Estudios de literatura española y francesa: Siglos XVI / XVII. Homenaje a Horst Baader 9783964562036

Table of contents :
INDICE
Nota preliminar
Horst Baader
Imágenes del Prerrenacimiento español: Joan Roís de Corella y la Tragedia de Caldesa
Entonación y motivación en La Celestina
El vidrio como metáfora. Observaciones acerca de un lugar común místico
Le thème de la mort dans la poésie religieuse française de la fin du XVIe siècle et le problème du baroque en littérature
Argumentos del dolor: La canción «A la muerte de Carlos Félix» de Lope de Vega
Anima naturaliter feudalis. Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega, ameno «espejo de súbditos»
Revendications des sens et limites de la morale. Le paradigme anthropologique de la doctrine des passions et sa crise dans le drame classique espagnol et français
L'honneur de Dom Juan
Lenguaje y retórica de los representantes de las clases sociales en la novela picaresca española
Le roman familial du picaro
Tiempo contado y tiempo vivido: A Study of Time in Guzmán de Alfarache
La Troisième Partie de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán
Don Quijote, Segunda Parte: Capítulo 74 y final
Sancho Panza and Papageno
La psychologie ethnique dans les Commentaires de B. de Monluc
L'Espion turc et l'Espagne. Quelques remarques à propos de Marana
La conquista de América en la Historia Pontifical de Gonzalo de lile seas
La Araucana como poema épico
De «noveleros», «sediciosos» y un Catón «salvaje»: La leyenda negra en el contexto de los conflictos religioso-políticos europeos (siglo XVI)
Publicaciones de Horst Baader

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Editionen der Iberoamericana Reihe m Monographien und Aufsätze, 13

Estudios de literatura española y francesa Siglos XVI y XVH Homenaje a Horst Baader Editados por Frauke Gewecke

VERLAG KLAUS DIETER VERVUERT

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft aus Sondermitteln des Bundesministeriums für Forschung und Technologie sowie des Ministers für Wissenschaft und Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Estudios de literatura española y francesa: siglos XVI y XVII ; homenaje a Horst Baader / ed. de f rauke Gewecke. - Frankfurt/Main : Vervuert, 1984. (Editionen der Iberoamericana : Reihe 3, Monographien und Aufsätze ; 13) ISBN 3-921600-31-6 NE: Gewecke, Frauke [Hrsg.]; Baader, Horst: Festschrift; Editionen der Iberoamericana / 03

ISBN 3-921600-31-6 ©Verlag Klaus Dieter Vervuert, Frankfurt/Main 1984 Alle Rechte vorbehalten Reservados todos los derechos

INDICE Nota preliminar (Frauke Gewecke) Horst Baader (Gonzalo Sobejano)

9 11

FRANCISCO RICO (Universidad Autónoma de Barcelona): Imágenes del Prerrenacimiento español: Joan Rois de Corella y la Tragèdia de Caldesa

15

STEPHEN GILMAN (Harvard University, Cambridge, Mass.): Entonación y motivación en La Celestina

29

LUDWIG SCHRÄDER (Universität Düsseldorf): El vidrio como metáfora. Observaciones acerca de un lugar común místico

37

ERICH LOOS CBerlin-West): Le thème de la mort dans la poésie religieuse française de la fin du XVIe siècle et le problème du baroque en littérature

53

GONZALO SOBEJANO (University of Pennsylvania, Philadelphia): Argumentos del dolor: La canción «A la muerte de Carlos Félix» de Lope de Vega

65

TITUS HEYDENREICH (Universität Erlangen-Nürnberg): Anima naturaliter feudalis. Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega, ameno «espejo de subditos»

89

HANS-JÖRG NEUSCHÄFER (Universität Saarbrücken): Revendications des sens et limites de la morale. Le paradigme anthropologique de la doctrine des passions et sa crise dans le drame classique espagnol et français

105

GERDA SCHÜLER (Universität Köln): L'honneur de Dom Juan

123

WOLFRAM KRÖMER (Universität Innsbruck): Lenguaje y retórica de los representantes de las clases sociales en la novela picaresca española

131

M A U R I C E M O L H O (Université

de Paris - Sorbonne):

Le roman familial du picaro

141

J O S E P H V. R I C A P I T O (Louisiana State University, Bâton Rouge): Tiempo contado y tiempo vivido: A Study of Time in Guzmán Alfarache E D M O N D C R O S (Université

Paul Valéry/C.E.R.S.,

de

Montpellier):

La Troisième Partie de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán R A N D O L P H D. P O P E (Vassar College, Poughkeepsie, University,

169

New York):

Sancho Panza and Papageno G U Y D E M E R S O N (Universitéde

161

N. Y.I.-

Don Quijote, Segunda Parte: Capítulo 74 y final K A R L - L U D W I G S E L I G (Columbia

149

175 Clermont-Ferrand):

La psychologie ethnique dans les Commentaires de B. de Monluc

179

EBERHARD MÜLLER-BOCHAT (Universität Köln): L'Espion turc et l'Espagne. Quelques remarques à propos de Maraña

195

JOSÉ A. BARBON RODRÍGUEZ (Universität Köln): La conquista de América en la Historia Pontifical de Gonzalo de Illescas

207

CHRISTIAN WENTZLAFF-EGGEBERT (Universität Köln): La Araucana como poema épico

219

F R A U K E GEWECKE (Universität Köln): De «noveleros», «sediciosos» y un Catón salvaje: La leyenda negra en el contexto de los conflictos religioso-políticos europeos (siglo XVI)

237

Publicaciones de Horst Baader

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Nota preliminar Este homenaje a la memoria de Horst Baader al que han concurrido con su colaboración sus amigos y colegas, quiere ser un testimonio de respeto y de admiración: respeto ante el investigador que supo rebasar, en su campo preferido de las literaturas española y francesa de los siglos xvi y XVII, el ámbito de la Romanística alemana para ganarse el reconocimiento internacional; respeto también ante el docente y colega que poseyó el don de transmitir a sus alumnos y colaboradores su saber y su entusiasmo incitándolos, con amable pero exigente estímulo, a un concurso asiduo y fecundo; y, finalmente, respeto y admiración ante el hombre que, durante los últimos meses de su vida, llegó a asumir el hecho inevitable de una muerte inminente y prematura con una serenidad fomentada ante todo por un rasgo particularmente característico de su personalidad, su curiosidad intelectual con que quiso desentrañar hasta los últimos pasos hacia la muerte y su propia actitud ante ella. La realización del homenaje no hubiera sido posible sin el apoyo deferente de todos cuantos han querido juntarse en este tributo colectivo; y es a ellos que debo el mayor reconocimiento. Quiero agradecer asimismo la generosa ayuda financiera concedida por parte de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (Fundación Alemana para la Investigación Científica) y del Señor Ministro de Ciencias e Investigación del Land Nordrhein-Westfalen. Y quiero, por último, expresar mi especial gratitud a Gonzalo Sobejano quien me guió con sus consejos y quien generosamente tomó a su cargo la ardua tarea de redactar la semblanza de Horst Baader —tarea para la cual me pareció la persona más competente y autorizada habiendo sido él su más fiel e íntimo amigo. Frauke Gewecke

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Horst Baader Horst Baader nació en 1930 en Wuppertal, cerca de Colonia, y murió el 18 de mayo de 1980, en esta última ciudad, días antes de cumplir los 50 años. Testigo en su adolescencia de los desastres de la guerra, hizo sus estudios en las Universidades de Colonia, donde fue alumno destacado de Fritz Schalk, y de Salamanca, donde atendió cursos de Manuel García Blanco, Alonso Zamora Vicente y otros. En la ciudad del Tormes, además de estudiar y de familiarizarse con las sombras de Melibea y Lazarillo, se acostumbró a la capa española, que llevaba con elegancia durante años, y una de sus pequeñas ilusiones hubiera sido que algún español le llamase «Don Horst», pero nunca logró verla realizada porque era demasiado joven para el ceremonioso prefijo y porque los españoles no acertaban a pronunciar correctamente su nombre: con heroico esfuerzo llegaban a llamarle Jorts. Conoció en Salamanca a quien pronto fue su esposa: Pepita. Casó dos veces más: con Renate, y con Pamela, que tan solícitamente le cuidó en sus últimos meses, como lo hicieron sus padres y su hermana única, doctora en Medicina. Ha dejado cinco hijos. Formado en la Romanística sin fronteras, de estirpe alemana, Horst Baader se consagró a la investigación de la literatura española del siglo de oro y del siglo XX y a la de la literatura francesa medieval, clásica y moderna. Según puede verse en la lista de sus publicaciones, se interesó al principio por la poesía española contemporánea, y su tesis doctoral sobre Pedro Salinas fue el primer libro que en el mundo se dedicó a este poeta. Pero ya entonces mostraba la amplitud de su atención en trabajos sobre obras y autores españoles de los siglos xv y XVIII, sobre la comedia barroca y la novela picaresca (su edición y estudio Spanische Schelmenromane, 1964-65, es tres años anterior al volumen, comparable, de la «Bibliothèque de la Pléiade»). Acerca de los lais versó su tesis de habilitación (1966), y a partir de ahí compaginó el estudio de las letras francesas y de las españolas: Diderot, Marivaux, la comedia, Voltaire; el Lazarillo de Juan de Luna, Cervantes, tipología de la novela de los siglos xvi y XVII, manierismo y petrarquismo en España. Entre sus últimos trabajos recordaré los que escribió sobre aspectos tan complejos y de tan vasto alcance como el eco de la conquista de América y la anonimía en la literatura española del siglo de oro, así como una antología de 11

crítica en torno a Baudelaire, que le ocupaba cuando le asaltó la enfermedad que puso fin a su vida. La actividad profesional de Horst Baader estuvo, pues, inspirada siempre por una despierta curiosidad hacia todos los géneros (poesía, drama, novela, ensayo) y hacia diversas épocas de aquellas dos literaturas que conocía tan a fondo. Su pasión interpretativa hallaba cauce preferido en el examen de las actitudes, concepciones del mundo e ideas vividas dentro de determinadas realidades históricas. No descuidaba el análisis de las estructuras genéricas ni de los rasgos de estilo, pero le atraían primordialmente los significados: el honor, los celos, la sátira, la ambigüedad y el equívoco, el ingenio, los efectos de la tradición y de la originalidad, la causa y el modo de la forma autobiográfica narrativa, los determinantes psicológicos y los condicionamientos ideológicos y sociales del autor, los motivos del ocultamiento en la anonimía, la manera de insertarse el escritor en la obra o de distanciarse a través de ella. Planteados estos u otros problemas, venía a continuación el detenido y entendido reconocimiento de las formas, del arte, del lenguaje. Horst Baader ejerció su docencia primero en Colonia, después en Saarbrücken y en Berlín, y posteriormente, hasta su muerte, en Colonia de nuevo. Dio conferencias y cursos en muy varios países, últimamente sobre todo en Francia y en Estados Unidos. Era uno de los romanistas alemanes más proyectados fuera de su tierra, y su dominio perfecto del español, del francés y del inglés facilitaba este cosmopolitismo, que no podría yo asegurar si era ingénito o condicionado, pues aunque parecía en todo momento una persona sociable y de eficacia inmediata en las relaciones profesionales, cuando más feliz se le sentía era en un reducido grupo amistoso o familiar: como padre, como hermano, como amigo, como interlocutor ideal que sabía siempre llevar a la conversación amena un sedimento de diálogo confiado y aligerar el diálogo, si este amenazaba gravedad, recurriendo por delicadeza a anécdotas, recuerdos o comentarios oportunos e inolvidables. Enamorado de la música, de la poesía y de la filosofía, caminos hacia la realidad más honda y más pura, era propenso al recogimiento, pero disfrutaba del trato humano y hacía disfrutar de él lo mismo a los sutiles que a los sencillos. Fui colega de Horst Baader en el Romanisches Seminar der Universität Köln, Albertus-Magnus-Platz, entre 1956 y 1961. Teníamos casi la misma edad y estábamos en situación semejante al conocernos: él, asistente; yo, lector; ambos, recién casados. Entablamos pronto una relación amistosa e interfamiliar de esas que, por forjarse en plena juventud, suelen perdurar, sobre todo si preexisten afinidades en gustos o aficiones. Con la emoción del tiempo ido, recuerdo los seminarios que dirigía el profesor Schalk. Tenían lugar por la mañana, entre 9 y 12, en la biblioteca de la sección española, que era como la habitación de una casa. En torno a larga mesa rodeada de libros nos reuníamos con el profesor Schalk (fallecido poco después de su alumno) entre quince y veinte estudiantes, más cuatro o seis docentes jóvenes, y entre estos últimos sobresalía semanalmente Horst Baader por la agudeza y el ímpetu de sus observaciones, que llevaban a todos a una zona de luz. Si era 12

necesario añadir temperatura polémica, a fin de evitar languideces, él añadía ese calor, aunque fuese con algún matiz de reto —más dramático que pensado, y tan pasajero como la intemperancia de un niño que juega y que sabe que juega—. Así conseguía que la sesión de tres horas pareciese un coloquio de media. A veces el acaloramiento encendía su rostro mientras la mano nerviosa apartaba de la frente un rebelde mechón. Pero la distensión gozosa llegaba cuando, al salir, los estudiantes seguían intercambiando ideas y prolongando, satisfechos, el animado debate. Con recuerdo todavía más cálido, evoco las horas transcurridas, en casa de uno y de otro, en noches invernales, en tardes lluviosas, tal vez en alguna mañana radiante, conversando y dialogando, dialogando y conversando, en ese vaivén entre charla grata y sincera comunicación que tan generosamente sabía suscitar Horst Baader. Hubo después una separación de caminos. Ya habilitado, él dejó su querida Colonia y marchó, primero a Saarbrücken, y más tarde a Berlín. Apenas dos años después, me trasladé yo a Nueva York. Pasó el tiempo, nos cruzamos cartas (tenía el raro don de escribir cartas duraderas). Volvimos a encontrarnos en Nueva York, en Colonia, en Philadelphia, en Colonia de nuevo. Su vida familiar había ido cambiando entre circunstancias que, indisociables del sufrimiento, habían madurado su personalidad inclinándola a una comprensión cada vez más ancha. Pero su carácter seguía siendo el mismo: abierto, franco, estimulante, ávido de amor y de paz familiar, tanto más si se encontraba en tierra ajena o en impuesta soledad. En enero de 1978 pasó unos días con nosotros (aludo a mi mujer, Helga). Salimos él y yo una tarde de ese frío y nivoso comienzo de año, a hora temprana. Visitamos una librería, la biblioteca de la Universidad de Pennsylvania, el departamento, y así en el trayecto de ida como en el de regreso fuimos siempre a pie. En la plaza central del «campus», casi solitaria en la tranquilidad de las vacaciones, nos preguntó algo una joven, visiblemente impresionada por el aire exótico de Horst Baader. Hablamos con ella quince minutos, y en ese breve lapso de tiempo, la estudianta nos contó de sus estudios, de su familia, memorias, proyectos. Todo lo que decía era consecuencia de la simpatía que había sentido nada más verle: tal confianza inspiraba, aun a desconocidos. Al volver a casa —había empezado a caer sobre la ciudad la nieve silenciosa—, mientras él subía a su cuarto un momento, antes de cenar, quedé sumido en el asombro: había pasado cuatro, cinco horas —toda esa tarde— hablando con un amigo sin notar la más mínima sombra de hastío, sin sentir la más leve impresión de que tuviéramos que hablar. Quizá fuimos callados algún instante, sin pena de silencio. ¿Cuándo —me pregunté—, cuándo me había sucedido a mí esto? No era como si hubiese estado monologando, ni tampoco era como si hubiese dialogado con «otro»: era el convencimiento de haber perdido la sensación del paso del tiempo mientras nos comunicábamos. Ese año de 1978, cuando enseñaba yo, por invitación suya, un curso en Colonia (la Universidad donde había empezado nuestra amistad), era ya primavera, y solíamos hablarnos a menudo. Una tarde, por teléfono, me dijo que llevaba 13

algunos días solo (su familia estaba en breves y bien ganadas vacaciones) y que, si al principio había podido trabajar muy bien en varias tareas que tenía pendientes, se sentía en aquel momento tan desamparado que pensaba que iba a volverse loco. Cuando le dije que a mí me hubiera pasado lo mismo en tales circunstancias, noté a través del teléfono, que sentía tanta sorpresa como alivio: sorpresa porque, como me dio a entender, creía que era yo menos vulnerable a la soledad, y alivio porque en lo que yo le estaba diciendo descubría él una afinidad más: aquella angustia ante una tarde despoblada, en una casa vacía, frente a un mundo que tan rápidamente puede quedar falto de sentido si nuestra voluntad vacila en infundírselo. Cuando ahora pienso en aquel contacto telefónico, no puedo desechar la aprensión de que en aquel temor que le sobrecogió hubiese como un primer aviso del mal que habitaba ya su organismo. Pocos meses después empezó a padecer irregularidades, molestias, dolores. No acertaron los médicos a precisar el mal, por mucho tiempo, y atribuían aquellos síntomas aun decaimiento psicosomático. Llegaron a descubrir la verdad cuando era imposible hacer nada. Condenado a muerte inminente, y arrostrándola él con lúcida fortaleza, tan pronto supimos lo que sucedía, fuimos a verle a Colonia: enero de 1980 (¡otro enero, tan diferente!). Durante más de una semana le visitábamos mañana y tarde, y aunque él conocía su fin, hablaba con nosotros como antaño. Las horas se nos pasaban sin sentirlas, como a mí se me habían pasado las horas de aquella tarde en Philadelphia, dos años antes. Al despedirnos («Auf Wiedersehen») nos preguntó, con reprimida tristeza, desde lo alto de la escalera, si creíamos que habría alguna vez un «Wiedersehen». Murió cuatro meses más tarde. Frauke Gewecke, la persona que ideó y ha conjuntado el presente homenaje, le comunicó, en una de sus visitas de entonces, la intención de ofrecerle este tributo, que, fatalmente, habría de ser postumo. Me escribía semanas después de su muerte: «Su reacción fue igual que su actitud admirable durante los últimos meses; sereno, un poco melancólico, me sonrió y me dijo: Pero, ¿con qué lo he merecido?» También me escribía que, ante la idea de que fuese yo quien trazase una breve introducción personal, había consentido con una sonrisa agradecida. ¡Qué insuficientes las palabras, amigo! ¿Cómo podrían estas palabras, tan torpes, dar la medida de un sentimiento en el que concurren la admiración al compañero, el cariño al amigo y el dolor por tu muerte, tan rápida, tan a destiempo? Con este libro, que concibió Frauke Gewecke y que hemos formado entre algunos de los que te admiramos y quisimos, sólo intentamos atestiguar el afán de guardarte de la odiosa voracidad del olvido, integrándote en una memoria unánime que te mantenga aún en este aire nuestro (para decirlo con el título de la obra de Jorge Guillén que tanto frecuentabas). ¿Con qué lo has merecido? Con tu trabajo, con tu enseñanza, con tu generosidad, con tu amistad; con haber sido quien fuiste y quien todavía eres, y seguirás siendo, entre nosotros. Gonzalo Sobejano 14

Francisco Rico Imágenes del Prerrenacimiento español: Joan Roís de Corella y la Tragedia de Caldesa La prosa de Joan Roís de Corella es la respuesta, llena de talento y arte personales, a un problema largamente sentido en la España cuatrocentista*. Desde finales del siglo xiv, habían ido llegando a la Península no pocas obras clásicas puestas en circulación por los humanistas italianos y un número menor de textos de los propios humanistas. Unas y otros venían sobre todo de la mano de príncipes o grandes señores, miembros del alto clero y curiales o burócratas que, en el deseo de ampliar su cultura estrictamente medieval, no podían por menos de tropezar con las aportaciones del Humanismo: estaban en el mercado, y un hombre con gusto por los libros tenía que acabar descubriéndolas. Entre esos lectores, muchos no advirtieron (o no les interesó asumir) que las novedades bibliográficas que entonces se difundían formaban sólo una parte de un

* Las presentes páginas no quieren sino invitar al estudio de un autor y, en especial, de una obra, la Tragèdia de Caldesa, cuya extraordinaria calidad no ha recibido tanta atención como debiera y cuyo logro artístico es particularmente indisociable de la peculiar coyuntura del prehumanismo ibérico: de la encrucijada de influencias, estímulos e impedimentos que preparan y en varios aspectos marcan la sazón española del Renacimiento. Quienes acepten la invitación habrán de consultar en primer término las Obres de Corella cuidadas por R. Miquel y Planas (Barcelona, 1913) y la Historia de la literatura catalana, tomo III (Barcelona, 1964), de Martín de Riquer, así como el prólogo de Jordi Carbonell a J.R. de C., Obres completes, tomo I: Obra profana (Valencia, 1973); sin embargo, en mis apuntes introductorios (que en versión catalana sirvieron de prefacio a la útil antología de prosas de Corella dispuesta por Marina Gusta, Barcelona, 1980), he preferido no duplicar los análisis e interpretaciones que ahí se encuentran. Tampoco repito ni resumo ahora las observaciones que sobre el tema central de la Tragèdia y su tradición literaria he hecho en la Miscellània Aramon i Serra, tomo IV (Barcelona, en prensa) y en mi Primera cuarentena y Tratado general de literatura (Barcelona, 1982). En cambio, para los párrafos iniciales y el de conclusión, sí me permito remitirá mi próximo libro sobre La invención del Renacimiento en España. La edición cabal de la Tragèdia (para la transcripción aquí publicada, véase la nota al texto) es cosa que tengo prometida a Jaume Vallcorba, pero que más valdría que se adelantara a realizar cualquiera de los amigos que me han ayudado en distintos momentos de mis pesquisas en torno a Corella: Lola Badia, Montserrat Lamarca y Amadeu-J. Soberanas.

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vasto continente intelectual: y se limitaron a usarlas con impasible neutralidad, revolviéndolas indiferenciadamente con las autoridades medievales que seguían constituyendo la base y el horizonte de su mundo. Otros, en cambio, vieron muy bien que en las páginas de clásicos y humanistas afloraba un ideal apuntado de frente contra el paradigma del saber generalmente aceptado: el paradigma escolástico (vale decir, especializado, técnico); y porque lo vieron muy bien, desdeñaron o atacaron tales páginas, aun si en algún caso no supieron evitar ciertos minúsculos contagios. Unos terceros, todavía —pero la enumeración habría de prolongarse—, reconocieron en los studia humanitatis un fermento creador e intentaron incorporárselo: por desgracia, cuando ya era tarde, porque llevaban irremediables vicios de formación y no eran capaces de entender plenamente la nueva cultura, ni de asimilarla sino en unos cuantos rasgos superficiales, copiados, además, con métodos e instrumentos caducos, empezando por el imposible empeño de acercarse al estilo clásico mediante las recetas de la preceptiva medieval y dar muestras de erudición acumulando nombres antiguos o referencias mitológicas (pongamos por caso) espigados en los pobres repertorios de la edad obscura. Los esfuerzos de estos amateurs definen el marco en que se mueve una porción importante de la literatura romance en la España del siglo xv. En efecto, gracias a ellos, en una buena medida, se fue incubando un clima favorable al Humanismo, un clima a menudo alimentado en las mismas razones en apariencia frivolas que a veces habían atraído antes a los aficionados en cuestión: el deslumbramiento ante la novedad, la tentación de la moda. (Y el Humanismo insistía en presentarse como novedad, como ruptura juvenil con actitudes decrépitas, y era particularmente susceptible de ponerse de moda, pues no en balde, deliberada alternativa al esoterismo de la escolástica tardía, se proponía en tanto camino abierto a todos y vía de acceso a cualquier conocimiento o quehacer valiosos.) El público snob captado por el brillo prestigioso del Humanismo podía satisfacer parcialmente su curiosidad con traducciones de algunos autores clásicos, y desde luego se le dieron abundantes obras latinas en versiones vernáculas cuya ampulosidad se convirtió para muchos en el tono apropiado o, por costumbre, asociado a la representación del mundo antiguo (por más que pareja ampulosidad con frecuencia no era sino tosco literalismo, unido, si acaso, a una fe medieval en la elegancia del ordo artificialis). Las traducciones, sin embargo, no colmaban los hábitos de lectura en vulgar de ese público de élite, ni los escritores de más fuste se contentaban con ejercer de meros truchimanes. Sin renunciar a las pretensiones eruditas, pues, había que complacer los hábitos de lectura ya irremediables y, al tiempo, acometer empresas propicias a una mayor creatividad. Pero, a muchos propósitos, tal designio equivalía a filtrar géneros y temas tradicionales por el tamiz del estilo y los modos surgidos en el coqueteo con las aportaciones del Humanismo. Claro está que no siempre era cosa hacedera. ¿Cómo, por ejemplo, contar la popularísima materia de Bretaña de manera que sonara afín a las Metamorfosis tan gratas a los aprendices de clasicista? En cambio, el libro de Ovidio bullía en fragmentos con análogo en la poesía cortés o en los episodios 16

galantes de la novela caballeresca, mientras las Heroidas se dejaban interpretar tanto a la luz del salut d'amor de raigambre provenzal como de las convenciones epistolares medievales; o en las tragedias de Séneca cabía encontrar situaciones paralelas a las que desde el siglo IXhabían producido una rica cosecha de planctus de mujer (por no hablar de la corriente de las declamationes y del ars arengandí). Justamente, además, ciertos modelos franceses e italianos (con la Fiammetta de Boccaccio en cabeza) invitaban a penetraren los dominios de la ficción sentimental reconciliando con maestría las nostalgias de la Edad Media y las sugerencias del Humanismo. Poco más se requería en la Península, al mediar el Cuatrocientos, para que pudiera darse un Joan Roís de Corella. Comprobemos rápidamente cómo se concretan en él las líneas que hasta aquí hemos esbozado casi en abstracto. Basta para ello abrir las obras de Corella por el Parlament o col-lació que s'esdevenc en casa de Berenguer Mercader. En los salones de Mercader —servidor de Alfonso el Magnánimo, embajador en Castilla e Italia, Gobernador General de Valencia—, en la valenciana calle de Cavaliere, se ha servido una cena «ab abundància no supèrflua d'aparellades viandes». De sobremesa, el anfitrión, para entretener la velada, «parla l'ovidiana poesia de Cèfalo e Proca» (aunque en alguna ocasión se le escape que «escriure no es lleixa lo delit que Cèfalo atès»), «ab la dol?a harmonía de l'estil en vulgar prosa passant totes les altres». Quien se dirige luego al lacrimoso auditorio es el Comendador Escrivà, relatando «l'ovidiana dolorosa faula» de Orfeo y Euridice. Después, otros «hòmens d'estat» —Guillem Ramon de Vilarrasa, Lluís de Castellví y, en fin, «lo noble barò don Joan de Próxita»— toman la palabra para «recitar» en «l'alt e gentil estil de ben raonades proses» sendas viñetas mitológicas dibujadas también según Ovidio. (De una velada similar podrían ser reflejo muchas piezas contenidas en el Jardinet d'Orats manuscrito, donde la anónima Faula de les amors de Neptuno i Diana o el Somni de Francese Alegre conviven con textos de Corella como las Lamentacions de Mirra e Narciso e Tisbe, la Historia de Leánder i Hero y Lo juíde Paris.) No es difícil, pues, determinar el público y la función de una gran parte de la producción de Corella: las prosas al modo de las referidas en casa del batlle Mercader se destinaban a distraer los ocios —teñidos de leve inquietud estética e intelectual— de unas gentes de alto rango a quienes les apetecía asomarse a la cultura de vanguardia, de moda, que eran incapaces de saborear en sus fuentes latinas originales. A esos dilettanti de la buena sociedad se les servían, junto a otras «aparellades viandes», estampas coloreadas de la literatura antigua, eligiéndolas de entre sus momentos más pintorescos, llamativos, románticos, y por ende más asimilables —de hecho, asimilados de tiempo atrás—alos gustos medievales. Estampas, por si fuera poco, de asunto con frecuencia conocido de sobras, de suerte que permitían al público prestar especial atención al estilo y a los refinamientos de la técnica narrátiva (o por lo menos dárselas de entendido al apreciar la ambigua resonancia clásica del uno y ciertos matices de la otra). No pensemos, con todo, en un Corella que se rebaja para divulgar su erudición y su arte. El mismo no era un humanista, carecía de la formación filológica definito17

ria del humanista (lo atestiguan numerosos rasgos de sus cuadritos mitológicos, sin ir más lejos): era un simpatizante del Humanismo y llegaba a lo más alto a que se podía llegar sin esa formación y en romance. Había leído a Ovidio en el original (no estoy muy seguro de qué haría con Virgilio), pero, que yo sepa, no lo había imitado en latín (y es perfectamente legítimo contraponer, por ejemplo, el Triumphus de Jeroni Pau al Triumfo de Core lia), ni había hecho suyos, para aplicarlos en vulgar, los ideales literarios de Ovidio. «Nada queda —comenta con tino AnnaM. de Saavedra— de la agudeza y ligereza, de la alacridad de narrador de Ovidio, ni tampoco su claridad y su sencillez elegante.» A Corella las Metamorfosis debían de parecerle repletas de «obscuridad y estilo entrincado» (así se lo parecían a Góngora: quizá sea una de las claves gongorinas), y tal incomprensión lo incitaba a parafrasearlas en consecuencia. Tanto más, cuanto que no cabe dudar de que tomaba en cuenta la doctrina medieval tendente a exaltar la dificultad y el artificio. Valga insistir en un solo síntoma. Sus reelaboraciones de Ovidio —como muchas páginas que no lo son— se deleitan en incluir cartas o aun adoptan forma epistolar. Pero no es simplemente que se haga cargo del modelo de las Heroidas y lo funda con los varios linajes de cartas de amor que celebró la Edad Media. Es también, con singular énfasis, que la especie más característica de la retórica medieval a la altura del Cuatrocientos se hallaba en las artes dictandi, los manuales de redacción epistolar que seguían aconsejando una prosa alambicada y ajena a la naturalidad coloquial. Corella criba a Ovidio en la teoría y en la práctica de las letras medievales. Va siendo hora de decir que los párrafos anteriores no pretenden incoar un proceso de deméritos. Sería bien estúpido suponer que, pues Corella no tenía las virtudes del humanista ni las dotes del gran escritor medieval, no tenía virtudes ni dotes algunas dignas de estima. Nada menos cierto. Pero ocurre que sus logros no se dejan apreciar aislados, sino que exigen, con mayor urgencia que otros coterráneos y contemporáneos suyos, ser contemplados con una exacta perspectiva del contexto en que se producen. Leer a Corella requiere una continua apelación al sentido histórico. No se trata, no obstante, de hacer arqueología, sino de integrar la historicidad del autor en la experiencia estética del lector. Notemos, así, que las fábulas mitológicas de Corella viven en el reino de la fluctuación: entre el vulgar y el latín, entre el «parlar» y el «escriure» (lo subrayábamos al aludir al texto sobre Céfalo y Procris), entre la prosa que son y la poesía que en ocasiones dicen ser (o que a menudo contienen y que normalmente les brinda modelo), entre la fidelidad a las fuentes antiguas y la libertad para reelaborarlas... No puedo ahora analizar con la óptica de esa vacilación los aspectos más característicos del estilo de Corella, advirtiendo cómo la sintaxis y el léxico latinizantes tienen un 'techo' oral y romance, cómo compiten varios patrones de ritmos y cadencias, cómo se conjugan personajes de diseño clásico y códigos de la moderna novela sentimental, etc., etc. Pero sí resumiré que el arte del Corella mitólogo reside en el juego de la ambigüedad, la indefinición, la suave graduación de matices contrastados. Ahora bien: esos rasgos están en perfecta homología con la situación de enfrentamiento de sistemas culturales que se observa en cien lugares en la Valencia de la 18

época, pero que sólo en Corella alcanza una formulación extremadamente personal. No escapa a las constantes que acabo de señalar la obra maestra de Corella, y, probablemente, obra maestra sin más: la Tragèdia de Caldesa (¿qué habría aprendido su autor en Séneca, si seguía pensando que un final desdichado bastaba para recurrir a la etiqueta de tragedia?). Todo ahí está sugestivamente determinado por la indeterminación: la forma, los protagonistas, la acción, el sentido... La base del lenguaje está sin duda en la «valenciana prosa», cuyo andamiaje cultista concilia los ecos religiosos procedentes de la Biblia («Anau, maleyts, al foc eternai!»; «lo món en nombre, pes e mesura regint») o los plantos de la Virgen («[...] diga cascú si semblant dolor a la mia jamés ha sofert [...]») y de las hipérboles sagradas de la erótica medieval («en a f ò passe los infernáis [...]»); las enumeraciones de adynata (o 'imposibles') y las viejas recetas para describir la belleza femenina («semblant a roses ab blancs lliris mesclades»), unas y otras igualmente manoseadas en la Antigüedad y en la Edad Media; la prolija hora mitológica («els cavalls de Febo dellà les colones d'Hércules en l'occident calcigaven») y la escueta enunciación cronométrica («dos horas aprés migjorn»), etc.. etc. Pero los márgenes máximos de esa oscilación lingüística están fijados, desde luego, por los momentos en que los personajes emplean el discurso directo: Corella y Caldesa, en estramps o 'verso blanco' de exquisita factura; «lo tan estimai enamorat», con una expresión coloquial que por contraste llega a parecer malsonante. En ésta, el narrador destaca la palabra manyeta (quizá cargada con unas connotaciones dialectales, y por ello sociales, que hoy no percibimos bien) de suerte que hace tangible y audible el 'horror' de la escena, el 'pecado' de Caldesa: «Lo darrer comiat al terme de ma hoyda arribá, en estil de semblants paraules: 'Adéu sies, manyeta!', tancant ladarrera sil laba un deshonest besar [...]» Pecado de la carne y del espíritu. Porque Corella hace que la degradación de la dama culmine en un delito de lesa cultura. Apenas era necesario que la viéramos inclinarse con infinita gentileza ante el grosero Enamorat («que sol la gonella féu estaivi lo seu genoll esquerre no tocàs la dura terra»), ni que se la pintara como «maculada» por«sútzies mans», ni que implícitamente se la equiparara a Pasífae y otras culpables de los monstruosos, «lleigs e deshonests actes en la femenil condicio», que se cuentan en el Parlarnent en casa de Mercader. A ojos del escritor, toda la enormidad del 'crimen' de Caldesa se compendia en haberse rebajado a un estilo (infimus, humilis) que no le corresponde. Así, la intriga, la anécdota de la obra, se cifra en un problema de retórica e historia de la literatura. A casos equivalentes aludía al referirme a la necesidad de integrar la historicidad de Corella en la experiencia estética del lector. Pero toléreseme aún que subraye otro aspecto de la ambigüedad que también he notado en nuestro prosista y que ilustraba con una muestra de la fluctuación lingüística de la Tragedia. Pues ¿qué más ambiguo que la propia figura de Caldesa? ¿Qué la mueve a permitir que el narrador descanse «en lo desigat estrado de la sua falda», para entregarse al punto a un «galant [...] en extrem no conforme al delicament de tan tendrá 19

donzella» (aunque la tal «donzella» más bien se comporta como «senyora»)?¿Para qué «fengia alegría» al uno y descubría al otro «vera dolor»? ¿Hay más verdad en la «humil reverència» al Enamorat o en las «humils paraules» aCorella? ¿Porqué la escisión entre el «subtil enteniment» y la «falla e moble voluntat»? Ni siquiera podemos sospecharlo (por más que en parte podamos explicarlo en la tradición literaria del siglo xv). O mejor: no tenemos por qué saberlo. La indeterminación en la conducta de Caldesa (frente a la relativa concreción del ambiente) es la misma razón de ser de la Tragèdia. Como la irresolución (objetiva; personal, no), la tensión entre solicitaciones distintas, está tantas veces en el mejor arte de Corella. La Tragèdia de Caldesa —por lo menos en primera versión— quizá ha de contarse entre la obra temprana de Corella, hacia 1458. Los últimos años de su vida (ob. 1497) están dedicados mayormente a los libros de asunto religioso. No abultemos el cambio de orientaciones respecto a la 'etapa mitológica' centrada en el Parlament en casa de Berenguer Mercader, alrededor de 1470. Por un lado, porque ya a esa fecha se remonta la Vida de Santa Anna, y, por otro, porque hay profundas coincidencias entre los escritos religiosos y los mitológicos (más allá, por supuesto, de la inevitable moralina inyectada en los segundos). La Història de Josef y la espléndida Hist()ria de Santa Magdalena, así, aplican una fórmula no dispar a la usada en las «faulas» del Parlament: son un cañamazo conocido (conocidísimo) en el que se bordan las filigranas de un lenguaje de resonancias clásicas, con los nuevos matices de la sensibilidad coetánea. El público, además, debió de ser substancialmente el mismo. En Lo somni de Joan Joan (1497), Jaume Gassull imagina el estupendo diálogo de unas valencianas: — Digau, senyora: ¿i vós, que sou gran oradora e gran legista que al legau tant lo Salmista i lo Tirant, perqué esta i jo estam altercant, digau-nos ¿com lo déu d'Amor ha nom de hom? — Diga-us-ho ella, que del senyor Mossén Corella lig los més dies totes les sues poesies. Es un documento impagable. En especial, cuando se sabe que orator, 'orador', era la palabra con que se designaba al 'humanista' (precisamente para evitar ese neologismo plebeyo, nacido en la jerga universitaria, según el modelo de legista, artista, etc., y sólo una vez atestiguado antes de 1500), y cuando se recuerda que entre la producción religiosa de Corella se halla un Psalteri estampado en 1490, 20

mientras «les sues poesies» eran tanto los versos como «l'ovidiana poesia de Cèfalo e Proca» y otras semejantes. Pues entonces se descubre que nuestro autor cultivaba dos de los tres linajes de lecturas que se atribuyen a una dama con veleidades de humanista, y que los tres habían de tener una función pareja de entretenimiento para la buena sociedad: con pretexto de cultura y de piedad, en el caso de las obras mitológicas y devotas de vocación clasicista; o, en el caso del Tirant lo Blanc, de la mejor savia medieval, sin necesidad de ningún pretexto (aunque tal vez sí de alguna excusa). Corella, pues, no únicamente parece un arbiter elegantiarum, sino casi un escritor profesional. Tanto es así, que, si se quieren fíjarjalones en su trayectoria, yo realzaría menos una 'época profana' y una 'época religiosa' que una anterior y otra posterior a la implantación de la imprenta en Valencia (las célebres Obres e troves en lahors de la Verge Maria —con participación suya, claro es— datan de 1474). Porque, una vez arraigada la imprenta, la vena pagana de Corella, laboriosa y menos asequible, se eclipsa harto sorprendentemente, y, en cambio, lo que las prensas no cesan de difundir son sus adaptaciones de textos en la línea de la 'novela piadosa' que apasionó al otoño de la Edad Media y dió best-sellers a la tipografía incunable: ejemplo supremo Lo Quart delCartoixà, grueso infolio cuyo éxito obligó a reimprimirlo en el mismo 1495 de su primera edición y atrajo al propio Fernando el Católico. «La última gran figura de la literatura catalana medieval ...» Es la calificación ritual para Roís de Corella. Y es exacta. Pero igualmente se diría lícito verlo —por un instante— a la luz de su posterioridad inmediata. Pues no hay duda de que la tuvo. L a deliciosa artificialidad de su prosa —sumada al uso tradicional de una lengua (provenzal, latín) para la creación y otra para la conversación— y su diligencia en complacer los gustos de una aristocracia que aspiraba a distinguirse —también— literaria, culturalmente, son fenómenos convergentes con los que explican la entronización del castellano en las ricas letras valencianas del Quinientos: es perfectamente comprensible que el Comendador Escrivà y Lluís de Castellví pasen de la velada en casa de Mercader a las conceptuosas columnas del Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo. Corella, por otra parte, no podía ofrecer más que una ficción de humanismo, pero ayudó a propagar una actitud de curiosidad y receptividad a los studia humanitatis. Cuando esa actitud de los salones se extienda a las aulas, cuando un Daniel Sisón y un Jeroni Amiguet —favorecidos por los vientos de la pedantería romance, pero embarcados en una nave a remos— se pongan a la modesta tarea de enseñar latín a sus alumnos con el método de Antonio de Nebrija, el resultado no serán las delicuescencias de Corella, sino la solidez de Juan Luis Vives. ( Universidad

Autónoma

de Barcelona)

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TRAGÈDIA DE CALDESA*

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A tan alt grau l'estrem de ma dolor ateny, que de present me dolch en algun temps sia ver ma tristor finar pugua. En ago passe los infernats, que l'èsser trist me delita, e só content ma dolor etemament coldre. E si a ma dolorida penssa alguna hora la mort se presenta, refuse ac?eptar, per lo delit que la pèrdua de ma vidam porta. ¿Com, donchs, sera causa de tanta dolor escriure's pugua? ¿Quin paper soferrà èsser tint de legea de tant crim? ¿Consentrà l'ayre que veu se conforme, per a que tanta culpa clarament sia lesta? Obra's l'infern, esperits inmundes sobreíxcha; tornen los elements en la confusió primera; mostren-se ciar deis dampnats les penes, perqué lo món, en terror convertit, alegría no celebre. Estiguen los rius [segurs] e los monts cuytats

* La Tragedia de Caldesa se nos ha conservado en dos códices: el ms. 151 de la Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona, fols. 84-87 v° (numeración a lápiz; 85-88 v°, a tinta), conocido como Jardinet d'orats[=0]; y el R 2804 de la Biblioteca Universitaria de Valencia, fols. 37 V -40, procedente de la colección de Mayans [ = M]. El parvísimo aparato critico de Miquel y Planas (loe. cit. supra) no permite hacerse cargo de una cuestión fundamental: O y M parecen ofrecer, respectivamente, una primera y una segunda redacción de la obra. El texto aquí impreso, por el contrario, no busca otra cosa que poner de relieve ese hecho. Sigo, pues, la lectura de M, limitándome a corregir con ayuda de O los errores manifiestos; introduzco las enmiendas entre paréntesis rectangulares, porque, por obvias que en ocasiones parezcan, nunca cabe descartar la posibilidad de que la versión más antigua difiriera de la posterior precisamente en alguno de los lugares corruptos en M. Las pocas líneas que faltan en M por destrucción material del manuscrito las restituyo entre los signos < y > . Prescindo de las variantes gráficas, aunque, aparte casos como el registrado en el aparato correspondiente a la línea 14, advierto ya que no carecen de interés para aclarar la transmisión de la Tragèdia. Tampoco señalo los descuidos e inconsecuencias de Miquel y Planas, y sólo recojo, en nota (123), una conjetura suya, razonable pero no indiscutible. En fin, para la transcripción de M y de las variantes de O me atengo a las convenciones usuales en la serie de Els Nostres Clássics. 1 2 4 5 7 8 11

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...feta per mossèn Corella O, Tragadia rahonant un cas afortunat que ab una dama li esdevench M En ten O, A tan M e só content ma dolor eternament coldre falta en O II si per causa O, si a ma dolorida penssa M acceptarla per lo di O, ac?eptar per lo delit M sofferra crim tant neffandíssim O, soferrà èsser tint de legea de tant crim M per que O. p e r a que M los rius segurs e los O, los rius e los M

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córreguen; bollini la mar, los peixos a la rriba lange; repose lo sol davall l'abitable terra, nunqua jamés en nostra vista los seus daurats cabells estengua; no's compten pus de l'any los dotze mesos, e sola una nit l'esdevenidor temps comprengua. Mas ¿per què vull ab larguea de paraules encarir crim de tant sobreabundant legea, la qual, planament rahonada, feredat de tant espantable maravella ab si porta, que és inpossible los hoynts sens gran alteració les orelles a tan profanes paraules abandonen? En la part del món a la qual encara de present de la gentil filla d'Agenor propi nom li resta, en la feroce bel licosa provincia d'Espanya, en lo delitós amenissim regne de València, dins los murs de la sua major ^iutat, regnant aquell que a l'animós troyà ha suc?ehit en egual ànimo, rey don Johan, una inclita donzella, en bellea sens par, en avisament passant totes les altres, ab gràcia e singularitat tan estrema que seria foli qui en sa presènza algun altra lohàs en estima de tanta vàlua, delliberà, aprés que en son servir molt temps de mon adolorit viure despès tenia, los meus canssats pensaments, ensemps ab ma persona, en lo desigat estrado de la sua falda descanssasen. Largua istòria seria tenyir lo paper de les enamorades rahons qu entre nosaltres, ab mostra d'estrema benvolen^a, passaven. Ffengia la bella senyora tant contentament de mos passats servirs e presents paraules, que tot lo que a sa volentat, persona e viure s'esguardava, abandonadament deixà en d i s c r e p ò de ma coneixen^a. Mas, perquè de mi sols no fos ver parahis en aquest món haveratès, aprés poch espay de tant reposat estament, tocant a la porta de la casa, dix l'avisada senyora que per aquella hora esperava una persona, ab la qual sens tarda desempaxant de molta necessitai breus fahenes, a mi tornaria, perquè ab més repòs tot aquell jorn algu no [tingués] poder partir dos persones, a les quals estrema benvolenga en tan alta e delitosa concordia acordava. Ab esperanga de tant discretes noves, romangui yo sol en la cambra, la porta de la qual ella no s'oblidà ab fel tancadura sagellar. No sé si fretura de

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e j a m é s sobre nostre orizon O. nunqua jamés en nostra vista M c o m p t e n O, conten M de stranyes paraules en tant O. de paraules encarir M plenament O, planament M del món la qual encara prop de present O. del món a la qual encara de present M de stima O, en estima M aprés que tenia mos cansats pensaments e ma persona en lo desijat strado de la sua falda d e s c a n s a s s e n O . aprés que en son servir molt temps de mon adolorit viure despès tenia, los meus canssats pensaments. ensemps ab ma persona, en lo desigat estrado de la sua falda descanssasen M 28 t e x i r O , tenyir M 29 passaren e fingia O, passaven:ffengia M 30-31 que lo seu cer en mi transpostave, tot lo que O, que tot lo que M 32 perquè d e 1 sol de m i > 2 d e mi sol O, perquè de mi sols M 34 esperava falla en O 35 despatxant O. desempaxant M 36 ningu O, algu M II no tingués O, no pogués M 40 de la qual ab fel tencadura ella no s'oblidà segellar O. de la qual ella no s'oblidà ab fel tancadura sagellar M

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finestra feya la casa tenebrosa, que a mi paregué, dos hores après migjorn, la nit ab ses escures ales occupava la terra, ho si Apol lo amagava la sua luminosa cara, estimant cosa no rahonable aquesta casa fos per eli ¡Iluminada a la hora que tant desonest crim se cometia. 45 Axi passi la major part de aquest egipçiach dia, sol, e acompanyat de molts e duptosos penssaments. Lo cos carregat per fexugua càrregua de mortals enugs lançant sobre l lit, esperava la fi de tant enujosa tarda; però, ma penssa tribulada no consentint la mia persona estar segura, fón-me forçat, passejant, seguir la varietat de mos trists e sotliçits penssaments. Dreçant los ulls a una 50 pocha finestra que en lo pati de la casa responia, viu un home que, ab continença d'esperar algun altre, suaus passos passejava, donant resposta, als qui de la bella senyora demanaven, que-n fahenes secretes e de gran inportànçia occupada estava. O piadosos hoints! Transportant vostres miséricordes pensses en mi, digua 55 cascú si semblant dolor a la mia jamés ha sofert, e ab adolorit penssament mirau la tristor que a tal hora ma trista penssa combatía, esperant quina seria la fi que de tant dolorós prinçipi esdevendria. Mas ¿per qué detinch lo temps, çercant paraules a tanta pena conformes, puix és impossible tan gran tristor rahonar se pugua? A la fi, restant del dia tan poch, que ls cavalls de Febo dellà 60 les colones de Hércules en l'ocçident calçiguaven, los meus plorosos ulls mereixqueren veure la tant estimada donzella, que, partint-se de una cambra, gest, paraules, abraçar, ab altres mostres de amor estrema, de honestat enemigues, a un enamorat presentà la figura: pràticha, manera, gràçia[e] gentil continença de l[a] quai d'escriure deixe, perqué la fi de la present sol 65 esguarda en fer palés quant la granea de ma desaventura les altres totes avança. E, per cas de més adverssa fortuna mia, lo darrer comiat al terme de ma hoyda arribà, en estil de semblants paraules: «Adéu sies, manyeta!», tançant la darrera sil laba un desonest besar, lo so del quai les mies orelles ofené, no de menor ofenssa de la que sentran en la trista vali los de la part 42 44 45 46 47 48 55 56 57 58 62 63 63-64

amaguà O, amagava M celeríssim O, desonest M sol, acompanyat O, sol, e acompanyat M fayongue O, fexugua M II desaguals O, mortals M lofiO, lafiM ma persona stàs O, la mia persona estar M quiscú O, cascú M que-n tal O, que a tal M la fi de tans dolorosos principis esdevenidora O, la fi que de tant dolorós prinçipi esdevendria M sperant O, çercant M abraçaments O, abraçar M//de infinida amor O, de amor estrema M presenta ve O, presentà M gràcia e gentil continença de la quai de scriura dexe O, gràcia gentil continença del qual d'escriure deixe M 65-66 quant ab granea de ma desaventura a les altres totes avança O, quant la granea de ma desaventura les altres totes avança M 68 tançant falta en O II quant O, quai M 69 offenia O, ofené M

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sinestra, dient-los nostre Redemptor «Anau, maleyts, al foch eternal!», quant, ab justa sentencia, en aquest món formará les sues darreres paraules. Partint-se de la casa lo tant estimat enamorat, féu-li present la senyora de una tan lozana e homil reverencia, que sol la gonella féu estalvi lo seu genoll esquerre no toquás la dura térra, senyalant ab la sua bella cara tristor no 75 pocha de la sua abssén^ia. Acompanyá les sues espatles ab piadosa e enamorada vista, acostant-se aprés a un pou, que poch espay d'ella distava. Ab la freda aygua assajá apartar de la sua afable cara la color e calor que en la no sangonosa, mas plaent e delitosa batalla de Venus pres havia; e, acostant-se al car?re de la mia trista presó ho cambra, obrint la porta, fengí alegría de la 80 mia vista, tanta com havia mostrat vera dolor al que en estrem amava de la sua partida. Estava, pero, la sua delicada persona maculada, semblant a roses ab blanchs liris mesclades si ab sútzies mans se menegen; que la persona del galant que ab ella reposat havia era en estrem no conforme al delicament de tan tendrá donzella. Demanant-me si la sua tarda me era estada enugosa, que 85 les fahenes que desempaxat havia, si no ella present, no era possible se acabassen (o Déu inmortal, qui lo món en nombre, pes e mesura regint, les creatures ab degut orde administrau, no estimades los ulls 90 endre^ats a la térra, me le^en^iá ab tremolosa lengua formás, en dos cobles, rahons de semblant manera:

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— Mourà's corrent la tremuntana ferma e tots ensemps los gels cauran en trogos; tornará fret lo foch alt en la spera, yenlomésfons del món veuran lo centre; tinta de sanch se mostrará la luna e tot escur lo sol perdrà la forma, ansquejamés de mi siau servida; e lo meu eos, del prim cabell fins l'ungla, SenyorO, Redemptor M II infernal O, eternai M fou O, féu M acompanyant O, acompanyá M e acostant-se O, acostant-se M feble O, afable M II la calor e color O, la color e calor M ma trista presó e cambra O, mia trista presó ho cambra M//fingia O, fengí M mostrada O, mostrat M empero O, però M roses que ab blanchs O, roses ab blanchs M moneien, car O, menegen, que M e demanant [+tachadura]-me O, demanant-me M desenpatxades O, desempaxat M ministrau O, administrau M en terre O, a la terra M en lo més fosch del món veurem lo centre O, y en lo mes fons del món veuran lo (¿entre M

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mirant-ho vós, sia partit en peçes e, tornai pois, no prengua sepoltura, ni reba'l mon tant çelerada çendra; n i s pugua fer aigu gire la lengua a dir: "Bon pos" a l'ànima maleyta, si Déu permet mos ulls vos puguen veure. E si és ver vos digui may senyora, no s trobe-n l'any lo jorn de ma naxença, mas lo meu nom, a tots abominable, nosialmón persona que l'esmente,

sia passat com un vent lo meu èsser; tinguen per fais lo que fon de mon viure, e res de e si per cas del siamenjar als animais salvatges: prenga'n cascû la part d'una sentila, perquè-n tants lochs sia lo meu sepulcre, que l mon finit no s trobe la carn mia, ni s pugua fer que may yo ressuçite. Conegué per lo adolorit estil de mes paraules la inclita senyora que la granea de sa culpa clarament a mi era palesa; e ab moites làgremes, sospirs e sanglots, ab veu tan conforme, gentil e delicada, que no és possible en semblant manera reçitar-la, respòs en rims estranys la seguida cobla, acompanyada de gest no estrany al significai de ses paraules: — Clarament veig que-n la mundana orla Déunohafet persona tant culpable: yo-us he comès abominable culpa, tal, que-n l'infern no trob pena conforme. És-melamort mésdolçaquenoçucre, mirant a vós O, mirant-ho vós M ni rebel vent O, ni reba'l mon M Bon pos haja l'ànima O, «Bon pos» a l'ànima M Déus O, Déu M//no us O, vos M io-us digue O, vos digui M l'ora O, lojom M falla en M ne sia ver que yo may ressucita O, ni s pugua fer que may yo ressuçite M l'estil de O, lo adolorit estil M làgrime s e sospirs O, làgremes, sospirs M cònsona O, conforme M recitàs la resposta en rims e stranyaO, recitar-la, respòs en rims estranys M, estramps Miquely Planas Déus O, Déu M mal que-n infern O, tal que-n l'infern M lo sucre O, no çucre M

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sifer-sepot, en vostres braços muyra. En vos està que prengau de mi venja: si-us par que-y bast, per vostres mans espire, ho, si voleu, cuberta de sçeliçi hiré pel mon peregrinant romera. Déu no farà que l passai fet no sia; mas si sperau esmena de mon viure, yolafaré, seguint a Magdalena, los vostres peus lavant ab semblant aygua.

Si follia és començar lo que és inpossible fi attenygua, folla cosa seria 140 assajar escriure los contrasts que ma dolorosa penssa combatien, après de haver hoyt resposta de tan homils paraules: volguera, ab preu de ma vida, la sua tant gran erra se pogués rembre. O, quant estimara beure de l'aygua del riu Letes, perqué, lo passat abssent de la memòria, sol en lo present atengués mon enteniment terme! E fóra més alegre, aquesta bella senyora en parts de 145 singular partida, la sua gentil persona ab tant subtil enteniment fos la part mia, e la sua falla e moble voluntat, de falssa estima guiada, çercàs un cos leig e diforme, en part de aquell qui indignament la havia tractada! Ab diverssitat de tan inpossibles penssaments, me parti de la cambra ho sepulcre ha hon tanta pena sofert havia. Acçeptant la ploma, que sovint greus 150 mais descança, la present ab ma propia sanch pinte, perqué la color de la tinta ab la dolor que rahona se conforme.

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Déus O, Déu M e si voleu de mon viura smena O, mas si sperau esmena de mon viure M 1 Mad > 2 Magdalena M El texto de O acaba con este verso, rematado por un Ffinis

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Stephen Gilman Entonación y motivación en La Celestina Empecemos con una pregunta elemental: ¿cómo leer La Celestina? ¿Cómo leer un texto anómalo, hijo dialogado de dos padres que casi tiene quinientos años sin síntomas perceptibles de vejez? La pregunta es deliberadamente provocativa ya que a primera vista contestaríamos que leemos La Celestina como leemos cualquier texto en prosa: con los ojos que absorben los signos impresos y con el cerebro (o el diccionario) que los transforma en esas significaciones que llamamos palabras. Operación familiar a la vez visual y mental. Pero en el caso de La Celestina eso no basta. Hay una segunda operación absolutamente indispensable: la pronunciación oral. Tanto es así que podría ser que sus mejores lectores seríamos los padres —ya abuelos— que hemos criado una serie de párvulos sin el recurso cómodo de la televisión. Es decir, los que hemos pasado años enteros leyendo a nuestros hijos en voz alta. Si tuviera que contestar a la pregunta sartriana, «Pour qui écrit-on?», diría que La Celestina estaba escrita para estudiantes universitarios que a la vez celebraban y lamentaban su recién adquirida sofisticación. Sin embargo este texto profundamente salmantino tiene algo muy importante en común con los clásicos juveniles. Los dos reclaman imperiosamente nuestra voz. Dicho de una manera más académica, La Celestina es una obra de transición no porque represente una mezcla de elementos medievales y renacentistas ni porque se haya deslizado de las manos de un autor en las de otro más joven (como intuyó Menéndez Pelayo, su unidad orgánica es realmente asombrosa), sino porque abarca: primero, la «composición oral» del manuscrito; segundo, la lectura en voz alta; y tercero, la diseminación al gran público y la perduración secular gracias a la imprenta. L o cual no quiere decir que Rojas (como Diego de San Pedro en el caso de La cárcel de amor1) desde el principio había pensado en su Comedia como libro 1. Véase mi España de Fernando de Rojas, Madrid, 1978, p. 322, nota 125, para una justificación de este hecho probable.

