The Dialogic Keats: Time and History in the Major Poems 0813209099, 9780813209098

Table of contents :
CONTENTS
ACKNOWLEDGMENTS
INTRODUCTION
PART ONE
Chapter 1— Wordsworth's "Vaudracour and Julia" Episode
Chapter 2— Samuel Rogers's Jacqueline
Chapter 3— Leigh Hunt's The Story of Rimini
Chapter 4— John Keats's Isabella
PART TWO
Introduction
Chapter 1— Endymion
Chapter 2— Hyperion
Chapter 3— The Fall of Hyperion
EPILOGUE: KEATS'S "ODE ON A GRECIAN URN" AND THE POLITICAL THEORY OF ART
BIBLIOGRAPHY
SUBJECT INDEX
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
V
W
AUTHOR INDEX
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
P
R
S
T
V
W

Citation preview

  

Page iii

The Dialogic Keats Time and History in the Major Poems Michael J. Sider

  

Page iv

Copyright © 1998 The Catholic University of America Press All rights reserved Printed in the United States of America The paper used in this publication meets the minimum requirements of American National Standards for Information Science—Permanence of Paper for Printed  Library materials, ANSI z39.48­1984. Library of Congress Cataloging­in­Publication Data Sider, Michael, 1932­ The dialogic Keats : time and history in the major poems / Michael J. Sider. p.   cm. Includes bibliographical references and index. ISBN 0­8132­0909­9 (alk. paper) 1. Keats, John, 1795–1821—Criticism and interpretation.  2.  Literature and history—England—History—19th  century.  3.  Keats, John, 1795–1821—Knowledge—History 4.  Dialogue in literature.  5.  Romanticism—England.  6.  Time in literature.  I.  Title. PR4838.H5S54  1998 821'.7—dc21  97­34651

  

Page v

To Patricia

  

Page vii

CONTENTS Acknowledgments

ix

Introduction

1

Part One 1. Wordsworth's "Vaudracour and Julia" Episode

19

2. Samuel Rogers's Jacqueline

38

3. Leigh Hunt's The Story of Rimini

50

4. John Keats's Isabella

66

Part Two

  

 

 

Introduction

89

1. Endymion

97

2. Hyperion

114

3. The Fall of Hyperion

128

Epilogue: Keats's "Ode On a Grecian Urn" and the Political Theory of  Art

145

Bibliography

165

Subject Index

175

Author Index

179

Page ix

ACKNOWLEDGMENTS In writing this book I have benefitted from the advice and encouragement of many people. Don Goellnicht introduced me to Bakhtin in a graduate seminar on  Romantic theory at McMaster University. Several embryonic discussions with Professor Goellnicht about the shared ground between the phenomenological concerns  of Romantic aesthetics and Bakhtinian dialogism gave me the initial idea of a study of Keats influenced by Bakhtin, an idea which grew into my Ph.D. dissertation at  the University of Western Ontario. It was my good fortune that I was able to work on this idea at Western with Tilottama Rajan, who encouraged the study when  others seemed puzzled by a thesis yoking Keats to Bakhtin. She acted as a true mentor, encouraging me when my argument seemed most formless, and instructing me  when I lacked the knowledge to shape it. Professor Rajan also introduced me to Don Bialostosky, who has been instrumental in helping me to understand and argue  for the relevance of Bakhtin to Romantic writers. To Stuart Curran, Greg Kucich, and Kurt Heinzelman I must express gratitude for comments on all or part of this work. Professors Kucich and Heinzelman  commented at length on my Isabella chapter, first printed in Nineteenth­Century Contexts (volume 22.1) and reprinted here with the kind permission of the editors.  To Professor Curran in particular I owe a debt for the kindness he showed me while I finished this book at the University of Pennsylvania. A Social Sciences and  Humanities Research Council of Canada post­doctoral fellowship made possible the time I spent at Penn.

  

Page x

Finally, I wish to thank my wife, Patricia, for providing me with a home environment that was conducive to writing. Her willingness to listen, her unfeigned interest in  even the smallest details of this work, and her care in seeing to it that I had time to write when I needed to write made this book possible. M.J.S. SEPTEMBER 22, 1996

  

Page 1

INTRODUCTION Sharing in the evolution of what Stephen Greenblatt has called the "New Historicism," Keats critics since the 1980s have focused Keats studies on the interrelationship  between Keats's poetry and the discourses of his cultural moment. Jerome McGann's essay "Keats and the Historical Method of Literary Criticism" (1979) was of  great importance to the growth of this interest in Keats's social contexts. Arguing against an authoritative tradition of nineteenth­ and twentieth­century literary criticism  that depicts Keats's poems as ahistorical artifacts, McGann insisted that Keats's aestheticism be seen as a response to the material conditions of his life. The poems in  the Lamia volume represent "Keats's effort to show his readers how they might, by entering his poetic space, step aside from the conflicts and tensions which were so  marked an aspect of [Keats's] period" (53). The essays in Susan Wolfson's edition of the summer 1986 issue of Studies in Romanticism (''Keats and Politics: A  Forum") not only enlarged on McGann's argument that Keats responds to history in his poetry, but also debated his contention that this response is escapist in nature.  Morris Dickstein (in "Keats and Politics") agreed with McGann that Keats's poems react to history by creating art as an alternative to a troubled society, but William  Keach and David Bromwich, among others, suggested ways that Keats's art confronts and attempts to transform society. Keach (in "Cockney Couplets") and  Bromwich (in "Keats's Radicalism") addressed Keats's politics of form, arguing that the politics of Keats's early poetry emerge more clearly when

  

Page 2

these poems are seen in the context of the social meanings attached to style in Keats's day. Several other critics also wrote influentially on Keats's cultural interaction during this period. Marilyn Butler's Romantics, Rebels, and Reactionaries (1981) and  Robert Ryan's "The Politics of Greek Religion" debated, among other things, the politics of Keats's paganism.1 Daniel Watkins's Keats's Poetry and the Politics of  the Imagination (1989) argued that Keats's aestheticism was produced by the strictures of nineteenth­century capitalism, and Marjorie Levinson's Keats's Lift of  Allegory suggested that an awareness of the social desires inherent to Keats's lower­middle­class background helps to explain his sometimes vulgar approach to  beauty.2 1

 In Romantics, Rebels, and Reactionaries (1981), Marilyn Butler examines Keats's participation in the nascently anti­authoritarian cult of sexuality promoted by Shelley, Hunt,  Peacock, and Byron, concluding that Keats refuses to develop his paganism into a politics only because the lack of an "ascertainable public to address" produced in Keats and  the writers of the second decade of the nineteenth century a self­doubt that encouraged an escape into aestheticism (154). Robert Ryan's "The Politics of Greek Religion," on the  other hand, argued convincingly for the radicalism of Keats's interest in Pan, establishing a view of Keats's paganism as more historically and politically active than Marilyn Butler  would perhaps concede. 2

 Marjorie Levinson's Keats's Life of Allegory (1988) approaches Keats's poetry culturally by positioning it on the threshold between his own lower­middle­class background and the  profession of "High" Romanticism. Levinson argues that Keats's interest in art cloaks a social agenda; his artistic productions depend intrinsically on, even while claiming to  transcend, his social position (as Levinson describes it) as a lower­middle­class boy who desperately wants to get into the upper­class Literary Hall of Fame. Keats barters the social  significance of art, its ability to mean something to the members of his own class, for the production of what he thinks is the kind of poetry admired by the rich and powerful as  timeless, cultured artifacts. Approaching tradition as an article of consumption, Keats acquires and then commodifies the canon through an overtly vulgar display of canonical  beauties. Beneath the excessive, masturbatory literariness of Keats's style, Levinson discovers Keats's "unnatural access" (115) to an art denied him by his social position. Other important historical approaches to Keats during this period include Terence Allan Hoagwood's article, "Keats and Social Context: Lamia," which asserts Keats's active and  critical relation to culture by arguing that Lamia be read as a sometimes harsh reflection on the escapist idealizations of Romantic aestheticism, and Thomas Reed's essay, "Keats and  the Gregarious Advance of Intellect in Hyperion," which draws out the radicalism of Keats's depiction of historical change in Hyperion by situating the poem within the context of a  social dialogue about the progress of enlightenment formed from the voices, among others, of Voltaire, Burke, Bentham, and Priestley.

  

Page 3

The publication, during Keats's bicentennial year, of Cambridge University Press's Keats and History (1995), signals the success of the new historicist attempt to  return Keats to history. This volume of thirteen essays discussing Keats's historical engagement takes as a given the fact that Keats's poetry is culturally responsive. In  his introduction, editor Nicholas Roe describes the image of Keats as an aesthete as a "myth" (3) that has been dismissed by the facts of Keats's worldliness  discovered in the past two decades of historicist attention to Keats. Taking Keats's engagement with history as a given, the essays in this volume establish a significant  new style of historicist Keats criticism. Their critical antagonist is no longer the ahistorical view of Keats, but the newly authoritative constructions of Keats produced  by the new tradition of historicist criticism. As a whole, the essays attempt in important ways to modify what they conceive to be the rather rigid historicism of the '80s and early '90s. Theresa Kelley, for  example, points out that McGann's approach to Keats reveals a fixation with poems as completely historical objects, which is simply the mirror opposite of the  formalist fixation with Keats's poems as verbal constructs. Admitting that she wants "to redirect the historicist programme of McGann's influential essay" (213), Kelley  creates an approach that "read[s] Keats's poems within and against their historical and cultural moment" (214), locating Keats in his time, but recognizing his artistic  freedom from complete historical constraint. The result of this endeavor to create a more discriminating historical criticism in Keats studies is that the issue of Keats's engagement with history emerges as  increasingly complex. The essays often return to the claim made for Keats's radicalism by, for example, Keach, Bromwich, and Ryan, to qualify this argument with  assertions of conservative impulses in Keats's poetry that complicate any attempt to see Keats as a radical. So Kelvin Everest in "Isabella in the Market­Place: Keats  and Feminism" tests the limits of Keats's radical politics by situating what he sees as Keats's complexly "unconscious" confrontation with early nineteenth­century  feminism against the more "conscious," more radical, and yet perhaps also less complicated feminism of Blake. This endeavor to create an historical approach to Keats that empha­

  

Page 4

sizes the complexity of his engagements with history serves as the primary justification for my own study of Keats's poetry. I have attempted here to construct an  approach to Keats influenced by the ideas of Mikhail Bakhtin. Although we have lately seen the emergence of Bakhtinian studies within the confines of Romantic  studies,3 no one has ventured to develop a full­length Bakhtinian reading of Keats, even though Bakhtin's dialogic historical method underlies not only McGann's first  thesis on the philosophy of criticism, which postulates that poetry "is the result of an interactive network of productive people and forces" (The Beauty of Inflections,  343), but also Marilyn Butler's view of the Romantic writer taking in "words, thoughts, and structures from a babel around him" and "giving back into the same  discussion" (Romantics, 9). On the one hand, Bakhtin allows us to continue the search for Keats's active and critical response to his own cultural moment, thereby extending the work of those  scholars who, in response to McGann, have argued for Keats's social responsibility. A dialogic approach to Keats emphasizes the culturally responsive nature of his  poems. A writer's word, according to Bakhtin, forms itself in the environment of what has been said about its object within the writer's culture; the word addresses this  object as a cultural discourse already active with others' intentions and meanings. The way in which the text is seen to represent its object must account for the fact that  all objects exist within this context of others' discourses: Indeed, any concrete discourse (utterance) finds the object at which it was directed already as it were overlain with qualifications, open to dispute, charged with value, already  enveloped in an obscuring mist—or, on the contrary, by the "light" of alien words that have already been spoken about it. It is entangled, shot through with shared thoughts,  points of view, alien value judgments and accents. The word, directed toward its object, enters a dialogically agitated and tension­filled environment of alien words, value  judgments and accents, weaves in and 3

 Don Bialostosky, Paul Magnuson, Mark Jones, Jacqueline Howard, and Michael Macovski have all developed approaches to Romantic writers grounded in Bakhtin's theory of  language. See Don Bialostosky, Making Tales: The Poetics of Wordsworth's Narrative Experiments; Paul Magnuson, Coleridge and Wordsworth: A Lyrical Dialogue; Mark  Jones, "Double Economics: Ambivalence in Wordsworth's Pastoral;" Jacqueline Howard, Reading Gothic Fiction: A Bakhtinian Approach; and Michael Macovski, Dialogue  and Literature: Apostrophe, Auditors, and the Collapse of Romantic Discourse.

  

Page 5 out of complex interrelationships, merges with some, recoils from others, intersects with yet a third group: and all this may crucially shape discourse, may leave a trace in all its  semantic layers, may complicate its expression and influence its entire stylistic profile.4

If it is explored with an awareness of this dialogism, the literary work reveals that representation goes beyond the singularity of the writing subject and the individual  utterance. A dialogic model of representation understands the author's word as at least double, directed toward its object and toward another's socio­ideological  word about this object. Furthermore, this orientation is explicitly critical. Being in the game of dialogism means playing an active part: The living utterance, having taken meaning and shape at a particular historical moment in a socially specific environment, cannot fail to brush up against thousands of living  dialogic threads, woven by socio­ideological consciousness around the given object of an utterance; it cannot fail to become an active participant in social dialogue. After all, the  utterance arises out of this dialogue as a continuation of it and a rejoinder to it—it does not approach the object from the sidelines. (DI, 276–77)

It is by means of this critical engagement with their own cultural moment that writers shape their art and are thus able to give back to the social context in which they  participate. By discovering the variety of socio­literary texts that Keats's poems, as living utterances, come into contact with in their making, my Bakhtinian approach  suggests that Keats moves into, rather than away from, his cultural context. In this way, my approach not only debates McGann's contention that Keats's arc retreats  from the history which shapes it, but also confronts Levinson's suggestion that Keats produces poems which (inadequately) attempt to ignore their social origins.  Levinson admits that she includes "very few references to politics and social life in their topical behaviours" in Keats's Life of Allegory, because she believes that  Keats's class­driven obsession with the production of recognizably literary and cultured poetry involves him in the repression of his art's social beginnings: "I am less  than zealous in 4

 Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, p. 276. All further references to this work will be cited in the text under the abbreviation DI.

  

Page 6

refiguring the immediate rhetorical situation of Keats's poetry because I do not believe Keats had such a situation" (55). Levinson's image of Keats's verse as a form  of fixation with the literary is essentially only a more provocative reformulation of McGann's vision of the poems as an escapist response to history, her charge of  literary fetishism being, in the end, simply an extremely polemical picture of an overt aestheticism. This view of Keats turning away from the history which surrounds  and shapes him can be revised through a dialogic approach to Keats's poems. At the same time, a dialogic approach accentuates the complicated nature of Keats's engagements with cultural discourse. Bakhtin's model of dialogism emphasizes  both the multiplicity of social discourses that shape the text, and the open­ended nature of this interaction. Approached dialogically, Keats's poems become the  uncertain products of their "dialogically agitated and tension­filled environment," works entangled in the complex interrelationships between other works on the same  theme in Keats's culture. Keats himself emerges in this reading as an author caught in the process of negotiating his way through this cultural dialogue, an uncertain poet  whose ambivalence is the result of his contemporaneity, his immersion in the shifting discourses of what Bakhtin calls "the incomplete and therefore re­thinking and re­ evaluating present" (DI, 17). This image of Keats's poems as open and historically engaged stands in sharp contrast to the Victorian and formalist construction of Keats's poetry as self­enclosed  and ahistorical. In the first section of this book, I have chosen to explore this dialogic view of Keats's historical activity through a reading of Isabella, because the  poem is a romance and has been critically received as belonging to a genre defined by its transhistorical character.5 In the preface to Adonais (1821), Shelley suggests  that 5

 Erich Auerbach, for example, argues that romance's purpose in history has been to conceal the real function of the ruling class by describing the aristocracy's "own life in  extrahistorical terms, as an absolute configuration without practical purpose" (120). The world of romance depends on ideals which are contextualized as permanent and universal,  even and especially when these ideals threaten to come in contact with socio­economic realities: "The strikingly realistic workroom in Yvain . . . was not established because of  concrete economic conditions but because the young king of the Island of Maidens had fallen into the hands of two evil gnomelike brothers and ransomed himself by promising  that

(footnote continued on next page)

  

Page 7

Keats was killed by the Quarterly Review's criticism of Endymion, his delicate genius being unsuited to the harshness of the real world. Shelley describes Keats in  the poem as a pale flower cherished by a sad maiden, reiterating his vision of Keats as a fragile aesthete in imagery that recalls the romances Keats wrote, particularly  Isabella and Isabella's cherished basil plant. Shelley's poem begins the history of Keats's depiction as a poet whose genius was to avoid dealing with the material  circumstances of his historical period, as well as the canonization of his romances as the form Keats used to accomplish this avoidance. The Victorian discovery of  Keats after the period of relative anonymity that followed his death is admirably documented by George Ford in Keats and the Victorians. What needs to be  emphasized is that the Victorians' inscription of Keats within the canon of English literature depended on a view of the poet as historically disengaged, and that they  co­opted Keats's romances to create this opinion. Ironically it was Keats's real­life romance—his pursuit of Fanny Brawne, a quest for love in the face of approaching death—that threat­ (footnote continued from previous page) once a year he would deliver to them thirty of his maidens to perform labor" (116). In this instance, an image of particular historicity is disguised as the result of an ideal code of  honor and the permanent battle between the forces of the morally good and the morally bankrupt. Auerbach would agree with Northrop Frye that romance conventionalizes  content in a direction consistent with the ideals of the class it promotes: "In every age the ruling social or intellectual class tends to project its ideals in some form of romance,  where the virtuous heroes and beautiful heroines represent the ideals and the villains the threat to their ascendancy" (186). Similarly, Lennard Davis argues that romance adapts  the "mores and customs of the period in which the story takes place" to the "current conventions of good manners'' (32). The elite vision of romance is "based on the effacing of  the offending or nonconforming fact or event and the creation of the ideal, the paradigmatic, the traditional" (33). The code of courtly love in Medieval romance, for example, has  been seen by critics as the idealization of the values of feudal society; C. S. Lewis asserts that courtly love is "a service of love closely modelled on the service which a feudal  vassal owes to his lord" (2). E. C. Pettet argues that, from Capellanus to Spenser, the representation of love in romance is idealistic and conservative; love is the source of all virtue  and good action, the center of a code of normative aristocratic behavior (12–16). Many of these norms survive late into the Renaissance in the conventions of Shakespearean  romance: Orsino's complete devotion, Romeo's dejection, and the idealization of the heroine's beauty are, even admitting the element of satire in Shakespeare's treatment, a signal  of the preoccupation with love as the midpoint of an essentially ideal and hence transhistorical ideological nexus.

  

Page 8

ened the Victorians' reception of Keats. Keats's love letters to Fanny Brawne, which had been published by Harry Buxton Forman in 1878, made the interest in Keats  more difficult, because they sounded, in Matthew Arnold's phrase, like "the sort of love­letter of a surgeon's apprentice which one might hear read out in a breach of  promise case, or in the Divorce Court" (206–7). They were, in this sense, markers of Keats's lower­middle­class social position, and their existence argued that the  man behind the poems was more surgeons apprentice than poet. In a poet who wrote so much about love in a genre that seemed to idealize it, it was profoundly  disturbing to find literature that contextualized love in the sordid realities of class. Rather than allowing a constructive dialogue to emerge between Keats's class and his  poetical romances—an interchange which might have qualified their picture of Keats's poetry as ahistorical—the Victorians silenced the voice of history by dismissing  its relevance to an understanding of poetry. In this way Matthew Arnold buries the love letters at the end of his essay on Keats by arguing that the best of his art  contradicts the cultural implications contained in the letters. The truly great poems and passages from the poems exhibit the timeless noble character essential to the  poet. The pre­Raphaelites' enthusiasm for Keats and his romances dismissed the relevance of his moral character and social background completely, lauding him for the  creation of purely aesthetic works of art. In his history of the pre­Raphaelite brotherhood, William Holman Hunt describes how he read Isabella to Millais in 1846,  much to his friend's amusement. He then pressed Millais to read both The Eve of St. Agnes and Isabella, attesting that The Eve "is brimful of beauties" (80) that  enchant the imagination. Elsewhere he calls Isabella a "magnificent poem" because of its beauty (104). The same view of Keats was prominent in the "art for art's  sake" movement, which championed Keats's aesthetic rejection of history. In 1882 Oscar Wilde argued that the renaissance in nineteenth­century art began with  Keats, because he was able to overcome the social turmoil of his time to create an ideal vision of beauty for all time: There is indeed a poetical attitude to be adopted towards all things, but all things are not fit subjects for poetry. Into the secure and sacred house of Beauty the true

  

Page 9 artist will admit nothing that is harsh or disturbing, nothing that gives pain, nothing that is debatable, nothing about which men argue. He can sleep himself, if he wishes, in the  discussion of all the social problems of his day, poor laws and local taxation, free trade and bimetallic currency, and the like; but when he writes on these subjects it will be, as  Milton nobly expressed it, with his left hand, in prose and not in verse, in a pamphlet and not in a lyric. This exquisite spirit of choice was not in Byron: Wordsworth had it not. In  the work of both these men there is much that we have to reject, much that does not give us that sense of calm and perfect repose which should be the effect of all fine,  imaginative work. But in Keats it seemed to have been incarnate. . . . (257)

Similarly, in his essay on Charles Lamb (1889), Walter Pater writes that Lamb "realises the principle of art for its own sake" in prose "as completely as Keats in the  making of verse" (112). By 1895, Robert Bridges could say that Isabella, The Eve of St. Agnes, and Lamia "are all famous for their beauty" (47), and that The Eve  is "very rich in the kind of beauty characteristic of Keats" (49). Bridges's comments demonstrate the success of the Victorian aestheticization of Keats and the  romances, in that the view of Keats's poetry promulgated by Arnold, the pre­Raphaelites, and the "art for art's sake'' movement has, in Bridges's critique, become the  "characteristic" Victorian attitude. The Victorian opinion of Keats as an aesthetic poet and of his romances as pure artistic objects dominates Keats criticism well into the twentieth century. Allen Tate's  reading of Keats in the American Scholar (1945–46), which marked the one hundred and fiftieth anniversary of Keats's birth, found "no reason to argue generally  with the Victorian estimate" (55). Tate cites The Eve of St. Agnes and Lamia as poems that reveal the transhistorical nature of Keats's verse, their cultural  "influences" being "so well assimilated" that the marks of history have been erased (56). In words that recall Wilde's conviction about art's innate anti­historicism. Tate  writes that while he is "not indifferent to the utmost capacity of men for social and individual perfection," he does not believe "that poetry should be limited to exhorting  men to these goods" (57). Cleanth Brooks's well­known association of Keats's poetry with Archibald MacLeish's aesthetic dictum, "A poem should not mean/But  be," furthered the twentieth­century construction of Keats along ahistorical lines (151). Even critics at a doctrinal tangent to the New Criticism re­

  

Page 10

peated the Victorian estimate of the poet. In The Mirror and the Lamp (1953) M. H. Abrams writes: "Keats, in his worship of beauty and his almost priestly  consecration to his art, as well as in the character of many of his poems, came closest to the theory and practice of later proponents of art for the sake of art" (328).  Abrams later somewhat altered his approach to Romantic poetry in 1962 with "English Romanticism: The Spirit of the Age," an essay that contextualizes the English  Romantics as social and political poets, while arguing that they turn material politics into a politics of vision by rewriting revolution within the trans­historical realm of  the imaginative will. Abrams's essay is of fundamental importance to the historicizing of Romantic poetry in the new historicism, and it shares with some of these  approaches a vision of Romantic literature in relation to history as essentially idealizing and escapist, a view that recapitulates the Victorian impression of Keats as an  aesthete even while arguing that Keats's appeals to aesthetic ideals are produced in response to material conditions. My choice of romance as the genre through which Keats materializes as a poet much more actively concerned with history than either his inscription within the canon  or some of the new historical critiques have allowed is occasioned by the role romance has played in his canonization as an aesthetic poet. Romance, as Keats uses it  in Isabella, actively resists its construction as an ahistorical genre. Approached dialogically, Isabella materializes as a socioliterary negotiation, the product of different  cultural discourses, and Keats himself as subject to these discourses, rather than as someone who has mastered and organized them into an aesthetic whole. Keats's  ambivalence about romance—an issue many other critics have discussed—is seen in this light as part of the uncertainty caused by Keats's engagement with a number  of different, often contradictory forms of romance discourse in his culture. Furthermore, Keats employs romance to engage the socio­ideological discourses of his  cultural moment in a way which must radically challenge any attempt to see him as apolitical. Just as Keats's dialogic treatment of romance describes a very different  relationship to history than his critics have portrayed, so too does this dialogism presume a relationship to literature and culture that is anything but, in Levinson's  description of it, fetishistical. Keats sees

  

Page 11

romance in Isabella as the means of accessing and then subverting a tradition denied him by his class position. He inherits a genre that has historically been considered  to promote an elite vision, only to infuse the form with a class politics that revises its ideological nature. Situated between his own lower­middle­class position in  society and a genre fostering the ideology of the wealthy and powerful, Keats co­opts romance in order to engage culture critically. This political approach to romance is similar to the approaches taken by many romance writers in the late eighteenth and early nineteenth centuries. Clara Reeve, for  example, dismantles much of the superstructure of romance's elite vision in The Progress of Romance (1785). Euphrasia, Reeves spokeswoman for romance, praises  the genre for its ability to teach young people what seem at first to be timeless social values: "If it taught young women to deport themselves too much like Queens and Princesses, it taught them at the same time that virtue only could give lustre to every rank and  degree.—It taught the young men to look upon themselves as the champions and protectors of the weaker sex;—to treat the object of their passion with the utmost respect;—to  avoid all improper familiarities." (67–68)

Her appreciation for the way in which romance inculcates "the greater principles of virtue and honour" (105) goes back to Capellanus and Spenser and seems to re­ establish the idealism of the Medieval romance ideology. But when she transposes this ideology from its feudal context into terms more suitable for a contemporary  audience (young women instead of queens and princesses, young men rather than knights), some of the traditional romance world is distorted in the translation. There  is an implicit democratization of the elite vision of romance in Reeve's assertion that virtue levels class distinctions. Furthermore, while romance teaches young men that  they must protect "the weaker sex," it also establishes the grounds for this protection on the basis of respect, a rather startling reformulation of the Medieval romance  ideal of courtly love in terms that anticipate Wollstonecraft, and hence one that introduces into the genre a sense of the historical changes it traditionally denies. In  Reeve's description of the ideology of the genre, romance becomes the site of a conflict between tradition and history.

  

Page 12

Keats's treatment of romance in Isabella is similar to Reeve's in that he attempts to make the form carry a different ideological freight than it traditionally supports. His  tool for this purpose is the romance ideal of love. Rather than representing eros solely as the pillar of an ideal and transhistorical society, Keats attempts to present it  as the spring of a potentially revolutionary social power. He thus constructs a generic subversion of romance that challenges the traditional cultural implications of the  genre and positions him in a critical relation to culture. By depicting love in this way he also shares in the dialogism of his cultural moment: the romance theme of the  potentially revolutionary strength of erotic love is part of a Romantic environment of words on the same theme, a cultural dialogue that takes part in a plurality of  romance discourses. For example, the Vaudracour and Julia episode from William Wordsworth's 1805 Prelude pits the natural love that exists between the high­born  Vaudracour and the commoner, Julia, against the opposition of Vaudracour's class­conscious father, a nobleman who thinks of love as a political union. Wordsworth  champions the lovers' erotic bond, arguing that a love that challenges the moribund social ideals of the ancien régime has the potential to transform society. In The  Story of Rimini Leigh Hunt sets the natural love between Paulo and Francesca against the intrigues of Francesca's father, who marries Francesca to Paulo's brother,  Giovanni, for political gain. Giovanni kills Paulo for loving Francesca, demonstrating society's brutal suppression of those natural human instincts which, Hunt believes,  should form the bedrock of civil organization. This belief in the ability of natural love to challenge the social structures of the old regime is also central to the sentimental and Jacobin romance novels of the late  Enlightenment. Mackenzie's Julia de Roubigné, for example, demonstrates the moral and social appropriateness of a natural love that crosses class barriers, and  argues for the destructiveness of existing social norms governing marriage. Mary Wollstonecraft's Jacobin romance, Mary, uses the arranged and unhappy marriage  between Mary and Charles to illustrate the argument that the old social institutions destroy human happiness and social contentment. Traversing even such marginal  works as Samuel Rogers's poetic romance, Jacqueline, and events

  

Page 13

contextualized within the genre of romance in the news of Keats's day, the issue of love's power to transform society is almost incessantly negotiated in Keats's cultural  moment. The first section of this book explores Keats's share in this cultural negotiation about the ideological uses of romance by reading Isabella as a dialogic response to  other writers' experimentations with romance form, especially their investigations of the romance theme of erotic power. The poem that emerges through this critical  procedure is not an aesthetic object adequate to itself within its own formal confines, but rather a text whose parameters are constituted by other texts and whose  structure can be seen as a process of cultural and historical exchange. The first three chapters of this section examine in detail three of the romances mentioned above:  Wordsworth's Vaudracour and Julia episode, Samuel Rogers's Jacqueline, and Leigh Hunt's The Story of Rimini. All three poems are approached as various  attempts to reconcile the issue of traditional romance idealism with the author's different levels of social and historical consciousness, the politics of love being the focus  of this mediation. Other romance texts—romance novels, as well as anonymous poems and articles from the "newspapers" of Keats's day dealing with issues common  to the poetical romances—are brought into this dialogue about the politics of romance to show the variety of "words on the same theme" in Keats's culture. The final  chapter of the section argues that our knowledge of Keats's share in this cultural dialogue greatly enhances our understanding of his active and critical relationship to  history. The second part of this book extends the discussion of Keats's desire for historical responsibility by turning from Keats's dialogue with contemporary romancers to his  dialogue with those epic romance voices from the cultural past—particularly Spenser and Milton—which continue to have an impact on Keats's present. The issue that  organizes Keats's dialogue with these past writers is similar to that which affects his dialogue with his contemporaries: in his relationship with both present and past  writers, Keats is searching for an art that addresses the demands of his own history with an increasing realism. I use Bakhtin's concept of the chronotope in this second section as a new means of examining this dialogue with past writers. Chronotopes

  

Page 14

for Bakhtin are the artistic expression of cultural paradigms of reality, matrices of time and space within a literary work which reveal much about a culture's  understanding of reality. Keats's dialogue with Spenser in Endymion and Milton in the Hyperion poems turns on his critique of the idealisms inherent to their epic  chronotopes, idealisms that Keats associated with the author's cultures. Writing against the idealisms of the past, Keats works in these three poems to create epics that  criticize the desire for extra­temporal retreats from diurnal reality and the requirements of the present. At the same time, he attempts to construct a form of epic  adequate to the demands of the temporal realism he associated with an historically­responsible modern art. The book concludes with a final chapter which examines the political dialogue between Keats's lyric poetry (specifically the "Ode on a Grecian Urn") and the civic  humanist tradition of art theory, which extends from Sir Joshua Reynolds to Keats's friend Benjamin Robert Haydon. I show that Keats would have been aware,  through his acquaintance with Haydon, of the debate, inherent to this tradition, about who owns English culture, the wealthy "citizen" or the public defined to include a  larger, less enfranchised group of men. This debate, as John Barrell has shown, was also a discussion about the relationship between cultural ownership and the form  of art: the genre of painting (heroic, landscape, portraiture) was intimately linked by critics like Reynolds, Fuseli, and Haydon to the question of its ownership, the  larger, heroic canvas being in its size more public and accessible than the smaller landscape or portrait. I argue that Haydon, a student of the Academy, was  preoccupied with the issue of heroic art as a public, democratic genre (a revision of earlier attempts by painters like Reynolds to argue for heroic painting as a  republican institution belonging to a public defined to include only the wealthy citizen). Haydon saw the public ownership of the Elgin Marbles, the art object that in  part produces Keats's "Ode on a Grecian Urn," as an important step toward a culture in which art occupies a more democratic space. Read as a dialogic response to  Haydon's concern with the democratization of heroic art, Keats's "Ode on a Grecian Urn" emerges as a complex and uncertain political statement about art's historical  accountability and the public's right to culture.

  

Page 15

The pages of this study should communicate in new terms an understanding of Keats's relationship to history that reveals both Keats's desire for historical responsibility  and his uncertainty about poetic language as the means to this end. The artistic tension that results from this uncertainty creates a restlessness in Keats's poems that can  perhaps be captured in a reading influenced by Bakhtin, a man who believed that the social nature of language was always the cause of unending openness. This book  attempts to understand—indeed, even to be susceptible to—the historical openness of Romantic discourse in general in order to discover the particular historical  openness of Keats's poems.

  

Page 17

PART ONE   

Page 19

Chapter 1—  Wordsworth's "Vaudracour and Julia" Episode The "Vaudracour and Julia" episode was written originally as part of the 1805 Prelude; it was published separately in 1820 and then all but excised by Wordsworth  from The Prelude in MS. D during the winter of 1832.1 What survives of the episode in The Prelude of 1850 is a moralistic description of the narrative in terms that  foreground the tale's relation to the French Revolution and the abuses of the ancien régime. It is a story, Wordsworth tells us, that proves "to what low depth had  struck the roots, / How widely spread the boughs, of that old tree /. . . / . . . France was weary of" (1850; 9.549–52).2 Vaudracour's tri­ 1

A useful, brief account of The Prelude's textual history is the editors' notes to the Norton edition of the poem, edited by Wordsworth, Abrams, and Gill (485–526). Given that the  Vaudracour and Julia episode was not published until 1820, and that Keats could not have seen Wordsworth's 1805 Prelude, it is impossible that the episode was a direct  influence on Keats's Isabella (1818). I have nevertheless chosen to place the story in dialogue with Isabella, not only because it is typical of the larger discourse we are exploring  here, but also because of its paradigmatic place in the new historicist critique of High Romanticism. Although the idea of direct influence is not of central importance to a dialogic  approach attuned to the complexity of influence itself, it can be said, of the other two poems in this study (Jacqueline and The Story of Rimini), that Keats did read the latter  (hence his sonnet on the poem), and most probably would have been familiar with the former, since it was published along with Byron's Lara. For Keats's comments on Rogers,  see Letters 2.59 and 69. 2

 Both the 1805 and 1850 versions of The Prelude are used in these prefatory remarks in order to draw out the conflict between history and romance that is central to the Vaudracour  and Julia episode. This conflict, in other words, not only emerges in the 1805 text, but can also be seen in Wordsworth's treatment of the episode as he revises The Prelude.

  

Page 20

als demonstrate how governmental oppression leads to rebellion: "the enamoured youth was driven, / By public power abused, to fatal crime, / Nature's rebellion  against monstrous law" (1850; 9.569–71). The romance itself is sketched very briefly: a bare skeleton of the plot is given—given, pointedly, without imagination. In  fact, Wordsworth has to direct his imagination during the episode's prelude in order to get on with the larger Prelude, which is the "strong river" (1850; 9.560) to the  episode's cloistered "creek" (1850; 9.562). Wordsworth's enthusiastic overture to the "happy time of youthful lovers" (1850; 9.562), the "balmy time'' in which "a  love­knot, on a lady's brow, / Is fairer than the fairest star in Heaven" (1850; 9.554–56), gives way at the moment of romantic possibility to historical record: "So  might—and with that prelude did begin / The record; and, in faithful verse, was given / The doleful sequel" (my emphasis; 1850; 9.557–59). Wordsworth's problem with the "record" of Vaudracour and Julia in the 1850 version is not actually with its recording: he proceeds to document the story—to  expound the history—quite adequately. The difficulty lies in the imaginative form this historical record assumes in the 1805 Prelude, the form of conventional romance  announced in the typical language of the genre (love­knots and fair stars). As Wordsworth's imagination begins to be affected by the conventions of this romance, he  curtails his story­telling. He would rather, he tells his reader, not be waylaid by its pleasant seductions—"And from the driving current should we turn / To loiter wilfully  within a creek, / Howe'er attractive, Fellow voyager! / Would'st thou not chide?" (1850; 9.561–64)—the historical moral of the story being sufficient. Instead, he  proceeds with his own autobiography in the kind of descriptive verse which recalls the beginning of the prelude just aborted: It was a beautiful and silent day That overspread the countenance of earth, Then fading with unusual quietness,—  A day as beautiful as e'er was given . . .                              (1850;10.1–4)

The difference between the romantic continuation of the larger Prelude and the aborted romance of Vaudracour and Julia is that the genre

  

Page 21

of autobiography is able, in Wordsworth's eyes, to keep the romantic imagination focused on the history at hand (the story of William Wordsworth) even as it provides  the means to order history through the concept of self. The tale of Vaudracour and Julia, in contrast, allows romance to dominate history, making history literally a  diversion, more a pleasurable story than the account of two lives. Thus Wordsworth deletes the romance of Vaudracour and Julia in 1832, presenting it as an  obfuscation of purpose and truth: this much romance interferes with the documentation of life. However, it is precisely because Wordsworth believed that the romance elements of the episode would distort history that he wrote the episode. The romance is  intended to displace his relationship with Annette Vallon, a love affair that was the site of his participation in a revolutionary and historical world that he wants to  efface. By turning Annette into Julia and himself into Vaudracour, and repositioning the affair in a time preceding the Revolution, Wordsworth glosses over a  troublesome bit of personal history. Wordsworth may claim, in 1832, that the Vaudracour and Julia episode has been deleted because it diverges from history, but the  truth is that it is the episode's historicity that worries him. Examined closely, in fact, the 1805 version of the lovers' story contains a use of the romance imagination that  comes remarkably close to projecting the conflicted effects of the turbulent period that Wordsworth wants to escape. It is not because, as Wordsworth presents it in  1832, the imaginative experience revealed in the story is extracurricular and clouding—an obfuscation of life—but because it is so dialogic, so reflective of the turmoil  of history, that Wordsworth feels he must exclude the episode from The Prelude as narrative of mind patterning and thus triumphing over historical turbulence. The  tale of Vaudracour and Julia exposes a kind of (culturally imposed) schizophrenia, the poet's mind caught in a conflict of competing social discourses, disrupted by a  tension that results from the history which surrounds the story. Romance in the episode is the vehicle for an account of a deeply unsettled mind, one which, rather than  boldly following the course of a driving river, loiters in the cross­currents of history. Recent new historicist work on The Prelude by James Chandler and

  

Page 22

Alan Liu has presented Wordsworth rather monologically, focusing mainly on what Chandler identifies as a neo­Burkeanism in Wordsworth's ideology (184–234). In  a reading that deals specifically with the Vaudracour and Julia episode, Liu explores Wordsworth's conservative reaction to revolution by tracing in the episode the  movement of his abdication from history. Liu grounds this movement productively in Wordsworth's use of the romance genre, arguing that the shift from chivalric to  gothic romance which occurs between the related stories of Michel Beaupuy and the Vaudracour and Julia episode signals a frustrated attempt to represent the  historicity of the Revolution. The chivalric romance of the Beaupuy tale is abandoned by Wordsworth once he perceives this context to be inconsistent with the actual  events of the revolutionary's life. The Vaudracour and Julia episode again tries to encapsulate the Revolution in romance, only to force the recognition that even the  darker gothic romance cannot embody history: "Like the sublime, the gothic of history ultimately appears to the young Wordsworth as an isolated, monstrous detour  from history breaking with, rather than developing from, the ancien régime of the romantic past" (376). Liu's reading of the Vaudracour and Julia episode shares in  the view of romance as essentially ahistorical. It produces a picture of the genre—and of Wordsworth—chat is too narrow, composed solely of conservative and  escapist elements. It is not that the conservative, Burkean voice is absent in both the poet and the episode, but rather that this discourse carries on an interchange with  another voice, one that reflects the revolutionary fervor of the age. Although my reading of the story returns later to its conservative elements, we shall begin by drawing out the voice that Chandler and Liu have missed—the voice that  speaks of the lovers' romance as if it encapsulates the ideals of the French Revolution as well as the revolutionary ideology of the late Enlightenment. As Marilyn Butler  has demonstrated in Jane Austen and the War of Ideas, the use of romance by British author's to promote an agenda for social change was common in the  sentimental and Jacobin novels that preceded and coincided with the French Revolution. Wordsworth, in other words, had in the English novels of

  

