Сравнительная типология образов и мотивов с религиозной содержательностью в произведениях казахской литературы. Эстетика, генезис. Монография 9786012475050

Citation preview

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. АЛЬ-ФАРАБИ

А. Ж. Жаксылыков

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТИПОЛОГИЯ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ С РЕЛИГИОЗНОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭСТЕТИКА, ГЕНЕЗИС

Алматы «Қазақ университеті» 2012

УДК 821.512.122.0 Ж 22 Рекомендовано к изданию Ученым советом факультета филологии, литературоведения и мировых языков и РИСО КазНУ им. аль-Фараби

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор А.С. Тараков доктор филологических наук, профессор А. Исмакова доктор филологических наук, профессор А.К. Жумабекова

Жаксылыков А. Ж. Ж 22 Сравнительная типология образов и мотивов с религиозной содержательностью в произведениях казахской литературы. Эстетика, генезис. – Алматы: Қазақ университеті, 2012. – 361 с. ІSBN 978-601-247-505-0 В монографии в рамках сравнительной типологии рассматриваются на материале текстов древетюркской, тюркской, казахской литературы периодов ханства, казахской литературы ХХ и ХХІ вв. развитие образов, мотивов, идей и парадигматических сюжетов, интертекстов с религиозной и мифологической семантикой, их эстетическая функциональность и роль в обновлении национальной словесности на рубеже ХХ и ХХІ вв. Предназначена для студентов, магистрантов, докторантов, преподавателей филологических факультетов вузов и университетов республики.

УДК 821.512.122.0

ISBN 978-601-247-505-0

© Жаксылыков А.Ж., 2012 © КазНУ им. аль-Фараби, 2012

ВВЕДЕНИЕ В течение ряда десятилетий в период господства тоталитарного идеологического режима духовная, интеллектуальная, эстетическая жизнь советского общества находилась под строгим неусыпным контролем правящей партийной верхушки, подвергалась жесткому регламентированию. Сложилась парадоксальная ситуация. Небольшая, объединенная партийными и клановыми интересами группа людей навязывала многомиллионному населению страны, сотням больших и малых народов с их национальным историческим самосознанием, неповторимой этнокультурой, самобытной духовностью, вековыми традициями, унифицированное мировоззрение, плоскую дуалистическую идеологию, стандартизированные социально–производственные отношения, вульгарно понятый интернационализм, нормированную эстетику и мораль, то есть однотипный образ жизни и мироощущения. Фактически эта группа людей десятилетиями диктовала народам свой тип мышления, мировоззрения, поведенческий модус, основанные на партийной (тенденциозной) философии. Со временем этот слой навязал обществу стереотип высокомерного, уничижительного отношения к историческим, духовным, этнокультурным достижениям и накоплениям коренных народов, огульного перечеркивания генетических связей с культурой прошлого. Чрезвычайно враждебное отношение номенклатуры и партийной верхушки к традиционной этнокультуре народов, особенно к их религиям, стремление разрушить тонкий слой вековых нравственных накоплений неизбежно привели не только к тотальному уничтожению теологических институтов, уникальной (этнокультурной) среды, но и обусловили реальное отчуждение нескольких поколений советских людей от прежних традиций, духовных ценностей, глубокую десакрализацию их сознания. В конечном счете, эта политика привела к весьма отрицательным результатам в области проявлений морали, поведенческих модусов, к накоплению разрушительных факторов, негативно повлиявших на сферу отношения человека к природе, человека к человеку, на состояние нравственных императивов, традиционные чувства долга. В период перестройки выяснилось, что марксистско–ленинская идеология не в состоянии заменить традиционные мировые религии, выполнять их гуманизирующую роль. Осознание всего этого, необратимые процессы перестройки, реформ, обусловили масштабное возрождение интереса людей, этносов к их традиционным религиям, к заветам предков, к вековым духовно–культурным накоплениям. Соответственно искусство, литература «вспомнили» про свой давний и плодотворный союз с религией, существовавший в течение многих веков. Таким образом причина жесткого табуирования вопросов связи религии и искусства, литературы, их соразвития и корреспонденции, генетической взаимообусловленности и запрет на исследования в этой области, негласно действовавший в годы режима, уходят корнями в партийную идеологию, 3

