El espacio en el diseño de interiores nociones para el diseño y el manejo del espacio [2a ed.] 9875842680, 9789875842687

Table of contents :
El espacio en el diseño de interiores: nociones para el diseño y el manejo del
espacio
Página legal
Índice
Prólogo
Introducción
Qué es ser diseñadorde interiores
Observación
El espacio yla metodología de diseño
¿Qué observar?
El espacio, casa y entorno
El espacio y elanálisis del comitente
¿Quién es nuestro comitente?
El espacio y los sueños
El papel del diseñador
El espacio y el lenguajecomo parte del diseño
Modalidades de la percepción
Formas de captación de la realidad
El espacio y la percepción
Principios de la percepción
Factores que intervienen en la percepción
Otros conceptos que intervienen en la percepción visual
Lenguaje
Significado de la forma
El espacio y sus límites
Ubicación
Materialidad
Forma
Los espacios y su clasificación
Los espacios yla forma de relacionarse
El espacio, sus formas
y dimensiones
Morfología del espacio
El espacio y su relacióncon la escala humana
El espacio y la luz
La luz
Percepción de la luz
Importancia de los artefactos que elegimos
Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas de solucionarlos
El espacio y el color
Síntesis de la teoría del color
El espacio y su organización
Foco de atención
Fondo y figura
Principios ordenadores del espacio
Conexión de los espacios. Circulaciones
Conclusión
Anexo de imágenes
Bibliografía consultada
Referencia de autores

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El espacio en el diseño de interiores Nociones para el diseño y el manejo del espacio

El espacio en el diseño de interiores Nociones para el diseño y el manejo del espacio

Arq. Silvia P. Porro Arq. Inés A. Quiroga

Porro, Silvia El espacio en el diseño de interiores: nociones para el diseño y el manejo del espacio / Silvia Porro y Inés Quiroga. - 2a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2010. 150 p.: il.; 21x15 cm. ISBN 978-987-584-268-7 1. Diseño de Interiores. I. Quiroga, Inés II. Título CDD 747

Diseño de tapa y general Maia Elkin

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© 2010 nobuko ISBN: 978-987-584-268-7 Abril de 2010

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160. Capital. info@bibliografika.com / www.bibliografika.com

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Índice Prólogo

7

Introducción

9

Qué es el diseñador de interiores Observación

11

El espacio y la metodología de diseño ¿Qué observar? El espacio, casa y entorno

19

El espacio y el análisis del comitente ¿Quién es nuestro comitente? El espacio y los sueños El papel del diseñador

25

El espacio y el lenguaje como parte del diseño Modalidades de la percepción Formas de captación de la realidad

33

El espacio y la percepción Principios de la percepción Factores que intervienen en la percepción Otros conceptos que intervienen en la percepción visual Lenguaje Significado de la forma

37

El espacio y sus límites Ubicación Materialidad Forma

45

El espacio y su clasificación

53

Los espacios y su forma de relacionarse

55

Los espacios, sus formas y dimensiones Morfología del espacio

61

El espacio en relación con la escala humana

75

El espacio y la luz La luz Percepción de la luz Importancia de los artefactos que elegimos Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas de solucionarlos

79

El espacio y el color Síntesis de la teoría del color

95

El espacio y su organización Foco de atención Fondo y figura Principios ordenadores del espacio Conexión de los espacios. Circulaciones

101

Conclusión

119

Anexo de imágenes

121

Bibliografía consultada

131

Referencia de autores

133

Prólogo Este libro, que han escrito Silvia e Inés; refiere esencialmente al alcance y a los objetivos de la comunicación visual, a los factores que intervienen en este proceso y al papel que desempeña el Diseño de Interiores en la conducta humana. También analiza los comportamientos y las disímiles relaciones que se crean entre el diseñador y el comitente. Los conceptos fundamentales de esta obra están desarrollados en forma multidimensional, utilizando para ello todas las disciplinas y materias que tocan tangencialmente a la genética del diseño, o son, de alguna manera, relativas al tema. Esta es una recopilación que no intenta ser un resumen, ni una receta. Tampoco quiere ser una simple revisión de lo que ya se conoce sobre comunicación visual. No trata tampoco, de construir una nueva teoría comprensiva. Es sí, una obra de carácter didáctico, que explora la naturaleza compleja del proceso de comunicación visual, identifica y describe los factores que intervienen en este proceso y que de alguna u otra manera, condicionan los resultados. Por ese motivo, las autoras emplean un lenguaje directo, franco y de uso corriente para el alumno. Los términos usados tienen su explicación en el texto y todos los ejemplos analizados poseen su correspondiente ilustración. Decíamos que es una obra con sentido didáctico, concebida considerando las múltiples dificultades que envuelven a los estudiantes en su paso por la universidad, que tienen que realizar uno de los aprendizajes más difíciles y a la vez, más útiles para la vida profesional, el manejo del lenguaje visual a través de códigos específicos de la actividad. Este libro, que indudablemente faltaba en nuestras bibliotecas, es una excelente aproximación a la construcción del espacio en el Diseño Interiorista, a la vez imaginativo y riguroso. Además, se presenta al lector como un panorama ameno, ágil y solidamente documentado. José María Doldan

Introducción La profesión de Diseñador de Interiores es gratificante por donde se la mire. Los comitentes nos requieren para mejorar su calidad de vida, contentos de poder hacerlo, nunca por obligación. Vemos como la obra va creciendo y cambiando tal y como la habíamos pensado. Se termina…y ahí está nuestro logro. Aunque no lo hicimos con nuestras propias manos, así lo sentimos, surgió de nuestro intelecto. Las tareas a realizar diariamente son tan variadas que nunca un día es igual a otro, no hay posibilidades de aburrirse. Es por eso que decidimos escribir sobre lo que nos da tanto placer. En este libro lo que proponemos es hacer simplemente un conteo de las múltiples variables que manejamos para diseñar. Enumerar los elementos de diseño para tenerlos a la vista, no dar recetas, porque no las hay; en tal caso describir los ingredientes para que todos sepan lo variados y ricos que son. Con ellos podemos diseñar todo lo que se nos ocurra, la mezcla nunca termina, nunca obtendré dos diseños iguales y eso es lo que hace a la profesión interesante. A lo largo de la historia, el hábitat ha sido fundamental en el desarrollo del hombre, esto hace a sus costumbres y las costumbres hacen al hábitat.

El diseño de Interiores hace a la calidad de vida.

El espacio en el diseño de interiores

Qué es ser diseñador de interiores Todo lo que vivimos está conectado entre sí. Todo tiene que ver con todo. El sentirse bien está relacionado con lo interno y con lo externo. Lo externo está relacionado directamente con nuestros sentidos. Si nuestro hogar es cálido y confortable, nos sentiremos bien, plácidos, internamente contentos, satisfechos. Nuestro hábitat debe emocionarnos y emularnos silenciosamente, sin interferir en nuestras actividades. Si algo es naturalmente placentero no nos damos cuenta. Sin embargo si algo nos molesta lo percibimos inmediatamente, ya que tenemos un gusto determinado y nuestras sensaciones a flor de piel.

Un diseñador de interiores es aquel que organiza un espacio para que funcione y hace realidad los sueños de sus habitantes.

La cantidad de sensaciones que podemos recrear es innumerable, sólo debemos hacerlo pensando en las necesidades de nuestro comitente. Esto, además, es fundamental para lograr la continuidad de nuestro trabajo. Nos volverán a llamar o nos recomendarán si quedan conformes. El comitente sólo quedará satisfecho si interpretamos sus deseos. Es difícil pero no imposible.

El diseñador tiene que lograr un equilibrio entre la forma, la función y el sistema constructivo. 11

Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga

La forma, la función y el sistema constructivo están íntimamente relacionados y deben responder al significado de los sueños del comitente. El significado debe estar presente durante todo el proceso de diseño, será la meta a lograr. Debemos ir desde lo general a lo particular sin perder de vista el objetivo, la intención de diseño, el significado.

Osado

Atiborrado

Tranquilo

Frío

Monacal

Cálido

Frívolo

Sereno

Elegante

Despojado

Juvenil

Alegre

Sofisticado

Lujoso

Opaco

Minimalista

Sencillo

Pomposo

Estos son algunos de los significados o intenSiones, que tenemos necesidad de dejar formalmente claros para ser consecuentes con lo deseado por el comitente . La palabra intenSión no la encontrará en el diccionario, es un neologismo utilizado por nosotras para mejorar la significación de la intensidad que debe trasmitir el espacio, Veamos algunos picaportes que de acuerdo a su forma nos definen una intensión. A veces, su forma puede recibir más de un calificativo.

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El espacio en el diseño de interiores

Frío

Elegante

Lujoso

Osado

Juvenil y osado

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Diferenciándose de intención que es lo que queremos lograr en ese espacio.

El significado o sensación debe ser trasmitido con claridad e INTENSIDAD

A través de la forma, los colores, la luz y los materiales de terminación llegamos a la sensación buscada. Formas redondeadas nos hablan de suavidad, blandura, sensualidad, continuidad. No hay quiebres.

Formas rectas nos dan idea de dureza, firmeza, agudeza, de algo finito, de límite exacto. Empiezan y terminan en puntos que podemos determinar.

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El espacio en el diseño de interiores

La elección de los materiales, de su acabado y de las formas se debe reforzar la idea de aquello que queremos lograr, se debe reforzar la sensación, el significado buscado. Por esto, la elección de cada uno de las terminaciones debe ser cuidadosamente estudiada, tanto en su correcta utilización desde lo funcional como desde su significado. Ejemplo: no es lo mismo un granito pulido que uno sin pulir; y a su vez no es lo mismo un piso de granito que uno de cerámica. Para tomar una decisión tenemos que poseer los conocimientos que nos aseguren el resultado esperado. El dibujo nos ayudará a elegir, y ver lo que queremos lograr. La representación nos habla de la realidad futura y es fiel si nosotros volcamos en él todos los datos que tenemos, en forma fidedigna. Pero los conocimientos que necesitamos volcar en él son previos. Lo más importante para esta profesión es tener racionalizada la sensación que brinda cada mínimo detalle para luego poder volcarla al dibujo, y después llevarla a la realidad, materializarla. Para diseñar nos basamos en un metodología de trabajo, esto requiere que desarrollemos la capacidad que tenemos de observación y reflexión.

Observación No es lo mismo ver que observar.

Si tomamos conciencia y analizamos lo que tenemos frente a nosotros, deteniéndonos en todo momento a reflexionar sobre las causas que producen cada sensación en particular, podremos descubrir: las formas, los materiales, las texturas y los colores que se pueden usar, para cumplir con intensidad la intención propuesta. La observación es un mecanismo ideal para sacar conclusiones que nos ayuden a tomar decisiones. La crítica frente a un hecho de diseño puede ser positiva o negativa, siempre nos va a enriquecer, contándonos que queremos lograr y que no. Conocidos los factores que hacen a una u otra sensación podemos elegir entre materiales, texturas, formas, colores y sistemas constructivos. 15

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Estas son variables, distintas posibilidades, que al ser combinables nos dan infinitos resultados. La capacidad de observación es la piedra fundamental de nuestro aprendizaje, pensemos que no existen recetas para diseñar, pues al cambiar una de las variables será otro el resultado. Hay una larga lista de palabras que parecen sinónimos entre sí pero que representan actividades y actitudes diferentes. Estas palabras son: percibir, mirar, observar, descubrir, reconocer, examinar; todas pertenecientes a experiencias visuales y cognitivas. La primera experiencia de un niño en relación con el mundo es táctil, con el paso del tiempo esa forma de adquirir conocimientos se hace relativa y pasa a ocupar el primer lugar el sentido de la vista. Pero cuando hablamos de observar, en nuestra edad adulta, estamos tratando de apropiarnos del mundo que nos rodea a través de todos los sentidos: la vista, el oído, el olfato, el tacto y el gusto. Observar significa entre otras cosas mirar con detenimiento y sentir, es decir tratar de determinar que sentimientos provoca en nosotros un color, un papel, una cerámica; porque es importante adquirir experiencia propia para luego trasmitirlas a través del diseño.

Observar estas tres formas básicas y pensar ¿qué provoca en nosotros cada una de ellas?, no es una tarea sencilla, a pesar de ser muy conocidas por todos. Agréguele color a cada una, luego súmele una textura y ante cada cambio tenemos nuevas sensaciones. Recuerde que al diseñar debemos lograr las sensaciones que el comitente quiere experimentar. 16

El espacio en el diseño de interiores

La observación es la mejor base de nuestro aprendizaje, debemos abrir la mente y los ojos, aprender a observar no sólo a mirar, detenernos en el todo y en las partes. Y sacar conclusiones. Este análisis nos permite dar una respuesta a través del diseño mediante el uso de una metodología. Sólo una vez desarrollada esta capacidad de observación y conocidas las posibles variables, podremos encontrar la solución correspondiente. En la educación que proponía la Bauhaus, en el curso preliminar, lo fundamental era liberar las aptitudes creativas de cada estudiante. La metodología utilizada para este fin era la experiencia directa para el desarrollo de la conciencia perceptiva, la capacidad intelectual de discernimiento y la experiencia emocional, como parte de la creación de un lenguaje objetivo capaz de interpretar las diferentes necesidades venciendo los peligros de la moda y del gusto personal.

