El sarcófago romano. Contribuciones al estudio de su tipología, iconografía y centros de producción 8483712652

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José Miguel Noguera Celdrán Elena Conde Guerri (editores)

El sarcófago romano Contribuciones al estudio de su tipología, iconografía y centros de producción

Actas de las Jornadas de Estudio celebradas en la Universidad de Murcia del 8 a 17 de mayo de 2000

UNIVERSIDAD DE MURCIA 2OO1

El sarcófago romano: contribuciones al estudio de su tipología, iconografía Y cen. tras de producción: Actas de las Jornadas de Estudio celebradas en la Universidad de Murcia del 8 al 17 de mayo de 2000 / José Miguel Noguera Celdrán, Elena Conde Guerri

Índice

(editores).- Murcia: Universidad de Murcia, 2001.

293 p. ISBN 84-8371-265-2 l. Sepulcros romanos-Congresos y asambleas. 2. Sepulcros paleocristianos-Congresos y asambleas. I. Noguera Celdrán, José Miguel. II. Conde Guerri, Elena. III. Universida~ de Murcia. Servicio de Publicaciones. IV. Título.

904:73.032(37)(063) 904:73.033.1(063)

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tres sarcófagos de época romana en el Museo del Prado. Su iconografía y

El sarcófago romano. Cuestiones de tipología, iconografía y centros de producción . . . . . . .

tipología ............................. 157 19

Sthephan Schréider

Montserrat Clavería Nadal "Las musas en Murcia". A propósito de Producción, materiales y circulación de sarcófagos en el Imperio Romano

dos sarcófagos romanos de edad tetrárquica

51

Isabel Rodá de Llanza Notas de historiografía del sarcófago romano en Hispania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

reutilizados en el siglo XVI en la Catedral de Cartagena (Murcia) . ......... . . .. .. . ... 175

José Miguel Noguera Celdrán

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Alicia Fernández Díaz

Rasgos generales del sarcófago pa/eocristíano en Hispania. Bases para la redacción de un primer Corpus

El uso del sarcófago en la Bética durante los siglos ll-11/ d.C. .... . . . ....... . ..... .

93

José Beltrán Fortes Portada: Murcia, Iglesia, Iglesia-Catedral de Cartagena. Detalle de frontal de sarcófago decorado con musas. Procedente de la Capilla de San Antonio .

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Lámina 11. Córdoba, Museo Arqueológico Provincial. Relieve de La Chimorra (Los Pedroches, Córdoba).

de estilo con los sarcófagos de talleres béticos que acabamos de relacionar, inclina a pensar que, mas bien, esta pieza pudo ser parte del frontal de un sarcófago, pese a lo muy difícil de admitir que lo hacen sus relieves carentes de simbolismo cristiano 119 • La presencia de un ancho listel en la parte superior, recuerda, de inmediato, los usuales rebordes de estos sarcófagos béticos de la Antigüedad tardía. Pendiente de resolver este difícil extremo, queda, no obstante, el dato cierto de su indudable relación con todas las otras restantes piezas arqueológicas, lo que es prueba evidente de la actividad de estos talleres escultóricos locales que, al menos durante todo el siglo V d.C., estuvieron en funcionamiento en la Baetica. Quizá los últimos ecos de esos talleres se puedan singularizar en una pieza curiosísima que se encontró, en 1934, cerca de Jerez de la Frontera (Cádiz), en el cortijo de La Peñuela, situado a unos catorce kilómetros de esta última ciudad y al borde de la

carretera que une a Jerez con Arcos de la Frontera (Cádiz) y Ronda (Málaga). Es de hacer notar que en este mismo lugar se ha conservado un fragmento de sarcófago cristiano, que es, hasta ahora, la mejor prueba de la existencia todavía a fines del siglo IV de importaciones a la Baetica de sarcófagos de los talleres de Roma. Nos referimos al fragmento de la zona inferior del frontal de un sarcófago del tipo llamado de "Bethesda", que se fecha en los últimos años del gobierno de Teodosio (337-395) 120 • Igualmente son de zona no muy alejada de la del hallazgo de la pieza que ahora comentaremos, dos fragmentos de otro sarcófago algo mas temprano, de hacia 330-340, que se conservan en el cortijo "Sotillo Nuevo", a unos 25 km de Jerez de la Frontera 121 y en la misma dirección que el de La Peñuela donde, como acabamos de indicar, se dice, apareció la pieza que es ahora objeto de nuestros comentarios 122 • Esta pieza que, desde 1936, se guarda en el Museo Arqueológico Munici-

119 Quizá la escena está pidiendo otra interpretación bien distinta de la

120 Bendala, 1971, p. 2 73-281, lám. XXIII· 1; Sotomayor, 1973, p. 11; id., 1975, p. 223-224, nº 40, lám. 7-4. 121 Sotomayor, 1977, p. 399 ss., láms. XXXV-XXXVI. 122 Al denominarse comúnmente en la bibliog rafía el fragmen to teodo·

que se viene aceptando hasta ahora.

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Lámina 12. Jerez de la Frontera (Cádiz), Museo A rqu eológico Municipa l. Sarcófago o pila de la Finca de La Peñu ela (Jerez de la Frontera). 1: Frontal. 2-3: Detalle de la decoración.

pal de Jerez de la Frontera (Cádiz) 123 , es una caja donde apareció, se localizara una tumba "formada fragmentada "de piedra caliza, muy dura y blanca" , por losas roquíferas, colocadas verticalmente, y otra (Esteve), cuyas medidas son: 1,58 x 0,40 m de lon- mayor sirviendo de tapa ... en este cortijo han sido fregitud y anchura, teniendo sus paredes un alto de cuentes los hallazgos de sepulturas, y hasta dicen que sólo 16,54 cm, siendo el grosor de éstas de 6 cm. hace tiempo se descubrió un grupo de siete, como tamLa caja pétrea es, pues, demasido pequeña para ser bién monedas y cerámica" 126 • La pieza apareció rota un sa rcpfago, aunque otros ejemplares andaluces de en dos fra gmentos y faltándole trozos de las caras medidas semejantes, como es el caso del in fantil del laterales y trasera. En la base del lateral de la derecha Museo Arqueológico de Granada .(lám. 13, a-c) 124, se han quedado restos de un orificio que atravesaba la han conÍiderado como tales. L~ clasificación como pared de lado a lado, lo que indica que fue una pila sarcófago que de esta pieza se hizo a poco de su des - destinada a contener agua o se reutilizó para este fin, cubrimiento 125 , pudo deberse -aparte de su forma- de ahí la clasificación como "pila" que de esta pieza al hecho de que junto a ella se recogieron dos jarros hiciera Esteve Guerrero (lám. 13, a). Como en los de cerámica común, que podrían ser del ajuar fun e- bordes superiores de las dos únicas caras conservarario, y de que, asimismo, en las cercanías del lugar das, la frontal y la trasera, hay una deco ración for-

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paralitico en la Piscina Probá ti ca de Jerusalén, el "sarcófago de La Peñuela" es la pieza de que ahora tratamos.

n 150

126 ibídem, p. 257 s., lám . 1, 2.

ducciones fotográficas de es ta pieza arqu eológica que tan amablemente me facilitó.

siano de este lugar como "sarcófago de La Peñuela", se produce una

da a conocer (Supra notas 150 y 263) el relieve con la escena del

R.E . núm . 163. Quede aquí cons tancia de mi agradecimien to a Dña . Rosalla González, directora de dicho museo, por las noticias y re pro-

confusión de éste con la pieza que ahora estudiamos. Debe tenerse en cuenta que en lo escrito antes de 1971, año en que M. Bendala

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Beltrán, 1999, p. 187-1 97, figs. 104- 106. Por los Sres. Sancho y Patrón -que creyeron erróneamente era pieza ibérica- en una serie de ar tículos periodísticos que reseña Esteve, 1934, p. 257, n. 1.