Page 23

the late Enlightenment a large body of romance literature which associated the genre of romance with a revolutionary discourse. The number of intertexts between the  sentimental and Jacobin novels and the Vaudracour and Julia episode leaves no doubt about Wordsworth's familiarity with this literature, as well as his use of large  parts of its ideology. Wordsworth, in a sense, inherits the genre of romance as a vehicle for social change from these novels. His dialogism, however, exists in the fact  that he is fundamentally uncertain about this acquired agenda, interwoven as it is with the ideas of writers and philosophers whose notions about government,  institutions, laws, and the nature of human beings are at odds with Wordsworth's conservative impulses. The 1805 episode begins with Wordsworth's description of Vaudracour's and Julia's birthplace and the friendship that grows between them because of their physical  proximity: A town of small repute in the heart of France Was the youth's birthplace; there he vowed his love To Julia, a bright maid from parents sprung Not mean in their condition, but with rights Unhonoured of nobility—and hence  The father of the young man, who had place Among that order, spurned the very thought Of such alliance. From their cradles up, With but a step between their several homes, The pair had thriven together year by year, Friends, playmates, twins in pleasure, after strife And petty quarrels had grown fond again, Each other's advocate, each other's help, Nor ever happy if they were apart. A basis this for deep and solid love . . .                                            (9.565–77)

The idea here is that it is only natural for Vaudracour and Julia to fall in love, because they grow up so close to each other. In fact, Wordsworth argues, this kind of  natural kinship—a love that springs from nothing other than being close to someone—is the true ground for the deepest constancy between men and women. Set off  against the ideological ob­

  

Page 24

jections of Vaudracour's class­conscious father, a man who believes that love is an "alliance" or political manoeuvre, the idea that the best love has nothing to do with  class is a radical belief. In fact, the concept of natural love plays a great part in the revolutionary agenda of the sentimental and jacobin romances, in most of which the idea of love as a  legitimate, natural human phenomenon coincides with a critique, in the manner of "Vaudracour and Julia," of an ideology chat ties all human values to artificial  structures. In Henry Mackenzie's sentimental novel Julia de Roubigné (1777), a romance set, like the Vaudracour and Julia episode, in France, Savillon and Julia  grow naturally into a love that seems inseparable from their alliance against "the common notions of mankind" (83). But the lovers are from different classes, and Julia's  father is wary of socio­economic intermarriage. Julia relates that her father is troubled by the fact that Savillon comes from an unfortunate family: "Savillon's family,  indeed, was not so noble as his mind; my father warmly acknowledged the excellence of the last; but he had been taught, from earliest infancy, to consider a misfortune  the want of the former" (80–81). The novel's unhappy ending is partly caused by the inability of Julia's father to think beyond the "common notions'' of his day—ideas  which associate love and marriage with power structures like class—to a recognition of the rightness of natural love. Similarly, in Mary Wollstonecraft's Jacobin novel  Mary, Mary's injudiciously arranged marriage with Charles contrasts pointedly with the natural love she discovers with Henry. Wollstonecraft uses the unhappy  marriage to suggest that it is inherently destructive to force love into the confines of an outworn social structure. The institution of marriage becomes the focus of  Mary's growing awareness of the injuriousness of social institutions in general, as in her recognition that her own situation is another form of slavery: "I will work, she  cried, do any thing rather than be a slave" (49). Mary's natural love for Henry exists in this context as the expression of individual human freedom in the face of its  suppression by moribund social structures. Wordsworth inherits not only a potentially revolutionary belief in the legitimacy of natural love from the novelistic romances of the late Enlightenment, but also their  progressive faith in the inherent goodness of

  

Page 25

human beings, a view of human nature validating that which arises naturally from inside every person. The idea, in other words, that love is correct only when it springs  from the natural passions is part of the Enlightenment progressive's optimism about human nature in general. Consonant with the development in England of a broad­ minded view of human nature was the work of the philosophes in France. Rousseau argued that laws, institutions, and conventional morality impose unnatural values  on the "natural man," perpetuating only the self­interest of the ancien régime. Diderot believed, like Shaftesbury, that human beings have a natural sense of right and  wrong and an innate sympathy with other people, a kind of benevolent passion, which, if cultivated, leads to society's escape from destructive institutions. Raynal, like  Rousseau, by depicting the magnanimous passions among primitive peoples claimed that the natural state of human beings is intrinsically noble. The sentimental and Jacobin novels incorporate this optimism about human nature into the genre of romance. In the sentimental novel, the natural human impulse is the  guide to action. Emotion, not law, is the ethical norm, because the human passions are intrinsically creative; as Julia tells us in Julia de Reubigné, in her dealings with  Savillon and in discussions with him about the legitimacy of traditional social structures, "the heart was always appealed to in the last resort" (83). The Jacobin novel is  much more ambivalent about the emotions as the sole guide to truth, and it usually attempts to yoke the passions to reason. But this reason is nevertheless an inner  faculty, and the source of social truth thus still lies within human nature. Emma, in Mary Hays's Memoirs of Emma Courtney, sees the human mind—in conjunction  with the emotions—as the tool whereby all people can be free from moribund tradition: ". . . exercise your understanding, think freely, investigate every opinion, disdain the rust of antiquity, raise systems, invest hypotheses, and, by the absurdities they involve, seize  on the clue of truth. Rouse the nobler energies of your mind; be not the slave of your passions, neither dream of eradicating them." (4)

The ideas are Godwinian: Godwin, in his Enquiry Concerning Political justice (1793), argues that the laws and institutions that exist in the English society of the  1790s have hindered the development of social un­

  

Page 26

derstanding by interfering with the correct relationship between emotion and reason, a relationship which is naturally—that is, apart from its corruption by "the rust of  antiquity"—creative. The prejudice that adheres to institutions makes people feel the wrong emotions about their neighbors and thus interferes with the production of  correct reason and true insight, activities of the mind that can proceed only when the passions have been properly tuned. As in Hays's novel, which Godwin influenced,  and in a manner consistent with the basic premise of the sentimental novel, the key to the reform of civil society lies within a human nature that is intrinsically good. In the Vaudracour and Julia episode, the Enlightenment optimism about the essential goodness of human nature and the critique of social structures which distort this  goodness are reflected in Wordsworth's depiction of the lovers' society as a group of basically well­intentioned people (excepting Vaudracour's father) who are caught  in the grips of a perverse system. The people who interact with Vaudracour and Julia acknowledge in their commiseration with the lovers a sense of the lovers' natural  human rights. But the role the system forces these people to play in the lovers' tragedy is often inhuman. The magistrate who jails Vaudracour releases him "upon  condition / That to his father's house he should return" (9.763–64), because he is "moved / With pity for [the lovers'] wrongs" (9.759–60). Similarly, in a scene heavily  redolent of the sentimental novel, the housewife who fulfils the function of Julia's guard during her pregnancy cries because she must perform a duty which seems at  odds with her own emotional impulses: And whensoe'er the mistress of the house Entered the room for the last time at night, And Julia with a low and plaintive voice Said, "You are coming then to lock me up," The housewife when these words—always the same— Were by her captive languidly pronounced, Could never hear them uttered without tears.                                          (9.772–78)

The picture is of a society in the process of recognizing that the traditional structures through which it lives are inadequate to fulfilment, be­

  

Page 27

cause they are out of touch with the innate moral sense of the community. These structures, institutions of law and class, are crushing the intrinsic goodness of human  beings. Vaudracour and Julia are "Objects of general concern" (9.759), but their society has no means to release this empathy positively. Human beings are thus  ethically superior to their systems. A more pragmatic, less sentimentalized example of this superiority is that Julia's family has "rights" (9.566) that are, however,  "Unhonoured of nobility" (9.567). The words are carefully chosen by Wordsworth to suggest the irony of a system founded on the feudal principle of honor which  loses its own sense of identity in its refusal to respect human rights. No longer adequate to itself, the ancien régime is on the threshold of change. What is being  argued, in other words, is that Wordsworth is able to make the genre of romance carry a revolutionary freight, and that he can do this because so much of the pre­ Romantic revolutionary ideology either takes the form of romance, as in the sentimental and Jacobin novel, or concerns itself with revolutionizing those feudal values  (like love, caste, and honor, for example) that underpin both the genre of romance and the ancien régime. In this sense, the Vaudracour and Julia episode is part of a  pre­Romantic and Romantic dialogue that creates a sub­version of romance for revolutionary purposes. The episode's subversiveness is focused most clearly in Wordsworth's depiction of the abuse of power in the ancien régime. For example, the ease with which the  legal system can be abused by the powerful in order to control the weak precipitates the events leading to Vaudracour's and Julia's decline. The lettre de cachet that  Vaudracour's father places on his son represents the principle of abusive power on which the system turns, a principle Wordsworth condemns in the 1805 Prelude  just before he relates the lovers' story:                     . . . henceforth Captivity by mandate without law Should cease, and open accusation lead To sentence in the hearing of the world, And open punishment . . .                        (9.537–41)

  

Page 28

Wordsworth would have been familiar with Godwin's attack on the legal system in the Jacobin romance Caleb Williams; indeed, Alan Liu demonstrates that the  Vaudracour and Julia episode alludes to Godwin's novel both structurally and thematically (376). The shared ground of romance thus allows Wordsworth to  incorporate in the episode a Godwinian challenge to the legal structures that bolster a corrupt society. Wordsworth's attack on the legal system also reflects the  influence of the revolutionary cahiers of 1789, in which the French people demanded the elimination of traditional laws. In The Old Regime and the French  Revolution, Alexis de Tocqueville describes how the monarchy's elimination of the intercessory powers of local courts ruined the courts' capacity to shield people  from the central government's abuse of the legal system. He recites the claim that Frenchmen scorn the law, and concludes that this contempt is just, given the system's  corruption: "One often hears people lamenting the modern Frenchman's outspoken contempt for the laws of his country; but when could the French have learned to  respect them?" (67). Wordsworth's description of the conflict the local judge feels concerning Vaudracour's plight reproduces the effect of this historical situation,  since the local magistrate must subordinate his own legal inclinations to the will of the central government, represented by the powerful lettre de cachet, which bears  "the private signet of the state" (9.667). Wordsworth's choice of Vaudracour's father as the image of the abusive person in the ancien régime and his exploration of the socioeconomic reasons for this  paternal abuse are, like his attack on the law, part of the literary­historical dialogism of the late Enlightenment and Romantic period. Julia's father, in Julia de  Roubigné, cannot see human worth in terms other than those dictated by class, and Falkland, in Caleb Williams, is an abusive father figure. The father often  represents, in this revolutionary discourse, the idea of an unjustly inherited power, a person whose strength derives from tradition rather than from any sort of innate  right. Mary Wollstonecraft, in A Vindication of the Rights of Woman, insists that parents should be obeyed only if they have gained the respect of their children and  honorably performed their duties as parents. Obedience based on the fact that the father is the strongest familial figure in a traditional and powerful civil structure is  degrading: " . . . respect for par­

  

Page 29

ents . . . is only a selfish respect for property. The father who is blindly obeyed, is obeyed from sheer weakness . . ." (225). The father, in this sense, is an image of  entrenched power, and attacks on the father in revolutionary and Romantic literature are often synonymous with assault on tradition and the system. A poem in the Athenaeum, published in the edition for February 1807, demonstrates that the critique of the father in Romantic literature could generate political  dialogue even in the newspapers of the day. "Maria, or Recollections in Adversity," by "J.M.," is a short romance ballad which pits filial obedience against erotic love.  The poem begins with the heroine's recollection of her father's kindness: "Sweet was my father's kiss to me / When nightly I was sent to rest; / How joyful then I  climb'd his knee, / And bent my head to have it blest." The images used to depict the father suggest that fatherhood embodies the benevolent male power on which  English society turns. He sends his daughter to bed with a fatherly kiss, but his daughter also bows her head to him and receives a blessing from him, actions which  intimate his connection with aristocratic and priestly authority. The ballad proceeds to explain that Maria falls to the temptation of erotic love, a love that separates her  from the benign protection of her parents and eventually results in her complete social abandonment: ''But ah! my noon is overcast— / To me hath dire misfortune  come, / I shrink before the chilling blast— / I wander now without a home." Alone and destitute, Maria realizes too late that her love was a "fatal snare" that "made  [her] slight a father's love, / And lightly prize a mother's care." In the context of the dialogue on eros and social revolution that we are studying here, "Maria" stands as  a conservative reply from the vernacular discourse of the Romantic period to the revolutionary claim that natural love can correct social abuses, abuses epitomized, in  many progressive texts, by the unjustly acquired power of fatherhood. In this right­wing romance ballad, erotic love is itself the source of social abuse, and the father,  in the protection from change he offers, is the root of good society. Considered in relation to the treatment of love and the father in a conservative poem like "Maria," Wordsworth's handling of the same ideological complex in the  Vaudracour and Julia episode is quite radical. It

  

Page 30

is even more radical when we realize that Wordsworth manages with great subtlety to suggest, in his critique of Vaudracour's abusive father, a great deal of the class  history of pre­Revolutionary France, and to argue that the father is what he is because of the material circumstances of his day. He does this by emphasizing the  relationship between the sociohistorical conditions of Vaudracour's village and the lovers' affection for each other. Their friendship, a love that develops across class  barriers, is the result of a historical situation in which the privileged of the ancien régime live as neighbors to the growing underclasses, even to the extent that there is  "but a step between" the homes of an aristocrat and (presumably) a member of the middle class. The conflict that Vaudracour's father feels about his son's love is  anchored in a specific historical circumstance—the gradual loss of economic and hence geographical separation between classes. When Vaudracour's father speaks  out against Vaudracour's union with Julia, the reasons are material; he may have to live next door to the untitled classes, but he refuses to surrender, in the face of  change, his traditional distinction. Tocqueville argued that one of the causes of the French Revolution resided in the very situation Wordsworth is describing through his treatment of the father in the  Vaudracour and Julia episode. The old feudal rights, such as those that cling to Vaudracour's father, were hated more in France, Tocqueville claims, than elsewhere in  Europe, because although French peasants owned their land and enjoyed certain civil liberties, "they were left in a state of ignorance and often destitution worse than  that of the serfs, their forefathers" (133). The physical circumstances of the civil organization were inconsistent with the inherited prejudices of French society. The  peasant's de facto rights did not translate into a better life, because the feudal attitudes of the old regime continued to be forced on the people by those in power. In  other words, although the civil structure was changing, this change was being largely ignored by the aristocracy. Julia, of course, is not a peasant, but the social position  Wordsworth places her in does reflect a society in the state of inadequacy Tocqueville describes. Tocqueville himself would have been familiar with Vaudracour's  problem, since he was caught in a socio­economic situation that also reflected the disparity between the emerging civil organization

  

Page 31

and inherited beliefs. Tocqueville's parents strongly opposed his marriage to Mary Mottley, who was a commoner like Julia. Tocqueville, however, saw the objection  to intermarriage as the image of an outworn caste system, and as a prejudice the faultiness of which anticipated the failure of the feudal system in the Revolution (Herr,  53–54). By representing the opposition to intermarriage as part of a socio­historical circumstance which anticipates revolution, Wordsworth, like Tocqueville, forces  the reader to see the relationship between his critique of the power of the father and social criticism. Given Wordsworth's awareness, in the Vaudracour and Julia episode, that a challenge to the father is a revolutionary action, Wordsworth has Vaudracour make a  radical decision when he chooses love over his own patrimony. Vaudracour writes to his father, requesting that he "Would from the birthright of an eldest son /  Exclude him, giving but, when this was done, / A sanction to his nuptials" (9.832–34). In this choice, Vaudracour redefines the priorities of his society: his impulse is to  view all things, including the patriarchal values on which the ancien régime depends, as secondary to love. By shifting the value­system of his society, Vaudracour  threatens the patriarchal institutions of patrimony and primogeniture which underpin the old regime. This shift in social value also redefines the nature of human community; society defines itself, to the lover, through loving relationships rather than law. Love becomes  the means to build a revolutionary community in which the forms of relationship truly represent society's innate moral sense. It is this kind of society that Vaudracour  envisions in his happier moments:                    "You shall return, Julia", said he, "and to your father's house Go with your child; you have been wretched, yet It is a town where both of us were born—  None will reproach you, for our loves are known."                                    (9.799–803)

In a society based on the primacy of eros, love, not law, would define ethics, and relationships would be acted out on a principle which satisfies the community's sense  of human rights. Furthermore, Wordsworth's description of the people in Vaudracour's

  

Page 32

and Julia's lives who already act in accordance with this principle suggests that the spokesmen for the ancien régime, like Vaudracour's father, are lost to modern  sentiment. They may well define the law of the community, but they no longer fully embody its will. The attendant who accompanies Vaudracour and the baby to  Vaudracour's house sympathizes completely with Vaudracour, as does the family of the home in which the child is born. Similarly, Julia's mother loves Vaudracour  "scarcely less than her own child" (9.857). These people intuitively place love and sympathy above the law. Vaudracour's father appears in this context as a figure of  repression, a man of power whose strength depends on stopping the irruption of the new. The conclusion of the episode extends Wordsworth's social criticism by  suggesting to the reader that ultimately a policy of social repression destroys not only human life but also society itself. Vaudracour, victimized by the system, retreats  "at the age / Of four and twenty summers" (9.901) to "a lodge that stood / Deep in the forest" (9.899–900). His isolation marks the systems failure to fulfil human  needs and its inability to respond generatively to members of society. Vaudracour's muteness—"From that time forth he never uttered word" (9.912)—stands as a  metaphor for the silence of his repression. He becomes, in fact, a barbarian, a ''savage" (9.927) whose lack of language is ironically the result of his subjection to the  repressive discourse of the ancien régime. Vaudracour's lack of voice stands as a warning to readers of the 1805 Prelude. In a poem explicitly concerned with the discovery of voice, Vaudracour's muteness  represents a narrative crisis, a story that threatens to unravel the thread of the Prelude's larger narrative. The Vaudracour and Julia episode complicates the story of  the growth of a poet's mind by suggesting that self­awareness often depends on the discourse of one's cultural moment. Vaudracour fails to grow because his mind is  destroyed by the repression endemic to his time; his lack of biography, his "wasted days" (9.935), are caused by his culture. In this way, the Vaudracour and Julia  episode challenges the reader to see the material conditions that inform self­consciousness. Vaudracour's aborted biography—his individual and social suffocation— teach the reader that biography depends on history, and that the growth of a mind is the responsibility of a culture.

  

Page 33

And yet, however much Vaudracour's muteness radicalizes the reader, his suffocation is also Wordsworth's silencing of him. Wordsworth is unable to create a hero  who thinks productively about revolution, even though he contextualizes many of Vaudracour's actions within a revolutionary dialogue. Indeed, the voice that attacks  the ancien régime turns away from its critical purpose throughout the episode during moments in which Wordsworth shares in the values of the ideology he critiques.  Wordsworth's description of the events leading to Julia's pregnancy apologizes, as it were, to the dominant ideology for the lovers' act of social transgression. The  equivocation of the description and Wordsworth's inability to represent the transgressive act itself imply his discomfort with the lovers' challenge to social propriety.  The description begins with the purpose of representing the moment at which Vaudracour and Julia consummate their relationship, but the sexual act is omitted and  replaced by a series of equivocations about Vaudracour's motives. Perhaps, Wordsworth suggests, Vaudracour simply lost his head "through the effect / Of some  delirious hour" (9.596–97); or perhaps it was "that the youth, / Seeing so many bars betwixt himself / And the dear haven where he wished to be / In honorable  wedlock with his love" (9.597–600), allowed his lack of patience to erode "that pure reserve / Congenial to his loyal heart" (9.605–6). Wordsworth, in any case,  ''knows[s] not" (9.609), and yet "reluctantly must add / That Julia, yet without the name of wife, / Carried about her for a secret grief / The promise of a  mother" (9.609–12). Wordsworth's treatment of the consummation places sexual intercourse into a narrative lacuna. The gap in the narrative suggests Wordsworth's  unwillingness to come to terms with the lovers' transgression. His embarrassment reflects his share in the values of the culture he criticizes. Similarly, Wordsworth approves of Vaudracour's blind loyalty to the father who destroys his son's life. He says that although Vaudracour has endured many evils at  his father's hands, "thought / Unfilial, or unkind, had never once / Found harbour in his breast" (9.715–17). By associating "unfilial" with "unkind," Wordsworth  establishes an ethical norm which, in the context of the episode, requires that one love a father in spite of that fathers abusiveness. The belief that a son must always  honor his fa­

  

Page 34

ther is part and parcel of the feudal, patriarchal system of honor that regulates the society that destroys Vaudracour and Julia. It is precisely this kind of uncritical  allegiance that allows social injustice to remain in place. Wordsworth's approval of Vaudracour's sense of honor intimates a deeply­felt sympathetic response to one of  the central values of the ancien régime. The strange geography of Vaudracour's actions (he moves back and forth in indecision between his father's house and Julia's) is the spatial image of the conflict on  which the Vaudracour and Julia episode pivots. Vaudracour and Wordsworth are divided between traditional honor and radical love (Vaudracour quite literally, as he  is drawn as son to his father's values, the values of the ancien régime, but led also by eros into actions that challenge these values). Indeed, when Vaudracour flees to  Julia after being released from prison, he cannot escape the conviction that his own social transgression—his murder of the law's "ruffian" (9.678)—makes him  unworthy to participate in love:                   "All right is gone, Gone from me. Thou no longer now art mine, I thine. A murderer, Julia, cannot love An innocent woman. I behold thy face, I see thee, and my misery is complete."                              (9.707–11)

Vaudracour accepts social law as that which defines the ethics of action even among lovers. The language of the passage makes this plain: because Vaudracour has  violated another person's civil rights, he has forfeited his right to love; because he is dishonorable in society's eyes, he is ashamed to look at Julia. Wordsworth is  unable to sustain the agenda that he inherits from the revolutionary texts that surround him. He is unwilling to allow love the power it has in, for example, the sentimental  novel. Instead, civil law, at this point in the episode, defines and regulates eros, deflating the claims for love's revolutionary power that cling to the episode through  Wordsworth's dialogic interchange with more radical texts. The problem is that Wordsworth is fundamentally ambivalent about the use of romance for social change. His dialogue with the sentimental

  

Page 35

and Jacobin novels allows him to represent romance as a mode of potential liberation, but he seems uncertain about the ideological implications of using romance this  way. Wordsworth's insistent attention to Vaudracour's honor and Vaudracour's inability to act as a lover when he feels dishonored argue for Wordsworth's  association of the genre with traditional romance values, the feudal values of the chivalric romance, in which the lover's honor is central. That this traditional vision of  romance co­exists rather problematically in the episode with a more revolutionary use of the genre should not surprise us, now that we have begun to see the episode's  dialogism. In fact, Wordsworth seems to bring the two modes of romance together by emphasizing the fact that traditional romance can also represent some of the  agenda of the revolutionary romance. Wordsworth uses the language and imagery of traditional romance explicitly in moments of human fulfilment, as in the lovers' first  passion (9.582–95) and later in their reunion, when Shakespearean romance explicates the fait accompli (9.635–42). Here the language of traditional romance  embodies Wordsworth's desire to close off the radicalism of romance. But even this language becomes dialogized. The ideology of traditional romance acquires  something of a revolutionary force because of its proximity within the text to a more radical version of the genre. Thus when Wordsworth describes the lovers' first  passion in traditional romance imagery, the tradition takes on a certain radicalism. Wordsworth sees in romance the power to change the world: "[Vaudracour]  beheld / A vision, and he loved the thing he saw. / . . . / Life turned the meanest of her implements / Before his eyes to price above all gold" (9.582–88). These  changes are admittedly ideal, rather than real: eros transforms the world into the ideal world of romance, a world which is always of the same essence: "Earth lived in  one great presence of the spring" (9.586). But this traditional romance idealism, because it is situated within a text in which the ideals of romance also encounter and  attempt to change history, takes from this contextualization a more material direction. The dialogic interpenetration of different types of romance within the episode  socially contextualizes what is otherwise the High Romantic idealism of romance. Wordsworth's use of realism in the episode has a similar function.

  

Page 36

While romance is the vehicle for love, realism tells the story of love's defeat, being tied to the historical truth of Vaudracour's and Julia's lives: "'Tis mine to tread / The  humbler province of plain history, / And, without choice of circumstance, submissively / Relate what I have heard" (9.642–45). While the episode suggests that  romance can represent human fulfilment and freedom, realism is Wordsworth's self­designated form for the description of failure, submission, and the lack of choice.  Its humility is the result of its lack of passion; realism lacks romance's imaginative enthusiasm, the intensity Wordsworth focuses in Vaudracour's romantic vision. It is  the kind of enthusiasm Madame de Staël championed in De La Littérature (1800), the revolutionary passion which leads to true virtue, the uncovery of a truth hidden  by the existing order of things. Lacking romantic enthusiasm, realism suffocates in the history that is, deficient in transformative power. But its interpenetration with the form of romance also helps to place romance idealism within a socio­historical context. Wordsworth presents a dialogue of genres in  the episode, an interchange between different models of romance on the one hand, and between romance and realism on the other. This dialogue contextualizes  romance in history and culture, and it also attempts to animate history with romantic passion. To this extent Wordsworth's text has radical literary and social  implications: the proposal of a sub­version of romance, and the use of this sub­version to critique civil society. This reading has attempted to outline these radical  qualities in order to correct the view of the Vaudracour and Julia episode as monologically escapist and conservative. Read through a model of dialogism, the episode  is far more ideologically conflicted than critics have conceded (and yet it is less radical, as we shall see, than Keats's Isabella). Wordsworth emerges within this  reading as subject of the contesting discourses of his cultural moment. I do not suggest that Wordsworth is fundamentally revolutionary; in fact, the revolutionary  programme he inherits from the intertexts of the late Enlightenment is never presented in the episode as "Wordsworth's voice." The episode's dialogism makes this kind  of certainty impossible. In other words, Wordsworth's conservative affirmation of the traditional values of the ancien

  

Page 37

régime co­exists within the romantic interlude with a revolutionary agenda which complicates this conservatism. What we have seen is that it is specifically the romantic nature of the episode which is the source of this complication. The idealism that attaches itself to traditional  romance and that can quickly turn a story about history into an escapist fiction survives in the Vaudracour and Julia narrative, not only in the way Wordsworth turns  Vaudracour into the traditionally honorable, almost courtly lover of the chivalric romance (a transformation that upholds the values of the ancien régime), but also in  that the romantic interlude allows Wordsworth to idealize his way out of the historical facticity of a real­life affair which took place during an actual revolution.  Although the episode contains elements of historical critique, Wordsworth's attempt to gloss over this real event contradicts his endeavor to come to terms with  history. And yet the association of romance with radicalism and of romance idealism with revolutionary enthusiasm the text acquires through Wordsworth's dialogue  with less traditional uses of the genre raises social issues within the episode that subvert its escapism. In this sense, romance itself can be seen as a dialogizing factor in  the episode, and in the discourse of Romanticism as a whole.

  

Page 38

Chapter 2—  Samuel Rogers's Jacqueline While Wordsworth is less Burkean than James Chandler and Alan Liu have suggested, he is still nevertheless quite far from conscious social criticism in the romance  of Vaudracour and Julia. The escapist elements of his romance idealism are socially contextualized by his dialogic treatment of romance, but he never realizes the  conflict inherent to this process; he never fully becomes aware of the discrepancy between his basically idealistic and escapist endeavor, and the social criticism that  emerges within this project. There is, in other words, no sense of irony generated from the text's conflict.1 The modal shift in the episode from romance to realism is, in  fact, a means of avoiding an ironic attitude toward the idealism of romance. Rather than forcing himself to acknowledge the difference between romance form and an  emerging social content and then representing this difference through irony, Wordsworth attempts to develop two distinct modes in the same text, one, the romantic, to  contain idealism, and the other, the realistic, to express history. In the end this double modality is the episode's artistic failure, because it glaringly emphasizes the  ideological conflict that lies at the heart of the episode: Wordsworth's division be­ 1

 My concept of irony does not suggest a meta­cultural stance on the author's part (standing above rather than within the dialogic fray). Rather, the ironic writer is caught in the  oscillation between realism and idealism, and sees each as deficient from the vantage point of the other. He has, furthermore, a certain distance from his own oscillations, so that  he is a split subject: involved, yet looking at his involvement.

  

Page 39

tween escapism and critique. His inability to represent romance ironically and thus mock the idealism that keeps him from moving toward full­scale social criticism  marks his distance from Keats, who, in Isabella, is able to suggest the absolute necessity of social criticism by burlesquing the escapism he senses at the core of his  own romance. The attempt here is to weigh Keats in relation to Wordsworth, Rogers, and Hunt on a kind of political scale. The result of this procedure must necessarily hang in the  balance until we have examined Isabella. For now it is sufficient to note that the form of the Vaudracour and Julia episode is finally less adequate to social criticism  than the form of Isabella. Samuel Rogers's poem Jacqueline (1813) emerges in the context of this procedure as an example of a conservative romance that attempts  to obscure social issues that nevertheless keep resurfacing. It is similar to Wordsworth's text in that it contains a dialogue between basically incompatible discourses.  But while Wordsworth's text wavers because of his indecisiveness in relation to the revolutionary agenda he inherits from radical romancers and revolutionary writers,  Rogers's poem falters because he works so hard to disinherit himself from this agenda. The poem addresses several of the same issues with which Wordsworth is  concerned in the Vaudracour and Julia episode, but Rogers raises these concerns in a way that finally contains their radical implications. What is important about the reactionary nature of Rogers's poem is that the wealthy and learned Rogers styled himself an English liberal and was considered a  progressive by many people during his life. Jacqueline is the work of a liberal poet, much as the Vaudracour and Julia episode is the work of a poet who stated his  sympathy with the French Revolution. Like Wordsworth, Rogers journeyed to Paris (in 1791) in order to see the Revolution and, in a manner characteristic of the  poet, to befriend some of its prominent figures (Roberts, 18). His reaction to the Revolution was similar to Wordsworth's. When he first arrived, he congratulated  Lafayette "on the quiet and orderliness in Paris," and seemed enthusiastic about much of what he saw (17–20). R. Ellis Roberts records that Lafayette made no  response to Rogers's compliment, his silence suggesting that the poet was perhaps not the most perspicuous of social observers. Later events in France made Rogers  condemn the vio­

  

Page 40

lence of the Revolution, but he continued to conduct himself as a liberal, even during the repression of the White Terror in England. He testified well for the defense at  the trial of William Stone, who was arrested in 1794 for treason. Stone was a radical, like Horne Tooke, and a friend of Thomas Paine. He had approached Rogers in  March 1794, apparently in order to discuss Rogers's feelings about whether or not the English people were ready for a French invasion (Roberts, 30). Rogers  declined any involvement with Stone, other than listening to his conversation, but he gave a good account of Stone at the trial, and the fact that Stone approached  Rogers to discuss an obviously treasonable question argues for his (somewhat misguided) belief in Rogers's radical sympathies. The point is that Jacqueline, the poem  of a true English liberal, is not as radical in its treatment of social issues as John Keats's Isabella. When placed in a dialogic relationship with other authors of his time,  Keats, who has been assumed to be ahistorical, whose "idealism" and "aestheticism" have been taken as the marks of a complete disregard for society, emerges as the  more inherently revolutionary poet. Samuel Rogers also represents precisely the kind of high literary society that Marjorie Levinson claims Keats wanted to enter. Rogers's circle included Byron  (Jacqueline was published along with Byron's Lara), Wordsworth, Sheridan, Maturin, Walter Scott, Sydney Smith, and Crabbe. He met, but had limited  acquaintance with Coleridge and Shelley. Keats is notable for being the only one of the six most famous Romantic poets whom Rogers never met, and Keats's work is  completely disregarded in his letters and recorded conversations (Roberts, 158). It can only be assumed that the reasons for this neglect were Keats's class position  and perhaps his notoriety, neither of which would have recommended itself to the cultivated Rogers. By taking part in the same Romantic dialogue as Rogers and  Wordsworth, Keats is, in effect, stating his claim to the circle of accepted socio­literary figures of his day. But, as we shall see, his use of romance in Isabella does not  suggest that he apes the culture of a man like Samuel Rogers uncritically in order to be acceptable and accepted, but rather that he co­opts this culture in one of its  primary forms—the discourse of romance—in order to extend the im­

  

Page 41

plications of this discourse into a class critique that subverts the values of his culture in general. Jacqueline tells the story of a young woman, Jacqueline, who has grown over the years to love her childhood playmate, D'Arcy. When they were children, D'Arcy  acted as Jacqueline's guide to the wonders of nature. As they matured, they loved, "but under Friendship's name" (2.102). In the wars, D'Arcy saves the life of  Jacqueline's father, St. Pierre, and the two lovers, it is implied, intend to marry, Jacqueline's feelings being encouraged by her fathers praise of D'Arcy's valor: "His  praises from your lips I heard, / Till my fond heart was won" (2.64–65). However, an unexplained problem arises between D'Arcy's father and St. Pierre, and St.  Pierre forbids Jacqueline to marry her lover: "in their houses Discord came, / And 'twas a crime to love'' (2.104–5). Instead, he finds a future husband for her in the  wealthy De Courcy, Lord of Argentierre. Thus the poem begins on a clear autumn night in Provence, with Jacqueline stealing from her father's house to join her  forbidden lover in a clandestine marriage. It proceeds to deal at length with the familial turmoil occasioned by the elopement until Jacqueline reappears, accompanied  by an undaunted D'Arcy. The two lovers plead for St. Pierre's kindness, and the old man, swept away by paternal affection, gives them his blessing: True, I have erred and will atone; For still I love him as my own. And now, in my hands, yours with his unite; A father's blessing on your heads alight!                                    (3.90–93)

The poem's ending reunites the family Jacqueline destroyed in her elopement and concludes with the poet's conjecture that even kings share in the greatest human  need, "To love, and to be loved again" (3.108). The poem deals with three important social issues within the revolutionary romance agenda of the late Enlightenment, all of which Wordsworth also inherits in the  Vaudracour and Julia episode: the questions of the legitimacy of natural love, the obedience due to traditional figures of power like the father, and the nature of love's  social effect. Fo­

  

Page 42

cusing the answers to these questions is the poem's dominant metaphor: St. Pierre's household. The value, for example, of licensing natural love is measured by the  effect this legitimation has on St. Pierre's home. Obedience to the father is similarly a good idea if it has a creative effect within the household, and the right way of  loving in society is demonstrable in whether or not this love can be included within and can help to foster the home. Rogers specifically addresses the matter of the legitimacy of natural love by insisting that nature is responsible for the fact that Jacqueline and D'Arcy fall in love: Nor can ye wonder. When a child, And in her playfulness she smiled, Up many a ladder­path he guided Where meteor­like the chamois glided, Through many a misty grove. They loved—but under Friendships name; And Reason, Virtue fanned the flame.                           (2.,97–103)

The lovers' affection is the result of a bond which grows only from natural contact. It is not forced by a parent's will or economic considerations; as such it is inherently  reasonable and virtuous. In this representation of love, Rogers captures the essentials of the late­Enlightenment revolutionary's argument, the belief that nature and the  natural impulses, because they are informed everywhere by the spirit of progress and reason, are the sufficient ground for moral action. But if Rogers's representation of natural love recalls a revolutionary agenda, it is in order to test this agenda against more conservative claims. The fact that Jacqueline's  desire runs counter to St. Pierre's wishes pits the revolutionary idea against the demands of tradition. St. Pierre himself is an emblem of the power of the ancien  régime. We are told that he fought by the duc d'Enghien at the battle of Rocroy and by Turenne along the Rhine: By Condé at Rocroy he stood; By Turenne, when the Rhine ran blood. Two banners of Castile he gave

  

Page 43 Aloft in Notre Dame to wave; Nor did thy cross, St. Louis, rest Upon a purer, nobler breast.                      (1.35–40)

Both d'Enghien and Turenne were eminent commanders in Richelieu's army during the Thirty Years' War. The Rhine campaign and the Battle of Rocroy mark two of  the high points of the war for France. The Battle of Rocroy was especially central, because Condé's victory devastated the best of the Spanish infantry and ended  Spain's support for the emperor. Rocroy thus stands as a moment of French nationalistic pride and monarchic triumph. St. Pierre certainly feels this pride: Rogers tells  us that he took home with him from the war two Spanish banners to hang in Notre Dame, that other symbol of the wealth and power of the ancien régime. Indeed,  St. Pierre represents to Rogers the embodiment of the traditional values of this regime: honor, purity, and nobility. His will—his fatherly commands—must be seen in  this context. What St. Pierre wishes arises from impulses that are not natural in the sense that Jacqueline's love is natural. Rather, the nature of his will is informed at all  times by the values of the regime to which, as a soldier and patriot, he pledged his life. Jacqueline's filial disobedience thus challenges not only her father's will, but also the traditions expressed in this will, and Rogers tests the legitimacy of this challenge by  examining the effect that Jacqueline's erotic transgression has on St. Pierre's home. The description of Jacqueline's flight from her house to join D'Arcy introduces both  the transgressive power of natural love and the specifically conservative nature of the home: The clock had tolled the midnight­hour, When Jacqueline came forth alone, Her kerchief o'er her tresses thrown; A guilty thing and full of fears, Yet ah, how lovely in her tears! She starts, and what has caught her eye? What—but her shadow gliding by?  She stops, she pants; with lips apart

  

Page 44 She listens—to her beating heart!  Then, thro' the scanty orchard stealing, The clustering boughs her track concealing, She flies, nor casts a thought behind, But gives her terrors to the wind; Flies from her home, the humble sphere Of all her joys and sorrows here, Her father's house of mountain­stone, And by a mountain­vine o'ergrown. At such an hour in such a night, So calm, so clear, so heavenly bright, Who would have seen, and not confessed It looked as all within were blest? What will not woman, when she loves? Yet lost, alas, who can restore her?—  She lifts the latch, the wicket moves; And now the world is all before her.                                  (1.6–30)

The mood of stillness that surrounds the house—the calm, clear, heavenly­bright evening and the deep silence that makes Jacqueline's heart audible—encloses St.  Pierre's home in an enveloping stasis. This stasis, on the one hand, acts as a dramatic foil for Jacqueline's fervent activity. On the other hand, it emphasizes the closure  of the house, which itself is embowered and embowering, covered by a mountain vine and covering the entirety of Jacqueline's former experience ("the sphere / Of all  her joys and sorrows"). The bower imagery suggests protection, the solidity of a house built from "mountain­stone." It evokes a metaphorical conservatism, a stony opposition to the change  that Jacqueline promises to bring to it through her actions. In fact, the dramatic power of the passage is generated by this careful juxtaposition of conservative imagery  and transgressive action: the solid, static background of her father's house contrasts effectively with Jacqueline's worried hyperactivity. While the house suggests  tradition, Jacqueline's quick actions intimate rapid change, the destruction of careful planning by natural impulse: "She flies, nor casts a thought behind." Natural love  threatens to dismantle the kind of traditional structures and values metaphorically represented in the house. In­

  

Page 45

deed, Jacqueline's love could potentially destroy all the ethical values that govern action within society, and to lose these values is, Rogers laments, to lose them  irretrievably: "What will not woman, when she loves? / Yet lost, alas, who can restore her?" Rogers is aware that the belief in the tightness of the natural impulses is a  revolutionary ideology that must, if acted upon, bring social change, but he fears and even condemns the destructiveness of such change. The narrative of events that ensue following Jacqueline's nocturnal flight extends Rogers's critique of revolutionary romance discourse. Following the elopement, St.  Pierre contemplates the pain Jacqueline has caused his family. He complains that she has stolen from her younger brother the dutiful services she performed for him  when she was a member of the family: Then, and he shook his hoary head, "Unhappy in thy youth!" he said. "Call as thou wilt, thou call'st in vain; No voice sends back thy name again. To mourn is all thou hast to do; Thy playmate lost, and teacher too." And who but she could soothe the boy, Or turn his tears to tears of joy? Long had she kissed him as he slept, Long o'er his pillow hung and wept; And, as she passed her father's door, She stood as she would stir no more. But she is gone, and gone for ever! No, never shall they clasp her—never!                                  (1.51–64)

Rogers is at pains here to establish the variety of ways in which Frederic depended on Jacqueline. She was his friend, his teacher, and the sole source of his nurturing.  She was bound to him by the duties these activities entailed. To leave him and renege on these duties is an act of transgression against the traditional values that  maintained the family, for Frederic cannot flourish once his relationship with his sister has been broken. The passage fairly tortures itself to emphasize this idea. Its  torrid melodrama, which takes its force from the over­use of final condi­

  

Page 46

tions ("no more," "gone for ever," "never shall they clasp her—never"), works to accuse Jacqueline of extreme transgression; it underlines the destructiveness of actions  which result from a natural impulse. St. Pierre's remarks to Frederic are a good example of the lengths Rogers goes to in order to ensure that the reader feels the pain the heroine has caused. The  melodrama of the indirect discourse inadequately comprehends a young boy's pain. St. Pierre's lines speak, in adult terms, about the boy's experience, rather than to  Frederic. They use Frederic's experience heavy­handedly to emphasize the loss he has suffered, rather than speaking to the child in consolation for that loss. St. Pierre,  for example, seems to taunt Frederic with his catastrophe: "Call as thou wilt, thou call'st in vain; / No voice sends back thy name again." (Part of the problem of these  words is their too­regular rhythm, which gives them a sing­song lightness inappropriate to an act of consolation.) The epic manner in which St. Pierre addresses his  son—"Unhappy in thy youth"—emphasizes Frederic's loss, but again shows little comfort. It is also doubtful that Frederic has the maturity to "mourn" for his sister,  even though he may feel the pain of her departure. "Mourning" is, instead, an adult reaction to Jacqueline's actions—the reaction of Jacqueline's father, or the reaction  of the (adult) reader of the poem. In other words, the lines are written this way so that the reader will be forced to recognize the loss that Jacqueline's family is  experiencing because of her elopement. This is not to impose an artistic agenda on the reading of the poem. Rather, my argument is that Rogers's choice of melodrama  over realistic depiction and rhetoric over dialectic at this point in the narrative is made for a specific political purpose, and that this purpose can be read as the urgent  need to secure the reader's support for St. Pierre's household and its traditional values at the moment in the narrative when erotic action threatens the social unit. Rogers is also aware that the revolutionary discourse he is in dialogue with contains feminist implications which challenge society's specifically patriarchal power. It is  woman that contains the energy which disrupts society: woman will do anything when she loves. Female desire is the opposite of the social impulse, since it prompts a  woman to make herself feel good, rather than serving the male figures of her society (represented

  

Page 47

by her brother and her father). Jacqueline threatens to become a character like Julia in Julia de Roubigné, who follows her passion against the demands of husband,  father, and the tradition of male­oriented, "objective" ethics which inform society. She is similar to Emma, in Hays's novel, or Wollstonecraft's heroine Mary, both of  whom know that a woman in love can subvert the traditions men have created. However, unlike the heroine of the radical romance, who speaks persuasively about  her own repression, Jacqueline appears in Rogers's poem mainly as others (specifically other men) speak about her. She is silenced except for when she begs her  father, literally on her knees, for understanding and forgiveness—a speech made in submission to her father's power. Rogers permits his heroine to represent the  feminist agenda of the revolutionary novel, but he robs this agenda of its eloquence by silencing its spokeswoman until she is properly acquiescent. Jacqueline never materializes in the poem as she sees herself. Instead, Rogers presents her as the image of value for a male society: Oh! she was good as she was fair. None—none on earth above her!  As pure in thought as angels are, To know her was to love her. When little, and her eyes, her voice, Her every gesture said "rejoice," Her coming was a gladness; And, as she grew, her modest grace, Her down­cast took 'twas heaven to trace, When, shading with her hand her face, She half inclined to sadness. Her voice, whate'er she said, enchanted; Like music to the heart it went. And her dark eyes—how eloquent!  Ask what they would, 'twas granted.                               (1.68–82)

To the male gaze, Jacqueline represents a model of social worth. The visual experience of Jacqueline is all that is required to establish within a person the empathic  pleasures of social virtues: modesty, grace, and purity. Her significance lies in her ability to present these values to the

  

Page 48

viewer: they are his articles of consumption. By acting like one of the heroines from a sentimental or Jacobin romance, Jacqueline challenges her commodification as a  unit of male value in a patriarchal world. But Rogers is unwilling to recognize that it is, paradoxically, patriarchy itself, represented by St. Pierre's demands, that  produces Jacqueline's transgressive desire. Rogers's fear of the feminist discourse he addresses in the poem makes him unable to develop the trenchant social criticism  which lies just beneath the surface of his treatment of woman. At first glance, however, the ending of the poem seems to argue that the dominant male figure in the poem does learn something from a woman's love. St. Pierre's  contrite admission that the heart cannot be tyrannized over suggests that he acknowledges, after much suffering, the authority of Jacqueline's natural impulses: —Would'st thou, presumptuous as thou art, O'er nature play the tyrant's part, And with the hand compel the heart? Oh rather, rather hope to bind The ocean­wave, the mountain­wind; Or fix thy foot upon the ground To stop the planet rolling round.                                     (2.41–47)

But the images Rogers uses to represent St. Pierre's "liberalization" elide the specifically social issues raised by Jacqueline's actions. They naturalize eros in a way that  transfers desire from a social state to the state of nature and substitutes the waves and the wind for a woman's body. The point is that St. Pierre's commands do, in  fact, bind Jacqueline, just as patriarchy binds women. The naturalistic depiction of this matrix of repression is a false proxy for true enlightenment. Furthermore, even though St. Pierre grants license to Jacqueline's love, the fact that Rogers gives the authority for this license to Jacqueline's father—the fact that love  must come home for its freedom—argues that Rogers is fundamentally disinclined toward any liberalization at the hands of a revolutionary agenda. In the same way,  the epilogue's seemingly liberal claim that love must be given ultimate authority in our lives is contradicted by a conservative subtext:

  

Page 49 Had Louis then before the gate dismounted, Lost in the chase at set of sun; Like Henry when he heard recounted The generous deeds himself had done, (What time the millers maid Colette Sung, while he supped, her chansonnette) Then—when St. Pierre addressed his village­train, Then had the monarch with a sigh confessed, A joy by him unsought and unpossessed, —Without it what are all the rest?—  To love, and to be loved again.                                        (5.98–108)

On one level, the passage asserts that love has the power to level class distinctions through its primacy. It claims that ultimate authority must be given to love, not to  kings, since it is love that finally gives meaning to life, and we are, all of us and in every class, equally bound by this truth. And yet the inherent radicalism of this  statement is contradicted by the picture of the lonely monarch, unhappy with his riches, who looks sadly at the happy poor people who have love, and no power. It is  an image which implies that poverty—or at least disempowerment—has its own rewards. It suggests that material power is not worth the loss of love that  accompanies it. It does not matter whether one is rich or poor, worker or ruler, as long as one has love. In this way, Rogers's romance idealism becomes a mode of  representation that empowers love at the expense of its existence in the real world. This idealism is the final means whereby Rogers obscures the social criticism  inherent to the revolutionary romance discourse he addresses in the poem.

