Entrevistas: Diez escritoras mexicanas desde bastidores 9783964564405

Table of contents :
Tabla de contenido
Prólogo
"Hablar de literatura y no hablar de mí"'
"Yo no tengo misterio, tengo aplicación"
"La literatura y el arte son los pulmones, sin los cuales ninguna sociedad podría respirar"
"Escribir es romperse muchas veces"
"En mi literatura hay nostalgia de la felicidad perdida"
"Tenemos que reescribir el mundo"
"Las mujeres somos especialistas en fantasear"
"Lo que me hace empezar una novela es mi curiosidad"
"No pienso que haya que hacer literatura decorativa"
"Muchas mujeres seguimos usando la literatura como un espejo"

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Pfeiffer Entrevistas

A mis hijos, naturalmente

Erna Pfeiffer

Entre

ir istas Diez escritoras mexicanas desde bastidores

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main 1992

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Entrevistas : diez escritoras mexicanas desde bastidores / Erna Pfeiffer -Frankfurt am Main: Vervuert, 1992 ISBN 3-89354-051-2 NE: Pfeiffer, Erna [Hrsg.]

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1992 Alle Rechte vorbehalten Umschlaggestaltung: Michael Ackermann Printed in Germany

Tabla de contenido Prólogo Erna Pfeiffer "Hablar de literatura y no hablar de mí"' Inés Arredondo "Yo no tengo misterio, tengo aplicación" Carmen Boullosa "La literatura y el arte son los pulmones, sin los cuales ninguna sociedad podría respirar" Julieta Campos "Escribir es romperse muchas veces" Elsa Cross "En mi literatura hay nostalgia de la felicidad perdida" Beatriz Espejo 'Tenemos que reescribir el mundo" Margo Glantz "Las mujeres somos especialistas en fantasear" Angeles Mastretta "Lo que me hace empezar una novela es mi curiosidad" María Luisa Puga "No pienso que haya que hacer literatura decorativa" Gabriela Rábago Palafox "Muchas mujeres seguimos usando la literatura como un espejo" Perla Schwartz

Indice de Fotografías © Inés Arredondo (p.12): Erna Pfeiffer; Carmen Boullosa (p.26): Carlos Franco; Julieta Campos (p.48): Paulina Lavista-, Elsa Cross (p.62): Elsa Escantilla; Beatriz Espejo (p.78): Ricardo Salazar, Margo Glantz (p.90): Liba Taylor, Angeles Mastretta (p.114): cortesía de la autora; María Luisa Puga (p.124): Isaac Sigal; Gabriela Rábago Palafox (p.138): Elsa Escantilla; Perla Schwartz (p.152): Fernando Hoguel.

Prólogo Erna Pfeiffer Cuando, en el verano del 89, se grabaron estas entrevistas, no sabía que algún día se iban a publicar. Se trataba simplemente de un intento mío de entablar contacto directo con una serie de poetas y narradoras mexicanas cuya obra me interesaba; durante la lectura y el estudio de sus textos había surgido en mí una curiosidad invencible de conocer en persona a las autoras, de modo que aproveché un viaje de estudios a México, facilitado por una beca del Ministerio de Ciencias e Investigación austríaco, para importunar a mi "grupo destinatario" con llamadas telefónicas o cartas, pidiéndoles una cita. Para mi gran sorpresa, todo el mundo me recibió con el corazón en la mano, y así se dieron estas pláticas informales, a veces en la casa de mi interlocutora, a veces en la terraza de algún café, en todo caso en un ambiente muy agradable y reservado que les imprimió un carácter de intimidad a las conversaciones que llevábamos. Sólo para estar más cómoda y ligera, para no tener que tomar notas, interrumpiendo así el libre flujo del diálogo, pedí permiso al principio para poner mi pequeña grabadora, nada profesional, con su diminuto y, por ende, discreto micrófono. Y de esta manera "pegamos la hebra", como quien dice, hablando de lo divino y de lo humano, hablando divinamente, a veces media horita, a veces una tarde entera. Ya de vuelta en Austria, empecé a desentrañar el montón de cassettes que, gracias a la paciencia de mis simpáticas amigas (que en tales se habían convertido entre tanto), había acumulado en dos meses. Y me puse a transcribir, palabra por palabra, frase por frase, nuestras conversaciones más o menos extensas para "sacarles el jugo", o sea, las informaciones que me había propuesto obtener. En aquel momento, me llegó de improviso una invitación del profesor Kohut, de la Universidad Católica de Eichstätt (Alemania), para dar una ponencia sobre escritura femenina en México, en un congreso organizado por él, cosa que me motivó a acelerar el ritmo de este proceso bastante laborioso, ya que pensaba emplear algunas citas para documentar la actitud de las autoras frente a su propio proceso de creación. Estando en eso, empezó a fascinarme a tal punto lo que habían manifestado mis interlocutoras sobre los momentos más íntimos de su inspiración, sus técnicas de trabajo, en suma, las "claves" de su producción artística, que pensé que sería una pérdida imperdonable que estos materiales se pudrieran en mis archivos, y por primera vez tomé en consideración la posibilidad de publicarlos.

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Precisamente en Eichstätt, en octubre de 1989, se había presentado, además, la ocasión de conocer y entrevistar a María Luisa Puga, a la que en México no había encontrado, debido a su "retiro" en el pueblo de Zirahuén. Pero, por lo pronto, lo que tenía yo era más bien una muestra del español hablado de México, en sus distintas variantes, "corpus" que le podía interesar tal vez a un lingüista o un sociólogo. Entramos, pues, a la segunda fase del proyecto, que consistió en mandarles las transcripciones burdas y mecánicas a las autoras para que las pulieran un poco, haciéndolas "legibles" y tachando lo que consideraran inconveniente o poco transcendente para una publicación (¡cómo me arrepentí luego de esta propuesta, ya que había quien, con una especie de lo que llamamos en Austria 'la táctica del salami", iba cortando aquí un trocito, allá otro poquito, como a un salchichón, hasta dejar la entrevista en los puros huesos!). Resultó entonces que había, en principio (y simplificando un poquito), dos tipos de personas: las que dejaron la entrevista tal y como estaba, corrigiendo algún malentendido y quitando cosas que, de pronto, se dicen en un ambiente confidencial, pero que no están destinadas a que las lea todo el mundo. Las otras, más escrupulosas, a veces "remodelaron" el diálogo entero, conservando sus ideas y enunciados a grandes rasgos, pero refundiéndolos en un lenguaje "por escrito", mucho más exigente. A mi juicio, los dos métodos tienen su razón de ser (¡y su encanto!), además de caracterizar, desde ya, un poco el estilo, la personalidad, las pretensiones intelectuales de cada una de las autoras. Como editora, me he limitado a respetar esas decisiones, aceptando de grado o por fuerza la heterogenidad de los dos tipos de textos. No hay que olvidar, sin embargo, que a ellos habría que añadir un tercero, caso de excepción, ya que en ningún momento hubo una entrevista "de viva voz", sino que, desde el principio, se trató de una comunicación por escrito. Me refiero a Angeles Mastretta, a quien (como a todo el mundo) le había mandado un extenso "Cuestionario sobre literatura femenina latinoamericana" y con la que durante mi estancia en el D.F. nunca coincidí para encontramos en persona. Pero como su respuesta (que en enero del 91 se publicó en la revista mexicana Nexos) me pareció tan "cuasi-hablada", dirigida, al parecer, a una interlocutora concreta, me decidí (y atreví) a incluirla aquí como caso sui generis. Me falta explicar por qué entraron algunas personas y faltan otras que, por la calidad y el interés que presenta su obra, tal vez se esperaría encontrar aquí, al lado de las otras. Eso se debe en parte a la abundancia de obras excelentes escritas por mujeres en los últimos años en México, sobre todo a partir del fatídico '68, y que entrevistarlas a todas en el breve espacio de dos meses que pasé en México hubiera superado mis capacidades físicas y psí-

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quicas. Por otra parte, a veces se dieron circunstancias específicas que me impidieron realizar una charla ya prevista o grabar una conversación llevada a cabo sin tener presente mi aparatito prodigio: en casa de Julieta Campos imprevisiblemente se me acabaron las pilas y si ella no me hubiera prestado un par nuevo, tampoco se hubiera conservado nuestro diálogo. Llegué, por ejemplo, a casa de María Luisa Mendoza, me brindaron una suculenta comida típica mexicana con todas las de la ley, preparada por la propia nana, y me quedé tan arrullada por el ambiente de su casa, tan fascinada por la personalidad avasalladora de la China, que al final la que hizo la entrevista - como profesional del periodismo que es - ¡fue ella!, preguntándome cosas de mi familia, de Austria, reivindicando el penacho de Moctezuma, etc. (la primera cosa que hice al volver a Viena fue ir a verlo al museo de Etnología y firmar, al día siguiente, una petición de que lo devolvieran a sus legítimos "herederos"...). Otra vez fueron razones técnicas: grabé una tertulia muy interesante en casa de Elva Macías - que ella misma había convocado -, a la que asistieron cantidad de poetas y narradoras eminentes (entre ellas Enriqueta Ochoa, Myriam Moscona, Gloria Gervitz, Aliñe Pettersson, Nelly Keoseyán, Manarme Toussaint, y perdónenme las que ahorita no recuerde) y a la hora de transcribirla resultó que la cinta era inservible porque en el tumulto de voces no se distinguía quién estaba hablando ni qué decía. Con Brianda Domecq incluso frecuenté el mismo seminario del PIEM del Colegio de México y - como suele suceder -, cuando se está más tiempo juntos, menos se aprovecha, de modo que o yo no estaba provista de mi grabadora o ella llevaba prisa, en fin, la ocasión no se dio. Sí me entrevisté con Silvia Molina, pero con mucho apremio de tiempo y su hija esperándola, de modo que no me atrevía a retenerla más y me quedé sin poner el micrófono. Algo parecido me ocurrió con Mónica Mansour. Una vez, un fuerte ataque de colitis impidió que acudiera a una cita ya fijada, es decir, también Moctezuma II se opuso: fuerza mayor... Tuve mucha suerte, en cambio, con la entrevista a Inés Arredondo, quien a esas alturas se encontraba ya muy enferma y doliente, pero la "pesqué" en un día de menos dolores y más ánimo, pocos meses antes de su muerte. Cuando la fui a ver cuatro semanas más tarde, ya estaba guardando cama y casi no podía hablar. Me parece increíble que todavía haya encontrado tiempo de corregir de su propio puño y letra los borrones que le envié desde Austria; me los devolvió más tarde su esposo anunciándome al mismo tiempo que Inés ya se había ido de este mundo. Una razón más para brindarle este homenaje postumo, y toda mi gratitud por la paciencia que tuvo con esta extranjera curiosa que en aquel momento no podía saber que sería nuestro último encuentro.

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De igual manera les agradezco a todas las aquí representadas la indulgencia con que contestaron las preguntas, pertinentes o no, de quien en aquel entonces recién empezaba a tantear el vasto terreno de la literatura brotada de "pluma femenina" en México. Estoy segura de que hoy las formularía tal vez de otra manera, o basadas ya en el estudio de textos concretos (que entonces sólo en parte conocía), pero estoy convencida también que siguen vigentes las respuestas, sean espontáneas o premeditadas, que me han dado con tanta generosidad. A pesar de tratarse de destellos momentáneos que reflejan facetas puntuales de la vida y obra de mis interlocutoras, instantes irrepetibles que se fijaron en el tiempo, creo que serán también una muestra auténtica, aunque sacada al azar, de un espectro más amplio que ofrecen estas escritoras. Así, quisiera agradecerles a todas, estén incluidas o no en estas páginas, su amistad y la maravillosa acogida que me brindaron; espero que algo de la simpatía que cundía tan espontáneamente entre nosotras, se trasluzca en estas líneas. Quisiera agradecer, además, a todas las personas e instituciones que de alguna manera me prestaron ayuda en este proyecto, en especial a Georgina Trigos y Domínguez, de la Universidad Veracruzana, a Eva Feenstra, de Graz, al PIEM del Colegio de México y específicamente a Elena Urrutia, al Centro Mexicano de Escritores, a la editorial Vervuert, de Francfort, al Ministerio de Ciencias e Investigación austríaco y, last but not least, a la fundación Hugo Schuchardt'sche Malvinenstiftung que facilitó esta publicación por medio de una subvención financiera. Les dejo, pues, a solas con estas diez musas mexicanas, entrevistas tal vez en toda su riqueza de personalidad, de impresionantes conocimientos, en su originalísima manera de ver la escritura desde dentro, a través de las amenas conversaciones que tuve el placer de llevar con ellas y que espero continuarán en el futuro.

Inés Arredondo

"Hablar de literatura y no hablar de mí" Inés Arredondo EP - En una carta me escribes que empezaste a escribir muy tarde. ¿Cuándo fue esto? IA - Fue cuando estaba casada y tenía una niña como de año y medio, así es que es en el 65, más o menos. EP - Y estabas casada con un escritor, ¿no? IA - Sí, con Tomás Segovia. EP - Me llama mucho la atención que haya muchas escritoras mexicanas que a su vez están o han estado casadas con escritores. ¿Por qué será? IA - Porque los profesionistas en general son muy incultos, tienes que encontrar pareja entre los de tu profesión. Las conversaciones de coctel, que es adonde uno debe ir para dejarse ver y ser famoso, conocer a todo el mundo y todas esas cosas, no permiten una conversación privada sobre literatura. También el medio es pobre y muy dividido, sobre todo por motivos políticos, entonces no puedes hablar de literatura así con cualquiera sin meter la política cultural de por medio. Cuando encuentras a un hombre que te escucha y te aprecia, te casas con él, ¿no? Además, yo llevo más de ocho años sin poner un pie en ninguna cosa social, socioliteraria. Entonces, así estoy como desconocida, pero los jóvenes sí me aprecian y me buscan, cosa que me da muchísimo gusto. EP - ¿Hay más cosas en común cuando se está casada con un escritor? IA - Sí, sí. En mi caso, el matrimonio fue un desastre, pero la comunicación era perfecta. EP - ¿Y se leían las obras mutuamente? IA - Una vez terminadas, por supuesto, y además, de otras lecturas si había algo, un párrafo muy importante, en una obra que estaba leyendo uno, hacía que el otro la leyera o se la leía, las partes medulares y todo eso. Entonces, eso me creó una disciplina y un problema, porque aprendimos a tener casi un lenguaje cifrado. Cuando uno quería decir "inspiración", ya sabía de qué se trataba, o cualquier cosa, estuvimos trece años casados, trece años hablando, y si Tomás no hubiera sido tan mujeriego, yo hubiera sido inmensamente feliz. EP - ¿Y no había competencia de profesión? IA - Como él es poeta - ahora está haciendo más ensayo -, siempre una narración es más fácil y gratificante de una manera superficial a la primera

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lectura que un poema. Es más difícil el poema y lo tienes que leer dos veces, y un cuento sólo si te gusta mucho lo vuelves a leer, es más fácil un cuento. Tenía una especie de celos por eso, pero eran unos celos extraños, porque a mí me hacía unas escenas de celos, pero era él el que llevaba mis cuentos a las revistas para que se publicaran. Además, es un magnífico crítico, y entonces, mencionó mucho sobre eso, sobre la crítica a mi propia obra, pero yo decidía. Por ejemplo, cuando escribí el cuento "La señal", supe que mi aspiración era responder palabra por palabra a lo que estaba diciendo, que no me sobraran palabras, buscar las palabras más justas y más exactas para decir lo que estaba tratando de expresar. EP - ¿Sería por eso que acabas de mencionar, esa precisión del cuento, que escogiste ese género que necesita mucha precisión lingüística y literaria, o por qué escogiste ese género? ¿Escribiste en otros géneros también, poesía o novela? IA - Un poco de ensayo. EP - Pero lo que más te gusta es el cuento... IA - El cuento, sí. Sí, yo intenté la novela, pero eso que tiene la novela de alargar las cosas, de abundar en las cosas, definitivamente no va conmigo. Si escribo esa novela, será un cuento largo, pero no puedo poner palabras de más, ya me acostumbré a buscarlas, y las novelas se escriben más libremente, para decirlo de alguna manera, y la empecé tres veces, no, no pude. EP - Es mucha abundancia de palabras, y el cuento es más bien conciso, exacto, preciso. ¿Sería por esa precisión que acabas de mencionar que escogiste el género del cuento? IA - Sí, para mí es mucho más fácil decir lo que quiero decir en un cuento que en una novela. EP - Porque me pregunto a veces por qué será que la literatura de mujeres en México no traiga obras voluminosas como las novelas del boom, por ejemplo; las únicas que han escrito novelas más extensas fueron Elena Garro y Rosario Castellanos, y las otras autoras casi todas traen o cuentos largos o novelas cortas o, si es teatro, piezas en un acto; ¿será esto alguna característica especial? IA - No, lo especial es que después, todas nos divorciamos a una cierta edad, y entonces, hay que darles de comer a los hijos, vestidos y todo eso, entonces empezamos a trabajar como locas dando clase aquí, escribiendo articulitos allá, así como vive un escritor para los hijos; entonces, te queda poco tiempo para relajarte para escribir una novela. Estás siempre tensa, entonces, esa tensión se traduce en que seas breve. EP - De modo que también son las circunstancias exteriores... ¿Y por qué están todas divorciadas? Es ya un dicho que hace mucho tiempo expresó

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Elena Poniatowska que casi todas las escritoras buenas en México están divorciadas. IA - Sí, porque se sienten más las heridas, ¿no?, y desgraciadamente, tienes más sensibilidad que otro tipo de mujeres que golpean, y además, yo tenía una gran pasión por Simone Weil, entonces, todo esto místico de Simone Weil, de que Dios no sé qué, de que hay que aceptar el destino y todo eso, me marcó mucho. Por eso aguanté tanto. Dizque nos fuimos al Uruguay para que no hubiera referencias... Los escritores son muy cotizados sobre todo por las jovencitas. En el caso de Tomás era doble porque era muy bien parecido, y era triple porque padece de verborrea, entonces te mete en un rollo, como decimos aquí, del cual no puedes salir. Entonces es muy fácil enamorarte de él o tener una aventura o lo que sea. EP - ¿Y entonces se fueron al Uruguay? IA - Para hacer borrón y cuenta nueva. Y en Uruguay siguió pasando lo mismo, entonces yo agarré a mis hijos, me los traje, me separé, luego Tomás me pidió que lo pensara dos años, se fue él a París dos años y nos escribíamos, y sus cartas eran muy galantes, con versitos, cosas de esas, pero cuando vino, supuestamente a reconquistarme, había una mulata que andaba tras sus huesos, y cayó, y hasta se casó con ella. Yo no la conozco. Pues, le hizo una especie de trampa, porque él iba a dar unos cursos a Cambridge, creo, y entonces en el último momento le dijo que para llevarse a su hijo necesitaba estar casada con él, cosa que no era verdad, pero ya ella lo enganchó. Así fue. Ahora estoy casada con mi... que es un amor. EP - ¿Y no es escritor? IA - No, pero sabe apreciar muy bien la literatura, y también me critica (se ríe), no creas tú que nada más es así, también me critica. EP - A veces los lectores "ingenuos", entre comillas, son más despiadados... IA - Sí, así es, así sucede con él y con José María Espinasa que es joven, debe tener la edad de mi hijo, el menor, pero son relativamente jóvenes, porque tienen alrededor de treinta años. ¡Y no me sigas haciendo esas preguntas, porque son las que me hace todo el mundo! ¿Cómo empezó a escribir, para quién escribe, en quién piensa cuando escribe? Todas esas cosas, no me las preguntes, por favor, porque ya estoy hasta la corona, entonces, pregúntame sobre: tu cuento. Hablar de literatura y no hablar de mí. EP - Bueno, era para empezar... IA - Ah, era para empezar, ¡ah, bueno! (se ríe). EP - Lo que me gustaría saber también, como al mismo tiempo eres profesional de la literatura, graduada en la UNAM etc., ¿eso, al escribir, ayuda o estorba o hay una fecundación mutua, por ejemplo, por saber de técnicas narrativas etc.?

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IA - A mí, no me dieron técnicas narrativas. Seguramente has leído algo de don Alfonso Reyes. Tiene un libro que se llama El deslinde y que consiste en hacer tarjetas, así, pones: tema, luego pones: historia, el argumento, luego: los personajes, luego: el ambiente, luego: la intencionalidad del autor, y ahí me quedé porque hasta ahí sabía mi maestro. Así es que a escribir cuentos no me enseñó nadie, porque no contaba más que con la crítica de Tomás y después con todo el grupo de la Revista Mexicana de Literatura y me dejaban así, porque las críticas que me hacían eran mortales, pero había cosas en las cuales tenían razón, ellos me ayudaron mucho. EP - ¿Has revisado mucho los cuentos, los has corregido muchas veces? IA - Yo siempre digo que sí, y que va mucho a la papelera, y eso es para que los que están empezando sepan que hay que tirar a la papelera y no ser tacaños, y una cosa que está mal - ¡a la papelera! Ya a estas alturas te confieso que no hay papelera, pero sí, los guardo un cierto tiempo, los dejo dormir y cuando yo tengo una distancia crítica suficiente, entonces los publico, pero es raro que los publique así inmediatamente. EP - ¿Entonces sería cierto lo que dijo Isabel Allende sobre la "difícil gestación" y del tiempo que hay que esperar hasta que madure el cuento? IA - Ah, no sabía yo eso. Yo, de todos modos, desde el primer tratamiento, me acuerdo de Kierkegaard y es muy difícil escoger quién escribe el cuento. EP - Eso te iba a preguntar: ¿cómo escoges el punto de vista, por los ojos de quién se ve lo que está pasando? IA - Eso es una cosa que puedo explicar poco, porque el otro día me hicieron unas entrevistas y dos se dedicaron a eso, porque el entrevistador no lo entendía, y era que el tono me lo dan los dioses y con el tono - que generalmente se plasma en una oración - hago yo el cuento, entonces, por el tono sé quién va a contar ese cuento y cómo va a ser. Es así de simple. Como decía Valéry, el primer verso lo dan las musas, ¿verdad?, lo difícil es estar con los demás a la altura del primero. Eso me pasa a mí. EP - ¿Entonces da lo mismo que se encarne en una voz femenina o en una voz masculina? IA - Sí, da lo mismo. Tengo algunos adolescentes y quizá por ahí un hombre, pero no me atrevo mucho a los hombres hechos y derechos, me quedo en los adolescentes, y de los mayores doy sólo unas pinceladas que los caractericen, nada más. EP - Hablando ya de tu cuento "Estío", me parece que fue uno de los primeros que tocaron el tema del incesto, antes casi no se daban. IA - No, no se daban. EP - ¿No era esto una transgresión de un tabú bastante fuerte?

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IA - Bastante fuerte, sí, muy fuerte todavía, Elena insistía mucho en eso, vino a verme con la doctora Steele, que quiere hacer una especie de antología de mis cuentos, una selección, lo cual me da mucha tristeza, porque los otros pobrecitos que se están sosteniendo en los mejores, se me quedan en el cajón. EP - ¿Tienes algún cuento preferido, o algunos cuentos preferidos? IA - Sí, me gusta "Mariana" y me gusta "Río subterráneo", creo que son mis preferidos, porque "La sunamita" no, me tiene harta. EP - "Mariana" me parece que tiene muchos rasgos en común con Testimonios sobre Mariana de Elena Garro, ¿no te parece? IA - Yo no lo conozco. EP - Lleva el mismo nombre y también es un personaje muy especial; todos la ven desde un distinto ángulo de vista y parece una mujer muy excepcional, muy erótica también. IA - Yo creo que nos desconocemos mutuamente, yo tenía una gran admiración por Elena Garro, pero desde que empezó esta persecución de la que no sale, novela tras novela, ya se la perdí. Pero sus cuentos primeros son muy buenos, las obras de teatro son muy buenas, Felipe Ángeles no, es muy interesante, porque está muy bien documentado, pero no se lo puede uno explicar en un escenario estático, en realidad, no es teatro, es el juicio de Felipe Ángeles, ¿no?, pero tiene unas obras como fantásticas en teatro que son muy buenas. EP - Un hogar sólido... IA - Sí, a mí me gusta. EP - Tiene un poco ese elemento religioso que se encuentra también en tus cuentos, ¿no?, algo místico o fantástico... Las escritoras mexicanas, ¿tienen ustedes mucho contacto o...? IA - Ninguno, yo ninguno, sí nos queremos bien y tratamos de ayudarnos, pero no somos amigas íntimas. Yo era amiga íntima de Amparo Dávila, nos veíamos todos los días, y luego algo pasó, que ignoro qué fue, que viviendo en este mismo edificio María Amparo dejó de venir, y yo la fui a buscar. EP - Me han dicho que se fue a provincia. IA - A lo mejor está en San Luis, porque ella es de allá. EP - Es muy buena escritora también, tiene unos cuentos... IA - Ay sí, espeluznantes. Yo me acuerdo siempre de "Los caracoles" y se me quitan las ganas de comer (se ríe). EP - Y también en tus cuentos se nota muchas veces un dejo macabro. ¿Por qué será? IA - ¿Dónde lo encuentras?

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EP - Por ejemplo, en "La sunamita" o en "Sombra entre sombras". Ese aspecto macabro de la vejez combinada con la sexualidad me parece algo muy especial. IA - Sí, pero no creo que sea común entre las escritoras. EP - No, es algo especial que lo tienes tú y quizás Amparo Dávila en esos cuentos fantásticos, enigmáticos... IA - Son preciosos los cuentos de María Amparo. Ella tuvo la suerte de ser amiga de don Alfonso Reyes. Yo no, porque el día que lo conocí, empezó a besarme la mano y llegó hasta acá, entonces, yo salí disparada; así era don Alfonso. EP - ¿Qué otros modelos literarios tuviste, en México o en otra parte? ¿Hay alguna tradición literaria donde tú puedes decir: éste fue mi modelo? IA - No, ningún mexicano. Mira, yo empecé con los italianos y seguí con los alemanes. Mi dios es Thomas Mann, siempre recurro a él cuando me siento mal. Me parece que José y sus hermanos es la obra más bella que se ha escrito desinteresadamente, porque hay muchas novelas bellas, pero con un mensaje o una tendencia, esta no, es bella por la pura belleza, y siempre ando tras él, y, te digo, cuando me siento mal, porque con frecuencia me deprimo, hoy me salvaste el día, porque amanecí muy deprimida, porque no puedo salir, y ya ver las cuatro paredes de mi cuarto ocho años ya, ya. EP - Y es que Thomas Mann le tranquiliza a uno al leerlo, tiene una prosa muy pausada... IA - Sí, pero es muy picaro, porque te mete en unos jaleos, de los cuales después no hallas cómo salir. EP - ¿Tú tratas también de transportar un mensaje en los cuentos o es pura ficción, puro juego estético? IA - Pura ficción, puro juego estético, pura literatura, no hay intenciones sociales ni nada. Cuando fui a dar unos cursos a Philadelphia, un maestro mexicano que estaba allí me dijo que cuando había pasado por mi tierra, había visto que las mujeres iban al río a lavar y que transportaban agua en cubetas para su casa, que por qué yo no denunciaba eso y le dije: yo no estoy para denunciar, que denuncien los periodistas, yo estoy para hacer literatura. Si eso me sirve, lo agarro, pero mientras no me sirva, no tengo por qué explicar por qué no hay servicios hidráulicos en la colonia que tú viste, ¿no? No quedó muy conforme, pero, en fin... EP - Es otra cosa, ¿no? IA - Totalmente diferente. EP - Por ejemplo, Elena Poniatowska escribe cosas muy interesantes, pero que a veces no son "literatura".

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IA - No, yo en general creo que Elena no ha escrito literatura. Es una extraordinaria periodista, pero no creo que haya escrito literatura, y lo digo con todo el cariño que le tengo a Elena, porque es generosa y tiene muchísimas cualidades, pero yo en su literatura no creo. Yo creo en sus reportajes, La noche de Tlatelolco, y son muy importantes y van a quedar, pero eso no es literatura. EP - La literatura universal, ¿crees que tiene que transgredir siempre unos límites o unos tabúes? IA - Sí, es un desafío, y tiene uno que estar en contra de los demás. EP - ¿El escribir, para tí, será más bien un placer o algo doloroso, o es un oficio nada más? IA - Mira, después de que recibo la señal, estoy obsesionada con el cuento, y es una obsesión que no se me quita hasta que está bien terminado. Yo creo que no sufro, pero tampoco es un placer, y lo que sería un placer sería leerlo después de mucho tiempo, ¿no?, pues nunca he leído un libro mío, porque habiendo tanta literatura, ¿para qué voy a perder el tiempo con una que ya me sé? EP - Del resto, eres una lectora asidua, lees mucho. ¿Más bien los clásicos o también la literatura joven mexicana, por ejemplo? IA - Mira, la literatura joven leo hasta donde puedo, pero en este momento, no hay narradores, es una generación de poetas, entonces no hay mucho de donde escoger; por ahí me ha caído un librito del hijo de un amigo - conocido mejor que amigo -, y me parece que no tiene ni dotes ni formación, porque ahora los chicos creen que pueden autoeducarse y es cierto que la Facultad es un cementerio de fósiles, pero hay que pasar por allí, porque hay muchas cosas que sí aprende uno sin darse cuenta o dándose cuenta. Por ejemplo, ayuda mucho el estudio de los siglos de oro, del siglo de oro más bien, porque yo creo que es la mitad de un siglo y la mitad del otro. Y eso a mí me ha ayudado mucho. También me gusta leer la Biblia, porque aunque no he escrito más que "La sunamita" con un tema bíblico, pues hay muchas historias, ¿no? (se ríe), y me encantan las historias. EP - En el Antiguo Testamento, sobre todo, hay mucha acción, hay adulterio... IA -... asesinatos, cosas tremendas. Entre David y sus hijos, ¡las cosas que pasan! A Salomón no le correspondía el trono, y Absalón se levanta contra él, el hijo mayor, pero David le ha prometido a su bienamada que su hijo será rey, entonces unge rey a Salomón, pero Absalón se levanta y curiosamente es la única vez que se vuelve a mencionar a la sunamita, porque entre las cosas que pide es que le entreguen a la sunamita. Y mira, ese grabado es lo único que he encontrado gráfico sobre la sunamita. Me lo trajeron de Francia, pero está vestida casi casi a la moda del siglo pasado (seríe),no está

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con túnica o cosas así, uno no sabe que es la sunamita, mas que porque abajo hay un letrero que dice que es la sunamita, si no, no se sabría. EP - ¿Tú crees que has tenido más éxito en México o en el exterior? IA - No, en México. EP - Y también les servirás de modelo a los jóvenes escritores aquí, ¿no? IA - No hay, te digo, así es que no hay para quién modelar (se ríe). EP - Pero cuando se les pregunta, siempre te mencionan y dicen que eres una de las escritoras más grandes que hay actualmente en México. Todos dicen que les gustas mucho y que te tienen como modelo... IA - Ah, ¿sí? Ah, ¡qué bueno! Me das una buena noticia (se ríe). EP - Antes estaba casi prohibido hablar del tema erótico, y actualmente me parece haber un auge tremendo del tema erótico en la literatura, precisamente en la escrita por mujeres... IA - Excesivo. Mira, yo tengo una amiga a la que quiero mucho que se llama Fabienne Bradu. No sé si tú viste su escrito en el Vuelta del mes pasado. Bueno, es una cosa que pretende ser pornográfica, ¡y acaba por ser aburridísima! Yo a eso no le veo porvenir. A mí me gusta la sensualidad, no la sexualidad. EP - Porque el escribir también es algo sensual... IA - Mhm. Tal vez sea por eso que yo no puedo escribir siquiera a máquina, tiene que ser a mano. EP - Es el placer de tener una pluma en la mano... IA - Sí, y de estarlo viendo, verdad, y tenerlo en las manos y releyéndote para no equivocarte. EP - ¿Y guardas esos manuscritos originales? IA - No. EP - Es que a veces, en la letra escrita a mano también se refleja el estado de ánimo. IA - No, ahora ya no, porque no puedo estar mucho sentada, tengo que estar recostada, entonces la tablita la tengo que estar deteniendo con una mano mientras escribo con la otra. Así es que hay mucha dificultad para escribir y mucha dificultad para entender la letra. No es mi letra, es la que se produce por la postura, ¿no? Pero sí creo que es algo sensual escribir a mano. EP - ¿Y eres más bien un tipo visual o más bien un tipo acústico? Es decir, al escribir, ¿se te presentan unas imágenes o más bien escuchas el sonido de las palabras?

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IA - No, yo tengo el espacio donde están sucediendo las cosas, aunque no lo describa. Sé donde están sucediendo, aunque no describa el contorno. EP - Tampoco sería muy apropiado para un cuento describir el paisaje con mucho detalle. Sí, a veces hay un ambiente de esa hacienda donde habías pasado tu infancia... IA - En "Eldorado", sí. Es muy importante, y en mi vida es muy importante. EP - No se podría imaginar un cuento tuyo que transcurra en una ciudad; eres más bien apegada al campo... IA - No, sí, pero... Sí he escrito cuentos de la ciudad, por ejemplo, "Atrapada", "2 de la tarde", pero sí, en general son pueblos de mi tierra, sobre todo "Eldorado". EP - ¿Y hay mucho de autobiográfico en los cuentos? IA - No, sólo en La señal hay unos cuentos biográficos, pero hacía tanto el esfuerzo de la distancia que podía contar... Yo era la esposa y todas eran las amantes, ¿no? Entonces, de repente cogía a una amante y la hice que ella contara la historia, y ése también es citadino. En los cuentos de La señal hay bastantes de la ciudad. EP - Porque me llama la atención que casi todos los escritores, aunque hayan nacido en provincia, luego se vengan a México, D.F. ¿Será eso también por circunstancias exteriores, que aquí haya más editoriales, o es que la ciudad los atrae por el ambiente urbano? IA - No, son las editoriales, es la compañía. Uno que ya quiere hablar, que quiere escuchar, que quiere saber cómo se hace, se viene. Porque allá, en provincia, vivimos en la más horrible de las inculturas. EP - ¿El aislamiento? IA - No, aislamiento no, en el norte por lo menos, no, pero sí, si quieres hablar un día de literatura, pues, no tienes con quién. EP - También se han llevado al cine algunos cuentos tuyos, ¿no? ¿Se consiguen todavía esos vídeos? IA - No, mira, hay un film que es una magnífica lectura de "La sunamita" que hizo Héctor Mendoza. Es muy buena película, es una película corta, pero no la quisieron prestar para el festival donde me hicieron un homenaje, porque dijeron que no tenían más que una copia. Y la otra, que la hice con un amigo que desgraciadamente murió, es tan mala, tan mala, que no vale ni la pena mostrarla. EP - Eso también iba a preguntarte, si los cuentos pierden o ganan cuando se llevan al cine. IA - Bueno, mira, el de Héctor Mendoza no es que ganara o perdiera, es que era otra lectura de como yo pensaba mis imágenes, ¿no? Eso era muy im-

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portante para mí, el ambiente, porque el ambiente del norte es muy abierto y no hubieran dicho nada si la sunamita hubiera dejado al viejo, ¿no? Lo hubieran entendido muy bien. Y luego la sunamita antes de que el viejo quiera que se suba a la cama, pues es una muchacha que canta al sacudir su cuarto donde está cuando recibe el telegrama, pues para mí es lleno de figuritas, eso que es de las muchachas jóvenes, ¿no? Y Héctor lo hizo muy rígido, es decir, desde el principio ella está vestida de negro, sobre pared blanca y un ropero. Entonces eso ya te da una sensación de austeridad que no es la que yo quiero y que me parece que tiene mucho que ver con el cuento mismo, porque a esta chica enamorada de su propia belleza le tiene que gustar tener espejos o sus bagatelas, ¿no? Y lo mismo sucede cuando están en casa del viejo antes de lo de la cama. Parece que está predestinada para un designio trágico y para mí no es así. Lo trágico viene cuando llega, pero antes es una muchacha despreocupada, nada más muy pagana en su belleza. EP - Entonces, ¿ella tampoco es sin culpa? Como es superficial y... IA - No es tan superficial, porque fíjate que no quiere ni siquiera entrar al cuarto del viejo y cuando le dicen lo del dinero, no le importa. Cuando le dicen: es una falta de caridad, ella dice: es verdad, no quiero que mi cuerpo tenga ningún contacto con la muerte, entonces por eso entra. Es un problema moral, y luego va con el sacerdote, - no tendría por qué ir con el sacerdote, ¿no? Va con el sacerdote a exponerle su problema. No es una muchacha frivola, pero es una muchacha que no va a estar vestida de negro toda la vida y que viva en ese claustro, ¿no? EP - ¿Entonces la película fue una mala interpretación? IA - Yo creo que es una buena interpretación de alguien que es de aquí, del centro, porque hay mucho barroco. En mi tierra no hay ni una iglesia bonita que enseñarte. Hay mucho barroco y eso le da belleza al film. Creo, sin embargo, que es bueno y el otro no. EP ¿Cuál fue el otro? IA - Mariana. Además es que Mariana posee una mirada que el otro día Octavio Paz, yo lo grabé, porque estaba hablando en una conferencia, no, en una entrevista, de una mirada que se pierde en el tiempo y que es nuestro pedazo de eternidad. Así lo describe él. Bueno, eso me pasaba a mí. Entonces, eso yo se lo di a Mariana y en la película es imposible, entonces la ponen a caminar como zombie, así, y esa no es Mariana, ¿no? Porque entonces la loca es Mariana y no los demás. EP - Es una mujer casi con facultades sobrenaturales, una mujer muy especial. IA - Muy especial, sí. EP - Tiene un mensaje, pero no se sabe cuál.

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IA - No sé por qué tiene esa mirada. EP - Me parece como una de esas mujeres misteriosas que el hombre nunca llega a entender, porque la mujer siempre tiene algo de misterioso que el hombre no puede explorar, y entonces le da coraje que no pueda penetrarla, ¿no? También tiene una connotación sexual... IA - Sí, porque es un amor pasión. Entonces, cuando no la posee totalmente, se desquicia. EP - Es el afán de poseerla totalmente. IA - Totalmente, sí. Entrevista grabada en casa de Inés Arredondo, México D.F., 25 de julio de 1989, corregida en octubre del mismo año.

Inés Arredondo nació el 20 de marzo de 1928 en Cullacán (Estado de Sinaloa, México) y murió el 2 de noviembre de 1989 en la Ciudad de México. De 1947 a 1951 cursó estudios de Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Obtuvo la Licenciatura en Letras Españolas con la tesis "Sentimientos e Ideas políticas y sociales en el Teatro Mexicano de 1900 a 1950". En 1953 se casó con el escritor Tomás Segovla de quien se divorció en 1965; tuvieron tres hijos: Inés, Ana y Francisco Segovla. Desempeñó varios cargos en la Biblioteca Nacional, en la ALALC, y fue becarla del Centro Mexicano de Escritores (1961), así como de la Falrffleld Foundation en Nueva York, 1962. Entre 1962 y 1965 radicó con su familia en Montevideo, Uruguay. Fue miembro de la Mesa de Redacción de la Revista Mexicana de Literatura hasta su fin en 1965. A partir de ese año hasta 1975, ejerció el cargo de Investigadora de la Coordinación de Humanidades. Junto con Juan García Ponce ganó el segundo premio de cine experimental de 1966 con la versión filmada de su propio cuento "La Sunamlta". Como conferencista Invitada viajó a París (1963) y Estados Unidos (1966). Fue Profesora en los Cursos Temporales de la Universidad Autónoma de México en la materia "Siglos de oro" y Profesora de Uteratura en la Escuela de Cine de la misma UNAM, de 1965 a 1968. Actuó de colaboradora de Radio Universidad UNAM de 1965 a 1970, así como de colaboradora en el Diccionario de Escritores Mexicanos del Centro de Estudios Literarios de la UNAM, editado en 1967. Fue co-gulonlsta con Juan García Ponce de Mariana, película de largo metraje dirigida por Juan Guerrero, en 1967. En 1972 contrajo matrimonio con Carlos Rulz Sánchez, médico cirujano. Obtuvo la Maestría en Letras Españolas en 1981, con la Tesis llamada Acercamiento a Jorge Cuesta con Mención Honorífica. Impartió un taller Independiente y experimental de creación en el campo de la narrativa. En 1979 se le concedió el Premio "Xavier

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Villaurrutla". A causa de una dolencia de la columna vertebral, los últimos ocho años de su vida se vio obligada a vivir retirada en su casa, de la que ya no pudo salir. En 1988, con motivo de su 60 natalicio, se le otorgó el Doctorado Honoris Causa de la Universidad Autónoma de Slnaloa, siéndole dedicados en el curso del mismo año numerosos homenajes a nivel regional y nacional. Títulos publicados: La Señal (cuentos). México: Ediciones Era, 1965; 29 ed.: México: UNAM, 1980. Río Subterráneo (cuentos). México: Joaquín Mortlz, 1979; 29 ed.: México: Mortiz/SEP, 1986. La Sunamlta y oíros cuentos. México: Secretaría de Educación Pública, 1981. Acercamiento Diana, 1982.

a Jorge Cuesta (Tesis de Maestría). México: SepSetentas

Opus 123 (cuentos). México: Editorial Oasis, 1983. Historia verdadera de una princesa (cuento para niños). México: Reloj de Cuentos/CIDCU/SEP, 1984. Mariana. México: UNAM, Material de Lectura, serle El Cuento temporáneo No. 2, s/f.

Con-

Los Espejos (cuentos). México: Joaquín Mortlz, 1988. Obras completas. México: Siglo XXI/DICOFUR Slnaloa. 1988. Varios cuentos de Inés Arredondo se han traducido al Inglés, al alemán y holandés.

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"Yo no tengo misterio, tengo aplicación" Carmen Boullosa (un día después de la presentación de su novela Antes) EP - Los cuentos que me mandaste, ¿se van a publicar? CB - Se van a publicar en el libro en el que vienen, que se llama Papeles irresponsables. Teóricamente, no los escribí yo. El libro dice que todo eso yo no lo escribí, que todo yo lo recogí, que llegaba a mi casa, que son los papeles de otros escritores y que yo los doy a publicar, porque esos son los manuscritos que otros han echado a la basura y yo lo único que quiero es que me regresen mis manuscritos que yo he tirado y que no los publiquen, por favor. Entonces, con ese argumento publico mucho material que yo no me había atrevido a publicar; no porque no me gustara, sino porque me ponía en una situación incómoda, como estos cuentos, que los escribí hace mucho... EP - ¿Entonces era necesario que hicieras esa ficción para llegar a distanciarte un poco y no comprometerte demasiado con esos temas tabú? CB - Exactamente, tenía que hacer la ficción de que esos cuentos no fueron escritos por mí, y viene mucho más material; es un libro bastante largo que incluye más material, una novela corta, epistolar, que no podía publicar sola porque sentía que no tenía suficiente peso para ser publicada sola y además con un tono entre humorista y muy serio que ..., no, era un texto que yo no podía publicar, y lo he metido ahí... Está por salir, ya corregí las planas. EP - E hiciste la misma ficción de la grabación de José y María en La noche antes de la levitación, en Propusieron a María... CB - Sí, sí (se ríe), es eso. EP - Porque también era un tema... CB - ...muy difícil, muy difícil. Además no sabía cómo decir que eran José y María; no quería que creyeran que era casualidad, no es casualidad, son José y María. Y esa obra no la he podido montar; yo creo que la Virgen se ha opuesto porque (se ríe) cada que empezamos a ensayarla, la actriz se enferma, el director no aparece, algo pasa. EP - Algo sobrenatural. CB - Algo sobrenatural ocurre siempre con esa obra, ya no lo voy a intentar (se ríe), prefiero no intentar. EP - ¿Y es que todavía hay mucha dificultad, por ejemplo con el tema erótico en México o no?

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CB - Muchísima, sí, muchísima porque ha habido como una especie de abuso de libertad malentendida, yo creo que muchísimo, sobre todo para una mujer. Hace poco salió un cuento de una mujer en Vuelta, de Fabienne Bradu, y todo el mundo hacía bromas del cuento y yo a todos, todos (en masculino) les preguntaba: bueno, ¿el cuento es bueno o malo? No, no, es que eso no importa. ¿Cómo no va a importar? Lo único que importa es si el cuento es bueno o el cuento es malo, es lo único que importaría, ¿tiene eficacia narrativa, funciona el cuento, consigue un estado de apasionamiento o no? No lo pensaban. EP - Sí, fíjate que ayer también, en la presentación del libro se concentraron más en lo anecdótico, ¿no? Tampoco repararon en la calidad literaria. CB - Incluso después de la presentación de ayer - que me dio una profunda tristeza, no porque me deprimiera lo que dijeron, sino que me dio tristeza pensé que ya nunca iba a hacer presentaciones, porque en la presentación anterior de un libro mío, de La salvaja, un compañero escritor, de lo que habló fue de mi nombre. Dijo: La salvaja. ¿Por qué Carmen Boullosa titula La salvaja un libro de poemas? Porque Boullosa es "toda pasión", es "la que bulle", y me di una enojada, claro, igual fui prudente, me calmé, yo no tengo por qué pelearme con la gente y decirle: ¡Oye, yo soy tan escritor como tú! No podría yo decir: "Yo soy escritor, no soy escritora", no, no tengo por qué decir eso, pero de lo que me dan ganas es de decir: "Bueno, yo soy escritor, dejen de considerarme como..., ¡y soy buen escritor!" EP - Y es que en una mujer siempre consideran más lo privado, lo personal y subjetivo que en un hombre, ¿no? CB - También creo que hay un acto de cariño si ocurre en el lector anónimo, te voy a explicar en qué sentido. Hoy me pasó con una entrevistadora para la radio, me preguntaba, como si yo fuera la narradora de la novela: Pero oye, ¿tu amiga nunca la volviste a ver? ¿María Enela no la volviste a ver? Mira, es que María Enela no existió; ella no es nadie. EP - Es que lo confunden, la narradora y la autora, creen que es lo mismo. CB - Pensé, "tiene una ventaja", incluso le dije, "qué bueno que me confundas, porque quiere decir que es algo muy verosímil, que es algo que parece cierto, pero son puras mentiras." Para que un libro funcione, mientras más mentiras cuentes, más verosímil es. Si tú te apegas a la realidad, es muy poco probable que funcione como libro literariamente emocionante. EP - Porque la verdad no es tan emocionante como una novela. CB - Nunca, nunca. Tiene otro orden además. Para que en la calle algo te emocione, tiene que funcionar de otra manera que para que ese mismo pasaje te emocionara en un libro.

