España y Alemania: Interrelaciones literarias 9783964564955

Table of contents :
Índice
Prefacio
Aspectos De La Traducción Literaria Durante La División De Alemania En Dos Estados. El Ejemplo Del Lazarillo De Tormes
La Recepción De Richard Wagner En La Poesía Española Fin De Siglo
La Poetización Del Discurso Filosófico En Las Obras De María Zambrano Y De Martín Heidegger
Krausismo, Lenguaje Y Literatura
El Discreto Encanto Del Horror: Conceptos De Lo Fantástico En E . T. A . Hoffmann Y En G. A. Bécquer
La Solución De La Crisis Y La Conservación De La Forma. Una Comparación Tipológica Del Concepto De Tragedia En Miguel De Unamuno Y Paul Ernst
La Visión Femenina: Alemania Vista Por Dos Viajeras Españolas
Tres Obras Españolas Modernas Sobre Martín Lutero
La Metáfora En Ortega Y En Nietzsche
Hacia Un Naturalismo Español. Observaciones Sobre El Krausopositivismo Y Su Impacto Literario
Imagen Y Recepción De España: El Calderón De A . W. Schlegel, El García Lorca De E. Beck

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Eberhard Geisler (ed.) España y Alemania. Interrelaciones literarias

Eberhard Geisler (ed.)

España y Alemania. Interrelaciones literarias

Iberoamericana • Vervuert • 2001

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2001 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2001 Wielandstrasse. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: 49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-8489-011-2 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-135-7 (Vervuert) Depósito Legal: M - 29756 - 2001 Cubierta: Diseño y Comunicación Fotografías: Die neuklassische Bewegung um 1905. Paul Ernst in Düsseldorf, dargestellt und dokumentiert durch Karl August Kutzbach, Emsdetten; Verlag Lechte, 1972, Frontispicio. Miguel de Unamuno: Obras completas, Tomo I Paisaje, Barcelona Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

ÍNDICE

PREFACIO

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Peter Billaudelle: ASPECTOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA DURANTE LA DIVISIÓN DE ALEMANIA EN DOS ESTADOS. EL EJEMPLO DEL LAZARILLO DE TORMES ...

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Alexandra Beilarz: L A RECEPCIÓN DE RICHARD WAGNER EN LA POESÍA ESPAÑOLA FIN DE SIGLO

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MONIQUE DORANG: L A POETIZACIÓN DEL DISCURSO FILOSÓFICO EN LAS OBRAS DE MARÍA ZAMBRANO Y DE MARTIN HEIDEGGER

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ROGELIO GARCÍA MATEO: KRAUSISMO, LENGUAJE Y LITERATURA

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JOCHEN HEYMANN: E L DISCRETO ENCANTO DEL HORROR: CONCEPTOS DE LO FANTÁSTICO EN E . T . A . HOFFMANN Y EN G . A . BÉCQUER

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BEATE HORR: L A SOLUCIÓN DE LA CRISIS Y LA CONSERVACIÓN DE LA FORMA. U N A COMPARACIÓN TIPOLÓGICA DEL CONCEPTO DE LA TRAGEDIA EN M I GUEL DE UNAMUNO Y PAUL ERNST

81

MONSERRAT MULLOR-HEYMANN: LA VISIÓN FEMENINA: ALEMANIA VISTA POR DOS VIAJERAS ESPAÑOLAS ..

91

JOSÉ RODRÍGUEZ RICHART: TRES OBRAS ESPAÑOLAS MODERNAS SOBRE MARTÍN LUTERO

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JAIME DE SALAS: LA METÁFORA EN ORTEGA Y EN NIETZSCHE

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PETER BILLAUDELLE

Sabine Schmitz: HACIA UN NATURALISMO ESPAÑOL. OBSERVACIONES SOBRE EL KRAUSOPOSITIVISMO Y SU IMPACTO LITERARIO

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Marisa Siguan: IMAGEN Y RECEPCIÓN DE ESPAÑA: EL CALDERÓN DE A . W . SCHLEGEL, EL GARCÍA LORCA DE E . BECK

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PREFACIO

Los trabajos del presente volumen proceden de la sección "Wechselbeziehungen der spanischen und deutschen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert" (Relaciones literarias entre España y Alemania en los siglos xix y xx), celebrada en ocasión de la reunión de la Asociación Alemana de Hispanistas, del 2-4 de marzo de 1995 en la Universidad de Bonn. El objetivo de esta sección ha sido dar prueba de lo fértil que es la perspectiva comparativa para la historia literaria. Las aportaciones aquí reunidas muestran que tal perspectiva puede servirse de una variedad de enfoques: aparte del estudio "clásico" de la recepción de ejemplos literarios de otras culturas, o de la influencia de ellos en la propia cultura, está la comparación de obras bajo determinados puntos de vista, comparación guiada por intereses teóricos y no por la pregunta por posibles influencias; está la crítica de la traducción, género este último fundamental, naturalmente, dentro de la historia de la recepción; está la imagología que estudia las imágenes en general que se suele hacer un pueblo de otro, y están finalmente los libros de viaje, interesantísimos también bajo el punto de vista imagológico. Peter Billaudelle se dedica a la recepción reciente del Lazarillo de Tormes en Alemania. Compara dos traducciones, la de Spranger (1957) y la de Widmer (1963). La comparación resulta delicada por el hecho de que estas dos traducciones provienen de dos estados política e ideológicamente opuestos: de la República Democrática y de la República Federal respectivamente. Si bien en la primera traducción no se puede encontrar una repercusión ideológica (Lazarillo no aparece, como podría suponerse, como "primer representante del proletariado lumpen"), en la segunda se pueden señalar muchos cambios y libertades que obedecen al intento de lograr una versión "amena" y que dependen, por lo tanto, de las leyes del mercado. Alexandra Beilharz investiga las huellas de Richard Wagner en España, concretamente, en la literatura castellana. Analiza un soneto de Manuel Machado titulado "Wagner". Pregunta por la razón de la menor recepción del músico y poeta en Castilla, en comparación con los triunfos que ha podido granjearse en la sociedad catalana. Monique Dorang estudia las relaciones entre María Zambrano y Martín Heidegger. Ambos filósofos defienden el discurso poético como superación del discurso racional. El lenguaje poético lleva más allá del conocimiento objetivo y del lenguaje de conceptos, abriendo así el camino hacia

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la experiencia de lo trascendental. Dorang muestra los puntos que tienen en común, pero también las diferencias: mientras que Zambrano enfoca una suerte de teología filosófica, Heidegger vuelve a pensar la tradición de la metafísica occidental para ponerla en tela de juicio, o, para emplear la palabra que él mismo ha acuñado, para pensar su "Verwindung". Dorang critica este enfoque de Heidegger, reprochándole haber estado "enredado en una dudosa delimitación frente a la metafísica". Rogelio García Mateo llama la atención sobre la recepción de Karl Christian Friedrich Krause en España. Uno de los medios por los que llegaba el idealismo krausista a España era la traducción del francés del Curso de filosofía del derecho de Heinrich Ahrens realizada por Ruperto Navarro Zamorano. Ahrens era discípulo y divulgador de Krause y enseñaba en París y Bruselas. En otro capítulo García Mateo resalta las dificultades que tenía Julián Sanz del Río con su traducción de las Vorlesungen über das System der Philosophie de Krause. Indica, finalmente, el papel del krausismo en el debate estético y resume su vasta influencia sobre autores y poetas españoles, indicando estudios ya realizados o por hacer. El tema de Jochen Heymann es el concepto de lo fantástico en E. T. A. Hoffmann y G. A. Bécquer. Tras resumir la recepción del romántico alemán en España, y tras discutir la cuestión de que Bécquer haya tomado en préstamo diversos elementos de él, el autor destaca varios paralelismos entre ambos cuentistas, como, por ejemplo, la ambigüedad del mundo sobrenatural que irrumpe en el mundo cotidiano. Termina poniendo de relieve la diferencia importante entre Hoffmann y Bécquer: mientras que el primero concede un valor positivo al mundo poético fantástico y lo ve como baluarte contra la sociedad burguesa que aparece como una prisión, el segundo escribe más bien desde el desengaño barroco, ensalzando antes el reino de Dios como verdadera alternativa al mundo real. Con un cotejo de relatos de tema musical de ambos autores, el autor confirma su tesis de que Hoffmann se abre mucho más a lo incomensurable del mundo fantástico. Beate Hórr parte de la idea de que situaciones históricas o sociales parecidas causan producciones estéticas semejantes. Compara a Miguel de Unamuno con Paul Ernst. Socialistas ambos en sus primeros años, ambos se decepcionan pronto de sus partidos, echando de menos principios éticos y humanistas en la ideología económica que estos partidos defienden. En tal situación, ambos autores desarrollan conceptos de la tragedia bastante similares. Hórr parangona estos conceptos y pasa revista a dos tragedias: Fedra y Brunhild. Los héroes de estas obras se suicidan no pudiendo cambiar el mundo en el que les ha tocado vivir. Con el viaje femenino, Montserrat Mullor-Heymann presenta un campo todavía poco investigado. Lee a dos escritoras que han viajado por Alemania: Carmen de Burgos y Eulalia de Borbón. Si bien las dos

constatan de forma parecida el carácter agresivo de la Alemania en vísperas de la primera guerra mundial, Eulalia de Borbón, por su parentesco personal con la corte de Baviera y sus conocimientos de la corte berlinesa y de la lengua alemana, es en sus opiniones mucho más objetiva que Carmen de Burgos. Esta reconoce tan sólo a una figura que destaca sobre el fondo deprimente de la sociedad positivista y pragmática alemana: al romántico Heinrich Heine. José Rodríguez Richart elige como tema el tratamiento de la figura histórica de Martín Lutero en tres modernas obras españolas. Estudia obras dramáticas de José Camón Aznar (Lutero) y María Manuela Reina (La libertad esclava) y la novela de Juan Benet, El caballero de Sajonia. Compara sendas elecciones de los episodios biográficos y de las ideas del reformador alemán y describe los aspectos formales de las obras seleccionadas. Jaime de Salas ofrece una lectura de Ortega y Gasset como lector de Nietzsche. Cita, sobre todo, las Meditaciones del Quijote. Aunque Ortega retoma en este libro la distinción nietzscheana entre el artista y el gran artista, se contrapone al filósofo alemán, en la medida en que busca un equilibrio entre impresión y concepto, en vez de privilegiar la primera sobre el segundo. El motivo para esta búsqueda de equilibrio se lo proporciona su diagnóstico de que la cultura española es una cultura aconceptual y de que en este sentido se encuentra necesitada. En un escrito posterior, el Ensayo de estética a modo de prólogo, Ortega vuelve a acercarse a Nietzsche, reconociendo la imaginación y concibiendo el conocimiento como resultado de la actividad metafórica. En este artículo también se subraya la influencia de la fenomenología de Husserl en el filósofo español. Con Sabine Schmitz volvemos al krausismo. Basada en estudios recientes, Schmitz defiende la noción del krausopositivismo para caracterizar a la nueva generación de krausistás que comenzaron a articularse a partir de 1875. Estos krausopositivistas -que ya no podían aferrarse al idealismo de la generación anterior- intentaban guardar ciertos principios éticos y abrirse, al mismo tiempo, a las ciencias naturales y sociales. De gran influencia en España eran en estos años las teorías de Ernst Haeckel y Wilhelm Wundt. A continuación la autora llama la atención sobre la crítica literaria de los años ochenta (Manuel de Revilla, Urbano González Serrano) resaltando el hecho de que el rechazo del naturalismo en su versión original francesa, expresado por esta crítica, se debía a la vigencia de la estética krausopositivista. Al final del trabajo explica la frecuente referencia a Goethe que caracteriza a estos críticos a partir de la teoría organicista del poeta alemán, y remite además a Pérez Galdós, quien en El amigo manso notó el giro de los krausistas hacia el krausopositivismo. Marisa Siguan presenta un estudio imagológico: rastrea la imagen de España sobre todo en August Wilhelm Schlegel y Enrique Beck. El

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romanticismo alemán hace una lectura nostálgica de la literatura española. El pueblo español aparece como "pueblo libre y heroico, capaz de entusiasmo poético, que concibe la existencia como u n a única y larga aventura, que valora la religión, la espada y la p l u m a " . La imagen de España que se desarrolla en Alemania d e s d e el romanticismo hasta la s e g u n d a mitad del siglo xx estriba, según Siguan, en u n a concepción ahistórica de lo popular. El crítico Bouterwek habla de los romances como de "plantas naturales" escritas sin conciencia artística (1804). Y todavía en la recepción de García Lorca se nota esta exaltación de lo popular, u n i d a a la falta de valoración del vanguardismo. La autora recuerda el famoso ensayo lorquiano sobre Góngora, inspirador de la generación del 27, d o n d e el autor de las Soledades aparece como poeta extremadamente intelectual. La fatal proximidad de la recepción alemana a conceptos fascistas la ve la autora no solamente en la idea de la cultura española como bastión contra el comunismo, sino también en u n artículo de Rudolf Grossmann, por ejemplo, quien en los años cuarenta tildaba a los españoles de anarquistas e individualistas y los veía necesitados, por lo tanto, de la m a n o fuerte de u n Führer. Siguan, finalmente, pasa revista a la traducción de Lorca por Enrique Beck, basándose en el estudio de Klaus Pórtl y resaltando los (falsos) rasgos arcaizantes y populares de ésta. Añadamos u n pequeño dato sobre la recepción alemana de Lorca. En los años ochenta, en la antigua RDA, se había e m p e z a d o a hacer traducciones alternativas de la obra dramática lorquiana: de La casa de Bernarda Alba y La zapatera prodigiosa (traducidas por Fritz Rudolf Fries), de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, Yerma y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (traducidas por Uwe Kolbe). Queremos agradecer finalmente a la Fundación Kurt Ringger de Maguncia por haber facilitado esta publicación mediante u n generoso apoyo financiero. Eberhard Geisler

ASPECTOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA DURANTE LA DIVISIÓN DE ALEMANIA EN DOS ESTADOS. E L EJEMPLO DEL LAZARILLO DE TORMES

Peter Bïllaudelle (Munich)*

En estudios anteriores a este volumen ya ha sido comentada la influencia que tuvieron las traducciones de obras literarias escritas en castellano sobre el ámbito cultural de habla alemana. El presente resumen de estudio se propone profundizar esta temática con énfasis en el análisis científico de las traducciones. De acuerdo con el enfoque de las relaciones entre la literatura española y la alemana en los últimos siglos, se tratarán dos traducciones recientes al alemán de una de las más famosas novelas picarescas de lengua castellana. El Lazarillo de Tormes, publicado en 1554, mantiene su atractivo literario hasta el día de hoy. La obra fundó todo un género que pronto se vio emulado y divulgado también fuera de España. En la Alemania del siglo xvii, el Simplicissimus de Grimmelshausen marca el primer capítulo auténtico de la tradición del género en Alemania, la cual continúa hasta bien entrado el siglo xx con personajes de rasgos picarescos como el Felix Krull de Thomas Mann (1954). La acogida sumamente favorable del Lazarillo de Tormes en tantos países a lo largo de los siglos lo ha convertido en uno de los libros más comentados de lengua castellana. Desde el punto de vista del análisis científico de la traducción, la necesidad de presentar periódicamente versiones nuevas de la obra en otros idiomas hace del Lazarillo de Tormes una verdadera piedra de toque para la investigación traductológica. Para el alemán se registran al menos una docena de traducciones de esta novela1. La primera data de 16142. No cabe duda de que una comparación * PETER BILLAUDELLE nació en 1966. Graduado en Traducción en el "Sprachen-und Dolmetscher-Institut" de Munich, ha realizado traducciones para museos en Berlín y Madrid. Estudios de Lingüística Aplicada (Español), Literatura Hispánica y Politología en la Universidad de Augsburgo. En la actualidad, prepara su tesis doctoral con Reinhold Werner (Augsburgo) sobre un tema de lingüística iberorrománica. 1 Para una relación de las traducciones alemanas del Lazarillo de Tormes hasta 1983, véase la bibliografía de LAURENTI, Joseph L.: Ensayo de una bibliografía de la novela picaresca española, Scarecrow, Metuchen (New Jersey), 1973, pp. 71-75; y la de SIEBENMANN, Gustav y CASETTI, Donatella: Bibliographie der aus dem Spanischen, Portugiesischen und Katalanischen ins Deutsche übersetzten Literatur 1945-1983, Niemeyer, Tübingen, 1985, pp. 83 ss.

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diacrónica de todas ellas sería una tarea interesante. Entre las versiones mencionadas, empero, figuran dos que se prestan idóneamente para un análisis comparativo de carácter sincrónico y que, además, reflejan la condición especial de la historia alemana durante la división en dos Estados: la traducción de Georg Spranger (RDA)3 y la de Walter Widmer (RFA)4. Antes de resumir los rasgos más importantes de ambas traducciones 5 , conviene hacer algunas observaciones metodológicas. ¿Con qué instrumentos se puede evaluar una traducción? La respuesta que en 1969 dio el teórico checoslovaco Jirí Lev aún no ha perdido su validez: "Gerade die Abweichungen von der Vorlage können am besten über die Methoden des Übersetzers und seine Ansichten über das übersetzte Werk belehren. Deshalb muß die Analyse einer Übersetzung mit einem sorgfältigen Vergleich der übersetzten Version mit der Vorlage und einer sozusagen statistischen Aufnahme der Abweichungen in den Details [...] beginnen. Auch hier kann man wieder sagen, daß ein bestimmter Prozentsatz von Abweichungen zufällig sein wird, aber ein Teil davon charakteristisch für das Verhältnis zwischen dem persönlichen Stil des Übersetzers und dem Stil [...] der Vorlage und für das Verhältnis zwischen seiner Auffassung des Werks und dessen objektiver Idee[...]. (Die Abweichungen,) die wir feststellen, werden sich bald [...] in einige Gruppen einordnen lassen, die immer durch einen Typ semantischer oder ästhetischer Verschiebungen gegenüber der Vorlage charakterisiert sind. Solche Gruppen [...] weisen uns dann den Weg zu den hauptsächlichen Interpretationsgrundsätzen des Übersetzers"6. De ahí que resulte inadmisible una comparación inmediata de los textos traducidos, ya que de esta forma se omitiría el original como tertium comparationis. Conviene recordar algunas de las características del texto original, que llamarán tanto la atención de todo lector como del traductor encargado de elaborar una nueva versión alemana 7 . El Lazarillo de Tor-

2 La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes fue publicada en 1951. Se trata de una traducción bastante fiel y teñida de influencias dialectales silesias. SESTENTRUP, Manfred (ed.): Leben und Wandel. Lazaril von Tormes. Und Beschreibung, was derselbe für Unglück und Widerwärtigkeit ausgestanden hat, Reclam, Stuttgart, 1983. 3 ANÓNIMO: Das Leben des Lazarillo von Tormes, sein Glück und sein Unglück, Übertragen von Georg Spranger, Insel, Leipzig, 1957. 4 ANÓNIMO: Die Geschichte vom Leben des Lazarillo von Tormes und von seinen Leiden und Freuden. Von ihm selbst erzählt. Mitsamt deren Fortsetzung, Aus dem Spanischen übertragen und mit einem Nachwort versehen von Walter Widmer, Artemis & Winkler, Munich, 1963. 5 Este resumen fue extraído de una tesina que el autor realizó en 1994 para la cátedra de Lingüística Aplicada (Español) de la Universidad de Augsburgo. 6 LEV, Jirí: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, Athenäum, Francfort/Bonn, 1969, p. 163. 7 El estudio más exhaustivo en tomo al lenguaje del Lazarillo de Tormes fue redactado por SIEBENMANN, Gustav: Über Sprache und Stil im Lazarillo de Tormes, A. Francke, Berna, 1953.

ASPECTOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA

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mes es, ante todo, un texto que a primera vista parece escrito con una gran ingenuidad. Crítica sí que la hay: va dirigida sobre todo contra los miembros del clero, contra una nobleza venida a menos y contra la arrogancia de los cristianos viejos frente a los judíos conversos. Gran parte de la ironía de la obra es sutil y se limita más bien a alusiones. El hambre, la pobreza y el elemento de lo sagrado, en cambio, son casi omnipresentes. El picaro narrador pretende ser inconsciente de su evolución y cuenta su autobiografía en frases largas que abarcan con frecuencia toda una serie de temas. Ya esta manera de componer la información resulta divertida al lector y lo es aun más cuando las frases culminan en un giro cómico inesperado. Éstas son algunas características del Lazarillo. El estudio comparativo del texto original con las traducciones revela en qué medida estos rasgos característicos se han conservado en la versión alemana. En la traducción de Georg Spranger, editada por primera vez en 1957, casi no se suprimen partes del texto original ni tampoco se registran añadiduras. El traductor se esfuerza con éxito por ofrecer una reproducción fiel de la sintaxis del texto castellano. Se observa una ligera tendencia a acortar los largos períodos sintácticos del original, pero este procedimiento es emprendido con mucho cuidado y de acuerdo con criterios lógicos. Dos ejemplos ilustran esta subdivisión (a continuación, los pormenores de interés aparecen siempre en letra cursiva): Confróntese el original8 a) "Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy" (p. 23) con la solución de Spranger: "Der Mann hat recht, es wird Zeit, daß ich die Augen offenhalte. Ich stehe allein" (p. 129).

b) "Yo torné a jurar y perjurar que estaba libre de aquel trueco y cambio; mas poco me aprovechó, pues a las astucias [...]" (p. 39). "Ich schwor aufs neue und betonte, nichts mit dem Betrug und Tausch zu tun zu haben. Aber alles war vergeblich; dem Scharfsinn des verwünschten Alten blieb nichts verborgen" (p. 21).

El carácter histórico del texto es marcado mediante el empleo cauteloso de elementos de un léxico arcaizante, como "[...]denn ihnen war FortuRico, Francisco (ed.): Lazarillo de Tormes, Cátedra, Madrid, 1992. Las páginas indicadas como referencia para las formulaciones de Spranger fueron tomadas de la tercera edición, del año 1962. 8 9

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na hold" (p. 6), "wo Brot und andere Lebensmittel feilgehalten wurden" (p. 45) o "Gebenedeit seist du, o Herr" (p. 52). La mayor parte de los pasajes que contienen elementos típicos de la España de la época aparecen traducidos sin comentarios explicativos. La concepción global de la traducción de Spranger emprende la tentativa de acercar al lector al texto original a través de la distancia de tiempo y de espacio. Los posibles caminos hacia la comprensión de la obra son afirmados de acuerdo con la responsabilidad que incumbe a un traductor. El público al que se dirige esta traducción se compone principal o idealmente de personas a las que se puede ofrecer una imagen realista y filológicamente fiel de este primer representante del género picaresco. Por su parte, la traducción de Walter Widmer -del año 1963- se caracteriza, primero, por la omisión del prólogo en el que el narrador explica el motivo de su relato autobiográfico a una persona tratada de Vuestra Merced. Como consecuencia, el lector de la traducción no se entera del marco narrativo de la obra, de las circunstancias que motivaron el relato biográfico (el ménage ä trois del protagonista, del arcipreste y su mujer) ni tampoco del carácter de autobiografía narrada con el fin de justificar la socialización del protagonista, todas ellas características del género. El texto de la traducción propiamente dicha empieza tras una frase introductoria inventada10. Para crear un ambiente historizante, Widmer recurre con más frecuencia que Spranger al léxico de los arcaísmos y obsoletismos, como "Gebrest" (p. 12), "linnen" (p. 13), "von Stund an" (p. 18), "trefflich" (pp. 44 y 51), "darob" (p. 48), "wir schritten [...]ßrbaß" (p. 58), "allgemach" (p. 59), "Sammet" (p. 77), "stäupen" (p. 78), "hienieden" (p. 103), "sichtbarlich" (p. 107). Al mismo tiempo, las referencias típicamente renacentistas del texto a la Antigüedad (por ejemplo, la comparación de un personaje con Alejandro Magno) son suprimidas con frecuencia. Los recursos estilísticos, la ironía y la sutileza del original apenas son presentados de forma análoga en alemán. Más bien se suprimen las sutilezas contenidas en el original. Compárense, a modo de ejemplo, las soluciones a) "el que me mataba de hambre" (p. 57) con: "dieser mörderische Spitzbube" (p. 40), b) "aquél" (p. 119) con: "dieser Elende" (p. 103) y c) "algunos" (p. 120) con: "Die Allerkühristen unter ihnen" (p. 104). En vez de ello, muchos pasajes aparecen alargados, explicitados y con adornos y añadiduras no contenidos en el original. Compárense 10 "Ehe ich erzähle, was ich in meinem Leben gesehen und durchgemacht habe, muß ich zunächst einiges von meinen Eltern, meiner Geburt, meinem Namen und dessen Herkunft berichten" (ANÓNIMO: Die Geschichte vom Leben..., op. cit., p. 5).

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a) "y estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí" (p. 14) con: "Meine Mutter, die mit mir schwanger ging, weilte eines Nachts dort bei ihm; da befielen sie die Kindswehen und setzten ihr so zu, daß sie die Bürde nicht länger zu tragen vermochte und mit mir niederkam" (p. 5); b) "no hay faisán que así me sepa" (p. 90) con: "nach meinem Geschmack ist nicht einmal Rebhuhn- oder Fasanenfleisch so bekömmlich und zart" (pp. 75s.); c) "mi madre vino a darme un negrito muy bonito" (p. 17) con: "Meine Mutter bescherte uns eines schönen Morgens ein herziges kleines Negerbübchen" (p. 6). A consecuencia de esta tendencia a inventar añadiduras, en muchas ocasiones la expresión se hace redundante, como puede verse en los ejemplos: a) "determiné de arrimarme a los buenos" (p. 133) - "ich bin [...] entschlossen, mich an die Guten zu halten und nicht an die Bösen"{p. 116) y b) "Si no tuviera a tan buen recado este arca [...]" (p. 58) - "wäre diese Truhe nicht so wohlverwahrt und verschlossen und m einem so sichern Ort [...]" (p. 40). De este modo, incluso se introducen errores lógicos no contenidos en el texto castellano. Al mismo tiempo se observa el frecuente empleo de exageraciones e hipérboles, con lo cual "los golpes del cruel ciego" (p. 33) se convierten en "die Schläge des blutdürstigen Blinden" (p. 18), la afirmación de Lazarillo "Juraré yo a Dios" (p. 37) aparece traducida por "Bei meinem ewigen Seelenheil" (p. 23) y la frase "[...] Ratones, que no dejan cosa a vida" (p. 60), por "Da waren freßgierige Mäuse dahinter, die sogar den leibhaftigen Teufel anfressen würden" (p. 44). Asimismo, puede registrarse un gran número de traducciones libres que equivalen a un cambio de sentido de las formulaciones originales: a) "Él respondió que así lo haría" (p. 22) - "Der Blinde versprach ihr mehr, als sie wollte" (p. 8); b) "yo me finaba de hambre" (p. 49) - "ich [wurde] vor Hunger fast verrückt" (p. 33); c) "Entonces tomé el jarro y bebí. No mucho, porque de sed no era mi congoja" (p. 78) - "Da nahm ich den Krug und trank, oder vielmehr: ich tat, als tränke ich. Denn was mich quälte, war gewiß nicht der Durst!" (p. 64). Las modificaciones arriba mencionadas van acompañadas de un número considerable de añadiduras inventadas a fin de formar la transi-

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ción entre frases que a primera vista carecen de ligazón pero que sí la tienen. Estos puentes no tienen base en el texto original: a) "Haben sich denn alle Mäuse gegen mich verschworen, daß sie es seit ein paar Tagen darauf angelegt haben, uns hier in meinem Hause zu plagen?" (pp. 46s); b) "Als ich hörte, wie die Bauern murrten und tuschelten, glaubte ich, unsere Geschäfte an diesem Ort stünden recht schlimm, und ich hätte meinem Herrn gerne gesagt, was ich darüber dachte, wenn ich's nur gewagt hätte" (p. 101). No obstante, el descubrimiento de estos puentes por parte del lector aumenta el placer de la lectura y es, quizás, una de las razones de la incesante popularidad del libro. El último ejemplo muestra cuán fácilmente estas transiciones podrían ser imaginadas por el propio lector. C/.: "Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conoscimiento. Este algunas veces se venía a nuestra casa y se iba a la mañana" (p. 16)

con: "[...] dabei sah sie ein Mohr, der dort die Pferde striegelte, und bändelte mit ihr an. Und meine Mutter verliebte sich Hals über Kopf in den schwarzen Mann. Binnen kurzem waren sie so gute Freunde geworden, daß der Mohr öfters am Abend zu uns ins Haus kam und erst früh am Morgen wieder ging" (p. 6).

Una visión de conjunto de las características de la traducción llevada a cabo por Widmer demuestra que ésta se dirigía a un público con expectativas muy distintas de las del público de Spranger. Ya la omisión del prólogo puede hacer concluir que el traductor o la editorial querían eludir las palabras introductorias para poder comenzar en seguida in medias res. Las demás modificaciones y la omisión de numerosos detalles de interés filológico indican que se quería obtener un texto alemán para un público que buscaba sobre todo una lectura entretenida y divertida. Dado que se renunció incluso a una reproducción de la mayor parte de las sutilezas traducibles, el texto alemán adquiere un tono sensiblemente más directo y más duro. El empleo frecuente de las traducciones libres insinúa tres conclusiones posibles: los pasajes correspondientes son a) una adaptación libre del texto original, b) el resultado de un trabajo hecho muy de prisa, o c) un indicio de que la tarea sobrepasó las capacidades del traductor,

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o bien una mezcla de los tres elementos. Una consecuencia lógica de las añadiduras es un alargamiento considerable de la traducción, la cual resulta casi el 50% más larga que el original y aproximadamente un tercio más larga que la de Spranger. Aunque la imposibilidad de presentar una traducción más corta que el texto original ya ha sido constatada en ocasiones anteriores: "Die Kürze der Sprache im Lazarillo läßt sich schon rein äußerlich feststellen, wenn man bedenkt, daß diese Evokation einer ganzen Schelmenwelt auf etwa 65 Seiten Duodezformat Platz gefunden hat. Bei einem Vergleich mit der Länge von Übersetzungen in fremde Sprachen spielen noch andere Faktoren mit. Immerhin sei festgestellt, daß die räumliche Ausdehnung des spanischen Originals nie unterboten werden kann"11.

Es evidente que los métodos de Widmer arriba comentados alargan el texto de su traducción aun bastante más de lo necesario. Un estudio detenido de ambas traducciones revela que el origen de los dos trabajos en Estados con una lengua común pero de sistema político e ideología radicalmente opuestos no repercute en las traducciones a un nivel perceptible a primera vista. La traducción publicada en Leipzig no aprovecha en absoluto la ocasión para cantar las glorias de Lazarillo como "erste(m) Vertreter des Lumpenproletariats in der Literatur", tal y como lo llamó en una ocasión Fritz Rudolf Fries12. No se percibe ni una alabanza ni una crítica ideológica con los medios de la traducción. La traducción de Munich, a su vez, revela muy claramente que procede de un Estado de orientación capitalista en que las leyes del mercado cobran su precio. A fin de verificar estas conclusiones y comprender mejor las condiciones de la traducción literaria durante la división alemana, conviene saber más sobre la vida y la actividad profesional de los dos traductores. Georg Spranger nació en Sajonia en 188513. A partir de 1918 enseñó lenguas modernas, entre ellas el español, e historia en un liceo de Leipzig. A los 47 años se doctoró con una tesis lingüística sobre un tema de gramática española. Puede ser localizado de nuevo en la RDA de los años 50, pero no como profesor, sino como traductor de grandes autores del

SIEBENMANN, Gustav: Über Sprache und Stil..., op. cit., p. 64. ANÓNIMO: Lazarillo von Tormes oder Die Listen der Selbsterhaltung, Neu durchgesehen und kommentiert von Fritz Rudolf Fries. Aus dem Spanischen übersetzt von Margarete Meier-Marx, Wagenbach, Berlin, 1985, p. 87. 13 SPRANGER, Georg: Syntaktische Studien über den Gebrauch des bestimmten Artikels im Spanischen, Tesis doctoral, Noske, 1932, Borna-Leipzig, p. 145. Agradezco las informaciones adicionales acerca de la vida de Spranger al Archivo de la Universidad de Leipzig. 11

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Siglo de Oro, entre ellos Alarcón y Cervantes14. En este contexto, la editorial Insel facilitó unos detalles interesantes, y un escrito suyo sobre el traductor concluye: "Spranger begann allem Anschein nach zu übersetzen, als er bereits das Renten- oder Pensionsalter erreicht hatte. Das war nichts Außergewöhnliches in den fünfziger und Anfang der sechziger Jahre. Erst Mitte der Sechziger gab es eine neue Romanistengeneration in der damaligen DDR (F.R.Fries u.a.). Bis dahin hatte eine 'alte Garde' einspringen müssen, die sich oft aus dem ehemaligen Gymnasialstand rekrutierte"15.

Ello explica la madurez, la fidelidad y la autenticidad filológica del trabajo de Spranger, que cumplió su tarea con la precisión propia de los funcionarios, pero al mismo tiempo con el tino del buen traductor literario. Infelizmente la editorial no conserva reseñas de esta edición del Lazarillo. En lo referente a Walter Widmer, la editorial correspondiente dio la información de que era un filólogo suizo que investigaba sobre todo la literatura francesa16. Nació en 1903 y, al igual que Spranger, se doctoró y fue profesor de liceo. En los años cincuenta y sesenta dirige su atención a la traducción literaria. Traduce a los grandes escritores franceses del xix -Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant-, pero también a Villon, Molière y Voltaire. El eslabón que une esta actividad con su traducción del Lazarillo de Tormes es su versión alemana de la más famosa novela picaresca en francés, el Gil Blas (1715-1735) de Alain-René Lesage. Sin embargo, la traducción que Widmer llevó a cabo con el Lazarillo parece haber sido su único encargo de traducción del castellano. Con estas informaciones, resulta más fácil una explicación concluyente de la traducción de Widmer: no es improbable que el estilo de las novelas francesas del xix, su actividad principal en el campo de la traducción, haya dejado su impronta en el traductor. En comparación con la opulencia de un Balzac, el Lazarillo debió de parecerle bastante pobre en estilo e imágenes. Esto podría haber sido un motivo para llenar lo que Widmer sentía como vacíos. Otro motivo para las modificaciones a las que estuvo sometido el texto podría estar en el hecho de que éste se publicara conjuntamente con la continuación de la novela, de Juan de 14 SIEBENMANN, Gustav, y CASETO, Donatella: Bibliographie der aus dem Spanischen..., op. cit. Las traducciones de ALARCÓN llevan los números de orden 1 0 1 9 , 1 0 2 6 , 1 0 2 7 ; la de Cervantes, el número 1374. 15 Carta de la editorial al autor, con fecha del 8 de marzo de 1994. 16 Carta de la editorial al autor, con fecha del 1 de marzo de 1994. Los datos biográficos fueron tomados de WIDMER, Walter: Volkstümliche Vergleiche im Französischen nach dem Typus rouge comme un coq, Tesis doctoral, Zbinden & Hiigin, Basilea, 1929, p. 135.

ASPECTOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA

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Luna, del año 1620. En su epílogo, Widmer escribe que esta última fue incluida, "obwohl sie bei weitem nicht die Ursprünglichkeit und heitere Naivität des Originals besitzt und viel weitschweifiger und gekünstelter erzählt. Aus der erlebten Schilderung ist eine etwas skurrile Abenteuergeschichte geworden. Doch ist sie immerhin interessant zu lesen, auch wenn sie in mancher Hinsicht gegen den Geist des Originals sündigt" 17 .

Esta cita puede dar la otra clave para los cambios relativamente grandes que sufrió el texto original en la versión de Widmer: Tal vez tratara de hacer menos brusca la transición entre el Lazarillo original y el de Juan de Luna, con las arriba descritas deficiencias en cuanto a la fidelidad. ¿Qué acogida tuvo la traducción publicada en Munich entre el público lector? ¿Se levantaron voces críticas para censurar el tratamiento al que estuvo sometido el texto original, tratamiento que casi sobrepasa los límites de la traducción propiamente dicha para convertirse en edición revisada del texto? Un estudio de las reseñas puestas a disposición por la editorial muestra que casi todas subrayan el valor bibliófilo de la edición. Algunas critican que se hayan publicado dos Lazarillos de un valor literario tan distinto, mas sólo una comenta la traducción, y lo hace de una manera sintomática del grado de conciencia que en la época se tenía del fenómeno de la traducción: "Walter Widmer, der schon so vielen Kostbarkeiten fremder Zunge im deutschen Sprachgebiet Pate stand, bietet im Verein mit dem Winkler-Verlag mit dieser Ausgabe wieder einmal etwas Besonderes. Dem Übersetzer gebührt der Ruhm, die um die Mitte des 16. Jahrhunderts entstandene Geschichte [...] lesbar darzubieten, ohne daß die Eigenart des Schelmenromans darunter leidet, dem Verlag jedoch das Verdienst, den Bücherfreund auch vom Optischen her zu erfreuen. [...] Der Text ist keinesfalls langatmig, sondern lebendig, amüsant, die Illustrationen ausgezeichnet, und obendrein ist es ein schönes Buch" 18 .

La discusión que tuvo lugar a continuación corroboró la tendencia principal reflejada en la conferencia: varios asistentes que trabajaron en la RDA como traductores literarios confirmaron que la ética de la traducción en la Alemania oriental daba suprema importancia a la fidelidad

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Die Geschichte vom Leben..., op. cit., p. 2 6 2 . Reseña aparecida en junio de 1963 en la Deutsche Corpszeitung de Bonn.

ANÓNIMO:

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filológica de la traducción y facilitaron una serie de ejemplos de otras obras literarias. Bibliografía 1. Obras literarias Das Leben des Lazarillo von Tormes, sein Glück und sein Unglück, Übertragen von Georg Spranger, Insel, Leipzig, 1957. ANÓNIMO: Die Geschichte vom Leben des Lazarillo von Tormes und von seinen Leiden und Freuden. Von ihm selbst erzählt. Mitsamt deren Fortsetzung, Aus dem Spanischen übertragen und mit einem Nachwort versehen von Walter Widmer, Artemis & Winkler, Munich, 1963. ANÓNIMO: Lazarillo von Tormes oder Die Listen der Selbsterhaltung, Neu durchgesehen und kommentiert von Fritz Rudolf Fries. Aus dem Spanischen übersetzt von Margarete Meier-Marx, Wagenbach, Berlin, 1985. RICO, Francisco (ed.): Lazarillo de Tormes, Cátedra, Madrid, 1 9 9 2 8 . SESTENDRUP, Manfred (ed.): Leben und Wandel. Lazaril von Tormes. Und Beschreibung, was derselbe fiir Unglück und Widerwärtigkeit ausgestanden hat, Reclam, Stuttgart, 1983. ANÓNIMO:

2. Obras críticas Joseph L . : Ensayo de una bibliografía de la Novela picaresca española, Scarecrow, Metuchen (New Jersey), 1973. LEV, Jirí: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, Athenäum, Francfort/Bonn, 1969. SIEBENMANN, Gustav: Über Sprache und Stil im Lazarillo de Tormes, A. Francke, Berna, 1953. SIEBENMANN, Gustav, y CASETTI, Donatella: Bibliographie der aus dem Spanischen, Portugiesischen und Katalanischen ins Deutsche übersetzten Literatur 1945-1983, Niemeyer, Tübingen, 1985. SPRANGER, Georg: Syntaktische Studien über den Gebrauch des bestimmten Artikels im Spanischen, Tesis doctoral, Noske, Borna-Leipzig, 1932. W I D M E R , Walter: Volkstümliche Vergleiche im Französischen nach dem Typus "rouge comme un coq", Tesis doctoral, Zbinden & Hügin, Basilea, 1929. LAURENTI,

L A RECEPCIÓN DE RICHARD W A G N E R EN LA POESÍA ESPAÑOLA FIN DE SIGLO Alexandra Beilharz

(Berlín)*

El eco alcanzado p o r la obra de Richard Wagner en E s p a ñ a fue m o d e s t o , c o m p a r a d o c o n su repercusión en Francia. Allí, el g r a n e n t u s i a s m o q u e m o s t r a b a n los intelectuales p o r W a g n e r e m p e z ó c o n la r e p r e s e n t a c i ó n e s p e c t a c u l a r d e l Tannhäuser en París, el 13 d e m a r z o d e 1 8 6 1 , y c o n el e n s a y o d e B a u d e l a i r e " R i c h a r d W a g n e r et T a n n h ä u s e r ä P a r i s " 1 . E s t e e n t u s i a s m o fue s e g u i d o en los a ñ o s o c h e n t a del siglo xix p o r w a g n e r i a nos c o m o Catulle Mendés, E d o u a r d Dujardin, Stephane Mallarmé, Paul Verlaine, J o r i s - K a r l H u y s m a n s y A u g u s t e Villiers d e l ' I s l e - A d a m , así c o m o c o n la Revue wagnérienne, q u e a p a r e c i ó entre 1 8 8 5 y 1887 2 . P u e d e parecer que la recepción considerable de Wagner en Cataluña 3 d a ñ ó el m o v i m i e n t o w a g n e r i a n o en el resto d e E s p a ñ a . E s t o h a o c a s i o n a d o q u e el m o v i m i e n t o w a g n e r i a n o en Cataluña, y n o en el resto d e E s p a ñ a 4 , h a y a

* ALEXANDRA BEILHARZ (*1963) cursó sus estudios en Berlín (Freie Universität Berlin) y en París (Paris-Sorbonne). Se doctoró en 1995 con una tesis sobre la recepción de la obra de Sade en la literatura francesa del fin de siglo: Die Décadence und Sade. Untersuchungen zu erzählenden Texten des französischen Fin de siécle. Actualmente es asistente de literatura francesa, española e hispanoamericana en la Humboldt-Universität zu Berlin. Ha publicado diversos estudios en revistas y libros sobre la literatura francesa de los siglos xvm y xix y sobre el modernismo español e hispanoamericano. 1 Este ensayo apareció en la Revue européene 1, 1 de abril de 1861. 2 La Revue wagnérienne contiene, además de los famosos sonetos de homenaje a Wagner (entre otros los de Mallarmé y Verlaine), resúmenes de sus obras y reflexiones teóricas. En esta publicación, Wagner no solo está encomiado como compositor, sino sobre todo como personaje importante de la vida intelectual del fin del siglo xix. Similares desarrollos existían en Inglaterra con la revista The Meister (1888-1895) y en Italia con la Cronaca wagneriana (1893-95). 3 En Barcelona se presentaron ya en 1862, solamente un año después de la representación parisiense, fragmentos de la ópera romántica Tannhäuser. Pero, a pesar de funciones ocasionales con fragmentos de su obra temprana, hubieron de transcurrir más de veinte años para que una gran parte de los intelectuales y clases altas barceloneses se entusiasmaran por Wagner. 4 Hay estudios de principios del siglo xx, como el de BROSSA, laime: "Die Wagnerbewegung in Spanien (1876-1906)", en Ludwig FRANKENSTEIN (ed.), Richard Wagner-Jahrbuch (1907, II), Hermann Paetel, Berlin, 1907, pp. 400-416. Véase también ALLEGRA, Giovanni: "Sobre la fortuna de Wagner en la España modernista: Los estudios críticos de primeros de siglo", en David A . KOSSOFF Y A M O R y José VAZQUÉZ (eds.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. 1, Istmo, Madrid, 1986b, pp. 29-139.

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s i d o objeto d e v a r i o s e s t u d i o s 5 . E s t a d e s p r o p o r c i ó n e n t r e e n t u s i a s m o c a t a l á n y - s e g ú n p a r e c e - d e s i n t e r é s c a s t e l l a n o p o r la o b r a d e W a g n e r , e n c u e n t r a t a m b i é n su e x p r e s i ó n e n el w a g n e r i s m o literario 6 . L a literatura española de lengua castellana n o tiene representantes conspicuos del w a g n e r i s m o c o m o la l i t e r a t u r a f r a n c e s a c o n H u y s m a n s o M a l l a r m é , la italiana c o n d ' A n n u n z i o , la inglesa c o n S w i n b u r n e o la a l e m a n a c o n T h o m a s M a n n . E s o se c o n f i r m a en i n v e s t i g a c i o n e s e n t o r n o al w a g n e r i s m o literario, las c u a l e s n o se c o n c e n t r a n e n u n a literatura n a c i o n a l : e n ellas E s p a ñ a q u e d a casi s i e m p r e excluida 7 . Parole e música. L'Esperienza zoagneriana nella cultura fra romanticismo e decadentismo (1986)8, un v o l u m e n colectivo, incluye artículos sobre la r e c e p c i ó n d e W a g n e r en la literatura a l e m a n a , f r a n c e s a , r u s a , i n g l e s a , b e l g a , p o l a c a e i t a l i a n a : la l i t e r a t u r a e s p a ñ o l a e h i s p a n o a m e r i c a n a n o aparecen. D e b i d o a esta l a g u n a d e c o n o cimiento, se investiga e n este artículo la e x t e n s i ó n y las f o r m a s del w a g n e r i s m o en el á m b i t o d e la p o e s í a castellana 9 del modernismo. A u n q u e los a u t o r e s e s p a ñ o l e s n o v i a j a r a n a B a y r e u t h , c o m o m u c h o s d e s u s c o l e g a s franceses, tenían o c a s i o n e s d e c o n o c e r la o b r a d e W a g n e r en su p r o p i o país 1 0 . Sin tener e n c u e n t a las escenificaciones c a t a l a n a s , se No me fueron asequibles los estudios El Wagnerismo en Madrid (1912), de F. BORRELL, y Las leyendas de Wagner en la literatura española, de A . BONILLA Y SAN MARTÍN (1913). El autor de esta última obra se ocupa de la presencia de temas medievales (en torno al ciclo artúrico) dentro de la obra de Wagner (por eso el título de esta obra resulta equívoco). 5 Representativamente, sea nombrado el artículo de HEMPEL, Wido: "Literarische Wagneriana im katalanischen Modernisme", en Michael RÖSSNER y Birgit WAGNER (eds.), Aufstieg und Krise der Vernunft, Böhlau, Viena/Colonia, 1984, pp. 241-251. 6 Son dignas de mención las definiciones formuladas por Erwin KOPPEN de los términos wagnerism y wagnerianismo: "Wagnerismus ist eine vorwiegend, wenn nicht ausschließlich außermusikalische Art und Weise der Wagner-Rezeption. [...] Wagnerismus unterscheidet sich von der bloßen Wagnerbegeisterung, dem Wagnerianertum, weniger durch eine reflektiertere und kenntnisreichere intellektuelle Aneignung der Wagnerschen Kunst, [...] als vielmehr dadurch, daß diese Kunst in oft eigenwillige Verbindimg mit bestimmten geistigen, literarischen u.a. Strömungen und Anschauungen gebracht und als deren Grundlage oder Rechtfertigung verwandt wird". Cf. K O P P E N , Erwin: "Wagner und die Folgen. Der Wagnerismus-Begriff und Phänomen", en Ulrich MÜLLER y Peter WAPNEWSKI (eds.), RichardWagner-Handbuch, Kröner, Stuttgart, 1986, p. 609. 7 Erwin KOPPEN también limita el surtido literario de su amplio estudio Dekadenter Wagnerismus a la literatura francesa, inglesa, italiana y alemana. Cf. KOPPEN, Erwin: Dekandenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siécle, de Gruyter, Berlín/Nueva York, 1973. Tampoco hace mención de España en "Wagner und die Folgen. Der Wagnerismus-Begriff und Phänomen" (KOPPEN, Erwin: "Wagner und die Folgen..., op. cit., 1986). 8 BEVILACQUA, Giuseppe (ed.): Parole e música. L'Esperienza wagneriana nella cultura fra romanticismo e decadentismo. Atti del convegno internazionale di studio (Venezia, 21-23 febbraio 1983), Olschki, Florencia, 1986. 9 Un examen de obras narrativas sería también interesante, pero demasiado amplio dentro del marco de este artículo. 10 No puede aceptarse la idea de que un poeta español solamente pudiera conocer las obras de Wagner en Madrid. Se sabe que se representaron muchas obras de Wagner en Bar-

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esboza a continuación la historia de representaciones en Madrid. Rienzi fue la primera obra de Wagner representada en el Teatro Real, el 5 de febrero de 1867". Siguió Lohengrin, el 27 de mayo de 1881 -escenificada por vez primera en la península ibérica12 con motivo de las festividades del bicentenario de la muerte de Calderón 13 . Un resumen de las óperas representadas entre 1878 y 1901 en el Teatro Real de Madrid -recientemente accesible en facsímil 14 - facilita la tarea de averiguar las obras wagnerianas que fueron representadas en este período 15 . Entre 1881 y 1888 se escenificaba Lohengrin en cada temporada. A partir de 1889/90 se incluyó también Tannhäuser en el programa. En la temporada de 1892/93 fue añadida Die Meistersinger, y en 1896/97 Der fliegende Holländer. Durante largo tiempo se representaron entonces preferentemente las óperas románticas de Wagner: Lohengrin, Tannhäuser, Der fliegende Holländer. Del Ring des Nibelungen se incluyó Die Walküre en 1 8 9 8 / 9 9 y, dos años después, en 1900/1901, Siegfried. Ninguna representación de Tristan und Isolde tuvo celona; también en Sitges se le podía oír. Cf. STROSETZKI, Christoph (ed.): Geschichte der spanischen Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1991, p. 316. Además, Cataluña tuvo un papel especial en relación con Wagner, porque se creyó descubrir en la montaña pirenaica de Montserrat el modelo del Santo Grial de Parsifal. 11 LÓPEZ-CALO, José, y SUBIRÁ, José: "L'Opera in Spagna", en Alberto BASSO, Storia dell'opera, Unione Tipográfico-Editrice Torinese, Tormo, 1977, p. 516. 12 Cosima Wagner escribe en su diario el 1 de marzo de 1881: "Neue Nachrichten bestätigen den Erfolg des Lohengrin, und aus Spanien wird gemeldet, daß die Aufführung des Lohengrin in Madrid mit der Säkular-Feier für Calderón zusammenfällt." Cf. WAGNER, Cosima: Die Tagebücher, Ed. por Martin Gregor DELLIN y Dietrich MACK, Vol. II, Piper, Munich/Zurich, 1976/77, p. 703. En una carta que escribe desde Bayreuth a su hija Daniela en Berlín el 2 de marzo de 1881, detalla más este acontecimiento: " D a z u aus Spanien die Meldung, dass die Aufführung von Lohengrin mit der Säkularfeier von Calderón [sie] zusammenfallen wird. So äusserlich dies auch ist und wenig zu sagen hat, so hat es mich doch gefreut, wenn in seiner Vereinsamung das Genie dem anderen auch nur im Geiste begegnet, und ich habe Marsillach geschrieben, welch schöne Dinge bei dieser Gelegenheit zu sagen wären." Cf. WAGNER, Cosima: Cosima Wagners Briefe an ihre Tochter Daniela von Bülow 1866-1885, ed. por Max Frhr. VON WALDBERG, Cotta, Stuttgart/Berlin, 1933, p. 159. 13 Cf. NEUMEISTER, Sebastian: "Wagner und Calderón", en Michael RÖSSNER y Birgit WAGNER (eds.), Aufstieg und Krise der Vernunft, Böhlau, Viena/Colonia, 1984, pp. 253-267. 14 La minuciosa estadística fue provista por el flautista Francisco GONZÁLEZ MAESTRE; Jacinto TORRES MULAS la reeditó en 1991 con el título Teatro Real. Historia viva (1878-1901), Mundimúsica, Madrid, 1991. 15 Una síntesis de los estrenos mundiales (Cf. JUNG, Ute: Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Italien, Bosse, Ratisbona, 1974. Jung cita aquí el Dizionario universale delle Opere melodramatiche de Umberto MANFERRARI, 1955) deja desatendida las óperas españolas; un hecho más que documenta hasta qué punto la recepción de Wagner en España fue marginal.

