Estetica. I nomi, i concetti, le correnti 9788861593589

Strutturato in due parti, il volume dapprima ripercorre le tappe storiche principali dell'estetica dall'antich

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Estetica. I nomi, i concetti, le correnti
 9788861593589

Table of contents :
Indice......Page 469
Frontespizio......Page 2
Autori......Page 3
1, Premessa
......Page 4
2. Il percorso dell’estetica
......Page 5
3. Struttura del volume
......Page 11
Parte Prima. Le correnti dell’estetica......Page 14
1.1 L’arte
......Page 16
1.2 Il Bello......Page 17
1.3 Il rapporto arte-mimèsi......Page 18
2.1 Cesura e dimensione conflittuale
......Page 21
2.2 Un’opera da compiere
......Page 24
2.3 La leggiadria: fra simulazione e dissimulazione
......Page 26
3.1 Tra Barocco e classicismo
......Page 31
3.2 La disputa tra antichi e moderni
......Page 33
3.3 Il ruolo della filosofia secentesca......Page 34
3.4 Il problema della bellezza nel Settecento......Page 36
3.5 Arte e genio
......Page 38
3.6 Le regole del gusto
......Page 39
3.7 Il battesimo dell’estetica......Page 42
3.8 Vico e il problema dell’arte in Italia
......Page 44
3.9 La Critica del giudizio......Page 45
4.1 Istanze e orientamenti comuni
......Page 48
4.2 L’influenza di Fichte
......Page 49
4.3 L’elaborazione schellinghiana
......Page 51
4.4 L’ironia
......Page 53
4.5 L’estetica di Hegel
......Page 54
4.6 La poesia
......Page 56
4.7 Figure e modelli del Romanticismo
......Page 59
5.1 Verso un’estetica come scienza
......Page 63
5.2 Tra positivismo ed evoluzionismo
......Page 64
5.3 Estetica e psicologismo
......Page 67
6.1 Estetica e linguaggio
......Page 72
6.2 La tradizione strutturalista
......Page 74
6.3 Dialogo e società......Page 76
6.4 Semiotica ed espressione
......Page 78
6.5 Critica e narrazione......Page 81
6.6 La semiologia del testo......Page 83
6.7 L’identità narrativa
......Page 85
7.1 Varietà delle scienze umane
......Page 87
7.2 Espressione artistica e dialogo
......Page 89
7.3 La scienza estetica
......Page 91
7.4 Arte e psicologia
......Page 93
7.5 Arte e sociologia......Page 94
8.1 Volontà di potenza ed energia creatrice
......Page 99
8.2 L’arte come forma e corrente vitale
......Page 102
8.3 Esperienza e arte: il pragmatismo di Dewey......Page 104
9.1 La riflessione sull’arte di Marx ed Engels
......Page 108
9.2 Tra realismo e rispecchiamento
......Page 110
9.3 Arte e società di massa
......Page 112
10.1 L’estetica crociana
......Page 117
10.2 Giovanni Gentile e Francesco De Sanctis
......Page 121
10.3 Le alternative al neoidealismo: una breve panoramica
......Page 123
11.1 Husserl e le tradizioni fenomenologiche
......Page 126
11.2 Dalla fenomenologia alla filosofìa dell’esistenza
......Page 132
11.3 Estetica e fenomenologia in Francia e in Italia
......Page 135
12.1 Heidegger e l’origine dell’opera d’arte
......Page 140
12.2 Gadamer e le tradizioni dell’ermeneutica......Page 143
12.3 La decostruzione e i maestri del sospetto
......Page 147
Parte Seconda. I nomi dell’estetica......Page 152
1. Premessa: i nomi e le cose
......Page 154
2.1 Indefinibilità di un termine
......Page 157
2.2 Il bello tra soggetto e oggetto......Page 160
2.3 Bellezza e arte
......Page 163
2.4 La bellezza e l’estetica
......Page 165
2.5 Kant e il giudizio sul bello
......Page 167
2.6 Il bello romantico......Page 168
3.1 L’evoluzione del termine arte
......Page 171
3.2 Arti liberali e arti meccaniche......Page 173
3.3 Le “belle arti”
......Page 176
3.4 Tecnica artistica e avanguardie
......Page 178
4.1 La contingenza morfologica
......Page 185
4.2 Gli a priori della forma......Page 187
4.3 Verso un’autonomia formale
......Page 192
5.1 Simbolo: epifania di un mistero......Page 197
5.2 Il simbolo nella Critica del giudizio......Page 198
5.3 Arte come simbolo......Page 199
5.4 Simbolo e allegoria: Benjamin tra Creuzer e Goethe
......Page 201
5.5 II mondo tradotto in linguaggio simbolico
......Page 204
5.6 Immaginazione e immaginario nei simbolisti francesi
......Page 205
6.1 Definizioni del gusto......Page 211
6.2 Archeologia del gusto
......Page 212
6.3 Giudicare la bellezza......Page 215
6.4 La regola del gusto
......Page 217
6.5 La critica del giudizio di gusto
......Page 220
7.1 La varietà del genio
......Page 223
7.2 Il genio e la teoria dell’arte......Page 224
7.3 Genio, espressione e interpretazione della natura
......Page 228
7.4 Genio e immaginazione......Page 231
7.5 Il genio romantico......Page 232
7.6 II genio nel mondo contemporaneo
......Page 236
8.1 Dall’antichità al Settecento
......Page 238
8.2. La riflessione di Kant
......Page 243
8.3 Immaginazione e fantasia nel Romanticismo
......Page 244
8.4 L’“eco del tumulto corporeo”: immaginazione e immaginario in Alain, Sartre, Bachelard e Dufrenne
......Page 247
9.1 Mímesis: apparenza o verità......Page 251
9.2 L’imitatio nell’Umanesimo e nel Rinascimento......Page 255
9.3 L’imitazione della “bella natura”
......Page 257
9.4 Genio, talento e maniera
......Page 260
9.5 Realismo e naturalismo
......Page 262
10.1 La crisi dell’autonomia del “bello”......Page 264
10.2 Dalle ‘‘modificazioni del bello” alle “categorie estetiche”......Page 265
10.3 Le forme estetiche fondamentali di Max Dessoir......Page 267
10.4 Categorie e valori estetici
......Page 270
11.1 Un valore estetico “positivo”
......Page 274
11.2 Perché l’imitazione di ciò che ripugna procura piacere?......Page 275
11.3 II brutto quale autonoma categoria estetica
......Page 279
11.4 Dramma e melodramma
......Page 284
11.5 L’estetica del brutto
......Page 287
11.6 Il brutto come redenzione......Page 290
12.1 II sublime retorico
......Page 292
12.2 II diletto sublime......Page 295
12.3 Il sentimento sublime......Page 297
12.4 Sublime e tragico
......Page 300
12.5 II sublime come metafora
......Page 302
13.1 La categoria estetica del tragico
......Page 304
13.2 Tragico e sublime
......Page 305
13.3 Lo scontro perpetuo degli elementi
......Page 308
13.4 II tragico quale “matura e compiuta realizzazione della bellezza”
......Page 309
13.5 L’abnegazione della volontà alla vita......Page 311
13.6 Il valore dèlia colpa......Page 313
13.7 La giustificazione estetica del tragico
......Page 314
14.1 L’influenza della Poetica di Aristotele......Page 318
14.2 La differenza tra lo storico e il poeta......Page 321
14.3 Il risveglio della tradizione platonica......Page 322
14.4 Marinisti e moralisti
......Page 325
14.5 Le poetiche del Barocco
......Page 327
14.6 Dalle poetiche all’estetica
......Page 328
14.7 Una rivalutazione della nozione di poetica
......Page 330
14.8 Un ulteriore significato
......Page 331
15.1 Una strana fortuna
......Page 333
15.2 La retorica come “quasi” dialettica: a partire da Aristotele’
......Page 334
15.3 La retorica come cultura enciclopedica: a partire da Cicerone......Page 338
16.1 La Querelle des Anciens et des Modemes......Page 344
16.2 La disputa tra classici e romantici
......Page 351
16.3 Moderni e postmoderni: un’ultima disputa
......Page 354
17.1 L’estetica e il problema della qualità
......Page 358
17.2 L’estetica e la scienza
......Page 362
17.3 Estetica e verità
......Page 368
17.4 L’estetica e la sua storia
......Page 370
Bibliografia ragionata a cura di Fosca Mariani Zini......Page 374
Premessa
......Page 376
Dagli antichi al Rinascimento
......Page 377
Rinascimento
......Page 379
Dal Barocco al Settecento
......Page 384
Idealismo, Romanticismo e neoidealismo italiano
......Page 392
Linguistica e semiotica
......Page 402
Fenomenologia ed esistenzialismo
......Page 404
Ermeneutica e decostruzionismo
......Page 408
Bello......Page 410
Forma
......Page 416
Simbolo
......Page 419
Immaginazione, genio, gusto
......Page 423
Mimèsi
......Page 427
Brutto
......Page 431
Sublime
......Page 435
Tragico
......Page 439
Poetica
......Page 442
Retorica
......Page 451
Antico-moderno
......Page 456
Indice dei nomi
......Page 462

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Elio Franzini, Maddalena Mazzocut-Mis

Estetica I nomi, i concetti, le correnti

(D Bruno Mondadori

L’introduzione generale {Un percorso nell’estetica), la Premessa alla Parte seconda (/ nomi e le cose), la Conclusione {Una definizione per l’esteticd) e i capitoli Dal Ba­ rocco al Settecento, L’estetica e le scienze umane. Fenomenologia ed esistenzialismo. Ermeneutica e decostruzionismo. Bello, Gusto e Sublime sono stati scritti da Elio Franzini. La Premessa alla Parte prima {Dall’antichità al Rinascimento) è i capitoli Idealismo e Romanticismo, Positivismo, evoluzionismo, estetica psicologica. Vitalismo e pragma­ tismo, L’estetica marxista. L’estetica del neoidealismo italiano. Arte-tecnica, Forma, Simbolo, Immaginazione, Mimèsi, Categorie estetiche. Brutto, Trageo e Poetica sono stati scritti da Maddalena Mazzocut-Mis. I capitoli Rinascimento e. Retorica sono stati scritti da Fosca Mariani Zini, II capitolo Linguistica, semiotica, narrazione è stato scritto in collaborazione da Elio Franzini e da Fosca Mariani Zini. Il capitolo Antico-moderno è stato scritto in collaborazione da Elio Franzini e da Maddalena Mazzocut-Mis. La Bibliografia è a cura di Fosca Mariani Zini.

Gli autori desiderano ringraziare Paolo Ferri per il concreto e competente aiuto che ha loro prestato nella progettazione e nell’elaborazione del presente lavoro e lo studio editoriale ShaKe per la realizza­ zione dell’opera.

Tutti i diritti riservati © 2000, Pearson Paravia Bruno Mondadori S.p.A. © Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano Prima edizione, marzo 1996 Seconda esìzione, novembre 1996 Per i passi antologici, per le citazioni, per le riproduzioni grafiche, cartografiche e fotografiche appartenenti alla proprietà di terzi, inseriti in quest’opera, l’editore è a disposizione degli aventi diritto non potuti reperire nonché per eventuali non volutè omissioni e/o errori di attribuzione nei riferimenti.

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La scheda bibliografica è riportata nell’ultima pagina del libro.

www.brunomondadori.com

Un percorso nell’estetica

1, Premessa H primo imbarazzo quando si deve introdurre lo studio di una disci­ plina filosofica, o in generale scientifica, nasce nel confrontarsi con la sua distinzione in ambiti teorici e storici. Così, ogni volta che si cer­ ca di ridurre ai minimi termini, e alla chiarezza espositiva, discorsi complessi, il confronto con la tradizione, comunque necessario, ri­ schia di soffocare il piano introduttivo o di trasferirlo su quello delle dispute tra metodi, punti di vista, ideologie. Sarebbe sufficiente, per esempio, soffermarsi sui tre termini che si sono ora scritti: termini molto compromettenti per l’estetica quali teoria, storia e scienza, poi­ ché, da Baumgarten a Kant, da Dessoir a Croce, ne hanno attraver­ sato il percorso costitutivo. Si potrebbero subito accendere dispute e sospetti, dibattendo se sia davvero possibile separare gli ambiti all’in­ terno di una disciplina o se essa sia o meno una “scienza”. Cadere in circoli viziosi, o in una cattiva infinità, sarebbe qui probabilmente molto facile. Non per questo, tuttavia, si deve pensare che le domande sul sen­ so storico, teorico e scientifico dell’estetica siano inutili o insensate. Al contrario, solo rispondendo a tali interrogativi si potrà essere con­ sapevoli di un percorso, di una genesi, di una tradizione, evitando il pericolo di sentieri interrotti o l’elogio di tracce che porterebbero l’e­ stetica ovunque, salvo là dove l’hanno condotta i suoi specifici oriz­ zonti filosofici. A tali domande non è però possibile rispondere ora: l’estetica è di per sé, come si vedrà, un territorio dagli incerti confini e volerli fis­ sare in via preliminare all’interno di una troppo rigida griglia può co­ stituire un pericolo metodologico, se non altro può nascondere Ì1 fat­ to che l’ampiezza del campo sia per l’estetica un elemento genetico e non il risultato di una confusione programmatica, dominata da un di­ sordine costitutivo. Per evitare di rendere rigido un percorso varie­ gato e complesso saranno dunque qui, per così dire, le “cose stesse” a parlare: sia le tradizionali vie storiografiche sia le principali parole chiave dell’estetica ne sapranno indicare il senso filosofico e l’inci­ denza storica nei panorami filosofici. Solo in seguito sarà possibile cer­

2

Estetica

care una “definizione” per l’estetica: ma una definizione che comun­ que non potrà mai dire quel che essa è, con ontologica certezza. L’e­ stetica non è un mondo chiuso bensì un percorso non finalistico, che non tende cioè a una verità sovratemporale ma si distende in un dia­ logo che va alla ricerca di verità locali, che tra loro si confrontano, sempre in connessione con variati atteggiamenti teorici. Perché, co­ me ovvio, non esiste verità senza qualcuno che l’abbia proferita, sen­ za un oggetto cui si riferisca. Certo è, comunque, che la quasi totalità delle introduzioni alle sto­ rie dell’estetica, o a suoi strumenti “introduttivi”, hanno preliminar­ mente cercato di dire ciò che l’estetica è, annodando legami con il passato o arrischiando parentele con dottrine vicine. Questo model­ lo viene qui “messo tra parentesi” e, per poter iniziare a parlare di estetica, ci si limita, all’avvio del discorso, a presentarla come una re­ gione in cui si intersecano delle linee, delle strade, dei percorsi, in cui ci si debba orientare. Seguire queste linee non significa certo posse­ dere un sapere assoluto sul territorio ma semplicemente acquisire al­ cuni criteri per poterne offrire una descrizione essenziale. H primo intento di questo lavoro è dunque quello di descrivere i campi dell’estetica, limitando al minimo le affermazioni critiche e in­ terpretative. Descrivere non ha una funzione normativa ma vuole so­ lo essere uno strumento perché il lettore possa, trovandosi su un per­ corso, costruirne altri, diversamente esercitando il proprio sguardo.

2. n percorso dell’estetica

Dopo questa premessa dominata dal sospetto, e rimandando alla con­ clusione per una più compiuta “visione” dell’estetica, rimangono al­ cune questioni preliminari da dirimere ancor prima di illustrare la struttura specifica del lavoro. La prima tradizionale domanda, che porta con sé altri retorici in­ terrogativi, chiede quando l’estetica sia nata e se, di conseguenza, sia disciplina antica o moderna. È tuttavia impossibile rispondere sulla nascita senza considerare il significato del termine estetica, significato che non basta cercare nel­ l’etimologia ma che richiede venga esplicitato sia nel suo senso filo­ sofico sia in quello stabilito dal senso comune. Le due questioni tra loro si intersecano perché il termine estetica è senz’altro moderno, e immediatamente suggerisce come la discipli-

Un percorso nell’estetica 3

na stessa abbia, apparentemente, una nascita proprio nella modernità, pur derivando da una parola greca. I greci infatti non conoscevano il termine “estetica” come sostan­ tivo. A partire dalla parola disthesis, che significa “sensazione”, ave­ vano coniato l’aggettivo aisthetikón (capace di sentire), genericamen­ te contrapposto o accostato a noetikón, che indica una proprietà spe­ cifica degli oggetti di pensiero. L’estetica non è dunque una discipli­ na conosciuta alla nascita classica del pensiero occidentale. In quanto tale, con il nome che oggi conosciamo, nasce nel 1735, quando un filosofo tedesco, seguace di Leibniz e Wolff, autore di ma­ nuali filosofici molto noti e utilizzati nelle università tedesche (e da Kant stesso), cioè Gotlieb Alexander Baumgarten, seguendo una mo­ da culturale, e un suo specifico vezzo, quello cioè di coniate dei “gre­ cismi”, scrivendo peraltro in latino, parla per la prima volta di esteti­ ca nella sua opera Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema. In quest’opera, dedicata alla poetica e all’oratoria, a partire dal para­ grafo 115 si giunge a un’importante conclusione: filosofia poetica, af­ ferma Baumgarten, è la scienza che dirige verso la perfezione l’ora­ zione sensitiva. Bisogna dunque supporre nel poeta una facoltà sen­ sitiva inferiore, che dovrebbe essere diretta da una “logica”. Ma la lo­ gica è ritenuta la scienza della conoscenza filosofica, cioè una scienza che dirige, nel conoscere la verità, la facoltà conoscitiva superiore. Bi­ sogna allora supporre un’“altra” logica e ipotizzare che «si possa da­ re una scienza la quale diriga la facoltà conoscitiva inferiore: o scienza del conoscere sensitivo») Così, utilizzando la ben nota distinzione tra rappresentazioni estetiche e rappresentazioni noetiche, nel paragrafo 116 Baumgarten conclude che le rappresentazioni noetiche sono da conoscersi mediante la facoltà conoscitiva superiore, oggetto della lo­ gica, «mentre le rappresentazioni estetiche sono oggetto della scienza estetica ovvero della “estetica”».^ H problema è ripreso da Baumgarten pochi anni dopo, nel 1750, in un’opera che non lascia dubbi sul significato che Baumgarten stes­ so voleva attribuire alla sua “scoperta”: quest’opera ha infatti il tito­ lo di Estetica. Il suo primo paragrafo è una vera e propria definizio­ ne della disciplina, che ha una grandissima importanza: «“L’estetica” (ovvero teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensa­ re bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscen­ ' G.A. Baumgarten, Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema, a c. di F. Piselli, Vita e Pensiero, Milano 1992, p. 102. ’ Ivi, p. 104.

4

Estetica

za sensitiva»? Anche senza entrare nella specificità del pensiero di Baumgarten, e nel contesto leibniziano nel quale tale definizione è giustificata, essa racchiude in sé gran parte degli oggetti, degli oriz­ zonti e dei percorsi che l’estetica seguirà. Ma, al tempo stesso, per­ mette di guardare a quegli ambiti che erano studiati prima ancora che venisse “scoperto” il loro nome, donando a essi un orizzonte scienti­ fico unitario, un comune substrato. Ci si può certo interrogare, a questo punto, come fa Croce, se l’e­ stetica sia da considerarsi scienza antica o moderna, giungendo alla conclusione che si tratti di scienza moderna poiché «non sorge se non quando viene determinata in modo proprio la natura della fantasia, della rappresentazione, dell’espressione»."' E della sua nascita dunque, a parere di Croce, sarebbe vero profeta non Baumgarten, che pur dando il nome “estetica” costruisce qualcosa «vuoto di contenuto ve­ ramente nuovo»,’ bensì l’italiano Giambattista Vico, il quale «met­ tendo da parte il concetto di verisimile e intendendo in modo nuovo la fantasia, penetrò la vera natura della poesia e dell’arte, e scoperse, per così dire, la scienza estetica».^ Non si vuole tuttavia, almeno in questa fase del lavoro, entrare in queste dispute sulla “verità” dell’estetica e dei suoi “padri”, che ri­ mangono comunque tradizionalmente incerti, limitandosi a constata­ re che la definizione di Baumgarten ha l’enorme duplice virtù di in­ dividuare dei temi e di porre un orizzonte metastorico per l’estetica, riallacciandola a un’intera tradizione di pensiero. Baumgarten infatti sa, da buon leibniziano, che il territorio della “nuova scienza” è, nel­ la sua antichità, un territorio di confusione e incertezza. Ma sa anche, e lo dichiara, che compito di un orizzonte scientifico è proprio quel­ lo di cercare di portare un ordine analitico nel confuso, in quel cam­ po di piccole percezioni che, come aveva affermato Leibniz nei Nuo­ vi saggi' sull’intelletto umano, si offrono a una conoscenza che, pur non essendo distinta, è assolutamente chiara. Per cui Baumgarten af­ ferma che l’estetica non deve temere la confusione, osservando al con­ trario che essa «a) è però condizione irrinunciabile per poter scopri­ re la verità, dato che la natura non fa salti passando dall’oscurità alla distinzione. Il mezzodì viene dalla notte, passando per l’aurora; b) e proprio per questo bisogna prendersi cura della confusione, affinché

’ " ’ ‘

G.A. Baumgarten, Estetica, a c. di F. Piselli, Vita e Pensiero, Milano 1992 [1750-58], p. 17. B. Croce, Estetica, a c. di G. Galasso, Adelphi, Milano 1990 [1902], p. 194. Ivi, p. 276. Ivi, p, 277.

Un percorso nell'estetica 5

non ne scaturiscano errori, come appunto (e quanti!) sopravvengono a chi li trascura; c) non lodiamo la confusione, ma intendiamo perfe­ zionare la conoscenza in quanto le sia, come necessariamente le è, mi­ sto un po’ di confusione».’ Baumgarten dunque stabilisce che quello dell’estetica, essendo l’e­ stetica la scienza della conoscenza sensitiva, che è «il complesso del­ le rappresentazioni sussistenti al di sotto della distinzione»,’ è un ter­ reno confuso.. Ma non per questo rinuncia a elencare le rappresenta­ zioni che tale confusione costituiscono e hanno costituito nella storia della conoscenza. Tali rappresentazioni confuse, che si rivolgono alla “logica della sensazione”, sono studiate dall’estetica, che vuole por­ tarle alla loro specifica perfezione, cioè a quel grado di sapere che era programmaticamente sfuggito agli antichi. Questa “perfezione della conoscenza sensitiva” è la bellezza, che così diviene il principale og­ getto dell’estetica, riallacciando le meditazioni antiche a quelle mo­ derne. La bellezza, in tutte le sue specificazioni sensitive, è allora connes­ sa aU’atte, alla percezione del bello, all’immaginazione in quanto ana­ logo della ragione. All’interno deH-’Estetica di Baumgarten si rivelerà, oltre ai legami costitutivi con la poetica e con la retorica, relazioni con altre scienze, con la filologia e con l’ermeneutica, oltre che con spe­ cifici apparati categoriali “estetici” Si può allora giungere a una prima conclusione: attribuendo un no­ me a un secolare insieme di ricerche confuse, e dalla confusione ca­ ratterizzate, Baumgarten permette di costruire l’estetica non solo co­ me generico nome in grado di raccogliere, leibnizianamente, una “unità nella varietà”, in un asettico quadro armonico, non solo dun­ que consente di riconoscere in un nome le ricerche, antiche e mo­ derne, sul bello, sull’arte, sull’immaginazione, sul sublime, sulla poe­ tica o sulla retorica, ma anche, e soprattutto, istituzionalizza al di là dell’etimologia, quasi a sigillo della sua essenziale “confusione”, il ca­ rattere polisemantico del termine estetica: polisemanticità in cui sia­ mo ancora oggi immersi. L’estetica è allora, volendo schematizzare, al di là delle questioni su quando sia nata e su chi sia il padre, la scienza della sensibilità, lo stu­ dio del bello nelle sue varie forme, la teoria dell’arte, il punto di rac­ cordo dei caratteri sensuali di poetica e retorica, la disciplina in cui

’ G.A. Baumgarten, Estetica, cit., pp. 17-18. ‘ Ivi, p. 20.

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Estetica

si confrontano quei poteri dell’uomo che, come l’immaginazione, co­ struiscono rappresentazioni extralogiche. Anche se in Baumgarten troviamo raramente il termine “gusto” (e mai quello di “genio”), è evidente che le ricerche su questi problemi, che caratterizzavano il Settecento inglese e francese, trovano nelle precedenti definizioni un possibile inserimento. E infatti significativo che già a fine secolo, prima in Germania e in seguito nell’intera Europa, il termine “estetica”, nella sua ambiguità semantica, sia accettato con facilità: e anche là dove lo si critica, co­ me in Hegel, si finisce per utilizzarlo proprio per la possibilità di da­ re a esso confini modellati su misura alle proprie specifiche esigenze filosofiche. Non per questo Ì1 termine baumgarteniano diviene solo un “nome contenitore”: ma rimane come orizzonte aperto per ulte­ riori possibili interpretazioni relative ai suoi originari oggetti tematici e per ricerche finalizzate a reperire tutte quelle idee estetiche che già nell’antichità, nel Medioevo e nel Rinascimento abbondavano sull’ar­ te e sulla bellezza. I significati del termine estetica subiscono dunque, a partire dalla sua iniziale definizione, vari ondeggiamenti, che saranno via via ana­ lizzati. Ma U nome baumgarteniano non avrebbe avuto né il succes­ so che oggi constatiamo né l’istituzionalizzazione della sua ambiguità, se non fosse stato immediatamente ripreso, in qualche modo contro Baumgarten, da Immanuel Kant: Kant che lo utilizza per contestare le conclusioni baumgarteniane, fissandone tuttavia sia il ruolo cono­ scitivo sia il legame con le tradizionali ricerche sulla bellezza e le fa­ coltà produttive. Si analizzerà in seguito l’apparente duplicità con cui Kant utilizza il termine estetica: ma va sin d’ora segnalato che esso appare sia nella Critica della ragion pura sia nella Critica del giudizio. E ovvio che, in en­ trambi i casi, è aU’intemo della generale costruzione della filosofia cri­ tica, e ha quindi un significato trascendentale. Allo stesso modo, co­ mune ai due contesti in cui appare, l’estetica non rimanda mai, a dif­ ferenza di Baumgarten, né a una scienza già costruita né a un territo­ rio confuso da elevare a scienza: è sempre un ambito soggettivo, in cui si offre all’intuizione un materiale preriflessivo o dove il giudizio è connesso a un piacere soggettivo, dal quale non trae alcuna conoscen­ za scientifica. La differenza sta piuttosto nel fatto che, nella Critica della ragion pura, affermando il ruolo conoscitivo dell’estetica, sia pure a un livello propedeutico, Kant definisce l’estetica trascendentale in quanto «scienza di tutti i principi a priori della sensibilità», che si or­ ganizza intorno a «due forme pure di intuizione sensibile, cioè spazio

Un percorso nell’estetica 7

e tempo».’ Con ciò Kant amplia ulteriormente il significato del termi­ ne baumgarteniano, in una direzione che certo gli deriva dall’empiri­ smo inglese, e connette l’estetica all’intuizione dello spazio e del tem­ po, intuizioni che non danno l’oggetto, e sono dunque soggettive, ma senza le quali non ne potremmo avere la presenza intellettuale. Al tempo stesso, in una nota a questo stesso paragrafo, criticando il fatto che i tedeschi siano i soli a chiamare estetica quel che «gli altri» (e in­ tende i pensatori inglesi) chiamano «critica del gusto», parla della «fallita speranza dell’eccellente analista Baumgarten, il quale credette di ridurre a principi razionali il giudizio critico del bello, e di elevarne le regole a scienza».'" Questo sforzo è, a parere di Kant, compietamente vano poiché le principali fonti delle regole del gusto sono em­ piriche e dunque non possono determinare leggi a priori. Per cui Kant invita o ad abbandonare questo nome (cosa che per primo non fa) o a limitarne l’uso sul piano conoscitivo, per ciò che è «vera scienza (con che ci si avvicinerebbe anche alla lingua e al significato degli anti­ chi, presso i quali famosa fu la divisione della conoscenza in aisthéla e noèta)», oppure ci si limiti ad «assegnare la parola sia alla filosofia spe­ culativa sia all’estetica, prendendola ora in senso trascendentale, ora in senso psicologico».'* La duplicità del termine estetica è dunque sancita anche sul piano della filosofia trascendentale: da un lato l’estetica guarda alla cono­ scenza, dall’altro indica quelle funzioni critiche delle facoltà soggetti­ ve nel momento in cui, come afferma nel primo paragrafo della Cri­ tica del giudizio, non si riferisce la rappresentazione all’oggetto me­ diante l’intelletto, in vista della conoscenza, bensì la si collega, me­ diante rimmaginazione, e utilizzando soltanto la foima intellettuale del giudizio, al soggetto e al suo sentimento di piacere e dispiacere. In questo caso avremo un giudizio di gusto, che Kant chiama anche giudizio estetico, che può essere soltanto soggettivo. Sul piano teorico, si è certo lontani da Baumgarten ma, come si può notare, ci si è limitati ad ampliare e precisare l’orizzonte temati­ co della nuova disciplina, integrando in essa sia un complesso co­ strutto gnoseologico sia a essa riportando, e trasfigurandole nella di­ mensione critica del giudizio, tutte le nozioni che gli inglesi avevano indagato da un punto di vista psicologico: si è nel progetto di un’an­ tropologia in cui le indagini di Baumgarten sC^analogon rationis e

’ 1. Kant, Critica della ragion pura, Laterza, Bari 1975, p. 67. “ Ivi, p. 66. Ivi, p. 67.

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Estetica

quelle humeane sulla natura umana trovano un punto d’incontro e sviluppano una ricerca sulle potenzialità sentimentali, e tecnologiche, delle facoltà dell’uomo. Lina disciplina, l’estetica, sarà allora anche teoria del gusto, del genio, del sublime, dell’immaginazione e delle belle arti e, insieme, analisi del piacere ricettivo e delle potenzialità sentimentali del soggetto di fronte alla bellezza, al suo contenuto sim­ bolico e alla sua produzione. Estetica che troverà molto presto un pri­ mo punto di fusione tra gli studi sull’intuizione sensibile dello spazio e del tempo e la specificità delle arti quando Lessing, nel Laocoonte, differenzierà il senso espressivo delle varie forme artistiche proprio a partire dal ruolo che in esse rivestono le variabili estetiche dello spa­ zio e del tempo. A questo punto il quadro teorico e terminologico dell’estetica, an­ che se non “chiaro e distinto”, è ormai assolutamente evidente. Ora si vede che la bellezza e l’arte, la ricettività e la poiesis, che non sem­ pre si connettono direttamente, sono tuttavia oggetti di un medesimo orizzonte disciplinare, che si apre a nuovi metodi e a nuove conte­ stualizzazioni filosofiche.

3. Struttura del volume

L’estetica possiede dunque molti “temi”, ai quali si giunge attraverso percorsi differenti: ma tutti hanno la medesima “dignità” una volta che si accetti il contesto disciplinare che la storia teorica del termine ha permesso di delineare. Così, per esempio, è “estetica” sia la cen­ tralità che la fenomenologia attribuisce sul piano conoscitivo alla per­ cezione e all’esperienza sensibile del corpo sia la ricerca crociana sul­ l’espressività spirituale dell’arte. Non è necessario costruire norme che costringano orizzonti così dissimili a dialogare: ma ammettere che provengono comunque da un medesimo territorio significa, se non altro, riconoscere che proprio la dialogjcità è un suo importante oriz­ zonte costitutivo. Allo stesso modo, non ci si vuole ora soffermare su “quando” è nata l’estetica o su quando è “rinata” come scienza o quando, e se, si è “sciolta” in altre discipline, tornando là dove era nata, alla reto­ rica, alla poetica o all’ermeneutica. Questi discorsi hanno sempre in sé il pericolo del nominalismo: e, comunque, come in ogni buon no­ minalismo, potrebbero svolgersi con parole molto diverse tra loro. L’estetica non è un essere umano, che nasce e muore: tuttavia, come

Un percorso nell’estetica

un essere umano, può esistere anche prima del battesimo o non es­ sere affatto battezzato. n percorso che si è seguito mira in primo luogo alla semplicità e si basa su un solo presupposto, che si sia consapevoli dell’orizzonte multitematico e multisemantico dell’estetica, senza per questo disper­ dere in mille tracce il suo terreno storico. Su questo presupposto si è diviso il lavoro in due parti. La prima. Le correnti dell'estetica, ripercorre le tappe principali della disciplina, in particolare a partire dal momento in cui ha acquisito consapevo­ lezza della sua unitarietà. Avvicinandosi all’epoca contemporanea, si è esteso il discorso alle questioni estetiche aperte dalle principali cor­ renti filosofiche dei nostri giorni, che hanno riservato ai suoi proble­ mi un ruolo di grande rilevanza, spesso di vera definizione dei pro­ pri ambiti teorici. E invece nella seconda parte, dedicata a 1 nomi dell’estetica, che si è lasciato spazio anche alle questioni che si erano aperte nell’antichità, seguendo poi U divenire concettuale di ogni problema sino al pen­ siero contemporaneo. È evidente che le due parti non sono alterna­ tive bensì si integrano, disegnando un percorso che vuole salvaguar­ dare sia la complessità sia l’unitarietà concettuale dell’estetica. n lavoro è infine concluso, proprio per introdurre altri possibili percorsi, e per riaffermare la loro necessità, da una bibliografia ra­ gionata che raccoglie sia i testi utilizzati sia quegli strumenti che pos­ sono fornire al lettore ulteriori indicazioni e spazi per nuovi ap­ profondimenti critici. La chiarezza e la linearità espositiva che si sono perseguite non han­ no lo scopo di raggiungere quella “perfezione” inseguita dal leibniziano Baumgarten, bensì mirano a guardare con maggiore chiarezza la confusione, convinti delle sue potenzialità produttive. Né si è vo­ luto ricondurre all’unità quella duplicità che Valéry vedeva nell’arti­ sta, che ricompone le leggi e i mezzi del mondo dell’azione in vista di un effetto che riproduca l’universo della risonanza sensibile. Sono stati certo condotti, come osserva Valéry, innumerevoli tentativi «per ridurre le due tendenze a una delle due: l’estetica non ha altro og­ getto. Ma il problema resta».“ E il permanere del problema è la prin­ cipale garanzia della vitalità e del senso stesso dell’estetica.

P. Valéry, Scritti sull’arte, trad. it. di V. Lamarque, Guanda, Parma 1985, p. 157.

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PARTE PRIMA

Le correnti dell’estetica 1 Dall’antichità al Rinascimento

2 H Rinascimento 3 Dal Barocco al Settecento

4 Idealismo e Romanticismo 5 Positivismo, evoluzionismo, estetica psicologica

6 Linguistica, semiotica, narrazione 7 L’estetica e le scienze umane

8 Vitalismo e pragmatismo 9 L’estetica marxista

10 L’estetica del neoidealismo italiano 11 Fenomenologia ed esistenzialismo

12 Ermeneutica e decostruzionismo

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1. Dall’anticliità al Rinascimento

Dall’antichità al Rinascimento, la riflessione sull’arte vive nei “nomi” arte, bello, mimèsi, poetica, retorica ecc., che non a caso concorrono a formare la seconda parte del presente lavoro. Si è detto neH’htroduzione che il “nome” estetica, in quanto tale, nasce nel 1735 con Baumgarten (1714-1762). Perciò se non è possibile valutare con i pa­ rametri della moderna estetica le origini remote di una disciplina, che affonda le sue radici nelle fonti della filosofia occidentale, è tuttavia necessario reperire quelle tematiche essenziali, già sviluppate nell’an­ tichità, nel Medioevo fino al Rinascimento, che formano il sostrato con il quale l’estetica ancora oggi si confronta. Ripercorriamo quindi brevemente le linee principali di quei nu­ clei tematici, che forniscono una chiave di lettura sintetica del pro­ blema della riflessione sull’arte, dall’antichità al Rinascimento, la­ sciando poi ai capitoli seguenti il compito di illustrare, da un punto di vista storico, il variegato mondo dell’estetica dal Rinascimento ai giorni nostri.

1.1 L’arte

Prendiamo in esame il concetto di arte. Nell’antichità, la nozione di arte comprende un ambito ben più vasto di quello attuale, indican­ do un’abilità manuale, sottomessa a regole e norme determinate. Ben­ ché si possa rintracciare una certa continuità tra l’uso attuale del ter­ mine e quello degli antichi, è vero che le variazioni del suo significa­ to non sono insensibili. Con Aristotele il concetto di arte sta a indicare l’ambito del possi­ bile, contrapposto al necessario, in quanto solo il possibile è oggetto di produzione. Quindi il concetto di arte contrasta sia con la natura, in quanto è opera dell’uomo, sia con la conoscenza, poiché si tratta di un’attività pratica, sia con la pratica, in quanto si configura come un’attività produttivo-imitativa. Per tutto il Medioevo, l’arte si inscrive nel dominio della virtus ope­ rativa. Infatti l’artista non è altro che un produttore di oggetti, che

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Estetica

possiedono una propria legalità in vista di un determinato fine. Al­ l’arte non appartiene ancora la categoria espressione e, per defi­ nirla, si fa piuttosto ricorso all’dzzo«e e alla produzione. Manca nel­ l’antichità come nel Medioevo la coscienza di ciò che può essere de­ finito specificamente artistico. Con la scuola parigina di San Vittore, tra l’XI e il XII secolo, e in particolare con il Didascalicon di Ugo (1096 ca.-1141), i problemi del­ l’arte incominciano a essere affrontati puntando l’attenzione verso la concretezza dei prodotti artistici, verso una bellezza sensibile, che ini­ zia ad acquisire una sua autonomia, senza mai tradire il presupposto della scuola neoplatonica, secondo la quale la bellezza visibile è un mezzo necessario alla conoscenza del divino. Nel Didascalicon si elen­ cano oltre alle sette arti liberali anche sette arti meccaniche (specula­ ri a quelle liberali: armatura, lanifidum, agricoltura, venatio, medicina, navigatio e theatrical. Sono però le arti liberali, e non quelle mecca­ niche, a favorire il distacco dalle cose corporee e visibili e il ritorno dello spirito a se stesso. San Tommaso, nella distinzione tra arti liberali e arti manuali, as­ segna alle prime una dignità più alta, perché esse mancano di alcuni aspetti effettivamente fabrili propri delle arti manuali che, in quanto servili, sono realizzate attraverso il lavoro del corpo, sempre sotto­ messo ai dettami dell’anima. La storia del termine arte tende così ad avvicinarsi sempre più al significato attuale, dove l’aspetto fabrile, la téchne, diventa più che altro un orizzonte di senso, con cui confron­ tarsi e non un modo per identificare l’arte tout court.

1.2 n bello

Quando si parla di arte non si può fare a meno di riferirsi alla nozione di bello, con la quale l’arte intrattiene un rapporto privilegiato. Nell’antichità, la teoria generale del bello viene spesso riassunta con l’espressione “proporzione delle parti”. La simmetria e l’armonia nel­ le proporzioni, espressa dai pitagorici, diventa con Platone una me­ tafìsica del bello, che è poi uno dei caratteri costitutivi dell’essere. Tut­ tavia Platone non inserisce la poesia nel novero delle arti e ciò a si­ gnificare che arte e bello non si identificano in una matrice comune. Piuttosto, all’arte è riservata una riflessione di tipo genericamente pre­ cettistico, che fa capo ai concetti di téchne, mimèsi e anche di catarsi (come dimostra la Poetica di Aristotele).

Dall’antichità al Rinascimento

Con Plotino, l’avvicinamento tra arte e bello si farà via via sempre più stretto. Poiché il bello è una caratteristica platonicamente essen­ ziale del mondo delle idee, si rende necessario contemplare la bel­ lezza del cosmo intelligibile e attuare queU’ascesi dell’anima, quel suo viaggio verso il mondo ideale; un viaggio di immagini attraverso quel­ lo sguardo interiore, che rende visibile il soprasensibile. La dottrina plotiniana avrà grande fortuna nell’umanesimo e nel Rinascimento con Marsilio Ficino e Giordano Bruno. Essi riconosco­ no all’arte un’autentica virtù “creativa”, un eroico furore divino e so­ vrumano. Le fonti platoniche sono evidenti e, contrapponendosi a quelle aristoteliche, stimolano un nuovo modo di intendere la libertà del genio nella sua funzione “creatrice” e non puramente mimetica.

1.5 H rapporto arte-mimèsi Il rapporto arte-mimèsi rappresenta il terzo asse portante della rifles­ sione sull’arte, tra l’antichità e il Rinascimento. La poliedricità del significato di mimèsi è già evidente nei dialoghi platonici, dove tale concetto viene utilizzato con due accezioni diffe­ renti: da un lato come rievocazione dei riti e dei misteri del culto dio­ nisiaco; dall’altro, con un significato che avrà maggiore diffusione, co­ me riproduzione della realtà, attraverso la scultura e le arti teatrali. H termine mimesis si affianca quindi a quello di arte come proces­ so riproduttivo-fabrile. Tuttavia nello ione, nel Fedro e nelle Leggi pla­ toniche, dove il poeta o meglio l’aedo è un invasato - niente altro che un “interprete di interprete” (ma tale duplice passaggio interpretati­ vo non ha connotati gnoseologicamente negativi) - e Parte del poe­ tare è un nobile delirio, la poesia non è che la manifestazione di una divina mania. Nella Repubblica, invece, la poesia, insieme alle altre ar­ ti, è riproduzione passiva del reale. E proprio per tale carattere di me­ ra riproduzione, per giunta menzognera in quanto due gradi lontana dalla verità, cioè dal mondo delle idee, Platone condanna la mimesis e con essa l’arte stessa. La centralità del problema estetico in Aristotele è testimoniata sia dalle pagine della Poetica sia da alcuni passi della Retorica (IH libro), deU’Ez/ów nicomachea e d'^Etica eudemea. Nel suo pensiero traspare un’inclinazione conoscitiva ed edonistica della imitazione. Infatti, il piacere nasce non solo dal riconoscimento del modello attraverso la copia ma anche dalla abilità tecnica, con la quale l’imitazione viene

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Estetica

eseguita. Inoltre, Fattività imitativa non è mai per Aristotele una du­ plicazione puramente meccanica, ma consegue a una operazione ra­ zionale, che procura piacere. L’imitazione, da mezzo espressivo, di­ venta fine dell’arte. Sarà invece Cicerone, nel De oratore, a sottolineare il carattere in­ ventivo della mimèsi e ad affermare che l’oggetto della rappresentazio­ ne artistica non consiste nella mera copia dell’originale della natura, ma in una immagine ideale, prodotta dalla mente dell’artista. L’imita­ zione è quindi una libera rappresentazione di un modello ideale. Col neoplatonismo limitazione dell'idea assume un significato di­ verso, in quanto, mentre l’imitazione di un prodotto della natura, qua­ le estrema e più imperfetta emanazione del Principio primo, non può produrre il bello, l’imitazione dell’idea realizza il desiderio di unione con la realtà intelligibile, anche in base alla somiglianza che tale realtà presenta con la natura dell’anima. Tale accezione sarà recuperata, seb­ bene in contesti ovviamente diversi, da sant’Agostino, per il quale de­ ve sussistere un rapporto di similarità e di armonia tra la cosa bella e Fanima. Nell’Umanesimo e nel Rinascimento, limitazione diviene un con­ cetto dell’arte assai diffuso. Da un lato si sviluppa la tesi secondo cui non è tanto la natura che va imitata, ma sono soprattutto le opere de­ gli antichi a diventarne l’oggetto. Dall’altro si fa esplicita un’antica ac­ cezione del concetto di mimèsi, legata all’idea di “copia fedele della realtà”, che incentiva gli studi sulle regole per una corretta costru­ zione prospettica. Di certo, la diffusione della Poetica di Aristotele, soprattutto dal XVI al XVm secolo e l’ampia divulgazione del concetto di mimèsi in essa espresso, non possono venire ignorate. Benché il trattato di Aristotele abbia rappresentato il paradigma di riferimento per gran parte delle poetiche rinascimentali, non si può tuttavia dimenticare la profonda influenza del platonismo e il ruolo “dissacratore” e anti­ precettistico da esso svolto. Inoltre è risaputo che la diffusione della Poetica di Aristotele si accompagna alla storia di numerosi travisa­ menti per cui i significati di mimèsi, di verosimiglianza e di catarsi ven­ gono rivisitati e completamente reinterpretati. Bisogna anche aggiun­ gere che è proprio a partire dalla distinzione aristotelica del vario combinarsi dei mezzi, degli oggetti, del modo di imitare, della durata e del tipo di narrazione, che i trattatisti del Cinquecento elaborano quei canoni, quei precetti, quelle regole, tra le quali quelle delle tre unità (di tempo e azione più quella di luogo, aggiunta da Castelvetro), che godranno di una lunga fortuna.

Dall’antichità al Rinascimento

Ma non saranno solo filosofi, artisti o poeti a fornire quella elabo­ razione categoriale e nomenclatoria di cui l’antichità si fece vanto. Le scuole di retorica e tutta la loro tradizione (si veda il loro diffonder­ si nell’età alessandrina) risultano essere non solo delle palestre di gu­ sto, ma anche luoghi in cui si forgiano dottrine specifiche dell’arte della parola. Tra poetica e retorica, tra i concetti di arte, di bello, di mimèsi, la Cessione sull’arte prende le mosse e si sviluppa dall’antichità a noi. E vero, fino al Settecento non si può parlare di estetica, almeno nel­ l’accezione che, da Baumgarten in poi, è diventata di uso comune. Nonostante ciò i più pressanti problemi, che ancora oggi sono di do­ minio dell’estetica, erano già esplorati da poeti, artisti, filosofi e reto­ ri del mondo antico e medioevale. Non è possibile dimenticare quel percorso, in cui affonda le sue radici la storia dell’estetica. E allora, nonostante le molte contraddizioni, le mille sfaccettature di un’epoca durata tanti secoli, ci si rende conto che parlare di estetica significa anche parlare delle sue remote origini, le stesse da dove nasce il pen­ siero filosofico occidentale. Nella seconda parte del presente lavoro, questi e numerosi altri aspetti storico-teoretici verranno messi in luce, consentendo di far ri­ vivere l’estetica attraverso quei nomi che, sebbene non ne esaurisca­ no il plurivoco significato, ci mettono in condizione di avvicinarla e di comprenderla.

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Estetica

2. H Rinascimento

2.1 Cesura e dimensione conflittuale Almeno due ipoteche pesano sugli studi rinascimentali. La prima è di vecchia data e si potrebbe riassumere in questi termini: il Rinasci­ mento non è un’epoca filosofica, ma letteraria e artistica. La seconda è più recente: il Rinascimento non è un’epoca filologica.' Si ricono­ scono certo le grandi figure filosofiche e filologiche: Marsilio Ricino, Pico della Mirandola, Erasmo, Giordano Bruno, Lorenzo Valla, An­ gelo Poliziano, Scaligero, Agricola, Ramus. Tuttavia, recentemente, molte voci si sono pronunciate contro un Rinascimento “da cartoli­ ne illustrate” ricostruendo invece, volta per volta, le esigenze, le in­ quietudini, i contesti e la genesi dei singoli momenti senza perdere di vista le influenze, le grandi correnti, i motivi comuni. Due caratteri­ stiche principali non sono comunque estranee a questa duplice “squalifìcazione”, e costituiscono delle vere difficoltà inerenti alla com­ prensione del Rinascimento. Si tratta del carattere di cesura con cui molti umanisti concepirono in modo programmatico il loro tempo e la dimensione conflittuale della loro riflessione in ogni ambito. È noto che gli umanisti rivendicarono spesso il carattere di rottu­ ra con il mondo medievale, sebbene questo non significò certo una realtà di fatto, quanto un progetto di ridefinizione dell’idea di cultu­ ra e nuove inquietudini logiche, cosmologiche e politiche che con­ corsero alla ricerca di nuovi metodi del pensiero. Ne sono una testi­ monianza le grandi discussioni sul rapporto complesso fra vita attiva e vita contemplativa che percorsero il Rinascimento italiano dalr“Umanesimo civile” di Salutati e Bruni, fino alle meditazioni sulla storia di Machiavelli e Guicciardini. Ma tale esigenza di trovare un nuovo modo di vivere il pensiero e l’azione è al centro anche della poesia francese della Plèiade e della pittura di Botticelli o di Tiziano. L’idea di cesura è dunque uno degli aspetti programmatici deU’Umanesimo e ha dato luogo nella letteratura critica a molti tentativi di de-

‘ Significa cioè pensare che gli umanisti non esercitarono il giudizio critico sulle fonti alme­ no fino al Cinquecento inoltrato.