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EP - Porque de pronto, si tú lo escribes tal como pasó, puede incluso aparecer cursi. CB - Claro, o estúpido, o inverosímil. Lo más probable es que digan: eso no puede ser cierto, lo que fue cierto, porque tiene otro orden, otra manera de entenderse. Ahora, cosa curiosa: a un escritor lo confunden más difícilmente con su narrador, aunque a Marcel Proust siempre lo confundieron con su narrador, porque se refiere a un rango de intimidad en el que creen que ahí uno no puede fingir. Pero estoy segura de que a Sergio Pitol nunca lo confunden con sus narradores, nunca. EP - Y tampoco a García Márquez o a Cortázar... CB - Por supuesto que no, nadie, ni a Juan Garría Ponce ni a nadie; y ellos usan la misma porción de realidad para trabajar que yo, pero a mí nunca me emparentan con ellos, no me emparentan con escritores varones. EP - Sí, es que siempre se hace una línea de tradición, emparentando a las mujeres... CB - Ahora, si me emparentaran siempre con las que yo admiro (se ríe), Inés Arredondo, Elena Garro, yo estaría feliz, me sentiría sensacional. EP - Eso me estaba preguntando yo a propósito de mi investigación, que eso de escoger sólo a mujeres podría resultar una categoría falsa, porque puede haber escritoras muy malas, puede haber escritoras muy buenas y no puede constituir en sí un criterio de selección. CB - No, no puede ser. Bueno, puede ser que tú digas: sólo voy a publicar gente nacida entre los treinta y los cuarenta, y de ahí escoges lo bueno y lo malo, igual en escritoras. EP - O te fijas en determinados temas, ¿no? En la novela de la Revolución también hay cosas muy buenas y hay cosas... CB - ¡Y hay cosas malísimas! Igualito. Pero suele ocurrir con las mujeres que escriben que se les considera a todas a la par escritoras, todas, eso es un desprecio hacia el trabajo de las escritoras. EP - Sí, como tú dices, la critica a veces tiene un tono muy paternalista. ¿Fue pura casualidad que sólo hubiera hombres presentando tu obra ayer? CB - A José María Espinasa lo conozco desde que empecé yo a escribir, y estaba por un motivo sentimental porque él es una de las personas a quienes les dedico la novela, porque siempre ha sido un lector muy fiel, fue el primero que me hizo caso, que yo era escritora. Yo tenía todo en mi contra para que me respetaran como escritora: yo era de extracción burguesa, yo era una jovencita muy coqueta, me gustaban mucho los hombres, me hice novia de todos, digamos que yo tenía todo para perder, porque a un hombre que tiene muchas novias, que vive con muchas mujeres, no se le presenta ningún problema de ser escritor, ese sí puede ser escritor, pero una mujer no, tiene que

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ser seria para ser escritor. Y José María siempre me tomó en serio, siempre me hizo caso, y yo le guardo un gran afecto. Además siempre ha sido generoso conmigo, es un buen editor, lo quiero mucho, y estaba él por esos motivos. Hugo Hiriart es un escritor que yo respeto mucho, fuera mujer lo respetaría igual; Cristopher [Domínguez] hizo la solapa del libro, y a Hernán lo escogieron (por fortuna, yo también lo estimo) de la editorial. Hubo un momento en que me dijeron: tiene que haber una mujer en la presentación y yo dije: no, es que no tiene que haber una mujer. Si hay una mujer, ¡qué bueno! Pero no tiene que haber una mujer. Mis amigas estaban indignadas de que no hubiera una mujer. Estaban muy enojadas porque yo no hubiera invitado, estaban furiosas, furiosas de que yo no invitara a una mujer. Estaba Silvia Molina en el público, no sé si la viste. Estaba sentada casi hasta adelante, creo que era la única escritora que había. EP - Es curioso que no se interesen los otros escritores por las presentaciones... CB - Yo creo que las presentaciones son para el público, para la gente de la calle, ayer casi yo no conocía a nadie. EP - Qué curioso, yo tenía la impresión más bien de que esto era un círculo cerrado de gente que se conocía, y dijo mi marido: no he visto nunca una proporción más grande de gente rubia que en esta presentación, todos parecen muy europeos... CB - (se ríe) ¡En México, quiso decir! ¿Ay, de veras, sí era cierto eso? Yo ni cuenta me di. ¡Qué cosa curiosa! Era el público de Coyoacán. Tal vez si se hubiera hecho en el centro, hubiera habido otro tipo de público. EP - No, pero es que también me parece que los escritores casi todos son de clase media o alta, ¿no? CB - Sí, pero hay una gran corriente de escritores, eso pasó en mi generación curiosamente, muchos escritores que son, digamos, clase media baja y clase media media, y que trabajan sobre todo temas urbanos. Te podría mencionar algunos, ahora ya pasó eso un poco, pero hubo un momento a principios de los setentas, que esos eran no los buenos escritores, sino los buenos de la película. EP - ¿Y se ocupaban del tema social, la cuestión política y todo? CB - Mucho, mucho, aunque ya ves, Elena Poniatowska es una princesa, y sin embargo se solidariza siempre con las causas populares, siempre. Ha hecho de eso una profesión, ¿no? ¿Quiénes otros te podría decir? EP - ¿Cristina Pacheco, por ejemplo? CB - Ella es de origen bastante humilde, según cuentan, muy humilde, pero está casada con Pacheco hace mucho, pero cuentan que sí, creo que trabajaba

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no sé de qué en la Universidad y ahí conoció a Pacheco. Lo que pasa es que sí es muy caro ser escritor en un país pobre. EP - Es cierto lujo poder permitirse hacer algo que no traiga frutos económicos inmediatos, porque normalmente no se puede vivir de la escritura, ¿verdad? CB - En este país no. Gustavo Sainz que vive de universidades gringas, pero tiene que dar cursos, yo creo, ¿no? Carlos Fuentes, y raros fenómenos como Ángeles Mastretta, que ella ya creo que sí vive de escritora, con su novela. EP - Y fue tremendo el éxito de la novela de Ángeles, ¿no? CB - Tremendo, tremendo, no sé allá, pero aquí fue... EP - Allá también, se tradujo al alemán poco tiempo después de salir aquí y también fue un éxito tremendo. CB - Es una novela muy encantadora. EP - A muchos mexicanos no les gusta; he hablado con algunas personas y dicen que no les gusta. CB - ¿Por qué dicen que no les gusta? ¿La consideran subliteratura? EP - Sí, dicen que es más bien vulgar y exhibicionista... CB - A mí me encanta la novela, sí, parece una buena novela, un tipo de novela, es cierto, pero me parece una buena novela, creo que lo que menos le perdonan es que haya tenido tanto éxito, ¿no? EP - Exactamente; es lo mismo que pasa con Isabel Allende que no voy a decir que sea la mejor escritora de Latinoamérica,... CB - ¡Pero es muy buena! Es una novela que hace llorar. Yo creo que no les perdonan el éxito, y que además, como son mujeres, menos se lo perdonan, ¿no? A lo mejor son malos mis juicios literarios, fiero a las dos las respeto mucho, me gusta mucho el trabajo de las dos. EP - Y fueron las primeras que en Europa y en Norteamérica tuvieron éxito, porque fíjate que los autores del boom todos fueron hombres. CB - Todos, y Elena Garro no entró al boom, no sé por qué. EP - Ahora le van a sacar un libro en alemán, a ver si ahora tiene éxito, porque primero publicó en una editorial más bien pequeña y tuvo mala distribución. CB - A mí me gusta sobre todo Andamos huyendo Lola y La casa junto al río. Esa es una escritora que respeto. EP - Yo la considero - es mi juicio subjetivo - la considero la escritora más grande de México.

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CB - Lo mismo opino yo, sí, no sé si la escritora o el escritor, es maravillosa, es emocionante. Los recuerdos del porvenir es maravillosa, La semana de colores, que es la de cuentos, es muy bonito también, sobre todo esos dos que son los alegres, ¿no?, porque después le dio una tristeza sin límite. EP - Mariana también me encanta. CB - Es de una desolación..., y Andamos huyendo Lola es totalmente loca y triste, tristísima. EP - Y también tu primera novela es muy triste. CB - Sí, es triste. EP - ¿También en ella hay el elemento autobiográfico, en Mejor desaparece? CB - Sí y no (se ríe), igual que en Antes. EP - ¿Qué dijo tu papá al verla? CB - Mi papá me ha dado a mí una lección, en su, en mi mundo de adulto, que nunca me imaginé. Yo creo que para él es durísimo tener una hija..., primero, todo es duro para él conmigo, porque a mí me educaron en una familia católica, católica, católica, rígida, burguesa, ordenada, el colegio de monjas, y además de niñas muy ricas, sólo mujeres... EP - ¿Tuviste hermanos o eres la única? CB - Somos nueve, una familia católica en todas las de la ley, entonces eso hace como difícil mi existencia para mi papá. Pero además, soy escritora, además de la vida que llevo soy escritora y juego en mi trabajo con su viudez, con su dificultad de relación con sus hijos chicos, cuando enviudó, bueno, una dificultad totalmente comprensible, yo creo que le pasa a cualquier viudo, y todo lo ha aceptado y todo lo ha..., incluso dice que yo le he dado grandes alegrías, me ha dado una lección de un valor y de una entereza extraordinarios. EP - Porque en ese libro yo veo un trauma muy profundo con el padre y, también en Antes, donde es la madre. ¿Para ti, cuál fue el más importante, el padre o la madre? CB - ¿En mi infancia? EP - Sí, porque las dos son figuras problemáticas, me parece. CB - Es que nada fue problemático hasta que murió mi mamá. Yo tenía muy buena relación con mi padre y muy buena relación con mi mamá hasta que murió, y éramos demasiados niños, mi papá trabajaba como trabajan los papás y había que cuidar a un mundo de chamaquitos, era una situación un poco difícil para mi papá, y se casó al año de muerta mi mamá, con una mujer muy joven, de la edad de mi hermana mayor, y de una extracción muy humilde y con pocas luces, entonces era una situación muy difícil, muy difícil. Y para mí muy dolorosa, para todos muy dolorosa, y de ese dolor yo

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he trabajado mucho, de ese dolor de una orfandad, y luego una madrastra y todo eso que es..., lo trabajé, lo volví literatura. Lo hice de tal manera que no tiene nada que ver conmigo, que no se parece a mi pasado. EP - ¿Tú dirías que el escritor o la escritora, al escribir se libera de sus traumas, de una manera como quizás en el psicoanálisis, de trabajarlos y expresarlos? CB - Yo creo que sí, pero no sólo expresarlos, sino componerlos, ¿no? Poner los puntos sobre las íes, arreglar el asunto, dejar todo fijo; yo soy muy feliz, escribo esas novelas terribles, pero en mi vida, en mi mundo social y en todo eso, yo me divierto mucho, me gusta mucho bromear, me gustan las fiestas, me gusta otra cosa. Me gusta pasear con mis hijos. EP - Entonces, lo que escribes, ¿sería tu lado oscuro que surge del inconsciente o del pasado? CB - Yo creo que es mi lado oscuro; no sé de dónde sale, para mí no tiene explicación, porque es que si sale del inconsciente o del pasado, yo después lo hago totalmente otra cosa. Ni Mejor desaparece tendría que ver, si alguien intentara componerlo biográficamente, sería imposible. No puede ser, una casa llena de ratas, todo esto no existió, y Antes tampoco puede ser; las piedritas no aparecían si yo las pintaba y no morí a los once años. Además, nada de eso es cierto, pero todo está armado con cosillas mías. Pues yo creo que le pasa a todos los escritores. EP - Es una transformación como sucede, por ejemplo, en los sueños, ¿no?, que de pronto uno le puede explicar un sueño muy raro, y alguien tiene la clave, entonces sí se explica qué quiere decir. CB - Claro. Nada más que el sueño es lenguaje cifrado, los recuerdos también son un lenguaje cifrado y la literatura no puede ser un lenguaje cifrado. La literatura tiene que ser comprensible. EP - Ese es el problema de Mejor desaparece, me parece, porque el lenguaje es muy cifrado y es muy difícil de entender. Me parece que en Antes lograste mejor hacerlo comunicable... CB - Tal vez porque en Antes tenía más una cosa de poeta, no es lenguaje nada poético, es un lenguaje incluso grosero y desagradable, pero tenía más la intención de poeta de que el lenguaje tuviera sentido. Este lenguaje tenía que ser violento, el lenguaje violento. EP - Y Mejor desaparece, la veo más bien fragmentada, distorsionada, hay que componer como en un rompecabezas las piezas sueltas. CB - Sí, es una novela fragmentada; yo nunca lo pensé y además nunca supe cómo ponerle de nombre, nunca pensé: pertenece a las novelas fragmentarias. Ahora que vi a Brushwood, me citó otro día para hablar con una alumna de él que está haciendo su tesis sobre "La novela fragmentaria". Ella

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tiene su conclusión de qué es lo que pasa en una novela fragmentaria, dice que pide mucho más esfuerzo al lector que la novela lineal. Es cierto, pero yo no pensé en hacer una novela fragmentada, no era mi intención. Incluso estaba escribiendo una novela larguísima de fantasmas, que era otra novela, y de ahí robé uno de los personajes, tomé esa persona y salió Mejor desaparece. Me fui con la hija del viudo de la otra novela y salió Mejor desaparece, pero yo no busqué hacer una novela fragmentada. EP - Y además, hay mucho elemento fantástico. ¿Tú dirías que las dos novelas caben dentro de la novela fantástica también? CB - Yo creo que sí, las dos son novelas fantásticas, o las dos son novelas de fantasmas, más bien. EP - En eso también tienes algo en común con Isabel Allende, ¿no? CB - Sí, en eso de los fantasmas... EP - Respecto a Antes, te quería preguntar: me parece que en México, últimamente hay muchas novelas de infancia, no sé si me equivoco... CB - No, está la de Bárbara Jacobs, José Emilio Pacheco sacó Batallas en el desierto también, la de Elenita, La flor de Lis, de Elenita Poniatowska, ¿cuál otra? EP - De Gabriela Rábago, ¿la conoces? CB - No la conozco. EP - Y es que representa precisamente lo que ayer dijeron que no era posible o que tú dijiste que no sería posible, porque en su novela, Todo ángel es terrible, el protagonista es un niño, y es muy curioso que ella... CB - ...entiende lo que es un mundo de niño. ¿Y es bonita novela? EP - Sí; es terrible también, como ya dice el título, y me ha llamado mucho la atención que la infancia aquí muchas veces trae un elemento macabro y terrible, espantoso. CB - ¿Y tú crees que es nada más en México esto? EP - No sé si será también en otra parte, pero aquí me ha llamado la atención, por qué será esa soledad y... CB - Yo no sé. El año antepasado salieron esas tres, la de Bárbara Jacobs, la de Elenita Poniatowska y Mejor desaparece, al mismo tiempo casi, cosa asombrosa, porque además somos tres escritoras totalmente distintas, ideológicamente distintas, estilísticamente distintas, nos conocemos muy bien las tres y yo las estimo mucho a ellas dos, las quiero mucho, pero no sé por qué, qué cosa asombrosa, ¿verdad?, tres escritoras radicalmente diferentes publican al mismo tiempo novelas del mismo tema. Ahora, las tres son por completo distintas.

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EP - ¿Será que la infancia es más bien un tema femenino o no? CB - Pues, yo creo que no, porque está lo de José Emilio Pacheco, Batallas en el desierto, si te cito una añiera del país, será El día de acción de gracias, de Truman Capote... EP - Acaban de editar también una antología de novelas de iniciación, Alejandra Luiselli y Gustavo Sainz. Parece ser un género o subgénero de literatura esas novelas que terminan con la entrada a la adolescencia, hacerse mujer, hacerse hombre. CB - ¿Y qué llaman ellos precisamente "novela de iniciación"? Porque ayer viste que uno de los asistentes dijo: esta es una novela de iniciación. Él es un crítico literario extranjero que tiene un libro que se llama De la onda en adelante, no recuerdo su nombre. Y él dijo que era una novela de iniciación, y uno de la mesa, Domínguez, dijo que no, y yo, la verdad, no supe si sí o si no, porque no sé qué quiere decir 'la novela de iniciación", no sé precisamente. Si fuera la descripción de una novela antes de entrar a la adultez, no sé si sería una novela de iniciación. Cocinar hombres es una obra de teatro de iniciación, esa sí habla del pasaje entre la infancia y la adolescencia, explícitamente, pero Antes no. EP - ¿Y el final? No sé si en mi carta lo interpreté bien. CB - Lo interpretaste bien, pero es que el final es lo que menos importa, es un remate dramático. Tenían que llevársela los personajes que la perseguían. EP - ¿Y quiénes son los pasos? CB - ¿Tú nunca has oído pasos en la noche? EP - Sí (me río). CB - Yo también (se ríe), no sé. EP - Pero son impersonales, son unas fuerzas superiores... CB - Ella incluso las ve, porque dice que arman un friso en el estudio de la madre alrededor de "clavitos", y yo me imaginé una especie de mural horrible con las caras que también ella vio en el incendio, hace unas caras monstruosas, haciendo gestos y seres monstruosos, horrorosos, planos, sin dimensión, ahí acomodados, ¡los podría pintar, horribles! EP - Lo de "clavitos", ¿no sería una imagen de la penetración, del temor a la penetración? CB - Yo creo que es más bien una imagen religiosa porque ¡yo la vi!, esa imagen en una iglesia en Tlaxcala; era un mosaico pintado en una iglesia, ¡algo absurdo! EP - ¿De San Sebastián?

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CB - No, era casi un bebé, acostado, pero no tenía las proporciones de un bebé sino de un niño, acostado como un Niño Dios, pero era un niño, no un bebé, y tenía clavitos clavados, un como pañalito, la vi, ¿eh?, la vi, la vi, la vi, existe la imagen de clavitos, y creo que es una imagen religiosa, un tormento del alma. No pensaría que es la posibilidad de la penetración lo que la atormenta porque en esa novela la penetración no existe, ella ni piensa que exista. EP - Pero podría ser un miedo inconsciente... CB - ¡Pero si no sabe que eso existe! Ese personaje es tan inverosímilmente virgen (así no podría ser un niño ahora, tan inverosímilmente virgen, cuidado en una escuela de monjas) que vive en un mundo en el que eso no existe. EP - Porque ahora me acuerdo de otra imagen en Cabrera Infante, cuando uno de los narradores va a una casa de citas con una mujer, y ella se levanta de la cama como si fuera la cama de un fakir. CB-¡Qué bonito! EP - Entonces a mí se me ocurrió que ella asocia la cama con el dolor físico, ¿no?, con la penetración, con esos clavos, y entonces pensé que... CB -...tal vez era lo mismo, pero creo que es un dolor espiritual; incluso "clavitos" no es ni hombre ni mujer, es niño, sin sexo, como pintarían a un niño los cristianos, era una imagen, tal vez exagero recordando, un mosaico pintado y recuerdo la expresión, estaba un poco lastimado, un poco ya amolado el dibujo y era totalmente impresionante, no tenía razón de ser. Yo creo que es un dolor, ese dolor de estar sintiendo los pasos que se acercan, a menos que tú pensaras que los pasos son un terror sexual, pero yo creo que no lo son, no creo que lo que teme un niño en la noche es algo sexual, yo creo que lo que teme es el pánico de estar vivo, que es el momento en que tú tomas conciencia de..., se apaga la luz, y a pesar de eso tú no te vas, ahí estás y estás vivo, y estás consciente y el mundo se podría acabar, que igual estás tú ahí, algo... EP - Es un temor atávico, ¿no? CB - Es un temor atávico. Yo lo he sentido mucho de adulto también, cuando escribí la novela, no sabes el pánico, era una cosa insoportable, no aguantaba yo ni... (/a llaman al teléfono). EP - ¿Tu marido también es escritor? CB - También es escritor, sí, ese es un mundo raro, ¿eh?, el de dos escritores en una casa, parecen no caber. EP - Pero hay muchos matrimonios así, me parece, en México.

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CB - Muchos, muchos, yo creo que es que una escritora no puede vivir con un señor normal (se ríe), ¡apenas puede vivir con un escritor una escritora! Son unas aves raras... Yo creo que ningún hombre aguantaría que yo a la hora que llegara a mi casa me sentara a escribir tres horas. Alejandro casi no lo aguanta (se ríe). EP - En el cuestionario que te mandé dijiste que toda buena lectura era lectura femenina. En eso estás en total desacuerdo con Julio Cortázar, por ejemplo, que define al "lector hembra" como algo deficiente. CB - Yo creo que era una mala nomenclatura la de Cortázar, porque es algo muy distinto ser un lector bobo, estúpido, pasivo y sin imaginación que ser un "lector hembra" (se ríe), ¿no? Yo creo que no, que tienes que tener toda la sensibilidad totalmente limada para poder ser un buen lector. EP - Y él consideraba que las mujeres no podían ser buenas lectoras. CB - No, más bien creo que es una mala nomenclatura o una nomenclatura pasada de moda; cuando él puso ese nombre, no hubo quien se quejara. Ahora yo me quejo. EP - También dices en el cuestionario que conocer la vida de un escritor no es más que un estorbo. CB - Es mi opinión. EP - Y sin embargo, ¿no crees que será importante para conocer esos mecanismos de transformación, de elaboración literaria? CB - Yo creo que no, que eso no sirve, que entorpece, que era parte de la tristeza que me dio ayer, parte, ¿eh?, parte, lo otro era un asunto mío personal, de que de veras mi libro ya no era mío y que ya él estaba en serio afuera de mí, que..., lo disfruté mucho cuando lo escribí, lo quise muchísimo, es mi hijo mimado. Entonces, creo que en parte era como esa tristeza de darme cuenta de que ya no era mío, mi depresión post partum, pero en gran medida era esa tristeza de decir: ¿pero por qué preguntarme mi vida? No tiene que ver, nada más entorpece, hace más difícil la lectura. Yo creo que tienes que saber de qué época es un escritor, por supuesto debes saber de qué época, de qué país, eso para entender, porque leer es muy difícil. Leer es un trabajo dificilísimo. Tú necesitas todas las armas que hay alrededor, pero creo que esas armas no deben ser la biografía del escritor. Es mi opinión. Ahora, lo que pasa es que uno quiere tanto a los escritores, o a mí me pasa como lectora, que los quiero tanto que quiero saber con quién se acuestan, a quién quieren, qué opinaban del color azul, me gusta toda la trivia alrededor, pero ya por un problema afectivo. EP - Y hay que hacer la separación entre el narrador y el autor, por ejemplo, y no mezclar los dos niveles.

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CB - Claro, para nada. No mezclar los dos niveles y además, lo mejor, yo sí creo que lo mejor sería un escritor del que no sabes nada, que sí sabes de la época, sabes en qué ciudad vive, porque todo eso te lleva a leerlo, pero de él..., como Faulkner, yo leo a Faulkner y no quiero saber nada de él, cuando me cuentan una anécdota de él cierro los oídos. EP - De pronto te resulta antipático... CB - No me interesa; me dicen algo y me estorba, no, no quiero. A ese escritor no lo quiero, quiero su obra, es algo curioso. Y a Proust tampoco lo quiero, quiero su obra, igual hago con él, todas las biografías, los chismes que cuentan, ante cuanto platican yo cierro los oídos, no me interesa, me estorba, cosa rara. EP - Sí, porque a mí también me parece interesante llegar a conocer a las personas que escriben, tenerles cariño y... CB -... o gente que tú quieres, que conoces su vida, que sabes cómo se educó, cómo se ha hecho escritor, que por eso ves con clemencia su trabajo, pero es distinto que tu caso, no creo que estés rodeada nada más de escritores, yo sólo convivo con escritores; preferiría no conocerlos, y por el otro lado en mi fantasía pienso: bueno, si yo me carteara con Silvina Ocampo, me encantaría mandarle cartas y que ella me mandara cartas, yo sería feliz, ¿para qué eso?, es absurdo. Pero ya le mandé una carta hace como quince días creyendo esto que te he dicho de que la biografía estorba la obra, y es una autora que me encanta, no sé si has leído sus cuentos. Sus dos últimos libros de cuentos, Cordelia frente al espejo, es maravilloso. Para mí es una de esas autoras que verdaderamente... Y ahora que salió Antes, no pude resistir la tentación de mandarle un libro y mandarle una carta. ¿Para qué? No tiene sentido, y si a Inés Arredondo yo no la conociera, igual la iría a conocer, y a Elena Garro no la conozco y me encantaría conocerla, y me han contado que es una loca y que no vale la pena, a mí no me importa, a mí me gustaría conocerla, pero digo, esto es fuera de la literatura, ya conozco su obra, ya la aprecio, ya les he sacado todo lo..., y además pienso, me hago una especie de fantasía de que somos almas gemelas, ¿no?, ¡algo ridículo! (se ríe) Que no me pasa con Faulkner y es de los escritores que yo más respeto, de veras, no sabes cómo lo disfruto, lo disfruto muchísimo. EP - Y por ejemplo, ¿a escritores latinoamericanos? CB - ¿Varones? Sergio Pitol, no es el trabajo que yo querría hacer, pero es un escritor que yo respeto muchísimo, su última novela, Domar a la divina garza, me encantó. Es totalmente impersonal, fría, desapasionada, virtuosa y emocionantísima; la empecé a leer como diciendo, bueno, esto es lo que yo no quisiera, ¿no quisiera? La devoré, la releí, me encantó, me apasionó, me gustó muchísimo. EP - Acaba de regresar a México, ¿no?

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CB - Acaba de regresar a México, sí. Pero igual, leo el libro y..., bueno, ya lo conozco, también es inevitable conocer a los escritores que viven en México, prácticamente inevitable. EP - ¿Hay mucha discusión entre ustedes? CB - A mí me encantaría tener charlas de escritores con escritores, pero no se puede. EP - ¿No hay círculos de escritores donde se encuentran y discuten sus obras? CB - Todo el tiempo hay tanta actividad cultural en la Ciudad de México, ya la viste, es una profusión desorbitada de actividades literarias que provoca que todos los escritores nos veamos, opinemos, discutamos, lo viste anoche, esto se repite catorce veces a la semana, ¿no?, todos entre todos, pero a mí lo que me gustaría - pero es un sueño, no se hace, creo que no lo podría hacer sería tener charlas de trabajo con ellos. Y no en público, no en público. EP - Porque si es en público es como exponerse a las miradas, estar en escena. CB - Claro, cambia el diálogo, porque es un espectáculo, los escritores también se vuelven un espectáculo, y un espectáculo riesgosisísimo, porque todos lo que pelean, digamos, Ofelia Medina pelea, se reduciría al afecto, una artista, una actriz pelea para que digan qué bonita está, qué bien habla. Y los escritores pelean el territorio del alma en la gente, por lo que es un tipo de espectáculo bastante difícil. Yo declino casi todas las invitaciones, a casi todo digo que no, hay tanta actividad, no me daría tiempo, además no tengo tiempo. A mí lo que me gustaría sería esa charla; este viernes me invitaron por primera vez a una mesa de discusión a puerta cerrada, sobre el tema de la creación literaria y los medios de comunicación masiva, la difusión cultural, creo, y van Emmanuel Carballo, Edmundo Valadés, pero es la primera vez en mi vida que me invitan a algo así, y a eso dije que sí, claro que sí voy a ir, van Carballo, Víctor Roura, Heraclio Zepeda, Guillermo Samperio y Valadés, y me gusta la idea de ir a hablar con ellos de eso. Ahora, los escritores no hablan de cómo hacen sus trabajos, a eso no se prestan, somos seres antisociales. EP - También será un misterio de producción... CB - ¿Tú crees? Yo no tengo ningún misterio, que me pregunten, les digo. EP - Entonces te pregunto: ¿cómo trabajas? (nos ramos) CB - Yo no tengo misterio, tengo aplicación. Trabajo primero en unas libretas (esto sería la anécdota, después te cuento más del trabajo ya en directo, pero), trabajo..., esta que ves es la novela que acabo de empezar, empiezo en libretas, esta es mi libreta donde empecé ya la novela, tengo libretas más grandes en donde hago mis apuntes, y leo mucho, todo lo que crea que

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tenga que ver con el tema y hago anotaciones, hago como fichitas en mi libreta y después de que tengo todo ese material junto, apunto las cosas que creo que pueden funcionar y empiezo a..., necesito no hacer nada. Eso lo hago en la mañana, a veces lo hago en la noche, me despierto y trato de encontrar como un estado del alma, tengo toda esa información, pero yo no puedo escribir con la inteligencia, no escribo con la inteligencia, no me saldría, no me sale, no me sirve. Mi novela de San Adrián que ya terminé, primero la escribí con la inteligencia, la acabé, la acabé, y después la tiré. Era una novela lógica, coherente, entera, acabada, trescientas páginas de una novela, una novela, pero hecha con la inteligencia. La acabé, e incluso creí que era buena en el momento que la acabé. Meses después, la volví a leer, o quince días después, no sé cuánto tiempo después (no tengo la menor noción de tiempo, nunca), la volví a leer, me pareció una mierda, y la tiré. Y después hice este trabajo, que es el que yo digo que es como un ejercicio de adentro, porque trato de sentir, como en una experiencia teatral, pero interna, de ponerme donde va, donde va eso, de imaginármelo todo, me lo platico todo, sin palabras casi, y cuando ya siento que está ahí la efervescencia, me siento a escribir, como si esto no fuera una actividad del intelecto, ni tampoco una cosa de oficio. Después de que hago mi primera versión, la paso en limpio y empiezo a corregir, mil veces, ahí sí, corrijo hasta atacarme. Cuando estoy escribiendo, no cuando arranco, sino cuando ya estoy en la "posesión", que le digo yo, soy intratable. Mi marido me dice: ¿Otra novela? (se ríe), enfurecido, porque estoy de muy buen humor, pero no quiero saber nada. Me dicen: oye, que esto y lo otro, no estoy en ningún sitio, no presto atención, voy a todos lados, a lo que tengo que ir, vengo a mi trabajo, no sirvo para nada, me vuelvo una gran babosa, estoy todo el tiempo con aquello, pero no es ni siquiera de palabras. La discusión racional me la hago antes, antes me hago toda la discusión racional y averiguo todo lo que puedo; para Moctezuma que estudio ahora, de Moctezuma II he devorado toda la información que llegó a mí. Me he leído a los cronistas, a López Austin, a Todorov, a todo que he encontrado, todo, todo, todo, todo. Todo lo devoré. Ahora, para escribirla, busco un estado espiritual, esa sería la "clave", mi maña. Yo no creo en los escritores, no es que no crea, pero a mí no me interesan. Yo no podría hacer - más bien sería eso - otra escritura que no fuera así, no podría, yo escribo quién sabe con qué. EP - Es la inspiración... CB - No, porque te digo que trabajo con aplicación, nada me regalan, todo lo busco, primero hago mi investigación, incluso para Antes, busqué mis diarios de niña, en ellos estuve una vez, dos veces, tres veces, caminando en mis recuerdos, después la tenía toda armada, las anécdotas por un lado, y luego sin palabras las imágenes, como una película, como una película, veía toda la novela como una película...

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EP - ...como imágenes visuales... CB - Imágenes visuales y después de las imágenes visuales que sentía la niña, iba yo sobre lo que sentía y me pasaba por la casa toda la noche con un insomnio espantoso. Una vez y otra vez y otra vez, y luego la empecé a escribir. EP - Así que lo primero es un estado preverbal. CB - Totalmente preverbal. EP - Luego tiene que traducirse en palabras. CB - Y me cuesta muchísimo trabajo, soy muy torpe. Yo veo escritores que son de una gran soltura, que toman la pluma y avanzan sin dificultad por las hojas. Yo soy de una torpeza terrible, me cuesta un enorme trabajo escribir, no soy verbal, ¡y decidí ser escritora! Así que me cuesta un gran esfuerzo, voy sobre las palabras una vez y otra vez y otra vez hasta que sale, hasta que queda escrito lo que habité, imaginé, vi sin palabras. Y después que pasa... Con Mejor desaparece tardé mucho tiempo en publicar, muchos años. Primero no la quería publicar por motivos afectivos, yo me sentía muy mal; después porque pensé que era malísima, pero no me atreví a tirarla. Después me daba una especie de violencia con la novela, mía personal, y después yo la leía y decía: es que tendría que volverla a escribir, está pésimamente escrita, y no la podía tocar, porque toda tenía una tensión que ya no me correspondía, yo la tomaba, intentaba corregirla y no podía, estaba toda armada de tal modo, con aquel estado del alma que yo no podría volver a conseguir, no podría. EP - Era ya un ente autónomo. CB - Sí, era un ente autónomo, por supuesto, pero no me refiero a eso. Lo que ocurre es que yo no tengo qué ver con la que lo escribió. Digamos que mi preparación interna, espiritual, de mi intimidad, de mi estado de ánimo, de aquello que uso para escribir, ya no lo podía volver a conseguir, y no puedo. EP - Es que tienes que ser otra después de haberlo escrito, porque es un proceso de evolución también. CB - Sí. Por otra parte, con la novela que estoy escribiendo sobre Moctezuma II he pensado: si no la escribo sería porque no tengo valor, porque esa cosa que consigo, con mi estado del alma, es horrible, no sabes qué desolación, y es de una tristeza que no resisto, hay veces que llego en la madrugada a trabajar, y lo que hago es: llorar. Lloro, es mi trabajo, estoy escribiendo (se ríe); en el día no quiero hacer nada más que llorar, no puedo contestar el teléfono, estoy concentrada y lo que tengo es una cosa horrible, así que podría no escribirla por el estado del alma, porque me estorba todo para escribirla, toda mi vida diaria, sólo que eso me pasa con todas las novelas, pero cada

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novela me pide más espacio, en lugar de que cada vez se me haga más fácil, cada vez se me hace más difícil, me cuesta más trabajo, y no quiero hacer nada más que escribir. EP - Entonces es una mezcla curiosa entre placer y algo doloroso... CB - Muy doloroso; y ya cuando estoy corrigiendo, lo disfruto mucho, me quedo tres, cuatro horas diarias gozando, cuando ya estoy en la corrección. Voy a contarte una anécdota: tengo un libro intermedio entre..., voy a ir más despacio, tengo dos novelitas terminadas, la historia de San Adrián que se titula El amor a Adrián, y una novela de adolescencia (Está sentada) que empieza: "La reina está sentada en el trono". Es una adolescente todo el tiempo sentada en el excusado, en el baño, una adolescente corrompida, horrible, es un personaje que me choca, que tampoco podría volver a escribir nunca, y después de esos dos tengo un libro de cuentos, son mis cuentos que me contaron de niña vueltos a contar, Blancanieves, la Cenicienta, con el que me volví loca escribiendo, escribía en la mañana, en la tarde, en la noche, en la mañana, en la tarde, en la noche. Yo no sé cómo no me dio una patada mi marido y me sacó de la casa, porque me volví loca. Una editorial me la rechazó, ya aprendí, yo ya no doy libros si no me los piden. El de Antes lo di porque me lo pidieron. Este otro no me lo pidieron y lo di, y (esto es lo que te quería contar) me mandaron una carta diciéndome que el libro era muy bueno pero que me recomendaban "reescribirlo para subrayar el yo apenas presente en mi libro". Les mandé una carta diciendo: "me encantaría volver a escribirlo, pero me es imposible"; me pasé cuatro meses en un estado de posesión, con un gran placer, ahí no me estorbaba nada, porque yo nada veía (se ríe), era un mundo maravilloso. Pero no soy escritora ni de horario - aunque escribo diario con horario -, ni de horario ni de oficio. Si tú me dices a mí: tienes que escribir un cuento de tal anécdota, yo no puedo, no lo sabría desenvolver, no me saldría nada, no, para nada. Ni podría nunca decir: tengo una anécdota muy buena que querría hacer un libro, eso para mí no existe, es otra cosa. Ya te dije mi clave (se ríe). A lo mejor es que los escritores no pueden resistir oir esto en otro escritor, porque a lo mejor todos somos iguales. EP - No, creo que son muy distintos, porque hay escritores muy intelectuales que construyen su obra, luego hay unos tipos más bien acústicos que reciben palabras y construyen a partir de las palabras, pero creo que no es tu caso. CB - No, no. EP - No hay nada de sonido o de ritmo que sea muy importante para ti. CB - No; claro, después de que lo escribo, lo leo mil veces, lo corrijo mil veces; mil veces consulto el diccionario, busco la palabra que más me acomoda, y eso me gusta mucho. Si es mi historia; no podría trabajar de redactara de otra cosa, pero si es mi historia, estoy mil veces con un párrafo, es un

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oficio padrísimo, me divierto, lo disfruto, ahí ya me la paso muy bien. Pero escribir no es nada fácil. En relación con la escritura tengo una cosa contradictoria porque necesito un mundo externo organizado, si no, siento que se me vuela la tapa de la cabeza; necesito todo el mundo de afuera, mi café siempre el mismo, puesto a la misma hora, en el mismo sitio, la comida a sus horas, todo organizado, como si yo fuera una niña, todo organizado afuera, y lo necesito aunque ande en..., quién sabe dónde. Eso lo necesito, y el afecto de Alejandro, y los hijos, para mí han sido importantísimos en mi mundo de escritora. Antes emprendía una aventura literaria y me quedaba un año haciendo (jadea), exhausta, privada de mi energía interna, de mi vitalidad, y con los hijos, con Alejandro, con la casa, con todo ese mundo, con este lugar [SM teatro en el Hijo del Cuervo], con mi mundo externo, me doy más vuelo allá dentro. Me ha pasado con escritoras más jóvenes que me preguntan: ¿pero cómo puedes tener marido e hijos, cómo? Yo, más joven, creía que nunca iba a tener hijos, que nunca iba a poder vivir con un hombre, que eso no podía ser, pero es que yo no podría trabajar sin ello, ya ni un trabajo, porque me vuelvo loca. No sé si es noche, mañana o tarde, no sé nada, tengo todo aquello, me agarro desesperadamente al mundo doméstico, así sea a un café, y hasta me enfurezco que algo no esté. No sé si sea una buena madre o una madre muy mala; eso hay en Antes, hay una reflexión de Carmen como mamá, no tanto de mi mamá, porque es la mamá que tiene el estudio aparte, aunque yo no tengo estudio aparte, ¿eh? Yo trabajo con mis hijos ... EP - En la misma casa. CB - Incluso abajo; tengo un estudio arriba y lo he dejado, me he bajado a la casa, porque los necesito. Trabajo en la madrugada, pero cuando corrijo, cuando estoy ahí, siempre necesito como no irme a otro lugar donde no esté todo allanado y todo pisado y todo lleno de su amor y de su afecto y todo, y mi reflexión en Antes de la mamá, si algo tiene que ver con mi vida, la mamá sería yo, de si a veces no seré una mamá muy dura, muy fría, muy lejana, creo que no, creo que no, pero a veces me da una cosa de zozobra, de pensar ¿cómo les hago esto? EP - ¿Y Mejor desaparece lo escribiste antes de tener hijos, verdad? CB - Antes de todo, la escribí en 1980, con la beca del Centro Mexicano de Escritores; vivía yo sola, en una casa sola. EP - ¿Y puede que con el nacimiento de tus hijos hayas logrado expresar mejor el mundo de los niños? Porque a mí me ha sucedido esto también, que me he visto otra vez de niña, reencarnada en mis hijos, y pude comprender de pronto los traumas que te hicieron y todo, e incluso llegué a pelearme con mi papá... CB - Yo me peleé antes. El mundo que me han dado mis hijos, para mí ha sido de paz, incluso en la comprensión esa que tú platicas, todo ha sido

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ganancia para mí. Para mí son mi vida. Incluso creo que el mundo de pareja es un mundo muy triste, aunque Alejandro es un cascabel - ahorita lo viste cansado, pero siempre es un cascabel de alegría -, tiene un trato padrísimo, como compañero de trabajo - que ha sido mi compañero de trabajo mucho tiempo - es maravilloso, pero el mundo de los adultos siempre es un mundo triste. Y el mundo de los niños es un mundo totalmente alegre, envidiable. Ahora, también me pasaba con Antes que mis hijos me daban compasión, por el miedo, porque veía yo a Pablito, que es hijo de Alejandro, que entonces tenía nueve años, que no se podía dormir porque tenía miedo. Y yo decía ¿por qué?, adentro de mí, eso no es justo, que estas cositas preciosas sientan miedo; me daba también compasión. Y entiendo además que ellos no diferencian, tal vez por eso son la alegría, porque ellos no diferencian qué es alegría, qué es tristeza, la vida les viene junta, es todo lo mismo. Entienden con una sabiduría que el adulto, después óe la adolescencia, divides: esta gente no la quiero ver, y a los padres les reclaman, hacen del afecto una exigencia, y el niño no. Ya me llegará mi juicio con mis hijos chiquitos en la adolescencia, pero ahorita no son juicio, son alegría. Y para mí es un placer instantáneo. Bañarlos es un placer, jugar, hacer las tareas, todo. EP - A veces me parece que las mujeres podemos comprenderlos mejor que los hombres, que a veces no se atreven a volverse niños, quieren ser muy adultos. CB - Pero eso es muy bueno para los niños porque..., no sé si haya pasado en tu caso, pero, digamos que la madre entra más en su mundo de tolerancia, y el padre es el que dice: así es. EP - Es la ley del padre. CB - En mi casa, la ley es del padre; y la madre, comparte más su mundo, puede tolerarles, acompañarlos..., irme a jugar al parque, ir al cine juntos, todo eso me encanta, comer helados, pasteles, pasear, ir al zoológico, estar en la casa, hasta he aprendido ver la tele, yo no sabía ver la tele, me compré videocassettera y vemos películas de niños ¡y es padrísimo! Las disfruto muchísimo, los cuentos de niños que leo con ellos, me encantan. He hecho trabajo para niños, que antes nunca hubiera hecho, mi soberbia no me lo hubiera permitidio. EP - ¿El disco que se ve afuera es de niños? CB - Sí, es para niños, e hice una obra de teatro para niños que era muy bonita, de veras era muy bonita, tengo también un cuento publicado para niños y tengo un libro inédito para niños, que no ha habido editor que se ha atrevido (se ríe), hasta que me lo pidan lo volveré a dar. Pero el trabajo para niños nunca lo hubiera hecho, nunca, como escritora seria me parecía que eso era inferior. Y con los hijos aprendí que no (se ríe), que no era yo seria, que

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yo estaba viva, igual que ellos, así que he escrito bastantes cuentos para niños. EP - ¿Tú, en tu escritura practicas conscientemente algo como "escritura femenina" o no? CB-No. EP - Al escribir, ¿no piensas en tu condición de mujer? CB - No, nada. Pero yo no sé cómo son los hombres (se ríe), no tengo ni la más remota idea, no los comprendo, y no me caen muy bien. No sólo no los comprendo..., tengo muchos amigos, pero ya en el territorio de intimidad - y yo no podría vivir con una mujer, no podría hacer un mundo afectivo con una mujer, con un hombre sí -. Pero a los hombres no los entiendo, no sé qué son. Entonces, claro, no pienso en que soy mujer cuando escribo, me importa un bledo, pero no puedo más que escribir desde este lado, porque el otro..., no me querría brincar de su lado, no tengo ningún interés en conocer su territorio, ¿no? No me intriga más que en algunas ocasiones, incluso en el mundo amoroso no me intriga, me suele satisfacer (se ríe), ese es otro mundo. Pero no entiendo ese mundo de ellos, para nada. Entrevista grabada en El Hijo del Cuervo, México D.F., 26 de julio de 1989. »**

Carmen Boullosa nació en la ciudad de México el 4 de septiembre de 1954. Habiéndose criado en una familia burguesa y católica Junto con ocho hermanos, se quedó huérfana de madre a los catorce años, vivencia traumática que se trasluce en varias de sus obras. Después de cursar estudios en un colegio de monjas se Inscribió como estudiante de Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad Iberoamericana y en la UNAM, sin terminar nunca la carrera. Fue Maestra de Literatura en el Instituto Alexander Baln (1974) y de Lengua y Literatura en La Escuela Activa (1975). De 1977 a 1979 trabajó como redactara del Diccionario del Español de México en el Colegio de México. Ha escrito guiones para la televisión cultural y estatal, además de una radlonovela literaria para Radio Educación. Tradujo Tres mujeres, de Sylvia Plath (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1979). Obtuvo la beca Salvador Novo, 1976-77, y otra del INBA-FONAPAS, 1979-80. En 1980 fundó el Taller Tres Sirenas, Imprenta privada que se dedica a ediciones artísticas de libros en tiradas pequeñas. En el mismo año recibió una beca del Centro Mexicano de Escritores, donde escribió su primera novela. Mejor desaparece. Organiza exposiciones y otros eventos en relación con artes plásticas. Desde 1983 tiene establecido un teatro-bar. El Cuervo, que a partir de 1987 pasó a llamarse El Hijo del Cuervo, en la plaza de Coyoacán, donde se dan actividades culturales de todo tipo, como lecturas de escritores, conferencias, conciertos de música, etc. En 1990 fue "distinguished lecturer- en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad Estatal de San Diego, USA.

