Estética del Teatro

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Colección creada por H en ri SVlittérand '

Catherine Naugrette Profesora del Instituto de Estudios Teatrales Universidad de París III- Sorbonne Nouvelle

Estética del teatro

bajo la dirección de Francis Vanoye

Introducción "Como sólo es posible captar un todo en el saber mediante la reflexión, porque aquél carece de interioridad y ésta de exterioridad, debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que alcance cierto grado de totalidad y no es en lo universal, en el exceso, que debemos buscarla; pero como el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular, la ciencia también debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares." Goethe, Esbozo de una teoría de los colores.

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide á la publication Victoria Ocampo, bénéfiae du soutien du Ministeré des Affaires Etrangéres et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Argentina,

©2000 by Éditions NATHAN-Université Título de la edición original: L'Esthétique théátrale, publicada por Éditions Nathan-Université ©2004, Ediciones Artes del Sur Avenida Córdoba 836 (1054) Buenos Aires - Argentina Telefax: 00 5411 4394 4554 Traducción: Marta M. Morello Diseño Gráfico: Jorge N. Greco Hecho e impreso en la Argentina ISBN: 98798138-5-5 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Lo que hoy en día se denomina estética del teatro remite apenas a la unidad lógica que una denominación de este tipo parece conferirle. A este mismo concepto le corresponden diversas orientaciones así como muchos campos que, a pesar de su interacción, es preciso distinguir. En el sentido estricto del término, la estética teatral es una disciplina de origen filosófico en cuyo interior se forjarán las herramientas conceptuales que permitirán pensar teatro. Por una parte, se apoya en las diferentes teorías dei teatro-elaboradardesdé 'la “ Antigüedad griega por ios filósofos y los escritores, ¡os estéticos y los artistas. Por la otra, , les permite construirse. Así, aun cuando Brecht durante mucho tiempo se resistió a tratar problemas estéticos, en el prefacio de su Pequeño organon para el teatro declara que intentará examinar el teatro que él practica "en función de su lugar en la estética o, en todo caso, de esbozar los lineamientos de una estética imaginable para este tipo de teatro". Porque, dice, “sería muy difícil, por ejemplo, representar fuera de una estética la teoría del distanciamiento teatral".1 En un sentido amplio, la estética teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, un pensamiento en marcha que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro como al propio teatro/interrogando sin tregua al arte teatral y a quienes lo practican. Las pToblemati cas que éSaesbóza^en un. ir .y venir incesante entre teoría y práctica, atraviesan los sistemas y la cronología del teatro^ abarcan desde el texto hasta la puesta en escena. La estética dei teatro no podría pues confundirse con la historia de las ideas ni con la historia del teatro propiamente dicRa. tampoco podría limitarse a una reflexión sobre el texto dramático érí sí. Ya se trate de tratados normativos o de métodos didácticos, de ensayos, de fragmentos o, para retomar la bella expresión de Diderot, de pensamientos sueltos sobre el teatro, que los discursos estén constituidos en el sentido de la creación artística o en contra de ella, que sean pragmáticos o utópicos, que se los acepte o se los rechace, la estética teatral acompaña ai teatro, al texto y a ia escena, ofreciéndole -cuando éste lo deSea- los conceptos y los sueños ne­ cesarios para definir su arte en el p esen e, para pensarlo en el m a ñ a n a .......

Esta doble dimensión de la estética teatral, a la vez filosófica y compromettda-en la práctica viva del teáTro, sera tomada en cuenta aquí desde una perspectiva-de iniciación v.JCtej.iopftind¡Zia3ÓD. Descartando toda pretensión de exhaustividad, el procedimiento adoptado pretende ser histórico, crítico y contemporáneo. Se trata de brindarle al lector elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexión, tanto en el plano de la diacronía como en el de la sincronía. Este libro aspira a que se descubran, en el entrecruzamiento del teatro y sus modelos, las principales teorías al ofrecer una reflexión sobre los grandes problemas concernientes a la creación teatral, tal como ios plantea la estética, es decir, de modo transversal; que se tome conciencia de los desafíos, los debates y las mutaciones puestos así en juego, tanto en la historia del arte teatral como en la escritura y la práctica del teatro moderno. La primera parte está consagrada a una problemática general, con la intención de responder a un doble interrogante: ¿Qué es la 'esleto y, más específicamente la estetica teatral? Plantear esta pregunta hoy en día no resulta tan natural'y es necesario, por lo tanto, configurar los territorios de estas dos nociones y hacer el balance primero de su historia común, luego de sus avatares aislados. Se aborda luego un recorrido tanto crítico como histórico, sobre la base de una serie de textos fundantes, que son objeto de comentarios profundizados, integrados o dispuestos frente a frente. Y así siguiendo, a partir de uña serie de microlecturas y análisis detallados de las consideraciones estéticas de Platón, Aristóteles, Corneille, Diderot, Zola, Artaud y Brecht, buscaremos las filiaciones que se entretejen y se continúan hasta la época contemporánea, lo que nos permitirá incluso pensar hoy en día las grandes nociones que estructuran el arte dei teatro: la representación y la mimesis, el efecto y su recepción, la catarsis, la identificación o el distanciamiento, el texto y la escena, el actor y el espectador, la esencia o la necesidad del teatro, sus vínculos con las otras artes, su lugar en el mundo.

Parte 1 Problemática general de la estética teatral

Capítulo 1 ¿Qué es la estética?

1. Una noción controvertida 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte 3. De una ciencia a una metafísica del arte 4. La filosofía del arte 5. La estética antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la estética moderna

El discurso sobre el arte dramático es inseparable de las teorías sobre el arte en general y la comprensión de que la estética teatral sólo puede fundarse sobre un proceder que apunte en una primera etapa a definir la estética. Así como parece difícil aunque indispensable establecer y mantener ciertas fronteras alrededor del campo teatral para preservar la coherencia, también es necesario relacionarlo con las otras artes para investigarlo mejor, especialmente porque se está lejos de que haya un consenso respecto de lo que constituye o debiera constituir el campo del teatro y de sus teorías. Todo pensamiento sobre el teatro refleja la pluralidad del propio objeto, su interacción con las otras prácticas artísticas. La problemática de la estética teatral debe entonces construirse a partir de una reflexión sobre la estética, que se esfuerce por tomar en consideración su doble dimensión: histórica y contemporánea.

1. Una noción controvertida Intentar definir hoy en día la estética presenta algunas dificultades. El término es ambiguo; la noción, controvertida. La primera de las paradojas de la estética es, sin duda, su nuevo 5

Problemática general de la estética teatral

cuestionamiento en la época moderna. Cada vez que se intenta hablar de ello, parece necesario cuestionar la legitimidad del concepto así como la de su denominación. Como manifestara Marc Jimenez en 1997 en las primeras líneas de la obra titulada precisamente Qu'est-ce que l'esthétique? (¿Qué es la estética?): "Hace tan solo unos veinte años, el término 'estética', empleado para designar la reflexión filosófica sobre el arte, se mostraba prematuramente envejecido".2 Los trastornos de la época contemporánea, las novedades tecnológicas, la aparición cada vez mayor de nuevas técnicas -la fotografía, el cine, el video-, los medios de transporte y de comunicación, las computadoras o los satélites, transformaron por cierto todas las maneras de ser, de percibir o de crear. Los mundos de la industria, de la ciencia, del arte fueron profundamente afectados. El siglo xx corresponde a un período de cambio que hizo estallar las normas preexistentes, tanto en las actividades artísticas co­ mo en otros campos de la actividad humana. El debilitamiento de la estética y de la ca­ nónica del arte es pues consecuencia, en primer lugar, de la propia situación del arte y de su nuevo cuestionamiento moderno. Si el arte mismo se debilitó, ¿puede todavía haber una estética? Y si no hay nada mejor, ¿razonamientos que se esfuercen en aceptar el arte tal co­ mo se manifiesta, en aclararlo, en comprenderlo? La polémica acerca de la estética se cristaliza así a través de los violentos debates que rodean a la crisis del arte de nuestra época y culmina a comienzos de la década de 1990, sobre todo en Francia, con lo queYves Michaud denomina "la crisis del arte contemporáneo", último símbolo de un "malestar irremediable que atañe al papel que desempeña el arte en nuestras sociedades": "Vivimos el fin de la utopía del arte, es decir, el fin de una creencia en los poderes de crítica, de transfiguración y, sobre todo, de comunicación del arte".3 En cierta forma, la estética permite pensar la crisis del arte y tal vez superarla. A la estética le corresponde teorizar no sólo sobre "la muerte del arte", para retomar ese avatar ya asentado por Hegel en el futuro artístico, sino también sobre su propia muerte: la muerte de la estética. Le corresponde también dar forma, más allá de esta desaparición anunciada, a este futuro paradójico que, "después del fin del arte", para retomar la expresión de Arthur Danto,4puede ser la supervivencia del arte. ¿Qué hay pues más allá del fin del arte? Tal vez los artistas, y las obras: "Esto no les impedirá a los artistas, aquellos que son 'buenos para eso' (Beckett), hacer lo que no pueden evitar de hacer. ¿Está en crisis el arte? ¡Adiós a los artífices de las vanguardias! ¡Adelante, de nuevo, los artistas!"5 Actualmente, la estética retrocede. Las publicaciones que conciernen a la esfera estética y que retoman el término se multiplican, y no solamente en lo relativo a la crisis del arte. Como continuación de La Crise de l'art contemporain (La crisis del arte contemporáneo), Yves Michaud publica por ejemplo, en enero de 1999, el libro Critéres esthétiques et jugement de goüt (Criterios estéticos y juicio del gusto),6 más directamente consagrado a la experiencia estética. En 1994, la Revue d'esthétique publica el número titulado: "Esthétiques en chantier" (" Estéticas en obras"). En 1996, Jean-Marie Schaeffer publica Les Célibataires de l'art, pour une esthétique sans mythe (Los solitarios del arte, para una estética sin mito).7 En 1997, Gérard Genette subtitula así el segundo volumen de L'CEuvre d'art (La obra de arte): "La rélation esthétique" (La relación estética).8 El término vuelve 6

¿Qué es la estética?

a ser operatorio, incluso si es para cuestionarlo, para examinar el sentido, como lo hace por ejemplo Jacques Aumont, en su libro De l'esthétique au présent (De la estética en el presente) de 1998: "¿Qué es la estética hoy en día? ¿Qué sigue siendo operatorio, para pensar las obras de la humanidad, de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en una Europa con fronteras rápidamente alcanzables, destinadas a sujetos impregnados de cultura clásica y persuadidos de poder conocerse a sí mismos?"9Incluso si el enfoque moderno desvía sus problemáticas tradicionales y pone a la orden del día su necesaria reconfigu­ ración, la estética parece cristalizar de nuevo las posibilidades de una interrogación acerca del arte: con la condición de ser redefinida cada vez con una mirada crítica que no omita ninguna de sus ambigüedades, ninguna de sus paradojas, históricas y/o semánticas.

2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte Desde el punto de vista del sentido así como del de la historia, la estética se presenta en efecto como una noción paradójica. Con anterioridad a todos los nuevos cuestionamientos modernos, hay una ambigüedad fundamental que torna difícil toda tentativa de definición unívoca y que data de la creación de la estética como disciplina autónoma, sorprenden­ temente reciente y próxima a nosotros. Recién a mediados del siglo xvm, en 1750, el fi­ lósofo alemán Baumgarten (1714-1762) dio a conocer una obra titulada Aesthetica,10en la cual crea una nueva ciencia que podría clasificarse de epónima: la estética. Con ello, le confiere al término un nuevo sentido. Mientras que en griego aisthésis designa lo sensible, lo que se puede percibir a través de los sentidos (del verbo aisthanesthai, "sentir"), Baumgarten emplea el término estética en el sentido de una investigación teórica del arte. Para Baumgarten, la estética se define como la "ciencia del arte" (Kunstwissenschaffj, y esta ciencia del arte tiene por objeto lo "bello" (las 'bellas ciencias": dieschóne Wíssenschaft) y la emoción que esto produce en el hombre. Esta emoción, a la que denomina también el "bello pensamiento" (schónes Denken), nacida de la contemplación del arte, es producida por la propia belleza del arte. La ciencia del arte es pues una ciencia de lo bello. Sin duda, se trata también, como afirma este mismo filósofo, de una "facultad de conocimiento inferior" {lógica facultatis cognoscitivae inferioris). El conocimiento estético no puede igualar a los otros campos del pensamiento filosófico ni rivalizar con las conceptualizaciones racionales. Sin embargo, la aparición de la estética en tanto que ciencia particular aplicada al arte repre­ senta un hecho importante en la historia del pensamiento de Occidente. Por primera vez, existe un discurso específico sobre el arte, constituido y afirmado como tal, dotado de una terminología precisa, de un campo conceptual autónomo. Por otra parte, la estética, tal cual fue históricamente fundada por Baumgarten en la década de 1750, se presenta vinculada en lo sucesivo, y por mucho tiempo, a la problemática de lo bello. Hoy en día, se define corrientemente el término a partir de la nueva acepción establecida por Baumgarten. Si se toma por ejemplo el primer sentido atribuido al adjetivo "estética" en las diferentes definiciones dadas por los principales diccionarios, es decir el sentido

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más importante al mismo tiempo que el más usual, se encuentra: En el Littré. - "Ciencia que determina el carácter de lo bello en las producciones de la naturaleza y del arte.' En el Grand Larousse de la langue frangaise (Gran Larousse de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello; parte de la filosofía que trata de la naturaleza del arte y del senti­ miento artístico." En el Grand Robert de la langue frangaise (Gran Robert de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte: concepción particular de lo bello, del 'sentimiento', de la belleza." Asimismo, en el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Vocabulario técnico y crítico de la filosofía) de André Lalande, la estética se define como la "ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciación en tanto que se aplica a la distinción de lo Bello y de lo Feo". La referencia es pues la aesthetica de Baumgarten y no la aisthésis de los griegos, incluso si tanto uno como el otro sentido del término estética están en realidad vinculados y mantienen muchas relaciones.

3. De una ciencia a una metafísica dei arte Después de Baumgarten, la estética pasa a ser en Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvm, objeto de reflexión para muchos filósofos y escritores, así como un nuevo término con el cual se identifican. Schiller (1759-1805), por ejemplo, redacta entre 1794 y 1795 veintisiete Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (Cartas sobre la educación estética del hombre)," en las cuales predica una educación artística en pos de la belleza. El poeta Jean-Paul (1763-1825) publica en 1804 un Cours préparatoire d'esthétique (Curso preparatorio de estética)12 que trata en forma de fragmentos grandes temas vinculados con el arte y la poesía: lo cómico, el humor, el grotesco, lo gracioso, la alegoría... Immanuel Kant (1724-1804), a quien se menciona a menudo junto con Baumgarten como uno de los padres fundadores de la estética, publica en 1764 las Observaciones sobre el sen­ timiento-de lo bello y lo sublime y, en 1790, la Crítica del juicio, obra cuya primera parte lleva el subtítulo "Crítica del juicio estético".13

¿Qué es la estética?

la racionalidad lo contrario de la racionalidad, aquello que no puede en sí reducirse. ¿Cómo puede uno emitir un juicio sobre lo bello que sea a la vez subjetivo y objetivo, particular y universal? ¿Qué se entiende por juzgar el gusto, y particularmente lo bello? ¿No se basa este juicio necesariamente en una experiencia de los sentidos, que sirve de base a la especificidad y la autonomía del pensamiento estético? El razonamiento kantiano suscita una ambigüedad irreductible, que se encarna en la noción de genio. El genio es esa disposición innata del espíritu, a través de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte. El genio es siempre original, no se imita, no se explica, no se enseña, no se transmite. Escapa a toda tentativa de'racionalización. Sin embargo, no puede ser librado a sí mismo. La imaginación libre es fuente de desorden, de irregularidad: el genio debe ir siempre acompañado del gusto. Forma parte de una reflexión filosófica a priori (trascendental). La crítica del juicio estético se inserta así en Kant entre la crítica de la razón práctica y la crítica de la razón pura. En este caso, no se trata de la razón pura ni de un concepto del entendimiento aplicados a una intuición, sino del entendimiento aplicado a la repre­ sentación. Toda obra de arte se define como una representación humana encarnada en una forma armoniosa que despierta un juicio estético, que proviene necesariamente de un equilibrio entre el entendimiento y la imaginación. De este equilibrio nace también el placer estético. Como escribe Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde trata esas dos nociones desde el punto de vista moral y distingue, a partir de un fundamento psicológico, lo bello de lo sublime: "Lo sublime emociona, lo bello encanta." Al fundar la metafísica del arte, Kant se propone repensar y reagrupar todos los sentidos de la estética, reconciliar el arte y lo sensible. Tal como escribe Éliane Escoubas: "¿No es acaso Kant quien más se acercó a ese lugar enigmático en el que todos los sentidos de la estética convergen y divergen a la vez? ¿Cómo designar ese lugar? ¿De la estética tras­ cendental de la Crítica de la razón pura, fuente de toda objetividad, a la 'apología de la sensibilidad', base de toda vida en la Antropología desde el punto de vista pragmático, pasando por la 'idea estética' de la Crítica del juicio? Y, precisamente, la 'idea estética' ¿es idea o bien aisthésis? Ésta es la abismal contradicción que Kant se impone dilucidar."15

4. La filosofía del arte Luego de la reflexión de Baumgarten sobre lo bello y la emoción que provoca, Kant "se interesa, más que por lo bello en sí, por el gusto o, más exactamente, por el juicio de apreciación aplicado a lo bello natural y a lo bello artístico".14Con la idea de que lo bello natural es por esencia superior a lo bello artístico y que las bellas artes deben construirse próximas a la naturaleza. En el campo del arte (de las bellas artes), sólo puede existir entonces, según Kant, una crítica de lo bello a través del juicio del gusto, no una ciencia de lo bello: una interpretación del sentimiento artístico y no de inteligibilidad integral. Las cuestiones promovidas por Kant en el campo de la estética llevan así hacia el extremo de 8

El mérito de Hegel (1770-1831) es, sin duda, haber llevado al límite el análisis de Kant y haberlo enfrentado al formalismo kantiano, en una empresa que, cerca de medio siglo después de su fundación, redefine la estética como una filosofía del arte y no como una ciencia de lo bello y de la sensibilidad (Baumgarten) ni como una crítica del juicio (Kant). En su Introducción a la Estética, Hegel comienza dando una definición de esta noción: "Esta obra -escribe- está consagrada a la estética, es decir a la filosofía, a la ciencia de lo bello, más precisamente de lo bello artístico, con exclusión de lo bello natural."16 Con ello se 9

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opone de raíz a Kant, quien prefiere lo bello natural a lo bello artístico. Se trata sobre todo de establecer la preponderancia de la dimensión filosófica de la estética. Para Hegel, el arte es una manera de moldear la materia para arrancarla de su pasividad y así afirmar la libertad del espíritu. "La limitación que imponemos a nuestra ciencia no tiene pues nada de arbitrario. Lo bello producido por el espíritu es el objeto, la creación del espíritu, y toda creación del espíritu es un objeto al que es imposible negar su dignidad."17 El objetivo del arte es, pues, extraer a partir de las formas ilusorias y engañosas del mundo imperfecto una verdad: la espiritualidad del hombre. El arte está a medio camino entre el pensamiento puro y la inmediatez sensible. Es una tarea destinada a darle cierta forma a la superficie sensible de la materia, informada por aquello que el espíritu proyecta en la realidad. El propio artista se interesa por la materia como medio de expresar su espíritu, la espiritualidad. Por otra parte, no sólo el espíritu de un individuo sino también el espíritu de una época encuentra a través del arte un medio para exteriorizarse. De ahí, por ejemplo, el análisis de la pintura holandesa que hace Hegel, que expresa el espíritu del pueblo de las Provincias Unidas en un determinado momento de su evolución, en el que encarna la libertad del espíritu más avanzada para su época. De ahí la famosa clasificación hegeliana del arte -de tipo histórico- en tres momentos: el arte simbólico, el arte clásico, el arte romántico. El arte simbólico corresponde a la antigüedad india o egipcia y a la arquitectura; el arte clásico, a la época helénica y a la escultura, y el arte romántico representa, por último, el mundo cristiano y se expresa a través de la pintura, la música, la poesía. Hay por cierto para Hegel una lógica del desarrollo del arte, de sus momentos necesarios y su Estética se ubica así en el origen de la historia del arte entendida como movimiento de la civilización. Al mismo tiempo que define la estética en relación con su objeto y con su campo, la filosofía, Hegel analiza asimismo las razones de la estética en tanto que expresión y los fundamentos de su legitimidad: "Hubo un tiempo en el que sólo se trataba de esas sensaciones agradables y de su nacimiento y desarrollo, tiempo en el que vieron la luz muchas teorías del arte [...] Fue Baumgarten quien dio el nombre de estética a la ciencia de esas sensaciones, a esta teoría de lo bello. A nosotros, los alemanes, este término nos es fam iliar; los otros pueblos lo ignoran. Los franceses hablan de teoría de las artes o de las bellas letras; los ingleses la clasifican como crítica (critic) [...] A decir verdad, el término estética no es del todo el más conveniente. Se han propuesto incluso estas denominaciones: "teoría de las bellas ciencias", "de las bellas artes", pero no subsistieron, y con razón. Se empleó asimismo el término "calístico", pero no se trata aquí de lo bello en general, sino de lo bello, creación del arte. Nos atendremos al término estética no porque el nombre no nos importe demasiado, sino porque éste llegó a merecer un derecho de ciudadanía en el lenguaje corriente, lo cual es un argumento serio en favor de su subsistencia."18 Esta observación es interesante porque muestra que, aun cuando despierte reservas, el término estética fue adoptado unilateralmente en Alemania a fines del siglo xvm y 10

¿Qué es la estética?

comienzos del xix, como lo será por toda Europa. Por cierto, Hegel lo utiliza con algunas reservas y cierta reticencia. Pero, en definitiva, no encuentra ningún otro mejor para designar esta nueva disciplina filosófica que, desde Baumgarten, conquistó su autonomía y su especificidad con este nombre. A partir de Hegel, la estética, en tanto que estética del arte, sólo podrá ser cuestionada a causa de una desaparición del propio arte. Tal como ® escribe Marc Jimenez, "La reflexión hegeliana sobre el arte es sin duda la que tuvo y tiene siempre mayor repercusión en la estética contemporánea. Más aun que la de Kant, en la medida en que testimonia la pasión de Hegel por las obras particulares y un notable conocimiento de cada arte en particular. La afirmación de la historicidad de io bello, contra el platonismo, y la crítica de la imitación de la naturaleza, contra Aristóteles, constituyen además puntos sin retorno para toda reflexión estética ulterior."’9 Después de Baumgarten y de Kant, Hegel funda así, y por mucho tiempo, la autonomía del discurso sobre el arte. Le imprime asimismo un giro a la estética, inaugurando un enfoque histórico de acuerdo con una verdadera filosofía del arte.

5. La estética antes de Baumgarten Durante mucho tiempo, los campos de la estética estuvieron limitados a un determinado número de nociones estéticas capitales: lo bello, la inspiración, el genio, el juicio del gusto, las artes y su clasificación, la obra de arte en sí. Especialmente porque todas estas cues­ tiones, que a partir de 1750 son objeto de un discurso específico, están presentes, aunque dispersas y no se las identifique como "estéticas", desde la Antigüedad griega o latina. Son retomadas por diferentes teóricos, poetas o filósofos, pintores o músicos, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el siglo xvii. Si la estética no existe como tal antes del siglo xvm, los interrogantes sobre el arte atraviesan en todas las épocas el discurso de la filosofía y de los artistas. Platón, Aristóteles, Horacio, San Agustín, Descartes, Diderot o Lessing se ocupan de la estética sin saberlo, o en todo caso sin designarla así. La problemática de lo bello aparece, por ejemplo, desde Platón (429-347 a.C.) en los diálogos socráticos. Antes de tomar nuevo impulso en El Banquete o en Fedro y de afectar tantos otros discursos filosóficos y/o estéticos, la cuestión espinosa de definir lo bello quedaba planteada desde los primeros diálogos, en el Hippias mayor, subtitulado "Sobre lo bello": "Es sobre lo bello en sí a lo que se refería mi pregunta, sobre lo bello que otorga belleza a todo objeto al cual se agrega, piedra, madera, hombre, dios, acción o ciencia cualesquiera que éstas sean. Esta belleza en sí, amigo, que te pedí definir, y no logro ya más hacerme entender, es como si tuviera que vérmelas con una piedra e incluso con una piedra de molino, sin orejas ni cerebro."20 La pregunta sobre la inspiración comienza en lo que a ella respecta con la reflexión socrática sobre el arte del rapsoda expuesta en loir. "Veo, Ion -dice Sócrates-, y te haré ver qué es, a mi entender. Ese don que tienes de hablar bien de Homero, no es, como decía recién, un arte sino una virtud divina, que te impulsa [...]. Así es como la Musa inspira a los poetas, y estos transmiten la inspiración a otros, se forma una cadena de inspirados. No es en efecto por arte, sino por inspiración y sugestión divina, que todos los grandes poetas 11

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épicos componen todos esos hermosos poemas."2’ Esta concepción mística del don se volverá a encontrar en San Agustín (354-430), antes de ser laicizada y formulada como la teoría del genio, por Diderot (1713-1784), y luego por Kant. Para concluir. Platón es el primero en pensar el arte en relación con la ciudad, la política y sus fundamentos metafísicos.

