Escenas de transgresión: María de Zayas en su contexto literario-cultural. Con un prólogo de Hans Ulrich Gumbrecht. 9783964566119

Table of contents :
Contenido
Abreviaturas
Prólogo e introducción
Retórica de atmósferas. Sobre las novelas de María de Zayas y el Siglo de Oro en la literatura europea
Introducción
I. Transgresiones de códigos genéricos: Travestismo, erotismo, homosexualidad
Androginia y travestismo en la obra de María de Zayas
El aspecto kinky del entretenimiento honesto en María de Zayas
En torno a la escoptofilia femenina en María de Zayas
«En deleites tan torpes y abominables»: María de Zayas y la figuración abyecta de la escena homoerótica
II. Espacios femeninos en el Siglo de Oro
Liminalidad y transgresión: una reflexión sobre el concepto de autoría en María de Zayas y Sotomayor
Examen de desengañadoras. Las novelas de María de Zayas y Sotomayor y las teorías de Huarte de San Juan
El aplazamiento de la mujer: la escritura femenina de María de Zayas
III. ¿Reescritura Subversiva? María de Zayas en su contexto literario-cultural
¿La honra manchada? La reescritura de El médico de su honra en los Desengaños amorosos de María de Zayas
«Triste estáis, dueño querido...» Presencia y función del discurso melancólico en las Novelas amorosas y ejemplares y en los Desengaños amorosos de María de Zayas y Sotomayor
La razón de los desmayos en «El celoso extremeño» de Cervantes
«No es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar». Renuncia y amor en las novelas de María de Zayas y Marie-Madeleine de Lafayette
Bibliografía
Autores del volumen

Citation preview

Irene ALBERS / Uta F E L T E N (eds.) Escenas de transgresión: María de Zayas en su contexto literario-cultural

Irene A L B E R S / Uta FELTEN (eds.)

ESCENAS DE TRANSGRESIÓN:

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

C O N UN P R Ó L O G O DE HANS ULRICH GUMBRECHT

IBEROAMERICANA -

VERVUERT -

2009

Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Publicación financiada con ayuda del Programa de Cooperación Cultural «ProSpanien»

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.+34914293522 F a x + 3 4 91429 53 97 © Vervuert Verlag, 2009 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.+49695974617 Fax+49695978743 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN (Iberoamericana) 978-84-8489-444-5 ISBN (Vervuert) 978-3-86527-470-0 Depósito legal: SE-2031-2009 Imagen de la cubierta: Francisco de Zurbarán, Santa Águeda, 1630-1633, Montpellier, Museo Fabre Diseño de la cubierta: Juan Carlos García Cabrera The paper on which this book printed meets the requirements of ISO 9706 Printed in Spain Printed by Publidisa

Contenido Prólogo e introducción Hans Ulrich

GUMBRECHT

Retórica de atmósferas. Sobre las novelas de María de Zayas y el Siglo de Oro en la literatura europea Irene ALBERs/Uta

FELTEN

Introducción

I.

11 17

Transgresiones de códigos genéricos: Travestismo, erotismo, homosexualidad Margo

GLANTZ

Androginia y travestismo en la obra de María de Zayas Claudio

35

CIFUENTES-ALDUNATE

El aspecto k i n k y del entretenimiento honesto en María de Zayas

;

53

U t a FELTEN

En torno a la escoptoñlia femenina en María de Zayas Juan Diego

65

VILA

«En deleites tan torpes y abominables»: María de Zayas y la figuración abyecta de la escena homoerótica

75

II. Espacios femeninos en el Siglo de Oro Claudia

GRONEMANN

Liminalidad y transgresión: una reflexión sobre el concepto de autoría en María de Zayas y Sotomayor Susanne

THIEMANN

Examen de desengañadoras. Las novelas de María de Zayas y Sotomayor y las teorías de Huarte de San Juan Stephan

97

109

LEOPOLD

El aplazamiento de la mujer: la escritura femenina de María de Zayas

137

III. ¿Reescritura Subversiva? María de Zayas en su contexto literario-cultural Ursula

JUNG

¿La honra manchada? La reescritura de El médico de su honra en los Desengaños amorosos de María de Zayas Anna-Sophia

159

BUCK

«Triste estáis, dueño querido...» Presencia y función del discurso melancólico en las Novelas amorosas y ejemplares y los Desengaños de María de Zayas y Sotomayor

amorosos 177

Irene A L B E R S La razón de los desmayos en «El celoso extremeño» de Cervantes Margot

189

BRINK

« N o es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar». Renuncia y amor en las novelas de María de Zayas y Marie-Madeleine de Lafayette

225

Bibliografía

241

Autores

261

Abreviaturas Citamos las novelas de María de Zayas y de Miguel de Cervantes usando las siguientes abreviaturas: NA = María de Zayas y Sotomayor (2000). Novelas amorosas y ejemplares. Edición de Julián Olivares. Madrid: Cátedra. DA = María de Zayas y Sotomayor (1983,31998). Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto. Edición de Alicia Yllera. Madrid: Cátedra. NE I = Miguel de Cervantes Saavedra (1980,191998). Novelas ejemplares. 2 vols. Vol. i. Edición de Harry Sieber. Madrid: Cátedra. NE II = Cervantes Saavedra, Miguel de (1980,1S1998). Novelas ejemplares. 2 vols. Vol. n. Edición de Harry Sieber. Madrid: Cátedra.

PRÓLOGO E INTRODUCCIÓN

Retórica de atmósferas Sobre las novelas de María de Zayas y el Siglo de Oro en la literatura europea Hans Ulrich

L

GUMBRECHT

o que los españoles llaman el Siglo de Oro de su literatura nacional coincide con la ascensión, el dominio y la decadencia de la monarquía Habsburgo española. Aquella secuencia política se abre a finales del siglo xv cuando Isabel y Fernando, los Reyes Católicos, a partir de un territorio feudal dividido, inventaron un estado con forma moderna. Su eco literario se inicia, varias décadas más tarde, con la novela picaresca, cuyas traducciones e imitaciones rápidamente van conquistando a un público europeo. Los dos movimientos alcanzan su punto culminante entre el descubrimiento del nuevo mundo en 1492 y, en 1605, con la publicación de la primera parte del Don Quijote de Miguel de Cervantes. A partir de entonces, con una serie de desastres militares, el Siglo de Oro entra en una agonía prolongada hasta 1700 —en cuyo horizonte emerge el gran teatro de Lope de Vega y de Calderón que unifica y contrasta en el escenario el más acá y el más allá. Pero este siglo no es únicamente el gran período de la literatura en España: también es la época de Shakespeare, Corneille, Molière y Racine, cuyas obras han definido hasta hoy día las expectativas de los lectores occidentales frente a los textos literarios. Esta canonización, para nosotros remota (y a lo mejor, por ello, a menudo casi imperceptible), quizá sirve también para explicar por qué durante más de tres siglos no se ha hecho mención de un sinnúmero de mujeres que formaban parte de los grandes autores de ese tiempo. Han sido redescubiertas, por primera vez, en la fase más reciente de la historia de la recepción literaria, y entonces, por supuesto, celebradas con intensi-

12

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

dad programática. Entre estas escritoras se encuentra María de Zayas, quien nació alrededor de 1590 en una familia aristocrática de Madrid; aproximadamente entre 1635 y 1650, destacó con dos colecciones de sus muy leídas Novelas ejemplares, y fue muy admirada por los grandes escritores varones de su tiempo. Ya desde la Edad Media las novelas ejemplares habían generado una serie de expectativas respecto al género literario utilizado por María de Zayas. Debían ser, en un principio, relatos cortos que transmitieran, partiendo de un conocimiento adquirido en el pasado (ejemplo), una enseñanza que sirviera de orientación en cada uno de los nuevos presentes. Las «novelas» de Zayas están constituidas, sin excepción, por historias de amor en las que las mujeres, con resolución, inteligencia y bajo el amparo de las instituciones existentes —como el matrimonio o el convento—, imponen sus deseos eróticos frente al dominio de los hombres. Una de estas protagonistas llega hasta el punto de referirle a su marido una aventura sexual con todo lujo de detalles imaginables, para después tranquilizarlo con el argumento de que no se habría atrevido a hablar con tanta franqueza si su historia hubiera sido real. Por lo tanto, para una interpretación de inspiración feminista de la obra de María de Zayas, ¿qué podría ser más lógico que elogiar tales relatos por su supuesta subversividad? Sólo al margen se menciona, de vez en cuando, que la autora supuestamente transgresora nunca se habría decidido a realizar una crítica fundamental del orden social de su tiempo. Tales lamentaciones hechas discretamente, sin embargo, nunca se convirtieron en motivo para que la teoría literaria moderna buscara una perspectiva históricamente diferenciada de la interpretación de los textos. Por ello nadie cayó en la cuenta del hecho más próximo desde el punto de vista histórico, es decir, el hecho de que María de Zayas se convirtiera en una autora realmente importante precisamente respetando las convenciones literarias de su siglo, y justamente no en una posición de excentricidad. De la introducción a sus Novelas amorosas y ejemplares, que apareció con el título de «Al que leyere», se desprende que no compartía el pensamiento que con cierta legitimidad ha sido llamado el feminismo del siglo xvn. Este feminismo se desarrolla, sobre todo en Francia, a partir de la concepción cartesiana de la existencia humana, la cual, al basarse únicamente en el pensamiento, neutralizó las diferencias físicas entre los sexos, al menos de forma implícita. María de Zayas,

PRÓLOGO

13

por el contrario, a partir del concepto aristotélico de la sustancia como fusión de materia y forma, desarrolló una reivindicación del derecho de igualdad mucho menos convincente porque sólo pudo apostar en la igualdad de la materia (teniendo que aceptar la diferencia de las formas corporales). Contemplado desde la historia y la estética de la literatura es de aun mayor trascendencia comprender que sus heroínas, sólo aparentemente transgresoras, se comportan exactamente como lo hacían la mayoría de las protagonistas de la literatura española clásica desde la novela picaresca hasta los dramas de Calderón. Ellas aprovecharon magistralmente todas las posibilidades del engaño retórico, de la simulación y, a veces, también de la autosugestión, y de esta forma se convirtieron en símbolos de un mundo cuya modernidad temprana sólo se podía desarrollar «bajo el manto» (como Maquiavelo decía respecto a los Reyes Católicos) y contra la corriente de la cosmología cristiana que las instituciones conservaban poderosamente. En esta atmósfera retórica, hasta un nombre femenino de autor podía ser interpretado como parte de un juego de simulaciones —aunque no existe ninguna razón para dudar de que María de Zayas fuera realmente una mujer. Por lo tanto, tras la ruidosa efervescencia y el apaciguamiento del entusiasmo feminista, quizás ha llegado el momento de concentrarse de nuevo en las novelas de María de Zayas —desde una nueva perspectiva que tome en serio su lenguaje y no sólo las tramas tan esquemáticas—. Así vamos a percibir cómo una diversidad confusa de marcos textuales dificulta y, a veces, obstaculiza al lector de nuestro tiempo el acceso a estos relatos. La capa densa de estos marcos comienza con la reproducción de diversos permisos de publicación y sinnúmeros poemas de homenaje a la autora, y termina en el texto de la primera novela con la observación de que la historia de Jacinta, la heroína enferma de amor, que allí comienza, se debe hacer llegar a Fabio, un caminante de las «peñas de Monserrat» (NA 173). Estos diferentes niveles textuales constituyen lo que una vez Niklas Luhmann, en relación con la literatura de la primera Edad Moderna, ha llamado «comunicación compacta» (Kompaktkommunikation). Con este concepto, Luhmann se refería a imágenes Acciónales de situaciones de recepción, las cuales, sobre todo en la Edad Moderna temprana, debían hacer posible que los lectores solitarios de libros impresos estuvieran en armonía con los mundos evocados. La situación de una comunicación compacta descrita con maestría por María de Zayas es el «Sarao», una velada

14

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

literaria de gente joven de las mejores familias, que se encuentran en la semana de Navidad para entretener a la enferma Lisis contando historias de amor. Se reúnen en una sala, en torno a la cama de Lisis, y escuchan atentamente sentados sobre «almohadas de terciopelo verde» ( N A 169) cómo la bella Lisarda, en quien Juan ha puesto una mirada de deseo, cuenta la triste historia que una vez escuchó Fabio de labios de Jacinta. L a trama más o menos subversiva de esta historia transcurre sin ningún tipo de desarrollo psicológico —la impresión que ejerce sobre el lector moderno será seguramente tan mecánica como la melodía de un piano eléctrico—. Jacinta se entrega a Félix, que está prometido a Adriana. Ésta se entera de la pasión casi adultera y se quita la vida con un veneno. Totalmente indiferente a esta muerte, Jacinta se entrega otra vez esa misma noche a los brazos de Félix, «procuré quitarle con caricias y ruegos el pesar que tenía» ( N A 190). El padre de Jacinta empieza a sospechar justificadamente y acecha con tal tenacidad la vida de Félix que éste sigue al ejército español hasta Flandes, en donde encontrará la muerte. Jacinta se enamora de nuevo de Celio, pero éste, por supuesto, no corresponde su amor. Pero no son tales secuencias narrativas, más bien pobres en su convencionalismo, las que constituyen el atractivo de las novelas de María de Zayas, sino la pompa retórica de las lujosas descripciones. Estas descripciones tienen nada o muy poco que ver con realidades externas al texto. Ya al comienzo de la primera novela, el paisaje blandamente montañoso en torno a Monserrat se estiliza hasta convertirse en un dramático escenario alpino con «la punta de un empinado monte» ( N A 173), «estrechafs] senda[s]» y «un cristalino y pequeño arroyuelo» ( N A 174). Cuando, en el punto culminante de la historia, las criadas de Adriana, que muere víctima de sus celos, despojan el cadáver de sus ropas, descubren una carta de despedida dirigida a la madre bajo «un jubón de tabí de oro azul que llevaba puesto, cuando entre sus hermosos pechos la hallaron un papel» ( N A 189). Ya poco después, el lector encuentra a Jacinta, la cual «descalza, con sólo un faldellín» ( N A 190), huye de su padre. Entre estas dos secuencias, la autora aprovecha cualquier ocasión narrativa que se le presenta para mencionar los nombres de las ciudades y de las regiones, las cuales pinta y, por decirlo así, colorea, como si de un libro de emblemas se tratara, con una gran exhuberancia de adjetivos. L a impresión general que se acumula con

PRÓLOGO

15

todas estas descripciones recuerda la atmósfera barroca de las poesías de Luis de Góngora. También éstas estimulan incesantemente la imaginación del lector, sin embargo, todos estos fuertes impulsos se mueven y apuntan a diferentes direcciones de la representación, sin combinarse en ningún momento para componer un cuadro coherente de una realidad. El tono de las descripciones estilizadoras crea más bien, al igual que la pintura y también la música de esa época, la intensidad de diferentes atmósferas {Stimmungen). Hay que descubrir de nuevo a María de Zayas en su faceta de maestra en la evocación de tales atmósferas literarias. ¿Pero qué significa exactamente el concepto de atmósfera, que sólo a primera vista nos parece difícil? En un pasaje de El ser y el tiempo al que hasta hace poco se le ha prestado poca atención, Martin Heidegger describió las atmósferas como «modalidades del estar arrojado». Sus tonos respectivos dependen de las diferentes formas en las que el pasado y el futuro envuelven los presentes correspondientes. De hecho, la última frase, con carácter autodescriptivo, con que Jacinta cierra la primera novela de María de Zayas, refleja con gran exactitud esta intuición filosófica: «quise a don Félix hasta que me lo quitó la muerte; quiero y querré a Celio hasta que ella triunfe de mi vida» (NA 210). A caballo entre el cumplimiento existencial perdido en el pasado y el deseo insatisfecho de un futuro con amor, en la novela de María de Zayas se desarrolla una atmósfera densa de melancolía amorosa. Ésta afecta también a los jóvenes de la velada literaria, reunidos en torno a la cama de Lisis, que han escuchado con gran atención la historia de Jacinta de labios de Lisarda. Y como Lisis se da cuenta de que en esta atmósfera de la novela también resuena el tono melancólico de su propio amor a Juan, al final ella misma canta, acompañada de una guitarra, un triste soneto que empieza con estas palabras: «No desmaya mi amor con vuestro olvido,/ porque es gigante armado de firmeza ;/ [...]» (NA 211). Descubrir de nuevo el encanto retórico de las novelas de María de Zayas puede ayudarnos a abrir una nueva perspectiva para muchos otros textos de esta gran época en que se fundamenta la literatura europea. Quizá nos hemos concentrado durante demasiado tiempo exclusivamente en las tramas de dramas y narraciones y, por ello, hemos pasado por alto que nombres y títulos como Hamlet, Othello o Lear representan, sobre todo, la intensidad de diversas atmósferas, en las que podemos, y queremos, sumergirnos. ¿Y no es válido esto también

16

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

para el pathos de las tragedias de Racine, para el tono bien diferente de los dramas de Corneille, para el universo, en absoluto siempre inequívocamente feliz de las comedias de Molière, e incluso para las aventuras de don Quijote, el caballero «de la triste figura»? Tal vez deberíamos percibir de nuevo en los textos, independientemente de la moral y de la política, lo que hemos buscado y encontrado desde hace siglos en la literatura.

Introducción Irene ALBERS/Uta

FELTEN

ANACRONISMOS DELIBERADOS

R

ecurriendo al método borgeano de un anacronismo deliberado1 nos preguntamos en qué consiste la actualidad de María de Zayas, de qué tipo de medio, de qué tipo de formato se hubiera servido ella hoy en día. Juan Goytisolo, al mencionar el gusto de la autora por el «mal gusto», su predilección por brutalidades, crueldades, juegos sexuales y violentos de todo tipo, la relaciona con el teatro del grand guignol y el formato del así llamado spaghetti-western (Goytisolo 1972-1973:25). La predilección zayesca por transgresiones eróticas de todo tipo, la ausencia voluntaria de carácter psicológico de los personajes, la estructura de crucigrama de la acción, el juego permanente con los principios de variación y transformación de argumentos codificados del género la pondrían en estrecha relación con telenovelas norteamericanas como Sex and the city y películas almodovarianas como Kika, Entre tinieblas o Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón. Recurriendo al método del anacronismo voluntario no diríamos que el apetito vicioso de la Beatriz zayesca en la novela «El prevenido engañado» remite a la sed sexual de la figura de Samantha en Sex and the city. Basta recordar la famosa escena de Beatriz con su 1.

«Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida [...] Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos» (Borges, 1989, vol. i: 450).

18

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

cali-boy africano sucumbiendo a los excesos de lujuria de su dueña, escena que, según Juan Goytisolo, 2 representa la máxima subversión de los códigos de su época: Diciendo esto, derramando por sus ojos gruesas perlas, juntó su hermoso rostro con el del endemoniado negro, dejando a don Fadrique, que la miraba, más muerto que él, sin saber qué hacerse ni qué decirse. Unas veces determinándose a perderse, y otras considerando que lo más acertado era apartarse de aquella pretensión. Estando en esto, abrió el negro los ojos, y mirando a su ama, con voz debilitada y ñaca le dijo, apartándola con las manos el rostro que tenía junto con el suyo: — ¿Qué me quieres señora? ¡Déjame ya, por Dios! ¿Qué es esto, que aun estando yo acabando la vida me persigues? No basta que tu viciosa condición me tiene como estoy, sino que quieres que, cuando ya estoy en elfinde mi vida, acuda a cumplir tus viciosos apetitos. Cásate, señora, cásate, y déjame ya a mí, que ni te quiero ver ni comer lo que me das; morir quiero, pues ya no estoy para otra cosa. (NA 310) Como otro ejemplo de las transgresiones zayescas quisiéramos mencionar una de las escenas transgresoras más divertidas, ejemplo perfecto del humor negro, grotesco, casi surrealista de la escritura zayesca y de una provocación a los códigos de belleza de su época tanto como de la nuestra. Nos referimos a la novela «El castigo de la miseria» donde el marido la mañana siguiente a la noche de bodas descubre la tremenda vejez de su esposa, encontrando dientes de ésta esparcidos no sólo por la cama, sino también por su bigote: [...] y pensando hallar en la cama a su mujer, no halló sino un fantasma, o imagen de la muerte, porque la buena señora mostró las arrugas de la cara por entero, las cuales encubría con el afeite, que tal vez suele ser encubridor de años, que a la cuenta estaban más cerca de cincuenta y cinco que de treinta y seis, como había puesto en la carta de dote, porque los cabellos eran pocos y blancos, por la nieve de los muchos inviernos pasados. Esta falta no era mucha, merced a los moños y a su autor, aunque en esta ocasión se la hizo a la pobre dama respecto de haberse caído sobre las almohadas, con el descuido del sueño, bien 2. «Bajo el molde convencional de un género gastado hasta la urdimbre por el uso y abuso, la subversión de los valores aceptados es total y completa» (Goytisolo,

1972-73: 24).

INTRODUCCIÓN

19

contra la voluntad de su dueño. Los dientes estaban esparcidos por la cama, porque, como dijo el príncipe de los poetas, daba perlas de barato, a cuya causa tenía don Marcos uno o dos entre los bigotes, demás de que parecían tejado con escarcha, de lo que habían participado de la amistad que con el rostro de su mujer habían hecho. (NA 277) Aquí la vanidad del cuerpo, discurso tópico del barroco, se presenta liberada de todo tipo de semantización cristiana para generar efectos de una comicidad grotesca que chocan con la mirada codificada de la norma. Es puro gusto de chocar, gusto que anticipa los bien conocidos juegos surrealistas con el obispo podrido de Valdés Leal.

L A « F A B U L O S A F Á B R I C A » D E LAS NOVELAS D E M A R Í A D E ZAYAS

N o s parece muy lejana la época de Ludwig Pfandl que, en 1929, se escandalizaba con la novelas de Zayas degradándolas como «historias libertinas» (Pfandl, 1933: 368) que «degenera[n] unas veces en lo terrible y perverso, otras en obscena liviandad» (369) y preguntándose: «¿se puede dar algo más ordinario y grosero, más inestético y repulsivo que una mujer que cuenta historias lascivas, sucias, de inspiración sádica y moralmente corrompidas?» (370). La conocida cita de Pfandl no es solamente representativa de la marginalización histórica que han sufrido las novelas amorosas de María de Zayas, sino que alude también a su supuesto poder transgresor. Excluidas durante mucho tiempo del canon oficial de la literatura española del Siglo de O r o por una crítica que les dio atributo de obscenidad, de amoralidad y de mal gusto, las novelas de María de Zayas se encuentran hoy en día en el centro del debate sobre las prácticas literarias y discursivas del Siglo de O r o . Efectivamente, en el contexto de la revisión feminista del canon, casi se han convertido en un objeto de moda. Al echar una mirada a las investigaciones actuales no sería exagerado hablar de un verdadero boom de la crítica sobre María de Zayas tanto en el ámbito de la hispanística española e internacional como en el marco de la alemana, que no ha tardado en volver a descubrir las Novelas amorosas y ejemplares (1637) y los Desengaños amorosos (1647). Margaret Rich Greer, al principio de su estudio intitulado María de Zayas tells Baroque Ta-

les of Love and the Cruelty of Men [María de Zayas cuenta historias

20

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

barrocas de la crueldad masculina], habla de las observaciones típicas con las que se encuentra cuando dice que está escribiendo un libro sobre Zayas: «Todos trabajan sobre María de Zayas ahora» (Rich Greer, 2000:3). C o m o si una escritora percibida como periférica no mereciera la misma atención que los autores del canon que naturalmente siempre se estudian (sólo que en este caso, eso no se menciona). Por eso no pensamos que dedicar un libro a María de Zayas sea el resultado de una moda. L o hemos concebido —a partir de una sección del X V Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas que tuvo lugar del 1 al 4 de marzo 2005 en Bremen— para inaugurar un diálogo entre hispanistas alemanes e internacionales que precisamente desconfían de la moda zayesca y de sus soluciones e interpretaciones fáciles, demasiado fáciles cuando la experiencia de los lectores y lectoras muchas veces consiste justamente en la imposibilidad de encontrar una coherencia ya sea ideológica o estética en estos «tan intrincados laberintos» ( N A 529) que son las novelas de María de Zayas. N o sólo se resisten a las categorizaciones usuales —la escritora «realista/costumbrista» de Amezúa, «frivola» de Pfandl o «feminista» y «subversiva» de Pardo Bazán (1892) a Rich Greer (2000)—, sino que también cuestionan las condiciones de posibilidad de tales interpretaciones. Pensamos que, en vista de esta complejidad, el discurso crítico sobre Zayas todavía deja mucho que desear. En estos momentos el debate se sitúa entre dos polos: de un lado, se lee a Zayas según el modelo de la subversión feminista, es decir, se la lee como una autora que utiliza géneros y discursos masculinos para desestabilizarlos y, de este modo, dar una voz a las mujeres o al deseo femenino (Rich Greer 2000: 9). Estrella Ruiz-Gálvez Priego, en la introducción a su edición de la Obra narrativa completa de María de Zayas y Sotomayor (2001) habla, por ejemplo, del «desvío sistemático de los mitos, tópicos, emblemas y símbolos» que es «lo propio de una literatura subversiva» (p. xxvni). Esta escritura «al revés» equivale, según ella, a una escritura «a lo femenino» (p. x x m ) , así que María de Zayas merece el atributo de «mujer contestataria» (p. xxxn). D e otro lado, se la concibe como una prefiguración barroca del posmodernismo teniendo en cuenta su gusto por la polisemia, las paradojas, las narraciones laberínticas, lo sensacional y la disolución del sujeto en una pluralidad de voces que denuncian y afirman a la vez la sociedad en la que está viviendo. Brownlee, por ejemplo, no se cansa de subrayar la

INTRODUCCIÓN

21

polivalencia y la plurivocidad de la novelas que según ella no se pueden reducir a una lectura unívoca sea de gender o de otro tipo: To construe Zayas as a gender manifesto, while at times tempting, is to diminish the complexities she offers, and to reduce her readers to one-track minds. - Zayas is able but unwilling to construct a coherent female subject and female narrative. (Brownlee 2000:11 y 72)3 E n la crítica sobre Zayas se encuentran contradicciones típicas: sus novelas son simultáneamente progresistas y conservadoras 4 , subversivas y literatura de masas, convencionales y originales; son de una sorprendente coherencia estética y al mismo tiempo atestiguan el mal gusto de una literatura de consumo: «los textos tienen todas las intrigas amorosas de una novela de supermercado y toda la calidad literaria de la mejor prosa barroca», escribe Lisa Vollendorf (Vollendorf, 2001a: 15). Estamos delante de las novelas de Zayas como Teodosia delante del laberíntico «jardín engañoso» que hizo el diablo para Jorge con el fin de seducirla, alegoría del engaño de la «fabulosa fábrica» ( N A 528) de la ficción zayesca, de su escritura a la vez melodramática y autorreflexiva. ¿ C ó m o salir de este laberinto?

3. Y al contrario de Estrella Ruiz-Gálvez Priego o de Paul Julián Smith en su estudio The Body Hispanic (1989), Marina Brownlee no argumenta que una escritura «incoherente», «paradójica» y «plural» equivale automáticamente a una «escritura femenina» en el sentido de Luce Irigaray ya que «[...] woman's experience cannot be spoken in a man-made language without gaps and discontinuities; [...] the utopia of a purely female space must be a break or threshold in a dominant male order» (Smith, 1989: 38). 4. Véase el resumen de Yllera (1983/31998:48ss.) En cuanto al conservatismo de María de Zayas se refiere tradicionalmente al discurso final de Lisis que cierra los Desengaños amorosos: aquí la crítica de los «vicios» de la sociedad actual (la «desestimación de las mujeres», las «malas mujeres» como medida de la buenas, «la malicia de algunos hombres») se asocia con la condena de la decadencia de los cortesanos que perdieron sus ideales aristocráticos de la época del los Reyes Católicos (¡una sociedad continuamente en guerra!) y que encuentra aquí el ideal perdido. Pues, en lugar de defender a las mujeres con «vuestros heroicos corazones y valerosos brazos [...] nos quitéis la opinión y el honor, contando cuentos que os suceden con damas, que creo que son más invenciones de malicia que verdades [...], sólo por llevar a cabo vuestra dañada intención, todos efecto de la ociosidad en que gastáis el tiempo en ofensa de Dios y de vuestra nobleza» (DA 504ss.).

22

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

TRANSGRESIONES

Tanto en la recepción histórica de las novelas de Zayas como en la reciente, la categoría de la transgresión desempeña un papel clave. Mientras que en la época de Pfandl se tematizaba la transgresión moral generada por una escritura aparentemente «lasciva [...], de inspiración sádica» (Pfandl, 1933: 370), hoy en día la crítica gender se complace sobre todo en tematizar las transgresiones en el nivel del rol genérico y el gusto zayesco de provocar un así llamado gender trouble, un desorden genérico, y de subvertir el orden patriarcal. Es obvio que lo que se considera como transgresión depende mucho del contexto cultural y de la realidad ideológica del momento histórico en que viven los lectores y lectoras. Queremos adoptar una perspectiva histórica que no sólo entiende la categoría de la transgresión en el ámbito de la crítica gender, sino que se propone investigarla también desde un punto de vista estético, poetológico y cultural, tratando de contextualizar las novelas dentro de la historia del género y de su sistema de reenvíos intertexuales como en sus condiciones culturales, enfocando los códigos y las prácticas discursivas de la época que instauran normas y, a la vez, invitan a transgredirlas. Nos parece importante mencionar que transgresión no significa siempre y automáticamente subversión del sistema: en su teoría de la transgresión —fundándose en la sociología francesa de la religión de Émile Durkheim y de Marcel Mauss—, Georges Bataille insiste en el hecho de que la transgresión no niega la prohibición, sino que la «completa» (Bataille 1957), ya que presupone y constituye la norma que está violada. En su estudio sobre el erotismo, Bataille subraya muchas veces que una prohibición o un tabú invitan a la transgresión. La transgresión se entiende aquí como un gesto que toca lo prohibido sin suprimirlo y tiene por objetivo experimentar con el límite mismo. Desde esta perspectiva, las leyes del honor, por ejemplo, leyes tan importantes en la sociedad del Siglo de Oro, se mantienen a través de las violaciones habituales de ellas mismas. Este tipo de transgresión tiene una función establecedora y conservadora para el sistema: no puede abolir las normas que infringe, al contrario, justamente transgrediéndolas, las conserva al mismo tiempo. Por ejemplo, en las muy populares Histoires tragiques de François de Rosset (1994 [1614/19]) —uno de los traductores franceses de Cervantes— se cuentan transgresiones

INTRODUCCIÓN

23

gravísimas (incesto, rapto, homicidio, infanticidio, venganza excesivamente violenta, etc.: Rosset se sirve de la crónicas criminales de su época), pero estas historias de crímenes y de protagonistas criminales sirven tanto más a una escenificación efectiva del castigo y de esa manera hacen sensible al lector el poder de las instituciones que sancionan las transgresiones (la Justicia y Dios).5 Según un término de la narratología de Jurij Lotman (1982), este procedimiento se podría llamar un «argumento de restitución»: en el «final feliz» se restaura el orden que el protagonista ha transgredido (Martínez/Scheffel, 1999: 142). Muchas veces este tipo de transgresión conservadora (en el servicio de la ley y de los discursos dominantes) se confunde con una noción según la cual transgresión equivale al acto de salir del sistema,6 de destruirlo o de dar expresión a algo que no se puede formular dentro de los discursos existentes. Es lo que Lotman llama el «texto revolucionario» y lo que Michel Foucault en su homenaje a Bataille — «Préface a la transgression»— define como situación típicamente moderna, después de la «muerte de Dios», situación en la que la desaparición de lo «sagrado» (Foucault, 1963) y del Estado autoritario, obliga el individuo a constituir él mismo los límites para luego poder transgredirlos. Claro que no es ésa la situación de María de Zayas, de la España de Felipe II, de la Contrarreforma, de un espacio cultural y literario dominantemente masculino. Entonces, ¿qué tipos de transgresiones encontramos en la obra de Zayas? Hay que diferenciar entre las (1) transgresiones de los protagonistas, en el ámbito de la trama y (2) las transgresiones en el ámbito de las convenciones del género. ¿En qué sentido histórico podemos hablar de un carácter transgresor de sus novelas? Además, hay que preguntarse si las transgresiones encontradas en la novelas de María de Zayas son específicas de su obra y de su autoría femenina: lo que podría parecer tan original y fascinante en Zayas (los excesos de violencia, la agencialidad femenina, la magia, incluso el supuesto feminismo), quizá ya existe en otras colecciones de novelas anteriores, como 5.

6.

En las investigaciones sobre este tipo de novela se habla (con referencia a un término de Tzvetan Todorov) de una histoire de loi que sigue el esquema de «leytransgresión-castigo». Véanse los estudios de Anne de Vaucher Gravili (1982) y de Sergio Poli (1992). Nos referimos aquí a una proposición de Hans Ulrich Gumbrecht durante el coloquio de Bremen que no aparece en la versión escrita de su ponencia.

24

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

las de Bandello y sus adaptaciones francesas que inauguran el género sensacionalista de las histoires tragiques o en la reescritura no menos feminista del género en el Heptamerón ([1558/59] 2000) de la autora francesa Marguerite de Navarre. Resulta problemático sólo comparar las novelas de María de Zayas con las Novelas ejemplares de Cervantes como si constituyeran la norma implícita de la época.7 Pues, ¿cómo corresponder a la originalidad de María de Zayas sin olvidar los numerosos intertextos y contextos? La crítica siempre ha destacado las transgresiones siguientes en las tramas de las novelas de María de Zayas: 1. Transgresiones morales (que violan las leyes humanas y divinas): a) sexualidad fuera del matrimonio (o en el convento), adulterios, erotismo y lascivia de los personajes (incluso femeninos), mujeres que formulan y viven sus deseos eróticos, homosexualidad; en el discurso religioso: pecados de lujuria; b) violencia excesiva (los excesos de violencia masculina contra las mujeres), homicidios, raptos, torturas. 2. Transgresiones del orden social (y patriarcal): inversión de los papeles sociales y de los roles genéricos: travestismo; agencialidad de mujeres (personajes femeninos que toman la iniciativa cuando se trata de vengarse; mujeres que desean activamente). 3. Transgresiones de tabúes religiosos: personajes nigromantes, prácticas ilegítimas de magia negra, pactos con el diablo; en una palabra transgresiones contra la ley de Dios. La conciencia de que se trata de actos prohibidos y escandalosos se articula cuando los narradores reiteran que hay que callar las identidades y los nombres de los personajes para no denunciar por tanta amoralidad y criminalidad a las familias nobles a las que pertenecen. Las motivaciones de las transgresiones son casi siempre las mismas: las pasiones, sobretodo amor y celos. De acuerdo con la tradición del género, las novelas escenifican un conflicto (en este caso trágico) entre pasiones y normas sociales; y más allá de la diferencia entre discursos masculinos y femeninos, las novelas de Zayas, como las de sus predecesores, abren la perspectiva para un debate sobre sus referencias dis7. Véase a este propósito la observación de Marina S. Brownlee: «That Zayas outdid her male colleagues by the level of violence in her novelas, especially violence done to women, is frequently noted. Yet this view is based largely on Cervantes' comparatively nonviolent Novelas ejemplares, which have become the paradigm of the genre. Other short-story writers (alomost exclusively male) are committed to an equal degree to exposing the hypocrisies and brutality of society by often resorting to similarly graphic violence» (2000: 19).

INTRODUCCIÓN

25

cursivas en el campo del saber antropológico (Felten, 1978), un debate en el que se podría discutir en un sentido más amplio sobre la relación entre pasiones y normas sociales, deseo y ley, cuerpos y discursos, melancolía y arte de vivir, literatura y mal de amor, analizando las modalidades de su respectiva discursividad. Sin embargo, con respecto a los tres tipos de transgresiones aquí nombrados hay que preguntarse si ellos pueden verdaderamente definir la originalidad de las novelas de Zayas y si se puede verdaderamente hablar de una transgresión de los códigos del género. El erotismo y la aparición de mujeres deseantes (fenómeno que ha destacado sobretodo Goytisolo como el elemento más subversivo en la obra de Zayas) es una cualidad del género, casi define el género: lo que parece singular en Zayas es la norma de los novellieri italianos, de Boccaccio, Bandello o Masuccio (véase Felten, 1978: 68). Es sólo transgresión en el ámbito de una censura española que mantuvo el Decamerón como texto prohibido durante mucho tiempo,8 así que la mujeres en la «casafortaleza» de «El celoso extremeño» cervantino sólo leen novelas «honestas»: «[...] hasta en las consejas que en las largas noches de invierno, en la chimenea, sus criadas contaban [...] en ninguna ningún género de lascivia se descubría» (NE II 106). Seguro que Carrizales no hubiera permitido la lectura de las novelas de María de Zayas a su mujer. Pero, curiosamente, la censura oficial nunca pronunció objeciones en los libros de Zayas.9 ¿Son especialmente transgresores los excesos de violencia contra mujeres en las novelas de Zayas? También se encuentran en Boccaccio (como el padre que deja beber a su hija de la calavera de su amante), en Marguerite de Navarre (donde, por ejemplo, el castigo de una mujer adúltera consiste en encerrarla desnuda con el esqueleto de su 8.

9.

El libro de Boccaccio se tradujo al castellano en 1496 y se publicó por lo menos cinco veces antes de aparecer en el índice de Valdés de 1559 y de Quiroga de 1583 que permitió la lectura de un texto expurgado en italiano. Véase Laspéras, 1987. Brownlee (2000:12) se refiere al prólogo de Amezúa que escribe: «Quizá, si ella nos escuchase ahora, podría defenderse alegando que la sensualidad y lascivia de una obra no están en sí mismas, sino en la intención que se pone: que ella nunca canonizó el vicio, antes bien mostró patentes sus estragos y consecuencias con finalidad moral: que no hay regodeo moroso ni culpable deleitación en estas situaciones; y que así también hubieron de entenderlo los confesores de las innúmeras doncellas y personas de conciencia severa que en los siglos XVII y xvm devorarían estas novelas (tan reiteradamente impresas), sin que ni ellos ni la Inquisición pusieran a su lectura la más mínima traba; [...]» (Brownlee, 2000: 172/73; Amezúa, 1948: xxxm).

26

MARÍA D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

amante) o en Bandello (pero no en las novelas cervantinas), así como en un género muy popular que María de Zayas seculariza para contar los martirios de las mujeres casadas, es decir, las hagiografías que cuentan los martirios de santos y santas (Brownlee, 2000: 20). La misma observación es válida para la venganza femenina: En las Novelle de Bandello (1952: II 58) hay por ejemplo una novela que cuenta la venganza excesivamente cruel de una mujer llamada Violante (historia que, además, tiene lugar en España).10 Por eso, los argumentos novelescos y las acciones de los protagonistas no son transgresores en sí, sino que son transgresiones típicas de la literatura de la época, como el travestismo de las comedias o la representación de lo sobrenatural de los «relatos de sucesos».11 Aquí es válido lo que Goytisolo afirma sobre los argumentos de Zayas: no se debe buscar una «originalidad» de la autora en las tramas de sus novelas, todas compuestas de tópicos narrativos de la época (Goytisolo, 1973: 15), tópicos que también incluyen transgresiones estereotipadas. Pero de verdad ¿tan estereotipadas? Mientras que las historias son convencionales, la recombinación de los tópicos y la mezcla de los géneros no lo son. ¿Qué son los procedimientos de reescritura empleados por María de Zayas que precisamente desvían y desplazan los tópicos narrativos para adaptarlos a su propósito? ¿De qué manera se pueden analizar las novelas de María de Zayas como relatos metaficcionales y metadiscursivos? Lo interesante son las transgresiones estéticas y poetológicas, cuando se rompe con las expectativas del lector, para desautomatizar los códigos del género. ¿En qué consisten en el nivel del discurso narrativo esas transgresiones poetológicas (rupturas con las expectativas evocadas por el género de la novela; reescrituras creativas de tópicos y mitos) y estéticas (recursos a la estética de la «maravilla», el afán zayesco por temas melodramáticos y grotescos, descripciones «densas» de escenas eróticas y violentes; incoherencia y paradojas)? Desde una perspectiva intertextual, las transgresiones zayescas se presentan muchas veces en la clave de reescritura de motivos y tópicos 10. Y que se encuentra en la traducción castellana de la adaptación francesa de Bandello publicada en Salamanca en 1589 con el título Historias trágicas exemplares, sacadas del Bandello Veronés. Nuevamente traduzidas de las que en lengua francesa adornaron Pierre Bouistau y Francisco de Belleforest. 11. Para el impacto de los «relatos de sucesos» sobre las novelas de María de Zayas, véase lo que escribe Marina S. Brownlee (2000: 74ss.).

INTRODUCCIÓN

27

básicos de la novela cervantina, observación corroborada por ejemplo en los estudios de Ursula Jung (1999). Echemos un vistazo a un ejemplo de reescritura de motivos cervantinos en las novelas de María de Zayas. En la novela cervantina, como es bien sabido, el motivo del rapto se reúne con el de los ojos vendados. Basta recordar la novela cervantina «La fuerza de la sangre», donde Rodolfo rapta a una bella inocente, le venda los ojos, la viola y la deja de noche en la ciudad de Toledo. Distintas son las funciones del rapto y del motivo de los ojos vendados en la novela «Tarde llega el desengaño» de María de Zayas. Aquí, una noble, bella y rica dama flamenca convence a don Jaime de las ventajas de un rapto voluntario. En este caso, es la dama la que rapta al objeto masculino, le venda los ojos y lo lleva a un aposento oscuro donde disfruta de sus funciones eróticas y donde lo convierte en un puto de lujo bien pagado. Mirando con más detalle, el caso de las venganzas femeninas también es muy revelador. ¿En qué consiste exactamente la transgresión de las venganzas que toman Estela (en «El juez de su causa»), Hipólita (en «Al fin se paga todo») y, sobretodo, Aminta (en «La burlada Aminta y venganza del honor»)? Aminta transgrede una frontera en principio intransgredible: se disfraza de hombre y mata primero a su amante engañador Jacinto y luego también a su cómplice Flora. Lleva a cabo la venganza del honor por sí misma. Esta novela se ha entendido como si la autora abogara en ella por el derecho de la mujer a la venganza, para que la víctima pasiva de los engaños masculinos se transforme en una figura activa. La narradora Matilde explica a las mujeres que deben «saber buscar la venganza, pues la mancha del honor sólo con sangre del que le ofendió sale» (NA 212) y les aconseja: « N o seas liviana y si lo fuiste, mata a quien te hizo serlo y no mates a tu honra» (DA 263). Entonces, tenemos a la Zayas feminista que tanto nos gusta.12 O bien se llega a la conclusión (como Paul Julián Smith) de que aquí el orden patriarcal se pone en duda para finalmente reafirmarse de nuevo, ya que las mujeres adoptan las mismas armas que los hombres usan contra las mujeres (Smith, 1989: 32):

12. Véase, por ejemplo, la interpretación de Julián Olivares: «[...] la protagonista pasa de la pasividad a la autonomía [...]. Para Zayas, la mujer debe ser el agente de la restauración de su honor» (2000: 71 y 73).

28

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Once more, the woman displaces the man, but only by reproducing masculine actions and valúes. Zayas implies an acceptance of the patriarchal code of honour, and does not question the belief that blood can only be cleansed with blood. Women are thus permitted to adopt a travesty of man, but cannot transgress the law of the dagger and the phallus. (Smith, 1989: 33) D e esta manera, el texto de Zayas se revela tal vez más conservador (y mucho menos subversivo) comparado con la posición crítica ante los códigos de honor que adoptan el mismo Cervantes (en « L a fuerza de la sangre» o « L a gitanilla», véase la interpretación clásica de Américo Castro [1916]) o incluso Lope de Vega en sus Novelas a Mareta Leonarda (sobretodo en la novela intitulada « L a más prudente venganza» [1621/24] 2002). 13 Pues, ¿Hay que concluir que las transgresiones en las novelas zayescás son solamente conservadoras? Q u i z á , la subversión de los códigos se debe buscar en otro nivel, en el nivel de una desidealización del discurso (masculino) del honor. El cambio de rol genérico demuestra que lo que Aminta busca no es sólo la honra familial y social, sino también la satisfacción de un deseo de venganza individual. Sus motivos, hay que buscarlos en el plano de los afectos (el texto habla de manera explícita de su «rabia»). El discurso oficial sobre el honor y la venganza del honor (masculino) se revela aquí como legitimación de una forma de justicia personal guiada por los propios deseos (como algo que se permite a los hombres, pero no a la mujeres: «Si el hombre es vengador, la mujer, privada de los derechos del hombre, es simplemente homicida» (Olivares, 2000: 74). Aquí, efectivamente, se perfila otro tipo de transgresión, en el nivel de una lectura metadiscursiva y metaficcional de la novelas de María de Zayas, es decir, en el tipo de lectura que se suele aplicar a las novelas de Cervantes. En esta perspectiva, las transgresiones que se encuentran en sus novelas —y esto constituye la ambigüedad fundamental de su obra— no son ni conservadoras o restitutivas ni revolucionarias, pero actúan como experimentos y perturbaciones que 13. Por eso, una parte de la crítica ve a María de Zayas en esta cuestión más cerca de Calderón que de Cervantes: «Por lo general, la novela cortesana ante el honor adopta una doble postura, la típicamente calderoniana, recordemos, la deshonra sólo se lava con sangre, y aquella otra, más humana y realista, que a lo largo de casi toda su obra defendió Cervantes. María de Zayas, apasionada y fatalista, optaría por la rigidez calderoniana» (Martínez del Portal, 1973:17).

INTRODUCCIÓN

29

ponen de manifiesto cómo funcionan el orden y las fuerzas socioculturales dominantes, sea el orden discursivo o sea el orden de los géneros literarios. Por ejemplo, su rechazo del marriageplot (Sears, 1993) usual cuestiona las convenciones del final feliz y hace ver las contradicciones silenciadas de esta felicidad del matrimonio. En este sentido, pensamos que la transgresión de María de Zayas hay que entenderla como una alteración del orden. Hay que concentrarse en las contradicciones de sus tramas, los detalles no motivados, las improbabilidades narrativas, las digresiones inesperadas, la indeterminación y la polisemia. Zayas no practica esa discursividad polisemántica sólo por gusto en una escritura barrocca, sino también para alterar la supuesta coherencia de los discursos dominantes, para desidealizarlos y desvelar sus contradicciones implícitas. En el prólogo a nuestro volumen, Hans Ulrich Gumbrecht se ocupa de las transgresiones estéticas y poetológicas en las novelas de María de Zayas. Recurriendo al concepto heideggeriano de la atmósfera (Stimmung), Gumbrecht enfoca las características transgresivas de la escritura melancólica zayesca y analiza el afán de María de Zayas por una escenificación transgresiva de imágenes del cuerpo, con el fin de lograr efectos catárticos en el lector. La primera sección del volumen está dedicada a «Transgresiones de códigos genéricos: travestismo, erotismo, homosexualidad» y enfoca la cuestión desde una perspectiva de gender. En este sentido, las transgresiones de los códigos genéricos tradicionales en las novelas zayescas constituyen el tema del estudio de Margo Glantz, que analiza las formas del travestismo y de la androginia en las novelas, problematizando su posicionamiento epistemológico. Claudio Cifuentes corrobora su análisis del cuerpo gozoso y doloroso en las novelas eróticas de María de Zayas con reflexiones poetológicas que profundizan sobre el somatismo del acto de contar y de leer novelas. Uta Felten analiza en el marco de una lectura epistemológica, antropológica e intermedial de las novelas de María de Zayas tanto el carácter lúdico y transgresivo del tratamiento de diferentes modelos de feminidad como el afán zayesco de subvertir los códigos predominantes de la época al integrar el material novelístico convencional en un discurso nuevo. Juan Diego Vila indica la analogía entre la descripción de violencia en «Mal presagio casar lejos» y las técnicas narrativas de los diversos manuales de educa-

30

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

ción femenina del período. De esta manera, coloca a María de Zayas en relaciones discursivas, marginalizadas por la crítica hasta la fecha. Los artículos de la segunda sección analizan el problema de los «Espacios femeninos en el Siglo de Oro». Claudia Gronemann cuestiona el carácter transgresivo del concepto de autoría femenina en el caso de María de Zayas. Susanne Thiemann muestra cómo se puede reconstruir la puesta en escena heterogénea de identidades líquidas como crítica al discurso medicinal-filosófico sobre los géneros en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan. Y Stephan Leopold analiza la apropiación petrarquista de María de Zayas con el ejemplo del campo semántico del convento como third space, como lugar cerrado y a la vez permeable, como «heterotopía de desviación» transgrediendo la inalcanzabilidad de la mujer petrarquista. La tercera sección —«¿Reescritura subversiva? María de Zayas en su contexto literario-cultural»— contextualiza la obra de Zayas en el ámbito de la literatura de su época preguntando por el carácter subversivo de sus novelas metaficcionales y metadiscursivas. Adoptando una perspectiva intertextual, Ursula Jung analiza el segundo volumen de las novelas como re-escritura subversiva del discurso de honor calderoniano en combinación con alusiones a intertextos cervantinos. El discurso melancólico zayesco constituye el arranque central del artículo con orientación también intertextual de Anna Sophia Buck que echa una mirada a las funciones (meta) poéticas del campo semántico de la tristitia. Irene Albers quiere perfilar la diferencia entre María de Zayas y Cervantes con respecto a su discurso antropológico concentrándose en la función de los desmayos en «El celoso extremeño» de Cervantes, desmayos que crean un espacio conflictivo entre la autonomía y la heteronimia de los personajes frente a sus pasiones corporales. Margot Brink adopta una perspectiva transnacional para indicar los paralelos entre la escritura de María de Zayas y la de la autora francesa Marie-Madeleine de Lafayette concernientes a sus actitudes pesimistas respecto a las relaciones entre los sexos. Los estudios muestran que el término de la transgresión que se caracteriza, sobre todo, por la ambivalencia aquí señalada permite comprender las novelas de María de Zayas en su complejidad y en la originalidad de su posicionamiento discursivo abriendo nuevas perspectivas para una investigación futura de la obra zayesca.

INTRODUCCIÓN

31

La mayoría de los artículos publicados en este volumen se presentó en la sección «Escenas de transgresión: María de Zayas en su contexto literario-cultural» en el encuentro de los hispanistas del 1 al 4 de marzo celebrado en Bremen en 2005. Agradecemos a René Ceballos, Lena Dáuker, Kerstin Küchler y Alejandra Torres su ayuda para la publicación de las actas de la sección. Berlín, junio de 2008. Irene ALBERS y U t a FELTEN

I TRANSGRESIONES DE C Ó D I G O S G E N É R I C O S : TRAVE STI SMO, E R O T I S M O , HOMOSEXUALIDAD

Androginia y travestismo en la obra de María de Zayas Margo

GLANTZ

M

aría de Zayas y Sotomayor, nacida en Madrid, probablemente en 1590, y fallecida hacia mediados del siglo xvn, fue una de las escritoras españolas más famosas de su siglo. Poeta, dramaturga, narradora, participó en las academias literarias de Madrid y tal vez de otras ciudades españolas; la conocemos, sobre todo, por las dos series de novelas breves, llamada la primera Novelas amorosas y ejemplares, conocida también como Maravillas, publicada en 1637, y la segunda intitulada Desengaños amorosos editada en 1647, ambas en Zaragoza. Muy frecuentada a partir de Cervantes, la novela breve amorosa conoció un gran auge en el siglo XVII. Las de Zayas fueron muy populares, se reeditaron varias veces durante los siglos subsiguientes —en ocasiones, ediciones piratas- hurtadas, como las llamaba la escritora—, traducidas a varios idiomas y hasta plagiadas, nada menos que por Scarron y Molière; mutiladas y alteradas asimismo a lo largo de los siglos, incluso en éste en que apenas desde hace poco contamos con ediciones críticas confiables y completas. Las novelas de Zayas se inscriben en un marco diferente del de las de Cervantes, siguiendo una tradición de antiguo linaje —Las mil y una noches, El Decameron — : un grupo de amigos y amigas acompañan a una dama, Lisis, quien decide invitarlos para celebrar unos saraos: bailes fastuosos, delicados conciertos con poesía cantada, representaciones dramáticas; en ellos los caballeros y las damas de la primera serie se entretienen en contar novelas que susciten la admiración de su auditorio, en vísperas de la Navidad —aun-

36

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

que la protagonista sufra de cuartanas—. Los desengaños son narrados solamente por las damas, reunidas de nuevo con sus galanes en otro sarao organizado por Lisis durante las carnestolendas y en ocasión de su convalecencia; al ñnal de este último convite, varias, desengañadas de los varones, se retirarán a un convento, algunas —pocas— como monjas profesas, otras como seglares.

L A PRODUCCIÓN DE RUIDO

Para empezar, mencionaré, aunque sin detenerme en ellos, varios de los epítetos que invariablemente se aplican a las mujeres que escriben o destacan de alguna u otra forma en una sociedad como la española o la novohispana del siglo xvn. Estos calificativos merecerían un análisis más detenido. Se suponía que las mujeres deberían ocupar un lugar inamovible dentro de la rígida jerarquía social y el silencio sería uno de sus principales atributos, la violación de este decreto —es decir, que las mujeres produzcan ruido o estruendo— ocasiona un trastorno natural, constituye una salida de madre de la naturaleza. ¿No decía Fray Luis de León que «[...] la naturaleza [...] hizo a las mujeres para que, encerradas, guardasen la casa, así las obligó a que cerrasen la boca»? (1991: 334) Si la fama las aureola, su estatura se desmesura en tal grado que se transforman en mitos o en divinidades, y en consecuencia se las designa como minervas, fénices, décimas musas, monstruos de la naturaleza y, aunque la hipérbole sea distintiva de la época barroca y el último epíteto le haya sido concedido también a otros poetas extraordinarios del Siglo de Oro, como Lope de Vega, considerado como un monstruo de los ingenios, cuando el superlativo se aplica a una mujer, se produce de inmediato un quiebre de sentido, se realza la anomalía y se insinúa la necesidad de enmendarla. Por ello, en la advertencia —«Al que leyere»— con que se abre la primera parte de sus Novelas ejemplares, María de Zayas nos advierte con ironía: Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa [...]. Quién duda, digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones, siendo mujer,

A N D R O G I N I A Y TRAVESTISMO

37

que en opinión de algunos necios es lo mismo que una cosa incapaz. (NA 159) Y en el prólogo del misterioso desapasionado que introduce su obra, se lee, casi pleonásticamente: Poco lo encarezco si consideras que en el flaco sexo de una mujer ha puesto el Cielo gracias tan consumadas que aventajan a cuantas celebran los aplausos y solemnizan los ingenios. Pues cuando de una dama se esperan sólo entendimiento claro, respetos nobles y proceder prudente -{acompañado de las honestas virtudes que realzan estas prerrogativas, por beneficio de su noble educación)- vemos que con más colmo de favores, tiene de más a más sutilísimo ingenio, disposición admirable y gracia singular en cuanto piensa, traza y ejecuta, consiguiendo con esto que como a Fénix de la sabiduría la veneremos y demos la estimación debida a tantos méritos. (NA 163) E n efecto, si una mujer escribe, suscita el escándalo, éste debe acallarse reduciéndola. Y esa reducción se instrumenta acudiendo a diversos subterfugios, uno de ellos, la elaboración de catálogos rigurosos donde la que escribe se protege —o es protegida porque ha roto el voto de silencio al que la naturaleza la conmina— si es incluida en una lista gloriosa junto con otras mujeres que a lo largo de la historia la han enriquecido con sus obras. María de Zayas cita en su prefacio a unas cuantas damas célebres de la tradición grecolatina, mucho menos de las que se vio obligada a incluir en la suya sor Juana para defenderse de sus perseguidores y justificar su inclinación a alcanzar la sabiduría en su famosa Respuesta a sor Filotea, aunque, —permítaseme la digresión—, en la lista de contemporáneas que elabora no aparece María de Zayas, quizá por no haber sido religiosa c o m o santa Teresa de Ávila o María de Agreda, ambas incluidas por la monja novohispana: Y cuando no valga esta razón para nuestro crédito, explica doña María, valga la experiencia de las historias, y veremos [...] lo que hicieron las [...] [que por algún accidente] trataron de buenas letras, [para que no baste para disculpa de mi ignorancia, sirva para ejemplo de mi atrevimiento]. De Argentaría, esposa del poeta Lucano, refiere él mismo que le ayudó en la corrección de los tres libros de La Farsalia, y le hizo muchos versos que pasaron por suyos. Temistoclea, hermana de Pitágoras,

38

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL escribió un libro doctísimo de varias sentencias. Diotima fue venerada por Sócrates por eminente. Aspano hizo muchas lecciones de opinión en las academias. Eudoxa dejó escrito un libro de consejos políticos, Cenobia, un epítome de la Historia Oriental. Y Cornelia, mujer de Africano, unas epístolas familiares con suma elegancia. (NA 160, sub. mío.)

Así, esta serie dilatada de mujeres heroicas, habitantes de polianteas escritas en latín o sumas morales «en romance», de manera que aún «los seglares y las mujeres pueden ser letrados», le otorga a Zayas la legitimidad anhelada y permite que, a pesar de su identidad de género, se le perdonen tal vez algunos de sus agravios, c o m o proclamar a voces el desengaño de las mujeres maltratadas por los hombres inmersos —tanto ellas c o m o ellos— en la inacabable guerra entre los sexos. E n otra de sus narraciones completará la lista con contemporáneas suyas, españolas y letradas c o m o ella —Eugenia de Contreras, María de Barahona y A n a C a r o Mallén de Soto—, para organizar un gineceo escriturario, semejante al que, cuando finalice el libro, sus protagonistas formarán en el convento, algunas c o m o monjas profesas, otras —especialmente Lisis la conspiradora, artífice del desengaño y dueña de la narratividad— en la figura de seglares enclaustradas. Curiosamente, en ese juego de e m b o z o y desembozo, de verdad y de mentira, Zayas se cura en salud y, con ironía, califica el acto de escritura femenina c o m o un simple accidente, una violación a la regla o, quizá mejor, c o m o la confirmación a la regla que la misma excepción constituye.

L A FLAQUEZA, ¿CONDICIÓN FEMENINA?

Ya lo decía fray Luis de L e ó n en su Perfecta casada, citémoslo, a riesgo de caer en el estereotipo: Porque como la mujer sea de su natural flaca y deleznable más que ningún otro animal [...] al mostrarse una mujer la que debe entre tantas ocasiones y dificultades de vida, siendo de suyo tan flaca, es clara señal de un caudal de rarísima y casi heroica virtud. Porque cosa de tan poco ser como es esto que llamamos mujer, nunca ni emprende ni alcanza cosa de valor, ni de ser, si no es porque le inclina a ello y la despierta y la alienta alguna fuerza de increíble virtud, que, o el cielo ha puesto en su alma, o algún don de Dios singular. (Citado en Sánchez Lora, 1988: 50)

A N D R O G I N I A Y TRAVESTISMO

39

El adjetivo flaco, calificativo definitorio de lo femenino, se explica de esta forma en el Diccionario de autoridades (1732: 5): Enjuto y falto de carnes; se toma también por flojo, caído y abandonado y en lo moral vale por frágil, y que cae fácilmente en algún defecto; por translación significa débil, falto de vigor y fuerzas, se dice también de las cosas no materiales, como argumento flaco. Por el contrario, el adjetivo fuerte, también en el Diccionario de autoridades, « [ . . . ] es lo que tiene fuerza y resistencia; vale también por robusto, corpulento y que tiene grandes fuerzas»; significa también constante, animoso y varonil, y c o m o ejemplo, se dice, de manera excepcional, pues es el único caso en que al usar estos dos adjetivos el diccionario se refiere a una mujer: «Mirad a la fuerte Judith, por cuya mano dio D i o s salud y defendió la ciudad de Betulia del poder del capitán Holofernes» (de Pedro de Oña: Postrimerías del hombre)-, vale también p o r duro, que no deja labrar o no cede fácilmente c o m o el diamante, el bronce; significa también terrible, grave, excesivo [...]; vale, asimismo, por grande, eficaz y que tiene fuerza para persuadir [...] {Diccionario de autoridades, 1732/1984: 807s.). El silencio es una de las cualidades asociadas con la virtud. L a s acepciones de la palabra virtud ocupan gran espacio en el Diccionario de autoridades de 1737, en una de ellas, virtud significa fuerza, vigor o valor, o poder o potestad de obrar, en suma, es una cualidad viril, y la palabra virilidad es entre otras cosas la actividad y potencia y lo que pertenece y es propio del varón, así c o m o la facultad y la fuerza de la edad varonil. L a s mujeres fuertes reciben el sobrenombre de virago, literalmente mujer robusta. Y en C u b a la virtud es el miembro viril. M u y interesante sería verificar el hecho de que la palabra virilidad, cualidad casi sin excepción perteneciente a los varones está conectada, asimismo, con la fragilidad; en Autoridades la primera acepción que consigna el Diccionario explica que: « [ . . . ] se trata de un vidrio muy claro y transparente, que se pone delante de algunas cosas, para reservarlas o defenderlas, dejándolas patentes a la vista». L a virilidad es en este caso —el de un vidrio transparente—, pariente cercana de la flaqueza, atributo negativo y distintivo en las mujeres, constitutivo de su constitución natural, que debiera impedirles competir con los hom-

40

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

bres, aunque si tomamos al pie de la letra esa acepción de la palabra, también los hombres podrían estar sujetos a la flaqueza. Se ha pretendido establecer un binomio infalible: la flaqueza, patrimonio esencial de las mujeres y la fortaleza, de los hombres; la regla exige con todo subrayar las excepciones, como lo hace el Diccionario de autoridades y, como medida justificativa y, para abogar por su derecho a la escritura, también lo hacen María de Zayas y sor Juana. La justificación es una estrategia. Escudarse en un juego ambiguo bautizado por Josefina Ludmer como las Tretas del débil, refiriéndose a la jerónima novohispana. Zayas simula aceptar los estereotipos, asume en apariencia esa fatalidad, y al mismo tiempo la niega, dándole una explicación cultural y, en rápida vuelta de tuerca, formula para fundamentarla también un esencialismo de nueva cuña: Esto no tiene a mi parecer más respuesta que su impiedad o tiranía en encerrarnos y no darnos maestros, y así la verdadera causa de no ser las mujeres doctas, no es defecto sino de aplicación. Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas, y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres, y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas derepentey en los engaños de pensado, que todo lo que se ve hace con maña, aunque no sea virtud, es ingenio. (NA 159s.) En su muy inteligente y completo libro sobre Zayas, Margaret Greer (2000) piensa que el pasaje arriba citado esconde una polémica contra el médico Huarte de san Juan, autor de un influyente tratado científico de 1575, intitulado Examen de ingenios para las ciencias, quien sostenía que las diferencias sexuales y los caracteres distintivos de las personas dependían de su cualidad primaria dominante: calor, frío, humedad y sequedad y de la forma en que esas cualidades primarias se combinaban. La causa de la flaqueza e inferioridad femenina se debe, dice Huarte, a que en ellas predomina la frialdad y la humedad. Para Zayas, en cambio, esa combinación era lo que, precisamente, les permitía desarrollar su agudeza, su ingenio, cualidades congénitas, pero en estado latente por la falta de estímulos y de educación, en suma, por la tiranía que el régimen patriarcal ejercía sobre ellas:

ANDROGINIA Y TRAVESTISMO

41

Y digo que ni es caballero, ni noble, ni honrado el que dice mal de las mujeres [ . . . ] dice Lisis-Zayas al terminar su última novela, [y] en forma de desafío, digo que el que dijere mal de ellas n o cumple con su obligación. Y c o m o he tomado la pluma, habiendo tantos años que la tenía arrimada, en su defensa, tomaré la espada para lo mismo, que los agravios sacan fuerzas donde no las hay; no por mí, que no me toca, [ . . . ] sino por todas, por la piedad y lástima que me causa su mala opinión. ( D A 506s.)

La movilidad con que Zayas oscila entre una teoría esencialista y otra construccionista, concluye Greer, al achacar primero la inferioridad de las mujeres a su deficiente educación, para luego proclamar que la humedad y frialdad inherentes al sexo femenino las hace potencialmente superiores al hombre, permite pensar en dos estrategias de ataque contra las jerarquías inamovibles de género, según operan en la práctica social y en la forma como se inscriben en el discurso filosófico y científico de la época (Greer, 2000: 71).

L A ANDROGINIA

Antecediendo a las Novelas amorosas y ejemplares de doña María de Zayas aparecen varias dedicatorias. La de don Bernardo de Quirós dice, a la letra: «Del olvido y de la muerte/ hoy redimes tu renombre,/ ni eres mujer ni eres hombre;/ nada es humana, tú fuerte» (Zayas, 2001: 13).1 La neutralidad o la abstracción del cuerpo forman parte de una codificación cultural que contrasta y convive flagrantemente con la poderosa presencia del cuerpo tal y como era concebido desde la antigüedad clásica. Polarizaciones extremas edificadas sobre el supuesto de que la mujer es inferior al hombre y no sólo eso, un hombre mutilado y, por tanto, incompleto, incapaz por ello de jamás igualarlo. La tradición 1.

Hay varias ediciones de las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas, y las últimas impresiones que se han hecho de ellas utilizan distintas ediciones. La edición de la Fundación José Antonio de Castro, a cargo de Estela Ruiz-Gálvez Priego publicada en el 2001, se basa en un ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura R/4264, donde aparece la dedicatoria citada de Alonso Bernardo de Quirós, ausente en la edición de Cátedra, a cargo de Julián Olivares de 2004 y que se basa también en esa misma segunda edición de 1637, corregida por la autora, de la cual se omiten sin embargo estos versos que sólo aparecen a pie de página (NA 157).

42

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

eclesiástica decreta una ley divina para justificar la superioridad masculina. Zayas y sor Juana se defienden contra esos decretos afirmando la neutralidad del alma. Dice sor Juana en un romance: y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sólo el Alma deposite. (Romance 48,1951-57, vol. i: 138) El entendimiento es andrógino, se aloja en el alma, tópico muy utilizado en la época, idea favorecida muchas veces por las mujeres que descollaban; si una mujer poseía un entendimiento excepcional, la argumentación que agigantaba su singularidad recurría a los estereotipos clásicos de la misoginia. Zayas emprende una cruzada para defender a las mujeres de los hombres, ayudada por las damas que reunidas en ocasiones especiales —la Navidad, el Carnaval— organizan saraos, verdaderas academias femeninas donde se instaura un rito y un tribunal, en un intento por subvertir las viejas y, aparentemente, indestructibles leyes que rigen a los sexos. Pedro del Santísimo Sacramento, uno de los censores del Segundo volumen de las obras de sor Juana, publicado en Sevilla en 1692, piensa que el altísimo ingenio y el supremo entendimiento de la monja novohispana, así como la singular sabiduría y clarividencia de santa Teresa de Jesús sólo podrían explicarse si debajo de su disfraz femenino, se advierte que son en realidad «hombres [...] y de los muy barbados [...]», esto es, agrega, «de los muy eminentes en todo género de buenas letras [...]» (1995: 31). Cuando una mujer del siglo xvn, como bien lo demuestran los ejemplos de Zayas y sor Juana, se sirve de un discurso riguroso reservado al ámbito de lo masculino, la fragilidad que debiera sustentar su corporeidad desaparece del discurso y la humedad y la frialdad de su sexo se neutralizan; su rostro se transforma y queda oculto, recubierto debajo de una proliferación que, de inmediato, opera la metamorfosis y la masculiniza. Al leer este tipo de elogios, parecería que los varones admirados de las proezas femeninas, inconcebibles, según ellos, en una mujer normal, es decir, cuando el ingenio —la agudeza— de algunas hembras se equipara o es superior al de un varón, el único calificativo que se les

ANDROGINIA Y TRAVESTISMO

43

concede es el que en la Biblia les diera Salomón, el de mujeres fuertes; ahora se las llamaría mujeres fálicas. Zayas persiste en cancelar las diferencias en la constitución misma de los cuerpos, se trate de un hombre o de una mujer, porque su máximo argumento, repito, como el de sor Juana, es el de la androginia, el alma, aseguran ambas, no tiene sexo. Pero cualquiera, como sea no más de buen cortesano, ni lo tendrá por novedad ni lo murmurará por desatino. Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres, ya sea una trabazón de fuego y barro, o ya una masa de espíritus y terrones, no tiene más nobleza en ellos que en nosotras; si es una misma la sangre; los sentidos, las potencias, y los órganos por donde se obran sus efectos son unos mismos; la misma alma que ellos porque las almas ni son hombres ni mujeres: ¿qué razón hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? (NA 159, sub. mío.) Podría decirse, como aseguran algunos de sus críticos, que estas declaraciones de principio que esgrime Zayas tal vez puedan aceptarse como suyas cuando las imprime en su introducción dirigida explícitamente a su lector: «Al que leyere». Sin embargo, el alegato, la obsesión, la defensa vehemente de su sexo aparecen reiteradamente en boca de varios de sus personajes femeninos, oigamos, por ejemplo, las palabras de Laura en la novela «La fuerza del amor», narrada por Nise, durante la noche tercera del primer sarao: ¿Por qué, vanos legisladores del mundo, atáis nuestras manos para las venganzas, imposibilitando nuestras fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negáis letras y armas? ¿El alma no es la misma que la de los hombres? Pues si es ella la que da valor al cuerpo, ¿quién obliga a los nuestros a tanta cobardía? Yo aseguro que si entendierais que también había en nosotras valor y fortaleza, no os burlarais como os burláis. Y así, por tenernos sujetas desde que nacemos vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con los temores de la honra, y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas, y por libros almohadillas. (NA 364ss.)