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mada, en la principal, "por un tallo de vid ondulado, importancia del mismo modo; mas el segundo grupo en el que alternan racimos y hojas, pero terminando sigue la típica técnica del relieve en dos planos, rebahacia el ángulo derecho únicamente con hojas lisas" y, jando el contorno de la figura y marcando los deta lles en su contraria (lám. 13, b ), "sólo por racimos con con rehundidos" 130 • La escena del jinete y su acompazarcillos", toda esta decoración "tratada muy esque- ñante persiguiendo al ciervo en un ambiente cammáticamente, marcando sólo el contorno o silueta y pestre, que queda señalado por la presencia del acentuando con rehundidos los detalles más impor- árbol, es una de esas muy usuales y simbólicas de tantes: los racimos se forman con un óvalo irregular, cacería, tan comunes en la iconografía tardoantidentro del cual una serie de círculos, alternativamente gua131 y que se emplean con significados tan diverdispuestos, representan las uvas, y, las hojas, de silueta sos. Mas, el pavo real, sin embargo, sí que puede semejante, están constituidas interiormente por dos tener una mas clara significación relacionable con series de líneas que se encuentran formando ángulo" · el mundo de la muerte, ya que, no en balde su (lám. 13, c) 127 , su editor concluía con el lógico razo- · cola abierta, tachonada de polícromos ojos, remenamiento de que no podía tratarse de una caja funeraria "porque si el artista lo hubiera hecho con des-

daba la bóveda celeste estrellada, lugar de acogida de las almas de los difuntos 132 . El pauo, el animal tino a utilizarse como sarcófago, nunca le habría ador- • que acompañaba a Juno, con presencia viva junto nado ambos bordes, habiendo de quedar forzosamente a la estatua de la diosa, en el templo de Hera en ocultos debajo de la tapa" 128 • A pesar de esta docu- Samos (Athen. IX, 56 y XIV, 70 y 655; Ael. V, 21), mentada opinión, su forma y su decoración hicie- • al que simbólicamente suele representársele junto a ron que muchos investigadores lo siguieran conside- las emperatrices muertas en las escenas de apoteósis, rando como uno mas de los sarcófagos tardíos de era muy apreciado entre los antiguos por la belleza Hispania de taller local1 29 . de su plumaje (Varr. De re rust. III, 5, 6; Plin. N.h. En cuanto al tema relivario que ocupa el frente XXII, 20; XXXVI, 159; Colum. De re rust. VIII, 16; de la caja, única cara decorada siguiendo la misma Petr. 55; Horat. Sat. II, 2, 23; Juv. I, 143), incluso, norma que hemos visto repetirse en todos los sar- • como manjar exquisito en la mesa romana (Cic. Ad cófagos béticos de taller local desde el de tema fam. IV, 20, 3), ello a pesar de que existía extendida la pagano de Puente Genil, éste fue detalladamente leyenda sobre la incorruptibilidad de la carne de los descrito por Esteve del modo siguiente: "a partir de pauones (Cic. De fin. III, 18) . Se le llegará a considesu extremo izquierdo: un pavo real, con la cola reco- rar como símbolo feliz de la inmortalidad 133 , siendo gida y picando una gran flor o roseta de siete pétalos, motivo bien extendido en la iconografía funeraria distribuidos desigualmente; un ciervo andando hacia pagana 134 . Su presencia en sarcófagos suele serbasla izquiérda, tras del cual se distinguen un árbol, tante usual, por lo general acompañando a los cestos como palmera, y una figura humana, de medio cuerpo, colmos de frutos que llevan los genios estacionacon los b1;azos levantados; por último, un jinete, mar- · les135. La iconografía paleocristiana utilizó también chando e½ la misma dirección que el 'ciervo, la mano con profusión la imagen del pauo, aparte con su traderecha en alto y ambas abiertas... el pavo y la dicional significado de inmortalidad, ahora, lógicamente en clave cristiana 136 , como signo de la resuroseta .. .están tratados únicamente con rehundidos, es decir, grabando la silueta y retocando los detalles de rrección -debido al alegórico renuevo anual de sus

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3 127 128 129

Lámina 13. Jerez de la Frontera (Cádiz), Museo Arqueológico Municipal. Sa rcófago o pi la de la Finca de La Peñuela (Jerez de la Frontera). a-e: Detalles de la decoración de los bordes.

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ibídem, p. 258-259, lám . 1, 2. ibídem, p. 258. En los mapas de distribución de sarcófagos cristianos de la Península Ibérica, derivados del primero que diera, en 1947, Schlunk (1947, p. 305-353) siempre aparece reflejado este "sarcófago de la Peñula" entre los de "Lokale Werkstatten". Al gunos ejemplos: Palo!, 1969, p. 34 nº 14 bis; Schlunk, 1962, fig. 1; Schlunk-Hauschild, 1978, fig. 11. Citado en el conjunto de sarcófagos paleocristianos de España de taller no romano, dentro del Grupo de Tarragona en Sotomayor, 1967, p. 25, nº 57.

130 Esteve, 1934, p. 258 s., láms. 1, 1 y 11, 1-2. 131 Por citar un sólo ejemplo hispano de lo usual del tema en ambiente

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funerario, se puede traer a colación la escena de cacería de una tapa de uno de los sarcófagos hispanos del taller local de La Bureba (Palo!, 1967, p. 3 13 s.; Schl unk, 1965, p. 139-166; id., 1972, p. 197 s.) Cumont, 1942, p. 228, 23 1 n. 3. Macchioro, 1909, p. 119-20; Horn, 1972, p. 28 ss. De Ruyt, 1936, p. 164 s.; Beltrán-Baena, 1996, p. 56 s., 162 s., fig.

135 136

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22.

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que hoy componen la tapa del sarcófago. Un fragmento con dos figuras yacentes y dos Erotes, y dos fragmentos cada uno con una figura en reposo y un Eros. Una vez unidos, los últimos dos fragmentos (lám. 1 a y b) representan una escena análoga a la del otro relieve (lám. 2). La altura de 22 cm, idéntica en todos los fragmentos, así como su grosor de 5 cm confirman también que todos son de la misma tapa que en su tiempo fue mencionada por Hübner y Kra nz. l. Tapa fragmentada de un sarcófago romano La tapa de sarcófago no está completa, sólo se ha 3 con las Cuatro Estaciones (lnv. E-641, E-773) conservado el relieve frontal, hecho en forma de ático. En el borde inferior de la parte de atrás, una línea fracEmil Hübner la describió por última vez en 1862 turada indica dónde comenzaba la placa que tapaba en su catálogo Antike Bildwerke in Madrid4; más ade- • realmente el sarcófago. Para reconst ruir la posición !ante, nó apareció ni en los catálogos del Prado de exacta de las piezas fué muy importante el listón verEduardo Barrón y Robert Ricard, ni en el de Anto- tical, que cada uno de los relieves lleva, uno en el nio Blanco del año 1957. Peter Kranz, que buscó la . extremo derecho, el otro en su extremo izquierdo. En tapa pard incluirla en su volume~·Jah'reszeiten-Sarko- los extremos del borde vertical se observan lineas diaphage, del Corp us der antiken Sarkophagreliefs, publi- gonales incisas. Poniendo estos listones uno frente cado en 1984, tanJ'po¿o tuvo suerte y se vio obligado al otro se desprende que entre los relieves hubo un a citar a Hübner, añadiendo: "En estos momentos des- espacio hoy perdido con marco propio. Seguramente aparecida"5. Sólo en 1989, durante los trabajos de se habrá tratado de una tabla con epígrafe, como documentación, hallamos, en dos depósitos diferen- lo demuestra por ejemplo un sarcófago en Túnez6. tes y en tres distintas ocasiones, los tres fragmentos Probablemente, la tapa era aún más larga, puesto que

L

1 lnv. E-427, E-428: d Schréider-Elvira, 2000, p. 132ss., nº 38 y 39; lnv. E-637 : Ricard, 1923, p. 105, nº 174, lám. 66. 2 Por ejemplo lnv. E-640 (Amor dormi do): d Schréider-Elvira, p. 128s., nº 36. 3 Publicado anteriormente en: Schréide r, 1989, p. 7ss., fi g. 1-3. 4 Hübner, 1862 , p. 155, nº 299-300. 5 Kranz, 1984, p. 250, nº 346.

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156

6 ibídem, p. 258, Cat. 398, lám. 98, 2.

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Lámina 2. Madrid, Museo del Prado. Mitad derecha de una tapa de sarcófago con evocación de las Cuatro Estaciones (DAlnst Neg. Madrid R76-89- 11, foto P. Witte).