6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche Así, la estética, "que inaugura su etapa moderna a partir de 1750, no se declaró autónoma de un día para otro por la única gracia del filósofo Baumgarten. Su fundación en tanto que ciencia es el resultado de un largo proceso de emancipación que, al menos en Occidente, concierne al conjunto de la actividad espiritual, intelectual, filosófica y artística, sobre todo después del Renacimiento."22

¿Qué es la estética?

inconsciente de la creación artística, su profundo parentesco con la simbología de los sueños. Por otra parte, sus tentativas de interpretación de obras de arte, como la Gradiva de Jensen o el Moisés de Miguel Ángel, establecen una relación entre la experiencia artística y él inconsciente, ya se trate del punto de vista del receptor o del creador. Inaugura así una nueva aproximación a las obras, confiriéndoles una dimensión diferente que se constituye desde este momento en una manera de desbaratar el sistema de relaciones entre el autor, la obra y el destinatario. Nietzsche (1844-1900), por último, es una de las referencias fundantes de la estética moderna, por su nihilismo, por su rechazo de toda trascendencia, por su voluntad de reencontrar la unión del arte y de la vida. Es el primero cuyo objetivo es colocar al arte en el centro de la vida y de toda filosofía: "El arte tiene más valor que la verdad porque el arte es la verdadera tarea de la vida, el arte es la actividad metafísica."25

7. Territorios de la estética moderna Entonces, las grandes cuestiones recurrentes de este proceso de emancipación progresiva de la estética, que fundan y al mismo tiempo explican la emergencia de un discurso específico sobre el arte, dan la impresión de que actualmente llegaron a ser, si no obsoletas, al menos insuficientes, igual que el razonamiento normativo que a menudo les servía de base. Las reglas del arte se volvieron incongruentes en una época en la que el arte rechaza toda regla. Después de Baudelaire (1821-1867) y el paso a la modernidad artística, llegó a ser imposible, y hasta absurdo, querer determinar las normas de lo bello y de la creación artística: "Lo insensato doctrinario de lo Bello carecería indudablemente de razón; confinado en la cegadora fortaleza de su sistema, blasfemaría la vida y la naturaleza, y su fanatismo griego, italiano o parisino lo persuadiría de prohibirle a ese pueblo insolente gozar, soñar o pensar por otros procedimientos que no sean los suyos propios."23 La afirmación de la libertad en el arte lleva aparejado el rechazo de la estética en tanto que ciencia normativa, erigida pa­ ra elaborar definiciones, reglas, leyes, al mismo tiempo que acarrea la ruptura con sus campos de investigación tradicionales, ya se trate del gusto, de la belleza, del juicio, del genio o de la inspiración. En el campo de la estética, la filosofía lucha contra la filosofía estética, tal como lo demuestran los tres grandes pensadores que, a fines del siglo xix y comienzos del xx, contribuyen de modo decisivo a abrirle nuevos caminos a la estética: Marx, Freud, Nietzsche. Con Marx (1818-1883) se lleva a cabo la vinculación del arte con la ideología. La creación artística, al igual que las concepciones estéticas de un pueblo, 'está incluida en la ideología, es decir, en las representaciones que construye una sociedad en un momento dado de su historia, habida cuenta de la etapa de desarrollo material y económico que ésta alcanza"24. Si los escritos de Marx dejan poco espacio para las cuestiones estéticas, abren el debate sobre las relaciones del arte con la sociedad, la economía y la política, lo que constituye actualmente una de las dimensiones fundamentales de la estética. Del mismo modo, Freud (1856-1939) amplía el campo del pensamiento sobre el arte: lo abre a la psicología y al inconsciente. Por el lugar que les da a las obras de arte en el nacimiento del psicoanálisis, a la tragedia griega por ejemplo al descubrir el complejo de Edipo, Freud descubre la dimensión 12

Hoy en día, la estética se ramifica no solamente en la filosofía del arte, sino también en sociología del arte, en psicología del arte, en fenomenología de la experiencia estética, en estética analítica, en sociología de la cultura, en estética de la recepción... Tantas disciplinas específicas surgen de hombres provenientes de distintos horizontes, y además una de las características de nuestro siglo es que los artistas se hacen cargo ellos mismos del discurso estético. A la desmultiplicación de los modos de examinar se suma la apropiación de la palabra estética. Sería en vano querer enumerar todos los tipos de análisis, todos los enfoques que en lo sucesivo se pueden vincular a la esfera estética, intentar nombrar a todos los estéticos del siglo xx. He aquí algunos nombres que marcan los hitos de este estallido progresivo: Walter Benjamín (1892-1940) y su reflexión sobre "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", sus análisis sobre París y su espacio urbano, sobre Baudelaire, Brecht o Kafka; Theodor Adorno (1903-1969) y sus estudios sobre la música, su estética negativa, sus reflexiones sobre el arte y la historia, la imposibilidad de hacer poesía después deAuschwitz, el fracaso de la filosofía pero el deber de continuar; Herbert Marcuse (1898-1979) y sus análisis sobre el arte y la cultura en las sociedades industriales dedicadas al consumo, la manera en que acerca a Marx y a Freud; Pierre Francastel (19001969) y las relaciones del arte, de la historia y de la sociedad, la obra de arte como signo y realidad; Jürgen Habermas (nacido en 1929) y su análisis del universo de la comunicación; Nelson Goodman y Arthur Danto y los análisis de estética analítica, la definición del arte y de los mundos del arte. Y muchos otros, que habría que evocar para convocar aquí a los protagonistas de los debates estéticos de hoy, testimoniar su virulencia, su vitalidad. La estética contemporánea se esfuerza de este modo en ir más allá de los discursos estéticos, tanto en lo que concierne a los objetos y a los contenidos como a las formas. A través de una serie de razonamientos que se esfuerzan en considerar el arte tal como éste se presenta -como una práctica entre las prácticas- y la obra de arte en todas sus dimensiones -histórica, social, política, ideológica-, de ahora en más la estética deberá ocuparse no sólo de las condiciones de aparición de la obra, su naturaleza o de sus signi13

Problemática general de la estética teatral

ficaciones, sino también de la experiencia del creador así como del receptor. Desmultiplicada y ampliada para poder aprehender un mundo del arte desbordado y agigantado por el desarrollo de la esfera cultural en el siglo xx, la estética resulta así a la vez problemática e indispensable.

Capítulo 2 La estética teatral en la mira: el texto y la escena 1. ¿Qué es el teatro? 2. Del lado del texto 3. Poéticas del teatro 4. La poesía dramática 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena

1. ¿Q ué es el teatro? La situación del teatro en el campo de la estética depende ante todo de la naturaleza que se le atribuye: de la definición que se le da y de su clasificación en tanto que arte. La forma así como el contenido del discurso estético sobre el teatro se originan en la respuesta a esta pregunta: ¿qué es el teatro? Ahora bien, esta respuesta es eminentemente variable, a causa de la naturaleza misma del teatro, arte ambiguo, heterogéneo, que reposa funda­ mentalmente en la dualidad de la escritura y su representación. Arte compuesto, el teatro puede ser considerado y definido, y lo ha sido durante mucho tiempo, a partir de solamente uno de sus aspectos, uno de los elementos que entran en su "composición": el texto o el espectáculo; o bien puede ser asumido en su totalidad, en su heterogeneidad. Esto por supuesto modifica cada vez la mirada que se dirige sobre él, o sea, lalfefTéSaSíSlSíicar Según se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o bien se intente construir su unidad artística sobre esta misma dualidad, a la vez textual y escénica, el discurso estético cambia de forma y de función. Pertenece a la estética clásica o bien se aleja de ella para llegar a ser autónomo. Adopta la forma de una poética del texto o de una teoría de la representación. Se inserta en un sistema normativo, en el que destaca la diversidad y la pluralidad de los discursos contemporáneos sobre el teatro. Esa variabilidad de definiciones y de posiciones sobre el teatro encuentra su origen en la historia de las diferentes concepciones del arte teatral, desde la antigua Grecia hasta nuestros días. Un estudio cronológico de las principales teorías sobre el teatro permite por cierto seguir un largo recorrido, desde las poéticas fundadas sobre la identificación del teatro con el texto que aparecen con los griegos y Aristóteles para prolongarse en e! teatro clásico y más allá, hasta el estallido moderno o posmoderno de las estéticas teatrales, pasando por las escrituras teóricas enteramente volcadas a la escena. Esta evolución de la estética teatral és sin embargo el eco, anunciador o retrospectivo, de las diferentes metamorfosis del arte teatral desde hace veinticinco siglos. Tal como lo destaca Jean-Jacques Roubine en su Introdüction aux grandes théories du théátre (Introducción a las grandes teorías del teatro): "Toda práctica artística se desarrolla a partir de consideraciones teóricas implícitas o explícitas. Toda teoría se nutre también de la práctica que ella establece. Contribuyen mutuamente 14

15

Problemática general de la estética teatral

a su evolución y a su transformación."26 Por último, el desarrollo de la estética-teatral se ubica en el devenir más amplio de la estética en general y de todas las artes. Las grandes mutaciones de la estética del arte gjpee^mfaign a ¡a estética teatral, por cuanto el teatro se afirma muy bien como un belffrobjeto híbrido; tanto por su propia naturaleza como por su ubicación en el cruce de las priet-icas artísticas. , i ^

2. De! lado^dei-texto—- >

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poética inicial y luadante: la deAristóteles^iaS; te jía s te a tra le s ^ una extraña singularidad: no apuntan a inventar un sistema nuevo, a fundar una estética original (incluso si, en la práctica, es a esto a lo que se tiende). Su proyecto común consiste en analizar, comprender la Poética de Aristóteles, y en ayudar a los dramaturgos a ponerla en práctica. Sólo un Corneille se preocupará, en sus famosos Discours (Discursos), en tomar cierto impulso y ampliar las perspectivas aristotélicas. Pero a ninguno, teoricos o autores, le vendría la idea dé proclamar la intención de romper con la estética de Aristóteles para lanzar los fundamentos de una nueva teoría del teatro."30

i U t A ' A \ Ak:.|).

Como escribeiBernard Dort: "Durante mucho tiempo, el teatro sólo fue definido cornoiexto."27 En efecto, durante mucho tiempo se lo asimiló a la literatura y fue objeto de especulaciones estéticas como texto solamente, en tanto que se hacía caer la dimensión escénica en el artesanado y en la técnica. Aristóteles (384-322 a.C.) fue el primero en establecerasírdésde la Antigüedad, la distinción entre texto y espectáculo. En la Poética, texto fundante de toda la dramaturgia occidental, en el cual toma el teatro como campo de análisis para establecer las normas estéticas de la tragedia, hace del texto el criterio estético dél teatro, lo que determinará que en Occidente se defina al teatro artístico como género literario durante más de veinte siglos, hasta los albores del siglo xx. Ya desde el primer capítulo de la Poética, Aristóteles anuncia así, para hablar del teatro, un "arte poético": "Trataremos el arte poético en sí mismo, sus especies, considerada cada una en su propia finalidad, del modo en que hay que componer las historias si se desea que la poesía salga airosa, además de la cantidad y de la naturaleza de las partes que la constituyen, e igualmente todas las otras cuestiones que responden a la misma investigación."28 El arte teatral está asimilado a la poesía, sobre todo cuando se trata de la tragedia -Aristóteles emplea en este caso la expresión "poesía trágica"-, en tanto que la estética teatral toma la forma y el nombre de una "poética". Por otra parte, todo lo que concierne a la realización escénica del texto se designa como "espectáculo” y es mantenido como tal: "En cuanto al espectáculo, que ejerce la más grande seducción, es totalmente extraño al arte y no tiene nada que ver con la poética, porque le traged'a cumple su finalidad incluso sin la participación dé los actores. Además, para la ejecución técnica del espectáculo, el arte de los fabricantes de accesorios es más decisivo que el de los poetas."29

3. Poéticas deí teatro A partir de Aristóteles, el teatro se define entonces como literatura y se convierte en ej objeto de una larga serie de poéticas, en los latinos y luego en los clásicos. En su Epístola a los Pisones, carta de 477 versos más conocida con el nombre de Arte poético, Horacio (65-8 a.C.) trata asimismo como teatro a otros géneros literarios. Retomando las ideas de Aristóteles sobre la tragedia, ratifica también la clasificación aristotélica del teatro como texto y puesta entre paréntesis del espectáculo en el marco de un discurso sobre el arte teatral; En el siglo xvn, los teóricos del teatro consideran por su parte el arte dramático bajo el aspecto literario y son autores de poéticas que retoman, comentan y prolongan la 16

La estética te atral en la mira: el texto y la escena

De ahí la larga lista de tratados de inspiración aristotélica sobre el texto dramático, que siguen a las traducciones de la Poética de Aristóteles o las acompañan aTo largo del siglo, entre los cuales se encuentran muchísimas Ars poétiques o Poétiques (Poéticas) redactadas en francés o en latín, por ejemplo: la Poética de Scaliger (1561, en latín). De l'art de la tragédie (Del arte de la tragedia) de La Taille (1572), l'Artpoétique (Poética) de Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Poética de Heinsius (1611, en latín), la de La Mesnadiére (1639), la de Vossius (1647, en latín), l'Art Poétique (Poética) de Boileau (1674)... Entre estas obras figuran asimismo innumerables "discursos" o "tratados" que asimilan va desde el título el teatro con la poesía, desde los tres discursos de Corneilie, Discours de rutílíté et des parties du poéme dramatique (Discurso sobre la utilidad y las partes del poema dramático), Discours de la tragédie et des moyerss de la traiter selon le vraisemblable et le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los medios de tratarla según lo verosímil y lo necesario), Discours des trois unités d'action, de jour et de lieu (Discurso sobre las tres unidades: de acción, de tiempo y de lugar) (1660), hasta la Dissertation sur le poéme draifiatiqüe (Disertación sobre el poema dramático), de D'Aubignac (1664), pasando por Chapelain: De la poésie représentative (De la poesía representativa) (1635). La estética clásica se ocupa muy bien del teatro al definirlo como poesía dramática. Esto tiene como corolario considerar como textos de estética teatral en el siglo xvn no sólo los tratados teóricos y otras poéticas, sino también ios prefacios de los escritores dramáticos. Los prefacios de Racine a sus tragedias constituyen un importante eslabón para la reflexión sobre el teatro en la época clásica. Este doble movimiento de asimilación del teatro a la literatura dramática y de l a \ estética teatral a la poética del texto se continúa a lo largo del siglo xvm y durante la mayor \ parte del xix, ya se trate de obras provenientes de teóricos literarios, de escritores o de j filósofos. Voltaire (1694-1778) escribe así un Discours sur la tragédie (Discurso sobre la / tragedia) (1731), seguido de un Discours sur la tragédie ancienne et moderne (Discurso sobre la tragedia antigua y moderna) (1748). Diderot acompaña la publicación de su primera obra, Le fils naturel (El hijo natural) (1757), con Entretiens sur Le Fils naturel (Conversaciones acerca de El hijo natural) (1757), luego su segundo drama. Le Pére de famille (El padre de familia), de un Discours sur la poésie dramatique (Discurso sobre la poesía dramática) (1758), en el que contempla todo el teatro, lo que denomina el "sistema dramático", según el puntp de vista del "poeta dramático": "Si una obra dramática sólo debe representarse una vez y no imprimirse nunca, le diré al poeta: Complíquela tanto como 17

La estética teatral en la mira: el texto y la escena

Problemática general de la estética teatral

ie agrade; producirá agitación, seguramente llenará [la sala]; pero sea simple si quiere ser leído y permanecer."31 En 1823 y en 1825, Stendhal (1783-1842) publica las dos versiones de Racine et Shakespeare (Racine y Shakespeare). En 1827, Víctor Hugo (1802-1885) acompaña el texto de su drama Cromwell, considerado imposible de representar, de un largojrefaeio^n-eMtrafestablece las bases estéticas del teatro romántico.

4. La poesía dramática Enje!.Rrgfado de Cromwell, Hugo presenta un vasto fresco interpretativo del desarrollo de la poesía a lo largo de las diferentes edades de la humanidad, que incluye a la vez ¡a pogsia lírica, la epopeya, el teatro, y que no olvida la clasificación hegeliana de los momentos necesarios en la evolución de! arte. Al igual que Hegel, Hugo distingue tres épocas: 'tres grandes órdenes de cosas sucesivos en la civilización, desde su origen hasta nuestros días. Entonces -escribe-, como la poesía se superpone siempre a la sociedad, trataremos de distinguir, según la forma de ésta, cuál debió ser el carácter de la otra, en esas tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, los tiempos modernos/'32 A los tiempos primitivos ¡es corresponde la poesía lírica: el poema primitivo es la oda, el. Génesis, Con los tiempos antiguos Hugo asocia la poesía épica, ya sea contada o repre­ sentada: "La tragedia no hace sino repetir la epopeya. Todos los trágicos antiguos tienen presente a Homero. Las mismas fábulas, las mismas catástrofes, los mismos héroes. Son siempre La Iliada y La Odisea. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega gira alrededor de Troya."33 Por último, con la llegada de una nueva religión (el cristianismo), de una sociedad nueva, surge una "nueva poesía": la poesía dramática. En la poesía moderna, todo va entonces a desembocar en el drama, puesto que "eldrama es la Doesía completa. La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen; las contiene una y otra en desarrollo; las resume y las encierra a ambas."34 La síntesis de Hugo concluye con una apoteosis-del drama, es decir, de la literatura, encarnada en Shakespeare: "Shakespeare es el Drama, y el drama, que se extingue de un soplo, el grotesco y lo sublime, el terrible y el bufón, la tragedia y la comedia, el drama es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual."35 En ese mismo momento, Hegel sitúa el drama en el interior "del arte de la palabra", es decir, de la poesía que se divide en poesía épica, lírica y dramática. En ia Estética, el primer capítulo consagrado al teatro trata entonces del drama en tanto que obra de arte poética y "concierne aj aspecto puramente poético de la obra dramática, considerada independientemente de su representación escénica"36. El segundo, que estudia el drama como "obra de arte dramática", propone un análisis en tres partes, que aborda también el teatro como texto y como poema: "Deben considerarse tres aspectos de la obra dramática: X- su unidad, por la cual difiere de la poesía lírica y del poema épico; 2. su composición y su desarrollo; 3. su faz puramente exterior: dicción, diálogo y métrica del verso.'37 Ese capítulo constituye de hecho una verdadera poética del drama, en el sentido aristotélico del término. Hegel retoma además la mayoría de los conceptos forjados por Aristóteles: la 18

unidad de acción, el conflicto, el orden de los acontecimientos, e¡ fin en tanto que solución definitiva y completa, el pathos, el efecto sobre e¡ público. Y si evoca luego "la ejecución exterior de la obra de arte dramática", reconociendo que el teatro reclama una ejecución distinta que la de la poesía épica o lírica, una ejecución específica y exterior, es para afirmar mejor la superioridad del texto en relación con la ejecución, e incluso separar, como en Aristóteles, la poesía dramática del arte de la representación. Como escribe Hegel: La cuestión de las relaciones entre la poesía dramática y la poesía en general puede ser considerada desde un triple punto de vista.

En primer lugar, la poesía dramática puede limitarse a la utilización de sus propios medios y renunciar a la expresión teatral de sus obras. En segundo lugar, como corolario de que el arte teatral se limita al recitado, a la mímica y a la acción, la palabra poética perdura como elemento determinante y dominante.

En tercer lugar, la ejecución puede emplear todos los medios escénicos, la música y la danza, que se convierten por este hecho en independientes de la palabra poética.38 Dicho de otra manera, la poesía es el "elemento determinante y dominante" del drama, ya seaque ella-exista ensu carácteLabsplMto e independientemente de toda realización escénica, ya que domine un arte teatral que debe estar sometido siempre a ella. La mímica, la danza o el canto deben ser tan solo "artes de acompañamiento". En lo que respecta al arte del actor, está ahí para asegurar la preponderancia del discurso y de la expresión poética.

5. El arte del actor

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Desde el pensamiento griego del siglo iv a.C. hasta la estética occidental del siglo xix de \ nuestra era, de Aristóteles a Hegel, hay pues una notable continuidad en las teorías sobre \ el teatro, que se ubican en su totalidad del lado del texto. Por cierto, la dimensión escénica \ del teatro es tenida en cuenta pero se mantiene en reserva en tanto que parte técnica, | simple herramienta de una ejecución cuyos principios son ajenos a la poesía dramática en j sí, que sola constituye la esencia del teatro. Al asimilar el teatro a ¡a poesía, el discurso / estético sobré eí arte dramático adopta la forma de una poética, en el sentido más específico / del término, es decir, una teoría de la literatura. Incluso en Diderot, quien desde diversos puntos de vista anuncia la concientización moderna del teatro como el arte del texto y de la escena, separa, en sus escritos sobre el teatro, sus discursos sobre la poesía dramática < \ de sus escritos sobre el actor. Si se puede considerar a Paradoxe sur le comédien (La paradoja del comediante) de Diderot el primer enfoque teórico moderno sobre el arte del actos; este texto (escrito en el siglo xvm pero publicado recién en 1830) no establece nunca i explícitamente un vínculo con sus teorías sobre el drama, así como éstas se escriben independientemente de la reflexión del autor sobre la "paradoja del comedianto" nurante j todo el siglo xvm y hasta la mayor parte del siglo xix, la estética teatral sólo atañe al texto \ dramático y no puede entonces ser considerada independiente de la estética en general. El discurso sobre el teatro depende de la c:>icuv_d de la literatura y, como tal, del pensamiento J 19

Problemática general de la estética teatral

La estética te atral en la m ira: el texto y la escena

sobre las artes. Carece de autonomía propia. Los otros escritos sobre el teatro, por ejemplo los innumerables tratados consagrados al actor, conciernen a la ejecución concreta de un arte, de una práctica particular. Pueden ser considerados desde el punto de vista de la elocuencia y del arte de la oratoria, en los latinos y en la época clásica, en la que el arte del actor se suma al arte de "pronunciar bien un discurso". Así, en De oratore, Cicerón (106-43 a.C.) establece un paralelo entre el arte del actor y la elocuencia. Este paralelo influyó en muchísimos tratados sobre la elocuencia del actor hasta el siglo xvii, e incluso más tarde. En la época clásica, el arte del discurso y el arte del comediante van de la mano, y al tratar uno de ellos se habla también del otro. La obra Méthode pour bien prononcer un discours et le bien aimer (Método para pronunciar bien un discurso y para gustar de él), escrita René Bary en 1679, es útil tanto para los predicadores y los abogados, para quienes está destinada, como para los actores de la época. En el Siglo de las Luces aparecen tratados sobre declamación, gramática o pronunciación, así como las primeras monografías sobre la formación del actor. En esta época en que la reflexión sobre el comediante toma un vuelo sin precedentes, los textos se dividen en manuales prácticos y teorías sobre el arte del comediante. A menudo escritos por actores, bajo la forma de memorias, cartas, diálogos, constituyen un corpus importante y específico sobre el actor, tal como lo muestra la significativa bibliografía "de los textos y documentos relacionados con el arte del actor" (Cahiers de la Comedie Frangaise, N° 5, otoño de 1992), en la cual Noélle Guibert releva no menos de treinta y cinco textos importantes tan solo para el siglo xvm. Sin embargo, a posteriori y a partir de nuestro punto de vista moderno sobre el teatro, parecería que verdaderamente podemos reintegrar ese corpus al pensamiento estético sobre el teatro a lo largo de los siglos.

6. Del texto a la escena

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,En la década de 1880, el surgimiento de la puesta en escena moderna provoca lo que Bernard Dort califica de "revolución copernicana"39, esto es, el nuevo planteamiento del teatro como' texto y la rehabilitación concomitante de la representación en el hecho teatral. En losalboresT del siglo xx, aparece en efecto una nueva instancia en el seno de la creación te;atFaJ-que trastornará los razonamientos tradloonales de la reflexión sobre el arte dramático. En 1887, André Ántoine (1858-1943) abre el Théátre-Libre, en el seno del cual, por primera vez, ejerce la función de director escénico, es decir, de segundo creador: después del creador, el director de escena toma a su cargo la obra dramática para darle vida y sentido a través de la representación teatral. Sin duda, la expresión "puesta en escena" existe mucho antes de Antoine y de la creación del Théátre-Libre, pero era entonces entendida en un sentido puramente material, práctico. Tal como la define Arthur Pougin en su Dictionnaire du théátre (Diccionario de teatro), de 1885, la puesta en escena es "el arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que 20

intervienen en la ejecución de masas: agolpamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios."40Antes del Théátre-Libre y desde el nacimiento del teatro, existe por consiguiente la actividad de la puesta en escena, que consiste en encargarse de lo que atañe a la realización escénica de! texto: lo que Aristóteles denomina "la ejecución técnica del espectáculo" y Hegel "la ejecución exterior de la obra dramática". La responsabilidad de esta "ejecución" no corresponde a un ejecutante preciso sino que puede recaer en un actor, en el régisseur o en el director del teatro, en el autor o en el jefe de la compañía. Se trata de un trabajo que, en ningún caso, considera el arte del teatro. Con Antoine, la puesta en escena se vuelve artística. No consiste más en encargarse solamente del aspecto material del espectáculo, sino también en la interpretación y el propio sentido de la obra representada. A partir del trabajo teatral realizado por Antoine a fines de! siglo xix, poner en escena ya no es solamente administrar y ordenar, sino pensar, imprimirle un pensamiento al texto: crear mediante la representación escénica una nueva obra teatral. De ahí la descentralización del texto. La palabra poética no es más el elemento determinante y dominante del arte dramático. Se inserta de ahora en más en un conjunto en el que los otros elementos no están ya más sometidos ni reducidos al papel de accesorios. El arte del decorado, la interpretación del actor, ya no son más artes de acompañamiento, al servicio del texto, sino que mantienen, por medio de la puesta en escena, un diálogo nuevo, artístico y creador entre ellos y con el texto. El teatro ya no es más solamente textual, es también escénico, y esta dimensión escénica es la protagonista del arte dramático. Esta nueva distribución de la creación teatral, que se pone en acción a fines del siglo xix, primero en Francia y luego en otros países occidentales, constituye un cambio sin precedentes en el arte dramático, que caracteriza al teatro contemporáneo. El arte teatral del siglo xx se define como la era de la puesta en escena y hasta como el reinado de los directores de escena. A través de esta ampliación del paisaje teatral, se entiende que la reflexión sobre el teatro se extienda también del texto a la escena y que de ahora en más deba tomar en cuenta lo que descuidó durante tanto tiempo: el espectáculo. El campo estético que se abre entonces en la esfera del teatro es inmenso. Las teorías y las diversas poéticas del texto no bastan para dar cuenta del arte del teatro, tal como se redefinió a partir de Antoine. En lo sucesivo hay que asociar las teorías de la escena con otras estéticas de la representación. Desde entonces, la estética teatral no puede ser contenida en la estética del arte poético. Liberándose de la literatura, el teatro se convierte en un arte independiente, que reclama una estética específica. El nacimiento de la puesta en escena establece la autonomía de la estética teatral moderna. Significativamente, el primer tratado de estética consagrado a la puesta en escena, publicado por Becq de Fouquiéres en 1884, lleva como título L’Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), y como subtítulo, "Essai d’Esthétique théatrale" (Ensayo de estética teatral).

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Capítulo 3 D efinir la estética teatral

I.