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El espacio en el diseño de interiores

El espacio y la metodología de diseño ¿Qué observar? En siglos anteriores se diseñaba y construía usando parámetros básicos preestablecidos que era necesario respetar para lograr un ambiente bien diseñado;”de buen gusto”. Para nosotros esto no es válido pues cada cliente es uno y no se puede reproducir, por lo tanto habrá tantos diseños como clientes nos contraten y deberemos adaptarnos a su vida, sus gustos y sus necesidades; esto significa que no hay recetas ni recetarios sólo necesidades e individualidades. El diseño de interiores a nivel masivo es relativamente nuevo comparado con la historia del hombre. Antes sólo se diseñaban los espacios sociales dejando que los servicios se resolvieran según la función que desempeñaban, sin pensar en su estética. Ahora la multiplicidad de funciones que conviven en superficies reducidas hace más interesante y difícil el desafío; el preciado valor del metro cuadrado hace que no podamos desperdiciar el espacio. Y la estética está presente hasta en los accesorios más simples que forman parte de los servicios. Nuestra tarea consistirá en desmenuzar los problemas y ampliar el panorama de soluciones, permitiendo que cada decisión sea estudiada conscientemente bajo distintos parámetros: necesidad, funcionalidad, gusto, materialización, posibilidades económicas, espacio con el que se cuenta y anhelos o sueños. La función del diseñador es la de ayudar a que las personas habiten sus lugares en armonía, teniendo en cuenta lo que es y lo que quiere parecer cada uno, ya que el equilibrio logrado en el espacio que nos rodea se ve reflejado en el interior de cada persona y viceversa. Interior y exterior están íntimamente conectados. 19

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El espacio, casa y entorno. Análisis. Recopilación de datos La casa tiene que ver con el contexto

El entorno o ubicación de la casa es importante para conocer la forma de vida del cliente, las tipologías de las casas tienen que ver con su entorno, veamos algunos ejemplos. • Casa-country, tiene grandes ventanales para que el verde se incorpore al interior, dos plantas, zona de recepción amplia, zona privada separada, aislada para resguardar este espacio. No necesita sistemas de seguridad como rejas o postigos por poseer seguridad en el barrio. • Casa en el Tigre, deberá considerar el problema de inundaciones, será elevada a través de pilotes o por medio del terreno, con ambientes únicos integrables. • Casa en barrio de la Capital, se prefigura hacia adentro, resguardando lo privado del resto del vecindario, evitando las visuales de los transeúntes, poniendo principal cuidado en la seguridad Estos preconceptos o paradigmas sobre la elección del lugar para habitar es uno de los parámetros que se deben tener en cuenta a la hora del diseño. Pueden variar los diseños exteriores en función de necesidades y gustos o materiales utilizados, pero habrá parámetros comunes al sitio seleccionado para la implantación de la vivienda. Contexto significa entorno, se considera la envolvente donde se ubica la casa, en algunas publicaciones al contexto se lo nombrará “paisaje”. Para contextualizar se mantiene la estructuración formal básica, o sea, la semejanza en formas, aberturas, alturas, colores, materiales. La contextualización no es sólo un fenómeno formal, deben agregársele otros tipos de contextos como el sociológico, regional, cultural, histórico. Pareciera que con la globalización estas pautas se han desdibujado pero no es así, hay tradiciones regionales que siguen subsistiendo a pesar de los cambios globales. Una casa italiana y una casa de un barrio de la ciudad de Buenos Aires de la misma época son totalmente distintas. 20

El espacio en el diseño de interiores

Encontramos en una publicación esta referencia al contexto o paisaje que nos ayuda a clarificar este punto de vista. Para el geógrafo el paisaje es la base de un conjunto de elementos minerales, vegetales, animales con todas sus interrelaciones, y dentro del cual el hombre puede o no ejercer su acción. Para los sociólogos o los economistas es la base del medio físico en que el hombre en colectividad utiliza o no. Para los botánicos o ecólogos significa un conjunto de organismos ubicados en un medios físico, organizado, cuyas propiedades cualitativas y cuantitativas pueden enunciarse con determinadas tendencias según leyes experimentales o modelos teóricos racionales, recurriendo a la biología, la química, la física, etc. Para los psicólogos, los arquitectos, pintores, existe en la noción de paisaje, contexto, un aspecto sensible, emocional de los aspectos precedentes. Cuadernos Summa nueva visión N 48

Esta interrelación disciplinaria hace que el hombre deba conocer el escenario histórico que le ha tocado vivir para poder diseñar, para lo que deberá ser consciente del tipo de estructura social, cómo se relacionan los individuos entre sí, cómo se producen los cambios históricos, en qué medio geográfico se ha radicado su conjunto social y cuáles son sus tradiciones culturales. Si nos remontamos a la historia veremos que una sociedad guerrera por excelencia, no construirá su ciudad dispersa en un medio rural, donde los ataques de los adversarios puedan producirse por cualquiera de sus fronteras, estará concentrada, limitada por murallas, o ubicada en un lugar elevado poco accesible desde donde se pueda dominar el entorno. Son buenos ejemplos las ciudades amuralladas de la Edad Media o los fuertes que construían los españoles, donde el ataque se producía por vía marítima; unas y otros se ubicaban en un promontorio saliente desde donde pudieran controlar el entorno. El medio social está íntimamente relacionado con el medio geográfico, los guerreros tenían como premisa fundamental la elección de la topografía del lugar donde se erigiría su hábitat. 21

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Lo cultural se manifiesta a través de tradiciones que se trasmiten de generación en generación a lo largo del tiempo. La manera de convivir hace a la función y proporciones de cada espacio. El diseño se implanta en un contexto que va variando de generación en generación dando lugar a los estilos, es decisión del diseñador seguir o no las reglas del contexto. La dificultad de esta decisión radica en el conocimiento a fondo del estilo para poder por medio de variaciones producir modificaciones no discordantes. La estructura socio-cultural hace a la idiosincrasia del lugar. En una conferencia de paisajismo, un arquitecto mexicano con las mismas raíces latinas que nosotros, hablaba sobre la forma de construcción del espacio exterior de un hospital, planteando la necesidad de un gran espacio frente al edificio donde se reunía la familia que iba a visitar al enfermo, donde no se permitía el ingreso simultáneo de los parientes, un clima benévolo permitía la espera al exterior, con un horario de visita restringido y con familias numerosas. Este mismo problema planteado en la ciudad de Buenos Aires significa hospitales con pasillos amplios para la espera ya que el clima es más agresivo y necesita espacios cubiertos, con horarios de visitas más extendidos y familias más reducidas. Medios culturales semejantes con diferencias contextuales, sociales y geográficas importantes nos llevan a soluciones diferentes. Si cambia el contexto cambia la significación. Para agregar ejemplos a este concepto hemos extraído del libro “La casa, forma y diseño” el siguiente párrafo: “El arquitecto monta materiales físicos a partir de los cuales el observador crea no solo una imagen de un edificio, sino una imagen del lugar. Todo esto implica que se ha de distinguir entre el interior y exterior. Marcando primero un lugar en el paisaje y segregando luego progresivamente lugares exteriores e interiores de modo que el usuario pueda ser constantemente consciente de su localización, desde el exterior totalmente natural y no protegido hasta el interior abrigado, recluido y protegido” Propuesta para Sea Ranch

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El espacio en el diseño de interiores

La experiencia se hizo sobre la costa al norte de San Francisco abatida por el frío viento del nordeste, siendo éste su mayor problema y con un acantilado que emergía del mar. Los edificios planificados fueron el resultado de tener en cuenta el clima y el viento, por lo tanto se plantearon casas sólidas con grandes aberturas para permitir el paso del sol, pero bajas para permitir su limpieza. Exteriores ajardinados que se amurallaban para integrarlos al interior sin chocar con el exterior agreste y virgen. Siendo esta una premisa fundamental de la variable de diseño. La descripción del lugar y la solución de diseño planteada en el libro “La casa: forma y diseño” de Charles Moore / Gerald Allen / Donlyn Lyndon es una clara respuesta del diseño al entorno. Cerrando el círculo de la contextualización: medio geográfico - medio social - medio cultural

La casa es un delicado equilibrio con su entorno y de éste con ella.

Una buena casa integra numerosos parámetros, sueños, vivencias de la infancia, anhelos, todo eso materializado a través de las formas, materiales, colores que nos hablan de la integración del cliente con el mundo exterior y por qué no, con su mundo interior. De esto surge la selección del barrio, el entorno donde decide desarrollar sus actividades. • Un country “para que los chicos crezcan más libremente, para poder estar en contacto con el verde” • Un departamento, “por problemas de seguridad”, para volcarnos hacia adentro, para sentirnos más protegidos • Departamentos antiguos, más amplios para no sentir agobio. • Un casa en un barrio para “estar cerca del centro pero alejado del bullicio”. • En el centro en pleno bullicio por la necesidad de relación con amigos, medios de transporte, lugares de diversión. Son infinitas las causas para seleccionar el lugar geográfico que se ha elegido para vivir.

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Una de las funciones principales del diseñador es escuchar con detenimiento. La casa seleccionada es considerada como un lugar especial dentro de otro lugar, el centro del mundo para sus habitantes. Cada casa es única en sí misma e irrepetible por lo tanto no podemos considerar casos en general sino verlos como individualidades.

El hábitat constituye el todo para sus habitantes.

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El espacio en el diseño de interiores

El espacio y el análisis del comitente ¿Quién es nuestro comitente? La casa es el centro de la vida para sus habitantes. El hombre primitivo demarcaba su espacio con cuatro postes y un cuero. Esto ha evolucionando durante siglos, se han dado cambios generados por avances tecnológicos pero siempre basados en un espacio central de reunión de la familia y espacios considerados como subordinados dentro de la función habitar. • En el campo la cocina se transforma en el lugar de reunión, el fogón es el lugar cálido dentro de habitaciones desmesuradamente grandes y frías por la falta de calefacción. • El lugar de reunión siempre fue el lugar acogedor, cálido en invierno y fresco, ventilado y abierto en verano.

La observación del ámbito que se ha seleccionado para vivir o las ponderaciones que incluyen las razones de esa elección son las bases fundamentales a tener en cuenta para cualquier proyecto de diseño.

Dicen Moore, Allen y Lyndon, respondiendo formalmente a la familia de un publicitario donde padres y abuelos debían tener dormitorios lo más compactados posibles para dejar espacio a un lugar central lo más amplio posible. “La casa aunque pequeña y económica, parece grande. Una especie de sueño grandioso nos llega de la constante yuxtaposición de lo 25

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espacioso y lo estrecho: ventanas sobre dimensionadas y escaleras subdimensionadas, un estrecho y pendiente balcón flotando, en el espacio, la habitación central a la que se agarran en los lados chozas toscamente construidas, todo ello plantado en medio de un bosque de secuoyas en una diminuta parcela”. Las variables que intervienen en el diseño son el uso, el lugar en la comunidad, los presupuestos, las necesidades, y sobre todo los sueños de las personas que nos han encomendado el trabajo. Las casas trasmiten “distintas ideas o estados de ánimos”, “cosas que nos hablan de las persona que la habitarán”; “pueden ser grandilocuentes o tímidas, reticentes o aparatosas, ocurrentes o cínicas, patéticas o estúpidas, o incluso claramente grotescas, pero siempre significan algo para la gente que vive en ellas”. Por ejemplo dividir un loft creando espacios cerrados para cada actividad es un grave error; si alguien lo compró, es necesario respetar su decisión. Seguramente se trata de una persona libre, autónoma, independiente que necesita espacios amplios para moverse. Observar a la persona y escuchar atentamente las respuestas o comentarios que hace nos ayudará a comprender lo que quiere.

Observamos • ¿Dónde nos recibe? Es un lugar abierto o cerrado, el espacio es grande o es pequeño para poder controlarlo. • ¿Dónde se sienta? Cerca de la luz o lejos de ella. Hay personas diurnas y otras nocturnas. • ¿Cómo está vestido? • Nos quiere impresionar con su ropa y/o prolijidad o no le da importancia. Se ve sencillo u presuntuoso. • ¿Cómo es su porte? Altanero, tímido, quiere hacerse notar o desea pasar desapercibido. Todo nos habla de lo que nos va a pedir y de todo podemos sacar conclusiones que aportarán al diseño. 26

El espacio en el diseño de interiores

Debemos mirar con detenimiento el lugar donde nos recibe e imaginar dónde quiere vivir. Por qué y cuáles son las necesidades formales que lo llevan a requerir nuestros servicios profesionales; pues las funcionales las expresará sin dificultades. Esto nos ayudará a que nuestra propuesta de diseño sea la apropiada para este comitente, más allá de los ajustes que podemos realizar a lo largo de las siguientes entrevistas.

El espacio y los sueños “La arquitectura doméstica es un desfile de fantasías”. Es necesario hablar sobre los sueños formales del comitente, sacar a flote los datos que se deben tener en cuenta.

La casa no está constituida por espacios sucesivos sino por calidades ambientales interrelacionadas que forman un todo.

La casa no es el plano de una planta sino una interrelación de espacios con características propias que surgen no sólo del análisis en sí mismo, sino también de su intercomunicación. Una cocina norteamericana indica una forma de vida donde el cocinar implica la necesidad de compartir esta actividad con la familia. Conocer un espacio no es sólo saber las medidas de sus paredes o el estado de las mismas. De la relación de cada ambiente con el entorno surge el posicionamiento del diseñador, de la selección del entorno y de la distribución de la casa o de los lineamientos para su construcción, se pueden inferir que parámetros influyeron en la elección de ésta y no otra. Observaciones sobre el entorno: • La casa incorporada al barrio donde lo importante puede no estar en la apariencia exterior sino en la necesidad de revalorizar el interior. • Dominación del entorno: la casa se despega del entorno, sobresale, importa el parecer, está dotada de rasgos característicos, sobresalientes, únicos. • Puerta de acceso importante: marca para los visitantes el paso entre el afuera y el adentro, la privacidad. 27

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• El hall es un espacio donde se acentúa la diferencia que impide ver el interior: nos habla de casas donde se resguarda la privacidad. • Una apertura franca permite visualizar el interior: estaremos ante clientes más abiertos, que enseguida se muestran tal cuál son. • Hitos dentro de la casa: necesidad de originalidad o sólo permiten visualizar rápidamente espacios de distribución o de reunión.

El espacio que eligió el comitente para vivir debe ser relevado.

Los lugares habitables, denominados en el código como espacios de primera y segunda categoría, son todos los espacios donde el hombre desarrolla sus actividades, sus dimensiones están determinadas por las funciones que le asignemos a los distintos espacios. Lugares de estar, lugares para dormir, lugares para cocinar, divididos en zonas privadas y públicas, separados o unificados de acuerdo al estilo ya sea una casa tradicional o un loft o una vivienda de un ambiente. Los norteamericanos tienen prototipos de casas donde la cáscara es única y la división interior con su ambientación constituye en sí las particularidades que eligen las familias. Los departamentos idénticos de un mismo edificio nos muestran al entrar en cada uno de ellos las distintas personalidades de sus habitantes. No hay dos iguales. Es allí donde interviene el diseñador de interiores Los ambientes o espacios constituyen para el diseñador escenarios, espacios vacíos para la acción del hombre, con límites fijos, paredes y techos, con luz a través de las aberturas, con puertas de comunicación con otros espacios, con luces y sombras, que signan nuestro diseño.

El conocimiento del espacio y sus variables hacen al diseñador de interiores.