Figura 1. Reconstrucción de la tapa de sarcófago romano (dibujo St. Schroder).

el relieve suele estar enmarcado, a ambos lados, por Erotes. Cada uno de éstos sostiene entre sus manos acroteras en forma de máscaras. Para el dibujo de la una cesta en forma de crátera, que descansa sobre reconstrucción (fig. 1) sirvieron de ejemplo dos más- las rodillas de las figuras que personifican las Estaciocaras de sendos bárbaros, pertenecientes a una tapa nes del año. Estirando el brazo, visible en el fondo conservada en el Vaticano 7, y para el epígrafe lamen- , del relieve, cada una de las mujeres yacentes mete cionada tapa de Túnez. la mano en la cesta. De este modo se consigue una composición simétrica, aunque los atributos especíEl tamaño de la tapa se puede reconstruir por la longitud de los dos relieves, cada uno de 89 cm. Si el ficos de cada figura sean diferentes. La primera figura, sentada a la izquierda (]ám. espacio de la inscripción fue cuadrado, midió 22 cm la), es la única que lleva un pañuelo en la cabeza y de longitud, y si fue rectangular podría haber sido un poco más largo aún. Suponiendo que las másca- . viste un chitón con mangas, ceñido bajo el pecho. ras tuviéran una anchura de unos 12 cm cada una, Según sabemos de relieves trabajados de forma menos sumaria 8, este pañuelo debe interpretarse la tapa habría medido en su origen unos 2,25 m de como parte de un manto dispuesto sobre la cabeza. largo. . , La ropa y la caña colocada en el brazo derecho Comd ya supuso Hübner, el relieve representa las caracterizan a esta figura como la personificación Cuatro Estaciones del año. Éstas están simbolizadas del invierno: es la Hora del Invierno. Los objetos por cuatro figuras en posición de reposo; tres de que contiene la cesta sobre sus rodillas no se distinellas son evidentemente mujeres. Las figuras, que están sentadas una frente a la otra, están dispuestas guen bien. Otros sarcófagos enseñan o aceitunas 9 por parejas a ambos lados de la tabla, hoy perdida. o polluelos de pato 10 como atributos del invierno. En ambas mitades de la tapa se observa en el Enfrente de esta figura descansa, recostada en unas pequeño espacio entre los pies estirados de las figu- rocas, la personificación de la primavera (]ám. 1b ), ras, el tronco de un arbolito, aunque éste está casi vestida con un chitón sin mangas ceñido bajo el completamente escondido detrás de las alas de dos pecho y con un manto que cubre el hombro dere-

2 Lámina 1. Madrid, Museo del Prado. Mitad izquierda fragmentada de una tapa de sarcófago con evocación de las Cuatro Estaciones. 1: Extremo izquierdo (DAlnst Neg. Madrid R40- 89-14, foto P. Witte). 2: Extremo diestro (DAlnst Neg. Madrid R45-89- 1, foto P. W1tte).

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7 ibídem, Cat. 405, lám. 102, 4- 5.

8 ibídem, Cat. 399, lám . 97, 4. 9 ibídem, p. 91, nota 539. 10 ibídem, p. 104, nota 631.

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cho y las piernas. En su brazo izquierdo observa-

tos iconográficos parecen aconsejar una datación en

mos una rama con hojas o con grandes brotes en su extremo 11 , que en otras tapas aparece también en forma de rama llena de flores 12 . El contenido de

torno a la mitad del s. III d.C. Seguramente fue un

la cesta es difícil de reconocer; en otras representaciones más detalladas suele contener flores 13 . La

taller de Roma el encargado de realizar esta tapa. Mientras la representación principal del sarcófago -desconocida para nosotros- habría servido

figura siguiente es la Hora del Verano (lám. 2), prác-

para aludir a las virtudes y méritos del difunto mediante una parábola mitológica, el relieve de la

ticamente desnuda salvo un manto que se desliza sobre su hombro izquierdo y envuelve la pierna derecha. Mientras su mano izquierda coge las espi-

tapa mostraría la idea, especialmente apreciada en la Antigüedad tardía, de que la vida del hombre es comparable a las estaciones del año. Cada tiempo

gas -en este caso perfectamente reconocibles- sobre

produce los frutos que le son propios, y su duración es corta; está integrado en el ciclo eterno de la natu-

la cesta, su brazo derecho sujeta una gran hoz. A causa del calor estival, el Eros colocado delante de la

raleza del que nadie puede escapar.

Hora -pero sólo éste- se ha quitado el corto chitón. El Otoño, la última de las personificaciones, está representado de distinta manera que en otras tapas decoradas con Horas yacentes. En nuestro caso, la

11. Sarcófago romano de Prometeo (lnv. 140-E)2º

figura que contemplamos no parece ser la de una mujer, sino la de un hombre, recostado al modo

relieve frontal y un fragmento del lateral izquierdo. Mide 60 cm de alto y 104 cm de largo. Procede de la

Se conserva actualmente el tercio izquierdo del

de Genio de las Cuatro Estaciones 14 . Este Genio de

colección del Cardenal Camilla Massimo en Roma

Otoño, representado con o sin alas 15, suele llevar -al

y pasó en el s. XVIII a la colección del rey Carlos III.

igual que en el caso de nuestra pieza- un pedum, el

Ovidio explica en sus Metamorfosis (1, 78 ss.) la

Lámina 3. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago de Prometeo. Tercio izquierdo del frontal (DAln st Neg . Madrid R9- 91 - 16, foto P. Witte).

cayado de los pastores. El contenido de la cesta, nor-

escena:

vida con el alma. Debajo de Prometeo se ve un vaso,

malmente uvas 16, tampoco en este caso está escul-

"Así nació el hombre (. .. ) de la tierra (... ) que retenía aún gérmenes del pariente cielo; el vástago de Yápeto (es decir, Prometeo) modeló esa tierra, mezclándola con aguas de lluvia, hasta darle la figura de los dioses que todo lo gobiernan" (lám. 3).

de bordes quebrados y lleno de arcilla, y a su lado una pequeña res, actualmente sin cabeza, que ya pertenece a las dos ninfas en el margen izquierdo del relieve. Las diosas delimitan la escena y le dan un

Otros sarcófagos de Prometeo demuestran que la creación del hombre estaba flanqueada por más escenas. A espaldas de Atenea se conserva la imagen de una joven con alas de mariposa que flota en el aire; es otra Psique, pero con figura humana. En un

carácter bucólico. La ninfa de la fuente, casi comple-

sarcófago de Prometeo del Louvre 23 se alcanza a ver

Vestido con un manto que le cubre sólo las pier-

tamente desnuda, sostiene en el brazo izquierdo el

íntegramente cómo Mercurio pone su brazo dere-

segunda mitad del s. 11 d.C.; este tipo estuvo en uso

nas y la espalda, Prometeo, el hijo del Titán, apa-

tallo de un junco y un vaso del que cae un abundante

cho alrededor de la figura flotante; en el relieve de

hasta cerca de la mitad del s. III 17 • En el segundo

chorro de agua. La ninfa de pie a su lado, en cambio,

cuarto del s. III, en las tapas de los sarcófagos

rece sentado sobre una roca, alisando con la mano derecha la pierna de una estatua de efebo, mode-

viste chit'ón y manto y con la mano izquierda se toca

Madrid, el brazo fue quitado muy probablemente por el restaurador moderno. El mencionado sarcó-

las Horas recostadas fueron sustituidas por Genios yacentes, una nueva iconografía de las Estaciones 18 .

lado en arcilla. La pequeña estatua, cuya posición y peinado recuerdan a los kuros tardoarcáicos 21 , se

el cabello coronado de hojas. Detrás de su cabeza se ven emerger por el borde del sarcófago las exuberan-

Psique hacia una figura yacente desnuda, que saluda

Parece que la tapa del Prado data precisamente de la época de los cambios iconográficos. Y es que no sólo

encuentra sobre el borde delantero de un zócalo. No mira directamente hacia adelante, sino hacia atrás,

tes hojas ~e un árbol, cuyo tron ~~ está representado en la parte lateral (lám. 4). Se trata, por tanto, de la

a Psique con el brazo levantado. Presencian la escena las tres diosas del destino, las Moirai o Fata. Junto

la personificación del otoño, en el extremo derecho del relieve, procede ya de este ciclo nuevo, sino tam-

en dirección a Atenea, delatando así una primera

ninfa del árbol.