1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea estética 3. A propósito de algunas definiciones 4. La estética, hoy 5. Definición propuesta

1. R e d e fin ir e l t e a t r o

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La primera tarea de la nueva estética teatral que se elabora entre fines del siglo xix y comienzos del xx es la de redefinir el teatro como arte. En la medida en que hasta entonces la dimensión artística del teatro se limitaba a la literatura dramática, se trata de refundar los criterios estéticos del arte teatral. Después de los primeros reformadores dei teatro, Zola, Antoine, Strindberg o Jarry, dos teóricos,_Adolphe Appía (1862-1928) y .Edward Gordon Craig (1872-1966), son quienes elaboran ¡as bases conceptuales del arte teatral moderno. En el Primer Diálogo de El arte de! teatro (1905), Craig anuncia un "Renacimiento" de nuestro teatro de Occidente, del que se encargará "el director escénico, artista dei teatro futuro".:,"El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en tanto que Instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular, engendrará sin esfuerzo su propio arte, uñ arte creador." Luego da, a través de la voz del régisseur que anima ese diálogo sobre el teatro respondiendo a las preguntas del "aficionado al teatro", la definición, hoy famosa, de este arte teatral nuevo, que se convierte o que vuelve a ser "creador": Sigan pues atentamente lo que voy a contarles y mediten al respecto cuando estén en sus hogares. Como me concedieron todo lo que les demandé, heaguí algunos-elementos con que el artista del teatro futuro compondrá sus obras maestras: con el movimiento, con el decorado, con la voz. ¿No es simple? 'Intiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesía del movimiento. - Entiendo por decorado, todo lo que se ve, tanto el vestuario, la iluminación, como los decorados propiamente dichos. Entiendo por voz, las palabras dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser leídas y las escritas para ser pronunciadas son de dos órdenes completamente distintos. •

Con Craig nace el concepto estético de un arte teatral independiente, que no se basa ya más en eítexto sino éñla escena. La revolución cultural de la práctica teatral en la década de 1880 ^ffgwdforaésdefós albores del siglo xx, nuevas teorías sobre el teatro, pensamientos fundantes que a su vez determinarán y orientarán toda la historia teatral contemporánea. "

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Problemática general de la estética teatral

2. Que todo sea estética Desde el momento en que se reconoce al teatro como ese objeto complejo que noseJimita ’al texto y que comprende también los diferentes elementos dgjg realización escénica.el cfiscurso que lo aprehende no puede por sí mismo reflejar esacomplejidad, ser él mismo complejo y múltiple. En la medida en que todo es teatro: el texto, el decorado, los trajes, la luz, la interpretación del actor, su cuerpo y su voz, es preciso hablar de todo, al mismo tiempo o separadamente. Así como hoy en día se puede "hacer que todtrsecfíeatro"4', para retomarla expresión de Antoine Vitez, se puede asimismo hacer estética teatral a partir de todos los aspectos del teatro: hacer que todo sea estética. Paralelamente, la palabra estética desplegada de esa forma pasa a ser no sólo cosa de teóricos, escritores o filósofos sino también de los que la practican, sobre todo los directores de escena. Según Jean-Jacques Roubine, la reflexión teórica sobre el teatro es igualmente uno de los criterios que permiten identificar al director escénico moderno: "Se convirtió a Antoine en el primer director escénico, en el sentido moderno gue ha tomado el término. Iffim iació n j^ se-iu stiíicira! decir que el apellido Antoine es la primera firma que haya conservado la historia de la representación teatral (como se dice que Mañefo~€ezanne son los firmantes de sus telas). Se justifica también porque es el primero en sistematizar sus concepciones,, en teprizat-sohr&Jtl arte de la puesta en e^ce a. Entonces, en nuestros días, es probablemente la piedra de toque que permite distinguir al director escénico del régisseur, por más competente que éste sea."42 Se podría agregar que actualmente muchos directores escénicos son también pedagogosde! teatro. Como tales, experimentan la necesidad de pensar su práctica en relación con eltos mismós, con su propio trabajo teatral, a la vez que con el de otros hombres de teatro,, pero sobre todo en relación con quienes los han precedido en él arte de pensar éTteatro. Tienen el legítimo deseo de entablar un diálogo, tener resonancia en el vasto espacio intertextual de la teoría teatral, con el objetivo de presentar su propia palabra y poder transmitirla. Es lo que afirma Louis Jouvet (1887-1951) cuando declara en Le Comedien désincarné (El actor désencarnado): "Si hoy trato de expresarme sobre eso y de aclarar las cosas, no es para satisfacer una vanidad mucho tiempo comprimida de querer pensar. Es la necesidad de enseñar y de hallar un lugar de entendimiento con los pensadores."43 A partir de Antoine, la lista de directores escénicos que reflexionan sobre su práctica artística es larga, de Síanisiavsky a Brecht, de Artaud a Kantor, de Copeau a Vi lar,de Weyérhold a Vitez, de Strehler a Chéreau, de Brook a Régy... En el siglo x xjo s artistas de teatro spn Jos primeros teóricos de sus obras. Se interrogan sobfesiTaiti’ las nuevas formas adoptadas, la producción dramática, su sentido, su ética y su política. Mas que nunca deberán reflexionar, a partir de su pasado, sobre el presente y el futuro del teatro; intentar conciliar esos dos aspectos, el texto y la escena, separados con tanta frecuencia incluso en el siglo xx, como lo comprueba Antoine Vitez: "No.hay reflexión sobre el teatro, desde hace un siglo, ni enseñanza deJ teatro, que no oscile entre esos dos elementos que hacen 24

Definir la estética teatral

todo nuestro arte y fundan su historia: el texto y el espectáculo. 0 bien se encara el teatro como un hecho literario; la clasificación de las obrasen tragedias, comedias, dramas o farsas determina 'el estilo de la representación, autoriza o prohíbe la combinación de las formas, impone el gusto. O bien se considera tan solo la interpretación; entonces la escena, las luces, la música, el cuerpo y la voz de los actores son la esencia y el origen de todo. Las viejas escuelas se inclinan más bien por la primera de esas dos facetas, las modernas por la -segunda. Con la excepción de Jacques Copeau, fueron raros los maestros que dieron una intervención igual al sentido de las obras escritas y al teatro como tal.'"14 La figura de Antoine Vitez (1930-1990) es asimismo ejemplar dentro de los nuevos estéticos del teatro: actor, director escénico, traductor, pedagogo del teatro al mismo tiempo que autor de muchos escritos fragmentarios, notas, fichas, textos de programas, diálogos, artículos o ensayos, cuyo conjunto constituye una de las reflexiones más importantes sobre el teatro de la segunda mitad del siglo xx. De hecho, la estética teatral se encarna ahora en textos muy djversos: igualmente sobre este punto, la pluralidad es la regla. Los teóricos modernos del teatro escriben métodos, manifiestos, memorias, escritos, reflexiones, pensamientos, agrupados (a comienzos del siglo) o como fragmentos (cada vez más). Hay siempre poéticas, que son o bien teorías de ios textos o bien análisis de la producción de las obras dramáticas. Hay también estéticas, algunas normativas, otras descriptivas, la mayoría libres. Asimismo aparecieron, en el campo moderno de la estética general, otros tipos de enfoque, sociológicos, psicológicos, lingüísticos, basados en la diversidad de las ciencias humanas. Por añadidura, es preciso tener en cuenta todas las reflexiones basadas en el empirismo, fragmentarias o no, ensayos, notas, cuadernos, programas, entrevistas, que proceden de una visión teórica de los diferentes elementos de la representación. Sin olvidar todo lo que proviene, a través de los siglos, del discurso del teatro sobre sí mismo: los pasajes, más o menos largos, más o menos profundizados, en los que, en el interior de una obra, interviene una declaración de orden teórico sobre el arte dramático, en Shakespeare, Marivaux o Beckett, por citar sólo a ellos. El soporte de la estética teatral puede también ser el propio texto de teatro.

3 . A p ro p ó s ito d e a lg u n a s d e fin ic io n e s 3.1. La definición de Louis Becq de Fouquiéres

En su primer esssai d'esthétique théátrale (ensayo de estética teatral) nunca publicado en L'Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), Louis Becq de Fouquiéres define así la estética teatral: La ESTÉTICA TEATRAL, es decir el estudio de los principios y las leyes generales o particulares que gobiernan la representación de las obras dramáticas y contribuyen a producir lo patético y lo bello.45 Se trata de una definición paradójica, a la vez moderna y tradicional. Moderna porque Becq de Fouquiéres define la estética teatral fuera de la estética y considera que su objeto 25

Problemática general de la estética teatral

no es el texto de teatro sino "Ja representación de obras dramáticas". La aparición deja estética teatral en tanto que discurso autónomo está pues ligada al nacimiento'de la " puesta en escena y a! reconocimiento de ¡a dimensión escénica como protagonistajdel '"TrrtereatralrPerp esta definición es a! mismo tiempo tradicional, por cuanto es normativa T e l estudio de los principios y las leyes") y se apoya en el criterio de lo bello. Se podría decir que se sitúa incluso en la continuidad de Áristotelesy los clásicos con el doble criterio de lo "patético" y lo "bello" y que se trata de una poética aristotélica de la puesta en escena. Esto queda confirmado más adelante en la obra. En L'Art de la mise en scéne, Becq de Fouquiéres presiente los desafíos de la evolución y del incremento del poder de lo que denomina “ arte teatral" (el arte de la puesta en escena) en oposición al "arte,dramatice^ (el arte del poeta). Pero, por medio de una serie de leyes, intenta poner freno a la puesta en escena, contenerla en las normas de una canónica que preserve la integridad y la superioridad del texto, los valores del drama antiguo: "La puesta en escena no tiene su fin en sí misma; la causa final del drama es la causa formal de la puesta en escena.”46 Si bien la definición de Becq de Fouquiéres ratifica el doble nacimiento de la puesta en escena y la estética teatral, lo hace de manera paradójica y limitada: moderna al mismo tiempo que conservadora. 3.2. La definición de Henri Gouhier En la trilogía que consagra al teatro: L'Essence du théátre (La esencia del teatro) (1943), Le Théátre et l'existence (El teatro y la existencia) (1952) y L'CEuvre theatrale (La obra teatral) (1958), Henri Gouhier declara haber esbozado una "filosofía del teatro . Es entonces una definición de la filosofía del teatro lo que nos plantea: ¿Qué es el teatro? La pregunta atañe a la filosofía, si la filosofía es una reflexión sobre los primeros principios y la naturaleza de las cosas.47 Con la ayuda de las herramientas conceptuales del pensamiento filosófico, en sus tres obras intentará responder a esta pregunta y determinar los "primeros principios" así como la "naturaleza del teatro": "El primero, naturalmente, era una reflexión sobre 'la esencia del teatro'; el segundo, un estudio de lo trágico, lo dramático, lo maravilloso y lo cómico, considerados como significaciones que expresan la relación vital entre 'el teatro y la existencia'. Queda por considerar la obra que crea el dramaturgo, que recrean el director escénico y el comediante con la participación del espectador.'"18 Por otra parte, al definir Henri Gouhier la filosofía del teatro la diferencia de varias nociones, especialmente la poética y la estética dramática: Ésta, sin embargo, es distinta de una psicología del dramaturgo o del actor; no se confunde con un arte poético ni con una estética. Sus problemas se plantean una vez descartadas todas las búsquedas acerca de la génesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate 26

D efinir la estética teatral sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia. Su fin es naturalmente determinar lo que le es esencial. La filosofía del teatro tiene por objeto el alma de este arte, y permite que este término tenga el doble sentido de principio espiritual y de soplo vital. Definir qué es el teatro precisando lo que no es, analizar su estructura, decir en qué condiciones existe y en qué condiciones deja de existir, transmitir su importancia al hombre que lo quiere y lo crea: tal es el programa.45 Inspirándose en Bergson y en Gabriel Marcel, especialmente en el concepto bergsoniano de la intuición estética, la filosofía del teatro de Henri Gouhier se sitúa así a mitad de camino entre la tradición y lo contemporáneo, entre la estética dramática y la metafísica, entre el esencialismo y el existencialismo, entre el positivismo y el misticismo. Incluso si Henri Gouhier se defiende de haber adoptado un punto de vista aristotélico ("Más allá de Aristóteles"), las categorías del análisis -la acción, la intriga, la unidad; lo trágico, lo cómico; los personajes, los géneros- son clásicas. Por el contrario, ei postulado es efectivamente contemporáneo y , se basa en el reconocimiento de la dimensión escénica del teatro: "La obra teatral está hecha para serinterpretada. La finalidad indicada con la palabra para consiste en la espera i > de un público, pues la obra sólo será plenamente la obra con la presencia de ese público."La / ffiosoffedeíteatro se cimienta en las obras, las prácticas, los públicos. Y L’Essence du théátre / | comienza con cuatro testimonios, de cuatro directores escénicos del "Cartel": Pitoéff, Dullin, Jouvet y Baty. La palabra les es dada así sin problemas a quienes la llevan a la práctica, y cada uno de ellos bosqueja su filosofía personal del teatro. Louis Jouvet por ejemplo, imagina una estética en la que se mezclan el positivismo y el misticismo: x^ En la "resucitación" de una estética dramática, el verbo puede confundimos, no el edificio. Dice . estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso imagino a veces que, a la manera de Cuvier, podria, algún día, estudiar el arte teatral a partir de su arquitectura, hallar la función esquiliana, gradas al esqueleto de Dioniso o de Epidauro, la de Shakespeare en los rastros de ese animal desaparecido que era el Teatro del Globo, la de Moliere en ese Versailles en el que fue interpretado, en síntesis, hacer brotar de una piedra o de una vértebra el gran cuerpo viviente de un misterio pasado.50 3.3. La definición de André Veinstein

En La Mise en scéne etsa condition esthétique (La puesta en escena y su condición estética), André Veinstein distingue dos tipos de estética teatral: la estética teatral en general, que denomina preferentemente "estética del drama", y una “ estética de la puesta en escena' propiamente dicha. La existencia de ambas corresponderá relacionarla con la aparición y la práctica de la puesta en escena artística. Por añadidura, su funcionamiento debe nacer del pensamiento de quienes la ponen en práctica: Reformar el teatro, preocupación frecuente de los directores escénicos contemporáneos, tuvo como consecuencia, si no rehacerlo, al menos repensarlo; y este intento, por los grandes beneficios que da a sus reflexiones teóricas, contribuye a demostrar que al recurrir ante todo a ese fondo la estética puede aportar una valiosa contribución en materia de teatro.51 27

Problemática general de la estética teatral

Ese "fondo de reflexiones y de documentos" constituye entonces el marco indispensable de toda investigación estética, en lo relativo "al origen del teatro, a su génesis, a su evolución, a su naturaleza, a su especificidad o, con objetos limitados, a sus elementos: repertorio, arte del comediante, música, escenografía, iluminación, etcétera".52 Por último, la estética de la puesta en escena puede por sí sola contribuir a enriquecer, por sus temas de estudio y los elementos de documentación que contiene, la propia estética, se trate de la estética psicológica, la estética estructural, la estética comparativa o la estética sociológica, e incluso de la estética general: Una estética de la puesta en escena puede presentarse entonces como: a) una prueba de los sistemas de estética general: intuicionismo, teorías de la interpretación, teorías sociológicas, etc.; b) una oportunidad de pruebas de orden metodológico concernientes a la utilización de análisis, autoobservaciones, investigaciones, etc., c) por último, un ejemplo privilegiado, para el arte y para la ciencia, de la cooperación [...] entre artistas y hombres de ciencia, en el interés común de la ciencia y del arte.53 Bien entendida, la estética de la puesta en escena puede entonces provocar un fecundo ir y venir entre teoría y práctica, arte y ciencia, que tendrá como fundamento esencial lo concreto de la práctica artística, es decir, del teatro. La estética dramática, tal como la practica y la define André Veinstein, es una estética de tipo empírico, fundada en la experiencia y en la observación de los hechos y los documentos, opuesta a todo dogma y todo idealismo. 3.4. La definición de Patrice Pavis Después de definir de manera general la estética, Patrice Pavis, en su Dictionnaire du théátre (Diccionario del teatro), comienza dando una definición sintética de la estética teatral, que retoma las principales ideas provenientes de suTíistoria al mismo tiempo que integra su especificidad actual: La estética (o la poética) teatral formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y de la escena. Integra el sistema teatral en un conjunto más amplio: género, teon'a de |a literatura, sistema de las bellas artes, categoría teatral o dramatica, teoría de lo bello, filosofía del conocimiento.54

D efinir la estética teatral

Por otra parte cabe destacar que el término "poética" está dado, como sinónimo de la palabra "estética", con una remisión a la entrada "Poética teatral", definida más adelante en ia obra. En su primera edición (1980), el Dictionnaire du théátre sitúa la Poética en relación con Aristóteles y con el modelo griego, así como con las diferentes "artes poéticas centradas en el teatro"55de la antigüedad hasta nuestros días. La define ya sea como un 'tratado normativo que establece reglas para construir bien una obra de teatro y para representarla con verosimilitud y según el gusto de cierto público", ya sea como una tentativa de interpretación de un texto o de una representación que se refiere a una teoría poética dada. En la nueva edición de 1996, Patrice Pavis retoma estas diferentes caracte­ rísticas precisando que la "poética excede ampliamente el campo teatral y se interesaren muchos otros géneros ademas del teatro (la poesía en general)" y que "incluso si el arte poético aplicado al teatro ha visto enfrentarse los mejores espíritus, cabe admitir que sus presuposiciones metodológicas nos parecen hoy en día bastante obsoletas y anacróni­ cas"; escribe Pavis que recién "hacia fines del siglo xvm y, sobre todo, en el siglo xx, la poética llega a ser menos normativa, luego descriptiva, e incluso estructural, y examina las obras y la escena como sistemas artísticos autónomos".56 La primera definición de la estética teatral que da Pavis es desarrollada luego a través de tres grandes categorías: - la "estética normativa", que "ausculta la representación (o solamente, la mayoría de las veces, el texto dramático) en función de los criterios de gusto particulares de una época (incluso si son unlversalizados por el especialista de estética en una teoría general de las artes)’ ; - la "estética descriptiva (o estructural)", que 'se contenta con describir las formas teatrales, con clasificarlas según diferentes criterios"; - la "estética de la producción y de la recepción", que "permite reformular la dicotomía normatividad/descripción. La estética de la producción enumera los factores que determinan el funcionamiento del texto (determinaciones históricas, ideológicas, genéricas) y el funcionamiento de la escena (condiciones materiales del trabajo, de la representación, de la técnica de los actores)". En tanto que "la estética de la recepción se ubica por el contrario en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador."57 Con estos tres tipos de estética teatral son consideradas entonces:

La dimensión diacrónica de esta definición se manifiesta claramente y da cuenta de los diferentes caracteres de la estética en el seno de la cual funciona la estética teatral hasta fines del siglo xix: el aspecto normativo ("formula las leyes"), la asimilación del arte teatral a la literatura ("conjunto más amplio", "teoría de la literatura") y su integración en el "sistema de las bellas artes", la reflexión sobre lo bello ("teoría de lo bello"), la cien­ cia del arte ("filosofía del conocimiento"). Se hace solamente alusión a la dimensión sin­ crónica de la noción en la expresión "del texto y de la escena".

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- las acepciones tradicionales o generalizadoras de la noción (el aspecto normativo, la clasificación, el criterio del gusto); - la relación con las teorías literarias o lingüísticas (poética, estructuralismo, semiótica). Recordemos especialmente que la estética de la recepción fue fundada en el campo de la literatura por Hans Robert Jauss en 1978, con el objetivo de analizar la experiencia estética del destinatario, en su carácter de salvaguarda y de "actualizador" de la obra literaria; - la relación con las otras artes (el funcionamiento de la producción de la obra artística). 29

Problemática general de la estética teatral

Por último, Patrice Pavis establece ciertos acercamientos de la estética con otras nociones afines, tales como la dramaturgia y la teoría del teatro. Por un lado, estética y dramaturgia coinciden en vanos puntos, estando ambas "atentas a la articulación de principios ideológicos (una visión del mundo) y de técnicas literarias y escénicas". Por el otro, la estética y la teoría del teatro se asemejan, porque esta última es una "disciplina que se interesa por los fenómenos teatrales (texto y escena)". 3.5. Las definiciones de Jacques Scherer, de Monique Borie y de Martine de Rougemont

3.5.1. La definición de Jacques Scherer En suma, como escribe Jacques Scherer en el Dictionnaire encyclopédique du théátre (Diccionario enciclopédico del teatro), de Michel Corvin, "no hay una estética teatral, hay necesariamente varias".58Tras definir la palabra "estética", tal como aparece en Alemania en 1750, como "una reflexión sobre lo bello", ordenándose en dos direcciones: normativa o descriptiva, reivindica en efecto la pluralización de la noción de estética teatral: Habría por ejemplo, y la lista está lejos de ser exhaustiva, una estética shakesperiana que podría asi­ mismo denominarse barroca, una estética clásica o pomposa, negada ya la vez continuada por una estética romántica, una realista, una simbolista, una brechtiana, una del absurdo, una de lo cotidiana Además, no hay según él coincidencia posible entre estas diferentes estéticas: Ningún principio de organización común a esos diversos subsistemas parece tener lugar. El conjunto de las estéticas teatrales no es comparable al del patrimonio de la química, que es coherente, incluso si es o ha sido incompleto. Esta heterogeneidad fundamental es generada por el vínculo orgánico que la estética teatral mantiene con lo concreto de su objetivo y por el propio carácter heterogéneo de éste. Depende finalmente de la historia del teatro, en la cual tiene su origen: La originalidad de cada estética parece irreductible. Irremediablemente encadenada a lo concreto, la estética teatral renunció de hecho a traspasar las fronteras de la historia y dedicó la mayor conside­ ración a buscar su propia definición, a las técnicas o ideologías con las cuales se ve obligada a trabajar. Su papel es tan solo el de conferirles un "color", para retomar la expresión empleada por Jacques Scherer, a los diferentes componentes del teatro. Si llega hasta a darle un sentido, es decir, interpretaciones históricas morales o filosóficas, es "en la medida en que el público las espera". Como hay un público de teatro que reacciona en parte según lo que espera de los espectáculos y cuyos gustos condiciona (más o menos) la práctica artística, habría también un público para la estética, cuya demanda orientaría el pensamiento teatral, y hasta lo haría nacer: Ésta aporta, más o menos claramente según los casos, su propio color a la arquitectura del edificio 30

D efinir la estética teatral

teatral, a la dramaturgia, a la puesta en escena, a la práctica del actor, a los decorados, a los trajes, a la iluminación, a los efectos sonoros, etc. No puede tampoco no integrar, en la medida en que su público cuenta con ellos, los vastos paisajes históricos, una moral, por lo menos implícita, e incluso una metafísica. La combinación de todos estos elementos adquiere necesariamente un sentido. A través de esta definición, Jacques Scherer defiende pues una necesaria modestia de la estética teatral. En materia de teatro, la estética es siempre parcial y relativa, histórica y específica. No puede estar basada en ningún denominador común, no debe reivindicar ninguno a riesgo de manifestar una "aspiración al imperialismo cultural". Sólo tiene legi­ timidad cuando está encarnada en alguno de sus subsistemas. En ese sentido, se trata de una definición controvertida y voluntariamente restrictiva de la estética teatral: contra toda tentativa totalizadora, para una relativización del discurso. 3.5.2. La definición de Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont En la introducción de la antología que publicaran en 1982, titulada Esthétique théatrale. Textes de Platón a Brecht (Estética teatral. Textos desde Platón hasta Brecht), Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont consideran generalmente la estética teatral como "una/efjexión sobre los grandes problemas del teatro, tales como fueron vividos y ^¡expuestos por los creadores, los filósofos o los escritores".53 Reflexión que, a través de una recopilación de textos fundamentales, trata de hacerlos accesibles a los estudiantes de teatro a fin de completar su "formación histórica, técnica y práctica". Tras haber evocado la dificultad de "definir con rigor el campo al que los textos aluden constantemente" así como las dudas que puede suscitar la existencia de una estética teatral en ¡a época moderna a causa de "sus pretensiones normativas de otra época", los autores reivindican sin embargo la necesidad: Nuestra época no cree ya más en una forma única de belleza como proclamaban, con contenidos por otra parte diferentes, los imperialismos culturales medianamente ingenuos. Pero tampoco cree posible negarle un sentido a un conjunto de elementos de los qug cada uno parecería arbitrario y de los que la composición adquiere sin embargo necesariamente una estructura estética. Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont elaboran entonces una defi­ nición operativa de la estética teatral, que puede indicar, teniéndola en cuenta, la diversidad de los textos incluidos: Con la condición de no separarla de las diversas técnicas, ni de la historia, ni de la moral, ni siquiera de la metafísica, la. estética puede manifestarse como,el lugarxomún en el que se ubicarán las declaraciones válidas acerca de lo esencial del fenómeno teatral. La estética teatral se define de este modo, a partir del conjunto de discursos que la constituyen, como el espacio intertextual en el cual estos existen y funcionan, espacio él 31

D efinir la estética teatral

Problemática general de la estética teatral

mismo abierto, en diacronía como en sincronía, a los mundos del teatro y de la estética.