El alto, el ancho y la profundidad a la que le deberemos sumar el tiempo, la posición del observador, el momento del día, la luz, la sombra, el color, son componentes que determinan esos espacios. Tomar nota de todos los datos antes enumerados es fundamental. 28

El espacio en el diseño de interiores

El relevamiento físico es imprescindible Conocer las dimensiones de cada local: ancho, alto y largo; estado de las paredes, terminaciones de cada una de ellas; instalaciones con que cuenta, desniveles, vigas, columnas, salientes, aberturas, relación con los locales linderos, relación con el exterior, estructura, resistencia de las paredes. Una vez conocido el espacio y debidamente identificado con notas, croquis, fotos, medidas correctas y todo lo que pensemos que es necesario para realizar nuestro trabajo eficientemente, debemos volver al comitente. Un cuestionario es la mejor manera para saber que necesita. Esto no significa un interrogatorio, son datos extraídos a lo largo de una amena conversación. Pedirle que nos describa un día típico de semana y un feriado en su vida es lo más práctico pues nos ayudará en lo funcional: cuántos espacios necesita, el tamaño de los mismos, etc.. Pero aún nos falta conocer sus sueños: sin ellos no podemos comenzar a decidir como será formalmente ese lugar. Las preguntas abiertas que lo obliguen a explayarse son las mejores, porque sin querer nos hablan de sus necesidades primarias. Las preguntas que pueden ser respondidas con un si o un no, las cerradas, no nos aportan sueños. Lo primero es conocer el tipo de espacios que prefiere. • Grandes y francos o pequeños y compartimentados. Que se puedan abarcar completamente de un vistazo o que generen incógnita por saber que hay detrás de esto o aquello. • Necesita moverse con soltura en cada espacio o se siente perdido en lugares muy vacíos. • El equipamiento debe ser totalmente nuevo o lo que tiene es lo que lo hace sentir a gusto porque lo conecta con sus costumbres y eso le resulta más cómodo por la familiaridad. • Con qué colores se siente más identificado. Necesita sentirse estimulado por la variedad de colores o prefiere la calma de lo poco. Qué es lo suyo, lo cálido o lo frío.

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El papel del diseñador Hemos hablado solamente del comitente como si el proyecto fuese realizado por una máquina en la que el diseñador no tuviese ingerencia, esto no es así, para un mismo cliente varios diseñadores realizarán proyectos totalmente distintos; cada diseñador tiene una línea basada en sus vivencias, cada diseñador es único por lo tanto los proyectos también son únicos, irrepetibles y distintos dependiendo de los distintos momentos de su historia personal. Los conocimientos, la investigación previa del diseño del grupo de pares, el conocer otros puntos de vista, otras teorías, el abrir la mente a otras posturas permitirá enriquecer el bagaje cultural y ampliar puntos de vista a veces no considerados.

La apertura de mente implica liberación y esta es uno de los pilares fundamentales del diseño.

El ampliar nuestro horizonte de vivencias nos permite un enriquecimiento como profesionales que se ve reflejado en nuestra producción. Analizar la trayectoria de un profesional de renombre internacional. Conocer su formación, cuales son los distintos puntos de vista del que parte, cuales son sus pautas y sus prioridades, cómo se produjo el desarrollo de sus diseños, cómo está implantado en el medio social es parte de nuestro trabajo. A un proyecto no se lo puede analizar dentro de una burbuja aséptica, sin interferencia del mundo exterior, tiene estrecha relación con la formación del profesional, hace a su ética y a su trayectoria. El conocer la forma de diseño de otros profesionales nos ayudará a quitarnos la venda de los ojos y poder comprender como resolvieron problemas semejantes aplicando una teoría o idea propia. Es necesario documentarse antes de iniciar la tarea, ya sea investigando sobre otros diseñadores y sus obras o viendo como resolvieron tal o cual problema, esto es buscar herramientas, estimular la imaginación y la sensibilidad creativa. Según Archer “el problema de diseño surge de una necesidad”, y la solución a estos problemas mejora la calidad de vida. 30

El espacio en el diseño de interiores

Los problemas a solucionar deben ser el principal eje sobre el que transitaremos para definir nuestro proyecto. Esta problemática es un dato universal para cualquier diseñador sea industrial, de modas, de telas, gráfico, etc. Siempre dentro del problema está la solución, la cuestión es entender cuál es el problema. Meterse de lleno en él y lograr resolverlo. Hasta ahora hemos visto como comenzar a relacionarnos con el comitente y el espacio; como conocerlos y cual debe ser nuestro aporte. Nuestro desafío es ver como podemos responder a esos requerimientos por medio de la forma. Para poder hacer esto empezaremos planteando un breve recorrido por las modalidades de la percepción.

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El espacio y el lenguaje como parte del diseño Modalidades de la percepción Desde nuestro nacimiento la captación del mundo exterior la realizamos a través de nuestros sentidos. Ese mundo exterior llega a nosotros con estímulos y es captado, a través de las sensaciones, que constituyen en sí una parte de la percepción. La percepción nunca es una reproducción fotográfica del exterior, sino un proceso cognitivo que está en relación con la personalidad del ser humano, con sus intereses, con su trayectoria pasada, es decir que es netamente subjetiva y como consecuencia producto de nuestras experiencias. En este punto traigo a colación una de esas experiencias personales: durante mi niñez me iba de vacaciones al campo, a la casa de mis abuelos, recuerdo las tardes cuando regaban la tierra debajo de la parra, ese aroma a tierra mojada, esa brisa, los juegos con amigos, el aroma de la torta recién hecha, este relato forma parte de mi historia personal, de mis gustos, de mis añoranzas por esas casas, de las que quedan pocas, pero que me traen a la memoria esos recuerdos. Cuando lo comparto con mis hijos sus vivencias en una ciudad son tan distintas de las mías que no llegan a comprender mi gusto por esas casas para ellos viejas e incómodas. Con este relato quiero significar que:

La percepción es un fenómeno cultural e histórico.

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Una persona que haya transcurrido su infancia en otro país, México, España, no compartirá las mismas experiencias y sensaciones por lo tanto su captación de ese mundo exterior será otro. No tendrá las mismas vivencias.

La percepción tiene que ver con el contexto

“Captamos la información visual de muchas maneras. Las fuerzas, perceptivas y kinestésicas, de naturaleza fisiológica, son vitales, para el proceso visual. Nuestra manera de permanecer de pie, de movernos de mantener nuestro equilibrio y de protegernos, así como de reaccionar a la luz, a la oscuridad, a los movimientos bruscos son factores importantes para nuestro modo de recibir e interpretar los mensajes visuales. Todas estas respuestas son naturales y actúan sin esfuerzo; no tenemos que estudiarlas ni aprender a darlas. Pero están influidas y posiblemente modificadas por estados psicológicos del ánimo, por condicionamientos culturales y finalmente por las expectativas ambientales. El cómo vemos el mundo afecta casi siempre a lo que vemos. Después de todo el proceso es muy individual en cada uno de nosotros. El control de la mente viene frecuentemente grabado por las costumbres sociales. De la misma manera que ciertos grupos culturales comen cosas que repugnarían a otros, tenemos preferencias visuales profundamente arraigadas en nosotros...” La síntesis de la imagen, D. A. Dondis Ed. G. Gilli

Formas de captación de la realidad Si hacemos una lista de la forma de captación del mundo exterior a través de nuestros sentidos aparecerán en esa enumeración distintas percepciones: visuales, táctiles, auditivas, gustativas, olfativas, pero las que más aportan a nuestros conocimientos son las visuales y táctiles. 34

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¿Qué analizaremos dentro de las captaciones visuales? La forma del mundo que nos rodea. Sobre la forma de los espacios y objetos analizaremos: • Dimensiones: altura, ancho, largo • Los contornos, las superficies, el tamaño, la proporción • Las relaciones en espacios abiertos, cerrados, lineales, continuos • El fenómeno figura fondo • Los atributos como el color, la luminosidad, la percepción de la luz, su intensidad, su deslumbramiento, la luz versus la sombra, la iluminación de la formas y del vacío • Las sensaciones globales o generales que percibimos. ¿Qué analizaremos dentro de las captaciones táctiles? En las captaciones táctiles de las formas influye: • El material del objeto analizado • El acabado del material • Su textura A estos conceptos de textura táctil deberemos agregarle los de textura visual que se encuentra acumulada en nuestra mente por experiencias vividas anteriormente, por ejemplo, un mármol brillante parece más frío que un mármol sin pulir, aunque la temperatura táctil sea la misma, una madera rústica sin pulir tiene un aspecto más cálido que cuando tiene aplicado un plastificado brillante.

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El espacio y la percepción Las percepciones del espacio tienen que ver con las tres dimensiones básicas (largo, ancho y profundidad) más el tiempo y el movimiento. Un espacio nunca es totalmente estático aunque no circulemos por él, aunque estemos sentados; el movimiento y la captación de ese espacio se realiza a través del recorrido que por él hacemos con la vista. Ejemplificaremos este concepto para comprenderlo mejor. Si yo saco una foto de un dormitorio nunca podré captar su totalidad, aunque la foto nos muestra las tres dimensiones de un espacio no nos ayuda a comprenderlo, para ello hay que sacar fotos sucesivas, una secuencia separada por tiempo y tomadas a través del movimiento de la cámara. Estamos agregando la variable tiempo y movimiento. A pesar de todo, esta sucesión de fotos no constituyen el espacio sino una representación plana, en dos dimensiones de un lugar que tiene tres dimensiones.

En la percepción del espacio intervienen las variables tiempo y movimiento

Principios de la percepción Si miramos hacia atrás veremos que el descubrimiento de las leyes de la percepción ha sido uno de los mayores aportes de la psicología de la Gestalt para el análisis de la forma. Estos principios son: 37

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1. Principio de organización Donde la captación es de la totalidad y los elementos u objetos pertenecen a esa totalidad, si variamos alguno de los elementos del contexto variará esa totalidad inicial. Por ejemplo: coloco un sillón en el estar de una casa, si modifico el color del tapizado el diseño no será el mismo, ya que ha cambiado una de las variables, lo mismo pasa si cambiamos el color de la pared de apoyo; si en lugar de ser amarilla la pinto de azul no contrastará sobre el fondo y no lograremos la intención buscada.

2. Ley de la buena forma que incluye: • Ley de la proximidad: Los elementos que se encuentren cercanos en el espacio tienden a agruparse. Por ejemplo coloco dos plantas de la misma especie a ambos lados de la puerta de entrada a un balcón tiendo a verlas como un todo. • Ley de la identidad o semejanza: Los elementos que son similares en cuanto a tamaño, color, forma, tienden a agruparse. Por ejemplo el uso estantes con un intervalo determinado, con un mismo color, tienden a verse como un objeto único, no como elementos separados. • Ley de cierre: Aunque la figura esté incompleta tiendo a recomponerla. Se lee como un cuadrado aunque no está completo. Si en una hilera de artefactos de luz saco algunos para reparar, tiendo a ver la línea completa.

Factores que intervienen en la percepción La subjetividad Dijimos que un mismo objeto no es captado de la misma manera por distintas personas, pues en realidad esa captación es subjetiva, pertenece 38

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a nuestra historia personal y depende de los distintos momentos o etapas de la vida en que se realiza.

Estímulos externos No captamos lo mismo cuando vamos apurados a nuestro trabajo que un domingo a la mañana cuando salimos a pasear, son otros los tiempos y otras las circunstancias. Nuestros sentidos son excitados por estímulos exteriores que varían nuestro centro de atención. Imaginémonos caminando al amanecer por un sendero arbolado, se está levantando la bruma que envuelve el paisaje, siento el cantar de un ave, el murmullo de las hojas cuando las piso, el sol aparece entre las ramas iluminando el fresno dorado que resalta sobre el paisaje, el perfume de unas flores llega hasta mí. A través del relato voy recibiendo distintos estímulos del mundo exterior (movimiento, sonidos, olores, luces, colores) que van excitando nuestros sentidos, centrando mi atención en distintos factores.

Estímulos internos Pero también nuestros sentidos son excitados por estímulos interiores que van captando nuestra atención y dependen de los intereses particulares de cada observador, así un paisajista amante de los espacios exteriores verá en nuestro relato anterior los árboles, el sol, el diseño, mientras que un zoólogo centrará su atención en la fauna del lugar.

En la percepción influyen estímulos exteriores e interiores.

Otros conceptos que intervienen en la percepción visual Hay otros hechos psicofísicos que forman parte del lenguaje de diseño; los enunciaremos y ejemplificaremos: 39

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Los elementos más grandes parecen más cercanos a nosotros

Los elementos superpuestos dan la idea de profundidad

Los elementos claros sobre fondo oscuro parecen agrandarse.

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Lenguaje Podemos manejar los conceptos antes enunciados en diseño para trasmitir un mensaje. Para comprenderlo mejor haremos un paralelismo entre la gramática castellana y el diseño. Pensemos que en el lenguaje oral tomamos palabras que tienen un significado en sí y las relacionamos con otras. Para que tengan sentido las unimos mediante reglas de sintaxis extraídas de la gramática, mientras que en el diseño tomamos formas y las relacionamos entre sí usando también reglas de sintaxis propias como las enunciadas en las leyes de la percepción.

La relación de las formas entre sí tiene reglas de sintaxis propias que deberán ser elaboradas por cada uno de los diseñadores y que constituirán su propia base de diseño.

¿Qué es el lenguaje? Es un conjunto de procedimientos que permiten al hombre ponerse en comunicación con sus semejantes. Existen distintos tipos de lenguaje: oral, escrito, gestual; con todos ellos trasmitimos información. Los animales tienen un lenguaje propio, por ejemplo la luciérnaga hembra se comunica con el macho a través de la luz que emite, le informa su ubicación, presencia, sexo. Nosotros nos comunicamos a través de sonidos agrupados de una forma determinada. Claro que si trata de comunicarse con un japonés hablando en castellano, no va a comprender, puedo trasmitir información que no va a captar, por lo tanto no va a haber comunicación. Para que exista comunicación el interlocutor deberá comprender la información trasmitida. Tenemos que hablar el mismo idioma. Se encuentran ejemplos como el enunciado en la vida diaria. Esto significa que: El lenguaje es un hecho cultural.

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Veamos una definición filosófica más completa: ”El lenguaje es un sistema de signos por medio de los cuales el hombre elabora, expresa, y comunica sus pensamientos”. Aclaremos el concepto de signo. El diccionario dice: cosa que por su naturaleza evoca en el entendimiento la idea de otra, por ejemplo las nubes oscuras indican que va a llover. Cuando diseñamos elaboramos y comunicamos formas por lo tanto el diseño es una forma de lenguaje y lo podemos caracterizar como un hecho comunicacional.

El diseño es un hecho comunicacional.