Il Rinascimento

finizione: alla concezione per lungo tempo estetizzante e irenica op­ pure eroica del Rinascimento, si sono così contrapposte recentemen­ te delle formule quali Anti-Rinascimento, Contro-Rinascimento, Ri­ nascimento inquieto. Un’altra difficoltà proviene dal fatto che nelle stesse cesure storiografiche, il Rinascimento compare stretto fra il tar­ do Medioevo e i tempi moderni. Prestandosi quindi, per il suo ca­ rattere “mediano”, alle numerose filosofie della storia, esso viene con­ cepito ora come Medioevo tardivo, ora come '^te.-Aufklarung. Inoltre gli “imperativi” di rottura e di rinnovamento non si svilupparono in Europa né nello stesso momento né con gli stessi caratteri; al con­ trario, furono elaborati in stretta connessione con le singole tradizio­ ni culturali e, non bisogna dimenticarlo, religiose, poiché il Rinasci­ mento fu attraversato dall’esigenza di ripensare i rapporti fra il divi­ no e l’umano da un lato, fra l’umano e l’animalità dall’altro. Non si pensi allora solo alla Riforma, ma anche ben prima alla difficoltà di riassumere in semplici etichette la relazione fra filosofia e religione (si vedano Ficino o Pico), così come le credenze astrologiche diffuse tra gli artisti, i filosofi, gli uomini di scienza. L’ermetismo stesso è anche il segno di un gesto di pensiero che si definisce per il duplice inten­ to di rompere per rinnovare, e che avverte l’esigenza di proteggersi dalle letture che possano ricondurlo a dei motivi tradizionali che so­ no invece rimessi in discussione. La “conflittualità” contraddistingue questo lungo periodo, che per l’Italia conduce da Petrarca a Bruno. L’idea di un’epoca non filosofica è senz’altro connessa in parte a que­ sto aspetto. Infatti, l’attività del pensare avviene spesso in un ambito di conflitto interpretativo, che sembra eludere le argomentazioni si­ stematiche e lineari. Al contrario, ogni posizione è messa alla prova nelle dispute e si contraddistingue per la sua capacità di resistere al­ le critiche. Anche sulle questioni maggiori dell’estetica filosofica, non si può certo dire che vi siano in quel periodo delle opere specifiche, e tanto meno organiche, eppure sono innumerevoli i luoghi dove compaiono (nei commenti, nelle lettere, nei primi trattati, nelle stes­ se opere d’arte) delle riflessioni approfondite sulla natura e il fine del­ l’arte, sul senso dell’operare umano, sidle condizioni del giudizio sui valori, sul rapporto fra la natura e l’arte. Ancor più, questi temi sono altrettanti pomi della discordia, suscettibili di dispute pubbliche fra gli umanisti. Si pensi solamente alla messe di scritti suscitata dall’in­ terpretazione della Poetica di Aristotele nel Cinquecento e dalla que­ relle sulla poesia dell’Ariosto: sono momenti strettamente connessi al­ la riflessione sul problema del gusto (in che modo riconoscere come “bella” un’opera come quella dell’Ariosto?) e sul fare poetico. La con­

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flittualità non è “più” un elemento fra i tanti di una trattazione siste­ matica, piuttosto rinvia a un pensiero che sta ricercando nelle sue me­ todologie, nei suoi oggetti una propria identità. La divisa di Aldo Manuzio, il celebre editore veneziano, ripresa an­ che da Erasmo, «Festina lente» (afErettati lentamente), esprimeva la qualità propria del lavoro intellettuale, quello che noi oggi chiame­ remmo “la ricerca”. Essa rinvia alla lenta maturazione delle idee e al­ la loro esecuzione rapida e sorprendente, nel momento in cui il la­ voro della ricerca è giunto a buon termine. Volendo, si potrebbe sug­ gerire che tanto le pratiche di pensiero quanto le pratiche di lettura rinascimentali possono essere rappresentate da questa divisa. Conflit­ tualità e cesura, copresenza di istanza contraddittorie segnano il passo di un pensiero che si cerca, in cui i motivi, le combinazioni e le so­ luzioni sembrano compossibili, se non sul piano logico, su quello del fare e del saper fare, ed è significativo che questo lavoro paziente ope­ ri sulla materia o sulle fonti del passato. Se dovessimo definire, con tutte le riserve necessarie, il gesto rinascimentale, potremmo caratte­ rizzarlo per questa lenta impazienza che è in primo luogo il senso del rapporto con la tradizione. Pensare e giudicare (anche sul bello) è per gli umanisti sempre pensare con o contro una certa tradizione (teo­ logica, filosofica, culturale). E a partire da un lentissimo e paziente la­ voro sulla tradizione, cioè da ima preliminare “dipendenza”, che gli umanisti cercano di guadagnare l’autonomia del giudizio, veloce e pe­ netrante, perfino innovativo, quasi in un corpo a corpo con questa stessa autorità. In questo senso, i criteri e le modalità del giudizio so­ no tutti da inventare, riformulare, scoprire, ma a partire da un oriz­ zonte di riferimento: nulla è più estraneo agli umanisti del pensare astratto o logicamente formale, ma è loro familiare dialogare tanto con i morti quanto con i posteri, così come per Petrarca o Machiavelli. Un pensiero sistematico non c’è, se non a partire dal Cinquecento, secolo in cui le istanze normative e sistematiche sono più forti; c’è co­ munque anche in Landino, Pico, Poliziano la ricerca di un’unità del pensare e del saper fare. Non c’è nemmeno una pratica filologica “scientifica”, ma strategie composite con l’intento unitario di dialo­ gare con le tradizioni del passato, e di giudicarle. H Rinascimento mette così in opera una riflessione su molti sog­ getti “estetici”: l’immaginazione, il rapporto fra arte e natura, l’imita­ zione ecc. Ci limiteremo qui ad alcune indicazioni relative al pensie­ ro sul bello nell’ambito italiano fra Quattrocento e Cinquecento, rin­ viando in particolare ai capitoli Poetica e immaginazione per la pre­ sentazione dei relativi aspetti.

Il Rinascimento

2.2 Un’opera da compiere Può forse sorprendere, ma la riflessione umanisrica sulle qualità ine­ renti all’opera d’arte o alla natura non concerne direttamente la defi­ nizione del “bello” o il problema del “giudizio”. Piuttosto accompa­ gna l’esigenza di un “nuovo” pensare che sappia trovare le procedu­ re argomentative e i dispositivi di legittimazione conformi alla cono­ scenza e alla valutazione di quei campi dell’esperienza che non sono riconducibili all’ideale della scienza dimostrativa. Assume così risalto l’agire umano come sapere e saper fare, i cui tratti salienti possono definirsi per via negativa-, l’agire non rinvia a un soggetto autonomo, “moderno”, capace per autoriflessione di sottrarsi ai condizionamen­ ti storici e linguistici, ma all’idea di una possibile e relativa autonomizzazione attraverso il saper fare, acquisito soprattutto grazie alla “le­ zione” degli antichi. E infatti nell’ambito della tradizione retorica o sulle tracce degli an­ tichi che le categorie d’interpretazione e di legittimazione vengono forgiate anche per quanto riguarda l’Umanesimo cosiddetto “civile”.^ H fare artistico acquista così una nuova importanza nell’ambito di una riflessione rinnovata sulla vita attiva e sui suoi rapporti con la vita con­ templativa.’ Di conseguenza, più che come “bella”, l’opera interessa come prodotto di un fare specifico, ed è per questo che prevalgono, almeno in im primo momento, i termini che portano all’idea di ope­ ra come risultato di un processo: perfezione, convenienza, accordo, armonia, ordine. In questa prospettiva, non stupisce allora che l’arte per eccellenza, la poesia, sia analizzata e valutata come “eloquenza”: più che il fare “bello” predomina il fare “bene”, che è in primo luo­ go modellato sul «bene dicere» e sulla definizione ciceroniana secon­ do cui l’oratore è: «vir bonus dicendi peritus»!^ L’idea di perfezione è dunque al centro della riflessione umanistica sull’arte, in primo luo­ go sulla poesia, e implica un fare che sa portare a compimento unopera a partire dall’imitazione del “fare” della natura, che quest’ultima sia considerata già perfetta in se stessa o in qualche modo “mancan­ te” A questo ruolo dell’imitazione, si aggiunge il fatto che la natura.

’ Che vede impegnati solo a Firenze, fra altri, Leonardo Bruni, Coluccio Salutati, su cui ne­ gli ultimi anni gli studi si sono moltiplicati. ’ Cfr. J. Kraye, Moral Philosophy, in C.B. Schmitt, Q. Skinner (a c. di). Renaissance Philo­ sophy, Cambridge University Press, Cambridge 1988, pp. 301-387. " «Un uomo dabbene che parla bene.» In effetti le difese e gli attacchi a questa o quella poe­ sia (o poeta), o poetica avvengono spesso nell’umanesimo rinascimentale sul piano della retori­ ca (vedi il capitolo sulla Retorica).

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nella cultura rinascimentale, è il più delle volte la natura messa in ope­ ra e trasmessa dalla tradizione. Tanto in Poliziano quanto in Ronsard, la descrizione mimetica della natura, in particolare della sua varietà, e del sentimento d’immediatezza che trasmette, sono dei temi poeti­ ci in cui si esercita da un lato il talento e la tecnica dell’autore, dal­ l’altro, la dissimulatio artis, la capacità di mettere in forma un effetto d’immediatezza, di naturalità, che è dovuto a un artificio sottile, ma dissimulato, perfino “segreto” Possiamo quindi affermare che l’imitazione della natura, il riferi­ mento all’autorità degli antichi e l’idea dell’opera come perfezione, che sono in definitiva i tre elementi principali della pratica e della ri­ flessione umanistica, comportano, nonostante le specifiche differenze, alcuni problemi comuni, anch’essi ereditati dalla “retorica” e poi tra­ smessi alla riflessione sul genio. Si tratta della tensione tra il talento e la regola, la spontaneità e l’esercizio, l’artificio e l’imitazione dell’im­ mediato, che aveva già sollecitato la riflessione dei retori antichi, col­ piti dal fatto che spesso un oratore incolto poteva avere più successo di un peritus (un oratore peritus era però quello ritenuto in grado di dissimulare la propria arte). La “bellezza”, quindi, non è ancora il ter­ mine di paragone aU’intemo di un pensiero interessato alla qualità in­ trinseca del fare, a una nuova unità e a un nuovo ordine compresi tra l’imitazione di ciò che è “spontaneo” e l’adattamento all’“artificio” degli antichi. Leggiadria è la parola che esprime questa qualità: d’origine pro­ venzale e latina {levitas), è pressoché un unicum proprio dell’Umanesimo italiano, estremamente diffìcile da tradurre negli altri rinasci­ menti europei, e destinata già nel XVHP a perdere di significato, per poi assumere oggi l’accezione negativa di affettazione. Ma per gli uma­ nisti è un vocabolo che implica la costitutiva oscillazione fra naturale e artificiale propria del fare artistico. Si potrebbe suggerire, inoltre, che se nei secoli XIV e XV la leggiadria tende a significare la dissi­ mulatio artis, la dissimulazione del carattere artificiale dell’arte, nel se­ colo successivo sottolinea invece l’accezione positiva di artificio, per­ fino d’artefatto, in grado di simulare la natura stessa. I luoghi stessi deU’argomentare cambiano: mentre nel Quattrocento si tratta, per pit­ tori, architetti, poeti, di legittimare il proprio saper fare come sapere

’ Nel XVm secolo, la leggiadria comincia a essere superata e ricompresa dalla distinzione fra bellezza e grazia (per esempio in Foscolo, Canova, Cicognara): l’arte infatti aspira, attraverso i suoi modelli antichi, a una specie di “divinizzazione” che contrasta con il carattere mondano della leggiadria rinascimentale. Ma la sua fine è segnata dalle poetiche del sublime.

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autentico, e l’orizzonte di riferimento è costituito dalla riflessione sulragire umano in un certo universo cosmologico, nel Cinquecento, le arti sono strettamente connesse con la vita politica e l’orizzonte è di­ segnato dalla socialità delle corti. Qui si radica l’emergere dell’idea di “gusto” Vediamo più da vicino questo percorso.

2.3 La leggiadria: fra simulazione e dissimulazione Mentre la grazia divina si esprime nel registro del calore, della fiam­ ma, della luce,® la grazia mondana adotta il vocabolario della legge­ rezza, del movimento volatile che non ha niente a che fare con l’idea di forza. Così, la leggiadria denotò in primo luogo una proprietà del­ la bellezza femminile o del movimento proprio degli animali dome­ stici non potendo una fiera mai essere “leggiadra”.’ Tuttavia, pur ri­ ferendosi al corpo femminile (il volto non è propriamente “leggia­ dro”), già nelle tre Corone (Dante, Petrarca, Boccaccio), questo ter­ mine rinvia allegoricamente all’intreccio fra artificiale e naturale nella scrittura poetica. Infatti, connessa alla leggiadria è l’idea di addomesticazione della dimensione sconcertante della naturalità. In questo senso, l’opera è anch’essa il prodotto di un’educazione e in primo luo­ go di un’autoeducazione. L’artista impara a controllare le proprie pas­ sioni, a dare una regola ai fantasmi dell’immaginazione e all’incertez­ za del compimento. Ma la natura da educare è, dal punto di vista og­ gettivo, anche la materia e la leggerezza graziosa diviene il segno di un duplice lavoro: sulle materie della natura e degli antichi.® Ma è nel momento in cui le arti meccaniche si adoperano per ac­ quisire uno statuto conoscitivo che la leggiadria assume un’impor-

‘ In particolare nei commentari platonici di Marsilio Ficino. ’ Cfr. in una messe di esempi. Boccaccio, Ninfale fiesolano, 76, 2-6; Dante, Due donne in ci­ ma, Poliziano, Stanze, I, 34 e 1,44. Questi riferimenti sono fra l’altro interni alla stessa tec­ nica del montaggio propria del testo stesso di Poliziano qui segnalato. Questa tecnica è co­ mune a molti autori rinascimentali; cfr. R. Cardini, Mosaici. Il nemico dell’Alberti, Bulzoni, Ro­ ma 1990. • Cfr. Poliziano nelle Stanze (la cui datazione è incerta, composte probabilmente fra il gen­ naio 1475 e l’aprile 1478), I, 69/120, mette in scena questo duplice lavoro, sulla materia e sul­ la tradizione nella descrizione poetica dei bassorilievi delle porte che introducono al reame di Venere. Questa mise en ahimè del proprio lavoro poetico è pienamente consapevole del proprio saper fare: si leggano gli ultimi versi della scena descrittiva (si tratta infatti di una ékphrasis}-. I, 119: «né ’1 vero stesso ha più del ver che questo; / e quanto l’arte intra sé non comprende/ la mente imaginando chiaro intende».

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tanza particolare:’ per Alberti essa’" diviene la qualità specifica del fa­ re e dell’opera artistica." La bellezza concerne per Alberti in primo luogo l’ordine proporzionale e ideale dell’opera, a cui si aggiunge l’or­ namento, il decoro, una piacevolezza che apporta una “luce” sussi­ diaria all’insieme. L’arte imita la natura, ma in un certo senso la por­ ta a compimento, rendendola “perfetta”; la bellezza dell’arte è una “bellezza esatta” fatta di proporzioni, misure, composizione e conve­ nienza. E un ordine mentale, il disegno, a predominare nella rifles­ sione di Alberti, ed è la venustas, cioè la leggiadria, che sigilla l’ordi­ ne proprio dell’opera d’arte, portando a compimento la natura stes­ sa. E attraverso la leggiadria infatti che l’informe e il discordante si connettono in un ordine, ed è questo ordine a essere leggiadro: in­ fatti essa appartiene nel contempo al mondo del fare e a quello del­ le cose. Una certa idea di mondo naturale presiede dunque a questa concezione: l’ordine cosmogonico messo in forma dall’arte e in par­ ticolare dall’architettura sembra poter rimediare all’“invecchiamento del mondo”." La relazione fra Raffaello e Castiglione," testimoniata dalla loro cor­ rispondenza, così come le osservazioni di Vasari sulla pittura" posso­ no essere assunte quale segno del cambiamento intervenuto nella ri­ flessione sull’opera d’arte." E riferimento all’imitazione della natura è decisamente abbandonato in nome di “una certa idea” che si presenta allo spirito e alla rivalutazione dell’abilità dell’artista. La “maniera” si sforza, in Raffaello come nel Perugino o in Perin del Vago, di simu­ lare la natura, cioè di mettere in forma un artifìcio che sappia perfi­ no soppiantarla. La leggiadria diviene la qualità di un artefatto e il portare a compimento assume il senso dell’esibizione felice dell’arti­ fìcio in quanto tale. E in questa prospettiva che Vasari elogia Raffaello e Perin del Vago, criticando non a caso Paolo Uccello e Piero della

’ Per i cambiamenti umanistici nel sistema dei saperi cfr. L. Giard, Remapping Knowledge, Reshaping Institutions, in S. Pumfrey, P.L. Rossi, M. Slawinski (a c. di). Science, Culture and Po­ pular Belief in Renaissance Europe, Manchester-New York 1991, pp. 19-47. “ Quando Alberti scrive in latino, o quando traduce dal latino, venustas è il termine cicero­ niano che corrisponde alla leggiadria. Questa equivalenza resta valida fino agli scritti latini e vol­ gari del XVm secolo. " Cfr. L.B. Alberti, De re aedificatona [1485] e la traduzione in volgare di C. Battoli [1550]; I, IX, 5. “ Tema ricorrente nei rinascimenti europei (cfr. T. Tasso, La preghiera del mondo vecchio e stanco}, nella poesia della Plèiade e anche nel cenacolo lionese. ” cfr. B. Castiglione, Il cortigiano, in Lutte le opere, Mondadori, Milano 1978 [1528]. “ Cfr. G. Vasari, Le vite.... Sansoni, Firenze 1969 [1550, 1568T. “ Su questi temi, cfr. G. Mazzacurati, Misure del classicismo rinascimentale, Liguori, Napoli 1967 e Id., Il Rinascimento dei Moderni, il Mulino, Bologna 1985; Aa.Vv., La corte e il Corti­ giano, Centro Studi “Europa delle Cotti”, Bulzoni, Roma 1980.

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Francesca, più conformi all’idea dell’arte come “cosa mentale” e nel contempo come interpretazione dell’ordine profondo della realtà fe­ nomenica. L’eccesso, l’artefatto dominano ma non comportano alcun gesto di rottura o di critica; al contrario, l’universo di riferimento, che ne sanziona e la leggibilità e la legittimità, è un ordine essenzialmen­ te sociale, l’ambiente di corte italiano prossimo alla perdita dell’auto­ nomia per la presenza straniera. La leggiadria diviene allora il segno di una forma di vita in cui l’umanista, per sopravvivere alle vicissitu­ dini della storia, adotta coscientemente la maschera, la dissimulazio­ ne, rinnovando così i legami con la tradizione retorica (vedi il capi­ tolo sulla Retorica}. L’uomo di corte deve essere elegante senza affet­ tazione, saper danzare, cavalcare e duellare con estro ma senza vera­ mente correre un serio pericolo; il registro in cui si esprime con più pertinenenza è la conversazione,'' dove la leggiadria è di rigore. In que­ sta ottica, la leggiadria ha perduto molto della sua leggerezza per di­ venire uno spazio vitreo, di sospensione delle vere tensioni e degli au­ tentici conflitti, per guadagnare uno spazio intermedio fra pubblico e privato. Ne 11 libro del cortegiano, Baldesar Castiglione cerca ancora di fare dell’uomo di corte un modello se non universale almeno ge­ neralizzabile. Sulle tracce dell’oratore ideale di Cicerone, da cui ri­ prende anche la nozione di eleganza disinvolta, Castiglione conia però un nuovo termine, la “sprezzatura”, che implica un’affettazione ele­ gante, un esercizio della dissimulazione, una falsa spontaneità che di­ viene in questo momento un modo di vivere e di sopravvivere alle vi­ cende storiche. Ma qui la leggerezza e la sprezzatura sono distinte dal­ la leggiadria; consapevole e in qualche modo reticente di fronte al ca­ rattere simulato dell’artefatto, Castiglione mette in guardia contro il carattere effeminato della leggiadria. Ciò malgrado, egli condivide l’as­ sunto principale dello spostamento di significato avvenuto nel XVI secolo; portare a compimento un’opera non significa più imitare e perfezionare il carattere naturale della realtà fenomenica, bensì im­ plica l’anticipazione e la simulazione di una “riuscita” artistica ma so­ prattutto sociale. Tuttavia tale dissimulazione non comporta necessariamente ipo­ crisia, ma esercita una funzione “sperimentale” politica e sociale, che si diffonde nelle corti europee. Leggiadria diviene in molti trattati del-

“ È in questo momento che il termine conversatio, di origine conventuale, poiché indica una certa familiarità, assume l’accezione di scambio verbale in cenacoli ristretti in cui gli individui si riconoscono l’un l’altro facenti parte della medesima “società”

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la Controriforma la proprietà dello spazio intermedio fra il privato e il pubblico, l’innato e l’acquisito, la sincerità e la menzogna, spazio affidato in primo luogo alla conversazione, la quale, se non può ve­ ramente creare una civitas, può tuttavia tenere a distanza la ferinitas. La stretta connessione fra l’idea di mondo e l’idea di bellezza che prende origine nel pensiero greco” e che conserva questa valenza nel­ l’idea albertiana dell’arte come cosmogonia, diviene ora la condizio­ ne necessaria per instaurare l’ordine sociale. L’armonia disegnata dal­ la conversazione o dalla condivisione del medesimo “gusto” è certo assai fragile, ma serve a negoziare la distanza rispettiva degli uomini in società e a farli comunicare su un accordo minimo di base. È in questa prospettiva che Della Casa situa nel suo Galateo'"'^ la leggiadria sul piano delle “buone maniere”. Essa è sempre al centro dell’attività “di comunicare e di usare”, di intrattenersi in scambi in cui una cer­ ta familiarità viene simulata e la violenza incanalata. Ma ritroviamo anche in questa accezione l’idea di un’addomesticazione del corpo, di un lavoro su quanto di sconveniente vi sia nella sensibilità. Senza l’eleganza dissimulata che contiene e controlla l’impudicizia del cor­ po, non c’è civiltà, ma anche, precisa Della Casa, non c’è né bellez­ za né bene.” La creazione di una comunicazione la cui condizione di possibilità resta la disinvolta eleganza, fonda nell’ambito A^'honestum ciceroniano“ lo spazio moderno della socialità o socievolezza, che è in pri­ mo luogo una comunità che si riconosce per la condivisione di de­ terminati codici. Non è un caso che questi trattati di Castiglione e Della Casa ebbero un enorme successo in tutta Europa: influenzaro­ no Graciàn, furono ripresi in Germania nell’ambito àt^hermeneutica moralis (stttliche Auslegunskunst) la quale promuove, a partire dal­ l’analisi dei comportamenti esterni, un’analisi rapida ma efficace del­ l’anima o delle intenzioni. Per la storia dell’estetica è interessante no­ tare che questa socialità, retta dalla tensione costitutiva fra naturale e

Si vedano per esempio Platone, Protagora, 322 c-d e chiaramente il Timeo che conobbe una straordinaria fortuna nell’umanesimo italiano (che ne conobbe a lungo la traduzione par­ ziale di Cicerone). " Cfr. G. Della Casa, Galateo, Marsilio, Venezia 1991 [1558]. Questa la celebre definizione del Galateo, cap. XXVHI: «La leggiadria è una colai quasi luce, che risplende nella convenevolezza delle cose, che sono ben composte e ben divisate Pu­ na con l’altra e tutte insieme, e senza tale misura, il bene non è bello, e la bellezza non è pia­ cevole». Qui la leggerezza è divenuta una quasi-luce! “ Cfr. De officiis, I, XVI, in cui Cicerone precisa che questo spazio non è regolato dalle leg­ gi e dal diritto sociale, ma dai legami di amicizia.

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artificiale, è il luogo storico in cui la dissimulazione dell’arte, al cuo­ re dell’ideale dell’oratore prima, dell’artista poi, diviene un elemento costitutivo dell’idea di “gusto”: infatti i codici condivisi non sono so­ lo comportamentali ma indicano l’orizzonte del giudizio estetico (co­ sa è bello vedere, pitturare, leggere, scrivere, cosa e come si deve di­ re o non dire), che trova nello spazio negoziabile della socievolezza la via intermedia fra ciò che è generalizzabile e ciò che è del tutto pri­ vato, individuato, intimo.

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3. Dal Barocco al Settecento

3.1 Tra Barocco e classicismo Le poetiche del tardo Rinascimento, nella loro ampiezza e confusio­ ne terminologica, erano caratterizzate da una valenza teorica spesso indipendente dal concreto sviluppo delle arti. Gli scritti secenteschi, pur nella loro varietà, hanno invece finalità di ordine pratico e con­ ducono a elaborare nuove nozioni operative e concetti che non sono una mera riproposizione formale di termini classici. E infatti questo il periodo in cui sorgono gran patte di quelle che oggi chiamiamo “categorie estetiche”, viste appunto come aspetti par­ ziali dell’operatività, produttiva o fruitiva, delle arti. Questa varietà, che si usa chiamare “barocca”, con un termine di incerta genesi, che indica o l’imperfezione di un sillogismo o quella di una perla, che i portoghesi chiamavano barrueco, non riguarda tuttavia le sole forme di quelle arti che tale nome tramandano ma si presenta anche in scrit­ ti e opere legate a schemi classicisti o in continuatori della “maniera” vasariana. D termine barocco viene peraltro sistematicamente utilizzato solo a partire dall’ottocento sia come categoria estetica che allude all’ec­ cedente, al grottesco e al bizzarro sia per identificare un’epoca stori­ ca. Epoca che si tende a far coincidere con l’intero Seicento, nel qua­ le, tuttavia, vive anche un’anima classicista e in cui sussistono note­ voli differenze, sociali e artistiche, tra l’area cattolico-controriformista e quella riformata. Tali differenze, evidenti sul piano delle arti, in primo luogo figura­ tive, generano un gran numero di prospettive particolari per le quali è spesso difficoltoso reperire fattori comuni. In linea generale, se il Barocco è essenzialmente il nome per designare il dominio della fan­ tasia nelle arti e dell’ingegnosità delle immagini retoriche là dove è protagonista il linguaggio, il classicismo avrà un ruolo storico più de­ terminato e rilevante. Infatti, anche se è arduo circoscriverne i temi, domina al suo interno una duplice istanza, che tende a canonizzare il mondo delle arti, a porre le sue prassi operative su un piano norma­ tivo: così, da un lato si vuole stabilire un insieme di regole certe ma, dall’altro, si riconosce che la perfetta applicazione di tali regole deve

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produrre un risultato piacevole per i sensi. Di conseguenza normati­ vità astratta e piacere sensibile sono i due lati del classicismo, essen­ ziale punto di riferimento, spesso polemico, per i secoli successivi, as­ se su cui, peraltro, si inserisce la medesima tensione presente nelle fi­ losofìe del Seicento. Gli elementi di eccedenza che caratterizzano il Barocco vivono co­ sì anche nel Seicento classicista. H padre del Grand Siede francese, Nicolas Boileau (1636-1711), autore dell’or/poétique (1674), pur par­ tendo da fondamenti razionalisti, in virtù dei quali il potere ordina­ tore della ragione e della regola deve sempre trionfare sugli aspetti sensibili del soggetto, è infatti convinto che nella poesia debba sussi­ stere un momento emozionale, capace di suscitare il piacere dello spettatore. E lo stesso Jean Racine (1639-1699) unisce a una forte esi­ genza di regolarità e “ragionevolezza” letteraria la dichiarazione che la poesia deve generare diletto ed emozioni, che ne costituiscono il sigillo di autenticità e valore. I poeti, aggiunge Boileau, devono esse­ re «ricchi e grandiosi». E allora pur sempre in sintonia con uno spirito “barocco” che un autore “classicista” quale Bouhours (1628-1702) afferma che il segno caratteristico della qualità estetica di un’opera dello spirito sia un “non so che”, cioè qualcosa di indefinibile ma al tempo stesso capa­ ce di avvicinarsi al patere fantastico e ingegnoso del «pensiero deli­ cato». L’espressione “non so che” avrà uno straordinario successo nel pensiero poetico, ma anche filosofico (viene utilizzata per esempio da Leibniz) dell’intero Seicento: è il primo tentativo di reperire un prin­ cipio unitario capace di ordinare il campo disperso dell’arte. Ed è un tentativo nel quale si ritrovano numerosi autori. L’italiano Emanuele Tesauro (1591-1675), per esempio, nel suo Cannocchiale aristotelico, chiama argutezza l’ingegnosità concettuale nelle arti della parola. E il termine agudeza è utilizzato, sempre in un contesto poetico-retorico, dallo spagnolo Baltasar Graciàn (1601-1658) nel suo Idacutezza e l’ar­ te dell’ingegno (1642). Come in Tesauro, pur con allusioni al mondo dell’arte, siamo qui nel campo della retorica, che vive momenti di grande fortuna nella Spagna secentesca: ma Xagudeza, che è ristoro dell’anima, sottigliez­ za, capacità di concettualizzazione, viene pensata proprio come un “non so che” capace di creare corrispondenze in un mondo fram­ mentato come quello delle arti, capace di unire in sé la varietà e di avere come elemento trainante l’ingegno. La ricerca di un principio unitario che costituisca il riferimento psicologico per la creazione in­ gegnosa, ponendo una regola certa nella dispersione qualitativa coin­

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volge l’intera cultura europea: in Inghilterra si parla di wit, in Italia si allude alla grazia. L’istanza ordinatrice, vero denominatore comune per l’intera epo­ ca, è presente anche sul piano istituzionale, in particolare in Francia. Infatti, con la collaborazione di Fréart de Chambray e Charles Alphons du Fresnoy, Charles Le Brun (1619-1690) fonda nel 1648 l’Accademia reale di pittura e scultura, sul modello dell’Accademia delle lettere fondata nel 1635. La nascita delle accademie è momen­ to di grande rilevanza storica: esse infatti, oltre a istituzionalizzare so­ cialmente la figura dell’artista, stabiliscono i canoni stilistici delle va­ rie arti. Tuttavia, oltre ad affermare una forte esigenza regolistica, quella da cui, appunto, trae la sua istituzionalizzazione il classicismo, nobilitano le esigenze del mondo artistico, avvicinandolo alla dimen­ sione conoscitiva della scienza e di conseguenza sottraendolo alla psi­ cologia individuale. Sul piano teorico le accademie si rivelano come il luogo in cui sorgono e si sviluppano i principali dibattiti sull’arte. Non solo, infatti, il termine “belle arti” viene utilizzato tra i primi pro­ prio da un accademico (Roger de Piles, nel suo Corso di pittura del 1708), ma soprattutto sarà in ambito accademico che si svilupperà una polemica essenziale per la storia dell’estetica, polemica che sarà nota come la Querelle des Anciens et des Modemes.

3.2 La disputa tra antichi e moderni Tale polemica, che costituisce un momento importante nella prima de­ finizione degli orizzonti tematici di un nuovo modo di affrontare la teoria dell’arte, nasce quando Charles Perrault (1628-1703) legge nelI’Accademia una sua lode al secolo di Luigi XTV in cui, esaltando i moderni contro gli antichi, suscita violentissime reazioni. Nel successi­ vo Parallèle des Anciens et des Modemes (1688) non nega la validità degli artisti del passato ma ritiene che la loro concezione della bellezza fosse arbitraria e abitudinaria, mentre soltanto i moderni ne hanno una visione naturale e positiva, che ha una sua oggettività metastorica. AU’intemo della Querelle, che impegna tutti gli accademici, da Boileau a Fontenelle e Fénelon, sono coinvolte anche, e non marginal­ mente, sia pure in modo indiretto, le posizioni filosofiche, che fini­ scono anzi per trasformarsi in un momento centrale del dibattito stes­ so: parteggiare per gli antichi o per i moderni significa infatti accet­ tare o meno le teorie dei filosofi “razionalisti”, entrando con un nuo-

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vo punto di vista nelle questioni già al centro delle dispute poeticoartistiche, cioè il rapporto tra ragione e passione o tra regola ed ec­ cedenza. La prima traccia di un nuovo atteggiamento della filosofia nei con­ fronti dell’arte si ha nel De dignitate et augmentis scientiarum (1623) di Francesco Bacone (1561-1626).' Bacone infatti, tentando di deli­ neare una teoria delle facoltà umane, distingue tre poteri dell’intel­ letto, da cui nascono tre differenti ordini di sapere: la memoria ori­ gina la storia, la ragione la filosofia e la fantasia si connette alla poe­ sia. La poesia permette, inventando storie finte e arbitrarie, di sepa­ rare ciò che la natura ha congiunto: è una “storia immaginaria” che offre nuove soddisfazioni all’anima umana e che finalizza al gioco e al piacere il suo potere generativo. Con ciò si rivela che nelle filosofie secentesche, da Bacone sino a Hobbes, l’immaginazione non è una facoltà “estetica”, capace di or­ dinare un campo disperso, bensì, seguendo la tradizione aristotelica, solo una possibilità della conoscenza, priva di una reale autonomia. Anche là dove, come nel Leviatano (1651) di Thomas Hobbes,^ si mette in evidenza la centralità dell’immaginazione, essa ha soltanto uno specifico ruolo conoscitivo: è cioè un nome per indicare un cor­ po esterno che preme l’organo proprio a ogni senso, suscitando, con la mediazione dei nervi, o di altri “filamenti” del corpo, una fantasia. Così, il senso è soltanto la fantasia originaria causata dal movimento delle cose esterne sui nostri vari e specifici organi.

3.3 D molo della filosofia secentesca H problema artistico in quanto tale non è dunque al centro della teo­ rizzazione filosofica né tantomeno i filosofi si occupano degli aspetti teorici della creatività. René Descartes (Cartesio, 1596-1650) ha anzi nei confronti del mondo poetico-letterario un fortissimo sospetto, esplicitato con chiarezza nel suo Discorso sul metodo (1637): il mondo delle lettere gli appare come quello degli “antichi” e l’elemento favolo­ so che lo abita «fa immaginare fatti impossibili», danneggiando di con­ seguenza la ricerca della verità. La poesia può essere piacevole ma non

' Le opere di Francesco Bacone sono raccolte in traduzione italiana negli Scritti filosofici, a cura di P. Rossi, Utet, Torino 1975, T Hobbes, Il Leviatano, a c. di G. Micheli, La Nuova Italia, Firenze 1976.

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ha alcun valore conoscitivo poiché deriva dalla natura e non dallo stu­ dio, dal metodo, dall’osservazione. Anche quando si rivolge all’esame del mondo delle passioni, nel suo ultimo scritto. Le passioni dell’anima (1649),’ Cartesio cerca di ottenere un controllo razionale su di esse, analizzando la loro funzione nell’economia generale dell’anima. Giun­ ge così alla conclusione che le passioni offrono soltanto una predispo­ sizione per l’esercizio della volontà: ma, di per sé, sono incapaci di co­ noscere e, se giudicano, giudicano male. Le passioni si limitano a di­ sporre l’anima a volere ciò che la natura indica come utile: hanno quin­ di un fine pratico, che non raggiunge mai un’autonomia conoscitiva. L’attenzione per una dimensione "oscura”, radicata nella sensibilità umana, non assume tuttavia, nella seconda metà del Seicento, solo gli aspetti “riduttivi” propri a Cartesio o a Malebranche. Nel Saggio sul­ l’intelletto umano (1690),“* John Locke (1632-1704) valuta in modo ra­ dicalmente diverso la funzione del sensibile. Al centro del suo pensie­ ro si pone la nozione di “idea”, che deriva dall’esperienza, tramite cui giungono all’anima, inizialmente passiva, tutti i materiali. Il presuppo­ sto, che avrà una straordinaria importanza filosofica, è che la nostra anima è un foglio bianco, o una tabula rasa, su cui, tramite atti d’espe­ rienza, giungono i materiali del pensare, attraverso due specifiche fonti conoscitive. La prima di esse è la sensavone, origine essenziale delle nostre idee: ma su questa base, che è passiva e soltanto “ricettiva”, si esercita l’attività della seconda fonte conoscitiva, cioè della riflessione, definita da Locke come la percezione delle operazioni stesse del no­ stro spirito. E evidentemente nell’avere attribuito a un’esperienza sen­ sibile la totalità del nostro sapere un vero e proprio “passo decisivo” nella fondazione dell’estetica moderna. E infatti, anche là dove il ri­ chiamo a Locke non è né immediato né esclusivo, il senso generale della sua lezione filosofica rimane comunque vivo e operante. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), pur polemizzando con Locke, in particolare nei suoi Nuovi saggi sull’intelletto umano (1703),’ ne afferra immediatamente l’importanza. Se, infatti, l’estetica inglese darà i maggiori risultati sulla scia della tradizione lockiana, gli svi­ luppi tedeschi della disciplina prenderanno spunto proprio dalla pre­ sa di distanza di Leibniz nei confronti dell’empirismo. Con Pappa-

' R. Descartes, Le passioni dell’anima, a c. di E. Garin, in R. Descartes, Opere filosofiche, voi. IV, Laterza, Roma-Bari 1986. Locke, Saggio suU’intelletto umano, a c. di N. Abbagnano, Utet, Torino 1971. ’ I Nuovi saggi sull’intelletto umano di Leibniz sono stati pubblicati postumi. Se ne trova una traduzione italiana, in due volumi, nell’edizione a c. di D.O. Bianca, Utet, Torino 1976.

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rente volontà di recuperare alcuni aspetti della teoria innatista, pre­ sente in Cartesio, Leibniz rifìuta di considerare l’anima semplicemente come una passività ricettiva. Al contrario, sostiene che la no­ stra anima è sempre attiva, è sempre «percipiente»: vi sono, afferma, «mille segni che fanno giudicare che vi sono a ogni momento una in­ finità di percezioni in noi»,‘ percezioni che affollano e che dunque non sempre sono distinte tra loro. Tuttavia, anche se mancano della distinzione, sono assolutamente chiare e «dotate di una efficacia mag­ giore di ciò che si pensi», capace di suscitare in noi un potere «in­ gegnoso» (quello che già Locke chiamava wit), che sottolinea il «non so che» a volte presente nella sensibilità soggettiva. Leibniz com­ prende dunque che può esistere una conoscenza, certo non perfetta, ma autonoma e fondata, chiara pur non distinta, che trae nel sensi­ bile il suo radicamento. E dunque su questi assi teorici, aperti da Cartesio, Locke e Leib­ niz, che cresce nel Settecento, secondo varie forme, l’importanza del problema estetico-artistico. Le tradizioni poetico-retoriche, la fantasia barocca, la disputa su antichi e moderni trovano nella filosofìa un ter­ reno di sviluppo che permette di aprire nuovi orizzonti secondo linee comuni, che tuttavia si articolano diversamente nelle varie tradizioni nazionali. E in Francia che si ha il primo fertile sviluppo dei temi secente­ schi: sviluppo che si esercita su un terreno che solo marginalmente entra in contatto con quell’insieme di teorie e posizioni filosofiche che verrà raccolto intorno al cosiddetto “Illuminismo”. Sono infatti in pri­ mo luogo le dispute sorte sulla Querelle a caratterizzare la genesi del­ l’estetica settecentesca, che vede in primo piano il problema della bel­ lezza, che non era centrale nel secolo precedente.

3.4 H problema della bellezza nel Settecento Sin dai primi anni del Settecento si hanno su questo tema due trat­ tati, il 'l'raité du Beau (1714-15) del ginevrino Jean-Pierre Crousaz (1663-1749) e l’Essat sur le Beau (1715) del gesuita Yves-Marie André (1675-1764). Crousaz è seguace della filosofìa cartesiana e del partito dei “moderni” e, di conseguenza, cerca di ridefìnire in modo

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chiaro e distinto i «caratteri reali e naturali del bello». A questo pro­ posito rifiuta di ridurre la bellezza ai principi soggettivi del sentimento e del gusto per reperirne invece un’idea autonoma e oggettiva, che abbia tra i suoi caratteri principali la varietà, l’uniformità, l’ordine, la regolarità e la proporzione. Sono questi, ovviamente, caratteri molto “antichi”, ricontestualizzati tuttavia in modo moderno all’interno di una definizione che avrà un gran successo nell’intero Settecento, quel­ la che vede la bellezza come «uniformità con varietà». Su questa strada si pone anche André, sempre legato alla filosofia cartesiana, che definisce il bello non ciò che piace a prima vista alI’immaginazione, nell’immediatezza corporea, bensì ciò che piace al­ la ragione e alla riflessione per sua propria eccellenza, per la sua pro­ pria intrinseca “luce”. André, con Crousaz, rappresenta dunque una corrente di ispirazione cartesiana, che mira in primo luogo a fissare sul piano metodologico e terminologico un campo attraversato da in­ numerevoli questioni teoriche e pragmatiche. In quanto “cartesiani”, appartengono al partito dei moderni, che non è tuttavia l’unico pre­ sente all’interno della nascente estetica francese del Settecento. Du Bos e Batteux hanno infatti evidenti simpatie per i sostenitori degli antichi e, invece di concentrarsi sulla ricerca dei caratteri razionali del­ la bellezza, si volgono verso lo studio dei problemi “poetici” della creazione artistica e dell’espressività. Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742), con il suo Riflessioni critiche sul­ la poesia e sulla pittura (1719),’ analizza in particolare, ispirandosi in primo luogo a fonti classiche, il rapporto tra imitazione, passione e azione a partire da una comparazione tra poesia e pittura, che il ver­ so oraziano «ut pictura poesis» aveva reso, sin dal Cinquecento, un luogo canonico delle dispute teoriche sulle arti. Ma la novità presen­ te nell’indagine di Du Bos è ben evidente: non solo perché il tema oraziano è analizzato con metodo e rigore ma anche, e soprattutto, perché tale analisi si apre verso una definizione generale del sapere artistico. Al centro di quest’ultimo tema, Du Bos pone il ruolo della ragione in relazione a un sapere, come quello riferibile all’atte, radi­ cato nel sentimento. Non bisogna infatti comportarsi come i moder­ ni, che hanno dimenticato che l’idea di progresso è, nelle arti, del tut­ to insensata poiché la ragione non può mai sovrapporsi al piacere sen­ sibile, cioè a un “piacere naturale” che nell’arte recupera, con echi pascaliani, le ragioni del sentimento. Il sentimento estetico generato '' J.-B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e la pittura, a c. di E. Fubini, Guerini, Mila­ no 1990.

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dalla poesia e dalla pittura causa tra gli uomini un “sentire comune” che è il vero “progresso” presente nell’arte, ignoto alla ragione mo­ derna ma arricchito dalla forza costruttiva del genio.

3.5 Arte e genio I problemi del genio e dell’espressività si ritrovano anche nell’opera principale di Charles Batteux (1713-1780), pubblicata nel 1746, Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio^ Batteux intende trovare un principio comune a tutte le arti, capace di spiegarne sia la pro­ duzione sia la ricezione. Questo principio ambivalente è individua­ to nel genio-gusto, che opera sulla natura imitandone la bellezza at­ traverso l’arte. Ma l’arte non è un’unità astratta poiché le arti diffe­ riscono tra loro proprio in virtù dei mezzi utilizzati nel processo imi­ tativo. U sistema delle arti si potrà dunque istituire proprio osser­ vando tali mezzi, cogliendo in essi quei principi espressivi, come per esempio il tono e il gesto, che lo svincolino dall’antico paradigma mimetico. Questa stessa esigenza, ma esposta con maggior radicalità rispetto a Batteux e, soprattutto, ormai del tutto svincolata dal clas­ sicismo retorizzante, la si ritrova nella Lettera sui sordomuti {X15L) di Denis Diderot,’ inserita nell’impianto organicista e naturalista del suo pensiero. L’arte è infatti, prima ancora di essere definita come “bella”, la mo­ dalità originaria dell’interpretazione della natura da parte dell’uomo. H bello potrà derivare da questo generale movimento espressivo-interpretativo nel momento in cui in esso si generano o si evidenziano oggetti “emblematici”, simboli che si presentano come “geroglifici espressivi” e che a loro volta suscitano nell’osservatore sentimenti di piacere e desiderio di possesso. La bellezza, seguendo insegnamenti cartesiani e lockiani, è allora definita da Diderot (nella voce Bello delVEnaclopedidì come «percezione di rapporti»: rapporti che Diderot stesso dichiara di difficoltosa definizione, ma che comunque indica­ no un incontro espressivo tra il sentimento dello spettatore e l’origi­ nalità simbolica dell’opera. ‘ C. Batteux, Le Belle Arti ricondotte ad un unico prinapio, a c. di E. Migliorini, Aesthetica edizioni, Palermo 1992\ ’ Le principali opere che Diderot dedica all’estetica, cioè la Lettera sui sordomuti, la voce Bel­ lo voce Arte della Enciclopedia sono state tradotte in D. Diderot, Lettera sui sordomuti e al­ tri scritti sulla natura e sul bello, a c. di E. Franzini, Guanda, Milano 1984.

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H pensiero di Diderot è inoltre particolarmente significativo per­ ché segnala l’affìnità tematica tra la cultura francese e quella anglo­ sassone, Quest’ultima, tuttavia, non vive in un ambiente di corte ma si sviluppa tra i circoli borghesi e l’università. Non per questo, d’al­ tra parte, l’Inghilterra è del tutto estranea alle dispute “continentali”: è in particolare il partito degli “antichi”, con William Tempie e Jo­ nathan Swift, a riscuotere successo. Diverso invece il ruolo rivestito da Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury (1671-1713), che dedica ampio spazio alla questione della bellezza nella sua Inquiry concerning Virtue and Merit (1699). Partendo da presupposti platonici, Shaftesbury tende a conciliare il bello, il bene e il vero per mostrare come, attraverso l’arte, si possa giungere a cogliere la bellezza del mondo: l’universo è un insieme che tende all’unità e l’artista è il continuatore della creazione originaria, il costruttore di una totalità organica in cui dominano armonia e pro­ porzione. L’artista è il virtuoso, cioè un conoscitore e amatore del­ l’arte che possiede un’energia costruttrice, un entusiasmo pervaso di forza morale, parente della mania platonica. La bellezza sensibile è dunque soltanto il primo passo per salire, grazie all’entusiasmo, ver­ so un bello morale e razionale: la bellezza ha un carattere divino e sollecita in noi la parte divina, rivelata dalla vita dèi sentimento e del­ le passioni.

3.6 Le regole del gusto

Se i paradigmi di Shaftesbury sono evidentemente ispirati a un’i­ stanza metafìsica che si oppone al nascente empirismo, il pensiero di Joseph Addison (1672-1719) è invece fortemente debitore nei con­ fronti della filosofìa di Locke. Le sue idee estetiche ebbero ampia diffusione grazie al quotidiano “The Spectator” di cui pubblica, dal 1711 al 1712, ben 555 numeri, di cui undici, con il titolo 1 piaceri dell’immaginazione, sono integralmente dedicati a questioni di este­ tica." Addison è consapevole dell’ambiguità che circonda il termine “ Di W. Tempie si può vedere il saggio On Poetry [1690], in J.E. Spingam (a c. di), Criticai Essays of the Seventeenth Century, Oxford 1908-1909. " Non esiste di quest’opera una traduzione completa in italiano. Ampie parti dei Piaceri del­ l’immaginazione di Joseph Addison possono tuttavia essere lette, come peraltro gran parte del­ la trattatistica inglese del Settecento, nei due volumi curata da M.M. Rossi, liestetica dell’empi­ rismo inglese. Sansoni, Firenze 1944.

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“immaginazione” e cerca allora di qualificarla come un potere che “sta in mezzo” tra la sensibilità e l’intelletto, in grado di suscitare uno specifico sentimento di piacere. Questi “piaceri dell’immaginazione” possono essere “primari”, se generati da un oggetto fisicamente pre­ sente ai nostri occhi, o “secondari” se suscitati da cose assenti o riu­ nite insieme attraverso la piacevole combinazione di elementi fittizi. In ogni caso, il piacere non è uno stato di confusione bensì il corre­ lato del gusto, di una relazione sensibile con la natura e, secondaria­ mente, con l’arte. Il pensiero di Addison delinea dunque un territorio specifico per i problemi dell’arte e del bello: ma la loro prima vera e propria “si­ stematizzazione” avviene nell’opera di Francis Hutcheson (16941746), che nella sua Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725),’^ stempera la polemica antUockiana del maestro Shaftesbury ipotizzando l’esistenza di un «senso interno» capace di afferrare la bellezza come «uniformità con varietà». È questa una sfe­ ra in cui, lockianamente, dominano idee complesse, vagliate appunto da un senso interno. La definizione della bellezza non è quindi og­ gettiva, non si riferisce a una qualità intrinseca agli oggetti, bensì a un’idea che, di fronte a un modo di disporsi delle qualità delle cose, suscita quel senso interno che tale bellezza riconosce. Con Hutcheson prende avvio la cosiddetta “scuola scozzese” che ha in David Hume (1711-1776) uno dei suoi maggiori rappresentan­ ti. In La regola del gusto IXT51Y Hume afferma in modo esplicito il carattere soggettivo della bellezza e di conseguenza la difficoltà a tro­ vare per essa una “regola”. Il problema è tuttavia risolubile sul pia­ no empirico, richiamandosi a una sorta di generalizzazione abitudi­ naria dei singoli gusti soggettivi. Infatti, proprio còme gli organi sen­ sibili sono uniformi (vedono cioè gli stessi colori o hanno similari di­ fetti), anche il gusto si modellerà in una tale direzione, sia pure esclu­ sivamente presso gli esperti, cioè i critici, che potranno generalizzare il gusto, costituendo una serie di regole fondate su ciò che è stato in grado, nella storia, di suscitare costante apprezzamento. Oltre a Hume il pensiero inglese del Settecento è attraversato da numerose posizioni teoriche sulle nozioni principali dell’estetica, dal­ le meditazioni di Alexander Gerard (1728-1795) sul genio e l’imma­ ginazione alla sistematizzazione delle questioni relative al gusto ope­ " F. Hutcheson, Lorigine della bellma, Aestherica edizioni, Palermo 1988. ” II saggio di Hume sulla regola del gusto, e le sue altre "dissertazioni” dedicate a problemi estetico-artistici, sono tradotti in Saggi di estetica, a c. di I. Zaffagnini, Pratiche, Parma 1994.