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lugar en este lapso de tiempo, fenómeno que pudiera explicarse por la recepción en general tardía de esta ópera. Los libretos de Wagner se difundieron mediante la publicación en 1885 del título Dramas musicales de Wagner, edición de dos volúmenes traducidos al español donde se incluye toda la obra notable del compositor: Rienzi, Der fliegende Holländer, Lohengrin, Tristan und Isolde, Die Meistersinger, Tannhäuser, Der Ring des Nibelungen y Parsifal. La mayoría de los títulos fueron traducidos literalmente, a excepción de Der fliegende Holländer, transformado en El Buque fantasma, expresión probablemente acuñada según el título francés Le vaisseau fantdme16. La edición contiene además una traducción de las Lettres sur la musique del año 1860, en las cuales Wagner había resumido sus ideas teóricas sobre música y poesía 17 . Quien se interesara por Wagner tenía entonces en España numerosas posibilidades de conocer sus obras. Sin embargo, la obra de Wagner no obtuvo en Madrid el éxito rápido y grandioso 18 -éxito que pudiera ser también interpretado como escándalo- de Francia, Italia19 o Barcelona 20 . Barcelona y Madrid eran las únicas ciudades españolas que contaban con lugares apropiados para las representaciones de teatro lírico: el Teatro Real en Madrid, recientemente inaugurado en 1850, y el Teatro del Liceo en Barcelona. Pero mientras que en Barcelona, Wagner y el wagnerismo habían recibido un gran reconocimiento y consiguieron formar parte

16 Véase la traducción en español de títulos de obras dramáticas de VANCELLS, Marta: "Buques fantasmas en la traducción ( D - S ) " , en Lebende Sprachen, X X I I I / 4 , 1 9 7 8 , pp. 1 6 6 - 1 6 8 . 17 Según Koppen es una razón para la escasa recepción de los conceptos teóricos de Wagner, ya que se conocían sobre todo indirectamente o por traducciones:

"Auch hier bestätigt sich wieder, daß "Wagnerismus" keinesfalls authentische Rezeption Wagners darstellt, sondern eher den Versuch, Wagner als eines der großen Genies des Jahrhunderts zum Schutzheiligen für die eigene Sache zu machen". Cf. KOPPEN, Erwin: Wagner und die Folgen..., op. cit., p. 621. 18 Hans Ulrich GUMBRECHT afirma en Eine Geschichte der spanischen Literatur, Vol. I, Suhrkamp, Francfort d. M., 1990, p. 773: "Ein interessantes kulturregionales Symptom liegt in der Tatsache, daß das Wagner-Repertoire (bis heute) Madrid nicht erobern konnte". 19 Multitud de estudios se refieren a Francia, por ejemplo: JÄCKEL, Kurt: Richard Wagner in der französischen Literatur (2 vols.), Priebatsch's Buchhandlung, Breslau, 1 9 3 1 / 3 2 ; DÉCAUDIN, Michel: "Décadents et symbolistes français devant Wagner", en Bevilacqua, 1986, pp. 9 7 - 1 0 5 ; y HARTMAN, Elwood: French Literary Wagnerism, Garland, Nueva York/Londres, 1 9 8 8 . Sobre Italia, cf. Ute Jung ( 1 9 7 4 ) . 20 "A differenza di Madrid che, per ciò che concerne il campo dell'opera lirica sino alla chiusura del Teatro Real rimaso essenzialmente affezionata ai valori della musica italiana, Barcellona sin dagli ultimi decenni del secolo xix mostro chiaramente di prediligere Wagner e le sue teorie. Non soltanto le opere wagneriane, ma anche gli scritti del grande maestro tedesco (ben presto tradotti, commentati e studiati) furono ogetto di assidua attenzione nei circoli musicali barcelonesi". Cf. LÓPEZ-CALO, José, y SUBIRÁ, José, op. cit., p. 520.

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importante de su vida cultural, en Madrid, la recepción de Wagner se produjo con retraso, con lo que este fenómeno se comenta también tardíamente. Ramón Gómez de la Serna escribe en 1910 en su revista Prometeo "¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con Música Wagneriana! ¡Modernismo!"21 y asocia directamente de esta manera la música wagneriana con el modernismo21. Pío Baroja describe, por medio del héroe de su novela universitaria El árbol de la ciencia (1911), el clima estudiantil impregnado de Wagner: "Sañudo y sus condiscípulos no hablaban en el café más que de música; de las óperas del Real y, sobre todo, de Wagner. Para ellos, la ciencia, la política, la revolución, España, nada tenía importancia al lado de la música de Wagner. Wagner era el Mesías; Beethoven y Mozart, los precursores"23.

Si se considera la frecuencia con la que en Madrid se representaban las obras de Wagner, resulta sorprendente la acogida de Wagner en la poesía castellana24. No hay ciclos de poesías inspirados en Wagner como los escritos por Catulle Mendés y Jean Lorrain en Francia o Leopoldo Díaz y Rubén Darío en Hispanoamérica. Básicamente puede suponerse que la recepción de Wagner ocurrió indirectamente, mediante Francia y América, y tanto más cuanto que el modernismo se difundió desde América a España. Aunque Leopoldo Díaz siga siendo un autor desconocido, Rubén Darío desempeña un papel importante como iniciador del modernismo. En el primer cuarteto del soneto "El Cisne" Darío enlaza el cisne como símbolo baudelaireano y simbolista con el cisne wagneriano de Lohengrin: Fue en una hora divina para el género humano. El cisne antes cantaba sólo para morir. Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano fue en medio de una aurora, fue para revivir25.

21 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Prometeo II, núm. 20 (1910); cit. según FURNESS, Raymond: Wagner and Literature, Manchester, Univ. Pres, Manchester, 1984, p. 27. 22 Ronald Daus acentúa la ambigüedad de este cita: "Kurzes Aufschreien zu Beginn, jFuturismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! (wofür Ramón ein verblüffendes Synonym findet:) ¡Festejo con Música Wagneriana! ¡Modernismo!". Cf. DAUS, Ronald: Der Avantgardismus Ramón Gómez de la Sernas, Klostermann, Francfort d. M., 1971, p. 85. 23 BAROJA, PÍO: El árbol de la ciencia (1911), en Obras completas, Vol. II, Biblioteca nueva, Madrid, 1974, p. 459. 24 Sobre la poesía catalana, véase HEMPEL, Wido: op. cit. 25 "El Cisne". Cf. DARÍO, Rubén: Obras completas, Vol. V, Afrodisio Aguado, Madrid, 1953, p. 813. Ya que este artículo investiga la recepción de Wagner en España, no es posible profundizar más en el estudio de los poemas de Darío y Díaz.

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Otros dos sonetos, encabezados Wagneriana (1893), recurren a títulos y héroes wagnerianos: "Lohengrin" y "Parsifal"26. Leopoldo Díaz introdujo también dos sonetos, "Walkyria" y "Parsifal", con el título general Nibelungos, pero este título evidentemente descamina al lector, ya que Parsifal no forma parte del Anillo del Nibelungo27. El ejemplo más sobresaliente de la recepción española se encuentra en el soneto "Wagner" de Manuel Machado. Este soneto forma parte del ciclo Alma2S, nacido durante la permanencia del autor en París entre 1898 y 1900, y muestra marcas importantes del simbolismo y de la décadence franceses. El título deja entrever un soneto de homenaje a la manera de los que habían aparecido en la Revue wagnérienne29. En efecto, ni la persona de Wagner está tematizada directamente dentro de ese soneto, ni se mencionan personajes o títulos de sus obras. Wagner Un reloj, que no sé dónde está, da la una -corazón de la noche-, hora solemne y vaga en que la luz penúltima de la tierra se apaga, para dejar la luz última que es la Luna. Es la hora del príncipe que marcha peregrino a sacar del encanto la encantada princesa, mientras forjan escudo mágico a la alta empresa el gnomo de los sueños y el hada del Destino. El silencio y la sombra se abrazan: han cesado el cantar de la fuente y el suspirar del viento. Tiene en redor la Luna de ensueños un anillo. Las ondinas y náyades despiertan. Ha llegado el momento precioso en que el héroe del cuento mata al dragón que guarda la puerta del castillo30.

En la primera estrofa un yo lírico habla del apagar del crepúsculo entrando en la oscuridad de la noche. Además del crepúsculo evocado 26 Sobre Darío y Wagner, cf. BALSEIRO, José A.: "Presencia de Wagner y casi ausencia de Debussy en la obra de Rubén Darío", en IV Congreso de Academias de la lengua española, celebrado en Buenos Aires del 30 de noviembre al 10 de diciembre de 1964, Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, 1966. 27 DÍAZ, Leopoldo: Antología, Ed. por Arturo MARASSO, Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, 1945, pp. 51ss. 28 Alma apareció en 1900. 29 Véase nota 2. El "Wagner" de Manuel Machado es el único soneto de homenaje que he encontrado en castellano. En catalán hay un "Wagner" de Miquel del Sants Oliver; cf. ALLEGRA, Giovanni: Sobre la fortuna de Wagner..., op. cit., pp. 130 ss. 30 "Wagner". Cf. MACHADO, Manuel: Obras completas de Manuel y Antonio Machado, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1978, p. 32.

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indirectamente mediante la expresión "luz penúltima" -podría pensarse también en el crépusculo de los dioses (Die Götterdämmerung)- esta estrofa no contiene referencia directa a Wagner. El contraste entre las rimas abrazadas del primer y del segundo cuarteto pone de relieve por añadidura la separación entre la primera y la segunda estrofa31. Puede leerse la primera estrofa como una introducción que presenta la condición bajo la cual comienzan las acciones de la segunda estrofa. En ésta hay una referencia wagneriana más concreta: el "príncipe que marcha peregrino" hace pensar en Wotan, que dice de sí mismo en Siegfried "Wandrer nennt mich die Welt"32. El fin del peregrino Wotan es liberar a Brünnhilde: "sacar del encanto la encantada princesa". La valquiria Brünnhilde es la hija preferida de Wotan; fue encantada por su padre como castigo a su intervención no autorizada en el combate entre Siegmund y Hunding. En el desencantamiento de Brünnhilde ayudan el "gnomo de los sueños" y el "hada del Destino"; se supone que el autor considera en el primer personaje a Mime, quien está, cuando habla con Wotan, "ganz in Träumen entrückt" -como aparece en el libreto, el "hada del Destino" es probablemente Erda, a la cual interroga Wotan sobre el curso del mundo en la tercera parte del Anillo, en Siegfried-, Las fuerzas sobrenaturales ayudan a Wotan en su intento: liberar a la valquiria de su sueño dentro de la llama del fuego, sueño al que había sido condenada por Wotan hasta que un hombre más libre que él mismo viniera a despertarla. Siegfried será ese salvador. Sólo la tercera estrofa tiene una explícita relación con El Anillo del Nibelungo. Después de una evocación al sosiego, la oscuridad, el manantial y el viento, elementos temáticos tradicionalmente introducidos en la poesía, figura: "Tiene en redor la Luna de ensueños un anillo". Este anillo no tiene aquí el sentido wagneriano de símbolo de poder, lo que muestra que el poeta juega con la terminología conocida del "Bühnenfestspiel" de Wagner y no traduce exactamente su contexto temático. El mundo del Ring des Nibelungen se rememora en el último terceto mediante las "ondinas y náyades", las cuales aluden a las hijas del Rhin, las "Rheintöchter". Alberich, en su función de contrapoder negativo a Wotan, había robado el oro del Rhin con el que se forjó el anillo. Las hijas del Rhin despiertan en el momento en el que el "héroe del cuento" -tampoco aquí se nombra a Siegfried por su nombre- mata al dragón. Esta acción posibilita indirectamente la recuperación del oro del Rhin.

31 Contrariamente a la forma tradicional del soneto no hay un esquema de rima abba abba en los cuartetos, sino abba cddc. 32 La palabra peregrino evoca también la asociación de la peregrinación que hizo Tannháuser por Roma.

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La variedad de motivos recordados en este soneto deja resurgir el Ring des Nibelungen en su conjunto, aunque en una primera lectura se trasluzca primordialmente la liberación de Brünnhilde por Siegfried. Además explica algunas de las ideas básicas de la obra de Wagner: el anhelo de salvación y la imposibilidad del amor pleno. El vocabulario refuerza las múltiples referencias a Wagner: "forjar", utilizado por Machado en relación con las fuerzas que tejen los hilos de la fortuna, hace pensar no solo en las Nornas, sino también en la espada que Siegfried fue obligado a forjar antes de que pudiera emprender sus valerosas hazañas. El "escudo mágico" evoca el escudo con el que Brünnhilde intentó defender a Siegmund, el padre de Siegfried, contra Hunding, debido a lo cual fue condenada por Wotan. De esta forma, se mezclan mitemas y motivos wagnerianos en una rápida sucesión de imágenes del Ring des Nibelungen, al mismo tiempo que se recuerdan fragmentos de la tema tica general de Wagner. Por ejemplo, cuando el primer cuarteto habla casi simultáneamente del carácter transitorio del tiempo y de la luz del día transformándose en la luz de la luna. Esto evoca una mezcla de dimensiones temporales y espaciales, y las palabras que Gurnemanz dirige a Parsifal -"Zum Raum wird hier die Zeit"- encuentran aquí indirectamente su expresión33. Queda en suspenso hasta qué punto el poema de Machado es un soneto de homenaje o si el título "Wagner" no quiere solamente vincular el contenido del soneto con el mundo mítico de Wagner34. La cuestión de la musicalidad en la poesía ha sido estudiada muchas veces35, preferentemente centrada en el simbolismo francés. Incontestada está la influencia de Verlaine en los autores modernistas36. El soneto muestra dicha influencia francesa en sus alejandrinos a la francesa37. Las aliteraciones empleadas por Machado quizás sean una reminiscencia de 33 Sea dicho entre paréntesis que esta cita dio título a la exposición de Berlín sobre Wagner: Zum Raum wird hier die Zeit (1991) - e l catálogo, en el cual faltan ejemplos de poesía española, lleva el título Die Symbolisten und Richard Wagner. Ed. por Wolfgang STORCH, Hentrich, Berlin, 1991. 34 ALLEGRA (1986, p. 219) comenta del "Wagner" de Machado: "sólo el último terceto logra traducir la fatalidad del momento". 35 Importantes aspectos se encuentran en SCHER, Steven (ed.): Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1984. 36 Cf. FERRERES, Rafael: Verlaine y los modernistas españoles, Gredos, Madrid, 1975. 37 Gayton ve en la utilización del alejandrino a la francesa en "Wagner", al igual que en otros sonetos de Machado, un signo importante del influjo de Verlaine. GAYTON, Gillian: Manuel Machado y los poetas simbolistas franceses, Bello, Valencia, 1975, pp. 168 ss. Cf. BAEHR, Rudolf: Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, Niemeyer, Tübingen, 1962. Según Baehr, algunos teóricos ponen en duda el carácter nuevo de esta clase de alejandrino dentro de la métrica española; no obstante, los autores fueron conscientes de su originalidad.

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la forma textual de las obras wagnerianas, pero no se puede hablar de un intento de traducción del "Stabreim" de Wagner. Sobre todo, el soneto de Manuel Machado muestra ejemplarmente el empleo de elementos temáticos de las obras wagnerianas. En otros autores del modernismo español38 se encuentran indicaciones menos claras de la recepción de Wagner. Algunos poemas pueden relacionarse con Wagner, pero no existen referencias claras39. Por ejemplo, se han visto en un poema de Ninfeas (1898-1900), una de las colecciones tempranas y modernistas de Juan Ramón Jiménez, paralelismos con el mundo mítico de Wagner40. "Tropical", en una atmósfera de lo artificial y del sueño, escenifica el esteticismo modernista mediante una evocación del calor exótico. Esta poesía habla de una muchacha que, en sus sueños, se entrega a un "rubio príncipe de ojos azules" 41 -el héroe nórdico la rapta en una "góndola sonrosada que conduce a las playas de blancas Thules" 42 -. Puede pensarse aquí en Elsa y Lohengrin, quizás también en Tristan e Isolde, pero esto queda sujeto al poder de la asociación. La mirada que dirige hacia el oeste, al final del poema, deja conjeturar que espera que venga el héroe rubio de esa dirección43. Otro poema del autor, "Jardines lejanos" (1903), alude al amor incestuoso entre hermano y hermana

El cuerpo de poesías investigado dentro del marco de cualquier artículo es limitado. En "Rosa vespertina" de Las claves líricas (publ. en 1930) de Ramón DEL VALLE-INCLÁN podría pensarse en la evocación de la estrella vespertina del Tannhauser. 40 "In Tropical sexual climax is achieved in a setting of tropical luxuriance and oppressive heat (reminiscent of the serres chaudes of Maeterlinck, Mirbeau and the critics of Baudelaire) between a prince and a princess who are taken directly from Wagner's Lohengrin, Maeterlinck's Pelléas et Mélisande and Darío's Prosas profanas". Cf. CARDWELL, Richard A.: Juan R. Jiménez. The Modernist Apprenticeship, Colloquium Verlag, Berlin, 1977, p. 99. Furness habla casi en los mismos términos que Cardwell (sin citarlo) del poema: "The early poetry of Juan Ramón Jiménez provides many examples of imagery derived from Wagnerian decadence; Tropical is typical in its climate of breathless sensuality and artifice, where sexual climax is reached in a setting of tropical luxuriance and oppressive heat" (FURNESS, Raymond: Wagner and Literature, Manchester Univ. Pres, Manchester, 1982, p. 68). 41 "Tropical". Cf. JIMÉNEZ, Juan Ramón: Primeros libros de poesía, Aguilar, Madrid, 1959, p. 1 4 9 4 . 42 Ibíd. 43 En sus cursos sobre el modernismo, Jiménez resaltó varias veces el influjo que tenía Wagner en la lírica simbolista y modernista: 38

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"Entre las direcciones estéticas se definirán sus diferencias, pues aunque todas vienen del simbolismo mal llamado francés, ya que Francia lo copió de Estados Unidos (Poe), Alemania (sobre todo Wagner) y España (San Juan de la Cruz en la magnifica traducción del monje de Solesmes) toman diversas direcciones en cada país y cada poeta". Cf. JIMÉNEZ, Juan Ramón: El modernismo, ed. por Ricardo GULLÓN y Eugenio FERNÁNDEZ MÉNDEZ, Aguilar, Madrid/México/Buenos Aires, 1962, p. 51.

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como se evoca en Die Walküre. El poema, que en su título expresa la morbidez del mundo decadente-simbolista, comunica en una estrofa: Mi corazón, lentamente, se irá durmiendo... Tu mano acariciará la frente sudorosa de tu hermano44.

Jiménez mismo es vinculado a un héroe wagneriano: Francisco Villaespesa denomina a su amigo Jiménez "Lohengrin misterioso" 45 en un poema de la colección La Copa del Rey de Thule (1898-1900) que le dedica. Con esa designación, el poeta parece una figura determinada por fuerzas misteriosas e igualmente un buscador eterno. Es probable, que la evocación de Lohengrin en este poema no sea mucho más que un nombramiento de un état d'âme que estaba de moda al final del siglo xix. Otros poemas de Villaespesa incluyen referencias a Wagner46, por ejemplo en el poema "Francia" la música de Wagner es guía en el país vecino cuando se dice "A compás de los bronces vagnerianos [sic]"47. En España, al igual que en Francia, la recepción de Wagner se da esencialmente en el plano del contenido. La referencia a Wagner o a su obra se usa como distintivo de lo moderno y como símbolo del artista y de la renovación estética48, mientras que la conexión de un principio de musicalidad con Wagner dentro de la poesía se ha hecho más tarde. En cambio, la técnica del leitmotiv de Wagner se encuentra con más frecuencia en la literatura narrativa, donde el método de composición de la melodía infinita tiene su equivalencia en el monólogo interior49. Como se ha expuesto previamente, las obras de Wagner en la poesía del modernismo son utilizadas como reservatorio de temas y motivos simbolistas, sin que puedan probarse consecuencias innovadoras directamente fundadas en la recepción de su obra. Léon Guichard habla en su estudio del wagnerismo francés de una "imagerie wagnérienne" que expresa la predilección de los autores por motivos de la obra wagneriana y su mayor o menor

JIMÉNEZ, Juan Ramón: Primeros libros de poesía, op. cit., p. 478. VILLAESPESA, Francisco: Poesía completas, vol. I, Aguilar, Madrid, 1954, p. 125. 46 Por ejemplo, "Lunar romántico" (Los remansos del crepúsculo, 1911) contiene otra referencia Lohengrin. 47 VILLAESPESA, Francisco: Poesía completas, vol. I, Aguilar, Madrid, 1954, p. 707. 48 KOPPEN denomina a Wagner "Prototyp des antibürgerlichen, alle Konventionen sprengenden innovatorischen Künstlers schlechthin" (KOPPEN, Erwin: Wagner und die Folgen..., op. cit., p. 614). 49 La literatura narrativa de la décadence ofrece, en sus paráfrasis del contenido, otras posibilidades de una recepción de Wagner. 44 45

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referencia directa a los mismos. Koppen muestra la misma tendencia cuando dice: "Es ist nicht zu kühn zu behaupten, daß Wagner die zeitgenössische französische Lyrik gleichsam mit einem ganzen System von Bildern und Symbolen versehen hat, mit dessen Hilfe man sich poetisch verständigen konnte. Ein ähnliches Phänomen läßt sich, wenn auch in abgeschwächter Form, in der englischen Lyrik, insbesondere der sog. "Yellow Nineties" beobachten. [...] Die symbolistische und verwandte Lyrik Italiens und Deutschlands zeigt kaum Wagner-Reminiszenzen. Selbst ein Wagner-Anhänger wie GIUSEPPE D'ANNUNZIO arbeitet in seiner Lyrik nicht mit Wagner-Themen, sondern reserviert diese vielmehr für seine erzählenden Dichtungen"50.

Como colofón sea mencionado que, revisando la poesía moderna, se observa que la recepción de Wagner sigue todavía restringida en España. Luis Antonio de Villena (nacido en 1951) escribió el poema titulado "Tristán" (1979), que comienza :"Quien ha visto con sus ojos la belleza / tocó ya la sombra"51. El primer verso es una traducción casi literal del inicio del famoso Tristan (1831) de August von Platen: "Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, ist dem Tode schon anheimgegeben"52. Tanto en Platen como en Villena la belleza aparece como fuerza mortífera, y el anhelo de la muerte en el plano intelectual contrasta con la interpretación del mito de Tristán de Wagner: Este sitúa en un primer plano la relación erótica de los amantes -formulada ya en el título wagneriano Tristan und Isolde- así como la imposibilidad de esta relación. En Platen y Villena la fatalidad se manifiesta como algo abstracto por el encuentro con la belleza; en Wagner, por la reunión de los amantes. Esta breve revisión de conjunto ha tenido también por objeto incitar una discusión más extensa sobre la recepción de Wagner dentro de la literatura y poesía españolas. Precisamente se encontrarán todavía revelaciones en los poetas menos conocidos del modernismo. De cualquier modo, puede decirse como resultado provisional que la recepción castellana de Wagner queda retrasada con respecto a la de Cataluña: Barcelona, centro pronto industrializado y vuelto hacia Europa, recibió rápidamente las obras de Wagner. Por el contrario, la recepción tardía de las ideas simbolistas y decadentes en el resto de España, así como la proximidad temporal del modernismo a los objetivos más sociales y políticos de la generación del noventa y ocho, pueden ser otros motivos para la menor acogida del wagnerismo en España. 50

KOPPEN, E r w i n : op. cit., p . 6 1 6 .

51

VILLENA, Luis Antonio: Hymnica, Peralta, Madrid, 1979. PLATEN, August VON: Die Gedichte des Grafen August von Platen, Insel, Leipzig, 1910,

52

p. 140.

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LA POETIZACIÓN DEL DISCURSO FILOSÓFICO EN LAS OBRAS DE MARÍA ZAMBRANO Y DE MARTÍN HEIDEGGER Monique Dorang (Berlín)*

En una de sus obras tardías María Zambrano (1904-1991), escritora y filósofa española que vivió largo tiempo en el exilio, dice sobre Martín Heidegger: "[...] aparece gracias al más renombrado de los filósofos de este siglo -Heidegger- que le es necesario a la filosofía volverse a la poesía [...] Gracias a Heidegger, ya que sin ese su justo renombre el tal suceso no habría sido reconocido ni tan siquiera vislumbrado, aunque en otros textos aparezca"1.

No sabemos cómo habría reaccionado Heidegger a esta alabanza. Es posible que, como muchas veces sucedió, se hubiera sentido malentendido, que hubiera visto en la obra de la filósofa española de finales del siglo xx simplemente una vulgarización de su retorno al fundamento del ser. Pero, por su parte, María Zambrano deja entrever que la relevancia de la poesía -como arte y como modo de ver- en el nuevo discurso filosófico no se puede considerar únicamente como un descubrimiento de Heidegger. Al escribir estas líneas, ella piensa en su propia aportación y en la tradición española. Según su opinión, a Heidegger le corresponde simplemente el honor de haber hecho consciente la necesidad de superar el discurso racional por medio de un discurso poético. Y hace hincapié sobre esto, porque en su obra ella también ha desarrollado un lenguaje filosófico-estético basado en la metáfora, en la "palabra acción"2. Desde la perspectiva de la vida y obra de María Zambrano, la relación entre los dos autores se configura como un cruce múltiple de sus caminos. Se la podría definir hasta como un continuo cambio de posición,

* MONIQUE CHANTAL DORANG nació en Washington D.C. en 1956. Estudió literatura comparada y romanistica en Berlín y se doctoró en 1994 con la tesis La evolución de la "razón poética" en la obra de María Zambrano. Este trabajo, publicado en 1995 por la misma editorial Vervuert, incluye, además de la bibliografía completa de la obra de María Zambrano, una interpretación detallada de su obra dramática Antígona. De profesión traductora, Monique Dorang vive hoy en Berlín y Toulouse. 1 ZAMBRANO, María: Los bienaventurados, Siruela, Madrid, 1990, p. 51. 2 ZAMBRANO, María: Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes, en Idem, Obras reunidasPrimera entrega, Aguilar, Madrid, 1971a, p. 223.

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pues es la historia de un encuentro nunca totalmente logrado. No obstante, Claros del bosque (1977), la obra principal de María Zambrano, aparece como un eco de la idea guía de Holzwege (1950). Al mismo tiempo, por su sentido y su forma, tiene afinidad con la segunda obra principal de Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), publicada postumamente (1989), ya que le atribuye expresión poética inmediata a lo percibido intuitivamente. Debido al inquieto transcurso de la vida de María Zambrano -vivió 44 años en el exilio- su obra es menos conocida en España que la de Martín Heidegger. Solo muy tardíamente se la reconoció en su patria. En el año 1988, es decir, dos años antes de su muerte, le fue concedido -por primera vez a una mujer- el Premio Cervantes por Claros del bosque. Ella, que en 1939 creó el concepto de razón poética, perteneció en su juventud al círculo íntimo de los poetas y escritores de la Generación del 27. Estudió filosofía con José Ortega y Gasset y fue muy estimada por él hasta el momento de sus diferencias políticas, cuando en 1938 él se opuso a la república española3. Ya estos pocos datos biográficos muestran a María Zambrano como miembro de aquel grupo de intelectuales españoles acuñados por el krausismo que, en lo que concierne a la filosofía, se guiaban por Alemania. Ortega y Gasset, después de terminar sus estudios, pasó algunos años en Alemania y conoció a Martín Heidegger personalmente. Javier Zubiri, a cuyas clases María Zambrano también asistió, era un alumno de Heidegger. Y si en España no hubiera estallado la guerra civil, también es posible que María Zambrano hubiera estudiado en Alemania. Sin embargo, sucedió de otro modo y cuando María Zambrano, durante la guerra en el año de 1938, se refiere por primera vez a Martín Heidegger, no alaba al pensador alemán, sino la manera irónica en que el poeta Antonio Machado le toma el pelo4. Antonio Machado escribía entonces la columna "Desde el mirador de la guerra" para la revista literaria republicana Hora de España. En esa columna comentaba los sucesos políticos e intelectuales del mundo por boca del erudito apócrifo Juan de Mairena, quien atacaba a todo el mundo: a Friedrich Nietzsche, a Max Scheler, a Martín Heidegger. Se entiende que, como simpatizante del pueblo español, el ficticio erudito tuviera en aquellos años una aversión casi natural contra los filósofos alemanes. María Zambrano tomó el artículo de Antonio Machado sobre Heidegger y lo mandó a la revista

3 RODRÍGUEZ FISHER, Ana: "Línea de una amistad (Carta inédita de María Zambrano a Rosa Chacel)", en ínsula, 509, Madrid, 1989, pp. 17-18. 4 MACHADO, ANTONIO: "Miscelánea apócrifa. Palabras de Juan de Mairena", en Juan de Mairena II (1936-1938), Cátedra, Madrid, 1986, pp. 92-93.

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argentina Sur, donde apareció de nuevo bajo el título triunfal de "Antonio Machado y Unamuno, precursores de Heidegger"5. Entre los múltiples aspectos bajo los cuales Antonio Machado analiza la filosofía alemana, María Zambrano hace resaltar el problema de la paternidad intelectual del pensamiento poético, antidiscursivo. Ella, ya en 1934 en el manifiesto inspirado por Rimbaud ¿Por qué se escribe?, había alabado la capacidad visionaria del poeta6. A sí misma se veía como sucesora de Miguel de Unamuno, el filósofo y poeta, y de Antonio Machado, el creador del concepto de "duda poética"7. Además de su obra filosófico-estética, también ella misma es autora de obra literaria: el drama La tumba de Antígona (1968), influenciado en su estructura por la obra dramática de Unamuno; una novela autobiográfica, Delirio y Destino (escrita en 1953 y publicada en 1989) y cuentos surrealistas místicos como Diótima de Mantinea (1983), que tienen un alto valor literario. En el primer año de su exilio latinoamericano, en 1939 en México, María Zambrano escribe un esbozo teórico sobre la razón poética y publica: Poesía y pensamiento en la vida española, un escrito basado en lecciones universitarias en el que sitúa su propia filosofía dentro de la cosmovisión española. En el mismo año aparece también Filosofía y poesía. Su planteamiento filosófico-estético está guiado por la idea de que el "lenguaje sagrado" 8 de la poesía se libera de la relación con el mundo de las sombras del lado de acá. Ella considera la autorreferenciabilidad de la poesía como una posibilidad de llevar el pensar más allá de los límites del conocimiento objetivo, en la que se obtiene un modo de intuir que, como la metáfora, abre un nuevo campo de visión. Se puede vislumbrar, presentir sin que el sentido que está naciendo sea fijado en un concepta y, en cierto modo, destruido. El acto de creación artística es para María Zambrano delirio, una especie de inspiración a través de la cual el poeta se convierte en mensajero de una realidad trascendental. En Filosofía y poesía dice ella: "El filósofo quiere poseer la palabra, convertirse en su dueño. El poeta es un esclavo; se consagra y se consume en ella por entero [...] quiere delirar, porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria. Hay que pensar que el primer lenguaje tuvo que ser delirio"9.

5 ZAMBRANO, María: "Antonio Machado y Unamuno, precursores de Heidegger", en Los intelectuales en el drama de España, Hispamerca, Madrid, 1977, pp. 129-130. 6 ZAMBRANO, María: "Por qué se escribe", en Revista de Occidente, 44, Madrid, 132,1934, pp. 318-328. 7 MACHADO, Antonio: "Sigue hablando Mairena a sus alumnos", en Juan de Mairena II (1936-1938), pp. 25-26. 8 ZAMBRANO, María: Apuntes sobre el lenguaje..., op. cit. 9 ZAMBRANO, María: Filosofia y poesía, en Obras reunidas-Primera entrega, Aguilar, Madrid, 1971 b , p. 145.

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Para la autora la poesía es una referencia a lo trascendental y proporciona la clave de una especie de contemplación por medio de la cual se puede experimentar el regreso al originario destino del ser humano. Frente a la imagen del poeta que fabulando abre el ser en el delirio, está la imagen negativa del filósofo racional que afanosamente se esfuerza por agarrar la verdad que continuamente se le escapa entre los dedos. La razón organiza la verdad pero, al mismo tiempo, la deja fuera. Cuando en los años cuarenta, los compañeros de exilio de María Zambrano, los filósofos Juan David García Bacca y José Gaos, comenzaron a traducir al castellano los escritos de Heidegger, ella vivía en La Habana en una soledad elegida. En 1944 aparecieron en traducción de García Bacca Hölderlin y la esencia de la poesía (1936) y Esencia del fundamento (1929). Gaos publicó en 1948 un primer compendio de su traducción de El ser y el tiempo (1927). Antes de la guerra civil fue conocido en España, ante todo, el escrito de Heidegger "¿Qué es metafísica?" (1929), traducido por Javier Zubiri en 1933. El retiro en que vivió y un cierto encanto que Cuba, "la isla secreta" 10 - c o m o la llama- siempre tuvo para ella, la inspiraron a transformar en pensamiento y palabra la razón poética. En Notas de un método (1989) escribe: "Es propio del guía no declarar su saber, sino ejercerlo sin más" 11 . La revista Orígenes, dirigida por José Lezama Lima, el poeta cubano y amigo de María Zambrano, publicó poco a poco "La metáfora del corazón" (1944), "Los malos sagrados" (1946) y otros fragmentos. Por su estilo y contenido, estos ensayos y glosas líricas representan los primeros esbozos de Claros del bosque que, sin embargo, sólo fue publicado en 1977, casi treinta años más tarde. Aunque en aquellos años la versión castellana de los escritos de Heidegger apareció, en la mayoría de los casos, en Buenos Aires o en México, hay un escrito que fue publicado en La Habana. Se trata de la traducción de "¿Por qué poetas?" que apareció en 1950 en la Revista Cubana de Filosofía12. "Todo es destino", diría María Zambrano. Mientras María Zambrano se esforzaba, algunas veces sin lograrlo, por publicar sus glosas, Martín Heidegger guardaba sus Beiträge zur Philosophie, escritos ya en 1936, para la posteridad. El decidió que su segunda obra principal, en la que retenía el "momento de un intento de decir simplemente la verdad del ser" 13 , fuera accesible a sus lectores sólo cuan-

ZAMBRANO, María: " L a Cuba secreta", en Orígenes, 5.20, La Habana, 1948, pp. 3-9. ZAMBRANO, María: Notas de un método, Mondadori, Madrid, 1989, p. 31. 12 HEIDEGGER, Martin: "¿Por qué el poeta?", trad. por Humberto PINERA LLERA, en Revista Cubana de Filosofia, 6, La Habana, 1950, p. 66. 13 HEIDEGGER, Martin: Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Gesamtausgabe, vol. 65, Klostermann, Francfort d. M., 1989, p. 512. 10 11

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do estos hubieran leído, diligentemente, los textos de sus lecciones universitarias de los años treinta y cuarenta. Con ello se refería, entre otros, precisamente a aquellos textos que fueron traducidos al castellano tempranamente. Una comparación entre los conceptos centrales de Claros del bosque y los de los Beitage zur Philosophie, aparecidos veintidós años después, muestra la semejanza de disposición anímica de ambas obras: el ser escondido"14 el anuncio" 'signos"

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'el que se esconde"15 'la buena acogida" 'el pensar inicial'

El registro fragmentario de los dos textos debe hablarnos como nos habla el arte, o sea, estéticamente. Ellos quieren comunicar que además del ser humano soberano hay otra presencia, una presencia metafísica. Una al lado de la otra están dos obras que no son siempre comparables ni en su extensión ni en cada una de sus manifestaciones particulares. Sin embargo, ambas confieren a la poesía una función ontològica e invitan a una actitud contemplativa. Más bien - y en esto coinciden ambos autores- es lo percibido mismo lo que exige ima actitud contemplativa. Después de todo, lo indecible llega a ser dicho. María Zambrano escribe en "La metáfora del corazón": "Y si la llamada es indecible es porque ninguna palabra de las ya dichas le sirve. Lo que no significa que entre las palabras que conoce no haya algunas o una sola que sea la que busca indeciblemente. Busca un oído; oír y que le oigan sin darse cuenta, sin distinción. Y que su llamada se pierda en la inmensidad de la única respuesta"16.

Y para Martín Heidegger es "bienaventurado" el que "en el diálogo siempre comenzado de los solitarios"17 se mantiene a la espera de la señal del último Dios. No obstante, la poetización del discurso filosófico es el resultado de desarrollos muy diferentes. El punto de partida de María Zambrano fue siempre que la filosofía debe ser una especie de "religión poética"18, que el pensar, como "descifrar lo que se siente"19, es transmitido por la poesía, que toda poesía 'verdadera' es, finalmente, mística y es la única capaz 14 15 16 17 18 19

ZAMBRANO, María: Claros del Bosque, Seix Barrai, Barcelona, 1988, pp. 28,93,105. HEIDEGGER, Martin: Beiträge zur Philosophie..., op. cit., pp. 331,66,56. ZAMBRANO, María: Claros del Bosque, op. cit., p. 68. HEIDEGGER, Martin: ¿Por qué el poeta?, op. cit., p. 416. ZAMBRANO, María: Filosofia y poesía, op. cit., p. 175. ZAMBRANO, María: Claros del Bosque, op. cit. En el comentario de la autora.

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de superar la "angustia" existencial. La "nada" es, en el sentido de la razón poética, el último estadio de la idolatría que debe ser superado antes de que el ser humano se reconozca como criatura de Dios20. Martín Heidegger, en cambio, está ocupado en su desarrollo en primer lugar con el rechazo de la tradición filosófica clásica, con el sobrepaso de toda la filosofía anterior, que él tilda de pura metafísica. Más tarde introduce en sus lecciones universitarias de los años treinta a Hölderlin como aquel poeta que, sobre todos los demás, ha transmitido el lenguaje de los dioses. Pero, como antes con la metafísica, está también ahora descontento con la identidad de esos dioses. Y por eso escribe en los Beiträge zur Philosophie como epigrama del capítulo "El último Dios" o siguiente: "El último Dios

El completamente distinto de los que han sido, sobre todo, del cristiano"21.

La autenticidad del pensamiento de María Zambrano se basa, finalmente, en que ella, cuanto más se acerca a su objetivo de la experiencia poética de lo absoluto, más renuncia a la pretensión de definir lo absoluto, así sea por medio de la negación. La anticipación del discurso filosófico-poético en las publicaciones de María Zambrano no es un asunto de preferencia de estilo. Para ambos filósofos el lenguaje poético es la característica de un pensar cualitativamente nuevo. María Zambrano conoció la obra de Heidegger pero, en cierta manera, ella se le adelantó por la poetización del propio discurso. Así procediendo y consciente de su herencia religiosa, ella mostró tempranamente la dirección de su pensar como una teología filosófica. Mientras Heidegger estaba enredado en una dudosa delimitación frente a la metafísica, la filósofa ya estaba siguiendo a los "dioses que huían" 22 , como Heidegger los llamó. Resumiendo, se pueden poner de relieve las siguientes características comunes: ni María Zambrano ni Heidegger fundamentaron su pensar estético por medio de reflexiones poetológicas profundas. Eso ya hubiera significado tener que proceder racionalmente. En vez de argumentación, ambos autores hicieron uso de un efecto de oposición: el efecto retórico que resulta de la contraposición de una imagen del poeta evaluada positivamente y una imagen del pensador racional evaluada negativamente.

20 ZAMBRANO, María: " L a última aparición de lo sagrado: la n a d a " , en El hombre y lo divino, Siruela, Madrid, 1991, pp. 162-175. 21 HEIDEGGER, Martin: Beiträge zur Philosophie..., op. cit., p. 404. 22 HEIDEGGER, Martin: "Hölderlin und das Wesen der Dichtung", en Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Gesamtausgabe, Vol. 4, Klostermann, Francfort d. M., 1981, p. 47.

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En el plano de la mediación, el discurso filosófico-poético debe hablarnos como el arte. En el plano del mensaje, se da la evocación de una presencia metafísica. Esta presencia se legitima, a su vez, por medio de la aceptación -proveniente de la tradición romántica- de que la poesía puede mediar en la percepción de lo trascendente. En virtud de esto, la poesía ya no aparece como objeto, sino también como sujeto o, al menos, como instrumento activo de la hermenéutica. El círculo vicioso de este mismo pensar es lo que conduce al punto de partida y lo que pone como punto central de la reflexión crítica al nacimiento y el influjo del arte. La duda metódica se inicia con la pregunta: ¿de qué habla el arte? ¿Habla el arte efectivamente de una presencia divina y del eterno misterio de esa presencia? ¿O nos habla el arte de un secreto guardado en el ser humano, del secreto del ser humano, del ser humano creador del arte?

Bibliografía 1. Obras literarias Martin: "¿Por qué el poeta?", trad. por Humberto PINERA LLERA, en Revista Cubana de Filosofía, núm. 6, La Habana, 1950, p. 66. — "Hölderlin und das Wesen der Dichtung", en Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Gesamtausgabe, Vol. 4, Klostermann, Francfort d. M., 1981, pp. 33-48. — Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Gesamtausgabe, Vol. 65, Klostermann, Francfort d. M., 1989. MACHADO, Antonio: "Miscelánea apócrifa. Palabras de Juan de Mairena", en Juan de Mairena II (1936-1938), Cátedra, Madrid, 1986. — "Sigue hablando Mairena a sus alumnos", en Juan de Mairena II (1936-1938), Cátedra, Madrid, 1986. RODRÍGUEZ FISHER, Ana: "Línea de una amistad (Carta inédita de María Zambrano a Rosa Chacel)", en: ínsula, núm. 509, Madrid, 1989, pp. 17-18. ZAMBRANO, María: "Por qué se escribe", en Revista de Occidente, 4 4 , 1 3 2 , Madrid, HEIDEGGER,

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— "La última aparición de lo sagrado: la nada", en El hombre y lo divino, Siruela, Madrid, 1991, pp. 162-175.

— Waldlichtungen, trad. por Gerhard

POPPENBERG,

Suhrkamp, Francfort d.

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1,

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Monique: "Kalliope auf Holzwegen", en Die Philosophin. Forum fiir feministische Theorie und Philosophie, 3.6, Tübingen, 1992, pp. 87-90. — Die Entstehung der razón poética im Werk von María Zambrano, Vervuert, Francfort d. M., 1995. GADAMER, Hans-Georg: "Martin Heidegger und die Marburger Theologie", en Heidegger. Perspektiven zur Deutung seines Werkes, Kiepenhauer & Witsch, DORANG,

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Jürgen: "Die metaphysikkritische Unterwanderung des okzidentalen Rationalismus: Heidegger", en Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp, Francfort d. M„ 1985, pp. 159-190. LÖWITH, Karl: "Diltheys und Heideggers Stellung zur Metaphysik", en Idem, Sämtliche Schriften, Vol. 8, Heidegger-Denker in dürftiger Zeit. Zur Stellung der Philosophie im 20. Jahrhundert, Metzler, Stuttgart, 1984, pp. 258-275. SCHAEEFER, Jean-Marie: L'Art de V âge moderne. L'esthétique de la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, Paris, 1 9 9 2 . HABERMAS,

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Rogelio García Mateo (Roma)*

Las recientes investigaciones sobre el krausismo1 revelan que en su génesis hay un problema lingüístico de base, que estudios anteriores no tuvieron en cuenta, aunque ya uno de los antikrausistas más radicales y más eminentes, Don Marcelino Menéndez Pelayo, lo puso de manifiesto en la Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882), en particular en la crítica, o mejor dicho, filípica a Sanz del Río: "No consiste, no, la originalidad extravagante de Sanz del Río, ni es tal el fundamento de las acusaciones que se le dirigen, en la invención de una docena de neologismos más o menos estridentes y desgarradores del tímpano, como seidad por identidad, omneidad por totalidad, etc. Aun esto fuera tolerable si, jugando con tales vocablos, hubiera hecho frases de razonable sentido. Pero lo más bárbaro, lo más desapacible, tal, en suma, que parece castellano de morería, lengua franca de arraeces argelinos o de piratas malayos, es la construcción. ¡Qué amontonamiento de preposiciones! Yo creo que, cuando Sanz del Río encontraba en alemán alguna partícula que tuviera varios sentidos, los encajaba todos uno tras otro para no equivocarse. ¡Qué incisos, qué paréntesis! ¡Qué régimen de verbos! ¡Y qué tautologías y qué repeticiones eternas! Así no ha escrito nadie, a no ser los alquimistas, cuando explicaban el secreto de la piedra filosofal, de la panacea o del elixir de larga vida"2. Menéndez Pelayo apunta con toda razón que hay un problema lingüístico básico en los orígenes del krausismo español, una cuestión de * ROGELIO GARCÍA MATEO nació en 1944 en Jumilla (Murcia/España). Estudió Teología y Filosofía en la Universidad de Tubinga (Alemania), donde en el año 1978 se doctoraba en Teología y en 1981 en Filosofía. Sigue uri período de docencia sobre historia del pensamiento español y latinoamericano en la Hochschule für Philosophie (Munich) y en la Universidad Gregoriana (Roma). Desde el año 1994 es profesor estable de esta Universidad, donde enseña historia de la espiritualidad del siglo xvi. Entre sus publicaciones destacan: Dialektik als Polemik. Welt, Bewußtsein, Gott bei M. de Unamuno (1978), Das deutsche Denken und das moderne Spanien (1982) y numerosos artículos sobre Ignacio de Loyola. 1 GARCÍA-MATEO, Rogelio: Das deutsche Denken und das moderne Spanien. Panentheismus als Wissenschaftssystem bei Karl Chr. Fr. Krause. Seine Interpretation und Wirkungsgeschichte in Spanien: Der Spanische Krausismus, Lang, Francfort d. M., 1982. VÁSQUEZ, Mary S. (ed.): Nuevas perspectivas sobre el Krausismo español. A special topic issue of Letras peninsulares, Valdivieso, Michigan, 1991. 2 MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles, vol. 2, BAC, Madrid, 1957, pp. 951 s.

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traducción. Esto, sin embargo, no se tuvo presente a la hora de plantear la investigación; en parte, debido a que los estudiosos del krausismo español no parece que tenían conocimiento suficiente del alemán, pero, sobre todo, a que Sanz del Río, pese a que en sus traducciones de Krause siempre presenta a éste como autor, sin embargo, a la vez afirma que en muchas cosas hay un pensamiento original suyo3. De este modo la investigación se enajenó de las fuentes alemanas. Todo esto se vio favorecido por el olvido que Krause tenía en su propio país, en el que era y sigue siendo un desconocido; por todo ello, no es de extrañar que los estudios de la relación Krause/krausismo estén todavía en sus comienzos. Ésta debería ser de particular interés para un estudio interdisciplinar de la filología hispánica y germánica, en especial de germanistas españoles e hispanistas alemanes. De aquí la necesidad de que se creen secciones interdisciplinares en los estudios filológicos, no solo en las diversas filologías, sino también respecto a otras ramas del saber, como la Filosofía, la Historia, la Teología y la Sociología.

1. Comienzos del proceso hermenéutico en la génesis del krausismo español Heinrich Ahrens y Navarro Zamorano

La hermenéutica, según Hans-Georg Gadamer, significa algo más que un conjunto de reglas para interpretar un texto: es un quehacer fundamental del hombre, pues todo entendimiento de una cosa es interpretación, y toda interpretación se realiza según un lenguaje. La interpretación es por tanto una "traducción" de un lenguaje (texto) al lenguaje del entendedor. Toda comprensión de algo es, pues, transformación de lo entendido al modo del que entiende, pero sin caer en el subjetivismo, es decir, asumiendo la relación objetivo-subjetiva. Por consiguiente, lo que sucede al comprender es siempre una fusión de dos horizontes (Horizontverschmelzung): el del texto con el del intérprete. Lo cual lleva con3 Como dice en la introducción al Ideal de la Humanidad: "Leyendo atentamente la obra titulada: Ideal de la Humanidad (Urbild der Menschheit. Dresde: Dieterich'sche Buchhandlung 1811-XX y 552 folios) por K. Cr. F. Krause, escribía yo al paso, y sobre lo más importante de aquella, algunos resúmenes y consideraciones que, nacidas a la vez del sentido del autor y de mi propio modo de pensar, concertaban a mi parecer con el carácter y necesidades morales de mi pueblo. He ordenado después, y completado aquel estudio, si completo puede llamarse, cuando se limita a exponer, sin el enlace ni la deducción interna científica, algunas leyes fundamentales de la vida, aproximadas en lo posible a los hechos históricos y por ellos en parte motivadas". KRAUSE, Karl Chr. Fr.: Ideal de la Humanidad para la vida, con introducción y comentarios por D. Julián SANZ DEL RÍO, Galiano, Madrid, 1860, p. XI.

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sigo el acto de la adaptación o acomodación al momento y al lugar en que ha de ser leído o escuchado 4 . Éste, puede decirse, fue el proceder que de modo espontáneo observó el discípulo de Krause, Heinrich Ahrens, cuando de 1833 a 1848 impartió cursos de filosofía en París y Bruselas 5 . Todavía está por clarificarse del todo cómo y hasta qué punto Ahrens entró en contacto con el grupo de discípulos de Krause en Gotinga. Que Ahrens conocía con seriedad el pensamiento krausiano, no cabe duda. Ya en el 1834 publicó la obra de Krause Vorlesungen über die psychische Anthropologie. Entre 1836-38, y como fruto del curso dictado en París en 1834, publica aquí Cours de Philosophie en dos volúmenes. En 1838 publica en Bruselas el libro que dará origen al krausismo español: Cours de Droit naturel ou Philosophie du Droit, fait d'après l'état actuel de cette science en Allemagne. Del influjo krausiano que marca esta obra, da fe el mismo Ahrens repetidas veces. En el prefacio dice que en la exposición de los principios del derecho se han seguido las obras de los principales filósofos y jurisconsultos, a los que Kant les abrió una vía nueva, pero "toutesfois j'ai suivi particulièrement la théorie de Krause[...] qui me paraît aussi avoir le mieux saisi et approfondi les principes de la philosophie du Droit" 6 . Según esta declaración y el tono general de las obras de Ahrens, éste no intenta simplemente reproducir el pensamiento krausiano sino elaborarlo, partiendo sobre todo de los principios de la Filosofía del Derecho. Una comparación del Cours de Droit con los escritos de Krause sobre la Filosofía del Derecho constata la

4 GADAMER, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Mohr, Tübingen, 1974. 5 Heinrich Ahrens nació en 1808 en Kniestedt (Hannover); estudió en la Universidad de Gotinga, donde entra en contacto con Krause, que enseñaba allí en calidad de Privatdozent. De este modo pasó a formar parte del grupo que se fue creando en torno a Krause y que será tan decisivo para la propagación de las ideas del maestro. Con el trabajo "De confederatione germanica" adquiere Ahrens la "Habilitation" para enseñar. Pero por razones políticas tiene que abandonar Alemania, dirigiéndose a París. Fundada en 1834 la Universidad Libre de Bruselas, es llamado a ingresar en el cuerpo docente. Allí enseñó hasta 1848. Entre sus discípulos destaca G. Tiberghien, que fue rector de la Universidad Libre y que tendrá un papel importante en la evolución del krausismo en España y en Latinoamérica. En el año 1848 Ahrens vuelve a Alemania como diputado del Frankfurter Nationalparlament, pero la pronta disolución de aquél le condujo a Graz (Austria), en cuya Universidad enseñó hasta 1860; pasó después a Viena, en donde refunde y amplía en alemán su Cours de Droit Naturel, publicado con el título Naturrecht, oder Philosophie des Rechts und des Staats (Viena, 1852). En 1863 se le concede la cátedra de Ciencias Políticas de la Universidad de Leipzig. Su última obra Die Abwege in der neuern deutschen Geistesentwicklung und die notwendige Reform des Unterrichtswesens (Praga, Temskij, 1873) expresa una crítica a la situación social y cultural alemana. Al año siguiente moría Ahrens en Salzgitter (Hannover). Citado por Julián SANZ DEL R Í O , en Krause, 1860. 6 AHRENS, Heinrich: Cours de Droit naturel ou de Philosphie du Droit, Société beige, Bruselas, 1838, Preface, p. VI.

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gran semejanza estructural y de contenido con la obra de Krause Abriß des Systems der Rechtsphilosophie oder des Naturrechts (Gotinga 1828)7. El Cours quería dar respuesta a una situación intelectual en Francia y en Bélgica, donde, según Ahrens declara en el prefacio, no había una obra metódica escrita en francés que respondiese al nivel de la nuevas ideas del Derecho que desde unos cuarenta años antes existían en Alemania. Ahrens crea una obra personal, pero siguiendo las líneas fundamentales de Krause. Una excelencia de la obra de Ahrens respecto a Krause, es que, pese a que tanto el Abriß como el Cours estaban pensados como manuales, el lenguaje y el modo de exposición de Ahrens es mucho más didáctico, aunque también más simplificador. A esta primera edición de 1838 le seguirán otras hasta llegar a la sexta edición, en vida de su autor. Ahrens no se contentaba simplemente con reimprimir: corregía y añadía según las nuevas ediciones8. Un estudio comparado de las diversas ediciones del Cours está todavía por llevarse a cabo, aunque es palmario que fue la primera la más importante para que surgiera el krausismo. En el prólogo que Ruperto Navarro Zamorano pone a su traducción castellana de la primera edición del Cours se resalta que las razones que le han impulsado a ello son en primer lugar la situación de atraso intelectual en que se encontraba España por el año de 1840, como secuela de la guerra de la Independencia. "Hemos creído que hacíamos algo en provecho de nuestro país, publicando en nuestra lengua una obra inspirada por los principios filosóficos más adelantados que se profesan en Alemania." Zamorano toma, pues, en serio las afirmaciones de Ahrens respecto a la novedad de su doctrina de procedencia alemana, en particular de Krause. Por tanto, resulta evidente que la acción de Julián Sanz del Río de traducir a Krause venía ya programada por Zamorano, según el cual, Ahrens "ha escrito una obra, que en la enseñanza ha de desterrar todas las que proceden de la antigua Filosofía". Con esta disposición Zamorano hizo una traducción en dos tomos al castellano titulada Curso de Derecho Natural de Filosofia del Derecho, forma7 GARCÍA-MATEO, Rogelio: "¿Hasta qué punto el krausismo es ahrensismo? La Filosofía del Derecho en Krause y en Ahrens", en HEREDIA SORIANO, Antonio (ed.), Exilios filosóficos de España. Actas del VII Seminario de Historia de la Filosofía Española e Iberoamericana, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1992, pp. 454-471. 8 En el prefacio a la quinta edición alemana (Viena, 1859), Ahrens refiere en una nota al eco que hasta entonces ha tenido su libro: "Desde la primera edición francesa de esta obra [...] se han publicado, además de una falsificación de la tercera edición francesa, en Milán, cuatro traducciones en Italia, dos en España, una en Alemania, diferente de la edición original, una en Brasil (que no he visto) y otra en Hungría (en 1848, en Erlau); de manera que hay actualmente dieciséis ediciones, originales o traducidas". Citado según la traducción de Manuel María FLAMANT del Curso completo de Derecho Natural o de Filosofia del Derecho con arreglo al estado actual de esta ciencia en Alemania, por Heinrich AHRENS, Bailly-Bailliére, Madrid, 1864 5 , p. 5.