  

Page 50

Chapter 3—  Leigh Hunt's The Story of Rimini In both the Vaudracour and Julia episode and Jacqueline, the poet's dialogism strains toward the conservative impulse. Indeed, Rogers makes such an effort in  Jacqueline to dispossess himself of the association between romance and an ideology of liberation that the poem verges on a monologic polemic against a  revolutionary agenda. It retains its dialogism only because Rogers must address this agenda in order to disinherit himself from it, and, in the process of confronting a  radical discourse, Rogers seems to enunciate the social issues implicit within it rather more clearly than he wants to. Jacqueline thus serves as a useful gloss on the  Vaudracour and Julia episode, because its treatment of the same discourses exaggerates for us Wordsworth's fundamentally conservative nature. I introduce The Story of Rimini (1816) into this Romantic colloquy as the reversed mirror image, as it were, of Wordsworth's and Rogers's dialogism. Leigh Hunt's  romance is the product of an avowed radical, a person who uses the medium of language for political purposes, a man whose political self­expression cost him his  freedom. Hunt's Examiner attacked, among other things, the effects of colonialism at a time in which even such liberals as Priestley could argue that the American  Indians had to be exterminated, because they were incapable of being civilized (Roberts, 25). In The Story of Rimini Hunt addresses many of the social concerns that  arise from the revolutionary discourse of the late Enlightenment. Like Wordsworth and Rogers, his romance carries a radical

  

Page 51

agenda, but in The Story of Rimini this agenda has the author's blessing. The poem's dialogism results not from Hunt's indecisiveness in relation to a revolutionary  discourse, nor from his fear of it, but rather from the fact that his radical impulses are co­opted by the idealism of the genre he uses. In this way The Story of Rimini  prepares for Isabella, a poem which, like Rimini, attempts to use romance for political purposes in a more radical manner than Wordsworth or Rogers. In Hunt's preface to the 1832 edition of his poems, he describes The Story of Rimini as a moral critique of society's falseness. He writes that Rimini is absolutely  clear about who must take the blame for the lovers' deaths: Is it the crime committed by the father, in entrapping his daughter into a marriage unfit for her? No . . . It is the habit of falsehood which pervaded society around him, and which  therefore enabled and encouraged him to lie for that purpose: in other words, it was the great social mistake, still the commonest among us, arising from want of better knowledge,  and producing endless mistake, confusion, and a war of principle, in all the relations of life. (xxiv)

Although it is not clear specifically what Hunt means by the ''great social mistake," he is probably, given the fact that this passage is a gloss on The Story of Rimini,  referring to marriages made for reasons other than love, and allowing the vagueness of the identification to broaden this "mistake" into a metaphor for the falseness of  social conventions in general. By announcing his theme in this way. Hunt prompts the reader to see the connection between Rimini and radical novels like Mary, Julia  de Roubigné, and The Memoirs of Emma Courtney, all of which critique the institution of marriage as a deterrent to the growth of natural love. The preface implies that the natural love that exists between Paulo and Francesca is deliberately at odds with the institutions of civil society, and it suggests that the  poem means to critique these structures by examining the deadly effect they have on the lovers. Hunt certainly represents Paulo's and Francesca's love as radical. Its  incestuousness challenges the social norm governing sex between relatives. It is an adulterous desire, and so it stands outside the law of marriage. And it runs inherently  against the class system: since Paulo is Giovanni's younger brother, Francesca's love for Paulo threatens the inviolability of the first­born male's

  

Page 52

power. That Paulo and Francesca can and do love, despite the social barriers placed in their way, and that this love is normative for the poem's action, means that  eros both transgresses and critiques the society represented in the poem. The fact that society gives the two lovers a joint burial and places them "side by side, and hand in hand" (518) in the same grave suggests that The Story of Rimini  attempts to represent a tentative social revolution through natural love. The burial implies the incorporation of the principle of erotic action into society, even though this  principle remains at the margins (although less at the margins than Vaudracour's madness). The poem ends by giving social value to the transgressive power of erotic  love and license to actions which attempt to reform the moribund social structures that would control love and the natural impulses. However, the preface, which claims for the poem precisely this kind of revolutionary purpose, is an intertext controlled by Hunt's desire to "leave no chance of  misconception" (xxiv) with regard to his own poem. It is a text claiming not only its own authority as an interpretation of authorial intention, but also the authority to  control the reading of the poem it interprets. The authoritative word, however, is an impossibility, something already fragmented in its unity by the dialogism it wishes to  suppress. Such claims for authority are only made in, and are made because of, a context of competing discourses. To read against the preface's claim that The Story  of Rimini is an unconflictedly revolutionary poem is to begin to see it as a text, much like the Vaudracour and Julia episode or Jacqueline, which represents  discourses that are in dialogue with each other. Hunt's claim that Rimini has only a revolutionary voice obscures within the poem's subtext a more conservative, even  reactionary impulse strongly identified with the idealism of traditional romance. This impulse informs Hunt's description of the great parade that brings Paulo through the streets of Ravenna on his way to fetch Giovanni's bride. The description of  the pageant suggests that Ravenna knows itself as a social unit only through its relationship with the aristocracy. It implies that society defines itself and desires to define  itself through this relationship. It intimates that the proper means of social definition are the static, hierarchical values of rank and class, the

  

Page 53

same manner of social delineation that informs the worldview of Vaudracour's father. In effect, the description embodies the conservative, class­oriented ideology that  maintains the society which the poem claims to criticize. Hunt invigorates Ravenna from the beginning with an ecstatic energy: The sun is up, and 'tis a morn of May Round old Ravenna's clear­shown towers and bay, A morn, the loveliest which the year has seen, Last of the spring, yet fresh with all its green; For a warm eve, and gentle rains at night, Have left a sparkling welcome for the light, And there's a crystal clearness all about . . .                                                         (1.1–7)

Nature here prepares for a special day: the night rains have cleansed the landscape and presented it to the morning light as a form of welcome. The new morning  responds to the freshness by parading its beauty in an especially clear light. As the dawn quickly grows into the day, nature rejoices with a celebrative energy: A balmy briskness comes upon the breeze; The smoke goes dancing from the cottage trees; And when you listen, you may hear a coil Of bubbling springs about the grassy soil; And all the scene, in short—sky, earth, and sea,  Breathes like a bright­eyed face, that laughs out openly.                                                     (1.9–14)

The description is more than just an attempt to capture the sudden ecstasy of nature in the dawn; all the images are chosen to create an effect of giddy preparation for  something special. Since it is, in fact, the people of Ravenna who are preparing for a special day (for the wedding of their princess) and not nature itself, the description is a pathetic  fallacy. Hunt attributes to nature the preparatory emotions that shine in the "happy faces" appearing "at every turn" (1.19–20) of the road. In other words, the world  seems so fair to all concerned because of the anticipation of a royal wedding. The pathetic fallacy uncovers a desire to celebrate this image of stable class structure; it

  

Page 54

suggests that it is this desire which governs perception and sets the norm for narrative description. What the townspeople see is tested, for its truth, against this desire: And the far ships, lifting their sails of white Like joyful hands, come up with scattery light, Come gleaming up, true to the wished­for day, And chase the whistling brine, and swirl into the bay.                                  (my emphasis; 1.21–24)

The representation of the day of the parade is thus thoroughly informed by the wish to celebrate the events of the day. Hunt does not seem distant from these events or  from the ideology they signify. Instead, his desire evokes his complicity. His attempt to engage in the event and make the events engaging diminishes critical distance  and discourages the reader from a perspective of critique. In fact, he encourages that lack of distance in his general invitation to all people to join together as a single social body "crowned" by the aristocratic event of  Francesca's wedding: And well may all who can, come crowding there, If peace returning, and processions rare, And to crown all, a marriage in May weather, Have aught to bring enjoying hearts together; For on this sparkling day, Ravenna's pride, The daughter of their prince, becomes a bride, A bride, to crown the comfort of the land . . .                                         (1.25–31)

The pride the people take in Francesca defines them as a group; they form themselves around her. Indeed, their love for her effaces their own individuality: [Francesca] pensive comes at first, and hardly hears The enormous shout that springs as she appears, Till, as she views the countless gaze below, And faces that with grateful homage glow, A home to leave, and husband yet to see, Fade in the warmth of that great charity . . .                                          (1.109–14)

  

Page 55

The public become "countless" in their charity: their shared social desire makes them not count as unique individuals. They matter only in relation to the princess, who is  the only significant person. Thus to be engaged in the events of the day is for most to participate joyfully and uncritically in a form of subordination which champions the existing class structure.  Hunt not only encourages this subordination, but is ready to curb any assertion of an individual empowerment which might transgress against this structure. The  people's desire for Francesca is good when it results in their subservient unity; but Hunt wants to make sure that no person of low birth expresses his desire  insubordinately: What need I tell of lovely lips and eyes, A clipsome waist, and bosom's balmy rise . . . . . . . . . . There's not in all that crowd one gallant being, Whom if his heart were whole, and rank agreeing, It would not fire to twice of what he is, To clasp her to his heart, and call her his.                              (my emphasis; 1.121–28)

The threat of insubordination lurks even within Hunt's eyes, whose gaze takes pleasure in the look. But he is quick to limit this desire by class, permitting only those of  Francesca's rank to take their desire beyond the crowd. Rank, in this sense, sets the limit of desire. The idea of rank effectively dominates Hunt's treatment of almost every element of the description of the wedding parade. His depiction of the public square which  centers the pageant turns on the hierarchical relationship between social classes: For in this manner is the square set out:—  The sides, path­deep, are crowded round about,  And faced with guards, who keep the road entire; And opposite to these a brilliant quire Of knights and ladies hold the central spot, Seated in groups upon a grassy plot . . . . . . . . . . . . . There, talking with the ladies, you may see,

  

Page 56 Standing about, or seated, frank and free, Some of the finest warriors of the court,—  Baptist, and Hugo of the princely port . . . . . . . . . . . . . Besides a host of spirits, nursed in glory, Fit for sweet woman's love and for the poet's story.                                        (1.73–94)

The public is along the road Paulo will take, but restrained by guards. "Opposite to these" are members of the ruling class, who "hold" the central spot. While the  public is crowded into a marginal and limiting space, the knights and ladies have the freedom to arrange themselves with leisure at the center of society, standing about,  "or seated, frank and free.'' The verb "hold" suggests that this privilege is the result of power: the aristocracy take hold of the central spot; they use it as their  stronghold. In the same way, the verb "keep" puns on the image of the medieval keep, the last bastion of defense to which the nobles retreated when the city was  embattled. Indeed, the puns would seem to signify a certain distance on Hunt's part from his own description. The doubleness of the language at once validates a  picture of a beautiful romance hierarchy and also suggests in that picture the class struggle, the power relationships, which lie beneath this society. But his detachment is  at best partial. The puns only verge on the kind of irony that could develop a real critique. Instead, Hunt moves quickly away from irony into a romance idealism which  finds in rank and hierarchy the impetus for his own voice, the matter for "the poet's story." He recovers from his swerve toward irony and re­establishes the value of  the class system. Hunt's appreciation of rank is also seen in his treatment of the parade itself, in which the importance of hierarchy centers the representation: "First come the  trumpeters" (1.147); "The heralds next appear" (1.153); "Twelve ranks of squires come after" (1.159); "These past, and at a lordly distance, come / The knights  themselves" (1.165–66). The description implies that space has a value in proportion to the rank of the person who fills it. Thus the crowd apportions its attention and  respect to the sections of the parade that are the most aristocratic:

  

Page 57 The talk increases now, and now advance, Space after space, with many a sprightly prance, The pages of the court, in rows of three; Of white and crimson is their livery. Space after space,—and yet the attendants come,— And deeper goes about the impatient hum—  Ah—yes—no—'tis not he—but 'tis the squires  Who go before him when his pomp requires . . . . . . . . . . . . . And then an interval,—a lordly space;—  A pin­drop silence strikes o'er all the place . . . . . . . . . . . . . When some one's voice, as if it knew not how To check itself, exclaims, "the prince! now—now!"                                                 (1.239–60)

The space filled by Paulo's attendants is, in the public's eye as well as Hunt's, literally a waste of space. But immediately before Paulo appears, space takes on value,  interval becomes "lordly." The description of the parade reiterates the association Hunt makes between value and rank. Even the portrait Hunt paints of Paulo is governed by this association. Paulo appears differently to the members of the different social classes of Ravenna's society, but  only the aristocrats in the crowd understand the value of the man himself. In other words, to appreciate what is truly valuable requires a certain social standing: With busy interchange of wonder glows The crowd, and loves his brilliance as he goes,—  The golden­fretted cap, the downward feather . . .  . . . . . . . . . . These catch the extrinsic and the common eye: But on his shape the gentler sight attends, Moves as he passes,—as he bends him, bends,— Watches his air, his gesture, and his face, And thinks it never saw such manly grace . . . . . . . . . . . . . But above all, so meaning is his look,

  

Page 58 Full, and as readable as open book; And so much easy dignity there lies In the frank lifting of his cordial eyes.                               (1.182–99)

The "common eye" is drawn to material things, articles of consumption, while the "gentler sight" notices things that cannot be bought, marks of the kind of values that  come from good breeding. To appreciate this intrinsic part of Paulo requires class. A person's rank dictates his ability to understand what is of worth. There is, then, in this poem which claims to critique the structure of society a voice that champions hierarchy as the means to identity, order, and value in society. It is a  voice that seems drawn to the ideal world of medieval romance as a source of creative energy; Hunt revels in this aspect of romance, almost oblivious to the fact that  his celebration of romantic pageantry becomes, in his hands, a celebration of values that are at odds with a revolutionary purpose. The romance of Rimini is thus  caught within Hunt's ambivalence about the values of romance. Hunt sees romance as a genre capable of raising social issues and asking radical questions, but he is  drawn to the idealism of traditional romance in a way which complicates this revolutionary purpose. The poem's revolutionary impulse is found not only in the transgressiveness of Paulo's and Francesca's love, but also in Hunt's characterization of the poem's male  figures. Through his treatment of Duke Guido, Paulo, and Giovanni, Hunt develops a critique of a system in which people (especially women) are treated as  commodities, and values have become moribund through a lack of critical examination. Duke Guido's mishandling of Francesca's wedding results from his awareness  of the potential for transgression in natural love and his desire to subvert this potential through "intrigue and art" (2.33):                                    Guido knew The prince's character; and he knew too, That sweet as was his daughter, and prepared To do her duty, where appeal was barred, She had stout notions on the marrying score, And where the match unequal prospect bore,

  

Page 59 Might pause with firmness, and refuse to strike A chord her own sweet music so unlike.                                        (1.24–31)

Guido sees love as an action which takes place somewhere between the demands of social duty and individual self­fulfilment. The free choice that love entails allows  the lover an exemption from the rigid requirements of other social actions. There is always, as Guido perceives, the freedom of "appeal" for the lover, the freedom to  escape from the "bars" of duty. In other words, eros places the lover in a world where structure and authority, rank and rule, become less rigid, a world in which  authority must respond to the free will of the individual. Guido's "intrigue" subverts the freedom of natural love by insidiously co­opting it in order, paradoxically, to enchain his daughter. Francesca is told to look, during the  parade, "for one no sooner seen than loved" (2.43). Francesca's belief in natural love serves as Guido's bait: seeing Paulo, and finding in him a beauty that makes her  heart respond freely, she consents to a marriage which entraps her: "The effect was perfect, and the future wife / Caught in the elaborate snare, perhaps for life'' (2.48– 49). Hunt's critique of Guido's character and actions comes through not only in the predatory imagery of the trapper used to depict Guido's treatment of Francesca and in  Guido's unfatherly lack of care for her wishes, but also in the style of Hunts discourse about Guido. His representation of Guido's thoughts, feelings and actions  appears as direct discourse. However, the language is actually double­voiced at times. No quotation marks surround Hunt's record of Guido's words to Giovanni, yet  the words are obviously Guido's speech reported by Hunt: [Guido] thought at once to gratify the pride Of his stern neighbour, and secure the bride, By telling him, that if, as he had heard, Busy he was just then, 'twas but a word, And he might send and wed her by another,— Of course, no less a person than his brother.                                                          (2.36–41)

The first two lines of the passage are Hunt's. The third line moves into indirect discourse at the word "that," although no quotation marks sig­

  

Page 60

nify a change in style. The phrase "'twas but a word" in the following line is explicitly Guido's own speech sounding through Hunt's, marking Guido's rather grovelling  deference to Giovanni. The final line moves back into predominantly direct discourse, but contains a reminder of Guido's voice in the words "Of course, no less a  person," which suggest that Hunt is speaking, as it were, with Guido in an understanding of his intrigue. Hunt's discourse about Guido is thus, in Bakhtin's terms, a  hybrid construction, direct discourse that is intentionally double­accented and double­styled (DI, 307). This kind of language often marks the author's critical distance  from his character, his awareness of the character's discourse as a style and ideology different from, and often in polemic with, his own. It is through this hybrid  language that Hunt polemicizes with Guido, as in the line above in which he appropriates Guido's own discourse to represent the Duke's artful deference. The line in which Hunt accomplishes his most fecund critique of Guido is the hybrid characterization of Francesca's feelings about love and marriage: "She had stout  notions on the marrying score" (2.28). Hunt, in his 1819 edition of The Story of Rimini, changed the line to "She had a sense of marriage, just and free," a revision  which sides unfortunately with his own view of Francesca rather than allowing, as we will see, the hybrid characterization to polemicize with Guido's treatment of his  daughter. Although the words are represented as direct discourse, they carry the intonation of a person who objects to what he perceives as ''mere maiden  niceties" (2.35) in Francesca. They ridicule Francesca's attitude toward marriage: the adjective "stout" is deliberately incongruous when used to depict her romantic  feelings about love, just as the word "notions" trivializes what is to her a strong belief. The words also couch the institution of marriage in an idiomatic expression which  deflates its significance: "on the marrying score." The line, then, belongs more to Guido than to the author, since it is Guido who explicitly ridicules and mistreats  Francesca. The double­accented quality of the line draws attention to Guido's misunderstanding of his daughter by appropriating Guido's words, his style of speech,  and his ideology into Hunt's direct discourse. In fact, Hunt's/Guido's idiomatic characterization of marriage as "the

  

Page 61

marrying score" not only deflates Francesca's belief in the importance of marriage, but also suggests that the duke treats marriage as a means of commodification. The  Oxford English Dictionary describes the word "score" as a late Old English word derived from the Old Norse "skor" (a notch) and related to the teutonic skura, to  cut. The phrase "on the score of'' was originally a figurative use of the idea of a "score" as a record or account kept by tallies or notches of a consumer's debts to a  merchant. It was broadened to mean "with regard to" (the literal meaning behind the figurative use of the word in Rimini), but retained its economic association. Thus the phrase "on the marrying score" suggests a mercantile metaphor: marriage, to Guido, is something that can be tallied up, a transaction between men using  women as the commodity of exchange. It is an appropriate image for Guido's actions, since Guido does, in fact, "exchange" Francesca for the friendship—and  possibly the protection—of Giovanni; Giovanni's victories have "obtained her hand" (1.32). Later, Francesca too will see herself as purchased: "her consent . . . / With  hopes far different had been strangely bought" (3.139–40). The idiomatic quality of the hybrid characterization points out Guido's materialistic devauation of both the  institution of marriage and his daughter's feelings. It shows Guido as a man whose values are skewed, one who betrays justice, freedom, and love for material gain,  much as Isabella's brothers do in Keats' poem. The duke, as head of his society, reveals how the system often turns on wrong social principles and how these values  are in direct opposition to the ideology of eros. Indeed, it is one's complicity with the system that serves as Hunt's evaluative norm in his characterization of the poem's male figures. It is Paulo's position as younger  brother that saves him from Giovanni's faults. Giovanni, the older brother, hence the brother most implicated in the structure of a patriarchal system based on  primogeniture, has an "ill­tempered pride" (3.68) that "on the strength of virtues of small weight, / Claimed tow'rds [itself] the exercise of great" (3.73–74). His vision  of himself is greatly enhanced by his birth­right; his claim to virtue is nothing intrinsic, but rather the result of his position in the social structure, his character being  "assisted by his high degree" (3.95).

  

Page 62

Paulo, a lesser pan of the system, is more loveable. To be disinherited is to gain something natural, and hence of greater value than a birthright: a true heart and a fine  spirit, intrinsic values which win him the respect of all members of society: From this complexion in the reigning brother, His younger birth perhaps had saved the other. Born to a homage less gratuitous, He learned to win a nobler for his house; And both from habit and a genial heart, Without much trouble of the reasoning art, Found this the wisdom and the sovereign good,— To be, and make, as happy as he could.                                      (3.99–106)

Paulo, freer from the barriers of class and rank, develops into a person of greater value, both to his house and to other people, than Giovanni. The poem's tendency to  empower the socially disempowered on different terms, terms that are themselves socially revolutionary, recalls the revolutionary discourse in "Vaudracour and Julia,"  where Vaudracour is willing to trade his birth­right, his position of power in the family and the system, for love. Paulo becomes for Hunt a political hero. He is inevitably a product of his cultural moment, a historical time full of patriarchal violence and social dogma, but he strains  to find in that moment a means to a better society: Not that he saw, or thought he saw, beyond His general age, and could not be as fond Of wars and creeds as any of his race,—  But most he loved a happy human face . . .                                   (3.107–10)

Paulo values personal happiness and love more than the wars and creeds that define his society. The structures that maintain the social hierarchy are, for him, less  important than the pursuit of nature's gifts. Hence crime, or transgression against the rules of the state, is an idea which is difficult for Paulo to understand, since his own  values are based on different criteria than civil ethics:

  

Page 63 His danger was, lest, feeling as he did, Too lightly he might leap o'er means forbid, And in some tempting hour lose sight of crime O'er some sweet face too happy for the time . . .                                   (3.113–16)

Like the heroine of the sentimental novel, Paulo acts from the heart; he loves. But love is dangerous in his society, where action is not supposed to be based on love,  but on the laws of the state. Paulo's character, as the character of the lover, is thus inherently transgressive. His ability to love contains a revolutionary power, the  power to liberate society from the chains of custom and reform it on the basis of values that privilege human happiness more than the ethics of a moribund system. It is because Giovanni cannot see beyond the system that he kills Paulo for his transgression. His anger is not so much the product of a wronged love as it is the result  of his respect for the structures on which his society is based: "A further woe, recreant," retorted he: "I know of none: yes, one there still may be: Save me the woe, save me the dire disgrace Of seeing one of an illustrious race Bearing about a heart, which feared no law And a vile sword, which yet he dare not draw."                               (4.141–46)

Giovanni is a character like Falkland, in Caleb Williams, who lives by the kind of traditional, monarchical ideal of honor that Montesquieu describes in The Spirit of  the Laws, perhaps the chief of which is the idea that one does nothing and suffers nothing inappropriate to one's station in society (33–34). Both Godwin and Hunt  attempt to reveal, in their criticism of the man who lives only through honor, the potential destructiveness of this ideal. Giovanni also recalls a host of similar men in the  sentimental and Jacobin romances. He is much like Montauban, in Julia de Roubigné, whose masculinity is indistinguishable from the values of the ancien régime.  When Montauban is about to relent in his decision to kill Julia, he intentionally hardens himself by recalling his own honor: "Let me recollect myself—a man, a soldier,  the friend of Segarva!—"

  

Page 64

(183). Giovanni is akin to Augustus, in The Memoirs of Emma Courtney, who laments on his deathbed the honor (and the desire not to forfeit his inheritance) that  kept him safe from marital infidelity and also occasioned his heart's sufferings. He is even somewhat like Sandford, the harsh male critic of Miss Milner's character in  Elizabeth Inchbald's novel A Simple Story (1791), and Dorriforth in the same novel, since both men must learn to temper their harsh regard for social propriety in all  things with a little of that which Miss Milner (and, for that matter, Paulo) believe in: the goodness of the heart's affections. On one level, Paulo's death suggests the possible fate of the erotic revolutionary in Giovanni's society. But it also marks the beginning of reform. Giovanni realizes how  much he loved his brother when he sees him dead, and this discovery of love is the rebirth of a spirit of change: But noble passion touched Giovanni's soul; He seemed to feel the clouds of habit roll Away from him at once, with all their scorning; And out he spoke in the clear air of morning . . .                                                 (4.303–6)

This spirit continues to liberate Giovanni to the poem's end, so that he pleads for the reunion of the transgressive lovers in burial. Duke Guido, who refused to  understand the primacy of love in human actions and who never experiences Giovanni's liberation, goes mad with grief, the values he lived by and the static structures  he helped to maintain being an insufficient help to him in his time of need: They say that when Duke Guido saw them come, He clasped his hands, and looking round the room, Lost his old wits for ever. From the morrow None saw him after.                                        (4.512–15)

The duke's fate anticipates the fate of Isabella's brothers in Isabella, who also are forced to leave their city because of their crimes. The forced exit of these powerful  men is the texts' judgment on the ideology they represent. The picture of the duke lost to himself in madness because selfhood

  

Page 65

demands the recognition of values unendorsed by the class system in which he lived is in conflict with Hunt's tendency to extol the structure of this system as the means  to identity in society. There is a suggestion, in the description of the funeral parade that brings Paulo and Francesca back to Ravenna, that Hunt is parodying his earlier  celebration of hierarchy and structure. This black parade of death is as amorphous as the wedding parade was uniform. It seems to emerge from the "fitful, moaning  air" (4.484), structured not by the rank of the participants, but by the emotions—even the love—of those who are watching the procession: Still nothing came,—till on a sudden, just  As the wind opened in a rising gust, A voice of chanting rose, and as it spread, They plainly heard the anthem for the dead. It was the choristers who went to meet The train, and now were entering the first street. Then turned aside that city, young and old, And in their lifted hands the gushing sorrow rolled. But of the older people, few could bear To keep the window, when the train drew near; And all felt double tenderness to see The bier approaching, slow and steadily . . .,                                   (4.496–507)

It is, in effect, a parade that begins, very tentatively, to challenge the values of rank and class on which the description of the wedding day parade centered. The  people of Ravenna are once again united in their participation in a public event, but they come together as "young and old," not rich and poor. The bond that forms  them into a society is shared grief, a sorrow that implies a former love, not explicitly their relationship to a princess or duke. But if Hunt, in this description, is beginning  to become aware of the reactionary subtext of his poem, this awareness remains undeveloped. The funeral parade persists as an inconclusive critique of an earlier  conservatism, an understated parody which docs not result in Hunt's full self­confrontation. Instead, the poem remains unresolved, a self­proclaimed work of  revolution that denies itself the self­examination that might lead to the representation of its object in full ideological clarity.

  

Page 66

Chapter 4—  John Keats's Isabella My reading of Isabella begins by returning to Marjorie Levinson's argument that Keats writes some highly cloying, overly wrought poetry because he wants to be  accepted by the literary elite. What she senses in Keats's verse is equally prevalent in Hunt, and in this way Hunt's romance serves as a good transition to Keats: both  men are drawn to the rich language of romance. Perhaps, to argue Levinson's point, it is their social position as Cockney poets that accounts for their (pretentious)  imitation of this language. But Keats is as prone to mock the decadence of this language as he is to imitate it. Rather than seeing Keats as an ape of high culture, it  might be more accurate to view him as highly conflicted, positioned somewhere between his complicity with the cultural idealism of traditional romance and his ironic  awareness of the form's inability to grapple with many of the social issues that are important to his own class. A slightly devious route into the representation of Keats as a conflicted subject can be found in the unlikely person of Ebenezer Elliott, the Corn­Law Rhymer. Elliott  often co­opts the language of High Romanticism in order to describe social issues common to the working class from which he comes. In the ballad "Preston Mills," he  translates the rather metaphysical pain Coleridge's ancient mariner is forced to suffer into an image of the condition of child labor: The day was fair, the cannon roar'd, Cold blew the bracing north,

  

Page 67 And Preston's Mills, by thousands, poured Their little captives forth. All in their best they paced the street, All glad that they were free; And sung a song with voices sweet— They sung of Liberty! But from their lips the rose had fled, Like "death­in­life" they smiled;  And still, as each passed by, I said, Alas! is that a child?

If the imagery of the third stanza remembers The Ancient Mariner, the simplicity of language and meter recalls Blake's Songs of Innocence and of Experience, but  with the difference that Elliott contextualizes the social issues at work in his poem with somewhat more specificity than Blake (although the Songs contain their share of  social realism). Elliott imitates the language of those authors we now consider to form the canon of Romanticism, but in Elliott the canonical tongue speaks with a  material, even anti­metaphysical dialect oriented specifically toward the concerns of the working poor. What justifies the comparison between this radical poet and John Keats is the fact that Elliott seems to have thought of Keats as a poet akin to himself. Elliott wrote his  own Adonais, a poem called The Letter, in which he laments Keats's early death. The poem begins with a dedication to Lambton, writer of the Reform Bill, and then  continues by turning to Keats, as if Keats, in his life and verse, embodied a similar impulse for reform. Elliot asks, "Why did he drop the harp from fingers cold?" (5),  and goes on to say that Keats's death has made him "sick with hope deferr'd" (19). Admittedly, there is much in Elliott's description of Keats that alludes to his interest  in the escapist beauties of romance. But Elliot also suggests that there is a political side to Keats's romances. He approves of Keats's ability to "sing love's joys and  pains" (7), and, as if in a demonstration of what he himself has learned from Keatsian romance, he launches into the narrative which forms the greater part of the poem. This narrative at points sounds like a romance version of Crabbe's social criticism. The heroine, Anna, is a young rustic, "Wild as the chain­

  

Page 68

less air" (27). She falls in love with and marries a "stately swain" (49) named Charles, but is blinded on her wedding day by an accident which forces Charles to  become her nurse as well as her husband. Charles is not ready for the task, and he selfishly leaves her to pursue deeds of honor in the wars. While abroad he repents,  but upon returning home he finds that Anna has died because she had no one to care for her. Elliott includes a digression which explicitly censures the general pattern  of abuse of which Charles's behavior is an image: . . . cowards love to trample on the weak; And still the helpless, when most aid they need, Die of neglect, (sad ill!) and slowly bleed, By drop and drop, in silent, lone distress.                                       (136–59)

That the episode is more similar to Crabbe's or Wordsworth's experiments in realism (it recalls, in places, The Ruined Cottage) than to Keats's romances does not  alter the fact that Elliott presents it as influenced heavily by Keats. Elliott sees himself continuing the purpose of Keatsian romance, and part of that purpose, as Elliott  sees it, is social critique. It is doubtful whether the substitution of Elliott's The Letter for Shelley's Adonais as the early authoritative document in the history of Keats's reception would have  led to a different construction of Keats's poetry. But the poem is useful because it provides a view of Keats that is hard to obtain from his contemporaries—a view  from below, so to speak. The Letter suggests that Elliott, the voice of the working class, finds in Keats and in his romances a subject who is drawn by the "beauteous  passion for a dream" (4), but who also realizes the necessity of social criticism. If Elliot had a single poem in mind when he was writing The Letter, it was most probably Isabella. His critique of Charles's unwillingness to care for Anna is an attack  on the abuse of the disempowered, especially the disempowered woman, which recalls the similar thrust of Keats's argument in Isabella. Elliott's political digression is  also quite similar to the stanzas in Isabella which censure the evils of capitalism (stanzas 14–18). Indeed, much has been written on Isabella's political subtext.  Bernard Shaw noted as early as 1921 that radical politics lurked beneath the poem's gilded veneer, remarking that "if Karl Marx can be imagined as writing

  

Page 69

a poem instead of a treatise on Capital, he would have written Isabella" (175). More recent political criticism on the poem has explored Shaw's insight into the  difference between its romance idealism and its political realism by examining the role socioeconomics play in what other critics have described in less materialist terms  as Keats's troubled engagement with the genre of romance.1 Susan Wolfson, for example, argues that Keats finds in Isabella's romance narrative an economy of  pleasure that obscures the social misery of Isabella's life, and that the digressions which disturb the poem's formal integrity signal Keats's concerned awareness of the  connection between the "bright gold idioms" (256) of old romance and the rigors of capitalism. In "Personal Life and Social Authority in Keats's Isabella," Daniel  Watkins gives a Marxist reading of Keats's struggle with the socioeconomics of old romance, suggesting that Keats rewrites the medieval world of romance "in terms  of the breakup of that world, and specifically in terms of its defeat at the hands of capitalism" (38): romance in Isabella registers and indeed is produced by  sociohistorical conflict. Kurt Heinzelman's historicist reading of the poem in "Self­Interest and the Politics of Composition in Keats's Isabella" places 1

 Jack Stillinger, Robert Kern, Stuart Sperry, and Patricia Parker, among others, have commented in terms largely formalist about Keats's conflicted engagement with romance form.  Stillinger traces a linear development from "conviction to doubt" in Keats's attitude toward romance, arguing that Keats trades the naiveté of his treatment of romance (in, for  example, early poems like "Calidote" and "Specimen of an Induction to a Poem") for a growing scepticism about romance (seen in comments made in his letters from 1817 to 1818,  in the verse epistle to J. H. Reynolds of 25 March 1818, in the sonnet on Lear, and in his dismissive reaction to Isabella). This scepticism, fully realized "from about the middle of  Isabella on," causes Keats to create "the anti­romances and ultimately sceptical lyrics of 1819 that puts Keats 'among the English poets''' (45). Less linear views of Keats's  ambivalence toward romance are presented by Kern, Sperry, and Parker. Kern points out that the Lear sonnet, which, in Stillinger's view, marks the turning point in Keats's attitude  toward romance (33), is much more ambivalent about the genre "than most readers . . . have tended to acknowledge" (75). He argues that rather than repudiating romance, "Keats's  poetry constitutes a continuing struggle with it that becomes the condition of his work" (69). See also Sperry, who explores Keats's "fascination with [the] possibilities and  limitations" of romance (198), and Parker, who argues that even in the early poems romance "is inseparable from anxiety" (108), and that in the late poems the "farewell to romance  remains an attempt to say farewell" (109). Greg Kucich's study of Keats's late parody of romance, The Jealousies, also suggests that Keats experimented uncertainly with romance  to the end of his career (219–26).

  

Page 70

Keats's dissatisfaction with romance in the context of a contemporary discourse about the role of self­interest in economics and society. Keats's attempt to use  Boccaccio's romance as an object for his own gain leads him to recognize his interest in the process of consumption (174–75), a recognition of the complicity between  romance and economics—especially between his own romance writing and its economics—that Keats dramatizes in the poem's narrative. As evidence against the Victorian and formalist construction of Keats's poems as aesthetic objects adequate to themselves within their own formal confines, these  recent studies have argued for the multiplicity of cultural contexts which help to shape Isabella. Although Daniel Watkins claims that Susan Wolfson's modest  deconstructionism confines her reading to the text itself (34), she in fact suggests that Keats's use of digression for political effect might be discussed in relation to  digressive writers of all kinds, including Byron, Wordsworth, and Sterne (247–48). Watkins goes beyond this suggestion of Keats's share in mainly literary contexts to  argue extensively for the impact of material conditions on Keats's poem. He examines the "underlying structures" (37) of Isabella's capitalist­romantic world: class  oppression, the exploitation of labor, and economic domination. The contemporary discourse on self­interest and economics within which Kurt Heinzelman places Isabella includes a variety of cultural texts. Heinzelman shows that  Kaufman's Dictionary of Merchandize, essentially "an annotated catalogue of vendible commodities" and a text Keats won as a schoolboy for good translation,  demonstrates a fetishization of commodities that glosses Keats's attempt to commodity Boccaccio in translation (159). He discusses the impact Hazlitt's Essay on the  Principles of Human Action (1805) might have had on Keats's awareness of his own share in the problem of commodification, and he explicates Keats's attempt to  dramatize this problem by discussing Keats's narrative in relation to works as diverse as Hegel's Phenomenology and a contemporary rendition of Boccaccio by an  acquaintance of Keats, B. W. Procter. These texts, along with Isabella, are read as socioliterary discourses grounded in the conditions of the marketplace.