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rate da Henry Home, Lord Kames (1696-1782)?“' Ma un ruolo par­ ticolare spetta a Edmund Burke (1729-1797) e alla sua Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful Pur essendo in lui ricca ed evidente l’eredità empirista (dai poteri attribuiti all’immaginazione alle funzioni del gusto), il suo in­ teresse è particolarmente rivolto alla ricerca del ruolo che le passioni e i sentimenti, e in primo luogo il piacere e il dolore, hanno nella lo­ ro connessione estetica con la natura e con l’arte. Se il piacere posi­ tivo viene tradizionalmente accostato alla bellezza, esiste tuttavia an­ che un piacere ambiguo, che si mischia con il dolore e origina quel che Burke, utilizzando un termine della retorica classica rimesso al centro dei discorsi sull’arte da Boileau, chiama sublime. H sublime ha la funzione di spezzare il cerchio delle poetiche classiciste e di mo­ strare le questioni delle facoltà soggettive di fronte all’oscurità del mondo delle passioni, che originano un universo espressivo che le re­ gole del classicismo, o di una bellezza armonica, non sono più in gra­ do di spiegare. E questa, probabilmente, la principale istanza teorica che accomu­ na le varie tradizioni delle estetiche nazionali. Se in Inghilterra, con Hume o con Burke, è sviluppata essenzialmente sul piano psicologi­ co, originando una sorta di empiristica psicofisiologia delle passioni, in Germania viene trasportata nel mondo della conoscenza e connessa alle tradizioni nate a partire dalla filosofia leibniziana. Al tempo stes­ so vi è in Germania un’attenzione vivace per i risultati di quella che Kant chiamerà la “critica del gusto” francese e, soprattutto, inglese. Johann Jacob Bodmer (1698-1783) e Johann Jacob Breitinger (17011776), nella polemica che li oppone a Johann Christoph Gottsched (1700-1776), sono attenti sia a Leibniz sia alla tradizione empirista, a partire da Addison.'^

Parti delle opere di questi autori si possono trovare nella già citata antologia di M.M. Rossi. “ E. Burke, Inchiesta sul bello e il sublime, a c. di G. Sertoli, Aesthetica edizioni, Palermo 1987. Questa traduzione contiene anche il saggio Sul gusto che Burke aggiunse, quale introdu­ zione, nel 1759, “ U modello della rivista pubblicata da Bodmer e Breitinger, i “Kritische Dichtkunst”, è in­ fatti lo “Spectator” di Addison. La polemica con Gottsched, anch’egli autore nel 1730 di un “Kritische Dichtkunst”, caratterizza l’estetica tedesca prima di Baumgarten.

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3.7,11 battesimo dell’estetica

È soprattutto con Gottlieb Baumgarten (1714-1762) che si verifica una vera e propria svolta nel pensiero estetico non solo tedesco. Pe­ raltro questo filosofo, seguace di Leibniz e di Wolff, è il primo a uti­ lizzare il termine “estetica”, coniando un nuovo sostantivo, tratto dal­ la parola greca aisthesis, cioè sensibilità, sensazione. E già nel 1735, con le Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema, e in modo più ampio con VEstetica del 1750, Baumgarten*’ afferma che l’esteti­ ca è la scienza della conoscenza sensibile, una gnoseologia inferior. I suoi oggetti privilegiati sono l’eloquenza e il bello, che potrà essere colto, leibnizianamente, nella sua perfezione attraverso la conoscenza sensibile. Tale bellezza ha tre aspetti: è accordo di pensieri, che si uni­ ficano in fenomeno sensibile, è accordo dell’ordine interno, che deve essere “sentito”; è infine l’accordo che dà il significato, che si istitui­ sce tra i pensieri e le cose. Il contesto generale del pensiero baumgarteniano è certo retorico-poetico, inserito tuttavia in una grande tradizione metafisica quale quella leibniziana, che pone l’intera que­ stione sotto il sigillo di una filosofia fortemente connotata in una di­ rezione conoscitiva, che pone in secondo piano il ruolo delle singole atti e le questioni di un’espressività extrapoetica. Queste ultime direzioni saranno sviluppate nell’estetica tedesca gra­ zie agli influssi inglesi e francesi. Moses Mendelssohn (1729-1786), in primo luogo, pur partendo da presupposti leibniziani, li sviluppa pro­ prio in una direzione “sentimentale” ispirata da Hutcheson e Du Bos. Allo stesso modo, Johann Georg Sulzer (1720-1779), pur accettando la definizione di Baumgarten, ne amplia l’orizzonte sottolineando co­ me sia il sentimento la facoltà capace di cogliere di fronte alle arti un piacere estetico.*® La connessione tra le dinamiche estetico-sensibili e il mondo del­ le arti non è posta in Germania sul piano esclusivo di una nuova sco-

” G.A. Baumgarten, Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema, a c. di F. Piselli, Vita e pensiero, Milano 1992 ed Estetica, a c. di F. Piselli, Vita e pensiero, Milano 1992. L’espres­ sione «battesimo dell’estetica» è giustamente utilizzata da L. Amoroso, curatore della antologia di scritti di G.A. Baumgarten e I. Kant che ha appunto come titolo II battesimo dell'estetica. Edi­ zioni Ets, Pisa 1993. " J.G. Sulzer è autore, nel 1771-74, di una Teoria generale delle Belle Arti, in quattro volu­ mi, che ha evidenti finalità enciclopediche. M. Mendelssohn, per lunghi anni corrispondente con Kant, è personaggio di grande importanza nel panorama tedesco, in particolare per i suoi scrit­ ti sul significato della sensazione e per il saggio del 1763 Sull’evidenza delle scienze metafisiche. Significativi per l’estetica i suoi Principi fondamentali delle belle arti, a c, di C. Cometa, Aesthetica edizioni, Palermo 1989.

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lastica filosofica. Infatti Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) segue le lezioni di Baumgarten e inserisce la sua definizione dell’ar­ te nel quadro sensualistico che questi aveva delineato, senza tuttavia rinunciare a una generica impostazione platonica, che lo conduce al­ la ricerca di una “bellezza ideale” Partendo dal presupposto della superiorità dell’arte greca, dove appunto questa bellezza può essere reperita, Winckelmann afferma che gli artisti non devono imitare la natura, bensì quella sua sintesi essenziale che già i greci erano stati in grado di elaborare nel momento in cui sintetizzavano nelle loro arti figurative ciò che nella natura è disperso e contingente. L’arte antica si presenta così come un modello organico che, pur potendo assumere forme diverse,*’ incarna in sé un principio armonico che è perfezione e armonia tra le parti. L’esempio simbolico di questa bel­ lezza è offerto dal gruppo marmoreo del Laocoonte, considerato co­ me una perfetta regola per l’arte, ideale di una bellezza che la natu­ ra da sola mai avrebbe potuto generare e che certo i contemporanei non sono più in grado di raggiungere. I capolavori dell’arte greca posseggono nobile semplicità e quieta grandezza, cioè quegli ele­ menti che, a parere di Winckelmann, mancano totalmente all’arte moderna e che costituiscono invece i suoi parametri per delimitare la bellezza artistica. Winckelmann, quasi occasionalmente, e in virtù di una passiva ade­ sione al principio oraziano «ut pictura poesis», paragona l’espressività dell’arte greca a quella della poesia. Questa analogia è contestata nel suo Laocoonte (1756) da Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781),^" per il quale non esiste un’unità espressiva tra poesia e arti plastiche poiché sono radicalmente diversi gli strumenti della loro azione. La pittura opera infatti nello spazio, utilizzando segni “naturali” mentre la poesia lavora nel tempo, con segni arbitrari: questa differenza comporta va­ rietà espressive che si traducono in modi diversi di rappresentare le possibilità estetiche dell’artistico, di cogliere le sue particolarità catego­ riali, dal brutto al comico, e dunque irriducibili alla sola bellezza. I problemi filosofici dell’éstetica del Settecento si stanno così radi­ calmente modificando di fronte alle esigenze delle arti, alla loro ti-

” Esistono infatti, per Winckelmann, quattro stili che caratterizzano l’arte greca e che ne sottoli­ neano gli sviluppi artistici. Queste teorie sono esposte nei Pensieri stili’imitatone delle opere greche nella pittura e nella scultura [1755], a c. di M. Cometa, Aesthetica edizioni, Palermo 1992 e nella notissima Storia dell’arte nell’antichità [1764], a c. di M.C. Pampaioni, Se, Milano 1990. “ G.E. Lessing, Laocoonte, a c. di M. Cometa, Aesthetica edizioni, Palermo 1991. Lessing è autore anche di altre importanti opere: in particolare, per quanto riguarda l’arte teatrale, della Drammaturgia di Amburgo, a c. di P. Chiarini, Laterza, Roma-Bari 1956.

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chiesta di un’autonomia conoscitiva. Con Aesthetica in nuce (1762),^’ Johann Georg Hamann (1730-1788), e dopo di lui l’intero movimento poetico-artistico dello Sturm und Drang, ritiene che la poesia abbia un proprio senso misterico in quanto è il linguaggio originario del­ l’uomo, elemento mitico e favolistico che fonda il mondo delle pas­ sioni e del sentimento edificandosi sul potere segreto della genialità. Anche Johann Gottfried Herder (1744-1803), nella sua Briefe zu Beforderung der Humanitdt compie una fenomenologia pa­ rallela di lingua e poesia: il linguaggio originario è poetico, nato dai toni della natura vivente, divenuto poi grido, favola, mito. Il linguag­ gio poetico e originario, con la ricchezza delle sue immagini, con le sue ardite metafore, è la vera modalità di espressione e ragionamen­ to dell’uomo primitivo, della sua capacità poietica e costruttiva.

3.8 Vico e il problema dell’arte in Italia Malgrado notevoli assonanze e analogie teoriche, i rapporti tra Her­ der e Vico non sono facilmente chiarifìcabili. Peraltro Giambattista Vico (1668-1744) è, almeno in certa misura, il prodotto di una tradi­ zione autoctona di pensiero poetico-retorico: tradizione in cui, in va­ rie posizioni, si ritrovano il Della ragion poetica (1708) di Gravina o le Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti (1708) di Lo­ dovico Muratori. D’altra parte, il rapporto tra poesia e verità che già in questi autori si affaccia è in Vico totalmente riformulato. Vico in­ fatti, nella sua Scienza nuova (che ebbe tre edizioni: 1725,1730,1744), pur parlando ancora in modo confuso di “fantasia”, segnala, con le sue critiche a Cartesio, che il razionalismo ha costruito un’idea di scienza che esclude da sé la storia, la fantasia, il mondo della qualità e della metafora. Si tratta dunque, sulla base di autori quali Platone, Tacito, Grozio e Bacone, di costruire una scienza “storica”, capace di descrivere le età attraversate dal mondo, di coglieme le caratteristiche essenziali.

Gli scritti di Hamann, anche se quasi totalmente inediti, influenzarono l’ultima generazio­ ne del Settecento tedesco e, in primo luogo Herder, già seguace di Kant e in seguito molto vi­ cino a Goethe. “ Anche prima di quest’opera, pubblicata nelle Opere filosofiche di Herder, a c. di V. Verra, con un’ampia produzione poetico-saggistica, l’influenza di Herder sulla cultura del tardo Sette­ cento tedesco è senza dubbio ricca e articolata.

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La lingua delle prime due età, quella degli dei e quella degli eroi, parla per immagini e metafore, è ima lingua geroglifica vicina all’e­ spressività dei gesti. La sapienza poetica che questa lingua esprime è radicata nel legame sensibile, e originario, tra la fantasia degli uomi­ ni e le qualità della natura: è una sorta di logica “muta” in cui si esal­ ta la valenza espressiva del gesto, l’aspetto misterico del geroglifico, la forza mitica della creatività. Sensi e passioni sono dunque le basi del linguaggio mitico, che li traduce in metafore e in simboli, in quel­ li che Vico chiama «universali fantastici», che solo la poesia può espri­ mere. H soggetto è qui attivo, ha una relazione organica con la «na­ tura numinosa», è catturato da un’emozione che si manifesta «con animo perturbato e commosso» e che si traduce in forza costruttiva, in energia poetica. n pensiero di Vico, pur nel suo ricco linguaggio immaginifico, po­ trebbe essere avvicinato a molti temi dell’estetica europea della se­ conda metà del Settecento: ma è evidente che la sua predominante ispirazione poetico-retorica ne problematizza i confini e gli ambiti. La stessa affermazione di Croce, che sarebbe cioè Vico, e non Baum­ garten, il vero “fondatore” dell’estetica, rischia di confondere il suo ruolo storico e di nascondere il senso che, al di là dei differenti lin­ guaggi, e delle ben diverse matrici filosofiche, comunque rivestono nel Settecento l’immaginazione, la sensibilità e l’espressione. Cercare a ogni costo una sintesi, incarnandola in una figura storica, può far ignorare come quest’epoca tragga il suo fascino proprio dalla molte­ plicità dei percorsi, dalla confusione dei confini, dalla ricchezza dia­ logica intorno a temi relativamente unitari.

Ò3 La Critica del giudizio

H pensiero di Kant, che certo rappresenta il punto più alto dell’estetica settecentesca, e il suo inserimento nel quadro complesso della filosofia critica, non può essere letto come la tappa conclusiva di un percorso cosciente e autoconsapevole bensì, forse, come il momento teorico in cui la molteplicità, anche semantica, dell’estetica riconosce la propria irriducibile complessità. È infatti noto che Kant, nella Critica della ra­ gion pura (1781), utilizza il termine estetica riferendolo alle forme a priori dell’intuizione pura, cioè spazio e tempo. Solo in seguito, nella Critica del giudizio (1790), pur negando che dall’estetica possa darsi scienza, la connette al giudizio di gusto e alla questione della bellezza.

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Qui, inoltre, Kant inserisce il tema del giudizio estetico nel quadro del giudizio riflettente, cioè di una particolare funzione soggettiva capace di comprendere l’intrinseca unità finale della natura senza separarla in un’infinità di singoli fenomeni meccanici. Il contesto generale dell’estetica kantiana è particolarmente com­ plesso e certo legato a sue precedenti meditazioni sul ruolo dell’antro­ pologia. Forse il suo tema nodale va identificato ricordando che è qui centrale il problema del sentimento. E infatti un orizzonte che si pre­ senta sia nel giudizio teleologico, quando è sentimento della finalità della natura, sia nel giudizio estetico, in cui appare come sentimento di piacere e dispiacere nei confronti del bello o del sublime. In ogni caso Kant vuole sottolineare che la connessione tra il sentimento e Ì1 giudizio non si riferisce mai all’oggettività della natura o dell’arte ben­ sì a ciò che Ì1 soggetto prova in sé nel momento in cui riconosce fina­ lità e bellezza. Non si è allora di fronte a un giudizio teoretico-conoscitivo bensì a un “libero gioco” tra l’immaginazione e l’intelletto, che origina un giudizio di gusto, cui è correlato il sentimento di piacere del soggetto. Tale giudizio, in virtù di questa “giocosità” che lo rende immune da scelte scientifiche o morali, e pur rimanendo soggettivo, si presenta come universale e necessario. D’altra parte, malgrado le rigide opzioni di partenza, l’estetica kan­ tiana non è mai riducibile in un quadro sistematico: le funzioni esteti­ che del soggetto non si limitano a un’analitica formale ed entrano nel­ l’intera complessità della vita estetica. Ne è prova per esempio l’anali­ tica del sublime, in cui Kant, riprendendo il termine di Burke, ne co­ glie l’ambiguità estetica: da un lato è infatti sentimento di dispiacere per l’incapacità della nostra immaginazione sensibile a contenere la grandezza di uno spettacolo naturale; dall’altro, tuttavia, è sentimento di piacere perché la contemplazione estetica della grandezza genera in noi il sentimento della “destinazione sovrasensibUe” delle nostre li­ mitate facoltà soggettive: perché, in altri termini, porta il fenomeno sul piano della ragione, arricchendolo di sfumature etiche. Le relazioni tra immaginazione e ragion pratica che sono al centro del sublime tornano là dove Kant affronta il problema dell’arte e del genio, cioè quelle questioni che maggiormente influiranno sulle ge­ nerazioni successive. Il genio non è certo un potere sregolato bensì il talento naturale che dà la regola all’arte, costruendo “idee estetiche” capaci di mettere in movimento la complessità di tutte le facoltà sog­ gettive. Una complessità, ed è forse la conclusione aporetica dell’in­ tero percorso dell’estetica settecentesca, che non è più possibile con­ tenere in un quadro armonico e regolato.

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Saranno infatti proprio questi ultimi temi dell’estetica kantiana, cioè quelli che guardano all’ambiguità del sublime e alla ricchezza ir­ rapresentabile dei pensieri suscitati dalle idee estetiche, ad aprire quel­ le prospettive su cui, insoddisfatti della separazione tra fenomeno e noumeno, e del ruolo rivestito dall’immaginazione, si porranno le ri­ cerche del Romanticismo e del primo idealismo tedesco.

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4. Idealismo e Romanticismo

4.1 Istanze e orientamenti comuni

Per un certo arco di tempo, Romanticismo e idealismo classico ten­ dono, in Germania, a sovrapporsi, esprimendo istanze spirituali e orientamenti affini. La constatazione dell’incompatibilità tra la forma discorsiva della filosofia e il suo contenuto, la visione dell’arte come espressione di una rivelazione ontologica, un nuovo senso dell’infini­ to, la concezione deU’infìnità soggettiva, dello spirito come libertà, della soggettività creatrice, attività e non sostanza, sono alcune delle premesse fondamentali che idealismo e Romanticismo condividono. In modo particolare Varte non solo è l’espressione di una rivelazione ontologica, ma assurge addirittura al ruolo dell’unica giustificazione possibile dell’ontologia e della metafisica speculativa. L’arte realizza infatti in forma sensibile la rappresentazione del contenuto della filo­ sofia, nella quale, al contrario, si evidenzia inconciliabilità tra l’ambi­ to discorsivo e il contenuto ontologico. L’arte rivela l’universo e con­ temporaneamente ne costituisce la figura escatologica.' Unità è una delle parole chiave tanto dell’ideologia romantica quanto di quella idealistica. L’unità si caratterizza sia come forza vi­ vente e vivificante, anima dell’universo organico dove tutto è vita, sia aU’intemo di una visione teologica dell’universo (e ciò grazie all’in­ fluenza sui pensatori idealistici e romantici delle riflessioni di Spino­ za, Bòhme e Herder, cioè dei costruttori di importanti sistemi “mo­ nistici”). Da un lato Fichte, Schelling e Hegel, volendo superare e in­ tegrare la critica kantiana all’interno di una nuova dottrina ontologi­ ca, trasformano l’io trascendentale kantiano, quale condizione del co­ noscere, unico spirito universale, che si esprime spontaneamente e dinamicamente nei singoli soggetti. Dall’altro, Friedrich Schlegel, Novalis e Schiller ricercano l’unità, intesa come restaurazione della to­ talità organica della cultura antica, benché tale restaurazione non av­

' Tuttavia, proprio a tale riguardo, il pensiero di Hegel è orientato diversamente. Se è vero che nella sue lezioni di Estetica l’arte appare come la rivelazione sensibile dell’Assoluto, non bi­ sogna dimenticare che essa è, allo stesso tempo, solo una delle tappe della gerarchia sistemati­ ca, che culmina nella autorealizzazione filosofica.

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venga, almeno per Friedrich Schlegel, attraverso una regressione sto­ rica, quanto piuttosto attraverso una esacerbazione del soggettivismo moderno oppure attraverso un’educazione estetica, quale centro del­ la costruzione e crescita dell’individuo.

4.2 L’influenza di Fichte Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), che a Jena ha tra i suoi allievi Novalis e i fratelli Schlegel, pur avendo affrontato i problemi dell’e­ stetica solo indirettamente, influenzerà la riflessione sull’arte del pe­ riodo romantico. H suo pensiero muove appunto dall’io puro, ove la coscienza viene divinizzata; il Non-io, l’empirica molteplicità, è de­ dotto dall’io, così come la natura è dedotta dallo spirito. Nei Fonda­ menti dell'intera dottrina della scienza (1794),^ tra i motivi che rimar­ ranno centrali nelle elaborazioni teoriche della generazione romanti­ ca, ritroviamo il ruolo della facoltà immaginazione, intesa come scambio dell’io in sé e con se stesso, cioè nel suo porsi assieme co­ me finito e infinito, l’identificazione dell’io come principio causativo di un movimento ironico e la percezione di una lotta perenne tra fi­ nito e infinito, che spetta all’intelletto placare, ha particolare, l’idea di una immaginazione produttiva, in grado di creare il mondo (idea di origine kantiana, ma da Fichte reintrodotta e sviluppata), si traduce con i romantici attività dell’artista, il quale, grazie alla potenza im­ maginativa, acquisisce prerogative e capacità inedite. Tale processo giustifica e vivifica le teorie del genio, contro qualsiasi spiegazione in­ tellettualistica dell’arte. I fratelli Schlegel, attraverso la loro rivista “Athenàum” (pubblica­ ta dal 1798 al 1829), primo organo della scuola romantica, riconob­ bero esplicitamente in Fichte, accanto a Goethe e alla Rivoluzione francese, uno dei grandi ispiratori del movimento romantico. In par­ ticolare essi videro in Fichte lo scopritore del movimento dell’infini­ to, cioè della finitezza, che mira alla riconquista dell’unità originaria, con un continuo tendere verso la libertà del sentimento, attraverso la creatività dell’immaginazione. Ricordiamo che nel 1794 vengono di seguito pubblicati l’opuscolo Dher den Begriff der Wissenschaftslehre (Sul concetto di dottrina della scienza) e il libro Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre (Fondamenti dell’intera dottrina della scienza). Nel 1801 e poi nel 1804 si han­ no due nuove esposizioni della Dottrina della scienza. Per quanto riguarda l’esposizione del 1807, Kònigsberg, cfr. J.G. Fichte, Dottrina della scienza, a c. di G. Rametta, Guerini, Milano 1995.

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Friedrich Hòlderlin (1770-1843), allievo a Jena dello stesso Fichte oltre che di Schiller, coglie della filosofia fichtiana l’idea che l’io, non avendo il carattere di una monade, possa apparire sdoppiato e scis­ so. Lo Spirito, secondo Hòlderlin, scopre che la scissione è origina­ ria proprio nel senso che la separazione del soggetto dall’oggetto si è verificata all’origine dell’autocoscienza. D’altra parte l’io è possibile «solo attraverso questa separazione dell’io dall’io»’ e l’unità primige­ nia, in quanto tale, è quindi irrecuperabile. Mentre da un lato Hòl­ derlin dimostra di aver assimilato la lezione di Fichte, supponendo un progresso infinito della filosofia e rifiutando qualsiasi dogmatismo o compimento teorico, dall’altro il suo pensiero consegue la propria specificità e originalità nel tentativo, per certi aspetti aporetico, di ap­ prodare a una concretizzazione estetica dell’unità infinita di ogni con­ trasto e opposizione. E, in effetti, per Hòlderlin è l’intuizione della “ultimità” della contraddizione stessa a non escludere, ma a ricono­ scere la possibilità di accettazione gioiosa del negativo. D’altra parte gli studi su Fichte costituiscono anche la prima fonte di ispirazione di Novalis, che fu anch’egli tra i maggiori sostenitori del­ le tematiche espresse dal gruppo dell’“Athenàum”. La fase propria­ mente fichtiana di Novalis (pseudonimo di Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801) si caratterizza perla centralità della concezio­ ne secondo la quale la natura e il finito sono ancora pensati come osta­ coli al ricongiungimento con l’assoluto. Nelle Fichte Studien (179597),“' Novalis punta quindi l’attenzione sul problema della soggettività e della sua capacità creativa, all’interno dello scambio tra Io e Non-io, tra soggetto e mondo. La tendenza verso una dimensione attrattiva e unificante si fa invece esplicita nelle Hemsterhuis Studien (1797).’ No­ valis coglie nel filosofo olandese Franz Hemsterhuis (1721-1790), au­ tore di una Lettre sur les désird" nella quale appare l’idea di un «organo morale» che in quanto collegato all’anima diventa una sorta di controimmagine del corpo; una dimensione che va oltre il testo hemsterhuisiano. Si tratta di una dimensione retta dall’amore, che pervade ogni elemento dell’universo e che è la forza che presiede a ogni creazione poetica. Il concetto d’amore come fonte di conoscenza e Porgano mo­ rale, esteticamente caratterizzato e collegato intimamente all’anima, so­ ’ F. Hòlderlin, Sul tragico, a c. di R Bodei, Feltrinelli, Milano 1989, p. 76. * Cfr. Novalis, Opera filosofica, a c. di G. Moretti, E Desideri, Einaudi, Torino 1993, 2 voli. ’ Cfr. Novalis, Opera filosofica, cit. Cfr. E Hemsterhuis, Lettre sur les désirs [1770], in E Hemsterhuis, Oeuvres philosophiques, a c. di L.S.P. Meyboom, W. Eekhoff, Leuwarde 1846-1850, 3 voU.

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no tra i maggiori temi che la lettura di Hemsterhuis ispira a Novalis. L’organo morale è infatti, a sua volta, sentimento e amore e in quanto tale è forza che attrae e unisce. Esso ispira l’elaborazione del concetto di omogeneità tra anima e mondo e quello dell’immaginazione produt­ tiva come propensione attiva dell’anima stessa verso il mondo. Proprio attraverso il concetto di omogeneità tra anima e mondo, tra corpo e spirito, la natura diventa un’immagine simbolica e par­ lante della divinità. NovaUs, reinterpretando in forma mistica il prin­ cipio, per cui la realtà è ricondotta all’attività del soggetto, sviluppa il concetto secondo il quale nell’artista la volontà di creazione, sebbene mai slegata dal mondo, oltrepassa la stessa volontà individuale. L’zdealismo magico novalisiano è la messa in opera dell’immaginazione produttiva come facoltà creatrice autonoma, che coglie il mondo dal proprio fondo per porlo di fronte a sé. In tal modo, per Novalis, se l’io è potenza geroglifica, la vita è assoluta indeterminabilità. L’uni­ verso è dato dal continuum, dove ogni elemento genera l’altro in un amplesso amoroso, che dà origine a nuove e sempre divenienti sinte­ si. L’universo novalisiano è in perenne espansione senza che mai si possa arrivare a un punto conclusivo.

4.3 L’elaborazione schellinghiana Il pensiero di Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) può essere considerato la prima esposizione sistematica dell’estetica ro­ mantica. Che l’estetica non sia una parte speciale della filosofia, ma sia l’unica filosofia possibile, che l’arte sia una sublime congiunzione di attività inconscia e oggettiva intuizione cosciente, sono alcune del­ le convinzioni che Schelling aveva espresso, almeno in un primo tem­ po, cioè nel periodo in cui prevaleva in lui la concezione estetica ela­ borata ne 11 sistema dell’idealismo trascendentale (1800).’ Tuttavia, già con la Filosofia dell’arte (lezioni tenute a Jena nel 1802-1803 e poi ri­ petute a Wurzburg nel 1804 e 1805) e in seguito con il Bruno o del principio divino e naturale delle cose (1802), con le Lezioni sul meto­ do dello studio accademico (1803)® e infine con Le arti figurative e la ’ EWJ. Schelling, V, sistema deWidealismo trascendentale, a c. di G. Semerari, Laterza, Bari 1965. ’ EWJ. Schelling, Filosofia dell’arte, a c. di A. Klein, Prismi, Napoli 1986; Id., bruno o del principio divino e naturale delle cose, a c. di E. Guglielmetti, Ed. scientifiche italiane, Napoli 1994; Id., Legioni sul metodo dello studio accademico, a c. di C. Tatasciorc, Guida, Napoli 1989.

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natura (1807),’ si preannunciano alcune tematiche che segneranno il “passaggio” dal primo al secondo Schelling, in cui prevale l’atteggia­ mento religioso, sotto l’influenza di Schleiermacher, di Bohme e di Baader, passaggio che si farà evidente con le Ricerche filosofiche sul­ l'essenza della libertà umana (1809).’° L’idealismo trascendentale espresso nel Sistema - e da Schelling de­ finito ideal-realismo {idealismo, nel senso che l’autocoscienza incontra la limitazione e ne afferma il carattere soggettivo; realismo, poiché la li­ mitazione viene riconosciuta come reale e oggettiva) - prevede che nell’autocoscienza finito e infinito siano inseparabili. All’arte egli giun­ ge solo dopo diversi passaggi attraverso la storia, che dell’Àssoluto rappresenta la rivelazione, e la teologia, in cui si coniugano la filosofia teoretica e quella pratica. L’arte viene riconosciuta quale organo uni­ versale della filosofia, che «con novità incessante attesta quel che la fi­ losofia non può rappresentare esternamente, cioè l’inconscio neU’operare e nel produrre, e la sua originaria identità col cosciente»." Successivamente, già a partire dalle lezioni sulla Filosofia dell’arte, Schelling muoverà dall’idea che non è più la filosofia ad aver biso­ gno dell’arte; come la natura e come la storia, anche l’arte è una in­ carnazione dell’Àssoluto, e piuttosto di essere l’organo della filoso­ fia, essa sarà il suo analogon, avendo uguale dignità. Mentre la filo­ sofia presenta l’Assoluto néFUrbild (nell’archetipo), l’arte lo presen­ ta nel Gegenbild (nella realtà oggettiva), ma sia l’idealità sia la realtà oggettiva sono entrambe potenze dell’Àssoluto. L’arte percorrerà nel­ l’ambito deU’oggettività le stesse figure che la filosofia percorre nel dominio dell’idealità. Perciò nelle lezioni sulla Filosofia dell’arte, si perde l’intuizione romantica di un infinito slancio creativo dell’ani­ ma. Finito e infinito, reale e ideale, appaiono aU’intemo di una vi­ sione intellettualistica, che ha il suo limite statico nelle idee eterne, di cui le idee dell’artista non sono altro che una copia. La filosofia, che mira alle idee in sé, alle idee eterne, mostra che le cose reali non so­ no che copie imperfette di quelle idee. L’arte, invece, che mira alle idee nella loro realtà visibile, ne coglie contemporaneamente l’aspet­ to universale e ideale.

’ EWJ. Schelling, Le arti figurative e la natura, a c. di G. Moretti, L. Rustichelli, Aesthetica, Palermo 1989. ” EWJ. Schelling, Ricerche filosofiche sull’essenza della libertà umana. Introduzione di G. Se­ merari, trad. it. di S. Drago Del Boca, Laterza, Roma-Bari 1974. " EWJ. Schelling, il sistema dell’idealismo trascendentale, cit.

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4.4 L’ironia

Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819) segue per più di un aspetto il pensiero di Schelling, di cui condivide la plausibilità di riumerose idee, tra le quali l’identità di infinito e finito, e la concezione secondo la quale la bellezza appartiene alla sfera òt^idea, rifacendo­ si in particolar modo a quanto espresso nel Sistema. ScheUinghianamente, il bello è per Solger la manifestazione, nell’apparenza feno­ menica, deU’ziZftf e l’arte è la rivelazione determinata Aé^idea nel­ l’apparenza essenziale delle cose.’^ E dunque nell’elemento sensibile che il concetto viene colto. D’al­ tra parte Videa si rivela come sintesi di universale e particolare, dove quest’ultimo rappresenta l’unico ambito giustificativo possibile dell’e­ sistenza umana. L’universale possiede, rispetto al particolare, una prio­ rità ontologica, sebbene rimanga “astrazione” fino a quando non in­ contra il particolare. La tensione che quindi si instaura tra particola­ re e universale si ritrova nella teoria filosofica òsViironia, intesa come ciò che esprime l’inconciliabilità dello spirito creatore con quella fi­ nita realtà che è il suo prodotto. Vironia - considerata da Cicerone una categoria dell’eloquenza, da Quintiliano una figura retorica e successivamente una modalità pecu­ liare del discorso allegorico - diventa un concetto fondamentale del Romanticismo tedesco, che intende indicare l’inconcihabilità di finito e infinito. Da Solger a Friedrich Schlegel, da Tieck a Hoffinann a Jean Paul, la distanza tra finito e infinito si delinea in modo variegato nel panorama del Romanticismo tedesco. Secondo Solger, l’ironia, tutt’al­ tro che un atteggiamento beffardo o derisorio (falsa ironia), rappresen­ ta il tramontare e il relativizzarsi dell’idea nella realtà (ironia autentica). Ma l’ironia in Solger è anche il contenuto della bellezza e quindi l’ele­ mento essenziale dell’opera d’arte, che appunto per tale motivo si rive­ la il luogo dove universale e particolare non sopprimono la loro oppo­ sizione, la quale al contrario convive in essa in un perenne movimento. L’ironia solgeriana, intesa come proporsi di una negatività al tem­ po stesso assoluta e infinita, viene criticata da Hegel, che, peraltro, apprezza il pensiero solgeriano, attribuendogli il merito di essere sce­ so «nel profondo dell’idea filosofica».” Solger, una volta giunto «al

cfr. K.W.F. Solger, Lezioni di Estetica, a c. di G. Pinna, Aesthetica, Palermo 1995 [1829]. “ G.W.F. Hegel, Estetica, a c. di N. Merker, trad. it. di N. Meker, N. Vaccaro, Einaudi, To­ rino 1987, p. 80.

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momento dialettico dell’idea», cioè al punto dell’«infinita negatività assoluta», non riesce, secondo Hegel, a superarla. Tale negatività non va infatti «tenuta ferma», non va concepita come Belle Arti ricondotte ad un unico principio, del 1746. Anche qui, infatti, il punto di partenza è il lavoro del­ l’artista che nella sua capacità imitativa, alla ricerca di una “bella na­ tura”, deve unire al genio la forza del gusto poiché solo quest’ultimo è capace di afferrare l’armonia posta nei rapporti tra le parti della na­ tura. Genio e gusto, sostiene dunque Batteux, hanno lo stesso ogget­ to e la loro unione è il vero principio unitario delle varie arti: «Se è vero che il genio produce le opere mediante rimitazione della bella natura, il gusto, che giudica i prodotti del genio, non deve essere sod­ disfatto che quando la natura bella è ben imitata». Il gusto è una sor­ ta di pascaliana “intelligenza del cuore” capace di costruire espres­ sione e sentimento attraverso l’arte.

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6.5 Giudicare la bellezza Ma anche là dove non appare direttamente, come invece accade in Du Bos, il problema di giudicare la bellezza, naturale o artistica, è una caratteristica costante del pensiero settecentesco: lo si trova in Shaftesbury, Addison, Hutcheson, Burke, così come in Crousaz, An­ dré o Diderot. Ma suscita anche un’ampia trattatistica minore che cor­ re attraverso l’intero secolo, assumendo posizioni antisoggettiviste (co­ me per esempio nell’opera di Seran de la Tour del 1762 Eart de sen­ tir et de juger en matière de goùt} oppure, al contrario, di scetticismo relativistico (come XEssai historiqne et philosophùfue sur le goùt che Cartaud de la VUlote pubblica nel 1736).’ Si può dunque affermare che, o accanto al genio o come regola per la bellezza, sino a divenire il fondamento del giudizio estetico kantiano, il problema del gusto è presente in ogni incrocio dell’este­ tica settecentesca. In Inghilterra, intorno al 1750, i saggi sul taste so­ no così numerosi da far credere che esso sia, in mancanza di una de­ finizione più precisa, «il nome per un fenomeno mentale».^ E dun­ que riduttivo considerare il gusto, come vuole Cassirer, la «svolta ver­ so il soggettivismo»’ proprio perché in esso si incrociano temi ben più vasti e complessi. E in questo senso molto caratteristico l’artico­ lo Gusto ^^Enciclopedia, che vede la collaborazione di Montesquieu e di Voltaire, in cui al tempo stesso si ammette la varietà dei gusti (su cui è possibile “disputare”) e il loro tendere a una dimensione uni­ taria. In particolare nei passi scritti da Montesquieu il messaggio è ibrido, legato sia alla ragione sia all’istinto. Ma ibrido è anche, nella voce Bello dell’Enciclopedia, il punto di vista di Diderot che pone le divergenze dei giudizi sul bello accanto aUa certezza di un beUo rea­ le che deriva dalla percezione dei rapporti. H gusto è quindi un ter­ ritorio in cui si cercano equilibri tra istanze differenti, a volte con la consapevolezza che tali equilibri sono molto instabili. Una relativa stabilità tematica è probabilmente raggiunta solo nel­ la cultura inglese di metà secolo dove, sulle basi degli studi di Shaf­ tesbury e Addison, si sviluppano le prospettive di Hutcheson e Burke. La questione del taste può in primo luogo essere vista come la crisi ' n problema del gusto è infatti un tema essenzialmente settecentesco, pur non essendo uni­ tario neppure nel Settecento: esistono gare pubbliche, discussioni, saggi, articoli. Infatti un espo­ nente della seconda metà del secolo. Henry Home, parlerà di “critica del gusto” il termine verrà poi ripreso da Kant e contrapposto a quello di Baumgarten, “estetica”. ' F. Binni, Gusto e invenzione nel Settecento inglese, Argalia, Urbino 1970, p. 88. ’ E. Cassirer, Filosofia dell'illuminismo. La Nuova Italia, Firenze 1973, p. 13.

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di una cultura che, ormai insofferente nei confronti delle questioni metafìsiche, tende a condurre le proprie meditazioni empiriche al­ l’interno di dibattiti gnoseologici, in cui il gusto dialoga con Pimmaginazione, la sensazione, il genio, la capacità giudicativa dell’intellet­ to o della ragione. Si cerca dunque, sul piano di una fìlosofìa della conoscenza, ma anche aU’intemo di un più vasto orizzonte sociale, di stabilire un senso comune che attribuisce universalità al giudizio sul bello, traducendo così il senso armonico delle cose, di derivazione pi­ tagorica, platonica e leibniziana, su un piano oggettivo ma irriducibi­ le a un astratto meccanicismo. La discussione sul gusto è dunque sia il tentativo di definire la re­ lazione tra spettatore e opera d’arte, sia quello di fornire una base teorica in cui inquadrare l’intera raggiera dell’attività e deUa proble­ matica artistica dell’epoca. L’istanza è dunque duplice e in primo luogo fondata neUa polemi­ ca che i platonici di Cambridge, che hanno in Shaftesbury il loro mag­ gior rappresentante, stabiliscono contro Hobbes, in virtù deUa quale anche i fattori soggettivi, come l’entusiasmo, sono il segno di un’ar­ monia e di una beOezza che appartiene aUa natura. Si raggiunge così un’altra conclusione: il problema del gusto, pur neU’intrico di posi­ zioni che raccoglie, va in primo luogo, anche se non esclusivamente, ricondotto ai temi fìlosofìci generali deUe filosofìe secentesche. Il sen­ so interno di Shaftesbury dunque, anche là dove si orienta verso il gusto, è in primo luogo un principio metafìsico di armonia naturale, profondamente sospettoso nei confronti deU’empitismo, irriducibile aU’elogio lockiano del sentire, che conosce soltanto l’a posteriori. È tuttavia su questa seconda strada che il problema del gusto co­ noscerà i suoi più significativi sviluppi. Già nello “Spectator” di Ad­ dison è peraltro evidente il lato empirista e soggettivista del proble­ ma, privo di connessioni cosmologiche e metafìsiche. Leggermente diversa è la situazione nell’ambito del pensiero tede­ sco in cui qualsiasi forma di giudizio, anche estetico, appartiene es­ senzialmente alla logica, che Wolff sistematizza come relazione espres­ siva tra le facoltà soggettive. A differenza di altre esperienze europee, l’estetica non utilizza qui il gusto come arma contro la logica bensì cerca di istituire una logica della fantasia e del gusto. Ciò accade a partire dall’opera di Johann Jacob Bodmer, che dedica la sua Del­ l’influsso e dell’uso della fantasia nel miglioramento del gusto (1727) a Wolff e che, nel 1721, fonda con Breitinger la rivista “I discorsi dei poeti”, modellata sullo “Spectator” di Addison. Polemizzando contro Johann Christoph Gottsched, autore nel

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1730 di un’opera dal titolo Tentativo di una poetica crìtica per i tede­ schi, Bodmer e Breitinger ritengono, sulla scia di Du Bos e Addison, che la fantasia sia un potere autonomo che introduce, prepara e rafforza il giudizio intellettuale. Nella Poetica crìtica, che Breitinger pubblicò nel 1740 con prefazione di Bodmer, si ribadisce inoltre che le regole, in primo luogo quelle del gusto e del genio, derivano da un’analisi delle impressioni estetiche. H lavoro dello stesso Baumgar­ ten, pur superando le dispute locali, è comunque aU’intemo di que­ sto linguaggio e, di conseguenza, pone la questione del gusto in una direzione che guarda aUe distinzioni gnoseologiche deUa filosofia leibniziana, senza limitarsi aUa ricerca di sue regole empiriche. E invece in questa direzione che si muovono i lavori deU’estetica inglese, alrneno quelli che si riferiscono, in primo luogo, al pensiero di Locke. E significativo che uno dei maggiori pensatori deU’epoca, David Hume, dedichi un saggio, nel 1757, proprio aUa “regola del gusto”, saggio che diviene un importante riferimento nel dibattito del­ l’epoca.

6.4 La regola del gusto

H punto di partenza di Hume è in apparenza scettico; la bellezza non è una qualità intrinseca alle cose ma esiste soltanto in chi contempla. Di conseguenza, la regola del gusto è legata alla dimensione psicolo­ gica del giudizio estetico. La bellezza, scrive Hume, «non è una qua­ lità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contem­ pla, e ogni mente percepisce una diversa bellezza». Per cui, il senso comune del gusto non ha in sé una regola compositiva che può ve­ nire fondata mediante ragionamenti a priori, secondo regole intellet­ tuali eterne e immutabili. D’altra parte, con il gusto entriamo per Hu­ me in un campo in cui operano «le emozioni più sottili dello spiri­ to», che hanno una natura «molto tenera e delicata» e che non pos­ sono essere ridotte a capricci soggettivistici. Esisteranno dunque, pur aU’intemo di questa opzione soggettivistica, dei principi generali di approvazione e biasimo in cui ricercare una regola per il sentimento e per il gusto. Una percezione “vivace e acuta” della bellezza o della bruttezza è dunque la perfezione del gusto spirituale «e non si può essere soddisfatti di sé quando si sospetta che sia passato inosservato qualche eccellenza o qualche difetto di un discorso». H gusto diviene allora in Hume una proprietà che appartiene al suo massimo grado

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ai critici, e in particolare a coloro che sanno liberarsi dai “pregiudi­ zi”, attenti cioè a considerare soltanto l’oggetto preso in esame. Se in­ fatti i sensi e le regole per giudicare sono potenzialmente uguali in tutti gli uomini, soltanto pochi sono in grado di esercitare in modo corretto il giudizio nella molteplicità dei campi che costituiscono il bello, n critico diviene allora il giudice della regola del gusto e dovrà di conseguenza possedere numerose qualità: squisitezza, pratica, me­ todo, capacità di liberarsi dal pregiudizio, buon senso. Il gusto può dunque, per Hume, venire “educato” attraverso l’espe­ rienza e la pratica. H gusto ha inoltre un significato sociale e culturale. Ne è dimostrazione anche il bando di concorso deU’Edinburgh So­ ciety del 1755 per il miglior saggio sull’argomento: concorso vinto dall’Essay oft Taste di Gerard. Sempre nel 1755 vengono pubblicate le Letters Concerning Taste di Cooper, nel 1759 Burke aggiunge aUa se­ conda edizione deUa sua Inquiry lo scritto Sul gusto e, infine, nel 1762, si hanno i sistematici Elements of Criticism di Home.’' n tema comune di queste opere è vicino a Hume: la regola del gu­ sto è aU’intemo di un potere critico-valutativo non sempre legato al­ le dimensioni oggettive deUa beUezza. H gusto è parte deUe “facoltà del soggetto” e quindi, come osserva Burke, è sempre pervaso da “in­ certezza e confusione”. Ma è proprio l’incertezza a spingere verso una sua definizione empirica, come appunto queUa tentata da Burke, per il quale U gusto è «queUa facoltà o queUe facoltà della mente che so­ no impressionate daUe opere deU’immaginazione o daUe beUe arti o che formulano un giudizio su di esse». H gusto è così, al tempo stes­ so, un sentimento e un giudizio. Esso è un potere soggettivo dotato di un buon senso comune che rende minime le differenze nel suo esercizio, proprio come gli uomini si accordano facilmente su ciò che è chiaro, scuro, dolce o amaro. Esercitare il gusto significa inoltre mettere in movimento l’imma­ ginazione, eccitare i sensi e il giudizio alla percezione e alla valuta­ zione di quell’idea complessa che è la bellezza, radicandola di conse­ guenza nei poteri psicologici e organici del soggetto. In Inghilterra dunque, anche se la regola per il gusto non è certo “oggettiva”, né ontologica o metafisica, è l’occasione per analizzare il “sistema” deUe facoltà soggettive, individuando in esse ima speci­

" A parte il lavoro di Burke, di cui già si è citata la traduzione italiana, gli scritti degli altri au­ tori si possono leggere solo antologizzati nell’opera di M.M. Rossi, ^estetica dell'empirismo in­ glese, cit.

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fica “area” riservata all’estetica. La differenza con l’approccio carat­ teristico della filosofìa tedesca è allora evidente: comune tra tedeschi e inglesi è la convinzione del carattere originario del sentire, ma ben diversi sono gli sviluppi che da questa “priorità estetica” derivano. Vi è tuttavia un orizzonte comune, che Kant saprà mediare: affer­ mare infatti che la regola del gusto è un principio a priori oppure una capacità di discernimento qualitativo di base empirica, significa comunque attribuire al soggetto il potere di determinare la bellezza. Anche se, su tali confìni, verranno poi costruiti edifici molto diver­ si. Infatti, come testimonia Alexander Gerard, che nel 1759 pubbli­ ca l’&wy on Taste-’ lo scopo ultimo del pensiero inglese è sempre la determinazione di una regola del gusto su basi empiriste. A ciò tut­ tavia si accompagna la consapevolezza deUe funzioni deUe facoltà estetiche del soggetto e deUe loro interrelazioni creative, che coin­ volgono il gusto, l’immaginazione e in seguito la genialità. Il gusto, riferito sia aUe opere d’arte sia aUa beUezza naturale, pur essendo un dono di natura, può perfezionarsi “artificialmente” grazie al suo ra­ dicamento neU’immaginazione. E una facoltà “mista” che deriva dai poteri naturali della mente, che si sviluppano attraverso la cultura, potenziando I’itrimaginazione e i suoi “sensi interni”, come i sensi del nuovo, del sublime, del beUo, deU’imitazione, deU’armonia, del ridicolo e deUa virtù. Proprio per le implicazioni gnoseologiche in essa sottintese l’ope­ ra di Gerard venne apprezzata aU’intemo della filosofìa tedesca. Cer­ care le regole del gusto non significa infatti per lui soltanto delineare una sorta di poetica fìlosofìca a uso del critico, ma anche il tentativo di determinare la complessità funzionale del gusto e il suo interagire con i sensi che costituiscono l’immaginazione. Queste preoccupazioni teoriche si colgono anche in Henry Home (1692-1782), autore di tre ponderosi ed enciclopedici volumi, gli Ele­ ments of Criticism, pubblicati nel 1762. Qui Home, pur tra presuppo­ sti eclettici e non sempre chiari, intende fondare una “scienza” del gu­ sto, radicata nella stessa natura umana, «che sarà sempre quella che è ora e che fu in passato» e che è «uguale in tutti i popoli e in ogni ango­ lo della terra». Questa natura è “invariabile”, “giusta” e “perfetta” e, di conseguenza, è la regola cui tutti dovrebbero conformarsi. Ogni al­ lontanamento dal canone è il segno sgradevole di un’imperfezione.

’ Di questa opera di Gerard, che probabilmente molto influenzò Kant, non esiste una tra­ duzione italiana.

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La trattatistica inglese sul gusto continua sino agli albori del Ro­ manticismo: lo testimoniano l’opera di Alison (1792-1867) 0/the Su­ blimity and Beauty on the Material World, pubblicato nel 1790, o il lavoro An Analytical inquiry into the Principles of Taste (1805) di Ri­ chard Payne Knight.^ Si crea anzi quasi una “scolastica” sul proble­ ma del gusto, che ha per protagonisti Dugald Stewart, autore di nu­ merosi saggi sul bello, o Francis Jeffrey, che, come Alison, ma con più decisi moduli empiristi, influenza le prime tendenze della poesia ro­ mantica inglese.

6.5 La critica del giudizio di gusto Una svolta alla questione del gusto, pur inserita in una terminologia che ben sintetizza le posizioni dei pensatori inglesi, francesi e tede­ schi, è offerta da Kant nella Critica del giudizio, che significativa­ mente prende avvio con un paragrafo dal titolo il giudizio di gusto è estetico. Ed è proprio questa forma di giudizio che impedisce all’e­ stetica di trasformarsi in una scienza. H gusto, infatti, anche se all’intemo di una modalità critico-trascendentale, non ha una funzio­ ne conoscitiva, non fonda il piano oggettivo di un sapere. D’altra parte il gusto non è soltanto una proprietà empirico-psicologica del soggetto, poiché ne testimonia una funzione trascendentale, quella attraverso cui si manifesta un sentimento di piacere di fronte alla bel­ lezza. H gusto è un giudizio estetico che, senza scopi conoscitivi, met­ te in relazione l’immaginazione, la sensibilità e l’intelletto offrendo alla libera rappresentazione soggettiva la forma di un giudizio lega­ to soltanto a un sentimento. È dunque importante sottolineare come il gusto kantiano sia un giudizio-, un giudizio che si presenta all’interno di un apparato cate­ goriale e che in tale contesto determina le sue caratteristiche a prio­ ri. Per cui il giudizio di gusto è per Kant disinteressato poiché tende a un piacere formale estraneo alle sensazioni piacevoli. H sentimento che suscita è “puramente contemplativo”, indifferente cioè all’esi-

‘ Si tratta di opere, non tradotte in italiano, di scarso peso teorico: ripetono e “sistematizza­ no” le conclusioni della “critica del gusto” settecentesca, secondo una visione scolastica che ir­ riterà il primo Romanticismo.