¿Quiénes intervienen en la comunicación? El emisor que trasmite la información El receptor que es destinatario de la información El mensaje que queremos trasmitir Emisor ------------ mensaje ------------ Receptor ¿Cuándo no hay comunicación? Cuando el mensaje no es captado por el receptor Es decir cuando no entiende el significado del mismo, tomando por significado lo que la palabras o frases quieren decir, lo que los signos quieren decir. Si hacemos el paralelismo veremos que: • En lenguaje utilizamos palabras que tienen un significado en sí, por ejemplo mesa. • En diseño utilizamos formas unitarias que tiene un significado por ejemplo redondeada. • En lenguaje agrupamos palabras y las relacionamos entre sí por reglas de sintaxis, por ejemplo el artículo precede al sustantivo, esas palabras agrupadas se transforman en una oración, que me cuenta algo, la mesa. • En diseño agrupamos formas y las relacionamos entre sí por reglas de sintaxis comunes a la sociedad y algunas veces propias, formando una oración de diseño, por ejemplo: agrupo mobiliario con formas de estilo Luis XV. 42

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El diseño es una forma de lenguaje

Significado de la forma Los conceptos que hemos enunciado con anterioridad pertenecen a la lingüística, que estudia el lenguaje dividiéndolo en tres grandes campos. • Semántica: estudia el significado de las palabras • Pragmática: exige que el lenguaje sea entendido por un grupo social determinado. • Sintaxis: dicta reglas específicas que relacionan los componentes

En diseño el medio por el cual nos expresamos son las formas y sus combinatorias. entre sí para que tengan un significado. • Semántica: estudia el significado de las formas. • Pragmática: hace que las formas tengan significado para un grupo social determinado • Sintaxis: aplica reglas específicas de combinatoria de las formas,

Las formas tienen un significado.

pueden ser sociales o particulares. Al significado de la forma lo podemos clasificar en: • Significado social: comprendido por un grupo determinado. Recordemos que el lenguaje es un hecho cultural, no universal. El significado social es el que el diccionario le adjudica a una palabra; si bien es comprensible, cada grupo o persona le adjudica a esa palabra significados propios. 43

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Entre nosotros la palabra pena es un sentimiento pero no precisamente de vergüenza, sin embargo para otros pueblos latinos el significado más común de esta palabra es ese: vergüenza. • Significado particular: significado propio que tiene que ver con nuestra subjetividad, recuerde el ejemplo de la casa de los abuelos. Puede ocurrir que un significado particular se transforme con el correr del tiempo en un significado social dependiendo de la socialización de la forma. Cuando llegaron las órdenes religiosas con la cruz durante la conquista de América, los aborígenes no conocían este signo, para ellos no tenía ningún significado, mediante la evangelización se socializó la forma. En todos nuestros diseños aplicamos la combinatoria de ambos significados, aunque nunca nuestro significado particular puede superar al social, pues en ese caso sólo habría transmisión de información no comunicación de un mensaje. Esto es precisamente lo que nos diferencia con el arte, donde la intención es causar sensaciones, sin importar la comprensión del mensaje por el otro. En diseño nos comunicamos a través de la combinatoria de formas, deben entendernos. No es correcto que una puerta de servicio sea entendida como puerta principal. El diseñador de interiores crea espacios con un significado especial que expresa las sensaciones que dan placer al comitente. Es por esto que es más fácil responder formalmente a una sola persona que a un matrimonio, que aún siendo pareja tienen gustos y necesidades diferentes por historias y/o personalidades distintas. Así podemos deducir que:

El espacio es el protagonista central del problema a resolver.

Las dos dimensiones que nos brinda un soporte con plantas, vistas o cortes e inclusive perspectivas nos cuentan una parte del diseño, la realidad es en tres dimensiones, más tiempo, más posición del observador.

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El espacio y sus límites En el diseño la función principal del profesional es crear o delimitar espacios que van a contener funciones con calidades ambientales que tienen que corresponderse con las características del cliente. Al espacio lo definimos por sus límites, de acuerdo a ellos los podemos clasificar como:

Espacios Abiertos o no Contenidos Un espacio abierto es aquel que no tiene límites salvo el piso. Son espacios donde la visión se pierde. Ej.: los gozamos cuando vamos por una ruta sin árboles que la delimiten, una gran planicie, un paisaje. Estos espacios no son muy comunes en el diseño de interiores.

Espacios Contenidos Un espacio contenido es aquel que está limitado por el piso y uno o más lados. No importa la calidad del límite. Estos son los espacios con los que debemos trabajar. Para la clasificación de los espacios es importante la posición del observador, si estoy en una planicie bajo un árbol frondoso, el espacio bajo el que me encuentro está contenido por la copa del árbol, si en cambio lo miro desde una cierta distancia, el mismo árbol se convierte sólo en un punto de referencia, no lo sentiremos como límite. Sentiremos está resaltado para obligarlo a reflexionar. 45

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Podemos clasificar los límites del espacio los según su: Ubicación • verticales, paredes • horizontales superiores, techo • horizontales inferiores, piso Materialidad • reales • virtuales Forma • cóncavos • convexos • mixtos

Ubicación Límites verticales Los cerramientos verticales pueden ser planos, curvos, pueden formar un ángulo recto con el plano de piso o ser inclinado con respecto a éste y estar construidos por uno o más materiales; lo importante es que sea una referencia para mis flancos: costados, frente y espalda.

Límites horizontales superiores Puede adoptar cualquier forma y ser de cualquier material. Debe darme una referencia en altura.

Límites horizontales inferiores Puede ser plano, inclinado (rampa) o quebrado (escalera). Estar definido por uno o más niveles o por uno o más materiales. Debe ser mi referente como plano de piso. 46

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Materialidad Límites reales Los definiremos como aquellos que impiden el paso real y el de las visuales. Una pared impide ambos pasos.

Límites virtuales Son los que marcan un límite, permitiendo el paso de las visuales. Una alfombra o un cambio de material del piso, delimita la ubicación del estar. Este es un ejemplo rotundo, ya que limita permitiendo ambos pasos, el visual y el real. Según donde estemos ubicados, los límites pueden ser reales o virtuales. Una reja de balcón me impide el paso real aunque permita el paso de las visuales, pero debemos saber que depende del tipo de reja, pues si es de planchuela cuando se la mira lateralmente no se ve a través de ella (a) esto cambia cuando la visión es frontal (b).

a b

En resumen este límite planteado es real pero con características de virtual, pues depende de la posición del observador. El vidrio está dentro de los elementos virtuales ya que permite el paso de las visuales aunque impida nuestro paso a través de él. Aquí debemos aclarar que cuando es de día y estoy dentro del estar veo hacia fuera, mientras que si 47

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es de noche y el exterior no está iluminado pero sí el interior, el vidrio hará las veces de espejo devolviendo mi imagen, generando así un límite real. De las aseveraciones anteriores se desprende que las diferencias entre límite real y virtual no son muy rotundas excepto en ejemplos demasiado obvios, todo depende de la contundencia con que se manifieste la sensación en el diseño. Por ejemplo, una pared pintada de color celeste con una ventana en ella, se unificará con el cielo, aunque el límite sea real, hablándonos de continuidad; si esa pared está pintada de rojo se separará del cielo y constituirá un límite contundentemente real. La virtualidad o realidad del límite tiene que ver con la sensación que quiera trasmitir el diseñador. Si quiero que un límite real, como una pared, se transforme aparentemente en un límite virtual puedo tratarla con “un engaña ojos”. Observemos en un mismo ejemplo: primero materializando el límite con un engaña ojos y después tratando el mismo límite como una pared pintada uniformemente. (Ver ejemplo 1) Vemos como varía la idea de proximidad, el tamaño, la claridad de los límites del objeto y hasta el color del mismo.

La utilización de los límites reales o virtuales tienen que ver con el diseño y el significado del mismo.

Estos límites reales o virtuales generan distintos espacios. El ser humano siempre está rodeado de un tipo de espacio. Cada lugar le brinda distintas sensaciones. Recuerde usted la sensación de un techo demasiado bajo, contrapuesta a la de un techo alto. Cierre los ojos e imagínese en un baño. Luego véase dentro de una iglesia vacía y grande. ¿Qué sintió? En el baño seguramente tuvo la sensación de estar limitado, hasta le diría encerrado, aunque pueda moverse cómodamente dentro de él. En la iglesia, por el contrario se siente pequeño y su mirada se eleva para encontrar los límites. Este sentimiento es el que desean provocarle, con esta intención está construida. Se quiere elevar su espíritu por un lado y por otro hacerle ver la grandeza del “edificio” para que se sienta protegido. 48

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Intención es aquello que perseguimos formalmente para crear la atmósfera que nuestro comitente necesita para satisfacer sus sueños. Así como elegimos estos ejemplos muy fáciles de apreciar por lo contundentes que son, debe usted aprender a sentir el espacio a cada paso, prestando mucha atención y tratando luego de recordar dichas sensaciones para poder recrearlas. Haga una prueba. Tome una silla y siéntese en ella ubicándola en el medio de un estar, preferentemente desconocido, semivacío. Luego haga lo mismo colocando el respaldo contra una pared. Reflexione. En el primer caso ¿no se sentía algo desprotegido? En el segundo caso ¿está más resguardado? ¿Dónde se sienta cuando entra en una confitería con lugar suficiente para elegir? El recapacitar sobre los elementos que contienen el espacio nos va a permitir dar distintas soluciones a un mismo problema de diseño. No olvide que al diseñador lo llaman para resolver espacios, no para acomodar muebles. Esto último lo hace el dueño sin requerir su ayuda. Aquí aplicamos el concepto de “observación” del espacio y el de “reflexión” sobre la sensación que producen en nosotros los espacios.

Cuando se aprende a conocer y a recapacitar sobre el espacio se lo pude contener.

Los espacios provocan en cada uno de nosotros sensaciones distintas, ya que la sensación es netamente subjetiva y depende de nuestras propias experiencias y vivencias. Recuerdo que cuando era chica vivía en una casa chorizo que tenía lo que me parecía, por mi tamaño, un gran patio y un limonero alrededor del cual armábamos carpas para jugar a los indios con mi hermano y amigos. Creo que todavía siento la frescura de la sombra, el perfume de la flor del limonero y el olor en mi mano al arrancar un limón. La sensación que tengo cuando recuerdo ese espacio es agradable, de bienestar, de libertad, lo comparto con mi hermano, pero no puedo hacerlo con muchos más, son vivencias propias que me ayudan al diseñar en la búsqueda de sensaciones diferentes y como consecuencia de espacios diferentes. Pero como se dijo en contexto hay generalidades de las que debemos valernos. 49

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La sensación del espacio es subjetiva, depende de las vivencias de cada uno.

De lo contrario ninguna observación sería válida para el propósito de satisfacer al comitente, pues no sabríamos nunca como hacerlo, las generalidades hacen a los grupos sociales y los detalles o significados particulares hacen a la personalidad.

El saber como contener espacios nos convertirá en diseñadores de espacios, no meros decoradores.

Forma Los podemos diferenciar en:

Límites cóncavos Son aquellos que contienen, son centrípetos es como si nos abrazaran. Se utilizan para ubicar en su concavidad funciones como estar, leer, etc., lugares para permanecer, lugares estancos; en sí es más una sensación que una realidad, se logra la comprensión de este concepto en base a observación. Piense en un circulación recta de 15 m de largo. ¿Dónde ubica su zona de lectura?

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Cualquier lugar es bueno, pero ninguno es apropiado. Vea este otro ejemplo. ¿Dónde ubica su zona de lectura?

Correcto.

Este concepto de concavidad se usa cuando se ubican sillones en un estar alrededor de la chimenea. Esto se hace de forma intuitiva, pero se debe ser consciente de las decisiones de diseño, no decidir irracionalmente; saber porque tomo cada resolución.

Revista Living Nº6 p. 135 / 134 Arq. Ballestre - Sanchez Elía 51

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Límites convexos Son aquellos que nos distribuyen, nos invitan a seguir; nos repelen, son centrífugos, conforman espacios dinámicos.

Límites mixtos Son el resultado de la combinatoria de los dos anteriores. Nos atraen por la expectativa que provocan, brindándonos espacios dinámicos alternados con estáticos causando sorpresa.

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Los espacios y su clasificación Los espacios, según la forma de materialización de sus límites, se pueden clasificar en:

Espacios rígidos Son aquellos conformados por planos rectos que al unirse conforman ángulos más o menos rectos, es decir que a simple vista se leen como rectos, dan idea de rigidez.

Espacios blandos Son aquellos determinados por curvas. Dan idea de infinito. Debemos tomar un punto de referencia para saber cual es el principio y cual es el fin. No hay aristas que quiebren el plano dándonos un límite. 53

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Espacios modulados Son aquellos conformados por planos curvos o rectos donde se aplican las restricciones propias de una cuadrícula o trama ordenadora. Observe los espacios cóncavos y el límite virtual ondulado en vidrio.

Diseño Interior Nº 66 p. 39. Restaurante diseñado por Alfredo Arribas. 54

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Los espacios y la forma de relacionarse Según su forma de relacionarse se pueden clasificar en: Espacios contiguos o continuos Son los espacios conectados. Cada uno de los espacios determinados por límites virtuales o reales pueden estar separados formando dos locales independientes o relacionados formando un espacio contiguo.

Estos son dos espacios unidos pero separados al mismo tiempo. Tomemos un ejemplo de la vida cotidiana. Usted puede tener el comedor y la cocina separados por una pared, son dos espacios independientes. Puede tener una cocina incorporada por un mueble bajo al comedor, conocida como cocina americana, es un espacio interrelacionado, espacio contiguo. 55

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En el ejemplo se ha planteado un espacio concentrando, cóncavo, se estructuró el estar mirando la chimenea, dando la espalda al jardín; se tienen así dos espacios desconectados. Observe las diferencias entre los ejemplos que se plantean a continuación.

Revista Living Nº 9 p.136. Arq. Juan Ballester y Pablo Sanchez Elía. 56

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Tengo dos espacios unidos pero separados al mismo tiempo. Igual que el anterior, estar y comedor se dan la espalda. Se puede tener el mismo espacio cóncavo armado hacia el jardín de fondo, en este caso se plantea una continuidad espacial.

La continuidad espacial se puede lograr a través de varios elementos, no sólo con la ubicación de los muebles.

Piense en un piso de madera en el interior que se continúa en el exterior mezclándose con los adoquines del jardín. Piense en una guarda del piso que se continúa en el exterior. 57

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Piense en una pared pintada de un color en el estar que se continúa en el patio o jardín.

Piense en plantas ubicadas en el interior de la casa que se repiten en el exterior. Un material, un color, un revestimiento, una forma, un mismo elemento que se repite en ambos espacios dan idea de continuidad. (Ver ejemplo 2) En este ejemplo se lee la continuidad por el color de la pared y por la viga. (Ver ejemplo 3) 58

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Si lo que se busca en el diseño es la separación de dos espacios vea en este ejemplo como los colores, los materiales, las texturas, la luz nos permiten separarlos. Invirtiendo los conceptos anteriores logramos lo opuesto. Podemos dividir un espacio en dos o más zonas con características diferentes, adaptando cada zona a funciones distintas según el requerimiento al que estemos respondiendo. Subdividiremos el espacio sólo si sus medidas lo permiten: largo, ancho y alto deben acordar con la actividad que allí se desempeñará. La superficie en relación con la altura determinarán las posibilidades de división. Podemos hacer que lo rígido del espacio se transforme desmaterializando las aristas ortogonales.