Ep el relieve del pedestal de la esta-

a la creación del primer hombre encontramos, pues,

señal de vida. Sobre su cabeza, la diosa sostiene una

tua, delante de Prometeo (lám. 5), probablemente

una escena que probablemente está influenciada por

bién la hoz, el atributo de la Hora del Verano, es más

mariposa (en griego: Psyche), cuyas alas alcanzan a

esté representado un sátiro con cabello corto y des-

el pensamiento neoplatónico y cuyo tema, cierta-

propia del Genio del Verano yacente 19. Los argumen-

verse en el borde del sarcófago, es decir, le inspira

greñado y con la nebris, la piel de un animal cazado, atada al cuerpo. Al parecer, lleva sobre su hombro

11 cf. ibidem, Cat. 405, lám. 102, 5. 12 cf. ibidem, Ca l . 370, lám. 102, 6.

20 Bibliografía básica: Blanco, 1956, p. 89, nº 140- E, lám. 56; Sichtermann, 1970, p. 114s .• con notas 24 y 32; Kaiser-Minn, 1981, p. 38s., 53s .• 88, lám . 18b; L/MC. VII. 1994, p. 545, nº 101, lám. 429, s. v. Prometheus (Gisler). 21 cf. Richter, 1960, passim.

izquierdo un odre de vino, tal como la estatua de sátiro de la Villa Albani en Roma 22 . En el relieve no se identifica más que el pitorro.

mente muy apto para un sarcófago, era la reanimación del hombre después de su muerte 24 • Del lateral izquierdo quedan unos 15 cm de relieve que hasta la fecha no se conocían porque el

pido con exactitud. Según se desprende de los estudios exhaustivos realizados por P. Kranz, las tapas de los sarcófagos que representan las Horas de las Cuatro Estaciones con sus Erotes, eran apreciadas sobre todo en la

13 14 15 16 17 18 19

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ibidem, Cat. 399, lám. 97, 3. Respecto a la iconografía de Genios y Erotes cf. ibidem, p. 118. ibidem, Cat. 521 y 513, lám. 107, 1, 5. cf. ibidem, Cat. 374, lám. 98, 4. ibidem, p. 78ss. ibidem, p. 83ss. ibidem, lám. 107.

160

22 Bol, 1989, p. 100ss., nº 24, lám. 42-43.

fago muestra, además, cómo Mercurio conduce a

relieve estaba empotrado en una pared del Museo 23 Sichtermann, 1970, lám. 53, 1; L/MC, VI I, 1994, p. 545, nº 104, lám. 429, s. v. Prometheus (Gisler). 24 Sichtermann, 1970, p. 117ss.; Kaiser- Minn, 1981, p. 45ss.

161

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Lámina 4. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago de Prometeo. Lateral izquierdo empotrado en la pared y restos

Lámina 5. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago de Prometeo. Detalle del relieve del pedestal de la estatua ubicada delante de Prometeo

del ramaje de un árbol (DAln st Neg. Madrid R23-91-16, foto P W itte).

(DAln st Neg. Madrid R21-91-7, foto P Witte)

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del sarcófago de Meleagro de la Galería Doria Pamphili en Roma 31 , que adem ás muestra las típicas perforaciones de ojos de esta época. Los otros sarcófagos de Prometeo fu eron creados más tarde: entre 220 y 240 d.C. un sa rcófago del Louvre 32 , hacia 300 d. C. el sarcófago de Nápoles 33 y hacia inicios del s. IV el último ejemplo de este tema, el conocido sarcófago del Museo Cap itolino de Roma 34 . Los relieves sepulcrales romanos muestran claram ente que los motivos, los tipos estatuarios y los distintos modelos iconográficos del arte griego, creados en el transcurso de muchos siglos, llega ron a formar una nu eva síntesis en este novedoso género de monumento. En el relieve del Prado, por ejemplo, encontramos m o tivos y tipos de varias pro cedencias que fueron combinados con tanto acierto y armonía de estil o, que los m odelos griegos en qu e se basa n, llaman sólo la atención del especialista. Ya hemos m encion ado la figura humana creada po r Prometeo que evoca m odelos tardoarcaicos. Atenea sigue el mod elo de la 'Aten ea HopeFarnese'35 del s. IV a.C., mientras que Prometeo,

(lám . 6). La fi gura fragmentada es una personificación del lugar como las ninfas detrás de la esquina . Se trata del dios de una montaña, que tiene paralelos también en otros relieves 25 . Con una ram a en la mano y recostado sobre una cama de pied ra, el barbudo dios dirige la mirada hacia la parte delantera del sa rcófago. En la parte izquierd a, en cambio, a continuación del dios de la m o ntaña parcialmente conservado, quizá estuviera representado Prom eteo encadenado en el Cáucaso y liberado por Heracles. En el lateral derecho del sarcófago de Prometeo del Museo Capitolino 26 se ve a Hera cles junto al dios de la montaña , yendo con el arco tensado hacia la izquierda para lib erar al héro e que está encadenado a la roca. En cuanto al objeto sobre la moldura de la base del sarcófago del Prado, es probable que no se tra te de un pie, porque sería demasiado grande, sino más bien de un extremo de la maza de Heracles tirada en el suelo, tal como aparece también en un reli eve de este tema en Afrodisia 27 . Como creado r del hombre, Prom eteo aparece inicialmente en gemas del s. III a. C., sin Atenea, la cual, por lo visto, fue añadida a la escena a comienzos del período imperial 28 . A final es del s. I d.C. probablemente fuera creado un relieve decorativo de París 29 , que hasta la fecha ha sido interpretado como fragmento de un sarcófago del s. III d.C. A la derecha se ve a Prometeo tal como aparece en el sarcófago de Madrid, modelando al hombre sobre

con su cuerpo musculoso y su barba y cabell era, recue rda divinid ades paternas helenísticas y, entre ellas, en par ticular a las representacio nes de Zeus36 . También de la época helenística son los modelos de las nin fas, del dios de la montañ a y de la Psique que vuela. La escena de la creación del hombre no debe ser considerada, pues, como una creación autónoma de tiemp os helenísticos, como se ha pensado37. El relieve es más bi en el resultado de un clasicismo·\-omano de tipo ecléctico que hizo posible la creación de un nu evo género de monumentos, la de los sarcófagos imp eriales con sus reli eves mito, . / . • 1og1cos. ·

un pedestal de tres patas, mientras a la izquierda se encuentra Atenea frente a tres figuras ya m odeladas, a las que se acerca la mariposa del alma. El conjunto monumental m ás homogéneo de este tema lo constituyen ocho sarcófagos. El relieve del Prado y un pequeño fragm ento de Mentana30 son los primeros ejemplos que se conocen; pueden ser datados hacia 180 y 190 d.C. Compárese, por ejemplo, la ninfa de la fuente con la Afrodita del sarcófago de Adonis en Mantua, la ninfa del árbol con el Eneo

25 L/MC, VIII, 1997, p. 857s .• lám. 573, s. v. M on tes (Kossatz-Deissmann). 26 L/MC, VII, 1994, nº 79. lám. 427, s. v. Prometh eus (Gisler) . 27 ibídem, nº 77. lám. 427. 28 ibídem, nº 80ss., 97 s., lám. 428 . 29 Kaiser-M inn, 198 1, lám . 16; L/MC, VII, 1994, nº 102, lám. 429, s. v. Prometheus (Gisler). 30 Sichtermann. 1970. p. 11 l s.. lám. 52. 2.

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111. Sarcófago ático de Aquiles (lnv. E-ll8, E-120, E-180, E-182) 38 Cortado y así dividido en cuatro partes, los relieves habían sido empotrados en tiempos de Felipe V en dos distintas salas del Palacio Real de San Ildefonso, siendo cambiados, a principios del siglo XX, a dos paredes de la actual sala 75 del Prado 39 . Esta división sería la razón por la cual ni Hübner en 1862 40 , ni Barrón y tampoco Tormo en 194941 se dieron cuenta de que se trataba de un sarcófago. Sin embargo, ya en 1890, los relieves habían sido incluidos en el Co rpus der Antiken Sarkophagreliefs como partes de un sarcófago 42 . En 1989 se hizo por primera vez el intento de juntár y fo tografiar todas las pesadas placas de m ármol (lám. 7). Resultó que se habían conservado practicamente todas las piezas del sa rcófago , excepto la placa de base con el zócalo, la parte de atrás y la tapa. Los sarcófagos áticos del s. III d. C. solían lleva r una tapa en form a de cliné, o sea, una cama con un alto colchón, cubierto de telas con ornamentos y sostenido en ambos lados por barras algo curvadas. Sobre ella descansaba, medio incorporado, un matrim on io 43. El zócalo que falta en el sarcófago m adrileño llevaba ricos adornos. Debajo del denticulado todavía existente había probablemente una moldura adornada con motivos vegetales, suj etad a por bajos pedestales de ángulo 44 • Con su tapa y zócalo, el sarcófago del Prado tendría aproximadamente l '70 m de altura, o sea casi el doble de ahora. La par te delantera mide 2'20 m de largo y las laterales tienen una profundidad de, ap roximadamente, 94 cm. En el friso se representan los acontecimientos de la Guerra de Troya, que conducen a la muerte de

r 31 32 33 34 35 36 37

Lám ina 6. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago de Prometeo. Latera l izq uierdo exento, evocación de la divinidad de una montaña (DAlnst Neg . Madrid R35-97- 12, foto P. Witte).