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stenza reale dell’oggetto. Proprio perché disinteressato il giudizio di gusto può anche presentarsi come universale; si tratta di una para­ dossale universalità soggettiva che non è fondata su un concetto ne­ cessario, come l’universalità logica, bensì sulla comunicabilità del sen­ timento estetico. Questa comunicabilità “a priori” è il segno che il le­ game che si instaura tra giudizio estetico e piacere è di una “specie particolare”: non ha quindi né una necessità teoretica oggettiva né una necessità pratico-morale. E invece fondato su una “necessità este­ tica” radicata nel principio a priori della comunicabilità del senti­ mento, fondata su un “senso comune” estetico che non è il segno di una comune matrice empirica e psicologica dei soggetti, ma una fun­ zione che è il risultato di quella trama trascendentale che fonda la soggettività universale e necessaria del giudizio estetico. n gusto è dunque in Kant un giudizio contemplativo, ma in grado di offrire un terreno comune alla determinazione di quei sentimenti che scaturiscono dalla bellezza. D’altra parte, è evidente che l’estetica kantiana non si riduce al pro­ blema del gusto, che Kant stesso sente come un’eredità del pensiero settecentesco: i temi del sublime e del genio tenderanno a mostrare i li­ miti stessi di un’estetica confinata all’interno di una “regola del gusto” È forse in virtù di questa consapevolezza kantiana che, dopo Kant, in cui comunque ancora agisce la terminologia dell’estetica del Sette­ cento, una specifica meditazione sul gusto tende a scomparire. Qua­ si assente nei temi tardo settecenteschi, posta in secondo piano anche da autori vicini alla Critica del giudizio di Kant come Schiller e Goethe, subisce un progressivo, e pressoché definitivo, oblio nella sta­ gione del primo Romanticismo, in cui è vista, in particolare in Ger­ mania, cóme un residuo “soggettivistico” del Settecento e come tale abbandonato. Questo abbandono, che nel Romanticismo è operato soprattutto per sottolineare le funzioni geniali e produttive del soggettivo di con­ tro a quelle passive e ricettive, è del tutto cosciente, e quasi program­ matico, rscSHEstetica di Hegel, là dove esplicitamente si afferma, con evidente polemica antikantiana, che il bello, in quanto realtà spirituale, storica e artistica, è “inaccessibile al gusto”. Il gusto è soltanto com­ mercio con le “minuzie”, l’esercizio di un intelletto astratto e impoten­ te, incapace di comprendere il senso spirituale del sentimento, che at­ traverso l’arte implica una profonda e complessa attività della ragione. La “sentenza” di Hegel, oltre che la progressiva perdita di impor­ tanza, nell’ambito del pensiero ottocentesco, di quelle “poetiche filo­ sofiche” cui è originariamente connesso il gusto, segnano il destino

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teorico del concetto, che sarà esaminato solo come un residuo stori­ co del passato o come una categoria sociologica. H tema filosofico che è all’origine del gusto, tema complesso che comprende la natura del sentimento, la relazione fruitiva tra sogget­ to e oggetto, la possibilità di un giudizio extralogico ed extracono­ scitivo, la questione della valutazione, il costituirsi di un “senso co­ mune” con forti ascendenze sociologiche, certo non scomparirà to­ talmente nell’estetica contemporanea: ma le sue esigenze saranno rac­ colte attraverso altri nomi, che ne rinnoveranno radicalmente l’oriz­ zonte teorico.

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7. Genio

7.1 La varietà del genio

Parlare di genio significa in primo luogo riferirsi a un ambito espres­ sivo che denota, anche al di là della storia estetica del concetto, ca­ pacità soggettive che si esplicano nella produzione di oggetti o nella elaborazione interpretativa di materiale naturale. H legame tra il genio e la dimensione inventiva del soggetto si af­ ferma poi attraverso strade diverse e non sempre coincidenti, che spa­ ziano dalla retorica alla psicologia. Sul piano etimologico il termine latino genius indica una divinità dagli incerti confini, che veglia sulla nascita e in seguito sulla vita di ciascun uomo o di istituzioni che abbiano un interesse generale. An­ che se tutte le lingue moderne derivano la parola da questo termine latino, va sottolineato come accanto a esso si ponga, già nella stessa cultura latina, la parola ingenium. Tale inserzione è utile per sottoli­ neare come il significato del termine genio in un certo qual senso si biforchi. Da un lato è una divinità misteriosa che, come nel racconto della lampada di Aladino, aiuta magicamente i mortali o che, come il genio malefico di Cartesio, insinua in loro il dubbio; dall’altro, tutta­ via, grazie proprio dSìingenium, sottolinea l’aspetto inventivo delle fa­ coltà soggettive. E in quest’ultima accezione che viene assunto nelle tradizioni re­ toriche e che nel Seicento acquista molti tra i significati che ancor og­ gi gli vengono attribuiti, che non riguardano soltanto la produzione della bellezza artistica, bensì l’eccezionale creatività nei vari campi del sapere, ovunque possa manifestarsi un’evidente originalità. D’altra parte, Ì1 significato retorico antico di ingenium, che veniva contrapposto a studium, proprio tra Cinquecento e Seicento, cioè nel periodo in cui il termine genio viene utilizzato per i più disparati suc­ cessi della creatività soggettiva, assume un senso che incide nelle poe­ tiche artistiche, accomunato al “non so che” o al wit, cioè a quelle nozioni che, anticipatrici del gusto, ipotizzano la presenza di un “sen­ so” specificamente rivolto al mondo della bellezza e dell’arte. Sarà proprio questo contesto retorico a disegnare ingenium ima pro­ duttività “piacevole”, che conduce l’antico concetto verso il mondo

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dell’arte e della bellezza, più o meno assimilandolo ai caratteri “en­ tusiastici” propri aUa “mania” platonica. E essenzialmente nel corso del Settecento, proprio come nel gusto, che si verifica il delinearsi concettuale deUa genialità a partire daUe sue basi poetico-retoriche. In particolare neUa seconda metà del se­ colo il numero di studi su questo problema è particolarmente ampio.

7.2 H genio e la teoria dell’arte Un ruolo centrale spetta ancora una volta al lavoro di Jean-Baptiste Du Bos, Riflessioni crìtiche sulla poesia e la pittura, pubblicato nel 1733. L’oggetto di questa ricerca non è una beUezza astrattamente pla­ tonica bensì il mondo di alcune arti, deUa pittura e deUa poesia: arti che rimandano, attraverso una tradizione rinascimentale e cinque­ centesca che ha proprio \ingenium aUa sua base, al paradigma ora­ ziano «ut pictura poesis». Il problema deUa creatività diviene aUora protagonista, presso un esplicito partigiano degli “antichi” quale Du Bos era, presentandosi come il primo nucleo di una considerazione sistematica dell’arte che si oppone aUa “ragione” cartesiana, manife­ stando il potere di nuovi orizzonti qualitativi. D’altra parte, queUa di Du Bos è essenzialmente un’estetica dello spettatore che, pur consapevole del potere produttivo del sentimento, non indaga nella loro concretezza i meccanismi della creatività geniale dell’artista. Sottolinea tuttavia il potere emozióne e entusiasmo come tentativi di comprendere, attraverso le opere d’arte, non solo il senso emotivo deUa beUezza ma la sua stessa essenza, che si determina attraverso un dato emozionale, e che, avvolgendosi di entusiasmo crea­ tore, origina il genio. Sarà il sentimento a mettere in movimento il cuo­ re, suscitando i processi geniali, che di conseguenza immediatamente si qualificano come elementi irriducibili aUa ragione, aUa spiegazione di processi razionali. H genio si determina dunque, in Du Bos, «in una felice disposizione degli organi cerebrali, neUa buona conformazione di ognuno di essi, come nella qualità del sangue, che durante il lavoro riboUe, in modo da procurare aUa mente abbondante vigore utile aUe funzioni deU’immagjnazione».^

' I.-B. Du Bos, Riflessioni critiche stdla poesia e la pittura, a c. di E. Fubini, Guerini, Milano 1990, p. 163.

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L’impulso del genio spinge sin dalla nascita verso le atti: vi sono tuttavia cause fìsiche e ambientali che lo influenzano o accrescono, al punto che Du Bos quasi ne delinea una “fisiologia”. L’aria, ma anche il clima o la conformazione geografìca, hanno un potere sul corpo umano che può incidere sullo sviluppo delle dimensioni geniali del soggetto, così come incidono neUa formazione sociale di un gusto. In Du Bos, dunque, le passioni e il sentimento sono costitutive del genio aU’intemo di un quadro teorico che, pur influenzato dalla tra­ dizione aristotelica e oraziana, e dalle dispute retoriche che intorno a esse si erano svolte, si impadronisce di un metodo empirico-psicolo­ gico, in cui il naturalismo è dinamico e attivistico e le funzioni sog­ gettive, a cominciare proprio dal genio, sono in grande misura mo­ dificate rispetto alla tradizione classicista. Sospettando del controUo razionale deUe passioni operato da Cartesio e dai cartesiani, Du Bos propone di affidarsi, a tal scopo, alla genialità artistica, considerata come «una tecnica per creare oggetti artificiali di passioni artificiali».^ I legami tra la nascente teoria del genio e l’empirismo filosofico sa­ ranno istituzionalizzati da Gerard nel 1774 con il suo Essay on Genius, che esplicitamente lo connette alla dimensione del gusto. Ma con ciò Gerard non fa che inserirsi in una tradizione già radicata nel pensiero anglosassone. Infatti, sin daH’Advancement of Learning (1623), Fran­ cesco Bacone’ connette la produzione poetica all’immaginazione, cui in seguito Thomas Hobbes attribuirà un molo autonomo e una fun­ zione conoscitivamente positiva. Anche Locke, nel momento in cui di­ scute sul wit, che in italiano è stato significativamente tradotto con il termine “ingegno”, lo connette ingenium latino e, conseguente­ mente, a una capacità analogica che chiama “fantasia”. Di questa tradizione si risente nell’intera cultura inglese. Già Ad­ dison, all’inizio del Settecento, quando parla di bellezza, la collega ai piaceri dell’immaginazione, inserendola così tra la questione della ge­ nialità e le teorie del gusto o del senso comune. Ma anche in Ger­ mania il problema non è affatto sottovalutato: riprendendo con Bod­ mer, Breitinger e Gotsched i temi della critica del gusto inglese, sia pure all’interno di un linguaggio leibniziano-wolffìano, se ne ap­ profondiscono le potenzialità gnoseologiche. E a questo proposito non va dimenticato che, nello stesso Leibniz, la logica, oltre che ars

E. Migliorini, Studi sul pensiero estetico del Settecento, cit., p. 193. ’ Questa opera di Bacone è tradotta, con il titolo, derivato dalla versione latina. La dignità e il progresso del sapere divino e umano, in E Bacone, Scritti filosofici, a c. di P. Rossi, Utet, Tori­ no 1975.

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demonstrandi, si presenta come ars inveniendi, inserita in un proget­ to costruttivo che ha al suo centro l’arte combinatoria e la lingua uni­ versale. Tale progetto conduce, anche al di là della “lettera” leibniziana, a una tendenziale separazione tra il piano logico e quello im­ maginativo, che sempre più si organizza in queUa compiuta teoria del­ le facoltà da cui prenderà avvio Baumgarten e in cui l’immaginazio­ ne è una facoltà psicologica che concorre alla produzione poetica. In questa ottica, la stessa teoria estetica di Baumgarten si rivela, più che una teoria deUa sensibilità come vorrebbe l’etimologia, una teoria del­ l’immaginazione che, suUa scia di Wolff (e di Aristotele), si pone a metà strada tra aisthesis e nóesis. Si sarà notato che sia aU’intemo deUa tradizione locldana sia tra i seguaci di Leibniz i legami tra il genio e l’immaginazione sono fre­ quenti e comunque conducono a una visione produttiva deU’immaginazione stessa. Si deve così osservare che, pur nei legami originari con il wit e Vingenium, il problema psicologico deU’immaginazione fon­ da, e non segue, il suo sviluppo poietico neUe dottrine deUa creatività espressiva. Solo una volta fondato il senso produttivo deU’immagina­ zione ci si volge a un piano pratico, in cui si sottolinea il potere ana­ logico come la forza caratteristica deU’immaginazione (come già Ad­ dison aveva ipotizzato). H primo diretto legame tra associazionismo gnoseologico e teoria del genio si ha tuttavia, come già si è accennato, in Gerard, nel suo Essay on Genius, che riprende teorie già presenti neU’opera di Duff An Essay on Original Genius del VJdl. H lavoro di Gerard, che sarà importante anche per Kant, non vuole separare il genio-immagina­ zione daUa sensibilità e daU’inteUetto: infatti il genio può esplicitarsi in una capacità inventiva che appartiene sia aU’arte sia aUa scienza. H genio, afferma, «è propriamente la facoltà deU’invenzione, attraverso cui un uomo è qualificato a compiere nuove scoperte neUa scienza o a produrre neU’arte opere originali».'' L’uomo dotato di genio, che è una proprietà naturale che la cultura può consolidare ma non crea­ re, possiede dunque, con parole che influenzeranno Kant, gusto, giu­ dizio e conoscenza: questi suoi poteri non sono finalizzati aUa con­ templazione (che è il campo su cui si esercita il gusto) bensì all’in­ venzione. D’altra parte, il riconoscimento delle capacità inventive del­ l’immaginazione ne sottolinea in Gerard anche la funzione di facoltà mediatrice basata su un principio di associazione, teorizzato da nu­

" J. Gerard, Erraji on Taste, London 1759, p. 8

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merosi autori (quali TumbuU, Hartley, Priestly, Doddridge) nella se­ conda metà del Settecento inglese.’ H problema del genio non tocca invece, in Francia, questioni di ca­ rattere così strettamente gnoseologico. Il termine stesso esprit, che do­ vrebbe corrispondere all’inglese wit, ha una diversa sfumatura, che maggiormente lo lega alle tradizioni poetico-retoriche. E forse pro­ prio per tale motivo che il genio, una volta connesso aU’eipriZ, assu­ me in modo più diretto una dinamica creativa, poetica, senza un par­ ticolare interesse per le sue articolazioni psicologiche e conoscitive. Vi è stato chb è giunto a opporre con forza le due tendenze; Gerard ap­ pare così (e nella sua scia lo stesso Kant) come un teorico che attra­ verso il genio ricerca la libertà nell’ordine, il progresso nel rispetto delle istituzioni, mentre in Francia la questione del genio rientra di­ rettamente nel dibattito tra antichi e moderni, in connessione più di­ retta, come accade in Du Bos, con problematiche affettive, senti­ mentali, con la questione dell’entusiasmo creatore, con l’espressività della passione e con l’interpretazione della natura. H pensiero di Diderot, in particolare se accostato a quello di Batteux, è emblematico della situazione francese. Diderot elabora infatti, in polemica sintonia con Batteux, la nozione di “genio espressivo”. Il genio è, come si può leggere in un frammento. Sul genio del 1772/ non il prodotto dell’immaginazione, del giudizio, dell’espriZ, della vivacità, del calore, della sensibilità o del gusto, bensì è tutti questi elementi in­ sieme, cui si aggiunge ciò che Diderot chiama lo “spirito osservatore”. H genio è dunque una capacità espressiva fondata su un particola­ re spirito di osservazione, che penetra nei segreti della natura e del­ l’uomo, organizzandoli all’interno di un insieme espressivo. D genio è la capacità di compiere gesti interpretativi che traggano dalla natura quelle qualità che conducono all’espressione. Non ha dunque i ca­ ratteri della follia, dell’illuminazione improvvisa, bensì è un potere “poietico” che agisce attraverso l’unione metodicamente organizzata di tutte le funzioni dell’uomo. Quando dunque, in Francia, si parla di “genio”, anche nella voce d^^nàclopedia, lo si connette a un’immaginazione che non è sem­ pre facoltà critico-psicologica (come in Inghilterra) né logico-metafì­ sica (come in Germania) bensì spazia in un uso più “costruttivo” del­ le facoltà “naturali” dell’uomo, non sempre riducibili a pura teoriz’ Si veda F. Binni, Gusto e invemione nel Settecento inglese, cit. ‘ J. Chouillet, Eesthétique des Lumières, Puf, Paris 1974, p. 41. ’ Lo si può trovare tradotto negli Scritti estetici, a c. di G. Neri, Feltrinelli, Milano 1959.

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zazione filosofica. Questo uso è il segno di una via altra alla cono­ scenza, che passa attraverso il simbolo, il geroglifico, il gesto, l’attività costruttiva, appunto il genio come immaginazione poietica. Questa visione “poetica” della produttività geniale (che in Inghil­ terra può avere riscontri nell’opera di Burke, che pure non ha con­ tatti con i contemporanei continentali), legata al tema, significativa­ mente vicino a quello del sublime, della energia della natura, mette in crisi il modello classicìstico: modello che in Inghilterra viene attacca­ to anche dalle Conjectures on Original Composition di Edward Young (1683-1765), dimostrando che la concezione “poetico-naturale” del genio non rimane confinata alla sola Francia.

7.3 Genio, espressione e interpretazione della natura

È tuttavia l’opera di un francese, Le Be/Ze Arti ricondotte ad un uni­ co principio, scritte da Charles Batteux nel 1746, a costituire il docu­ mento più importante di una visione poetico-espressiva della genia­ lità. Per Batteux il genio è una capacità espressiva, che ha legami con la tradizione linguistico-retorica, ma che si presenta anche come po­ tere di connessione tra quelle facoltà dell’uomo che tendono alla co­ struzione. H genio può dunque essere definito soltanto operativa­ mente: non basta affermare che deve imitare la natura, poiché biso­ gna sempre sottolineare che qualcosa va aggiunto alla mera imitazio­ ne. Questo non so che, in virtù del quale si costruiranno oggetti espressivi, deriva dalla collaborazione del genio con il gusto, facoltà in grado di giudicare i prodotti della genialità. D genio più profondo è per Batteux la capacità di scoprire «ciò che già esisteva», cogliendo nella natura quelle possibilità espressive che senza il suo intervento rimarrebbero sconosciute. H genio è così quella facoltà che sceglie le parti e, aiutandosi con il gusto, costruisce nuovi oggetti espressivi. La sua capacità di selezionare e combinare le qualità delle cose è accompagnata da un entusiasmo che, come in CondiUac o in Shaftesbury (e in Diderot), non è un furore creativo bensì il potere che ogni uomo possiede ma che il genio porta al suo massimo grado, di osservare, riconoscere, scegliere e qualificare ele­ menti presenti in natura. La commozione, lo spavento, lo stupore che caratterizzano l’entusiamo geniale possono venire ricondotti a due elementi, cioè a una vi­ va rappresentazione dell’oggetto nello spirito e a un’emozione del

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cuore a tale oggetto proporzionata. Ovunque vi siano questi elemen­ ti emozionali siamo di fronte a un’arte, per cui l’unione di genio e gu­ sto è il punto di contatto tra le varie arti. Entrambi hanno come fine l’espressione di ciò che Batteux chiama “bella natura”, e se è vero che il genio produce opere belle imitando, il gusto è il segno del soddi­ sfacimento di un’imitazione ben condotta. La concezione di Diderot e Batteux relativamente al genio ha più o meno consapevolmente indirizzato numerose posizioni di estetica teorica conducendole verso le questioni delle arti, della loro genesi espressiva, dell’ordine con cui si pongono in un sistema ideale. L’e­ redità francese (ma anche di Burke e di Young) fu raccolta e rimedi­ tata in Germania già aUa metà del secolo; le Lettere critiche di Bod­ mer (1746), le Considerazioni sul genio (1754) di Tresche, il Saggio sul genio (1759) di Resewitz e soprattutto gli Scritti filosofici (1761) di Mendelsshon e la Drammaturgia di Amburgo (1769) di Lessing sono il segno di un tendenziale unificarsi deUe questioni deU’immaginazione (conoscitiva) e del genio (poietico), che si rivela in quanto pro­ duttore di beUezza.® Sono tuttavia evidenti, pur aU’intemo di un simile orizzonte tema­ tico, le differenti anime culturali e filosofiche. E a questo proposito emblematica XAnalisi del genio CCTTl'} di Sulzer, che utilizza l’oscu­ rità deU’inconscio leibniziano come motore per la genialità e per la capacità creativa, con parole che in Hamann si trasformeranno in un linguaggio venato da misticismo, con quegli accenti che caratterizze­ ranno, negli ultimi anni del Settecento tedesco, la breve stagione del­ lo Sturm und Drang. Un linguaggio che non è più queUo asettico del pensiero filosofico, che non è più la lingua deUa ragione bensì l’e­ spressione di un legame creativamente originario, che incarna attra­ verso l’immaginazione la capacità umana di modificare artisticamen­ te la natura. Per cui, anche là dove, come in Inghilterra, si insiste suUa medierà empirica deU’immaginazione, la si disegna comunque in quanto ca­ pacità costruttiva. William Blake (1757-1827),’ per esempio, con una tensione che si ritroverà all’intemo deUa stagione romantica, anche se

• Questa serie di scritti, indubbiamente “minori" (con l’unica eccezione della Drammaturgia d‘Amburgo di Lessing, peraltro dedicata in modo specifico al teatro), sono comunque il segno di un’attenzione della cultura tedesca per la questione del genio: attenzione che darà i suoi frut­ ti all’intemo della prima stagione romantica. ’ William Blake è figura di grande rilevanza nel primo Romanticismo inglese. Pittore e poe­ ta, è autore denso di prospettive profetiche e utopiche, come si può cogliete nei suoi Libri pro­ fetici, a c, di R. Sanesi, Se, Milano 1987.

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non sempre con gli accenti profetici che gli sono propri, contrappo­ ne la forza immaginativa a quella che chiama la "filosofìa dei cinque sensi”, a suo parere legata alla tradizione di Bacone, Locke e New­ ton (chiamati da Blake la “trinità del male”), che uccidevano la vita che pervade l’universo intero, che soltanto l’immaginazione può tra­ durre in immagini simboliche e l’attività poetica consacrare. Per cui l’immaginazione è ciò che supera la sensibilità e che al tempo stesso testimonia come la ragione possa essere trascesa, nella stessa attività conoscitiva che le è propria, dal potere creativo e geniale del poeta visionario. D genio non solo non è il risultato di un’immaginazione mediatrice e associazionista ma anche la separa dai sistemi conosciti­ vi, rivelando piuttosto che è un’intuizione della verità non preceduta da una meditazione percettibile. Nel suo Elements of the Philosophy of the Human Mind (1792), Stewart (1753-1828), con un’esigenza di allontanarsi comunque da una visione statica e analitica della genialità, elabora una vera e pro­ pria dottrina delle facoltà in cui l’immaginazione è Ì1 risultato di una combinazione di vari altri poteri: se si unisce al gusto diviene creati­ va e costituisce il genio nelle belle arti, lavorando attraverso principi di analogia e rassomiglianza. Ma dal momento che il lavoro del genio poetico è più complesso di quello associativo della semplice immagi­ nazione, merita un nuovo nome, appunto “fantasia”, che può venire utilizzato nell’abitudine associativa (e che, in questo senso, può risul­ tare utile per l’immaginazione poetica). Le teorie di Addison, Akenside, Home, Reynolds, Gerard si svilup­ pano così in due direzioni, che conducono l’immaginazione sia verso la mistica di Blake sia a un’elaborazione sistematica come quella di Stewart, in cui le leggi deUa creatività sono radicate nei principi dell’empirismo fìlosofìco. Non si sviluppa dunque quel legame organico tra l’immaginazione e l’arte che, sin da Du Bos, aveva caratterizzato il pensiero francese, in cui le facoltà “geniali” si confrontano con proble­ mi “pratici” quali la costruzione deUe singole arti, i loro intrinseci rap­ porti, il paradigma classicistico deU’arte come imitazione deUa natura e, soprattutto, l’indagine sul genio come capacità espressiva che neU’ar­ te si traduce. Il genio trova il suo compimento, la sua realizzazione espressiva, in una beUezza che è soltanto queUa presentata daU’arte, che si pone così al centro deUa meditazione filosofica come un oggetto capace di rivelare l’universo virtuale deUe facoltà soggettive, i nuovi orizzonti deUa conoscenza. Tra queste due direttrici, tendenzialmente divergenti, U problema deUa geniaUtà viene riconsiderato, trovando un più preciso orizzonte tematico, neU’opera di Kant.

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lA Genio e immaginazione

Anche nel caso di Batteux, che Kant ha senza dubbio letto e medi­ tato, il problema del genio espressivo rimane su un piano empirico, in virtù del quale appare essenzialmente come una questione psico­ logica. Vi è inoltre in lui, come in Diderot, una sostanziale analogia tra il bello artistico e il bello di natura, che il genio tende a unificare e non a scindere. Kant spezza invece, a prima vista, tale unità, sotto­ lineando la differenza tra arte e natura. D’altra parte, anche se di fronte a un’opera si deve essere ben co­ scienti che è arte, e non natura, sarà proprio il genio a ricondurre a un elemento naturale il prodotto artistico. Infatti Kant definisce il ge­ nio come il talento, cioè il dono naturale, che dà la regola all’arte: questo talento, come facoltà produttrice innata nell’artista, appartie­ ne in primo luogo alla natura. Ma il genio è anche una disposizione innata dell’animo, che Kant ritiene di poter definire con il termine la­ tino ingenium, per mezzo del quale appunto la natura dà la regola al­ l’arte. H genio è quindi una facoltà che “dà regole” e possiede di con­ seguenza quella regolarità che è ciò che caratterizza la libera produ­ zione dell’immaginazione. Sin òsSìAntropologia dal punto di vista pragmatico '^ Kant aveva ri­ tenuto che il genio come “talento d’inventare” appartenesse all’arti­ sta, cioè «a colui che sa fare qualcosa, non a chi soltanto conosce e sa molto». Artista che non è un imitatore bensì uno che produce “in modo originale” la sua opera, sapendo renderla esemplare e, con es­ sa, manifestare il suo talento. Il genio è dunque connesso a un’/wmaginavone animata dallo spirito, dal Geist come “principio anima­ tore dell’uomo”: non è asservita a un generico witz (con cui, si ri­ corda, i tedeschi traducevano il francese esprit} bensì a un potere spi­ rituale che costruisce idee. Queste idee esibite dal genio sono quelle che Kant chiama “idee estetiche”, definite come «rappresentazioni dell’immaginazione che danno occasione a pensare molto, senza che però un qualunque pen­ siero o un concetto possa essere loro adeguato e, per conseguenza, nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili». Definendole come il pendant deUe idee deUa ragione, che sono con­

È uno scritto pubblicato postumo ma che raccoglie le lezioni che Kant tenne sull’antropo­ logia sin dagli anni sessanta. Si veda L Kant, liantropologia dal punto di vista pragmatico, a c. di P. Chiodi, Tea, Milano 1995.

Genio 229

certi cui nessuna intuizione può essere adeguata, Kant pone le idee caratteristiche del genio all’intemo di una sintesi tra immaginazione e ragione, in cui si esibisce sensibilmente un’idea razionale.

7.5 n genio romantico H genio è un incontro inventivo tra le capacità del soggetto, è 1’“ori­ ginalità esemplare” del talento di un soggetto nel libero uso “gioco­ so” delle sue facoltà, che conduce alla produzione delle arti: è quel potere analogico grazie al quale, al di là di un esplicito fine conosci­ tivo, il soggetto può mostrare la forza di una rappresentazione del­ l’immaginazione in cui la dimensione concettuale non sarà mai esau­ rita, in cui si manifesteranno sempre nuovi pensieri, rivelandosi con essi il substrato sovrasensibile delle facoltà soggettive. La nozione kantiana di genio, da cui prenderà avvio la prima stagio­ ne romantica, non è tuttavia l’unica ad affermarsi nella seconda metà del Settecento tedesco. Al contrario, proprio là dove crescono le mag­ giori critiche a Kant, da Hamann a Herder, si definiscono nuovi oriz­ zonti per questo concerto. Già si è ricordata l’esaltazione della genia­ lità creativa fatta da Hamann Aesthetica in nuce\ opera che a sua volta incide sulle generazioni successive a Goethe, preparando la for­ mazione dello spirito romantico, che ha proprio nel genio il suo princi­ pale elemento identificativo. È dunque evidente che la questione del genio raccoglie ormai esigenze teoriche che non sono più soltanto frut­ to di specifiche analisi filosofiche: è in primo piano il tema stesso della creatività, della capacità del soggetto di trasformare espressivamente il mondo che lo circonda, cercando in esso quelle possibilità creative che senza il risolutore intervento dell’artista rimarrebbero vuote e prive di verità. E tuttavia ugualmente indubbio che la stagione romantica, ben diversa nei vari paesi, estende il termine genio al di là di una credibile definizione unitaria, se non forse quella, generalissima, che vede l’arti­ sta al centro della scena, capace con il suo intervento, magico e misteri­ co insieme, di connettere la particolarità dell’opera a un significato universale, che in sé possiede l’essenza dello spirito. E allora significativa, anche per la sua chiarezza, la posizione di Friedrich Schlegel,*' che del Romanticismo tedesco è uno dei princi­ “ Parricolarmente significativo è il legame che questo autore, come molti altri romantici, isti­ tuisce tra la questione della genialità e il mondo della Grecia classica. Si veda a questo propo­ sito Sullo studio delia poesia greca. Guida, Napoli 1988 [1798].

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pali teorici. Egli ritiene infatti che il genio sia la mediazione tra fini­ to e infinito, la percezione del divino' e l’annullamento nel suo pote­ re. H genio è la potenzialità creativa che comunica al mondo il senso della divinità, esibendola sul piano della storia. Principi, questi ulti­ mi, che si ritrovano nelle prime manifestazioni dell’idealismo tedesco, in cui la genialità, sia dell’artista sia del filosofo, è un presupposto ri­ conosciuto da Fichte quanto da Schelling, considerata come quella potenza naturale condotta ai vertici dello spirito e destinata a fare in­ contrare la verità e la bellezza. In particolare proprio Schelling ritie­ ne che un’immaginazione geniale possa costruire questa mediazione spiritualmente concreta; «L’ottima parola tedesca Einbildungskraft [immaginazione] significa propriamente la forza dell’uni-formazione [Ineinsbtldun^, sulla quale in realtà si basa ogni creazione. Essa è la forza per cui qualcosa di ideale è ad un tempo anche qualcosa di rea­ le, per cui l’anima è insieme corpo: è la forza dell’individuazione, cioè la forza propriamente creatrice».'^ H genio coincide così, nell’epoca romantica, non più con la regola­ rità dell’artista, nella sua capacità di organizzare e connettere il diverso nell’unità espressiva dell’opera, bensì nella sua eccezionalità, nel suo potere sovrasensibUe di accedere a un livello veritativo inaccessibile agli altri uomini. La figura dell’artista, intorno alla quale discutono tut­ ti i pensatori romantici, diventa il simbolo dell’essenza del genio, che assume le vesti del mistico (come in Wackenroder o in alcuni fram­ menti di Novalis), del filosofo dell’arte (come in Schelling), del media­ tore tra l’umano e il divino (come in E Schlegel) o, come ancora in No­ valis, del mago che con l’arte penetra nell’intimità segreta della natura. H genio è dunque il simbolo di un potere complesso e magico in cui le differenze possono convivere e che affida all’arte, e in modo particolare alla poesia, la forza di comprensione del senso spirituale delle cose, potere di uomini finiti che tuttavia conduce verso un infi­ nito che non può venire regolato, ridotto a norme o griglie puramente astratte e intellettualistiche. E genio è la presenza storica dell’infinito e deUa sua irraggiungibile verità simbolica, che si realizza neUa forma deUa beUezza. Potrebbero essere innumerevoli gU esempi di questo atteggiamento. Novalis insiste suU’aspetto fiabesco deUa genialità del­ l’artista, in cui incide anche il caso, che il poeta adora e che gli per­ mette di costruire «una visione di sogno, senza nesso».*’ Sempre con­ “ F.WJ. Schelling, Filosofia dell’arte, a c. di A. Klein, Prismi, Napoli 1988, p. 88. ” Di Novalis (pseudonimo di Friedrich Leopold von Hardenberg), si vedano le Opere filo­ sofiche, a c. di F. Desideri, G. Moretti, Einaudi, Torino 1993.

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nettendo la genialità alla forza costruttiva dell’artista, Wilhelm Hein­ rich Wackenroder (1773-1798) ritiene che attraverso l’opera dell’arti­ sta l’arte sia capace di fondere «ciò che è spirituale e soprasensibile in forme sensibili e in una maniera così commovente e meravigliosa che di nuovo il nostro essere, e tutto ciò che è in noi, è messo in mo­ vimento e scosso fin nelle fondamenta»?"' Ma questa tensione co­ struttiva non è priva di consapevolezza progettuale: lo testimonia l’o­ pera di Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819), il quale ritiene che Ventusiasmo sia «la specifica attività effettuale del genio», ag­ giungendo tuttavia che «il supremo entusiasmo artistico ha piuttosto il carattere deUa massima calma e chiarezza»: non avanza “ciecamen­ te” bensì «deve procedere con avvedutezza e con calma».” Le nuove istanze simboliche non conducono dunque ad abban­ donare gli aspetti descrittivi e funzionali del genio che Kant, e l’inte­ ra estetica settecentesca, avevano sottolineato. In particolare Friedri­ ch Holderlin, nel saggio Sul procedimento dello spirito poetico, ricon­ duce l’inesponibile del genio kantiano a un’analisi delle sue specifi­ che componenti espressive. Schelling stesso ritiene che nel genio deb­ bano convivere la spontaneità creatrice deUa poesia e le istanze tec­ nico-operative incarnate daU’arte: genio che così media tra l’inconscio e il conscio, tra lo spirito e la natura. Anche al di fuori del suo ambiente natale, cioè la Germania, il Ro­ manticismo europeo ha studiato la questione deUa genialità, sempre connettendola aUe capacità produttive deU’artista, e in particolare del poeta. Ciò accade in particolare in Inghilterra mentre nei paesi latini il tema rimane suUo sfondo. Infatti Percy Bysshe SheUey (1792-1822) definiva la poesia come «l’espressione deU’immaginazione», ritenen­ dola «contemporanea aU’origine deU’uomo», momento divino deU’esistenza, centro e circonferenza deUe conoscenze, «germogUo di ogni cosa».'’ Ma anche un altro poeta inglese, Samuel Taylor Coleridge, ri­ prendendo insegnamenti kantiani, e distinguendo Vimmaginazione daUa fantasia, riteneva il genio, e la sua capacità costruttiva, come la primaria qualità deU’artista.'’ D’altra parte, ampUare la teoria kantiana del genio verso un’inda­

"W.H. Wackenroder. Scrìtti sull’arte, a c. di F. Vercellone, Bollati Boringhieri, Torino 1993, P'^7” KW,F Solger, Lezionidt estetica, a c. di G. Pinna, Aesthetica edizioni, Palermo 1995, p. 103. “ F. Holderlin, Scritti di estetica, a c. di R. Ruschi, Guanda, Parma 1987. ” P.B. Shelley, Difesa della poesia, a c. di R. Quadrelli, Dall’Oglio, Milano 1960, p. 123. S.T. Coleridge, Passione poetica, a c. di T. Kemeny, Se, Milano 1986.

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gine genetica dell’immaginazione artistica è un compito che il Ro­ manticismo tedesco e inglese non ha perseguito. Al suo interno si isti­ tuisce anzi, pur nella varietà e complessità delle posizioni, una sorta di implicita opposizione tra un genio “inventivo” e uno “creativo”, al punto che uno studioso di Kant e del Romanticismo del tardo Otto­ cento francese, Victor Basch (1863-1944), trova più corretto collega­ re la teoria kantiana del genio non al Romanticismo bensì ai risultati della psicologia ottocentesca, da Gabriel Séailles a Wilhelm Dilthey o William James, cioè ad autori che esplicitamente rifiutavano il genio creativo dei romantici a favore di un’indagine deUe sue funzioni in­ ventive. Ma tra la simbolizzazione magica deUa genialità e la sua conside­ razione psicologica e funzionale, cioè tra le due posizioni “estreme”, sia temporalmente sia teoricamente, espresse neU’Ottocento, devono essere ricordati anche i punti di vista di almeno due grandi pensato­ ri, cioè Hegel e Schopenhauer. Hegel, pur considerando il termine “genio” applicabile a tutte le funzioni deU’ecceUenza inventiva, ammetteva il suo ruolo privilegia­ to nell’ambito deha creazione artistica, definendolo come la capacità di produrre autentiche opere d’arte, capacità accompagnata daU’energia necessaria per la loro realizzazione. H genio è dunque l’incar­ nazione di quel potere spirituale di plasmare sensibilmente la mate­ ria, di mediare tra l’espressione e il significato. Ma Hegel è ben con­ sapevole che l’artista, proprio perché lavora su materia sensibile, de­ ve possedere, quale sua essenziale prerogativa, l’abilità nel campo tec­ nico e manuale. Più direttamente connessa aU’aspetto creativo e simbolico deUa ge­ nialità romantica è invece la posizione di Schopenhauer. Se l’arte è in­ fatti l’oggettivazione deUa volontà in idee assolute, che chiama “idee platoniche”, il genio è in primo luogo la contemplazione di tali idee. Ma questa pura contemplazione esige un oblio totale deha propria persona: ne consegue che h genio incarna la “direzione oggettiva” del­ lo spirito, che si oppone a queha direzione soggettiva rappresentata daha volontà. H genio tende dunque ah’assoluto, è il sole che rivela il mondo al di là del velo di Maya deh’apparenza.

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7.6 II genio nel mondo contemporaneo Dopo Schopenhauer, le teorie del genio tra la fine dell’ottocento e i primi anni del Novecento, ne sottolineano gli aspetti mediatori, rifiu­ tando sia le esaltazioni “solari” sia le facili riduzioni positiviste. Wilhelm Dilthey è, in questa direzione, un autore particolarmente si­ gnificativo. A suo parere, infatti, il genio non soltanto non è un fe­ nomeno patologico (come credevano Cesare Lombroso e i suoi se­ guaci)*’ ma anzi coincide con l’uomo sano e perfetto, cioè con una potenza spirituale costruttiva in grado di produrre una forma. Non si tratta dunque di definire il genio bensì di mostrarne quell’operatività che, sulla scia di Kant, è radicata in primo luogo nella natura e nella forza soggettiva di interpretare in via prassistica le potenzialità quali­ tative della natura stessa. E sempre da queste basi kantiane che prendono avvio le indagini sul genio condotte dal francese Gabriel Séailles (1852-1922) nel suo Essai sur le génie dans l’art (1883). H genio è qui considerato in ana­ logia con la natura ed è «la bellezza vivente nelle sue leggi, divenuta potenza: una potenza regolata, capricciosa e feconda, capace di tutte le metamorfosi». H genio non ha in sé nulla di miracoloso poiché in­ carna, all’interno dell’umanità, una differenza di grado e non di na­ tura. Séailles, seguendo ancora Kant, collega dunque il genio a un in­ sieme di “immagini interiori” che possono venire descritte, così deli­ neando il mistero dell’arte e della creazione artistica. Per cui il genio è soltanto la potenza di organizzare idee, immagini, segni senza uti­ lizzare la lentezza del ragionamento discorsivo in uno slancio verso una forma armonica. D’altra parte, il genio realizza se stesso solo la­ vorando, con forze che sono al tempo stesso fisiche, intellettuali, spi­ rituali e naturali. Questa visione psicologica, o psicofisiologica, della genialità, attra­ versata da quel vitalismo filosofico che in Germania ha in Simmel il suo maggior esponente, ebbe molto successo nel pensiero francese tra Ottocento e Novecento e influenzò, più o meno marginalmente, filo­ sofi quali Henri Bergson, psicologi come Henri Delacroix, poeti co­ me Paul Valéry, “liberi pensatori” come Alain o storici dell’arte come Henri FociUon. Il successo del tema non si sviluppò soltanto in una

” Cesare Lombroso (1835-1909) è uno psichiatra italiano, autore nel 1864 dello scritto Ge­ nio e follia, in cui, prima ancora di sviluppare la sua antropologia della criminalità, ritiene che le anomalie proprie alle manifestazioni geniali siano un evidente indizio di follia, che si manife­ sta anche attraverso specifici tratti somatici.

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direzione “vitalista” ma catturò l’interesse degli psicologi, in partico­ lare di rappresentanti della psicologia “accademica” quali Frederic Paulhan e di Théodule Ribot, che pur di impostazione positivista non caddero nei riduzionismi fisiologici dei loro contemporanei tedeschi.^’ Un ruolo particolare riveste la Psychologic de l'art di Henri Dela­ croix (1927) che, accanto ad Alain, esamina il genio come “intelli­ genza tecnica”, quasi riprendendo quel che Edgar Allan Poe aveva affermato neUa sua Filosofia della composizione contro una teoria en­ faticamente “ispirata” dei processi della costruzione artistica. Su que­ sta duplice scia, suUa quale si innesterà l’opera teorica di Paul Valéry, il genio è in Delacroix un’esperienza socio-psicologica che neUa crea­ zione artistica trova un momento di sintesi particolarmente efficace. H genio come “unità creativa” (ipotesi ripresa in Francia da stu­ diosi quali Étienne Souriau o Charles Lalo) non segna la sua scom­ parsa teorica dall’orizzonte teorico deU’estetica ma certo ne ridisegna i confini. Parlare del genio significa ora, piuttosto, analizzare i pro­ cessi genetici deUa costruzione artistica, le sue relazioni con un’im­ maginazione produttiva, che in questo termine trovano solo una fa­ cile sintesi terminologica più che un simbolo di un assoluto potere spirituale.

” L’attenzione della cultura francese per il problema del genio, che a grandi linee si traduce nei nomi citati, non diviene mai tuttavia una vera e propria organica teorizzazione, dal momento che il pensiero di questi autori procede secondo direttrici tra loro molto differenziate.

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8. Immaginazione

8.1 Dall’antichità al Settecento

All’immaginazione e alla fantasia (la distinzione tra i due termini si radicalizza a partire dal XIX secolo) sono stati attribuiti, dall’antichità ai giorni nostri, ruoli e significati assai diversi: da quello conoscitivomemorativo a quello di “ancella” della percezione, fino a quello creativo-produttivo. Proprio a partire da quest’ultima accezione, Pimmaginazione è stata ritenuta, soprattutto in ambito romantico, la facoltà della libertà e del genio e d’altra parte, per il potere sovversivo che le veniva riconosciuto, anche la fonte di errori e di illusioni. n tema dell’immaginazione si sviluppa quindi su differenti livelli, a volte intrecciati gli uni agli altri, che vanno dal rapporto immagina­ zione-percezione a quello immaginazione-verità, dalla distinzione im­ maginazione-fantasia al ruolo creativo della stessa, dalla visione men­ zognera dell’immagine fantastica alla funzione ontologico-veritativa dell’immaginario. Nella topologia aristotelica, la fantasia, collocata tra l’intelletto e il senso, assume una funzione di mediazione. Lo stretto legame tra im­ maginazione e sensazione, postulato da Aristotele sia nel De anima sia nei Parva naturalia' viene sottolineato dal fatto che la fantasia è una sorta di «movimento generato dalla sensazione in atto».^ La fantasia si distingue tuttavia dalla sensazione, in quanto, sia essa in atto o in potenza, non è mai soggetta a errore, mentre l’immagine, che può ma­ nifestarsi anche quando questi due stadi sensitivi sono assenti, come accade nel sogno, può risultare fallace.’ Inoltre la fantasia, poiché ap­ partiene a tutti gh animali, non può venir confusa con l’opinione che, implicando la fede, è propria solo dell’uomo."' L’uomo, come è noto, si differenzia dagli altri animah in quanto possiede la facoltà di pensare; è invece simile a loro in quanto pos-

' Cfr. Aristotele, Inanima, a c. di G. Movia, Napoli 1979. Aristotele, De anima, 428b 26-27 e 429a 2-3. ’ Cfr. ivi, 428a 1-9. ’ Cfr. ivi, 428a 16-23.

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siede la fantasia, che risulta essenziale nel processo della conoscenza.’ Inoltre lo stesso tendere (“appetito”) di ciascun animale, compreso l’uomo, verso qualcosa è vincolato necessariamente alla fantasia: in­ fatti, qualsiasi essere vivente può agire solo in quanto può appetire, ma «non può possedere appetito senza la fantasia».'^ L’immaginazio­ ne è infine la facoltà che presiede alla ritenzione della traccia mnestica ed è in virtù dell’azione di tale facoltà che gli animali agiscono.’ Tuttavia anche gli uomini, quando l’intelletto è «oscurato per passio­ ne o malattie o sonno», fanno ricorso alla fantasia. Infatti, se Aristo­ tele sembra negare I’identificazione tra senso e intelletto, ferma re­ stando la distinzione tra fantasia sensitiva, presente in tutti gli anima­ li, e deliberativa, propria solo degli esseri ragionevoli,® ammette tutta­ via l’esistenza di una sorta di giudizio già a livello percettivo, garan­ tito proprio dall’azione della fantasia, che si pone quale «analogo fun­ zionale del pensiero stesso».’ La tesi aristotelica, secondo la quale l’immaginazione è un prose­ guimento e un completamento dell’attività dei sensi attraverso la ri­ tenzione della traccia mnestica, ha certamente grande fortuna nel pen­ siero occidentale. Tuttavia a essa viene spesso affiancata anche la ri­ flessione platonica, in base aUa quale l’immaginazione, che ha sede nel fegato, ha capacità di rispecchiamento. Infatti il fegato è un orga­ no tanto denso, liscio e lucido che la forza dei pensieri vi si riflette come in uno specchio: esso riceve le figure e riflette le immagini.'® Ta­ le rispecchiamento può avere una doppia origine e dipendere o dal­ le apparenze fomite dai sensi, oppure da una sorta di divinazione. So­ prattutto questa seconda origine darà seguito a una forte tradizione, secondo la quale l’immaginazione (contrariamente aUa posizione ari­ stotelica) non dipende daU’esperienza sensibile. Plotino cerca invece di conciliare U doppio statuto deU’immaginazione, neUo sforzo di far convivere la posizione aristotelica con quel­ la platonica. Da una parte, infatti, l’immaginazione ha la stessa fun­ zione di mediazione che riveste in Aristotele, formando queUe im­ magini generali che consentono il passaggio, a opera deU’inteUetto, daUe sensazioni ai concetti. «La rappresentazione immaginativa è in-

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Cff. ivi, 427b 14-16. Cfr. ivi, 433b 28-31. 7 Cfr. ivi, 429a 3-6. S Cfr. ivi, 433b 28-31 e 434a 5 ss. 9 M. Ferraris, Analogon rationis, in “Pratica filosofica”, 1994, 6, p. 19. “ cfr. Platone, r/»2eo, 71a ss. 6

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termedia tra l’impronta della natura e il pensare.»" Dall’altra, essa ha un ruolo indispensabile nel processo di derivazione del sensibile dall’Uno. In effetti, quando si tratta di «contemplare la bellezza dell’in­ telletto e del cosmo intelligibile», per Plotino il bello è una caratteri­ stica platonicamente essenziale del mondo delle idee, la comprensio­ ne non si avvale della ragione, ma dell’immaginazione, quale media­ trice tra il mondo delle essenze eterne e quello dei corpi. Infatti le im­ magini, che ci restituiscono la totalità della realtà descritta, sono la rappresentazione più adeguata dell’unità della realtà inteUigibile. L’a­ scesi dell’anima, il suo viaggio verso il mondo ideale, di cui condivi­ de l’essenza, diventa quindi un viaggio di immagini, un modo di “ve­ dere” non attraverso gli occhi del corpo, «ma per mezzo dello sguar­ do interiore» che rende visibile il soprasensibile, che è invisibile per la ragione.’^ La dottrina neoplatonica riceve un nuovo impulso nell’Umanesimo e nel Rinascimento, in particolare attraverso Marsilio Ficino e Giordano Bruno. Per Bruno (1548-1600), come per Francesco Pa­ trizi (1529-1597) e Tommaso Campanella (1568-1639), i poeti devo­ no essere lasciati liberi nella loro ricerca del bello. Nell’arte si rico­ nosce la virtù “creativa” di un eroico furore, divino e sovrumano. In ciò si rivelano le classiche fonti platoniche, che sollecitano tuttavia un nuovo modo di intendere la libertà del genio, che si rivela essenzia­ le nella sua funzione “creatrice” e non puramente mimetica. Tutta­ via, per Bruno, l’immaginazione non è solo lo strumento del genio ma, all’intemo del panmorfismo, essa diventa il luogo di una media­ zione universale attraverso cui sia possibile passare, per via analogi­ ca, da una cosa a un’altra poiché «omnia formant omnia per omnia formantur atque figurantur»P Se alcune considerazioni di Giordano Bruno possono essere con­ siderate il preludio di quelle problematiche che esploderanno nel Set­ tecento, quando si accende la disputa intorno ai concetti di ingegno, acutezza, wit, gusto, immaginazione, fantasia, genio e sentimento, è ve­ ro che già Francesco Bacone (1561-1626) nei Two Books ofProficience and Advancement of Learning Human and Divine (1605) vede nel­ l’immaginazione, certo spogliata dalle implicazioni metafisiche di Bru­ no, la facoltà che può a suo piacimento «congiungere ciò che la na­

" Plotino, Enneadi, IV, 4, XE. Ivi, y, 8. “ G. Bruno, Sigillus sigillorum (1583), in Opera latine Conscripta, curantibus E Tocco et II. Vitelli, Typis Successorum Le Monnier, Horentiae 1890, H, 2, p. 208.

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tura ha separato e separare ciò che la natura ha congiunto», provo­ cando «unioni e divorzi illegittimi tra le cose».*'' Secondo Bacone, al­ la memoria corrisponde la storia, alla ragione sono legate la filosofia e la scienza e all’immaginazione è associata la poesia. L’immaginazio­ ne riveste dunque un ruolo soltanto a lei peculiare, all’interno di un ambito che le è proprio, quello della poesia appunto, resa autonoma dalla memoria e dalla conoscenza razionale e filosofica. L’opposizione tra sapere razionale-scientifico e quello poetico in­ comincia in tal modo a radicalizzarsi. La filosofia non è più in grado di colmare la distanza che si è creata tra essa e il mondo multiforme delle arti, ed è dunque necessario individuare nella fantasia, nell’e’Jpr?? o nel wit una sorta di conispettivo analogico di ciò che è la ragione per la filosofia. In Addison, e per certi versi anche in Shaftesbuiy (vedi il capito­ lo Dal Barocco al Settecento), la ricerca di un significato oggettivo del bello viene affiancata dal riconoscimento dell’immaginazione quale organo o power, in grado di cogliere il bello. Sebbene le venga attri­ buita una vastità semantica imprecisata, le è comunque assegnato un ruolo specifico diverso dalle altre facoltà e, per tale motivo, la neces­ sità di venir coltivata e raffinata. Con un impianto che si potrebbe de­ finire lockiano, e di certo conforme, a una lunga tradizione che ab­ biamo illustrato, Addison colloca idealmente l’immaginazione tra i sensi e l’intelletto. Sebbene essa assuma la funzione di medium, spet­ ta al piacere il compito di far scattare la molla che la connette al bel­ lo. È il piacere che rende operativa l’immaginazione, richiamando in tal modo le tematiche del genio e del gusto, che si stanno via via fa­ cendo vive e pressanti. In Italia, il pensiero di Giambattista Vico allarga la prospettiva del­ l’immaginazione a quegli aspetti che, mettendo in luce la sua capacità creativa, incideranno molto sullo sviluppo dell’estetica ottocentesca. Nella Scienza nuova, illustrando la nascita della prima forma di lin­ guaggio, Vico ne sottolinea la dimensione favolistica e mitologica. I popoli che si esprimevano in tale lingua erano poeti capaci di mette­ re l’uomo in diretto contatto con la dimensione fantastica del mon­ do. E la corpulenta fantasia degli uomini delle età antiche, che con­ sente di creare la poesia quale forma autonoma di intendere la realtà.