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impreso. Como el Prólogo indica, su primera representación debió haber sido una lectura en voz alta a sus «socios» («socii») salmantinos: «Así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia [...]» 2 Es una frase que nos lleva a imaginar una primera lectura (¿después de los «quinze días de vacaciones»?) que habría provocado entre los oyentes «dísonos y varios juicios» (p. 51) por una parte y suficiente entusiasmo por otra para que Rojas lo enviara a imprimir. En la historia literaria de los siglos xix y XX hemos hablado mucho de los llamados «momentos generacionales» —el entierro de Larra cuando Zorrilla inaugura la segunda ola del romanticismo español con sus versos elegiacos o el homenaje a Góngora—, pero aquella lectura de Rojas a sus socios era un momento inmensamente más decisivo: una auténtica divisoria de aguas entre la literatura agenérica medieval y la novela y el drama del porvenir. Una vez más, añoramos los historiadores de la literatura aquella «Time Machine» imaginada por H.G. Wells. Si pudiéramos escuchar aquella lectura o representación personal que inauguró La Celestina, ¡cuánto aprenderíamos sobre el arte oral de Rojas y sobre lo que significó y significa su obra! Ahora bien, esta intuición nuestra de una pérdida irreemplazable, esta sospecha vehemente de que La Celestina haya quedado mermada —sujeta a mil interpretaciones torcidas— sin la voz de un autor que sabe decir su diálogo en forma autorizada nos ha de ayudar a comprender una grave preocupación que atormentaba igualmente a Fernando de Rojas y a Alonso de Proaza, el conocido humanista que fue «corrector de la impresión» y probablemente uno de los mentores universitarios del joven autor. Los dos vislumbraban, al parecer, un sin fin de futuras lecturas en voz alta a futuros círculos de oyentes —lecturas parecidas a esas famosas que describe el ventero en el Capítulo 32 de la primera parte del Quijote: «Porque cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí, las fiestas, muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta, y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas [...]» 3 Pero ¿qué pasaría —se preguntaban Rojas y Proaza— si aquellos futuros lectores fuesen segadores u otros semi-letrados por el estilo? Es decir, ¿si aquellas voces desconocidas no supieran bien su oficio? Un libro de caballerías puede leerse de cualquier manera, pero el diálogo tan irónica y sutilmente urdido de La Celestina se echaría a perder. De ahí que se le ocurra a Proaza terminar la segunda (?) edición (1500) con su lección primordial en cómo leer La Celestina. Escuchemos su estrofa de arte mayor una vez más: Si amas y quieres a mucha atención Leyendo a Calisto mover los oyentes, Cumple que sepas hablar entre dientes, A veces con gozo, esperanza y pasión, 2. Se cita según la edición de Bruno Mario Damiani, Madrid, 4 a ed., 1977; p. 51. 3. Se cita según la edición de Martín de Riquer, en Obras completas, tomo I, Barcelona, 3a ed., 1968; p. 347.

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A veces airado con gran turbación. Finge leyendo mil artes y modos, Pregunta y responde por boca de todos, Llorando y riendo en tiempo y sazón, (p. 301) Así, según Proaza —el padre de los celestinistas— la intención de la obra es esencialmente la de «mover» o conmover al oyente con las pasiones y sentimientos expresados en la entonación escondida bajo los signos impresos. Ya sabemos que desde el principio hasta el final el texto es un tejido de argumentación y de discusión apoyado en un sinfín de razones, ejemplos, y silogismos, pero para bucear en la oleada de sentir humano que dirige este discurrir racional, u ostensiblemente racional, desde el fondo de cada vida, se necesita más que ojos e inteligencia. Se necesita una lengua experta. En este sentido, La Celestina podría bien compararse a una partitura musical que está allí callada y sin afectar a nadie hasta que un pianista capaz la toque. O si se prefiere sería como el arpa de Bécquer que espera en silencio «la mano de nieve»... Desde luego ni Rojas ni Proaza tenían la menor sospecha de lo que Cervantes ya vislumbraba como posibilidad o probabilidad cómica. Es decir, no preveían las innumerables generaciones futuras —entre otras la nuestra—que iban a pasar los ojos, ojos mudos, ojos divorciados de lenguas, por 'as palabras de su diálogo. Por esto es por lo que debemos volver ahora a la lección de Proaza: ¿cómo leer La Celestina en nuestro tiempo? Tras esta pregunta yacen dos hechos históricos a los que sólo aludiré brevemente 4 . En primer lugar —como nos recuerda el recién fallecido Marshall McLuhan en aquel libro tan arbitrario como sugestivo, La galaxia de Gutenberg5— en el mundo del manuscrito anterior al del libro impreso los pocos literatos que había leían en voz alta. Pero después la regularidad estandarizada de la palabra impresa y la inaudita cantidad de lecturas hechas posibles por la imprenta poco a poco aceleraron y callaron el acto de leer. Lo cual hizo posible —entre otras cosas— la novela moderna en la que, según apunta McLuhan, estamos «en las manos» del autor, compenetrados con él y con sus criaturas en el silencio de la butaca y la lámpara. Pero en 1500, como la estrofa de Proaza indica, nada de esto había pasado todavía. La imprenta no había tenido tiempo suficiente para modificar costumbres orales invariables desde la invención del alfabeto. C o m o señalamos antes, se trata de una obra de profunda transición. En segundo lugar, en Salamanca como en las otras universidades de entonces —según nos explica el erudito húngaro, Istvan Hajnal, en su estudio revelador de L'Enseignement de l'écriture aux universités medievales6—el entrenamiento oral constituía la base de toda la educación superior. Es decir, Rojas y Proaza, alumno y profesor, eran expertos en la disciplina sumamente sofisticada de la «pronuntia4. Véase el cap. VI del libro citado para una discusión mucho más amplia. 5. Toronto, 1962. 6. Budapest, 1959.

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tio», o sea el saber leer y dictaren voz alta. Hoy en día eso se llama «la elocución», una imposición docente que todavía a principios de este siglo hacía sufrir a los alumnos de las escuelas secundarias. En todo caso, lo que hay que subrayar es que Rojas en su Salamanca estaba profesionalmente preparado para leer y releer el primer acto y sabía pronunciar a la perfección lo que decían sus personajes. Y hasta descubrir por medio de su propia entonación lo que querían esconder. Esta capacidad de aprender al escucharse a sí mismo la explica en la carta «a un su amigo»: «[...] leílo tres o cuatro veces; y tantas cuantas más lo leía, tanta más necesidad me ponía de releerlo y tanto más me agradaba, y en su proceso nuevas sentencias sentía». El verbo «sentir» era —y todavía es en ciertos contextos— un sinónimo de «oír». El secreto de esa misteriosa continuidad de las vidas celestinescas a pesar de su doble paternidad a mi ver se explica en términos de las voces oídas y pronunciadas por el estudiante aprovechado llamado Fernando de Rojas al leer y después al escribir. La Celestina sólo es comprensible como el producto de una institución que había llevado la cultura oral a su apogeo. Desde luego, aquel dominio oral y aquel «apetito auditivo» satisfecho (el mayor mérito de La Celestina según un imitador de entonces 7 ) son tan irrecuperables como la avidez visual de los que habitaron el Palazzo Pitti. Lo único que podemos hacer es lo que hacemos ahora: estudiar y repasar una lección de escuela primaria sobre el arte casi olvidado de escuchar una página. La comprensión intelectual nos tendrá que servir como sustituto anémico al pleno gozo carnal de la palabra hablada. Ahora bien, en realidad se trata de dos lecciones porque, en cuanto a la entonación, los actos de Rojas representan una enorme amplificación de lo que se encuentra en el primero. El genio anónimo que compuso este largo fragmento indiviso concibió a sus personajes como dueños de una gama limitada de voces características. Celestina es a veces melosa y zalamera y a veces ronca y procaz; Elicia alterna entre el exabrupto violento y el cuchicheo; Calisto no sabe si gemir o gritar; Pármeno abandona su pretenciosa sentenciosidad moral por una atiplada confesión de sensualidad de adolescente; Sempronio varía su cansado cinismo con momentos de exasperación y hastacon una altisonante imitación de su amo; y la misma Melibea a quien apenas llegamos a conocer interrumpe el coqueteo de su pregunta inicial, «¿En qué, Calisto?» con el escarnio hipocritón de la despedida. El resultado de estas combinaciones es una especie de obra de teatro de cámara centrado en dos tremendos entremeses o saínetes puramente orales. Cuando las voces complementarias de Elicia y de Celestina (la pasión fingida y el afecto fingido) engañan a Sempronio, a pesar de su postura de hombre experimentado en la malicia femenina, y cuando Celestina seduce a Pármeno a pesar de su postura de virtud con una hábil mezcla de diminutivos tan agresivos como uñas de bruja con una lección académica prestada del Tostado, atisbamos el teatro del futuro. Y no digo el de Lope, sino las mejores escenas de «black comedy» de un Strindberg o un Chejov. 7. En el prólogo de La Selvagia de Alfonso de Villegas Sel vago (1554).

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Pero cuando el joven Fernando de Rojas llegó a «incorporar» estas voces después de tantas relecturas, abandonó la vía de la caracterización cómica. Es decir, multiplicó hasta el infinito las posibilidades expresivas de cada una 8 . O sea —en términos que propuse hace muchos años— en vez de escenas hay situaciones orales siempre nuevas, siempre inesperadas. Y el resultado fue que la misma entonación, no obstante ser indefinible y momentánea, en vez de ser solamente la expresión exterior de interioridades reales o fingidas, pudo convertirse en motivación. La voz, o mejor dicho las voces, del primer acto en cuanto tales constituyen ya el tema de la obra. Rojas no investiga la naturaleza del lenguaje en relación con la lengua como Saussure sino se pregunta: ¿Qué es el decir como fenómeno? ¿Cómo comprender su esencia oxymorónica de razón sintáctica y sinrazón emotiva? Y descubre que sólo en las entonaciones cambiadizas es donde reside una posibilidad remota de conocer al hombre y a la condición humana. La ironía de todo esto, en vista del trágico acontecer y las catástrofes irremediables de sus 20 actos, no podría ser más desoladora. Escuchemos ahora el ejemplo más decisivo. Como ya insinuamos la alcahueta del autor anónimo es un personaje picaresco casi de sainete. Es una maestra de disimulación a quien no le interesa nada sino el provecho. Al aceptar el encargo de Calisto, su cinismo no puede ser más explícito: Digo que me alegro de estas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados. Y como aquellos dañan en los principios las llagas y encarecen el prometimiento de la salud, así entiendo yo hacer a Calisto. Alargarle la certenidad del remedio, porque, como dicen, el esperanza luenga aflige el corazón; y cuanto él la perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes! (p. 72) Y en el acto tercero vuelve a decir lo mismo al mismo interlocutor: [...] pero todavía, hijo, es necesario que el buen procurador ponga de su casa algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos sofísticos actos: ir y venir a juicio, aunque reciba malas palabras del juez. Siquiera por los presentes que lo vieren no digan que se gana holgando el salario. Y así verná cada uno a él con su pleito y a Celestina con sus amores, (p. 101) Como observa Alban Forcione en un estudio de próxima aparición sobre las Novelas ejemplares, la tradición satírica siempre ha considerado la abogacía y la medicina como «evil professions», porque deben su existencia a la imperfección humana. (¡Exactamente como la alcahuetería!) En todo caso, hasta ahora Celestina representa un peligro mucho más grave para la bolsa de Calisto que para la 8. Esto es lo que no llegó a comprender María Rosa Lida de Malkiel cuando atribuyó los actos añadidos a un «cenáculo» a causa de lo que ella consideraba ser lapsos de gusto y verosimilitud. Sobre todo le preocupaba la frase de Calisto, «Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas» (ed. cit., p. 282).

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virginidad de Melibea. Como había dicho a Pármeno, el proverbio preferido de Celestina es «A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo». El retrato inicial está netamente perfilado. Sin embargo, en este mismo momento ocurre algo completamente inesperado. La reacción un tanto irrespetuosa y descuidada de Sempronio a aquello de los «sofísticos actos» posiblemente arriesgados («Haz a tu voluntad, que no será éste el primer negocio que has tomado a cargo.») tanto le irrita a Celestina que reacciona con un alarde de orgullo profesional: ¿El primero, hijo? Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado. En naciendo la mochacha, la hago escribir en mi registro, y esto para que yo sepa cuántas se me salen de la red. ¿Qué pensabas, Sempronio? ¿Habíame de mantener del viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conócesme otra hacienda, más de este oficio? ¿De qué como y bebo? ¿De qué visto y calzo? En esta ciudad nacida, en ella criada, manteniendo honra, como todo el mundo sabe, ¿conocida pues, no soy? Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por extranjero, (p. 101 s.) Quizás su vocación es más auténtica y sus actividades profesionales serán más eficaces que lo que habríamos podido sospechar. Después, en la misma conversación, Sempronio, todo atemorizado ante los peligros que una visita a la casa de Pleberio puede acarrear, hace una broma maliciosa referente a un vergonzoso fracaso anterior de su interlocutora: SEMPRONIO.— Madre, mira bien lo que haces [...]; «no vayas por lana y vengas sin pluma». CELESTINA.— ¿ S i n p l u m a , h i j o ? SEMPRONIO — O e m p l u m a d a , m a d r e , q u e e s p e o r .

Y esta vez la reacción suscitada es aún más explosiva: CELESTINA.— ¡ Alahé, en malhoraa ti he yo menester para compañero! ¡Aun si quisieses avisar a Celestina en su oficio! Pues cuando tú naciste ya comía yo pan con corteza; ¡para adalid eres bueno, cargado de agüeros y recelo! (p. 105 s.) Estamos en presencia de una nueva Celestina, una Celestina que ha pasado por una metamorfosis interior y que ha encontrado a su ser auténtico 9 . Ahora sí que caerá moral y físicamente Melibea —y, dicho sea de paso, al caer, ella también 9. El proceso termina en el decisivo monólogo al principio del cuarto acto cuando Celestina imagina el sarcasmo de Sempronio y las «voces» y el tono de los reproches de Calisto si no cumple. 34

encuentra su autenticidad, no habiendo en todo el reparto más que estos dos seres femeninos de quienes puede decirse tanto. Pero quede esto para otra lección. L o que ahora hay que subrayar es como las catástrofes futuras serán determinadas no por los hados ni por la fatalidad trágica sino por un ligero cambio de entonación en la voz de un personaje secundario. (Harvard University, Cambridge, Mass.)

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Ludwig Schräder El vidrio como metáfora. Observaciones acerca de un lugar común místico I L a imagen del vidrio o del cristal nos es bastante familiar. El vidrio es transparente al mismo tiempo que quebradizo y parece que expresa, sin que haya necesidad de largos comentarios, algo así como «fineza superior». No nos sorprende leer en un diccionario de símbolos: «Le cristal est un symbole de limpidité et de pureté, ainsi que d'idée claireetd'esprit lucide.» 1 Nos es familiar también el significado figurado de «vidrioso» que nos explican, en palabras casi idénticas, diccionarios tan distantes en el tiempo como el de Covarrubias, de 1611, y el de la Real Academia, edición de 1970: «Hombre vidrioso, el que es de condición delicada y que se siente de qualquiera cosa que le digan» —así el primero, y el segundo: «Persona de genio muy delicado y que fácilmente se desazona y enoja» (los subrayados son nuestros). En el Oráculo manual, Gracián recomienda: «No ser de vidrio en el trato», y su comentario tiene cierta semejanza con la definición de Covarrubias (a los que son «de vidrio», «el más leve desaire les desazona»). En su comentario de un poema de Falcó, escrito en latín, añade Gracián lo que podríamos llamar la significación «barroca» del vidrio, relacionándolo con la vida humana: «Gallarda correspondencia entre la fragilidad del vidro [sic] y la del hombre, entre el deslizarse la arena y pasar la vida entre polvo y polvo.» Notemos también que al mismo Gracián un contemporáneo le considera «amigo de cristal, mejor dijera de vidrio, pues siempre ha sido V.P. con sus amigos el licenciado Vidriera» 2 —alusión maliciosa, pues, a un supuesto carácter «vidrioso» de Gracián, y, naturalmente, a la novela de Cervantes. 1. Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles, París, 1973, p. 135; el subrayado es de Chevalier. 2. Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia (1647), en Obras completas, ed. por Arturo del Hoyo, Madrid, 3 a ed., 1967, n.° 173, p. 200 a; id.. Agudeza y arte de ingenio (1648), ibid., disc. 29, p. 383 a; carta de Manuel de Salinas a Gracián, 7 de abril de 1652, ibid., p. 1155 a.

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En efecto, Tomás Rodaja, el protagonista de El licenciado Vidriera, es «vidrioso» en el sentido de Covarrubias, pero es más. Es de vidrio en un sentido para él muy concreto: «por ser hombre de vidrio, era muy tierno y quebradizo», y sobre todo, mientras dura su enfermedad, tiene «más entendimiento, por ser hombre de vidrio y no de carne» 3 . A la sensibilidad, a la «nerviosidad» se agrega claramente un elemento intelectual. Pasamos por alto, en esta breve enumeración de algunos ejemplos conocidos, a los personajes literarios que se derivan más o menos directamente del licenciado cervantino 4 , para pensar un instante en la segunda parte del Faust de Goethe y la figura del «Homunculus», especie de espíritu puro que aparece dentro de una luminosa bola de cristal. Dispone de una clarividencia excepcional que corresponde con su estado inmaterial, cristalino; es capaz, por ejemplo, de adivinar, a poco de haber nacido, los ensueños de Fausto. Y no es de extrañar que subraye lo quebradizo de su condición; se dirige a Wagner, erudito-alquimista que lo creó, con estas palabras: Ven, ¡estréchame con cariño en los brazos! Pero no lo hagas demasiado fuerte, para que no se rompa el vidrio 5 . Mencionemos además a Paul Valéry que en varias oportunidades relaciona el estado «cristalino» de un personaje ya no con sensibilidad e inteligencia, sino con el conocimiento de sí mismo. En Mon Faust, Lust, la «demoiselle de cristal», es transparente para Mefístófeles que la ayuda (o la obliga) a darse cuenta de sus pensamientos y deseos interiores 6 , y Monsieur Teste nota en su Log-Book: L'homme de verre «Si droite est ma vision, si pure ma sensation, si maladroitement complète ma connaissance, et si déliée, si nette ma représentation, et ma science si achevée q u e j e me pénètre depuis l'extrémité du monde jusqu'à ma parole silen3. Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, en Novelas ejemplares (1613), ed. por Francisco Rodríguez Marín, Madrid, 1952 (y ediciones subsiguientes), tomo II (Clásicos Castellanos 36), pp. 39 y 37. 4. Cf. Alfred Garvin Engstrom, «The Man Who Thought Himself Made of Glass, and Certain Related Images», en Studies in Philology, 67, 1970, p. 390 ss.; Cyril A. Jones, «Tirso de Molina's El melancólico and Cervantes' El licenciado Vidriera: A Common Link in Huarte's Examen de ingenios?» en Studia Ibérica. Homenaje a Hans Flasche, Bern-München, 1973, p. 295 ss. —Véase a d e m á s : E.T.A. H o f f m a n n . Der goldene 7W(1813/1814), IX. Vigilie; WUhelm Hauff, Das kalte Herz (1828); Friedrich Adler, Der gläserne Magister. Schauspiel in vier Akten, Stuttgart-Berlin, 1910. 5. Goethe, Faust. Segunda parte, acto II: Laboratorio, v. 6880 ss. ; la traducción es nuestra, como en las demás citas de textos alemanes. 6. Paul Valéry, «Mon Faust» (Ebauches): Lust. La demoiselle de cristal (Comédie) (1940), en OEuvres, ed. por Jean Hytier, tomo II, Paris, 1970 (Bibl. de la Pléiade), pp. 307 s. y 349; cf. p. 343.

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cieuse; et de l'informe chose qu'on désire se levant, le long de fibres connues et de centres ordonnés, je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l'infini des miroirs—je suis de verre 7 .» Claro está que no queremos sugerir más que semejanzas entre los ejemplos citados. La soledad de Teste no es ni puede ser idéntica con la de Vidriera mientras éste permanece en su estado «vidrioso», soltando agudezas y sufriendo de las bromas que le gastan. Loque sí podemos mantener, en un nivel muy general y aun sin completar la lista de ejemplos, es la estrecha relación entre la fineza y transparencia del cristal y la del espíritu.

II Con lo anterior hemos aludido, implícitamente, a dos corrientes espirituales que conocen y cultivan la imagen del vidrio. Por lo que al Licenciado Vidriera se refiere, su estado cristalino tiene sus raíces sobre todo en una tradición bien definida y asegurada por estudios críticos: el Licenciado de Cervantes es un m e l a n c ó l i c o . Remitimos tan sólo al libro de Weinrich y a otro trabajo, más reciente, de Engstrom para recordar lo siguiente: la fantasía de creerse uno de vidrio (o también de barro) es un topos que viene de la literatura médica y de compilación de los humanistas y aparece cada vez que se trata del temperamento melancólico. Un solo ejemplo, Descartes en la Meditación primera: Et comment est-ce queje pourrais nier que ces mains et ce corps-ci soient à moi? si ce n'est peut-être queje me compare à ces insensés, de qui le cerveau est tellement troublé et offusqué par les noires vapeurs de la bile, qu'ils assurent constamment qu'ils sont des rois, lorsqu'ils sont très pauvres; qu'ils sont vêtus d'or et de pourpre, lorsqu'ils sont tout nus; ou s'imaginent être des cruches, ou avoir un corps de verre. Mais quoi? Ce sont des fous, et je ne serais pas moins extravagant, si je me réglais sur leurs exemples. 8 Aun en publicaciones médicas, sobre la esquizofrenia esta vez, se citan casos parecidos al del licenciado cervantino 9 . 7. Monsieur Teste: Extraits du log-hook ( 1925), ibid., p. 44; los subrayados son de Valéry. 8. René Descartes, Œuvres et lettres, ed. por André Bridoux, Paris, 1952 (Bibl. de la Pléiade), p. 268; Harald Weinrich, Das ¡ngenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Charakterkunde, Münster, 1956 (Forschungen zur Romanischen Philologie 1); sobre El licenciado Vidriera, p. 51 s. 9. Alfred Garvin Engstrom, op. cit., p. 397 s. (Engstrom cita también el ejemplo de Descartes, p. 395); cf. además Antoine-Joseph Pemety, La connoissance de ¡'homme moral par celle de l'homme physique, tomo II, Berlin 1777, p. 21 s.: «D'autres se sont persuadé qu'ils étoient de vrais sorciers & qu'ils assistoient au Sabbat. Quelques-uns pensoient avoir une tête de verre, & n'osoient faire le moindre mouvement de peur de la casser.»

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Por otra parte, hay la tradición de la a 1 q u i m i a. El que al Licenciado Vidriera le traten de «señor Redoma» 1 0 no significa forzosamente que Cervantes se haya inspirado, como Goethe, en el De natura rerum de Paracelso. En todo caso, Paracelso describe, hablando de la creación de los «homunculi», tanto la transparencia de estos seres, cosa que les caracteriza al menos en su juventud, cuanto su sabiduría: [el homunculus] se parecerá un poco a un hombre, pero será transparente y sin cuerpo. [...] Estos homunculi, cuando llegan a una edad viril, se convierten en gigantes, enanos y semejantes creaturas milagrosas [...] que saben todas las cosas ocultas y secretas que no pueden saber todos los demás hombres. 1 1 Hablemos también brevemente de los conocidos estudios que C. G. Jung y su escuela dedicaron a la alquimia, interpretándola como sistema de símbolos colectivos y constantes. El vidrio transparente, dice Jung, es algo así como agua sólida o aire compacto, siendo estos dos sinónimos del «espíritu»: de ahí que la redoma de los alquimistas signifique lo mismo que la anima mundique envuelve el universo. C é s a r de H e i s t e r b a c h (sigloxill) menciona una visión del alma en que ésta aparece como recipiente de vidrio, esférico. También la piedra filosofal «espíritu» (spiritualis) o «parecida al éter» (aethereus) es un vitrum precioso (calificado en ocasiones de vitrum malleabile, vidrio maleable) 12 . Emma Jung y M.-L. von Franz confirman que el vidrio tiene, debido a su diaphanitas, una cualidad espiritual, siendo «una imagen muy acertada de la realidad psíquica en su posición intermedia entre espíritu y materia» 13 . El ocultismo, aun el de nuestra propia época, ofrece ejemplos interesantes, lo mismo que algunos cuentos de hadas —El genio en la botella, por ejemplo— que parecen conservar un sentido espiritual del vidrio 14 . 10. El licenciado Vidriera, ed. cit., p. 53. 11. Paracelso (Theophrastus Bombastus von Hohenheim), Sämtliche Werke, ed. por Bernhard Aschner, tomo III, Jena, 1930, p. 226; cf. Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, Wien, 1914; reimpresión Darmstadt, 1961, p. 89. 12. C.G. Jung, Der Geist Merkurius, en: id., Symbolik des Geistes (Psychologische Abhandlungen, tomo VI), Zürich, 1948, p. 78; los subrayados son de Jung. 13. Emma Jung - M.-L. von Franz, Die Graalslegende in psychologischer Sicht, Zürich-Stuttgart, i960, p 286; el subrayado es de Jung - von Franz. 14. Cf. Silberer, op. cit.; Joachim Winckelmann, Gläserne Seelen, en: id., Gläserne Seelen. Okkulte Novellen, Berlin, 1921, p. 89 ss. (influencia muy probable de E.T.A. Hoffmann, Der goldene Topj)\ cf. también Wilhelm Bousset, «Die Himmelsreise der Seele», en Archiv für Religionswissenschaft, 4, 1901, pp. 136 ss. y 229 ss.; reimpresión Darmstadt, 1960 (Libelli 71), p. 60 sobre las ánimas

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L o s ya aludidos diccionarios de símbolos se basan, al menos en parte, en la misma tradición 15 . Según queda dicho, Cervantes es, en cuanto a su licenciado, deudor más que nada de la teoría de la «atra bilis». L o de la redoma puede haber influido sin que haya incompatibilidad. Por pedante que parezca, vamos a tomar de nuevo la novela cervantina como punto de partida para caracterizar una tercera tradición que implica la imagen del vidrio. Es la que más nos interesa aquí y que llamaríamos l a m í s t i c a. Hay, por cierto, bastantes afinidades entre esta última y la anterior pero no son idénticas. Tomás Rodaja dice entre otras cosas «que el vidrio, por ser de materia sutil y delicada, obraba por ella el alma con más promptitud y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre», como si quisiera subrayar por su «interpretación» del vidrio, que el estado «vidrioso» en que se encuentra no significa únicamente «más entendimiento» y «grandísima agudeza de ingenio», sino una actividad sobrenatural del alma. También pide «le diesen alguna funda donde pusiese aquel vaso quebradizo de su cuerpo» 16 . He aquí el vidrio, pues, considerado no sólo como imagen general del espíritu, sino como medio por el que el alma ejerce sus actividades, y el cuerpo como «vaso quebradizo». Creemos que merece la pena estudiar estos aspectos no aclarados, quizás, del todo ni por la doctrina de los temperamentos ni por la alquimia: la fragilidad y el estado de elevada actividad interior. Pasemos al primero: lo quebradizo. La idea general del cuerpo como recipiente quebradizo tiene sin duda mucho que ver con aquel lugar común que designa a Dios como alfarero. L o encontramos, por ejemplo, en Isaías L X I V , 7: « N o s vero lutum; et fictor noster tu» ; o en Jeremías X V I I I , 6: «Ecce sicut lutum in manu figuli, /Sic vos in manu mea, domus Israel». L o conoce lagnosis—el hombre «interior que descendió para entrar en la obra del olvido, la de barro, de arcilla» 17 . L o conocen la antigüedad clásica y la teología medieval —remitimos al Excurso X X I del libro de Curtius18.

buenas q u e se hacen transparentes en la atmósfera de la luna, una de las versiones del más allá griego. C u e n t o s de hadas: véanse, en la colección de los hermanos Grimm, Der s e m e j a n z a s con un cuento de las 1001 Noches) cuentos, cf. C . G . Jung, Der Geist Merkurius, Dichtung

und Deutung,

y Sneewittchen

Dictionnaire

d'un

langage

Renaissance 29), p. 362 b, s. v . Sphère Myths,

de símbolos,

16. El licenciado

perdu,

tomo I I , G e n è v e ,

Märchen.

et symboles

Barcelona, 1978, p. 152, s. v.

Vidriera,

dans l'art

profane.

1959 (Travaux d'Humanisme et

G . A . Gaskell, Dictionary

transparente;

ofall

Scriptures

and

Juan-Eduardo Cirlot,

Cristal.

ed. cit., p. 37.

17. Según H i p ó l i t o de R o m a , Philosophumena Apostolorum,

(grandes

acerca de estos

op. cit., p. 78 s.; Karl Justus Obenauer, Dus

N e w Y o r k , 1977, p. 193 a, s. v. Crystal y p. 312 b, s. v. Glass, orCrystal;

Diccionario

im Glas

Frankfurt, 1959, p. 306.

15. C f . , además de C h e v a l i e r , op. cit., Guy de Tervarent, Attributs 1450-1600.

Geist

(Blancanieves);

V , 7. C f . también el « v a s electionis» de

Actus

I X , 15 que puede haber contribuido a la imagen mística (aunque la traducción parece

dudosa: E r a s m o traduce «Organum e l e c t u m » ; véase su Paraclesis,

en Ausgewählte

Schriften

(edición

en latín y alemán), ed. por W e r n e r W e l z i g , t o m o I I I , Darmstadt, 1967, p. 32). 18. Ernst R o b e r t Curtius, Europäische

Literatur

und lateinisches

Mittelalter,

Bern, 2 a ed., 1954,

p. 527 ss.

41

Conocen el topos, finalmente, los místicos que en algunos casos lo relacionan con la imagen del vaso y hasta del vidrio. Santa Caterina da Siena habla del «vasello del corpo», en otro lugar subraya que somos «teneri come '1 vetro» 1 9 a causa de nuestros pecados. Santa Teresa, en el Libro de la vida, al describir el «cuarto grado de oración», se dirige a Dios con estas palabras: Señor, mirad lo que hacéis, no olvidéis tan presto tan grandes males míos; ya que para perdonarme lo hayáis olvidado, para poner tasa en las mercedes os suplico se os acuerde. No pongáis, Criador mío, tan precioso licor en vaso tan quebrado, pues havéis ya visto de otras veces que le tornó a derramar. 2 0 «Vaso quebradizo de su cuerpo» en el Licenciado Vidriera — «vaso tan quebrado» en Santa Teresa: no pueden ser idénticas las dos imágenes, debido a las diferencias entre sus contextos, pero el paralelo es evidente. —Llamemos la atención también sobre una expresión de San Juan de la Cruz, comentando, en Llama de amor viva, el verso «y toda deuda paga» y explicando la necesidad de «trabajos» para llegar al «reino del desposorio»: Y la razón por que son necesarios estos trabajos para llegar a este estado es [por] que, así como un subido licor no se pone sino en un vaso fuerte, preparado y purificado, así esta altísima unión no puede caer en el alma que no sea fortalecida con trabajos y tentaciones [...] 21 Ya hemos aludido a Gracián y el vocabulario de la caducidad, típicamente barroco, que sin duda se deriva de la corriente bíblico-mística que acabamos de esbozar. Encontramos nuestra imagen en un soneto de Bernardino de Rebolledo: Que ni temo al morir, ni se me olvida que vidrio quebradizo, y aun quebrado, soy ahora, y seré polvo mañana 2 2 ;

19. Santa Caterina da Siena, Le lettere, ed. por Niccolò Tommaseo y Piero Misciattelli, tomo V, Firenze, 1940, reimpresión 1970, CCCXL, p. 128; CCCXXXIX, p. 124. 20. Santa Teresa de Jesús, Libro de ¡a vida, XVIII, 4, en Obras completas, ed. por Efrén de la Madre de Dios y otros, tomo I, Madrid, 1951 (BAC 74), p. 693; los subrayados son nuestros. 21. San Juan de la Cruz, Llama de amor viva. Canción II a ., Declaración 27, en Viday obras, ed. por Crisógono de Jesús y otros, Madrid, 4 a ed., 1960(BAC 15),p. 1019 s.;cf. también 27, p. 1021:encaso contrario, «se quedan como vasos inútiles»; los subrayados son nuestros. 22. Bernardino de Rebolledo (1597-1676), Soneto «Este polvo que agitan mar y viento», en: José Manuel Blecua (ed.), Floresta lírica española, Madrid. 1957 (Bibl. Románica Hispánica VI, 9), p. 274 s. (último terceto).

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la encontramos en Auvray, poeta barroco francés: [L'homme:] C'est un verre fragile aux mains de la Fortune Une ampoule au ruisseau, un ombre qui s'enfuit. 23 Calderón compara indirectamente la fragilidad del honor con la del vidrio 24 . La fragilidad del vaso que en estos ejemplos predomina sigue presente, aunque de manera más bien implícita, cuando se habla del otro aspecto indicado arriba: un estado particular del alma o espíritu relacionado con la t r a n s p a r e n c i a del vidrio. Más exactamente, se trata, en textos religiosos, de varios tipos de «interacción», de comunicación entre Dios y el hombre. La idea básica que permite el empleo de la imagen del vidrio es la que encontramos, por ejemplo, en el Cliges de Chrétien de Troyes: Autretel est de la verriere: Ja n'iert tant forz ne tant antiere Que li rais del soloil n'i past, Sanz ce que de rien ne la quast. (v. 725 ss.) En primer lugar, el vidrio atravesado sin daño por la luz sirve de comparación o metáfora para la inmaculada concepción. Un solo ejemplo (el caso ha sido estudiado por varios críticos), tomado de Gonzalo de Berceo: En el vidrio podría asmar esta razón, Commo lo pasa el rayo sin lesión Tú así engendraste sin nulla corrupción. 25 En segundo lugar, es utilizado para describir el nacimiento de Jesucristo, por ejemplo en Los nombres de Cristo, de Fray Luis de León: 23. Auvray (muerto hacia 1626 o 1633), Le songe d'une nuict, en: Jean Rousset (éd.), Anthologie de la poésie baroque française, tomo I, Paris, 4 a ed. 1968 (Collection U), p. 44. 24. Calderón, La dama duende, 1,6, últimos versos. 25. Gonzalo de Berceo, Loores de Nuestra Señora, v. 209 ss.; cf. Robert Ricard, «Cristal, vidrio, vidriera», en Modem Language Review, 40, 1945, p. 216 s.; y 41, 1946, p. 321; id., «Paravicino, Rabelais, le soleil et la vidriera», en Bulletin Hispanique, 57, 1955, p. 327 ss.; Jean Dagens, «La métaphore de la verrière de l'Apocalypse à Rutebeuf et à l'école française», en Revue d'Ascétique et de Mystique, 1949 (Mélanges Marcel Villier), p. 524 ss. Dagens considera (p. 532) que en el caso de Gonzalo de Berceo citado arriba y en otros se trata de «une curieuse sécularisation de notre métaphore», utilizada para describir el amor (como en el Cliges) o la justicia (como en Ronsard, Hymne à la Justice). En cambio, Dámaso Alonso, comentando el uso de la «vidriera» en San Juan de la Cruz, supone el movimiento opuesto: «la profanidad amorosa de Garcilaso» cercana «de poder ser interpretada a lo divino»; cf. La poesía de San Juan de Ia Cruz (desde esta ladera) (1942), Madrid, 4 a ed. 1966 (Ensayistas hispánicos), p. 62 y la nota importante p. 200.

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[...] y salió de la Madre, como el rayo del sol pasa por la vidriera sin daño. Y vimos una mezcla admirable; carne con condiciones de Dios, y Dios con condiciones de carne [...] 2 6 Y en tercer lugar, la imagen de la vidriera designa por una parte, el alma penetrada por la gracia, la «divina claridad» o sea Dios, en forma de luz, o por otra, el estado purificado del alma que emite rayos de luz. Como «variante óptica» aparece también la reflexión de la luz en una superficie lisa. Santa Teresa, por ejemplo, habla en una de sus cartas del «vidriero» —otro «oficio» que se le atribuye a Dios— que le mandó escribir las Moradas del castillo interior. Y en efecto, el alma, creación, desde luego, del mismo «vidriero», es «capaz para gozar de Su Majestad como el cristal para resplandecer en él el sol» 27 . Veamos unos ejemplos más. La escritora mística alemana Mechthild von Magdeburg evoca, en vez del vidrio, el agua, hablando entre otras variaciones de la imagen del «sol irisado de la divinidad viva [Que] reluce a través del agua clara de la humanidad feliz» 2 8 . Jan van Ruusbroec emplea, en Los siete escalones de la escalera del amor espiritual, las fórmulas siguientes: El hombre verdaderamente humilde es un recipiente elegido por Dios, lleno y rebosante de todos los dones y todos los bienes, alusión al «vas electionis» de la Vulgata(Ac7. Ap. IX, 15), que acentúa, pues, más bien, el aspecto «receptáculo»; en una visión del Último Juicio, empero, el místico neerlandés introduce la transparencia del cuerpo para describir el estado glorificado de los bienaventurados: 26. Fray Luis de León, Los nombres de Cristo, III, en Obras completas castellanas, ed. por Félix García, Madrid, 1959 (BAC 3), p. 682. Fray Luis de León utiliza una imagen muy parecida en un contexto todo menos que religioso: véase la «Canción al nacimiento de la hija del marqués de Alcañices» en que Apolo describe así la futura belleza de doña Tomasina: El cuerpo delicado, como cristal lucido y transparente, tu gracia y bien sagrado, tu luz, tu continente a sus dichosos siglos represente, (ibid., p. 1440) ¿Secularización o interpretación a lo divino? 27. Santa Teresa de Jesús, Al P. Gaspar de Solazar, ed. cit., tomo III, 1959 (BAC 189), p. 383; Moradas del castillo interior, I, 2, 1, ed. cit., tomo II, 1954 (BAC 120), p. 346; cf. Victor G. de la Concha, El arte literario de Santa Teresa, Barcelona - Caracas - México, 1978 (Letras e ideas 13), p. 264 ss.; José Vicente Rodríguez, «Castillo interior o las Moradas», en: Alberto Barrientos (ed.). Introducción a la lectura de Santa Teresa, Madrid, 1978, p. 311 ss. 28. Mechthild von Magdeburg (hacia 1212-1294), Offenbarungen oder Das fließende Licht der Gottheit (Revelaciones o La luz fluyente de la divinidad), ed. por Gall Morel, Regensburg, 1869; reimpresión Darmstadt, 1963,1V, 12, p. 104; cf. también III, 9, p. 69: Adány Eva engendran asus hijos «en sagrado amor, tal cual el sol irisado resplandece en el agua dejándola intacta».

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El día del Último Juicio [...], nuestros cuerpos brillarán blancos como la nieve, lucirán con más esplendor que el sol y serán transparentes como un cristal. «Blancos como la nieve» es probablemente otra cita de la Biblia: «et vestimentum eius sicut nix» se dice en Mateo XXVIII, 3, del ángel que quita la piedra del sepulcro de Jesús. Y en efecto, los bienaventurados, según Ruusbroec, forman un coro igual al coro formado por los ángeles, con la diferencia de que «Jesucristo nos dotó de un don más sublime que es la unión con él» —el estado de transparencia permite, por decirlo así en la prosa del siglo XX, tanto la «influencia» divina en el alma como el movimiento de ésta hacia Cristo. En el célebre Ornato de las nupcias espirituales encontramos reunidos los dos aspectos «vaso» y «transparencia»: [...] la gracia de Dios es como la vela en la linterna o un recipiente de vidrio; ella ilumina y glorifica y resplandeciente atraviesa este vaso que es el hombre bueno. 2 9 Esta última versión del tópico la encontramos también en la literatura mística francesa, a saber en Marguerite de Navarre, y en este caso es muy probable que haya un contacto directo ya que el Ornato fue publicado, en traducción latina, por Lefèvre d'Etaples en 15 1 2 30 . Marguerite de Navarre, de orientación pronunciadamente platonizante, identifica a Dios o «Tout» con el fuego en su poema místicofilosófico Les prisons del que citaremos unos pasajes característicos: Mais ce feu chault ayant purgé le verre Le séparant de sa boue et sa terre, Le rend si clair et net de toute ordure Qu'il est luysant, encontre sa nature. Ce Tout, ce feu, ceste vraye lumiere, En toute lampe et en toute maniere, Reluict si fort en tous les sainctz et sainctes, Qui lampes sont sans jamais estre estainctes Par ce feu là qui en soy les rassemble, Que feu chascune et non verre ressemble; 29. Jan van Ruusbroec (o Ruisbroeck, 1293-1381), Die 7 Stufen der geistlichen Liebestreppe, en: id.. Die Zierde der geistlichen Hochzeit und die kleineren Schriften, ed. y traducido del flamenco por Friedrich Markus Huebner, Leipzig, 1924, IV o escalón, p. 107 (vas electionis: cf. nota 17); V o escalón, p. 138 s.; Die Zierde der geistlinchen Hochzeit. II, 4, ibid., p.267. 30. De ornatu spiritualium nuptiarum libri tres, Paris, 1512; sobre las relaciones entre la autora y Lefèvre d'Étaples, véase Hans Sckommodau, Die religiösen Dichtungen Margaretes von Navarra. Eine Untersuchung zum Problem des Weiterlehens der Mystik in der französischen Renaissance, Köln-Opladen, 1954 (Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Geisteswissenschaften 36), p. 33 ss.

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Et plus ce feu çà bas les a polies, Et plus là hault sont claires et jolies; Qui plus çà bas de poliment reçoit, Là hault plus clair le feu s'y apperçoit. Et tant plus est le verre extenué, Poly, fourby, en soy diminué, Plus la beaulté du feu s'i monstre claire Et plus ce feu par elles nous esclaire [...] Desemboca este desarrollo muy artístico de la imagen de la luz divina que purifica el cristal o la lámpara humanos, en una descripción de la unión mística entre «Tout» y «Rien» (el alma). Tout, amoroso de Rien —nupcias espirituales—, la eleva hacia el cielo y a tanta altura Que on ne sçauroit dire au celeste lieu, Si elle est lampe ou si elle est pur feu; Car si fort est son verre cristalin PurifFié, que le beau feu divin S'y voit si clair, l'ayant puriffiée, Que sa lampe est toute deiffiée 3 1 . También en el Dialogue en forme de vision nocturne nuestra autora emplea esta idea; el Amor, quiere decirse el Amor divino, Est plus qu'ung clair soleil sans blasme, Qui prend plaisir passer le clair voirre, Et en jouyr sans qu'il rompe ou entame 32 . N o es imposible que el uso de la imagen del vidrio —en su aspecto dominante: la transparencia— en autores españoles sea igualmente un eco de Ruusbroec (aunque no es nuestro propósito estudiar detalladamente tales dependencias). En todo caso, conoce la imagen Francisco de Osuna en cuyo Tercer Abecedario leemos en el contexto de la «décima manera de recoger en uno á Dios y al ánima», que la divina claridad, como en vedriera ó piedra cristalina, se infunde en el ánima, enviando delante como sol los rayos de su amor y gracia, que penetran en el corazón, siendo en lo más alto del espíritu primero recebidos. A lo cual 31. Marguerite de Navarre. Les prisons, ed. por Simone Glasson, Genève, 1978 (Textes Littéraires Français 260), III, v. 3027 ss., p. 235 s.; v. 3073 ss., p. 237; cf. el comentario, p. 386. 32. Marguerite de Navarre, Dialogue en forme de vision nocturne, ed. por Pierre Jourda, en Revue du Seizième Siècle, 13, 1926, v. 280 ss.

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se sigue el perfectísimo recogimiento que junta y recoge á Dios con el ánima y al ánima con Dios 33 . Ya hemos mencionado a Santa Teresa y su empleo del «cristal». La elaboración quizás más «complicada» de la imagen, acompañada de una clarísima interpretación racional, casi científica, la encontramos en San Juan de la Cruz. En el comentario de la Noche oscura explica acerca de la «unión del alma»: Y para que se entienda mejor lo uno y lo otro [es decir: el renacer en el Espíritu Santo en esta vida], pongamos una comparación. Está el rayo del sol dando en una vidriera. Si la vidriera tiene algunos velos de manchas o nieblas, no la podrá esclarecer y transformar en su luz totalmente como si estuviera limpia de todas aquellas manchas y sencilla. [...] tanto, que, si ella estuviere limpia y pura del todo, de tal manera la transformará y esclarecerá el rayo, que parecerá el mismo rayo y dará la misma luz que el rayo. Aunque, a la verdad, la vidriera, aunque se parece al mismo rayo, tiene su naturaleza distinta del mismo rayo. Mas podemos decir que aquella vidriera es rayo o luz por participación. Y así, el alma es como esta vidriera, en la cual siempre está embistiendo o, por mejor decir, en ella está morando esta divina luz del ser de Dios por naturaleza, que habernos dicho. 34 Casi podríamos considerar estas reflexiones de San Juan acerca de la imagen del vidrio como punto culminante de la tradición que aquí nos interesa. Resume, por decirlo así, varias posibilidades que ofrece la imagen, sin desdeñar su base concreta, «óptica» (a este respecto hay cierta semejanza con Dante 35 ). Habla de la «muralla y vidriera del alma» también Sebastián de Córdoba, inmediatamente antes que San Juan 36 .

33. Francisco de Osuna, Tercera parte del libro llamado abecedario espiritual, en Escritores místicos españoles, ed. por Miguel Mir, tomo I, Madrid 1911 (NBAE 16), IV, p. 384 b; cf. Dámaso Alonso, op. cit., p. 200. 34. San Juan de la Cruz, Subida del monte Carmelo II: Noche activa del espíritu, V, 6, ed. cit., p. 461. Acerca de la posible influencia de Ruusbroec en San Juan y otros místicos españoles, véanse las indicaciones bibliográficas en nuestro estudio Sensación y sinestesia. Versión española de Juan Conde, Madrid, 1975 (Bibl. Románica Hispánica II, 224), p. 173 s., nota 70. 35. Cf. Dante, Convivio, III, 9, 7 ss.; ibid., III, 14,4; Paradiso, III, v. 10 ss.; en particular XXIX, v. 25 ss.; Quaestio de aqua et térra, LXXXII.— Funciones de la «vidriera» distintas de las aquí comentadas se encuentran en Tasso, Gerusalemme libérala, IV, 32, v. 1 ss. (comparación de la fantasía con el rayo que atraviesa cristal y agua), y Du Bartas, La sepmaine, II, v. 349 ss. (comparación entre rayo del sol e influencia de los astros). 36. En Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, Granada, 1575, f. 233 v°, según Dámaso Alonso, op. cit., p. 62, que considera esta obra «indudable lectura del santo».

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III

Hemos distinguido entre tres corrientes: la teoría de los temperamentos (la melancolía), la alquimia y la mística. A pesar de constituir ellas contextos filosóficos muy diferentes, habrá que admitir que en la idea central coinciden: la fineza y transparencia del vidrio corresponde, o es metafóricamente idéntica, con un estado «elevado» del hombre interior, de su inteligencia por una parte, de su alma por otra. Para terminar, comentaremos, de una manera seguramente un tanto ecléctica, algunos casos posteriores al siglo de oro. En primer lugar, podemos constatar que la imagen del vidrio sigue empleándose en textos de orientación más o menos religiosa. En el Telémaco de Fénelon, novela pedagógica de finales del siglo XVII, encontramos la descripción de un locus amoenus; es el lugar donde están, en el más allá, «tous les bons rois, qui avoient jusqu'alors gouverné les hommes». Es nada menos que un verdadero paraíso, y esos reyes viven en un estado de beatitud eterna, simbolizada por una luz sobrenatural: Cette lumière n'est point semblable à la lumière sombre qui éclaire les yeux des misérables mortels [...]; c'est plutôt une gloire céleste qu'une lumière: elle pénètre plus subtilement les corps les plus épais que les rayons du soleil ne pénètrent le plus pur cristal: elle n'éblouit jamais; au contraire, elle fortifie les yeux et porte dans le fond de l'âme je ne sais quelle sérénité [...] 37 Quizás no sea pura coincidencia curiosa sino expresión de algo así como un fondo arquetípico de imágenes el que la misma luz sobrenatural que atraviesa al hombre aparezca en pleno siglo XX en una novela inspirada precisamente no en tradiciones cristiano-europeas sino en la cultura precolombina de Guatemala. Nos referimos a Hombres de maíz, de Miguel Angel Asturias. Los que en esta novela se someten, en un más allá subterráneo, a largas y duras pruebas, son tocados al final por una luz maravillosa que hace que sean lucientes sus cuerpos y —rasgo más importante aún— les confiere una visión existencial, la del nahual, animal, como se sabe, que es una especie de doble separado del hombre, siendo al mismo tiempo idéntico con él: La luz preciosa los inunda, penetra por sus ojos, sus oídos, sus dedos [...] hasta empapar sus corazones de arena colorada y volver de sus corazones convertida en una luz que no es la luz que rodea al vegetal, al mineral, al animal, sino la luz que rodea al hombre, que ha estado dentro del hombre, la luz que por humana permite ver el nahual separado de la persona, verse la

37. Fénelon. Les aventures de Télémaque (1699), ed. por Albert Cahen, tomo II, Paris 1920 (Les Grands Écrivains de la France), XIV, p. 344; los subrayados son nuestros.

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persona tal y como es y al mismo tiempo su imagen en la forma primigenia que se oculta en ella y que de ella salta al cuerpo de un animal, para ser animal, sin dejar de ser persona. 3 8 Hay que admitir que en este texto no se habla explícitamente del «cristal», pero indudablemente se trata de la idea básica que encontramos en Ruusbroec: una luz sobrenatural penetra al hombre, le revela secretos de tipo metafisico, en este caso: el conocimiento de su verdadera identidad paradójica, y le convierte de tal modo que él, por su parte, emite luz. En segundo lugar, hay indicios de que nuestra imagen que por cierto no consideramos como elemento central de la literatura europea —hay indicios de que la fórmula del vidrio, por modesta que sea, participa visiblemente en lo que podríamos llamar las consecuencias de la 'modernidad'. No nos referimos al modernismo de un Salvador Rueda quien, en La monja en oración, caracteriza tranquila y tradicionalmente el efecto de la oración en estas palabras: La oración es un perfume que cuanto toca idealiza, y la carne transparenta y la hace casi divina 39 ; nos referimos, al contrario, al caso de la «idealidad vacía» —para emplear el término de Hugo Friedrich—, es decir de la duda metafísica que ya no cree encontrar respuestas en la antropología, religión y estética vigentes hasta, digamos, finales del siglo xvm. Ya hemos citado a Paul Valéry, cuyo Monsieur Teste «se penetra a sí mismo»; su transparencia —«je suis de verre»— ya no significa que Dios, la gracia u otras instancias de esta índole le hagan su visita. Lo mismo vale, por ejemplo, para Thomas en Thomas l'Obscur de Maurice Blanchot que dice: «Je devenais transparent à mon propre regard»40. Es decir que el alma, la inteligencia, el yo profundo se ven en la necesidad de volverse hacia dentro, hacia sí mismos, y desde luego, cambian de función las imágenes tradicionales. En Muerte sin fin de José Gorostiza, encontramos de nuevo la fórmula del vaso 38. Miguel Angel Asturias, Hombres de maíz (1949), Buenos Aires, 4 a ed., 1966 (Novelistas de nuestra época), capítulo Correo-Coyote, XVIII, p. 245 s.; los subrayados son nuestros. 39. Salvador Rueda, La monja en oración, en Antología poética ( 1885-1930), Madrid, 2 a ed., 1962 (Col. Crisol 144), p. 444. Se trata, más que de un poema religioso, de una écfrasis que subraya los elementos preciosos del cuadro (al que en efecto se alude). Cf. la elaboración de la vieja imagen, más «estética» aún, en la novela decadente de Gabriele d'Annunzio, Il piacere (1889), s. 1., 1960 (Biblioteca Moderna Mondadori 178 - 180), p. 176: «Era |la joven Delfina] una creatura fragile e vibrante come uno strumento formato di materie sensibili. Le sue membra eran cosi delicate che parevan quasi non poter nascondere e neppur velare lo splendor dello spirito entro vivente, come una fiamma in una lampada preziosa, d'una vita intensa e dolce.» 40. Maurice Blanchot, Thomas l'Obscur. Nouvelle versión, Paris, 1950, p. 141; cf. Rainer Stillers, Maurice Blanchot: Thomas l'Obscur. Erst- und Zweitfassung als Paradigmen des Gesamtwerks, Frankfurt a. M. - Bern - Las Vegas, 1979 (Beiträge zur Literatur und Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts 1), en particular p. 184 ss.

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—quizás, según lo supone Ramón Xirau41, una alusión al Viejo Testamento (tres versos de los Proverbios sirven de lema al poema). Pero Dios es «inasible» y sigue siéndolo. La imagen del vaso corresponde con la del agua, y las dos representan fuerzas interiores del hombre: «Si el agua es conciencia y vida, el vaso es inteligencia y forma» 42 . En la mística de siglos pasados, Dios iluminaba el alma a través del vidrio; en Muerte sin fin, el vaso es un molde, ayuda indispensable en un proceso de reconocimiento de sí mismo: [...] constreñida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. [...] En la red de cristal que la estrangula, allí, como en el agua de un espejo, se reconoce; [...] ¡Mas qué vaso [...] más providente! éste que así se hinche como una estrella en grano, [...] y rinde así, puntual, una rotunda flor de transparencia al agua [...] Hemos subrayado las dos palabras que quizás puedan recordar aquella función tradicional del vidrio. Pero es un recuerdo lejano, y Dios es lo que de menos seguro hay en el texto: ¡Mas qué vaso [...] más providente! Tal vez esta oquedad que nos estrecha en islas de monólogos sin eco, aunque se llama Dios, no sea sino un vaso que nos amolda el alma perdidiza, pero que acaso el alma sólo advierte en una transparencia acumulada que tiñe la noción de Él, de azul. El vaso también se relaciona con el tiempo, con el instante: 41. Ramón Xirau, Tres poetas de ¡a soledad, México, 1955 (México y lo mexicano 19), p. 15 s. 42. Xirau, op. cit., p. 15.

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¿También —mejor que un lecho— para el agua no es un vaso el minuto incandescente de su maduración? Es el tiempo de Dios que aflora un día, [•••] —otro recuerdo posible de la mística clásica, pero, hay que repetirlo, el contexto general es el pesimismo de la soledad moderna. No se trata, como en Asturias, del redescubrimiento de una religión indígena que forme parte de una nueva orientación utópica. Podríamos decir que Gorostiza quiere dar por terminada la historia literaria del vaso, anulando su empleo metafórico: Pero el vaso en sí mismo no se cumple. Imagen de una deserción nefasta ¿qué esconde en su rigor inhabitado, sino esta triste claridad a ciegas, sino esta tentaleante lucidez? Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil. 43 ( Universität

Dusseldorf)

43. José Gorostiza. Muerte sin fin (1939). en Poesía, México. 1964 (letras mexicanas), p. 103 ss.; citas pp. 107 ss. y 126.

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Erich Loos Le thème de la mort dans la poésie religieuse française de la fin du XVIe siècle et le problème du baroque en littérature1 Depuis quelques dizaines d'années l'emploi du concept de baroque pour désigner une époque littéraire s'est imposé également dans les littératures romanes. En France ce processus d'acceptation s'est déroulé avec beaucoup de lenteur et a suscité des polémiques passionnées. Car ici, il ne signifiait pas seulement l'obligation de donner un sens nouveau au mot «baroque», qui avait autrefois une signification en général négative, mais aussi la nécessité de repenser entièrement l'idée bien ancrée de l'idéal classique 2 . La littérature de l'époque pré-classique a connu en France depuis quarante ans une faveur grandissante, tout d'abord parce que la critique littéraire a redécouvert des oeuvres condamnées pour manque de classicisme mais aussi parce que notre époque considérait de nombreuses oeuvres poétiques, et en particulier celles du XVI e siècle finissant, comme des oeuvres dont le message nous concernait directement et en ressentait par conséquent la modernité. A cet égard la comparaison des nombreuses anthologies qui ont été publiées ces dernières décennies en France est riche d'enseignements 3 ; on y donne une place de plus en plus importante aux poètes de la seconde moitié du XVI e siècle, de préférence à ceux qui ont traité des thèmes religieux et de la mort. La mode ne peut pas entièrement expliquer un phénomène aussi frappant. L'histoire de la littérature a besoin d'une taxonomie pour rendre quelque peu

1. La c o n n a i s s a n c e lucide de sa mort prochaine et inéluctable a influencé de son mystère les derniers et longs entretiens que j'ai eus avec mon ami Horst Baader. Cette contribution voudrait être une suite à n o s dialogues. 2. U n e énumération des travaux, m ê m e des plus importants, en particulier de ceux des chercheurs français, qui traitent de ce problème du baroque en littérature, n o u s conduirait trop loin ici. 3. Par e x e m p l e les anthologies publiées par André G i d e , Marcel Arland et Paul Eluard; et avant tout le recueil Poètes du XVI' siècle, éd. par Albert-Marie Schmidt, Paris, Gallimard, 1953 (Bibl. de la Pléiade).