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En el mismo año se le otorgó el Premio "Xavier Villaurrutia". Está casada con el escritor Alejandro Aura y tiene dos hijos. Tílulos publicados:

El hilo olvida (poesía). México: La Máquina de Escribir, 1978. La memoria vacía (poesía). México: Taller Martín Pescador, 1978. Ingobernable (poesía). México: UNAM, 1979. Lealtad (poesía, con Ilustraciones de Magall Lara). México: Taller Martín Pescador, 1980. Abierta (poesía). México: Colección Práctica del Vuelo, 1981. Cocinar hombres (teatro). México: Edición de La Flor de otro día - Taller Tres Sirenas, 1985. La Midas (cuentos para niños). México: CIDCLI, 1986. MI versión de los hechos (teatro, con Ilustraciones de José Luis Cuevas). México: Arte y Cultura Ediciones, 1987. Mejor desaparece (novela, con Ilustraciones de Magall Lara). México: Editorial Océano, 1987. Teatro herético. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1987. La salvaja (poesía). México: Taller Martín Pescador, 1988. Antes (novela). México: Vuelta, 1989.

La salvaja (poesía). México: Fondo de Cultura Económica, 1989. Papeles Irresponsables (novela y cuentos). México: UAM/Juan Pablos Editores, 1989. El pequeño pirata sin rabia (disco para niños). Texto de Carmen Boullosa, música original de Hebe Rossel y Guillermo Briseño, voz de Alejandro Aura. Son vacas,

somos puercos,

filibusteros en el Mar Caribe

(novela). México:

Ediciones Era, 1991.

Llanto, novelas Imposibles. Caracas: Monte Avila, 1991. Obra Inédita:

13 señoritas (teatro), estrenado 1983. Xe Bubulú (teatro), en colaboración con Alejandro Aura, estr. 1984. Los totoles (teatro), estr. 1985.

Julieta Campos

"La literatura y el arte son los pulmones, sin los cuales ninguna sociedad podría respirar" Julieta Campos Antes de empezar con la entrevista propiamente dicha, Julieta Campos me cuenta de su más reciente vivencia: el trabajo de apoyo al desarrollo Integral de pequeñas comunidades Indígenas de Tabasco, en el Sureste de México. donde su marido Aje gobernador durante cinco años. Entre esas actividades estuvo la organización de un laboratorio de Teatro Campesino, en el que cerca de dos mil quinientos niños. Jóvenes y adultos participaron en la experiencia de devolver el teatro a sus orígenes, como auténtico fenómeno de comunión colectiva. Su Interés por el mundo Indígena ya se había manifestado en un libro, donde se analizan cuentos nahua de tradición oral con un método entre estructurallsta y freudiano: La herencia obstinada. Despúes de Tabasco aprecen otros dos libros, bellísimos, con profusa Ilustración gráfica, que exploran las supervivencias de la antigua visión del mundo de los maya-chontales que habitan todavía aquella reglón del Golfo de México. Me cuenta, también, de su novísimo proyecto de novela, muy diverso a su escritura anterior, donde se contará la historia de una familia que se establece en América, procedente de España, en el siglo XVI. EP - En el prólogo de Celina o los gatos se dice que el nuevo tipo de escritor sería más bien un escritor erudito, intelectual. Después de su experiencia con los indígenas, ¿todavía cree que esto sigue vigente? JC - No recuerdo en qué contexto puedo haberlo dicho: hace mucho que no vuelvo a aquellos primeros libros míos. Pero puedo decirle que todo lo que viví en Tabasco me transformó de tal manera que difícilmente podría concebirme, en este momento, como alguien con inquietudes puramente intelectuales. EP - Decía usted que el nuevo escritor sería escritor y crítico al mismo tientpo... JC - Probablemente me refería a esa parte de mí que ha insistido en preguntarse por los porqués de la escritura, aun en el momento mismo de escribir. La presencia del artista como personaje dentro de su propia obra tiene, después de todo, memorables antecedentes: ¿quién no ha reflexionado alguna vez sobre el juego de imágenes y espejos que hace Velázquez en Las meninas? Pero todo eso pasa por otro registro de experiencia, que va más allá de cualquier ejercicio puramente intelectual. Volviendo a mis exploraciones, Sabina es una novela escrita dando vueltas y vueltas en torno a otra que habría podido escribirse. Y Eurídice es un texto donde la estructura misma es una metáfora de la escritura, en lo que ésta

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tiene de encuentro amoroso y de viaje a esa isla alquímica que es el texto escrito. EP - Es casi metaliteratura, ¿no? JC - Puede ser. Ese es un término que no me gusta mucho. No sé muy bien qué quiere decir. De cualquier manera, siento aquella experiencia como ya agotada, como un juego que ya no me estimula. Estuve bordeando la narración evitando sumergirme en ella y ahora me seduce la perspectiva de cortar amarras y navegar sin tantas reticencias. Pero más vale quizá no anticipar. EP - Me parece que usted se destaca dentro de la escena literaria mexicana como una de las escritoras más intelectuales, ¿no? JC - Sólo puedo decirle me gusta mucho más mi "otro yo", el que abandona la manía analítica para cultivar el conocimiento apasionado. EP -¿Y se complementan sus vocaciones, la de ensayista y la narradora? JC - Creo que en los mejores momentos de mi trabajo eso sucede. Hasta cuando me he aventurado en el teatro. En Jardín de invierno la escritora se asoma, desde arriba, a la escena que se está desenvolviendo abajo: el espectador la contempla como un personaje más, mientras ella anima sus fantasmas. Me divirtió poner allí también el espejo que me permite curiosear sobre mis propios engendros. Pero quizás Jardín de invierno, que escribí en 1978, cerró un ciclo y el que está por abrirse acaso recurra menos a los reflejos especulares. Resulta bastante ocioso anticipar, sin embargo, lo que todavía no pasa de ser una fantasía. Se me ocurre que los personajes de esa novela que proyecto pesarán con una densidad distinta, cuajada por todo eso que sedimenta la vida entre el nacimiento y la muerte. Me los imagino más ubicados, menos flotantes en un aura intemporal. EP - ¿Entonces cree que hay que superar ese estadio de refinamiento intelectual que ha caracterizado a parte de la narrativa contemporánea? JC - Prefiero atenerme a mi propia experiencia. Y esa experiencia me dice que el escritor comprometido con su vocación siempre escucha la voz de un llamado interior. Si mi escritura cambia será porque algo me inclina a articular mi relación con la palabra y con el mundo de otra manera. EP - ¿Un péndulo de un extremo a otro? JC - Todavía no lo sé. ¿Para qué teorizar sobre algo que todavía no es? EP - ¿Quedará en su nueva escritura la huella de los cuentos indígenas de tradición oral? JC - Todo cuento maravilloso viene a ser una metáfora de la literatura: el deseo moviliza al héroe que, tras una secuencia de pruebas y aventuras, repara una carencia original, obteniendo el pájaro azul o la doncella encantada. En

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ese sentido, la literatura más arcaica y la más reciente tendrán siempre mucho en común. EP - Me parece interesante que haya tratado de analizar los cuentos indígenas con un método freudiano, porque muchas veces dicen que el psicoanálisis no se puede aplicar a otras culturas que no sean europeas. JC - Creo que para hacer una experiencia de psicoanálisis personal son indispensables los puntos de referencia que da el contexto de la modernidad occidental. Otra cosa distinta es aplicar el método para explorar constantes de la estructura psíquica que son universales y que marcan, aun en sus orígenes más arcaicos, el hecho narrativo. Pero La herencia obstinada responde a una dosis de curiosidad científica que me legó un tío abuelo que dedicó su vida a las ciencias de la naturaleza y que procuró inducirme por ese camino. Esa curiosidad científica que a veces asoma la oreja es la herencia de aquel personaje que marcó mi niñez y que se obstina en rondarme. A veces me arrepiento de ese libro. ¿Para qué romper el encanto de lo que, por naturaleza, tiende a ser velado y enigmático? EP - ¿Y Vd. dominaba el idioma de ellos o se comunicaba en español? JC - No hablo nahua, ni siquiera lo leo. Los relatos fueron registrados en nahua y transcritos al español por indígenas bilingües. Mi intercambio con los relatores fue siempre en español, lo que significa que siempre estuve en desventaja y que no pude trabajar sobre los matices del habla, que son tan importantes y tan reveladores. EP - Volviendo a su proyecto. Suele pensarse que la literatura de las mujeres no es de acción, ¿se va a meter ahora en 'literatura masculina"? JC - ¿Podrá hablarse de "literatura femenina" o de "literatura masculina"? Cada cultura tiene sus valores "masculinos" y "femeninos" y cada cual se inserta en su cultura marcado por esos paradigmas y, a la vez, atravesado por un complejo entretejido de identificaciones masculinas y femeninas. El sexo nos marca. Pero también nos marca la imagen ideal a la que pretendemos parecemos, con la que queremos identificamos. El cuerpo que pasa a la escritura es algo más que el cuerpo real: es ese cuerpo fantasmático que nos habita. La escritura se alimenta de todos los niveles del ser pero, sobre todo, de ese daitnon imprevisible que, despoetizado, se ha dado en llamar inconsciente. Como el inconsciente, la escritura niega a la muerte y, también, como el inconsciente, es andrógina. En la alquimia de la palabra se reconcilia, misteriosamente, la diversidad de los opuestos. EP - Precisamente, muchas veces se han puesto sus textos como ejemplo de una literatura "femenina" (se ríe). Por eso preguntaba. Porque está fuera del tiempo, porque no hay acción, porque se habla mucho de lo fluido, de lo líquido y...

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JC - Del agua. El agua es, efectivamente, una de mis obsesiones. Hasta cuando no hago ficción. (Señala uno de sus últimos libros: Bajo el signo de Ix Bolon). Vea usted como empieza: "Tabasco es obra del agua..." Quizá me enamoré de aquella tierra porque es un lugar acuático por excelencia. Y en la memoria de sus gentes sólo una de las antiguas divinidades sobrevive: Ix Bolon. Después de ir tejiendo, uno con otro, tantos hilos deshilvanados (cumpliendo, hasta en eso, una función - la de tejedora - eminentemente femenina) pude identificarla con la Diosa de la Luna, que es una de las más antiguas advocaciones del sentimiento religioso vinculado a la naturaleza, a la fertilidad, al renacimiento cíclico de la vida. Es decir, que el agua me es propicia y los espacios reales donde me encuentro más reconciliada conmigo misma son siempre acuáticos, por la proximidad del mar, de un lago, de un río o tan solo por la frecuencia de la lluvia, por la humedad del ambiente. Pero más allá de ese placer tan evidente, y tan consciente, que me produce la proximidad del agua, está el agua de mis espacios imaginarios. Habría que preguntarle a Bachelard, tan sabio en la poética de los elementos. Y ahora a mí se me ocurre preguntarle a usted ¿por qué estaría tan presente el agua en la imaginería del simbolismo? EP - Pensando en otros atributos de la escritura considerada como "femenina", también está el gusto por fijarse en los pequeños detalles... como hace Proust, de quien se dice que es más bien un "escritor femenino"... JC - Pienso en Flaubert reconociendo "Madame Bovary soy yo..." o en CathyEmily Bronte afirmando: "Yo soy Heathcliff...". Insisto, en eso del sexo, el de la escritura se parece al de los ángeles. Podríamos decir que es ambiguo, o enigmático. Yo prefiero suponer que es andrógino. EP - Se ha dicho también que la fragmentación es una de las características de la escritura femenina, que no produce obras monumentales como Cien años de soledad o Rayuelo... JC - Se me ocurren dos ejemplos que contradicen la teoría: La república de los sueños - tan voluminoso - de Nélida Piñón y Pedro Páramo - tan escueto - de Juan Rulfo. EP - Sí, pero en general, digo. ¿Será por alguna condición de la vida femenina, que no se tenga mucho tiempo para trabajar continuamente en algo o será más bien por una necesidad emotiva o intelectual? Algunas poetas me han afirmado que es así, que tienen poco tiempo y que tienen que terminar antes de que vaya a llorar el niño o de que regrese el marido, o entre trabajo doméstico y trabajo de fuera... JC - La escritura se le da a uno como una especie de fatalidad. Y las fatalidades tienen que cumplir, pase lo que pase. Aunque interfieran los azares de la vida cotidiana. Pensemos en las mujeres que, en otras épocas, sintieron ese llamado. Fueron mujeres favorecidas por una condición social que les f>er-

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mitía el acceso a la cultura y disponer de tiempo para dedicarlo a escribir. En nuestra época el acceso a la lectura se ha extendido muchísimo y son más los hombres y las mujeres tocados por la vocación de escribir. Muchos escritores tienen que ganarse la vida en actividades ajenas a esa vocación y escriben por la noche, cuando llegan a casa fatigados por toda una jornada de trabajo oficinesco. Cuando mi hijo era pequeño, vivíamos en un departamento mínimo y yo traducía (durante catorce años ese fue mi trabajo cotidiano) y escribía mis propios libros en la mesa del comedor, mientras que jugaba por allí con el niño la empleada doméstica. A veces, cuando se tienen las condiciones más propicias y todo el tiempo del mundo se escribe menos. EP - Volviendo a su novela... JC - Volviendo a mi novela. Quizá algo en mí se resiste a escribirla. Como si implicara algo así como usurpar una función que no me corresponde. Quizá me resisto a engendrar, aunque sea en lo imaginario, a quienes me engendraron. Quizá algo me dice que, después de todo, no es una novela para ser escrita por una mujer. Y sin embargo... Hace poco, cuando estuve en Río, Nélida Piñón me habló de su República de los sueños, que también es una historia de familia. ¡Qué hermoso título! Es un libro que me apetece mucho leer, que leeré seguramente muy pronto. EP - Y en el proceso de creación, ¿como es que concibe un texto? ¿Está primero una imagen o alguna palabra o una idea o qué? JC - Depende de qué texto. En Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina lo primero fue una frase. Llegó sin que yo la buscara y desató algo. Abrió una secuencia muy fluida de palabras, de modo que a partir de ahí el libro se escribió prácticamente solo: un continuo sin puntos ni apartes desde el principio hasta el final, una última frase que sugiere que ese fin es realmente el principio: la serpiente se muerde la cola y el círculo del texto vuelve a empezar donde termina. En El miedo de perder a Eurídice una imagen, la de una isla dibujada en una servilleta blanca, me sugiere todo el libro. A veces un ritmo interior genera algo que va creciendo, hasta que se arma una melodía que estaba implícita. En Muerte por agua es un ritmo marino, de oleaje que bate sobre las rocas de un malecón de infancia, con silencios punteados por otro ruido, el ruido de la lluvia. EP - ¿Y los objetos? Se podría hacer una película... JC - Un amigo pintor me sugería que mi escritura es muy plástica, que las impresiones de luz y color son muy vivas, que hay algo de la mirada de un pintor en mis textos. Es cierto que me importa mucho lo que me rodea. Soy muy sensible a la presencia de las cosas. Por eso suelo componer minuciosamente los ambientes donde habito. Hago paisajes domésticos para poder

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sentirme confortable. Y un libro es, de cierta manera, un paisaje que uno se compone para habitarlo un tiempo. ¿No le parece? EP - Y al escribir, ¿hace un empleo consciente de técnicas narrativas o de lo que sabe de literatura? JC - Todo lo que uno ha ido aprendiendo a lo largo de la vida, todo lo que ha leído y ha visto y ha descubierto y ha metabolizado, todo eso se precipita, en un momento dado, en algo distinto, que es un libro. EP - Porque a veces sucede que la gente se cohibe con tantos conocimientos que tiene y... JC - Los conocimientos sirven en la medida que se procesan, se van sedimentando, llegan a formar parte de uno mismo. Sirven en tanto que dejan de ser exteriores, cuando uno se los ha apropiado y forman parte del propio bagaje. Entonces uno va a decir lo que tiene que decir y los que gustan de hacer análisis estructurales y buscarle los tres pies al gato de la escritura acabarán por encontrárselos. El escritor nunca, o casi nunca, tuvo consciencia de todo eso que después algún crítico le atribuye. La técnica es parte del oficio pero si se la tuviera presente todo el tiempo, lo que se escribe no pasaría de un ejercicio retórico. EP - ¿Y piensa en un mensaje determinado de la obra o es más bien una experiencia estética? JC - La buena escritura no comunica mensajes ideológicos. Ahora bien, un personaje puede exponer ideas dentro del texto y eso es otra cosa, si funciona orgánicamente en la narración. Thomas Mann es un excelente ejemplo. Sus personajes todo el tiempo están discutiendo ideas, que son parte de la experiencia vital de cada uno. Eso es legítimo. Pero no concibo la novela como un instrumento para propiciar fines ajenos a los de la literatura misma. Yo diría que en la intensidad expresiva de la escritura está el mensaje: en ese algo que se cristaliza en una forma y se comunica. EP - ¿Y por eso tampoco habrá sido compatible la literatura con su trabajo en la zona indígena? JC - Allí me entregué a un proyecto de transformación de condiciones de vida de mucha gente. Al escribir, uno sustituye la realidad existente por otra que considera más real, la que se configura con las palabras. Por un tiempo supuse, tal vez erróneamente, no estoy segura, que era posible transformar mediante acciones prácticas la realidad de todos los días, en sus aspectos más agraviantes para gente que vivía sin poder desarrollar sus capacidades latentes y sujeta a muchísimas carencias. Mi relación con la palabra se modificó en ese tiempo. No sentí, durante todos esos años, el llamado de la palabra que exige decires, que busca abrirse paso hasta que se vuelve palabra escrita. Quizá porque estaba yo llenando los huecos del mundo de otra manera.

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EP - Y es algo positivo, ¿no? Porque hay una teoría que dice que la escritura es una como compensación de una falta de poder accionar, o de un trauma que se siente por dentro y se tiene que sublimar. JC - Es siempre un intento de hacer visible algo que era invisible, que la realidad aparente no dejaba ver pero que es, acaso, mucho más real. Por otro lado, la ebriedad que puede proporcionar la acción sobre las cosas reales es muy grande. Pero ya ahora, a distancia, me pregunto si no se trata de una ilusión. Lo que puede quedar de todo aquello es la capacidad que la gente haya adquirido, de verdad, para ayudarse a sí misma. Si se logró en alguna medida ¡qué bueno! De cualquier manera, y cualquiera que sea la duración de las transformaciones que pueden lograrse mediante la acción, creo que volvería a intentarlo si en algún momento se diera, de nuevo, una situación propicia. Mientras tanto, escribo un libro que dará testimonio de aquella experiencia: es decir, procuro volverla perdurable mediante la palabra. Pero, si el oficio de la acción es solidario y se realiza en un intercambio directo y abundante con muchos otros, el oficio de escribir es solitario: el otro, el lector, sólo aparecerá después, mucho después. Y me ha costado mucho "reprogramarme" para ese ejercicio amoroso, en soledad, con la palabra. EP - Y el proceso de escribir en sí, ¿es algo placentero o doloroso o es un oficio nada más? JC - Puede ser muy placentero. Todo lo demás tiende a desaparecer y uno se siente en acuerdo, por fin, con el mundo. Es una sensación muy peculiar de completud. El quehacer cotidiano, el trajín cotidiano de la vida práctica, se vuelve un telón de fondo o casi se desvanece. Algo se vertebra, se organiza, se articula dentro de uno donde tintes había un hueco, una desarmonía. Escribir es como obturar ese vacío. Que vuelve a aparecer, de modo que constantemente habrá que volver a escribir (se ríe). EP - ¿Como una droga? JC - No tengo esa experiencia, pero creo que la diferencia está en la función integradora, estructurante, de la escritura. Y la obra queda ahí, es un objeto perdurable que se ha añadido al mundo, lleno de sentido, significante. No, me parece que es algo muy distinto. EP - Pero habrá diferentes tipos de escritores también, porque no me puedo imaginar que, por ejemplo, Kafka hubiera dicho que la literatura era algo muy placentero. JC - Si Kafka no hubiera tenido la escritura, probablemente se habría suicidado. Tengo muy presentes sus Diarios. Lo dice tantas veces, muy claramente: escribir era un acto de defensa propia. Sin esa "ocupación terrible", como la llamaba a veces, se sentía miserable. Pero vamos a ver, aquí están los Diarios, todo eso lo tengo subrayado desde hace mucho tiempo, mire

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usted, esto lo leí por primera vez en 1956: 'Todo lo que no sea literatura me aburre..."; "¡qué firmeza maravillosa e innegable suscita en mí el hecho de escribir la más mínima cosa!"; "Notable, misterioso, tal vez peligroso, tal vez redentor consuelo de escribir...". Y acuérdese de Los cuadernos de Malte - Rilke fue una de las grandes fuentes de mi juventud, donde supe quizá por primera vez lo que era la poesía - y Rilke lo dice allí: pasarse una noche en vela, escribiendo, podía ser el único recurso contra el miedo. ¿Y acaso Goethe no hace que muera Werther para poder seguir viviendo él mismo? El alma, en su laberinto, a veces no encuentra otro camino hacia su propio centro que la escritura. Y cuando lo que hay que liberar es muy terrible - como fue la experiencia de Kafka - quizá no había más aproximación posible al sentimiento de felicidad que la que llegaba a ofrecerle, aun dolorosamente, la literatura. EP - Se dice que la mejor literatura surge en tiempos de crisis. ¿Cree que eso influye en los que ahora escriben en México? ¿Podría decirse que la vivencia del 68 influyó mucho, que hay como una incisión, una cesura, entre lo que se escribía antes y lo que se escribió después? JC - Yo no lo afirmaría con tanta certidumbre. La huella de 68 está presente, sin duda, en un afán bastante generalizado de propiciar una vida social y política cada vez más democrática. Pero, en cuanto a la literatura, yo no veo tan claro que esa fecha marque una transformación profunda. En todo caso, la vinculación entre la lógica de la creatividad y la de la historia no suele ser tan mecánica. Yo diría que la esencia de la escritura está en ese abismo entre deseo y realidad que Baudelaire conoció tan bien. La literatura es una alquimia que permite buscar en el espacio suscitado por la palabra una compensación al empobrecimiento de la vida. Pero los caminos de la imaginación son misteriosos. EP - Pero, por ejemplo, en la crisis de fin de siglo surgió muchísima literatura muy valiosa, ¿no? JC - La "modernidad" occidental hace crisis mucho antes. La crítica a los valores del Progreso, a las hazañas de la industria, está ya implícita en el Romanticismo. Pero si quisiéramos marcar una fecha, quizá sería la de la aparición de Las flores del mal que es, si mal no recuerdo, 1857. Desde entonces empieza un fin de siècle que es, más bien, fin de milenio y que todavía no acaba de terminar. En medio de un mundo utilitario surgen una poesía y un arte apasionados por la Belleza, así con mayúscula, y luego por los sueños. La literatura y el arte son pulmones, sin los cuales ninguna sociedad podría respirar. EP - Ahora, antes de terminar, me gustaría saber cuáles de las escritoras mexicanas considera usted importantes, de este momento, de este siglo, digamos.

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JC - Me toma usted de sorpresa y así, de inmediato, pienso en Elena Garro, en Rosario Castellanos. La primera en el teatro, en la narración; la segunda sobre todo en la poesía. Pero una ha dejado de escribir y la otra ha muerto. Hay una poeta de mucha finura, de excelencia, que está en plena producción: Ulalume González de León. EP -¿Y en la narración? JC - Como literatura de testimonio, me parece muy valioso lo que hace Elena Poniatowska, que ha inventado un género apasionado y apasionante, prestándole su voz a mucha gente que jamás, sin su mediación, habría salido del silencio. EP - ¿Y en otros países latinoamericanos? JC - Está Olga Orozco, gran poeta, en Argentina; está Blanca Varela, en Perú. En Brasil hay dos excelentes narradoras: Nélida Pifión y Lygia Facundes. EP -¿Hay una tradición femenina, en el sentido de que unas lean a las otras? Me parece que están más bien orientadas hacia modelos extranjeros... JC - Creo que sí se da la curiosidad, entre las escritoras, por saber lo que hacen otras mujeres, en Latinoamérica o en otra parte, indistintamente. Uno de mis libreros está lleno de libros escritos por mujeres, o sobre mujeres, de ahora y de antes, de aquí y de allá. Ese librero ya es insuficiente y se ha ido robando estanterías del que está junto. Hay allí muchos textos bibliográficos, autobiográficos, diarios, correspondencia. Leí, muy jovencita, Mi vida, de Isadora Duncan, un libro que me fascinó; Lou Andréas Salomé también me ha interesado mucho, sobre todo como personaje. Y como narradoras Katherine Mansfield, Virginia Woolf, María Luisa Bombal, Clarice Lispector. Ahí están, por supuesto, los Diarios de Anai's Nin, con la que sostuve una frecuente relación epistolar y a la que fui a ver, una vez en Nueva York y otra en Los Angeles, poco antes de que muriera. Su padre y su madre se habían conocido en una tienda de música que tenían mis tíos en La Habana: era un sitio de reunión de toda la gente que tenía que ver con la música. Allí hacían tertulia los compositores, los intérpretes. Joaquín Nin era ambas cosas. Me acuerdo muy bien de él: me dejó una impresión fuerte. Luego Anafs y yo descubrimos ciertas coincidencias curiosas entre su espacio imaginario y el mío. En todo caso, siempre se dio una comunicación fácil, fluida, con ella. Antes de que apareciera en español, yo había traducido fragmentos de sus Diarios, para la revista Plural. EP - Ahora sí, antes de terminar, quiero hacerle todavía un par de preguntas que se me quedaban en el tintero. La primera, sobre el fenómeno de la intertextualidad. Traer citas escondidas, o alusiones a otros textos, o incluso parodias, ¿le parece más frecuente en la literatura de mujeres?

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JC - Creo que es más bien parte del juego literario de una época que no es joven, que tiene demasiada memoria, porque son demasiadas ya las palabras que se han escrito. Somos demasiado cultos, ¿no?, nos lo sabemos todo: "la chair est triste, hélás, et j'ai lu tous les livres..." EP - ¿Será por eso, quizá, que en Latinoamérica haya surgido una literatura más joven, más llena de vida y no tan intelectual como en Europa, todo ese boom de la nueva novela?

JC - Creo que en Latinoamérica se han escrito, es verdad, algunas novelas notables en las últimas décadas. Pero también cuentos, y ensayos y poemas. Aunque no somos tan jóvenes como podría parecer. Traemos a cuesta todo el pasado de Occidente más todo el peso de las culturas que surgieron aquí, sin contacto alguno con las de otros continentes. Quizá ese mestizaje haya afinado por fin, en este siglo, como nunca antes, su propio lenguaje, ¿no le parece?, y a eso se debe que se está dando aquí, con mucha fuerza, una gran literatura. Entrevista grabada en casa de Julieta Campos, México D.F., a 21 de agosto de 1989, corregido por la autora el 28 de dic. de 1990. *»*

Julieta Campos nació el 8 de mayo de 1932 en La Habana, Cuba. Siguió la carrera de Doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, de 1948 a 1952. Participó en un curso de perfeccionamiento del Idioma y la literatura Inglesa en la Universidad de La Habana, durante tres años, después de los cuales se le extendió el Certifícate of Profíclency ín English de la Universidad de Michigan. Realizó estudios de Literatura Francesa Contemporánea en la Universidad de París (Sorbonne), 1953 a 1954, obteniendo el Diplôme de Littérature Française Contemporaine. Reside en México desde 1955. Fue becaria del Centro Mexicano de Escritores por el período de 1966-1967. En 1974 recibió el Premio "Xavier Vlllaurrutla" por su novela Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina. Ha ejercido la docencia en la ENEP Acattán durante seis años (1976-82) y ha sido traductora del Inglés y del francés durante 14 años para las editoriales Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI. Tradujo, entre otros, a Frantz Fanon y a Erlch Fromm. Ha colaborado regularmente en revistas como Plural (hasta 1976) y Vuelta. Fue presidenta del P.E.N. Club de México (1978-1982) y Directora de la Revista de la Universidad de México (19811983). Tiene un hijo, nacido en 1955, que también es escritor.

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Títulos publicados: La Imagen en el espejo (ensayos). México: UNAM, 1965. Muerte por agua (novela). México: Fondo de Cultura Económica, 1965; 29 ed. 1973; 39ed. 1978; 4a ed. 1985. Celina o los gatos (cuentos). México: Siglo XXI, 1968; 2® ed. 1987. Oficio de leer (ensayos). México: Fondo de Cultura Económica, 1971. Función de la novela (ensayo). México: Joaquín Mortiz, 1973. Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (novela). México: Joaquín Mortiz, 1974; 29ed. 1978. El miedo de perder a Eurfdlce (novela). México: Joaquín Mortiz, 1979; 29 ed. 1987. La herencia obstinada. Análisis de cuentos nahuas (ensayo). México: Fondo de Cultura Económica, 1982. Jardín de Invierno (teatro). México: Ediciones El Equilibrista, 1988. Bajo el signo de Ix Bolon (ensayo). México: Fondo de Cultura Económica/Gobierno del Estado de Tabasco, 1988. El lujo del sol (ensayo). México: Fondo de Cultura Económica/Gobierno del Estado de Tabasco, 1988. Un heroísmo secreto (ensayo). México: Editorial Vuelta, 1988. Obra en proceso: Memorial de la desmemoria (novela).

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"Escribir es romperse muchas veces" Elsa Cross EP - Vamos a empezar por el cuestionario sobre literatura femenina latinoamericana que te envié y que no te gustó, ¿me puedes explicar por qué? EC - Porque nunca he prestado una atención especial a la mujer como objeto de estudio, lo doy por hecho, se me hace obvio todo lo que es parte de esa problemática; entonces, ni reflexiono ni leo sobre eso. También temo a veces decir cosas inconvenientes; no estoy al tanto de los estudios sobre feminismo, y luego sale uno "descubriendo el café con leche", como decimos aquí. Lo que pasa es que no me despierta ningún interés especial. EP - ¿Pero no es que le sientas rechazo, o sí? EC - No; bueno, sí, provocan bastante rechazo los desplantes de grupos feministas muy extremos, porque siento que a veces caen en actitudes totalmente masculinas... EP - ¿Y aquí existen esos grupos de feministas exageradas? EC - Sí, son muy ridiculas. Sé también que es una posición extrema, y no están representando lo mejor. Yo sé que hay una serie de estudios muy serios, muy necesarios y que está todo el campo abierto, porque es muy reciente la incorporación masiva de la mujer a la cultura y a las artes y lo demás. Creo que en todas las épocas ha habido mujeres que han escrito, que han compuesto música, que han pintado, pero eran una o dos en una generación de cien o ciento cincuenta artistas. Aquí, por ejemplo, para no ir más lejos, el caso de Sor Juana [Inés de la Cruz], parece muy interesante porque tuvo todo en contra para poder hacer lo que quería, y sin embargo, hizo cosas. Si hay talento, ese talento se va a imponer por encima de lo que sea, no importa cuáles ni cuántos sean los obstáculos. Pero por otro lado tiene que ser un talento excepcional, porque habrá gente sin ese talento o esa fuerza, a la cual los obstáculos la aplasten por completo. Actualmente que no hay tantos obstáculos y sí muchos estímulos para que la mujer pueda desarrollarse, existen muchísimas jóvenes que escriben, pintan, hacen música, y lo están haciendo bien. Es un equilibrio muy necesario y por eso me parece descabellada y sin sentido una actitud radical que trate de aplastar lo masculino y afirmar lo femenino como el todo. Se trata de una cultura bisexual, diría yo, no de que vuelva a prevalecer lo femenino. Es una cultura de síntesis lo que estamos viviendo en este momento. Una época muy significativa a este respecto fue el siglo XII europeo. Por ejemplo, la figura de Eleanor de Aquitania me parece clave, es como un tuming point de la cultura europea, en muchos sentidos; ve uno hasta qué punto lo que fue la novela caballeresca posterior, Chrétien de Troyes, se gestó en gran medida par-

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tiendo de ella, de sus cortes en Poitou, y cómo eso creó nuevas formas no sólo literarias sino de trato amoroso; de hecho modificó completamente lo que era la cultura amorosa. Ahora bien, entonces no se podía llegar más allá de lo que se llegó; y éste es el momento que marca otro paso. EP - Y es que también hoy día existe ese cambio de cultura amorosa, se nota en la escritura de las mujeres (y de los hombres también); me parece que se está recuperando el lenguaje erótico desde el punto de vista femenino, que antes siempre se describía desde fuera: la mujer como objeto, como amante. EC - Sí, no era ella la que hablaba. En este sentido, es una parte que ha faltado escuchar; todavía no se ha dicho, no se ha hecho sentir todo lo que la mujer tiene que decir a ese respecto, respecto al erotismo, respecto a lo que es su condición femenina misma, respecto a la maternidad, a la madurez, a la vejez, a tantas cosas que pueden ser muy ricas como temas literarios; es un mundo que está por descubrirse. EP - Me parece que está brotando desde un subsuelo lo que hasta ahora estaba reprimido o no se podía expresar; por ejemplo, el lenguaje erótico usado por mujeres, hace veinte o treinta años, no se daba. EC - No se daba o había una cierta represión, un cierto límite. Yo lo siento en mi propio caso, si fuera de una generación más joven, si tuviera veinte años menos, tal vez usaría con más libertad ciertas cosas. No es que me asuste nada, pero he escrito de repente cosas, y me parecen vulgares, no me gustan, sobre todo dan un contexto que no quiero en mi poema, y entonces tiendo a elaborarlo de otra manera, a dejarlo más bien sugerido. Por otra parte, me parece más rica la sugerencia que la enunciación directa, sobre todo en un poema erótico, aunque puede decirse todo si se sabe decir. No me fascinan, sin embargo, los poemas que hacen casi una enumeración de términos anatómicos, tratando de decir qué liberada estoy, qué libertad tengo para decir todo esto. Es necesario ver si hay poesía o es nada más un desplante. EP - Actualmente hay muchas poetas muy buenas en México. ¿Crees que es un género que se adapta mejor a la sensibilidad o creatividad femenina? Es un auge de la poesía que no se refleja tanto en la narrativa o en el teatro, creo. EC - No, es mucho mayor el número de mujeres que escriben poesía, y que escriben bien, hay excelentes poetas jóvenes, Nelly Keoseyán, no sé si la conoces, Verónica Volkow, Carmen Boullosa, tienen unos libros excelentes. EP - ¿Me puedes aclarar un hecho que me parece curioso y que, según creo, advirtió Elena Poniatowska hace tiempo en un artículo? Cuando se menciona a las buenas escritoras mexicanas, parece que todas están o solteras o divorciadas, ¿no? EC - No, no, al contrario.

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EP - No conozco casi a nadie que esté casada... EC - Elva Macías, y Myriam Moscona también, y Gloria Gervitz están casadas... EP - Pero hay muchas que están divorciadas. EC-Sí. EP - ¿Será porque el proceso de creación también es una especie de superación de la condición femenina? EC - Yo estuve casada dos veces, estoy divorciada desde hace doce años. Tengo muy buenas relaciones con mis ex-maridos, pero estoy feliz sola. La verdad es que no siento, después de doce años de separación, que necesite una pareja ni tengo ningún deseo de volverme a casar. Creo que en México todo este proceso de liberación femenina, entre comillas, está a medias, y lo que pasa con una mujer que se independiza hasta el punto de tener una profesión propia, de hacer un trabajo fuera de casa, es que únicamente se duplica el trabajo, porque lo más probable es que tenga que seguir haciendo su trabajo de ama de casa. Será muy raro que encuentre - no estoy hablando de mi caso personal - un marido que sea cooperativo, que ayude con los hijos, que lave los platos, que se ponga a cocinar, eso no lo va a encontrar, por lo general. Va a tener que hacer todo lo que hace fuera y además todo lo de la casa. Entonces es infernal, realmente. Ahora, para mí no es fácil mi situación porque tengo la responsabilidad de ser jefe de familia y ama de casa al mismo tiempo. Tengo que ganar dinero y tengo el trabajo de la casa, tengo que escribir (y no gano dinero escribiendo), tengo que dar clases, hacer investigaciones, traducciones, dar conferencias; entonces hay una dispersión aparente en muchas direcciones. Pero siento que es lo que me toca vivir, y estoy bien, estoy a gusto. Lo acepto, y estoy mucho mejor sola. Para tener otra pareja tendría que ser alguien muy afín. Era excelente la relación con mi último marido, nos llevábamos muy bien, hasta un punto donde comenzamos a tener intereses muy distintos, yo tuve un cambio radical, él se quedó en su mundo, y llegó un punto donde ya no hubo comunicación ni comunidad de intereses. EP - ¿Y también era escritor? EC - Es escritor, los dos, sí. EP - Es curioso, porque muchas escritoras están casadas a su vez con escritores. Es el caso de Beatriz Espejo, que está casada con Emmanuel Carballo, o de Elena Garro que estuvo casada con Octavio Paz... EC - Elva también; está casada con Eraclio Zepeda. El esposo de Myriam es periodista. EP - Y Cristina Pacheco está casada con EC - José Emilio.

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EP - ¿Y es porque se pueden comunicar mejor sobre literatura o es una afinidad general? EC - Para mí era muy importante estar cerca de alguien más inteligente que yo (se ríe). Y era una virtud que yo reconocía en mi último marido. Sí, yo necesitaba mucho un estímulo intelectual, porque me interesaba desarrollarme... EP - ¿Le leías tus cosas antes de publicarlas? EC - Sí, y es muy buen lector. No es poeta, es narrador y dramaturgo, se llama Juan Tovar. Es muy bueno. EP - ¿Era cierto lo que decía Ménica Mansour en la presentación de Espejo al sol sobre las tres fases en tu escritura? EC - Puede ser, sí, hay una primera fase de La dama de la torre y otra que fue una etapa de crisis tremenda; me tuvo al borde de cosas muy extremas y la forma en que salí de esa crisis fue comenzando a meditar. Cuando empecé a practicar meditación, se me abrieron posibilidades inagotables, totalmente nuevas, vital y poéticamente. Y los poemas que escribí fueron muy diferentes desde entonces. Y esto forma ahora parte de mi vida. Es fundamental para mí; creó un equilibrio en muchos sentidos, porque yo estaba muy desubicada y había llegado a un punto en que no podía escribir; mi libro, La dama de la torre, tenía muchos años de haberse publicado. Entonces sí fue importante; pero no sé si se trata de las mismas tres etapas que decía Mónica, a lo mejor no. EP - ¿Entonces, habrá mucho autobiográfico en tu poesía o el sujeto lírico que casi siempre está hablando a un "tú" en tus poemas es un sujeto lírico nada más que tú escoges? EC - Es autobiográfico, pero hasta cierto punto. Siempre entra el factor de elaboración poética real, aunque yo podría saber de qué experiencia vital surgió cualquier poema. EP - Pero no le estás hablando a ningún tú concreto, ¿o sí? EC - No, no necesariamente. Ahora estoy trabajando en un libro, Casuarínas, que está escrito en segunda persona, pero soy yo hablándome a mí misma; también tengo algunos poemas escritos en primera persona de plural, como la "Canción de Arnaut" que forma parte de uno de los libros incluidos en Espejo al sol, y Bacantes que cierra ese volumen. Es un librito que me gusta. Tal vez porque siempre me acuerdo de la forma en que surgió, fue un libro que surgió en un estado de una libertad mental completa, se dio, se dio, se dio... EP - Ya se nota en el nombre... Muchas veces, el tú tiene características masculinas. Entonces, si tú dices que estás hablándote a ti misma, ¿estás desenvolviendo algo como bisexual o andrógino, o estás hablando a tu parte masculina?

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EC - Bueno, en este poema, la "Canción de Arnaut", no sé si lo alcanzaste a ver, es una voz masculina la que habla, y habla de un amor homosexual; pero en el poema no es obvio, la clave está en un epígrafe donde Dante habla de Arnaut y lo pone en el círculo de los sodomitas; pero no hay nada que lo indique en el poema porque no siento que es lo importante. Creo que es el único poema que he escrito desde una perspectiva, bueno, supuestamente masculina. EP - Al principio hay otro, llamado "El artesano", que también habla desde una perspectiva masculina. EC - Ah, ya, sí. EP - Recordando la parábola de Platón, de esos seres que continuamente están buscando su segunda mitad, ¿sería esto? EC - Yo creo que sí. Además recuerdo vivamente el diálogo de El banquete, y para mí fue una búsqueda incesante, una búsqueda muy profunda. Puedo decir que fue el motor de todas mis acciones, de toda mi escritura. Este punto se modificó cuando entré en contacto con la meditación. La meditación es una interiorización muy profunda, es decir, ir hacia dentro de uno mismo. Y desde el principio tuve experiencias tan vivas, tan importantes para mí, que me modificaron la perspectiva de todo lo que había vivido hasta ese momento. A este respecto, lo que he visto con claridad es que esa otra mitad que uno busca, está dentro de uno mismo, no fuera. En la medida en que uno es capaz de interiorizarse, lo encuentra dentro de sí. Lo veo reflejado de una manera concreta en esto: yo era incapaz de estar sola, no podía. Si terminaba una relación, tenía que inventar otra. Era un vacío, una angustia tremenda la que me provocaba estar sola y jamás me hubiera creído capaz de vivir todo este tiempo muy contenta, muy bien. En estos doce años recuerdo haber estado en una crisis horrorosa, sentirme muy sola, muy mal una sola vez. Lo que estoy buscando va más allá de una relación, siento que está dentro. Por otra parte, hay un condicionamiento muy largo, cultural, personal, social, de todo tipo, que produce la idea de que si se está sola, no se está bien. EP - También es mal visto por algunos... EC - Ah, sí, me ven muy raro, pero no me importa. EP - ¿Leíste alguna vez lo de Cari Gustav Jung, lo de animus y animal EC - Mucho, me encanta, y creo que es totalmente cierto. Tiene una dimensión mística muy rica. Fue lo que más leí de psicología. Nunca pude con Freud, me parecía demasiado estrecha la visión de reducir todo a la sexualidad y, en cambio, Jung me pareció riquísimo; siento que daba expresión a muchas de las cosas que me preocupaban más, como justamente la integración del animus. Y es cierto, eso está ya en Platón, pero creo que es recobrable, al menos por esta vía interna.