” F. Bacone, Dell’utilità e del progredire della scienza divina e umana. Libro K, par. 4, in gi del progredire della scienza. Nuova Atlantide, Istituto Geografico De Agostini, Novara 1967, p. 312.

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Infatti, la sapienza poetica, che sgorga dalla vivace fantasia, è in gra­ do di organizzarsi in “universali fantastici”, che ordinano, su una ba­ se sensibile-immaginativa, il rapporto originale tra uomo e mondo. La fantasia vigorosa degli uomini, l’irrazionalità dei “bestioni”, ha la pos­ sibilità di trasformarsi in sapienza. Tale sapienza è comunque radica­ ta in una capacità “fantastica”, in quella fantasia creatrice, che costi­ tuisce la sorgente dello spessore conoscitivo proprio dell’uomo. In funzione anticartesiana. Vico sostituisce al ragionamento analitico, al­ la distinzione, una possente fantasia creatrice e geroglifica. Per lui i miti, le favole, le metafore antropomorfiche del linguaggio primitivo altro non sono che l’espressione di un modo animistico e antropo­ morfico di conoscere il mondo e di cogliervi quella traccia storica, che ha il suo inizio con la produzione immaginativa. Volendo tentare una sintesi, potremmo dire che, se in ambito an­ glosassone, almeno limitatamente al Settecento, prevale nei confronti dell’immaginazione una traduzione nei termini di una facoltà critico­ psicologica, e nell’ambito tedesco nei termini di una facoltà logico­ metafisica, con Vico, e anche nella cultura francofona, l’immagina­ zione acquisisce certamente una potenzialità più ampia. L’immagina­ zione indica la possibilità di un altro modo di conoscere, che si ma­ nifesta nel simbolo, nel geroglifico e, in altri termini, nell’attività del genio. In Francia, in particolare, si sviluppa una concezione poeticonaturale del genio che si lega alla questione della produttività poeti­ ca, al legame tra immaginazione e arte e anche al dibattito tra antichi e moderni, coinvolgendo problematiche affettive, sentimentali, poietico-espressive, che introducono al dibattito sul rapporto genio-im­ maginazione (vedi i capitoli Genio, Dal Barocco al Settecento]. Tuttavia non bisogna dimenticare che, proprio in area anglofona, sarà lo scozzese Alexander Gerard, nel suo Essay on Genius del 1774, ad associare l’immaginazione al genio, teorizzando una stretta rela­ zione tra immaginazione, genio e gusto. L’uomo, dotato di genio e di immaginazione, è qualificato a produrre opere originali e irripetibili; il gusto è ima facoltà che promuove il miglioramento dei poteri del­ l’immaginazione che, comunque, sono sempre commisurati alla na­ tura dell’uomo e a quelli delle altre facoltà, di cui Pimmaginazione è mediatrice.

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8.2. La riflessione di Kant

H rapporto genio-immaginazione è anche al centro, sulla scia di Ge­ rard, dell’opera kantiana. In Kant l’arte, la bellezza e a maggior ragio­ ne l’immaginazione rappresentano un problema filosofico. H proble­ ma posto nella Critica del giudizio è quello di trovare un collegamento tra le tre facoltà conoscitive (immaginazione, ragione e intelletto), te­ nendo presente che arte e bellezza non hanno a che fare con la cono­ scenza e con la verità. Kant connette quindi il sentimento del piacere con le facoltà conoscitive osservate nel loro “libero gioco”. L’esperien­ za estetica del bello e del sublime nasce dal confronto e dall’accordo, senza costrizioni, dell’immaginazione con l’intelletto e dell’immagina­ zione con la ragione. Infatti, se mediante una rappresentazione data, in tale libera comparazione, l’immaginazione si trova in un accordo del tutto spontaneo con l’intelletto, allora l’oggetto che suscita tale accor­ do, e che quindi origina il piacere estetico, deve essere giudicato conforme al giudizio di gusto, cioè bello. NeUa Critica della ragion pura, l’immaginazione aveva trovato una coUocazione differente, svolgendo una precisa funzione conoscitiva. Quale facoltà delle intuizioni a priori, essa doveva assolvere a un com­ pito specifico e ancora una volta di mediazione, consentendo l’appli­ cazione deUe categorie inteUettive al materiale offerto dai sensi, grazie aUa costituzione di schemi, aU’intemo dei quali è possibile ordinare ta­ le materiale. Gli schemi trascendentali sono delle rappresentazioni in­ termedie tra sensibilità e inteUetto e, sebbene non siano un’immagine, sono deUe figurazioni pure, deUe regole a priori deU’immaginazione, deUe determinazioni a priori del tempo, secondo le varie categorie. Lo schema, in sintesi, è la rappresentazione di un procedimento generale deU’immaginazione, grazie al quale essa fornisce un’immagine a un concetto. NeUa Critica della ragion pura, Kant distingue una immagi­ nazione riproduttiva, «che è sottoposta aUe leggi empiriche deU’associazione», e una immaginazione produttiva {a priori}, che è il luogo do­ ve si ancora la conoscenza umana, affinché i concetti cessino di essere vuoti e, passando attraverso gli schemi, possano “riempirsi” di espe­ rienza. L’immaginazione produttiva, sebbene possa a priori dare Ube­ ramente “forma al suo oggetto”, tuttavia non è in grado di produrre “dal nuUa” una rappresentazione sensibile. La sua “produzione” resta quindi limitata aUa materia sensibUe, da cui deve attingere. NeUa Critica del giudizio l’immaginazione assume un’accezione ben più ampia. Da una parte essa, entrando in “Ubero gioco” Con le altre facoltà, dà luogo aUa esperienza estetica del beUo e del subU-

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me. D’altra parte, però, possedendo la capacità di produrre una na­ tura altra, viene associata al genio e in particolare alla sua prerogati­ va di esibire, sotto forma sensibile, quelle idee estetiche, che per de­ finizione sono «rappresentazioni dell’immaginazione, che danno oc­ casione a pensare molto, senza che però un qualunque pensiero o concetto possa esser loro adeguato».” Ora, le idee estetiche sono, a quanto scrive Kant, “il corrispettivo” delle idee della ragione che Kant descrive nella Critica della ragion pura. Le idee della ragione al­ ludono al soprasensibile e ci portano su un piano, che non è mai ri­ conducibile o riducibile a un giudizio logico. Esse si “dilatano” ver­ so quelle idee di totalità, a cui la nostra intuizione (intesa come rap­ presentazione dell’immaginazione) non può giungere, conducendoci su un piano aporetico, dove manca il termine deUa sintesi. H ruolo deUe idee deUa ragione non è dunque conoscitivo, ma esse offrono aU’inteUetto un materiale prezioso, in grado di estendere il suo sa­ pere. D’altra parte anche le idee estetiche hanno la stessa prerogati­ va e, in virtù del loro contenuto ideale, consentono di andare al di là dei limiti deU’esperienza e ci danno quindi «occasione a pensare molto». La capacità deU’arte di esibire sotto forma sensibile le idee estetiche la fa essere un mero prodotto deU’immaginazione, mai in­ seribile aU’intemo di una logica discorsiva.’^ L’immaginazione rap­ presenta dunque l’irrappresentabUe; essa crea e si estende indefinita­ mente. Quindi mentre neUa Critica della ragion pura l’immaginazio­ ne produttiva “produce” schemi, attingendo da un materiale delimi­ tato e offerto daU’estetica, neUa Critica del giudizio l’immaginazione produttiva non produce schemi ma opere, utilizzando il materiale of­ ferto daUa ragione.

8.3 Immaginazione e fantasia nel Romanticismo In ambito romantico l’immaginazione acquisirà una potenza e una centralità inedite, fino a diventare l’origine della vita e di ogni atti­ vità creativa. L’immaginazione concepita come facoltà capace di crea­ re e, secondo un’analogia con Dio creatore, e non asservita alla realtà sensibile, è infatti uno dei punti fermi del Romanticismo. Attraverso

“ I. Kant, Critica del giudizio, cit., par. 49, p. 173. “ Cfr. ivi, pan 49, p. 174.

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il recupero e la riproposizione delle reminiscenze dell’animismo ar­ caico o ancora di alcune teorie dell’emanazione e delle ipostasi neo­ platoniche, si fa delle immagini non più solo un doppione attenua­ to del mondo reale, ma una dimensione prioritaria dotata di potere autonomo. In particolare in area anglosassone, Blake, Coleridge, Wordsworth e Shelley, sulla base di un realismo spiritualista e visio­ nario (influenzato dalle opere di Bòhme e Swedenborg), si oppon­ gono consciamente all’empirismo utilitarista, per dare forma al mon­ do della fantasia, mondo sognato e creato dall’uomo, infinito ed eter­ no come Dio. E bene notare che, proprio a partire dalla fine del XVHI secolo, si radicalizza la distinzione tra “immaginazione”, facoltà che conser­ va i connotati psicologici aristotelici, e “fantasia”, disposizione creati­ va che trascende il reale. In area anglofona, la differenza tra imagi­ nation e fancy (già apparsa negli Elements of the Philosophy of the Hu­ man Mind, 1792-1827, di Dugald Stewart) viene riproposta, sebbene non negli stessi termini, da Samuel Taylor Coleridge, che nella Biographia literaria (1817) fa d'dip imagination la facoltà estetica unifica­ trice, la facoltà del genio poetico e della fancy un puro fatto di asso­ ciazionismo (tanto che fancy è in inglese l’equivalente del termine ita­ liano immagfnazioné}. In ambito tedesco la distinzione tra immaginazione riproduttiva Einbildungskraft e immaginazione produttiva Bildungskraft, detta an­ che Phantasie, è assai marcata. Hegel (1770-1831) la sottolinea con forza, affermando che la fantasia è una «facoltà eminentemente arti­ stica» e creatrice, mentre l’immaginazione è «meramente passiva».” La fantasia, proprio in quanto è attività creatrice, è dotata della ca­ pacità di «cogliere la realtà e le sue forme, che imprimono nello spi­ rito, mediante un attento udire e vedere, le più varie immagini di ciò che “esiste”». Inoltre essa è anche facoltà memorativa, in grado di «conservare il variopinto mondo di queste immagini multiformi». In sintesi, per Hegel l’artista utilizza il materiale che la realtà gli forni­ sce, attingendo alla “sovrabbondanza della vita”, in quanto l’arte, al contrario della filosofìa il cui prodotto è il pensiero, deve produrre configurazioni sensibili. Ma la fantasia non si arresta a cogliere sem­ plicemente la realtà esterna e interna; a esse devono venir aggiunte anche “la verità e la razionalità del reale” Senza riflessione, l’uomo non perviene a nessuna conoscenza e d’altra parte «dalla fantasia trop­

” G.WF. Hegel, Estetica, cit., p. 316.

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po facile non nasce nessuna opera duratura». «Il compito della fan­ tasia consiste solo nel prendere coscienza di quella razionalità inter­ na non sotto forma di proposizioni e rappresentazioni universali, ma sotto forma concreta e in una realtà individuale.»” Certamente la complessità del concetto di immaginazione, nel pe­ riodo romantico, impedisce una semplificazione in base a denomina­ tori comuni; tuttavia è inopinabile il fatto che Timmaginazione ac­ quisisca un ruolo preponderante e coinvolgente. Mentre nella Filoso­ fia dell’arte di Schelling, essa è il medium del replicarsi dell’universo nelle forme mitologiche, preludio al progressivo inclinare del pensie­ ro romantico verso la religione e la mitologia, per Schiller (1759-1805) Fimmaginazione è sostanzialmente libertà, spontaneità e sentimento, facoltà di idealizzare, capacità di mettere a contatto sensibile e so­ prasensibile. Già in precedenza Fimmaginazione era per Fichte il vero orizzon­ te dell’attività poetica e della produzione artistica, quale riunificazio­ ne compiuta di finito e infinito (vedi il capitolo su Idealismo e Ro­ manticismo). «Questo scambio dell’io in sé e con se stesso» scriveva Fichte nella Dottrina della scienza «in cui esso si pone assieme come finito e infinito - scambio che consiste quasi in una lotta con se stes­ so e che perciò riproduce se stesso, poiché Fio vuole unificare Fin­ conciliabile e ora tenta di accogliere Finfinito nella forma del finito, ora, respinto, pone di nuovo Finfinito fuori di quella forma e nello stesso momento tenta un’altra volta di accoglierlo nella forma della finità - questo scambio è la facoltà dtdiFimmaginazione.»'^ L’immagi­ nazione si libra quindi in un movimento continuo tra i due poli op­ posti, tra finito e infinito, lotta perenne che spetta all’intelletto placa­ re; esso fissa e conserva ciò che Fimmaginazione crea.™ Secondo Novalis, influenzato profondamente dal pensiero di Fi­ chte, Fimmaginazione, essendo autoagente e autogenerante, è quel senso meraviglioso che può sostituire tutti gli altri sensi, abolendo ogni esteriorità e ogni alterità. Mentre per Kant Fimmaginazione pro­ duttiva non faceva altro che mettere in evidenza la distanza tra il cri­ ticismo e la teoria speculativa dell’arte, secondo Novalis, e più gene­ ralmente nel Romanticismo, Fimmaginazione produttiva è creatrice dal punto di vista ontico. Essa è il luogo dove ogni esteriorità è abolita e

” Ivi, p. 317. ” J.G. Fichte, Dottrina della scienza, cit., p. 176. “ Cfr. ivi, p. 190.

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dove si realizza rautonomia del soggetto, che dà forma al mondo esterno. L’immaginazione produce realtà. L’idealismo magico novali­ siano è dunque la messa in opera dell’immaginazione produttiva co­ me facoltà creatrice autonoma, che estrae U mondo dal suo proprio fondo e lo pone di fronte a sé.

8.4 L’“eco del tumulto corporeo”: immaginazione e immaginario in Alain, Sartre, Bachelard e Dufrenne L’immaginazione, riconosciuta nel periodo romantico una facoltà au­ tonoma e creatrice, riafferma il proprio ruolo gnoseologico nel nostro secolo e in particolare nell’ambiente culturale francese. Il recupero della peculiare valenza conoscitiva dell’immaginazione all’interno del­ l’opera d’arte, e correlativamente dell’esperienza estetica, è il filo con­ duttore per rileggere le pagine che Alain, Sartre, Bachelard e Du­ frenne dedicano all’immaginazione. Quello che in loro risulta comu­ ne è prima di tutto il riconoscimento del vasto potere di tale facoltà, di cui però vanno scoperti ed evidenziati anche i limiti. Per Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier, 1868-1951), i cui lavori ri­ sentono di influssi cartesiani, romantici, positivistici e rappresentano un grande insegnamento per Sartre, Merleau-Ponty e Dufrenne, l’im­ maginazione può creare caos, generare mostri ed è di certo una fon­ te di perversione e di errore. D’altra parte, però, lo stesso caos e lo stesso errore possono rappresentare, sotto un determinato punto di vista, il motore del reale e anche come vuole Sartre costituire l’atte­ stazione della libertà della natura. Infatti, ingannarsi significa prende­ re distanza rispetto all’oggetto, significa, anche per Sartre, mostrarsi capaci dell’invisibile. Tuttavia, secondo Alain,nessuna opera d’arte può avere come fine di produrre nel fruitore libere fantasie. L’imma­ ginario, «eco del tumulto corporeo», deve essere plasmato con la di­ sciplina del corpo. La tecnica e il fare riducono in cattività la fanta­ sia e fanno apparire un oggetto compiuto e circoscritto. L’opera d’ar­ te, infatti, produce la liberazione dal turbamento, dal delirio corpo­ reo, sgominando lo strapotere di quella «matta sregolata» che è la fan­ tasia e producendo un durevole possesso dell’oggetto artistico, che

Cfr. Alain, Venti legioni sulle belle arti, a c. di D. Formaggio, ed. dell’Ateneo, Roma 1953 [1931].

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fissa, in una forma, l’incantesimo fugace che ci fa vedere e ci fa cre­ dere a ciò che non risiede né negli oggetti né nei sensi. Al contrario, per Mikel Dufrenne, il cui pensiero risente forte­ mente delle tematiche deUa fenomenologia husserliana e di queUa francese di Merleau-Ponty e di Sartre, l’immaginazione non è una potenza soverchiante, un fremito del corpo, una follia ingovernabile ma, conformemente a una lunga tradizione, presenta un duplice sta­ tuto, insieme corporeo e spirituale. Il movimento deU’immaginazione, in quanto prelude all’intelletto, definisce kantianamente lo sche­ ma, inteso come “abbozzo” di un atto inteUettivo, tramite il quale entriamo in contatto con l’oggetto. Tuttavia l’immaginazione, che presiede aUo schema, non è mai separabile daU’attività corporea. «Lo schematismo è un’arte profondamente nascosta nel corpo umano.»^’ La funzione sintetico-trascendentale dell’immaginazione rende possi­ bile l’espressione di un sapere concreto che accompagna la perce­ zione compiuta. Mentre Dufrenne, pur con esiti diversi, prende le mosse dalla teo­ ria di Alain, Jean-Paul Sartre, al contrario, ne prende le distanze, af­ fermando che essa rappresenta la negazione radicale deU’immagjne stessa. L’immagine è ridotta a falsa percezione, a disordine corporeo. Alain, per Sartre, non sa cogliere l’immagine neUa sua purezza e l’im­ maginazione nel suo spessore sia conoscitivo sia creativo. Secondo Sartre, infatti, sebbene ogni immagine appaia «sul fondo del mondo», la coscienza che immagina è libera, attiva, spontanea riguardo al mon­ do. Se la percezione è passività l’immaginazione è libertà, è capacità di cogliere l’invisibile, che sta dietro la percezione e le dà senso. La funzione immaginativa evidenzia la proprietà della coscienza di di­ stanziarsi dalla realtà fattuale, che resta comunque supporto e residuo irriducibile dell’attività intenzionale deUa coscienza, annuUando resi­ stente per far emergere un nuovo senso e nuovi significati che la co­ scienza pone neUa sua libertà. Con riferimento a Husserl, Sartre sottolinea la distinzione tra im­ magine e percezione, sostenendo che la differenza tra le due dipen­ de da un’attitudine specifica deUa coscienza. La distinzione tra im­ maginazione e percezione è quindi una differenza di essenza e non di grado. L’immagine, insomma, non è una copia sbiadita deUe nostre percezioni, non è un simulacro degli oggetti trascendenti (oppure co­

“ M. Dufrenne, Fenomenologia deliesperienza estetica, Lerici, Roma 1969 [1953], pp. 360361.

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me sottolinea Husserl non è una sorta di quadro che rappresenta la realtà trascendente e che è “attaccato alle pareti della coscienza”), ma è una intenzione differente, un modo diverso di intenzionare (vedi la parte su fenomenologia ed esistenzialismo'}. L’interesse cade dunque sugli atti intenzionali della coscienza relazionale, della coscienza, che è sempre coscienza di qualche cosa. Mentre la conoscenza consiste nella descrizione delle caratteristiche essenziali dell’atto di percezio­ ne, finalizzato alla determinazione delle caratteristiche essenziali del­ l’oggetto percepito, la natura dell’atto immaginativo consiste neU’agire in modo tale che si abbia, in luogo di un fenomeno percettivo, un fenomeno di immagine nel quale, sulla base delle sensazioni vissute, è l’oggetto rappresentato in immagine che appare?’ Sartre sostiene, dunque, che «porre un’immagine significa costituire un oggetto in margine aUa totalità del reale, significa, cioè, tenere U reale a distan­ za, liberarsene, in una parola negarlo».^'* L’immagine risulta pertanto essere una “quasi-osservazione” che, sebbene sia immediatamente on­ nicomprensiva (solo il cubo immaginato ha sei facce contempora­ neamente), non può non nascondere una peculiare “povertà essen­ ziale”. L’immagine rischia quindi di decadere a “oggetto fantasma”, a “ombra di oggetto”, e anche l’immaginario può ridursi a «esempio si­ gnificativo della vacuità essenziale deUa coscienza umana».^’ Perciò, si può ritenere che I’immaginazione in Sartre, al contrario che in Alain e in Dufrenne, non sia in nessun modo limitata dal ma­ teriale sensibile che, invece, funge solo da stimolo, quasi da pretesto per queUa fuga dal reale, fuga dal mondo, operata comunque e ne­ cessariamente a partire dal reale stesso. Mentre per Dufrenne, l’im­ maginazione, essendo un modo di vivere la presenza del sensibile, è fortemente limitata daUa presenza concreta e reale del sensibile stes­ so; mentre per Alain, il potere deformante e metamorfico deU’imma­ ginazione deve trovare U suo limite in un principio poietico, per Sar­ tre l’immaginazione sembra prevaricare sul reale e costituire una vo­ lontà di distruzione deU’essere. Resta ancora da sottolineare come Dufrenne sostenga, contro Alain e Sartre, che non è comunque necessario opporre sempre l’immaginario al reale. L’immaginario, inteso come un sovrappiù di essere o

=’ J.-P. Sartre, Immagine e cosciema, trad. it. di E. Botasse, Einaudi, Torino 1948 [1940], p. 269; cfr. anche Id., liimmaginaitone, a c. di A. Bonomi, Bompiani, Milano 1962 [1936]. Ivi, p. 270. ® G. Durand, Le strutture antropologiche dell'immaginario, trad. it. di E. Catalano, Dedalo, Bari 1992= [1963], p. 18.

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di senso che illumina e dà significato alle cose, è altrettanto vero quan­ to il reale, è un misto, un nodo mai speziato con il reale. Anche Ga­ ston Bachelard aveva mostrato che l’immaginazione è “materiale”, che il sognatore, cedendo la sua facoltà di parola all’immaginario, è un sognatore di immagini. Immagini che esistono unicamente nella loro materialità verbale o fìsica, in quanto appartengono all’essere delle co­ se: per Bachelard esse sono degli «a priori materiali dell’immagina­ rio». Tuttavia, per Dufrenne, se le immagini possono anche essere re­ lativizzate all’espressione di un popolo o di una cultura, sono, al con­ trario, le qualità ontologiche che animano l’oggetto, che si rivelano co­ me la possibilità prima di incontro tra soggetto e oggetto nel fondofonte della natura. La bachelardiana fenomenologia delle immagini di­ venta quindi, per Dufrenne, una fenomenologia delle qualità dell’im­ maginario, che possono essere censite, come lo sono le immagini per Bachelard. Quando l’immaginazione non è più relegata nell’intimità soggetti­ va dell’animo umano, essa si rivela capace di oggettività, adducendo la possibilità di esibire i propri a priori. L’immagine scende nel cuo­ re della materia e penetra nella realtà del mondo. L’immaginazione, l’immagine, l’immaginario rivelano, allora, l’apertura coscienziale di un mondo altro, ma sempre radicato nel nostro mondo circostante. Tutto l’universo visibile non è che un magazzino di immagini alle qua­ li l’immaginazione riconoscerà un posto e un valore, che dipendono dal progettare umano. D’altra parte, il sognatore partecipa al mondo attraverso un percorso ontologico che conduce all’origine.

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9. Mimèsi

9.1 Mùnesis: apparenza o verità Nei dialoghi platonici il concetto di mimesis è utilizzato con due ac­ cezioni differenti: da un lato, per esempio nello Ione dove la poesia viene messa in relazione con l’ispirazione e non con la tecnica, Plato­ ne (427-347 a.C.) richiama un significato di mimesis che rievoca i ri­ ti e i misteri del culto dionisiaco. Dall’altro, in riferimento all’attività “demiurgica” che, in quanto adeguamento a una “forma”, è una sor­ ta di rappresentazione più o meno fedele del mondo delle idee, Pla­ tone considera la mimesis come riproduzione della realtà, attraverso la scultura e le arti teatrali (questo secondo significato sarà in seguito il più diffuso). L’origine del termine mimesis, come testimonia lo stes­ so Piatone, è dunque connessa inizialmente alle attività rituali del sa­ cerdote, tra le quali la danza e la musica, legate al culto di Dioniso. Sugli aspetti irrazionali dell’attività poetica e sulla divina “mania”, che mettono in risalto la prima accezione del termine mimesis, Pla­ tone si sofferma, oltre che nello ione, anche nel Fedro (XII 244a-245a) e nelle Leggi (I 652a-654a e II 654a-655d). H poeta, quando è ispira­ to dalle Muse, viene rapito da una sorta di esaltazione, durante la qua­ le smarrisce se stesso, per rivestire caratteri spesso contraddittori o comunque non conformi alla sua natura. H poetare diventa dunque un “divino potere”, direttamente ispirato dalla Musa che, simile a un magnete, attrae a sé, e trasmette nel contempo il suo potere. «Tutti i buoni poeti epici, non per arte, ma perché ispirati e invasati dalla di­ vinità, esprimono tutti quei loro bei canti, sì come i buoni poeti me­ lici; e come gli agitati da coribantico furore, perso ogni freno razio­ nale, danzano; così i melici, perso ogni freno razionale, compongono quelle loro belle poesie.»* Mentre nello Ione, nel Fedro o nelle Leggi i poeti sono degli inva­ sati, capaci di esprimere solo ciò che un certo dio ispira loro e l’arte del poetare è considerata un nobile delirio, che coinvolge la danza e

' Platone, Ione, in Tutte le opere, cit., 533d, 534a.

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il canto {Ione, 534a-c), nella Repubblica (X libro) la poesia, insieme alle altre arti, diventa il mero prodotto di un “artigiano” che Platone definisce “imitatore”. Mimesis è, in tal caso, riproduzione passiva del reale, due gradi lontana dalla verità, cioè dal mondo delle idee, di cui gli oggetti che l’arte imita sono già una copia. NeUa Repubblica, la mi­ mesis è considerata come una trasposizione deUa natura in forma di rappresentazione artistica, trasposizione che risulta inadeguata perché né veritiera né utile. Si instaura quindi, dal modeUo aUa copia, una relazione di valore discendente. NeUa motivazione deUa condanna deUa mimesis vengono annove­ rati criteri coUaterali, rispetto ai concreti problemi riguardanti la pro­ duzione artistica. Essi sono derivati direttamente daUa gnoseologia e daUa metafìsica platoniche. In effetti Platone, che desidera un’arte conforme aUe sue concezioni, stabilisce alcune prescrizioni che si tro­ vano in opposizione rispetto agU sviluppi deU’arte a lui contempora­ nea. Il pensiero platonico crea infatti una frattura tra la filosofia del­ l’arte e l’arte stessa; frattura inevitabile, se si pensa che in Platone l’e­ sigenza teoretica e concettuale di conformità al vero e la preoccupa­ zione etico-politica di escludere daU’organizzazione sociale un’arte im­ morale o in grado di suscitare e alimentare passioni violente e non controUabUi sono istanze insopprimibiU. L’arte, quindi, deve essere messa al bando sia perché l’imitazione è sempre una riproduzione ina­ deguata deU’apparenza deU’essere sia perché è connessa a impulsi di tipo non conoscitivo, rappresentando fatti tra loro contraddittori e, in quanto taU, non conformi aUa verità universale deUe idee. L’imitazio­ ne è quindi sempre menzognera. D’altra parte un’immagine, che fosse in tutto e per tutto conforme al modeUo, perderebbe U suo statuto di immagine e diventerebbe un mero duplicato del modello stesso. Nel Cratilo (XXXIX, 430a-432c), per esempio, Platone sostiene che non c’è nulla che possa essere rap­ presentato nella pienezza delle sue molteplici proprietà, poiché, se ciò potesse essere realizzato, si avrebbero due soggetti identici e non il soggetto e la sua immagine. Un’immagine non possiede dunque le identiche proprietà del soggetto imitato, dovendo, per essere tale, pre­ sentare qualcosa di meno perfetto e comunque di diverso rispetto al modello stesso.^ Tuttavia l’espfessione mimetica rappresenta anche

Cfr. Platone, Cratilo, XL, 432d, in Tutte le opere, cit.

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quel profondo bisogno dell’uomo di cogliere ed esprimere la natura delle singole cose? La centralità del problema estetico in Aristotele è testimoniata non solo dalle pagine della Poetica, ma anche da alcuni passi della Reto­ rica (ni libro), dell’Etica nicomachea e dell’Etica eudemea. La nozio­ ne aristotelica di “arte”, quale abilità che implica una serie di cono­ scenze, è diversa da quella proposta da Platone. Innanzi tutto, se­ condo Aristotele, l’imitazione risponde a un istinto naturale e «l’imi­ tare è connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e in ciò l’uomo si differenzia dagli altri animali, nell’essere il più portato a imitare e nel procurarsi per mezzo dell’imitazione le nozioni fondamentali)».'* Tra­ spare qui in modo evidente un’inclinazione conoscitiva della imita­ zione e della relazione imitazione-piacere. H piacere nasce infatti sia dal riconoscimento del modello attraverso la copia sia dal tipo di imi­ tazione, cioè dalla conoscenza tecnica, che viene utilizzata nell’esecu­ zione dell’imitazione stessa. In effetti, mentre il bambino apprende imitando, l’adulto prova piacere nel riconoscimento, che è un atto in­ tellettuale e teoretico in grado di mettere in relazione la copia con il modello, valutandone la conformità. «Ne è segno quel che avviene nei fatti: le immagini particolarmente esatte di quello che in sé ci dà fastidio vedere, come per esempio le figure degli animali più sprege­ voli e dei cadaveri, ci procurano piacere allo sguardo. Il motivo di ciò è che l’imparare è molto piacevole non solo ai filosofi ma anche ugual­ mente a tutti gli altri, soltanto che questi ne partecipano per breve tempo.»’ L’attività imitativa non è quindi una sorta di duplicazione meccanica, ma deriva da una operazione razionale, che procura pia­ cere. L’imitazione, da mezzo espressivo, diventa fine dell’arte. Non bi­ sogna inoltre dimenticare che Aristotele parla di mimèsi riferendosi

’ Vogliamo qui solo ricordare che, anche ne II Sofista, Platone individua “due specie” diver­ se della mimetica: la mimesis icastica (che riproduce fedelmente l’oggetto) e la mimesis fantasti­ ca (che ne fornisce solo la parvenza). Nel primo caso «uno realizza una imitazione rappresen­ tando il suo modello in modo da mantenerne le interne proporzioni in lunghezza, larghezza e profondità, e, oltre a ciò, fornisce all’imitazione anche i colori che convengono a ciascun parti­ colare» (Il sofista, 235d-236c). Nel secondo caso il risultato è la mera parvenza. «Non è questo un aspetto molto vasto e importante sia della pittura sia di tutta l’arte dell’imitare? [...] L’arte che realizza apparenze e non rappresentazioni non sarebbe giusto allora denominarla “arte del­ l’apparenza”?» (Il sofista, 236c) Ed è proprio a tale proposito che sorge il problema maggiore; nell’apparenza qualcosa è come se fosse, ma non è. Si tratta di un modo altro per introdurre il vasto e complesso problema del “non-essere”. In sostanza di ciò che non esiste non si può par­ lare e tuttavia raffermarlo è di per sé parlarne. ’ Aristotele, Poetica, 48b 5-8. Per le citazioni tratte dalla Poetica, si rimanda all’edizione a c. di D. Lanza, Rizzoli, Milano 199(y. ’ Ivi, 48b 8-15.

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alla tradizione dell’arte teatrale, cioè in riferimento alla tragedia, do­ ve si rivela centrale la figura del mimo, che imita, sempre secondo ve­ rosimiglianza, i gesti e le azioni che si svolgono fuori dalla scena. La teoria della mimesis prende quindi le distanze da un mero na­ turalismo, per cui il compito del poeta non sarà quello di dire ciò che è già avvenuto (questo è piuttosto il dovere dello storico), ma ciò che può avvenire, cioè ciò che è possibile «secondo verosimiglianza o ne­ cessità».^ La poesia è non solo più “seria” deUa storia ma più vicina aUa sfera deUa moralità. La poesia si eleva dunque al di sopra deUa storia e, attraverso un’accorta e armoniosa “composizione dei fatti”, narra ciò che è credibUe e quindi verosimilmente possibile e ciò che assume un signi­ ficato universale.’ La composizione del racconto è l’elemento di mag­ giore importanza neUa tragedia, che, per definizione, è «imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con pa­ rola ornata, distintamente per ciascun elemento neUe sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mez­ zo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni».’ Senza entrare nel merito del dibattuto tema deUa catar­ si, è comunque vero che, per Aristotele, la tragedia deve catturare e coinvolgere lo spettatore non attraverso U particolare, ma per mez­ zo deU’insieme deUa narrazione. NeUa tragedia, U particolare (anche queUo non verosimUe) è assorbito neUa composizione dei fatti, la quale deve risultare credibile nel suo complesso. Il particolare reali­ stico e l’elemento impossibUe e fantastico devono essere sempre in­ seriti pienamente neU’ordine dei fatti, per cui la narrazione, non tra­ disce mai U suo fine. Possiamo da ultimo affermare che con la Poetica di Aristotele giun­ ge aUa sua conclusione la complessa storia deU’idea greca di imita­ zione e del termine mimesis, del quale abbiamo messo in luce alme­ no tre diverse concezioni: l’aristoteUca, appunto, secondo cui mime­ sis è una Ubera composizione dei fatti secondo verosimigUanza, a par­ tire da motivi presenti neUa natura; la concezione originaria di stam­ po rituale di cui, come abbiamo sottolineato, Platone recupera alcu­ ne accezioni e la platonica vera e propria, secondo la quale mimesis è copia deUa natura o di un modeUo.

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Mentre Platone mette in evidenza l’affinità tra il modello esterno e l’opera d’arte e Aristotele ne rileva le differenze, Cicerone eviden­ zia ciò che nell’arte ha origine dalla mente dell’artista, facendosi così portavoce di una nuova epoca. Infatti nel De oratore (HI, 57, 215), Cicerone sottolinea il carattere inventivo della mimèsi, insistendo sul fatto che l’oggetto della rappresentazione artistica non consiste nella mera copia dell’originale già dato dalla natura, ma in una immagine ideale, prodotta dalla mente dell’artista. L’imitazione, contrapponen­ dosi alla verità, non è affatto una copia fedele a un modello, ma una libera rappresentazione in base a un modello ideale, in base cioè al­ le “idee” (dove il termine “idee” dev’essere inteso come forme perce­ pibili, create dalla mente dell’artista}. Anche nel neoplatonismo si parlerà di “imitazione dell’idea”, ma con un significato parzialmente diverso. Secondo Plotino, mentre l’i­ mitazione di un prodotto della natura, quale estrema e più imperfetta emanazione del Principio primo, non può produrre il bello, l’imitazio­ ne dell’idea realizza al contrario il desiderio di unione con la realtà in­ telligibile, anche in base alla somiglianza che tale realtà presenta con la natura dell’anima. Tale accezione avrà una lunga vita, e sarà recupera­ ta, sebbene in contesti ovviamente diversi, da sant’Agostino (354-430), per il quale ci deve essere un rapporto di similarità e di armonia tra la cosa bella e l’anima, e dalla tradizione scolastica. Anche durante il Me­ dioevo persisterà una tendenza a considerare il lavoro degli artisti co­ me un viaggio introspettivo, teso al recupero deUa loro anima: un viag­ gio, che deve essere poi ripercorso a ritroso, in modo da trasfondere la beUezza spirituale in quella sensibile. H valore deU’opera d’arte viene di conseguenza determinato non già daUa somiglianza con la realtà esterna, ma da queUa con l’idea che guida l’artista.

9.2 L’imitaGo neU’Umanesimo e nel Rinascimento

Nell’Umanesimo e nel Rinascimento, limitazione diviene un concet­ to dell’arte assai diffuso. In particolare, nella riflessione umanistica sul­ la poesia, si svilupperà la tesi secondo cui non è solo la natura che va imitata, ma anche e soprattutto quegli artisti (cioè gli antichi) che, a loro volta, la seppero imitare nel modo migliore. La grande fortuna del tema della imitatio è testimoniata dalla rinascita degli studia humanitatis e dal ritorno ai classici, intesi come exempla o paradigmi, ai quali i moderni si debbono attenere (vedi il capitolo sulla 'Poetica}.

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Non bisogna dimenticare che nel Cinquecento la dottrina della imi­ tazione ideale non ha ancora soppiantato quella più antica in base al­ la quale l’arte è imitazione della natura. Non è quindi raro trovare le due concezioni affiancate. Leonardo, per esempio, sosteneva che la pittura è più di una semplice rappresentazione fedele all’originale, seb­ bene un quadro sia tanto più lodevole quanto più è conforme al sog­ getto imitato e lo stesso Vasari, mentre mostrava il valore universale dell’arte, si compiaceva del valore di certe imitazioni letterali. D’altra parte, nelle poetiche rinascimentali, si farà anche esplicita un’antica accezione del concetto di mimèsi, legata all’idea di copia fe­ dele della realtà e, col passaggio a una ricerca “scientifica” della rap­ presentazione, si assisterà a un vero e proprio salto qualitativo del con­ cetto di imitazione. Le regole di una corretta costruzione prospettica, presentate dal Brunelleschi (1377-1446) e codificate dall’Alberti (1406-1472) nel De pictura (1435), sono usate per indicare un nuovo metodo di rappresentazione, che culmina nella nozione del dipinto, quale intersegatione deUa piramide visiva: un metodo per impostare una intelaiatura prospettica, neUa quale coUocare, in corretto scorcio, gli oggetti da rappresentare. Ora, la geometrizzazione deU’knmagine, che si ottiene con la teoria prospettica (trattandosi di una rappresen­ tazione della realtà sul piano), è intesa quale produzione di uno spa­ zio figurale “autentico” La normativa albertiana, che ebbe un valore determinante, fu ri­ presa per tutto l’arco del Quattro-Cinquecento. Da un lato ricordia­ mo la rigorosa codificazione di Piero deUa Francesca (1415/20-1492), con la sua geometrizzazione deUe forme visibili; daU’altro Leonardo (1452-1519), che punta l’attenzione sul problema deUe aberrazioni, deUa prospettiva aerea, e suUa ipotesi deUa prospettiva curva,’ ’ n predominio della concezione prospettica inizierà a entrare in crisi solo nella seconda metà dell’ottocento. Sia gli artisti, che la rifiutano quale strumento di rappresentazione naturalistica, sia gli studiosi di estetica, che incominciano a contestare il fatto che la prospettiva sia presa co­ me principio della funzione mimetica dell’arte, non considerano più la prospettiva come una ca­ tegoria assoluta o una legge di rappresentazione della realtà su una superficie piana, valida as­ solutamente. Panofsky (1892-1968), in La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Feltri­ nelli, Milano 1991 [1927], teorizzerà e documenterà compiutamente la convenzionalità e il ca­ rattere di “ardita astrazione” della costruzione prospettica. Egli contesterà il valore mimetico e naturalistico della prospettiva, sottolineando invece il suo carattere astrattivo. In effetti, il siste­ ma prospettico, affinché si verifichi un’esatta corrispondenza tra visione reale e immagine, pre­ suppone la visione monoculare, da un occhio perfettamente immobile, a una distanza determi­ nata. Ora, I’ardficialita delle condizioni di osservazione è evidente se si pensa che l’occhio im­ mobile è pressoché cieco. D’altra parte anche Gombrich sottolineerà la relatività della visione e dei procedimenti imitativi, sostenendo che non esiste la verità incontaminata dell’“ottica natu­ rale”, ma che il nostro occhio fa parte di un sistema, in grado di organizzare e dirigere l’espe­ rienza visiva (vedi il capitolo sulla Lorma).

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9.3 L’imitazione della “bella natura” Tra il XVn e il XVHI secolo, non c’è termine più usato e discusso, più applicato e dibattuto che quello di imitazione. Nel 1746, Charles Batteux, in Le 'Relle Arti ricondotte ad unico principio, affermerà che l’imitazione è l’unico principio comune a tutte le arti. Poiché l’imita­ zione è sempre fonte di diletto, l’arte non può essere altro che copia della natura che, tuttavia, non essendo in sé perfetta, deve essere ideal­ mente superata. Mentre è vero che imitare significa copiare e che la perfezione degli oggetti dipende solo dalla somiglianza con la realtà, è d’altra parte altrettanto vero che «il genio non deve imitare la na­ tura come essa è», ma deve rifarsi a una natura ideale, quale potreb­ be essere concepita dallo spirito. La natura, che non è perfetta in se stessa, deve essere perfezionata dall’arte, che ha come scopo il. rag­ giungimento della bellezza. Non vi è fedeltà assoluta alla natura, ma piuttosto una sua “selezione” idealizzatrice, che vuole prescindere dal­ la riproduzione mimetica del particolare insignificante. L’arte non imi­ ta perciò la natura, ma “la bella natura” Ora, si può osservare che Batteux, «molto più evidentemente di numerosi suoi contemporanei, costituisce un piano dell’artisticità apparentemente legato aUa vene­ rabile mimesi, ma di fatto restituito aUa sua autonomia, aUa bellezza».*’ L’imitazione per Batteux diventa un pretesto per introdurre una nuova categoria estetica: r“espressione” Questo appare evidente so­ prattutto quando Batteux deve rendere conto di arti come la danza e la musica, per le quali una definizione basata esclusivamente suUa imitazione risulta insufficiente. «È aUora che, con una certa lentezza, il partito mimetico cede al partito espressivo, prima in posizione obli­ qua, mediante il riferimento o meglio il paragone con la poesia, col linguaggio, poi con l’estensione implicita ma necessaria di esso a tut­ te le arti.»" Non è tuttavia solo Batteux a porre l'espressione al centro deUa propria indagine. Denis Diderot, nel tentativo di dare una risposta al tema antropologico-conoscitivo deUe atti, introdurrà la figura del genio espressivo. Nella Lettera sui sordomuti,proprio insistendo sul­ l’aspetto poietico-espressivo dell’arte, che interpreta le segrete qua­ lità della natura stessa, egli suggerisce a Batteux di aggiungere, aU’i­

“ E. Migliorini, Presentazione, in C. Batteux, Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio, cit., p. 16. " Ivi, p. 21, corsivo nostro. D. Diderot, Lettera sui sordomuti, in Lettera sui sordomuti e altri scritti, cit.

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nizio de ££■ Belle Arti ricondotte ad un unico principio, un capitolo per specificare che cosa intenda per “bella natura”. Per Diderot, in­ fatti, l’arte non può e non deve imitare la natura, ma deve poter met­ tere in rilievo attraverso quali rapporti intrinseci alcuni oggetti pos­ sono essere qualificati come belli. La natura, che non è mai un tut­ to omogeneo, è un insieme di elementi, belli, brutti o mostruosi, ma comunque necessari alla produzione dei fenomeni. E dunque neces­ sario l’intervento dell’artista, che faccia emergere il bello dalla natu­ ra, attraverso il movimento espressivo. Tuttavia non si deve dimen­ ticare che, mentre nel Trattato sul bello (1752)” Diderot privilegia l’analisi di criteri oggettivi di determinazione oggetto hello (i rap­ porti di ordine e simmetria esistono già nelle cose e noi dobbiamo solo constatarli, essendo causa del nostro piacere estetico),''' egli, in altri contesti, darà maggior spazio alla funzione dell’ideale interiore, cui l’artista deve attenersi e mentre ricuserà la “bella natura” di Batteux, sosterrà anche che la bellezza della natura è irraggiungibile at­ traverso l’arte. Al di là delie oscillazioni del pensiero di Diderot, si può rilevare una sempre più marcata crisi del concetto di imitazione, soprattut­ to intesa come copia della natura. Le tematiche legate al genio crea­ tore, la crisi del bello e la nascita di nuove categorie estetiche por­ tano alla luce l’esigenza di sottolineare il momento espressivo, che viene contrapposto a quello della passiva mimèsi riproduttiva. Con il Romanticismo si rompe definitivamente il legame con una realtà naturalistica e ordinaria, dando spazio al regno della immaginazio­ ne creatrice. Anche nel quadro di un neoclassicismo grecizzante come quello winckeUnanniano o hemsterhuisiano, l’imitazione non viene di certo ridotta a un livello meramente riproduttivo (vedi il capitolo Dal Ba­ rocco al Settecento). Prendiamo a esempio quanto Frans Hemsterhuis, di origine olandese, ma influenzato profondamente daUa cultura fran­ cese e soprattutto tedesca del suo tempo, espone neUa sua Lettera sul­ la scultura (1765),” dove il tema deUa imitazione viene affrontato, rac­ cogliendo le maggiori istanze esposte dal neoclassicismo settecente­ sco. Secondo Hemsterhuis, il superamento deUa natura non può av­ venire attraverso l’imitazione deUa batteuxiana “beUa natura”, ma la

” D. Diderot, Trattato sul belìo, in Lettera sui sordomuti e altri scritti, cit.. ” Ivi, p. 87. “ F. Hemsterhuis, Lettera sulla scultura, in Lettera sull’uomo, a c. di M. Mazzocut-Mis, L. Rustichelli, Hestia, Cemusco L. 1994.

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bellezza va cercata neVlidea, che offre lineamenti sublimi e che tra­ scende la natura stessa. Esiste per Hemsterhuis una sola vera arte, ca­ pace di esprime Videa, cioè la bellezza spirituale, che è espressione di uno stato d’animo sublimemente sereno e immune da violente pas­ sioni; è l’arte dei greci. H classicismo di Hemsterhuis è quindi, come in Winckelmann, sinonimo di platonismo. Infatti, come sostiene Johann Joachim Winckelmann nei suoi Gedanken ùber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (1754),‘‘ imitare gli antichi significa imitare quelle forme artistiche in cui, con maggior adeguatezza, si è reso manifesto il bello universale, il modello dell’unità e della calma compostezza, che determina la bel­ lezza in sé. L’imitazione, tanto in Winckelmann quanto in Hem­ sterhuis, non può dunque essere mera riproduzione del bello di na­ tura, ma coinvolge il gusto, il genio e l’immaginazione, che concor­ rono al raggiungimento del bello ideale, a sua volta connesso alla di­ mensione del piacere sensibile. A conclusione deUa parabola teorica sul tema deU’imitazione e a conferma deUo sviluppo di una nuova concezione deU’imitare come fare creativo, che è già in pieno vigore aUa fine del XVH secolo, il sag­ gio di Karl Philipp Moritz (1756-1793) Sull’imitatone formatrice del bello (1788),*’ associa l’imitazione iiXV impulso creativo. In tale senso si comprende la critica che egli muove al concetto di imitazione deUa natura e a queUo winckelmanniano-hemsterhuisiano di imitazione de­ gli antichi. Il nuovo concetto di mimèsi è legato aU’idea di “corrispon­ denza” (concetto che diventerà centrale nel periodo romantico so­ prattutto con ScheUing, A.W Schlegel e Novalis). Secondo Moritz, U beUo è una totalità autonoma fine a se stessa e, neUo stesso tempo, è il «rispecchiamento di un macrocosmo», cioè deUa natura, che, in quan­ to tale, non può cadere compiutamente sotto i nostri sensi. L’opera d’arte, in quanto in sé compiuta e in quanto corrispondente aUa natu­ ra stessa, è una sorta di microcosmo deUa natura. Essa, infatti, non ri­ produce il particolare o un determinato oggetto naturale, ma il suo fi­ ne è «l’attività stessa deUa natura in quanto creatrice». In sintesi, l’imi­ tazione non concerne la natura naturata, ma «la natura naturans, l’e­ nergia formatrice della natura che si ritrova in ogni suo prodotto, ma non si esaurisce in nessuno. Non è tanto l’opera ad imitare, quanto l’artista, nel senso che quest’ultimo crea in modo analogo alla natura

“ JJ. Winckelmann, Pensieri sull’imitazione, a c. di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 1992. ■’ K.P. Moritz, Sull’imitazione formatrice del hello, a c. di P. D’Angelo, Aesthetica, Palermo 1990.

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stessa»."® L’imitazione è quindi formatrice e produttiva e mai sempli­ cemente copia o riproduttrice passiva. «Quel che soltanto può educa­ re al vero godimento del bello è ciò stesso attraverso il quale il bello è sorto: “la precedente quieta contemplazione della natura e dell’arte come un unico grande intero” che, rispecchiandosi in tutte le sue par­ ti, lascia l’impronta più pura là dove vien meno ogni relazione, nella pura opera d’arte, che come quello, compiuta in sé, possiede in se stessa lo scopo finale della sua esistenza.»"’