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compte de la richesse immense de la création littéraire au cours des siècles et pouvoir en même temps reconnaître leur appartenance éventuelle à une époque. Il y a sans aucun doute dans les oeuvres de la littérature d'époques déterminées des points communs, tels que forme, moyens stylistiques, thèmes, expression, qui permettent de les attribuer à une période bien délimitée de l'histoire. Car elles font partie, par nécessité, des évolutions historiques de nature générale, des événements et des changements de grande portée. Elles partagent aussi les conceptions normatives qu'une époque développe ou rejette. Mais tout philologue, dont c'est la tâche de défricher les oeuvres écrites de l'Art se rendra compte, en se colletant sans cesse aux textes, que la classification par époque ne peut être q u ' u n e béquille qui ne permet au mieux que l'approche d'une oeuvre littéraire. Le concept de baroque s'est dégagé de plus en plus clairement ces quarante dernières années grâce à de multiples discussions et publications. Mais les critères grâce auxquels on pouvait attribuer au baroque telle ou telle oeuvre poétique, sont entre-temps devenus si nombreux qu'il est de plus en plus difficile de tracer les frontières temporelles de cette même époque baroque. A cela s'ajoute la question de savoir si l'on considère avec Curtius le baroque comme maniérisme et par là comme un phénomène renouvelable dans l'évolution 4 . Hugo Friedrich prend position finalement pour la validité des deux définitions, si l'on entend par maniérisme un type au-dessus des changements temporels 5 . Il n'est pas de notre propos d'entrer ici dans le détail de cette discussion. De nombreuses caractéristiques communes à ce qui passe aujourd'hui pour littérature baroque sont généralement reconnues dans les domaines de l'expression, des métaphores, du style, du choix des thèmes (mouvement et non repos, discours consciemment obscur et non clarté dans la simplicité, tendance au faste, à un style imagé, images elles-mêmes aux effets inattendus, surprenants, préférence des thèmes traitant de la faiblesse de l'homme et de la mort). On trouve ces caractéristiques dans la littérature religieuse française de la seconde moitié du XVIe siècle. La question cependant reste posée de savoir si on rend compte exhaustivement de la littérature de cette époque en la qualifiant sommairement de baroque. Seule l'analyse précise de quelques exemples nous permettra d'avancer avec prudence une réponse. Dans aucun autre pays de l'Europe du XVI e siècle, les confrontations religieuses, liées étroitement aux luttes de pouvoir, n'ont été conduites avec autant d'âpreté qu'en France. Les fortes impulsions venant d'un mouvement évangélique autour de Marguerite de Navarre qui désirait réformer l'Eglise catholique de l'intérieur, mais plus encore la pénétration des critiques et des doctrines luthériennes et calvinistes ébranlèrent la France au plus profond de sa conscience et ne laissèrent pas d'influencer la littérature. Pendant les guerres de religion, qui

4. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke, 1948. chap. 15, p 275 ss. Cf. aussi G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, 2 vols., Hamburg, Rowohlt, 1959. 5. H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt, Klostermann, 1964, pp. 534-536.

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durèrent, à partir de 1560, environ trois décennies, les Français firent l'expérience de la menace de la mort et prirent conscience, à cause d'elle, des questions primordiales de leur existence dans des situations extrêmes. On comprend que justement la littérature ait essayé d'exprimer les peurs et le vécu, de poser les questions et d'y apporter éventuellement des réponses. Quand on parle de littérature religieuse en France, à cette époque-là, on pense d'abord aux oeuvres d'un D'Aubigné ou d'un Du Bartas, tous les deux protestants. L'intensité avec laquelle un auteur de ce temps s'emparait du thème de la foi et, dans les périodes de menace imminente, de celui de la mort, n'est pas à vrai dire liée à une confession. Cependant le catholique trouvait dans l'institution de l'Eglise, dans sa liturgie et ses dogmes, une sécurité et une quiétude intérieures autrement plus grandes que le protestant pour qui la foi, universelle jusqu'ici, avait été remise en question par de nouvelles doctrines et en particulier par celles de la réforme. C'est pour cela que les poètes français les plus connus et ceux qui on été redécouverts ces derniers temps, appartiennent presque tous au camp huguenot. On tentera à l'aide de trois exemples de mettre en évidence les traits communs et l'expression poétique personnelle pour trouver ensuite une réponse à la question du caractère baroque de ces oeuvres. Les oeuvres épiques de D'Aubigné et de Du Bartas dépasseraient les possibilités d'une comparaison dans le cadre de cet exposé. Aussi, qu'on me permette de prendre trois sonnets comme base d'étude. L e choix établi est tout à fait arbitraire, mais il prouvera tout de même que les trois sonnets en question permettent des conclusions générales. L a forme rigide du sonnet reste, même pour les poésies à thème religieux, la forme préférée, le récipient presque exclusif du discours poétique. On ne reconnaît aucune rupture formelle avec la tradition établie. Les poètes de cette période ne se sentaient apparemment pas l'âme novatrice, encore moins révolutionnaire. L e premier sonnet est de Jacques Grévin, plus connu dans l'histoire de la littérature comme auteur dramatique. Il est extrait plus précisément d'un recueil au titre étrange: «La Gélodacrye». Il s'agit là visiblement d'un néologisme de l'auteur, formé d'éléments grecs qui veulent seulement indiquer un mélange de thèmes gais et tristes. Et, en effet, le recueil contient, à côté de quelques sonnets d'amour à la manière de Pétrarque, des satires invectivant la poésie moderne et, souvent directement à côté, des sonnets aux thèmes purement religieux. L'exemple choisi se trouve dans le deuxième livre du recueil (paru en 1562): Délivré moy, Seigneur, de ceste mer profonde Où j e vogue incertain, tire moy dans ton port Environne mon cueur de ton rampart plus fort Et vien me deffendant des soldats de ce monde: Envoy'moy ton esprit pour y faire la ronde Afin qu'en pleine nuict on ne me face tort. Autrement, Seigneur Dieu, j e voy, j e voy la mort Qui me tire vaincu sur l'oubli de son onde. 55

Les soldats ennemis qui me donnent l'assault Et qui de mon rampart sont montez au plus hault, Ce sont les argumens de mon insuffisance: La cause du débat, c'est que trop follement J'ay voulu compasser en mon entendement Ton estre, ta grandeur, et ta Toute-Puissance. 6 Cet appel à Dieu, sous la forme d'une prière, ne manque pas d'images inattendues : la vie considérée comme un voyage sur la mer menaçante, le désir de revenir au port sont, c'est vrai, des images familières de la poésie comme de la Bible. Le passage direct à des conceptions militaires est plus inhabituel. Le poète adresse à Dieu une prière pour qu'il entoure son coeur d'un rempart puissant et qu'il le défende des soldats de ce monde. Qui sont ces soldats? Sont-ils des êtres concrets ou des métaphores des puissances de séduction de ce monde? Autant de questions qui restent tout d'abord sans réponse. En gardant et filant l'image militaire, Grévin demande même à Dieu, renforcé maintenant par l'expression «Seigneur Dieu», d'envoyer son esprit au secours afin qu'il prenne la relève de la ronde de nuit sur les bastions de défense et protège ainsi celui qui gémit contre les ennemis qui l'assaillent. Puis, Grévin revient à l'image de la mer. Il craint que la mort ne l'emporte dans l'immense «oubli de son onde». Cette angoisse est renforcée par la répétition du verbe «je voy». Puis, dans le premier tercet, les soldats qui assaillent le poète et ont déjà escaladé le rempart, perdent leur menaçante humanité. L'individu s'accuse d'orgueil dans sa tentative de comprendre grâce à sa raison la grandeur et la puissance de Dieu, un «mea-culpa» tout à fait marqué par la pensée de Calvin. En se basant sur le caractère de sa conception, qui recherche la surprise des effets, on peut sûrement ranger ce sonnet, écrit par un calviniste convaincu au milieu du XVI e siècle avant les guerres de religion, parmi les poèmes à qui l'on peut apposer facilement le tampon de «baroque littéraire». Mais er même temps, la simplicité de la langue empêche d'employer ce concept de même que le choix des images, simples au fond et accessibles à tout un chacun. On peut tirer des conclusions intéressantes d'une comparaison de ce poème avec un sonnet d'un auteur redécouvert il y a seulement une dizaine d'années, le poète Jean-Baptiste Chassignet (1570-1635 environ). Il publia en 1594, trente ans donc après Grévin, un recueil de 400 sonnets, quantité indigeste, sous le titre de «Le Mespris de la vie et consolation contre la mort». Si le thème de la mort chez Grévin est essentiellement la crainte de la fin et en même temps soif du repos en Dieu et libération de ses angoisses, chez Chassignet les poèmes, comme on peut le reconnaître de suite dans le titre du recueil, abordent, avec un mépris de la vie, la mort comme un passage inévitable et en même temps souhaitable vers la vie éternelle, comme la libération du poids corporel. 6. Texte d'après l'anthologie citée, Poètes du XVIesiècle,

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p. 746.

Chassignet n'était pas protestant, mais il a connu les horreurs de laguerre et les idées calvinistes ne sont apparemment pas restées sans influence sur lui. Dans aucun sonnet, on ne peut déceler l'attitude d'un catholique qui militerait contre l'hérésie protestante. La conscience plus générale de la menace constante qui pèse sur l'existence terrestre ainsi que l'expérience de la fragilité du corps, renforcée probablement par la participation à l'activité médicale de son père à Besançon, caractérisent la poésie de Chassignet. On remarque dans tout le recueil la familiarité du poète avec les textes bibliques. Voici le 84 e sonnet du cycle: Toute chose aisément retourne à sa nature, Ainsi la gresle en bas tombe d'un viste saut. Ainsi le feu léger gaigne tousjours le haut, Et l'air pour saillir hors sous la terre murmure: Ainsi l'esprit froissant la mortelle closture Du cors appesantis, prompt, leger, vif, et chaud Aspirant vers le ciel, fait que le cors défaut Comme lourd, et grossier, dedans la sépulture: L ' h o m m e de terre né, en terre cheminant Terrestre vit de terre, et vers terre inclinant Retournant à la terre, en la terre se change; Attendant en tel point que l'esprit etemel Devant un jour rentrer au monument charnel Sa terre purifie, et le face un bel ange. 7 Si l'on part des mots et des images clés que Jean Rousset considère dans son anthologie comme caractéristiques de la poésie baroque, sûrement, ce sonnet en fait partie 8 . Le premier tercet surtout est un modèle du genre pour ce qui est de l'accumulation de figures rhétoriques qui enfoncent, comme avec un marteau, dans l'esprit du lecteur les attaches terrestres de l'homme de sa naissance à sa mort, le corps retournant à la terre au moment de celle-ci. Pourtant, on ne sent à aucun endroit du sonnet une volonté conceptuelle d'hermétisme. La langue est simple, les images directes. Dans le premier quatrain on part de l'expérience immédiate et directe des lois de la nature selon lesquelles toutes choses tendent à revenir à leur état premier après avoir provisoirement pris une forme imposée de l'extérieur: la grêle tombe du ciel, le feu pointe vers le haut, l'air enfermé veut sortir à l'extérieur. De même, l'esprit emprisonné dans le pesant corps humain aspire au ciel. Le corps n'est, selon Chassignet, que le tombeau de l'âme. La fin du sonnet qui nous semble un peu 7. Ibid., p. 939. 8. J. R o u s s e t , Anthologie

de la poésie

baroque française,

2 vols., Paris, A. Colin, 1961.

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naïve —l'image du bel ange nous rappelle un peu un «putto»—, cette fin nous assure de la résurrection de la chair et du retour de l'esprit qui transfigurera, lors du jugement dernier, la matérialité du corps en une existence angélique. La mort libérera l'esprit du fardeau du corps. Le corps n'est pas considéré ici comme une éventuelle source de péchés, mais simplement comme la prison fastidieuse de l'esprit, don de Dieu à l'homme. Dans d'autres sonnets du cycle, la thématique chrétienne de l'histoire du salut est plus clairement exprimée. Mais les thèmes principaux du poète restent, comme dans le sonnet précédent, la plainte sur la réalité existentielle et sur la fragilité du corps, la croyance dans le repos éternel en Dieu, une fois passées les portes de la mort, ardemment souhaitée. La langue de Chassignet est imprégnée, comme celle de Grévin, du texte biblique et tout particulièrement par celui des Psaumes. Le dernier exemple cité sera un sonnet de Jean de Sponde, auteur redécouvert d ' u n e manière tout à fait remarquable par Alan Boase. Après la publication de la première édition complète des poèmes 9 , qui laisse en suspens maints problèmes et en particulier celui de la date de composition des «Stances et sonnets de la mort», Alan Boase a réussi à découvrir à La Bibliothèque Nationale l'édition première, restée jusque là dans l'hombre, des «Méditations» de J. de Sponde, méditations sur quatre psaumes, suivies des douze sonnets sur la mort 10 . La nouvelle édition définitive d'Alan Boase reproduit aussi la page de titre de l'oeuvre de 1588 (sans mention de l'endroit où elle fut publiée): «Méditations sur les psaumes XIIII ou L U I , XLVIII, L & LXII. Avec un essai de quelques Poèmes chrestiens». Ce livre, dédié au roi de Navarre, futur Henri IV, nous livre la réponse quant à la date de composition. Jean de Sponde écrivit ses commentaires sur les psaumes et les poèmes suivants avant 1588, avant sa conversion au catholicisme en 1593, alors donc qu'il était encore membre de l'Eglise Réformée. Ce fait est une des raisons essentielles de son oubli, car les protestants rejetèrent le nouveau converti, sans que l'Eglise catholique ne puisse accepter son oeuvre aux relents calvinistes 1 On explique ainsi le fait qu'Alan Boase n'ait pu retrouver que deux exemplaires de la première édition de 1588 dans toutes les bibliothèques de France. Sans pouvoir expressément reconnaître dans les «Stances et sonnets» une attache confessionnelle directe, il faut cependant remarquer qu'ils sont pétris d'esprit protestant. L'étude d'un des 12 sonnets et sa comparaison avec les poèmes de Grévin et de Chassignet nous conduiront à quelques considérations générales. Voici donc le neuvième sonnet:

9. J. de Sponde, Poésies, éd. par Alan Boase et François Ruchon, Genève. Pierre Cailler, 1949. 10. J. de Sponde, Méditations avec un Essai de poèmes chrétiens, éd. par Alan Boase, Paris, Corti, 1954. 11. D'Aubigné surtout ne recule pas dans sa Confession du Sieur de Sancy et dans ses lettres devant la calomnie à l'égard du nouveau converti. Cf. OEuures, éd. par H. Weber. Paris, Gallimard. 1969 (Bibl. de la Pléiade), p. 576 passim.

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Qui sont, qui sont ceux-là, dont le coeur idolâtre Se jette aux pieds du Monde, et flatte ses honneurs? Et qui sont ces valets, et qui sont ces Seigneurs? Et ces Ames d'Ebène, et ces Faces d'Albastre? Ces masques desguisez, dont la troupe folastre S'amuse à caresser je ne sçay quels donneurs De fumées de Court, et ces entrepreneurs De vaincre encor le Ciel qu'ils ne peuvent combattre? Qui sont ces lovayeurs qui s'esloignent du Port? Hommagers à la Vie, et felons à la Mort, Dont l'estoille est leur Bien, le vent leur Fantasie? Je vogue en mesme mer, et craindroy de périr, Si ce n'est que je sçay que ceste mesme vie N'est rien que le fanal qui me guide au mourir. 12 Ce sonnet est au fond une variation du thème fondamental, aussi bien dans les stances que dans le cycle des poèmes, de l'antinomie entre corps et âme, entre tentation du Monde et désir ardent d'une félicité divine dans l'au-delà. Cette vision dualiste du monde, en fin de compte bien simple, traverse aussi les deux poèmes cités de Grévin et de Chassignet. Dans le sonnet de Jean de Sponde, le thème est limité à l'orgueil de l'homme et à son penchant à refouler l'idée de la mort. A l'encontre de la structure des autres sonnets du cycle, qui montrent une coupure nette après les huit premiers vers, J. de Sponde a, dans ce poème, inclus le premier tercet dans l'unité syntaxique que forme l'interrogation du début. Seul le tercet final se détache de cette accumulation de questions en n'y apportant cependant aucune réponse. Il crée par contre le lien avec l'expérience personnelle du poète qui apparaît ici enfin comme un homme qui se lamente et espère. Ce qui caractérise ce sonnet, c'est un début brusque et pathétique. Ce pathos est renforcé par la répétition rhétorique de la question initiale «Qui sont, qui sont ceux-là», ainsi que par la réapparition de cette même forme interrogative dans les vers suivants. Le poète renonce cependant à une répétition régulière. Par cette triple question, il donne seulement au premier quatrain une importance particulière; dans le second quatrain, il ne la reprend que par une construction elliptique, bien qu'elle soit toujours présente et ne la réutilise qu'au début du premier tercet, mais de manière plus discrète. L'intensité de l'interrogation est renforcée par les pronoms démonstratifs pluriels qui suivent ces questions ou en dépendent. Ils dépassent de loin la fréquence des formes interrogatives identiques et renforcent par leur caractère pathétique l'intensité du message. Si la première question 12. J. de Sponde, Méditations,

éd. cit., p. 195, ou bien Poètes du XVIe

siècle, op. cit., p. 897.

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s ' a d r e s s e en général à tous ceux qui se jettent servilement aux pieds des puissants d e c e m o n d e et q u é m a n d e n t leur faveur, les autres énumérations, introduites par le «ces» démonstratif, nous conduisent à un flot bouillonnant d'images et d'associations. A u c u n e p e r s o n n e en particulier n'est visée, mais des groupes entiers, des r e p r é s e n t a n t s de conduites humaines fondamentales. L'image des «âmes noires c o m m e l'ébène» et des visages «blancs comme l'albâtre» suit directement la m e n t i o n des serviteurs et des maîtres. Peut-être est-il dans l'intention de l'auteur d ' é t a b l i r les associations noir-laquais, blanc-seigneur; cependant, ce parallélisme a p p a r e n t est détruit grammaticalement par le simple emploi de la conjonction «et» qui é v o q u e , en les é n u m é r a n t , quatre groupes l'un après l'autre. Les couleurs p e u v e n t être interprétées de manière différente. Elles peuvent avoir une signification morale en m o n t r a n t du doigt les hommes dont l'âme est noircie par le péché et c e u x d o n t la f a c e d o n n e une apparence de pureté, mais une apparence acquise s e u l e m e n t par un maquillage qui ne peut que cacher la méchanceté. Le deuxième q u a t r a i n nous laisse cependant supposer que le poète n'avait pas l'intention de faire une simple énumération mais bien de montrer une concordance. Dans ces q u a t r e vers en effet, l'absence de forme interrogative présente les couples de telle f a ç o n q u e leur rapport en devient évident. Les masques sont peut-être ces âmes serviles et noires qui flagornent les puissants pour obtenir leurs faveurs, tandis q u e les grands seigneurs représentent, avec leur visage d ' u n e pâleur distinguée, c e s «entrepreneurs» qui, dans leur prétention, croient pouvoir vaincre le ciel lui-même en faisant b â t i r — l e troisième sonnet du cycle nous le laisse supposer— d e g r a n d i o s e s palais. On peut aussi comprendre le premier tercet dans ce sens. L e s vers reprennent l'image f r é q u e m m e n t employée du voyage en mer à la fois t e n t a t e u r et d a n g e r e u x . Ceux qui sont nommés en dernier, ces «lovayeurs», qui q u i t t e n t l'abri du port et voguent contre le vent, ceux qui se sont épris de la vie et qui, infidèles à la mort parce qu'ils ne lui laissent aucune place dans leurs pensées, ne r e c o n n a i s s e n t que leur bien terrestre c o m m e étoile tout en rêvant d ' u n vent f a v o r a b l e , ces marins-là, ce sont tous les hommes remplis d'orgueil, énumérés d a n s le sonnet. C ' e s t là qu'il devient évident que la question qui est le fil conducteur du poème, n ' e x i g e a u c u n e réponse. Cette question apparente n'est rien d'autre que la constatation effective d ' u n c o m p o r t e m e n t humain qui ne veut être autre. C ' e s t pour cela q u e le tercet final n ' a p p o r t e pas de réponse mais se tourne vers l'expérience p e r s o n n e l l e du poète qui connaît très bien les tentations de ce monde. Il garde l'image d e la m e r et se voit lui-même accomplir cette croisière dangereuse qui peut le p e r d r e , c'est-à-dire l'éloigner de Dieu. Mais il sait aussi que cette même vie n ' e s t rien d ' a u t r e que le phare qui lui montre le chemin de la mort, qui est pour lui le c h e m i n de l ' a b a n d o n en Dieu. Cet espoir, cette certitude même, n'est pas e x p r i m é formellement. Mais il filigrane les douze poèmes du recueil. Si j ' a i a c c o r d é plus de place à ce sonnet q u ' a u x deux autres, c'est sûrement p a r c e qu'il est le plus expressif des trois. Les trois poèmes présentés sont identiq u e s d a n s leur f o r m e par la structure rigide du sonnet. Quelques poètes français du d é b u t du X V I e siècle, en particulier Du Bellay, avaient déjà libéré le sonnet de la

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t h é m a t i q u e a m o u r e u s e obligatoire selon le modèle de Pétrarque. On pourrait p e n s e r q u e les poètes religieux de la fin du siècle ont choisi l'une des formes lyriques les plus difficiles pour être à la hauteur de la dignité de leur thème, mais ce n ' é t a i t p r o b a b l e m e n t q u ' u n e raison secondaire, sinon inconsciente, de ce choix. L a p e n s é e religieuse est c o m m u n e aux trois sonnets, déterminée par la dichotomie d ' u n dualisme fondamental et existentiel: foi/ raison, Dieu/monde terrestre, v i e / m o r t , esprit/corps, tentations des plaisirs de ce monde/aspiration à la certit u d e du salut divin. Il est frappant de constater que les éléments du dogme chrétien font p r e s q u e entièrement défaut à la poésie religieuse française, et cela non s e u l e m e n t d a n s nos trois exemples. On ne peut pas non plus Constater d'oppositions confessionnelles quand l'intention polémique n'est pas initiale, comme c'est le c a s p a r exemple chez D'Aubigné. Le thème central reste la mort en tant q u ' e x p é r i e n c e fondamentale, liée à une attitude de rejet de la vie qui est loin d ' a f f i r m e r que la vie est quelque chose de beau. Les propositions centrales de la foi c h r é t i e n n e ne sont pas mentionnées. La vie n'est q u ' u n état de fragilité, une e x i s t e n c e c o n s t a m m e n t menacée, un simple passage sur le chemin vers la mort et vers Dieu. L e s h o r r e u r s des guerres de religion ont sûrement contribué à accentuer de telles idées. C e p e n d a n t la cruauté des é v é n e m e n t s de l'époque ne suffira pas pour e x p l i q u e r ces p h é n o m è n e s évoqués dans la poésie religieuse. Il faut faire appel à a u t r e c h o s e . Ce qui est frappant ici, c'est le niveau de langue identique dans ses c a r a c t é r i s t i q u e s principales. Elle se décide consciemment pour un vocabulaire simple et d i r e c t e m e n t compréhensible et renonce à tous les éléments qui nécessitent une culture, surtout ceux de nature mythologique. Q u e ce soit une supplication, une plainte ou un avertissement, les poètes t e n d e n t à un discours qui peut être suivi par tout un chacun. Ils posent les q u e s t i o n s essentielles de l'existence humaine et les limitent à des thèmes simples mais prioritaires, ceux de la vie menacée et de la mort. Ces limitations sont p r o b a b l e m e n t la raison pour l'écho que cette poésie trouve dans notre époque. On r e m a r q u e aussi d a n s ces sonnets une tendance à employer certaines images qui ne r e p o s e n t pas sur une suite de métaphores efficaces, mais difficiles à comprendre; c e s images ont plutôt un caractère intellectuel. Grévin fait le procès de l'orgueil humain en e m p l o y a n t des arguments tout à fait raisonnables. Il traduit en termes p o é t i q u e s le d é p a s s e m e n t des limites données à l'homme grâce à l'image d ' u n e a r m é e e n n e m i e montant à l'assaut. Chassignet s'efforce, en prenant comme e x e m p l e s quelques é v é n e m e n t s élémentaires de l'environnement naturel que l ' h o m m e peut c o m p r e n d r e grâce à son expérience, de construire un pont spirituel à l'aspiration divine de l'âme humaine. Jean de Sponde, le plus riche en images é v o c a t r i c e s , veut contraindre celles-ci au service d ' u n e force de persuasion évid e n t e p o u r la raison et il prend à témoin la réalité connue et connaissable que j u s t e m e n t cette vie ne peut être q u ' u n signe de la mort, du passage à l'éternité. On r e m a r q u e r a enfin que la simplicité des images décrivant l'environnement de l ' h o m m e , c o m m e celles de la mer, du feu, de la tempête, de la terre, est un des points c o m m u n s à ces sonnets et qu'elle souligne ainsi une expérience universelle. 61

Apparemment les poètes religieux français de cette époque veulent s'approcher de la langue de la Bible. Cela n'est pas seulement valable pour les poètes q u e j e viens de présenter, mais aussi, sinon encore plus, pour D'Aubigné et Du Bartas. L a rencontre du texte biblique en langue maternelle, rendue possible par les efforts continus de traduction du XVI e siècle en France, a dû être, on le comprend aisément, une expérience dont on sous-estime facilement l'influence. La traduction de Lefèvre d'Etaples, imprimée d'abord en 1530, interdite ensuite par l'Eglise, puis admise officiellement sous le nom de «Bible de Louvain» pour faire pendant aux éditions protestantes, ne put avoir beaucoup d'influence dans l'Eglise, car le texte ne servit pas de nouvelle base liturgique. Les impulsions que donnèrent les traductions protestantes, en furent d'autant plus fortes puisque leur texte prit une place prépondérante dans le culte. Depuis 1535, on disposait de la traduction de Robert Olivétan qui s'appuyait en partie sur celle de Lefèvre d'Etaples. Elle fut améliorée à plusieurs reprises par Calvin, par Louis Budé et par Théodore de Bèze et devint en 1585 pour l'Eglise Réformée, sous le nom de «Bible de Genève», la version officielle de la Sainte Ecriture. La Vulgate, lointaine et d'une solennité toute liturgique, était maintenant directement accessible dans la langue nationale et son texte pouvait devenir un exemple, et il le sera nécessairement, pour les poètes qui avaient à coeur d'opposer aux angoisses de la vie une certitude religieuse. On comprend alors que ces passages de la Bible que l'on ressentait comme particulièrement poétiques, prirent dans une large mesure un caractère de modèle poétique. Parmi ceux-là, il faut citer les Psaumes qui étaient devenus lecture courante grâce aux adaptations ou aux paraphrases de Clément Marot (1541, complétées en 1543). On peut constater au grand nombre de Méditations qui prirent justement le texte des Psaumes comme exemple, quelle influence les traductions des Psaumes eurent sur la poésie religieuse française. Le meilleur exemple en sont les «Méditations» sur quatre psaumes choisis de J. de Sponde dont Alan Boase a permis l'accès. Que l'idée directrice des «Méditations» ait aussi modelé les «Stances et sonnets de la mort», une lecture continue des deux textes nous le montre à l'évidence. La prose solennelle des commentaires des psaumes, elle aussi, montre d'emblée le penchant de Jean de Sponde pour la forme interrogative, pour les interjections affectives, pour des images qui nous conduisent directement à ses poèmes. Que l'on me permette de citer deux exemples parmi tant d'autres. C'est ainsi que la paraphrase du psaume 62 commence justement par le thème du sonnet précédemment présenté: A voir ces hommes au monde, vous diriez qu'ils n'ont autre fondement que l'immortalité, et cependant ils ne bâtissent dessus que des édifices périssables. Nul ne songe à sa mort, nul mesme à sa vie. 13 Un autre passage montre l'intensité de l'interrogation constante: 13. Méditations,

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éd. cit., p. 136.

Es-tu accablé de misère? Hélas! pense à ce que tu es. Es-tu relevé en prospérité? Hélas! pense à ce que tu peux devenir. Mais quoy? La misère t'attache à toy-mesme, et tes désespoirs te collent à terre. 14 Les «Stances et sonnets de la mort» sont des «concentrés» poétiques des Méditations sur les psaumes. La forte influence des textes du psautier sur la poésie religieuse de la fin du XVI e siècle en France n'est pas seulement évidente dans le langage poétique et dans le choix des images; elle explique aussi que les principes de la foi les plus essentiels n'apparaissent qu'à peine dans ces sonnets et que Dieu n'est à vrai dire que le Dieu de l'Ancien Testament, à qui s'adresse la supplication des hommes. Grâce au fait que cette poésie, inspirée par les psaumes, tourne surtout autour du mystère de la mort, certes à des degrés d'intensité poétique divers, elle gagne en modernité, car le temps n ' a pas changé cette question première. N o u s , les hommes du XXe siècle, siècle éclairé, sécularisé mais menacé, nous pouvons bien ne plus partager l'intensité de la foi de ces poètes, mais peut-être son désir est-il encore vivant en nous. Si l'on considère donc la poésie religieuse française du xvi e siècle sous l'aspect d ' u n critère de classement baroque, force nous est de constater que de nombreuses conditions pour un tel classement historique se trouvent rassemblées, aussi bien dans le domaine thématique que dans la langue et les images. Cependant ce serait par trop simple de vouloir ranger cette poésie dans la catégorie du baroque, parce qu'elle est marquée dans une large mesure par la langue de la Bible. Ou bien faut-il interpréter les psaumes comme une poésie baroque avant l'heure? (Berlin-West)

14. Ibid., p. 11.

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Gonzalo Sobejano Argumentos del dolor: La canción «A la muerte de Carlos Félix» de Lope de Vega «El desigual dolor no sufre modo», cantaba desesperado Nemoroso, llorando la muerte de Elisa (Garcilaso, «Egloga I», v. 348)'. Pero aunque Nemoroso bordeaba el suicidio, el lector de la égloga protagonizada por él y por Salicio sólo asiste a su canto: victoria de la palabra sobre la aflicción. El canto de Nemoroso, sin embargo, se desarrolla de principio a fin como un lamento de inmoderada vehemencia: el pastor recuerda la naturaleza antes y después del hecho luctuoso, ve a Elisa muerta, la evoca, la interroga, se duele de la ausencia y de la oscura soledad en que ha quedado, increpa a la muerte, llora sobre los cabellos de la amada, trae a la memoria su agonía, inculpa a la deidad, suplica a Elisa que le lie ve con ella. Ningún raciocinio pretende refrenar la queja o mitigar el dolor. Muy distinto es el temple de otro poema garcilasiano, la «Elegía I», dedicada al Duque de Alba en la muerte de su hermano menor. Aquí el poeta intenta ofrecer consuelo al amigo. Sin dejar de lamentar la dureza de los hados, los peligros de las guerras y el rigor de la muerte, sin olvidar el llanto de la familia y aun el de la naturaleza consternada, apela al tiempo como moderador de la pena, alega también la recompensa de la fama postuma y exhorta al sobreviviente a una estoica firmeza, contemplando al bienaventurado en la paz de la gloria. Garcilaso no dio a ninguna de estas elegías marcado sentido religioso. La canción de Lope de Vega «A la muerte de Carlos Félix» es, en cambio, una elegía primordialmente religiosa, como observó Vossler al afirmar que en la época de Lope, y sobre todo para Lope mismo, la familia era una realidad más religiosa que civil, por lo que no es extraño que este poema a su hijo, muerto cuando apenas tenía siete años, se publicara en Rimas sacras (1614)2. 1. «El dolor desproporcionado a mis fuerzas no permite limitaciones», anota Elias L. Rivers en la edición aquí siempre consultada: Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, Madrid, Castalia, 2 a e d . , 1972, p. 131. 2. Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter, München, Biederstein, 1947, pp. 161-162.

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El dolor por la pérdida de un ser querido admite grados, pero en principio la muerte de un hijo en la niñez o en la juventud ha de estimarse como uno de los más crueles infortunios que cabe sufrir. Lope de Vega amaba a ese niño, Carlos Félix, bautizado en 1606, fallecido en 1612, con una singular predilección, de la que se conservan testimonios numerosos, aducidos con frecuencia 3 . El más alto testimonio de amor y de dolor es esta canción, que parece escrita inmediatamente después de la desgracia. Pero lo característico del poema no está en la expresión patética del lamento (como en la égloga de Garcilaso) ni en la serena exposición de unos motivos consolatorios de ética inmanente: el tiempo, la fortaleza, la fama (como en la elegía del toledano), sino en la tensión entre el dolor de la carne y el consuelo trascendente de un espíritu rendido a la fe religiosa; tensión que pudiera definirse poniendo en forma interrogativa el verso de Nemoroso: «¿El desigual dolor no sufre modo?» Como todo poeta, Lope supera la aflicción gracias a su palabra; pero el padre despojado, según dice su dolor, va interponiendo explicaciones o argumentos sobre y contra su dolor. Es esta construcción argumentativa lo que hace parecer la elegía moderada, cuando en realidad atestigua a cada paso el trabajoso esfuerzo —razonante, casi conceptista— por dominar la pena. Un examen de la canción centrado en esta tensión entre el dolor y el raciocinio impone considerar la estructura general del poema: actitudinal (dolor atravesado de gozo —resignación— ante Dios: estrofas I-VII; gozo atravesado de dolor —consolación— ante el hijo: estrofas VIII-XV) y temática (sacrificio [I-II], acatamiento [III-IV], sacrificio [V-VII]; virtudes del hijo [VIII-IX], sus juegos [X-XI], liberación de los males de la tierra [XII-XIII], relación salvadora del hijo al padre [XIV-XV]. En la construcción de las frases y en la composición de las estrofas se podrá reconocer también aquella tensión entre clamor y explicación, entre pesadumbre y alivio. He aquí el texto del poema: A LA MUERTE DE CARLOS FÉLIX Canción I

Este de mis entrañas dulce fruto con vuestra bendición, ¡oh Rey eterno!, ofrezco humildemente a vuestras aras; que si es de todos el mejor tributo un puro corazón humilde y tierno, y el más precioso de las prendas caras, no las aromas raras

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3. Américo Castro, Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (¡562-1635). Notas adicionales de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca, Anaya, 1969, pp. 159 y 200 - 202. Alda Croce, «La Canción a la muerte de Carlos Félix, di Lope de Vega», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, tomo IV, Madrid, 1953, pp. 391-404, especialmente pp. 392-394.

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entre olores fenicios y licores sábeos os rinden mis deseos por menos olorosos sacrificios, sino mi corazón que Carlos era, que en el que me quedó, menos os diera. Diréis, Señor, que en daros lo que es vuestro ninguna cosa os doy, y que querría hacer virtud necesidad tan fuerte, y que no es lo que siento lo que muestro, pues anima su cuerpo el alma mía, y se divide entre los dos la muerte. Confieso que de suerte vive a la suya asida, que cuanto a la vil tierra que el ser mortal encierra tuviera más contento de su vida, mas cuanto al alma, ¿qué mayor consuelo que lo que pierdo yo me gane el cielo? Póstrese nuestra vil naturaleza a vuestra voluntad, imperio sumo, autor de nuestro límite. Dios santo; no repugne jamás nuestra bajeza, sueño de sombra, polvo, viento y humo, a lo que vos queréis, que podéis tanto; afréntese del llanto injusto, aunque forzoso, aquella inferior parte que a la sangre reparte materia de dolor tan lastimoso, porque donde es inmensa la distancia como no hay proporción, no hay repugnancia. Quiera yo lo que vos, pues no es posible no ser lo que queréis, que no quiriendo saco mi daño a vuestra ofensa junto. Justísimo sois vos; es imposible dejar de ser error lo que pretendo, pues es mi nada indivisible punto. Si a los cielos pregunto vuestra circunferencia inmensa, incircunscrita, pues que sólo os limita

con margen de piedad vuestra clemencia, ¡oh guarda de los hombres!, yo ¿qué puedo adonde tiembla el serafín de miedo? V

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VII

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Amábaos yo, Señor, luego que abristes mis ojos a la luz de conoceros, y regalóme el resplandor suave. Carlos fue tierra; eclipse padecistes, divino Sol, pues me quitaba el veros, opuesto como nube densa y grave. Gobernaba la nave de mi vida aquel viento de vuestro auxilio santo por el mar de mi llanto al puerto del eterno salvamento, y cosa indigna navegando fuera que rémora tan vil me detuviera. ¡Oh cómo justo fue que no tuviese mi alma impedimentos para amaros, pues ya por culpas proprias me detengo! ¡Oh cómo justo fue que os ofreciese este cordero yo para obligaros sin ser Abel, aunque envidiosos tengo! Tanto, que a serlo vengo yo mismo de mí mismo, pues ocasión como ésta en un alma dispuesta la pudiera poner en el abismo de la obediencia, que os agrada tanto cuanto por loco amor ofende el llanto. ¡Oh quién como aquel padre de las gentes el hijo solo en sacrificio os diera, y los filos al cielo levantara! No para que con alas diligentes ministro celestial los detuviera, y el golpe al corderillo trasladara, mas porque calentara de rojo humor la peña, y en vez de aquel cordero por quien corrió el acero, y cuya sangre humedeció la leña, muriera el ángel, y trocando estilo en mis entrañas comenzara el filo.

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VIH

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Y vos, dichoso niño, que en siete años que tuvistes de vida, no tuvistes con vuestro padre inobediencia alguna, corred con vuestro ejemplo mis engaños, serenad mis paternos ojos tristes, pues ya sois sol donde pisáis la luna. De la primera cuna a la postrera cama no distes sola un hora de disgusto, y agora parece que le dais, si así se llama lo que es pena y dolor de parte nuestra, pues no es la culpa, aunque es la causa, vuestra. Cuando tan santo os vi, cuando tan cuerdo, conocí la vejez que os inclinaba a los fríos umbrales de la muerte; luego lloré lo que ahora gano y pierdo, y luego dije: «Aquí la edad acaba, porque nunca comienza desta suerte». ¿Quién vio rigor tan fuerte, y de razón ajeno, temer por bueno y santo lo que se amaba tanto? Mas no os temiera yo por santo y bueno si no pensara el fin que prometía quien sin el curso natural vivía. Yo para vos los pajarillos nuevos diversos en el canto y las colores encerraba, gozoso de alegraros; yo plantaba los fértiles renuevos de los árboles verdes, yo las flores en quien mejor pudiera contemplaros, pues a los aires claros del alba hermosa apenas salistes, Carlos mío, bañado de rocío, cuando, marchitas las doradas venas, el blanco lirio convertido en hielo cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo.

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¡Oh qué divinos pájaros agora, Carlos, gozáis, que con pintadas alas discurren por los campos celestiales 69

en el jardín eterno, que atesora por cuadros ricos de doradas salas más hermosos jacintos orientales, adonde a los mortales ojos la luz excede! ¡Dichoso yo, que os veo donde está mi deseo y donde no tocó pesar, ni puede; que sólo con el bien de tal memoria toda la pena me trocáis en gloria! XII

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XIV

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¿Qué me importara a mí que os viera puesto a la sombra de un príncipe en la tierra, pues Dios maldice a quien en ellos fía, ni aun ser el mismo príncipe, compuesto de aquel metal del sol, del mundo guerra, que tantas vidas consumir porfía? La breve tiranía, la mortal hermosura, la ambición de los hombres con títulos y nombres, que la lisonja idolatrar procura, al expirar la vida, ¿en qué se vuelven si al fin en el principio se resuelven? Hijo, pues, de mis ojos, en buen hora vais a vivir con Dios eternamente y a gozar de la patria soberana. ¡Cuán lejos, Carlos venturoso, agora de la impiedad de la ignorante gente y los sucesos de la vida humana, sin noche, sin mañana, sin vejez siempre enferma, que hasta el sueño fastidia, sin que la fiera envidia de la virtud a los umbrales duerma, del tiempo triunfaréis, porque no alcanza donde cierran la puerta a la esperanza! La inteligencia que los orbes mueve a la celeste máquina divina dará mil tornos con su hermosa mano, fuego el León, el Sagitario nieve; y vos, mirando aquella esencia trina, ni pasaréis invierno ni verano,

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y desde el soberano lugar que os ha cabido, los bellísimos ojos, paces de mis enojos, humillaréis a vuestro patrio nido; y si mi llanto vuestra luz divisa los dos claveles bañaréis en risa. XV

Yo os di la mejor patria que yo pude para nacer, y agora, en vuestra muerte, entre santos dichosa sepultura; resta que vos roguéis a Dios que mude mi sentimiento en gozo, de tal suerte, que a pesar de la sangre que procura cubrir de noche oscura la luz de esta memoria, viváis vos en la mía; que espero que algún día la que me da dolor me dará gloria, viendo al partir de aquesta tierra ajena, que no quedáis adonde todo es pena.4

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Se configura la canción en quince estancias de trece versos cada una, conforme al esquema ABCABCcdeeDFF, del cual no existe modelo idéntico en Petrarca, pero sí semejante: ABCABCcDEeDFF (Canzoniere, n° 129, «Di pensier in pensier, di monte in monte») 5 . Y como es obvio y queda apuntado, en la primera mitad —aproximada— del poema (estrofas I a VII) el sujeto habla a Dios, y en las ocho restantes (VIII a XV) a Carlos. A Dios se dirigen estos vocativos: «¡oh Rey eterno!» (1,2), «Señor» (11,14), «imperio sumo, / autor de nuestro límite, Dios santo» (III, 28-29), «¡oh guarda de los hombres!» (IV,51), «Señor» (V,53), «divino Sol» (V, 57), donde conviene notar, porque no ha sido notado, que los vocativos de mayor novedad aparente («autor de nuestro límite», «guarda de los hombres») proceden ambos del mismo libro del Antiguo Testamento: «Breves dies hominis sunt, numerus mensium ejus apud te est: constituisti términos ejus, qui praeteriri non poterunt» (Job 14:5), 4. Se reproduce el texto conforme aparece en: Lope de Vega, Obras poéticas, ed. por José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 2a ed., 1974, tomo I, pp. 485 - 490 (en adelante la mera indicación «Blecua» remite a este volumen). Sin embargo, cuando la puntuación añadida por Blecua ha parecido innecesaria, se ha seguido la lectura de la edición príncipe: Lope de Vega, Rimas Sacras. Edición facsimilar y estudio de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1963, ff". 138-142. 5. No aproximada sino exactamente sigue Lope este modelo petrarquesco de estancia en la otra canción de igual esquema consonancial por él escrita, la dedicada «A la muerte de la Reina nuestra señora», de 1611, que precede inmediatamente en Rimas sacras a la nuestra. 71

«Peccavi, ¿quid faciam tibi, o custos hominuml» {Job 7: 20). El Dios invocado no se imagina en la figura de Dios Hijo, cuyo atributo primario es el amor, sino en la del Dios sumo (ni siquiera Dios Padre), cuyo primario atributo es el poder 6 . Aunque «Rey» es uno de los nombres de Cristo y «guarda» equivale a Nazareno 7 , Lope está pensando en el Dios anterior a la encarnación, como lo prueban sus alusiones a Abel (VI) y a Abraham (VII). En el poema no hay más que dos referencias cristianas: el cordero «cuya sangre humedeció la leña» (VII, 89), prefiguración de Cristo, muerto en el leño de la cruz, y «aquella esencia trina» (XIV, 174), que abarca Padre, Hijo y Espíritu. Se trata, sin embargo, de alusiones o perífrasis que implican pero no nombran al Dios Hijo. Curioso parece, pues, a primera vista que, dirigiéndose un padre despojado de su hijo al Dios todopoderoso, no vea en éste al Padre cuyo Hijo vino a la tierra a padecer muerte, sino al Dios no humanado de Abel y de Abraham. «Lope entre el Padre y el padre es el título de un artículo que Pedro Salinas quería escribir sobre esta canción de Lope», declara alguien que estudió la lírica religiosa del poeta barroco bajo la guía de Salinas 8 . Pero si la imagen paternal de Lope queda explícita en la canción («Hijo[...] de mis ojos», XIII, 157; «serenad mis paternos ojos tristes», VIII, 96), la imagen paternal de Dios no cobra forma. En las estrofas en que el sujeto habla a Carlos aparecen estos vocativos: «dichoso niño» (VIII, 92), «Carlos mío» (X, 126), «Carlos» (XI, 132), «Hijo, pues, de mis ojos» (XIII, 157) y «Carlos venturoso» (XIII, 160). El primero da a conocer en seguida, a la vez que el destino glorioso del difunto, su condición infantil puntualizada: «siete años». «Carlos mío» e «Hijo [...] de mis ojos» manifiestan el cariño paterno en su grado extremo, y Lope recordaría años después, en la epístola a la Amarilis indiana: «Un hijo tuve, en quien mi alma estaba; / allá también sabréis por mi elegía / que Carlos de mis ojos se llamaba» 9 , y en otra epístola recordaría: «Pero de flores y de perlas hecho, / entraba Carlos a llamarme, y daba / luz a mis ojos, brazos a mi pecho» l 0 . «Carlos venturoso» retorna a la idea de felicidad celestial que había iniciado la invocación («dichoso niño»), desplegándola. En suma, por lo que hace al destinatario inmanente, el sujeto de la canción se dirige en la primera mitad al Dios del poder y en la segunda al hijo amado, cuya ventura consistirá en habitar eternamente con aquel Dios la patria soberana. Los dos personajes son inaccesibles (no humanado el uno, muerto el otro); por eso el 6. «Pues si el vivir del hombre es limitado, / si término sus días tienen cierto / con fuero por ninguno traspasado», parafraseaba Fray Luis de León en su Exposición del Libro de Job, en Obras completas castellanas, ed. porP. Félix García, Madrid, BAC, 2 a ed., 1951, p. 984. Garcilaso, en su «Elegíal», vv. 286-288: «el tiempo que a tu vida limitado / d'allá arriba t'está, Fernando, mira, / y allí ve tu lugar ya deputado». «Guardador de los hombres», traduce Fray Luis de León, op. cit., p. 903. 7. Fray Luis de León, op. cit., pp. 912-913. 8. M. Audrey Aaron, O.S.B., Cristo en la poesía lírica de Lope de Vega, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1967, p. 193, nota 22. 9. Blecua, p. 813: «Belardo a Amarilis», vv. 121-123, en La Filomena (1621). 10. Blecua, p. 1238: «Al Doctor Matías de Porras», vv. 103-105, en La Circe (1624).

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lector tiene la impresión de asistir —¿excluido? ¿incorporado?— a un soliloquio íntimo. L a invisibilidad de Cristo, la omisión de su misericordia hacia el hombre, resalta más en este poema funeral si se recuerda que el libro donde se inserta está saturado de la presencia de Cristo, como lo estaban Pastores de Belén (1612), precisamente dedicado a Carlos, y los Cuatro soliloquios de Lope de Vega Carpió; llanto y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo (del mismo año). N o quiere decir esto que Lope, en tan amargo trance, se contemplase al margen de los beneficios de la Redención, pero el dolor le lleva desde el principio a una visión pre-evangélica de Dios, a través de la cual se profundiza la distancia entre el Creador y la criatura y se intensifica la fuerza de la pena. La primera mitad del poema es, en efecto, en actitud y temática, un canto de resignación: dolor, que quisiera ser gozo, ante Dios; la segunda mitad es un canto de consolación: gozo, que no puede dejar de ser dolor, ante el hijo. El mejor comprobante del tipo de religiosidad de esta canción es que la relación a Dios se adelante a la relación con el ser cuya muerte se lamenta (al contrario de lo que sucedía, por ejemplo, en la «Elegía I » de Garcilaso, donde lo humano precedía a lo divino). Este hecho ordinal traduce una necesidad más urgente de consuelo que delata, no mayor distanciamiento afectivo, sino un grado tan alto de dolor que exige como reparo la distancia.

1. L A R E S I G N A C I O N L a figura del padre surge en I como la del sacerdote que sacrifica ante el altar, aunque Lope no era sacerdote todavía. Sacrifica a Dios el fruto de sus entrañas, con humildad. Como el sacrificio por excelencia es el del corazón 11 , el oferente no tributa incienso, sino su corazón. Si los conceptos se forman por comparación, por exageración, por raciocinio o por invención 12 , en la primera estrofa hay ya varios conceptos: el tributo más precioso es el más humilde (comparación); el padre amaba tanto al hijo que su corazón era Carlos (hipérbole), y por eso ofrece a Carlos, y no el corazón que tras su muerte le ha quedado, pues valdría menos. El encadenamiento explicativo de aquella paradoja y de esta hipérbole constituye el argumento principal de la estrofa. La invención reside en la escena misma del padre que sacrifica en las aras del Rey eterno a su hijo muerto. Invención que evoca en seguida la escena de Abraham dispuesto a sacrificar a Isaac por mandato de Dios, aunque todavía no se aluda al caso. Repitiendo en verso un sermón recién escuchado, diría Lope acerca de Cristo: 11. « G e r o g l í f i c o del sacrificio es un corazón alado sobre un ara encendida», explica Covarrubias, Tesoro, 1611, s.v. «sacrificio». 12. A s í lo precisa Baltasar Gracián en el último párrafo del «Discurso I I I » de su Agudeza y Arte de ingenio (1648).

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«La fe que tanto en Abrahán se alaba / sabía, y cómo a Job en la paciencia, / y a Isaac en la obediencia se imitaba»13. El poema empieza, por lo tanto, bajo el signo de la fe de Abraham: reiterando su sacrificio. Si en I se habla dos veces de «corazón», en II se nombra otras dos veces el «alma». Dar el corazón y dar el alma a Dios es lo mismo. Pero el alma es ya de Dios, en su origen y en su fin. Sacrificar a Dios lo que ya es de Dios sería hacer virtud de la necesidad (paradoja), haciendo mérito de una donación que no es tal y que se siente en extremo, «pues anima su cuerpo el alma mía, / y se divide entre los dos la muerte». Dos hipérboles: el alma del padre era Carlos y animaba el cuerpo de éste; muerto Carlos, muere aquél también, comparte su muerte. La idea de que el alma del que ama pertenece al ser amado, lugar común de la poesía petrarquista y de la mística, se traspone así a la relación entre padre e hijo. La imagen de la división de una sola alma entre dos seres, uno de los cuales, al morir antes, despoja al otro de su mitad, tiene su mejor expresión en Horacio (Lib. II, Oda 17, a Mecenas enfermo), de donde la toma Garcilaso en su «Elegía I» en forma próxima a estos versos de Lope: «el caro hermano buscas, que solo era / la mitad de tu alma, el cual muriendo, / no quedará ya tu alma entera»14. Racionaliza el poeta, con argumento concesivo, la pena que padece: confiesa que de tal manera vivía su propia alma asida a la del hijo que, «cuanto a la vil tierra», le alegraría más que éste viviese, pero «cuanto al alma», no cabe mayor consuelo que el hecho de que lo perdido por él sea ganado por Dios. Sobre el apoyo del oxímoron perder=ganar, agudeza conceptista frecuente en Lope y otros poetas, se impugna la objeción de que dar a alguien lo que ya le pertenece es no dar nada: sí es dar; es dar como ganancia del obsequiado la pérdida mayor del donante, y tal desposesión absoluta representa el mayor consuelo, bien que ello se formule interrogativamente, en clave discursiva de resignación. Se introduce así, en la estrofa II, una actitud que, dentro del tema del sacrificio, lleva desde el homenaje hacia una posible lamentación, ya que el sujeto confiesa que tendría más contento si su hijo estuviera corpóreamente aún vivo. Invocada la atención de Dios al sacrificio, y ya que éste, aunque se intente explicar como ganancia, significa una pérdida, importa conformarse a tal pérdida reconociéndola como prueba de sumiso acatamiento. La estrofa III es una exhortación al acatamiento, pero más bien como disuasión de la inconformidad que como persuasión a la conformidad, aspecto este último que se acentúa en la estrofa IV. En III se habla del «llanto / injusto»; en IV se proclama: «Justísimo sois vos». Pero el tono de las dos estancias es de rendimiento volitivo («Póstrese nuestra vil naturaleza», III; «Quiera yo lo que vos», IV), a diferencia del presentativo ademán de las dos primeras («ofrezco», I; «Confieso», II). A pesar del alivio del acatamiento, la tensión creada por el cumplimiento del 13. Blecua, p. 501: «Habiendo oído predicar...», vv. 274-276, en Rimas sacras. 14. Garcilaso, «Elegía I», vv. 40-42. Para el verso 42 se sigue la lectura adoptada y justificada por Femando de Herrera, que también sigue Tomás Navarro en su edición de las Obras de Garcilaso en «Clásicos Castellanos», vol. 3. Elias L. Rivers lee ese verso: «quedará ya sin una parte entera».

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sacrificio continúa. En III, incitada la «vil naturaleza» a postrarse al «imperio sumo» y negado que aquélla pueda jamás repugnar la voluntad de Dios, se explica —se permite— que la afrenta del llanto forzoso recaiga sobre esa «inferior parte» del hombre porque, hallándose a inmensa distancia de Dios, no hay proporción. Manifestar dolor es lícito «en cuanto a la vil tierra» (II, 22). Toda la estrofa III está impregnada de la paciencia cuyo modelo es Job, y de Job procede, como se ha recordado, el vocativo «autor de nuestro límite». No faltan los vestigios garcilasianos: «aquella inferior parte / que a la sangre reparte / materia de dolor tan lastimoso» son versos que parecen recoger ecos de la «Elegía I» del toledano («Y, en fin, señor, tornando al movimiento / de la humana natura, bien permito / a nuestra flaca parte un sentimiento», vv. 205-208) y de su «Canción I» («Assí paso la vida acrecentando / materia de dolor a mis sentidos»). La estancia IV empieza con unos versos de un conceptismo trabado y balbuciente: «Quiera yo lo que vos, pues no es posible / no ser lo que queréis, que no quiriendo / saco mi daño a vuestra ofensa junto»: 'si me opongo a vuestra voluntad, me hago daño a mí mismo, pues el mal no tiene remedio, y os ofendo al no aceptar lo que habéis decidido'. La reiteración «es imposible / dejar de ser error lo que pretendo» (respecto a IV, 40-41) refuerza la emocional turbación de estos versos, a los que siguen otros que plantean la antítesis entre el «indivisible punto» y la «circunferencia / inmensa, incircunscrita», y este ser inconmensurable es llamado, nuevamente en palabras de Job, «guarda de los hombres». En el III de sus Soliloquios había definido Lope a Dios, en cuanto al lugar, como «incircunscripto» y, en cuanto a la duración, «eterno»15. En un platónico soneto publicado en La Circe diría: «De la beldad divina incomprehensible / a las mentes angélicas deciende / la pura luz, que desde allí trasciende / el alma deste punto indivisible» 16 . A los extremados contrastes de la estrofa IV que acaban de subrayarse, pone fin la confesión de la impotencia humana: «yo ¿qué puedo / adonde tiembla el serafín de miedo?», comparación que remite otra vez a un pasaje del libro de Job (26:11): «Columnae coeli contremiscunt, et pavent ad nutum ejus» («Las columnas del cielo se estremecen, y tiemblan a una insinuación de él», en la versión de Felipe Scío, quien anota que, en sentido alegórico, «por columnas del cielo se entienden los ángeles») 17 . Además, los serafines que, espantados o temblorosos ante la majestad divina, se cubrían el rostro con las alas (Isaías 6:1-7), reaparecen en otros lugares de la obra de Lope: en la «Introducción» a Rimas sacras y en los Soliloquios,8. Con auxilio de estas imágenes, la consideración de la 15. Lope de Vega, Soliloquios amorosos de un alma a Dios, en Obras escogidas, ed. por F. Sáinz de Robles, tomo II, Madrid, Aguilar, 2 a e d . , 1953, p. 1025 a. 16. Blecua, p. 1289: «Soneto», vv. 1-4. 17. La Sagrada Biblia traducida al español de la Vulgata latina por Felipe Scío de San Miguel, Barcelona, A. Pons, 1844, tomo II, p. 774, nota 9. 18. «¡Oh bien haya quien levanta / a tan vil criatura tanto, / que a un serafín cause espanto / mirarle en grandeza tanta!» (Blecua, p. 313, vv. 73-76). «Tiemblan, Señor, las potestades del cielo acordándose que pudieran haber pecado cuando los otros ángeles y perdido para siempre la sacrosanta visión de vuestra hermosura; y ¿no temblaré yo, que pequé tantas veces contra Vos y estuve sentenciado a privación eterna de vuestra cara?» («Soliloquio III», en Obras escogidas, ed. cit., p. 1024 a).