44

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

TRAVESTISMO

Mucho se hablado de las mujeres vestidas de hombre, cuyas andanzas son narradas en romances, novelas, comedias de los siglos de oro, baste citar a don Gil de las calzas verdes y a Rosaura de La vida es sueño. Los estudios de género demuestran que los travestismos, aunque se manejen de manera paradójica o burlesca, constituyen un serio desafío a las jerarquías preestablecidas de identidad genérica, como en mis palabras transcribiría el pensamiento de Margaret Greer (2000). De manera que no voy fuera de camino, [explica Zayas], en que los hombres de temor y envidia las privan de las letras y las armas, como hacen los moros a los cristianos que han de servir donde hay mujeres que los hacen eunucos por estar seguros de ellos. (Zayas 2001: 507) Es reiterado el recurso al travestimiento en sus historias: en la primera maravilla, «Aventurarse perdiendo», Jacinta, desamparada por haber osado seguir a un galán infiel, se corta el pelo y se traviste con ropas de pastor, aunque su rostro y su talle delaten su sexo, cosa que se evidencia en el relato: el segundo narrador de la novela, un peregrino en camino al monasterio de Montserrat oye sus tristes quejas acordadas al sonido de un instrumento natural, la corriente de un arroyo: Era la suspensión del hermoso mozo tal que dio lugar a Fabio de llegarse tan cerca que pudo notar que las doradas flores del rostro desdecían al traje, porque a ser hombre ya había de dorar la boca el tierno vello, y para ser mujer era el lugar tan peligroso que casi dudó lo mismo que veía. (NA 177) En esta sucesión de voces que se van turnando la palabra, oímos primero a Lisarda, rival de Lisis por el amor de don Juan, a quien le toca el honor de narrar el primer relato; el segundo relato lo cuenta Fabio, quien le concede, a su vez, la palabra definitiva a la heroína, figura tradicional de la tradición arcádica y asimismo de la dama que persigue a su amado, usurpando el atuendo masculino. Por obra y gracia de un cambio de vestimenta —la operación conocida en este tipo de narraciones o en la comedia áurea como mudar de traje—, el travestido debería perder automáticamente su identidad sexuada, otorgándole a la travestida una función ambigua que la vestimenta

ANDROGINIA Y TRAVESTISMO

45

debería desmentir, aunque cada travestismo tiene sus propias reglas y denota problemas y soluciones muy distintos según se utilice y según los propósitos que sirva en cada trama. La rígida división que jerarquiza tajantemente a los roles femeninos y masculinos se altera y el personaje mismo de la autora, María de Zayas introduce perversamente la duda: su mismo nombre se presta a la ambigüedad, remite a un atuendo totalmente femenino, las zayas o faldas, y en los textos de su época se encuentran referencias burlescas a su apariencia varonil. Aunque se trata de una mujer disfrazada de hombre, cuando el narrador describe al personaje utiliza las formas gramaticales que le corresponderían a un varón y sólo en el momento en que el personaje revela su identidad, se restablece también su identidad gramatical femenina. Y se recurre a la misma estratagema en el caso de algunos donceles disfrazados de mujer. Es de notar, asimismo, que Fabio advierte de inmediato que el rostro del joven pastor carece del vello distintivo normal a esa edad en los varones, aunque esa excrecencia corporal no haya aún adquirido la fuerza que la plena virilidad les concedía a los hombres barbados con quienes el sacerdote carmelita equiparara a santa Teresa y a sor Juana. Volvemos a las concepciones paradójicas: un esencialismo presente en las características sexuadas del cuerpo femenino o masculino y una construcción social y narrativa, el travestismo. Otra travestida será Claudia, personaje de «El juez de su causa» cuyo narrador es nada menos que don Juan, el caballero infiel que desencadena la enfermedad de amor padecida por Lisis, la narradora principal, la que organiza todos los relatos. Claudia es una dama noble, pero liviana, travestida para impedir los amores de la protagonista Estela con su enamorado Carlos. En este caso específico, el travestismo es para Zayas sólo un signo de descaro, dato confirmado por las palabras que Amete, moro enamorado de Estela, le dirige a Claudia: «Mujer eres y dispuesta a cualquier acción, como lo juzgo en haber dejado tu traje y tu opinión por seguir tu gusto» ( N A 492). En Claudia se acumulan los defectos, es ligera, traidora y renegada. Para colmo, y para consumar sus aviesas intenciones, ha asumido otra identidad. A la muerte de Claudia, su enemiga, Estela elige, asimismo, mudar de traje para defenderse, servir en ese atuendo al emperador Carlos V y emular a los más claros varones de su patria. Cumple de esta forma con el deseo más acendrado de María de Zayas, el de empuñar la pluma como si fuese un arma y ejercitarse en la verdadera guerra, gracias a la escritura

46

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

de sus novelas que hacen milagros, como convertir por obra y gracia de una intriga novelesca a una mujer de hermosa estampa en un funcionario regio que ocupa los más altos rangos de la jerarquía de poder, aunque sólo pueda hacerlo por medio del travestimiento. Hallóse, como digo, no sólo en esta ocasión, donde el Emperador restituyó el reino de Túnez a Roselo su príncipe, a quien Barbarroja arrojó al mar, sino en otras muchas, o por mejor decir, en todas cuantas el Emperador tuvo, y en Italia y Francia, donde hallándose en una refriega a pie, por haberle muerto el caballo, nuestra valiente dama, que con nombre de don Fernando era tenida en diferente opinión, le dio su caballo, y le acompañó y defendió hasta ponerle en salvo. Quedó el Emperador tan obligado de esto, que empezó con muchas mercedes a honrar y favorecer a don Fernando, y fue la una un hábito de Santiago y la segunda una gran renta y título, y aún le parecía que no le pagaba, porque si le pidiera la mitad de su reino, se le diera. (NA 502) Zayas admiraba y tenía nostalgia de las grandes proezas que los españoles habían emprendido en tiempos más heroicos, los de los ilustres monarcas Carlos V y su hijo Felipe II. Gracias a un traje, metáfora de su valentía, Estela se ha convertido en virrey. Se apoya en la ficción para realizar su venganza contra los varones, en una época en que, según ella, su cobardía los afemina, en cambio, ella, en traje de varón, es ejemplo vivo de coraje y destreza. En un acto malabar de justicia poética, Carlos, el antiguo amante de Estela, es juzgado en una corte de honor que ella preside, añadiendo a su investidura virreinal la del juez. Pensando que Estela ha sido liviana, un calificativo para designar a la mujer reprobable, pues piensa que ha huido con su rival, Claudio —en realidad Claudia, travestida de paje—. Carlos reafirma el discurso varonil que tradicionalmente maldice de las mujeres. Estela lo interpela, en su doble carácter de juez y de virrey: ¡ Ah traidor -respondió el virrey-, y cómo en ese quizá traes encubiertas tus traidoras y falsas sospechas! ¡Qué presto te has dejado llevar de tus malos pensamientos! Maldita sea la mujer que con tanta facilidad os da motivo para ser tenida en menos, porque pensáis que lo que hacen obligadas de vuestra asistencia y perseguidlas de vuestra falsa perseverancia hacen con otro cualquiera que pasa por la calle. Ni Estela era mujer ni Claudio hombre; porque Estela es noble y virtuosa, y Claudio

ANDROGINIA Y TRAVESTISMO

47

un hombre vil, criado tuyo y es heredero de tus falsedades. Estela te amaba y respetaba como a esposo, y Claudia la aborrecía porque te

amaba a ti. y digo segunda vez que Estela no era mujer [...] sino ángel; ni Claudio hombre sino mujer que, enamorada de ti, quiso privarte de ella, quitándola delante de tus ojos. Yo soy la misma Estela que se ha visto en un millón de trabajos por tu causa, y tú me lo gratificas en tener de mí la falsa sospecha que tienes. (NA 509s., sub. mío) Ilusión producida que se logra solamente en la escritura, en tanto que ficción; una repentina revolución y una justicia poética conforme a los convencionalismos sociales de su tiempo restablece las funciones jerárquicas y las vestimentas reglamentarias. Vuelvo a subrayar el juego sintáctico que acompaña al travestimiento: mientras Estela mantenga su investidura virreinal, es decir, mientras siga siendo para los que la miran, incluyendo entre su público al rey a su amante, Zayas denomina a su personaje según la apariencia que le da su traje, el de virrey y solamente recobra su cuerpo sexuado cuando ella misma declara su verdadera identidad. El hábito de caballero de Santiago —en la realidad concedido al padre de Zayas— y el cargo de virrey, conferidos por Carlos V a Estela, en premio de su conducta varonil, le son transferidos a Carlos, cuando se revela que es una dama y recobra sus ropas distintivas de mujer. Como afirma Amy Kaminski, la ropa no es una simple decoración en las novelas de Zayas, es un cuidadoso, codificado y simbólico texto dentro del texto, entendido claramente por sus lectores —principalmente las mujeres— como lo era también para los personajes del relato-marco (Greer, 2000:14). En la segunda novela ejemplar titulada «La burlada Aminta y venganza del honor», otra mujer se disfraza de hombre, para vengar su honor, como Rosaura de La vida es sueño de Calderón o la joven de Don Gil de las calzas verdes de Tirso ya mencionados, pero las consecuencias son mucho más trágicas. El libertino don Francisco, abandona a su mujer legítima, viaja con su concubina — otra variante de la mujer ligera que Zayas discrimina— y la hace pasar por su hermana; una mañana en que Aminta sale de misa se enamora perdidamente de ella y decide conquistarla, apoyado en una hábil trama pergeñada con perversidad por su amante. Para explicar la súbita pasión amorosa del personaje, Zayas acude a un emblema muy conocido en la época, la imagen de un

48

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

corazón traspasado por una flecha: representa los efectos mortíferos del amor. Monika Bosse analiza el uso que, como la mayoría de sus contemporáneos, Zayas hace de los emblemas. En este caso, uno de los más clásicos y antiguos proveniente de la antigüedad grecorromana: semejante en su carácter profano a la efigie que de santa Teresa esculpiera el Bernini, emblema ligado a muchos otros muy difundidos en la época que conforma el esquema del amor ciego y concibe a la pasión amorosa como una guerra entre los sexos. Don Francisco utiliza el nombre de Jacinto —también usado por Narciso— y engaña a Aminta, le promete matrimonio e, inmediatamente después de gozarla, la abandona. Al darse cuenta de la traición, Aminta se traviste de paje para vengarse del amante desleal y subraya su travestismo usando el nombre de Jacinto, reforzando el equívoco ligado al narcisismo: es un joven cuyo rostro recuerda extrañamente al de la mujer que mediante el traje se asume como mujer: el espejo donde se contempla Narciso, o aún mejor, se ha convertido en el andrógino por excelencia, es a la vez, y dentro del mismo cuerpo, hombre y mujer. Disfrazada, le hunde su puñal en el corazón, mata a su concubina de la misma manera y, gracias a la justicia poética convocada por el relato, el símil del corazón atravesado por la flecha —o la daga de amor— representado en el emblema en su carácter simbólico, se convierte en un elemento concreto de la acción. Quizá la novela más inquietante y paródica donde se usa el travestismo sea el «Desengaño sexto», «Amar sólo por vencer». Un joven de baja condición, un villano —no un noble vestido como tal, recordemos el Mireno de El vergonzoso en palacio de Tirso— se enamora de una joven llamada Laurela, es decir, una laura en diminutivo, una pareja petrarquista degradada. Para acercarse a ella, se disfraza de mujer, disfraz bastante común en el Siglo de Oro, como en la comedia de Calderón Las manos blancas no ofenden, donde un joven semejante al Esteban de este desengaño, puede disfrazarse de mujer sin que se advierta su sexo porque la barba aún no traiciona su sexo, y también de otra forma aún más paródica y significativa, tenemos al gracioso Castaño, el criado de Los empeños de una casa de sor Juana. Es pertinente mencionar ahora un manuscrito encontrado por Kenneth Brown en 1988, firmado en Barcelona por Francesc Fontanella y titulado Vejámenes donde doña María es descrita como una mujer embigotada y con cara de hombre que intenta violar a sus congéneres masculinos, habitantes de un hos-

ANDROGINIA Y TRAVESTISMO

49

pital donde se alberga solamente a ese tipo de seres raros, los poetas, a quienes también se les llama bardos, con lo que se reitera el ya citado estereotipo formulado por un sacerdote, quien, como cualquier varón de ese tiempo, sólo acepta la inteligencia en una mujer si en su rostro crece la excrecencia simbólica de la virilidad y puede legítimamente designársele como hombre bien barbado: Repito el juego de palabras sugerido por Fontanella: bardos barbados y mujeres barbadas. Volviendo al «Desengaño sexto», los cruces sexuales adquieren una connotación a la vez trágica y burlesca. Laurela es cortejada por Esteban, quien travestido de criada, se transforma en Estefanía, con el objeto de enamorarla y, en consecuencia, de arruinarla. El padre de Laurela se enamora, a su vez, de Esteban-Estefanía, el criado-criada, creyéndolo una mujer y lo persigue con descaro dentro de la misma casa, sin importarle la opinión de sus allegados quienes también lo toman a la ligera, como si este tipo de deslices y desclasamientos fuera comprensible y aceptado, esto es, el deseo que una criada despierta en su patrón, en este caso con tintes homosexuales, tanto en los personajes masculinos como en los femeninos que sugiere la escritora. Cuando Laurela descubre que Estefanía es nada menos que un hombre llamado Esteban, pretendidamente noble, acepta como verdad el engaño y huye con él de la casa paterna. Como es habitual en estos casos —el más célebre sería el personaje de donjuán—, una sola noche basta para satisfacer al galán, quien de inmediato abandona a la dama y desaparece de la ciudad. La dama es castigada por su familia y muere de manera ignominiosa.

FORTALEZAS Y CONVENTOS

Siempre me ha intrigado la recurrencia con que en la literatura de los siglos de oro, sobre todo en la comedia y en la narrativa, el amor ciego se apodera de los galanes que, inflamados de deseo, acosan a la amada: su único objetivo es vencerla, lo que equivale decir, gozarla. Una sola noche de amor les basta para que el amor desaparezca como por arte de magia, ejemplo recurrente en donjuán, el personaje mítico, emblema del enamorado inconstante y figura del burlador. De don Juan dice Maurice Molho

50

MARlA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL [...] que el mito se presenta desde el primer momento bajo la forma de un edificio complejo, por el solo hecho de que su forma es la que le fue conferida por un artista quien quiera que sea, singular o plural, que trabajó en la perspectiva de una cierta estética, bajo la presión del gusto de la época, y sobre todo, sometido a la observancia de convenciones que le imponía un género determinado: el teatro. Lo propio de don Juan es —como bien se sabe—, burlar a las mujeres y renovar constantemente la misma proeza. (1993: 20ss.) Varios protagonistas masculinos de Z a y a s entran en el tipo de galán

acuñado p o r el estereotipo del d o n Juan: su manera de operar es m u y semejante, escogen a una víctima, la inflaman y, una vez c o b r a d a la presa c o m o botín de guerra o de caza, la abandonan c o m o u n objeto de desecho, y a que carece totalmente de valor al haber sido despojada de su prenda o j o y a más preciada: la virginidad. Riña Walthaus analiza en u n ensayo la relación inequívoca entre e r o tismo y castidad en el siglo x v n hispánico y europeo. Algunas de sus observaciones pueden servir para entender el dilema que plantea la figura de los galanes inconstantes de María de Zayas y la fascinación que ejercen en las mujeres, figura recurrente que encandila a los escritores y también a sus damas de

ficción:

En una sociedad patriarcal la pureza femenina es un requisito económicamente indispensable para garantizar la legitimidad de los hijos. La castidad se impone como norma social, llega a ser difundida y aceptada como cualidad 'natural' y esencia misma de la mujer. En este proceso se observan claramente los mecanismos (conscientes o inconscientes) de la construcción social, moral y psicológica del género (gender). Se va creando una moral sexual que, en la mentalidad colectiva, llega a aceptarse como 'normal' o 'natural' y que afecta profundamente la manera en que hombres y mujeres experimentan su identidad sexual [...]. Castidad, silencio y reclusión resultan palabras claves en el paradigma de la fémina ideal de los moralistas y los clérigos. Para ellos, la mujer virtuosa es un cuerpo cerrado: los ojos bajados, la boca cerrada (silencio), el sexo cerrado (virginidad) y el cuerpo entero encerrado (reclusión). (1999:195) E l c u e r p o femenino se transforma así, p o r obra y gracia de esta ideologización, en un cuerpo-fortaleza, edificio que en épocas de gue-

A N D R O G I N I A Y TRAVESTISMO

51

rra debe vencerse si se quiere triunfar, si se quiere tomar la fortaleza, asaltarla, reducirla, en suma, violarla, dejarla expuesta, totalmente abierta como presa del enemigo. La mayor parte de los escritores de la época son varones, y el de Zayas está inspirado en el imaginario corriente de su época, no podía ser de otra forma, se trata obviamente de un imaginario definitivamente masculino y patriarcal. En él, la mujer no tiene cabida, es sólo un objeto y no un sujeto, y si nos atenemos a las palabras de Julián Olivares, el autor de la edición crítica que Cátedra editó en el año 2000 y reeditada en 2004, podríamos replantearnos este problema. La literatura cortesana es una actividad homosocial masculina, es decir, una actividad literaria en que los escritos de hombres se refieren y responden al deseo, que manipulan y proyectan sobre otros hombres y sus escritos. Por ejemplo, en la tradición cortesana los escritores varones exhiben para destinatarios varones, utilizando iconos femeninos a fin de encarecer su propia reputación y no para representar a la mujer. La dama es en rigor, un sujeto fingido [sub. en el original]; el verdadero sujeto es el amante narcisista, y su intención es la revelación de su propia imagen como escritor. La mujer pasiva e idealizada funciona como tropo -metáfora del espejo- para reflejar su autoestimación. (Olivares 2000: 64) U n o de los méritos indudables de Zayas es haberle dado vuelta al estereotipo y haber puesto en movimiento a un sujeto femenino no fingido que se atreve a seguir el imperativo de su deseo, aunque, al hacerlo, la mujer se vea expuesta a consecuencias funestas, tanto para ella como para quienes la rodean. [...] porque en el discurso de ella veréis cómo para ser una mujer desdichada, cuando su estrella la inclina a serlo, no bastan ejemplos ni escarmientos; si bien serviría el oírla de aviso para que no se arrojen al mar de [...] su flaqueza, temiendo que en él se aneguen no sólo las flacas fuerzas de las mujeres, sino los claros y heroicos entendimientos de los hombres [...]. (NA 173) Si el cuerpo femenino es una fortaleza que debiera ser inexpugnable, y como tal defendido, en una época en que el amor se concibe como una guerra entre los sexos o como una cacería —dato que corroboran

52

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

las imágenes poéticas recurrentes del teatro y de la narrativa— y si una vez asaltado y devastado ese edificio en apariencia inviolable p o r q u e su flaqueza va protegida p o r la castidad, quien logre vencerlo y derribarlo, quien haya acometido la proeza, debe ser condecorado c o m o un gran guerrero: se entendería, entonces, de manera lógica que los varones consideraran c o m o primera opción emprender su asedio contra las mujeres teniendo en mente ese único objetivo y su consecución debe exhibirse c o m o un trofeo militar. U n a de las consecuencias podría ser que la mujer, para defenderse mejor, reforzara con otro edificio su propio cuerpo y su flaqueza: Lisis-Zayas la propone c o m o conclusión de muchas de sus novelas y c o m o desenlace definitivo del relato-marco: la entrada masiva de las mujeres al convento, desposadas con el único varón que jamás podría compararse con d o n j u á n , es decir, con Cristo. Además, c o m o se demuestra en varias de las novelas —aun en los Desengaños—, quizás el único espacio donde la sexualidad pueda ejercerse libremente sea en una celda del convento, sobre todo si quien allí reside es una seglar, contamos con el ejemplo de Jacinta, protagonista de «Aventurarse perdiendo», quien recibe a su amante don Félix en una celda si no construida expresamente con ese objeto, sí utilizada c o m o si en verdad lo hubiese sido. L a mujer cuyo cuerpo la traiciona y cuya alma es andrógina, p o d r á disfrutar de su autonomía c o m o sujeto pleno sólo si intenta desembarazarse de su cuerpo, aunque la triste realidad esté siempre allí para desengañarla, en los numerosos intentos que se emprenden para hacer desaparecer el cuerpo, sobre todo el femenino, se consigue solamente reiterar que, a pesar de sus pretensiones ascéticas, esa sociedad adolece de un exceso de corporeidad. Realidad que de manera muy inteligente, convincente y adolorida comprueba María de Zayas en su retrato de la sociedad patriarcal del siglo x v n español.

El aspecto kinky del entretenimiento honesto en María de Zayas Claudio

CIFUENTES-ALDUNATE

A

partir de una problematización de lo que es literatura erótica y de la diferencia entre los términos erótico y kinky (éste último introducido desde el inglés) mi intención es ver algunos relatos de María de Zayas como un camuflaje tras el cual se oculta — en lo narrado— la presencia del deseo, lo que resitúa el acto del contar de la alteridad femenina sobre la alteridad masculina. Historias de deseo indeclarado que aparentan ser historias de poder.

¿ P O R Q U É KINKY Y N O E R Ó T I C O ?

Cuando me dispuse a reflexionar sobre ciertos relatos de María de Zayas con una perspectiva que abordara la posibilidad de la presencia de un sema erótico, precisamente el adjetivo erótico me pareció bastante desmesurado; y fue así que decidí buscar un adjetivo que, apuntando hacia esa zona del significado, no diera tan terriblemente en el blanco de lo erótico, sino que se acercara a ello. Lo protoerótico y aquí estoy hablando de virtuemas (Greimas, 1979), de la posibilidad de existencia de un significado, pues se trata de un erotismo más latente que presente, suponible, al menos para los lectores del siglo xxi. No sabemos qué efecto habrán producido los relatos de María de Zayas en su propio tiempo, pero más allá de apuntar hacia la reacción de los posibles lectores, mi intención es registrar los momentos en que toma

54

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

presencia esa eroticidad insinuada y, además, rescatar el acto de contar historias como fenómeno no-ajeno a un erotismo auditivo-oral. El adjetivo exacto a esa insinuación erótica lo encontré en la lengua inglesa: kinky. Este adjetivo nace de su relación con el pelo kinky. Significa enroscado o ensortijado o crespo y tiene relación con la capilaridad púbica, de allí su relación con lo erótico. Como la capilaridad púbica, el adjetivo apunta a la zona erógena sin ser directamente erótico. Está sólo en la zona del significado, precisamente como la capilaridad kinky que rodea las zonas sexuales del cuerpo. Se acerca, virtualiza el significado sin concretizar. Es un erotismo insinuado. La sospecha de un erotismo deslizado en relatos de desengaño y de poder de un sexo sobre el otro, es lo que me condujo a preguntarme: ¿qué nos cuenta María de Zayas cuando sus marionetas Acciónales, esas damas que entretienen a Lisis, directora del sarao escenificado, narran sus historias? En primer lugar, escenifican miméticamente el acto de contar y se destaca así la calidad queridamente oral del enunciado, de manera tal que el lector de esa escritura disfrazada de oralidad asumirá también la lectura, las palabras, en su roce físico y sonoro. Hay cuerpos declamantes de hermosas damas que narran historias de hermosas damas padecientes o «pacientes» (como sustantivo) del amor masculino. La función declaradamente aleccionadora y desengañadora de estos relatos, en lo que respecta al cumplimiento pleno del amor entre un hombre y una mujer, es sólo una parte de su función, también hay una segunda función: en los relatos hay un patos pasional y un patos padeciente. Hay una versión eufórica y otra disfórica del patos que conviene subrayar, porque ¿qué nos cuentan estos desengaños? Creo que lo podemos resumir en algunos puntos: — Atracción y complementariedad entre los actores a través de belleza, nobleza y riqueza. — Relaciones arbitradas por un código social estricto de pasos previos al conocimiento carnal de los agentes. — Subterfugios y estrategias masculinas para burlar ese código anteriormente señalado: declaraciones, promesas, insistencias vs. resistencia de la mujer.

EL ASPECTO KINKY..

55

— Obtención de la relación deseada y olvido de las promesas por parte del hombre, como en la historia de Esteban-Estefanía y Laurela, en el «Desengaño cuarto». — Castigo de la mujer, con la muerte, por error cometido o por sospecha marital. En el «Desengaño sexto» encontramos el llamado «enamoramiento» de Esteban por Laurela. Esteban averigua que, los padres de Laurela, una jovencita de doce años, buscan a una criada para la casa que sepa cantar, condición sine quae non para ser contratada. Esteban —que añrma que está enamorado de Laurela— vestido de mujer se presenta al puesto, mostrando sus dotes de músico, y lo obtiene de inmediato. La experiencia se prolonga. Esteban permanece al servicio de Laurela durante un año. Cabe entonces preguntarse sobre los significados que implica la envoltura lúdica y aparentemente banal del travestismo de Esteban en su lucha por estar cerca de su amada. Sabemos que se trata de un travestismo pragmático, un travestismo que le granjeará el conocimiento de los detalles más íntimos de su amada. Pero la broma no dura un día, se prolonga durante un año y el conocimiento que le aporta a Esteban esta experiencia de cambio de identidad genérica es fundamental. En el travestismo, que no siempre implica homosexualidad, tenemos un sujeto que presta su cuerpo para disfrazarse por vía cosmética, de otro cuerpo, de otro sexo. Normalmente, se trata de un conocimiento intrascendente, no es un conocimiento «para». El sujeto —a través del vestir— constriñe su cuerpo a otro código de movimientos, a otra tesitura de la voz (impostada) y —en el caso del travestido heterosexual—, su travestidura le permite descubrir y conocer «los fetiches de la posibilidad de ser» en el otro cuerpo. El secreto de la incomprensible atracción ahora develado en sí mismo. La excitación de «estar en el objeto femenino» por un lado pero, sobre todo en el caso de Esteban, la imposibilidad de ser aprehendido como otro, o en su otredad genérica, en ese, su juego seductivo hacia Laurela. En un primer momento nada sucede —desde el punto de vista erótico— entre Estefanía y Laurela, y nada se temía de esa relación, en el supuesto de que se trataba de dos mujeres. Es así como el texto nos

56

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

narra soterradamente que la relación lèsbica en esta época, entra en el marco de lo permisible. Si lo que la sociedad quiere castigar es la práctica del deseo, fuera cual fuere dicha práctica, se advierte, entonces, la absoluta ignorancia de la sociedad patriarcal —es decir, el lugar de la interdicción— de la posibilidad de goce en el erotismo lèsbico. María de Zayas, a través de sus historias, nos está dando una fotografía de la moral de su época: lo permisible y lo no-permisible. La posibilidad ridiculizada, por el padre, del amor de Estefanía por Laurela, «Bien me parece [que] [...] de tan castos amores bien podemos esperar hermosos nietos» (DA 308), dice el padre que, sin embargo, desea romper la pretendida pureza de Estefanía acosándola sexualmente sin saber que se trata de un hombre. No le faltaban a Estefanía, sin las penas de su amor, otros tormentos que la tenían bien disgustada, que era la persecución de su amo, que en todas las ocasiones que se ofrecían la perseguía, prometiéndola casarla muy bien si hacía por él lo que deseaba. (DA 309s.) La relación entre Estefanía y Laurela es permisible hasta el momento de su revelación como una relación heterosexual que, siendo una relación inscrita en «lo deseable institucional» (desde el punto de vista reproductivo: un hombre y una mujer) se vuelve no-permisible desde el punto de vista social, y se castiga así a Laurela con la muerte. En este desengaño tenemos una abstinencia erótica, por parte de Esteban, que se encuentra en un dilema respecto a su objeto amado: o estar cerca de ella como mujer y sin poder amarla en tanto mujer, o declararse hombre y perderla o, por último, elegir la dilatación de la situación presentándose como mujer enamorada de su ama Laurela y ser víctima de risas y ridículo por parte de todos durante un año. Vivir como mujer, sufrir los acosos sexuales de su patrón, el padre de Laurela, durante un año para obtener sólo una noche de amor parece ser una desproporción. Esteban se revela como hombre a Laurela y logra convencerla de su amor a través del sacrificio de haber sido otra por estar cerca de ella. Laurela accede a huir con Esteban y se entrega a Esteban durante una noche. Al día siguiente es abandonada en una iglesia de las afueras de la ciudad. Esteban desaparece. Laurela es encontrada por unos tíos que la guardan hasta que venga su padre para planear su muerte (como un accidente) y así lavar el honor mancillado.

EL ASPECTO KINKY..

57

Laurela muere con su cuerpo aplastado por un muro. El cuerpo del goce es castigado con la destrucción del cuerpo y de la belleza que contiene. El elemento destructor es un muro, un muro real y simbólico. Reemplaza la lapidación bíblica y es muro del deseo. El cuerpo castigado por la práctica del deseo es siempre el cuerpo femenino, siendo el cuerpo masculino el cuerpo coronado por el éxito. Conviene señalar que los nombres escogidos por María de Zayas no son para nada arbitrarios y guardan estricta relación con los contenidos de sus historias: Esteban/Estefanía provienen del griego stephanós, que significa «coronado» (de laurel), o sea, por analogía «victorioso», lo que lo hace sinónimo de Laura, dice El gran libro de los nombres de J. M. Albaigés (1998). De hecho, Esteban ha sido coronado por Laurela y se ha ido triunfal después de abandonarla. El código onomástico propone la relación como un enfrentamiento bélico con vencedores y vencidos, subrayando quién es quién en dichos roles. Curiosamente en los dos desengaños, en los que he elegido concentrar mi atención, me encuentro con finales trágicos para la mujer. En el «Desengaño quinto», se narra la historia de Inés, mujer casada y víctima de un tercero, don Diego, que acude a elementos mágico-diabólicos para hacer venir, de manera sonámbula a doña Inés hasta su lecho, cada noche durante un mes, hasta que doña Inés es sorprendida y seguida por las autoridades de la ciudad —entre los cuales está su hermano—, y a pesar de que se dan cuenta de que es por medio de un fetiche mágico que doña Inés obra de esta manera, el hermano, la mujer de éste y su propio marido deciden dejar la ciudad e irse a Sevilla para allí darle una muerte lenta, emparedándola viva y de pie durante seis años, hasta ser salvada por una vecina que oye sus lamentos. El relato posee siempre ese doble carácter tímido erótico: el goce y el padecimiento. Pero el texto insiste: el goce es más bien de la corporeidad masculina, ya que la mujer en este caso lo goza pasiva e inconscientemente. Sin embargo, a pesar de ser de manera inconsciente, hay un cuerpo que se ha dejado gozar durante un mes. Se suma a este aspecto erótico-burlesco del relato, el hecho del engaño precedente a don Diego, donde la alcahueta ha engañado a don Diego proporcionándole un paliativo de doña Inés: una prostituta vestida con el traje de doña Inés. La alcahueta pone como condición a don Diego: que sólo podía gozar en la penumbra, para que don Diego no se diera cuenta de quién se trataba.

58

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Y loco de contento, las recibió y entró en un cuarto bajo, donde no había más luz que la de un farol que estaba en el antesala, y a ésta y a una alcoba que en ella había, no se comunicaba más que el resplandor que entraba por la puerta. Quedóse la vil tercera en la sala de afuera, y don Diego, tomando por la mano a su fingida doña Inés, se fueron a sentar sobre una cama de damasco que estaba en el alcoba. (DA 271) Al igual que en La Celestina, tenemos que esa mujer aguarda mirando el encuentro entre los amantes, detalle con el cual el relato pasa por el aspecto voyeurístico del goce del tercero que mira... y del cuarto (el lector) «que imagina que se mira lo que se realiza». No hay duda de que el «Desengaño quinto» entra en detalles donde —aparte de la función aleccionadora «final» del relato— éste se pasea verbalmente por el ámbito erótico, deteniéndose en el objeto jugoso del engaño. Sin embargo, nada menos erótico que el padecimiento del cuerpo castigado. Doña Inés, cuya onomástica la conecta con el griego agne y con el latín agnus,1 con cordero de Dios, con pureza, es el cuerpo culpable pero inocente —porque inconsciente— de sus actos, sufre en su cuerpo, con una descripción igualmente detallada, el dolor y la infamia. Al ser salvada y destruido el muro que la apresa, los ojos de los presentes que la ven salir manifiestan la piedad ante el dolor. Una suerte de contra-emoción también corporal se produce en la descripción de su cuerpo descarnado y hecho uno con sus propios excrementos durante los seis años de encierro2. El relato pasa de lo kinky-cor\>orú a un propiciamiento identificatorio con el dolor, con la disforia corporal, de orden purificador o purgante, y en una intertextualidad evidente con la figura padeciente de Cristo. El paso del cuerpo gozoso al cuerpo doloroso se da en una lógica sádica, por parte del marido, del hermano y, sobre todo, de la cuñada, ideadora del castigo. Luego, ese cuerpo se reestablece y reestablece su belleza, punto de partida de su perdición. La belleza se guarda entonces en el interior de un claustro. En este sentido, conviene subrayar que debajo de este atuendo genérico que propone al discurso literario inscrito en una polaridad mujer/hombre, y sabiendo quién es el portador de los semas negativos 1. Véase Albaigés (1998). 2. Véase dicha descripción en Zayas (DA 287).

EL ASPECTO

KINKY..

59

en la relación entre estas dos tipologías de actantes, vemos que hay un discurso menos maniqueo que atraviesa los textos zayescos sin que el lector se percate, pues parece menos subrayado o enfatizado que la oposición básica genérica. Se trata de la oposición bien/mal que —al parecer— no es privativa de un sólo género. Tenemos muchas veces el D E S E O , que desde el punto de vista religioso, en lo que respecta a la fornicación, sí aparece estigmatizado dentro de la esfera del mal. Esta acción de desear aparece c o m o una constante activa en el universo masculino. E s el hombre el que desea en activo y agencia su proyecto para conseguir su objeto. L a mujer aparece c o m o el actor, muchas veces también deseante, pero pasivo, objeto del deseo masculino. Pero el discurso del mal y el bien muchas veces rompe esa lógica, cuando aparecen actantes ayudantes femeninos al proyecto masculino, para precisamente abrir esa puerta sellada de la indiferencia o del honor de la dama: la mala criada o ex criada, la alcahueta, etcétera, para quienes el motor de su acción normalmente es la ganancia. A s í tenemos una división de la esfera del mal en «malos intrínsecos», lo que correspondería al género masculino en general, y «malos ocasionales» cuya definición la llenaría esas ayudantes que aparecen muchas veces cooperando a la perdición de una dama —y aquí su composición semántica se llena con el sema de la traición a su propio género— y / o actuando en beneficio propio. E n el «Desengaño quinto», es una alcahueta al más puro estilo de la Celestina, la que por granjearse unas entradas económicas mejores se ofrece a facilitar a don Diego la posibilidad de poseer a su vecina, doña Inés. L o determinante en esta ayudante —que en verdad es agente de la pérdida del honor de doña Inés— es la manera de proceder, de c ó m o engaña a don D i e g o haciéndolo creer que esa mujer a la que él posee cada noche durante quince días es doña Inés y no una prostituta que ella ha contratado por su parecido con la dama, y a la cual disfraza c o m o si ésta fuera. L o s encuentros en la más estricta penumbra no han permitido a don D i e g o percatarse del engaño. L a maldad aparece así casi exorbitada en la figura de esta mujer, quien, además, para resaltar el parecido de la prostituta contratada, se ha hecho prestar un vestido de la misma doña Inés, para que don D i e g o reconociera el objeto de su deseo. En el mismo «Desengaño quinto» aparece la figura de la cuñada, desde el principio tildada de cruel, y por culpa de la cual doña Inés acepta por

60

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

marido a don Alonso, para irse de la casa de su hermano y huir así de la maldad de su cuñada. La crueldad de esta cuñada abre y cierra el relato. Al final es la misma cuñada la celadora de la libertad de doña Inés, quien — junto al hermano de ésta y de su marido— la ha mantenido emparedada y de pie durante seis años en estado de cadáver viviente. Nuevamente aparece la figura del muro, que real y simbólicamente encierra el cuerpo y el deseo de la voluntad incontrolada de doña Inés, víctima de una magia diabólica. Tenemos así un grupo de historias de la posesión de un cuerpo: a. por engaño de travestismo, b. por astucia malvada de una alcahueta y c. por intervención de elementos mágicos relacionados con lo diabólico, d. por la relación de la maldad y de lo erótico (sadismo). Lo que deseaba subrayar en mi lectura no pretende negar las otras lecturas reivindicativas de la feminidad denunciante que se han hecho hasta ahora de la prosa de María de Zayas. Quisiera agregar un elemento que ha sido nombrado por la crítica —el erotismo— sin que se haya entrado en un estudio detallado del fenómeno. Pues no se trata sino de un rasgo que viene contrarrestado por un somatismo doloroso del cuerpo. A una peripecia de goce le sigue una peripecia de dolor en una lógica de culpa y expiación. En cada relato aparece esa parte que carga que se concentra en la libido y la otra parte que descarga concentrándose en el dolor.3 Ahora, contarse este tipo de relatos de manera grupal, posee también un elemento terapéutico. Existe en la historia psicoterapéutica de Occidente el llamado método catártico que busca una purgación o catarsis «una descarga adecuada de los aspectos patógenos» (Laplanche/Pontalis, 1973: 60). Lo cual permitiría al sujeto

3. Véase Laplanche/Pontalis (1973: 60): «El método catártico viene del término catarsis y significa purgación o purificación. Utilizado por Aristóteles para designar el efecto producido en el espectador por la tragedia. La tragedia es la imitación de una acción virtuosa y completa, que por medio del miedo y de la piedad suscita la purificación de tales pasiones».

EL ASPECTO

KINKY..

61

evocar e incluso revivir los acontecimientos traumáticos a los cuales se relacionan determinados afectos y rechazarlos. El relato de «terapia de grupo» que emplea Lisis posee, en su función desviadora del deseo (por el sufrimiento que conlleva), una revisitación del deseo. Se cuenta el deseo y el goce (se goza el relato del goce) y se cuenta la consecuencia nefasta del deseo. La advertencia surge desde el dominio del deseo como instancia «súper-ego» de los relatos. Lo que quiero subrayar es la función doble de esos relatos: la de narrar el goce y el sufrimiento, la de invitar al imaginario de los auditores-lectores a un paseo kinky por la palabra y regresar a su envoltura aleccionadora y moralista. Mi intención es también verlo desde la perspectiva general de los relatos: del acto de contar verbalmente (enfatizar en la relación con la inmediatez de lo oral y de lo biológico del contar) con la biología en acción que supone la posesión sexual de un cuerpo en los relatos, momentos narrados o dejados a la imaginación de los interlocutores (lectores) que reconstituyen imaginariamente (con el lector) el relato oralizado o hecho oral.4 Desengaños amorosos es una historia construida metadiegéticamente, pero con la diferencia de estar instalada en la escenificación de la oralidad. En la diégesis hay una mimesis de otra diégesis. La condición oral de los relatos que Lisis pide entorno a su lecho de enferma, reinstala la lectura —y su enunciación— en un acto mimético respecto al suceder del enunciado. La relación lectura-escritura (propia de todo enfrentamiento texto-lector) se convierte en un acto que se asume oral —como en el enunciado, donde Lisis «escucha» las historias y nosotros «leemos-escuchamos» las historias con ella—, Y es tal vez por la condición queridamente oral de los desengaños que podemos proponer una relación con el placer de la articulación vocal de las palabras, con su modulación anatómico-biológica y la pulsión de la voz que cuenta el deseo o historias de deseo. Algo próximo a lo que Roland Barthes llamó «le grain de la voix». Tenemos aquí la palabra como fe-

4. Véase en este contexto Sigmund Freud, Studien iiber Hysterie (1895): «C'est dans le langage que l'homme trouve un substitut à l'acte, substitut grâce auquel l'affect peut être abréagi presque de la même manière. Dans d'autres cas c'est la parole elle même qui constitue le réflexe adéquat, sous la forme de plainte ou comme expression d'un secret pédant» (cf. Laplanche/Pontalis, 1973: 60).

62

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

tiche, símbolo que narra el deseo y que crepita en los oídos en el acto de decir el deseo. Roland Barthes argumenta a este respecto en su texto Le plaisir du texte (1973): S'il était possible d'imaginer une esthétique du plaisir textuel, il faudrait y inclure: l'écriture à haute voix. Cette écriture vocale (qui n'est pas du tout la parole), on ne la pratique pas, mais c'est sans doute elle que recommandait Artaud et que demande Sollers. [...] L'écriture à haute voix, elle, [...] est portée, non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, les accents complaisants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage, et peut donc être lui aussi, à l'égal de la diction, la matière d'un art: [...]. Eu égard aux sons de la langue, l'écriture à haute voix n'est pas phonologique, mais phonétique; son objectif n'est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions, ce qu'elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c'est le langage tapissé de peau, un texte où l'on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde: l'articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage. (Barthes, 1973: 104s.) En una entrevista a la escritora y editora argentina de la revista Literatura erótica, Bárbara Bellac dice: ¿Qué palabras hacen hablar al cuerpo? Me parece que son la que aparecen en cada caso y cada texto [...] Al cuerpo le gustan las palabras. Al mío le gustan. Me gusta hablar con el cuerpo, que otro cuerpo me hable. Así como el cuerpo está permanentemente cambiando en cuanto a su sensibilidad y a su percepción, también cambian las palabras que lo pueden acompañar. (UOL, 2004: 3) Pero el aspecto kinky de estos relatos no se cierra en el hecho de que sean proferidos por los órganos articulatorios de hermosas damas. Si retomamos el subtítulo de los Desengaños amorosos, Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto, vemos que pretenden tener un carácter honesto, inofensivo, casi a la manera de como Fernando de Rojas cuenta a los jóvenes su, no menos kinky, Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) para que éstos lean lo «que no hay que hacer».

EL ASPECTO

KINKY..

63

Como diciendo, en una manera de burlar la censura, «lean y gocen la historia de lo que no hay que hacer». Asimismo, en el entretenimiento honesto de María de Zayas tenemos ese elemento kinky. Se cuentan inofensivamente relatos para escarmentar y renunciar al amor profano y elegir (como en el casos de Lisis) el amor divino. Pero hay que decir que muy a menudo ese amor divino se traduce en palabras o en figuras de connotación corporal. Títulos como «La esclava de su amo», por ejemplo, que hoy conectaríamos sin dudar con la tradición sádica. Ese discurso que liga lo religioso con lo corporal ya está en El cantar de los cantares como también en los escritos de san Juan de la Cruz y de santa Teresa. Un discurso ambiguo que conecta, en su denominación verbal, el amor divino al amor profano. El entrelace de esos dos tipos de amor o discursos amorosos, su ambigüedad, genera un roce, si no erótico, al menos kinky de la percepción del amor divino. Se propone a Dios como magno poseedor de esas bellezas que han renunciado a ser objeto de ojos y cuerpos mortales. En su encierro está el «castigo kinky» de saber su objeto de deseo, esa belleza, no muerta, sino (mucho más cruel que eso) estando allí, a la mano, pero detrás de esos muros y esclavas de un amor divino...

En torno a la escoptofilia femenina en María de Zayas1 U t a FELTEN

• Hay algo más feo y vulgar que una mujer que cuenta historias obscenas y amorales?» (Pfandl, 1933: 370) —la famosa cita del hispanista alemán es representativa de la marginalización histórica que, durante muchos años, han sufrido las novelas amorosas de María de Zayas y Soto mayor—. Durante mucho tiempo excluidas del canon oficial por una crítica conservadora que les otorgó el atributo de obscenidad y de amoralidad, las novelas de María de Zayas se encuentran hoy en día en el centro del debate sobre el discurso gender en el Siglo de Oro. Al echar una mirada a las publicaciones de la hispanística americana de los últimos años, no sería exagerado hablar de un verdadero boom de la crítica sobre María de Zayas. En la investigación americana reciente destacan los estudios de Margret Rich Greer (2000), Lisa Vollendorf (2001a) y Marina S. Brownlee (1995; 2000) que no sólo adoptan una perspectiva gender, sino que al mismo tiempo subrayan el vasto sistema de referencias intertextuales e intermediales subyacente en la escritura artificiosa de María de Zayas. La hispanística de lengua alemana reciente no ha tardado en participar igualmente en el boom de la crítica zayesca. En este contexto destacan los volúmenes sobre escritura femenina en el Siglo de Oro editados por Monika Bosse (1997), artículos de Ute Frackowiak (1997a) y Ursula Jung (1999) y el proyecto de investigación de Friederike Hassauer (1997) que opta por un análisis de las prácticas discursivas del género. 1.

C f . U . Felten (2004: 81-91).

66

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

El salto de la periferia al centro del interés en las novelas de María de Zayas fue preparado por Juan Goytisolo que, ya en los años setenta, intenta desmontar el canon de la España sagrada subrayando la función importante de los disidentes y atribuyendo a María de Zayas junto con Francisco Delicado una posición clave en su proyecto de una historia subversiva de la literatura española (Goytisolo, 1977: 63-115). Actualmente, los atributos de disidente y de precursora de la teoría gender son habituales para calificar la escritura zayesca. N o resulta muy difícil encontrar en los textos de María de Zayas pasajes en los que se manifiesta tanto su gusto por desarticular los clichés del discurso misógino de la «perfecta casada», c o m o su intento de invitar a las lectoras a un verdadero gender-switch: «dexemos las galas, rozas y rizos y volvamos p o r nosotras: unas, con el entendimiento, y otras, con las armas» (Zayas, 1950: 178). Este conocido pasaje no sólo demuestra el afán zayesco de provocar un verdadero gender trouble, un desorden del género que se produce gracias a la conciencia de su construcción artificiosa, gender que según Judith Butler no es nada más que artificio flotante. Antes de echar un vistazo concreto al desorden genérico y al erotismo subversivo propios de la escritura de Zayas, permítanseme algunas breves informaciones sobre la recepción de sus novelas y los procedimientos narrativos utilizados. Para el lector familiarizado con el Decamerón, las novelas de María de Zayas presentan una escena arquetípica del deseo de novelar que se podría reducir a la fórmula: contar para evitar la muerte. Pero mientras que en el Decamerón se huye de un peligro exterior, la peste, en las Novelas amorosas y ejemplares se huye de un caos interior, la enfermedad del amor. Para divertir a su amiga Lisis, enferma de amor, cuatro amigas —ese es el marco de la narración— organizan un «sarao», una fiesta en la que se canta, se baila, se bebe y se narran durante cinco noches seguidas diez novelas. L a s numerosas ediciones de las Novelas amorosas y ejemplares y del segundo t o m o Desengaños amorosos demuestran el éxito que Zayas tuvo en su época. 2 Hasta 1814 aparecieron no menos de trece ediciones del primer y del segundo t o m o de las novelas. L a recepción alemana de Zayas se realizó 2.

Para más información sobre la historia editorial, véase Zayas (2000: 113-130).

EN TORNO A LA ESCOPTOFILIA FEMENINA

67

dos siglos más tarde de la aparición de los textos, en época romántica, gracias a Clemens Brentano que tradujo ocho novelas al alemán; la traducción brentaniana sólo equivale a una versión castrada del erotismo subversivo de la escritura zayesca. ¿Por qué María de Zayas tuvo tanto éxito con sus novelas? ¿En qué consiste la originalidad de la escritura zayesca? ¿Por qué la podemos calificar de escritura subversiva e intermedial? Ésas son las cuestiones que, a continuación, vamos a abordar. Juan Goytisolo, en los años setenta, ya había señalado lo convencional y el envejecimiento del material narrativo al que se recurre en las novelas amorosas (véase Goytisolo, 1977: 106s.). Hay mozos que se transforman en doncellas, doncellas que se transforman en mozos, criados infieles, vecinas alcahuetas, naufragios, rapto por piratas, virginidades asombrosamente preservadas o cautelosamente destruidas, encuentros íntimos en claustros, amantes intercambiados, etcétera. Aparece igualmente todo el arsenal arquetípico de personajes del género de la novela y de la comedia: mozos donjuanescos, viejos cornudos, mujeres listas y peligrosas de tipo Celestina, doncellas ingenuas y burladas, engañadas y desengañadas; no sorprende tampoco que el punto de arranque de la mayoría de las acciones narradas sea la famosa venganza del honor o la recuperación de la honra, acción tópica, tratada de manera casuística en la novela cervantina y en el drama de honor, como es bien sabido. Se encuentra en fin todo lo que gusta a los lectores y lectoras familiarizados con el género de las novelas. Pero la escritura zayesca no se puede reducir a una servil imitación de las novelas cervantinas, sino que se trata de un discurso literario sobre un discurso literario, hipótesis que queremos corroborar en lo que sigue. ¿En qué consiste entonces la novedad de la escritura zayesca? La novedad consiste en la postura que Zayas adopta ante el material novelístico convencional: en su afán de subvertirlo e integrarlo en un discurso nuevo. El tratamiento del código del honor y la función del disfraz son ejemplos claves para demostrar el gusto zayesco por la reiteración, la transformación y la subversión de los códigos predominantes de su época. Echemos un vistazo a una de las novelas más violentas de Zayas, titulada «La burlada Aminta o la venganza del honor» ( N A 213-248), novela en la que la mujer travestí desempeña un papel clave.

68

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Como es bien sabido la mujer travesti es de empleo convencional tanto de la comedia de capa y espada como en las Novelas ejemplares de Cervantes. En las novelas de Cervantes —basta pensar en «Las dos doncellas» (Cervantes NEII199-237)— la función del disfraz consiste sobre todo en instrumento para la recuperación de la honra, función que va perdiéndose en María da Zayas para convertirse en una subversión del sistema del honor produciendo así un verdadero desorden genérico, desorden que, según Tomas de Aquino, desestabiliza el bonum ordinis. Este gusto zayesco por desestabilizar el bonum ordinis se manifiesta en el gendering, es decir, en la disposición de las identidades genéricas (gender identity). Mientras que en la novela cervantina «Las dos doncellas» las figuras femeninas optan por una práctica ortodoxa referente al código del honor y sólo formulan el deseo de la venganza del honor sin realizarlo (véase Cervantes N E II 208), Aminta, la protagonista de «La burlada Aminta o la venganza del honor» no sólo insiste en el derecho de satisfacer su venganza, sino que llega a satisfacerla activamente provocando así un verdadero desorden genérico y reescribiendo el código tradicional del honor de un modo subversivo: [...] ha de ser así mi venganza —dijo Aminta— porque supuesto que yo he sido la ofendida [...] yo sola he de vengarme, pues no quedaré contenta si mis manos no restauran lo que perdió mi locura. [...] sé traza para engañarle como él engañó a mí. (NA 236s.) La reacción de Aminta ante la pérdida de su honra constituye un caso imprevisto dentro del sistema ortodoxo del código de honor ficcionalizado con todas sus variantes ortodoxas posibles en la novela cervantina y en el drama de honor calderoniano. Salvador Montesa Peydro, al comentar la acción de la protagonista de la novela, se contenta todavía con una observación más o menos moralizante: «La solución que propone Zayas es atrevida. La mujer deshonrada sólo tenía tres salidas: la muerte, el convento o el matrimonio con el ofensor. Aquí se propone una distinta, inhabitual y chocante» (Montesa Peydro, 1981: 221). Resulta obvio que María de Zayas confronta a sus lectores con todo un conjunto de transgresiones del código tradicional del honor y de la función del disfraz masculino: Aminta no sólo se disfraza de criado, sino que, además, mata a su engañador de manera violenta, se casa de nuevo con otro hombre y vive bajo un nombre falso en plena

E N T O R N O A LA ESCOPTOFILIA F E M E N I N A

69

felicidad con su marido. Y como si esto no fuera suficiente, la narradora (a pesar de todas esas transgresiones) le concede el atributo de «buena señora» (NA 247). En la novelas de María de Zayas se manifiesta no sólo una reescritura dirigida a subvertir los códigos ortodoxos del honor y del papel codificado de la mujer travestí. Al efectuar una lectura intermedial, centrándose en la pintura religiosa del Siglo de Oro, aparece otra valencia latente de la novela. Entre las raras representaciones de la mujer travestí en la pintura religiosa de aquella época, es destacable la puesta en escena de Santa Margareta de Francisco de Zurbarán,3 visualización de una santa que nos remite a las hagiografías coleccionadas en la Legenda aurea por Jacobus de Vorágine. El cuadro de Zurbarán nos presenta a una hermosa andrógina con vestidos masculinos. ¿Cuál es la función del disfraz en esta representación? No sorprende que el disfraz masculino tal como aparece en la puesta en escena visual de la santa Margareta de Zurbarán y en algunas hagiografías de la Legenda aurea4 siempre tiene la misma función: la de preservar la virginidad de la santa. Es destacable en este contexto el caso curioso de la famosa Virgen de Antiochia en el que se narra cómo la santa logra a preservar su virginidad en un burdel gracias al ayudo generoso de un caballero que le presta su abrigo: Quid plura? Mutato habitu evolat puella de laqueo, iam non suis alis. Utpote quae spiritualibus ferebatur et, quod nulla umquam viderunt saecula, egreditur de lupnari virgo Christi. (Vorágine, 1988: 206) La función del disfraz masculino en la novela cervantina se inscribe en esa tradición ortodoxa del papel de la mujer travestí: las mujeres cervantinas se disfrazan sobre todo para cuidarse del peligro exterior, es decir, para preservar o recuperar su honra. En la novela zayesca «La burlada Aminta o la venganza del honor» la función de la mujer travestí es inversa: Aquí no se trata de recuperar la honra de una manera defensiva protegida por el disfraz. Aquí al disfraz masculino se le presta un papel que equivale a un verdadero gender switch, una subversión 3. 4.

Véase la referencia pictórica 1. Véanse en este contexto las hagiografías Santa Marina y de la Virgen de Antiochia (Voragine, 1988: 198-214).

70

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

de la disposición genérica convencional. Al recurrir al motivo de la mujer travestí, María de Zayas utiliza, además, el discurso donjuanesco de la seducción en clave paródica. Aminta, disfrazada de criado, no sólo se da el nombre de su seductor y engañador y satisface su deseo de venganza del honor al matarlo; al desmontar, con su conducta, la construcción artificiosa de los papeles femeninos y masculinos, el personaje de Aminta adopta una postura lúdica ante los papeles tradicionales. Con otras palabras: con el personaje de Aminta, María de Zayas ha creado un ser femenino dispuesto, en clave paródica, a invertir los papeles convencionales. «Soy más hombre de lo que mis barbas dan muestra» (NA 241), comenta Aminta revelando así la función paródica del disfraz. Examinemos otra novela amorosa para subrayar aún la estrategia subversiva de la escritura zayesca proponiendo esta vez una lectura epistemológica e intermedial de «Aventurarse perdiendo» (NA 173212), primera novela del primer volumen. El principio de la novela parece más que convencional: don Fabio, ilustre hijo de la noble villa de Madrid, oye, al volver de una visita de peregrinación al claustro de Montserrat, una voz que se queja. Al encontrar al poseedor de esa voz, una persona andrógina con vestidos masculinos, la figura se desvela cómo una mujer llamada Jacinta que le cuenta un sueño que marcaba su vida: Diez y seis años tenía yo cuando una noche estando durmiendo, soñaba que iba por un bosque amenísimo, en cuya espesura hallé un hombre tan galán que me pareció [...] no haberle visto en mi vida tal. Traía cubierto el rostro con el cabo de un ferreruelo leonado, con pasamanos y almares de plata. Paréme a mirarle, agradada de talle y deseosa de ver si el rostro confirmaba con él. Con un atrevimiento airoso, llegué a quitarle el rebozo, y apenas lo hice cuando, sacando una daga, me dio un golpe tan cruel por el corazón que me obligó el dolor a dar voces [...]. Deseaba yo [...] hallar para dueño un hombre de su talle y gallardía [...]. (NA 180) El sueño de Jacinta va realizándose: encuentra al dueño de su sueño en la realidad, se cita con él clandestinamente en un convento, el padre sorprende a los amantes ilegítimos, el amante tiene que huir, unos días después Jacinta recibe el mensaje de la muerte de su amante. Después de la muerte del amante onírico Jacinta se convierte en objeto de los

EN TORNO A LA ESCOPTOFILIA FEMENINA

71

enlazos y engaños de los mozos que le roban y le quitan la honra. Para protegerse de los peligros exteriores ella se viste de hombre y deambula por el campo hasta encontrar a su salvador, don Fabio, que la lleva a un convento. Al efectuar una lectura superficial de la novela, el texto parece más que convencional. Sólo al esbozar una lectura epistemológica e intermedial salen a la vista las estrategias subversivas subyacentes también en esta novela. Al hacer una primera lectura epistemológica del sueño de Jacinta se llega al resultado de que la percepción de Jacinta se inscribe en los epistemas de la analogía. Tanto para Jacinta como para su hermano intertextual, don Quijote, los sueños no excluidos de la razón son verdaderos. En consecuencia, Jacinta va buscando en la realidad la equivalencia del amante soñando. Según el bien conocido análisis de la cultura de la premodernidad por Michel Foucault, se produce un cambio de los epistemas al comienzo del siglo xvn: los epistemas de la analogía se sustituyen por los epistemas analíticos. Partiendo de las ideas de Michel Foucault resulta que el sueño de Jacinta se inscribe en la tradición epistemológica de la analogía y que, al mismo tiempo, ya se admite el cambio de epistemas. Jacinta sabe que su discurso, es decir, su creencia en la verdad de los sueños, ya no corresponde al sistema epistemológico de sus contemporáneos: «mas yo que no amaba sino una sombra y fantasía, ¿que sentirá de mí el mundo?, ¿quién duda que no creerá lo que digo, y si lo cree, me llamará loca?» (NA 180s.). Aun sabiendo que su creencia en la verdad de los sueños ya pertenece a una sistema epistemológico oficialmente sustituido por los epistemas analíticos, Jacinta sigue creyendo en la verdad de los sueños. El nivel epistemológico de la novela se puede calificar de subversivo porque reestablece el obsoleto epistema de la analogía, oficialmente sustituido por los epistemas analíticos. En el nivel de una lectura intermedial, se revela otra estrategia subversiva subyacente en la escritura zayesca. En su estudio intermedial de la novela, Monika Bosse (1997) ha señalado el vasto sistema de referencias intermediales del discurso emblemático subyacente en el sueño de Jacinta. Sale a la vista la referencia al emblema convencional del Cupido con una flecha de oro provocando la dolorosa voluptuosidad de amor.5 A primera vista el sueño de Jacinta se inscribe en la tradición 5. Véase la referencia pictórica 2.

72

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

ovidiana del discurso amoroso: el amante onírico desempeña el papel del C u p i d o que con su saeta provoca la herida amorosa. L a reacción de Jacinta también es convencional: después del ataque del amante/ C u p i d o sufre la enfermedad amorosa convencional: Deseaba yo [...] hallar para dueño un hombre de su talle y gallardía, y traíame tan fuera de mí esta imaginación que le pintaba en ella [...]. Perdí con estos pensamientos el sueño y la comida, y tras esto el color de mi rostro [...]. (NA 180) Sólo un elemento no cabe en el sistema discursivo convencional del discurso amoroso ovidiano. E s la parte activa de la escoptofilia femenina. 6 Jacinta no sólo desempeña el papel de objeto del dolor amoroso. Ella misma es la que provoca el ataque del amante-Cupido al sacarle el rebozo para ver su rostro, es decir, al cometer el sacrilegio de la concuspiscentia occulorum: «Paréme a mirarle, agradada de talle y deseosa de ver si el rostro confirmaba con él. C o n un atrevimiento airoso, llegué a quitarle el rebozo [...]» ( N A 180). E n vez de aceptar la ceguedad de C u p i d o , la mayoría de los personajes femeninos de las novelas amorosas instauran un discurso activo del deseo subvirtiendo así los códigos convencionales e integrándolos en un discurso nuevo, el de la autonomía del deseo femenino.

6. Véase en este contexto Rich Greer (2000:112-113).

EN TORNO A LA ESCOPTOFILIA FEMENINA

73

Referencia pictórica 1: Santa Margareta, de Francisco de Zurbarán (1635), London, The Nacional Gallery, en: Jeannine Baticle (ed.) (1987). Turbarán. N e w York: The Metropolitan Museum of Art, p. 247.

Referencia pictórica 2: Vis amoris, en: Andreas Alciatus. (1991). Emblematum Libellus. Edición de August Buch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 164.

«En deleites tan torpes y abominables»: María de Zayas y la figuración abyecta de la escena homoerótica Juan Diego Para Ximena

¿D

VILA

GONZÁLEZ

I

omina de las pasiones más bajas y abyectas o innegable figura conservadora preocupada, en todo momento, por moralizar con su escritura? ¿Creadora original o mera repetidora de moldes y temas heredados? ¿Feminista avant la lettre o caliginosa construcción crítica sobre la base de quien, siendo mujer, fue una de las contadas autoras del sistema literario del barroco español eminentemente masculino? Estos y otros tantos ejes antinómicos cruzan y atraviesan todo análisis que se intente de las Novelas amorosas y ejemplares o de los Desengaños amorosos de doña María de Zayas y es un hecho innegable para esta lectura que gran parte de estas posiciones encontradas reposan, sin que se perciba en ello el menor atisbo de contradicción, en un mismo núcleo obsesivo que gesta, aún desde las antípodas críticas, una misma fundamentación del arte literario de nuestra enigmática autora. El punto más ejemplar al respecto es, efectivamente, el modo en que, a lo largo de los años, y con los consecuentes reposicionamientos de la obra de esta escritora en el canon áureo, ha ido operando, como un conjunto de categorías críticas o filosóficas lo que, lato sensu —y para no entrar en controversias— podríamos denominar lo real, la realidad o la estética realista de la escritora. Puede que hoy día muchos de nosotros se sonrían ante la ingenuidad de un Amezúa cuando, preocupado por el decoro de la autora, insiste,

76

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

a la hora de defender la veracidad de las heroínas Acciónales, en que «no creo que doña María exagerase al dibujarlas así [...] su constante y profundo realismo, su amor a la verdad [...] no la hubieran dejado mentir»1 y que ello se debe, claro está, a la dilatada y peregrina experiencia de vida. Puede ocurrir, asimismo, que la sonrisa mude en hilaridad si se integran a la polémica sobre el supuesto realismo de doña María las objeciones ético-estéticas «de fundamento moral» de los rechazos harto conocidos de Pfandl o Ticknor,2 pero es un hecho irrefutable que nuestra sorpresa es aún mayor cuando nos percatamos que una modulación otra de lo que sea dable entender por realidad, vuelve aflorar en, por ejemplo, una crítica como la de Goytisolo quien, tengámoslo presente, aspira a valorizar y reposicionar el corpus textual de la autora atacando, precisamente, la ceguera realista decimonónica. 3 Goytisolo, es evidente, quiere acrisolar de un modo distinto el elemento erótico de estas fábulas femeninas tantas veces cruzadas con interludios violentos y sádicos —la verdadera piedra del escándalo de los predecesores— pero no advierte que la línea argumentativa que viene sosteniendo —es decir, el carácter ficcional y el vínculo de la escritura con distintos órdenes discursivos del plano simbólico— es abandonada a la hora de postular que, efectivamente, doña María de Zayas tendría cierta conciencia de pertenencia genérica evidenciada, significativamente, en su actitud permisiva a dar curso, por medio de exposiciones pormenorizadas, de un sinfín de interludios donde un deseo, supuestamente típicamente femenino, se expresaría. 1.

Palabras tomadas del prólogo de Amezúa a su edición de los Desengaños

amorosos

( 1 9 5 0 : VII-XXIV).

2.

3.

Ticknor (1948), por ejemplo, sostenía que «aunque escrita por una señora de la corte, es de lo más verde e inmodesto que me acuerdo haber leído nunca en semejantes libros» (ibíd.: 105) —se refiere, en concreto, a «El prevenido engañado»— y Pfandl (1933), a su turno, sostiene que la producción de María de Zayas es: «una libertina enumeración de diversas aventuras de amor de un realismo extraviado [...] que con demasiada frecuencia degenera unas veces en lo terrible y perverso y otras en obscena liviandad». E s evidente que las palabras de Amezúa tienen un norte polémico con las de Ticknor y Pfandl pues a ellos, y no a otros, es a quien les contesta diciendo: « [ . . . ] a doña María la indulta el hecho de que jamás pone intención lúbrica ni lasciva, ni busca de propósito tales situaciones, sino que éstas surgen c o m o consecuencia lógica e inevitable de la acción, sin que nunca su autora se recree maliciosamente en ellas ni incurra en pecador regodeo o morosa delectación, [...]» (Amezúa, 1950: xm).

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

77

Zayas, para Goytisolo, pontificaría la existencia de una voluntad marcadamente femenina que dice que el sexo y las pulsiones eróticas de la mujer son moneda corriente y, por ende, valora su sinceridad pues en ese gesto —signo de un realismo subjetivo muy particularice su dignidad en la contraposición a los valores imperantes. Goytisolo, en efecto, termina hermanándose —sin ser consciente de ello— con Ticknor y Pfandl. Mientras éstos, por condenar la expresión erótica y la lubricidad de ciertas situaciones narrativas, anatemizan su escritura, el autor de Disidencias ensalza la novedad. No los separa, en ese preciso punto, un posicionamiento crítico diverso, sino, muy por el contrario, una controversia sobre el decoro erótico. Y si bien podemos coincidir con Goytisolo en que narrar situaciones eróticas o dar rienda suelta a discursos donde el deseo de los personajes parece quedar en claro no es un delito ni debería ser motivo de condena, ello no obsta, sin embargo, a que a la hora de apreciar y valorar estos textos coincidamos, plenamente, con la justificación intentada. Esta pesadilla realista, que en el campo crítico reaparece —como un sueño obsesivo— una y otra vez cuando uno menos lo espera e, incluso, en acercamientos4 cuyo sustento teórico haría presuponer actitudes de avanzada que luego se quedan en promesas, no hacen otra cosa que delimitar, asedio tras asedio, una misma fortaleza inexpugnable para el ojo crítico. ¿Cómo explicar que una escritora cuente ficciones donde el sexo y la sensualidad son un elemento central? ¿Estamos ante una escritora cuya febril imaginación bien le habría valido resultar consagrada en la moderna colección de «La sonrisa vertical» o, por el contrario, de una casta y minuciosa etnóloga del deseo de un vago colectivo de otras mujeres anónimas cuyas verdades internas reescribe? Esta disyuntiva, falsa y errada a mi entender, se mantiene en tanto y en cuanto para la emergencia del sexo, la sensualidad y el deseo, no se encuentra un punto de filiación o interacción discursiva en el mismo horizonte cultural de la autora. Y, seamos sinceros, también porque 4.

Obsérvese, por ejemplo, el siguiente comentario de Cotoner y Riera (1997: 288): «En eso [se refieren a los dispositivos moralizadores de su escritura] Zayas no hacía sino seguir una tradición retórica, que arrancando del exemplum pervive en la novelística española del barroco, amalgamada con el caudal de experiencia desengañada que ciertas personas de mundo acumulan y quieren trasmitir como adiestramiento social». ¿Por qué, nos preguntamos, la escritura de Zayas tendría que estar determinada por su experiencia?

78

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

para ciertas agendas culturales —cuyas empresas, logros y méritos no ignoro— resulta más conveniente volver real5, aquello que, en definitiva, sigue carente de una explicación atinada, o al menos aproximativa, desde el mismo orden simbólico de la escritura. La pregunta central, en definitiva, no es la autora, sino su escritura, la mágica y sugestiva urdimbre donde tantos y tan variados casos amorosos y eróticos se entrelazan y se repelen, donde tantos discursos se impugnan o se complementan. Unico eje fiable, a mi entender, desde el cual podemos postular cierta ideología, pues de María de Zayas, recordémoslo, es poco, muy poco lo que se sabe.

II El erotismo, sin embargo, no es el único elemento que suscita malestar en ciertas interpretaciones o que interpela al crítico desde su propia subjetividad y escala de valores. Junto a este signo inequívoco de la escritura zayesca se suelen enumerar otra serie de aspectos que, incluso en las visiones más positivas de su arte, terminan puntualizados como fallos o puntos inciertos de su modo de narrar. Se suele hablar de personajes vaciados de interioridad, cuyo proceder, en muchas ocasiones, queda supeditado a la lógica de la acción con absoluta prescindencia de procesos verosimilizadores; se suele insistir con que en muchas de sus novelas se constatan particiones discursivas con introitos, excursus o codas cuyo vínculo con la trama principal si bien puede reconocerse, enmarañan, a nivel narrativo, la simplicidad

5.

El ejemplo más evidente de estos preconceptos lo constituyen muchos acercamientos cuyos encuadres teóricos tienen sustento en los denominados gender studies o —en español— teoría o estudios del género. Que Zayas sea mujer y escriba no tiene por qué convertirse, necesariamente, en signo de feminismo y óptica divergente y de avanzada. Puede que para ciertas empresas preocupadas por historiar o hacer la memoria de las mujeres en una cultura tan falocéntrica como la española la existencia de una autora como Zayas implique, obviamente, un hito de trascendencia, pero ello no debería conducir a los mismos críticos a presuponer que, por ser mujer, su perfil biográfico y su producción sólo podría resultar ensalzado desde una posición feminista. Este prejuicio teórico es lo que ha desembocado, en muchas otras lecturas, en la aceptación, bastante extendida, de una predicación oximorónica con la cual se la suele definir. Zayas, para éstos, sería una feminista conservadora cuyo contrasentido, en definitiva, habla más de las limitaciones de ciertos enfoques que de los méritos literarios de la autora.