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do con arreglo al estado de esta ciencia en Alemania, por H. Ahrens (Madrid 1841), que se corresponde en todo con el original francés con algunas salvedades que él mismo, en parte, señala en el prólogo. El ha antepuesto la bibliografía al comienzo de la obra (pp. XIX-XXIV) en lugar de intercalarla en la parte general, como hace Ahrens; ha añadido un "Apéndice" en la parte segunda del primer capítulo de la "Parte especial" (pp. 195-208), en donde refuta la teoría sobre el derecho a la propiedad de Alvaro Flórez Estrada, también ha suprimido el capítulo de Ahrens sobre la religión y ha puesto otro en su lugar con el título "De la religión en general" (Tomo II, p. 93). Por otra parte Zamorano ha añadido notas marginales propias y un índice de materias. En cuanto al modo de traducir, Zamorano sigue resaltando en el prólogo que ha seguido más el rigor del pensamiento que la belleza literaria del texto: "Siempre hemos pensado que en obras de Filosofía, en obras Metafísicas, el traductor era más esclavo que en obras de pura literaturaf...] De aquí nace el que las traducciones de esta especie sean, si se quiere, más ingratas, menos agradables, pero como hablan a la inteligencia, más que a la imaginación, aquella se da por contenta si se la ha conservado el pensamiento. Esto hemos procurado nosotros".

Según el análisis realizado por nosotros se puede confirmar esta intención. Para constatar mejor el largo proceso hermenéutico que supone la recepción de la primeras ideas de Krause en España, consideremos la expresión "Bedingung", concepto básico de la filosofía jurídica krausiana y krausista. Krause, por su parte, lo tomó de Kant, citando su definición del Derecho como "Inbegriff der Bedingungen, unter denen die Willkür des Einen mit der Willkür des Anderen nach einem allgemeinen Gesetz der Freiheit zusammen bestehen kann" (Suma de la condiciones bajo las cuales la libre voluntad de cada uno puede conciliarse con la voluntad de los demás según una ley general de libertad)9. El influjo kantiano en el pensamiento jurídico de Krause se manifiesta sobre todo en la determinación analítico-subjetiva del derecho como "Das Ganze der von der Freiheit abhängigen Bedingungen [...] des vernunftgemäßen Lebens [...] des Menschen und der menschlichen Gesellschaft" (La totalidad de las condiciones dependientes de la libertad propias de la vida racional del hombre y de la sociedad)10. La versión francesa de Ahrens define el

9 KANT, Imanuel: Metaphysik der Sitten. Einleitung in die Rechtslehre, Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1907, p. B. 10 KRAUSE, Karl Chr. Fr.: Abriß des Systems der Rechtsphilosophie oder des Naturrechts, Dieterich'sche Buchhandlung, Gotinga, 1928®, p. 7.

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derecho "come l'ensemble des conditions externes et internes dependantes de la liberté, et nécessaires au développement et à l'acomplissement de la destination rationelle, individuelle et sociale de l'homme et l'humanité"11; y que Navarro Zamorano la tradujo así: "El conjunto de las condiciones externas e internas dependientes de la libertad, y necesarias al desenvolvimiento y cumplimiento del destino racional, individual y social del hombre y de la humanidad"12. Del fuerte influjo y de la permanencia que este concepto tuvo en los krausistas españoles, da fe Francisco Giner de los Ríos al definir el derecho como "el organismo de las condiciones que, dependiendo de la libertad de cada ser racional, son menester para el fin racional de la vida"13. Un largo camino hermenéutico que manifiesta cómo el pensamiento que partiendo de Krause llega de Alemania a España, Portugal y Latinoamérica, lejos de ser el de un filósofo "segundón", se remonta a las altas cumbres del pensamiento alemán de Kant, Fichte, Schelling y Hegel14.

2. Julián Sanz del Río, traductor e intérprete de Krause Ya indicamos anteriormente que la acción de Sanz del Río de ocuparse inmediatamente de Krause y traducirlo al castellano se encontraba programada por Zamorano. Sanz del Río poseía una formación jurídica; fue becado por el ministerio de educación con el fin de que fuese a Alemania a conocer el estado actual de la filosofía en este país, pero él optó por conocer con detención el pensamiento de Krause. "Como guía que me condujera con claridad y seguridad por el caos que se presentaba ante mi espíritu, hube de escoger de preferencia un sistema a cuyo estudio me debía consagrar exclusivamente hasta hallarme en estado de juzgar con criterio los demás. Escogí aquel que, según lo poco que yo alcanzaba conocer, encontraba más consecuente, más completo, más conforme a lo que nos dicta el sano juicio [...] y sobre todo, más susceptible de una aplicación práctica, razones todas, que si no eran rigurosamente científicas bastaban a dejar satisfecho mi espíritu en cuanto al objeto especial que por entonces yo me proponía; fuera de que estaba yo convencido que

AHRENS, Heinrich: Cours de Droit naturel..., op. cit., p. 74. AHRENS, Heinrich: Curso de Derecho natural ó de Filosofía del Derecho. F o r m a d o con arreglo al estado de esta ciencia an Alemania, trad. y aument. con notas y una tabla analítica por orden alfabético por R. NAVARRO ZAMORANO, Tomo I, Boix, Madrid, 1841, p. 68. 13 GINER DE LOS Ríos, Francisco: Principios del Derecho natural, Espasa-Calpe, 1916, Madrid, p. 20. 14 GARCÍA-MATEO, Rogelio: "La relación Krause/Krausismo como problema hermenéutico", en Pensamiento, 45,1989, pp. 425-445. 11

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tales y no otros debían ser los caracteres de la doctrina que hubiera de satisfacer las necesidades intelectuales de mi país"15. Fue, a la vez, un encuentro y un hallazgo de una filosofía que congeniaba profundamente con su modo de pensar. La acción traductora de Sanz del Río requería, por otra parte, la maduración intelectual propia de alguien que quiere comprender a un filósofo desconocido, en un idioma y en un contexto filosófico y cultural muy distinto al suyo. Al referirse a estas dificultades dice: "No era posible en él (el trabajo de traducir la parte analítica del sistema de Krause), ni permitía la manera peculiar de indagación, la novedad de algunas ideas capitales, el sentido filosófico de las palabras y frases muy usadas por cierto, pero torcidas en la conversación familiar a sentidos vagos y relativos, la diferencia, por último, del carácter y actual estado entre su lengua original y en la que ahora aparece, emprender una traducción, ni literal ni libre, sino mediante la meditación y asimilación posible del pensamiento del maestro, se debía procurar una exposición tal que, conservando la idea y el enlace de la indagación en el autor, tomara sin violencia la forma y frase y el carácter intelectual peculiar a nuestro pueblo"16. El buen traductor reconoce que por mucho que intente introducirse y recrear los sentimientos del autor, la traducción es siempre una recepción del texto realizada en virtud de la comprensión que de él adquiere el traductor. Pero en el caso de Sanz del Río se encuentra además la dificultad de que en el original había muchas cosas que no eran fáciles de entender, de modo que no podía dar verdadera expresión a todas las dimensiones del texto krausiano, esto significaba tener que renunciar a un tipo de traducción formal o, como él mismo declara, "ni literal ni libre". Con todo, no es raro encontrar pasajes que se ciñen bastante literalmente al original. Un buen ejemplo lo encontramos en el modo cómo traduce las tablas de las leyes del pensar: Wesenheit Urwesenheit Selbheit, Ganzheit Selbvereingarizheit

Satzheit (Thesis) Gegensatzheit (Antithesis) Vereinsatzheit (Synthesis)17

Seynheit Urwesenliche Seynheit ewigwesenliche Seynheit zeitlichwesenliche Seynheit zeitewigwesenliche Seynheit

15 SANZ DEL RÍO, Julián: Cartas inéditas, publicadas por M. DE LA REVILLA en REU, 6 6 , 1 5 de marzo 1848. Este párrafo corresponde a la carta del 30 de mayo de 1844 a José della Revi11a. Citado según MARTÍN BUEZAS, Fernando: La teología de Sanz del Río y del krausismo español, Gredos, Madrid, 1977, pp. 30s. 16 SANZ DEL RÍO, Julián: C. Cr. F. Krause, Sistema de la filosofía, metafísica, Parte 1. Análisis, Galiano, Madrid, 1860, p. LXIX. 17 KRAUSE, Karl Chr. Fr.: Vorlesungen über das System der Philosophie, Dieterich'sche Buchhandlung, Gotinga, 1928 b , p. 268.

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La Esencia La Esencia primera (el principio) La Seidad - contra - totalidad (contrariedad) La seidad con la totalidad (unión)

La posición La Existencia La uniformidad La originalidad (uni-posicion) La relación - contra La eternidad contención La relación con la La efectividad contención (composición, síntesis) La continuidad18

Literalidad y a la vez adaptación encontramos en el siguiente texto: [...] y que Dios, en su providencia, Da Gott in seiner Vorsehung alle justa, amante, guía a los seres finitos endlichen Wesen zu ihrem Heil cada uno y reunidos a su in seinem Heil, zu ihrer Seligsalud finita en la salud divina, keit in seiner Seligkeit leitet luego cumple Dios und hinfährt, so vollzieht auch también en su misericordia Gott in unendlicher Erbarmung infinita la negación, la anulación, die Verneinung der Verneinheit supresión de lo des Guten im Leben, das ist die Vernichtung des Wesenwidrigen, inesencial en la vida, esto es, la negación des Übels und des Bösen ganz del mal y de lo malo, de la desgracia, und vollwesenlich in der Einen enteramente dentro del unendlichen Gegenwart und in infinito de la vida (dentro jeder endlichen Zeit und jedem del tiempo infinito y en cada Zeitpunkte auf alleineigene, presente último), de manera einzige Weise durch den ganzen propia y única por todo Gliedbau der Wesen hindurch, in el contenido esencial in aller Welt. en todo el mundo. Luego Dios, en su misericordia, Gott also befreit, erlöst und errettet liberta, redime, salva con in erbarmender Liebe, gemäß seinem medios divinos para el Heilsgesetze und seiner Heilsordnung, cumplimiento de su vida divina en und seinem ganzen Lebensplane el mundo; y libera, redime und eigenleblichen Rathschlusse alle endlichen Wesen wirklich von der in der y salva conforme al plan decreto último cada vez a todos y Lebgliedbau-Beschränckung cada ser finito, del mal temtheilweisen wesenwidrigen poralmente vivido yenlaenVerneinung des Guten, das ist vom Übel, vom Bösen und vom Unglück. trelimitación del mundo. Dios es el libertador, redentor, Gott ist der unendliche Salvador infinito y misericordioso Befreier (Erlöser) und Erretter19. del mundo y los seres finitos20.

18

SANZ DEL RÍO, J u l i á n : op. cit., p . 4 3 9 .

KRAUSE, Karl Chr. Fr.: Vorlesungen über das System..., op. cit., p. 549. Dado que la "Sintética" de Krause en la versión de Sanz del Río no se encuentra publicada, citamos según MARTÍN BUEZAS, Fernando: op. cit., pp. 276 s. 19

20

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Respecto al Ideal de la Humanidad para la vida (Madrid 1860), investigaciones recientes han puesto de manifiesto que se trata de una traducción de un escrito anterior al Urbild der Menschheit (Dresde 1811) de Krause21. El Ideal es uno de los libros que más intensamente han contribuido a la difusión de las ideas krausianas en la segunda mitad del siglo xix; fue llamado el "Libro de Horas" de la juventud universitaria de la época22. Es, a diferencia de la Analítica, de fácil lectura y trata problemas ético-sociales, jurídico-políticos, de filosofía de la religión, de la historia y de la estética. Por su globalidad y novedad se prestaba muy adecuadamente para motivar preguntas que se hacía el español intelectual de entonces, descontento de la filosofía escolástica, de J. Balmes y de J. Donoso Cortés. El Ideal es por otra parte, el libro krausista de más influjo en literatos del tiempo del krausismo. 3. Influjo literario El intento de estudiar los efectos del krausismo en el campo de la literatura se remonta a Juan López-Morillas. En su publicación de textos krausistas, Krausismo: estética y literatura (Barcelona 1973), resalta que la concepción krausista del hombre y de la vida es "sugestivamente estética" y cita del Ideal: "El hombre imagen viva de Dios y capaz de progresiva perfección, debe vivir en la religión unido con Dios y subordinado a Dios; debe realizar en su lugar y esfera limitada la armonía de la vida universal y mostrar esa armonía en bella forma exterior" 23 .

Aunque no propiamente autónoma, piensa Morillas, sí hay una estética sui generis en la filosofía de Krause. Dios es a la vez esencia y belleza. El "Wesengliedbau", o divino organismo, funde unidad y diversidad en una síntesis perfecta. El hombre, en cuanto artista, reproduce en forma limitada la acción divina. El artista, según la interpretación krausista de Morillas, no crea, sino que actualiza. De otra parte, ve Morillas a Krause cercano a la teoría estética de Aristóteles: Cuando Krause nos dice que el artista posee "la facultad[...] de hacer efectivo algo esencial en el tiempo", no hace más que reproducir la fórmula aristotélica de que el arte imita la

21

UREÑA, Enrique M.: El original alemán del "Ideal de la Humanidad" de Sanz del Río, en

VÁSQUEZ ( e d . ) , 1 9 9 1 , p p . 2 0 7 - 2 2 4 .

2 2 CACHO VIU, Vicente: La Institución Libre de Enseñanza, I: Orígenes y etapa universitaria (1860-1881), Rialp, Madrid, 1962. 23 LÓPEZ-MORILLAS, Juan: Krausismo: estética y literatura, Labor, Barcelona, 1973, p. 12.

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naturaleza 24 . Por otra parte, resalta Morillas la conexion con la filosofía de la historia citando el Ideal: "En la historia de la cultura humana, la historia de las bellas artes guarda con la total de cada pueblo secreta correspondencia". El nexo entre literatura e historia se hace patente de modo especial en la lírica. Casi todos los krausistas, afirma Morillas -Giner, Canalejas, Revilla, González Serrano- escriben sobre la lírica con una porfía que demuestra que la miran como el género contemporáneo por excelencia, y lo refrenda con una cita de Giner de los Ríos: "¿Qué poesía, pues, más adecuada a la índole de la edad presente[...]?; si cada cual siente levantarse en las profundidades de su ser la continua protesta de su ideal exclusivo contra los contemporáneos y pone su anhelo en no confundirse con los demás, en desconocer toda supremacía, en romper todo yugo exterior y en no obedecer sino a sus inspiraciones personales, la lírica tiene cantos para los ideales más contrapuestos, magníficas armonías para las imaginaciones más extr a viadas [...]"25. Ante la bancarrota cultural que sufría España en estos tiempos, la lírica aparece como el género literario que mejor expresa la quiebra de los valores e ideales que han servido hasta entonces de orientación. Y será en la dramática donde verán los krausistas, según Morillas, el género de la recuperación de la armonía perdida. Pero, pronto también a evaluar las ideas literarias krausistas, Morillas considera que hay bastante "ingenuidad" en la teoría literaria de los krausistas. "Con toda la importancia que dan a la literatura, lo que principal, aunque no exclusivamente, les cautiva en ella es su índole ejemplar y sintomática" 26 . A continuación distingue tres "generaciones" de krausistas: la primera, la de Sanz del Río y sus coetáneos, sólo de pasada se ocupó de literatura; la segunda, la de Giner de los Ríos, lo hace desde la metafísica y la filosofía de la historia de Krause para justificar una concepción utópica de la historia de la humanidad; la tercera, la de Manuel de la Revilla (1846-1881), se desentiende de la estética y de la filosofía de la historia, se abre al influjo del positivismo, el determinismo y el neocantismo; ésta es la más literaria, la que descubre las posibilidades y promesas de la novela, desligándola de los folletines franceses que en malas traducciones circulaban en España. No cabe duda, resalta Morillas, que lo más sugestivo que se advierte en la teoría de la novela son tonas características que la generación anterior atribuía al drama: "la doble naturaleza de su composición, que lo mismo revela las impresiones y juicios personales del artista que las circunstancias reales y objetivas que

24 25 26

Ibid., p. 15. Ibid., p. 23. Ibid., p. 25.

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acompañan al desarrollo de la acción"27. Con esta cita de González Serrano caracteriza Morillas la novela española moderna, que encontramos en La fontana de oro de Galdós, donde ya claramente se ve el deseo de elevar la crítica literaria a un nivel superior. Pérez Galdós es hasta ahora el literato que ha sido mejor estudiado en relación con el krausismo. Ya en 1962 Gareth A. Davies resaltaba que el Amigo Manso es, en gran parte, una crítica de la teorías krausistas de la educación28. El mismo López-Morillas ha analizado la influencia de Minuta de un testamento, de G. Azcárate, en la novela de Galdós La familia de León Roch29. Eamonn Rodgers, partiendo de estos estudios y de otros publicados en Anales Galdosianos resaltaba el papel primordial del krausismo con su artículo "El krausismo, piedra angular de la novelística de Galdós"30. También en esta revista apareció en 1990 un artículo de James Whiston en el cual compara algunas concepciones del Ideal de la humanidad con la novela de Galdós Lo prohibido31. Incipientes son todavía los estudios sobre Juan Ramón Jiménez, que conoció el krausismo en su juventud y sobre todo durante el tiempo que fue alumno de la Institución Libre de Enseñanza. Según F. Javier Blasco, no cabe duda que Juan Ramón en su crisis religiosa se sintió profundamente atraído por las ideas y la forma de vida de los krausistas. Este influjo determinará una constante de toda su obra: la inquietud personal y espiritual, que se manifiesta primero en un rechazo afectivo de las formas religiosas de su infancia y adolescencia, y se resuelve, continúa Blasco, "después de su encuentro con los hombres de la Institución, en una estética o, como el mismo Juan Ramón prefiere, en una ética estética muy personal[...] El krausismo le ayuda a superar, en parte, la crisis religiosa y le abre caminos literarios importantes en su formación intelectual y literaria!...] le permite reconstruir la línea de evolución que va del neomisticismo inicial juanramoniano a la concepción final de su Dios deseante y deseado"32. Ya en el Congreso Internacional sobre Juan Ramón Jiménez (Moguer/ La Rabida 1981) habló Víctor García de la Concha sobre Platero

Ibíd., p. 28. DAVIES, Gareth A.: " A n experiment in didactic method", en Bulletin of Hispanic Studies, 39,1962, pp. 16-30. 29 LÓPEZ-MORILLAS, Juan: Hacia el 98: Literatura, sociedad e ideología, Ariel, Barcelona, 1972, pp. 81-118. 3 0 RODGERS, Eamonn: "El krausismo, piedra angular de la novelística de Galdós", en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXII, 1986, pp. 241-253 [=BBMP], 31 WHISTON, James: "El Ideal de la humanidad para la vida de Sanz del Río y Lo prohibido de Galdós", en BBMP, LXVI, 1990, pp. 155-165. 32 BLASCO, Javier F.: Poética de Juan Ramón, Cursos Extraordinarios Univ., Salamanca, 1982, p. 107. 27

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y Yo como plasmación literaria de los postulados del Ideal de la humanidad para la vida33. Indudablemente, el pensamiento del panenteismo krausista, en cuanto que se propone hallar un fundamento inconcuso del conocimiento humano que va más allá de la reflexión subjetiva del Yo, y sólo lo encuentra en el ser infinito (Wesen), se asemeja en muchos aspectos a la imagen poética que de "dios" tiene Juan Ramón. Por estudiarse está la relación que Federico García Lorca, como alumno de la Institución Libre de Enseñanza, pudo tener con el pensamiento krausista. Del mismo modo, está todavía por tratarse el influjo del krausismo en el joven Unamuno, en Azorín, Valera, Clarín y en toda la Generación del 98, tan vinculada en muchas cosas con los krausistas. Todo un campo de investigación se abre, pues, a la hora de profundizar las relaciones literarias y culturales entre España y Alemania durante los siglos xix y XX.

Bibliografía 1. Obras filosóficas KRAUSE, Karl Chr. Fr.: Urbild der Menschheit, Dieterich'sche Buchhandlung, Dresde, 1811. — Abriß des Systems der Rechtsphilosophie oder des Naturrechts, Dieterich'sche Buchhandlung, Gotinga, 1928a. — Vorlesungen über das System der Philosophie, Dieterich'sche Buchhandlung, Gotinga, 1928b. — Ideal de la Humanidad para ¡a vida, con introducción y comentarios por D. Julián SANZ DEL Rio, Galiano, Madrid, 1860. 2. Obras criticas AHRENS, Heinrich: Cours de Droit naturel ou de Philosophie du Droit, Société belge, Bruselas, 1838. — Curso de Derecho natural o de Filosofìa del Derecho. Formado con arreglo al estado de esta ciencia en Alemania, trad. y aument. con notas y una tabla analítica por orden alfabético por R. NAVARRO ZAMORANO, tomo I, Boix, Madrid, 1841. — Curso completo de Derecho Natural o de Filosofìa del Derecho con arreglo al estado actual de esta ciencia en Alemania, trad. por Manuel María FLAMANT, Bailly-Baillière, Madrid, 18645.

33 GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor (ed.): "Época contemporánea 1914-1939", en Historia Y crítica de la literatura española, ed. por Francisco Rico, vol. 7, Edición crítica, Barcelona, 1984, pp. 1 8 7 s.

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— Die Abwege in der neuern deutschen Geistesentwicklung und die nothwendige Reform des Unterrichtswesens, Temskij, Praga, 1873. BLASCO, Javier F.: Poética de Juan Ramón, Cursos Extraordinarios Univ., Salamanca, 1982. CACHO VIU, Vicente: "La Institución Libre de Enseñanza", I: Orígenes y etapa universitaria (1860-1881), Rialp, Madrid, 1962. DAVIES, Gareth A.: "An experiment iri didactic method", en Bulletin ofHispanic Studies, 39,1962, pp. 16-30. Época contemporánea 1914-1939, ed. por Víctor GARCÍA DE LA CONCHA, en Historia y crítica de la literatura española, Ed. por Francisco Rico, vol. 7, Editorial Crítica, Barcelona, 1984. GADAMER, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Mohr, Tübingen, 1974. GARCÍA-MATEO, Rogelio: Das deutsche Denken und das moderne Spanien. Panentheismus als Wissenschaftssystem bei Karl Chr. Fr. Krause. Seine Interpretation und Wirkungsgeschichte in Spanien: Der Spanische Krausismus, Lang, Francfort d. M., 1982. — "La relación Krause/krausismo como problema hermenéutico", en Pensamiento, 45,1989, pp. 425-445. — "¿Hasta qué punto el krausismo es ahrensismo? La Filosofía del Derecho en Krause y en Ahrens", en Antonio HEREDIA SORIANO (ed.), Exilios filosóficos de España. Actas del VII Seminario de Historia de la Filosofia Española e Iberoamericana, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1992. GINER DE LOS RÍOS, Francisco: Principios del Derecho natural, Espasa-Calpe, Madrid, 1916. KANT, Immanuel: Metaphysik der Sitten. Einleitung in die Rechtslehre, Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1907. LÓPEZ-MORILLAS, Juan: Hacia el 98: Literatura, sociedad e ideología, Ariel, Barcelona, 1972, pp. 81-118. — Krausismo: estética y literatura, Labor, Barcelona, 1973. MARTÍN BUEZAS, Fernando: La teología de Sanz del Río y del krausismo español, Gredos, Madrid, 1977. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles, vol. 2, BAC, Madrid, 1957, pp. 951s. RODGERS, Eamonn: "El krausismo, piedra angular de la novelística de Galdós", en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXII, 1986, pp. 241-253 [=BBMP]. SANZ DEL RÍO, Julián: C. Cr. F. Krause, Sistema de la filosofía, metafísica, Parte 1: Análisis, Galiano, Madrid, 1860. UREÑA, Enrique M.: El original alemán del "Ideal de la Humanidad" de Sanz del Río, en VÁSQUEZ (ed.), 1 9 9 1 . VÁSQUEZ, Mary S. (ed.): Nuevas perspectivas sobre el Krausismo español. A special topic issue of Letras peninsulares, Valdivieso, Michigan, 1991. WHISTON, James: "El Ideal de la humanidad para la vida de Sanz del Río y Lo prohibido de Galdós", en BBMP, LXVI, 1990, pp. 155-165.

E L DISCRETO ENCANTO DEL HORROR: CONCEPTOS DE LO FANTÂSTICO EN E . T. A . HOFFMANN Y EN G . A . BÉCQUER

Jochen Heymann (Erlangen)*

"La Marquesa de Vegallana se levantaba más tarde si llovía más; en su lecho blindado contra los más recios ataques del frío, disfrutaba deleites que ella no sabía explicar, leyendo, bien arropada, novelas de viajes al polo, de cazas de osos, y otras que tenían su acción en Rusia o en la Alemania del Norte por lo menos"1.

La escena que describe Clarín vale como síntoma de las costumbres habituales de lectura en un interior burgués. La marquesa de Vegallana, centro de la buena sociedad, aburrida y maledicente de Vetusta, lee novelas de aventuras en países lejanos, y quizá también otras fantásticas. Es bien conocida la importancia que adquiere la lectura en La Regenta como reflejo de principios y modelo de costumbres para los integrantes de su mundo. Los dramas de honor son el espejo afirmativo del pensamiento de Víctor Quintanar, como los romanticismos cloróticos lo son de Ana Ozores y las novelas eróticas lo son de Alvaro Mesía. Si aplicamos esta regla a la marquesa, las aventuras en el Polo Norte, leídas cuando ataca la galerna, reafirman por contraste la seguridad del interior burgués - a condición de no salir y exponerse a la tempestad-. La marquesa no quiere aprender nada, ni quiere reflexionar sobre su condición, ni dejarse llevar a lugares o ideas recónditas y disturbadoras: la marquesa quiere gozar del calor de su cama, del chocolate y del placer de saber que todo saldrá bien. Las novelas que lee la marquesa son de aventuras, como podrían ser igualmente relatos fantásticos o de terror. Los dos géneros tienen en común la fama de trivialidad y de escapismo, de modo que cumplen perfectamente la función que la marquesa de Vegallana espera de ellos. * JOCHEN HEYMANN (*1956) es profesor ayudante superior en la Universidad de Erlangen y trabaja actualmente como representante de una cátedra en Aquisgrán. Se doctoró en 1989 con una tesis sobre un tema franco-italiano e hizo su habilitación en 1994 sobre la ciudad en la novela española e hispanoamericana del siglo xx. Su campo de investigación abarca la moderna literatura española e hispanoamericana. 1 ALAS, Leopoldo ("Clarín"): La Regenta, vol. 2, ed. por G. SOBEJANO, Castalia, Madrid, 1 9 8 7 , p. 9 0 .

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Obviamente, su opinión difiere de la filología actual, aunque seguramente no tanto de la general de la época en que se desarrolla La Regenta. También hay que reconocer que esta opinión tiene un punto de verdad, porque la literatura española no cuenta con demasiados ejemplos de literatura fantástica de verdadera calidad literaria. En el siglo xix, Bécquer es seguramente su exponente más alto y más conocido, aunque sus Leyendas no hayan escapado del todo a la mala fama del género, por lo menos si nos atenemos al número de estudios que les han sido dedicados en comparación con las Rimas. En torno a las Leyendas quedan, tal vez por eso, bastantes problemas por resolver: sobre crítica textual, sobre la estructura, sobre la unidad de la colección, sobre las fuentes y sobre la relación que tienen con los otros modelos de literatura fantástica desarrollados antes de Bécquer. Desde la perspectiva de la literatura alemana, el autor más interesante a este respecto es E. T. A. Hoffmann, uno de los iniciadores y a la vez representantes de mayor importancia de la literatura fantástica. El establecer la relación entre Bécquer y Hoffmann promete no solamente aclarar un poco la cuestión de las relaciones literarias entre España y Alemania y, concretamente, de la recepción de Hoffmann en España, sino también un mejor entendimiento del concepto de lo fantástico en el autor español. Por esta razón el recurso a la escena de Clarín es, más que un ejercicio de retórica, un medio de plantear una parte de la cuestión. La literatura de consumo, evidentemente, funciona como tal porque a la lectura no se le atribuye ninguna relevancia particular para el m u n d o real del lector. Ella misma se adapta, en la producción, a esta particularidad, evitando intrusiones de peso. Al utilizar esquemas de la literatura llamada trivial, tanto Hoffmann como Bécquer aprovechan sus rasgos funcionales para introducir significados e intenciones que no son triviales. Por esa razón, la comparación promete, además del resultado inmediato en lo tocante a relaciones literarias, acercarse a la interpretación de la obra de Bécquer. La presencia de E. T. A. Hoffmann en España es u n asunto con más preguntas que respuestas. Gerhart Hoffmeister le atesta, en sentido positivo, "eine Ausnahmestellung unter den deutschen Romantikern" 2 . Otros estudiosos son bastante más cautos en este sentido. Peers sostiene que Hoffmann no entró sino tarde y de manera superficial en la literatura española; Navas opina de manera parecida, y Carnero señala que a partir de 1840 va disminuyendo la admiración por él3. Por lo demás, los datos

2 HOFFMEISTER, Gerhart: Spanien und Deutschland. Geschichte und Dokumentation der literarischen Beziehungen, Erich Schmidt, Berlin, 1976, p. 145. 3 PEERS, E. Allison: Historia del movimiento romántico español, vol. I, Gredos, Madrid, 1973, p. 136. NAVAS RUIZ, Ricardo: El romanticismo español, Cátedra, Madrid, 1982, p. 22. CARNERO, Guillermo: "Verdad y fantasía de la novela histórica", en Iris ZAVALA (ed.), Romanticismo y realismo (HCLE 5), Crítica, Barcelona, 1982, p. 375.

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concretos brillan por su ausencia. El conocimiento de Hoffmann surge a través de las traducciones y de la recepción francesa, que se inicia hacia 18224. Las noticias sobre Hoffmann empiezan a circular en España a partir de 1830, aunque hasta 1837 no se da a conocer ningún texto suyo en español5. Mayor importancia que la traducción de Der Schüler Tartinis, de ese mismo año, tuvo la publicación de los Cuentos fantásticos en 1839, en la traducción de Cayetano Cortés. La colección contiene Die Abenteuer der Sylvesternacht, Signor Formica, Meister Martin und seine Gesellen y Doge und Dogaressa6. El momento culminante de las traducciones se alcanza en 1847, cuando aparecen las Obras completas en cuatro tomos7. A partir de 1850 se interrumpe el flujo de traducciones durante unos quince años; desde 1867 vuelven a aparecer colecciones de relatos o relatos sueltos. Con toda probabilidad, Bécquer conoció la obra de Hoffmann, al menos en parte. En la biblioteca de su madrina, María Monahay, quien le educó después de que perdiera a sus padres, se encontraban los cuentos de Hoffmann8. Julio Nombela, íntimo amigo de Bécquer, que nombra a Hoffmann en un artículo de 1868, indica en sus Impresiones y recuerdos (1909-1912) que su única lectura de niñez (hacia 1846) había sido la literatura fantástica9. A pesar de estos indicios, la investigación sobre las fuentes de las Leyendas ha obtenido solamente resultados escasos en cuanto a la filiación con Hoffmann. En parte, esto se debe a que los relatos del español se envuelven en un hábito tradicional, mientras que Hoffmann es un representante decidido del género del Kunstmärchen, regido por características distintas a las de los relatos de factura tradicionalista10. Conforme a esta situación, la lista de posibles préstamos de Hoffmann es exigua11. El problema de la relación fuentística reside precisamente en que, por tomar CASTEX, Pierre George: Le conte fantastique en France, José Corti, Paris, 1974, pp. 42 ss. Cf. SCHNEIDER, Franz: "E. T. A. Hoffmann en España: apuntes bibliográficos e históricos", en Estudios eruditos in memoriam de A. Bonilla San Martín, vol. I, Madrid, 1927, pp. 279287, esp. pp. 280 s. En ese momento, Hoffmann debía ser ya lo suficientemente conocido c o m o para que Mesonero Romanos pudiese incluirle en su sátira Los Románticos c o m o representante de la exageración de la época. Cf. PEERS, E. Allison: Historia del movimiento romántico español, vol. II, Gredos, Madrid, 1973, p. 22. 4

5

SCHNEIDER, F r a n z : op. cit.

6

7 8

Ibid., p. 283. DÍAZ, José Pedro: Gustavo Adolfo Bécquer. Vida y poesía, Gredos, Madrid, 1964, p. 24.

9

SCHNEIDER, F r a n z : op. cit., p . 2 8 5 .

N o faltan en la obra de Hoffmann ejemplos de ambientación historicista (Meister Martin und seine Gesellen), pero tienen una estructura distinta a la de la leyenda tradicional. 11 Cf. las notas de Joan Estruch en la introducción a BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas, ed. por Joan ESTRUCH, Crítica, Barcelona, 1994 (=Biblioteca Clásica, 99), pp. 14 ss. BENÍTEZ, Rubén: Bécquer tradicionalista, Gredos, Madrid, 1971, pp., 195 s. PAGEARD, Robert: " L e germanisme de Bécquer", en Bulletin Hispanique, 56,1954, pp. 83-109. 10

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forma y temas tradicionales, nunca queda del todo claro si los contactos entre dos autores se deben a una dependencia genética de los textos entre sí, o si por el contrario obedecen a fuentes comunes para ambos. Aunque pocos, hay casos en Bécquer y Hoffmann (Undine y Los ojos verdes) en que surge esta dificultad. Por eso es conveniente seguir un camino distinto en la comparación, uno que renuncie a querer establecer dependencias palmarias, considerando por el contrario los procedimientos y estructuras en la producción de lo fantástico, la valoración de los ámbitos creados o evocados y, por último, la conformación de sentido de lo fantástico con respecto al significado intencional del texto completo. La constatación de convergencias y divergencias adquiere carácter metodológico, en el sentido de que permite establecer puntos de observación externos, por medio de los cuales la diferencia entre los autores adquiere categoría operativa para la interpretación de sus obras. La interpretación de las leyendas de Bécquer ha hecho hasta ahora hincapié en las expresiones de lo fantástico12 y en el sustrato tradicional de los textos13, siendo consideradas por lo demás como un "punto y aparte", "un mundo literario distinto" del desarrollo general del cuento del siglo xix14. La atención prestada a los lazos tradicionales y a la relación con las leyendas versificadas románticas -especialmente de Zorrilla- ha influido de manera importante sobre las fuentes sugeridas como base de los relatos de Bécquer15. A su vez, el artificio romántico medievalista ha conducido a atender más a los motivos y a la imaginería descriptiva que a las estructuras narrativas y al carácter artístico literario de los textos, de modo que la aportación propia del autor, más allá de los lazos con la tradición y del contenido romántico, juega un papel muy secundario en la interpretación. La prueba más palpable de este status questionis la ofrece un detalle de la primera leyenda, El caudillo de las manos rojas, que Bécquer había subtitulado "tradición india". Por adaptarse tan perfectamente al modelo estilístico y narrativo procedente del Ramayana hindú, traducido a lenguas europeas, fue considerada originalmente como "traducción india" (como consta en ediciones de periódico) y estudiada como tal16. No tardó en corregirse el error, y los comentaristas de Bécquer recalcan desde entonces la independencia del relato de esta supuesta fuente concreta. Pero a pesar de estar perfectamente claro que se trata de una invención del autor, de un pastiche literario, no se han sacado consecuencias

12

SEBOLD, Russell P.: Bécquer en sus narraciones fantásticas, Taurus, Madrid, 1989.

13

BENÍTEZ, R u b é n : op.

cit.

BAQUERO GOYANES, Mariano: El cuento español del romanticismo al realismo, CSIC, Madrid, 1992, p. 57. 15 BENÍTEZ, Rubén: op. cit.; y BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Desde mi celda, op. cit. 14

16

BENÍTEZ, R u b é n : op. cit., p . 110.

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críticas al respecto. Bécquer mismo insiste varias veces en el carácter ficticio y artístico de las leyendas. Sobre Los ojos verdes, v.g., señala: "Hace mucho tiempo que tenía ganas de escribir cualquier cosa con este título. Hoy, que se me ha presentado la ocasión, lo he puesto con letras grandes en la primera cuartilla de papel, y luego he dejado a capricho volar la pluma" 17 .

En este caso, el más extremo de todos, se señala explícitamente la leyenda como producto del deseo de un narrador de redactar un texto con un título determinado. En otros casos, a la vez que se esboza la cadena de transmisión de la historia -la convención del manuscrito hallado o de la conseja popular-, se articulan dudas sobre su credibilidad; la decisión de dar a conocer la leyenda obedece expresamente a su valor imaginativo. Esto quiere decir que, al margen de cualquier inspiración que pudiera recibir, y de cualquier imitación estilística o genérica, se trata siempre de textos autónomos, escritos además conforme a varias maniere literarias: Mientras que El caudillo de las manos rojas obedece a pautas de la tradición hindú, La rosa de pasión funciona según las normas de las leyendas de mártires cristianos. Esto remite al primer paralelismo entre Bécquer y Hoffmann, quien escribe sus relatos fantásticos precisamente "in Callots Manier", adoptando una maniera determinada a la que le da un significado preciso. Hoffmann ha explicado en varias ocasiones su interpretación de la expresión "Callots Manier" y de Manier en general18. Aparte de la introducción programática a los Fantasiestücke, "Jaques Callot [sic\", que apunta la distorsión de la realidad, Hoffmann explica en otro lugar el alcance del concepto Manier: "Von Styl und Manier, höher genommen, als dem Meister innewohnende Geisteskraft, könnte man wohl behaupten, daß der Styl, Gedanken, die Manier dagegen Einfälle wäre. So wie jene in wunderbarer Wechselwirkung sich aus den objektiven Gestalten, die das Innere des Künstlers erzeugte, entzünden, so sind diese bunte Capriccios, die der Laune des Individuums in subjektiver, augenblicklicher Anregung entsprießen, und nichts deuten und sagen, als eben jene, bei entflohenem Moment unverständliche Anregung selbst"19.

17

BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas, op. cit., p. 125.

18

Cf. HOFFMANN, E . T. A . : Sämtliche

Werke,

n / 1 , e d . p o r H a r t m u t STEINECKE y W u l f SEGE-

BRECHT, Deutscher Klassiker Verlag, Francfort d. M., 1993, pp. 581ss., esp. p. 588; y "Jaques Callot", ibid., pp. 17s. 19 HOFFMANN, E. T. A.: "Briefe über Tonkunst in Berlin", en Sämtliche Werke, U/2, ed. por Hartmut STEINECKE y Wulf SEGEBRECHT, Deutscher Klassiker Verlag, Francfort d. M., 1988, pp. 394-405, cit. p. 400.

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Hasta qué punto sea sincera la aserción de la última frase, según la cual la intención de la ocurrencia no trasciende la ocurrencia misma, no es asunto a discutir aquí. Sí, en cambio, la relación entre Manier, "capricho" y "ocurrencia", que apuntan todos, en la explicación del autor, para subrayar el carácter casual, pasajero y fragmentario de los productos artísticos en que aparecen. Las escenas que concuerdan con una Manier, una maniera determinada son retazos inconexos entre sí, de los que no se puede inferir ninguna totalidad. Por su parte, al experimentar con diferentes modelos genéricos de narración, Bécquer se guía por el mismo espíritu fragmentario, del mismo modo que defiende -v.g., en la introducción a Los ojos verdes citada arriba- la poética del capricho narrativo. La maniera de las leyendas becquerianas es variable según los modelos literarios a que se acoge en los subtítulos. Además de la "tradición india" y de la "leyenda religiosa" aparece una "cantiga provenzal" (Creed en Dios), en la que, sin corresponder exactamente a la cantiga medieval, hay algunos elementos destinados a rememorarla20. Aparte de eso, los subtítulos se refieren directamente a escenarios y contenidos específicamente regionales: las leyendas toledanas tienen su escenario en Toledo; la cantiga provenzal ocurre en Cataluña; las leyendas sorianas suceden en las cercanías del Moncayo, y así sucesivamente. Se trata, por tanto, de varios y diferentes sistemas de ordenación de los textos, superpuestos unos a otros, que provocan su variedad. De ese modo, el capricho narrativo del autor adopta formas literarias normalizadas. Pero, por encima de esto, dentro de la variedad de esquemas literarios y modelos estilísticos, se puede observar un esquema morfológico estructural recurrente21. Para explicarlo, basta ceñirse a El Monte de las Animas, por reunir todos sus elementos constituyentes. El contenido es fácil de describir: Dice la tradición que en la Noche de Difuntos el bosque alrededor del antiguo convento de los Templarios se llena de los espíritus de los muertos en la guerra entre éstos y los hidalgos del lugar, poniendo en peligro a todos aquéllos que penetran en el bosque en esa noche. Beatriz, la bella dama sin piedad que oye la historia por primera vez -sin darle mucho crédito-, provoca a su primo Alonso a que vaya a recoger, esa misma noche, una cinta que ha perdido en el monte. Alonso se va, a pesar del miedo que siente, y desaparece. Por la noche, Beatriz cree oir ruidos extraños y tiene la sensación de que alguien está en su habitación, llevándola al pánico. A la mañana siguiente, lo que creía una pesadilla resulta ser realidad: sobre su reclina-

BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas, ed. por Joan STRUCH: op. cit., p. 31. Sobre la morfologia de textos, cf. PROPP, Wladimir: Morphologie des Märchens, Suhrkamp, Francfort d. M., 1982. 20 21

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torio encuentra la banda que había perdido, ensangrentada y rota. El choque es tan fuerte que muere enloquecida en ese mismo momento. La estructura narrativa está dispuesta en tres círculos concéntricos. En el primero, el narrador actual introduce la historia, diserta sobre su ficcionalidad y establece el puente entre el mundo del lector, cercano o idéntico al del narrador, y el de la narración22. El segundo círculo, ya dentro del mundo de la narración, consiste en el parlamento que Alonso dirige a Beatriz, contándole la historia del monte de las ánimas. En el tercero se desarrolla la verdadera acción: la salida nocturna de Alonso, provocada por Beatriz; el terror de ésta ante sensaciones indescriptibles; la aparición de la cinta de manera misteriosa y la muerte de la joven. Al contrario de lo que ocurre al principio, no hay un epñogo en posición simétrica a la introducción del narrador gracias al cual se ofrezca una amortiguación del efecto fantástico. De esta manera se suspende la posibilidad de distanciamiento del lector de la acción, y de paso cualquier intento de interpretación de los sucesos inexplicables dentro del texto mismo. Dentro del mundo narrado se pueden distinguir los siguientes elementos morfológicos: 1. El establecimiento de una norma de comportamiento, vigente dentro de un distrito limitado, a la que están sujetos todos aquellos que se encuentran en él. En nuestro caso, la norma queda establecida en el segundo círculo narrativo, y consiste en la prohibición de penetrar en el bosque en una noche determinada, so pena de la vida. 2. El desafío, de acto o pensamiento, de la norma establecida. En El Monte de las Animas, la desafiante es Beatriz, ajena a las costumbres y tradiciones del lugar, que pone en duda la vigencia de la prohibición. En algunos casos, se trata de alguien extraño al lugar, que no puede saber de la norma y, por proceder de un mundo diferente, duda. En otros casos, el desafío es consciente, producto de deseos egoístas. Es el caso en La ajorca de oro, donde la protagonista provoca un robo sacrilego a pesar de saber que con ello infringe un precepto. En general, el desafío suele ser implícito y muy cercano al siguiente momento morfológico. 3. La transgresión material de la norma establecida. En El monte de las Animas es doble; la visible y externa es obra de Alonso, quien penetra de noche en el bosque, en busca de la banda azul. La transgresión interna, pero verdaderamente decisiva, es la de Beatriz, quien antepone su deseo personal al peligro que implica la falta al precepto. 4. El castigo o penitencia de la transgresión. Tanto como Alonso como Beatriz mueren, siendo esta última la que debe pagar, más allá de la muerte, por haber provocado la muerte de Alonso:

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SEBOLD, Russell P.: op. cit., pp. 5 5 ss. y 64.

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"[...] se asegura que vio a los esqueletos de los antiguos templarios [...] perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso" 23 .

Este esquema se repite a lo largo de todas las leyendas, con variaciones de acentuación, distribución y explicitación de las mismas, según el aspecto que quiere subrayar el autor. El esquema básico corresponde, por cierto, con bastante exactitud al del cuento tradicional 24 , con una salvedad importante: El mundo narrado en los cuentos se rige conforme a leyes distintas a las de nuestro propio mundo real, y la lógica que se aplica allí no corresponde a aquélla racionalista, pero es en total perfectamente congruente y, dentro del ámbito del cuento, sin fisuras. Lo maravilloso en un cuento - l a s hadas, las alfombras voladoras- es parte constituyente de su mundo y sirve para explicar los mecanismos que lo rigen. Las leyendas aplican criterios distintos en cuanto a la coherencia lógica, que es siempre, como rasgo definitorio del género fantástico, defectiva 25 . Precisamente, lo fantástico no consiste solamente en la oscilación entre lo real y lo sobrenatural26, sino antes bien en la acumulación de lagunas explicativas, en la renuncia implícita a aclarar la causalidad de determinados sucesos y las características de la configuración de una parte de la realidad 27 . En El Monte de las Animas, el primer eslabón de lo fantástico es la supuesta aparición de los espectros en la Noche de Difuntos, referido en el segundo círculo narrativo. Hay que resaltar que el nexo entre el origen histórico - l a contienda entre templarios e hidalgos- y el fenómeno sobrenatural - l a salida de los espectros- es una presunción: "Desde entonces dicen que cuando llega la noche de difuntos [...] las ánimas de los muertos [...] corren[...]"28. La laguna es, por tanto, doble: por una parte, existe sobre la naturaleza de este mundo de espectros; por otra, se muestra en la relación ambigua con el mundo real. La existencia del mundo de los espectros es confirmada al final, cuando Beatriz encuentra la banda azul sobre su reclinatorio, pero solamente para abrir otra nueva serie de preguntas sin respuesta: ¿Cómo ha llegado la cinta allí? ¿Quién es la mujer perseguida por los espectros ante la tumba de Alonso? Y si es Beatriz, ¿qué relación hay entre los templarios muertos y

BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., pp. 123s. PROPP, Wladimir: op. cit., pp. 91ss. 25 SEBOLD, Russell P.: op. cit., 1989, pp. 78s. 26 Cf. TODOROV, Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970, p. 27 y pp. 37s. 27 FINNÉ, Jacques: La littérature fantastique, Université, Bruselas, 1980, pp. 3 6 ss. y cap. II. 2 8 BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 117 [subrayado p o r el autor]. 23 24

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el joven? Sin embargo, a pesar de estas diferencias de peso, el autor mismo deja entrever el nexo que reconoce entre cuento y leyenda. La primera frase de El rayo de luna ya apunta en esta dirección: "Yo no sé si esto es una historia que parece cuento, o un cuento que parece historia"29, y la misma distinción aparece también en la carta VI de Desde mi celda, en el proemio narrativo a la historia de las brujas de Trasmoz: "Pues, vaya, deja ese candil en el suelo, acerca una silla y refiéreme esa historia, que yo me parezco a los niños en mi afición. -Es que esto no es cuento. - O historia, como tú quieras -añadí, por último, para tranquilizarla respecto a la entera fe con que sería acogida la relación por mi parte" 30 .

Tal como aparece aquí, el "cuento" es una relación reconocidamente inventada, por más que se acepte como verdadera durante la duración del relato. La historia, por el contrario, lleva el sello de lo acaecido verdaderamente y está por eso legitimada como cierta. De la clasificación de acontecimientos como "cuento" o como "historia" depende la credibilidad que se otorgue a los hechos. Puesto que el narrador clasifica el relato de la joven de Veruela como "cuento" (aunque a ella le asegure lo contrario), pone para sí y para el lector en duda la visión de los hechos que se le ofrece. De ahí resulta un distanciamiento entre sí mismo y el contenido del relato, relegándolo al dominio de la ficción. En Desde mi celda, esta contextualización de los decires y cuentos populares es parte integrante del texto y contribuye a aclarar la distancia entre el mundo moderno del narrador y el tradicional de los lugareños, otorgando a las tradiciones recogidas un valor cultural específico, al margen de la cuestión de su credibilidad. En las Leyendas, en cambio, la contextualización es muy reducida. Por eso, la estructura próxima al cuento señala el tipo de veracidad que se le atribuye a la narración, que es en este caso la convencional propia del cuento, en vez de la objetiva de la historia. Dicho esto, hay que volver sobre las características del relato fantástico. Un aspecto ligado íntimamente a la producción de lagunas cognitivas es el establecimiento de una ampliación del mundo real y concreto con otro, igualmente real, pero inmaterial, desconocido e impenetrable, y, sin embargo, susceptible al mismo tiempo de pasar a formar parte de la experiencia del ser humano. En general, Bécquer busca la extensión del mundo real en una región de ultratumba, condicionada más o menos directamente por la cosmovisión cristiana. Por ser así, se ha deslizado en Ibíd., p. 149. BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Desde mi celda, ed. por Darío VILLANUEVA, Madrid, Castalia, 1985, p. 171. 29

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la interpretación de lo fantástico becqueriano una valoración moral, que impide reconocer la función estructural común de lo sobrenatural, sea de origen divino, demoníaco o feérico. Sebold apunta que la intervención de agentes divinos causa un efecto "que [...] participa forzosamente de la unción religiosa"31. De este modo establece una dicotomía entre las leyendas cristianas o religiosas, cuyo sentimiento final es la elevación, y las demás, en las que el sentimiento de lo fantástico va íntimamente ligado al terror32. Sin embargo, esta distinción aparentemente tan clara se deshace al considerar las leyendas una por una. La ajorca de oro, por ejemplo, construye un mundo sobrenatural divino, al ser la Virgen la víctima del robo que comete el protagonista, y las estatuas de los santos las que descienden de sus nichos y le ponen cerco. Pero el resultado final no es la elevación del protagonista ni la del lector: el primero enloquece de terror, lo que tiene para el segundo connotaciones claramente amenazantes. En Maese Pérez, el organista, la unción religiosa por vía de la música tiene lugar a pesar de que no interviene la divinidad misma, sino el espíritu de maese Pérez, que corresponde al mundo de ultratumba de los fantasmas. En Creed en Dios, la cabalgata del descreído Teobaldo de Fortcastell por el cielo y el infierno, y su salida fuera del tiempo, ocurre gracias a que un paje "delgado, muy delgado, y amarillo como la muerte"33 le ofrece un caballo. La caracterización de este personaje, desde luego, no le acerca precisamente a la imagen de la Divinidad. Y a pesar de eso, al final Teobaldo entra en un monasterio a hacer penitencia. La tendencia está clara: aunque la divinidad cristiana, en sí, tenga un valor positivo, el efecto de su intervención en el mundo de la narración no tiene por qué serlo también, ni tiene que serlo el efecto final que produce en el lector. La ambigüedad que se observa aquí tiende un nuevo puente entre Bécquer y Hoffmann. Die Elixiere des Teufels reúne bastante elementos temáticos y estructurales -ampliados a la dimensión de novela- que se observan en las Leyendas. Las fases de establecimiento de la norma, transgresión y castigo se desarrollan en el tema del monje endemoniado, conocido en la literatura inglesa. Por eso, la dimensión sobrenatural tiene una clara filiación con la cosmovisión cristiana. Ahora bien: en el momento de establecer la norma a cumplir -no acercarse a la reliquia de San Antonio que guarda el monasterio-, el custodio Cyrillus le explica a Medar-

SEBOLD, Russell P.: op. cit., p. 81. Probablemente, esta idea de Sebold se debe a que parte en sus consideraciones de la tradición anglosajona de la literatura fantástica, en la que - e n la novela gótica o en H. P. Lovecraft- efectivamente el componente del horror juega un papel importante. La tradición francesa, por el contrario, que representan Todorov, Finné y Castex, considera el terror como una variante entre otras de lo fantástico. 33 BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 166. 31

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dus, el protagonista, cuál es la función específica de las reliquias en el mecanismo de la fe. "Ist es nicht herrlich, Bruder Medardus, daß unsere Kirche danach trachtet, jene geheimnisvollen Fäden zu erfassen, die das Sinnliche mit dem Übersinnlichen verknüpfen, ja unseren zum irdischen Leben und Sein gediehenen Organismus so anzuregen, daß sein Ursprung aus dem höhren geistigen Prinzip, ja seine innige Verwandschaft mit dem wunderbaren Wesen, dessen Kraft wie ein glühender Hauch die ganze Natur durchdringt, klar hervortritt

La Iglesia, la religión, intenta hacer permeable el límite entre el mundo perceptible ("das Sinnliche") y el imperceptible ("das Übersinnliche"). El uso de estas expresiones no señala exactamente el empíreo cristiano, sino algo más general, capaz de albergar todo tipo de fenómenos que escapan a la explicación racional. Igualmente, las denominaciones "höheres geistiges Prinzip", "wunderbares Wesen", "Kraft" no designan explícitamente a Dios, sino que se mueven en un campo semántico bastante más ambiguo. Este mismo campo semántico aparece en Der Magnetiseur para caracterizar las propiedades del magnetismo y el problemático poder que el médico Alban logra gracias a él35. Desde esta perspectiva, lo divino pasa a ser una realización, entre otras muchas, de un universo sobrenatural que puede aparecer bajo signos diversos. La ambigüedad se extiende también al objeto principal de la novela, a la reliquia de San Antonio que Medardus va a robar. Se trata de una botella con un elixir del demonio, con el que éste había querido tentar al santo. Se da la ironía de que la reliquia, el objeto venerado con propiedades milagrosas, es en realidad un objeto del demonio; por eso, la veneración que recibe revierte en éste y la convierte en un culto satánico. El complejo de creencias religiosas pierde de ese modo la connotación moral segura. Lo sobrenatural, sea del carácter que fuere, puede ser un peligro, una tentación o una promesa, pero nunca contiene seguridades morales. Es lógico que sea así, porque solo de esa manera puede producir la inseguridad de una posibe amenaza, propia de lo fantástico. Se puede especular a este respecto que el protestante Hoffmann, confrontado en Bamberg por primera vez con los fastos de la liturgia católica, con el martirologio y el santoral, encontrase en ellos una cantera de realizaciones de lo fantástico, sin sentir escrúpulos religiosos al modificar el status que generalmente le es adjudicado. Lo sobrenatural religioso adquiere un valor esencialmente estético e instrumental. Sin llegar a este punto de indiferencia, algo de esto se encuentra también

34 35

HOFFMANN, E. T. A.: Briefe über Tonkunst..., op. cit., p. 33. HOFFMANN, E. T. A.: Sämtliche Werke, op. cit., pp. 178-225, aquí sobre todo pp. 213 s.