Los ambientes o espacios constituyen para el diseñador escenarios, espacios vacíos para la acción del hombre, con límites fijos, paredes y techos, con luz a través de las aberturas, con puertas de comunicación con otros espacios, con luces y sombras, que signan el diseño.

El conocimiento del espacio y sus variables hacen al diseñador de interiores.

El alto, ancho y profundidad a la que le deberemos sumar el tiempo, la posición del observador, el momento del día, la luz, la sombra, el color son componentes que determinan esos espacios a conocer para poder diseñar. 59

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Todas estas variables son modificables a través del diseño y su sumatoria provoca sensaciones que deberemos tener en cuenta para complacer los anhelos del comitente.

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El espacio, sus formas y dimensiones Por las características que reúnen podemos clasificar los espacios en:

Espacios estáticos Aquellos que nos invitan a permanecer, su planta puede inscribirse en un cuadrado y la altura es semejante a la medida de sus lados.

Locales donde la profundidad es igual al ancho (cuadrado) son estáticos, nos invitan a permanecer, se concentran en sí mismos.

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Los dormitorios suelen tener estas proporciones para permitir la permanencia sin sufrir tensiones espaciales que pertuben el descanso

Espacios dinámicos Aquellos que invitan al movimiento, una de sus magnitudes, en planta, predomina grandemente sobre la otra.

Locales donde la profundidad prima sobre el ancho generan espacios que llevan a la circulación, son direccionales, pudiendo inscribirse en un rectángulo.

Ejemplo: pasillo con puertas de vinculación entre locales Es importante en este punto hacer una clara diferenciación entre cáscara (límite dado por paredes), lo ya existente, lo que nos viene dado y ambientación, donde los límites los proponemos nosotros. Dentro de un mismo espacio se pueden generar varias subdivisiones funcionales. Hasta ahora cuando hablamos de un local o ambiente cuadrado o rectangular estamos hablando de la cáscara, la que podrá devenir en un espacio con características diferentes a partir del diseño. 62

El espacio en el diseño de interiores

Vea el ejemplo de la página 58 donde la cáscara es claramente rectangular y en ella conviven dos espacios que se concentran cada uno en sí mismo.

A partir del diseño de la ambientación estas cáscaras pueden adquirir una adjetivación diferente, transformándose de dinámico a estático o viceversa. Locales cuya longitud es mucho mayor que el doble del ancho favorecen la subdivisión en varias zonas, decidiendo como diseñador que tipo de espacio creo para cada función.

Estar

Comedor

Audio y lectura

Locales demasiado altos dan sensación de desprotección, en el caso de las naves en las iglesias góticas, la elevación de la nave central produce escozor al transitar por ella, mientras que dentro de ese ámbito las naves laterales nos ayudan en el recorrido del espacio.

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Esta sensación tiene que ver con la proporción entre la altura del espacio y la altura del hombre, lo que se conoce con el nombre de escala humana. Locales de plantas pequeñas con poca altura: quedan proporcionados mientras que esos mismos espacios pero de gran altura crean una direccionalidad a veces no deseada, por ejemplo el hall de acceso de las casas antíguas (zaguán); o crean sensaciones desagradables, por ejemplo los baños de gran altura de estas mismas casas, se sienten fríos, incómodos, aunque son más espaciosos que los de los departamentos más modernos. Locales con variaciones de alturas: dentro de una misma habitación zonificarán espacios con cualidades ambientales específicas. Un gran espacio con una viga que lo atravise a 2,20 m determinará dos zonas. Un lugar de 3,00 m donde se ha descendido una zona a 2.60 para albergar el comedor o un lugar íntimo p ropiciará una zona acogedora para la charla. Las variaciones de alturas, estén dadas por el techo o el piso, nos permiten delimitar espacios, favorecen el factor sorpresa dentro del espacio y definen cualidades ambientales distintas. Este cambio de alturas permite reforzar la intención de remarcar espacios diferentes. Se proporcionarán las alturas de acuerdo a la función que se quiera albergar, un lugar para dormir requiere una zona más protegida que podemos lograr con distintas soluciones de diseño. Este cambio de alturas permite reforzar la intención de remarcar espacios con actividades diferentes. • Un hall de entrada bajo como paso previo a un living de doble altura, hará que este se vea más alto de lo que es. • Dormir en un espacio de doble altura, un loft en una fábrica reciclada, requiere sobre la cama una altura menor que se puede solucionar con la incorporación de un baldaquino. • A veces bajamos un techo en un tramo sólo para enfatizar el paso de una zona a otra. (Ver ejemplo 4) Locales con paredes de vidrio desdibujan los límites de la cáscara creada, brindando otra sensación. 65

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Espejos Los espejos, dentro de las paredes de vidrio, abren un capítulo específico pues varían la sensación, alterando las proporciones reales del espacio dando idea de continuidad, sobre todo cuando queda totalmente disimulado sin que se note su presencia. (Ver ejemplo 5) Paredes de vidrio borran los límites, éstos se transforman en virtuales. • Paredes con grandes espejos sobre un lateral aumentan la dimensión y cambian las proporciones.

espejos

El efecto de mayor ancho se logra colocando dos espejos a ambos lados de la pared que se quiere ensanchar. Así parecerá que se prolonga hacia los costados.

espejos

espejos

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Paredes con dos bandas de espejos contra cielo raso y piso respectivamente, agrandan el ancho del espacio.

espejos

Colocando un espejo de piso a techo en la pared que nos enfrenta se logra prolongar el espacio dándole más profundidad.

espejos

Con espejos en los costados de la pared frontal se logra la misma sensación de profundidad, aunque en menor proporción. Si se colocan espejos enfrentados sólo se logrará la repetición infinita de imágenes que nos confundirán creando un espacio inestable que nos confunde y marea. Los espejos enfrentados sirven en vestidores para vernos por delante y por detrás. No solamente influyen en el espacio las proporciones y los límites virtuales o reales del mismo, sino también los tratamientos de esos planos que funcionan como límites. 67

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Las aberturas con su ubicación, tamaño y forma; la incidencia de la luz sobre ellas, el color de los planos que las contienen; son todas variables que hacen a la modificación del espacio.

Aberturas en los planos de cerramiento Veamos como las aberturas influyen en el espacio, de acuerdo a su posición y tamaño: En el plano: • Por posición La sensación que producen depende de su ubicación, en el medio dan estabilidad; ubicadas sobre los laterales generan tensión en el plano.

Cuando el plano se encuentra perforado por dos o más aberturas se debe tener en cuenta la composición, ya que la posición de las aberturas genera un recorrido visual sobre él.

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Cuando la forma de la abertura guarda proporción con la forma del plano que lo rodea da equilibrio reforzando la composición. • Por tamaño A medida que la abertura alcanza una dimensión mayor en relación a los límites del plano se transforma adquiriendo características de plano en sí mismo, funcionando el plano de pared solamente como marco del plano abertura.

• En las esquina o aristas Generan un espacio con tensión, en diagonal. En esta posición las aberturas diluyen los límites del plano, esto se ve acentuado por la incidencia de la luz rasante sobre la pared perpendicular.

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Si dobla la esquina se desmaterializa la arista, dando la sensación de un plano continuo. La posición de las aberturas modifica el espacio. La ubicación vertical, desde el plano de piso al plano del techo, separa el ambiente claramente en dos espacios. Si esa abertura se ubica sobre el lateral de la pared y el plano perpendicular (A) continúa hacia atrás, genera a su vez una prolongación con el espacio contiguo.

A

La partición del plano del fondo por una abertura horizontal del largo de la pared separa al ambiente en dos espacios, un arriba y un abajo. Esta puede ser incluso una manera de aumentar visualmente la altura del local. La ubicación de la abertura en la unión pared de fondo y techo genera continuidad espacial.

Caso 1 70

Caso 2

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Cuando esta abertura se encuentra a nivel del piso genera mayor continuidad por estar a nivel peatonal, a la altura del ojo. Esto se ve acentuado si existe una continuidad del material del piso.

Estas son algunas de las variables, la combinatoria de las mismas abre un campo amplísimo para la investigación de las percepciones del espacio. La incidencia de la luz y del color serán objeto de otro análisis, merece un capítulo especial, ya que su influencia puede llegar a modificar el espacio.

Morfología del espacio Los espacios pueden quedar determinados por límites conformados por puntos, líneas, planos o sólidos. • Puntos: la continuidad de puntos hace un plano. El caso más claro es el de las hojas del árbol que se ve como una masa a través de la ventana poniendo límite a las visuales y al espacio, conteniéndolo. Los pisos o cielo rasos con chapa perforada crean la misma sensación de plano formado por puntos.

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• Líneas: una secuencia de elementos lineales se leen como un plano.

Los barrotes de la reja nos brindan un límite conformando un plano lineal.

Planta, límite definido por cañas.

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Vista de las cañas, se visualizan como líneas.

El espacio en el diseño de interiores

• Planos: es la situación más común; el límite como plano real leído por dos dimensiones puras.

Los espacios cerrados por mampostería. • Sólidos: un volumen puede determinar un límite.

El equipamiento hace las veces de división entre distintas zonas funcionales. Pero ¿por qué separamos los espacios? ¿Por qué les damos diferentes tamaños? Piense, cada espacio se requiere para cumplir funciones distintas, según el comitente y tiene improntas distintas según cada usuario, las funciones requieren cualidades y calidades distintivas. No podemos plantear las mismas características y proporciones para la entrada de una casa, un hotel o un aeropuerto. Las proporciones cambian aunque consideremos solamente la cantidad de gente que entra a cada uno de los espacios y permanece en ellos. 73

El espacio en el diseño de interiores

El espacio y su relación con la escala humana Las variables que determinan el volumen de la cáscara son: largo, ancho y alto. Las proporciones de las mismas en relación con el hombre es lo que llamaremos escala humana. La escala humana no se puede cuantificar, no se puede estimar en medidas, pero es lo que permite que los habitantes se sientan cómodos, a gusto en esa calidad de espacio. La escala es la proporción no solamente de los elementos entre sí sino también con el campo visual (entorno). Dos espacios iguales en cuanto superficie y volumen brindan sensaciones distintas; relacionándolos con el hombre, es que tienen escala humana distinta.

Todos los elementos que hacen al diseño del espacio tienen capacidad de modificarse y definirse relacionándose entre sí. Por ejemplo la incidencia de la luz, del sol o la iluminación artificial sobre el color de una pared, modifican la percepción del color e incluso la percepción del 75

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espacio, cuyos límites se desdibujan con la ausencia de luz, perdiendo incluso pureza el color. A través de la historia se ha buscado cuantificar esta relación, por ejemplo los griegos usaban una escala de proporciones en todas las construcciones para trasmitir armonía visual, se conoce con el nombre de “sección áurea”. La sección áurea fue el resultado de una serie de procedimientos que determinaron un número con el que se proporcionaban planos, aberturas, etc., se obtiene tomando el cuadrado, se lo divide por la mitad y haciendo girar la diagonal del rectángulo resultante se obtiene un nuevo rectángulo armónico proporcionado en su relación alto por ancho. El número áureo es entonces:

b

a

Siendo b = a x 1,6

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El espacio en el diseño de interiores

Otro sistema de los más conocidos y recientes es “el modulor”, de Le Corbusier. Se basa en la altura del hombre. Sobre ésta se establecen una serie de proporciones como la altura del antepecho de una ventana, un asiento, una barra, etc.

La proporción o escala es fundamental en el diseño pues armoniza los espacios donde habita el hombre. Una habitación de 3 m x 3 m con una altura de techo de 3 m. es armoniosa, pero si es altura es de 5 m la sensación es de incomodidad.

La escala en relación con el entorno, hace que las composiciones puedan variar sus proporciones, parecen más pequeñas o más grandes de acuerdo al marco de referencia. Podemos observarlo en el ejemplo siguiente. 77

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La ubicación del objeto también hace que cambie el tamaño de lo que percibimos.

El equilibrio de proporciones o escala se da entre las formas y el espacio que la rodea. Podemos realizar cualquier tipo de lectura del espacio si lo vemos y podemos verlo sólo si hay luz. El diseñador de interiores determina la cantidad de luz y la calidad de la misma. 78

El espacio en el diseño de interiores

El espacio y la luz Los límites de una habitación tienen que ver con la iluminación. Las ventanas, como elemento fundamental y proveedor de luz se ve limitado en algunos casos por la necesidad de privacidad y calidez. La tecnología actual ha logrado hacer relativo esto por el uso de vidrios dobles o cámaras de aire o superficies refractarias para climatizar y diversos sistemas que permiten privacidad a través de una gran variedad de sistemas de oscurecimiento. La luz que penetra desde el exterior permite interpretaciones del espacio siempre cambiante, a lo largo del día y durante las distintas estaciones, constituyendo un atractivo elemento a tener en cuenta sobre todo en la selección de los colores. Tanto en paredes como en el equipamiento, el color incide en el carácter de las personas. La luz a veces agradable a veces desagradable al producir deslumbramientos momentáneos nos hace desarrollar en el diseño elementos de oscurecimiento que marcan el estilo de nuestra decoración. Determina la selección de los materiales y sus texturas a través de superficies ásperas o brillantes, traslúcidas u opacas. La penumbra hace a la pérdida de límites, las paredes pierden su ubicación relativa, un techo que simula no existir agranda y hace difusos los límites, diluye el espacio. La incidencia de la luz artificial retorna las dimensiones al espacio, con tecnología de avanzada determina espacios en donde logramos despegar el techo a través de una luz rasante que lo ilumina y deja en penumbra el ambiente o a través de zócalos iluminados donde las paredes se transforman en torrentes de luz que es reflejada al ambiente. 79

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La luz La captación del mundo circundante se realiza a través del sentido de la vista. La aparición en el campo visual de un objeto en movimiento o la intensidad lumínica de un objeto en un campo en penumbras será percibida en blanco y negro con la luz del principio del amanecer o el fin del crepúsculo, es decir que se dejarán de percibir los colores para ver con mayor claridad su forma como objeto. Debemos diferenciar 3 tipos de iluminación: • Natural diurna • Artificial diurna • Artificial nocturna La iluminación natural es la proveniente del sol. Su control es relativo, es una iluminación existente que no podemos controlar totalmente. Conocer su incidencia a través de las distintas horas del día y de las distintas estaciones es imprescindible para poder diseñar. Como no se puede esperar la próxima estación para ver la incidencia del sol, esta se deberá calcular. (Ver ejemplo 6) La iluminación artificial diurna o nocturna es la que podemos diseñar o predeterminar y modificar según la intencionalidad que deseemos. ¿Cuáles son los requerimientos que debe cumplimentar la iluminación? Iluminamos por: • Seguridad: iluminación general. Es la mínima o básica; es la que nos permite desplazarnos dentro del espacio con tranquilidad, generalmente es de una intensidad pareja. • Función: iluminación específica según las actividades en las distintas zonas de uso. Llamada también iluminación de trabajo, deberá adaptarse a cada una de las situaciones como leer, escribir, ver televisión etc. • Estética: iluminación de acuerdo a los efectos decorativos que queremos lograr. Es lo que llamamos iluminación de destaque, tiene que ver con la propuesta de revalorizar distintos elementos dentro de la decoración, un cuadro, un adorno. Pretendemos llamar la atención, destacar un objeto o plano. 80

El espacio en el diseño de interiores

Observar es uno de los preceptos más importantes del diseño. Por lo tanto observaremos los efectos de la luz diurna para sacar nuestras propias conclusiones y aplicarlos a la iluminación nocturna. La luz y la sombra dan volumen al diseño y a los muebles, acentúan la diferencia entre planos y otorgan profundidad al espacio.