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justicia de Dios opera así, en la estrofa IV, como un argumento que, capaz de refrenar tan acerba cuita, apenas lo consigue: ¿el desigual dolor no sufre modo? La grandeza de Dios, tan por encima de la pequenez del hombre, hace que el poeta vuelva del acatamiento al sacrificio: a la rendición de la víctima. La estrofa V forma como un eslabón entre ambos temas, pero cabe considerarla como principio de la reanudación del tema sacrificial porque, a distinción del presente verbal que ha dominado el poema hasta aquí, se imponen ahora los tiempos verbales de pasado, que van a orientar la expresión hasta la estrofa VII, y dentro de este predominio de los pretéritos se vuelve a exhibir la figura de la víctima, como en I y II. N o se extingue, con todo, el tema del acatamiento, porque lo que trata de explicar ahora el obediente es que para su amor a Dios el hijo vivo fue un obstáculo. Como tierra interpuesta entre el sol (Dios) y la luna (el padre), que recibía de ese sol un suave resplandor, Carlos impedía el paso de la luz. Varía y corrobora este significado la alegoría marina que presenta en seguida a Carlos como «rémora» que fascinaba al pecador («la nave») en su carrera de arrepentimiento («mar de [...] llanto») hacia la Iglesia o la Gloria («puerto del eterno salvamento») a favor del soplo de la Gracia («vuestro auxilio santo»). El niño es comparado a la tierra interpuesta, a una «nube densa y grave» y a aquel pequeño pez mítico capaz de retardar el barco mejor impelido: «rémora tan vil». «Disumana e quasi ripugnante affermazione, presa in sé, ma dolorosa, tragica se vista nello sforzo di sentire a quel modo», comentaba Alda Croce l 9 . Pero el adjetivo no hace sino repetir lo anticipado: «la vil tierra» (II, 22), «nuestra vil naturaleza» (III, 27). Lope no tiene empacho en adjetivarían llana y crudamente: quiere ponderar la distancia inmensa entre Dios y hombre, pero sobre todo trabaja por argumentar contra su dolor, preparando con esta breve memoria de su estorbado anhelo de visión y de salvación en el pasado el reconocimiento de que la privación que ahora sufre es justa. Lograr este reconocimiento le conduce a la ficticia euforia de creerse nuevo Abel y émulo de Abraham. «¡Oh cómo justo fue que no tuviese [...]!», «¡Oh cómo justo fue que os ofreciese [...]!», exclama paralelamente el pecador y el imaginado doble de Abel. Pero este segundo paralelo podría parecer arrogante (a diferencia del primero, todo humildad), y por eso el poeta lo niega y lo afirma en un solo y mismo verso: «sin ser Abel, aunque envidiosos tengo». La preocupación de Lope de Vega por la envidia rayaba en obsesión 20 , y baste aquí notar el hecho de que, sin salir de la elegía, reaparezca la envidia, en la estrofa XIII, como arquetipo de los males del mundo. Tal intromisión de una circunstancia biográfica (relacionada con el inagotable talento y la arrolladora popularidad del escritor) podría parecer ajena a un poema como éste; por eso, apenas aflora el motivo de la envidia, recurre a un concepto inventivo: es él quien se envidia a sí mismo, pues la ocasión que se le 19. Alda Croce, art. cit., p. 398. 20. Así lo advierte J.B. Avalle-Arce en su edición de: Lope de Vega. El peregrino en su Madrid, Castalia, 1973. p. 17, nota 18.

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patria,

brinda es la de obedecer (gran mérito) en vez de llorar (grave ofensa a Dios): ocasión envidiable para «un alma dispuesta». Si, parafraseando a Job, ha atestiguado su paciencia, ahora, nombrando a Abel sin arrogarse más que una parcial semejanza con tan alto modelo, testimonia a través del sacrificio de su «cordero» su disposición a obedecer. Y es la estrofa VII la que lleva la obediencia al extremo. Abraham, el padre henchido de fe, e Isaac, el hijo más obediente, habitaban ya, aunque anónimos, la primera estancia de la elegía. Pero ahora, en la estrofa VII, la última dirigida a Dios, aparece la escena terrible vivida por ambos. «¡Oh quién como aquel padre de las gentes / el hijo solo en sacrificio os diera, / y los filos al cielo levantara!», exclama el poeta-padre en versos donde vibra una leve resonancia de aquellos de Nemoroso: «¡Oh tela delicada, / antes de tiempo dada / a los agudos filos de la muerte!» («Egloga I», vv. 260-62)Pero el protagonista, al avanzar a la escena terrible, se arma de precauciones contra el dolor. No nombra a Abraham: le llama «aquel padre de las gentes». No menciona a Isaac: le alude como el unigénito («el hijo solo»). Mediante metonimias significa el cuchillo («los filos», «el acero», «el filo») y la posible ejecución («el golpe»), recurriendo de nuevo a la perífrasis para denotar la sangre del hombre («rojo humor») y a la metonimia para referirse al hijo («mis entrañas»). La estrofa entera, al tiempo que alza a su cumbre la imagen del sacrificio, la atenúa formalmente, mediante expresiones indirectas, por temor al dolor. Pero semánticamente no hay atenuación, sino hipérbole. Lo que se dice es que si el padre pudiera, estaría dispuesto a probar su obediencia deshaciendo la corrección acontecida en la escena bíblica (Génesis 22: 9-13): «trocando estilo», consumaría el sacrificio, haciendo que el golpe no cayera, por intercesión del ministro celestial (el ángel), sobre aquel «corderillo» (prefigura de Cristo) que con su sangre humedeció la leña (el árbol de la cruz): haría que el filo comenzara en sus propias entrañas (en su hijo), y así «muriera el ángel» (otro nombre para Carlos, ángel único en esta escena sustitutiva donde ya el «ministro celestial», eximido de trasladar de una víctima a otra el efecto del golpe, carecería de función). Imposible que Lope quisiese de veras enmendar el plan de la Redención (no cabía en su fe): lo que hace es erigir, en concepto inventivo, cuya oscuridad mana del dolor, la hipérbole del sacrificio de Abraham. Más impensable aún que por estos versos vague la sombra del suicidio, como apuntaba AldaCroce: el padre «si augura di essere lui stesso ucciso» 21 . Cuando Lope dice «mis entrañas» alude al hijo, como ya consta en el primer verso de la canción. Osando apenas decirlo (de ahí perífrasis y metonimias), Lope quisiera emular el sacrificio de Abraham en cuanto a la obediencia, puesto que (y es la razón de que no haya crueldad alguna en tal fantasía) el sacrificio ya está consumado: Carlos ha muerto. Y e s ahora el hijo el que demanda su atención, una vez conducida a su extremo la interpelación al Dios de la justicia y del poder. Ese hijo era, precisamente, una criatura que no tuvo nunca con su padre «inobediencia alguna». 21. Alda Croce, art. cit., p. 399. Sólo como un lapsus puede explicarse que la autora escriba Giacobbe (Jacob) donde ha de leerse Isaac.

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2. LA CONSOLACION «Y vos, dichoso niño, que en siete años / que tu vistes de vida, no tuvistes / con vuestro padre inobediencia alguna»: así comienza la invocación al hijo, y ya Dios no será «Vos», sino un tercer sujeto del cual el primero (padre) habla al segundo (hijo). Atrás se indicó que en el poema Dios no aparece imaginado ni sentido como padre. Pero si por un momento se le supone una relación de paternidad es al traer a la memoria la escena de Abraham: éste fue tan obediente al mandato de Dios como un buen hijo lo hubiera sido a su padre y como Isaac lo fue al suyo dejándose poner sobre el haz de leña. Y Lope, al volver al hijo la mirada, lo primero que ve es que nunca le fue inobediente. Sin peijuicio de la emoción que suscita el gesto («Y vos, dichoso niño»), el padre-poeta sigue sutilizando en forma conceptista la falacia que él mismo dejó formulada en el verso «hacer virtud necesidad tan fuerte» (II, 16), en la cual estriba la máquina argumentadora de la canción. Falacia porque la comparación entre Abraham y él es ilusoria: en el suceso bíblico y en la vida del poeta las acciones de aquél y de éste difieren gravemente: Abraham hizo el sacrificio aunque Dios no permitió que lo consumara (tenía ya el cuchillo levantado); Lope se contempla realizando el sacrificio cuando Dios mismo ya lo ha consumado. El padre de este hijo está haciendo de la necesidad virtud y si, «trocando estilo» cambia el desenlace de la escena llevando a término el golpe cruento iniciado por Abraham pero detenido por la mano del ángel, no es porque se crea más obediente a Dios que Abraham, sino porque la muerte de su hijo ha sucedido ya. Lo que exime esta falacia de la nota de hipocresía es la fe; bien que, aun sin ella, el dolor justificaría la urgencia de hallar una causa consoladora. La estrofa VIII inicia el tema de las virtudes del difunto: el panegírico de Carlos. En ella, por modo negativo, se alaba que ni tuvo inobediencia alguna ni causó ningún disgusto. En la estrofa IX se completa el panegírico, elogiando por vía afirmativa la cordura precoz de su puericia. Al niño nunca inobediente le pide su padre que, con tal ejemplo de obediencia, descorra los engaños que aún pueda sufrir al olvidarse de la conformidad que acaba de exaltar: «serenad mis paternos ojos tristes, / pues ya sois sol donde pisáis la luna». «Pisa el inmenso y cristalino cielo», decía Garcilaso del joven don Bernardino, en la «Elegía I», v. 26822. Carlos está ya porencima de toda mudanza, como en la estrofa penúltima del poema se manifestará más largamente. La simetría de los versos «de la primera cuna / a la postrera cama» preludia las

22. Eduardo Camacho Guizado, en su libro La elegía funeral en la poesía española (Madrid, Gredos, 1969) registra como uno de los tópicos de la elegía renacentista que pasan a la barroca el motivo del muerto «pisando» las regiones siderales (p. 170) y recuerda de Lope un verso del soneto a su hija Teodora, fallecida al poco de nacer («mas pues tu blanco pie los cielos pisa») y éste de la canción a Carlos en relación con los de Nemoroso («Divina Elisa, pues agora el cielo / con inmortales pies pisas y mides», «Egloga I», vv. 394-395). Véase también la antología Poesía elegiaca española, ed. por Bruce W. Wardropper, Salamanca, Anaya, 1967, donde se incluye la canción a Carlos.

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paronomasias del barroco avanzado a base de 'cuna-tumba' o 'tálamo/túmulo' 23 . Principio y fin, nacimiento y muerte, sugieren naturalmente tales simetrías y paronomasias, que en la estrofa VIII redoblan la idea de que nunca el niño, en el corto tiempo que vivió, dio ningún disgusto. Pero la estrofa concluye en un concepto de índole también inventiva: «y agora / parece que le dais, si así se llama / lo que es pena y dolor de parte nuestra, / pues no es la culpa, aunque es la causa, vuestra». Con la atenuación del «disgusto» por la «pena» se pretende aminorar la pena, y aún más precisando que no hubo culpa, sino causa. La lógica se hace especificadora en el trance de una aflicción que aquí, por única vez, se determina en plural, abarcando quizás a la madre, invisible por lo demás en la elegía, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, en el llanto de Pleberio por la muerte de su hija Melibea, donde se incluye a la «conyugal compañera» en «la pérdida dolorida de entrambos». En la estrofa IX se desarrolla el «topos» que Curtius 24 denomina «puer senex». Al tópico clásico del joven dotado de una madurez viril superior a su edad le sucede en el siglo II de nuestra era el del niño-viejo, que responde a un nuevo arquetipo de ingenuidad y madurez conjugadas y al gusto por las antítesis violentas. Gregorio Magno, en su biografía de San Benito, le da forma definitiva como motivo hagiográfico, y Lope insiste en calificar como «santo» a su hijo. Recuerda su seria y bondadosa conducta, y de ahí arranca para dibujarlo como un dechado de prudencia, virtud de viejos. Por eso parecía como que la vejez le inclinase ya a la muerte, viviendo como vivía fuera del curso acostumbrado. Es otro argumento para explicarse el padre a sí mismo, casi sofísticamente, la muerte del niño de siete años. Observando su cordura, hubo ya de llorar (presentir) «lo que ahora gano y pierdo» (reiteración de «que lo que pierdo yo me gane el cielo», II, 26). En diminuto soliloquio, díjose el padre entonces: «Aquí la edad acaba, / porque nunca comienza desta suerte». Era un razonamiento deprimido, ajeno de razón, pues ¿cómo sentir temor ante la santidad? Objeción que el sujeto destruye en seguida, declarando que no temía la santidad, sino el pronto fin de quien siendo niño daba pruebas de una cordura senecta. Admiraba el padre la santa prudencia del hijo, pero temía que esta senectud moral le acercase a la muerte. Y recordado así este motivo del «puer senex», que supedita a la vejez la puericia, será ésta la que ocupe las dos estrofas siguientes, en las que aparecen las actividades propias del niño: losjuegos. Siempre se ha alabado, como cumbre lírica de este poema, la estrofa X. Azorín la trascribía, y afirmaba: «En la elegía a Carlos Félix, lo concreto son las estrofas 8, 9 y 10; lo abstracto todo lo demás», dando a entender seguidamente que cuando 23. Estrictamente coetáneos de los versos de Lope son estos otros de Quevedo: «desde la tierna cuna / a la tumba enlutada» («Salmo IX» del Heráclito cristiano, de 1613, en Obras completas, tomo I: Poesía original, ed. por José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 4 a ed., 1974, p. 24, vv. 13-14). 24. Emst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, A. Francke, 1948, cap. 5, pp. 106-109. Curtius menciona un ejemplo español: el verso de Góngora «florido en años, en prudencia cano».

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Lope navega en su elemento es cuando se refiere a lo concreto 2 5 . Por su parte, Alda Croce concluye que «Lope non resiste alia concentrazione del dolore, al dolore che é negazione: si rifugia e si effonde in un dolore che é affermazione, effusione. In questa strofe la canzone raggiunge la sua maggiore bellezza» 26 . Ya en vida de Lope este pasaje de su elegía hubo de conmover a algunos lectores. Rodrigo Caro, en sus Días geniales o lúdicros, conjunto de diálogos compuestos entre 1617 y 1627, aludiendo a la costumbre de hacer casitas, que tenía, por ejemplo, Santa Teresa cuando era niña, dice: «La misma niñería llora tiernamente Lope de Vega Carpió, en un epicedio a su hijo Félix, en sus Rimas Sacras». Como observa el cuidadoso editor de estos diálogos, en la canción de Lope «si bien se recuerdan los juegos del niño, no se halla mencionado este de 'edificar casas'» 2 7 . Caro, sin embargo, conservaba un recuerdo, aunque impreciso, muy afectuoso del epicedio. Y es él mismo quien, poco más adelante, sin mencionar a Lope, proporciona la mejor ilustración histórica de la escena de los pajarillos cuando dice: «Tiene de imitación y de entretenimiento y juguete la afición y uso de los pajarillos a que todos los niños se inclinan», y aduce numerosos textos, desde Plauto a San Agustín, para mostrar la antigüedad de esa costumbre de dar pajaritos a los muchachos para alegrarlos y tenerlos entretenidos 28 . Aunque sea comprensible la actitud del sensitivo Azorín en favor de lo concreto frente a lo abstracto, en la canción de Lope esto no perjudica a aquello. Toda la primera mitad, que sería según tal parecer la más abstracta, se halla saturada de grandeza majestuosa, de empeñosos razonamientos brotados de la angustia, y de tensión emocional entre duelo y consuelo. Por otro lado, en las tres estrofas más «concretas», la imagen del niño obediente viene a parar en la «causa» de la pena (VIII), su santidad desemboca en el presentimiento de su fin (IX), y los pajarillos, árboles y flores conducen a la visión metafórica del niño como un lirio que cayó en tierra para elevarse al cielo (X), finalizando así las estrofas en conceptos no por abstractos menos grávidos. El poema está todo él construido en tensión, en vaivén: del dolor al gozo, y viceversa; de lo abstracto a lo concreto, y viceversa; de la efusión exclamativa a la argumentadora explicación, y viceversa. Con acierto nota Audrey Aaron: «En su esencia, gran parte del atractivo del poema puede reducirse a la paradoja que resulta cuando un patrón sobrenatural se impone a los afectos humanos: un gran afecto paternal, pero natural, puede desear la intervención sobrenatural que, al parecer, desconcierta la perfección del amor natural. Para expresar este complejo Lope emplea una concepción adecuada, adecuada, porque busca ordenar los dos términos de la paradoja» 29 . 25. Azorín, De Granada a Castelar, 1922. cap. IV, «En torno a Lope», en Obras completas, tomo IV, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 341-342. 26. Alda Croce, art. cit., p. 401. 27. Rodrigo Caro, Días geniales o lúdicros, ed. por Jean-Pierre Etienvre. Madrid, Espasa-Calpe, 1978 (Clásicos Castellanos), tomo II, p. 227 y nota 3. 28. Op. cit., pp. 235-237. 29. Audrey Aaron, op. cit., p. 194. Cuando Felipe IV perdió a su hijo y heredero, el principe Baltasar

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En la estrofa X el tránsito de la memoria concreta a la meditación trascendental toma como vehículo la imagen de la flor. El padre, y compañero de juegos, enjaulaba pajarillos para entretener a Carlos y plantaba renuevos y flores: flores «en quien mejor pudiera contemplaros», en las que hubiera podido ver cifrado el destino de su hijo con lúcida previsión, puesto que, como la flor, el ser humano dura poco. El topos de la caducidad de la flor, concepto comparativo desgastado, cobra vigor gracias a una comparación subordinada menos común: «las doradas venas» (áureas hebras del lirio, preciosos conductos de la sangre filial), y gracias también a ese verso que tan eficazmente opone la súbita caída del lirio y su simultánea elevación: «cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo» (duelo y consuelo juntos); verso que, en contexto y ritmo, predibuja otros con los que el mismo padre, años después, describiría el momento en que su hija Marcela, de dieciséis años, tomó el velo: «como la rosa que marchita queda / cayó en sí misma al espirar el día»30. La estrofa XI desarrolla el tema de los juegos «traspuesto al cielo»: Carlos, en «el jardín eterno», podrá seguir jugando, ahora con «divinos pájaros» y con «hermosos jacintos» (en la simbología cristiana el jacinto significa «la prudencia, la paz espiritual y el ansia de c i e l o » ) 3 E s t a figuración del niño jugando a lo divino hace prorrumpir al padre en una exclamación de colmado consuelo. Al «dichoso niño» de antes corresponde este eufórico: «¡Dichoso yo, que os veo / donde está mi deseo / y donde no tocó pesar, ni puede; / que sólo con el bien de tal memoria / toda la pena me trocáis en gloria!» La estrofa entera es paralela a la anterior, pero el paisaje es celestial. El «bien de tal memoria» (recuérdense las «memorias llenas d'alegría» de Nemoroso, «Egloga I», v. 252) define el sentimiento bienhechor de tener en la conciencia la seguridad de esa residencia gloriosa del hijo perdidoganado. Y es el contraste tierra/cielo lo que promueve en la estrofa XII el paso a un tema nuevo: la liberación de los males de la tierra. Cantadas las virtudes, evocados los juegos del niño, y concluido así el panegírico, el poeta endereza la retórica de su intelecto y de su corazón a la confirmación del consuelo. El nuevo tema ocupa las estrofas XII y XIII: aquélla destinada a despreciar los aparentes bienes de la

Carlos, muerto a los diecisiete años de edad, en 1646, su reacción, aunque sin consecuencias de poesía, fue muy semejante a la de Lope. En sus cartas a Sor María de Agreda abundan las expresiones de acatamiento y sacrificio: «Todo lo que he podido he hecho para ofrecer a Dios este golpe, que os confieso me tiene traspasado el corazón»; «yo estoy resignado enteramente en las manos de Nuestro Señor, pero, como soy frágil, temo la perseverancia; y así os pido que me ayudéis a pedírsela a Nuestro Señor y a sacrificarme enteramente en su santa voluntad»; «justo es sumamente Dios», «debemos conformarnos con su santa voluntad»; «Yo he procurado en esta ocasión ponerme enteramente en sus manos y resignarme en su justo querer, si bien el amor de padre y lo frágil de la carne han forcejado en mí» (Epistolario: Cartas de Sor María de Agreda y de Felipe IV, ed. por Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1958, tomo I (BAE 108), pp. 81-84). 30. Blecua, p. 1229; «A Don Francisco de Herrera Maldonado», vv. 181-182, en La Circe. 31. J.A. Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 3 a ed., 1980, p. 252.

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tierra, ésta a dar por eliminados sus males patentes; y una y otra, acogidas al topos «de contemptu mundi» 32 . El desfile de los aparentes bienes mundanos (favor de un príncipe, oro, poder, hermosura, ambición, lisonja) podría, en la estrofa XII, imponer un efecto muy marcado de abstracción, sobre todo porque esos bienes se nombran para borrarlos: se resuelven en nada. Las dos ideas capitales (vanidad del servicio a príncipes y nada del mundo) pueden verse, por ejemplo, en vecindad semejante a la que aquí se muestra, en la «Epístola moral a Fabio», versos 50 y 67-93. Pero en un poema de inspiración autobiográfica no es impertinente buscar la posible base histórica que apoye como vivido lo que sólo parece reflejo de otros textos. En las cartas de Lope de Vega al Duque de Sessa donde figura mencionado Carlos (de julio de 1609 a marzo de 1612) se comprueba fácilmente que esas menciones responden a cuatro aspectos presentes también en la elegía: Lope jura a menudo «por vida de Carlos», o «de Carlillos», revelando así su cariño (manifiesto en todo el poema); se refiere a su edad cuando notifica a Sessa que Carlos ha estrenado «calzones» o va ya «vestido de hombre» (estrofas VIII-X: el niño, más cuerdo de lo esperable, pero todavía niño que juega); comunica a su destinatario que Carlos padece «tercianas» o «calenturas» y que le preocupa la salud del muchacho ( I X y X : los umbrales de la muerte, el lirio convertido en hielo), y en fin, con frecuencia Lope hace aparecer a su hijo al servicio del Duque, trasmitiéndole agradecimientos y saludos del niño o imaginando a éste como criado de aquél. Así, en carta de octubre de*1611, manda Lope al Duque tres borradores de cartas al Rey (que había pedido a Sessa jinetes y lanzas), y en postdata agrega Lope: «Holgárame que Carlos tuviera edad para ser uno destos jinetes; que su padre ya sé que es buena lanza. Los dos besan sus pies y ruegan a Dios le guarde hasta que no haya envidia» 3 3 . Y en carta de 21 ó 23 de setiembre del mismo año, afirma: «la salud de Carlos deseo, por que tenga vuestra excelencia otro Lope de Vega que le quiera como yo, aunque le sea de tan poco provecho como su padre» 34 . Cuando el poeta se pregunta «¿Qué me importara a mí que os viera puesto / a la sombra de un príncipe en la tierra, / pues Dios maldice a quien en ellos fía [...]?», el tópico de la vanidad del servicio a los príncipes de este mundo no es un ripio, sino alusión a una esperanza real desvanecida. Quizá por este respaldo de realidad concreta, la serie de bienes depreciados va encabezada por este bien, descrito con mayor longitud. El desprecio del mundo, en este contexto, no es sino otro argumento contra el dolor. El tema de la liberación de los males terrenos termina en la estrofa XIII, donde ya no se trata de aparentes bienes, sino de males visibles. Se refuerza así, por evidencia, la necesidad de aquella liberación, equivalente al triunfo sobre el

32. Audrey Aaron (op. cit., p. 195) incluye bajo este lugar común también la estrofa X I V , que, sin embargo, solamente lo roza, y pertenece más bien al tema final de la relación salvadora. 33. L o p e de Vega, Carlas completas, ed. por Angel Rosenblat, Buenos Aires, Emecé, 1948, tomo II, p. 207. 34. Cartas, ed. cit.. tomo I. p. 103.

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tiempo. Carlos, ahora «venturoso», está ya lejos « d e la impiedad de la ignorante gente / y los sucesos de la vida humana». N o le afecta el mal de los hombres ni le afectan los acontecimientos que se suceden en el tiempo. N o le afecta el tiempo en su variedad monótona («sin noche, sin mañana») ni en la caducidad que acarrea («sin v e j e z siempre enferma, / que hasta el sueño fastidia»: incluso el sueño, que parece desprender al hombre del tiempo, cansa o hastía al anciano). N o puede afectar a Carlos, en fin, el mal de los males: la envidia, siempre al acecho de la virtud (cuando L o p e escribía a Sessa « D i o s le guarde hasta que no haya envidia» usaba una conceptuosa perífrasis para significar: 'hasta la eternidad')- « ¡ O h bienaventurado, que sin ira, / sin odio, en paz estás, sin amor ciego [...]», cantaba Garcilaso ( « E l e g í a I » , v v . 289-290), encareciendo ese «sin» de la privación y del puro espíritu que Unamuno deploraría en su «Elegía en la muerte de un perro». Carlos ha triunfado del tiempo porque el tiempo no alcanza «donde cierran la puerta a la esperanza»; y aquí aplica el poeta a la Gloria los versos de Dante inscritos sobre la puerta del Infierno: «Dinanzi a me non fuor cose create / se non etterne, e io etterno duro. / Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate» (Inferno, III, v v . 7-9). Y viene, suavemente preparado, el tema final: la relación salvadora del hijo al padre. El muerto, si digno de canto, ya está a salvo. Es el superviviente, sumido aún en la incertidumbre y expuesto a cuanto aquél ya ha dejado, quien necesita no sólo consuelo, sino salvación. En la estrofa penúltima de la elegía se prolonga, ocupando la « f r o n t e » o cabeza de la estancia, el tema de la liberación de los males del mundo: el tiempo, superado por el muerto, se ve ahora no desde la tierra, sino en una latitud cósmica. L a tradición platónica subyace a esta visión de la inteligencia motora que con su «hermosa mano» de ingeniero músico dará mil vueltas a la máquina de los cielos; el L e ó n del estío dará calor, y el Sagitario del invierno dará frío; y mientras el círculo torna y retorna, el hijo absuelto de la tierra, contemplando a Dios uno y trino, no pasará «invierno ni verano» (la ampliación del día al año alza aún más a la criatura por encima del tiempo). En la «sirima» o cola de la estancia releva a la abstracción platónica la concreción personal, que, ya casi en la conclusión del poema, intensifica su relieve: «los bellísimos ojos, / paces de mis enojos, / humillaréis a vuestro patrio nido». En su epístola a Matías de Porras, recordaría L o p e que en su casa, estando él absorto en su trabajo: «Llamábanme a comer; tal v e z decía / que me dejasen, con algún despecho» 3 5 ; y era entonces cuando entraba Carlos al estudio de su padre para dar luz a sus ojos, brazos a su pecho. « O j o s » y « e n o j o s » nunca rimaron menos ripiosamente que en tales versos. N i en el «patrio n i d o » parece que deba admitirse la inercia de un cliché. Excluida la tierra c o m o tal nido (acaba de denigrarse), sólo se puede tratar del país, la ciudad o el hogar; y quizá se trate, conjuntamente, de las tres entidades tan amadas de L o p e : la católica España, su nativo Madrid, y la familia.

35. Blecua, p. 1238: v v . 100-101 de la mencionada epístola.

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En el orden emocional las estrofas VIII a X de esta elegía, con toda su sensitiva concreción, acaso no sean tan eficaces como los dos versos últimos de la estrofa XIV: «y si mi llanto vuestra luz divisa / los dos claveles bañaréis en risa». Versos de una desmaña milagrosa, pues en el primero la anteposición del objeto directo («mi llanto») al sujeto («vuestra luz») crea por un instante la impresión de que fuesen los ojos del padre, nublados por las lágrimas, los que entreviesen la figura radiante del hijo en las alturas, y no al contrario; y en el segundo verso la barata catacresis de los dos claveles bañándose en risa (los labios entreabriéndose en una sonrisa de placentero hallazgo) tienen un efecto escalofriante 36 . Es aquí donde el contacto humano entre el padre y el hijo se entabla más fecundamente: no como recuerdo (Carlos con sus pajarillos y sus flores) ni como futuro potencial o utópico (Isaac doblando el cuello), sino como una presencia real a fuerza de irreal: impresión, sueño, alucinación. En la estrofa última de la canción el poeta, dentro aún del tema de la relación salvadora del hijo al padre, comienza rememorando lo que ha hecho éste por aquél: darle la mejor patria posible, procurarle sepultura dichosa entre santos. Redondeando su proceder argumentativo, intenta captar la voluntad del hijo a fin de que éste, bienaventurado, interceda con Dios (destinatario, ya muy lejano, de la primera mitad de la elegía) para que Dios mude su pena en gozo, su sentimiento en consuelo, de suerte que, a pesar de que la sangre (la carne mortal, la humanidad terrena) todavía pugna por oscurecer «la luz de esta memoria» 37 , la imagen del hijo glorificado perviva en el recuerdo. Algún día, añade el padre-poeta, «la que me da dolor me dará gloria, / viendo al partir de aquesta tierra ajena, / que no quedáis adonde todo es pena». En la estrofa XI ya había dicho «que sólo con el bien de tal memoria / toda la pena me trocáis en gloria», dando por logrado el consuelo. Pero en la estrofa final se descubre a distancia, delicadamente, que no es así: que la sangre porfía por entenebrecer esa memoria luminosa. No era cierto lo que se daba como presente.

36. Emilio Orozco Díaz, en Lope y Góngora frente afrente (Madrid, Gredos, 1973, p. 386) parece estimar que «las hojas del clavel» por 'los labios' (en un poema de 1633 en memoria de Amarilis) es una expresión que tiene algo de «artificiosa y cultista» y que delata cierto gongorismo del Lope tardío. Parece más bien un manierismo de la poesía renacentista, tan naturalmente asimilado por el autor que lo emplea, como si fuese una imagen primaria, en textos transidos de sentimiento. La metáfora «bañaréis en risa» derivaría de 'bañar en llanto', por una especie de trasposición sinestésica. 37. La expresión «la luz de esta memoria» pudiera haber inspirado a Luis Cernuda en su poema «Urania», que termina: «Hoy busco tu sagrado, tu amor, a quien modera / La mano sobre el pecho, ya sola musa mía, / Tú, rosa del silencio, tú, luz de la memoria». Se puede suponer así porque las dos estrofas últimas del poema de Cernuda ponen en contraste (como las cuatro últimas de la canción de Lope) el revuelto desorden del mundo y el concierto y la paz celestiales (Luis Cernuda. La realidad y el deseo, México, Tezontle, 1958, p. 197: «Urania», del libro Como quien espera el alba). Con todo, en Cernuda «luz de la memoria» entraña una universalidad platónica, mientras en Lope «la luz de esta memoria» alude al recuerdo determinado de su hijo libre de las penas del mundo, y por cierto conjuga dos alusiones anteriores: «el bien de tal memoria» (XI, 142) con «Y si mi llanto vuestra luz divisa» (XIV, 181); se opone así «la luz de esta memoria» a «cubrir de noche oscura»: la luz del cielo ala noche de la tierra.

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L o cierto es sólo que se sigue esperando que algún día, en el futuro, lo que todavía da dolor, dará gloria: cuando el padre acierte a reconocer que el hijo, muriendo, no se ha quedado donde todo es pena («in hac lacrimarum valle» eran las últimas palabras del llanto de Pleberio). El verso postrero de la canción abarca los dos ámbitos: la gloria («no quedáis») y el mundo («adonde todo es pena»). Que la palabra final sea «pena» ratifica el predominio del dolor — en la voluntad — por encima del consuelo — en la razón —, a pesar de que en las dos estrofas de la conclusión se han acumulado las imágenes más placenteras: «los bellísimos ojos», «los dos claveles bañaréis en risa», «la mejor patria», «dichosa sepultura», «gozo», «viváis», «gloria». ¿Todo en vano? ¿El desigual dolor no sufre modo?

3. S E N T I M I E N T O Y ARGUMENTO En su articulación temática la canción de Lope de Vega «A la muerte de Carlos Félix» va y viene entre el dolor que quisiera ser gozo, ante Dios (I-VII) y el gozo que no puede dejar de ser dolor, ante el hijo (VIII-XV). El dolor se desenvuelve en argumentos. El padre entrega su hijo a Dios como quien le hace tributo de su propio corazón (I) haciendo de la necesidad virtud porque, si le es desgarrador perder el cuerpo del hijo al que su propia alma animaba, en cuanto al alma la pérdida personal es ganancia divina (II): queda así transformada la mutilación en voluntario sacrificio. Este sacrificio imaginadamente voluntario conduce al sujeto doliente a rendir a Dios lo que es naturaleza (III), exaltando la suma justicia divina ante la cual nada puede la pequeñez del hombre (IV): lo que de cruel tiene todo sacrificio parece mitigarse por esta manifestación de total acatamiento. Como el amor al hijo estorbaba el amor a Dios, indigno fuera no apartar ese estorbo (V), y por ello lo justo hubiera sido comportarse como Abel en su ofrenda a Dios (VI) y aun como Abraham pero no sólo disponiéndose a inmolar el hijo, sino haciéndolo (VII): con lo cual, a lo largo de esta argumentación, el lenitivo del acatamiento ha dejado paso otra vez al terrible sacrificio. Tal terrible visión del sacrificio en su máximo ejemplo paterno-filial orienta la mirada del padre desde Dios hacia el niño, cuya obediencia y apacibilidad, en sí gozosas, son causa, aunque no culpa, del presente dolor (VIII) y cuya prudencia prematura anunciaba temerosamente el próximo fin (IX): se ensalzan así las virtudes del muerto como admirables y al mismo tiempo fatídicas. El niño, aunque parecía viejo por su precoz cordura, era sin embargo un niño con quien su padre jugaba a los pájaros y a las flores, sin percatarse de que, como éstas se marchitan, así su hijo cayó en tierra, aunque traspuesto al cielo (X), trasposición consoladora que hace al padre soñar al hijo en el jardín eterno de los pájaros divinos y los más hermosos jacintos (XI): los juegos de la tierra, así, no se interrumpen, sino prosiguen mejorados en el nuevo ámbito. Porque los aparentes bienes de la tierra — poder, hermosura, fama — se resuelven en nada (XII) y los ostensibles males del mundo — impiedad, vejez, envidia, el tiempo — no pueden ya alcanzar al 85

venturoso Carlos (XIII): al morir, el niño ha logrado la liberación de los males terrenos. Ya libre de ellos, podría volver sus ojos al padre y sonreírle (XIV) y pues éste le ha dado buena patria en la tierra y santa compañía bajo ella, pudiera el hijo rogarle a Dios, con quien ahora vive, que cambiase en gozo el sentimiento del padre, de suerte que algún día lo que aún le da dolor le diese gloria al comprender que la muerte del hijo fue la mejor forma de no permanecer en una tierra donde todo es pena (XV): salvado el hijo, aspira el padre a una relación salvadora con aquél. En la primera mitad de la elegía predomina el dolor sobre el gozo; en la segunda, el dolor viene contrarrestado por las razones de un gozo que apenas puede olvidarse del dolor. Y lo característico es que en todo el poema los argumentos en busca del consuelo nacen de la intensidad del dolor, como penosa racionalización del sufrimiento. Y es este entrelace constante de la pena que oprime y el gozo que forcejea por sobreponerse a ella lo que infunde a la canción entera y a cada una de sus estrofas un equilibrio nuevo que la sitúa a igual distancia de sus modelos más próximos: el desesperado lamento de Nemoroso y la clarificadora lección de Garcilaso al Duque de Alba. Garcilaso no hacía sentir a Dios; Lope de Vega, sí. («Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir ein Gott, zu sagen wie ich leide», Goethe, Torquato Tasso, V, 5). La tensión entre el dolor y el gozo, en su fecundidad argumentativa, inspira actitudes, temas e imágenes. Lo advirtió brevemente Alda Croce cuando, a propósito de la estrofa II, comentaba: «All'iniziare la propria perorazione, che vuole affermare la lietezza nel sacrifizio, la totale adeguazione alla volontà divina, il sentimento fa resistenza, la sincerità fa udire la sua voce, ed ha luogo così una prima 'argomentazione' (saranno molte) per persuadere innanzi tutto sè stesso e vincersi» 38 . Baste señalar aquí, para terminar, algunos testimonios formales del raciocinio brotado de la pena. En la sintaxis de este poema, como en la de toda elegía, abundan, junto a los asertos, las exclamaciones y preguntas retóricas; pero entre ellas se insertan numerosamente frases de traza lógica y dialéctica, pertinaces explicaciones. Proliferan las frases causales. Unas, introducidas por el escueto «porque» de la causa: «porque donde es inmensa la distancia / como no hay proporción, no hay repugnancia» (III, 38-39), «porque nunca comienza desta suerte» (IX, 110), «porque no alcanza / donde cierran la puerta a la esperanza» (XIII, 168-169). Otras, ligadas por ese «que» de las consecuencias y los epifonemas: «que si es de todos el mejor tributo / un puro corazón» (1,4-5), «que en el que me quedó, menos os diera» (1,13), «que no quiriendo / saco mi daño a vuestra ofensa junto» (IV, 41-42), «que sólo con el bien de tal memoria / toda la pena me trocáis en gloria» (XI, 142-143), «que hasta el sueño fastidia» (XIII, 165), «que espero que algún día / la que me da dolor me dará gloria» (XV, 192-193). Las más frecuentes son las oraciones

38. Alda Croce, art. cit., p. 396.

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causales acogidas a un «pues» de resultado y de convencimiento: «pues anima su cuerpo el alma mía» (II, 18), «Quiera yo lo que vos, pues no es posible / no ser lo que queréis» (IV, 40-41), «pues es mi nada indivisible punto» (IV, 45), «pues que sólo os limita / con margen de piedad vuestra clemencia» (IV, 49-50), «pues me quitaba el veros» (V, 57), «pues ya por culpas propias me detengo» (VI, 68), «pues ocasión como ésta /[...] la pudiera poner en el abismo» (VI, 74-76), «pues ya sois sol donde pisáis la luna» (VIII, 97), «pues no es la culpa, aunque es la causa, vuestra» (VIII, 104), «pues a los aires claros / del alba hermosa apenas / salistes» (X, 124-126), «pues Dios maldice a quien en ellos fía» (XII, 146). Signo raciocinante muestran también algunas frases concesivas, generadoras de modo, de medida, de atenuación o disculpa: «afréntese del llanto / injusto, aunque forzoso» (III, 33-34), «sin ser Abel, aunque envidiosos tengo» (VI, 71), «pues no es la culpa, aunque es la causa, vuestra» (VIII, 104), «cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo» (X, 130), «ni aun ser el mismo príncipe» (XII, 147), «a pesar de la sangre que procura / cubrir de noche oscura / la luz de esta memoria» (XV, 188-190). Distinciones y contrastes, por último, incrementan el tono argumentador: «no las aromas raras /[...] sino mi corazón» (1,7-12), «Diréis Señor [...]/ Confieso que [...]» (II, 14-20), «cuanto a la vil tierra / [...] mas cuanto al alma» (II, 22-25), «No para que [...] / mas porque [...]» (VII, 82-85), «y en vez de aquel cordero / [...] muriera el ángel» (VII, 87-90), «Yo os di la mejor patria que yo pude /[...] resta que vos roguéis a Dios» (XV, 183-186), así como la distinción primaria que divide el poema en sus dos mitades: «¡oh Rey eterno!» (I, 2), «Y vos, dichoso niño» (VIII, 1). En el plano rítmico, muchas estrofas del poema tienden a situar en los versos más breves (los heptasflabos del enlace o «chiave» y los tres primeros de la «sirima») contenidos semánticos de escaso realce, porciones expresivas ligeras, no marcadas, que alivian la extrema tensión, concentrada por lo general en los endecasílabos (los versos de la «fronte» y los tres últimos de la «sirima»). En la estrofa inicial la alta temperatura emotiva de la presentación sacrificial, al principio y al fin de la estancia, admite en los versos breves la negación — doblada, sinonímica — de una ofrenda más fácil: «no las aromas raras / entre olores fenicios / y licores sábeos / os rinden mis deseos» (I, 7-10). Negación, esperable simetría, deslizante transición hay en la decisiva estrofa VIII (vv. 98-102): «De la primera cuna / a la postrera cama / no distes sola un hora / de disgusto, y agora / parece que le dais, si así se llama...» O bien sirven esos versos descendentes, de ritmo menos grave, a una alegoría consabida: «Gobernaba la nave / de mi vida aquel viento / de vuestro auxilio santo / por el mar de mi llanto» (V, 59-62), o a una enumeración más generalizadora que especificativa: «La breve tiranía, / la mortal hermosura, / la ambición de los hombres / con títulos y nombres» (XII, 150-154); «sin noche, sin mañana, / sin vejez siempre enferma, / sin que la fiera envidia / de la virtud a los umbrales duerma» (XIII, 163-167). Baste la propensión indicada para apreciar en el ritmo, y aun en el aspecto icónico de las estrofas, la distensión del sentimiento (comparable a la argumentación), a fin de aliviar ese sentimiento. 87

Entre las grandes elegías españolas en memoria de un ser querido arrebatado por la muerte, la canción de Lope de Vega a su hijo Carlos Félix posee singular eficacia por esta tensión entre sentimiento y argumento que aquí se ha intentado describir. Y aunque las estrofas VIII a X, las que Azorín calificaba de «concretas», seguirán estremeciendo justificadamente la sensibilidad de cualquier lector, deben mucho de su virtud idílica al lugar que ocupan, con su recuerdo familiar emocionado, entre el hieratismo bíblico de la primera mitad del poema, que culmina en la escena de Abraham, y la majestad cósmica de las estrofas posteriores, de la XI a la última, protagonizadas por aquella ascendida criatura que sonríe a su humano creador desde más allá.

(University

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of Pennsylvania,

Philadelphia)

Titus Heydenreich Anima naturaliter feudalis. Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega, ameno «espejo de súbditos» Dans une vingtaine de villages au moins, le pain frais quotidien était chose inconnue. De temps en temps quelqu'un ramenait d'Andalousie une miche sèche qui servait de monnaie d'échange. (L. Buñuel sobre Las Hurdes hacia 1930') Sin saberlo ni consentirlo su Señor, el Duque de Alba, contraen matrimonio Don Juan y Brianda. Por temor al castigo huyen y se pierden — Brianda vestida de hombre y haciéndose pasar por «Clelio»—en un paraje agreste y solitario, el Valle de Las Batuecas, cuyos habitantes, «bárbaros» mitad campesinos, mitad pastores, no conocen a otras personas fuera de ellos y viven pacíficamente en ruda anarquía pero que se enzarzan en acalorada discusión precisamente en torno a la cuestión de si sería necesario un rey y quién de ellos, en ese caso, debería ser elegido tal (acto I; p. 357 ss.)2. La vida de la joven pareja en aquel entorno extraño está llena de sucesos e incidentes. Brianda queda encinta, para gran sorpresa de todos, no sólo de la «bárbara» Taurina, que se había enamorado del presunto jovencito (acto I; p. 375 s.; acto III; p. 391 s.). Ya antes de aparecer en escena estos dos fugitivos, encuentran los batuecos la tumba de un caballero con una misteriosa inscripción en el escudo, de la cual, hacia el final de la obra, se deduce la ascendencia real goda, o sea, la nobleza inmemorial de todos los «bárbaros» (acto I; p. 360 s.; acto II; p. 377; acto III; pp. 389, 396, 402) ...De boca de Juan y «Clelio» se enteran con asombro los entusiasmados batuecos de la existencia del Reino de España, de Fernando e Isabel, de su soberano inmediato, el Duque de 1. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, 1982, p. 171. 2. Referencias de lugar y citas tanto en este párrafo como en el resto del texto según la edición: Las Batuecas del Duque de Alba. Comedia famosa de Frey Lope de Vega Carpió, en Obras de Lope de Vega, tomo XXIV, ed. por M. Menéndez Pelayo (reimpresión de la publicada por la Real Academia Española, Madrid, 1890 ss.; texto en ella en el tomo XI, 1900), Madrid. 1968 (BAE 215), p. 351 ss.

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Alba. Reniegan incluso de su difuso culto al sol y se convierten al cristianismo. Pero, una vez nacido el niño y temiendo acabar ellos mismos en aquella «soledad rigurosa, sin Dios, sin iglesia y ley» convirtiéndose en «bárbaros» (p. 388), piensan los exiliados en volver, confiando en el perdón del Duque. La casualidad quiere, muy a tono con el género, que el Duque a su vez se adentre, sin saberlo, en Las Batuecas (acto III; p. 394 ss.). De este modo puede perdonar allí mismo a la joven pareja por haber huido —cosa que hace de sumo grado— puesto que ellos, otrora insubordinados, están ahora en condiciones de poner a su servicio un buen número de nuevos «vasallos», sumisos y dispuestos al bautismo. Benigno y sereno saca el Duque las consecuencias de los acontecimientos (p. 403): [...] de este valle en las faldas fundaré algunos lugares, que con sus iglesias altas, jueces y oficiales tengan esta noble gente en guarda. Lo que el Duque tan absolutistamente dispone en este pasaje de la comedia corresponde en el tiempo y de hecho a acontecimientos históricos ocurridos en esa región y que varias veces se han señalado. Fue la fundación de un convento carmelita cerca de La Alberca, el principal acceso a Las Batuecas y situado a 60 kilómetros al suroeste de Salamanca y de Alba de Tormes, el que hizo concentrar la atención de Lope de Vega, en particular, y la del pueblo en general en esta región apartada. Esta fundación, autorizada y subvencionada por el Duque soberano debió de iniciarse precisamente en aquellos años noventa, fecha en que también Lope estaba al servicio (1591-1596) de Antonio Alvarez de Toledo (que más tarde, 1623/29, sería Virrey de Nápoles) y residía en Alba: como poeta palaciego y comprensivo magister elegantiarum^. Entre la inauguración del convento (5-6-1599) y la composición de la «comedia» (hacia 1598-1600 según MorleyBruerton 4 ) pasan, como mucho, unos meses. Aparte de las coincidencias en el tiempo entre comedia y realidad adquiere no menor relevancia otro paralelismo en el contenido. Nos la ofrece el motivo de la huida del casual descubridor de Las Batuecas: el matrimonio contraído sin permiso del Duque. En la comedia, el Duque de Alba había previsto conceder la mano de Brianda a otro palaciego, a Ramiro de Lara, que también aparece en la pieza. ¿Es esta coincidencia exclusivamente fruto de la fantasía del poeta palaciego? En realidad, y curiosamente, había sido el propio Duque quien, en 1590, poco antes 3. Cf., por ejemplo, Karl Vossler, Lope de Vega und seine Zeit, München, 2a ed., 1947, p. 24 ss.; respecto a esta pieza pp. 240 y 301; Fritz Rudolf Fríes, Lope de Vega, Frankfurt/M., 1979 (edición autorizada de la Ia ed., Leipzig, 1977), p. 77 ss. 4. Thomas González de Manuel, Verdadera relación y manifiesto apologético, de la antigüedad de Las Batuecas, y su Descubrimiento, Madrid, 1693 (ejemplares, entre otros, en la BN de París), fol. 3 r°; S. Griswold Morley, Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega [...], Madrid, 1968 (BRH, Tratados y Monografías 11), p. 289.

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del desposorio autorizado por el Rey (con una hija del Duque de Alcalá), sin conocimiento ni consentimiento de Felipe II había contraído matrimonio con otra hija de la alta nobleza, a saber, la hija del Duque del Infantado. Esto le supuso tres años de arresto en un castillo de Medina del Campo5 — tres de los seis años que Lope residió en Alba. A esto se añade que Lope de Vega, a su vez, había tenido que soportar graves consecuencias de su ilegal enlace y fuga con Elena Osorio hasta el año 1595, fecha en que le fueron levantadas la pena y el destierro de Madrid. Con su «comedia famosa» puso Lope en marcha una leyenda que tendrá amplias consecuencias. Leyenda que fomentaron cronistas como Alonso Sánchez y Eusebio Nieremberg, jesuítas ambos amigos de Lope, quienes en 1633 y en 1630 respectivamente describieron estos acontecimientos de forma no muy distinta a como, decenios antes, lo había hecho el poeta. Envuelta en la leyenda estuvo también largo tiempo la región «descubierta». Allí se daban cita — según ella — magos, brujas, demonios; cierto que los habitantes descendían de los godos (variantes: de cristianos expulsados durante las invasiones árabes, o de moros arrojados de su tierra o judíos camino del destierro durante y después de la Reconquista), pero, ignorando casi el castellano, adoraban a divinidades paganas o incluso al diablo y cosas por el estilo. Son detalles que también se encuentran en Lope, como se ha señalado y volveremos a señalar, y que naturalmente contribuyeron a convertir muy pronto esta leyenda en leyenda negra. En el siglo XVIII los conocimientos sobre esta región se hicieron más objetivos y vastos. Se descubrió, entre otras cosas, que el Valle de Las Batuecas no es más que la parte norte, la de más fácil acceso partiendo de La Alberca, de todo un entrelazado de valles situados entre Ciudad Rodrigo, Coria, Plasencia y Béjar, aislados del exterior por altos montes: Sierra de la Peña de Francia, Sierra de Gata, Sierra de Altamira... Junto con Las Batuecas, el nombre de una parte de ese paraje, empieza a aparecer, cada vez con mayor frecuencia, el nombre de la región entera: Las Hurdes. Por decirlo de otra forma: «descubiertas» fueron Las Batuecas/Las Hurdes varias veces a lo largo de los siglos (y en varios sentidos). Los aspectos geográficos, historiográficos, literarios de este descubrimiento, repetidas veces expuestos y completados desde Menéndez Pelayo, no necesitan ser de nuevo expuestos aquí6. Ilustrados como Montesquieu, Feijoo, Cadalso, Ponz hicieron suyas las leyendas a pesar de conocer muy poco esa región, al igual que los románticos: Mme de Genlis, Larra, Hartzenbusch y otros. Pero fue a principios del presente siglo cuando religiosos, naturalistas y hombres 5. Fríes, op. cit., p. 80; para lo siguiente ibid., pp. 82 s. y 53 ss. 6. Véase también para lo que sigue el «Estudio preliminar» de Menéndez Pelayo sobre esta pieza de Lope, entre otros en: id., Estudios sobre el Teatro de Lope de Vega, tomo V, Santander, 1949 (Obras completas, tomo XXXIII), pp. 352-357; Maurice Legendre, Las Jurdes. Etude de géographie humaine, Bordeaux-Paris, 1927, particularmente pp. XXII-LVIII así como p. 351 ss. (= Troisième partie) passim, siempre con abundante literatura; respecto a la moderna discusión sobre Las Hurdes a partir de la película de Buñuel, véase mi artículo «Las Hurdes/Las Batuecas. Landes(un)kunde ais Literatur» (Discurso inaugural, Erlangen, 15-6-1979; edición en preparación).

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de letras sacaron a la luz del día, paso a paso, el alcance de la miseria y las consecuencias apocalípticas de la desnutrición, de la endogamia, del aislamiento social: Gabriel y Galán, Unamuno, Marañón, Legendre y otros. Desde entonces esta región se ha convertido en espina lacerante de la política social, tanto de los monárquicos como de los republicanos, franquistas y posfranquistas. Tierra sin pan, la película que Luis Buñuel, bajo la enorme impresión que le causó la monografía de Las Hurdes de Legendre (1927), rodó en 1932 en exteriores reales puso de manifiesto a nivel internacional en qué medida las extravagancias de una fantasía surrealista quedaban en la sombra por el horror de la desnuda realidad. Aún está por ver, si esta región, declarada, después de la muerte de Franco, «zona de crisis», llegará a ver mejores tiempos merced a fuertes medidas de desarrollo 7 . Un estudio exhaustivo de Las Batuecas del Duque de Alba —por lo que nos consta— no se ha hecho hasta ahora. Karl Vossler habla de la «reizenden Komödie» sólo de paso y la califica de «geniales Märchen, eingebettet und humorvoll geschaukelt in historischer Wirklichkeit» 8 . Por lo tanto, sigue siendo imprescindible el «estudio preliminar» con el que Menéndez Pelayo inicia la edición del texto en el tomo II (1900) de su (incompleta) edición del Teatro de Lope. Una interpretación completa, sin embargo, ni pudo ni quiso dárnosla. Se limitó a esbozar el trasfondo histórico y las consecuencias que tuvo en la historiografía y en la literatura la escenificación de Las Batuecas de Lope. La bibliografía indicada no pasa, lógicamente, de los años 80 y 90. Cierta importancia no se le puede negar a esta pieza incluso al leerla desde nuestra perspectiva actual. Puesto que, en cuanto a la cronología del tema, presenta una serie de motivos y juicios que en la posterior discusión sobre Las Batuecas/Las Hurdes juegan frecuentemente un papel ya trillado: aislamiento geográfico, primitivismo, incluso la ignorancia de los habitantes, la tesis de la ascendencia, así como las circunstancias del «descubrimiento» y de la integración ya reseñados. A ellos se suman valores inherentes a la obra. Ya Menéndez Pelayo declara con razón, aunque sin comentarios: «Lope vislumbró que en la fábula de las Batuecas había el germen de un admirable cuento filosófico» pero que «por su genial precipitación no sacó del asunto todo el partido que debía» 9 . Así pues, parece justificado el intento de investigar ese «germen», de valorar la pieza, si no como «cuento filosófico» (en estado embrional), sí por lo menos como parábola política e ideológica en el contexto histórico en torno al año 1600. Esta tesis se ve confirmada por el hecho, aparentemente paradójico, de que Lope no sitúa (como casi todos los autores posteriores) la leyenda del descubrimiento, que él conocía y quizás inventó, en la época de la fundación del convento de Las Batuecas hacia 1599. Con intencionado anacronismo la hace coincidir más bien con la conquista de Granada y con el inminente y «presentido» descubri7. Cf., por ejemplo, reportajes como el de Eduardo Delgado, «La Alberca. Claroscuro de la vida, el amor y la muerte (Fotografías: Joaquín Amestoy)», en El País, Madrid, 27-4-1980, p. 30 ss. 8. Op. cit.,p. 240. 9. Op. cit.,p. 373.

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miento del Nuevo Mundo de ultramar por Colón. Los Reyes que aparecen elogiados en la obra no son Felipe II o III, sino Fernando e Isabel (acto II; pp. 368, 371 ss. y otras). Al espectador/lector versado en la historia de la región no se le desvela la cronología presentada en la comedia hasta pasadas varias escenas, concretamente: con la entrada en escena y el diálogo de Don Juan y del amigo que le acompaña, Mendo (acto I; p. 362 ss.). Los «bárbaros» que en las escenas precedentes discuten y disputan, debido a su absoluto aislamiento, no están dispuestos ni en condiciones de hacernos entrever un trasfondo cronológico o geográfico del mundo exterior. Es a partir del acto II cuando al espectador le resulta patente que Lope no ha pretendido exclusiva ni siquiera primordialmente llevar a la eScena una historia amorosa cualquiera en un lugar o tiempo indefinido. Muy al contrario: la huida de Don Juan y Brianda, su arrepentimiento y retorno vienen a ser el pretexto humorístico-casual de mensajes más «profundos». Este aspecto, sin entrar en detalles, lo resalta ya Menéndez Pelayo y con razón relaciona Las Batuecas del Duque de Alba con El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, idealización dramática del Descubridor, que Lope escribió casi al mismo tiempo, es decir, entre «1596 y 1603 (probablemente entre 1598 y 1603)» l0 . Cuestionable parece, desde nuestro punto de vista, el criterio de que se puede considerar una pieza «en cierto modo» como parodia de la otra, si bien «aquí lo pequeño ha triunfado de lo grande, y lo humorístico se ha sobrepuesto a lo é p i c o » " . Cuestionable, decimos, tanto por la incierta sucesión de los descubrimientos como también, y sobre todo, teniendo en cuenta la temática de ambas piezas. «Humorísticos» y divertidos resultan ciertamente en Las Batuecas del Duque de Alba toda una serie de personajes y situaciones, pero no el tema principal que pasa a primer plano a partir del acto II. Este tema básico — ateniéndonos a la idea y al programa de la actual «evangelización interior»— se podría calificar, mutatis mutandis, de «conquista interior». Y si, en efecto, —lo cual habría que analizar— «lo pequeño» «triunfa» sobre la dramatización del personaje de mayor trascendencia, Colón, esto no sería en la esfera de la parodia bien lograda, sino debido a que la mentalidad de conquista, aún vigente a pesar del creciente «desengaño», se patentiza con mayor intensidad en un objeto «microcósmico» que en el ámbito del Nuevo Mundo. No cabe duda que también en Las Batuecas del Duque de Alba Lope, por agradar a su heterogéneo público, se esfuerza por conseguir una mezcla entre ideas filosóficas y comicidad simple, a veces anodina, una mezcla de elementos nuevos y tradicionales. Así, por ejemplo, podía dar por seguro que el lenguaje pseudoarcaico de los «bárbaros» no dejaría de surtir efecto, cuanto más que, paradójicamente, tenía que atenerse a las normas métricas del mundo culto (redondillas, quintillas, romances, sonetos...). Este es el caso de las consideraciones amorosas de Taurina después de las escenas iniciales protagonizadas exclusivamente por (enamorados, celosos) batuecos (p. 356): 10. Morley/Bruerton, op. cit., p. 368. 11. I b i d . , p . 365.