Sichtermann-Koch. 1975, lám. 10-1 1. 97-98.

cf. nota 23. L/MC, VII, 1994, nº 11 O, lám . 430, s. v. Prometh eus (Gisler). cf. nota 26. cf. Schürmann, 1985, p. 51s., nota 7 11 Blanco, 1956, p. 89; Kaiser-Minn, 198 1, p. 53. nota 142. Sichtermann, 1970. p. 120.

38 Publicado anteriormente en: St. Schróder, 1991. p. 158ss., lám. 48-55 (en alemán). Bibliogra fía básica: Robert, 1890, p. 68ss , nº 62, lám. 25; Rodenwald t, 1934, p. 439ss., lám. 1-4; Blanco. 1956, p. 81s., nº 11 8, 120, 180 y 182, lám. 53-54; Giuliano, 1962, p. 69, nº 455; Giuliano-Palma, 1978, p. 46s., nº 5; L/MC, 1, 198 1, p. 184, nº 858, lám. 140 s. v. Achilleus (Kossatz-Deissmann); ibídem, p. 519s., nº 100 s. v. Alexa ndros (Hampe); Koch-Sichtermann. 1982, p. 308s. y 389.

39 cf. Barrón, 1908, p. 1OOss. , 140s. 40 Hübner, 1862, p. 148ss., nº 292. 4 1 Torm o y Monzo. 1949, p. 70s., nº 180; 75, nº 120; 104s., nº 182, lám. 58. 42 Robert, 1890. 43 cf. un sarcófago de Beirut: Schróder, 1991, lám. 55a. 44 cf. un sarcófago de Agrigento: Schróder, 199 1. lám. 55b.

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Lámina 7. Madrid, Museo del Prado . Sarcófago ático de Aqui les. Frontal con evocación de una escena de sacrificio (DAlnst Neg. Madrid R231 - 89- 1, foto P W itte)

Lám ina 9. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago ático de Aqui les. Frontal, mitad derecha con evocación de los troyanos rea lizando un sacrifi cio (DAlnst Neg. Madrid R55- 89-1 O, foto P. W itte).

Aquiles. 'Aunque éste parece un tema especialmente indicado para un sarcófago, lo vemos representado sólo en el ejemplo del Prado. Las diferentes versiones de la 1leyenda 45 coinciden en que Aquiles, enamorado de la hermana de Paris, Políxena, intenta restablecer la paz entre griegos y troyanos. Pero a pesar de negociaciones y sacrificios en común para consiguir el armistício, la antigua enemistad estalla de nuevo y Paris mata a Aquiles. Una vez conquistada Troya, Neoptólemos mata sobre la tumba de Aquiles a Políxena, convertida así en victima expiatoria. El friso principal del sarcófago muestra un sacrificio . En és te toman parte, en el lado izquierdo, los

griegos (lám. 8), vestidos con yelmo, coraza, jobón de cuero y, a veces, clámide. A la derecha están colocados los troyanos (lám. 9), con sus gorros frigios y vestimentas típicas, que tienen mangas y pantalones. Hay varios añadidos que desorientan al espectador, como la primera y cuarta cabeza, visto desde el lado derecho así como la cabeza del fondo, delante de la cuarta cabeza. Todos ellos eran troyanos, tocados con el gorro frigio. Tambien ha sido añadido en el cuarto t royano por la derecha el brazo izquierdo, que estaba cubierto co n una manga más lisa. El brazo derecho del mismo troyano está unido con la otra placa del sarcófago y

Lámina 8. Madrid, Museo del Prado . Sarcófago ático de Aqui les. Frontal, mitad izqu ierda con evocación de los griegos real izando un sacrificio (DAlnst Neg. Madrid R56- 89-3, foto P W itte)

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45 cf. Roscher, M L, 111, 2. 1902-1909, col. 2739s. , fig . 14, s. v. Polyxena (Türk); RE, XXI, 2, 1952, col. 1840ss., s. v. Polyxena (Wüst).

167

t:1

tiene también una manga muy lisa con una vuelta dría quizás cebada sagrada destinada a ser esparcida bien visible. Se han perdido varias manos y lanzas sobre el altar y el toro 46 . de los griegos y troyanos. Al juntar las placas se vió que al lateral derecho En el frente del friso vemos a un griego, cuya le falta una estrecha franja. Todos los estudiosos concoraza está adornada con un Gorgoneion y una cinta vienen en que está representada la muerte de Aquide estratega. Una clámide amplia, sujeta por el brazo les (lám. 10). Algunas fuentes antiguas relatan que izquierdo, envuelve su espalda y la parte inferior París y Difobos cogían de sorpresa a Aquiles en el del cuerpo. Es Agamenón, comandante supremo de santuario de Apolo para matarlo; según otras ésto los griegos, que con la cabeza descubierta levanta la acaeció delante de una puerta de los muros de Troya. mirada hacia el cielo, mientras su boca abierta parece Aquiles murió por una flecha tirada por Paris que le pronunciar una oración o un juramiento, evidente- hirió en su único punto vulnerable, el talón. Aquí, mente relacionado con la espada que levanta hacia la muerte de Aquiles se representa sin indicación de arriba. Puesto que aparte de los griegos están pre- lugar; sólo se ve a Aquiles, herido en el talón por una sentes también los Troyanos, tal vez se puede supo- flecha. Mientras, Aquiles, aún de pie, es sostenido ner que el gesto significa un 'enterramiento de la por dos compañeros y se lamenta de su suerte con espada de la guerra' o un juramento con la espada un gesto característico. La escena se completa con alzada. Emil Hübner y Car! Robert opinaban que otros dos griegos: uno que agachado sujeta la pierna Agamenón está matando la víctima con una espada herida y mira al héroe; el otro pone su mano en de sacrificio. Sin embargo, parece más bien que el el hombro del compañero, tal vez para consolarle. sacrificio sigue más tarde, ya que la víctima, un París, con traje oriental, sostiene el arco, señalando pequeño toro, está todavía detrás de Ulises, que está con la mano derecha hacia la herida. Vuelve la representado al lado izquierdo de Agamenón con cabeza hacia otro Troyano que debe ser Difobos, ya su gorro característico. Además, según algunos vesti- que todas las fuentes antiguas lo nombran como gios, hubo un pequeño altar bastante más a la dere- cómplice de Paris. Cerca del borde izquierdo del cha, al lado del pie izquierdo de Agamenón. Sobre relieve se ve un carcaj. un trozo de la moldura debajo de los pies se ha conEl lateral izquierdo, ahora casi completamente servado una impresión circular con una espiga metá- _ reconstruido gracias a la reunión de las piezas, llamó lica en el centro, la cual correspondería -como ya la atención de los estudiosos desde el siglo XIX, ya supuso Robert- a un pequeño altar circular. Sobre que parece representar un evento mítico jamás meneste altar hoy desaparecido está situado el fragmen- cionado por ninguna fuente escrita (lám. 11). Hasta tado brazo derecho del Troyano siguiente, deposi- ahora, la escena fue interpretada como representatando en él una ofrenda tal vez de incienso. Esta ción de las nupcias de Aquiles y Políxena, basándose interpretación parece la más acertada, ya que de este en el velo de Políxena así como en la bolsa (según modo queda patente el sacrificio común de ambos Hübner) o el contrato matrimonial (según Robert) pueblos. Mirando hacia la izquierda ( en lugar de a la en la mano del personaje que está a su lado, que se derecha que muestra la cabeza añadida) un coman- interpretaba como Aquiles. Los arqueólogos pensadante troyano inicia el sacrificio con una ofrenda ron tener una nueva prueba para convencer a los de incienso (?), mientras el comandante griego Aga- filólogos del valor de las fuentes arqueológicas, que menón pronuncia la oración. Más adelante, Ulises a veces pueden ayudar a reconstruir mitos perdidos. cogerá el toro y se acercará con él al altar para llevar Esta interpretación, sin embargo, requiere un nuevo a cabo el sacrificio. Luego, para concluir el acto, repaso, porque una boda de Aquiles y Políxena conlibará con la fiale en su mano los 'spondai', que tradice, por una parte, la lógica del mito y todas significan y corroboran el armisticio. La vasija en las distintas versiones del mismo: las nupcias y, con la mano izquierda de Agamenón, que sólo sería ello, la conciliación entre los dos pueblos antagóun estorbo para la realización del sacrificio, conten- nicos fueron frustradas precisamente por el asesi46 Robert, 1890: Stengel, 1910, p. 17.