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EP - ¿Eres más bien un tipo visual, o sea, cuando escribes, ¿tú ves el poema en imágenes o más bien percibes el sonido de la palabra? EC - Las dos cosas mucho más que el concepto, diría, aunque también cabría una poesía conceptual hasta cierto punto. A veces, de un poema tengo una música sin palabras, sólo ritmo, a veces tengo las palabras nada más, a veces surge la imagen y a veces se conjuntan. EP - ¿Y estás también pensando mucho en la métrica, la rima, esas cosas te preocupan? EC - Para nada, creo que si se usaran todavía, no habría sido poeta, porque soy muy torpe. He hecho con muchas dificultades unos dos sonetos. EP - Es más bien la forma libre de expresarse... EC - Sí, yo siento que la poesía es ritmo e imagen fundamentalmente, y mientras se preserve esto, no importa cómo, o qué tan amplio sea ese ritmo o cómo se dé, la poesía está. EP - Porque eso es casi una forma de encasillamiento dentro de un esquema de métrica, de rima, un esquema poético ya preestablecido... EC - Sí, creo que es importante que este siglo rompió con todo eso. EP - Si tuvieras que escribir sonetos... EC - ...tal vez no hubiera sido poeta. EP - ¿Y te has aventurado en otros géneros o solamente escribes poesía? EC - Mira, intenté hacer cuento, novela, teatro. Las tres cosas. Ninguna resultó. Escribí unos cuentitos y se publicaron en una antología de narrativa joven que hace veinte años publicó Siglo XXI. Creo que éramos dos mujeres incluidas nada más. Entonces estaba haciendo cuento, pero nunca volví a escribirlo. Siempre dejé las novelas empezadas y no seguí tampoco con el teatro. Lo que he hecho es ensayo filosófico, aunque muy poco. EP - Empezaste por Nietzsche, ¿no? ¿Te fascinó Nietzsche? EC - Mucho. Fue un trabajo de tesis de maestría, que se publicó después. EP - ¿Qué fue lo que te atrajo en él? EC - Una serie de cosas, que después vi resueltas en la filosofía hindú, porque en Nietzsche yo sentía que se llegaba a un callejón sin salida. EP - Como él mismo... EC - Sí, claro. En cambio, creo que las ideas fundamentales de Nietzsche están presentes, en una filosofía muy interesante que es el shivaismo de Cachemira. Se han estado traduciendo muchos textos en los últimos diez años; de esta filosofía se conoce poco, pero filosóficamente es de una riqueza extraordinaria. Un autor ya fallecido, Ananda Coomaraswami de Ceilán, escribió un ensayo sobre Nietzsche, en el libro que se llama La danza de Shiva,

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y aquí habla de cómo Nietzsche tiene conceptos que son fundamentales en la filosofía oriental, el concepto del superhombre, el del eterno retorno. Siento, por ejemplo, que Nietzsche nunca dijo lo que era el superhombre ni habló mucho del eterno retorno; eran intuiciones que no llegó a desarrollar, quizá porque no sabía bien qué eran. Nada más anuncia el superhombre, pero en ningún lado dice qué es, aparte de decir que es Dionysos. Las filosofías orientales hablan de ese estado de perfección total, de libertad total, latente en el hombre, como una cosa a alcanzar, a lograr, y la presentan como la meta de todas las prácticas de yoga. Aparece como la meta de las disciplinas orientales, no sólo de la India, sino también de China y Japón. En China, lograr el tao, alcanzar ese estado de too, es lo mismo. Es el estado de unión con la conciencia del absoluto. Está dentro de cada quien, y en el momento en que se alcanza da una conciencia de unidad con todas las cosas, con todos los seres humanos, una libertad, una dicha absolutas. Entonces, se ve que en el Oriente están muy resueltas estas cosas que Nietzsche apenas apuntaba; por otro lado era muy ardua su labor y siento que no alcanzó a construir mucho porque primero tenía que destruir. Fue una tarea titánica echar abajo todo el edificio conceptual de la metafísica y las religiones occidentales; las hizo polvo. Hay un ensayista alemán que me parece extraordinario, es Eugen Fink; lo que dijo sobre Nietzsche es muy claro y profundo. Fink expone otro concepto que me parece fundamental, que es el espíritu de juego, la idea del universo como juego, que está en el shivaismo de Cachemira también. Esta filosofía dice que el universo es el juego de la energía que por su sobreabundancia se divierte en crear y en destruir el universo para volverlo a crear otra vez. Eso es completamente nietzscheano. Fue muy importante, sobre todo, que Nietzsche recuperara al ser humano y todos los principios transcendentes, infinitos, eternos como parte del ser humano. Nietzsche tuvo que negar los trasmundos, tuvo que negar una realidad trascendente para poder rescatar eso en la inmanencia del hombre, y ya fue mucho. En el shivaismo, el ser es al mismo tiempo inmanente y trascendente. EP - ¿Esas ideas filosóficas también influyen en tu poesía? EC - Creo que sí, pero me ha pasado al revés incluso con el propio Nietzsche. Fue a raíz de una serie de experiencias personales muy fuertes, inexplicables, antes de que yo meditara, que Nietzsche me fue muy claro y empezó a interesarme, hasta ese punto. Yo abrí Así habló Zaratustra cuando tenía quince años, me escandalizó mucho, lo sentí estridente, de un pésimo gusto; hablar de la muerte de Dios me pareció de una petulancia infinita, y lo tiré y no volví a abrir a Nietzsche, ni siquiera como estudiante de filosofía, me era muy antipático. Y de pronto sucedieron una serie de experiencias, provocadas quizá por psicotrópicos, que tocaron algún punto o polo de la mente muy extremo. Al leer a Nietzsche, después, y al ver otros libros, hablando de lo que puede ser la experiencia dionisíaca, simplemente reconocí lo que me había pasado. Entonces me interesó explorarlo para entender más; pero creo

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que son cosas que están en la psique, arquetipos, y que uno puede desatar reacciones muy peligrosas. Yo estuve en grandes peligros de mucho tipo en estas épocas. Bacantes rescata toda esa experiencia, muy transformada; es decir, es una elaboración. El interés por Nietzsche vino en gran parte a partir de eso, y al leerlo, me fascinó esta forma en que rompía con todo, porque yo había pasado justamente por algo que me había llevado a romper con todo. EP - Es que el arte siempre es una especie de transgresión de algo establecido, también significa romper con formas establecidas, con tabúes. EC - Sí, uno tiene que romper muchas cosas de sí mismo constantemente para seguir escribiendo. En el instante en que uno topa con pared y se queda muy contento, ahí se acabó. Yo creo que escribir es romperse muchas veces. EP - Y me dices en la respuesta del cuestionario que no escribes para ningún público. Entonces, este expresar tus experiencias íntimas, ¿no es a veces como exponerse a las miradas de otra gente que en principio no tomaste en cuenta? EC - No, porque al hacer un poema hay una despersonalización del poeta; el poeta deja mucho de sí mismo detrás, aparte del poema. Entonces, puede tomar lo que es material poético, y yo creo que es secundario qué tanto exponga de sí mismo, qué tanto cambie, qué tanto tergiverse, altere, adultere, para lograr el resultado final, la poesía. Puede ser que me sirvan muchas cosas de mi experiencia, o a veces entren experiencias de otra gente, cosas que me contaron, que oí, que supe y que me sirven. El poeta o el artista es un poco ladrón, toma lo que le da la gana de donde puede para hacer sus cosas. No hablaría en este sentido de poesía autobiográfica estrictamente. Habría experiencias totalmente irreconocibles en un poema. EP - Te deshaces de ciertas vivencias describiéndolas... EC - Se transfiguran de algún modo y se redimen mucho. Hay cosas muy horribles que viví y dieron como resultado poemas que en su momento me gustaron tanto - puede parecer muy petulante - que pensé: qué importa haber pasado por esto, si pudo concretarse así. No escribo para alguien en especial, teniendo en mente un público. Pero sí siento que es importante la poesía o cualquier arte como un medio de comunicación con los demás. Lo que me parece peligroso para algún autor, es que altere lo que sería su visión, lo que quiere decir, tratando de satisfacer tales o cuales intereses o expectativas de un público determinado. En contra de eso sí estoy... Uno tiene que ser fiel a la poesía. EP ¿Entonces es necesario apartar el pensamiento del público para escribir buena poesía? EC - En mi caso, sí. No pienso más que en el poema.

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EP - ¿Y el escribir, para ti, es más bien un placer o es algo doloroso, o es simplemente una necesidad, o cómo lo sientes? EC - Se ha vuelto un placer enorme, es algo que disfruto mucho. Pudo ser doloroso al principio, creo que siempre es una necesidad; pero veo que se transforma más en un placer. EP - ¿Es también un medio de liberación de ciertas vivencias o de superarlas? EC - No sé qué tanto, más bien escribiría un diario a manera de desahogo, si fuera el caso. EP - ¿No lo escribiste nunca? EC - Sí, entre los catorce y los dieciocho, diecinueve años, escribí muchos volúmenes de un diario, que después quemé. EP - Y aunque dices en la encuesta que no participas en ningún grupo en especial o que no hay ningún proceso de solidaridad entre escritoras, parece que por ejemplo en las presentaciones de libros que he visto, casi se formó un grupo de mujeres espontáneamente... EC - Somos muy amigas, pero esa pregunta yo la entendí como grupos establecidos con un nombre o una serie de declaraciones de principios. Hay mucha solidaridad de hecho, pero no es una militancia. Somos muy amigas, con Elva, por ejemplo, tengo mucha amistad, con Myriam, con Gloria, nos vemos bastante, comentamos nuestros poemas. Hay una relación muy cordial entre todas las escritoras aquí en México. EP - ¿Es sobre todo entre las poetas? Porque las narradoras muchas veces me dicen que hay competencia entre ellas, por ejemplo, le tienen envidia a Ángeles Mastretta por el éxito que tuvo con su último libro... EC - Es posible. Hubo un encuentro de escritoras en Puebla, hace unos tres años, y fueron también muchas escritoras de provincia, y había una que se empeñaba en hablar de cómo le hacían la vida imposible sus compañeras en su ciudad. Puede haber mucha diferencia la mentalidad de provincia a la de acá, la capital. Pero luego vemos que también aquí puede darse que una mente estrecha se dedique a fastidiar. Hay también esa parte; pero, entre las poetas, yo no he visto pugnas. Creo que nos conocemos casi todas, nos toca muchas veces leer juntas, precisamente porque hay mucha actividad dedicada a las mujeres. EP - ¿Y se trata más bien de un círculo cerrado o es que la crítica en general se ocupa mucho de las escritoras?, porque me parece a veces que en las revistas literarias, las mujeres quizás ocupen un diez por ciento, y el resto está ocupado por hombres ya de más renombre. EC - ¿Aquí? ¡Qué curioso! No sé, no lo he observado, pero hay igualdad de posibilidades para publicar. Por ejemplo, mi primer libro, La dama de la torre,

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se publicó en una editorial que era de las más importantes. Yo era muy joven, tendría unos veinticuatro años, y este libro había obtenido un premio. Lo propuse a la editorial Mortiz y para mi sorpresa, lo aceptaron. Y el editor me decía: es que nadie quiere que se publique aquí, porque no sólo es Vd. mujer sino muy joven, y en esta serie no se ha publicado ninguna mujer hasta la fecha. Es una serie de poesía que se llama "Las dos orillas". Y sin embargo, se publicó. Yo he tenido mucha suerte en ese aspecto porque nunca se me ha cerrado ninguna puerta, siempre he podido publicar en todos lados. Pero veinte años después yo creo que ser mujer ya no es problema para publicar. EP - A veces, también dicen, que ahora las mujeres tienen incluso más facilidad para publicar, porque está de moda. EC - Sí, yo creo que sí. EP - Aunque no creo que corresponda a las cifras exactas de publicación, no creo que sobrepase un, digamos, máximo, treinta por ciento. EC - Que ya es mucho, sin embargo. Cuando yo empezaba a escribir - empecé a escribir muy joven -, habíamos en mi generación, en ese momento, dos mujeres escribiendo poesía, Elva y yo. De las demás, bueno, muchas eran muy jóvenes, y otras como Gloria Gervitz, por ejemplo, que es un poco mayor que las dos, todavía no empezaban a escribir. A otras tal vez no las conocía. Yo me formé en el taller de Juan José Arreóla, y había una que otra chica que escribía y que no siguieron. Esther Seligson escribía también, pero escribe prosa. Luego empezó Sabina Berman a publicar, pero era una proporción mínima; bueno, hace veinticinco años. EP - Y eso que por lo menos en México tienen esa línea de tradición que viene desde Sor Juana Inés de la Cruz, pasando por figuras como Rosario Castellanos, Elena Garro... EC - Y otras como Concha Urquiza, una poeta excelente que cultivó formas clásicas, ¿la conoces? EP - Sí, se suicidó muy joven, ¿no? EC - Su obra completa acaba de salir, es espléndida. Tampoco es seguro que se haya suicidado. Hay otras como Enriqueta Ochoa, por ejemplo, que es una de las poetas más profundas de su generación; tiene cosas de mucha fuerza. Griselda Álvarez tiene un libro que se llama Anatomía superficial, una descripción magnífica del cuerpo del hombre, en sonetos impecables, de primerísimo tono. Es indispensable para un estudio sobre poesía erótica, porque nadie ha dicho esas cosas tan bien; es magistral. EP - Cuando pregunto en las librerías, ni la conocen. EC - Acaba de salir... Concha Urquiza y Griselda Álvarez, son figuras que han estado bastante relegadas, pero considero que son las mejores poetas.

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EP - ¿Ella vive? EC - Sí, siguió una carrera política, fue senadora, fue gobernadora del Estado del Colima, una mujer muy inteligente, muy hábil, muy buena poeta. ¿Quién más? EP - ¿Kyra Galván, de las jóvenes? EC - No me siento muy identificada con sus temas. Me siento más cerca de Nelly Keoseyán o de Verónica Volkow - y pienso que cada juicio es totalmente subjetivo; no considero que pueda haber un poeta estrictamente mejor que otro, cada quien dice lo que tiene que decir. O sea que todo lo que te digo, te pido por favor, considéralo como mi percepción, muy personal, muy discutible; no lo pongo como la última palabra de nada. Es con lo que yo me identifico, nada más. EP - ¿Y Myriam? EC - No tanto, el libro del premio [Aguascalientes]1 Myriam sabe que no me gustó mucho, pero me encanta algo que está haciendo ahora, nuevo, que es muy muy bueno. Creo que Gloria es muy buena, no sé si viste Yiskor, tiene partes excelentes, y la parte que se llama "Shajarit", que es un poema muy largo, me parece extraordinario. EP - Es un libro muy bello, con esas ilustraciones, ¿no? ¿Tú crees que hay una diferencia entre lo que escriben las mujeres y lo que escriben los hombres? EC - Yo creo que hay una diferencia entre lo que escribe una gente y lo que escribe otra, o sea, la diferencia siempre está y puede haber grandes diferencias genéricas, diríamos, pero, la verdad, no me interesa tanto establecer una diferencia de acuerdo con el sexo de un poeta, sino de acuerdo con su calidad. EP - Sí, pero por ejemplo, el punto de vista. ¿Tú crees que tus poemas podían haber sido escritos por un hombre? EC - No sé, tal vez no, tal vez sí. No sé tampoco si una mujer hubiera escrito las partes femeninas de Perse en Mares. EP - En cuanto a tus técnicas de trabajo, ¿escribes muy espontáneamente? EC-Sí. EP - ¿Cómo escribes, escribes a mano...? EC - Sí, siempre a mano, y dejo que salga lo que sea. En una época era muy crítica, pero ejercía la crítica en un momento inadecuado. Escribía cinco versos y borraba tres. No tenía sentido y nunca prosperó nada, eran unas marañas horribles. Y después opté por dejar que saliera todo lo que tuviera que 1 Las visitantes.

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salir. Es lo que hago, ahora estoy escribiendo así. No tengo ni idea de cuánto escribo, termino de escribir y lo guardo. Luego lo veo muchos meses después y lo armo. EP - Es como una incubación. EC - Sí, y muy frecuentemente, de veinte cuartillas quedan tres tal vez, o quedan más, o queda casi todo, pero trabajo mucho el material. EP - Sigues muy crítica. También me dijeron que en el nuevo libro habías tachado muchas cosas. EC - ¡Sí, eran muy malas! Pero escribir ahora es menos conflicto que antes. Con la meditación fluye todo con mucha más facilidad. Yo no tengo tiempo para dedicar a la escritura, para establecer una disciplina de tal a tal hora, no hay manera; y sin embargo, he escrito más que cuando sí tenía tiempo. El libro que ganó el premio de Aguascalientes este año2 fue un libro que ha salido de apuntes en cuadernos que guardaba y guardaba, y cuando decidí armar todo el material, vi que había como cincuenta cuartillas con mucha unidad. Y también cambia mi actitud. La meditación tiende a borrar un poco la pretensión del ego de que él está haciendo las cosas. Cuando yo tenía una pretensión muy viva de ser escritora, escribía muy mal. Con la meditación, en parte por la profundidad de la experiencia, uno ve que el verdadero fondo de sí mismo no tiene nada que ver con su persona. Es decir, es algo que está mucho más allá de la persona social y familiar, entonces se borra mucho esa pretensión. EP - ¿Entonces se borra también la sexualidad, no importa ya si eres mujer u hombre? EC - Enseguida te contesto eso. Me refería primero a que se borra ese sense of doership, en inglés, ese sentido de ser el hacedor de todo: tú lo estás haciendo, es tu inspiración, tú eres el escritor. Después, llega un punto en que no sabes quién lo está haciendo, no sabes ni lo que hiciste. No es tampoco un automatismo a la manera de los surrealistas, pero sí es entrar en contacto con un estrato de conciencia que está más allá de tu ego y más allá de tu capacidad ordinaria. Muchas de las cosas que he escrito no me hubiera sentido capaz de escribirlas, porque están rebasando mi capacidad y mis esquemas ordinarios de funcionamiento en este mundo. Surgen de otro lado más profundo. De modo que, en la medida en que uno logra hacer a un lado esa pretensión del ego, es más libre el flujo de la inspiración, el flujo de esa energía o lo que sea. Sale y puede expresarse sin tantas trabas como son los límites que el propio ego pone. Ahora, a uno le queda la sensación de que no es sino muy parcialmente el autor del libro, de que hubo más cosas ahí de fondo.

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Respecto a lo que preguntabas acerca de la sexualidad, lo que ocurre con la meditación no es que se vuelva indistinta una sexualidad femenina o masculina o que se dé una bisexualidad. Lo que yo he observado que ocurre muy a menudo con gente que medita en una forma consistente es que la energía sexual empieza a transmutarse. Entonces no hay la misma necesidad sexual inmediata que se tiene normalmente, sino que es algo que se canaliza de otra manera; un yogi no es un reprimido sexual, sino que está transmutando toda esa energía. La sexualidad no aparece como una urgencia física o mental, puede darse y si se da, de hecho alcanza niveles extraordinarios, inimaginables fuera de la experiencia del yoga, pero estos mismos estados se pueden alcanzar simplemente meditando, y no hace falta todo ese trámite. La energía de la meditación conduce a otros estados, a otras cosas que cobran una dimensión mucho mayor que la sexualidad misma, se expande en muchas direcciones. Entrevista grabada en México, librería Gandhi, a 25 de julio de 1989, versión final corregida por la autora el 8 de diciembre de 1990.

Elsa Cross nació en Ciudad de México, el 6 de marzo de 1946. Empezó a escribir muy Joven. Siendo todavía alumna de bachillerato en el Colegio Francés Pasteur, se Incorporó al taller que Impartía el escritor Juan José Arreola, y su primera plaquette la publicó a los 20 años. Realizó estudios formales de filosofía. Tiene licenciatura y maestría por la UNAM y prepara una tesis de doctorado sobre filosofía de la religión. Recibió, en 1967, el Premio "Diana Moreno Toscano a la promesa literaria", en cuyo Jurado se encontraban Octavio Paz, Rubén Bonifaz Ñuño, Juan José Arreóla y José Luis Martínez. Fue becarla del Centro Mexicano de Escritores, por los períodos de 1971-72 y 1979-80. Desde 1978 se dedica al estudio de la filosofía hindú; ha seguido cursos en Estados Unidos y en la India, donde vivió más de dos años. Fue maestra de historia del teatro y literatura dramática en la Escuela de Arte Teatral del INBA. En 1981 participó en el International Writlng Seminar de la Universidad de lowa. Ha hecho también algún trabajo de traducción; así, por ejemplo, tradujo del francés poemas de Nerval, Mallarmé. Robert Desnos y Saint John Perse. Trabaja como profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Títulos publicados: Naxos (plaqueta). México; Ollín, 1966. Amor el más oscuro (poesía). Nlce: Proflls Poétiques des Pays Latins, 1969.

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Peach Melba (poesía). Monterrey: Asociación de Estudiantes de Agricultura, 1970. La dama de la torre (poesía). México: Joaquín Mortlz, 1972 ("Primer Premio de Poesía' de la Secretaría de Educación Pública, 1971). Tres Poemas. México: UNAM, 1981. Bacantes (poesía). México: Artífice Ediciones, 1982. Banlano (poesía). México: Editores Mexicanos Unidos, 1985. La realidad transfigurada: en torno a las Ideas del Joven Nletzsche (ensayo). México: UNAM, 1985. Canto malabar (poesía). México: Fondo de Cultura Económica, 1987. Pasaje de fuego (poesía). México: Juan Boldó I Cllment, 21987. Espejo al Sol. Poesía 1964-1981. México: Secretaría de Educación Pública/Plaza y Valdés, 1989. El diván de Antar. México: Joaquín Mortlz, 1990 (Premio de Aguascallentes 1989). Jaguar (poesía). México: Ediciones Toledo, 1991. Casuarlnas (poesía). México: UNAM, 1991. Muchos de sus poemas han sido traducidos a otros Idiomas y publicados en revistas y antologías.

Beatriz Espejo

"En mi literatura hay nostalgia de la felicidad perdida" Beatriz Espejo BE - (Enseñándome el manuscrito de su próximo libro). Esta es casi toda la colección de los cuentos que lo integrarán. Se llamará El cantar del pecador, como uno de los relatos. Me falta terminar un texto. Me parece importante incluirlo porque llena huecos y paradójicamente abre puertas. Estas dobles funciones me encantan. Para mí la literatura debe estar cargada de sugerencias. Y otra cosa. Creí tener listo el manuscrito. Se lo enseñé a Emmanuel Carballo que como sabes es mi marido y un crítico literario muy agudo. Juzgó que yo debía sustituir los cuentos de menor aliento, es decir los dos más pequeños. Me apliqué a la tarea y saqué seis que, por lo pronto, permanecerán guardados en mis cajones. EP - ¿Y dónde los vas a publicar? BE - ¡Fíjate qué chistoso! Una editorial universitaria me pidió precisamente los que tengo encajonados; en cambio no sé dónde publicar el libro. Jamás me preocupo mucho por pensar en eso, hasta que tengo el trabajo listo y revisado... Nunca he sufrido para encontrar editor; sin embargo, en el fondo de mí misma algo me dice que debo prestarle mayor atención a ese tipo de vicisitudes. ¡Con toda formalidad prometo hacerlo! EP - ¿Y qué temática hay en tus cuentos? BE - Una temática variada. Quizás predominan los problemas de la mujer. Algunos de mis cuentos partieron de una idea; por ejemplo "Las dulces", que está en Muros de azogue, tocó de manera sutil el lesbianismo y señaló algunas de sus causas. Todo muy sintéticamente en tono menor, cosa que cuadra bien al texto. "Marichú" - incluido en este nuevo volumen - quiso señalar las relaciones entre una niña, su nana y el entorno familiar en que ambas se movían, a principios del siglo XX cuando el padre tiránico era el amo y señor. De factura más o menos reciente, "El emparedado" nació de modo extraño: a la salida de una de mis conferencias, una señora de mirada profundamente triste, bella y elegante, se me acercó y me dijo que deseaba contarme una experiencia suya para que yo hiciera un cuento. La escuché algo impaciente pensando que ese tipo de arreglos florales siempre se marchitan en las manos. La historia se parecía a una película mexicana de los años cuarentas, Allá en el rancho grande que filmó Jorge Negrete en su primer escalón al estrellato. O más bien a cualquier otra cinta de la época. Recreaba el eterno triángulo campirano entre el capataz, la hija del hacendado y el hacendado mismo que se negaba con brutalidad a unas relaciones socialmente desven-

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tajosas para su hija. Así, pues, me despedí cortésmente; pero en la puerta, otra amiga me contó que al día siguiente mi interlocutora anterior sería sometida a una operación de cáncer maligno y que los médicos se mostraban poco optimistas. Como imaginarás, Erna, el asunto entero dio un vuelco. Rumbo a mi casa descubrí la forma de escribir el cuento y me puse a redactarlo apenas llegué a mi escritorio. Con un tema muy sobado, conseguí un tratamiento interesante ensamblando los planos temporales. La narradora acaba convertida en el propio fantasma que la acosa. EP - Como eres doctora en letras y das clases de literatura, ¿cuando escribes, empleas conscientemente alguna técnica narrativa? ¿O escribes más bien de manera espontánea? BE - Varía. Puedo perseguir un ensayo. Primero investigo, leo, reflexiono, tomo notas, sigo una metodología, me involucro en el asunto. Julio Torri, voyerista desencantado es un ensayo que me llevó dos años de investigación. La Historia de la pintura mexicana me llevó diez. En este momento trabajo la biografía de una monja del siglo XVIII. El PIEM del Colegio de México apoyó el proyecto y me concedió una beca de septiembre de 1989 a septiembre de 1990; el pintor Alberto Gironella, hombre talentoso e inspirado, me regaló el título: En religiosos incendios. Poner el punto final me ha llevado mucho más tiempo del que pensé. Con todo, a base de adentrarme en las virtudes teologales éstas se posaron en mi coronilla. Tengo fe en que lograré terminar, esperanza en conseguir un hermoso libro y la suficiente caridad para tratar un tema hermético como es la mística con malicia literaria, a fin de que los lectores puedan cursarlo con placer. Apliqué al ensayo las técnicas del cuento y ansio ver los resultados... Pero cuando de cuentos se trata las complicaciones surgen de otro modo. Los cuentos te hacen señales, rozan suavemente los vidrios de tus ventanas para que los dejes entrar y llegan como frutos redondos con su propia atmósfera, su lenguaje, su tratamiento. EP - Casi como entes... BE - ...autónomos. Ello no te impide trabajarlos varias veces. EP - ¿Y te ayuda conocer los procedimientos literarios, las técnicas narrativas? ¿O son más bien un estorbo? ¿Esas tus dos profesiones se fecundan mutuamente? BE - Se fecundan. Al contrario de algunas escritoras contemporáneas que incluso gozan de éxito considerable, no creo en la improvisación ni en el parto de Señora Santa Anna, ni en la frescura de lo agreste. La literatura es un arte y un oficio. Escribo un cuento y nunca hago modificaciones o componendas para mandarlo a tal o cual periódico o editorial. Eso aflige, por ejemplo, a las escritoras norteamericanas como Sylvia Plath que en la correspondencia con su madre descubría sus bajas pasiones y sus violentos anhelos de ser editada por Seventeen, Harper, el Atlantic o el Journal...

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EP - Hacía casi obras de encargo... BE - Quizá encontraba así un estímulo para escribir buenos cuentos. Entiendo mejor la actitud de Katherine Anne Porter, una narradora excelente, que sólo se preocupaba por trabajar; pero dicho sea de paso, aunque la apoyara el prestigio de círculos reducidos e intelectuales, aunque ganara premios y cátedras, nunca logró la popularidad en su país, ni siquiera con la filmación de su novela más ambiciosa: La nave de los tocos. De cualquier modo, salvo contadas excepciones, los escritores mexicanos no solemos caracterizarnos por nuestros afanes mercantilistas puesto que aquí el trabajo intelectual se paga torpemente... Y aunque así no fuera, los cuentos son como hijos muy amados y no puedes traicionarlos ayudándolos a prostituirse. EP - ¿Es fácil encontrar una editorial? BE - Según parece a últimas fechas no tanto. Y por otro lado en México se publican muchos libros, tal vez demasiados. Tal vez se ha caído en la falsa generosidad de sacar a luz las obras de muchachos que hubieran merecido un proceso más largo de maduración. EP - Y hablando de los cuentos como hijos, ¿tienes algún hijo preferido? BE - Cambian al ritmo del proceso en que te encuentras. En este momento me inquietan dos. Uno se titula "Don't try this at home". Recoge una escena neoyorquina y la problemática de la mujer madura, la guapa que deja de serlo y lo asume como un proceso hondo y doloroso; el otro, se integrará a El cantar del pecador. Versará sobre dos hermanas ancianas, antagónicas, apegadas a sus prejuicios, que peleando entre sí enfrentan el trance supremo de la muerte. EP - ¿De qué se trata "El cantar del pecador", el cuento que da nombre al libro? BE - Es una historia complicada sobre una mujer soltera que, huyendo de algo y buscando algo, se refugia en casa de unas tías y encuentra allí su destino. La anécdota ocurre en los sesentas. La ubiqué en esa época para hablar de la soltería de la mujer y de sus frustraciones como se entendían hace apenas veinticinco años. Procuré hacer un pequeño homenaje a las obras de aguja, bordado, tapiz o crochet realizadas por manos femeninas en el mundo. Los personajes son unas Penélopes que no tienen Ulises, sino recuerdos y desesperanzas. EP - ¿Tu heroína principal está sola? BE - Está sola. El cuento, largo, habla también de una clase social que se muere paulatinamente en México, la burguesía antigua en decadencia. EP - En Muros de azogue recreas temas similares; ¿te gusta tratar el problema de la burguesía?

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BE - No sé si me gusta. Pienso que a partir de este nuevo libro nunca volveré a tocarla. Mis propias criaturas de ficción se dan cuenta de que pertenecen a una raza extinta. EP - ¿Sientes una nostalgia por eso o procuras rescatar algo que se está perdiendo? BE - Tal vez se trata de las dos cosas; sin embargo, tienes razón. En mi literatura hay nostalgia de la felicidad perdida, de la inocencia que veía el mundo con ojos limpios creyendo que la vida era sencilla y fácil. EP - Además, en tus cuentos recreas tu ambiente familiar. BE - Sí, mira por ejemplo, mi familia materna tenía una gran hacienda, "El Faisán", en una región muy rica del Estado de Veracruz. Se perdió con las reformas agrarias posrevolucionarias. Cuando yo contaba unos cinco años de edad mi abuela me confesó que moriría lamentando haber perdido sus tierras. Nunca se repuso de esa mutilación. La confidencia debió impresionarme mucho. No la olvidé y con el tiempo escribí "El Faisán". La heroína agonizante es mi abuela, cuando su finca se ha convertido como todo lo demás, incluso sus propios hijos, en un lejano sueño que pronto dejará de soñar. Este cuento da una imagen distinta de la Revolución de 1910 y de sus consecuencias en las décadas de los veintes y de los treintas, el testimonio de los terratenientes despojados. Nada es tan simple ni tan dogmático como se piensa. EP - ¿Y hay mucho de autobiográfico en tus cuentos? BE - Curiosamente no mucho. Al igual que Rosario Castellanos, estoy convencida de que a la autobiografía debe prescribírsele reposo y luego someterla al severo tratamiento de la creación literaria. EP - Sin embargo, en algún cuento tuyo, madre e hija se llaman Beatriz. BE - En la familia de mi padre, desde la tatarabuela para abajo, todas las mujeres se llamaban igual. El texto de que hablas se titula "El monograma de oro". Por recomendación de Agustín Yáñez, que era mi maestro en la Facultad de Letras, yo acababa de leer El gattopardo de Lampedusa. Me maravilló y su influencia se nota en mi pequeño cuento, sobre todo en la falta de pudor para recrear ciertas atmósferas familiares. EP - Me parece encontrarte paralelismos y cosas afines con La casa de los espíritus de Isabel Allende: es una casa grande, está la historia de la familia, hay fantasmas y todo... Pero escribiste esos cuentos mucho antes, ¿no? BE - Mucho antes... Hace un par de meses, en la Universidad de Tucson uno de los investigadores universitarios me dijo lo mismo, y lo más gracioso es que no me interesa demasiado esa novela de Isabel Allende. García Márquez publicó antes y con mayor brillantez Cien años de soledad; además hizo una literatura de callejón sin salida. No se puede ir más adelante de donde él

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llegó; cualquiera que lo intente se condena a recorrer caminos trillados. Fíjate que incluso el propio García Márquez, sabio en lo referente al ejercicio de su talento, ha buscado nuevos derroteros. Sin embargo reconozco que Isabel Allende sabe narrar. EP - ¿Será por eso y porque ella es más bien tradicional que consiguió un éxito fenomenal y que le gusta al gran público? BE - Lo ignoro. Difícilmente pueden precisarse las razones de los éxitos fenomenales. EP - ¿Y qué me dices de tu ensayo sobre Julio Torri, un escritor que empieza a ser profeta en su tierra porque les gusta mucho a los mexicanos... BE - Sigue siendo un autor de élites, pero ya nadie le discute su lugar como escritor excelente. Mi ensayo empezó como un Par lui-même a la mexicana en el cual traté de aprovechar la leyenda personal que corría en torno a Torri. El texto termina leyéndose como una novela. EP - Me parece que eso se da muchas veces, sobre todo en las mujeres escritoras. Se mezclan los géneros al grado de que tú no puedes definir si esto es novela o si es ensayo o si es un cuento largo o una novela corta. BE - Se ha convertido en una característica de la literatura hecha en este final de siglo. Hay también tendencia a expresarse en una prosa más suelta, más ambigua y menos trabajada. En lo último no estoy de acuerdo. Sigo apostando por la precisión, por los ritmos, porque las palabras cobren vuelo. A mi juicio sólo así se consigue una página valiosa, un cuento memorable. EP - ¿Y por qué escogiste el cuento como género preferido, se puede decir que es tu género preferido, no? BE - Sí. Lo escogí porque se me dio como cosa natural. Tengo escondido bajo siete llaves un cuento que escribí a los catorce o quince años. Las monjas del Instituto Miguel Ángel me estimularon a seguir y lo sacaron en una revista que terminó con el primer número. Poco después, Juan José Arreóla publicó mis primeras prosas en La otra hermana, bajo la égida del Unicornio. Se trataba de una colección bonita en papeles importados y tipografía impecable. EP - Con excepción de Rosario Castellanos o de Elena Garro, las escritoras no escriben obras voluminosas como lo han hecho en México los escritores del boom; las más jóvenes me parece que se dedican al cuento, las novelas cortas, la poesía, quizás un poco al teatro... BE - Hasta no verte, Jesús mío, de Elena Poniatowska, es una obra de tamaño considerable. Y mi Historia de la pintura mexicana resulta monumental, con cerca de mil páginas y ochocientas transparencias. Por ser ensayo tal vez no entre en la clasificación; además es un libro desconocido. Apareció en una edición lujosa patrocinada por la Editorial Armonía y por el Banco Comermex. De tal suerte fue sólo a manos de algunos ricos cuentahabientes, lo cual

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me entristece... Con todo, confío más en la calidad que en la cantidad de páginas que integran una obra literaria. Y personalmente cada día escribo cuentos de mayor extensión. Voy rumbo a la novela. EP - Tus cuentos guardan relaciones entre sí. Muros de azogue parece una novela fragmentada. Podría haber sido también una gran genealogía o una saga familiar. BE - Es cierto. Algo parecido ocurre con El cantar del pecador. Los relatos se entrelazan y el último, titulado "El señor eléctrico" y dedicado a mi hijo Francisco, es un mural en que desfilan los personajes en una especie de fandango el día de Reyes. La licencia poética me permitió aprovechar la fiesta típica del 2 de febrero, en honor a la Virgen de la Candelaria, para sacar a toda la gente del pueblo en un alegre paseo con acordes de arpa y coplas de trovadores. Todo ocurre en Tlacotalpan, una ciudad pequeñita a la orilla del río de las mariposas, el Papaloapan. El Paraíso se instaló en ese lugar donde nunca ocurre nada y la gente vive amablemente en una tranquilidad bucólica caminando sobre las calles de pasto y entre las arcadas de las casas pintadas de rosa y azul. Se come delicioso y se cultiva la tradición de los sones veracruzanos. Como contrapartida sitúo el Infierno en Perote con su opresivo cielo gris y su neblina que baja de la sierra. En la Segunda Guerra Mundial fue una especie de cárcel para los alemanes y japoneses habitantes en el país, un ghetto muy suave porque ya sabes que los mexicanos somos hedonistas y sabrosones y allí radican muchas de nuestras virtudes principales. EP - ¿Pasaste tu infancia en Veracruz? BE - Nací allá y durante mi niñez y adolescencia iba constantemente. Este libro pretende ser un homenaje a esos recuerdos. EP - He notado que en las obras de muchas escritoras mexicanas la infancia se ve como algo infernal, no precisamente como un paraíso perdido sino como un infierno. ¿Por qué será? BE - Por circunstancias de la vida. Rosario Castellanos y Eugenia Revueltas me dijeron cosas que corroboran tu afirmación. Yo, en cambio, disfruté de una infancia dichosa... Ahora la estoy retomando. Hernán Lara Zavala, quien por cierto es muy buen cuentista, me pidió unas cuartillas autobiográficas para una colección universitaria, "De cuerpo entero". Me he propuesto recrear esos años infantiles y adolescentes y terminar con el terrible cataclismo que fue la muerte de mi padre. Entonces enfrenté por primera vez la tragedia. Me resulta complicado y tardo en escribirlo; literariamente es más sencillo ocuparse de la desventura que del tiempo venturoso; sin embargo ya antes libré con alguna fortuna ese tour de forcé en un cuento humorista, "Primera comunión".

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EP - Conociste a Rosario Castellanos y no la citas en primer lugar entre tus cuentistas mexicanas favoritas. BE - Como cuentistas me interesan más Elena Garro e Inés Arredondo. Si me pusieras a elegir un texto de cada una, escogería sin pestañear: "La culpa es de los tlaxcaltecas"; y de Inés, "Sombra entre sombras". Ambas encuentran en ellos el momento de su excelencia. Y aunque Rosario escribió "Lección de cocina" y otros cuentos notables, la admiro más como poeta. Admiro también su postura de intelectual 24 horas al día. No perdía sus horas en nimiedades. Murió joven y pudo así dejar una obra sólida. EP - En cuanto a la tradición literaria entre escritoras, ¿tú crees que se fijan más en modelos extranjeros o en latinoamericanos, mexicanos, autores masculinos, femeninos, hay alguna línea de tradición que se logre observar? BE - Imposible contestarte por ahora. Sería cuestión de rastrear en la obra individual de cada uno calando hasta sus influencias. Salvo las características nacionales que inevitable y sutilmente nos modifican, las escritoras mexicanas no compartimos rasgos de grupo ni respondemos a movimientos determinados. A veces nuestras relaciones son más antagónicas que amistosas. Nuestra lucha se limita a promovernos personalmente de la mejor forma posible en un medio complejo, con mafias poderosas que acaparan becas, premios y nombramientos. Trabajamos cada una en nuestra soledad. Yo siento que desde mi isla envío mensajes de náufraga. Luisa Josefina Hernández, Elena Poniatowska, Silvia Molina, María Luisa Mendoza, María Luisa Puga, Carmen Boullosa, Aliñe Pettersson permanecen en el mundo que se han forjado valiéndose de sus recursos particulares. Lo mismo hicieron antes María Enriqueta, Josefa Murillo, Rosario Castellanos, Elena Garro, Inés Arredondo, Amparo Dávila o Guadalupe Dueñas, para mencionar unos cuantos nombres. Nuestra característica común sólo radica en elaborar una literatura hecha por mujeres y pasear sobre los seres y las cosas una mirada de mujer. No pretendo decir que únicamente ese tema hayamos tratado, pero eso explica que la temática femenina sea vista desde múltiples ángulos. La adolescente, la soltera, la frígida, la ninfomana, la casada, la madre, la infiel, la abnegada, la intelectual, la cocinera eficaz, la inepta en la cocina, la bordadora de manteles largos, la divorciada, la enferma, la tercera en discordia, la burguesa y la proletaria han tenido y siguen teniendo voz muchas veces gracias a las escritoras que en México tardaron en aparecer y que ahora proliferan por toda la República. Ya no guardan sus escritos en baúles arrinconados en los sótanos o en los archivos de los conventos como sucedió con numerosas vidas de monjas inéditas hasta la fecha. Las mexicanas intentan compartir sus pensamientos íntimos porque sienten que sus trabajos dejaron de ser privados y no pueden malinterpretarse. No violentan las conveniencias sociales ni quedan a merced de críticos hostiles o de los que, en el siglo pasado, les dispensaban la benevolencia de los adultos hacia las criaturas.

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EP - Pero retomando mi pregunta, dime entonces cuál es tu influencia más determinante. BE - La de Katherine Mansfield, que quizá influyó también a Inés Arredondo. Por consejo de Julio Cortázar, traduje al español En una pensión alemam y escribí un prólogo largo. Se lo entregué a Trillas hace varios años y tras diferentes versiones en que Manuel de Ezcurdia y Teresa Silva, que se encargaron de la edición, me señalaron errores y me urgieron a ceñirme al espíritu de la Mansfield, el libro apareció hoy como regalo de Navidad. EP - La traducción es una labor muy bonita. Yo acabo de traducir al alemán Tristana, de Galdós. BE - ¡Qué novela preciosa! ¿Le hiciste un prólogo? EP - Un epílogo más bien, sí. BE - También me han influido escritores a los cuales leí a conciencia, el propio Cortázar, Torri, Arreóla, López Velarde. Estos tres últimos en cuanto al afán de buscar les mots justes e intentar oirte a ti mismo como si fueras un músico. Hay que educar el oído. EP - ¿Tocas instrumentos musicales? BE - Tocaba el piano, ¿y tú? EP - El piano (nos reímos). ¿Para ti, escribir es un placer o es un oficio o es algo doloroso? BE - Es todo. Es una vocación a la que he permanecido fiel, aunque con menos disciplina de la debida. Pero las historias continúan arribando, a veces en medio de una fiebre muy alta, otras gracias a un encuentro amoroso; otras desde el principio de mi memoria. Importa darles un orden. EP - No sospechaba el orden en una mexicana; suele decirse que los mexicanos son más'bien espontáneos... BE - Responde a falsos prejuicios por desgracia generalizados. Ocurre lo mismo cuando se afirma que los alemanes son muy fríos y se toma esa frialdad como una característica nacional. ¿Cómo pensar eso de un pueblo que ha dado a Heine, a Schiller y a Goethe? ¿Y cómo podría creerse en el desorden o la improvisación de Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán o José Revueltas, escritores extraordinarios que hubieran merecido el Premio Nobel? Reyes era un orfebre del idioma, Martín Luis Guzmán utilizaba la sintaxis con una destreza asombrosa y José Revueltas manejaba sus estructuras narrativas como un técnico consumado. Acordarás conmigo que para eso se necesita el orden en el más amplio y espléndido sentido. EP - La mayoría de las escritoras mexicanas pertenecen a una clase social media o alta. ¿A qué se debe?

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BE - Durante mucho tiempo lo mismo ocurría a los escritores hombres. Hasta cierto punto las razones económicas lo explican. En países como el nuestro los ricos gozan de más acceso a las universidades, las bibliotecas y la cultura en general; ello no obstante, las cosas cambian y hoy traen novedades a la literatura mexicana jóvenes que crecieron en zonas marginadas. EP - En una ocasión, Elena Poniatowska dijo que casi todas las escritoras importantes de México estaban solteras o divorciadas. Tú viviste un divorcio cuya reminiscencia aparece en tu cuento "Y las hojas de los árboles también se habían perdido"... BE - Sí, pero estoy felizmente casada hace muchos años. Y conozco a varias escritoras que lo están; por ejemplo, Elva Macías con Heraclio Zepeda, Angeles Mastretta con Aguilar Camín, Luz Fernández de Alva con José Carreño Carlón. Probablemente el diálogo y el entendimiento se facilita al compartir intereses y la misma profesión; además, las escritoras no tienen la exclusividad de la desdicha. Encontrar el amor y la pareja presenta serias dificultades para buena parte de la humanidad; sin embargo, creo que Elena se refería a las dificultades de combinar las obligaciones que traen consigo la maternidad y el matrimonio y un oficio que requiere soledad, tiempo e independencia. Y para muchos hombres todo ello resulta en inconveniente, algo reprochable. EP - ¿Cuándo sientes que un cuento tuyo ha cumplido su objetivo? BE - Cuando incide en la conciencia del lector, cuando lo obliga a reflexionar o cuando le ejemplifica una situación determinada. Pocos objetivos tan ambiciosos y pocos cuentos logran tal cosa. Ello no obstante, a mi juicio, precisamente eso es lo que distingue la literatura de la subliteratura, a veces efectiva pero de un nulo alcance. Entrevista grabada en casa de Beatriz Espejo, México D.F, 20 de julio de 1989; versión corregida por la autora del 22 de diciembre de 1990. ***

Beatriz Espejo nació el 19 de septiembre de 1939 en Veracruz, México. Es maestra y doctora en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de México, donde obtuvo ambos grados con Mención Honorífica. Además, cursó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Iberoamericana, en el Monterrey Península College y Saint Catherlne College, donde ha dado cursos y conferencias. Fundó y dirigió la revista literaria El rehilete (1961-1971) que salló con un directorio totalmente femenino, con lo cual se puso a la vanguardia de las publicaciones del género. Fue profesora en la

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Escuela Nacional de Maestros y en colegios particulares. Ha sido periodista en casi todos los periódicos de su país, escribiendo crónicas, reportajes, entrevistas y editoriales. Obtuvo, en 1970-71, una beca del Centro de Escritores Mexicanos para escribir una novela que nunca ha terminado, pero que escribirá un día (ios eternos dioses; se han publicado capítulos en diversos periódicos y revistas). Además, ha recibido el Premio Nacional de Periodismo (por una serle de trabajos que reunió luego en el libro Palabra de honor) y el Premio Magda Donato por su ensayo Julio Torrl. voyerlsta desencantado. En la editorial Trillas publicó su traducción de Katherlne Mansfleld, En una pensión alemana (1990). Por su estudio en preparación En religiosos Incendios fue becarla del Colegio de México. Es Investigadora de tiempo completo de la Universidad Nacional de México. Títulos publicados: La otra hermana (cuentos). N 2 1 de los Cuadernos del Unicornio, editados por Juan José Arreóla, 1958. Breve biografía de Leonardo da Vinel (ensayo). México: SEP, 1967. Muros de azogue (cuentos). México: Diógenes, 1979; 29 ed. 1986. La prosa española en los siglos XVI y XVII (ensayo). Julio Torri, voyerlsta desencantado (ensayo). México: UNAM, 1986. Oficios y menesteres (crónicas). México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1988. Historia de la pintura mexicana (3 tomos). México: Editorial Armonía/Banco Comermex, 1989. El Cantar del Pecador (cuento). Mallnalco: Patronato Cultural Iberoamericano, 1990 (Cuadernos de Mallnalco, 8). Palabra de honor (entrevistas). Tabasco, 1990. Obra Inédita: El cantar del pecador (cuentos). México: Editorial Diana. De cuerpo entero (autobiografía). México: UNAM. El cielo es todo aquello que no puedo alcanzar (poemas en prosa). Veracruz: Editorial Voladores. En religiosos incendios (esludio sobre Sor Serafina de las Vírgenes).