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Imaginanzas del bien mío perdido preñotan mi dolor y mi deseo, y los romuzgos del dolor, que creo de so quicial sonsaca mi sentido. Amor me tiera y face que atrevido mi esprito se adelanta al mal que veo; que non hay caso de pensar tan feo que amando non se tenga prevenido. Crece el camino, la esperanza cae, y en soras cual sosiego la entretiene, encaramillotada se destrae. Dos deseos, en fin, quien ama tiene: uno que va por bien, y no le trae, y otro que va por mal, y siempre viene. Frecuentes y populares eran algunos elementos cómicos como el papel de varón desempeñado por Brianda así como, y relacionado con él, la pasión amorosa de la «bárbara» Taurina que no sospecha nada. La mezcolanza (hoy más bien ridicula que graciosa) de papel de varón y embarazo ya la criticó Menéndez Pelayo. Pero cuando Brianda, para ocultar su sexo le dice a Taurina que fuera de Las Batuecas también los hombres pueden parir (acto III; pp. 391 s. y 398 s.), esto está en clara contradicción con la intención voluntariosa e imprescindible de Brianda de sacar a sus pastoriles y buenazos anfitriones de su ignorancia política y religiosa (acto II; pp. 371-373, 377 s., 381 s.). Claro que estas discrepancias lógicas y morales en su comportamiento, se contrapesan con otras escenas que aunan hábilmente lo humorístico y lo serio. Así, por ejemplo, la escena en que el mago Adulfo intenta conseguir el favor de «Clelio» para Taurina y para ello (en soneto) conjura al «barbudo macho», al «señor de negras sombras», no es más que el inicio de aquel plan —situado en el centro de la obra— durante el cual el demonio 12 , en vez de ayudar en asuntos amorosos, manifiesta que abandonará aquel paraje, en cuya verde espesura estuve seiscientos años con tan próspera fortuna [...] No me voy de este rincón [...] 12. Indicaciones para la representación, p. 381: «[...] en forma de sátiro, media máscara hasta la boca, con cuernos, hasta la cintura, un desnudillo de cuero blanco, y de la cintura a los pies, de piel, a hechura de cabrón, como le pintan».

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porque aquí viene Isabel; que de Isabel la hermosura del moro en Granada ahora está eclipsando las lunas: voyme porque en estos riscos apenas hay peña alguna donde no estén los dos palos, que por dármelos se cruzan. Ya no nos veremos más: una mujer fue la culpa. ¡Seis siglos os engañé! ¡Cristo vive, su cruz triunfa! (acto II; p. 381 s.) La extraña ambivalencia de los «palos» resalta, de paso, la compleja impotencia del conjurado. Puesto que por un lado sería difícil, aun con artes diabólicas, transformar a Brianda — y sólo el diablo sabe que «Clelio» es una mujer — en un amante masculino; por otra parte, es precisamente Brianda, quien con dos palos en forma de cruz arroja a garrotazos, por así decirlo, al demonio fuera de Las Batuecas. Considerándolo así no resulta extraño que la rebelde huida de los enamorados Brianda y Don Juan suba al valor de un providencial plan redentor. «El cielo», dice el propio Don Juan [...] no sin causa ha querido que nos hayamos perdido para ganar estas gentes, de cuerpos y almas presentes, al cielo y Duque ofendido. (acto II; p. 377) ¿Y qué opinan «estas gentes», los batuecos mismos? También ellos, y lo contrario sería inimaginable, están a su vez predestinados para la obra de salvación tanto secular como religiosa. Triso, el sabio anciano entre los «bárbaros», presiente —por lo que dice la joven Geralda— la necesidad de que el de más seso y talle gobierne y rija este valle, montes y páramos secos; que diz [se. Triso] que los animales con serlo, tienen gobierno, y que es males [sic] que homes tales estén sin él. (acto I; p. 357) 95

Triso, que entra en escena poco después, presiente a su vez «que es mayor el mundo / de lo que en nuestra imaginación cabe». Y: [...] ¿Es posible que el que fizo aquel Sol tan fermoso y rellociente con la luna tan branca y rellenada, una con cara de oro, otra de prata, y todas las estrellas que las cercan; estas fuentes que corren, estos árboles, estas frutas y caza solamente las fizo y las creó para tan pocos? (p. 358) Tanto la indicación de que el creador de esa naturaleza (¡todavía no citado por su nombre!) tuvo que haber creado algo más que únicamente «este valle, / cerrado de estos montes espesísimos» (ibídem), como también la disputa entre los pastores Giroto y Mileno (ambos «con bastón») por el honor de ser «rey» del valle (p. 358 s.) y por la posesión de una misteriosa espada encontrada por Triso nos permiten sospechar que el fin de ese aislamiento geográfico, político y religioso es inminente. Y en efecto, las escenas siguientes nos presentan el descubrimiento, ya mencionado, del sepulcro del caballero así como la entrada en acción de los que han huido del Duque (pp. 358-365). Cabe preguntarse de paso si esta «junta» en la que discuten los pastores sobre si «deben elegir rey o continuar la pacífica democracia» se nos presenta únicamente como una «parodia anticipada del contrato social»l3. A esto se puede responder: aquí no se anticipa nada y mucho menos en forma de parodia, sino que se reafirma algo conocido, de probados resultados y que (predestinado para un futuro mejor de los batuecos) parece estar a las puertas. Se reafirma con ello la idea platónica, aquí convertida en absolutismo, de una comunidad cuya estable estructuración se debe basar también y fundamentalmente en ciertos principios éticos, entre otros, en el libre reconocimiento de la soberanía (soberanía de los mejores) por los estamentos inferiores. Desde este punto de vista, las disputas, en parte acaloradas, de los pastores vienen a cuento para ilustrar el axioma aristotélico, según el cual todo individuo, por naturaleza, consciente o inconscientemente, tiende a formar una comunidad organizada. Y el mérito (que aplaca al «Duque ofendido») de Don Juan y de Brianda consiste no sólo en haber descubierto un puñado de «bárbaros», sino más bien en haberlos convertido en ecuánimes demiurgos que acaban por ansiar con todas sus fuerzas la «socialización» que se les ofrece de fuera: venga del otro mundo conjurado el mayor capitán, el más locido; venga su Duque de Alba y su Fernando, mientras los nervios destos brazos mando [...] 13. Menéndez Pelayo, op. cit., p. 367.

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Así habla, en el acto II (p. 384), Giroto quien al principio había altercado con Mileno por hacerse con la soberanía del valle. La tarea, en cambio, de manifestarle al Duque que la sumisión libremente aceptada era la única solución viable, será asunto de Don Juan: pues por las armas jamás hubiera sido conquistado aquel paraje inhóspito y agreste —a diferencia de Granada (p. 401)... La irrupción del «otro mundo» en el microcosmos de Las Batuecas viene subrayada, al principio del acto II, precisamente por el primer cambio de lugar presentado en la obra: nos hallamos en el palacio de Alba, donde el Duque con el mayordomo, y Ramiro de Lara (a quien había prometido a Brianda como mujer) se explaya sobre la fuga de los amantes pero también sobre la partida de Fernando hacia Granada, teniendo que quedar él como Virrey de Castilla (p. 368). Trasplantados de nuevo a Las Batuecas, percátase el espectador de la trascendencia de los diálogos que «Clelio» (maravillado a su vez de «que esta gente / entre aquestos montes viva / sin dueño»: p. 371) mantiene con Triso y otros lugareños: BRIANDA— TRISO.—

BRIANDA

—

DARINTO.— TRISO.— BRIANDA TRISO.—

—

BRIANDA.— TRISO.— BRIANDA.— TRISO.— BRIANDA TRISO.—

—

BRIANDA

—

TRISO.— BRIANDA.—

¿Luego ignoráis el dueño que obedecéis? Nosotros no conocemos otro Dios ni rey que el Sol, cada que encima le vemos. ¿Ni que es Femando, español, vuestro rey? Nada sabemos. ¿Qué e s p a ñ o l ? El Rey de España. ¿Qué es España? Aquesta tierra que el mar por mil partes baña. ¿Qué e s m a r ? El agua que encierra el mundo en sí. ¡Cosa extraña! ¿España se llama el mundo? No, sino una parte d é l . ¿Parte dél? ¡Caso profundo! ¿Luego hay más que España en él? Y aun otro mundo segundo que va a descubrir Colón. ¿Quién e s Colón? Un varón que otro mundo piensa hallar.

Casi sin que se advierta, pero consecuentemente, la instrucción en geografía, política e historia acaba en catequesis: 97

TRISO.—

BRIANDA. TRISO.— BRIANDA, TRISO.— BRIANDA, TRISO — BRIANDA, TRISO.— BRIANDA, TRISO.— BRIANDA,

TRISO.— BRIANDA,

[•••]

¿Ese Rey acaso tien home que le contradiga? Guerra tiene con un moro. ¿Qué es moro? De ley contraria. ¿Y qué es ley? La fe que adoro. ¿Qué es fe? Cosa necesaria para salvarse. Eso ignoro. ¿Quién se salva? El buen cristiano. ¿Qué es cristiano? El que la ley de Cristo, Dios soberano, sigue, que es divino Rey, porque el nuestro es Rey humano. ¿Cristo es Dios? Cristo bajó de Dios, que es su Padre, al suelo, y a los hombres redimió. (pp. 371-373)

Sintomático resulta para el tema central de la obra la identificación, también resaltada por el vocabulario escogido, de ley y fe, así como el paralelismo entre monarquía terrenal y divina. En consonancia con las doctrinas de San Agustín, pero también de acuerdo con las ideas del absolutismo y de la contrarreforma, el alma es «naturaliter christiana» (en términos de Tertuliano) y a la vez en cierto modo «naturaliter feudalis». La Conquista de Granada, el descubrimiento y anexión de nuevos mundos corresponden así a los ideales providenciales de una mentalidad misionera referida tanto a este mundo como al más allá. Aquí radica, como ya hemos dicho, la inherente lógica de la intencionada arbitrariedad histórica por parte de Lope, según la cual el descubrimiento y cristianización de las Indias por Colón y de Las Batuecas por Don Juan y Brianda no son acontecimientos separados por un siglo, sino contemporáneos. De esta manera podía Lope trasplantar a los sucesos localizados en Las Batuecas, la ya tópica oposición de determinados dioses, demonizados en los primeros años del cristianismo, a las proezas náuticas, toda vez que desde San Agustín el reino satánico se tenía por realidad histórica que se oponía a la implantación en todo el orbe de la tierra de la Civitas Dei y que, por lo tanto, tenía que ser combatido en todas sus formas. La declaración, ya mencionada, del demonio conjurado por Adulfo se corresponde así con la confesión de su derrota que el demonio hace en El Nuevo Mundo 98

descubierto por Colón después de maquinar y luchar en vano; a quien se dirige es a Cristo en persona: Como en puercos estaba entre esta gente, que así me lo mandaste, y ya me arrojas desde sus cuerpos a otro mar profundo. No me llame su dios eternamente. Pues hoy del nombre y reino me despojas, tuyo es el mundo; redimiste el mundo. 14 La coincidencia cronológica de ambos descubrimientos vuelve a ponerse de relieve en el acto III. Pues mientras que en la pieza sobre Colón son Doña Isabel y Don Fernando quienes, en las escenas finales, reciben con todos los honores al «Alejandro nuevo» (p. 171) y de igual modo que allí concluye la obra con la promesa de los Reyes: «Vamos a dar el bautismo a estos primitivos dones» (p. 173), así, al final de Las Batuecas, es el Duque de Alba—que acaba de regresar de las campañas de Granada cubierto de gloria— quien se pierde y va a parar al valle de Las Batuecas pudiendo así tomar posesión in situ de sus dominios ignorados... 15 y los correspondientes diálogos resaltan también aquí el evidente doble aspecto secular-religioso de esa toma de posesión. Si ya antes el demonio había tenido que profetizar: «De un Alba seréis vasallos, / que el sol de Cristo os anuncia» (p. 382), es ahora el propio Alba quien cumplimenta la faceta secular de la «conquista interior» teniendo bien en cuenta la descendencia goda de los batuecos: No hayáis temor, gente hidalga; llegad, ¡abrazadme todos! pasando acto seguido a ocuparse, por decirlo así, del aspecto trascendental de la conquista: Yo os daré bautismo a todos; que a la gran Peña de Francia habernos de ir desde aquí. (p. 403) 14. Cita extraída, para simplificar, del texto casualmente impreso también en BAE 215 (cf. nota 2): p. 121 ss., en este caso p. 169 s.; además ibid., p. 134 s.: Diálogos entre Providencia/Idolatría y entre Providencia/Demonio resp. — Edición más reciente y comentada: Lope de Vega Carpió, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Cotón, ed. por J. Lamartinel y Ch. Minguet, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1980. — Dioses y demonios obstaculizan el camino a los héroes náuticos, como es sabido, desde Virgilio, y ya en la epopeya en latín Epos Columbeis (1589) de Giulio Cesare Stella intenta Satanás hacer fracasar la travesía del Atlántico: cf. mi libro Tadel und Lob der Seefahrt. Das Nachleben eines antiken Themas in den romanischen Literaturen, Heidelberg, 1970 (Studien zum Fortwirken der Antike 5), p. 167. 15. El Duque de Alba, a pesar de haber sido nombrado Virrey, sí participó, por fin, en el sitio de Granada. Confiando en la curación de una herida recibida hace una peregrinación, durante su regreso, al santuario mariano de Peña de Francia.

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Es decir, el bautismo común, que estos vasallos, ascendidos ya a la categoría de hidalgos, van a recibir en el santuario mañano al norte de Las Batuecas, les va a ofrecer la posibilidad de traspasar por primera vez las fronteras, no sólo geográficamente estrechas, de su mundo. A este happy end feudal y religioso le sigue el happy end de los protagonistas. Como tantas veces en los escenarios de la era absolutista, practica el Duque una virtud que resulta de suma importancia para el encumbramiento moral del absolutismo: la clemencia 16 . Brianda (indicación para el escenario, p. 402: «con su hijo en brazos») y Don Juan se benefician por partida doble (p. 403): Yo os perdono, y nuevamente os vuelvo a mi casa y gracia, y os daré con qué viváis. Las Batuecas del Duque de Alba corrió la misma suerte que tantas otras obras de Lope: «tuvo la desgracia» —dice Menéndez Pelayo— «de ser torpemente refundida en el siglo XVII»17. En 1843 compuso Juan Eugenio Hartzenbusch una «Comedia de majia» titulada Las Batuecas. La temática se basa — según el prólogo del propio autor — en dos obras francesas de los siglos xvill y XIX respectivamente. Y pasando por alto las instrucciones de escenificación, según las cuales «la escena es en Las Batuecas y la acción se supone por los años de 1488»18, tanto el lugar como sus habitantes sirven únicamente para localizar y dar marco a complejos y confusos encantamientos y desencantamientos que nada tienen que ver con Las Batuecas. Esta pieza considerada de tercera clase, tanto en su tiempo como hoy en día, nos sirve únicamente de testimonio de la fama de palurdos e incluso de tontos que durante mucho tiempo —al igual que los frisones en Alemania— tuvieron en España los batuecos19. No tiene, pues, nada que ver con la creación de Lope y fue el futuro poeta palaciego de Alba de Tormes el único que supo aprovechar el redescubrimiento histórico de Las Batuecas para llevar al teatro un «cuento filosófico», ameno en su forma y ejemplar en su temática. En 1693 se publicó en Madrid la ya antes mencionada Verdadera Relación y manifiesto apologético de la antigüedad de las Batuecas y su descubrimiento, en la que Thomas González de Manuel, «vezino del Lugar de la Alberca», ridiculiza 16. Cf. Karl Alfred Blüher, Seneca in Spanien. Untersuchungen zur Geschichte der SenecaRezeption in Spanien vom 13. bis 17. Jahrhundert, München, 1969, pp. 157, 159 s. y otras. 17. Por Juan de la Hoz y Mota y Juan de Matos Fragoso: cf. Menéndez Pelayo, op. cit., p. 375; cita ¡bid. 18. Juan Eugenio de Hartzenbusch, Las Batuecas, comedia de majia en siete cuadros en verso y prosa, Madrid, 1843 (ejemplares, entre otros, en la BN de París), p. 2. 19. «Batueco»: acepción empleada hasta hoy para indicar «zoquete»; «palurdo»: cf., por ejemplo, Rudolf J. Slaby, Rudolf Grossmann, Wörterbuch der spanischen und deutschen Sprache, tomo I: Spanisch-Deutsch, Wiesbaden, 3 a . ed., 1975, s.v.; ibid.: «estar en Las Batuecas — nicht bei der Sache sein» (estar en las nubes); «parece que viene de las Batuecas — er hat rohe, ungeschliffene Sitten» (es un patán). Cf. también Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, s.d. (reimpresión de la I a ed., 1954-1957), tomo I, p. 428, s.v. «bato».

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«las ficciones poéticas» propagadas por Lope y por el autor de la «Comedia intitulada: Nuevo Mundo en España» 20 . La región, escribió, era conocida, y estaba poblada y cristianizada desde tiempos inmemoriales; y para demostrarlo encuentra suficientes argumentos este «Clérigo Presbytero» buen conocedor de la región. Pero la leyenda perduró más tiempo que la insulsa refutatio, como tuvo que constatar Feijoo 21 muy a su pesar aún en 1730, y tuvo su reflejo 22 incluso en el extranjero —no gracias a Lope, sino gracias a la amplia divulgación de las obras de Nieremberg. Por ello merece ser mencionada por último aquella variante de la leyenda que, en su contenido, se sitúa en un nivel muy inferior a la ficción y a la concepción de Lope de Vega. Ya González de Manuel había observado con asombro que «algunos Escriptores se persuadieron en que aquesta tierra estuvo por descubrir hasta nuestros siglos» (f. 1 v°). Aún más lejos va la carta ficticia de un supuesto viajero que había recorrido España, carta que provocó gran revuelo tanto aquende como allende los Pirineos: Ils ont fait des découvertes immenses dans le nouveau Monde, et ils ne connaissent pas encore leur propre continent: il y a [...] dans leurs montagnes des nations qui leur sont inconnues. Fue, como se sabe, Montesquieu quien en sus Lettres Persanes ( 1721) se arrogó en esta forma un juicio sobre los españoles y «Las Batuecas» (anotación literal del autor) 23 . Inconfundiblemente la interpretación y funcionalización del descubrimiento de Las Batuecas en el marco del papel histórico de España se contrapone diametralmente a la concepción de Lope de Vega. Aquí la interrelación ideológica del «pequeño» y «grande» descubrimiento (con conquista y todo) queda reemplazada por la despectiva polarización de hazañas y «fallos». La enjundia crítica de este ejemplo (sólo uno de tantos en la Lettre LXXVIII), no les pasó desapercibida a muchos contemporáneos: Quien después de siglos —según esta suposición— sólo conoce a medias su propio país no es merecedor ni está en condiciones de sacar provecho de los grandes descubrimientos de ultramar. De ahí el sarcasmo que el supuesto autor anónimo se permite a renglón seguido sobre aquel imperio, en cuyos dominios, desde Carlos V, «no se ponía el sol»: 20. Op. cit., f. 21 r° (ibid.: «todo es fabuloso y engaño»). La citada comedia no fue escrita, como Menéndez Pelayo rectificó, por Pérez de Montalbán, sino por Matos Fragoso. Lógicamente está dedicada esta apología al Duque de Alba del año 1693. 21. «Fábulas de las Batuecas y países imaginarios», extraídas de Teatro critico universal, tomo IV (1730), discurso décimo, § IV, 19. Texto, por ejemplo, en Obras escogidas, tomo III, Madrid, 1961 (reimpresión) (BAE 142), p. 89. 22. Frecuentemente se considera al propio Duque de Alba como descubridor: por ejemplo, en muchas ediciones del diccionario de Moren, Grand dictionnaire historique [...) ( Ia ed. 1674), como la de Basilea, 1731, s.v. Incluso la Encyclopédie de Diderot señala en el tomo II ( 1751), s.v.: «Il n'a pas plus de 150 ans qu'ils ont été découverts par le duc d'Albe.» Y asimismo Mme de Genlis en su novela Les Battuécas, Paris, 1816, tomo I, p. 28 ss. 23. Montesquieu, Lettres Persanes, ed. por Paul Vernière, Paris, 1960 (y otras) (Classiques Garnier), p. 163 ss.; cita p. 167 (con nota, ibid.); la cita siguiente, ibid. 101

Ils disent que le Soleil se lève et se couche dans leur pays; mais il faut dire aussi qu'en faisant sa course, il ne rencontre que des campagnes ruinées et des contrées désertes. La interpretación que Montesquieu da de España se propaga lentamente y tarde 2 4 y ello explica el retraso con que aparece una réplica a toda la Lettre LXXVIII, a saber, medio siglo después. En este espacio de tiempo habían cambiado tanto el interés de los españoles por Las Batuecas y sus leyendas como también la argumentación en cuanto a la polémica, fomentada desde Francia, del «atraso» de España. En la literatura se impone plenamente el neoclasicismo de corte francés que adopta una postura crítica frente al teatro de Lope y de su época. En el campo político y económico se instaura la ilustrada y pragmática burocracia borbónica. Sabido es que quien replicó a Montesquieu fue José Cadalso. El correspondiente párrafo en Los eruditos a la violeta (Madrid, 1772) lo redacta, también él, como imaginaria «Carta de un viajante a la violeta a su catedrático». En ella hace frente al menosprecio con que Montesquieu trata a España, a todos aquellos argumentos, pues, que en los años 70 y 80, y aun después, encontramos en escritos, fundamentalmente franceses, y que conducen a la consolidación de la ya citada y funesta «leyenda negra» 25 . Consecuentemente la réplica referida a Las Batuecas es también sólo una entre tantas y asimismo breve: Alguna noticia que tuvo de Las Batuecas, mal traída sin duda, le hizo decir que teníamos en nuestro continente países poco conocidos. Ahora esto ya ves cuán floja crítica forma; y con poco menos fundamento dice que aunque nos jactamos de que el Sol nunca deja nuestras posesiones, no ve en ellas sino países desiertos y campos arruinados. Lo cierto es que la disminución de la población de la península [...] ha arruinado en mucho este país; pero siempre estará muy lejos de verificarse mientras no se aniquile la cultura de Cataluña, donde se han plantado viñas en las puntas de los cerros [...] 26 Digno de mención resulta en este contexto el que Cadalso, con intención o sin ella, haya ignorado en esta crítica el emparejamiento Batuecas / Nouveau Monde. En su réplica se concentra únicamente en la metrópoli, critica vagamente (aunque con razón) lo poco que Montesquieu conoce el país y relaciona el problema 24. Cf., por ejemplo, Marcelin Defoumeaux, L'Inquisition espagnole et les livres français au XVIII e siècle, Paris, 1963, pp. 53 s., 131 s. y otras; así como, también para lo que sigue, Julián Marías, La España posible en tiempo de Carlos ¡II, Madrid, 1963, p. 23 ss., particularmente pp. 29 y 31 ss. 25. Cf. la obra de Julián Juderías, editada repetidas veces no sin razones políticas: La leyenda negra. Estudios acerca del concepto de España en el extranjero, Madrid, 15a ed., 1967 (p. 165 copia sin comentario del texto de Montesquieu en traducción); así como, entre otros, J. Marías, op. cit. 26. José Cadalso, Los eruditos a la violeta, ed. por José Luis Aguirre, Madrid, 1967 (Biblioteca de iniciación hispánica), p. 195 s. Texto también en J. Marías, op. cit. p. 33 ss. y también, en extractos, lo encontramos en Juan Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos ///, Madrid, 1785 ss., tomo II, p. 23 ss. (ed. facsímil: Madrid, 1969). 102

específico de Las Batuecas con el postulado general, a la sazón fisiocrático, de la puesta en cultivo de nuevos terrenos. Con ello se abandona definitivamente la esfera de la ideal ejemplarización literaria en beneficio de una apología pragmática. El caso de Las Batuecas ha dejado de ser el «germen» de «un cuento filosófico» para pasar a convertirse, por así decirlo, en uno de los numerosos ejemplos de zonas en las que se concentra en ese momento la ayuda nacional al desarrollo. Desde esa época se amplían evidentemente —como nos señalan aún en el siglo xvill Antonio Ponz, Eugenio Larruga y Jean-François Bourgoing 27 — los conocimientos reales sobre la miseria de esa región, miseria que Lope de Vega no necesitó para su ficción y que por otra parte tampoco conocía. El alcance de esta pobreza y del problema que conlleva lo patentiza el hecho de que incluso en nuestro siglo Luis Buñuel se haya sentido urgido a filmar una película como Tierra sin pan en la que esa «isla» en el corazón de España, vagamente demonizada hasta la fecha, se nos presenta como infierno en la tierra, como Arcadia en negativa. La «comedia famosa» de Lope de Vega de 1598/1600 con final feliz tanto político como personal y la película de Buñuel de 1932 en la que el aislamiento y la muerte son, hasta la ultimísima escena, una tremenda constante, documentan de forma antitética, partiendo de uno y el mismo caso microcósmico, la necesidad existencial de integración social. Lope lo hace presentándonos en teatro una situación humorística, aparentemente sin problemas pero firmemente encuadrada en el absolutismo. Los redescubridores no legendarios de esta región de desfiladeros sombríos y abruptos con su puñado de habitantes buscaban, en cambio, y siguen buscando un happy end más real que el de Don Juan y Brianda. Pero quizás no esté lejana la fecha en que aquellos versos con los que Lope concluye su feudalización poética adquieran un sentido insospechadamente nuevo y definitivo: Y aquí, senado, se acaba la historia de Las Batuecas, caso notable en España. ( Universität

Erlangen-Nürnberg)

27. Antonio Ponz, Viage de España [...], Madrid, 1771 ss., tomo VII (Estremadura), p. 211: «La gente se tiene por la más inculta, y mísera de toda la serranía. La angostura de sus habitaciones, sus usanzas, träges, alimentos, contratos &c. seria largo de contar.» (ibid., p. 198) Así critica el «fabulón inventado en tiempo de Felipe II», y las «patrañas», según las cuales «los moradores de Batuecas eran salvages, sin conocimiento de mas mundo que aquel, y que veneraban al demonio. Despachaban por cosa indubitable, que cierta Señora dependiente de la casa de Alba, y un caballero a quien su amor le había rendido, habiéndose puesto en huida, encontraron este nuevo mundo, y desconocida gente, cuyo lenguage no entendieron, fuera de algunas voces góticas. Todo fuéron ficciones creídas en Salamanca, Madrid, y otras partes, y aun se compusieron novelas, y comedias sobre ellas.» Respecto a la obra de Eugenio Larruga, Memorias políticas y económicas [...], Madrid, 1795, cf. Menéndez Pelayo, op. cit., p. 361 s. (con citas).— Jean-François Bourgoing, Tableau de l'Espagne moderne, Paris, 1797, tomo I; en la edición que tenemos a mano, 3a ed., Paris, 1803, tomo I, p. 24 ss. 103

Hans-Jörg Neuschäfer Revendications des sens et limites de la morale. Le paradigme anthropologique de la doctrine des passions et sa crise dans le drame classique espagnol et français Au coeur de la doctrine classique des passions se trouve la question de savoir comment maintenir les passions, notamment la pulsion sexuelle, sous la domination de la morale. Ce même problème constitue le sujet de nombreux textes des théâtres classiques espagnol et français. On peut poser l'hypothèse de principe que l'époque classique tout entière s'inscrit dans un paradigme anthropologique que l'on peut résumer ainsi: dans le domaine de la norme, on trouve la raison et la volonté morale; à l'opposé, les pulsions constituent le domaine du principe subversif exclu de la norme; la morale est au moins le principe supérieur auquel les sens en tant que relevant du donné brut ont à se subordonner. Certes il existe des différences considérables entre la doctrine des passions du 16e siècle et celle du 17e, entre l'optimisme de Melchor Cano et de Luis Vives par exemple, qui ont encore confiance dans le pouvoir de la raison, et le pessimisme moraliste de Graciân et L a Rochefoucauld, qui émettent un doute fondamental, à savoir que la vertu est impuissante lorsqu'il y a des revendications pulsionnelles 1 . Mais ils tombent tous d'accord pour discriminer les pulsions, y voyant des facteurs perturbatoires, voire menaçants, ce qui signifie qu'ils présupposent un rapport antinomique entre la morale et les passions. Il faut attendre la remise en question de cette antinomie et la revalorisation des affects dans le sens d'une moralisation pour que le paradigme classique cesse de fonctionner et que débute, avec le théâtre de

1. Pour une vue d'ensemble de l'évolution de la doctrine des passions, voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité, Paris, 1976, et N. Luhmann, Liebe als Passion, Frankfurt, 1982. Pour le domaine français, voir Jürgen von Stackelberg, Französische Moralistik im europäischen Kontext, Darmstadt, 1982 (Erträge der Forschung 172; bibliographie abondante). Pour le domaine espagnol, voir O.H. Green, Spain and the Western Tradition, 3 vols., Madison - Milwaukee, 1963-1965 (surtout vol. II), et H J . Müller, Das spanische Theater im 17. Jahrhundert, Berlin, 1977. 105

Marivaux par exemple 2 , une époque marquée par des présupposés anthropologiques nouveaux. Mais il faut bien voir que les diverses fonctions constituant le paradigme de la doctrine des passions ne restent pas immuables jusqu'à ce que l'ancien modèle soit remplacé par un nouveau. Au contraire, elles évoluent au fur et à mesure que la force de conviction de la norme faiblit et que les «non-valeurs» exclues de la norme luttent pour être reconnues; et c'est précisément cette déstabilisation progressive du paradigme qui intéresse l'historien de la littérature. Comme c'est dans le théâtre classique que sa crise se manifeste le plus nettement, nous nous proposons d'étudier quelques textes importants pour montrer comment cette crise y parvient à son paroxysme. Nous consacrerons tout particulièrement notre attention à plusieurs questions: par quels moyens l'accès au domaine de la norme est-il refusé à la sexualité frappée d'interdit? Réussit-elle, et si oui, comment, à franchir les limites qui lui sont imposées et à faire valoir ses droits, à défaut d'obtenir sa reconnaissance, malgré la résistance de la norme. Les textes étudiés ici proviennent du théâtre espagnol et du théâtre français du 17e siècle. En effet, on ne peut guère comprendre la problématique anthropologique du classicisme français sans remonter aux phénomènes précurseurs en Espagne, où le paradigme de la doctrine des passions est entré dans une phase critique dès les années trente du siècle. La perspective de l'histoire fonctionnelle révélera même que les classicismes espagnol et français sont liés par un rapport historique beaucoup plus étroit que celui que ne permettaient de découvrir la méthode traditionnelle consistant à comparer des oeuvres isolées et aussi les préjugés hispanophobes en-deçà des Pyrénées et francophobes au-delà.

1. LES DRAMES DE L'HONNEUR DE CALDERON 3 ET LA PEUR D'UNE DÉFAILLANCE DE LA MORALE Le rapport entre la raison et la passion devient critique dans les drames de l'honneur de Calderón, qui perdent une partie de leur mystère lorsqu'on les replace dans le contexte de la doctrine contemporaine des passions 4 . Certes la norme de la maîtrise des passions est encore valable dans ces textes, mais elle est 2. Pour plus de détails, voir R. Warning, «Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie», ds. Das Komische (éd. par W. Preisendanz et R. Waming), München, 1976 (Poetik und Hermeneutik 7). 3. Il n'est pas possible de dater exactement les drames de l'honneur de Calderón ni la comédie. Les trois pièces traitées ici datent de 1629 au plus tôt, et de 1637 au plus tard; elles ont été jouées et imprimées entre ces deux dates, mais on ne sait pas dans quel ordre. 4. Pour plus de détails, voir Hans-Jörg Neuschäfer, «El triste drama del honor», ds. Hacia Calderón. Segundo Coloquio Anglogermano Hamburgo 1970, Berlin - New York, 1973, pp. 89-108 (discussion de la bibliographie afférente); H.J. Müller, Das spanische Theater im 17. Jahrhundert, Berlin, 1977. Ouvrage qui reste indispensable: Walter Benjamin, «Der Ursprung des deutschen Trauerspiels», ds. Schriften, vol. I (éd. par Th. W. Adorno), Frankfurt, 1955, pp. 141-366.

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affirmée et imposée d'une manière qui révèle une incertitude profonde, pour ne pas dire la peur de ne plus pouvoir maîtriser la subversion des passions. Au centre du drame de l'honneur se trouve la peur de perdre Vhonra, c'est-àdire la réputation sociale, en d'autres termes de se voir désigné du doigt comme quelqu'un qui n'est pas à même de régler sa vie et celle de ceux dont il a la charge sur les normes morales en vigueur. Seule la crainte de la compromission pousse à l'action les protagonistes des drames de l'honneur. Pour le protagoniste, qui est toujours un personnage masculin respectable ou un chef de famille (époux, père, frère), le risque principal pouvant entacher sa réputation est l'instabilité affective de la femme qui lui est soumise (épouse, fille, soeur). Certes les hommes du drame de l'honneur ont aussi leurs propres faiblesses, mais pour l'essentiel on peut dire que «fragilité, ton nom est femme». Par rapport à la prétention de l'homme à représenter la norme, la femme est presque une incarnation du principe subversif des passions et de la menace qu'il constitue. C'est pourquoi la femme est soupçonnée par principe de pouvoir tromper l'homme avec un rival, le dépouillant ainsi de sa respectabilité. Effectivement chaque drame de l'honneur, ou presque, met en scène un rival possible; généralement, il s'agit d'un homme qui a fait autrefois la cour à la femme et qu'elle aurait certainement préféré si elle n'avait pas été forcée au mariage d'intérêt qui la lie désormais. L'inquiétude du mari n'est donc pas tout à fait dénuée de fondement, même si la femme met tout en oeuvre pour dissiper les soupçons, ne serait-ce que par peur, car dans les questions d'honneur, il y va toujours de sa vie à elle. Cependant le motif qui alerte l'homme à ce point n'est pas tant la jalousie que le souci de sa réputation, que nous avons déjà qualifié de ressort dramaturgique du drame de l'honneur. Cette réputation, opinion en espagnol, ne reste intacte que tant que les époux n'ont pas à craindre le qu'en-dira-t-on. Dès que la société ne fait qu'émettre le soupçon selon lequel l'honneur du couple ne serait pas immaculé, sa réputation est déjà ruinée. Pour les intéressés, une telle perte de prestige est pire que la mort, si bien que la dépendance de l'opinion, la crainte du qu'en-dira-t-on sont presque absolues. C'est cette dépendance extrême qui explique toutes les réactions disproportionnées si typiques du drame de l'honneur et qui éveillent chez l'observateur moderne l'impression d'actions compulsionnelles de névrosés. Par exemple, dans El médico de su honra de Calderón, l'épouse est tuée sur le simple soupçon d'un manquement, alors qu'en réalité elle n'a pas commis la moindre faute. Ce meurtre préventif, commis pour satisfaire aux exigences de l'opinion et cautionné expressément après coup par le roi en personne, avait pour objectif d'empêcher la simple éventualité d'un adultère et d'éviter d'emblée que ne naisse le chaos provoqué par les passions. Dans le même temps, en réduisant au silence la femme virtuellement adultère avant même qu'elle n'ait pu envisager cette possibilité, il constitue un moyen très efficace d'empêcher d'avance qu'on ne médise de l'honneur de l'époux. Le «médecin de son honneur» sacrifie un bien secondaire, la vie de sa femme, pour mettre à l'abri de tout soupçon son bien suprême, son honneur et sa réputation, quand il en est encore temps. Rien ne pourrait mieux illustrer la légitimité 107

problématique du point de vue normatif que ce meurtre qui a l'approbation de la société, à savoir Y opinión et le roi, d'autant plus que la raison elle-même réagit de façon plus passionnelle que la passion, qui n'a pas osé s'exprimer par crainte des sanctions imposées par les normes sociales. On trouve un acte semblable dans A secreto agravio secreta venganza, où l'épouse et l'amant virtuel sont assassinés préventivement et surtout avec perfidie. Ici, le meurtre est déguisé en accident et exécuté avec tant de discrétion qu'il ne peut pas y avoir de traces ni de déposition de témoins: Don Lope, protagoniste du drame, livre sa première victime à l'eau (meurtre par noyade), sa seconde au feu (assassinat par embrasement), parce qu'il pense ne pouvoir se fier qu'aux éléments pour garder fidèlement le silence. Il ne faut pas croire que ce crime parfait soit l'expression d'un dérèglement involontaire, il prouve au contraire que son auteur se domine lui-même et ses passions. Il n'agit pas non plus au mépris de son honneur, mais précisément par égard à V honra et Y opinion, puisque ceux-ci ne restent intacts que si l'on n'en parle pas. Une vengeance au vu de tous, par exemple un duel avec son rival, sans parler d'un véritable acte passionnel, aurait eu l'inconvénient de rendre public après coup ce qui devrait à tout prix rester caché, à savoir le doute entachant l'honneur. Par conséquent, la perfidie, et plus généralement la capacité de dissimulation ou de taire ce qui ne doit pas s'ébruiter, ne sont pas considérées comme un vice, mais au contraire comme l'une des vertus cardinales constitutives du système de Y honra, qui a pour objectif unique de préserver les apparences, sinon la pureté des moeurs elles-mêmes, comme si tout était en ordre et comme s'il n'y avait pas lieu de s'inquiéter. «Faire comme si», disimulare n espagnol, dissimuleraux autres et à soi-même, ne pas laisser percer ce qui est contraire aux normes, effacer tout indice de comportement contraire aux nonnes avant qu'une tierce personne ne le remarque, telle est la devise suprême régissant le comportement de toutes les personnes participant au drame de l'honneur. Ayant une peur panique d'être prises en flagrant débit de faiblesse, elles mettent tout en oeuvre pour exclure à l'avance la possibilité d'une défaillance. Elles aiment mieux s'accomoder en silence d'une catastrophe déguisée après coup en «accident regrettable» que de l'éviter par une explication. En effet, l'une des caractéristiques du drame de l'honneur est qu'on n'en arrive jamais à une explication entre les intéressés, comme si la simple mention d'une défaillance était déjà la pire obscénité, marquant celui qui en parle du sceau de l'infamie. On y répugne tellement ne serait-ce qu'à parler de ce sujet pénible qu'est l'insubordination des passions que les personnages s'auto-censurent même dans leurs monologues: DON LOPE

— Osará decir la lengua qué tengo?... Lengua, detente no pronuncies, no articules mi afrenta [...] (Jornada II, v. 234 ss.) 5

5. N o u s citons les drames de l'honneur d'après l'édition en deux volumes d'Angel Valbuena

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En outre, les allusions à leurs incertitudes ne se trouvent que dans le discours officieux de l'aparté, qui ne s'adresse qu'à l'auditeur, alors qu'elles sont toujours réprimées dans le discours officiel, qui s'adresse également aux autres protagonistes. Nous voyons plus clairement maintenant dans quelle mesure le rapport de la morale et de la sensualité, de la norme et du principe subversif, de ce qui est accepté et de ce qui est exclu devient problématique dans le drame de l'honneur. D ' u n e part le drama de honor apparaît comme une tentative de faire un départ strict entre la morale et les pulsions, tentative qui consiste à ériger la morale en norme et à en exclure les pulsions parce que constituant une menace pour les normes, en d'autres termes à décréter qu'elles sont le principe subversif. C'est l'homme qui assume la responsabilité du maintien de la norme; la sensualité est reléguée dans les compétences de la femme, dont l'amour ne va jamais à son époux légitime, mais toujours au rival. Mais d'autre part, ce rapport est problématisé par le fait qu'en réalité, les choses ne sont pas aussi claires. D'un côté, la femme se voit refuser la légalisation de ses sentiments parce que forcée à épouser un homme qu'elle n'a pas élu de son propre gré. Malgré tout, elle essaie, et y réussit fort bien, de dominer ses sentiments et il faut souvent la maladresse du prétendant ou bien la méfiance de son époux pour qu'elle se voie amenée dans des situations qui menacent l'honneur de ce dernier. D'autre part, l'époux gardien de l'ordre n'est pas toujours un modèle de maîtrise de soi. Bien plus sa soumission aveugle au diktat de Vopinión en fait un névrosé angoissé, pour utiliser des termes modernes, qui craint tellement pour son honneur qu'il se sent menacé même et surtout quand cette menace n'existe que dans son imagination: pour lui, le monde est fait exclusivement de suspects; la confiance, dans les autres et en soi-même, est un sentiment absolument étranger au drame de l'honneur. De ce point de vue, le représentant de la norme se révèle comme partiellement dominé par ses passions, puisqu'il agit aussi par peur, et pas seulement par prudence; quant à la représentante de la sensualité, elle n'est pas purement et simplement irresponsable, puisqu'elle tient compte constamment des exigences de la norme. Toutefois il faut bien se garder d'attribuer à Calderón une critique délibérée de l'idéologie de l'honneur, voire une inversion cachée des pôles de la norme et du principe subversif. Au contraire, le fait que la sacrosainte figure du roi cautionne les actes de celui qui venge son honneur et que les femmes elles-mêmes acceptent leur rôle de victimes, révèle que les temps n'étaient pas encore mûrs pour que le problème des pulsions et de leur rapport avec la morale fût reconsidéré sérieusement. Mais comme le principe subversif, loin d'être véritablement maîtrisé, est réduit au silence et soumis à un refoulement névrotique, et comme d'autre part il subsiste au coeur même du domaine des normes sous la forme de la peur de la défaillance, on décèle à la fois une incertitude inconnue jusqu'à présent dans les rapports avec les pulsions et une certaine sensibilisation au problème des limites Briones: Calderón, Dramas numéro des vers.

de honor, Madrid, 1965 (Clásicos Castellanos); entre parenthèses, le

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entre ce qui est accepté et ce qui est exclu. On en trouve confirmation dans le traitement du même sujet dans la Dama duende, une pièce de cape et d'épée, où, sous l'égide de la licence comique, bien des choses deviennent possibles, qui sont encore impensables dans la tragédie. 2. LA DAMA DUENDE ET LA TRANSGRESSION SECRÈTE DE L'ÉROTISME La Dama duende fait l'effet d'une inversion parodique et comique du drame; la comédie de l'honneur (la comedia de capa y espada) est un jeu carnavalesque à rôles inversés 6 ; elle libère du poids que fait peser le drame, dont l'issue est fatale. La constellation de base est semblable: les hommes veillent sur la vertu de la femme qui leur est confiée; la femme aspire à l'amour; un étranger à la famille promet de satisfaire cette aspiration. Dans la comédie toutefois, les relations entre les personnages sont d'entrée de jeu ordonnancées de telle manière que les exigences de la norme sont moins strictes: la femme, Dona Angela, est une jeune veuve et ne fait donc pas l'objet d'une surveillance extrêmement stricte; ses gardiens, Don Juan et Don Luis, étant ses propres frères, peuvent se montrer un peu plus généreux, du moins Don Juan; l'intrus est un ami de Don Juan, il est donc moins «exclu» a priori que le prétendant du drame. Cependant la veuve se trouve en principe dans la même situation que l'épouse: elle est recluse dans la maison, gardée comme une prisonnière par ses deux frères, auxquels elle est «mariée».

DOÑA ANGELA.— vuelve a amortajarme viva, ya que mi suerte cruel lo quiere así. [...]

¡Válgame el cielo! Que yo entre dos paredes muera, donde apenas el sol sabe quien soy [...] [...] en efecto encerrada sin libertad he vivido, porque enviudé de un marido, con dos hermanos casada [...] (Jornada I, v. 371 ss.) 7 6. D'après M. Bachtin [Bakhtin], Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, München, 1969. 7. Nous citons La Dama duende d'après: Calderón, Comedias de capa y espada (éd. par Angel Valbuena Briones), Madrid, 1962 (Clásicos Castellanos); entre parenthèses, le numéro des vers.

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Si Doña Angela exprime sincèrement ce qui lui pèse, si elle peut aller jusqu'à mentionner la liberté et à la revendiquer pour elle, il ne faut pas s'y méprendre, cet épanchement est déjà une conséquence de la licence comique et il confirme derechef la rigueur du silence qui est imposé au drame de l'honneur. L a comédie est donc libérée de la contrainte des normes qui se manifeste dans le drame, mais en même temps, son effet s'explique par le maintien de la validité de ces mêmes normes. Ce mécanisme joue dès la scène initiale, qui se passe dans la rue: fuyant devant Don Luis, Angela rencontre Manuel pour la première fois; celui-ci retient son frère, l'entraîne dans un duel, permettant ainsi à Angela de se libérer en regagnant sa prison. Dès le début, la femme qui se dissimule sous un voile lors de son escapade (nous retrouvons là le motif du disimulo), fait figure de persécutée, tout comme dans le drame, mais aussi d'évadée de la prison gardée par ses frères. La comédie réalise ainsi une possibilité qui dans le drama de honor n'est jamais qu'une menace pesant sur les protagonistes masculins, à savoir que la femme échappe au contrôle des normes exercé par les hommes. Même si Angela rentre à la maison après son escapade, la comédie tout entière vit de l'inversion des rôles: désormais, c'est la femme qui prend l'initiative; elle n'est plus sacrifiée, mais libérée; pour une fois, ce sont les cerbères qui sont déjoués et l'intrus n'est pas condamné au rôle de victime, il finit par entrer dans le havre du mariage, quoiqu'au prix de détours embrouillés. Dans cette intrigue, c'est surtout Don Luis, duelliste forcené, qui donne une réplique caricaturale des héros du drame; il est rongé par les soucis concernant l'honneur de sa soeur, mais sa surveillance est sans cesse déjouée et il est bien obligé finalement d'accepter, impuissant, qu'Angela le place devant le fait accompli, presqu'à son nez — et il va le fourrer dans toutes ses affaires. L'impuissance du gardien de l'honneur, qui, dans le drame, était tellement redoutée que la peur de la défaillance semblait justifier jusqu'au meurtre, est acceptée ici avec le rire, mais en évitant le qu'en-dira-t-on et en respectant Vopinion. Si la pièce peut se terminer heureusement, c'est uniquement parce que l'action se confine aux quatre murs de la maison et que rien n'en parvient à l'extérieur, sinon qu'elle se termine par un mariage, c'est-à-dire conformément aux normes. C'est là la condition à laquelle l'amour sensuel peut être accepté dans la comedia de capa y espada: Les apparences de la respectabilité doivent être préservées. Mais comment l'auteur réussit-il à établir entre la morale et les sens une relation telle que la discrétion soit respectée et que la frontière entre le devoir et l'inclination reste visible? Il est intéressant de se pencher sur cette question, parce que c'est précisément l'attrait et le risque du franchissement de cette frontière que met en scène la dramaturgie de la Dama duende. Après le prélude dans la rue déjà mentionné, la suite de l'action se passe exclusivement intra muros. Don Manuel et son valet Cosme sont les hôtes de la maison et ils occupent une chambre jouxtant celle d'Angela. Mais Manuel ne sait pas qui est sa voisine; au début, il ne devine même pas que c'est une femme qui habite à côté de lui, de l'autre côté de la cloison, tant les frères, notamment Luis, 111

s'efforcent de cacher leur soeur à l'étranger. Angela par contre sait très bien que l'hôte dans la chambre d'à côté est le galant homme qui l'a tirée, plein de prévenances, d'un mauvais pas, ce qui fait qu'elle est curieuse de le connaître de plus près. Les frères d'Angela sont naturellement persuadés que les deux chambres ne communiquent pas; toutefois Luis s'inquiète, à juste titre comme la suite le montrera, qu'une partie de la cloison mitoyenne consiste en une armoire vitrée dont Juan conserve la clef. Ce que les deux frères ignorent, c'est qu'Isabel, la femme de chambre d'Angela, a découvert un mécanisme secret permettant de déplacer l'armoire tout entière. Les femmes ont donc accès à la chambre de Manuel sans que les hommes de la maison, y compris Manuel, en sachent rien. On voit donc que l'armoire vitrée est litéralement le pivot dramaturgique de la pièce qui réalise une division fonctionnelle et hautement significative du lieu de l'action: d'un côté se trouve la chambre de la femme qui apparemment est bien gardée et représente le lieu du comportement contrôlé, mais aussi du désir d'évasion réprimé. De l'autre côté, il y a la chambre de Manuel qui a déjà fait son entrée dans la comédie en bourreau des coeurs; sa chambre est donc le lieu qui constitue une menace pour la vertu. L'armoire vitrée marque la limite bien nette entre ces deux lieux qu'il sépare. Mais en même temps elle symbolise lafragilité et la perméabilité de la frontière 8 . Et surtout, elle permet de tenir secrets les passages des deux femmes et de ménager l'honneur, puisque le mécanisme n'en est connu que des femmes. Aussi la suite de l'action peut-elle être qualifiée d'une série de transgressions, au cours desquelles Angela et Manuel se rapprochent de plus en plus pour finir par se trouver. Chaque fois qu'il y a un franchissement secret du seuil séparant le domaine de la norme de celui du risque —il y a quatre passages en tout au cours de la pièce et c'est toujours Angela qui en prend l'initiative—, le quantum de liberté que les sens conquièrent sur la vertu augmente, mais aussi le risque de dépasser les bornes. Lors du premier passage, on peut constater que c'est encore la simple curiosité qui pousse Angela et Isabel à entrer dans la chambre de Manuel. Mais une fois qu'elles y sont, Angela déploie sur le champ une activité dont le caractère érotique ne fait aucun doute pour le spectateur, même si l'intéressée n'en a certainement pas conscience: elle fouille d'abord dans le linge du jeune homme, examine ensuite ses affaires de toilette, est prise de jalousie à la vue d'un portrait féminin et finit par écrire à Manuel une lettre qu'elle glisse sous le drap, non sans l'avoir munie d'une inscription: Nadie me abra, porque soy de Don Manuel solamente. (Jornada I, v. 996 s.) 8. Voir à ce propos la remarque que Don Luis fait à son valet Rodrigo: [mi hermano] no ha puesto por defensa de su honor más que unos vidrios, que al primer golpe se quiebran. (Jornada I, v. 356 ss.) 112

Cette inscription prouve définitivement qu'il s'agit d'autant d'attouchements indirects de Manuel et du désir à peine camouflé d'entrer en relation encore plus étroite avec lui: la lettre glissée sous le drap, qui ne doit être «ouverte» que par son destinataire, a pris symboliquement la place d'Angela. Lors du second passage de la frontière, qu'Isabel entreprend seule sur l'ordre de sa maîtresse pour déposer une autre lettre faisant suite à la réponse de Manuel, se produit le premier contact direct, quoique limité d'abord au niveau des serviteurs: Cosme, revenant plus tôt que prévu, se retrouve nez à nez dans l'obscurité avec Isabel, qu'il prend pour le «lutin». Lorsque Manuel arrive sur ces entrefaites, le stratagème des deux femmes manque d'être éventé, mais Isabel réussit au dernier moment à battre en retraite dans la chambre des femmes, tout en abandonnant sa corbeille à linge que Manuel a déjà saisie. Les femmes font donc l'expérience qu'on peut être prise en flagrant délit de transgression quand on est imprudente. Mais en même temps l'intérêt que Manuel porte à la «Dame Lutin» est devenu si fort qu'il n'a lui-même de cesse avant de l'avoir «débusquée» et d'avoir résolu l'énigme de ses apparitions et disparitions mystérieuses. Aussi au troisième passage n'est-ce plus la soubrette mais Angela elle-même qui se fait prendre et ce n'est plus Cosme mais Manuel qui se retrouve face à face avec elle. Cette scène revêt une double importance; d'une part, l'amour devient maintenant réciproque parce que Manuel est subjugué par la beauté d'Angela, d'autre part, Manuel a enfin débusqué le lutin et espère apprendre sa véritable identité: ¡Vive Dios!, que he de saber quién eres, cômo has entrado aqui, con qué fin y a qué. [...] Di, ¿quieneres? (Jornada II, v. 1024 ss.) Mais Angela reste muette, car elle craint de perdre sa marge de manoeuvre pour ses entreprises illégales en levant l'anonymat. Et lorsque Manuel veut la forcer à l'aveu en la menaçant de son épée, elle est libérée à la dernière minute par Isabel et ramenée dans la zone de sécurité au-delà de la frontière grâce au mécanisme de l'armoire vitrée. Cette hésitation, plus, cette peur d'Angela d'avouer son amour à l'homme qu'elle aime et de lui confier son identité et ses intentions montrent bien que la comédie reste malgré tout étroitement apparentée au drame, qui se caractérise précisément par l'absence de toute marque de confiance. Même dans la comédie, la femme ne peut pas se risquer à assumer ses désirs ni à les exprimer avec une sincérité totale; la censure de la norme qui contraint les désirs à la dissimulation est encore trop rigoureuse. Certes Angela finit par avouer à demi et tente timidement de défendre l'amour contre le jugement de règle dans le drame d'honneur, qui en fait un crime: 113

[... ] Detén la espada, [•••] que no es bien que des la muerte a una infelice mujer. Yo confieso que lo soy; y aunque es delito el querer, no delito que merezca morir mal, por querer bien. (Jornada II, v. 1047 ss.) Mais l'on notera que même cette réplique ne provient pas d'un mouvement spontané, mais qu'elle lui est arrachée par une menace extérieure. La comédie trouve sa conclusion lors de la quatrième transgression, qui se produit toutefois dans le sens inverse. Jusqu'à présent, c'étaient les femmes qui quittaient le domaine contrôlé par les normes pour faire des incursions dans le domaine non gardé de l'homme; maintenant, la femme fait sortir l'homme de son territoire et l'introduit dans le territoire gardé. Angela se lance dans une entreprise aussi hardie que malicieuse, qui consiste à enlever Manuel et à l'introduire subrepticement dans le saint des saints au nez et à la barbe de ses gardiens. Bien entendu, cette action se déroule dans le plus grand secret —le secret étant la condition de l'initiative érotique— et Angela n'utilise pas le passage direct par l'armoire. Un valet d'Angela vient chercher Manuel dans sa chambre et le promène en voiture, les yeux bandés, à travers Madrid, si bien qu'il a l'impression d'avoir parcouru force lieues, alors qu'en réalité on l'a amené dans la chambre d'à côté. Il se montre d'autant plus étonné lorsqu'au cours de la scène finale, qui est turbulente, il doit se cacher des frères dont la méfiance est éveillée et se retrouve inopinément dans sa chambre. Cette métaphore spatiale du détour nécessaire pour parvenir au but si proche illustre parfaitement avec quelles précautions infinies la Dama duende rend possible l'«impossible», introduit les passions dans le domaine de la norme et opère une médiation entre les deux principes. J'interromprai ici l'interprétation de la Dama duende parce que nous avons déjà relevé ce qui est essentiel pour notre propos. Il faut toutefois remarquer que la comédie se termine par l'intervention des hommes. Si Luis et Juan entrent en action dans cette phase finale, c'est précisément parce qu'Angela a vraiment dépassé les bornes lors de la quatrième transgression et que la discrétion n'est plus suffisamment garantie. Il faut retenir également que les hommes règlent l'affaire entre eux et qu'Angela est obligée de leur céder l'initiative. De toute évidence, l'action de la comédie aboutit donc à un compromis que l'on peut résumer et décrire dans les termes suivants: 1° Dans la Dama duende, il y a transgression permanente de la frontière entre les deux domaines; mais cette frontière est confirmée à chaque transgression par une évocation insistante du danger inhérent à l'entreprise. Le détour mentionné plus haut révèle également que les deux domaines restent bien distincts et il permet de mesurer la distance qui les sépare. 114

2° L e quatrième passage dans le sens inverse crée un fait accompli: désormais, ce n'est plus la vertu qui, après une incursion dans l'illégalité, se replie dans le domaine sûr de la norme, comme c'était le cas pour les trois premiers passages; au contraire, le danger est admis au coeur même du domaine de la vertu, si bien que celle-ci n ' a plus de possibilité de retraite. Mais d'autre part, cette intrusion ne peut que provoquer une réaction de la norme, qui se produit effectivement lorsque les frères d'Angela finissent par prendre l'affaire en mains propres et la règlent selon les prescriptions du code de l'honneur. Même dans la comédie, ce sont les prérogatives des hommes et non les besoins de la femme qui ont le dernier mot; l ' a m o u r doit se soumettre au respect de l'honneur. 3° On pourrait objecter que peu importe qui a le dernier mot, puisqu'incontestablement, la femme a atteint son objectif et qu'il ne reste plus guère à ses frères qu'à légaliser le fait accompli dont elle est l'auteur. Mais il faut bien voir comment elle arrive à ses fins, à savoir par le disimulo, en se dédoublant en deux êtres qui ne sont que d'apparence, en jouant deux rôles. Devant ses frères, elle joue celui de la veuve en deuil qui se conforme strictement aux lois de l'honneur; devant Manuel, elle ne peut pas révéler sa véritable identité et doit se contenter du rôle de la «Dame Lutin». En aucun cas, elle n'a le droit d'être «elle-même». Et c'est seulement parce qu'elle renonce à sa propre identité, ce qui montre bien qu'elle ne cesse de se plier aux règles de l'honneur, qu'elle peut atteindre son objectif. On remarquera également qu'elle ne se révèle à Manuel par un aveu d'une sincérité totale q u ' a u moment où l'exigent ces mêmes règles de l'honneur. 4° En résumé, on peut dire que la comédie de l'honneur a une triple fonction libératrice: a) atténuer la morale rigoureuse du drame de l'honneur; b) opposer dans une certaine mesure le point de vue de la femme au point de vue purement masculin; c) introduire par le biais du rire9, et dans certaines conditions, les besoins sensuels dans le domaine de la norme, reconnaissant ainsi qu'ils sont «naturels». L a condition sine qua non est toutefois que le contrôle de la morale soit maintenu officiellement et que l'érotisme se contente de faire valoir ses droits dans le secret et la dissimulation.