□

168

Lámina 1O. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago ático de Aquiles Lateral derecho, muerte de Aquiles (DA/nst Neg . Madrid R262-89- 5, foto P. Witte)

nato alevoso de Aquiles, cometido por París; por otra parte, mediante un estudi,o-minucioso del sar1 cófago se pudo comprobar que la 'bolsa' o el 'contrato matrimonial' de Aquiles es, en realidad, una espada, rota por debajo de la mano, parecida a la sostenida por Agamenón en el relieve frontal del sarcófago. La presumida pareja está colocada sin conexión directa, sólo sus cabezas se acercan ligeramente. El cuerpo de Políxena está envuelto casi por completo por un manto que cubre también la cabeza; sólo su mano izquierda asoma a la altura del pecho. La figura del guerrero griego se muestra

de frente; su mano izquierda sujeta el puño de la espada y la derecha señala hacia el suelo. En los sarcófagos romanos, la representación de una boda suele regirse por dos esquemas iconográficos: o la pareja se presenta con las manos enlazadas, ejecutando la dextrarum iunctio 47 , o se representa al novio acompañando a la novia 48. Ninguno de estos dos ejemplos corresponde a nuestra escena. Puesto que al lado del presumido Aquiles hay otro griego de aspecto casi idéntico, no sabemos ni siquiera si el griego dispuesto junto a Políxena es, efectivamente, Aquiles.

47 Sichtermann- Koch, 1982, fig. 93- 99. 48 Sichtermann-Koch, 1975, nº 34, lám. 8 1.

169

□

vemos a Neoptólemo cortando brutalmente la carótida de Políxena, la cual es sostenida por tres griegos sobre la tumba de Aquiles como un animal preparado para el sacrificio 50 . El sarcófago, en cambio, muestra el momento anterior a esa escena. Políxena, vestida de novia, es conducida a la tumba de Aquiles, donde Neoptólemo está esperando junto con los griegos para proceder al sacrificio de la muchacha . Así se revela también el significado del gesto de la mano derecha de Neoptólemo que señala hacia el suelo para indicar el Hade o la tumba aquí no representada. En Berlín se conserva una hídria de figuras negras de finales del s. VI a.C., que muestra una escena parecida y con la tumba representada 5 1. Séneca (Troyanas v. l 132ss., l 137ss., 1147 ss.) nos la describe detalladamente:

"De pronto, al modo de una boda, avanzan las antorchas delante de Políxena y de Hélena como madrina ... Políxena lleva pudorosamente la mirada baja, pero, no obstante, brillan sus mejillas y en este momento supremo resplandece más que de ordinario su hermosura ... Les conmueve a todos su fortaleza de espíritu para hacer frente a la muerte. Y ella se adelanta a Neoptólemo ...". Al igual que en el otro lateral del sarcófago con Aquiles, también aquí está representado el sufrimiento resignado ante la muerte inminente. Comparando esta escena con los sacrificios vistos anterior-

Lámina 11. Madrid, Museo del Prado. Sarcófago ático de Aquiles. Lateral izquierdo, sacrificio de Políxena (DAlnst Neg. Madrid R262 -89-5, foto P Witte).

El acontec1m1ento más destacado del mito de Políxena, transmitido por todas las fuentes y representado desde los tiempos arcaicos, es el sacrificio de

rías recalcan sobre todo el noble porte de Políxena y el valor ante su muerte. Si volvemos nuestra mirada al relieve (lám. 11 ), comprendemos ahora el velo nup-

mente, queda claro que el artífice de este relieve puso todo su empeño en destacar una determinada postura ética de tipo estóico ante el sufrimiento fin al. Como én el relieve del frontal, es imposible identificar a los acompañantes: detrás de Políxena, a su derecha, se encuentra una mujer vieja, algo más baja, con

El tema de Políxena, popular también en

cial de Políxena y también la espada en la mano del

la cara y el cuello arrugados; lleva en la cabeza un pañuelo con un pliegue que va desde la oreja hacia

la literatura romana, es tratado detalladamente por

griego situado frente a ella; habrá que identificarlo

atrás. La vieja rodea con su brazo derecho los hom-

Séneca en las Troyanas. Cuando Agamenón y Neop-

con Neoptólemo. Completa la escena una criada

bros de Políxena, tal vez para fortalecerla. Por su tipo

tólemo discuten sobre la necesitad del sacrificio, el

joven, visible en la esquina izquierda, que lleva en sus

iconográfico es probable que se trate de la nodriza de

vate Calcante (versos 36lss.) confirma que Neoptó-

Políxena. Entre Neoptólemos y el griego situado en la esquina derecha hay otro m ás.

tumba de Aquiles. A continuación, Políxena, vestida

manos una caja, tal vez con ofrendas. Obviamente, el sarcófago del Prado no reproduce la escena del sacrificio. Ésta aparece represen-

de novia (versos l 132s.), es conducida a la tumba, en

tada con toda su crudeza en un 'ánfora tirrena' de

En contraste con la mayoría de los sarcófagos de talleres romanos, los sarcófagos áticos, que eran espe-

presencia de los griegos y troyanos. Las fuentes litera-

mediados del s. VI a.C, actualmente en Londres. Allí

cialmente caros y lujosos, muestran relieves hasta en

Políxena

49

.

lemo debe sacrificar a Políxena como novia sobre la

49 el. Roscher, ML, 111, 2, 1902-1909, col. 271 Sss., s. v. Polyxena (Türk); Vermeule-Chapman, 1971, p. 290ss., lám. 69-72.

□

170

50 Vermeule- Chapman, lám . 72, 6.

51 el. Berlín, lnv. 1902: Beazley, 1956, p. 363, nº 37.

Lámin a 12. Madrid , Museo del Prado. Sarcófago ático de Aquiles. Dorsal, guerrero griego sosteniendo a un hombre desnudo y aparentemente muerto (DAlnst Neg. Madrid R73-89- 11, foto P. Witte).

171 □

su parte posterior. Éstos suelen ser más planos y el número de las personas representadas es más reducido, pero no por ello son menos interesantes. De ello han quedado solamente dos franjas estrechas en las placas laterales. La placa que representa el asesinato de Aquiles, continua en la parte posterior del sarcófago con un bajorrelieve que muestra un guerrero sosteniendo a un hombre desnudo, aparentemente muerto. El yelmo y la coraza le caracterizan como un griego (lám. 12). La composición de este grupo es bien conocida: el escultor ático imita el esquema iconográfico del así llamado Pasquino 52 . El grupo estatuario y el relieve del Prado representan a Ayax que sostiene a Aquiles muerto. También en el otro lateral con la escena de Políxena se ha conservado una estrecha franja perteneciente al relieve posterior del sarcófago. El busto del Troyano tocado con un gorro frigio, que dirige su mirada hacia la izquierda, está modelado de la misma manera esbozada que el relieve de Ayax y Aquiles. Un poco por debajo de su hombro se distingue la mano izquierda, abierta, de otra figura que parece estar situada enfrente. Al ojear varios catálogos de museos me llamó la atención un relieve fragmentado de una temática parecida, donde unos Troyanos pasan corriendo por la escena. Teniendo en cuenta que este relieve también está ejecutado como un esbozo y con surcos taladrados que enseñan los perfiles, me parecía muy posible que perteneciera a la parte posterior de un sarcófago similar. El relieve se encuentra en París, en el Museo del Louvre 53 . Un primer intento de ajuste fotomecanico del relieve del Louvre con el sarcófago del Prado tuvo éxito, al igual que el cotejo con una fotografía del tamaño original del fragmento de París con el sarcófago de Madrid. Según se aprecia en el fotomontaje (lám. 13), en varios puntos se pueden trazar líneas de unión. Donde mejor quedan de manifiesto es entre la mano abierta del relieve madrileño y el brazo izquierdo del Troyano que en la pieza del Louvre corre hacia la derecha. Debajo de este brazo, a la altura del codo, se aprecia una mano cerrada, apenas modelada, que tiene su con-