Percepción de la luz Imaginemos nuestro espacio de noche, sin iluminación. Tendremos una sensación de: • Inmensidad por pérdida de dimensiones • Descontrol por desconocimiento de los límites Por lo tanto la propuesta de iluminación pasa por: fijar límites al espacio. Las variables desde las cuales deberemos plantear el análisis son: • Intensidad • Direccionalidad • Color de la iluminación • Texturas

Intensidad Es la cantidad de iluminación y puede ser: • Débil • Suficiente • Deslumbrante Débil: La experiencia demuestra que la mayoría de las personas se sienten angustiadas y desgraciadas ante una iluminación insuficiente. Ejemplo: la 81

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enfermedad de Laponia la padecen las personas que en el polo pasan por largos períodos sin luz, sufren la abstinencia de sol. Otro ejemplo es la falta de la luz en la esquina en el barrio, da sensación de inseguridad. No tiene planos de luz y sombras, no hay profundidad.

Revista Diseño Interior nº 82, página 92.

Luz débil, difusa, desdibuja los límites perdiendo volumetría. Suficiente: La luz del sol en la mañana o en la tarde nos reconforta sin agredirnos. Es la que elegiríamos si tuviéramos el poder de hacerlo. La abundancia de iluminación, medio día en verano, produce efectos semejantes a los antes enunciados y se puede tornar molesta en ocasiones, produciendo deslumbramiento. 82

El espacio en el diseño de interiores

Deslumbrante: Semejante al rayo de sol directo sobre una pared blanca. Encandila sin permitir ver claramente. Estudios hechos sobre la excesiva cantidad de luz hablan de una película que cubre los objetos que los hace menos reales y evidentes. Puede producir deslumbramiento la lámpara que se encuentra interrumpiendo el campo visual. Este problema se da en los casos de artefactos colgantes sobre la mesa de comedor a la altura de los ojos. Precisamente la altura debe ser determinada con mucha precisión para que esto no suceda. También pasa con el reflejo de la fuente de luz sobre el plano de trabajo. Para solucionarlo deberemos seleccionar adecuadamente artefactos texturas y color de los planos de trabajos, observe que el laminado plástico de los escritorios es semimate. (Ver ejemplo 7) Vea como a medida que se aleja de la fuente de luz comienza a ver los volúmenes y el contraste entre banco y luz. Una foto con demasiada luz, produce desleimiento de: el color, la forma, las texturas. De esto se deduce en líneas generales que: Luz débil Molesta Luz natural Aceptable Luz deslumbrante Molesta La intensidad de la luz depende de varios factores, una luz molesta para una actividad puede ser insuficiente para otra. La edad es un factor a tener en cuenta, las personas mayores necesitan mayor intensidad. Como siempre estas aseveraciones dependen de las propuestas de diseño y de lo que queramos lograr. (Ver ejemplo 8) Veamos en esta foto la espacialidad creada por la claridad, el fondo se adelanta por color y luz. En esta foto la luz viene desde arriba.

Direccionalidad de la luz Es habitual observar siempre la luz llegando desde arriba, semejante a la luz del sol. 83

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Vea el ejemplo extraído del libro de Hesselgren, Los medios de expresión de la arquitectura. 1

2

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El espacio en el diseño de interiores

1. El tanque tiene remaches salientes y unas abolladuras entrantes. 2. Vea el mismo tanque pero en el que se ha invertido la imagen, los remaches parecen entrantes y las abolladuras salientes Observemos las fotos de iluminación diurna, analicemos los claros oscuros, los tonos medios, las diferencias de valor.

Observe en la foto que se muestra a continuación: las diferencias al cambiar la posición de la luz hace que no parezca la misma, da una sensación fantasmagórica, más escenográfica.

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El color y la iluminación Los colores tienen incidencia en el carácter de las personas, deberemos tener en cuenta que los colores cálidos son aconsejables para generar extroversión en las personas, mientras que los fríos ayudan a la introspección. Existen estudios que tiene que ver con las sensaciones que producen los colores en el ser humano. Es sabido que el rojo está relacionado con la pasión mientras, que el verde es el relax que provoca la naturaleza, el azul con el frío, el amarillo con la mente, el blanco con la luz, y el negro con la oscuridad. Culturalmente existen variaciones en la percepción de la sensación del color, como el blanco que en la cultura oriental tiene un significado relacionado con la muerte, mientras que en la cultura occidental este color significa pureza. Por otra parte existen códigos internacionales que unifican la interpretación de los colores, se encuentra esto graficado en el semáforo. A este análisis producido en base a reglas preestablecidas deberemos sumarle la aceptación de los colores de acuerdo a los estados de ánimo de las personas. Estos conceptos tienen que ver con lo enunciado en el capítulo de la percepción del entorno a través de nuestros sentidos, en ellos tienen incidencia los estímulos externos e internos. Por ejemplo el rojo en un espacio de trabajo puede resultar irritante, mientras que es estimulante en un casino de juegos o en un lugar bailable (estímulos externos); una persona se puede sentir incómoda frente a una proliferación de colores y otra puede sentirse bien. A estas variables se le suman los momentos o vivencias por las que está atravesando el individuo, por ejemplo: la variedad de colores en los países centroamericanos es un modo de vida producto del clima y de su manera de relacionarse socialmente, esta misma variedad no es aceptada en nuestro medio, sin embargo sabemos apreciarla cuando la vivimos dentro de su propio ámbito, aunque no nos apropiemos de ellas trasladándolas a nuestro hábitat En los climas fríos el color sería de mucha utilidad para producir cambios o efectos estimulantes en los individuos, sin embargo no es habitual su uso, compruebe que cuanto más melancólico se encuentra, más sombríos son los colores utilizados en su vestimenta, observe que es habitual el uso de colores desaturados durante el invierno . De todo lo antedicho podemos deducir que el uso de los colores es la expresión de un sentimiento. 86

El espacio en el diseño de interiores

El color de la luz artificial puede ser • Cálido (luz amarilla) • Frío (luz blanca azulada) Vea la diferencia entre una luz de tubo (blanca), y la luz de la lámpara incandescente o tubos trifoforados. Este es el color perceptual que difiere del concepto físico del color. En la luz la temperatura del color guarda una relación con la intensidad: a > intensidad > temperatura Los colores se revalorizan con el sol o la sombra según sean cálidos o fríos respectivamente. La diferente intensidad de la luz modifica la percepción del color, observe un color cálido al sol, es más intenso que a la sombra. Por oposición el color frío es más intenso a la sombra. La luz cálida resulta acromática, mantendrá los mismos colores con los que diseñó para el día, mientras que la luz fría define con mayor certeza los límites de los objetos. En cuanto a la utilización de las luces de colores resultan peligrosas pues modifican el diseño, puede hacer que los detalles desaparezcan o cambien su tonalidad. Es por esta causa que la luz sobre las góndolas de carne es cálida mientras que si lo que se muestra son productos azules se usa una luz fría. Esto significa que los colores que más se destacan están en íntima relación con el color de la fuente de luz. Las variables a tener en cuenta se amplían si consideramos los materiales con los que está terminado el espacio. Las pinturas oscuras absorben los rayos de luz, al igual que las texturas opacas. Una pared de ladrillo no refleja la luz y una pared blanca con acabado satinado da mayor claridad al espacio. (Ver ejemplo 9) Observe el uso del color azul en la iluminación se condice con el destino del local (heladería) observe el brillo y el material utilizado. Revoques claros reflejan entre 35%-55% Revoques oscuros reflejan entre 20%-30% 87

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Ladrillos reflejan reflejan entre 15%-25% Madera oscura reflejan entre 10%-20% Madera clara reflejan entre 30%-50% (Datos extraídos de Clarin Arquitectura 23/9/2002 por Carlos Lazlo) Luz versus sombra La validez del concepto de luz adquiere importancia si lo relacionamos con la sombra. La formación de sombras es tan importante en el diseño como la utilización del color, pues da volumen y profundidad, da sensación de espacialidad. Existen 2 tipos de sombra: Sombra propia: que da volumen y refuerza la dimensión del objeto Sombra proyectada: da profundidad y relaciona los objetos entre si, los separa del fondo, En un lugar sin sombra no pueden describirse ni interpretarse los objetos, solamente se diferencian los colores.

Sombra propia

Sombra proyectada

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El espacio en el diseño de interiores

Tipos de iluminación La podemos clasificar según ilumina el espacio en: directa, difusa, rasante. Esto no se refiere a tipos de lámparas, sino a cómo se ve la luz. Luz directa: es la luz semejante a la del sol, existen haces de luz y de sombra, es potente. 1. Se obtienen sombras duras. 2. Se revitalizan los volúmenes y profundidades. 3. Se recrean planos claros y oscuros. 4. Se obtiene con lámparas reflectoras y con dicroicas, en menor escala con lámparas incandescentes. Luz difusa: es la luz semejante a la de los días nublados. 1. Se obtienen volúmenes chatos, que no tienen relieve. 2. No da volumen. 3. Es la luz que se obtiene por reflejo. 4. Se obtiene con lámparas dulux o de tubos por reflexión sobre una superficie, por ejemplo: es la que se utiliza en los pisos de filmación cuando se ilumina un plano blanco para dar una luz de reflejo pareja, sin claroscuros. Luz rasante: es la luz directa que se coloca cerca de las paredes, puntualmente potente. 1. Revaloriza las texturas. 2. Produce deslumbramiento en superficies cercanas. 3. Es escenográfica. 4. Se obtiene con las mismas luminarias que la luz directa, colocándolas paralelas a la pared u objeto deseado. (Ver ejemplo 10 y 11) ¿Por que estudiamos la característica de la luz en lugar del tipo de lámparas? Porque puedo lograr con la misma lámpara distintos efectos, por ejemplo, la luz difusa puedo lograrla: 89

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• Por rebote de un reflector de luz directa contra una pared. • Por utilización de lámparas larga vida. • Por superabundancia de luz dirigida a puntos específicos. Así se logra que no exista volumetría, en consecuencia obtengo luz difusa.

Importancia de los artefactos que elegimos Un reflector aumenta su potencia cuando tiene metal que refleja detrás. Si la lámpara está embutida, obtengo mayor direccionalidad de la luz. Cuanto más cerrado es el haz de la dicroica que elegimos, la luz también tiene más direccionalidad. De lámparas con pantallas opacas obtengo una menor intensidad de luz. Los apliques de pared por su ubicación producen luz rasante acentuando las imperfecciones de los revestimientos. Esto es sólo una muestra de las observaciones para que comprenda la importancia de la misma para la posterior selección de artefactos

Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas de solucionarlos El primer paso, siempre, es el planteo del problema ¿Qué queremos iluminar? ¿Qué actividades se van a desarrollar y en qué lugares? ¿Qué alternativas de iluminación queremos plantear? ¿Qué efectos queremos lograr? Para responder a estos problemas debemos plantear formas de iluminación; posición y altura del artefacto, tipo de artefacto y la lámpara correspondiente para cada caso. Cada espacio está destinado a albergar una función específica, por lo tanto, la iluminación deberá estar diseñada para ese lugar, como en escenografía se crea una ambientación, un clima para cada escena. Se debe planificar de manera que responda al estilo de vida de cada cliente. Si se considera que la iluminación final queda determinada por la sumatoria de efectos que se encienden según las distintas situaciones de uso; podemos arriesgar algunas aseveraciones según corresponda: 90

El espacio en el diseño de interiores

• Si quiero marcar un sector tendré una luz dirigida. • Para planos de trabajo deberé tener una luz fuerte y pareja, sin sombra; que no produzca deslumbramiento. • Para distintas actividades como comer tendré una luz pareja, para leer se necesita una luz importante sobre el plano de lectura, para tomar un café y mantener una conversación será una luz cómoda sin grandes intensidades, etc. • Cuanto más fuerte y dura es la iluminación más fuerte y dura es la sombra. Corrobórelo comparando las sombras de los días de sol con las de los días nublados. • Piense en distintas alternativas para prender luces, no todas deberán hacerlo al mismo tiempo, sino que se iluminará de acuerdo a las sensaciones que quiera lograr según estado de ánimo y ocasión. • Ilumine escalones o desniveles para dar sensación de seguridad. • Los ambientes demasiado iluminados y parejos resultan aburridos, busque efectos de luz. Piense en una luz general para poder desplazarse por el ambiente y enfoque con luces de destaque. • El contraluz es el efecto que se logra colocando una luz directa detrás del objeto a iluminar, recorta la silueta que queda en sombra, no vemos los detalles, es escenográfica. Ver pág. 99 • Desde abajo instalando un foco en el suelo, es ideal para resaltar un elemento con espacio libre alrededor. • colocando pequeñas luces bajo el filo del zócalo o sobre el filo de una cornisa iluminamos paredes o techos. • A media pared con luces potentes hacia abajo creamos un techo virtual más bajo. • La fibra óptica permite iluminar una línea sin crear problemas de seguridad. • Piense en controladores de efectos, como por ejemplo los juegos de luces al compás de la música, en temporizadores que permiten el encendido a determinado horario. (Ver ejemplo 12 y 13) Deje volar la imaginación y piense que sensaciones quiere lograr, luego investigue como lo puede lograr basándose en lo que sabe por las observaciones que realizó con anterioridad.

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Luz

Iluminación desde atrás Observador

Iluminación desde atrás, efecto contraluz, luminaria sobre el piso. 92

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Luz Iluminación de frente

Observador

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Texturas e iluminación No sólo debemos fijarnos en las texturas de lo que queremos iluminar; sino también en la de los materiales circundantes. Los efectos que se pueden producir son: Texturas brillantes • Efecto de irradiación, los objetos con acabado brillante parecen de mayor tamaño. un cuadrado brillante sobre fondo oscuro parece más grande que uno oscuro de igual tamaño sobre fondo brillante. • Producen reflejos. • Aumentan la refracción de la luz. • Producen mayor diferencia entre los claros y los oscuros. Texturas opacas • Absorben la luz generando menos volumen. • No producen grandes contrastes de claros y oscuros. Por comparación las formas opacas son percibidas más claramente si su color es claro, mientras que las brillantes por el contrario se perciben más claramente si su color es oscuro, esto se funda en el principio que las sombras son más visibles sobre colores claros, permiten mayor gama de tonalidades, mientras que en las superficies brillantes ésta es más limitada. Aprenda observando efectos que le agraden. Ya sea en el teatro, en la calle, en una película, en viviendas. El color incide en las dimensiones del espacio.