9. Le composé occasionnel Hereinlachen, traduit ici par introduire par le biais du rire, a été forgé par Joachim Ritter, «Über das Lachen», ds. Subjektivität, Frankfurt, 1974, p. 62 ss. La fonction libératrice du comique a été étudiée notamment par Sigmund Freud, «Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten», ds. Psychologische Schriften, vol. IV (éd. par A. Mitscherlich, A. Richards et J. Strachey), Frankfurt, 1970 (Freud - Studienausgabe). La fonction de moquerie du comique, qui a été étudiée n o t a m m e n t par Bergson dans Le Rire, entre également en ligne de compte dans la Dama duende, surtout pour ce qui est de Don Luis, qui est obsédé par l'honneur et dont le comportement est déjà déphasé par rapport à la norme relativement éclairée que Calderón présuppose dans cette comédie.

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3. PHÈDRE

ET LA DÉTABOU ISATION DES SENS

Pour l'essentiel, le système de l'interdépendance de la morale et de la passion, que nous venons de dégager en prenant Calderón pour exemple, reste le paradigme du classicisme français. Cela vaut surtout pour ses débuts: la reconnaissance des sens à cette condition que les normes maintiennent leur contrôle sur eux se retrouve également dans le Cid ainsi que dans d'autres drames de Corneille, dans la mesure où ils sont canonisés au titre de pièces «classiques». La critique littéraire connaît deux lieux communs opposés: chez Corneille, la raison l'emporte sur la passion, alors que chez Racine la vertu est dominée par la passion. Ce n'est pas l'occasion d'examiner dans quelle mesure cette schématisation, qui en tout cas ne produit que des demi-vérités, rend justice aux deux plus importants auteurs de tragédies du Grand Siècle, et il est d'ailleurs impossible actuellement de trancher si l'opposition entre Corneille et Racine ne se trouverait pas sensiblement atténuée si les nombreuses oeuvres tardives de Corneille étaient arrachées à l'oubli dans lequel elles ne sont pas, bien entendu, tombées d'elles-mêmes. Retenons en tout cas que le modèle anthropologique de la comédie reste le fondement de la dramaturgie de Racine, à cette restriction près qu'il ne s'agit que d ' u n point de départ. Dans Phèdre par exemple, à laquelle nous limiterons nos considérations, nous retrouvons le conflit entre la norme et la pulsion, le problème de la démarcation entre le domaine de la bienséance et le domaine du scandale des sens ainsi que le problème de la transgression, le balancement entre la révélation et la dissimulation de la passion, le dilemme de la femme passionnelle, Phèdre, entre son époux légitime, Thésée, auquel elle doit le respect, et Hippolyte, l'«autre», qu'elle aime d'un amour interdit. Chez Racine, l'interdit est encore aggravé, puisqu'Hippolyte est le fils de Thésée et le beau-fils de Phèdre. Si nous avons parlé de point de départ, c'est que le modèle de la comédie subit des modifications au cours de la tragédie. A la fin de Phèdre, les éléments du système ont une autre fonction; le paradigme «classique» s'estompe au fur et à mesure que s'esquisse un nouveau paradigme. Le meilleur moyen de saisir ce «changement de paradigme in actu» est de partir du mouvement fondamental du drame, à savoir le balancement continuel entre la dissimulation et l'aveu. Phèdre est très loin d'agir à la légère, bien plus, elle se sent liée par le respect scrupuleux des normes de la bienséance morale 10 , ce qui la pousse à tout mettre en oeuvre pour réprimer sa passion ou du moins la dissimuler aux autres. La véritable tragédie et à la fois l'humiliation la plus profonde auxquelles elle est condamnée, c'est qu'elle n'y réussit pas, que sa passion éclate sans cesse malgré elle, tout d'abord sous laforme de réactions physiques, puis dans son aveu à OEnone et finalement dans son aveu à Hippolyte même. Son véritable problème n'est donc pas tant qu'elle soit la proie d'une passion interdite, ni même 10. Pour la fonction de la bienséance dans le théâtre classique, voir Hans-Jorg Neuschàfer, «D'Aubignacs Pratique du théâtre und der Zusammenhang von imitatio, vraisemblance und bienséance», ds.: D'Aubignac, La Pratique du théâtre (éd. parH.-J. Neuschàfer), Miinchen, 1971, pp. VI1-XXVII.

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qu'elle soit impuissante à la combattre; son véritable dilemme est qu'elle dit ce qu'elle s'efforçait consciemment de taire, qu'elle ne peut qu'observer en spectatrice impuissante comment le désir refoulé «investit» sa parole et la force à sacrifier progressivement tous les égards dûs à la bienséance. Après Racine, il a fallu attendre l'avènement de la psychologie contemporaine des profondeurs pour retrouver ce processus de l'énonciation involontaire du désir, processus qui déchire jusqu'au voile du disimulo, révélant ainsi l'inavouable. Nous l'examinerons de plus près à la lumière de la scène 5 de l'acte II, scène de l'aveu de Phèdre à Hippolyte. Phèdre entame cet entretien dans l'intention déclarée de s'employer auprès d'Hippolyte pour son fils qu'elle croit sans protection après la mort supposée de Thésée. Hippolyte se montre disposé à négocier, voire très prévenant. L'objet rationnel de la rencontre est donc d'ordre politique. Mais les toutes premières paroles de Phèdre sont déjà marquées de signes de sa passion qui restent d'abord imperceptibles pour Hippolyte 11 . On est donc en droit de se demander si en réalité ce n'est pas le désir de ses sens qui l'a poussée à cette rencontre et s'il ne faut pas voir dans ses préoccupations politiques un prétexte et un camouflage, bref une dissimulation, quoi qu'inconsciente. Toujours est-il que Phèdre ne se rend pas encore compte que d'entrée de jeu, elle se fait des illusions sur son propre comportement, car elle est intimement convaincue de la respectabilité de ses intentions. Il faut qu'il soit question d'un retour éventuel de Thésée, que Phèdre déclare impossible, et qu'elle découvre en Hippolyte la réplique vivante de Thésée pour qu'elle remarque elle-même qu'elle n'est plus maîtresse de ses paroles:

625

630

[...] Puisque Thésée a vu les sombres bords, En vain vous espérez qu'un Dieu vous le renvoie; Et l'avare Achéron ne lâche point sa proie. Que dis-je? Il n'est point mort, puisqu'il respire en vous. Toujours devant mes yeux je crois voir mon époux. Je le vois, je lui parle; et mon coeur... Je m'égare, Seigneur, ma folle ardeur malgré moi se déclare.

Mais bien que Phèdre se rappelle elle-même à l'ordre encore une fois, elle n'arrive plus à se détacher de la comparaison qu'elle a entreprise entre Thésée et Hippolyte. Au contraire, elle se laisse fasciner de plus en plus profondément par les possibilités qu'elle évoque et finit par se laisser glisser dans une sorte de rêve diurne, dans lequel elle réécrit sous la dictée de son désir une histoire du Minotaure et du labyrinthe où Hippolyte se substitue à son père pour devenir son amant.

11. Surtout dans les vers 587-588, 598-599, 606 ss. et 616-617. Nous citons Phèdre d'après l'édition de M. Autrand dans les Nouveaux Classiques Larousse, Paris, 1959. Nous avons numéroté les vers.

I 17

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640

650

655

660

Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée. Je l'aime, non point tel que l'ont vu les enfers, [...] Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche, Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi, Tel qu'on dépeint nos Dieux, ou tel que je vous voi. [•••] Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords? Par vous aurait péri le monstre de la Crète, Malgré tous les détours de sa vaste retraite. Pour en développer l'embarras incertain, Ma soeur du fil fatal eût armé votre main. Mais non, dans ce dessein je l'aurais devancée; L'amour m'en eût d'abord inspiré la pensée. C'est moi, prince, c'est moi dont l'utile secours Vous eût du Labyrinthe enseigné les détours. [...] Compagne du péril qu'il vous fallait chercher, Moi-même devant vous j'aurais voulu marcher; Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue Se serait avec vous retrouvée, ou perdue.

On est étonné de la maîtrise avec laquelle Racine se sert d'une technique de surimpression, cinématographique avant la lettre, pour substituer progressivement les personnages dans le passage qui va du vers 624 au vers 662. Si au début, Thésée est encore au premier plan et si l'image d'Hippolyte ne fait que transparaître à travers lui (v. 628: «Devant mes yeux je crois voir mon époux»), l'image de Thésée s'efface lentement après le vers 634 pour être finalement totalement recouverte par celle d'Hippolyte et se trouver à son tour reléguée à l'arrière-plan (vv. 661-662: «Et Phèdre [...] se serait avec vous retrouvée, ou perdue»). L'utilisation de cette technique de surimpression est d'autant plus convaincante qu'elle correspond approximativement à l'attitude mentale du rêveur diume, lorsqu'il laisse le désir supplanter progressivement la réalité. Et de même que le rêveur diurne ne se coupe jamais totalement de la réalité ni des nonnes en vigueur, de même Phèdre n'oublie pas entièrement de tenir compte de la bienséance: le désir ne se manifeste pas encore avec une sincérité brutale mais seulement avec dissimulation; il ne se traduit pas encore par un aveu direct, mais se déguise encore, tant bien que mal, en histoire d'amour fictive; et l'emploi constant de l'irréel («aurait», «eût») maintient un reste de discrétion. Mais même si l'aveu n'est pas encore prononcé franchement, on peut s'y attendre si sûrement qu'Hippolyte ne peut plus désormais ignorer le danger et qu'à son tour, il doit rappeler Phèdre à l'ordre: «[...] Madame, oubliez-vous/ Que Thésée est mon père, et qu'il est votre époux?» (v. 663), sur quoi Phèdre tente une dernière fois de sauver la 118

face: «Et sur quoi jugez-vous que j'en perds la mémoire,/Prince? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire?» (v. 665). Mais lorsqu'Hippolyte menace d'interrompre l'entretien et de laisser Phèdre seule, prétextant de la honte que lui cause son injuste soupçon, elle perd définitivement toute maîtrise de soi, si bien que l'aveu brutal lui échappe:

675

Ah! cruel, tu m'as trop entendue. Je t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur. Hé bien! connais donc Phèdre et toute sa fureur. J'aime. Ne pense pas qu'au moment que je t'aime, Innocente à mes yeux, je m'approuve moi-même. Ni que du fol amour qui trouble ma raison Ma lâche complaisance ait nourri le poison. Objet infortuné des vengeances célestes, Je m'abhorre encor plus que tu ne me détestes.

Le passage abrupt du «vous» de politesse au tutoiement sans distance, qui produit un effet brutal dans le contexte de l'«atténuation classique» 12 , l'interruption du rythme de l'alexandrin par le prosaïque «J'aime», la tentative immédiate et désespérée de justification par auto-accusation, tout cela révèle que Phèdre elle-même perçoit son aveu comme le déferlement de la passion interdite qui brise le barrage de la norme et submerge le paisible enclos de la bienséance sans rencontrer d'obstacles. Mais dans le même temps, Phèdre se rend compte à quel point elle s'est illusionnée sur elle-même et combien l'entretien l'a éloignée de son intention originelle; les vers correspondants constituent à la fois un résumé de la scène et une clef de l'interprétation immanente au texte:

695

Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire, Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire? Tremblante pour un fils que je n'osais trahir, Je te venais prier de ne le point haïr. Faibles projets d'un coeur trop plein de ce qu'il aime! Hélas! je ne t'ai pu parler que de toi-même.

Si l'on considère encore une fois la scène de l'aveu, on voit qu'elle est effectivement fondée sur le paradigme traditionnel dans la mesure où la domination des pulsions continue à faire figure de norme à respecter. Mais comme l'expérience concrète prouve précisément que cet objectif est irréalisable quand la norme est réellement mise à l'épreuve, le paradigme menace de devenir caduc. La pièce sape les fondements de l'anthropologie classique sur lesquels elle repose malgré tout 12. Cf. L e o Spitzer, «Die klassische Dämpfung in Racines Stil», ds. Romanische turstudien I, Marburg, 1931, p. 135 ss.

Stil- und Litera-

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encore, en faisant une brèche dans la muraille qui sépare les pulsions de la bienséance, alors que cette frontière était encore bien marquée chez Calderón et qu'elle était encore valable pour l'oeuvre de Corneille, du moins pour sa partie «canonisée». La honte provoquée par la défaillance de la volonté éthique est la position de repli de la norme, sa dernière tentative désespérée pour refuser aux pulsions la reconnaissance morale, après que celles-ci ont déjà imposé par ellesmêmes leur reconnaissance de fait. Effectivement, nous trouvons chez Racine un refus obstiné de légitimer la sexualité ; en tout cas, Racine est plus rigoureux sur ce point que Calderón dans La Dama duende; ce refus va jusqu'à la conséquence du suicide, dernière possibilité pour Phèdre de démontrer que la morale est la plus forte malgré tout. Bien que Racine reste prisonnier de la tradition classique, avec les restrictions que nous venons d'apporter, personne ne pousse aussi loin que lui la reconnaissance de fait et la détabouisation de la sexualité. En effet, la scène de l'aveu a une autre fonction, qui est de franchir la limite de l'inavouable. Dans le drame espagnol, on n'avait même pas le droit de mentionner l'amour interdit; ou on essayait de le passer sous silence ou du moins de le dissimuler comme dans la comédie. En comparaison, l'aveu de Phèdre fait presque figure de libération, puisqu'il impose l'énonciation des désirs tenus secrets contre la censure des normes. Il s'agit donc bien de la levée d'un tabou qui se réalise par un lent processus de verbalisation dont nous avons pu suivre les étapes tout au long de la scène 5 de l'acte II. Cette levée du tabou va de pair avec une nouvelle image de la personnalité, y compris et surtout la personnalité féminine: désormais la morale et la sensualité, la raison et la passion ne sont plus réparties sur plusieurs personnages, voire sur les deux sexes, mais elles se trouvent réunies en une seule et même personne. Contrairement aux personnages masculins du drame qui sont unipolaires —Hippolyte, qui n'est que vertueux, et Thésée, dont les réactions n'obéissent qu'à ses affects (il est le «volage adorateur de mille objets divers» (v. 636) et il maudit son fils de manière précipitée et irréfléchie)— Phèdre, le protagoniste féminin, se distingue des autres précisément par sa double nature sensuelle et morale. Et c'est cette même nature contradictoire soumettant le Moi aux exigences du Ça et du Surmoi qui constitue le problème que Phèdre n'arrive pas à résoudre. Elle ne peut plus escompter qu'il soit résolu de l'extérieur, sous la pression de l'opinion et par un époux obsédé par l'honneur, comme dans le drame espagnol; car chez Racine, Vopinion joue un rôle négligeable et l'époux de Phèdre est l'inconstance en personne. Ainsi elle se retrouve seule avec ses contradictions et réduite aux conseils de sa seule conscience. Chez Racine, l'éthique se trouve donc intériorisée, mais par là même aussi subjectivée. A son tour, cette subjectivation aboutit à une incertitude du jugement moral qui se traduit notamment par l'indécision permanente, dont Phèdre fait preuve pour apprécier son propre comportement. Cela nous autorise à conclure que chez Racine, on voit s'esquisser le dépassement des tabous de la norme ainsi que leur remplacement par une expérience de soi-même nouvelle et subjective. Il 120

faut toutefois apporter immédiatement cette restriction que ce changement de paradigme ne s'accompagne pas encore de la certitude de l'avenir parce que le nouveau, c'est-à-dire la subjectivité sans défense, est ressenti comme pénible et inavouable tandis que l'ancien, la conformité aux normes, reste transfiguré par la nostalgie. Cependant il existe déjà chez Racine des signes qui révèlent une valorisation des nouvelles données anthropologiques. Ces signes se manifestent par une autre fonction, morale cette fois, de l'aveu que nous avons négligée jusqu'à présent. L ' a v e u portant sur la faiblesse et sur une connaissance de soi-même sans illusions, il est aussi une expression de la sincérité. Une telle sincérité exige probablement davantage de courage que le respect de la norme classique de la dissimulation; c'est ce que la princesse de Clèves donne à entendre à son époux lorsqu'elle lui avoue son amour pour le duc de Nemours. Dans sa pièce antérieure d'un an à la Princesse de Clèves (1677 et 1678), Racine ne va pas tout à fait aussi loin que Madame de Lafayette, chez qui, si l'on accepte l'interprétation de R. Galle 13 , la valeur sociale de la gloire 14 est remplacée par la valeur intime de la sincérité. Mais chez Racine aussi, l'aveu de la «faiblesse extrême» (v. 1621), allié au regret d'avoir proféré de fausses accusations motivées par la jalousie (v. 1635), conduit au dernier aveu par lequel Phèdre avoue tout à Thésée, et par là à la restauration de l'équilibre moral symbolisé par la «pureté»: 1643

Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend au jour, qu'ils souillaient, toute sa pureté.

Toutefois, il manque encore chez Racine comme chez Madame de Lafayette un facteur décisif pour que la sincérité soit définitivement valorisée, à savoir la disparition de la méfiance entre les sexes ou mieux l'établissement d'une véritable confiance entre les partenaires. La sincérité de l'un ne peut en effet faire de la faiblesse une force nouvelle que si elle trouve un écho dans la compréhension de l'autre. Pour Phèdre, cette compréhension reste aussi impossible à envisager que pour les protagonistes féminins de Calderón. La princesse de Clèves est déjà à la recherche de cette compréhension, mais elle bute sur les préjugés de son époux qui n'arrive pas encore à s'élever franchement au-dessus des réserves de la gloire, de 1 'opinión, ni au-dessus du qu'en-dira-t-on. Dans la Princesse de Clèves, ces réserves restent beaucoup plus présentes que dans Phèdre, elles sont presque aussi fortes que chez Calderón. Toutefois ces deux textes marquent la fin d'une époque en levant ses tabous et en rendant pensable ce qui semblait impensable jusqu'alors, à savoir le remplacement du paradigme passion/morale par le nouveau paradigme de la sensibilité. ( Universität

Saarbrücken)

13. R. Galle, «Aveu und Intimitätsbildung. Das G e s t ä n d n i s der Princesse de Clèves als Abschied v o n d e r h ö f i s c h e n G e s e l l s c h a f t » , ds. Poética, 12, 1980, p. 182 ss. 14. II y a u r a i t t o u t e une é t u d e à faire sur la c o r r e s p o n d a n c e entre le terme français de «gloire» et le t e r m e e s p a g n o l d ' « o p i n i ó n » . L ' i n t e r s e c t i o n d e s d e u x aires s é m a n t i q u e s est a s s e z importante. 121

Gerda Schüler L'honneur de Dom Juan Comme l'honneur est infiniment plus précieux que la vie, c'est ne devoir rien proprement que d'être redevable de la vie à qui nous a ô t é l'honneur. (Molière, Dom Juan, III, 4) C'est en quoi je trouve la condition d'un gentilhomme malheureuse, de ne pouvoir point s'assurer sur toute la prudence et toute l'honnêteté de sa conduite, d'être asservi par les lois de l'honneur au dérèglement de la conduite d'autrui, et de voir sa vie, son repos et ses biens dépendre de la fantaisie du premier téméraire qui s'avisera de lui faire une de ces injures pour qui un honnête homme doit périr. Lorsque l'injure a une fois éclaté, notre honneur ne va point à vouloir cacher notre honte, mais à faire éclater notre vengeance, et à publier même le dessein que nous en avons. vMolière, Dom Juan, III, 3)1 Comment, à la lecture de ces quelques citations présentées sans leur contexte, ne pas penser qu'elles s'inspirent d'un règlement espagnol datant du Siglo de Oro et portant sur des valeurs telles que honor, honra, agravio et venganza? Outre ces quelques passages isolés, l'ensemble du dialogue entre Dom Juan et Dom Carlos (III, 3), de même que celui entre Dom Carlos et Dom Alonse (III, 4) tendent à placer le spectateur / lecteur plutôt dans l'ambiance d'une comedia espagnole que dans celle d ' u n e comédie classique française. Le spectateur / lecteur assiste, en effet, à une discussion que les protagonistes mènent avec sérieux, et sans le 1. Ds.: Molière, OhÀwres complètes, vol. II.

éd. par Georges Couton, Paris, 1971 (Bibl. de la Pléiade),

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moindre recours à l'ironie. Dom Juan, le libertin sarcastique ayant, par ailleurs, pour habitude de faire fi de toutes les valeurs établies et de toutes les nonnes dictées par la société, s'y déclare, lui aussi, fermement partisan du code de l'honneur en vigueur au sein de la noblesse. Il est également significatif de relever, dans ces scènes-là, l'absence de Sganarelle qui, pourtant, figure aux côtés de Dom Juan dans toutes les autres situations de la pièce, assurant le rôle de témoin et de commentateur permanent des actes et des paroles de ce dernier; ici, il s'agit manifestement d'un 'débat' de nobles 'entre eux'. Tant par leur sujet que par leur style, ces deux scènes se présentent sous la forme d'une 'comédie héroïque', et ce avec une telle pureté et une telle homogénéité qu'elles ne semblent guère s'insérer dans le contexte. Elles sont précédées par la fameuse scène du pauvre, qui présente les caractéristiques thématiques d'une comédie religieuse et qui voit Dom Juan échouer dans son entreprise de tentation. Son «Va, va, je te le [= le louis d'or] donne pour l'amour de l'humanité», en dépit des différentes possibilités d'interprétation pour cette scène, ne peut pas masquer que son défi lancé au croyant et à la foi est demeuré sans effet et sans résultat probant. Le passage est suivi de quelques phrases assez impromptues destinées à indiquer la transition entre la 'comédie religieuse' et la 'comédie héroïque': «Mais que vois-je là? Un homme attaqué par trois autres? La partie est trop inégale, et je ne dois pas souffrir cette lâcheté. (Il court au lieu du combat.)» Après son échec devant la morale chrétienne, il essaie maintenant de courir au succès en se déclarant partisan de la morale chère à la noblesse. Ne s'agit-il peut-être pas, pour Dom Juan et les gens de son état, de l'unique véritable occasion de se réaliser dans une société «où le christianisme n'était plus l'esprit animant la vie, mais bien un domaine dans la majeure partie des cas en contradiction avec les autres domaines, [...] et où la prise de conscience de la distinction entre le monde environnant et la chrétienté se révélait déjà très nettement dans les formes que revêtait la vie religieuse de l'époque, ceci valant presque exclusivement pour les couches cultivées» 2 ? A l'image de la scène du pauvre, la scène 5, faisant suite au 'débat d'honneur', comporte des éléments caractéristiques de la 'comédie religieuse', mais à la différence, cependant, que l'au-delà y intervient directement dans le déroulement de l'action sous la forme de la statue du Commandeur. On remarquera également que la 'comédie héroïque' est d'abord suivie d'un abaissement au ton de la farce, avant que la 'comédie religieuse' ne vienne replacer la pièce au même niveau élevé: DOM JUAN

—

SGANARELLE

Comment? coquin, tu fuis quand on m'attaque? — Pardonnez-moi, Monsieur; je viens seulement d'ici près. Je crois que cet habit [celui d'un médecin] est purgatif, et que c'est prendre médecine que de le porter.

2. E. Auerbach, Das französische

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Publikum des ¡7. Jahrhunderts, München, 2 e éd., 1965, p. 44 s.

Les scènes du pauvre et de la statue ont pour caractéristique commune le fait que Dom Juan y joue le rôle du tentateur qui lance des bravades; dans les deux scènes, tout comme d'ailleurs dans l'ensemble de la pièce, il a pour public Sganarelle, qui lui permet d'extérioriser son talent et de faire impression, ici notamment grâce à son libertinage religieux. Ces deux scènes encadrant le 'débat d'honneur', surtout, mais aussi l'ensemble de la comédie montrent que tous les personnages incarnant des normes et des valeurs établies (Done Elvire, Dom Louis et également M. Dimanche), s'ils ne sont ridicules en soi, n'en voient pas moins leurs dires déformés au gré des commentaires de Sganarelle et des réactions de Dom Juan, tour à tour empreintes d'indifférence, d'ennui, de faux-fuyant ou d'hypocrisie; leurs paroles semblent, dès lors, lancées dans le vide, elles n'atteignent pas leur but, ou produisent même un effet que leur auteur ne recherchait sûrement pas. C'est ainsi qu'Elvire, en accusatrice venant réclamer son bon droit, ne réussit qu'à émoustiller l'hypocrite en Dom Juan (1,3). De même, quand elle apparaît en femme retirée du monde et ne se souciant que du salut de Dom Juan, elle ne parvient qu'à aiguiser ses appétits érotiques (IV, 6). Dom Louis, qui vient à peine de terminer sa vibrante et pressante évocation de la noblesse familiale, avec tous les devoirs qu'elle implique, se voit désarçonné par cette remarque laconique de Dom Juan: «Monsieur, si vous étiez assis, vous en seriez mieux pour parler», et le personnage héroïque qu'il incarnait jusqu'alors se retrouve simple père de famille plutôt ridicule (IV, 4). Dans V, 1 c'est un Dom Louis heureux de la 'conversion' de son fils qui se voit confronté au parfait hypocrite qu'est Dom Juan. C'est donc bien exclusivement dans les deux scènes étudiées ici que le sujet en question (l'honneur outragé à recouvrer, ainsi que les modalités de la revanche à prendre) est traité avec gravité; c'est la première et la seule fois où Dom Juan ne joue pas de rôle, puisqu'il ne dispose pas, ici, de son 'public' (Sganarelle), qui pourrait apprécier ou réprouver, selon le cas; quant à ses interlocuteurs, Dom Carlos et Dom Alonse, ils n'y sombrent pas dans le ridicule, même s'ils dénotent un certain anachronisme. L'épisode précurseur de ces deux scènes se situe en dehors de la comédie elle-même: Dom Juan avait enlevé Elvire du couvent pour la séduire, l'épouser et l'abandonner aussitôt après. En conséquence, l'honneur de la famille d'Elvire est outragé au plus fort degré et ne peut être rétabli que grâce au retour du misérable venant se repentir, ou alors grâce à sa mort. Chez Molière, à l'inverse de chez Tirso de Molina, il ne s'agit pas d'un père placé dans l'obligation de se venger le premier, le Commandeur que Dom Juan a tué n'ayant aucun rapport avec l'action. C ' e s t logiquement aux frères que revient la tâche de venger l'affront. Or, il y a conflit de situation dès l'instant où Dom Juan sauve la vie à Carlos, précisément l'un des deux frères. Il s'agit donc bien d'un classique 'caso de la honra propre à la cumedia espagnole du Siglo de Oro qui fait ici figure de corps étranger dans une comédie moliéresque. Dans le théâtre français du 17e siècle, le thème de l " h o n n e u r \ inséparable de celui de la 'gloire', faisait plutôt partie du registre de la tragédie. La comédie classique s'intéresse beaucoup moins à l'honneur qu'à la jalousie. Étant 125

donné qu'en représentant l'émanation d'une pensée bourgeoise basée sur le principe de la possession, la jalousie est toujours présentée comme ridicule et contraire aux normes de T'honnêteté'. Il est d'autant plus surprenant de tomber ici, chez Molière, sur une présentation sérieuse du 'point d'honneur' que ce thème ne revêt qu'une importance tout à fait secondaire dans le Burtador de Sevilla de Tirso. Dans le Dom Juan de Molière, le 'caso de la honra' apparaît cependant sous deux aspects particuliers qui, tous les deux n'auraient été guère concevables pour une comedia espagnole: premièrement, Done Elvire est enlevée d'un couvent et, deuxièmement, elle est abandonnée une fois que le mariage a été prononcé. Il n'en va donc pas simplement d'une atteinte à l'honneur, au sens d'un refus des normes dictées par la société, mais également d'un acte impie envers Dieu et les sacrements de l'Eglise. Toutefois, contrairement à Tirso de Molina qui, dans son Burlador, tout comme dans son El condenado par desconfiado, pose la question (en y répondant) de savoir combien de temps l'homme, malgré ses actes et sa conduite, peut être assuré de l'indulgence et de la grâce divines, Molière n'en fait pas un problème concernant la théologie, mais bien la société. Les scènes de la pièce évoquant l"au-delà' ne sont destinées qu'à enrichir l'image du 'grand seigneur méchant homme' d'une facette supplémentaire, celle de l'athée assuré de l'immunité en vertu de ses privilèges sociaux, et à préparer ainsi le dénouement inattendu, fait d'un 'miracle' au sens chrétien. Ce dénouement assume, en fait, une double fonction: l'athée sacrilège étant livré à un juste châtiment grâce à l'intervention de l'au-delà, le dénouement empêche une nouvelle 'cabale des dévots', puisqu'il respecte et confirme les idées chrétiennes en la matière, tout en montrant par ailleurs, à l'aide précisément du recours au 'merveilleux chrétien', la dangereuse fascination exercée par un personnage tel que Dom Juan. Or, la 'doctrine classique' rejetait le 'merveilleux chrétien', le considérant comme tout aussi invraisemblable que le 'deus ex machina'. Lorsqu'un auteur faisait tout de même usage de tels moyens dramaturgiques, c'était pour venir souligner l'invraisemblance de son dénouement. La descente de Dom Juan aux enfers ne règle aucun de ses comptes dans l'ici-bas: Done Elvire, Charlotte et Mathurine, M. Dimanche, Dom Louis et Sganarelle n'obtiennent rien; le désespoir de Sganarelle s'écriant «Mes gages, mes gages!» n'a pas pour simple fonction de conserver à la pièce son caractère de comédie en dépit de la mort de Dom Juan par ailleurs tout à fait contraire aux lois du genre, mais il sert à démontrer, en même temps, que le 'grand seigneur méchant homme' n'a pas été forcé de s'expliquer avec ses créanciers et que, grâce à l'hypocrisie qu'il affiche à la fin, il n'a même pas pu y être contraint. Dom Juan est éliminé de façon surnaturelle (c'est-à-dire non naturelle pour le spectateur avisé du 17e siècle), mais le problème qu'il incarne n'en demeure pas moins. Pour les deux scènes plus spécialement envisagées dans cette étude, on peut alors s'interroger sur le point suivant: ont-elles pour unique fonction de constituer un décor nostalgique et d'évoquer, grâce à la question de l'honneur à l'espagnole, l'ambiance propre à la 'comédie héroïque' de l'époque de Louis XIII et de 126

Richelieu, ou bien convient-il de leur accorder une plus grande importance pour l'interprétation de la pièce? Plusieurs arguments viennent plaider en faveur d'une signification particulière de ces scènes: elles constituent le milieu du troisième acte et, par là même, le centre de l'ensemble; les réflexions sur l'honneur n'y sont pas traitées sur le mode de l'ironie, et n'y sont pas non plus affaiblies ou déformées par d'autres réactions ; les deux passages sont encadrés par des scènes ayant pour thèmes, même si c'est plutôt par le biais de l'ironie, la foi, la religion et l'au-delà. Les nombreux travaux consacrés kDom Juan mentionnent, pour la plupart, ces deux scènes, sans toutefois leur accorder une importance primordiale. C'est P. Bénichou qui s'engage le plus dans la voie d'une telle interprétation, son analyse de Dom Juan l'amenant à des conclusions qui permettent de porter un autre regard sur les passages dont il est ici question. Bénichou y parle d'un «paganisme aristocratique», d'une «amoralité souveraine, exempte de tout sentiment de culpabilité», qui rappellent une «conception du héros bien antérieure au christianisme». «Dom Juan est surtout le fruit d'une évolution moderne, où des souvenirs préchrétiens se sont trouvés [...] réactivés [...] il est issu [...] d'un divorce [...] de la mentalité noble et de la religion.»3 Dom Juan ne peut se réaliser que dans cette ambiance de 'mentalité noble', c'est ici seulement, au delà des limites de la morale chrétienne, qu'il a la possibilité de se transcender. Les deux scènes encadrant le texte étudié ici, qui sont dominées par des thèmes religieux et qui contiennent des éléments relevant du comique, de la farce et de la banalité, ont notamment pour fonctions de faire ressortir la particularité et le caractère unique de la scène sur l'honneur, ainsi que d'en souligner l'importance. La conception chrétienne de la culpabilité, de la bassesse et de la nature éphémère de l'homme s'y voit surpassée par la conception de la noblesse et de la grandeur humaine, et y prend, par conséquent, une dimension toute relative. Mais ce 'grand seigneur demi-dieu' (à l'inverse d'Amphitryon évoluant dans l'immunité que lui confère la mythologie), l'auteur est bien forcé d'en faire un 'grand seigneur déchu', selon les exigences d'un siècle où le catholicisme constitue une religion d'Etat et qui se caractérise, en outre, par la 'déchéance politique de la noblesse'. La 'religion du plaisir' ne connaissant pas de bornes devait se voir condamnée pour manque de responsabilité envers la communauté chrétienne. Cette condamnation est cependant le fait de personnages se caractérisant par le comique, le ridicule et la bassesse, ou provocant de telles réactions, au même titre que le 'merveilleux chrétien' rejeté parla 'doctrine classique'. Ne convient-il pas d'en déduire que la 'réduction comique', que R. Baader attribue au héros principal 4 , serait plutôt applicable à ses antagonistes, au milieu qui l'entoure, à la société de son époque, voire à la foi chrétienne? Y aurait-il ne serait-ce qu'un seul des adversaires de Dom Juan susceptible de passer pour le porte-parole de l'auteur, du niveau de la farce jusqu'à celui de la comédie reli3. Morales du grand siècle, Paris, 1967, p. 280 ss. 4. «Klassische Einheit und komische Reduktion im 'Dom Juan' von Molière», ds.: R. Baader (éd.), Molière, Darmstadt, 1980, pp. 320-351. 127

gieuse? C'est sûrement Sganarelle qui entre le moins en ligne de compte, car dans l'ensemble de la pièce, et surtout dans son ultime cri «Mes gages, mes gages!», il incarne tout à fait la 'réduction comique' de la morale établie. A l'inverse du cas de Jupiter, le 'libertinage noble' d'un Dom Juan était voué à l'échec dans son conflit avec les lois et vicissitudes imposées par la société. Cet échec conserve cependant une certaine ambiguïté, d'une part à cause du dénouement invraisemblable, d'autre part à cause de la place privilégiée accordée aux deux scènes ayant pour sujet le code d'honneur de la noblesse. Alors que Corneille, à peine un demi-siècle auparavant, avait mis en scène, grâce au personnage du Cid, les exigences morales de la noblesse féodale d'une manière qui permettait tout naturellement au public de s'identifier avec le héros, Molière, lui, en choisissant une présentation beaucoup plus intransigeante, a été contraint de se réfugier dans l'ambiguïté et de fournir une 'impression énigmatique' au spectateur «qui ne peut ni admirer sans danger le demi-dieu, ni le réprouver sans regret, ni l'absoudre sans inconséquence» 5 . Ne pourrait-on pas, dans ce cas, appliquer déjà au Dom Juan de Molière les thèses que R. Girard 6 et Ch. Castella^ avaient avancées pour le roman du 19e siècle? Ces deux auteurs considèrent la société de la Restauration, au contraire de celle de l'Ancien Régime, comme une société dégradée d'où ont disparu les valeurs authentiques et dont la caractéristique principale réside en l'inauthenticité. Les héros de romans qui se distinguent par leur élan vers la spontanéité et l'authenticité se heurtent à cette société et sont voués à l'échec (p. ex. Julien Sorel, Emma Bovary ou Jeanne dans Une vie de Maupassant), là où d'autres triomphent grâce à leur aptitude à s'adapter et à intérioriser les valeurs dégradées (Bel Ami). Cette dégradation frappe surtout pour la noblesse qui, selon Girard et Castella, avait représenté les valeurs authentiques sous l'Ancien Régime; elle se voit interprétée comme un embourgeoisement qui se révèle, p. ex., par une étroitesse d'esprit quant à la propriété, et par un manque total de distinction entre l'amour et le mariage. Reste à savoir si cette dégradation de la noblesse n'a pas commencé dès le 17e siècle. Tout au moins une dégradation d'ordre politique résultant du régime absolutiste. Mais peut-être également une dégradation morale, puisqu'on assista, pour des raisons économiques, à un processus de rapprochement avec la bourgeoisie, ce qui incita la noblesse à adopter les valeurs de la bourgeoisie chrétienne. «Au moment où Louis XIV arriva au pouvoir, il se trouva devant cette noblesse qui, même au plus profond d'elle-même, ne possédait plus les instincts féodaux propres à son état, et qui ne connaissait guère que le sentiment des 'préséances' formelles et matérielles lui revenant [...] La noblesse est [...] un état dépourvu de fonctions, mais qui porte les insignes du pouvoir.» 8 5. 6. 7. 8.

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P. Bénichou, op. cit., p. 285. Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, 1961. Structures romanesques et vision sociale chez Guy de Maupassant, E. Auerbach, op. cit., p. 31 s

Neuchâtel, 1972.

Le texte étudié viendrait alors clairement étayer une telle argumentation et, du même coup, sa position frappante au centre de la comédie se verrait suffisamment élucidée. Car voilà bien les seules scènes où il soit question des valeurs authentiques de l'ancienne noblesse féodale «[qui avait rejeté] avec éclat une morale d'abstinence et d'humilité»^, valeurs auxquelles Dom Juan s'identifie encore et dans lesquelles il se retrouve pleinement. Or, ces valeurs ne sont pas chrétiennes, ou bien préchrétiennes. Cela expliquerait la pureté et la propreté quasi aseptique de l'ambiance générale régnant dans cette petite 'comédie héroïque' qui, en vertu de la hiérarchie des genres applicable à la pièce, vient se placer juste au-dessus de la 'comédie religieuse'. C'est le seul passage où Dom Juan n'ait pas l'air ridicule, et le seul également où il ne fasse pas preuve de bassesse. Par contre, toute confrontation avec d'autres membres de la société de son temps, et avec tout ce qu'ils exigent tant sur le plan de l'économie que sur celui de la morale chrétienne, l'expose, lui aussi, au comique et au ridicule. Sa façon de vouloir atteindre une intégration totale grâce au recours à l'hypocrisie lui aurait fait perdre complètement la face si l'auteur n'était pas venu à son 'secours' par le subterfuge d'un miracle chrétien. A ce stade de l'étude, s'impose un examen plus approfondi du code de l'honneur de la comedia espagnole. On s'est souvent demandé si et dans quelle mesure ce code de l'honneur était compatible avec la morale chrétienne. L'âge d'or du théâtre espagnol coïncide avec l'époque où l'Eglise catholique a exercé ses pouvoirs les plus étendus sur la presqu'île ibérique où, au terme de longs siècles d ' u n e coexistence entre islam, judaïsme et christianisme, le catholicisme s'était imposé désormais comme la seule religion dominante. Ce pouvoir s'appuyait sur l'Inquisition, dont l'influence s'étendait à tous les domaines. Vu cet état de faits, on se demandera comment un genre littéraire qui touchait le peuple tout entier et que le peuple tout entier appréciait vivement pouvait bien se nourrir d'une conception de l'honneur plus proche du Destin antique implacable que des vertus chrétiennes telles que l'humilité ou l'amour du prochain. Dans son fascinant ouvrage sur La Edad conflictival0, Américo Castro estime que c'est l'intolérance religieuse coïncidant précisément avec l'arrivée au pouvoir des Reyes Católicos, et qui se caractérise par tout un climat de dénonciations, de répression et d'hypocrisie, qui a conduit à l'apparition de ce sentiment exagéré de l'honneur en étroite liaison avec l'idée de la 'pureza de sangre'. Les affirmations polémiques et provocatrices de Castro, que son ouvrage La realidad histórica de España11 laissait déjà entrevoir, avait incité C. Sánchez Albornoz à lui opposer une réplique monumentale, son España, un enigma histórico12. Ce dernier auteur situe les origines profondes du sentiment espagnol de Vhonor, orgullo y dignidad, et son expression privilégiée dans le théâtre du Siglo de Oro, dès l'époque des premiers 9. 10. 11. 12.

P. Bénichou, op. cit., p. 283. Madrid, 1961. México, 1954. Buenos Aires, 1956.

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habitants de la presqu'île ibérique, celle de T'homo hispanus' antérieur à la période romaine et à l'âge chrétien. En osant établir un parallèle entre la comédie de Molière et le théâtre du Siglo de Oro, alors que le seul lien apparemment justifié entre les deux ne repose que sur le critère purement chronologique, ne pourrait-on pas se demander si l'on n'assiste pas ici, dans cette Espagne dominée par le catholicisme dogmatique, aux effets d'un idéal qui, à cette époque difficile de déchéance économique et politique, a eu pour caractéristique de faire revivre, à l'insu à la fois des auteurs et du public, des temps héroïques anciens, et de recréer tout un cadre «où des souvenirs préchrétiens se sont trouvés [...] réactivés»? ( Universität

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Köln)

Wolfram Krömer Lenguaje y retórica de los representantes de las clases sociales en la novela picaresca española Horst Baader, que ha demostrado en repetidas ocasiones su profundo conocimiento de la literatura española, presenta en su epilogo al segundo volumen de Spanische Schelmenromane (München, 1965), editado por él mismo, una interesante exposición de este género y aporta nuevas reflexiones al respecto, que hasta la fecha no han sido agotadas en la discusión. Parto en este trabajo de una idea ahí expresada. Baader se aproxima a la novela picaresca desde el punto de vista de la «aceptación» por parte del lector. Examina con atención la forma en que el autor hace aceptable la visión del héroe en estas narraciones en primera persona, y expone los artificios con que se neutraliza la mentalidad del picaro —inmoral y tal vez reprobable según la concepción oficial de la época. Supone para ello que tanto el autor como el lector de las novelas antiguas las consideraban como relaciones de experiencias, en las que se representaran hechos cotidianos o la realidad española. Mi aproximación a la novela picaresca parte precisamente de esta hipótesis: ¿en qué medida fueron concebidas las novelas picarescas (así como las anteriores) en tanto que tales como una reproducción de la realidad? A mi modo de ver, un análisis del lenguaje y de la forma de expresión del picaro permite encontrar argumentos útiles para resolver los problemas, pertinentemente planteados por Baader, en cuanto al motivo del auge de estas novelas en su tiempo. Según Aristóteles, la poesía muestra aquello que puede y debe ser, y no lo que es. Esta concepción también tiene validez en el caso de la literatura del Renacimiento y el Barroco. La idea de que la literatura reproduce lo típico, pero extraído de la realidad, sería compatible con el postulado de Aristóteles: Maupassant interpretó de este modo las afirmaciones aristotélicas de Boileau, aplicándolas a su propio arte, que de ninguna manera idealiza. Y, en efecto, la literatura del Renacimiento y el Barroco muestra la tendencia a reproducir lo real idealizado. Esto se manifiesta no sólo en la preferencia por géneros de suyo idealizadores (como la tragedia clásica en Italia, la epopeya en Italia y España, la poesía 131

pastoral), sino que además determina la obra de los autores aparentemente realistas. En el capítulo VI de la primera parte del Don Quijote, al efectuarse la selección y limpieza de la biblioteca del protagonista, enloquecido por la lectura de libros ajenos a la realidad, Cervantes —a quien con frecuencia se considera como el mayor representante del realismo español— pone en boca del cura algunas excepciones características en cuanto a los libros destinados al fuego: elogia, por un lado, la Historia del famoso caballero Tirante el Blanco, pues «por su estilo, es éste el mejor libro del mundo; aquí comen los caballeros y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demás libros de este género carecen» 1 . Por otro lado, alaba también el Palmerín de Inglaterra, «porque él por sí es muy bueno»; «Todas las aventuras del castillo de Miraguarda son bonísimas y de grande artificio; las razones, cortesanas y claras, que guardan y miran el decoro del que habla con mucha propiedad y entendimiento.» (p.1052 ss.) Cervantes elogia aquí una vez la probabilidad (el curso normal) con respecto a la realidad, y otra, la coherencia artística intrínseca (sin parar mientes en la correspondencia con la realidad). El mismo, en su Galatea y en su Persiles, escribió obras en las que no es fundamental una coincidencia con el curso normal de lo real. En el capítulo mencionado del Don Quijote, aprueba algunas novelas de caballerías y pastorales, y alaba las epopeyas en especial (Araucana, Austríada, Monserrate)2. Al incluir la historia de los pastores Crisóstomo y Marcela en el Don Quijote, Cervantes incorpora un relato, cuya pertenencia a un género poético, ficticio, él mismo revela. Asimismo, en la Gitanilla nos presenta una versión idealizada de la vida de los gitanos y evidencia su alejamiento de la vida cotidiana en la última de sus Novelas Ejemplares, El Coloquio de los perros (p. 1020). Este distanciamiento de la realidad no significa un error para Cervantes: no provoca peijuicio alguno al valor poético de las historias. La literatura del Siglo de Oro no está obligada a ofrecer una reproducción fiel y no estilizada de la realidad. Antes de Cervantes, quien, según él mismo declara, es el primero en novelar, con lo que aporta una valiosa contribución a la conciencia del género y sus posibilidades, no existía ningún género que representase deliberadamente más de una clase social. Más bien: era la clase social representada la que ofrecía los criterios para atribuir una obra a algún tipo o género literario, como se demuestra en la selección en la biblioteca del Don Quijote. Existían «libros de caballería» y libros pastorales. El fundamental apartamiento de la realidad de ambos tipos de literatura es patente para Cervantes. Cabría preguntarse ahora, si son una excepción de la literatura idealizadora, ficticia, la novela o las dos novelas picarescas aparecidas antes de Cervantes, las novelas picarescas de éste y las posteriores, 1. Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, ed. por A. Valbuena Prat, Madrid, 1967, p. 1053. 2. Ed. cit., p. 1054. En el caso de Ariosto. Cervantes confiere especial importancia al estilo y al lenguaje poético (p. 1052).

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que describen a las clases bajas o se concentran en la exposición de sus miembros, y si acaso confieren al mundo representado elementos de la realidad por medio del lenguaje. En su Don Quijote, Cervantes no propone curar al Caballero de la Triste Figura de sus fantasías ilusorias, suscitadas por la literatura que vaga en la imaginación, mediante la lectura del Lazarillo de Tormes. Esto sólo tendría sentido si esta obra constituyera una advertencia contra el idealismo, es decir, contra una negligencia de la realidad, y proporcionara una guía para comprender el mundo de tal modo que fuera factible instalarse en él. Y, en efecto, no faltan indicios de que la novela picaresca, más que una advertencia contra un desconocimiento del mundo, es una advertencia contra el mundo. Revela a todas luces que éste no corresponde al ideal del hombre, ni a sus aspiraciones trascendentales. Y, no obstante, se propone apuntar a lo trascendental, al ideal: de este modo, pretende desvelar el engaño del mundo. La novela picaresca representa la realidad sólo aparentemente, cual si no existiese lo ideal; de hecho, muestra la discrepancia entre el mundo y lo ideal, lo propiamente esencial. Lo ideal debe incluirse constantemente en la lectura. El lector puede y debe ser consciente de los otros, usuales, medios de observación y de exposición literarios y poéticos: los precisa a modo de película transparente sobre el relato. En la segunda novela picaresca importante de la literatura española, el narrador dispone ya de educación y de una visión, puesto que el autor lo representa como un hombre culto que desea apartarse del mundo. Leemos en la «Declaración para el entendimiento deste libro» del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán —obra con la que, tras el ya lejano preludio del Lazarillo, se inicia la boga de este tipo de novelas: [...] se presupone que Guzmán de Alfarache, nuestro picaro, habiendo sido muy buen estudiante, latino, retórico y griego [...] después dando la vuelta de Italia en España, pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión; más por volverse a los vicios los dejó, habiendo cursado algunos años en ellos. El mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo, por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo [...] Y no es impropiedad ni fuera de propósito, si en esta primera escribiere alguna doctrina; que antes parece muy llegado a razón darla un hombre de claro entendimiento, ayudado de letras y castigado del tiempo, aprovechándose del ocioso de la galera. Pero aun vemos a muchos ignorantes justiciados, que habiendo de ocuparlo en sola su salvación, divertirse della por estudiar un sermoncito para en la escalera. 3 La primera novela picaresca, en cambio, el Lazarillo de Tormes, ha sido interpretada como una parodia de las novelas de caballerías, como un anti-

3. La novela picaresca

española,

ed. por Angel Valbuena Prat, Madrid, 1966, p. 237. 133

Amadís 4 . En consecuencia, cada episodio de la obra sería sólo comprensible visto bajo la película transparente de la literatura idealizadora y, con ello, el libro no arrojaría en primer término luz sobre el mundo, sino más bien sobre la literatura. En todo caso, el hecho de que constantemente se aluda a algo distinto de lo que se afirma superficialmente, constituye un rasgo esencial del Lazarillo. Los esquemas, tópicos y convenciones que el lector conoce —y se espera de él que los conozca— son, por una parte, anulados y, por otra, sirven para relativizar el discurso del narrador y poner en tela de juicio sus afirmaciones directas. El autor parodia el esquema de las novelas que describen la actitud y la evolución correctas de héroes nobles, así como la manera en que se imponen o desarrollan sus virtudes, terminando por incorporarse a la sociedad ideal —las más de las veces al ser recompensados con el matrimonio con una dama noble 5 . Según parece, el nacimiento de Lázaro se asemeja o equivale al de Amadís: ambos nacen en un río. El héroe, que es también el narrador, maniobra con el concepto de lo bueno y con el tema del comportamiento, que conducen a una armonía con los ideales y la vida de los virtuosos y, con ello, a ser aceptado en su sociedad. Su madre, cuya biografía es más que sospechosa, pero que busca sacar provecho de ello y en parte lo consigue, inicia su evolución de la siguiente manera: «determinó arrimarse a los buenos por ser uno (sic) dellos.» (p.85) Cuando pone a su hijo Lázaro al servicio de un ciego, como guía, le dice: «Procura de ser bueno y Dios te guíe.» (p. 86) Al final de la novela, Lázaro ha logrado una cierta seguridad material tras resolverse por la profesión, despreciada y deshonesta, de pregonero, y desposa a la amante de un religioso que lo protege. Justifica su decisión ante el religioso con estas palabras: «Yo determiné de arrimarme a los buenos.» (p. 111) Con ello, adopta la proverbial regla de la vida que parecía también haber guiado a su madre. Lázaro, sin embargo, le confiere otro sentido. El no emplea «bueno» en el sentido de «bueno moralmente», sino en el de «adaptado, que observa las reglas de la sociedad y, por ello, se ha incorporado». El autor, deliberadamente, hace operar con ambigüedades a su narrador en primera persona. Después del pasaje arriba mencionado, continúa: «Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo deso, y aun por más de tres veces me han certificado que antes que conmigo casase había parido tres veces, hablando con reverencia de vuestra merced, porque está ella delante.» (Nótese que esta frase tiene distintas acepciones). La aseveración de que Lázaro cree en la inocencia de su mujer es asimismo ambigua: «Que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo.» (p. 111) Finalmente, declara que de este modo ha 4. Hans Gerd Rótzer, Picaro — Landstórtzer — Simplizius, Darmstadt, 1972, pp. 8-10. Cf. Alfonso de Toro, «Arte como procedimiento: El Lazarillo de Tormes», en La Picaresca. Orígenes, textos y estructuras. Actas del / Congreso Internacional sobre la Picaresca, organizado por el Patronato «Arcipreste de Hita», ed. por Manuel Criado de Val, Madrid, 1979, p. 383. 5. En el prólogo se dice con la correspondiente ambigüedad: «Y también [...] consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fué para ellos parcial y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto.» (La novela picaresca española, p. 84). 134

alcanzado la cima de la felicidad. Con estos medios equívocos, el autor desenmascara a la sociedad y, simultáneamente, suministra un placer intelectual al lector. C u a n d o el narrador en primera persona, que en el prólogo cita a Plinio y a Cicerón, afirma que escribe «en este grosero estilo» (p.84) no debe verse en ello solamente el tópico de humildad, característico de la técnica exordial, sino también una indicación irónica de la ambigüedad, un signo de la conciencia de que se opera, artística y deliberadamente, con medios lingüísticos cuyo fin es paródico; para que en la lectura «se huelguen con ello todos los que en ella [=esta nonada] algún gusto hallaren». Este propósito provee que el lenguaje de la narración y los medios estilísticos correspondientes sean elegidos tanto artística como artificiosamente, y que no pretendan representar una reproducción de la forma en que se expresan las clases bajas de la sociedad. En numerosos pasajes, el autor hace jugar al narrador, Lázaro, con palabras y giros, de modo que no sólo se provoca la ironía, sino incluso la paradoja. Con estas palabras (de acuerdo con el tipo de libro y su tema) explica el fin de su padre: «[...] confesó y no negó, y padeció persecución por justicia. Espero en Dios que está en la gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados.» (p.85) En la experiencia con el toro de piedra, que es decisiva para el héroe, se muestra claramente la unidad de astucia y ceguera frente al bien; Lázaro dice del ciego: «[...] después de Dios, éste me dió la vida, y siendo ciego me alumbró y adestró en la carrera de vivir.» (p.86) Lo bajo es trasladado constantemente al registro expresivo de otra esfera y, con ello, desenmascarado. Se abre una fisura entre la clase social del héroe y su trayectoria, así como entre éstas y su lenguaje 6 . En algunos pasajes de su novela Rinconete y Cortadillo, Cervantes parece ofrecer una reproducción de la realidad lingüística de las bajas esferas, en tanto que, en general, hace hablar a sus héroes con un lenguaje completamente literario 7 . Se dice de Rinconete: «era [...] de muy buen entendimiento, y tenía un buen natural; y como había andado con su padre en el ejercicio de las bulas, sabía algo del buen lenguaje.» (p. 851) Es, por consiguiente, capaz de reconocer el idioma de los picaros de Sevilla, en cuyo corro penetra con su amigo Cortadillo. De esta manera, Cervantes puede hacer coincidir en gran medida la perspectiva de su héroe con la suya y, por medio del juicio de Rinconete, desenmascarar el medio de los picaros a través del lenguaje. Antes de que los jóvenes vagabundos sean introducidos en el círculo, un joven ladrón los informa sobre algunas expresiones del idioma picaro, que él mismo ha empleado: «Sepan voacedes que cuatrero es 6. Baader habla de la ingenuidad del protagonista y narrador; yo quisiera señalar, no obstante, que el autor, en efecto, muestra su evaluación del mundo como incompatible con el ideal, así como censura la actitud de adaptamiento de Laza.illo por su ceguera frente a los valores auténticos. Esto se expresa, en parte, por medio de la ambigüedad o la falsedad manifiesta de algunas afirmaciones, artificio que Baader refuta (Epílogo a Spanische Schelmenromane, op. cit., tomo II; p. 576). A mi modo de ver, este rechazo parece demostrar que la ambigüedad de estas frases se impone al lector. El lenguaje del narrador y protagonista no es en verdad ingenuo. No obstante, la observación de Baader permite comprender mejor la singularidad de Lazarillo en comparación con los libros de caballerías. 7. Obras completas, ed. cit., p. 1015 (Coloquio de los perros).