4. La estética, hoy Definir hoy en día la estética teatral es pues tomar en cuenta la evolución históricajiel^ ' discurso teórico sobre el teatro a la vez que su objetivo, desde las primeras poéticas del texto dramático hasta las teorías sobre la escena del siglo xx y la diversidad del argumento estético contemporáneo. Desde un punto de vista diacrónico, existen en realidad varias definiciones posibles, cada una válida en relación con una época o con uasistema dado. ‘ Desde el punto de vista sincrónico, existen, a semejanza del'conjunto de la estética contemporánea, "estéticas en obras", a partir de las cuales es sin duda posible descubrir, más allá de todSíenTatTva totalizadora, algún criterio común, algún predominio operativo. En cada oportunidad, los acercamientos logrados respecto de otras nociones, próximas si no equivalentes, son esdarecedores y permiten perfeccionar el enfoque. finalmente, las diferentes definiciones de la estética teatral desde hacamsiglaprioHzan otro de sus aspectos: su dimensión polémica. Al igual que en el campo del arte y de la estética en generar se había de una crisis del teatro moderno, que se refleja en una estética en crisis que no deja de hablar de la crisis. Desde hace cerca de un siglo, es decir, desde el nacimiento de la puesta en escena y el advenimiento del teatro moderno, la-noción de crisis es recurrente en el discurso sobre el arte„drMiJti.CQT.U idea.de. .uoa m sis del. teajro surgió progresivamente en la segunda mitad del siglo xix y cristalizó con la nueya,rejdsión del drama que hiciera Zola en la década de 1880, retomada poco después por todos los defensores de un nuevo teatro, para quienes el viejo teatro estaba en crisis. A este fenómeno Jean-Pierre Sarrazac lo denomina "la entrada en crisis de ia íormadramática", que, por la diversidad de sus formas y sus causas, provoca con el cambio de siglo un trastorno radical: ".Esta entrada «n c s¡ de la forma dra-ra ca que tiene lugar entre 1880 y 1910, procede tanto cié factoi es exccenos aesarrollo de a puesta en escena, de la decoración, de la actuación pero xamoien aei arte de la nuveia y, poco después, del cine) como de factores endógenos que atañen a la estructura interna de la obra dramática."60Tan importante fue esta crisis, que está todavía lejos de ser resuelta, que generó las formas escénicas del siglo xx, el paso a una estética moderna, la aparición de nuevas dramaturgias. A lo íargcr del siglo, en efecto, los hombres de teatro, ya se trate de Brecht, de Artaud o de Vilar, no dejarán de manifestar un mismo rechazo por el viejo teatro en nombre de una modernidad en permanente reconstrucción. Para citar a Artaud: ’*En todo caso, y me apresuro a decirio en seguida, un teatro que somete la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay en él de específicamente teatral, al texto es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramático, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de occidental."61 En nombre de un nuevo cuestionamiento permanente se produjeron indudablemente la mayoría de las avanzadas del teatro contemporáneo.

propia del arte teatral y de sus mutaciones modernas, dé otra crisis del teatro, más reciente, que acompaña la crisis del arte en general y el fin de las utopías. Desde este punto de vista, 'eTdíágñosBco^stablecido por Yves Michaud acerca de la crisis" del arte contemporáneo parece asimismo poder aplicarse al teatro. A saber, que "la crisis no se manifiesta tanto en las prácticas, sino más bien en nuestras representaciones del arte y su lugar en la cultura", y esta crisis no señala tanto el fin del arte sino "el fin de la utopía del arte".62 Sin duda, vivimos asimismo el fin de la utopía del teatro, el fin de un hermoso sueño, el del teatro popular, cívico, el del teatro para todos. Nuestras representaciones del teatro y su papel en el seno de la cultura así como de nuestra sociedad son objeto de análisis. Aquí también, la estética teatral puede ayudarnos a pensar la crisis, incluso si se encuentra asimismo bajo la amenaza de algún malestar y sospechosa de impotencia. Entonces, parecería por cierto que practicar la estética teatral es un gesto que no ofrece ninguna dificultad. Ni en la década de 1880, cuando registra las sacudidas teóricas de la crisis del drama y del nacimiento de la puesta en escena. Ni en la década de 1980, cuando domina la antiteoría así como el síndrome del teatro en crisis. Ni actualmente, cuando es preciso dar prueba de que, para abordar la radical diversidad del teatro, no hay tal vez mejor enfoque que el conceptual: "De golpe, escrutar la historia de la estética equivale a revelar la dinámica de un campo en perpetua mutación."63

5. Definición propuesta

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1. La estética teatral moderna nace a fines del siglo xix con la aparición de la puesta en escena, fn un primer tiempo, representa una estética de la puesta en escena. Luego, designa el conjunto de reflexiones teóricas concernientes a! fenómeno teatral, ya se trate del texto o de la escena. Su campo de aplicación es entonces muy amplio: comprende todos los elementos constitutivos del teatro, tai cual ha sido redefinido como práctica artística a comienzos del siglo xx: el lugarja arquitectura, el texto, la puesfa en escena, el decorado, el actor, la iluminación, la vestimenta... Abarca igualmente el proceso de creación y de recepción de la obra teatral así como las instancias implicadas: el escritor, el director escénico, el espectador. Sus modos de aproximación son múltiples y recurren a menudo a los diferentes discursos de las ciencias humanas o de la crítica literaria. Por último, la estética teatral se ocupa de la relación del teatro con las otras artes: música, pintura, cine. 2. Antes, se confundía con la estética clásica y con los diferentes discursos filosóficos sobre el arte, con los que compartía la historia y las mutaciones, las paradojas y las ambigüedades. Durante un período muy largo, desde Aristóteles, pasando por el siglo xvii francés y hasta la década de 1880, está esencialmente constituida por poéticas cuyo objeto es el texto dramático.

Al mismo tiempo, es preciso distinguir esta crisis, con consecuencias positivas, que es 32

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Problemática general de la estética teatral

• Observación La sinonimia entre poética y estética teatral, retomada a menudo en los escritos.sQbre el teatro, funciona en los casos en ios en que: - e! texto vale para e! teatro, como en Aristóteles por ejemplo, o en el caso de las poéticas clásicas; '' ' - una teoría estética sobre el teatro toma prestadas las mismas metodologías (semiología, estructuralismo) que la teoría literaria; - la poética designa el estudio de ¡a producción de las obras dramáticas, ya seüttate del texto (desde la Antigüedad) o de la escena (desde fines del siglo xix). 3. Para constituir hoy en día e[corpus de la estética teatral a través de los siglos, se trata entonces no sólo de reunir tocios los escritos del campo de esta disciplina desde-hace aproximadamente un siglo, sino de seleccionar y de reagrupar de modo retrospectivo todo lo que desde la Antigüedad concierne al teatro dentro de la estética o de la filoseftarasí' cómo otros textos considerados en su época como puramente técnicos (por ejemplo, sobre el arte del actor), sin olvidar todo lo que, en el interior de las propias obras, es la expresión de una reflexión teórica sobre el teatro. 4. El criterio corriente de todos esos textos, denominador común que funda la noción de estética teatral, es la utilización de herramientas conceptuales para pensar el teatro en tanto que práctica artística: de aprehender, a través de los modos de existencia efímeros y contradictorios de lo teatral, aquello que tiene lugar. 5. Por último, la estética teatral comparte con el objeto del cual se ocupa, una heteroge­ neidad fundadora, que justifica la pluralidad de sus formas y sus definiciones. Le ctu ra s su g e rid a s AUMONT (Jacques), De íesthétique au présent, París, Bruselas, De Boeck Université, 1998. BECQ DE FOUQUIÉRES (Louis), L'Artde la mise en scéne, essaid'esthétique théátral, Marsella, Ed. Entre/Vues, 1998 (reimpresión de París, Ed. Charpentier et Cié., 1884).

D efinir la estética téatral

SÍNTESIS El desartillo, dela^estética teatral se inserta en el futuro más amplio de la estética en rgeneral y de todas las artes. Para aprehender la problemática, conviene entonces partir Úevna reflexión sobre la estética. ¿Qué es la estética? En cuanto a su historia, fue fundada por el filósofo alemán Baumgarten en el siglo xvm; puede definirse como la ciencia de lo bello. Si bien no existe antes de esa fecha como disciplina autónoma, los interrogantes sobre r é/ arte acompañan desde la Antigüedad griega el discurso de los pensadores y los artistas. ^Objeto de reflexión de los filósofos alemanes a partir de 1750, da lugar a una metafísica defarte (Kant), luego a una filosofía del arte (Hegel) antes de ver ampliar su campo de 'Scción a fines del siglo xix, con Marx, Freud y Nietzsche. Actualmente, incluso si es a veces objeto de controversia, la estética cubre muchísimos territorios. EUÜgaL-deL teatro en el seno de la estética depende de la situación que se le otorgue, k Según se ubique aj teatro de] lado del texto o de la escena, o ambos, será tomado a cargo ñ \ya sea por la filosofía y la estética clásica (desde la Antigüedad hasta el siglo xix), ya sea ■v -portáípropia estética teatral. Durante mucho tiempo el teatro se asimiló a la literatura y fueobjéto de especulaciones poéticas. Desde Aristóteles hasta Hegel, pasando por el c_r clasicismo francés-yJa.épaca.mmántica, el discurso estético sobre el teatro se con funde con la poética de la literatura dramática. Sólo con el surgimiento de la puesta en escena en la década de 1880 el campo de la representación se incluye en el arte teatral y llega j a ser objeto de reflexiones teóricas. El pasaje del texto a la escena conduce así al nacimiento de una estética específica. La "primera tarea de la estética téatral moderna será redefinir el arte del teatro según los huevos criterios de la puesta en escena. A partir del momento en que el teatro será ireconocido como un objeto artístico complejo, compuesto, se tratará de hacer estética dé todo. La estética contemporánea del teatro se caracteriza por su polifonía y la variedad jd e una palabra vuelta a expresar. • Definir hoy la estética teatral es entonces tomar en consideración la evolución histórica de los discursos sobre el teatro y al mismo tiempo su pluralidad y su polivalencia moderna. Es tratar de comprenderla noción en su doble dimensión, diacrónica y sincrónica, así como su relación con las otras ciencias del arte o de la literatura. En cierta forma, pluralizar la noción de estética teatral.

BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques), Esthétique théitrale. Textes de Platón á Brecht, París, SEDES, 1982.

Esthétique et poétique, textos reunidos y presentados por Gérard Genette, París, Seuil, 1992. JIMENEZ (Marc), Qu'est-ce que íesthétique?, París, Gallimard, 1997. PAVIS (Patrice), Dictionnaire du théátre, París, Dunod, 1996. ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théoríes du théátre (actualización bibliográfica de Jean-Pierre Rvngaert), París (Dunod, 1996), Nathan Université, 2000. vtl.tJb i fclN (André), La Mise en scéne théitrale et sa condition esthétique, París, Líbrame théátrale, 1992, (3a ed.).

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NOTAS In tro d u cció n 1

Brecht, Petít Organon sur le théátre, París, L'Arche, I978, p. 9. [trad. cast. El pequeño organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.]

Parte 1 C a p ítu lo 1 2 3 4 5

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Éditions Jacqueline Chambón. Éditions Gallimard. Éditions du Seuil. [Trad. cast.: La obra de arte II. La relación estética, Barcelona, Lumen, 2000.] Aumont (1998), p. 7. [Trad. cast.: La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001.] Alexander Gottiieb Baumgarten, Esthétique, Éd. de l'Herne, 1988.

11 Friedrich von Schiller, Lettres sur íéducation esthétique de l'homme, Aubier, éd. Montaigne, 1943. [Trad. cast. Kalías. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona. Anthropos, 1990.] 12 Johann Paul Friedrich Richter (llamado Jean-Paul), Cours préparatoire d’esthétique, Lausanne, l'Age d'homme, 1979. 13 Immanuel Kant, Critique de la faculté dejuger, Gallimard, 1985; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992. [Trad. cast. Crítica del Juicio, Caracas, Monte Ávila, 1991 y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1997.] 14 jimenez (1997), p. 124. 15 Phénomenologie et esthétique, textos con prefacio de Éliane Escoubas, Enere marine, 1998, p. 17. 16 G.W.F. Hegel, Esthétique, Flammarion, 1979 Traducción de S. Jankélévitch), 4 vols., p. 9. [Trad. cast. Lecciones sobre estética, Madrid, Nexos, 1985.]

31 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, Diderot et le théátre. I. Le drame, prefacio, notas y documentación de Alain Ménil, Pocket, 1995, p. 171. 32 Hugo, Cromwell, Préface, Garnier-Flammarion, 1968, p. 63. 33 34 35 36 37

Ibid., p. 65 Ibid., p. 77. Ibid., p. 75. Hegel, Esthétique, op. cit., tomo 4, p. 225. Ibid., p. 230.

38 Ibid., pp. 250-251. 39 B. Dort, "Le texte et la scéne: pour une nouvelle. alliance", op. cit., p. 270. 40 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théátre et des arts qui s'y rattachent. Firmin-Didot, 1885; reimpresión éd. d'Aujourd'hui," Les Introuvables", 1985, tomo 2, p. 522.

C a p ítu lo 3 41 42 43 44

"Faire théátre de tout", conversación entre Antoine Vitez y Daniéle Sailenave, Digraphe, N° 8, abril de 1976. J.-J. Roubine, Théátre et mise en scéne 1880-1980, PUF, 1980, p. 20. Citado en Veinstein (1992), p. 7. A. Vitez, Écrítssurle théátre, I. L'École, P.O.L, pp. 218-219.

45 Becq de Fouquiéres (1998), pp. 9-10. 46 Ibid., p. 95. 47 H. Gouhier, L'Essence du théátre, Plon, 1943, p. IX. 48 H. Gouhier, L'CEuvre théátrale, Flammarion, 1958, p. 7. [trad, cast. La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962]

17 Ibid., p. 11. 18 Ibid., p. 20.

49 H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit,, pp. IX-X. 50 L. Jouvet, "Le théátre et la scéne, l'espace scénique" en H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit., p. VI.

19 Jimenez (1997), p. 202. 20 Platón, Hippias majeur. Premiers dialogues, GF-Flammarion, 1967, p. 373. 21 Platón, Ion. Premiers Dialogues, op. cit., p. 416.

51 52 53 54 55

22 Jimenez (1997), p. 32. 23 Charles Baudelaire, "Exposición Universal de 1855", Critique d'artseguido de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237. 24 Jimenez (1997), p. 256. 25 Friedrich Nietzsche, La Volonté de la puissance, Gallimard, 1948, tomo 2, p. 226. [Trad. cast. La voluntad de poder, Madrid, fdaf, 1981.]

Veinstein (1992), p. 346. Ibid., p. 348. „ Ibid., p. 350. Pavis (1996), p, 124. Primera edición, Éditions sociales, 1980, véanse pp. 299-300. [Trad. cast. Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós, 1983.]

56 Pavis (1996), p. 261. 57 Ibid., p. 124. 58 J. Scherer, "Esthétique théátrale", Diaionnaire enqclopédique du théátre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2, (3a edición), pp. 598-599.

C a pítu lo 2 26 Roubine (1996), p. 1. 27 8. Dort: “Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance" (El texto y la escena: para una nueva alianza), Le Spectateur en dialogue, P.O.L., p. 245. 28 Aristóteles, Poétique, Seuil, 1980, p. 33. 29 Aristóteles, Poétique, op. cit., p. 57. 30 Roubine (1996), p. 5.

59 Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7. 60 Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910. Estudios reunidos y presentados por J.-P. Sarrazac, Études théátrales, N° 15-16,1999, p. 9. 61 A. Artaud, Le théátre etson double, Gallimard, "Folio Essais", p. 61. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica, 2002.] 62 Y. Michaud, op. cit., p. 3. 63 D. Charles, "Sur quelques nouvelles recherches en esthétique", Esthétiques en chantier, revista de estética, n° 24 (1993), Jean-Michel Place (ed.), p. 7.

Parte 2 El teatro, lo real y el texto

Capítulo 4 En el origen del dram a: la mimesis

1. La condena de la mimesis teatral en Platón 2. Polémicas antimiméticas

En la problemática de las artes de reoresentación, la mimesis desempeña un papel esencial para categorizar la relación de la obra con lo real. En la cultura occidental, esta predomi­ nancia se manifiesta desde la Antigüedad griega, cuando Platón y Aristóteles proponen, Independientemente, análisis divergentes. El término mimesis, que proviene del verbo griego mimeisthai, "im itar", designa en efecto la imitación de la realidad, es decir, el "mecanismo recurrente según el cual la ficción artística se estructura desde hace más de dos milenios. Sin duda, el vínculo mimético no constituye el único tipo de relación con lo real creada por la producción de "la obra de arte", como la denomina Gérard Genette. Ésta es incluso particularmente discutible en nuestra época. Sin embargo, en la tradición del arte occidental, la noción de representación artística continúa profundamente ligada al término mimesis, sobre todo en lo que concierne al teatro. Para comprender cómo el teatro se construye como arte, es preciso remontarse al origen de la historia de la filosofía, a la concepción de la mimesis en Platón. Concepción que desde el comienzo plantea el problema del arte y dei teatro en términos virulentos y polémicos, puesto que en La República va acompañada de una condena a los fabricantes de dobles y de ilusión, así como de la expulsión de la ciudad de los poetas y demás hacedores del teatro. 39

En el origen del drama: la mim esis

El teatro, lo real y el texto

1. La condena de la mimesis teatral en Platón 1.1. La política y la estética

Como señala Jacques Taminiaux: "La primera filosofía políticaj la primera filosofía, del-arte^ -de |a tragedia en particular- se arfRxilaron s multáneamente en un mismotext®-4a^ ' -Jjppúhlira rip Platón "1 F4e4 teatro,je trate de la ojSoSTción recurrente de la religión contra Jos espec acu¡os desde los padres de la iglesia hasta el clasicismo, o incluso de una crítica más. profana p ro no menos moralista eaéljsiglo xw ,es su dimensión platónica y la oposición a la mentira del arte. Así, como recuerda LaurentThirouin: "En el siglo xvn, el proceso contra el teatro se encuentra en el fondo de un proceso contra la representación, un rechazo de lo facticio y de lo vano éñ todas sus formas, en nombre de la plena, verdadera y única Realidad."10 Si la violenta acusación de inmoralidad que se observa en Tertuliano (155-225) en su Tratado sobre los espectáculos, se encuentra formulada "con la forma más elemental"", siendo considerado el teatro como el templo de la borrachera y del libertinaje ("el hotel de Baco" y "el palacio de Venus"), en San Agustín se descubre un discurso próximo al de 'Platón, construido alrededor de la noción de un placer teatral fundado en una compasión falsa. En el libro III de las Confesiones, que trata del teatro y lleva como subtítulo "Lamenta el amor que tenía por las Comedias y el placer que sentía al ser conmovido por el dolor", se trata de la misma polémica mimética articulada sobre una argumentación de tipo ético. En ambos casos, el análisis del hecho teatral presupone una ilusión mimética que incita a una identificación del espectador con lo que ve, con los personajes que percibe como verdaderos, con la historia que entiende como creíble, sobre todo con los sentimientos violentos, con las emociones y las pasiones humanas que se despliegan a lo largo de los diferentes elementos del espectáculo. El espectador, según Platón y San Agustín, no es un espectador egoísta ni incrédulo; no está distanciado. Cree en la imagen que se le presenta como real. Participa emocionalmente del destino de sus personajes, de su delirio, diría Platón. En cada momento, el sentimiento del espectador, provocado por la estructura mimética del teatro, es de una compasión profunda. Sócrates lo describe "sufriente" de los sufrimientos del personaje. San Agustín lo muestra yendo más allá de la tristeza y del dolor representados 50

En el origen del dram a: la mimesis

£n nuestra época, la asimilación del efecto teatral a una enfermedad y su propagación .sólo puede hacer pensar en Artaud y la concepción epidemiológica del teatro que describe! en "Le Théátre et la peste" ("El teatro y la peste"). Incluso si los valores se encuentran invertidos y para Artaud el teatro'debe precisamente reivindicar y ejercer su poder de contaminación, la referencia a San Agustín es explícita, sobre todo a La ciudad de Dios, en la que la metáfora de la enfermedad es retomada mediante la imagen de la peste: "En La ciudad de Dios, San Agustín Señala esta similitud de acción entre la peste que mata sin destruir los órganos y el teatro que, sin matar, provoca en el espíritu no sólo de un individuo, sino de un pueblo, las más misteriosas alteraciones."14 Principalmente, incluso si para uno el teatro es perjudicial y para el otro beneficioso, San Agustín y Artaud reconocen, a través de esta comparación, los poderes del teatro. Los efectos devastadores de la peste, descritos por San Agustín con la intención de condenar el teatro y retomados mucho más tarde por Artaud para exaltarlo, constituyen otros signos de su terrible poder: de esta "aptitud para corromper" que, según Platón, es sin lugar a dudas temible. Después de haber formulado en las Confesiones la paradoja que apunta al espectador

En el origen del drama: la mimesis

El teatro , lo real y el texto

de teatro y de haber descrito las potencialidades contagiosas. San Agustín explica también ahí e! funcionamiento y las causas: si la alegría es verdadera, efdolor es falso. Precisamente, toda la contradicción de Ta recepción teatral se basa en la naturaleza de la compasión que experimenta el espectador. Una compasión de este tipo, suscitada por un mecanismo artístico que por esencia es falso, la mimesis, es también falsa por sí misma. Es la principal tesis desarrollada por San Agustín y la principal razón de su condena de los espectáculos: "Pero qué compasión puede haber en esas cosas fingidas y representadas en un teatro, puesto que no se excita allí al oyente a socorrer a los débiles y a los oprimidos, sino que sólo se lo invita a afligirse por su infortunio; de modo que él está tanto más satisfecho de los actores que más lo conmovieron con su pena y aflicción; y que si esos temas trágicos y esas desdichas verdaderas o supuestas son representados con tan poca gracia e industria que no llegan a afligirlo, sale fastidiado e irritado contra los comediantes."’5 Provocar la compasión del espectador con "cosas fingidas", a lo que Jean-Marie Schaeffer denominaría hoy "el fingimiento de la ficción", y "representadas en un teatro" está en el terreno de lo blasfemo. Es querer sustituir la única misericordia verdadera, que viene de Dios, por una compasión nacida del artificio, por consiguiente impura y corrompida: “ Pero, alma mía, ten cuidado con lo impuro. Ponte bajo la protección de Dios, del Dios de nuestros padres, que debe ser alabado y glorificado por la eternidad de los siglos. Ten cuidado, alma mía, de lo impuro de una compasión loca. Porque hay en ella algo sabio y razonable que no deja ahora de conmoverme."'6 EljDensamiento religioso confiere aquí un nuevo contenido a la acusación . je^ojrupción lanzada por 'R ^ B js pttcTeíléafioTo impuro mimético se convierte en peca3aT el placer teatral, en un crimen hacia Dios contra el cual San Agustín convoca a protegerse, condenando así por mucho tiempo al teifiro''a‘1árrepíoBaiabn de la Iglesia, reactivando el campo del discurso antiteatral y de la polémicaiTiiméticalBierto por Platón.

A n á lisis de te x to : La fa lsa com pasión San A g u stín , C o n fesio n e s "Y yo entonces era tan desdichado que me agradaba ser conmovido por algún dolor y buscaba en él los temas; ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba más que aquella que me sacaba lágrimas de los ojos, por la representación de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en el teatro. ¿Y es para sor­ prenderse, que siendo entonces una desdichada oveja descamada por abandonar tu rebaño, porque no podía tolerar tu conducta, me encontrara como cubierto completamente de sama? He aquí de donde procedía ese amor que tenía por el dolor, que sin embargo no deseaba que pasara por mi corazón y por mi alma, puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba mirar: pero me alegraba mucho que el relato y la representación que se hacía ante mí me arañara un poco la piel, por decirlo así, aunque después, como sucede con quienes se rascan con las uñas, esa satisfacción pasajera me causara una hinchazón llena de inflamación, de la que emanaran sangre corrompida y lodo. Tal era entonces mi vida: ¿pero puede llamársela una vida? Dios mío." San Agustín, Confessions, III, Gallimard, col. "Folio Classique", 1993, pp. 91-92 52

C o m e n t a r io

Este pasaje cierra el capítulo 2 del libro III de las Confesiones, en el cual San Agustín se confiesa a propósito del placer culpable que lo em pujaba al te atro en su juventud. Llegado a Cartago a fin de proseguir sus estudios, se dejó en efecto arrastrar, por una parte, por una aventura amorosa "deshonesta", y por la otra, por una pasión "violenta" por el teatro, estando las dos asimismo relacionadas: "Tenía del mismo modo una pasión violenta por los espectáculos teatrales, que estaban colmados de imágenes y de miserias, y de llamas amorosas que avivaban el fuego que me devoraba." ( Confesiones, op. cit., p.89) San Agustín se describe entonces como "desdichado", pues lo es en todos los sentidos del térm ino. Tocó el fondo de una conducta escandalosa e impía. Se encuentra lo más alejado del amor de Dios, sumido en la infamia de una pasión terrestre que lo puso fuera de sí. Y se vuelve a encontrar aquí la idea de delirio, de falta de razón llevada al delirio. Asimismo, es desdichado: la pasión amorosa no sólo lo conduce a su perdición sino que no le da felicidad y va al teatro para ver espectáculos "llenos de imágenes y de (sus) m iserias". Para San Agustín, hay entonces un vínculo entre el estado en el que se encuentra el hombre y su deseo de ir al teatro. Es el hombre "desdichado" quien va al teatro. Cuanto más grande es su desdicha, más busca el teatro, en particular el espectáculo del sufrim iento: "ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba más que aq uella que me sacaba lágrim as de los ojos, por la representación de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en el te atro ." Están aquí a la vez la imagen del espejo -la escena devuelve como un espejo el re fle jo de su sufrim ien to al espectador- y la descripción del efecto paradójico de la mimesis -la representación (el térm ino es empleado dos veces en dos líneas) del sufrim iento "g u sta" y "e n ca n ta ". La fo rm ulació n, aquí, de la paradoja del efecto teatral corresponde exactam ente a lo que el filósofo Hans Blumberg denomina "la configuración deT naufragio con espectador", es decir, el espectáculo de la ruina del protagonista, de su naufragio, que provoca el placer del espectador que está en la costa: "El disfrute del espectador ya no hace más que conducir al éxito de la existencia, como se encuentra en la antigua teoría, en la eudemonia (la felicidad), en tanto que form a pura de relación con el mundo. Su sentim iento de bienestar se asemeja sobre todo a la astucia de la naturaleza que ofrece un seguro para la reducción de los riesgos de vida y recompensa la distancia por el placer."17 La distancia del espectador se indica en el texto de San Agustín con el tema de la mirada, tan importante en el teatro. El placer del espectador pasa por esta mirada: "puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba m irar". Para San Agustín, el teatro no es sólo la m anifestación de deseos ordinarios y sensuales, está dominado por un disfrute que nace con la mirada. No son las propias "cosas" representadas, sino la visión que se tiene al respecto. De ahí la importancia del campo lexicográfico de la representación y de la vista (ojos, mirar). Como lo 53

El teatro, lo real y el texto señala L. Thirouin, San Agustín y más tarde los adversarios agustinianos del teatro tienen una percepción del hecho teatral que se basa en el tem a de.la visión: para .-•ellos, "és la expresión paroxística de la libido spectandi, es decir, de la concupis­ cencia de los o jos".'8 Está relacionado con un voyeurismo malsano. Por último, la_gBka,del..teatroLy-deJajfalsa^ m Basión que éste induce se expresa una vez más cLtrayéS-ridJBgistnojnetafórko d e ja enferm edad y del contá flw C g r ' través del teatro, se presentan la salud y la integridad del cuerpo: parábola de las desdichas del alma. El mecanismo analógico del texto comienza con la imagen bíblica de la oveja descarriada, es decir, la oveja sarnosa: "siendo entonces una desdichada oveja descarriada [...], me encontrara como cubierto enteram ente de sarn a". Al igual que la peste, la sarna es una enferm edad sum am ente contagiosa, que se extiende, que crece, que contam ina. Además, es una enferm edad que afecta la piel, que provoca irritaciones y prurito. Esta doble pista m etafórica es retom ada y desarrollada con los arañazos ("me arañara un poco la piel") y el gesto de rascarse ("quienes se rascan con las uñas"). Sobre todo, conduce a una imagen de infla­ mación de la carne que evoca directam ente los síntomas de la peste: "u n a hin­ chazón llena de inflam ación, de la que em anaran sangre corrom pida y lodo". Retratado con esta descripción im presionante de la descomposición del cuerpo, el peligro del teatro reside en su corrupción epidémica. La sarna de los cuerpos es la imagen de la peste de las almas. Es preciso tener cuidado con el teatro, esa "extraña enferm edad del alm a", y con su poder de modificar al espectador. San Agustín lo demostró: el delirio es comunicativo. Artaud: "Importa ante todo admitir que, al igual que la peste, la acción teatral es un delirio, pero un delirio comunicativo."*9

Capítulo 5 Para una estética m im ética: la Poética de A ristóteles 1. 2. 3. 4.