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"Tenemos que reescribir el mundo" Margo Glantz EP - De las escritoras mexicanas, ¿cuál le gusta más a usted? MG - Me gusta mucho Elena Garro, La semana de colores, Los recuerdos del porvenir, las obras de teatro; Inés Arredondo, Bárbara Jacobs, Esther Seligson, mucho también, la primera mitad de La flor de Lis, Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska, lo último que ha escrito Carmen Boullosa; muchas cosas, los poemas especialmente, de Rosario Castellanos; Isabel Quiñones y otras poetas jóvenes, Coral Bracho, Silvia Tomasa Rivera, Teddy López Mills, Verónica Volkow, Gloria Gervitz, Miriam Moscona; una cuentista que ha dejado de escribir María Luisa Erreguerena y muchas que olvido ahora, Julieta Campos, Josefina Vicens, Aliñe Pettersson... De las jóvenes escritoras, no estoy segura de conocer todo lo que se ha producido últimamente: estuve fuera de México los últimos dos años; pero siempre he estado cerca de lo que se hace en literatura en México: en la Universidad Nacional en mis cursos de Literatura Mexicana del siglo XX; como fundadora y directora de la revista Punto de Partida de 1966 a 1970, por mis investigaciones sobre la literatura joven de la década de los 60, publicadas en Onda y escritura, en 1971, por haber sido Directora de Literatura en el Instituto Nacional de Bellas Artes hasta 1986. Creo, con todo, que en los últimos dos años la literatura femenina en mi país se ha enriquecido notablemente. EP - Estuvo Vd. en Londres, ¿no? MG - Estuve en Londres, sí, como agregada cultural de la Embajada mexicana allí. Quizás sea un poco soberbio decirle esto, pero creo que de alguna manera mi libro Las genealogías inaugura un tipo de literatura femenina en México, porque por ejemplo Las hojas muertas (1987) de Bárbara Jacobs, en cierta medida Antes y Mejor desaparece (1988) de Carmen Boullosa, La flor de Lis (1988) de Elena Poniatowska, La familia vino del norte (1988) y, recientemente, Héctor (1990) de Silvia Molina, algunos cuentos de Ethel Krauze, la novela La bobe de Sabina Berman (1990), una novela que está escribiendo Angelina Muñiz, son libros genealógicos. No quiero decir con esto que me han imitado, sino que es una manifestación digna de considerarse. Es bueno advertir que antes que apareciera mi libro, Esther Seligson había ya publicado Morada en el tiempo y que Elena Poniatowska llevaba ya mucho tiempo escribiendo su novela, más aún que ciertos cuentos de De noche vienes, contienen un material que, transformado, ella utilizó en La Flor. Hace poco en Nueva York di una conferencia sobre este tema que, insisto, debe explorarse, el problema de la identidad, del origen. Desde que empecé a publicar fragmentos de Las Genealogías en Unomásuno advertí, por el interés que la gente

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me mostraba, la importancia que tenía ese tema, sobre todo en el caso de las mujeres que, por haber hecho más recientemente su aparición en la literatura, necesitan insertarse en ella con una conciencia de su tradición de mujeres y también, evidentemente, como escritoras. Me pareció un tema poco explorado, fundamental y la verdad es uno de mis textos más leídos y más antologados, sobre todo en Estados Unidos y en Argentina, donde suele darse este problema de la doble identidad, la judía y la del país de origen, del país de donde uno es natural, como se decía en tiempos de la Conquista con bastante desprecio. Mi libro aparecerá en breve en Inglaterra, traducido al inglés. En cierta forma, Bárbara, Elena y yo (también Angelina Muñiz y Esther Seligson), somos, como quien dice, de primera generación en México, de padres inmigrantes. De alguna forma, eso crea otra relación con el país de origen. Bueno, pero para seguir con su pregunta, no estoy totalmente al tanto de lo publicado por mujeres los últimos años, pero puedo subrayar un fenómeno particular y reciente en México: el de la literatura femenina como best setter-, tal es el caso de Arráncame la vida de Angeles Mastretta, traducida a casi todos los idiomas y tan popular en el mundo como la chilena Isabel Allende y, hace poco, el caso de Laura Esquivel con Como agua para chocolate. Hay muchas otras obras publicadas de Brianda Domecq, Sara Sefchovich, Josefina Estrada, una muchacha de extracción popular cuyo padre era vendedor de periódicos y que escribe cuentos muy interesantes, porque, y este es otro punto que hay que reiterar, en general, las escritoras mexicanas pertenecen a la clase media. EP - Ya me ha llamado la atención que la mayoría de los escritores - y de las escritoras también - son de una extracción social más bien de clase media y alta. MG - Sí, como le digo, la mayor parte de las escritoras en México proceden de la clase media o alta; en cambio, hay más escritores cuyo origen es popular: Armando Ramírez, el de Chin Chin el Teporocho, un escritor nacido en el barrio de Tepito, también está Salvador Castañeda, quien formó parte de un grupo de terroristas y estuvo por ello en la penitenciaría, asunto que es tema principal de sus novelas: hay una generación de críticos, cuentistas, poetas y novelistas cuya procedencia es más bien popular. Sucede menos con las mujeres, este también seria un tema que habría que explorar, ¿no cree? EP - A Alejandra Luiselli, ¿la conoce? MG - Es la esposa de Sainz, de Gustavo Sainz, pero no creo que sea de clase baja ella. EP - Si es autobiográfica su novela Reina de Corazones, parece ser de clase media baja, ahí cuenta de problemas económicos, etc. MG - No lo he leído. En realidad puedo equivocarme, pero sólo recuerdo en este momento a Josefina Estrada. En cambio evidentemente Elena Ponia-

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towska, Inés Arredondo, Julieta Campos, Myriam Moscona, Verónica Volkow y, por ejemplo, otra chica cuentista muy interesante que ha dejado de publicar, María Luisa Erreguerena, Carmen Boullosa, Silvia Molina, etc. son más bien gente de clases acomodadas. Elena Garro, Amparo Dávila también... EP - Brianda Domecq... MG - Brianda Domecq, claro, obviamente, su nombre es de vieja estirpe... ¿A Josefina Vicens la conoce? EP - Pero ya murió. MG - ¿Ya murió? EP - Sí, me dicen que ya murió. MG - ¿Ah sí? Yo no sabía que se había muerto. A lo mejor murió cuando yo no estaba en México; hace tres años estaba viva todavía; era una mujer mayor, pero no tan mayor, setenta, setenta y cinco. Tiene un libro magnífico ella, El libro vacío es magnífico, y ella es de los cincuenta, de la época de Rosario Castellanos. EP - ¿Rosario Castellanos fue una figura de integración para las mujeres mexicanas? MG - Sí, es una figura casi mítica, ¿no? Para muchas mujeres, muy buena poeta Rosario. EP - Me parece a veces que desempeña más o menos el papel de Simone de Beauvoir en Francia... ¿Es la Simone de Beauvoir de México? MG - Bueno, puede ser, hizo la carrera de filosofía, y sus ensayos son muy comentados, se la enterró en la Rotonda de los Hombres Ilustres (cosa que no les ha sucedido a muchas mujeres), un parque lleva su nombre, se ha convertido en un clásico, casi en una mártir, sin llegar a los extremos de Frida Kahlo. Pero hay que estar alertas, desconfío de la mitificación que puede ser muy peligrosa y anular a los mitificados. Es otro fenómeno que se debería analizar como el de las best setter; tiene aspectos positivos pero también degradantes por las confusiones que puede originar. Rosario fue una poeta maravillosa y una gran pionera en las cuestiones feministas en México, pero no creo que su pensamiento tenga la consistencia filosófica del de Simone de Beauvoir. EP - Para las autoras de México, ¿será entonces más importante la literatura femenina de Francia, de Estados Unidos, o también existe la tradición latinoamericana de la, digamos, "generación de las abuelas" y de las madres de las escritoras actuales, como modelos literarios, como figuras importantes?

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MG - Yo creo que depende de la generación. Puede ser que para la generación de Rosario y la de Inés Arredondo y la mía hayan tenido mucha influencia la literatura europea y la norteamericana, como la tuvieron para Juan García Ponce o Sergio Pitol, quienes leyeron mucha literatura alemana, italiana, austríaca, francesa, inglesa, centroeuropea en general. Quizás ahora no se lea tanto esa literatura. Muchos escritores jóvenes ya leen por ejemplo a José Agustín y puede decirse que toman muy en cuenta a su propia (y reciente) tradición, a diferencia de los escritores que antes mencioné o, sin ir más lejos, los escritores que formaron el grupo de los Contemporáneos. En México, Rosario Castellanos, ahora Poniatowska y, desde hace poco, Elena Garro que publicó en la década de los 60 sus libros más importantes, no tenemos una descendencia tan clara de escritura femenina como por ejemplo la de las poetas del Cono Sur, Agustini, Storni, Ibarbourou, Gabriela Mistral, y la muy abundante y rica producción de cuentistas y novelistas en Argentina, Uruguay, Brasil, y en cierta medida Chile (María Luisa Bombal) y Venezuela (Teresa de la Parra o Antonia Palacios), aunque claro tenemos a Nellie Campobello, la escritora de la Revolución Mexicana que empieza a ser revalorada. En México, tenemos obviamente a Sor Juana Inés de la Cruz, personaje enigmático y cuya Fama Postuma sigue produciendo grandes debates. Yo diría, que por su naturaleza misma de gran poeta de los Siglos de Oro y máxima figura del Barroco Mexicano, a pesar de ser mujer, como constantemente se lee en los elogios que se le dirigen, se vuelve un personaje paradigmático - un monstruo - al que se intenta privar de sexo. EP - Lo que dijo Pfandl, que era una neurótica; la han tratado de desprestigiar también. Y además ya les queda tan lejos el siglo XVII, ya no tiene casi nada que ver con los problemas de ahora, mientras que en los siglos XVIII, XIX hay como una laguna, no se destacan figuras de gran importancia. MG - No, no tenemos una Pardo Bazán, por ejemplo, en México, de ninguna manera; en la época de la Revolución Mexicana está Nellie Campobello, a la que no se ha estudiado suficientemente bien, yo creo que es una mujer importante, creo que hubo novelistas de más fuerza y que manejaron el género documental o la novela con más organización y más profundidad aparentes (dentro del discurso canónico), pero a mí me parece muy importante Nellie Campobello; es justamente esa fragmentación en sus textos, me parece muy femenino eso, ¿no?, a veces me parece como que corresponde mucho a un tipo de mundo que ella vivió en donde todo se fragmentaba por la revolución, a mí me parece que hay una relación muy importante con el tiroteo, ¿no?, son como los cuentos de una ametralladora, como de bala, y muy cortitos; no tiene la fuerza de un Martín Luis Guzmán o de un Rafael F. Muñoz, porque carece del aliento épico aparente de los otros. Pero justamente por ello es especial su visión como mujer.

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EP - Como la Novela de la Revolución parece casi un subgénero "masculino" por excelencia, entonces ella nos hace ver la otra cara de la medalla... MG - Claro, claro. EP - No son los hechos bélicos, los eventos violentos, sino el impacto que ejercen en la niña. MG - Son un impacto así como de escenas sueltas, porque creo que en última instancia, Martín Luis Guzmán también tiene escenas sueltas, en El águila y la serpiente son textos que se pueden aislar totalmente del resto, ¿no?, que muchas veces se utilizan en antologías como cuentos. Sí creo que debería volverse a trabajar mucho a Nellie Campobello, pero no que juegue un papel directamente como precursora y como "madre", digamos. EP - Además, es una excepción, un fenómeno aislado. MG - Sí, sí, yo también creo que es una excepción. EP - ¿Y lo de la fragmentación sería algo típicamente femenino? Me llama la atención que casi todas las obras de mujeres que he leído, con excepción tal vez de Elena Garro, son muy cortitas, no hay esas novelas épicas muy largas a modo de un García Márquez o de un Cortázar. MG - Pues, fragmentación es otra forma de ver la realidad, ¿no? Por lo menos en lo que se refiere a mí misma como escritora, creo que la fragmentación es uno de los elementos clave, es decir, que lo que une mi textualidad es más bien una temática que puede ser muy..., a veces tengo preocupaciones que tienen que ver con lo cósmico, pero como diluidas en lo cotidiano. Síndrome de naufragios empieza con el diluvio universal, pero en realidad, ese diluvio se va diluyendo y se va convirtiendo poco a poco en una tragedia personal de tipo amoroso, como de naufragio, pero doméstico. Y lo que une el texto es esa idea, la del naufragio, pero el texto está hecho como patchwork, como cosido con fragmentos. Creo que es algo importante de las mujeres; nuestro tiempo, en general, es un tiempo muy fragmentado, primero hay que poner la sopa y luego hay que darle de comer al niño, y luego hay que subir y escribir un texto, y luego hay que bajar e ir al supermercado, como que es un tiempo que permite menos la concentración, y de alguna manera eso influye sobre la escritura. EP - Como que refleja esa tensión que hay entre las distintas exigencias a las que se somete a las mujeres: ser ama de casa, amante, madre, profesional, el papel de la mujer es muy incoherente y contradictorio a veces, como si se fragmentara también la visión de ella misma... MG - Sí, cuenta muchísimo. Yo le decía a Rosario Ferré en una entrevista que a mí me parecía que una de las características de la escritura femenina era la fragmentación, y ella no estaba de acuerdo. Ahora, ella misma tenía una

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preocupación muy grande por escribir una novela llamada Maldito amor que no acabó como novela sino como cuento. EP - Lo mismo me dijo Inés Arredondo, que ella quería escribir una novela y que no le resultó, que siguió escribiendo cuentos, porque era su manera de expresarse. MG - En cambio, Rosario Castellanos tiene novelas, no muy grandes, los cuentos son buenos, pero es más conocida por Balún Canán y Oficio de tinieblas que por sus cuentos. Creo que para algunas mujeres, la fragmentación es algo muy muy importante, no sé si es simplemente el papel que han jugado las mujeres en el mundo en que vivimos, culturalmente, socialmente, es decir, aunque una mujer pertenezca a una clase social alta y aunque tenga servicio doméstico que le permita "liberarse" (porque en México pasa mucho eso y creo que ha pasado bastante en otros países de América Latina, menos ahora en Argentina porque la situación es muy diferente a la de México) las mujeres que escribimos en México hemos tenido casi todas quizás ayuda doméstica y eso, pues, nos facilita la vida diaria. Pero aun así, la vida es muy fragmentada, porque tenemos que preocuparnos por manejar la casa de cualquier manera, teniendo o no teniendo gente que nos ayude, y muchas de las mujeres que escribimos en México hemos tenido problemas matrimoniales. Nos hemos tenido que divorciar muchas de nosotras y hemos tenido que jugar esa figura de padre-madre imposible, pero que hemos tenido que asumir, porque no hemos tenido otra oportunidad, otra manera de enfrentarnos a las cosas. Eso hace más grave todavía la fragmentación, hay que llevar al niño al kinder y luego hay que regresarlo, y hay que comprarle la ropa de la escuela, y hay que hacer la tarea con ellos, y hay que aparte ganarse el dinero, y hay que vivir también la vida personal, y hay que divertirse, y hay que viajar y hay que hacer miles de cosas, entonces, la vida es muy compartimentada. Yo creo que de alguna manera tiene que influir en la escritura. Y aunque es obvio, véase a Sor Juana, a Virginia Woolf, que las mujeres podemos pensar lógicamente cuando queremos, tenemos otra forma de asociación, ¿no? La mujer, por ejemplo, ha tenido una idea muy complicada de su propio cuerpo, porque su cuerpo le ha sido impuesto, porque la mirada que ella tiene sobre él es una mirada extraña a ella, es decir, está acostumbrada a verse como la miran socialmente. No sólo la cristalización, el comportamiento, la ritualización del cuerpo, sino su belleza depende de una mirada que nos es ajena; hay que volverse a mirar y a reconstruir el cuerpo. A mí me da la impresión de que de alguna manera tenemos el cuerpo mutilado y que tenemos que rehacerlo. Esa es una de las ideas básicas en mis ensayos y estoy constantemente trabajándola. En una de las respuestas a su cuestionario decía que a mí me interesaba mucho la literatura inglesa, y allí puede verse otro aspecto de la escritura femenina que me parece significativo. En una novela de Elizabeth Bowen llamada The Death of the Heart, una mujer, un ama de llaves, continúa trabajando en casa del hijo de su ama, porque le

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tiene fidelidad a los muebles; para ella, darle brillo a los muebles es algo fundamental, y no quiere dejar el puesto porque le parece que si no, los muebles se van a degradar: su función en la vida ha sido siempre eso, ¿no?, como que perdería totalmente sentido si la abandonara. Fui a Inglaterra, hace algunos meses, salió la novela de un japonés, Ishaguro, en donde el personaje principal es un mayordomo que lustra muebles y que de repente queda sin trabajo, como que es una situación similar a la de la novela de Elizabeth Bowen y de repente un escritor japonés que ¿hará origami?, labor casi femenina, se fija en ese tema. También Katherine Mansfield se fija en cosas así muy delicadas, aparentemente insignificantes. EP - Y también Julieta Campos, ¿no? MG - Julieta Campos, claro, y Jane Austen. EP - ¿Será algo específicamente femenino, porque las mujeres hemos estado recluidas dentro del hogar y les hemos cobrado cariño a las cosas...? MG - Yo creo que sí, además, un hombre puede, sobre todo los hombres de la época de Jane Austen, eran mucho más libres, en el sentido que podían irse a la India y tomar un barco, ¿no? EP - Más bien utilizaban las cosas y no les tomaban cariño, ¿verdad? MG - Yo creo que sí, que hay algo de eso, un hombre de la época de Jane Austen puede estar en contacto con las tempestades y los mástiles y las velas y el timón y el mar, un universo muy amplio. En cambio, en la mujer el universo se restringía a los sillones de la casa, hay que ver, por ejemplo, cómo describe Charlotte Bronté la sala de la casa de Rochester, ¿no? Qué bien están descritas estas cosas, aunque también muchos hombres los describen, yo creo que la visión es muy diferente, lo mismo pasa en Emily Bronté. EP - ¿Diría que la literatura masculina es más bien una literatura de movimiento, de acción, y la literatura de mujeres más bien de introspección, de sensibilidad? MG - Bueno, quizás depende de la época, ¿no?, ahora las mujeres pueden hacer otras cosas que no hacían antes, hay muchas viajeras, por ejemplo, los diarios de Isabelle Eberhard, esa francesa que estuvo en Argelia y murió allá; tiene mucho éxito últimamente junto con los libros de Paul Bowles. Isabelle Eberhard, es una mujer que insistió en convertirse en un hombre, es decir, se vestía como hombre, viajaba como un hombre, pero tampoco puede dejar de ser mujer aunque para poder ser 'libre" empiece a vestirse como hombre, a actuar como ellos, a tener ciertas actitudes que no tiene una mujer en la casa, es claro, de principios del siglo. George Eliot que eligió un pseudónimo masculino presenta en Middlemarch un personaje que no es bien visto por los conservadores del pueblo, porque su origen es extraño y sus comportamientos también son extraños; en lugar de sentarse en los sillones como debe sentarse, se sienta en el suelo, como un hippie avant la lettre. Ella, George

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Eliot, se fija mucho en esos detalles; creo que es raro que un hombre se fije en esas cosas. De alguna manera en la visión femenina se reproduce a ese mundo que vemos en los comics donde los niños no ven más que los pies de los adultos; hay ciertos elementos que la mujer sólo ha visto desde ciertos ángulos, y en su escritura se refleja ese fenómeno, pero con humor y critica subversiva. No sé, si uno compara a Henry James y a Edith Wharton, que son contemporáneos y que eran muy amigos, aunque James tenía cosas muy femeninas también, siempre hay una mayor capacidad de captar a las mujeres en Edith Wharton, definitivamente. Es una escritora verdaderamente extraordinaria, que ahora se está trabajando muchísimo más, que es tan importante como Henry James, pero a quien nunca se le dio esa importancia. Hay una tradición de escritura femenina muy particular, no fragmentaria, porque todas esas novelas que le he mencionado son novelas perfectamente integradas al género novelístico, pero con características, ciertos ángulos de donde se ven las cosas, descripciones muy particulares, también en Virginia Woolf, ¿no?, de repente, Mrs. Dalloway, está hilvanando un dobladillo; elige un vestido y lo plancha, lo hilvana... EP - ¿Y diría que la literatura femenina es como una subversión de la literatura masculina? A veces noto un elemento de parodia, por ejemplo, en Rosario Ferré, o también se ha dicho de Isabel Allende: que su novela ha sido una parodia de la de García Márquez, que aunque las dos son sagas familiares o historias de familia, ella ve más bien el lado femenino y García Márquez el masculino. MG - Ahora, que en las novelas de García Márquez las mujeres son importantísimas, ¿no? EP - Sí, pero siempre vistas desde fuera y como unos arquetipos, no tanto como personajes con una perspectiva interior... MG - Sí. A mí, la verdad, no me parece que la novela de Allende sea paródica; sólo he leído La casa de los espíritus, no puedo decir nada de los otros libros, pero me parece que se toma demasiado en serio, que está demasiado enamorada de sus personajes, hay un narcisismo muy violento en ella, adora ese juego de blancuras, que es tan obvio verdaderamente: Clara, Alba, Nivea, todos estos nombres. Hay una nueva literatura femenina en Argentina bien interesante, Tamara Kamenzain, Tununa Mercado, Reina Roffé, Ana María Shúa, con sentido del humor y de subversión. Hay una chica puertorriqueña, Ana Lydia Vega, el mundo lo voltea al revés, con mucha ligereza; hay un elemento trágico, pero no se autocompadece, como podía ser en la literatura de escritoras modernistas como Delmira Agustini o Juana de Ibarbourou o Alfonsina Stomi en los primeros años del siglo XX, cuya situación era tan complicada, como escritoras y como mujeres y eso se nota en la escritura. Las mujeres estamos ahora en una situación muy diferente, ya no podemos plantear las mismas problemáticas, tenemos todavía problemas

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para escribir evidentemente. Pero estamos mucho mejor, tenemos menos dificultades para ser publicadas y mucho más posibilidades de ser conocidas, {»demos viajar y darnos a conocer y plantear nuestros problemas mucho mejor que antes, ¿no? Debemos contemplar la propia función de manera diferente, hay que volverla a mirar, como que cambia muy rápidamente la situación de la mujer. Entonces, manejar estereotipos que eran muy válidos hace quince años, es ahora como chocante, yo creo, ¿no? Aun en América Latina. EP - Eso dicen, por ejemplo, respecto al machismo; hace diez años estaba muy de moda hablar del machismo y ahora me dicen: ya es una cosa anticuada, ya no existe, ya no tiene importancia... MG - Pues, yo creo que sí tiene importancia, que sigue habiendo un machismo muy fuerte, pero al mismo tiempo siento también que los cambios que la sociedad ha producido descontrolan mucho a los hombres. Se plantea una dificultad muy grande para saber cuáles son los papeles de los sexos, y eso también altera mucho las relaciones, y entre los escritores también. Hay que replantearlo, pero sigue habiendo esquemas muy machistas. EP - Por ejemplo, en la práctica editorial me parece que, cuando mucho, llega a haber un veinte por ciento de mujeres entre los autores. MG - Sí; creo que un hombre puede ser menos bueno para ser publicado que una mujer. Hay como más exigencias, ¿no?, en los libros de mujeres y hay también mucho más prejuicio para juzgarnos. Pero esa situación comienza a revertirse. EP - ¿Quizás funcione mejor el sistema de amiguismo entre hombres? MG - Creo que sí, y además creo que las mujeres tienen a veces una tendencia a olvidarse que hay que ser un poco más solidarias entre mujeres: es un poco como los negros que ascienden a la clase media y empiezan a sentirse como superiores a sus demás compañeros, eso pasa también con las mujeres. EP - Me parece que a veces quieren destacar más unas de las otras: "yo sí soy mujer, pero mi caso es un caso excepcional y no quiero entrar, por ejemplo, en una antología femenina, yo quiero estar como escritor y no como escritora." MG - Yo creo que hay muy buenas escritoras en Argentina y que ha habido siempre tradición de muy buenas escritoras; hay muy buenas escritoras en Uruguay también. EP - Cristina Peri Rossi... MG - Peri Rossi, y Armonía Somers, que no tiene la suerte que tiene Peri Rossi de vivir en el centro editor más importante de lengua española, entonces ya puede publicar mucho más fácilmente, es muy buena Cristina. La quería muchísimo Cortázar, por ejemplo, Cortázar la ayudó mucho a Cris-

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tina. Y hay otras mujeres que se han quedado metidas en su país, un país que ha tenido problemas muy serios y los libros se quedan empantanados. Hay que intentar la circulación en el Primer Mundo. EP - En este sentido me parece que a veces los escritores exilados, llegan a tener más éxito que antes, cuando estaban en sus respectivos países. Es, por ejemplo, el caso del chileno Antonio Skármeta; creo que si se hubiera quedado en Chile, nunca hubiera llegado a tener esa fama mundial que ya tiene. Y también será el caso de la misma Allende, ¿no? MG - Creo que sí. Pero volviendo al otro tema, creo que hay más tradición de escritura femenina en Argentina que en México. Tiene mucho más "madres"... EP - ...y más conciencia también. Por lo menos las autoras a quienes he entrevistado hasta ahora, no me parece que hayan leído, por ejemplo, mucha crítica feminista. No se ocupan de su condición de mujer muy conscientemente, algunas sí, pero la mayoría no. MG - En México se preocupó mucho Rosario Castellanos, Julieta Campos ha escrito mucha crítica, pero Julieta no cree en la literatura femenina, ella cree que la escritura es andrógina, a Inés Arredondo no le interesaba la literatura feminista... EP - Incluso he sentido mucho rechazo a categorías feministas, no quieren oir nada de esto... MG - Es una generación que estuvo muy vinculada a muy buenos escritores, pero muy machistas, como Juan García Ponce, Elizondo, Tomás Segovia, Juan Vicente Meló. EP - ¿Y cómo se sienten, por ejemplo, respecto a los autores del boom?, que a veces también son bastante machistas; se pone uno a releer las novelas más famosas desde este ángulo de vista y parece de pronto también machista Cortázar, Cabrera Infante, y tal vez incluso García Márquez, no sé. MG - Rayuela tiene dos lecturas, la lectura macho y la lectura hembra, ¿no? Es significativo. EP - ¿Entonces no habrá esa necesidad de reescritura del mundo, porque antes siempre las mujeres eran vistas desde fuera y desde muchas perspectivas falsas y estereotipadas? MG - Pues, yo creo que tenemos que reescribir el mundo, porque el mundo es un mundo en donde los objetos y los cuerpos nos han sido extraños, y no aceptamos esa relación con el mundo pero nos adaptamos a esos estereotipos, y existen clichés de lo que es lo femenino, y de lo que debe ser el cuerpo. A mí me impresionó mucho un ballet "El Poliboulos"; es un ballet fundado por un grupo de estudiantes de sociología, de diversas carreras, que ya tenían como veinte o veintiún años, bueno, habían tenido alguna ex-

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periencia del ballet, pero no era la experiencia tradicional del ballet que exige que una gente empiece desde los cuatro, cinco años, y a los diecisiete, dieciocho, si no se es gran estrella, ya no se funciona. Es un grupo de hombres y de mujeres que decidieron unirse porque tenían una idea diferente del ballet, y sobre todo del cuerpo. Todas las partes del cuerpo son absolutamente legítimas, las nalgas, el sexo y los ¡Jechos y los brazos y las piernas, hay una cosa de naturalidad impresionante, se cancela la idea de las partes pudendas, todas las partes del cuerpo son autónomas y todas tienen su importancia. EP - No hay jerarquía. MG - Sí, pero no hay partes vergonzosas, todo el cuerpo es fundamental, la punta de los dedos, el pelo, las muñecas, los tobillos, las nalgas, el sexo, el estómago, los pechos o la espalda, los hombros, tienen un papel en el que la "decencia", idea fundamental hasta hace poco, no juega ningún papel. A mí me parece maravilloso, porque los hombres y las mujeres se tocan, hay una gran sensualidad a veces, pero es una cosa tan normal tocarse. En el ballet clásico jamás se verían ciertas actitudes. Este ballet me parece que revoluciona el concepto del cuerpo, identifica el cuerpo del hombre y el cuerpo de la mujer, pero tampoco niega las diferencias. EP - Es como en la música, ¿no? La música clásica tenía ciertos acordes que prevalecían sobre otros, o ciertas armonías, mientras que en la música moderna están los doce tonos en la escala y cada cual es importante. MG - Sí, sí, sí, no hay bajo continuo, ¿no? (se ríe). EP - Y me parece que el proceso de creación en una mujer tiene que ser otro que en un hombre, aunque hay quien lo niega y dice que no se escribe con el cuerpo, sino con el cerebro y con la mano, yo creo que también influye la sensación que se tiene del propio cuerpo... MG - Yo sí creo. Creo que hay una diferencia muy grande, pero..., no sé, en un tiempo estuve tratando de hacer una cosa teórica, pero me fui desperdigando, ¿no? Yo pensaba como muchas de las teóricas francesas que la sangre tiene mucho que ver. Y había estado trabajando algunos autores franceses para los que la sangre tenía un valor muy particular, por ejemplo, un escritor de la segunda mitad del siglo XIX, Barbey d'Aurevilly, en donde se marca la diferencia entre la forma como la sangre de la mujer y la del hombre aparecen en el texto. Es la visión de él obviamente, pero las mujeres tienen como una capacidad de exteriorizar la sangre menstrual en el rubor, por ejemplo; hay un personaje, "la Embrujada"; aparece desnuda y su desnudez se vincula con su menstruación y por ello siempre se la describe en el texto como sonrojada. Es como si de repente el ciclo menstrual, siempre oculto, se reflejara en la cara. Y la única posibilidad que tienen los hombres de ver su sangre se produce con la violencia. Eso se ve muy bien en Stendhal, en Las cróni-

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cas italianas. Se cuenta la historia de una mujer asesinada por un condottiere que le atraviesa con una daga el corazón, con gran lentitud para que sienta poco a poco el dolor, cada vez más agudo. Cuando los parientes de la dama la vengan, matan al asesino intelectual con la misma delectación y perversidad, pero como es enorme, más sanguíneo, se acrecienta el horror del derramamiento de sangre que se convierte en una carnicería literal, da asco. En El caballero Destouche de Barbey matan también a un personaje y hacen que su corazón estalle, ese estallido del corazón o las heridas violentas son la única forma de mostrar la sangre masculina. En cambio, en la mujer la sangre es un elemento constante. En un texto de Barthes sobre Michelet, Michelet par lui-même, se describe cómo el historiador francés está preocupado constantemente por los ciclos menstruales de su mujer y convierte ese proceso biológico en un proceso histórico, extrapola de tal forma que esos ciclos menstruales modifican su idea de la historia. EP - Y también se preocupan mucho por la integridad de su cuerpo, ¿no? Ser herido es algo tremendo, terrible, por ejemplo en Octavio Paz, en El laberinto de la soledad, ser "rajado" es algo terriblemente odioso, abrirse. MG - Sí, y la mujer está como siempre en ese contexto. EP - Además me parece que en la literatura escrita por hombres, muchas veces el hombre aparece como agresor y la agresión tiene visos de autoafirmación, la violencia como algo positivo para mantener la identidad del hombre, en cambio, en las mujeres, muchas veces ellas se ven como víctima. Por ejemplo, en los cuentos de Luisa Valenzuela, Cambio de armas, donde Laura es la víctima, lo experimenta como objeto pasivo. MG - Sí, sí, claro, claro. Yo escribí un texto sobre Cambio de armas, pero ella acaba matando al tipo, ¿no? Al final se venga matándolo. Está cambiando la literatura de la mujer en este sentido. Porque ha tenido posibilidad de entrar en terrenos en donde antes no podía entrar, pero creo que siempre es necesario hacer una historia de lo que hemos sido, de cómo nos han juzgado para volver a recrearnos, ¿no? Un tema que probablemente va a ser muy importante en México, es el de replantearse la función de la figura de la Malinche. Es un asunto que para mí es muy importante en la historia y que se ha estado retrabajando por críticos nortemamericanos. EP - Que también se ha convertido en un estereotipo, sobre todo por Octavio Paz, me parece. MG - Bueno, existía en México el término "malinchismo" antes de Octavio Paz, pero él le dio una acuñación muy particular en El laberinto de la soledad. Es muy importante la forma en que lo manejó simbólicamente Paz. EP - Sí, recuperar la historia es muy importante. En la historia de la literatura femenina, creo que también se puede observar un proceso, ¿no? Lo que decía usted hace algunos momentos del narcisismo de algunas mujeres, me pa-

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rece que se encuentra en una etapa anterior, por ejemplo en los años veinte, en María Luisa Bombal, Teresa de la Parra, se observa un narcisismo muy obvio de las mujeres, siempre se miran a sí mismas, están enamoradas de sí mismas; y así empieza el reconocimiento de un yo femenino. En un principio, incluso puede parecer algo patológico, esa niña que siempre se está mirando al espejo; después ya se convierte en algo más positivo. MG - Sí, claro, quiere verse la cara, saber quién es. También hay una cubana, que se acaba de morir, Renée Méndez Capote, no me acuerdo cómo se llama su novela, pero es también de la misma época, es más joven que Teresa de la Parra, pero escribió en esa época. EP - También es muy importante el tema del espejo y de la máscara... MG - En Bellas Artes organizamos un coloquio sobre la escritura y la cocina, hablamos también de la máscara, del maquillaje, del tatuaje. Yo creo que ha habido menos trabajo teórico en México que en otros países, hay más en Argentina otra vez, está Beatriz Sarlo, Sylvia Molloy, está Josefina Ludmer. EP - ¿Y hay un intercambio entre la critica y las mismas autoras? MG - Yo creo que había mucho intercambio hasta hace poco, porque había la posibilidad de verse en congresos, y también había la posibilidad de mandar por correo cartas y libros, pero con este empobrecimiento tan extremo de América Latina y con la imposibilidad de mandar por correo materiales, y con el problema que tienen algunos países para publicar... En Argentina, comprar un libro es la cosa más cara del mundo, es dificilísimo publicar; hace diez, quince años se mandaban libros a todas partes y se recibía libros de toda la gente, era mucho más fácil, o había librerías en Estados Unidos donde se conseguían libros de toda América Latina, había un intercambio mediante correspondencias y libros que ahora se está acabando, porque no tenemos las posibilidades de viajar que teníamos antes. Si no nos invitan a congresos, difícilmente podemos viajar; la gente no tiene ya dinero, no tiene dólares para ir por ahí, y eso pasa muy particularmente con los argentinos. Yo creo que hay gente muy valiosa en América Latina que no tiene la posibilidad de salir de sus países y que por eso, sus libros no se conocen. Hay escritores muy, muy importantes que no han podido acceder al boom y que se publican en ediciones muy limitadas, de muy mala calidad, muy mal papel, que no trascienden, ¿no? Y les pasa a muchísimas mujeres lo mismo. EP - En el caso de las mujeres, será aún más problemático por la dificultad que tiene la crítica paternalista de entender el punto de vista femenino; las mujeres me cuentan muchas veces que la crítica las trata de un modo más bien ambiguo; dicen que esa literatura "se destaca por su femineidad", lo que es un argumento de doble filo. De un hombre nunca escribirían: "tiene una literatura tan masculina"...

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MG - Bueno, hay una tradición de virilidad en la literatura y ese adjetivo es para juzgar una literatura, en cambio, que una gente sea femenina, es sinónimo de blandura, de falta de consistencia. Una literatura viril es una literatura de gran enjundia, de importancia, de dignidad. El adjetivo "viril" significa lo noble, enaltecido, extraordinario. Las mujeres pueden tener un sentido del humor muy transgresor para juzgar la literatura femenina actual, una negación de ciertas actitudes femeninas, de ciertas tendencias criticas que la mujer rechaza, que existe menos en países donde la tradición de la literatura femenina es muy anterior y bien acentuada, como en la literatura inglesa. En Estados Unidos, en Inglaterra, en Canadá, en Australia, en Nueva Zelandia, en Africa, en los países donde se habla inglés, hay mujeres que ya pasaron varias de las etapas que ahora pasamos en Latinoamérica. EP - También puede ser una táctica para superar una tradición demasiado rígida, para transgredir ciertos límites de valores consagrados... MG - Hace poco, se publicó en Francia un libro de Julia Kristeva sobre Céline, un autor considerado como subversivo, subterráneo, nefando, rechazable, y aunque hay muchos estudios sobre Céline, el que una mujer como Kristeva se dedique a hacer un trabajo sobre él, cambia totalmente la perspectiva. EP - Por otra parte, también están recuperando el tema erótico, ¿verdad? Cosas que antes una mujer no podía decir, si se mira, por ejemplo, Ifigenia, el tema no existe casi, existe subterráneamente, pero no se pronuncia nunca de manera directa. MG - Aunque parece que Teresa de la Parra tenía amores con otras mujeres, pero tampoco eso se maneja. EP - Tampoco se constituye en tema literario ni el lesbianismo, ni el aborto, ni el divorcio, la masturbación femenina; todos éstos son temas poco tratados todavía. MG - Bueno, Faulkner tiene una obra donde el aborto es el fundamento de todo el texto, Las palmeras salvajes. No recuerdo un libro de mujeres con el tema del aborto, aunque debe de haberlo... EP - ¿Quizás La brecha, de Mercedes Valdivieso? MG - Pero no es el aborto, ¿no? Es más bien el embarazo que no lo soporta, no quiere tener un hijo, es decir que el cuerpo está invadido por un cuerpo extraño, es el rechazo a la maternidad. Feroz y muy original El cuarto mundo, de Diamela Eltid, chilena, también. EP - Me ha llamado la atención que en México hay muchas escritoras de ascendencia judía, ¿no? Carmen Rosenzweig, Perla Schwartz, Esther Seligson, Ethel Krauze, Myriam Moscona y Gloria Gervitz... ¿Es una casualidad o hay alguna razón profunda?

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MG - Hay muchas en Argentina, muchísimas, porque la comunidad judía en Argentina es muy grande, hay muchas, Aída Bornik, Alicia Dujovne, Reina Roffé, Tamara Kamenzain, Alicia Steinberg, Ana María Shúa..., no recuerdo todos los nombres, pero hay muchas, como hay muchas en Estados Unidos también. Y en Brasil está Clarice Lispector. Bueno, yo no sabía que Carmen Rosenzweig fuera judía, no creo. Soy de las primeras que escribió como judía... EP - Y que escribió conscientemente y se refirió a estos temas, porque hay otras que no se refieren quizás tanto al pasado, a recuperar una tradición... MG - Sí. Esther Seligson tiene diez años menos que yo, pero ella se ha preocupado de temas judíos desde hace muchos años, Ethel Krauze mucho menos, Myriam Moscona es más joven... Es decir, en Argentina las mujeres, las que escriben, son muchas de tercera generación; en México, los judíos llegaron después. EP - Todavía persiste, creo, cierto prejuicio en la sociedad mexicana, ¿o no? Ultimamente leí una carta de lector del presidente de la comunidad judía en México D.F., que protestaba en contra de algunos indicios antisemitistas que había percibido en algún periódico. MG - Pues, sí, aunque no ha habido nunca un antisemitismo declarado y creo que hay bastante posibilidades para los judíos de integrarse a la sociedad mexicana. EP - México, además, fue uno de los pocos países que dejó entrar a los judíos que emigraban de Alemania y de Austria cuando ya los Estados Unidos, por ejemplo, habían cerrado las fronteras. MG - Efectivamente, existe, tenue, una especie como de cliché contra el judío, su manera de hacer dinero, su avaricia, su nariz etc. La comunidad judía aquí en México, en general, es bastante acomodada. Es una comunidad muy pequeña en comparación con otras comunidades como la argentina o la brasileña y un porcentaje alto está en condiciones económicas bastante afluentes. Pues, eso también favorece la imagen tradicional, porque en Estados Unidos hay judíos de toda la escala social, y en Argentina hay judíos de otros estratos sociales, y en Brasil también. Creo que las comunidades de diferentes países americanos donde el judío no era muy abundante tendían a ser bastante ricos, en Venezuela, en Colombia, aunque ahora la situación es muy diferente en esos países, muchos han reemigrado hacia los Estados Unidos. EP - El hecho de ser al mismo tiempo profesional de literatura y escribir Vd. misma, ¿trae a veces tensiones o se refuerza mutuamente? MG - Yo siento que los dos, la ficción y el ensayo, para mí son géneros muy cercanos y siento que se pasa de uno al otro hasta naturalmente. Quizás el ensayo, cierto tipo de ensayo rigidice y hay que luchar para que no entren

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demasiado los discursos muy clásicos, el discurso masculino, uno quiere romper con ciertos esquemas. Las mujeres pueden ser magníficas en el ensayo: Susan Sontag, en Estados Unidos, Josefina Ludmer, Silvia Molloy, Beatriz Sarlo, las argentinas, son notables. EP - Pero tampoco será muy fácil dejarlo todo a un lado y olvidarse de técnicas narrativas y de estructuras que se han estudiado, ¿no? MG - Me gusta escribir "estampas", "cromos", así como bocetos, borradores, impresiones fugaces, que juntas, forman un paisaje, definen una atmósfera, interpretan una realidad fugaz; desde Katherine Mansfield en la literatura de lengua inglesa esto se produce, y en Estados Unidos me interesa, por la aparición de lo fragmentario, lo intrascendente, Grace Paley, cuyos cuentos tienen temas banales, salones de belleza, la cocina, chismes en la calle, cosas de niñas, un vestido que se compra alguien, cosas así que parecen absolutamente intranscendentes porque no tienen nada de épico, pero con un poder de evocación impresionante. EP - ¿Y eso lo van a leer también los hombres o es solamente lectura para mujeres? MG - Yo creo que la leen mucho los hombres también ya. Sí el mundo de Flannery O'Connor es un mundo muy, muy femenino. Un personaje al que uno sabe desde el principio que van a asesinar, una viejita, se viste muy especialmente, porque en caso de accidente tiene que estar muy bien vestida para que no piensen mal de ella, entonces toma un pañuelito y le pone esencia de violetas, se pone un vestido muy bonito, como el de todas las viejitas en Estados Unidos con colores rosita, azulito claro, como la reina de Inglaterra, la matan y queda regia, está muy bien vestida, ¿no? Es un toque de una crueldad impresionante y como absolutamente menor, como una cosa muy mínima, ¿no? La verdad es que si me pongo a pensar, mis grandes escritoras son fundamentalmente las de habla inglesa. EP - ¿Lo lee en inglés o en español? MG - Sí, en inglés, sí. Sobre todo la gran tradición de la literatura inglesa, las Bronté, Jane Austen, George Eliot, Edith Wharton, que es americana, Kate Chopin que es una americana también de final de siglo, bueno, Katherine Mansfield, Flannery O'Connor, Tillie Olsen, Jean Rhys, la de Wide Sargasso Sea, Grace Paley, me gusta mucho Christa Wolf también, me gusta mucho una escritora del siglo XVII que se llama Eleonora Ulfeldt, una mujer que permanece en la cárcel como quince, veinte años, y luego al salir, se mete a un convento, porque ya no está acostumbrada a vivir en libertad; escribió un diario, Memorias de la Torre Azul, fue escrito en danés y lo publicaron en inglés, y en alemán, yo lo tengo en italiano. Y una de mis autoras preferidas es Sherezada, la autora de Las mil y una Noches. Pero realmente, me interesan en especial las escritoras de lengua inglesa, me parecen más grandes esas

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escritoras, extraordinarias, Jane Austen, las Bronté, me impresionan muchísimo como personajes, y últimamente estaba como muy preocupada por la relación entre ellas, en última instancia, Charlotte Bronté acaba manejando a sus hermanas con métodos bastante masculinos, con una gran rigidez. Leí algo sobre la hermana menor, Ann; Charlotte, hermana mayor, es patriarcal, manipulativa, sádica. El triángulo de hermanas frente al hermano y la relación que se maneja..., la forma como Charlotte Bronté se enfrenta al hecho de ser mujer. Es una mujer importante y su literatura es femenina, pero en relación con sus hermanas es profundamente castrante, ¿no? Y hasta sádica con ellas porque asume los patrones de la matrona inglesa clásica que vemos en la Thatcher, por ejemplo. Y ella en su casa se porta un poco como la Thatcher con su país. EP - En Las genealogías me parecía que el padre era el más importante, ¿no? MG - Sí, ahora quiero escribir un libro sobre mi madre, pero mi madre no se deja. Creo que la figura de la madre es más subterránea en mí, - ése es mi p a d r e (apunta hacia un óleo en la pared) -, p e r o sí el p a d r e es m u y importante.