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en Bécquer. Por una parte, amplía, como hemos visto, el repertorio de valores que acompañan la relación entre el ser humano en el mundo real y el mundo trascendente. Por otra, la predilección por el requisitorio religioso -monasterios, ruinas, crucifijos, hábitos, ritos, etc.- tiende a supeditar la connotación moral a la efectividad estética36. Con esto, la serie de paralelismos no hace más que empezar. El único caso aproximadamente claro de recepción temática de Hoffmann es Los ojos verdes, que representa una variación del tema de su ópera Undine (1816). El motivo básico es el amor entre una ninfa del río y un ser humano, que termina con la muerte de éste. La ópera de Hoffmann es un cuento francamente romántico, en el que el mundo de las ninfas se distingue netamente de la realidad humana, y permite escenificar lo maravilloso imaginado; la muerte de Huldbrand se debe a que le es infiel a Undine, quien vuelve al río y se venga. Bécquer ha reducido la historia al encantamiento de Fernando por la ninfa de la Fuente de los Alamos, eliminando la infidelidad y dándole un giro particular. Fernando cree haber visto durante una partida de caza los ojos de una mujer en el fondo de la fuente. Por fin, la encuentra: "Por último, una tarde... yo me creí juguete de un sueño...; pero no, es verdad; [...] una tarde encontré sentada en mi puesto, y vestida con unas ropas que llegaban hasta las aguas [...] una mujer hermosa sobre toda ponderación" 37 . Antes de aparecérsele, Fernando ha vivido una experiencia engañosa: "En el lago caen [las gotas] con un rumor indescriptible. Lamentos, palabras, nombres, cantares, yo no sé lo que he oído en aquel rumor cuando me he sentado solo y febril sobre el peñasco a cuyos pies saltan las aguas de la fuente misteriosa"38.

No está claro si esos sonidos: lamentos, nombres y cantares, se han producido realmente, o si son un producto de la imaginación exaltada de Fernando. De esa manera se disuelve la distinción entre la visión subjetiva del personaje y el mundo objetivo, es decir, se establece la duda fundamental sobre el carácter de la vivencia: ¿Ve Fernando a una ninfa que existe verdaderamente, o se trata de una proyección exteriorizada de su imaginación, de una psicopatía? En el último capítulo de la leyenda, 36 A diferencia del valor estético del cristianismo que había defendido Chateaubriand. Aunque éste le resta nitidez a algunos conceptos religiosos para acercarlos a una idea relativamente abstracta de Providencia, su capacidad estética está indisolublemente ligada a valores morales positivos. Lo mismo cabe decir de Victor Hugo, cuyo ejemplo cunde en España durante el Romanticismo. Ninguno de los dos pone en entredicho, siquiera mínimamente, la valoración de lo religioso. 37 BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 129. 38 Ibíd., p. 128.

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parece que el narrador confirma su existencia, pero es, en todo caso, evanescente, porque la focalización a través del protagonista es tan fuerte que tiende a eliminar la voz del narrador omnisciente. En comparación con Undine, Los ojos verdes agudizan la inseguridad del lector, al hacer depender la existencia del mundo fantástico de la subjetividad del personaje, sin llegar al mismo tiempo a establecer, fuera de toda duda, que se trata de una alucinación personal. En palabras de Hoffmann es éste el "serapionistisches Prinzip", que define de la siguiente manera: "Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann, immer höher und höher hinaufgeklettert, in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben" 39 .

Esta progresión describe exactamente el proceso mental de Fernando en Los ojos verdes, que se desliga poco a poco del mundo real -dominante al principio del texto- para penetrar cada vez más en el imaginario. Tanto Bécquer como Hoffmann han explorado literariamente este paso, planteando al mismo tiempo su relación con la locura. En este aspecto, se puede hablar de una verdadera base común entre ambos autores, de ion caso de recepción creativa, por cuanto las premisas y las líneas maestras del esquema de la ficción son las mismas. Esto es particularmente interesante, porque no implica préstamos temáticos, sino que cada uno de los autores desarrolla un mismo concepto de lo fantástico en el marco escénico que ha elegido para sus obras. Para ilustrarlo, hay que volver a la cita anterior de Los ojos verdes sobre los sonidos del agua. La inseguridad sobre la percepción sensorial y el tipo de efecto subjetivo aparece también en Der goldene Topf: "Bald war es, als schüttle nur der Abendwind die Blätter, bald als kos'ten Vögelein in den Zweigen, die kleinen Fittige im mutwilligen Hin- und Herflattern rührend. - Da fing es an zu flüstern und zu lispeln, und es war, als ertönten die Blüten wie aufgehangene Krystallglöckchen. Anseimus horchte und horchte. Da wurde, er wußte nicht wie, das Gelispel und Geflüster und Geklingel zu leisen halbverwehten Worten" 40 .

En ambos textos, esta sensación inicia a los protagonistas en el acceso al mundo sobrenatural, en el que finalmente se pierden, renunciando a la 39 Según SAFRANSKI, Rüdiger: E. T. A. Hoffmann. Eine Biographie, Rowohlt, Reinbek (Hamburgo), 1992, pp. 399s. 40 Der goldene Topf, en HOFFMANN, E. T. A.: Sämtliche Werke, op. cit., p. 233.

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corporeidad. En la leyenda de Bécquer, la seducción de la ninfa es una invitación a renunciar al mundo real: "Yo vivo en el fondo de estas aguas, incorpórea como ellas, fugaz y transparente: hablo con sus rumores y ondulo con sus pliegues"41. En Der goldene Topf, la amada de Anselmus, Serpentina, es la que anima los sonidos en el saúco, y reclama del protagonista que se entregue de lleno al mundo de la fantasía y renuncie al real -simbolizado en este caso por el amor hacia Veronika, hija del protector de aquél-. El espíritu de la salamandra, padre de Serpentina, encierra a Anselmus en una botella de cristal por haberse distanciado in mente de su hija: "Bin ich denn nicht an meinem Elende lediglich selbst Schuld, ach! habe ich nicht gegen dich selbst, holde geliebte Serpentina! gefrevelt? - habe ich nicht schnöde Zweifel gegen dich gehegt?"42. Una coincidencia en las visiones de los protagonistas tal vez sea casual: igual que Fernando ve unos ojos verdes en el fondo de la fuente, Anselmus "starrte herauf und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn mit unaussprechlicher Sehnsucht an"43. AI final, el protagonista desaparece del mundo real de Dresde y entra de lleno en el de la fantasía, que es "das Leben in der Poesie"44. Es decir, no se trata necesariamente de otro lugar geográfico, sino de otro estado vivencial. Se trata por tanto de un fenómeno mental de enajenación del entorno. Lo interesante es que, en Der goldene Topf, el narrador no se erige en ningún momento en instancia definitoria de lo real y de la cordura, de modo que para el lector nunca está claro si se trata de un caso de demencia o de una experiencia maravillosa, pero objetivamente cierta y real. Anselmus está loco a los ojos de los habitantes del mundo real de la narración, Dresde, que no conciben la posibilidad de que sus vivencias sean verdaderas, ni aceptan que la imaginación tenga un derecho propio de existir. En cambio, la conducción narrativa implícita, lo mismo que introduce una duda sobre Anselmus, pone en entredicho la opinión de la "gente bien" de Dresde. Las consecuencias para la interpretación del relato de Hoffmann, de momento, no interesan aquí, pero sí cabe indicar que Bécquer ha utilizado exactamente el mismo esquema de ambigüedad en la leyenda El rayo de luna. En este texto, el protagonista, Manrique, tiene fama de loco, porque busca la soledad y sueña con un mundo de fantasía: "Amaba la soledad porque en su sueño, dando rienda suelta a la imaginación, forjaba un mundo fantástico, habitado por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueños de poeta, porque Manrique era poeta; tanto, que nunca

41 42 43 44

BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 131. Der goldene Topf, op. cit., p. 3 0 3 . Para la interpretación, cf. Ibid., p. 234. Ibid., p. 321.

SAFRANSKI:

op. cit., pp. 3 1 2 ss.

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le habían satisfecho las formas que pudieran encerrar sus pensamientos y nunca los había encerrado al escribirlos" 45 .

Manrique hace gala del mismo "poetisches Gemüt" que Anselmus46, del mismo estado vivencial, y persigue en lugares apartados los fantasmas de su imaginación. En el curso de la búsqueda, cree reconocer una noche, en la maleza alrededor de una ruina, a una mujer hermosa. La busca por todas partes, hasta que por fin se da cuenta de que le había engañado la luz de ion rayo de luna. En realidad, por eso, el desarrollo de lo fantástico, en el sentido que suele tener en las leyendas, se trunca antes de empezar del todo. Por contraste, se coloca en primer plano el proceso psicológico del protagonista, que paso a paso va construyendo, en torno a la supuesta bella dama, un mundo imaginario. Sin haberla visto nunca, se imagina su aspecto: sus ojos, su pelo, su talle, hasta creer firmemente que la ama y que es amado: "Y esa mujer, [...] que es un espíritu hermano de mi espíritu, que es el complemento de mi ser, [...] ¿No me ha de amar como yo la amaré, como la amo ya, con todas las fuerzas de mi vida, con todas las facultades de mi alma?" 47 .

La leyenda gira precisamente en torno a esta situación de tensión psicológica, cuya solución implica o bien un "retorno a la normalidad", o el paso a un mundo imaginario como lo realiza Anselmus. Lo que importa señalar aquí es la relevancia que tiene la correlación de lo fantástico con la locura para la modelación de la expresión literaria del primero. En todas las definiciones del género se subraya el carácter realista de la narración fantástica, como condición para que lo sobrenatural e inexplicable pueda irrumpir convenientemente en una realidad normal48. Ahora bien, esta irrupción puede tener lugar al menos de dos maneras. Por una parte, se puede tratar de la aparición de lo sobrenatural entendido como objetivamente existente. En este caso, la persona que se ve confrontada con ese mundo insospechado experimenta un descentramiento de su visión del mundo, que se debe a no poder asimilar racionalmente la nueva experiencia a su mundo habitual, y que persiste sólo en tanto en cuanto escapa a dicha asimilación. Por otra parte, el mundo fantástico BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 150 [subrayado por el autor]. Un párrafo antes se dice que "Manrique [...] hubiera deseado no tener sombra": ¿Una reminiscencia de Peter Schlemihl? 47 BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 157. 48 Cf. a este respecto LEDERER, Horst: Phantastik und Wahnsinn. Geschichte und Struktur einer Symbiose, Berlín: dme, 1986 (=KóLner Schriften zur romanischen Kultur, 6), pp. 194 ss. Lederer va demasiado lejos al postular la locura (concretamente la esquizofrenia) como condición constituyente de lo fantástico, sin que ello disminuya el valor de sus conclusiones. 45

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puede ser el producto subjetivo de la imaginación de una persona, sin alcanzar una realización concreta en una dimensión cualquiera del mundo exterior. Las consecuencias de ambos casos son radicalmente opuestas. En el primero, el individuo se encuentra ante una ampliación del mundo exterior, que le somete a reglas nuevas y desconocidas para alinearse a él. Es decir, produce un aumento de la presión normativa que pesa sobre el ser humano, de manera que restringe las posibilidades de libertad personal para la autodeterminación: Igual que el miedo al "hombre de la mano negra" induce a los niños a obedecer, el miedo a los fantasmas de los templarios disciplina a los habitantes alrededor del monte de las Animas. Esta misma acción disciplinante se observa también en el episodio de las brujas de Trasmoz en Desde mi celda, y en las advertencias del tío Gregorio en El gnomo. En cambio, en el caso de tratarse de un mundo fantástico exclusivamente subjetivo, la relación es muy distinta, porque entre éste y el mundo real existe una diferencia insalvable. Sólo el individuo en cuya mente existe esa otra dimensión puede circular libremente entre ambos. La diferencia entre los mundos puede alcanzar el grado de oposición excluyente, como se da en los casos patológicos; la sociedad real segrega entonces el mundo imaginado (y el individuo que lo imagina), negándole la posibilidad de integración. Pero, al mismo tiempo, el mundo imaginario puede convertirse en una auténtica heterotopia personal, en un lugar que amplía la libertad individual por contraste con el mundo real. De aquí resultan posibilidades narrativas diferentes, porque, si el primer tipo apoya la producción de símbolos, el segundo permite introducir alternativas que pongan en cuestión el mundo real. Este es el punto de verdadera divergencia entre Hoffmann y Bécquer. El primero, como hemos visto, evita juicios negativos del narrador sobre el mundo fantástico de Anselmus, llegando incluso a envidiarle: "Ach glücklicher Anselmus, der du die Bürde des alltäglichen Lebens abgeworfen [.,.]"49. El mundo poético del protagonista adquiere un valor positivo, ante el que el horizonte de respetabilidad burguesa aparece como una prisión, simbolizada en la reclusión en la botella de cristal50. En Ritter Gluck, en Nachrichten vom Hund Berganza, en las Kreisleriana, la crítica a la realidad burguesa desde la perspectiva del mundo fantástico es mucho más aguda y explícita51. De este modo, la praxis de lo fantástico se inserta en un proyecto literario en el que el distanciamiento crítico de la pro-

Der goldene Topf, loc. cit., p. 321. Ibid., pp. 302 ss. 51 WAWRZYN, Lienhard, y SAFRANSKI, Rüdiger: "Die Romantik im Zeitalter der napoleonischen Kriege und der Restauration", en ZMEGAC, Viktor (ed.), Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, vol. 1 / 2 , Athenäum, Königstein/Ts., 1984, pp. 167 ss. 49 50

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pia sociedad forma parte de la carga intencional de los textos. Bécquer, por el contrario, rehuye al fin y al cabo una toma de posición parecida. Manrique reconoce al final que su visión había sido una ilusión óptica, producida por un rayo de luna. Es decir, la primera posibilidad de explicación racional que se le ofrece le basta para separarse de su mundo imaginado. En la última parte del relato Manrique pone en duda tanto el mundo imaginado como el mundo real: "Cántigas..., mujeres..., glorias..., felicidad..., mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué? Para encontrar un rayo de luna" 52 .

Es decir, la decisión "contra" el mundo imaginado no supone, ni mucho menos, la reintegración en el real. Pero la pérdida de realidad a la que asistimos tiene una filiación literaria muy clara. Decir que los placeres y lisonjas del mundo son un rayo de luna es tanto como decir que la vida es sueño, con lo que se establece implícitamente una relación entre el desengaño de Manrique y la misma temática en el barroco. El narrador comenta, a su vez, la melancolía y el desengaño del protagonista de la siguiente manera: "Manrique estaba loco; por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio"53. De esa manera viene a refrendar el valor positivo del desengaño, por cuanto implica la adquisición de conocimiento verdadero. Pero, por ser así, se hace patente que tras la experiencia y la conclusión del protagonista pervive un concepto tradicional cristiano del universo, es decir, que la verdadera alternativa al mundo real no es el mundo fantástico (que no pasa de ser un capricho), sino el reino de Dios. Esto no es mayormente decisivo a efectos del funcionamiento de los mecanismos de lo fantástico, pero sí lo es a la hora de dilucidar el rango que asume éste en el sistema de construcción de sentido de los textos. Al recurrir Bécquer al modelo religioso tradicional, según el cual el mundo físico se reduce a pura apariencia, en tanto que la verdadera realidad se sitúa en el universo metafísico de la religión, reduce lo fantástico y lo imaginario a la categoría de quimera, de inexplicable sin función en la vida. Lo fantástico es entonces una heterotopía que el individuo rechaza, insertándose así en la "normalidad" y negándose a sí mismo la posibilidad que le otorga Hoffmann de convertirse en alternativa siquiera individual a la sociedad bienpensante. La estructura de las Leyendas, cercana a la del cuento tradicional, viene a apoyar este proceso de aislamiento.

52 53

BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., op. cit., p. 159. Ibíd.

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Esto lo confirma la comparación de los relatos de tema musical que escriben ambos autores. Como es sabido, las Kreisleriana están estructuradas por medio del contraste entre el punto de vista del genial Johannes Kreisler, para quien la música es un elixir de vida, y la consideración utilitaria de la burguesía, que desprecia al artista por falta de signos exteriores de riqueza y entiende la música como pura decoración. Para Kreisler, la música es "in Tönen ausgesprochene Sanskritta der Natur" 54 , el lenguaje misterioso de esa otra realidad fantástica, poética, accesible solamente al artista: "eine göttliche Kraft durchdringt ihn [den Menschen] und mit kindlichem frommen Gemüte sich dem hingebend, was der Geist in ihm erregt, vermag er die Sprache jenes unbekannten romantischen Geisterreichs zu reden und er ruft, unbewußt, wie der Lehrling, der in des Meisters Zauberbuch mit lauter Stimme gelesen, alle die herrlichen Erscheinungen aus seinem Innern hervor, daß sie in strahlenden Reihentänzen das Leben durchfliegen und Jeden, der sich zu schauen vermag, mit unendlich unnennbarer Sehnsucht erfüllen"55.

El mismo carácter trascendental de la música aparece también en una descripción de la melodía en Maese Pérez el organista: "A este primer acorde, que parecía una voz que se elevaba desde la tierra al cielo, respondió otro lejano y suave, que fue creciendo, creciendo, hasta convertirse en un torrente de atronadora armonía. Era la voz de los ángeles que,

atravesando espacios, llegaba al mundo"56.

La diferencia ya apuntada en la configuración del mundo inasible se muestra de nuevo, al establecer Bécquer un nexo explícito con la organización celestial. El rechazo de lo fantástico de naturaleza incierta resulta manifiesto en la otra leyenda de tema musical. En El Miserere, el narrador encuentra una partitura antigua, que dice no entender, alrededor de la cual se desarrolla la leyenda. Un músico alemán(!) en penitencia llega al monasterio con la intención de escribir un Miserere. Allí aprende que en una ruina, en Jueves Santo, cantan un miserere los espíritus de los monjes muertos. La partitura del narrador es la transcripción que el peregrino ha hecho de ese miserere de ultratumba, es decir, es la expresión del mundo fantástico. Pero, por no poder leer música, para el narrador es una expresión vacía:

54

HOFFMANN, E . T. A . : Kreisleriana,

55

Ibid., p. 42.

56

BÉCQUER,

Gustavo Adolfo:

1993, p. 63.

Leyendas..., op. cit., p. 140

[subrayado por el autor].

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"[...] parecía mofarse de mí con sus notas, sus llaves y sus garabatos ininteligibles para los legos en música. Por haberlas podido leer habría dado un mundo. ¿Quién sabe si no será una locura?" 57 .

Al considerar que su deseo puede ser una locura, sanciona el acceso al mundo fantástico como posible amenaza y lo aleja del suyo propio58. El movimiento del narrador con respecto al mundo fantástico que contiene la música es exactamente contrario al del narrador en Ritter Gluck. El narrador, aquí, se encuentra en un momento ante papel pentagramado sin escribir, es decir, vacío, pero que su interlocutor califica como partituras, es decir, como expresiones de otro mundo: "Alles dies, mein Herr, habe ich geschrieben, als ich aus dem Reich der Träume kam"59. La expresión de ese mundo de ensueños escapa, en principio, a la comprensión del narrador. El personaje misterioso, que sostiene que se trata de partituras de las óperas de Gluck, comienza a tocar: "Nun sang er die Schlußszene der Armida mit einem Ausdruck, der mein Innerstes durchdrang. Auch hier wich er merklich von dem eigentlichen Original ab: aber seine veränderte Musik war die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz" 60 .

Lo importante en nuestro contexto es que, al revés de lo que ocurre en la leyenda de Bécquer, el narrador no mantiene a distancia lo maravilloso, sino que por el contrario se abre a su expresión, a riesgo de perder el norte de su realidad. Es decir, el mundo fantástico de Hoffmann mantiene siempre abierta una opción para realizarse en mayor grado de lo que permite la realidad ("Gluck in höherer Potenz"), mientras que el universo fantástico de Bécquer es una amenaza cuando menos potencial de la normalidad, que se evita precisamente cumpliendo con las normas de comportamiento que ésta misma prescribe. Por recluir el mundo fantástico al pasado; por reducirlo narrativamente a la estructura del cuento; por impedir el último paso de los protagonistas al mundo de la fantasía, verbalizado de manera que éste sea reconocible; por acentuar el retorno de personajes al orden del mundo de la narración en que aparecen, Bécquer reúne toda una batería de recursos para impedir la irrupción efectiva del mundo fantástico en el real. En 1865, cuando las Leyendas iban aparecienBÉCQUER, Gustavo Adolfo: Leyendas..., ap. cit., p. 185. Con seguridad no se trata de un detalle autobiográfico, sino de un elemento narrativo, porque Bécquer tocaba bien el piano, escribía críticas de música y adaptaba óperas extranjeras al español. Cf. DÍAZ: op. cit., pp. 5 6 , 6 5 , 8 2 ss. y 102 ss. 59 HOFFMANN, E. T. A.: Ritter Gluck, 1993, p. 30. 60 Ibid. 57 58

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do en los periódicos de Madrid, la "normalidad" era la de la burguesía tradicional, es decir, la de la marquesa de Vegallana que lee novelas de aventuras en la cama. El mundo fantástico es como la tormenta ante su ventana: un peligro excluido de la seguridad y limitación del interior burgués, interior que obra como disciplinario. Al negativizar lo fantástico y lo sobrenatural como quimera y amenaza, Bécquer se alinea implícitamente en la visión de esta burguesía y contribuye a exorcizar el potencial contestarlo y liberador que implica el fantástico de Hoffmann. Probablemente, a éste, la marquesa o no le habría entendido, o no lo habría tolerado por no dejarse utilizar a nivel estético, como cantera de lo maravilloso a fin de cuentas inocuo. Por eso, Bécquer, en sus descripciones en prosa, preludia el modernismo simbolista, a veces acomodaticio, mientras que Hoffmann abre la puerta a la subversión de Franz Kafka61. Bibliografía 1. Obras literarias ALAS, L e o p o l d o ( " C l a r í n " ) : La Regenta,

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61 KAISER, Gerhard R.: E. T. A. Hoffmann, Metzler, Stuttgart, 1988 (=Sammlung Metzler, 243), pp. 172 s.

EL DISCRETO ENCANTO DEL HORROR

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HOFFMEISTER,

LA SOLUCIÓN DE LA CRISIS Y LA CONSERVACIÓN DE LA FORMA. UNA COMPARACIÓN TIPOLÓGICA DEL CONCEPTO DE TRAGEDIA EN MIGUEL DE UNAMUNO Y PAUL ERNST Beate Hórr (Maguncia)*

Es curioso que al mismo tiempo y de forma totalmente independiente Miguel de Unamuno y Paul Ernst se ocuparan intensamente del género literario de la tragedia. Sin embargo, ésta no desempeña un papel importante dentro del movimiento innovador del teatro europeo en el siglo xx y cuando un autor como Ramón del Valle-Inclán la usa en su esperpento Luces de Bohemia es con una intención paródica. ¿Cómo se explica esa coincidencia tipológica supranacional en el caso de ambos autores coetáneos y desconocidos el uno para el otro? Revisando el contexto histórico y social dentro del cual Unamuno y Ernst desarrollan sus conceptos de tragedia podemos vislumbrar algunos puntos importantes de esta problemática no investigados hasta la actualidad en el campo de la literatura comparada. El año 1898 marcó en España y Alemania un precedente importante en la historia nacional de ambos países. Para España significó una vivencia traumática por la pérdida definitiva de la hegemonía de las últimas colonias ultramarinas, llevando la crisis de autoconciencia nacional, que se había iniciado en la revolución de 1868, a su punto máximo. En 1897 en Alemania se regeneró la política de Bismarck gracias a la participación activa de latifundistas y representantes de la burguesía en el poder. La influencia decisiva que marcó este año dio lugar a la creación de un grupo de intelectuales y escritores denominado Generación del 98, siendo Unamuno una de las figuras más representativas de dicho grupo. Esta generación abordó problemas sociopolíticos, mientras que el otro movimiento literario simultáneo -el modernismo- se orientó más bien hacia tendencias estéticas. Una coexistencia similar de manifestaciones literarias tan contradictorias se implantará en Alemania bajo los nombres de neoclasicismo (Neu* BEATE HORR nació en 1965 en Berlín. Estudió literatura comparada, Filología Inglesa, Filosofía, Filología Alemana, hispanística y alemán como lengua extranjera en Maguncia y en Madrid. Se doctoró en 1996 con la tesis Tradddienkonzepte und tragische Handlungsstrukturen bei Unamuno und Ernst sowie Langenbeck und Torrente Ballester. Desde el año 1995 es asistente de literatura comparada. Colaboradora del proyecto "Jüdische Literatur zwischen den Sprachen und Kulturen".

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klassik) y esteticismo. Mientras que Paul Ernst, figura central del neoclasicismo, concentraba sus esfuerzos en crear un nuevo drama alemán, el interés de los esteticistas radicó en el desarrollo de innovaciones formales. Dentro del proceso de superación de las crisis nacionales Unamuno y Ernst tomaron en un principio parte en las actividades políticas del socialismo y de la socialdemocracia. Unamuno fue miembro activo del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) desde 1891, año en el cual se alfilió a la sección bilbaína de éste. Entre los años 1894 y 1896 escribió más de 150 artículos para la revista La Lucha de Clases. Cuatro de esos artículos se publicaron entre 1895 y 1896 en la revista alemana Der Sozialistische Akademiker, que más tarde se editó bajo el título Sozialistische Monatshefte. En el año 1897 se imprimió en ella un minucioso artículo de Unamuno que se refería a La Historia del Socialismo en España. Sin embargo, no hay base suficiente para clasificar a Unamuno de marxista ortodoxo o socialista. A él no le interesaba en absoluto mejorar la situación económica de la clase obrera, sino que su visión de igualdad se refería sobre todo a principios éticos. "Sueño con que el socialismo sea una verdadera reforma religiosa"1, escribió Unamuno. No antes de 1897, año en el que sufrió una crisis religiosa, Unamuno se apartó desilusionado del socialismo por haber experimentado que éste estaba centrado exclusivamente en la solución de problemas económicos. Volvió la espalda a la política reprochándole al socialismo la ignorancia de las dos máximas de la historia de la humanidad: "Lo económico y lo religioso"2. Paul Ernst contactó a mediados de los años ochenta en Berlín con los representantes más importantes de la socialdemocracia. A consecuencia de estas entrevistas se produjo según el mismo autor "ein Haß auf die Kunst als etwas Unsittliches, und der Wunsch [...] für die Bestrebungen der arbeitenden Klasse zu wirken"3. Sus actividades políticas incluso le llevaron a ocupar el puesto de redactor jefe de la revista Berliner Volkstribüne, un órgano importante del socialismo. Su entusiasmo por la política se fue reduciendo durante los años noventa. Justificó su retirada de ella con argumentos similares a los de Unamuno. Al igual que aquel, Ernst tampoco asoció la mejoría de la situación económica de los obreros con el movimiento socialista. Lo que a él le preocupaba era "die sittliche Höher-

1 Véase Fox, E. Inman: La crisis intelectual de 98, Ed. Cuadernos para el diálogo, Madrid, 1976, p. 222. 2 En una carta a Arzadun del 30.10.1897, cit. según BLANCO AGUINAGA, Carlos: Juventud del 98, Crítica, Barcelona, 1978, p. 25. 3 ERNST, Paul: "Bemerkungen über mich selbst", en Der Weg zur Form. Ästhetische Abhandlungen vornehmlich zur Tragödie und Novelle, Bard, Berlin, 1906, p. 3.

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führung der Menschheit im ganzen"4. Al darse cuenta de que el socialismo ni quería ni podía cumplir sus exigencias Ernst se alejó decepcionado de la política activa. Las fases políticas de los dos autores documentan el intento de combatir las crisis nacionales con estrategias adecuadas, teniendo que admitir que sus principios éticos y humanistas orientados a la educación del individuo eran incompatibles con el objetivo principal del socialismo. Después de abandonar la política, tanto Unamuno como Ernst se dedicaron intensamente al teatro. Considerando sus experiencias políticas no es sorprendente que ambos autores eligieran justamente el teatro como medio de expresión. La situación comunicativa que caracteriza al teatro es comparable a un mitin político. En ambas circunstancias la gente se reúne para recibir "un mensaje". Para la divulgación de ideas proporciona un marco idóneo. Ernst, por ejemplo, comparaba el teatro con un púlpito. La razón por la cual Unamuno y Ernst se ocuparon críticamente del teatro después de su retirada de la política activa se comprende fácilmente. Responder a la pregunta de por qué se dedicaron precisamente al género dramático de la tragedia parece por el contrario más difícil. El hombre de carne y hueso unamuniano formaba ya el núcleo de interés durante su fase política,^ ahora le dedicaba un largo ensayo llamado Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y los pueblos, publicado en el año 1913 y que ya había empezado en 19005. En esta obra Unamuno presentaba su concepto filosófico y religioso de lo trágico desarrollando sus tesis básicas en binomios antitéticos como: vitalismoracionalismo/corazón-cabeza/biológica-lógica/fe-razón/hombre de carne y hueso-hombre de la ciencia. La vida humana consiste en estas contradicciones y por esto es trágica. "¡Contradicción! ¡naturalmente! Como que sólo vivimos de contradicciones, y por ellas; como que la vida es tragedia, y la tragedia es perpetua lucha, sin victoria ni esperanza de ella; es contradicción"6.

Las opiniones expresadas en el ensayo sobre el sentimiento trágico también forman las ideas básicas de sus tragedias, en las que trata la problemática de estas contradicciones existenciales. Sin que Unamuno elabore en su ensayo una conexión con la situación actual española, mutatis Ibíd, UNAMUNO, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y los pueblos, en Obras Completas, ed. por Manuel GARCÍA BLANCO, tomo XVI, Aguado, Madrid, 1958, pp. 125-451. 6 Ibíd., p. 141. 4 5

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mutandis es posible interpretarlo como una forma de autodescripción social tanto en el concepto de lo trágico como en el de las tragedias. Unamuno estima la situación política, al igual que tantos otros de su generación, como contradictoria y sin salida. La conciencia de las dos Españas tenía su expresión estética en las dicotomías semánticas del famoso ensayo. Entre agosto y noviembre de 1936, es decir pocos meses antes de su muerte y poco después del comienzo de la guerra civil, consideró necesario una reelaboración de su ensayo sobre lo trágico con el título El resentimiento trágico de la vida. Notas sobre la revolución y la guerra civil españolas7. Esto prueba que también la primera versión Del sentimiento trágico reflejaba su momento histórico. Unamuno dice al respecto: "La experiencia de esta guerra me pone ante dos problemas, el de comprender, repensar mi propia obra" 8 . Los veinte folios del manuscrito no permiten sin embargo deducir datos más precisos sobre el tema, la estructura y extensión de la obra proyectada. Por el contrario, el interés de Paul Ernst no se centra en la filosofía de lo trágico sino en la tragedia como lugar literario donde se trata tradicionalmente el fenómeno de lo trágico. A diferencia de Unamuno, Ernst argumenta explícitamente por qué considera la tragedia como forma literaria adecuada para expresar la situación histórica y política del momento. En los mecanismos del capitalismo moderno Ernst ve una analogía con la noción del destino en la Antigüedad. Las complejas interrelaciones existentes entre los distintos sistemas de la sociedad no son transparentes para el individuo y le dominan. Estas relaciones ni están hechas para los objetivos del individuo, "noch gehorchen sie einer vernünftigen Leitung, sondern sie entwickeln sich nach eigenen Gesetzen: sie sind für den einzelnen blindes Schicksal"9. Basa su concepto de tragedia moderna en la analogía estructural entre los arbitrarios planes de los dioses griegos y las estructuras del capitalismo moderno. Esta acentuación filosófica en Unamimo y estética en Ernst se refleja en sus respectivas obras teóricas. Mientras que el exhaustivo ensayo unamuniano Del sentimiento trágico se dedica a un problema filosófico, la colección de ensayos de Ernst titulada Der ]Neg zur Form se confronta con problemas de la estética de la tragedia. Examinando la obra de Reinhold Schneider se confirma la divergente orientación de Unamuno y Ernst en las obras nombradas. Dentro de la discusión del problema filosófico de lo trágico para Schneider Miguel de Unamuno es el testigo principal y según él le debe a Unamuno "den Mut 7 UNAMUNO, Miguel de: El resentimiento trágico de la vida. Notas sobre la revolución y la guerra civil españolas. Con un estudio de Carlos Feal, Alianza Editorial, Madrid, 1991. 8 Ibid., p. 31. 9 ERNST, Paul: "Die Möglichkeit der klassischen Tragödie", en Der Weg zur Form. Ästhetische Abhandlungen vornehmlich zur Tragödie und Novelle, Bard, Berlin, 1906, p. 119.

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zu unauflöslichen Konflikten und das Vertrauen auf die Fruchtbarkeit der Dissonanzen"10. Schneider opina que la forma suprema de expresión estética de lo trágico es la tragedia. Según este crítico Paul Ernst supo expresar "die Notwendigkeit des Unmöglichen"11. En una ocasión dijo que el mérito de Ernst era haber nombrado las eternas leyes de la tragedia con su reivindicación de la forma. "Denn wo keine Form ist, da ist keine Notwendigkeit, und wo keine Notwendigkeit ist, da ist keine Tragödie"12. Para Schneider, Unamuno sirve de padrino a la descripción del sentimiento trágico y Ernst es el testigo principal de la adecuada estructuración formal de lo trágico en el contexto de la tragedia. En los primeros años del siglo xx Unamuno y Ernst escriben numerosos artículos de crítica teatral. En estos artículos se pone de relieve que ven el teatro como colaborador de la educación de la sociedad. Los dos ensayos, "La regeneración del teatro español"13 de Unamuno y "Gesellschaftliche Voraussetzungen" 14 de Ernst, aclararon el objetivo común. Quieren educar a un público corrompido por un teatro metropolitano de mala calidad que sirve únicamente para distraer y divertir. Intentaban crear un público capaz de apreciar un arte teatral de carácter ejemplar. Sabían muy bien que estas intenciones eran diametralmente opuestas a la práctica teatral de su tiempo. El nuevo arte dramático tenía que ser impuesto al público. Unamuno y Ernst se referían en sus concepciones a la tradición de la tragedia ligada a la palabra. Confiaban en que ella pudiera ser, con respecto a las estéticas de producción y recepción, un contramodelo al actual teatro comercial. Mientras que Unamuno atacaba con su concepto de tragedia desnuda15 el teatro superficial de un Pérez Galdós o un Benavente, Ernst se enfrentaba con su tragedia de "forma lógica y desnuda" 16 al teatro naturalista. Si se comparan los principios teóricos se observará gran cantidad de similitudes. La palabra es el elemento central de la concepción unamuniana de la tragedia desnuda.

10 Véase KOEPCKE, Cordula: Reinhold Schneider. Eine Biographie, Echter, Wurtzburgo, 1993, p. 51; véase también todo el capítulo "Tragisches Lebensgefühl", ibid., pp. 48-54. 11 Ibid., p. 54. 12 SCHNEIDER, Reinhold: Macht und Gnade. Gestalten, Bilder und Werte der Geschichte, Insel, Leipzig, 1940, p. 27. 13 UNAMUNO, Miguel DE: "La regeneración del teatro español", en La España Moderna, VIII, julio de 1896, pp. 5-36. [=En: Id.: Obras Completas, ed. por Manuel GARCÍA BLANCO, Tomo ni, "Ensayo I", Aguado, Madrid, 1958, pp. 330-363.] 14 ERNST, Paul: "Gesellschaftliche Voraussetzungen", en Der WEG zur Form. Ästhetische Abhandlungen vornehmlich zur Tragödie und Novelle, Bard, Berlin, 1906, pp. 195-219. 15 UNAMUNO, Miguel DE: Exordio a Fedra y Fedra. Tragedia en tres actos, en Obras Completas, ed. por Manuel GARCIA BLANCO, Tomo XII, Aguado, Madrid, 1958, pp. 400-404. 16 Hablando sobre la forma de sus tragedias, Ernst describe: "die nackte und logische Konstruktion". ERNST, Paul: "Gesellschaftliche Voraussetzungen", op. cit., p. 192.

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Contrariamente al supersigno lingüístico, los otros signos no-verbales, es decir, gestuales, mímicos, acústicos o cinéticos, que forman parte de una puesta en escena tienen solamente una función de apoyo. Exigía la renuncia a trajes, maquillajes y decorados lujosos para que no desviaran la atención del espectador. Un número mínimo de personajes debe garantizar una concentración máxima en la acción. La tragedia desnuda debe presentar caracteres luchando con las pasiones eternas. La palabra es también para Paul Ernst la parte esencial de la tragedia. Los otros sistemas de signos teatrales tienen que subordinarse a la primacía del lenguaje verbal. "Der Tragödiendichter macht sein Werk starr und einfarbig, vermeidet alles, was ablenkt, will die Aufmerksamkeit kunstgemäß spannen, bis sie auf einem einzigen Punkt steht; er wünscht sich möglichst vom Leben zu entfernen, um störende Assoziationen im Zuschauer zu vermeiden; er sucht bloß Typen zu geben [...] kurz, er strebt denjenigen höchsten Grad von Abstraktion an, der gerade noch möglich ist, wenn seine Figuren sympathische Gefühle im Zuschauer erzeugen sollen"17.

Ambos obedecen a sus mismos principios estéticos. Esto se demuestra al comparar un ejemplo práctico de cada uno. Tanto en la tragedia unamuniana Fedra de 1910 como en Brunhild de 1909 de Ernst la acción se presenta únicamente de forma dialogada. En el centro de la tragedia Fedra hay un hombre que encarna el ideal descrito en el ensayo Del sentimiento trágico de la vida. "Y es en cierto sentido un hombre tanto más hombre cuanto más unitario sea su acción. Hay quien en su vida no persigue sino un solo propósito, sea el que fuere"18. El único objetivo en la vida de Fedra es la satisfacción de la pasión que siente por su hijastro Hipólito. Persiste en su actitud aun cuando ve la imposibilidad de cumplirla. El tema de la tragedia está tomado del capítulo séptimo del ensayo titulado Amor, dolor, compasión y personalidad. Fedra vive "unos de esos amores trágicos que tienen que luchar contra las diamantinas leyes del Destino"19. El conflicto trágico se basa en la contradicción elemental entre corazón y cabeza, fe y razón. Fedra está dominada por su ardiente amor y no puede luchar contra él ya que cada llamada a la razón es inútil. La observación de Iris Zavala en su trabajo Unamuno y su teatro de conciencia constata la relación de la teoría unamuniana de lo trágico y Fedra como primer ejemplo práctico de la

17 LINDEN, Walther: "Paul Ernst. Das Weltbild des Denkers", en Zeitschriftßr kunde, 5 0 , 1 9 3 6 , p. 152. 18 UNAMUNO, Miguel de: Exordio a Fedra y Fedra..., op. cit., XVI, p. 134. 19 Ibid., p. 263.

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tragedia desnuda: "La Fedra de Unamuno está en consonancia con su sentimiento trágico de la vida como lo estarán las obras de teatro que de aquí en adelante se escriban"20. La estructura de la acción trágica está determinada por el principio de la fatalidad. La mención del nombre Hipólito desencadena las palabras claves de la visión del mundo de Fedra: "¡La fatalidad, la providencia, el destino"21. Víctima de su pasión la protagonista se cree un instrumento de las manos del destino. "¡Esto es providencial! ¡Está escrito! ¡Es fatal!"22. Un espectador familiarizado con el constructivismo interpretaría esa creencia de Fedra como "self-fullfilling prophecy". En las palabras de Paul Watzlawick esto significa: "Eine sich selbst erfüllende Prophezeiung ist eine Annahme oder Voraussetzung, die rein aus der Tatsache heraus, daß sie gemacht wurde, das angen o m m e n e , erwartete oder vorhergesagte Ereignis zur Wirklichkeit w e r d e n läßt und so ihre eigene Richtigkeit bestätigt" 23 .

El propio Unamuno anticipa intratextualmente ese modelo de explicación en boca de Eustaquia, el ama de Fedra: "Hablar de fatalidad es querer ser vencida, Fedra"24. Haciéndose eco de esa posible opinión del espectador algunas figuras unamunianas en un primer momento comentan desfavorablemente esta creencia de Fedra. Con el suicidio de Fedra al final de la tragedia causado por su gran pena, las otras figuras, al igual que el espectador ideal, están convencidos del destino fatal que sufre Fedra. El ama resume esa trayectoria en la última frase de la tragedia: "¡Tenía razón, es el sino!"25. La estructura dramática de la tragedia Brunhild de Ernst está basada en su concepto de la necesidad absoluta. El dios Odin vaticinó a Brunhild el siguiente destino: "Vom Schlaf erwecken soll dich einst ein Held,/ Der soll der Höchste sein von allen Menschen,/ Kein andrer soll dir deinen Gürtel lösen"26. Brunhild se somete a la autoridad de ese dios haciendo todo lo posible para que se cumpla el vaticinio. Se casa con Gunther, el

20 ZAVALA, Iris: Unamuno y su teatro de conciencia, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1963, p. 61. 2 1 UNAMUNO, Miguel DE: Exordio a Fedra y Fedra..., op. cit., XII, pp. 4 0 8 - 4 0 9 . 22 Ibid., p. 411. 23 WATZLAWICK, Paul: "Selbsterfüllende Prophezeiungen", en Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, Piper, Munich, 1991, p. 91. 24 UNAMUNO, Miguel DE: Exordio a Fedra y Fedra..., op. cit., XII, p. 408. 25 Ibid., p. 472. 26 ERNST, Paul: "Brunhild", en Gesammelte Werke, tomo II/L: "Dramen", Georg Müller, Munich, 1922, p. 217.

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rey de los Nibelungos, en el que cree reconocer a aquel ser supremo. Gunther conquistó a Brunhild con un engaño. No fue él sino Siegfried quien cubierto con un manto que le hizo invisible ganó el torneo premiado con la mano de Brunhild. Incluso en la noche de bodas Siegfried sustituyó a Gunther porque éste no pudo someter a la valquiria. Sin saberlo ni quererlo Brunhild contravino la profecía. Infringió la ley del concepto de la necesidad absoluta. Por eso encomendó a su sirviente Hagen que asesinara a Siegfried, suicidándose ella después. Le es imposible a Brunhild una vida fuera del marco impuesto por la ley de la necesidad absoluta. El principio de la fatalidad unamuniana corresponde al principio de la necesidad absoluta de Ernst. La fatalidad y la necesidad absoluta tienen una función similar. Tanto el español como el alemán sostienen una misma opinión: el hombre necesita fe y un fin en su vida. Ambos viven un desamparo metafísico como resultado de la experiencia de la realidad moderna. Esto está en contradicción con la satisfacción de la necesidad humana de tener un sentido en la vida. Este dilema consiste por un lado en la reducción del individuo a sí mismo porque ya no existen valores transcendentales a los que referirse, y por otro lado este mismo individuo exige una superestructura de normas y valores. Los autores lo resuelven en sus tragedias construyendo lo trágico como fuerza inmanente. Son conscientes de que sus conceptos de lo trágico son construcciones ideológicas que son una medida estratégica para la superación de la crisis espiritual y funcionan como autoengaño para salvarse de la nada. Unamuno lo formula en el contexto de sus reflexiones sobre el sentimiento trágico y Ernst lo expresa a través de algunas palabras de su figura Hagen en el drama Brunhild. Sobre todo la figura del héroe ejemplar como elemento constitutivo de la tragedia apoya de manera ideal las intenciones de los dos. Contrariamente a la alienación social, el individuo está revalorizado en la tragedia concebida como un mundo positivo frente a la fealdad de la realidad. Pero el marco de acción de los protagonistas destacados en sus tragedias es muy reducido. A pesar de las tendencias idealizadoras esa reducción indica que la experiencia de la impotencia política estigmatiza el concepto estético del héroe trágico. La libertad de las protagonistas Fedra y Brunhild se limita al sometimiento voluntario de la destrucción que les impone la fatalidad y la necesidad absoluta. Como último acto de voluntad el suicidio de ambas figuras representa la grandeza moral y al mismo tiempo la incapacidad para transformar el mundo que les rodea. Ni Unamuno ni Ernst conseguían éxitos notables con sus tragedias. Sus dramas para ser leídos evocaban una resonancia parecida en las respectivas críticas nacionales. De sus obras los críticos teatrales censuraban una y otra vez el predominio de estructuras épicas que los autores utilizaban premeditadamente para transmitir sus intenciones al público.

LA SOLUCIÓN DE LA CRISIS

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La crítica literaria califica frecuentemente las piezas unamunianas como dramas de tesis. Dicha afirmación se aplica también a la obra de Ernst. El crítico Willi Handl resume los reproches escribiendo que las tragedias de Ernst consistían solamente en ideas y que eran ajenas a la vida27. El abismo entre teoría y práctica en los casos de Unamuno y Ernst nos permite hablar de conceptos de tragedia. En resumen se puede decir que ambos proyectan de forma independiente y simultánea sus conceptos de tragedia en un contexto histórico y social similar. La razón de este singular fenómeno radica en la función compensatoria que ambos autores atribuyen a normas y valores dentro de una sociedad desarrollada. Respecto a la estética de la producción y la recepción, el objetivo de los dos es crear una razón de ser. La tragedia es la forma dramática en la que tradicionalmente se discute esta problemática. Dentro de sus actividades literarias buscan tina solución efectiva de la crisis espiritual. La salvación de la forma pura de la tragedia y su funcionalización para la educación del público estaba condenada a fracasar ya desde el principio.

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27 " N u r a u s Gedanken erbaut, d e m Leben f r e m d " , cit. según KUTZBACH, Karl August: Der Wille zur Form. Blätter der Paul Emst-Gesellschaft (1957-1965). WANNE-Eickel: Paul-ErnstGesellschaft, 1965, p. 372.

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L A VISIÓN FEMENINA: ALEMANIA VISTA POR DOS VIAJERAS ESPAÑOLAS Montserrat Mullor-Heymann

(Erlangen)*

Buscando hacer fortuna como emigrante se fue a otras tierras. Y entre las mozas una quedó llorando por su querer. Vuélvete al caserío, no llores más, mujer, que en algunos años muy rico he de volver. E s t o s v e r s o s son el c o m i e n z o d e u n a c a n c i ó n p o p u l a r v a s c a y representan u n a situación típica del viaje 1 . Es el h o m b r e el que sale y se v a de viaje, mientras que la mujer se q u e d a en c a s a y e s p e r a su regreso 2 . Esta situación refleja u n a característica i m p o r t a n t e d e la literatura d e viajes: L a m a y o r í a de los textos conocidos son de hombres. Mujeres viajeras, en cambio, son u n a excepción en la historia del viaje, y lo que h o y parece ser la c o s a m á s n a t u r a l del m u n d o n o s i e m p r e fue así. L a m u j e r o bien se q u e d a b a en su h o g a r , r e d u c i d a a u n a f u n c i ó n p a s i v a , o a p a r e c í a c o m o a c o m p a ñ a n t e del m a r i d o o del padre, c o n lo que t a m p o c o tenía una función activa. M u c h a s tareas c o m o la diplomacia, los negocios o la misión religiosa, q u e g e n e r a l m e n t e e r a n los m o t i v o s p a r a u n g r a n n ú m e r o d e

* MONTSERRAT MULLOR-HEYMANN ( * 1 9 6 3 ) es docente en la academia de traductores e intérpretes en Erlangen. Su tesis doctoral trata de la autobiografía moderna en España. La literatura española e italiana es el tema central de sus trabajos de investigación. Entre otros ha publicado Retratos de escritorio (1991) y varias entrevistas con autores españoles. 1 Sobre esta situación como motivo literario, véase SPLETTSTÖSSER, Willy: Der heimkehrende Gatte und sein Weib in der Weltliteratur, Mayer & Müller, Berlin, 1899. 2 Sobre los rasgos elementales del viaje femenino, véase PELZ, Annegret: "Reisen Frauen anders? Von Entdeckerinnen und reisenden Frauenzimmern", en Hermann BAUSINGER, Klaus BEYRER y Gottfried KORFF (eds.), Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, Beck, Munich, 1991, pp. 174 ss. Además, POTTS, Lydia (ed.): "Einleitung. Reisendinnen überschreiten die Grenzen Europas-eine Spurensuche", en Außruch und Abenteuer. Frauen-Reisen um die Welt ab 1785, Fischer, Francfort d. M., 1995, pp. 9 ss. Mis reflexiones sobre el viaje femenino en general se basan, en los aspectos más importantes, en estos dos artículos.

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viajes masculinos, permanecieron vedadas a las mujeres casi hasta nuestra época. A pesar de eso, claro que había mujeres que se ponían en marcha en contra de ese entendimiento tradicional del papel femenino. Uno de los ejemplos más conocidos es la pintora y entomóloga Maria Sibylla Merian (1647-1717), que a comienzos del siglo xvin viajó a Surinam. Pero a pesar de los pocos casos parecidos al de Sibylla Merian, viajar era claramente un dominio de los hombres. Además se plantea el problema de que, aunque a menudo se pueden encontrar informaciones sobre viajeras, en la mayoría de los casos no han dejado huellas escritas, es decir, libros de viajes en los que hablen de sus experiencias en y con el extranjero y lo desconocido. Los viajes que hicieron las mujeres a causa de la emigración a otros países pertenece a otro campo de experiencias porque generalmente era un viaje sin regreso a su país de origen. Las pocas formas posibles del viaje femenino eran entonces sobre todo las peregrinaciones o los viajes de las actrices itinerantes. Esas dos posibilidades de ampliar el, en general, muy restringido espacio de desarrollo de la mujer, y de poder lanzar una mirada a lo desconocido, son formas opuestas del conocimiento de la realidad. Las peregrinaciones estaban motivadas por razones religiosas, tenían normalmente un destino concreto, o sea, Jerusalén, Roma o Santiago de Compostela, y pasan hoy día por ser una de las primeras formas del viaje organizado. Ya desde finales de la Edad Media había, por ejemplo, guías para las peregrinaciones a Roma3, y también el alojamiento en albergues y en hospicios especiales es una señal evidente de eso. Pero hablando de las peregrinaciones femeninas no hay que olvidar que en el siglo xvn se plantearon problemas y obstáculos incluso para la peregrinación femenina, porque no era bien vista en amplios sectores de la sociedad 4 . Las actrices itinerantes, en cambio, representan prácticamente la antítesis negativa a las peregrinas. Viajaban por el país con una compañía de teatro ambulante, en general bajo condiciones económicas extremamente difíciles y con una fama social que las ponía casi al mismo nivel que las prostitutas5. Otra diferencia importante entre los dos grupos existe en el sentido histórico-literario, ya que la peregrinación tenía como consecuencia una verdadera ola de relaciones, mientras que apenas existen textos de miembros de los grupos ambulantes de teatro que pudieran documentar la vida cotidiana de aquellos gru-

3 Cf. HERBERS, Klaus: "Unterwegs zu heiligen Stätten-Pilgerfahrten", en Hermann BAUSINGER, Klaus BEYRER y Gottfried KORFF (eds.), Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, Beck, Munich, 1991, pp. 23 ss. 4 Sobre este aspecto véase POTTS, Lydia (ed.): op. cit., p. 18. 5 BUCK, Inge (ed.): "Einleitung", en Einfahrendes Frauenzimmer. Die Lebenserinnerungen der Komödiantin Karoline Schulze-Kummerfeld 1745-1815, dtv klassik, Munich, 1994, p. 13.