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

79

de una estética cuya claridad o llaneza en ciertas temáticas se reputa como un hecho consumado, como si se pensara, «si es tan clara para la materia más risquée, por qué tanto rodeo superfluo o inconducente»; se desatiende, finalmente, el hecho de que muchos motivos y temas de sus narraciones resulten fácilmente decodificables para sus contemporáneos en tanto reescrituras de variados y, en apariencia, incongruentes modelos puesto que, en definitiva, el trabajo intertextual es valorado en términos arguméntales y no suele especularse con el hecho de que, muy probablemente, la práctica y el oficio de su escritura se esté concentrando antes que en las variaciones temáticas, en, precisamente, la misma isotopía de códigos narrativos y de lectura, un verdadero trabajo de segundo grado con lo literario. Podría pensarse, incluso, que estos puntos ciegos son los que, a la postre, terminan potenciando la centralidad de lo erótico mixturado con crueldad en su ars narrandi generándose, de ese modo, una indeseable distorsión perceptiva, los fallos serían fallos, pero, al fin de cuentas, ¿quién podría negar la evidencia de la sexualidad? Si he elegido este rodeo introductorio para mi comunicación, es porque creo adecuado revalorizar un parámetro de interacción discursiva en la escritura de doña María desde el cual, al menos para el texto que yo he elegido como ejemplo de mi tesis, se puede vislumbrar una cohesión y una solidaridad narrativa muy diversa, donde todos estos puntos endebles quedan adecuadamente justificados. Mi trabajo parte de la centralidad que vislumbro en las técnicas narrativas de los diversos manuales de educación femenina del período para el estilo de contar de Zayas, centralidad que aspiro a reconstruir no a partir del espigado arbitrario de las frases más misóginas que se pudieran encontrar en La perfecta casada de fray Luis, o en las obras de Vives y sus seguidores, puesto que ese confronte dogmático mediante el cual se aspira a reconstruir una suerte de Querelle desfemmes sólo reconoce la posibilidad del conocimiento de esas obras para la oposición y la impugnación frontal. Si me interesan los manuales, ello no obedece a que aspiro a bucear en un reservorio de incorrecciones en términos de política de género frente a los cuales Zayas, sin dudarlo, habría decidido oponerse. Especulo, en cambio, con un trabajo más sutil. Una tarea de escritura donde la propia ficción pondría en entredicho, con las mismas reglas de los dispositivos sujetivos mediante los cuales resultó aculturada, el

80

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

misterioso y polémico estatuto de los sujetos femeninos que pueblan su ficción y, fundamentalmente, las condiciones de admisibilidad de ciertas figuras femeninas en el orden simbólico. Puesto que para mí sería evidente que lo que las fábulas de Zayas actualizan, más allá de los precedentes cultos o folklóricos que se reconozcan en los temas y allende, también, de las pretextadas inconsistencias narrativas, son, precisamente, los modos convictivos de decir, por medio del discurso, qué es y cómo debe ser una mujer. En los manuales no importan tanto las tesis que se sostienen sino, efectivamente, el curso convictivo y el modo de apuntalamiento discursivo del norte a defender. La empresa pedagógica que da sustento a estos tipos de escritura es plenamente consciente de que el mejor modo de intervenir en la realidad es aquel que atiende a la potencialidad normativa del discurso. Todo moralista del período que se preocupe por la debida reacción de las mujeres de una familia o enclave social sabe que —como bien lo había indicado Vives— una situación modélica ejemplar a imitar valen más que mil palabras y prohibiciones. Y esto es lo que determina que en este tipo de producciones lo realmente relevante no sea, por ejemplo, el imperativo de que la doncella no hable con desconocidos cuanto, efectivamente, los casos ilustres —supuestamente verídicos, como verídica se pretende la escritura de doña María— en que esta verdad demostraría ser el corolario lógico de peregrinos y variados antecedentes. Por eso los manuales operan por técnica acumulativa. Un pasaje bíblico puede asemejarse a una modélica lección de un mito clásico; un antecedente hagiográfico puede duplicarse, hasta el infinito, en alienante galería de espejos barrocos donde el fin no se vislumbra, en profusa y variopinta mención de mujeres previas cuya lección, en este acotado y opinable reservorio histórico, es la de que las leyes por cuyo cumplimiento se brega, resultan prohijadas por tantos y tan variados antecedentes. El presente femenino no es ni debe ser el resultado de la improvisación puesto que la voz del moralista puesta al servicio de la débil no permite reconocer la pertinencia de lo aleatorio o de un muy opinable libre albedrío femenino. La acumulación —con mayor o menor desarrollo argumental— apuntala el efecto veridictivo de la tesis a sostener. El parámetro de conducta que se quiere imponer a la mujer traslada la fuerza de la prueba y su lógica a las afiebradas historias y éstas terminan reforzando el

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

81

sentido de que sea cual fuere el presente femenino, éste sólo puede ser dicho y pensado como una necesaria prolongación de un ayer que, Dios mediante, habrá de perpetuarse en un mañana. El elemento fabuloso de los manuales —aunque sus autores pretendan la historicidad de esos casos— es lo que habitualmente se desatiende a la hora de trabajar con estas textualidades de sujeción femenina y de allí, evidentemente, y no del rigor y realismo de la máxima, surge la interacción literaria que aquí propongo. Es un hecho reputado que estas historias —como muchas de las Novelas amorosas y ejemplares o de los Desengaños— vacían a sus personajes de una interioridad que justifique, individualmente, el curso de la acción. En el caso de Zayas, se suele indicar cierto determinismo supraindividual que coloca a los personajes de las anécdotas referidas en situaciones que, necesariamente, no se siguen de un proceso verosimilador de su conducta y que ello se potencia, en los nudos de las intrigas o en sus desenlaces, no por cierta causalidad inmanente a la narración sino, por el contrario, por una teleología que potencia el elemento asombroso o portentoso. En el caso de las historias de los manuales de educación, la filiación de esta estética es bien evidente, pues ninguna otra forma discursiva, a no ser las llamadas narraciones de milagros, podría explicarlas. Este subtipo de escritura religiosa profusamente desarrollada y gustada en el barroco hace hincapié en personajes huecos, puesto que el verdadero protagonismo no es el de los humanos, sino el de Dios. La voz del moralista no hace otra cosa que recordarle a la mujer que sus leyes no son humanas, sino divinas y esto se clarifica, justo es recordarlo, con la inusitada insistencia con que la gran mayoría de los ejemplos colectados por su memoria para la tesis de turno se ven dirimidos por intervenciones o justificaciones metafísicas. Esta casuística del milagro a los fines de la domesticidad femenina tiene infinitos puntos de contacto con la obsesión zayesca por la maravilla intergenérica de la vida en común y no es ocioso precisar que la finalidad última —muy evidente en los Desengaños— es apuntalar, como suele suceder en las gramáticas vitales de los distintos estados de la mujer en muchas obras del período el postulado de máxima de que el mejor destino de la mujer no es un hombre, sino Dios, el único marido fiel y digno de ellas.

82

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Los milagros y las maravillas de nuestra autora comparten una peculiar y muy sugestiva focalización temática donde se vuelve evidente el desequilibrio de tono y ritmo narrativo, la vaguedad sin precisiones puede desembocar en la puntualización más obsesiva de toda una gama de detalles, cuya mera constatación —en la coordenada de lectura previa— apuntalan el asombro y la extrañeza. Así, sin solución de continuidad muchas veces, el ojo del fiel lector queda sumido en un pliegue de morosidad que hace de la aprehensión del instante único y crucial —como bien lo demuestra la serie plástica de martirios, pasiones y la infinita gama de padecimientos hagiográficos— el verdadero punto de inflexión del relato. La lógica trascendental del momento crítico introduce en estas narraciones un componente cuya finalidad es, en la mayoría de los casos, desdibujar, por oposición antitética, todo el componente previo. Por ello, entonces, puede verse el cuerpo de una virgen cuando es supliciada en infame martirio, con lanzas y hierros candentes en su cuerpo, agujas en sus ojos, y, claro está, ríos de sangre divina que no apagan los fuegos bien concretos donde se la emplaza, porque lo que dice la imagen es que el cuerpo no debe importar, sino la inmaterialidad del alma, en tanto tal no figurable, que subsiste y persiste más allá del dolor. La contraposición bipartita y antitética que conforma la estética milagrera tiene por fin jerarquizar los componentes en pugna y si bien es cierto que la incomprensión del programa narrativo puede sumir en la mayor de las perplejidades a los lectores de tales textos, a poco que se detecte el molde compositivo, se comprende a la perfección cuáles son, en definitiva, los valores contrapuestos que se están predicando. De ahí, por cierto, que tales figuraciones —literarias o pictóricas — pierdan el carácter obsceno con que podrían ser juzgadas si, efectivamente, sus actores fuesen otros. El suplicio de una santa, allende el escaño traumático del dolor evidente potencia también la paradoja de un goce infinito y no puntual —como ese instante representado— que está más allá del cadalso. Lo limitado, puntual y escabroso dice, sugestivamente, la ilimitación. Ergo, el asombro por el decoro violentado, tan isotópicamente privilegiado por ciertos sectores de la crítica a la hora de juzgar a nuestra escritora, no debería generar tales tasas de controversias. Zayas no innova ni tortura buenas conciencias cuando adhiere al escándalo de lo, supuestamente, no visto ni oído hasta ese entonces por su auditorio,

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

83

puesto que el precedente más obvio de esta actitud se encuentra, precisamente, en los manuales de educación femenina, ya que al adoctrinar lo que se privilegia es el innegable interés por los exemplis vitandis. Una mujer para estos dispositivos de escritura es siempre un proyecto humano que puede migrar, bien instruida, desde la neutralidad al bien y, si, por el contrario, se privilegian las voces del mundo y no la de los portavoces de una moralidad ultraterrena en su feliz encierro domiciliario, se estará en presencia, claramente, de lo en sí más naturalmente maléfico de la femineidad. Y esto explica, entonces, el marcado desequilibrio existente en estas anécdotas entre la infinidad de mujeres que llegan a ser dignas de tal nombre luego de tortuosas y traumáticas experiencias frente a, no ya las caídas e irredimibles, cuyo sino no importa, sino, mucho más simplemente, las virtuosas sin necesidad de experiencia. La perfecta casada puede fungir de meta, pero ella no escribe la historia de las de su género, sino que el colectivo se construye, anónimamente, a partir de la concatenación infinita de fracasos y esfuerzos por superarse. Ninguna de ellas es apta por sí misma para decirlas a todas, salvo la Virgen claro está, todas, en potencia, por otra parte, están llamadas a mejorar. Para los moralistas que redactan estos manuales —en su gran mayoría clérigos, pero también, en su origen, algunos laicos, preocupados, liminarmente, por ofrecer parámetros de sociabilización en los albores de los nuevos tiempos— el fin último escriturario justifica los medios y las temáticas. Ergo a nadie escandalizaba, en ese entonces, que un manual que pugna por la correcta moralidad de las mujeres crea pertinentes y apropiadas las narraciones más desvergonzadas. María de Zayas, en efecto, no es la primera autora en exhibir una bizarra galería de mujeres lúbricas, casadas infieles, doncellas lujuriosas o prostitutas irredimibles, antes, mucho antes, poblaban las páginas de estos manuales supuestamente femeninos. Y en este punto poco importa que ello obedezca a la latente e irrefrenable misoginia del estamento religioso cuanto el hecho de que su legitimación —cimentada por una escritura seudo científica donde la variable género en la voz narrativa y en la figura autorial no debería importar— encuentra sustento en el pretexto de la bienintencionada guía, con lo cual se aspira a borrar el elemento polémico y se logra, paradójicamente, que los relatos más impúdicos o escabrosos ingresen al orden simbólico de la escritura. Todo vale en la loable empresa de salvar a una mujer.

84

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Y estos puntos de contacto quedarían truncos si no se enfatizaran las particulares estrategias con que la sensualidad y el sexo son dichas. Ni los manuales ni las obras de Zayas adhieren al erotismo descarnado del estilo celestinesco ni, tampoco, a las muy evidentes alusiones y expresiones de doble sentido de los cancioneros de burlas o de los reservorios folklóricos. Tanto nuestra autora como los moralistas impostan el tono de que todo lo dicho es «muy a su pesar». El imperativo de veracidad y el dispositivo testimonial controlan en todo momento sus voces, y la llaneza de su discurso en otras oportunidades se arquea y se retuerce en el dilema de decir o no decir. Este sutil equilibrio, muchas veces a punto de quebrarse, entre lo que se muestra y lo que se escamotea, lo que se profiere sinceramente y lo que se sugiere a un lector buen entendedor, entre la generalización temática y conceptual y la puntualización escabrosa y precisa termina siendo uno de los rasgos distintivos de una y otra escritura. Y no creo andar errado si afirmo que tanto en uno como en otro grupo de escrituras —los manuales, las obras de Zayas— las cotas de lo representable siempre se ven definidas no por esa supuesta realidad ambiente, tan socorrida y maltratada por la crítica realista, sino, muy por el contrario, por las regulaciones estéticas de ese mismo orden imaginario de la escritura. Zayas, a mi entender, no sólo conoce las fabulosas narraciones sub specie foeminetate de los manuales sino también, es evidente, la producción literaria consagrada.

III Sería evidente, a nuestro juicio, que el «Desengaño séptimo», también conocido por el título de «Mal presagio casar lejos» a partir de la edición barcelonesa de 1734, es uno de los relatos de doña María que mejor se explican desde este horizonte de interacción discursiva. No sólo porque el título que los editores posteriores le introdujeron sintetiza inmejorablemente la máxima dogmática que la narración demostraría —y no es un detalle menor el que muchos manuales de educación de la época sostengan tal aserto—, sino, también, porque amén del diálogo técnico entre una y otra serie —por momentos irónico, por momentos paródico— se constata una focalización muy sugestiva de

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

85

una escena homoerótica cuya emergencia, en esta tarea de reescritura, habilita, con justo derecho, toda una serie de análisis ideológicos en materia de política de género, otro de los leitmotiv críticos a la hora de juzgarla. D o ñ a Blanca —la sufrida protagonista— al igual que dos de sus tres hermanas —doña M a y o r y doña Leonor— ejemplifica el sino adverso —justificado desde la narración de la viuda doña Luisa en la «desdichada estrella en que nacieron» ( D A 338)— que es de esperar en los enlaces donde las mujeres españolas eligen o se avienen a matrimonios concertados con extranjeros. L a s tres modalidades de extranjería dichas p o r las residencias matrimoniales en Portugal, Italia y Flandes, dicen, sofocadamente, un grado de tensión cultural entre los distintos componentes de aquello que se podría haber pretendido c o m o un conforme y ajustado imperio español. Hipótesis para la cual deberíamos retener que la imprecisión cronológica de la memoria —sólo precisada ulteriormente p o r las jornadas del duque de Alba en Flandes— habilita esta suerte de disenso sofocado. L o s cuatro cuerpos femeninos del relato refractan, en clave alegórica, una corporeidad imperial que se desmembra y se degrada y así p o dríamos pensar que doña M a y o r espeja, en la farsa de la escritura falaz de traición, todas las polémicas sucesorias y secesionistas que anexa y segregan, de continuo, a Portugal; que el destino de doña Luisa, ahorcada con su propio cabello y cuya prole es envenenada, habilita la conflictiva integración de lo hispánico en Italia y que, finalmente, doña Blanca, vejada moralmente y asesinada en Flandes porque el marido y su familia son un conjunto de perversos, misóginos y sodomitas, termina de triangular la triforme faz del anatemizado otro. A ellas, importa agregarlo, sólo las sobrevive, c o m o testigo de lo que no debió ser, la infausta doña María, que al despeñarse de una torre en Portugal para huir del marido de doña Mayor, termina sumamente maltrecha y vive el resto de sus días sin piernas de la rodilla para abajo. N a d a , a no ser la muy habitual ausencia de madre —muerta quizás en el último parto— y del muy natural deceso del progenitor, justifica esta fábula donde corporeidad femenina y nacionalidad se convocan mutuamente para decir la urgencia de las prohibiciones exogámicas y, asimismo, la imperiosa necesidad de repatriación de los cuerpos femeninos con tanta afrenta mancillados. El texto se estructura, entonces, a

86

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

partir del egreso y reingreso al territorio español de las santas mujeres que la propia cultura, ingenuamente, habría hecho circular por la periferia indómita sin ningún tipo de recaudos. Gesto en el cual cualquier estudioso del período habría advertido, inequívocamente, el reflejo de la política imperial en materia de devoción e imágenes incoada por Felipe II que había terminado conviniendo a España en una suerte de gran cementerio de santas y santos. Política que, en todo momento, fue de la mano con la devoción milagrosa. Las bodas —o uniones— siempre instauran un antes y un después y lo que en el caso de doña Mayor y doña Isabel se sintetiza al máximo en la objetivación de la muerte de las hermanas a manos de sus violentos maridos, tiene, en el caso de doña Blanca, un tipo de peripecia no exenta de implicancias. Y es evidente que este mayor desarrollo es lo que permite acrisolar, no sólo los comentarios de la narradora cuando los excursus previos tenían lugar —hay toda una lógica en lo que sucede y en lo que se valora, dice el relato—, sino también un tipo de malestar que se expresa a través de la individuación genérica. Estas uniones no son, precisamente, casamientos de extranjeros en territorio hispánico, sino, por el contrario, un signo de la degradación nacional, feminizada, por cuanto se abandonan las mágicas fronteras de lo propio. Así, por ejemplo, se entiende el binarismo opositivo que dice que todos los hombres españoles en funciones expansionistas o militares salen triunfantes en el exterior —ya se trate del soldado español al que alaba doña Luisa y al cual nada le sucede, ya se trate del hermano de las cuatro o del duque de Alba en sus batallas en los países bajos— y que, por el contrario, las mujeres no pueden sobreponerse, por su condición sexuada, al vejamen foráneo. Esto se evidencia claramente no sólo en la mítica constatación de que las damas castellanas siempre son mal recibidas y juzgadas en territorios extraños6, sino también en el carácter ofensivo y degradante con que se carga la individuación gentilicia apuntalada por la generalización. El texto recurre, una y otra vez, a diálogos en los cuales ser llamada «española» o hacer de este supuesto colectivo genérico signo

6.

Dice doña Luisa al comentar el sino de doña Mayor: «no siendo doña Mayor amada de su esposo, por la poca simpatía que la nación portuguesa tiene con las damas castellanas, en no hacer confianza de ellas» (DA 338).

LA F I G U R A C I Ó N A B Y E C T A DE LA E S C E N A H O M O E R Ó T I C A

87

inequívoco de alguna característica personal deviene, continuamente, piedra de escándalo.7 Blanca no logra imponer jamás el uso de su nombre propio. Salvo para sus coterráneos que la sirven en un destino laboral y vital muy distante y distinto del de su patria, y salvo, también, para la otra víctima de Flandes, doña Marieta, su cuñada. El modo de ofenderla, una y otra vez, es hablar de ella como «la española», risible y no por ello menos afrentosa ofensa que expresa, a las claras, la violencia que supone la feminización del Estado. El imperio y la autoridad no están llamados a ser dichos en femenino. Y es innegable que esta tensión se entrelaza, en la voz de la experimentada viuda que renueva tal maravilla, con el rittornello expresivo según el cual, la misma protagonista, o quien refiere su martirio, coinciden en que, de haberse sabido de antemano el imposible matrimonial al cual se avenían al igual que los funestos corolarios que los casos previos de sus hermanas tan bien pontificaron, se habría optado por la clausura.8 Encierro que mima, no sólo un anhelo de política imperial ya perdida, cuando se ingresa en un estadio político-económico y social regresivo, sino también un a priori desengañado que preanuncia, una y otra vez, la lógica y justa resolución del sarao. ¿Tiene sentido casarse? ¿Tiene sentido unir en una misma carne lo que es, por definición, dife-

7.

8.

A poco de abandonar España, cuando aún están de viaje hacia Flandes, el marido ya le reprocha « - N o seas viciosa, española, ni te lamentes tanto por lo que ahora se empieza. ¿Qué quieres: verme siempre junto a ti?, y algún día desearás verme lejos» (DA 349). Las primeras palabras del suegro de Blanca también insisten en ello «Basta, que las españolas sois locas. No sé qué extranjero os apetece, si no es que esté desesperado.» (DA 350). Todo culmina, claro está, en un ambiente en el cual se generaliza el uso de epíteto despectivo «porque no la llamaban por su nombre, sino 'la Españoleta'» (DA 351). Doña Luisa se encarga de precisar, al hilvanar el relato previo de las hermanas con el momento en que se arregla la boda de Blanca con el extranjero desconocido, que (DA 339): «No había sucedido ni sucedió tan presto la desdicha de sus hermanas, porque se puede creer que si sucediera antes de casarse doña Blanca, por sin duda tengo que no lo aceptara, antes se entrara religiosa». Y la misma protagonista, luego de que se sangra a doña Marieta por sospechas infundadas, le implora al marido que (DA 358): «Si es que ni vos ni él [el suegro] os halláis bien conmigo, enviadme a España, con mi hermano, que yo os doy palabra que, en deshaciendo Su Santidad el matrimonio, y llegando a ella, entrarme religiosa, que no será muy dificultoso romper un lazo que tan dulcemente os aprieta».

88

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

rente? ¿Es posible que la autoridad y el poder, en el plano humano, no sean patrimonio de uno sólo de los contrayentes? La agudeza del diagnóstico que el texto produce contrasta, para nuestra mentalidad, con el carácter pasivo y conformista de las soluciones ideadas, punto a partir del cual muchos estudiosos pueden postular la oximorónica imagen de una feminista conservadora. Zayas puede diagnosticar muy sutilmente la opresión femenina pero no podría ofrecer, quizá por el medio en que escribe, una solución que no signifique el reconocimiento tácito de cierta coherencia en ese mismo orden de cosas. No propone una lucha, sino un retiro. La imagen que brinda el texto de los diversos tránsitos de las mujeres en un mundo regido por los hombres insiste, una y otra vez, en el absurdo, en el capricho impulsivo de los maridos y figuras parentales y, efectivamente, en la imposibilidad de comprender o aventurar —siquiera— la concatenación lógica de los hechos desde una perspectiva femenina. Los padres pueden confiar más en los yernos que en la propia sangre, los maridos pueden enamorarse y aburrirse sin motivación alguna, un paje, por su función laboral privada al servicio de un hombre, puede más que la misma señora de la casa, un enamorado puede aguardar un largo año para consumar el matrimonio y cuando la hora llega nada de ello se nos dice. Pero la pluma de Zayas no se detiene aquí dado que todos estos detalles que podrían haberse ponderado como simples elecciones narrativas exigidas por una trama que priorice la sorpresa, el asombro y el cambio de curso en la sucesión de las acciones, terminan viéndose potenciados si atendemos, precisamente, a la índole de las sustituciones y cambios que el texto propone a la luz de la tradición manualística cuando el tema a tratarse es el peligro de los enlaces con extranjeros cuyo conocimiento y valor nunca puede terminar de dirimirse por cuanto, precisamente, la nacionalidad todo lo dice. Los manuales habilitaban este caso, pero con dos cambios bien notorios. En primer término se trataba de historias donde el responsable de ese tránsito impropio de una mujer no es un hombre —o un proyecto de tal, pues el hijo varón y figura tutora es mentado, continuamente, como engañable, pues sólo reluce su hombría cuando la hermana ya está muerta—, sino, por el contrario, una mujer, la mayoría de las veces viuda. Los manuales, resulta claro, también limitaban con estas

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

89

historias la razonabilidad de que fuese la viuda quien decidiese sobre la vida de sus hijos sin importar la variación genérica. Y la segunda innovación, mucho más notoria, es la que concierne al engaño prototípico. Las que casan lejos deberían descubrir, en llegando a su nuevo hogar tan distante de la patria, que ellas no fueron llevadas como señoras, sino como esclavas, situación que puede agravarse, aún más, cuando descubren, anonadadas, que los maridos ya estaban casados y que las esposas extranjeras comprenden a la perfección que su consorte haya dado cauce a sus pasiones más bajas con la española y que el sentido de su presencia en ese ámbito se vea definido, de aquí en adelante, como un servicio continuo, tanto lúbrico para con el hombre, cuanto doméstico para con la haragana legítima esposa. Casar lejos o radicarse en el extranjero es lo que demuestra la convencionalidad de la ley y aclara como cada cultura oprime y afrenta, arbitrariamente, una misma naturaleza. Por ello mismo no asombra el que esta situación de extrañamiento epistémico radical pueda ser, en la práctica narrativa, sustituida sin ningún tipo de inconveniente por una situación de amorío y desenfreno homosexual. Zayas no coloca a Blanca ante la infamia de que allá lejos había otra que era la legítima y ante el dolido desengaño de que el amor pregonado por el supuesto marido no era otra cosa que bajo y vil desenfreno erótico, sino que opera, en cambio, de un modo mucho más sutil independientemente de que para la sensibilidad ambiente de su época, y de gran parte de la crítica moral del siglo xix, la sustitución emprendida sea mucho más virulenta. Zayas junta en el lecho extranjero a dos hombres. Allí, entre sábanas revueltas, no hay otra mujer cuya preeminencia deba tolerarse y que permita a la engañada española suponer que, al menos, podría seguir siendo deseada, o que alguna vez lo fue. Blanca, de hecho, no interviene en ninguna situación de intimidad y, como su nombre lo indica, muere sin ningún tipo de mácula. Esta variable de esposa virgen sin sexualidad no sólo se ve taraceada por las escamoteadas escenas de intimidad entre los esposos, sino por todas las formas de metaforización por medio de las cuales la prometida es presentada. Reténgase, en primer término, que en una de las secuencias de serenata y galanteo previo al matrimonio Blanca es comparada con Cintia, expresión que bien podría indicar, tan sólo, un tropo mítico clásico para describir la belleza de la luna, pero que también habilita

90

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

el recuerdo de la Diana Nemorensis, la estatua de la deidad lunar que Orestes transporta al extranjero —como trasladada será Blanca— y cuyo rito transplantado fuera de Grecia se resignifica a partir de la práctica habitual de matar, cuando se encuentra la estatua, al sacerdote extranjero —destino irónicamente trágico que le cabrá al príncipe. Una y otra vez se recurre a símiles animales —preferentemente la blanca palomilla y la ingenua corderilla que, cual otro Cristo, habrá de ser sacrificada— y su vida se cierra, cuando el momento de su muerte, con el parangón de su belleza sin vida con la de una blanca azucena, inequívoco signo de virginidad. Instancia en la cual, vale hacer hincapié en ello, el injusto marido renueva su amor. Blanca, como toda esposa —parece decir el texto— sólo puede ser objeto de amor en tanto y en cuanto encarna un bien cuya legítima posesión la nulifica automáticamente, tal, sugestivamente, la dinámica del deseo. Blanca cuenta y no cuenta para la felicidad del hogar en Flandes, es un pretexto. Y el noviazgo previo —siempre limitado por el decoro y las férreas fronteras de la moral de la honra hispánica— termina revelándose como el expediente necesario para una situación diversa. El casamiento no habilita una vida de felicidad entre hombre y mujer, sino que lava las culpas de un deseo homoerótico indudablemente preexistente conforme lo refiere la fábula. Esto podría comprenderse no sólo desde un enfoque teórico, como el de Luce Irigaray que sostiene que en las culturas occidentales la anatemización de la homosexualidad se explica porque el modo de desposorio consagrado por estos enclaves —donde economía, nombre y prestigio se entrelazan— sólo reconoce como sujetos al padre o al tutor de la novia y al prometido que la requiere por cuanto ello, en definitiva, es el modo sano de brindarse placer entre hombres enajenando un cuerpo femenino, y explica, en consecuencia, el escándalo de aquel que propone un modo de circulación otra del deseo, con una práctica que vuelve evidente el sustrato homosocial del matrimonio, sino también porque hay una serie de marcas textuales que así lo apuntalan. En primer lugar no se puede ignorar que la voz de la narradora denuncia —quizás inconscientemente— esta situación a partir de una innegable jerarquización de los engaños. Blanca puede creer que Arnesto oficia de alcahuete entre su marido y otras amantes y que ello es lo que determina la preferencia de su consorte por esta compañía, pero doña Luisa deja claro que esto es, tan sólo, una creencia de la pobre in-

LA FIGURACIÓN ABYECTA DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

91

genua. Y no procede del mismo modo cuando anticipa la situación de engaño del recién casado, cuando todavía no ha abandonado España, puesto que expresa, claramente, que el sujeto a quien se le escamotea la verdad no es ella —su sufrida protagonista—, sino el hermano a quien se le pidió la mano. L a fábula de doña Luisa sobre lo acaecido lejos denuncia, con el cauterio de la distancia y la extranjería, aquello que, para que todo siga igual, no debe ser visto, ni oído ni dicho puesto que de no operarse esta escisión del objeto abyecto dentro del orden simbólico sobrevendría la emergencia de lo reprimido y negado en el orden real cuya fisonomía, en última instancia, debe preservarse. El punto más descollante de esta fábula de amoríos masculinos no es tanto su ocurrencia -pues de hecho hay toda una tradición que, si bien es reputada de infame por el sistema dominante de la representación, es bien conocida— como, por el contrario, el modo en que, en tanto tal, pudo ser transmitida, contada o sabida. El escándalo que se yergue en el lecho conyugal de ver a «su esposo y a Arnesto, en deleites tan torpes y abominables» ( D A 360) se construye como un dato cuya transmisión memoriosa, pese a todo, se obtura. Doña Blanca, de hecho, no se lo cuenta a nadie —a no ser que infiramos que los confesores religiosos violan sus secretos y de ello saquemos alguna que otra conclusión que aquí no viene a cuento— y, no obstante, todo se sabe. L o que ha sucedido entre esas sábanas, en el medio de cuatro paredes, en la intimidad más recóndita, tiene tal peso que quiebra la lógica división entre las órbitas privadas y públicas, y si bien nadie comprende cómo pudo alcanzar a saberse lo sucedido, la voz de nuestra viuda no vacila en precisar que toda la intervención imperial en Flandes tiene por fundamento el castigo de tales agravios. L a fábula, insistamos, no puede justificarse —aunque lo intente—, y menos aún comprender el desenlace. L a voz de la viuda en momento tan álgido ha oscilado: «Quisiera, hermosas damas y discretos caballeros, ser tan entendida que, sin darme a entender, me entendiérades, por ser cosa tan enorme y fea lo que halló» ( D A 360), y el juicio que se endosa posteriormente a la desafortunada voyeuse termina por cerrar el círculo. Para ella todo es un «teatro donde se comete su ofensa y la mía, con tan torpes y abominables pecados, que aun el demonio se avergüenza de verlos» ( D A 361).

92

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

La escena homoerótica no puede autorizarse como una práctica lícita entre dos hombres y tampoco puede calificarse como propia del demonio. Su lugar es el territorio abyecto, un fuera de foco para cuya definición no hay habla posible. Los asedios y claudicaciones de las diversas oralidades rectoras pueden ser infinitos, pero hasta el mismo demonio se avergüenza por cuanto comprende que tal tipo de sexualidad cae fuera de la ley del otro y de la propia.9 Dos cuerpos masculinos suplantan, en la escritura de Zayas, la más cotidiana traición del reputado legítimo consorte con otra mujer. Dos cuerpos «no vergonzosos ni pesarosos de que los hubiese visto, sino más descompuestos de alegría» (DA 360) se oponen con gran risa y desenfado a la ebúrnea e intacta corporeidad de Blanca, y su presencia en el orden simbólico del discurso libera, a través de un final milagroso, las claves políticas del control corpóreo. Puesto que sería innegable, a nuestro juicio, que el desenlace no se comprendería completamente si nos detuviésemos, muy morosamente, en todos los desvíos que la misma voz narradora nos ofrece una vez que ha instalado el portentoso deseo del marido y el paje. Esos cuerpos desregulados y abiertos de una masculinidad disidente están condenados —como el mismo lecho donde la supuesta infamia se ha actuado— al fuego. Y este juicio, es evidente, trasciende las pretensiones personales y particulares. N o es la resolución airada de una esposa afrentada, allí, antes bien, se debe leer el anuncio del castigo ejemplar de un absoluto: la Ley, el Estado, la Masculinidad, el Poder se dan cita en las remotas comarcas de Flandes para poner orden y reinstaurar el deber ser. Y esto no se terminaría de comprender si Zayas no introdujese un verdadero milagro que incumbe, estrictamente, al cuerpo de la mujer. Blanca, la virgen, la sufrida esposa que no logró jamás despertar la más mínima atención de su marido, la enamorada perdida que jamás resultó correspondida, la paciente víctima de los agravios y la que antojadizamente es ejecutada por medio de una muy

9.

Un detalle sobre el cual habría que centrarse es que la pasión central que se predique como acaecida sea, precisamente, la vergüenza, pues ésta, como todo lector de los manuales de educación podría apreciar fácilmente, es el sentir que se debe privilegiar en la educación de las doncellas. Punto que reafirma no sólo en vínculo con aquella serie narrativa cuyos materiales bien pudo conocer doña María cuanto, asimismo, el carácter de doncella de la protagonista.

LA F I G U R A C I Ó N A B Y E C T A DE LA ESCENA HOMOERÓTICA

93

típica sangría hispánica y no flamenca, por cierto, es objeto de un muy paradójico auxilio divino. Pues para ese cuerpo que ni viva ni muerta concitó mucha atención — retengamos que una vez sangrada se olvidan de enterrarla y la dejan a la intemperie en una capilla— Dios reserva un destino reparador por cuanto tras cuatro años su cadáver no se descompone y acrecienta, notoriamente, su belleza. Muerta, en una suerte de estado beatífico, Blanca, finalmente, es regresada a España. El prodigio sólo explicable por la intervención divina, pues tal belleza, como reza el texto, es «señal de la gloria que goza el alma» (DA 365), se ve acompañado de otros ribetes no menos milagrosos como la preservación de todos los españoles y españolas cautivos en las torres10 por más de cuatro años y no puede concluirse este análisis si no se enfatiza el sentido pretendidamente reparador pero decididamente ambiguo de la coda. Los milagros, cuyas técnicas narrativas reproducen los manuales de educación aquí mimados por María de Zayas, hacen de la mediación ultraterrena en la regulación del desorden de este mundo, un gesto no sólo reparador, sino también consolatorio puesto que, conforme todos los teólogos lo precisaban, el sujeto a quien más ama Dios para manifestarse es siempre el más humilde, bajo y abandonado de sus propios medios, pues en ese terreno es donde mejor campea su soberanía supranatural. Dios no opta, en su empresa de significarse a los humanos como el camino justo, por aquellos que se rebelan y luchan y por quienes piensan que con sus propios medios pueden reparar su propia desarmonía. Dios prefiere a los desesperados y paralizados. Blanca, en efecto, es una de las más desangeladas esposas — el mismo texto precisa que, cuando viva, no hay cosa que haga que le salga bien porque en esa nueva familia nadie la quiere — , pero el problema radica no tanto en esta inmejorable adecuación de la protagonista para el estatuto pasivo de merecedora de un milagro sino, por el contrario, en el bifronte efecto del artefacto estético producido con el relato pues el desdibujamiento del plano reparador de la intervención ultraterrena permite poner en entredicho la última instancia de regulación social en que la masculinidad funda su autoridad: Dios mismo.

10. El enclave fálico donde se dice el entrelazamiento de hombría y nacionalidad es otra de las claves habitualmente ignoradas.

94

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Y esto es tanto o más evidente cuando el lector comprueba que uno de los postulados básicos para creer en un milagro no es tanto el componente supranatural que domina su ocurrencia, sino, en efecto, el resultado perfecto que se espera de esta intervención. Puede recordarse, en este punto, que la preservación corpórea después de muertas como signo de gloria ultraterrena era uno de los desenlaces típicos de las narraciones milagrosas, pero no puede ignorarse que, en definitiva, este milagro no induce a las damas a bajar la cerviz y avenirse a la perpetua regulación masculina pues los probables males de este mundo habrán de repararse en el más allá. Muchas de las presentes, y la misma figura convocante, Lisis, desistirán de unirse en matrimonio e ingresan al convento. Esta escisión entre coda aleccionadora del milagro y efecto de lectura trae a un primerísimo plano los designios escriturarios de los manuales de educación femenina. Allí, bien es sabido, el cometido primero era forjar, conforme se progresara de estado en estado, una buena doncella, una perfecta casada, una inmejorable viuda, y latía, silentemente, la alternativa secundaria de ingresar al convento. Vivir como mujer con un hombre, parecían terminar reconociendo los moralistas, era piélago mucho más incierto y difícil de asumir que desposar a Dios. Y aquí, sugestivamente, la elección que termina triunfando es la inversa gesto en el cual se potencia, aún más, la apropiación de estas estrategias de escritura por parte de María de Zayas, ya que sería evidente, en definitiva, que la estética que signa los Desengaños es, básicamente, una ética para el milagro de ser, en tal cultura, una simple mujer.

II ESPACIOS

FEMENINOS

EN EL S I G L O DE O R O

Liminalidad y transgresión: una reflexión sobre el concepto de autoría en María de Zayas y Sotomayor Claudia

GRONEMANN

I. I N T R O D U C C I Ó N

C

on respecto a las mujeres que escriben en el Siglo de Oro, la crítica destaca siempre su estatus de «presencias escasas y misteriosas» (Profeti, 1995: 246) y la escritora María de Zayas y Sotomayor no es una excepción, ya que comparte la carencia típica de datos biográficos (tales como testimonios históricos y declaraciones personales) con las autoras y con algunos autores de su época. Así, su nombre propio es ambivalente y no se puede verificar con certeza. 1 Por esta razón, la crítica, recurriendo a los datos biográficos dados en Serrano y Sanz (1903/1975), tiene, por lo general, muy claro que esta base es muy débil para poder establecer una relación referencial segura con la autora. Mientras que Maldonado (1972) remite a cuatro posibles identidades femeninas bajo el nombre frecuente de María de Zayas: Alicia Yllera (1983/ 5 2004: 11-21), la editora de la Parte segunda del Sarao, problematiza sobre su nebulosa autoría contrastando las diferentes referencias contradictorias; Kaminsky (1996: 143s.), en cambio, responde al requisito fundamental del género de la antología y presenta una biografía presuntamente inequívoca para poder así ofrecer una autora históricamente garantizada en el marco de la constitución de un canon de literatura femenina hispánica. Sin embargo, la

1.

A pesar de la imposibilidad de solucionar esta pregunta, o, más bien, justamente para responder a esta identidad en cuestión, tienen lugar en el marco de la investigación histórica discusiones particularmente sobre la autoría.

98

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

cartografía de «vida y obra» de esta autora — eso ilustran las estrategias mencionadas para manejar esta identidad incierta— no se deja trazar fácilmente, tanto menos aún si recordamos la coincidencia entre los lugares supuestamente biográficos o pseudobiográficos con los espacios de acción en sus novelas como, por ejemplo, Madrid, Nápoles, Barcelona, Zaragoza, entre otros. Además, la cultura literaria y la erudición que se manifiestan en la obra zayesca parecen excesivamente extraordinarias para una mujer de la temprana Edad Moderna la cual quedó normalmente excluida tanto del sector de la educación como de los círculos literarios, del público y del naciente mercado del libro. A partir de los hechos biográficos existentes, no se puede constatar más que la mencionada «presencia oscura» (Profeti, 1995: 247) de las autoras históricas, también en el caso de María de Zayas. Pero, para no dar pie a malentendidos, afirmar lo contrario y propagar su no existencia o sólo la máscara femenina de un escritor masculino, sería al mismo tiempo inadecuado frente a tres referencias sumamente importantes que existen de su autoría y a partir de las cuales se produce por atribución posterior la manifestación de autora: 1. Una obra compuesta por dos colecciones de novelas, firmadas de manera ostensiva, y, lo que es muy significativo, por otro lado, tratándose de la escritura de mujeres, una parte no publicada de su obra, a saber la poesía y un drama ( Traición en la amistad), indicio de la problemática histórica de publicar bajo un nombre femenino; 2. el enorme éxito, también económico, de ambas novelas (más de diez ediciones en el siglo xvn), lo que implica incluso una manifestación temprana del autor moderno: estamos enfrentados a una autora que se sirve concientemente del mercado, de sus mecanismos, a pesar de que el proceso de la institucionalización de la literatura, más tarde, dejó fuera en términos generales a las mujeres que escribían, relegándolas —por primera vez de manera esencialista— a la esfera doméstica; 3. las declaraciones ajenas sobre la autora y los panegíricos en la que aparece constantemente mencionada por autores tan famosos como, por ejemplo, L o p e de Vega, Pérez de Montalbán (paratexto a las Novelas amorosas), Ana Caro Mallén, Castillo Solórzano, Aguirre Vaca.

LIMINALIDAD Y TRANSGRESIÓN

99

Pero ¿cómo explicar ese abismo entre la escasa manifestación de la persona histórica por un lado y la inscripción textual de autoría femenina con tanta afirmación? Nos estamos enfrentando justamente al umbral de la posición del autor entre texto y fuera-de-texto, lo que Derrida concibió postulando una liminalidad, de la manera siguiente: «il n'y a pas de hors-texte» (Derrida, 1967: 227). Por eso me gustaría problematizar ese punto de intersección entre la categoría del autor y el sujeto discursivo, esa liminalidad de la posición del autor para poder analizar las transgresiones permanentes del límite heurístico entre el autor empírico y su inscripción textual. Sin poder entrar aquí de manera profunda en la genealogía de la noción de autoría, me limito a mencionar dos puntos de referencia histórica: la base hermenéutica del concepto de la intención, fundada por Dilthey (1883/91990) que entendió el trabajo del autor como voluntad de una persona en su contexto sociohistórico y la crítica estructuralista en favor de una exclusión del sujeto del autor del análisis (cf. entre otros Booth 1961, Todorov 1966, Barthes 1968, Foucault 1969). Voy a describir el fenómeno de la autoría femenina sirviéndome del concepto foucaultiano de una «fonction-auteur», el autor como principio funcional del texto y su movimiento oscilante, imposible de detener. Aunque Foucault ya ha problematizado por eso la convención del autor de manera general2 sin enfocar particularmente la escritura femenina, su perspectiva teórica sobre el discurso es apropiado, en mi opinión, para un análisis del problema histórico de la autoría femenina que nos permita reconocer su inscripción estratégica sin identificar uno a uno la persona con el discurso. Por ello quisiera abogar por una lectura irreduciblemente polifónica de las novelas zayescas, encarnaciones del discurso barroco, en vez de seguir una crítica que proyecta el Idearium literario (y femenino) a una autora histórica como centro que organiza y controla el discurso. No es mi intención poner en duda la existencia de la autora ni dudar de la importancia de una revisión del canon a partir de los estudios 2.

Foucault destaca, en la versión modificada y ampliada de su artículo «Qu'est-ce qu'un auteur ?», de 1969, la dimension histórica y cultural del concepto de autoría (Foucault 1994: 811): « À voir les modifications historiques qui ont eu lieu, il ne paraît pas indispensable, loin de là, que la fonction-auteur demeure constante dans sa forme, dans sa complexité, et même dans son existence. O n peut imaginer une culture où les discours circuleraient et seraient reçus sans que la fonction-auteur aparaisse jamais».

100

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

de género, sino que propongo problematizar su base epistemológica para describir la posición del autor por los procedimientos narrativos y retóricos (personajes, marco ñccional, estructura novelística, tópicos del saber, etc.) en relación con los factores extratextuales históricos y socioeconómicos como la producción y la recepción.

I I . AMBIGÜEDAD TEXTUAL VS. RECONSTRUCCIÓN DE UNA AUTORA

En la crítica encontramos desde finales del siglo xix con Emilia Pardo Bazán o desde principios del siglo xx (Sylvania, 1922/1966) hasta hoy la tesis del programa feminista de María de Zayas que tiene, y eso es problemático, su referencia más o menos explícita en el postulado de una persona histórica femenina, y más precisamente en un concepto reducido de la intención de autora. Esta posición se manifiesta de manera ejemplar en algunas contribuciones que se dedican a Zayas como «primera defensora de "las letras y las armas" femeninas en las literaturas hispánicas» (Rudat Kahiluoto, 1975:27) atribuyendo la escritura zayesca a un «temple afectivo personal» (ibíd.: 28). En esa perspectiva se crea una autora como ideologema, como «production idéologique» (Foucault, 1994: 811)3, al que se dejan subsumir de manera jerárquica los aspectos textuales polifacéticos. Tanto la perspectiva del feminismo4 como la del realismo (Amezúa, 1948), que funcionan de la misma manera, produce un paréntesis para poder vencer o dominar la ambigüedad del texto literario hasta llegar a deshacerse completamente de su polifonía. Otro problema que se relaciona con la proposición tanto de feminismo como de realismo en María de Zayas consiste en la construcción de una 3.

4.

Foucault (1994: 811): «[...] l'auteur ne précède pas les œuvres. Il est un certain principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne [...]. Nous dirons que l'auteur est une production idéologique dans la mesure où nous avons une représentation inversée de sa fonction historique réelle». No quiero hacer una crítica general y absoluta del feminismo dentro de la filología, lo cual sería erróneo y ahistórico, porque esta perspectiva política y los trabajos pioneros, desde Pardo Bazán, son los que nos revelaron la importancia de la autora y transformaron a María de Zayas en objeto privilegiado de estudios. Mi problematización de la autoría femenina se refiere a un aspecto básico de la teoría feminista, el esencialismo dentro de la identificación de la persona histórica con el sujeto del discurso literario.

LIMINALIDAD Y TRANSGRESIÓN

101

diferencia sexual de la creación literaria y la reducción de la capacidad femenina a dar una imagen ñel de la realidad social de las mujeres de la época o representar un ejemplo de las condiciones sociales bajo las cuales viven. Conceder a la mujer per se el privilegio de poder describir de manera favorecida esta realidad desemboca en su exclusión del mundo literario privándola de toda capacidad estética (imitatio, gloria, etcétera). De ese modo, esencializando el concepto femenino de creación, la competencia femenina se encuentra fundamentalmente cortada de originalidad literaria, la mujer queda excluida de la competición y de la cultura de las letras.5 La diferencia de las condiciones extratextuales de la producción literaria —que hay que considerar sin duda de forma adecuada— se convierte de manera inadvertida en una norma textual y en una base para una sexualización y esencialización de la función-autor. Dado que la intención del autor como categoría dirigente de la interpretación del texto literario se establece sólo con el concepto socioeconómico del autor en el horizonte de una literatura institucionalizada, afirmar una conciencia feminista (en el sentido del siglo xix y xx) con respecto a una autora barroca parece una simplificación. Sólo a través del cambio epistemológico moderno de no concebir más un mundo metafísico, sino postular la primacía de los fenómenos materiales del mundo exterior se puede proceder a una división entre sujeto textual y extratextual. También en el caso de la existencia de informaciones biográficas suficientes sobre la persona histórica de María de Zayas sería, desde luego, un anacronismo analizar su discurso de manera referencial como reflejo empírico de la mujer del Siglo de Oro y de las condiciones sociohistóricas bajo las cuales escribió o como manifestación feminista avant la lettre. Resulta, además, problemático identificar a la autora en primer lugar por el nombre propio en base al principio patriarcal del nombre del padre, un instrumento que se volvió más tarde una categoría clave de la institución literaria y que se establece en conjunto con la profesión del escritor, del hombre de letras y, más tarde, sus derechos de autor, de lo cual quedó excluida la mayoría de las mujeres. El estatus histórico de la mujer como autora-sin-nombre se consolidó aún más en el con-

5. Véase la crítica de Vinken a un «feminismo centrado en la mujer» (cf. Kroll/Zimmermann, 1995: 70).

102

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

texto de la ascensión del autor moderno y su derecho de propiedad en las condiciones socioeconómicas específicas del momento. L a mujer, concebida cada vez más como un ser con naturaleza y cuerpo propios y diferenciada por su sexo, no tenía acceso a la concepción idealista del sujeto, a la que se refiere el nombre propio del autor. Estamos, pues, hablando de la situación moderna que no se deja proyectar retrospectivamente al Barroco, época en la que empieza el cambio hacia la constitución del autor moderno. En ambas fases, tanto pre como postbarrocas, las especificidades sexuales y textuales tienen un efecto importante en la literatura, pero se efectúan —y eso es lo que quiero destacar— de manera diferente con respecto a la epistemología. L a referencia de autor, en el caso de María de Zayas, no se realiza de manera unidimensional por la inscripción de un nombre propio que permitiera una identificación unánime, sino a través de las múltiples voces de creadoras y creadores, de las máscaras discursivas y las técnicas literarias por las cuales se manifiestan las facetas de la instancia del autor reflejando su naturaleza textual y las condiciones del discurso. En ese contexto se puede hablar, además, de una estrategia transmedial en la medida en que la autora se revela a través de los cuerpos femeninos, las voces tanto femeninas como masculinas, y una oralidad fingida literariamente. Para ilustrar mi perspectiva, quisiera proponer una lectura ejemplar del prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares en relación con el marco ficcional y el nivel de las novelas.

I I I . L A P U E S T A E N E S C E N A Y LA C O N S T R U C C I Ó N D E A U T O R Í A EN M A R Í A D E ZAYAS

Al que leyere Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de los ingenios. Porque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no tienen valor cierto, por ser tan fáciles de engañar los sentidos [...]. Quién duda, digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinión de algunos ne-

LIMINALIDAD Y TRANSGRESIÓN

103

cios es lo mismo que una cosa incapaz. [...] Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres [...] porque las almas ni son hombres ni mujeres: ¿qué razón hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? (NA 159) Tanto el precepto del silencio, válido para las mujeres en la historia cristiana, como la exclusión de toda manifestación autorizada de manera teológica o erudita caracterizó de manera fundamental su relación con la escritura y con la cultura del libro. En el acto de escribir y publicar, es decir, en el momento de situarse en la posición despreciada de una mujer pública, se halló siempre una ruptura del tabú, de manera que se desarrollaron técnicas sexualmente específicas de justificar la escritura (por ejemplo, la mística que subvierte la prohibición de autoridad teológica para la mujer y constituye una escritura corporal). De estos procedimientos y tópicos se sirve también María de Zayas para escenificar su autoría a través de una escritura que procede a la recodificación de diferentes discursos y tópicos. a) «[...] que una mujer tenga despejo [...]» - la ironización del topos humilitatis. En el prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares, Zayas recurre al tópico de la humildad (habla no sólo de «despejo», sino también de una «virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones» y dice: «nací mujer, no con obligaciones de hacer buenas Novelas», ibíd.), indispensable para cumplir el precepto del decorum y justificar un texto de pluma femenina. Pero al mismo tiempo ironiza con el tópico mediante la proclamación de ingenio y no sólo introduce una ambigüedad, sino que pone al descubierto el procedimiento de «hacer prólogos» por medio de un discurso hipócrita. Utiliza el sexo al servicio de la debida captatio benevolentiae, pero rechaza decididamente su fundamento, el discurso tradicional de una inferioridad femenina. Habla en tercera persona para marcar el recato, pero su recurso al ingenio tanto masculino como femenino deja reconocer una incompatibilidad de lo enunciado: la puesta en escena de su sumisión a las normas del debido recato supone al mismo momento una subversión frente a ellas. Con la misma técnica adapta además el postulado de la veracidad al papel de la autora, basando su autoridad —a pesar de tantos signos de un dis-

104

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

curso infaliblemente erudito— en una presunta autenticidad natural de la mujer: «muchos libros sin erudición suelen parecer bien en fe del sujeto» (ibíd.). b) «Darle a la estampa» — el nacimiento del autor moderno. Con la intención de publicar su texto, la locutora del prólogo señala de manera explícita el límite del recato, su transgresión (como mujer) del umbral del público, pero cubre su deseo de participar en la competición literaria y su conciencia de la mercancía del libro con el postulado de autenticidad: sólo la materialidad de la palabra impresa hace posible un reconocimiento del engaño de todo escrito, «[PJorque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no tienen valor cierto, por ser tan fácil de engañar los sentidos». En estas palabras se revela un metatexto con referencia a su propio libro, dirige la advertencia de la «superchería» textual también a su lector y lo anima a reconocer su propia hipocresía. Por esto, sería erróneo interpretar las figuras femeninas del sarao como representantes de la cultura femenina bajo la perspectiva de una supuesta realidad sociocultural. Las figuras femeninas se revelan más bien máscaras discursivas de la autora, por ejemplo, cuando Lisarda postula no sólo la autenticidad de su historia (en la primera novela) por haberla recibido de la voz de Doña Guiomar, figura de la novela, sino también por su pretensión de escritora sensu strictu: «para que la pusiese en este libro por maravilla», manifestando así su capacidad para las letras en correspondencia con el prólogo. De ese modo, podemos situar la temática del «engaño-desengaño» no sólo al nivel de las novelas, sino también como reflejo de la puesta en escena del discurso en la medida en que la historia del marco descubre el carácter de ilusión de toda ficción. En este marco ficcional, que está constituido por cuatro personas de cada sexo, aparece de nuevo el discurso metatextual bajo diferentes signos, por ejemplo, cuando Lisis, al final de la segunda novela, provoca los celos de Don Juan, del que está enamorada, sirviéndose de un poema amoroso que dirige a Don Diego. El lenguaje falso tiene también una función clave para la estructura de las novelas en la medida en que palabras, cartas y poemas transmiten sentimientos falsos y mentiras que dan lugar al engaño que cambiará luego la situación de los protagonistas. Por ejemplo, en la primera novela, «Aventurarse perdiendo», se vuelve Celio, «tan cuerdo como

LIMINALIDAD Y TRANSGRESIÓN

105

falso», en engañador por su capacidad de expresión poética, « H a b l a b a bien y escribía mejor, siendo tan diestro en amar c o m o en aborrecer» ( N A 20 ls.), lo que Jacinta reconoce demasiado tarde, a pesar de su propia habilidad intelectual: « E n fin, Celio es el más sabio para engañar que y o he visto», confiesa Jacinta en su relato autobiográfico intercalado, « p o r q u e empezó a dar tal color de verdadero a su amor que le creyera» ( D A 204). El recurso a una carta falsa lo encontramos por ejemplo en la segunda novela « L a burlada Aminta y venganza del honor», cuando el estafador matrimonial Jacinto, con la intención de conquistar a Aminta, escribe una carta amorosa falsa a Helena para engañar a Aminta de manera indirecta. Otra carta la escribe doña Isidora a su avaro esposo para proponerle de manera hipócrita su regreso, regreso a un hombre que se casó con ella p o r dinero y que ella engañó fingiendo una riqueza que n o tenía. c) El argumento del ingenio: una reescritura de Huarte de San Juan. E n su prólogo, María de Zayas emprende una recodificación del concepto del ingenio, poetológicamente importante, que se refiere a la condición literaria de producir a partir del talento y de un d o n natural (inspiración) a diferencia de la noción de arte, el cual concibe la producción poética p o r medio del conocimiento de preceptos y normas tanto lingüísticas c o m o literarias (lat. poeta faber o poeta doctus). L a idea tradicional del creador masculino inspirado por una musa femenina encarnada en el mito de Pigmaleón se encuentra rechazada en el prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares (1637) con la fórmula de la igualdad de las almas: «las almas ni son hombres ni mujeres». E s e argumento lo retoma Zayas del género renacentista de la apología del sexo femenino que defiende su excelencia frente al hombre y que se manifiesta de manera ejemplar en Agrippa von Nettesheim: Declamatio de nobilitate et praeexcellentia foeminei sexus (1529) o Lucrezia Marinelli: Le Nobilta et Eccelenze delle Donne. Et i Diffetti e Mancamenti degli Huomini (1600). Por un lado, recurren al concepto del alma c o m o sustancia divina, justificando la creación c o m o reflejo del Creador de la obra divina. Por otro lado, recurren al discurso científico de la Antigüedad, concretamente a la teoría de los temperamentos y de los humores corporales de Aristóteles y Galeno, para invertir sus conclusiones y justificar la capacidad intelectual femenina. E n f o r m a

106

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

similar, María de Zayas se refiere al humanista Huarte de San Juan y su Examen de ingenios (1575) en el que discute las diferencias en el ingenio humano («conocer estas diferencias naturales del ingenio humano»)6 y priva a las mujeres de la condición fisiológica para el entendimiento con el argumento de la patología humoral: «La razón de esto es (como adelante demostraremos) que la compostura natural, que la mujer tiene en el cerebro, no es capa de mucho ingenio ni de mucha sabiduría» (Huarte, 1575/1989: 163). La autora rechaza el argumento de Huarte y remite a la educación sexualmente específica como causa de la diferencia: si «nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres» (NA 160), y efectúa una inversión de la conclusión a la que llega Huarte abogando por la superioridad del intelecto femenino: «y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por consistir en humedad el entendimiento» (ibíd.: 160)7. La afirmación del intelecto femenino y la necesidad de que la mujer sea discreta en relación con la protección del honor se encuentra a continuación, ilustrada por diferentes novelas (por ejemplo en «El prevenido engañado»), en las cuales sólo el saber de las normas (recato) vuelve a la mujer en garante del honor masculino. d) El catálogo de mujeres. La autora que manifiesta de ese modo extraordinario su erudición se sirve de un tercer discurso vinculado con la Querelle des femmes europea y recurre al género del catálogo de mujeres ilustres, redescubierto por Boccaccio en De claris mulieribus para probar la existencia histórica de mujeres célebres. Para justificarse como mujer culta y como autora, enumera los ejemplos de mujeres conocidas que escribieron en la Antigüedad y crea, siguiendo el método de la imitatio de auctoresy una línea de tradición femenina en la que inscribe su propia actividad literaria: «valga la experiencia de las historias, y veremos por ellas lo que hicieron las mujeres que trataron de buenas letras» (ibíd.: 160). Aparte de esta apropiación y transformación de los tópicos de 6. 7.

La cursiva es mía. Encontramos modelos discursivos parecidos en Lucrezia Marinella y Agrippa, autores que rechazan y transforman asimismo la teoría de los humores, abogando por un temperamento moderado de la mujer.

LIMINALIDAD Y TRANSGRESIÓN

107

discursos profemeninos renacentistas, es significativa la ausencia de un discurso no menos extendido, es el discurso religioso del que la autora n o se sirve: faltan los argumentos teológicos de la Querelle que se refieren a las versiones del Génesis y del pecado original que la autora suprimió presumiblemente p o r temor a la censura. Estos ejemplos (a los que se pueden añadir otros) ilustran el procedimiento de una reescritura de diferentes componentes discursivos, ilustran c ó m o se manifiesta la autora y constituye su autoridad femenina: no recurre a referencias extratextuales, sino que se justifica únicamente por la vía indirecta de diferentes modelos de argumentación, que retoma para recodificarlos.

IV. RESUMEN

Q u i s i e r a concluir mi propuesta de reflexionar y de considerar el concepto de autoría femenina en el caso de María de Zayas de manera diferente con un resumen provisional que habría que verificar aún con respecto a los Desengaños amorosos, la segunda colección de novelas en la cual se manifiestan algunos cambios significativos al nivel del marco ficcional (sólo las protagonistas femeninas novelan) y de las historias narradas (falta de perspectiva masculina). Mi intención es trasladar el acento de una lectura femenina a partir del nivel de la(s) historia(s) a una interpretación de la autoría femenina con respecto al discurso literario zayesco. C o m o autora que no tenía acceso a los géneros más prestigiosos, se sirve del género de la novela c o m o forma codificada de manera diferente, incluso despreciada, para poder presentar un tema en público y justificar al mismo tiempo su posición de autora. L a autora efectúa, desde luego, una escritura entrecruzada, ein Schreiben im Spagat: se apropia de una f o r m a literaria devaluada despertando sólo, según Krauss, «la tentación de una lectura sin sustancia», 8 pero transmite por medio de esta forma, que causa gran

8.

Pabst (1967: 116) se sirve de esta cita del epilogo de Krauss de las novelas cervantinas y constata que la novela en el contexto español ya no correspondió a un género en sentido estrecho, sino que se definió más bien por su libertad de normas: «La palabra española se pareció en este tiempo a un recipiente vacío que cada quien podía llenar con cualquier contenido» (ibíd). [«Die spanische Vokabel glich damals einem leeren Behälter, den jeder mit beliebigem Inhalt füllen konnte.»]

108

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

efecto en el público, sus pretensiones literarias. Se puede concebir a la autora en ese caso, como ha propuesto Nieberle (1999), no como autor muerto, sino como «un cadáver aparente», eine Scheinleicbe. El combate de los sexos como núcleo de sus novelas se puede interpretar en relación con el concepto de autoría femenina como pretexto en la medida en que María de Zayas utiliza un tema moral para justificar su intervención en el círculo literario, para camuflar un homenaje al entretenimiento del público parecido al de Lope, para competir con los colegas masculinos, para participar de manera desapercibida en el mercado del libro en formación y dejar circular sus ficciones novelísticas.

Examen de desengañadoras. Las novelas de María de Zayas y Sotomayor y las teorías de Huarte de San Juan Susanne

THIEMANN

U

no de los temas más discutidos dentro del contexto de la investigación de la obra de María de Zayas es si sus textos pueden ser clasificados como feministas.1 En un artículo de 1991, Daniel Heiple quiso contribuir a dilucidar este tema al poner en relación las Novelas amorosas y ejemplares y el Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan. Heiple (1991). José A. Rodríguez Garrido (1997) y Margaret Rich Greer (2000) consideran las teorías filosófico-naturales de Huarte como un «ataque feroz contra la capacidad intelectual femenina» (Heiple, 1991:121) y ven, sobre todo en el prólogo al primer volumen de las novelas de Zayas, una refutación de la posición misógina del fundador de la biología determinista. Puesto que hasta ahora todos los trabajos de ese tipo se han limitado esencialmente a analizar el prólogo «Al que leyere» 2 quisiera profundizar este tipo de lectura y extender la investigación al marco narrativo y a los desengaños narrados en las Novelas amorosas y ejemplares. ¿Podría ser que el análisis comparativo entre las teorías del médico navarro y las obras de la escritora «natural de Madrid» genere una nueva posición dentro de la discusión sobre el supuesto feminismo de la autora?

1. 2.

Para una discusión de las diferentes posiciones, véase Greer (2000: 61ss.). R o d r í g u e z - G a r r i d o (1997) analiza el impacto del Examen de H u a r t e en La en la amistad, la única obra de teatro conservada de Zayas.

traición

110

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

« Q U E D A N D O LA MUJER EN SU DISPOSICIÓN NATURAL, TODO GÉNERO DE LETRAS Y SABIDURÍA ES REPUGNANTE A SU INGENIO»: JUAN H U A R T E DE SAN JUAN Y SU EXAMEN DE INGENIOS

El Examen de ingenios para las ciencias fue compuesto por el «Doctor Juan Huarte, natural de Sant Juan del Pie del Puerto»,3 villa de la Baja Navarra, probablemente nacido en 1529 y fallecido a finales de 1588.4 Publicado por primera vez en Baeza (1575) con una tirada de 1500 ejemplares fue reeditado 26 veces, lo que le hizo uno de los tratados médicos más conocidos tanto en la península Ibérica como fuera de ella (Serés, 1989: 13-19). Mucho se ha estudiado la influencia que ha tenido esta obra en la creación literaria, por ejemplo en la composición de la figura del Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes5. Salvo algunas comedias, entre las que se encuentra La prueba de ingenios de Lope, la mayor parte de esas obras literarias no se contentan con una simple exposición del tratado de Huarte en que «se muestra la diferencia de habilidades, que ay en los hombres; y el género de letras, que a cada uno responde en particular».6 Los escritores se sirven más bien del potencial dramático que les ofrece la fisiopsicología expuesta en él: disfrutan del repertorio de los casos extremos como son los melancólicos, coléricos, frenéticos o maniáticos. De esta manera, el tratado de Huarte se convierte en una cantera de ideas y materiales para construir personajes literarios. Tenemos delante un buen ejemplo para la ficcionalización del discurso científico. Otra recepción de esta obra se encuentra en las poéticas y retóricas de Pinciano, Carballo o Cascales los cuales se aprovechan de las ideas en torno a la descripción del «ingenio para las letras». Junto con Huarte se alejan de las concepciones platónicas que consideran el proceso creativo como trabajo de memoria del alma, para vincularse, por el contrario, con las ideas aristotélicas que sostienen una cierta base «ma3.

Portada del libro, véase por ejemplo la portada de una de las ediciones flamencas (Leyden, 1652) en Serés (1989:15). 4. Para un estudio de la biografía de Huarte, véase Iriarte (1938: 7-57). 5. Para un resumen de esta investigación y bibliografía, véase Serés (1989: 62ss. y nota 48) y Wigger (2001: 327, nota 48). 6. Véase el título completo de la portada de la edición princeps (Baeza, 1575), recopiada en la edición de Serés (1989:147).

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS

111

terial» de la creación poética: para Aristóteles y para Huarte el alma del hombre al nacer es una tabula rasa y la creación poética depende de una cierta composición de temperamentos y humores (Serés, 1989: 63ss.). El ideal para la creación poética, según Huarte, es un alto grado de calor y sequedad, cualidades inherentes a la melancolía (o bilis negra) (ibíd.). Recientemente se ha estudiado el Examen también dentro del contexto de los estudios culturales7 y, sobre todo, en el ámbito de los estudios de género.8 Sin embargo, la (re)construcción de los géneros no es el tema central del libro de Huarte. Veamos para esto el Proemio a Felipe II, donde Huarte explica el objetivo de su trabajo: Para que las obras de los artífices tuviesen la perfección que convenía al uso de la república, me pareció, Católica Real Majestad, que se había de establecer una ley: que el carpintero no hiciese obra tocante al oficio del labrador, ni el tejedor del arquitecto, ni el jurisperito curase, ni el médico abogase; sino que cada uno ejercitase sola aquel arte para la cual tenía talento natural, y dejase las demás. (Huarte de San Juan,

1575/1989: 149)

La referencia a la República de Platón es obvia. En ningún momento presenta Huarte su texto como parte de la querella de mujeres que se dividía entre las así llamadas profeministas y antifemenistas? Huarte coloca su tratado médico en la tradición de la literatura de consejo que quiere contribuir con el bien de la comunidad. Como en el modelo de Platón, la paz social se garantiza en la medida en que cada miembro de la comunidad trabajase según sus capacidades. El término central para examinar la habilidad de cada uno para las distintas artes es —como se puede ver en el título del Examen— el ingenio. De aquí que Huarte proponga introducir un examen de admisión a las Academias en el que se examine, aparte de la competencia en latín: [...] si el que quiere estudiar dialéctica, filosofía, medicina, teología o leyes tiene el ingenio que cada una de estas ciencias ha menester. Porque si no, fuera del daño que este tal hará después en la república usan7. 8. 9.

Véase por ejemplo Wigger (2001) y Folger (2002). Véase por ejemplo Montauban (2003) y los estudios referentes a María de Zayas. Para un resumen de la querella —o mejor, de las querellas— de mujeres en la península Ibérica, véase Hassauer (1997).

112

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

do su arte mal sabida, es lástima ver a un hombre trabajar y quebrarse la cabeza en cosa que es imposible salir con ella, (ibíd.: 152) Con este logro Huarte desarrolla toda una serie de preguntas y respuestas en torno a la naturaleza del hombre. Huarte se basa en las teorías filosófico-naturales de la Antigüedad, es decir, en Aristóteles, Hipócrates y Galeno. La base de la naturaleza, esto es, de todas las cosas existentes, son los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego (Empédocles). Los elementos llevan a las cuatro cualidades: calor, frialdad, humedad y sequedad. Según Hipócrates el substrato material de las cuatro cualidades son cuatro líquidos corporales: la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra (atra bilis). Cada uno de estos líquidos está marcado por la dominación de dos de las cuatro cualidades: la sangre es caliente y húmeda, la flema es fría y húmeda, la bilis amarilla es caliente y seca y la bilis negra es fría y seca. La salud del hombre depende de una composición armónica de las cuatro cualidades: un desequilibrio puede causar una enfermedad. Lo peor para el alma es el frío, todas las funciones corporales sufren cuando el frío es extremo y, en consecuencia, el cerebro no puede pensar (Schulte-Herbrüggen, 1994: 639). La diferencia de los ingenios, según Huarte, se produce a través del temperamento individual, es decir, de la composición de las cuatro cualidades (calor, frialdad, humedad y sequedad). El objetivo del Examen de ingenios es dar consejos para criar y educar a los hombres que sirvan a la república de manera ideal. Por eso Huarte se dedica a dar consejos para engendrar hijos de ingenio que requieren las letras, y, por eso, da consejos para engendrar varones y no hembras. Los críticos que acusan a Huarte de misógino se refieren a estos capítulos, ya que, a partir de ellos, se puede reconstruir la teoría de género del médico. Pero, ¿qué se entiende por ingenio? En el primer capítulo Huarte deriva su definición de ingenio a partir de la etimología: la palabra proviene del latín ingenero: «que quiere decir engendrar dentro de sí una figura entera y verdadera que represente al vivo la naturaleza del sujeto cuya es la ciencia que se aprende» (ibíd.: 194).10 Vista esta definición desde una perspectiva de la psicología moderna se podría hablar de una cierta envidia de los sabios frente a la capacidad de la procreación 10. Por el paralelismo entre la reproducción sexual y el proceso de creación, véase Montauban (2003: 41ss.).

E X A M E N DE D E S E N G A Ñ A D O R A S

113

femenina. A lo mejor hay que ver los conceptos acerca del ingenio de la mujer —indudablemente misóginos desde una perspectiva del siglo xxi— en el marco de esta definición: según ella, el ingenio de la mujer es el de engendrar hijos, es decir, de «engendrar dentro de sí una figura entera y verdadera». Sin embargo, las identidades individuales que se forman por la composición de diversos líquidos y sus cualidades son muy mudables, inestables, o dicho de manera positiva, flexibles. Cada edad tiene su temperamento y éste puede mudar según los cambios sociales, de comportamiento, de nutrición, del agua que se bebe, del aire que se respira, del clima y de la constitución política en la cual se vive y del sexo que se tiene. Es decir que, según la teoría de los humores y según muchos casos desde la Antigüedad hasta los tiempos de Huarte, la identidad sexual es mudable:11 [...] muchas veces ha hecho Naturaleza una hembra y lo ha sido uno y dos meses en el vientre de su madre, y sobreviniéndoles a los miembros genitales copia de calor por alguna ocasión, salir afuera y quedar hecho varón, (ibíd.: 608)

Estas transformaciones sexuales, difíciles de probar, pero confirmadas por «muchos antiguos», como dice el doctor, no se producen solamente dentro del vientre de la madre, sino también en una edad más avanzada: Y que se hayan vuelto mujeres en hombres después de nacidas, ya no se espanta el vulgo de oírlo; porque fuera de lo que cuentan por verdad muchos antiguos, es cosa que ha acontecido en España muy pocos años ha. (ibíd.: 609)

De esta manera, no son los órganos mismos los que determinan la identidad sexual, como se considera hoy en día, sino su posición. Y ésta depende de la temperatura y cualidad del semen: [...] el calor dilata y ensancha todas las cosas, y el frío las detiene y encoge. Y, así, es en conclusión de todos los filósofos y médicos que si

11. Por eso es tan importante marcar la identidad tanto sexual como social con un código muy elaborado de vestimenta, de hábitos y costumbres.