  

Page 71

Thus the recent discussion about the politics of Isabella has begun to take the poem beyond the individualisms of text and author that inform the aesthetic tradition in  Keats studies. However, a dialogic approach to the poem can suggest a new perspective on the relationship between Isabella and Keats's cultural moment, one that  also sheds new light on our understanding of Keats's troubled engagement with romance form. Although previous critics have contextualized Isabella, they have to this  point paid little attention to the cultural context we have been exploring in this first section: the discourse in Keats's culture about the potentially liberating value of erotic  love. Read in the context of the dialogism of romance, Keats's ambivalence toward romance in Isabella can be seen as the result of his immersion in a culture in which  multiple forms of romance writing impinge on the activity of writing romance. Keats's Isabella emerges from this context as a dialogic testing ground on which Keats  struggles with and finds himself shaped by the ideological conflict inherent to the multivalence of romance writing in his culture. The poem's political voice and its  historical content manifest themselves most distinctly only when the poem is read in this context, as a dialogue with the romance discourses of his day. We can perhaps begin to trace this dialogue between Keats, romance, and history by noting how closely some of the events of the period in which Keats composed  Isabella inform the issues central to his critique of Isabella's monopolistic brothers. Keats indicts the brothers for abusing the workers in their "noisy factories" (108),  for mistreating their slaves in Ceylon (113–14), for the barbarity of their fur trade practices (116–17), and for the ease with which they become blind to this  exploitation: "Half­ignorant, they turn'd an easy wheel, / That set sharp racks at work, to pinch and peel" (119–20). A review of Hunt's Examiner, a paper Keats  read and admired,2 reveals that, with the exception of the attack on the fur trade, all of these issues were contextualized by the paper as radical 2

 Keats's enthusiasm for Hunt's paper is well documented. Clarence DeWitt Thorpe and Amy Lowell chronicle an admiration for the paper that began early and continued  throughout Keats's life. See Thorpe, "Keats's Interest in Politics and World Affairs," 1228–45, and Amy Lowell, John Keats, 1.51, 65, 81, 119.

  

Page 72 3

concerns in the months during which Keats wrote his romance.  While Keats was writing the poem, the paper was keeping a record of the parliamentary debates on  labor questions, especially the problems of reduced wages and the effect this reduction was having on social relief for the poor.4 It was also paying constant attention  to the dilemma of the hungry, vagrant sailors who had been left without peace­time jobs now that the war with France was over. The article, "Distressed Sailors," in  the issue for January 4, 1818, argues that the lack of employment for these men is the cause of much of the crime in London's streets and by the docks. The London  merchants, we discover in the January 11 issue, have rather perversely refused to give the sailors jobs because of their obvious poverty. At the same time, the  monopolists and their friends, as a later article tells us, live in extensive and finely­wooded estates ("On the Employment of Children in Manufactories"). The attention  to labor problems in these months amounts to an editorial mania, an obsession that might well have led Keats to respond in his poetry with his invective against the  wealthy. The attention The Examiner pays to the abuse of labor by factory 3

 My discussion of Keats's response to Hunt's journal is indebted to other critics who have pursued the relationship between Keats's poems and The Examiner, especially  Terence Allan Hoagwood and William Keach. In "Keats and Social Context: Lamia," Hoagwood convincingly argues that the manner in which Hunt juxtaposes some of Keats's  poems (the sonnets "To Kusciusko," "This Pleasant Tale," "To Haydon,'' and "On Seeing the Elgin Marbles") in the pages of The Examiner with highly political articles would  have forced Keats to read his poetry in a political context: "Simply to see his own poem in print, Keats had to inform himself of class­based struggles erupting violently in the  political world around him" (688). William Keach also explores The Examiners political contextualization of Keats in "Cockney Couplets," demonstrating the political meanings  behind Hunt's presentation of "To Autumn" in the context of news pieces on the aftermath of Peterloo and Manchester (194–96). However, while these critics stress the way Hunt  contextualizes Keats as a radical, I suggest here that Keats himself responds to The Examiner's dialogic treatment of the political and the literary. 4

 At least as many of these accounts document political support for impoverished workers as they do antagonism. A typical piece ("Poor Laws") records the speech made by Mr. S.  Bourne in the House, in which he argues that the reduction of the price of labor in certain parishes can only be seen as the cause of the English worker's need for welfare: "In one  parish in Suffolk, the price of labour was reduced to six­pence a day . . . so that the honest and industrious worker was driven to that relief which, if properly paid, it would he his pride  to avoid" (170).

  

Page 73

owners, and the accounts cited of conservative reactions to the reform movement, not only gloss Keats's criticism of labor conditions, but also enforce his sense that  the English system blinds those in power to the injustices they perpetuate. Mr. Philips's reaction to Sir Robert Peel's motion to prevent children from being employed  before age nine is typical. Philips objects to Peel's bill, "both as founded on erroneous statements with regard to the unhealthiness of the employment," and also as  "likely to injure foreign trade" ("Cotton Factories," 134). Even Keats's passing concern with economic colonialism shares in The Examiner's political agenda. One of  the issues raised by the paper during the months Keats was writing Isabella is England's decision to pay Spain for the capture of its vessels. Showing the political  suspiciousness common to the paper during this period, the writer of the article opposes the payment, because he thinks it serves as a pretext for giving Spain the  money to exploit its South American colonies ("Slave Trade," 71). The Examiner begins to construct in these articles an emerging critique of the abuses inherent to  colonialism, a critique which could easily comprehend Keats's empathy for the Ceylon divers who go, for Isabella's brothers, ''all naked to the hungry shark" (114). This exchange between Keats's romance and The Examiner complicates the division between text and cultural event. A specific example of this complication is an  article in The Examiner's January 11 edition for 1818, sandwiched between a statement of England's large revenues and an article on the continuing problem of  unemployed sailors. The article, entitled "Melancholy Event," claims to contain the factual record of a real­life romance of the sort treated by Keats in Isabella. It  reports that a young lady, the daughter of a wealthy landholder, lost both of her parents and subsequently became financially dependent on her aunt. At her aunt's, she  falls in love with her cousin. The two lovers intend to marry, but "the match was broken off by an uncle of the young Gentleman, from whom he had considerable  expectations" (29). The writer implies that the uncle refuses a marriage which is economically and perhaps also socially odious to him. Rejected by the greedy,  interfering uncle, the young girl tries to kill herself. Placed rather deviously between a statement of national revenues, in which the government's self­congratulation is

  

Page 74

obvious, and a piece on "the wretched situation of numerous seafaring men" ("Mendicant Sailors," 29), the melancholy event becomes an implicitly political narrative, a  text that uses the form of romance to represent a bit of history as propaganda. The article suggests that love is another locus of the conflict between freedom and  oppression that is seen in the difference between the country's large revenues and the poverty of the unemployed. In that this news reported in The Examiner is much  like Isabella, the shared narrative suggests a model of influence in which the relationship between cultural event and romance narrative is best seen as the  interinformation of discourses whose boundaries are not fixed in opposition, but rather established by dialogic relationships. The fact that Keats expresses his interest in the problem of colonialism in a romance also suggests an element of dialogue between Isabella and the revolutionary  romances of the late Enlightenment. Several of the novelistic romances of this period address the issue of colonialism in a manner similar to Keats's critique. In Julia de  Roubigné Savillon declares his concern with the plight of the black worker in the French colonies (30). Mackenzie's portrait of Yambu romanticizes the colonial slave,  but the purpose of this sentimental picture is to enlist the reader's sympathy, much as Keats tries to do, for a person with natural rights who is dehumanized by the  slave trade. Mr. Harley, in The Memoirs of Emma Courtney, expatiates "warmly on the iniquity as well as the impolicy of so accursed a traffic" (115), provoking  Mr. Pemberton into a conservative defense of slavery. Mr. Pemberton's reply is the kind of pro­slavery argument common to The Anti­Jacobin Review and  Protestant Advocate, a newspaper that came out several years after the publication of Memoirs in a response to Jacobinism that would have included the Jacobin  novel as well as the general radicalism of the 1790s. Keats might well have been aware not only of the critique of slavery which existed in the sentimental and Jacobin  romance, but also of the Anti­Jacobin's polemic. For example, in March 1817, the year before Keats began Isabella, the newspaper became involved in a  Commissioners' report on the treatment of slaves on the Crown Estate at Berbice by attacking anti­slavery philanthropists for the money many of them seemed to have  been making from their political occupations: "It must be confessed," says one of the

  

Page 75

editors, "that philanthropy has turned out a pretty lucrative concern . . ." ("The Report of the Berbice Commissioners," 17). What is being outlined here is the extent to which Isabella implicates itself in a romance interchange on social issues that includes novels, poems, and even  newspapers. What makes Isabella such an important part of this socioliterary dialogism is that Keats is no less aware of the relationship between romance and the  socio­economic system of his day than are any of the other Romantic poets that we have studied in this section. He realizes that the language of romance is an  aesthetic correlative to capitalism—that the bejewelled idealism of the genre commodifies art as a kind of decorated cultural cloister, a place of leisure to which the  reader retires in order to escape the daily grind of the system. Romance offers the capitalist subject the experience of luxury—as Keats writes in The Eve, all the rich  dainties of the world, from "silken Samarcand to cedar'd Lebanon" (270)—without the pain of labor. Keats's ironic deflation of the conventions of romantic love in  Isabella is an attempt at revealing the economics of decadence and escapism at work in romance. But Keats is also drawn to these riches. His parody of romance  emerges within a climate of fixation with romance. The result of this uncertainty is Isabella's internal dialogism, which reveals Keats as the split subject of capitalism: a  schoolboy, as Yeats described him, with his nose pressed against a sweet­shop window,5 but also a more mature and critical person, one who sees that the sweets of  the marketplace have a social price which sours their appeal. Like Henry Mackenzie, Mary Wollstonecraft, or any of the other romancers we have examined, Keats is well aware that love can act as a limen between definitions  of social value. The lover who places his natural love before his duty challenges the traditional meaning of the valuable. However, in Isabella, what is traditionally  valuable is related to labor. The fact that Keats chooses work as the main image of the ancien régime rather than honor or duty, images of traditional values prevalent  in the other romances of his period, perhaps suggests Keats's proximity to the concerns of his class. Isabella acknowledges that human value is 5

 In "Ego Dominus Tuus," Collected Poems, 180–83.

  

Page 76

defined by labor. It even attempts, albeit cynically, to find a value in erotic labor—in the work Isabella must go through to unearth Lorenzo's head and plant her lover  close to her own body—that restores to the individual the worth that the capitalist system and its traditional definition of human value destroy. But it also recognizes  that this erotic work is produced by and within capitalism as alienated labor and represents, as such, a distorted and unfulfilled revolutionary impulse. Keats develops these ideas within the poem by focusing on the body. The body of the lover and the laborer become signs of value, literally the embodiment of the  worth given to the individual by eros, on the one hand, and capitalism, on the other. The tangibility of the body as a metaphor for value suggests the text's recognition  that it represents a system of economics in which the object, the tangible commodity, is the most prevalent image of worth. The body in Isabella is both the means of  producing the valuable product and a product in itself. This double significance understands the law of labor value in a capitalist system, through which commodities  are defined according to the amount of labor each is worth; effectively, according to the amount of time for which the manufacturer can use the worker's body. In this  system, the body not only produces, but is itself produced as commodity. The worker comes to represent only a certain objective value defined by his body: the time  of its use. Isabella focuses on capitalism's abuse of the body as commodity alone, as solely the object of capital, and sceptically examines love as a mode of  awareness in which the body might recover its freedom and value as human subject.6 Keats explores loves effect on the body from the poem's beginning. Like Wordsworth in "Vaudracour and Julia" or Rogers in Jacqueline, he is interested in the effects  of proximity—in how "but a step between" (9.571) two lovers is "A basis . . . for deep and solid love" (9.577). But 6

 David Bromwich, in "Keats's Radicalism," was the first critic to comment at length on the relationship between capitalism, commodification, and the human subject in Isabella,  pointing out that both Keats and Marx use the name "Moneybags" to refer to capitalists. Marx's description of capital as "dead labour, that vampire­like, only lives by sucking  labour" flatly states "the relation of Isabella's brothers to Lorenzo,'' who even before his death "is a person whom they have already turned into a thing" (204).

  

Page 77

while Vaudracour, for example, experiences the togetherness of first love primarily in his mind—"his present mind / Was under fascination" (9.581–82)—Isabella and  Lorenzo feel their proximity in their bodies: They could not in the self­same mansion dwell Without some stir of heart, some malady; They could not sit at meals but feel how well It soothed each to be the other by; They could not, sure, beneath the same root sleep But to each other dream, and nightly weep.                                                         (3–8)

Love is, in a sense, known only through an anatomy, a science of the body. We perceive the progress of Isabella's and Lorenzo's love on their cheeks and in their  pulses. Their inability to express their hidden love to each other takes a physical toll, as if the repression of emotion is inextricably linked to the health of the body: A whole long month of May in this sad plight Made their cheeks paler by the break of June: "To­morrow will I bow to my delight, To­morrow will I ask my lady's boon."—  "O may I never see another night, Lorenzo, if thy lips breathe not love's tune."— So spake they to their pillows; but, alas, Honeyless days and days did he let pass; Until sweet Isabella's untouch'd cheek Fell sick within the rose's just domain, Fell thin as a young mother's, who doth seek By every lull to cool her infant's pain . . .                                         (25–36)

Indeed, Lorenzo's will in love is dictated by his blood and pulse; the act of love is regulated by the body, as in Lorenzo's decision to tell Isabella about his love. He  listens "all day" to the heart which "beat awfully against his side," but he cannot act, because his blood, "the ruddy tide / Stifled his voice, and puls'd resolve away" (41– 45). Similarly, Isabella finds the impetus to act as a lover because Lorenzo's body contains the record of his love: ''So once more he had wak'd and anguished / . . ./ If

  

Page 78

Isabel's quick eye had not been wed / To every symbol on his forehead high" (49–52). Keats's anatomy of love implies a political ideology. The anatomical laws that govern eros are license and consummation (a physical rendering of the revolutionary's  belief in the legitimacy of natural love). Isabel and Lorenzo must acknowledge their mutual love—they must act on it freely and consummate it—or their bodies will  etiolate. This ideology of permission is suggested by the passionate rose which governs the lovers' cheeks. Without the lover's touch, the cheek grows pale, a process  of desiccation which robs the lover's body of its "just" vigor. In other words, the norm that governs love is fulfilment: only consummation does justice to the body and  to love. Keats's erotic anatomy suggests a mode of awareness that fundamentally empowers the body, a comprehension not only of the virtuousness of the body's  needs, but also of the need to find freedom in and for the body through love. The body, in a sense, becomes meaningful in Keats's erotic anatomy when it acts freely as the willing subject of its desires. The body in love is, in this way, quite  different from the body as representation of an imposed ideology, the kind of use of the body we discovered in Jacqueline. Instead, Keats's depiction of the lover's  body in Isabella suggests that the body is a text which receives its meaning from the desires within. The body records the "symbol" (52) of desire; in Isabella's "tone  and look" (56) Lorenzo can ''read" (56) her love. In fact, two lines that critics often point to as bad poetry—"So said, his erewhile timid lips grew bold, / And poesied  with hers in dewy rhyme" (69–70)—make more sense if we recognize that Keats is attempting to represent how love makes the body a truly meaningful text. Love, in  Isabella, transforms the body itself into poetic meaning. Significantly, Keats chooses the moment of the lovers' consummation to develop the textual metaphor most  fully. The implication is that it is free action aimed at self­fulfilment that endows the body with the most significance, an implication that has a profound political meaning  in a poem that attacks society for its limitation and devaluation of the individual. However, this erotic anatomy is shot through with parody. Love's effect on the body is sometimes ludicrous. Isabella's thoughts are so ob­

  

Page 79

sessed that she weaves Lorenzo's name into her embroidery: "Her lute­string gave an echo of his name, / She spoilt her half­done broidery with the same" (15–16).  Lorenzo desires simply to stare into the same blank heavens as Isabella (21–22), and both lovers practice their erotic concession to their pillows: "O may I never see  another night, / Lorenzo, if thy lips breathe not love's tune."—/ So spake they to their pillows . . ." (29–31). The parody signals a certain narrative distance from the  anatomy, as if Keats is aware that the form of love he is representing is limited. This limitation, the parody points out, is the obsessive privacy of Isabella's and  Lorenzo's love. Eros may indeed free the body, but the world into which the body is granted license is composed solely of two people. It is the very private world of  their "self­same mansion" (3), where all the lovers have to do is listen at their doors for each other's steps (24), or watch from their windows for each other's  appearance in the family grounds (19–20). It is a cloistered and cloying world, one which recalls the structured simplicity of Hunt's romance idealism in Rimini or the  idyllic visions of the lover in the Vaudracour and Julia episode. Isabella is described in this world as "Fair Isabella in her downy nest" (138), an image that implies the  enclosedness of her experience. The extreme leisure and the lack of suffering—the lack of any issue except love—in this world breed in Isabella and Lorenzo a  decadent obsession with the beauties of their own romance. This world lacks the possibility of real growth. Its events are cyclical, creating an arena of private love in which desire dictates an essential sameness of action: All close they met again, before the dusk Had taken from the stars its pleasant veil, All close they met, all eves, before the dusk Had taken from the stars its pleasant veil, Close in a bower of hyacinth and musk, Unknown of any, free from whispering tale.                                 (81–86)

In this world, the labor of love does not fatigue; rather, it creates a sickness from its own pleasure, a bondage of excess, instead of work: "And with sick longing all the  night outwear, / To hear her morning­steps

  

Page 80

upon the stair" (23–24). Indeed, Isabella's and Lorenzo's love is partly an ambivalent reflection of the capitalist world which surrounds them. Capitalism exploits and  enchains the body, turning work into controlled inertia; the images Keats uses to represent the brothers' workers suggest bodies being forced into stasis, confined and  stretched on the rack of the capitalist system (an image that recalls the way the laws of the ancien régime confine Vaudracour's body and mind). But Isabella's love is  similar to the effects of capitalism in that it too produces chains in its greed for the riches of romance. On the one hand, Keats's erotic anatomy promises a revolution  for the body through love; but Keats is also aware that the very rich romance he produces fetishizes love as a beautiful commodity and thus generates in the lover an  emotional response which, instead of liberating the subject from the process of consumption, causes him to project himself and acquire others as private articles of  desire. The irony of the opening description of Isabella's and Lorenzo's love—Keats's deflation of its romantic conventions—signals the artistic discomfort that results from his  recognition of the complicity between romance and capitalism. But Keats continues to search in the poem for a mode of romantic awareness adequate to revolution,  and he perseveres in his critique of the socio­economic system whose faults demand change. Several biblical allusions extend the critique of Isabella's brothers that  Keats began in his attack on their exploitation of labor. The brothers are described as "two close Hebrews in that land inspired, / Paled in and vineyarded from  beggar­spies" (131–32). The allusion is to the Gospels, in which Christ attacks his wealthy countrymen for their selfishness and greed and their frugal treatment of  beggars. It contains the hint of a threat, since it was this destructive, monopolizing tendency in Judaic culture that Christ said he came to destroy, eating with beggars  and the poor, and championing the inheritance of the disempowered. A second biblical allusion produces much the same effect. The brothers' guilt about Lorenzo's murder is described through a reference to 2 Chronicles: "Their crimes /  Came on them, like a smoke from Hinnom's vale" (261–62). Hinnoms vale, or the valley of the son of Hinnom, was a place of sacrilege to the Jews. It was the valley  where

  

Page 81

Ahaz burned incense to foreign gods and finally burned his own sons (2 Chronicles 28.21). Because of his crimes, Ahaz lost his kingdom. Ahaz is also associated in  Chronicles with economic greed (2 Chronicles 28.21). Isabella's brothers not only share in Ahaz's greed, but they also take part in his idolatry (they worship  mammon) and his murder. The allusion indicts the brothers for their social evil, but it contains an implied political revenge as well: if Ahaz lost his kingdom because of  his crimes, then perhaps the brothers—and by extension monopolists in general—will lose theirs. Keats also uses the metaphor of the hunt to describe the relationship between the brothers and those upon whom they prey (the predatory image recalls Duke Guido's  characterization in Rimini as a hunter/trapper). He warns that, in their trade with the brothers, "every dealer fair / Must see behind, as doth the hunted hair" (143–44).  He describes the brothers after their murder of Lorenzo as "the break­covert bloodhounds" (221) of the deed. The allusion to the English institution of the hunt makes  the critique contained in the image specifically cultural. The monopolists are like those empowered by the institution—the hounds and the upper­class hunters—while  Lorenzo and the others that the brothers victimize are like the hare, an image of those the institution disempowers. The mechanics and ideology of the hum are very  similar to the nature of capitalistic society: both the hunt and the economic system prey upon the weak. The image is particularly appropriate, since the hunt is a  specifically cultural form of interaction that inculcates the values of the society it represents. However, even though the brothers' murder of Lorenzo demonstrates the ultimate barbarity of the social system, it creates for Isabella an impulse that begins to take  her beyond the encloistered realm of her early love to a form of eros that engages more critically with the capitalist world. When Isabella discovers Lorenzo's fate, she  starts to realize that love and romance can include real evils beyond even suffering and misery: "Ha! ha!" said she, "I know not this hard life, I thought the worst was simple misery; I thought some Fate with pleasure or with strife

  

Page 82 Portion'd us—happy days, or else to die;  But there is crime—a brother's bloody knife!  Sweet spirit, thou hast school'd my infancy . . .                                   (329–34)

She also begins to live out a mode of romance in her love for Lorenzo's disembodied head that critiques the values of capitalism by imitating them in a way that  parodies and subverts them. Isabella's new vision of love recognizes the economics of romance which her old love sublimated; it strives to find in love a means of  revolutionizing these economics. To borrow a well­known term from Bakhtin, Isabella's madness attempts to carnivalize capitalism: it tries to subvert the existing order of things through a process of  inversion. Admittedly, any sense of fulfilment within this process of co­option and inversion is grotesquely distorted, alienated from its potential by the power of the  capitalist system and what it does (specifically in this case) to women. In other words, Isabella's actions are hysterical—excessively sensible to her own situation as the  confined object of a capitalist patriarchy. Like Julia, in Julia de Roubigné, or Mary Wollstonecraft's heroine, Mary, Isabella's only alternative to the social evils which  surround her is a sensibility, as Mary puts it, "uncurbed by reason" (55), a sensibility which, in Isabella's case, is unable to construct a truly comprehensible critique.  Her irrational enthusiasm for Lorenzo's head is produced by the capitalism it wants to subvert, and this collusion marks the limits of its transgression. Isabella's attempted carnivalization begins with the description of Lorenzo's decapitation and disinterment. The descriptive terms focus a relationship between Isabella's  labor and labor in a capitalist society: Then with her knife, all sudden, she began To dig more fervently than misers can. Soon she turn'd up a soiled glove, whereon Her silk had play'd in purple phantasies, She kiss'd it with a lip more chill than stone, And put it in her bosom . . .                                 (367–72)

  

Page 83

Isabella's digging for Lorenzo co­opts capitalism's central motif: the association of labor and commodity. That Isabella is now within the capitalist world is made plain  in her comparison to a miser, who, as the ultimate monopolist, is an appropriate symbol for selfhood under capitalism.7 But Isabella's grotesque labor of love actually  transforms the relationship between labor and product. The treasures for which she works are not money objects, but erotic objects. The soiled glove has value only in  that it receives worth from the work that has gone into its discovery. It has no value as capital. Isabella's labor, in fact, inverts or carnivalizes capitalism's perversion of  the law of labor value. It demands that we see the labor itself, and not the product of the labor, as the center of social value. Furthermore, Isabella's labor of love is  non­exploitative and she, as laborer, has the power to set the value of the items she produces. Her grotesque love represents an erotic economics that strives to  release both the worker and the commodity from the control of the capitalist system. But it is only in a bitterly ironic way that Isabella has become a version of the working woman. Her labor is "dismal" (379) and "sore" (382), an inversion of capitalist  values which nevertheless leaves her with the same harshness of work that Keats attributes to labor under capitalism: "rugged hours" of "fruitless toil" (324). Her  revolutionary mimicry thus has its limits. These limits are again seen in Isabella's decapitation of Lorenzo's head, although this activity postures as carnivalistic  subversion. The grotesque element in the decapitation provides the vehicle for carnivalization: With duller steel than the Perséan sword They cut away no formless monster's head, But one, whose gentleness did well accord With death, as life. The ancient harps have said, Love never dies, but lives, immortal Lord: If Love impersonate was ever dead, Pale Isabella kiss'd it, and low moan'd.                                       (393–99) 7

 Kurt Heinzelman discusses the full play of this image in "Self­lnterest and the Politics of Composition"; see especially 182–86.

  

Page 84

The juxtaposition in this grotesquerie of paired opposites—death/life, cold/warmth, ugliness/beauty, incompleteness/completeness—creates an atmosphere in which  the normal hierarchy of things is overturned. The death's head becomes an object of beauty; the love that was supposed to have died is given life; the grotesque object  is held as beauty. The reigning figure of this series of reversals is Eros, who is, here, a grubby corpse raised from the dead to sit as king of the erotic pageant.  Isabella's grotesque love, on one level, creates a mode of awareness within the reader that is intrinsically revolutionary, a vision of an old order of things inverted and a  new disorder over which love, not capital, presides. Isabella's planting of Lorenzo's head in the pot of basil and the subsequent development of the man­plant into a thing of beauty uses the grotesque to intimate the  revolutionary results of Isabella's new vision. The growth of the human head into a form something between human and vegetable challenges the body's closure.  Lorenzo's body, in Isabella's pot, is unfinished: it is only part of a body, and it is also an ongoing body, the body in the process of extension and redefinition. It comes  close to Bakhtin's vision of the grotesque body in Rabelais and His World as an unfinished state which outgrows its own limits (303–67). The grotesque body's lack  of fixed parameters is implicitly revolutionary in this sense, because it escapes the delimitations of the capitalist world. Lorenzo receives a freer body through Isabella's  grotesque love than he ever held as the object of capitalism. As the subject of the grotesque vision, Lorenzo achieves a fulfilment denied him by society. He not only  grows "thick, and green, and beautiful" (426), but he is continually in the process of becoming, a subject of unlimited freedom transplanted into a new world. Isabella's  grotesque love rescues the body from the confines of the capitalist system and makes it the place of human potential. Keats's development of the grotesque as a mode of awareness that challenges hierarchical order and leads to a new form of freedom recalls not only Bakhtin's  discussion of Rabelais, but also many of the central theories on the grotesque in the history of the mode. Vitruvius's definition of the grotesque stresses the irrationality  of the form and its subversion of natural order. The grotesque threatens what is real—the ex­

  

Page 85

isting state of things—by yoking together forms delimited in reality (211). Goya's "Against the Public Welfare," as Wolfgang Kayser points out, subverts a symbol of  hierarchy (the jurist) by giving him animal attributes (18). Dürer equates the grotesque with dreams, an association, Kayser argues, that dissolves the existing state of  things and demands participation "in a different kind of existence" (22). It is because the grotesque suggests a limen, a state of being somewhere between forms or  identities, that it possesses the potential for revolution. To exist on the threshold of identity is to refuse the stasis of an imposed definition. Lorenzo, as a liminary of  Isabella's grotesque love, is made free from the monologic force of his society to be remade within a dialogic ontology. However, this remaking is the activity of one person's private madness. Although it begins in Isabella's recognition of the social situation which surrounds her, and even  though it comprehends the material body as the source of significance in this situation, Isabella's grotesque love is insane: And she forgot the stars, the moon, and sun, And she forgot the blue above the trees, And she forgot the dells where waters run, And she forgot the chilly autumn breeze; She had no knowledge when the day was done, And the new morn she saw not: but in peace Hung over her sweet basil evermore, And moisten'd it with tears unto the core.                                        (417–24)

Isabella's construction of the grotesque is, in fact, a form of failed idealism, the attempt, in Hegelian terms, to bridge the gap between her ideal, spiritual love and the  sensuous, real world. She uses the grotesque to embody an ideal love that demands corporeality in a world and historical time which rejects this ideal. The  grotesqueness of her action is the sign of this failed idealism, the absurd form of the world's rejection of love. As such Isabella's construction of the grotesque  constitutes a critique of the poem's historical age. But Isabella is not aware of her own failure. In fact, her madness is her inability to perceive the grotesque as  grotesque—as the formal representation of failure. Her insane conflation of the

  

Page 86

beautiful and the grotesque suggests her withdrawal from reality, her belief that the form of the grotesque is completely sufficient to ideal love in the real, material  world. The erotic grotesque turns out to be a mode of awareness viable only in the privacy of extreme madness. Thus Isabella ends with an admission of inadequacy. Although Keats plays with romance throughout the poem in a search for a form of the genre that can escape its  complicity with capitalism, the mode that materializes from this search—the erotic grotesque—fails in its subversion of this relationship. What has emerged from our  study is a view of Keats as a poet immersed in a cultural dialogue about the nature of romance as a vehicle for social change, but neither fully in control of this process,  nor able to finalize it by coming to a sufficient resolution of the problems inherent to it. Keats and, for that matter, Wordsworth, Rogers, and Hunt are aware that  romance has been and can be made into a revolutionary form in their culture; the similarities between Isabella and other pre­Romantic and Romantic works argue for  a shared history between many authors in this period. But if their common ground is history, then history must be seen as a shirting soil of discourses from which each  poem grows at a different angle. For Keats, this position is formed by the distance between the beauty of romance and the harshness of the social evils endemic to his  class. Hunt's angle is similar, although Hunt is less aware of the difference between the problems of class and the richness of romance. Rogers and Wordsworth spring  from this ground at a tangent from Keats and Hunt: their poems are complicated by their doubts about revolution itself. And yet this diversity of meaning within a  common discourse—the discourse of Romanticism—is precisely what our model of dialogism intends to reveal.

  

Page 87

PART TWO   

Page 89

Introduction It is perhaps because the interest in romance in Keats's culture was so much a product of the late Enlightenment and Romantic moment that Keats's concern with  romance in Isabella involves him in a strongly synchronic response to cultural discourse.1 In other words, the revival of romance that begins with the recovery of  medieval literature by Enlightenment scholars and that comes to fruition in Romanticism set a very current context of response for Keats in Isabella. This is not to say  that writers of romance from the past do not form part of this dialogue in Isabella, but rather that Keats directs the force of his argument toward his contemporaries  and the cultural moment they share. That Keats can be seen to transpose this dialogue with the present into a dialogue with the past in the epics is not due to the  greater contemporaneity of the romance genre: the writing of epics in Keats's culture, fueled by the nationalism burgeoning from the growing disintegration of the great  dynastic powers, amounted to an ''epomania" which Stuart Curran accurately defines as "unique in the history of Western literature" (158). It is due instead to the  inherent temporality of the epic genre, a concept we will explore thoughout this section, but which may be briefly summarized as a time of national beginnings and of  the inviolable past. In 1

 Stuart Curran's Poetic Form and British Romanticism contains an admirable study of the stylistic and ideological growth of romance from the late Enlightenment through the  Romantic period (128–57).

  

Page 90

other words, to write epic is to address the national past, and although Keats's epic poems deliberately avoid the unreflective British nationalism that infects some  contemporary epics (in part by eliding nationalism via Hellenism), Keats, like his contemporaries, is unable to avoid struggling with the presence of the great national  writers of epic from the past, Spenser and Milton. The transposition of Keats's dialogism from a dialogue with the present in Isabella to a dialogue with the past in  Endymion and the Hyperion poems is the natural consequence of Keats's recognition that figures from the cultural past have become increasingly important  interlocutors for the modern writer of epic. In order to explore Keats's dialogue with the past, I have chosen to develop Bakhtin's concept of the chronotope into a practical tool for literary criticism. Because it  focuses on the ideas of time and history in literature, the concept is particularly useful as a means of investigating Keats's awareness of history and his dialogue with the  past. Bakhtin borrowed the idea of the chronotope from the hard sciences as a tool for the evaluation of time and space in literature. The chronotope as a word  "expresses the inseparability of space and time" (DI, 84); as a concept it expresses the image of the world represented by a particular text or genre, an image shaped  by the interrelation of time and space in the text. In the historical poetics that contains his explication of the chronotope, Bakhtin categorizes works by the degree to  which they can assimilate "real historical time and space" (DI, 84). To Bakhtin, "real historical time and space'' means that time must bring into focus the diachrony of  its movement in history, and space must localize this movement without any unreal ideas about things that exist outside of the particular boundaries of time and space.  For example, Bakhtin praises Goethe for his ability to see the world realistically—for an eye that "contemplates the need for performance and creativity in a particular  place and at a particular time" (Speech Genres, 38). Goethe "wants to reveal this visible concrete necessity of human creativity and of the historical event" (38). It  is the internal necessity of history that Bakhtin looks for in literary chronotopes: literature must show that time and space, the elements that determine our world,  necessarily depend on each other, and that it is our interaction with them alone that creates what we call our historical development.

  

Page 91

Bakhtin developed the chronotope into something roughly analogous to a worldview, but a worldview that focuses on how the interrelation of space and time shapes  the world image of a given work. In this way the chronotope has an intrinsic generic significance, since it can be used to categorize works according to their use of time  and space as constitutive elements of the fictional world they represent. But the chronotope is not only a generic, and hence formal, element. Bakhtin's definition  includes genres like the epic and motifs like the "road of life," suggesting that the concept is both formal and thematic. In effect, the chronotope becomes for Bakhtin  the artistic expression of cultural paradigms of reality, spatiotemporal models which take the form of specific narrative structures (epic, romance, biography, the  Bildungsroman), as well as certain motifs held in common by these structures. These motifs (the "road of life," the provincial town, the threshold) are rather like  archetypes, except that they are not eternal but culturally specific.2 Bakhtin hierarchizes these cultural paradigms in a search for a genre of literature in which characters interact with a historical world of real, diachronous time and  space. Although his discussion of the chronotope ranges broadly through three essays written and revised during the course of his life—"Forms of Time and  Chronotope in the Novel" "The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism," and "Epic and Novel"—each essay organizes itself around a similar  theme: the search for a genre of literature in which the subject interacts with a world composed of real time and space, where "emergence is accomplished in real  historical time, with all of its fullness'' (Speech Genres, 33). The works Bakhtin examines in this search are picked either for their extreme antipathy to this ideal (the  early adventure novel of ordeal; the epic) and presented as contrasting examples, or chosen for their role in its development. 2

 Bakhtin uses the term "chronotope" to refer both to genres and motifs, although there is a qualitative difference between the chronotope as genre and motif. This seems to be  fundamentally a rhetorical problem in Bakhtin's analysis. In my own adaptation of the idea, I make a distinction between the chronotope as a worldview that takes account of the  elements of time and space, and a chronotopic motif as the cultural archetype that figures the worldview.

  

Page 92

In his discussion of classical naturalism, for example, Bakhtin criticizes the early travel novel for its depiction of a static world which disallows any sense of individual  and historical development. The early travel novel is predominantly spatial; it provides a vision of the world as entirely contained by the synchronous units of  geographical space the hero fills in his movement. Space here has no temporal fullness within it: it contains no awareness of the present space as the locus of a  diachronic movement. Even its ideas are spatially rendered as alternating, contrasting conditions (success/failure) which obtain only in the limited present of the hero's  world. Such a reduction to spatiality not only negates the realistic sense of time's development through history, but also makes impossible the hero's development.  Because his environment is static, the subject caught within the early travel novel can never develop, remaining frozen as a character within the ahistorical stasis of the  mode. The chronotope, in this sense, evinces a phenomenological impulse: only through involvement in the realistic time and space of a changing, historical world can  the subject fully come into being. A chronotope that is dependent on some idea that devalues real, historical time is anathema to Bakhtin. Eschatology, for example, is an interposition in time that denies  time's value; similarly, literature that promotes a past Golden Age forces us to look away from the real present and the developing future in order to find ourselves in  the past. Because of this belief in the development fostered by a holistic involvement with the real, spatiotemporal world, Bakhtin's historical poetics privileges forms of  the Bildungsroman, or what he calls "novels of emergence." In "The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism," Bakhtin analyzes different types  of the novel of emergence in a search for an innovative form of the Bildungsroman. He explores emergence novels in which the temporal structures that guide the  hero's becoming are more or less inadequate to his full self­realization and his complete involvement with the real, historical world. In one of the most common forms  of the Bildungsroman, in which the hero finds himself only when he fails to maintain his early idealism and resigns himself to a self­conscious, mature sobriety, Bakhtin  argues that the typicality of the temporal pattern—its ability to be applied generically to all times and heroes—lim­

  

Page 93

its the form's capacity for a truly realistic historical chronotope. The world stays the same in this narrowed Bildungsroman; it acts only as a testing ground, a school,  for the hero. The world, in Lukács's words, always "a stranger to ideals," is unrealistically limited (The Theory of the Novel, 86). In fact, in a true realism, the hero  emerges along with the world. Both the world and the hero are undefined and active: the hero must adjust to the world's open­endedness, just as the world can be  totally changed by the hero in his interaction with it. A Bildunesroman centered on this chronotopic realism provides the hero with a new kind of freedom—the  freedom to be continually in the process of becoming, continually changing and developing within the changing contexts of his mutable world. A holistic part of an  open­ended chronotope, the hero of Bakhtin's perfected novel finds himself emerging within and thereby through an open dialogue with the world. This emphasis on the representation of the real world as a space in which time moves and changes, free from the limitations of otherworldly ideologies, expresses a  belief in the necessity of the incomplete present that recalls Keats's letter to his brother George, in which he writes that an openness to experience, a refusal to  circumscribe one's manner of living through a preresolved philosophy of life, is the true means to a soul. Keats begins the letter with the assumption that we must share  in the nature of the world to be happy: "The point at which Man may arrive is as far as the parallel state in inanimate nature and no further" (Letters, 2.101). He then  suggests that the world is a place of constant diversity: For instance, suppose a rose to have sensation, it blooms on a beautiful morning it enjoys itself—but there comes a cold wind, a hot sun—it cannot escape it, it cannot destroy its  annoyances—they are as native to the world as itself—no more can man be happy in spite, the world[l]y elements will prey upon his nature. (Letters, 2.101)

Life itself mirrors the principles of negative capability. The only means to salvation is to enter into the mysterious uncertainty of real, present time in the recognition that  history is profoundly creative: The common cognomen of this world among the misguided and superstitious is a "vale of tears" from which we are to be redeemed by a certain arbitrary in­

  

Page 94 terposition of God and taken to Heaven—What a little circumscribe[d] straightened notion Call the world if you Please "the vale of soul­making" Then you will find out the use of  the world. . . . Do you not see how necessary a World of Pains and troubles is to school an Intelligence and make it a soul? A place where the heart must feel and suffer in a  thousand diverse ways! . . . As various as the Lives of Men are—so various become their souls. (Letters, 2.101–3)

Just as the idea of the chronotope assimilates dialogism into a process of Bildung (incorporating Bakhtin's emphasis on the open­ended with a belief in the necessity of  personal and historical development), soul­making takes Keats's idea of negative capability beyond its own possible aestheticism. By linking the unresolved to the  process of self­consciousness, and by defining the unresolved as the real, Keats translates an aesthetics into a phenomenology. Keats's remarks, in other words, are essentially chronotopic. His vision of the world sees space shot through with a temporal movement whose future cannot be  limited by the "arbitrary interposition" of an other­worldly ideology. Like Bakhtin, Keats recognizes the creativity of this temporal­spatial relationship—its ability to  shape what he calls the "Intelligence" and what Bakhtin calls the hero's becoming. Although we must be careful not to assume that the Keats of the letter on  "soulmaking" has the final word on his collective work, Keats's words here indicate a strong realistic orientation imbued, in a manner similar to Bakhtin, with  phenomenological interests. Keats implies in his letter that a realistic chronotope expresses a dialogic worldview most adequate to the achievement of self­ consciousness. His letter, like Bakhtin's theory of the chronotope, privileges a dialogic world: the best chronotope for Keats is least bound by limiting ideologies, filled  with a realistic sense of time's movement, and provides the most freedom for human becoming. It is not so surprising to find these evaluative norms in Bakhtin, although their presence suggests a Bakhtin at least superficially different from the theorist who has been  linked to "difference": an author who is more than playful; one who has goals, passes judgments, and assumes that art has a social role. Bakhtin first became interested  in the use of the chronotope as a critical tool with which to build a historical poetics in the summer of 1925, when he attended a lecture by A. A. Uxtomskij on

  

Page 95

the chronotope in biology (DI, 84). Only a few months earlier, upon his arrival in Leningrad in 1924, he had been translating Lukács's Theory of the Novel, a project  he abandoned when he learned that Lukács no longer liked the work (Mikhail Bakhtin, 99). It is thus probably more than coincidence that the normative emphasis on  a certain kind of chronotope as the best kind, and the evaluation of other chronotopes as deviations from an ethical­ontological norm, recall Lukács's privileging of  realism as the form most adequate to a dialectical materialism.3 Bakhtin in fact first began to think about the concept of the chronotope in the context of an intellectual  involvement with Lukács's Hegelian Marxism. It is somewhat more surprising to find much the same kind of evaluative statement in Keats, the poet of suspended judgment. And yet by pursuing Keats's interest in  real time and space by means ot the chronotopes of his epic poems, we can begin to see in the epics and in Keats's dialogue with the past the same desire for  historical engagement that marked Keats's work in Isabella. The chronotope struggles to assimilate historical reality into the poetic image. The chronotope of the road,  for example, serves as a useful platform on which, in Bakhtin's words, "the spatial and temporal paths of the most varied people—representatives of all social classes,  estates, religions, nationalities, ages—intersect at one spatial and temporal point" (DI, 243). Most of history travels a road at some point, the times of peoples'  journeys (even the paths of their lives) literally fusing with space to form the road. The chronotope of the road has allowed writers from Petronius to Fielding and  beyond to depict a 3

 It is probably because of Bakhtin's interest in Lukács that the chronotope essays recall, in places, Hegelian philosophy: Lukács's Theory of the Novel adapts Hegelian dialectics  (specifically, Hegel's Aesthetics) to the criticism of genre. Both Bakhtin and Lukács, for example, argue that literature should reflect time's movement, and that the expression of  historical development in literature should be inseparable from the expression of history's effect on human development. Lukács objects to Heidegger's description of human  development as as a "thrownness into being" (geworfenheit ins dasein) because it negates the importance of history. To deprive human beings of time and history means that the  world cannot develop them (see Realism in Our Time, 20). Bakhtin's chronotope similarly emphasizes that form must convey a true sense of time and space, and it privileges a  Hegelian version of these ideas as a dynamic, progressive process. Indeed, the critical importance of the Bildungsroman in both Lukács and Bakhtin can be seen as an extension  of the Hegelian belief that change and development are central to the refinement of human consciousness.