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pos6. A pesar de esas diferencias elementales, las dos formas de viajar tienen una cosa en común: el estar dentro de un grupo y la exclusión de la experiencia del viaje individual e independiente, cuyo destino es fruto de una decisión propia y espontánea. Precisamente ésta es una forma de viaje que para los hombres ya era posible desde los tiempos antiguos. Todas estas reflexiones preliminares son necesarias al ocuparse del viaje femenino porque hasta ahora en la investigación por lo general solo ha sido tenido en cuenta de manera marginal. Solo en los últimos años las viajeras y sus textos han sido objeto de algunas investigaciones7. Dentro del marco de la historia de la literatura española ocurre además que el tema de la literatura de viajes generalmente ha sido tratado sólo en algunos aspectos. Al contrario de lo que sucede en la literatura odepòrica francesa y alemana, en España hasta ahora solo han sido investigados algunos puntos aislados entre sí. Una bibliografía actual y extensa de libros de viajeros españoles sigue siendo un desiderátum. Por eso no llama especialmente la atención que el viaje de mujeres hasta ahora no se haya tenido muy en cuenta en la investigación de la literatura odepòrica española. Las siguientes reflexiones son por eso sólo una pequeña parte dentro de un campo muy amplio y de ninguna manera pretenden ser resultados definitivos. Si en países como Alemania o Inglaterra el viajar era ya un sector tan claramente dominado por los hombres, ¿cómo era entonces la situación en España, donde existía una visión todavía más tradicional del papel de la mujer? ¿Tenían las mujeres, cuya vida retirada tomaba un valor social tan alto, la posibilidad de viajar solas? Una de las mujeres más conocidas que se liberaron de su estrecho encorsetamiento social para buscar fortuna fue Catalina de Erauso (1592?-1650). De joven salió del convento, se disfrazó de hombre, viajó a América y participó allí, bajo su disfraz masculino, en las expediciones militares contra los indios de Chile y Perú. Bajo el nombre de Alfonso Díaz Ramírez de Guzmán incluso llegó a ser alférez8. Una excepción parecida a la de Catalina de Erauso fue Mencia

6 Para los países de lengua alemana se puede mencionar sobre todo: SCHULZE-KUMMERFELD, Karoline: Einfahrendes Frauenzimmer, ed. por Inge BUCK, dtv klassik, Munich, 1994. 7 Además de los ya mencionados trabajos: WEHINGER, Brunhilde: "Reisen und Schreiben. Weibliche Grenzüberschreitungen in Reiseberichten des, 19. Jahrhunderts", en Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 10,1991, pp. 360-380. La autora se refiere aquí en primer lugar a libros y testimonios de viajes de tres viajeras francesas, que son: Suzanne Voilquin, Flora Tristan y George Sand. Cf. también Tranvía, 37, junio de, 1995: número que está dedicado especialmente a mujeres que viajaron a España y Portugal [número monográfico "Frauenreisen"]. 8 Catalina de Erauso tuvo que desvelar su secreto por una herida algunos años más tarde, lo que no le impidió, después de una estancia en Europa, salir en 1630 de nuevo para América para continuar allí su vida de hombre. En 1625 motivó a Pérez de Montalbán a escribir una comedia con el título La monja Alférez. Aún hoy día sigue siendo conocida bajo

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Calderón, una aventurera que durante el siglo xvi dirigió una expedición a Paraguay9. Además, las primeras españolas que cruzaron el Atlántico ya lo hicieron en los barcos de Colón, durante su tercer viaje al Nuevo Mundo10. Los verdaderos cambios en la situación del viaje femenino llegaron con la mejoría general de las condiciones de viaje que trajeron los siglos X V I I I y xix. Los coches de caballos y más tarde el tren eran una forma de viajar adecuada también para las mujeres11. A partir de entonces el viaje no estuvo reservado sólo para aventureras, actrices ambulantes o peregrinas; la infraestructura continuamente mejorada hizo de los viajes a balnearios y de interés cultural un factor importante en la vida social de muchas mujeres de la alta burguesía. Los libros de viajes muestran de qué manera fueron asimiladas y traducidas de forma escrita estas experiencias de lo desconocido. El siglo xix es también la época en la que aumenta considerablemente el número de mujeres que no sólo rompen con los costumbres sociales y empiezan a viajar, sino que también transforman sus experiencias individuales en textos escritos, tanto libros de viajes como artículos periodísticos. En la investigación se ha afirmado que las mujeres dirigen su mirada durante el viaje sobre todo a perspectivas interiores o descripciones de mobiliario y decoración12, aunque también debía existir el prejuicio de que las mujeres sobre todo tienen interés en la moda y en el consumo. Al fin y al cabo Emilia Pardo Bazán incluyó en su reportaje Al pie de la Torre Eiffel, de 1889, un capítulo con el título "Trapos, moños y perendengues"13. Para mostrar que eso no tiene que ser representativo basta dirigir a continuación la atención hacia la literatura de viaje de Carmen de Burgos, en la que se pueden reconocer los puntos esenciales de la visión femenina de lo desconocido y la amplitud que puede tener realmente. Carmen de Burgos, conocida también bajo el

este nombre. Para más informaciones véase SERRANO Y SANZ, Manuel (ed.): Autobiografías y Memorias, Bailly-Bailliére e hijos, Madrid, 1905, pp. CLX ss. 9 Diccionario de mujeres célebres, Espasa-Calpe, Madrid, 1994, p. 68. 10 Cf. POTTS, Lydia (ed.): op. cit., p. 13. 11 Cf. PELZ, Annegret: op. cit., p. 177. 12 Véase también: PELZ: 1991, p. 178. Wehinger ve en su análisis de los textos de las ya mencionadas francesas una clara preferencia por la descripción del interior: "Dabei fällt auf, daß die Autorinnen den mannigfaltigen Möglichkeiten des Interieurs erhöhte Aufmerksamkeit widmen. Die Vermittlung von weiblichem Ich und fremder Welt, die erforscht und erfahren werden will, verläuft über die Darstellung einer Raumerfahrung, die sich im Kleinen abspielt. Als müßte der beunruhigenden Weite eine überschaubare Enge, der Bewegung ein Fixpunkt entgegengesetzt werden, lenken sie den Blick auf Zimmer, Einrichtungen und beschreiben minutiös die ständig wechselnden Räume, die sie in der Fremde bewohnen, w o sie ihr Reisejournal, ihre Briefe schreiben". WEHINGER, Brunhilde: op. cit., p. 366. 13

PARDO BAZAN, Emilia: Al pie de la Torre Eiffel, La España Editorial, Madrid, 1889, pp.

213-228.

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seudónimo de Colombine, es hoy día en gran medida desconocida u olvidada; pero a principios del siglo xx era una de las escritoras españolas más leídas. Nacida en 1867 en Almería14, se casó muy temprano y empezó a prepararse de manera autodidacta para el examen de magisterio cuando se dio cuenta de que su matrimonio iba a fracasar. En 1901 logra obtener su primer puesto de trabajo y así puede -económicamente independiente- salir de Almería y dirigirse a Guadalajara. Poco después se publican sus primeros artículos en revistas madrileñas y llega a ser redactara del Diario Universal. Los temas de sus artículos y libros son de índole variada 15 . De ninguna forma se limita -como entonces frecuentemente ocurría- a hablar e informar sobre temas típicamente femeninos, sino al contrario, su interés se centra explícitamente en la igualdad de la mujer, por la que se compromete en sus libros, artículos y ponencias una y otra vez: "soy partidaria de instruir a la mujer y proporcionarle medios de trabajar, como único modo de dignificarla, haciéndola independiente [..,]"16. Asiduamente se ocupa de la situación de la mujer en otros países europeos y lucha junto con Emilia Pardo Bazán -de la que por lo demás le separan diferentes concepciones ideológicas- por el desarrollo intelectual de la mujer. Es partidaria del divorcio e incluso logra con su lucha provocar un plebiscito sobre ese asunto. Un compromiso similar lo muestra con respecto al derecho de voto para las mujeres. Ésas y otras actividades no hacen de ella sólo una figura muy popular, sino también una personalidad discutida a la que sus adversarios le dieron el apodo de La dama Roja. El hecho de que creara una Alianza Hispano Israelita17 muestra también la versatilidad de la escritora. Para dar más ímpetu a sus demandas -que iban desde la igualdad de la mujer hasta la abolición de la pena de muerte- entró en el Partido Radical Socialista. Carmen de Burgos murió en 1923 como republicana convencida y en muchos aspectos hay que verla con sus ideas y demandas como una precursora importante de la República. Ese compromiso político y social es típico también de otras viajeras europeas que incluso se dirigieron a países asiáticos para infor-

14 Los datos biográficos se refieren en su mayor parte a NÚÑEZ REY, Concepción (ed.): "Introducción", en Carmen de Burgos. Colombine. La flor de playa y otras novelas cortas, Castalia, Madrid, 1989, pp. 10 ss. Para más informaciones biográficas véase también BORDONADA, Angela Ena: " C a r m e n de Burgos. Colombine, Los negociantes de la Puerta del Sol", en Novelas breves de escritoras españolas, 1900-1936, Castalia, Madrid, 1989, pp. 197-199; y la biografía de CASTAÑEDA, Paloma: Carmen de Burgos "Colombine", Horas y horas la editorial feminista, Madrid, 1994. 15 Para una bibliografía extensa de su obra véase CASTAÑEDA, Paloma: op. cit., pp. 173180; y SIMÓN PALMER, María del Carmen: Escritoras españolas del siglo xix. Manual bio-bibliográfico, Castalia, Madrid, 1991, pp. 131 ss. 16 Citado según NÚÑEZ REY, Concepción: op. cit., 1989, p. 17. 17 Cf. SIMÓN PALMER, María del Carmen: op. cit., p. 131.

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mar allí a las mujeres sobre el movimiento feminista en Europa18. Su trabajo político-social refleja sólo una faceta de sus actividades, porque otro aspecto se refiere a su intensa vida literaria. No solo era huésped en la casa del entonces ya conocido Vicente Blasco Ibáftez, sino que atrajo también la atención de los círculos literarios con una tertulia que se hizo famosa bajo el nombre de Los miércoles de Colombine. Dentro del marco de esas tertulias conoció al joven Ramón Gómez de la Serna, con quien al poco tiempo le unió una profunda relación amorosa. Los dos viajaron y trabajaron mucho juntos. Gómez de la Serna veía en Carmen de Burgos, que era mayor que él y ya tenía más experiencia de la vida, una compañera de vasta erudición: "Colombine es una mujer inverosímil en esta tierra de mujeres a ultranza, de unilaterales [...] En ella está la iniciación de todos los temperamentos y el primer cuarto de camino de todos los destinos de mujer. Sabe contenerlos todos, sin resabiarse por ninguno. Esa sería su equivocación y es demasiado inteligente"19.

Desgraciadamente hoy día esa relación con Ramón Gómez de la Serna, que por su desigualdad de edad se criticó repetidamente, es la única razón por la que se menciona a Carmen de Burgos en la historia de la literatura. No entra en la historia de la literatura ni como escritora independiente ni como luchadora por los derechos de la mujer, sino como compañera transitoria de Ramón Gómez de la Serna20. Carmen de Burgos es, a pesar de esa valoración errónea, una mujer extraordinariamente emancipada para su época, que en numerosos viajes, entre ellos también como corresponsal de guerra a Marruecos, amplió su horizonte de experiencias y sacó muchos estímulos para su propia obra. Además de sus novelas y de sus trabajos periodísticos también llegaron a ser muy populares sus libros de viajes. Como era una viajera incansable21, cuyo interés y cuyos viajes la llevan desde Noruega hasta América del Sur, dejó de estos viajes varios testimonios en forma de libro22 y también en forma de crónicas viajeras para revistas. En el libro de viajes Peregrinacio-

18 19

Cf. POTTS, Lydia (ed.): op. cit., p. 16. GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: "Colombine", en Prometeo, IX, 1909, p. 1; citado según

NÚÑEZ REY, C o n c e p c i ó n : op. cit., 1 9 8 9 , p . 2 6 . 20 Cf, por ejemplo, GRANJEL, Luis S.: Retrato de Ramón, Eds. Guadarrama, Madrid, 1963, pp. 40 ss. Además, DENNIS, Nigel (ed.): "Prólogo" a El ir y venir de Ramón Gómez de la Serna, en Ramón Gómez de la Serna. Pre-Textos, París/Valencia, 1986, pp. 43 ss. 21

Cf. CASTAÑEDA, P a l o m a : op. cit., p . 6 8 .

Otros libros de viajes de Carmen DE BURGOS son: Por Europa. Impresiones de viaje por Francia e Italia, Maucci, Barcelona, 1906(?); y Cartas sin destinatario, Ed. Sempere y Cía., Valencia, probablemente 1 9 1 2 / 1 3 . 22

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nes, que se publicó bajo este título por primera vez en 1916 con un epílogo de Ramón Gómez de la Serna, habla de las impresiones recibidas durante un viaje que hizo en 1914 por Suiza, Dinamarca, Suecia, Noruega, Alemania, Inglaterra y Portugal. Este libro se editó más tarde de nuevo bajo el título Mis viajes por Europa, en dos tomos, pero sin el famoso epílogo de Gómez de la Serna23. Carmen de Burgos dedica a cada país un amplio apartado, que por su parte está dividido en capítulos singulares con títulos para cada capítulo. La obra se ocupa en los cinco países visitados de tres temas principales. El primero se refiere a la naturaleza, que trata de describir siempre con contrastes de luz y color. La naturaleza tiene para ella una posición superior a la de los monumentos: "Una montaña, un lago, una roca valen más que todos sus monumentos"24. El segundo punto esencial en sus consideraciones es la descripción de los hombres, su fisonomía, su ropa, su comportamiento social y también sus costumbres generales en la vida cotidiana. El tercer y último aspecto se refiere a artistas e intelectuales importantes que han surgido del país y cuya biografía refiere en algunos casos. La selección de los personajes y la valoración de cada uno muestran con toda claridad las simpatías y antipatías de la autora. El primer ejemplo se puede ver en la descripción de Suiza, cuando expresa su desafecto hacia Johannes Calvin (1509-1564): "Sus recuerdos no tienen nada de interesantes. No se concibe cómo en esta ciudad pacífica y riente pudo arraigar el espíritu austero, exageradamente tétrico, despótico y arbitrario de Calvino. Yo no sería nunca calvinista, por lo antiartístico de la figura del reformador" 25 .

Puesto que en la relación apenas se encuentran referencias a los motivos, la planificación y los detalles del viaje26, no cabe examinar éste en todos sus aspectos. Las observaciones siguientes se centran por eso en la imagen de Alemania que transmite Carmen de Burgos. A causa de las pocas informaciones que hay sobre la ruta planificada, y dado que pasa por Alemania varias veces, el orden observado corresponde a los temas principales y no al recorrido geográfico del viaje. Las primeras referencias culturales las hace a la vista del Rhin. Con él relaciona en seguida asociaciones literarias y menciona los cuentos gerCf. NÚÑEZ REY, Concepción: op. cit., 1989, pp. 39 s. BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, vol. I, Sanz Calleja, Madrid, 1916, p. 158. 25 Ibíd., vol. I, p. 19. 26 Del texto sólo se puede deducir de algunas pocas informaciones que viajó en compañía de su hija María. Algunas referencias sobre el viaje de regreso serán tratadas más adelante. 23

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mánicos. Al hablar también del curso del río, menciona Düsseldorf y remite -aunque sea sólo en una nota al pie de la página- por primera vez a Heine. El entusiasmo que siente por este río se basa evidentemente en su reputación literaria y en su historia, que le prestan elementos de cuentos de hadas o sobrenaturales: "El Rhin es río de amor, de náyades, de encantos, de gnomos y de enanitos. Se comprende la personificación de los ríos que hicieron los romanos. Bajo estas ondas habla un mundo sobrenatural, invisible, bello [...] que atrae [...] que atrae de un modo peligroso"27.

En relación con esta imagen del Rhin habla también de Wagner y Beethoven y de la casi mítica importancia que el río adquiere para ellos. La imagen romantizada que da aquí, basada en descripciones ya existentes modificadas, se completa a veces con elementos estilísticos que vienen de la estética modernista o decadentista; de ese modo la imagen del río se aleja todavía más de la realidad y entra en lo literario. La combinación de imagen literaria y perspectiva real del paisaje no se limita sólo al Rhin mismo, sino también a los lugares que están a sus orillas. Viendo la localidad de Stein escribe: "Debe ser éste el lugar de aquellas plácidas baladas de Heine en que seres minúsculos y misteriosos seguían el curso de la corriente embarcados en cáscaras de nuez para ir a buscar sus prometidos; se experimenta una intensa impresión melancólica de quietud, que vienen a romper el parpadeo de los pequeños faros y luces de las aldeítas tendidas a su orilla"28.

Con este pasaje comienza la referencia muy acusada a Heine, que resulta tanto más notoria por cuanto hasta este momento no ha mencionado una sola vez a sus dos monumentos literarios, Goethe y Schiller. Sólo al llegar a Schaffhausen, donde ve la campana que había inspirado a Schiller a hacer el famoso poema del mismo título, menciona al "gran poeta". En este contexto habla también de Goethe29. El hecho de que atribuya tanta importancia a Heine se debe presumiblemente a que éste gozó de una popularidad considerable en España durante la segunda mitad del siglo xix. En 1857 se habían publicado los primeros poemas de Heine, la mayoría de ellos del Lyrisches Intermezzo30, en la revista madrileña El

BURGOS SEGUI, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. 1,1916, p. 48. Ibid., vol. I, p. 72. 29 Ibid., vol. I, p. 86. 3 0 Informaciones y datos importantes sobre la recepción de Heinrich Heine en España en OWEN, C l a u d e R.: "Heinrich Heine im spanischen Sprachgebiet. Eine kritische Biblio27 28

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Universal (1857-1869). Sobre todo los Lieder tuvieron gran éxito. Hasta hace algunos años la investigación daba por seguro que la prosa de Heine no se había tenido en cuenta durante mucho tiempo. Pero en los últimos años se ha corregido esta opinión en recientes trabajos31, porque el libro sobre Alemania de Heine, De l'Allemagne, de 1835, ya fue recomendado por Larra, que estuvo en París al mismo tiempo que Heine32, un año después de su publicación en el diario madrileño El Español. Carmen de Burgos escribió pocos años después de su viaje un libro sobre Larra33, a quien admiraba mucho. Por eso es imaginable que fuese animada por Larra a la lectura de Heine. Además de esto, el artículo de Emilia Pardo Bazán, Fortuna española de Heiner34, posiblemente le influyera también en este sentido. Emilia Pardo Bazán dice allí: "Uno solamente, vencedor de la indiferencia y de la distancia, camina a obtener aquí la popularidad que Francia le otorgó hace tiempo. Ya se colige que hablo del ruiseñor de Dusseldorf, Enrique Heine" 35 .

La reducción de la cultura alemana casi únicamente a Heine durante este viaje por el Rhin continúa, cuando la escritora cruza de nuevo, en verano de 1914, la frontera alemana por el gran ducado de Badén y sigue su viaje en tren a orillas del Rhin para ir primero a Colonia, que ya conoce de un viaje anterior. El paisaje que ve desde el tren, y donde hay numerosos castillos y ruinas, evoca en ella en seguida la imagen de la Alemania medieval de las obras de Schiller y los cuentos de E. T. A. Hoffmann. Esto nuevamente supone un fuerte contraste con la Alemania del momento de su viaje: "Esa Alemania de las obras de Schiller y de los cuentos de Hoffmann. Esa Alemania trágica y romántica que se extingue en brazos de la nación poderosa, comercial y utilitaria de hoy"36. En algunos otros párrafos también parece recurrir de nuevo a Heine como mode-

graphie. Nachträge", en Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, T7, 1973, pp. 1-172. Además, RUKSER, Udo: "Heine in der hispanischen Welt", en Deutsche Vierteljahresschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 30,1956, pp. 474-510. 31 Cf. AREGGER, Agnes J.: Heine und Larra: Wirkungsgeschichte eines deutschen Schriftstellers in Spanien, Reihe W, Zürich, 1981. 32 Ibid., p. 122. Hasta ahora no hay indicios de un conocimiento personal entre ambos escritores. 3 3 BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Fígaro, Alrededor del mundo, Madrid, 1919-20. 34 PARDO BAZÁN, Emilia: "Fortuna española de Heine", en Revista de España, 110,1886, pp. 481-496. 35 36

p. 11.

Ibid., 1886, p. 482. BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. II, 1916,

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lo para expresar la importancia ambivalente de ciertos lugares. Sobre la catedral de Colonia escribe Colombine: "En esta penumbra se pierden los detalles de la ornamentación, y sólo queda la línea, severa, augusta, grandiosa, pero que tiene algo que agobia: dogma, religión positiva, inquisición, cárcel [...], no sé" 37 .

Por la situación y las características expuestas recuerda este párrafo al Wintermärchen de Heine: Doch siehe! dort im Mondenschein den kolossalen Gesellen! Er ragt verteufelt schwarz empor, Das ist der Dom von Collen. Er sollte des Geistes Bastille sein, Und die listigen Römlinge dachten: In diesem Riesenkerker wird Die deutsche Vernunß verschmachten!38.

La Alemania literaria de las baladas y canciones no tiene para Carmen de Burgos nada en común con la "[...] otra Alemania soberbia y positivista"39. La imagen positivista de Alemania que da corresponde exactamente con las impresiones que tiene del comportamiento entre los alemanes: "En este país está todo preparado para no perder el tiempo y bastarse cada uno a sí mismo. Se ve cómo van por la calle de prisa, callados por sus aceras, llevando siempre la derecha. Está todo reglamentado con un orden perfecto. [...] La vida es aquí una máquina que nos hace girar a todos entre el engranaje de su gran rueda" 40 .

A las mujeres de Alemania las juzga de manera parecida a la vida cotidiana y al comportamiento de la gente. Por un lado reconoce el respeto que se tiene ante las mujeres y el que se les permita decidir sobre sus asuntos desde la juventud, aunque por otro lado no se manifiesta de manera muy halagadora sobre el aspecto físico de las alemanas: "Comparadas con las latinas, encontraríamos el parecido que existe entre los potros árabes y los caballos normandos. Su tipo es lo que en general 11aIbid., vol. II, p. 12. HEINE, Heinrich: Deutschland ein Wintermärchen, en Werke I, Caput IV, ed. por Christoph SIEGRIST, Insel, Francfort d. M., 1968, p. 431. 39 BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. II, 1916, p. 11. 40 Ibid., vol. II, p. 20. 37

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mamos una buena moza; fuertes, fornidas, de caderas anchas y pies y manos grandes. Jamás he visto pies tan colosales como los de las hamburguesas" 41 .

Llega hasta decir que las mujeres tienen rasgos masculinos: "Tan fuertes son ellas y tan rubios y delicados ellos, que a veces, cuando los veo remar juntos en las barquillas, no sé distinguir bien el sexo"42. Carmen de Burgos insiste aquí en la libertad de la mujer como aspecto positivo y usa al mismo tiempo criterios masculinos para describir a las mujeres. Casi no da otras informaciones sobre la situación femenina en general en Alemania. Éste es un hecho que llama la atención, si se tiene en cuenta que en relación, por ejemplo, con los países escandinavos sí se enfrenta con esos aspectos y además siempre destaca las posibilidades profesionales y sociales de las mujeres en aquellos países. En Alemania para ella siempre tiene más importancia lo práctico, que a veces llega a tener una connotación negativa en comparación con lo artístico. A causa de esta opinión sobre el carácter alemán no es de extrañar que no mencione ni escritores, ni artistas. Tampoco habla de ninguna artista famosa alemana; en cambio, cuando describe sus impresiones de Suecia, sí que muestra sus conocimientos en este sector y habla de mujeres conocidas como Frederika Bremer (1801-1865), Ellen Key (1849-1926) o Selma Lagerlóf (1858-1940), todas las cuales han luchado por la emancipación de la mujer. La impresión negativa de Alemania se intensifica debido a los primeros preparativos para la guerra, que la sorprenden durante su viaje por Alemania en dirección a Dinamarca. Durante el viaje a Kiel encuentra en el tren un grupo de militares que van a un acto de homenaje militar. Carmen de Burgos no solo expresa su repulsa a todo tipo de homenajes militares, sino que enlaza con la descripción de aquel evento una función doble. En primer lugar ya prepara la imagen de la Alemania guerrera y militar, y además aprovecha la ocasión de señalar las malas costumbres de los soldados alemanes: "Al ser de día se desayuna cada uno con una docena de panecillos con jamón y manteca, con un ansia que me causa asco"43. En Kiel por fin se da cuenta con mayor claridad del poder militar de Alemania, por la gran cantidad de barcos de guerra que se encuentran allí. Las impresiones negativas que había tenido hasta entonces de Alemania continúan durante la travesía en un barco alemán a Dinamarca, donde ni había obtenido la cabina reservada, ni la comida ya pagada. Se enfrenta a esta situación con ironía y destaca el contraste entre el comportamiento alemán y la fama de cultura que la nación tiene: "[...] pero

41 42 43

Ibid., vol. II, p. 26. Ibid., vol. II, p. 27. Ibid., vol. II, p. 15.

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como sucede en un barco extranjero, alemán, acabamos por convencernos de que debe ser así, puesto que estamos en la soberbia y famosa nación de la kultur"u. Cuando estalla la guerra, decide acortar su viaje planeado e ir por Alemania a París y regresar desde allí a España. La mala opinión que se ha formado durante su viaje a Escandinavia se intensifica mientras vuelve por Alemania. En camino de regreso tiene que cambiar de nuevo sus proyectos, porque de momento sólo puede llegar por la isla de Rügen a Hamburgo. A los alemanes que ve desde el barco sobre los muelles, los caracteriza de una manera muy negativa, refiriéndose al comportamiento tanto como al aspecto físico: "Abren mucho la boca, gesticulan y gritan como demonios; sus caras grasas y rubicundas parece que van a reventar en la excitación sanguínea que les produce su entusiasmo"45. Esta descripción se inserta exactamente en la imagen de la Alemania agresiva. El ambiente en los puertos y en las estaciones está caracterizado por la hostilidad contra los extranjeros. A eso se añade que las condiciones de viaje han empeorado desde el comienzo de guerra, y por eso olvida totalmente la naturaleza que la rodea. El punto culminante de los malos tratos que padece es cuando la toman por una espía rusa y tiene problemas considerables para probar lo contrario: "¡La justicia y la cultura de los pueblos! Estos son los que hablan de la inquisición española en el siglo xv y nos dan ejemplo en pleno siglo xx"46. Estas y otras experiencias y acontecimientos similares, que surgen durante su viaje de regreso, la inducen a desarrollar una imagen de Alemania cada vez más negativa, hasta la malevolencia subjetiva: "Los alemanes, son, en efecto de una raza distinta, inferior si no miente la frenología. Esas frentes espesas, huesudas, cuadradas y todos esos rasgos macizos acusan animalidad, grosería, un pensamiento tardo, que se refleja en los ojos de cristal, sin mirada, con expresión vaga, incierta, desleal y sin fijeza"47.

Tal descripción, junto con la de las atrocidades de los alemanes contra los rusos, evoca la impresión de un pueblo bárbaro e incivilizado del cual hay que huir. La opinión más que negativa de Colombine sobre Alemania no se expresa sólo en combinación con sus propias experiencias de viaje del verano de 1914, sino que se extiende también a la persona del lbíd., vol. II, p. 32. lbíd., vol. n, p. 42. 46 lbíd., vol. II, p. 56. 47 lbíd., vol. II, p. 59. En 44

45

la descripción que hace aquí hay elementos y tópicos que recuerdan a la teoría de Johann C. LAVATER, Von der Physiognomik (1772), que como era conocida por Emilia Pardo Bazán, también podría ser conocida por Carmen de Burgos. La información sobre Emilia Pardo Bazán procede de BRAVO-VILLASANTE, Carmen: "Vida y obra de Emilia Pardo Bazán", en Revista de Occidente, 1962, p. 15.

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emperador Guillermo II, a quien ve durante su estancia en Noruega, al mismo tiempo que la escritora pasa sus vacaciones en Balholm. Carmen de Burgos cree reconocer una relación entre el paisaje majestuoso y el poder del emperador: "No hay nada tan bello como este lugar, tendido entre dos fiords, formado todo de villas pintorescas, de hoteles, con sus pesquerías de salmón, sus granjas, todo oculto entre bosques de manzanos y de perales y sirviéndole de fondo esas soberbias y altas montañas de gigantes de la Jotunheim. Sin embargo, esta predilección del Kaiser no debe verse con tranquilidad; da siempre miedo ver cernerse un águila sobre nosotros; es como una amenaza"48.

El águila, como animal heráldico del imperio, actúa aquí como símbolo del emperador y del poder bélico de Alemania. La imagen del verdadero emperador destruye por eso la idea del poder que se había formado en la fantasía y remite a la imagen del alemán descrita antes: "Por las fotografías, yo creía al Kaiser un hombre. Alto, arrogante, distinguido; de cerca, es un señor de pequeña estatura, de aspecto vulgar, algo contrahecho, como torcido hacia el lado izqierdo, cuyo brazo, más cotro [sic!], el otro que lleva siempre en el bolsillo, haciendo esfuerzos para levantar el hombro. El rostro tiene huellas de cansancio, de preocupación, de fatiga; el bigote le da un aspecto duro, antipático, y la mirada es dura, altiva, de poca expresión" 49 .

En qué medida la descripción de Alemania que nos da Carmen de Burgos sea representativa para la visión femenina se puede verificar por lo menos en algunos aspectos leyendo las memorias de la Infanta Eulalia de Borbón. A pesar de la diferencia social que existe entre las dos mujeres hay paralelismos sorprendentes en las biografías de ambas. Nacida en 1864 e hija de Isabel II50, Eulalia crece en Francia a causa de las circunstancias históricas. No regresa con su familia a España hasta 1874. En 1886 se casa con su primo Antonio de Orleans sobre todo por razones políticas. El matrimonio se divorcia en 1911, a pesar de los tres hijos que tienen y contra la voluntad de la corte española. La falta de comprensión que demuestra ésta la acompañará toda su vida. En el año de su divorcio publica en Francia bajo el título Au fil de la

48 BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. 1,1916, pp. 261 s. 49 Ibíd., vol. I, pp. 262 ss. 50 Los datos biográficos de Eulalia de Borbón proceden de LÓPEZ ALONSO, Covadonga (ed.): "Introducción", en Doña Eulalia de Borbón. Infanta de España. Memorias, Castalia, Madrid, 1991, pp. 9 ss.

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vie (1911) un libro, en el que reflexiona sobre distintos aspectos sociales, entre ellos también el divorcio. El libro, que se había publicado bajo el pseudónimo de La Comtesse d'Avila, un nombre que usaba frecuentemente para viajar de incógnito, provocó en España ya antes de su publicación muchas polémicas y mucha indignación y tuvo como consecuencia que su sobrino, Alfonso XIII, promulgase un decreto que le prohibió la entrada en España. Eulalia de Borbón, que ya había viajado mucho en la época de su matrimonio y que en círculos cortesanos era considerada como "Infanta bohemia" y "Princesa andariega"51, hizo a partir de entonces todavía más viajes que antes. En la mayoría de los casos estos viajes la llevaban de una corte europea a otra, porque a causa de la política matrimonial de las distintas monarquías estaba unida por parentesco con la mayoría de las cortes europeas. Sus intensas ganas de viajar siempre fueron también expresión de un deseo de liberación de las obligaciones de la vida cortesana madrileña52. Le unían relaciones de parentesco también con las distintas cortes alemanas; la más estrecha seguramente con la corte de Baviera, porque su hermana María de la Paz estaba casada con Louis Ferdinand. Los viajes a Munich eran por eso en primer lugar de carácter familiar. Otra cosa ya eran los viajes a Berlín, ciudad con la que le relacionó la antigua amistad que tenía con el emperador Guillermo II, a quien había conocido en el aniversario de coronación de la reina Victoria de Inglaterra: "De esa fecha lejana data mi intimidad con el Kaiser Guillermo, que era entonces un mozo de pequeño bigote, delgado, decidor, despreocupado e inquieto"53. Eulalia de Borbón recibió a partir de entonces numerosas invitaciones a la corte berlinesa, que a ella le parecía una de las más agradables de Europa. A pesar de eso, la imagen física que nos da refiriéndose al futuro emperador Guillermo no es muy distinta de la de Carmen de Burgos: "El futuro Kaiser de agresivo bigote, de gesto autoritario y de mano crispada sobre el puño de sable, no se vislumbraba"54. Pero, sin embargo, le parece importante hacer hincapié sobre el hecho de que esa imagen exterior que tenía la gente de Guillermo II no correspondía a la realidad: "Se ha pintado a Guillermo II como un absolutista, autoritario, seco y voluntarioso. Lo he tratado íntimamente a través de muchos años y jamás he observado en él esos rasgos violentos de que se le acusa. Nadie más amable ni más

51

VÉASE BORBÓN, E u l a l i a d e : Memorias,

e d . p o r C o v a d o n g a LÓPEZ ALONSO, C a s t a l i a ,

Madrid, 1991, p. 345. La infanta hizo también un viaje a Cuba y a Estados Unidos por razones políticas del cual existe un libro de viaje en forma de cartas a Isabel II: BORBÓN, Eulalia de: Cartas a Isabel II. 1893 (Mi viaje a Cuba y Estados Unidos), Ed. Juventud, Barcelona, 1949. 52

BORBÓN, E u l a l i a d e : op. cit., p . 1 4 5 .

53

Ibíd., p. 124. Ibíd., p. 124.

54

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sonriente que Guillermo II. Lo vi siempre igual a través de mis reiteradas visitas a su Corte. Es, eso sí, un prusiano típico, con sus defectos y sus virtudes"55.

En otro contexto habla también de los intereses filosóficos del emperador sobre todo por Hegel y Fichte56. Sus distintas visitas en la corte de Guillermo II le facilitaron una serie de contactos notables, como por ejemplo con los condes Zeppelin (1838-1917) y Moltke (1800-1891), así como con el psicólogo y filósofo Wilhelm Wundt (1832-1920), que también era frecuentemente huésped en la corte berlinesa. A otro filósofo, el conde Hermann von Keyserling (1880-1946), lo conoció en casa de la princesa de Sajonia-Weimar: "A los que presumen en los intelectuales alemanes un espíritu inflexible y una mentalidad sin brillo, los desconcertará un poco este manojo de recuerdos que tengo de Keyserling, que tiene mucho de mentalidad latina a pesar de ser un nórdico puro" 57 .

Ese juicio de Eulalia de Borbón contiene finalmente la misma idea que las opiniones de Carmen de Burgos sobre la vida artística e intelectual en Alemania, que según ella no se caracteriza por mucha originalidad. Por eso se refiere a las ideas de Keyserling a ese respecto y lo cita: "Me gustaba orientar y trataba de inyectar de orientalismo viejo al pensamiento alemán, que se había endurecido y perdido flexibilidad"58. El interés y la disposición que existen en la corte berlinesa hacia discusiones literarias y filosóficas le parecen positivos en todos los aspectos, al contrario de España, donde la nobleza y la sociedad cortesana se interesan en primer lugar por la caza y el tenis. Como artistas menciona sobre todo al pintor Lenbach en Múnich, quien había pintado un retrato suyo y cuya casa había frecuentado varias veces59. Si se considera la idea de Alemania de Eulalia de Borbón y se compara con la de Carmen de Burgos, resulta que es sin duda más positiva. Ciertamente eso se debe en primer lugar a la amistad que la une con Guillermo II, que le facilitó -al contrario de Carmen de Burgos, también hablaba el alemán- una serie de contactos directos con la vida artística e intelectual de Alemania. Pero eso tampoco le impide percibir el estallido de la guerra de un modo tan agresivo como lo hizo la escritora: "Alemania estaba armada en acero y cargada de pólvora y plomo, y los junkers se

55 56 57 58 59

Ibid., p. Ibid., p. Ibid., p. Ibid., p. Ibid., p.

128. 126. 207. 206. 266.

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mostraban en actitud agresiva, deseosos de entrar en batalla, encabezados por el Kronprinz"60. En este aspecto no sólo coinciden las imágenes de Alemania de dos mujeres que se conocían61 y que sobrepasan los límites sociales que las separan, sino que ambas tenían la confianza en sí mismas -por experiencias y deseos sociales en parte similares62- para expresarse críticamente sobre acontecimientos políticos. A pesar de todo se pueden ver diferencias graduales en la comparación directa de las dos imágenes de Alemania. Eulalia de Borbón quiere ver sobre todo en la corte de Berlín y también en el país mismo ciertos aspectos positivos con los que intenta compensar la imagen negativa de los Junker. En cambio, en el libro de viaje de Carmen de Burgos, que vive en Alemania sólo en función de espectadora y no como participante activa, se crea una imagen mucho más unilateral. Alemania es en primer lugar una nación armada, y la cuestión de las cualidades humanas del emperador o de la población alemana no desempeña ningún papel en el juicio del belicismo del país. Al contrario, ese comportamiento se generaliza y se transpone al carácter general alemán. La alternativa que Carmen de Burgos contrapone a esa imagen es Heine. Él representa para ella la otra Alemania, la del exiliado, del malquerido y del crítico de Prusia del Wintermarchen,y, en fin, también del judío, que es sospechoso en Alemania ya sólo por serlo: "Heine, entre los alemanes fué el Patito feo de los cuentos de Andersen. Las torpes avutardas no podían comprender al ruiseñor. Lo atormentaron en todos los órdenes; su sensibilidad chocaba con la sensiblería de sus conterráneos. Su espíritu genial y creador con la modalidad especulativa de sus sabios; su verdadero romanticismo liberal y desinteresado, con el romanticismo dulzón y utilitario de sus mujeres; su espontaneidad justa en el obrar, con el espíritu de subordinación y acomodamiento de los demás. Heine fué un Cristo en Alemania; desconocido, vejado, incomprendido [...]. No se ha perdonado a Heine, porque él es el verdadero emperador. [...] la verdadera gloria de Alemania, su Homero, ha sido insultado en efigie por la soldadesca de Guillermo II [...]"63.

60 61

Ibíd., p. 293. BURGOS SEGUÍ, Carmen DE ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. II, 1916,

p. 50. 62 El libro Aufil de la vie, de Eulalia de Borbón, se recibió mal en España, también por sus ideas emancipatorias: "Era tener muy avanzadas ideas decir en, 1910 que la emancipación económica de la mujer llevaba, como un contenido inesquivable, una liberación de prejuicios antiguos, y que nuestro sexo aspiraba a vivir como el hombre, puesto c o m o el hombre intentaba emancipar su economía". BORBÓN, Eulalia de: op. cit., p. 289. Años más tarde Eulalia de Borbón escribió otro libro, Para la mujer (1946), en el que de nuevo lucha por mejores condiciones de vida para las mujeres. Algunos capítulos son idénticos al primer libro, Au fil de la vie. Cf. LÓPEZ ALONSO, Covadonga (ed.): op. cit., p. 32. 63

BURGOS SEGUÍ, Carmen de ("Colombine"): Mis viajes por Europa, op. cit., vol. n, pp. 133 ss.

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Está claro lo que se puede deducir, después de ese himno a Heine, de la imagen de Alemania de Carmen de Burgos: La parte reservada a la cultura, y particularmente a Heine, no es la expresión de una actitud y un placer desinteresados, sino que es siempre un elemento larvado de la configuración de un juicio político que se presenta bajo el disfraz del relato de viajes.

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TRES OBRAS ESPAÑOLAS MODERNAS SOBRE MARTÍN LUTERO

José Rodríguez Richart (Saarebruck)*

Introducción Los grandes personajes de la historia, los reyes, los héroes, los revolucionarios, los aventureros, los santos o los conquistadores, se han convertido con frecuencia, y desde siempre, en personajes de ficción en los diversos géneros literarios y han sido vistos desde diferentes perspectivas por los correspondientes autores. Unas veces con el propósito puro y simple de reconstruir su vida o sus hazañas en función del pasado distante, otras interpretados más o menos libremente en función del presente del autor o de determinadas ideologías vigentes, otras veces han sido elegidos sencillamente como tema de recreación nostálgica, imaginativa o poética. En el teatro, en la novela y en la poesía de carácter histórico de todas las épocas y de todas las literaturas encontramos constantemente incontables ejemplos de lo que venimos diciendo. Pero creo que hay que poner de relieve una particularidad: que generalmente, y por motivos tan comprensibles como naturales, los autores de un país determinado suelen elegir para sus creaciones o recreaciones a los personajes egregios o célebres o los acontecimientos memorables de su propia historia nacional. Y creo que solo de forma excepcional a los de otros países y otras latitudes y, en estos casos, cuando concurren en ellos especiales circunstancias que los elevan claramente a un rango y a una dimensión universales. A mi entender, éste es el caso de Martín Lutero, figura central de las tres obras españolas modernas que vamos a comentar aquí, dos de ellas teatrales y la tercera narrativa. Martín Lutero, rebelde y revolucionario, marca un jalón histórico trascendental no solo en la teología, sino tam* JOSÉ RODRÍGUEZ RICHART cursó estudios en las universidades de Valencia y Madrid. Licenciado y Doctor en Filosofía y Letras, es profesor del Departamento de Español en el Instituto de Lingüística Aplicada, Traducción e Interpretación de la Universidad de Saarebruck y, desde 1968, jefe del mismo. Profesor invitado en Bélgica desde 1971, conferenciante en Universidades y otras instituciones culturales de diversos países, y colaborador habitual de revistas literarias y filológicas de España y Alemania. Autor de numerosas publicaciones sobre literatura española contemporánea, especialmente sobre el teatro (Casona, Buero Vallejo, Alonso de Santos), la literatura del exilio (Salinas, Aub, Barea), la de la emigración (Sana, Canicio, Chamizo, Lera, Paso), así como sobre temas interdisciplinares como por ejemplo, problemas de traductología literaria.

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bién, como consecuencia de sus ideas innovadoras, en la política y en la sociedad de su tiempo y de todos los tiempos, como aseguran y muestran sus biógrafos. Así, por ejemplo, Hellmut Diwald escribe: "Ebenso zeigen schon die großen Programmschriften des Jahres 1520 Seite für Seite, wie wenig es ihm lediglich um eine theologische Umwälzung ging, wie sehr es sich gleichermaßen um eine politische und gesellschaftlich-wirtschaftliche Revolution handelte"1.

El hecho de centrarse una obra española en Lutero y su mundo es ya realmente un caso bastante excepcional porque parece oponerse a un principio general peculiar, sobre todo, aunque no únicamente, de la literatura española: el arraigamiento de temas y personajes que el crítico José R. Marra López considera como una constante distintiva de nuestra literatura. En este contexto escribe lo siguiente: "Entre nosotros no hay ejemplos parecidos a un Joyce, D. H. Lawrence, Conrad o incluso [...] un Somerset Maugham mostrando el mundo cosmopolita del Extremo Oriente o la Costa Azul. O bien Hemingway y Malraux. ¿Se ha dado alguna vez un fenómeno como el caso de Koestler [...]? [...] Por el contrario, el escritor español ha permanecido en el marco de la tierra patria, absolutamente radicado, como si de ello dependiera su existencia [...] Nos limitamos, pues, a señalar un hecho importante [...]: el sentido de arraigamiento de nuestra literatura"2.

Creo que Marra López tiene razón, en general, y lo ha mostrado de forma convincente en lo tocante a los escritores españoles exiliados después de la guerra civil 36-39, aunque también creo que hay más excepciones a esta norma de lo que a primera vista parece, como nos indican los casos de Blanco White, V. Blasco Ibáñez, Gironella, Tomás Salvador, Ángel María de Lera, José A. Giménez Arnau, Manuel Pombo Angulo, Joaquín Calvo Sotelo, Max Aub, Manuel Andújar, Carmen Nonell, Julio Camba, Josefina Carabias, Miguel Delibes, Michel del Castillo, Arrabal, Jorge Semprún, Soledad Puértolas, Heleno Saña, Javier García Sánchez y otros más. Y naturalmente también los de José Camón Aznar, María Manuela Reina y Juan Benet. En estos tres últimos casos, concretamente, el tema de sus obras es alemán, las dos piezas teatrales y la narración novelesca se integran en esa serie ya tan numerosa de creaciones literarias españolas sobre Alema1

214.

DIWALD, Hellmut: Luther. Eine Biographie, Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach, 1982, p.

2 MARRA LÓPEZ, José R.: Narrativa española fuera de España (1939-1961), ma, Madrid, 1963, pp. 86-88.

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nia, sobre la Alemania de ciertas épocas o sobre algunos aspectos de la realidad alemana3. Camón Aznar y María Manuela Reina, además, son reincidentes, ya que el primero es autor también de una tragedia titulada Hitler y la dramaturga cordobesa curiosamente es autora igualmente de otra pieza teatral en un acto sobre el mismo personaje, El llanto del dragón. Camón Aznar y María Manuela Reina se han sentido atraídos, pues, por esa grandiosa y polémica figura que es Martín Lutero. Ambos han escrito, por tanto, obras de teatro histórico, concepto que podemos utilizar aquí por su comprensibilidad generalmente aceptada, aunque sea plurivalente y de límites no muy precisos, como opina Ricardo Doménech en su excelente estudio del teatro de Antonio Buero Vallejo: "El concepto de teatro histórico es sobremanera resbaladizo, equívoco, y constituye en la actualidad un formidable problema de preceptiva" 4 . Entre el teatro histórico de Eduardo Marquina, de José María Pemán o de Juan Ignacio Luca de Tena, por una parte, y en el de Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Domingo Miras, por ejemplo, hay diferencias abismales y propósitos diametralmente opuestos de sus autores. Por lo demás, y ya que hablamos del teatro histórico y de Lutero, sólo quisiera señalar que un gran dramaturgo inglés recientemente fallecido, John Osborne, dedicó también una de sus obras al gran reformador alemán: Luther (1961). No he tenido ocasión de seguir investigando para ver si Lutero es la figura central de más obras de otros autores, pero creo que sería interesante averiguarlo. 1. José Camón Aznar: Lutero El drama Lutero consta de dos actos, el primero con doce escenas y cinco cuadros y el segundo con nueve escenas. Transcurre en Erfurt, en Roma, en Wittenberg y en Worms, aunque en muchas escenas, en la mayoría, no se dan indicaciones concretas sobre el lugar de la acción y hay que presuponerlo por el contenido de los diálogos. Y sólo en dos escenas del primer acto, la cuarta y la novena, se señala el tiempo: 1511 (Roma) y 1517 (Wittenberg). El asunto de esta obra puede resumirse diciendo que se trata de ofrecer una biografía escénica de Lutero, de su vida, de su obra y de su pensamiento, de sus momentos culminantes y de sus crisis más dolorosas, 3 Más sobre este tema puede encontrarse en mi ponencia del congreso de la AIH en Berlín, publicada en las actas del mismo. Cf. RODRÍGUEZ RICHART, José: "Literatura española de tema alemán", en Sebastian NEUMEISTER (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Vervuert, Francfort d. M., 1989, pp. 351-361. 4 DOMÉNECH, Ricardo: El teatro de Buero Vallejo, Gredos, Madrid, 1973, p. 127.

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desde los principios juveniles y placenteros de Erfurt, aún estudiante, pasando por su profesión en la orden de los Agustinos, los miedos, las dudas y las angustias que le agobian a causa de la predestinación y de las que trata de liberarse catárticamente ante el Dr. Paltz. El viaje a Roma tiene bastante relieve, así como la mala impresión que le produjo la Ciudad Eterna, en donde mantiene una discusión con Miguel Ángel (no documentada históricamente y poco verosímil). También sobresale su crítica de las indulgencias y las bulas papales, que se intensifica hasta convertirse en una crítica sistemática y radical contra la Iglesia romana y sus representantes. Esa crítica desemboca en las famosas 95 proposiciones expuestas en la iglesia del castillo de Wittenberg. El primer acto termina con la escena de la Dieta de Worms, en presencia del emperador Carlos, ante el que se niega a retractarse: "Antes, y frente al Papa, yo desafié el poder espiritual. Ahora, frente al emperador, yo desafío el poder que domina la tierra. No, no me retractaré"5. En el segundo acto se reitera la gran inseguridad existente entre sus seguidores debido a sus ideas renovadoras, por el libre examen de las escrituras, por la exclusión de intermediarios entre la conciencia y Dios, por la convicción de que la fe sola salva y no las obras, ya que no existe la libertad en el hombre, sino la redención por la gracia. Se nos expone la lucha de Lutero con su sensualidad, su actitud contra el celibato y el voto de castidad, al fin su matrimonio con Catalina von Bora y su actitud cambiante ante los campesinos que acuden a él en demanda de ayuda, actitud primero pacífica y conciliadora con el reconocimiento de sus reivindicaciones y después terriblemente hostil y punitiva. La obra termina en un tiempo indefinido, en la soledad, el silencio y la ausencia de Dios. Entre los personajes del drama podemos distinguir tres grupos: los que aparecen con su propio nombre, cuatro en total, entre los que Martín es, naturalmente, el principal, con mucha distancia sobre los otros (el Dr. Paltz, Miguel Ángel y Catalina von Bora), y con mucha más distancia aún con respecto a los muchos y fugaces personajes que intervienen solo con nombres genéricos y que son la mayoría: jóvenes de Erfurt, frailes, nobles, campesinos... Completan la lista de los personajes escénicos las "voces de las almas" de la irreal y fantasmal escena cuarta, la mujer-pájaro, la mujer-viento y la Discordia de la escena décima, ambas del primer acto, y los tres condenados de la escena octava del segundo acto que dialogan con Lutero. El lenguaje de la obra es culto, retórico, árido, con pocos atractivos, poco vistoso, ni plástico ni expresivo, más bien hierático, en consonancia con el carácter intelectual y filosófico de la obra. Ni en el lenguaje ni en las

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CAMÓN AZNAR, José: Lutero, Espasa-Calpe, Madrid, 1969, p. 130.

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escenas hay alternancias de estado de ánimo de los personajes, todo es serio, sombrío y agobiante y no hay prácticamente nada de espectacular. Entre los elementos de significación escénica hay que señalar la presencia en la obra de tres escenas irreales o sobrenaturales, a cuyos "personajes" (las voces de las almas, etc.) ya hemos aludido antes. En esta obra no estrenada, quizá porque carece de espectacularidad, de movimiento y de acción, Camón se atiene en general a la historia, a la trayectoria biográfica de Lutero, del que nos da una imagen atormentada y dramática, pero bastante objetiva, aunque tratando de interpretarlo siempre partiendo, sobre todo, de unos pocos supuestos básicos en los que se insiste reiteradamente: "Con la Reforma, tras la reducción del cristianismo a la fe, y de Dios y el mundo, al alma del hombre, ya se han abierto las puertas [...] a la libertad sin fronteras", escribe Camón en el prólogo a sus tres obras6. Y sigue diciendo que, con eso, el hombre se ha quedado: "solitario, sin poder salir del ámbito de su alma que se convierte en prisión. Y ésta es la soledad dramática de Lutero [...] He procurado destacar el tema obsesivo que le oprimió durante su vida: el de la predestinación. Se creía condenado y alejado de la gracia de Dios [...] A su programa religioso hay que agregar (su) temperamento apasionado"7.