114

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL la simiente es fría y húmida, que se hace hembra y no varón, y siendo caliente y seca, se engendrará varón y no hembra, (ibíd.: 610)

Según Greer (2000: 68), Huarte es un típico representante de lo que Laqueur llama one-sex model, es decir, del discurso que desde la Antigüedad hasta el siglo xvm considera el sexo femenino como variante defectuosa del sexo viril. Es notable, sin embargo, que Laqueur no menciona a Huarte. A menos que no sea simplemente un descuido —ningún trabajo puede ser completamente exhaustivo— este lapsus puede ser significativo, porque visto de cerca, la teoría de Huarte no cabe dentro del modelo one-sex. Contrario a la larga tradición desde Aristóteles hasta Tomás de Aquino, Huarte sigue a Galeno y el concepto de la misma base material de los sexos: Y es que el hombre, aunque nos parece de la compostura que vemos, no difiere de la mujer, según dice Galeno, más que en tener los miembros genitales fuera del cuerpo. Porque si hacemos anatomía de una doncella hallaremos que tiene dentro de sí dos testículos, dos vasos seminarios, y el útero con la mesma compostura que el miembro viril

sin faltarle ninguna deligneación. (ibíd.: 608, subrayado por S. T.) Huarte no dice en ninguna parte de su libro que la mujer sea un ser imperfecto. Más bien, como referencia al discurso tradicional, menciona al «hombre perfecto», para oponerlo a «la mujer» como sexo propio: Y de tal manera es esto verdad, que si acabando Naturaleza de fabricar un hombre perfecto, le quisiese convertir en mujer, no tenía otro trabajo más que tornarle adentro los instrumentos de la generación; y, si hecha mujer, quisiese volverla en varón, con arrojarle el útero y los testículos fuera, no había más que hacer, (ibíd., subrayado por S. T.)

De aquí se podría deducir un modelo de igualdad de los sexos, que se encuentra también en el gran texto de referencia, en la República de Platón.12 12. La construcción de género en los distintos escritos de Platón es muy variada y contradictoria (véase Weiler 1999). Sin embargo, es notable, que muchas escritoras de la Frühe Neuzeit prefieren citar Platón y no a Aristóteles para legitimar su autoría. Para el caso de la humanista Luisa Sigea (1522-1560) véase mi tesis Thiemann (2006a: 232-235).

E X A M E N DE DESENGAÑADORAS

115

Sin embargo, lo que a primera vista parece un modelo de igualdad, en realidad es un modelo de diferenciación dicotómico: «porque si la simiente de que se formó fuera caliente y seca a predominio, saliera varón y no hembra; y por ser fría y húmida, nació hembra y no varón» (ibíd.: 614). Una vez establecida, hay una diferencia fundamental entre los sexos —diferencia que no sigue la lógica aristotélica de principio y privación—, 13 sino que opone dos sexos diferentes. Este two-sex model, que se basa en la combinación de los humores que lleva a una condición más bien húmeda y fría para la mujer y seca y caliente para el hombre, es algo como un precursor de las teorías de «radical dimorphism, of anatomical and physiological incommensurability» (Greer, 2000: 406, nota 11) que van a dominar el discurso de géneros a partir del siglo xvni. 14 Y aquí sí entra lo que podemos llamar la posición misógina del médico, es decir, definir la actividad intelectual como inherente de la sequedad y el calor: el ingenio de la mujer —como el del hombre— proviene del cerebro. En la mujer el influjo del útero es tan fuerte que su cualidad fría y húmeda influye de tal manera en su cerebro que pierde la razón, mientras que el calor y la sequedad provocan lo contrario. Así, por su condición húmeda y fría, la mujer no está dispuesta para el estudio, pero sí está muy bien dispuesta para engendrar hijos. Sin embargo, todo se complica si consideramos lo novedoso en su teoría, que hasta aquí era en gran parte resumen y discusión de las teorías de Galeno, Aristóteles e Hipócrates. L o novedoso en su tratado —como dice él mismo— es, por un lado, la propuesta de un sistema tripartito de diferencias y, por otro, lo que podríamos llamar un esbozo de una semiótica de signos físicocorporales y de comportamiento: [...] ninguno ha dicho con distinción ni claridad qué naturaleza es la que hace al hombre hábil para una ciencia y para otra incapaz, ni cuántas diferencias de ingenio se bailan en la especie humana, ni qué artes y ciencias responden a cada uno en particular, ni con qué señales se había de conocer, que era lo que más importaba, (ibíd.: 154, subrayado por S.T.) 13. Véase para esta lógica al estudio excelente de Fietze (1991: 39-49). 14. Greer (2000: 406, nota 11) observa que también Laqueur admite la existencia de un two-sex model en la definición aristotélica de lo femenino como materia y lo masculino como forma, sin reconectando pero esta observación para una lectura diferente de Huarte.

116

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Huarte diferencia tres grados de calor y sequedad para los hombres y tres grados de humedad y frialdad en la mujer, es decir, ni todos los hombres tienen la composición ideal para las letras, ni todas mujeres sirven de manera igual para engendrar hijos sabios. El ideal, para Huarte, reside en la aurea mediocritas, es decir, en el grado medio de los tres grados de humedad y frialdad, porque tanto el primero como el tercero son grados de exceso. Y si nos acordamos que la frialdad y humidad son las calidades que echan a perder la parte racional, y sus contrarios, calor y sequedad, la perfeccionan y aumentan, hallaremos que la mujer que mostrare mucho ingenio y habilidad, terná frialdad y humidad en el primer grado; y si fuere muy boba, es indicio de estar en el tercero; de los cuales dos extremos participando, arguya el segundo grado, (ibíd.: 614) Dado que la composición de los humores en el ser humano no es mensurable, Huarte indica una serie de señales para determinar a cuál de los tres grados pertenece un hombre o una mujer y cuáles serán las mejores combinaciones entre ellos. De este modo, Huarte, fundador del determinismo biológico y de la psicología diferencial, desarrolla un instrumental biopolítico para la procreación. Para la mujer, el médico analiza los efectos de los tres grados en siete categorías: en el ingenio (1), las costumbres y condición (2), la voz (si es gruesa o delgada) (3), si tiene mucha carne o poca (4), el color de la piel (5), el vello (por ejemplo, si tiene barba) (6) y si es hermosa o fea (7). A la mujer del primer grado, es decir, del grado mínimo de humedad y frialdad, se la puede conocer a primera vista —aparte de su ingenio (1)— por su comportamiento áspero, capacidad de dar lenguas y su falta de pudor frente a los hombres (2), por su voz fuerte y viril (3), por su flaqueza y sequedad (4), por su color oscuro de la piel (5), su abundante cabello y un poco de barba (6) y su fealdad (7). Como vemos, el ingenio sí existe en el sexo femenino, y Huarte conoce también a mujeres letradas. Mas ni la mujer boba, ni la de mucha sabiduría son muy buenas para engendrar, porque «fuera sapientísima [...] no pudiera parir ni venirle la regla si no fuera por vía sobrenatural» (ibíd.: 615). Sin embargo, unos capítulos después, Huarte da consejos para combinar hombre y mujer de manera ideal —y aquí la mujer de ingenio

E X A M E N DE DESENGAÑADORAS

117

puede ser perfectamente combinada con un hombre de poca sequedad y calor: Supuesta esta doctrina, concertemos ahora, por vía de ejemplo, a la mujer fría y húmida en el primer grado, cuyas señales dijimos que eran ser avisada, de mala condición, con voz abultada, de pocas carnes, verdinegra, vellosa y fea. Ésta se empreñará fácilmente de un hombre nescio, bien acondicionado, que tuviere la voz blanda y melosa, muchas carnes, blancas y blandas, con poco vello, y fuere rubio y hermoso de rostro. Ésta también se puede casar con un hombre templado, cuya simiente dijimos, [•••] que es fecundísima y correspondiente a cualquier mujer; entiéndese estando sana, y de edad conviniente. (ibíd.: 624ss.) Sigue una serie de combinaciones según el principio de complementariedad que procura la salida de hijos sabios. A pesar de que la mujer de ingenio por su sequedad «es muy mala en empreñar» (ibíd.: 625) Huarte dice que «esto se puede remediar fácilmente bañándose la mujer muchas veces antes que se alegue al acto de la generación» (ibíd.) en agua dulce y caliente y ve en la combinación entre ella y el hombre necio la más ordinaria para salir hijos sabios (ibíd.: 626). La teoría de Huarte —como toda teoría— sufre con el conflicto de la praxis: una vez establecidas unas reglas y lógicas, todos los fenómenos vienen subordinados y encarcelados en ella, mientras la vida en su diversidad muchas veces la contradice. Según su propia lógica, la mujer del segundo grado debería ser la favorecida. Sin embargo, ante la presencia de tantos hombres afeminados en las cortes, que cantan y componen versos, que gastan su energía en la vestimenta, la cura del cuerpo y el cortejo de las damas, se necesitan mujeres de grado muy alto de calor y sequedad. 15 Otro conflicto que se da entre la teoría de Huarte y la experiencia es la existencia de mujeres de ingenio, testimoniada, además, por un libro tan sacro como la Biblia. El médico humanista sabe muy bien que ha habido mujeres doctas y no lo niega, incluso las nombra (las mujeres fuertes del Antiguo Testamento: Judith y Débora) y admite: «si [la mujer] alcanza algún gratuito, bien puede enseñar y hablar» (ibíd.: 615). Esta consideración —que la mujer «bien puede enseñar y hablar» — 15. Se piensa, por ejemplo, en la cantidad de diferentes estilos de moda para llevar la barba (véase Fisher, 2001)

118

M A R Í A D E ZAYAS E N S U C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

significa una gran excepción dentro de la discusión sobre el famoso dictamen de san Pablo «mulier in silentio discat cum omni subiectione; docere autem mulieri non permitto» (ibíd.: 615). Con ella Huarte no sólo se contradice a sí mismo, sino que transgrede una de las leyes fundamentales —y vigentes hasta hoy en día— de la Iglesia Católica. Sin embargo, esta transgresión es sólo de paso y en seguida, unas líneas después, Huarte vuelve a la lógica de su teoría y al discurso oficial: estas mujeres sabias serán la gran excepción, porque no solamente queda claro que por su naturaleza húmeda y fría la mujer nunca puede igualar al hombre, sino también que «quedando la mujer en su disposición natural, todo género de letras y sabiduría es repugnante a su ingenio» (ibíd.: 615). Y para dejar claro que no quiere oponerse a las autoridades añade: «Por donde la Iglesia católica con gran razón tiene prohibido que ninguna mujer pueda predicar ni confesar ni enseñar; porque su sexo no admite prudencia ni disciplina» (ibíd.: 615). Ante tantas contradicciones parece necesario salir del texto mismo y ver el contexto en que el tratado fue escrito.16 Como señala Anne Wigger, el ideal de los humanistas era crear una república letrada con valores y actividades comunes en la cual cada uno asumiera su función con responsabilidad. Así, el objetivo de los estudios y de las utopías políticas no era el bien del individuo, políticamente indiferente, sino el bien de la comunidad, donde cada uno cumple su función dentro del conjunto. De esta manera, se consideraban también la medicina y la cura del cuerpo como asuntos públicos y comunitarios y en las cortes los médicos humanistas competían con los teólogos y predicadores por el poder de discurso (Wigger, 2001: 318). El Examen de Huarte forma parte de una literatura médico-política que se desarrollaba en la segunda mitad del siglo xvi.17 Está escrita ante la experiencia de un enorme auge de participación de la mujer en la vida cultural, intelectual y espiritual. El movimiento del humanismo en la península Ibérica había encendido en muchas mujeres de todas las clases el afán por estudiar en instituciones para doncellas sin familia (Graña Cid, 1994), junto con sus hermanos en casa, en los grupos de estudio en las 16. Para una lectura de Huarte dentro del discurso médico y la situación política de su tiempo, véase Wigger (2001: 315-341). 17. Otros tratados parecidos son el Retrato del perfecto médico de Enrique Jorge Enriquez (1595), el Medicus Politicus de Roderici a Castro Lusitani (1614) o República original sacada del cuerpo humano de Jerónimo de Merola (1587).

E X A M E N DE D E S E N G A Ñ A D O R A S

119

cortes, o hasta frecuentando las universidades —o a escondidas, vestidas de hombre o acompañando a sus padres u otros familiares —. Sin embargo, hacia finales del siglo xvi la situación económica y política de España fue lamentable y una de las razones para dicha situación decadente se evidenciaba en el gran el número de estudiantes y letrados mientras que faltaban, p o r ejemplo buenos agricultores (Wigger, 2001: 332). O t r o fenómeno para considerar es el gran número de mujeres que se dedicaban a una vida religiosa, reclusa, con voto de castidad —sea dentro de un orden regular o dentro del movimiento de beatas (Muñoz, 1994) — . Humanistas reformadores c o m o E r a s m o o Valdés —este último perseguido p o r la Inquisición— animaban a las mujeres a tener hijos a una edad ya avanzada, amamantarlos con la propia leche (lo que parece reducir la fertilidad) y a no buscar remedios para aumentar la fertilidad sino verla c o m o regalo de D i o s en su momento dado. También tenemos que leer el proyecto de Huarte frente a la práctica difundida ampliamente del matrimonio p o r conveniencia que casaba a mujeres jóvenes con hombres enfermos y viejos para aumentar los bienes materiales, sin pensar en la salud —y el ingenio— de los hijos futuros. Tampoco debemos olvidar la Inquisición y la censura. L a Inquisición española fue introducida ya en 1478 por una bula del papa Sixto IV y perseguía sobre todo a los moros y los conversos y con ello a toda la literatura en árabe o en hebreo, lo que significaba un gran obstáculo para el desarrollo de las ciencias y especialmente para la literatura medicinal. E s una época donde todavía vale más lo que han dicho las autoridades que la experiencia. El discurso oficial ortodoxo de la Iglesia Católica fue eminentemente misógino partiendo del modelo jerárquico del orden de los sexos expuesto en el Génesis 2-3 y las epístolas de san Pablo (véase Fietze, 1991: 50-60). L a fuerza de este discurso se ve en que hasta aquellos humanistas c o m o Luis Vives, que en su Formación de la mujer cristiana pronunciaban una apología del intelecto femenino, citaban y concordaban oficialmente con el f a m o s o dictamen de san Pablo que la mujer no debía enseñar. 18 L a situación de la censura y de la persecución empeora dramáticamente a partir de 1580 cuando

18. Para esta lectura de Vives, al contrario de muchos críticos que lo leen como misógino, véase Thiemann (2006a: 71-73, 128).

120

MARLA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

fueron descubiertas células de luteranos en Sevilla y Valladolid (Hsia, 1998). Ahora, sabiendo que muchos de los escritores reformadores como Valdés se habían pronunciado a favor de la capacidad intelectual de la mujer porque el estudio de la Biblia formaba parte esencial del nuevo concepto religioso, se ve la misoginia de Huarte bajo una luz diferente: Huarte era converso (Wigger, 2001: 323) y su Examen fue prohibido en 1583 (Serés, 1989: 110-113).19 La intención de Huarte de querer explicar todas las habilidades, virtudes y pecados por su disposición natural, es decir, por la composición individual de humores y temperamentos, hace del médico navarro uno de los fundadores del determinismo biológico que aún hoy en día domina en la discusión científica. Su duda acerca de la efectividad de la educación —y con esto en uno de los principales teoremas del humanismo— junto a la negación del libre albedrío provocaron la censura de la Inquisición: el libro aparece en las listas de libros prohibidos en 1581 en Portugal y en 1583 en España. La versión enmendada y cambiada, que contiene también cambios en los pasajes concernientes al tema de la inmortalidad del alma, fue publicada postumamente en 1594. La mortalidad del alma, así como la pregunta por la igualdad de las almas, era un tema muy discutido en la época (Schulte-Herbrüggen, 1994: 648). Por su modo de argumentación silogística y deductiva, el concepto de Huarte acaba por ser muy contradictorio, lo que abre todo un campo de interpretación y adaptación. De este modo, deberíamos diferenciar más la lectura de la obra de Huarte. Tanto Heiple como sus seguidores se aprovechan siempre de las mismas citas para demostrar la misoginia del autor del Examen y su «ataque contra la capacidad intelectual femenina». Sin embargo —como hemos visto—, el texto de Huarte es mucho más complejo y en muchas partes lleno de «inconsistencias» (Greer, 2000: 70). Deberíamos presentar las contradicciones como tales, como expresión de la típica situación paradójica del Renacimiento en la cual se encontraban muchos filósofos y eruditos: Por un lado, conocen por herencia de la Antigüedad que había un número enorme 19. No quiero insinuar que el libro fue prohibido porque el autor era converso —lo que se criticó era que el médico negaba la inmortalidad del alma y el libre albedrío—, pero sí, como Wigger (2001:337), indicar la precariedad de su situación. Cambiados los capítulos concernientes, el libro pudo ser republicado en 1594, porque gran parte de la teoría de Huarte como probablemente su construcción de género que le indica a la mujer su función de procreadora eran bienvenidas por las autoridades de la Iglesia.

E X A M E N DE DESENGAÑADORAS

121

de mujeres doctas y lleno de ingenio en la historia y hasta en su tiempo, como se puede desprender del los innombrables catálogos de mujeres doctas 20 y de los intentos de domesticar la lectura anárquica femenina instalando cánones y listas negras, como lo hace Vives en su Formación de la mujer cristiana. Por otro lado, conocían las sentencias misóginas tanto de los filósofos naturales como de los padres de la Iglesia que en muchos campos del saber proclamaban la más alta y única autoridad. Antes del reconocimiento de los gender studies a los que siempre cuando escribimos nosotras mismas contribuimos construyendo un discurso de géneros no deberíamos cubrir estas contradicciones sino más bien resaltarlas. Q u e un simple binarismo —feminista o no— no sirva de nada para explicar a escritoras como Zayas nos enseña que también en cuanto a los supuestos misóginos, un tal reduccionismo no nos ayuda mucho a entender mejor los mecanismos de construcción de género que muchas veces son interrelacionados con otros contextos como el de la religión, el poder político, etc. Las diferencias que establece Huarte se limitan a las cuestiones de ingenio, a las capacidades intelectuales. Y con esto sigue la lógica de su propio texto: la mujer de ingenio —cuya existencia no niega Huarte— es por su naturaleza menos fría y húmeda que otras mujeres, es decir, menos fértil y con eso menos útil para la comunidad. Pero en principio, la hembra es de la misma materia que el macho - l o que será un punto importante de referencia para Zayas en su prólogo.

L A M U J E R , ¿ U N A COSA INCAPAZ? E L PRÓLOGO « A L QUE LEYERE»

E n el prólogo al primer volumen de sus Novelas amorosas, María de Zayas y Sotomayor tematiza el problema de la autoría femenina —y con ello el del ingenio femenino— de manera muy directa: Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de los ingenios. [...] Quién 20. Menéndez Pelayo (1941: 13) cuenta 39 puellae doctae. Para un panorama más amplio de la situación de la mujer letrada en el siglo xvi, véase Thiemann (2006a: 63104).

122

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

duda, digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinión de algunos necios es lo mismo que una cosa incapaz. (NA 159) Con la denominación de la mujer como «cosa incapaz», recurre este pasaje al discurso misógino que desde Aristóteles hasta Tomás de Aquino define la condición femenina en términos de negación y carencia. Según Aristóteles, en su De generatione animalium el «semen femenino» (la sangre menstrual) ofrece al semen masculino solamente la base material, es decir, la forma, mientras que la imagen del futuro ser, es decir, la idea, está toda contenida en el semen masculino. Siguiendo este concepto, se engendrarían exclusivamente seres masculinos como reproducción de sus progenitores. Para explicar la existencia de la hembra, Aristóteles se sirve de su propia epistemología, desarrollada en su Metafísica, la de principio y privación: Si la calidad del semen —tanto masculino como femenino— es buena, salen machos, si es mala, salen hembras. Por eso lo masculino es la «potencia» (dynamis), lo femenino la «impotencia» (adynamía); el hombre es el principio, la mujer la privación, el hombre es perfecto, la mujer imperfecta (incapaz).21 El muy influyente doctor de la Iglesia, Tomás de Aquino, redujo el discurso de la filosofía natural a la simple fórmula «mulier defectus est» (Summa, quaestio 92) y lo reforzó con el discurso bíblico, indicando a la mujer un puesto secundario dentro del orden de los seres por haber sido creada después de Adán y no de materia prima sino de su costado.22 Por eso, cuando Zayas llama «necios» a los que son de opinión de tan ilustres representantes de las autoridades del saber, no se trata solamente de un ataque contra los maldicientes de mujeres de su tiempo, sino contra una de las bases fundamentales del saber tradicional occidental acerca de los géneros. Para sustentar con fuerza su atrevido ataque continúa con una serie de argumentos que deconstruyen la supuesta inferioridad del sexo femenino en todos los diferentes discursos —sean científicos, filosóficos o teológicos.23 21. Para un estudio más detallado de la teoría aristotélica de generación, véase Fietze (1991: 39-42). 22. Para esta «doble-sujeción» de la mujer, véase Fietze (1991:67-70) y Hassauer (1997). 23. De aquí también la aparente contradicción de su argumentación que nota Greer (2000): unos argumentos se mueven dentro de un discurso que podríamos llamar esencialista, es decir, que explican la identidad por la naturaleza; otros se ubican dentro del debate constructivista: en los tiempos de Zayas estos discursos no eran

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS

123

Pero cualquiera, como sea no más de buen cortesano, ni lo tendrá por novedad ni lo murmurará por desatino. Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres, ya sea una trabazón de fuego y barro, o ya una masa de espíritus y terrones, no tiene más nobleza en ellos que en nosotras; si es una misma la sangre; los sentidos, las potencias y los órganos por donde se obran sus efectos, son unos mismos: la misma alma que ellos, porque las almas ni son hombres ni mujeres: ¿qué razón hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? (NA 159) Aquí Zayas declara, como si fuera saber común, que según el saber de su tiempo la relación entre los sexos estaba marcada no por la diferencia, sino por la igualdad: formación, 24 cuerpo y alma son los mismos porque tienen la misma base material. Dejando de lado la cuestión del orden metafísico de la creación que lleva a una jerarquía de todos los seres (Dios > hombre >mujer> animales > plantas > minerales), Zayas insiste en la materialidad común y aboga por una horizontalidad de los géneros. Aparte de Huarte, Zayas podía apoyarse con esta argumentación materialista en los logros científicos de su tiempo: la misma sangre, los mismos órganos y con esto los mismos sentidos y facultades —ése fue el resultado que descubrían los anatomistas al abrir los cuerpos—, y, si había una diferencia, como en el caso de los órganos genitales, no era por su sustancia, sino por su posición. 25 Con este materialismo que se expande también a la discusión de la igualdad y materialidad del alma, es decir, a la cuestión de si el alma forma parte del cuerpo o no, Zayas va conforme con los pensadores más modernos de su época y —entre ellos— con Huarte de San Juan. Una vez establecido este horizonte de saber común, la escritora madrileña empieza su defensa (de las mujeres) combinando el discurso filosófico-natural/ científico con el del humanismo: Si hombre y mujer tienen la misma

excluyentes sino que existían uno al lado del otro. Sobre el fenómeno de «variaciones de discursos de género», véase los resultados del simposio sobre los diferentes modelos de género desde 1500-1800 en Potsdam 2005 en Klinger/Thiemann (2006). 24. Según Greer (2000:67), Zayas se refiere a los dos conceptos de creación del hombre —el bíblico («trabazón de fuego y barro») y el filosófico natural («masa de espíritus y terrones»), 25. Huarte (1989: 321ss.) discute el fenómeno sorprendente de la igualdad material también para el cerebro.

124

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

b a s e material, el desarrollo d e s u s habilidades es cuestión d e e d u c a ción. L a única r a z ó n p o r la cual las mujeres s o n m e n o s sabias q u e los h o m b r e s es p o r q u e ellos las privan del estudio, a r g u m e n t o típico del repertorio « f e m i n i s t a » 2 6 d e su t i e m p o q u e se encuentra t a m b i é n en el p r ó l o g o d e las o b r a s c o m p l e t a s (1555) d e L o u i s e Labé: 2 7 Esto no tiene, a mi parecer, más respuesta que su impiedad o tiranía en encerrarnos y no darnos maestros. Y así, la verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto del caudal, sino falta de aplicación. Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres [...]. ( N A 159s.) Si hasta a q u í Z a y a s ha s e g u i d o u n c o n c e p t o d e i g u a l d a d d e g é n e r o s — c o n c e p t o bastante r a r o d e n t r o d e la querelle

des femmes

q u e s e en-

cuentra en a l g u n o s textos del R e n a c i m i e n t o italiano del siglo xv (véase Fietze, 1991)— a h o r a intensifica su ataque contra los necios q u e c o n s i deran a la m u j e r u n a c o s a i n c a p a z p o n i e n d o s o b r e la m e s a el c o n c e p t o d e diferencia - a u n q u e al r e v é s - , p o r q u e , c o m o sigue, las m u j e r e s s o n [...] quizá más agudas, por ser de natural más frío, por consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los engaños de pensado, que todo lo que se hace con maña, aunque no sea virtud, es ingenio. ( N A 160) C o n esta referencia a la teoría d e los h u m o r e s y al t e o r e m a d e q u e la m u j e r mala tenga ingenio, Z a y a s p a r e c e entrar explícitamente en u n d i á l o g o intertextual c o n el Examen

d e H u a r t e , revirtiendo el m o d e l o

26. «Feministas» y «antifeministas» son dentro del sistema retórico de la querelle de femmes (1500-1800) posiciones que defienden a la mujer o la menosprecian. Estas posiciones suelen ser explícitas en los paratextos y se sirven de un repertorio común de argumentos y topoi que no varia mucho durante varios siglos. Para una discusión del término «feminismo» dentro de su trayectoria histórica, véase Zimmermann (1995). 27. Labé (1986:41): «A M.C.D.B.L./Estant le tems venu, Madamoiselle, que les severes loix des hommes n'empeschent plus les femmes de s'apliquer aus sciences et disciplines: il me semble que celles qui ont la commodité, doivent employer cette honneste liberté que nostre sexe ha autre fois tant desiree, à ¡celles aprendre: et montrer aus hommes le tort qu'ils nous faisoient en nous privant du bien et de l'honneur qui nous en pouvoit venir».

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS

125

de inferioridad femenina en superioridad. Sin embargo, como destaca Isabel Colón, para Huarte, «en el entendimiento no hay humedad» (Colón. 1991-1992: 67). Y de hecho, el médico navarro excluye explícitamente en su tratado la humedad de las cuatro calidades: «de cuatro calidades que hay (calor, frialdad, humidad y sequedad) todos los médicos echan fuera la frialdad por inútil para todas las obras del ánima racional» (Huarte, 1575/1989: 327). ¿Es esto un lapsus de Zayas? Colón duda que Zayas fuera consciente de lo que dice en este pasaje: «Zayas parece querer dar un tono científico a sus palabras, aunque contradiga en realidad los supuestos médicos del momento» (Colón, 1991-1992: 67). A esta sospecha, Colón añade uno de los tópicos de la crítica zayesca que suele atribuirle a la escritora un feminismo conservador: «Zayas, por lo demás, está aceptando la visión tradicional de la mujer como hábil para el engaño» (Colón, 1991-1992: 67). Greer (2000: 66), por el contrario, ve en esta argumentación la parte en que Zayas añade algo a la discusión de la naturaleza de la mujer y donde responde a la misoginia de Huarte. Como los teóricos de la Antigüedad y los contemporáneos a Zayas no habían llegado a ninguna conclusión en el debate sobre qué combinaciones de humores servían exactamente para las tres facultades —entendimiento, imaginación y memoria—, la escritora pudo intervenir e introducir su propia teoría. Para Hildegard von Bingen era al revés: para el entendimiento agudo es útil una composición de frío y húmedo (Greer, 2000: 70) y para Aristóteles, como nos dice el propio Huarte, la sangre caliente y espesa produce fuerza, mientras que la sangre fría y flaca produce un entendimiento muy agudo (Huarte, 1575/1989: 640). Aparte de eso, Greer hace hincapié en el hecho de que Huarte suponía que no se podía medir el balance de los humores de un individuo y que por eso era necesario deducirlo de las señales mencionadas más arriba. Recapitulemos: según Huarte las mujeres del primer grado de frialdad y humedad no solo tienen más ingenio que las del segundo y tercer grado, sino que son también de «mala condición»: Porque si con el ingenio agudo es arisca, áspera y desabrida, está en el primer grado de frialdad y humidad. Siendo verdad [...] que la mala condición anda siempre asida de la buena imaginativa, ninguna cosa pasa por alto la que tiene este punto de frialdad y humidad; todo lo nota y riñe, y así no se puede sufrir. Suelen ser las tales de buena con-

126

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

versación, y no se espantan de ver hombres, ni tienen por mal criado al que les dice un requiebro, (ibíd.: 616) Con este fondo, Greer interpreta el pasaje del prólogo de Zayas como apropiación del topos de la ambivalencia de la mujer astuta. Observa que Zayas quería demostrar que la capacidad de respuesta repentina de las mujeres es compatible con una composición de frialdad y humedad por un lado, y, con la capacidad intelectual por el otro. Según Greer, la argumentación de Zayas es «a double-barreled reversal of the good doctor's thesis on this account» (2000: 70). Estoy muy de acuerdo con la lectura de Greer de este pasaje, sin embargo, quisiera añadir otra: la refutación de Zayas a Huarte —y con eso a todos los filósofos naturales que ponen en duda la intelectualidad femenina— está impregnada de ironía y representa una crítica metodológica. La escritora y poeta no solamente critica lo que dicen los enemigos de las mujeres, sino también cómo lo dicen. Analicemos por eso de cerca la estructura de su frase retorcida. La tesis por comprobar es: las mujeres tienen un ingenio más agudo que los hombres. Para comprobarla, Zayas se sirve del silogismo deductivo, tan presente en todo el Examen de ingenios:

— todo lo que se hace con maña aunque sea malo es ingenio, — las mujeres tienen mucho ingenio en hacer lo malo (en palabras y pensamientos), — este mal comportamiento es señal de la condición húmeda de la mujer, — las mujeres son más frías y húmedas que los hombres, — conclusión: las mujeres tienen más ingenio que los hombres. Lo fascinante es que ninguna de estas enunciaciones contradice por sí misma al doctor, sino sólo su combinación. Con esta imitación del argumento de Huarte, Zayas demuestra la precariedad y absurdidad de definir a los seres por la composición de humores. De esta manera le escritora critica también que en el Examen el ingenio obtenga la posición del sumo bien y que la virtud, valor tan caro para las humanistas, se vea reducida a un mero efecto de una cierta combinación de varios líquidos. El «quizás» que introduce la oración tan compleja de Zayas marca claramente que se trata de un juego de pensamiento, una

E X A M E N DE DESENGAÑADORAS

127

invitación al lector para seguir la construcción del silogismo siguiente para descubrir la insensatez de la argumentación misógina basada en la teoría de humores. No obstante, el arsenal zayesco de armas contra los maldicientes de mujeres no se contenta con esto, sino que añade otro argumento del cual se había servido ya Christine de Pizan en su Livre de la Cité des Dames: la experiencia. Sin embargo, al contrario de la humanista francesa, que había argumentado también con su propia experiencia, Zayas se sirve de la estratagema del catálogo de mujeres, nombrando entre las mujeres letradas a Argentaria, Temistoclea, Diótima, Aspano, Eudoxa, Cenobia y Cornelia. Sin embargo, el argumento más fuerte para comprobar que la mujer es una cosa capaz, con prontitud para los libros será el libro mismo: la voz de la autora que se exprime en el paratexto viene duplicada por toda una serie de voces femeninas en los distintos niveles diegéticos del libro: de la narradora del nivel extradiegético, de las desengañadoras del nivel intradiegético o marcó narrativo y de las protagonistas del nivel metadiegético. Todas juntas tienen que pasar el examen de ingenio.

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS: MARCO NARRATIVO Y NOVELAS

Como hemos visto en el análisis del prólogo, las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas tienen una tesis: quieren desengañar a los necios que consideran a la mujer una cosa incapaz (Olivares, 2000: 55). Esta «defensa de las mujeres» (la narradora en Zayas: DA 503) toma —sobre todo en el segundo volumen— un papel siempre más importante, tanto en el nivel extradiegético de las introducciones, como dentro del marco narrativo y en las mismas novelas. Los argumentos del prólogo reaparecen en las distintas estancias narrativas pronunciadas por voces femeninas —la narradora heterodiegética (que a veces se mezcla con la voz de la autora produciendo una metalepsis), las desengañadoras y las protagonistas— las cuales reduplican la voz de la autora. A pesar de que los dos volúmenes de las novelas de María de Zayas fueron publicados con una diferencia de diez años, el tiempo de la diégesis del marco narrativo entre el primer sarao y el segundo consta

128

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

de solo un año, lo que marca la conexión estrecha entre ambos y la continuación de la histoire28 de Lisis y sus amores: Lisis está enferma de unas cuartanas y para entretenerla se organiza un sarao en su casa, invitando a las damas y caballeros más nobles y honrados del lugar. Durante los cinco días del festejo se celebran las Pascuas con cinco damas y cinco caballeros contando «maravillas» y con cantos de romances, bailes, danzas, una máscara, un entremés y cenas. La histoire del marco narrativo se desarrolla, como en su modelo —el Decamerón de Boccaccio—, entre las novelas y los días, y se refleja en los romances cantados entre ellas.29 Poco a poco el lector se da cuenta de que la verdadera causa de la enfermedad de Lisis es un mal de amor30 porque don Juan, con quien iba a casarse, la aborrece y se interesa cada vez más por su prima Lisarda. Menos mal que don Diego, tan noble como donjuán, se enamora de Lisis y después de unas dudas de Lisis y unos celos de donjuán, quien quiere ser poseedor de dos mujeres a la vez, la narración del marco narrativo del primer volumen acaba como la mayor parte de las comedias y todas las novelas sentimentales de la época: con el anuncio del matrimonio entre Lisis y don Diego. Sin embargo, nos cuenta la narradora del segundo volumen, Lisis no parece ser feliz con este fin porque cae enferma otra vez, retrasando de esta manera el matrimonio durante un año hasta que una esclava que le regala un familiar le da tanta alegría que sana. Entonces se organiza otro sarao para festejar el matrimonio con don Diego que tendrá lugar en cuanto el festejo acabe. Esta vez narran durante tres noches diez mujeres —los hombres son excluidos—31 y entre ellas, Lisis.32 Cuando el sarao acaba, Lisis declara a toda la gente honrada del lugar que ha venido para festejar el matrimonio, que renuncia al mismo y que entrará, junto con su amada esclava-amiga Zelima/Isabel, en un convento. De esta manera, la polifonía de voces del primer volumen que se refleja también en la heterogeneidad de las maravillas, hace lugar en el segundo volumen a un coro monódico femenino que cuenta en varia28. Para la terminología del análisis narrativo, véase Genette (1972). 29. Como en el primer volumen, Lisis no quiere narrar, su papel es el de dar las letras a los músicos. 30. Sobre la sintomatología y patología del mal hereos, véase Folger (2001). 31. Hecho que no les gusta a los hombres porque «no serles concedido el novelar, no podían dar maestra de las intenciones» (DA 120). 32. En la primera noche narran Zelima, Lisarda, Nise y Filis, en la segunda Laura, Matilde, Luisa y Francisca, en la tercera Estefanía y, por último, Lisis misma.

E X A M E N DE D E S E N G A Ñ A D O R A S

129

ciones los desafíos amorosos de las mujeres debidos a la inconstancia, brutalidad y ceguera de los hombres. E n el segundo volumen, titulado también Desengaños amorosos, el nivel intradiegético de las narradoras del marco narrativo y el nivel extradiegético de la narradora omnisciente tienen dos receptores: por un lado se quiere prevenir a las mujeres de los peligros a que pueden estar expuestas p o r los amores y los hombres y, p o r otro lado, avisar a los hombres de honrar a las mujeres, tal y c o m o lo explica Lisis: «Así, noble auditorio, y o me he puesto aquí a desengañar a las damas y a persuadir a los caballeros para que n o las engañen» ( D A 470). L o que ha puesto en duda el feminismo de Zayas es, entre otros, el hecho de que en las novelas —no en el marco narrativo— aparezcan malas mujeres. Sin embargo, c o m o lo ha señalado Greer, hay que tomar en cuenta quién las narra: las novelas donde se creía haber visto más misoginia — « E l prevenido engañado» y « A l fin se paga t o d o » — son narradas p o r hombres. C o m o Zayas se habría visto enfrentada a semejantes críticas después de la publicación del primer volumen, tematiza el problema de la moralidad y su relación con los géneros de manera explícita a través de su narradora en el segundo volumen: Fue la pretensión de Lisis en esto volver por la fama de las mujeres (tan postrada y abatida por su mal juicio, que apenas hay quien hable bien de ellas). Y como son los hombres los que presiden en todo, jamás cuentan los malos pagos que dan, sino los que les dan; y si bien lo miran, ellos cometen la culpa, y ellas siguen tras su opinión, pensando que aciertan; que lo cierto es que no hubiera malas mujeres si no hubiera malos hombres. N o hablo con los que no lo fueren, que de la misma manera que a la mujer falsa, inconstante, liviana y sin reputación no se le ha de dar nombre de mujer, sino de bestia fiera, así el hombre cuerdo, bien intencionado, y que sabe en los mismos vicios aprovecharse de la virtud y nobleza a que está obligado, no será comprendido en mi reprensión; mas hablo de los que, olvidados de sus obligaciones, hacen diferente de lo que es justo; estos tales no serán hombres, sino monstruos; y si todos lo son, con todos hablo, advirtiendo que de las mujeres que hablaré en este libro no son de las comunes, y que tienen por oficio y granjeria el serlo, que ésas pasan por sabandijas, sino de las no merecedoras de desdichados sucesos. (DA 118s.)

130

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

C o n esto Zayas deja claro que su defensa/ataque no es sexista, es decir, que no establece un modelo de diferencia de géneros, sino que se dirige —como en su prólogo— a los necios que no saben ni tratar bien a las mujeres ni hablar bien de ellas. La frontera entre «bueno» y «malo» no se construye entre «hombre» y «mujer», sino entre «hombre/mujer» y «bestia», esto es, entre ser humano y animal, como lo subraya Lisis al final del libro: Pues, como se ha dicho en varias partes de este discurso, las malas no son mujeres, y no pueden ser todas malas, ya que eso fuera no haber criado Dios en ellas almas para el cielo, sino monstruos que consumiesen el mundo. (DA 503) Y al referirse a las damas de alta nobleza afirma: «[...] ésas [de alta jerarquía] son más bestias fieras que las comunes, [...]» ( D A 503ss.). La división entre hombre y animal fue muy discutida por los humanistas y toda la idea de los estudios humanísticos —y entre ellos del latín— se basa en el ideologema que el hombre, al nacer, pertenece todavía al nivel de los animales y que para desarrollar su humanidad debe estudiar y educarse. Los modelos de géneros esbozados por las distintas voces se mueven como en el prólogo entre el modelo de igualdad, basado en la igualdad material y espiritual entre hombre y mujer en alma y cuerpo, y en un modelo de superioridad femenina que se basa en la suposición de que los hombres privan a las mujeres del estudio por temor a que ellas los lleguen a superar. La primera desengañadora del segundo volumen, Zelima/Isabel, retoma la argumentación del prólogo de la igualdad de cuerpo y alma: ¡Ay, hombres!, y ¿por qué siendo hechos de la misma masa y trabazón que nosotras, no teniendo más nuestra alma que vuestra alma, nos tratáis como si fuéramos hechas de otra pasta, sin que os obliguen los beneficios que desde el nacer al morir os hacemos? («La esclava de su amante», DA 136)33 33. Véase también Matilde que narra «Amar sólo por vencer»: «[...] quiero granjear nombre de desengañadora, mas no de escolástica; que ya que los hombres nos han usurpado ese título, con afeminarnos más que naturaleza nos afeminó, que ella, si nos dio flacas fuerzas y corazones tiernos, por lo menos, nos infundió el alma tan capaz para todo como la de los varones». (DA 294)

E X A M E N DE D E S E N G A Ñ A D O R A S

131

Una tras otra, las desengañadoras introducen, interrumpen y comentan sus historias con digresiones sobre la relación entre los géneros. Toda la situación narrativa parece una prueba, un examen. La narradora no se cansa en subrayar el ingenio de sus personajes y, sobre todo, de su protagonista principal, que sirve de modelo a las lectoras y como ejemplo de la mujer de entendimiento y virtud para los lectores extratextuales: la denomina «sabia dama» (DA 117), resalta que «si bien la dama no era más linda que todas, por la gallardía y entendimiento las pasaba» (DA 120) y que «todo lo merecía su hermosura, su entendimiento y su valor» (DA 469). Una y otra vez, la narradora menciona los sentimientos nerviosos de las narradoras y hace hincapié en la bravura con que cada una ha pasado la prueba: E n tanto que duró la música [...] habían trocado asientos doña Luisa y doña Francisca, su hermana, que era a quien le tocaba el último desengaño de esta segunda noche, no m u y segura de salir victoriosa, c o m o las demás; pero viendo era fuerza, se alentó; encomendándose a la ventura, empezó de esta suerte [...]. ( « E l traidor contra su sangre», D A 369)

Todas las desengañadoras pasan muy bien la prueba y demuestran así que la autora María de Zayas tenía razón en su prólogo al primer volumen. Sin embargo, como anunciado en el prólogo, las voces femeninas no se contentan en igualar a los hombres, sino que intentan superarlos. Lisis introduce en su discurso una crítica a los hombres letrados que hace referencia a la crítica del modo tan absurdo de argumentar de Huarte en el prólogo: Y yo, c o m o no traigo propósito de canonizarme por bien entendida, sino por buena desengañadora, es lo cierto que, ni en lo hablado, ni en lo que hablaré, he buscado razones retóricas, ni cultas; porque, de más de ser un lenguaje que con el extremo posible aborrezco, querría que me entendiesen todos, el culto y el lego; p o r q u e c o m o todos están ya declarados por enemigos de las mujeres, contra todos he publicado la guerra. Y así, he procurado hablar en el idioma que mi natural me enseña y deprendí de mis padres; que lo demás es una sofistería en que han

132

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

dado los escritores por diferenciarse de los demás; y dicen a veces cosas que ellos mismos no las entienden; ¿cómo las entenderán los demás?, si no es diciendo, como algunas veces me ha sucedido a mí, que, cansando el sentido por saber qué quiere decir y no sacando fruto de mi fatiga, digo: «Muy bueno debe de ser, pues yo no lo entiendo.» («Estragos que causa el vicio», DA 469s.) A la crítica del discurso escolástico y científico, Estefanía, una prima de Lisis que vive en un convento, une la crítica del discurso amoroso, dirigiéndose a las mujeres para desengañarlas con estas palabras: ¿Para qué os quejáis de los hombres, pues, conociéndolos, os dejáis engañar de ellos, ñándoos de cuatro palabras cariñosas? [...] ¿No consideráis que a las otras que burlaron dijeron lo mismo, que es un lenguaje estudiado con que os están vendiendo un arancel que todos observan, y que, apenas os pierden la vista, cuando, aunque sea una fregatriz, le dicen otro tanto? (DA 458s.) La caída de la mujer en las novelas es, casi siempre, ocasionada por haber escuchado las lisonjas del pretendiente o por haber leído una carta suya. Por eso, las mujeres deben huir de los hombres, como ellos de ellas en los famosos versos de Virgilio:34 «mueran los hombres en nuestras memorias, pues más obligadas que a ellas estamos a nosotras mismas» (DA 222). «Volved, volved por vosotras mismas, ya que no estimáis la vida, que a cada paso la ponéis en riesgo» (DA 459). Para protegerse de los peligros de los amores, las mujeres deben utilizar su capacidad intelectual: «Abran las damas los ojos del entendimiento» (DA 136). Las novelas sirven como ejemplos que aportan ciencia a las mujeres —una ciencia que pueden entender—. En contraste con el gran modelo de Boccaccio, que quería entretener a las mujeres en su ocio con la lectura de sus novelas para que aprendiesen algo de la vida y para que no se involucrasen ignorantes en asuntos amorosos, las narradoras de Zayas quieren incitar a las mujeres al estudio de las ciencias y a apoderarse de sí mismas:

34. El cambio de papeles de estos versos en que la mujer es parangonada con una serpiente venenosa en el césped se encuentra también en Cristine de Pizan y Luisa Sigea, véase para esto Thiemann (2006a: 216-224).

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS

133

[...] como los hombres, con el imperio que naturaleza les otorgó en serlo, temerosos quizá de que las mujeres no se les quiten, pues no hay duda que si no se dieran tanto a la compostura, afeminándose más que naturaleza las afeminó, y como en lugar de aplicarse a jugar las armas y a estudiar las ciencias, estudian en criar el cabello y matizar el rostro, ya pudiera ser que pasaran en todo a los hombres. Luego el culparlas de fáciles y de poco valor y menos [...] valer que sepan leer y escribir sus hijas, dando por causa que de saberlo son malas, como si no hubiera muchas más que no lo saben y lo son, y ésta es natural envidia y temor que tienen de que los han de pasar en todo. Bueno fuera que si una mujer ciñera espada, sufriera que la agraviara un hombre en ninguna ocasión; harta gracia fuera que si una mujer profesara las letras, no se opusiera con los hombres tanto a las dudas como a los puestos; según esto, temor es el abatirlas y obligarlas a que ejerzan las cosas caseras. («Tarde llega el desengaño», DA 228s.) Siguiendo el modelo del Examen, cada mujer debe seguir sus facultades: «¡Ea, dejemos las galas, rosas y rizos, y volvamos por nosotras: unas, con el entendimiento, y otras, con las armas!» (DA 231). Sin embargo, el fin de esas facultades —de la ciencia y de las armas — no es desarrollar humanidad, sino para poder defenderse y para vivir en virtud. En una vuelta irónica, el texto deja decir a Estefanía, hombre vestido de mujer que ama «sólo por vencer» a Laurela: «para amar, supuesto que el alma es toda una en varón y en la hembra, no se me da más ser hombre que mujer; que las almas no son hombres ni mujeres, y el verdadero amor en el alma está, que no en el cuerpo [...]» («Amar sólo por vencer», DA 317). Las mujeres de las Novelas amorosas y ejemplares brillan por su entendimiento y, sobre todo, por su virtud y su constancia.35 La constancia en el amor es una categoría muy debatida dentro de la querelle desfemmes y frecuente argumento para aprobar la superioridad o inferioridad femenina. Según Huarte, un exceso de calor en el cerebro lleva a la inconstancia, el frío a la constancia. De ese modo, el Examen ofrece otra vez material argumentativo para demostrar que en la constancia las mujeres son superiores a los hombres. Sobre esta base se puede leer la negación de Lisis al matrimonio con don Diego como

35. Uno de los ejemplos más destacados es la novela «La perseguida triunfante» narrada por Estefanía, prima de Lisis.

134

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

expresión de su constancia: dado que donjuán —su primer amor— ya no es alcanzable, le queda sólo el matrimonio con Dios, como lo canta Zelima/Isabel al final del «Desengaño sexto»: «En sólo un hombre creo,/ cuya verdad estimo por empleo./ Y éste no está en la tierra,/ porque es un hombre Dios, que el cielo encierra» (DA 335ss.). Ante la brutalidad de las historias narradas que demuestran que el peligro y la destrucción psíquica y física de la mujer no se reducen a amores ilegítimos, sino que la amenazan dentro del matrimonio mismo, a través de sus propios maridos y familiares, la decisión de Lisis parece ser la única adecuada. El texto acompaña la declaración oficial con una consecuencia estética impresionante: Lisis deja introducir su discurso final con un romance en esdrújulas, cantado por Zelima/Isabel, que subraya el tono «ronco y fúnebre» del libro y la crítica tanto al discurso amoroso como al «científico» de los hombres ofensores de las mujeres: Al prado, en que espinas rústicas/crían mis humores sálicos,/que de ausencias melancólicas/es fruto que da mi ánimo,//salgo a llorar de un cruelísimo/olvidos de un amor trágico,/que si fuera dichosísimo,/ cantara en estilo jácaro.//[...] Con sólo acentos científicos/goza de mi amor el tálamo,/si bien con olvido fúnebre/le quita a mi vida el ámbito.//Acentos congojadísimos/escuchan aquestos álamosv'que pena, sin culpa acérrima,/le dan al alma estos tártagos.//No canto como oropéndola/ni cual jilguerillo orgánico;/más lamento como tórtola/cuando está sola en el páramo.//[...] Esto cantaba una tórtola/con ronco y fúnebre cántico,/sentada en un ciprés fúnebre,/que estaba en un seco páramo. (DA 501ss.) De esta manera, el final no encubre los infames crímenes cometidos en las novelas con un happy end, sino que saca a relucir las consecuencias. Con este final, las novelas se sitúan dentro del discurso neoplatónico que considera el mundo como engaño. Ese tema —lo que ves no es lo que es— se manifiesta, también, en los disfraces de varios protagonistas, como por ejemplo en «El verdugo de su esposa» (199) o en «Amar sólo por vencer» donde se tematiza la posible transformación sexual mencionada por Huarte en su Examen. El tema del (des)engaño y el disfraz descubren que cada identidad, y sobretodo la sexual, son transitorias.

EXAMEN DE DESENGAÑADORAS

135

RESUMEN

Una de las categorías principales presentes en las novelas de María de Zayas es la virtud. Las narradoras no se cansan de repetir que la virtud no está reservada a un solo sexo, por el contrario, acentúan que la ausencia o presencia de la virtud delinea la frontera entre hombre/ mujer y animal (bestia, fiera). En el Examen de ingenios de Huarte, la virtud es causada por la composición de humores. De aquí que no sea una decisión del individuo, sino algo provisto por la naturaleza. Por eso, la virtud tiene un aspecto secundario para Huarte, lo único que cuenta es el ingenio. En este sentido, el prólogo de Zayas es una respuesta irónica a las teorías filosófico-naturalistas y a la de Huarte en tanto que va deconstruyendo su modo de argumentar al imitarlo de manera absurda. Las novelas de Zayas no son una simple refutación del Examen, sino un diálogo con el mismo. Con su materialismo, el tratado de Huarte ofrece a Zayas argumentos para sostener uno de sus propósitos centrales: el de demostrar que también las mujeres pueden tener ingenio. Por todo lo anterior, se puede concluir que las alusiones de Zayas a las teorías de Huarte no son (solamente) una refutación de la inmanente misoginia de Huarte, sino algo más. Se trata de una crítica al determinismo del médico navarro, quien niega el libre albedrío y el influjo edificante de la educación. Zayas, que demuestra con sus novelas que todas las cosas humanas y materiales son un engaño, descubre al mismo tiempo que el método de Huarte —su lectura e interpretación del comportamiento humano y de las señales superficiales del cuerpo— es un engaño también.

El aplazamiento de la mujer: la escritura femenina de María de Zayas Stephan

LEOPOLD

I

Q

uién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa [...]». Con esta pregunta retórica comienza María de Zayas (NA 159) el prólogo de sus Novelas amorosas y ejemplares (1637), porque, efectivamente, es algo descomunal en la España aurisecular que una mujer se considere escritora profesional. Es una «osadía» o «locura» (ibíd.), y lo inaudito del hecho queda recalcado por la «admiración» que causa, ya que ésta significa según Covarrubias (1995: 19): «pasmarse y espantarse de algún efecto que [se] ve extraordinario, [y] cuya causa [se] ignora» ¿Y por qué? Porque la mujer —como añade la autora con indignación— es considerada injustamente «una cosa incapaz» (NA 159). En la denuncia de esta «impiedad o tiranía» (ibíd.), la cual Louise Labé (1986: 41) había llamado casi un siglo antes «les severes loix des hommes» [sic.],1 consiste el feminismo premoderno de María de Zayas.2 Critica severamente un orden de gender dentro del cual las mujeres están privadas de las letras

1.

2.

Me refiero aquí al famoso «Épitre dédicatoire, en el cual la poetisa francesa se presenta como la vanguardia de una nueva era, en la cual las mujeres ya admitidas a las ciencias desafían por su ingenio a los hombres y los incitan, como efecto secundario, a unas obras cada vez mejores. Acerca del feminismo premoderno que surge en Venecia a mediados del siglo xv, véase Jordán (1990). Respecto al prólogo de Zayas, véase Rich Greer (2000: 60-83) y Vollendorf (2001a: 63-69).

138

MARÍA D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

sosteniendo que serían tan aptas como los hombres en cualquier dominio intelectual y administrativo si sólo tuvieran la oportunidad de estudiar. Pero la estrategia retórica de María de Zayas no se agota en una mera defensa de las mujeres. Es ella misma la excepción a esta dura regla y sirve por lo tanto de ejemplo para su propio argumento. Por lo tanto, la autora María de Zayas es un ente que causa admiración por ser extraordinario (véase también Jung, 2002). Sus obras se convierten así en algo único y novedoso: son novelas por antonomasia, ya que la palabra novela —como lo explica Covarrubias (1995: 780)— implica una «cosa nueva y no acostumbrada». De esta manera, María de Zayas insinúa sutilmente que es ella la primera mujer que escribe novelas en España, y el lector de la época habrá hallado fácilmente en esta insinuación un eco de las famosas palabras de Cervantes ( N E I 52): «[...] yo he sido el primero que he novelado en lengua castellana». ¿En qué consiste, pues, lo novedoso de las Novelas amorosas y ejemplares? Desde un punto de vista poetológico María de Zayas se ajusta, como es de esperar, al concepto de la imitatio, así que constata no sin orgullo humanístico que «[...] en viendo [un libro] cualquiera, nuevo o antiguo, dejo la almohadilla y no sosiego hasta que le paso» (NA 161). N o obstante, considerando a los hombres como los guardianes de una asimetría de gender que excluye las mujeres de la producción literaria, Zayas no puede conformarse con una imitatio auctoris. Por lo tanto, el segundo aspecto de la imitación, la emulación,3 resulta algo más complejo en su caso. Desde una perspectiva femenina, emular a los hombres implica siempre un geste double que consiste en una apropiación de lo —doblemente— ajeno y en la deconstruc-

3.

He aquí la definición que da Sánchez de las Brozas (1576: 23-24) en su famoso comentario de las obras de Garcilaso de la Vega: «[D]igo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. [...] Ningún Poeta latino ay, que en su género no aya imitado a otros [...]. Y Virgilio [...] se honrava deste nombre. Porque diciéndolo sus émulos y detractores, que todo quanto tenía, era hurtado de Homero, respondió: Magnarum esse virium Herculi clavam extorquere de manu. Como si digera: Ansí como es muestra de grandes Fuerzas sacar de las manos de Hércules la maza, y quedarses con ella; ansí tomar a Homero sus versos y hacerlos proprios, es erudición, aunque a pocos se comunica. Lo mismo se puede decir de nuestro poeta [se. Garcilaso], que aplica y traslada los versos y sentencias de otros Poetas, tan a su propósito, y con tanta destreza, que ya no se llaman agenos, sino suyos; y más gloria merece por esto, que no si de su cabeza lo compusiera, como lo afirma Horacio en su Arte Poética [...]».

EL A P L A Z A M I E N T O DE LA M U J E R

139

ción de las pautas misóginas inherentes al discurso masculino.4 Una tal práctica es evidente en el petrarquismo femenino que debe imitar un modelo de poesía que construye a la mujer conforme a las normas de gender como casta y muda, convirtiéndola así en un fetiche de inaccesibilidad, cuyo valor para el patriarcado se refleja en las abundantes metáforas mineralógicas. En la novelística, que tiene sus raíces en las patrañas populares de le Edad Media, la semántica de la mujer está diametralmente opuesta a la del petrarquismo: aquí las mujeres son a menudo adúlteras y su astucia excede la de cualquier hombre. En el análisis que sigue, quiero mostrar cómo María de Zayas se apropia de este binarismo estereotipado de un modo deconstructivista y táctico.5 Mi ejemplo será la novela cuarta, «El prevenido engañado», que me parece un texto paradigmático por tres razones. En primer lugar porque enfrenta los tópicos del petrarquismo con una proliferación de la mujer mala. En segundo lugar porque su final —la retirada en sagrado— está estrechamente relacionado con el desenlace macroestructural de la Parte segunda de las novelas (1647). Finalmente porque es una inversión ingeniosa de la novela cervantina «El amante liberal» que reemplaza la mujer-tesoro, que aumenta en valor circulando de mano en mano, por un hombre que va de mujer en mujer perdiendo todo. Este último aspecto —la casi total incompatibilidad de hombres y mujeres bajo el signo del patriarcado— me parece la aportación particular de María de Zayas al género del cual se apropia. Comienzo, pues, con una lectura breve de «El amante liberal». En un segundo paso me dedico al movimiento deconstructivista en «El prevenido engañado». Quiero concluir con algunas consideraciones acerca del estatus del monasterio

4.

Acerca del concepto de deconstrucción tal c o m o se utiliza aquí, véase Derrida (1972b: 12): «[L]a déconstruction comporte une phase indispensable de renversement. Et rester au renversement, c'est opérer, certes, dans l'immanence du système à détruire. Mais s'en tenir, pour aller plus loin, être plus radical ou plus audacieux, à une attitude d'indifférance neutralisante à l'égard des oppositions classiques, ce serait laisser libre cours aux forces qui dominent effectivement et historiquement le champ. Ce serait, faute de s'emparer des moyens d'y intervenir, confirmer l'équilibre établi».

5.

Utilizo el termino «táctica» según Certeau (1990: 60): «Q]'appelle tactique l'action calculée que détermine l'absence d'un propre. Alors aucune délimitation de l'extériorité ne lui fournit la condition d'une autonomie. La tactique n'a pour lieu que celui de l'autre. Aussi doit-elle jouer avec le terrain qui lui est imposé tel que l'organise la loi d'une force étrangère».

140

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

como third space y su significación en el proyecto literario de María de Zayas.

II En su novela «El amante liberal», Cervantes cuenta el desplazamiento de la joven Leonisa a través del Mediterráneo oriental. Su movimiento circular entre Sicilia y Chipre se inicia en un doble acto de violencia que circunscribe la semántica del espacio en el que se desarrolla la acción. Cuando se negocia el matrimonio de Leonisa en un jardín junto a la costa de Trápani, Ricardo, el héroe titular, estorba brutalmente la reunión amenazando con la espada desnuda al joven pretendiente Cornelio. Mientras estalla una lucha de espada entre Ricardo y la gente de la casa, una banda de corsarios tunecinos entra en el jardín y roba a Leonisa junto con Ricardo que la quiere defender. En un primer momento los corsarios piden un rescate por los rehenes, y Ricardo no vacila en ofrecer voluntariamente toda su hacienda para liberar a su querida Leonisa. Pero Ysuf, el arráez principal, ya la quiere para sí y se la lleva a su galeote. Ricardo la ve desaparecer con el que considera su «más nuevo amante» (NE 1150) y, a continuación, llega a Nicosia donde cuenta retrospectivamente los sucesos aquí brevemente relatados al renegado Mahamut quien lo introduce en la casa del cadí de Chipre. Lo que a primera vista tal vez parezca la típica trama bizantina tiene unas implicaciones que merecen un cierto escrutinio. Quiero subrayar el doble acto de violencia que se corresponde con una doble negociación. El asalto de los corsarios musulmanes se refleja en el desmán del caballero cristiano y la negociación del matrimonio tiene su equivalente en las negociaciones del rescate. El centro de este quiasmo cristianomusulmán es Leonisa: mientras la doble negociación tiene por meta su inmovilización —o bien bajo la tutela de la patria potestas o bien en el ámbito cristiano— el doble asalto tiende a su desplazamiento —o bien fuera de la patria potestas o bien hacia el espacio cultural opuesto al cristiano—. En la situación inicial de la trama hay, pues, una contienda entre la violencia física y la negociación pecuniaria, es decir, entre una economía de robo y una economía de trueque: Leonisa oscila, por lo tanto, entre un estado de botín y un estado de mercancía. El aspee-

EL A P L A Z A M I E N T O DE LA MUJER

141

to económico la caracteriza desde el principio, y no es gratuito —ni mucho menos en Cervantes— que Ricardo la describe a Mahamut según las metáforas mineralógicas del petrarquismo: tiene «los cabellos de oro», «sus dientes [son] perlas» y «sus labios rubíes» ( N E I 142). C o m o mujer tesoro y dama petrarquista Leonisa es codiciada de muchos, pero nadie la puede poseer. En este aspecto Cervantes diverge radicalmente de su hipotexto, la séptima novela del segundo día del Decamerón, donde la princesa Alatiel es víctima de una serie de robos encadenados en el curso de los cuales se tiene que acostar con ocho hombres. 6 E n el caso de Leonisa la economía del robo termina justamente cuando ella alcanza el mar abierto. Después de un naufragio, en el cual se muere Ysuf, se convierte en mercancía y es vendida y revendida sin perder su entereza física hasta que llega por fin a Chipre. Q u e la isla de Chipre es a su vez la imagen especular de Sicilia queda claramente indicado cuando Mahamut lleva a Ricardo al tribunal donde preside el cadí. Allí entra también un mercader judío que quiere vender a una esclava cristiana ataviada con trajes de mora ( N E I 157). La esclava, claro está, es Leonisa y su belleza enamora de un flechazo al antiguo gobernador de Nicosia, Alí, y a su sucesor, Hazán, que se hallan presentes. En seguida los dos bajaes comienzan a competir por la bella mercancía pero la negociación no llega a una decisión, puesto que el cadí, que también desea a Leonisa, declara que una tal prenda solo se la merece el sultán en Constantinopla, y que él mismo se la piensa ofrecer como regalo. C o m o en Trápani, pues, también en Nicosia hay dos rivales, pero en vez de su fuerza física emplean su poder económico para alcanzar su meta. N o obstante, ambos fracasan igualmente y la prenda queda en manos de un tercero. Tal como el corsario Ysuf, el cadí la quiere para sí, y para gozarla sin estorbo, pretende embarcarse a Constantinopla. L a economía del robo triunfa entonces una segunda vez, y Leonisa se encuentra de nuevo en alta mar. Sin embargo, el primer secuestro no se repite perfectamente, puesto que Ricardo, que ya es el confidente del cadí, viaja con éste.

6.

La estructura, sin embargo, es la misma, ya que la princesa Alatiel tampoco pierde su valor y se casa al final virgen. Así queda subrayado aún más su aspecto de mercancía (Boccaccio, 1985: 174-175): « E essa [se. Alatiel], che con otto uomini forse diecemilia volte giaciuta era, allato a lui si coricò per pulcella e fecegliele credere che così fosse; e reina con lui lietamente poi più tempo visse. E per ciò si disse: "Bocca basciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna"».

142

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Una vez mar adentro, el momento inicial se repite una tercera vez: los dos rivales Alí y Hazán atacan cada uno por su lado el bajel del cadí, pero antes de llegar a su fin, se matan entre sí. El cadí cae a su vez malherido. Cuando Ricardo, que se esconde prudentemente durante la contienda, ve que casi todos los turcos están muertos, toma el mando y libera a los cautivos cristianos en los remos. Después de curarle al cadí lo deja partir en uno de los bajeles, pero no sin quitarle antes «toda su riqueza» (NE I 176), que éste lleva consigo. Vuelven Ricardo y su tripulación entonces a Sicilia, pero no como cristianos vencedores, sino disfrazados de turcos. Que este cross-dressing étnico es algo más que una «burla» bastante peligrosa, se deja entrever cuando Ricardo le pide a Leonisa «que se adornase y vistiese de la misma manera que cuando entró en la tienda de los bajaes» (NE 1184). En el momento de haberla recuperado, Ricardo convierte a Leonisa otra vez en mercancía. Así se despide ostentativamente de la economía del robo, la cual le caracterizaba al comienzo de la acción. Su propio disfraz se puede leer, por consiguiente, como un mimetismo en el objeto de su deseo. Acepta así la libre circulación de la mujer-mercancía. De vuelta en Trápani comprueba que junto con los vestidos turcos que ha tomado también ha aprendido los modales de los musulmanes, en concreto el licitar: en su famoso discurso de la liberalitas con el cual 'gana' tácticamente a Leonisa demuestra que ha comprendido que una mercancía no la alcanza el que la roba, sino el que se la regatea.7 «El amante liberal» se puede leer, pues, como una pequeña alegoría sobre el cambio de una economía del robo a la economía del trueque en la que trasluce una crítica del proyecto conquistador de la España 7.

Después de que Ricardo ha regalado tácticamente su 'botín' Leonisa a Cornelio, prosigue de la siguiente manera (NE I 186s.): «Yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno: ¿qué jurisdicción tengo yo en Leonisa para darla a otro? [...] [S]ólo confirmo la manda de mi hacienda hecha a Leonisa [para rescatarla de los turcos], sin querer otra recompensa sino que tenga por verdaderos mis honestos pensamientos, y que crea dellos que nunca se encaminaron ni miraron a otro punto que el que pide su incomparable honestidad, su grande valor e infinita hermosura». Justamente esto —ofrecer su hacienda— es lo que Cornelio no ha hecho, y así Leonisa acepta la propuesta de Ricardo con las siguientes palabras (NE I 187): «Esto digo por darte entender, Ricardo, que siempre fui mía, sin estar sujeta a otro que a mis padres, a quien[es] ahora humildemente, como es razón, suplico que me den licencia y libertad para disponer [de] la que tu mucha valentía y liberalidad me ha dado».

EL APLAZAMIENTO DE LA MUJER

143

renacentista. Pero el hecho de que los musulmanes sean los que guardan a Leonisa «el mismo respecto que si fuera su hermana, y aún más» (NE I 171) no sólo es un indicio de que Cervantes disentía de la islamofobia de su época, también hace hincapié en la importancia que tiene la virginidad en la economía erótica de la novela. Que la virginidad es una «joya» lo sabía ya Preciosa en «La gitanilla» (NE 185). Esta joya es el objeto de deseo de todos: circula de mano en mano y jamás pierde su «grande valor» (NE 1187). La virginidad es, pues, la metonimia del aplazamiento en el cual consiste el cronotopos de aventura de la trama romanesca.8 El desplazamiento de Leonisa es su figura textual. Si trasladamos este conjunto de aplazamiento y desplazamiento a la terminología psicoanalítica de Jacques Lacan, podríamos constatar que en «El amante liberal» la joya de la virginidad tiene la función de phallus, ya que todos los hombres la quieren poseer, pero nunca la alcanzan del todo.9 La significación de la virginidad se reduce así a una oscilación interminable entre deseo y carencia. Cuando su movimiento circular se aniquila en el matrimonio, no queda nada más que contar.10

III «El amante liberal» cuenta la trayectoria de una dama petrarquista y su integración final en el ámbito de la. patria potestas. En la novela «El prevenido engañado» de María de Zayas, esta estructura se invierte. Ya no es la mujer la que circula, sino el hombre. Al inicio de la acción, el granadino don Fadrique se encuentra en una situación parecida a la de Ricardo: ama a una dama —Serafina— que prefiere a otro, y tal como Ricardo, la concibe como dama petrarquista. Pero la «dulce ingrata» (NA 296) a la que Fadrique canta sonetos al modo de Petrarca no es lo que parece. Una noche que está como de costumbre «adorando las paredes de su [...] señora» (NA 298), Fadrique la ve salir de casa. La sigue a una corraliza donde observa desde un escondite cómo da a luz 8.

El concepto de cronotopos proviene de Michail M. Bachtin (1989:12ss.) que distingue un tiempo de aventura de un tiempo biográfico. El primero consiste en el desplazamiento de los protagonistas a través un mundo extraño, el segundo contiene en sí el enamoramiento inicial, el obstáculo y el casamiento al final de la acción. 9. Me refiero aquí a «La signification du phallus», en Lacan (1966: 685-696). 10. Debo la advertencia sobre el desaplazamiento/aplazamiento de la virginidad a Martin von Koppenfels (2006).

144

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

a una niña que luego abandona en el suelo. Fadrique recoge la niña y la lleva a un convento «donde se criase sin que llegase a conocer las cosas del mundo» (NA 299). Después se va de Granada para no volver en muchos años. En el mundo barroco de «El prevenido engañado» el nexo entre petrarquismo y virginidad está roto. Ser y parecer no se ajustan, ni los nombres de las mujeres indican ya su valor interno. No obstante, Fadrique tarda en aprender. En Sevilla encuentra a una joven y bellísima viuda con el nombre alusivo de Beatriz, cuyo recato es proverbial. Se enamora de ella y le propone matrimonio, pero Beatriz insiste en mantener dos años de luto, mientras los cuales Fadrique ni siquiera es admitido en su casa, así que pasa las noches en la calle cantando poesías petrarquistas como antes con Serafina. Cuando una vez, por casualidad, encuentra la puerta abierta, entra a escondidas. Pero lo que percibe dentro de la casa lo lleva otro desengaño, puesto que a media noche ve a su dama petrarquista bajando a la caballeriza, donde yace su amante negro, el cual, debilitado de «los viciosos apetitos» de la señora (NA 310), está a punto de morir. Al día siguiente, Fadrique huye de nuevo para instalarse en Madrid, donde al principio le va mejor. La discreta Violante lo admite como amante, aunque rechaza su propuesta de matrimonio. Al cabo de unos meses de clandestina actividad erótica, empero, Violante se cansa de él, y una noche Fadrique tiene que presenciar su desgracia cuando la coge de sorpresa con un mozo. Después de este tercer desengaño, Fadrique parte de España y pasando muchos años en Italia gasta todo el dinero que llevaba consigo, antes de llegar pobre y cansado a Barcelona. Como se ve, la trayectoria de Fadrique es diametralmente opuesta a la de Leonisa. Mientras ella, pasando de hombre en hombre, no pierde la joya de su virginidad y hasta aumenta en valor, Fadrique va de mujer en mujer, perdiendo todo su dinero sin alcanzar jamás el matrimonio que desea. El itinerario de Leonisa comprueba, pues, la honestidad de la dama petrarquista, tal como aquel de Fadrique demuestra la intrínseca concupiscencia de las mujeres. En «El prevenido engañado» la dama petrarquista ya no tiene referente real. El hecho de que las mujeres ocupen, además, el lugar estructural de los turcos lascivos de «El amante liberal» subraya que estamos ante un mundo al revés, cuya signatura es el nombre de la licenciosa Violante que viola descaradamente

EL A P L A Z A M I E N T O DE LA MUJER

145

la patria potestas.u Parece, pues, que al enfrentar el estereotipo de la mujer mala con el petrarquismo de Fadrique, la novela hace resaltar este último como posición normativa. Esta lectura misógina queda reforzada por la pragmática de la novela, ya que es un hombre quien la cuenta, don Alonso. Sin embargo, la táctica textual de María de Zayas es un tanto más compleja, ya que las tres primeras mujeres de la novela comparten con los turcos de «El amante liberal» no sólo el impulso sexual, sino también la habilidad de negociar. Este aspecto queda claramente marcado en Violante, quien al rechazar el matrimonio se negocia para sí un espacio de una considerable libertad personal. Su ocupación de poetisa —su prima y ella son llamadas «las Sibilas de España» (NA 313)— la asemeja a la autora misma —a quien llamaron la Sibila de Madrid—,n por lo cual se podría inferir que la libertad de escribir reclamada por Zayas en su prólogo y la libertad sexual que profesan las Sibilas de España, son dos caras de una misma moneda: son ambas prácticas usurpaciones del ámbito masculino que sólo se logran negociando. Esto lo sabe también la joven viuda Beatriz que aplaza tácticamente el matrimonio, disfrutando al mismo tiempo de un amante en su propia casa. Es significativo que de tal modo invierte la asimetría del matrimonio, puesto que el negro es su esclavo, y como objeto sexual se encuentra en la posición inferior a la mujer. Las tres primeras mujeres de la novela se pueden concebir, pues, como un paradigma en progresión: Serafina, la primera, es la más 11. También es el nombre de otra dama petrarquista, a saber el de la cruel Violante en la Canción V (Ode ad florem Gnidi) de Garcilaso de la Vega. La ironía de María de Zayas consiste en el hecho de que su Violante, conforme a la admonición de Garcilaso (1995: 104ss.): «baste que tus perfectas/obras y hermosura a los poetas/den inmortal materia,/sin que también en verso lamentable/celebren la miserio d'algún caso notable/que por ti pase, tirste, miserable». Sí acepta a Fadrique como amante, pero no desde una posición inferior: ahora es ella la que se cansa del hombre y no al revés como en el petrarquismo femenino donde la mujer habla siempre desde la posición de la abbandonata. Acerca del petrarquismo femenino, véase Schulze-Witzenrath (1974) y asimismo el capítulo «Feminine Pastoral as Heroic Martyrdom. Gaspara Stampa and Mary Wroth"» en Jones (1990: 118-141). 12. Acerca de este título honorífico, véase Castillo Solórzano (1642:1539): «[E]n estos tiempos luce y campea con felices lauros el ingenio de doña María de Zayas y Sotomayor, que con justo título ha merecido el nombre de Sibila de Madrid, adquirido por sus admirables versos, por su felice ingenio y gran prudencia, habiendo sacado a la estampa un libro de diez novelas que son diez asombros para los que escriben deste género, pues la meditada prosa, el artificio dellas y los versos que interpola es todo tan admirable, que acobarda las más valientes plumas de nuestra España».