tinuación en el antebrazo -sólo indicado por un surco taladrado- del Troyano del sarcófago madrileño. En el borde inferior del fragmento de París queda visible el pie derecho, algo retirado, de la figura angular femenina de Madrid, sobre cuyo talón se desliza el dobladillo de su vestido. Finalmente, en el borde superior del relieve del Louvre parece haberse conservado parte de la nariz y barbilla del

una de las nuevas salas de escultura (sala 72), está documentado desde el año 1724, cuando pertenecía a las colecciones de Felipe V e Isabel de Farnesio. Es poco probable que proceda de Roma, de la colección de Cristina de Suecia, ya que allí no está registrado. Por su "evidente estilo provincial" Car! Robert supuso que el sarcófago había sido hallado -y fabricado- en España, en tanto que Rodenwaldt subrayaba la procedencia ática de la pieza, pensando en un caso de importación antigua. Otro indicio más podría aportar tal vez al fragmento del Louvre que fue adquirido en 1777 por el Comte d'Orsay en Napoles 56 . Este fragmento lleva en el dorso la copia moderna de una inscripción latina. El original correspondiente de la inscripción (CIL X 1576) fue hallado en 1699 cerca de Pozzuoli, en el

Troyano del Prado. La interpretación de esta escena resulta difícil. Partiendo del supuesto de que el fragmento del Louvre formaba parte del sarcofago del Prado, hay que suponer que se trata de un episodio de la Guerra de Troya. Parece que ambos Troyanos con sus gorros frigios huyen con gestos de trerror y sin armas del enemigo griego, que a juzgar por el muerto Troyano a sus pies es superior en fuerzas. Suponiendo que se trate de una acción protagonizada por Aquiles, sólo cabe pensar en dos episodios de la Guerra de Troya. Después de la batalla cerca del río Escamandro, perdida por los Troyanos, ellos vuelven huyendo a su ciudad, persiguidos por Aquiles (Iliada 21, 606s.); finalmente, ante la puerta de Troya, Héctor desafía a Aquiles (Iliada 22). El segundo episodio nos lo transmite la Etíopis 54 . Queriendo vengar la muerte de Antíloco, Aquiles persigue a los Troyanos hasta la Puerta del Escamandro, donde Paris le mata, ayudado por Apolo. Conozco un solo paralelo iconográfico comparable al relieve de París, donde se representa la huida de los Troyanos después de la batalla cerca del río Escamandro. En la Tabula Ilíaca del Museo Capitalino de Roma 55 se reconoce en la última ilustración del canto veintiuno (señalado con la letra griega cp) a Aquiles que persigue a dos Troyanos. Ellos llevan el subtítulo PHRYGES. Al igual que en el relieve del Louvre, están representados con los brazos levantados y la mirada vuelta hacia atrás. El primero entra ya por la puerta. En el sarcófago, donde nunca se ven representadas estructuras arquitectónicas, está representado en el lugar de la puerta un Troyano que va al encuentro de los fugitivos. No me atrevería a asegurar que esta figura represente a

2 Lámina 13. Fotomontaje con restitución del lateral diestro del dorsal del sarcófago ático de Aquiles del Museo del Prado. 1: París, Museo del Louvre (nº inv. Ma 4119). Fragmento de posible dorsal de sarcófago (Musée Louvre MA 1505, foto M. Chuzeville). 2: Madrid, Museo del Prado. Sarcófago ático de Aquiles. Lateral derecho del dorsal (DAlnst Neg. Madrid R10-91-5, foto

P. Witte)

/

Héctor. Si tenemos en cuenta que ocasionalmente, en los sarcófago~ áticos, Aquile..s está representado dos veceÍ en un mismo relie~~' aéaso sea lícito suponer que también aquí, en el lado izquierdo de los Troyanos del ¡relihe de París, aparece Aquiles persiguiéndolos como en la Tabula Iliaca. En cuanto al espacio intermedio -hoy perdido- de la parte posterior del sarcófago, sólo nos queda adivinar su contenido. Podía haberse tratado de una representación de la batalla cerca del río Escamandro como la que vemos en la franja inferior de la Tabula Iliaca. El sarcófago, expuesto desde hace tres años en

Cabo Miseno, y llevado a Nápoles, donde estuvo depositado en el Museo Borbónico; actualmente se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale. Aunque no es seguro que el fragmento de París proceda de Misenum, sí parece posible que provenga de los alrededores de Nápoles, ya que probablemente, durante algún tiempo, inscripción y fragmento habrían pertenecido a la misma colección; es posible que allí fuera copiada la inscripción al dorso del relieve. De ser así, también el sarcófago del Prado habría formado parte de aquella colección, es decir, que el sarcófago de Madrid procedería con mucha probabilidad de Nápoles o sus alrededores 57 . Gerhard Rodenwaldt fue el primero que en 1934 encuadró el sarcófago estilísticamente, subrayando la calidad de la pieza y su pertenencia al grupo de los sarcófagos áticos. Cuando Antonio Giuliano y Beatrice Palma realizaron una primera investigación detallada sobre los talleres productores de los sarcófagos áticos, el sarcófago del Prado fue adjudicado a los 'Maestri dei tardi cicli narrativi', con una datación en torno a la mitad del s. III d.C. Esta datación fue confirmada por Guntram Koch y Helmut Sichtermann, por lo cual renunciamos aquí a todo análisis de estilo, ya que este trabajo está dedicado principalmente a la iconografía del sarcófago. El sarcófago destaca particularmente por la elección de los temas. Como ya sospechó Rodenwaldt,

52 cf. Ridgeway, 1990, p. 275ss., lám. 137.

54 L/MC, VIII, 1997, p. 181, s. v. Montes (Kossatz-Deissmann).

56 AA.W., 1983, p. 19s.

53 Koch-Sichtermann, 1982, p. 289, nota 6; 418, nota 49; Baratte-Metz-

55 Sadurska, 1964, p. 27, XXI, chant 2; Schróder, 1991, p. 166, fig. 1.

57 cf. Koch-Sichtermann, 1982, p. 289, nota 6: con lista de otros sarcófagos áticos hallados en el sur de Italia.

ger, 1985, p. 270s., nº 177.

a

172

173 a

= Antike Bildwerke in Madrid. = Die Erschaffung des

refiriéndose al relieve lateral con Políxena, parece

HÜBNER, E., 1862

que los héroes Aquiles y Políxena, que estoicamente

KAISER-MINN, H., 1981

esperan su muerte, eran considerados por los dueños

Menschen auf den spiitantiken Monum enten des 3. und 4. Jahrhunderts (JbAChr, vol. supl. 6). KOCH, G.-SICHTERMANN , H., 1982 = Romische Sarkophage (HdArch). KRANZ, P., 1984 = Die Jahreszeitensarkophage (ASR, V,4). RICARD, R., 1923 = Marbres antiques du Musée du Prado. RICHTER, G. M. A., 1960 = Kouroi (2ª ed .). RIDGEWAY, S., 1990 = Hellenistic Sculp ture. ROBERT, C., 1890 = Mytlwlogische Cyklen (ASR,

del sarcófago como m odelos míticos con el fin de poder identificarse con ellos. Puesto que los temas de este sarcófago no han sido observados hasta ahora en nigún otro, cabe suponer que en este caso se trate de un encargo especial. Esta suposición adquiere especial significado en la parte delantera, dond e griegos y troyanos ofrecen un sacrificio para consegir un armisticio. La escen a cobra singular interés si pensamos que el sa rcófago fu e fabricado sobre la mitad del s. III d .C. , o sea, durante el período de la anarquía militar, cuando guerras, crisis económicas y violencia acosaba n a la población romana, sin que

II). RODENWALDT, G ., 1934

= "Ein

phag in Madrid", Homenaje a J. R. Mélida, II, p.

torio iconográfico de los sarcófagos áticos revela el Troya. Cuando en la fach ada se representa no una

439-447, lám. 1-4. SADURSKA, A., 1964 = Tables Iliaqu es. SCHRODER, S. F., 1989 = "Estudio acerca de una

batalla, sino un sacrificio para la paz -aunque final-

tapa de sarcófa go romano reencontrado en el

mente frustr ado en el mito-, parece justificada la

Museo del Prado", Boletín del Museo del Prado, X,

conj etura de que con esta escena los desconocidos dueños del sarcófago m anifestaban su deseo por la

p. 7-11, fig. 1-3. SCHRODER, S. F., 1991

Achill-Polixena-

terwerk", MM, 32, p. 158-169, lám. 48-55. SCHRODER, S. F.-ELVIRA BARBA, M. A., 2000

IV. Bibliografía AA.W., 1983 = Les coleccionas du co mte d'Orsay. Exposición París, Louvre. BARATTE, F.-M ETZGER, C., 1985

=

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=

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niese di eta romana. I maestri dei sarcofagi attici"

ttic human sacrifice?", AJA, 75, p. 285-293, lám.