La libertad, la soledad, el problema de la predestinación y la gracia y el fuerte temperamento de Lutero son los aspectos en los que se insiste una y otra vez. Creo, no obstante, que su visión especialmente de la soledad en Lutero es excesiva, ya que sabemos por sus biógrafos que al menos en los años posteriores a su boda con Catalina, en el convento de Agustinos, con los seis hijos que tuvieron y con los once de sus hermanas prematuramente fallecidas y que él acogió, con los estudiantes que acudían allí a comer y los pensionistas que poblaban las celdas y otras mujeres jóvenes y viejas que igualmente frecuentaban su hogar, debía reinar una considerable animación y barullo, en ese convento que Catalina hábilmente había hecho florecer (sus campos, su cervecería, su ganado, etc.)8. AdeIbid., p. 11. Ibid., p. 11. 8 " Z u den sechzehn Kindern kommen die Studenten, die Frau Käthe als Kostgänger ins Haus nimmt; sie hat auch nach Luthers Tode zum großen Teil davon gelebt. Sie wohnen in den früheren Mönchszellen. Noch andere Pensionäre finden sich ein. Im Haus des Dr. Luther sich aufzuhalten gilt als große Ehre, und mit Gasthöfen war das kleine Wittenberg schlecht bestellt. Eine Fürstlichkeit, die dort Aufenthalt sucht, wird von Wohlmeinenden gewarnt: 'Im Hause des Doktors wohnt eine wunderlich gemischte Schar aus jungen Leuten, Studenten, jungen Mädchen, Witwen, alten Frauen und Kindern, weshalb große Unruhe im Hause ist, derentwegen viele Leute Luthern bedauern'." Cf. FRIEDENTHAL, Richard: Luther. Sein Leben und seine Zeit, Piper, Munich, 1967, p. 542. 6 7

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más, tampoco por su carácter tenía inclinación a la soledad, más bien al contrario. Richard Friedenthal escribe a este respecto: "Luther war von Natur ein geselliger Mensch. Für die Einsamkeit war er nicht gemacht; sie quälte ihn schon im Kloster, und nicht zufällig schloß er sich schon da, wo irgend es sich ergab, mit kindlicher Zuneigung an" 9 .

El experto en Historia del Arte que es Camón inventa también, por otra parte, la acalorada discusión entre Lutero y Miguel Ángel en Roma, entre el ascetismo e interiorismo del reformador en ciernes y el gran pintor defensor de las ideas estéticas, la belleza en la piedra y en las imágenes pictóricas como símbolo de la belleza de Dios, discusión que no se encuentra documentada en ninguno de los biógrafos que he podido consultar. Lutero es una pieza de "Teatro intelectual", a juicio de Valbuena10 un teatro bastante abstracto, de contenido histórico, también, al propio tiempo, de tema religioso, teatro de ideas, más apto para leer que para ser representado en el escenario, como ya reconoce y confiesa el mismo autor en el prólogo del volumen, refiriéndose a las tres obras que contiene: "¿El teatro como acción sobre las tablas? ¿El teatro como literatura al margen de su representación? Cierto que su coincidencia es deseable. Pero cuando factores tantas veces ajenos [...] impiden su vida escénica, las páginas de un libro no lo secan, sino que, al revés, lo mantienen vivo [...] Y ésta sí que es la prueba del fuego para una producción teatral, que queda así en pura desnudez intelectual, desprendida de esos arreos escenográficos, ahora tan efectistas [...] Teatro leído, sin que alcance la meta de su plena vivencia, pero encomendado a la intimidad del lector"11.

Un teatro que coincide pues en muchos aspectos con el de Unamuno o con el de Gabriel Marcel, por ejemplo. 2. María Manuela Reina: La libertad esclava Esta comedia en dos actos comienza y termina en 1533 en Wittenberg, en el convento de los Agustinos donde vive Martín con su numerosa prole. Allí le visita Erasmo -encuentro personal que nunca llegó a realizarse-, su gran rival y contradictor en la filosofía y en la teología. Toda la Ibid., p. 536. VALBUENA PRAT, Ángel: Historia de la literatura española, tomo VI, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983 9 , p. 309. 9

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CAMÓN AZNAR, J o s é : crp. cit., p . 9 .

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acción que podríamos llamar "marco" y que sigue hasta el final es una discusión entre ambos sobre sus opuestas ideas y creencias, una disputa tensa y hasta violenta, pero no carente de rasgos de humor y hasta de cordialidad. Pero en este polémico enfrentamiento Lutero va rememorando y reviviendo su vida anterior, que se va escenificando sobre las tablas gracias a una técnica teatral moderna y funcional en dos planos, en el primero de los cuales se encuentran los protagonistas y en el segundo, situado detrás y a un nivel más elevado, se plasman las escenas pretéritas. Así asistimos, en visiones retrospectivas, a los tiempos estudiantiles de Martín en Erfurt, a sus visitas al barrio de las prostitutas, a las clases universitarias con algunos de sus maestros, a su singular experiencia cerca de Stotternheim (la famosa tormenta y su promesa de hacerse religioso), al encuentro con Dios en la torre del convento (Turmerlebnis), a sus vivencias con las monjas cistercienses exclaustradas de Nimbschen y acogidas por él, a su demanda de matrimonio a una de ellas, Catalina von Bora, etc. En el diálogo entre Erasmo y Martín, los dos van exponiendo claramente la esencia de sus ideas y creencias y manifestando de paso cada cual su respectivo temperamento y carácter ("el uno, volcán; el otro, témpano") 12 , todo ello con gran eficacia escénica y con gran espectacularidad, a pesar de la exposición doctrinalmente interesante de las más complicadas cuestiones religiosas. Esto lo consigue la autora con ayuda de un lenguaje tremendamente expresivo y coloquial, plástico, lleno de imágenes audaces, de humor y de ironía, no exento por otra parte de cierta grosería e incluso de una indisimulada procacidad soez. En el segundo acto continúa la polémica entre los dos "colosos del pensamiento"13 sobre las materias ya mencionadas y las reviviscencias del pasado de Lutero, escenificadas en el segundo plano: Tetzel en Wittenberg, la Capilla Sixtina de Roma con León X, Adriano de Utrecht y el cardenal Gaetano, entrevista de Erasmo con el Papa allí mismo, Dieta de Worms en presencia de Carlos V, para terminar la obra donde comenzó: en el convento de Wittenberg, con la despedida cordial de Erasmo sin que, no obstante, hayan podido entenderse los dos en las ideas fundamentales: en la oposición diametral entre la fe básica de Lutero y el racionalismo científico del humanista de Rotterdam. "Vine porque necesitaba que me convencierais, que me contagiarais vuestra fe [...] Pero no lo habéis conseguido", confiesa Erasmo el verdadero motivo de su visita. "Vos tampoco habéis podido contagiarme vuestro agnosticismo"14, repli12

REINA, María Manuela: La libertad esclava, Ediciones Antonio Machado, Madrid, 1988,

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Ibíd., p. 5. Ibíd., p. 85.

p.5. 14

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ca Martín, aunque en la escena final con Catalina parece que las ideas de Erasmo hayan sembrado la duda en su mente. Los personajes principales son los mismos que soportan lo que hemos llamado la "acción marco" y que actúan en el primer plano del escenario, es decir, Martín y Erasmo. Y de los dos es el primero el auténtico protagonista, ya que es casi únicamente su vida anterior a la visita de Erasmo la que reaparece una y otra vez en el segundo plano y es él quien traspasa casi siempre los límites del plano real para penetrar en los del plano rememorado o revivido. Sólo en una ocasión se mueve Erasmo de Wittenberg a Roma (es decir, del primer nivel al segundo): en la entrevista con el papa León X en la Capilla Sixtina en el segundo acto. Creo que los dos personajes están perfectamente pergeñados y encarnan espléndidamente las personalidades de los dos grandes agustinos, según nos las ha legado la tradición histórica: la humanidad eruptiva, apasionada, violenta, sincera, colérica, atormentada y agresiva de Martín y la fría, escéptica, agnóstica, elegante y dubitativa psicología de Erasmo15. De los veintisiete personajes en total que aparecen en la pieza, hay trece con nombre propio y catorce con nombre genérico y con presencias breves y fugaces sobre la escena: monjes, lacayos, danzarinas, prostitutas, etc. De los que aparecen con nombre propio y por orden de importancia hay que citar a Catalina von Bora, que comparte brevemente al principio y al final el primer nivel con los protagonistas, Ave de Schónfeld, en una de las escenas con Lutero más incisivas y logradas de la pieza, Magdalena Staupitz, León X, Adriano de Utrecht, el Cardenal Gaetano, Lucas Cranach y, en apariciones esporádicas, Arnoldi, Greffenstein y Tetzel. Pero la autora ha concentrado la acción en los pilares fundamentales que son indiscutiblemente Martín y Erasmo. El lenguaje de la obra es extraordinariamente rico, colorido y expresivo, coloquial, variado, polícromo, lleno de imágenes y metáforas y comparaciones sorprendentes, con dominio de los matices de humor y de ironía. Un lenguaje asombroso en una mujer, ya que en su audacia expresiva no se detiene ante las expresiones soeces y hasta procaces16. Pero al pare15 "Tu carácter es realmente insufrible y detestable. Todos han de acomodarse a tü estado de ánimo: si risueño, todos contentos; si preocupado o sombrío, todos serios y respetuosos. Careces de tolerancia y de comprensión hacia los demás. La convivencia a tu lado es casi siempre un martirio y absolutamente siempre un ejercicio de humildad y una penitencia", le dice Catalina a Martín (REINA, María Manuela: op. cit., p. 15), que reconoce: "Es evidente que tengo mal carácter: ¡No admito discusión a ese respecto! ¡Lo tengo, lo acepto y no se hable más!" (Jbíd., p. 14). 16 Martín le reprocha al frío y cerebral Erasmo: "Yo, en cambio, escupí en Worms, oriné en mi bula de excomunión y defequé sobre toda la podredumbre eclesiástica" (REINA, María Manuela: op. cit., p. 38). Más ejemplos que no me atrevo a citar aquí pueden verse en REINA, María Manuela: op. cit., pp. 43, 6 3 , 6 7 y 78.

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cer, Lutero empleaba también ocasionalmente ese lenguaje directo, según confirman sus biógrafos17. Por eso creo que tiene algo de razón Patricia O'Connor cuando afirma que María Manuela Reina no es en absoluto una autora feminista, como otras actuales (Lidia Falcón, Paloma Pedrero, Maribel Lázaro o Pilar Pombo, por ejemplo). Al contrario, se da en ella una "imitación de los dramaturgos masculinos, evitando temas asociados con los gustos femeninos y la adopción de un discurso masculino"18. Además, según la misma autora, la dramaturga cordobesa "No sólo elige temas y actitudes asociadas a los hombres" sino que "utiliza la historia y la literatura mundial como materia prima para sus obras"19. Creo que en las numerosas y precisas acotaciones y en las demás indicaciones sobre el decorado y otras notas adicionales de la pieza, como en general en las técnicas de presentación de escenas y personajes, se aprecia ya cabalmente el conocimiento y dominio de las leyes y de los recursos teatrales que posee la autora y que ha escrito la obra pensando en su estreno en el escenario (como ha ocurrido, en efecto, en 1987 y con un éxito resonante). No ha dejado nada al azar, todo está maduramente pensado, hasta los detalles más mínimos y basándose en una documentación histórica realmente asombrosa, pero unida además a un instinto, a un talento y a una intuición excepcionales. A la espectacularidad de la obra contribuyen también eficazmente las escenas de danza, las intervenciones de música instrumental o coral, los efectos de luz y de sonido, como los relámpagos y truenos de la tormenta cerca de Stotternheim, gritos de animales, cantos diversos, etc. Nada tiene de extraño, pues, que esta obra haya sido galardonada con uno de los premios teatrales más prestigiosos de España, el Calderón de la Barca en 1984. María Manuela Reina, una de las primeras dramaturgas españolas actuales, ha escrito una pieza teatral ateniéndose al máximo a la fidelidad histórica, enfrentándose con un tema difícil y espinoso, logrando transmitirnos una imagen realista y plenamente convincente de los dos míticos protagonistas, de sus ideas y problemas y alcanzando en definitiva un impacto directo sobre el espectador.

17 "Sie - C a t a l i n a - redete ihn nach der Sitte der Zeit mit dem Titel an, aber sie ließ es sich auch nicht nehmen, ihn vor den Schülern und Freunden zur Ordnung zu rufen, wenn er sich für den Geschmack des ehemaligen Edelfräuleins zu bäurisch ausdrückte mit jenen hanebüchenen Bildern und Worte, die alle aufnotiert wurden und den Schrecken späterer feinfühliger Leser bildeten". Cf. FRIEDENTHAL, Richard: Luther. Sein Leben und seine Zeit, Piper, Munich, 1967, pp. 538-539. 18 O'CONNOR, Patricia: Dramaturgas españolas de hoy, Espiral/Fundamentos, Madrid, 1988, p. 40. 19

O'CONNOR, P a t r i c i a : op. cit., p . 4 3 .

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3. Juan Benet: El caballero de Sajonia Esta novela histórica, aunque sobre su adscripción al género habrá que hacer algunas matizaciones más adelante, consta de cuatro partes: 1) Hacia Ansbach; 2) Eichstätt; 3) Neuburg, an der Donau, se sobreentiende, y 4) Pottmes (sie, en lugar de Pöttmes como debería escribirse correctamente). El asunto se puede resumir así: un día por la tarde, el "caballero Jorge", jinete en una muía conducida del ronzal por el guía Werra, un compañero de viaje huraño, tosco y gruñón, un rústico maligno y de poca fe, se pone en camino, a instancias del príncipe elector Federico de Sajonia, desde el castillo de Wartburg hacia Ansbach, pero sin conocer el destino definitivo. En ese viaje pasa por Eichstätt y Neuburg an der Donau para concluir finalmente en casa del caballero Kilian en la población de Pöttmes. Mientras camina dificultosa e incómodamente sobre la muía, el caballero va pensando y reflexionando sobre sus problemas religiosos, teológicos y personales, y el novelista nos va describiendo y precisando algunos rasgos peculiares de su carácter y personalidad. Esas reflexiones se centran especialmente en la debatida cuestión del celibato, en la cuestión de la predestinación que tanto desasosiego le produjo, pero también se nos informa de su intransigencia y cerrazón. Ya de noche llegan los caminantes a una posada lóbrega y fría y aprovechando el descanso escribe el caballero una epístola a Ecolampadio en la que, entre otras cosas, le habla de Erasmo como enemigo. Reconoce el caballero que, por su temperamento rebelde y orgulloso, le cuesta someterse a la disciplina y a las reglas de su orden y recuerda que en una ocasión fue amonestado por el padre Nathin a causa de ello. También rememora la amistad con Staupitz y piensa agradecido en sus buenos consejos. Después de la detestable cena y mientras descansa por la noche, es asaltado por varias personas en las que cree reconocer a las mismas de mala catadura que vio antes en el comedor del local. Al parecer, intentan robarle en la oscuridad, pero el incidente se complica, hay una lucha fantasmagórica a brazo partido, y la mujer de aspecto rapaz y voz ronca del comedor, entre palabras obscenas y risotadas, montada a horcajadas sobre el cuerpo del caballero, encuentra la manera de iniciar y consumar la fornicación a pesar de la resistencia del caballero a su acoso. Después, humillado y colérico, es él quien tomando la iniciativa para vengarse repite la violación. En el convento de Eichstätt, al final de la siguiente etapa, el caballero Jorge intenta escribir otra carta, esta vez dirigida a su venerado maestro Staupitz, exponiéndole su caída en el acto de concupiscencia cometido en la posada. Pero después de la segunda versión y sin conseguir encon-

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trar las palabras y la expresión adecuadas para relatarle esa escabrosa escena, decide cambiar de destinatario y escribirle a su comprensivo amigo Link de Nürnberg. Le sorprende entonces oir a su espalda la voz desconocida de un misterioso visitante que se ha introducido en la celda y al que después reconoce como Samael, Gamael, Astaroth, Belial o Satán y con el que inicia un largo y curioso diálogo. Según asegura el demonio, ha venido a prestarle generosamente ayuda en un momento difícil y muestra su omnisciencia sobre la personalidad del caballero y su vida anterior, de modo que a Martín no le vale la comedia que quiere seguir representando como "caballero Jorge". El demonio recuerda en muchos rasgos al de Otra vez el diablo o al de La Barca sin pescador, de Casona: muestra humor, ironía, se considera filántropo, tiene aptitudes de ventrílocuo20 y le canta una serie de verdades al fraile, que se sorprende de conocerle con esa facha y con ese comportamiento21. Un diablo que confiesa que sus servicios son desinteresados y que lo que verdaderamente le importa es "como a Carlos, una Alemania fuerte que de una vez ocupe el lugar que le corresponde"22. La entrevista termina cuando Martín, lleno de cólera, "Agarró el tintero de loza y [...] lo arrojó con todo ímpetu contra el lugar tras el tabicón que ocupaba su visitante. Pero había desaparecido de forma tan imperceptible como había entrado. En la pared blanca [...] quedó la marca de los borrones de tinta" 23 .

En Neuburg an der Donau, enterado el secretario del ayuntamiento, por una indiscreción del guía en la posada, de que está allí el Dr. Lutero, le ruega en nombre del alcalde que visite a un pobre reo que había matado a un alguacil y estaba ahora preso en el castillo del señor Dietmar zu Meinecke, para que con su dictamen contribuya a arreglar el problema

20 "Reconozco y repito que lo que falla en mis asuntos mundanos es mi servicio de propaganda. Te confieso que cuando suscribí los pactos nunca pensé que mi obediencia al secreto fuera tan utilizado en contra mía. Ahí fui yo quien pecó de ingenuo. Pero reconocerás, sin embargo, que en la mayoría de las leyendas que corren sobre mis tratos con los hombres, el engañado soy yo. El final es siempre parecido: quien pacta conmigo termina por volverme la espalda [...] Pero yo no. Yo cumplo. Soy persona, y persona muy seria, que acostumbra a respetar escrupulosamente sus pactos [...] Ante todo, la seriedad comercial, la honradez alemana [...] Me pintan como al enemigo del género humano cuando soy justamente lo contrario. Yo soy un filántropo, Martín, dispuesto a poner todo su poder al servicio de esta torpe y lenta humanidad". Cf. BENET, Juan: El caballero de Sajonia, Planeta, Barcelona, 1991, pp. 62- 64. 21 " M e complace oírlo - d i c e Martin-: el príncipe del orgullo hablando como un fabricante de salchichas." Cf. BENET, Juan: op. cit., p. 73. 22 Ibíd., p. 77. 23 Ibíd., p. 86.

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de competencias legales entre la ciudad y el señor zu Meinecke. Se trata de averiguar quién puede ejercer la justicia sobre el reo. En el fondo, la suerte estaba echada, ya que iba a ser ahorcado por unos o por otros. Los esfuerzos de Lutero para hacerle entrar en razón y para que le confiese lo que pasó y se arrepienta, y aumente así la fama de intermediario de Martín en Alemania, fracasan rotundamente. El preso no quiere saber nada de nada, solo tiene interés en aplacar su hambre con la cena. Los esfuerzos de Martín resultan inútiles, su intervención es un fracaso total, ya que al final el reo rechaza incluso la absolución que el fraile quería darle. En Pöttmes, en casa del caballero Kilian, última etapa de su viaje, alcanza el caballero Jorge el objetivo previsto de su viaje, desconocido para él hasta unas pocas horas antes: allí tiene lugar una entrevista secreta con el emperador Carlos, acompañado de su consejero Gattinara. A Carlos le importa salvaguardar la paz y la unidad de su Imperio para poder luchar libremente contra los turcos y contra los franceses de Francisco I. El emperador reconoce que la reforma de la Iglesia es necesaria e inaplazable y que para logarlo hay que convocar un concilio con participación paritaria de las confesiones. Sugiere incluso la conveniencia de nombrar un papa alemán, que podría ser Staupitz o el propio Lutero24. Lo que pretende, en definitiva, es sentar las bases para la instauración de la "monarquía universal y católica a imagen del reino de Dios"25. Como puede comprobarse, el asunto de esta novela histórica, o interpretación novelesca de parte de la biografía de Martín Lutero, es casi totalmente inventado, ficticio, fabulado, pero basado en elementos, personas y acontecimientos realmente históricos. Entre los que aparecen en la acción narrada, además del reformador, que es el protagonista por excelencia, figuran el emperador Carlos V y su consejero Gattinara, y entre los aludidos por Lutero o los destinatarios de sus epístolas se cuentan Ecolampadio, Staupitz, Link, Jonas, Nathin, Erasmo, Adriano de Utrecht, Gaspar Sturm, el "archidiablo de Mühlhausen", es decir, Thomas Müntzer, y otros. La ácción, que es un elemento débil y anémico de la novela, tiene lugar en poblaciones existentes o en lugares conocidos como Ansbach, Eichstätt, Neuburg an der Donau, Pöttmes, Wartburg, el valle del Altmühl; se citan también otros muchos nombres de ciudades o pueblos, de ríos y regiones como Worms, Nördlingen, Walterhausen, Franconia, Baviera, y no digamos personalidades históricas de esa época. 24 "Para acompañar la marcha de los tiempos creo que sería muy conveniente un Papa alemán, acaso de tu confesión [...] ¿O acaso Staupitz? Tu opinión al respecto sería la primera en ser tomada en cuenta y nada me congratularía tanto como que tú mismo te ofrecieras para ocupar esa dignidad." Cf. BENET, Juan: op. cit., p. 179. 25

BENET, J u a n : op. cit., p . 1 4 8 .

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Contribuyen a darle visos de credibilidad a esta novela las abundantes y documentadas disquisiciones e informaciones históricas, pero también la clara exposición de cuestiones doctrinales, religiosas y teológicas (el celibato, la predestinación, la gracia, etc.)/ o de problemas históricos concretos (la rivalidad entre el emperador Carlos y el rey Francisco de Francia, el saco de Roma, la lucha contra los turcos, la situación y los problemas políticos y sociales de Alemania en aquellos tiempos, etc.). Todos esos aspectos nos revelan, entre otras cosas, la excelente documentación y el conocimiento a veces exhaustivo de esos temas en Benet y su correcta y acertada visión de muchos conflictos y acontecimientos históricos, aunque, por otra parte, no se consiga con todo ese denso bagaje cultural darle a la novela mayor tensión y dinamismo, más bien al contrario. En la concepción de esta novela creo que se puede apreciar una diferencia notable en Benet en relación con sus primeras creaciones como Volverás a Región (1967), Una meditación (1970) y otras en las que, como él mismo escribió en La inspiración y el estilo (1966), "la cosa literaria sólo puede tener interés por el estilo, nunca por el asunto"26. En la presente obra el estilo sigue teniendo indudablemente una importancia considerable, pero también la tiene, aunque en menor medida, el asunto. Otra cuestión algo problemática es el encasillamiento de la obra que comentamos en un género determinado. Darío Villanueva la denomina novela27, pero es una novela muy peculiar, cuyo parentesco, por ejemplo, con el género ensayístico es en muchos largos fragmentos innegable. En realidad parece estar a medio camino entre ambos géneros. Al ocuparse de Volverás a Región, escribe Manfred Lentzen lo siguiente: "Das Buch hat keinen eigentlichen Inhalt, lediglich Sachverhalte, Ereignisse und Themen werden blindlings aneinandergereiht [...] die narrativen Sequenzen werden gleichsam fragmentarisiert, zerstückelt, zerlegt, so daß der Roman in einer herkömmlichen Form als Gattung praktisch zerstört wird" 28 .

En El caballero de Sajonia Benet no va tan lejos; hay que presuponer en su trayectoria novelística una evolución que se nota aquí en el acercamiento a lo concreto, en la mayor valoración del asunto, en la presentación humana de los personajes -incluso de los sobrenaturales, como el demonio que se le aparece a Martín en el convento de Eichstätt- y en el

26 Citado por VILLANUEVA, Darío: "Juan Benet", en Ricardo GULLÓN (ed.), Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Alianza Editorial, Madrid, 1993, p. 167. 27 VILLANUEVA, Darío: op. cit., p. 167. 28 LENTZEN, Manfred: "Der Roman im 20. Jahrhundert", en Christoph STROSETZKI (ed.), Geschichte der spanischen Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1991, p. 339.

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lenguaje que, sin dejar de tener rasgos originales y singulares, como una sintaxis ampulosa y una coordinación y subordinación complicadas, incluye, por ejemplo, elementos del lenguaje conversacional y en general, aunque laboriosamente, esta obra se lee con placer y con interés y no con la pesadez o el aburrimiento que algunos le reprochaban en otras novelas. Entre los personajes de la novela destacan tres: Martín, en primer lugar y por encima de todos y a mucha distancia de los demás, del que nos da el autor una imagen compleja pero aproximadamente fiel y objetiva; el emperador Carlos, en cuyos labios pone el autor una convincente exposición de sus ideas político-religiosas sobre el Imperio espiritual y católico y, finalmente, en la parte segunda, el personaje singular que es el demonio que Benet pinta de forma irónica, desenfadada y hasta caricaturesca. A estos tres se podría añadir el pobre reo innominado que va a ser ajusticiado por haber pescado ilegalmente cangrejos en el Danubio y haberlos querido vender en el mercado de Neuburg sin la debida licencia. No hay en la novela una fijación temporal concreta de la acción y, si Benet se basa en la historia, lo hace con gran libertad y con una flexibilidad manifiesta. Por ejemplo, se escribe allí que el caballero de Sajonia ya está casado29, siendo que en el castillo de Wartburg estuvo hasta febrero de 1522 y su matrimonio con Catalina von Bora fue en 152530. Resumiendo, podemos afirmar que estas tres obras evidencian un gran interés en la literatura española reciente por la figura de Lutero y han contribuido a difundir en España su imagen, dando de ella una visión positiva, matizada en sus peculiaridades y bastante fiel a la realidad histórica que nos ha sido transmitida por sus biógrafos alemanes. Bibliografía 1. Obras literarias Juan: El caballero de Sajonia, Planeta, Barcelona, 1 9 9 1 . José: Lutero, Espasa-Calpe, Madrid, 1 9 6 9 . REINA, María Manuela: La libertad esclava, Ediciones Antonio Machado, Madrid, BENET,

CAMÓN AZNAR, 1988.

2. Obras críticas DIWALD,

Hellmut: Luther. Eine Biographie, Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach, Ricardo: El teatro de Buero Vallejo, Gredos, Madrid, 1 9 7 3 .

1982.

DOMÉNECH,

BENET, Juan: op. cit., p. 14. LILJE, H a n s : Martin Luther in Selbstzeugnissen (Hamburgo), 1978, pp. 126-127. 29

30

und Dokumenten,

R o w o h l t , Reinbek

TRES OBRAS ESPAÑOLAS MODERNAS

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LILJE,

LA METÁFORA EN ORTEGA Y EN NIETZSCHE Jaime de Salas (Madrid)*

0. El presente trabajo recoge y prolonga un conjunto de investigaciones1 orientadas por la siguiente hipótesis: En su génesis, la obra de Ortega puede entenderse como un esfuerzo por superar una visión de la realidad derivada fundamentalmente de la literatura del '98 y en lo más específicamente filosófico de Nietzsche. Si nos atenemos a su correspondencia de juventud podemos apreciar que se trata de una aspiración muy temprana. El problema, sin embargo, era lograr que esta aspiración se convirtiera en realidad, es decir, en una doctrina filosófica que al mismo tiempo que satisficiera la permanente exigencia de objetividad que la anima, fuera capaz de retener lo que pudiera considerarse válido de la posición nietzscheana y se tradujera en una posición pertinente para las preocupaciones patrióticas a las que la obra de Ortega tenía que hacer frente. 1. Debe tenerse en cuenta el contexto en el que Ortega se mueve. La vida intelectual en la España de comienzos de siglo en la que crece Ortega está polarizada en torno a la política, la historia y sobre todo la literatura, no en cambio en torno a la filosofía en el sentido más académico del término. Tanto la figura como la obra de Ortega tienen entre otras connotaciones la de haber contribuido al desarrollo de la filosofía como actividad académica. La famosa Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-

* JAIME DE SALAS es catedrático de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense, donde ha impartido cursos de metafísica, ontología e historia de la filosofía. Ha trabajado y publicado sobre autores del siglo xvil y XVIII, sobre todo Leibniz y Hume, de quienes ha traducido obras al castellano, pero también sobre Pascal y Spinoza. Asimismo, ha escrito también sobre Ortega y Gasset. Recientemente han aparecido unos estudios suyos: Razón y legitimidad en Leibniz. Una interpretación desde Ortega (1994) y una versión española de Las dos fuentes de la moral y de la religión de Bergson. 1 Se han publicado en "Sobre la génesis de las Meditaciones del Quijote de Ortega", en Revista de Occidente, 156, Mayo 1994 c , pp. 77-87; "Amor Dei intellectualis. Spinoza en la configuración de la obra de Ortega y algunas posibles fuentes de su obra temprana", en Atilano DOMÍNGUEZ (coord.): Spinoza y España, Universidad Castilla la Mancha, Cuenca, 1994 a , pp. 285-294; y "Ortega lector de Nietzsche. Las Meditaciones del Quijote frente a Meditaciones Intempestivas II", en De Orbis Hispani linguis litteris historia moribus. Festschrift für Dietrich Briesemeister zum 60. Geburtstag, Domus Editoria Europea, Francfort d. M., 1994 b , pp. 877904.

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dad Complutense de los años treinta representa un logro importante en este camino, por más que los acontecimientos posteriores en España no permitieron su consolidación institucional ni la aparición de un conjunto de discípulos del maestro que en su momento hubieran tomado el relevo de manera efectiva2. No debe pensarse que esta aportación de la figura de Ortega se hiciera gratuitamente, sino que encuentra su cabal reflejo en la trama interna de un pensamiento que pretende superar una cultura estética y literaria. Ortega parte de esta cultura y uno de los sentidos de su viaje a Alemania y de su aproximación a las obras de los neokantianos Cohén y Natorp, así como de Husserl, es la aspiración a encontrar un sistema filosófico que le permitiera una objetividad que, en principio, una perspectiva puramente estética no permite. Sin embargo, en esta evolución a la vez de su pensamiento y de su figura, la literatura y la vocación estética en ningún caso quedan marginadas. Por el contrario, debe hablarse de una forma de síntesis hegeliana, die Aufhebung, por la que elementos que inicialmente se presentan como distintos encuentran su unidad y sentido pleno en una formulación superior. En un momento como el nuestro, en el que Nietzsche es justamente influyente por su conciencia de la superioridad del arte, el estudio de la posición de Ortega respecto a la discusión entre arte y filosofía resulta particularmente oportuna. A estos efectos veremos que la superación de Nietzsche no consiste en un abandono de las posiciones del pensador alemán sin más, sino en una reinterpretación de éstas, que en determinados puntos siguen incidiendo en el conjunto de su pensamiento hasta el final de su vida. 2. Esta relación se manifiesta particularmente en la obra temprana. De ahí nuestro interés por las Meditaciones del Quijote, que Ortega escribe en 1914 con 31 años, y el Ensayo de estética a modo de prólogo que publica el mismo año. En lo que respecta a la primera obra, la contraposición entre los dos pensadores aparece en el contexto de una cuestión central que afecta al conjunto de la obra: muy frecuentemente el carácter reflexivo, filosófico de la obra de Ortega proviene de su condición de reflexión sobre las posibilidades del género que se está practicando. La obra se potencia gracias a responder a determinadas preguntas y hacerlo de manera consciente. En el caso de las Meditaciones del Quijote no sólo se logra la salvación de la circunstancia, sino que se hace de manera explícita atendiendo al método que esta tarea requiere. En este contexto uno de

2 Ciertamente Ortega tuvo discípulos importantes entre los alumnos de esa facultad, pero la eficacia de su enseñanza y la continuidad de la obra orteguiana se resintió grandemente de la ausencia del foro que constituía la facultad de García Morente.

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los temas fundamentales de la obra en su conjunto es la relación que puede establecerse entre literatura y filosofía. En la Meditación preliminar esta relación se examina paralelamente a la contraposición entre impresión y concepto. En el conjunto de la obra se afirmará, o mejor dicho, se pondrá de manifiesto la superioridad de la filosofía frente a la literatura y la necesidad de compensar la impresión con el concepto. A partir de esta posición cabe distinguir distintos planos en el tratamiento que Ortega hace de la cuestión que nos permitirán una aproximación al estudio de la influencia de Nietzsche con especial atención al problema de la metáfora. A. Una primera distinción que remite a una tesis nietzscheana central es la que puede establecerse entre el artista y el gran artista. Cervantes es objeto de atención en la Meditación primera porque no sólo es el primer practicante de la novela moderna, sino porque es un gran artista cuya obra merece atención por alumbrar por vez primera dimensiones permanentes de la edad moderna y del hombre mismo. A esta cuestión dedicaremos el epígrafe tercero. B. El uso de las metáforas en la Meditación preliminar indica que el proyecto intelectual que Ortega propone no consiste únicamente en la aplicación de un método fenomenológico, sino que tiene una intención de creación estética que aproxima el filósofo al artista. Trataremos esta cuestión en el epígrafe 4. C. Con todo, el filósofo ha de aclarar lo que está contenido en la obra de arte, y desde ese punto de vista la filosofía tiene la última palabra con respecto a las manifestaciones estéticas. Ésta es claramente la posición de Ortega en las Meditaciones del Quijote. Puede mostrarse desde este punto de vista que se trata de un intento de respuesta a Nietzsche. A ello atenderá el epígrafe 5. D. La presencia de la experiencia estética y de la obra de Nietzsche tiene una formulación más amplia y de mayor persistencia en el conjunto de la obra de Ortega a partir de otro trabajo del mismo momento, el Ensayo de estética a modo de prólogo. Este trabajo pone de manifiesto por primera vez la importancia de la creatividad estética como expresión de la creatividad del hombre en general. La presencia de una teoría de la metáfora en los escritos tardíos de Ortega indica la importancia que para Ortega tiene la impronta de la obra nietzscheana. El epígrafe 6 cierra el trabajo tratando esta cuestión. Trataremos cada uno de estos puntos a continuación en sucesivos epígrafes de nuestro trabajo. 3. Tanto en Nietzsche como en Ortega la discusión sobre el estatuto y la función de la metáfora debe situarse inicialmente en el contexto de una

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visión del conocimiento como expresión de la vitalidad. En ambos autores, la cuestión requiere además que se tengan en cuenta otras dimensiones de la realidad, pero en cualquier caso debe contarse con la convicción de que una determinada intensidad en la vitalidad es lo que le permite al pensador o al artista afirmarse a sí mismo. En el caso específico de Ortega esta autoafirmación no sólo supone sustraerse a la repetición como también quiere Nietzsche, sino más radicalmente decir la verdad, es decir, realizar afirmaciones que tienen un cierto valor de objetividad si bien en todo caso la vitalidad originaria constituye un punto de referencia fundamental. Estas consideraciones ayudan a explicar determinados aspectos de la génesis de las Meditaciones del Quijote. Los estudios que Ortega hace de la obra de Pío Baroja constituyen un antecedente importante de la decisiva primera parte de las Meditaciones del Quijote3. Sin embargo, en su redacción definitiva la confrontación con Baroja quedó excluida por más que el propio Ortega anunciara que tenía la intención de tratar la obra del escritor vasco. Lo que aparece posteriormente en El espectador es sólo una parte de lo que postumamente se ha conocido. Es muy posible que esta exclusión se justifique suficientemente en virtud del carácter emblemático de la obra de Cervantes en la España del momento, por la falta de tiempo para hacer una obra mayor, o incluso por la voluntad de no indisponerse con una figura que Ortega respetaba. Pero además, hay que tener en cuenta que en la vertebración de la obra definitiva no contaba tanto la obra de un artista representativo de una generación a la que se pretende responder como la de quien logra expresar el sentido mismo de la modernidad. Por ello, si bien el análisis de Baroja constituye un antecedente importante en la elaboración de las Meditaciones del Quijote, la decisión de hacer de Cervantes la figura central de la obra está relacionada con este poder de formulación incoativa de lo que será la posición del propio Ortega. Por ello en la redacción definitiva de la obra Ortega se alejaría de Baroja y se centraría en Cervantes. Incluso se llega a desechar explícitamente la figura de Baroja, como lo muestran las siguientes afirmaciones: "Cuando Baroja se sienta a escribir colaboran dos hombres. El uno es todo aspiración a dinamismo y vida heroica; el otro quiere decididamente escribir una novela. Aquél posee una intuición nueva y se propone aumentar el mundo; éste repite el gesto literario que ha recibido de una época [...]. Estimamos el autor y no esti-

3 "Sobre la génesis de las Meditaciones del Quijote de Ortega", en Revista de Occidente, 156, mayo, 1994 c , pp. 77 ss., donde remite el autor a las importantes investigaciones de Inman Fox. Cf. asimismo el prólogo de José ORTEGA Y GASSET a Meditaciones sobre la literatura y el arte (La manera española de ver las cosas), Castalia, Madrid, 1988, sobre todo p. 26.

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mamos -se entiende no estimamos hondamente- sus libros"4. Es necesario, por el contrario, que la intensidad de la intuición originaria domine la forma que un autor utiliza. En este contexto la metáfora debe entenderse no sólo como un recurso ocasional cuyo empleo se justifica por su efectividad retórica aclaratoria, sino ante todo como el marco completo, la imagen de la realidad anterior a cualquier análisis o razonamiento5. Efectivamente el poder del gran artista, por ejemplo, del novelista, consiste en su capacidad de producir esa visión de las cosas que en su conjunto podemos entender que constituye una suerte de metáfora primigenia, que afecta a la totalidad de la instalación del hombre en la realidad y que no comporta tanto el paso de lo más a lo menos conocido, pues propiamente al hombre le sería imposible salirse del marco de estas grandes metáforas primigenias. Por el contrario, éstas configuran y permiten la vida. Este uso primigenio refleja el poder mismo de la vida tanto o más que el empleo particular de metáforas. Responde a una concepción postkantiana del conocimiento en la medida en que lleva a entender que la comprensión es una síntesis activa por la que la multiplicidad de lo dado se subsume bajo una determinada imagen de acuerdo con la cual se orienta nuestra subjetividad en su totalidad. Aquí contaría el carácter sensorial de una imagen que sería suficiente para lograr no sólo un asentimiento teórico, sino también la compenetración completa del individuo con aquello que conoce. De esta forma cabe mantener que el hombre piensa con imágenes, es decir, con metáforas, y también dentro de metáforas. Al mismo tiempo hay que reconocer una racionalidad propia de la metáfora por la que no es únicamente sensorial, sino que comporta una determinada organización de las cosas. 4 ORTEGA Y GASSET, José: Meditaciones sobre la literatura y el arte (la manera española de ver las cosas), Castalia, Madrid, 1988, p., 190. Puede apreciarse en el mismo momento un juicio análogo sobre Zuloaga. Cervantes sigue teniendo la vigencia de quien permite "ordenar la visión del m u n d o " y por ello por contraposición a Zuloaga la obra cervantina constituye una matriz viva de cultura. Cf. ORTEGA Y GASSET, José: ¿Una Exposición Zuloaga?, en Obras completas, vol. 1, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 140. [=OC]. El valor de Zuloaga, por el contrario, consiste en la afirmación de la vida ajena a la cultura y a la reflexión que permite integrar las dos. Cf. ORTEGA Y GASSET, José: La Estética de "El enano gregorio el botero", en OC, vol. 1, p. 537. Puede apreciarse que en Ortega las Meditaciones del Quijote constituyen una integración de cultura y vida. También ha habido una aspiración semejante a la de Baroja y Zuloaga, pero en el caso de Ortega esta aspiración se ha asumido de forma que el afán heroico no se presenta c o m o un nudo movimiento de afirmación, sino c o m o un acto de integración, primero - e n el tiempo- por parte de Cervantes que escribe una vida de D. Quijote y de Sancho que describe la Meditación primera; después mediante la teoría del amor intelectual que recorre las dos primeras meditaciones. 5 En este contexto escribe Ortega de las dos grandes metáforas que le han permitido al hombre comprender su relación con la realidad. Cf. ORTEGA Y GASSET, José: Las dos grandes metáforas, en OC, vol. 2, p. 379.

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4. Si nos aproximamos a las Meditaciones del Quijote podemos apreciar que este uso global de la metáfora desempeña un lugar central en el desarrollo de la Meditación preliminar. Efectivamente ésta está organizada en torno a tres referentes: El bosque de la Herrería, la España de la Restauración y El Quijote6. Si entendemos que en última instancia Ortega está analizando la España de la Restauración, El bosque de la Herrería y El Quijote consti-

tuirían metáforas elegidas no sólo para lograr un mayor conocimiento de ésta, sino más bien para facilitar el desenvolvimiento del curso de la misma obra. En cualquier caso, los tres referentes coinciden en ser ámbitos globales en los cuales se encuentra inserta la totalidad de la persona (el paseante, el lector o el patriota respectivamente); por presentarse como inapresables en su totalidad7, en definitiva, por constituir expresiones de la circunstancia que la obra desde sus inicios pretende salvar, y consiguientemente por exigir que el individuo establezca una relación dinámica por la que se define a él mismo ante ellas. Este paralelismo permite que las consideraciones sobre cada uno de los referentes sean válidas para los restantes8 y que la enunciación central "yo soy yo y mi circunstancia" aparezca como la clave en la que convergen los distintos niveles del análisis orteguiano. Se trata de un análisis de la relación del hombre con su contexto que tiene primordialmente por objetivo establecer el valor de éste. Se reflexiona y se sacan conclusiones a partir del con6 Las secciones 1 a 4 remiten a la experiencia del bosque de la Herrería, 5 a 12 constituyen una reflexión sobre la España de la Restauración y su nivel cultural. En la transición al epígrafe 5 se escribe "En torno mío abre sus hondos flancos el bosque. En mi mano está un libro: Don Quijote, una selva ideal" para pasar al segundo tema: "Ha habido una época de la vida española en que no se quería reconocer la profundidad del Quijote" (ORTEGA Y GASSET, José: Meditaciones del Quijote, en OC, vol. 1, p. 337). Más adelante en el mismo epígrafe insiste en la continuidad entre la visión del bosque y la lectura del libro (Ibíd., p. 340): "[...] la profundidad del Quijote, como toda profundidad, dista mucho de ser palmaria. Del mismo modo que hay un ver que un mirar, hay un leer que es un intelligere, o leer lo de dentro, un leer pensativo. Sólo ante éste se presenta el sentido profundo del Quijote". Hay otros pasajes en los que los tres referentes se interrelacionan. En ibíd., p. 345, es el bosque el que ha enseñado que no puede alcanzarse una claridad absoluta. Ibíd., p. 349, ejemplifica ampliamente la teoría del sentido de las cosas haciendo referencia al contexto del bosque. Ibíd., p. 352 relaciona explícitamente el concepto de España con el concepto de bosque. 7 El bosque nunca es conocido en su totalidad. "[...] huye de los ojos" como se ha visto en ibíd., p. 330. Análogamente, en Meditación Preliminar [=MP], 13 hay dos momentos de perplejidad ante el sentido general del Quijote y España, OC, vol. 1, pp. 359 y 360. En el caso de la vista y de la percepción Ortega ha mantenido que el carácter esquivo del todo no sólo no impide, sino que permite la aprehensión del todo. Las interrogantes de MP, 13 -"¿Dios mío, qué es España?"- establecen el marco en el que se debe desarrollar la reabsorción de la circunstancia. Si bien abundan en la necesidad de esta tarea en la medida en que la salvación del individuo depende de ella, no comportan desesperación, sino por el contrario confianza. 8 Consiguientemente se refieren cada uno al otro. Así, MP, 9, OC, vol. 1, p. 350, vuelve a la experiencia del bosque de MP, 1, OC, vol. 1, p. 4.

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texto que ha, si no creado, al menos recreado la imaginación. El reconocimiento del valor de las ideas y del intelectualismo de la obra cuenta con la actividad previa de la imaginación que remite a la valoración de la espontaneidad del artista a la que hacía referencia el epígrafe 4. 5. La contraposición entre Ortega y Nietzsche en las Meditaciones del Quijote requiere que en un segundo momento nos atengamos a la teoría del concepto. Está, desde luego, justificado remitir la posición de Ortega a las lecturas de Husserl, cuyo Ideas I había aparecido el año anterior. Es muy posiblemente la fenomenología lo que le permite a Ortega superar la aporía moral que recorría sus primeros planteamientos9. Pero también puede apreciarse una presencia importante de Nietzsche en la medida en que, de manera directa, lo que la fenomenología permite es la superación directa, incluso la inversión de las posiciones nietzscheanas. Efectivamente, en los escritos nietzscheanos de comienzos de los años setenta se da una contraposición entre el filósofo y el hombre de ciencia, y entre el concepto y la metáfora, contraposiciones que, transformadas, reaparecen en nuestro contexto. En esta contraposición la creatividad se atribuye al poder de la metáfora que en un caso -el de Nietzsche- se identifica con la filosofía y en el otro -el de Ortega- con el arte. "El pensamiento filosófico debe rastrearse en todo pensamiento científico, incluso en la conjetura. Salta hacia adelante apoyándose en ligeros soportes; detrás, el entendimiento jadea pesadamente y busca mejores soportes después de habérsele aparecido la imagen seductora. ¡Sobrevuelo infinitamente rápido de grandes espacios! ¿Se trata únicamente de una velocidad superior? No. Es el aletazo de la fantasía, es decir, el salto sucesivo de una posibilidad a otra, los cuales provisionalmente se toman con seguridades. En ocasiones, de una posibilidad a una seguridad y de nuevo a una posibilidad. Ahora bien, ¿en qué consiste dicha posibilidad? Una idea repentina, por ejemplo, 'tal vez podría'. Pero, ¿como llega la idea repentina? A veces casualmente, exteriormente; se produce una comparación, el descubrimiento de alguna analogía. Entonces se da una ampliación10. La fantasía consiste en la visión rápida de semejanzas. Después la reflexión mide un concepto con otro y verifica. La similitud debe ser sustituida por la casualidad"11.

9 SALAS, Jaime de: /'Sobre la génesis de las Meditaciones del Quijote de Ortega", en Revista de Occidente, 156, mayo, 1994 c , pp. 77ss. 10 El tema de la ampliación de la personalidad con ocasión del conocimiento también aparece en las Meditaciones del Quijote, por ejemplo, a propósito del amor intelectual en OC, vol. 1, p. 313. 11 NIETZSCHE, Friedrich: "Nachgelassene Fragmente 1869-1874", en Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, vol. 7, Munich: d t v / de Gruyter, 1980, p. 443 [=KSA].

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Esta contraposición entre filosofía y ciencia aparece reinterpretada en el epígrafe 13 de la Meditación preliminar12. Ahora es el artista el que ocupa el lugar que Nietzsche presta al filósofo. "Hay en los grandes estilos un ambiente estelar o de alta sierra en que la vida se refracta vencida y superada, transida de claridad. El artista no se ha limitado a dar versos como flores en marzo el almendro; se ha levantado sobre sí mismo, sobre su espontaneidad vital, se ha cernido en majestuosos giros aguileños sobre su propio corazón y la existencia derredor [...]. Estas consideraciones justifican la elección del Quijote como punto de referencia. Es el libro más profundo. No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande." La tarea del filósofo es encontrar seguridad a través de su interpretación de modo que la filosofía culminaría el proceso que inicia el artista. En las Meditaciones del Quijote la reflexión sobre el Quijote adquiere primacía sobre el Quijote mismo. El filósofo tiene la última palabra. Ortega busca un método que aclare lo que está presente en dicha obra frente a la obra de arte. La valoración de lo artístico cede parcialmente al reconocimiento de la importancia de lo conceptual mientras se entienda el trabajo de Ortega como un comentario y no como una nueva obra artística. Es notable que Meditaciones del Quijote llega justamente a una posición diametralmente opuesta a la nietzscheana en el sentido de que para Ortega el hombre es capaz de unos conocimientos que se bastan a si mismos. La evidencia intelectual se presenta como permitiendo una certeza absoluta y garantizando lo que pudiéramos denominar una experiencia de la objetividad. Pero esta diferencia decisiva desde el punto de vista sistemático no evita que la impronta de Nietzsche tenga un gran peso justamente porque las Meditaciones del Quijote ofrecen la inversión de las del autor de Sobre la verdad y mentira en el sentido extramoral. El aspecto más importante de esta inversión se halla en la reelaboración por parte de Ortega de la relación entre impresiones y conceptos. Es cierto que esta relación se presta a un análisis desde la fenomenología como se ha indicado en muchas ocasiones, pero es notable la forma en que ésta le permite a Ortega reinterpretar distinciones que están en Nietzsche. Recordemos que la Meditación preliminar insiste en la importancia del concepto 13 . El diagnóstico que realiza Ortega del mal nacional está justamente en el carácter aconceptual de la cultura española. La nuestra sería "una cultura impresionista [...] condenada a no ser una cultura progresiva" 14 . De suyo, el concepto no puede confundirse con la cosa OC, vol. 1, pp. 358 ss. OC, vol. 1, pp. 351 ss. Por una parte el concepto se asocia con el amor y, a continuación, OC, vol. 1, p. 352, con la regeneración patriótica a la que apunta la obra. 14 OC, vol. 1, p. 354. 12 13

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misma. "Comparado con la cosa misma, el concepto no es más que un espectro", pero "Lo que al concepto ese carácter espectral es su contenido esquemático [...] el concepto expresa el lugar ideal, el ideal hueco que corresponde a cada cosa dentro del sistema de las realidades. Sin el concepto, no sabríamos bien dónde empieza y dónde acaba una cosa; es decir, las cosas como impresiones son fugaces, huideras, se nos van de las manos, no las poseemos. Al atar el concepto unas con otras las fija y nos las entrega prisioneras". Esta doctrina culmina en la siguiente interpretación de las relaciones entre concepto e intuición: "Jamás no dará el concepto lo que nos da la impresión, a saber, la carne de las cosas. Pero esto no obedece a una insuficencia del concepto, sino a que el concepto no pretende tal oficio. Jamás nos dará la impresión lo que nos da el concepto, a saber: la forma, el sentido físico y moral de las cosas"15. Podemos comparar este texto con el siguiente de Nietzsche: "Lo que distingue al hombre del animal depende de la capacidad de hacer que las metáforas intuitivas se volatilicen en un esquema, es decir, la capacidad de disolver vina imagen en un concepto. En el ámbito de tales esquemas es posible algo que nunca jamás se podría lograr bajo las primeras impresiones intuitivas: construir un orden piramidal por castas y grados, crear un mundo nuevo de leyes, privilegios, subordinaciones y fijaciones de límites contrapuesto al otro mundo intuitivo de las primeras impresiones en calidad de algo más firme, más general, más conocido, y por tanto en calidad de algo regulador e imperativo. En tanto que toda metáfora intuitiva es individual y carece de pareja, por lo cual sabe siempre escapar a toda denominación, el gran edificio de los conceptos presenta la regularidad rígida de un columbario romano y exhala en la lógica el rigor y la frialdad propios de la matemática"16. Es decir, para Nietzsche no cabe el equilibrio que Ortega propugna entre impresiones y conceptos, sino que, por el contrario, los segundos constituyen una forma de degradación de los primeros. De una forma categórica desautoriza los conceptos: "Todos los conceptos surgen por igualación de lo desigual"17. Consiguientemente, "nuestro entendimiento es una fuerza de superficie, es superficial. Esto se llama también subjetivo. Conoce mediante conceptos, es decir, nuestro pensamiento consiste en clasificar, en denominar. Se trata, por tanto, de algo que remonta a una arbitrariedad del hombre y que no llega a la cosa en cuanto tal"18. Mientras que los análisis de Ortega culminan en una constatación de la riqueza intrínseca de las cosas, en el "asombro

OC, vol. 1, p. 353. NIETZSCHE, Friedrich: "Uber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne", en KSA, vol. 1, p. 881. 17 Ibíd., p. 880. 18 KSA, vol. 7, p. 440. 15 16

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y la ternura por lo maravilloso que es el mundo" 1 9 , en Nietzsche predomina la conciencia del poder de la vida. Asimismo la visión estructurada de la realidad que de acuerdo con Meditaciones del Quijote permite el concepto es interpretada por el filósofo alemán como un rígido armazón de conceptos. Por ello no coincide el filósofo español con la visión de la verdad de Verdad y mentira en el sentido extramoral20. En cambio, la valoración de la objetividad que le permite a Ortega la fenomenología determina que no sea la espontaneidad creativa el único criterio en este contexto. La arquitectura que el amor como divino arquitecto ha establecido en el universo 21 en el comienzo de las Meditaciones del Quijote aparece valorada por Nietzsche de manera ambivalente. Hay a la vez admiración por el poder que suponen y desconfianza ante sus pretensiones de objetividad. Por una parte: "[...] habrá que admirar al hombre como un poderoso genio de la arquitectura que consigue edificar una cúpula conceptual infinitamente complicada sobre fundamentos móviles [,..]" 22 . Pero para el pensador alemán no tiene por qué limitarse a esto. "Estos gigantescos andamiajes y entramados de tablas de los conceptos a los que, durante toda su vida, se agarra el hombre menesteroso para salvarse 23 , representan para el intelecto liberado una mera armadura y un OC, vol. 1, p. 364. "[•••] ¿qué es la verdad? Una multitud en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en una palabra, un conjunto de relaciones humanas que elevadas, traspuestas y adornadas poética y retóricamente, tras largo uso el pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas ya utilizadas que han perdido su fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora entran en consideración como metal, no como tales monedas." KSA, vol. 1, p. 880. Esta percepción de la limitación de todo conocimiento en virtud de su origen metafórico reaparece en Ortega, si bien con una valoración distinta: "El logos de la confusión al identificar todo lo que tiene que ver permite y obliga a que un vocablo denomine a la vez los objetos más distantes. Esto hace que lo mismo que el ser de una cosa comunica y se con-funde con el de otra, cada palabra tiende a transcender su propio sentido y representar el sentido de otra existente. Es, pues, un estado de máxima hiperestesia en la función metafórica del lenguaje, que es el poder lingüístico de con-fusión correlato de un mundo de con-fusiones. Pero, claro, es que entonces, de puro ser constituyente y general, el metaforismo -mejor dicho, de puro corresponder la metáfora como tal = sustituibilidad de un vocablo por otro a lo que lo real es, a saber, confusión (s¿c)- carece del sentido especial que luego ha cobrado. La metáfora no aparece como, no tiene el carácter de tal sino que es el modo del decir directo. Lo que nosotros llamamos metáfora supone un mundo de distintos (sic) (no con-fusos) que poseen nombres incomunicantes. Cuando, por un motivo especial hacemos cuasicomunicar dos nombres y cuasi-sustituirse, tenemos nuestra metáfora". Cf. O R T E G A Y G A S S E T , José: Notas de trabajo, Alianza Editorial, Madrid, 1 9 9 4 , p. 1 5 0 . [=NT.] 21 OC, vol. 1, p. 313. 22 KSA, vol. 1, p. 884. 23 Recuérdese la importancia de la seguridad que permite la cultura. OC, vol. 1, p. 354. 19

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juego para sus obras de arte más temerarias, y cuando lo deshace, confunde sus elementos, los recompone irónicamente emparejando sus piezas dispares y separando las más similares, descubre que no necesita el expediente de la indigencia y que ahora ya no se deja guiar por conceptos sino por intuiciones"24. En esta confianza nietzscheana en las intuiciones y no los conceptos culmina la contraposición entre Ortega y Nietzsche. Con todo no creo que la simetría evidente de esta contraposición significara que cuando Ortega escribe las Meditaciones del Quijote estuviera pensando conscientemente en Nietzsche. Sin duda, se encontraban en primer término otros autores como Baroja, Unamuno, Scheler o Husserl. Más bien me parece que estos textos nietzscheanos pesan inconscientemente en la formulación del pensamiento de Ortega. No le preocupa Nietzsche, sino el escepticismo de una generación, la del 98, como reflejan los textos sobre Baroja, lo que el pensamiento orteguiano se esfuerza por superar. Más aún, los primeros textos permiten no sólo reconocer en Ortega desde el principio una clara voluntad de objetividad. También resulta claro cómo el escepticismo implícito en el vitalismo es una figura del pensamiento por la que la obra del propio Ortega ha de pasar. 6. La obra de Ortega encuentra en las Meditaciones del Quijote la primera madura de muchas de sus tesis centrales, como la correlación entre yo y circunstancia que persistirán a lo largo del conjunto de su obra. Pero justamente la intensidad de la adscripción a la fenomenología y el carácter explícito del rechazo de Nietzsche se encuentran algo atenuadas en la obra posterior. En todo momento habrá en la obra de Ortega una voluntad de objetividad, pero ésta habrá de coexistir con el reconocimiento del poder de la imaginación. Incluso en determinados momentos, como en el caso de El tema de nuestro tiempo, la confrontación y parcial aceptación del filósofo alemán será decisiva. Pero sobre todo una coincidencia matizada con Nietzsche se aprecia en la persistencia de una determinada teoría del conocimiento como resultado de la actividad metafórica del hombre. Esta tesis se inscribe dentro del reconocimiento de la importancia de la imaginación y una concepción de las ideas como respuesta del hombre a la pérdida de vigencia de parte de la textura creencial en la que habitualmente se encuentra instalado. Su importancia se advierte cuando se relaciona por otra parte con el valor que Ortega presta a la noción de ejecutividad que entiende como categoría de la vida25. Se trata de una posición que arran-

KSA, vol. 1, p. 888. ¿Qué es conocimiento? refleja bien cómo un concepto que se encuentra inicialmente expuesto en un contexto estético adquiere valor metafísico: "Yo no soy nada debajo o detrás de ser el que está sentado, él que lee, él que se ocupa intelectualmente con esto o lo otro, él que aguanta una enfermedad, sufre un dolor, se entusiasma con un cuadro o con una mujer, 24 25

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cando quizá de manera más explícita del Ensayo de estética a modo de prólogo encuentra sus últimas manifestaciones en la Idea de teatro y las notas de trabajo del último período. Mientras que en las Meditaciones del Quijote se encuentra condicionada por una preocupación fundamentalmente patriótica y tiene, por tanto, un referente claro: la España del momento ante la que ha de tomar posición el ciudadano y el intelectual. En cambio en el Ensayo de estética a modo de prólogo el fenómeno estético es analizado sin atender a referente externo de ninguna clase y ello permite en un artículo menor apreciar quizá con mayor nitidez, si bien con la abstracción que un texto corto impone, una visión de la obra estética y por implicación del conocimiento humano que recorre la obra de Ortega en su conjunto. Mientras que la teoría del concepto de las Meditaciones del Quijote apunta a una visión cerrada de la realidad en la que las impresiones remiten a unos conceptos que los organizan y dan profundidad, en cambio la metáfora que estudia el Ensayo de estética a modo de prólogo sugiere un mundo abierto en el que el sujeto se produce sin restricción de ninguna clase26. Desde luego, en la medida en que la obra de Ortega en su conjunto comporta una reabsorción de la circunstancia específica del pensador, la legitimidad del ejercicio de la imaginación del artista, la limitación que supone la objetividad, es muy cuestionable. Sin embargo, también es claro que el último principio, al menos desde un punto de vista genético, es la imaginación que el arte ejemplarmente expresa, pues es en virtud de ella como el hombre se sobrepone a lo inmediato y alcanza las formas que la reflexión filosófica puede depurar. Expresa el carácter ejecutivo de la vida. Toda metáfora se presenta como válida en tanto que expresión de mi propia capacidad de creación. La metáfora tiene la virtud de captar la ejecución de un acto mío. "Por un lado, pues, es la palabra ciprés nombre de una cosa; por otro es un verbo -mi ver el ciprés-. Si ha de convertirse, a su vez, en objeto de mi percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe, digámoslo así, de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en

prepara un negocio, se sacrifica por sus hijos, toma el sol tendido a la bartola, etc. Ahora bien, nada de esto es ser una cosa, una substancia: es actuar con las cosas del mundo, tratar con ellas, manipularlas en acción o en pasión". Cf. ORTEGA Y GASSET, José: ¿Qué es conocimiento?, Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 125. 26 Ello inevitablemente plantea el problema de cómo es posible que en dos textos prácticamente contemporáneos se diera un uso tan distinto de la metáfora. No hay propiamente incompatibilidad entre los dos textos, sino que se plantea la naturaleza de la metáfora desde puntos de vista distintos: desde el punto de vista del filósofo en las Meditaciones del Quijote y desde el punto de vista del artista y del espectador en el Ensayo de estética... También es importante tener en cuenta que las Meditaciones del Quijote es el resultado de un largo trabajo de elaboración previa que se dirige a los principales problemas orteguianos. Remite a trabajos de varios años antes, mientras que el Ensayo de estética... por su parte parece un trabajo breve, redactado de manera relativamente improvisada.