146

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

torpe de las tres. Su libertad personal consiste en una breve aventura erótica que deja una huella evidente —la niña que encuentra Fadrique— la cual es la causa de que pierda toda libertad y se hace monja. Beatriz es más apta, pero después de la muerte del negro se casa de nuevo. El caso de Violante es parecido, también se casa al final. Pero lo importante de estas mujeres no es que en un momento dado pierdan su libertad, sino el aplazamiento que logran. Son todas hermanas menores de la Melibea de Fernando de Rojas (1992: 304) quien fue la primera en decir: « N o quiero marido». En el «El prevenido engañado» el aplazamiento de la mujer demarca, por consiguiente, su différance radical a su papel social-.13 Las mujeres de la progresión zayesca son anti-leonisas, cuya joya es la autodestinación. Q u e María de Zayas proyecta con sus mujeres transgresoras una especie de 'camino de perfección', queda bien claro en la última dama de la serie. A la duquesa catalana la encuentra Fadrique al volver empobrecido a España, pasando a pie bajo el balcón de su casa de campo cerca de Barcelona. La señora, a la que le agrada el talle del caminante, lo llama a que suba a su aposento. Allí Fadrique le da cuenta de sus aventuras con las «mujeres discretas» (NA 330), afirmando que ha llegado a la conclusión de que para casarse no hay nada mejor que una necia. La duquesa, después de haberlo advertido contra las bobas, le hace una propuesta abiertamente sexual,14 y los dos pasan la tarde con toda desenvoltura. Cuando el duque llega temprano de la caza, a la duquesa no le queda más remedio que esconder a Fadrique en un escaparate de aguas de olor. Y como el discurso contra las discretas le ha 13. Para la combinación de aplazamiento y diferencia, véase Derrida (1972a). Desde una perspectiva feminista, véase también Spivak (1983). El desplazamiento de la mujer por el discurso falogocéntrico que indaga Spivak es también la signatura de las mujeres zayescas como lo indica claramente la discrepancia entre el nombre petrarquista (Serafina, Beatriz, Violante) y el comportamiento contrario. Este renversement, sin embargo, no significa la anulación de las oposiciones discursivas, ni mucho menos. Implica una apropiación de masculinidad —recordemos el primer encuentro nocturno con Fadrique durante el cual Violante ocupa el lugar semántico y estructural del marido de su prima (NA 325ss.)— que comprueba la vigencia del discurso falogocéntrico y así la doble sujeción de las transgresoras. 14. (NA 331): «¿Y cómo —dijo la duquesa— sabrá ser honrada la que no sabe en que consiste el serlos? ¿ N o advertís que el necio peca y no sabe en qué? Y siendo discreta sabrá guardarse de las ocasiones. Mala opinión es la vuestra, que a toda ley una mujer bien entendida es gusto para no olvidarse jamás, y alguna vez os acordaréis de mí. Mas, dejando esto aparte, yo estoy tan aficionada a vuestro talle y entendimiento que he de hacer por vos lo que jamás creí de mí».

EL APLAZAMIENTO DE LA MUJER

147

fastidiado, le hace una burla a su encerrado amante: apuesta con su marido a que no sabe «cuántas cosas se hacen del hierro» ( N A 332) —el cual, por supuesto, es homófono con el yerro que acaba de cometer la propia duquesa—. El duque acepta la apuesta de cien escudos y empieza a escribir. Al haber terminado él, la duquesa se da cuenta de que ha olvidado la palabra llave, y tan tranquilamente le cuenta cómo ha pasado la tarde con Fadrique antes de esconderle en el escaparate. Se alborota el duque y pide en seguida las llaves, a lo que la duquesa le responde que justamente éstas las ha olvidado. Admirado de la discreción de su esposa, el duque se tranquiliza. Cuando sale unos momentos más tarde para hablarles de la caza a unos vasallos suyos, la duquesa saca al asustadísimo Fadrique de su escondite y después de entregarle los cien escudos y otras cosas de valor, lo envía por una «puerta falsa» ( N A 333) a la calle. De las cuatro mujeres, la duquesa es, sin duda, la que mejor sabe negociar y a diferencia de sus precursoras no pierde su libertad, sino que le gana a su marido una suma considerable, con la que paga a su amante como a una cortesana. El escondite —un armario de aguas de olor— y la pasividad a la que está condenado Fadrique subrayan su pérdida de masculinidad. Pero la duquesa gana el gender masculino no solo a costa de su amante, sino también frente a su marido: ambos son cazadores, pero mientras el duque se pasa el día en el bosque, la señora caza desde su balcón, lo cual, siendo un yerro grave, es infinitamente más peligroso. N o obstante, el comportamiento de la duquesa no se agota en la apropiación asimétrica de masculinidad. Vale la pena detenerse en la frase con la que invita a Fadrique a la hora del amor. Le dice: «yo estoy tan aficionada a vuestro talle y entendimiento que he de hacer por vos lo que jamás creí de mí» ( N A 331). Es evidente que la señora se apropia aquí de un rol de gender masculino, pero ¿qué es lo que quiere decir con este «hacer por vos»? La preposición por queda aún más ambigua si tenemos en cuenta que justo antes Fadrique le acaba de contar cuán escarmentado va de las mujeres discretas. Al parecer este «hacer por vos» implica una lección provechosa para el repatriado desengañado. N o cabe duda que el provecho consiste en el goce físico de la señora, pero ¿en qué consiste la lección? ¿No corrobora exactamente los temores de Fadrique —a saber—, que las discretas son todas tan falsas como la puerta por donde se sale a la calle? Puede que sea así. Pero tal vez la duquesa quiere enseñarle a su amante que valore el gozo

148

MARlA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

sexual que una mujer por su propia voluntad le concede y que entienda que sólo en una situación de igualdad hay gusto para la mujer. Fadrique no aprende su lección. El paradigmático camino de perfección de la mujer discreta para él no es nada más que una progresiva degradación personal, y apenas llegado a Granada, saca del convento a la niña que había metido allí dieciséis años antes y se casa con ella. El estado mental de la adolescente corrobora ex negativo la enseñaza de la duquesa. Acepta Gracia a su nuevo esposo «como quien no sabía qué era gusto ni disgusto, bien ni mal, porque naturalmente era boba» (NA 334). Lo que sigue ahora es una ingeniosa transformación hipertexutal de «El celoso extremeño». En la novela de Cervantes, a la ingenua Leonora no le sorprende la impotencia sexual de su anciano marido porque «pensaba y creía que lo que pasaba pasaban todas las recién casadas» (NE II 106). Justamente esto le pasa a Gracia cuando en la noche de bodas, sin que se consume el acto carnal, su marido le pide que se ponga una armadura dorada y le vele con una lanza en la mano. El verbo velar (NA 336) no sólo indica el buen reposo (ibíd.) del que goza Fadrique a causa de esta protección, sino también un estado sepulcral que remite de nuevo a la novela cervantina, donde la casa de Carrizales se compara con una «sepultura» (NE II104). El comentario de la narradora extradiegética, según el cual Gracia se convierte así en «una imagen de la diosa Palas» (NA 336), también es instructivo, puesto que hace resaltar la castidad estéril de este matrimonio, haciendo hincapié al mismo tiempo en que el disfraz nace de un parto mental del propio Fadrique.15 Si nos acordamos de la inclinación de Fadrique hacia el petrarquismo, no es difícil reconocer en esta casta armada la encarnación de la «dolce mía guerrera» del Canzoniere que a partir del siglo xvi predomina la lírica del amor no recíproco. Al idear un homúnculo petrarquista, Fadrique vuelve, pues, al principio de la narración, cuando le cantaba a la madre de Gracia -Serafina- el soneto de la «dulce ingrata». Así rehusa doblemente la enseñanza de la duquesa catalana: se fía en una asimetría absoluta al nivel intelectual y evita cualquier posibilidad de un gozo físico. Lo que se le escapa es que así también se queda aplazado el matrimonio.

15. Recordemos que, según el mito conocido, Palas Atenea, nace de la cabeza de Júpiter y es tan casta como es armada. Véase, por ejemplo, Hesiodo, Teogonia w . 886-900. El hecho de que sea también la protectora de Ulises, indica además que los astutos —como más tarde el cordobés— tiene en ella una buena aliada.

EL APLAZAMIENTO DE LA MUJER

149

Estructuralmente, Gracia se encuentra ahora exactamente en aquella situación, para la cual las primeras tres damas de la novela tenían que valerse de su habilidad para la negociación. Este plazo queda reforzado aun cuando Fadrique se tiene que ir a la Corte por más de seis meses. Mientras tanto, un joven cordobés llega a Granada y como le gusta la joven Gracia que ve en su balcón, paga a una sirvienta para que le permita entrar en la casa. El paralelo con Cervantes salta a la vista, pero, a diferencia de Carrizales, Fadrique no se vale de una casa-fortaleza para detener al astuto intruso. Para él es suficiente que su esposa se parezca a «una imagen de Palas». Por lo visto, se ha olvidado de todo lo que pudo haber aprendido en el cronotopos de aventura —a saber—, que el nexo entre petrarquismo y virginidad es bastante inseguro. Como antes se fiaba de los nombres alusivos de Serafina y de Beatriz, ahora cree que una armadura dorada garantiza una virginidad inexpugnable. También cree en un nombre que él mismo le puso a la niña de la corraliza: Gracia. Se confunde, y la misma Gracia le entrega la llave maestra de la casa al cordobés, causando así la desgracia de su marido. N o es casual en este juego de inversiones que el cordobés entre por la misma «puerta falsa» (NA 338) por la que salió Fadrique de la casa de la duquesa catalana, puesto que es él quien lleva a efecto la falsa enseñanza de la señora: en vez de la asimetría matrimonial le ofrece a Gracia una relación basada en el deseo recíproco, y el matrimonio doblemente aplazado queda suplantado por noches de placer. Bajo estas circunstancias no sorprende que Gracia le llame al cordobés el «otro marido» (NA 340), pues éste le da justamente aquello de lo que el verdadero marido la priva. El hecho de que Gracia se lo cuente todo tan tranquilamente al último es, tal vez, la ironía más grande de esta suplantación de marido, ya que la transgresión no se puede castigar a causa de la mucha ignorancia de la delincuente. Como boba, Gracia vive, pues, en un estado de aplazamiento total y su falta de conciencia se revela —nomen est ornen— como lagratia de la libertad absoluta.16 16. Dentro del paradigma teológico de la época esto implica una provocación nada escasa, ya que así Zayas cuestiona en un primer paso el liber arbitrium de la mujer privada de educación. Desconociendo el bien y el mal (NA 334), Gracia carece de los recursos morales para elegir el primero. Al mismo tiempo, Zayas subraya que tales recursos dependen a su vez de convenciones de gender claramente asimétricas. Parodia, pues, en un segundo paso, un libre albedrío nada libre, demostrando que la ignorancia de la dicotomía de valores puede equivaler a la gracia de poder impunemente elegir el bien vedado.

150

M A R Í A DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

C o m o se ve, la école de femme de Fadrique termina en un fracaso rotundo. E s t o se debe ante todo al hecho de que su concepción inquebrantable de la mujer c o m o dama petrarquista no sea nada más que la proyección de su propio yo. Y c o m o las mujeres que encuentra en la realidad del cronotopos de aventura no corresponden a su deseo, le hace falta un suplemento. 1 7 El nombre del suplemento tampoco es casual en este contexto porque tal c o m o la Gracia Divina puede restituir al hombre en su estado antes de la caída, la joven criatura de un convento debe procurarle a Fadrique una entereza del propio y o que las mujeres terrestres no le quieren dar. D e ahí que en « E l prevenido engañado» la imagen de la mujer petrarquista funcione c o m o imago especular tal c o m o la describe Lacan en su conocido artículo sobre el estado de espejo: sugiere por su impenetrabilidad una entereza del y o que Fadrique por sí no posee. 1 8 Esta carencia original le hace emprender la búsqueda de la dama petrarquista en la que consiste el cronotopos de aventura, el cual, en términos lacanianos se puede describir c o m o la repetida persecución de un inaccesible objeto petit a (l'autre).19 E s inaccesible porque remite al gran A {l'Autre) que es la imposible mujer (petrarquista). 20 C o n lo cual en vez de curarse, la carencia se empeora de mujer en mujer, lo que queda ilustrado por una continua pérdida de dinero y una depravación moral que en R o m a le lleva a Fadrique hasta el asesinato ( N A 329). El aspecto pecuniario remite a su vez a la joya de la virginidad que hace de la mujer petrarquista un capital simbólico dentro del orden asimétrico del patriarcado. Sin ella, el falogocentrismo pierde el pegamento que lo mantiene en su entereza. Q u e podría haber otro orden más allá del patriarcado, es lo que la duquesa le quiere enseñar a Fadrique. Pero Fadrique, que con ella —que es otra amante liberal— recupera por primera vez algo de su dinero perdido en la inútil búsqueda, se niega a una economía erótica alternativa e insiste en la apropiación del objeto petit a. Disfraza a una b o b a para que se asemeje a su imago especular y espera que así se salve. Deviene por tanto la víctima de un orden simbólico que en vez de la entereza desea17. Utilizo el término aquí según Derrida (1967: 423), como significante de un inalcanzable significado. 18. Me refiero a «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je» (1949), en Lacan (1966: 93-100). 19. Véase Lacan (1994:1-92). Acerca de las vicisitudes del objeto petit a en la literatura, véase también ¿izek (1991: 3-12). 20. Véase Lacan (1975: 89-94).

E L A P L A Z A M I E N T O DE LA MUJER

151

da le suministra la escisión definitiva: deshonrado por el cordobés, no puede vengarse en su mujer y así está condenado a una vida entre una apariencia de honor y una deshonra ya esencial.

IV Tal como «El celoso extremeño», «El prevenido engañado» culmina en el destronamiento del patriarca. Desde un punto de vista estructural, las dos novelas además convergen en su final, porque al estar muerto su esposo ambas mujeres heredan su dinero y entran en un monasterio. Pero mientras la entrada de Leonora «en uno de los más recogidos monasterios de la ciudad» (NE II 135) parece ser la mera continuación de su vida como prisionera del patriarcado, Gracia es una monja contenta. No sólo se reúne con su madre Serafina, la cual se hizo monja muchos años antes para hacer penitencia por haber abandonado a su hija, también gasta «la gruesa hacienda que le quedó en labrar un grandioso convento, donde vivió con mucho gusto» (NA 340). Esta osmosis entre una vida monástica y una vida alegre y palaciega me parece un rasgo particular en María de Zayas. El convento ya no es el castigo de la mujer deshonesta, sino un enclave de autonomía femenina: una heterotopia de desviación en el sentido doble de la palabra.21 Gracia se labra su propio convento, un suntuoso palacio donde vive con su madre, sin que entre hombre que la mande. El monasterio, tal como lo concibe Zayas, es, por consiguiente, otro aplazamiento de la mujer y, como se verá en seguida, un espacio de una libertad nada escasa. No es aquí el lugar para analizar en detalle todos los lances monásticos, los cuales abundan en María de Zayas. Me quiero limitar solamente a unas breves consideraciones acerca de la primera de las Novelas amo-

21. En su conocido artículo, Foucault (1984: 752-762) propone dos tipos de heterotopia, las heterotopias de crisis y las heterotopias de desviación. El convento tal como se concibe en María de Zayas es probablemente las dos cosas ya que la desviación de la mujer deshonesta es también síntoma de crisis del orden de honor. Además, en las heterotopias las normas de una determinada sociedad pueden ser invertidas (el motel americano donde se practica tradicionalmente el adulterio) o hasta perfeccionadas (la colonia), y uno entra o bien por fuerza (el cuartel, la prisión) o bien después de unos ritos de purificación (el hamam, la sauna). El monasterio zayesco sería entonces una heterotopia de normas invertidas en la cual se entra después de unos ritos de purificación (noviciado, profesión).

152

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

rosas y ejemplares y la conclusión macroestructural al final de la Parte segunda. «Aventurarse perdiendo«, la novela primera, es un texto cuyos puntos cardinales son conventos: comienza en los montes cerca del monasterio de Monserrat, donde Fabio encuentra a la joven y desdichada Jacinta, y termina en un convento de Madrid, donde Jacinta entra como seglar. Pero también en el centro de la historia hipodiegética que cuenta Jacinta a Fabio, el convento juega un papel importante. La situación es la siguiente: Jacinta y don Félix quieren casarse, pero los parientes del último tienen otros planes. A pesar de ello, se dan la palabra de esposos y, para tener más seguro a Félix, Jacinta le da posesión de su «alma y cuerpo» (NA 187). Cumplen así con un matrimonio clandestino, el cual queda oficialmente prohibido por el Concilio de Trento (véase Pérez, 1985). Al enterarse el padre de Jacinta de lo que considera su deshonra, los amantes se esconden en un convento de mujeres. Una noche, sin embargo, al salir a la calle, Félix se topa con el padre y el hermano de Jacinta, y como este último lo ataca, lo mata en defensa propia. Félix tiene que huir a Flandes y Jacinta se queda en el convento. Cuando a causa de unas cartas falsificadas por el padre de Jacinta, Félix es declarado muerto, Jacinta hace profesión. Pasan algunos años y cuando Félix vuelve inesperadamente, es admitido de nuevo en el convento. La pareja quiere ahora legalizar su unión y para eso manda a un criado a Roma. Jacinta cuenta lo que pasa mientras tanto: Y [...]fiándonosen la palabra dada antes de la profesión, di orden de haber la llave de la puerta falsa por donde salió don Félix para ir a Flandes (el cómo no me lo preguntes, si sabes cuánto puede el interés), la cual le di a mi amante, hallándose más glorioso que con un reino. ¡Oh caso atroz y riguroso! Pues todas o las más noches entraba a dormir conmigo. Y esto era fácil, por haber una celda que yo había labrado de aquella parte. (NA 196) El pasaje es instructivo, ya que el convento no sólo es un lugar permeable con puertas falsas y llaves que se pueden obtener, sino también un lugar de aplazamiento durante el cual los dos amantes pueden vivir tranquilamente el matrimonio clandestino. Pero tal vez lo más interesante sea que Jacinta tiene la autoridad de dar órdenes y que puede labrar una celda para su uso particular. Son indicios de una autonomía imposible en el mundo exterior. Así, Jacinta se asemeja en escala menor

EL APLAZAMIENTO DE LA MUJER

153

a la boba de Gracia que se labra todo un convento. Teniendo en cuenta las libertades que una simple monja como Jacinta puede tener, no sorprende, pues, que Gracia viva «con mucho gusto» en su «grandioso convento» (NA 340). La felicidad que Jacinta experimenta en el convento no perdura fuera de él. Aunque el padre sanciona el matrimonio clandestino y anula la profesión, don Félix se muere poco tiempo después en una batalla naval. Jacinta queda viuda algún tiempo, pero luego se enamora de Celio que, además de ser mujeriego consumado, también estudia letras divinas con el propósito de ordenarse sacerdote. Al cansarse Celio de su amante, se escapa a Salamanca. La defraudada Jacinta lo persigue con ayuda de un gentilhombre, pero éste, en vez de llevarla a Salamanca, la lleva a Barcelona, donde la deja sin dinero. Para sobrevivir, Jacinta se disfraza de hombre y trabaja de zagal para los monjes de Monserrat. Allí la encuentra Fabio, el que, después de haber escuchado toda su historia, se manifiesta amigo de Celio y le hace saber a Jacinta que este último ya fue ordenado, lo cual le impide el matrimonio. Estas nuevas junto con la promesa de Fabio que haría que Celio la visitara con regularidad, convencen a Jacinta de entrar como seglar en un monasterio principal de Madrid donde «hoy vive [...] tan contenta que le parece que no tiene más bien que desear ni más gusto que pedir» (NA 210). «Aventurarse perdiendo» termina, pues, con una ambigüedad nada casual. Primero, porque las visitas de Celio —por muy castas que sean— hacen pensar en las visitas de Félix en el otro convento. Segundo, porque como seglar Jacinta queda en un estado intermedio que le permite o bien casarse o bien tomar la profesión. Que no haga ni lo uno, ni lo otro, me parece significativo, puesto que así el monasterio, además de ser heterotopía, se convierte en una zona que Bhabha (1994: 36ss.) llama third space, es decir, en un lugar de diferencia y de aplazamiento que se caracteriza por una semántica híbrida. Este aplazamiento también caracteriza a Lisis, la protagonista del marco narrativo. Desde un punto de vista temporal, las Novelas amorosas y ejemplares y La parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto abarcan algo más de un año —de Navidad hasta las carnestolendas del año siguiente— mientras el cual se aplaza el matrimonio con Don Diego a causa de una «mortal calentura» (DA 116) de Lisis. Este tiempo queda marcado por los dos ciclos de novelas que tratan en su gran mayoría de la incompatibilidad de hombres y mujeres bajo el signo del

154

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

patriarcado. Al final del segundo ciclo, Lisis se dirige a su prometido y le declara: «Pues si una triste vidilla tiene tantos enemigos, y el mayor es un marido, pues, ¿quién me ha de obligar a que entre y o en lid de que tantas han salido vencidas, y saldrán mientras durare el mundo, no siendo más valiente ni más dichosa?» ( D A 508). Dentro de la ficción del sarao, las novelas tienen, por lo tanto, una función activa que consiste en convencer a Lisis a no casarse. T o m a « p o r amparo el retiro de un convento», pero no para dedicarse a un camino espiritual, sino para ver « c o m o en talanquera [...] lo que sucede a los demás» ( D A 509). Tal c o m o Jacinta, Lisis también es seglar, y la talanquera del convento es ante todo un lugar que aplaza cualquier tipo de compromiso. E n este sentido me parece muy llamativo el breve apéndice al final de todo, donde la autora se dirige en persona, un tal Fabio que, por lo visto, le pidió que no «diese trágico fin a esta historia» ( D A 510). Manteniendo que la clausura de Lisis es el «más felice [fin] que se p u d o dar» añade algo que, muy a menudo, se pasa p o r alto: a saber, que Lisis «codiciosa y deseada de muchos, n o se sujetó a ninguno» ( D A 51 Os.). H a y que fijarse bien en el adjetivo codiciosa, p o r q u e deja constata que tal c o m o es deseada p o r los hombres, Lisis también los desea a ellos. Q u e ninguno la sujetó, no tiene por qué significar que haya sido casta, sólo afirma que no se sujetó a un marido. Este subtexto erótico persiste también en la última frase, en la que la autora invita a un tal Fabio a que vaya a ver a Lisis: Si os duran los deseos de verla, buscadla con intento casto, que con ello la hallaréis tan vuestra y con la voluntad tan firme y honesta, como tiene prometido, y tan servidora vuestra como siempre, y como vos merecéis; que hasta en conocerlo ninguna le hace ventaja, (ibíd.) L a frase «buscadla con intento casto» salta a la vista ya que un tal intento se presupone en alguien que hace una visita en un monasterio. Q u e esta amplificación a primera vista redundante puede tener la función de u n a p r a e t e r i t i o irónica —a saber hacer resaltar algo p o r ostentativa negación (Lausberg 1990: 436ss.)— corrobora el hecho de que la autora le promete a Fabio que hallará a Lisis tan suya c o m o siempre. Ser de alguien puede ser una frase de mera cortesía, pero puede también indicar una relación carnal c o m o en el caso de Jacinta, la que dice acerca de su amor con Celio: «estaba tan contenta en ser suya»

EL A P L A Z A M I E N T O DE LA M U J E R

155

(NA 204). De ahí que no parezca tan fuera de lugar que Lisis, que codicia a muchos hombres, también estuviera contenta de ser de Fabio, siempre que éste la buscase con intento casto y así mantuvieran las apariencias. Lisis sabrá interpretar el casto intento, pues «que hasta en conocerlo ninguna le hace ventaja». Es evidente que si el intento fuera verdaderamente casto, no haría falta interpretarlo.22 El breve apéndice auctorial añadido a la Segunda parte es un buen ejemplo de una comunicación «a dos luces», la cual aconseja Gracián (1987 II: 53, 57) especialmente cuando la «equivocación [sea] atrevida o peligrosa». Tal como el final de «Aventurarse perdiendo», también la apostrofe a Fabio puede leerse, pues, como afirmación de una amistad desapasionada que ha suprimido ya todo deseo físico. Al mismo tiempo, no obstante, se perciben claros indicios de una contra-comunicación, así que bajo un discurso parcialmente neoplatónico, trasluce una oferta al goce físico.23 Este geste double me parece constitutivo para la escritura de María de Zayas.24 En su mundo literario los conventos protegen a las mujeres de los peligros del matrimonio y pueden asimismo tener puertas falsas y celdas labradas para el amor. Son lugares híbridos, y esta hibridez en el lado del enunciado, se refleja en la enunciación: de ahí que la escritura femenina de María de Zayas sea un third space of enunciation (Bhabha 1994: 36ss.), donde los discursos masculinos quedan deconstruidos tácticamente en una escritura

22. Compárese en este sentido también la exhortación ambigua de la dueña Marialonso en «El celoso extremeño» (NE II 123): «Así que, señor [se. Loaysa] de mi corazón nos ha de hacer [...] solene [sic.] juramento de que no ha de hacer más de lo que le ordenamos [...]. Y si vuesa merced viene con buena intención, poco le ha de doler el jurar, que al buen pagador no le duelen prendas». 23. Compárense al respecto las consideraciones de Herrera (1580/1972: 329) acerca de la palabra Amor en el séptimo soneto de Garcilaso: «Y así hay (según los platónicos) tres especies de Amor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de la vista de la belleza corporal a la consideración de la espiritual y divina; el activo, que es el humano, es el deleite de ver y conservar; el tercero, que es pasión de corrompido deseo y deleitosa lascivia, es el ferino y bestial, porque, como ellos dicen, conviene más a fiera que a hombre. Este desciende de la vista al deseo de tocar. El primero de estos es altísimo; el segundo, medio entre los dos; el postrero, terreno y bajo, que no se levanta de viles consideraciones y torpezas. Y aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube de ella a la mente. El activo y moral, como simple e corpóreo, para en la vista, y no pasa más adelante; el deleitable desciende de ella al tocamiento». 24. Creo, por lo tanto, que la función de Fabio excede la de un mero agente de openendedness y unstable closure tal como lo percibe Brownlee (2000: 165).

156

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

«a dos luces» que está en oscilación continua.25 Este aplazamiento del sentido unívoco deja el campo libre para un sentido falso, tal como lo enseña la condesa catalana en «El prevenido engañado», y en esa falsedad — que es una Umwertung en el sentido nietzscheano— tal vez se halle la novedad de la novelas zayescas, ya que una novedad, como dice Covarrubias (1995: 780), «[s]uele ser peligrosa por traer consigo mudanza de uso antiguo».

25. Véanse también las reflexiones sobre una escritura femenina que hace Irigaray (1977: 76): «Son "style" résiste à, et fait exploser, toute forme, figure, idée, concept, solidement établis. Ce qui n'est pas à dire que son style n'est pas rien, comme le laisse croire une discursivité qui ne peut le penser. Mais son "style" ne se peut soutenir comme thèse, ne peut faire l'objet d'une position.»

III ¿ R E E S C R I T U R A SUBVERSIVA? M A R Í A DE Z A Y A S EN SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

¿La honra manchada? La reescritura de El médico de su honra en los Desengaños amorosos de María de Zayas Ursula

JUNG

E

l hecho de que las novelas de María de Zayas representen una reescritura consciente de la literatura y el teatro del Siglo de Oro o tal vez una «feminist subversión of the masculinist canon» (Boyer 1995: 55) se confirma al analizar de qué manera se refiere Zayas al drama de honor calderoniano El médico de su honra (1635). Se constata que integra en ciertos de sus Desengaños amorosos (1647) escenas famosas del drama calderoniano modificándolas ligera, pero significativamente. En combinación con alusiones a intertextos cervantinos, generan un significado propio y presentan principalmente un comentario al concepto calderoniano del honor desde una perspectiva femenina.

I . E L « D E S E N G A Ñ O T E R C E R O » : LA H O N R A M A N C H A D A C O M O P R E T E X T O PARA UN ASESINATO P O R H A S T Í O

El «Desengaño tercero» (DA 199-225) narrado por Nise es la historia en la que se reconocen de manera más clara la relación con los escenarios y la constelación de los personajes calderonianos. En su análisis de «Desengaño tercero», Boyer (1995) menciona cinco subtextos, también denominados intertextos, que han sido integrados en esta historia: el «Desengaño segundo», la cervantina «Novela del curioso impertinente», dos milagros marianos medievales así como El médico de su honra.

160

M A R Í A DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

La narradora Nise establece la relación contrapuesta entre el «Desengaño segundo» y tercero en su discurso preliminar. Así anuncia: Y porque se vea que, si Camila [la protagonista de la segunda parte del «Desengaño segundo»] perdió con su esposo por callar las pretensiones de don Juan, en el engaño [sic!] que ahora diré no le sirvió a otra dama para asegurar su crédito con su marido avisarle de las pretensiones de otro donjuán, aunque el cielo abonó su causa. (DA 201) La cuestión de si una esposa debe contar o no a su marido el cortejo de un amante resulta irrelevante en vista del hecho de que, finalmente, siempre deberá pagar con su vida tanto si su esposo cree tener un problema de honra como si simplemente se ha hartado de ella.

1 . 1 . E L « D E S E N G A Ñ O T E R C E R O » Y SU INTERTEXTO CERVANTINO « E L CURIOSO I M P E R T I N E N T E »

El «Desengaño tercero» comienza de la siguiente manera: En la ciudad de Palermo [...] hubo en tiempos pasados dos caballeros nobles, ricos, galanes, discretos y, sobre todo [...] eran hijos de españoles [...]. Eran, sobre lo dicho, don Juan y don Pedro [...] tan grandes amigos, por haberse desde niños criado juntos, mediante el amistad de los padres, que en diciendo 'los dos amigos', ya se conocía que eran don Pedro y donjuán. [...] aunque vivían en casas distintas, todo lo más del tiempo estaban juntos. (DA 201s.) Este principio remite, sin duda, alguna al inicio del cervantino «El curioso impertinente»: En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocían los dos amigos eran llamados. (Cervantes "1994, vol. i: 395) E n Zayas, Pedro se casa con Roseleta. Después de la boda, Juan, por deseo expreso de Pedro, ante el intento de su amigo de retirarse, «por excusar murmuraciones» ( D A 202), sigue visitando a menudo a los

¿LA H O N R A M A N C H A D A ?

161

recién casados. Así, J u a n entra y sale de casa de Pedro c o m o en otros tiempos, mientras que, por el contrario, el cervantino Lotario, busca todo tipo de pretextos para pasar el menor tiempo posible en casa del matrimonio, comportándose c o m o amigo responsable, para no desacreditar el buen nombre de Anselmo. J u a n —también sin la cervantina puesta a prueba de la mujer— se enamora desesperadamente de Roseleta. Él mismo se reprocha su deslealtad frente al amigo sin que p o r ello disminuya su deseo. Pedro se preocupa p o r el triste estado de ánimo de J u a n y éste finge estar tan melancólico debido a la supuesta negativa de Angeliana. E n realidad, J u a n ya se ha acostado con Angeliana y no siente mayor interés por ella: « N o era así c o m o don Juan decía, que a esta ocasión había ya g o z a d o a Angeliana con palabra de esposo, si bien desde que vió a Roseleta se le había entibiado la voluntad» ( D A 205). Así, c o m o ocurre a menudo en las historias de Zayas y al contrario del Lotario cervantino, J u a n tiene un pasado, es decir, una experiencia sexual con una mujer, la cual se vengará al cabo de un tiempo p o r la ruptura de la relación amorosa. E n un momento apropiado, Juan confiesa su amor a Roseleta que reacciona indignada e intenta apartarse de su camino. C o n su confesión J u a n ha dejado claro que todas sus declaraciones que aparentemente aluden a él y a Angeliana, en la realidad, se refieren a él y a Roseleta. Así, J u a n recita versos de amor, que supuestamente ha compuesto para Angeliana. C o m o respuesta a esta ambigua comunicación en verso que también tiene su equivalente en «El curioso impertinente», 1 Roseleta aconseja a J u a n que deje en paz a Angeliana, es decir, a ella misma y que se busque una nueva amante. Sus argumentos se asemejan a los de la cervantina Marcela cuando esta última, en el capítulo xiv de la primera parte del Quijote, se dirige a sus admiradores justificando su desinterés 2 . Roseleta le dice a Juan: « [ . . . ] pues no porque una mujer 1.

2.

En Cervantes, la comunicación en verso es más compleja que en Zayas: el marido Anselmo, que no sabe que Camila ya se ha rendido al cortejo de Lotario, inventa una «Clori» a la cual Lotario tiene que dirigirse con sus versos para dar celos a Camila. Así que Lotario, presuntamente enamorado de «Clori», recita versos dirigidos a «Clori», mientras que Camila está enterada de la inexistencia de la misma. Boyer (1995: 63) subraya esta paralela. Marcela dice (Cervantes 161994, t. 1: 196): «Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera, que, sin ser poderosos a otra cosa, a que me améis os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis, decís, y aun queréis, que esté yo obligada a amaros. [...] Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la

162

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

sepa que un hombre la ama, si es en menoscabo de su opinión, está obligada a amarle [...]. Si no os quiere, dejalda, y amad a otra [...]» (DA 208). Juan no quiere rendirse y sigue mandando a Roseleta cartas de amor hasta que ella lo amenaza con contarle todo a su marido. Juan no toma en serio esta amenaza «por parecerle imposible que ninguna mujer tuviese atrevimiento de dar parte a su marido de caso semejante, por lo que podría perder con él [...]» (DA 209). Juan cree que Roseleta, por propio interés, no contará nada a su esposo. Sin embargo, ésta, después de la sexta carta de versos de amor, expone a Pedro la traición de su amigo Juan, le muestra las cartas y le dice: Para que veáis el amigo que tenéis y de quien os fiáis y traéis a vuestra casa: vuestro amigo don Juan trata de quitaros la honra, solicitando, con las muestras que en él habéis visto, vuestra mujer. Y advertid que la Angeliana por quien publica desvelos soy yo, y a mí es a quien dirige todas sus palabras y versos; que si le dije el otro día lo que delante de vos pasó, fue por reñirle sus atrevimientos. Y ni esto, ni amenazarle que os lo diría, me ha servido de nada, pues se ha atrevido a escribirme tan descaradamente como en ellos veréis. Ahora, ved qué remedio se ha de poner, porque yo no hallo otro sino quitarle la vida. (DA 211) Mientras que en Cervantes, Camila, en la fingida «representación teatral» para su marido escondido, exige sólo aparentemente la muerte de Lotario y sólo aparentemente quiere llevarla ella misma a cabo, ya que en la realidad sigue amándole; en Zayas, Roseleta defiende realmente la muerte del amigo para salvar el honor y que sea su esposo Pedro quien la lleve a cabo. Juan debe ser atraído a una trampa de la que él, sin embargo, se salva dos veces gracias a dos milagros marianos que son, según Boyer (1995: 64), el milagro del poder de la oración y el milagro del ahorcado resucitado. Las manifestaciones de Dios que llevan a su salvación originan la conversión de Juan y lo llevan a ingresar en un convento, de forma que, como monje también se encuentra a salvo de Angeliana, «tomando el hábito de aquella purísima Señora que le había librado de tan manifiesto peligro» (DA 219).

intención de aquel que, por sólo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda?».

¿LA H O N R A M A N C H A D A ?

163

1 . 2 . E L « D E S E N G A Ñ O T E R C E R O » Y SU I N T E R T E X T O C A L D E R O N I A N O E L MÉDICO

DE SU

HONRA

Los milagros marianos en Zayas hacen de episodio que separa la reescritura de «El curioso impertinente» de la de El médico de su honra, pues en la última parte de la historia se cuenta la secreta y maliciosa venganza que Pedro, bajo la influencia de Angeliana, lleva a cabo contra su propia mujer. Angeliana exige —como Leonor en Calderón— reparación para un matrimonio que se le ha escapado, a saber, el matrimonio con Juan. Lejos de querer entrar en un convento, como se propone Leonor en El médico de su honra, Angeliana se dedica a la venganza contra Roseleta liándose con Pedro y convenciéndolo de que Roseleta había tenido contactos íntimos con Juan. Dicho de otra manera, da a entender a Pedro que tiene un problema de honra. Sin embargo, ya antes de informar del inicio de los amoríos con Angeliana, dice la narradora Nise que Pedro, contra lo que sería de esperar, no siente mayor respeto por su mujer después del asunto con Juan. Para esta conducta aduce como motivo el comportamiento general de la totalidad de «los hombres»: [...] que con los crueles y endurecidos corazones de los hombres no valen ni las buenas obras ni las malas; que de la misma suerte, como no sea a su gusto, estiman lo uno que lo otro, pues en ellos no es durable la voluntad, y por esto se cansan hasta de las propias mujeres, que si no las arrojan de sí, como las que no son [sus amantes], no es porque las aman, sino por su opinión. (DA 219) Así, Pedro desarrolla un rechazo contra Roseleta, bien porque está harto de ella, bien porque se avergüenza del escándalo con Juan que está en boca de todos: «De manera que en todas partes se hablaba y había corrillos sobre el caso, señalando a don Pedro con el dedo» (DA 220). En este punto de la historia Angeliana se lía con Pedro: «[...] rabiosa de haber perdido a don Juan por causa de Roseleta, se quiso vengar de entrambos [...]» (DA 220). Pedro descuida a su mujer y empieza a visitar a Angeliana sin vergüenza alguna y sin tener en cuenta el buen nombre de Roseleta. Este enredo se convierte así en el siguiente escándalo en la ciudad del que todos hablan: «Vino a ser tan pública esta amistad, que la ciudad la murmuraba, y Roseleta no la ig-

164

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

noraba [...]» ( D A 220). Además, Pedro malgasta su fortuna con Angeliana. C u a n d o Roseleta manda una carta en la que amenaza de muerte a Angeliana, esta última consigue convencer a Pedro de que entre su mujer y Juan ha habido una relación amorosa y de que Roseleta no le ha mostrado la totalidad de las cartas. Finalmente, Angeliana y Pedro planean la secreta y maliciosa venganza —cuya razón principal es que Angeliana se siente ofendida—: «Finalmente, la traidora Angeliana lo dispuso de m o d o , pidiéndole [a Pedro] la vengase de los atrevimientos de su esposa y de haber sido causa de que ella no lo fuese de don Juan, que don Pedro, dándole crédito, se lo prometió» ( D A 221). Así, Pedro espera un momento propicio, que llega cuando Roseleta enferma y hay que hacerle una sangría. Él mismo deja desangrarse a su mujer: « [ . . . ] le quitó la venda de la sangría, y le destapó la vena, por donde se desangró, hasta que rindió la hermosa vida a la fiera y rigurosa muerte» ( D A 221). El asesinato de Roseleta —como el asesinato de Mencía en El médico— debe parecer un accidente; un truco c o m o éste se tematiza en muchas historias del Siglo de O r o , con un rico repertorio en variantes de asesinato, c o m o por ejemplo en la pieza de Calderón A secreto agravio secreta venganza o en la novela de L o p e de Vega « L a más prudente venganza». L a diferencia digna de tomar en cuenta con las ya mencionadas versiones y con El médico es, sin embargo, el hecho de que el asesinato de la esposa en Zayas, se lleva a cabo, p o c o o sólo entre otras cosas debido a la manchada honra sexual del marido, incluso, aunque Angeliana impute una relación a Roseleta con Juan. El asesinato de Roseleta es fundamentalmente el resultado de las intrigas de Angeliana que se sirve de Pedro. En contraste con el Gutierre calderoniano —como resalta el comentario de la narradora N i s e — , Pedro se quiere deshacer de su mujer, así que las acusaciones de Angeliana le vienen muy bien y no intenta en ningún momento comprobarlas. Después de la muerte de Roseleta, Pedro lamenta de forma tan exagerada —como Gutierre después de la de Mencía en El médico— la muerte de su «amada mujer», que algunos empiezan a sospechar: [...] el cruel don Pedro, que dando gritos y llorando lágrimas falsas, hacía y decía tales extremos, que en muchos acreditaba sentimientos, mas en otros cautela. [...] Arrojábase sobre ella, besábale las manos, no quería que nadie le consolase, que él se estaba consolado. (DA 22 ls.)

¿LA HONRA MANCHADA?

165

La misma noche, después del entierro de Roseleta, Angeliana se queda en casa de Pedro para «consolarlo», con que empezaron todos a conocer que él la había muerto; mas como no se podía averiguar, paró sólo en murmurarlo, y más cuando dentro de tres meses se casó con Angeliana, con quien vivió en paz, aunque no seguros del castigo de Dios [...]. (DA 222) Mientras en El médico es el rey el que da a entender a don Gutierre que sabe que ha asesinado a su mujer, pero que finalmente sólo lo castiga con un nuevo matrimonio a cambio de la defensa del secreto; en Zayas, es la opinión pública {todos), la que basándose en el comportamiento de Angeliana y Pedro, deduce que este último ha asesinado a Roseleta. Bien es verdad que en Zayas todos están enterados, pero faltan pruebas y una acusación, así que la posibilidad de castigar el crimen es inexistente. Frente al matrimonio ordenado por el rey de Gutierre con Leonor, cuya fidelidad Gutierre pone en duda, el matrimonio de Pedro con Angeliana, no supone un castigo para ninguno de los dos, sino más bien el destino por ambos deseado. De esta manera, Pedro no sólo no es castigado por la muerte de Roseleta, sino que incluso es recompensado. Mientras que en Calderón, Gutierre extiende su «mano en sangre bañada» (Calderón, 1989: v. 2937) a Leonor, en Zayas, tanto Pedro como Angeliana tienen sangre en las manos. La venganza por la aparentemente manchada honra se convierte en pretexto de un asesinato por hastío de la esposa (en el caso de Pedro), así como por celos y sed de venganza, en el caso de Angeliana. En la historia de Zayas la esposa Roseleta bien se puede señalar como todavía más inocente que la calderoniana Mencía, pues por lo menos esta última consigue por medio de insinuaciones ambiguas que su antiguo amante Enrique la visite y esté dispuesto a escuchar sus «disculpas» por su matrimonio. En el marco del sarao en Zayas, inmediatamente después de la historia se discute la cuestión, si don Pedro fue fácil en creer lo que Angeliana le dijo contra el decoro de su esposa, pues debía conocer que, siendo su amiga y estando rabiosa del papel que había recibido [la carta amenazante de Roseleta], lo cierto es que no podía hablar bien de ella. (DA 223)

166

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Las opiniones ante esta pregunta se polarizan según sexo, pues los caballeros disculpan a Pedro considerando que las acusaciones de Angeliana contra Roseleta son razón más que suficiente para ver manchada su honra. Tanto como los hombres llaman la atención sobre el punto de la honra así dudan las mujeres de él, puesto que un Pedro tan preocupado por su honra no debería haberse casado nunca con una mujer como Angeliana. Para Pedro no es la honra lo que está en juego, sino únicamente el deseo de librarse de su mujer: Las damas decían lo contrario, afirmando que no por la honra la había muerto, pues, qué más deshonrado y oscurecido quería ver su honor, que con haberse casado con mujer ajada de donjuán y después gozaba [recte: gozada; UJ] de él; sino que por quedar desembarazado para casarse con la culpada, había muerto la sin culpa [...]. (DA 223)

Así, la pregunta de si Pedro es un «médico de su honra» o mucho más un «médico de su hastío», queda aparentemente abierta en la discusión aunque prácticamente todo indica que a Pedro no le interesan ni la opinión pública ni su honra. Así, exige a Juan después de su boda que siga yendo a su casa y él continúa su relación con Angeliana sin consideración al «qué dirán», de tal manera que este lío amoroso acaba en boca de todo el mundo. También las dos posibles razones mencionadas por la narradora Nise para el odio de Pedro a Roseleta, se reducen a una sola, a saber, la primera: [...] o fuese que se cansó [Pedro] de la belleza de Roseleta (por tenerla por plato ordinario, y quisiera mudar, y ver diferente cara), o por hallarse corrido de lo que le había sucedido con don Juan, viendo que se había divulgado por la ciudad [...]. (DA 219)

I I . E L « D E S E N G A Ñ O O C T A V O » : ASESINATOS P O R RAZÓN D E P U R E Z A D E SANGRE Y D E R I Q U E Z A

II. 1. El «Desengaño octavo» y su intertexto calderoniano El médico de su honra Con la reescritura del médico que en el «Desengaño tercero» de Zayas se transforma en el escandaloso «Médico de su hastío y del de

¿LA H O N R A M A N C H A D A ?

167

Angeliana» no se agota, sin embargo, la referencia a la pieza calderoniana. Mientras en el «Desengaño tercero» son la constelación personal y la acción, las que nos remiten al médico, en el «Desengaño octavo» (DA 369-401) son los nombres de los protagonistas los que actúan como indicación adicional a la segunda revisión de la pieza de Calderón. Así, el orgulloso y soberbio don Pedro, que se parece al rey Pedro el cruel de Calderón, es padre del hijo Alonso y de la hija Mencía. El nombre de la hija remite a la esposa calderoniana, y «Alonso» a uno de los nombres del esposo calderoniano que se llama «Gutierre Alfonso Solís» (Calderón 1989: v. 219). Con su segunda revisión ubicada en Andalucía, María de Zayas desarrolla, en cierto modo, una versión de aquello que tiene lugar en Calderón antes de la boda entre una soltera Mencía y su amante Enrique. Estos acontecimientos anteriores al matrimonio -base para el comportamiento de Enrique y Mencía así como para las sospechas de Gutierre- se manifiestan en El médico mismo sólo esporádicamente. Así, Mencía cuenta a su criada: Nací en Sevilla, y en ella me vio Enrique, festejó mis desdenes, celebró mi nombre, ¡felice estrella! Fuese, y mi padre atropella la libertad que hubo en mí. La mano a Gutierre di, volvió Enrique, y en rigor, tuve amor, y tengo honor: esto es cuanto sé de mí. (Calderón, 1989: vv. 565-574)

En Zayas sólo se cuenta nuevamente la primera parte de esta «corta biografía» de Mencía, puesto que en su versión no se llega a una boda sino solamente a una unión metafórica en el convento. El orgullo y la soberbia del padre Pedro en el «Desengaño octavo» consisten en exponer que para él el origen noble y la riqueza representan los valores más elevados. Únicamente, el hijo debe heredar la totalidad de sus bienes y por esta razón, su hermana, debe ser convencida a través de una «vida estrecha» en casa de que ingrese en un convento. Como en Calderón, Enrique corteja a Mencía. Mientras su riqueza habla para él y por eso también está dispuesto a casarse con Mencía

168

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

incluso sin dote, Pedro, poseso por la idea de pureza de sangre, tiene conocimiento de que hay una «no sé qué mancha en la sangre de don Enrique» (DA 372), ya que algunos antepasados de Enrique fueron labradores no nobles. Pedro se asegura la amistad de Enrique por su riqueza, pero no tiene ningún tipo de interés en entrar en relaciones de parentesco familiar con él. La relación amorosa entre Mencía y Enrique que, secretamente se prometen matrimonio ante testigos, permanece oculta en un principio al hermano y al padre. También en este punto del «Desengaño octavo» aparece en la historia una mujer deseosa de venganza perteneciente al pasado de Enrique: Clavela, «casada, mas libre y desenvuelta» (DA 377), la antigua amante de Enrique que se siente abandonada cuando no consigue reconquistarlo. En venganza, le cuenta a Alonso los amoríos entre su hermana y Enrique lo que conlleva que un Alonso furioso junto con su padre planeen la venganza contra Mencía, aunque —como Gutierre— al principio guarden las apariencias: «[...] se determinaron a disimular hasta vengarse, teniendo por afrenta que la sangre de don Enrique se mezclase con la suya» (DA 379). Pedro, que por su reputación no quiere verse envuelto en el asunto, abandona la ciudad y entretanto su hijo deberá llevar a cabo el asesinato de Mencía. Como en Calderón, Alonso sorprende a su hermana en una escena con una carta, en la que ella acaba de escribir a Enrique el deseo de que venga esa noche a su ventana: [...] don Alonso, que no se descuidaba y había estado acechando lo que hacía, habiendo enviado al paje de propósito fuera, y dejando encerradas en su mismo cuarto dos doncellas y una criada de cocina que había, amenazándolas con la muerte si chistaban, entró en el aposento de su hermana tan paso, que sin poder prevenir guardar el papel, la cogió cerrándole [...]. (DA 380) Alonso encierra a Mencía para matarla y de la calle trae a casa a un sacerdote para que confiese. El asustado sacerdote, al que Alonso por su parte amenaza de muerte, hace lo que le ha sido ordenado e intenta, finalmente sin éxito, refiriéndose a la inocencia de Mencía, disuadir al hermano de sus planes. Éste lo amenaza nuevamente de muerte si no guarda silencio sobre lo sucedido durante una semana.

¿LA HONRA MANCHADA?

169

También en el médico, Gutierre sorprende a Mencía, que no puede ser advertida a tiempo por su criada y que en ese momento está pidiendo por escrito al príncipe Enrique que no salga de viaje. La Mencía calderoniana debe prepararse para su inminente asesinato sin el apoyo de ningún clérigo. Gutierre, que sólo en un primer arrebato quiere matar a su mujer, le deja la siguiente orden: «El amor te adora, el honor te aborrece; y así el uno te mata, y el otro te avisa: dos horas tienes de vida; cristiana eres, salva el alma, que la vida es imposible» (Calderón, 1989: 193). También Gutierre encierra a Mencía y echa a los criados, hecho que Mencía constata con miedo: «¿No hay ninguna criada?/ Mas, ¡ay de mí!, la puerta está cerrada:/ nadie en casa me escucha» (Calderón, 1989: v. 2498ss.). En el escenario de Zayas de la venganza sin disimulación (y sin agravio), Alonso, después de la confesión apuñala a su hermana con sus propias manos, asume la responsabilidad de su acción y deja una nota firmada con el siguiente contenido: «Yo la quité la vida, porque no mezclara mi noble sangre con la de un villano. —Don Alonso» (DA 384). Por el contrario, en el escenario de Calderón de la venganza secreta, Gutierre secuestra al sangrador Ludovico y le obliga a ir con ojos vendados a su casa, donde también bajo amenaza de muerte deberá llevar a cabo su oficio. El sangrador se encuentra ante la siguiente situación: Una imagen de la muerte, un bulto veo, que sobre una cama yace; dos velas tiene a los lados, y un crucifijo delante. Quién es no puedo decir, que con unos tafetanes el rostro tiene cubierto. (Calderón 1989: w . 2575-2582)

Ludovico hace su oficio bajo la mirada del enmascarado Gutierre: Desde aquí te estoy mirando, Ludovico: entra delante. [...] Y así, constando la muerte, y diciendo que fue lance

170

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

forzoso hacer la sangría, ninguno podrá probarme lo contrario, si es posible que una venda se desate. (Calderón, 1989: w. 2604-2617)

En el «Desengaño octavo» de Zayas, Alonso asesina con sus propias manos a su hermana y acepta su responsabilidad, por tanto, y en contra de lo que sucede en El médico calderoniano, no es necesaria la presencia de un «ayudante» o «sangrador», figura que es sustituida por la del sacerdote.3 Entre la primera y la segunda parte del «Desengaño octavo» como en el «Desengaño tercero» se habla de dos milagros, que también aquí —en orden contrario— indican el paso del subtexto calderoniano en el primer episodio al cervantino en el último. Así, después de la milagrosa apertura con estruendo y resplandores de las contraventanas, Enrique ve el todavía sangrante y hablante cadáver de Mencía: [...] oyó [Enrique] que de donde estaba el sangriento cadáver salía una voz muy débil y delicada, que le dijo: -Ya, esposo, no tienes que buscarme en este mundo, porque ha más de nueve horas que estoy fuera de él, porque aquí no está más de este triste cuerpo, sin alma, de la suerte que le miras. Por tu causa me han muerto; mas no quiero que tú mueras por la mía, que quiero me debas esta fineza. Y así, te aviso que te pongas en salvo y mires por tu vida, que estás en muy grande peligro, y quédate a Dios para siempre. (DA 382s.)

El de tal manera avisado, no consigue, sin embargo, escapar de Alonso y sus cómplices que casi lo matan a palos. Después de su recuperación, Enrique (como Juan en el «Desengaño tercero») se convierte en monje, pues había prometido dedicar su vida a Dios en caso de 3.

En Zayas, el personaje del sangrador ya aparece en el «Desengaño séptimo» (DA 337-368; 363) donde lleva a cabo el asesinato de Blanca, con la ayuda de su esposo, de su suegro y de Arnesto: «Y entrando los dos [los príncipes, padre e hijo] con su sangrador y Arnesto, que traía dos bacías grandes de plata, que quisieron que, hasta en el ser él también ministro en su muerte, dársela [a Blanca] con más crueldad. [...] mandaron al sangrador ejercer su oficio, sin hablar a doña Blanca palabra, ni ella a ellos, mas de llamar a Dios la ayudase en tan riguroso paso, la abrieron las venas de entrambos brazos, para que por tan pequeñas heridas saliese el alma [...] de aquella inocente víctima [...]».

¿LA HONRA MANCHADA?

171

sobrevivir. S u b v e n c i o n a el c o n v e n t o c o n su f o r t u n a y m a n d a construir u n a capilla en la q u e se g u a r d a el, todavía d e s p u é s d e u n a ñ o , bello y floreciente

cadáver d e su Mencía, al q u e se le d a p ú b l i c a m e n t e u n esta-

tus d e casi santidad, c o m o Vollendorf (2001b: 121) p o n e d e relieve: Calling upon paradigms of martyrdom, these [...] scenes invoke the incorruptibility of saints' bodies, equating the bodily defiance exhibited by virtuous Christians with the virtue (and defiance) of women victimized by men: [...] con mucha parte de su hacienda labró el convento [...] y una capilla [...] donde pasó el cuerpo de su esposa, habiendo muchos testigos que se hallaron a verle pasar, que, con haber pasado un año que duró la obra, estaban las heridas corriendo sangre como el mismo día que la mataron, y ella tan hermosa, que parecía no haber tenido jurisdicción la muerte en su hermosura. ( D A 385) D e esta manera tiene lugar, p u e s , en el convento, la unión d e los amantes y en cierto m o d o d e s p o s a d o s . D e u n s e g u n d o m i l a g r o se habla en relación c o n la descripción d e A n a , la f u t u r a e s p o s a de A l o n s o . A n a es la m á s j o v e n d e cinco h e r m a nas, d e las cuales d o s se convierten en m o n j a s , d e s p u é s de q u e d u r a n t e u n a guardia nocturna cayera u n r a y o entre ellas sin q u e , sin e m b a r g o , ninguna resultara herida: « [ . . . ] ellas, a s o m b r a d a s d e esto, n o quisieron estar m á s en el s i g l o » ( D A 387). L a s otras d o s hermanas se casan sin dote, sin q u e h a y a noticias d e tragedia alguna resultante d e este hecho, sintiéndose así A n a animada a p r o b a r su suerte. Sin e m b a r g o , la narrad o r a , anticipa y a el desenlace d e este intento en tanto q u e dice d e A n a : « [ . . . ] m a s no le había llegado su ventura c o m o a sus hermanas, p o r q u e la estaba a g u a r d a n d o su d e s v e n t u r a » ( D A 387).

II. 2. E l « D e s e n g a ñ o o c t a v o » y su intertexto cervantino « L a s d o s d o n c e l l a s » L a venganza

sin disimulación

(y sin agravio),

que Alonso y Pedro

a d o p t a n contra M e n c í a parece ocurrir, c o m o en el « D e s e n g a ñ o tercer o » , sin castigo del autor, a u n q u e A l o n s o en ausencia, será c o n d e n a d o a m u e r t e p o r el asesinato de su hermana. E n N á p o l e s , c o n la a y u d a d e su

172

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

influyente padre, comienza una nueva vida, «contento y olvidado de la justicia divina y de la inocente sangre de su hermana, que había derramado tan sin causa, como se ha visto [...]» (DA 386). Pero el castigo sorprende al condenado después de que él mismo infrinja los valores defendidos por él y su padre casándose con la joven Ana —carente de dote— a la que finalmente, bajo la mala influencia y con la ayuda de su perverso amigo Marco Antonio, acaba decapitando para así recuperar la benevolencia de su furioso padre. La consiguiente huida de Alonso y Marco Antonio a los que la justicia, después del asesinato de Ana, les va pisando los talones llegará a su final debido a que los dos arrogantes cometen un nuevo —muy banal— delito: roban a un comerciante en Génova unas medias de seda. La narradora considera este robo como inspirado por Dios: [...] [en] Génova, donde [...] había sucedido un caso en que se vio que ya Dios, ofendido y cansado de aguardar tan enormes delitos, como don Alonso cometía, para que pagase con su sangre culpada la inocente que había derramado en las muertes de su hermana y esposa [...]. (DA 396)

También Alonso interpreta el robo de las medias de esta manera y confiesa no sólo el asesinato de Ana, sino también el de Mencía, del cual no ha sido acusado en Ñapóles: [...] diciendo don Alonso que ya era tiempo de pagar con la vida, no sólo la muerte de su esposa, mas también la de su hermana, y que así había permitido Dios que hiciese en Génova aquel delito, para que pagase lo uno y lo otro [...]. (DA 397)

También el insensible Pedro es alcanzado por el castigo divino cuando, un mes después de haber recibido la noticia de la ejecución de su hijo, es encontrado muerto en su cama. Mientras la pieza de Calderón termina con la boda del asesino Gutierre con Leonor y el «Desengaño tercero», así mismo, con la boda del asesino Pedro con Angeliana, finaliza el «Desengaño octavo» no con la boda del asesino Alonso con Ana, sino con su ejecución. Este fin es provocado por el hecho de que Zayas, en la última parte del «Desengaño octavo», después de la reescritura de Calderón, así como de los dos milagros, recurre otra vez a un subtexto cervantino. Zayas se refiere a la «Novela de las dos doñee-

¿LA H O N R A M A N C H A D A ?

173

lias» como señala parspro toto el nombre del amigo de Alonso, Marco Antonio, nombre que en Cervantes lleva el protagonista masculino. Si en Cervantes las dos doncellas Teodosia y Leocadia tienen en común el haber sido seducidas y abandonadas por Marco Antonio, así en Zayas, Mencía y Ana pueden denominarse las dos doncellas de trágica especie, pues ambas son asesinadas por Alonso. Las analogías a nivel abstracto son todavía de más amplia naturaleza. Así como Alonso firma el asesinato de su hermana, así, firma Marco Antonio en Cervantes su matrimonio con Teodosia, por medio de un grabado en una joya que dice: «Es Marco Antonio esposo de Teodosia». 4 Tanto Marco Antonio como Alonso cometen el mismo delito dos veces consecutivas: por un lado la seducción y el abandono de una mujer (Leocadia después de Teodosia), por otro, el asesinato de una mujer (Ana después de Mencía). Los dos malhechores emprenden la huida hacia Italia. Mientras Alonso, en Zayas, después del segundo asesinato, huye a Génova en una galera del Conde de Lemos, Marco Antonio, en Cervantes consigue llegar en galera solamente hasta Barcelona donde sus perseguidores —Leocadia, Teodosia y su hermano Rafael— le dan alcance y lo ayudan en una pelea entre la tripulación y los habitantes de la ciudad. Ambos malhechores caen en manos de sus perseguidores por un hecho casual que es interpretado como una intervención de Dios: mientras Marco Antonio recibe una pedrada en la sien, la huida de Alonso finaliza con el robo de las medias de seda, así, que cae en manos de la justicia. Interrogados y acusados confiesan los dos irresponsables y criminales protagonistas las fechorías que se les imputan, es decir, los dos aceptan la firma de las obligaciones contraídas. Los dos hombres buscan excusas para su comportamiento delictivo y consideran el azar que ha puesto fin a su huida como obra de la providencia divina. Así, en Cervantes, Marco Antonio, que ha abandonado a las dos mujeres por arrogancia juvenil e irreflexión, dice a Leocadia: «Mas doliéndose de mi el cielo, sin duda creo que ha permitido ponerme de la manera que me veis para que, confesando estas verdades, nacidas de mis muchas culpas, pague en esta vida lo que debo [...]» ( N E II 229). Al feliz desenlace cervantino de la historia, en el que se hace justicia a todos, ya que Marco Antonio se casa con Teodosia, Rafael con Leocadia y tam4.

Cervantes ( N E II 208). También para Leocadia, el infiel Marco Antonio firma una cédula con promesa de matrimonio que ella pierde, sin embargo, en el asalto de los bandoleros.

174

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

bién hay una reconciliación en el último momento entre los padres, se enfrenta un «sangriento», pero igualmente justo desenlace en Zayas, ya que Alonso, Marco Antonio y Pedro son castigados con la muerte, el hijo pequeño recibe la herencia y la inocencia y estatus de casi santidad de las dos mujeres se acentúan de manera explícita.

I I I . U N C O M E N T A R I O AL C O N C E P T O C A L D E R O N I A N O D E L H O N O R D E S D E UNA PERSPECTIVA F E M E N I N A

En el «Desengaño octavo» no conducen al asesinato de las dos doncellas de trágica especie ni la pretextada honra manchada y los deseos de venganza de una mujer como en el «Desengaño tercero», ni un obsesivo sentido del honor y celos como en El Médico de su honra. En el «Desengaño octavo», caracterizado por el escenario de la venganza sin disimulación, la violación de la «pureza de sangre» del futuro marido de Mencía y la falta de riqueza en el caso de Ana sirven como excusa para su liquidación. En el «Desengaño octavo» y frente a las otras dos versiones, las mujeres asesinadas experimentan una defensa pública de su buena fama porque sus —tanto con palabras como con sangre— hablantes cuerpos muertos, testifican su inocencia y su inmolación aportándoles un estatus de santidad: «Both women [Mencía y Ana] die in streams of blood, leaving bodies whose miraculously incorruptible beauty testify to their innocence and sanctified status as martyrs to masculine cruelty» (Greer, 2000: 282). En Calderón, Mencía yace sobre la cama, como si estuviera muerta, ya antes de la llegada del sangrador. El arreglo de los cadáveres, tanto de Mencía en Calderón, como de Roseleta en el «Desengaño tercero» de Zayas, consigue con éxito evitar un castigo de la justicia. En el «Desengaño octavo», por el contrario, los cuerpos de las mujeres asesinadas no pueden ser utilizados con estos o semejantes fines ya que milagrosamente siguen sangrando de manera visible para todos o bien continúan en un sorprendente estado de conservación.5 Como observa L. Vollendorf (2001b: 121): 5.

Así se dice de la cabeza cortada de Ana (DA 398): «[...] y diciendo [Alonso] dónde estaba la cabeza de doña Ana enterrada, suplicó que fuesen por ella, como se hizo, sacándola tan fresca y hermosa como si no hubiera seis meses que estaba debajo de tierra. Lleváronsela, y tomándola en la mano, llorando, dijo: - Ya, doña Ana, pago con una vida culpada la que te quité sin culpa. N o te puedo dar más satisfacción de la que te doy».

¿LA HONRA MANCHADA?

175

C o n t r a r y to the disempowerment of the dead subject, Zayas's images of violated bodies and corpses with varying degrees of life still left in them defy, if only temporarily and fantastically, the irrefutable success with which men contain women through violence in these texts. 6

Así, finalmente la maravillosa manifestación de Dios, que se muestra en los hablantes cuerpos muertos de las mujeres, es la que provoca el castigo del doble asesino, así como la recompensa del hijo de Alonso y de Ana. En contraste con esto se aprecia que en el escenario de la secreta venganza una instancia jurídica terrenal, siempre y cuando la haya, como en el caso del rey en El médico, no defiende necesariamente la causa de la mujer asesinada ni rehabilita su reputación, sino que, incluso, llega a un acuerdo con el asesino Gutierre (mantener el secreto a cambio de un matrimonio con Leonor). Reescribiendo en sus Desengaños amorosos escenas famosas del Médico de su honra, María de Zayas presenta un comentario al concepto calderoniano del honor desde una perspectiva femenina. En Calderón, se trata exclusivamente de la supuesta honra manchada del marido Gutierre. En Zayas, por el contrario, en el «Desengaño tercero» ya no se trata de esta honra del hombre, sino que, como hemos visto, son otros motivos los que causan el asesinato de la mujer. En el «Desengaño octavo», por fin, el problema de la honra sexual del hombre desaparece para dar paso a la temática del honor de la mujer, es decir, al restablecimiento o la afirmación de la buena fama y del estatus de santidad de las mujeres inocentes asesinadas. Dado el hecho de que «con los crueles y endurecidos corazones de los hombres no valen ni las buenas obras ni 6.

Adoptando una posición contraria a Patricia E. Grieve (1991), Y. Jehenson y M.L.Welles (2000: 183s.) arguyen en su artículo sobre la violencia ejercitada contra personajes femeninos inocentes de los Desengaños que el recurso al discurso hagiográfico por parte de Zayas autoriza sus novelas, dotándoles del «holy masochism» femenino tan típico de las vidas de santas: «[...] Zayas renders the scenes of violence graphic and abhorrent and disengages them from the area of the profane, re-situating them within the sacred. Her representations thus become allied to the 'holy masochism' of the imitatio Christi». Ponen de relieve que precisamente la referencia a este «holy masochism of the imitatio Christi» como aparece en Zayas subraya la posición de sujeto de la mujer cuya angustia, desamparo y resistencia representan el foco de las descripciones (ibíd.: 199, nota 12): «What they do effect [these scenes] is to move the women from an object to a subject position where their innocent suffering and goodness can be valorized and understood by the contemporary audience/reader».

176

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

las malas» ( D A 219), esta defensa pública de la buena fama y santidad femenina — que puede considerarse como programa de la Parte segunda del Sarao— es sólo posible gracias a la intervención divina.

«Triste estáis, dueño querido...» Presencia y función del discurso melancólico en las Novelas amorosas y ejemplares y en los Desengaños amorosos de María de Zayas y Sotomayor Anna-Sophia

BUCK

[...] caendo la sua amante aspra e selvaggia e che facea lui star malinconoso. Giovanni B O C C A C C I O —Graciosa cosa es que se rían de lo que lloro yo. —Pues no llores —respondió Laurela, riendo—, sino canta un poco, que me parece, según estás de melancólica, que un tono grave le cantarás del cielo. María D E ZAYAS Der Genius der Melancholie ist streng. Er duldet nicht den selbstmitleidigen Jammer oder die masochistische Faszination der Schwäche. [...] Hierin läge vielleicht seine produktive Kraft: eine Form und eine Haltung im Blick des Todes zu finden. Hartmut B Ö H M E

L

a calidad de la poesía intercalada, sobre todo en las novelas amorosas, también fue dificultada por una gastada lírica amorosa. Difícilmente podría un autor aportar una originalidad expresiva a una lírica agotada» afirma Julián Olivares (1993:100) en el contexto de la decadencia de la novela pastoril a partir del segundo tercio del siglo xvii. Mientras tanto, la novela cortesana se puso de moda, integrando de cierto modo el género pastoril, y con ella se mantenía un discurso amoroso, tanto en las narraciones como en los textos líricos intercalados. Las Novelas amorosas y ejemplares (1637) y los Desengaños amorosos (1647) de María de Zayas obviamente lo testimonian. Entre las veinte novelas de María de Zayas figura solamente una en la que no aparece ninguna poesía intercalada («El jar-

178

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

din engañoso»). Las demás contienen varios textos líricos de distintas formas, entre ellas sonetos con y sin estrambote, romances, letrillas, canciones y endechas, décimas y madrigales. El tema de los poemas es, sin excepción alguna, la vanidad del amor o el ansia amorosa, el amor desdichado, determinado por el engaño, los celos y la tristeza. La primera parte del sarao, editada nuevamente por Julián Olivares en 2000,1 ofrece una lista detallada de 40 textos intercalados, contados y ordenados bajo los criterios del género lírico. La segunda parte del sarao, editada por Alicia Yllera en 1983, pero sin comentario alguno sobre las poesías inherentes, consta de 36 poemas según Olivares (2000), mientras yo cuento 35, siguiendo los textos en la edición mencionada de Alicia Yllera.2 En la antología de lírica femenina del Siglo de Oro — Tras el espejo la musa escribe— que publicaron Julián Olivares y Elizabeth Boyce en el mismo año 1993, los editores hablan de «unos ochenta poemas» (Olivares/Boyce, 1993: 210). Pocos investigadores hasta hoy día se han dedicado a analizar la estética de los poemas intercalados e interpretarlos bajo los criterios inmanentes del género lírico. Julián Olivares dedica un breve capítulo a la poesía intercalada zayesca en su edición de las Novelas amorosas... Subraya la importancia estructural y temática de los textos intercalados, su función agorera o prefigurativa y la dimensión irónica que les conviene (véase Olivares, 2000: 102). Al mismo tiempo señala que entre los poemas intercalados en la obra zayesca hay algunos de otros autores (auténticos), como el famoso soneto «Amar el día, aborrecer el día»3 y el romancillo «Después que pasó/de la edad dorada»,4 ambos escritos por Alonso de Castillo Solórzano (véase Olivares, 2000: 99, nota 112) sin que apareciera el nombre de su verdadero autor.5 En el 1. 2.