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ladrón de bestias; ansia es el tormento; roznos, los asnos, hablando con perdón; primer desconcierto es las primeras vueltas del cordel que da el verdugo.» (p.839) N o obstante, esta introducción al lenguaje particular es una excepción. A Cervantes no le interesa ofrecer una exposición del lenguaje de los picaros, puesto que no pretende investigar su medio objetivamente. Lo que hace es juzgar, mejor dicho, condenar el mundo picaro desde la óptica de la moral; lo expone como una perversión de ésta y del buen orden social, mostrando que los picaros invierten las instituciones de la sociedad; y lo demuestra evidenciando que peijudican, al imitarla, la lengua de los cultos. Monipodio, el líder del bajo mundo, habla de las ventajas que ofrecen las hermandades de picaros, organizadas oficialmente según el ejemplo de los gremios y las cofradías, y de sus prácticas piadosas; acaba diciendo: «[...] y por todos éstos que he dicho hace nuestra hermandad cada año su adversario (quiere decir aniversario) con la mayor popa (es decir pompa) y soledad (por solemnidad) que podemos.» (p. 841) Rincón desenmascara estas aspiraciones de orden y regularidad al descubrir la inversión del lenguaje culto y honesto, (p.839) Cortado ya había comprobado la abyección moral de la comunidad de picaros al penetrar en la forma de expresión del joven picaro, que se valía de modismos de la esfera religiosa: — Es vuesa merced, por ventura, ladrón? — Sí—respondió él — para servir a Dios y a las buenas gentes, aunque no de los muy cursados: que todavía estoy en el año del noviciado. A lo que respondió Cortado: — Cosa nueva es para mí que haya ladrones en el mundo para servir a Dios y a la buena gente. A lo cual respondió el mozo: — Señor, no me meto en teologías; lo que sé es que cada uno en su oficio puede alabar a Dios, y más con la orden que tiene dada Monipodio a todos sus ahijados. — Sin duda — dijo Rincón — debe de ser buena y santa, pues hace que los ladrones sirvan a Dios. (p. 899) Las inversiones del lenguaje, de las rupturas religiosas, de las normas sociales y de la moral, son caracterizadas en conjunto al final de la novela. Con ello se muestra una vez más que Cervantes no describe las particularidades del mundo de los picaros, sino la perversión de las normas que reina en él. Se comprende entonces cómo, de la misma manera en que la hermandad trasluce a través de la película de la sociedad correcta, el lenguaje de los picaros lo hace a través de la película del lenguaje culto. La exposición del lenguaje posee, por consiguiente, sólo una función artística y moral; no pretende ofrecer una reproducción de una realidad lingüística dada. En otras novelas, que se podrían considerar como picarescas, Cervantes no usa verdaderos miembros del bajo mundo como protagonistas; confiere, por todo ello, a los héroes un lenguaje refinado, aun en los casos en que, según criterios 136

realistas, no podrían ser capaces de hacer uso de éste. La Gitanilla es el caso típico. En cuanto a la clase social, El casamiento engañoso constituye una excepción. Y, no obstante, también en esta historia el narrador y protagonista sabe valerse de las palabras y de las figuras de la retórica (p. 991). Su manera de expresarse corresponde a la estructura artificiosa del relato y al tema ligero del burlador burlado. Esta historia es un ejemplo temprano de exposición recreativa de los mundos bajo y medio, y tampoco pretende describirlos fielmente. El autor se propone, más bien, desenvolverse en un mundo de despreocupada alegría en la que, si bien existe el engaño, es sólo como diversión para el lector. Mateo Alemán atribuye cultura al héroe y narrador de su libro. Guzmán intercala constantemente reflexiones permeadas de retórica en su relato, cual corresponde tanto al asunto como al narrador, que es un hombre culto y medita sobre su vida. Así, puede escribir: ¡Desventurada vejez, templo sagrado, paradero de los carros de la vida! ¿Cómo eres tan aborrecida en ella siendo el puerto de todos más deseado? ¿Cómo los que lejos te respetan, en llegando a ti te profanan? ¿Cómo, si eres vaso de prudencia, eres vituperada como loca? Y si la misma honra, respeto y reverencia, ¿por qué de tus mayores amigos estás tenida por infame? Y si archivio de la sciencia, ¿cómo te desprecian? 8 E incluso los consejos que da el protagonista a un mendigo son expresados en un lenguaje organizado retóricamente: Responde con humildad a las malas palabras y con blandas a las ásperas, que eres español y por nuestra soberbia, siendo malquistos, en todas partes somos aborrecidos, y quien ha de sacar dinero de ajena bolsa más conviene rogar que reñir, orar que renegar, y la becerra mansa mama de su madre y de la ajena, (p. 346 s.) En la Parte I, Libro III, Cap. II, Guzmán se hace mendigo y familiariza con las «Ordenanzas mendicativas» del gremio de los mendigos. Estas reglas están redactadas en lenguaje elevado y constituyen una parodia de los textos legales y las constituciones, a los que de este modo aluden (p. 343 s.). Es precisamente a través del ficticio lenguaje elevado que se desenmascara el engaño y la perversión del mundo. Esta novela, en última instancia, no se propone presentar una reproducción fidedigna de los hechos, sino una alegoría de la vida. En el Buscón, Que vedo hace a su héroe participar en la vida universitaria. Su manera de expresarse es educada. Lo es asimismo la de su familia (como comprueba Baader), y la de su tío, el verdugo, es incluso ingeniosa9. «El arte formal8. La novela picaresca española, p. 403.

9. Ibid., p. lllOs.

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estilístico [...] en el Buscón es al mismo tiempo inauditamente intenso y radicalmente independiente.» 10 Que vedo no escamotea con ello la doctrina moral. Al final de la novela, el héroe desea partir a América a mejorar su destino: « Y fueme peor, como vuesa merced verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.» (p. 1152) En tales pasajes, colindantes con la moral, Que vedo se distancia de la realidad; y lo hace además de otra manera: no copia la realidad11. En correspondencia con ello, se abstiene de reproducir el lenguaje de los picaros, más bien lo debate y, así, señala la visión que lo subyace y nos previene en su contra (p. 1152). El asunto de gran parte de las novelas picarescas es antes bien un debate sobre, o una evaluación de la vida del picaro que la llana exposición de eventos y hechos. Se puede afirmar de estas novelas picarescas que moralizan, que tienden a la parodia o bien a la alegoría. Se las puede concebir (expresado de manera hiperbólica) como una sola gran metáfora, o bien como una alegoría presentada de modo irónico. L a primera edición de la Pícara Justina incluía una lámina que representaba una alegoría de la vida picaresca a manera de navegación en el Río del Olvido hacia un puerto en donde la muerte ostentaba el letrero del «Desengaño». En este contexto, las novelas picarescas constituyen una figura retórica materializada. Es por ello que tienden, en detalle, al empleo de las figuras pertinentes: ironía, litotes y paradojas son frecuentes. Se caracterizan, sobre todo, por una exposición no realista, que permite que trasluzca lo que se quiere decir propiamente. N o ofrecen, en consecuencia, una representación de las clases bajas y de su lenguaje a partir de detalles auténticos, sino que las presentan como una perversión de lo correcto o bien como una reproducción de lo justo (de lo trascendental) invertido. N o son un duplicado del mundo real, lo son de un mundo invertido y, por ello, irreal en su más profunda sustancia. Es por ello que el lenguaje contiene gran número de elementos de la retórica, aun cuando se reproduce el discurso de los miembros de las clases bajas, y carece de rasgos de la retórica propia de éstas. Otras novelas picarescas se proponen el entretenimiento del lector. En el encabezado del Buscón se muestra la importancia de este fin. En efecto, las aventuras y trastadas que pueblan estas novelas pueden ser entretenidas. La travesura ya se anuncia en el título de La niña de los embustes y Aventuras del Bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros y maestro de embelecadores, de Castillo Solórzano. También Estebanillo González promete diversión en su Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesto por él mismo. Por lo demás, la heroína de Niña de los embustes es capaz de apreciar los deleites literarios, e incluso comunica a los suyos y a sus conocidos sus opiniones sobre el estilo de las poesías. Se parte del principio de que tanto el autor y protagonista como el lector se interesan en las particularidades del culteranismo 12 . En algunos pasajes, la acción de la novela es expresada en algún 10. H . Baaderen su epílogo a Spanische Schelmenromane, op. cit., tomo II, p. 604. 11. « S e ha desarrollado la caricatura en una farsa que desvirtúa al mundo.» (Baader, op. cit., p. 609). 12. La novela picaresca

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española, p. 1379 s.; cf. pp. 1378 y 1383.

género artístico, verbigracia: «De la burla que hice a los médicos (que después supo el autor, para que se enmendase en no tomar temas conmigo) tuvo motivo Sarabia para escribir un entremés [...] He querido ponerle aquí por divertir un rato al lector y mostrar la habilidad de mi esposo.» (p. 1399) El héroe, es decir, la heroína, las travesuras y las experiencias forman parte de un mundo convencional. En contraste con las novelas picarescas de asunto serio, se excluye aquí no sólo la reproducción fiel de la realidad (como en aquellas), sino por añadidura la referencia a un mundo real, cuyo carácter equívoco se intentara mostrar. La novela picaresca no constituye una reproducción de la realidad social y, particularmente, tampoco de la realidad lingüística. Dispone antes bien, para conformar el lenguaje de sus protagonistas, de una serie de artificios, propios de la literatura y de la retórica. (Universität

Innsbruck)

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Maurice Molho Le roman familial du picaro On entend ici par roman familial le processus décrit par Freud sous ce nom (Familienroman) et en vertu duquel l'enfant, qui a adopté une posture critique à l'endroit de ses parents, apparaît en proie à des fantasmes érotiques qui le conduisent à imaginer la mère en situation d'adultère en lui prêtant des liaisons amoureuses cachées, —ce qui permet au sujet de dévaluer l'autorité paternelle, et l'incite même dans certains cas, à se chercher un père de substitution, meilleur ou plus digne 1 . Si l'on invoque ici ce fantasme, c'est qu'il se trouve être une composante essentielle du récit picaresque classique tel qu'il se définit à partir de la Vida de Lazarillo de Tormes y sus fortunas y adversidades (1554). Le picaro, en effet, ne naît à la littérature que pour engager une discussion critique sur son propre statut marqué conjointement par la déchéance socio-économique et l'ignominie d'un roman familial ouvertement pervers. Son premier discours se laisse, en effet, ramener, sous couvert de quelques variantes, à une double proposition: «mon père est un voleur, ma mère est une putain». Pour ne s'en tenir qu'aux trois récits de fondation (ils sont espagnols), on rappellera que Lazare de Tormes est issu d'un père meunier et voleur (ils le sont tous, à en croire le témoignage de la parémiologie), publiquement condamné à l'exil et d ' u n e mère qui n'hésite pas à se mettre en ménage avec un esclave noir de la ville. Le second en date des picaros, Guzman d'Alfarache (1599 - 1604), a pour père un financier véreux, juif mal converti, banqueroutier, renégat, perdu de vices (il est même sodomite); la mère est une putain de Séville qui racole à la cathédrale et qui, mise dans ses meubles par un vieux commandeur, le cocufie avec le galant financier: Guzman est né de cet accouplement, «à moins — dit-il — que je ne sois fils d ' u n tiers». Quant à Pablos de Ségovie, l'Aventurier Buscon (ca. 1610), son 1. L'article de Freud, «Der Familienroman der Neurotiker» (ds. Gesammelte Werke, tome VII), est de 1909. La traduction française de J. Laplanche a été publiée dans S. Freud, Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973, pp. 157-160.

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père est un barbier griveleux qui se fait assister de ses enfants pour faire les poches aux clients pendant le rasage, et la mère est une catin, entremetteuse et sorcière à qui l'Inquisition réglera son compte, tandis que le père sera exécuté sur la place publique de la main de son propre frère, le bourreau. Ces structures parentales outrancières, dont on verra qu'elles appartiennent en propre aux Espagnols, sont productrices d'un double sens: d'une part, elles disent la déterminabilité négative du sujet qui ne peut que reproduire en lui les tares inscrites dans son héritage génético-moral, d'autre part, et contradictoirement à ce qui vient d'être dit, elles mettent en question la légitimité de la naissance à laquelle elles confèrent un caractère usurpatoire non seulement au titre juridique (seul un légitime peut légitimement posséder), mais aussi au titre existenciel: le picaro, conçu on ne sait d'où, par qui ni comment, est celui dont l'être maculaire se surimpose frauduleusement à l'ordre légitime du monde. Il apparaît donc que le roman familial, dans les ouvrages de fiction dont il vient d ' ê t r e fait état, n'est rien d'autre, sous quelque forme qu'il se présente, qu'une modalité variable du travail de l'oedipe. Son objet est, en tout état de cause, la destitution ou anéantissement du Père. Ainsi le Père incertain —celui de la bâtardise fantasmatique— est un Père négatif, dont la négativation menace à la limite d'entraîner celle du sujet même, —à moins qu'il ne choisisse (c'est un autre cas de figure) de le dépasser, ce qui est aussi une autre manière de le réduire au négatif. Ces quelques réflexions, dont l'objet était de déployer la notion au-dedans d'elle-même, étaient nécessaires pour une meilleure compréhension des formes plus subtiles qu'adopte le roman familial dans les récits picaresques tardifs. Aucun de ceux-ci, du reste, n'est espagnol. Ainsi dans le picarisme anglais tel qu'il se manifeste à travers la Moll Flanders de Daniel Defoe (1722), le roman familial apparaît d'abord comme escamoté, curieusement passé sous silence: Ma mère fut convaincue de félonie pour un petit vol à peine digne d'être rapporté [...] Les détails en sont trop longs à rapporter [...] Quoi qu'il en soit, ils s'accordent tous en ceci, que ma mère plaida son ventre, qu'on la trouva grosse et qu'elle eut sept mois de répit; après quoi on la saisit (comme ils disent) du premier jugement; mais elle obtint ensuite la faveur d'être déportée aux plantations, et me laissa, n'étant pas âgée de la moitié d'un an, et en de mauvaises mains, comme vous pouvez croire [...] (p. 36 s.) 2 A vrai dire, tout se passe comme si Moll était née dans Newgate par parthénogénèse: du père, il n'est nullement question. Il s'efface au bénéfice de la mère qui cumule en symbiose le vol paternel et la dépravation putanière propre à la maternité picaresque. 2. On cite Moll Flanders dans la traduction de Marcel Schwob (complétée par F. Ledoux), Paris, Gallimard, 1979 (Coll. Folio 1109). 142

Il n'en reste pas moins que le roman familial (et avec lui l'oedipe), apparemment éludé, surgit tout d'un coup alors qu'on ne s'y attendait plus. Une vingtaine d'années plus tard, Moll rencontre un planteur de Virginie qui s'éprend d'elle, lui offre de l'épouser —ce à quoi elle consent— et l'emmène sur ses terres. Le couple y coule une vie heureuse pendant trois ans au cours desquels trois enfants viennent à naître, jusqu'au jour où dans une conversation avec celle qu'elle prend pour sa bellemère, Moll découvre avec horreur que c'est à sa propre mère qu'elle parle et que son mari n'est autre que son frère aîné: Il est clair que je vivais en plein inceste et en prostitution avouée, le tout sous l'apparence d'une honnête femme; et bien que je ne fusse pas très touchée du crime qu'il y avait là, pourtant l'action avait quelque chose de choquant pour la nature et me rendait même mon mari répugnant [...] (p. 151 s.) On assiste ici à un curieux retournement du roman familial, par substitution à l'image paternelle de celle du frère aîné, voué dès lors à fonctionner comme substitut oedipien du Père: à travers l'inceste adelphique, c'est le père qui est déclaré illégitime et, à ce titre, destitué définitivement par le sujet qui en meurt, — d ' u n e mort fantasmatique, certes, mais qui est comme le refoulement de sa propre origine (mieux lui eût valu de n'être point née): Quand je me séparai de mon frère (car c'est ainsi que je dois maintenant le nommer), nous convînmes qu'après que je serais arrivée, il feindrait de recevoir la nouvelle que j'étais morte en Angleterre et qu'ainsi il pourrait se remarier quand il le voudrait [...] (p. 173) A quoi il faut ajouter que, comme dans le mythe grec, le châtiment de l'inceste est une castration qui ici est d'ordre économique: le navire de Moll se brise au large des côtes anglaises, et dans le naufrage, elle perd presque tout son bien (p. 174). Ainsi donc, un trait du récit anglais, à la différence de ce qui s'observe dans les modèles espagnols, est que le roman familial par lequel le sujet récuse sa propre instance parentale, se déclare non point ouvertement, mais à contre temps et, pour ainsi dire, de biais, quitte pour le lecteur qui sait le reconnaître à en opérer le transfert à ce sous-sol secret qui serait comme la crypte morale du livre. Il se passe quelque chose d'analogue dans le Paysan parvenu de Marivaux (1734-1735), dont H. Baader a démontré qu'il y avait tout lieu de le considérer comme ressortissant à la tradition du récit picaresque. Qu'il nous soit permis de renvoyer le lecteur à l'étude de Baader 3 , à laquelle nous n'ajouterons qu'un commentaire de l'une des premières pages du livre, où s'occulte en même temps qu'elle se révèle la trame du roman familial. Jacob — c'est le prénom du narrateur — raconte sa naissance et ses origines: 3. H. Baader, «Le Paysan parvenu et la tradition du roman picaresque espagnol», ds. Picaresque européenne, éd. par E. Cros (Actes du Colloque international du C.E.R.S. 2), Montpellier, 1976. 143

Je suis né dans un village de la Champagne, et soit dit en passant, c'est au vin de mon pays que j e dois le commencement de ma fortune. Mon père était le fermier de son seigneur, homme extrêmement riche (je parle de ce seigneur) et à qui il ne manquait que d'être noble pour être gentilhomme. Il avait gagné son bien dans les affaires; s'était allié à d'illustres maisons par le mariage de deux de ses fils, dont l'un avait pris le parti de la robe et l'autre de l'épée. L e père et les fils vivaient magnifiquement; ils avaient pris des noms de terre; et du véritable, j e crois qu'ils ne s'en souvenaient plus eux-mêmes. 4 Après avoir évoqué le profil du seigneur, qui sera pour lui un modèle, le héros-narrateur en revient à sa propre famille. L'aîné, raconte-t-il, avait charge de conduire à l'hôtel parisien du maître le vin qui se produisait sur ses terres: [...] nous étions trois enfants, deux garçons et une fille, et j'étais le cadet de tous. Mon aîné, dans un de ces voyages à Paris, s'amouracha de la veuve d'un aubergiste, qui était à son aise, dont le coeur ne lui fut pas cruel, et qui l'épousa avec ses droits, c'est-à-dire avec rien. Dans la suite, les enfants de ce frère ont eu grand besoin que je les reconnusse pour mes neveux; car leur père qui vit encore, qui est actuellement avec moi, et qui avait continué le métier d'aubergiste, vit, en dix ans, ruiner sa maison par les dissipations de sa femme. A l'égard de ses fils, mes secours les ont mis aujourd'hui en posture d'honnêtes gens; ils sont bien établis, et malgré cela, je n'en ai fait que des ingrats, parce que j e leur ai reproché qu'ils étaient trop glorieux. En effet, ils ont quitté leur nom, et n'ont plus de commerce avec leur père, qu'ils venaient autrefois voir de temps en temps. Qu'on me permette de dire sur eux encore un mot ou deux. Je remarquai leur fatuité à la dernière visite qu'ils lui rendirent. Ils l'appelèrent monsieur dans la conversation. L e bonhomme à ce terme se retourna, s'imaginant qu'ils parlaient à quelqu'un qui venait et qu'il ne voyait pas. Non, non, lui dis-je alors, il ne vient personne, mon frère, et c'est à vous à qui l'on parle. A moi! reprit-il. Eh! pourquoi cela? Est-ce que vous ne me connaissez plus, mes enfants? N e suis-je pas votre père? Oh! leur père tant qu'il vous plaira, lui dis-je, mais il n'est pas décent qu'ils vous appellent de ce nom-là. Est-ce donc qu'il est malhonnête d'être le père de ses enfants? reprit-il; qu'est-ce que c'est que cette mode-là? C'est, lui dis-je, que le terme de mon père est trop ignoble, trop grossier; il n'y a que les petites gens qui s'en servent, mais chez les personnes aussi distinguées que messieurs vos fils, on supprime dans le discours toutes ces 4. Marivaux, Le Paysan parvenu,

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éd. par Frédéric Deloffre, Paris, Garnier, 1959, p. 7.

qualités triviales que donne la nature; et au lieu de dire rustiquement mon père, comme le menu peuple, on dit monsieur, cela a plus de dignité. Mes neveux rougirent beaucoup de la critique que je fis de leur impertinence; leur père se fâcha, et ne se fâcha pas en monsieur, mais en vrai père et en père aubergiste. 5 Ce qui se manifeste ici c'est, de toute évidence, une conjonction de trois ascensions sociales. Deux d'entre elles sont explicitement exposées: l'une est celle du seigneur qui pallie son humble origine par sa richesse et, de là, par le mariage de ses fils; l'autre, celle, parodique, des neveux du narrateur qui, par ambitieuse fatuité, en viennent à adopter vis-à-vis de leur père des manières qui ne correspondent ni à leur personnage, ni à leur rang. Le troisième cas d'ascension, laissé ici dans l'implicite, est celui du narrateur qui, de par sa réussite (il est paysan, certes, mais parvenu), peut se permettre de rappeler ses neveux à la raison. Mais sous la thématique de l'ascension, il se joue autre chose, dont le signifiant aussi étrange que cela puisse paraître, est dans le jeu des noms propres et des interpellatifs qui en tiennent lieu dans le dialogue. La raison en est que, dans la société d'ancien régime, quiconque progressait peu ou prou dans l'échelle sociale, s'efforçait de faire oublier, par le moyen d'un changement de nom, la bassesse de ses origines. Le nom apparaissait donc lié au statut économique et au statut social de la personne. Il n'en reste pas moins, toutefois, que lé nom est aussi le signifiant d'une structure parentale étagée dans le temps en strates générationnelles. Adopter un nom nouveau, comme fait le seigneur du Paysan parvenu, c'est se désolidariser d'un lignage, récuser le nom du Père et, du même coup, le Père même, qui se voit de la sorte négativé, aboli, tandis qu'en son lieu s'instaure une paternité nominale de substitution: un nom de terre sous lequel le sujet supplante le Père réel dans une telle affirmation de soi qu'en peu de temps, nous dit-on, il ne se souvient plus lui-même de son nom véritable. Cet oedipe onomastique a son analogue, chez les neveux du narrateur, dans la perversion de l'interpellatif: s'adressant à leur père, ils n'ont cure de lui dire mon père, mais l'interpellent d'un monsieur, qui, sous le couvert d'une obséquiosité cérémonieuse, signifie au pied de la lettre qu'ils refusent le bonhomme pour leur père, et qu'il vaut mieux, à tout prendre, lui témoigner un respect excessif plutôt que de lui décerner le titre qui correspond à leur statut filial. Ce monsieur a, du reste, pour effet de rabaisser le personnage en lui rappelant qu'il est moins qu'un monsieur, et qu'il n'est traité de la sorte, plutôt que d'un rustique mon père qui eût mieux convenu, que parce qu'il sied à messieurs ses fils de marquer leur dignité en le haussant jusqu'à leur propre rang. Ici encore, ce qui est décrit, c'est autant un appétit d'ascension sociale qu'un oedipe qui se libère à travers l'appareil symbolique du langage: il se trouve que ces 5. Ibid., p. 7 s. 145

neveux aussi «ont quitté leur nom», en quête d'une gloire qui passe par la dénégation du père, lequel n'a plus droit désormais qu'au seul nom distanciateur de monsieur. Tous les oedipes qu'on vient d'évoquer sont autant de phases d'un même roman familial qui les met en oeuvre (chacun veut être plus et autre chose que son lignage). Mais il reste à dire quelque chose du narrateur lui-même dont on a déjà signalé qu'il était le protagoniste d'une réussite sociale que le texte laisse dans l'implicite. Le non-dit couvre ici une blessure symbolique. Une fois de plus, tout se joue dans un nom propre encore occulté, et qui est celui du narrateur. Il se prénomme (on l'apprendra à la page suivante) Jacob. Ce personnage énigmatique et sévère et qui s'est annoncé comme issu d'une honnête famille paysanne de Champagne, est le cadet de trois enfants. Ce qu'il dit de son aîné laisse entendre qu'il se tient pour supérieur à lui, et de beaucoup, par l'intelligence et la fortune: ce frère «est actuellement avec moi», ce qui signifie qu'il est à sa charge. En effet, cet homme s'est stupidement amouraché de la veuve d'un aubergiste et l'a épousée. Mal et bassement marié, doit-on s'étonner qu'en dix ans il se retrouve ruiné «par les dissipations de sa femme»? Quant à ses fils, ils «ont eu grand besoin que je les reconnusse pour mes neveux», et sans le secours du narrateur, ils se fussent vus en aussi triste posture que leur père, évidemment incapable de les nourrir. De sorte que Jacob exerce sur l'aîné et sa descendance une sorte de tutelle nourricière qui ordinairement revient au père ou, à défaut, au fils aîné en vertu même du droit d'aînesse. On comprend dès lors le terrible retournement et la signification du nom propre. Si le cadet s'appelle Jacob, le nom de l'aîné est facile à restituer: c'est Esaii, déchu d'aînesse et de paternité parce qu'il a délégué à son cadet la fonction nourricière. On sait qu'un plat de lentilles a suffi pour assurer au cadet l'aînesse (Gen., 25, 29-34): renversement des rôles qui, du reste, apparaît programmé dans le nom biblique: Jacob ne signifïe-t-il pas en hébreu «saisir par le talon, supplanter»? Si l'on veut bien se souvenir de l'équivalence du père et du frère aîné (ainsi dans Moll Flanders où l'aîné assure le rôle du Père interdit), on retrouve dans le Paysan parvenu l'agression au Père et, avec elle, la structure du roman familial oedipien. L'agression se résoud ici en triomphe, dans la mesure où le sujet est parvenu à rabaisser sous son autorité paternelle usurpée le Frère/Père qu'il tient désormais dans sa dépendance, —ce qui se signifie, au sens propre de ce terme, sous le seul nom de Jacob. On observe qu'un trait commun aux deux grands récits picaresques du XVIIIème siècle — Moll Flanders et le Paysan parvenu — est de camoufler le roman familial hérité de la tradition espagnole sous une construction fondée sur l'identification de l'Aîné au Père, en vertu de l'analogie qui ne peut manquer de s'établir du point de vue de l'autorité entre les deux postes les plus élevés de la hiérarchie familiale. Il apparaît néanmoins que cette identification peut produire à la fois de l'analogue et du contradictoire. Ainsi dans le Paysan parvenu, le cadet substitue son 146

autorité à celle de l'Aîné (et du Père) pour signifier que le Père représenté par l'Aîné, en est définitivement indigne. L'indignité est la même dans Moll Flanders, mais au terme d'un tout autre processus: le Père, dont le rôle est encore tenu par l'Aîné, est déclaré indigne et de ce fait déchu de sa paternité, parce qu'incestueux: il ne compte pas plus pour Moll qu'il n'a compté pour sa mère (Moll est sa propre mère), si bien que lorsqu'à la fin de sa vie il lui arrivera de le revoir de loin, il lui apparaîtra sous les traits d'un vieillard aveugle (ô OEdipe!) dont il est entendu qu'il ne saura jamais rien de celle qui fut sa soeur/mère et son épouse. L'analogie de Moll Flanders, et du Paysan parvenu est trop frappante pour qu'on ne voit dans leur traitement commun du roman familial qu'une simple coïncidence. Et d'autant plus que si l'on se reporte à un livre contemporain qui n'a de picaresque que l'allure, mais qui a longtemps passé pour un chef-d'oeuvre du genre, Y Histoire de Gil Blas de Santillane de Le Sage (1715-1735), là aussi il apparaît que, malgré l'imitation des modèles espagnols, le roman familial reste absent, et cette fois,sans substitut d'aucune sorte. En d'autres termes, ce qu'il y a de commun entre Gil Blas, Moll Flanders et le Paysan parvenu, c'est que, pour des raisons qu'il conviendrait de mettre en lumière, la destitution ouverte du Père à travers la pseudo-bâtardise du héros (ou tout au moins l'infidélité de la mère), est quelque chose qui désormais ne se conçoit plus comme un ingrédient nécessaire du picarisme, —quitte pour Defoe et Marivaux à rétablir par d'autres voies l'analogue d'un roman familial traditionnel. Si, dans le cas de Moll, l'organisation du récit est telle qu'elle n'a point de père à vilipender, il en va de même, pour un autre motif, de Monsieur Jacob et de Gil Blas, lesquels ont un père, certes, mais dont rien ne nous est dit parce qu'il n'y a rien à en redire: l'un est un honnête fermier champenois et l'autre un soldat qui s'est retiré du service pour épouser «une petite bourgeoise». Que signifie, dans l'évolution du picarisme, cette curieuse évacuation de la bâtardise réelle ou fantasmée du héros? On ne peut répondre à cette question qu'en avançant une hypothèse théorique. Les grands récits espagnols, fondateurs du genre, ne sont rien d'autre, ainsi qu'on l'a montré ailleurs, qu'une discussion par le picaro de son propre statut dans une société qui en raison de son ignominie le récuse 6 . Ceci revient à dire que le discours picaresque n'est en tout état de cause que celui de l'esclave, dans un monde où il n'y a place que pour le seul discours du maître 7 . Mais, s'il y a bien deux êtres antagonistes, il n'y a pas (il ne saurait y avoir) deux langages. Le seul langage en exercice est celui du Maître, forgé dans et par une idéologie qui est celle de la domination. Or c'est dans ce langage inadéquat qu'il revient à l'Esclave de se dire, ce qui le conduit à s'énoncer à travers une idéologie qui non seulement n'est 6. Cf. notre «Introduction à la pensée picaresque», ds. Romans picaresques espagnols, Paris, 1968 (Bibl. de la Pléiade), pp. CXXXIX-CXLI. 7. Sur ce thème, on renvoie à notre article «Picarisme des origines ou la dialectique du Maître et de l'Esclave», à paraître dans Caliban (Toulouse).

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pas la sienne, mais qui n'existe qu'à seule fin de l'exclure. D'où la bivocité du discours picaresque originel, de quelque point de vue qu'on le considère. L e modèle auquel il s'est référé au cours de ses premières manifestations, et dont il ne fut d'abord qu'une image inversée, ne pouvait être que nobiliaire —ce qui est sensible dans sa primitive obsession généalogique: le premier geste du picaro n'est-il pas de présenter sa généalogie honteuse («mon père est un voleur, ma mère est une putain»), prenant ainsi le contre-pied de l'habitude seigneuriale? E n effet, la légitimité de la naissance est ce qui en droit confère au noble son pouvoir et, inversement, c'est sa naissance honteuse qui définitivement place le picaro en position de non-pouvoir. De là vient que le prodrome obligé de tout récit picaresque classique soit un roman familial fondé en bâtardise fantasmatique ou réelle. Q u ' y a-t-il de changé, si des XVIème et XVIIème siècles, on passe au XVIIIème, et surtout de l'Espagne à l'Angleterre ou à la France? L'Ancien Régime continue, mais si profondément altéré dans ses structures socioéconomiques qu'un picaro de jadis, s'il revenait au monde sous quelque espèce nouvelle (celle d'un Figaro par exemple) s'émerveillerait de l'aisance avec laquelle les rouages du pouvoir nobiliaire se subvertissent ou se bloquent. En fait, un pouvoir bourgeois s'est constitué, dont les récits picaresques du XVIIIème siècle racontent l'avènement. Ceci revient à dire que le discours du Maître n'est plus celui de la noblesse mais celui d'une bourgeoisie désormais ouverte à l'ascension sociale du picaro ou qui, du moins, n'a nulle raison de le frapper d'interdit dans la mesure où il lui renvoie sa propre image. Or le pouvoir bourgeois n'est nullement héréditaire en droit. Le roman familial de bâtardise n'en sera donc pas la représentation a contrario. De là vient qu'il s'élimine du discours picaresque, —en un moment de la civilisation européenne où le statut des bâtards ne concerne plus que les familles royales ou princières (qu'on se souvienne des amertumes de Saint-Simon sur les bâtards de Louis XIV), et nullement la bourgeoisie, puisque la bâtardise bourgeoise peut certes poser à la famille un problème économique ou moral mais nullement un problème de pouvoir 8 . Il ne reste donc plus du roman familial qu'un souvenir, que le récit détourne de sa fonction primitive: il ne servira dans Moll Flanders et dans le Paysan parvenu q u ' à marquer négativement le héros au départ de sa carrière: ambition exaspérée chez Jacob (mais peut-être légitime, si l'on pense, avec de bons esprits des Lumières, que l'aînesse n'est pas un droit imprescriptible), dévoiement des moeurs chez Moll (mais plus contraint que volontaire). Ni l'un ni l'autre, toutefois, s'ils sont assez industrieux pour surmonter leurs propres tares, ne se verront interdire l'accès au pouvoir bourgeois. (Université de Paris - Sorbonne) 8. L'Encyclopédie à l'article «Bâtard»: «En France, les bâtards ou fils naturels du roi, sont princes loursqu'il s'en reconnaît le père; ceux d'un prince ou d'un homme de qualité, sont gentilshommes; mais ceux d'un gentilhomme ne sont que roturiers et, dans cette qualité, ils sont sujets à la taille.» On ne saurait dire en termes plus clairs qu'un bâtard de bourgeois est statutairement l'égal d'un bourgeois légitime: tous deux sont également taillables eu égard à leur condition roturière.

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Joseph V. Ricapito Tiempo contado y tiempo vivido: A Study of Time in Guzmán de Alfarache The cold rendering of the facts of our lives rarely tell us much beyond the facts themselves. Sometimes such facts are impossible in relaying the nuances of the experiences undergone. Georges Poulet has studied the temporal element in various authors and in different and differing periods Within the perspective of picaresque literature, studies have been made which focus on the temporal element in various novels 2 . The purpose of this present study is to examine the various facets of time in the Guzmán de Alfarache, the one Spanish picaresque novel whose temporal scheme has not been studied in any depth: a study of heuristic time and human time as well as the interlinking of these concepts within the structural composition of the work. I When the lover of Guzmán's mother dies, Guzmán informs us that he, Guzmán, was three almost four years old. When his father, the Genoese, dies, Guzmán is slightly more than 12 years old. As the novel progresses the youthful hero mentions his wish to go to Madrid to the court which is presided over by a young king recently married. He refers to Philip II and his marriage to Isabel de Valois which took place in 1560. By means of this datum we are able to construct the 1. G. Poulet, Studies in Human Time, Baltimore, John Hopkins University Press, 1956. See also H. Meyerhoff, Time in Literature, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1960, for his very useful comments on the uses of psychological aspects of time in a literary context. 2. C. Guillén, «La disposición temporal del Lazarillo de Tormes», in Hispanic Review, 25, 1957, pp. 264-279. See also my essay «La estructura temporal del Buscón: Ensayo de metodología de ciencia literaria», in La Picaresca. Orígenes, textos y estructuras. Actas de! ¡Congreso Internacional sobre la Picaresca, organizado por el Patronato «Arcipreste de Hita », ed. por Manuel Criado de Val, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 725-736.

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approximate year of Guzmán's birth — 1548. His statement about the court occurs shortly after his father's death and his departure from home. There are some other temporal references which may allow us to reconstruct the historical matrix of Guzmán's life. He admits to being in Monseñor's house «algunos años». The narrator refers to the actor, Cisneros, who was born about 1550 and mounted plays during the years 1573-1578. Guzmán served the French ambassador for four years. When he revisits his Genoese relatives his uncle states that a young fellow had come visiting him seven years ago claiming that he was his nephew. Since this refers to Guzmán's first visit which was close to his allusion to the court visit of approximately 1560, one might surmise that Guzmán, in revisiting his uncle, is approximately 19 or 20 years old or in his early twenties. It is at this time, generally, that he claims that «terrible animal son veinte años», referring to his years spent between his experience in Rome in the service of the French ambassador and his career as mohatrero. During his career as moneylender Guzmán declares bankruptcy, and is given ten years to repay his debts. This fact is observed toward the end of his stay in Alcalá where he is studying theology. When Guzmán is sentenced at the end of the novel, he is sentenced to a term of six years but no other indication of time is given. One sees, then, that in 1560 Guzmán is approximately 12 years old or a few years more when he goes to Genoa for the first time. Ten years later when he embarks on his second marriage he is approximately twenty-seven or thirty. At the time of his conversion at the end of the novel one could say that he is in his early thirties, a somewhat hardened criminal and later reformed sinner. One must, however, recall another fact. While in Florence he speaks of the statue of the Duke of Tuscany, which was erected in 1594, according to Guzmán Alvarez 3 . Alemán's hero comments on it as one of the great marvels of Florentine art as if it were there for some time. If one were to assume that his arrival coincides fairly closely to the time of placement, one would have to push back the date some thirty years to 1594, making Guzmán an unlikely mozo of more than forty years. Since there is some dispute concerning the source of Alemán's knowledge of Italy and Florence in particular 4 , and the fact that Guzmán describes this stage of his life as «veinte años», the datum of the statue must be discarded as an inner chronological guide to determining Guzmán's age, as McGrady wisely does. At the point of sentencing one might fix the date of 1578 or thereafter —most probably thereafter— during which Guzmán is somewhere in his thirties or even early forties. Thus the reader can determine the general span and matrix which binds Guzmán's life, c. 1548 -1578-80. However, one cannot make an accurate tally of all the years because Guzmán does not give us the necessary facts. One can hazard the guess that Guzmán is in terms of human time a rather old thirty, to judge from his 3. G. Alvarez, Mateo Alemán, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1953. 4. D. McGrady, «Was Mateo Alemán in Italy?», in Hispanic Review, 31, 1963, pp. 148-152. See also id., Mateo Alemán, New York, Twayne, 1968, pp. 39-41.

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experiences and the tone of repented wisdom with which he relates his experiences. McGrady observes a somewhat different chronology in his book, Mateo Alemán5. He believes Guzmán's birthdate to be 1547, the same as Alemán's. He notes that Guzmán is four when his parents marry, twelve when he leaves home, goes to Italy when he is fourteen, enters the service of the French ambassador at sixteen and leaves him four years later. He is probably twenty-one or twenty-two when he returns to Spain and marries. His wife dies six years later. He is about twenty-eight when he enters the university at Alcalá and marries seven years later. McGrady suggests that Guzmán is thirty-six when he prostitutes his wife and nearly forty when he begins to write his mémoires. McGrady further avers that each part of the Guzmán covers a period of roughly twenty years. He further states that Guzmán commences work of his autobiography around the year 1587. As I have stated earlier McGrady notes the discrepancy concerning the statue of the Duke of Tuscany and the chronological differences which are inherent in this error by Alemán. My calculation, which is based on the isolated definitive references provided by the novelist may bring Guzmán's age a bit earlier than the forty years that McGrady calculated, and the reason for this is due to the fact that one must guess what Alemán precisely means when he refers to time in indefinite periods e.g., «algunos años», «un día», etc., (cf. below). In the main, both McGrady and I agree that Alemán meant for his hero to be in his mature thirties, an appropriate age for having lived a full life devoted to crime and which also leaves enough of a lifetime of repentence. II In keeping with the literary picaresque habit of narrating the essential events and formative moments in his life, Guzmán reveals what these moments are. These are also linked to temporal events or states and reveal some of the author's thematic concerns. As part of the author's wish to relate the character's pre-history, he reveals the life of his mother and her affair with the old gentleman and Guzmán's father, the Genoese. When he leaves the home he receives a brunt with reality in the form of the tortilla episode and the situation where his cape is stolen. With these two episodes Guzmán is initiated into the real essence of life, which implies a concept of temporal swiftness. At home, where he was comfortable and regaled there was no time applicable to Guzmán's life. But after his rite of passage and his entrance into life with all its temptations and pitfalls, he becomes subject to the rigors of life like anyone else. Once the initial reality-explicating experiences are narrated, the tempo of Guzmán's experiences change. Events in his life in the picaresque guild are narrated in a rapid pace obviously because Alemán wishes to record the 5. I b i d . , p. 80. 151

contact between Guzmán and his easy response to an external reality. One of Alemán's theses is that Guzmán in his youth is heedless of his state as youthful sinner. In fact, many of Guzmán's experiences will underscore this. Guzmán does not think of the consequences of these acts, for instance, when he steals the money from the spice merchant. The series of episodes at this stage also includes his first contacts with women, namely the ama, whom Guzmán unexpectedly meets in a compromised state. His victimization by the Cordovese couple which leaves the innocent Guzmán in a tinaja for most of the night highlights his innocence, and the whole cycle of events at this stage of his life ends with his being butted by a mule at night while he was waiting for a waitress to meet him for an assignation. His trip to Almagro marks a different stage of his life. There he meets the Captain and reveals another pattern of behavior that will be revealed throughout his life, his tendency to be a toady and gracioso. This experience shows Guzmán to be a young fellow, somewhat prepared by the experiences in the picaresque guild of Madrid as well as scullion and esportillero. Alemán counterpoints this part of Guzmán's life with some historical references to Spain's lost prestige in the world. The experiences as an assistant to the Captain reveal the dubious ethical turn of some of his escapades which include the duping of a converso jeweler. Again, there is a swiftness in relating these experiences by the use of imperfects and preterites. Guzmán does not realize that the ground under him is moving fast, and he is unaware that his escapades, which are used to gain favor with the Captain, are clearly deceptive and immoral, but the foolish youth cannot yet see this. His dismissal by the Captain is an indirect way of viewing the seriousness of his escapades as well as a veiled warning of the dangerous social and moral path he has mistakenly chosen. His next meaningful experience is that dealing with his visit to his relatives in Genoa, which ends badly for Guzmán who is blanketed. Structurally, the Italian experience of Guzmán will repeat some of the reality-brunting encounters of the first experiences he had (the tortilla of nearly-hatched eggs and the theft of his cape). Alemán will open a second circle, structurally, which begins with Guzmán's disappointment in Italy. The episode is a short one and can be viewed as a link between his dismissal by the Captain and his introduction to the beggars' guild in Rome. These experiences which are also quickly related, symbolically repeat the earlier ones in Madrid where Guzmán ran with a pack of young beggars and idlers. Still a heedless youth, he is unable to come to terms with a life that is productive and based on an awareness of his life in God's scheme of things. In the middle of these experiences he comes to the house of the Cardinal, and not fortuitously so. Until now Guzmán has had no models of goodness upon which to model his life. The Cardinal will offer him hospitality, education, friendship, and conviviality with other lads of his age. The whole experience lasts «algunos años», but in two month's time we witness some of Guzmán's choice experiences dealing with the thefts of the Cardinal's preserves. While he is in part encouraged by the Cardinal's own playfulness, he still revels in his ability to steal and to be vindictive 152

when he feels he must, as when he punishes Dómine Nicolao who has taken particular pleasure in whipping him on the Cardinal's orders. Like the Captain who saw in Guzmán a dangerous person and thereby dismisses him, the Cardinal sees in Guzmán tendencies which he feels must be corrected, and rather than correct these tendencies Guzmán obstinately chooses the uncertain and criminally-oriented life outside of Monseñor's residence. Essentially, the evil in Guzmán's soul wins out over the goodness which the Cardinal can cultivate and develop. Guzmán then serves the French ambassador for four years. The habits we have seen in previous experiences, his ingratiating quality, his wish to curry favor, his willingness to apply his God-given intellect in the service of such dubious experiences as pandering and dismissing guests who fall out of favor with the ambassador., come to the fore again. Indirectly, the reader is made aware of Guzmán's growth by alluding to his own sexual interest — thus his age, generally — with Nicoleta, the servant. He is growing but not changing. He has two experiences that result in his leaving the service of the ambassador —being closed in a filthy corral during a rain, and his accidentally mounting a pig. These point to the social importance of one's acts. A great deal is made by the author with these episodes but homage, Alemán seems to be suggesting, must be rendered to social honor — an anticipation of his reckless and negligent concern for his honor with his second wife. Guzmán, it seems, is unable to learn from his experiences, and while it is true that he did these experiences in the name of the French ambassador, he is more interested in his own profit and vanity. He was also able to exercise free will in these episodes but does not. The experience at Siena, where he is robbed of his baggage, is another indirect way of alluding to Guzmán's relative innocence and youthfulness. He may think that he is mature but in reality his presumption is greater than his factual age and maturity. The Siena experience also points to another structural axis of the work: the independent exercise of others' immorality on Guzmán. Inwardly, we become acquainted with Guzmán's true state; outwardly, we are informed of the true state of others. In Siena he is victimized by others as he will be in subsequent episodes. In Florence, he returns to mendicancy, heedless of his last experience in Rome which, ideally, should have warned him about the limitations of such a life. Life there is depicted quickly and swiftly as Guzmán revels in his ways. At Bologna, Guzmán is gulled by Bentivoglio, thanks to corrupt justice. Guzmán is between the Scylla and Caribdis: his own inner failings and the blindness, malice and viciousness of the world. In Milan, where Guzmán begins to appear as a young man rather than merely a mozo, Guzmán's tendencies toward evil reach their zenith in the theft which he perpetrates with the aid of Sayavedra and Aguilera. This is no longer the prank of an innocent and inexperienced boy. It is the theft of a man who has placed all his talents in the service of his baser wishes and tendencies. The return to Genoa, structurally, represents a closing of the inner circle which was opened in order to reflect the base world in Italy and which was initially 153

opened in Spain. The two-fold purpose of the Italian experience also purports to show the development of Guzmán from innocent, but badly oriented youth, to morally twisted man. His return to Genoa will allow him to put into play all that he has learned in the interim of the evil ways of the world. The mature Guzmán is ready and well-equipped to avenge the blanketing experience. In this stage, and especially in the latter stages of the Genoese visit, time becomes an important ingredient because Guzmán must synchronize his designs according to the time available to him before the ships leave for Spain. No mere youth would be able to arrange the deception as Guzmán does. Like the criminal that he has become, after the Aguilera theft episode, Guzmán easily manages to deceive his uncle and his relatives. Seven years have passed and Guzmán has grown in age and in bad habits. He departs leaving all anguished and impoverished. There is a short, linking interlude in Zaragoza which deals with Guzmán and possible amorous adventures. Here one glimpses Guzmán able to overcome his passions in favor of his reason when he realizes no good can come from his pursuit of a rich widow. In Madrid, he later falls in love and marries the daughter of a moneylender. Whatever hope was held for Guzmán's reform through an abnegation of passion in Zaragoza is dashed. His passions, which are synonymous with evil, win over, and Guzmán is back in the world of deception and petty, as well as major crime. The death of his wife can also be seen as providential intervention. He still has one more attempt at making something of himself and his life. To this effect, he goes to Alcalá where he will study theology in order to take holy orders. He spends seven years in Alcalá at the end of which time with only a short time left to receive his orders he falls in love and marries a second time. His passion has defeated the noble desire to serve God in the church. However, he can serve God in a good Christian marriage, which through his greed, cunning and guile he manages to corrupt and destroy by prostituting his wife. By now we see the hardened adult Guzmán who has fallen to the nadir in his career as morally calloused individual. When Guzmán and his wife can no longer stay in Madrid, they go to Seville, which represents the last stage of action for him. During this stage the evil in Guzmán has not only won over good, but he has fully joined the evil world outside him; Guzmán is fully absorbed by the evil and malice of others. When he meets his mother again the initial cycle of the work is closed, the novel now must proceed toward the final stage and conclude. His return to his mother also gives us the full temporal impact of life. When Guzmán left home his mother was more than forty years old and now she is in her seventies. Guzmán is made aware indirectly that he too has aged but has not reformed his life. The hasty departure of his wife with a soldier merely accentuates the spiritual vacuousness of his life, since the marriage ended, essentially, with Guzmán prostituting her. He continues in a series of deceptions which culminate in his arrest. The galley ship represents Guzmán's last chance at some form of reconciliation with morality. After returning to his gracioso personality like the one he used with the Captain, the Cardinal and the French ambassador, Guzmán is subjected to a series of humiliations and thefts until he receives divine light, and even after his 154

acknowledgement of his evil life, he will still be subjected to the evil of others, as if he must be tested further to see if the evil beast in him is still stirring. By revealing Guzmán's goodness, Alemán can terminate his novel with Guzmán being left to go free and enjoy a life of spiritual richness whose time, one senses, is allied to infinity rather than to the vicissitudes of human time within the scope of begging, robbing, and thieving. Guzmán has, in essence, reconciled himself to his role in the divine scheme of things. Consequently, the growth and development of Guzmán takes place against the backdrop of the conflict of the individual in a wicked environment, of the individual with his own evil tendencies and the persistence in sin despite the opportunities of reform, all of which is placed on a system of time-ebbing. Structurally, one sees the conflict through the repetition of vices which the character never quite fully shakes off. He spends his youth preparing himself for his greatest deception, the super-theft in Milan, and a good part of his mature life falling to the abyss by pandering his own wife and deceiving the good friar at the end of the book. Ill My contention that the theme of time is at the core of the work is corroborated in the text in the narrator's observations. Most basically, Guzmán sees time as a force pervasive to the human experience. Some examples would tend to prove this: He says: «El tiempo corre y todo tras él. Cada día, que amanece, amanecen cosas nuevas y, por más que hagamos, no podemos excusar que cada momento que pasa no lo tengamos menos de la vida, amaneciendo siempre más viejos y cercanos a la muerte.» 6 One of the narrator's first references to the corrossive influence of time on persons and things occurs in the beginning of his narration when speaking of his mother: «Y aunque su hermosura no estaba distraída, teníanla los años algo gastada. Hacíasele de mal, habiendo sido rogada de tantos tantas veces [...]» (I, I, chap II, p. 97) This reference will be linked to a later one when Guzmán returns to see his mother in Seville. His person and his experiences are intimately linked to time: «lo mejor sería que ciñeses y vieses lo que te aprieta y lo reparases con tiempo [...]» (1,11, chap. IV, p. 47) His essential disillusioned view of life is tied to the motion of a fleeting destructive view of time. Guzmán asks «¿Quién te mete en ruidos, por lo que mañana no ha de ser ni puede durar?» (I, II, chap. IV, p. 48) A similar idea about the brevity of life is expressed when Guzmán states: «Los bienes y hacienda, cuanto tardan en venir, tan brevemente se van; con espacio se juntan y apriesa le distribuyen los perdidos. Cuanto hay hoy en el mundo, todo está sujeto a mudanzas y lleno dellas.» (II, III, chap. IV, p. 9 s.) To this he appends an observation on the nature of experience: «Todo anda revuelto, todo apriesa, todo marañado. No 6. Guzmán de Alfarache, Madrid, Espasa-Calpe. 1953,5 tomos (Clásicos Castellanos), part I, book I, chap. II, p. 89. All references to the Guzman will henceforth be taken from this edition.

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hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros [...]» (I, II, chap. IV, p. 54) Guzmán's essentially medieval view of the universe is related in a phrase such as the following: «Mira, hermano, que se acaba la farsa y eres lo que yo y todos somos unos.» (I, II, chap. X, p. 151)Guzmán the narrator is suggesting that at the basis of life there is also a notion of time that is universal, static and non-changing, and a person's life is to be functioning within an awareness of this concept: «Este camino corre el mundo. No comienza de nuevo, que de atrás le viene al garbanzo el pico. No tiene medio ni remedio. Así lo hallamos, así lo dejaremos. No se espere mejor tiempo ni se piense que lo fué el pasado. Todo ha sido, es y será una misma cosa.» (I, III, chap. I, p. 167) Again he reiterites this: «¿Qué hay ahora que no hubo, o qué se espera de lo por venir? Parecemos mejor lo pasado, consiste sólo que de lo presente se sienten los males y de lo ausente nos acordamos de los bienes; y, si fueron trabajos pasados, alegra el hallarse fuera dellos, como si no hubiera (sic) sido. Así los prados, que mirados de lejos es apacible su frescura [...] Todo son hoyos, piedras y basura. Lo uno vemos, lo otro se nos olvida.» (I, III, chap. I, p. 168) Again, he reminds us of the negative destructive power of time: «Tal era la mía, si el tiempo y la fortuna — consumidores de las cosas, que no consienten permanecer en un estado alguno—, no me derribaran del mío, declarando por el color de mi rostro y libres miembros estar de salud rico, no llagado ni pobre, según lo publicaban mis lamentaciones.» (I, III, chap. V, p. 224) Guzmán alludes to a youthful time, a time in which «en aquellos tiempos en la primavera de mis floridos años, todo iba corriente, todo parecía bien y a todo me acomodaba» (II, I, chap. II, p. 90), and which accounts in part for his downfall. Time, he explains, is one of the deceptive elements that a person does not take into account: «El tiempo, las ocasiones, los sentidos nos engañan. Y sobre todo, aun los más bien trazados pensamientos.» (II, I, chap. Ill, p. 113) In the tale concerning Jupiter, Guzmán marvels at the swiftness of life and its link to a medieval, theological conception of life: «Maravillóse desto el hombre, que para tiempo tan corto se hubiese hecho una obra tan maravillosa, pues en abrir y cerrar los ojos pasaría como una flor su vida y, apenas habría sacado los pies del vientre de su madre, cuando entraría de cabeza en la tierra, dando con todo su cuerpo en el sepulcro, sin gozar su edad ni del agradable sitio donde fué criado.» (II, I, chap. Ill, p. 125)A similar idea is expressed in the following statement: «¡Cuántas trampas, cuántas dilaciones, cuánto diferirlo de hoy a mañana, sin que mañana llegue, por ser la del cuervo, que siempre la promete y nunca viene! Y si lo habéis de dar y con ellos no andáis tan relojeros, que un solo momento faltáis a lo puesto, si no les pagáis al justo lo prometido, si se lo dilatáis un hora, ni sois hombre de palabra ni de buen trato.» (II, I, chap. VII, p. 182) The effects of time often take unexpected manifestations, especially in matters concerning the body and health: «No hay fuerzas tan robustas que resistan a un soplo de enfermedad. Somos unos montones de polvo.» 7 Allied to this is a similar reference: «[...] pues 7. II, I, chap. VII, p. 186. See also S. Gilman, «An Introduction to the Ideology of the Baroque in Spain», in Symposium, I, 1946, pp. 82-107. 156

el tiempo y ausencia lo gastan todo y son los mejores médicos [...]» (II, I, chap. VII, p. 194) Guzmán's observations on the destructive nature of time is reflected in a similar observation by Sayavedra who is describing his own life: «En resolución, morir ahorcados o comer con trompetas: que la vida en un día es acabada y la de los trabajos es muerte cotidiana» (II, II, chap. IV, p. 15), thus assuring the reader of the all-pervasiveness of this life force. In a passage remindful of Jorge Manrique's own perceptive intuition of the forceful power of time, Guzmán states: «No se confíen los poderosos en su poder ni los valientes en sus fuerzas, que muda el tiempo los estados y trueca las cosas.» (II, II, chap. VIII, p. 107) A passage, whose importance explains, in part, some of Guzmán's wishes, may also provide a clue to z similar Cervantine notion concerning reality and change. Guzmán says: «Cuanto hay hoy en el mundo, todo está sujeto a mudanzas y lleno dellas.» (II, III, chap. IV, p. 10) Eventually, the mature Guzmán ruefully sums up, thinking about how rare and how short-lived are the successes which are products of his evil: «El tiempo es el que lo vende y no es a propósito que sea hombre de bien uno, si yo lo he menester para otro.» (II, III, chap. V, p. 70) Essentially, for Guzmán, time is destructive and corrossive to a person's desires and acts, and this temporal concept is unchanging and fundamental to the human experience from which a person can never escape. He is, of course, suggesting in a moral sense that when one understands this, becoming the «caído en la cuenta» that S. Gilman speaks o f 8 , he escapes this rigorous temporal condition. Time in the Guzmán de Alfarache is also associated with some fundamental concepts that Alemán is postulating as basic to the human experience. In this way Alemán can link the life of his character to reality in a special way. These are fundamentally linked to his stay in life: «La vida del hombre, milicia es en la tierra: no hay cosa segura ni estado que permanezca, perfecto gusto ni contento verdadero; todo es fingido y vano.» (I, I, chap. VII, p. 161) Guzmán sums up some of his experience with the intention of generalizing it: «Todo fué vano, todo mentira, todo ilusión, todo falso y engaño de la imaginación, todo cisco y carbón, como tesoro de duende.» (1,11, chap. I, p. 14) The nature of reality and experience is also seen in his basic notion «Todos roban, todos mienten, todos trampean; ninguno cumple con lo que debe, y es lo peor que se precian dello.» (I, II, chap. IV, p. 53) These axioms of his life experience are told to the reader with the purpose, one surmises, of showing something I have alluded to earlier —that the lot of humankind is to struggle basically against unchanging and destructive forces like time, and incredible irredemptive forces like reality, as well as the conflict and struggle with good and evil which we all carry within us. Closely associated with the foregoing two concepts is the notion of cyclic time. This appears in the initial description of his mother as aging. When he returns to Seville, he sees that physically all things are subject to the ravaging force of time. This cyclic nature of time was alluded to earlier when Guzmán returned to Madrid 8. Gilman, op. cit.