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El espacio y el color Síntesis de la teoría del color El color produce sensaciones actuando directamente en el subconsciente provocándonos reacciones. Es relativo y cambia según las circunstancias que lo rodean: • Fuente de iluminación, sol o artefacto de luz • Tamaño de la superficie con color • Colores limítrofes • Tiempo de visión, mecanismo de adaptación. Cuando un haz de luz choca contra un objeto, se difunde sobre su superficie, parte es absorbida y transformada en color y la restante es reflejada como una radiación de luz coloreada o residuo lumínico. Para analizar el color se tendrán en cuenta las propiedades del mismo que son: • Matiz, tinte o vulgarmente color • Saturación, pureza • Valor, luminosidad

Matiz El matiz es lo que llamamos comúnmente color, el cromo. Existen tres matices primarios que son los que no pueden obtenerse por la mezcla de ningún color: magenta, cyan, amarillo. Debemos saber que existen otras teorías donde el verde se agrega como color primario, se usa el rojo en lugar del magenta y el azul en lugar del cyan. 95

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Se le suman a los anteriores los matices secundarios que son los que se obtienen por la mezcla de dos primarios: naranja, verde, violeta. Las variaciones dentro de los matices se obtienen por el mayor aporte de alguno de los componentes, por Ej.: el verde amarillento se obtiene por el aporte de mayor cantidad de amarillo. Los matices complementarios son los opuestos. Se dice que un color es complementario de otro cuando no interviene en su formación. Amarillo – Violeta Magenta – Verde Cyan – Naranja Los colores complementarios generan contraste, logran que un objeto resalte sobre el fondo. Esta sumatoria de colores forma lo que se conoce como círculo cromático. (Ver ejemplo 14) Otra gran división que podemos incorporar en los colores es: •Cálidos •Fríos Los colores cálidos son los producidos por las radiaciones luminosas de máxima longitud de onda, magenta, amarillo se parecen al fuego y al sol respectivamente, mientras que los colores fríos son los azulinos que se parecen al hielo, tienden a la frialdad, tranquilizan. Dependiendo del mayor aporte de cada uno de los matices podremos decir que un color es frío o cálido. Por ejemplo un verde amarillento tiene mucho aporte de color amarillo, en consecuencia es cálido, mientras que un verde azulado se enfriará por tener mayor aporte de azul. Los cálidos son colores más vibrantes, más luminosos, y como consecuencia la luz del sol los intensifica, la sombra los apaga. Los colores fríos en cambio no aumentan su luminosidad al sol, sino que al revés su tonalidad se intensifica con la sombra. (Ver ejemplo 15) ¿Cómo funcionan el blanco y el negro, dentro de qué parámetros? El blanco y el negro son acromáticos por lo tanto no tienen temperatura. 96

El espacio en el diseño de interiores

Pero en la combinatoria de colores el blanco tiende a enfriar los tonos y el negro tiende a hacerlos más cálidos. Los verdes o amarillos o rojos con mezcla de blancos parecen más fríos, mientras que si usamos colores con mezclas de negros, o colores oscuros parecen más cálidos

Saturación Se refiere a la pureza del color. El color de máxima saturación es el color puro, (los colores de pomo) un rojo vibrante, un amarillo sol, si agregamos en mayor o menor medida gris al color inicial, este va perdiendo pureza, se va desaturando, va perdiendo matiz, agrisándose. Los colores menos saturados, los que han perdido pureza, apuntan hacia una neutralidad cromática, son más tranquilizadores. (Ver ejemplo 16)

Valor Se refiere a la luz del color, luminosidad. Se toma una escala de grises, acromática, y se la compara con los colores olvidándose del cromo. En la escala acromática tenemos 7 grises entre el blanco y el negro. Cada gris tiene distinto valor. Se trata de asemejar por comparación el cromo, con el valor del gris, la forma de abstraerse del color y mirar solamente el brillo o luz, es entrecerrar los ojos; cuando existe semejanza de valor no se notará la línea de separación. (Ver ejemplo 17) El conocimiento de la teoría de color nos permite comprenderlo, sentirlo, y como consecuencia aplicarlo con mayor atino y certeza. Debemos analizar desde el punto de vista de la percepción el efecto psicológico que el color produce sobre nosotros, para ello los separaremos en cálidos y fríos pudiendo así extraer el máximo beneficio para su aplicación. Este cuadro nos servirá cada vez que utilicemos un color para ser conscientes de dónde lo colocamos, porqué y cómo. 97

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Color

Efecto térmico

Efecto anímico

Distancia

Tamaño

Cálido

Calor

Estimulante

Saliente

Aumenta

Frío

Frío

Tranquilizante

Entrante

Disminuye

Hasta ahora hemos hablado del color y no de la combinación de varios colores, para ello deberemos incorporar el concepto de intervalo, con el que se hace referencia no sólo a la distancia entre 2 colores sino también al grado de afinidad de los mismos. Al salto de color, de saturación y de valor cuando el intervalo es grande se lo denomina contraste.

Contraste La palabra contraste significa oposición, antagonismo, discordancia. Esta oposición sirve para remarcar una figura, un foco de interés concentrando la atención del observador en determinado lugar. Esta herramienta tan importante en el diseño, si no es correctamente usada puede producir un efecto molesto, de discordancia, dependiendo de lo que se desee lograr con el diseño. El contraste puede lograrse por la utilización de:

Tríada de primarios

Tríada de secundarios

Complementarios aproximados

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Complementarios

Complementarios alternos

El espacio en el diseño de interiores

(Ver ejemplo 18) ¿Cómo moderar el contraste? •Equilibrando la dimensión de las manchas •Usando un color intermedio formado por los otros dos •Utilizando colores que no estén a máxima saturación •Utilizando colores con valores opuestos. (Ver ejemplo 19) Al salto de color, de saturación y de valor cuando el intervalo es pequeño se lo denomina armonía.

Armonía Hay armonía cuando entre los colores hay una cierta semejanza, o sea cuando están cercanos en el círculo cromático o en valor, provocando una sensación de descanso, de tranquilidad. Puede lograrse: Utilizando colores cercanos en el círculo cromático, análogos, análogos alternos o monocromáticos.

Análogos

Análogos alternos

Monocromático

Utilizando valores semejantes Utilizando saturaciones semejantes. Demasiada armonía produce monotonía. (Ver ejemplo 20) 99

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Los colores tienen valor simbólico, están cargados de significado. Provocan diferentes sensaciones. El negro tiene un carácter impenetrable, nos da idea de silencio es símbolo de desesperación. El blanco sugiere pureza, da impresión de vacío. El gris es símbolo de indecisión, habla de falta de energía, de temor. El verde es el más ecuánime de los colores, es esperanza. Se lo relaciona con la naturaleza. El rojo significa pasión, fuerza, dinamismo. Siempre llama la atención. El naranja expresa comunicación, es efusivo, cálido. El azul es introvertido, tiene que ver con la vida interior y la madurez. El amarillo es luminoso, significa vida y expansión. El violeta es misterioso, es triste y melancólico. Recordemos que estas apreciaciones sobre el color tienen que ver con un hecho de índole cultural. Todas las variables mencionadas hasta acá son las que manejamos para definir el espacio que necesitamos en toda la acepción de la palabra necesitar, es decir, tanto funcional como formalmente. Cómo manejar estas variables es el problema al que nos enfrentamos. (Ver ejemplo 21, 22 y 23) Vea un trabajo hecho por alumnos: se tomó la foto del espacio y a través de cambios en los cortinados se fue modificando el espacio.

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El espacio en el diseño de interiores

El espacio y su organización Foco de atención En toda habitación se hace hincapié en un lugar: un foco o figura donde se concentra la atención, sea una chimenea o simplemente una mesa ratona, un televisor, o un ventanal hacia un espacio exterior atractivo. Se debe tomar en cuenta la necesidad de inducir al reposo el movimiento de la vista, no del cuerpo. Si esto se logra, no importa por cuanto tiempo, estamos en presencia de un foco de atención. Wright usaba la chimenea como pivote, alrededor del cual organizaba toda la casa. Los focos de atención son más potentes si tienen movimiento, sonido. Recordemos que todos los sentidos intervienen en el diseño. Piense en la televisión, en el fuego de una chimenea chisporroteando. Hasta en el perfume del jazmín del país que nos lleva a mirar hacia la ventana abierta. Pero no siempre debe existir movimiento o sonido, podemos acentuar otros elementos que nos interese mostrar desde lo formal, usándolos como ejes alrededor de los cuales se arma el resto o simplemente mostrándolos como lo más interesante de nuestro diseño. Este puede ser el punto de partida del diseño que tenemos entre manos. El foco puede ser o no el principio ordenador del espacio. Pero siempre tiene que ser lo primero que llame la atención al entrar en ese espacio. Puede servir para desviar nuestra atención de lo que no deseamos que vean o por el contrario puede enfatizar un problema que no se puede obviar transformándolo en la atracción principal de nuestro diseño. Una columna en el medio de una habitación se puede convertir en una serie de columnas que marcan un ritmo o una arcada que ayuda a dividir el espacio o simplemente en un sólido de grandes proporciones donde 101

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luz y/o color y/o equipamiento adecuadamente pensado lo hagan el centro de nuestra atracción. Este foco puede cambiar durante las distintas horas del día o según los diferentes momentos; suponga un televisor apagado y en otro momento encendido. Una simple y pequeña fuente de agua con el murmullo que produce, además de brindarnos idea de frescura, nos sorprende, tiene sonido y movimiento, nos atrapa. Si en un mismo espacio queremos colocar más de un elemento que llame nuestra atención sólo lograremos dispersar la atención del observador, tensionándolo, desvalorizando así los focos. En cada local debe haber sólo una primera figura y las demás la acompañan jerarquizándola. Nada es nada, pero mucho puede ser también nada. El encanto consiste en que el observador encuentre una referencia que resalta sin perturbarlo, que cada elemento tenga su punto de vista, que cada rincón este diseñado para ser foco en un momento y pasar a ser fondo en el siguiente. Para lograr un foco de atención debemos manejar el fondo y la figura.

Fondo y figura Lo consideramos como uno de los puntos más importantes a tratar dentro del campo de la percepción visual y determinante del foco de atención. Definimos a la figura como el objeto o aquello que atrae nuestra atención y al fondo como el no-objeto que sirve de marco a la figura, también podemos denominarlo como el positivo y negativo pensando que lo positivo es aquello que domina nuestra mirada y lo negativo es lo que se da con mayor pasividad. En el ejemplo siguiente podemos ver un jarrón o dos figuras humanas, depende del centro que atrape primero nuestra atención. Cuando esto sucede en el marco de un mismo fondo y figura, lo llamamos reversible.

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¿Cuál es el fondo y cuál la figura? Este cambio de figura a fondo o viceversa nos demuestra que en el concepto de fondo y figura ninguno de los dos elementos es estático, van cambiando, pues depende de donde centremos nuestra atención. En una clase los alumnos miran al profesor, es la figura, pero si dibuja en el pizarrón pasa a ser fondo mientras que la figura es el objeto que dibujó. Pensemos en un paralelismo entre los conceptos enunciados de fondo y figura y una representación teatral: Teatro - La figura es el protagonista que atrae nuestra atención. - En el estar la figura es la pecera que divide el estar del comedor. Teatro - El fondo son las figuras de reparto. - El fondo son las paredes que limitan ese espacio. La obra continúa. Teatro - Una figura del reparto dice un bocadillo. - Me muevo y observo un cuadro sobre la pared. En ambos casos la figura no se ha mantenido estática sino que se ha modificado cambiando su lugar con el fondo, con este ejemplo aclaramos el concepto: la figura dependerá estrictamente de dónde fijemos nuestra atención. Este concepto es fundamental en el diseño de espacios. Un árbol recién plantado ocupa el centro de la ventana y su copa es figura, con el paso del tiempo crece, veo el tronco; los arbustos cubiertos de frutos sobre el fondo del jardín pasan a ser la figura. En el diseño la figura es dinámica, siempre cambiante. Tanto en el espacio como en el plano (pared, piso o techo), el fondo y la figura deben ser estudiados con detenimiento. 103

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Según el tipo de fondo y figura podemos determinar la siguiente clasificación: • Fondo simple Está conformado por superficies planas, sin elementos que llamen nuestra atención. • Fondo compuesto Es complejo, conformado por distintos materiales, formas, colores, texturas o todo esto a la vez.

• Figura simple Es un elemento único, con límites precisos. • Figura compuesta Formado por varios elementos de distintos colores, materiales, formas y/o texturas o todo esto a la vez.

Los resultados se multiplican cuando se interpolan las variables, fondo simple figura simple, fondo simple figura compuesta, etc. 104

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Se puede lograr que algo se convierta en figura destacándolo por: • Por posición • Por cambio de forma o anomalía • Por contraste de color • Por contraste de textura • Por tamaño • Por incidencia de la luz

Por posición • Centro Evidentemente un objeto ubicado en el centro de un espacio va a tener un lugar tan preferencial que será figura por el marco que el fondo le ofrece.

• Cercanía Los objetos más cercanos llaman nuestra atención por proximidad. El estar más cerca no convierte a un objeto en figura, es el marco que le presta el fondo, el que lo hace ser figura. Si cambiamos nuestra ubicación cambia nuestro campo visual y por lo tanto cambia nuestra figura.

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Por cambio de forma o anomalía • Tamaño Claramente menor o mayor que el resto.

• Posición Rompe con la cuadrícula implícita o con el ritmo establecido.

• Forma Totalmente diferente del resto.

Todo tipo de anomalía llama nuestra atención. 106

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Por contraste de color Otro de los elementos a nuestro alcance para contrastar es el uso de color. Este hace que algo monótono se convierta en dinámico tras su aparición. (Ver ejemplo 24) El color actúa como revitalizador de espacios neutros que pasan a ser llamativos sólo con su toque. (Ver ejemplo 25)

Por contraste de textura Este tipo de contraste es el más difícil de manejar, pues la textura es sólo apreciable desde distancias no muy grandes. Una textura brillante en medio de una textura opaca o al revés, con un contraste muy marcado hace a la figura.

Por tamaño El volumen hace que algo con una escala desproporcionada dentro del ámbito en que se encuentra, nos atraiga o no.