3.

4. 5.

Esta edición sigue la versión de 1637, pero hace igualmente referencia a ediciones posteriores importantes. En la lista que ofrece Julián Olivares en su edición, figuran solamente los poemas de las Novelas amorosas y ejemplares. No disponemos de una lista parecida de los Desengaños amorosos. Al contar un texto lírico en la segunda novela de los Desengaños amorosos, La más infame venganza, como dos, visto que se trata de un soneto seguido directamente por una canción, la diferencia desaparecería. Véase la novela «Aventurarse perdiendo» (i, 2). En la antología mencionada de lírica femenina del Siglo de Oro el texto está todavía atribuido a María de Zayas. Véase Olivares/Boyce (1993: 221). Véase la novela «Amar sólo para vencer» (n, 6). Alicia Yllera, en su edición de los Desengaños amorosos, no hace referencia a Solórzano.

PRESENCIA Y F U N C I Ó N DEL DISCURSO MELANCÓLICO

179

contexto de las novelas zayescas, Solórzano no es ningún desconocido, visto que en los versos de alabanza que preceden a la edición de las Novelas amorosas y ejemplares de 1637 (y a la última de Olivares respectivamente) figuran dos poemas del poeta, escritos en honor de María de Zayas. El hecho de que dentro de las novelas se citen más textos suyos, pero sin atribuirlos a Solórzano, provoca la pregunta de si no hay más poesías intercaladas de otros autores que no provienen de la pluma de María de Zayas. El tema de ese breve estudio no es la autoría de los textos poéticos intercalados y su autenticidad zayesca. Es bien sabido que María de Zayas era una poetisa de bastante fama en su época que concurrió en academias y publicó poemas preliminares para varios poetas, una poeta que Lope de Vega alabó en su Laurel de Apolo. El mismo Solórzano comentó el «felice ingenio y gran prudencia» de sus «admirables versos». 6 Reconocer sus capacidades poéticas no es sino un tópico preestablecido de la hispanística, aunque la arriba mencionada falta de «originalidad expresiva» que Olivares constata para las poesías intercaladas de la época en general, también es válida para muchos de los versos de María de Zayas, por lo menos en cuanto al vocabulario elegido y los discursos elaborados, como el discurso mitológico por ejemplo. Los mitos o mitemas a los que hace referencia la autora y que, a menudo, se repiten, sobre todo en las poesías intercaladas, son los de Tántalo, Diana y Febo, Apolo y Dafne, Leda y Zeus, Danae y Zeus, Venus y Adonis, Dido e Eneas, Sísifo, Narciso y Eco, etcétera. Se trata, en su mayoría, de mitos poco rebuscados, sino más bien canónicos del Siglo de O r o que forman parte de la conciencia literaria de la época. Las siguientes ideas se refieren a la poeta María de Zayas, siempre en el contexto de sus novelas. Pretendo un análisis de las poesías intercaladas considerando los textos como corpus lírico, determinado por su forma, estructura, retórica y temática. Al interpretar algunos textos ejemplares preguntaré por sus discursos predominantes y la respectiva función metapoética e ideológica de estos discursos dentro del marco de las narraciones. Uno de los escasos estudios que investigan el poemario intercalado zayesco es el de Elias L. Rivers, publicado en 1999 bajo el título «María de Zayas como poeta de los celos» (en Rivers, 1999: 323-333), estudio 6.

Véase Olivares (2000: 13s.) e Yllera (1983: 21).

180

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

que presta más atención a «sus valores poéticos cuasi independientes» (ibíd.: 325), «como si formaran [...] el cancionero de la poeta María de Zayas» (ibíd.: 324). Tal tarea también ha sido mi idea de base al empezar el trabajo. A lo largo de mis lecturas he dejado este plan porque —por lo menos en mi opinión— al realizar una lectura exclusiva de los poemas zayescos se pierde un fuerte potencial de ambivalencia discursiva de los textos poéticos/ no solamente por simples explicaciones del género literario, sino también por el poder ideológico que conviene al discurso ambiguo, sea un discurso político o literario. La ambivalencia discursiva en los poemas zayescos se manifiesta a través de la subversión del discurso amoroso, «por leve que sea» (Olivares/ Boyce, 1993: 19), sobre todo bajo forma de ironía.8 En su artículo, Rivers confirma que «los géneros métricos [...] siguen formalmente las normas establecidas del Siglo de Oro» (1999: 324), mientras la perspectiva temática de los pasajes líricos cambia de manera que «la mujer es a menudo el sujeto, y no sólo el objeto, del deseo» (1999:326).9 Dentro del discurso amoroso de las voces femeninas se manifiesta la temática del triangle érotique y con ella el tópico barroco de engaño y desengaño. Consecuencia afectiva del triángulo amoroso es el motivo de los celos, tan característico de las novelas de María de Zayas y a la vez tema central del discurso amoroso en sus poesías intercaladas. El motivo de los celos no está enfocado especialmente en el presente análisis aunque probablemente constituye el campo semántico más importante de las poesías intercaladas zayescas. Baste con citar los primeros versos del famoso romance en el «Desengaño primero»: «Dar celos quita el honor;/ la presunción, pedir celos;/ no tenerlos no es amor,/ y discreción es tenerlos. [...]» (DA 168), de ejemplos son legión. En el romance citado la palabra celos junto al verbo celar aparece once veces. Hay otro campo semántico menos frecuente: el campo semántico de la tristeza y, unido a éste, el discurso melancólico. «[TJriste suerte» 7.

De la misma opinión son Olivares/Boyce que afirman que «el verdadero sentido [...] se entiende solamente a la luz de la narración» (1993: 20). 8. Véase también Olivares/Boyce (1993: 19s.). Explican la ironía zayesca a través del soneto «A un diluvio la tierra condenada» en el Desengaño primero, «La esclava de su amante». 9. Véase también Olivares/Boyce (1993: 24): «El ser ella agente activo, la amante activa, violaría no sólo las reglas del género sino también las de la sociedad» o Redondo Goicoechea (1995: 133) que habla de «mujer [...] sujeto», «mujer escritora» o «mujer protagonista».

PRESENCIA Y FUNCIÓN DEL DISCURSO MELANCÓLICO

181

( N A 217), «tono triste» ( N A 394), «tristes quejas» ( N A 395), «tristes pensamientos» ( N A 420), «triste voz» ( N A 460), «triste cuerpo» ( D A 122), «Yo triste,/ y él contento» (ibíd.), «estando todo triste» ( D A 132), «triste vida» ( D A , 198), «muerte triste» ( N A 274), «triste lloro» ( D A 174), «[c]anción triste» ( D A 177), «ocaso triste» ( D A 268) y mucha más tristeza en las poesías intercaladas de ambos volúmenes. Todas las citas mencionadas están en las poesías intercaladas, pero lógicamente el campo semántico de la tristeza también está presente en las narraciones mismas; tampoco sorprende que en los Desengaños amorosos predomine todavía más que en la primera parte del sarao. El término melancólico o melancolía aparece con menos frecuencia; en las narraciones está más presente que en los pasajes líricos, donde se habla de «[m]is melancolías» ( N A 259), «melancólicas sospechas» ( D A 377ss.) y de «ausencias melancólicas» ( D A 501ss.). Según Tomás de Aquino ( Summa Theologica, i i - i i , quaestio 35, 3), la tristeza, concretamente la tristitia mortífera, es la expresión de la incapacidad del ser humano de aceptar las insuficiencias de la vida profana como tristitia salutaris, es decir, como prueba divina frente al futuro bonum divinum. L a tristitia aparece a menudo como sinónimo del pecado capital de la acedia. Acedía, tristitia y melancholia son términos que, ya en la tardía Edad Media, se confunden (ver Klibansky e. a. 1992: 325) y, tanto en el mundo religioso como en el profano, tienen la connotación negativa de enfermedad o pecado. 10 Solamente el neoplatonismo florentino, sobre todo Marsilio Ficino {De vita triplici, 1482-89), abre camino hacia un cambio epistemológico fundamental que se produce en la Europa renacentista, como lo exponen Klibansky, Panofsky y Saxl en su famoso estudio Saturn and Melancholy (1964). Según ellos, no se produce simplemente un cambio en la imaginería de la melancolía hacia una subjetivación más amplia, sino a la vez una profundización intelectual y una casi patológica concentración de las ideas del dolor y del luto." D e allí la autoconciencia trágica de la Edad Moderna. L a secularización del término melancolía 10. Diccionario de la lengua española (1992): «Melancolía: (del lat./gr.) Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que no encuentre el que la padece gusto ni diversión en ninguna cosa. 2. Bilis negra o atrabilis». 11. Klibansky e. a. (1992: 339): «La fusión consumada en el siglo xv de las ñguras "melancolía" y "tristeza" provocó obviamente no sólo un cambio en la idea de melancolía en el sentido de una distracción subjetiva sino también, contrariamente a esto,

182

M A R Í A D E ZAYAS E N S U C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

lleva al motivo de la melancolía poética y culmina en una productividad expresiva abundante en todos los medios artísticos: sea en la pintura (piénsese en la famosa obra de Durero, Melencolia /, de 1514, o en el cuadro Melencolia de Matthias Gerung de 1558), en la música o en la literatura.12 Guillermo Díaz-Plaja, en su Tratado de las melancolías españolas (1975), dedica un capítulo a la melancolía barroca. Subraya que «[a]l período barroco debemos la primera «toma de conciencia» de la actitud melancólica» (ibíd.: 227). Klibansky, Panofsky y Saxl demuestran una tal postura melancólica ya mucho antes, en las obras de Boccaccio y Ficino. Para Ficino el amor es «una specie di umore malinconico e di pazzia» (en Klibansky e. a., 1992: 319ss.). De todas maneras, las fórmulas «toma de conciencia» y «actitud melancólica» (Díaz-Plaja, 1975:227) señalan de modo explícito el cambio de postura en cuanto a la definición de la melancolía. Ya no se trata exclusivamente de una enfermedad contagiada por nacimiento (el haber nacido bajo la mala estrella de Saturno), de un ser melancólico de una vez para siempre, sino de un estar melancólico, es decir, de un estado pasajero de ánimo, provocado por ejemplo por el amor, y, sobre todo, se trata de una consciente actitud melancólica. Díaz-Plaja da un paso más adelante y considera el «tópico del desengaño amoroso como característico de la melancolía barroca» (1975: 228). Sus ejemplos literarios se refieren en primer lugar a textos de Góngora y Quevedo. En mi opinión, las observaciones del autor son igualmente características para la obra de María de Zayas. Para mostrarlo he elegido algunas novelas y poesías intercaladas que me parecen representativas para el discurso amoroso zayesco: dos textos del primer volumen y tres del segundo.

1 , 3 : « E L CASTIGO DE LA MISERIA»

En la novela «El castigo de la miseria», contada, según se deduce del marco narrativo, por don Alvaro, se encuentran varias poesías inter-

trajo consigo una intensa cavilación y una agudización casi patológica de la idea de luto» (trad. de René Ceballos). 12. Obermüller (1974: 43): «El cambio decisivo hacia la Modernidad - e n el caso de la melancolía, cuando este concepto se seculariza- se consuma cuando el hombre comienza finalmente a concebirse a sí mismo como una personalidad, como una criatura sensible inconfundiblemente única» (trad. de René Ceballos).

PRESENCIA Y F U N C I Ó N DEL DISCURSO MELANCÓLICO

183

caladas, todas cantadas por una criada que, igual que la famosa pastora del Quijote, lleva el nombre significativo de Marcela. Marcela canta «con una voz que más parecía ángel que mujer» una «letrilla».13 Según Olivares y Boyce (1993: 46) se trata de «[...] un villancico sumamente artificial y con una finura lopesca», en el que «María de Zayas presenta a una pastora que cuenta su cuita melancólica para acabar en tono acusatorio». El texto dice en el estribillo: «murmurad a Narciso/ que no sabe amar». Más adelante, el yo lírico se queja: «Mis melancolías/ le causan contento,/ y si mudo intento,/ muestra voluntad». La melancolía del yo lírico está provocada por el amor no correspondido. El objeto del deseo rechaza el ansia de la enamorada que, por eso, se identifica con el personaje mítico de «Eco desdichada», atribuyendo al cruel amado el papel de Narciso.14 La postura melancólica de una pastora está justificada por la tradición literaria, visto que tal postura ya aparece en la Arcadia de Sannazaro.15 María de Zayas comprueba ostentativamente que conoce perfectamente esa tradición del género pastoril. Lo que resulta interesante es que la autora sabe colocarlo en un contexto nuevo que hace de las quejas melancólicas de una pastora una transgresión del género, justificada ya por la subversión del tema a través del personaje cervantino Marcela. La parodia se revela en dos niveles del texto: primero en su estructura formal, visto que «quizá lo más característico de la letrilla sea su carácter generalmente burlesco y satírico» (Domínguez-Caparros, 1985: 89) y segundo en el contexto de la narración del «Castigo de la miseria». Hasta ahora hemos hablado solamente de la criada Marcela. Naturalmente, hay más protagonistas, incluso protagonistas más importantes en la novela: el personaje 13. La propia novela habla de «letra» mientras Olivares la define correctamente como «letrilla» en el índice de poemas (2000: 559-562) en su edición de las novelas. En la antología de Olivares/Boyce el texto aparece bajo el número XXII en forma de «villancico» (1993: 255ss.). 14. Los lectores actuales sabemos que Freud considera la melancolía como una forma narcisista de la objektbeziehung (relación objetal), como específica incapacidad de amar y como inseguridad del sujeto, sugerencia que apoya la relación entre narcisismo y melancolía (Benzenhófer, 1990:2). 15. Véase Klibansky e. a. (1992: 323s.): «De esta forma, el concepto "melancolía" en la literatura europea moderna (fuera del contexto científico) pierde el significado de una cualidad y gana el significado de un "estado anímico" que fácilmente se transmite a cualquier tipo de objetos inanimados, ora en sentido serio y objetivo, ora en sentido elegiaco-sensible, cuando Sannazaro, por ejemplo, deja deambular a su pastor con la frente melancólica y lo hace hablar melancólicamente» (trad. de René Ceballos).

184

MARLA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

principal es don Marcos que tiene rasgos del Lazarillo de Tormes y del «licenciado Vidriera» a la vez, su antagonista es doña Isidora —que se parece a la mujer en la novela ejemplar cervantina del «Casamiento engañoso» — «Isidora de la Venganza» (NA 288), como se autonombra al final. La criada Marcela, tan alabada al principio, se revela «ladrona» y «engañosa sirena» (NA 282) a lo largo del texto y el desdichado don Marcos es al final objeto de «una solemne burla» (NA 285). Lo que tienen en común todos los protagonistas del «Castigo de la miseria» es la capacidad de engañar y la falta de capacidad de amar; todos se revelan narcisos, como lo indica la propia letrilla. Una de las funciones importantes de la poesía intercalada en el texto elegido es entonces su función de mise en abyme y, junto a ello, su función anticipatoria aunque su carga de significado y su valor polivalente se muestran solamente al terminar la lectura de la tercera novela amorosa y ejemplar.

I I , 5 : « L A I N O C E N C I A CASTIGADA»

Doña Laura cuenta la quinta novela de los Desengaños amorosos. Los personajes principales son don Francisco y su mujer, doña Inés (hermana de Francisco) y su esposo don Alonso, y por fin el caballero don Diego. Diego se enamora de la muy honrada Inés; «con tan loca desesperación mostraba y daba a entender su amor» (DA 266). Un día canta un romance, sentado a la puerta de doña Inés, un romance determinado por el dolor que le provoca la imposibilidad de su amor: «ocaso triste me pinto/ triste Noruega parezco» (DA 268). Al no corresponder Inés su amor, el desesperado Diego está «muchos días en la cama, con una enfermedad peligrosa, acompañada de tan cruel melancolía, que parecía querérsele acabar la vida» (DA 276). Para salir de tal estado contrata al final a «un moro, gran hechicero y nigromántico [...] para obligar [...] que le quisiese doña Inés» (ibíd.). Se sabe cómo termina la novela. Conforme a su título, la pobre Inés, engañada por una intriga y el hechizo, se convierte en una víctima inocente que, además, es castigada por su propia familia de la manera más cruel. Es importante fijarse otra vez en el punto de partida del texto: una vez más, el estado melancólico del yo lírico está provocado por el amor desdichado, un amour fou para utilizar un término anacrónico, un amor sin razón, sin discreción, sin mesura que conduce a la destrucción del

PRESENCIA Y F U N C I Ó N DEL DISCURSO MELANCÓLICO

185

sujeto y del objeto a la vez. Tanto en el romance como en la novela entera, la melancolía tiene todas las connotaciones negativas y el ser melancólico es el enfermo, el loco y el 'malo' de la historia que pacta con un hechicero. Sin presentar una perspectiva sofisticada del carácter melancólico, en esta novela María de Zayas se sirve de los tópicos de la patología melancólica para crear una atmósfera negra y describir el potencial destructivo que le conviene al protagonista negativo del «Desengaño quinto». Valga decir también que el personaje de Diego, igual que el del protagonista Jacinto en «La burlada Aminta y venganza del honor», aprovecha su habilidad de cantar en tono triste para la conquista del objeto del deseo. En la segunda novela del primer volumen, don Jacinto, enamorado de Aminta, «cayó en la cama de una profunda melancolía» (NA 217), igual que el protagonista de «La inocencia castigada». Un día, Jacinto canta un soneto (con estrambote): «Del fugitivo Eneas llora Dido...». Utilizando el mito antiguo que cuenta el episodio del amor infiel del héroe griego Eneas y la bella Dido, el cantante se queja de su «triste vida», la «triste suerte», etcétera. Una vez conquistada Aminta, Jacinto pierde el interés por ella, como Eneas por Dido. Jacinto es de los «hombres que se enamoran de burlas» (DA 266), como se dice en «La inocencia castigada». El estado melancólico de Jacinto es un estado de ánimo pasajero. Desde la perspectiva de la intentio operis el discurso melancólico sirve al fin y al cabo para desvelar la hipocresía afectiva de los protagonistas novelescos. No es simplemente la directa expresión sentimental del yo lírico sino el discurso concierne de un 'conquistador', sea masculino o femenino, un discurso amimético, construido y deliberado.16

I I , i o : « E S T R A G O S QUE CAUSA EL V I C I O »

La última novela de los Desengaños amorosos, contada por la anfitriona Lisis, contiene dos poesías intercaladas, un romance, cantado por la protagonista Florentina, y otro romance en el marco, cantado 16. Véase también el comentario de Olivares (2000: 102-104) que da una breve interpretación del texto lírico citado, «Del fugitivo Eneas llora Dido», subrayando que «este convencional lamento amoroso, en que el amante anhela la muerte, se convertirá irónicamente en realidad».

186

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

por doña Isabel. Esta novela, «Estragos que causa el vicio», seguramente es una de las más sangrientas de todas, en la que un triángulo amoroso y una intriga son la causa de un baño de sangre cometido por el dueño de la casa, don Dionís. Los protagonistas del triángulo amoroso son, además de Dionís, su mujer Magdalena y la hermanastra Florentina, única sobreviviente de la matanza. Los campos semánticos predominantes de la narración son la tristeza y la muerte. Ya en el comienzo del texto aparece un «triste cadáver» (DA 474), descubierto por don Gaspar que «[ajndaba tan triste» (DA 477) porque está enamorado de doña Florentina y este amor le parece imposible. U n día la encuentra en la calle «bañada en su sangre», su «cercana muerte» (DA 477) parece segura. Pero «la triste dama» (DA, 478) se recupera y le cuenta su historia, determinada por el amor infeliz que siente por su cuñado Dionís. Esta vez es una protagonista femenina que afirma: «vine a perder la salud, donde conozco que acierta quien dice que el amor es enfermedad, pues se pierde el gusto, se huye el sueño y se apartan las ganas de comer» (DA 487). N o hace falta comentar el párrafo que parece ser la perfecta definición del amor melancólico que, más adelante, se repite varias veces («mí melancolía y perdida color», «los dolorosos suspiros y tiernas lágrimas de mi corazón y ojos», ibíd., etcétera). Durante su discurso, Florentina canta un romance, que presenta «más que cantando, llorando» (DA 488). N o quiero perderme ahora en los detalles de la narración, sino llamar la atención a la estructura del «Desengaño décimo». Este texto no está organizado como otros, en marco y narración. En el último desengaño están dos discursos dentro del marco: una historia es la de don Gaspar en Lisboa, contada por Lisis en el marco, otra la que cuenta Florentina a don Gaspar. Finalmente aparece otra voz importante en el marco, la voz de Isabel que canta el último romance. Este romance empieza con los versos siguientes: Al prado, en que espinas rústicas crían mis humores sálicos, que de ausencias melancólicas es fruto que da mi ánimo. (DA 501)

PRESENCIA Y F U N C I Ó N DEL DISCURSO MELANCÓLICO

187

Hay una polifonía de voces en el último desengaño, una polifonía que está predominada por el discurso melancólico de todas las voces. Al final, gran parte de los protagonistas de la novela ha muerto, «también había muerto [el] amor» (DA, 499) de don Gaspar, a Florentina sólo le queda «entrarse en religión» (DA 500). En el marco que termina los Desengaños amorosos, Isabel canta una última canción melancólica17 antes de comunicar a los demás que está a punto de tomar el hábito y Lisis, la anfitriona del sarao, decide acompañarla al convento, apoyando su decisión del siguiente modo: Pues si una triste vidilla tiene tantos enemigos, y el mayor es un marido, pues, ¿quién me ha de obligar a que entre yo en lid de que tantas han salido vencidas, y saldrán mientras durare el mundo, no siendo ni más valiente ni más dichosa? (DA 508) Por lo menos para Florentina, Isabel y Lisis que se niegan a casarse y se retiran en un convento parece ser válido lo que Díaz-Plaja comprueba: «el reverso de la sensualidad barroca es la melancolía» (1975: 228). En vez de un casamiento infeliz y la sensualidad de la vida mundana optan deliberadamente por el dulce malum de la melancolía. Y dan todavía un paso más adelante: Lisis no tarda en explicar que la opción de Isabel «[n]o es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar, pues codiciosa y deseada de muchos, no se sujetó a ninguno» (DA 51 Os.).

RESUMEN

Los textos intercalados en Las novelas amorosas y ejemplares y los Desengaños amorosos tienen la función de mise en abyme, anticipando, ilustrando o resumiendo de este modo las narraciones novelescas. Al mismo tiempo las poesías intercaladas representan generalmente un cierto antídoto frente al tono analítico-moralista de la autora, una forma de suspense, no en el sentido policíaco, sino en el sentido de autocontemplación de los protagonistas, de «gesteigerter Selbsterfahrung» (autoconsciencia incrementada) como dicen Klibansky, Pa17. En el marco de la noche segunda, Isabel ya había cantado un romance en el que también predomina el discurso melancólico: «Los bellos ojos de Atandra» («señala tristeza», «soles negros», etcétera).

188

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

nofsky y Saxl (1992: 334ss.). Integrando los pasajes líricos, María de Zayas demuestra sus capacidades de poeta docta que sabe dominar los géneros poético y novelesco. Es conocedora de la tradición literaria tanto en el campo de la lírica amorosa italianizante como en el de la literatura novelesca boccaccesca y cervantina. La melancolía, tal como se presenta en la obra de María de Zayas, está en primer lugar limitada a un estado triste de ánimo provocado por un amor infeliz. Con frecuencia se revela una melancolía pasajera que se pierde al conseguir el objeto del deseo. En este contexto, el discurso melancólico puede convertirse en un discurso hipócrita que sirve para la conquista amorosa a través de canciones y poemas. Consecuentemente, una faceta de la polifonía melancólica zayesca es que sirve para cumplir con el objetivo didáctico de las novelas de desengañar, de desvelar la hipocresía de los seres humanos que llegan hasta «fingir pasiones» (NA 262) melancólicas. La «desublimación o desidealización», que Olivares y Boyce (1993: 33) observan en los textos de Catalina Clara Ramírez de Guzmán, también serían la base para la subversión del discurso amoroso preestablecido que pretende María de Zayas en sus textos líricos. Se sirve del discurso melancólico de manera irónico-paródica, si no en todas, por lo menos en muchas de sus novelas amorosas y las poesías intercaladas.

La razón de los desmayos en «El celoso extremeño» de Cervantes 1 Irene A L B E R S m. Deliquio de ánimo, desfallecimiento de las fuerzas, abatimiento del valor y aliento. Covarr. dice, viene del nombre Mayo, porque al fin de este mes la flores y plantas con la entrada de los calores del mes de Junio, se van enxugando, encogiendo y marchitando. Lat. Deliquium, Animi defectio. SANT. TER. Fundac. Cap. 6. Porque como quando hai flaqueza se siente un desmayo, que ni dexa hablar ni menear: assi es acá si no se resiste. CERV. Nov. 6. Pl. 200. Comenzó a sudar, y á perderse de color en un punto, sobreviniéndola un desmayo, que la forzó a reclinar la cabeza en los brazos de Doña Estephania. (.Diccionario de autoridades, 1732) DESMAYO, S.

Perder las fuerzas y el sentido. (Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, 1611)

DESMAYARSE.

C E R V A N T E S Y LA S I C O S O M Á T I C A N O V E L Í S T I C A

uál es la función y qué significado tienen los desmayos en las Novelas ejemplares de Cervantes? Esta pregunta se debe formular en el contexto de un cuestionamiento general sobre el significado de expresiones corporales involuntarias en la novela corta románica. 2 Ya sea en el Decamerón de Boccaccio, en el Heptaméron de Margarita de Navarra, en las Novelle de Bandello, en las Histoires tragiques de Boaistuau y de Rosset, en las Novelas ejem1. 2.

Traducción del alemán de Maria Schachinger (incluso las citas de libros y artículos en alemán). Las consideraciones sobre el rol de la «patognomía» (la expresión involuntaria de los afectos) en la novelística es una continuación de mi artículo «Die Sprache des Körpers und die Sprache der Novelle. Boccaccio und Marguerite de Navarre» (Albers 2004). Las reflexiones del presente texto forman parte de un proyecto más grande sobre los desmayos en las novelas de Cervantes.

190

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

piares de Cervantes o en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas, por mencionar sólo las más importantes, una y otra vez se encuentran innumerables menciones a este tipo de lenguaje corporal. Los personajes se sonrojan, empalidecen, se quedan estupefactos, lloran, sudan, ríen, tiemblan, tienen fiebre, enmudecen, se desmayan, se les erizan los pelos o sangran por la nariz. Todo esto les sucede a los cuerpos, afectados de pasión, puesto que las expresiones del cuerpo se deben a una economía de afectos que, de acuerdo a la teoría renacentista del alma, no sólo produce trastornos a nivel fisiológico, sino que se entiende como idéntica a esos cambios. Las novelas cortas engendran una atención quizás específica de su género para lo que se podría llamar, en lenguaje moderno, los «efectos secundarios vegetativos de los afectos» o tal vez «automatismos somáticos». Este fenómeno es específico del género puesto que los temas dominantes de las narraciones novelísticas plantean la cuestión de la naturaleza de las pasiones, las posibilidades y límites de los seres humanos en su relación con su naturaleza corpórea. Igualmente muestran las ventajas y desventajas de una regulación moral, social e individual de las necesidades fisiológicas a través de los ideales de la virtud, las normas morales de comportamiento o las instituciones sociales, cuestionando la relación entre autonomía y heteronimia frente a las «pasiones del cuerpo». Así, todas las indicaciones sobre trastornos del equilibrio físico se vuelven significativas en la medida en que las novelas establecen un desequilibrio entre los afectos y el orden social, entre las necesidades fisiológicas y las normas morales, entre la «natura» y la «nutritura» (Neuscháfer, 1969: 62ss.), entre la miseria y dignidad de los seres humanos. No se trata de trazar la historia del cuerpo, sino de una poética novelística específica de los afectos y de su fisiología, como un cuestionamiento literario-antropológico sobre la relación entre lenguaje, afectos y corporeidad. La codificación rigurosa de las expresiones corporales mencionadas (sobre todo en el ámbito de la retórica de los lamentos y de la exaltación amorosa) hace que en la comunicación de los personajes surja una tensión entre una actitud fisiológica de comprensión generalizante del cuerpo humano y una retórica que emplea el lenguaje codificado de estos «gestos fisiológicos». Se puede sospechar siempre que el desmayo, el sonrojo o el suspiro de un personaje es fingido y que, por lo tanto, es empleado como signo. Al mismo tiempo, las novelas

LA RAZÓN DE LOS DESMAYOS

191

muestran cómo fracasan los personajes en su intento de controlar y disciplinar al cuerpo y cómo la simulación y disimulación llegan hasta sus límites físicos. En este contexto, los desmayos son un fenómeno clave, puesto que oscilan entre la referencia a la fisiología y la referencia a los códigos culturales. 3 Los desmayos constituyen un fenómeno limítrofe entre cuerpo y cultura y evidencian trastornos y paradojas en la interacción del cuerpo con la cultura. Ya el mero hecho de que los desmayos sean actualmente un fenómeno poco usual (incluso en la literatura), a diferencia de otras épocas (sobre todo en el siglo dieciocho, pero también en períodos anteriores), ha sido interpretado como una prueba de que se trata de una «construcción histórica y cultural», una especie de enfermedad de moda sin legitimación fisiológica. Siendo así, los desmayos deberían ser analizados como signos o imágenes específicas del cuerpo, como producto de los discursos y las prácticas de la época. Pero este enfoque no haría justicia al hecho de que los textos literarios en los que los personajes se desmayan, o bien optan por dejar abierta la interpretación del desmayo o bien se cuestionan si el desmayo se debe a topos y a factores culturales o incluso si el desmayo se debe considerar sólo como producto de procesos fisiológicos. Las Novelas ejemplares de Cervantes son un excelente ejemplo de esta reflexión sobre las causas literarias y culturales de los desmayos y, al mismo tiempo, sobre su determinación fisiológica. En las novelas cervantinas, los hay ficticios y verdaderos, somatógenos y psicógenos y también aquellos que indican una interacción entre cuerpo y cultura o entre cuerpo y literatura, siendo la literatura y sus propuestas sobre el desmayo y otras expresiones corporales el medio que modela el comportamiento dentro de la ficción. De la misma manera en que don Quijote imita a los caballeros andantes en todas sus facetas, incluso en su arsenal de técnicas corporales, los personajes de las novelas imitan la representación corpórea de los afectos. Los textos de Cervantes, incluyendo las Novelas ejemplares, son una reflexión a nivel metaliterario de la interacción entre las 3.

Roland Galle habla de la «representación del desmayo que oscila entre fisiología y escenificación cultural como un topos de comportamiento significativo del siglo dieciocho» (Galle 1993: 9). En este texto, Galle entiende los desmayos como imagen del cuerpo, que cuestiona las normas culturales y por lo tanto tienen que ser renaturalizados una y otra vez. En contraste con otros gestos (sobre todo las lágrimas y los sonrojos), los desmayos en la literatura han sido más bien descuidados como tema de investigación. Véase también el libro de Birgit Trummeter (1999: 31).

192

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

expresiones fisiológicas de los afectos y el contexto literario o cultural que produce determinadas expresiones corpóreas o enfermedades.4 Resulta sorprendente que este fenómeno no haya llamado hasta ahora más la atención de los investigadores. Si bien Forcione señala la frecuencia de los «swoon» en las novelas de Cervantes,5 no profundiza sobre el tema. Aunque todos los intérpretes de «La fuerza de la sangre» comentan las funciones paradigmáticas y sintagmáticas de los tres desmayos de Leocadia,6 no hay ningún análisis de las Novelas ejemplares de Cervantes que trate este aspecto y su contexto específico en dicha obra de manera central. Esto vale en general para el tema del significado de las expresiones corpóreas en Cervantes. La única excepción es un artículo que trata explícitamente el aspecto de la «cinética», es decir, los movimientos corporales como forma de «comunicación no-verbal» en la obra de Cervantes y, en este contexto, trata de manera tangencial el tema de los desmayos.7 Además, Bénédicte Torres 4.

El desmayo se compara aquí con otras enfermedades endémicas tratadas en la literatura de cada época, por ejemplo la melancolía y el mal de amor a comienzos del renacimiento, la parálisis histérica y la catalepsia del siglo diecinueve, la neurastenia de los siglos diecinueve y veinte, el síndrome de agotamiento de nuestro tiempo. Todas ellas son una explicación orgánica de síntomas socialmente legitimados para males síquicos difusos que permiten al paciente «traducir» sus problemas psíquicos en síntomas físicos o «somatizarlos» tal como la psicosomática actual llama a este proceso (ver Shorter 1994). 5. Forcione (1982: 78). En el capítulo sobre «El celoso extremeño» el autor escribe: «Swayed [Carrizales] by his impulses to avenge himself, impulses whose propriety is endorsed by the narrator, he is stricken by dreadful pangs of self-awareness and falls into the kind of swoon which is frequently in Cervantes' fiction and the mediative literature behind it marks the experience of conversion or spiritual rebirth» (ibid.: 78). Forcione entiende los desmayos como signos de una conversión de los personajes de acuerdo con la codificación de los desmayos en la literatura religiosa. Volveré a esta interpretación. 6. Me refiero, por ejemplo, a Forcione (1982:317-397) y a las importantes observaciones de Küpper (2000: 167-216, y 205s., nota 128). 7. Sobre los desmayos, véase Weiger (1995: 291s.). El autor trata de analizar algunos gestos significativos en Cervantes (bajar la vista, arrodillarse ante alguien, besar la mano, dejar caer los brazos, el desmayo etc.) y da por sobreentendida la clara codificación de los gestos mencionados: «Cervantes of course does not invent gestures. Their significance relies on their ready recognition» (273). Para ello se refiere a toda la obra y desarrolla la tesis, bastante generalizante, de que los gestos hacen parecer actores a los personajes y que los gestos contribuyen, a más del diálogo y de las descripciones a caracterizar a los personajes. Los varios niveles de lectura y de interpretación de la gestualidad se tematizan tan poco como los discursos concurrentes de ciertas expresiones corporales o la diferencia decisiva entre gestos intencionados (besamanos) y expresiones corporales de afecto espontáneas.

LA RAZÓN DE LOS DESMAYOS

193

propone en su libro Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes (2002) una clasificación de los gestos y los movimientos del cuerpo en el marco de las imágenes corporales dominantes, clasificándolos en «cuerpo heroico», «cuerpo a m o r o s o » , «cuerpo doliente», «cuerpo grotesco» y «cuerpo socializado». E n dicha clasificación, los desmayos en el Quijote son simplemente escenificaciones del cuerpo «doliente» o « a m o roso» (Torres, 2002: 177ss. y 134ss.). C o m o en muchos otros estudios de la representación literaria de gestos y de movimientos corporales existe aquí la tendencia, insuficiente para un cuestionamiento ulterior, de clasificar fragmentos del texto y analizarlos fuera de su contexto narrativo, es decir, aislándolos de su función y su significación. El resultado es, una y otra vez, la simple comprobación de la tesis, problemática no sólo para Cervantes, de que el comportamiento corporal es la expresión inequívoca de que «los sentimientos y las emociones se expresan a través del cuerpo y de los gestos» (ibíd.: 143). Pero si se consideran no sólo ciertas citas arrancadas del contexto, sino que también se toma en cuenta la novela c o m o totalidad, resulta evidente que los desmayos en las Novelas ejemplares se diferencian muchísimo entre sí, tanto sintagmáticamente (función narrativa y motivación dentro del tema de la novela) c o m o paradigmáticamente (significado en el marco conceptual y de los isótopos dominantes de cada una de la novelas). Esto tiene que ver en gran medida con el hecho de que tanto las Novelas ejemplares como el Quijote de Cervantes pueden ser leídos c o m o literatura sobre la literatura. U n a característica importante de las Novelas ejemplares es que se trata tanto de una metaliteratura c o m o de una metaficción, es decir, una reflexión crítica de los géneros populares de la época. Hannelore Schlaffer afirma: La liberación del ejemplo de Boccaccio le permite a Cervantes transformar formas de prosa no consideradas hasta entonces en patrones narrativos de la novela. [...] Cervantes experimenta con formas de la literatura escrita y, en este sentido, es el primer escritor que es a la vez un historiador de la literatura, cosa que no sorprende viniendo del inventor del don Quijote, el cual se esboza como primer héroe lector de la literatura mundial. En las Novelas ejemplares, una especie de Arca de Noé de todas las formas de la prosa, Cervantes hace un compendio de

194

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

todos los patrones de narración ya existentes en los libros publicados en su propio tiempo.8 En realidad, Cervantes procesa las principales formas de prosa de su época no sólo en el Quijote, sino también en sus novelas. Es el caso, por ejemplo, de la novela picaresca (en «Rinconete y Cortadillo» y «Coloquio de los perros»), la novela de aventuras (en «El amante liberal» y «Las dos doncellas»), de la novela sentimental (en «Las dos doncellas»), de la novela pastoril (en «La Gitanilla»), del diálogo filosófico (en «Coloquio de los perros»), de la colección de apotegmas (en «El licenciado Vidriera»), de la comedia y las leyendas de santos (en «La fuerza de la sangre») o también de la novella italiana (en «El celoso extremeño» y «La señora Cornelia»). La clasificación de las distintas novelas en este tipo de categorías ha sido ampliamente cuestionada, puesto que, con frecuencia, se pueden encontrar en una novela varios tipos de modelos o géneros, en el sentido de una hibridación que hace casi imposible una clasificación inequívoca.9 Pero no se trata aquí de encontrar la clasificación correcta, sino más bien de subvertir, en el sentido del carácter dialógico de la novela propuesto por Bajtín, la autoridad de diversos géneros monológicos, revelando los mecanismos que posibilitan o impiden la constitución del significado e ironizándolas como «anti-novelas» para cuestionar su validez. Cervantes logra de este modo, al igual que en el Quijote, confrontar la ficción con la realidad. Si se emplea esta autorreflexión metaficcional sobre los patrones de los géneros como característica general y unificante de las Novelas ejemplares, se relativiza también la tan discutida diferenciación entre las novelas consideradas «idealistas» y las novelas «realistas-satíricas»10 8. Schlaffer (1993: 242). Lo que aquí se entiende como una «liberación» de Boccaccio se debe considerar más bien como un acercamiento a Boccaccio. Cuando Cervantes, en sus Novelas ejemplares, establece un diálogo entre los diferentes géneros narrativos de su época, sigue el ejemplo del «descubrimiento» de Boccaccio de la novela como género dialógico, sólo que, en el caso de Boccaccio, se trata del procesamiento y la transformación de las formas simples de la prosa medieval como señala Hans-Jorg Neuschafer (1969). 9. Sobre este tema tradicional de la investigación cervantina, véanse los resúmenes de los estudios citados anteriormente en Aylward (1999:15-29) y García López (2001: LXVIII—LXXIX).

10. Para la clasificación de las novelas en los dos grupos mencionados, consúltense los resúmenes de los estudios citados anteriormente. La propuesta de Ruth El Saffar,

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

195

puesto que, justamente en las novelas consideradas tradicionalmente como idealistas se pueden encontrar momentos de ironía en la ficción y metaficcionalidad.11 En esta medida, las novelas son también un intento de realizar «experimentos literarios». 12 N o sólo se citan los géneros literarios, sino que los géneros mismos han de ser entendidos como «modelos del mundo», según afirma Lotman (1982), ya que implican ideas determinadas sobre el orden cultural, incluyendo en éste codificaciones específicas de las expresiones corporales en el marco del pensamiento de la época sobre la relación entre cultura y cuerpo y entre que trabaja con la terminología inglesa distinguiendo entre «novel» y «romance» es también controvertida. Dentro de las Novelas ejemplares se puede constatar una evolución de la novela realista hacia la novela idealista (El Saffar, 1974). En investigaciones más recientes Joachim Küpper intenta reinterpretar históricamente los dos tipos de novela como oposición a las novelas de fines del renacimiento que representan un «mundo sombrío», un «mundo problemático con conflictos irresolubles» (Küpper, 2000: 207) (como «El celoso extremeño") y las novelas (como «La Gitanilla» y «La fuerza de la sangre») que adelantan y anuncian el racionalismo moderno del siglo diecisiete por medio de una «perspectiva clara», de un «mundo ordenado con conflictos solucionables» (ibíd.). Frente a ello y en el marco de la codificación de los afectos y del cuerpo quiero resaltar los momentos irónicos y metaficcionales de las Novelas ejemplares. Desde la perspectiva que propongo, se pueden reconocer estrategias de distanciamiento de ambos «modelos del mundo», unto del discurso «sombrío» de la heteronomía frente a los afectos y su corporeidad como del discurso «claro» del control racional de los afectos. 11. Esto ya ha sido demostrado en los estudios cervantinos. Georges Güntert afirma en su contribución a la tipología de las novelas: «En mis exploraciones de las novelas cervantinas he notado de forma fehaciente que son las más 'idealistas' las que conllevan una mayor carga irónico-crítica». Y respecto al juego irónico con los patrones de los géneros: «[...] no cabe duda de que Cervantes experimentó con los más diferentes géneros. Pero quien afirma tal cosa, quien hace de Cervantes un imitador de diferentes tradiciones narrativas, debería también hacer resaltar la idea de juego irónico y de libre invención que se percibe en sus experimentos» (Güntert, 1995:136 y 132). En su artículo sobre «La fuerza de la sangre», Adriana Slaniceanu propone la tesis de una ironía generada sobre todo a través de la referencia a los códigos genéricos: «[...] Cervantes' intention was to match a pre-existent literary form in an ironie manner, as he did so admirably in the Quijote. In the Novelas this pitting of one literary form against another has been neglected [...]» (Slaniceanu, 1987: 102). Edward H. Friedman habla de los «recursos contragenéricos"»de Cervantes (Friedman, 1989: 147). 12. En el sentido de una «incorporación de formas disponibles» y de un «compromiso con los códigos genéricos» Forcione considera a Cervantes un «experimentador en las formas literarias» (Forcione, 1982: 27). Reichenberger escribe sobre la relación de Cervantes con los géneros: «Estos significan para él algo más que formas literarias constantes. Al tratar de captar su esencia y percibir las leyes inmanentes que los rigen, los coloca a su disposición y puede experimentar con ellos» (Reichenberger, 1963: 235).

196

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

raciocinio y afecto. Cervantes lleva una y otra vez estos órdenes hasta el punto en donde se quiebran, donde lo esperado no sucede y donde se da un giro imprevisto a lo inusual. La dimensión de lo «inesperado» [«unerhört» según la fórmula de Goethe] que se emplea con tanto gusto en la novela, sirve aquí para destruir las expectativas del lector, expectativas generadas por los distintos modelos de los géneros literarios citados y sus correspondientes implicaciones discursivas. Hay un doble movimiento en esta metaficción, puesto que no sólo se trata de una crítica de las ficciones novelescas (tanto de la idealista como de la realista), sino también, tanto en las Novelas ejemplares como en don Quijote, de explorar, a través de la literatura, la interacción inevitable entre ficción y realidad, entre el orden de los signos y el orden de los afectos, entre el mundo del intelecto y el mundo del cuerpo.13 La crítica de la ficción es al mismo tiempo una apología dé la misma. De manera que la cuestión relevante de cuál es la semántica del desmayo en las novelas cervantinas dependerá siempre del género en el que se produzca y de los modelos intertextuales que se utilicen (por ejemplo las novelas de Bandello). Así, lo que puede parecer inevitable (por ser algo natural) se convierte en producto de un modelaje literario. Los desmayos no remiten a la fisiología de un cuerpo determinado por sus afectos, sino a la codificación literaria de este determinismo. Esto se demuestra en los comentarios de «Coloquio de los perros», donde se ironizan los desmayos estereotípicos de las novelas pastoriles (NE II 307s.). Frente a estos desmayos, dirigidos al topos y a la ficción, los desmayos en otras novelas tienen una codificación en dirección opuesta: no se trata de indicadores de significados predeterminados en la literatura ni de formas de autoescenificación de los personajes, sino que los desmayos son motivados por la lógica propia del cuerpo afectivo que escapa al sujeto, modelando de esta forma una dimensión de lo corporal-afectivo inalcanzable para el sujeto, que obviamente contradice todo intento de autocontrol, de soberanía sobre las acciones propias y de libertad de decisión moral. No se trata por tanto de una naturalización de los desmayos sino más bien de un cuestionamiento crítico sobre la codificación de los mismos, como se da en la novella italiana y en los tratados renacentistas sobre las pasiones (por ejem13. Ruth El Saffar escribe: «Life itself becomes a fiction. Cervantes' literary fiction then becomes a meta-fiction - a fiction whose truth resides in its exposure of both itself and the reality it is supposed to reflect as fiction» (El Saffar, 1974: 20).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

197

pío Juan Luis Vives) o sobre los temperamentos (Huarte de San Juan). Queda claro que los desmayos también remiten a discursos no literarios, puesto que son indicadores del discurso médico, de la teoría de los afectos, de la teología moral, del discurso filosófico y religioso, en los cuales los desmayos se consideran como emblema de la debilidad humana, expresión de la flaqueza de la voluntad y de la heteronimia del cuerpo. En este contexto tienen especial importancia las novelas «La fuerza de la sangre» y «El celoso extremeño». Mientras que en la primera Cervantes hace una reflexión, utilizando los múltiples desmayos del personaje principal Leocadia, sobre la narrativa tradicional de la violación y su condena desde el punto de vista moral y teológico,14 en «El celoso extremeño» la predeterminación fisiológica de los actos y con ello de los desmayos de los personajes frente a sus pasiones son considerados de forma positiva, estableciendo lo que quiero llamar «la moral de la debilidad». La inconciencia y la heteronimia del cuerpo le abren paradójicamente al sujeto un espacio de autodeterminación y de autonomía y, poéticamente, le permiten al narrador romper con la narrativa automatizada. El arte del desmayo en Cervantes debe ser comprendido como tal, puesto que explora a través de la ficción literaria la figura paradójica de una autonomía heteronómica.

« E L C E L O S O E X T R E M E Ñ O » : DESMAYO DE LA VOLUNTAD

Cuando Carrizales, enfermo de celos, se ve forzado a ver con sus propios ojos lo que más teme —su joven esposa Leonora dormida en brazos de un hombre joven en su propia casa, convertida en una especie de prisión— decide, en un primer arranque de furia ciega, regresar a su habitación a buscar una daga para limpiar con la sangre de su rival y de todos los habitantes de la casa su honra mancillada. En este punto de la trama, la novela se podría convertir en una histoire tragique.15 Carrizales ya ha tomado la decisión de perpetrar la venganza 14. De ello me ocupo en detalle en el artículo «Zu Cervantes' Ohnmachten: La fuerza de la sangre» (Albers, 2007). 15. La traducción al español del best-seller francés con adaptaciones de Pierre Boaistuau a las novelas de Bandello confirma la popularidad de las mismas (Histoires tragiques extraictes des œuvres italiennes de Bandel, Paris, 1559 bajo el título Historias trágicas Exemplares, sacadas del Bandello Veronés. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierre Bouistau, y Francisco de Belleforest,

198

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

de sangre, sólo le falta el arma. Su intención es incluso descrita por el narrador como una «determinación honrosa y necesaria», lo que subraya su legitimidad y necesidad.16 Pero justo en este punto se produce una ruptura, que es también una ruptura con la lógica de la trama de la venganza.17 En cuanto Carrizales regresa a su habitación, lo sobrecoge tanto el dolor y el miedo que pierde el control de sí mismo [«sin ser poderoso a otra cosa», ( N E I I 1 3 0 ) ] y se desploma desmayado sobre el lecho. Su desmayo impide la venganza de sangre y obliga a Carrizales a buscar otra solución. Este desmayo es el centro de una novela que trata de los espacios de actuación de los personajes entre autonomía y heteronimia, entre la voluntad libre y la determinación del comportamiento. La clave de la novela consiste en presentar, después del epílogo del narrador donde se comenta la oposición central y conceptual entre la «voluntad libre» (NE II 135) y la limitación externa de esta libertad por medio de «liaSalamanca 1589). Cervantes se refiere seguramente también a esta obra, cuando en el prólogo de las Novelas ejemplares se describe como el primer autor de novelas, ya que antes todas las novelas habían sido sólo traducciones («todas son traducidas de lenguas extranjeras»), 16. En este punto, como es frecuente en esta novela, el narrador interpreta los hechos, dando con ello una perspectiva limitada de los personajes. Este pasaje se puede entender de esta manera, puesto que no es el narrador, sino Carrizales quien considera su venganza como «determinación honrosa y necesaria» (NE II130), también suponemos que el narrador no comparte la opinión de que la dueña Marialonso es una mujer de «mucha prudencia y gravedad» (NE II 104) como cree Carrizales, cuando la contrata para que cuide a su mujer. También al describir a Leonora y Loaysa como «los nuevos adulterios», cosa que a algunos estudiosos les causa problemas de interpretación, el autor se refiere a la perspectiva de Carrizales y no al discurso del narrador. Georges Güntert señala en su análisis de la novela esta tensión entre narrador y Carrizales y la considera un signo de «voz ambigua» y de una «crisis del narrador» (Güntert, 1993:175 y 176). 17. Con ello se evidencia la diferencia decisiva con la narrativa de Bandello (por ejemplo, en la terrible venganza de Violante (1/42), en: Bandello 1934: 1/496-508), con las «histoires tragiques» y con María de Zayas (sobre todo con «La burlada Aminta y venganza del honor» en Zayas 2000a: 213-247), obras en las que nadie renuncia voluntariamente a una venganza y el poder de los «appetiti disordinati» (Bandello, 1934:11/268) justifica todo bajo el pretexto de ser un ejemplo negativo y aterrador. La literatura crítica sobre las novelas de Zayas subraya frecuentemente la diferencia entre el concepto del honor en Cervantes y su concepto del honor, más cercano al de Calderón: «Por lo general, la novela cortesana ante el honor adopta una doble postura, la típicamente calderoniana, recordemos, la deshonra sólo se lava con sangre, y aquella otra, más humana y realista, que a lo largo de casi toda su obra defendió Cervantes. María de Zayas, apasionada y fatalista, optaría por la rigidez calderoniana» (Martínez del Portal 1973:17).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

199

ves, tornos y paredes» (ibíd.), un segundo nivel de oposiciones: aquí se enfrentan la fuerza y la debilidad, el poder y la impotencia, la «fuerza» y la «flaqueza» de la voluntad y del cuerpo, aquí se trata entonces de determinantes internos de la libre voluntad y no de dispositivos autoritarios de control. 18 El tema de los dispositivos de control que pueden ser burlados gracias a la astucia es un tópico del género novelístico. Pero, ¿cuál es la situación de la libre voluntad más allá de los mecanismos de control externos? Entre los factores que limitan la libre voluntad se menciona la «natural condición» ( N E II 102 y 132) y lo que en la canción de la dueña Marialonso se describe como la «fuerza amorosa» ( N E II 126) o en las palabras de Forcione como «el mundo de los instintos». 19 El análisis irónico que hace Cervantes de los celos se refiere en lo formal y en el contenido a las novelas italianas.20 El autor juega con las hipótesis deterministas de la novela naturalista tomando un tema clásico: 21 no es una coincidencia que los mecanismos de control con los que Carrizales trata de proteger a su joven esposa de los encuentros

18. En la investigación se tematiza rara vez esta diferencia entre mecanismos de control internos y externos. La tendencia general de las interpretaciones más recientes es cuestionar la «voluntad libre» desde la perspectiva de la controversia actual. Este es el caso de Forcione (1982), Werle (1984) y Küpper (2000). Mientras que Forcione considera a esta novela (sobre todo la historia de Leonora) como un ejemplo del «power of human will» (Forcione, 1982: 67), Werle propone una lectura que da preeminencia a las «estrategias de ambigüedad» (Werle, 1984: 277) dentro del «ejemplo sobre los efectos de la libre voluntad». Küpper propone conceptos concretos para esta ambigüedad: de acuerdo a su tesis, Cervantes plantea en sus novelas «sombrías» el problema de que la libre voluntad no escoge automáticamente el bien, ya que la libre voluntad está determinada por su «natural condición» y por una «inclinación hacia el pecado», frente a la cual fracasan en su intento los dispositivos de control (tanto los de Carrizales como en sentido figurado los de la Iglesia) (Küpper, 2000:178s.). 19. Véase Forcione (1982: 58, «world of instinctuality»). 20. Forcione habla de una «Boccaccian narrative» (Forcione, 1982: 37). Ver también la referencia a muchas fuentes italianas (Boccaccio, Boiardo, Bandello etc.), que han sido discutidas en la «Nota bibliográfica» de la edición de Jorge García López (Cervantes, 2001a: 883s.) Para Zimic, que investiga de forma exhaustiva la relación con Bandello (Novelle, 1/5), «El celoso extremeño» representa una «respuesta crítica» al tratamiento burlesco del «estilizado triángulo amoroso» en la tradición italiana y su rígida antropología (Zimic 1991: 41). 21. También Forcione remite en la «celebration of instinct and a "naturalistic" morality» (Forcione, 1982: 64) a la novelística italiana. Mientras que el entremés de Cervantes «El viejo celoso» corresponde todavía a este patrón, en la novela se vislumbra ya una distancia crítica frente al triunfo de la moral 'naturalista'.

200

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

eróticos sean los mismos que emplea Balducci en la obra de Boccaccio, cuando en la introducción al cuarto día del Decamerón, a partir del intento fallido de alejar a su hijo de todo contacto femenino, el padre tiene que admitir que la naturaleza de este «concupiscibile appetito» es más fuerte que todas las medidas preventivas y que este apetito se fortalece aún más con las medidas de control destinadas a suprimirlo.22 Tampoco tienen éxito las estrategias del celoso Angravalle en la quinta novela de la prima parte de Bandello: sus celos hacen que primero descuide a su mujer Bindoccia y, después, la encierre. Con esto provoca la relación de ella con su mejor amigo Niceno que, al final, ni siquiera puede comprobar, lo que lo obliga a un acto de contrición pública: él tiene que aumentar la dote y prescindir de todas las medidas de control, con lo cual Bindoccia sale ganando puesto que queda en libertad de encontrarse a sus espaldas con su amante. El narrador hace aquí justicia a la mujer. El esposo celoso no ha satisfecho sus necesidades naturales y con ello no sólo es culpable sino que hace el ridículo, mereciendo por tanto el castigo. La novela de Bandello es típica de la tradición burlesca, que se mofa de los celosos y los declara culpables, legitimizando el deseo de la mujer como una necesidad física.23 La especificidad de la novela del «celoso extremeño», es la ruptura con este esquema (al que todavía corresponde su entremés «El viejo celoso»). La novela se puede considerar al mismo tiempo un cuestionamiento crítico de todas aquellas antropologías más inspiradas en la medicina que en la teología, en las que la libre voluntad y la autonomía de ac22. El padre reconoce alfinalque «la naturaleza es más fuerte que la razón» («più aver di forza la natura che il suo ingegno»; Boccaccio, 1976: iv/ 349). Las interpretaciones clásicas de Boccaccio que siguen la línea de la «moral naturalista» (Scaglione, 1963) dejan de lado el hecho de que la instancia de la naturaleza en el Decamerón no es sólo positiva. 23. En la dedicatoria de la novela dice: «Essa novella chiaramente dimostra che, quando una donna delibera ingannar il suo marito, che se egli avesse più occhi che Argo, che a la fine ella starà di sopra e gliela appicherá. Dimostra ancora che i mariti deveno ben trattar le mogli e non dar loro occasione di far male, non divenendo gelosi senza cagione, per ciò [...] rarissime son quelle da'mariti ben trattate e tenute con onesta libertà, le quali non vivano como deveno far le donne che de l'onor loro sono desiderose» (Bandello 1934: voi. 166). La justificación de Bindoccia es: «Sallo Iddio, che mal volentieri a questo mi metto; ma il bisogno mi stringe, e la necessità non ha legge. [...] Non piaccia adunque a Dio che io senza goder la mia giovanezza divenga vecchia. Io sono di carne e d'ossa come tutte l'altre.» (ibid.: 70s.) Para una comparación más detallada del celoso con la novela de Bandello ver sobre todo el ya citado artículo de Zimic (1991).

LA RAZÓN DE LOS DESMAYOS

201

ción se minimizan frente a la «natural condición» del temperamento (el carácter, la edad, los afectos dominantes, el deseo). Según estos tratados, los afectos están determinados por la animalidad y el cuerpo se comprende como contraparte de la razón y de la libre voluntad.24 Ya sea que se trate de la historia del colérico celoso en el Arcipreste de Talavera (1438), de las reflexiones sobre la relación entre physis y afectos en Juan Luis Vives (Tratado del alma, 1538) y Miguel Sabuco (Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, 1587) o de la doctrina determinista de Huarte de San Juan sobre la naturaleza humoral-patológica del comportamiento moral (Examen de ingenios, 1575/1594), en todo caso se trata siempre de teorías en las que la libre voluntad compite y lucha contra los afectos atribuidos al cuerpo, teorías en las que los procesos fisiológicos tienen como consecuencia una heteronimia de la voluntad.25 En este contexto resulta especialmente interesante la novela de «El celoso extremeño» justo porque en los momentos claves de la narración se producen desmayos y se repiten las situaciones en las que los personajes pierden sus «fuerzas» (también debido al sueño, que en esta novela desempeña un rol interesante).26 A continuación se demuestra que el resultado no es una comprobación de las hipótesis 24. No hace falta volver a comprobar que Cervantes conocía la patología humoral de Aristóteles y Galeno. Cabe señalar el estudio de Harald Weinrich sobre el concepto del ingenio en Don Quijote y la influencia de Huarte de San Juan (Weinrich, 1956) así como los trabajos de Otis Green (Green 1957). Para el discurso médico del amor en las novelas, ver Gustavo Illiades Aguiar (1999). Aguiar considera a los personajes de Cervantes «enfermos ejemplares»: «[...] Cervantes, después de consultar [...] diversos tratados de filosofía natural y moral, más o menos imbricados entre sí, se dio la tarea de componer personajes novelescos en cuya enfermedad concurren locura, amor y celos» (ibíd.: 112). Sobre la influencia de Huarte en la concepción del «curioso impertinente», véase también (Sieber, 1970/1971). 25. «La influencia anti-natura del cuerpo sobre el alma» para desventaja del albedrío fue el argumento esgrimido por la Inquisición para poner la primera edición de la obra de Huarte (1583) en el índice (ver Franzbach 1965: 67 y Serés 1989: 110-118:). La obra de Milagros y Dolores Sáiz sobre la historia de la psicología en España (1996) ofrece una revisión completa de las obras mencionadas. 26. Esto no ha sido notado hasta ahora por casi nadie. Las excepciones son los comentarios de Luis Rosales sobre la «epidemia del sueño» (Rosales, 1959-60: n, 426ss.). Rosales analiza los desmayos de Carrizales y de Loaysa como estructurados de forma análoga y el sueño imprevisto de los personajes contra toda probabilidad narrativa en momentos de «ironía» y «burla». Maurice Molho escribe en su artículo: «Una característica esencial de El celoso extremeño es la multiplicación del dormir [...]. Una vez dormido Carrizales, algo se produce que tiene por efecto promover un cuarteto de durmientes, en razón del cual se va generalizando el sueño en la casa [...]» (Molho, 1990: 774).

202

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

deterministas-naturalistas, ni tampoco que la libre voluntad y la razón se eleven a instancias de decisión morales.

L o s DESMAYOS D E C A R R I Z A L E S

Si nos centramos en el personaje principal, podemos decir que la novela está concebida como un estudio de la «condición celosa» de éste estilizada aquí con mucho humor (NE II103). Esta «natural condición» del personaje principal determina su comportamiento y marca los límites de lo que le es accesible a través de su voluntad. 27 Los celos del personaje principal son insinuados ya en el título de la obra como «estremado[s]» (NE II 133), es decir, como una forma de celos que excede a los celos normales. Como afecto, los celos pertenecen según Vives a las «facultades otorgadas a nuestra alma por la naturaleza» (Vives, 1957: 136), cuyo poder reside de forma determinante en su naturaleza corpórea. 28 Los celos, una forma de envidia, son descritos aquí y en otros textos contemporáneos como una «enfermedad», es decir, como una «perturbación» seria de la psique, que puede conducir a la muerte. 29 Con ello se introduce una condición determinante del comportamiento que deja abierta la pregunta de hasta qué punto un protagonista con tales características puede ser considerado responsable de sus acciones. En la muy sucinta biografía del comienzo se menciona que se trata del «más celoso hombre del mundo» (NE II 108) y se narra cómo este viejo despilfarrador y mujeriego logra, a los cuarenta y ocho años, empezar una nueva vida en América mediante un mejor 27. Mientras en otras novelas («Las dos doncellas», «La gitanilla») los personajes se ven afectados por la «pestilencia de los celos» o la «enfermedad de los celos» sólo en momentos específicos, en el caso de Carrizales, se trata de una «condición permanente» de celos. 28. «[...] adquieren su fuerza principal de la constitución del cuerpo» (Vives, 1957: 142). Vives dedica un capítulo a los «celos» (xvi, 205-208). 29. Véase, por ejemplo, la descripción de Miguel Sabuco: «El afecto de los celos da muy mala vida al hombre, [...], como sea miedo, y sospecha de gran pérdida, es un temor, y miedo de perder lo que se ama, que luego se sigue al gran amor, derriba del cerebro mal humor, melancólico, y así sospechan lo que no es, y todo les parece más, o menos. Son los celos como el espejo de Alinde, donde todo parece mayor de lo que es, y muchas mujeres pierden el juicio, causa muertes, y enfermedades, angustias, y torcer la boca, desvarío, y locura, en hombres y mujeres. [...] Este afecto de celos es de la sensitiva, y es común a otros animales, como se ve claro en los gallos, y caballos, que se matan unos a otros» (Sabuco, 1981: 118s.).

LA RAZÓN DE LOS DESMAYOS

203

«gobierno» (NE II 100) de su propio comportamiento —practicando con éxito lo que Max Weber llamaría una «conducción de vida sistemática» —. Gracias a esta habilidad y cuidado («industria» y «diligencia»), regresa veinte años más tarde a España convertido en un hombre rico, pero solitario. La riqueza resulta ser un peso. En sus reflexiones sobre lo que ha de hacer surge el deseo de poder dejar su fortuna a un heredero después de su muerte. Este pasaje muestra cómo Carrizales toma la decisión de casarse y la descarta en ese mismo instante, ya que debido a su autorreflexión conoce su tendencia a los celos. Primero prueba su «fuerza»: «tomaba el pulso a su fortaleza» (NE II 102), para descubrir si a su edad tiene suficiente fuerza para el matrimonio. Cervantes usa la expresión «fortaleza», tanto para describir la morada en que encierra a Leonora como para designar la fuerza física e interior. Covarrubias lo define así: «Fortaleza, en otra significación, vale ánimo, valor, constancia, firmeza, tolerancia, vigor y fuerza. De manera que fortaleza se entiende así del valor del ánimo como de las fuerzas corporales».30 Carrizales ausculta cual médico su constitución física y psíquica: « Tomar el pulso. Phrase, que además del sentido recto de reconocer el Médico la calentura del enfermo: vale metaphoricamente tantear y examinar el estado y disposición de alguna cosa, para poder gobernarse en ella» (Autoridades). El pulso es en la medicina lo que no se puede influenciar con la voluntad, a diferencia de la respiración, puesto que depende del ritmo cardíaco y pertenece por tanto al «alma vegetativa».31 No es una casualidad que Leonora aplique el ungüento de opio en el «pulso».32 Y cuando Carrizales descubre más tarde a su mujer en los brazos de Loaysa y se queda petrificado del susto, lo primero que le falla es éste: «Sin pulsos quedó Carrizales [...]» (NE II130). Al quedar sin pulso se está sin fuerza. Mientras que en un comienzo él se adjudica erróneamente esta fuerza, el sólo pensar en la «carga del matrimonio» le causa tanto miedo que descarta de inmediato la idea de casarse. Cervantes usa el verbo «sobresaltar» (dos veces seguidas en este párrafo) para subrayar la pasividad de Carrizales, su estar preso del miedo y su debilidad (la metáfora usada es como niebla en el viento). El narrador explica

30. Tesoro, 605 (citado aquí de Dodell, 2005: 86). 31. Véase el tratado de Jean Fernel, La Physiologie [1554]: el pulso está «hors toute la puissance de notre volonté» (Fernel, 2001: 559). 32. «[...] llegó Leonora a untar los pulsos del celoso marido» (NE II121, véase también N E II 119).