  

Page 96

sense of time and history as open and fluid, because the time and space of the road are marked everywhere by the random meetings of people from widely varied  personal and social backgrounds. In the same way, it is possible to talk about the chronotope of the castle in the Gothic novel, where "the traces of centuries and  generations are arranged. . . . in visible form as various parts of its architecture, in furnishings, weapons, the ancestral portrait gallery" (DI, 2.46), or the chronotope of  the salon in the novels of Stendhal and Balzac, a place in which the temporal forces of both private and public intrigues are bound together in space within the narrow  and secretive confines of the boudoir. In the salon, Bakhtin says, the markers of historical time as well as biographical time "are concentrated and condensed; at the  same time they are intertwined with each other in the tightest possible fashion," fused into "unitary markers of the epoch" (DI, 247). As we shall see, Keats's complex  and uncertain experimentation with different matrices of time and space in his epic poems results from his awareness of the particular historicity, the unique temporality,  of his own epoch, and the dialogue with the past these poems compose is everywhere distinguished by Keats's need to garner for his epoch from the great artistic  store of the past a sense of its own culture.

  

Page 97

Chapter 1— Endymion The phenomenological belief that stands behind Keats's letter to his brother George, the belief in a world that is filled with a realistic sense of time's movement and of  history freed from the confines of limiting ideologies, plays an important role in Keats's dialogue with the past in Endymion. In Keats, Shelley, and Romantic  Spenserianism, Greg Kucich argues that the difference between Keats's attitude toward the two great national writers of epic, Milton and Spenser, is that Keats feels  "tyrannized over" by Milton (138–43), while he finds in Spenser "that the voice of the past could reach him as a kind influence" (143). And yet even while Spenser's  voice bridges the austere distance that stands between Keats's desire to write epic and the great national literature that has already been written, this distance itself  poses for Keats the problem of his own modernity. Attempting to write epic romance in Endymion, Keats is faced with the dilemma of Spenser's cultural idealism, an  escapist ideology conditioned by Spenser's own chronotope, the worldview of a man writing within the Christian past. Knowing that, as Milton said, epic is "doctrinal  and exemplary to a Nation," Keats is confronted with the cultural problem posed by writing a Spenserian epic for a nation he considered, in his more optimistic  moments, to have been emancipated from the great superstitions of the past.1 1

 Keats's famous commentary on "the general and gregarious advance of intellect" which freed England from superstitions of the sort shared by Spenser's and Milton's culture  comes in his letter to J. H. Reynolds, 3 May 1818. I take this letter up again in the following chapter on Hyperion.

  

Page 98

Kucich feels that Keats's revisions of Spenser in Endymion "consistently reverse Spenser's characteristic progression from human to divine orders, deepening in the  process [Keats's] own sympathy for the complexities of human experience" (175). While the idea of Keats as actively engaged in dialogue with the cultural  implications of Spenserianism is extremely rich, I do not believe Keats is able to face the problems posed by the cultural differences between his present and the  national past so consistently. In his attempt to define culture for his contemporaries through the writing of epic, Keats is unable to divorce himself completely from the  past. Keats's conversation with Spenser in Endymion (and with Milton, as we shall see, in Hyperion and The Fall) can be conceived of as a dialogic probing of the  cultural limitations of the epic genre as Keats receives it during the second decade of the nineteenth century. It is a dialogue provoked by Keats's ambivalence about  the definition of modern culture, as well as his doubts about his ability to detach himself from the cultural limitations of the past. There are three major chronotopes in Endymion: the cyclic chronotope of the Latmian pastoral, the chronotope of metamorphosis, and that of eschatology. A fourth  chronotope is intimated, but never sufficiently realized, by way of Endymion's experience with the Indian maid.2 2

 The coexistence of several chronotopes within a single text raises the questions of whether Bakhtin allows for chronotopic mixtures, and whether the practical application of the  chronotope should account for a chronotopic dialogism. As we have seen, Bakhtin's theory establishes the chronotope as a spatiotemporal worldview that has both formal and  thematic functions. The chronotope embodies this worldview in entire genres and also in certain dominant motifs within the structure of a given work. In addition, a formative  relationship exists between the chronotope of a given genre and the manner in which chronotopic motifs are realized within the genre: "Such motifs as meeting/parting  (separation), loss/acquisition, search/discovery . . . are chronotopic (although it is true the chronotope is developed in different ways in the various genres" (DI, 97). For example,  the motif of meeting in a classical­naturalist romance would be almost entirely governed by the time of chance, since time in the genre is not capable of linking "meeting" to it more  linear, developmental sense of time, while the same motif, in a religious text, might be dominated by a sense of extratemporal verticality. In the Biltiungsroman, the motif would  express a sense of time related to the hero's linear development. The practical application of the idea of the chronotope demands the recognition, on the critic's part, that more than  one chronotope may exist in any given text, and that this coexistence is often dialogic. These assumptions follow logically from Bakhrin's definition of the chronotope: if the  chronotope is both

(footnote continued on next page)

  

Page 99

The first chronotope to appear in the poem is the cyclic chronotope of Latmos. Keats's depiction of Latmian culture contains an entire worldview; it represents a  complete way of life for a whole society. It is also a worldview accommodated to the pastoral, and hence it has a strong generic association. Bakhtin's reading of the  "folkloric" chronotopic, which is essentially an explanation of the chronotopic dimensions of a genre in a tension with its inherent pastoralism, serves as a useful point of  departure for an explanation of the Latmian chronotope: It is a time of growth, blossoming, fruit­bearing, ripening, fruitful increase, issue. The passage of time does not destroy or diminish but rather multiplies and increases the quantity  of valuable things; where there was but one seed sown, many stalks of grain appear. . . . This is a time maximally tensed toward the future. It is a time when collective labor concerns itself for the future: men sow for the future, gather in the harvest for the future, mate  and copulate for the sake of the future. All labor processes are aimed forward. . . . [But] there is as yet no precise differentiation of time into a present, a past and a future. . . . [This time] is not separated from the earth or from nature. It. . . . is all on the surface. The agricultural life of men and the life of nature (of the earth) are measured by one and the  same scale, . . . present as one (indivisible) act of labor and consciousness. (DI. 207­8)

Bakhtin's analysis of the folkloric chronotope touches on several of the most important elements of pastoralism. Folklore, like the pastoral, depicts the beneficent life of  human fellowship, a life of unity with nature and human beings, in which wholeness is the result of an ignorance of history. The folkloric chronotope, like the pastoral  chronotope, escapes the dissociations of the self from nature and the individual from the (footnote continued from previous page) formal and thematic, then there will usually be more than one chronotope in a text, since each text will be chronotopic in its generic form and also in the various dominant themes  developed within the text. These multiple chronotopes will interact complexly with each other, coexisting with or contradicting one another within the work: "Within the limits of a  single work and within the total literary output of a single author we may notice a number of different chronotopes and complex interactions among them, specific to the given  work or author; it is common moreover for one of these chronotopes to envelope or dominate the others. . . . Chronotopes are mutually inclusive, they coexist, they may be  interwoven with, replace or oppose one another, contradict one another or find themselves in ever more complex interrelationships" (DI, 252).

  

Page 100

community that are apparent in genres where a sense of time as duration threatens the immediacy and innocence of human and natural relations. However, Bakhtin's emphasis on the productive and integral aspects of the folkloric chronotope somewhat obscures the tendency of all folklore to remain bound to a  completely cyclical view of time. In other words, time in folklore may secure the human being to nature and to community, but this time is essentially blind to the call of  history, and thus any growth, natural or human, that occurs in the genre can only be repetitive, reproducing an unchanging temporal pattern. The temporal innocence in  the genre is hard for Bakhtin to avoid, and it involves him, within his reading of folklore, in a process of self­contradiction: he sees time in the chronotope as striving  ahead, but having no sense of the future—as irreversible, but only within the limits of the cyclical. The fact is that the folkloric chronotope, because of its pastoralism, is  unable to develop a realistic sense of time, because change in the pastoral equals permanence. What Bakhtin desires from folklore is what it never actually  accomplishes: the realization of its potential for the transformation of the pastoral connection between natural order and human fulfilment into a historical model. The pastoral dimensions of the chronotope of Latmos designate it as a time and space in which the subject is fully integrated with nature and the community, but also a  place where the idealization of the idea of change into the idea of eternal recurrence closes the subject within a model of permanence. It is, artistically, an ideal time  and space which represents, psychologically, a state of innocence. Latmos's time, like the time of the folkloric chronotope, is calibrated by the celebration of an  eternally recurring nature and the Latmians' involvement within this ideal natural cycle. This innocent sense of time is localized at the center of Latmos by a festival  space: the wide lawn where children enter "garlanded" (1.110), "wishing to espy / Some folk of holiday" (1.112–13). In the middle of this space stands a marble altar  dedicated to the nature god, Pan. The presence of the altar suggests that the festival space is the locus for a sense of time: the space allows the Latmians to celebrate  the recurrent natural process and, in that these festivities are themselves re­

  

Page 101

current celebrations of the power of the same deity, the festival space evokes the temporality of the eternal return. In this way, the space around the altar is a sort of  natural cathedral, and the sense of time it embodies shares in religion's ritualization of activity into repeated patterns in time. But the altar space is also a very early kind  of town square, a meeting place for the celebrations it contains. In this sense, the festival space invites us to see Latmos centered in the public aspects of these  celebrations; it emphasizes that life in Latmos is defined by mutual public celebration, rather than individual ennui. Indeed, the narrator feels, when he envisions this  place, that here ''A melancholy spirit well might win / Oblivion, and melt out his essence fine / Into the winds" (1.98–100). The place has ultimate communal properties.  Even its natural components—the flowers, the birds, the sun—share their essences: "rain­scented eglantine / Gave temperate sweets to that well­wooing sun; / The  lark was lost in him" (1.100–102). This sense of absolute fellowship—the immediate identity of the Latmian with himself and nature as a member of a self­affirming community—is also created by the  Latmians' share in the process of natural labor. The "venerable priest" (1.193) who addresses the people of Latmos during their celebration of Pan paints a picture of a  social unity forged not only through festivities, but also through the labor that is the cause and meaning of those celebrations. The "Men of Latmos" take care "to guard  a thousand flocks" (1.196–97); their "Mothers and wives" prepare each day "The scrip, with needments, for the mountain air" (1.207–8); and the young girls from an  early age learn to imitate the labors of their parents: "gentle girls who foster up / Udderless lambs, and in a little cup / Will put choice honey for a favored  youth" (1.209–11). In Latmos, individuals lose their singularity in the role each plays within the collective labor cycle. Latmos finds a social unity in the unchanging  temporality of this cycle: being bound to nature within the same pattern, the Latmians find themselves bound to each other. The cyclicity of time in the Latmian  chronotope is both the object of celebration and the means to the self­identity of the festive community. However, the ideal and unchanging aspect of this life precludes death and loss, the avatars of change. Latmos's wide plains are "speckled with

  

Page 102

countless fleeces" (1.215–16), and its heifers are "sleeker than / Night­swollen mushrooms" (1.214–15). This pastoral abundance is a spatial image of the lack of time,  an image of the inability of change to infest Latmos's plenty with any sign of loss or decrease. When death or loss threaten to appear, they are transmuted by religious  faith: Among the shepherds, 'twas believed ever, That not one fleecy lamb which thus did sever From the white flock, but pass'd unworried By angry wolf, or pard with prying head, Until it came to some unfooted plains Where fed the herds of Pan: ay great his gains Who thus one lamb did lose.                                        (1–73–79)

The shepherds' belief in the deathlessness of their lambs is connected in their minds to the vision of time as recurrence. The lost lambs leave one flock to find  themselves in Pan's herds, a cyclical movement which evokes the repetition of the natural cycle. In that this recurrent temporality manifests itself here only in the  shepherds minds, the passage indicates a moment in the representation of Latmos which reflects on the nature of the Latmian illusion as a fictional construct. The  shepherds have internalized the implications of the chronotope which surrounds them and projected these effects not as reality, but as belief or imaginative desire. The  representation of the Latmian chronotope as illusion suggests the possible fictiousness of the Latmian ideal. For the most part, however, the Latmian chronotope resists self­reflexiveness. Because it excludes real, dialectical time, Latmos is a world adequate to itself,  containing people who find it sufficient (and people who find themselves self­adequate within it). Peona, Endymion's sister, is content with life in Latmos, finding no  reason to "tease / [her] pleasant days" (1.745–46) because she cannot "mount" into the "crystal heavens" (1.746; 739). What separates Endymion from Peona and the  other Latmians is his desire for something beyond the sufficient, a desire that results from his love for the moon­goddess, Cynthia. As Morris Dickstein points out,  Endymion's desire for Cynthia is incompatible with Latmos's wholeness:

  

Page 103 As Plato argued in The Symposium, desire is the opposite of completeness for it implies absence and unfulfillment; consciousness of desire is thus the beginning of self­ consciousness, for it introduces a division between the self (which needs) and the world (which can gratify). (Keats and His Poetry, 91)

Endymion's desire makes Latmos's innocence jejune, and the Latmian equation of change with permanence is unable to provide Endymion with the chronotopic  environment necessary to a quest for an absent goal, since change in the quest is produced by the recognition of the difference between the hero and his object, the  distance between Endymion and his self­fulfilment. In other words, the idealized sameness of Latmos conflicts with a mode of awareness that sees change as self­ difference. On the one hand, Endymion's discontent with Latmos suggests Keats's dissatisfaction with the pastoralism of Spenserian epic romance, in which the self­sustaining  certainty of the pastoral world reflects what Keats saw as Spenser's "penchant for moral absolutes" (Kucich, 174). What I would like to emphasize, however, is that  this dissatisfaction with Spenser is also Keats's dissatisfaction with the way a specifically cultural paradigm of reality within epic romance excludes the possibility of  individual growth, by shutting time off from the dialectics of history. The chronotope of metamorphosis represents within the poem a structure that tries to account for the idea of change as the experience of difference, thereby allowing  Endymion to come into contact with the effects of a more historical sense of time. Keats found the chronotope of metamorphosis in the "beautiful mythology of  Greece" on which he claims, in the preface, to have based Endymion. The idea of metamorphic time was available to Keats in the myth of Endymion that he knew  about through his reading of Lemprière's Classical Dictionary. Keats mentions the myth of Endymion in "I stood tip­toe" (lines 192–242) and again in his letter to  Fanny Keats on September 10, 1817 (Letters, 1.154). However, Dorothy Van Ghent's suggestion that Keats draws much of his characterizaton of Cynthia from the  account of the moon­goddess that he had read in Apuleius's romance, The Golden Ass, is not only convincing, but also places Keats's use of the Endymion myth in  the romance context he asserts for his poem in the subtitle (25–27). Indeed, an exploration of the relationship between the chronotope of Apuleius's Golden Ass and  the

  

Page 104

metamorphic chronotope of the romance quest in Endymion reveals that Keats found more in Apuleius than the description of Cynthia. The structure of the Apuleian  plot provided Keats with an extended example in classical literature of the use of the chronotope of metamorphosis as the organizing element of a romance narrative,  and thus gave Keats the means to adapt the chronotope to Endymion's quest. Bakhtin's analysis of metamorphic time in the Apuleian plot is a useful starting point for an examination of the chronotope of metamorphosis and Keats's application of  this structure in Endymion. Bakhtin regards Apuleius as an essential step on the way to a chronotopic realism in literature, because, at an early stage in artistic  development, Apuleius was able to reflect in his novel a profound transformation in the image of the world embodied in the romance genre. Before Apuleius, the  Greek romance was dominated by the characteristic spatial abstraction and temporal stasis of a chronotope that saw no connection between the hero's awareness, his  geographical background, and his adventures in time. There was essentially no consciousness of change as an effect of time and space in pre­Apuleian romance.  Apuleius, by introducing the idea of metamorphosis into the adventure novel, provided a means whereby the hero's adventures in time and space could be related to a  process of individual transformation. This transformation, admittedly, is contained in Apuleius by means of what Bakhtin calls a "mythological sheath" (DI, 113). The  hero changes because of his adventures, but the mythological nature of metamorphosis—the magical nature of metamorphic change—sheathes him from the real  responsibility for this change. This sheath also disallows the connection, important to a chronotopic realism, between individual change and the effects of the real  world. Another consequence of the mythological nature of metamorphosis is that the image of the individual in Apuleian metamorphic time escapes linearity; as Bakhtin writes,  the idea of development "unfolds not so much in a straight line as spasmodically, a line with 'knots' in it" (DI, 113). These knots are the moments in the individual's life  that correspond to the idea of metamorphic change, moments of crisis which lead, eventually, to rebirth. Thus Apuleius presents three images of Lucius: the man before  he becomes an ass, Lucius as an ass, and the man who is sub­

  

Page 105

sequently "purified and renewed" (DI, 115). This kind of life is not biographical and continuous, but rather arbitrary and cyclical. The subject of metamorphosis  experiences apocalyptic rather than developmental change. However, even the idea of change in The Golden Ass is placed in a context that distorts the realistic linear development of the individual's life. Bakhtin praises  metamorphosis for the dialectical potential that lies within it. And yet Bakhtin's admiration of the proto­dialecrics of metamorphosis leads him to distort the true nature  of the chronotope. His reading of the history of the metamorphic chronotope essentially conflates rather than distinguishes metamorphosis and dialectics. Bakhtin finds  what he calls the "ideal time" (DI, 131) of metamorphosis at the heart of many genres that might be seen as dialectical. Metamorphosis influences various forms of  ancient religion, including Christianity, and it is present in Greek tragedy and ancient forms of biography like the early crisis hagiographies. Metamorphic time is also  found at the center of Greek philosophy, from Hesiod to Democritus, perhaps most influentially in Plato, whose philosophical chronotope is "the life course of one  seeking true knowledge," from "self­confident ignorance, through self­critical scepticism, to self­knowledge and ultimately to authentic knowing . . ." (DI, 130). The  common bond between, for example. The Golden Ass, a Christian hagiography like the conversion of Paul, and Platonic biography is the dialectical version of  metamorphosis that orders their chronotopes. All four examples establish a metamorphic structure in dialectical stages: the guilt/punishment/redemption structure of  The Golden Ass, Paul's sin/crisis/conversion structure, or Socrates' ignorance/scepticism/knowledge structure. In fact, metamorphosis is only a very embryonic version of dialectical time, and Apuleius's Golden Ass shows only the beginnings of a dialogic quality to time and the  hero's image. It may be, as Bakhtin implies, an early and undeveloped form of the Bildungsroman, but the change in the novel's metamorphic structure is as yet  unrelated to a real sense of interiority. The hero's development is felt as an effect, but is not yet understood as internally caused. The closest Lucius comes to seeing the  relationship between his metamorphosis and his own responsibility for this

  

Page 106

change is in his awareness of guilt, an understanding which accompanies his punishment, but which he never adequately internalizes as the formative cause of his  metamorphosis. In Endymion, Endymion's development is felt as the effect of divine love; Endymion, as Keats writes in his letters, is "led on. . . . by  circumstance. . . ." (Letters, 1.207). Metamorphosis and dialectics differ in this subordination of the individual to an extratemporal circumstance, a force that cannot be accounted for in time or within the  confines of a dialectical structure. The subject of metamorphosis, in contrast, for example, to the Socratic, dialectical subject, has no interiority, and therefore his  changes in identity cannot be assimilated into the process of Bildung necessary for metamorphosis to become dialectical. These changes in identity remain either  magical, or arbitrary and punitive, coming from outside of the individual rather than from within. The chronotope of metamorphosis transposes a flat and static model of  the subject into a more dynamic world, a world that allows the change the hero cannot internalize. The hero's psychological innocence, his desire to remain within an  ideology still wedded to cyclic time, with its promise of repetition or permanence in change, is outmoded by the world of linear time. The "inbetweenness" of the  metamorphic condition expresses this temporal conflict in spatial terms: metamorphosis is a state of being neither here nor there. The subject is either immobilized in a  form that he does not wish to inhabit, or is forced to exist in a form that he is not yet ready to inhabit. The result of the tension between modes of awareness about time  is that the chronotope of metamorphosis is conflicted: it edges toward the dialectical, but draws back because of an anxiety about linear time. Dialectic begins to emerge in Endymion within the structure of the chronotope of metamorphosis. After leaving the pastoral confines of Latmos, Endymion  experiences the difference between the unified temporality of the Latmian chronotope and the disunified time of his quest for Cynthia:                        For many days, Has he been wandering in uncertain ways: Through wilderness, and woods of mossed oaks;

  

Page 107 Counting his woe­worn minutes, by the strokes Of the lone woodcutter. . . .                                 (2.47–51)

Endymion begins to recognize in his quest that time contains difference, that it displays the unsettling quality of separating the self into dialectical states of being. His  metamorphosis, which begins within Latmos at the moment of his desire, traces the changes from mortal shepherd to Cynthia's lover to the spiritualized essence that  vanishes from Latmos's forest in Cynthia's grasp, a dialectic of ontological stages that implies a division in time. And yet Endymion feels a huge anxiety about his immersion in a world in which time manifests the instability of identity. The poems preface anticipates this anxiety in its  famous description of maturation: The imagination of a boy is healthy, and the mature imagination of a man is healthy; but there is a space of life between, in which the soul is in a ferment, the character undecided,  the way of life uncertain, the ambition thick­sighted: thence proceeds mawkishness . . . (64)

Keats's own anxieties about change here are the result of his immersion in a self­created paradigm of biographical dialectics. The "space of life between" corresponds  to a period of maturation which must face the effects of time directly. Maturation focuses the effects of time and produces anxiety until maturity resolves the individual  into a complete person. Endymion similarly equates change with concern in his "Bewildered" (2.93) reaction to the wilderness of the quest. He wanders through the  woods, "Brain­sick" (2.43), "sullen," (2.66). full of ''care" (2.107), "pain" (2.126), and "anxiety" (2.154). The variety of the underground world vexes him with its  "conceptions of some sudden change" (2.236), its numerous outlets and "wild uncertainty" (2.273), and Circe, who represents Cynthia's power of creative change  demonized, lurks darkly in the background to this action, turning men into beasts rather than gods, stealing rather than giving life, and withering rather than ripening  youth. Eschatological time emerges in Endymion as a compensatory attempt to deal with the anxiety caused by change in the metamorphic chrono­

  

Page 108

tope. Eschatology is a vision of time as a necessary accident on the way to transcendence. Eschatological time is related to metamorphosis in Endymion as the  product of Endymion's—and Keats's—anxiety about the incipiently dialectical quality of metamorphic time. The eschatological chronotope is Keats's means of  containing the temporality that threatens to dominate Endymion's quest for Cynthia by linking time to the promise of salvation from time. In other words, Endymion's  quest to love Cynthia in the only realm that permits that love—the timeless, ideal world of the gods—means that Endymion lives, in his quest, for the moments when  the immortal intersects with his own mortal, temporal search for the goddess. The movement of real rime is only a painful barrier between two ideal moments: the time  in the past in which Endymion first realizes his desire for Cynthia, and the future in which he will obtain his goddess. Both of these ideal moments occur as if by magic;  they are controlled by the goddess and are thus, so to speak, out of Endymion's hands. What the poem has problems dealing with is the stage of metamorphosis which  focuses the effects of time more directly, the "space of life between" Endymion's transformation from naive shepherd to Cynthia's divine partner. It faces this  problem—or, rather, retreats from it—by "covering" the temporality of metamorphosis in eschatology's vision of the proportionate valuelessness of time in relation to  the ideal goal. By diluting the fall into time which accompanies Endymion's change with a promise of imminent salvation, Keats is able to withdraw from the  confrontation with the effects of time—the loss of Latmos, the loss of Cynthia, the loss of self—that threaten to appear in Endymion's metamorphosis. The influence of eschatological time is apparent in the story of Glaucus and Scylla, which contains elements which recall Endymion's experience. Like Endymion,  Glaucus is born into a world of temporal wholeness, where the time of nature (the setting and rising of the sun) ties him to the earth: There blush'd no summer eve but I would steer My skiff along shelving coasts, to hear The shepherd's pipe come clear from airy steep, Mingled with ceaseless bleatings of his sheep:

  

Page 109 And never was a day of summer shine, But I beheld its birth upon the brine . . .                               (3.357–62)

Glaucus's love for Scylla, whom he meets after his "disremper'd longings" (3.375) for something more than the idyllic life plunge him into the sea, places him within a  new world, one dominated, much like Endymion's experience in the wilderness, by the awareness of time. Circe's curse condemns Glaucus to wither by the sea for a  thousand years, pining for Scylla's loss. Like Endymion, Glaucus experiences time as division and deprivation. Time becomes an ordeal, the locus of a task:          Moreover, and in chief, He must pursue this task of joy and grief Most piously;—all lovers tempest­tost,  And in the savage overwhelming lost, He shall deposit side by side, until Time's creeping shall the dreary space fulfil. . . .                                 (3.701–6)

The chronotopicity of Glaucus's task—he must wait until space fills with time—centers an eschatological impulse. Glaucus, like Endymion, must live in an unpleasant  interval of time which separates two ideal moments: his former happiness, and the happiness to come when the curse is lifted, his health restored, and Scylla reborn.  The value of time in the interval is nothing; it is merely the dreary space of life that will be left behind when the coming salvation arrives. The imagery Keats uses to describe temporality in the Glaucus and Scylla story is singular in its use of time and space as artistic elements. The shrine of love which  Glaucus builds in the interval of the curse suggests that time in this period of waiting can have only spatial dimension. Each dead lover in the space Glaucus fills is  ranked "line by line" (3.733) in rows of mechanical exactness; each is a physical image of time's duration. The interval of the curse will not be completed until space is  literally saturated with the markings of time—until "Time's creeping shall the dreary space fulfil" (3.706). This embodiment of experience in space, the extreme  spatiality of time in the eschatological chronotope, is the an­

  

Page 110

tithesis of the ideal moment of transcendence, in which "we shine, / Full alchemiz'd, and free of space" (1.779–80). The stasis of time in the eschatological image of the  world is a sign of time's valuelessness; by robbing time of its effect, Keats essentially denies its worth. The poem's eschatological chronotope co­opts the metamorphic structure at the poem's end. Endymion is "spiritualiz'd" (4.993) from his "mortal state" (4.991) by  "some unlook'd for change" (4.992). Cynthia provides him with a form of pure essence that brings him fully into her divine hands:                  Next Cynthia bright Peona kiss'd, and bless'd with fair good night: Her brother kiss'd her too, and knelt adown Before his goddess, in a blissful swoon. She gave her fair hands to him, and behold, Before three swiftest kisses he had told, They vanishd far away!                             (4.996–1002)

Endymion's metamorphosis becomes both transfiguration and transcendence. His final change is a form of salvation, the realization of eschatology. In effect, Keats  conflates the eschatological chronotope with the process of change, creating a highly Christianized version of metamorphosis. By Christianing metamorphosis, Keats  allows Endymion to transcend the intermediate condition of the subject of metamorphosis. While in his quest, Endymion was both in time, and, when he experienced  Cynthia, out of time—both human and in love with the divine. He did not wish to be human, but he was not yet ready to become a god. Caught in the process of his  own change, he existed in the inbetween condition that defines metamorphosis, a condition perceived by Endymion as the effects of time on an imagination yoked to  the divine. Eschatology removes Endymion from the real world, rescuing him from the anxiety caused by rime. Keats's Christianization of change suggests that he is profoundly ambivalent in Endymion about the idealism inherent to the form of epic romance he inherits from the  past. Although he creates in the poem a dialogue about the need to confront history, and thus attempts to distance

  

Page 111

himself from the temporal evasions of Spenserian romance, he also repeats those same evasions. Keats begins the poem with an intratextual discourse about time that  critiques the desire to remain wedded to an innocent, ideal time and space. His juxtaposition of the chronotope of Latmos with the chronotope of metamorphosis  creates a dialogue about the need to go beyond the avoidance of diachronous, historical time. But the poem's conclusion moves in the opposite direction, turning away  from the critique of idealism and refusing to work out the implications of the earlier discourse. The ending attempts to resolve this uncertainty by privileging one of the poem's discourses: the desire for release from time. It is perhaps because the nature and value  of the poem exist in the juxtaposition of these discourses that the conclusion seems unsatisfactory and only halfheartedly embraced. Cynthia's reasons for delaying  Endymion's transfiguration are never fully explained (4.987–93), an omission which suggests that Keats is uncomfortable with the arbitrariness of Endymion's release,  and that he recognizes that the delay itself (the period of change and process) might have been the formative substance of the poem. Cynthia's claim that the Indian  maid was Cynthia herself, cloaked in human form, sounds like yet another attempt to escape reality by disguising it as only the intermediary of the divine. And Keats  uses the quiet epic close to create an image of loss and confusion: "Peona went / Home through the gloomy wood in wonderwent" (4.1002–3). Peona's dissatisfied  response to Endymion's sudden transformation frames the moment of transcendence in a barely concealed scepticism. Keats claims, but does not substantiate, the  resolution of the poem's dialogue, unable to discover in epic romance a mode that allows him to address history in a manner meaningful to his own cultural chronotope. There is the hint in the poem of a chronotope that attempts a compromise between the awareness of historical time and the desire for release, a chronotope that begins  to bring together elements of the poem's opposed discourses. Endymion's love for the Indian maid culminates in the rejection of his love for Cynthia. His secularized  act of contrition repents his idealism and re­establishes his faith in the human world:

  

Page 112          I have clung To nothing, lov'd a nothing, nothing seen Or felt but a great dream! O I have been Presumptuous against love, against the sky, Against all elements, against the tie Of mortals each to each, against the blooms Of flowers, rush of rivers, and the tombs Of heroes gone . . . There never liv'd a mortal man, who bent His appetite beyond his natural sphere, But starv'd and died.                                (4.636–48)

Many of the images in this passage—the bloom of flowers, the tombs of heroes, generations of children—are chronotopic signs of history. They signify Endymion's  acceptance of the world and his recognition that this world has at its heart real, historical time. However, this new chronotope also recognizes the validity of ideal  paradigms of reality. Within the chronotope, Endymion sits beneath a tree he knew in his youth, notching his idealism into its very real bark:                                 The spirit culls Unfaded amaranth, when wild it stays Through the old garden­ground of boyish days. A little onward ran the very stream By which he took his first soft poppy dream; And on the very bark 'gainst which he leant A crescent he had carv'd, and round it spent His skill in little stars. The teeming tree Had swollen and green'd the pious charactery, But not ta'en out.                                 (4.782–91)

The dream has been altered within this new chronotope. It has become part of a cycle of change, no longer transcendent, the "pious charactery" of idealism swollen  and greened by time. The energy of the dream still exists, but as part of a world slightly closer to history. It is an extremely underdeveloped representation of time and  space, and yet it provides a

  

Page 113

moment of resolution within a poem fraught with indecisiveness. It suggests Keats's ability to construct chronotopes that go beyond the limitations of the discourses  opposed in the poem; it figures his attempt to create a paradigm in which the idealism of past literature and its great masters like Spenser and Milton can be  constructively linked to Keats's need for a modern art capable of addressing history.

  

Page 114

Chapter 2— Hyperion Keats himself castigated Endymion's lack of realism, representing it to his friend Benjamin Robert Haydon as a "sentimental" poem (Letters, 2.82). He turned in  Hyperion to Milton, who, as John Barnard notes, "was exemplary not only as a poet but as a patriot and political hero" (59). It is perhaps easier than it should be to  argue that Keats's turning away from Spenser and his adoption of Milton signals his need to confront history. Daniel Warkins writes that Keats's new willingness to  address in Hyperion "a variety of [political] issues ranging from the problem of power to the questions of circumstance [and] social hierarchy" must be seen as central  to "the enormous formal and technical advances that this work marks over . . . Endymion, completed only months earlier" (Keats's Poetry, 88). The plan for poetic  development Keats charts in "Sleep and Poetry'' can be used as further evidence for the view of Keats's poetry as ordered by the emergence from pastoral pleasure  into political responsibility. In the fifty­nine lines that begin with his intent to "overwhelm / [Him]self in poesy" (96–154) for a space of ten years, Keats sketches a  program of poetic experimentation that starts with "the realm . . . / Of Flora, and old Pan" (101–2) and progresses toward a heroic poetry that comprehends "the  agonies, the strife / Of human hearts" (124–25). Implicit in this program is the search for a poetic form that comprehends the pain of real life, as well as the suggestion  that the heroic epic is the form most adequate to this understanding.

  

Page 115

Indeed, what seems to attract Keats to Milton in Hyperion is the capacity for historical realism that exists within the "more naked and Grecian Manner" (Letters,  2.82) of the poem. The myth of the fall of the Titans allows Keats to represent what happens to an extratemporal life, an ideal form, when this life is forced into history.  The Titans' fall is a fall from the innocence of a world of pleasure and transcendence into a world of experience and time. Keats's representation of this fall permits him  to express the concept of diachronous time, a historical awareness that is forced on the Titans by their fall, but which the Titans, as ideal forms without the ability to  comprehend time, can experience only as the source of disunifying knowledge. However, while Keats is attracted to the proto­realism of the epic, he is also deeply critical of its antithetical tendency to remain in the complete temporal closure of its  ideal pastness. Epic in Hyperion is for Keats a source of powerful and sublime actions, full of heroic endeavors that stimulate the imagination and compel the artist into  the representation of time, change, and suffering. But it also expresses the desire to escape into the time of the ideal past, to build a world whose distance from the  modern reader stands in opposition to the lesser present. The new type of Miltonic epic Keats was experimenting with in Hyperion is thus ambivalently double. The  heroic tragedy of the Titans' fall attracts Keats, because it allows him to represent, albeit through a mythic distance, the real, human suffering which he perceived to be  the goal of the mature artist—a pain he found, in part, in Milton's saga of a similar fall. But the same grand distance which glorifies the epic action and makes its theme  so resonant demands that the reader acknowledge the greater value of this past action. This tendency of the epic chronotope in Hyperion to privilege the past over the  human present is another form of the temporal idealization that Keats struggled with, and continually succumbed to, in his exploration of Spenserian epic. Because the  epic is a genre of emergence and, at the same time, a mode of idealization, Keats finds himself both attracted to it in Hyperion, and also deeply critical of it. In this  sense, Keats's adoption of Milton in Hyperion does not represent his discovery of a past writer who could provide him with an artistic form adequate to his emerging  sense of historical realism, but rather his continu­

  

Page 116

ing restless search for such a form in the present by means of his dialogue with the cultural past. Keats's remarks about Milton in his letter of the third of May 1818, to his friend J. H. Reynolds, may help to focus Keats's ambivalence about the epic he was writing  in Hyperion. Debating the relative merits of the contemporary Wordsworth and his poetic ancestor, Milton, Keats suggests that Milton's culture did not permit him to  look at the world with the modern social realism to be found in Wordsworth: Here I think Wordsworth is deeper than Milton—though I think it has depended more upon the general and gregarious advance of intellect, than individual greatness of Mind— From the Paradise Lost and the other works of Milton, I hope it is not too presuming, even between ourselves to say, his Philosophy, human and divine, may be tolerably  understood by one not much advanced in years, In his time englishmen were just emancipated from a great superstition—and Men had got hold of certain resting places in  reasoning which were too newly born to be doubted . . . who could gainsay [Milton's] ideas on virtue, vice, and chastity in Comus, just at the time of the dismissal of Codpieces  and a hundred other disgraces? who would not rest satisfied with his hintings at good and evil in the Paradise Lost, when just free from the inquisition and burning in Smithfield?  The Reformation produced such immediate and great benefits, that Protestantism was considered under the immediate eye of heaven, and its own remaining Dogmas and  superstitions, then, as it were, regenerated, constituted those resting places and seeming sure points of Reasoning—from that I have mentioned, Milton, whatever he may have  thought in the sequel, appears to have been content with these by his writings—He did not think into the human heart, as Wordsworth has done. (Letters, 1.281–82)

Keats's uncertainty about the epic chronotope in Hyperion proceeds from his view of Miltonic epic as itself situated at a point of historical ambivalence. Milton's  cultural moment turned on the Protestant critique of an archaic, superstitious Catholicism. This critique represented, as far as it went, a historical movement toward  freedom from the destructive religious idealization of human experience, of the human heart (for example, those beliefs which, in their ideality, gave birth to the horrors  of the Inquisition, religious burnings, and a "hundred other disgraces" arising from superstitions). Milton's cultural moment thus provided him with the impetus toward a  more human—that is to say, a less idealized—

  

Page 117

form of art. But this growth of the heart's truth in Milton was halted by his culture's certainty that its own tentative steps away from superstition represented the entire  journey. Milton, because of his cultural chronotope, was not able to push the epic far enough away from idealization, retreating from progress to remain too often in  those historical resting places, those bowers of idealization, that progress provides the human imagination on its way to the truth. Keats's ambivalence toward the epic chronotope in Hyperion thus involves his criticism of Milton's inability to yoke the mode to a greater sense of historical realism,  and it entails Keats's own attempt to subvert and revise the epic chronotope in a manner that might provide this realism.1 Nancy Goslee has argued convincingly that  Keats attempts in Hyperion to humanize Milton's monumental, sculpturesque style "by a poetic art more like painting because it is more grounded in a world of natural  limitation" (Uriel's Eye, 4). And yet while the poem is self­conscious of the demand for involvement in the present, it also acknowledges the difficulty, perhaps even  the impossibility, of this temporal realism, and it cannot completely move beyond the desire to escape into idealized fictions which privilege the pastness the poem sets  out to critique. In this way, Keats ironically signals his inability entirely to escape from the historical dilemma in which he places Milton: the limiting chronotope of a  writer unable to emerge from modes of idealization. As several critics have noted, Keats partly discovered his attitude toward epic in Hazlitt's lectures on art—particularly in "On Shakespeare and Milton," in which  Hazlitt distinguishes between epic and dramatic poetry.2 Epic poetry presents grand and austere objects and actions to the imagination for its contemplation of their  ennobling distance, while dramatic poetry places them in close proximity, forcing our immediate sym­ 1

 As Stuart Curran notes, Keats's procedure of borrowing in order to subvert is itself Miltonic: "[Keats's approach in Hyperion] is more more nearly that of Milton than any of the  other Romantic writers of epic, with the exception of Blake, as he borrows to subvert and engages the reader in the process" (Poetic Form, 173). 2

 Nancy Goslee argues that Hazlitt's remarks on epic characterize Milton's poetry in a manner that would have led Keats to contemplate further on the ideal austerity of Milton's poetry.  See Uriel's Eye, 68–95.