Introducción a la Poética Rehabilitación de la mimesis Mimesis y poiesis Problemática de la catarsis

Como lo señala Jacques Derrida: "Que condene o no la imitación. Platón plantea la cuestión de la poesía determinándola como una mimesis y abre así el campo en el que la Poética de Aristóteles, gobernada enteramente por esta categoría, producirá el concepto de l a ^ literatura que reinará hasta el siglo xuc”20Después de La República, la obra de Aristóteles es ¡ por cierto el segundo documento de la filosofía griega que trata del arte, y en particular de la poesía dramática, bajo el signo de la mimesis. Además, Aristóteles no condena las artes miméticas ni el teatro. A diferencia de Platón, procede a la rehabilitación de la poesía dramática en su carácter de mimesis. La Poética constituye así ei primer gran tratado teórico sobre el teatrade laAntigüedadgriega. Como tal, se convirtió en la referencia y en el punto de partida de toda la poética del drama en Occidente. En su conjunto, la estética teatral i continuó construyéndose y definiéndose en relación con la estética aristotélica. Ya sea para retomar la reflexión y prolongarla (hasta ei siglo xix), o para oponerse a ella y situarse en sus antípodas (en el siglo xx), parece conveniente convocar ante todo a quien pensó filo­ sóficamente y rehabilitó ei teatro en su carácter de arte mimético, al crear la primera poética de la literatura dramática. " -______I — — —— —^

1. Introducción a la Poética 1.1. ¿Qué texto? La Poética es un texto milagroso y problemático a la vez: milagroso, porque fue encontrado de nuevo y salvado a pesar de las circunstancias azarosas; problemático, a causa de las condiciones de su elaboración y de su transmisión. En efecto, en el año 323 a.C., al morir Alejandro de Macedonia, se produjo en Atenas una fuerte reacción antimacedónica y Aristóteles, que nació en Estagira (en el reino de Macedonia) y que fue preceptor de Alejandro, abandona la Escuela que fundara en Atenas para refugiarse en Chalcis, la patria de su madre. Al año siguiente muere, a la edad de sesenta y tres años, probablemente de una enfermedad del estómago. Al partir de Atenas, dejó todos sus papeles a su discípulo Teofrasto quien, por prudencia, los ocultó. Lo&raanjjscritos fueron hallados eaef siqkm. de nuestra era, apilados eruiaa cueva en muy mala condíclon.Entre-ellos^estaba el texto de la Poética, encontrado ^ o u n ila iE a ^ ^ iale S K ^ re rfo g lir priridptoun.texto ¿festinado a ser publicado, sino notaTde cursos más o menos desarrolladas. Entre las obras de Aristóteles 54

55

i

El teatro, lo real y el texto

se distinguen entonces los así llamados libros exotéricos, redactados para ser publicados, de los libros esotéricos o acroamáticos, compuestos por notas que el filósofo utilizaba para sus cursos del Liceo. Las obras exotéricas desaparecieron; sólo los textos acroamáticos (acroasis significa el "acto de escuchar") llegaron hasta nosotros. ALigual que el corpus mutilado en el que estaba incluido, la Poética sufre por estar incompleta y por lagunas que plantean el problemá"deisirdatadón e, interpretadéni-faJo ^ que respecta a la fecha de composición del texto así como a su lugar en el orden de las obras de Aristóteles, el método genético aporta hipótesis interesantes pero no lo resuelve todo. Muchas preguntas están destinadas a permanecer sin respuesta. Por ejemplo, ¿la Poética fue compuesta durante la primera estadía de Aristóteles en Atenas (366-347 a.C.), durante su período macedonio (343-335 a.C.), en ocasión de su segunda estadía en Atenas (335-323 a.C.) o progresivamente a lo largo de esos tres períodos? La redacción de la Retórica, que trata a menudo las mismas nociones, ¿es posterior a la Poética o por el contrario la precede? El estado del corpus aristotélico no permite determinarlo. De igual modo, surge la pregunta de saber si la falta de una definición más acabada de la catarsis o la ausencia de una poética de la comedia en el manuscrito de la Poética son consecuencia de la pérdida de una parte de las notas de cursos de Aristóteles, del deterioro del texto, de la falta de tiempo o de una decisión tomada por el autor. La hipótesis de las lagunas, fundada ya sea en lo que concierne a la comedia en la presentación de un plan realizado por Aristóteles en la Poética alrededor de una frase (a comienzos del libro VI), ya en lo que concierne a la catarsis en una promesa hecha en el libro VIII de la Política ("Sobre la Catarsis [...] nos explicaremos más claramente en las obras de poética"), es interesante pero se desprende de lo indecidible: "Nos remitimos de todas formas al texto que tenemos."2' De_ahí los innumerables comentarios ^ tratados interpretativos que, desde la Antigüedad latina y sobre todo a partir del Renacimiento, no dejan de retomar, de releer, de volver a traducir el texto original, de meditar sobre él y de tratar de comprenderio de nuevo. Robortello, quien publica en 1548 sus In Librum Aristotelis de arte poética explicationes ' (Explicaciones sobre el libro de Aristóteles de arte poética), interpreta entonces la Poética como una justificación moral de la poesía. Castelvetro, por el contrario, quien edita en 1570 una Poética d'Aristotele vulgarizzata et sposta (Poética de Aristóteles en vulgar y explicada), sólo se interesa por las reglas y por la técnica de la composición literaria. Con el correr de los siglos, la fortuna del texto aristotélico no deja de crecer y de suscitar las reconstrucciones, los interrogantes y los debates más diversos. Incluso hoy, en tanto que los filósofos y los especialistas de poética consideran como ..punto de partida de la teoría literaria moderna el texto de Aristóteles, que toda historiado ^ ^antología de las teorías soBrTeí. teatro .se basa sobre su indispensable' relectura, existen jriicoñtaBlereardónes y traducciones modernas de la Poética, acompañadas de muchos o pocos comentarios. Entre estas últimas, la edición de consulta es la que publicaron en 1980 Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, quienes resumen así su posición en la introducción: "Hemos sencillamente intentado un ensayo -que sin duda algunos encontrarán tímido, 56

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles otros temerario, muchos inoportuno, pero que quisimos honesto- para situarnos nosotros mismos ante un texto antiguo sin pedirle a priori ni proteger o invalidar, ni anunciar o denunciar conceptos o teorías modernas. En síntesis, ni ejemplo ni contraejemplo; la Poética fue para nosotros un texto para leer y lo hemos leído... como hemos podido. Nuestro lector no será demasiado ingenuo para creer que gracias a nosotros se pone en comunicación con no sé qué Aristóteles redivivus: nuestro objetivo será alcanzado si nuestro libro contribuye a que él haga por sí mismo una lectura más rica de algunas frases de la Poética."22 1.2. Plan de la Poética El texto de Aristóteles, tal cual existe para nosotros actualmente, se presenta como un conjunto de veintiséis capítulos, que se pueden ordenar de acuerdo con el plan siguiente23:

Capítulos 1 a 5: Introducción a la Poética Capítulo 1: Delimitación de los propósitos y definición de la poética (47 a 8) Las artes miméticas (47 a 13) Criterios de diferenciación de los géneros: medios, objetos y modos de la mimesis (47 a 15) Diferenciación de las artes por los medios (47 a 18) Capítulo 2: Diferenciación de la tragedia y de la comedia por los objetos (48 a I) Capítulo 3: Diferenciación de la tragedia y de la epopeya por los modos (48 a 19) Semejanza entre la tragedia y la comedia: lo que hace el "poema dramático" (48 a 24) Capítulo 4: Orígenes del arte poético: tendencia natural del hombre a la mimesis (48 b 4) Historia de la literatura y del teatro (48 b 20) Nacimiento de la tragedia (49 a 9) Capítulo 5: Definición de la comedia y de lo cómico (49 a 32) El misterio de los orígenes de la comedia (49 a 37) La epopeya y la tragedia: diferenciación por el criterio del tiempo (49 b 9)

Capítulo 6: Definición de la tragedia Anuncio de un tratamiento ulterior de la comedia (49 b 21) Definición general de la tragedia y de sus componentes (49 b 24) Las seis partes constitutivas: historia, caracteres, expresión, pensamiento, espectáculo y canto (50 a 7) La más importante de esas partes es la historia (50 a 15) Sin acción, no hay tragedia: comparación con la pintura (50 a 23) Cambios bruscos teatrales y reconocimientos (50 a 29) Clasificación de las seis partes de la tragedia (50 a 38)

Capítulos 7 a 18: Composición de la tragedia Capítulos 7 y 8: La composición (unidad de tiempo, unidad de acción) La tragedia forma un todo y tiene cierta extensión.(50 b 21) Definición del todo: comienzo, medio y fin (50 b 26) La belleza: una extensión ordenada (50 b 34) 57

El teatro, lo real y el texto

Para una estética m im ética: la Poética de Aristóteles

Límites de la extensión: la inversión de la acción según lo verosímil o lo necesario (51 a 6) La unidad de la historia (51 a 16) Capítulo 9: La verosimilitud Oposición entre el autor de crónicas y el poeta: lo posible y lo real (51 a 36); lo general y lo particular (51 b 5) Los nombres de los personajes: conocidos o inventados, trágicos o cómicos (51 b 11)

Pensamiento y retórica (56 a 33) Expresión e interpretación del actor (56 b 8) Capítulo 20: Definición de la expresión Las partes de la expresión: el elemento, la sílaba, la conjunción, el sustantivo, el verbo, la articulación, el caso, el enunciado (56 b 20) Definiciones (56 b 22) Capítulo 21: El sustantivo Clases de sustantivos (57 a 31) Genealogía de los nombres (57 b 1) Definición de la metáfora (57 b 6) Los otros sustantivos (57 b 33) Masculinos, femeninos (58 a 8) Capítulo 22: La calidad de la expresión Claridad y galimatías (58 a 18) La mezcla de ambos (58 a 31) La expresión que conviene (58 b 15) Saber crear las metáforas (59 a 4) Géneros poéticos y clases de palabras (59 a 8) Capítulos 23 y 24: La epopeya: comparación con la tragedia Composición (59 a 17) El ejemplo de Homero (59 a 29) Clases y partidas (59 b 8) Extensión: duración y simultaneidad (59 b 17) La métrica heroica (59 b 31) El efecto sorpresivo (60 a 11) Lo imposible y lo verosímil (60 a 26) Capítulo 25: La mimesis y la expresión: problemas y soluciones Los tres aspectos de lo real (60 b) La expresión, vehículo de la mimesis (60 b 11) Las dos faltas del poeta (60 b 13) Objeciones y soluciones (60 b 22)

Lo verosímil y lo posible (51 b 27) Las dos emociones de la tragedia: temor y piedad (52 a 1) Capítulo 10: La acción Acción simple o acción compleja (52 a 12) Capítulo 11: Las partes de la tragedia (tipología de la inversión) El cambio brusco (52 a 22) El reconocimiento (52 a 29) El efecto violento (52 b 9) Capítulo 12: Las divisiones de la tragedia (en su extensión) Prólogo, episodio, salida, canto del coro (52 b14) Definiciones (52 b 19) Capítulo 13: La composición (la inversión) Lo propio de la tragedia (52 b 28) ¿Qué inversión para qué héroe? (52 b 14) El héroe trágico: un caso intermedio (53 a 7) Recordatorio de las reglas: una historia simple/ el pasaje de la felicidad a la desdicha/ un gran pecado/ un protagonista ni bueno ni malo/ algunas familias ilustres (53 a 12) Capítulo 14: La catarsis Provocar el temor y la piedad: ¿por la composición o por el espectáculo? (53 b 1) El placer propio de la tragedia (53 b 8) Los sucesos terribles o lamentables (53 b 14) Acción de reconocimiento (53 b 22) Historias de familias (54 a 9) Capítulo 15: Caracteres y desenlaces Los caracteres (54 a 16)/ cuatro objetivos: la calidad, la conveniencia, la semejanza, lo necesario o lo verosímil Los desenlaces: eliminación de los artificios (54 a 37) Pintar a los mejores hombres (54 b 8) Capítulo 16: Modalidades del reconocimiento El reconocimiento por los signos naturales (54 b 19) El reconocimiento por los signos inventados (54 b 30) El reconocimiento por el recuerdo (54 b 37) El reconocimiento por el razonamiento (55 a 4) El mejor reconocimiento: por los hechos (54 a 16) Capítulp 17: La composición (expresión y temas) La locución: ofrecer a la vista (55 a 22) La mimesis de las emociones (55 a 29) Los temas: esquema general y episodios (55 a 34) Episodios y extensión en la epopeya (55 b 15) Capítulo 18: La composición: enlace y desenlace Enlace y desenlace: definiciones (55 b 24) Cuatro tipos de tragedia (55 b 32) Epopeya y tragedia: estructura y extensión (56 a 10) El coro (56 a 25)

Capítulo 26: Conclusión ¿Mimesis épica o mimesis trágica? (61 b 26) La tragedia, ¿género inferior? (61 b 32) Refutación (62 a 4) Las ventajas de la tragedia (62 a 14) Superioridad de la tragedia ante la epopeya (62 b 12)

2. Rehabilitación de la mimesis 2.1. La metamorfosis semántica Desde,los primeros capítulos de la Poética, la m/mes/s aparece como una noción capital, sobre la cual es importante interrogarse, sobre todo en lo que respecta a su traducción. Cuanto más que a la manera de otros conceptos esenciales del mismo texto, como la catarsis, no es definida en ningún momento. Entonces, contrariamente a la forma en que se emplea la noción de mimesis, por ejemplo, en Platón, ésta funciona en Aristóteles dentro de un campo semántico más abierto y se la utiliza en contextos o en el interior de

Capítulos 19 a 25: Teoría de la expresión poética Capítulo 19: Los campos excluidos 58

59

i

El teatro , lo real y el texto

construcciones sintácticas variadas. Sujjtnización en el texto aristotélico~la transforma en__ un concepto rrjás rico, con amplias^pTicaciónes^ que rio sé ve reducido al único seotido.de ^ rjmitación, sino que experimenta lo que Jacqués Táminíaux denomina una Jlmpfamorfnsis semántica"24. Esto explica que a la inversa de toda una tradición y a diferencia de otros traduaores contemporáneos (Michel Magnien para Le Livre de poche, J. Hardy para Gallimard, Barbara Gernez para Les Belles Lettres, Odette Bellevue y Séverine Auffret para Mille et Une Nuits), R. Dupont-Roc y J. Lallot hayan optado por traducir el término mimesis en forma diferente en su edición de la Poética.

Para una estética m im ética: la Poética de Aristóteles

inmediatamente a Platón, Aristóteles establece así, desde el capítulo I, que la mimesis es ^1 fundamento deLacte-Poético.v de sus variedades: "La epopeya y la poeSliTfrágica.’ a s rtomo la comedia, el arte del ditirambo y, para la mayoría, el de la flauta y la cítara, tienen todos en común quejón, representaciones." (47 a 8) En lugar de dividirse en mimesis y diégesis, la lexis se tonfunde con la mimesis, y todas las artes poéticas dependen de ella. Tal como lo muestra el siguiente esquema, se trata de una utilización de la mimesis de una importancia decisiva en la génesis del proceso literario:

PLATÓN Si la palabra "imitación" parece dar cuenta con justicia y eficacia de la mimesis platónica, parecería por cierto que la mejor traduccióniranc-esa de la mimesis aristotélica ^ es "representación",' así como el verbo mimeisthai debería traducirse como "representar". La "representación" tendría entre otras ventajas el mérito de rernitir arcompoaeriS dramática de la noción de mimesis, en tanto que el verbo "representar^,'además de sus. connotaciones teatrales, admitiría en francés complementos equivialentes^lgriego; Pór'ultimo, una traducción diferente de la mimesis permitiría dar cuenta de la manera totalmente nueva que tiene el alumno (Aristóteles siguió en su juventud las enseñanzas de Platón durante cerca de veinte años, en Atenas) de pensar ese concepto en relación con el maestro (Platón). "Aristóteles, entre otras distancias que toma respecto de su maestro, desplaza el concepto: no distingue más, como Platón, entre texto teatral y texto épico, en términos de grado mimético: para él, la epopeya y la tragedia no se oponen más, en el interior de la mimesis, salvo en términos de modo. Desplazamiento capital, en la medida en que la mimesis poética desborda de aquí en más el campo de la obra íntegramente dialogada para cubrir, al menos parcialmente, lo que Platón denominaba diégesis."2S La posibilidad de abrir otros sentidos posibles, nuevos campos de aplicación de la mimesis con esta nueva traducción se presenta entonces como interesante, incluso si esto crea dificultades de armonización con las otras traducciones y a veces también algunas ambigüedades semánticas. Se emplearán entonces aquiel-sustajtiva^^^ ' el verbo "representar" para traducir mimesis y mimeisthai en el marco de las citas tomadas de ta edición de R. Dupont-Roc y J. Lallot, utilizada como obra de consulta. De otro modo, utifearemos_el término griego mimesis, como es usual hacerlo actualmente, sabiendo queremite tanto a_ la imitación (en Platón y en parte en Aristóteles) como a la representación M énM sfóteies), y que lo usaremos en eícontexto aristotélico, en el sentido de una imitación..... extendida hacia la representación. " " 2.2. Una ampliación del concepto

Para comenzar A s o eles ejecuta entonces, respecto de Platón, un desplazamiento o, mejor dicho, un recentramiento capital de la noción de mimesis. En tanto que en La República, la mimesis concierne sólo a una parte de la literatura -parcialmente a la epopeya, total­ mente al teatro-rínja Poética, el principio mimético se convierte en la base mjsraajágjoda^^ la literatura, ya sea leída, recitada, interpretada o acompañada de musicaTOponiéndose 60

Lexis Mimesis

Diégesis

Teatro

Epopeya

Ditirambo

ARISTÓTELES Mimesis Teatro

Epopeya

Ditirambo

Flauta y cítara

^Observemos que, entre los géneros poéticos, Aristóteles menciona el carácter que tienen lajaotcry la cítara "para la mayoría". Es probable queja música se encuentre incluida en Ja literatura a través de esos dos instrumentos, porque ambos eran utilizados sobre todo para acompáñár los textos cantados, lo cual implica de por sí un aspecto mimético. La división platónica tripartita apuntaba a la condena de los géneros relacionados con la mimesis, en particular el teatro por su carácter totalmente mimético. Esto le permitió a Platón no prohibir del todo la literatura y salvar la narración pura, encarnada en el ditirambo, rechazando absolutamente la imitación. En Aristóteles, la unidad genética de la literatura implica la rehabilitación de la mimesis, así como el desarrollo del principio mimético, del que depende de aquí en más el conjunto del proceso de la creación literaria, asegura cada uno de los géneros poéticos. Por una suerte de lógica tautológica, Aristóteles rehabilita la mimesis al mismo tiempo que justifica el arte poético. Por añadidura, esta esTñJcEGracíoñ de la mimesis bajo la forma de una modalización generalizadora asegura la estabilidad y la integridad de su funcionamiento. No hay aquí ningún riesgo de contagio o de confusión, ni de los géneros entre sí, ni de lo real por la ficción: el campo literario se- JjiíÚi^Iaramente, y en su globalidad, del otro lado de lo real, en una ficción reconocida como taí^psicológica y culturalrnente. Se trata de una primera réplica a Platón, elaborada desde “ una perspectíva'pfágmática -es decir, estrictamente estética-, que puede resumirse a partir de estas dos proposiciones: 1. la poesía es exclusivamente mimética; 2. la mimesis sólo concierne al mundo de la poesía. La segunda réplica es de orden antropológico. Se la encuentra en el capítulo 4 de la ~~~

" ..."61

El teatro, lo real y el texto

Poética, en el cual Aristóteles justifica la mimesis (y "el arte poético en su conjunto") porque pertenece al comportamiento general de! hombre: "Desde la mfancíáloffíombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar -y el hombre se diferencia de los otros animales porque es particularmente proclive a representar y porque recurre a la representación en sus primeros aprendizajes- y una tendencia a encontrar placer en las representaciones." (48 b 6) La mimesis constituye de ese modo un gesto lúdico espontáneo, profundamente arraigado en la naturaleza humana ("desde la infancia"), fundamental porque define al ser humano como hombre respecto de la especie animal. Al igual que el pensamiento, aunque por un proceso diferente y enteramente irreemplazable, la actividad mimética permite distinguir al hombre del animal. Se trata entonces de una actividad noble, de una capacidad superior, que Aristóteles promueve a la categoría de los comportamientos" más elementales e indispensables: "La teoría aristotélica de la mimesis ve en las actividades miméticas lúdicas una relación con el mundo irreductible en toda otra, es decir que ilustra un comportamiento antropológico básico poseedor de una función propia que no podría ser reemplazada por ninguna otra relación en el mundo."26 Los diferentes aspectos de la relación mimética con el mundo, tal,cual la describiera Aristóteles en el niño, se desarrollarán en mayor o en menor medida, se reáüzarámrse esfumarán. De todas maneras, la mimesis.habrá permitido al individuo estructurarse como hombre, haciéndole adquirir o desarrollar sus cualidades más esenciales y más-íecurajÉs: su poder de crear y forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender a razonar, a reconocer, su capacidad de experimentar el placer. Así, etiiómbrellega o no a ser un artista, según tenga mayores o menores disposiciones: "Quienes al comienzo teníañlaTmejores disposiciones naturales, progresaron poco a poco y dieron nacimiento a la poesía a partir de sus improvisaciones." (48 b 22) Continúa o no aprendiendo y obteniendo placer gracias, a la mimesis, según avance o no eif razonamiento y en teligencia: "En realidad, si a uno le agrada ver imágenes, es porque ál mirarlas se aprende a conocer y se concluye qué es cada cosa, como cuando se dice: "ése, es él." (48 b 14) la-mimesis es entonces rica por todas las potencialidades que representa para el hombre: puede, por naturaleza;conducir . al ser humano a la plenitud, Al contrario de Platón, quien denigra las artes miméticas *"* colocándose en él terreno de la política y de la moral, Aristóteles rehabilita la mimesis y las artes poéticas en forma mucho más elevada, del lado de la naturaleza humana. Desde entonces, se comprénde la importancia de la mimesis y de las artes que ésta funda, así como la necesaria redefinición del concepto y también de süs campos de aplicación. " 2.3. Tres vínculos con lo real

La tercera réplica a Platón es de orden referencial. Concierne a los tipos de vínculos con lo real que intervienen en la mimesis poética. En la Poética, Aristóteles distingue tres tipos de relaciones miméticas con la realidad: "Como el poeta es autor de representaciones, asK como el pintor es hacedor de imágenes, es inevitable que represente siempre las cosas con \ uno de estos tres aspectos posibles: o bien tales como fueron o como son, o bien tales como j se dice que son o como parecen.ser, o bien tales como deben ser." (60 b 6) / 62

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

El primer vínculo propuesto es restrictivo: el poeta representa las cosas tales como ellas son (o como fueron). En esta primera soiuBoñTTaljTmesÁrfmíTrene'xfe ta CSp'a o del espejo. Es el símpleTiffiBpaglarcoKerEs^rtgo^srcomo la ¡dea de la imitación en Platón: eTpintor o el poeta se limitan B fepróSucir la cama tal cual es o más bien tal como se les presenta, visto que la esencia de las cosas no puede aprehenderse. No olvidemos que, en el orden moral platónico, hay siempre una inadecuación de la copia respecto del modelo. En el mejor de los casos, los artistas imitan el objeto fabricado por el artesano. En el peor, representan cualquier cosa. El segundo vínculo descrito por Aristóteles sitúa de inmediato la idea aristotélica de la mimesis más allá de la teoría platónica, ya que el simple hecho de imaginar más de una posibilidad mimética lleva a superar la visión unívoca desarrollada por Platón. Por otra parte, la segunda proposición remite a una mimesis ampliada. El poeta representa las cosas tal compase las llama o tal como parecen ser: la realidad es reemplazada ¡fela-m irada del hombre. Hay una parte subjetiva en la percepción de las cosas, de la que el artista toma nota en su representación de lo real. Decir, parecer, los verbos empleados por Aristóteles describen el pensamiento y el juicio humanos, que intervienen de aquí en más entre el poeta y lo real. La mimesis no es entonces algo natural. Llega a ser más compleja. De la imitación, tiende a la representación. Por último, la tercera posibilidad, el poeta representa las-cosas tales como ellas deben ser. La intervención sobre lo real es esta vez manifiesta. Se reconstruye por la mimesis según criterios completamente subjetivos y hasta normativos. Llega a ser tal como se piensa que debe ser: se está lo máslejos de la copia, del lado de la reconstrucción artística. En lo que respecta a la poesía trágica, Aristóteles recurre a úna serie de categorías que podrían .denominarse miméticas para encuadrar su vínculo con la realidad. La principal es \a verosimilitud, que establece soore todo la diferencia entre el cronista (el historiador) y el poeta, así como la.-supmori.dadde este ultimo: "De lo que hemos dicho, surge claramente que el papel del poeta es decir no lo que ha tenido verdaderamente lugar, sino lo que podría tener lugar en el orden de lo verosímil o de lo necesario. Porque la diferencia entre el cronista y el poeta no reside en que uno se expresa en versos y el otro en prosa [...]; sino que la diferencia es que uno dice lo que ha tenido lugar y el otro, lo que podría tener lugar," (51 a 36) El vínculo que es espejo de lo reaLse atribuye pues al cronista, que dice las cosas tal cual ellaCson o han sido: que retranscribe fielmenteio que ha tenido lugar. La poesía, por el contrario, tiene que ver con vínculos ampliados con lo real y se alia con el segundo tipo de mimesis descrito por Aristóteles, que implica representar las cosas tal como se las dice o como parecen ser. La poesía construye su vínculo con el mundo en el parecido, o más "bien en la verosimilitud. Esto explica que su vehículo sea, como dice Aristóteles, "la expresión" (texis) -a la cual consagra toda una parte de la Poética-, y más particularmente la metáfora, porque "lo más importante de todo, es saber hacer metáforas". Según esto, "hacer bien las metáforas, es ver el parecido" (59 a 5). "Por esta razón -escribe Aristóteles-, la poesía es más filosófica y más noble que la crónica: la poesía trata preferentemente lo general, la crónica, lo particular. Lo 'general', es el tipo de cosa que un determinado tipo de hombre hace o dice verosímil o necesariamente [...]. 63