204

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O LITERARIO-CULTURAL

esto con la «natural condición» (NE II 102)33 del «celoso», a quien ya la mera idea de tener una mujer le causa sentirse dominado por «celos», «sospechas» e «imaginaciones» con toda «vehemencia».34 Finalmente, toma la decisión lúcida y sabia, en vista de sus precondiciones, de no casarse. Pero la mención de este sabio discernimiento sólo tiene la función de demostrar la inutilidad de tan sabios propósitos y de los intentos de autodisciplina, ya que en cuanto Carrizales ve a Leonora, que tiene trece años, lo invade tal «debilidad» («flaqueza») que le falta, según el narrador, la fuerza para defenderse contra el efecto de esta bella visión y sucumbe por lo tanto a la fascinación de la «hermosura». Esta debilidad tiene también relación con otro factor determinante del personaje, su avanzada edad de «buen viejo» (casi ochenta años).35 Seguramente, no es coincidencia que Cervantes escoja, para describir el sobrecogimiento de Carrizales por la hermosura de Leonora, la misma expresión que utiliza más tarde en la escena del desmayo para asociar ya de esta forma la primera derrota de su voluntad con el desmayo posterior: «[...] sin ser poderoso para defenderse, el buen viejo Carrizales rindió la flaqueza de sus muchos años a los pocos de Leonora». 36 Se trata, evidentemente, de un caso típico de debilidad de voluntad o acrasia, es decir, actuar en contra del sentido común.37 Él engaña a su

33. Carrizales usa este concepto para una autojustificación: «[...] llevado de mi natural condición y temeroso del mal de que, sin duda, he de morir [...]» (NE II 132). 34. «[...] y parecíale que aún podía llevar la carga del matrimonio; y en viniéndole este pensamiento, le sobresaltaba un tan gran miedo, que así se le desbarataba y deshacía como hace a la niebla el viento; porque de su natural condición era el más celoso hombre del mundo, aun sin estar casado, pues con sólo la imaginación de serlo comenzaban a ofender los celos, a fatigar las sospechas y a sobresaltar las imaginaciones, y esto con tanta eficacia y vehemencia, que de todo en todo propuso de no casarse» (NE II 102). 35. Los «casi ochenta» (NE II 133), que se atribuye Carrizales a sí mismo, están aumentados en casi diez años, si se calcula lo que dice el narrador. La influencia de la edad sobre el temperamento, las llamadas «alteraciones de las edades» (Huarte, 1989: 249) son también tema de la patología humoral (véanse los pasajes correspondientes en Huarte, 1989:265-271). En la medida en que Loaysa al final sigue el mismo camino que Carrizales, se convierte en su doble también respecto a la edad y representa al joven Carrizales. 36. (NE II 102, el énfasis es mío). Véase (NE II130): «[...] sin ser poderoso a otra cosa, se dejó caer desmayado sobre el lecho» (el énfasis es mío). 37. Sobre el problema moral filosófico de la acrasia como un «actuar en contra del sentido común» y su historia, se puede consultar el artículo de Gottfried SeebalS (2005). Se trata de la «[...] posibilidad, de actuar de forma consciente en contra de lo que se ha reconocido objetiva y subjetivamente como correcto y bueno» (ibíd.: 59).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

205

sentido común a través de la racionalización de su decisión irracional. Carrizales se autoconvence, por ejemplo, de que la juventud de Leonora no dará lugar a sospechas, que él podrá encerrarla y controlarla y que será bueno para su salud concederse a su edad un poco de satisfacción sensual («gusto») en la vida matrimonial (sucede en la realidad lo contrario: él muere de las consecuencias físicas de tan traumático episodio). Pero en cuanto Carrizales pronuncia los votos matrimoniales, ya lo empiezan a atormentar sus celos, incluso físicamente: «El cual [Carrizales] apenas dio el sí de esposo, cuando de golpe le embistió un tropel de rabiosos celos, y comenzó sin causa alguna a temblar y a tener mayores cuidados que jamás había tenido» (NE II 103). Los celos que lo «invaden» son descritos con metáforas bélicas («tropel», «embistir») y lo hacen «temblar». El narrador describe esto como «la primera muestra que dio de su condición celosa» (ibíd.). Su actuación después de la boda, sobre todo la transformación sistemática de su casa en una prisión («encerramiento», N E II 105) y el intento de tener el control absoluto de lo incontrolable se convierten en «signo» («muestra» y «señal») de su carácter celoso y por lo tanto débil.38 Todas las precauciones que toma —entre ellas la prohibición de la literatura

A esto se contrapone la tesis tradicional de que «nadie quiere o decide algo que considera malo», (ibíd.) 38. Su actuación representa a la vez la aplicación de las recomendaciones del manual clásico de educación de Vives Formación de la mujer cristiana (De institutione feminae christianae, 1523), que Cervantes de esta forma puede ironizar como producto de los celos patológicos masculinos. Carrizales se comporta en el fondo justo como Vives recomienda hacerlo al padre de una mujer joven (en el primer libro «Las doncellas»): debido a su debilidad natural, a su «malicia natural» (Vives, 1947: 996) y a la omnipresencia de los «demonios» (=hombres), que tratan de robarle su virginidad, las jóvenes deberían ser siempre resguardadas de toda tentación, siempre «encluida[s] en [...] casa» (ibíd.: 1021), salir poco de su casa (ibíd.: 1026) y si lo hacen, deberán salir cubiertas con velos (ibíd.: 1038) y ser vigiladas por una «honrada dueña» sin parientes masculinos (ibíd.: 1026), no deberán leer en ningún caso los contagiosos «libros pestíferos» como Celestina, Cárcel de amor, Amadís, Tristón o el Decamerón (véase la famosa lista de libros, ibíd.: 1003), en resumen, deberán crecer en una «absoluta ausencia de varón» (ibíd.: 1028). El encerrar a una mujer en casa bajo estricta vigilancia corresponde a la metáfora del alma de la mujer como edificio cuyas «tan peligrosas puertas de los sentidos» representan el mayor peligro y deben por lo tanto permanecer cerradas: «No muchas veces, pues abra la doncella esas tan peligrosas puertas de los sentidos, y cuando aconteciere que las tiene que abrir, hay que poner guardias de vista y mucha cautela, no sea que el ennemigo se lance por ellas impetuosamente, si le falleciere fuerza, o astutamente se infiltre por ellas, si le faltare prudencia.» (ibíd.: 1026)

206

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

«pestífera» («lasciva») y la preferencia por novelas castas—39 tienen como objetivo evitar lo que en la literatura se considera la última consecuencia inevitable del tema «hombre viejo se casa con mujer joven», es decir, el destino casi inevitable (por natural) y legítimo al fin (véase Bandello) de que la joven mujer encuentre un amante joven.40 Por ello, la casa deberá ser una «fortaleza tan guardada» que ofrezca al viejo debilitado interiormente por los celos y el amor una seguridad externa, objetivo que obviamente no logra: sus celos no cesan, [ ] la casa no es un reemplazo, sino un reflejo de su débil 'fotaleza' interior. [...] La casa como coraza de un hombre, debilitado por los celos y el amor [...], ratiñca, de manera contraproducente la confesión de la propia debilidad. [...] La imaginación incluye lo que debe ser excluido [...] en el hogar de la 'honestidad' se esconde el parásito de los 'vicios'; el espacio exterior se cuela siempre por la rendija de la puerta.41 A Carrizales los celos le causan insomnio, está demasiado despierto, tiene sólo un «ligero sueño» ( N E I I 1 1 6 ) y se dice que «de noche no dormía» ( N E II 106),42 lo que corresponde al cuadro clínico de los celos y su obsesión de control. En el capítulo «De los celos», Vives escribe: «Los celos producen inquietud en el alma, hacen pasar días y noches agitadísimos [...]» (Vives, 1957:207). El plan de Loaysay de sus amigos de dejarlo fuera de combate con ayuda de un somnífero corresponde a este conocimiento. Mientras que en principio se habla de un somnífero

39. (NE II 106): «Toda su casa olía a honestidad, recogimiento y recato: aun hasta en las consejas que en las largas noches de invierno, en la chimenea, sus criadas contaban, por estar él presente, en ninguna ningún género de lascivia se descubría». La mención de las «largas noches de invierno» es una cita del título de una colección de novelas de Antonio de Eslava Noches ele invierno (1609), que indica la mala fama de este género y marca al mismo tiempo el distanciamiento de Cervantes frente a la instrumentalización moral de la novela. 40. En El Corbacho, por ejemplo, se dice lo siguiente sobre el matrimonio de un hombre viejo con una mujer joven: «¿Qué espera el tal viejo guargajoso, pesado como plomo, abastado de vilezas, synón que la moga, farta de enojo de estar cabe tal buey de arada, que busque un mogo con quien retoce; e que lo syenta él e calle, e sy non callare, que le pese o plega, que lo soporte e vea de cada día su casa perderse, e non pueda dar recabdo?» (Martínez de Toledo, 1985:201). 41. Según el resultado del análisis de las oposiciones topológicas internas y externas de la novela en Dodell (2005: 86 y 89). 42. Leonora informa de las «muchas indisposiciones», que afectan normalmente su sueño (NE II124).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

207

(«polvos de sueño», NE II 116), se trata más bien de un ungüento, o para ser más exacto, un «alopiado ungüento» (NE II121). 43 Éste debe provocar en Carrizales «[...] un sueño profundo, sin que dél se pudiese despertar en dos días« (NE II 119s.). Cuando Leonora le aplica el ungüento al intranquilo insomne, se asocia el sueño con la muerte. Carrizales duerme no sólo «como un muerto», sino incluso «más que un muerto» (NE II 121). Sus feroces ronquidos confirman el efecto del ungüento (véase ibíd. y N E II 124: «ronca como un animal»),44 el hombre se ve reducido a las funciones fisiológicas vitales. El sueño y el desmayo son estados relacionados, puesto que en ambos casos las personas se encuentran «sin sentidos», y están, según Vives, «como atados» (Vives, 1957: 104). Más tarde, cuando Leonora está frente al desmayado Carrizales que se despertó entretanto, ella cree que está todavía bajo el efecto del ungüento (véase N E II131). Las mujeres, por encargo de Loaysa, logran con ayuda del opio obtener el poder sobre Carrizales, poniendo fuera de combate al señor de la casa. Lo que no queda claro es cuánto dura el efecto del ungüento y con ello la muerte temporal; el efecto de la anestesia del opio no es totalmente controlable.45 Por ello Carrizales despierta también antes de tiempo, se da cuenta que su mujer no yace a su lado y sale a buscarla, encontrándola dormida en brazos de Loaysa. El efecto de esta visión, que conjura justo el fantasma de sus celos, se describe con muchos detalles fisiológicos: 43. Véase la explicación: «alopiado: opiado; es italianismo (alloppiato)» (NE II 121). 44. Según Molho, el ungüento reduce a Carrizales a su existencia fisiológica y animal, a aquellos procesos vegetativos que mantienen con vida a un cuerpo sin ninguna participación de la voluntad o de otras instancias: «Con el sueño/muerte no subsiste en Carrizales mas que una actividad puramente fisiológica que no es privativa del hombre, sino más bien la manifestación de una biología animal: el ronquido es el ultimo mensaje de ese cuerpo a la deriva» (Molho, 1990: 774). 45. Véase también la descripción del efecto y de los peligros de un somnífero parecido en la novela de Romeo y Julieta, donde en la versión española se dice del somnífero que se trata de: «[...] una composición [...] que hace dormir [...] de una manera que debilita a los sentidos y espíritus vitales, y no hay médico que al que los toma no le tenga por muerto» (Historias trágicas Exemplares, fol. 77). La persona pierde su «sentido natural», durante cuarenta horas, parece como muerta pues se queda «sin ningún pulso». Cuando Julieta toma esta medicina «[...] perdió en un momento todos los sentidos, y quedo traspasada» (fol. 80); cuando al llamarla la doncella no despierta, la razón que se da es que «[...] estaban sus espíritus vitales de tal manera ligados, que no despertara» (fol. 81). Como en algunos desmayos, al final se confunde la inconciencia profunda con la muerte.

208

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Sin pulsos quedó Carrizales con la amarga vista de lo que miraba; la voz se le pegó a la garganta, los brazos se le cayeron de desmayo, y quedó hecho una estatua de mármol frío; y aunque la cólera hizo su natural oficio, avivándole los casi muertos espíritus, pudo tanto el dolor que no le dejó tomar aliento. Y, con todo eso, tomara la venganza que aquella grande maldad requería si se hallara con armas para poder tomarla; y así, determinó volverse a su aposento a tomar una daga y volver a sacar las manchas de su honra con sangre de sus dos enemigos, y aun con toda aquella de toda la gente de su casa. Con esta determinación honrosa y necesaria volvió, con el mismo silencio y recato que había venido, a su estancia, donde le apretó el corazón tanto el dolor y la angustia que, sin ser poderoso a otra cosa, se dejó caer desmayado sobre el lecho. ( N E I I 1 3 0 )

Primero, se queda «sin pulsos» por el susto de lo que sus ojos tienen que mirar y luego se queda sin voz. Ya aquí parece insinuarse el desmayo posterior. También el quedar estático en una posición (convertido en «estatua») y la parálisis repentina parecen síntomas de ello. Cuando se le caen los brazos es evidente que pierde el control de su cuerpo porque la energía vital y el calor corporal ya no pueden circular, quedándose convertido en una «estatua de mármol frío». Es interesante apreciar que Carrizales es descrito en esta situación dentro del escenario donde ocurre un conflicto entre los diferentes afectos, que no se trata de un enfrentamiento entre voluntad (o razón) y afectos, sino que los distintos afectos luchan entre sí.46 Surge un conflicto entre «dolor» y «cólera», entre el doloroso shock y la ira. El sujeto de la oración no es Carrizales, sino que son los afectos y su efecto contrario. En un primer momento, gana la ira, que infunde vida a su «espíritu» casi muerto, puesto que la ira produce calor en su «natural oficio» (lo contrario del desmayo, que produce un enfriamiento del corazón). 47 Carrizales decide vengarse y regresa a su aposento para buscar la daga. En estos momentos, lo domina un «deseo de venganza» sobre lo cual escribe Vives: «Por eso el alma, cuando se halla afectada de algún dolor, desea rechazar sobre quien le causó, una mordedura semejante, a lo 46. Este efecto de los afectos es un tema central del tratado de Vives. 47. Vives describe la fisiología de la ira, a la que considera como «inflamación en nuestro pecho» (Vives, 1957: 190) y cuyo efecto hace que «hierve la sangre» siendo «aquel hervor natural y anterior a toda reflexión» (ibíd.: 193).

LA R A Z Ó N DE L O S D E S M A Y O S

209

cual llamamos deseo de venganza, y una vez realizado éste, venganza» (Vives, 1957: 210). Pero este deseo de venganza, alimentado por la ira, cede cuando la sangre se calienta sólo de forma muy breve.48 En cuanto Carrizales llega a sus aposentos, se le encoje el corazón por «el dolor y la angustia» y cae desmayado sobre su lecho.49 ¿Se puede, entonces, hablar aquí de que Carrizales vive una «conversión» y que el desmayo representa un momento de autoconocimiento como afirma Forcione? 50 Forcione compara a Carrizales con Campuzano, quien también cae desmayado en «El casamiento engañoso» cuando prepara la venganza de sangre contra su mujer adúltera, pero despierta liberado del deseo de venganza.51 Ambos personajes, según Forcione, resisten la tentación de la venganza violenta y realizan un acto no sólo moral, sino «a voluntary moral act» (Forcione, 1982: 78). Forcione argumenta con textos religiosos, en los que se asocia el desmayo con la conversión.52 He de contradecir esta aseveración, puesto que el desmayo de Carrizales no induce a un acto moral voluntario (prescindir de la venganza como precondición para el arrepentimiento y perdón

48. «A veces se quebranta por otra pasión», escribe Vives, quien trata en detalle las razones de porqué un «deseo de venganza» (Vives, 1957:212ss.) no tiene que llevar forzosamente a un acto de venganza. Sus reflexiones no consideran las cuestiones morales, sino sólo los afectos y la influencia del temperamento (por ejemplo, del temperamento colérico que se enfria tan rápido como se calienta). 49. Es fácil suponer que él se encuentra todavía bajo los efectos del opio, es decir, que está debilitado además por factores externos. Los estudiosos que se ufanan por una modernización creen reconocer aquí un infarto cardíaco de Carrizales (véase, por ejemplo, Rodríguez-Luis, 1980: II, 24s.). 50. Forcione (1982: 78). Forcione interpreta la última escena de la novela, cuando Carrizales y Leonora yacen juntos y desmayados, como una imagen de la reconciliación pacíñca que rompe con la tradición de la historia del adulterio en la novela (véase ibíd.: 79). 51. Véase ( N E II 290): Campuzano toma la «capa y espada», para ir en busca de Estefanía y «hacer en ella un ejemplar castigo». Al no encontrarla, entra en la iglesia, se sienta en una banca «y con la pesadumbre me tomó un sueño tan pesado, que no despertara tan presto si no me despertaran». Forcione establece aquí una relación con el símbolo cristiano del sueño «pointing toward both the spiritual death of the sinner and the mysterious suspended condition [...] which renders the individual most receptive to the infusión of numinous Powers». El sueño de Campuzano en la iglesia representa la conversión del pecador (véase Forcione, 1984: 141s.). 52. Él habla de una «literature of conversions and miracles» y de la «meditative literary tradition», donde el desmayo significa «spiritual rebirth» (Forcione, 1984: 78), sin ofrecer una explicación más detallada.

210

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

generoso). 53 Al contrario, Carrizales prescinde irónicamente y de forma involuntaria de la venganza como resultado de un ataque de debilidad. Según Küpper, «Carrizales sólo actúa de forma moral cuando la debilidad física le impide imponer su voluntad» (Küpper, 2000: 176). Este desmayo casual, que se debe sólo a circunstancias físicas, lo obliga a decidirse entre dos opciones de actuación (aquí: venganza de sangre o arrepentimiento y perdón como «venganza en sí mismo») que no pasan por la instancia de la «libre voluntad». La opción de la venganza de sangre, si bien legítima, es cuestionable desde el punto de vista moral, sobre todo en el contexto de la actitud crítica de Cervantes frente al tema y no es que Carrizales la descarte de manera consciente al despertar,54 sino que en el momento decisivo está demasiado débil para luchar de forma heroica contra la pérdida de su honor. Su debilidad natural lo obliga a actuar de manera moral prescindiendo de la «venganza [...] de las que ordinariamente suelen tomarse» (NE II 133). El determinismo de los afectos y de su fisiología puede, por lo tanto, tener también efectos morales positivos. Se puede reconocer aquí de nuevo un comentario irónico sobre las novelas que siempre resaltan en primer plano el efecto destructivo de los afectos. Los desmayos cumplen aquí una doble función, ya que configuran paradójicamente al mismo tiempo la heteronimia del sujeto frente al cuerpo y sus pasiones y la opción moral preferible, por lo menos para Cervantes. Aunque los otros se beneficien de su debilidad, a Carrizales no le sirve para superar la herida y la humillación de su mancillado «honor». Al despertar de su desmayo, Carrizales es un hombre mortalmente enfermo que no se recuperará del susto, siendo su desmayo un preludio de la muerte. La literatura inspirada en la medicina menciona repetidas veces las consecuencias mortales de los celos exagerados en aquellos que 53. Una conversión por motivos morales de la sed de venganza se encuentra en el perro Berganza, que está tan furioso por las expresiones de la bruja Camacha, que la desearía destrozar, pero no lo hace por compasión: «Cada cosa destas que la vieja me decía en alabanza de la que decía ser mi madre era una lanzada que me atravesaba el corazón, y quisiera arremeter en ella y hacerla pedazos entre los dientes; y si lo dejé de hacer fue porque no le tomase la muerte en tal mal estado» (NE II 341). 54. Aún cuando el mismo lo presenta después de forma muy distinta para estilizarse así como «ejemplo [...] de bondad» (NE II 134) cuando afirma: «La venganza que pienso tomar desta afrenta no es ni ha de ser de las que ordinariamente suelen tomarse, pues quiero que, así como yo fui extremado en lo que hice, así sea la venganza que tomaré, tomándola de mí mismo como del más culpado en este delito» (NE II133).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

211

se atormentan a sí mismos con esta pasión destructiva (véase Illades Aguiar, 1999: 109s.): «[...] volvió Carrizales de su desmayo, y dando un profundo suspiro, con una voz lamentable y desmayada dijo: ¡Desdichado de mí, y a qué tristes términos me ha traído mi fortuna!» ( N E II 131). Él mismo se caracteriza como enfermo de muerte y afectado del corazón cuando dice «[...] siento no sé qué en el corazón, que me da grandísima fatiga, y temo que brevemente me va a quitar la vida» ( N E II 133). Después, relaciona su mal con el comportamiento de Leonora, percibido por él injustamente como hipócrita cuando describe cómo sus palabras y su contacto era «[...] una lanzada que le atravesaba al alma» (ibíd.). Las personas que le rodean creen que su «enfermedad» e «indisposicón» se deben a los efectos secundarios y posteriores del ungüento, de lo que él no puede estar enterado. El largo discurso que pronuncia, cuando reúne a todos a su alrededor, es la confesión de un enfermo de muerte que, ante la inminencia de ésta, confiesa sus pecados ante sus semejantes y ante la «voluntad divina» ( N E II 133) para lo cual anuncia la «verdad». El narrador insiste de forma irritante que el viejo sigue estando en un estado de confusión: está «fuera de sí» ( N E II 132), «atónito y embelesado» ( N E II 131). Ante los presentes, Carrizales disculpa su comportamiento argumentando con su «natural condición» ( N E II 132) y se describe como alguien «temeroso del mal de que, sin duda, he de morir» (ibíd.): el mal del que el enfermo de celos ha de morir es el adulterio de su mujer que él pretende haber visto. Pero él sólo se culpa a sí mismo, a su carácter y a su constitución, cuando se describe a sí mismo como el «fabricador del veneno que me va quitando la vida» (ibíd.). La indicación de la inmutable «natural condición» se desenmascara aquí como argumento útil para su autoabsolución. En lugar de vengarse de los demás, dice que se vengará de sí mismo, perdonando a todos y haciendo un testamento donde obliga a los participantes a ejecutar justo lo que él, en sus celos, trató de impedir (el matrimonio de Leonora y Loaysa). Las confesiones en vida y los testamentos tienen el objetivo explícito de presentarse para la posteridad como «ejemplo» ( N E II134) por medio de la cualidad de la generosidad, diametralmente opuesta a la de los celos. Cuán suicida le resulta a Carrizales el sólo pensar en esta generosidad post mortem queda demostrado en el hecho de que cae desmayado después de su discurso, un desmayo «terrible» que prefigura una vez más la muerte que le espera: «Esto dicho, le sobrevino un terrible

212

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

desmayo, y se dejó caer tan junto de Leonora, que se juntaron los rostros» (NE II134). Cuando Carrizales vuelve a recuperar la conciencia y dicta su testamento, ve que Leonora le quiere confesar la verdad (de que no se llegó a producir adulterio), pero ella, a su vez, se ve impedida de hacerlo por un desmayo y «sea lo que fuere, el dolor le apretó de manera, que al seteno día le llevaron a la sepultura» (NE II 135). El mecanismo fisiológico es el mismo que en su desmayo, el dolor le encoje el corazón,55 pero esta vez tan fuerte que muere.56 La frase «sea lo que fuere» sugiere que ya no importa si el adulterio ha sido real o inventado, puesto que su dolor sobre aquello que ha visto le ha causado un daño físico irreversible. La distancia irónica hacia la aceptación de un mecanismo fatalista se da por una parte por el hecho de que se trata aquí de la muerte de un hombre que, con casi ochenta años de edad, ya es muy viejo57 y, por otra parte, porque es el propio Carrizales quien finge y escenifica estar enfermo de muerte para castigar de esta forma a Leonora. El narrador habla en el epílogo de la «priesa» con la que muere Carrizales («que se dio a morir», N E II 135), como si hubiese él mismo provocado intencionalmente su muerte en lugar de ser ésta consecuencia del dolor sufrido.

L A LIBERTAD DE LEONORA

También en relación con los otros personajes de la novela hay momentos en que se cuestiona el determinismo de la «natural condición» y de su «desarrollo biológico casi mecanista».58 Leonora se define sobre todo por su juventud. Tiene trece años y pertenece con ello todavía 55. La frase de la escena del desmayo es «[...] le apretó el corazón tanto el dolor y la angustia que [...] se dejó caer desmayado sobre el lecho» (NE II130, la cursiva es mía). 56. Con ello sucede exactamente aquello que él predice al final de su discurso casi con las mimas palabras «[...] la pasión que tengo me aprieta de manera, que a más andar me va acortando los pasos de la vida» (NE II134). 57. Carrizales no sólo perece de una muerte «innatural». Por ello la novela me parece representar menos una «catástrofe» (Küpper, 2000: 175). En comparación con las histoires tragiques o las novelas de Zayas (pero también en comparación con «El curioso impertinente», donde Anselmo también muere por su dolor) el balance de esta novela no me parece demasiado negativo (muere de dolor un hombre de casi ochenta años, una joven viuda ingresa al convento y un hombre joven parte para América). 58. Según la expresión de Werle (1984: 266).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

213

a la categoría de «puericia», sobre la que Huarte escribe lo siguiente: «La puericia no es más que un temperamento caliente y húmedo, en el cual (dice Platón) está el ánima racional ahogada, sin poder usar de su entendimiento y voluntad y libre albedrío, hasta que con el discurso del tiempo pasa a otra edad y adquiere nuevo temperamento» (Huarte, 1989: 265). Su comportamiento no está regido por la razón ni por la libre voluntad, sino únicamente por el «instinto natural»,59 de manera que Leonora se somete a la voluntad de sus padres, a la de su marido y también, por desgracia (la desventaja de la obediencia infantil), a la de la intrigante casamentera, la dueña Marialonso. En varias ocasiones se subraya su falta de voluntad. Otras características del temperamento infantil son la «credulidad» (Huarte: «son fáciles de persuadir»; 1989: 266), pero también su maleabilidad («son disciplinabas»), la ingenuidad y la falta de cálculo estratégico («simples y no maliciosos»), la castidad, el miedo y la vergüenza. Leonora corresponde en gran medida a este temperamento60 que, entre tantas virtudes, muestra una sola flaqueza: la credulidad. Carrizales reconoce su infantilidad, le compra dulces y muñecas y cree poder formarla con sus medidas de control. Al mismo tiempo, proyecta sus fantasías y temores causados por los celos en la infantil Leonora y no la considera, de acuerdo a su edad, como «casta», sino que la percibe como susceptible de caer en tentación y de ser fácil presa de la seducción.61 Todo el sistema de control de Carrizales tiene como objetivo encerrarla y aislarla de todo lo que le podría resultar peligroso. Es él quien tiene un concepto rigurosamente determinista (debido a su propia experiencia con la precaria virtud de las mujeres) y le adscribe por tanto a la inocente niña una naturaleza perdida y dispuesta a ser seducida en cualquier momento: si Leonora tan sólo viese a un hombre (joven) faltaría de inmediato a la fidelidad conyugal. El control absoluto parece necesario puesto que Carrizales (al igual que Vives en su manual sobre educación) parte de la suposición de que Leonora no es capaz de autocontrolarse y que, dejada en libertad, no sería capaz de decidirse por lo moralmente correcto.

59. «[...] las virtudes que dijimos de la puericia parecen obras hechas con sólo instinto natural [...] sin discurso racional [...]» (Huarte, 1989: 267). 60. También se menciona varias veces su temor (véase N E II 117). Carrizales le perdona también por el «poco ingenio que los pocos años encierran» ( N E II 133). 61. Aunque le pone por compañía dos «doncellas» de su edad, sin ningún temor de la influencia dañina que éstas puedan ejercer sobre ella (véase N E II 104).

214

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

N o sólo los hombres representan un peligro, sino todo aquello que la podría poner en contacto con la «lascivia» ( N E II 106), p o r ello la servidumbre sólo puede leer delante de la chimenea novelas edificantes. Carrizales «censura» las lecturas de su mujer. 62 El mundo de la «fuerza amorosa» no entra en juego, en el caso de Leonora, a través de la naturaleza, sino por la negación, la exclusión, y la censura, que despiertan su curiosidad sobre aquello que las mujeres mayores le tratan de hacer entender c o m o discurso sobre el poder del deseo: es decir, que el encierro lo fortalece («crece en infinito/ encerrado amor», canta Marialonso), y la prohibición lo despierta («ser la privación/ causa del apetito»). A diferencia de las otras mujeres que, a través de metáforas de animales, son reducidas a sus instintos animales, a Leonora continúa, no obstante, siendo temerosa y escéptica. A u n q u e participa en la fiesta nocturna con L o a y s a y se alegra de ver a este hombre joven y bello, no lo hace en el mismo sentido que Marialonso, a quien el «deseo» le entra hasta los huesos. Por el contrario, la «simple Leonora» tiene que ser convencida p o r las otras mujeres de asistir a la sesión musical nocturna con Loaysa. 6 4 Tampoco aquí hace ella su voluntad, sino que sigue a las otras. L a constante adjetivación c o m o «simple» e «ignorante» ( N E II 118) subraya la debilidad de su carácter, su «condición». A s í c o m o la debilidad de Carrizales es su ancianidad, la de L e o n o r a es su infantilidad, que la predispone a la influencia de los demás. Ella es menos susceptible a la sensualidad misma, que a lo que los demás dicen sobre la sensualidad. 6 5 Ella misma hace mención de su «honra» cuando se trata, no de observar a L o a y s a a través de la cerradura, sino

62. Por ello se puede leer el dispositivo de control de Carrizales como una caricatura de todas las formas eclesiásticas de control. De esa manera lo ve también Küpper (2000:178). 63. Ellas son descritas dos veces como una «banda de palomas» ( N E II 117,126). 64. «[...] no había querido venir, tantas cosas le dijeron sus criadas, especialmente la dueña, de la suavidad de la música y de la gallardía y disposición del músico pobre [...] que la pobre señora, convencida y persuadida dellas, hubo de hacer lo que no tenía ni tuviera jamás en la voluntad» ( N E II 117). 65. La descripción del éxito retórico de la dueña dice: «Pintóle de cuánto más gusto le serían los abrazos del amante mozo que los del marido viejo, asegurándole el secreto y la duración del deleite, con otras cosas semejantes a éstas, que el demonio le puso en la lengua, llenas de colores retóricas, tan demonstrativos y eficaces, que movieran no sólo el corazón tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora, sino el de un endurecido mármol» ( N E II 129).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

215

de abrir la puerta (NE II 118) y lo obliga a jurar que sólo hará lo que las mujeres le ordenen. Cuando aplica el ungüento de opio a su marido, tiembla de miedo y de mala conciencia. Al final salta de alegría como una niña, cuando por fin tiene la deseada llave en sus manos, pero quiere de inmediato que Loaysa renueve su juramento. Mientras tanto ella regresa al lecho de Carrizales para controlar su sueño. Cuando se encuentra con Loaysa, su comportamiento es recatado y no se muestra demasiado impresionada por su atractivo, comparado con el del anciano marido, cuando se dice simplemente: «[...] le miraba, y le iba pareciendo de mejor talle que su velado» (NE II 125). De manera que no se puede hablar aquí del efecto de la «fuerza amorosa» o de un deseo erótico activo, como es el caso de la Bindoccia de Bandello. En contraste con la recatada y dudosa Leonora, Marialonso está poseída sobretodo por un deseo carnal hacia Loaysa que se había «apoderado» de ella: «[...] a trueco de cumplir el deseo que ya se le había apoderado del alma y de los huesos y medula del cuerpo, le prometiera los imposibles que pudieran imaginarse» (NE II 128). Ella encarna de forma muy clara, junto con el eunuco Luis, amante de la música,66 el concepto de personajes totalmente dominados por sus instintos. Los atributos para esta forma de heteronimia provienen, no por casualidad, del mismo campo semántico que los del desmayo: así se dice por ejemplo que Luis está «fuera de sentido» debido al alcohol y a la música (NE II 113) y que las mujeres, cuando miran a Loaysa a través del ojo de la cerradura, están «suspensas y atónitas» (NE II117) o que la esclava negra Guiomar baila al compás de la canción de la dueña «hiriendo de pie y de mano como si tuviera alferecía» (NE II126), es decir, como si tuviese epilepsia y perdiese el control de su cuerpo. 67 Nada de esto le

66. A quién la música y el alcohol lo transportan a una situación de pérdida del autocontrol. Se dice que está fuera de control: «fuera de sentido» (NE II 113) y «fuera de sí»: «[...] y tocándola [Loaysa la guitarra] baja y suavemente, suspendió al pobre negro de manera que estaba fuera de sí escuchándole» (NE II 113). 67. Véanse las explicaciones de la edición crítica: «herir de pie y de mano: 'movimientos violentos y convulsos de pies, manos y boca', una suerte de epilepsia (Autoridades); alferecía: 'enfermedad infantil caracterizada por temblores y convulsiones' (Covarrubias) [...]» (276, véase también 358). En «El licenciado Vidriera» Cervantes emplea la misma expresión para describir el deleite del licenciado con el «membrillo» que es tal, que lo hace desmayarse («sin volver en sí [...] muchas horas», Cervantes, 2001a: 276). El estado de heteronomía física (debida al poder del deseo o de los celos) se parece al de la locura.

216

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

sucede a Leonora. Marialonso la tiene que convencer, para que acceda a la visista de Loaysa: [...] en fin, tanto dijo la dueña, tanto persuadió la dueña, que Leonora se rindió, Leonora se engaño y Leonora se perdió, dando en tierra con todas las prevenciones del discreto Carrizales, que dormía el sueño de la muerte de su honra. Tomó Marialonso por la mano a su señora, y casi por fuerza, preñados de lágrimas los ojos, la llevó donde Loaysa estaba [...]. (NE II129) Leonora no actúa por sí misma, sino que tiene que ser obligada. El siguiente comentario del narrador sugiere que justo entonces se produce la situación que Carrizales quería evitar: que el adulterio tiene que suceder y deberá suceder ahora. Pero Cervantes rompe aquí de nuevo, en el sentido de una ironía metaficcional, con las expectativas y los modelos desde el exemplum de la Disciplina clericalis(,i hasta Bandello: Leonora triunfa sobre su seductor, la niña ingenua sobre el «astuto engañador».69 La frase decisiva tiene un giro interesante: Pero, con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que más le convenía, le mostró contra las fuerzas villanas de su astuto engañador, pues no fueron bastantes a vencerla, y él se cansó en balde, y ella quedó vencedora, y entrambos dormidos. (NE II130) Aunque hasta este punto Leonora había sido descrita como de débil voluntad y sugestionable, aunque ya se ha hecho culpable, en esta situación no deseada por ella da muestras de una gran fuerza de volun-

68. Uno de los ejemplos mencionados una y otra vez en las investigaciones de las fuentes es la obra Disciplina clericalis, que también se menciona en El Corbacho, donde se narra la historia de un marido celoso al que la mujer emborracha para divertirse con su amante. Me refiero al estudio de Georges Cirot sobre las fuentes de «El celoso extremeño» (Cirot, 1929). 69. Ésta es la diferencia decisiva con la versión de la novela en el manuscrito de Porras, donde Leonora se deja seducir de acuerdo a las expectativas. Sin querer ahondar en las complejas preguntas, que han sido ampliamente discutidas sobre la tesis insostenible de Castro sobre la «hipocresía» de Cervantes, y la visión conservadora, coincido con Spitzer y con la mayoría de los investigadores en la versión publicada de la novela y la considero de mayor coherencia, justo en el contexto del significado estructural y semántico que analizo del desmayo, del sueño y del cansancio.

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

217

tad.70 La sorpresa es perfecta: la libre voluntad alabada por la dueña en su canción no lleva a la acción prevista y esperada. La joven se libera de la presuposición determinista de que, una vez en libertad (después de que se ha eliminado el poder de Carrizales con el opio) ella se tendrá que decidir por el «encerrado amor» ya que su voluntad representa sólo una instancia («corrupta» según la teología) de sus instintos.71 La libertad de la voluntad no implica, por tanto, de manera automática las consecuencias inmorales, que suponen los defensores del control autoritario.72 Esta libertad es, al mismo tiempo, tan imprevisible que genera contingencia: en contra de toda probabilidad y de la lógica narrativa, la infantil Leonora se resiste al seductor. Ni siquiera las «fuerzas villanas», es decir, la superioridad física de Loaysa, quien la podría forzar/ violar, logran triunfar sobre ella. Pero tampoco se debe heroizar su fuerza de voluntad. El hecho de que pueda resistir no tiene que ver únicamente, como nos explica el narrador en este pasaje, con las inesperadas fuerzas que ella manifiesta, es decir, con su valor, sino también con una inesperada debilidad física del seductor. Éste es un segundo giro en la narración no sólo sorprendente, sino hasta cómico: en sus esfuerzos vanos Loaysa se «cansa» y cae dormido como Leonora.73 Leonora puede triunfar sobre él tam70. «El valor del ánimo» es para Covarrubias una descripción de la fuerza. En el Diccionario de autoridades se consideran «virtus» y «fortitudo» como equivalentes latinos, siendo «fortitudo», además, una virtud cardinal. Véase también la definición de fortaleza ya citada. Mientras que Loaysa conquista la «fortaleza tan guardada» de Carrizales, no logra conquistar a Leonora debido a la fortaleza interior de ella. 71. Para Küpper, por el contrario, «la voluntad libre siempre obedece —lo que sea los obstáculos— a la inclinación al pecado» (Küpper, 2000: 178). 72. Por ejemplo, Vives dice en su manual de educación: «Veo que la instrucción de la doncella requiere mucho más cuidado que el vulgo cree. El cuerpo humano, de suyo ya desde su origen, tiende al mal y a él va por su propio instinto, como declaran las Sagradas Letras» (Vives, 1947: 995). Forcione ve por ello en la resistencia inesperada y exitosa de Leonora una contradicción a la teología de la naturaleza perdida, puesto que se trata de una «[...] powerful affirmation of man's natural goodness and his capacities to exercise free will in the active pursuit of goodness» (Forcione, 1982: 83). Al igual que en su interpretación de la escena del desmayo de Carrizales, Forcione pone, en mi opinión, demasiado énfasis en el momento activo y no considera la asociación de debilidad física y pasividad con el buen resultado moral, resultado que no se puede obtener intencionalmente. 73. El adulterio no se consuma, como dice Amezúa, gracias a «aquella increíble y casi absurda defensa que Leonora, ya en los brazos de Loaysa, hace de su castidad, y el no menos inexplicable sueño que se apodera de los dos» (Amezúa, 1958: 259). Cervantes otorga con ello al motivo de los amantes sumidos en profundo sueño un significado opuesto a la convención novelística, en la que el sueño es descanso des-

218

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITER ARIO-CULTURAL

bién porque el «virote» del sueño le impide cumplir su cometido.74 Este súbito cansancio del hombre joven refleja la impotencia implícita del anciano75 y establece una vez más una analogía estructural entre el joven y el viejo, muchas veces constatada en la obra. Los dos hombres le atribuyen a la joven una naturaleza seductora y perdida. Pero tanto Loaysa como Carrizales fracasan en el intento de determinar el comportamiento de Leonora, de dominarla, puesto que les fallan sus «fuerzas». La naturaleza corpórea del ser humano no se somete a su voluntad. Esto constituye, al mismo tiempo, su fuerza y su debilidad. Entonces, esta escena tiene una estructura similar a la escena del desmayo de Carrizales: la debilidad física lo lleva a escoger la mejor opción desde el punto de vista moral. Así como el desmayo de Carrizales impide su venganza de sangre, el imprevisto cansancio de Loaysa impide el adulterio, aunque no la violación.76 Aunque se le atribuyan capacidades sobrenaturales de «demonio», en el momento decisivo se muestra muy débil. De acuerdo con el análisis estructural de Molho, Leonora repite con Loaysa aquello que hace con Carrizales al aplicarle el ungüento de opio. Ella trae el sueño a los dos hombres: «[...] después de haber dispensado el sueño a Carrizales por aplicación del ungüento, lo despensa a su vez a Loaysa agotándole físicamente por su imprevisible y encarnizada resistencia» (Molho, 1990: 778). N o por casualidad se menciona que Leonora y Loaysa duermen tan profundo,

pués de haber consumado el acto, por ejemplo en Boccaccio (Decamerón, quinto día, cuarta novela): Ricciardo y Caterina «quasi per tutta la notte diletto e piacer presono l'un dell'altro», para después quedarse dormidos («s'adormentarono»; Boccaccio, 1976: 475). Véase el comentario de Castro (1968: 209). 74. Que esto no es tan inusual lo muestra una escena parecida en «La fuerza de la sangre»: la resistencia de Leocadia al segundo intento de violación de Rodolfo, (quien la había violado antes estando ella desmayada) es tan grande que el deseo de él se aplaca: «[...] las fuerzas y los deseos de Rodolfo se enflaquecieron»; y queda «frío [...] y cansado» (NE II 81). 75. Me refiero a El Saffar (1974: 43), quien habla, con referencia a Carrizales de una «impotencia implicada». Cervantes la hace explícita en el entremés «El viejo celoso», cuya temática es similar. Véase la analogía entre Carrizales y Loyasa en Castro: «[...] el joven impotente va a parar al lugar de donde había salido el hecho impotente por su mucha edad» (Castro, 1968: 214). 76. En este contexto resulta también significativo que al comienzo del intento de Loaysa se diga que las medidas de precaución de Carrizales no lograron hacer que «se le desmayó el deseo» (NE II 120): en el sentido figurado de ponerse débil el aparentemente todopoderoso deseo se puede desmayar. Esto se puede considerar un adelanto de la debilidad posterior de Loaysa frente a Leonora.

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

219

que se podría pensar que se encuentran bajo los efectos del ungüento77. Agotada por su esfuerzo vano de seducir a Loaysa incluso la lasciva dueña cae dormida en el umbral de la habitación a la que ha llevado a Leonora. 78 Los personajes de la novela sufren una verdadera «epidemia de sueño» (Rosales). Una vez más no triunfa la razón sobre los afectos, sino un afecto sobre el otro, el cansancio sobre el deseo, un cansancio con el que nadie contaba, porque es imprevisible.79 Es significativo que Leonora se desmaye varias veces en la compleja secuencia final de la novela. Cuando Carrizales convoca, a la mañana siguiente de su descubrimiento, a todos los habitantes de la casa y a los padres de la joven a un tribunal, Leonora se desmaya. El desmayo sucede en el momento en que le queda claro lo que él ha visto y lo que él debe suponer. En comparación con las reacciones físicas de los demás (Marialonso empalidece y los padres sienten un nudo en la garganta), su reacción es la más intensa: «Apenas acabó estas últimas palabras Carrizales cuando a Leonora se le cubrió el corazón, y en las mismas rodillas de su marido se cayó desmayada» (NE II 133). De este modo, no puede responder a las acusaciones de su marido (también sus padres se quedan mudos) y, por ello, se pierde también la segunda y sorprendente parte del discurso de Carrizales, donde él confiesa su culpa, su arrepentimiento, su renuncia a la venganza y su perdón. Leonora sigue desmayada a sus pies, cuando él le dice a ella (que no lo puede escuchar, aunque su discurso está dirigido a ella): «No te culpo» (ibíd.). Después de anunciar su generoso testamento para Leonora, alude a su doliente corazón para caer desmayado, como si lo pudiese controlar, al lado de su mujer: Esto dicho, le sobrevino un terrible desmayo, y se dejó caer tan junto de Leonora que se juntaron los rostros: ¡extraño y triste espectáculo para los padres, que a su querida hija y a su amado yerno miraban! (NE II134)

77. «[...] durmiendo tan a sueño suelto como si en ellos obrara la virtud del ungüento y no en el celoso anciano» ( N E II130). 78. «Pero como el desvelo de las pasadas noches la venciese, se quedó dormida en el estrado» (II 129). 79. Y representan por tanto un momento central de lo que Spitzer llama la «comprobación de la ineficacia de los cálculos de los celosos y con ello de la ineficacia de los cálculos humanos en general» (Spitzer, 1931: 196).

220

MARÍA D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Este desmayo conjunto representa la unión corpórea de este matrimonio dispar y es estructuralmente una réplica del sueño p r o f u n d o de Leonora y Loaysa. Carrizales representa para los espectadores la bella imagen (el «espectáculo») de una unión, para borrar de su memoria la imagen tan traumática de la otra pareja dormida « L e o n o r a en brazos de L o a y s a » . C u a n d o ambos recuperan el conocimiento y Carrizales dicta su testamento, la honrada Leonora quiere evitar que él le perdone un adulterio que ella nunca ha cometido y que muera por algo que no ha sucedido. Ella quiere confesarse y que su marido le dé la absolución. Al comenzar su discurso dice: « [ . . . ] no os he ofendido sino con el pensamiento», N E I I 1 3 4 ) , argumentando pues con categorías de la teología moral, admite que en pensamiento aceptó la propuesta de la dueña. Ella quiere contar en detalle la verdad de lo ocurrido para comprobar sus palabras y para ser absuelta de la acusación («disculparse»). Pero en este momento se vuelve a desmayar Y comenzando a disculparse y a contar por extenso la verdad del caso, no pudo mover la lengua, y volvió a desmayarse. Abrazóla así desmayada el lastimado viejo; abrazáronla sus padres; lloraron todos tan amargamente, que obligaron y aun forzaron a que en ellas les acompañase el escribano que hacía el testamento [...]. (NE II135) 80 J u s t o antes de que Leonora se convierta en una narradora interna del texto, su desmayo la hace callar. Mientras que el lector conoce la verdad, Carrizales muere convencido de que L e o n o r a lo ha traicionado con Loaysa. L a confesión de su inocencia no se realiza, p o r lo cual el perdón de Carrizales adquiere más peso en la comunicación interna del texto. Carrizales se puede morir convencido (como el lector sabe: equivocado), que con su generoso perdón puede compensar las faltas cometidas por celos. É l se podría abstraer c o m o ejemplo de generosidad ante sus descendientes, pero de manera trágica su perdón tiene una base igual de imaginaria (e igual de extrema) que sus extremos celos anteriores. También le queda la ilusión de que muere p o r los estragos del veneno de los celos y no (como sería factible en una cadena causal) p o r los efectos secundarios del opio. El narrador parece sentir simpatía 80. A veces, se ha sugerido que se trata de un desmayo simulado pero ello no parece convincente en este punto, puesto que Leonora no es descrita como hipócrita (véase la referencia bibliográfica en Cervantes, 2001a: 903).

LA R A Z Ó N DE LOS DESMAYOS

221

o compasión por el desconocimiento de la verdad de Carrizales. Ésta es quizás una posible respuesta a la pregunta del narrador implícita en el epílogo de la novela, cuando afirma que él no sabe por qué Leonora no se aplicó con mayor ahínco en liberarse de la culpa ante su marido: Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en desculparse, y dar a entender a su celoso marido cuán limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso; pero la turbación le ató la lengua, y la priesa que se dio a morir su marido no dio lugar a su disculpa. (NE II135) D e modo que Carrizales muere finalmente sin averiguar la verdad de su locura y Leonora ingresa, a pesar de tener la conciencia limpia, en un convento de una orden muy severa, como si desease castigarse o asumir la culpa. Al hacerlo no cumple con el deseo estipulado en el testamento de Carrizales, es decir, se sustrae nuevamente al control de aquél sobre su vida al escoger paradójicamente la vida encarcelada del convento. 81 El desmayo que le quita el habla representa también la imposibilidad de defender su inocencia dentro del discurso preestablecido, de enfrentarse al discurso masculino (en el testamento de Carrizales y en el informe de Loaysa, pero también en el Tratado de Vives) con su verdad, de poder hacer creíble su valor tan increíble según los discursos dominantes. Los desmayos en la novela impiden las acciones intencionadas y en apariencia moralmente legítimas (la venganza en nombre del honor, la satisfacción del deseo de una mujer joven casada a la fuerza con un anciano, la confesión en nombre de la verdad). L a correlación simple, a primera vista, de la impotencia de la voluntad frente a los afectos y del cuerpo frente a acciones moralmente problemáticas se rompe, al igual que la correlación de la libertad y la fuerza de la voluntad con las acciones moralmente no problemáticas. L a moral del desmayo es una moral de la debilidad vuelta positiva, mas allá de las afirmaciones de una determinación necesariamente fatalista de los seres humanos a través 81. En las novelas de María de Zayas (por ejemplo en « L a fuerza del amor» en las Novelas amorosas y ejemplares, 1637) muchas mujeres ingresan voluntariamente en los conventos al final de la historia, pudiendo entenderse esto como un acto paradójico de autodeterminación femenina. Las mujeres como Leonora buscan un «espacio, en el que ya no sean más objetos, ni siquiera objetos del discurso masculino» ( D o dell, 2005:105).

222

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

de su physis, pero también más allá de las aseveraciones de una voluntad absoluta, soberana y moralmente confiable. L a indisponibilidad específica del desmayo, la debilidad y el cansancio ponen en ridículo la eficiencia de los dispositivos de control externo de la misma forma que la autonomía de las decisiones de la voluntad. En la medida en que el narrador de esta novela —cuya contradicción inmanente no se puede resolver— confiesa al final su ignorancia sobre las razones que tuvo Leonora en una frase que empieza diciendo « N o sé», él también pierde el control sobre ella y confiesa su propia impotencia, ya que ni siquiera trata de controlar a sus personajes y aclarar su comportamiento inexplicable. 82 D e este modo el narrador participa también en el complejo fracaso de aquellos, pero también en el surgimiento de la libertad y del valor a partir de lo que es indisponible a la voluntad.

E L A R T E D E L DESMAYO

Cervantes reinterpreta en la novela «El celoso extremeño» la codificación discursiva del desmayo como síntoma de la debilidad de la voluntad y de la heteronimia del cuerpo. Esta reinterpretación positiva del desmayo y de la debilidad como un espacio de libertad del sujeto — aunque no disponible intencionalmente— representa un momento de resistencia (una «ruptura del orden») frente a dispositivos de control y de manipulación externos e internos, y corresponde a la positivación del desmayo a nivel de la poética implícita en las novelas de Cervantes: en la medida en que el autor emplea la inconciencia de los personajes en determinados pasajes de la narración, en los que interrumpen el curso previsible de los acontecimientos (como la venganza de Carrizales o el adulterio de Leonora), utiliza el desmayo de los personajes para subvertir el poder de las ficciones. Si bien el protagonismo y la popularidad actuales de las investigaciones neurológicas, de la sicología evolutiva y de la investigación biológica de las emociones pueden llevar a poner demasiado énfasis en los constituyentes históricos y culturales de las emociones —considerando a la representación corporal de las emociones sólo como producto de 82. «The narrator cannot control his characters or his reader any more than Carrizales can control Leonora», escribe El Saffar (1974: 48). Y Forcione describe al narrador como «[...] puzzled observer rather than a source of truth» (1982: 87).

LA RAZÓN DE LOS DESMAYOS

223

acciones simbólicas y de representaciones— sería demasiado limitado intentar una interpretación literaria basada únicamente en estas tesis constructivistas.83 El error consiste en pensar que se podría demostrar, a partir de artefactos estéticos, que los afectos y sus síntomas corpóreos son sólo el producto de procesos simbólicos estéticos y culturales. Con ello se descartaría una dimensión que, justamente en los textos del Siglo de Oro, desempeña un rol muy importante. Aquí los textos mismos tienden con frecuencia a naturalizar los afectos y sus manifestaciones físicas, de acuerdo con los modelos de descripción de la época, adscribiéndolos a procesos fisiológicos y no a procesos culturales. Por ello resulta interesante la pregunta de la relación de los textos con estas naturalizaciones. En la novela, la visión naturalista y corporal de los afectos ha sido central para caracterizar a este género desde sus comienzos. Esta visión ha tenido, en la evolución de la novela desde el siglo xiv hasta el xvn, diversos componentes: el discurso sobre la miseria hominis y la animalidad del hombre, los discursos de orientación médica sobre el mal de amor (amor hereos), los tratados médicos en la doctrina de la patología humoral, que presuponen una relación entre los fenómenos somáticos y síquicos (sobre todo en Bandello, Boaistuau, Margarita de Navarra, Rosset) y los discursos que, siguiendo la tradición agustina, consideran la sensualidad y la dimensión corporal de los afectos en relación con el pecado original y los interpretan desde el punto de vista teológico. Esto lleva con frecuencia, en el nivel de la moralización explícita de estas novelas, a negativizar los afectos y a apelar al control y a la disciplina de los mismos. Cervantes se distancia de forma clara de este discurso sobre la heteronimia frente a los afectos y su corporeidad, sin narrar, por otra parte, historias del triunfo del control racional de los afectos. Aún más, sus novelas metaficcionales muestran cómo, por una parte, es justamente la afectividad (concebida como corporal) de los seres humanos la que está determinada por ficciones y por artefactos estéticos, pero ello tiene a su vez dimensiones fisiológicas totalmente reales y muestra por otra parte cómo el intento de un arte puro de las emociones puede conducir a que lo fisiológico vuelva a la escena de lo cultural. Pero quien considere que se trata sólo de una cuestión de artificio y de escenificación se equivoca tanto 83. Un estudio representativo de este enfoque son los trabajos del antropólogo e historiador David Le Bretón, e. o. Les Passions ordinaires. Anthropologie des émotions (1998/2004).

224

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

como aquellos que consideran que se trata sólo de las leyes fijas de la fisiología. En las Novelas ejemplares los desmayos crean un vínculo peculiar entre naturaleza y cultura, entre referencia fisiológica y retórica, entre intervención ajena y autosugestión. Con ello, los desmayos no se supeditan en Cervantes a la heteronimia de los seres humanos frente al cuerpo y sus afectos, ni permiten tampoco postular la ilimitada autonomía de las decisiones de la voluntad racional y la ilimitada maleabilidad cultural de los afectos, sino que permiten esbozar la figura paradójica de una autonomía heteronómica de los personajes frente a sí mismos y frente a los dispositivos de control y de poder externos. El haber logrado trasladar esto al nivel de la poética constituye el arte cervantino del desmayo.

«No es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar». Renuncia y amor en las novelas de María de Zayas y Marie-Madeleine de Lafayette Margot

BRINK

P

ocas veces, el desenlace de una novela ha causado durantes siglos tantas discusiones intensivas y controversias como el de la Princesse de Clèves. Después de la muerte de su marido, muerto de celos y de amor no correspondido, Madame de Clèves estaría libre de todo vínculo externo y podría convertir su inocente pasión por M. de Nemours, oculta hasta ahora, en un matrimonio aceptado oficialmente. No lo hace. Al contrario, se retira de la corte y vive chez elle en su casa de campo Coulommiers y en un convento. Mientras que, por una parte, hay algunos que consideran a la protagonista de la novela de Marie-Madeleine de Lafayette, publicada anónimamente en 1678, como una heroína corneliana que antepone su obligación —en este caso, de permanecer fiel a su marido y conservar su memoria— a sus propios deseos e inclinaciones, a los que finalmente renuncia heroicamente.1 Por otra parte, existen estudios en los 1.

Esta interpretación representa ya al primer crítico de la novela, Valincour, en su diálogo ficticio con una amiga por carta. La renuncia se debe considerar como un acto de valentía y es el resultado de un sentido del deber generoso frente a su esposo muerto. Su compañera de cartas critica, por su lado, que la protagonista renuncia a la relación con Nemours, sólo por miedo de perder el amor con el matrimonio. Con estas dos opiniones, Valincour marca persistentemente dos tendencias importantes de interpretaciones de la renuncia al amor de la princesa de Clevès (compárese con J. D. Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise*** sur le sujet de la Princesse de Clèves [1678]). A partir de su publicación, La Princesse de Clèves [citados a continuación con estas siglas: PC] provoca, a través de los siglos, un gran interés por parte de la crítica. Goldsmith (1998) y Lyons (1994) ofrecen una buena vista general de la recepción contemporánea y especialmente de la polémica de la invraisemblance del texto.

226

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

cuales se considera a la protagonista como una heroína trágica según el modelo de Racine. La renuncia aparece aquí como una muestra de la comprensión fundamental que la búsqueda terrestre de la felicidad es, en general, ilusoria y está condenada a fracasar (e. g. Brody, 1969). Con ello, la novela se sitúa en una línea jansenista-cristiana (con Pascal) y, así, se interpreta a la protagonista como personificación de una actitud pesimista y, sobre todo, hostil al amor y a la vida (e. g. Pelous, 1980: 466; Lecercle, 1985: 126-128). Pero, como han mostrado Domna Stanton y Harriet Allentuch en sus estudios que, por primera vez, focalizan el aspecto de los géneros, también existen otras interpretaciones de tal renuncia al amor por parte de la protagonista. Según ellas, la renuncia de la princesa de Clèves tiene otra muy propia motivación más que está relacionada con los roles de géneros e identidades del siglo xvii (Stanton, 1975; Allentuch, 1975). Y es justamente ésta motivación — a la que volveremos más adelante— que permite interpretar la renuncia al amor no como una actitud hostil a la vida sino como un acto de rechazo inmanente de la vida y salvador en el sentido de una contradicción o negación. «No es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar, pues codiciosa y deseada de muchos, no se sujetó a ninguno» (DA 51 Os.). Con esta frase, la narradora de las Novelas Amorosas y Ejemplares (1637) y de Desengaños amorosos (1647) de María de Zayas comenta el desenlace de ambas novelas y el destino de la protagonista Lisis. Ésta se podría considerar fácilmente como una interpretación aguda de la renuncia mencionada de la princesa de Clèves, ya que la protagonista de Lafayette aparece igualmente independiente y al mismo tiempo sirve como modelo cuando dice: «Elle passait une partie de l'année dans cette maison religieuse et l'autre chez elle [...] et sa vie [...] laissa des exemples de vertu inimitables» (PC 390). Al igual que la princesa de Clèves, Lisis primero está involucrada en un triángulo amoroso irritante. Se siente dividida entre un donjuán infiel y, al mismo tiempo, posesivo, que alimenta en ella sentimientos de pasión, celos y venganza y un don Diego ansioso por casarse y que parece prometerle seguridad, pero que ella no desea. Al final de un proceso largo de desilusión, de desengaño y de autorreflexión, Lisis toma su decisión de entrar en un convento con su madre, su amiga de confianza, Zelima, y la madre de ésta. Y al igual que la heroína de Lafayette, esto no ocurre por motivos religiosos, ya que ni Lisis ni la princesa de Clèves hicieron los votos, sino que viven

R E N U N C I A Y AMOR

227

como miembros laicos en el convento. Además, como es conocido, el convento juega, en general, un rol central como lugar de retiro para las protagonistas femeninas de las novelas de Zayas. Por primera vez, Sandra M. Foa (1978) ha destacado, tácitamente, estos paralelismos entre ambas obras, centrales para la España y la Francia del siglo xvn.2 No se puede comprobar si Lafayette conocía verdaderamente los textos de Zayas, sin embargo, las numerosas traducciones de las novelas de Zayas al francés,3 el boom de la literatura española a mitad del siglo xvn en Francia, así como el interés de Lafayette por la historia española (como muestra su novela Zaide. Histoire espagnole) comprueban que pudo ser bien posible que las novelas de Zayas hubiesen servido de intertexto a la Princesse de Cléves (Merrim, 1999:121). No obstante, esta pregunta no es decisiva. Más importante es que, entre las obras de las autoras, existen paralelismos transnacionales y que consideran la cuestión de los géneros (sexuales). Como Foa formula, todavía con cuidado, estos podrían ser, además, más importantes que los contextos literarios-culturales nacionales: No quiero exagerar las semejanzas entre estas dos obras. Simplemente quiero señalar que la obra francesa, escrita por una mujer y en una época de tensiones e intrigas, se acerca más en tono y en tema a la obra de María de Zayas que las de sus contemporáneos españoles. (Foa 1979: 94) Stephanie Merrim ha mostrado en su convincente análisis de los escritos de sor Juana Inés de la Cruz —la que también incluye una comparación entre Lafayette y Zayas, bajo el aspecto interesante de

2.

3.

Junto a las novelas de Cervantes y el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, las novelas de Zayas pertenecen a las obras más leídas del siglo XVII. La novela de Lafayette fue similarmente famosa. En 1656, fueron traducidas al francés por Antoine de Méthel algunas de las novelas (Nouvelles amoureuses et exemplaires). En 1657 Scarron incorporó algunas de las novelas en su Roman comique. Al año siguiente, se publicaron las Nouvelles amoureuses et exemplaires (Paris 1658), una traducción anónima libre de las veinte novelas, sin embargo, sin la ficción de marco y sin los poemas. Siguieron nuevas traducciones. Como muestran las imitaciones y adaptaciones de las novelas, entre otros por Segrais/Montpensier {Nouvelles françaises, 1656), de Zayas y la novela corta española tuvieron una influencia decisiva en la transformación y renovación del género de la novela en Francia (compárese la recepción europea de la obra de Zayas en Yllera, 5 2004: 82-93).

228

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

la novela educativa femenina— que la duda de Foa de acentuar estas semejanzas no tiene justificación alguna. Por el contrario, por primera vez Merrim ha destacado detalladamente que existen varias vinculaciones entre las obras de las autoras y que en ellas, en especial el cortvent-plot tiene un significado muy propio, ya que se puede considerar como una alternativa al marriage-plot conforme con el sistema y con las normas dominantes de la literatura (Merrim, 1999: 111-137). En su introducción a la edición de Desengaños amorosos, Alicia Yllera ve la vecindad de ambas autoras (a las que se refiere marginalmente) sobre todo en el «profundo pesimismo» de las novelas de amor de Zayas, que se asemeja a la «[...] desconfianza ante la vida, ante el amor y ante la posibilidad de la felicidad en el mundo» (Yllera, 1983/31998: 47) dominante en la novela de Lafayette. Igual que las interpretaciones relacionadas con las ideas de Racine y Pascal sobre el desenlace de la Princesse de Cleves, ambas obras serán entonces interpretadas como expresión de una visión pesimista general hacia el amor y la vida. Y esto, forzosamente, debe concluir con un retiro trágico —y que se acepta con resignación— del mundo. Si tomamos a la narradora autorial de Zayas al pie de la letra (que de ningún modo percibe el final de la novela como trágico, sino como uno de los más felices posibles), existen otros paralelismos, a parte de ese pesimismo frente al amor y frente a las relaciones entre los sexos que está inscrito en los textos y que une, como se ha destacado, a las autoras. Estos aluden también a la otra cara del pesimismo: a la idea de una suerte y una felicidad posibles, pero todavía por alcanzar. ¿Pero qué tipo de felicidad —referente al amor y a la vida— era imaginable y entonces posible de apuntarlo para las autoras del siglo xvn? ¿Cómo se podía inventar otra salida de la(s) historia(s), entre un matrimonio tradicional de final feliz —que los textos de Lafayette y de la mayoría de las novelas de Zayas niegan consecuentemente— y la renuncia como forma de abnegación pesimista del mundo, del yo y del amor? ¿Qué caminos podía tomar el deseo si se alejaba de la realidad amorosa y pisaba otros caminos y espacios posiblemente apartados, más allá o al margen del mundo cortesano? A continuación, comparando los textos, quiero referirme a estas preguntas. En cuanto a la obra amplia de Zayas, me concentraré sobre todo en el marco y en la primera narración interior de las Novelas amorosas y ejemplares, «Aventurarse

R E N U N C I A Y AMOR

229

perdiendo» (NA 173-212), puesto que aquí se encuentran semejanzas significativas con La Princesse de Clèves de Lafayette.

D E L OBJETO DE LA PASIÓN AL SUJETO DEL AMOR: «AMAR P O R SÓLO AMAR ES GRAN FINEZA»

Los textos de Zayas y de Lafayette muestran innegablemente una imagen extremamente pesimista del mundo y del ser humano: el engaño, el egoísmo, la hipocresía en las relaciones, la violencia síquica y física dominan las relaciones humanas hasta penetrar en el seno familiar. Sobre todo la violencia física ocupa en los textos de Zayas un rol central. Zayas y Lafayette comparten esta posición generalmente pesimista con muchos de sus contemporáneos que perciben el siglo xvn como un período de crisis, tanto en Francia como en España, aunque por causas diferentes.4 Las imágenes del héroe aristocrático o de la femme forte, que dominaron la primera mitad del siglo xvn especialmente en Francia, llegan a ser inverosímiles y ya no corresponden al sentimiento de vivir de las ahora dependientes clases altas de la aristocracia. A esta démolition du héros (Bénichou, 1948) corresponde una vision pesimista del mundo en la cual el individuo se siente impotente dirigido por el destino. Y en consecuencia, la visión de sí mismo se oscurece de tal manera que llega a ser difícil diferenciar entre apariencia y realidad. Los temas del ser y aparentar, del être et paraître, del engaño y desengaño son omnipresentes en la literatura del siglo XVII (Schulte, 1969) y están estrechamente ligados (en cuanto al contenido) con el pensamiento moralista de la época (Felten, 1978). Pero, mientras que para muchos autores contemporáneos domina un pesimismo común que abarca todas los áreas de la existencia (La Rochefoucauld, Pascal, Gracián y Morales, Quevedo, Alemán etcétera), para Zayas y Lafayette —aquí se manifiesta una diferencia decisiva—, este pesimismo está centrado en las relaciones de amor y de los sexos: «[...] la lección de

4.

Mientras que en España las guerras continuas y, en general, la caída política y económica conllevaron a que el optimismo predominante del siglo xvi se transformara en una actitud pesimista, en Francia, el absolutismo que se imponía definitivamente y con ello la pérdida del poder de la aristocracia después de la Fronde, eran responsables de la visión pesimista del mundo de las clases altas francesas (Foa, 1979: 55-60).

230

MARÍA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

desengaño que enseña María de Zayas no es el desengaño del mundo en general, sino el desengaño de los hombres en particular y sólo por extensión, del mundo» (Foa, 1979: 100).5 Se trata de una perspectiva del tema del desengaño que focaliza la cuestión de los géneros. Partiendo del problema del amor y del reparto desigual de los roles femeninos y masculinos, esta perspectiva tiene la función de cuestionar críticamente el conjunto de la economía sexual de la sociedad y los conflictos que ésta provoca. Consecuentemente, Lafayette describe la sociedad cortesana como una en la que los intereses económico-políticos están ligados intrínsicamente con los negocios del amor, ambos aparecen como negociaciones estratégicas en las competiciones de la sociedad: L'ambition et la galanterie étaient l'âme de cette cour, et occupaient également les h o m m e s et les femmes. Il y avait tant d'intérêts et tant de cabales différents, et les dames y avaient tant de part, que l'amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l'amour. ( P C 277)

Y de manera semejante, muchos de los conflictos básicos en las novelas de Zayas nacen del problema del control de la sexualidad femenina y de la capacidad de procreación por cuya causa se define principalmente el honor masculino del siglo xvn. Para escapar de la lógica de esta economía sexual, de las trampas del desengaño y de las estrategias del engaño — a las cuales las heroínas se encuentran expuestas (muchas veces a causa de su ingenuidad sin protección)— ellas intentan retirarse a espacios más allá de esta economía. En una sociedad cuyos miembros están por completo socializados, esto se logra, por supuesto, de forma muy limitada. Especialmente en el segundo tomo de las novelas de Zayas, en el cual las historias están relatadas exclusivamente por narradoras, la balanza no podría ser más espinosa. Sólo cuatro de las diez protagonistas sobreviven a los excesos de violencia que, a veces, alcanzan formas grotescas, y consiguen retirarse al convento como refugio salvador. El primer tomo también contiene diez novelas, relatadas por

5. Compárese también aquí Felten (1978: 8s.): «Como en Machiavelli o en Saavedra Fajardo todas las técnicas de simulación y disimulación se refieren a la política, o en Guicciardini y en Gracián estas técnicas y sabidurías se refieren a la vida pública, a la corte o a la sociedad, en las novelas amorosas de María de Zayas, estas técnicas se refieren al amor» (trad. de René Ceballos).

RENUNCIA Y AMOR

231

dos narradores y dos narradoras que se alternan: aunque éste no es del todo negativo, solamente hay dos novelas con un marriage-plot tradicional al final de la historia. Curiosamente, las dos están relatadas por narradores masculinos. La mayoría de las protagonistas de las veinte novelas se escapa de la economía sexual mencionada —si la han sobrevivido— y se retira al convento. ¿Cómo se llega a tal decisión? ¿Qué proceso emocional e intelectual experimentan las protagonistas en su camino al convento? Si comparamos las obras de Lafayette y de Zayas, considerando primeramente la forma, llama la atención que existe una relación entre los textos a pesar de las diferencias siguientes: el texto francés con su acción breve, centralizada en el conflicto principal, con su idioma claro, con su forma narrativa que ilustra el mundo interior de la protagonista, se presenta, aparentemente, como la primera novela psicológica, en un sentido moderno. Sin embargo, por otra parte, las Novelas se sitúan en la tradición del Decamerón de Bocaccio incluyendo numerosos elementos barrocos.6 En ambas obras, las narraciones interiores (en la obra de Zayas, éstas serían las novelas mismas) tienen una influencia importante en el desarrollo personal de la protagonista de la acción principal del marco. La princesa de Cléves es educada por su madre fuera de la corte y llega a la corte provista de una moral todavía teórica y totalmente en contra de los valores sociales. Así, por una parte, vive experiencias desilusionantes. Por otra parte, los relatos minuciosos de las intrigas y estrategias amorosas de la vida cortesana son los que evocan en la protagonista el deseo de retirarse de este mundo que no corresponde con sus parámetros morales ni con sus ideas de la felicidad.7 También la decisión de Lisis de retirarse a un convento es, en gran parte, influenciada por el contenido de las narraciones interiores. Lisis vive en casa de su madre Laura y dirige con ella tertulias en un ambiente cortesanoaristocrático. Vive todos los estadios del amor apasionado en la relación con don Juan y en los sentimientos contradictorios en cuanto a una 6. 7.

Compárese el aspecto del carácter lúdico y la estética barroca de las novelas de Zayas en Buck(1998: 73). Las ideas de la moral de la madre que giran en torno a conceptos como la sincérité, la confiance ya que valoran también el amor matrimonial positivamente, conducen a la hija a una situación conflictiva con los códigos morales cortesanos, por lo que la madre advierte a su hija: «Si vous jugez sur les apparences en ce lieu, répondit Mme de Chartres, vous serez souvent trompée: ce qui paraît n'est presque jamais la vérité» (PC 287).

232

MARÍA DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

posible boda con don Diego. A parte de estas experiencias dolorosas, que la llevan a una enfermedad peligrosa son, según ella misma, sobre todo las historias relatadas las que refuerzan su decisión de liberarse del triángulo amoroso y de no vivir ni la pasión ni el matrimonio. Lisis concluye su argumentación —según la tradición de los discursos de la querelle des femmes— contra las formas existentes del amor y del matrimonio dirigiéndose directamente a don Diego: Y así, vos, señor don Diego -prosiguió la sabia Lisis, vuelta al que aguardaba verla su esposa-, advertid que no será razón que, deseando yo desengañar, me engañe; [...]. [...] ¿quién me ha de obligar a que entre yo en lid de que tantas han salido vencidas, y saldrán mientras durare el mundo, no siendo más valiente ni más dichosa? Vuestros méritos son tantos, que hallaréis esposa más animosa y menos desengañada; que aunque no lo estoy por experiencia, lo estoy por ciencia. (DA 507s.) Es interesante que, en su justificación de su retirada al convento, Lisis designa las desilusiones del amor y del matrimonio, presentadas en las novelas, como ciencia. Esto apoya la tesis de Merrim, que tanto las Novelas de Zayas como la Princesse de Cléves pueden considerarse, absolutamente, como novelas educativas. Hay que tomar aquí la noción formación al pie de la letra, en el sentido de que la protagonista adquiere el saber y la experiencia de sus contemporáneas y esto le sirve para su propia autoformación y autodeterminación. Esta relación estrecha del contenido entre el marco y las novelas mismas representa una novedad en la literatura de la novela corta8 y, al mismo tiempo, ofrece una tarea didáctica. Funciona como requerimiento ético a las lectoras: sugiere una transferencia entre lo leído (es decir, el saber femenino transmitido) y la propia experiencia de la vida9. Al principio de este proceso formativo, las protagonistas se encuentran relativamente inocentes frente al mundo de las intrigas de amor. Tanto en Zayas como en Lafayette, las madres juegan un rol decisi8.

9.

En su investigación extensa de la novela románica, Wetzel no presenta ningún ejemplo en el cual se pudiese encontrar una conexión entre la ficción de marco y las novelas que fuese tan importante para la acción (Wetzel, 1977). (DA 507): «Y vosotras, hermosas damas [...] ¿Es posible que, con tantas cosas como habéis visto y oído, no reconoceréis que en los hombres no dura más la voluntad que mientras dura el apetito, y en acabándose, ¿se acabó?».