  

Page 118

pathy: "The objects of dramatic poetry affect us by sympathy, by their nearness to ourselves. . . . the objects of epic poetry affect us through the medium of the  imagination, by magnitude and distance" (52). The epic poet understands the sublimity of distance, of the past. He sees it as a huge object, a finished structure whose  distance from our present allows us to contemplate its distinct demarcation from the unfinished events of human life: "Epic objects . . . inspire awe in the very idea of  them, independently of any dramatic interest, that is, of any connection with the vicissitudes of this life" (52). Hazlitt points out the elements of epic that concern  Keats in Hyperion. Epic is the vehicle for what Keats calls in "Sleep and Poetry'' the "nobler life." Yet it represents this action through distance, by means of a  temporal closure that marks with finality the pastness of the heroic action and its separation from the present. Hazlitt's definition of epic, as Judy Little points out, is not "very well suited to the traditionally epic requirements of action, of objective struggle and encounter," and in  part accounts for the extreme inactivity of Hyperion (127). Keats, following Hazlitt, creates the beginning of an epic based on the definition of the genre as the  contemplation of powerful and compelling, but completely finished, completely distanced objects. Little argues that this inelastic definition would not finally support the  demands of epic narrative. "W. J. Bate believes Keats gave up on Hyperion for a different reason: the traditionally social and exterior aspect of epic warfare was not  the proper framework "for the more individual and inward struggle shaping up" (John Keats, 407). But Keats actually begins to express his dissatisfaction with epic  form from the poem's outset, so that, by the beginning of the third book, when the muse leaves the Titans' epic grandeur for the more idyllic confines of the Apollonian  chronotope, this overt dismissal of epic comes as no surprise. Although the muse's departure from the realm of epic is accompanied by the desire to return again to this  ideal past, the fact that Keats turns away from the epic chronotope in effect before his narrative has had a proper start suggests the poem's uncertainty about epic as  an adequate means of representation. That the poem begins to qualify its epic structure even as it still claims to be an epic argues that Hyperion does not represent  Keats's failure to write epic, but rather embodies his argument with the ideolo­

  

Page 119

gies inherent to a generic chronotope. In this sense, Hyperion reflects a dialogic author, a Keats who is in the process of authoring himself as he discusses, within the  poem, the worth of the ideologies surrounding him. Most critics have noted the extreme spatiality of the poem's descriptions of the Titans, and several have suggested that it is Keats's attempt to represent the spirit of  epic. In Keats and Hellenism, Martin Aske argues that the poem's static descriptions represent epic fiction in its pastness (73–100). The Titans image a literary mode  historically fixed in a time irretrievably lost to the belated Romantic poet. Their enervation reveals Keats's inability to bridge this historical distance, even while his  desire to write an epic pushes the poem's construction forward. Nancy Goslee suggests that the statuesque Titans embody the spirit of ancient art defined by Schlegel  in his distinction between ancient and modern art. Goslee cites Hazlitt's review of Black's 1815 translation of Schlegel, arguing that it may have informed Keats's use of  imagery in Hyperion: "In the heathen, form is everywhere predominant; in the Christian, we find only unlimited, undefined power" (129–30). The Titans represent an  art which shows the static perfection of past epics, including Milton's Paradise Lost, while Apollo suggests, in Schlegel's terms, a modern, picturesque art more  capable of development and closer to the real human world. Neither of these readings, however, adequately emphasizes the degree of cultural polemic involved in Keats's dialogue with epic. By focusing on the chronotopic  elements within the poem we can bring Keats's criticism of the epic chronotope more obviously into the foreground. From the outset, Keats defines the Titans by their  inability to take part in the changes time brings to their mythic world. They are gods who have fallen into time, ideal forms who have been placed into history by the  coming of Apollo (the presence of Apollo signals the beginning of a sense of history, since the Titans are now the past in relation to the present of the new god). But  the time of the Titans is irremediably cut off from the time that surrounds them. Saturn is first seen "Far sunken from the healthy breath of morn, / Far from the fiery  noon, and eve's one star" (1.2–3). His fall has been a fall into time, but he experiences time as an

  

Page 120

enemy from which he must escape into the bowels of the earth. The time from which Saturn attempts to find release is indicated by the passing of the sun, movement  he refuses to see or experience in the isolation of the sunken vale. The heavy spatiality of the opening description of Saturn's body suggests that the Titans identify more with space than time. Their visual orientation is further evidence  of their spatial nature, their formal attempt at extratemporality. The Titans are all primarily sight­oriented gods. Saturn asks Thea to search for his lost identity with her  eyes (1.116–25); Hyperion is attacked mostly through his visual sense (1.227–45), and it is the sight of the sun­god which restores the Titans to momentary vigor  (2.345–91). The Titans are visually oriented because they exist primarily in space; as Saturn suggests, if their identity is to be found, it will be found there:                 —I am gone  Away from my own bosom: I have left My strong identity, my real self, Somewhere between the throne, and where I sit Here on this spot of earth. Search, Thea, search! Open thine eyes eterne, and sphere them round Upon all space: space starr'd, and lorn of light; Space regioned with life­air; and barren void; Spaces of fire, and all the yawn of hell.                                       (1.112–20)

What is not spatial is foreign and intimidating to the Titans. In their retreat into bowers of stone, they attempt to find solace in the permanence of space, and it is the  "meek ethereal Hours" (1.214) which threaten, however insidiously, to destroy Hyperion. The Titans' inability to take part in the time into which they have fallen tragically closes them off from the changes around them. Their present has all the spatial stasis  and rigidity of the past, since, incompatible with time, their existence is inherently non­developmental. Keats, aware that the epic chronotope privileges the heroic past  as the time of "beginnings" from which the narrational present falls away, suggests that this privileged past, although beautiful in its ideal form, is also poten­

  

Page 121

tially moribund, the time of an ideal existence the effects of which cannot reach into the real, human present. When Thea first appears, Keats contrasts her with  legendary and mythic figures from a later time. She "was a Goddess of the infant world" (1.26), by whom "in stature the tall Amazon / Had stood a pigmy's  height" (1.27–28). She ''would have ta'en / Achilles by the hair and bent his neck; / Or with a finger stay'd Ixion's wheel" (1.28–30). In part, the description privileges  Thea's sublime epic time and shows Keats's attraction to the epic past by depicting the continuance of history as decline, just as the description of her speech reveals  Keats's sense that the present has fallen away from this vigor he attempts to recreate: "Some mourning words, which in our feeble tongue / Would come in these like  accents; O how frail / To that large utterance of the early Gods!" (1.49–51). But the description also places Thea's early time of beginnings radically in the past. Her  "infant world," while young and fresh in relation to the myth and legend that follows it much later, is a past doubly remote from the author's and reader's point of view.  It is a past beyond the past, buried beneath that past with which author and reader are familiar, the past of later mythic time, populated by more human, semi­divine  creatures like Achilles. It is, in effect, an untouchable past, and this temporal closure fills the infant world which appeals to Keats in its sublimity with a sense of its own  sterility. The sense of the tragedy of an epic "infant world" unable to change and develop or to move into the future is the central theme of the poem's first two books. The  Titans describe themselves as "sky­children" (1.133). Hyperion stamps his feet like a young child and describes his palace as the "cradle" of his "glory" (1.236). Even  "gray­hair'd" Saturn lacks the maturing experience of defeat. The Titans are children, new and beautiful in their own time; but their new world is already its own past,  their "infant world" past history, now that Apollo has arrived. Hyperion shows the pain of existence within diachronic time, and thereby allows Keats to represent the  agonies of human life, by means of epic's emerging sense of history. However, the time of the epic chronotope—the sense that it is already past in the present—denies to the Titans the human ability to become. They can, paradoxically,  only emerge into their own past, as when

  

Page 122

Asia and Enceladus augur their future (Asia's glory and Enceladus's role in the second war against Jove). Because the two Titans are already finished, they can only  become what they became in their own futures, a fixed development already known. Keats, well aware that part of the austerity of the epic is determined by the fact  that the epic contains no real future time in which actions are still to be determined, uses the past tense to indicate the Titans' future: Enceladus "plotted, and even now /  Was hurling mountains in that second war, / Not long delay'd, that scar'd the younger Gods / To hide themselves in forms of beast and bird" (2.52.­72). Epic time,  here, like the Titans themselves, cannot develop. Bakhtin writes that the epic writer is limited by memory: because the epic future has already occurred in the author's  past and is fixed in memory, it is impossible to change it. There can be no questions about it. Indeed, Bakhtin's observation that "it is memory, and not knowledge, that  serves as the source of the creative impulse" (DI, 32) in the epic is quite similar to Keats's distinction between the two terms. "Memory," Keats writes, "should not be  called knowledge—Many have original Minds who do not think it—they are led away by Custom" (Letters, 1.231). Both Bakhtin and Keats censure a reliance on  memory, because, to both writers, the fixed intellect robs the mind of its potential for involvement in the diachronic human world. The Titans' inability to exist in diachronous time is part of an epic monologism which obtains especially in their communication. Judy Little suggests that Hazlitt's  emphasis on the contemplative nature of the epic may have led Keats to write speeches for the Titans that replace dramatic dialogue with meditative self­examination  (135). It may also be that Keats was trying to critique this lack of true dialogue, attempting to create an image, in the Titans' speech­acts, of the sterility of the epic.  Thea's (unanswered) speech, for example—the first in the poem—is pictured in images of inertia: As when, upon a tranced summer­night,  Those green­rob'd senators of mighty woods,  Tall oaks, branch­charmed by the earnest stars, Dream, and so dream all night without a stir, Save from one gradual solitary gust

  

Page 123 Which comes upon the silence, and dies off, As if the ebbing air had but one wave; So came these words and went.                                (1.972–79)

The image associates the impotence of Thea's words with her epic character. The trees are described as senators in order to evoke the majesty of the Titan goddess,  while the "mighty woods" suggest order and force. Thea's words have an epic grandeur, but they lack vitality, dying alone in the silence of the monologue. The method Keats uses to present the time of the epic speech­act also suggests the rigidity and ossification inherent to the chronotope. Each speech­act is temporally  demarcated in a way quite different from the way speeches are usually made in a more dialogic genre like the novel. Because dialogue in the novel anticipates a  response, the narrator's indirect discourse often assumes or implies the boundaries of the individual speech­act without actually marking them. The time of the speech­ act in the novel more often depends on the context in which it is made, since in dialogue (generally) each speech is a response to someone else's speech, or calls for a  response. The time of the speech­act in a dialogic genre is thus determined as much by external factors (context) as by internal ones (the speaker's purpose). In Hyperion, however, the epic speech­act is very firmly demarcated: "He spake, and ceas'd" (1.251); "So ended Saturn" (2.167); "Such noise is like the roar of  bleak­grown pines; / Which, when it ceases in this mountain'd world, / No other sound succeeds" (2.122–24). Oceanus's speech even has its own integral narrative  time, beginning "Infant­like" (2.172) and growing within itself into maturity. The self­sufficiency of the epic speech­act and its firmly marked temporal closure suggest  that the epic gives as full a priority to the isolated act as to the larger context in which the act occurs, whereas the flow of the whole narrative takes precedence in the  novel over the individual event. The effect is the ''heroization" of the isolated moment: the single speech or the heroic act. In this sense, the self­sufficient and complete  epic speech­act corresponds to the completely self­sufficient and contained time of the ideal epic past on which epic is based. The time of both the speech­act and the  chronotope as a

  

Page 124

whole is closed off within itself, suggesting that Keats uses the representation of speech in the poem in order to suggest the inadequacy of an epic monologism to the  dialogism of the real, human world. There is, then, even in the two books that attempt to create an epic chronotope and to valorize the epic as a means of expressing the content of real life, an  ambivalence fostered by Keats's uncertainty about turning to the past for this content. Even while Keats's involvement with epic signals his compulsion to find himself in  the past through dialogue with the great epic writers of the past, his treatment of the Titans questions the efficacy of this desire. The poem's third book leaves the epic  chronotope behind, but not without a promise to return: Thus in alternate uproar and sad peace, Amazed were those Titans utterly. O leave them, Muse! O leave them to their woes; For thou art weak to sing such tumult dire: A solitary sorrow best befits Thy lips, and antheming a lonely grief. Leave them, O Muse! for thou anon wilt find Many a fallen old Divinity Wandering in vain about bewildered shores.                                       (3.1–9)

Keats, recognizing the modernity of his Muse, suggests that the ideal heroism of epic is too distant from the present to make that kind of sublime action a model for a  lesson in human suffering. Although Keats seems to deplore this situation, his elegiac parting glance; it the epic tumult argues that any return would find only sterile,  empty object, articles of an outmoded temporality. Thus Hyperion, as Tilottama Rajan suggests, signals the failure of the idealism that led Keats to approach epic as a  possible means of representing the tragedy of history by transforming tragedy into elegy (Dark Interpreter, 164). The Apollonian chronotope constructed in response to the failure of epic, full of wine, women, and song ("Let the red wine within the goblet boil," "and let the maid /  Blush keenly" (3.18; 21–22.)), recalls the idyllic beauty of Latmos in Endymion. However, like the Latmian chronotope, the Apollonian is linked to the intimation of a  temporality it strives

  

Page 125

to exclude. Apollo is already disenchanted with the pastoralism of his early existence when we first meet him. He has left the bower of his sleep (3.29–33) and has  begun to wander, searching for the cause of his disenchantment: "—O why should I / Feel curs'd and thwarted, when the liegeless air / Yields to my step  aspirant?" (3.91–93). He is experiencing a crisis similar to Endymion's predicament, a crisis which will also result in a grand change. Like Endymion, he desires  knowledge (a preoccupation demonstrated by the questions he asks Mnemosyne (3.91–110)), and this desire conflicts with the innocence of time and space which  surrounds him. Even as the subject of this pastoral space, Apollo has an understanding of time working within nature that goes beyond the usual pattern of cyclicity that  dominates the pastoral. He tells Mnemosyne, who functions in part as the goddess Memory, the one who contains the past and hence also the record of time, that he  feels her presence in everything he sees: Sure I have heard those vestments sweeping o'er The fallen leaves, when I have sat alone In cool mid­forest. Surely I have traced The rustle of those ample skirts about These grassy solitudes, and seen the flowers Lift up their heads, as still the whisper pass'd.                                (3.53–58)

Admittedly, Apollo's knowledge of the presence of Mnemosyne comes to him through dreams (3.62), and dreams are a very ambivalent vehicle for the representation  of time, as we will see in our exploration of The Fall of Hyperion. But Apollo's ability to see the passing of time in the space that surrounds him gives him a power  denied to the epic Titans. In this sense, Apollo is the god of "knowledge" (3.113), not memory: rather than allowing memory to fix his identity, he brings the past to  new life in him, taking the past he sees in Mnemosyne's face and revitalizing it by making it an integral part of his present: O tell me, lonely Goddess, by thy harp, That waileth every morn and eventide, Tell me why thus I rave, about these groves! Mute thou remainest—mute! yet I can read

  

Page 126 A wondrous lesson in thy silent face: Knowledge enormous makes a God of me. Names, deeds, gray legends, dire events, rebellions, Majesties, sovran voices, agonies, Creations and destroyings, all at once Pour into the wide hollows of my brain, And deify me, as if some blithe wine Or bright elixir peerless I had drunk, And so become immortal.                                  (3.108–20)

It is this diachronic ability—the capacity to bring the past into dialogue with the present moment, to take the legends and events of time and experience them as present  knowledge—that makes Apollo the god who surpasses the Titans. Unlike those moribund epic objects, Apollo can develop. His sense of time as a process of change  allows him to "become," while the Titans ossify in their epic pastness. However, the Apollonian chronotope only hints at this Bildung element. Apollo's "reading" of Mnemosyne's face might imply the kind of emphasis on the development  of self­consciousness that we find in a more realistic genre like the Bildungsroman, but the space that surrounds both figures is too firmly idyllic to embody a true  sense of historical time. Apollo is still caught within a process of metamorphosis; his deification only implies the transcendence that the fragmentary nature of the poem  refuses to represent. Yet even the abortion of Apollo's metamorphosis suggests the distance that has grown between Hyperion and the other epic of metamorphosis,  Endymion. The subject of change in Endymion is allowed little inferiority. The changes in identity that occur in Endymion's metamorphosis originate mainly in  Cynthia's power and are imposed on Endymion from without. The effect of change threatens to lead Endymion toward an awareness of history, but the poem swerves  from its confrontation with time because of its anxiety about linear time and its realistic implications. In Hyperion, the chronotope of metamorphosis has reached a  stage at which the conflict between time and escape from time inherent to the chronotope profoundly disturbs its artistic effect. Apollo's metamorphosis results directly  from his experience of

  

Page 127

human time; but this enabling knowledge is also the means to deification, an implied transcendence of knowledge. Keats's anxiety about history has been mitigated in  Apollo's metamorphosis by the inclusion of "experience," and Keats gives Apollo more responsibility for his own change than he allowed Endymion (a decision which  suggests a greater degree of comfort on Keats's part with the idea of change). But the result of these changes is that the self­awareness change creates in Apollo, the  knowledge of responsibility for change and responsibility in time, is incompatible with the effects of metamorphosis. While often in metamorphosis subjects are  transformed into forms they are not ready to inhabit (as in the case of Tithonus, for example), in Hyperion Apollo is too psychologically sophisticated for the  completely celestial, and hence naive, form his deification implies. The poem fragments at the point of metamorphosis, because the innocent implications of this kind of  change are too naive for an epic that has already realized the necessity of accepting experience. In effect, the movement that remains, a movement from pastoral innocence to the experience of the fall into time, leaves us with an extremely underdeveloped process  of becoming. The element of painful education in Apollo's deification suggests the qualification, if not the destruction, of the pastoral world in which Apollo first finds  himself. In this way the chronotope of Hyperion's third book has affinities with the type of Bildungsroman we find in Goethe, a narrative which turns on the  destruction of the idyllic world, or its qualification through the knowledge of that other, larger world into which the idyllic subject must move (a liminal version of the  Hegelian novel that educates the hero for life in bourgeois society). But this kind of artistic development, which perhaps signals Keats's attempt to "novelize" the  Miltonic epic, to bring it into dialogue with contemporary culture, is only hinted at in the poem's ending. The fragmented conclusion suggests Keats's inability to  discover an artistic answer to the problems he addresses in the poem. Aware that his turning to an epic form from the past makes him complicit in the idealized, past­ oriented ideologies that inform the genre, Keats is nevertheless unable to create an epic that embraces history.

  

Page 128

Chapter 3—  The Fall of Hyperion Keats continued his dialogue with Miltonic epic in his revision of Hyperion, eventually telling Reynolds that he had "given up" the poem because "there were too many  Miltonic inversions in it—Miltonic verse cannot be written but in an artful or rather artist's humour" (Letters, 2.167). As my reading of Hyperion in the previous  chapter suggests, the finished quality of the Titans expresses Keats's dissatisfaction with this "artfulness," his tough appraisal of an epic form varnished by history.  Keats's revision of the poem in The Fall of Hyperion has often been seen as an extension of this critique of epic pastness. By containing the epic action within the  more fluid frame of a dream vision, Keats emphasizes the stasis and rigidity of the epic mode. As Nancy Goslee puts it, the "romantic dream vision makes the original  sculpturesque narrative seem not only more static and stony than Hyperion, but a poetic dead end" (Uriel's Eye, 96). This view of The Fall is true to the extent that  Keats's dissatisfaction with the complete spatiality of the epic past continues to prompt him to investigate the cultural limitations of the mode during the process of  revising Hyperion. However, I would like to suggest that this investigation leads him in The Fall toward a vision of compromise with the epic past, rather than  continued polemic. Despite Keats's claims that he had to abandon the poem because of the influence of the past, there is some evidence in The Fall that this poem,  Keats's final attempt at epic, is his own most satisfied dialogue with the pastness of the mode.

  

Page 129

In other words, The Fall of Hyperion is Keats's attempt to lend a discursive harmony to the dialogue about epic form that complicates the narrative structures of  Endymion and Hyperion. The experience and self­consciousness of the dreamer in The Fall provide Keats with a means of balancing the demands of the epic past  with the requirements of his own cultural present. The antitheses the dreamer encounters in his vision partly represent the idealizations of this poetic past and the artistic  demands of the present. Moneta, for example, condemns the character of the dreamer, who "vexes" (1.202) life through his inability to transcend the painful chaos of  the real world, and "venoms all his days" (1.175) with time's mixture of "joy and pain" (1.172). Moneta contrasts the dreamer with the poet, who, from his wise and  disinterested point of view, "pours out a balm upon the world" (1.201), an action in direct opposition to the visionary's envenomed experience of history. The poet and  dreamer, as well as the antitheses these two figures focus—poetic balm and visionary suffering, poetic ideality and visionary reality, the poet's stasis and the mutability  of vision—comment on Keats's dialogue with the past. The poet, representing idealization, release from time, and contented stasis, suggests a figure from the epic past,  while the dreamer suggests a more modern artistic consciousness, a mind capable of dialogue with the real world, a vision proficient at seeing time and space  uncluttered by illusions. However, as Tilottama Rajan has convincingly demonstrated, the oppositions between the poet and the dreamer (an opposition, in my terms, also between the  demands of the past and those of the present) are inconsistently represented in the poem. For example, white Moneta condemns the dreamer's inability to escape from  the harsh realities of time, she herself is partly a figure of suffering and change (1.258) and is, to this extent, complicit with the dreamer. Rajan suggests that Keats is  unable to keep the dichotomies on which the poem is based sufficiently polarized, because he wants to explore the inadequacy of this oppositional structure to what he  wants to say in the poem (Dark Interpreter, 191). Rajan's reading of The Fall is particularly germane to our present discussion, because she sees the poem working  toward an answer to the problems posed in Keats's poetry by the constant dialectic between the contesting discourses we have categorized under the general terms of  idealism and realism.

  

Page 130

However, the oppositional quality of The Fall has posed a good deal of difficulty for the poem's critics, difficulties that affect even the best interpretations, including  Rajan's. Many of these difficulties stem from what Rajan has identified as the inconsistencies of Keats's elaboration, not the least of which are the speaker's  ambivalence about what he himself represents—whether he is in fact a dreamer or a poet, a figure of painful temporal involvement or palliative transcendent  detachment—and the poem's ambivalence about the true identity of poetry: In imagery that links him to the fallen Titans and links the poet to Apollo, the Dreamer contrasts himself with the poet as vultures are contrasted with eagles (1.189–92). Yet he also  justifies his sickness as "not ignoble" (1.184), and goes on to speak of himself as seated "Upon an eagle's watch" (l.305–9). As the poem progresses, the speaker gains in self­ assurance and power. He ceases to be entirely a passive, dreaming thing, and is pictured actively and aggressively, as one who grasps for knowledge as a miner "twing'd with  avarice" digs for gold (1.271–77). His evolution has sometimes been seen as a sign that he has ceased to be a dreamer and become a poet. Yet it is apparent that his mode of  perception is very different from that of the poet, whose art is a palliative to anxiety rather than a vision which sows the seed of misery in writer and reader. (189–90)

Critics as adept as W. J. Bate have tried to deal with the difficulties of the oppositions by arguing that the lines that insist on the distinction between poet and dreamer  (1.187–210)—and consequently most of the oppositions like balm and suffering or reality and timelessness, which depend on this primary discrimination—are lines  Keats "plainly intended to omit" (John Keats, 599). Bate's argument allows him to treat the dreamer and poet not as "distinct, sheer opposite, antipodes" (1.200), but  as approximately the same thing. Thus he reads Moneta's condemnation of the dreamer, who is "less" (1.166) than the social humanitarian (1.161–65), as a  condemnation of the poet: "The poet is 'less' than the direct benefactors of humanity because he is here, in this spot—a purgatorial, transitional place—but he is not  less if and when he is able to advance from it" (598). Bate's process of reading involves him in the curious position of discounting the meaning of one passage in the  text—Moneta's condemnation of the dreamer—because of his omission of the authority of another part of the text. In effect, his anxiety about the poem's

  

Page 131

uncertainty forces him to reproduce The Fall in his criticism through a kind of failed cosmetic surgery, which first amputates in order to beautify, and then discovers  that the amputation requires that the rest of the body be altered to fit the excision. The difficulty, generally, is the critic's determination of the extent to which the opposition between poet and dreamer structures the poem's architectonics. The poets  "fine spell of words" (1.9) saves his imagination from the "sable charm and dumb enchantment" (1.9–10) of the real world, the world of change which the dreamer  cannot transcend. In this sense, poet and dreamer represent modes of awareness that comprehend a great deal of what Keats explores in the other epics: the ability to  transcend the world and the impulse to ground being in the world; the illusions of idealism (poetry in The Fall is called magic) and the aesthetic impossibility of an art  sustained by realism (thus the imagination in the real world also experiences the illusory nature of its own realistic representations, the "dumb enchantment" of the  passing dream). Because the contrast between the poet and the dreamer constellates so many of the concerns and anxieties not only of the epics, but of his poetry as a  whole, the impulse of the critic is to use the opposition as rigorously as possible in an examination of The Fall. What the dreamer represents can be made to include  the necessity of history, the experience of time, the knowledge of the pains and joys of the real world, the understanding of tragedy as a mode of awareness (the  dreamer's vision of the Titans' tragic fall into time), and the experience of content without form (the dreamer has no words to tell his dreams). Conversely, the poetic  experience aggregates the concepts of an ahistorical space removed from time (transcendence), the knowledge of release from human pain (balm), the enjoyment of  pastoral bliss (the Arcadia of the dreamers first vision can be seen as an image of poetic refuge from the real world), and the predominance of form over the content of  life (the poet gives form to what vexes the dreamer's brain). The dreamer can be associated with the Titans, who are doing time, so to speak, with the visionary, and  the "eternal domed monument" (1.71) the Titans inhabit may be read as a place of real, tragic, human suffering opposed to the poetic holism of Arcadia. In this way  Dorothy Van Ghent approaches the Titans' "old sanctuary'' (1.62) as an

  

Page 132

image of the entire human universe (227). Bate feels that the monument coalesces the "mysterious tragic destiny of man" (597). And Tilottama Rajan argues that the  Titans, and especially Moneta, since the Titans exist partly within her mind, are those who suffer "without mitigation the venom and vexation of life" (191). The profound difference between Van Ghent's or Bate's reading of The Fall and Rajan's is that the former two critics keep the poem within the dialectical closure of  the context of the innocence, fall, redemption archetype so common to readings of Romantic poetry. Both Van Ghent and Bate see the poem as an expostulation of  the hero's journey from the naivete of Arcadia to the pain of experience in the Titanic cathedral to the transformation of experience into transcendent poetic vision. The  Fall, in this paradigm, resolves its oppositions by metamorphosis, transforming "a dreaming thing / A fever of [itself]" (1.168–69) into the poet. The hero moves from  disunity to unity: the poem promises and provides a vision which completes the self and, at the same rime, closes the epic production of vision Keats began with "Sleep  and Poetry" and Endymion: In Keats's Fall, the Dreamer seeks transformation of the divided self into the unified self—of the "dreamer" into the "poet"—as, long before in Sleep and Poetry, the poet had  sought transformation from blind and fumbling apprenticeship into the giant Poesy who would ''seize the events of the wide world" and thus "find out an immortality." Endymion  similarly sought transformation of his "triple soul," anguished by self­division, into that immortal identity in which he would learn the language of the universe from a goddess­ muse. (The Myth of the Hero, 246)

By contrast, Rajan's dreamer finds himself—finds the self—to be a dialogue between a desire for release and a discourse rooted in the real. The chronotope of  metamorphosis (which has been imposed on the poem by critics like Van Ghent), with its high anxiety about linear time and its impulsive movement toward final  transcendence, is not a suitable image of his experience. Unlike Endymion, the dreamer discovers that true poetry and his own becoming are a continual dialogue  between the experience of the real world and a perspective of detachment, and that being and vision are rooted in dust and flux. The poem refuses to finish  personality, and it also suggests that Keats's epic verse is a process of dialogue

  

Page 133

about the nature of poetry and not the organized development of a univocal position. However, the tendency to structure The Fall of Hyperion rigorously around the primary opposition between poet and dreamer has led even Rajan to misrepresent  the poem's central chronotopes. This is not to say that the opposition is any less important than it has been assumed to be. The distinctions between poet and dreamer,  idealism and realism, release and suffering, and transcendence and temporality are indeed the key to understanding the poem, but their representation in the poem is  not as exclusive as has been suggested. Chronotopic analysis of The Fall challenges the identification of the poet and his ideal balm solely with the Arcadia of the  dreamer's first vision; it also questions the absolute affiliation between the Titans and the ideas of time and the real, human world. Instead, the Arcadian chronotope  and the chronotope of the Titans' sanctuary are internally, but inadequately dialogic. The Arcadian chronotope, although primarily a space of poetry which seems to  localize the bliss of temporal detachment, is nevertheless penetrated by an awareness of time. Similarly, the Titanic chronotope localizes the mutability of human time  and expresses the realism of suffering in time, but it is also the representation of timelessness and stasis. Each chronotope, in its insufficiency as form to the ideological  balance Keats is working toward in the poem, suggests the failure of the particular vision. The dreamer's visionary involvement in each chronotope reveals the  inadequacy of each form as an expression of the kind of balance between a past idealism and a modern realism that Keats is working for in the poem. Thus the poem  does, in fact, unfold its meaning through a series of oppositions; but the chronotopic representations which give form to the opposed ideas bring these discourses into  contact with each other internally, within each chronotope, and the poem proceeds to evaluate its position with respect to the ideal and the real, the past and the  present, through a process in which the hero experiences the tension of this contact as inadequate to a full self­realization, a becoming that can occur only when the  discourses the hero experiences enter into a harmonic kind of dialogism. The Arcadian chronotope which comprises the dreamer's first vision

  

Page 134

is primarily spatial, a place where physical abundance functions as a metaphor for timelessness, the inability of the world of change to affect the pastoral space of the  garden: Methought I stood where trees of every clime, Palm, myrtle, oak, and sycamore, and beech, With plantane, and spice blossoms, made a screen; In neighbourhood of fountains, by the noise Soft showering in mine ears, and, by the touch Of scent, not far from roses. Turning round, I saw an arbour with a drooping roof Of trellis vines, and bells, and larger blooms, Like floral­censers swinging light in air; Before its wreathed doorway, on a mound Of moss, was spread a feast of summer fruits, Which, nearer seen, seem'd refuse of a meal By angel tasted, or our mother Eve; For empty shells were scattered on the grass, And grape stalks but half bare, and remnants more, Sweet smelling, whose pure kinds I could not know.                                          (1.19–34)

The fact that the garden includes "trees of every clime," oaks by the side of palms and spice blossoms, suggests a prelapsarian geography, a world prior to the  difference—the disunity—of history. The dreamer experiences this wholeness synaesthetically, through the touch of sound and scent. The synaesthesia evokes, again,  an experience before differentiation, the inseparability of sensory modes of awareness. But the physical abundance, while it promises an encounter with a world of ideal unity and the poetic "balm" of wholeness and release from time, is also paradoxically  empty. For all its abundance, Arcadia is the representation of something once full. "Empty shells were scattered on the grass," the "remnants" of "pure kinds" lie on the  ground, and the original revellers—perhaps an "angel'' or "our mother Eve"—have gone away. The emptiness of the garden's space is, in fact, a chronotopic motif. The  empty space is the locus for a sense of time: "emptiness" in relation to something once full implies the past. Through the chronotopic motif of emptiness, the garden's  space contains the awareness of time that it

  

Page 135

strives to exclude. It is, in a sense, already in time; the same spatiality that implies release from time and evokes a world of unity works to represent pastness, a theme  that reveals the difference already at the heart of Arcadia as the dreamer dreams it, a difference between the dreamer's present and the past which has come before  him. The pastness which informs the dreamer's experience of this poetic garden recalls Keats's treatment of the epic chronotope in Hyperion. The garden is like an epic  object from the cultural past in that it struggles to embody a mode of awareness apart from time and space. Within the garden, the dreamer feels his present as already  past, just as the Titans did in Hyperion. However, the important difference is that the dreamer appears to be unapprehensive about this pastness. Unlike the Titans,  who are mortally troubled by the recognition of their sudden pastness in Hyperion, the dreamer experiences the peculiar pastness inherent to the garden and is not  disturbed by it. His coming late to the feast, his belatedness in relation to what Moneta calls "poetry," does not interfere with his appetite:                       And appetite More yearning than on earth I ever felt Growing within, I ate deliciously; And, after not long, thirsted.                             (1.38–41)

The dreamer's willingness to take part in the banquet even though he knows the feast is over and time has removed the original revellers from the garden argues for a  consciousness undisturbed by the entrance of time into the ideal space. Unlike Saturn in Hyperion, the dreamer can sense the encroachment of the temporal into the  changeless without fear; he can encounter time in the Arcadian space and drink to it from the remnants of the world time destroys:           . . . for thereby Stood a cool vessel of transparent juice, Sipp'd by the wander'd bee, the which I took, And, pledging all the mortals of the world, And all the dead whose names are in our lips, Drank.                            (1.41–46)

  

Page 136

The dreamer's walk through the ideal garden shows him the failure of the form he envisions, the impossibility of an ideal space. But the imperfection of his dream is not  a limitation. In fact, his ability to experience the beginnings of a dialogue between time and space, idealism and the real, is enabling: the "full draught" (1.46) gives birth  to, becomes "parent of" (1.46), a new and more sustained dream. The dreamer's experience in the garden thus suggests, on the one hand, Keats's growing comfort  with the cultural idealism of the poetic past and, on the other, an increasing readiness to confront the problem of writing the modern epic, even though the idealism that  sustained the genre in Spenser and Milton is now culturally past. The new vision which springs from the drink provided in the garden contains many of the same elements that were to be found in the garden. The dreamer "awakens"  from the slumber imposed by the draught of juice to see "an old sanctuary with roof august" (1.62): So old the place was, I remembered none The like upon the earth; what I had seen Of grey cathedrals, buttress'd walls, rent towers, The superannuations of sunk realms, Or nature's rocks toil'd hard in waves and winds, Seem'd but the faulture of decrepit things To that eternal domed monument.                                (1.65–71)

The sanctuary is a complex chronotope, the space of which both resists and succumbs to time. It is described at first view by comparison to monuments of the real  world—cathedrals and towers, sunken cities and eroded cliffs—which have themselves been marred by the passage of time. But it stands in relation to these temporal  memorials as the ideal form of which they are the "faulty" representation. It is, in this sense, "eternal," ideal, beyond the sense of historical time that stands as its term of  comparison. It is also "old" and thus in time, but its relationship to time is mythic, beyond what is "upon the earth," yet somehow also in association with the real, human  world. Like the chronotope of the garden, the chronotope of the sanctuary abounds with objects. It is full of the evidence of one­time inhabitation:

  

Page 137 Upon the marble at my feet there lay Store of strange vessels, and large draperies, Which needs had been of dyed asbestus wove, Or in that place the moth could not corrupt, So white the linen; so, in some, distinct Ran imageries from a sombre loom. All in a mingled heap confus'd there lay Robes, golden tongs, censer, and chafing dish, Girdles, and chains, and holy jewelries.                              (1.72–80)

Much like the sanctuary itself, these objects attempt to unite the horizontal and vertical, the human and the ideal. The robes, tongs, and holy jewelries suggest real form  as an approach to the ideal. They are, in other words, religious objects, and they share in the chronotope of iconography, which uses a physical article in time to evoke  the timeless and spiritual. But their mingled confusion on the ground also suggests their disuse, as if the dreamer comes upon them after their efficacy has been  exhausted. The religious artifacts represent an outmoded attempt to approach the ideal in the real, forms or modes of representing the ideal which the dreamer  stumbles upon in their lateness. Their presence in the sanctuary intimates that the sanctuary itself is outmoded, an inadequate and dated attempt to balance idealism and  realism. The insufficiency of the form's union of ideal and real elements creates in the chronotope an uneasy tension between the transcendent and temporal aspects of the  sanctuary. The monument's draperies transcend the ravages of time in their beauty, appearing to be incorruptible (1.73–76). The doors of the sanctuary are shut  against time: "black gates / Were shut against the sunrise evermore" (1.85–86). The altar is "immortal" (1.117). Yet, as Moneta tells him, the dreamer needs a true  understanding of the real world in order to survive in the temple: "None can usurp this height," return'd that shade, "But those to whom the miseries of the world Are misery, and will not let them rest."                                       (1.146–48)

  

Page 138

Indeed, Moneta herself embodies the uncertainty of time in the sanctuary over which she presides. Her face marks the uneasy coalition between the ideal and real, the  transcendent and the temporal, the past and the present, which determines the temples chronotope:                      Then saw I a wan face, Not pin'd by human sorrows, but bright blanch'd By an immortal sickness which kills not; It works a constant change, which happy death Can put no end to; deathwards progressing To no death was that visage.                                 (1.256–61)

The dreamer's reliance on paradox in his description of Moneta's face is the result of the goddess' own uncertain configuration. As a fallen goddess, a Titan  condemned to a sense of her own pastness by the coming of the new, Apollonian gods, Moneta is the figure of an eternity placed in time. She is a purely vertical  identity given linearity. Time's effect on her face is thus not like the effects of "human sorrows," because Moneta is not human. But she is nevertheless in time, an  experience which, to the Titanic form, is like a "sickness which kills not." Moneta, in other words, experiences time as that which is completely alien to her identity, but  which has unremittingly been forced on her. She configures a mode of awareness that is inadequate to the creative union of the ideal and the real. The dialogue  between the transcendent and the temporal which she represents takes the form of dis­ease, an image that implies the unsuitability, the inadequate interpenetration, of  opposed elements. Chronotopically, this disease renders itself as the marring of space—Moneta's face—with time, the ravaging of the Statuesque by change.  Similarly, Saturn's face reveals a statuesque space violated by time: "this old image here, / Whose carved features wrinkled as he fell, / Is Saturn's" (1.224–26). The  sanctuary chronotope gives eternity a horizontal direction and attempts to make an ideal space from the past move with real, present time, but the form of this mixture  is self­destructive and lacks the creative dialogism Keats is searching for in the poem. The only creative dialogue between ideal and real elements in The Fall exists in the dreamer's own experience and is facilitated by the dream

  

Page 139

chronotope which composes this action. The dreamer relates to the discourses of his dream dialogically. He becomes the author of experiences to which he remains  ideologically uncommitted, inhabiting the "languages" of the discourses which compose his dream, but remaining neutral within them. The dreamer dreams the Arcadian  chronotope and the chronotope of the temple, but he does not wholly give himself up to what they represent. He listens to Moneta's narration of the fall of the Titans  and experiences the "languages" of the chronotopes, but his own position implies a detachment from the discourses around him. In this sense, the dreamer's visionary  movement between Arcadia and the Titanic sanctuary is a means of revealing the limitations of each chronotope's "discourse." The dreamer is both a temporal part of  the discourse he envisions and, from the spatial perspective of the framing dream, only the onlooker of the action. He is "there," in the time of the dream, but also  somewhere else, outside the dream's time in the space he inhabits while he dreams. This sense of "being there'' as the vision's hero and "seeing oneself as being there"  permits the dreamer a perspective disallowed to, for example, Saturn, who is only an actor in the dream. While Saturn can only be complicit with the failed chronotope  that surrounds him, the dreamer is both participant and critic. An image of this fluid identity occurs in the dreamer's vision of the fall of the Titans, during which the  dreamer is, at one and the same time, dreaming about himself looking into Moneta's eyes, looking into Moneta's eyes (1.275–79), and sitting "Upon an eagle's  watch" (1.309) looking at the Titans. However, this triple remove from the Titans' actions does not separate the dreamer from the pain of their experience:                   A long awful time I look'd upon them; still they were the same; The frozen God still bending to the earth, And the sad Goddess still weeping at his feet; Moneta silent. Without stay or prop But my own weak mortality, I bore The load of this eternal quietude, The unchanging gloom, and the three fixed shapes Ponderous upon my senses a whole moon.                                  (1.388–92)

  

Page 140

Instead, the dreamer's perspective allows for both involvement and detachment, experience and critique. The dreamer endures in order to understand, to "take the  depth / Of things" (1.304–5). Unlike Saturn, whose identity has been finished by his fall into experience, who lives only in the pastness of Moneta's memory, and who  can never transcend the enclosure of this discourse, the dreamer endures in order to learn. Experience for him is a process of becoming. The central lesson of the  dreamer's ascent up the temple altar (1.107–34) is that an ordeal is the means to new knowledge and new life. His capacity to experience and to learn from that  experience, an ability fostered by the doubled perspective of the dream chronotope, suggests that the form of his experience is best viewed as a process of Bildung,  The chronotope of the dream permits a sense of development impossible in the chronotope of the sanctuary or the Arcadian chronotope, both of which represent  development as infeasible (Arcadia is without inhabitants and the denizens of the sanctuary are tortured). The dream brings together space and time, transcendence  and involvement, in order for the dreamer to learn a lesson about poetic creativity. What he is learning in this dream that does not end is that the dialogue between the  ideal and the real can find a form more closely adequate to a modern art than the polemical mixtures of space and time envisioned in earlier treatments of epic. The  dream chronotope stands as the poem's answer to previous failures of epic form, a matrix of space and time that frees Keats and the epic from the limitations of these  failures. Through the dream, the dreamer discovers a mode of awareness that knows that the mind can be both temporally involved in the present and transcendent to  that reality at the same time. Epic poetry can be the creative intertext of what Keats so often represents in the epics as competing discourses. The dream uncovers the  creativity of this doubled, dialogic phenomenology through the representation of the freedom it brings to the dreamer's consciousness, the freedom to learn and  become in and even through the experience of inadequacy and failure. To the extent that The Fall of Hyperion represents a chronotope that places real, temporal involvement in harmony with the release of spatial detachment, it turns  away from the polemic marking Hyperion, an argument begun in Endymion with the unsatisfactory and arbitrary nature of