En Elena Poniatowska la madre, y en Bárbara Jacobs es el padre también. Bueno, yo tengo una relación especial con mi padre, porque era poeta, y empecé a leer mucho por él, no porque se preocupara porque yo leyera, sino porque tenía muchos libros, y porque yo era muy tímida, entonces, el tener libros a la mano y ser tímida era como una relación perfecta, ¿no? No veía mucho a la gente, leía. Y él estaba muy cercano a mí porque me interesaba la literatura. Pero también me costaba mucho trabajo escribir porque había una relación de rivalidad también con mi papá. A él le molestaba en algún nivel que yo escribiera, y eso me cohibía muchísimo. Yo dejé de escribir un poco desde que se murió mi papá hace siete años; tengo que volver a aprender a escribir. El hecho de que se muriera me afectó muchísimo y me quitó fuerzas para escribir, afectó justamente la escritura, sobre todo la escritura. EP - En México, por lo general, el padre no representa un rol como una persona que educa o que les tiene mucho cariño a los hijos, sino más bien como el castigador, o el gran ausente... MG - En México existe muy poco la literatura de memorias; las correspondencias y las memorias son generalmente hacia afuera, aunque finalmente están publicando correspondencia, sobre todo de Alfonso Reyes, Henríquez Urefta, Julio Torri etc., están apareciendo aspectos más íntimos de los personajes, pero como que hay un pudor muy grande para manejar las relaciones afectivas. Vasconcelos ocupa un lugar especial. EP - Y por lo general me parece que la madre es la dominante de la familia. MG - Bueno, para Alfonso Reyes es mucho más importante el padre, en las cartas y en sus textos y en la oración del 9 de febrero habla siempre del

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padre y muy poco de la madre. En Vasconcelos es muy importante la madre, en Henríquez Urefta también, porque era una escritora. EP - ¿Será distinta la estructura familiar en las familias judías? MG - Quizás eran familias estables, y el hecho de venir del extranjero a un terreno, si no hostil, extraño, exige también una mayor cohesión. El padre es el protagonista de Las hojas muertas de Bárbara Jacobs, la madre en La flor de Lis de Elena Poniatowska, el padre de Silvia Molina murió cuando ella era jovencita y las madres de María Luisa Puga y Carmen Boullosa murieron cuando ellas eran muy chicas también. Eso se marca en sus textos, sobre todo en el de Carmen Boullosa, Antes y Mejor desaparece... EP - Sí, murió cuando ella tenía catorce años, creo. MG - Y la tiene en el closet, está como un cadáver en la novela. Ángeles Mastretta también es de primera generación, su familia es italiana. Recrea un mundo que ella vivió en Puebla, de donde era su familia y las figuras que aparecen allí son figuras en la historia de México y de Puebla, Avila Camacho era muy importante en Puebla. EP - Pero son muy mexicanos los personajes. MG - Sí, muy mexicanas, pero la familia de Angeles era italiana. EP - Parece que muchos le tienen un poco de envidia a Ángeles por su éxito, dicen que su novela no es buena, que no vale la pena. MG - Es una novela bien armada, se lee rapidísimo, agarra, aunque no es una novela en donde lo más importante sea el acto de escribir... A veces pienso que es una novela que está manejada especialmente para que se lea muy rápidamente y creo que carece de profundidad; quizás sea un cliché, tengo que reflexionar más sobre el fenómeno del best seller en la literatura femenina. Tengo que volverla a leer, en un tiempo me gustó mucho, después me gustó menos, pero... EP - ¿Y el acto de escribir, para usted es más bien un placer o es un oficio o es algo doloroso? MG - Últimamente es de las cosas más horribles que me puedan pasar. Trabajé siete años en la burocracia, y perdí la disciplina. Y al mismo tiempo, me molestan ciertas formas de escribir que tengo, he cambiado, pienso que no traduce mi escritura lo que yo quiero decir. Me cuesta mucho trabajo escribir. Pero hay épocas en que es muy placentera la escritura. A veces es tan placentera que me da miedo que me voy a morir; me da la impresión de que tengo un cuerpo muy pequeño para la cantidad de cosas que tengo que decir, que me va a explotar el cuerpo, y me asusta mucho. Son momentos felices, pero angustiosos y he podido pasar años enteros, como cinco o seis años, de 77 a 81/82 en que escribí ininterrumpidamente con una gran disciplina y con gran placer. Sentarme a la máquina seis, ocho horas y trabajar

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todo el día no era problema. Y trabajaba en la mañana, trabajaba en la noche, trabajaba muy bien. Generalmente, para poder escribir ensayo, pensar, desarrollar ideas, prefiero escribir en la mañana. Trabajo generalmente de seis de la mañana a dos de la tarde; de seis a nueve es terrible, porque no acabo de organizarme, desperdicio hojas, las rompo, las tiro, vuelvo a escribir, vuelvo a escribir, y por fin agarro el ritmo y entonces escribo muy rápido. Pero cuando escribió ficción, no importa la hora, puedo escribir a cualquier hora, es mucho menos difícil, cuando ya tengo la idea clara, cuando tengo el ritmo interior claro, es mucho más fácil. EP - ¿Y lo primero que se le ocurre es la acción o es una imagen o es un ritmo que lleva dentro? MG - Son palabras y obsesiones, ¿no? Tengo obsesiones muy continuas, por el pelo, por la sangre, por el cuerpo, por las manos, por los ojos, tengo obsesión por la desnudez, tengo obsesión por las ballenas, por las vacas (se ríe), por los naufragios, entonces, esos son temas así muy constantes. Tengo una obsesión muy grande por los zapatos, voy a escribir una novela sobre zapatos, pero zapatos traicioneros, deforman los pies, es decir, es la historia del zapato y la historia del amor entrelazados, es un texto frivolo, muy coqueto, pero muy traicionero, porque la frivolidad acaba dañando al cuerpo, ¿no? Un texto que tengo que escribir y todavía no lo puedo escribir. Llevo ya como ochenta páginas, pero no..., tengo como diez versiones y no me acaba de gustar ninguna, tengo un tema, una anécdota, pero no tengo el desarrollo de la anécdota. También tengo una idea muy obsesiva de una mujer que está escribiendo y que está vinculada a la música, sobre todo a la ópera, y una ópera particular, la Poppea de Monteverdi. Entonces se plantea la relación entre la persona que escribe y la perversidad de Poppea y la fascinación que produce: una ambigüedad... En eso estoy ahorita; al mismo tiempo también estoy trabajando muy sistemáticamente, eso sí, las crónicas de la Conquista. Por un lado Cortés y por otro lado Colón. Llevo como diez años trabajando los dos temas, y hoy me compré una computadora, voy a empezar a poder organizar el material, la investigación y las ideas muy reiteradas, como que cada texto que leo va perfilando mejor mis ideas que se vuelven más precisas. Estoy muy contenta, porque es como un nuevo camino a la escritura que espero me reorganice. Como que la casa me absorbe y le gana a la escritura. Arreglar los muebles, pintar la casa, cocinar, comprar lo que necesito para cocinar, volver a pintar las puertas para que no se las coma la polilla, comprar plantas para hacer un invernadero, subir y bajar escaleras, y no ordeno mi biblioteca, tengo muchos libros, y no puedo trabajar con los libros que tengo porque están desordenados; todo ha sido muy sintomático: la tarea de la mujer tradicional está tapando la tarea del escritor. Tengo que luchar mucho porque necesito poner orden, soy muy caótica, y tengo que ordenar. Si la casa no está ordenada, no puedo hacer nada, y me cuestan mucho trabajo las cosas de la vida práctica, mucho trabajo.

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EP - ¿Y siempre está en la casa o trabaja también fuera? MG - Durante siete años trabajé mucho fuera, pero ahora estoy casi todo el día en la casa; también eso me ha afectado mucho, porque estaba muy acostumbrada a salir, y me gusta mucho vestirme bien, me encanta comprarme ropa para vestirme bien, pero vestirme bien es para que alguno me vea, y en la casa no me ven. También me siento así como muy erosionada, quizás estoy sola, debería tener quizás un amante, ¿no?, me hace falta. A ver si no estoy muy vieja, pero en fin, vamos a ver, ya vendrá. EP - La midlife-crisis... MG - More than midlife (se ríe). Entrevista grabada en casa de Margo Glantz, México D.F., 28 de julio de 1989, versión corregida por la autora del 18 de diciembre de 1990.

Margo Glantz nació el 28 de enero de 1930 en la Ciudad de México. Siguió la carrera de Maestría en Letras Modernas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (1947-1950); además, cursó estudios de Historia del Arte (19471951) e Historia del Teatro (1950-1953) en la misma UNAM. Hizo su Doctorado de Letras en la Universidad de París, Sorbonne (1954-1958), como estudiante patrocinada del Gobierno francés. De 1956 a 1958 fue becaria del Colegio de México. De 1958 a 1966 fue Maestra en la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM, dando cursos de Estética, Uteratura Universal y Literatura Mexicana. Desde 1959 Imparte cursos de Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. También ha dado clases en el Centro de Teatro Universitario, en el Centro de Teatro Clásico de la Casa del Lago y en la Escuela Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes. En el semestre de otoño de 1966 enseñó en el Instltute of Forelgn Languages, Monterrey, California. Fue Profesora Titular en Montclalr State Unlverslty, New Jersey (19711974), y Profesora Invitada en la Universidad de California, La Jolla (1976). Fundó la revista Punto de Partida cuya directora fue de 1966 a 1970. Desempeñó el cargo de Directora del Centro de Lenguas Extranjeras (1970) y Miembro del Consejo Editorial de la Revista Deslinde (1969-1970), así como de la Revista de la Universidad (1976-77). También trabajó como traductora del Inglés (Tennessee Williams, Henry Fleldlngs etc.) y del francés (George Batallle). Durante un tiempo fue directora de Publicaciones en la Secretaría de Educación Pública (1982-1983) y después directora de Uteratura en el Instituto Nacional de Bellas Artes (1983-1986). Obtuvo el Premio Magda Donato por Las Genealogías en 1982 y el Premio "Xavier Vlllaurrutla" por Síndrome de

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Naufragios en 1984. Fue agregada cultural de México ante el Gobierno británico en la Embajada de Londres, 1986-1988. Títulos publicados: Tennessee Williams y el teatro norteamericano (ensayo). México: UNAM, 1964. Las mil y una calorías. Novela dietética. México: Premió, 1978. Doscientas ballenas azules (cuentos y poema). México: La Máquina de Escribir, 1979; 29ed.: UNAM, 1981. Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1979. Intervenciones y pretexto. Ensayos de Literatura comparada e Iberoamericana. México: UNAM, 1981. No pronunciarás (.ensayo). México: Premió, 1980. Las genealogías (ensayo). México: Martín Casillas, 1981; 2S ed.: Secretaría de Educación Pública, 1987. El día de tu boda. Memoria y olvido: Imágenes de México. México: Martín Caslllas/SEP, 1982. La lengua en la mano (ensayos). México: Premió, 1983. Síndrome de naufragios (ensayo). México: Joaquín Mortiz, 1984. De la amorosa Inclinación a enredarse en cabellos (ensayo). México: Editorial Océano, 1984. Erosiones (ensayo). Universidad del Estado de México, 1985. En preparación: Las crónicas de la conquista: La desnudez como naufragio. De pie sobre la literatura mexicana (en prensa). Ed. Folios.

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"Las mujeres somos especialistas en fantasear" Ángeles Mastretta EP - ¿Cuál fue el motivo, la experiencia más decisiva que influyó en usted para empezar a escribir? AM - No recuerdo un momento preciso. Uno va decidiendo quién ser y a qué dedicar su vida al mismo tiempo en que decide y se pregunta por otras cosas tan importantes o más que su opción profesional. Cosas como por ejemplo, ¿cómo se quiere vivir?, ¿con quiénes quiere compartir la vida?, ¿qué y cuánto le preocupa su país? ¿Le parece que las cosas están bien, cree que pueden cambiarse o, piensa que si no pueden cambiarse, usted debe mantenerse decidido a creer que es posible cambiarlas? Cuántas pequeñas agujas lastiman nuestra vida cuando empezamos a decidir lo que haremos con ella. ¿En qué preciso momento nos quedamos con uno de los estiletes, nos uncimos a una de las cien pasiones que mueven el mar de nuestra primera juventud? No sé. Elegir siempre es abandonar y a veces uno elige sin darse cuenta de lo que abandona. Si mi padre no hubiera decidido primero tratar de cambiar el mundo y, después, mantener a una familia como si fuera rica con el sueldo de un empleado medio, entonces hubiera sido escritor. Escribía en los periódicos poblanos sin cobrar un centavo. A mí me gustaba sentarme en el suelo, junto a él, a mirar la rapidez con que sus dedos índices golpeaban una vieja Olivetti verde. Escribir para él era un placer, un juego, un modo de perderse inventando parodias y permitiéndose chistes que jamás se le hubieran permitido en una reunión social. A veces escribía cosas destinadas a no publicarse: diarios, recuerdos, elucubraciones. Algunos de esos textos se salvaron del naufragio que pasó por su escritorio tras su muerte. Eso y la Olivetti verde fueron mi herencia. Quizá por eso elegí ser escritora. Estudié la carrera de Comunicación en la UNAM pensando en dedicarme a la televisión. Porque la televisión es glamorosa y bien pagada, histérica y enervante como uno piensa que deben ser los trabajos cuando tiene veinte años. Elegí el periodismo que paga menos y, también, es menos subyugante. Tras diez años de trabajar comentando noticias, la idea de hacer literatura se me volvió necesidad. Entonces, ayudada por un editor dispuesto a confiar en mí y a pagarme un sueldo mensual mientras escribía, dediqué un año a escribir Arráncame la inda. Lo terminé al mismo tiempo en que nació mi segunda hija, a la que llamé Catalina porque no fui capaz de generar dos nombres claves al mismo tiempo. Entonces no sabía yo que mi siguiente libro sería una colección de historias sobre mujeres, lo que me volvió una experta en la selección de nombres. En fin, no sé en qué momento decidí ser

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escritora: quizá la tarde en que el maestro de reportaje nos pidió que buscáramos un accidente automovilístico y lo escribiéramos para el día siguiente. Mis compañeros recorrieron la ciudad en busca de un VW con la cajuela averiada por el Ford que tripulaba una mujer pensativa. Yo me encerré en un cuarto y conté el desbarrancamiento de tres camiones en mitad de una carretera sobre la que llovía implacablemente. Al descomponerse los frenos de uno se había ido sobre otro que, a su vez, empujó a otro al fondo de un precipicio. Accidente en el que murieron dos choferes, 30 pasajeros y diez pacíficas cabras que mordían yerba en las laderas de la barranca. Mi reportaje daba cuenta exacta de las condiciones físicas y morales en que habían quedado los sobrevivientes, intercalaba las entrevistas con los deudos de los muertos, los representantes de las compañías aseguradoras, los dueños de los consorcios camioneros y el único chofer sobreviviente. En un descuido y hasta las cabras hubieran declarado. Mi trabajo fue puesto de ejemplo a mis condiscípulos y se ganó la mejor calificación. Pero la verdad, jamás había salido de mi casa ni supe de ningún accidente parecido. Tras mi éxito dediqué el semestre a inventar las entrevistas más completas con los políticos más inaccesibles y las vedettes más codiciadas. Pero es posible que yo fuera escritora desde más joven, antes de cumplir 18 años, cuando a solicitud de una hermosa anciana con la que viajé de Los Angeles a México inicié una correspondencia con su nieto, interesado en cartearse con alguien en español y le conté tanto de quien yo era y supongo que de quien me hubiera gustado ser, que tras un año de cartas el hombre se presentó en Puebla dispuesto a casarse con el dechado de virtudes que le escribía. No sé cuándo elegí ser escritora, lo que sé con claridad es que al elegir me quedé con las ganas de ser cantante o bailarina, aunque cualquiera de las dos cosas las hubiera hecho mal. EP- ¿Se considera usted perteneciente a alguna corriente literaria? ¿Cuál? AM - Pertenezco a una corriente literaria empeñada en contar historias, antes que opinar sobre ellas; intentar que mediante sugerencias al lector las invente, o jugar con el lenguaje como único objetivo. Yo quiero ser como los escritores más tradicionales, una escritora empeñada en crear mundos cerrados que se regalan a los lectores como un boleto de avión, como un viaje con todo pagado a otro mundo, al mundo privadísimo y único de otros seres humanos. Quiero trabajar para que otros puedan acceder a vidas ajenas y remotas como si fueran las suyas propias, quiero crear personajes y situaciones redondas, casi reales y sin embargo a salvo de la realidad llena de tiempos muertos, frecuentes aburriciones y tedios inevitables. EP - ¿Cuáles son sus escritores favoritos? AM - En este asunto me parezco a los niños. Mi escritor favorito es el que estoy leyendo. No leo a mis escritores no favoritos. Abandono a quienes no doblegan mi curiosidad, a quienes me adormecen, a quienes me cuentan

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algo que no quiero saber. Y soy, por eso, muy sectaria. No hago esfuerzos, me comporto como un lector común, pretendo que la literatura me seduzca y conmueva antes de que apele a mi razón y mis deberes. Por eso, cuando un libro me gusta, su autor se vuelve mi escritor favorito. Sin embargo, sí tengo mis escritores más queridos, no me gusta enumerar porque me siento en falta con los que no menciono, pero estoy en deuda con Stendhal, Jean Austen, Isak Dinesen, y León Tolstoi. También con Flaubert, Martín Luis Guzmán, Gabriel García Márquez y Anatoli Ribakov, Nellie Campobello, Rubén Darío, Jaime Sabines. EP - ¿Recibe usted alguna recompensa material por su trabajo literario? AM - Sí. Vivo de mi trabajo literario y de la buena suerte que lo acompañó. En México Arráncame la vida ha vendido 200 mil ejemplares en cinco años, lo que significa un éxito de ventas para un país que tiene como escolaridad promedio el cuarto año de primaria y un alto nivel de analfabetismo funcional. Además Arráncame la vida está traducida al alemán, al holandés, danés, portugués, inglés, italiano, israelí, francés, turco, finlandés, noruego. De los viajes que ha hecho este libro he podido vivir los últimos 6 años. Ojalá que al nuevo libro también le dé por viajar. EP - ¿En qué países le gustaría que su obra se diera a conocer? AM - Para mí ha sido del todo inesperado el éxito de Arráncame la vida. En menos de cinco años se ha traducido a más idiomas de los que nunca pude imaginar. Ya no puedo pedir más, pero si se trata de jugar con la imaginación, me gustaría ser traducida al ruso, al chino, al japonés. EP - ¿Ha recibido algún premio literario? AM - Recién aparecida la novela Arráncame la vida recibí el "Premio Mazatlán" de literatura. Con el dinero que obtuve por este premio pude colocar los techos de la casa que habito. Con el dinero de mis ventas en Alemania puedo seguir habitándola. Mis ventas en Alemania son otro premio. EP - ¿Pertenece usted a alguna asociación de escritores? AM - No. Aunque convivo a diario con escritores. Algunos de mis muy buenos amigos son escritores y escritoras. Mi esposo es un escritor obsesivo y beligerante. Sin embargo yo acostumbro aconsejar a quienes pueden mantenerse invictos: son mejores los libros que quienes los escribimos, así como es mejor la voz de los cantantes que los cantantes a la hora del desayuno, y mucho mejores las pinturas de los pintores que quienes las pintan. No puede decirse lo mismo de los políticos. Creo que quienes hacen política a veces son mejores como personas que como políticos. Lo que significa que son horribles de cualquier manera. EP - ¿Cree usted que se podría hablar de una "escritura femenina" en contraposición al discurso masculino o en su caso a un supuesto neutro?

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AM - Con toda honradez y dispuesta a ser procesada por mi tibieza debo confesar que no estoy segura de nada. Podría yo responder que sí, que hay un discurso exclusivamente femenino, que sólo las mujeres podemos hablar de nuestro tedio, nuestras pasiones, nuestras incertidumbres, teniendo un punto de vista femenino. Pero y entonces ¿qué sucede con el corazón de Emma Bovary, con el de Ana Karenina? ¿No son con toda precisión corazones femeninos? ¿No han sido leídos y venerados por las mujeres durante muchos años? ¿Cuántas mujeres así de célebres hemos hecho las escritoras? Lo que tal vez sí sea más claramente femenino en la literatura de las mujeres son los ámbitos, el modo en que Virginia Woolf o Agatha Christie o Jean Austen o Vicky Baum o Doris Dórrie, son capaces de describir una casa, un juego de té, unas sábanas. Pero y las sábanas y los comedores de Balzac,¿no son un recuerdo nítido y un mensaje dirigido en primer término a las mujeres? A veces tengo la certidumbre de que sólo una mujer puede hablar de un recuerdo referido a los olores y sabores con la precisión que lo hacen las mujeres, pero entonces, ¿por qué es tan famosa la magdalena de Proust? No sé si hay un tono específicamente femenino, la respuesta a esta pregunta es una duda que quiero compartir con usted. EP - ¿En su opinión se podría hablar de una "lectura femenina" o un tipo de recepción literaria diferente de la masculina o neutra? AM - Sí. Creo que las mujeres somos mejores lectoras. Entre otras cosas porque a las mujeres nos hace más falta imaginarnos otras vidas, nos gusta más, aun cuando no estamos leyendo, somos especialistas en fantasear. Ese es uno de los defectos que más nos reprochan los hombres. La literatura nos ofrece la posibilidad de oír historias, ser parte de la vida ajena, entrar en la cabeza de otros. Creo que las mujeres estamos más dispuestas incluso a mostrar interés por ellas. A las mujeres nos encantan las anécdotas. Tenemos sobre los hombres la capacidad de sacarles provecho, de mirarnos en ellas, de temer y gozar sin avergonzarnos. EP - A su modo de ver, ¿cuál es el rasgo más determinante que define a un tipo de escritor?: 1) Su pertenencia a una escuela. 2) Su ideología política. 3) Su sexo. 4) Otros. AM - Creo que el rasgo más importante de un escritor, eso que lo define fundamentalmente es qué tan bueno puede ser. Cuán grande artista. Un buen escritor lo es por la calidad de las cosas que imagina, por la rapidez y la eficacia con que las cuenta, por la suavidad y la maestría con que puede sorprendernos. "Plural ha sido la celeste historia de mi corazón" dijo Rubén Darío. "Yo he tenido un montón de novias muy cueros" puede decir cualquiera. La diferencia entre uno y otro es la que hace al escritor. EP - ¿Se considera usted feminista en el sentido más amplio de la palabra?

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AM - Sí. En el más amplio, sí. Quiero decir con esto que no pertenezco a un grupo de mujeres dedicadas específicamente a ser feministas, que ni siquiera rijo mi vida con los principios de las feministas. EP - ¿Existe una diferencia entre los temas elegidos por autores masculinos y los femeninos? AM - Creo que no. El tema favorito de la literatura: el amor, pero también, las pasiones prohibidas, los imposibles, la risa, la voluntad de absoluto, el poder, el odio, la guerra, son temas elegidos lo mismo por hombres que por mujeres. EP - ¿Le parece que las obras escritas por mujeres son más autobiográficas? AM - No. Creo que toda historia literaria está cruzada por la biografía de quien la escribe. La borrachera con que se inicia La Guerra y la Paz es algo que Tolstoi debió ver muchas veces. Las narraciones africanas de Isak Dinesen, a pesar de estar contadas explícitamente por la autora, la mantienen al margen. En un libro como Out of Africa, la Dinesen nunca cuenta con detalle su pasión por Dennys Finch. Los escritores hacen aparecer en sus libros a los ojos, las bocas y el tono de voz de las mujeres a las que han amado; las mujeres reinventamos las rodillas, las manos, el modo en que camina nuestro ser más querido. Y lo mismo puede decirse de lo que se siente por los hijos, la patria, la comida o el cielo. Cualquier escritor, hombre o mujer, necesita de sí mismo y de sus emociones y razones para inventar o recobrar a sus personajes. EP - Se dice que las obras realmente universales son las escritas en un estilo andrógino. ¿Está usted de acuerdo con esta opinión? AM - No. Las obras que conmueven al mundo, las que lo fascinan y se vuelven parte de la memoria colectiva son las bien escritas. Pongamos dos ejemplos: Tolstoi era hombre, escribió La Guerra y la Paz. Margaret Mitchell era mujer, escribió Lo que el viento se llevó. García Márquez es hombre. Marguerite Yourcenar es mujer, ambos son grandes escritores y por eso fascinan y conmueven. EP - ¿Para qué clase de público escribe usted? AM - A veces creo que yo tengo el vicio de escribir para mis personajes. En quienes más pienso cuando estoy escribiendo es en ellos. Y más que temer no agradarle a un público anónimo, lo que me preocupa es no gustarles a ellos. Hacer desastres con sus vidas, estar en desacuerdo con lo que les hubiera gustado ser. Pero quizás éste se haya vuelto un mecanismo de defensa. Antes escribía para mis amigas, para hacerlas reír o inventarles un novio. Desde que Arráncame la vida empezó a ponerme frente a lectores desconocidos, impredecibles, me aterró pensar que si eran muchos no podrían ser iguales y que si no eran iguales yo no sabría qué decirles a cada uno de ellos. Por eso he escrito un segundo libro con muchos personajes y comprometido

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con ellos como representantes de mis probables lectores. Sin embargo, al fin y al cabo mis nuevos personajes se parecen mucho a las amigas que antes consideraba mis únicas posibles lectoras. EP - ¿Suele usted leer las críticas de sus libros? AM - No con frecuencia. Y cuando las empiezo casi nunca las termino. Me da miedo. Tengo la superstición de pensar que si no las leo serán favorables. Pero no puedo evitar concederle toda la razón a una crítica desfavorable. Si llanamente empieza llamándome idiota, la leo completa. Sin embargo, la crítica ha sido suave. Incluso cuando el libro no les gusta me perdonan la vida diciendo que está lleno de frescura, con lo cual me proporcionan una puñalada. Recuerdo algunas críticas con especial agradecimiento, cosa que en mi medio parecería imposible. EP - ¿Cree que la crítica se comporta de manera distinta según la obra haya sido escrita por un hombre o por una mujer? En su caso concreto, ¿ha notado usted diferencias entre las críticas escritas por hombres y las escritas por mujeres? AM - No. Como he dicho, leo pocas porque soy miedosa, pero entre mis cuatro favoritas hay dos hombres (un mexicano y un alemán) y dos de mujeres (una italiana y una norteamericana). EP - ¿En el mundo editorial hay un trato distinto para un autor si es mujer? AM - No lo sé. En mi caso he sido muy bien tratada por los editores. Espero que también les vaya bien a los hombres. EP - ¿Escribe usted todo el tiempo y en cualquier parte? AM - No. Ojalá y fuera así. Mi cabeza registra todo el tiempo, siempre estoy mirando el mundo como algo digno de narrarse, pero tengo que estar lejos del ruido, de preferencia frente a mi máquina de escribir y con la certidumbre de que tengo mucho tiempo por delante para gastarlo en equivocarme, corregir, escribir tres páginas que no sirven de nada, tirarlas a la basura. Me tardo mucho tiempo en entrar al tono y la situación que busco. Ya una vez adentro puede ser como esquiar, pero hay que salir con cuidado y sin caerse. EP - ¿Tiene usted temas específicos? AM - Tengo temas preferidos. Creo que hablar de mujeres me gusta. Me siento bien haciéndolo. Preguntándome sus preguntas, imaginándome sus desafueros y sus miedos, inventando su valor y recontándolo. EP - ¿Preferiría un traductor hombre o mujer? AM - Prefiero un buen traductor. Creo que una de las mejores traducciones de Arráncame la vida la hizo Mónica López a la lengua alemana. Se preguntará usted como lo sé, cuando difícilmente puedo decir aufwiedersehen. Lo sé porque lo he preguntado a lectores imparciales y bilingües y, sobre todo,

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porque me lo ha demostrado el mercado. Un traductor es un escritor, y si es un mal escritor puede devastar o contradecir un texto. Mónica López es una excelente traductora. También lo es Ann Wright que hizo la traducción al inglés y Twedde Drük, el traductor holandés. Sé que son buenos traductores entre otras cosas por el número de veces en que me escribieron para consultar sus dudas. Hubo traductores que nunca tuvieron dudas, mal negocio. EP - ¿El auge de la literatura escrita por mujeres en Latinoamérica se debe a un cambio en las costumbres? AM - Es probable. Sobre todo en las costumbres de una clase social, en las costumbres de quienes en América Latina tienen acceso al conocimiento, al arte y la literatura, por desgracia los menos. Entre estos privilegiados sí ha cambiado el trato a las mujeres. No sólo por una convicción ideológica de parte de los hombres, tampoco porque las mujeres se hayan, nos hayamos, levantado en armas, sino porque así lo ha pedido lo que podríamos llamar el acceso a la modernidad. Entre algunos de nosotros ya no sólo estaría muy mal visto tratar a una mujer como a un ser inferior sino por supuesto oponerse a que ejerza su profesión o tenga éxito en ella. Las otras mujeres siguen padeciendo un trato desigual. Y no sólo desigual en el sentido que las europeas consideran desigual, sino en un sentido aún más amplio. Desde hace siglos en nuestros países las mujeres llevan una doble jornada. Aún ahora en México, el 40 por ciento de los hogares está mantenido y cuidado exclusivamente por mujeres. Por mujeres que trabajan doble y que ni lo ostentan ni lo padecen como algo extraordinario. Mujeres excepcionales que aún no han tenido el tiempo para reconocerse como tales. Mucho menos para presumir o reprochar su destino. Las otras, las privilegiadas, hace tiempo que obtuvimos el derecho a manejar nuestro destino. No sin problemas, pero tampoco con los de Juana de Arco. Por eso, no creo justa la autocomplacencia, el gusto por decir que aunque sea las menos hemos empezado a mirar y mirarnos diferente, a desafiar, negar, contradecir, darnos una vida propia y un destino mejor. Yo creo que esto es algo que empezó a pasar hace muchos años y que ahora no florece por generación espontánea sino porque las mujeres de hoy somos hijas y nietas de mujeres que con menos escándalo y quizá con menos compañía y complacencia empezaron a buscarse y encontrarse desde hace muchos años. Mujeres de ojos grandes es el título de un libro que dedico o que se propone salvar del olvido a mujeres que con menos ruido y a veces más éxito, empezaron el litigio del que ahora tanto nos enorgullecemos nosotras. Entrevista "a larga distancia" publicada en la columna "Cabos sueltos" de la Revista Nexos No. 157, México, enero de 1991 »**

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Angeles Mastretta nació en Puebla, el 9 de octubre de 1949. Vivió ahí hasta los veinte años, entonces se trasladó a la Ciudad de México para estudiar Periodismo y Comunicación en la facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, obteniendo el grado de licenciada en Comunicaciones. Aún estudiando empezó a trabajar en diferentes periódicos como free lance. Fue reportera y entrevlstadora de múltiples publicaciones importantes en la Ciudad de México. Se dedica desde hace más de quince años al periodismo, colaborando en Excélslor, Unomásuno, La Jornada, Proceso y Ovaciones, así como en diversos programas de radio y televisión. En 1974 obtuvo una beca del Centro Mexicano de Escritores. Fue directora de Difusión Cultural de la ENEP-Acatlán, 1975-77, y del Museo del Chopo, 1978-82. Es miembro del Consejo Editorial de la revista Nexos. Su novela Arráncame la vida obtuvo el Premio Mazatlán en febrero de 1986 y ha sido traducida al alemán, al holandés, danés, portugués. Inglés, italiano, hebreo, francés, turco, finlandés, sueco y noruego; en México, hasta el momento se han vendido doscientos veinte mil ejemplares. Durante mayo de 1990 hizo una gira por el sur de los Estados Unidos visitando algunas universidades de California y Arizona. Entre 1985 y 1990 visitó Italia, España y Alemania para presentar las ediciones de Arráncame la vida en esos países. En noviembre de 1990 publicó un libro de cuentos. Mujeres de ojos grandes, gran éxito de venta también (hasta julio de 1991 se han vendido treinta y cinco mil ejemplares en México; la editorial Suhrkamp acaba de comprar los derechos para publicarla en alemán). Actualmente escribe una columna mensual en la revista Nexos, otra en el periódico El Ciudadano y algunas colaboraciones esporádicas en periódicos extranjeros como Dle Welt y El País. Está casada con el escritor Héctor Aguilar Camín y tiene dos hijos. Según sus propias palabras, su familia y sus amigas son su mejor hobby y su principal pasión.

Tílulos publicados: La pájara pinta (poemas). México: Altiplano, 1975. Arráncame la vida (novela). México: Ediciones Océano, 1985 (trece ediciones hasta 1988); México: Editorial Cal y Arena, 1988 (once ediciones hasta Junio de 1991); otras ediciones en España, Argentina, Colombia. Mujeres de ojos grandes (cuentos). México: Cal y Arena, 1990; Barcelona: Selx Barral, 1991.

María Luisa Puga

"Lo que me hace empezar una novela es mi curiosidad" María Luisa Puga EP - Hay una cosa que tienes en común con Carmen Boullosa, que es la muerte de la madre a una edad bastante temprana. MLP - Sí, es cierto. EP - Se ha dicho muchas veces que la literatura de los hombres es la búsqueda del padre; en el caso de ustedes, ¿sería la búsqueda de la madre? MLP - Pues, no sé si es la búsqueda o el cuestionamiento de la madre. Yo creo que hay una diferencia en mi uso de la madre como tema literario, sí me doy cuenta de que muchos de mis personajes, sobre todo femeninos, pierden la madre de jóvenes. Pero yo, además, no tengo hijos, no soy madre, ¿no? Entonces es una búsqueda de la madre para tratar de entender la identidad, no tanto una madre mía, sino el ser social afectivo, humano que es una madre, contra la cual sí me doy cuenta que tengo un resentimiento fuerte. EP - ¿Será por eso que no eres madre tú misma? MLP - Es probable, uno siempre se explica el no haber hecho tal o cual cosa por tales o cuales circunstancias, pero es probable, pues yo no me dejé tener hijos. EP - A mí me han dicho que cuando descubrieron tu talento literario, te querían hacer algo como un García Márquez femenino. ¿Es verdad eso? MLP-No. EP - ¿O cómo te sientes ante esa expectativa de... MLP - No creo que se podría, mis libros no son de lectura tan fluida, tan gozosa. Yo creo que lo que llamó la atención más que nada fue que mi primera novela se trató del Africa, que era una cosa bastante inesperada, que una escritora de repente publicaba su primer libro y su libro transcurriera en África. Pues, eso le dio un cierto carácter exótico. EP - ¿Desconcertó a la gente? MLP - Sí, yo creo (se ríe). EP - Y también dices, respecto al público posible o virtual, que podrían ser africanos o hindúes, eso también es algo bastante insólito. MLP - Eso les molestó. Sí, el hecho de que yo quería contarle a un público latinoamericano que en África encontré a América Latina, porque ahí vi el subdesarrollo en que había vivido siempre, ¿no? Sobre todo viviendo en un

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lugar como Acapulco que es donde yo pasé mi infancia. Yo creo que los lectores, la gran mayoría lo entendieron cuando leyeron el libro, se entendieron, se dieron cuenta que yo no estaba tratando de mostrarles África. Pero hubo quienes se ofendieron y se negaron absolutamente a ser comparados con los africanos. EP - ¿Y también lo leyeron africanos, se vieron reflejados? MLP - Lo han leído africanos, bueno, los africanos que yo he conocido que lo han leído han estado fuera de sus países. Entonces, por ejemplo, lo han leído africanos que están en México y sí les ha gustado; incluso conocí a uno hace poco, porque hubo una reunión de africanos, ingleses, mexicanos etc. en la Ciudad de México y uno de los invitados - bueno, no era participante sino era parte del público, era un joven que estudiaba en el Colegio de México me dijo que él quería escribir unas Posibilidades del odio de México (se ríe), lo cual me pareció sensacional. EP - Sería una nueva perspectiva... MLP - Sería muy, muy bonito. EP - ...que los países tercermundistas... MLP - ...escribieran sobre ellos. Sí, bueno, eso era parte de mi intención que nos viéramos sin los puentes europeos, norteamericanos. EP - También es un poco un rechazo a los patrones literarios europeos, norteamericanos... MLP - No consciente, en mi intención sí había una voluntad de que el mexicano viera al africano no a través de la imagen de Tarzán, o de Rudyard Kipling, incluso de escritores que son muy pro-africanos, ¿no?, sino que lo vieran desde el lado mexicano que podría ser el África de los países blancos, ¿no? Bueno, yo creo que mucha gente sí se sintió ofendida por la comparación. EP - ¿Los mexicanos blancos? MLP - Sí, y hasta morenitos (se ríe), se ofendieron. Entonces, por más que yo les digo y a mí me parece evidente que los africanos no andan todos colgados de los árboles y con taparrabos, igual que nosotros les hemos dicho mil veces a los europeos que los mexicanos no están todos debajo de un sombrero y de un sarape, a pesar de que yo lo decía con tono de chiste no lo captaban y sí se ofendieron mucho. EP - En La forma del silencio hablas muchas veces de una historia oculta. Se dice muchas veces que la literatura escrita por hombres es una literatura de mucho movimiento, de acción, de héroes, de aventuras, entonces, ¿eso sería también una reacción en contra de...

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MLP - No en contra, sino como una especie de descripción de cómo nos suceden nuestras historias individuales. Sí me parece que la historia masculina es mucho más exterior y mucho más gesticulante, mucho más activa, mientras que la historia oculta de la mujer es callada, es más a base de subjetividad y todo eso. Pero ahí yo no pensaba tanto en diferencias entre hombres y mujeres sino en el individuo que está viviendo su vida y al mismo tiempo está desarrollando esa historia oculta de la cual muchas veces no se hace consciente a lo largo de su vida. De repente, le estalla en la cara aquí o allá, en algún episodio, y le resulta incomprensible a pesar de que es su propia historia la que lo ha colocado en ese instante. EP - Sí, porque esta mañana también dijeron que había muchos hombres escribiendo novelas donde no pasaba nada, ¿no? Entonces, ¿habría alguna diferencia entre estas obras escritas por hombres... MLP - No, no hay ninguna. EP - ...o es la misma cosa, es más bien una cosa de generación que de sexo? MLP - Yo creo que es lo mismo y me parece que lo digo en mi ponencia, o lo he dicho en alguna ponencia anterior, sí creo que el hecho de que la mujer escriba de manera más real, más activa, más presente, lo que hizo fue no tanto crear una escritura femenina sino abrir el tema de lo femenino, de la mujer, a la literatura y yo creo que ese tema es para todos, no nada más para la mujer. EP - También tienes muchos protagonistas masculinos. MLP-Sí. EP - Casi están en la minoría las protagonistas femeninas. MLP - Son pocas y nunca escojo de antemano, nunca pienso o decido que mis personajes van a ser hombres o mujeres. Tampoco decido mucho en dónde va a estar el peso de mi propia voz. Entonces sí me doy cuenta que son hombres muchas veces por algo que yo veo que sucede en la literatura joven mexicana, una especie de intriga hacia el sexo opuesto, querer saber qué se siente ser el otro, ¿no? EP - Incluso las experiencias sexuales las describes más bien desde el punto de vista de Juan, por ejemplo, en La forma del silencio. MLP - Claro, bueno, ahí sí es explicable porque el personaje femenino es niña, ¿no?, y Juan es un hombre. Entonces, la sexualidad en la niña, por lo menos en el tiempo de la novela, no se manifiesta. EP - ¿Y eso lo escogiste conscientemente o fue un resultado más o menos casual? MLP - No fue totalmente... Yo quería anteponer una historia de niño, una voz de niño y una voz de un ser ya hecho. El personaje de Juan me atrae

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porque es como un..., la responsabilidad del fracaso, sí es una vida que no cumplió las promesas que el mundo le hacía, pero porque decidió no cumplirlas, o sea, decidió no acometer la empresa del éxito, y eso me atraía muchísimo. Y la voz de la niña es la voz de la infancia a la que se le van desbaratando las esperanzas que le inculcan los adultos. EP - ¿Es una especie de contrapunto? MLP - Exacto, es una especie de contrapunto. EP - ¿Y cómo empiezas una novela, qué es lo primero que concibes? ¿Es la trama o es un personaje o es algo visual o...? MLP - Mira, casi todas las novelas que he escrito las he escrito por un sentimiento de curiosidad, de saber qué se siente. Escribir una novela para mí es ser un rato eso que escribo, ese pordiosero, ese africano, esa prostituta etc. Una parte de lo que voy a leer mañana es un fragmento de mi nueva novela, no la recién publicada sino la recién terminada. Está contada por los perros del pueblo. Entonces el sentimiento de curiosidad me obliga a ver el mundo desde otro ángulo, y la historia se arma una vez que yo ya estoy muy habituada a ser ese ángulo de..., esa perspectiva. Se arma prácticamente sola, es muy raro que yo decida la trama de una novela de antemano o que yo sepa cuántos personajes o qué personajes van a salir. Lo único que sí decido es, bueno, lo que me hace empezar una novela es el motivo de mi curiosidad. EP - Te metes como en la piel de otro ser, sea humano... MLP - Sea humano, sea animal o sea una curiosidad intelectual como sucedió con Cuando el aire es azul que yo quería saber qué se sentía vivir en un mundo supuestamente liberado, libre ya, es decir, la revolución victoriosa, ¿no? Entonces, pues, armé un lugarcito en donde hubiera triunfado la revolución marxista y la vida estuviera organizada totalmente de acuerdo con esa revolución, y empecé a ver qué pasaba en cuatro generaciones en un sistema económico social de ese tipo. EP - Es un discurso utópico... MLP - Utópico, sí. EP - ¿Y el escribir para ti es más bien algo placentero o doloroso o es cosa de oficio y de técnicas narrativas o cómo lo consideras? MLP - No, yo creo que es fundamentalmente placentero, es decir, es lo que para mí organiza el sentido del vivir, no porque me da un sentimiento de lo objetivo o de realización sino porque de esa manera entiendo el mundo, o sea, me voy acercando a los pedacitos del mundo que no entiendo y si los trato de hacer novela o cuento, los puedo tocar, entonces los puedo entender. Entonces, es fundamentalmente placentero, es fundamentalmente juguetón y tiene momentos bastante feos, de indecisión, de miedo, de dolor a veces, porque lo decidas o no, pues, siempre estás tocando partes que te afectan

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profundamente. Y una vez que empezaste tienes que terminar, pues si lo dejas inconcluso, supongo que así debe pasar con el psicoanálisis, ¿no?, te quedas hecha unos líos tremendos. Sí tiene momentos feos, pero fundamentalmente a mí me produce placer. EP - ¿Tiene algo en común con el psicoanálisis, crees? MLP - Pues, mira, yo nunca he hecho psicoanálisis. Yo creo que por ejemplo mi escritura diaria que es una especie de diario no-diario, es una verbalización de todo lo que me pasa, desempeñaría un poco ese papel, ¿no? EP - También saca a luz lo que... MLP - Saca a luz, sirve de desahogo, de gimnasia, incluso de locura si se quiere. Si escribo cosas realmente imposibles, en el diario se vale todo, posturas que jamás me atrevería a asumir en la vida real, ¿no?, pero que una vez escritas me permiten ver las cosas con más claridad. EP - ¿Y es una especie de obtener más libertad a través de la escritura? MLP - Sí, por eso siempre he usado el diario para sacar ahí todo el ruido antes de empezar a escribir, o sea, nunca he empezado a escribir lo que esté trabajando, novela o cuento antes de escribir un ratito en mi diario. EP - Primero de una forma más libre y después ya estructurado. MLP - Exacto. EP - Y las técnicas narrativas, ¿en qué sentido son importantes para ti, o simplemente no piensas en ellas? MLP - No pienso y de hecho deliberadamente trato de no saber mucho de ellas. Lo que sí busco es el ángulo, la perspectiva, y que eso dicta el tipo de narrador que va a haber, primera persona o..., la voz del narrador sale desde fuera, pero no me hago nunca muy consciente de las técnicas, aunque como lectora me pueden deslumhrar, ¿no? Casi nunca las puedo escoger de antemano, o sea, depende de lo que esté escribiendo, surge, y si surgen de lo que quiero escribir, las dejo. EP - Ayer, Juan Bruce-Novoa dijo con respecto a Carlos Fuentes que lo consideraba más bien como escritor chicano, puesto que había vivido tantos años fuera. Tú también viviste muchos años fuera, ¿no? ¿Cómo cambió entonces tu perspectiva de lo que es lo mexicano habiendo vivido tantos años fuera? MLP - Yo creo que aprendí a ver a México, no sé qué hubiera pasado si no me hubiera ido tantos años, y esos años, o sea, años en los que empecé a escribir con más disciplina, con más tenacidad. EP - Pero ya pasada la adolescencia, ya adulta. MLP - Verdaderamente empecé a escribir y cuando empecé a escribir me di cuenta que escribía un poco en el aire, porque fue como simultáneo empezar a escribir y empezar a saber que no sabía nada de mi país, ¿no? Yo no creo

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que podría ahora vivir fuera de México y creo que me costó muchisísimo trabajo reintegrarme, pero a mí me parece que me sirvió mucho. Y no fue planeado, yo me había ido por un año y me quedé diez por meras circunstancias. EP - ¿Cuántos años viviste en Kenya? MLP - En Kenya, año y medio nada más. EP - A mí me parece que las novelas del boom precisamente tuvieron tanto éxito por incluir muchos elementos exóticos, mágicos, de aventuras fantásticas, en suma, por representar ese exotismo que el europeo está buscando; ¿no temes que tu no-incursión en esos modelos exitosos te vaya a privar de una recepción favorable en países europeos o en Norteamérica? MLP - No, bueno, yo creo que en algún momento decidí, y no por nacionalismo ni por decisión intelectual sino que sentí que lo que me importaba era llegarle al lector mexicano, que es horriblemente difícil. Lee muy muy poca gente en México y no lee literatura mexicana y menos literatura contemporánea. Entonces, a mí me atrae mucho la dificultad en vencer esa especie de no-interés e indiferencia y no es un problema de educación. Yo creo que hay un problema que es la mitad del escritor y la otra mitad de la sociedad como todo. Entonces, sí me he dado cuenta que para ser conocido, ser más conocida, más exitoso, hay que hacer muchas cosas. Y yo no las he hecho. EP - También hay que sacrificar algunas cosas, ¿no? MLP - No, como digo, no por nacionalismos, sino porque sí vi con toda claridad que tenía que decidir en dónde ponía la mayor parte de mis energías. EP - ¿Tú sientes que vas llegando al pueblo también o es una pequeña élite de lectores que uno puede alcanzar? MLP - Mira, creo que me lee más gente ahora, es decir, nada en comparación con escritores como Monsiváis o Elena Poniatowska, pero creo que mis novelas empiezan a llegar un poquito más lejos, digo, a la gente en México. Es decir, ya me puede leer un ama de casa, por ejemplo, que a lo mejor no lee literatura, pero que de repente una de mis novelas sí le puede dar curiosidad. EP - Se ve reflejada en ellas. MLP - Sí, sí me pasó mucho, por ejemplo, si establezco la comparación entre Las posibilidades del odio y Pánico o peligro, en ese sentido yo creo que sí hay un paso en adelante. Mis cuentos yo creo que también los lee bastante gente. EP - En el sentido de mayor comunicación con un público amplio. MLP - Sí, más amplio. Entonces yo creo que la verdad es que que no me lean en Europa, no me preocupa mucho, pero quiero insistir en que no es porque

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me sienta así superior o me ponga en una actitud de snob, sino porque me parece importante que nos lean más en México. EP - Es una decisión fundamental: o quieres acercarte a los patrones de éxito de Estados Unidos o de Europa o quieres acercarte más a... MLP - Quisiera acercarme más a la gente en México y además, es una decisión de vida. Desde el momento en que decidí irme de la Ciudad de México la estaba tomando, porque vivir como vivo en Zirahuén es realmente aislarme de lo cosmopolita que pueda tener la cultura literaria mexicana. Es realmente sorprendente que un día esté en Zirahuén y ahorita esté platicando en Alemania contigo, digo, eso se debe verdaderamente al empeño de Karl Kohut, pero estoy muy fuera ya de todo el movimiento literario. EP - Y eres una de las pocas que han huido más o menos del D.F. MLP - No, ha habido otras gentes, hay un caso bastante sorprendente que lo mencionaron hoy, es el de Jesús Gardea; su formación original es de odontólogo, pero un día escribió su primer libro de cuentos, lo mandó a una editorial, lo aceptaron y tuvo muchísimo éxito. Con lo cual él empezó a escribir de manera experimental, dejó la odontología, da clases en la Universidad de Chihuahua, fiero nunca quiso ir a la Ciudad de México. Yo creo que es un ejemplo notable, la mayor parte de la gente que tiene éxito, se va al D.F., porque el éxito y el centro son inseparables. Entonces, Jesús Gardea es un buen ejemplo de que no es necesario. EP - ¿Y qué función desempeña para ti la literatura? En La forma del silencio estableces alguna vez esa alternativa: ¿por qué hacer literatura y no hacer la revolución? ¿Por qué te decidiste por la literatura? MLP - Creo que sí tiene un lado absurdo, que sí seria más útil hacer cualquier otra cosa, pero en última instancia, pues, uno hace lo que, yo creo, lo que puede hacer con placer, y lo haces lo mejor que puedes. Yo sí creo que la literatura puede hacer cosas, no es por eso que la hago, la hago porque es lo que me da placer. EP - ¿No piensas en primer lugar en un mensaje que quieres transportar al público o alguna cosa así? MLP - Es que no creo que sería capaz (se ríe), de veras, yo creo que todos empezamos con ideas muy grandes, que vamos a cambiar la sociedad y todo, y a la larga, pues, ya tomas la decisión en dónde te vas a poner y sabes, pues, que lo vas a hacer lo mejor que puedas y ni siquiera puedes decidir de antemano si eso que vas a hacer va a ser maravilloso o no. Claro que todos tenemos que creer que sí, si no sería aburridísimo, pero en última instancia aceptas que estás fundamentalmente en donde quieres estar.