9.4 Genio, talento e maniera La polemica contro il principio di imitazione della natura si acuisce nel XIX secolo, stimolata anche dal dibattito sollevato dalla kantiana Criti­ ca del giudizio e dalla distinzione, in essa esplicita, tra la “maniera” e l’attività del genio, problema che sarà ripreso anche da Goethe, che contrapporrà a un’imitazione manierista l’attività espressiva e conosci­ tiva che nell’arte caratterizza lo stile. La «maniera», quale imitazione di modelli originali, è una specie di «contraffazione».'"’ Al contrario, il ge­ nio, che è talento o dono naturale, produce quei modelli ed esemplari che, sebbene non siano essi stessi nati dall’imitazione, «devono tutta­ via servire per gli altri a ciò, vale a dire come misura e regola del giudi­ zio».^' Perciò, afferma Kant, «tutti si accordano nel riconoscere che il genio è da mettere in opposizione assoluta con lo spirito d'imitazione. Ora, poiché l’apprendere non è altro che imitare, la più grande facilità ad apprendere, la più grande capacità, come tale non può far le veci del genio. Se anche qualcuno pensa o immagina da sé, e non si limita a comprendere semplicemente ciò che gh altri hanno pensato, ma in­ venta qualche cosa nel campo dell’arte e deUa scienza, tuttavia non si ha una buona ragione per chiamare una tal mente [...], un genio!...]; perché appunto tutto ciò che egli fa, avrebbe potuto impararlo, giun­ gervi per la via naturale deUa ricerca e deUa riflessione secondo regole, e non è specificamente diverso da ciò che si può conseguire con la dili­ genza e l’imitazione».''" L’“imitazione” (Nachahmun^, quindi, che

“ P, D’Angelo, Presentazione, in K.P. Moritz, Scritti di estetica, cit., p. 27. ” K.P. Moritz, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 85. “ I. Kant, Critica del giudizio, cit., par. 49, p. 179. Ivi, par. 46, p. 166. “ Ivi, par. 47, p. 167.

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consiste nel mero apprendere, si distingue dall’invenzione nel campo scientifico solo per grado. L’imparare per mezzo di regole determinate viene quindi opposto da Kant alla libera produzione del genio, i cui prodotti non nascono per imitazione, ma si costituiscono come «misu­ ra e regola del giudizio». Siamo qui di fronte a un importante presupposto di quella svalu­ tazione del concetto di imitazione che, come si è accennato, sarà for­ temente presente in tutto il Romanticismo, dai fratelli Schlegel a Humboldt, da Fichte a Solger e a Novalis. All’interno di questa pro­ spettiva, e pur in un contesto certamente ostile anche nei confronti del Romanticismo, è in primo piano la polemica hegeliana contro r“imitazione della natura”, qualora quest’ultima sia considerata nella sua esteriorità e non quale forma naturale dello spirito. Per Hegel «la superiorità dello spirito e deUa sua beUezza artistica di fronte aUa natura» si giustifica con il fatto che il beUo naturale è «un ri­ flesso del beUo appartenente aUo spirito», è un modo «imperfetto, in­ completo, un modo che secondo la sua sostanza è contenuto neUo spi­ rito stesso». Infatti, solo lo spirito è «il vero, quel che tutto in sé ab­ braccia» e il beUo è tale solo in quanto «partecipe di questa superiorità e da questa prodotto»." Perciò U fine deU’arte non può essere la mera imitazione formale, che anzi, quando intesa come «abilità a riprodurre fonne naturali quali esse esistono», viene considerata una «fatica su­ perflua» e un «gioco presuntuoso». L’imitazione, anche quando corri­ sponde interamente al modeUo, cioè quando si presenta come una me­ ra dupUcazione, non può in nessun caso eguagliare la natura." «Di fronte a questo insuccesso sempre relativo che l’imitazione ha di con­ tro al modeUo deUa natura, non rimane come fine se non U diletto, connesso aU’opera d’arte, di produrre qualcosa di simile aUa natura.»" Tuttavia un tale diletto e un tale stupore «divengono per sé tanto più freddi e senza vita o si trasmutano in tedio e avversione» quanto più la copia è simile al modeUo deUa natura." H riconoscimento deUa bravu­ ra tecnica e deUa destrezza non è quindi sufficiente a esprimere né la «libera produzione deUa natura, né un’opera d’arte»." Si comprende dunque che, essendo il principio deU’imitazione del tutto formale, «se esso è posto come fine, viene a scomparirvi il bello oggettivo stesso. In­ fatti non si tratta più di vedere come sia fatto ciò che deve essere imitaG.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 7. Cfr. Ivi, p, 59. ® Ivi, p. 61. “ Ibid. Ibid.

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to, ma solo del fatto che esso venga imitato esattamente»}^ In tal caso, conclude Hegel, sia l’oggetto sia il contenuto del bello «sono conside­ rati come del tutto indifferenti».^’ Nell’Ottocento, il concetto di imitazione non trova quindi sosteni­ tori né tra gli esponenti del Romanticismo né tra quelli dell’idealismo. Da più parti si sostiene infatti che la natura e, più in generale, la realtà non possono più essere oggetto esclusivo dell’arte, poiché la loro ete­ rogeneità e il loro asservimento a scopi utilitaristici le allontanano del tutto dalla bellezza e dalla armonia. E solo il genio, nel suo fare crea­ tivo, che ha la capacità di ricomporre e rimodellare la natura in un processo rigenerativo e immaginativo. Sembra allora che, con il pre­ valere delle tematiche legate al genio, la forza e il predominio del con­ cetto di imitazione vengano del tutto meno. Tuttavia, se da un lato è vero che il vecchio concetto di imitazione sembra ormai tramontare, è d’altra parte degno di nota il fatto che il grande periodo deUa let­ teratura realista francese, da Stendhal a Balzac, vede riemergere, seb­ bene sotto nuova veste, l’antico tema deUa imitazione o comunque del rapporto arte-realtà.

9.5 Realismo e naturalismo In Francia, soprattutto neUa seconda metà deU’Ottocento, U realismo, prima, e il naturalismo, poi, avranno grande fortuna. Mentre è diffi­ cile fare di Honoré de Balzac (1799-1850) un realista (soprattutto per­ ché il suo interesse per la conformazione sociale, nel tentativo di in­ dividuarne una tipologia, rappresenta solo un aspetto deUa sua ope­ ra, neUa quale di certo egli non assume un atteggiamento di asettico distacco), Gustave Flaubert (1821-1880), sebbene con evidenti ambi­ guità, prende posizione a favore di un’arte oggettiva, dove l’artista non deve trasparire neU’opera, che vive di una vita autonoma. Tra ogget­ tività scientistica ed estetismo, il realismo pone quindi le sue fondamenta. Esso vede neUa stessa realtà la fonte di ispirazione e il fine del­ l’arte. H romanzo, come affermerà Zola, non va in nessun caso a in­ frangere le leggi deUa realtà. La struttura causale deU’universo deve infatti riflettersi nel romanzo, che ha il compito di studiarla e com­ prenderla. Il naturalismo, che fa proprie le istanze del determinismo “Ivi,p. 62.

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scientifico, presuppone là detronizzazione della fantasia, la professio­ ne della imparzialità dell’autore e l’idea che l’essenza dell’arte non sia l’imitazione, ma l’analisi della realtà (sebbene l’artista faccia uso del mondo reale e tragga il proprio materiale esclusivamente dalla natu­ ra, effettuandone, allo stesso tempo, una selezione). La realtà non va semplicemente riprodotta, ma conosciuta e riproposta. Se quanto abbiamo finora esposto può sintetizzare la posizione del realismo ottocentesco francese, è noto che il “realismo” ha storica­ mente rappresentato un richiamo per correnti letterarie assai etero­ genee; dal classicismo al naturalismo di Zola (1840-1902), dalla cor­ rente realistica firancese ottocentesca fino all’espressionismo e allo spe­ rimentalismo di alcune avanguardie. Specchio di questa situazione so­ no, da una patte. Adorno (in particolare la Teoria estetica, 1970), che inserisce nella schiera degli scrittori realisti sia Kafka sia Joyce e, dal­ l’altra, Auerbach (1892-1957), che, in Mimesis (1946),’® utilizza la ca­ tegoria di “realismo” in modo tanto ampio e poco definitorio da comprendere, nonostante i tagli e le omissioni, la letteratura europea dai tempi biblici e omerici fino agli scrittori del Novecento. Per Ador­ no, la definizione di realismo è pienamente coerente con un’idea di società moderna alienata, in cui l’arte diventa l’espressione critica e la possibilità di negazione dell’esistente. Mentre Lukàcs (1885-1971) è fedele al credo secondo cui la letteratura può costituire lo specchio della realtà, a patto che sappia riflettere compiutamente le contrad­ dizioni dello sviluppo sociale - essendo “realistica” quell’arte che non “imita” naturalisticamente il reale, ma ne coglie l’aspetto tipico (il rea­ lismo critico come lo concepisce Lukàcs sembra quasi imporre la pro­ pria logica immanente alla logica stessa del reale: si rimanda alla par­ te su Inestetica marxista^ - Adorno sostiene che la letteratura non può essere ridotta a un insieme di informazioni puntuali sulla situazione dell’uomo, tesa a risolvere o a liquidare la denuncia, di cui l’opera si fa carico. Denuncia che, secondo Adorno, si esplica anche tramite strutture formali, cioè nella logica compositiva deU’opera e nella or­ ganizzazione di ogni suo singolo elemento. L’arte, quindi, non costi­ tuisce semplicemente l’immagine riflessa deUa realtà, sebbene non si riduca nemmeno a un suo equivalente iUusorio o fantastico; il mon­ do creato daU’atte è una realtà fittizia, non nel senso di mera fanta­ sticheria, ma in quanto realtà altra.

“ Cfr. E. Auerbach, Mimesis, trad. it. di A. Romagnoli, H. Hinterhauser, Einaudi, Torino 1936 (list. 1994).

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10. Categorie estetiche

10.1 La crisi dell’autonomia del ^lieOo”

H tema della molteplicità delle categorie dell’estetica inizia a sorgere quando vengono messe in discussione l’autonomia del concetto di bello e la sua definizione, sebbene già nel Settecento sorga gran par­ te di quelle che oggi chiamiamo “categorie estetiche” L’estetica ha per lungo tempo identificato bello con valore estetico. H riconosci­ mento di una pluralità di valori, intimamente legato alla crisi del bel­ lo, e lo sviluppo della riflessione su determinate categorie estetiche, quali il sublime e il brutto, categorie in grado di interpretare meglio le istanze che l’arte pone con una certa insistenza, aprono a nuove prospettive, che coinvolgono la ridefinizione di opera d’arte, di og­ getto estetico, di fruizione e valutazione dell’opera (vedi i capitoli BeZZo, brutto. Sublime, 'Tragico}. Già Friedrich Schlegel, in Sullo studio della poesia greca [YISH, riela­ borato nel 1823), aveva distinto «un bello in senso stretto come catego­ ria estetica da uno in senso lato che abbraccia il sublime, il bello in sen­ so stretto, il grazioso»? Mentre il bello in senso lato è quindi sinonimo di valore estetico, il bello in senso stretto viene identificato come una categoria estetica autonoma, distinta dal sublime e dal grazioso. Frie­ drich Schlegel, che aveva definito il brutto come un elemento specifico dell’arte moderna (lamentando tra l’altro il fatto che non vi fosse stato fino ad allora nessun «tentativo di fondare una teoria del brutto»), è anche uno dei primi a riconoscere, se non altro, la necessità di conside­ rare il bello, almeno sotto certi aspetti, come “una” categoria estetica alla stregua di ogni altra (vedi il capitolo sul Brutto). Sarà successiva­ mente lo hegeliano Karl Rosenkranz (1805-1879), nella sua Estetica del Brutto (1853),^ a trattare autonomamente, oltre il brutto, il deforme, l’informe, il disarmonico, I’asimmetrico, il volgare il ripugnante ecc., stimolando in tal modo il riesame non solo dei limiti estetici intrinseci a ogni forma artistica ma anche di quelli che riguardano il significato dell’espressione valore estetico. ‘ E Schlegel, Sullo studio della poesia greca, cit., p. 116. ’ K. Rosenkranz, Estetica del Erutto, a c. di R Bodei, Aesthetica, Palermo 1994’.

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H problema delle categorie estetiche si presenta quindi assai com­ plesso e si intreccia con tematiche di natura diversa. Se dalla fine del Settecento il tema della pluricaiegorialità si affianca allo sviluppo di forme espressive, grafiche, decorative o di espedienti narrativi (quali il grottesco, il caratteristico, l’interessante, il mostruoso, il comico, la caricatura, il tragico, il patetico, il melodrammatico ecc.), che esigo­ no un’analisi e una teorizzazione autonome, tuttavia il problema si fa più complesso nel momento in cui le categorie o i sistemi a esse le­ gati si innestano su un terreno giustificativo, che si appoggia a defi­ niti ambiti teoretico-storici: da quello del recupero di alcune istanze kantiane o idealistico-romantiche a quello riguardante il suo inseri­ mento in un contesto che potremmo definire in senso lato fenome­ nologico. H problema della molteplicità delle categorie deve molto alla rifles­ sione sulle singole categorie di Friedrich Schlegel, Hugo, Rosenkranz e Adorno (per citare per esempio gli interpreti più noti della categoria del “brutto”). Tuttavia essi non elaborano un sistema pluricategoriale: mettono semplicemente in discussione in maniera forte la supremazia del “bello” e rivendicano al “brutto” il diritto di categoria autonoma. La pluricategorialità dell’estetica si innesta allora su un terreno più vasto e complesso e suggerisce l’opportunità di rivisitare il ruolo stesso dell’estetica, dell’arte e della fruizione. Qualora l’arte non possa più definirsi “arte bella” e il bello non sia più identificabile con il “valore estetico”; qualora il sublime, il grottesco, il tragico, il brutto acquisi­ scano un valore estetico autonomo e non siano più equiparati all’ine­ stetico, oppure a l’extra-estetico, allora proprio su tale terreno (dove l’esigenza di differenziazione e sistematicità impedisce una risposta assolutamente unitaria o onnicomprensiva alle problematiche dell’ar­ te), nasce l’esigenza del pluralismo e di un sistema categoriale, nel quale inquadrare le varie istanze di un’arte sempre più complessa e multiforme.

102 Dalle ‘‘modificazioni del bello” alle “categorie estetiche”

Il termine di “categoria estetica” è stato utilizzato, tra i primi, da Victor Basch, iniziatore della moderna estetica francese e grande stu­ dioso del Romanticismo tedesco. In effetti, più che dell’espressione “categorie estetiche” si era soliti far uso dell’espressione “momenti o modificazioni del bello”, dove a “bello” veniva dato il significato am-

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pio di “valore estetico”. L’accezione modificazione del bello assume­ va in tal modo un significato negativo, accentuando la distanza dal bello in sé e la vicinanza a un senso affine a quello di “disvalore este­ tico” H “brutto”, per esempio, proprio in quanto modificazione del bello, assumeva il significato di mero disvalore o veniva catalogato co­ me extra-estetico o inestetico. Tuttavia Basch, nel suo Essai critique sur l’esthétique de Kant (1896), utilizza le due espressioni [categorie estetiche e modificazioni del bello} come sinonimi e, nel settimo capi­ tolo intitolato appunto Le beau et ses modifications, pone accanto a esse anche l’espressione formes esthétiques. Il problema delle modificazioni del bello, come sottolinea Basch, non è di certo di derivazione kantiana. «L’intero problema presup­ pone una concezione nettamente oggettiva e antropomorfica del bel­ lo. È solo se si prende in considerazione il bello, non come uno sta­ to soggettivo, ma come una realtà esistente fuori del soggetto, che si può immaginare, insieme con gli estetologi idealisti, che il bello esi­ ste, da un lato, in sé, che successivamente si oppone a certe forme e, infine, che esso si scinde in forme se non opposte almeno molto di­ verse da esso.»’ Per quanto riguarda Kant la sua “fredda ragione” non gli ha mai consentito di approdare a una simile concezione e si è limitato ad affiancare al bello il sublime «perché la maggior parte degli estetologi che l’hanno preceduto avevano sempre dato a questa categoria estetica un posto accanto al bello».'* Tutto sommato Basch, secondo cui il bello è un’espressione soggettiva, un sentimento, una forma propria risultante da una complessità di elementi, sembra dar ragione a Kant e ritenere che «la deduzione delle differenti forme estetiche ci sembra un problema tanto fittizio quanto quello delle dif­ ferenti manifestazioni dell’arte. Il bello [...] non è nulla in sé, non è niente fuori dello spettatore e dell’artista».’ Perciò le categorie esteti­ che possono al massimo essere deUe constatazioni derivate daU’esperienza empirica e non principi, che possono essere giustificati, par­ tendo da una definizione a priori del beUo. Anche con l’idealismo di Croce, la contestazione di una pluricategorialità dell’estetica è forte e definitiva. Croce, secondo cui «unica e indivisibile è [...] la categoria deUa bellezza», in La Poesia (1935) con­ ferma la possibilità di infinite manifestazioni singole della beUezza,

’ V. Basch, Essai critique sur l’esthétique de Kant, Alcan, Paris 1896, p. 593. Ibid. ’ Ibid.

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raggruppabili empiricamente in classi (che in quanto tali non hanno nulla in comune «con le distinzioni speculative del concetto specula­ tivo»); ma tali diverse modificazioni del bello non sono altro che «astrazioni formate su gruppi singoli di opere belle e riferibili aUa ma­ teria di esse, alla materia e non alla forma, che è unicamente la bellezza»‘ (vedi il capitolo su Idealismo e Romanticismo}. In definitiva per Croce la pluricategorialità è di fatto negata o ridotta a mero stru­ mento empirico?

10.3 Le fonne estetiche fondamentali di Max Dessoir

Qualche anno prima, su un versante totalmente diverso, si poneva in­ vece Max Dessoir, che, n^’Estetica e scienza dell’arte (1906,1923^), ri­ conosce che il bello non può più essere l’unico e indiscusso valore estetico, e ritrova nelle categorie «le tonalità qualitative coessenziali al mondo estetico».’ Per Dessoir, che oppone l’obiettivismo allo psicologismo e in par­ ticolare alle teorie òt^Einfùhlung, il mondo estetico è infatti irridu­ cibile a un unico valore, a un’unica categoria. «H bello è solo un ca­ so privilegiato di esteticità [...]. A maggior ragione è qualcosa di as­ sai diverso daU’artistico; e anche quando è in esso presente (magari anche predominante, come nel caso dell’arte classica) la sua presen­ za è diversa che nel caso della natura (dove ha pienezza vissuta e si offre a tutti i sensi); nell’arte esso esiste per un solo senso, pur con­ quistandosi per altra via qualità non presenti in natura.»’ Dessoir, ri­ chiamandosi a Dilthey e a Fiedler, distingue i campi dell’estetico, del­ l’artistico e l’ambito del bello. Mentre all’estetico appartengono gli og­ getti (compresi quelli artistici), che possono originare un atto vissuto di carattere estetico (per esempio il sentimento estetico che mi susci­ ta un bel paesaggio), all’artistico appartengono l’ambito della creati­ vità e delle potenzialità produttive dell’arte, U fare tecnico propria­

‘ B. Croce. La poesia, introduzione alla critica e storia della poesia e della letteratura, Laterza, Bari 1966, p. 107. ' Su queste tematiche cfr. anche G. Scaramuzza (a c. di), Il brutto nell’arte. Il Tripode, Na­ poli 1995. ’ Cfr. L. Perucchi Prefazione, in M. Dessoir, Estetica e scienw dell’arte, a c. di L. Perucchi, G. Scaramuzza, Unicopli, Milano 1986, p. 26. ’ Ivi, p. 27.

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mente inteso, i problemi peculiari alle funzioni dell’arte, alle teorie delle singole arti ecc. In sintesi. Varie è un processo creativo e quin­ di attivo, mentre Vatto estetico, che non è necessariamente un’espe­ rienza di bellezza, è un atto ricettivo. Infine, il bello non coincide né con l’una né con l’altro, ma possiede un ambito maggiormente deli­ mitato. Estetica, scienza generale dell’arte e bellezza sono quindi am­ biti assai diversi, sebbene coUaborino sinergicamente in un continuo scambio di valori. Benché il bello abbia un rapporto privilegiato con l’ambito esteti­ co e possa essere ritenuto, tra le categorie estetiche, quella meno com­ promessa con istanze extra-estetiche, tuttavia esso non rappresenta l’unica categoria. Al brutto, al sublime, al carino, al tragico e al co­ mico viene data pari liceità. Nel capitolo su Le forme estetiche fondamentali^^ Dessoir sostiene che «di un oggetto estetico si possono porre in risalto determinazio­ ni come la proporzione e il ritmo», l’armonia e la quantità assoluta. «Si formano allora, diciamo così, dei caratteri estetici di chiara parti­ colarità» o forme essenziali, cioè «i predicati più comprensivi che si possano esprimere di un oggetto estetico», i quali «si presentano al­ l’esperienza vissuta come atteggiamenti psichici caratteristici, al cui manifestarsi l’oggetto dà la condizione e lo spunto»." La prima “forma” che Dessoir prende in considerazione è quella del bello. A differenza dell’estetica del passato che di solito «poneva al vertice il bello e il sublime, e faceva derivare il comico dal sublime per una specie di rovesciamento», Dessoir propone uno schema dif­ ferente, in cui gli opposti (bello e brutto) si trovano di fronte «in mo­ do tale che il passaggio da ogni singola forma alle due adiacenti pro­ ceda agevolmente dal punto di vista concettuale».’^

BELLO SUBLIME TRAGICO

o

CARINO COMICO

BRUTTO

” Facciamo qui riferimento alla trad. it. parziale a c. di L. Perucchi, G. Scaramuzza, condotta sulla edizione del 1923 di Àsthetik and allgemeine Kunstwissenschaft (1906, 1923^), Estetica e sdenta dell’arte, cit. (Ricordiamo che l’espressione “categorie estetiche’’ appare solo nella prima edizione.) " Ivi, p. 143. Ivi, p. 144.

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H bello, come si è detto, non corrisponde pienamente né al valore artistico né all’idea che l’oggetto bello sia il migliore fra le opere dello stesso tipo (in questo ultimo caso conoscenze di tipo storico-relativisti­ co e di tipo tecnico sono in grado di modificare profondamente il giu­ dizio formulato). Esso non coincide pienamente nemmeno con «l’idea di una norma, di un valore incondizionato che non ha avuto ancora realizzazione. “Bello” significherebbe allora una forte approssimazio­ ne all’ideale, nel migliore dei casi la sua attuazione. Poiché, dunque, “bello” come espressione vaga e confusa vale per diverse specie di ap­ prezzamento estetico, nessuna meraviglia che questo termine denso di significati venga usato anche per altre valutazioni».” La categoria della distinzione, «strettamente affine al bello», è quella che consente a Dessoir di introdurre a una a una le altre categorie este­ tiche, tutto sommato presentate ancora come modificazioni del bello, sebbene ormai tale definizione sia priva di qualsiasi accezione negati­ va. «H bello diventa “distinto”, allorché, pur conservando la propria impronta, rinuncia ai contenuti e alle forme storicamente a esso legatì.»*'' Se la distinzione è dimensionalmente limitata e debole di inten­ sità, il risultato conseguito è il grazioso, che si avvicina al carino (una delle categorie estetiche presenti nello schema). Se invece si ha a che fare con dimensioni notevoli e di grande coinvolgimento, abbiamo al­ lora il sublime. Quindi, dal bello, che rimane la categoria privilegiata, si possono ricavare per distinzione il carino e il sublime. Il piacere che ricaviamo da un oggetto dipende dunque anche dal­ le sue dimensioni: gli oggetti belli sono relativamente piccoli, ma dif­ ficilmente quelli grandi possono essere definiti tali. Tuttavia, anche se si impiegano spesso diminutivi per indicare oggetti belli, è altret­ tanto vero che i diminutivi possono anche esprimere scherno e di­ sprezzo. «In base a questo si spiega come alla piccolezza dell’opera d’arte si possa associare tanto il predicato di “carino” che quello di comico.'»''" Mentre dal carino può quindi derivare il comico, dal su­ blime discende il tragico. «Comune al sublime e al tragico è il sen­ so di non viversi armonicamente in un mondo armonico, la tenden­ za a cogliere lo straordinario e lo smisurato come tipici dell’umano; e quindi l’awertire come unilaterale l’accattivante ottimismo che co­ stituisce il bello.

“ ” ” “

Ivi, Ivi, Ivi, Ivi,

p. p. p. p.

148. 152. 153. 154, parte connettiva redatta da G. Scaramuzza.

Categorie estetiche 267

Infine, anche la categoria del brutto, l’ultima trattata da Dessoir, è legata alla disarmonia dell’esistenza. H brutto, tutt’altro che disvalore estetico, può servire per dare risalto al bello e per accentuare i tratti del sublime e del tragico. Esso può, a sua volta, «scivolare nel comi­ co-, [...] così come può bastar poco perché il tragico cada nello hu­ mour. E talvolta dipende da chi osserva che qualcosa appaia in que­ sta o in quella luce. Come le categorie citate, e come il sublime, il co­ mico può contenere elementi grotteschi e mostruosi; come esse tutte ha a che fare con la dismisura dell’uomo».'’

10.4 Categorie e valori estetici Seguendo le riflessioni condotte da Dessoir, diventa quindi del tutto impossibile pensare che esista un concetto di bello tale che l’opera d’arte debba adeguarvisi, come è altrettanto impossibile dare una ri­ sposta univoca al problema del valore estetico. La morte deU’drZe bel­ la, se non ha implicato la morte dell’arte in sé, ha tuttavia dato ori­ gine a un modo stratificato e diversificato di guardare e giudicare l’ar­ te stessa. Come sottolinea Antonio Banfi in Motivi dell’estetica con­ temporanea (1939) «le tendenze artistiche, che si succedono nel cor­ so di quest’ultimo secolo, riflettendo i vari indirizzi culturali, esten­ dono - su piani e in direzioni diverse - l’orizzonte della realtà desti­ nata a trasfigurarsi esteticamente e insieme affinano e rinnovano gli elementi, i rapporti, le strutture formali dell’arte. Sembra che ciascu­ na di tali tendenze corrisponda e aspiri non a una universale solu­ zione del problema estetico, ma all’approfondimento di un suo aspet­ to, dalla cui parzialità e radicalità insieme dipende sia il particolare valore delle opere d’arte, sia il significato dell’arte in genere nella vi­ ta e nella cultura».'* Quando, facendo riferimento a un atteggiamento in senso lato fe­ nomenologico, il valore di un’opera d’arte non deriva da una obiettivazione del sentire soggettivo, ma dal disvelamento, occasionato dal­ l’incontro con un soggetto, di una serie di valori radicata nell’ogget­ to, allora non si tratta più di sentire o di vivere il valore, ma di met­ tere in rilievo una irriducibile oggettività del mondo dell’arte e dei " Ivi, pp. 156-157, parte connettiva redatta da G. Scaramuzza. " A. Banfi, Motivi MI’estetica contemporanea, in Vita dell’arte, a c. di E. Mattioli, G. Scara­ muzza, Istituto Antonio Banfi, Reggio Emilia 1988, pp. 57-58.

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suoi valori. Certo, e lo abbiamo visto con Dessoir, il sistema pluricategoriale ha maggior possibilità di esistere in un ambito tutto som­ mato oggettivistico, dove il valore estetico, diversamente identificato con il bello, si spezza in singoli valori autonomi, che, a loro volta, han­ no una consistenza oggettiva. D’altra parte l’oggetto estetico (tenen­ do sempre presente la differenza tra estetica come teoria dell’oggetto ed estetica come teoria del valore e quella tra oggetto estetico e og­ getto artistico) diventa tutto ciò a cui si può attribuire un valore o un disvalore estetico, cioè ciò a cui può venir riferita una categoria este­ tica e di cui si può affermare che è hello o brutto ecc. Proprio secondo una linea di pensiero fenomenologica i valori este­ tici non possono mai essere ridotti ad atteggiamenti meramente sog­ gettivi e la bellezza non può venir ricondotta a un fatto psichico. Per­ ciò il valore estetico, o meglio i valori estetici devono necessariamen­ te comprendere una molteplicità di aspetti, messi in rilievo anche dai diversi contesti, non ultimi quelli storici, sociali e culturali. Non si può parlare di bello proprio perché esso non rappresenta più alcunché di univoco. H bello si scinde nelle sue “modificazioni’’ che autonoma­ mente sono portatrici di valori estetici: il grazioso, il sublime, il grot­ tesco, il comico, il brutto ecc. Compito dell’estetica sarà dunque quel­ lo di occuparsi di strutture oggettuali e di valori. n problema della pluricategorialità dell’estetica si presenta quindi ampio, variegato e difficilmente circoscrivibile. Esso si lega alla crisi del bello, aU’emergere di istanze che si rifanno a una pluralità di va­ lori che l’arte stessa sembra richiedere, alla separazione, o comunque alla non più completa coincidenza, tra estetica, arte e bellezza. «L’i­ dea di artisticità» scrive Dino Formaggio «raggiunge la propria uni­ versale purezza teoretica non soltanto separandosi dall’idea generale di esteticità (la quale a sua volta conquista distinzione, chiarezza e au­ tonomia di campo proprio da questo divorzio), ma da alcune speci­ fiche forme sotto le quali di volta in volta nelle passate culture ci è apparsa. Così essa deve anche districarsi dai confusi nodi che per se­ coli rhanno tenuta allacciata - a volte anche in modo fecondo, si ba­ di, ma pur sempre teoreticamente impuro - con l’idea di bellezza. Ciò si ottiene individuando il senso proprio e storico della categoria di bellezza e nel riconoscimento, già più volte avanzato, della pluri­ categorialità dell’arte (es. Dessoir e Souriau).»’’

” D. Formaggio, Videa di artisticità, Ceschina, Milano 1962, pp. 304-305, corsivo nostro.

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Anche in Francia un’intera tradizione di ricerca, che va da Lalo a Souriau a Bayer e che ha come scopo la fondazione scientificamen­ te autonoma dell’estetica, fa riferimento sostanzialmente a una pluricategorialità dell’estetica. Da una parte si tende, come fa per esem­ pio Lalo, a restringere il campo delle possibilità a un numero deter­ minato di categorie; dall’altra, invece, lo si amplia a dismisura fino a sostenere, come Etienne Souriau, che il loro numero è imprecisato, poiché si potrebbero in fondo contare tante unità quante sono le ope­ re d’arte, che presentano proprietà e valori originali. Per Souriau, tut­ tavia, sebbene riconosca la forte crisi che sta attraversando la conce­ zione secondo la quale il bello è l’oggetto “unico”, “evidente” e “na­ turale” dell’estetica, categorie quali il sublime, il carino e anche il brut­ to, non sono altro che semplici variazioni del bello, non potendo mai rompere lo stretto legame che le tiene unite a esso.^“ Lalo offre una conclusiva sistematizzazione dell’estetica francese, integrando la posizione psicologistica di Basch con l’oggettivismo dei valori, ispirato a Dessoir. Per Lalo le categorie estetiche possono es­ sere raggruppate secondo l’intelligenza (che è «una percezione di rap­ porti sensibili»), Cattività (che è «una suggestione di volontà libera o fatalità»), la sensibilità o affettività (che è «un sentimento piacevole di accrescimento della vitalità personale o collettiva»). A esse viene associata Xarmonia. Le categorie estetiche sono quindi elencate in nu­ mero di nove e comprendono: il bello, il grandioso, il grazioso, il su­ blime, il tragico, il drammatico, lo spirituale, il comico e il ridicolo.^* Al brutto, invece, Lalo non riconosce un valore autonomo e lo defi­ nisce inestetico. Solo al “brutto di natura” egli attribuisce un ruolo vivificante, sebbene in definitiva ciò che è brutto nell’arte rimane sempre brutto. «H brutto non è soltanto un’assenza d’armonia, ma un atteggiamento negativo o ostile di fronte all’armonia. [...] È brut­ to ciò che non è solo senza tecnica, ma ciò che suppone una tecni­ ca “mancata”.»^ Bayer, invece, il cui pensiero si innesta dichiaratamente su un cep­ po oggettivistico-realistico, presenta l’estetica come una sistematica delle strutture, per cui le opere d’arte vanno analizzate in base alle lo­ ro proprie peculiarità qualitative, regolate da leggi e sistemi. Al di sot­ to della varietà delle forme e delle materie, esistono condizioni co­ stanti, vincolate a una sorta di accordo interno. La grazia, il sublime. ” Cfr. E. Souriau, CAuenir de l'Esthéttqae, Alcan, Paris 1929, pp. 48-49. ” C. Lalo, Notions d’Esthétique, Alcan, Paris 1927\ p. 57, ss. “ Ivi, pp. 65-66.

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il bello, il brutto, il barocco, il comico, il meraviglioso, il natf^ e so­ prattutto il ritmo, appaiono come un gioco dell’opera d’arte, un gio­ co nelle strutture che dà luogo ad armonia.^"' Sembra, da quanto emerso, che un’indagine estetica, in grado di elaborare un sistema categoriale, non possa fare a meno di rivolgersi agli oggetti artistici come se fossero portatori di significati autonomi, come se fossero, secondo una definizione di Dufrenne, dei “quasi sog­ getti”. Ed è proprio l’insieme di tali significati e dei valori estetici, il cosmo variegato degli oggetti artistici, il rapporto tra soggetto e og­ getto nell’atto deUa fruizione, in una sola espressione tutta la com­ plessità deUa riflessione estetica contemporanea a venir chiamata in causa dal tema deUa pluricategorialità dell’estetica.

Cfr. R Bayer, Eesthétique de la grace, Alcan, Paris 1934, 2 voli., e Id., Traile d’Esthétique, Colin, Paris 1956, in part. pp. 223-230. ’’ Cfr. R Bayer, Essence du rythme, in ‘‘Revue d’esthétique”, oct.-déc. 1953.

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11. Brutto

11.1 Un valore estetico “positivo”

La riflessione sul brutto e sulla sua liceità nell’arte si sviluppa piena­ mente quando, a partire dal Settecento, l’autonomia del concetto di bello e la sua definizione vengono messe in discussione e al brutto è riconosciuto un “significato estetico”. Rivendicata la positività di de­ terminati valori che fanno capo al brutto, esso acquisisce lentamente una propria autonomia, fino a essere inserito a pieno titolo in un si­ stema pluricategoriale (vedi il capitolo sulle Categorie estetiche). NelXEstetica e scienza dell’arte di Dessoir, il bello non è più unico e in­ discusso valore estetico, ma figura accanto al brutto, al quale viene ri­ conosciuta una pregnanza significativa, irraggiungibile dal bello con­ venzionale. In effetti, dopo il Romanticismo, non solo l’arte non può definirsi arte bella, ma il brutto non può più venire equiparato all’i­ nestetico o a l’extra-estetico. Come ricorda Dessoir, «nella violenta rottura deUe norme di ogni gradevolezza e di ogni superficiale appa­ gamento formale si svela “un regno che non è di questo mondo”. H brutto si fa qui l’espressivo, come positivo valore estetico; contro un beUo che nell’armonia deUe sue forme e dei suoi colori, neU’equUibrio deU’apparenza si fa superficiale conciliazione e non permette di guardare in faccia aUe cose».‘ Il brutto diventa, per usare un’espres­ sione di Feldman, «una vera struttura del mondo».’ E anche vero che il tema del brutto è stato spesso misconosciuto e non solo da Platone o da Plotino,’ che lo consideravano mero non essere, ma anche più recentemente da Croce e Gentile, che hanno negato al brutto qualsiasi prerogativa estetica, identificando il pro­ blema artistico con queUo del valore estetico (vedi il capitolo su Ine­ stetica del neoidealismo italiano).

' M. Dessoir, Estetica e scienza dell’arte, cit., p. 156. Cfr. V. Feldman, Estetica francese contemporanea, a c. e trad. it. di D. Formaggio, Minuziano, Milano 1945, p. 185; V. Feldman, Structures formelies de la laideur, “Deuxième Congrès In­ ternational d’Esthétique et de la Science de l’Art’’, Paris 1937. ’ Cfr. Platone, Parmenide, 130cd; Plotino, Enneadi, I 6.

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Tuttavia la necessità di una teorizzazione del brutto non può esse­ re ignorata, almeno a partire dalla seconda metà del Settecento, quan­ do la bellezza, intesa come esclusiva determinazione che orienta il fa­ re artistico, viene messa sotto accusa. Si spezza lo stretto legame tra la rappresentazione del bello e il piacere che ne deriva e l’attenzione viene spostata sul godimento estetico provocato da ciò che è sgrade­ vole. Si recupera quindi, sebbene in un contesto alquanto diverso, la questione, già sollevata da Aristotele, del perché nell’arte l’imitazione di ciò che ripugna (animali sgradevoli o cadaveri) procuri piacere in chi la contempla."'

11.2 Perché l’imitazione di ciò che ripugna procura piacete?

H tema in questione affiora già in Boileau, che, nel 1674, inizia il terzo canto della sua Art poétique con i versi seguenti: «Non c’è serpente né mostro odioso / Che, se imitato nell’arte, non possa agli occhi piace­ re».’ Boileau sembra qui seguire Aristotele, secondo il quale il piacere suscitato dalla rappresentazione del brutto risiede nel modo in cui il soggetto viene imitato, cioè neUa sua forma, colore ecc. L’imitazione, che per Aristotele è connaturata all’uomo, genera un piacete simile a queUo della conoscenza e deU’apprendimento. Tuttavia, mentre per Aristotele è la realizzazione deU’imitazione che procura piacere, per Boileau l’imitazione deve essere assoggettata all’arte, che ne prescrive alcuni limiti. Per tale motivo, l’imitazione del brutto non può bastare a suscitare un sentimento piacevole; il brutto, l’orrido e il terrificante de­ vono subire ima vera e propria trasformazione per opera dell’artista e diventare in tal modo gradevoli. Boileau non riconosce al brutto alcu­ na consistenza ontologica e men che meno una qualche autonomia. Ciò che è sgradevole in natura, proprio nel momento in cui entra nel­ l’arte, viene trasformato o stravolto neUa sua essenza e, perdendo la sua vera natura, non può più essere definito tale. Nell’arte è sempre implicita una scelta e una idealizzazione. Circa settant’anni più tardi, anche Batteux, sebbene a partire da istanze diverse, sosterrà ne Le Belle Arti ricondotte ad unico principio, che l’imitazione è sempre fonte di diletto e può rivestire di grazia an­

Cfr. Aristotele, Poetica, cit., 48b 3-19. ’ Cfr. N. Boileau, L'Art Poétique, Introduzione di M. Dreyfus, Signorelli, Milano 1933.

Brutto 273

che oggetti che in natura risultano particolarmente brutti. Nelle ope­ re d’arte possono essere ostentate intenzionalmente alcune imperfe­ zioni o irregolarità o deformità, che non rivestono altra funzione se non quella di fare in modo che l’imitazione si attenga il più possibi­ le fedele al modello naturale. Batteux distingue tra piacere del pensiero e piacere del cuore-, il pri­ mo è un piacere disinteressato, suscitato da quelle opere che, in quan­ to perfette, assorbono e trasformano, per così dire, le imperfezioni. H secondo è invece rivolto al proprio vantaggio e sottostà a sentimenti forti quali l’amore e l’odio. Per cui compito dell’arte diventa quello di “proteggere” il fruitore da una partecipazione troppo coinvolgen­ te e sofferta, avvertendo il cuore che ciò che in essa si rappresenta è solo una finzione (per quanto verosimile). Dato che l’emozione pia­ ce per se stessa, mentre l’effettiva percezione del pericolo procura spa­ vento, l’arte ha la doppia funzione di stimolare la prima e di allonta­ nare la seconda. Mentre per Batteux il piacere suscitato dall’imitazione di oggetti sgradevoli è proporzionale alla consapevolezza di essere di fronte a una finzione, al contrario Edmund Burke, in alcuni passi della sua Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful (1756), sembra addirittura sostenere che Pimitazione ci coin­ volge tanto più quanto più si avvicina aUa realtà. Innanzi tutto Burke compie un’operazione necessaria, quando sgombra il brutto da giustificazioni di ordine metafisico, etico o ra­ zionale e afferma che esso va inteso come un fenomeno specificamente estetico, contrario al beUo, ma conciliabile con il sublime. Se il brutto è opposto al bello, tuttavia la sproporzione e la deformità non sono antitesi del bello, così come proporzione e simmetria non sono necessariamente sue componenti essenziali (se è vero che un oggetto può essere proporzionato eppure brutto). D’altra parte tanto in na­ tura quanto nell’arte, l’ordine, la proporzione, i rapporti costanti «so­ no più dannosi che udii alla causa della beUezza».^ La bellezza, quin­ di, ci colpisce tanto più quanto più presenta il nuovo-, essa non ha nulla a che fare con le proporzioni fìsse e con l’abitudine. «Il vero contrario deUa beUezza non è la sproporzione o la deformità, ma la bruttezza.»' La bellezza, non essendo necessariamente accompagnata dalla proporzione e non coincidendo né con la convenienza né con ‘ E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, a c. di G. Sertoli, G. Miglietta, Aesthetica, Paler­ mo 1985, p. 114. ’ Ivi, p. 122.

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la perfezione, è «una qualità dei corpi che agisce meccanicamente sul­ la mente umana attraverso i sensi»,’ suscitando quel sentimento d’a­ more che, lontano da qualsiasi riferimento alla lussuria o al desiderio, corrisponde aUa «soddisfazione deU’animo quando contempla qual­ cosa di beUo».’ H brutto, al contrario, provoca una sorta di “piacere negativo” (ricordiamo che Kant si servirà della stessa espressione, rap­ portandosi al sublime), un diletto che, come voleva. Boileau, è pro­ porzionale al terrore suscitato dal soggetto rappresentato e aUa di­ stanza che la finzione crea tra il fruitore e la rappresentazione terro­ rizzante. La minaccia diretta al soggetto fruitore mette paura, ma al­ lo stesso tempo, poiché non vi è mai in gioco un effettivo pericolo, è possibile che egli percepisca una sorta di sollievo. Tuttavia, secondo Burke, il terrore diletta anche perché eccita e sol­ lecita le passioni più violente. H diletto più che essere suscitato dal­ l’imitazione lo è dal rapporto con situazioni reali. Per tale motivo una condizione altamente drammatica, come per esempio una esecuzione capitale, ci attrae maggiormente neUa realtà che neU’arte. In altri ter­ mini, Burke riconosce come esteticamente valida una serie di passio­ ni violente non sottoposte a nessuna “addomesticazione” da parte del­ la trasfigurazione artistica. Il brutto non abbisogna quindi di un pro­ cesso di trasformazione, ma viene considerato positivo di per sé, so­ prattutto se suscita sentimenti gradevoli o viene messo in relazione con il sublime (vedi il capitolo sul Sublime). Dunque, U brutto incomincia lentamente a essere “assorbito” nel­ l’estetica. In effetti sembra proprio che anche Diderot, in un brano deUa Lettera sui sordomuti (1751), intenda relativizzare la contrapposi­ zione bello-brutto, sostenendo che ciò che è beUo neU’arte è spesso brutto in natura e viceversa. Una vecchia quercia «rugosa e storta, sen­ za più rami, che farei tagliare subito se fosse davanti aUa mia porta, è invece proprio queUa che il pittore vi pianterebbe se dovesse dipingere la mia casa».” La ragione del proprietario si oppone a queUa dà pitto­ re, e la ragione dà pittore va à di là deUa convenienza e deUa propor­ zione. Per Diderot, quindi, il tema del brutto neU’arte può diventare parte integrante deUa trattazione estetica, e richiede una certa conside­ razione e giustificazione aU’intemo dà mondo dell’arte. H brutto non è più mera opposizione à beUo, non è più escluso da quà mondo. Al

‘ Ivi, p. 129. ’ Ivi, p. 111. ” D. Diderot, Lettera sui sordomuti in Lettera sui sordomuti e altri scritti, cit., p. 48.

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contrario, esso entra a farvi parte e diventa a pieno titolo oggetto di ri­ flessione estetica. H contrasto tra bello e brutto è pertanto superato e in certa misura relativizzato. Le ragioni del pittore, diverse da quelle del proprietario, impongono una meditazione sul ruolo del brutto e una soluzione che riguardi la sua liceità. Se quindi nel Trattato sul bello (1754) Diderot privilegia l’analisi di criteri oggettivi di determinazione del “beUo” - i rapporti di ordine e simmetria esistono già nelle cose e noi dobbiamo solo constatarli, essendo causa del nostro piacere estetico'* - con l’esempio della quer­ cia egli li rimette in discussione. La quercia viene scelta dal pittore proprio in quanto contraddice i criteri stessi dell’ordine e della sim­ metria. Se è inutile in questo contesto insistere sulle innumerevoli con­ traddizioni insite nelle disquisizioni di Diderot, al contrario è impor­ tante notare come ormai il tema del brutto, del deforme, di ciò che va contro alle leggi del bello sia diventato a buon diritto una parte della trattazione estetica. A partire da Diderot, quindi, il legame imi­ tazione-perfezione-piacere viene seriamente messo in discussione e il diletto, sentimento misto suscitato da ciò che è sgradevole, diventa al contrario oggetto di analisi. Sarà poi il tedesco Moses Mendelssohn, seguace del leibniziano Wolff, a teorizzare compiutamente il concetto di sentimento misto. Egli non tenta di giustificare preliminarmente la liceità deUe passioni sgradevoli nella riflessione sull’arte: ne ammette semplicemente l’esi­ stenza e tuttavia perviene al loro chiarimento proprio a cominciare daU’analisi dei “modelli spiacevoli in natura”, in grado di produrre nell’imitazione “un ancor più misto sentimento” Nei suoi ÌJber die Hauptgrundsdtze derSchònen Kùnste und Wissenschaften (1757),’^ so­ stiene che le sensazioni miste, composte di piacere e di ripugnanza, non sono gradevoli quanto il mero piacere e tuttavia penetrano più a fondo, colpiscono con maggiore violenza. A Mendelssohn, più che sui principi imitativi di oggetti sgradevoli, interessa porre l’accento suUa relazione tra oggetto e spettatore e sul tipo di piacere suscitato dal brutto e dal ripugnante, che iniziano ad acquisire una valenza via via autonoma. Il brutto non è più stravolto o “rieducato” dai prin­ cipi imitativi, che lo rendono non solo sopportabile alla vista ma an­ che “piacevole”. Al contrario, è proprio il principio di imitazione che, in base aU’emergere di concetti come queUo di brutto, deforme, pau­ ‘‘ D. Diderot, Trattato sul bello, in Lettera sui sordomuti, cit., p. 87. Cfr. M. Mendelssohn, 1 principi fondamentali delle Belle Arti, a c. di M. Cometa, Aestheti­ ca Preprint, 1989.

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roso, genio, gusto, viene messo in discussione (vedi il capitolo sulla Mimèsi). L’imitazione, sebbene rimanga una condizione indispensa­ bile del fare artistico, tende ormai a svincolarsi dal concetto di “per­ fezione” e non ha più come fine la rappresentazione del bello, ma la produzione di complesse esperienze estetiche. E la sensibilità che de­ termina l’esteticità dell’oggetto e quindi la sua perfezione. L’imita­ zione, nel contempo, diventa un mezzo attraverso cui suscitare un ef­ fetto nell’animo dell’uomo. In tal senso, allora, l’estetica di Mendels­ sohn, centrando l’attenzione sulla relazione tra l’oggetto e la sua frui­ zione, amplia l’ambito dell’estetica tanto da includere nella bellezza tutto ciò che i sensi possono rappresentarsi come perfetto. Noterà Lessing nel suo Laocoonte ovvero dei confini della pittura e della poe­ sia {YKsh), che la bellezza fìsica, sotto la quale «la perfezione divie­ ne bellezza, può essere solo uno dei mezzi minori tramite i quali [l’ar­ tista] sa suscitare il nostro interesse per i suoi personaggi».” L’azio­ ne sgradevole, violenta, terrificante può dunque piacere, non in quan­ to viene imitata, ma perché è capace di suscitare una sorta di senti­ mento misto.

11.3 II brutto quale autonoma categoria estetica È quindi proprio al Laocoonte di Lessing che si deve il merito di aver dato inizio alle prime analisi sistematiche sul brutto. Nel testo lessinghiano, il brutto, sebbene relegato nella poesia, diventa protago­ nista della riflessione sull’arte e sulla fruizione. È una sorta di feno­ menologia del brutto e del terrificante quella che emerge dalla trat­ tazione lessinghiana. H brutto, non più mera negazione del bello, di­ venta una categoria riconoscibile dalla quale l’arte non può in nes­ sun caso prescindere. Proprio con la discussione sul gruppo mar­ moreo del Laocoonte, la liceità del brutto, la sua possibilità di espres­ sione, i suoi limiti incominciano a essere trattati con una certa coe­ renza e sistematicità.’''

“ G.E. Lessing, Laocoonte ovvero dei confini della pittura e della poesia, cit. p. 35. ” Come teorizzerà con grande rigore l’hegeliano Karl Rosenkranz (1805-1879) nella Estetica del brutto (1853), la maggiore o minore possibilità di espressione del deforme, dell’informe, del disarmonico, dell’asimmetrico, del volgare o del ripugnante diventerà, paradossalmente, il di­ scrimine per determinare la possibilità espressiva e la libertà di ogni singola atte. Di conseguen­ za anche il limite estetico intrinseco a ogni forma artistica può essere riesaminato (come in ef­ fetti farà Lessing) alla luce della maggiore o minore possibilità di cadere nel brutto.