  

Page 141

Endymion's metamorphosis and transcendence of time and history. While Hyperion is strongly critical of the illusion of escape from time and history, The Fall of  Hyperion attempts to balance the desire for release with the knowledge of time. We have seen that the earlier epics attempt to move toward realism, even toward the  development in poetic form of something comparable to the Bildungsroman (a movement that suggests Keats's novelization of epic form in his attempt to make the  epic consistent with his own cultural moment). But this tendency is, as we have seen, nothing more: it exists as a formal intention that finds only marginal and inadequate  expression in, for example, Endymion's brief acceptance of the Indian maid and the real world she represents, or in the liminal Bildung elements of Apollo's  metamorphosis in Hyperion. The impulse toward realism finds its voice most coherently, in fact, not in the direct construction of a real time and space, one uncluttered  by illusions, but in the polemical deconstruction of the desire for release which fills the poems. The Fall, however, comes closest of all Keats's narrative poems in the  actual formal representation of the subjects involvement in both time and space; it also most nearly approaches a narrative of becoming. In this sense, The Fall of  Hyperion trades the use of realism as an implied critical norm for a sustained effort at the construction of a truly dialogic modern epic. However, the fact that Keats chooses to use the form of the dream suggests some lingering doubts on his part about the viability of this epic. The dreamer states that  the true nature of his dream will be known only after he himself has left the world (1.16–18), an assertion that questions the immediacy of the dream's (and this  poem's) historical impact. Indeed, the dream itself, while it contains within it a profound awareness of the effects of history in the record of the Titans' fall into time,  takes place, in effect, outside of history, since the dreamer is asleep during the dream. This transcendence of time is what gives the dreamer his creative detachment  from the action of his visions. But it also means that time enters the poem compressed, as it were, into the vertical axis of the dream. The Arcadian chronotope and the  chronotope of the sanctuary, for example, both have a sense of time, and together they represent a kind of history, the history of the inadequate union between the  ideal

  

Page 142

and real, but any diachrony that might be implied in this history has been synchronized by the extratemporal form of the dream. Bakhtin's reading of Dante, who, along with Guillaume de Lorris and Langland, popularized the vision as a literary form in the late Middle Ages, helps to explicate the  synchronization of diachronic time that occurs in the dream form: [Dante] structures a picture of the world remarkable for its architectonics—a world that has its life and movement tensely strung along a vertical axis: nine circles of Hell beneath  the earth, seven circles of Purgatory above them and above that ten circles of Paradise. Below, a crude materiality of people and things: above, only the Light and the Voice. The  temporal logic of this vertical world consists in the sheer simultaneity of all that occurs (or "the coexistence of everything in eternity"). Everything that on earth is divided by time,  here, in this verticality, coalesces into eternity. . . . To "synchronize diachrony," to replace all temporal and historical divisions and linkages with purely interpretative,  extratemporal and hierarchicized ones—such was Dante's form­generating impulse. (DI, 157)

The tension of the Dantesque chronotope is an awareness of time and history forced into a sheer verticality. The figures in Dante's imaginative world are distinctly  historical, but they are arranged along a vertical axis. It is as if the idealization imposed on time struggles with time's historicity and conquers its linearity. Time exists as  history, but Dante's idealism is able to compel history into a theological hierarchy. Keats's use of the dream form similarly robs the dream experience of its real­time linearity. Furthermore, the divisions between the dreamer's ordeals are hierarchical,  even though the sense of form and pattern is not as strong as in Dante. The dreamer's progress in the poem is ordered by the testing of his worthiness to attain vision,  an ethical norm that takes him from the sanctuary floor, up the altar steps, and finally to the eagle's height of his knowledge of the Titans' fall. The divisions that mark  this experience are based not on a sense of temporal duration, but rather on the hierarchical idea of the journey toward worthiness. Keats's hierarchical spatiality may  differ from Dante's in that it is less diagrammatic, and this difference may mark his awareness that the Dantesque chronotope, like the Spenserian and Miltonic, is  inadequate to the modern epic. But

  

Page 143

the idealism of Keats's structure nevertheless robs the dreamer's experience of the sense of durational time necessary to represent growth in the real world. The dream  form permits the dreamer's Bildung, so to speak, but the lack of real time in which this becoming takes place calls into question the efficacy of a similar process of  self­awareness in the historical present. In this sense, by containing its crisis autobiography within the dream chronotope, The Fall of Hyperion expresses an  uneasiness about its approach in epic to a form so close to the Bildungsroman. Thus The Fall entertains some doubts about its own adequacy, doubts partly caused by Keats's recognition that, in Nancy Goslee's words, "the admonition to dream  is a consciously received cultural inheritance" (Uriel's Eye, 108)—that dream as a mode has a strong role to play in the history of art as idealization. Keats's brilliant  marriage of the epic with the dream vision attempts to make both genres more capable of representing the positive value of history, in that the proto­realism of the epic  invites dreams of history and time, rather than escape from time, while the inherent idealism of the dream creates an epic in which the experience of history and time is  not entirely fallen. But even though Keats's dreamer is distinctly modern, finding inspiration in himself, rather than a heavenly Muse, Keats is unable to break free  entirely from the idealization of experience he attributes to the artistic past. Keats seems to be saying something rather simple behind the complexity of discourses in this poem, and in the other epics whose chronotopes we have explored: that  poetry, in the end, is inevitably a form of release from history, but that it can look from its point of detachment back again into the real human world and into time,  rather than beyond history and time. This awareness of the need to accept history is the essential chronotopic and cultural difference, Keats feels, between the cultural  past and his own cultural present. The uncertainty that complicates Keats's epic form arises from his awareness as a Romantic writer that his own cultural present  shapes itself through dialogue with the cultural past, and, therefore, that his own words will often be an attempt to speak through the very compelling concerns of the  past. In this sense, the past becomes for Keats shared territory, the context for dialogue. Keats's poetry can thus be seen as a process of awareness about time and  history in

  

Page 144

its confrontation with the discourses of both Keats's contemporary moment and the past. If this process at its most complex becomes a self­complicating dialogue that  defers the construction of a firm authorial voice and makes the representation of Keats's ideas a process of conflict, the view of Keats's poems as products of a highly  complex ideological moment and of Keats himself as caught within its competing discourses is nevertheless fundamental to the attempt to rescue Keats from the  authority of tradition. By replacing the transcendent artist so often depicted by an aesthetics of genius with a view of an author­in­process, a subject in dialogue with  his cultural moment, we have attempted to negotiate for Keats a better contemporary understanding.

  

Page 145

EPILOGUE: KEATS'S "ODE ON A GRECIAN URN" AND THE POLITICAL THEORY OF ART I have intentionally given more space in this book to Keats's narrative poems than to his odes, because of the leading role criticism on the odes has played in the  construction of Keats as an entirely aesthetic poet. By concentrating on the narrative poetry, I have attempted to shift our gaze away from poems whose carefully  wrought lyricism has afforded many formalist critics with productive texts for close formal analysis. However, the odes have long been—and continue to be—regarded  as the central accomplishments of Keats's poetic career, and by neglecting the odes entirely I would be giving the impression that the dialogism which distinguishes his  romance and epic poetry is completely uncharacteristic of his lyric poems. Thus, while I do not wish to end my study of Keats with the kind of comprehensive and  conclusive reading of Keats's odes that would fortify the dominant position the study of lyric has always held in Keats criticism, I do want to suggest that a dialogic  approach has the potential to redress the traditional view of the odes that underlies formalist readings of the poems. I have chosen to explore the dialogism of Keats's "Ode on a Grecian Urn" because the poem has had a major role to play in the representation of the odes as  completely ahistorical aesthetic objects. Cleanth Brooks's early essay on the poem "Keats's Sylvan Historian: History without Footnotes" begins with the remark that  the poem embodies the spirit of Archibald MacLeish's aesthetic dictum, "A poem should not mean / But be" (151). Brooks discovers paradoxes in the ode which  move the text be­

  

Page 146

yond meaningful paraphrase. The poem's teasing uncertainty is dialogism formalized and thus closed, a "being" which, if it means at all, means without, in Brooks's  words, "names and dates," the "mere accumulation of facts" (164). Brooks's attempt to use the ode to create a view of poetry—and Keats's odes—as meaningful only  within their own formal confines was supplemented by Earl Wasserman's organic approach to the poem in The Finer Tone (1953). Although later studies by Stuart  Sperry (1973), Helen Vendler (1983), and Leon Waldoft (1985) extended the confines of the "Ode on a Grecian Urn" to include the context created by the totality of  the other odes, they continued to find the poem relevant only within this aesthetic context. In response to this use of Keats's "Grecian Urn" to separate Keats's odes from history, recent critics interested in rediscovering history in Keats's poems have made  the ode a focal point of their projects.1 Much of this work has concentrated on the history of the English acquisition of the Elgin Marbles (the objects of Greek art  which serve as part of the Inspiration for Keats's ode) and their effect on Keats's poem, arguing that this history, in Theresa Kelley's words, "works against the  lyric . . . impulse" of the poem (214). I wish, in what follows, to take up for a moment this suggestion and this same bit of history from a dialogic position, re­presenting  the relationship between the history of the marble's acquisition and Keats's poem as a process of cultural exchange from which the "Ode on a Grecian Urn"  materializes as the unfinished product of its historical moment. Written in 1819, Keats's "Ode on a Grecian Urn" was produced at the end of a decade in which the ownership of art was an important topic in British cultural circles.  The Napoleonic Wars had seen the passage of many objets d'art from the hands of Europe's sovereigns to the collections of Napoleon. When the allied armies took  Paris in 1815, representatives of the original owners met in the city to determine what to do with the 1

 See, for example, Jerome McGann's discussion of the poem in "Keats and the Historical Method in Literary Criticism" (1008–1011). Other important, recent historical readings of  the poem include Marjorie Garson, "Bodily Harm: Keats's Figures in the Ode on a Grecian Urn"; Daniel Watkins, "Historical Amnesia and Patriarchal Morality in Keats's Ode on a  Grecian Urn"; and Theresa M. Kelley, "Keats, Ekphrasis, and History."

  

Page 147

stolen objects. The British Parliament also sent its people—to see Napoleon's collection, and to aid in determining what to do with the art. That Europe's monarchs and the British Parliament decided that the objects should be restored to their original owners is hardly surprising. What is worth noting is that  these original owners, exhausted from war, felt deeply enough about their right to recover their art that they would, in the words of one English observer, "have risked  a fresh war to remove them from Paris."2 The observer in this case was William Robert Hamilton, undersecretary of state for foreign affairs from 1809 until the end of  the Napoleonic period, and friend to the former British ambassador to Constantinople, Lord Elgin. Elgin had himself recently acquired marble fragments of the  Parthenon during his tenure as ambassador, fragments which, at the time of the Paris assembly, he was trying to sell to the British public. He was aware that the  proceedings in Paris would make an important comment on the value of possessing art: if the rulers of Europe would endanger the peace to recover their art, then the  British Parliament and public were bound to appreciate more accurately the worth of owning his marbles. Lord Elgin realized that by approaching art as property the  Paris proceedings were producing a definition of the value of art that was not merely aesthetic. As Hamilton observed in a letter to Elgin, "these events have made  Works of Art, as a matter of possession, of property, not merely of taste, subjects of conversation over the whole of Europe" (Smith, 331). Despite the fact that it was  Europe's sovereigns who were making claim in Paris to the possession of art and not the people, the debate about who owned the art became important in a wider  public sphere, thus increasing, in Hamilton's opinion, the value of Elgin's marbles by affirming for European and British society the significance of art as cultural  property. As Lord Elgin suspected, a heightened awareness of art as cultural property did indeed inform the arguments of his supporters. Marjorie Garson points out that many  of those who defended Elgin's acquisition of the marbles and advocated their public purchase were driven to do so 2

 The history of the Paris proceedings is documented by A. H. Smith in "Lord Elgin and His Collection," pp. 331–32.

  

Page 148

by their anxieties about the scope of Napoleon's recent cultural appropriation (40). If pieces of the Parthenon were to be owned, it was far better that the English own  them than that the French should. But this general public sensitivity to the question of who owns art was also used against Elgin by his detractors—critics, including  Byron, who argued that Elgin's acquisitions added to Britain's cultural glory by violating a sacred shrine of Greek culture (Garson, 40–41). According to Elgin's  opponents, the British public had no right to possess art­belonging to another civilization. In the summer of 1816, Parliament purchased the Elgin Marbles against this objection, only shortly after the Paris assembly had condemned Napoleon for his own acts  of cultural appropriation (Smith, 341–45). The point of my argument here is not to comment on the inconsistency of this decision, but rather to emphasize that these  events—the Paris assembly and the purchase of the Elgin Marbles—formed a debate in England, in the middle of the second decade of the nineteenth century, about  the ownership of art. This discussion defined art primarily as property, and described this property as a cultural asset. Keats's friend, Benjamin Robert Haydon, was an important voice in this discussion about who owns art. A zealous supporter of the public acquisition of the Elgin  Marbles, Haydon saw in these grand fragments of Greek art a demonstration of aesthetic principles chat would create a cultural revolution in England by rescuing high  art (the historical painting to which Haydon had devoted his life) from its neglect at the hands of the artistic patrons of his day, who generally promoted only the lower  genres of portraiture and landscape painting. As his description of Elgin's collection in his Autobiography makes clear, Haydon saw the Marbles as the embodiment  of grand, heroic art: As the light streamed across the room and died away into obscurity, there was something solemn and awful in the grand forms and heads and trunks and fragments of mighty  temples and columns that lay scattered about in sublime insensibility—the remains, the only actual remains, of a mighty people. The grand back of the Theseus would come  towering close to my eye and his broad shadow spread over the place a depth of mystery and awe. (107–8)

  

Page 149

Haydon believed that England needed the Marbles as a model for high art. He felt that a country that lacked high art could never be great, because people require the  exemplification of the heroic deeds and virtuous acts which it is the purpose of historical painting to represent in order to become a strong and ethical nation. A country  that supports only the lower genres of painting is incapable of mature citizenry; its infantilism is insured by patrons and artists who produce works that aim merely to  enchant the eye through the mechanical imitation of a pretty object, works that never depict mature civil actions, and can therefore never be morally instructive to a  nation. A long entry in Haydon's diary for July 23, 1808, is worth quoting at length, because it demonstrates the passion that accompanies Haydon's belief in the  necessary connection between the production of high art and the greatness of England: July 23. I left Town for Dover [on] the mail and arrived there the next morning. I walked about in the Town and about evening wandered away to Shakespeare's clift; here perhaps,  I said, Shakespeare has stood, here Lear defied the Storm, there, as I looked towards the Castle, Cordelia died; how many Kings of England have embarked from Dover to France?  For the first time in my life I saw the white cliffs of England, beating back the murmuring surge, and as the Sun shot a last gleam athwart the ocean, I caught a glitter of the distant  coast of France—how I felt. There, I thought, is France, the proud enemy of England. . . . I staid on the clift of Shakespeare till twilight was far advanced, and as I moved down,  towards Town, and turned round to take a last look for that night of the clift that towered in the Sky and was almost lost in the embruno tint of twilight, how grand it would be, it  flashed into my mind, if there [were at] the top a Colossal Statue of Britannia, with her Lion at her feet, surveying France with a lofty air. . . . I recollect once I happened to say a great colossal Statue of Neptune at the Admiralty, one foot on one side & one foot on the other, holding in one hand the telegraph, towering  in the air so as to be visible for miles, would [be] an ornament worthy of such a city. ''You had better," said a collector of Dutch Pictures, with a sneer, "propose it to Parliament."  "That I would," said I, "were there the least chance of success." It may be a sort of amusement to you, whose ideas of art are circumscribed within a Dutch pitcher—but it's a  melancholy thing for those whose whole ambition is the advance of the National taste—to see all the faculties of men, squeezed into an inside of a tasteless dutch Room, with a  woman clouting a child—all the delight English men feel is in cocking their nose close

  

Page 150 to the Picture, and let its intellectual qualities be what they may, condemn or praise in proportion to its mechanical excellence. They talk of Raphael & the Cartoons, but they  merely talk—for God knows they feel e'en little enough. Wherever I dine—what is the conversation—if it turns to art? It is on Milton, Homer, Michel Angelo or Raphael, is it the  moral effect of Art, is it the source of intellectual delight great efforts afford, is it where is London deficient in great works, and how can England rival Greece, do men seem  sensible of the respect due to the higher walks? Wherever I dine, wherever I go, a string of technical phrases that are for ever on the tongue, without effort or reflection, are  perpetually uttered—how that floor is imitated, what a colour that turnip is, how delightful is that cabbage, look at that herring—wonderful—what could you expect from infants if  you talked to them about art—but that they would be enchanted at the imitation of their doll, or their bells . . . Uneducated People might be forgiven—but Noblemen, refined,  educated, classical Noblemen, the ministers of the Country, the government of England, instead of standing at an awful distance, and surveying with dread great works, instead of  being ambitious of having their Souls elevated, and their minds expanded, instead of this, to see them rush, with their heads jammed as if in a wedge, clap up their glasses before a  Picture, "three feet long and two feet wide," and uttering exclamations of ravishment and rapture, at a smutty crock, or a brass candlestick—even in my friend W[ilkie]'s Picture.  What do they admire in it? The character or the mind? No, the dutch part, the touching, the knifes, the pewter plates, and tin saucepans—this is all they comprehend—this is what  they look for, and this is what they see— The Noblemen of England have not the strength of mind to relish grand, terrible subjects; they like to lie on their sofas and indolently admire a Landscape by Glover; they like to  put down small Pictures on a chair by the window and wonder at trifles— I've seen C———, M———, D———, L———, and all the Ministers of England, squeeze to a small P——— of W——— of a Servant washing a child's face with her hand,  while one eye being only seen is squeezed up in agony—"look at that eye," said D———, "look at that eye; good God, how extraordinary that he could express so much in an  eye"—This is a specimen of the government of England, these are the People to whom dejected Painting looks for assistance—Poor Painting, Poor Painting, you may talk till you  are hoarse of the effect of Public works—But the nobility of England will take more delight in brass saucepans. I have watched them at Lord Elgin's. Was every English Nobleman  to put his hand to his heart, and say what he really thinks of those exquisite remains, he would say he thinks they are not worth preserving. . . . God, I wish for the spectre of Michael Angelo to frown them into grandeur, but even his spectre, and a vision of the Capella Sistina at his heels, would stand

  

Page 151 a poor chance, with such an opponent as Jan Mieris, at the Table of an English Noble Connoisseur. . . . Good God, is this the end of Art, is this the use of Painting? Mere mechanic deception; can Painters really excite pity or terror or love or benevolence or lift your soul above this  world by sublime, heavenly fancies, or carry your mind to Hell by grand furious conceptions? Can painters really stimulate a Man to Heroism, or urge a Man to Repentance, or  excite a Man to virtue? No, certainly, not in such minds it never can; Pictures with such properties would pass unheeded by, if they should unluckily stand by a Jan Mieris—O  God, why was I not born to be known to Pericles or Lorenzo di Medici? O God, how would I acknowledge in Gratitude thy kindness, could I but find such Patrons, such Protectors,  could I but find some one of rank who would relish grand fancies and promote grand art—In thee I trust still—Amen— (Diaries, 3–7)

For Haydon, the end of art is the excitement to heroic and virtuous actions, and this goal can be achieved only when patrons of the arts cherish and support the civilly  instructive high art of a Michelangelo, rather than the merely decorative painting of the Dutch. Haydon expands on this argument by suggesting that high and low art  turn on fundamentally different chronotopes. Low art is a genre of small spaces, the space of the small object of imitation. Because it does not represent actions, it has  no narrative dimension and thus no time. In contrast, high art is great space shot through with the movement of time, the grand form of Neptune, for example, holding  the historically significant image of the telegraph. Those people who find ornamental painting enchanting begin to live within a narrow chronotope. Their minds become  compressed, all their "faculties . . . squeezed into an inside of a tasteless dutch Room," their "heads jammed as if in a wedge." They literally cannot see the big picture  represented by high art, the national, historical space and time which exists outside of the confining chronotope of low art. Only by loving an art that promotes this  larger perspective, one that forces the viewer to embrace an expanded, historical space and time, can the English create a great nation; because a nation is more than a  collection of isolated individuals pursuing their private pleasures in small rooms—it is a group of people with a common purpose (even if this purpose, as Haydon  alludes to it, is only to be "the proud enemy'' of another nation). The expansiveness of space and time in high art allows people to step back from art,

  

Page 152

to see each other seeing an art that represents what they have in common, the history and culture they share. The collosal statue of Britannia which Haydon proposes  for the cliffs of Dover would function in precisely this way. Its immensity would preclude private viewing, and its national­historical subject matter would foster public  heroism. Those familiar with the history of art theory in the eighteenth and early nineteenth centuries will have noticed the similarities between Haydon's description of the public  function of historical painting and the dominant theory of art in Haydon's (and Keats's) day, the civic humanist tradition of art criticism enunciated by Shaftesbury, Sir  Joshua Reynolds, James Barry, and Henry Fuseli, among others John Barrell summarizes the civic humanist concept of history­painting in his book, The Political  Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt: The republic of the fine arts was understood to be structured as a political republic; the most dignified function to which painting could aspire was the promotion of the public  virtues; and the genres of painting were ranked according to their tendency to promote them. As only the free citizen members of the political republic could exhibit those virtues,  the highest genre, history­painting, was primarily addressed to them, and it addressed them rhetorically, as an orator addresses an audience of citizens who are his equals, and  persuades them to act in the interests of the public. (1)

Haydon's insistence that history­painting is the highest art, because it alone inspires public virtue, repeats this basic civic humanist formula. Indeed, the contrast he  draws between the mechanically inclined connoisseur of low art, who appreciates only "the dutch part" in a painting (its technical excellence), and the patron of high  art, who understands its "character" or ''mind," is also drawn from the language of civic humanism, as that discourse attempts to distinguish between the liberal citizen  of the state (for whose instruction the art of history­painting is primarily intended) and the non­citizen, the mechanic who has no public nature and so cannot be edified  by high art. As Barrell points out, the civic humanists followed Aristotle in their contention that leisure was a prerequisite for civic virtue and thus also for citizenship: Those who follow a mechanical trade will have three things in common, it was believed, which will disable them from the pursuit of public virtue. A man who

  

Page 153 follows such a trade, it was pointed out, will be following one, determinate occupation, and will discover an interest in promoting the interests of that occupation, and of his own  success in it; and his concern with what is good for himself, or for one interest­group, will prevent him from arriving at an understanding of what is good for man in general, for the  public interest, for human nature. Second, the experience that falls in the way of such a man will be too narrow to serve as the basis of ideas general enough to be represented as  true for all mankind, or for the interests, even, of his own country. Third, because mechanical arts are concerned with things, with material objects, they do not offer the  opportunity for exercising a generalising rationality: the successful practice of the mechanical arts requires that material objects be regarded as concrete particulars, and not in  terms of the abstract and formal relations among them. . . . The man of independent means, on the other hand, who does not fret or labour to increase them, will be released from  private interest and from the occlusions, of a narrowed and partial experience of the world, and from an experience of the world as material. He will be able to see the public, and  grasp the public interest, and so will be fit to participate in government. (Barrell, 7–8)

Haydon argues that English people are all (ministers of the country included) like the civic humanists' mechanics. An English person is capable of perceiving art only in  its concrete particularity, as a technical thing divorced from any public significance—something to be pursued, like a mechanical trade, for private, rather than public,  profit. According to Haydon, in a country of low art, no one can truly be a citizen. Haydon's desire to see the Elgin Marbles acquired by Parliament and presented to the public as an image of the greatness of high art can be seen, in the context of  Haydon's share in civic humanist art theory, as a longing to restore art to its public function, and thereby to revitalize English culture and the nation. Haydon was hardly  alone in his time in his ambition to restore the public nature of art. As Barrell argues, the history of civic humanist art criticism following Reynolds can very profitably be  seen as the attempt "to reassert the civic function of history­painting" (2) for a society becoming increasingly divided and privatized by the division of labor under  industrial capitalism. Barrell's analysis of Haydon's contemporary, Henry Fuseli, demonstrates the shared ground that exists between these two critics of art's role in  modern society:

  

Page 154 In modern Europe, [Fuseli] argues, the production of art has ceased to be governed, as it had been in republican Greece and in the Italy of Michelangelo and Raphael, by aims  common to all its practitioners: there is now no "uniformity of pursuit", and artists seek "individually to please": to please individuals, and to please as individuals, in the post­ Miltonic, but (for Fuseli) pejorative sense of the word. "As zeal relented and public grandeur gave way to private splendour, the Arts became the hirelings of Vanity and Wealth;  servile they roamed from place to place, ready to administer to the whims of the best bidder." Artists have become servants, no longer of the public, but of the wealth they seek to  secure and of the patrons, themselves also the creatures of capricious, artificial wants, from whom they seek to secure it. "The ambition, activity, and spirit of public life is shrunk  to the minute detail of domestic arrangements—every thing that surrounds us tends to show us in private, is become snug, less, narrow, pretty, insignificant." (258)

Like Haydon, Fuseli believed that the dominant artistic chronotope of his day reduced art's proper sphere—the activity of public life—to the narrow limits of private  rooms, trading the rewards of public responsibility for private gain. In a society that has lost its common aim through the multiplication of pursuits, one in which the  public body has become too differentiated by occupation to allow artists to paint for the common good, art is reduced to an ornament to private life, the only kind of  life that exists in modern England. Haydon's comments on decorative painting—his belief that low art is produced by and produces a private approach to culture—suggest that he too saw a relationship  between increased privatization in his society and the decline of high art. What is more important to our argument here is that Haydon also shared Fuseli's perception  that wealthy men of independent means, those whom the discourse of civic humanism traditionally designated as public citizens, can and should be held responsible for  allowing art to become constrained by the process of privatization. In his letter "On the Judgment of Connoisseurs being preferred to that of Professional Men,"  published in Hunt's Examiner and The Champion in 1816, Haydon suggests that the worth of the Elgin Marbles has not been fully appreciated by the English  primarily because England's leaders lack the taste required to regard high art as a public asset. Although Haydon cautiously transfers some of the responsibility for the  governing class's

  

Page 155

artistic ignorance to their teachers, he nevertheless depicts the "high born" as incapable of the refined taste central to citizenship—to those cultural acts of public duty,  the purchase of Elgin's marbles among them, which might rekindle England's national glory: That the Nobility and higher classes of this Country have so little dependence on their judgment in elevated Art, is principally owing to a defect in their education. In neither  University is Painting ever Remembered: its relations, its high claims, the conviction that Taste is necessary to the accomplishment of a refined character, and to complete the  glory of a great country, neither the public Tutors of the Nobility nor the private Tutors of the Prince ever feel themselves, or ever impress upon their pupils. Thus the educated,  the wealthy, and the high born, grow up and issue out to their respective public duties in the world, deficient in a feeling, the cultivation of which has brightened the glory of the  greatest men. . . . (162)

Haydon proceeds to argue that the ruling class can recover the taste necessary to good cultural leadership by listening not to the wealthy amateurs of the arts,  connoisseurs whose dubious claims to artistic expertise are unsupported by any real practice, but instead to the artists themselves, who gain true expertise in the actual  exercise of art. It is those who have devoted their souls to excel in art who should be dictating national taste, even if they lack the wealth and power traditionally  associated with leadership: In no other profession is the opinion of the man, who has studied it for his amusement, preferred to that of him who has devoted his soul to excel in it. No man will trust his limb to  a connoisseur in surgery. . . . What reason can be given, why the Painter, the Sculptor, and the Architect, should not be exclusively believed most adequate to decide on what  they best understand. . . . (163)

Haydon's proposition that wealthy patrons share their authority over the arts with working artists, his belief that the leisured classes should allow themselves to be  educated in taste by people whose expertise derives from labor, is explicitly revolutionary; it democratizes the republic of art, arguing that culture is created between  the classes and is as much the property of working people as it is the domain of the leisured. Indeed, only by replacing the established view of English culture as a  hierarchy where the important cultural decisions are made by the wealthy with a view of culture as a dialogue between the classes can English culture progress.

  

Page 156

Left without the guidance of middle­class artists like Haydon, relying instead on the advice of their ill­informed connoisseurs, the ministers of the country might refuse  to purchase the Elgin Marbles. Were they lost, "there would be as great a gap in the knowledge of Art," as great a void in the civilization of England, "as there would  have been in Philosophy, if Newton had never existed" (163). It is worth asking how Haydon, whose diary entry employs the traditional language of civic humanism to distinguish between the enlightened citizen of the republic of  taste and those disenfranchised by their mechanical understanding of art, can redefine these terms in such a way that people who work in mechanical trades become  true citizens, while the citizenship of the traditionally enfranchised is challenged. On what grounds, in other words, is Haydon able to coopt the discourse of civic  humanism for democratic purposes that are at odds with its traditionally autocratic politics? Haydon's thinking on this subject is never explicit, but his diary entries  again give the impression that he shared Fuseli's opinion that the wealth of the leisured classes encouraged the modern preoccupation with private pursuits and  pleasures that was destroying the public body. When an artist associates with those within the cultural elite, Haydon writes, he suffers "as great a change as if he had  undergone chemical transformation;" however "noble in feeling, however high his notions however grand his ideas," he "instantly becomes cautious, timid, silent,  politic" (224). It is next to impossible, in other words, for artists to associate with the wealthy people currently in control of culture without letting the desire to flatter  that wealth destroy their sense of public duty and transform them into completely private personalities. If the elite—those men, for example, who control the  production of art at England's Royal Academy—would only relinquish the pursuit of petty, private luxuries and foster high art, then artists who desire to restore art to  its public function would give them their entire moral and political backing: Let me but see a desire in the Academy to foster instead of crush, let me but see a feeling in the Directors to patronise great works for their Halls & their palaces, instead of  cherishing little ones for their parlours & drawing rooms, and that in­

  

Page 157 stant will I forget & forgive all my own paltry oppressions and back them with all my might & mind. (349)

And yet the culture created by the return to high art on the part of the wealthy would be radically different from the traditional civic humanist republic of taste, in which  only the leisured classes were held to be capable of citizenship. It would be a less hierarchical, more democratic culture, a culture owned by a greater number of  people, because it would have been created primarily under the influence of middle­class artists. Keats first became acquainted with Haydon in the winter of 1816–17, shortly after Parliament purchased the Elgin Marbles. As Ian Jack shows in Keats and the  Mirror of Art, the Marbles and Haydon's belief in the public importance of high art were focal issues in the early relationship between the two men (see Jack, 23–45).  Haydon took Keats to see the Marbles (36), and he wrote to Keats about his dreams of a culture invigorated by historical painting (27). Keats in turn associated  Haydon with heroic art: when Keats's publisher, John Taylor, proposed that Haydon should furnish Endymion with an illustration, Keats suggested to Haydon that it  would be better for him to wait for his more heroic Hyperion (Letters, 1.207). Keats, who frequently visited Haydon's painting room, must, as Jack speculates, have  heard Haydon talk often and passionately about the necessity of restoring high art to English culture (Jack, 36). Indeed, Haydon's desire to reinvigorate the public  spirit of English culture prompted Keats to write two sonnets: "Great spirits now on earth are sojourning" and "Highmindedness, a jealousy for good." These sonnets  repeat Haydon's conviction that artists stand at the midpoint of their culture. "Great spirits" places Haydon among a group of artists which includes, among "other  spirits" (9), Leight Hunt (''He of the rose, the violet, the spring, / The social smile, the chain for freedom's sake" [5–6]) and Wordsworth ("He of the cloud, the  cataract, the lake, / Who on Helvellyn's summit, wide awake, / Catches his freshness from archangel's wing" [2–4]). The artists in this company are all radicals whose  revolutionary approach to art, Keats predicts, will produce a cultural change that will confront those now in control of the world's nations:

  

Page 158 These, these will give the world another heart, And other pulses. Hear ye not the hum Of mighty workings?—  Listen awhile ye nations, and be dumb.                                  (11–14)

While "Great spirits" contents itself with locating Haydon and other artists at the center of culture and implying that this location has revolutionary potential,  "Highmindedness" describes more explicitly the manner in which the artist will accomplish social change. Keats differentiates in the poem between the wealthy, who  control English culture, and Haydon, the poor artist, who steadfastly pursues the public interest: Highmindedness, a jealousy for good, A loving­kindness for the great man's fame, Dwells here and there with people of no name; In noisome alley, and in pathless wood; And where we think the truth least understood; Oft may be found a "singleness of aim" That ought to frighten into hooded shame A money mong'ring, pitiable brood. How glorious this affection for the cause Of stedfast genius, toiling gallantly! What when a stout unbending champion awes Envy, and Malice to their native sty? Unnumber'd souls breathe out a still applause, Proud to behold him in his country's eye.

The distinction Keats makes between the "money mong'ring, pitiable brood" (8), who have lost their sense of public duty in the pursuit of private wealth, and the  struggling artist, who trades private gain for the public good, recalls the contrast Haydon draws in his writings between the wealthy, who use culture to satisfy their  need for luxury, and the working artist, who alone still possesses the idea of art as a public medium. Haydon's distinction, as we have seen, subverts the traditional  civic humanist discourse which gives ownership of the republic of taste to the wealthy. The similarity between Keats's terms in "Highmindedness" and the language of  Haydon's aesthetics suggests not only that Keats was aware of Haydon's efforts to reorder this traditional view of

  

Page 159

culture, but also that he was attempting, in this sonnet, to further Haydon's radical endeavor. Indeed, Keats's explanation of the manner in which the working artist  effects social revolution makes full sense only as a Haydonesque redescription of the values of civic humanism. The primary virtue Keats assigns to Haydon is a  passion for the common good; he also lists among his virtues the love of fame and "highmindedness," the ability to think about issues in terms greater than private. This  latter talent, as we have seen, is a traditional civic humanist prerequisite for citizenship, an ability that separates the leisured classes, who have time to think about the  public good, from those without the necessary leisure. But the love of fame and a passion for the common good are also virtues central to the discourse of civic  humanism. James Thomson calls the "passion for the commonweal" the supreme virtue of the citizen, and John Brown argues that the desire for fame "directed to the  end of public Happiness" is the basis of all social honor (Barrell, 4–5). In Keats's sonnet, however, these public virtues are to be found in Benjamin Robert Haydon, a  hard­working artist, whose labored poverty the traditional civic humanist would have cited as a reason for disenfranchisement. Not only does Keats believe that  Haydon possesses these public virtues, he also argues that Haydon will use them to free England and the republic of taste from envy and malice, the private vices  which Haydon and Fuseli linked to the pursuit of luxury among the leisured classes. The true citizen par excellence, Haydon will prove to those who control culture  that public virtue exists even in poor and unrecognized artists, and this democratization of the republic of taste will be seen as a patriotic duty by all those  disenfranchised people (those "Unnumber'd souls") who recognize that their present lack of cultural ownership is the great cause of England's failure as a nation. What is being argued here, in other words, is that, shortly after meeting Haydon in the fall of 1816, Keats comes to share Haydon's desire to redefine culture as the  property of the many people who had been traditionally excluded from the republic of taste, and that he sees the middle­class artist as the cultural radical who can  accomplish this democratization. Like Haydon, Keats is aware that the discourse of civic humanism, the terms of which still dominate contemporary discussion of art in  his

  

Page 160

day, must be subverted if cultural ownership is to be extended to a greater majority of the English people. And Keats manages this subversion, much as Haydon does,  by suggesting that wealth and leisure, the factors which traditionally ensure citizenship within the cultural republic, actually contribute to the growth of those private  vices which destroy the public good: true civic virtue, he argues, is a property owned by the underclasses. Keats's "Ode on a Grecian Urn" was written in 1819, some two years after Keats met Haydon, became acquainted with the reasons for his infatuation with Lord  Elgin's marbles, and wrote the two sonnets addressed to Haydon. During this time, Keats had gradually grown apart from Haydon, partly because Haydon, ever the  struggling artist, failed to repay Keats for a loan. However, scholarship on the "Ode on a Grecian Urn" has shown that, even as late as 1819, Keats was still being  influenced by Haydon and the Elgin Marbles. Ian Jack has convincingly demonstrated that the fourth stanza of the ode, lines that describe a heifer being led to sacrifice  by a mysterious priest, was inspired by one of the more famous marble fragments: the sacrifice of the heifer depicted on the south frieze of the Parthenon (219). Ian  Jack and James Notopoulos have both suggested that the final lines of the ode— When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom thou say'st, "Beauty is truth, truth beauty,"—that is all  Ye know on earth, and all ye need to know.                                  (46–50)

—resonate fully only in the context of Haydon's aesthetic writings on the Marbles, writings which, as Notopoulos demonstrates, often repeat with variations the  argument that the aesthetic greatness of the Greek fragments resides in their ability to unite the truth of nature with the highest ideal beauty (181). That Keats transfers  the terms of Haydon's aesthetic arguments about the Elgin Marbles to his description of the greatness of the Grecian Urn suggests that, despite Keats's inclination  toward a greater detachment from Haydon, Keats's poetry and his view of

  

Page 161

art were still being influenced by the painter in 1819, at the time when he wrote his ode. Indeed, in many ways the "Ode on a Grecian Urn" is about Haydon's influence, especially about Keats's continued interest in Haydon's concept of high art as a vehicle  for social change. The ode can very profitably be seen as a written response to Haydon's desire to revitalize the public space of art in order to create a more  democratic culture. The poem was initially published in the Annals of the Fine Arts, a journal appropriately described by Jack as "a publication with a mission, a  combative and controversial affair" (46). The journal was edited by James Elmes, one of Haydon's friends, and Haydon himself was one of the journal's main  contributors. Not surprisingly, given its close association with Haydon, the Annals' mission was to return high art to its place at the top of the republic of taste, and to  contest the progress of portrait painting and other low forms of painting in English culture (Jack, 47–48). By publishing a poem inspired by the Elgin Marbles, artistic  objects extolled by Haydon as the quintessence of high art, in the Annals of the Fine Arts, Keats was lending his political support to Haydon's endeavor to  revolutionize English culture. The poem turns on the idea that an object of (high) art invites public participation in its beauty. The urn's beauty speaks not just to Keats, but to Keats's entire  generation—and not only to this generation, but to every generation: O Attic shape! Fair attitude! with brede Of marble men and maidens overwrought, With forest branches and the trodden weed; Thou, silent form, dost tease us out of thought As doth eternity: Cold Pastoral! When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom thou say'st, "Beauty is truth, truth beauty,"—that is all  Ye know on earth, and all ye need to know.                                 (41–50)

The urn is a public companion, a "friend to man," because what it speaks is a common social truth. Keats emphasizes this idea in the poem's con­

  

Page 162

cluding lines, which tell us that the urn's dictum about beauty is the one fact we all possess in common—the only fact, indeed, that we all need to know. By reminding  us of what we share with others, the urn fulfils the social role Haydon (and the Keats of the sonnets to Haydon) require of high art: it uses its beauty to forge a sense of  community. This community, moreover, is socially level. It is a grand democracy of taste, a society in which taste alone (the ability to appreciate the beauty of the urn)  dictates citizenship. Furthermore, every person in this society is capable of taste and thus citizenship, since the appreciation of beauty is something—indeed, the only  thing—human beings all possess in common. Representing society as a level state formed from a community of people who are drawn together by the artist and the  object of high art, Keats's "Ode on a Grecian Urn" images Haydon's political revision of traditional civic humanist discourse. To the extent that the poem suggests the social and democratizing potential of high art, it supports Haydon's endeavor to reform English culture by extending cultural  ownership to a greater number of people. This support for Haydon suggests that, even in 1819, when Keats was drawing away from Haydon, Haydon's social goals  could still appeal to him. But the Keats of the "Ode on a Grecian Urn" examines Haydon's thoughts about art and society with a critical detachment not to be found in  the poet who wrote the sonnets addressed to Haydon in 1816. The ode represents Haydon's vision of a grand democracy of taste only in order to contest it. The  human experience of art, Keats suggests, is both social and alienating. On the one hand, because art reveals to us the image of what we all have in common, it allows  us to find in it our shared social bond. This discovery reveals to us our fundamental equality, helping us to democratize human history. On the other hand, art is also  fundamentally apart from the human history which, Keats hopes, it has the potential to shape. The men, women, gods, and lovers depicted on the urn exist "far above"  all "breathing human passion" (28). They live in the "slow time" (2) of the urn's great art, their stories spatialized and therefore emptied of the real time and change  which define human life. A human community formed from art is, in this sense, a contradiction in terms, a society robbed of human reality. Keats's description, in  stanza

  

Page 163

four, of the "little town" which is eternally empty of life, because the urn has frozen its citizens outside its walls, evokes the human alienation of a culture which draws  too close to the timeless world of art: Who are these coming to the sacrifice? To what green altar, O mysterious priest, Lead'st thou that heifer lowing at the skies, And all her silken flanks with garlands drest? What little town by river or sea shore, Or mountain­built with peaceful citadel, Is emptied of this folk, this pious morn? And, little town, thy streets for evermore Will silent be; and not a soul to tell Why thou art silent, can e'er return.                              (31–40)

Separated from itself by the art which gives it its existence, Keats's silent, little town suggests the incongruity of an artistic civilization. In this way, it points, for Keats,  toward the contradiction which complicates Haydon's endeavor for a better society built on art. A republic of taste, according to Keats, is by nature eternal and  apolitical, its capacity for social change severely impeded by its timelessness. The object of art creates a level human community by showing us what we all have in  common, but this community is transhistorical, because the image the urn presents of what we have in common is eternal, specific to no place or time. The timeless  truth spoken by the urn binds everyone to every time, making us equal citizens of a realm which inevitably transcends the scope of the time­and­place­bound civic  republic. This artistic civilization exists only as an alternative to the political world. As Keats presents it, a truly democratic republic of taste enjoys its social freedom at  the expense of its historical reality. Thus while Keats is still drawn in "Grecian Urn" to Haydon's vision of a democratic republic of taste, he is highly ambivalent about its political reality. Compared with  the political conviction of Keats's two sonnets to Haydon, the dialogic uncertainty of Keats's ode manifests the poet's growing detachment from Haydon's cultural  project (a detachment no doubt fueled by Keats's concerns about Haydon's friendship).