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EP - Y aunque tus novelas son un poco más voluminosas quizás que las otras de las mujeres mexicanas, me parece que en el fondo sí son fragmentarías también. MLP - Son bastante fragmentarias. EP - ¿A qué se debe esto? ¿Será algo típico de la modernidad o de la vida femenina o...? MLP - No sé, me he preguntado porque me sorprendió muchísimo que hay una similitud en la estructura de mi última novela, la michoacana, y la de Antonia, la que acaba de salir publicada. Son capitulitos que son perfectamente secuenciales, ¿no?, pero no sé por qué sí hay una necesidad de cortar, para tomar como aliento y seguir, aunque la historia fluye, no como en La forma de silencio donde los fragmentos sí obedecen a esa necesidad de espacio realmente. No sé si es el hecho de que una mujer en la cirunstancia en que esté tiene que pensar en muchas cosas simultáneamente. Probablemente no tienes hijos, pero de todas maneras hay toda una vida cotidiana que tú organizas y yo creo que la mía es lo más sencilla que se pueda concebir. De todas maneras tengo que levantarme de mi escritorio para ir a dar la vuelta a la sopa de pollo que estoy haciendo. Entonces, eso puede ser que te imprima un ritmo, un ritmo fragmentado, aunque no sea fragmentado profundamente, pero sí hay una ruptura que establece una cadencia, la puedes convertir en un tipo de fluidez, pero sí hay esa especie de ir de una cosa a otra. EP - ¿Será por circunstancias más bien exteriores? MLP - A la mejor también por esas circunstancias exteriores uno no sabe pensar sostenidamente en algo o uno no quiere, porque a mí una de las cosas que me gustan de la vida, digamos, es que puedan pasar las cosas con simultaneidad. Me angustia muchísimo, me da un sentimiento de claustrofobia cuando hay una sola idea que nos ocupa, si me siento contenida en algo que me sofoca un poquito, ¿no? Entonces, si no hay una fragmentación exterior, yo la invento. EP - ¡Qué interesante! Y de la nueva literatura femenina en México, ¿cuál de las otras autoras te parece la más interesante? MLP - A mí me parece que están pasando cosas interesantes en ..., con novelistas, digamos, que ya no están tan activas, como por ejemplo Josefina Vicens, Elena Garro, me parece interesante el tipo de literatura que abre Angeles Mastretta. Creo que ahorita estamos empezando a ver a las seguidoras de esas novelistas un poco de manera demasiado cercana, y hay que dar tiempo, pero yo sí noto una vitalidad extraordinaria. Acabo de ser jurado de novela y la gran mayoría de los manuscritos eran de mujeres. Eran pseudónimos, pero yo creo que la mayoría eran mujeres, algunas muy muy malas, porque en este momento a mujeres y a hombres se les presentan varias opciones, esto también fue dicho en una de las ponencias hoy, hay el deseo de

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hacer un bestseller, y se nota inmediatamente en la literatura, se nota la mentira que conlleva eso como objetivo, ¿no? Pero encontré textos realmente interesantes, bellos. EP - Me parece que hay como dos mundos literarios en México; se notó muy obviamente esta mañana: uno de los ponentes no mencionaba a ninguna mujer. ¿Será una "mafia" distinta una de la otra o...? MLP - Mira, sí hay actitudes de jóvenes que ejercen la crítica que se podrían clasificar como misóginos, ¿no? Pero yo creo que son más bien juveniles. En el caso de Ignacio Trejo yo pienso que fue una mera coincidencia, porque lo conozco como crítico y no tiene una actitud de anti-mujer para nada. EP - No, pero como si fueran dos mundos incoherentes, a mí me pareció que uno no tenía nada que ver con el otro. MLP - Bueno, mira, yo creo que hace diez años se hablaba mucho de la literatura de la mujer como si fuera otro tipo de la literatura, de la misma manera que se habló de la literatura chicana o que se habló de la literatura gay; poco a poco quienes ejercen esa literatura, se la puede llamar género o no, se integran en el grueso de la literatura. Entonces, esas mujeres u homosexuales o chícanos y demás, después pasan a ser autores, punto, ya no son representativos ni de una situación social, racial, sexual etc. Yo creo que eso se ha acabado bastante en México. Hay peleas, hay territorios, pero yo no creo que se dividen entre hombres y mujeres, yo creo que tienen razones políticas, estéticas, ideológicas más que sexuales. EP - ¿Tú te consideras perteneciente a algún grupo determinado? MLP - Bueno, yo milité originalmente en el Partido Comunista, después en el PSUM y ahora, pues, soy cardenista. Considero que el feminismo es una válida vía, aunque no he militado ni estoy de acuerdo con muchos de sus postulados, pero soy mujer y creo que el feminismo ha hecho un bien tremendo en México, sobre todo porque se ha convertido en una bandera social para las mujeres del pueblo. El feminismo en las clases medias está lleno de contradicciones, como el izquierdismo si se quiere, pero yo creo que sí ha contribuido de manera fundamental, por ejemplo, en los casos de darles a las mujeres armas legales encara de violación, aborto, ayudas que tal vez el aparato estatal jamás hubiera podido brindar, ¿no? Entonces, lo defiendo, no concibo que no se defienda. EP - ¿Y en cuanto a grupos literarios? MLP - No creo que haya, no creo que haya como solía haber, con esa nitidez y esa fuerza. No creo que sea el momento social y en buena medida los talleres literarios han sustituido bastante lo que eran los grupos literarios. Sí, creo notar en los narradores contemporáneos mujeres y hombres una mayor solidaridad de gremio; aparecemos juntos en muchos debates con el público y no nos agrupan ni por generación ni por temática ni por sexo ni por nada;

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hubo un encuentro de narradores en Morelia y van cincuenta escritores, de todas las ciudades y de todas las posturas, y sí se desatan los odios, los chismes y eso, pero los escritores dentro del congreso son escritores, y allá afuera está el público, los lectores. Entonces, creo que sí hay un sentimiento de solidaridad además de todos los odios inevitables que hay entre gente que ejerce el mismo oficio. EP - ¿Y la práctica en cuanto a las editoriales? ¿Qué tiraje tienen por ejemplo tus libros? MLP - Tres mil, salvo una colección que hizo la SEP, una coedición que hizo la SEP con casas editoriales en una colección que se llama Lecturas mexicanas, y el tiraje era grande, era de treinta mil, es la única vez que he tenido un tiraje así. Ahora, hay editoriales que reeditan y hay editoriales que no, y yo estoy en una editorial que reedita mis libros en cuanto se acaban. EP - ¿Pero sí se reeditan fácilmente? MLP - Esa editorial, no todas. En Mortiz es rarísimo. EP - La tuya es Siglo XXI, ¿no? MLP - Siglo XXI. EP - Bueno, creo que tenemos que terminar, ya que está por empezar la próxima ponencia... Entrevista grabada en Eichstätt (RFA), con ocasión del simposio Literatura Mexicana Hoy, 24 de oct. de 1989, versión final de 17 de diciembre de 1990

María Luisa Puga nació en la Ciudad de México, el 3 de febrero de 1944. Después de la muerte de su madre, vivencia traumática a los nueve años de edad, se fue a vivir con la abuela materna en Acapulco. Estudió la carrera comercial en Mazattán (Estado de Slnaloa), trabajando después como contador privado. De 1965 a 1968 hizo un curso de literatura inglesa en el Instituto Anglomexicano en la Ciudad de México. Ha trabajado prlmordlalmente en casas editoriales mexicanas y europeas, así como en Naciones Unidas. En 1968 se fue a Europa, supuestamente por un año, quedándose en realidad diez fuera de México: después de estancias en Londres (1968-71), Roma, Grecia, Paris, Madrid y un corto regreso a México (Cuernavaca), se fue a vivir a Nairobi, Kenya, donde trabajó año y medio como secretarla trilingüe en la UNEP. Después de conseguir, por un breve espacio de tiempo, "a room of one's own" en Oxford, escritora de tiempo completo por primera vez, volvió definitivamente a su país natal en 1978. En 1985 se trasladó del Distrito

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Federal a Zlrahuén, pequeño pueblo del Estado de Mlchoacán, donde coordina los talleres literarios de Pátzcuaro y Morella. Ha colaborado en la Revista de la Universidad de México, Revista de Bellas Artes, Nexos, La Plaza, La Jornada, Unomásuno y El Universal. Títulos publicados: Las posibilidades del odio (novela). México: Siglo XXI. 1978; 2a ed. 1981. Inmóvil sol secreto (cuento). México: La Máquina de Escribir, 1979. Cuando el aire es azul (novela). México: Siglo XXI, 1980. Accidentes (cuento). México: Martín Casillas, 1981. La cerámica de Hugo X. Velázquez: cuando rinde el horno (entrevista). México: Martín Casillas, 1983. Pánico o peligro (novela). México, Siglo XXI, 1983; Premio "Xavier Villaurrutla" 1984. El tornado (cuento). México: CIDCLI, 1985. Itinerario de palabras (crónicas), en colaboración con Mónlca Mansour, México: Folios Ediciones, 1987. La forma del silencio (novela). México: Siglo XXI, 1987. Intentos (cuentos). México: Grljalbo, 1987. Antonia (novela). México: Grljalbo, 1989. De cuerpo entero (autobiografía). México: UNAM/ECO, 1990. En preparación: Las razones del lago (novela).

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"No pienso que haya que hacer literatura decorativa" Gabriela Rábago Palafox EP - Me llamó la atención que en las respuestas al cuestionario fueras la única que mencionó a los otros países latinoamericanos donde te gustaría que se diera a conocer tu obra. A las otras únicamente les interesaban Estados Unidos o Europa... GR - Bueno, yo pienso que, en primer lugar, me gustaría que mi obra se conociera en otros países latinos y claro que, para cualquier autor, pensar en Estados Unidos o en Europa es pensar en el éxito, porque equivale a internacionalizarse, pero también ir "para abajo" es internacionalizarse, ¿no? (se ríe). Son otras nociones. Y me interesa mucho la unidad en Latinoamérica, desde un punto de vista político y quizás medio "racial", entre comillas. Me interesa mucho la unión con los países latinoamericanos. Entonces, yo creo que eso es lo que me motiva a decir: a mí me gustaría que me publicaran también en otros países, no necesariamente tienen que ser Estados Unidos o Europa. Y a lo mejor es que subconscientemente le temo a la traducción; en este caso no, porque la vas a hacer tú y hablas un excelente castellano; pero de pronto, yo me acuerdo que mi maestro Juan Rulfo no quedaba muy a gusto con las traducciones que se hacían a su obra. Claro que su obra es especialmente difícil de traducir, pero, bueno, ya puestos en el nivel de la fantasía, qué bien que se publicara también en ruso o chino (se ríe)... EP - Me dijo Isabel Allende que el único idioma que le faltaba era el chino. GR - Pues mira, además tiene que ser muy lindo un libro impreso en chino, aunque no sepas qué dice ni cuál es tu nombre, pero los caracteres son muy bonitos. Yo pienso que esa es la razón. EP - ¿Y también será por algún compromiso político o social? Me llama mucho la atención que casi todas las escritoras que he visto hasta ahora sean de clase media o alta y que no tengan un compromiso social muy pronunciado; más bien tratan de escribir sobre temas universales, no entra, por ejemplo, una muchacha de servicio como personaje literario... GR - En mis trabajos, sí. Ya verás ese cuento. Lo que pasa es que yo soy una persona desclasada. No me puedo ubicar en ninguna clase; mira, tú sabes que en México hubo dos terremotos en 85, pero yo digo que todos los años hay en México un terremoto que no se siente (se ríe) a otros niveles, porque nuestra situación económica está muy mal. Pese a lo que digan los periódicos y todo este engrandecimiento que se ha hecho y todo este maquillaje en torno a la deuda externa, estamos muy mal. Sobre todo quienes nos dedicamos a las humanidades. Desgraciadamente, México tiene un poco relegados

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a todos sus artistas, a los músicos, a los escritores, a los pintores. Muchos emigran, otros se quedan aquí, y los que nos quedamos aquí..., a veces es increíble, pero tenemos que buscar trabajo de lo que sea, menos de lo que es nuestra profesión. En mi caso, la escritura, para poder sobrevivir. Y los caseros no entienden que tú te dediques a escribir. Es más: hay una confusión. Si tu nombre aparece impreso en una revista, eso significa que tienes fama y dinero y no tienes ni fama ni dinero, pero te hacen un mal publicándote un cuento en una revista, te pueden pagar cincuenta mil pesos o no pagarte nada y la gente que te ve allí cree que eres una estrella de la televisión o del cine. EP - ¿Entonces el escritor en México tiene mucho prestigio social? GR - Los que tienen mucho éxito, sí. Lo que también es un fenómeno raro. Por ejemplo, Carlos Fuentes es un hombre que pertenece a una clase social alta, ya por familia. Elena Poniatowska es un caso excepcional, porque ella nació duquesa en París y quiso ser mexicana y ama mucho al pueblo de México y favorece mucho a las clases trabajadoras, se involucra con ellas y se ven en sus libros. Y puede ser que se llegue a tener éxito no solamente por la excelsitud de la escritura, sino porque seas muy amigo del director de la editorial o porque estés dentro del partido oficial, y los que tienen tendencias socialistas puede ser que tengan mayores dificultades. Hay muchos grupos, aunque esto se niega, se suele negar, hay muchos grupos. También el hecho de ser mujer te hace pertenecer a un grupo aunque no quieras. Y hasta hace muy poco las puertas de las editoriales no es que estuvieran cerradas a las mujeres, pero se veía pasar a pocas mujeres por ellas, hasta que alguien "descubrió", entre comillas, a María Luisa Puga, e incluso quisieron hacer de ella como la enfant terrible, que ya no era, de la literatura mexicana y hacer un boom con su literatura. Creo que el proyecto no resultó del todo bien, porque es una buena escritora, pero no es como tú decías, "la García Márquez femenina" (se ríe). Yo sí creo que tengo un compromiso político, social, pero no de manera oficial, no estoy registrada en ningún partido ni voy a las marchas ni esas cosas; trato de apoyar estas situaciones a través de la literatura, a través de participar en mesas redondas, con ponencias. Cuando se celebró en marzo el Día Internacional de la Mujer, yo participé en una mesa redonda en donde traté el tema de las mujeres burguesas como saboteadoras del feminismo. Esa es mi manera de participar. EP - Eso es muy interesante, porque hay muchas mujeres que se oponen al feminismo; cuando mencionas la palabra, ya sientes un rechazo enorme. GR - Sí; a veces el rechazo es inconsciente, otra vez es muy evidente y hasta físico: no te vuelven a hablar, simplemente (se ríe), te tachan de su libreta. Hace falta solidaridad entre las mujeres. Yo lo he dicho muchas veces: dentro de las cosas que pueda tener positivas el machismo para los hombres (se ríe) es que ellos son muy unidos entre sí. Los hombres mexicanos, como los

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españoles, y quizás se dé también en otros países de Sudamérica, son muy homosentimentales. Primero están sus cuates que la esposa; la madre es una figura mistificada y las hermanas también, pero primero están sus amigos, y las mujeres como bloque están después, y están un poco como posesión, como parte de su hacienda. En cambio, las mujeres nunca anteponen una amistad con una mujer a una posible relación con un hombre. Por ejemplo, si tú y yo estamos conversando ahora y si fueras mexicana y llegara tu marido, interrumpirías la entrevista y te irías, a menos que fueras feminista. Entonces, yo creo que esa falta de solidaridad entre mujeres lleva a que muchas mujeres rechacen el feminismo hasta el punto de ni siquiera saber qué es, ni les interesa, les causa un temor como si les fuera a quitar algo, les fuera a mover su mundo, y eso no les interesa. EP - Creo que el machismo también es un sistema donde las dos partes encuentran algo de seguridad psíquica; sabe ella a qué atenerse, lo que puede hacer y qué es tabú, una seguridad de su rol sexual o social... GR - Que quizás pueda no estar bien desde el punto de vista de otras, pero que a ella le funciona, por eso no quiere saber nada del feminismo. Además, dentro del feminismo tú tienes que esforzarte, tienes que trabajar, y es más cómodo estar sentada y esperar a que te den todo, aunque tengas que pagar un precio por eso. EP - Es que el cambio siempre trae consigo cierta inseguridad... GR -... y te estira y te duele, pero si no hay cambio, hay estancamiento y yo creo que es preferible el cambio al estancamiento. EP - Fíjate que algunas me han dicho que el machismo en México ya está a punto de desaparecer, que es una cosa de hace muchos años que ya no se da. GR - No, yo creo que no se da como se daba en la época de nuestros padres, pero es todavía más terrible cuando se maquilla y ya no lo ves; estará camuflado. Bueno, en las nuevas generaciones, por ejemplo, los hombres participan más en la crianza de los niños, en los quehaceres del hogar. Sí hay algunos hombres que son verdaderamente feministas, pero hay otros que aparentan serlo, como que hacen concesiones o claudican, pero en el fondo siguen siendo igual. Y esto es natural, porque son muchísimos años de estar repitiendo una situación que ya se ha vuelto genética, no puede extinguirse tan fácilmente, tendrán que pasar muchas generaciones para que esto suceda. O quizás no se dé en algunos estratos; posiblemente entre los intelectuales no, pero yo creo que cuanto más se baje en la escala social, sigue siendo tan evidente que el machismo está allí, porque a cada rato se causa un revuelo en México acerca del aborto, ¿y quiénes son los que alzan la voz? Los hombres, porque no hay ninguna mujer inteligente que pueda estar contra el aborto, por lo menos en casos de violación, por lo menos en casos en que la vida de la madre se expone, o por lo menos en los casos en que es

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la elección de otra mujer. Tú puedes elegir llenarte de hijos, pero respetar que otra mujer, si quiere, pueda abortar. Y generalmente son los hombres, y los hombres que tienen el poder en la Iglesia o en el Estado los que ponen el grito en el cielo cada vez que se habla del aborto. Y cuando se habla de la violación parece que se hablara del robo de un monedero. No le dan tampoco el peso que tiene. Para mí eso siguen siendo evidencias del machismo. EP - A mí no me parece que, por ejemplo, el aborto, la violación o el lesbianismo, se hayan convertido en tema literario... GR - Pues, creo que tienes razón. ¿Sabes cuál puede ser el motivo? Que la literatura la hacemos de alguna manera mujeres para quienes esos asuntos del aborto y de la violación no son realidades que nos golpeen directamente. Tal vez hemos sido muy egoístas, porque somos nuestros propios personajes. Si nos saliéramos de nuestros huesos y nos metiéramos en el cuerpo de otra mujer que sí tuviera el problema, sería diferente. Yo creo que dentro de la poesía sí se ha tratado el tema del lesbianismo. Por lo menos se podría hablar de dos o tres mujeres que lo han tratado, porque creo que además es más fácil tratarlo dentro de la poesía. EP - ¿Porque viene más camuflado y más cifrado? GR - No, porque la poesía es más exquisita o por lo menos desde un punto de vista debe serlo, y es más fácil que se acepte. Es allí donde existe el límite de la tolerancia. Y en México, no sé si sepas, hay mucha literatura gay, pero hecha por hombres. Es una literatura a veces pornográfica, a veces muy burda, de muy mal gusto. No me he encontrado con nada que sea como el equivalente de Memorias de Adriano en español. Todo es, como decimos aquí, muy grueso, muy pesado. EP - Y en una mujer se toleraría menos. Se supone que no usa palabras groseras y que no toca temas chocantes. GR - Eso sí lo hacemos y creo que sí se nos acepta, pero se nos teme un poco. Además, a ver quién es la primera que se atreve a hacerlo, ¿no? Hay que ser muy valiente. EP - Por ejemplo, me acaba de contar Carmen Boullosa que ella usa una especie de ficción, diciendo en la introducción de ese libro que se va a publicar - son cuentos bastante pornográficos - que ella encontró esos manuscritos y que no había sido ella la que escribió el cuento. GR - Es una protección. Mira, yo menciono en mis inéditos una novela en la que trato varios temas. Dentro de la trama ocurre una novela más pequeña de ciencia-ficción, es como un experimento literario. Y sitúo la acción en un lugar en donde hay una comunidad muy heterogénea, porque hay gitanos aunque ocurre aquí en México, en México hay muchos grupos de gitanos que con el terremoto salieron de la colonia donde tenían una especie de ghetto y se extendieron, se atomizaron por la ciudad -. Entonces, aparecen

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gitanos, aparecen homosexuales, parejas de homosexuales hombres y mujeres, y también cuestiono mucho el asunto político de México. Entonces todavía estaba muy tapado el asesinato de Buendía; ahora dicen que lo han esclarecido. Y también menciono otros asesinatos que fueron de personajes importantes y de los que nunca más se volvió a saber nada. Yo trato todos esos temas en mi novela, nada más que está inédita. La he llevado a varias editoriales mexicanas y ha sucedido que me parece que la tendrán por ahí empolvándose. Yo trataría cualquier tema que me interesara, que sintiera como parte de mí sin importarme realmente cuál pudiera ser la reacción de la gente, porque no pienso que haya que hacer literatura decorativa sino hay que tener la voz y comunicarse. EP - ¿Y te parece un criterio válido hablar de "literatura femenina"? GR - Pues, femenina en cuanto a que está hecha por mujeres es una clasificación como decir "cuentos para niños" o "novelas para jóvenes", pero es que también está inscrito dentro del machismo lo que es femenino, lo que es masculino, que no tiene nada que ver con el yin y el yang, sino con que lo masculino está bien, es lo aceptado, es lo que tiene garantías de ser bueno, y lo otro es un intento, a ver qué resulta. Yo creo que está bien nada más por señalar que eso está hecho por mujeres; igual se podría poner "Antología de cuentos masculinos" (se ríe), porque estuvieran hechos por hombres, pero no se pone. Es muy raro, es como cuando lees en el periódico: "El autor del crimen fue un homosexual"; nunca se pone: "El autor del crimen fue un heterosexual". ¿Qué tiene que ver la opción sexual del asesino con el asesinato?, pues muchas veces no tiene nada que ver. ¿Por qué el estigma, por qué el señalamiento? Es algo que yo creo que ya no se razona, pero es lo que más le llamó la atención al reportero y al editor, y entonces lo destacan en el título. A mí, por ejemplo, cuando salió mi novela, como el protagonista es un niño, me asombró tanto que casi todos los que me hicieron entrevistas me preguntaran: "¿Por qué el protagonista es un niño?" Y a mí me asombraba verdaderamente, porque yo decía, no es posible que nos limiten a tal grado. ¿Por qué no podemos escoger quiénes serán los protagonistas de nuestras obras? Yo no entendía. Me decían, es que tú como mujer no puedes saber cómo siente un niño. Y esto es espantoso porque quiere decir que no podemos ser más que escritoras autobiográficas; no podemos saber cómo siente una mujer del servicio; o si escribimos un cuento sobre un soldado, tampoco, a menos que nos haya contado su experiencia y la hayamos grabado, y yo respondía siempre: bueno, ahí está Madame Bovary (se ríe). Entonces, ¿a Flaubert le habrán preguntado alguna vez por qué se atrevió a interpretar los pensamientos de Madame Bovary? Ah, pero es que es el caso de un hombre; se supone que un hombre conoce la mente femenina, pero tú no puedes conocer la suya. Claro, yo podía perfectamente escribir sobre un niño, porque además he convivido mucho con niños, fui maestra de educación elemental durante varios años y, por encima de todo, un escritor es un

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observador y puede escribir sobre lo que quiera. Si lo hace bien o mal, eso es otra cosa. ¿Pero hasta qué punto se nos cuestiona a las mujeres por qué escribes sobre esto, por qué no sobre aquello? Bueno, ¿sobre qué vamos a escribir? ¿Sobre la cocina? Lo que pasa es que les asusta que tomemos plazas que han sido de ellos durante muchísimos años. Se sienten incómodos, sienten una especie de peligro alrededor. EP - Y mira cuántas interpretaciones falsas hay de la psicología de las mujeres hechas por hombres. El mismo Freud confesó que él no había llegado a comprender a la mujer... GR - ...ni la entendía. Y perdóname porque es tu paisano, pero ¡cuánto mal hizo! Yo escribí un poema contra él recientemente, porque ¡cuánto daño hizo! Hay gente que toma sus palabras como si fueran el evangelio y las quieren aplicar a la vida con una rigidez espantosa, sin ninguna flexibilidad. Eso nos hace mucho daño a las mujeres. Cuando te encuentras con una psicoanalista, con una mujer psicoanalista que es tan freudiana que es falócrata, es horrible (se ríe), es para salir corriendo. EP - Y ese auge reciente de novelas sobre niños, ¿también tendrá que ver algo con el psicoanálisis, como el retorno al inconsciente de los primeros años? GR - Yo pienso que tratamos de explicarnos un poco a nosotras mismas, incluso la novela de Elena, La flor de Lis, es como hacer un profundo examen, un autoexamen desde la edad y la posición que tiene cada quien, ¿cómo llegué a ser lo que soy, de dónde salí? Bueno, a mí en general me preocupan los niños, porque también a los niños les afecta mucho el machismo. Si la mujer está devaluada, los niños están doblemente devaluados. No tienen ni siquiera personalidad social, son como subsidiarios de la mujer, ¿no? Son asunto de las mujeres en general. Son muy pocos los hombres que se preocupan por sus propios hijos. En México hay muchas madres solteras, algunas por elección - yo tengo varias amigas que lo son por elección -, pero en las clases más populares, menos favorecidas económicamente, las madres solteras lo son por ignorancia o por descuido, por desgracia. Abundan los niños que no tienen cerca una figura masculina que además, quizás sea mejor, porque (se ríe) ¿qué figura masculina podrían tener esos niños? Mejor que no tengan con quien identificarse, mejor que sean un experimento y a ver cómo crecen solos, un poco como los niños del Señor de las moscas, pero es preferible, ¿no? En ese sentido, a mí me preocupan los niños y muchas veces he querido ver el mundo a través de los ojos de los niños como pasó en el cuento ese que te llegó, de la antología d efempress. EP - ¿Cómo escoges el punto de vista del cuento o de la novela? GR - Yo creo que yo no escojo nada, de repente me empieza a bullir en la cabeza una historia, un asunto. De hecho, cuando me siento a escribir, ya está

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casi todo resuelto, es como si yo simplemente transcribiera, trasladara algo, pero lo trabajo mucho por dentro y después lo escribo, no tanto como si saliera de una grabadora, pero es algo parecido. Nunca me he puesto frente a la hoja en blanco a ver qué se me ocurre, o a ver qué sale, sino es algo que ya está ahí. Y supongo que no es casual, sino es resultado de una serie de observaciones o de vivencias, muy pocas veces sí hago la elección del tema porque me interesa denunciar, decir algo con lo cual no estoy conforme o decir algo que me gusta mucho y que quiero compartir - también puede ser el caso. EP - ¿Y lo primero que se te ocurre es más bien la trama del cuento o una imagen visual, un personaje? GR - Bueno, la anécdota mínima. Yo tengo experiencias muy visuales respecto a la literatura. Me han dicho que mi literatura es muy visual, por eso de la primera novela hicimos un guión de cine. EP - ¿Te parece que con llevarla al cine, gana o pierde la novela, o es otra experiencia? GR - Esta novela en especial sería una película muy bella porque... en primer lugar, yo no hice sola el guión, sino en colaboración con un amigo que es hijo de un director argentino, Tulio Demichelli. Aprendí que el lenguaje cinematográfico, incluso dentro del guión, es otra cosa, pero toda la esencia de la novela está ahí, y como la novela en sí misma es visual, muchas cosas serían como si de una computadora que tiene el texto pudiera salir una imagen. Está muy apegada a la historia, al lenguaje no, no tomamos los párrafos de la novela y los pasamos al guión, hicimos un lenguaje cinematográfico, unos diálogos; se ve, no se cuenta. Creo que cuando se toma una novela y se lleva al cine, el error es a veces que tú piensas ver el libro, y eso no puede ser. Aquí se ven escenas y de repente se dicen frases que pueden o no pueden venir en la novela. Yo sé que Tulio anda ahora en España tratando de encontrar subsidio para hacer la película ya, porque aquí no lo encontramos, pese a que ganó un premio y mucha gente de cine conoció el guión, pero pasa como en todo: no hay dinero para hacer nada. Entonces, esta no sería una película taquillera, las películas taquilleras en México son el equivalente de lo que tú ves que leen en el metro, y esa sería una película como de cineteca, de cine de arte. Entonces, no ganaría mucho dinero, pero si se hiciera en España, sí. EP - Y eso que el cine mexicano tiene una larga tradición... GR - Sí, fiero ha entrado en un bache desde hace varios sexenios. Y no se hace nada, no se filman películas interesantes. Realmente, cada año en las muestras de cine lo que México presenta..., bueno, puede haber una o dos películas interesantes que se hacen al margen, que hacen cineastas particulares con mucho esfuerzo, con un mínimo de inversión, con colaboración de

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muchas personas, incluso de parte de los actores, y ese es nuestro mejor cine actualmente. Pero la época de las películas de Jorge Negrete y eso que se conoce en Europa, era de cuando yo era bebé. Entonces, ya han pasado muchos años (se ríe). EP - Cuando escribes, ¿lo sientes más bien como un placer o como algo doloroso, o es simplemente un oficio, una profesión...? GR - No, es un gran placer, un placer muy particular que yo creo que es necesariamente solitario; la tarea del escritor es necesariamente solitaria porque, en otras disciplinas, tú puedes estar trabajando con alguien al lado, pero en la escritura no, verdad que tienes que aislarte con tu trabajo, pero para mí son momentos de gran disfrute. A veces se mezclan con impresiones dolorosas, sobre todo cuando escribo poesía. Yo sólo escribo poesía cuando estoy sufriendo mucho. EP - Es que tú has escrito en casi todos los géneros... GR - Sí. Este poemario que acabo de terminar es un poemario erótico, erótico y amoroso, y es muy fuerte y hay poemas que son la exaltación del amor y hay otros poemas que son un reclamo también. En ése se dio la mezcla del placer de la escritura en sí y el dolor por lo que está describiendo, pero yo tengo la conciencia de que ser escritora es para mí un regalo, algo que alguien me puso en las manos y que ... a lo mejor es lo que me hace estar viva, entre otras cosas. Puede ser que sea una de las razones por las que estoy viva, aunque la mayoría de mi obra esté inédita y quién sabe qué vaya a pasar con ella, pero sí me doy cuenta de que es algo grandioso o ha sido bello, y lo agradezco mucho. EP - Y no recibiste formación literaria, ¿verdad? ¿O estuviste en algún taller literario? GR - Nada más en el del Centro Mexicano de Escritores, en 79/80, era la mitad de cada año, donde escribí Todo ángel es terrible. Estábamos tres mujeres y un hombre: Elsa Cross, Silvia Molina e Ignacio Solares fueron mis compañeros. EP - ¿Y había algún maestro en especial que les aconsejara? GR - Teníamos tres: Juan Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco Monterde. El maestro Monterde ya murió, murió antes que Juan Rulfo. Bueno, ya era como lógico que muriera, porque creo que había nacido en 1896 ó 1897, por ahí, era contemporáneo de García Lorca y de Dalí, y Salvador Elizondo para mí fue mi gran maestro; era un autor a quien yo deseaba tanto conocer, porque me encantaba su obra y cuando supe que él iba a ser mi asesor, me dio una felicidad enorme, es uno de los escritores que yo admiro muchísimo, porque tiene una mente muy brillante. Es un escritor de petit comité, porque no cualquiera lo puede seguir. Sus historias son así como... a veces fáciles, pero a veces muy intelectuales, muy complicadas. No sé si se pueda afirmar

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que yo tenga alguna influencia de él, creo que no, si no la preocupación por la corrección del lenguaje, eso sí. EP - ¿Y ellos compartían sus experiencias con Vds.? GR - Sí, el simple hecho de oírlos hablar ya era aprender. EP - ¿Y comentaban los textos que iban escribiendo? GR - Sí. Cada semana, cada quien leía una parte de su trabajo; una semana le tocaba a Elsa, otra a Silvia, otra a Nacho, otra a mí, y a veces nos hacían trozos nuestro trabajo. Muy pocas veces nos decían que qué bien estaba. Y en las primeras ocasiones, yo salía de allí creyendo que no iba a regresar, porque era demasiado doloroso, era demasiado grande el miedo; pero una vez que sobrepasé ese período, me di cuenta que era una oportunidad maravillosa para aprender, sobre todo para mí que nunca estuve en la universidad. Y la razón es que ... lo mismo: en mi familia hay seis hombres y sólo dos mujeres; entonces, mis padres consideraron que los que debían ir a la universidad eran los hombres, porque yo me iba a casar con un diplomático o un embajador, y además - supongo que cuando tuviera veintiún años - no valía la pena que fuera a la universidad, ¿para qué si yo estaba destinada a criar niños? Yo tenía otras ideas naturalmente, pero bueno, ellos eran los que decidían; yo creo ahora que iban de acuerdo a los conceptos de la formación que tenían. Pero esa fue la razón por la cual yo no fui a la universidad. EP - ¿Y sí leíste algo de teoría literaria? GR - Lo que yo hice fue que, como me interesaba tanto la literatura, cualquier libro que cayera en mis manos sobre teoría literaria, sobre gramática, sobre todo, lo leía y siempre buscaba a alguien que supiera más que yo, que me instruyera, y andaba a la caza de gente mayor y más preparada que me pudiera dar instrucción. Era como si viviéramos en una época en que no existieran las escuelas, ¿no?, y que la instrucción fuera oral y en privado. EP - Es interesante, porque muchas me han contado que su formación literaria fue más bien oral, los cuentos que les contaban las nanas, las abuelas y las mamás. GR - Las historias familiares... Sí, eso creo que se refleja mucho en nuestra obra. EP - ¿Y es más en las obras de mujeres que en las obras de los hombres? GR - Sí. ¿Sabes por qué?, porque al menos en México hay más comunicación oral con las niñas que con los niños, porque por cuestiones funcionales, las niñas pasan más tiempo con la madre y con las abuelas o con las nanas, cuando había nanas, que con los padres. Todavía no se logra saltar este bache de la relación padre - hija; la hija tiene relación con el padre mientras es bebé. Ya más grande, como que se establece una especie de distancia muy

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rara, y entonces, creo que eso nos ha favorecido, porque hemos recibido toda una riqueza de tradición oral que después podemos verter en nuestra obra. EP - ¿La figura de la madre es más importante entonces que el padre? GR - "My mother myself" (se ríe). Sí, la figura del padre, al menos en mi caso, es muy pálida. Mi padre siempre ha estado en casa porque es muy hogareño, pero intelectualmente y emocionalmente nunca ha estado. Justamente yo quiero ahora escribir una novela en donde invente a una mujer que se encuentra con su padre, ya adulta, después de acabar de tener una relación afectiva desastrosa, y trata de entender a los hombres a través de la figura de su padre. Supongo que va a descubrir a su padre. Quiero hacer eso como una catarsis para descubrir a mi propio padre también. EP - ¿Hay mucho de autobiográfico en tu obra? GR - Sí, yo creo que esto es inevitable y muchas veces es inconsciente. Es muy consciente, muy propositivo en la novela, en Todo ángel es terrible, y de hecho yo consideré la posibilidad de que el protagonista fuera la protagonista, pero me encontré con dificultades funcionales porque este niño, a pesar de todo lo que vive, tiene por lo menos la libertad de salir y andar por las azoteas y por las calles, y esto no hubiera podido ser creíble en una niña, porque una niña en los años sesenta nunca hubiera tenido la libertad para andar como perro callejero, siempre hubiera estado retenida en su casa, o hubiera salido a veces, pero acompañada de los hermanitos. Entonces decidí que fuera un niño, porque un niño sí podía estar viviendo estas circunstancias. EP - Me llama la atención que haya muchas historias de niños donde la niñez no aparece como un paraíso perdido, sino todo lo contrario, más bien como un infierno, como algo espantoso. GR - Sí, bueno, yo creo que es el reflejo de mi propia niñez, que para mí no fue nada agradable, no porque mis padres fueran malos sino porque las circunstancias que vivimos yo las percibí así; quizás mis hermanos las percibieron de otra manera, o seguramente algunos de ellos las percibieron de otra manera, pero yo las internalicé así. También quise prepositivamente romper con el mito de que la infancia es la maravilla y ojalá volvamos a ser niños; yo creo que no, que cada etapa de la vida tiene sus pros y sus contras y hay momentos de mucha felicidad en la vida adulta, como hay en la niñez, pero no puedes refugiarte en una etapa de tu vida como en la mejor, porque no existe, son simplemente etapas. EP - Y es también horrorosa la envidia que tiene el muchacho ese a su hermano, ¿no? ¿Es el conflicto de los hermanos? GR - Sí, otra vez Caín y Abel.

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EP - Me parece que hay una relación homoerótica entre los dos muchachos, entre él y su hermano mayor, que siente envidia por la relación homosexual que tiene con el gringo ese... GR - ¿Tú crees? Yo creo que tenía envidia de todo, en general quería ser él, quería ser el otro, no quería ser él mismo, sino el otro, porque al otro lo veía como brillante, como exitoso, como que todo se le daba. Sí, nadie me había señalado esto, pero es posible que sí, porque incluso al final de la novela, que es muy ambiguo, tú nunca sabes con quién está. Yo nunca digo que esté con una mujer, que cuando me dicen: "Cuando está con su esposa"... Además, así la unión es legalizada (se ríe). Pues yo nunca digo con quién está, incluso puede estar solo imaginando todo, monologando, hablando con él mismo, o puede estar con un hombre o puede estar con una mujer. Yo quise ponerle un final muy abierto, porque no sé qué pasó con ese muchacho. Entrevista grabada en la cafetería de El Parnaso, México D.F., 27 de julio de 1989. ***

Gabriela Rábago Palafox nació el 30 de Junio de 1950, en la Ciudad de México. Cursó la carrera de profesora normalista y ejerció la profesión durante cinco años, con grupos de primarla, comercio y secundarla. A partir de los veintidós años dejó el magisterio y desde entonces se dedica al periodismo en revistas y suplementos culturales. Ha coordinado un taller literario de carácter privado. En 1977 y 1978 trabajó en el Canal 13 de televisión: en principio haciendo comentarlos frente a las cámaras para la serie "Grandes Novelistas" y, más tarde, escribiendo libretos para la barra Infantil. De 1979 a 1980 fue becarla del Centro Mexicano de Escritores. En 1983 Ingresó en el departamento de producción de Editorial Concepto. De 1984 a 1987 trabajó en el departamento de producción de la Dirección de Bibliotecas y Publicaciones del Instituto Politécnico Nacional. Practica Siddha Yoga como discípulo de la Maestra Gurumayi Chidvllasananda. Títulos publicados: Relatos de la Ciudad sin Dueño (novela Infantil). México: Editorial Concepto, 1980; 2- ed. 1986. Premio Nacional de Cuento Infantil Juan de la Cabada 1977. Halkús (poesía). México: Editorial Delanbo, 1980. Todo ángel es terrible (novela). México: Martín Casillas Editores, 1981.

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La señorita (cuentos). México: Dirección de Publicaciones de la SEP, 1982. Federico (novela para adolescentes). Amecameca: Editorial Amaquemecan. 1983; 2 s ed. 1987. ( c o m o editora): Estancias nocturnas

- Antología

de cuentos mexicanos.

Mé-

xico: Dirección de Bibliotecas y Publicaciones del IPN, 1987.

El reino de los cielos (cuento). México: SEP, 1988. ( Lectura Semanal, Junto con La muerte del tigre, de Rosarlo Castellanos). La voz de la sangre (cuentos). Toluca: instituto Mexlquense de Cultura, 1991 (2B lugar en el certamen Premios Literarios Estatales 1989). La muerte alquila un cuarto (novela). México: Editorial Planeta, 1991. Obra Inédita:

Godofrina. Comedia musical en colaboración con Mauricio Rábago Palafox (autor de la partitura), estrenada el 9 de Junio de 1984 en el Teatro Reforma.