El teatro, lo real y el texto

Lo 'particular' es lo que hizo Alcibíades o lo que le sucedió."(51 b 5) La^oesía, gracias a la virtualidad del vínculo que provoca con lo real, eleva la m/mes/s alo-universal. Lo verdadero es lo particular, lo contingente, lo trivial. La verosimilitud, o su equivalente en el orden lógico, ¡o necesario, es por el contrario lo genera!, lo posible, lo noble* El primero permanece a la altura de las cosas e segundo se eieva a la categoría de los modelos. Dicho de otro modo, "resulta claro que Aristóteles continúa la disputa que lo enfrenta a Platón, colocándose en los antípodas del libro III de La República donde la poesía, degradada en relación con lo sensible, fue desterrada de la ciudad y prohibida a los guardianes filósofos. Aristóteles, por el contrario, sitúa claramente la poesía del lado del modelo, del paradigma, ese modelo que no tiene por supuesto nada en común con las ideas platónicas."27 Tal como es definida por Aristóteles, entre lo posible y lo real, la noción fundamental de verosimilitud otorga libertad ai poeta para crear independizándose del yugo de la-realidad. Por cierto, esa liberación-es sólo parcial, puesto que la representación debe reflejar un parecida con kfreal. Pero la sujeción es menor y el recurso a la imaginación se ve favorecido. Así, deberá ■'"privilegiarse ef efecto de sorpresa en la escritura de la tragedia o de la epopeya, a veces a riesgo de reemplazar lo verosímil por la mentira: "Por encima de todo, Homero enseñó a los otros la manera en que deben decirse las mentiras, es decir, el uso del razonamiento falso." (60 a 18) Y si este uso de lo falso y de lo irracional se reserva más a la epopeya que a la tragedia, en ambos casos "hay que preferir lo que es imposible pero verosímil a lo que es posible pero no persuasivo" (60 a 26). Dicho de otro modo, lo verosímil permite muchas combinaciones y existen varias adaptaciones posibles con la representación de lo real. Corneille lo recordará, cuando se trate de justificar en los clásicos la verosimilitud que tienen sus obras. Como lo destaca Paul Ricoeur, en Aristóteles "la realidad es una referencia, sin llegar nunca a ser una sujeción. Por eso la obra de arte puede estar sometida a criterios puramente intrínsecos, sin que jamás interfieran, como en Platón, consideraciones morales o políticas, y sobre todo sin que pese la preocupación ontológica de proporcionar la apariencia a lo real."2S

- 3. Mimesis y poiesis 3.1. Diferenciación de las artes miméticas

De Platón a Aristóteles, la mimesis se constituye en definitiva en el objeto de una ampliación conceptual innegable al mismo tiempo que en una contracción metodológica notable. En efecto, en tanto que su significación intrínseca al mismo tiempo que su significación nominal aumentan en proporción y en riqueza, su esfera de actividad se especializa extremadamente y se concentra en el campo estrictamente delimitado y científico de la poética. Tanto desde el punto de vista de su teoría como del de su práctica, la mimesis sólo tiene sentido en relación con ecarte poético a través déí cual se materializa. De, ese modo, se comprende que el término mimesis no sea objeto de ninguna definición en la Poética, porque a través de la elaboración de las reglas de la técnica poética (techné poiétiké) se desarrolla y se materializa el propio concepto: la mimesis aristotélica se despliega en la producción {poiesis) .....' de la literatura. Es, a la vez, el origen, el postulado y el criterio de diferenciación. 64

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

Entre las artes miméticas, Aristóteles establece así, en el capítulo 1, "diferencias de tres tipos:_oJbien representan por medios distintos, o bien representan objetos distintos, o bien representan de distinta forma, es decir, según modos que no son los mismos" (47 a 13). Esta triple categorizacíón de las diferencias entre los géneros literarios a través de los Eiedios, los objetos y los modos de la mimesis será retomada y desarrollada sucesivamente en los capítulos 1,2 y 3 de la Poética, lo que permite a la vez situar cada vez más claramente los géneros entre sí y en relación con los otros y extraer con una precisión creciente la noción de mimesis, acercándola siempre más a la tragedia. El primero de los criterios invocados por Aristóteles, los medios (examinados en el capítulo 1, parece ser el más evidente al mismo tiempo que el menos importante. Se trata " J lt ritmo, deLcanto y de la métrica. Primera comprobación:" En el caso de las artes que hemos citado: todas realizan la representación por medio del ritmo, del lenguaje o de la melodía, pero cada uno de esos medios es tomado ya sea separadamente, ya sea combinado con los otros." (47 a 18) Sin embargo, la continuación del texto, extremadamente difícil de reconstituir y de traducir, no permite comprender en forma clara y pertinente el desarrollo de la argumentación. Por ejemplo, cuando Aristóteles escribe: "Pero el arte que solamente hace uso del lenguaje en prosa, o de los versos, y que, en este último caso, puede combinar entre ellos diferentes metros o utilizar sólo uno, no ha recibido nombre hasta el presente" (47 b 8), ¿se trata de la epopeya o bien quiso designar otra cosa? Igualmente, la digresión que sigue no conduce a observaciones explícitas, sino que la mimesis sigue siendo el único criterio válido de diferenciación y de definición de los géneros. Al final del capítulo, la conclusión consiste por otra parte en una continuación apenas modificada de la introducción: "Hay autores que utilizan todos los medios que he citado, quiero decir el ritmo, el canto y el metro, como en la poesía ditirámbica, el nome, la tragedia y la comedia. La diferencia está entonces en que unos los emplean todos juntos, y otros, separadamente." (47 b 24) ELanálisis eomparativo ai que Aristóteles se dedica luego (en los capítulos 2 y 3), a .Pflt-de'ias-Q iiietos-y los modos de la mipmisr e s muchomás solido-y estructurado. Se- { Basa esencialmente en tres géneros, que es preciso aislar de inmediato de las otras artes miméticas y reunir con la ayuda de un criterio común, después de distinguir entre ellos:Ja^Jsagedjaja comedia, la epopeya. En el capítulo 2, Aristóteles comienza reuniéndolos en una proposición introductoria: "Ya que aquellos que representan, representan personajes e g jg ó n ," (48 a 1), cuyo carácter lapidario no debe ocultar la importanciá.Tomo señalan R. Düpont-Roc y J. Lallot: "la tragedia, la comedia y la epopeya tienen esto en común, que reprKgntgnjcpones {praxeis) cu^o^actuatifes^{prattóñtes) s^n los hombres (o los seres antropomórficos equiparables a los hombres)."29 La acción constituye una noción cpntral en la teoría aristotélica de la mimesis. Es otro elemento importante que la diferencia de láTmíí^fólTp^faTSnií^r^ira Platón, la mimesis es la imitación de individuos, seres malvados u hombres de bien. Al respecto este concluye, como recuerda J.Taminiaux, "que el imitador trágico es tan solo un travestido, el sosias de todo en cada uno". Por el contrario, "el imitador trá3 Í£o, _en el,sent!do ar¡stotélico, no podría ser el sosias de cualquiera, hombre de bien o malvado, por la sencilla razón de que no ¡mita a nadie. Y por esto mismo, tampoco pierde 65

El teatro, lo real y el texto

su razón de ser bajo el efecto de la descripción simplista de la mimesis artística en el libro X de La República: lejos de imitar copias de copias, representa una forma, la de la acción como tal, o de existencia como tal, del bios, en tanto que consiste, dice Aristóteles en otro pasaje, 'no en reproducir sino en obrar'."30 3.2. La mimesis trágica

El género dramático y efgénero épico se relacionan entonces con una misma mimesis de la acción, que sólo toma a los personajes póíoBjetos_gnJei^medíaá^TíqarscíffaSúantes: los hombres en acción. En ese sentido, en la naturaleza de elorperscm ajeractivüsrSos objetos de la representación, Aristóteles practica, en_el capítulo 2, la escisión de los géneros entre tragedia y comedia: puesto que "necesariamente esos~personajes son nobles o bajos (los caracteres corresponden casi siempre a esos dos únicos tipos porque, en materia de carácter, la bajeza y la nobleza estable en ¡as diferencias para todo el mundo), esdecir, ya sean mejores, ya sean peores que osotro^ ya sean parecidos [.'Tes' evidente que cada una de esas representaciones de las que ne hablado implicará también esas diferencias y será otra porque ella representará los objetos diferentes bajo el vínculo que se acaba de indicar" (48 a 1). Si la epopeya y la tragedia tienen en común repieseritai el mismo tipo de actuantes, lo que Aristóteles denomina "personajes mejores", la comedia representa esto de distinta manera: "Sobre esta misma diferencia se basa la distinción entre la tragedia y íá comedia: una qiHexe.JfipSseDtaLa.iíereonajes peores, la otra, a personares mejores .. que los hombres actuales" (48 a 16). De ahí la definición de la comedía que se da en el -capítulo 5: "La comedia es, como lo dijimos, la representación de hombres bajos" (49 a 32), que va acompañada además de una bella descripción de lo cómico, definido"como ” una fealdad sin dolor ni perjuicio". , La separación entre tragedia y comedia tiene entonces su base en los objetos, mientras que están reünldáSeñ etsenóTdé ja poesía dramática por la similitud de sús modos. A la inversa, la tragedia y la epopeya se asemejan por sus objetos pero difieren por sus modos, * puesto que "hay todavía una tercera diferencia entre esas artes: el modo'según eLcual se puede representar cada objetó" (48 a 19). La diferenciación por los modos constituirá el tema del tercer capítulo: "En efecto, es posible representar los mismos objetos y por los mismos medios, ya como narrador -que se llegue a ser otra cosa (es así como compone Homero) o se permanezca igual sin transformarse-, o bien todos pueden, en tanto obren efectivamente, ser los autores de la representación." (48 a 19) Dicho de otro modo, es,posible . representar los mismos personajes en acción a través del relato (contando) o bien a travésdel teatro (actuando). Se vuelve a encontrar aquí la distinción entre diégesis y mimesis, pero en un nivel secundario. En el interior de una mimesis general, puede haber, en el plano dehmodo de representación ya una narración de \a, mimesis (es el caso de la epopeya), ya uña mimesis de la mimesis (es el caso del teatro). Esto coincide igualmente, pero con límites y valores diferentes, con la oposición platónica entre estilo directo y estilo indirecto: "De modo que, desde cierto punto de vista -escribe Aristóteles-, Sófocles sería autor del mismo tipo de representación que Homero: porque ambos representan personajes nobles; 66

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

desde otro punto de vista, se colocaría al lado de Aristófanes, porque ambos representan personajes que obran v hacen el drama," (48 a 24) Se puede intentar sistematizar mediante el siguiente esquema esta diferenciación de los géneros literarios, que constituye, según Tzvetan Todorov, "el punto de partida de toda la historia de la teoría literaria"31:

C u adro co m p a ra tivo d e lo s g é n e ro s en la Po ética M im esis de la acción Comedia

Tragedia

Epopeya

Objeto

Personajes bajos

Personajes nobles

Personajes nobles

Modo

Dramático

Dramático

Narrativo

Como muestra el cuadro anterior, Aristóteles ubica la tragedia en el centro del sistema pQ.éti.CQjfilacioaándoJa carnada uno de los otros dos géneros a partir de una similitud y LUiajiiíeteofia, Aparece como la piedra angular de este grupo tripartito, porque es la única que comparte un criterio mimético con ios otros dos géneros, en tanto que estos no tienen nada en común, sino diferencias.-Así, tá comedia no se parece a la epopeya ni por el objeto rrrp orelTifódae inversamente. Por el contrario, la tragedia se sitúa entre la \ comedia, que pertenece igual que ella al modo dramático, y la epopeya, que representa i como ella a personajes nobles. Desde ios primeros capítulos, cabe presentir la tesis sobre / la cual concluirá la Poética, a saber, la superioridad de la tragedia y, por esto mismo, de la / ---------mimesis trágica.

A n á lisis de te x to : La d e fin ició n de la tra g e d ia A ristó te le s, P oética "La tragedia es la representación de una acción noble, conducida hasta su término,' ,, con una cierta extensión, por medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de \ variadas especies, utilizados separadamente según las partes de la obra; la represen­ tación es realizada por los personajes del drama y no recurre a la narración; y, al i representar la piedad y el temor, lleva a cabo una purificación de este tipo de } emociones." , Aristóteles, Poétique, cap. 6 (49 b 24), París, Seuil, col. "Poétique", 1980.

67

El teatro, lo real y el texto

C o m e n t a r io

A partir del capítulo 6 se instala la poética de la tragedia, que com ienza con una definición de su esencia. Se trata de una definieron sumamente ¡mpórtapte- Retoma én parte las características ya precisadas por Aristóteles en ios capítulos prece­ dentes y los completa con los atributos esenciales de la tragedia. Reúne tam bién, jDor medio de una serie de palabras clave, todas las características del género trágico; 'qué serán desarrolladas y explicadas a lo largo de los capítulos.

• "La tragedia es la representación de una acción noble": La definición aristotélica, como todas las definiciones operativas, puede reducirse a una sola frase, a la que seguirán luego complementos para enriquecerla, precisarla o profundizarla, pero que concentra en ella la esencia misma de la noción. La primera proposición de la frase, la proposición principal, retoma y afirm a de inm ediato el principio más im portante de la miiiiesis, ,que constituye la definición misma de la tragedia. Al comienzo y esencialmente",' la tragedia es una mimesis, deJa-que-seatrata luego de definir el objeto: una acción noble. Se observará la evolución del o d eto en relación con el comienzo del-capítulo 2 , en el cual éTobjetode"lás artes •n cas estaba constituido por "personajes en acción" (48 a 1). Aquí, !a acción ti un^a sobre los personajes: se convirtió en el propio objeto de la mimesis trágica, ta-acción es calificada de "n o b le ", por un desplazam iento que depende de la hipálage. Én efecto, el epíteto aplicado en otro lado a los caracteres (48 a 5) se encuentra desplazado hacia la acción realizada por los personajes. Esto destaca aún más la im portancia de esta noción. Como precisara Aristóteles: /'Sin acción, no podría haber tragedia." (50 a 23) De esta importancia de la acción proviene la supremacía de la historia, una de las seis partes de la tragedia citadas por Aristóteles: "Resulta que toda tragedia córflporta" necesariamente seis partes, según las cuales se la califica. Ellas son: la historia, los caracteres, la expresión, el pensam iento, el espectáculo y el canto." (50 a 7) La ’ historia (el mythos que se traduce tam bién como "fáb u la" o "in trig a ") se define como "Ja representación de la acción", es decir, "ja organización de los hechos" (49 b 3¿y. Por consiguiente, se la considera el más im portante de los elementos de ja tragedia: es "el principio y, si se puede decir, el alma de la tragedia (50 a 38)." Por otra parte, es preciso destacar aquí el térm ino noble, quéTéfíiite a la diferen­ ciación entre la tragedia y la comedia, y coloca a esta últim a por mucho tiempo en posición de inferioridad. AI igual que la epopeya, la tragedia representa los caracteres nobles: es entonces un género noble. En tanto que la comedia, ligada a lo inferior, a lo bajo, al defecto o a la fealdad, es un género subalterno. Por último, esta distinción entre "noble", es decir "m ejo r" que el hombre de la realidad ("que nosotros", dice Aristóteles), y "b ajo ", es decir "peor", induce una distancia, un trabajo de metamorfosis en la representación>.i^a mimesis no se reduce a un simple espejOy a un reflejo de lo real: mejora o afea $ en ambos casos, transfons»..--.En esto tam bién la mimesis aristotélica vá más allá de la im itación platónica. 68

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

• "conducida hasta su término, con una cierta extensión": Con esta primera precisión, comienza la elaboración dram atúrgíca de la noción de acción en una form a dram atica. Se abordan aquí los problemas de estructura^ id le ie m p o ra lid a d , que volverán en varias oportunidades en la Poética y epe-sefán tratados especialmente en los capítulos 7 y 8. Desde el com ienzo del capítulo 7, Aristóteles retom a: "Nuestra tesis es que la tragedia consiste en la representación*'’** de una acción conducida hasta su térm ino, que forma un todo y tiene una cierta / extensión" (50 b 21). Dicho de otro modo, la tragedia t iene una estructura plená'"* y cerrada, ordenada y delim itada, tal como lo muestra la definición de "tocto": "es lo. que tiene un comienzo, un medio y un fin ." (50 b 26) Este orden lógico dirige la organizac¡ón,de l ° s hechos, cuyo encadenamiento será iineal y causai. implica también la unidad de accióp, cuya regla se enuncia al final del capítulo 8: "También, al igual que, en las otras artes de representación, la unidad de la representación proviene de la unidad del objeto, la historia, que es representación de acción, debe serlo de una acción única que forma un todo." (51 a 30) En cuanto a la "extens on sjj [ belleza, reside en su medida: "cierta extensión". Importa entonces delim itarla, lo cual implica la regla dé la^tinidad de tiempo- que no está fijada por Aristóteles en función de la duración sino de la acción: la duración de la tragedia corresponderá - a ¡a extensión que permite la inversión de la felicidad en la desdicha. Solamente en el capítulo 5 se encuentra una medida de tiempo, cuando Aristóteles 3rfeféñtia la tragedia y la epopeya por ese mismo criterio de extensión y considera concretam ente la duración: " La tragedia trata lo más posible de tener lugar en, una sola revolución del sol o de no alejarse más; la epopeya no está lim itada en el tiem p o ." (49 b 9) Esta noción de extensión será retom ada una vez más en dos oportunidades, en los ^ p itillo s .lSLy.-A írsübre todo en el 18, que trata además del nudo y desenlace, es decir, las otras dos categorías poéticas que intervienen en i a composición de la acción y la estructura de'la historia: "Toda tragedia se compone de un nudo y un desenlace [...] Denomino nudo a lo que transcurre desde el com ienzo hasta la parte que está inm ediatam ente antes de la inversión que conduce a la felicidad o a la desdicha; desenlace, a lo que va desde el comienzo de esa inversión hasta el fin ." (55 b 24) 9 "p or medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de varias especies, utilizados separadamente seaún las partes de la obra": Este pasaje evoca el criterio de los med os, que Aristóteles trata en el capitulo 1. La tragedia utiliza corrio medio el lenguaje y pertenece entonces al gén'éro poético, contrariamente a la música instrumental o a la danza. Ese lenguaje está "enriquecido córí ingredientes", expresión figurada que Aristóteles explica así: "entiendo por le n g u a je enriquecido' aquel que incluye ritm o, m elodía y canto; por 'varias es'pecies, utilizados separadamente’, el hecho de que ciertas partes son'ejecutadas solam ente en metros, y otras por el contrario con la ayuda del canto" (49 b 28). Dos de ja s seis partes de la trag e d ia desarrollan esos medios atrib uidos a la tragedia: la expresión y el canto. La expresión (la lexis), la más im portante, será 69

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

El teatro, lo real y el texto objeto de toda una sección de la Poética, los capítulos 19 a 25.

• "la representación es realizada por los personajes dei drama y no recurre a la narración": Aristóteles retom a aquí ¡ad iferenciació n m odal de--la- tragedia y de la epopeya, planteada en el capítulo 3 éntre lo dramático y lo narrativo. No soio los personajes dramáticos son los "personajes que actúan" (prattontes), sino que "hacen el drama": filíós son ios propios autores de su perrormance. Porque dicen "yo " y asumen la* representación de su personaje en est 'o directo, son los autores-actores de la acción trágica. En tanto que el estilo indirecto de la narración reduce la acción, érftá epopeya, a un solo nivel: el de los personajes representados, en la tragedia hay un acrecentam iento de la acción: m ediante la representación y la ejecución de esa representación: ~~

• "y. al representar la piedad y e l temor, lleva a cabo una purificación de este tipo de em ociones": La definición de la esencia del género trágico se cierra con lo que Aristóteles por otra parte denomina "el efecto propio de la tragedia"* es decir, la catarsis. No hay nada sorprendente en ésto, porque se trata de una de las nociones fundamentales de la Poética. Para un estudio más detallado, remitirse a las páginas siguientes, que se consagran a ella.

4. Problemática de la catarsis 4.1. Lo propio de la tragedia

La última parte de la definición de la tragedia establecida por Aristóteles en la Poética introduce pues la famosa problemática de la catarsis. En efecto, se trata de una noción célebre, fundamental no sólo en el marco del pensamiento aristotélico, sino para toda la historia^ ' deja estética teatral en Occidente hasta nuestros días, y de un verdadero problema, de un enigma planteado por el texto de la Poética. Como-no es considerado en los capítulos precedentes ni explicitado en los capítulos siguientes, ni se lo define con precisión cuando es evocado-en eLcapiMo¿como el último elemento calificador de la esencia de la tragedia, el concepto de catarsis se presta a todas las interrogaciones, a todas las interpretaciones. Sin embargo, si no define, hablando con propiedad, la xatarsiíJérmmo que remite sin duda a una idea bastante conocida en su época para que se dispense de hacerlo, Aristóteles brinda al lector una serie de informaciones y de precisiones que pueden tal vez permitir aprehenderla, tal cual funciona en la poética de la tragedia. Así, las manifestaciones de esta noción son numerosas. Abordada en el capítulo 4 a propósito de la mimesis natural, establecida como elemento de la tragedia en el«capítuIo 6, evocada en el capjtu[o 9 respecto de la verosimilitud, en el capitulo 11 en lo que concierne a los cambios bruscos" y el reconocimiento, la catarsis constituye el objeto de los capítulos 13^y 1 ya que en 70

ellos se trata por entero de investigar los medios adecuados para suscitar el temor y la piedad. Es cierto que después esas apariciones se vuelven escasas: apenas una breve mención al fin del capítulo 18 o al comienzo del capítulo 19, lo cual se explica por el carácter técnico de las partes consagradas a la expresión; y, por último, un recordatorio en el capítulo correspondiente a la conclusión. Con todo, existe en la Poética un verdadero discurso sobre la catarsis, por cierto con lagunas y elíptico, pero suficientemente obsesivo como para recordar que se trata del objetivo mismo de la tragedia, de su "efecto propio", de lo "propio" de ese género de represeStición, La noción de efecto propio, o sus variantes, se emplea así en el capítulo 13, y luego se retoma con regularidad, como se puede comprobar en estos diferentes extractos: Cap. 13: Como continuación de lo que acabamos de decir, debemos ahora hablar del objetivo al que hay que apuntar y de los obstáculos a evitar cuando se componen historias, y de los medios de producir el efecto propio de la tragedia. Es un punto a favor que la estructura de la tragedia más hermosa deba ser compleja y no simple, y que esta tragedia deba representar hechos que despierten temor y piedad (es lo propio de ese género de representación). (52 b 28) Cap. 14: porque no hay que exigirle a la tragedia cualquier placer, sino el placer que le es propio. (53 b 10) Cap. 18: Por el contrario, con los cambios bruscos y las acciones simples, los autores buscan alcanzar su objetivo mediante el efecto sorpresa, porque esto es lo trágico y lo que despierta el sentido de lo humano. (56 a 19) Cap. 19: Evidentemente, para el ordenamiento de los hechos es preciso también ajustarse a las mismas formas cada vez que hay que producir efectos de piedad, de temor. (56 b 2) Cap. 26: Además, la tragedia, para producir su efecto propio, puede privarse del movimiento. (62 a 10) Si entonces la tragedia se distingue por todos esos puntos, y además por el efecto que produce el arte (puesto que esas artes deben producir no sólo un placer cualquiera, sino el que se mencionó), resulta claro que puede juzgársela superior, por que ella alcanza el objetivo del arte mejor que la epopeya. (62 b 12) 4.2. El placer de la catarsis

En el capítulo 14 aparece otra noción, intrínsecamente ligada a la catarsis: el placer. Sobre ' la paradoja de esta ecuación entre el objetivo catártico de la tragedia y el placer suscitado se dirige gran parte de los interrogantes que plantea ia catarsis. Según Aristóteles, la catarsis es por cierto provocada por emociones generalmente consideradas penosas* e incluso dolorosas. Si uno se remite a la definición de la tragedia, al capítulo 6, se lee que la tragedia,, "al representar la piedad y el temor [...j lleva a cabo una purificación {catarsis de ese tipo*-* \ de emociones” . La piedad (eleos) y el temor (phobos) son de este modo los términos que x retornan más a menudo en la Poética para designar la catarsis. Se los encuentra en la frase en la cual catarsis y placer figuran en el mismo plano: "el placer que debe producir el poeta , proviene de ia piedad y del temor". Si se considera la lógica de los estados psicológicos,, ~ 71

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

¿cómo puede uno dar cuenta de que se produzca una reacción positiva (el placer) a través de emociones neqativasJ Ia piedad y el temor)?___ ______-----------------------------"""".. Una de las explicaciones que se dan a menudo se basa sobre la propia palabra catarsis, traducida aquí como "purificación'', en otros lugares como "purgac¡ói¿>Se trata de un término proveniente d ef vocabulario médicorcDyo^wrfw-mefefórKo-puede servir para designar el efecto curativo, por consiguiente positivo, provocado por laiiberación de esos síntomas trágicos que serían la piedad y el temor,Jtespeaador serié así literajijiente purgado' iá fe lp lfS lo n ^ -te ^ fro v G Q r^ e iré rü h placer análogo ai del enl^ oaaliviaSb de-sus males. Esta interpretación se basa además sobre un pasaje de la Política, que trata de ¡a catarsis relacionada con la música. Este texto, tomado del libro VIII, es famoso porque menciona la catarsis y a la vez su continuación anunciada por Aristóteles en un futuro (o en varios) tratado de poética: "Respecto de la palabra catarsis, la utilizamos aquí sin comentarios, pero volveremos sobre ella en los libros de la poética para aclarar su significado." (1341 b 39) Por otra parte, la metáfora médica está ahí acentuada: el efecto catártico producido por la música es comparado al resultado “ de un tratamiento médico y de una purgación". Sin embargo, Aristóteles no deja de señalarlo en la Poética. cadaartfe-oesea^us medios, sus objetos, sus modos y, sohiaJtol(v^us^^psj.r£)pi^srLajcaía/s/5 trágkad9ftí)odrfa éñtsncesfeduárse a la catarsis musical, incluso si existen puntos de comparación posibles. ELpíacer provocado-poiIa representacióni de[tem or y de la piedad, tal como fue establecido por Aristóteles, como el propio objetivo de la tragedia, arte nobíe y género syperior/ es sin duda de una naturaleza más elaborada que un simple alivio terapéutico. Incluso si, además, el empleo por parte de Aristóteles de un término que pertenece'ai campo lexicográfico de la enfermedad nos interesa, por ejemplo por el vínculo que crea con Platón. La medicina purgativa de Aristóteles pertenece al mismo registro que la farmacia de Platón. Salvo que, en Platón, incluso si el teatro es un remedio ambiguo, peligroso pero seductor y se muestra susceptible de envenenar al enfermo que debe curar, en Aristóteles, la medicina teatral es siempre curativa. También en este terreno metafórico podría leerse en el texto aristotélico una réplica a Platón.