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after his Italian experiences and began to sense that things never remain the same. In the end, his mother's age, which borders on the seventies, parallels his own aging process. To this, Guzmán is suggesting the insight that his second wife will also be subject to the same experience, that time-cycles open and close, and everyone will be subject to this process. For the student of the picaresque novel and especially time in the picaresque novel with an accent on human time, it is interesting to see how Mateo Alemán will manipulate this device. An analysis of this device reveals Alemán's awareness of the importance of human time and its link to action. His insight into this device is initially stated with respect to the assignation between his mother and the Genoese. Their stay together is labelled as «En esto se entretuvieron largas dos horas, que en dos años no se podría contar lo que en ellas pasaron.» (1,1, chap. II, p. 83); and subsequently, he states: «En tanto que desto se trataba, tuvo mi padre lugar cómo salir secretamente por otra puerta y volverse a Sevilla, donde las horas eran de a mil años, los momentos largo siglo y el tiempo que de sus nuevos amores careció, penoso infierno.» (I, I, chap. II, p. 84) Durée is observed acutely when one of the characters of the story dealing with don Alvaro de Luna relates his frame of mind when lying next to someone he thinks is a man: «Vime de modo, que dentro de un espacio muy breve tuve mil imaginaciones y ninguna que me pudiera ser de provecho.» (II, I, chap. IV, p. 144) Even when Guzmán is readying himself f o r his greatest theft, he reveals his understanding that experience has its own temporal rules. He states rather professionally: «Todo quiere curso. Había mil años que ni tomaba lanceta ni hacía sangre. Tenía ya torpe la mano, no atinaba con la vena. » 9 While in Genoa, Guzmán gets a full feel of his time there. He has his own chronology linked to vengeance and the whole episode in Genoa is carefully linked to how Guzmán can fill the temporal gap with his deceptions and tricks within approximately a nine month span. He is pressed by time to complete his vengeance —«Ya cuando me vi apretado de tiempo [...]» (II, II, chap. VIII, p. 132) Perhaps the most important example of durée that is found in the work is when in the galley Guzmán finally accepts and receives God's light: «¿Qué noche queréis que sea para mí ésta? ¿Qué largas horas, qué sueño tan corto, qué confusión de pensamientos, qué guerra total, qué batalla de cuidados, qué tormenta se ha levantado en el puerto de mi mayor bonanza [...]?» (II, III, chap. IV, p. 46) Associated closely with the experience of his conversion is another observation which Guzmán professes and which is very closely linked to a temporal element: «Amé con mirar, y tanta fué su fuerza contra mí, que me rindió en un punto. No fué necesario transcurso de tiempo, como algunos afirman y yerran.» (II, III, chap. V, p. 52) Another temporal feature of the work is the element of recall. Through this Alemán is able structurally to link the various episodes at different stages of G u z m á n ' s life. One of the most crucial experiences of Guzmán's life deals with his eating the omelette of nearly-hatched eggs. So pervasive is this experience that the 9. II, II, chap. V, p. 43. See also II, I, chap. II, p. 86. 158

mature narrator, in relating the original experience adds: «Y aun el día de hoy me parece que siento los pobreticos pollos piándome acá dentro.» (I, I, chap. Ill, p. 116) Guzmán's mind never allows him to forget his past experiences and those are brought back to him in painful moments, as for example, on the galley ship: «Cuando me pongo a considerar los tiempos que gocé y por mí pasaron, no porque se me antoje ni tenga olvidados los trabajos, para que los que agora padezco en esta galera [...]»(I, III, chap V, p. 222) WhenGuzmán is closed in the sucio corral he recalls two previous equally humiliating experiences: «Allí pasé lo que restó de la noche, harto peor para mí que la toledana [the tinaja episode] y no de menor peligro que la que tuve con el señor ginovés mi pariente.» 10 Recall is also important with reference to his return to Seville which has already been discussed. Another temporal background to the work is a social-historical one. When Guzmán goes into the service of the Captain before his flight to Italy, the Captain has a rather lengthy disquisition about the state of affairs in Spain. Although the novel is basically a morally and religiously oriented one, it is difficult to ignore the fact that there is a particular Spain that functions as a background. It is against this background of a Spain which has lost its power that Guzmán will develop his life. It is permissible to imagine that the decadent Guzmán is in some way symbolic of the decadent Spain 11 . An analysis of the verbal structure of the work will further reveal aspects of the essence of the book 12 . It is interesting to note that rather than merely relate a life, Guzmán is writing a book or tract. The experiences of Guzmán's life are generally related by means of imperfects and preterits. Very rarely does the author have the character relate his adventures as if they were occurring before our eyes, as does Lazarillo in some instances (e.g., the second chapter). If one were to review some of the most crucial formative experiences, Guzmán has, one would see that these are invariably related as past experiences. However, the author has set up a relationship between the narrator and a «tú», a universal reader or receptor, and it is to this person that he directs his observations. Rather than see a radical split between plot and moralizations, one must conceive of the Guzmán de Alfarache in a horizontal way which consists of several planes or layers. The first and most important one is to judge from the predominance of the present tense in the narrator's time. When the author uses a present tense outside of the «yo-tú» relationship on which the work is constructed it is used in interpolated tales where a special effect is desired, but this is minimal as compared to the greater use of past tense verbs to describe the character's experiences. One must, therefore, label the dominant procedure as the «sermonic present» in opposition to the experienced past. Since it is difficult to catalogue an exact time scale of the work, and we are justified in not pursuing the fixing of a precise chronological matrix, we must 10. II, I, chap. V, p. 155. See also II, III, chap. VII, p. 153. U . S . Fernández, «El Guzman de Alfarache de Mateo Alemán», in Hispania, 35, 1952, pp. 422-424. 12. R. Jacobson and K. Pomorska, «Dialogue on Time in Language and Literature», in Poetics Today, II, 1980, pp. 15-27. 159

examine how Alemán creates the impression of time. When not referring to specific time spans or moments he refers to time span in an indefinitive way, «un día», «una noche», «que en general fué el año estéril» (without the date being given), «algunos meses» and «algunos años». In this way, Alemán manages to create the impression of time lived and time passing. In conclusion, in the telling of a life, regardless how one chooses to do it, as Professor Guillén has noted with respect to the Lazarillo de Tormes, one must perforce accept the fact that to do so is to accept the primacy of time. The novel exists primarily in a present level and is directed to an ideal reader who, by the example of the redeemed and reformed sinner, will also be reformed. To bolster this present, the author refers to his past and the principal experiences or moments that went into the moral perversion of his character, with special emphasis on the years between 12 and 30, or more generally, his mocedades as the most dangerous time of one's life. His description of events works up to the time Guzmán has repented of his evil ways and then in a time presumably close to his repentance, the narrator-author speaks of a third part to the writing of his life and then the novel ends. Moreover, the character's experiences, while possessing their own time scheme is juxtaposed to a concept of time as being destructive and negative. It is against this concept that the character struggles, with success, finally, to be saved. There is implied that time after reformation and redemption is associated with infinite time 13 . (Louisiana State University, Baton Rouge)

13. Since the writing of this article there have appeared two excellent works by Benito Brancaforte: Guzmán de Alfarache:conversion o proceso de degradación?, Madison, 1980, and his critical edition of Guzmán de Alfarache, Madrid, Cátedra, 1979, 2 vols. Prof. Brancaforte's treatment of «El ritmo de Sísifo» parallels my perception of the cyclic nature of time found in the Guzmán. The reader is strongly recommended to consult Brancaforte's contribution to Guzmán studies.

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Edmond Cros La Troisième Partie de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán La bibliographie alémanienne s'est enrichie récemment de deux titres importants. On doit le premier à Benito Brancaforte (Guzmán de Alfarache ¿Conversión o proceso de degradación?, Madison, 1980,230 p.) dont on avait pu déjà apprécier l'édition du texte d'Alemán publiée par Cátedra en 1979. L'apport de cette nouvelle étude, qui nous a souvent séduit par la finesse de ses analyses, se résume en gros à trois point: 1. une tentative pour proposer une structure interprétative globale du texte, à savoir le mythe de Sisyphe («El ritmo de Sisifo representa el elemento más constante en un contexto muy variable y puede considerarse como paradigma de la obra. El análisis de su función pone de manifiesto las relaciones entre la estructura circular del Guzmán y la estructura mental del narrador protagonista; entre el simbolismo del mal y el sentimiento de culpabilidad en Guzmán; entre la huida de Guzmán ante la sociedad y su voluntad de participación», p. 2); 2. la mise en évidence de la dualité «psychologique» de Guzmán 1 , qui se donne à voir comme un juge-pénitent; 3. une perspective originale, et dont il faudra désormais tenir compte, touchant aux rapports qu'entretient le Livre du Gueux avec l'éthique et la religion chrétienne («Una posible lectura de la novela podría resumirse así: es una danza carnavalesca en torno a la ética y religión cristianas. Danza solitaria «monológica» de acuerdo con el narcisismo que proyecta su autor, en que la palabra bajo el signo de la confesión sirve de autojustificación, la conversión para ocultar el resentimiento y la abyección», prólogo). Le second, de Michel Cavillac, dont on connaît les remarquables travaux sur El 1. Voir sur ce point ce que je disais moi-même des phénomènes de diffraction de conscience (conscience répressive/conscience réprimée) chez Guzmán et Pablos, dans «Prédication carcérale et structures de textes: Pour une sémiologie de l'idéologique», ds. Littérature, 36, déc. 1979 (Sémiotiques du roman). 161

amparo de pobres de Pérez de Herrera, est le fruit de longues années de recherches et de réflexions: Gueux et marchands dans le Guzmàn de Alfarache de Mateo Alemán (approche des structures bourgeoises du discours picaresque)2. Cette thèse, encore inédite, est capitale non seulement pour l'histoire de la picaresque espagnole et, à travers elle, du roman moderne européen mais aussi pour l'étude des mentalités et l'anthropologie culturelle du Siècle d'Or. On y trouvera des renseignements précieux aussi bien sur l'augustinisme que sur les théoriciens de l'Economie politique du temps et sur ce que l'auteur appelle, excellemment d'ailleurs, Yatalayisme. Ce qui me frappe à la lecture de ces deux ouvrages c'est la façon dont ils se font écho sur certains points et s'affrontent indirectement à propos des moments cruciaux du texte. Pour le premier (cf. supra, notre citation de Benito Brancaforte, point 3) la conversion de Guzmàn n'est qu'un masque destiné à cacher un processus de dégradation («Se observa en la novela un descenso, un proceso hacia la degradación, aunque el autor implícito encubra ese proceso, quizás para evitar su propia desintegración psíquica [...]», p. 198). Pour Michel Cavillac, au contraire, on ne saurait remettre en cause la réalité de cette conversion, sur laquelle il fonde son argumentation: «En synthétisant [...] la conversion rédemptrice du vieil Adam victime de sa concupiscence à la foi de l'homme Nouveau en la renaissance de son libre arbitre, il transposait sur un plan imaginaire immédiatement intelligible par la majorité des lecteurs l'aspiration latente d'un homo economicus castillan dont les valeurs, dénaturées jusque là par un déterminisme factice, pouvaient seules assurer à 1 'homo hispanus la reconquête de son paradis perdu.» (vol. I, p. 332) C'est bien autour de cette même question que s'articulent les lectures globales et fondamentales qui nous sont proposées de la Vida de Guzmàn de Alfarache: Qu'en est-il du vieil homme? Et si Y homo novus n'est qu'une projection dérisoire et mensongère, peut-on, ou faut-il, conclure que l'emporte une philosophie pessimiste essentiellement tournée vers le passé? Michel Cavillac part en guerre contra tous ceux qui, optant pour cette hypothèse, ont pu oublier, ou pourraient oublier, que Mateo Alemán proposait en modèle à ses contemporains avec cet Homme parfait un emblème paulinien de la modernité capitaliste. Vieil homme vs. Homme nouveau; Modernisme visionnaire vs Vision passéiste; Pessimisme vs. Optimisme. Il est plaisant de constater que si les vieilles querelles ne sont pas éteintes, la façon dont elles sont posées et les arguments dont elles se nourrissent ne manquent jamais d'éclairer et d'enrichir le texte, quand bien même elles sont amenées pour cela à passer par des voix (et des voies) contradictoires. Revenons donc au débat central touchant à la conversion de Guzmàn et résumons, pour essayer d'y voir clair, les éléments dont nous disposons. Il s'agit, en gros, de quatre groupes de données. 2. Thèse inédite, Bordeaux, 1981, 3 vols. 162

1. Guzmán écrit ses mémoires depuis la galère «donde queda forzado al remo» (Declaración para el entendimiento deste libro), indication reprise au premier chapitre, du deuxième livre (Première Partie): «Y si los comes, ¿de qué te quejas, pues no eres más hombre que yo, a quien podridas lentejas, cocosas habas, duro garbanzo y arratonado bizcocho tienen gordo?» 3 On pourrait nous objecter que le programme narratif a pu être modifié entre la Première et la Deuxième Partie si le narrateur ne prenait pas soin, au début de cette dernière, d'insister sur le même élément: «Póngase primero a considerar mi plaza, la suma miseria donde mi desconcierto me ha traído; represéntese otro yo y luego discurra qué pasatiempo se podrá tomar con el que siempre lo pasa —preso y aherrojado— con un renegador o renegado cómitre.» (Partie II, livre I, chap. I, ed. cit. p. 490) Guzmán est-il ou n'est-il pas libéré? Ecrit-il ou n'écrit-il pas ses mémoires depuis la galère? Peut-on se contenter, pour évacuer le problème sans difficulté, de supposer une éventuelle négligence, ou incohérence du scripteur? 2. A la fin de la Deuxième Partie, Guzmán attend donc l'arrivée de la cédula royale ordonnant sa libération. Est-il possible de situer ce moment par rapport à ce que j'appellerai le temps de l'écriture? J'ai déjà répondu positivement à cette question mais j e crois utile de reprendre ici, pour la commodité de l'exposé, ce que j e disais dans Mateo Alemán: introducción a su vida y a su obra (Salamanca, Anaya, 1971). En s'appuyant en effet sur des repères textuels, nous pouvons établir la chronologie de la fiction et l'insérer de façon relativement précise dans le temps historique. Rappelons, rapidement, ces différents jalons: Le narrateur situe son départ de Séville dans les années 59-60; il a alors douze ans et donc est né en 1547; nous sommes en 1561 quand il débarque à Gênes; en 1568, quand, de retour d'Italie, il passe par Saragosse ; il se marie cette année là avec Gracia avec laquelle il reste six ans. C'est, en conséquence, en 1574 qu'il entreprend des études de théologie, qui dureront sept ans (1574-1581). Il revient à Séville en 1582, après avoir fait faillite. A partir de là, le rythme du récit se ralentit quelque peu et il semble logique de considérer que l'épisode final se situe dans les années 1583-15844. La cohérence que les différents jalons textuels internes offrent les uns par rapport aux autres plaident en faveur de cette reconstitution telle que nous l'avions tentée à l'époque. Elle permet, ainsi rétablie, de faire apparaître un certain parallélisme entre la vie de Mateo Alemán et celle de Guzmán de Alfarache. Or la période de 1580-1582 est, pour Mateo Alemán, le temps des épreuves: Il est emprisonné en 1580 pour dettes, et, deux ans plus tard, décide de s'expatrier aux Indes. Dans les deux cas (fiction et réalité) nous pouvons parler d'une rupture qui bouleverse le vécu des deux personnages. Le temps de la fiction s'étend de 1547 a 1584. C'est le temps du Entonces, celui où se meut l'actant. 3. Je cite dans l'édition de F. Rico, Novela picaresca española, Barcelona, Planeta, 1967; p. 248. 4. Je ne reprends pas ici l'ensemble de l'argumentation qui me fait aboutir à ces résultats. Pour plus de détails voir E . Cros, Mateo Alemán, op cit., chap. VIII, pp. 145 ss. 163

3. Si nous continuons à nous situer dans la logique fïctionnelle, quelle est alors l'époque du ahora, c'est à-dire de l'écriture? A quel moment Guzmán prend-il la décision d'écrire et commence-t-il ses mémoires? Le terme ad quem nous est imposé par una donnée extratextuelle, à savoir la date à laquelle l'auteur met le point final à son texte. J'ai proposé pour celle-ci 15975. Le terme a quo est plus difficile à fixer, d'autant plus qu'un des rares points de repère que nous possédons coincide avec un chevauchement de la perspective de l'actant et de la perspective du narrateur. Je fais allusion à la mention de la statue équestre du Grand-Duc de Médicis, élevée à Florence, en 1594, et qui était l'oeuvre de Juan de Bolonia 6 . Celle-ci est décrite par Savayada et, en conséquence, relève de la diégèse. Mais nous savons par le texte lui-même qu'à la même époque Guzmán a une vingtaine d'années («Terrible animal son veinte años», Partie II, livre II, chap. II) et que dans le cadre du système historique mis en place par le récit, nous sommes en fait en 1567 (cf. supra). Le narrateur usurpe ici la voix de son personnage. Le temps du hoy s'étend donc de 1594 à 1597. On m'objectera queje ne me suis fondé jusqu'ici que sur le témoignage de la Deuxième Partie ; ce serait oublier que la «Declaración para el entendimiento deste libro» uniformise le temps de l'écriture («Teniendo escrita esta poética historia para imprimirla en un solo volumen, en el discurso del cual quedaban absueltas las dudas que agora, dividido, pueden ofrecerse [...]», p. 95). L'uniformise de même le présent de l'indicatif; celui-ci homogénéise cette période de transcription, la ramasse, la concentre, la focalise, me renvoie sans cesse à l'acte d'écrire. Le premier effet de sens de ce présent de l'indicatif c'est q u e j e ne projette plus cet acte dans un passé qui s'échelonnerait éventuellement de 1594 à 1597. Par le fait même de sa prise de parole, le locuteur implante le lecteur sur un point précis du déroulement linéaire du temps. Lecteur de 1599, je confonds mon présent avec le présent de l'écriture. On pourrait reprendre ici, en outre, ce que je faisais observer précédemment: si la vie de Guzmán de 1547 à 1582-84 se donne à voir comme homologue de celle de Mateo Alemán, pour la même période, je suis amené à établir une correspondance similaire entre le temps de l'écriture de Mateo Alemán, et celui de Guzmán de Alfarache. Du point de vue de la logique fïctionnelle, il y a donc un hiatus entre le temps de l'histoire (1547-1584) et celui de la narration (1597), entre les faits narrés et leur mise en textes. Une coupure d'une douzaine d'années! 4. C'est dans l'ensemble de ce contexte qu'il faut analyser l'énigme que nous pose la Troisième Partie supposée du livre que nous annonce le narrateur. «Rematé la cuenta con mi mala vida. La que después gasté, todo el restante della verás en la tercera y última parte, si el cielo me la diere antes de la eterna que todos esperamos.» (p. 905) 5. Cf. Protée et le Gueux. de Alfarache, Paris, Didier, et publiées en appendice de 6. Cf. J.B. Avalle Arce, p. 284 s.

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Recherches sur les origines et la nature du récit picaresque dans Guzmán 1967, à propos des lettres (inédites jusque là) adressées à Pérez de Herrera ma thèse. «Mateo Alemán en Italia», ds. Revista de Filología Hispánica, 6, 1944,

On m'objectera qu'il n'y a jamais eu de Troisième Partie. Ce genre d'argument me paraît imprudent car le fait que nous n'en connaissons pas ne prouve pas définitivement qu'elle n'ait pas été écrite. Je dirai cependant que cette Troisième Partie existe bien dans l'univers fictionnel; elle fait bel et bien partie du texte et tout ce que nous venons de dire lui confère un contenu. L'expression qu'utilise le narrateur me paraît suffisamment explicite. En parlant de «todo el restante délia» celui-ci n'hypothèque pas un avenir dont la durée projetée («todo el restante») serait peu compatible avec l'espérance de vie d'un barbon «castigado por el tiempo». Le prétérit est d'ailleurs là pour nous le rappeler. L'opposition gastédiere ouvre à nouveau les deux registres temporels: celui, révolu, de l'actant/ le futur hypothétique de l'écriture. Dans sa formule de despedida, le narrateur nous donne acte du constat que nous faisions: todo el restante délia me paraît bien renvoyer à cette période de douze à treize ans qui n'était pas couverte par la Deuxième Partie. Il ne s'agit pas ici d'une argumentation de cuistre car si je relie ensemble toutes ces données, je peux réintroduire le débat qui nous intéresse et lui donner un nouvel éclairage. Je constate en effet que Guzmán a été libéré en 1584 et que cependant, il est encore aux galères en 1597. Y est-il encore ou y est-il à nouveau? Je pourrais supposer qu'il y est encore mais qu'on lui a permis de vivre dans un état de semi-liberté. Or cette hypothèse est incompatible avec la fin du premier chapitre du livre II de la Deuxième Partie, où il se décrit «preso y aherrojado» (p. 490), dans son temps de narrateur. Et s'il est revenu aux galères, pourquoi? Ne serait-ce pas parce-qu'il a rechuté dans le vice? C'est bien le narrateur et non l'actant qui, longtemps après sa problématique conversion, s'exclame: «Mas como soy malo, nada juzgo por bueno [...] Convierto las violetas en ponzoña, pongo en la nieve manchas, maltrato y sobajo con el pensamiento la fresca rosa.» (p. 481) Et si l'ensemble de cette interprétation est valable n'implique-t'elle pas une certaine forme de pessimisme, qui justifie le recours par Benito Brancaforte au mythe de Sisyphe et infirme le jugement de Michel Cavillac: «non seulement nous espérons ainsi démontrer qu'Alemán était bien éloigné d'adhérer au pessimisme historique de maints penseurs [...] du XVIe siècle mais encore prouver que le discours autonome du Gueux, être de fiction à part entière, s'inscrit dans une théologie qui, précisément, a pour fonction essentielle de ruiner toute conception déterministe de la temporalité, en affirmant l'avènement d'un temps linéaire, générateur du progrès construit par la raison humaine.» (vol. I, p. 105) Pessimisme et optimisme sont des effets de sens produits par une vision passéiste ou prospective, ce qui m'amène à aborder le même problème d'un autre point de vue. Je note, en effet, avec intérêt que B. Brancaforte souligne l'importance que prend le retour de Guzmán de Alfarache vers sa mère à la fin de la Deuxième Partie, ce qui m'amène à reformuler en termes mendéliens toutes les données déjà exposées. Il est évident que Guzmán vit son père comme coupable et que derrière les motifs qu'il invoque pour partir de Séville (salir de miseria y ver mundo) s'occulte, comme pour le Buscón, la honte refoulée que ses parents lui causent. Se met en branle en conséquence un mécanisme qui s'oppose à l'identifi165

cation du fils au père, ce qui entraîne chez lui une régression; celle-ci peut s'accompagner d'un report sur des substituts de l'image paternelle: le capitaine de la galère ou le cardinal par exemple, mais aussi, dans la lecture que nous propose Michel Cavillac, la figure idéalisée du marchand. Or cette régression déclenche une recherche soit de la Mère Bonne, pour se protéger, soit de la Mère Mauvaise 7 . Dans ce dernier cas, l'image de la Mère Mauvaise est susceptible d'être projetée sur les autres qui sont assimilés dans la vision d'un univers hostile, ce qui entraîne —ou peut entraîner— à la fois un profond pessimisme et une attitude destructrice ainsi que, au niveau social, soit une soumission totale à la Toute Puissance, soit un sentiment de révolte. Il semble bien —et c'est là la grande leçon que nous donne Michel Cavillac— qu'au niveau du «Pouvoir Social» (Gérard Mendel), l'image idéalisée du marchand représente la possibilité de maîtriser le monde extérieur, d'où l'élan vers la modernité que l'auteur de Gueux et marchands décrit longuement et fort pertinemment. Mais au «niveau suprême», qu'en est-il? S'agit-il d'un Dieu judaïque qui établit un contrat avec la créature par l'intermédiaire des Tables de la Loi? Guzmân achète-t'il son salut ou celui-ci ne lui est-il pas plutôt octroyé? Nous retrouverons ici la dialectique de la Justice et de la Miséricorde que j'avais moi-même analysée dans Protée et le Gueux. Cette dialectique elle-même n'implique-t'elle pas en effet que coexistent deux types de rapport avec Dieu, dont le premier est défini par une égalité de droits et de devoirs et le second par un rapport de Toute Puissance à Impuissance; dans ce dernier cas, le père surmoïque est vécu comme identique à la Mère. Il semble bien que le report sur des substituts du Père n'abolissent donc pas les phénomènes de régressions. B. Brancaforte cite fort à propos ce «Recogime con mi madré» de Guzmân, lorsque le narrateur se souvient de la fugue de sa seconde femme. L'actant trouve alors refuge chez sa mère, s'isole avec elle, se replie sur elle —on se souviendra ici de cette nostalgie de l'état foetal que transcrit un autre passage du texte sur lequel je reviendrai: «recogiéndonos dentro de su propio vientre» (Partie II, livre II, chap. I). La terre sépulcrale n'enferme pas mais réunit (recolligëre), abolit le déchirement de la naissance, et protège, double gage de sécurité et d'intimité. Je ne saurais que souscrire, à partir de là, à ce qu'écrit B. Brancaforte: «El retorno al seno materno es un simbolo identiflcado con frecuencia con el deseo de muerte y concuerda con la vision nihilista que se transparenta a lo largo de la obra [...]» On aurait tort d'en déduire que la thèse de Brancaforte infirme celle de Cavillac; ce n'est pas céder au paradoxe que de dire que tout au contraire ces éclairages contradictoires se confortent mutuellement dans la mesure où, comme nous l'avons vu en cédant rapidement et schématiquement aux suggestions de Mendel,

7. On regrettera que les thèses de G. Mendel n'aient pas été jusqu'ici exploitées par la critique universitaire spécialisée dans le domaine culturel de langue espagnole, à l'exception cependant des articles que G. Puisset a consacrés à A. Carpentier (cf., plus particulièrement, «Approche 'sociopsychanalytique' de El Recurso del Método de Alejo Carpentier», ds. Imprévue-C.E.R.S., Numéro Spécial 1977, pp. 57-108).

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la présence de l'un des termes implique forcément celle de son contraire. Je me permettrai de renvoyer à ce que j'écrivais moi-même 8 à propos de la façon dont le mythe de l'Age d'Or qui se trouve déconstruit dans tel passage du Libro depicaro, devient, sous la plume du narrateur, le vecteur d'une vision résolument moderne qui pervertit un mythe jusqu'ici essentiellement passéiste, tout en sombrant, in fine, dans l'expression d'une nostalgie fortement marquée de l'état foetal. (UniversitéPaul

Valéry/C.E.R.S.,

Montpellier)

8. Cf. E. Cros, «Formations sociales et discours figuratif», ds. Imprévue-C.E.R.S., dialogiques).

1981 (Espaces

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Randolph D. Pope Don Quijote, Segunda Parte: Capítulo 74 y final La conclusión de las aventuras del hidalgo era predecible, ya desde que se había encomiado en el escrutinio de la biblioteca, acusada de incitar a la locura, la Historia del famoso caballero Tirante el Blanco, porque «aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen» 1 . No sorprende, por lo tanto, que el hidalgo regrese a casa, dicte su testamento y muera en cama, afirmando con cada uno de estos hechos su valor antiparadigmático en relación a «los demás libros deste género». Alejando su discurso de las abstracciones que rechaza, el texto ofrece un parte médico sobre las horas de sueño del enfermo, de la científica recuperación de su cordura, y se cuentan los días de sus desmayos y agonía. Desde la fútil insistencia de los amigos, Sancho, Sansón, el Cura y el Barbero, para que vuelva en sí y recobre el ánimo y afán de aventuras, hasta el posterior desaliento y la resignación, el drama de la despedida se anota en crónica medida aunque minuciosa. No obstante, este último capítulo no ha tenido una interpretación única, ofreciendo una resistencia inesperada que divide hasta hoy a los críticos en campos que hasta ahora ni siquiera parecen querer enfrentarse, tan seguros parecen estar los lectores de cada lado de que la hondura de su respuesta emotiva garantiza la validez de su posición interpretativa. Ya Clemencín mismo, tan severo con la sintaxis cervantina, comenta sobre este capítulo: «¿Qué lector, al llegar a este pasaje, no siente una cierta melancolía viendo acercarse el fin de su héroe?», y escribe luego: «el recobro del juicio para morir [...] es una de las circunstancias mejor ideadas por Cervantes para hacer natural el desenlace [...]» 2 1. P. 76 de la edición de Martín de Riquer (Barcelona, Planeta 1975), la que utilizo también en las otras citas en este trabajo. 2. En la edición de don Diego Clemencín, Madrid, Viuda de Hernando, 1894, tomo VIII, pp. 262 y 265.

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En líneas generales, se opina por una parte que la muerte del hidalgo es ejemplar y que culmina su vida y la obra, mientras que por otra se ve en su renuncia a un pasado como caballero andante una lamentable claudicación. Dada la brevedad que exige este trabajo, expondré aquí sólo algunas visiones representativas y exploraré el origen textual de esta resistencia a la unanimidad, que no se explica únicamente por la conocida ambigüedad de la novela de Cervantes. Trataré, por último, de zuñir la controversia. «Zuñir», anota Unamuno en el vocabulario que añade a su Vida de don Quijote y Sancho, es una «operación que hacen los plateros para igualar las desigualdades y asperezas de la filigrana, frotándola contra una pizarra» 3 . En este caso las asperezas de la filigrana crítica serán limadas por la pizarra del texto. Unamuno proyecta su propia concepción de la muerte al Quijote: «Toda vida se corona y completa en muerte y a la luz de la muerte es como hay que mirar la vida.» (p. 443) Esta función definidora de la muerte no es universal, ni eterna, ni corresponde del todo al siglo xvil, como se desprende claramente de la lectura del magistral estudio de Philippe Ariés sobre la evolución de la imagen de la muerte en la cultura occidental. Ariés destaca una serie de características de formas de morir del pasado que explican reveladoramente ciertos aspectos del capítulo 74 que son ajenos a la experiencia de los lectores de nuestro siglo: la muerte anunciada, la muerte en casa, la muerte en el seno de familiares y amigos, la solemnidad del testamento, la importancia de la confesión 4 . Todo esto se cumple en el Quijote y da pie a la exclamación de Alberto Sánchez de que se trata de una «muerte ejemplar», y a las páginas que Ramón de Garciasol dedica a encomiar el concepto «español» de la muerte, caracterizado por la serenidad del hidalgo de la Mancha 5 . Ejemplar de un período, español de una época, habría que añadir. Pero ya Joaquín Casalduero advirtió que se había producido un cambio en el Barroco tridentino, pues «el hecho ordinario y general —la muerte— se está transformando en un hecho extraordinario y particular —la muerte individual—, gran espectáculo que todos los vivos contemplan» 6 . De hecho ya en El Passo Honroso de Suero de Quiñones, que Horst Baader distinguió con exactitud como un ejemplo de antiliteratura precursora del Quijote en su desmitificación de lo caballeresco, la muerte inesperada de Asbert de Claramunt en un encuentro que se suponía sólo deportivo a pesar de su retórica guerrera llena de dolor a los demás participantes, demostrando lo extraordinario de esta muerte, condenada además por la Iglesia que se niega a sepultarlo en camposanto para el horror de sus compañeros de armas 7 . Pero importa todavía más para la clarificación de este capítulo aplicar el 3. Madrid, Renacimiento, 2 a ed., 1914, p. 468. 4. L'Homme devant la mort, París, Editions du Seuil, 1977. 5. Alberto Sánchez, «Arquitectura y diegnidad moral de la Segunda Parte del Quijote», en Anales Cervantinos, 18, 1979-80, p. 23; Ramón de Garciasol, Claves de España: Cervantes y el «Quijote», Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1965, pp. 277-280. 6. Sentido y forma del Quijote, Madrid, Insula, 1949, p. 390. 7. El texto de El Passo Honroso de Suero de Quiñones de Pero Rodríguez de Lena ha sido editado por A m a n d o Labandeira Fernández (Madrid, Fundación Universitaria Española, 1977). De la versión

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modelo de los notables cambios que anota Aries: esta muerte individual se concibe en la época de Cervantes como una presencia constante, de la cuna a la sepultura, como una amonestación que debe influir en cada uno de los momentos de la vida humana y no tan solo como un instante final y supremo. Dejar la conversión para última hora, amparada en reliquias, indulgencias o escapularios, parece superchería, escamoteo de la obligación de una vida cristiana plena mediante la exaltación desmedida del arrepentimiento de última hora. Por ello pierde su horror la muerte súbita (para la cual el hombre barroco se debe encontrar siempre preparado), y se debilita el valor de la conversión in extremis. Un personaje que luego de las dudosas acciones desde un punto de vista moral que realiza don Quijote simplemente recobrara el juicio para morir no sería ejemplar. Era necesario, y así lo hizo Cervantes, demostrar que el hidalgo había vivido cerca de cincuenta años de vida ejemplar para que la muerte serena fuera razonable y justificada. De esta necesidad surge la creación a posteriori de la figura de Alonso Quijano el Bueno. José de Benito considera que El Bueno es una contrafigura de don Quijote, un regreso a la rutina burguesa del sofocante pueblo manchego. Descubre en Alonso Quijano el Bueno un anagrama de «El que no quiso abajo un león», es decir, de quien ha renunciado al valor y a la aventura 8 . Azorín sugirió también que el rechazo del pasado como caballero fue la verdadera locura del hidalgo9. Y ya es justamente famosa la reflexión de Thomas Mann de que Cervantes se apresuró a matar a don Quijote por avaricia literaria, por temor a una nueva usurpación 10 . Esta última opinión me parece justificada. La curiosa escena cuando don Alvaro Tarfe debe jurar ante notario que ahora conoce al auténtico don Quijote, la penosa obligación del cura de hacer que un notario dé fe de la muerte irremediable del hidalgo, la declaración final del narrador que ciega futuras aventuras, se oponen radicalmente a la despreocupación con que la muerte de don Quijote y la suerte de sus futuras hazañas se había tratado al final de la Primera Parte. Ahora no se expresa el deseo de que otro cante con mejor plectro. La evidente voluntad de clausurar el texto, de darle un absoluto final, obliga a detallar la muerte. Pero la muerte impone un modelo que exige una larga, asentada, probada bondad. Don Quijote podría haber emergido como Alonso Quijano el Valiente, o Alonso Quijano el Teólogo, o Alonso Quijano el Razonador, o echando por delante cualquiera otra de sus tantas virtudes. Pero es necesario, para matarlo en paz, que haya sido bueno, el Bueno. No me parece casual, por lo abreviada de Fr. Juan de Pineda, publicada en Salamanca en 1588, hay una edición facsímil hecha en New York por The Hispanic Society en 1902. El estudio de Horst Baader, «Die literarischen Geschicke des spanischen Ritters Suero de Quiñones», se encuentra en Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen derGeistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, 7,1959, pp. 347-378. 8. Hacia la luz del Quijote, Madrid, Aguilar, 1960, p. 118. 9. «El testamento», Con Cervantes (1947), en Obras completas, tomo VIII, Madrid, Aguilar, 1948, pp. 1036-1039. 10. «Meerfahrt mit 'Don Quijote'», en Gesammelte Werke, tomo IX, Oldenburg, Fischer, 1960, pp. 472-476.

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tanto, sino confirmación de mi tesis, que cuando don Quijote tiene la primera noticia de la existencia de un don Quijote apócrifo —que apresurará su muerte—, se presente ante los engañados personajes/lectores afirmando que es «el mismo don Quijote de la Mancha, que hará bueno cuanto ha dicho, y aun cuanto dijere [...] que al buen pagador no le duelen prendas» (p. 1031). Comienza a insinuarse la palabra bueno. Al encontrarse en la imprenta de Barcelona con la novela de Avellaneda, don Quijote exclama: «las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o semejanza della» (p. 1066). Sin motivación alguna, cuando el hidalgo regresa derrotado a su pueblo, un labriego lo llama «señor bueno» (p. 1088), y, como si se hubieran puesto de acuerdo, lo mismo hace más tarde el cartero Tosilos (p. 1090). Cuando en el capítulo 72 don Quijote se encuentra con don Alvaro Tarfe, ese tránsfugo del mundo de Avellaneda, don Alvaro le pregunta: «¿Adonde bueno camina vuestra merced?» (p. 1122) Don Quijote le asegura que Granada es «buena patria» (p. 1122). Y don Alvaro concluye, luego de oir hablar a Sancho, que «los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo» (p. 1123). Don Quijote asegura modestamente que no sabe si es bueno —todavía—, pero ya sabe decir que no es el malo. No sorprende que luego de sus medicinales seis horas de sueño despierte habiendo asimilado y magnificado esa voz y sabiendo por fin que es el Bueno. La necesidad de acabar con él obliga a definirlo como bondadoso y auténtico, bueno, como tentativamente lo ha ido perfilando la conclusión de la Segunda Parte. Pero si esto explica la necesidad estructural de esta génesis a posteriori de un supuesto pasado bondadoso, no resuelve del todo la contradictoria reacción crítica. ¿Ultimo gesto del héroe o relapso a la mediocridad? Una lectura cuidadosa muestra que aunque Cervantes se vio obligado a crear un Alonso Quijano el Bueno, no consiguió o no quiso impedir la supervivencia de don Quijote a sus varias muertes. Pues primero el proyecto se desdora seriamente y se llena de fisuras de luz en la Cueva de Montesinos; luego las batallas se tornan imposibles tras la derrota en la playa de Barcelona, no sólo por la necesidad de guardar su promesa, sino también porque don Quijote no ha aceptado el valor de ordalía de su derrota, ya que para él no consigue demostrar que Dulcinea no es la más hermosa en el mundo; y finalmente el proyecto ideal se desmorona al anunciar que ha adoptado otra personalidad. Ya notó Unamuno que a pesar de todo persisten en el hidalgo peligrosas características del antiguo caballero: quiere leer libros (y Unamuno recuerda lo que le ocurrió a San Ignacio debido a esta actividad), se ufana de su fama, de su renombre de bueno... Torrente Ballester destacó que el hidalgo no renuncia a haber sido don Q u i j o t e 1 s i n o que sólo dice que ya no lo es, es decir, que indirectamente afirma haberlo sido, confirmándose por lo tanto en la locura que denuncian su sobrina y vecinos entonces y Riquer ahora de que un hidalgo pobre pudiera anteponerse el don y serinir armado caballero' 2 . Pero lo definitivo 11 .El Quijote como juego, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 210 s. 12. Quijote, II, 2; p. 594 y p. 47 s. de la edición de Riquer.

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está, como siempre en Cervantes, claramente en el texto, en una estupenda, ostentosa contradicción que no parece haberse notado en este contexto: — Señores —dijo don Quijote—, vémonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno, (p. 1136) ¡Dijo don Quijote! El narrador hace caso omiso de la nueva onomástica del hidalgo y continúa manteniendo paralela la imagen del caballero. Incluso un crítico como Rodríguez Marín se deja atrapar por este ingenioso mecanismo y afirma comentando el capítulo 74: «Enternece y apesadumbra la muerte de don Quijote, como la de una persona que en realidad ha existido y a la cual hemos profesado entrañable afecto.» 13 Toma pues el partido del narrador, y diga lo que diga el enfermo prefiere el fui al soy. Así, la muerte de Alonso Quijano el Bueno permite clausurar el texto, pero la continua afirmación de la existencia de don Quijote impide que se reduzca a un simple santón de aldea desvinculado del Caballero de los Leones. Y además está su doble herencia: en los dineros del Bueno, en los proyectos del otro, fecundos en Sancho, en Sansón, en los lectores anunciados por Sancho en el mesón del triste regreso. Un detalle resulta incómodo. La tremenda prohibición de que la sobrina se case con alguien que haya llegado a saber «qué cosas sean libros de caballerías» (p. 1136) si es que quiere heredar, cláusula que, de acuerdo a lo que hemos podido ver en el curso de la novela, condena a la sobrina a la soltería o la pobreza. Unamuno borda largamente sobre esta drástica medida, diciendo que son estas sobrinas las que han heredado España escogiendo hombres sin ideales... Pero es precisamente este detalle el que sirve de gozne, por su exaltada radicalidad, por su afán extremoso de pureza, entre las dos creaciones coexistentes en el moribundo, bien encaminado como bueno al cielo, pero todavía ardiendo en la vehemencia de sus pasiones terrenales. Cervantes, constreñido a gestar una figura modelo para cerrar el texto, su texto, la socava con característica ironía, insinuando la continua presencia de la dualidad. Gonthier escribió, exagerando en la dirección necesaria, que «nunca don Quijote es más don Quijote ni más quijotesco que cuando dice: «ya no soy don Quijote» 14 . Si antes, en opinión de don Lorenzo, don Quijote era un «entreverado loco» (p. 712), en su lecho de muerte es un «entreverado cuerdo». En el zuñir de la filigrana crítica hay que afirmar que don Quijote persiste, que el Bueno co-existe con su predecesor y aunque gestado más tarde se apropia de los primeros cincuenta años y no consigue desplazar del todo al caballero cuyo discurso también prosigue: «dijo don Quijote». Es posible, por lo tanto, hacer resaltar una u otra figura; lo exacto es aceptar las dos en su compenetración en la 13. Francisco Rodríguez Marín en su edición del Quijote (Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos y Museos, 1917), tomo VI, p. 448. 14. Deny Armand Gonthier, A. A., El drama psicológico del Quijote, Madrid, Studium, 1962, p. 145.

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economía de la muerte, una muerte que no es amarga, porque la vida ha sido una afirmación constante de la bondad, del ingenio, del entusiasmo y de la magnanimidad, capaz de abrazar en un mismo instante al loco y al cuerdo, el pasado y el presente, a don Quijote y a Alonso Quijano el Bueno. (Vassar College, Poughkeepsie,

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N. Y.)

Karl-Ludwig Selig Sancho Panza and Papageno The fame, reputation, impact, and influence of Don Quixote in a great variety of ways and modes and for many reasons has been the subject of and can be considered a standard if not a classical subject in the history of literature. And in this respect, most of the attention has been focused and placed on the figure and personage of Don Quixote. This thrust and attention should not be surprising considering that Don Quixote, like Don Juan and Faust, for example, belongs to that special super-category of characters in the history of literature. But Don Quixote as a character exists also in a very significant and meaningful relationship to Sancho Panza, and critics, I feel, often overpowered and overwhelmed by the magnificent importance of the knight, have somewhat neglected the character and personage of Sancho Panza. He does exist, as I have stated, in an important relationship to Don Quixote, but in his own way, he also exists as an independent character with his own integrity and autonomy. Here of course much has been made of his antecedents, in particular his affinities to trickery, to the rogue, and to aspects pertaining to the comic spirit. A recent book devoted to Sancho Panza 1 has brought this matter again to my attention and has triggered my remarks here —albeit rather brief ones— which relate and comment on the possible influence of Sancho Panza on another important personage in the history of texts, and to be specific, on the shared characteristics and character traits of Sancho Panza and Papageno. It is rather surprising that this parallel, to the best of my knowledge, has not been stressed or observed to 1. Among the extensive bibliography see especially W.S. Hendrix, «Sancho Panza and the comic types of the sixteenth century», in Homenaje ofrecido a Menéndez Pida!, Madrid, 1925, vol. II, pp. 485494; LeifSletsjóe, Sancho Panza, hombre de bien, Madrid, 1961; Raymond S. Willis, «Sancho Panza: prototype for the modem novel», in Hispanic Review, 37, 1969, pp. 207-227; A.J. Close, «Sancho Panza: wise fool», in Modern Language Review, 68, 1973, pp. 344-357; Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, 1973; Mauricio Molho, Cervantes: raices folklóricas, Madrid, 1976; and now R.M. Flores, Sancho Panza through Three Hundred Seventy-five Years of Continuations, Imitations, and Criticism, 1605-1980, Newark (Delaware), 1982. 175

date 2 . My critical postulate and premise do not pertain to or insist on «absolute» or rigid influence or imitation; it is rather a matter of affinities, personal and spiritual ones, and/or parallels, each of course functioning in their own and a different contextual situation. In Don Quixote and Die Zauberflöte we are dealing essentially with texts of learning and of experience; both texts represent physically and metaphorically a journey, which is horizontal and vertical, physical and intellectual and spiritual, a journey which contains and includes for the central characters a series of tests or trials —often indicated and denoted by key, critical or pivotal episodes— and which establishes a trajectory which permits and reveals growth, greater selfknowledge and greater self-mastery; the journey leads, in the context of our remarks, and in this instance for Sancho Panza and for Papageno, from naivete to greater wisdom —personal wisdom. And here one must not fail to mention, as Sancho Panza exists in relationship to Don Quixote and Papageno to Tamino, that we are discussing and dealing with texts which in a very special way reveal, articulate and embody concepts and ideas of and on steadfastness, constancy, loyalty, and friendship. In their journey of learning, their «Wanderschaft» 3 , exemplified by a series of tests, the two peregrinators, Sancho Panza and Papageno, reveal many common traits and characteristics. At the beginning of their journey they are greedy, covetous, interested in matters of economic gain, gluttonous, concerned and preoccupied with elemental things —they love the so-called creature comforts— such as food and sleep; they are not very courageous and often are instilled with sentiments of fear; they love to chatter («plaudern») and are very talkative; it is important to observe that for both characters significantly there will be tests and structures relating to silence. And both have also to learn to be more patient. To put it another way: both have interests and desires —at the earlier stages of the texts— of a rather limited sphere and parameter. Similarly, the texts, which permit the articulation of their individual biography, can and will indicate their personal and intellectual growth; both characters will function in a sphere which is less limited, less concrete and more intellectual and more spiritual. They will pass from a certain stage of innocence and simplicity to wisdom, to personal wisdom, to be a man, to be a better human being, «ein Mensch zu sein». One has of course 2. I have found only the following reference of interest in Egon Komorzynski, Emanuel Schikaneder. Ein Beitrag des deutschen Theaters, Wien, 1951. See also Herbert Bradley, Mozart and Some of his Masonic Friends, s.l., 1913; Werner Brüggemann, Cervantes und die Figur des Don Quijote in Kunstanschauung und Dichtung der deutschen Romantik, Münster, 1958; Herman Meyer, Natürlicher Enthusiasmus: das Morgenländische in Goethes Novelle, Heidelberg, 1973; Hans Feiten, «Das Experiment mit der Constantia», in Germanisch-romanische Monatsschrift, 29, 1979, pp. 59-69. 3. For the Schikaneder-Mozart text, I have consulted the following: Die Zauberflöte. Music by W.A. Mozart. The Original Text by Emanuel Schikaneder and Carl Ludwig Giesecke, New York, G. Schirmer, 1941; the same text also in G. Schirmer's Collection of Opera Librettos; I cite the text of Die Zauberflöte from the edition of Die Maschinenkomödie, ed. by Otto Rommel, Leipzig, 1935, pp. 263-318. A name mentioned in this footnote should give a clue and explain the particular choice of topic for these pages of tribute to my good and much remembered friend. Horst Baader. 176

to remember and repeat that both texts are important artistic and literary statements on friendship, and that in both texts the trajectory and journey to greater wisdom, a more refined and sublime wisdom, is nobly and cogently, elegantly and intensely underpinned, as both Sancho Panza and Papageno, in meeting their tests, function in a beautiful relationship of companionship and friendship. Both texts are great and noble tributes and homages to that great lived and living work of art, which is friendship. (Columbia

University, New York)

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Guy Demerson La psychologie ethnique dans les Commentaires de B. de Monluc On aborde trop souvent Monluc comme un mémorialiste riche de renseignements et expert en l'art de conter, au risque de négliger ses remarques rapides, sans prétention ni système, sur la psychologie de l'individu et des foules 1 , sur les forces de la peur et les puissances de l'irrationnel, sur les enchaînements et les entraînements que non seulement le chef militaire, mais l'homme politique, le courtisan, le croyant remarquent en des êtres qui ne sont pas totalement ses semblables. Pour lui, la perception de la diversité des hommes trouve son origine dans une expérience sans cesse renouvelée de l'originalité des nations. Les considérations dont il enrichit entre 1572 et 1577 son texte primitif 2 témoignent d ' u n e réflexion attentive à cette variété naturelle des esprits: souvent quelques mots viennent souligner l'importance que le lecteur doit attacher à une notation anodine, révélant la maturité d'analyse d'un chef versé dans l'interprétation des signes qui trahissent l'adversaire rusé ou l'allié plus dangereux encore. Allié ou ennemi, l'étranger retient le regard brusque et attire la réflexion vive du guerrier; avant le traité de Cateau-Cambrésis (livres I à IV), le rêve épique de la monarchie française jetait au-delà des Alpes en une incessante bousculade Français contre Impériaux, Italiens contre Italiens, mercenaires espagnols et germaniques. Par un réflexe vital, il faut distinguer du premier coup d'oeil nos Italiens et les leurs, leurs Allemands, les Allemands de Del Vasto et nos Suisses (II, 202, 160; IV, 335, etc.). Après 1562, c'est en France qu'une sale guerre entre concitoyens attire les mêmes mercenaires, avec les reîtres et ces Anglais que Monluc avait 1. Ainsi la précieuse thèse de P. Courteault ne consacre que quelques paragraphes aux portraits personnels que Monluc dresse de ses alliés et de ses adversaires (Biaise de Monluc historien. Etude critique sur le texte et la valeur historique des Commentaires, Paris, 1907, pp. 602 s. y 607 ss.). 2. L'édition utilisée est celle de P. Courteault, Paris, 1964 (Bibl. de la Pléiade); nous en conservons systématiquement le commode artifice typographique qui emploie l'italique pour signaler les mots ajoutés dans l'édition originale, qui enrichit les manuscrits antérieurs.

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contribué à chasser du continent et qui rêvaient de se partager le royaume avec l'Espagnol 3 , encombrant allié du clan catholique, que l'on avait combattu «comme par honneur et non pour haine» (VI, 519; 615) et qu'on utilise sans sympathie: «Je n'aimay jamais ceste nation ny ne les aimeray, carje suis trop bon François.» (VI, 615) Monluc prend aveuglément comme référence la tradition inexpiable et irraisonnée qui fait proverbialement 4 de l'Espagnol l'ennemi héréditaire du peuple français. A chaque occasion le récit précise l'origine des hommes mis en scène: «J'ay veu autresfois un gentil-homme (il me semble qu'il estoit Provençal)» (VII, 813), dit-il pour introduir Vexemplum d'un maître fort viril; les conteurs français, tel Des Périers, donnaient de la sorte une couleur d'authenticité quelque peu factice à leurs narrés. Mais pour Monluc, la perception bien réelle de l'étranger accuse spontanément les traits simplificateurs 5 de la caricature satirique: lors de la bataille de Cérisoles, «deux gros mâtins Allemans me cuidarent assommer» (II, 164): il est évident que ces adversaires étaient de solides gaillards, mais il se les représente comme Rabelais décrit les Hondrespondres (Tiers livre, chap. XLII) et autres lansquenets d'allure bovine. Confronté à la diversité des tempéraments nationaux, ce Gascon au regard narquois, ce chef prompt à toiser les hommes, retrouve spontanément les schémas immémoriaux de la gouaille populaire qui, à travers proverbes, historiettes, épithètes épiques et injures conventionnelles, saisit l'étrangeté de l'étranger, caractérise l'Autre selon des stéréotypes inébranlables. Ces dictons se retrouvent dans la littérature, comme dans le célèbre sonnet des nations de J. du Bellay: Je hay du Florentin l'usuriere avarice, Je hay du fol Sienois le sens mal arresté, [...] Et le poltron Romain pour son peu d'exercice: Je hay l'Anglois mutin le brave Escossois, [...] Le superbe Espaignol l'yvrongne Thudesque: Bref, je hay quelque vice en chasque nation. 6 Déjà au début du 13ème siècle, YHistoria occidentalis de Jacques de Vitry rapportait les images que les «nations» des Universités se formaient les unes des autres: 3. Mais les conflits des intérêts nationaux préservèrent le royaume: «Je craindrais plus un grand seul que non pas deux qui veulent partir le gasteau [...] deux nations ne s'accordent pas volontiers.» (II, 170) Le particularisme, forme collective de la philautia, trouve ses limites en suscitant d'autres égoïsmes. 4. Cf. Erasme, Paris querimonia, ds. Opera, Leyde, 1703-1706, tome IV, p. 638.D. 5. Les Basques portent des «noms si revers qu'il ne m'en souvient, de quoy je suis marry» (11,246). 6. Regrets, no. LXVIII, dans l'édition de P. Grimai, Paris, 1958, p. 116.

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pro diversitate regionum mutuo dissidentes [...] Teutonicos furibundos & in conviviis suis obscenos dicebant [...] Britones autem leves & vagos [...] Lombardos avaros, malitiosos & imbelles [...] Flandrenses superfluos, prodigos & in commessationibus deditos & butyri more molles [...] appellabant. 7 Ces malicieuses formules dénigrantes ont depuis toujours alimenté la verve des faiseurs de bons mots, jusqu'à P. Daninos 8 en passant par Voltaire 9 . Au 16ème siècle, la légèreté des Français, l'instabilité des Italiens, la grossièreté des Allemands ou le caractère hautain des Espagnols [...] semblent être des traits fondamentaux, du domaine des faits largement acceptés 10 . Dans sa rudesse, une psychologie ethnique suppose en chaque peuple un naturel, une nature immuable. Monluc n'est pas exempt de ces schémas préformés: telle précision insignifiante révèle une tendance à perpétuer la prévention nationaliste qui explique que le trait ait été remarqué et inséré dans le récit. Brantôme racontera qu'à Pavie M. de Sainct-Pol se mit à crier «ainsi qu'un soldat commençoit à luy coupper un doigt»11; Monluc avait été plus précis: «un Espaignol, luy couppant un doigt pour avoir une bague, qui'il ne pou voit luy arracher, le fit crier [...]» (I, 43) Il n'est pas indifférent que la cruauté au service de la cupidité caractérise le seul représentant de la nation victorieuse qui soit mis en scène dans le «discours de ceste bataille». L'image que Monluc reproduit régulièrement de l'Espagnol, discipliné mais hâbleur et arrogant, religieux jusqu'à la superstition, mais cruel, est celle que diffusait dans l'opinion publique française une propagande hostile à la Ligue 12 , comme le prouve sa tirade sur l'hypocrisie d'une intervention en territoire français se prévalant du «sainct éguillon de lafoy» 13 . Mais la prévention ne se contente 7. Douai, 1597, p. 279; cité par Myriam Yardeni, «Antagonismes nationaux et propagande durant les guerres de religion», ds. Revue d'Histoire moderne et contemporaine, 13, 1966, p. 273. 8. Selon les clichés de la «géographie familiale», «les Grecs étaient tricheurs, les Anglais hypocrites [...] les Allemands querelleurs et obséquieux [...] les Espagnols fiers [...] les Suisses lents [...] les Italiens versatiles, les Juifs juifs. Au milieu de ce monde [...] venimeux était la France, la France éternelle [...] aux Bretons têtus, aux Corses vindicatifs [...] aux Lyonnais renfermés» (Le Jacassin, Paris, 1962, p. 13 s.). 9. «L'Espagnol fait l'amour et brûle les Juifs [...] Le Prussien fait de l'exercice, l'Allemand discute sur les préséances, le Français joue, cause, papillone, l'Italien ne fait rien [...]» 10. Yardeni, «Antagonismes», p. 274; cf. ibid., pp. 277 et 280, des citations du spirituel Miroir françois représentant la face de ce siècle corrompu, Paris, 1598 (BN Paris: Lb 35.742). 11. Ds. OEuvres complètes, éd. par L. Lalanne, Paris, 1864-1882, tome II, p. 203. 12. «L'Espagnol est superbe, avare, cruel, envieux, soupçonneux, insolent, grand vanteur [...]» (pamphlet cité par Yardeni, «Antagonismes», p. 278). Sur la représentation de l'Espagnol en France, voir A. Morel-Fatio, Etudes sur l'Espagne, le série, Paris, 1888, pp. 1-30; G. Dodu, «L'opinion française et l'Espagne au temps des Valois», ds. Revue des études historiques, 102, 1935, pp. 279-301. 13. Cf. Yardeni, «Antagonismes», pp. 273 s. et 278-280, notamment le Discours faict à la Royne mere par un sien fidèle subject, 1586. 181

pas de notations naïves et pousse à des observations plus subtiles: Monluc explique facilement la capitulation prématurée de Cortemiglia, car il en connaît le gouverneur, «un Espagnol nommé dom Diego, aussi glorieux et superbe qu'un autre eust sceu estre» (II, 242). Le trait de caractère ethnique a prévalu sur les règles élémentaires de la stratégie: plutôt que de subir un déshonneur passager, l'Espagnol a préféré se dérober. On comprendra encore mieux la portée de cette analyse en la rapprochant d'une remarque relative à une autre capitulation qui eut lieu cinq ans plus tard: En mon temps j'ay tousjours veu les Espagnols sevères punisseurs de ceux qui par lascheté et couardise rendoient ou perdoient les places. (IV, 440) C ' e s t le point d'honneur national qui s'institue en règle avant toute considération d'utilité ou d'opportunité. Mais chez Monluc le préjugé nationaliste transmis par l'opinion vulgaire n'exclut pas une volonté constante de mieux comprendre les psychologies nationales 1 4 ; il est rare qu'il reproduise un stéréotype ressortissant à une typologie rhétorique. Lorsqu'il exprime le comble de la sauvagerie, il s'exclame: «C'est affaire aux Turcs et Sarrazins de refuser à son ennemy quelque courtoisie [...]» (II, 282) Comme le mot «barbare», le nom du Turc est en voie de devenir un vocable commun 1 5 . Mais pour Monluc les Turcs existent en dehors des livres. En responsable de la défense nationale, il réfléchit sur les vertus de ces alliés paradoxaux: Les Turcs mesprisoient fort noz gens: si croy-je qu'ils ne nous battroient à forces pareilles. Ilz sont plus robustes, obéissons et patiens que nous, mais je ne croy pas qu'ils soyent plus vaillans. Ils ont un advantage: c'est qu'ils ne songent rien qu'à la guerre. (1,92) Certes, le chauvinisme avoue naïvement son indécision («si croy-je...je ne croy pas»), et son vague: le jugement peut s'appliquer à n'importe quel corps d'intervention étranger 1 6 . Mais Monluc fait appel à son expérience quotidienne pour vérifier la vérité répandue dans la conscience nationale française. E n règle générale, les remarques qu'il consigne dans ses Commentaires trans14. En matière de psychologie sociale, un concept est un composé comportant d'une part le «caractère réel de l'object», d'autre part «celui qu'on lui attribue»; «l'élément du composé qui est préexistant ou gardé en réserve, —qui n'est pas d'impressions sensibles immédiates— peut être considéré comme un stéréotype». (St. Rice et O. Klineberg, cités par A. Jouanna, L'idée de race en France au lóeme siècle et au début du I7ème siècle