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Por incidencia de la luz La luz hace logra que algo se transforme en figura mientras que lo demás pasa a segundo plano. Por eso cuando hablamos de la luz dijimos que el tratamiento de ella en diferentes situaciones hace a distintas ambientaciones y por lo tanto hace a diferentes fondos y figuras. La diferencia entre el día y la noche es notoria. Para conservar la misma figura hay que lograr natural y artificialmente los mismos efectos. Esto es bastante comprometido, pues es difícil manejar la misma luz natural durante todo el día y lo es más durante todo el año.

Principios ordenadores del espacio Todos los principios en los que podamos basarnos para organizar el espacio son bienvenidos.

Equilibrio Desde el momento en que estudiamos la distribución en planta según el funcionamiento necesario, debemos buscar un equilibrio de volúmenes. Todo el equipamiento debe estar balanceado en el espacio porque sino lograríamos zonas recargadas y zonas vacías.

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En este ejemplo se ve claramente que la zona de estar está más cargada y que muebles de esta zona son más altos ya que el dibujo los muestra cortados, así lo demuestra el gris de los mismos; aunque funcionalmente es correcta la zonificación; a la hora de ver el local espacialmente, notaríamos el desequilibrio.

Ahora también está funcionalmente correcta la zonificación y la diferencia está en la ubicación de los muebles. El espacio se siente equilibrado. Los cuadros que se colocan en una pared para estar armónicamente balanceados deben cumplir con determinadas reglas, igual que la distribución del equipamiento en cada local. Deben estar colgados con su punto medio a la altura de los ojos y si son más de uno siempre deben formar una figura simple para leerlos en un primer momento como un conjunto.

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La línea punteada indica la lectura que realiza el ojo humano. No importa la diferencia de tamaños, se lee un orden establecido con anterioridad, se aplican las leyes de la buena forma.

En este caso el peso está todo sobre la izquierda. Por la forma triangular estamos creando una dirección que puede ser deseada para enfatizar algo con una intención predeterminada. Si bien la lectura es de un triángulo, figura simple, que me ayuda a la lectura del conjunto, si no hay otra intención en juego hay que balancear el conjunto, equilibrarlo.

En este caso se igualó el peso agregando un adorno del lado derecho. En estos ejemplos se muestra una figura compuesta y un fondo simple y hablamos sin nombrarla de tensión espacial. 110

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Tensión espacial Se llama así a la unión virtual entre dos puntos o más que permiten que reconstruyamos una figura final.

Campo visual

En lugar de cada uno de los puntos por separado visualizamos una figura que determina un campo visual. Esto nos permite reconstruir el espacio interior entre ambos puntos. Ya no visualizamos sólo, la figura, el punto, sino el espacio comprendido entre ellos. El buen uso del concepto de campo visual es fundamental para delimitar virtualmente espacios donde debemos zonificar por funciones.

Las cuatro aristas determinan los límites del espacio, remplazados por cuatro elementos que lo contienen. 111

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Simetría La simetría es un aliado de confianza, los resultados son previsibles ya que determina un ritmo brindando armonía. La palabra simetría significa adecuado, proporcionado, mensurado. Se basa en un orden sistemático. Los cuatro casos de simetría simple que podemos utilizar son: • Traslación Cuando un mismo objeto se mueve en una única dirección y con intervalos iguales.

• Reflexión especular El objeto se refleja ante un eje como frente a un espejo.

• Rotación Cuando un objeto gira alrededor de un eje con un mismo ángulo. El ángulo es el intervalo.

Eje

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• Expansión Cuando el objeto se multiplica y expande a partir de un eje interno a si mismo en una misma proporción.

El eje no siempre debe estar centralizado. Cada caso se puede combinar con los demás creando los casos de simetría combinada. Dentro del reino vegetal observe una rosa, un choclo, la rama de un árbol. En la naturaleza descubrimos que todo está organizado con leyes de simetría combinadas precisas. La más común es la axial que divide cualquier cuerpo humano o animal en dos partes iguales. Esto nos habla de orden a partir de un eje. Eje es una línea imaginaria o real, ayuda a distribuir espacios creando una secuencia ordenada.

Conexión de los espacios En la conexión de espacios se pueden observar: • Dos espacios adosados que se interrelacionen • Un conector llamado comúnmente circulación

Circulaciones Se generan a partir de ejes lineales o puntuales que organizan la llegada a cada local o conjuntos funcionales. 113

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Según su forma de organización espacial se pueden clasificar en: • Peine Casas chorizo: típicas por su entrada a través de un zaguán con llegada a un patio desde el que se accedía a las habitaciones dejando al fondo los servicios. En este caso la circulación se iba achicando hacia el fondo. Si colocamos este eje verticalmente estamos en presencia de los conectores verticales como escaleras o ascensores.

Casa colonial Núcleo de ascensores

• Espina de pescado Desde un eje se van repartiendo los locales hacia un lado y hacia otro. Pasillo de un edificio de departamentos: desde la llegada por escalera o ascensor un pasillo comunica con los accesos de los distintos departamentos.

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La llegada al eje no tiene que ser forzosamente por uno de los extremos. El acceso a él está determinado por una superficie destinada a recepción o hall. • Central o radial Un espacio central desde el que en forma centrífuga se organizan los espacios restantes. Casa romana: desde un patio central se llega a las habitaciones.

• Perimetral Un eje de circunvalación permite la entrada a distintas zonas. A través de una galería perimetral se accede a las distintas habitaciones. Típico de las estancias argentinas.

• Compuesta En la actualidad cualquier edificio presenta una mezcla de las circulaciones precedentes para hacer más funcional el espacio y ahorrar metros cuadrados en circulación. Ya que el respeto de un solo tipo de circulación haría que en pos de un orden se desperdiciara superficie aprovechable para otras funciones. 115

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Las circulaciones deben ser lo más directas y claras posibles, no se debe tener duda de por donde hay que pasar. Si son sinuosas es porque queremos trabajar con el factor sorpresa o estamos preservando la intimidad mediante vericuetos. El acceso a los baños desde el local de una confitería nunca deberá ser franco para preservar la intimidad de los clientes.

Circulación forzada dentro del Stand

Los predios alquilados por las empresas en las exposiciones tratan de crear estos efectos para obligar al público a entrar a su lugar de muestra o venta.

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Mientras que en el predio de la exposición general se adoptan circulaciones claras que permitan la llegada franca a todos los stands. Estos son algunos de las cuestiones que nos ocupan durante el proceso de diseño. El espacio se ha constituido en el objetivo principal de este libro, nos quedan por ver temas que hemos enunciado y que necesitan desarrollarse con mayor nivel de profundidad. Abarcar poco a poco hasta llegar a la totalidad que pretendemos, es nuestra propuesta.

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Conclusión El espacio, deseado por el comitente, es lo que podemos y debemos brindar como consecuencia de un estudio profundo del espacio y del manejo de las variables que lo constituirán. Forma, función y sistema constructivo construirán el significado buscado. En nuestra profesión nos tenemos que diferenciar para lograr hacernos un lugar, pero nunca podemos aducir que sabemos diseñar, esa es nuestra obligación, es lo mismo que un médico nos dijera que nos puede curar una gripe. Para eso estudió y para eso recurrimos a él. Nosotros nos podemos diferenciar por la especialidad que elegimos, que son muchas y todas espléndidas dentro de sus posibilidades. El manejo del espacio, las perspectivas, el punto de vista, las profundidades, la sorpresa, los contornos, los ensanchamientos, las reducciones, el conjunto y cada una del las partes que componen el diseño depende de las decisiones que tomemos. Cada recurso pude sumar, restar, multiplicar o dividir las posibilidades de diseño. Cada una hará cambiar a las anteriores y juntas harán al sueño del que nos contrató. Como dijimos al principio, es difícil pero no imposible.

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Anexo de imágenes

Ejemplo 1 (pág. 48) | Nuevo Estilo Extra jardines, Nº 25. 121

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Ejemplo 2 (pág. 58) | Diseño Interior Nº 66, pág 81. Montaje expositivo Juan Herrera Arq. Real.

Ejemplo 3 (pág. 58) | D&D Nº 51 pág. Sensaul Minimalismo Arq. Botto.

Ejemplo 4 (pág. 65) | Revista Diseño Interior Nº82, pág. 120. Espacio comercial Gunni.

Ejemplo 5 (pág. 66) | Diseñar el jardín, pág. 162. David Stevens.

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Ejemplo 6 (pág. 80) | Revista El Mueble N°417, pág. 76. Sistema de oscurecimiento que da calidez al ambiente diseñado como habitación de niños.

Ejemplo 7 (pág. 83) | Revista Living, especial Trabajar en casa, pág. 4 y 5.

Ejemplo 8 (pág. 83) | Diseño Interior Nº 82, pág 51. Iluminación cenital. Ejemplo 9 (pág. 87) | Diseño Interior Nº 82, pág 96. 123

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Ejemplo 10 (pág. 89) | Diseño Interior Nº 65, pág 89. Aplicación de luces directas sobre el cuadro y los estantes, note la profundidad del espacio.

Ejemplo 12 (pág. 91) | Diseño Interior Nº 82, pág. 73. Iluminación rasante. 124

Ejemplo 11 (pág. 89) | Diseño Interior Nº 82, pág 79. Iluminación gargantas. Iluminación difusa, super abundancia de luz. Efecto: no se puede determinar profundidad, espacio plano.

Ejemplo 13 (pág. 91) | Diseño Interior Nº 82, pág 91. Cornisa con iluminación.

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Ejemplo 14 (pág. 96)

Rojos al sol y a la sombra.

Ejemplo 15 (pág. 96)

Rojo más blanco, se enfría.

Rojo más negro, se hace cálido.

Verde con azul, se enfría. Con amarillo, se vuelve cálido

Va perdiendo pureza el color hasta llegar a un gris en el que casi no tiene cromo azul.

Desde el blanco hasta el negro con un punto intermedio que representa el color puro al que se le agrega blanco y se va enfriando, perdiendo saturación o se le agrega negro y se va calentando hasta obtener un valor oscuro o bajo.

Ejemplo 16 (pág. 97) 125

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Escala de grises.

Semejanza de valor, se diluye la línea de separación.

Ejemplo 17 (pág. 97)

Se ha utilizado el amarillo como unificador para mostrar algunos de los distintos contrastes antes mencionados. Ejemplo 18 (pág. 99)

Ejemplo 19 (pág. 99) 126

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Ejemplo 20 (pág. 99)

Ejemplo 21 (pág. 100)

Ejemplo 22.1 (pág. 100) | Diferencia de valor color desaturado. Espacio cálido. Sombrío. Acerca el fondo.

Ejemplo 22.2 (pág. 100)

Ejemplo 22.3 (pág. 100) 127

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Ejemplo 23.1 (pág. 100)

Ejemplo 23.2 (pág. 100)

Ejemplo 24 (pág. 107)

Ejemplo 25 (pág. 107)

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Bibliografía consultada Ching, F., Manual del dibujo arquitectónico, Ed. Gustavo Gili. Wong, Wucius, Fundamentos del diseño bi y tridimensional, Ed. Gustavo Gili. Gillan, Scott Robert, Fundamentos de diseño. Amheim, Rudlof, Arte y percepción visual. Munari, Bruno, Cómo nacen los objetos?, Ed.Gustavo Gili. Dondis, D. A., La síntesis de la imagen, Ed. Gustavo Gili. Sacriste, Charla a principiantes. Moore, Charles, La casa, forma y diseño, Ed. Gustavo Gili. Principios del diseño en color, Ed. Gustavo Gili. Neufer, Ernest, El arte de proyectar. Hesselgren, Sven, Los medios de expresión en la arquitectura, Eudeba. Cuadernos N° 48, Summa, nueva visión. Arq. Quiroga, Ines, Curso a distancia oficial de Diseño de parques y Jardines. Publicación Integral taller de Arquitectura. Revista Living. Revista Diseño Interior. Revista El Mueble. Trabajos de alumnos de la carrera.

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Referencia de autores Silvia P. Porro Argentina, nacida en 1950, maestra, arquitecta de la UBA. Realizó investigaciones sobre los códigos significativos en el proceso de Diseño, sobre diseño con material vegetal en exterior e interior y sobre prefabricación en chapa. Actualmente investiga las sensaciones producidas por los materiales de terminación. Participó en congresos, jornadas, conferencias, acontecimientos y cursos sobre arquitectura, perfeccionamiento docente, marketing aplicado al diseño, creatividad y metodología de investigación. Fue jurado para selección de afiche de CEPPA. Realizó viajes culturales a Estados Unidos, Inglaterra, España y Cuba. Colaboró en seminarios dictados en la Universidad de Palermo. Publicó un libro sobre Geometría del Espacio y Delineado Técnico, Apuntes sobre escala, Curso a distancia de Diseño de Parques y Jardines. Participó con artículos en diarios como La Nación y Clarín y en revistas como Casa Nueva. En la docencia fue coordinadora, organizadora y profesora de las carreras de Diseño de Interiores y Diseño de Parques y Jardines en Integral Taller de Arquitectura; profesora de la UBA y la UB, en las carreras de Arquitectura, Diseño Gráfico. Desde 1988 es profesora en la UP, institución en la que actualmente continúa ejerciendo.

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Inés Alicia Quiroga Argentina, nacida en 1949, maestra, arquitecta UBA egresada en el año 1974. Realizó investigaciones sobre prefabricación de escuelas rurales en la UBA, investiga sobre el lenguaje y su aplicación en el diseño, realiza estudios sobre morfología aplicada al diseño de espacios interiores y exteriores. Participó en congresos, jornadas, conferencias, exposiciones, cursos de perfeccionamiento docente, sobre creatividad, comercio exterior. Dictó conferencias y cursos, organizó seminarios e intervino en exposiciones. Diseñó la carrera del Parques y jardines del Instituto Integral taller de Arquitectura de la cual es coordinadora y profesora. Diseñó como continuidad la Licenciatura del Paisaje de la UMSA Publicó, Apuntes sobre escala, Apuntes de la UBA sobre el lenguaje y la arquitectura, Curso a distancia de Diseño y representación y Carrera a Distancia Oficial de Diseño de Parques y Jardines. Publicó artículos en diarios como Clarín y en revistas como Casa Nueva. En la docencia fue profesora de la UBA (1974-2000) en el área de Morfología y en la UB (l988-1996) en el área de Forma y Comunicación Actualmente en Integral Taller de Arquitectura desde 1986 es coordinadora y profesora tutora de la Carrera Oficial de Diseño de Parques y Jardines a distancia, del Curso de Diseño y Representación de Parques y Jardines a distancia; Profesora titular de Diseño, Dibujo, Dirección de obra y Semiótica del diseño de interiores. Desempeñándose como adjunta en Planificación y Diseño del paisaje de la UMSA.

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