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sentido inverso a la anterior, mire hacia dentro de mí y vea el ciprés desrealizándose, transformándose en actividad mía, en yo"27. En definitiva, gracias a la importancia de la imaginación en los procesos de conocimiento Ortega puede pensar que "la metáfora es el auténtico nombre de las cosas"28. "La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo más remoto y más arisco"29. En este texto las formulas orteguianas sugieren un mundo más allá al que podemos ajustar el propio pensamiento. Sin embargo, lo decisivo de la metáfora no consiste en que problemáticamente permita un acuerdo de nuestros pensamientos con una realidad trascendente. Por ello la valoración de la ejecutividad del pensamiento en el contexto de la metáfora puede acercar a Ortega a la perspectiva del arte nuevo que se caracterizaría por no contar con objetividad alguna. "El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mísero esquema, como un andamiaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin embargo, la tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos dé ella, por tanto, a confundirla con la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa misma". Pero cabe invertir tal proceso y "volviéndonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas según son -meros esquemas subjetivos- y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro -en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad"30. Sin embargo, en la expresión madura del pensamiento orteguiano, la metáfora no se contrapone a la racionalidad, sino que constituye una forma de organizar la representación de la realidad. De ahí que pueda entenderse que las cosas se presentan en el contexto de metáforas. No hay por tanto contraposición entre razón e imaginación, o concepto y metáfora, sino que puede entenderse que son lo mismo visto desde perspectivas distintas: una fundamentalmente genética y otra que tiene en cuenta la necesidad de una representación estructurada de la realidad para poder vivir. Incluso la metáfora supone un modo de entender la adquisición de inteligibilidad. Un texto tardío de Ortega le lleva a describir cómo comienzan los procesos de comprensión. Comenta una forma

27 ORTEGA Y GASSET, José: Ensayo de estética a modo de prólogo, en OC, vol. 6, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 160. 28 ORTEGA Y GASSET, José: Notas de trabajo, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 335. [=NT.] 29 OC, vol. 2, p. 383. 30 ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, en OC, vol. 3,

p.

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de pesca practicada en Portugal que consiste en atraer los peces mediante un ruido rítmico. "En la vida del animal entra de pronto - u n ritmo. Pero esto es como si dijéramos lo proto-inteligible como tal, es ya un sentido el más elemental -ima significación y como la proto-idea. El animal, de pronto, se encuentra entendiendo captando un sentido y como un visionario se siente asumpto en ese nuevo mundo del sentido. En un éxtasis, idéntico al del pensador cuando de verdad ve estructuras, ve la Realidad con su evidente y sorprendente articulación, anatomía, inteligibilidad"31. La comprensión se constituye de esta forma en una forma de asunción de las formas ajenas que constituye una forma de hacerse-con y de retraducir en términos de la propia vitalidad lo ajeno. De esta forma se daría una segunda forma de superación de Nietzsche y del valor de lo metafórico en la obra nietzscheana en nuestro autor. No solo la teoría del concepto de las Meditaciones del Quijote, sino también integrando ésta en un contexto más amplio, habría que tener en cuenta la más tardía visión de la razón vital que por oposición a la teoría del concepto recorre claramente el conjunto de la obra orteguiana. Lo propio de esta superación, como indica la valoración orteguiana de la ejecutividad de la vida, es que si bien se reclaman los derechos de la objetividad, también se reconoce la importancia de la espontaneidad del sujeto. Bibliografía 1. Obras filosóficas Friedrich: El libro del filósofo, Taurus, Madrid, 1974. Hemos utilizado sus traducciones en los fragmentos de Nietzsche y de Verdad y mentira en un sentido extramoral. — Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (15 vols.), ed. por Giorgio COLLI y Mazzino MONTINARI, dtv/de Gruyter, Munich, 1980. [=KSA.] ORTEGA Y GASSET, José: Obras completas (9 vols.), Alianza Editorial, Madrid, 1 9 8 3 . — ¿Qué es conocimiento?, Alianza Editorial, Madrid, 1984. — Meditaciones sobre la literatura y el arte (la manera española de ver las cosas), Castalia, Madrid, 1988. — Cartas de un joven español, Ediciones El arquero, Madrid, 1991. — Notas de trabajo, Alianza Editorial, Madrid, 1994. [=NT.] NIETZSCHE,

2. Obras críticas KOFMAN,

Sarah: Nietzsche et la métaphore, Galilée, Paris,

1972.

31 ORTEGA Y GASSET, José: NT, p. 243. Este texto debe relacionarse con las observaciones que Nietzsche hizo a propósito de la danza.

LA METÁFORA EN ORTEGA YEN NIETZSCHE

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Julián: Ortega. I: Circunstancia y vocación, Revista de Occidente, Madrid, 1960. NEHAMAS, Alexander: Nietzsche. Life as Literature, Harvard Univ. Press, Harvard, 1985. PASLEY, Malcom (ed.): Nietzsche. Imagery and Thought, Methuen, Londres, 1 9 7 8 . SALAS, Jaime de: "Amor Dei intellectualis. Spinoza en la configuración de la obra de Ortega y algunas posibles fuentes de su obra temprana", en Atilano DOMÍNGUEZ (coord.), Spinoza y España, Universidad Castilla La Mancha, Cuenca, 1994a, pp. 285-294. — "Ortega lector de Nietzsche. Las Meditaciones del Quijote frente a Meditaciones Intempestivas II", en De Orbis Hispani Unguis litteris historia moribus. Festschrift für Dietrich Briesemeister zum 60. Geburtstag, Domus Editoria Europea, 1994b, Francfort d. M„ pp. 877-904. — "Sobre la génesis de las Meditaciones del Quijote de Ortega", en Revista de Occidente, 156, mayo, 1994c, pp. 77-87. SENABRE, Ricardo: Lengua y estilo en Ortega y Gasset, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1964. TEBARTZ-VAN ELST, Anne: Ästhetik der Metapher, Alber, Friburgo, 1 9 9 4 . MARIAS,

H A C I A UN NATURALISMO ESPAÑOL. OBSERVACIONES SOBRE EL KRAUSOPOSITIVISMO Y SU IMPACTO LITERARIO Sabine Schmitz

(Marburgo)*

Quien h a y a h e c h o suposiciones a propósito del título del artículo, a pesar del discutido termino naturalismo español, se habrá interrogado acerca del l u g a r q u e éste o c u p a en las relaciones entre A l e m a n i a y E s p a ñ a . L a respuesta se halla en el trasfondo ideológico, p e r o asimismo ético y estético, d e este naturalismo español. A u n enfatizando la problemática que conlleva la denominación naturalismo en el c o n t e x t o español 1 , s e g u i r e m o s e m p l e a n d o , en el transcurso del estudio, el término, y a que n o h a y otro alternativo, p a r a referirnos a la p r o d u c c i ó n literaria q u e se dio en la E s p a ñ a d e los a ñ o s o c h e n t a del siglo pasado. L a s u m a importancia del krausismo en E s p a ñ a d u r a n t e toda la segund a m i t a d del siglo xix está r e c o n o c i d a h o y día u n á n i m e m e n t e . M u c h o s estudiosos, P a t t i s o n y O l e z a entre otros, v i e r o n p o r esta r a z ó n en él u n i m p o r t a n t e pilar i d e o l ó g i c o del n a t u r a l i s m o español 2 . P e r o d e s d e h a c e p o c o s a ñ o s , se h a l o g r a d o e s t a b l e c e r u n a d i f e r e n c i a c i ó n d e n t r o d e la * SABINE SCHMITZ es licenciada en Filología Románica y Ciencias Empresariales. Estudió en la Philipps Universität de Marburgo y en la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad es profesora ayudante en la Universidad de Marburgo. Sus actividades investigadoras se centran en la Ilustración y el naturalismo español y la literatura francófona de Bélgica. 1 La actual discusión sobre el naturalismo español se polariza entre la posición de Jacques Beyrie y de Walter Pattison. Beyrie niega la existencia de un naturalismo español porque en él no se encuentran muchos rasgos fundamentales del naturalismo francés, por lo tanto rechaza el término naturalismo para una corriente literaria autónoma en España y resume la producción literaria de toda la segunda mitad del siglo xix bajo el denominador común del realismo. Cf. BEYRIE, Jacques: "A propósito del naturalismo: problemas de terminología y de perspectiva literaria en la segunda mitad del siglo xix", en Ivan LISSORGUES (ed.), Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo xix, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 33-46. Pattison, sin embargo, reconoce la existencia de un naturalismo en España a causa de sus rasgos especiales en los años ochenta del siglo pasado. Subraya que hay divergencias significantes entre el naturalismo francés y español, sobre todo el distinto trasfondo ideológico. Cf. PATTISON, Walter T.: El naturalismo español. Historia externa de un movimiento literario, Gredos, Madrid, 1965, pp. 97 y 130. 2 Ibid., pp. 97 y 130; OLEZA, Juan: La novela del xix. Del parto a la crisis de una ideología, Bello, Valencia, 1976, p. 29.

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corriente krausista que permite etiquetar el trasfondo filosófico del naturalismo de una forma más exacta. Este trabajo ha sido llevado a cabo hasta hoy día casi exclusivamente por filósofos, en especial por José Luis Abellán y sus colaboradores en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid3. El resultado ha sido una división más detallada de sus contenidos y una denominación más aclaradora del krausismo. Así la influencia de la filosofía krausista pura se ha limitado al período que va desde 1854, es decir, desde que Julián Sanz del Río emprendió su actividad docente en la Universidad Central, hasta 1875, año en el que se puede considerar comenzada la Restauración. En la fase siguiente surge una nueva perspectiva filosófica: el krausopositivismo, cuya influencia se extiende hasta bien entrado el siglo xx. Este, como su propio nombre indica, contiene elementos idealistas, pero al mismo tiempo se halla influenciado por el positivismo que ha sido llevado a España por científicos y filósofos alemanes, franceses e ingleses. Así pues, no es el krausismo la filosofía reinante durante el período naturalista en España, sino el krausopositivismo. El análisis de su recepción en la crítica, teoría y producción literaria es por lo tanto imprescindible para el estudio de la literatura española durante los años ochenta del siglo pasado. Al mismo tiempo, se evidenciaría el continuo intercambio ideológico y literario entre las culturas alemana y española en este período. Ya que el krausopositivismo ha ido despertando interés desde hace relativamente poco tiempo fuera de los ámbitos filosóficos, presentaremos previamente su génesis y contenido: El krausismo logró su máxima influencia durante la revolución de 1868 y la Primera República. Al mismo tiempo, la vigente libertad de pensamiento favoreció la introducción de las nuevas corrientes filosóficas, sobre todo del positivismo, que se convirtió en los primeros años de la Restauración en el eje central de todos los debates ideológicos y filosóficos. Las discusiones durante el año académico 1875/76 en el Ateneo de Madrid supusieron el punto neurálgico de la controversia entre krausistas y positivistas y dieron testimonio claro de la conciencia cambiante de los primeros4. Así, en la Sección de Ciencias Morales y Políticas se discutió la cuestión: "¿El actual movimiento de las ciencias naturales y filosóficas en sentido positivista, constituye un grave peligro para los principios

3 Cf. ABELLÁN, José Luis: Historia crítica del pensamiento español, vols. IV y V (I), EspasaCalpe, Madrid, 1984-88. JIMÉNEZ GARCÍA, Antonio: "Urbano González Serrano y la fundamentación del krauso-positivismo español", en Letras Peninsulares, vol. IV, 1991, pp. 185206. 4 El discurso-resumen de Gumersindo de Azcárate, presidente de estos debates, nos sirve como base para las siguientes exposiciones. Cf. AZCÁRATE, Gumersindo de: "El positivismo y la civilización", en Revista Contemporánea, IV, 1876, pp. 230 y 465.

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morales, sociales y religiosos en que descansa la civilización?", mientras la Sección de Ciencias Físicas y Naturales se ocupaba de la teoría de la transformación5. Francisco Tubino, conocido observador y comentador de la vida intelectual de Madrid, resume la problemática del momento acertadamente: "Desde el primer día, en el año académico que vive el Ateneo, notóse algo nuevo y desusado. En todos los lados no se hablaba más que del positivismo"6.

Los partidarios del positivismo les reprochaban a los krausistas que hubieran fallado durante la Revolución, que se encontraran lejos de la realidad y no que pudieran satisfacer las necesidades de la nueva situación social. Los krausistas se defendían contra semejantes reproches, pero al mismo tiempo se mostraban dispuestos a un eventual consenso porque eran conscientes de que la nueva realidad social requería una ideología más pragmática. Esta vacilante posición se explica por su rechazo a aceptar el positivismo como cosmovisión, pues el organicismo biológico y el evolucionismo suponían una severa amenaza a sus imperativos morales, éticos y sociales. El dilema de los krausistas era obvio: no podían ni mantenerse en sus posiciones idealistas, ni refugiarse en la nueva filosofía. Esta situación ambigua de los krausistas la describe de esta manera Francisco Paula de Canalejas en 1875: "Entre los discípulos del ilustre don Julián Sanz del Río se han declarado tendencias diversas y encontradas. No hay ya escuelas. Van unos a un teismo racional y cristiano, propenden otros a un positivismo comedido y circunspecto [,..]"7.

El cambio de los krausistas se focalizó, además de en los mencionados debates del Ateneo, en la Institución Libre de Enseñanza (ILE), que desempeñó un papel importante como mediadora y soporte institucional para el desarrollo y la difusión del krausopositivismo. Abellán insiste, con otros autores, en que los fundamentos ideológicos de la ILE, hasta ahora denominados algo difusamente como institucionismo, se basan en el krausopositivismo: ya que el programa educativo de la ILE se caracteriza al mismo tiempo por los principios éticos del krausismo y un interés positivista por las Ciencias Naturales y Sociales8. En este contexto se 5 Cf. LABRA, Rafael María de: El Ateneo de Madrid. Sus orígenes, desenvolvimiento, representación y porvenir, Aurelio, Madrid, 1878, p. 169. 6 TUBINO, Francisco María: " L a crisis del pensamiento nacional y el Positivismo en el Ateneo", en Revista de España, vol. XLVII, 1875, p. 444. 7 CANALEJAS, Francisco Paula de: "El Panentheísmo", en Revista Europea, IV, 1875, p. 361. 8 Cf. ABELLÁN, José Luis: op. cit., p. 112.

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entiende que Charles Darwin y Ernst Haeckel fueran nombrados profesores honorarios de la ILE y que en su Boletín se encuentren tantos artículos de orientación darwinista y evolucionista9. La denominación krausopositivismo para la inflexión de los krausistas al positivismo surge después de la transformación descrita. Se encuentra por vez primera en 1892 en un artículo de Adolfo Posada titulado "Los fundamentos Psicológicos de la Educación según el Sr. González Serrano"10. Posada utiliza el término para adscribir a Urbano González Serrano, el representante más importante de la nueva filosofía, a una corriente filosófica. La siguiente breve exposición de los rasgos que definen al krausopositivismo muestra ya que a pesar del cambio realizado se mantienen muchas estructuras fundamentales del krausismo bajo signo positivista11: La primera nota definitoria del krausopositivismo consiste en su empeño por relacionar la experiencia positivista y la razón especulativa. Por eso los krausopositivistas se refieren en el curso de su conversión a autores como Henry Spencer y Ernst Haeckel que elaboran a partir de datos empíricos una cosmovisión generalizadora y monista, sin negar a priori un elemento idealista12. El monismo, que en la forma del panenteismo ya existía en el krausismo, es por lo tanto pilar fundamental de la nueva filosofía. Al mismo tiempo integraban en su nueva interpretación del mundo la teoría más controvertida del siglo xix, el evolucionismo o transformismo. Admiten la teoría evolutiva como posible interpretación de la naturaleza, pero rechazan aplicarla a la sociedad, para no traicionar su ideal ético, es decir la libertad y los valores morales del individuo. Por lo tanto, el término central de los krausistas organicidad, que antes tenía un valor ético-espiritual, adquiere ahora un valor biológico-naturalista. 9 Cf. NÚÑEZ RUIZ, Diego: La mentalidad positiva en España: desarrollo y crisis, Tucar, Madrid, 1975, pp. 87 y 192. 10 POSADA, Adolfo: " L o s fundamentos psicológicos de la Educación, según el señor González Serrano", en Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 3 5 8 , 1 5 de enero 1892, p. 4. 11 Por ejemplo, la concepción ético-moral de la vida, la insistencia en la pedagogía como vehículo de la reforma social, la tendencia especulativa, su tolerancia intelectual, el interés por la ciencia así como su teoría orgánica de la sociedad. Concerniente a la siguiente exposición de las notas definitorias, cf. GONZÁLEZ SERRANO, Urbano, y SALMERÓN, Nicolás: "Apéndice", en Henri TIBERGHIEN, Ensayo teórico e histórico sobre la generación de los conocimientos humanos, trad. por Alejo GARCÍA MORENO, F. E. Centeno, Madrid, 1875, pp. 353 ss;

NÚÑEZ RUIZ, D i e g o : op. cit., p p . 8 8 - 9 6 ; ABELLÁN, J o s é L u i s : op. cit., p p . 1 1 1 s. 12 Ernst Haeckel describe acertadamente, con motivo de su ochenta cumpleaños, en una mirada retrospectiva el debate monista a finales del siglo xix: "Die moderne monistische Philosophie ist das natürliche Produkt einerseits aus den beispiellosen Fortschritten der gesamten Naturerkenntnis im neunzehnten Jahrhundert, andererseits aus dem stetig wachsenden Bedürfnis der Vernunft, sich im Labyrinth der dadurch gewonnenen Tatsachen zurecht zu finden und zu einem klaren Weltbild zu gelangen". HAECKEL, Ernst: GottNatur (Theophysis). Studien über monistische Religion, Kröner, Leipzig, 1914, p. 7.

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El hecho de que el propio krausismo sea un verdadero psicologismo, pues en el origen del sistema krausista se encuentra la introspección, el "subjektiv-analytischer Lehrgang", explica la tercera característica del krausopositivismo: su interés por la psicología fisiológica y la psicofísica, cuyo representante más conocido fue Wilhelm Wundt13. Esta nueva rama científica del positivismo reúne los dos elementos de su nueva orientación filosófica: la razón y la experiencia. Así les era más fácil a los antiguos krausistas su inflexión hacia una ciencia del espíritu basada en postulados científicos, pues la psicología les hacía posible reunir lo físico y lo psíquico al nivel superior de la conciencia humana. En resumen, se puede constatar que los krausistas se sirvieron del creciente prestigio de las nuevas ciencias naturales para legitimar su filosofía idealista, que se encontraba en crisis. Está claro que la metafísica, en este intento de dotarla de una base científica y experimental, ha de sufrir inevitablemente una transformación de la cual surge el krausopositivismo. La influencia que tienen los defensores ingleses y alemanes de las teorías evolucionistas y psicológicas en la nueva filosofía salta a la vista: las teorías de Darwin, Spencer, Haeckel y Wundt son el fundamento de la inflexión de los krausistas al positivismo. El primer nivel de las relaciones mutuas entre Alemania y España en la década de los ochenta se refleja por lo tanto en la considerable presencia de las teorías de Haeckel y Wundt en España. Conviene pues, para el mejor entendimiento de su recepción, echar un vistazo a sus posiciones científicas. Como hemos indicado, Haeckel era profesor honorario de la Institución Libre de Enseñanza y también socio honorario de la Sociedad Española de Antropología. Núñez Ruiz lo caracteriza en su publicación fundamental sobre el positivismo en España como: "La figura más influyente del movimiento naturalista germánico en el pensamiento español [...]. Sus obras serán traducidas generalmente casi en seguida de su publicación alemana, y algunas de ellas, como Los enigmas del Universo y El origen del hombre, de mayor proyección filosófica, se editarán repetidamente en extensas tiradas [...]"14. 13 Francisco Giner de los Ríos se refiere explicítamente a Wundt al explicar el nuevo rumbo científico de la segunda edición de sus Lecciones sumarias de psicología. GINER DE LOS Ríos, Francisco: Lecciones sumarias de psicología, La Lectura, Madrid, 1878 2 , p. XIII. Además, Giner era uno de los introductores de Wundt en España. 14 NÚÑEZ RUIZ, Diego: op. cit., pp., 191-192. Las obras de Haeckel influyeron decisivamente en la discusión sobre los términos fundamentales monismo y evolución en España. Como ya había sucedido con Henry Spencer, Sanpere vio en Haeckel el heredero de importantes fundamentos krausistas. Así, Sanpere llama al monismo científico de Haeckel "una demostración positiva" del monismo filosófico del krausismo. SANPERE Y MIQUEL, Salvador: "Prefacio", en HAECKEL, Ernst: Morfología general de los organismos, trad. por SANPERE Y MIQUEL, Blas Barrera, Barcelona, 1887, p. VII.

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En Alemania se consideraba a Haeckel como principal discípulo de Darwin. Haeckel habló el 19 septiembre de 1863 en la 38. Versammlung deutscher Naturforscher und Ärzte, en esta época la reunión de científicos más importantes en Alemania, sobre "die Entwickelungstheorie Darwin's". Presentó en su ponencia las teorías de Darwin para llegar a la conclusión provocativa de que la teoría darwinista era también aplicable al hombre: "Was uns Menschen selbst betrifft, so hätten wir also consequenterweise, als die höchst organisirten Wirbelthiere, unsere uralten gemeinsamen Vorfahren in affenähnlichen Säugethieren, weiterhin in känguruhartigen Beutelthieren, noch weiter hinauf in der sogenannten Secundärperiode in eidechsenartigen Reptilien, und endlich in noch früherer Zeit, in der Primärperiode, in niedrig organisirten Fischen zu suchen" 15 .

Hasta ahora el propio Darwin sólo había sugerido tal idea en una frase de su On the origin ofspecies by means of natural selection (1859), pues era consciente de sus vastas consecuencias: el hombre no es por lo tanto el rey de la creación, ni un ser hecho a imagen y semejanza de Dios, ni tampoco ha recibido de Dios el libre albedrío16. En 1882 Haeckel vuelve a hablar ante el mismo auditorio "Über die Naturanschauung von Darwin, Göthe und Lamarck", es decir, sobre los opositores a la teoría de una evolución estática. En esta ocasión, como a lo largo de su vida, expresa Haeckel su gran aprecio por Goethe, a quien consideró uno de los profetas de su visión mundial monística. Debido a su actitud provocadora, el nombre de Haeckel aparece en muchos documentos de la época, tanto en España como en Alemania. Ya que nos preocupa más adelante su recepción en España, vamos a ofrecer ahora solamente una muestra de la repercusión de su obra en Alemania: se trata de su "colaboración especial" como dramatis persona en el drama naturalista Einsame Menschen (1891) de Gerhard Hauptmann. La obra se desarrolla en el salón del protagonista Johannes Vockerat, que esta adornado con retratos de Darwin y Haeckel y "(anderer) moderner Gelehrter"17. La simbología de dichos retratos encuentra su equivalente verbal cuando Vockerat se declara orgullosamente discípulo personal del propio Haeckel y cuando su amigo caracteriza el manuscrito en el que está 15 HAECKEL, Ernst: "Über die Entwickelungstheorie Darwin's (1863)", en Gesammelte populare Vorträge aus dem Gebiete der Entwickelungslehre, Strauß, Bonn, 1878, pp. 1-2. 16 Haeckel escandalizó con sus ideas porque introdujo al hombre en la teoría evolucionista. A pesar de eso Haeckel no era un ateo, sino un crítico de la visión antropomórfica de Dios, que había sido divulgada por la Iglesia católica. 17 HAUPTMANN, Gerhart: "Einsame Menschen", en Gesammelte Werke, vol. I, Fischer, Berlin, 1942, p. 474.

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trabajando el joven filósofo como:"philosophisch-kritisch-psychophysiologische(s) (Werk)"18. La influencia de Wilhelm Wundt en los krausopositivistas la acabamos de mencionar. Sus obras, que pronto se tradujeron al español, fundamentan la evolución de la psicología experimental en España. En Alemania comienza su fama con la fundación del primer instituto de psicología experimental en Leipzig en 1878, donde lleva a cabo las investigaciones que lo convirtieron en precursor de la moderna psicología. Wundt partió de las premisas de que todos los fenómenos de la conciencia tienen una base fisiológica y de que hay una mutua influencia entre fisiología y psicología. Pero Wundt insistió todavía en que hay un fenómeno del alma, que es independiente de mecanismos físicos, es decir, deja abierta la posibilidad de situar en esta esfera elementos idealistas19. Después de haber esbozado el trasfondo ideológico del naturalismo español en forma del krausopositivismo surge la cuestión de su posible influencia en la literatura y crítica literaria de la época. Siguen siendo fundamentales para la historia externa del naturalismo español el estudio de Küpper Leopoldo Alas "Clarín" und der französische Naturalismus20 y el de Pattison El naturalismo español. Historia externa de un movimiento literario21, que se basan en el estudio de Davis The critical reception of Naturalism in Spain22. Davis había sacado 130 artículos sobre el naturalismo de 14 revistas y periódicos españoles publicados entre 1876 y 1882, es decir, hasta la aparición de la Cuestión palpitante. Distingue del conjunto de estos artículos tres23, que son respectivamente "El Naturalismo en el arte" (1879), de Manuel de Revilla, "El Naturalismo Artístico. La perspectiva de Mr. Emile Zola y la estética moderna" (1881), de Urbano González Serrano, y "El naturalismo en el arte" (1882) de Emilio

Ibid., p. 498. Wundt remite, por ejemplo, en su Introducción a la psicología varias veces a esta posición: "Wissenschaftlich ist in der Tat der Monismus in der Auffassung des Verhältnisses von Psychischem und Physischem nur so lange berechtigt, als er darauf dringt, daß der Mensch ebensowenig als ein rein physisches wie als ein rein psychisches Wesen betrachtet werde, sondern als das psychophysische Individuum, als das er uns in der Wirklichkeit entgegentritt. Dieser Monismus allein entspricht den Tatsachen, während die dualistische Trennung in Körper und Seele, [...], eine unabweisbare und für die Interpretation des seelischen Lebens unbrauchbare Hypothese ist". WUNDT, Wilhelm: Einführung in die Psychologie, Kröner, Leipzig, 19184, p. 112. Cf. también pp. 118,121 y 123. 20 KÜPPER, Werner: Leopoldo Alas "Clarín" und der französische Naturalismus in Spanien, tesis inédita, Essen, 1958. 18

19

21

PATTISON, W a l t e r T.: op.

cit.

DAVIS, Gifford: "The critical reception of Naturalism in Spain before La cuestión palpitante", en Hispanic Review, 2 2 / 3 , April, 1954, pp. 97-108. 23 "Among the studies three merit mention [...]". Ibid., p. 99. 22

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Gómez Ortiz, pero Gifford no los analiza. A eso se dedicó sólo cuatro años más tarde Küpper en su ya mencionado estudio, porque "diese Abhandlungen (sind) charakteristisch für drei Richtungen, in denen man sich bei der Kritik des Naturalismus bewegt: rein ästhetische Betrachtung, Diskussion der Zola'schen Theorien, Kritik der naturalistischen Romane selbst. Alle Beiträge der zeitgenössischen Kritik lassen sich mutatis mutandis auf eine der erwähnten Betrachtungsweisen zurückführen, wobei dann natürlich oft sich die eine mit der anderen vermischt"24.

Küpper aspiraba a poner de relieve el carácter paradigmático de cada uno de los tres artículos para la crítica naturalista sin intentar establecer una relación entre ellos. Ni siquiera Pattison, cuando poco después resalta asimismo la importancia de los tres artículos, amplió la interpretación de Küpper25. Pero existe una relación importante entre los mencionados artículos, ya que los tres autores vienen del círculo de antiguos krausistas, y se convirtieron al positivismo. Un breve análisis de dos de los tres trabajos muestra ya claramente que este dato influye tanto en el juicio como en la valoración del naturalismo, pues los autores parten de una base de ética y estética krausopositivista26. También es importante que los tres artículos fueran destinados a un público numeroso. Los de Revilla y González Serrano se publicaron en los periódicos de mayor tirada de la época, y Gómez Ortiz comunicó sus pensamientos sobre el naturalismo ante un numeroso e ilustre público en los famosos debates sobre el naturalismo que tuvieron lugar en el Ateneo de Madrid en 1882. Estos datos nos conducen a los círculos más importantes de la crítica literaria de aquel entonces: la prensa y el Ateneo de Madrid. Sobre todo la prensa se convirtió en el fórum donde la naciente burguesía discutió sus intereses y conflictos ideológicos. Este proceso se intensificó cuando Cánovas liberalizó relativamente la ley de prensa y admitió revistas y periódicos de distintas tendencias. La función de la crítica literaria en este ambiente la describe Bonet como mediadora entre burguesía y autores: "Sin olvidarnos con ello del papel vicario que la crítica ejercería como portadora, a la vez, de las inquietudes de una burguesía consciente en parte del valor estético de la novela y los anhelos de unos escritores que, durante unos pocos años, coincidieron con los intereses ideológicos de aquella clase social: momento de equilibrio que quizá pueda situarse en 1884, año decisivo, sin duda, según lo demuestra la publicación de algunas [...] novelas [,..]"27. 24

KÜPPER, W e r n e r : op. cit., p p . 2 5 s .

25

PATTISON, W a l t e r T.: op. cit., p p . 3 4 - 3 6 ; p p . 4 1 - 4 3 y p p . 4 4 - 4 6 .

Por razones de espacio nos limitamos a reseñar sólo los dos primeros artículos. PÉREZ GALDÓS, Benito: Ensayos de crítica literaria, Prólogo de Laureano BONET, Península, Barcelona, 1990 2 , p. 50. 26 27

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Parte de la burguesía reconoció esta función mediadora que desempeñó la crítica, por eso algunos de los críticos de la Restauración gozaron de un prestigio considerable, entre otros Urbano González Serrano y Manuel de Revilla. El previo análisis de la estética de la crítica literaria durante la Restauración nos dará, por lo tanto, datos importantes para realizar un estudio de la producción literaria de los años ochenta del siglo pasado. El primer artículo en cuestión se publicó el 28 de marzo de 1879 en la Revista de España con el título "El Naturalismo en el arte"28. Es muy importante tener en cuenta que en este momento en España todavía no se había producido debate alguno sobre el naturalismo ni tampoco una producción literaria influida por él. En consecuencia se utilizaban las denominaciones realismo y naturalismo al mismo tiempo como sinónimos y antónimos. Así, dicho estudio, que consta de tres partes, puede ser tomado como un intento teórico de valoración del naciente naturalismo francés y su significación para el desarollo de la literatura española. Revilla abre su artículo con la constatación de que se está produciendo en el pensamiento europeo un cambio ideológico hacia el positivismo, cuya influencia en las artes ha llamado su atención. De esta nueva tendencia que, bajo el nombre de realismo primero y de naturalismo después, ha iniciado un período de tensión, surgirá una profunda transformación del arte, acompañada seguramente por una renovación total de la estética. En primer lugar describe el realismo en España como "una nueva escuela" que le parece preferible al naturalismo francés porque, si bien dicho realismo se basa en un concepto objetivista, está conformado al mismo tiempo por un elemento idealista, que es "la impresión del carácter personal del artista en la obra"29. Revilla concluye la primera parte con la evocación de una naciente estética krausopositivista que condicionará la literatura española y que repitirá programáticamente a lo largo de todo el texto: "¡Poesía y verdad! Esta fórmula de Goethe es el grito de guerra de las nuevas generaciones. [...] ¡Surja la obra de arte del íntimo abrazo del sujeto y del objeto, de la fusión de la idea y la materia, y nazca lo ideal, no del vago ensueño o de la concepción delirante, sino de las entrañas de la realidad en que se oculta y de donde arranca el vigoroso impulso del poeta1"30.

28 El artículo "El Naturalismo en el arte" (1879), de Manuel DE REVILLA, se encuentra en la antología de textos krausistas de LÓPEZ-MORILLAS, Juan: Krausismo: Estética y literatura, Labor, Barcelona, 1973, pp. 163-185. Citaremos según esta edición. 29 Ibtd., p. 165. 30 Ibíd., p. 170.

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El crítico describe en la segunda parte las exageraciones, tanto del realismo como del naturalismo, para demostrar en el último capítulo la relación entre ambas: "Entre el realismo y el naturalismo no hay verdadera diferencia de principios, como su mismo nombre lo indica, pues realidad y naturaleza son términos idénticos. El naturalismo, tal como lo formulan en pintura los llamados impresionistas y tal como lo mantienen en la novela la escuela de que Zola se reputa jefe, no es en rigor otra cosa que la demagogia del realismo"31.

La razón para esta actitud negativa hacia el naturalismo es su estética materialista, que termina por reducir la realidad a la exposición de lo feo y lo pavoroso y que no tiene en cuenta el carácter social del arte y su norma de buen gusto. En consecuencia, Revilla teme que "si las exageraciones del naturalismo prevalecieran el arte caería en profundo abismo"32. Pero el crítico se muestra optimista y manifiesta su convicción de que va a imponerse pronto la reivindicada estética krausopositivista. Ya el breve resumen del artículo evidencia que su valoración del naturalismo se basa en la ética y estética krausopositivista. Revilla considera el naturalismo como exageración del realismo, prefiriendo este último, pues acepta la relación de elementos idealistas y materialistas. Según nuestra opinión, el juicio de Revilla debería basarse en la intención de propagar como ejemplo el genuino realismo del Siglo de Oro, así como la emancipación de la literatura española de la hegemonía cultural francesa. Otro punto a tener en cuenta es la referencia de Revilla a Goethe, con la cual intenta dar autoridad a su programa estético, cuyo trasfondo analizaremos más tarde. El segundo trabajo importante del debate naturalista, "El Naturalismo Artístico. La perspectiva de Mr. Emile Zola y la estética moderna", sale en marzo de 1882 de la pluma del más importante krausopositivista, Urbano González Serrano, que fue uno de los más conocidos críticos literarios de su época y además contribuyó decisivamente a la evolución de las ciencias sociales y psicológicas modernas en España. El artículo lo componen diez puntos, distribuidos proporcionalmente según el subtítulo, cinco para la teoría del naturalismo de Zola33 y cinco para la estética moderna. El crítico considera el naturalismo una corriente oportuna, capaz de producir obras de arte y sentimientos estéticos siempre y cuando no se

Ibíd., p. 179. Ibíd., p. 183. 33 Urbano González Serrano parte en su texto, al contrario que Revilla, no de una base teórica, sino del Roman expérimental de Zola, publicado poco antes. 31 32

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base en su teoría. En dicha disonancia entre teoría y práctica opina González Serrano que se halla el motivo de que el público se entusiasme por la obra de Zola a pesar de la subyacente teoría determinista. Acto seguido explica el éxito de la novela naturalista en Francia con criterios sociológicos, conduciendo sutilmente al lector a la conclusión que él más tarde expondrá: que el naturalismo zolesco no podrá ser arraigado en España debido a las diferentes realidades que hay en ambos países. Remitiendo al Román expérimental González Serrano analiza un principio fundamental de la estética zolesca que ya ha sido mencionado por Revilla: la reivindicada impersonalidad del autor. Zola reduce el papel del autor al de un científico que observa la realidad y toma nota de los resultados para mostrar la verdad de la vida humana. Pero tal imparcialidad parece a González Serrano un "recrudecimiento excesivo del más exagerado idealismo"34, porque lo observado es un fenómeno y permite reconocer por lo tanto solamente una parte de la realidad35. Para revelar el lado irracional de la realidad, que no es cognoscible por medio de la observación, es decir, para abarcar la vida humana en toda su complejidad, son en su opinión imprescindibles la personalidad y la intuición artísticas y no la impersonalidad científica: "En Arte, el mérito principal está en la personalidad"36. De la pretensión del escritor francés de mostrar en sus novelas la verdad, el autor pasa a la cuestión de la moral en el arte. González Serrano se pone en contra de la aseveración zolesca de que los idealistas falsifican la realidad con ideas morales preconcebidas. Por su parte constata lo contrario: que la realidad la percibe cada persona de distinta forma y que los naturalistas expresan una preferencia por los "extremos sociales" debida a su visión unilateral y pesimista37. Por esta interpretación parcial de la realidad se explica el rechazo del crítico de la estética de Zola: "[...], no titubea Zola en supeditar Ciencia y Arte al Positivismo determinista, hasta el extremo de que habrán de ser supremas autoridades en cuestiones artísticas Haeckel y Darwin y con ellos el Transformismo"38.

34 GONZÁLEZ SERRANO, Urbano: "El Naturalismo Artístico. La perspectiva de Mr. Emile Zola y la estética moderna", en Revista Hispano-Americana, vol. V, 1882, p. 239. 35 González Serrano repite esta idea en el transcurso del artículo: "Mueren, es verdad; los ideales antiguos, [...]; pero la muerte de los ideales supone [...] su transformación y renovación, de lo cual es un ejemplo el mismo arte naturalista, que es, según hemos visto, un recrudecimiento del Idealismo". Ibíd., p. 528. 36 Ibíd., p. 240. GONZÁLEZ SERRANO recogerá este punto de vista en relación con valores estéticos. Cf. p. 528. 37 Ibíd., p. 242. 38 Ibíd., p. 243.

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La cita es un indicio muy claro de la posición krausopositivista de Urbano González Serrano. Pues aunque participó de manera decisiva en la divulgación del pensamiento positivista en España, las raíces de su ética y estética siguen clavadas en el krausismo. Esta es la causa de su rechazo de las teorías evolutivas de Darwin y del monismo de Haeckel como base única de su visión del arte. De acuerdo con Revilla, él recomienda a los escritores contemporáneos que se orienten a la tradición del realismo español, de ahí su juicio: "Aparece el Naturalismo francés cual última y exagerada evolución del Realismo"39. En los últimos cinco capítulos trata González Serrano de la moderna estética, que denomina como "ciencia alemana", y la describe de la siguiente manera: "[...] se va enriqueciendo con cuantos datos y consideraciones aportan al conocimiento del arte las especulaciones del pensador y los discretos análisis de la crítica observadora de nuestros días. [...]. Para fijar el estado actual de la Estética, procuraremos aunar la especulación con la experiencia, la Historia y la Crítica con la Filosofía y la Preceptiva, que son [...] dos mineros que trabajan en galerías, que se han de encontrar, y que oyen los golpes que mutuamente dan, aunque no puedan todavía precisar el punto de conjunción y cruce" 40 .

Resumiendo, podemos constatar que tanto la interpretación como la valoración de Manuel de Revilla y Urbano González Serrano se basan en una estética krausopositivista. López Morillas habla, según nuestras observaciones, en su obra fundamental Krausismo: Estética y literatura de una nueva estética de la "tercera generación de los krausistas", sin analizar profundamente la motivación de dicho concepto: "De esta actitud [i.e. la estética krausista] se aparta la que, con muchas salvedades, llamaremos tercera - y última- generación krausista, la de González Serrano y sus coetáneos [...]"41.

Esta nueva estética es el krausopositivismo. A ella se deben la revalorización de la crítica literaria y de la novela de los años ochenta, y además se convierte en el trasfondo de la especial versión del naturalismo español. Pero antes de pasar a tratar esta problemática hay que echar una ojeada a una constante importante de la literatura y la crítica literaria de aquella época, que nos remitirá a otro nivel de nuestro tema central: las 39 40 41

Ibid., p. 248. Ibid., pp. 526-527. LÓPEZ-MORILLAS, Juan: op. cit., p. 26.

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relaciones mutuas entre Alemania y España en el siglo pasado: se trata de la constante referencia a Goethe por parte de muchos intelectuales de la época. Urbano González Serrano lo nombra diez veces en su artículo y Revilla lo cita en su estudio para apoyar su visión de una nueva estética. Teniendo en cuenta que en el momento en que fueron escritos estos artículos Goethe llevaba muerto cincuenta años, este entusiasmo parece sorprendente. Pues, como ya hemos visto, la recepción de la filosofía y ciencia alemanas está marcada por una actualidad impresionante mientras que, simultáneamente, la recepción literaria parece mostrarse mucho más retrasada cronológicamente. Pageard data, conforme con nuestras observaciones, en su monografía Goethe en España el gran entusiasmo por Goethe al "período 18731881" 42 y constata que Urbano González Serrano encarna "desde 1870 hasta 1904 la erudición goethiana en España"43, cuyo testimonio más significativo es su monografía Goethe. Ensayos críticos, primera escrita en lengua española44. Pero Pageard no explica claramente el porqué de la valoración de Goethe en esta época45. Tanto la lectura de la monografía de González Serrano como el análisis de los artículos mencionados desvela que el motivo de dicho interés por Goethe reside en la ya expuesta centralidad de la ideología orgánica y monista de los krausopositivistas, pues Goethe se basó en sus estudios naturales igualmente en una teoría organicista del mundo46. Una afirmación de este supuesto motivo para la interrelación entre Goethe y los krausopositivistas se encuentra en el artículo "Goethe in Spanien" de Lauser, que data de 1881. Lauser destaca la monografía de González Serrano y constata que la recepción de Goethe en aquellos años estaba motivada en primer lugar por el ambiente filosófico y científico imperante: "Von Goethe kannten die Spanier durch lange Jahrzehnte nichts als Werthers Leiden, [...]. Der Lyriker Goethe aber blieb bis heute den Spaniern eine fremde Größe, während sie dem Weltweisen, dem Naturforscher zu huldigen begonnen haben" 47 .

PAGEARD, Robert: Goethe en España, Madrid, CSIC, 1958, p. 52. Ibid., p. 56. 4 4 GONZÁLEZ SERRANO, Urbano: Goethe. Ensayos Críticos, Rubiños, Madrid, 1879. 4 5 PAGEARD, Robert: op. cit., pp. 54-56 y 111-116. 4 6 Para Goethe el organismo se basaba en un orden construido en el principio de crecimiento ("Steigerung"), característica innata a la naturaleza. Goethe buscó el modelo básico y las leyes fundamentales del organismo, por ejemplo, la "planta origen", y veía en el h o m bre la corona de este crecimiento: " D a s letzte Produkt der sich i m m e r steigernden N a t u r ist der Mensch". GOETHE, Johann Wolfgang VON: "Die Metamorphose der Pflanzen", en Morphologie, Hamburger Ausgabe, vol. XIII, Christian Wegner, Hamburgo, 1955, p. 102. 42 43

47 LAUSER, Wilhelm: "Goethe in Spanien", en Von der Maladetta bis Malaga. Zeit-und Sittenbilder aus Spanien, Hofmann, Berlin, 1881, p. 356.

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El artículo de Lauser se encuentra en la segunda parte de su libro Von der Maladetta bis Malaga. Zeit-und Sittenbilder aus Spanien, el cual lleva significativamente el título Spanisch-Deutsche Wechselbeziehungen. Otra explicación para la curiosa presencia de Goethe en esta época nos proporciona un análisis del panorama literario en Alemania en este tiempo. Es un hecho esencial que en Alemania, a principios de los años ochenta del siglo xix, una gran parte de la literatura de dicho siglo no había sido todavía considerada historia literaria. Un ejemplo muy claro es que la ilustre historia de la literatura de Wilhelm Scherer publicada en 1883 acaba con la muerte de Goethe48. La siguiente cita de Mahal revela la razón de estos hechos: "Für viele Gebildete war damit [i.e. mit Goethes Tod] tatsächlich das Ende der großen, bedeutenden Dichtung markiert. Das euphorische Großmachtbewußtsein nach dem siegreichen Krieg gegen Frankreich 1870/71, vom willfährigen Troß der Gründerzeitpoeten schnell verklärt und durch die Sedanstagfeiern wachgehalten, suchte sich seine Literatur vor allem in der klassischen Periode: Goethes Faust beispielsweise, [...], wurde nun erst zur weltlichen Bibel der Deutschen-der großen Macht sollte große Literatur zur Seite gestellt werden; beide Bereiche wurden reziprok aufeinander bezogen" 49 .

Así pues, la recepción de Goethe durante los años ochenta en España es simplemente un reflejo de la situación de Alemania. Por otra parte, los jóvenes naturalistas alemanes, es decir, los Jüngstdeutschen, no forman hasta aproximadamente 1885 una corriente literaria, uno de cuyos objetivos era terminar con la influencia de Goethe. Esa es la causa por la que a comienzos de los años ochenta no podían influir en el debate naturalista en España. Para acabar, sólo queda remitirnos brevemente a la repercusión del krausopositivismo en la literatura española de los años ochenta del siglo xix. La novela El amigo Manso, de Benito Pérez Galdós, nos servirá como base de referencia, puesto que no muestra solamente en aspectos estructurales y estilísticos la influencia krausopositivista, sino también en su contenido. Es conocido que Galdós no se adscribió ni al krausismo ni al krausopositivismo, pero como cronista de su tiempo no le fue posible sustraerse a los más importantes movimientos de las ideas de la época. Así en sus primeros años en Madrid, es decir, a partir de 1863, participó en las acti-

48 SCHERER, Wilhelm: Geschichte der Deutschen Literatur, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin, 1883. 49 MAHAL, Günther: Naturalismus, Fink, Munich, 1990 2 , p. 82.

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vidades culturales del Ateneo mientras estudiaba derecho en la Universidad Central de Madrid50. Ambas instituciones estaban dirigidas en esta época por krausistas. Sus posteriores relaciones con el naciente krausopositivismo surgieron a través de su vinculación con Giner de los Ríos. En la conocida correspondencia entre Giner y Galdós que data de 1880 se evidencia que lo que el propio Galdós denomina su "segunda o tercera manera de escribir" está decididamente influida por Giner de los Ríos51. Al principio de la llamada fase naturalista de Galdós se encuentra, por lo tanto, el juicio literario de un eminente krausopositivista. En El amigo Manso (1882) se encuentran muchos testimonios de que Galdós era consciente del giro de los krausistas hacia el krausopositivismo, transformando dicha materia en realidad estética, por ejemplo, cuando el personaje de Manso unánimemente caracterizado como krausista, reflexiona sobre sus publicaciones: "Pero al punto pensé que no habiendo yo escrito ninguna obra de entretenimiento si algo mío leía, había de ser, o la Memoria sobre la psicogénesis y la neurosis, o los Comentarios a Du-Bois-Raymond, o la Traducción de Wundt, o quizás los artículos refutando el Transformismo y las locuras de Haeckel" 52 .