(Studi Miscellanei, 24).

69-72.

GIULIANO, A.-PALMA, B., 1978

t1 174

l. Introducción

Iglesia-Catedral de Cartagena, en Murcia, configuran uno de los co njuntos m ejor conservados e inte-

U

n frontal y una caja de sarcófagos decorados

resantes de cuantos existen de este género de monu-

con musas y hallados en sendas capillas de la

mentos en el solar peninsular 1• El arca fue encon-

* Nuestro más sincero agradecimiento al M. l. Cabildo de la Iglesia-Cate-

= "Der

Sarkophag im Prado. Ein wenig bekanntes Meis-

paz y la concordia en el mundo.

José Miguel Noguera Celdrán * Área de Arqueología. Universidad de Murcia

attischer Sarko-

se viera el fin de tales desgracias. No sólo el reperrenovado interés de esta época por la Guerra de

"Las musas en Murcia". A propósito de dos sarcófagos romanos de edad tetrárquica reutilizados en el siglo XVI en la Catedral de Cartagena (Murcia)

dra l de Cartagena, en Murcia, y, en particular, al Prof . Dr. J. A. Trigueros Cano, Arcipres te y Director del Museo, y al Prof. Dr. L. Pascual Martlnez (t ), Canónigo Arch ivero, por las concesiones y toda suerte de facilidades prestadas para la con fección de este trabajo. Asimismo al Prof. Dr. F. R. Marsilla de Pascual sin cuya ayuda nuestro trabajo en el Archivo ca tedralicio no hubiese alcanza do los frutos obtenidos. En fin, nuestra gratitud al Dr. F. Arnaldos Martlnez por la colaboración pres tada en la consecución de algunas referencias bibliográficas en la Pon tifici a Universidad Gregoriana de Roma . Las obras más citadas se abrevian en las notas bibliográficas de la siguiente form a:

1; id., 1999, p. 11 6- 127 , figs. 33-41), y el segundo con evocación de difunto o difutos sentados entre filósofos amantados y musas (Beltrán Fortes, 1993a, p. 82-83; id. , 1993b, p. 11 6- 11 8, nº 8, láms. IV, 2, y V, 1-2; id., 1993c, p. 250-253, nº 4, láms. 42-44a; id. , 1999, p. 142-150, fi gs. 65-73). Interesante asimismo el sarcófago denominado de la "Puerta del Hades", hallado en 1958 en la necrópolis del Brillante (C órdoba), en uno de cuyos cuadros relivarios hay una escena con evocación de un difunto y una musa (con probabilidad Calíope en atención a sus atributos) (Beltrán Fortes, 1993a, p. 80; id., 1993c, p. 235-242, nº 2, láms. 36b-39a; id., 1999, p. 93-111, fi gs. 23-29 y 33 lcon bibliografla anterior]). Otros sarcófagos con musas actua lmente conservados en territorio hispano-luso son: 1) Tapa desarcófago del Museu Nacional

L/MC, VII, 1994, p. 1.030-1.054, s. v. Mousa, Mousai/Musae (Faedo) =

de Arq ueología e Etn ología de Lisboa, procedente de Chelas (Lisboa),

Faedo, 1994; Memorial Histórico Español: Colección de documen tos, opúsculos y antigüedades= M HE.

con motivo del filósofo/poeta-musa, en concreto, dos fi lósofos y otras tantas musas en derredor de una cartela para el titulus funerario del fin ado. En la escena de la izquierda se aprecia un poeta que, sentado,

Los arc~ivos se indican con las siguientes abreviaturas: ACM = Arch ivo de la Catedral de Murcia; AH M = Archivo Históri co Municipal (Murcia); AGC = ;--rchivo General d~ Cas tilla (Simancas); AHP = Archivo¡Histórico Provincial (M urcia). Las referencias a los números de los catálogos de Wegner, 1966, y Faedo, 1994, aparecen abreviadas en el texto como W. y F., respectivamente. En todo el texto ha de en tend erse por derecha e izquierd a las de los propios monumen tos o sus figuraciones y nunca las del especta-

ataviado con pallium y con un uolumen abierto entre sus manos, es escuchado atentamente por Talía ataviada con su distintiva malla tea tral (Souza, 1990, p. 49-50, nº 139); según Rodríguez Oliva (1999, en Beltrán Fort es, 1999, p. XLV. fig. 11) este motivo evoca la escena del maestro dialogando con su disclpulo documentada en el sarcófago de Puente Genil (Rodríguez Oliva, 1999, en Beltrán Fortes, 1999, p. XLV, fig. 11; para el ejemplar de Puente Genil: Beltrán Fortes, 1999, p. 178-185, nº

dor que los con templa .

14, fi gs. 98-102 lcon bibliografla anterior)); 2 y 3) sarcó fagos del Museo

Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación PC/1/FS/99,

Paleoscristiano de Tarragona, con evocación de Apolo rodeado de nueve

financiado por la Fundación Séneca (Comunidad Autónoma de la

musas (W. 223; F. 136; recientemente: Clavería, 2001, p. 29-30, nº 48,

Región de Murcia).

lám. XX, 1; p. 102 · 106 y 168), y del Museo do Carmo (Lisboa) (W. 4 1;

En España y Portugal no es copiosa la nómina de sarcófagos decorados,

cion es que, decoradas con las integrantes del choras apolíneo, fu eron

F. 179; Souza, 1990, p. 48, nº 136), ambos expresión de las productotal o parcialmente, con musas que, en ocasiones, acompañan a filó-

realizadas en talleres locales caracteri zados por la adopción de patrones

sofos e imágenes de los difuntos. En todos los casos, se trata de ejem-

iconográficos al uso en las officinae urbanas de Roma y otros centros

plares, o bien importados o manufacturados en talleres peninsulares

occidentales de manufacturación, en particular itálicos; y 4) en fin, cabe

y utilizados en la an tigüedad en necrópolis hispanas, o bien importa-

referir el reciente hallazgo de un fragmen to de fronta l de sa rcófago con

dos en época moderna -en particu lar en el Renacimiento-. Destaca pri-

filósofo y musa pensa tiva (Polimnia) que, procedente del solar nº 7 de

meramente la "colección " constituida por dos interesantes sarcófagos fragmentados procedentes de Madinat al-Zahra, el primero de " Taber-

la calle Alejandro Séiquer de Murcia, habla sido utilizado como material

nakel-Typus" y con probables figuraciones de Melpómene y Clío (Bel-

constructivo en la reparación del muro de una vivienda de la madina islámica en un momento impreciso entre los ss. XI y XII (Noguera-Pujante,

trán Fortes, 1993a, p. 8 1; id., 1993b, p. 11 3-11 5, nº 6, láms. 11 y 111,

1999, p. 66 1-667; y más arriba p. 234, lám 37).

175 a

trada en octubre de 1998 en la capilla-panteón construida en la primera mitad del s. XVI por don Gil Rodríguez de Junterón, también conocida como del

romana como a su reempleo en el s. XVI. Hallado

Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo y ubicada

en 1942 en la Cap illa de San Antonio de Padua, ubicada en la girola de la antedicha catedral (fig. l, 2),

en la nave de la Epístola del referido templo (fig. l, 1). El hallazgo acaeció al practicar excavaciones arqueológicas en el subsuelo de la recapilla oval que constituye su segundo cuerpo; dichos trabajos eran previos a la realización de una cámara de aireación destinada a salvaguardar la construcción de los efec-

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