  

Page 164

And yet however critical Keats has become of the dream of a cultural revolution led by the artist that would reinvigorate and democratize English culture, his ode still  bears witness to his continued interest in this goal. Read in the context of Haydon's campaign to extend the ownership of English culture to a greater number of people  (an aspiration enabled by a cultural climate in which the concept of cultural ownership was a prominent concern), and approached as an uncertain response to the  claims made within this project for art's social power, Keats's "Ode on a Grecian Urn" emerges as a poem firmly grounded in the discourses of its cultural moment.

  

Page 165

BIBLIOGRAPHY This bibliography includes only those references cited in the text, and such other studies as are of fundamental importance to the pursuit of the subject of  this book. Abrams, Meyer H. "English Romanticism: The Spirit of the Age." In Romanticism Reconsidered: English Institute Papers. Edited by Northrop Frye. New York:  Columbia University Press, 1963. 26–72. ———. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford: Oxford University Press, 1953. ———. Natural Supernaturalism; Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: Norton, 1971. Arnold, Matthew. "John Keats." In English Literature and Irish Politics. Vol. 9 of The Complete Prose Works of Matthew Arnold. Edited by R. H. Super. Ann  Arbor: University of Michigan Press, 1973. 205–16. Aske, Martin. Keats and Hellenism: An Essay. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. Auerbach, Erich. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Translated by Willard Trask. Garden City: Doubleday Anchor Books, 1957. Baker, Ernest. The Age of Romance: From the Beginnings to the Renaissance. Vol. 1 of The History of the English Novel. New York: Barnes and Noble,  1924. Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Edited by Michael Holquist. Austin: University of  Texas Press, 1981. ———. Problems of Dostoevsky's Poetics. Translated and edited by Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. ———. Rabelais and His World. Translated by Helene Iswolsky. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968. ———. Speech Genres and Other Late Essays. Translated by Vern McGee. Edited by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press,  1986. Barker, Ernest, editor. Social Contract: Essays by Locke, Hume, and Rousseau. London: Oxford University Press, 1947. Barrell, John. The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt: "The Body of the Public." New Haven: Yale University Press, 1986.

  

Page 166

Bate, Walter Jackson. John Keats. New York: Oxford University Press, 1966. Bender, John, and David Wellbery, editors. Chronotypes: The Construction of Time. Stanford: Stanford University Press, 1991. Bewell, Alan J. "The Political Implications of Keats's Classicist Aesthetics." Studies in Romanticism 25 (1986): 220–30. Bialostosky, Don. Making Tales: The Poetics of Wordsworth's Narrative Experiments. Chicago: University of Chicago Press, 1984. ———. Wordsworth, Dialogics, and the Practice of Criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Blackstone, Bernard. The Consecrated Urn: An Interpretation of Keats in Terms of Growth and Form. London: Longmans, 1959. Blake, William. Songs of Innocence and of Experience: Shewing the Two Contrary States of the Human Soul. Edited by Geoffrey Keynes. Oxford; Oxford  University Press, 1977. Bloom, Harold. The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry. Ithaca: Cornell University Press, 1971. Bridges, Robert. John Keats: A Critical Essay. New York: Haskell House, 1972. Bromwich, David. "Keats's Radicalism." Studies in Romanticism 25 (1986): 197–210. Brooks, Cleanth. "Keats's Sylvan Historian: History without Footnotes." In The Well­Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. New York: Harcourt Brace  Jovanovich, 1947. 151–66. Burke, Edmund. Reflections on the Revolution in France. Edited by Thomas H. D. Mahoney. Indianapolis: Bobbs­Merrill, 1955. Bush, Douglas. John Keats: His Life and Writings. New York: Macmillan, 1966. Butler, Marilyn. Jane Austen and the War of Ideas. Oxford: Clarendon Press, 1987. ———. Romantics, Rebels, and Reactionaries: English Literature and Its Background 1760–1830. Oxford: Oxford University Press, 1981. Chandler, James. Wordsworth's Second Nature: A Study of the Poetry and Politics. Chicago: University of Chicago Press, 1984. Clark, Katerina, and Michael Holquist. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984. "Climbing Boys." The Examiner 15 Feb. 1818: 99. Coleridge, Samuel Taylor. "Christabel." In The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge. Edited by Ernest Hartley Coleridge. 1912. Oxford: Oxford  University Press, 1957. Vol 1. 213–36. Corredor, Eva. "Lukács and Bakhtin: A Dialogue on Fiction." Revue de l'Université d'Ottawa/University of Ottawa Quarterly 53 (1983): 97–107. "Cotton Factories." The Examiner 1 March 1818: 134. Curran, Stuart. Poetic Form and British Romanticism. New York: Oxford University Press, 1986. D'Avanzo, Mario. Keats's Metaphors for the Poetic Imagination. Durham: Duke University Press, 1967. Davis, Lennard. Factual Fictions: The Origins of the English Novel. New York: Columbia University Press, 1983.

  

Page 167

de Man, Paul. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven: Yale University Press, 1979. ———. ''Dialogue and Dialogism." In Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. Edited by Gary Saul Morson and Caryl Emerson. Evanston: Northwestern  University Press, 1989. 105–14. ———. "Introduction to the Poetry of John Keats." In Critical Writings: 1953–1978. Edited by Lindsay Waters. Minneapolis: University of Minnesota Press,  1989. 179–97. ———. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. de Tocqueville, Alexis. The Old Regime and the French Revolution. Translated by Stuart Gilbert. Garden City: Doubleday Anchor Books, 1955. Dickstein, Morris. Keats and His Poetry: A Study in Development. Chicago: University of Chicago Press, 1971. ———. "Keats and Politics." Studies in Romanticism 25 (1986): 175–81. Diderot, Denis. Political Writings. Translated and edited by John Hope Mason and Robert Wokler. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. "Distressed Sailors." The Examiner 4 Jan. 1818: 3–4. "Distressed Seamen, and Distress of the Poor in General." The Examiner 11 Jan. 1818: 17. Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Basil Blackwell, 1990. Edgeworth, Maria. Castle Rackrent. New York: Norton, 1965. Elliott, Ebenezer. The Letter. In The Poetical Works of Ebenezer Elliott, the Corn­Law Rhymer. Edinburgh, 1840. n.p. Ellis, George. Specimens of Early English Metrical Romances. London, 1848. Enscoe, Gerald. Eros and the Romantics: Sexual Love as a Theme in Coleridge, Shelley, and Keats. The Hague: Mouton, 1967. Evans, B. Ifor. Keats. London: Camelot, 1934. Everest, Kelvin. "Isabella in the Market­Place: Keats and Feminism. In Keats and History. Edited by Nicholas Roe. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.  107–26. Evert, Walter. Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats. Princeton: Princeton University Press, 1965. Ferguson, Adam. An Essay on the History of Civil Society. Edited by Duncan Forbes. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1966. Finney, Claude Lee. The Evolution of Keats's Poetry. 2 vols. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1936. Fogle, Richard Harter. The Imagery of Keats and Shelley: A Comparative Study. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1949. Ford, George. Keats and the Victorians: A Study of His Influence and Rise to Fame. Hamden: Anchor Books, 1962. Fry, Paul. "History, Existence, and 'To Autumn.'" Studies in Romanticism 25 (1986): 175–81. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1957.

  

Page 168

———. A Study of English Romanticism. New York: Random House, 1968. Garson, Marjorie. "Bodily Harm: Keats's Figures in the Ode on a Grecian Urn." English Studies in Canada 17 (1991): 37–51. Gittings, Robert. John Keats: The Living Year 21 September l818 to 21 September 1819 1954. Westport: Greenwood Press, 1978. Godwin, William. Enquiry Concerning Political Justice and Its Influence on Morals and Happiness. Edited by F. E. L. Priestley. 3 vols. Toronto: Toronto  University Press, 1946. ———. Things As They Are, Or, The Adventures of Caleb Williams. Edited by Maurice Hindle. London: Penguin Books, 1988. Goellnicht, Donald. The Poet­Physician: Keats and Medical Science. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1984. ———. "'In some untrodden region of my mind': Double Discourse in Keats's 'Ode to Psyche.'" Mosaic 21 (1988): 91–103. Goslee, Nancy. "Plastic to Picturesque: Schlegel's Analogy and Keats's Hyperion Poems." Keats­Shelley Journal 30 (1981): 118–51. ———. Uriel's Eye: Miltonic Stationing and Statuary in Blake, Keats, and Shelley. University, Al.: University of Alabama Press, 1985. Hartman, Geoffrey. "Romanticism and Anti­Self­Consciousness." In Beyond Formalism: Literary Essays 1958–1970. New Haven: Yale University Press, 1970.  298–310. ———. "Spectral Symbolism and Authorial Self in Keats's 'Hyperion.'" In The Fate of Reading and Other Essays. Chicago: University of Chicago Press, 1975.  57–73. Haydon, Benjamin Robert. The Autobiography and Memoirs of Benjamin Robert Haydon. London: G. Bell and Sons, Ltd., 1927. ———. The Diary of Benjamin Robert Haydon. 5 vols. Edited by Willard Bissell Pope. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960. Volume 1. ———. "On the Judgment of Connoisseurs being preferred to that of Professional Men,—Elgin Marbles, &c." The Examiner 10 March 1816: 162–164. Hays, Mary. Memoirs of Emma Courtney. London: Pandora, 1987. Hazlitt, William. "On Shakespeare and Milton." In The Complete Works of William Hazlitt. Vol. 5. Edited by P. P. Howe. 1930. New York: AMS, 1967. 44–68. Heinzelman, Kurt. "Self­Interest and the Politics of Composition in Keats's Isabella" ELH: A Journal of English Literary History 55 (1988): 159–93. Herr, Richard. Tocqueville and the Old Regime. Princeton: Princeton University Press, 1962. Hoagwood, Terence Allan, "Keats and Social Context: Lamia" Studies in English Literature 29 (1989): 675–97. Holquist, Michael. "The Politics of Representation." In Allegory and Representation: Selected Papers from the English Institute, 1979–80. Edited by Stephen  Greenblatt. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981. 163–83. Howard, Jacqueline. Reading Gothic Fiction: A Bakhtinian Approach. Oxford: Oxford University Press, 1994. Hunt, Leigh. "From the Author's Preface to the Edition of 1832." In The Poetical Works of Leigh Hunt. Edited by H. S. Milford. London; Oxford University Press,  1923. xvii–xxxi.

  

Page 169

———. The Story of Rimini. Edited by H. S. Milford. London: Oxford University Press, 1923. 1–37. Hunt, William Holman. Pre­Raphaelitism and the Pre­Raphaelite Brotherhood. New York: Macmillan, 1905. Vol. 1. Inchbald, Elizabeth. A Simple Story. Edited by J. M. S. Tompkins. London: Oxford University Press, 1967. Jack, Ian. Keats and the Mirror of Art. Oxford: Clarendon Press, 1967. Jacobus, Mary. Romanticism, Writing, and Sexual Difference: Essays on the Prelude. Oxford: Clarendon Press, 1989. Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. Jha, Prabhakara. "Lukács, Bakhlin and the Sociology of the Novel." Diogenes 129 (1985): 63–90. J. M. "Maria, or Recollections in Adversity." The Athenaeum. Feb. 1807: 167–68. Jones, Mark. "Double Economics: Ambivalence in Wordsworth's Pastoral." PMLA 108 (1993): 1098–1113. Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. Translated by Ulrich Weisstein. Bloomington: Indiana University Press, 1968. Keach, William. "Cockney Couplets: Keats and the Politics of Style." Studies in Romanticism 25 (1986): 182–96. Keats, John. John Keats: Complete Poems. Edited by Jack Stillinger. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982. ———. The Letters of John Keats. Edited by Hyder Edward Rollins. 2 vols. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958. Kelley, Theresa. "Keats, Ekphrasis, and History." In Keats and History. Edited by Nicholas Roe. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 212–37. Kern, Robert. "Keats and the Problem of Romance." Philological Quarterly 58 (1979): 171–91. Klancher, Jon. "English Romanticism and Cultural Production." In The New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. London: Routledge, 1989. 77–88. Knight, G. Wilson. The Starlit Dome: Studies in the Poetry of Vision. London: Oxford University Press, 1941. Kucich, Greg. Keats, Shelley, and Romantic Spenserianism. University Park: The Pennsylvania State University Press, 1991. ———. "Keats's Literary Tradition and the Politics of Historiographical Invention." In Keats and History. Edited by Nicholas Roe. Cambridge: Cambridge  University Press, 1995. 238–61. Labourers in the Cotton Manufactories." The Examiner 15 Feb. 1818: 100. Lachman, Lilach. "Time and Space in the Romantic Long Poem: Keats's 'Hyperion' Poems and Wordsworth's The Prelude." Dissertation Abstracts International  49 (1988): 1151 A. (New York University). Lessing, G. E. Selected Prose Works. Translated by E. C. Beasley and Helen Zimmern. Edited by Edward Bell. London: George Bell, 1900. Levinson, Marjorie. Keats's Life of Allegory: The Origins of a Style. Oxford: Basil Blackwell, 1988.

  

Page 170

———. Wordsworth's Great Period Poems: Four Essays. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. Lewalski, Barbara K. "Milton's Revaluations of Romance." In Four Essays on Romance. Edited by Herschel Baker. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,  1971. 55–70. Lewis, C. S. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. New York: Oxford University Press, 1958. Lewis, Matthew. The Monk: A Romance. New York: Grove Books, 1952. Little, Judy. Keats as a Narrative Poet: A Test of Invention. Lincoln: University of Nebraska Press, 1975. Liu, Alan. Wordsworth: The Sense of History. Stanford: Stanford University Press, 1987. Lukács, Georg. The Historical Novel. Translated by Hannah and Stanley Mitchell. London: Merlin, 1962. ———. The Meaning of Contemporary Realism. Translated by John and Necke Mander. London: Merlin, 1963. ———. Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle. Translated by John and Necke Mander. New York: Harper and Row, 1964. ———. The Theory of the Novel. Translated by Anna Bostock. Cambridge, Mass.: M.I.T Press, 1971. MacCannell, Juliet Flower. "The Temporality of Textuality: Bakhtin and Derrida." Modern Language Notes 100 (1985): 968–86. Mackenzie. Henry. Julia de Roubigné. New York: Garland, 1979. Macovski, Michael. Dialogue and Literature: Apostrophe, Auditors, and the Collapse of Romantic Discourse. Oxford: Oxford University Press, 1994. McGann, Jerome. The Beauty of Inflections: Literary Investigations in Historical Method and Theory. Oxford: Clarendon Press, 1985. ———. A Critique of Modern Textual Criticism. Chicago: University of Chicago Press, 1983. ———. "Keats and the Historical Method in Literary Criticism." Modern Language Notes 94 (1979): 988–1031. ———. The Romantic Ideology: A Critical Investigation. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Medvedev, P. N./Bakhtin, M. M. The Format Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Socioiogical Poetics. Translated by Albert J. Wehrle.  Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985. "Melancholy Event." The Examiner 11 Jan. 1818: 29. Mellor, Anne. English Romantic Irony. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980. "Mendicant Sailors." The Examiner 11 Jan. 1818: 29–30. Monro, D. H. Godwin's Moral Philosophy: An Interpretation of William Godwin. London: Oxford University Press, 1953. Montesquieu, Charles. The Spirit of the Laws. Translated and edited by Anne Cohler. Basia Miller, and Harold Stone. Cambridge: Cambridge University Press,  1989. Morson, Gary Saul, editor. Bakhtin: Essays and Dialogues on His Work. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

  

Page 171

Morson, Gary Saul, and Caryl Emerson. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990. ———. Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. Evanston: Northwestern University Press, 1989. Notopolous, James. "'Truth­Beauty' in the 'Ode on a Grecian Urn' and the Elgin Marbles." Modern Language Review 61 (1966): 180–82. "On the Employment of Children in Manufactories." The Examiner 29 March 1818: 193–96. Parker, Patricia. Inescapable Romance: Studies in the Poetics of a Mode. Princeton: Princeton University Press, 1979. Pater, Walter. "Charles Lamb." In Appreciations. London: Macmillan, 1944. 107–26. Percy, Thomas. Reliques of Ancient English Poetry. Edited by Henry B. Wheatley. New York: Dover, 1966. Peterfreund, Stuart. "Keats and the Fate of the Genres: The Troublesome Middle Term." Genre 161 (1983): 249–77. Pettet, E. C. Shakespeare and the Romance Tradition. London: Staples, 1949. "Poor Laws." The Examiner. 15 March 1818: 169–70. Rajan, Balachandra. The Form of the Unfinished: English Poetics from Spenser to Pound. Princeton: Princeton University Press, 1985. Rajan, Tilottama. Dark Interpreter: The Discourse of Romanticism. Ithaca: Cornell University Press, 1980. Reed, Thomas. "Keats and the Gregarious Advance of Intellect in Hyperion" ELH 55 (1988): 195–232. Reeve, Clara. The Progress of Romance, Through Times, Countries, and Manners. 1785. New York: Facsimile Text Society, 1930. "The Report of the Berbice Commissioners." The Anti­Jacobin Review and Protestant Advocate. March 1817: 1–33. Ritson, Joseph. Ancient Songs and Ballads from the Reign of King Henry the Second to the Revolution. London, 1877. Roberts, R. Ellis, Samuel Rogers and His Circle. New York: Dutton, 1910. Roe, Nicholas, editor. Keats and History. Cambridge: Cambridge University Press, I995. Rogers, Samuel. Jacqueline. In The Poetical Works of Samuel Rogers. London, 1878. 82–92. Ryan, Robert. Keats: The Religious Sense. Princeton: Princeton University Press, 1976. Scott, Grant F. "Beautiful Ruins: The Elgin Marbles Sonnet in its Historical and Generic Contexts." Keats­Shelley Journal 39 (1990): 123–50. Shaftesbury, Anthony. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc. Edited by John Robertson. 2 vols. New York: E. P. Dutton, 1900. Sharp, Ronald. Keats, Skepticism, and the Religion of Beauty. Athens: University of Georgia Press, 1979. Shaw, George Bernard. "Keats." In The John Keats Memorial Volume. London: John Lane, 1921. 173–76. Shelley, Percy Bysshe. The Complete Poetical Works of Percy Byshhe Shelley. Edited by Neville Rogers. 4 vols. Oxford: Clarendon Press, 1976.

  

Page 172

"Slave Trade." The Examiner 1 Feb. 1818: 71. Smith, Adam. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Edited by Edwin Cannan. New York: Random House, 1937. ———. Theory of Moral Sentiments. Oxford: Clarendon Press, 1976. Smith, A. H. "Lord Elgin and His Collection." Journal of Hellenic Studies 36 (1916): 163–372. Sperry, Stuart. Keats the Poet. Princeton: Princeton University Press, 1973. Spivak, Gayatri Chakravorty. "Sex and History in The Prelude (1805): Books Nine to Thirteen." Texas Studies in Literature and Language 23 (1981): 324–60. Staël­Holstein, Anne Louise. De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. Edited by Paul Van Tieghem. Geneva: Droz, 1959. Stallman, Robert W. "Keats the Apollinian: The Time­and­Space Logic of His Poems as Paintings." University of Toronto Quarterly 26 (1946–47): 143–56. Stam, Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989. Stillinger, Jack. The Hoodwinking of Madeline and Other Essays on Keats's Poems. Urbana: University of Illinois Press, 1971. Tate, Allen. "A Reading of Keats." American Scholar 15 (1945–46): 56–63; 189–97. Thorpe, Clarence DeWitt. The Mind of John Keats. New York: Viking Press, 1963. Todorov, Tzvetan. Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle. Minneapolis; University of Minnesota Press, 1984. Vendler, Helen. The Odes of John Keats. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1983. Vitruvius. Vitruvius: The Ten Books on Architecture. Translated by Morris Hickey. New York: Dover Press, 1960. Voloshinov, V. N./Bakhtin, M. M. Freudianism: A Marxist Critique, translated by I. R. Titunik. Edited by Neal Bruss. New York; Academic Press, 1976. Waldoff, Leon. Keats and the Silent Work of the Imagination. Urbana: University of Illinois Press, 1985. Walpole, Horace. The Castle of Otranto: A Gothic Story. In Horace Walpole: The Works. Edited by Fabian, Mertner, Schneider, and Spevack. 5 volumes.  Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1975. Volume 2. 1–90. Ward, Aileen. John Keats: The Making of a Poet. New York: Viking, 1963. Wasserman, Earl. The Finer Tone: Keats' Major Poems. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1953. Watkins, Daniel. "Historical Amnesia and Patriarchal Morality in Keats's Ode on a Grecian Urn." In Spirits of Fire: English Romantic Writers and  Contemporary Historical Methods. Edited by G. A. Rosso and Daniel P. Watkins. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1990. 240–59. ———. Keats's Poetry and the Politics of the Imagination. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1989. ———. "Personal Life and Social Authority in Keats's Isabella" Nineteenth­Century Contexts 11 (1987): 33–49. Wilde, Oscar. "The English Renaissance of Art." In Miscellanies. Vol. 14 of The First

  

Page 173

Collected Edition of the Works of Oscar Wilde. Edited by Robert Ross. 1908. London: Dawsons, 1969. 241–77. Wolfson, Susan. "Feminizing Keats." In Critical Essays on John Keats. Edited by Hermione de Almeida. Boston: G. K. Hall, 1990. 317–57. ———. "Keats's Isabella and the 'Digressions' of 'Romance.'" Criticism 27 (1985): 247–61. ———. The Questioning Presence: Wordsworth, Keats, and the Interrogative Made in Romantic Poetry. Ithaca: Cornell University Press, 1986. Wollstonecraft, Mary. Mary, A Fiction and the Wrongs of Woman. Edited by Gary Kelly. London: Oxford University Press, 1976. ———. A Vindication of the Rights of Woman with Strictures on Political and Moral Subjects. In The Works of Mary Wollstonecraft. Volume 5. Edited by  Janet Todd and Marilyn Butler. London: William Pickering, 1989. 61–266. Wordsworth, William. The Prelude 1799, 1805, 1850. Edited by Jonathan Wordsworth, M. H. Abrams, and Stephen Gill. New York: Norton, 1979. Yeats, W. B. The Collected Poems of W. B. Yeats. London: Macmillan, 1933. Young, Robert. "Back to Bakhtin." Cultural Critique 2 (1986): 71–90.

  

Page 175

SUBJECT INDEX A Adonais, 6­7, 68, see also Shelley, Percy Bysshe Aestheticism, 1­3, 5, 7­10, 71, 144 Ancien régime: and Hunt, 63; and Keats, 75; and Mackenzie, 63; and Rogers, 42, 43; and Wordsworth, 12, 19, 22, 25, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 80 Annals of the Fine Arts, 161 Anti­Jacobin, 74 Apuleius: The Golden Ass, 103­6; Keats's knowledge of, 103; chronotope of, 103­6 Archetypes, 91, see also Frye, Northrop Aristotle, 152 Arnold, Matthew, 8, 9 Athenaeum, 29 B Bakhtin, Mikhail: theory of becoming, 93, 94, 97, 103, 105, 121, 122, 126, 133, 140, 143; theory of carnival, 82­83: theory of chronotope: defined, 90, 91, 94­96, 98n­99n (see also Chronotope); theory of dialogism (see also Socrates, Dialectics): defined, 4­6; in Wordsworth, 21­23, 34­37, 38­39, 50, 86; in Rogers, 39, 49, 50, 86; in Hunt, 50­52, 65, 66, 86; in Keats, 40, 66, 71, 75, 82­86, 90, 94, 89­96, 138­40, 143­46; theory of double­voiced discourse, 56, 59­61 Bakhtin, Mikhail, works cited: "The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism," 90­93; Dialogic Imagination, 4, 5, 5n, 56, 59­61, 90, 91, 95, 96, 98n­99n, 105; Rabelais and His World, 84; Speech Genres and Other Late Essays, 90­93 Barry, James, 152, see also High art, Civic humanism Becoming, 93, 94, 97, 103, 105, 121, 122, 126, 133, 140, 143, see also Bakhtin, Mikhail Bentham, Jeremy, 2n Bildungsroman: as genre, 92, 93, 98, 105, 126, 127, 143; in Bakhtin, 90­93 "Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism," 90­93, see also Bakhtin, Mikhail Blake, William, 3, 67; Songs of Innocence and of Experience, 67 Brawne, Fanny: Keats's letters to, 7, 8 Boccaccio, 70 Brooks, Cleanth, 9, 145­46 Burke, Edmund, 2n, 22, 38 Byron, Lord George Gordon, 2n, 9, 19n, 70 C Capellanus, 7n, 11 Carnival, 82, 83, see also Bakhtin, Mikhail Champion, 154 Chronotope: defined, 90, 91, 94­96, 98n­99n; Apollonian chronotope, 118, 124; Arcadian chronotope, 118, 124; in Dante, 142; of the dream, 125, 138­43; of emptiness, 134; of epic, 115­17, 120, 121, 124; of eschatology, 92, 98, 107, 108, 109; of folklore, 99, 100; of The Golden Ass, 103­5; of the Gothic castle, 96; of high art, 151; of iconography, 137; of Latmos, 98, 99, 100, 101, 103, 111;

  

Page 176

(continued) Chronotope of low art, 152, 154; of metamorphosis, 98, 103, 106, 108, 110, 111, 126, 127; of the pastoral, 99, 102, 114, 125, 127, 131, 134; of the road, 95; of the salon in Stendhal and Balzac, 96; of the sanctuary, 133, 136, 138, 141 Crabbe, George, 67, 68 Coleridge, Samuel Taylor, 66; Ancient Mariner, 67 Civic humanism, 152­64 D Dante, 142, 143 de Staël, Germaine, 36 Dialectics, 105, see also Socrates Dialogic Imagination, 4, 5, 5n, 56, 59­61, 90, 91, 95, 96, 98n­99n, 105, see also Bakhtin, Mikhail Dialogism (see also Bakhtin, Mikhail): defined, 4­6; in Hunt, 50­52, 65, 66, 86; in Keats, 40, 66, 71, 75, 82­86, 90, 94, 89­96, 138­40, 143­46; in Rogers, 39, 49, 50, 86; in Wordsworth, 21­23, 34­37, 38­39, 50, 86 Diderot, Denis, 25 Double­voiced discourse, 56, 59­61, see also Bakhtin, Mikhail de Tocqueville, Alexis, 28; The Old Regime and the French Revolution, 28 E Elgin, Lord, 147, 148; and the Elgin Marbles, 147, 148, 153­56, 160 Elliott, Ebenezer, 66­68; The Letter, 67, 68; "Preston Mills," 66 Elmes, James, 161, see also Annals of the Fine Arts Endymion, 7, 14, 97­113, 114, 132, 140, 157, see also Keats, John Eve of St. Agnes, 8, 9, see also Keats, John F Fall of Hyperion, 14, 98, 128­44, see also Keats, John Feminism: in Keats, 3, 68, 73­74, 82­86; in Reeve, 11; in Wollstonecraft, 11; in Rogers, 45­48; in Wordsworth, 28­31; in Hunt, 58­61 Formalism, 6, 70, 145 Forman, Harry Buxton, 8 French Revolution, 19, 22, 31, 39, 40 Frye, Northrop, 7n, see also Archetypes Fuseli, Henry, 152, 153, see also High art, Civic humanism G Goethe: and Bakhtin, 90; and the Bildungsroman, 127 Godwin, William, 25, 28, 63; Caleb Williams, 28, 63; Enquiry Concerning Political Justice, 25 Grotesque: in Keats, 82­86, see also Bakhtin, Mikhail H Haydon, Benjamin Robert, 14, 114, 148, 149, 151­63; Autobiography, 148; Diaries, 149­151, 156­57 Hays, Mary, 25, 47, 51, 64, 74; Memoirs of Emma Courtney, 25, 47, 51, 64, 74 Hazlitt, William, 70, 117, 119, 122; "On Shakespeare and Milton," 117­19 High art, 149, 157, see also Barry, Fuseli, Civic humanism Hunt, Leigh, 2n, 12, 13, 19, 39, 66, 50­65, 79, 81; Story of Rimini, 12, 13, 19n, 50­65, 79, 81 Hunt, William Holman, 8 Hyperion, 14, 97n, 98, 114­27, 128, 135, 140, 141, 157, see also Keats, John I Inchbald, Elizabeth, 64; A Simple Story, 64 Isabella, 6, 7, 8­13, 19n, 36, 39, 40, 51, 64, 66­86, 89, see also Keats, John "I stood tip­toe," 103, see also Keats, John J Jacobin romance, 12, 22­24, 25, 26, 34­35, 48, 74, see also Godwin, 28, 63 Jacqueline, 12, 13, 19n, 38­49, 50, 52, 76, see also Rogers, Samuel K Keats, John, works cited: Endymion, 7, 14, 97­113, 114, 132, 140, 157; Eve of St. Agnes, 8, 9; Fall of Hyperion, 14, 98, 128­44; Hyperion, 14, 97n, 98, 114­27, 128, 135, 140, 141, 157; Isabella, 6, 7, 8­13, 19n, 36, 39, 40, 51, 64, 66­86, 89; "I stood tip­toe," 103; Lamia, 9; "Ode on a Grecian Urn," 14, 145­64; "Sleep and Poetry," 7, 14, 97­113, 114, 132, 140, 157; sonnets to Haydon, 157­59, 162 Keats, John, letters: comments on Samuel Rogers, 19n; Endymion "led on . . . by circumstance," 106; Endymion and sen­

  

Page 177

timentality, 114; "general and gregarious advance of intellect," 97, 116­17; love for Fanny Brawne, 7­8; "more naked and Grecian manner" of Hyperion, 115; myth of Endymion, 103; "vale of soulmaking," 93, 97; "Wordsworth deeper than Milton," 116­17 L Labor, 70, 75, 76, 79; and love, 82­86, 101 Lamb, Charles, 9 Levinson, Marjorie, 2, 2n, 5, 6, 10, 66 Lukács, Georg, 93, 95, 95n Lamia, 9, see also Keats, John M Mackenzie, Henry: Julia de Roubigne, 12, 24, 25, 28, 51, 63, 74, 82 Marx, Karl, 68­69, 76n Mary, 12, 24, 47, 51, 82, see also Wollstonecraft, Mary McGann, Jerome, 1, 3­6, 146n Memoirs of Emma Courtney, 25, 47, 51, 64, 74, see also Hays, Mary Millais, John, 8 Milton, John, 13, 14, 97, 98, 113­17, 119, 127, 136, 142; and cultural idealism, 13, 14, 136; Keats's struggle with, 97, 98, 113, 127, 142 Montesquieu, 63; Spirit of the Laws, 63 N Napoleon, 146­47 New Criticism, 9, 10 New historicism, 1­4, 10, 19, 21 Novel: Jacobin and sentimental, 12, 22­26, 34­35, 48, 74, see also Bildungsroman O "Ode on a Grecian Urn," 14, 145, 146, see also Keats, John Old Regime and the French Revolution, 28, see also de Tocqueville, Alexis P Paine, Thomas, 40 Pater, Walter, 9 Peacock, Thomas Love, 2n Priestley, Joseph, 2n "Preston Mills," 66, see also Elliott, Ebenezer Q Quarterly Review, 7 R Rabelais and His World 84, see also Bakhtin, Mikhail Rajan, Tilottama, 124, 129, 130, 132, 133 Raynal, Guillaume­Thomas, 25 Reeve, Clara, 11, 72; The Progress of Romance, 11 Reynolds, Sir Joshua, 14, 152 Reynolds, J. H., 97n, 116­17 Roe, Nicholas, 3 Rogers, Samuel, 12, 38­49, 50, 51, 76; Jacqueline 12, 13, 19n, 38­49, 50, 52, 76 Romance: and the Victorians, 9­13, see also Victorians; chivalric, 7n, 11, 37, 58, 69, 89; in Keats, 6­15, 66­71, 75, 86; in Hunt, 50­52, 64­66; in Rogers, 38, 39, 49, 50; in Wordsworth, 20­22, 34­37 Rousseau, Jean­Jacques, 25 Ruined Cottage, 68, see also Wordsworth, William S Schlegel, Friedrich von, 119 Shaftesbury, Earl of, 25, 152 Shakespeare, 7n, 35, 117; and the representation of love, 7n; and romance, 35; Hazlitt on, 117, see also Hazlitt, William Shelley, Percy Bysshe, 2n, 6­7, 68; Adonais, 6­7, 68 "Sleep and Poetry," 114, 118, 132, see also Keats, John Sonnets to Haydon, 157­59, 162, see also Keats, John Spenser, Edmund, 7n, 11, 13, 14, 97, 98, 113, 136, 142; and cultural idealism, 13, 14, 136; and the representation of love, 7n; and the treatment of women, 11; Keats's struggle with, 97, 98, 113, 142 Stone, William, 40 Socrates: and dialectics, 105 Speech Genres and Other Late Essays, 90­93, see also Bakhtin, Mikhail Story of Rimini, 12, 13, 19n, 50­65, 79, 81, see also Hunt, Leigh T Tate, Allen, 9, see also New Criticism Tooke, Horne, 40 V Van Ghent, Dorothy, 131, 132 Vaudracour and Julia episode, 12, 13, 19­37, 39, 50, 52, 62, 76, 79, see also Wordsworth, William

  

Page 178

Victorians, 7­10, 70; and Keats's romances, 7­10; and aestheticism, 70 Vitruvius, 84 Voltaire, 2n W Watkins, Daniel, 2, 69, 70, 114, 116 Wilde, Oscar, 8, 9 Wollstonecraft, Mary, 11, 24, 47, 75; Mary, 12, 24, 47, 51, 82; A Vindication of the Rights of Woman, 28, see also Feminism Wordsworth, William, 12, 13, 19­37, 38, 39­41, 50, 51, 62, 68, 76, 79, 86, 116; Ruined Cottage, 68; Vaudracour and Julia episode, 12, 13, 19­37, 39, 50, 52, 62, 76, 79

  

Page 179

AUTHOR INDEX A Abrams, M. H., 10 Apuleius, 103­6 Aristotle, 152 Arnold, Matthew, 8, 9 Aske, Martin, 119 Auerbach, Erich, 6n, 7n B Bakhtin, Mikhail, see Subject Index Barrell, John, 152­54, 159 Barry, James, 152 Bate, W.J., 118, 130­132 Bentham, Jeremy, 2n Bialostosky, Don, 4n Blake, Wlliam, 3, 67 Boccaccio, 70 Bridges, Robert, 9 Bromwich, David, 1, 3, 76n Brooks, Cleanth, 9, 145, 146 Burke, Edmund, 2n, 22, 38 Butler, Marilyn, 2, 4, 22 Byron, George Gordon 2n, 9, 19n, 70 C Capellanus, 7n, 11 Chandler, James, 21, 22, 38 Crabbe, George, 67, 68 Curran, Stuart, 89, 117n Coleridge, Samuel Taylor, 66, 67 D Dante, 142, 143 Davis, Lennard, 7n de Staël, Germaine, 36 de Tocqueville, Alexis, 28, 30 Dickstein, Morris, 102, 103 Diderot, Denis, 25 E Elliott, Ebenezer, 66­68 Elmes, James, 161 Everest, Kelvin, 3 F Frye, Northrop, 7n Ford, George, 7 Forman, Harry Buxton, 8 G Garson, Marjorie, 146, 147­48 Godwin, William, 25, 28, 63 Goethe, 90, 127 Goslee, Nancy, 117, 117n, 119, 128, 143 Greenblatt, Stephen, 1 H Hays, Mary, 25, 26, 47 Haydon, Benjamin Robert, 14, 114, 148, 149­64 Hazlitt, William 70, 117, 119, 122 Hegel, 70, 85 Heinzelman, Kurt, 69, 70, 83n Hoagwood, Terence Allan, 2n, 72 Howard, Jacqueline, 4n Hunt, Leigh, 2n, 12, 13, 19, 39, 66, 50­65 Hunt, William Holman, 8 I Inchbald, Elizabeth, 64 J Jack, Ian, 157, 160, 161 Jones, Mark, 4n K Kayser, Wolfgang, 85 Keach, William, 1, 3, 72 Keats, John, see Subject Index Kelley, Theresa, 146, 146n

  

Page 180

Kern, Robert, 69n Kucich, Gregory, 69, 97, 98 L Lamb, Charles, 9 Levinson, Marjorie, 2, 2n, 5, 6, 10, 66 Lewis, C.S., 7n Little, Judy, 118 Liu, Alan, 22, 28, 38 Lukács, 93, 95, 95n M Mackenzie, Henry, 12, 24, 75 MacLeish, Archibald, 9, 145 Macovski, Michael, 4n Magnuson, Paul, 4n Marx, Karl, 68, 69, 76n McGann, Jerome, 1, 3­6, 146n Millais, John, 8 Milton, John, 9, 13, 14, 97, 98, 113, 115 116, 117, 117n, 119, 127, 136, 142 Montesquieu, Charles, 63 N Notopolous, James, 160 P Paine, Thomas, 40 Parker, Patricia, 69n Pater, Walter, 9 Peacock, Thomas Love, 2n Pettet, E.C., 7n Plato, 103 Priestley, Joseph, 2n R Rajan, Tilottama, 124, 129, 130, 132, 133 Raynal, Guillaume­Thomas, 25 Reed, Thomas, 2n Reeve, Clara, 11, 72 Roe, Nicholas, 3 Rogers, Samuel, 12, 38­49, 50, 51, 76 Rousseau, Jean­Jacques, 25 Ryan, Robert, 2n, 3 S Schlegel, Friedrich von, 119 Shaftesbury, Anthony, 25, 152 Shakespeare, William, 7n, 35, 117 Shaw, George Bernard, 68, 69 Shelley, Percy Bysshe, 2n, 6, 7 Smith, A. H., 147, 147n Spenser, Edmund, 7n, 11, 13, 14, 97, 98, 113, 136, 142 Sperry, Stuart, 69n, 146 Sterne, Laurence, 70 Stillinger, Jack, 69n T Tate, Allen, 9 V Van Ghent, Dorothy, 131, 132 Vitruvius, 84, 85 Vendler, Helen, 146 Voltaire, 2n W Waldoff, Leon, 146 Watkins, Daniel, 2, 69, 70, 114, 146 Wilde, Oscar, 8, 9 Wolfson, Susan, 1, 69, 70 Wollstonecraft, Mary, 11, 24, 47, 75 Wordsworth, William, 12, 13, 19­37, 38, 39­41, 50, 51, 62, 68, 76, 79, 86, 116 The Dialogic Keats: Time and History in the Major Poems was composed in Adobe Garamond by Running Feet Press, Durham, North Carolina; printed on 60­ pound Natural Smooth and bound by Braun­Brumfield, Inc., Ann Arbor, Michigan; and designed and produced by Kachergis Book Design, Pittsboro, North  Carolina.