Igualmente en la obra de Emilia Pardo Bazán abundan personajes que pueden ser catalogados de krausopositivistas, p ej., Gabriel Pardo de la Lage, agente de La Madre Naturaleza e Insolación. Lo mismo se puede constatar en la obra literaria del tercer representante del naturalismo español, Clarín, que era incluso discípulo de Giner de los Ríos y Urbano González Serrano53. Pero el trasfondo krausopositivista no se evidencia solamente en el contenido, sino también en la estructura. Muchos críticos han constatado en las novelas naturalistas un hasta entonces desconocido desarrollo psicológico (psicologización) que también tiene su motivo en el interés y la 50 "Vine a Madrid el 63 y estudié la carrera de leyes de mala gana [...]. Tengo una idea vaga de que en los tres ó cuatro años que precidieron á la revolución del 68 se me ocurrían á mí unas cosas m u y raras [...]. Después estuve algún tiempo c o m o atortolado, [...]. En aquel tiempo (del 68 al 72) era yo punto fijo en el Ateneo viejo, [...]". Citamos según Clarín, que nos da una de las raras informaciones que Galdós le confesó sobre su vida personal. ALAS, Leopoldo: "Benito Pérez Galdós", en Galdós. Obras completas, vol. I, Renacimiento, Madrid, 1912, pp. 20-21. 51 Cf. Cossio, M. Bartolomé: "In Memoriam. Galdós y Giner. Una Carta de Galdós", en Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, XLIV, enero, 1920, pp. 60-62. 52 PÉREZ GALDÓS, Benito: El amigo Manso, en Obras completas, vol. IV, Aguilar, Madrid, 1960, p. 1204. 53 En el cuento Zurita de Clarín aparece por ejemplo la caricatura de Urbano González Serrano. Pues el protagonista Aquiles Zurita lleva obviamente rasgos de este krausopositivista. ALAS, Leopoldo: "Zurita", en Pipa, Fernando Fe, Madrid, 1886, pp. 369-441.

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divulgación de la psicología experimental por parte de los krausopositivistas54. Además cabe mencionar otras características del naturalismo español que remiten al krausopositivismo, como, por ejemplo, la perspectiva del narrador que sigue siendo subjetiva al contrario de la reivindicación de Zola por motivos didácticos y éticos. Para concluir, nos queda por subrayar que la influencia del krausopositivismo en los distintos niveles de la cultura española determina indudablemente la versión del naturalismo que se asentó en España. La necesidad de los krausopositivistas de enlazar los actuales elementos positivos con su fundamento idealista explica por qué fue imposible que el naturalismo francés se divulgase en su visión ortodoxa y dogmática al otro lado de los Pirineos. No nos parece una feliz respuesta a esta problemática incluir el naturalismo en la corriente realista de la literatura española, so pretexto de que no contiene los rasgos más significativos del naturalismo francés. A nuestro juicio ha llegado el momento de cuestionarse si no sería más útil a la investigación literaria buscar un término propio para la producción literaria de los años ochenta en España, análogamente al verismo italiano, que refleja su muy especial trasfondo ideológico y ético.

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54 Oleza constata acertadamente "Síntesis de empirismo e idealismo, el positivismo o naturalismo español tenía que sentirse atraído por el análisis psicológico, lo cual es bien evidente en Galdós y Clarín sobre todo". OLEZA, Juan: op. cit., p. 29.

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PATTISON,

IMAGEN Y RECEPCIÓN DE ESPAÑA: EL CALDERÓN DE A . W . SCHLEGEL, EL GARCÍA LORCA DE E . BECK

Marisa Siguan (Barcelona)*

Con esta ponencia1 quiero situar la peculiaridad de las traducciones alemanas de Federico García Lorca en el contexto de una imagen de España muy específica. Esta imagen de España es definida en sus rasgos básicos por el romanticismo alemán, y es desarrollada en determinados aspectos hasta bien avanzado nuestro siglo. En mi intervención voy a mostrar el camino que va desde la comprensión que del barroco español realiza el romanticismo alemán hasta las traducciones de García Lorca, incluyéndolas en esta trayectoria y explicando así sus peculiaridades, sus errores. Quiero mostrar en qué consiste lo fascinantemente extraño que vehiculizan las traducciones alemanas de García Lorca. Y mostrar cómo es leída, traducida y comprendida la literatura española, cómo es utilizada para la autocomprensión, para la autoimagen, de los alemanes en diferentes momentos históricos. Lo mostraré mediante ejemplos puntuales que marcan una línea, una tradición de recepción. Si al leer se construye significado mediante la interacción de texto y lector; si el lector al leer se abre al texto, responde a las preguntas formuladas por el propio texto implicándose en ellas, ampliando su propio horizonte de expectativas, entonces la comprensión del texto se basa también en mecanismos de autocomprensión del lector. El texto por comprender se aplica a la situación del intérprete, los Schlegel leen a Calderón y Beck lee a García Lorca haciéndolos suyos en contextos específicos y con finalidades comparables. Lo fascinantemente extraño de un texto cumple una función estimulante, pero para que la continúe cumpliendo, * MARISA SIGUAN nació en 1954 en Madrid. Estudió Filología Hispánica y Filología Germánica, y se doctoró en la Universidad de Barcelona en 1983. Actualmente es catedrática de Literatura Alemana de dicha Universidad. Sus ámbitos de investigación abarcan la literatura alemana de la modernidad, específicamente de los cambios de siglo xvm al xix y xix al xx, las relaciones literarias hispano-alemanas en dichas épocas y la literatura de mujeres. Algunas de sus publicaciones son: Literatura Popular Libertaria (1981), Romanticismo/Romanticismos (1988), La recepción de Ibseti y Hauptmann en el Romanticismo modernismo catalán (1990) y M. Siguan/H. G. Roetzer: Historia de la literatura alemana I (1990), II (1992). 1 Este texto forma parte de un trabajo mucho más extenso que estoy en proceso de elaborar, por lo que algunos puntos de su argumentación han de ser aún complementados. Se ha realizado en el marco de un proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia (PS 91-0071).

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para que continúe colaborando en la confrontación y la configuración de la imagen de sí mismo del receptor, ha de seguir permaneciendo extraño, es decir, relativamente incomprendido, o mal comprendido: en el sentido de una mala comprensión en este caso fructífera para el receptor. Y quisiera añadir que el romanticismo es una época especialmente propicia a este tipo de recepción, una época especialmente interesada por las culturas ajenas, por el exotismo, por la alteridad sobre la cual proyecta la propia y problemática situación. Hablaba antes de la imagen de España desarrollada por el romanticismo alemán. Será determinante para la imagen de España manejada durante los siglos xix y xx, y los mismos elementos serán valorados positiva o negativamente según la ideología de los receptores. Representativa para esta imagen sería la conocida conferencia número 35 de las "Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur" (1802-1803), de August Wilhelm Schlegel2. También configurarán una tradición traductora las traducciones de Schlegel de romances españoles, que siguen las propuestas de Herder. En el año 1796, en el ensayo "Über das Studium der griechischen Poesie", Friedrich Schlegel3 había nombrado a Shakespeare como autor determinante para la literatura moderna, y había considerado el Wilhelm Meister de Goethe como aurora de una nueva época literaria que habría de ser la romántica. Pocos años después, en las Vorlesungen de su hermano, es la literatura del Siglo de Oro español la que se ha convertido en exponente de lo romántico, y especialmente Calderón gana un enorme prestigio. Como elementos fundamentales del contexto en que se inscribe la recepción tan entusiasta de Calderón4 quisiera mencionar los siguientes: en primer lugar, el primer romanticismo, y concretamente Friedrich Schlegel, reivindica la creación de una nueva mitología. La nueva mitología habría de responder a la nueva experiencia del caos histórico, de fragmentación del mundo, que constituye una vivencia básica para la generación de los Schlegel. Habría de otorgar una clave poética a esta experiencia y remitir a una nueva explicación del universo, que supusiera una 2 SCHLEGEL, August Wilhelm: "Vorlesungen über die dramatische Kunst und Litteratur", II, 35, en Kritische Schriften und Briefe, Vol. VI, ed. por E. LOHNER, Kohlhammer, Stuttgart, 1967. 3 SCHLEGEL, Friedrich: Über das Studium der griechischen Poesie (1796), ed. por E. BEHLER, Schöningh, Paderborn, 1982. 4 Al respecto, ver BRÜGGEMANN, Werner: Spanisches Theater und deutsche Romantik, Aschendorff, Münster, 1964; SULLIVAN, Henry W.: Calderón in the German Lands and the Low Countries: His reception and influence, 1654-1980, Univ. Press, Cambridge, 1983; RÖTZER, Hans Gerd: "Christliche Mythologie. Calderón in der deutschen Frühromantik", en Arcadia, 24/3,

1989, pp. 254-262.

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síntesis entre religión, ciencia y filosofía. Ello supone concebir el mundo visible como escritura cifrada de una realidad trascendente, y supone considerar al poeta como intérprete de esta escritura cifrada; de ahí el interés del romanticismo por la alegoría, por la literatura alegórica que permite siempre dos niveles de interpretación. Todo esto puede explicar el interés por Calderón, cuyas obras, muy especialmente La devoción de la Cruz (también traducida por A. W. Schlegel)5 muestran muy claramente una dimensión alegórica religiosa y se pueden considerar como escritura cifrada construida mediante una intriga extremadamente complicada y llena de artificios, sorpresas y efectos dramáticos. Las obras de Calderón posibilitan una primera lectura como aventura, como Arabeske, como intriga dramática, y a la vez constituyen una escritura cifrada para una interpretación alegórica, religiosa, del mundo. Los elementos que constituyen la imagen de España a partir del Calderón romántico incluyen lo religioso (católico) y mitológico, lo alegórico, lo fantástico, incluso lo exótico. Schlegel explica estos elementos históricamente como resultado de la mezcla entre godos y Oriente en la historia española. Los godos aportarían los valores de la caballería, del feudalismo, encabezados por la fidelidad. El oriente aporta "aromas aromáticos" (sic). Es de notar que hasta el momento el ingrediente árabe, y muy específicamente el judío, habían sido determinantes de una visión negativa de España, muy determinada por el antisemitismo de Lutero y por la Reforma. Ahora el tema judío queda obviado y el elemento árabe se convierte en exótico y atractivo, al hilo de la valoración del Oriente que hace toda la época. La argumentación de A. W. Schlegel aprecia el valor de España como bastión exterior de Europa frente a los árabes (que eran considerados enriquecedores unas líneas más arriba; queda claro que sólo lo son una vez integrados). Y así se define a los españoles como un pueblo libre y heroico, capaz de entusiasmo poético, que concibe la existencia como una única y larga aventura, que valora la religión, la espada y la pluma. Por su larga tradición de lucha por el propio territorio han adquirido una especial e íntima relación con la tierra, y sobrevive en ellos el espíritu caballeresco, propiciado por una sociedad feudal, en absoluto moderna, de la que Schlegel hace una lectura nostálgica. Todas estas características sincréticas y consideradas como constitutivas de lo español, es decir, como eternas, al margen del tiempo y de la historia aunque resultado de ella, se incluyen en una imagen de España

5 CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: La devoción de la Cruz, trad. por A . W . SCHLEGEL, en Calderons ausgewählte Werke (3 vols.), trad. por A . W . SCHLEGEL y J. D. GRIES, "Introducción" del Conde VON SC HACK, Cotta, Stuttgart, [sin año].

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que es transmitida de generación en generación. Características de lo español y también de lo romántico, en este caso sinónimos, definidas por A. W. Schlegel serían: el sentido de la religión, un honrado valor heroico, honor y amor, fantasía poética. Herder, que en el libro 14 de sus Ideen había hablado del carácter nacional español, había analizado también el espíritu caballeresco como resultado del ingrediente germánico, y había recuperado el valor de los árabes, valorando en ellos la pasión por lo literario y el fino oído para los estímulos estéticos. Sin embargo, Herder muestra una cierta reserva frente al fenómeno de la mística y muestra un rechazo ilustrado a las atrocidades cometidas por españoles y portugueses en la conquista de América. En Schlegel, estas referencias concretas se han perdido por completo. España, por medio de Calderón, se ha convertido en importantísima para el romanticismo alemán: como alteridad sobre la que se proyecta toda una interpretación del mundo y el anhelo de una realidad diferente, también política. Quisiera entrar en algunos detalles al respecto de estos anhelos. El final del siglo x v i i i ve el hundimiento del edificio de la retórica clásica como instrumento de valoración de las literaturas. La obra de Herder se inscribe como pionera en el despertar del interés por todas las manifestaciones del lenguaje literario, del lenguaje poético. Herder define la capacidad poética como universal, inherente a los pueblos, y con ello insta a recoger manifestaciones literarias de todos los pueblos y lenguas. El concepto de pueblo y la recogida de manifestaciones poéticas tiene para Herder un sentido universal y enriquecedor, es el romanticismo de Heidelberg el que irá configurando un concepto nacional de pueblo, el que recogerá canciones específicamente alemanas y las valorará como tales. El concepto de pueblo, de espíritu del pueblo (Volksgeist) se convertirá en sustitutivo, incluso en sublimación, del estado nacional inexistente. La idea de pueblo sublimada es una forma de protesta contra la realidad política, y funciona a base de ser siempre un abstracto universalizable y de equiparar el uso sinónimo y metafórico de pueblo, Volk, y nación, Nation. En Fichte el concepto se mitifica hasta convertirse en Urvolk, se concretará en una serie de características del carácter nacional definidas al margen de la historia aunque desde una realidad histórica, y se podrá abstraer por encima de los problemas políticos concretos y reales del momento. El concepto de pueblo acabará absorbiendo el concepto político de nación. Es significativo que la equiparación de un pueblo con su lengua (tal como la fórmula de W. v. Humboldt) por encima de la realidad de un estado nacional surja justamente en el pensamiento alemán, que carece de estado nacional, y no sea resultado de los estados nacionales fuertes y constituidos, modernos, como Francia o Inglaterra.

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A medida que avanza el siglo xix y la colonización del mundo, el interés por los otros pueblos disminuye. Pero a finales del xvm todavía se inscribe en el contexto universalizable de la Ilustración, y Herder, como decía, anima a la colección de documentos de poesía popular de todas las culturas accesibles. Entre ellos, romances españoles. Ya Lessing había escrito en su Hamburgische Dramaturgie sobre teatro español levantando el anatema que había contra él según las normas del clasicismo. De forma que la introducción de la literatura española en el ámbito alemán está en el contexto de la liberación de las normas del clasicismo francés, de la constitución de una cultura propia, alemana, el mismo contexto que determina el descubrimiento de lo griego y la valoración de Shakespeare. Pero, finalmente, también en el contexto del desarrollo del concepto de pueblo ligado al de lengua. En este horizonte encaja perfectamente la recepción de la literatura española del barroco como literatura producto de una tradición no neoclasicista, pero también como producto popular, como expresión nacional de un pueblo y una lengua, que, como los hablantes del alemán, habían quedado al margen de la construcción de los estados modernos. En el barroco español, los alemanes podían leer la manifestación de un Volk que sí tenía ya un estado nacional, sobre el que los alemanes podían proyectar en abstracto sus deseos. Y este estado, grande y en otro tiempo también poderoso, carecía de estructuras sociales modernas, como también los pequeños estados alemanes, de forma que servía de proyección perfecta a la propia identidad y de contrapunto a estados modernos como Francia, que remitía a la Revolución Francesa, o a Inglaterra, cuyo pasado ciertamente remitía a Shakespeare, pero cuyo presente remitía a la modernidad, al camino hacia la industrialización. Mientras que España, desgraciada, decadente, era infinitamente más identificable, de forma que se podía elucubrar con las características constitutivas de ambos pueblos. Es obvio que se concibe solamente una imagen unitaria de España, de pueblo español, sin ningún tipo de conciencia o de interés por las diferentes identidades que lo han constituido históricamente. Por todo ello es perfectamente consecuente que A. W. Schlegel especifique al final de su conferencia el motivo de que solamente le interese la España barroca y en absoluto la moderna: "Wir finden keinen Grund, in Spanien zu suchen, was wir zu Hause ebensogut, oder, richtiger gesprochen, ebenso schlecht haben können"6. En este contexto de argumentación, retomado, y sobre una concepción abstracta, esencialista y ahistórica de lo popular, se podrá incluir bien a García Lorca un siglo y medio más tarde.

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SCHLEGEL, August Wilhelm: op. cit., p. 398.

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Quisiera comentar ahora la tradición formal de traducción de literatura española. A. W. Schlegel, Herder antes que él, fomenta una tradición que traducirá más o menos sistemáticamente los versos populares del romancero español en versos trocaicos. Ambos parten de la base de que las traducciones enriquecen, tal como lo formularía Schleiermacher unos años más adelante, ya que la propia lengua puede "durch die vielseitige Berührung mit dem fremden recht frisch gedeihen und ihre eigene Kraft vollkommen entwickeln" 7 . Estamos inmersos en el pensamiento que configurará el concepto de Weltliteratur. Y Humboldt asociará en el prólogo a su traducción de Agamenón la idea del progreso de la lengua por el contacto con lo extranjero al desarrollo al enriquecimiento de la nación. Herder expone como principal problema de la traducción el traspasar a la lengua nueva el tono general de la lengua extraña, lo que él llama Gesangston, entenderlo y exponerlo tal como suena en la nueva lengua. Es decir, que se trata para él de ser fiel al original, pero encontrar un estilo propio en la nueva lengua en vez de intentar reproducir literalmente el de la lengua original. Herder traduce versos del romancero en troqueos; el troqueo se considerará el verso español por excelencia. Sin embargo, Herder varía aun el número de acentos; posteriormente, A. W. Schlegel se atendrá rigurosamente al verso trocaico de cuatro acentos rítmicos, también en la totalidad de sus traducciones del teatro de Calderón. El tema del "troqueo español" dará origen a una larga polémica, de hecho una versión más de la polémica sobre la medida en que haya que mantener el tono de la lengua original o haya que encontrar un nuevo tono equiparable en la lengua nueva, y también sobre la conveniencia de los troqueos en alemán o la mayor adecuación de los yambos al tono natural de la lengua alemana. Curiosamente, los partidarios más fervorosos de Calderón parecen haber sido los defensores de los troqueos. Así traduce Schlegel, también Gries, quien retoca posteriormente algunos de los versos de Schlegel para flexibilizar el número de acentos. Schlegel construía sistemáticamente versos de cuatro acentos rítmicos, cosa que no corresponde en absoluto a la acentuación de los octosílabos españoles. Gries incluye también versos de tres acentuaciones, y esto le permite en ocasiones forzar algo menos las construcciones sintácticas. Pero mantiene el troqueo sistemáticamente. Sin embargo, esto suscita discusiones ya

7 SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst: "Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens (1823)", en Bernhard ZELLER (ed.), Weltliteratur-Die Lust am Übersetzen im Jahrhundert Goethes, Catäl. Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1982 (=Marbacher Kataloge,

37), p. 462.

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en su tiempo. En la edición de Calderóns ausgewählte Werke8 traducidos por Schlegel y Gries9, de la editorial Cotta de Stuttgart [sin año], el conde Schack, quien prologa la edición, destaca el inmenso mérito y la calidad de las traducciones, pero lamenta la obsesión por la figura de Calderón, y lamenta el olvido de Lope. Considera también que la atención rigurosa y sin excepciones a las reglas métricas (es decir: a los troqueos) ha dificultado la popularización de los dramas de Calderón entre los alemanes: en alemán suenan más los versos yámbicos, y no resulta el intento de realizar asonancias. Unos años más tarde, avanzado el siglo, también Moritz Rapp traduce teatro español y se ocupa críticamente del problema de traducir del español y de la valoración de Calderón10. También Rapp es crítico al respecto del catolicismo de Calderón, y es partidario del verso yámbico en alemán. Los siete volúmenes de su antología siguen la historia del teatro español. En la introducción Rapp esboza una historia del teatro. Valora los romances como expresión genuina de lo popular, y valora el teatro español del barroco situándolo al mismo nivel que el griego; por encima de ambos valora a Shakespeare. Considera infinitamente más interesante a Lope que a Calderón. Respecto a las traducciones románticas también es crítico: "Trochäen und Assonanzen wurden mit grosser Kunstfertigkeit der deutschen Sprache aufgedrängt, für die sie gar kein Ohr hat. Man hat einige Male versucht, diese Stücke aufzuführen, zur Quälerei der Schauspieler und langen Weile des Publikums. Die Wahrheit ist, unsere Romantiker, die den Zopf des französischen Alexandriners in unserer Literatur schon beseitigt antrafen, wollten der deutschen Bühne einen Zopf neuer Art im spanischen Assonanzvers aufdringen"11.

Rapp opta por acercar la sonoridad al verso alemán, y opta por el verso yámbico. Justifica su decisión por el buen sonido del alemán, pero también por el hecho de que no todos los versos del teatro español son trocaicos, en Lope, por ejemplo, alternan con los yámbicos. También Cervantes utiliza el verso yámbico, Calderón alterna los troqueos con los

8 CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: Calderóns ausgewählte Werke (3 vols.), trad. por A. W. SCHLEGEL y J. D. GRIES, "Introducción" del Conde VON SCHACK, Stuttgart, Cotta [sin año]. 9 Hay una edición de Gries en exclusiva, retocando algunos versos de la edición mencionada y añadiendo nuevas obras de CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: Schauspiele von Don Perdro Calderón de la Barca (8 vols.), ed. por J. D. GRIES, Nicolaische Buchhandlung, Berlín, 1816-1842. 10 RAPP, Moritz: Spanisches Theater (7 vols.), V. des Bibliographischen Instituts, Hildburghausen, 1868. 11 Ibid., vol. 1, p. 12.

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metros de la octava, la canción o el soneto, apunta Rapp. Alaba la fantasía riquísima y libre de Lope, su "spielenden Witz, der Dichter der Realität und des bunten Weltwesens"12. La sensibilidad de la época ha cambiado, estamos en los albores del realismo, la literatura alegórica difícilmente encuentra aceptación. Los reproches hechos ahora abiertamente a Calderón ya se habían esbozado antes, sus ingredientes son los mismos que servían para convertirlo en paradigmático para el romanticismo: su carácter alegórico, su catolicismo que llega a la caricatura "aller sittlichen Begriffe" en obras como El médico de su honra. "Ich suche nicht wie Schlegel Calderóns eigentliche Grösse im romantischen Schauspiele, sondern im Konversationsstück" 13 . Por ello Rapp incluye en su selección obras no traducidas por Schlegel y Gries con la excepción de una, Hüte dich vorm stillen Wasser, a la que considera la mejor de todas. Ciertamente el tono yámbico de Rapp es más solemne, y en los momentos en que es más narrativo resulta más natural, menos sintácticamente forzado que el de Gries. A su vez éste resulta más ágil en determinados momentos de la acción. De forma que la polémica entre yambo y troqueos diría yo que es de difícil solución si uno se atiene rigurosamente a una sola forma. En cualquier caso, para Rapp los elementos de grandeza nacional están en Lope y en su drama histórico romántico Columbus, no en Calderón14. Al hilo de las críticas a Calderón, quisiera mencionar aún otro documento, éste aún de la época de los románticos, pero no valorado por ellos, importante para la imagen de España del momento. Es la Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des xvm Jh. de F. Bouterwek, cuyo tomo 3 está dedicado a las literaturas española y portuguesa 15 . En él hay una descripción certera de las lenguas de la península y de su desarrollo. Sospecho que Bouterwek se inspira muy ampliamente en la obra Dell' origine, progressi e stato attuales d'ogni litterature, de Juan Andrés 16 . La historia de España se ve determinada por las luchas contra los árabes, y con ello también la literatura; Bouterwek ratifica la pasión literaria popular

12

Ibid., vol. 2, p. 13. Ibid., vol. 6, p. 12. Al respecto de la imagen unitaria de España y la falta de conciencia de las diferentes identidades culturales es sintomática una publicación de RAPP, Moritz: 60 portugiesische Sonette in oberschwäbischer Übersetzung nebst einigen Catalonischen, Suttgart [sin año]. Traduce varios sonetos castellanos al alemán, los sonetos portugueses al suavo, consciente, como él mismo menciona, de que es un experimento utilizar para semejante tarea la lengua portuguesa, cultísima y literariamente evolucionada, y traduce, sin mayores comentarios, los sonetos catalanes al bávaro. 15 BOUTERWEK, Friedrich: Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des xvm Jh. Vol. 3: Spanische und Portugiesische Literatur, Röwer, Gotinga, 1804. 16 ANDRÉS, Juan: Dell' origine, progressi e stato attuales d'ogni litterature (7 t.), Bodoni, Parma, 1782-99 [Trad.: Madrid, 101., 1784-1806]. 13 14

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que se expresa en los romances, que reflejan el ingenuo espíritu poético de la época y la describen: "Dieses Ausmahlen ging ohne Studium und Kunstfleiss von statten, wie der günstige oder ungünstige Augenblick es mit sich brachte. Es sind Naturgewächse, diese alten, edlen Erzeugnisse eines poetisch befruchteten Gemüths, das sich seiner eignen Produktionskraft nur wenig bewusst war" 17 .

Esta misma idea será aplicada un siglo más tarde a la poesía de Federico García Lorca. En este aspecto de valoración de lo popular coincide Bouterwek con los románticos, no así en la explicación que hace de las causas de la mezcla de géneros en el drama español, y de la importancia de la comedia: para Bouterwek se justifica en la necesidad de evasión del público frente a una realidad histórica dura, frente a una religión intransigente y opresora. Este aspecto no tiene cabida en la glorificación del barroco español hecha por el romanticismo, tampoco lo tendrá en la glorificación española de los hispanistas alemanes de principios del siglo xx, que retomarán la imagen elaborada por el romanticismo alemán. En el siglo xx la utilización de lo popular español como proyección de los propios anhelos, como instrumento de construcción de la propia identidad alemana es extrañamente patente. En los años veinte y las discusiones sobre Kulturkunde entabladas entre pedagogos y expertos se desarrolla la idea de que la Kulturkunde ha de servir para dar una explicación global de las diferentes nacionalidades extranjeras; esto ha de redundar en la comparación, la controversia, la determinación, del propio carácter nacional alemán. El estudio publicado en el año 1926 por Margret Ohlischlaeger sobre Die spanische Romanze in Deutschland18, se ocupa del verso popular español y de su fortuna en Alemania, y recoge una afirmación tan sorprendente como la que sigue: comentando la recreación del Cid hecha por Herder valora al Cid como "zeitloses Urbild des deutschen Nationalcharakters"19. Con ello asume absolutamente la proyección de una imagen de lo español sobre la propia imagen nacional, la integra. Los ingredientes de este "Nationalcharakter" sublimado son: "rechtliche Ehrlichkeit [...] Richtigkeit in Gedanken, Stärke im Willen und Ausdruck [...] Guthmütigkeit", tal como los definió Herder en su día y la autora acepta, convertidos en rasgos sincréticos de lo español-alemán.

BOUTERWEK, Friedrich: op. cit., p. 54. OHLISCHLAEGER, Margret: Die spanische Romanze in Deutschland (tesis doctoral), Friburgo de Brisgovia, 1926. 19 Ibid., p. 37. 17

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En el mismo año, 1926, Curtius pone de m o d a España c o m o "Wegweiser zu einer neuen Geistigkeit". En estos años está traduciendo a Unamuno, a quien define como figura eminentemente europea, excitator Híspamete, y expone una gran admiración por la generación del '98 y su actitud autocrítica respecto al glorioso pasado imperial español, también por su propuesta de ruptura histórica y reinicio a partir de los propios valores. Curtius llega a proponer una "hispanización de E u r o p a " . Esta actitud respecto a lo español se repite en las dos postguerras alemanas, de forma que el barroco español y las características nacionales de lo español continúan siendo un lugar idóneo de proyección de la propia conciencia respecto al pasado histórico nacional. Sin embargo, esta actitud de admiración del pasado v a unida a un importante desconocimiento del presente histórico y social de España. El interés de la hispanística alemana de principios del siglo xx se centra en el Siglo de Oro. En el centro de sus reflexiones está el problema de la relación de España con Europa, y la concepción de España como frontera entre Europa y el Oriente. Su mejor literatura es fruto de una época de decadencia, y con ello se realiza de espaldas a Europa. Este cliché algo simplista pervive todavía en la obra de John Gorman sobre The reception of Federico García Lorca in Germany20, donde se habla de "political provincialism", etc. La introducción de la modernidad literaria española en la cultura de habla alemana tiene una vida accidentada. Pero ciertamente se realiza. Incluyo aquí algunos documentos, que tienen en común la falta de valoración del vanguardismo y la exaltación de lo popular, a lo cual la poesía de García Lorca se aviene especialmente: Rudolf Grossmann publica en Hamburg Über die katalanische Lyrik der Gegenwart (s.f.) 21 , donde se muestra bastante bien informado sobre los últimos productos de la vanguardia, cita incluso primeros p o e m a s de Salvat Papasseit. En su introducción mantiene a Cataluña separada de la imagen de España habitual y no aprueba el nacionalismo, t a m p o c o lo que él considera el "excesivo" vanguardismo. Montesinos menciona en Die moderne spanische Dichtung (1927) el Libro de poemas de García Lorca (1921) y comenta sus ritmos tradicionales y las estrofas tomadas de la tradición española: "Unter den spanischen Dichtern der letzten Jahre gibt es keinen, der so geringe literarische Schulung besässe. Er ist unter den zeitgenössischen Dich20 GORMAN, John: The reception of Federico García Lorca in Germany, Kümmerle, Göppingen, 1973. 21 GROSSMANN, Rudolf: Über katalanische Lyrik der Gegenwart, Casa Editorial Fausto, Hamburgo, 1923 (=Veröffentlichungen des Ibero-Amerikanischen Instituts).

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tern gewiss derjenige, der am wenigsten Bücher gelesen hat, und dieser Mangel an literarischer Bildung macht sich in seinen Gedichten geltend [...J"22.

Si aquí aún se puede ver el cliché de la ingenuidad poética y popular de Lorca que mediatiza la recepción de su primera poesía también en España, el siguiente comentario de Petriconi ya muestra la proyección del exotismo que comentábamos en la imagen de España: "Preziöse Einfachheit, wissende Naivität bilden das Wesen seiner entzückenden Gedichte, die sich gelegentlich des volkstümlichen Kehrreims oder der Strophe eines Kinderliedes bedienen und deren manche man sich unwillkürlich von einer "cupletista" vorgetragen denkt, deren kindlich unschuldsvolle Erscheinung zu der Raffiniertheit ihres Vortrages in erregendem Widerspruch steht" 23 .

Al mismo tiempo aparecen también críticas que colocan a Lorca junto con Huidobro, Salinas, Guillermo de Torre, etc., en el ámbito de la vanguardia y con ello lo desmarcan de la aparente "sencillez", pero esta lectura no tiene fortuna24. Parece que las manifestaciones de la vanguardia en la literatura española no tienen eco a un nivel amplio, como si no interesaran, como si el ámbito semántico de "vanguardia" estuviera ocupado ya por otras literaturas (la propia, o la francesa), y la española estuviera fijada en los términos barrocos, populares y exóticos que comentaba. También es cierto que a partir del año '33 la vanguardia queda anatemizada en Alemania, y el concepto de pueblo, ahora sinónimo de nación, adquiere unas tonalidades muy específicas que producen una ideología de Blut und Boden. De forma que la conferencia que realiza Alberti en la Universidad de Berlín en el año 1932 no tiene un contexto de recepción muy apropiado. Sin embargo, es un documento importante, y no recogido en ningún momento, de la presencia de la vanguardia española en el ámbito alemán, y expone con claridad el acceso extremadamente intelectual y vanguardista de la generación del 27 a la poesía popular española. La conferencia se titula "La poesía popular en la lírica española contemporánea" y expone cómo la generación de vanguardia de la que Alberti forma parte ha accedido a las tradiciones de poesía popular desde el concepto de poesía pura, y cómo desde este planteamiento la poesía de Luis de Góngora, que en 1927 volvía a celebrar un centenario, había supuesto una revelación. Es decir, que los planteamientos de la poesía pura se pro22 MONTESINOS, José FERNÁNDEZ: Die moderne spanische Dichtung, Teubner, Leipzig/Berlín, 1927. 23 PETRICONI, Hellmuth: "Die spanische Literatur von heute", en Germanisch Romanische Monatsschrift, 1 6 / 3 - 4 , 1 9 2 8 , pp. 150-163. 24 Ver las reseñas de Martin BRUSSOT en la revista Die literatur, p.e.

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yectan sobre la poesía de Góngora, y Góngora es leído desde un planteamiento propio del inicio de siglo y de las vanguardias, que ve el lenguaje como una realidad propia, creadora de realidad, como juego con la realidad, y que propicia el trabajo sobre todas sus posibilidades tanto en la sintaxis como en el lenguaje de las imágenes. Alberti habló también de la tradición del flamenco, del cante jondo, trajo discos con grabaciones de García Lorca y apuntó las influencias árabes e indias sobre el Cante Jondo, y citó fragmentos del Romancero Gitano. Así, la primera recepción de Lorca queda muy determinada por los temas de lo popular y del exotismo. El propio García Lorca se ocupa de su relación con la tradición en dos conferencias: "El Cante Jondo", del año 1922, y "La imagen poética de Góngora", de 1927, con motivo del tercer centenario de la muerte de Góngora. Ambos fueron cumplidamente traducidos por Enrique Beck, y publicadas en 1954, pero tampoco fueron tenidas en cuenta para la imagen predominante en la recepción de Lorca25. Obvio ahora la conferencia sobre el Cante Jondo, que abona los elementos exóticos de la recepción de Lorca, aunque plantea una lectura muy moderna, en el mismo sentido en que lo hace la conferencia de Alberti, del lenguaje metafórico y musical del Cante Jondo. Solo haré hincapié en algún aspecto de la conferencia sobre Góngora, sobradamente conocida. Concretamente: en el extraordinario intelectualismo del acercamiento a Góngora. De entrada, Lorca valora la construcción de las imágenes de Góngora a través de los sentidos y el hecho de que sirvan para abrir puertas entre los sentidos, para relacionar los sentidos entre sí: como ejemplos cita "voz pintada, canto alado, órgano de pluma". Lorca remite esto directamente al lenguaje de las vanguardias: "El tacto enseña la calidad de sus materias líricas. Su calidad [...] casi pictórica. Y las imágenes que construyen los demás sentidos están supeditadas a los dos primeros. La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos e ideas de la naturaleza. Tiene sus planos y sus órbitas. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. El cinematográfico Jean Epstein dice que 'es un teorema en que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión'. Exactamente" 26 .

Añade que antes de que Mallarmé aportara su conciencia literaria no se había sabido valorar a Góngora, quien había quedado proscrito. La tradición es redescubierta, es releída, a través de la vanguardia, a través de la conciencia lingüística y poética del momento. Así la Genera25 GARCÍA LORCA, Federico: "El cante Jondo. La imagen poética de Gongora", trad. por Enrique BECK, en líber Dichtung und Theater, Insel, Francfort d. M., 1966. 26 GARCÍA LORCA, Federico: Obras Completas, tomo II, Aguilar, Madrid, 1964, p. 69.

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ción del 27 relee y hace suyo a Góngora, un poeta extremadamente intelectual visto desde una actitud moderna y también extraordinariamente intelectual frente al lenguaje y la poesía, también la popular. "Naturalmente, Góngora no crea sus imágenes sobre la misma Naturaleza, sino que lleva el objeto, cosa o acto a la cámara oscura de su cerebro y de allí salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden. Por eso su poesía, como no es directa, es imposible de leer ante los objetos de que habla. Los chopos, rosas, zagales y mares del espiritual cordobés son creados y nuevos. Llama al mar 'esmeralda bruta en mármol engastada, siempre undosa', o al chopo 'verde lira'. Por otra parte, no hay nada más imprudente que leer el madrigal hecho a una rosa con una rosa viva en la mano. Sobran la rosa o el madrigal"27. Añado aún una cita sobre el proceso de creación del poema para redundar en el intelectualismo de la concepción de Lorca y mostrar sus referencias: "Dice el poeta francés Paul Valéry que el estado de inspiración no es el estado conveniente para escribir un poema. Como creo en la inspiración que Dios envía, creo que Valéry va bien encaminado. El estado de inspiración es un estado de recogimiento, pero no de dinamismo creador. Hay que reposar la visión del concepto para que se clarifique [...]. Se vuelve de la inspiración como se vuelve de un país extranjero. El poema es la narración del viaje. La inspiración da la imagen, pero no el vestido"28. Todo este intelectualismo se pierde absolutamente en la recepción. En el Handbuch der Literaturwissenschaft editado por Oskar Walzel el año 1935 29 . Jeschke repite los juicios de Petriconi definiendo la "preziöse Einfachheit" y "raffinierte Primitivität" de Lorca; habla de su "naiver Inhalt" y su "sentimentalische Behandlung" sin especificar a qué corresponde la valoración, y resalta el carácter muy ligado a la tradición de la poesía de García Lorca así como el factor exótico andaluz. Como un ejemplo de la valoración extremadamente positiva y ejemplar del supuesto carácter nacional español de los años del nazismo quisiera mencionar aquí una conferencia de Rudolf Grossmann, "Der spanische Nationalcharakter" 3 0 . Los ingredientes y el análisis del barroco

Ibid., p. 74. Ibid., pp. 75-76. 29 WALZEL, Oskar (ed.): Handbuch der Literaturwissenschaft, Athenaion, Potsdam, 1935. 30 GROSSMANN, Rudolf: Der spanische Nationalcharakter, Deutsch-Spanische Gesellschaft, Leipzig, 1943. 27 28

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siguen siendo los mismos proyectados por el romanticismo, que ahora adquieren un dramatismo y un énfasis propios del Blut und Boden y acaban sirviendo para justificar políticamente, desde la propia esencia del pueblo español, la figura del general Franco como Führergestalt necesaria para dirimir los dilemas históricos basados en las características del propio pueblo, su anarquismo y su individualismo. Características hispánicas continúan siendo lo extraño y sorprendente, lo único, la religiosidad, el profundo sentimiento de cercanía a Dios. Se recupera la idea del desarrollo histórico español de espaldas a Europa, a la par que España funciona (algo contradictoriamente) como baluarte europeo (Aussenfort des Abendlandes, Aussenburg Europas). El orgullo, el individualismo (que no egoismo), la vocación luchadora también aparecen. El conjunto es extremadamente positivo, y sirve para hacer comparaciones con el carácter popular alemán. Como diferencia se marca la "mystische Schicksalsverbundenheit verbunden mit dem Volk" por parte de los alemanes, no para los españoles, y la tendencia alemana a una acción producto de la reflexión, de la aceptación del imperativo categórico, a diferencia de la acción concreta española. De forma que también aquí la imagen definida para un pueblo, el español, sirve como contrapunto para determinar la imagen de la propia cultura, del propio pueblo. Las referencias artísticas que aparecen se limitan prácticamente al barroco, con la excepción -et pour cause- de Unamuno los escritores contemporáneos no aparecen. La etapa española por excelencia es el barroco, y su arte popular, producto de la improvisación, del pueblo. En la postguerra, la concepción de la literatura como Lebenshilfe vuelve a valorar la idea de buscar en las literaturas el espíritu nacional y de la época, y reafirma los valores de formación de la literatura31. La situación española de retraso en la evolución social es vista como algo positivo en una imagen absolutamente sublimada. También Curtius habla del "retraso cultural" de España como de algo positivo: es significativo que hable de retraso cultural, no social, cuando éste sería el más evidente y el históricamente analizable. Pero la imagen de España funciona justamente al margen de la historia, del análisis concreto del presente y del pasado, cuando más se carga de los ingredientes que estoy exponiendo. También

31 Al respecto de esto y de las informaciones que manejo en los siguientes apartados ver los informadísimos trabajos de Dietrich BRIESEMEISTER, especialmente su conferencia Panorámica de la recepción de la literatura española en la Alemania de postguerra [inédita], y sus artículos Das Bild des Deutschen in der spanischen und das Bild des Spaniers in der deutschen Literatur, Fraternitas Vereinigung, D ü s s e l d o r f / F r a n c f o r t d. M . / H a m b u r g o , nov. 1980; y "Die spanische Landeskunde in Deutschland nach, 1945", en Spanien und Lateinamerika. Beiträge zu Sprache, Literatur, Kultur, ed. por C. SEGOVIANO y J. M. NAVARRO, vol. \, Deutscher Spanischlehrer Verband, Nuremberg, 1990, pp. 65-100.

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Karl Vossler utiliza el mismo tipo de imágenes y comentarios en obras como la Südliche Romanía32. Tal como apunta Briesemeister, parece como si el deseo de olvidar los excesos del reciente pasado nacional alemán se pudiese proyectar sobre la imagen de España, como si los propios anhelos de pueblo y nación se trasladasen a otro país para no resultar sospechosos de nacionalismo vistos los excesos bárbaros a los que éste ha llevado. Como anhelos se pueden concretar entonces también en una imagen de Europa primigenia a salvo de los errores del pasado inmediato. De forma que la exótica España puede convertirse de nuevo en símbolo de los deseos de regeneración de Europa. Una Europa cuyos elementos comunes había buscado exhaustivamente Curtius durante la época del nazismo, también como anhelo de evasión y regeneración del incómodo presente. En su libro sobre la Edad Media Europea reúne los elementos de la tradición europea común en las herencias de la Edad Media y de la tradición latina y árabe-andaluza33. Es de notar que los anhelos de Europa primigenia que se proyectan sobre la imagen de España han de remitirse siempre al pasado, y han de obviar siempre el sospechoso presente inmediato. Y también han de obviar los aspectos del análisis histórico concreto, o la tradición de la leyenda negra34. Se mantienen en el ámbito de lo literario, de la literatura del Siglo de Oro y de la valoración que de ella hace la generación del '98 en su madurez, especialmente Unamuno. De forma que en la idea de postguerra de la literatura como Lebenshilfe, España es perfectamente integrable como modelo de una nueva espiritualidad tal como la habían interpretado Curtius y Vossler. Y la imagen de España como baluarte de Occidente adquirirá ahora un nuevo aspecto: el de la defensa de estos valores espirituales occidentales frente al este, frente al comunismo. Al hilo de la guerra fría, de la 32 VOSSLER, Karl: Südliche Romanía, Oldenbourg, Munich/Berlín, 1940 (=Schriften der Corona, 25). 33 CURTIUS, Ernst Robert: Ensayos críticos acerca de literatura europea, Seix Barral, Barcelona, 1959 [Berna/Munich, 1950]. 34 La recepción de la leyenda negra, que aquí dejo de lado, también es interesante de seguir. Es de notar c ó m o en los documentos de la hispanística alemana de principios de siglo y en la recepción que hace el romanticismo del barroco español se obvian los aspectos críticos que mencionan Herder o Bouterwek, es obvio que no sirven para la función de proyección de anhelos de identidad nacional que voy exponiendo. Lo interesante es que los elementos tópicos de la imagen de España que también aparecen en lo que constituye la leyenda negra son prácticamente los mismos que los de la imagen positiva de España, solo que negativamente valorados. Así aparecerán, por ejemplo, en la literatura de temas españoles de los autores exilados alemanes, o de los participantes en la Brigadas Internacionales: sus rasgos se convierten en constituyentes de la España de Franco, en evolución directa desde la Inquisición.

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aceptación política de España por los americanos y de la apertura hacia el turismo, resulta perfectamente viable; la necesidad de un análisis político es cada vez más diluida. En este contexto hay que ver el interés por la figura de Unamuno, y el éxito de las conferencias pronunciadas por Ortega y Gasset en 1949 en Berlín ("De Europa meditatio quaedam") y en 1953 en Munich ("Gibt es europäisches Kulturbewusstsein?")35. En ambas conferencias, Ortega remite a la herencia común alemana y española de la tradición clásica y el humanismo, y propone una regeneración del presente desde la tradición cultural propia producto de esta herencia: en el caso alemán sería Goethe y la etapa clásica de Weimar, en el caso español sería lo que el '98 había reivindicado: el Siglo de Oro y su tradición cultural. De forma que la regeneración se plantea como una huida desde el incómodo e inmediato pasado y presente hacia un pasado más remoto de donde extraer fuerzas, evitando la confrontación con este mismo pasado inmediato y presente en la línea que recuerda las preocupaciones expuestas por Max Frisch en su artículo de 1945 sobre Kultur als Alibi36. Europa se evoca como fenómeno cultural que ha de proteger frente a los excesos nacionalistas, simultáneamente se configura la imagen de una "Europa primigenia" que ha de proteger contra el Este. Las obras de Ortega se convertirán en lecturas aconsejadas para los institutos de enseñanza secundaria, los Gymnasien. Si observamos ahora el volumen de traducciones de literatura española al alemán, veremos que hasta los años sesenta predomina absolutamente el Siglo de Oro, concretamente y por este orden los más traducidos son Cervantes, Calderón y la novela picaresca. Inmediatamente después viene la obra de Federico García Lorca. Sus obras de teatro se estrenan en el siguiente orden: Bodas de sangre en 1947, La casa de Bernarda Alba en 1948, Yerma y Mariana Pineda en 1953, Así que pasen cinco años en 1956. En los años sesenta, en la obra Denker und Deuter unserer Zeit, dedicada a los pensadores importantes para definir nuestro siglo, se incluyen como españoles representativos a Unamuno, Ortega y García Lorca. Determinante para Lorca sigue siendo el exotismo y el orientalismo y la fuerza del lazo que le une a la tierra y al paisaje, rasgo típico para los habitantes de una sociedad aún casi feudal, preindustrial. Este lazo se expone también en su aceptación de lo trágico y en su relación con la muerte. Su relación con la vanguardia es obviada, su poesía más van35 ORTEGA Y GASSET, José: Meditación de Europa, en Obras Completas, tomo IX, 1948-1958 [Revista de Occidente, Madrid, 1962, pp. 245-313. 36 FRISCH, Max: "Kultur als Alibi", en Gesammelte Werke, Bd. ü . l , Suhrkamp, Francfort d. M., 1976.

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guardista, como el Poeta en Nueva York, es vista como resultado del choque entre un representante de dicha sociedad primigenia casi feudal y la civilización industrial, la metrópoli. En esta línea, y sumándole un enfoque de tintes psicoanalíticos, se desarrolla también el estudio de Jean Gebser aparecido en los años treinta: Lorca oder das Reich der Mütter, donde se parte del presupuesto del culto a la madre, del matriarcado latente en las sociedades agrarias, del fuerte sentimiento de unión a la tierra, de la particular relación con la muerte. El libro de Gebser se sigue reeditando en Suhrkamp, lo cual hace suponer un cierto éxito de lectores a lo largo de los años37. Así cumple García Lorca su papel de alteridad exótica para el público alemán de la República Federal. Y esta función viene perfectamente propiciada por las traducciones de su obra, sobre las que Enrique Beck tenía los derechos exclusivos. Klaus Pörtl38 ya ha analizado certeramente los errores de la traducción de Beck, me limitaré aquí a recordar los aspectos fundamentales de su análisis. Pörtl resalta como causantes de la peculiaridad del lenguaje de Beck, y de la consiguiente desviación del lenguaje de Lorca, fundamentalmente dos hechos: el mantenimiento a ultranza del ritmo trocaico de cuatro acentuaciones en los versos octosílabos y la utilización de un vocabulario arcaizante. En un poema como el "Romance de la Guardia Civil" se puede apreciar esto muy claramente. Pörtl empieza por constatar la variabilidad del ritmo de los versos del romancero, un ritmo que sigue la musicalidad de la frase, no el metrónomo. Beck traduce sistemáticamente todos los versos octosílabos del romancero (Pörtl habla también de versos de siete y nueve sílabas) por troqueos de cuatro acentos, prescindiendo de traducir la asonancia. Este empeño en el metro le lleva a alargar frases, a parafrasear, es decir, a ir contra la economía de expresión, incluso a explicitar y con ello deshacer metáforas a costa de la densidad poética del texto. Un ejemplo flagrante de paráfrasis en este sentido destructor sería el siguiente, del Romance III: " E n la m i t a d del b a r r a n c o l a s navajas de Albacete bellas d e s a n g r e c o n t r a r i a relucen c o m o los p e c e s .

37 GEBSER, Jean: Lorca oder das Reich der Mütter. Erinnerungen an Federico García Lorca, Suhrkamp, Francfort d. M., 1972. 38 PÖRTL, Klaus: "Garcia Lorcas Romancero Gitano in Becks Übersetzung. Versuch einer Übersetzungskritik", en Dietrich BRIESEMEISTER (ed.), Sprache, Literatur, Kultur. Romanistische Beiträge, Lang, Publikationen des Fachbereichs A n g e w a n d t e Sprachwissenschaft de J. Gutenberg Univ. Mainz, Berna/Francfort d. M., 1974, pp., 183-205.

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Mitten in der Bergschlucht glitzern Messer, schön vom Blut des Gegners Albaceter Schmiedemesser blitzen auf wie flinke Fische."

Además, el ritmo extraordinariamente regular le da a todo el poema un tono ceremonioso del que carece por completo. A ello colabora también el vocabulario arcaizante que prefiere Beck. Como ejemplos: "el cónsul porta en bandeja senos ahumados de Olalla"

traducido por beut der Konsul auf der Schale dar Eulalias räuch'ge Brüste

o "Ay amor / bajo el naranjo en flor"

traducido por Ay Liebeslust / unterm Orangenblust

Con ello el lenguaje de Lorca se pierde también por completo. Me parece certero y concluyente el análisis de Pörtl, y no quiero abundar más en él. Solamente quisiera situar las traducciones de Beck en el contexto que he estado exponiendo hasta ahora. Beck no hace con su traducción más que leer a Lorca en el horizonte de la imagen de España comentada, y la aplica a su traducción. Es una lectura que valora lo popular y lo asocia con la tradición medieval y barroca del romancero, y consecuentemente le aplica un vocabulario arcaizante. La modernidad, el acceso vanguardista a la tradición quedan absolutamente al margen de esta lectura, centrada en un concepto eterno y ahistórico de lo popular, de forma que el acceso a la tradición popular de García Lorca puede quedar perfectamente incluida en las lecturas nostálgicas que propician la regeneración europea a partir de las tradiciones. La misma lectura que realiza Beck y que refleja su traducción es también, creo, la clave del éxito de Lorca: presenta a un Lorca que fascina. Porque además, en su recuperación de lo popular se incluye un elemento también fundamental en la imagen de España desde el romanticismo: el exotismo que supone la visión positiva de los elementos arábigo-andaluces. Y hay que añadir a

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esto que esta lectura de Lorca no hacía más que acentuar la imagen que de Lorca se tenía en su propio país, y contra la que Lorca había luchado. Es por tanto muy consecuente que Beck opte formalmente por la tradición de traducción impulsada por Herder y Schlegel, que conmina el verso octosílabo asonantado español a los versos trocaicos de cuatro acentos, y que mantenga esta tradición a rajatabla dando rienda suelta a la elección de un vocabulario arcaico y a una interpretación más narrativa, o en cualquier caso de menor intensidad poética, que la extremada densidad propiciada por el vanguardismo de la conciencia poética de Lorca y su lectura, por ejemplo, de Góngora. Que además el vocabulario arcaizante hubiese sufrido una ideologización extrema con el nazismo, y que con ello el lenguaje de García Lorca en alemán adquiriese un tinte "Blut und Boden" absolutamente contrario a la propia trayectoria de Lorca, es algo que Beck, desde Suiza, probablemente desconocía o no llegó a valorar en su importancia. Beck ha intentado acercar a Lorca a la lengua, al mundo y a la imagen de España de los alemanes. Lo ha situado en la tradición iniciada por Herder y el romanticismo. De forma que yo podría acabar repitiendo la cita de A.W. Schlegel sobre teatro español moderno que he hecho al principio de esta ponencia: "Wir finden keinen Grund, in Spanien zu suchen, was wir zu Hause ebensogut, oder, richtiger gesprochen, ebenso schlecht haben können"39.

Está claro que la modernidad o el vanguardismo no se buscan en España. Así, García Lorca ha sido aportado como "extraño" a la imagen de sí mismos de los alemanes, ha contribuido a construirla. En este sentido es explicable, y también interesante, el caso de traducción peculiar que supone la dedicación absoluta de Beck a la obra de García Lorca. Asegurado esto, y en el contexto de una situación en la que España ya no cumple la tradición romántica de ser una alteridad exótica, aunque europea, y por su exotismo extraordinariamente fascinante para el pensamiento sobre Europa, creo que si se quiere leer hoy a Lorca habría que volver a traducir lo traducido por Beck. Pero también es cierto que determinados aspectos de la fascinación que ha ejercido se perderían: sería, efectivamente, otro García Lorca, que ya se ha planteado, para bien y para mal, como tema de la hispanística universitaria y de tesis doctorales, al margen del gran público.

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SCHLEGEL, August Wilhelm: op. cit., p. 398.

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