R E N U N C I A Y AMOR

233

vo como protección contra la economía sexual. Margaret Rich Greer ha analizado esta presencia extraordinaria del mother-plot desde una perspectiva psicoanalítica y ha interpretado el convento como «[...] an emotional safe haven in which a substitute female family is reconstituted» (Greer, 1995: 109). De hecho, en la obra de Zayas llama la atención que todas las protagonistas del marco, quienes relatan las novelas, tienen una madre, mientras que el padre está ausente. En cuanto a las figuras masculinas del marco es exactamente al revés. Sin embargo, en las novelas mismas encontramos a muchas figuras femeninas a las que les falta esa protección de la madre. Esto es, por ejemplo, el caso en la novela corta «Aventurarse perdiendo», en la que la protagonista, Jacinta, le cuenta a Don Fabio su drama personal y se lamenta en especial de la pérdida de su madre. Este pasaje se parece sorprendentemente a una parte del texto de la Princesse de Clèves: Faltó mi madre al mejor tiempo, que no fue pequeña falta, pues su compañía, gobierno y vigilancia fuera más importante a mi honestidad, que no los descuidos de mi padre, que le tuvo en mirar por mí y darme estado (yerro notable de los que aguardan a que sus hijas le tomen sin su gusto). Quería el mío a mi hermano tiernísimamente, y esto era sólo su desvelo, sin que se le diese y o en cosa ninguna, no sé qué era su pensamiento, pues había hacienda bastante para todo lo que deseara y quisiera emprender [...]. ( N A 179s.) O n n'en a jamais vu de pareille [en vista al duelo p o r la muerte de la madre, M. B.]; quoique la tendresse et la reconnaissance y eussent la plus grande part, le besoin qu'elle sentait qu'elle avait de sa mère pour se défendre contre M. de N e m o u r s ne laissait pas d ' y en avoir beaucoup. Elle se trouvait malheureuse d'être abandonnée à elle-même, dans un temps où elle était si peu maîtresse de ses sentiments et où elle eût tant souhaité d'avoir quelqu'un qui pût la plaindre et lui donner de la force. ( P C 2 9 8 )

Con la pérdida de la protección materna, el amor masculino, primero, no se encuentra enfrentado a ninguna otra forma de deseo y a ningún código moral alternativo. Desde la perspectiva de la escala de valores sociales, los héroes, por los cuales las protagonistas se encienden de pasión, aparecen verdaderamente deseables, ya que representan poder y ostentan una posición social generalmente admitida. Nemours, pero

234

MARlA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

también Félix, amado por Jacinta, y más tarde Celio representan estos valores. Resistir esta pasión resulta casi imposible. Las mismas figuras femeninas se convierten en objetos de una pasión que, en apariencia, ya no pueden influenciar. «Je suis vaincue et surmontée par une inclination qui m'entraîne malgré moi. Toutes mes résolutions sont inutiles» (PC 339). Y las palabras de Jacinta suenan como un eco de la princesa de Clèves, en las cuales la pasión llega a ser el sujeto propio del mensaje: «Dispuesta tenía amor mi perdición [...]» (NA 184). Pero no obstante, desde la perspectiva de las figuras femeninas, los protagonistas permanecen ambivalentes: aunque el príncipe de Clèves representa el nuevo tipo de marido amante, también él cae —por falta de confianza en su mujer— en los viejos modelos de posesión y celos que lo conducirán, desesperado, a la muerte. Es cierto que Nemours, el héroe de las mujeres, a causa de su amor por la princesa se transforma personalmente. 10 Sin embargo, también él se vanagloria públicamente de la conquista de una mujer tan virtuosa. Este abuso de confianza, principalmente, hace dudar a Madame de Clèves de la capacidad de amar de Nemours. U n «attachement sincère et durable» le parece como «presque impossible» y «peu vraisemblable» (PC 339). «J'ai eu tort de croire qu'il y eût un homme capable de cacher ce qui flatte sa gloire» (PC 356). Lo mismo le sucede a Jacinta en «Aventurarse perdiendo». Su amante no le es leal y finalmente antepone su honor a su amor cuando aplaza la boda, por fin realizable, con Jacinta para irse voluntariamente a la guerra: Amada Jacinta, ya sabes en la ocasión que estoy, que no sólo a los caballeros obliga, más a los humildes, si nacieron con honra. [...] Tan honrosa causa disculpa mi desamor, si quieres dar este nombre a mi partida. [...] Yo me he de partir esta tarde [...]. (NA 198s.) Celio, que después de la muerte de Félix es el siguiente objeto de pasión de Jacinta, es representado desde el principio como amante seductor y completamente astuto y falso."

10. N o obstante, Nemours usa su conversión al amor sincero de forma muy estratégica para convencer a la princesa de Clèves de su amor, cuando dice: «Et pour moi, je ne me reconnais pas depuis que je suis revenu de Flandres. Beaucoup de gens ont remarqué ce changement [...]» (PC 310). 11. «En fin, Celio es el más sabio para engañar que yo he visto [...]» (NA 204).

R E N U N C I A Y AMOR

235

Estos desengaños y desilusiones enredan a las protagonistas en una situación desesperada. La princesa de Cléves enferma gravemente, al igual que Lisis en el marco, mientras que Jacinta, vestida de pastor, se retira, absorta en una profunda melancolía, a las montañas cerca del Monasterio de Montserrat. Enfermedad, melancolía y revestimiento son indicadores de los procesos transformadores, de las etapas finales, en el camino de autoformación. Llevan a la ruptura con los así designados roles femeninos tradicionales y con esto a la decisión de retirarse de la sociedad al convento. En este camino de los desengaños sucede, en efecto, algo sorprendente: tiene lugar una especie de apropiación del amor por parte de las protagonistas que pasan de esta manera de ser el objeto de una pasión al sujeto de su amor. D o n Fabio, el sensible oyente de Jacinta, trata de liberar a la desgraciada de su desesperación y le propone que entre primero en un convento para luego sopesar si quiere hacer allí los votos o bien volver de nuevo a la vida mundana y buscarse un marido. Pero Jacinta rechaza decididamente ambas opciones. Entrará en el convento, pero sin coger ni el velo ni contraer, eventualmente más tarde, matrimonio. Piensa permanecer fiel a su amor: L a entrada en el monasterio acepto; sólo en lo que no podré obedecerte será en tomar uno ni otro estado, si no se muda mi voluntad [...] Bien sé lo que gano por lo que pierdo, que es el cielo o el infierno, que tal es el de mis pasiones; mas no fuera verdadero mi amor, si no me costara tanto. Hacienda tengo; bien podré estarme en el estado que poseo sin mudarme de él. Soy fénix de amor: quise a d o n Félix hasta que me le quitó la muerte; quiero y querré a Celio hasta que ella triunfe de mi vida. Hice elección de amar y con ella acabaré. ( N A 209s.)

El amor fatal e infeliz («Dispuesta tenía amor mi perdición [...]», N A 184) se convierte aquí en una decisión personal, que el sujeto amante toma concientemente. Se trata de una decisión que es intangible y que hace intangible. Puesto que es imposible expresar sus deseos con más énfasis como lo hace Jacinta. Aquí, aparentemente, ya no juega ningún rol que el objeto del deseo, el infiel Celio, no sea digno de este amor. El amor se ha separado del objeto masculino del deseo y se convierte en una fuerza que aparentemente se basta y se satisface a sí misma y que encuentra en el convento, como lugar de connotación femenina, un espacio de protección más allá de la economía sexual

236

M A R Í A D E ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

patriarcal. En este lugar, la estructura del deseo fatal entre los sexos parece haber llegado a una detención: «[...] dieron la vuelta a la Corte, donde hoy vive en un monasterio de ella, tan contenta que le parece que no tiene más bien que desear ni más gusto que pedir» (NA 210). En el marco, Lisis imita ahora sintomáticamente la postura de Jacinta de forma simétrica, cuando comenta el desenlace de «Aventurarse perdiendo» con un soneto sobre un amor infeliz, pero inquebrantable. Este soneto también tiene la función de confrontar a su amante infiel, don Juan, con su desilusión y con su propia y diferente moral del amor. No desmaya mi amor con vuestro olvido, porque es gigante armado de firmeza; no os canséis en tratarle con tibieza, pues no le habéis de ver jamás vencido. Sois mientras más ingrato, más querido, que amar por sólo amar es gran fineza; [...]. (NA 211) Cuando al final de ambos tomos, Lisis, sus amigas y las madres no se sienten deprimidas, sino que aparentan satisfechas por la decisión de retirarse al convento («se fueron a su convento con mucho gusto» D A 510), esta satisfacción es explicada de varias maneras por la instancia narrativa. Por una parte, queda claro que Lisis se liberó con éxito del triángulo amoroso doliente con ayuda del saber adquirido a través de las novelas, y que se ha decidido por su propia libertad y su paz emocional («no se sujetó a ninguno» D A 511). La protagonista ha recorrido un proceso de aprendizaje a cuyo final se ha decidido deliberadamente y de forma fundada (una larga justificación al estilo de los tratados de la querelle des femmes precede la decisión del retiro D A 503-509) por una forma de vida más allá de las relaciones de los sexos tradicionales —expresadas en el matrimonio— y más allá de la pasión. Y esto se diferencia significativamente de los renunciantes (sobre todo femeninos) de las novelas a finales de los siglos xvm y xix que terminaban locas o morían.12 Por otra parte, la decisión de Lisis sirve como 12. Ante todo tenemos a Julie en la Nouvelle Héloise (Rousseau, 1761), quien renuncia a su amor por un matrimonio de conveniencia y que, sin embargo, fue castigada por su pasión con la muerte (en un accidente).

RENUNCIA Y AMOR

237

ejemplo y aparece así moralmente superior. Ella misma describe su posición, en este sentido, como ejemplar cuando se dirige a las damas, que participan en las tertulias, con las siguientes palabras: «Veis aquí, hermosas damas, cómo quedando yo con la victoria de este desafío, le habéis de gozar todas, pues por todas peleo» (DA 470). Y este triunfo moral permite abarcar también esa otra moral del amor de Lisis: un amor altruista, fiel, que se acerca a la amistad y que rehusa las estrategias conquistadoras de un don Juan, al igual que los matrimonios convencionales sin amor («[...] la fineza del amor es la confianza; que aunque algunos ignorantes dicen que no es sino los celos, lo tengo por engaño [...]» D A 196).13 La posición de la princesa de Cléves es comparable. Desde la perspectiva autorial, también ella, al final de la novela, sirve como ejemplo (PC 390). Aunque la decisión de la protagonista, de distanciarse de Nemours es inquebrantable, sin embargo, mantiene su amor hacia él y se lo confiesa abiertamente: «Croyez que les sentiments que j'ai pour vous seront éternels et qu'ils subsisteront également, quoi que je fasse» (PC 386). Aquí encontramos esa apropiación del amor por parte de las figuras femeninas parecida a la que pudimos observar en la obra de Zayas. Ahora bien, hay también muchos protagonistas e historias que no corresponden de ninguna manera al modelo aquí señalado del rechazo en el sentido de la apropiación del amor. Al contrario, ellos actúan más bien en armonía con la economía sexual dominante y sus códigos morales o por lo menos los dejan intactos, evitándolos a través de artimañas. Junto al retiro y a la renuncia, encontramos en las novelas de Zayas el tipo interesante de la mujer vengativa (a veces de forma muy sangrienta), que usa y modifica a la vez el código de honor de los hombres e intenta restablecer su propio honor saliendo además exento de pena. N o obstante, en mi opinión, la valoración de la postura ejemplar de Lisis en el marco obtiene una significación importante que condiciona la obra entera, ya que el marco es mucho más que una convención literaria que desde Boccaccio fue imitada innumerables veces. Más bien, si lo expresamos con las palabras de Wetzel, es la expresión de la 13. Es una posición que se acerca a la idea de las preciosas de un amour-amitié o un amour tendre. Sería también interesante seguir con ello una comparación que lleve adelante las concepciones del amor.

238

M A R Í A DE ZAYAS E N SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

necesidad y del intento de reordenar el mundo después del desmoronamiento de los valores feudales y religiosos no indagados de la Edad Media. En este reordenamiento conciente pueden surgir y expresarse elementos restauradores y utópicos (Wetzel, 1977:21,25). 14 El mundo extremadamente conflictivo que nos muestra Zayas en sus novelas es también uno en el cual, ya desde el principio, el sentido de la historia ya no resulta claro. Q u e la conexión entre las novelas y el marco en la obra de Zayas sea tan inusualmente estrecha, nos indica, que aquí a la autora le interesa justamente un reordenamiento intencionado en el sentido descrito más arriba. La violencia masculina y la economía sexual, descrita en las novelas se confrontan al final del marco con un mundo femenino en el ámbito del convento que posee otra moral del amor, una moral que parece ser superior, pero que puede realizarse sólo con el retiro de la sociedad. Los dos protagonistas del marco, don Juan y don Diego, evidentemente, no tienen su sitio en este mundo. Ambos mueren, uno por una enfermedad provocada por falta de amor, y el otro encuentra intencionadamente la muerte en la guerra motivado por los sufrimientos de amor. Mientras que en las novelas, las figuras femeninas mueren apuñaladas, asesinadas y torturadas hasta la muerte, el desenlace en el marco aparece como una inversión de esta situación. Pero con la diferencia importante de que, en el fondo, los protagonistas se arruinan a causa de su propia lógica del poder y de conquistar mientras que las figuras femeninas finalmente ocupan un espacio más allá de esta lógica. El orden, que Lafayette traza al final de su novela, contiene rasgos parecidos, sobretodo en cuanto a la valoración positiva de la otra moral (del amor) y a la construcción de espacios del vivir femeninos: tanto el convento como particularmente la casa de campo, Coulommiers, son espacios de connotación extremamente femenina, como ha señalado Beasley refiriéndose a Cuénin. 15 14. Hay muchos ejemplos de ciclos de novelas, que renuncian del todo a una ñcción de marco, porque las historias disparatadas, verdaderamente, ya no permiten llevarlas a un orden sensato o hay colecciones de novelas en las cuales el marco es tan rígido y convencional que ya no sirve de modelo de orden (Wetzel, 1977: 19-54). 15. La casa de campo Coulommiers, que la narradora autorial denomina como «chez elle» y a la cual Madame de Cléves se retira varias veces durante el transcurso de la historia, ha sido en el siglo XVII un castillo conocido cerca de París. Fue construido por Catherine de Conzague, una hija de Henriette de Cléves. Ella transformó el castillo en un «[...] veritable monument to the glory of women, filling it with busts

RENUNCIA Y AMOR

239

En resumen, al pesimismo evidente en torno al amor y a las relaciones entre los sexos, en las obras de Lafayette y de Zayas se suma también una tendencia a la apropiación del amor. El rechazo de las formas y normas del amor dominantes, acompañadas de una lógica de reconocimiento y de conquista, no implica por lo tanto ninguna postura adversa, en general, ni a la vida ni al amor. Por el contrario, justamente con el retiro de la sociedad a un espacio designadamente femenino, el derecho a la felicidad y la propia moral del amor por lo menos parecen quedar establecidos, aunque no del todo realizados. Las pesimistas del amor podrían ser interpretadas, al mismo tiempo, como optimistas de un amor todavía por realizar. Con presentar un desenlace ambivalente de sus historias del fracaso real y del mantenimiento utópico del amor, las autoras no sólo le quitan la credibilidad al marriage-plot tradicional sino que crean una solución narrativa nueva que corresponde a sus propias ideas en cuanto al amor y a las relaciones entre los sexos: ni feliz, ni trágica, sino justamente -como lo expresa Zayas- la más feliz posible.

and statues of illustrious women from history and mythology» (Beasley 1990:226). Posteriormente, Marie d'Orléans-Longueville, la duchesse de Nemours que jugó un rol muy activo en la Fronde, vivió en Coulommiers. Así, con la selección de este espacio Lafayette evoca una especie de genealogía de mujeres históricamente importantes y de gran influencia y que simbolizan un mundo valorado positivamente al contrario del contexto cortesano (Cuénin/Morlet-Chantalat, 1978:101-123).

Bibliografía

ALBAIGES,

Josep M. (1998). El gran libro de los nombres.

Barcelona:

Planeta. Irene. (2004). «Die Sprache des Körpers und die Sprache der Novelle. Boccaccio und Marguerite de Navarre», en: Poética 36/1-2: 71-118. — (2007). «Zu Cervantes' Ohnmächten: La fuerza de la sangre», en: Poética 39/3-4: 353-396.

ALBERS,

Harriet Ray. ( 1 9 7 5 ) . «The Will to Refuse in the Princesse de Cleves», en: University of Toronto Quarterly 4 4 : 1 8 5 - 1 9 8 .

ALLENTUCH,

Agustín González de. ( 1 9 4 8 ) . «Prólogo», en: María de Zayas y Sotomayor. Novelas amorosas y ejemplares de doña María de Zayas y Sotomayor. Edición de Agustín González de Amezúa. Madrid: Aldus,

AMEZÚA,

p p . VII-XLV.

—(1950). «Prólogo», en: María de Zayas y Sotomayor. (1950). Desengaños amorosos. Edición de Agustín G. de Amezúa. Madrid: Aldus, p p . VII-XXIV.

—(1958). Cervantes, creador de la novela corta española. Vol. II. Madrid: Castalia. AQUIN,

Thomas von. (1954). Summe der Theologie. Stuttgart: Kröner.

Edward T . ( 1 9 9 9 ) . The Crucible Concept. Thematic and Narrative Patterns in Cervantes' Novelas ejemplares. Cranbury/London: Fairleigh Dickinson University Press.

AYLWARD,

242

M A R Ì A DE ZAYAS EN SU CONTEXTO L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Michail M. ( 1 9 8 9 ) . Formen der Zeit im Roman: Untersuchungen zur historischen Poetik. Edición de E. Kowalski/M. Wegner. Traducción de M. Dewey. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

BACHTIN,

Matteo. (1934). Tutte le opere di Matteo Bandello. 2 vols. Edición de Francesco Flora. Milano: Mondadori. —(31952). Tutte le opere. 2 vols. Edición de Francesco Flora. Milano: Mondadori. BARTHES, Roland. ( 1 9 6 6 ) . «Introduction à l'analyse structurale des récits», en: Communications 8:1-27. —(1968/1994). «La mort de l'auteur», en: Roland Barthes: Œuvres complètes. Vol. H. Paris: Editions du Seuil, pp. 491-495. — (1973). Le plaisir du texte. Paris: Editions du Seuil. BATAILLE, Georges. (1957). L'Érotisme. Paris: Gallimard. [(1992). El Erotismo. Sexta edición. Traducción de Antoni Vicens. Barcelona: Tusquets.] BEASLEY, Faith E. (1990). Revising Memory. Women's Fiction and Memoirs in Seventeenth-Century France. New Brunswick/London: Rutgers University Press. BÉNICHOU, Paul. (1948). Morales du grand siècle. Paris: Gallimard. BENZENHÖFER, Udo (ed.). (1990). Melancholie in Literatur und Kunst. Hürtgenwald: Pressler. BHABHA, Homi K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge. BOAISTUAU, Pierre. ( 1 5 5 9 / 1 9 7 7 ) . Histoires tragiques des œuvres italiennes de Bändel et mises en notre langue françoise. Edición de Richard A. Carr. Paris: Librairie Honoré Champion. BOCCACCIO, Giovanni. ( 1 9 8 9 ) . Decameron. Edición de Vittore Branca. 2 vols. Milano: Mondadori. BÖHME, Hartmut. (1988). Natur und Subjekt. Frankfurt am Main: Suhrkamp. BOOTH, Wayne C. ( 1 9 6 1 ) . The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press. BORGES, Jorge Luis. ( 1 9 8 9 ) . Obras complétas. 4 vols. Buenos Aires: Emecé Editores. BOSSE, Monika. (1997). «Von der passio hispanica und der weiblichen Teilhabe an ihr. Maria de Zayas' winterlicher Sarao im europäischen Kontext», en: Monika Bosse/André Stoll (eds.). Theatrum mundi. FiBANDELLO,

BIBLIOGRAFÍA

243

guren der Barockästhetik in Spanien und Hispano-Amerika. Literatur — Kunst — Bildmedien. Bielefeld: Aisthesis Verlag, pp. 103-144. —(1999). «El Sarao de Maria de Zayas y Sotomayor: Una razón (femenina) de contar el amor», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas - Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 239-300. BOYER, H. Patsy. (1995). «Toward a Baroque Reading of "El verdugo de su esposa"», en: Amy R. Williamsen/Judith Whitenack (eds.). María de Zayas: The Dynamics of Discourse. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, pp. 52-71. BRODY, Jules. ( 1 9 6 9 ) . «La Princesse de Cleves and the Myth of Courtly Love», en: University of Toronto Quarterly 3 8 : 1 0 5 - 1 3 5 . BROWNLEE, Marina S. (1995). «Postmodernism and the Baroque in Maria de Zayas», en: Hans Ulrich Gumbrecht/Marina S. Brownlee (eds.). Cultural Authority in Golden Age Spain. Baltimore: Johns Hopkins University Press, pp. 107-130. —(2000). The Cultural Labyrinth of María de Zayas. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. — (2001). «Genealogías impugnadas en María de Zayas», en: Isabel Lozano-Renieblas/Juan Carlos Mercado (eds.). SILVA. Studia philologica in honorem Isaías Lerner. Madrid: Castalia, pp. 99-110. BUCK, Anna-Sophie. (1998). «Die Liebesnovellen der Maria de Zayas y Sotomayor. Variationen über ein Thema», en: Ute Frackowiak (ed.). Ein Raum zum Schreiben. Schreibende Frauen vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Berlin: Tranvia, pp. 61-74. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. (1926). Obras completas. Vol. ni. Madrid: Aguilar. —(1989). El médico de su honra. Edición de D[on] W[illiam] Cruickshank. Madrid: Castalia. CARDAILLAC-HERMOSILLA, Yvette. (1999). «La magia en las novelas de María de Zayas», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas - Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 351-383. CASTILLO SOLÓRZANO, Alonso de. (1642/1962). «La garduña de Sevilla», en: La novela picaresca española. Edición de Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar, pp. 1516-1608.

244

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

CASTRO, Américo. (1916). «Algunas observaciones sobre el concepto de honor en los siglos xvi y XVII», en: Revista de filología española III: 357-386.

—(1968). «Cervantes se nos desliza en El celoso extremeño», en: Papeles de Son Armadans 48:205-222. CERTEAU, Michel de. (1980/1990). L'Invention

du quotidien.

Vol. I/II.

Vol. i: Arts de faire. Edición de Luce Giard. Paris: Gallimard (folio). CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. (1915/71975). Novelas ejemplares. Madrid: Espasa Calpe. -(1980, 1 8 1998). Novelas ejemplares. 2 vols. Vol. i. Edición de Harry Sieber. Madrid: Cátedra (=NE I). - ( 1 9 8 0 , 191998). Novelas ejemplares. 2 vols. Vol. ii. Edición de Harry Sieber. Madrid: Cátedra (=NE II). —(161994). El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. 2 vols. Edición de John Jay Alien. Madrid: Cátedra. —(2000). Don Quijote de la Mancha. Edición revisada, introducción y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta. —(2001a). Novelas ejemplares. Edición de Jorge García López. Barcelona: Crítica. CIROT, Georges. (1929). «Gloses sur les "maris jaloux" de Cervantes», en: Bulletin Hispanique 31: 1-74. COLÓN, Isabel. (1991-1992). «Ars e ingenium en las novelas de María de Zayas», en: Dicenda (Madrid) 10: 63-72. COTONER, Luisa/RIERA, Carmen. (1997). «Zayas o la ficción al servicio de la educación femenina», en: Iris M. Zavala (coord.). Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). IV. La literatura escrita por mujer (De la Edad Media alS. xvmj. Barcelona/Río Piedras/Anthropos, Universidad de Puerto Rico. COVARRUBIAS OROZCO, Sebastián de. (1611/1995). Tesoro

de la

lengua

castellana o española. Edición de F. C. R. Maldonado. Madrid: Castalia. CRUZ, Anne J. (1989). «Studying Gender in the Spanish Golden Age», en: Hernán Vidal (ed.). Cultural and Hispanic Grounding for Hispanic and Luso-Brazilian Feminist Literary Criticism. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, pp. 193-222. CRUZ, sor Juana Inés de la. (1951-57). Obras Completas. Vols. I a iv. Edición y notas de Alfonso Méndez Planearte, vols. i a m; Alberto G. Salceda, vol. iv. México: Fondo de Cultura Económica.

BIBLIOGRAFÍA

245

CuÉNiN, Micheline/MoRLET-CHANTALAT, Chantal. (1978). «Chateaux et romans au xvii e siècle», en: XVIIe siècle 118-119: 101-123.

Jacques. ( 1 9 6 7 ) . «La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines», en: L'Ecriture et la différence. Paris: Éditions du Seuil, pp. 409-429. —(1967). De la Grammatologie. Paris: Éditions du Seuil. —(1972a). «La différance», en: Marges de la philosophie. Paris: Éditions de Minuit, pp. 3-29. —(1972b), «Hors de livre», en: La Dissémination. Paris: Éditions du Seuil, pp. 7-76.

DERRIDA,

Guillermo. (1975). Tratado de las melancolías Madrid: Sala.

DÍAZ-PLAJA,

españolas.

Diccionario de autoridades. (1732/1984). 3 vols. Madrid: Gredos. Diccionario de la lengua española. (1992). Real Academia Española. 2 vols. Madrid: Espasa Calpe. Wilhelm. ( 1 8 8 3 / ' 1 9 9 0 ) . Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte. Vol. i. Stuttgart: Teubner.

DILTHEY,

Petra. (2005). Frauenbilder in der spanischen Novellistik des Siglo de Oro. Berlin: Tranvia.

DODELL,

DOMÍNGUEZ CAPARROS,

Madrid: Paraninfo.

José.

(1985).

Diccionario de métrica

española.

Ruth. (1974). Novel to Romance. A Study of Cervantes's «Novelas ejemplares». Baltimore/London: Johns Hopkins University Press.

E L SAFFAR,

ESLAVA,

Antonio de. (1609). Noches de invierno. Pamplona.

Hans. (1978). María de Zayas y Sotomayor. Zum Zusammenhang zwischen moralistischen Texten und Novellenliteratur. Frankfurt am Main: Klostermann.

FELTEN,

Uta. (2004). «Sueño, deseo y máscara. Discursos de la intermedialidad en las novelas de María de Zayas y Sotomayor», en: Angelica Rieger (ed.). Intermedialidad e Hispanística. Frankfurt am Main et al. : Peter Lang, pp. 81-91.

FELTEN,

FERNEL,

Jean. (1554/2001). La Physiologie. Paris: Fayard.

Katharina. (1991). Spiegel der Vernunft. Theorien zum Menschsein der Frau in der Anthropologie des 15. Jahrhunderts. Paderborn et al.: Schöningh.

FIETZE,

246

M A R Í A D E Z A Y A S E N SU C O N T E X T O

LITERARIO-CULTURAL

Will. ( 2 0 0 1 ) . «The Renaissance Beard: Masculinity in Early Modern England», en: Renaissance Quarterley LIV/1: 1 5 5 - 1 8 7 .

FISHER,

Sandra M. ( 1 9 7 8 ) . «Maria de Zayas: vision conflictiva y renuncia del mundo», en: Cuadernos Hispanoamericanos 3 3 1 : 1 2 8 - 1 3 5 . —(1979). Feminismo y forma narrativa. Estudio del tema y las técnicas de María de Zayas y Sotomayor. Valencia: Albatros Hispanófila Ediciones.

FOA,

Robert. ( 2 0 0 2 ) . Images in Mind: Lovesickness, Spanish Sentimental Fiction and Don Quijote. Chapel Hill: University of North Carolina.

FOLGER,

Alban K. (1982). Cervantes and the Humanist Vision. A Study of Four «Exemplary Novels». Princeton: Princeton University Press. —(1984). Cervantes and the Mysteries of Lawlessness: A Study of El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Princeton: Princeton University Press.

FORCIONE,

Michel. (1963). «Préface à la transgression», en: Critique 19: 751-769. —(1969). «Qu'est-ce qu'un auteur?», en: Bulletin de la Société française de Philosophie 63: 3 (julio-septiembre): 73-104. —(1984/1994). «Les espaces autres», en: Michel Foucault. Dits et écrits (1959-1988). Edición de D. Defert/F. Ewald. Vols. i-iv. Vol. iv. Paris: Gallimard, pp. 752-762. —(1994). «Qu'est-ce que'un auteur», en: Michel Foucault Dits et écrits. 1954-1988. Vol. i, 1954-1969. Paris: Gallimard, pp. 789-821 [version modificada].

FOUCAULT,

Ute. (1997a). «Das Spiel der Geschlechter in den Novellen von Maria de Zayas y Sotomayor», en: Wolfgang Adam (ed.). Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter. Vol. I. Wiesbaden: Harrassowitz, pp. 381-390. —(1997b). «Dichterinnen im Siglo de Oro», en: Ute Frackowiak (ed.). Ein Raum zum Schreiben. Schreibende Frauen in Spanien vom 16. bis ins 20. Jahrhundert. Berlin: Tranvia, pp. 37-60.

FRACKOWIAK,

Martin. (1965). Lessings Huarte-Übersetzung. Die Rezeption und Wirkungsgeschichte des «Examen de Ingenios para las Ciencias» (1575) in Deutschland. Hamburg: Cram in Komm.

FRANZBACH,

Edward H. (1989). «Cervantes' La fuerza de la sangre and the Rhetoric of Power», en: Michael Nerlich/Nicolas Spadaccini (eds.).

FRIEDMAN,

BIBLIOGRAFÍA

247

Cervantes's Exemplary Novels and the Adventure of Writing. Minneapolis: The Prisma Institute, pp. 125-156. GALLE, Roland. (1993). «Vorwort», en: Rudolf Behrens/Roland Galle (eds.). Leib-Zeichen. Kôrperbilder, Rhetorik y Anthropologie im 18. Jahrhundert. Würzburg: Kônigshausen & Neumann, pp. 7-9. GARCÍA LÓPEZ, Jorge. (2001). «Prólogo», en: Miguel de Cervantes. Novelas ejemplares. Edición de Jorge García López. Barcelona: Crítica, p p . LXVIII—LXXIX.

Gérard. (1972). «Discours du récit. Essai de méthode», en: Gérard Genette. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, pp. 67-282. GOLDSMITH, Elizabeth C. ( 1 9 9 8 ) . «Lafayette's First Readers: The Quarrel of La Princesse de Clèves», en: Faith E Beasley/Katherine Ann Jensen (eds.). Approaches to Teaching Lafayette's The Princess of Clèves. New York: MLA, pp. 30-37. G O U L D LEVINE, Linda et al. (éd.). (1993). «María de Zayas», en: Spanish Women Writers: A Bio-Bibliographical Source Book. Westport: Greenwood Press, pp. 32-43. GOYTISOLO, Juan. (1972-1973). «El mundo erótico de María de Zayas», en: Cuadernos de Ruedo Ibérico, 39-40:3-27. [Goytisolo, Juan. (1997). «El mundo erótico de María de Zayas», en: Disidencias. Barcelona: Seix Barrai, pp. 63-115.] —(1992). Disidencias. Madrid: Santillana. —(1997). «El mundo erótico de Maria de Zayas», en: Disidencias. Barcelona: Seix Barrai, pp. 63-115. GRACIÁN, Baltasar. (1642/1987). Agudeza y arte de ingenio. Vol I/ii. Edición de Evaristo Correa Calderón. Madrid: Castalia. GRAÑA C I D , María del Mar. (1994). «Mujeres y educación en la prerreforma castellana. Los colegios de doncellas», en: María del Mar Graña Cid (ed.). Las sabias mujeres: educación, saber y autoría (siglos m-xvii). Madrid: Al-Mudayna, pp. 117-146. GREEN, Otis. ( 1 9 5 7 ) . «El ingenioso hidalgo», en: Hispanic Review 25: GENETTE,

175-193.

Margaret Rich. (1995). «The (M)Other Plot: Psychoanalytic Theory and Narrative Structure in María de Zayas», en: Amy R. Williamsen/Judith A. Whitenack (eds.). María de Zayas: The Dynamics of Discourse. Madison, Teaneck/London: Fairleigh Dickinson University Press/Associated University Press, pp. 90-116.

GREER,

248

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

—(2000). Desiring Readers: Marta de Zayas Tells Baroque Tales of Love and the Cruelty of Men. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press. —(2001). «Maria de Zayas and the Female Eunuch», en: Journal of Spanish Cultural Studies 2/1: 41-53. GREIMAS, Algirdas Julien/CouTÉs, Joseph. ( 1 9 7 9 ) . Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Sémiotique 1. Paris: Hachette. GRIEVE, Patricia E. ( 1 9 9 1 ) . «Embroidering with Saintly Threads: Maria de Zayas Challenges Cervantes and the Church», en: Renaissance Quarterly 44/1: 8 6 - 1 0 6 . GÜNTERT, Georges. (1993). Cervantes. Novelaren el mundo desintegrado. Barcelona: Puvill. — (1995). «Tipología narrativa y coherencia discursiva de las Novelas ejemplares», en: Peter Fröhlicher (ed.). Teoría e interpretación del cuento. Bern: Peter Lang, pp. 127-150. HASSAUER, Friederike. ( 1 9 9 7 ) . «"Die Seele ist nicht Mann, nicht Weib." Stationen der Querelles des femmes in Spanien und Lateinamerika vom 16. zum 18. Jahrhundert», en: Gisela Bock/Margarete Zimmermann (eds.). Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung. Die europäische Querelle des Femmes: Geschlechterdebatten seit dem 15. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler, pp. 2 0 3 - 2 3 8 . HEIPLE, Daniel. (1991). «Profeminist Reactions to Huarte's Misogyny in Lope de Vega's La prueba de los ingenios and María de Zayas's Novelas amorosas y ejemplares», en: Anita K. Stoll/Dawn L. Smith (eds.). The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age. Lewisburg/London/Toronto: Bucknell University Press: Associated University Presses, pp. 121-134. HERRERA, Fernando. (1580/1972). «Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera», en: Antonio Gallego Morell (ed.), Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras completas del poeta acompañadas de los textos íntegros de los comentarios de El Brócense, Fernando de Herrera, Tamayo Vargas y Azara. Madrid: Gredos, pp. 305-594. Historias trágicas exemplares, sacadas del Bandello Veronés. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierre Bouistau y Francisco de Belleforest. (1589). Salamanca. HSIA, Ronnie Po-chia. (1998). The World of Catholic Renewal, 15401770. Cambridge et al.: University Press.

BIBLIOGRAFÍA

249

Juan. ( 1 5 7 5 / 1 9 8 9 ) . Examen de ingenios para las ciencias. Edición de Guillermo Serés. Madrid: Cátedra. —(1575/1988). Examen de ingenios para las ciencias. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias.

H U A R T E DE SAN JUAN,

Gustavo. ( 1 9 9 9 ) . «Dos pacientes virtuales del médico Francisco de Villalobos: Anselmo y Carrizales», en: Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America 19/2: 101 -112.

ILLADES A G U I A R ,

Mauricio de, S. J. (1938). Dr. Juan Huarte de San Juan und sein «Examen de Ingenios»: ein Beitrag zur Geschichte der differentiellen Psychologie. Münster: Aschendorff. —(31948). El Doctor Huarte de San Juan y su Examen de ingenios: contribución a la historia de la psicología diferencial. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (edición ampliada en español).

IRIARTE,

IRIGARAY,

Luce. (1977). Le sexe qui n'en est pas un. Paris: Éditions de

Minuit. Fotis et al. (ed.). (1999). Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. —(2000). Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam.

JANNIDIS,

Marcia L. (2000). «Maria de Zayas's Wounded Women: A Semiotics of Violence», en: Dawn L. Smith/Anita K. Stoll (eds.): Gender, Identity, and Representation in Spain's Golden Age. Lewisburg: Bucknell University Press, pp. 178-202.

JEHENSON, Y v o n n e / W E L L E S ,

Anne Rosalind. (1990). The Currency of Eros. Women's Love Lyric in Europe, 1540-1620. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.

JONES,

Constance. (1990). Renaissance Feminism. Literary Texts and Political Models. Ithaca: Cornell University Press.

JORDAN,

Ursula. ( 1 9 9 9 ) . «Novellenerzählen und Geschlecht im Siglo de Oro: Maria de Zayas' ré-écriture der cervantinischen Novelle», en: Renate Kroll/Margarete Zimmermann (eds.). Gender Studies in den romanischen Literaturen: Revisionen, Subversionen. Frankfurt am Main: Dipa-Verlag, pp. 1 3 3 - 1 5 6 . —(2002). «Weibliche Autorschaft im spanischen Barock: Selbstinszenierung als das Andere bei Maria de Zayas und Feliciana Enriquez de Guzmán», en: Michaela Boenke/Ina Schabert (eds.). Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert (Wolfenbütteler Forschungen 67). Wiesbaden: Harrassowitz, pp. 237-261.

JUNG,

250

MARÎA DE ZAYAS EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

KAMINSKY, Amy Katz (ed.). (1996). Water Lilies/Flores

delagua. An Anthology of Spanish Women Writers from the Fifthteenth through the Nineteenth Century. Minneapolis/London: University of Minnesota Press.

KLIBANSKY, Raymond/PANOFSKY, Erwin/SAXL, Fritz. (1964). Saturn

and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. New York: Basic Books. —(1992). Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

KLINGER, J u d i t h / T M E M A N N , Susanne (eds). (2006).

tionen. Gender-Konzepte versitätsverlag.

im Ubergang zur Neuzeit.

GeschlechtervariaPotsdam: Uni-

KOPPENFELS, Martin von. ( 2 0 0 6 ) . «Die Ökonomie der Jungfräulichkeit.

Psychoanalytische Bemerkungen zu Cervantes' Novelle "El amante liberal"», en: Hanno Ehrlicher/Gerhard Poppenberg (eds.). Cervantes' Novelas ejemplares im Streitfeld der Interpretationen. Exemplarische Einführungen in die spanische Literatur der frühen Neuzeit. Berlin: Tranvia, pp. 3 2 0 - 3 3 6 . KÜPPER, Joachim. ( 2 0 0 0 ) . «Düstere Welt und lichte Perspektive in den

Cervantinischen Novelas ejemplares», en: Rudolf Behrens/Roland Galle (eds.). Konfigurationen der Macht in der Frühen Neuzeit. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, pp. 1 6 7 - 2 1 6 . LABÉ, Louise. (1555/1986). Œuvres complètes. Sonnets-Elégie, Débat de Folie et d'Amour, Poésies. Edicion de François Rigolot. Paris: Flammarion. LACAN, Jacques. (1966). Écrits. Paris: Éditions du Seuil. —(1975). Encore. Le séminaire XX (1972/73). Edicion de Jacques-Alain Miller. Paris: Éditions du Seuil. —(1994). La relation d'objet. Le séminaire IV (1956/57). Edicion de Jacques-Alain Miller. Paris: Éditions du Seuil. LAFAYETTE, Marie-Madeleine de. (1990). La Princesse de Cleves, en: Œu-

vres complètes. Paris: François Bourin, pp. 269-390. LAPLANCHE, Jean/PoNTALis, Jean-Bertrand. (1973). Vocabulaire

de la

Psychanalyse. Paris: PUF. LAQUEUR, Thomas. (1990). Making

Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge (Massachusetts) et al.: Harvard University Press.

BIBLIOGRAFÍA

251

Jean-Michel. (1987). La Nouvelle en Espagne au Steele d'Or. Montpellier: Publications de la Recherche de l'Université de Montpellier. LAUSBERG, Heinrich. (n1960/1990). Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart: Franz Steiner Verlag. LE BRETON, David. ( 1 9 9 8 / 2 0 0 4 ) . Les Passions ordinaires. Anthropologie des émotions. Paris: Payot. LECERCLE, Jean-Louis. (1985). L'Amour. Paris: Bordas. LEPENIES, Wolf. ( 1 9 6 9 / 1 9 7 2 ) . Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp. LOTMAN, Juri. ( 1 9 7 8 / 1 9 8 2 ) . Estructura del texto artístico. Segunda edición. Traducción de Victoriano Imbert. Madrid: Istmo. LUDMER, Josefina. (1985). «Tretas del débil», en: Patricia Elena González/Eliana Ortega (eds.). La sartén por el mango. Río Piedras: Ediciones Huracán, pp. 47-54. LASPÉRAS,

Luis DE LEÓN (fray). (1583/1987). La perfecta casada. Edición de Mercedes Etreros. Madrid: Taurus. —(1991). La perfecta casada, en: P. Félix García (ed.). Obras completas castellanas. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. LYONS, John D. (1994). The Princess of Cleves: Contemporary Reactions, Criticis. New York: Norton Critical Editions. MALDONADO, Felipe C. R. (1972). «Otra María de Zayas, ... y van cuatro», en: La Estafeta Literaria 23: 77-82. MARTÍNEZ, Matias/ScHEFFEL, Michael. (1999). Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck. MARTÍNEZ DEL PORTAL, María. (1973). «Estudio preliminar», en: María de Zayas y Sotomayor. Novelas completas. Edición de M. Martínez del Portal. Barcelona: Bruguera. MARTÍNEZ DE TOLEDO, Alfonso. ( 1 9 8 5 ) . Arcipreste de Talavera o Corbacho. Edición de Joaquín Gonzálet Muela. Madrid: Castalia. M E R R I M , Stephanie. (1999). Early Modern Women's Writing and Sor Juana Inés de la Cruz. Nashville: Vanderbilt University Press. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. (1941). «Humanistas españoles del siglo xvi», en: Obras completas. Vol. vn. Estudios y discursos de crítica histórica y literaria. Vol. II. Edición preparada por D. Enrique Sánchez Reyes. Santander: Aldus, pp. 3-23.

252

M A R Í A DE ZAYAS EN SU CONTEXTO L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Maurice. (1990). «Aproximación al celoso extremeño», en: Nueva Revista de Filología Hispánica, 38/2: 743-792. —(1993). Mitologías. Don Juan. Segismundo. Madrid: Siglo Veintiuno. M O L I N A , Tirso de (fray Gabriel Téllez). (1969). El vergonzoso en palacio, en: Blanca de los Ríos (ed.). Obras dramáticas completas. Madrid: Aguilar. MONTESA PEYDRO, Salvador. ( 1 9 8 1 ) . Texto y contexto en la narrativa de María de Zayas. Madrid: Peydró Editor. MONTAUBAN, Jannine. (2003). El ajuar de la vida picaresca. Reproducción, genealogía y sexualidad en la novela picaresca española. Madrid: Visor. M U Ñ O Z FERNÁNDEZ, Ángela. ( 1 9 9 4 ) . Beatas y santas neocastellanas: ambivalencia de la religión y políticas correctoras del poder (ss. XIV-XVI). Madrid: Comunidad de Madrid-Dirección General de la Mujer. NAVARRE, Marguerite de. (2000). L'Heptaméron des nouvelles. Edición de Nicole Cazauran. Paris: Gallimard. NEUSCHÄFER, Hans-Jörg. ( 1 9 6 9 ) . Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Wilhelm Fink. NIEBERLE, Sigrid. (1999). «Rückkehr einer Scheinleiche? Ein erneuter Versuch über die Autorin», en: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer et al. (eds.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Beg r i f f s . Tübingen: Niemeyer, pp. 255-272. OBERMÜLLER, Klara. (1974). Studien zur Melancholie in der deutschen Lyrik des Barock. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann. OLIVARES, Julián/BoYCE, Elizabeth (eds.). (1993). Tras el espejo la musa escribe: Lírica femenina de los Siglos de Oro. Madrid: Siglo Veintiuno. OLIVARES, Julián. (2000). «Introducción», en: María de Zayas y Sotomayor: Novelas amorosas y ejemplares. Edición de Julián Olivares. Madrid: Cátedra, pp. 9-147. ORDOÑEZ, Elizabeth. ( 1 9 8 5 ) . «Women and Her Text in the Works of Maria de Zayas and Ana Caro», en: Revista de Estudios Hispánicos, 19: MOLHO,

3-15.

Walter. (1967). Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen. Heidelberg: Winter.

PABST,

BIBLIOGRAFÍA

253

Emilia. ( 1 8 9 2 ) . «Breve noticia sobre María de Zayas y Sotomayor», en: Novelas de Doña Marta de Zayas. Biblioteca de la Mujer. Madrid: Avrial, pp. 5-16.

P A R D O BAZÁN,

Jean-Michel. (1980). Amour précieux, amour galant (1654-1675): essai sur la représentation de l'amour dans la littérature et la société mondaines. Paris: Klincksieck.

PELOUS,

Joseph. (1985). «La femme et l'amour dans l'Espagne du xvie siècle», en: Augustin Redondo (ed.). Amours légitimes, amours illégitimes en Espagne (xvie-xviie siècle). Paris: Publication de la Sorbonne, pp. 19-29.

PEREZ,

Ludwig. (1933). Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro. Traducción de Rubio Balaguer. Barcelona: Sucesores de Juan Gili. [(1929). Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit. Freiburg: Herder.]

PFANDL,

Sergio. (1992). Histoire(s) tragique(s). Anthologie/Typologie genre. Fasano/Paris: Schena/Nizet.

POLI,

d'un

Maria Grazia. (1995). «Mujer y escritura en la España del Siglo de Oro», en: Iris M. Zavala (coord.). Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). II: La mujer en la literatura española. Modos de representación desde la Edad Media hasta el siglo xvii. Barcelona: Anthropos, pp. 235-284.

PROFETI,

Q U I Ñ O N E S V I D A L , E l e n a / P E D R A J A L I N A R E S , M / J O S C / V E R A SÁNCHEZ, M . /

Juan A. (1991). «Huarte de San Juan y Sabuco de Nantes: dos visiones psicológicas en el renacimiento español», en: Manuel Valera/Carlos López Fernández (eds.): La Revolución Francesa y su influencia en la actividad científica: Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas. (Murcia, 18-21 diciembre, 1989). 5, vol. m. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, pp. 1746-1759. FERRÁNDIZ,

Alicia. ( 1 9 9 5 ) . «Las novelas de María de Zayas y Sotomayor», en: Alicia Redondo Goicoechea. Manual de análisis de literatura narrativa. La polifonía textual. Madrid: Siglo Veintiuno, pp.

REDONDO GOICOECHEA,

119-153.

Kurt. (1963). «Cervantes und die literarischen Gattungen», en: Germanisch-Romanische-Monatsschrift 13: 233-246.

REICHENBERGER,

Elias L. (1999). «Maria de Zayas como poeta de los celos», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas - Isabel

RIVERS,

254

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL

Rebeca

Correa - Sor Juana

Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger,

pp. 323-333. RODRÍGUEZ GARRIDO, J o s é Antonio. (1997). «El ingenio en la mujer: La traición en la amistad de María de Zayas entre L o p e de Vega y Huarte de San J u a n » , en: Bulletin of the comediantes I L / 2 : 357-373. RODRÍGUEZ-LUIS, Julio. (1980). Novedad y ejemplo de las Novelas Cervantes. Vol. il. Madrid: J o s é Porrúa Turanzas.

de

ROJAS, F e r n a n d o de/CRIADO DE VAL, M a n u e l / A L C I N A FRANCH, J u a n .

(1499/1972). La Celestina, lona: Editorial Juventud.

Tragicomedia

de Calisto y Melibea.

Barce-

ROJAS, Fernando de. (1500/1992). Tragicomedia de Calisto y Melibea Celestina]. Edición de D o r o t h y S. Severin. Madrid: Cátedra. ROSALES, Luis. (1969). Cervantes y la libertad. Instituto de Cooperación Iberoamericana.

[La

2 vols. Vol. n. Madrid:

ROSSET, François de. (1994). Histoires tragiques [Les Histoires mémorables et tragiques de ce temps, 1619]. Edición de Anne de Vaucher G r a vili. Paris: L e Livre de Poche. RUBIERA MATA, María Jesús. (1999). « L a narrativa de origen árabe en la literatura del Siglo de O r o : El caso de María de Z a y a s » , en: M o n i k a Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas-Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 335-349. RUDAT KAHILUOTO, E v a M . (1975). « I l u s i ó n y d e s e n g a ñ o : el f e m i n i s m o

barroco de María de Zayas», en: Letras femeninas

1: 27-43.

RUIZ-GÁLVEZ PRIEGO, Estrella. (2001). «Introducción», en: María de Zayas y Sotomayor. Obra narrativa completa. Edición de Estrella R u i z Gálvez Priego. Madrid: Biblioteca Castro, pp. IX-XLIX. SABAT DE RIVERS, Georgina. (1993). «Mujeres nobles del entorno de Sor J u a n a » , en: Sara Poot-Herrera (éd.). Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. México: El Colegio de México, pp. 1-19. SABUCO, Miguel. (1981). Nueva filosofía de la naturaleza otros escritos. Madrid: Editora Nacional.

del hombre y

SÁIZ, Milagros y SÁiz, Dolores. (1996). Personajes para una historia de la psicología en España. Madrid: Ediciones Pirámide. SÁNCHEZ DE LAS BROZAS, F r a n c i s c o . ( 1 5 7 6 / 1 9 7 2 ) . Obras

Poeta Garci Lasso de la Vega. Con anotaciones

del

y enmiendas

Excelente

del Li-

BIBLIOGRAFÍA

255

cenciado Francisco Sánchez, Cathedrático en Salamanca, en: Gallego Morell (ed.). Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras completas del poeta acompañadas de los textos íntegros de los comentarios de El Brócense, Femando de Herrera, Tamayo Vargas y Azara. Madrid: Gredos, pp. 263-303. SÁNCHEZ L O R A , José L . (1988). Mujeres, conventos y formas de la religiosidad barroca. Madrid: Fundación Universitaria Española. SANNAZARO, Jacopo. (1993). Arcadia. Edición de Francesco Tateo. Madrid: Cátedra. SANTÍSIMO SACRAMENTO, Pedro del. (1692/1995). El Padre Maestro Fr. Pedro del Santísimo Sacramento, Religioso Carmelita descaigo, y Predicador en su colegio del Ángel de la Guarda de Sevilla, de la misma Orden, en: Sor Juana Inés de la Cruz, Segundo Volumen de las obras de Sor JIC. Sevilla: Tomás López de Haro. Edición facsimilar. Prólogo de Margo Glantz. México: UNAM. SCAGLIONE, Aldo. (1963). Nature and Love in the Late Middle Ages. An Essay on the Cultural Context of the Decameron. Berkeley/Los Angeles: Universitiy of California Press. SCHLAFFER, Hannelore. (1993). Poetik der Novelle. Stuttgart/Weimar: Metzler. SCHOLZ, Bernhard F. ( 1 9 9 9 ) . «Alciato als emblematum pater et princeps. Zur Rekonstruktion eines frühmodernen Autorbegriffs», en: Fotis Jannidis et al. (eds.). Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen B e g r i f f s . Tübingen: Max Niemeyer Verlag, pp. 3 2 1 - 3 5 1 . SCHULTE, Hansgerd. ( 1 9 6 9 ) . El Desengaño. Wort und Thema in der spanischen Literatur des goldenen Zeitalters. München: Fink. SCHULTE-HERBRÜGGEN, Heinz. (1994). «Ingenium und Temperament nach Juan Huarte de San Juans Naturlehre», en: Axel Schönberger/ Klaus Zimmermann (eds.): De orbis Hispani Unguis litteris historia moribus. Festschrift für Dietrich Briesemeister zum 60. Geburtstag. Bd. 1. Frankfurt am Main: Domus Editoria Europaea, pp. 637-653. SCHULZE-WITZENRATH, Elisabeth. (1974). Die Originalität der Louise Labé. Studien zum weiblichen Petrarkismus. (Beihefte zur Poética 8). München: Wilhelm Fink Verlag. SCHWARTZ, Lía. ( 1 9 9 9 ) . «Discursos dominantes y discursos dominados en textos satíricos de María de Zayas», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo ba-

256

M A R Í A DE Z A Y A S EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

rroco hispánico. María de Zayas - Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 301-321. SEARS, Teresa Ann. (1993). A Marriage of Convenience. Ideal and Ideology in the «Novelas ejemplares». New York: Lang. SEEBASS, Gottfried. (2005). «Akrasie», en: Jürgen Mittelstraß (ed.). Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Vol. i. 2. Edición aumentada y corrregida. Stuttgart/Weimar: Metzler, pp. 59-63. SERES, Guillermo. (1989). «Introducción», en: Juan Huarte de San Juan: Examen de ingenios para las ciencias. Edición de Guillermo Serés. Madrid: Cátedra, pp. 11-131. SERRANO Y SANZ, Manuel. (1975). «Doña María de Zayas y Sotomayor», en: Apuntes para una Biblioteca de escritoras españolas, desde el año 1401 al 1833. Vol. 2/1. BAE. Madrid: Atlas, pp. 583-620. SHORTER, Edward. (1994). Moderne Leiden. Zur Geschichte der psychosomatischen Krankheiten. Reinbek: Rowohlt. SIEBER, Harry (1970/71): «On Juan Huarte de San Juan and Anselmo's locura in El curioso impertinente», en: Revista Hispánica moderna xxxvi/1-2:1-8. SISSA, Giulia. (2000). L'âme est un corps de femme. Paris: Éditions Odile Jacob. SLANICEANU, Adriana. ( 1 9 8 7 ) . «The Calculating Woman in Cervantes' La fuerza de la sangre», en: Bulletin of Hispanic Studies 64: 101-110. SMITH, Paul Julian. (1989). The Body Hispanic. Gender and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature. Oxford: Clarendon Press. SPITZER, Leo. (1931). «Das Gefüge einer cervantinischen Novelle {El celoso extremeño)», en: Zeitschrift für Romanische Philologie 31: 194-225. SPIVAK, Gaytari Chakravorty. ( 1 9 8 3 ) . «Displacement and the Discourse of Women», en: Mark Krupnick (ed.). Displacement - Derrida and After. Bloomington: Indiana University Press, pp. 1 6 9 - 1 9 5 . STANTON, Domna. (1975). «The Ideal of repos in Seventeenth-Century French Literature», en: L'Esprit Créateur 15: 79-104. STROSETZKI, Christoph. ( 1 9 8 7 ) . Literaturals Beruf. Zum Selbstverständnis gelehrter und schriftstellerischer Existenz im spanischen Siglo de Oro. Düsseldorf: Droste. SYLVANIA, Lena E. V. (1922/1966). Doña María de Zayas y Sotomayor: A contribution to the study of her works. New York: Ams Pr.

BIBLIOGRAFÍA

257

Susanne. (2006a). Vom Glück der Gelehrsamkeit. Luisa Sigea, Humanistin im 16. Jahrhundert. Reihe Ergebnisse der Frauen- und Geschlechterforschung (Neue Folge, Bd. 9). Göttingen: Wallstein. — (2006b). «Sex trouble". Die bärtige Frau bei José de Ribera, Luis Vêlez de Guevara und Huarte de San Juan», en: Judith Klinger/Susanne Thiemann (eds): Geschlechtervariationen. Gender-Konzepte im Ubergang zur Neuzeit. Potsdam: Universitätsverlag, pp. 47-82.

THIEMANN,

George ( 1 9 4 8 ) . Historia de la literatura española, Buenos Aires: Bajel. [ ( 1 8 4 9 ) History of Spanish literature. New York: Harpen]

TICKNOR,

Tzvetan. (1966). «Les catégories du récit littéraire», en: Communications 8: 125-151.

TODOROV,

Esteban (1984). Sobre lengua y literatura en el pensamiento científico español de la segunda mitad del siglo xvi: las aportaciones de G. Pereira, J. Huarte de San Juan y F. Sánchez. Sevilla: Universidad de Sevilla.

TORRE,

Bénédicte. (2002). Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes. Alcalá de Henares: Ediciones del Centro de Estudios Cervantinos.

TORRES,

Birgit. ( 1 9 9 9 ) . Die Ohnmacht. Inszenierungen eines Phänomens von Körperlichkeit in der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Diss. Mateo-Monographien. Vol. 9. Mannheim (publicado en Internet).

TRUMMETER,

UOL. (2004). Entrevista a Barbara Bellac, en: . VAUCHER GRAVILI,

tragiques au

XVIIe

Anne de. (1982). Loi et transgression. Les histoires siècle. Lecce: Milella.

Garcilaso de la. ( 1 9 9 5 ) . Obra poética y textos en prosa. Edición de Bienvenido Morros. Barcelona: Crítica.

VEGA,

Lope de. (2002). Novelas a Marcia Leonarda. Edición de Antonio Carreño. Madrid: Cátedra.

VEGA,

Barbara. ( 1 9 9 5 ) . «Differenzforschung», en: Renate Kroll/Margarete Zimmermann (eds.). Feministische Literaturwissenschaft in der Romanistik. Theoretische Grundlagen - Forschungsstand - Neuinterpretationen. Stuttgart: Metzler, pp. 66-73.

VINKEN,

Juan Luis. (1523/1947). Formación de la mujer cristiana (De institutione feminae christianae en: Obras completas. Traducción del latín y edición de Lorenzo Riber. Vol. i. Madrid: Aguilar, pp. 985-1175. —(31957). Tratado del alma. Madrid: Espasa-Calpe.

VIVES,

258

M A R Í A DE Z A Y A S EN SU C O N T E X T O L I T E R A R I O - C U L T U R A L

Lisa. (2001a). Reclaiming the Body. Maria de Zayas's Early Modem Feminism. Chapel Hill: University of North Carolina Press. -(2001b). «"No Doubt It Will Amaze You": María de Zaya's Early Modern Feminism», en: Lisa Vollendorf (ed.). Recovering Spain's Feminist Tradition. New York: The Modern Language Association of America, pp. 103-120.

VOLLENDORF,

VORAGINE,

Jacobus de. (1988). Legenda

aurea. Stuttgart: Reclam.

Rina. (1999). «Erotismo y castidad femenina», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas — Isabel Rebeca Correa -SorJuana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 193-208.

WALTHAUS,

Wolfgang. (1990). «Im Kampf mit Saturn. Zur Bedeutung der Melancholie im anthropologischen Modernisierungsprozeß des 16. und 17. Jahrhunderts», en: Zeitschrift für historische Forschung 17: 155-192.

WEBER,

John G. ( 1 9 9 5 ) . «Cervantine Kinesics: Gestures as an Element of Cervantes's Narrative Technique», en: The Journal of Medieval and Renaissance Studies 2 5 / 2 : 2 7 1 - 3 0 4 .

WEIGER,

Ingomar. (1999). «Materialien zum Verhältnis der Geschlechter im antiken utopischen Schrifttum: Mythographische, ethnographische und poetische Quellen», en: Robert Rollinger/Christoph Ulf (eds.). Geschlechterrollen und Frauenbild in der Perspektive antiker Autoren. Innsbruck/Wien/München: Studien-Verlag, pp. 129-172.

WEILER,

Harald. ( 1 9 5 6 ) . Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag literarischen Charakterkunde. Münster: Aschendorff.

WEINRICH,

zur

María L./Gossy, Mary S. (1993). «María de Zayas Sotomayor (1590?-1661?/1669)», en: Linda F. Levine/Ellen E. Manson/Flore P. Waldman (eds.). Spanish Woman Writers. A Bio-Bibliographical Source Book. Westport/London: Greenwood Press, pp. 507-519.

WELLES,

Peter. ( 1 9 8 4 ) . «El celoso extremeño. Überlegungen zu Text und Kontext in den Novelas ejemplares des Cervantes», en: Romanistisches Jahrbuch, 3 5 : 2 5 8 - 2 7 7 .

WERLE,

Hermann Hubert. (1977). Die romanische tes. Stuttgart: Metzler.

WETZEL,

Novelle

bis

Cervan-

Anne. (2001). Vom «matasanos» zum «médico perfecto». Zum literarischen Bild des Arztes im Spanien des 16. Jahrhunderts. Berlin: Tranvia.

WIGGER,

BIBLIOGRAFÍA

259

WINTER, Doerthe. (2000). Come farsi eroe letterario. Die «Vita» Vittorio Alfieris als intertextuelles Bezugssystem. Frankfurt am Main: Lang. Alicia. (1983, 31998, 52004). «Introducción», en: María de Zayas y Sotomayor: Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto. Edición de Alicia Yllera. Madrid: Cátedra, pp. 9-110. —(1999). «Las novelas de María de Zayas: ¿una novela de ruptura? Su concepción de la escritura novelesca», en: Monika Bosse/Barbara Potthast/André Stoll (eds.). La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas - Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Reichenberger, pp. 221-238.

YLLERA,

María de. ( 1 9 4 8 ) . Novelas amorosas y ejemplares. Edición y prólogo de Agustín G. de Amezúa. Madrid: Aldus. — (1950). Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto. Edición de Agustín G. de Amezúa. Madrid: Aldus. —(1983,31998). Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto. Edición de Alicia Yllera. Madrid: Cátedra (= DA). —(1999). La traición en la amistad/Friendship Betrayed. Edición de Valerie Hegstrom. Traducción de Catherine Larson. Lewisburg/London: Bucknell University Press/Associated University Press. — (2000). Novelas amorosas y ejemplares. Edición de Julián Olivares. Madrid: Cátedra (= NA). — (2001). Obra narrativa completa. Edición de Estrella Ruiz-Gálvez Priego. Madrid: Biblioteca Castro.

ZAYAS Y SOTOMAYOR,

Stanislav. ( 1 9 9 1 ) . «La tragedia de Carrizales, "El celoso extremeño"», en: Acta Neophilologica, 24: 23-48.

ZIMIC,

Margarete. (1995). «Feminismus und Feminismen. Plädoyer für die Historisierung eines umstrittenen Begriffs», en: Renate Kroll/Margarete Zimmermann (eds.): Feministische Literaturwissenschaft in der Romanistik. Theoretische Grundlagen - Forschungsstand — Neuinterpretationen. Stuttgart: Metzler, pp. 52-63.

ZIMMERMANN,

Salvoj. (1991). Looking Awry. An Introduction to Jacques through Popular Culture. Cambridge, Mass. MIT Press.

Í I Í E K ,

Lacan

Autores del volumen Irene A L B E R S Estudios en Tubinga, Tours y Constanza. Desde 2004 es profesora titular de filología románica y de literatura general y comparada en la Universidad Libre de Berlín. Su tesis doctoral (Constanza, 1999) trata sobre la relación entre literatura y fotografía en la literatura francesa de los siglos xix y xx. Otras áreas de investigación: la imaginación de África en la literatura francesa del siglo xx; literatura y etnología en Michel Leiris; la anatomía de la pasión en la novelística romance desde Boccaccio a Madame de Lafayette. Publicaciones: Photograpbische Momente bei Claude Simon, Würzburg: Königshausen Sc Neumann, 2002; Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas, München: Fink, 2002; ed. (con Andrea Pagni y Ulrich Winter), Blicke auf Afrika nach 1900. Französische Moderne im Zeitalter des Kolonialismus, Tübingen: Stauffenburg, 2002; ed. (con Helmut Pfeiffer), Michel Leiris: Szenen der Transgression, München: Fink, 2004. Margot B R I N K Doctora en filosofía y letras, estudios de letras romanas y ciencias culturales; encargada de curso en la Universidad de Osnabrück; desde 2003 recibe una beca de la Universidad de Bremen para su proyecto de investigación: «Liebes- und Eheverweigerung in der Literatur der Frühen Neuzeit an ausgewählten Beispielen der französischen, spanischen und italienischen Literatur». Ámbitos de investigación y enseñanza: subjetividad y modernidad, gender studies, teorías de la literatura y cultura, literaturas de las vanguardias, literatura y filosofía. Bibliografía (selección): Ich schreibe, also werde ich. Nichtigkeitserfahrung und Selbstschöpfung in den Tagebüchern von Marie Bashkirtseff Marie Lenéru und Catherine Pozzi, Königstein/Ts, 1999 (tesis); con Ch. Solte-Gresser (ed.): Ecritures. Denk- und Schreibweisen jenseits der Grenzen von Literatur und Philosophie, Tübingen, 2004; «Sociologie de la littérature et ethical criticism: la relation entre philologie, éthique et politique dans les théories de Peter Bürger, Pierre Bourdieu et Martha Nussbaum»,

262

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO LITERARIO-CULTURAL en U . Bähler (ed.), Ethique Berlin, 2006, pp. 63-81.

de la philologie.

Ethik der

Philologie,

Anna-Sophia BUCK Profesora asociada de filología románica de la Universidad de Münster. Licenciada p o r la Universidad de Aquisgrán (RWTH A a chen), tesis doctoral en la misma universidad bajo el título El arte de hacer novelas. Metafiktionalität und Interdiskursivität im spanischen Roman der Gegenwart (2002). Coeditora de los libros Versos de amor, conceptos esparcidos (Diskurspluralität in der romanischen Liebeslyrik) (2003) y El amor, esa palabra... El amor en la novela española de fin de milenio (2005). Artículos sobre María de Zayas, Federico García Lorca, narrativa contemporánea hispánica (Juan Bonilla, Ángel García Pintado, Carmen Posadas, J u a n Manuel de Prada, Esther Tusquets) y literatura francesa del siglo xix (Prosper Mérimée, Pierre Louys). Traductora de poesía española actual y narrativa hispanoamericana contemporánea. C l a u d i o CIFUENTES ALDUNATE

Profesor titular de literatura hispanoamericana en la Universidad de Odense. Entre sus publicaciones sobre la literatura española del siglo xx, del Siglo de O r o y de la literatura y pintura hispanoamericana p o d e m o s mencionar Síntomas de la prosa hispana contemporánea 1990-2001. Odense: University Press of Southern Denmark, 2004; « D e Retrato c o m o tehuana a Autorretrato con collar de espinas. C u a n d o el cuerpo es un rostro: aproximación interpretativa a la autorretratística de Frida Kahlo», en U t a Feiten/Tanja Schwan (eds.): Frida Kahlo. Körper, Gender, Performance, Berlin 2007. U t a FELTEN

Catedrática de Literatura Románica en la Universidad de Leipzig. Sus campos de investigación se centran preferentemente en Proust y las artes mediáticas, el cine moderno en Francia, Italia y España, la literatura y los libretos de ópera italiana del siglo xvi, el surrealismo español y los estudios Gender. Publicaciones: Figures du désir. Untersuchungen zur amourösen Rede im Film Eric Rohmers, München: Fink, 2004; Traum und Körper bei Federico García Lor-

AUTORES DEL VOLUMEN

263

ca. Intermediale Inszenierungen, Tübingen: Stauffenburg, 1998; (con I. Maurer Queipo, N. Rissler-Pipka, G. Wild) Esta locura por los sueños. Traumdiskurs und Intermedialität in der romanischen Literatur - und Mediengeschichte, Heidelberg, 2005; (con V. Roloff) Proust und die Medien, München: Fink, 2005; (con V. Roloff) Spielformen der Intermedialität im spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus, Bielefeld: Transcript, 2004. Margo GLANTZ Escritora, profesora emérita de la UNAM, periodista. Creación: Las genealogías, Premio Magda Donato, 1982; Síndrome de naufragios, Premio Xavier Villaurrutia, 1984; Apariciones; El rastro, finalista Premio Herralde, 2001, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2003; Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, 2005; Saña, 2007. Obra crítica: La lengua en la mano; Sor Juana, saberes y placeres; Esguince de cintura; Obras reunidas, literatura colonial vol. i, FCE. Becas Guggenheim y Rockefeiler; profesora visitante en Yale, Harvard, Princeton, Berkeley, Stanford, Barcelona, Alicante, Düsseldorf, Viena, etcétera. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua, premio Nacional en Ciencias y Artes, 2004. Claudia GRONEMANN Catedrática de Literaturas Románicas en la Universidad de Mannheim. Sus campos de investigación abarcan sobre todo la teoría postcolonial, estudios de género (Gender), de intermedialidad y de lo autobiográfico. Ha publicado artículos en diversos periódicos y misceláneas internacionales. Autora del libro Postmoderne/ postkoloniale Formen der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur (2002) y coeditora de varios libros colectivos, el más reciente es Les enjeux de l'autobiographique dans les littératures de langue française (Paris, 2006). Hans Ulrich GUMBRECHT Catedrático de literatura comparada (Albert Guérard Professor) de la Stanford University, tiene más de mil publicaciones traducidas a diecinueve idiomas; sus campos de investigación abarcan entre

264

MARÍA DE ZAYAS EN SU CONTEXTO L I T E R A R I O - C U L T U R A L

otros la teoría literaria y cultural y la epistemología. Publicaciones recientes: In 1926 - Living at the Edge of Time (Harvard University Press, 1997), The Powers of Philology (University of Illinois Press, 2003), Production of Presence (Stanford University Press, 2004), y In Praise of Athletic Beauty (Harvard University Press, 2006). Hans Ulrich Gumbrecht escribe regularmente para los periódicos siguientes: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Neue Zürcher Zeitung y Folha de Säo Paulo. Ursula JUNG Estudios de filología románica en las Universidades de Bochum, Lyon II y Paris III. Colaboradora en el Instituto de Románicas de la Pädagogische Hochschule Erfurt (1994-2000) y becaria del Consejo Superior de Investigaciones Científicas Alemán (Deutsche Forschungsgemeinschaft) (2000-2002). Actualmente «Privatdozentin» en el Instituto de Filología Románica de la Universidad de Bochum. Tesis de posdoctorado (Habilitation): «Autorinnen des spanischen Barock. Weibliche Autorschaft in weltlichen und religiösen Kontexten» [Autoras del barroco español. Autoría femenina en contextos seglares y religiosos] (en prensa). Temas de investigación: La tradición femenina en las literaturas románicas; literatura y cultura del Siglo de Oro; el teatro en Francia; estudios del género. Publicaciones (selección). «Ingenium und Tradition. Moderata Fontes Ii mérito delle donne (1600) und Maria de Zayas' Desengaños amorosos (1647)», en: F. Hassauer (ed.): 'Heißer' Streit und 'kaltes' Wissen. Epochen der Querelle des Femmes zwischen Mittelalter und Gegenwart (en prensa); «Paul Claudel, Le Soulier de satin (1928/1929) und das Theater der zwanziger und dreißiger Jahre», en: K. Schoell (ed.): 20. Jahrhundert - Theater. Tübingen 2006, pp. 59-100; «Weibliche Autorschaft im spanischen Barock: Selbstinszenierung als das Andere bei Maria de Zayas und Feliciana Enríquez de Guzmán», en: M. Boenke/I. Schabert (eds.): Imaginationen des Anderen im 16. und 17. Jahrhundert. Wiesbaden 2002, pp. 237-261; «Copi: Une visite inopportune ou: La dame aux camélias versión Camp», en: Études théatrales 19 (2000), pp. 49-66.

AUTORES DEL VOLUMEN

265

Stephan LEOPOLD Catedrático de literatura francesa y española en la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia. Se doctoró con un libro sobre Carlos Fuentes, en su tesis de estado se dedicó al petrarquismo en Italia, Francia y España. Publicó varios artículos sobre la literatura del Siglo de Oro español, pero también sobre autores contemporáneos como el grupo McOndo y Michel Houellebecq. Actualmente, trabaja sobre la literatura francesa bajo el antiguo régimen. Susanne THIEMANN Dr. phil., estudios de literaturas románicas y germánicas en la universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt/Main. Desde 1996 asistente de la Cátedra de Literaturas Hispanas y Francófonas en el Instituto de Romanística de la Universidad de Potsdam. Tesis doctoral: Vom Glück der Gelehrsamkeit. Luisa Sigea, Humanistin im 16. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein 2006. Publicaciones entre otros sobre la presentación de fenómenos de transgénero en el arte y la literatura de los Siglos de Oro. Proyecto actual de investigación sobre la ilustración temprana en Francia y Nuevo México. Juan Diego V I L A Doctor en filosofía y letras graduado en la Universidad de Buenos Aires, es secretario académico del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso» en la Universidad de Buenos Aires. Es codirector del proyecto «Editar las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes», ed. (con Alicia Parodi) de la colección de textos: Para leer el Quijote, la. ed. Buenos Aires: Eudeba. Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso». Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires, 2001; y editor del número monográfico: El cervantismo argentino: una historia tentativa, en: Olivar. Revista de Literatura y Cultura Españolas, Centro de Teoría y Crítica Literaria, Universidad Nacional de La Plata, 2005.