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Secondo Lessing la bellezza visibile nella sua perfetta proporzione e regolarità deve essere l’oggetto delle arti figurative, mentre fulcro della poesia sarà Vespressione, nella quale possono rientrare, a pieno titolo, la bruttezza e l’imperfezione. Il Laocoonte scolpito non emet­ te, come racconta Virgilio, «clamores horrendos». H grido non può provenire dal freddo marmo. Piuttosto la resa scultorea deve sotto­ stare ai limiti propri delle arti plastiche. Sono infatti i corpi e non le azioni a essere i soggetti peculiari della scultura. Nella plastica lo scul­ tore è costretto a rappresentare l’azione fissata nell’istante, a elimina­ re in tal modo lo scorrere del tempo, privilegiando lo spazio. Per que­ sto la rappresentazione scultorea deve limitare al massimo la presen­ za del brutto e del raccapricciante, benché il soggetto rappresentato lo esiga. Al contrario la poesia, più libera nella sua espressione (Les­ sing conferma il primato della poesia sulle altre arti), rappresentando azioni che si svolgono durante un certo lasso di tempo, può intro­ durre, quasi liberamente, il brutto, che comunque, mai fine a se stes­ so, deve sempre contribuire allo scopo artistico. Quindi non solo la bruttezza ma anche la ‘"grazia” o, come viene definita da Lessing, la bellezza in movimento, è preclusa alla scultura. In effetti il poeta, cioè Virgilio, scrivendo «clamores horrendos ad sidera tollib>, «ha mancato completamente il suo obiettivo per chi qui esige una bella immagine». Ma nulla costringe il poeta «a concentra­ re il suo ritratto in un solo momento», nulla costringe il poeta a sin­ tetizzare l’azione nel suo attimo pregnante. Il poeta conduce l’azione dall’inizio alla fine e se anche durante la narrazione dovesse intro­ durre qualche tratto che «offende l’immaginazione» dell’ascoltatore, «pure esso sarà così preparato da ciò che è preceduto, oppure sarà così attenuato e compensato da ciò che segue, da perdere questa uni­ ca impressione e fare nell’insieme l’effetto più riuscito del mondo».” Al contrario lo scultore, per poter rappresentare un insieme analogo a quello descritto da Virgilio, deve necessariamente trovare il modo di renderlo più tenue, meno coinvolgente, lasciando che sia l’imma­ ginazione del fruitore a colmare la scena ed eventualmente a svolger­ la verso le sue estreme conseguenze. Una rappresentazione vicina ai versi virgiliani,’^ che fosse espressa attraverso la scultura, non farebbe altro che «tarpare le ali della fantasia, costringendola, giacché non rie­ sce a emanciparsi dall’impressione sensibile, a occuparsi di immagini

” G.E. Lessing, Laocoonte ovvero dei confini della pittura e della poesia, cit., p. 35. “ Virgilio. Eneide, canto H, w. 220-224.

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più deboli, oltre le quali essa teme, quasi fosse il suo limite, la pie­ nezza evidente dell’espressione».'’ Il sospiro di dolore del Laocoonte marmoreo diventa quindi, nella immaginazione del fruitore, il suo ter­ ribile grido. In sintesi, secondo Lessing, il Laocoonte scolpito non emette «clamores horrendos», per un motivo prettamente estetico o, se si vuole, di origine rappresentativa (la scena deve essere colta dallo scultore nell’attimo esatto in cui l’insieme è maggiormente significativo per il fruitore, senza tuttavia soffocarne l’immaginazione). Lessing quindi non adduce motivazioni etiche o extra-estetiche. Ricordiamo invece che prima di lui Winckelmann, nei Pensieri sull’imitazione delle ope­ re greche nella pittura e nella scultura (1754), sostenne che il volto del sacerdote raffigura l’espressione di un lamento trattenuto e soffocato, grazie a una forza e a una determinazione ricche di spiritualità e mo­ ralità. H Laocoonte assurge per Winckelmann a simbolo dell’arte clas­ sica, che più di ogni altra è capace di esprimere una bellezza caratte­ rizzata da «nobile semplicità e calma grandezza». La querelle sul Laocoonte,'* alla quale parteciperà anche Goethe, sostenendo una posizione vicina per certi aspetti a quella lessinghiana, dischiude di fronte al problema del brutto nuovi e più vasti oriz­ zonti. È certo che nel Settecento il problema del deforme e del brut­ to sta gettando le basi per una sua affermazione, che si concretizzerà solo attraverso la consapevolezza che bello e arte non coincidono ne­ cessariamente e che il brutto può assurgere a categoria estetica au­ tonoma. Nel periodo classico il brutto è escluso dall’arte come me­ ro non essere; solo nel tardo Settecento esso viene riscattato, fino ad acquisire dignità di fenomeno estetico. Lo scritto, che viene unani­ memente indicato quale punto di svolta verso un’estetica del brut­ to, è Sullo studio della poesia greca {Y135, rielaborato nel 1823) di Friedrich Schlegel, il quale per primo ha parlato del brutto come di un elemento specifico dell’arte moderna e ha sostenuto la necessità di una teorizzazione di tale problema, indicando, come segnale «del­ l’incompletezza della filosofìa dell’arte e del gusto» dei suoi tempi, il fatto che non ci sia stato nessun «tentativo di fondare una teoria del brutto», sebbene il bello e il brutto fossero ormai dei «correlati inseparabili».'’ D’altra parte la necessità di una valutazione del brut-

” G.E. Lessing, Laocoonte ovvero dei confini della pittura e della poesia, cit., p. 33. “ Cfr. J.W. Goethe, Sul Laocoonte [1798], in Scritti sull’arte, cit. ” E Schlegel, 5a/À) studio della poesia greca, cit., p. 132.

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to, sempre in subordinazione al bello, viene ormai espressa da più parti. Ne è un esempio Karl Wilhelm Ferdinand Solger, che ritiene necessario parlare del brutto nell’arte, sebbene a condizione che es­ so possa essere sussunto sotto il concetto di bello.^" Anche per Friedrich Schlegel il bello non è più il principio domi­ nante. «Molte delle più splendide opere moderne sono palesemente rappresentazioni del brutto, tanto che si è costretti ad ammettere (a malincuore) che esiste una rappresentazione dell’immensa ricchezza del reale nel suo massimo disordine [...] per la quale è necessaria un’e­ guale, se non maggiore forza creatrice [...] che non per la rappresen­ tazione di quella ricchezza e di quelle energie in perfetta armonia.»^" Mentre il brutto è spesso indispensabile alla compiutezza della rap­ presentazione artistica, il bello, non più unico orizzonte del fare arti­ stico, ne diventa solo un mezzo. Assenza di carattere, disordine, anarchia sembrano essere gli ele­ menti dominanti della poesia moderna, che non riesce più ad assol­ vere alle regole del bello, quali la compiutezza formale e l’armonia. H caratteristico, l’individuale, l’interessante, il piccante, l’impressionante, Xinsulso assurgono a dignità di vere e proprie categorie estetiche. In effetti, sottolinea Schlegel, il pubblico è ormai «del tutto indifferente aUa forma ed esclusivamente assetato di contenuti». Esso chiede al­ l’artista individualità interessante, che ha come contraltare la man­ canza di universalità e il dominio del manierato.^ La poesia moder­ na è quindi interessante, in quanto sempre coinvolta neUe aspettative del genio, e impura, in quanto in essa convivono più generi e tra es­ si il brutto e il mostruoso, ^interessante, essendo per definizione «ciò che ha valore estetico provvisorio», si lega intimamente a un «desi­ derio di realtà infinita», portando aUe estreme conseguenze un senti­ mento di indeterminata infinitezza, che sarà uno degli elementi mag­ giormente esibiti daU’arte romantica.^’ Proprio interessante si cela quindi la crisi transitoria del gusto. Essa può avere esiti assai diversi, ma altrettanto negativi: l’identifica­ zione deU’arte con lo svago o l’evasione, oppure la sua riduzione a strumento morale e conoscitivo. Infatti l’arte, facendo ricorso a una sempre maggiore energia estetica, chiede continuamente nuovi stimo­ li «sempre più forti e violenti». Il piccante, X impressionante, Xinsulso.

™ Cfr. K.W.F. Solger, Lezioni di estetica, cit., p. 88 ss. F. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, cit., p. 67. “ Ivi, p. 69. ” Ivi, p. 63.

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ciò che produce shock, V eccentrico, il ripugnante, e Vorrido, quali «ulti­ ma convulsione del gusto agonizzante» hanno appunto questa origi­ ne e giustificazione. Perduto ogni carattere obiettivo della bellezza, il fine dell’arte rien­ tra quindi nell’arbitrio umano e si esprime attraverso il pensiero, l’e­ nergia e la morale dell’uomo. In effetti, il soggetto moderno ha pie­ namente sganciato l’arte dall’universale, dal necessario e l’ha desti­ nata a finalità extra-estetiche, facendone uno strumento conoscitivo, morale o asservito alla realizzazione di stimoli sempre più violenti. Schlegel mette quindi in luce la perdita di sostanzialità e l’aprirsi del­ l’arte a nuovi contenuti del tutto slegati dai grandi valori etici e orien­ tati verso il quotidiano. Se invece è il «contenuto filosofico che prevale nella tendenza del gusto», Venergia estetica può sia dissolversi nella estenuante ricerca dell’interessante, sia, armata di una ferma forza morale, tentare l’uni­ ca strada verso l’oggettività.^'’ Questa unica via è stata fino a ora per­ corsa solo da Goethe, che con la sua opera «lascia intuire l’aprirsi di una fase assolutamente nuova della cultura estetica». Egli dimostra che non solo «l’oggettivo è possibile» ma che la «speranza del beUo [di un beUo oggettivo] non è una vuota fantasia deUa ragione». Goethe è in grado di liberare l’arte dalla crisi dell’interessante, ricon­ ducendola aU’“oggettivo” che neUe sue opere «è già una realtà».^ Al contrario, Shakespeare aveva fatto propri al massimo grado gli «elementi sentimentali e caratteristici», introducendo l’arte nelle spi­ re deUa crisi del gusto.“ Infatti, l’opera di Shakespeare viene da Frie­ drich Schlegel identificata con l’opera della natura che, neUa sua espansione vitale porta con sé deUe “scorie impure” Quindi «come la natura, Shakespeare genera il beUo e il brutto senza separarli e con la medesima esuberante ricchezza».” Tale giudizio verrà condiviso dalla maggior parte degli scrittori e dei teorici del Romanticismo, pri­ mo fra tutti da Victor Hugo, che, nel suo William Shakespeare (1864), individua neU’opera shakespeariana l’azione del genio capace di ri­ donare aU’arte l’essenza stessa deUa natura. Rivelando la verità celata neU’uomo, cioè la sua profonda e costitutiva antinomicità, Shake­ speare coglie il mistero deUa natura, cioè la sua essenza bipolare, che fa convivere il brutto accanto al bello. A Shakespeare appartiene il

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“grande tutto”: egli incarna il mito romantico del genio, che trae dal­ la natura un mondo del tutto nuovo e allo stesso tempo inventa for­ me espressive in continuo rinnovamento.

11.4 Dramma e melodramma

La scuola romantica francese e in particolare Victor Hugo identifi­ cano nella forma shakespeariana del dramma il simbolo dei tempi moderni. H dramma di Shakespeare richiama \arabesco, che è la for­ ma grottesca per eccellenza, in grado di avere un’esasperata potenza estensiva, tanto da contenere accanto al bene, U male e accanto al bello il brutto. In particolar modo al grottesco Hugo dedica quello che potrebbe essere definito il Manifesto del Romanticismo francese: la Prefazione a Cromwell (1827).“ Il grottesco acquista un valore pe­ culiare e un senso espressivo-conoscitivo di primaria importanza. In­ fatti, da forma espressiva, grafica, decorativa, il grottesco si trasforma in vera e propria categoria estetica autonoma. Il grottesco, proprio in quanto ingloba il mostruoso, il deforme, l’eccessivo, ma anche il ca­ ricaturale e quindi il ridicolo, acquisisce pari dignità con il sublime. Il concetto del grottesco proprio di Victor Hugo, che non può in nessun caso venir ridotto al pittoresco, coinvolge problemi comples­ si, che vanno da una rivisitazione degli stadi di sviluppo dell’umanità, al significato del Romanticismo, fino al problema della mimèsi, cioè del rapporto arte-natura. Hugo individua in questa “nuova” categoria estetica lo strumento che rende possibile la rappresentazione di una poetica della totalità, che nel grottesco, contrapposto al sublime, vede la sintesi inconcilia­ ta di tutti i contrasti insiti nel reale. Il grottesco si oppone al classico, alla regola, all’autorità, alla compassata repressione e persino, quan­ do necessario, alla restaurazione forzosa. Si impone con la sua carica sovversiva e rompe la costanza monotona con accostamenti inattesi, con forme in movimento e con figure esagerate. Si tratta di un genere di rottura, di innovazione che, per ottenere piena legittimità nel mondo dell’arte, ha bisogno di essere inserito in un contesto storico che ne giustifichi la rinascita sotto la veste di au­ tonoma categoria estetica. Perciò Hugo, nella Prefazione a Cromwell, Cfr. V. Hugo, Sul grottesco, trad. it. di M. Mazzocut-Mis, Introduzione di E. Franzini, Gue­ rini, Milano 1990.

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quando, seguendo lo schema delle tre età, primitiva, antica e moder­ na, descrive la genesi e l’evoluzione dell’umanità, pone nello stesso tempo le fondamenta di una teoria storica della poesia. H passaggio dall’antico al moderno è segnato dal “cristianesimo”, che, rivelando all’uomo la verità, gli mostra che “egli è duplice”, tan­ to animale quanto intelligenza. Hugo, in effetti, non dice nulla di nuo­ vo se si pensa che Chateaubriand (1768-1848), nel suo Genio del Cri­ stianesimo del 1802, aveva già affermato che era stato proprio il cri­ stianesimo a caratterizzare l’età moderna. D’altra parte anche Hegel, sebbene in un contesto diverso, sosterrà che il brutto nell’arte è inti­ mamente legato al dolore cristiano, alla concezione di una realtà ter­ rena in preda al peccato, alle passioni e al male, che deformano il cor­ po e l’anima. Nelle forme della bellezza greca non possono essere raf­ figurate le sofferenze di Cristo, o la" sua flagellazione. Proprio rifacendosi al dualismo cristiano, Hugo dà al grottesco una base antropologico-etica. L’importanza di tale categoria estetica è dun­ que sottolineata a partire dalla letteratura cristiana primitiva, per svi­ lupparsi ed espandersi nel Medioevo, giungendo alla sua piena ma­ turazione nel Rinascimento con i suoi «tre Omeri buffoneschi: Ario­ sto in Italia; Cervantes in Spagna; Rabelais in Francia». H grottesco si fonde in tal modo con il buffo, il comico e in particolare con il “cor­ po caricaturale”, come risulta anche dall’analisi di quanto Hugo espo­ ne più tardi nel William Shakespeare. Nel gioco dei contrari, dei rap­ porti “polari” che il cristianesimo mette in luce, il ventre, la gola, l’u­ briachezza perdono il valore di quotidianità, per rivestire il ruolo di funzione categoriale totalizzante. A questo proposito è il critico russo Michail Bachtin, autore de L’opera di Rabelais e la cultura popolare (scritta nel 1940 e pubblicata nel 1965),” ad affermare che «Hugo ha colto bene l’importanza del “bas­ so” materiale-corporeo, principio organizzatore di tutto il sistema di immagini rabelaisiane», anche se non ha saputo cogliere «U carattere epico del riso». Mentre da Rabelais (1494-1553) il fondo-fonte corporeo-materiale - espressione di cui è costituito non soltanto il sin­ golo individuo, ma la totalità del popolo, paragonabile a un corpo grottesco in continua metamorfosi - è colto nel suo aspetto festoso, giocoso, carnevalesco e benefico, da Hugo il riso viene trasformato in ghigno e in sarcasmo; esso perde il suo potenziale liberatorio e rige­ neratore e acquisisce una complessità che è il rispecchiamento di una ” Cfr. M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, trad. it. di M. Romano, Einaudi, Torino 1979’.

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percezione penetrante e consapevole della realtà. Per Hugo, il riso è proteiforme, sovversivo, sinistro, in una parola mostruoso. E il mostro che ride ed è il mostro che suscita il riso, poiché il riso rende espli­ cito il legame essenziale tra comicità ed esperienza tragica. La risata assume quindi un significato universale, non per il suo potere salvifi­ co, ma per la sua carica sinterizzante e onnicomprensiva di riso mor­ tale. Morte e riso sono sempre accoppiati, come se ogni sofferenza dell’uomo trovasse nel riso l’espressione di un’ultima vendetta diabo­ lica. Hugo quindi non ha strumenti per cogliere l’aspetto epico del riso come lo concepisce Rabelais, perché la sua risata è tanto diversa da quella del “carnevale”, quanto è incolmabile la distanza che ormai separa il Romanticismo dal Rinascimento. Il riso romantico travalica nel mostruoso in quanto luogo dove la lotta del bene e del male, del bello e del brutto, del deforme e dell’armonico si fissa in una forma, in una smorfia, in un suono. n riso mostruoso, come il grottesco, sottintende ed esige quindi la molteplicità, la polisemia ed è alternativo alla staticità ordinata del mondo classico. Esso si incarna nel dramma che rappresenta “la poe­ sia completa”, la poesia dei tempi moderni, queUa nata dal cristiane­ simo. Il dramma è insieme luogo del contrasto ed espressione deUa totalità. Esso offre la rappresentazione più pura e perfetta della realtà perché non la rinchiude entro rigide semplificazioni. L’arte non deve essere un rispecchiamento sbiadito deUa realtà, ma deve mirare al ca­ ratteristico. Il dramma dunque, come uno specchio concavo che con­ centra i raggi, deforma la realtà per ridarla in un’ottica diversa, dila­ tata, raddoppiata. Perciò, da simbolo del Romanticismo, il dramma sfocerà ben presto nei feuilletons di Sue (1804-1857) e dei Dumas (1802-1870; 1824-1895), confermando il proprio ruolo dissacrante e prorompente, che lacera daU’intemo la codificazione deUe regole del classicismo e permette aU’arte la libera creazione di regole proprie ed esclusive. Anche il melodramma rientra pienamente in questo conte­ sto, se non altro neUa accezione che ne dà Peter Brooks,’® quale tipo di drammatizzazione che fa ricorso aUa stravaganza, aU’intensità esa­ sperata di certi “dilemmi morali”, aU’intemo tuttavia di un contesto “apparentemente reaUstico” e quotidiano.

Cfr. P. Brooks, Limmaginarione melodrammatica, trad. it. di D. Fink, Pratiche, Parma 1985.

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11.5 L’estetica del brutto

Si comprende quindi come, almeno a partire dal Romanticismo, un’arte, che non faccia consistere la propria dignità nella cesura o nel­ la neutralizzazione del brutto o del negativo in generale, recuperi la propria vitalità proprio attraverso un confronto costante e proficuo con le tematiche del deforme, del mostruoso e deUa caricatura. Non l’esorcizzazione del brutto, ma una sua attenta analisi mette in di­ scussione i limiti e il significato dell’arte e il ruolo del bello. Sarà l’hegeliano Karl Rosenkranz neUa sua Estetica del brutto a tentare in mo­ do compiuto questa fondamentale operazione. Per Rosenkranz, il brutto risiede neUa natura stessa dtdìEldea che, lasciando libera la sua manifestazione, pone la possibilità del negati­ vo. In altre parole, se hegelianamente il beUo è il farsi sensibile della libertà, il brutto ne è la limitazione. Come sosterrà Lukàcs, l’estetica post hegeliana, da Rosenkranz a Vischer, da Weisse a Ruge, fino a Fi­ scher ha scoperto nel brutto lo strumento per dimostrare che l’arte non è morta, ma che vive sotto nuove spoglie. Nonostante ciò, Rosenkranz sostiene che esteticamente il brutto deve sempre riflettersi nel beUo, nel quale trova la condizione deUa sua esistenza. Scopo deU’arte è quindi, ancora una volta, la raffigu­ razione del beUo, che è un «assolutó», di contro al brutto che è so­ lo un «relativo».’’ In effetti, a parte il dichiarato riconoscimento del­ l’importanza del brutto, l'arte è tanto più alta quanto più sottomette il brutto, cioè quanto più rappresenta il trionfo deU’ordine sul di­ sordine. H brutto, proprio perché si oppone al bello, acquisisce un diritto all’esistenza e diventa potenza attiva, lievito del bello, epige­ nesi secondaria del positivo (un’idea già in nuce nel pensiero di So­ ger, per cui il brutto non è solo assenza di bellezza, ma una sua po­ sitiva negazione). Rosenkranz distingue, in modo articolato e con dovizia di esempi, il brutto dal negativo in generale, che nella sua mera astrazione non ha alcuna forma sensibile, e ciò che non può manifestarsi sensibil­ mente non può diventare oggetto estetico.’^ Al contrario il brutto, proprio in quanto negazione del bello, ne condivide l’elemento sen­ sibile, e per tale motivo esso deve essere trattato secondo le leggi ge­ nerali che regolano il bello le quali, tuttavia, vengono turbate dalla

” K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 49; cfr. su questi temi G. Scaramuzza (a c. di). Il brutto nell’arte, cit. " Ivi, p. 31.

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sua presenza. H brutto deve avere quindi la sua ragione d’essere in base al suo significato estetico. La valenza del brutto, tuttavia, non acquista in Rosenkranz quella autonomia che, invece, sembra essere dichiaratamente presente, se non altro nella manifestazione del grottesco, nel pensiero di Hugo. Questo è uno dei motivi per i quali Rosenkranz attacca Hugo e con­ danna il romanzo d’appendice e la fantasia da bordello di certi autori come Dumas, Sue ecc.” Egli vede nell’opera di Hugo nient’altro che una caduta nel triviale, nel banale, nell’eccessivo, nell’inverosimile, nel­ la volgarità, in una parola, nel culto del brutto. L’opera di Hugo è in­ fatti spesso schiacciata dalla sovrabbondanza dello stesso principio creatore. Si prenda come esempio il Cromwell, irrappresentabile sia per il numero dei personaggi sia per la sua struttura. Ciò ne fa un’ope­ ra intrinsecamente grottesca. L’irrappresentabilità di alcune opere tea­ trali è spesso sommata aUa debolezza dei soggetti e porta come conse­ guenza la stessa polverizzazione del teatro. Le radici di questo processo di disgregazione possono essere individuate nell’accettazione del brut­ to come principio assoluto e indiscusso dell’arte. Tale accettazione non conduce soltanto all’affermazione deU’eccessivo e del trasgressivo (di contro aU’estetica classicista), aU’inversione dei valori (esaltazione del brutto, del deforme, del mostruoso) ma, se spinta aU’eccesso, porta al­ la frantumazione deU’opera, aUa perdita deUa sua unità, che si polve­ rizza in una miriade di temi e personaggi. A partire dal Romanticismo, l’arte ha quindi ricercato una moltepli­ cità di strade possibili, che vanno dal brutto al caricaturale, daU’espressivo al grottesco, daU’interessante al mostruoso, in ima continua messa in discussione del proprio statuto. Dunque, l’oggetto artistico si vanifi­ ca, perdendo la propria identità categoriale e il suo ordine antico. Al­ l’interno dei suoi eterogenei sviluppi, l’arte accoglie la vita, ma neUo stesso tempo si disgrega fino a invadere campi che non le appartengo­ no. L’arte esce dai propri Umiti, rendendo inutile l’applicazione di quel­ le categorie, che le avevano aUo stesso tempo conferito una struttura organica e garantito il riconoscimento di un’identità a lei peculiare. La frammentazione e la polverizzazione rendono di conseguenza impossi­ bile una compiutezza formale. Perciò l’opera d’arte, nella sua interezza, necessita di un intervento giustificatorio estraneo alla sua natura, che la qualifichi come tale e garantisca l’identificazione di una unitarietà che non procede più da una struttura intrinseca. Anche i contenuti perdo­

” Ivi, p. 154 ss.

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no il loro riferimento a valori assoluti, assunti come universali e riman­ dano a una quantità indeterminata di spunti eterogenei che, se da una parte impediscono all’opera, come auspica Hugo, di fissarsi in una for­ ma immutabile e quindi piatta e monotona, dall’altra la gettano nella casualità del quotidiano, nella soggettività deUe singole passioni ed emozioni o neUa esteriorità tecnica di un vuoto virtuosismo. Tuttavia, secondo Rosenkranz, esiste un possibile “riscatto” del brutto. Egli lo individua neUa caricatura, quale forma d’arte popola­ re, che può ristabilire \armonia, funzionando da vertice dialettico in cui il brutto si rovescia nel comico.’'' La caricatura, estrema disorga­ nizzazione del beUo, consiste neUa manifestazione suprema del brut­ to, che quindi si scontra da una parte con il beUo e dall’altra con il comico. Il brutto, dopo aver stravolto il sublime in volgare e il pia­ cevole in ripugnante, trasforma il beUo assoluto in caricatura, «neUa quale la dignità diventa enfasi e U fascino civetteria». «La caricatura è pertanto l’apice nella forma del brutto, ma proprio perciò, per il suo riflesso determinato nell’immagine positiva che essa distorce, tra­ passa in comicità.»” Anche Rosenkranz quindi, come già Hegel, po­ ne quale vertice della produzione artistica lo humour. H comico ha la capacità di esprimere, meglio che il tragico, lo sviluppo della libertà e, attraverso la serenità del riso, anche il male e il brutto. La carica­ tura è quindi una esagerazione quantitativa e qualitativa in grado di trasfigurare il negativo. Dunque, non basta una irregolarità, un’anomaha, una sproporzione per operare la trasfomazione, ma occorre una vera e propria esagerazione delle forme, che sia in grado di sfigurar­ le e che operi come fattore fortemente dinamico. La disorganizzazio­ ne, per essere risolutiva, deve diventare organica. Questo è il segreto deUa produzione caricaturale che, attraverso un’effettiva eccedenza, un reale ed esagerato mutamento deU’intero, consente, mediante il pa­ radosso, il riemergere di una certa armonia. «D male ci ha dato il pun­ to di passaggio aUa caricatura in quanto racchiude essenzialmente in sé la riflessione di contenuto e forma nel suo contrario.»’^ H brutto viene in tal modo riscattato.

” Cfr. ivi, p. 282 ss. ” Ivi, p. 283. “Ivi, p. 311.

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11.6 n brutto come redenzione

D’altra parte il brutto può anche contenere una speranza di re­ denzione. E Adorno (1903-1969), nella sua Teoria estetica (postuma 1970), con una prospettiva che ribalta completamente quella rosenkranziana, a sostenere la necessità del salvataggio estetico del brut­ to, espressione di una verità costretta a nascondersi dietro l’amorfo e il disarmonico. H significato estetico del brutto, che acquisisce una sempre più dichiarata autonomia, viene recuperato attraverso la sua carica dissacratoria. «La concezione armonistica del brutto è andata in protesto nell’arte moderna.»” Se le ideologie dominanti proteg­ gono un’arte pacificata e superficiale, non bisogna aver paura di guardare, sotto l’apparenza, una negatività che ha in sé una potenza pari a quella che si adopera per rimuoverla. Solo attraverso la libe­ razione dalla logica del dominio che è una oppressione sull’uomo, è possibile acquisire la capacità di produrre aspetti rappresentativi qua­ litativamente “belli” La ragione che si mostra aperta alla verità, che riconosce il momento drammatico deUa violenza del dominante sul dominato, è finalizzata al proprio recupero e aUa propria afferma­ zione. H trionfo deUa ragione nasce quindi proprio negando la con­ ciliazione e quindi negando il superamento del brutto attraverso una sublimazione nel beUo. Siamo in tal modo di fronte a un ribaltamento dei termini rosenkranziani, che prescrivono una conciliazione crescente, dove il conflitto e la lotta si fanno più potenti. Per Adorno il brutto, che ap­ pare nel suo contenuto fortemente dissacratore, risulta essere assai su­ periore al beUo, che si riduce a mera convenzionalità senza conflitti. Una ragione non strumentalizzata può quindi portare aUa luce le pre­ rogative deU’esecrato, del deforme e del disarmonico. Adorno rivendica la positività del valore estetico del brutto e, fa­ cendone una sorta di “redentore”, porta al parossismo il ruolo rivo­ luzionario e dissacrante che dal Romanticismo in poi esso aveva as­ sunto. È certo quindi che, almeno daUa seconda metà del Settecen­ to ai giorni nostri, il brutto non si è posto solo come problema di ciò che non è riuscito da un punto di vista artistico, ma ha coinvol­ to, accanto alle forme rappresentative (materiali, colori ecc.), anche i contenuti e il piacere che si trae dalla loro rappresentazione. Da

” T.W. Adomo. Teoria estetica, cit., p. 79.

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mero disvalore estetico, il brutto ha con il tempo acquisito consi­ stenza ontologica, facendosi latore di rivendicazioni eterogenee. Mi­ schiato al tema della decadenza, della modernità, della riproducibiltà dell’opera d’arte e delle avanguardie, esso ha perduto la propria iden­ tità e la propria capacità di catalizzatore di istanze univoche. In ef­ fetti, dopo essere entrato nell’ambito dell’estetica, ed essersi impo­ sto, accanto al mostruoso, in tutte le forme di rappresentazione, in­ clusi il cinema e il fumetto, si è camuffato sotto nomi diversi e ha assunto tratti assai diversificati quali il transitorio, l’effimero, l’ecci­ tante, lo shoccante.

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12. Sublime

12.1 II sublime retorico

Uno dei temi che sono maggiormente in grado di mostrare la molte­ plicità delle fonti e dei problemi relativi all’inizio di un discorso teo­ rico sull’estetica, è probabilmente quello del sublime; argomenti poe­ tici, retorici, filosofici, etici e artistici in esso si fondono, o si scontra­ no, in direzioni spesso ambigue e confuse. H sublime rischia anzi di presentarsi, sul piano storico, proprio come la storia di un equivoco, in cui vi è sempre il timore dell’arbitrarietà critica quando, sotto un solo nome, si racchiude l’incrocio di più discipline. Sappiamo infatti che è soltanto a partire dal Settecento che il subli­ me assume lo statuto di vera e propria “categoria estetica”, contrappo­ nendosi alla centralità del “bello” oppure rafforzandone le potenzialità estetiche. Ma sappiamo anche che il termine sublime è presente ben prima dell’epoca moderna (in cui ha assunto un suo ben preciso signi­ ficato anche nel linguaggio comune) e risale alla grecità classica. Pro­ prio per questa sua ambiguità è forse necessario, ancor prima di riper­ correrne la storia, cercare di esso qualche generale definizione. Sublime dunque indica, come aggettivo, ciò che è alto, eccelso ir­ raggiungibile: è l’enfasi dell’eccellenza e allude a tutto ciò che è assai elevato, altissimo, nobile o, se detto di una persona, a un individuo inarrivabile e inimitabile. Il sublime aggettivale è dunque un termine che offre l’idea di una eccellenza senza comparazioni. È proprio il termine sublime, in greco hypsous, in quanto aggetti­ vo, a venire utilizzato nelle tradizioni retoriche della Grecia classica, indicando un’espressione linguistica di particolare elevatezza o no­ biltà. Peraltro già Platone, nel Fedro (245a), parla di un delirio che deve catturare l’autentico poeta. E tuttavia soltanto a partire dal I se­ colo a.C., nel contesto deUe scuole retoriche, che questo termine verrà comunemente utilizzato per qualificare uno “stile” oratorio. Il più noto trattato' dedicato a questo tema viene attribuito a Dio­ ' Sull’autore di questo trattato, conservato su un manoscritto del X secolo, non si hanno infor­ mazioni. La probabile datazione dell’opera la pone nel I secolo d.C. Si veda l’edizione italiana. Il sublime, a c. di G, Lombardo, Aesthetica edizioni, Palermo 1987.

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nisio Longino, erroneamente identificato ora con lo scrittore di età augustea Dionigi di Alicamasso, ora con il retore del IH secolo d.C. Cassio Longino. L’opera è in realtà frutto di un anonimo retore del I secolo d.C. che la tradizione chiama Pseudo-Longino e che autore­ volmente si inserisce nella disputa tra due stili retorici, quello “asia­ no” e quello “attico”. Pseudo-Longino definiva il sublime come ag­ gettivo, ritenendo che il termine fosse applicabile solo a quello stile elevato che «non porta gli ascoltatori alla persuasione ma all’esalta­ zione». H sublime è infatti la travolgente forza espressiva di un ora­ tore, è lo slancio esuberante dei pensieri, il pathos trascinante e ispi­ rato, è l’eco di una grande anima. Pseudo-Longino aggiunge anche che lo stile sublime è denso di nobiltà, è ciò che, manifestando la pas­ sione di un oratore, ne testimonia la tensione verso fini eticamente degni, che si disegnano intorno a una generica idea di “grandezza” Vi è quindi, sin dalle origini del termine, un’ambivalenza: da un la­ to il sublime indica uno stile, che Pseudo-Longino chiama “atticista”, non vuoto e magniloquente come quello “asiano”, bensì nobile, alto, al tempo stesso etico e., passionale. Dall’altro, tuttavia, pur non mi­ rando alla verità, neppure a una verità persuasiva, bensì all’esaltazio­ ne dell’ascoltatore, si circonda questo stile di un alone etico. Ma in entrambi i casi, come scelta lessicale o manifestazione di alte passio­ ni oratorie, lo stile sublime non rivela alcuna specifica relazione con la bellezza, indicando soltanto una grandezza di vita, di azione e di parola che non incontra né la tecnica artistica né i vertici metafisici che i greci attribuivano al bello. H percorso che porterà il sublime dal suo significato aggettivale, sti­ listico e retorico a quello sostantivale, etico ed estetico, sarà lungo e complesso, denso di nuove ambiguità. Infatti, come sostantivo, il ter­ mine sublime già possiede sfumature diverse. Deriva infatti da un ter­ mine latino composto, che sostanzialmente traduce quello greco, sublimus, che si può tradurre letteralmente come “salire obliquamente” E evidente che, anche senza giocare con le etimologie, i latini aveva­ no ben compreso le ambiguità del termine. E in questa possibilità di “salire obliquamente” propria a certi stili oratori che il termine viene usato da Quintiliano nella Institutio oratoria. Ma il suo uso latino è poco frequente e le teorizzazioni sul sublime conoscono un lungo pe­ riodo di quasi assoluto oblio. E soltanto nel 1554 che Francesco Robortello (1516-1567)/ cu' A questo umanista si deve anche uno dei primi grandi commenti alla Poetica di Aristotele. Robortello insegnò retorica a Pisa, Venezia, Bologna e Padova.

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rondo la prima edizione moderna del trattato di Pseudo-Longino, ri­ porta in primo piano l’intera questione. Ciò accade perché, in primo luogo, in un’epoca in cui sono comuni le edizioni di classici greci, Robortello finalizza il suo lavoro alla dimostrazione della specificità del piacere poetico. Infatti, a suo parere, anche argomenti non piacevoli come quelli descritti nelle tragedie possono suscitare piacere, se le si­ tuazioni sceniche sono state presentate con adeguati modi imitativi. H sublime è appunto uno di questi modi: cioè, ancora una volta, ma in direttrici ben diverse rispetto a quelle greche, uno stile “edonisti­ co” la cui grandezza è connessa a un piacere. Ma a un piacere del tutto particolare, legato cioè alla rappresentazione di vicende doloro­ se e tragiche. Questa visione del sublime segna il suo primo momento essenzia­ le di passaggio da un’accezione aggettivale e retorica a una dimen­ sione estetico-poetica. Dimensione che definitivamente si stabilisce al­ l’interno del classicismo secentesco grazie alla traduzione del testo longiniano presentata nel 1674 dal maggior rappresentante del Grand Siècle francese, cioè da Nicolas Boileau, l’autore dell’Xr^ poétique. Ma anche Boileau è ambiguo. Da un lato, infatti, parla esplicitamente di uno sole sublime nella direzione longiniana, ritenendolo parte della retorica o, meglio, di una visione poetico-retorica dell’arte, che guar­ da cioè a quelle sue regole produttive che possono generare piacere, regole in cui il sublime ha evidentemente un posto centrale.’ Per cui sublime è qui la perfezione di una forma solistica che, nella poesia, genera un’emozionalità, che è poi, con un ragionamento circolare ti­ pico del classicismo, la garanzia stessa della “poeticità” dell’oggetto. D’altro lato, tuttavia, Boileau, che già “estremizzava” in una direzio­ ne poetica il termine retorico di Longino, lo sottrae totalmente dal si­ gnificato aggettivale di Longino stesso, per cui tale termine aveva sen­ so solo accanto alla parola “stile”, e ne offre una definizione “ogget­ tuale”: sublime è cioè un oggetto che ha in sé qualcosa di straordi­ nario e sorprendente.

’ Le ambiguità storicamente contenute nella traduzione di Boileau segnano l’intera parabola del sublime e saranno recepite nel secolo successivo. Boileau toma varie vole sul tema del su­ blime, dal 1692 sino al 1710. Le sue osservazione si leggono nelle Oeuvres completes, pubblica­ te nel 1713.

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12.2 II diletto sublime

n nuovo significato oggettuale del sublime è immediatamente ripre­ so in Inghilterra, in cui si diffonde, più che il trattato longiniano, la traduzione della traduzione di Boileau. Solo qui si ha dunque, con Joseph Addison'' nei suoi Piaceri dell’immaginarione, quella svolta che porta il termine da un orizzonte retorico, e poetico-retorico, a una di­ scussione estetica. Infatti sia in Longino sia in Boileau le connessioni del sublime con il mondo dell’etica o dell’emozionalità non coinvol­ gevano mai la questione della bellezza. Addison invece esplicitamen­ te contrappone il bello al sublime, i piaceri del bello ai piaceri del su­ blime. Anche se tale distinzione non va enfatizzata, è evidente che in Addison il sublime indica qualcosa di “grande”, e per di più un gran­ de pericoloso, lontano dalla misura della bellezza. Un legame esplicito di tale “grandezza” con le situazioni dolorose deUa tragedia viene poi istituito da David Hume nel saggio Sulla Tra­ gedia del 1741, che si ispira a un altro francese, cioè a quel che Fon­ tenelle aveva scritto neUe Reflexions sur le poétique. Ma in generale è in tutta l’estetica deU’empirismo inglese che il sublime acquista un’au­ tonomia “sostantivale” attraverso precise caratterizzazioni psicologico-passionali. Esso è infatti un piacere suscitato daUa rappresentazio­ ne di situazioni negative e, di conseguenza, legato aUa grandezza e contrapposto ai significati “classici” del beUo. Il dibattito sul sublime fu in Inghilterra ampio e articolato, come dimostra nel 1747 VEssay on the Sublime di John BaiUe, dove già si manifesta l’esigenza di rias­ sumere storicamente le posizioni contrapposte. E qui evidente che il significato del sublime è ondeggiante tra al­ meno due concezioni, non del tutto conciliabili e mai forse davvero conciliate. Infatti, accanto aUa tradizione poetico-retorica che suUa scia di Boileau continua a sussistere, si pone il significato estetico-pas­ sionale. Si trasporta così il sublime sul piano descrittivo di una psi­ cologia delle passioni, in cui sempre più appare come il risultato di una relazione sensibile con il dolore, nel momento in cui questa espe­ rienza genera un’ambigua dimensione di piacere causato dalla gran­ dezza, dallo stupore e dal pericolo. È Edmund Burke che, in questa direzione, rappresenta un fonda­ mentale passaggio storico-teorico del concetto. Burke si allontana de­ finitivamente sia dai temi retorici longiniani sia dall’alone classicistico * Le notizie storiche sugli autori settecenteschi qui citate si possono ritrovare nel capitolo Dal Barocco al Settecento.

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di Boileau e, pur riprendendo i temi di Addison, delinea nel sublime un sentimento che permette di aprire un orizzonte oscuro, quello che lega la natura alle passioni dell’uomo. H sublime appare quasi come quel «naufragio con spettatore» ricordato da Lucrezio nel II libro del De rerum natura. Scrive infatti Lucrezio: «Bello, quando sul mare si scontrano i venti e la cupa vastità delle acque si turba, guardare da terra il naufragio lontano: non ti rallegra lo spettacolo dell’altrui ro­ vina, ma la distanza di una simile sorte». Ma, aggiunge Lucrezio, «niente è più bello dei templi sereni edificati dai saggi». In questo suo percorso, davvero lucreziano, la natura per Burke non è un dato statico e metafisico, bensì un universo mobile e infi­ nito, che pervade la stessa struttura antropologica. È un’attività in­ cessante che nel suo cammino può incontrare anche il dissidio, il ti­ more, il dolore, tutta la complessità della vita estetica, in cui il filo­ sofo certo vive ma in cui non deve essere immerso per filosofare. La ricerca di Burke è molto influenzata daUa filosofia di Locke: so­ lo tenendo presente questo presupposto è infatti possibile compren­ dere la definizione di sublime, che viene qui offerta come «ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire». Un’emozione che tuttavia, proprio come in Lucrezio, non deriva da una “reale” esperienza negativa ma da una situazione in cui, pur aven­ do una ben precisa idea del dolore e del pericolo, non si è con essi in diretto contatto. Il sublime è dunque, ben più che un oggetto, una cosa reale, un sentimento di “autopreservazione”. Di fronte all’orro­ re, lo stupore che invade e paralizza non deve condurre aUa distru­ zione del soggetto, bensì deve indurre in lui il sentimento di un do­ lore potenziale “mancato”, che si guarda a distanza, che tiene lonta­ no il pericolo, pur ponendolo in relazione con l’oscura complessità della vita estetica. E quasi un fisio-psicologico momento di rilassatez­ za là dove siamo coscienti di “essere fuori”, e di poter continuare a vivere proprio perché siamo fuori. Il piacere generato da questa si­ tuazione, sublime perché ambigua e obliqua, non è per Burke un ve­ ro e proprio piacere “positivo”: proprio perché ha un legame gene­ tico con il dolore, perché non vi esisterebbe senza una potenzialità di dolore in agguato, la relazione piacere-dolore caratteristica del subli­ me si chiamerà “diletto” H dolore del sublime, e il diletto di autopreservazione che ne con­ segue, si presenta in tutte le situazioni, sia naturali sia poetiche, in cui il soggetto è in uno stato di “privazione”: di fronte, per esempio, al­ l’infinito, al vuoto, all’oscurità, alla solitudine o al silenzio. L’infinito genera infatti un sentimento di sublime perché riempie l’animo di un

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“dilettoso orrore” Ma anche al di là delle molteplici descrizioni of­ ferte da Burke, il sublime incarna sempre l’indicazione di un “limi­ te”: un limite che si traduce in un sentimento filosofico in cui la ne­ gatività e il dolore, per non sconvolgere la vita dei singoli e della so­ cietà stessa, devono venire controllati e misurati. Non si annulla così, nel sublime, la forza dei sentimenti, la loro grandezza, bensì li si af­ fronta in modo “obliquo”, in modo tale che tutti i nostri sentimenti possano condurre a qualche “piacere” e che comunque la loro forza non sia tale da mettere in crisi un uso regolato dell’immaginazione, un “gusto” capace di potenziare il “senso comune” psicologico che lega gli uomini tra loro, regolandone la vita sentimentale e affettiva. È dunque significativo che il sublime burkiano abbia forti accenti an­ ticlassicisti e che sia radicato in opere poetiche oscure e “cimiteriali” come i Night Thoughts (1742-45) di Young o The Grave (.YlAò) di Blair, che certo mettono in crisi le poetiche del classicismo.’

12.3 H sentimento sublime

n successo dell’opera di Burke fu straordinario in tutti paesi europei, n termine sublime ricorre infatti con frequenza nella seconda metà del Settecento. In Germania, per esempio, la questione è introdotta da Moses Mendelssohn e in seguito sarà al centro dell’opera precri­ tica di Kant, Osservazioni sul bello e sul sublime {YIM}, premessa al­ l’ultima e fondamentale svolta nella definizione del sublime, operata da Kant e in cui il sublime non è un aggettivo, come in Longino e in Bodeau, ma neppure un sostantivo in quanto lockiana “idea com­ plessa”, come in Addison o in Burke. Per Kant infatti il sublime non è uno stile retorico o un’idea ben­ sì il risultato di un giudizio. Vi sono certo, nel sublime kantiano, tut­ te le caratteristiche che la storia settecentesca del concetto ha deter­ minato e, come in Burke, Ì1 sentimento del sublime è contrapposto a quello del bello. Se quest’ultimo implica un sentimento di «agevola­ zione e intensificazione della vita», che si può conciliare con le at­ trattive e con il gioco dell’immaginazione, il sentimento del sublime ha invece una intonazione “seria”, potenzialmente negativa. Relativamente nuova, anche se inseribile nella costante specifica­ ’ Vi è un indubbio legame tra il tema del sublime e la lettura cimiteriale e gotica che attra­ versa l’Inghilterra tra Settecento e Ottocento.

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zione “sostantivale” del sublime che l’intero Settecento persegue, è la differenza tra sublime dinamico, dove il sublime presenta la sua for­ za che sovrasta il soggetto, e sublime matematico, che si riferisce alI’infinitamente grande. In entrambi i casi, il sentimento generato dal sublime ha un duplice aspetto: da un lato è sentimento di “stima” per la destinazione sovrasensibUe che nella contemplazione il soggetto at­ tribuisce a un oggetto della natura, stima che nasce da un’insufficienza dell’immaginazione nella valutazione estetica delle grandezze, rispet­ to alla valutazione della ragione. Di conseguenza il sublime, che è ciò che, per il fatto di poterlo anche solo pensare, attesta una facoltà del­ l’animo superiore a ogni misura dei sensi, rende quasi intuibile la su­ periorità deUa destinazione razionale deUe nostre facoltà conoscitive. D’altra parte il sublime è anche un sentimento di dispiacere perché nasce da un contrasto, e non da un accordo, fra l’immaginazione e la ragione in quanto facoltà del sovrasensibUe. Nasce cioè daU’incapacità di una facoltà “estetica” come l’immaginazione ad afferrare nel­ la rappresentazione sensibile la realtà noumenica deUa natura, la sua teleologia oggettiva. Con queste definizioni funzionali Kant sottolinea dunque come U sublime non sia nuUa né di oggettuale né di oggettivo, nuUa cioè di empirico, psicologico o fisiologico (elementi che invece caratterizza­ vano U sublime burkiano), bensì un sentimento connesso a un giudi­ zio, a una “facoltà di giudicare”, di porre cioè relazioni tra funziona­ lità soggettive, capaci di evidenziarne le potenzialità conoscitive. Il sublime è in Kant un sentimento critico-, non un “oggetto”, tan­ tomeno un “aggettivo”, bensì un modo per attraversare le dinamiche dei limiti della conoscenza e le possibilità del pensiero. Nel sublime si incontrano infatti U giudizio estetico, la ragion pratica e la forma intellettuale, forma che sussiste anche là dove, come nel sublime, si è posti di fronte a un elemento “informe”. Elemento nel quale non ci si perde, né che si metaforizza, ma attraverso il quale si trae sapere sul senso conoscitivo della vita estetica del soggetto. H piacere e il dispiacere che nel sublime si incontrano non sono più, come accadeva in Burke, elementi psico-fisiologici, ma l’apertu­ ra giudicativa al mondo oscuro e complesso delle facoltà soggettive, un mondo che non è né oggettivo né soggettivo ma che si pone in­ vece, obliquamente, tra immanenza e trascendenza: capacità di co­ gliere gli aggettivi come qualità immanenti ad alcuni sostantivi, e non ad altri. n sentimento del sublime è dunque connesso, in Kant, a un senti­ mento morale, in cui tuttavia lo stato estetico del soggetto rischia di

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perdersi in virtù del contrasto che questo sentimento morale genera. La connessione fra estetica ed etica, che certo si allontana dal disin­ teresse che caratterizzava in Kant l’analitica del bello, introduce nel sublime un elemento ambiguo, sempre aUa ricerca di una sua “og­ gettivazione” capace di “esibire” il suo contrasto generativo. Kant, che pure inserisce le sue osservazioni sul genio e suU’arte nel contesto ge­ nerale deU’analitica del sublime, non compie mai, tuttavia, il percor­ so di oggettivazione cui il sublime aUude. Sarà senza dubbio questa la strada che, dopo Kant, verrà seguita da chi prende spunto dal su­ blime kantiano, e in primo luogo da Friedrich SchiUer, protagonista di un’interpretazione che, oltre ad accentuarne i significati etici, ac­ costa esplicitamente il sublime al mondo artistico, e in particolare al­ la tragedia, dove il dissidio rappresentato sulla scena simboleggia quel contrasto in cui si genera il sublime stesso. E tuttavia problematico limitare la visione kantiana del sublime a queUa deU’afferramento di un contrasto, di un “misto” che allude al­ la tragicità del pensiero, o al pensiero come dissidio, o al dissidio tra i giochi linguistici del pensiero. Va peraltro notato che l’aspetto comune alle interpretazioni po­ stkantiane del sublime kantiano è un elemento del tutto assente in Kant, assente cioè nella nozione stessa di filosofia in quanto crìtica. Appare infatti una visione metaforìca del sublime-, il sublime, sia co­ me sostantivo sia come aggettivo, sia come oggetto sia come stile, è allusivo e soltanto neU’allusività realizza la sua essenza, sfuggendo al­ la specificità veritativa della sua funzione critica. In Kant, invece, il sublime non si presenta certo come metafora della filosofia: le ricer­ che kantiane possono, al contrario, dimostrare come gli oggetti oscu­ ri e ambigui, proprio come il sublime, richiedano al pensiero non uno sforzo retorico di metaforizzazione, sempre più selvaggia ed ecce­ dente, bensì uno sguardo analitico e progressivo, capace di adden­ trarsi nella complessità dell’oscuro e non semplicemente di “imitar­ lo”, costruendo nuovi generi letterari. Infatti, quando Kant parla del sublime è totalmente all’interno del contesto generale del suo pensiero ed evidentemente si riferisce, sul piano del giudizio estetico, alla manifestazione del noumeno, da cui consegue la constatazione che il sublime è inesponibile. Ma al tempo stesso Kant dimostra che là dove il filosofo critico dichiara i suoi li­ miti, e il sublime è in primo luogo l’evidenziazione di un limite, apre spazi nuovi per fondare gli orizzonti del sapere, spazi che la filosofia non deve “occupare”, lasciando qua e là qualche traccia, ma che de­ ve riconoscere nella loro specificità esperienziale e ontologica. Per cui,

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di fronte al conflitto che il sublime apre, il filosofo non si inserisce con le metafore del retore, bensì comprende che è questo un territo­ rio che la parola non potrà mai pienamente illustrare, che la cono­ scenza teoretica non potrà mai “dire” in tutta la sua arbitraria oscu­ rità. La filosofia apre lo sguardo a una regione dell’esperienza che ha come suoi confini la qualità estetica, la possibilità metaforica, l’obli­ quità della passione. Ma il pensiero non si identifica con questa re­ gione, neppure si preoccupa di definirla, né la sovrappone generica­ mente con quella dell’arte. Si limita invece a interrogarsi su ciò che U sublime può rappresentare per le nostre funzioni soggettive, per la lo­ ro esperienza conoscitiva. La filosofia è forse, per Kant, interamente in due temi “sublimi”, nei due temi intorno ai quali si è andata delineando la storia del subli­ me e alle quali Kant allude nella Critica della ragion pratica, cioè il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. Ma queste due cose, scrive Kant, «non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte nell’oscurità, o fossero nel trascendente, fuori del mio orizzonte; io le vedo davanti a me e le connetto immediatamente con la coscienza della mia esistenza». Ora, so bene che questi oggetti che ho davanti sono sublimi ma, si domanda ancora Kant, «che c’è da fare per intraprendere questa ricerca in un modo utile e conveniente alla sublimità dell’oggetto?» Bisogna evitare, risponde, le “stravaganze ge­ niali” e rivolgersi invece alla scienza criticamente cercata e metodicamente avviata, che il filosofo deve custodire, senza perdersi nei labirin­ ti verbali e retorici di pietre filosofali alla moda.