Perla Schwartz

"Muchas mujeres seguimos usando la literatura como un espejo" Perla Schwartz EP - Empezando por tu biografía: ¿cuándo emigraron tus padres de Hungría, o fueron tus abuelos? PS - Bueno, mira, te voy a comentar: mi padre, quien falleció el año pasado, emigró de Hungría a los nueve años de edad. EP - ¿Y cuándo fue eso? PS - Esto fue hacia 1934, poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Mi madre ya nació acá en México, pero de padres rusos, también de origen judío, hay todo un sincretismo cultural muy particular. EP - Hay muchas escritoras de origen ruso, ¿no? Emma Dolujanoff, Margo Glantz... PS - Verónica Volkow. EP - Es interesante que tantas se hayan metido a escritoras. ¿A qué se debe esto? PS - Bueno, es un fenómeno, yo honestamente no me lo he puesto a cuestionar: creo que más bien con una necesidad íntima más que por sus ascendencias extranjeras, porque podemos ver en otras profesiones también gente de origen extranjero o en el mismo arte, músicos, pintores, teatristas que son de origen extranjero y aquí han desarrollado su carrera artística. No me lo había puesto a cuestionar aunque sería un punto interesante a revisar, ¿no lo crees? EP - Me interesa eso que acabas de mencionar, que eres de origen judío; según veo hay toda una serie de escritoras mexicanas de ascendencia judía, por ejemplo, Margo Glantz, Carmen Rosenzweig, Esther Seligson. ¿Es que ustedes forman un grupo o se conocen entre sí? PS - Bueno, yo, de las que me mencionas, a las que conozco personalmente es a Esther Seligson y Margo Glantz, pero como que cada una de nosotras vamos tomando nuestros caminos, aunque Esther y Margo son las que creo yo que más han recuperado la tradición judaica en sus textos. Esther un poco a nivel cabalístico. Margo un poco más a nivel de vivencias y recuerdos. EP - Sí, leí hace poco su libro, Las genealogías, y allí trae muchas cosas de ésas. ¿En tu obra también hay esa especie de recuperación de lo judaico? PS - ¿En lo mío? Muy poquito, de repente alguna palabra, como kadish, la oración fúnebre judía, o alguna mención del shabat, pero creo que con me-

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nos constancia que Margo y Esther, como que tengo otro tipo de preocupaciones más universales. EP - ¿Más bien cosmopolitas? PS - Pues, un poco urbanas, sobre todo, buscar mi identidad como mujer, como sucede con varias escritoras, sobre todo en la producción poética más reciente. Un poco como las poetas norteamericanas. Pienso en Sylvia Plath, en Anne Sexton, en Marge Piercy, y algunas latinoamericanas como Mercedes Carranza, en la misma Erica Jong. Un enfrentamiento hacia la propia búsqueda. EP - ¿Tus padres fomentaron tu inclinación a la literatura? PS - Mi padre un poco más. EP - ¿Qué profesión ejerció tu padre? PS - Bueno, llegaron como de familia clase media, él, hasta donde me llegaba a comentar, en su juventud era un tanto bohemio, no trabajaba esencialmente, en algo especial. Tiempo después se dedicó al comercio, aunque sí tenía inquietudes hacia la lectura, nada más no las desarrolló lo suficiente porque la vida, la economía lo fue envolviendo en una serie de circunstancias que yo creo que le impidió realizarse y ya hacia los finales de su vida, trabajaba como ejecutivo en industrias básicamente, o sea, no estaba realmente cercano al arte, aunque creo que él era más sensible a este tipo de manifestaciones que mi madre que mucho tiempo se dedicó al hogar, un tiempo estuvo en el comercio y ahora está retirada. Ella es más pragmática. Él era más sensible. EP - Parece que tuviste una relación muy estrecha con tu papá... PS - Sí, totalmente. Muy estrecha, yo creo que por eso hasta el momento... EP - ¿Es una especialidad de las familias hebreas? PS - Pues, yo creo que se da un poco de manera natural... EP - Porque también se ve en Margo Glantz, por ejemplo, con su padre... PS -... o Sylvia Plath, ese padre que nunca recuperó ella, ¿no? EP - ¿Como unos patriarcas? PS - Como una especie de patriarca que a una le da mucho. Yo conservo un recuerdo de adolescencia muy presente, él me trajo mi primera máquina de escribir. O sea, eso yo lo sentí como una especie de apoyo, de estímulo a lo que empezaba yo en aquel entonces a ejercitar. Y aparte quizás por la atracción con el sexo opuesto. Es una especie de complemento a nivel sicológico. EP - ¿Empezaste muy joven a escribir? PS - Bastante, ahora tengo 33 años, empecé a escribir como a los catorce años, pero el clásico diario que uno escribe: de intimidades, confesiones, y

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me di cuenta que no era suficiente. Entonces empecé a escribir poesía, pero para mí era cortarrenglones, no tenía idea de lo que era el ritmo, la metáfora y los diversos recursos poéticos. Lo fui descubriendo poco a poco. Y ya luego me di cuenta que era el género más difícil, no el más fácil como yo pensaba. EP - Eso te iba a preguntar: ¿por qué es la poesía el género al que te has dedicado más? PS - Bueno, es el género que siento más cercano y que me permite un poquito más reflejar mi status como mujer, las vivencias, el mundo que me rodea, pero sin embargo, yo creo que la poesía es la llave para los otros géneros literarios. Hablando del griego poiesis... EP - Casi todos los escritores empiezan por la poesía. PS - Muchos empiezan por la poesía, y luego la abandonan, no sé si Margo Glantz también. EP - Está escribiendo más bien ensayo ahora. PS - Mucho ensayo, pero no sé si aún escribe poesía, Esther Seligson sí tiene algunos poemas, por ejemplo. La poesía es el género que me es más cercano; también me agrada mucho el ensayo, aunque no el de carácter académico, tiendo a ser un poco más periodística, entre periodismo y poesía (se ríe), incluso tengo iniciada una novela corta hace tres años que quiero terminar; aborda la cuestión de la mujer a través de la relación madre e hija. Un monólogo interior que se corta con otras dos voces, algún día lo voy a terminar (se ríe), la novela requiere más disciplina, mayor entrega. EP - Me ha llamado la atención esa riqueza en géneros literarios de las escritoras, empezando por Rosario Castellanos, que escribió en todos los géneros, y el mismo fenómeno se nota en muchas autoras contemporáneas: que han practicado casi todos los géneros. PS - Claro, en esa intención de buscar los mecanismos secretos de la palabra, y por ahí es inabarcable. EP - Dices en la respuesta a mi cuestionario que los hombres escriben más bien literatura de acción, las mujeres, en cambio, el ser íntimo. PS - Exacto. El ser íntimo que se va desdoblando, y muchas mujeres seguimos usando la literatura como un espejo, independientemente de la estética que tenga ese espejo. EP - ¿Y también como válvula de escape para fugarse de alguna cárcel? PS - Más que fugarnos de una cárcel, yo diría para reflejar mucha de la rabia que en algún momento sentimos y de la impotencia, ese encontrar nuestro lugar, porque desafortunadamente el mundo sigue muy gobernado por modelos masculinos. La otra noche con un amigo intelectual teníamos la discu-

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sión, no sé si conozcas el libro de Robert Graves, La diosa blanca, bueno, allí Graves habla un poco del mito y él decía que las mujeres, más que escribir y él escribe - deberíamos de recuperar el lenguaje mágico, el de las brujas, lo intuitivo, y yo, honestamente, no estuve de acuerdo con él, porque cada uno tiene su manera de expresar sus cosas. En ese sentido la lucha sí es un tanto difícil y dispareja, ¡cuánto tiempo el lenguaje de la mujer estuvo relegado a un segundo, tercero, cuarto plano! De muchos escritos del siglo XIII al XVI, escritos en conventos, ni sabemos quiénes fueron sus autoras, y hay mucho para rescatar por ahí. Acá en México, una investigadora, Margarita Peña, se ha ocupado de eso y es bastante interesante. EP - En cuanto a esa especie de rebeldía que mencionaste, hay un dicho de Elena Poniatowska donde afirma que todas las escritoras mexicanas o son divorciadas o solteras, ¿qué te parece esto? PS - Sí, es cierto. Pues, a mí me parece muy veraz el dicho, ¿no?, de hecho por eso este libro de Rosario Castellanos está intitulado Mujer que sabe latín, porque hay un refrán muy popular que dice "Mujer que sabe latín, ni tiene marido ni tiene buen fin". Acá, por ejemplo, en el caso de Rosario, fue muy grande la competencia con su cónyuge, intenté detectarlo en algunos capítulos del libro que escribí sobre ella, de su fracaso matrimonial, que jugaban como piezas de ajedrez y la competencia y todo, que desafortunadamente todavía las mujeres tenemos que optar entre una vida plena a nivel afectivo o una vida plena en todo el sentido de la palabra, a nivel profesional. Sin embargo, con eso no quiero decir que no crea en la pareja. En mi situación actual soy divorciada, pero no porque mi ex-cónyuge no me dejara escribir, sino porque era una soledad acompañada, porque ahí no tenía ni siquiera un interlocutor, entonces, también se cae en el extremo. EP - ¿Es difícil en México compaginar los deberes de madre, por ejemplo, y la pareja y la profesión y la vocación y todo esto? PS - Yo pienso que sí. Creo que es difícil generalizar, porque sé algunas escritoras que tienen sus cónyuges y están más o menos felizmente casadas aunque no conozca su intimidad. Pero el hombre en México es bastante macho, y más si una aspira a encontrar una pareja intelectual, creo que existe el problema que se establezca la competencia, entonces, es difícil mas no imposible, ¿no? Mi búsqueda actual anda por ahí, pero no es muy fácil. EP - Hay algunas escritoras que me han contestado que el machismo en México ya no tiene importancia. ¿Crees que eso será verdad? PS - Depende bajo el cristal que se le mire (se ríe). Hay gente como yo por lo menos, mi interrelación es más con hombres de ascendencia extranjera o con una apertura mayor, eso no lo he detectado mucho. Lo cierto es que cada vez son más las mujeres que están en puestos públicos, en profesiones científicas, en profesiones artísticas, y de hecho en el actual régimen, del licenciado

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Salinas de Gortari, sí hay muchísimas funcionarías públicas en puestos relevantes. EP - ¿Y en el ámbito literario? PS - En el ámbito literario, yo siento que cada vez se nos hace mayor caso a las mujeres aunque no entre los colegas hombres. Las mujeres vamos ganando lectores del público común, mas no entre nuestros compañeros escritores. Nosotras sí tenemos que leerlos a ellos, pero muy pocos son los que nos leen a nosotras. Mira, por mi experiencia de El quebranto del silencio, han sido más reseñas escritas por mujeres que por hombres. EP - Eso también te iba a preguntar: si el hecho de ser leídas únicamente por mujeres y no tener público masculino, o muy poco, ¿no las pone en una situación de ghetto intelectual? PS - ¿De ghetto? Sí y no. Yo creo que depende de como uno se vaya manejando. En mi caso personal yo sí tengo mucha relación con amigos, sobre todo narradores, curiosamente más que poetas, para estar en ese intercambio y en ese flujo de ideas y riquezas. Claro que el ghetto sí se hace al publicar algunos libros. Ahorita están muy de moda las antologías de poemas de la mujer, no sé si en Europa también, de cuentos de la mujer, de ensayos de la mujer, pero también es interesante ir buscando alternativas mixtas, ¿no lo crees? Yo por fortuna sí tengo un poco las dos variantes de estar en antologías mixtas y antologías de la mujer. EP - ¿Y la competencia entre los literatos se da más bien entre mujeres y hombres o entre mujeres y mujeres? PS - Yo siento que se da más a nivel global, porque yo sí tengo amistades hombres como mujeres dentro del medio, aunque me acerco también un poco más a la de los hombres, pero siento que la competencia se da a nivel más generalizado, porque aparentemente hay mucho espacio, pero al mismo tiempo hay mucho amiguismo, entonces, ahí ya vienen un tanto, un mucho, las contradicciones. EP - ¿Cómo funciona en México la práctica editorial? ¿Quién decide qué obra se va a publicar? PS - Tiene sus variantes. Yo creo que cuando una ya va con uno, dos libros bajo el brazo, el camino es más fácil, pero las editoriales generalmente tienen sus dictaminadores, y a partir del juicio que ellos emiten lo pasan a comité editorial y ya deciden su publicación. En las universidades, yo siento que es un poco la gente que está ya dentro y quienes llegan a ser amigos de la gente de los departamentos editoriales. EP - ¿Y como jefes de editoriales hay más hombres o mujeres? PS - A nivel privado, curiosamente, la mayoría de las publirrelacionalistas, o sea, los que hacen el manejo en prensa y los medios son mujeres. Pero a nivel

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de comités editoriales, yo creo que prevalece más el criterio masculino, y casi lo mismo pudiera decir a nivel universitario, aunque sí hay un poco más de editoras mujeres en las universidades que a nivel privado. EP - ¿Y en la crítica? PS - En la crítica hay todavía más hombres que mujeres. Yo misma hago algo de reseñas de libros; aunque me avoco tal vez más el seguimiento de la escritura de la mujer, sí me abro también a lo que están escribiendo los varones. EP - En cuanto al público lector, se compone más bien de mujeres has dicho, ¿no? PS - De mujeres, sí. EP - ¿Y de qué clase social son esas mujeres? PS - ¿El lectorado normal o el cultural? EP - El que lee tus obras, por ejemplo. PS - El que lee mis obras, no lo tengo muy detectado, sin embargo creo que El quebranto del silencio lo han leído más mujeres que hombres. Yo creo que sí más mujeres que hombres la leen a una, digamos, un 70 contra un 30 por ciento. EP - ¿Y más bien de nivel culto? PS - Medio, medio alto, digamos, porque a la poesía, por ejemplo, no se puede acercar el público común y corriente, no porque no quieran, le tienen miedo, y acá en México, pues, se leen más bien revistas que libros, o sea, me refiero a comics, fotonovela, Selecciones de Reader's Digest, algún periódico. Que existan este tipo de librerías (estamos en "El Parnaso", una librería café en la plaza de Coyoacán) en México es insólito, desde hace diez años a la fecha, antes no. EP - Porque me parece que hay un abismo entre lo que lee el gran público, digamos, la gente de la calle, y lo que lee el público culto. También se nota en las tiradas de los libros, ¿no?, se hacen unos dos o tres mil ejemplares... PS - Que es muy poco para la población de la ciudad y la del país... EP - ...que son casi cien millones de habitantes, ¿no? PS - Exacto, y acá en la ciudad como casi..., 25 somos ahora más o menos. EP - Entonces, es un público bastante... PS - ...reducido, y hasta elitista, pero curiosamente, no sé si te han comentado, uno de los fenómenos actuales de la crisis económica es que han generado muchas y más cuestiones a nivel artístico. No sé, es muy curioso que las crisis generen así, han aparecido nuevas editoriales, nuevos espacios

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culturales, nuevas galerías etc. Y hasta esfuerzos marginales, que en México hay muchas editoriales de carácter marginal, auspiciadas por grupos. EP - "Marginal", ¿qué significa en este caso? PS - En este caso que no pertenecen a un consorcio comercial, que grupos de gente se juntan, reúnen dinero y hacen algún producto, sea revista, periódico, libro. EP - ¿Sacan los libros por su cuenta? PS - Los sacan por su cuenta y se distribuyen en librerías como de este estilo, que hay varias acá en la zona sur de la ciudad. EP - ¿Y tienen éxito comercial esos grupos? PS - No, más bien éxito artístico, digamos, y circulan un poco de mano en mano, a un nivel no masivo, por eso las llamo marginales. EP - Por ejemplo, Carmen Boullosa tiene una editorial así, me parece. PS - Más que sea de ella ha participado en una editorial así, en Martín Pescador. Recientemente publicó una novela corta, Antes. Ella es una escritora multifacética. Ha escrito cuento, novela, teatro y poesía, y un poco de crítica de artes plásticas. EP - En cuanto a tus técnicas de trabajo, ¿cómo se desarrolla tu labor literaria? PS - Bueno, mis técnicas, yo creo que soy muy dispersa, todavía no soy escritora de computadora, todavía no, sigo creyendo mucho en un plano un tanto romántico idealista del oficio, que necesito escribir a pluma la primera versión para sentirme satisfecha, sobre todo uso plumón. El periodismo lo ejercito generalmente directo en la máquina de escribir; creo que me voy nutriendo con muchísimas lecturas intentando vivir. El poema sale del primer impulso, pero luego se le corrige; el ensayo con tarjetitas, recopilación de datos, entrevistas, rastreo hemerográfico; y la novela implica una disciplina más constante, yo creo que por eso la tengo un tanto abandonada, porque generalmente suelo ser un poco dispersa. Quiero hacer muchas cosas al mismo tiempo y reconozco que me falta mayor disciplina, pero también el trabajo para sobrevivir como mujer divorciada me quita tiempo, más del que quisiera. EP - ¿Y también será cuestión de tiempo o de coordinación escribir una novela? Hay que tener mucho tiempo, concentrarse mucho en un tema... PS - Exacto. Yo creo que hay que concentrarse mucho en un tema para no perder la atmósfera. Ahorita que estoy intentando recuperar esta novela, me está costando trabajo, aunque ya voy en dos terceras partes, el planteamiento conceptual sí lo tengo claro. EP - Pero hay que trabajar seguido, ¿no?

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PS - Yo creo que hay que trabajar por lo menos aunque sea una hoja al día, para no perder la constancia. EP - No todos tienen las posibilidades... PS - ...económicas... EP - ...como García Márquez, que se retiró durante año y medio, creo... PS - Para escribir El general en su laberinto. Ese es también el problema de la mujer, bueno, quizás hasta del hombre mismo, que acá en México, como de escritor uno no vive, hay que hacer muchísimas más actividades paralelas, tales como la publicidad, la docencia, el gobierno, el comercio en algunos casos (se ríe), en fin. EP - En tu caso, como ejerces el periodismo, que es una profesión bastante cercana, paralela, ¿esto te ayuda o distrae más bien? PS - Bueno, a mí me ha ayudado mucho en cuanto, se dice acá en México, "soltar la pluma", el estar de manera continua cercana al lenguaje, pero sí concedo que llega un momento en que uno se debe de alejar un poco del periodismo para que no distorsione el lenguaje literario. A mí me sucede lo contrario, a veces hago un periodismo muy poético. Ahora, por ejemplo, trabajo en un medio político y ahí también está el problema de meterse un poco a un lenguaje, ¿cómo llamarlo?, de discurso o código político, que también a veces me da miedo. Pero por otra parte es bueno, a mí sí me gusta estar en contacto con el lenguaje, todo este tipo de actividades me agrada. EP - Por lo menos es algo cercano... PS - Cercano y familiar, claro. EP - ¿Hay en México alguna escuela literaria a la que te sientas apegada, una tendencia, una corriente? PS - Bueno, yo pienso que en la actualidad no podríamos hablar de un movimiento propiamente dicho como cuando se habló de los Contemporáneos, la novela de la Revolución, la novela del campo, pero creo que sobre todo en la ciudad, sí podíamos hablar de cierta literatura urbana. Definitivamente los estímulos del medio ambiente son bastante fuertes y penetran en la literatura. Eso por una parte. En cuanto a la literatura de la mujer sí hay una tendencia muy marcada hacia el erotismo, hacia la sensualidad, de irse desbordando a través de "la escritura del cuerpo" como dice la teórica francesa Hélène Cixous, eso por una parte, y por otra, creo que podemos hablar de otra tendencia en la literatura a la que yo me sentiría más cercana: la literatura de carácter confesional, desbordar la intimidad a través de la literatura. Esa se da en hombres y mujeres, pero más marcadamente en mujeres, mucho más marcadamente. No sé la última novela de Carmen, no la he leído, pero por lo que he visto es un retorno a la infancia, ¿no es así? EP - ¿En Antes?

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PS - Antes, eso ya es una aproximación a la propia intimidad. De lo último que he leído, bueno, Kyra Galván, una poeta que ahora vive fuera, tiene un libro de poemas Acechando al unicornio, también habla de la experiencia de la pareja, su experiencia como madre, su experiencia cotidiana, está arraigada dentro de un tanto literatura confesional; en hombres, Luis Zapata publica La hermana secreta de Angélica María, es una recuperación del México de los sesentas, del Rock'n Roll y aunque no se involucre directamente, sí se siente muy presente él, pero más épicamente. EP - He notado que muchas novelas y también poesías tratan del tema de la infancia, ¿a qué se deberá esto? PS - Pues, yo creo que es un retorno a las raíces, sobre todo ante la deshumanización y la inestabilidad en que estamos viviendo, es aferrarse... EP - ¿A un paraíso perdido? PS - Es una especie de paraíso perdido en algunos casos, en el mío no, al contrario, he sido más feliz desde la adolescencia en adelante, desde que ya tuve el encuentro con la literatura. EP - En Carmen tampoco, más bien parece un infierno perdido. PS - Algo así, yo por ahí me identifico. EP - Y en Rosario también, ¿no? PS - En Rosario Castellanos, claro, en Balún Cartón está clarísimo, esa competencia con el hermano, ahí lo llama Mario en la novela. EP - Estábamos hablando de tu infancia... PS - Yo no recuerdo la infancia como la época dorada de mi vida, quizás porque era yo bastante tímida, introvertida, y me sentí sumamente afectada por la excesiva sobreprotección materna que sé que venía porque yo fui una hija deseada, pues nací al tercer año y medio de matrimonio y en aquel entonces la mujer se realizaba en la maternidad. En ese sentido yo me sentía afectada y lo descubrí posteriormente en algunas sesiones de análisis, por eso recuerdo con más gusto y agrado otras épocas posteriores de mi vida. EP - ¿Fuiste la mayor? PS - Yo soy la mayor de tres hermanos, tengo otro hermano que es comunicador en la televisión y otra hermana que pinta, o sea que los tres nos derivamos a inquietudes de carácter, digamos, artístico y de comunicación. Creo que soy la más intelectual de los tres por el tipo de búsqueda personal. EP - ¿A qué se debe el que en México casi no se encuentren escritores de provincia? PS - Yo creo que sí hay escritores de provincia, lo que pasa es que en México, la literatura - como el arte en general - está muy centralizada. Entonces, casi uno debe ir a los lugares de origen y uno tiene maravillosos descubrimien-

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tos. A mí me ha pasado, estoy en contacto con gente del Norte, hay escritoras espléndidas también, que acá uno no conoce de ellas hasta que le llegan a una libros, o tiene amigos comunes acá en la capital que le introducen a uno a lo que sucede en el interior del país.. EP - ¿Ellas tendrán dificultad para publicar? PS - Yo pienso que varias de ellas sí. No es muy fácil, excepto donde hay Universidades, como en Veracruz, Jalapa, la de Guadalajara un poco, en Tabasco ahora el gobierno está apoyando mucho a nivel cultural, en Morelos, en Cuernavaca empieza un movimiento interesante, en Toluca en algún momento publicó mucho la Universidad Autónoma del Estado de México. EP - ¿Me podrías mencionar algunos nombres? PS - ¿De escritoras de provincia? A ver, voy a pensarle un poco. Está una chica en Chihuahua, Micaela Solís, de la que yo conozco poemas, pero me dicen que tiene también cuentos, ella es del Norte. De Veracruz, aunque vive acá en México, está Silvia Tomasa Rivera, que a la mejor ya te la mencionaron. Está María Luisa Puga, ella es de Guerrero, pero ha desarrollado su carrera acá en México, eso también sucede: se vienen de provincia a desarrollarse acá, pero si quieres una lista de más escritoras de provincia, la pienso y te la paso con todo gusto, porque ahorita de memoria no recuerdo. ¿No importa de qué generación sean? EP - No, no importa. PS - Porque hay también una poeta en San Luis Potosí, Juana de Meléndez que es muy interesante, está muy perdida, o está Concha Urquiza, ella se desarrolló en provincia. EP - ¿Habrá muchas mujeres de generaciones anteriores que se podrían rescatar del olvido? PS - Yo creo que sí, sí hay bastantes. EP - Porque en el siglo XIX debe haber... PS - Josefa Murillo, en Veracruz, que es muy interesante, yo digo que es una especie de Emmily Dickinson, por el tipo de vida que tuvo, pero sin llegar a sus profundidades líricas, aunque tiene cosas interesantes. Ella es de finales del siglo pasado. María Enriqueta, que es cuentista. EP - ¿Y piensas que hay un discurso típicamente femenino que se nota en la literatura? PS - Bueno, yo pienso un poco como Virginia Woolf que la gran literatura debe carecer de sexo, apoyo más una actitud andrógina que no se detecte si lo escribió un hombre o una mujer, pero sin embargo, por las características propias de nuestro sexo, creo que en la mayoría de los casos sí se detecta cuándo escribe un hombre o una mujer. No en balde a Isabel Allende le di-

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cen la García Márquez con faldas (ttos reímos). Lo que sería interesante para entender esto de la diferencia entre la literatura escrita por el hombre y la mujer es tratar de cotejar textos donde el tema fuera similar y ver cómo lo aborda el hombre y cómo lo aborda la mujer, porque, yo no recuerdo ningún poema épico escrito por una mujer, ¿no?, pienso en la Iliada, la Odisea, no hay nada, y Safo, por ejemplo, de esas épocas, se va por la brevedad (se ríe). Pensando en Virginia Woolf y sus contemporáneos, es muy diferente cómo se aproxima a la literatura Forster que Virginia, o quizás Joyce y Woolf sí pueden estar más cercanos. EP - ¿Y Proust, por ejemplo? PS - Proust lo he leído muy poco, pero Proust es muy interesante por esa cuestión de la recuperación del recuerdo, que eso sí es muy femenino, pero yo creo que ya en su caso por ser homosexual, ¿no? EP - Porque algunos dicen que Proust pudo haber sido mujer también, leyendo sus escritos... PS - Claro, claro, claro, por los recuerdos, o pienso, bueno, en el muy manejado caso de Flaubert de Madame Bovary, ¿no? Es increíble cómo haya escritores que se aproximan así a la naturaleza de la mujer, y sin embargo, no conozco grandes personajes masculinos creados por una mujer. Acá en México hubo uno, no sé si conozcas El libro vacío de Josefina Vicens, ahí ella maneja un burócrata mediocre, mediatizado, que tiene su cuaderno, José García, ése sí es un gran personaje masculino. EP - Y, por ejemplo, en Todo ángel es terrible, de Gabriela Rábago, aparece un niño protagonista; también un varón. PS - No lo he leído. EP - Lo ha pintado bastante bien. En general, he notado que los grandes novelistas del boom más bien miran a la mujer desde fuera, como Cortázar... PS - Y eso que Cortázar tiene uno de esos grandes personajes que es la Maga, ¿no? EP - Sí, pero la Maga nunca se mira desde una perspectiva interior. PS - Exacto, no como una Madame Bovary, claro, eso sí es interesante. EP - ¿En eso será más machista la literatura del boom latinoamericano? PS - Yo no le llamaría machista (se ríe), bueno, pues sí, pensándolo bien, sí, porque están más encerrados en su mundo, ¿no? Pero curioso que en esa literatura del boom no se menciona ninguna mujer. EP - No hay ninguna gran protagonista femenina, ¿no? PS - No, porque son Vargas Llosa, Cortázar, Carlos Fuentes, un poco Roa Bastos, José Donoso, y no hay ninguna mujer. Creo que también es la carencia un poco de la literatura de la mujer, porque sería muy interesante el reto

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que alguna mujer penetrara muy profundamente en un personaje masculino, los que aparecen en los libros es más bien el novio, el amante, el esposo, el funcionario, etc., ¿no? EP - Únicamente de la Allende se dice que ha captado muy bien al personaje masculino del abuelo, Esteban Trueba... PS - Y aún así no lo sentí muy profundo, en La casa de los espíritus, ¿verdad?, creo que le faltó más. EP - Se identifica bastante con el personaje masculino. PS - ¿Ella? De cierta manera sí, pero creo que también falta esa penetración un poquito más profunda a la psicología. EP - Y en cuanto a Isabel Allende, ¿a qué crees que se debe su éxito de venta? Es casi la única mujer escritora latinoamericana que se conoce allá en Europa... PS - A nivel mundial. Bueno, yo creo que Isabel fue bastante inteligente de mandar su manuscrito a Carmen Balcells, la agente literaria española. Eso en parte. Y en parte, yo creo que también le ayudó de cierta manera el apellido, sin discutir su talento porque creo que sí es talentosa. Y se desborda, hasta cuando estuvo en México, tuve oportunidad de conocerla, un poquito medio de lejos, pero sí en alguna charla que dio. No es muy culta, eso fue lo que no me gustó, porque yo pienso que el buen escritor sí debe también tener lecturas y todo. Yo le planteé dos o tres cosas y no supo ni cómo contestar (se ríe). Pero no le quito su talento y su sensibilidad; también me gustó mucho La casa de los espíritus cuando la leí. EP - Yo a propósito en el cuestionario puse una cita suya, y parece como si fuera la piedra de toque para algunas escritoras que dijeron: ¿a qué viene esa señora que no me gusta para nada?, y tenía la impresión de que hay una especie de competencia... PS - ...y de envidia, yo creo que es envidia por el éxito, ¿no?, el ser humano difícilmente acepta el éxito de las otras personas. EP - Incluso a veces me parecía que la envidia era más grande entre mujeres que con hombres. PS - Exacto, sí lo pienso yo también así, aunque en lo particular sí intento ser de otra manera, pero por eso mismo tengo más relación con narradores hombres que con mujeres poetas. Porque sí es difícil. Aunque yo pienso que para cada quien hay un lugar, y hay un espacio propio, y cada cual se va a desenvolver en la medida que su perseverancia, su talento, su entrega, su dedicación se lo permita. Eso es vital. EP - Volviendo a Isabel Allende, se le acusa a veces de plagio de García Márquez, ¿no? Se nota a veces una necesidad de parodia de una escritura masculina; la literatura femenina parece a veces un palimpsesto...

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PS - Ay, ¡qué bonito! EP - ...una parodia del discurso masculino... PS - Pues, como en casos como el que mencionas y hay otras que por ser tan femeninas, insisto: tan íntimas, tan nosotras, por eso quizás es una sensibilidad que no alcanza a penetrar en un público heterogéneo. Yo creo que básicamente es por eso. Porque no todas las mujeres escriben como hombres o dicen que hay literatos que escriben para puros hombres, ¿no? Yo me acuerdo que hace unos años me decían: no leas a Cabrera Infante, es para puros hombres, y es terrible, ¿no? EP - Es realmente triste, ¿no te parece? PS - Es muy triste, porque seria inaudito decir: no leas a Thomas Bernhard, es para hombres por su dramatismo, ¿no? EP - ¿Los artistas en general en México tienen un prestigio social alto o cómo se les considera? PS - Yo siento que como aves raras (se ríe), en el medio circundante propio es difícil. Ya a niveles más altos, entre políticos, medio cultural, sí va uno adquiriendo cierto prestigio, pero con el paso y el transcurso del tiempo, porque no deja de ser una gente más pública que el resto. EP - Entonces, uno gana en prestigio social escribiendo. PS - Uno gana en prestigio social, pero en determinados sectores y no siempre, porque mucha gente no entiende cuál es la función del escritor en la sociedad contemporánea y no pueden entender que trabajar también es leer libros y no necesariamente estar ocho horas diarias de oficina, ¿verdad? EP - ¿El escritor se siente marginado en México? PS - Pues, yo diría que sí, más bien son los grupos que uno se va armando entre gente que escribe por una parte y también los interlocutores que uno va hallando. A nivel masivo sí es difícil hallar una gran integración. En mi caso personal, el periodismo es lo que me ha ayudado un poco a aterrizar y no estar tan en las nubes, definitivamente, y estar un poquito más en la cuerda, ¿no?, aunque cada vez me inclino más a lo literario inevitablemente (se ríe). EP - ¿Y la función del escritor en el México actual...? PS - Lo óptimo sería que fuera una voz crítica, pero muy pocas veces se compromete al cien por ciento, porque puede predicar muy para la izquierda, pero a la hora de la práctica y su vida cotidiana (se ríe) es otro el carisma que toman las cosas, o un sexenio ser de la izquierda y al siguiente ser de la derecha, depende ahora sí que al son que le toque en algún dicho mexicano, a la música que él vive. Yo sí creo mucho en la idea que el escritor habla por aquellos que callan, definitivamente, y porque su sensibilidad, un poco más

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aguda que el resto de la gente, le hace estar más vidente en muchas cuestiones. EP - Pero casi la mayoría de los escritores vienen de una capa social más bien acomodada, ¿no es cierto? PS - Media para arriba, exacto. EP - Los que todavía no tienen voz, ¿cuándo van a escribir? PS - Algunos escriben, y de hecho hay un movimiento muy interesante de lo que le llaman "literatura suburbana", "literatura de barrios". Pienso en Emiliano Pérez Cruz, por ejemplo, que se avoca rescatar toda esta cuestión de los barrios, en Arturo Trejo o también entre mujeres, aunque está más inédita como libro, más bien está en alguna antología y en periodismo, Josefina Estrada. EP - ¿Y Benita Galeano? PS - Benita Galeano, pero ya es más bien..., pues, fueron sus memorias. Son muy interesantes por cierto. EP - Y también se da un curioso fenómeno cuando, por ejemplo, Elena Poniatowska toma la voz por los marginados. ¿Será éste un testimonio auténtico o podrá suceder también que lo haya captado mal? PS - Pues, de repente, yo creo que sucede, porque yo pienso que la literatura, para ser más honesta, más auténtica, sí debe ser desde una vivencia muy personal, porque si no, está bien que uno tenga la capacidad de la invención, de la ficción, pero permanece un mundo ajeno, uno no puede escribir de cosas que uno no conoce, pienso como si un joven quiere escribir sobre los viejos, hasta que uno tenga esta vivencia es difícil, se arriesga mucho. EP - ¿Por eso tampoco podrán escribir los hombres sobre las mujeres y al revés? PS - Yo creo que sí (se ríe), yo creo que esa es la pauta, aunque puede haber muy buenas aproximaciones. Ana Karenim, es maravillosa, lo han dicho varios críticos, y es cierto. EP - ¿Un escritor en México puede llegar a poder vivir de su obra? PS - Pues, yo creo que muy pocas, no sé qué te comentaba Elena Poniatowska, ¿si ella vive de su obra? Quizás sí. Luis Spota lo pudo hacer y en algún momento de su vida, Ricardo Garibay, fiero ya lo puede uno hacer a los sesenta años (se ríe), entonces ¡para qué sirve tanto! El chiste ya sería a los cuarenta, ¿no?, siquiera para tener determinada juventud, pero muy pocos, muy muy pocos. EP - ¿Cómo funciona el sistema de los honorarios? ¿Le dan a uno un determinado porcentaje de las ganancias de la editorial o cómo es?

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PS - Pues, bueno, ya cuando uno es muy conocido, yo creo que dan un anticipo por el manuscrito y si no, tiene uno que esperar seis meses para el primer evalúo de ventas y ya le pagan a uno. Es más, uno debe dar gracias que ya una editorial comience a publicar a uno, como fue éste el caso, que hasta me extrañó que se interesaran, es un poco para público medio cerrado literatura de la mujer, claro, el tema quizás ayudó. EP - Pero no son cantidades, digamos,... PS - ...industriales como para vivir, no. Desafortunadamente, por eso uno se tiene que desviar y al rato ir a correr a la oficina y todo, es difícil, o tener, no sé, un mecenas, ¿verdad? (se ríe). Llámese esposo o sea mecenas en realidad. Yo cuando estaba casada, no tenía que trabajar ese ritmo, pero sin embargo no escribía lo que ahorita escribo, son las contradicciones. EP - ¿Las mujeres mexicanas tienen más facilidad para escribir que las europeas, puesto que aquí en su mayoría tienen una muchacha en casa que les ayuda? PS - Claro, es mi caso personal, que mi muchacha sí me ayuda bastante a despreocuparme de muchas faenas cotidianas. ¿Ustedes allá no tienen, verdad? EP - Casi no. Yo no tengo, por ejemplo. PS - ¿Y cómo te da tiempo? EP - Pues, casi no me da (me río). PS - Duermes rápido, ¿no?, como dice una tía mía que me encanta, esa es otra de las fórmulas, ¿no? (se ríe), dormir rápido a tener tiempo para las inquietudes. No, la muchacha, en mi caso personal, va poco conmigo, pero se ha convertido en una especie también de mamá adoptiva de mi hijo de cinco años, ¿verdad? Porque así entre el trabajo y las inquietudes literarias, ¡qué difícil! EP - ¿Crees que escribiendo se puede realizar mejor la emancipación femenina o es una de las componentes del proceso de emancipación? PS - Yo pienso que el escribir sí es una de las partes del proceso de emancipación femenina, pero siempre cuando también retomemos, aunque sea un lugar muy común, la consigna de Virginia Woolf, de una habitación propia y la independencia económica, eso ya, porque la emancipación, aparte de la escritura, yo creo que se logra a partir de una independencia económica que entonces uno ya puede no hacer lo que no quiere hacer y ya no tiene que depender del poder del dinero para ser o no ser, ahí cambian mucho las circunstancias y la perspectiva de la vida. Y aparte, la escritura a través del gran poder de la palabra, ya lo mencionamos, da vías para la libertad interna que también es otra emancipación fundamental.

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EP - Recuperar una voz femenina, contar desde dentro las vivencias femeninas... PS - Me parece importantísimo. EP - ¿Por eso será también importante el tema erótico últimamente? PS - Yo creo que sí, porque es una manera de empezarnos a recuperar y también esto viene, creo yo, por la libertad sexual y los movimientos que ha habido al respecto, aunque el SIDA los haya parado un poco (se ríe), ¿verdad?, como en todo el mundo, diría, pero sí es otra manera de conocerse una misma y es más, yo plantearía esto y creo que tú también lo viviste, cuando una es madre, cambia la perspectiva de la vida porque una ya tuvo otra vivencia, y tiene una otro tipo de arraigo. EP - Y sin embargo, el tema de la maternidad no ocupa un lugar, digamos, prominente en la literatura actual mexicana. PS - Pues, muy poco. Yo sí tengo unos poemitas, pero están en un colectivo, que describía al niño desde que estaba en el vientre hasta que nació y sus dos años, pero muy pocas mujeres, quizás por temer ser cursis, se atreven a hablar sobre la madre, ¿no? Lo ocupó en algún momento Gabriela Mistral curiosamente, ella escribió sobre la maternidad y no fue mamá. Y a nivel universal, ¿sí se habla de la maternidad en la literatura de la mujer? EP - Sí, pero también del problema de la esterilidad y esas cosas... PS - Exacto, hay más, hay más sobre eso y en algunas cuentistas latinoamericanas. Clarice Lispector aborda este tipo de cuestiones, hasta tiene un libro, Lazos de familia. EP - Y hablando de la liberación sexual en México, ¿cómo se da la vida cotidiana entre las parejas? ¿Es muy liberado el ambiente? PS - Pues, yo creo que es difícil decirlo a nivel global, todo depende, pero no es tan fácil, yo pienso que el hombre hasta la fecha tiene más libertad para sus affairs, para sus aventuras, se le toma como algo más natural, a la mujer se le critica más. Es importante también que una se deje ir, pero sin embargo, están los atavismos y los prejuicios sociales. Cuesta más a la mujer en ese sentido ser ella misma, ¿no lo crees? EP - Y también las leyes, ¿no? El aborto, ¿está...? PS - El aborto está muy penado, aunque ahorita hay muchos grupos feministas luchando por legalizarlo, pero hay cosas ya significativas en este tiempo en México, por ejemplo, en abril se instaló la primera agencia para delitos sexuales. Eso ya fue un logro político, y lo logró una mujer. EP - ¿Y también la homosexualidad está penada? PS - No, eso yo no sé, pero creo que no. Está más penada a nivel social que legal; ahorita sí hay mucha homosexualidad, o bisexualidad también, y so-

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bre todo más masculina que femenina o será que de la femenina no conozco lo suficiente. EP - ¿Y tampoco es tema literario? PS - De la mujer, sí hay una novelita muy interesante, esta autora ahorita anda en España, Sabina Berman, se llama Lunas, ojalá la busques porque es una novela como una prosa poética, a mí me gustó mucho, y es de nuestra generación, es como dos años mayor que yo, y es de las pocas que he visto porque en Estados Unidos es más frecuente, ¿no? Adrienne Rich, por ejemplo, no sé si Alice Walker también sea, no sé, pero Adrienne Rich sí, y hasta lo admite en algunos ensayos, y eso que estuvo casada, sus hijos etc., y algunos de esos poemas, que es una gran poeta, ella también sería, digamos, de mis patrones literarios, sobre todo como ensayista me encanta. EP - En general me parece que las mujeres más bien escriben textos cortos, no he encontrado una novela que sea muy gruesa. ¿Por qué será que las mujeres escriben más bien obras concisas y escuetas, libros de cuentos o novelas cortas? PS - Bueno, yo pienso que, no sé si también en Europa, pero pienso que sí por lo que he leído de autoras de allá, que la literatura de la mujer es muy por fragmentos, una escritura que se va imbricando a manera de un rompecabezas, quizás la emoción se concentra en menos palabras, entonces para mí sería una respuesta a una especie de búsqueda el por qué la literatura de la mujer es más compacta que la del hombre, que, al ser menos visceral, menos sentimental que nosotras, es más épico. Yo creo que esa sería en cierta manera una diferencia básica, ¿no?, la literatura "masculina" o escrita por el hombre, la considero más épica y la de la mujer más íntima, y lo íntimo entonces va a ser de fragmentos, yo creo que es por eso en parte, sin que esté contestado totalmente. Entrevista grabada en la cafetería de El Parnaso, México D.F., 12 de julio de 1989, versión final corregida por la autora del 26 de diciembre de 1990. »»*

Perla Schwartz nació el 30 de Junio de 1956 en la Ciudad de México. Después de terminar la enseñanza primaria y secundarla en el Colegio Israelita (196074), estudió la Licenciatura en Periodismo en la Escuela Carlos Septlén García de dicha ciudad (1974-78). Desde los 17 años ha sido colaboradora cultural de diversos periódicos, entre ellos, "El Buho" de Excélsior, Plural. Revista de la Universidad de México, El Heraldo en la Cultura. El Sol de México en la Cultura y El Universal en la Cultura. Ha sido maestra de letras contemporáneas de la Escuela Carlos Seplién García, conferencista sobre temas literarios y sobre la mujer, así como guionista en la televisión cultural mexicana. Está divorciada y tiene un hijo de siete años.

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Títulos publicados: Amanecer poético. México: Costa-Amlc, 1976. El testamento de Rosarlo Castellanos, ¿feminista o sublevación ante la desigualdad de sexos? Auténtica defensora de la mujer (tesis de Licenciatura en Periodismo). México: Escuela de Periodismo Carlos Septlén García, 1979. Vocación de vuelo (poesía). México: Costa-Amlc, 1980. Casa de lluvia (poesía), 1982. Rosarlo Castellanos mujer que supo latín... (ensayo). México: Katún, 1984. Al tocar el viento (poesía). México: Oasis, 1986. El trazo de la memoria (poesía). México: Punto por Punto Editores, 1986. El caracol rueda para el asombro (poesía). 1987. El quebranto del silencio. Mujeres poetas suicidas del siglo XX (ensayos). México: Diana, 1989. Instantáneas de la mujer camaleón (poesía) 1990. Aparece en diversas antologías de poesía y tiene una novela Inédita, SI soltera agonizas...

LA EDITORA: Erna Pfelffer, profesora adjunta de Literatura Hispánica en la Universidad de Graz (Austria), desde hace varios años viene llevando a cabo Investigaciones en el campo de teoría literaria, análisis de textos españoles e hispanoamericanos, así como didáctica del español. Gracias a una beca de Investigación del ICETEX colombiano que la llevó a estudiar medio año en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, publicó, en 1984, su tesis de doctorado sobre la literatura de la Violencia colombiana (Francfort: Editorial Peter Lang). En 1989 obtuvo otra beca del Ministerio Austríaco de Ciencias e Investigación para llevar a cabo estudios sobre literatura femenina en el PIEM del Colegio de México; a raíz de aquella estadía en el D.F. fue como surgió también la Idea de realizar las entrevistas contenidas en este volumen. Erna Pfelffer es, al mismo tiempo, editora de un volumen de ensayos en homenaje al recién fallecido hispanista, lusltanlsta y traductor Georg Rudolf Und ('Cantlcum iberlcum', en la editorial Vervuert, Francfort, 1991). Además, publicó numerosos ensayos sobre los más variados temas, desde la enseñanza del español como lengua extranjera hasta la problemática del llamado "Tercer Mundo', además de los mencionados análisis de textos literarios. Entre los autores estudiados por Erna Pfelffer figuran Benito Pérez Gaidós. Carmen Martín Galte, Gabriel García Márquez, María Luisa Puga, Manuel Mejía Vallejo, Isabel Allende, María Luisa Mendoza, Miguel de Unamuno y Carlos Fuentes. En los últimos cinco años, su campo de Interés se ha concentrado en la literatura femenina del subcontlnente latinoamericano. Publicó, en 1991, una antología de textos eróticos de autoras latinoamericanas, traducidas al alemán por la editora misma, bajo el título de AMORIca Latina, en la editorial Wiener Frauenverlag, de Viena, donde tiene en preparación otra antología de textos de mujeres sobre la tortura y la violencia política. Como traductora, Erna Pfelffer redactó las versiones alemanas de Tristona, de Gaidós, así como de Macbara, de Juan Goytisoio, y Ensayos, de Miguel de Unamuno, aparte de las traducciones de autoras latinoamericanas mencionadas arriba.