Los adversarios del teatro que se inscriben en el siglo xvn en la filiación platónica por otra parte no se equivocaron al evitar recurrir al concepto de catarsis, incluso si ciertas nociones, por ejemplo la falsa compasión de San Agustín, son bastante afines. Como lo señala L Thirouin, "la falta de referencia (incluso crítica) a la catarsis, en los textos hostiles al teatro, es en este punto muy coherente"32: la noción forjada por Aristóteles no es una noción moral que permitiría condenar el teatro. Constituye, por el contrario, uno de los conceptos estéticos que en la Poética contribuyen a rehabilitar la mimesis dramática. 4.3. Catarsis y mimesis

Sin duda, la explicación Tnás coííerente de la paradoja de la catarsis hay que encontrarla en su origen mimético. Este origen contribuye por cierto a ubicar e íe íé W rc^táfti'co~eñ el

plano estético al que pertenece y en relación con el cual funciona. Incluso antes de que la catarsis fuera relacionada con la tragedia en la definición del capítulo 6, Aristóteles menciona en el capítulo 4, a propósito de la tendencia natural del hombre a la mimesis, el placer provocado por la representación. Explica en esa ocasión cómo ese placer es también una tendencia natural en el ser humano y cómo este puede estar atado a priori a elementos penosos: "Desde la infancia los hombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar [...] y una tendencia a encontrar placer en las representaciones. Tenemos una prueba en la experiencia práctica: sentimos placer en mirar las imágenes más cuidadas de las cosas cuya visión nos es penosa en la realidad, por ejemplo las formas de animales verdaderamente horribles o de cadáveres; la razón de esto es que aprender es un placer no solamente para los filósofos, sino también para los otros hombres [..]; en efecto si a uno le agrada ver las imágenes, es porque viéndolas se aprende a conocer y se concluye qué es cada cosa como cuando se dice: 'ése, es él'." (48 b 4) La descripción del mecanismo del placer que hace acá Aristóteles permite comprender mejor la catarsis en el campo de la tragedia. Punto primero: la nodónjiaplacer es indisociable de Iajnim esis. Es propio de j a naturaleza del>hombre entregarse a la actividád”ff!imétrca y obtener de eílaplicer. En cierta forma, la naturaleza humana funda no sólo la autenticidad" de js7 wmesis,,smo también el placer en tanto que éste sea mimético, es decir, estético. El vocabufafíaempleado en el texto es explícito: "tas imágenes más cuidadas", "si a uno le agrada ver las imágenes": estamos en el campo del arte y de sus producciones, y el placer del que se trata es un placer'éstético. Punto segundo: es por eso mismo de orden intelectual. Pasa a la vé s del conocimiento, e incluso del reconocimiento. Se trata, como dice Aristóteles; del placer de aprender. Esto muestra muy bien una vez más la diferencia de estatuto -se podñaiTrcfüW decif-de estó entre la mimesis aristotélica y la mimesis platónica. En Platón, la imitación está irremediablemente alejada de todo saber y sólo el filósofo posee la facultad de conocer. En Aristóteles, el ser humano aprende por la representación, y el placer que obtiene de ese aprendizaje lo acerca al filósofo. El capítulo 4 nos lo muestra, el placer mimético es entonces un placer noble, que nace de la mirada y se elabora en un proceso de intelección. De ahí la posibilidad de relacionar ¡ el placer con "cosas penosas" porque, a fin de cuentas, es de un orden distinto que la emoción inmediata: es del segundo grado. Por otra parte, Aristóteles lo"destaca: si el placer; no está ligado al conocimiento, no tiene nada que hacer con la mimesis, se convierte en; una técnica: "Puesto que si no se lo veía antes, la representación no procurará el placer;! sino que éste provendrá de lo logrado en la ejecución, del color o de otra cosa de este tipo." N (48 b 17) Para que haya producción de placer por la mimesis, es preciso que pueda haber en ella una intelección de lasiermas. Es lo que afirma Aristóteles cuando habla de la catarsis en el capítulo 14 y distingue entre el placer nacido del espectáculo, que no es de orden mimético, y el proveniente de la composición de la historia por parte del poeta, que es de origen mimético, por consiguiente estético: "En efecto, es preciso que, independientemente del espectáculo, la historia esté constituida de modo que al conocer los hechos que se producen, uno tiemble y se.sienta transido de piedad ante lo que ocurre: es lo que se

El teatro , lo real y el texto

experimentaría al escuchar la historia de Edipo. Producir ese efecto con los medios del espectáculo no depende más del arte: es tarea de la puesta en escena. Quienes, gracias a los medios del espectáculo, no producen lo horroroso sino solamente lo monstruoso, no tienen nada que ver con la tragedia; ya que no es un placer cualquiera el que hay que requerirle a la tragedia, sino e! placer que Se es propio. Según esto, como el placer que debe producir el poeta proviene de la piedad y del temor despertados por la actividad representativa, es evidente que debe inscribir esto en los hechos al componerla." (53 b 1) Como lo confirma esta argumentación, Uuala/5KJra§i€a-e&wdáderámefTtEr# resultado de un fenómeno análogo al proceso descrito por Aristóteles en el capítulo 4: "En presencia de una historia (mythos) en la que reconoce las formas sabiamente elaboradas por el poeta, que definen la esencia de lo piadoso y de lo temible, el espectador experimenta él mismo la piedad y el temor, pero en una forma quintaesenciada, y la emoción purificada que entonces lo embargaba y que calificaremos de estética va acompañada de placer."33 Consubstancial con la mimesis, fundada en el mythos, la cafar^££5_pues„esencialmente de orden estético. -----:s ~ = Desde el momento en que es remplazada en el marco estéticp.en.-elque funciona, la catarsis no constituye más una noción desviadora yn o -peTel_pntrar¡o üncoñcepto pertinente, que pertenece menos al .campo de la estética dé la recepciónquealdeía poética del texto. Como lo señala Paul Ricceur, la catarsis se muestra "menos relativa a la psicología del espectador que a la composición inteligible de la tragedia''34. En ese sentido, y al igual que la mimesis, está perfectamente definida y ampliamente justificada a través de las diferentes etapas del proceso de elaboración del texto trágico que describe Aristóteles en la Poética.

Capítulo 6 Los desafíos del aristotelismo francés 1. La transmisión de la Poética 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina 3. La mimesis clásica

Más que un tratado normativo, la Poética de Aristóteles enuncia una visión del teatro fundada en las obras y en los autores trágicos que la preceden a la vez que en Una conceptualización estética. A partir de una práctica ya constituida, Aristóteles piensa la poética del teatro como. filósofo. Mientras que su texto se transmite por un largo y difícil recorrido a través de Europa -permaneció prácticamente ignorado durante la Antigüedad latina y toda la Edad Media y conoció luego una difusión y un prestigio sin precedentes-, el debate se vuelca progre­ sivamente sobre el terreno de una reflexión más concreta. En Italia en el siglo xvi, en Fran­ cia en el siglo xvii, la reflexión sobre el teatro y sobre Ja Poética de Aristóteles es con­ ducida más por los críticos y los autores dramáticos que por los filósofos. De ahí una es­ tética teatral a la vez plenamente inscrita en el marco del aristotelismo, del que hace su doctrina absoluta, y diferente dé él, más pragmática, más arraigada en una visión dramatúrgica del teatro. Que se trate de teóricos o de escritores, del abad D'Aubignac, de Racine , o incluso de Corneille, que se opone más a! aristotelismo que al propio Aristóteles, el teatro clásico sólo funciona y tiene sentido en relación con la Poética, de la que retoma, prolonga y discute enfrentándose con los principios hasta en los menores detalles. Todas las grandes nociones aristotélicas, la acción, la verosimilitud, la catarsis, son retomadas sobre un fondo de estética mimética. Pero no son consideradas bajo el mismo aspecto y su nueva inter­ pretación, e incluso su sobreinterpretación por los clásicos, señala el paso de una poética filosófica a una poética dramatúrgica, que, a partir de una codificación del texto, pretende igualmente dominar la escena. Es verdaderamente esto lo que constituye el interés y la especificidad de la estética teatral en el siglo xvu: a pesar de (o gracias a) la presencia de uña doctrina limitadora, de uh fluir de reglas y de modelos fijados por la autoridad de Aristóteles, se asiste al despliegue de un pensamiento activo, imaginativo y concreto, siempre en movimiento, sobre el teatro y sus desafíos.

1. La transmisión de la Poética 1.1. De Aristóteles a Horacio: una influencia problemática

En lo que respecta a la teoría aristotélica del teatro, las condiciones azarosas que carac­ terizan la transmisión de la Poética no permiten en un primer momento evaluar ja influencia ni la extensión. Como lo destaca Michel Magniéri: '' Intentar descubrir la recepción acordada a la Poética durante la Antigüedad continúa siendo un desafío. Los textos que dan testimonio 74

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El teatro, lo real y el texto

de una recepción del discurso crítico aristotélico siguen siendo imprecisos: rara vez permiten distinguir sí se trata de un préstamo directo de la Poética o bien de otras obras de Aristóteles actualmente perdidas: su diálogo Sobre los poetas, sus Problemas homéricos. Algunos de sus discípulos, Teofrasto o Neoptolemo de Parion, asimilaron sus teorías-Jal v |F g rá ciIsa ' ^ ía influencia ciéeste último, ciertas ideas aristotélicas pudieron encontrar un lugar en el T Áite poético de Horacio (¿ca,16 a.C.?). El vínculo entre Aristóteles y Horacio tiene pocas _ probabilidades de haber sido directo, y ha sido sin ninguna duda mucho menos_estrecho de lo que se creyó en el Renacimiento."35 Si se busca un equivalente de la Poética en la época romana, es sin duda, mas que los escritos de Cicerón, el A rte poético de Horacio el que se aproxima mas. Se trata por otra parte del único tratado de teoría literaria cuyo alcance en la Edad Media o en el Renacimiento puede compararse al del texto aristotélico. El Arte poético ha sido a menudo comparado con ¡a Poética, y algunos críticos o comentadores consideran que Horacio se inspiró direc­ tamente en Aristóteles y que las teorías de este último fueron transmitidas a través del texto horaciano. Sin embargo, nada permite afirmarlo. Por cierto, parece probable que Horacio haya recurrido a fuentes helenísticas y recibido la influencia de autores (especialmente Neoptolemo) que se inspiraban también en Sa Poética de Aristóteles. En cierta medida, .el Arte poético retoma y transmite, en forma indirecta, algunas de las teorías aristotélicas. Pero no hay en Horacio ninguna prueba indicadora de un conocimiento directo del téxto de Aristóteles; En cuanto a su forma, el Arte poético es por otra parte muy diferente de \a Poética-Sé trata de unJargo poema, que constituye la última parte de una obra más vasta: la recopilación de las Epístolas. Lleva también por título Epístola a los Pisones, y después se ¡o llamó Arte poético. En el interior de ese texto poético, que es más del campo del estilo discursivo y del discurso didáctico, uno de los puntos de comparación entre Horacio y Aristóteles es la superioridad que se le reconoce a! teatro en relación con la epopeya, ya que el estudio’d ir género dramático ocupa la parte central del poema horada no. El segundo consiste en la Importancia que Horacio atribuye a la mimesis, a la cual desearía integrar en las reglas de estructura y de forma de la tragedia latina. A partir dé éso, éfA rte poético o se aparta de ¡a Poética o pasa a agregarle otras nociones, tratando sobre todo de adaptar una reflexión sobre la poética del texto surgida del texto de Aristóteles a ios códigos de la teatralidad romana. Por ejemplo, allí donde Aristóteles ignoraba al actor, Horacio le atribuye reglas y teoriza sobre la interpretación dramática: si el actorJiaceJocar-aLpúblico, debe ante todo él mismo experimentar la pena y buscar luego entre los medios de expresión que posee aquellos que mejor se adaptan al estado emocional dei personaje. Como escribe Florence Dupont: "Horacio intenta entonces conferirle al texto teatral una nueva condición asi como una nueva forma que lo reconciliarán con el público y con él mismo. Se esfuerza por mantener en su espacio oficial las actuaciones escénicas y por conservar esa escucha consensual que lo convierte en un lugar de la memoria romana tradicional. Pero introduce al mismo tiempo, para garantizar la dimensión monumental, una noción de escritura, emanada del aristotelismo, asociada con una ¡dea evolucionista de la literatura."36 76

Los desafíos del aristotelismo francés

Horacio forja así una serie de reglas nuevas que, junto con los principios aristotélicos, encontrarán su aplicación en el Renacimiento así como en el sigto xvn en Francia. El poema dramático debe incluir cinco actos. Lo, maravilloso y ¡a violencia no deben representarse en escena, pero se encargará de ellos un relato. Sobre todo, es..preciso observar dos leyes; el decorum y ¡o utile dulcí El decorum, que será el origen de la regla de! decoro, consiste en darles a los personajes una conducta adecuada, que corresponda a su propia naturaleza así como a su situación. De este modo, un dios se comportará como lo requiere su carácter divino, u a « y a un príncipe según su situación real o principesca... En cuanto al principio de lo utile duíci; representa sin duda el aporte más importante de! Arte poético, puesto que define que el objetivo del teatro es darle al hombre una enseñanza moral. Según Horacio, el teatro no debe ser pura diversión sino tener una función moral. No debe solamente gustar, sino enseñar. A través de lo utile dulcí, Horacio reintroduce, y por mucho tiempo, la cuestión platónica de ia moralidad deí teatro. Sobre este principio tienen lugar los debates sobre \ el género dramático de los padres déla Iglesia o de los teóricos de !a Edad Media, período \ en el cual la Poética de Aristóteles continúa prácticamente desconocida, en tanto que ías ¡ teorías de Platón y Horacio sobre el teatro ejercen una influencia preponderante. J Al igual que la Antigüedad romana/Ja_época medievaí'parece en efecto ignorar la teoría ) literaria de Aristóteles. En tanto que el texto'óriginai de la Poética se traduce ai latín en j 1278 (por Moerbecke)y que el famoso comentario del filósofo árabe Averroes data de mediados ¡ del siglo xn, y también en tanto que los otros textos de Aristóteles son conocidos e influ- 5 yentes en el siglo xm, su reflexión sobre la literatura sigue siendo desconocida. Sólo en el j Renacimiento, y con el redescubrimiento por parte de ios humanistas de todos los campos l de la cultura antigua, e l texto de la Poética reaparecerá progresivamente para convertirse^ ; entonces en la base del pensamiento occidental sobre el teatro. Comenzada y desarroliadá” '¡ en Italia, donde a partir del siglo xv se inicia la época de! Renacimiento,ia difusión de la ! Poética...llegará a Francia a fines del siglo xvi y en el siglo xvtr, donde; desde entonces, el j pensamiento aristotélico ejercerá la más profunda influencia en el campo del teatro. j 1.2. De Italia a Francia: el aristotelismo naciente

í | \ i a ,.&>

La avanzada de los turcos victoriosos provoca a partir de 1453 el repliegue de los bizantinos, | que se refugian en Venecia llevando consigo el texto de Aristóteles. La primera traducción latiría | dé la Poética fue establecida en 1498 por el humanista Giorgio Valla. A ella siguió, diez años j más tarde, Sa edición del texto griego, publicado en Venecia en 1508. Es el comienzo de la difusión | de las ideas de Aristóteles a través de la península italiana, que se prolongará y ampliará aJo I largo del sigío xvi. Al principio espaciada y rara, esta difusión se acelerará progresivamente y | se diversificará, sobre todo en la segunda mitad del siglo, estableciendo.así la.autoádad de | Aristóteles en materia de poética. Desde la década de 1550, las ediciones, las traducciones en | latín o en italiano y los comentarios de la Poética se multiplican, en pffigjtaf fS comentarios. 1 Algunos tendrán autoridad, por ejemplo los comentarios de Robortello (1548), de Maggi ~ (1550), de Scaliger (1561) o de Castelvetro (1570), y gradas a ellos las principales teorías de \ Aristóteles serán de inmediato conocidas en Fran cia7Eíp im ^ g rañ controversia acerca \ 77

El teatro, lo real y el texto

de las ideas aristotélicas tuvo por cierto lugar en Italia en el siglo xvi: a partir de las polémicas ¡tálianas sobre iá tragedia se constituirá en eísiglo sTguiente el debate francés. ' " Entre las principales ediciones comentadas de la Poética, se puede citar sobre todo el texto de las Poetices libri VII de Jules César Scaliger (hacia 148-4-1558LteóricQÍtaliano residente en Francia, a través de quien los franceses descubrirán a Aristóteles. En esta obra, publicada en Lyon, Scaliger se consagra a un estudio muy completo y normativo de la poesía latina, a través de las nociones establecidas por Aristóteles, y que, a veces, cuando las encuentra insuficientes, desarrolla y completa con sus propias definiciones. Por otra parte, combina las referencias aristotélicas bajo la influenc a de Horacio, quien está siempre presente eñ el Renácimiento. Como señala Christian Biet, "Scaliger, más que una introducción a Aristóteles, ofrece una síntesis de Horacio y de la Poética sobre la cual reflexionarán los ...autores franceses."37 Esto lleva a esta paradoja: “ Pilcante todo el siglo xvii, al tratado de Aristóteles se lo considera como la única fuente de donde M y que tomar las reglas y, paralelamente, es obvio que esas reglas fueron decretadas por los críticos italianos del siglo XV!. Aristóteles es la referencia, la autoridad exphoXa. pero sería más justo afirmar que los teoricos clásicos razonan a partir Be! conjunto del corous aristotélico y paraaristotélico edificado en Italia y en Francia desde fines del siglo xv. lo que Se confiere, es preciso decirlo, una gran libertad de interpretación."38 En Francia/las teorías sobre el teatro en el siglo xvii se ubican pues en la prolongación del aparato crítico consagrado en Italia a Aristóteles. La estética teatral que entonces desarrollan Constituye un vasto paratexto.de. la Poética y se caracteriza por su naturaleza esencialmente exegética. Sólo grandes autores como Corneille y Racine producirán, en sus prefacios o en sus escritos teóricos, un discurso estenco que, si se relaciona siempre con Aristóteles, se basa también sobre su propio ejercicio de la escritura y es testimonio de un _ pensamiento original. De otro modo, los teóricos franceses del teatro erigen la poética aristotélica (tal cual les es transmitida) en una estética dogmática, que no tardará, sobre, todo después de la famosa Querella sobre Le Cid de la década de 1630, en convertirse en la doctrina absoluta. Desde el punto de vista de (os textos teóricos, se está entonces en presencia de un entretejido compacto, que comienza con el cambio de siglo con los tratados de La laille (De í'Art de la tragédie -Del arte de la tragedia-, 1j>72}.y de Vauquelin deja FresnayM rtpoétique, 1605)* continúa con la publicación enl 623 de Préface a TTkdonis de Marino (Prefacio al Adonis de Marino) de Jean Chapelain y se acentúa a partir de la década de 1630 y en la mitad de ese siglo con otros tres textos de Chapelain (Lettre sur les vingt-quatre heures -Carta sobre las veinticuatro horas-,1630; De la poésie représentative -De la poesía representativa-, 1635; Les Sentiments de l'Académie sur Le Cid-Los sentimientos de la Academia sobre Le Cid-, 1637), dos obras de Scudéry (Observations sur Le Cid -Observaciones sobre Le Cid-, 1637; Apologie du théátre -Apología del teatro-, 1639) y, sobre todo. La Pratique du théátre (La práctica del teatro) del abad D'Aubignac, publicada en 1657. A estos textos, que son tan solo los principales representantes de una abundante producción, hay que agregar el Artpoétique de Boileau, más tardío (1674), así como lgs.|>refa€Íos de Ráeme a sus obras, suTcoWentariós sobre la Poética de Aristóteles39 78

Los desafíos del aristotelismo francés

y losJx$sMiscours de Corneille, publicados en 1660. Como se ve, el teatro es un tema que apasiona a escritores y comentadores rápidamente se~encontrará' en el centro de debates virulentos. 1.3. La Querella sobre Le Cid. la confirmación del aristotelismo

Corneille focaliza en Le Cid las divergencias y las polémicas aristotélicas. Cuando en enero de 1637 la obra es representada en París, en el Théátre du Marais, tiene un recibimiento triunfal. Sin embargo, por la misma razón de su éxito y de los celos que suscita, desde el mes de marzo siguiente será objeto de una violenta pelea, provocada sin duda por el propio Corneille. En efecto, en la Excuse á Ariste (Excusa a Ariste), carta dé un centenar de versos que publica en febrero, declara: Je satisfais ensemble et peuple et courtisans, Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partísans;

Par leur seule beauté ma plume est estimée : Je ne dois qu'á moi seul toute ma renommée Et pense toutefois n'avoir point de rival Á qui je fasse tort en le traitant d'égal.40

El orgullo y ta independencia de los que hace alarde Corneille al parecer lastiman bastante a los potenciales enemigos, políticos y literarios, como para desencadenar entonces los ataques, dirigidos al autor a través de la obra. El primero de ellos fue el de Mairet (1604-1686), quien publica en marzo una serie de libelos contra el autor de Le Cid, al que acusa de plagiar a quien llama "el autor del verdadero Cid español” . Pronto lo sigue Scudéry (1601-1667), quien publica el 1ode abril de 1637 sus Observations sur Le Cid (Observaciones sobre Le Cid), en las que ataca, además del propio tema, las reglas de composición del texto comeliano y su verosimilitud, con lo que lleva la querella al terreno de la estética y de la ortodoxia artistotélicas. Luego, en mayo, Scudéry pide el arbitraje de la Academia Francesa, creada en 1635 por Richelieu. A Jean Chapelain (1595-1674), en ese entonces el principal teórico del aristotelismo en Francia, le es confiada la evaluación de la querella: deberá pronunciarse acerca de la herejía estética de la dramaturgia corneliana. Como escribe Jean-Jacques Roubine: “Es afirmar que Chapelain se encuentra investido de la función (y del poder) de un gran Inquisidor de lo Bello."'" En los Sentiments de l'Académie frangaise surta tragi-comédie du Cid (Sentimientos de la Academia Francesa sobre la tragicomedia de Le Cid), que aparecen en diciembre, la Academia rechaza la acusación de plagio contra Corneille, pero confirma el parecer de Scudéry: Le Cid no respeta ciertas reglas principales del poema dramático, en particular la unidad de tiem^o^lalTérosimilitudT Como conclusión: ^Imque el tema de Le Cid no sea bueno, peque en su desenlace, esté cargado de episodios inú­ tiles, la regla del decoro yerre en muchos lugares [...], que haya muchos versos de poca altura y maneras de hablar impuras; sin embargo, la ingenuidad y la vehemencia de las pasiones, la fuerza y la delicadeza de algunos de sus pensamientos y ese encanto inexplicable que se 79

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mezcla en todos sus defectos le significaron un lugar considerable entre los poemas franceses de este género que más satisfacción dieron. Si su autor no debe toda su reputación a su mérito, no la debe tampoco toda a su felicidad, y la naturaleza le ha sido bastante liberal como para excusar a la Fortuna si le ha sido pródiga.” Dicho de otro modo, medido con la vara de todos los principios artistotélicos, el texto de Comeille no vale nada o vale poca cosa: el tema no es bueno, hay muchos excesos inútiles, poco o nada de la regla del decoro, los versos son impuros... Como dice Alceste en El misántropo acerca del soneto de Oronte: Franchement, ¡¡ est bon á mettre au cabinet. Vous vous étes reglé sur des méchants modeles, (versos 376-377) 42