12.4 Sublime e tragico È in ogni caso proprio questa istanza etica che viene ripresa da Frie­ drich Schiller quando collega il sublime all’arte tragica nei suoi saggi Della ragione del godimento procurato da oggetti tragici (1791), Del su­ blime (1793), Grazia e dignità (1794).^ Già si è ampiamente osserva­ to che, nella sua storia concettuale, il sublime ondeggia tra elementi retorici e poetici, fra soggettivismo estetico e teleologismo naturalistico. Possiede tuttavia, a partire dal Settecento, una qualità costante, cioè la tensione, di fronte a una situazione di duplicità, in cui sono ‘ Tutti gli sciita di E Schiller che connettono il problema del sublime a quello del tragico so­ no tradotti in Saggi estetià, a c. di C. Baseggio, Utet, Torino 1959.

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compresenti il piacere e il dolore, verso una misura e un controllo deUe passioni distruttive che da questa ambiguità possono derivare. Tale tensione passionale generata dal sublime è condotta da SchUler a una misura artistica. Esistono infatti in noi, osserva, due “gemi”: il primo, piacevole e leggiadro, è profeta del beUo mentre il secondo, serio e taciturno, in­ capace di fermarsi di fronte aU’abisso del dovere, rappresenta il su­ blime. Sublime che, ancora una volta, strappa daU’Ulusione estetisti­ ca di una sensibilità armonica, di un inteUetto pacificatore, esibendo invece una realtà in cui domina il contrasto tragico, in cui cioè sensi­ bilità e ragione manifestano il loro eterno dissidio. Tale dissidio si pre­ senta neU’uomo sotto la forma deUa dignità, stato in cui lo spirito eser­ cita il dominio sugli istinti corporei, affermando in questo modo l’au­ tonomia deUa propria volontà. Le definizioni di Kant, e in seguito di SchiUer, il legame che con loro si istituisce tra il sublime e la ragion pratica e, soprattutto, l’ormai espli­ cita opposizione tra la sfera del sublime e queUa deUa beUezza sono le principali caratteristiche non solo del superamento deUa concezione retorica del sublime ma anche, e soprattutto, di una sua posizione con­ cettuale che ignora i confini storici deU’estetica e deUe sue categorizzazioni. Sarà appunto di questa concezione ampia di sublime che si im­ possesserà sia l’idealismo tedesco sia la prima generazione romantica. Schelling, per esempio, neUa sua Filosofia dell’arte nel mostrare lo scambio organico che si crea tra beUo e sublime neUe dinamiche spi­ rituali deU’arte come manifestazione deU’Assoluto, ne sottolinea il po­ tere poietico.’ Anche la poesia romantica, in particolare inglese, sot­ tolineando il potere religioso del sublime, cui già Burke aveva accen­ nato, ne accentua la potenza creativa assimilandolo aUa forza deUa di­ vinità. La sua caratteristica grandezza è infatti confusa con la poten­ te beUezza divina, analoga agli sconfinati orizzonti aperti daU’immagjnazione creatrice. H sublime è così una categoria “letteraria” attra­ verso cui si esprimono gli aspetti oscuri di una sensibilità capace di creare paesaggi assoluti. Su questa linea si pongono sia le opere poetiche di Wordsworth e Coleridge (e in seguito di William Blake) sia i dipinti di Caspar Frie­ drich,® che rappresenta la solitudine dell’uomo di fronte al potere infi­ nito della natura, raffigurando così l’originaria fonte di una situazione

’ Si veda la già citata traduzione della Filosofia dell’arte. ® I suoi dipinti sono caratteristici del legame che in Inghilterra si istituisce tra sentimento del sublime e spiritualità “gotica”

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sublime e della sensibilità a essa conseguente. Di questa stessa sensibi­ lità sublime è peraltro risultato quell’abile falso arcaico compiuto dallo scozzese Macpherson con il nome di Ossian: inganno probabilmente incomprensibile se non inserito nell’assolutizzazione sublime della na­ tura, che era ormai parte integrante delle poetiche romantiche.

12.5 II sublime come metafora

Una consapevole limitazione a questa ontologizzazione artistica del su­ blime viene compiuta da Hegel nella sua Estetica, che sembra ricon­ durlo alle origini dell’arte, ai suoi aspetti iniziali e più “materici”. Il su­ blime è infatti da lui ridotto a una manifestazione della prima forma del percorso spirituale dell’arte, quella simbolica. In questo contesto di “imperfezione” è tuttavia evidente che Hegel accetta l’eredità kantia­ na, schilleriana e persino romantica, dal momento che anche per lui il sublime è in prima istanza la manifestazione estetica di un contrasto tra finito e infinito. Il sublime è il tentativo di esprimere l’infinito, sen­ za che tuttavia si riesca a trovare nel mondo delle apparenze un ogget­ to che offra per tale infinità un’adeguata rappresentazione. Se Kant, a parere di Hegel, aveva ridotto il sublime alla soggettività di un senti­ mento che scaturisce da un gioco “serio” tra immaginazione e ragione, questo sterile soggettivismo va ora superato per inserire il sublime nel quadro delle determinazioni assolute di uno spirito alla ricerca deUe sue manifestazioni sensibili neU’arte: anche se comunque si tratta di manifestazioni che, come appunto queUe caratteristiche deU’arte sim­ bolica, non raggiungono un’equilibrata adeguatezza tra i contenuti spirituali e le forme materiali che devono esprimerli. Nel sublime hegeliano è aUora presente, più che U dolore interio­ re e U tormento etico introdotti da Kant, e simboleggiati nel tragico da SchiUer, una tensione inappagata, che spinge verso U superamen­ to dialettico, nel divenire concreto deUo spirito artistico, deUe situa­ zioni sublimi. Una marcata oggettivazione del sublime kantiano si trova, su un versante certo polemico nei confronti di Hegel, nel primo Ubro de 11 mondo come volontà e rappresentatone di Arthur Schopenhauer. H su­ blime infatti qui appartiene a quegU oggetti che invitano con la loro forma aUa pura contemplazione ma che, al tempo stesso, per la loro grandezza e “forza superiore”, hanno un atteggiamento ostile e minac­ cioso nei confronti deUa volontà umana. E dunque proprio con Sebo-

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penhauer che questo termine tende ad allontanarsi dal contesto esteti­ co in cui si era inserito da più di un secolo, per presentarsi come una grande metafora della condÌ2Ìone umana, come una sorta di stato esi­ stenziale al tempo stesso eccelso e minaccioso. La posizione di Schopenhauer trova echi, oltre che nelle estetiche del tardo Ottocento tedesco (e in particolare in Vischer e in Volkelt) attraversate da un atteggiamento pessimistico che ben dialoga con la tradizionale oscurità del sublime, nel Sense of Beauty (1896) di Geor­ ge Santayana (1863-1952), dove il sublime appare come un terrore che induce il soggetto a ritirarsi in se stesso, suscitando al tempo stes­ so, con evidente ascendenza burkiana, un’emozione di liberazione da un pericolo potenziale. Se si esclude la liquidazione crociana del sublime, che rifiuta di at­ tribuire a tale concetto la qualifica di “categoria estetica”, il suo suc­ cesso nel pensiero novecentesco è indubbio e tale da permettere di ripercorrerne integralmente la storia nelle sue tappe principali, dalla sua nascita retorica e aggettivale nello Pseudo-Longino sino alla sua ridefinizione estetica in Burke e al suo inserimento nel quadro trascendentale’deUa filosofìa kantiana. E infatti il il critico americano Ha­ rold Bloom (1930)’ a sottolineare questi aspetti, ritenendo il sublime una nozione essenziale per ripercorrere i dissidi che attraversano la storia della letteratura. E tuttavia in particolare Jean-Frangois Lyotard ad avere evidenziato, a partire dal 11 dissidio e dal saggio Identusiasmo, sino ai più recenti la­ vori di commento dei testi estetici kantiani,'" rimportanza del sublime nella contemporaneità e, in specifico, nel quadro di una filosofia “post­ moderna”, che recupera in chiave decostruttiva la nozione freudiana di Es e la questione della differenza. Peraltro Lyotard ritiene che le avan­ guardie artistiche abbiano raccolto l’eredità del sublime (kantiano), poiché le loro opere tentano una rappresentazione dell’irrapresentabi­ le. Attraverso una serie di giochi linguistici condotti a partire dall’opera kantiana ritiene infatti che il sublime, manifestando i dissidi del pensie­ ro e delle facoltà conoscitive del soggetto, evidenzi come anche l’irra­ presentabile possa trasformarsi in oggetto filosofico: un oggetto forse affacciato sui poteri della retorica, ma di una retorica che ha dietro le spalle l’intera tradizione filosofica che questo concetto ha generato.

’ Si veda, in particolare, H. Bloom, L'angoscia dell'influenza, Feltrinelli, Milano 1983. *° Oltre al Dissidio (Feltrinelli, Milano 1985) e 2&’Entusiasmo (Guerini, Milano 1989), le prin­ cipali osservazioni di Lyotard sul sublime sono raccolte in Lemons sur l’analytique du sublime, Gnalilée, Paris 1991.

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13. Tragico

13.1 La categoria estetica del tragico

L’importanza che il tragico riveste come autonoma categoria estetica si evidenzia soprattutto con la prima generazione romantica, benché la nozione di tragico vanti una lunga tradizione, vasta e complessa. L’in­ contro o la separazione tra tragico e sublime caratterizzano in parte la strutturazione della categoria, che si dibatte tra una rivisitazione, in chiave morale, degli aspetti enigmatici e irriducibili dell’esistere (nei quali appunto consiste il sublime), e una sua dichiarata autonomia, nel rifiuto nietzscheano di una risoluzione catartica di matrice aristotelica. H punto di partenza, esplicito o implicito della riflessione sul tragico, è la definizione data da Aristotele deUa tragedia, secondo la quale essa è «imitazione di un’azione seria e compiuta» di vicende che suscitano «pietà e paura» e che, nel contempo, mettono capo aUa depurazione di «siffatte emozioni».’ Secondo Aristotele, dunque, il momento catar­ tico si gioca aU’intemo del racconto, in cui la vita o la felicità di perso­ naggi, di fatto non colpevoU, è posta in pericolo. Il destino, come sot­ tolineerà SchiUer, assume un molo preminente e l’azione dei singoli personaggi è tutto sommato riassorbita neUa composizione dei fatti, la quale deve risultare sempre credibile nel suo complesso. A partire da SchiUer, secondo cui U télos deUa ragione deve essere contrapposto al destino deUa classicità, fino a Kierkegaard (1813-1855), per cui la tra­ gedia moderna si differenzia da queUa classica proprio per l’estranea­ zione deU’eroe rispetto al destino (estraneazione che getta sul singolo tutto U peso deUa colpa), le riflessioni sul tragico hanno sempre, sep­ pur neUa diversità deUe soluzioni, lo sguardo rivolto verso la tragedia greca, che diventa U bersaglio polemico o U momento di riscontro del­ le tematiche esposte. H tema deUa lacerazione, del conflitto, deUa scissione tragica tesse un’altra trama tra le varie interpretazioni. Sembra, come sottolinea Ja­ spers, certo influenzato daUa lettura di Nietzsche e Kierkegaard,^ che ‘ Aristotele, Poetica, cit., 49b, 24-29. ’ Cfr. K. Jaspers, Del tragico, trad. it. di I.A. Chiusano, il Saggiatore, Milano 1959 [1952], (poi ripubblicato da Se, Milano 1987).

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l’uomo attinga «la sua più vera essenza ritrovando, nella catastrofe, il suo autentico io»? H fenomeno tragico è ineludibile nella storia dell’uomo, è un elemento che si trova costantemente nella trama dell’e­ sperienza. H tragico quindi si palesa neUa lotta, neUa colpa, neU’esperienza romantica del naufragio, che tuttavia, almeno per Jaspers, non è disperazione nichilistica, ma un prendere coscienza, un trasformarsi. AUora la tragedia si incontra o si scontra con la riflessione etica e con queUa religiosa. Il cristianesimo - anche neUa figura di Cristo, che rap­ presenta per Jaspers il più profondo simbolo del naufragio del mondo e per Kierkegaard l’interprete della tragedia assoluta - porta alla luce il problema deUa dialettica degli opposti, deUa lotta inconciliabile tra be­ ne e male, deUa scissione lacerante tra il finito e l’infinito. Le soluzioni a tali problemi, da queUa di SchiUer, in cui il conflitto può essere risol­ to, sebbene mai definitivamente, con la perdita deU’io nel “grande Tutto”, a queUa di Schopenhauer (1788-1860), per cui dobbiamo limi­ tarci a constatare l’inevitabUità del fato maligno neUa rassegnazione, che è rinuncia aUa volontà di vivere, fino a queUa hegeliana in cui U conflitto è continuamente risolto e superato neU’ordine perfetto del Tutto, tali soluzioni costituiscono le coordinate essenziali attraverso cui dare forma aUa categoria del tragico che, in quanto tale, assume un significato autonomo rispetto a qualsiasi considerazione riguardante la poetica (da cui peraltro può prendere avvio).

13.2 Tragico e sublime È SchiUer, nel saggio Dell’arte tragica (1791),'* sebbene ancora in mo­ do germinale, a determinare una prima svolta neU’idea di tragico. Non è più una considerazione di poetica del tragico a venir messa in riUevo, ma piuttosto U suo configurarsi in un orizzonte filosofico am­ pio e complesso, che coinvolge tanto la sfera etica quanto queUa este­ tica. H tragico diventa infatti il luogo del conflitto tra moralità e sensibUità. «Dal rapporto di un oggetto con la nostra facoltà sensibUe o morale deriva U dispiacere che noi proviamo negli affetti sgradevoli, così come U piacere in queUi gradevoU deriva daUe medesime fonti.»’ Tale rapporto ne impUca un altro e precisamente queUo che si in­ ’ Ivi. p. 20. ’ E Schiller, Dell’arte tragica, in Saggi estetici, Utet, Torino 1951. ’ Ivi, p. 62.

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staura tra la natura morale dell’uomo e la sua natura sensibile, tra li­ bertà e necessità. La tragedia è dunque il luogo, in cui si rende ma­ nifesto lo scontro tra l’ambito morale (la legge) e l’istinto egoistico; scontro doloroso, che tuttavia si può risolvere proprio in quel piace­ re «che non di rado il rapporto con la moralità mescola alle più pe­ nose sofferenze dei sensi».^ Tale piacere scaturisce quando, indebo­ lendo il sentimento egoistico, cioè il sentimento della nostra indivi­ dualità, ci si colloca in quella sublime disposizione dello spirito, che, guardando costantemente alle leggi universali, «ci insegna a perdere il nostro piccolo Io nella connessione del grande Tutto».’ Non di­ mentichiamo infatti che, kantianamente, l’uomo, in quanto essere sen­ ziente e sensibile, prova piacere nell’adempimento delle leggi morali. «Quanto abbiamo detto finora» sostiene Schiller «contiene già cenni sufficienti per richiamare la nostra attenzione sulle sorgenti del godi­ mento procurato dall’affetto in se stesso, e specialmente da quello tri­ ste. Esso è più grande [...] in animi morali e agisce tanto più libera­ mente, quanto più l’animo è indipendente dall’istinto egoistico.»’ L’ar­ te tragica raggiunge infatti il suo fine quando oggettiva, nello stato de­ gli affetti, l’indipendenza morale dalle leggi della natura. H piacere da essa suscitato è “libero”, potremmo dire kantianamente “disinteres­ sato”, distinto insomma da quello “sensibile”, che è invece fortemente legato a una causa fisica. Schiller non vuole in verità assegnare all’ar­ te specifici scopi morali. Infatti, se lo scopo stesso fosse morale, l’ar­ te perderebbe la sua libertà e insieme l’attrattiva del piacere. E l’uo­ mo, a cui è destinato il fine dell’arte, che possiede una natura mora­ le ed è in grado di provare un godimento libero. Quindi l’arte, pur non avendo scopi morali, ha effetti morali, cioè «una benefica in­ fluenza sulla moralità». Sia in Della ragione del godimento procurato da oggetti tragici (1791)’ sia in Dell’arte tragica, Schiller sottolinea con forza il rapporto sempre sottinteso tra il tragico e il sublime, che dallo Pseudo-Longino a Boi­ leau, da Burke fino a Schopenhauer, segna il destino del tragico. Se­ condo Schiller il bello implica, kantianamente, il coinvolgimento di intelletto e immaginazione, mentre il sublime chiama in causa imma­ ginazione e ragione, che è la facoltà più elevata, cioè quella della li­ bertà. H sublime, quindi, a cui il tragico è strettamente legato, è il mo­

’’ Ivi, p. 63. ’ Ibid. • Ibid. F. Schiller, Della ragione del godimento procurato da oggetti tracci, in Saggi estetici, cit.

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mento più alto dell’esperienza estetica. «H sentimento del sublime consiste da una parte nel sentimento deUa nostra impotenza e limita­ zione nell’abbracciare un oggetto, daU’altra parte nel sentimento del­ la nostra prepotenza, che non indietreggia dinanzi a nessun limite e che assoggetta a sé spiritualmente quello a cui le nostre forze sensi­ bili soggiacciono.»’" D contrasto tra l’oggetto del sublime e la nostra facoltà sensibile, mentre desta un forte sentimento di dispiacere, ci rende anche consapevoli deU’esistenza di un’altra facoltà, la ragione che «è superiore a queUa per cui l’immaginazione soccombe».’’ Ora, proprio l’arte tragica, come si è visto, è l’unica in grado di rappresentare la sintesi, che unifica ragione e natura, l’unica che, rag­ giungendo le vette del sublime, dà voce al sovrasensibUe, rappre­ sentando sensibilmente l’indipendenza e la libertà deUa ragione dal­ le leggi deUa natura. Tragedia e sublime sono aUora due concetti che rimandano aUa volontà, al dominio deUa soggettività nel tempo, che oltrepassano, in quanto lo modificano, U loro originario significato classico. Infatti, aU’altezza deUa commozione deU’arte tragica mo­ derna, che, mentre mette aUa prova la ragione, fornisce contempo­ raneamente lo stimolo per cercare neUe leggi universali queUa giu­ stificazione per dissolvere una dissonanza singola neUa “grande ar­ monia”, «l’arte greca non si elevò mai, perché né la reUgione del po­ polo, né perfino la filosofia dei Greci ebbe tanta potenza Uluminatrice».’^ La sottomissione al destino, propria deUa tragedia greca, è per gU uomini Uberi “umiUante”, è per la nostra ragione «un nodo non sciolto».” H télos deUa ragione viene contrapposto da SchiUer al destino deUa classicità e aUa sua rappresentazione neUa tragedia. Nel­ la cultura romantica, U problema del tragico si fonde aUora con quel­ lo deUa teodicea, con la necessità di comprendere e interpretare le istanze che il dolore e la sofferenza soUevano, problema che può ri­ cevere una soluzione solo se si dà un’assoluta preminenza ontologi­ ca aU’azione e aUa volontà soggettiva, aUa ragione e al suo principio teleologico.

“ Ivi, p. 46. “ ibid. ” F. Schiller, Dell'arte tragica, cit., p. 70. ” Cfc ibid.

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13.3 Lo scontro perpetuo degli elementi

L’elaborazione teorica di Schiller è tra quelle che Hòlderlin si trova a dover esaminare quando a Jena frequenta le lezioni dello stesso Schil­ ler e di Fichte. Quest’ultimo insegnava, come è noto, che l’io non ha affatto il carattere di una monade (indivisibile) ma che è, per sua na­ tura, sdoppiato, scisso, lacerato. Nella filosofìa idealistica di Fichte permane una tensione tra Io e natura, che resiste al processo di as­ sorbimento da parte dell’io stesso. Tuttavia è una tensione interna a un’unica realtà, se si tiene presente che l’autocoscienza è scissione in un io soggetto e in un io oggetto e, contemporaneamente, riconosci­ mento dell’identità con se stessi. L’alternativa che Hòlderlin suggerirà, dopo l’esame della posizione di Schiller e della filosofìa fìchtiana, si concretizza nella considerazio­ ne per cui lo Spirito scopre che la scissione è originaria, proprio nel senso che la separazione del soggetto dall’oggetto si è verifìcata all’o­ rigine dell’autocoscienza, dopo che l’uomo ha abbandonato la sua na­ turalità immediata. L’Io è possibile «solo attraverso questa separazio­ ne dell’io dall’io»’"' e l’unità primigenia, in quanto tale, è quindi irre­ cuperabile. L’essenza del tragico consiste proprio neUa intuizione deUa “ultimità” deUa contraddizione stessa. Tuttavia ciò non significa che ci si debba abbandonare a un’irrazionalistica lacerazione, a una rassegna­ zione dolorosa e disgregante. Infatti nel poema tragico si esprime e viene aUa luce «una interiorità più profonda», ossia ciò «che è inte­ riore anche neUe distinzioni più positive, in opposizioni realmente ef­ fettuali».” «Nel nefas deUa tragedia, neUa lontananza massima del dio daU’uomo, traspare quasi per ahsentiam l’unità deU’essere e la pre­ senza del divino e deUa totalità della vita neU’uomo.»'^ Secondo Hòl­ derlin, quindi, il tragico si rivela l’organo supremo deU’intuizione inteUettuale attraverso cui si perviene all’essere assoluto, unione di sog­ getto-oggetto, al di là di qualsiasi spirito di scissione, daUa quale egli vedeva dominata la sua epoca. H nucleo tematico del pensiero, che Hòlderlin media da Empedo­ cle, si ritrova neUa potenza unificante deUa natura, che ha il suo rove­ scio nel caos ma anche organico (il limitato, il particolare), che si contrappone aUl’aorgico (l’illimitato, l’universale). La vita si genera in “ E Hòlderlin, Sul tragico, cit., p. 76. '= Ivi, p. 77. “ R Bodei, La filosofia e il tragico, in ivi, p. 18.

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continuazione dalla morte, e il vivere come il morire non hanno senso in assoluto. La tragedia, elevandosi alla potenza dell’universo, è lo strumento che porta a cogliere lo scontro perpetuo degli elementi. La logica, impotente di fronte alla comprensione deU’uno-tutto, ce­ de le armi alla poesia, la quale soltanto è in grado di intuirne il fonda­ mento. Esso è la realtà mai superabile della contraddizione, nella quale la poesia intuisce un ritmo, che segna qualsiasi movimento di processo e scambio, una sorta di armonia degli opposti. La poesia, proprio nella contraddizione, che non rinvia ad alcuna riconciliazione, percepisce quindi l’infinito. Quanto più le scissioni sono radicali tanto più si ma­ nifesta intensamente Munita con tutto ciò che vive” Sia Hòlderlin sia Schiller forniscono due interpretazioni del tragi­ co che rendono evidente, da una parte, un deciso abbandono della posizione di Aristotele e, dall’altra, un avvicinarsi a quei parametri in­ terpretativi, che, passando per Solger - secondo cui il tragico si con­ figura come una sorta di annientamento dell’idea nella realtà, che co­ stituisce anche il principio, per quanto paradossale, della sua manife­ stazione - approderanno alla visione di Nietzsche, per il quale la ca­ tarsi aristotelica lascia il posto a una sorta di «universale tragico» e inoltre il tragico, non più identificato con il sublime, perde totalmente qualsiasi connotazione moralistica.

13.4 II tragico quale “matura e compiuta realizzazione della bellezza” Nel pensiero di Hegel gli ambiti del tragico e del sublime sono con­ segnati a forme storico-spirituali diverse. Mentre Schiller e August Wilhelm Schlegel (1767-1845) (in particolare nel suo Vorlesungen ùber dramatische Kunst und Literatur, 1809)'’ univano il sublime al tragico, dando estremo rilievo all’opposizione tra uomo e natura, uo­ mo e destino, forma ed esistenza, in Hegel il tragico (che appartiene al bello e non al sublime) si fonda su una condizione eroica, su un conflitto che trova una soluzione nel superamento del suo stato di contraddizione e nella ristabilita armonia. Ricordiamo che Hegel, nelVEstetica, classifica la “tragedia” come uno dei generi (accanto alla commedia e al dramma) in cui si divide la “poesia drammatica”. La ” Cfr. A.W. Schlegel, Corso di letteratura drammatica, trad. it. di G. Gherardini, Il Melango­ lo, Genova 1977.

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tragedia è caratterizzata dalla serietà dei fini etici sostanziali e dalla monoliticità dei caratteri. Questi due elementi, che di per sé presi hanno legittimità, anche se sono in grado di realizzare il vero conte­ nuto positivo del loro fine solo come negazione dell’altro, entrando in collisione, danno origine al conflitto, la cui soluzione si prospetta solo attraverso l’esito tragico (la morte dell’individuo, per esempio), in cui si ristabilisce l’armonia al di là di qualsiasi particolarismo. «Ciò che quindi nell’esito tragico viene superato è solo la particolarità umlaterale che non è stata in grado di adattarsi a questa armonia e che ora nella tragicità del suo agire, se non riesce a staccarsi da se stessa e dal suo comportamento, si vede esposta a rovina in tutta la sua to­ talità o almeno costretta, se ne è capace, a rinunciare a effettuare il proprio fine.»'® In Hegel, quindi, il tragico non rappresenta affatto una sorta di anelito all’infinito; al contrario, esso è «la sola manifestazione com­ piuta e determinata che si sia data entro la storia spirituale, dell’infi­ nito medesimo».'’ Infatti il tragico, come il bello (che, per Hegel, è il «farsi sensibile dell’idea»), in quanto forma, in quanto apparenza «è al tempo stesso dissoluzione reale delle potenze mitiche arcaiche». Il tragico «è matura e compiuta realizzazione della bellezza».'''’ Al con­ trario il sublime è «il tentativo di esprimere l’infinito senza trovare nel regno dei fenomeni un oggetto che si mostri adeguato a questa rap­ presentazione».^' «Detto in breve, il tragico è in Hegel letteralmente l’esonero del mito: in esso accade quel depotenziarsi del mito nella forma, in cui propriamente consiste la bellezza.»^ Secondo Hegel, quindi, il sublime, «pura verticalità senza mediazione storica», atte­ stazione dell’«impotenza della forma ad accogliere l’assoluto»,^ non potrà mai coincidere con il tragico che, al contrario, è affermazione dell’idea, luogo di mediazione, risoluzione del contrasto, restaurazio­ ne della «sostanza etica» e dell’«unità mediante la distruzione del­ l’individualità».^''

“ G.WF. Hegel, Estetica, cit., p. 1339; cfr. anche Id., Arte e morte dell’arte, a c. di P. Gambazzi, G. Scaramuzza, il Saggiatore, Milano 1979. ” G. Carchia, Retorica del sublime, Laterza, Bari 1990, p. 121. “ Ivi, p. 122. ” G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 410. “ G. Carchia. Retorica del sublime, cit., p. 121. Ivi, p. 123. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 1338.

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13.5 L’abnegazione della volontà aUa vita Nei Supplementi al libro III de II mondo come volontà e rappresenta­ zione (1844), Schopenhauer ritorna invece sul legame tra tragico e su­ blime, affermando che «il nostro godimento della tragedia non ap­ partiene al sentimento del bello, ma a quello del sublime; anzi, è il più alto grado di questo sentimento. Poiché, come noi alla vista del sublime nella natura ci togliamo dall’interesse della volontà, per man­ tenerci puramente contemplativi; così nella catastrofe tragica ci rivol­ giamo via dalla stessa volontà alla vita. Nella tragedia dunque ci vie­ ne presentato il lato terribile della vita, lo strazio dell’umanità, il do­ minio del caso e dell’errore, la caduta del giusto, il trionfo del mal­ vagio: ossia ci viene messa sotto gli occhi la costituzione del mondo proprio renitente alla nostra volontà. A tale vista noi ci sentiamo spin­ ti a distogliere la nostra volontà dalla vita, a non volerla e a non amar­ la più».^ Per Schopenhauer la contemplazione estetica è un grado di libe­ razione dalla volontà. La soggettività, ben lontana dalla concreta sog­ gettività storica di Hegel, nel suo conoscere intuitivo esprimibile nel­ l’arte, si sottrae al dominio della volontà. Meglio ancora, il soggetto estetico, liberandosi dalla sua individualità pratico-quotidiana, di­ mentica la propria singolarità in quanto legata alla volontà e si ridu­ ce a intuizione che si perde nella oggettività dell’idea, come specchio del mondo. Il piacere estetico sarà quindi «gioia generata dalla pura conoscenza intuitiva in contrapposizione alla volontà».^^ Nella classificazione delle arti operata da Schopenhauer, se al grado più basso troviamo l’architettura, la tragedia si colloca invece in quello più alto (la musica è al di là di ogni gerarchia perché è in grado di esprimere direttamente l’oggettivazione della volontà senza la media­ zione del mondo fenomenico). Nell’architettura come nella poesia, ciascuna a suo modo, si realizza il fine dell’arte, che è quello di manife­ stare, di obiettivare, di rendere intuibili le idee (cioè i diversi gradi di oggettivazione della volontà), tenendo presente che il loro contrasto, che non è altro che la manifestazione della volontà medesima, rappre­ senta il vero e proprio tema estetico dell’arte. Quest’ultima manifesta la sua essenza proprio nella lotta (come per esempio nell’architettura

“ A. Schopenhauer, Supplementi al Mondo come volontà e rappresentazione, Later2a, Bari 1986, 2 voli., voi. n, p. 449. “ A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Mursia, Milano 1982 [1819], p. 239.

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lo scontro evidente tra il peso e la rigidità, dove per peso e rigidità si in­ tendono quelle idee che rappresentano il grado più basso di oggettivita}. Di conseguenza, scopo della tragedia, «il più elevato dei generi poetici»,^’ sarà quello di rivelare \«interno dissidio», «il lato terribile della vita, i dolori senza nome, le angosce dell’umanità» (ed è proprio l’idea dell’umanità che si obiettiva attraverso la poesia)?’ La tragedia mette in luce «la lotta spaventosa della volontà con se stessa; lotta che, in questo grado supremo di oggettivazione, si spiega nell’ambito più vasto e completo»?’ Le varie manifestazioni deUa volontà, sebbene es­ sa sia “una e identica” e si riveli tale in tutti gli esseri umani, si combat­ tono, si scontrano e si “dilaniano” tra loro. Secondo Schopenhauer, l’irruenza deUa volontà appare più o me­ no lenita e mitigata daUa forza deUa ragione o dal grado di cono­ scenza, a seconda del loro manifestarsi negli individui. Addirittura, «in alcuni esseri privilegiati, la conoscenza, purificata e spiritualizzata dal dolore stesso, arriva al grado in cui il mondo esteriore, il velo di Maya, non può più ingannarla».” Ciò significa che proprio la lotta, il dolore, la tragedia consentono a determinati individui di «vedere chia­ ro attraverso la forma del fenomeno, attraverso il principiutn individuationis. Ahora, con il detto principio, svanisce anche l’egoismo, che vi si fondava; i motivi, prima così potenti, perdono la loro forza, e su­ bentra la perfetta conoscenza deU’essenza del mondo»?* Lo spirito tragico consiste neU’abnegazione della volontà alla vita, nella rasse­ gnazione, neUa accettazione deUa morte. La volontà si placa, in quan­ to è la conoscenza stessa che funge da quietivo, originando uno spi­ rito di rinunzia, non tanto alla vita ma «alla stessa volontà di vivere».’^ NeUa tragedia, quindi, l’apparire del significato del mondo (che è poi la volontà come dissidio e quindi come sofferenza e lacerazione) coin­ cide anche con la sua accettazione, che procura una pace e un senso di quiete particolari, con una redenzione che tuttavia è solo passeg­ gera. L’arte, come si sa, non è che una prima via d’uscita dal mondo nel quale la volontà ci obbliga.

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13.6 H valore dèlia colpa

In direzione ancora diversa si colloca la riflessione di Kierkegaard, per il quale l’essenza della tragedia porta con sé l’elemento e il valore del­ la colpa. Kierkegaard sottolinea” che nel mondo moderno l’uomo, cercando di guadagnare se stesso in una rivincita del mondano con­ tro il trascendente, in realtà si perde, si rende comico, si isola. La di­ sperazione è l’essenza della vita estetica così come della tragedia mo­ derna. E non può essere altrimenti, se la vita si fonda sulla pura este­ riorità, sul fuggire da se stessi, sul nulla dell’esistenza. Chi vive este­ ticamente non dà alla vita una giustificazione soddisfacente, in quan­ to l’esistenza così vissuta è quella del momento, dell’istante, che, men­ tre racchiude i preziosi tesori di un raffinato piacere, svela tutta la sua nullità, lasciando un disperato senso di insoddisfazione. Da qui lo ste­ rile ripiegarsi su se stessi; da qui il senso di malinconia che non è al­ tro che disperazione vissuta esteticamente. La tragedia moderna rispecchia pienamente tale sentimento lace­ rante. In essa, al contrario della tragedia greca, dove regna una sorta di ingenuità cosmica, l’eroe tragico è «soggettivamente riflesso in sé»” e questa riflessione lo estrania dal destino e lo investe della piena re­ sponsabilità di ogni suo singolo atto. Mentre nella tragedia greca la famiglia, la società, il destino, prevaricano sul singolo uomo e sulla sua libertà, nella tragedia moderna scompare qualsiasi “proscenio epico”, qualsiasi “eredità etica” «L’eroe sta e cade unicamente per i suoi at­ ti.»” La differenza tra tragedia antica e moderna risiede dunque nel­ la «diversa forma della colpa tragica».” NeUa tragedia moderna, la colpa da estetica assume un “valore etico” in quanto l’eroe, la cui vi­ ta passata è buttata alle spaUe, diventa il veto e unico responsabile di ciò che accade. Tuttavia esiste una indispensabile mediazione tra tragedia antica e moderna, o meglio il tragico moderno per essere tale deve in parte assorbire in sé il tragico antico. Se un individuo fosse «assolutamen­ te l’artefice del suo destino» il momento tragico si dissolverebbe, poi­ ché «non è tragico che l’individuo sia accecato o impietrito in se stes­

” Cfr. 7/ riflesso del tragico antico nel tragico moderno [1843] (saggio contenuto nella prima parte di Aut-Aut}. Si veda la seguente edizione: S. Kierkegaard, Aut Aut, Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno, in Opere, Introduzione di C. Fabro, Sansoni, Firenze 1972. « Ivi, p. 24. ” Ivi, p. 25. « Ibid.

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so, trattandosi di cosa che dipende da lui». D’altro canto se gli indi­ vidui fossero «soltanto modificazioni deUa sostanza eterna deU’esistenza», anche in questo caso l’elemento tragico verrebbe a mancare, venendo meno la consapevolezza e la «responsabilità». ” Solo l’assor­ bimento o il riflusso del tragico antico nel moderno consente quelrequUibrio tra colpa e innocenza, che mantiene il tragico in un am­ bito estetico (che è queUo deUa relatività), senza sfociare in queUo re­ ligioso dove, invece, l’identità di una sofferenza assoluta e di una ob­ bedienza assoluta impediscono qualsiasi pacificante riconciliazione.” Infatti Cristo, che per Kierkegaard è di certo l’unico interprete deUa «tragedia assoluta», ha assunto su di sé responsabilmente non U suo peccato, ma queUo «del mondo intero».” Perciò o si dà il «tragico» o si dà la «reUgione»; l’uno esclude l’altra. H tragico, neUa stessa ma­ linconia che tutto sommato è un «farmaco» niente affatto da disprezzare,'"’ ritrova U suo equilibrio tra una “colpa” responsabUe e una “innocenza” dettata dal fato. «La vera sofferenza tragica esige quin­ di un elemento di colpa, il vero momento tragico un elemento di in­ nocenza.»'” La reUgione, invece, supera il tragico, diventando da una parte, con la figura del Cristo, la tragedia assoluta, la «tragedia più profonda»,''^ e daU’altra, assumendo i caratteri che U nostro tempo le impone: queUi del comico, o meglio della disperazione comica.

13.7 La giustificazione estetica del tragico Su un altro versante, Nietzsche spoglia totalmente il significato del­ la tragedia da ogni residuo morale e religioso, rovescia l’interpreta­ zione romantica e idealista e promuove, non certo una retorica del dolore e deUa sofferenza, ma l’affermazione deUa vita nei suoi lati an­ che più oscuri e aspri. Egli riconduce la tragedia a una sfera mera­ mente estetica. L’interpretazione deUa tragedia, così come l’abbiamo vista analiz­

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zata per esempio da Schiller e prima ancora da Aristotele, diventa il bersaglio polemico di Nietzsche. La tragedia greca è a suo parere la prova che i greci non propendessero verso forme di pessimismo o di passiva accettazione, ma piuttosto verso una volontà di vivere for­ te e prepotente. Secondo Nietzsche, che polemizza con l’interpreta­ zione di Hegel, ma anche con quella di Schopenhauer, i greci han­ no in effetti guardato con coraggio, senza abbandonarsi alla rasse­ gnazione, la terribile storia del mondo. I greci hanno riaffermato la vita e con essa l’opera d’arte. La tragedia greca ha realizzato quella liberazione dal dominio della volontà che Schopenhauer auspicava, pur tenendo ben presente che Nietzsche, nella sua concezione gio­ vanile, rifiuta in roto il pessimismo morale schopenhaueriano a favo­ re di una forma di pessimismo estetico (pessimismo della salute e del coraggio). Nella Nascita della tragedia (1872) ciò che Nietzsche «rimprovera alle interpretazioni precedenti della tragedia greca è appunto il fatto di non aver colto il legame di apollineo e dionisiaco, che deve esser visto come un rapporto puramente estetico [...]; di non aver cioè col­ to l’aspetto ludico-estetico del tragico - ciò significa la sua valenza amorale, ateleologica e anche antipessimistica - e di aver invece pri­ vilegiato appunto l’aspetto morale»."’ ^apollineo, quale componente serena, luminosa, dello spirito greco, ma anche strumento della sua disgregazione, immagine del socratismo, della razionalità, e il dioni­ siaco, quale componente passionale, sofferta, oscura, istintiva, ricerca dell’ignoto e amarezza della verità, visione suprema di ciò che viene riconosciuto nell’esistenza come problematico e infine generatore del mito tragico, si risolvono per Nietzsche nell’unità della tragedia. Tut­ tavia, solo lo sguardo sull’abisso dionisiaco consente il sorgere del grande dramma musicale greco (e il suo alter ego moderno: Wagner), n dionisiaco appare, se confrontato con l’apollineo, la vera, origina­ ria ed eterna potenza artistica, forza trasfigurante, la quale consente di percepire quella gioia originaria, che si coglie anche nel dolore e nella distruzione. La tragedia è l’indice che il nulla non va rimosso, ma fronteggiato e trasceso attraverso la creazione. Il piacere estetico del tragico deriva quindi da un gioco di trasposizioni e di rispec­ chiamenti, da un gioco artistico, che punta al trascendimento del ter­ ribile e dell’orrore dell’esistenza.

■” L. Rustichelli, La profonditi della superficie. Senso del tragico e giustificaijone estetica dell’esistema in Friedrich Fiietcjche, Mursia, Milano 1992, p. 119.

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«Mai ancora, da Aristotele in poi, è stata data una spiegazione del­ l’effetto tragico, da cui si potessero dedurre stati artistici, un’attività estetica degli ascoltatori. Ora pare che la compassione e la paura debbano essere spinte da eventi gravi verso uno sfogo che dia sol­ lievo, ora pare che ci dobbiamo sentire elevati ed esaltati dalla vit­ toria dei principi buoni e morali, dal sacrificio dell’eroe nel senso di una concezione morale del mondo; e poiché certamente credo che per numerosi uomini proprio questo, e solo questo, sia l’effetto del­ la tragedia, così chiaramente ne risulta che tutti costoro, insieme ai loro interpreti estetici, non hanno sperimentato nulla della tragedia come arte somma.»* Nietzsche rivendica la preminenza di wl inter­ pretazione estetica, che non deve mai sconfinare in «processo patologico-morale»"” o in un’analisi che, come quella aristotelica, può «addurre soltanto quegli effetti sostitutivi attinti a sfere extra-esteti­ che»."'* «Così con la rinascita deUa tragedia è anche rinato Xascolta­ tore estetico, in luogo del quale di solito si è presentato sinora nei teatri imo strano quidproquo, con pretese a metà morali e a metà eru­ dite, il “critico”.»'” Purtroppo, secondo Nietzsche, sono stati proprio Socrate ed Euri­ pide a determinare la crisi del mondo greco nell’età tragica, capace di trasfigurare il dramma dell’esistenza in una visione artisticamente otti­ mistica, che è poi l’accettazione deUa vita. Socrate, appunto, il «mistagogo deUa scienza», «il punto decisivo e il vertice deUa cosiddetta sto­ ria universale»,''® è colui che ha interrotto quel rapporto che l’apparen­ za estetica intratteneva con il senso calato neUa natura, istituendo un’intelaiatura concettuale che si sovrappone al sensibile. H “piacere deU’annientamento” e quindi il rifiuto deUa soluzione catartica sem­ brano dunque subire uno scacco, mentre l’arte tragico-dionisiaca clas­ sica cessa «di essere un modo, una forma capace di dominare il caos», per diventare «tutt’uno con il suono tragicamente profondo e inogget­ tivabile che sale dal cuore deUa terra».''’ H tragico viene “addomestica­ to” attraverso quel “pervertimento” moralistico, che è poi la sua iden­ tificazione con U sublime, che Nietzsche rifiuta con forza.

” F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1983, pp. 147-148. ” Ivi, p. 148. « Ibid. ” Ivi, pp. 148-149. Cfr. ivi, pp. 101-102. S. Givone, Stile e verità, in Aa.Vv., Lo stile della ragione e le ragioni dello stile. Tempi mo­ derni Ed., Napoli 1988, p. 101.

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Tuttavia, al di là di qualsiasi controversia interpretativa, e centran­ do l’attenzione su due momenti essenziali del pensiero nietzscheano, cioè l’accettazione della giustificazione estetica dell’esistenza e il rifiu­ to di quella morale-religiosa, si può forse affermare che è proprio il grande stile, cioè l’arte tragico-dionisiaca che, rappresentando il con­ tro ideale rispetto alla décadence, si rivela quello «stimulans della vi­ ta, in grado di salvare e “redimere” dal disgusto per quanto vi è di terribile e assurdo nell’esistenza».’'

” L. Rustichelli,

profondità della superficie..., cit., p. 220.

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14. Poetica

14.1 L’influenza della Poetica di Aristotele

n termine poetica, che oggi, come avverte Valéry, «non evoca altro che l’idea di prescrizioni fastidiose e sorpassate»,* designava, almeno fino al Settecento, la precettistica riguardante i criteri della produzione ar­ tistica e del giudizio sull’arte bella. Il significato del termine si può far risalire al programma che Ari­ stotele enuncia e realizza nella sua Poetica'. «Trattiamo dunque del­ la poetica in sé e delle sue forme, quale potenzialità ciascuna pos­ segga e come debbano comporsi i racconti perché la poesia riesca ben fatta, e inoltre di quante e quali parti consista, e anche, in mo­ do simile, di tutti gli altri argomenti che appartengono alla medesi­ ma disciplina, incominciando secondo natura dapprincipio dai prin­ cipi».^ La Poetica di Aristotele rappresenterà il paradigma di riferimento per grande parte delle poetiche rinascimentali, benché alla sua diffu­ sione, soprattutto dal XVI al XVHI secolo, corrisponda anche una lunga serie di travisamenti e profonde revisioni, che ne snaturano gli intenti originari. Basti pensare alla contemporanea influenza del pen­ siero oraziano o alla intersecazione con tematiche di derivazione plato­ nica, per comprendere il perché delle varie interpretazioni a cui sono soggetti i significati di mimèsi, di verosimiglianzja e di catarsi. Tuttavia è anche vero che è proprio a partire dalla distinzione ari­ stotelica tra tragedia, epica, commedia, composizione di ditirambi, au­ letica e citaristica, in base al vario combinarsi dei mezzi, degli oggetti, del modo di imitare^ della durata e del tipo di narrazione^ che i trattati­ sti del Cinquecento elaborano quei canoni, quei precetti, quelle regole

' P. Valéry, £.2 caccia magica, a c. di M.T. Giaveri, Guida, Napoli 1985, p. 127. Aristotele, Poetica, cit., 47a, 1-13. Nel significato ora espresso da Aristotele, l’ambito rico­ perto dalla “poetica” è assai più vasto di quanto la traduzione del termine poiesis con "poesia” faccia sospettare. Poiesis indica infatti fattività del produrre”, di cui l’arte poetica, intesa nel senso moderno, è solo un aspetto. ’ Ivi. 47a, 14-29. Ivi, 491), 9-20.

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tra le quali quelle delle tre unità " che godranno di una lunga fortuna, pur stimolando accesi dibattiti e accanite opposizioni. Infatti, regole e precetti non potevano che risultare estranei non solo alla composizio­ ne delle opere medievali e del primo Rinascimento (si veda la Divina commedia di Dante o il romanzo cavalleresco) ma soprattutto ai nuovi generi elaborati nel Cinquecento e nel Seicento (nota è per esempio la querelle sulle tre unità suscitata dal Cid, 1638, di Corneille). Durante il Medioevo la poetica aristotelica, tradotta per la prima volta in latino nel 1272 da Guglielmo di Moerbeke, è quasi del tut­ to sconosciuta, mentre gran parte delle poetiche si rifà aU’An poetica di Orazio. E grazie ai commenti di Averroè (1126-1198), il pensiero del quale ebbe un’influenza determinante sulla successiva interpreta­ zione del trattato aristotelico, alimentando anche una lunga serie di travisamenti, che la Poetica di Aristotele non rimane del tutto scono­ sciuta nel Medioevo (sebbene non si possa dimenticare che una ef­ fettiva diffusione della traduzione dell’opera di Averroè si ha solo gra­ zie alla stampa veneziana del 1481). Centrale nel commento di Averroè® è l’insistenza sullo scopo morale e sui fini edificatori della poe­ sia. La distinzione tra i cattivi poeti, che narrano “storie inventate”, e chi fa della vera poesia, esprimendosi attraverso il mezzo imitativo che rispecchia il reale o comunque il verosimile, consente di affermare che «l’arte poetica è più vicina aUa filosofia che non l’arte deU’invenzione deUe parabole».’ Le riflessioni aristoteliche suU’arte sono oggetto di un rinnovato in­ teresse verso la fine del 1400 e la Poetica diventa il testo più autore­ vole neUo stesso momento in cui, in campo filosofico, il pensiero ari­ stotelico incomincia a declinare. Una conoscenza effettiva del tratta­ to aristotelico si ha infatti solo con la traduzione latina di Giorgio Val­ la (1430ca.-1500) nel 1498, alla quale fanno seguito, nel 1535, la se­ conda traduzione latina, con testo greco a fronte di Alessandro de’ Pazzi e la prima traduzione in italiano volgare di Bernardo Segni nel 1549. Tra i commentatori, Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) con il Poetices libri VII del 1561 (ma scritti prima del 1558) e Ludovico Ca’ Di tempo e azione più quella di luogo, aggiunta da Castelvetro (1505-1571). ‘ Cfr. il Commento piccolo o parafrasi, composto tra il 1169 e il 1178. ’ Averroè, Commento al Perì poietikès, a c. di C. Baffioni, Coliseum, Milano 1990, p. 70. Nel Duecento e nel Trecento, prima della riscoperta della Poetica aristotelica, letterati e poeti se­ guono teorie e regole elaborate dai retori e dai grammatici medioevali, a loro volta seguaci di Cicerone e Quintiliano. L’essenza dell’arte si cela nell’elocuzione e la distinzione tra res ed elo­ cuzione, tra contenuto e forma, insieme alla concezione della poesia come arte retorica, sono al­ cune tra le costanti che emergono nelle poetiche dei trecentisti (anche in quelle dei grandi poe­ ti e scrittori come Dante, Petrarca e Boccaccio).

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stelvetro con il suo la Poetica d’Aristotele vulgarizzata del 1570 sono di certo i più noti (non vanno tuttavia dimenticati i commentari in la­ tino di Francesco RoborteUo, Bartolomeo Lombardi, Vincenzo Mag­ gi, Pietro Vettori, Antonio Riccoboni e i commentati in volgare di Piccolomini e Salviati). Mentre le poetiche di inizio Cinquecento ri­ specchiano in prevalenza una matrice culturale oraziano-platonica - e sono platoniche alcune fonti del Bembo (1470-1547) (soprattutto a proposito dei temi del bello come pura idea, immutabile ed eterna, e del connubio tra amore e bellezza) - nuovi spunti di riflessione ven­ gono proprio dalla riscoperta del pensiero di Aristotele. Certo, rin­ contro o lo scontro con la tradizione platonica è comunque presente anche nella elaborazione delle poetiche, che prendono spunto dal te­ sto aristotelico, sebbene le idee di Platone sulla poesia non danno ori­ gine a una corrente vera e propria e si mostrano spesse volte com­ plementari a certe formule oraziane quali, tra le più note, «prodesse et delectare» e