Sin embargo, visto el éxito de Le Cid en un público que no comprende las razones de esos ataques y en generaflórdesáp'üebXláTícaairnia reconoce las cualidades^eta-ofará* ytam biérTde su autor, m aüsósi fingé'~BTContrarlos "inexglicables*. Condaiaó efjüido, con su estilo afectado y oscuro queda perféctámeñte probada la perplejidad de unaasamBTéá de doctrinarios que querrían muy bien condenar del todo Le Cid, pero que no se atreven. Corñeüíe no responderá a esos "serítimientos " sobre la obra, en todo caso no inmediata ni directamente. Pero durante tres años no escribe más teatro. Luego, no dejará de responder a los reproches de los que es objeto, en sus introducciones, sus prefacios y sus discursos. Por otra parte, corregirá el texto de Le Cid, y en 1660 concretará^üñaliiJeval/ersiorrque justifica en su Ékamen, y que es la qué conocemos y sé representa actualmente. En algunos meses, desde marzo hasta diciembre, la Querella sobre Le Cid permite entonces, a los teóricos del aristotelismo francés confirmar y fortalecer oficialmente su doctrina dando pruebas de su poder: a través de esta pelea, se cóñstitüyé la figura de un espectador ideal, universal y todopoderoso, el teórico. En adelante, el punto de vista de este espectador, consi, derado representante de todos los demás,, constituirá el. criterio de! juicio estético en materia de teatro. Sin embargo, la desaprobación del público, la inquietud de algunos escritores que apoyan a Comeille, como Guez de Balzac y de ciertos comediantes, hacen que Richelieu le pida a Chapelain una obra que explique los principios aristotélicos adaptándolos a las prácticas del teatro francés. Chapelain eludió la tarea, de la que en una primera etapa se encargará La Mesnardiére (1610-1663), quien deja inconclusa una Poética, terminada luego por el abad D'Aubignac (1604-1676), quien redacta la Pratique du théátre (Práctica del teatro), publicada en 1657, en la actualidad uno de los principales textos teóricos sobre la drama­ turgia clásica. En el contexto de una época que apenas se aparta de la estética barroca y que es fiel a los placeres de un teatro con buena maquinaria y destinado al espectáculo, ante un público que destina un recibimiento triunfal a Le Cid, los eruditos irán establecien­ do poco a poco, en ocasión de la querella y a través de una serie de tratados, la autoridad de un aristotelismo altanero y dogmático, pero retomando constantemente la reflexión y el debate y justificando siempre la necesidad de reglas y de principios clásicos, tratando de conciliar, como dice D'Aubignac, "la lectura de los antiguos y la práctica de los modernos". 80

2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina 2.1 Codificarlo todo

La reinterpretación de la Poética por los aristotélicos, tanto franceses como italianos, muestra una radicalización de los principios, que se convierten en reglas, y una sobreinterpretación de la teoría, que se transforma en doctrina. Se considera e interpreta el texto aristotélico desde su perspectiva más normativa. Aristóteles, el pedagogo, eí filósofo, llega a ser Aristóteles, «I padre, el censor, figura tutelar y todopoderosa bajo cuya autoridad está el teatro. Por consiguiente, las poéticas bajóla influencia aristotélica adoptan la forma de tratados mucho más normativos que la Poética. Especialmente porque, a diferencia de esta última, escrita a -posteriori, después de las obras de Sófocles, Esquilo o Eurípides, los tratados que se inspiran en ella se ubican por encima de una práctica teatral que desean codificar a priori. Por consiguiente, las "reglas" del teatro constituyen no sólo un elemento esencial de la dramaturgia clásica, sino que se convierten también en las condiciones imperativas y categóricas de su existencia. Cuanto más que los teóricos consideran que todas provienen de Aristóteles, sean auténticas o apócrifas: "Para evitar las objeciones de ciertos espíritus enemigos de las reglas y que sólo desean como guía su capricho, creo que es necesario establecer no solamente que la poesía es un arte, sino que este arte es excelente y que sus reglas son tan ciertamente aquellas que Aristóteles nos da que es imposible tener éxito por otro camino."43 Las reglas de la dramaturgia clásica son por consiguiente numerosas, y con un grado . de espectalización y de tecnicismo muy elaborado. De los veintiséis capítulos y la cincuentena de páginas que tiene la Poética, los aristotélicos produjeron decenas de tratados, miles de páginas, en los cuales cada observación, cada noción, es ampliamente analizada, comentada, desarrollada, aumentada, por medio de una infinidad de ejemplos, viejos o contemporáneos. El texto de Aristóteles funciona de ese modo como una especie de matriz, de la que con­ tinuamente nacen nuevas enmiendas, reglas derivadas, pero no nuevas leyes. Los teóricos clásicos dan con esto la impresión de querer codificarlo todo, pautarlo todo. Una ambición de racionalización de este tipo corresponde por una parte al triunfo de la razón y al espíritu cartesiano del siglo clásico. Como afirma D'Aubignac: "Manifiesto que las Reglas del teatro no se fundan en la autoridad sino en la razón”44 En el contexto de la Querella de ¡a moralidad del teatro en e¡ siglo xvn, ésta significa también, en teóricos como el abad D'Aubignac, una voluntad de purificación al mismo tiempo que de legitimación de lo teatral. Como lo muestra su Projet pour le rétablissement du théatre trancáis (Proyecto para el restableci­ miento del teatro francés), se trata de eliminar "las causas que impiden al teatro francés continuar con el progreso comenzado hace algunos años, por la diligencia y las liberalidades del difunto Monseñor Cardenal de Richelieu", entre las cuales está el hecho de "que ¡os viejos padres de la Iglesia siempre han prohibido el teatro a los cristianos", sobre todo a causa "de las obscenidades que se dicen y representan en él". Entonces, precisa D'Aubignac, si bien esta impiedad "fue absolutamente desterrada del teatro del difunto Monseñor Cardenal de Richelieu, quedan todavía algunos rastros en ellos [los teatros] para el público."45Conviene eliminarlos en nombre de la Iglesia y def Estado. La autoridad ejercida sobre el teatro clásico por el cardenal de Richelieu constituye el símbolo mismo de esta doble presión, política y 81

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religiosa, que, través de un empeño de regularización sistemática, trata de ejercer sobre e! teatro. Codificar el teatro es, desde todos los puntos de vista, intentar controlarlo. El aparato legislativo de la dramaturgia clásica es entonces demasiado abundante, demasiado complejo para abordarlo bajo todos sus aspectos. El examen de algunas de sus regias más esenciales, como la regla de las tres unidades, sin duda la más conocida del teatro clásico, o Ja regla del decoro, puede permitir comprender mejor la operación de codificación efectuada por los aristotélicos franceses, sus modalidades, sus características principales, sus objetivos. A través de la elaboración de las famosas unidades de acción, de tiempo y de lugar, es posible, por ejemplo, observar el modo en que ciertos principios enunciados en la Poética son retomados y completados a la vez, en tanto que otros fueron completamente agregados, sobre la base de la evolución progresiva de una poética fundada sobre una filosofía a una poética fundada en la dramaturgia. Y comprobar la meticulosidad, el rigor al mismo tiempo que la imaginación desplegada por los teóricos, descubrir su talento de pedagogos, y hasta su astucia, para aprobar leyes a veces demasiado estrictas o severas, a menudo impopulares, para el público y los autores; por último el modo en que saben modificar una regla manteniendo enteramente su principio, tolerar los arreglos creando sin cesar nuevas leyes secundarias, todo en nombre de una doctrina absoluta: la regla de la verosimilitud. 2.2. Las tres unidades

En lo que respecta a la acción, la cual se encuentra en el centro del dispositivo trágico en fá Poética, él principio de su unidad fue Clara mente-formulado por Aristóteles en__cuanto al "todo"~que debenfoTnraFiatragediayeta^^ episodios. Retomada por los aristotélicos, la noción de acción sigue siendo primórdíat éh tanto que el tema de su jnidaése^onstifer^eniaxondidón síne qua nonqueestmcttntria composición de I? raged a clásica. Más que la propia acción, la unidad de acción representa para los clásicos el criterio mismo desu regularidad y de su maestría. Cuañtcrmás'íiueista supone una elaboración drástica en relación con la irregularidad y la multiplicación barroca de las acciones y de las intrigas. En el capítulo que consagra a la unidad de acción, D'Aubignac afirma entonces, basando su opinión en la autoridad de Aristóteles, que el poema dramático sólo puede tener una única acción principal: "Un precepto de Aristóteles, y por cierto bastante razonable,*es que un Poema dramático solo puede comprender una única acción; y en lo que a concierne a esto, condena aquellos que contienen en un solo Poema uñTgrai!Í®lbria completa, o la vida de un Héroe."46 Esta única acción puede incluir lo que D'Aubignac denomina "incidentes", es decir, acciones que dependen de la primera, pero si esos incidentes resultan demasiadoheterogéñéós, eí poeta debería componer entonces "dos ó varias tragedias". 'Igualmente: “ Cuando los temas tuvieron demasiada extensión para una sola tragedia, por tener varias acciones importantes, ellos [los poetas] hicieron con ellos varios poemas, como los cuadros separados de aquello que no podía ser comprendido en una sola imagen". Para hacer comprender el principio de ja unidad de acción, D'Aubignac recurre a una comparación con la pintura, interesante en varios sentidos. Ante todo, porque el paralelo 82

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entre el arte teatral y el arte pictórico se remonta a Platón así como a Aristóteles, y porque desde la Antigüedad es el que funda. »Es el famoso Ut pictura poesis (Sobre la pintura de la poesía) de Horacio. Luego, porque en el siglo xvii la pintura, de la que proviene la estética barroca, experimenta ella también un paso al clasicismo, que puede constituir un modelo para el teatro. Finalmente, porque esta comparación se ordena aquí alrededor de un análisis de la imagen, que muestra no sólo la analogía entre dos artes que llegan a través de la mirada, sino también la "presencia, desde el .Renacimiento y-el descubtiroieoto de la pers; pectiva, de la pintura en el teatro a través de la escenografía. La utilización común de ciertos ierminordervocabuiario pictórico se da entonces plenaménte en el texto de D'Aubignac: el poeta "pinta" los sentimientos, los personajes son "pintados", el poeta y el pintor crean "imágenes", "cuadros". Esta proximidad estética entre el teatro y la pintura, que será igualmente uno de los principales temas desarrollados por Diderot en el siglo xvm, constituye una línea de gran fuerza en la reflexión sobre el arte teatral de los teóricos clásicos, en particular D'Aubignac, quien recurre siempre a la comparación con la pintura: "Hago ahora -escribe en el capítulo 6 de la Pratique du théátre- la comparación de un Cuadro, que resolví utilizar a menudo en este Tratado, y afirmo que se puede considerar de dos maneras. La primera, como una pintura, es decir, en tanto que es la obra de la mano del Pintor, en la que sólo hay colores y no cosas; sombras, y no cuerpos, días artificiales, elevaciones falsas, direcciones en perspectiva, achicamientos ilusorios y apariencias simples de todo lo que no lo es. La segunda, en tanto contiene una cosa que está pintada, sea verdadera o supuesta, cuyos lugares son ciertos; las cualidades, naturales; las acciones, indudables, y todas las circunstancias según el orden y la razón." En ese sentido, agrega D'Aubignac: "pasa lo mismo con el Poema dramático. Se puede a primera vista considerar el espectáculo, y la representación simple, en la que el arte da sólo la imagen de las cosas que no son. Son Príncipes en imágenes. Palacios en telas coloridas. Muertos aparentes, en fin, todo como en la pintura."47 Como escribe Jacqueline Lichtenstein, 'lo s numerosos textos del siglo xvii consagrados al poema dramático, y más particularmente a la lectura de Aristóteles, muestran el lugar que tiene la representación pictórica [...] Pero indudablemente en D'Aubignac esta comparación se manifiesta bajo la forma más destacada. Su Pratique du théátre se alinea enteramente bajo el signo de Ut pictura poesis, pero de una Ut pictura poesis restablecida en su signifi­ cación primera, en la que la pintura desempeña el papel de término comparativo y el drama poético, de término comparado."48 En D'Aubignac, quien afirma que "el teatro es tan sólo una imagen", la pintura produce el encuadre: "Por cierto, el pintor que quiere con cierta historia hacer un cuadro tiene como única intención dar la imagen de alguna acción, y esta imagen es tan limitada que no puede representar dos partes de la historia que él haya elegido, y menos aun toda la historia [...] Y si quisietaiepresentar dos partes de la misma historia, haría en la misma pintura otro encuadré con un alejamiento, en el que pintaría una acción distinta de la que estaría en el cuadro, y con ello dará a conocer que haría dos imágenes de dos acciones, diferentes, que son dos cuadros."49A la-regla. deJa .unidad de acción le corresponde la técnica dei encuadre: hay que encuadrar la imagen mediante una focalizaciórTsoBfe una sola acciónr 83

El teatro, lo real y el texto

Todo lo que no pertenece a esa acción está fuera de cuadro: fuera de escena. En Jo que respectaba ia urwdad de tiempo, en la Poética hay muchísimas alusiones a la necesidad de limitar la extensión de la tragedia, la mayoría de las veces en el marco de una oposición a la epopeya, pero el principio no fue nunca verdaderamente enunciado. Aristóteles da en realidad dos tipos de indicaciones para medir el tiempo de la tragedia: por un lado, indicaciones concretas con respecto a la duración teatral; por el otro, referencias más abstractas que dependen de la composición dramática. En el capítulo 5, escribe que la tragedia "trata, tanto como sea posible, de tener lugar en una sola revolución del sol o de no apartarse mucho". Por otra parte, la tragedia debe tener "cierta extensión", y la medida de esa extensión es el tiempo necesario para "pasar de la felicidad a la desdicha". En los clásicos, esas diferentes observaciones de Aristóteles suscitan un amplio debate acerca del tiempo, que se centraliza sobre todo en el aspecto técnico del tema. Los teóricos se inte­ rrogan acerca del valor temporal que debe atribuirse a "una sola revolución del sol” . ¿Se trata de lo que se conoce como "día natural", es decir veinticuatro horas, o del "día artificial", o sea de doce horas? Esta última medida, que corresponde al lapso de tiempo que media entre la salida y la puesta del sol, tiene la ventaja de referirse a las condiciones de repre­ sentación de las tragedias griegas, que tenían lugar al aire libre y con la luz natural del sol, desde el alba hasta el crepúsculo. Acerca de la expresión empleada por Aristóteles, hay pues dos valores posibles para la unidad de tiempo en el teatro: doce o veinticuatro horas de la vida de los personajes. Por otra parte, surge una tercera opción, más radical, que consiste en obtener una ecuación de tiempo perfecta entre la duración ficticia de la acción y la duración verdadera de la representación. A partir deJa única unidad de tiempo surgen entonces tres interpretaciones posibles: una solución ideal y extremista (la coincidencia); una solución intermedia (las docehorás); una solución de tolerancia (las veinticuatro horas), que terminará por imponerse en la segunda mitad del siglo xvn.,Siguiendo a Castelvetro y a Scaüger, el abad D'Aubignac reclama la coincidencia exacta de las dos duraciones de la temporalidad teatral, cosa que Racine, por ejemplo, llevará a cabo en Bérénice o en Athalie. Para Chapelain o Scudéry, que se inspiran en Robortello, la unidad de tiempo puede éstar comprendida en una extensión mayor y entenderse como las doce horas del día artificial. Por último, de acuerdo con Segnr, otro traductor y comentarista italiano de Aristóteles {Rettorica, e Poética d'Aristotile -Retórica y poética de Aristóteles-, 1549), es posible extender el tiempo de la tragedia a las veinticuatro horas del día natural. Sin embargo, ya sea interpretada más o menos estrictamente, la cuestión de la unidad de tiempo constituye uno de los principales criterios de la ortodoxia del texto teatral y se encuentra por ejemplo en el centro de la diatriba lanzada contra Le Cid "Por último, porque en el corto espacio de un día natural, se elige a un gobernador o príncipe de Castilla; se producen una pelea y una lucha entre Don Diego y el conde, otra entre Rodrigo y el conde, otra más entre Rodrigo y los moros y otra con Don Sancho; y se celebra el casamiento de Rodrigo y Jimena."50Se consideran todos los medios para homogeneizar cada vez más la 84

Los desafíos del aristótelism o francés

temporalidad teatral. Chapelain, en su Lettre sur la régle des vingt-quatre heures, contempla así la posibilidad de utilizar intervalos entre los actos -a los que denomina "distinciones de los actos"- para eliminar los desfasajes de tiempo entre la ficción y su representación: "Amén de que hay una notable diferencia entre un día y diez años y que la imaginación es muy fácil de engañar, tratándose tan solo de un pequeño espacio respecto de otro que es apenas más grande, quiero decir de dos horas respecto de las veinticuatro, que no lo sería tratándose de un pequeño espacio respecto de otro más grande, como serían las mismas dos horas respecto de diez años, estimo además que las distinciones entre los actos, en las cuales el escenario queda vacío de actores y se entretiene al auditorio con música e intermedios, deben cubrir el tiempo que se puede suponer descontar de las veinticuatro horas."5’ Con este empleo dramatúrgico de los entreactos, que reencontraremos al servicio de una estética realista en el siglo siguiente, en Diderot o en Beaumarchais, se refuerza la unidad de tiempo y se asegura la continuidad de la acción. Por último, es el turno de la regla de la unidad dejugar. En Aristóteles, no se la menciona , nunca. Es el verdadero ejemplo de un agregado^órico^rjaHó'poríosansffiíélicós. Intro­ ducida y teorizada por Castelvetro, la noción de unidad de lugar es más tarde retomada *en Italia y en Francia, y confirmada como tercera entidad del sistema aristotélico. Concebida a partir de las unidades de acción y de tiempo, parece imponerse desde la perspectiva rigurosa de una lógica dramatúrgica. En efecto, si se considera la acción dramática desde él marco espaciotemporal de su actualización escénica, la unificación del lugar parece el correlato lógico del principio de la acción única y también de la regla de las veinticuatro .horas.-Como escribe Castelvetro: "La tragedia debe tener por tema una acción que ocurrió en un pequeño espacio de lugar y en un pequeño espacio de tiempo, es decir, en el lugar y en el tiempo en que los actores se dedican a la representación". En los clásicos, la regla de la unidad de lugar retoma esta idea de "pequeño espacio" y se apoya en la homogeneidad del lugar escénico. Como enuncia D'Aubignac: "Que continúe pues como constante que el lugar en el que se supone el primer actor que se encarga de abrir el teatro, debe ser el mismo hasta el final de la obra, y que ese lugar, al no poder tolerar ningún cambio en su naturaleza, no puede admitir ninguno en la representación; por consiguiente, todos los otros actores no pueden razonablemente dar la impresión de que están en otra parte."52 Al igual que para la ecuación perfecta de las dos temporalidades del teatro, se trata de una regla ideal, que diferentes alternativas permitirán suavizar, a fin de que se corresponda algo más con las condiciones de representación y fós gustos del público de la época. Habituadas, a ¡os cambios de decorados barrocos y a la multiplicidad preclásica de lugares, ¡os espectadores y los actores apenas pueden aceptar de golpe la drástica reducción de un espacio escénico regido hasta entonc¥s^oiná metamorfosisjo la simultaneidad. D'Aubignac transige entonces afádmltir ciertas transformaciones que atenúan la inmuta­ bilidad del lugar preservando completamente el principio de su unidad. Distingue así el "piso" del teatro, lugar que no debe cambiar, del "fondo" y los "costados", que sí pueden transformarse durante la representación. "Y en esto consisten -señala el abad D'Aubignaclos cambios de escena, y esos decorados cuya variedad encanta siempre al pueblo, e incluso 85

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las destrezas, cuando están bien hechas.” De ese modo, "vimos en un teatro la fachada de un templo adornado con una hermosa arquitectura, que luego se abría descubriendo, en orden de perspectiva, columnas, un altar y todos los demás ornamentos maravillosamente representados; de modo que el lugar no cambiaba en nada, y sin embargo soportaba una hermosa decoración."53 El suelo de la escena puede incluso cambiar sin que se comprometa la unidad de lugar, gracias a las transformaciones de su superficie. Las modificaciones de decorado que se requieren en el quinto acto de Athalie dependen de las tolerancias admitidas en la Pratique du théátre: si en la escena 5, “el fondo del teatro se abre", descubriendo de repente "el interior del templo", la acción transcurre siempre en el lugar indicado en la didascalia que abre la obra, es decir en el Templo de Jerusalén. Solamente ha cambiado el "fondo" de la escena. Por el contrario, también sobre este punto, Le Cid se inscribe en el orden de la transgresión porque, incluso si todo ocurre en Sevilla, el lugar cambia de escena en escena, mientras la acción transcurre algunas veces en el palacio del rey y otras en el aposento de la infanta o en la mansión de Jimena. Por último, surge otra consideración en la codificación clásica del lugar: la apertura del espacio. En la medida en que, al abrirse la escena, el espectador puede ver libremente, sin barreras ni obstáculos, el lugar escénico, éste, para respetar la ley de su adecuación al lugar que representa, deberá mostrarse como un espacio abierto, cuya identidad ficcional justifica su accesibilidad a la mirada. Para apoyar esta última exigencia, D'Aubignac cita los decorados de los "Antiguos", delante de palacios o de cruces de calles, que tienen la ventaja de hacer creíble el "vacío del teatro": de hacer verosímil lo más opuesto a la verosimilitud en el teatro, a saber, el propio lugar teatral y sus convenciones. 2.3. La regla del decoro

La regla del decoro, que gobierna junto con las unidades la dramaturgia clásica, no proviene de Aristóteles sino de Horacio. Se inspira en la noción de décorum, que exige-de los» , personajes una conducta adaptada a su esencia y su condición: "Deberá usted señalar las costumbres de cada edad y darles a los caracteres, que cambian con los años, los rasgos que convienen." (Arte poético, versos 156-157) As], e! dramaturgo debe atribuir a cada uno de sus personajes, dioses, reyes o princesas 7puesto que los héroes tragit05~son-, de acuerdo cón lo que recomienda Aristóteles, s^-ttQbJes^upeápxesr^am is), La Condition postmoderne, París, Éditions de Minuit, "Critique", 1979. [Trad. cast. La condición posmoderna, Madrid, Cátedra, 1989.] MERCIER (Louís-Sébastien), Mon Bonnetde nuit seguido de Du théátre, París, Mercure de France, 1999. MEYERHOLD (Vsevolod), Écríts sur le théátre, traducción, prefacio y notas de Béatrice Picon-Vallin, Lausana, L'Age d'homme, 1973-1992 (4 vols.).

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Estética del teatro

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Introducción

SCHERER (Jacques), La dramaturgie classique en France, París, Nizet, s./f. (1950).

Parte 1

STANISLAVSKY (Konstantin), La Formation de l'acteur, Ed. Payot, "Petite Bibliothéque Payot”, 1992. [Trad. cast. Manual del actor, México, Diana, 1963.]

Problem ática general de la estética teatral

STANISLAVSKY (Konstantin), La Construction du personnage, prefacio de Bernard Dort, París, Pygmalion /Gérard Watelet, 1984. [Trad. cast. La construcción del personaje, Madrid, Alianza, 1988.]

Capítulo I. ¿Qué es la estética?

STENDHAL, Racine et Shakespeare, París, Jean-Jacques" Pauvert, "Libertés", 1965.

1. Una noción controvertida 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte

STERNBERG (Véronique), La Poétique de la comédie, SEDES, "Campus lettres", 1999.

3. De una ciencia a una metafísica del arte

STRINDBERG (August), prefacio a MademoiselleJulie, París, L'Arche, "Répertoire pour un théatre populaire", 1957.

4. La filosofía del arte

SZONDl (Peter), "Denis Diderot: Théorie et pratique dramatique", Diderot, París, éd. de la Comédie-Frangaise, "Grands Dramaturges", 1984.

5. La estética antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la estética moderna

SZONDl (Peter), Théorie du drame moderne 1880-1950, Lausana, L'Áge d'homme, "Théatre-Recherche", 1983. [Trad. cast. Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, 1994.] TONELLI (Franco), L'Esthétique de la cruauté. Étude des implications esthétíques du "théatre de la cruauté" d'Antonin Artaud, París, Nizet, 1972. VILAR (Jean), Le Théatre, Service public, París, Gallimard, 1975. VITEZ (Antoine), Écrits sur le théatre. 1. L'École, París, POL, 1994. VITEZ (Antoine), Le Théatre des idées, antología propuesta por Daniéle Sallenave y Georges Banu, París, Gallimard, "Le Messager", 1991.

Capítulo 2 . La estética teatral en la mira: el texto y la escena 1. ¿Qué es el teatro? 2. Acerca del texto

3. Poéticas del teatro

4. La poesía dramática 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena

Capítulo 3. Cómo definir la estética teatral 1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea estética

3. A propósito de algunas definiciones

4. La estética, hoy 5. Definición propuesta Lecturas sugeridas Síntesis

Estética del teatro

Parte 2

Parte 3

E l te a tro , lo re a l y el te x to

H acia una p o ética de la escen a Capítulo 4. En el origen del drama: la mimesis

39 Capítulo 7. Crítica y alejamiento del modelo clásico

1. La condena de la mimesis teatral en Platón Análisis de texto: Platón, La República 2. Polémicas antimiméticas Análisis de texto: San Agustín, Confesiones

Capítulo 5. Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

1. La herencia de Corneille 2. Ampliando las reglas 3. Aproximando los géneros

55

1. Introducción a la Poética 2. Rehabilitación de la mimesis 3. Mimesis y poiesis Análisis de texto: Aristóteles, Poética, cap. 6 4. Problemática de la catarsis

Capítulo 6. Los desafíos del aristotelismo francés

1. Crítica de la mediocridad 2. La imitación ideal 3. 4.

El arte, la naturaleza, la verdad Lo verdadero, lo bueno y lo bello

5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

75

1. La transmisión de la Poética 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina 3. La mimesis clásica Análisis de texto: D'Aubignac, Pratique du théátre, 1,8 Lecturas sugeridas Síntesis

Capítulo 8. Las avanzadas de Diderot

Capítulo 9. El género serio o el nacimiento del drama 1.

Un género intermedio

2. Escribir el gesto 3.

96 97

El cuadro, el actor y el espectador

Capítulo 10. Hacia la escena: de Diderot a Zola 1. La influencia de Diderot 2. Del drama burgués al drama romántico 3. La estética romántica 4. Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena

Lecturas sugeridas Síntesis

Estética del teatro

Parte 4 E s té tic a s

d el sig lo X X

Capítulo 11. Para una redefinición del teatro como arte

155

1. El teatro de arte 2. El arte del teatro Análisis de texto: Appia, La obra de arte viviente

Capítulo 12. Artaud, el teatro y la vida

169

1. Para terminar con el arte occidental 2. La escena y su lenguaje 3. El teatro de la crueldad

Capítulo 13. Brecht y el teatro épico

183

1. Una poética 2. Para una dramaturgia no aristotélica 3. ¿Qué es el teatro épico? 4. El distanciamiento 5. El actor distanciado Lecturas sugeridas Síntesis

202

203

CONCLUSIÓN: Cuestionamientos contemporáneos

204

Bibliografía complementaria

212