политическую стратегию. Между тем совершенно ясно, что казахская литература, производная от культуры номадической цивилизации, сформировавшаяся между культурными континентами Запада и Востока, по ряду факторов своей истории оказалась породненной с духовными ценностями Востока. Эта генетическая близость была обусловлена тем, что на протяжении длительного времени до последнего века казахская литература развивалась в непосредственных контактах и эстетическом соразвитии с восточными литературами. Как и другие восточные литературы (персидская, арабская, индийская, тюркские), искусство слова казахов эволюционировало, непрерывно взаимодействуя со сферой религиозных учений, подпитываясь высокой духовностью, вечными устремлениями, опираясь на идеальные образцы нравственности, общечеловеческие императивы. В истории было так, что в казахской литературе в определенные периоды (в ХІХ веке) функционировали литературные течения религиозной ориентации (поэзия течения Зар заман, творчество поэтов – религиозных просветителей), активно влиявших на общественное сознание. В результате политических репрессий в советское время вся эта вековая литература оказалась запрещенной. В казахском литературоведении тех лет она только изредка упоминалась учеными и писателями: М.О. Ауэзовым, А. Байтурсыновым, Х. Досмухамедовым, С. Сейфуллиным, С. Мукановым, А. Маргуланом, Е. Исмаиловым, Б. Кенжебаевым, Х. Суйншалиевым, в официальных же историографиях эта литература неизменно подвергалась шельмованию. В последнее десятилетие в науке развивается активное переосмысление этого творческого наследия, его места в национальной литературе, культуре. Появились исследования, посвященные творчеству Шакарима Кудайбердиева, Дулата Бабатайулы, Мурата Монкеулы, Аубакира Кердери, Машхур Жусуп Копеева, Нуржана Наушабаева, Шади Жангирова, Гумара Караша, Шангерея Бокеева и др. В этих монографиях, диссертациях по праву воздается должное поэтам и писателям, чье творчество было вычеркнуто из истории литературы, в них осуществляется анализ как отдельных произведений, так и всего творчества того или иного художника слова в целом. Вместе с тем ясно, что это только начало многоэтапной исследовательской работы. Предстоит изучить и выявить многое: идейно–содержательную сторону творчества поэтов религиозной ориентации, художественную ценность произведений, поэтическое мастерство, творческую биографию художников слова, место поэтов религиозной ориентации в истории казахской литературы ХІХ и начала ХХ века, идейно–эстетические связи и отношения с другими литературными течениями и направлениями, их творческий вклад в общее развитие национальной культуры, включая и духовно–философские учения. Научный интерес представляют и теоретические вопросы, в частности особенности эстетического взаимодействия религии и литературы в диахронном и синхронном планах, характер эстетического преломления теизма в литературе в аспекте функциональности мотивов, идей, сюжетов и лексики в художественных контекстах, обогащение литературы духовностью, генезис религиозной проблематики в общем литературном процессе, роль эсхатоло4

гических и сотерологических концепций в текстах разных периодов, формирование индивидуальных творческих манер в условиях развития религиозно– эстетических тенденций. Казахское литературоведение пополнилось некоторым количеством диссертационных работ, посвященных творчеству поэтов религиозно–философской ориентации, а также анализу литературного течения, включающего деятельность писателей, поэтов, объединенных общей идейной платформой или стилевыми характеристиками с теистической подоплекой. Несколько раньше была защищена кандидатская диссертация Н. Келимбетова, посвященная творчеству Ш. Жангирова1. В числе новых работ следует назвать кандидатские диссертации С.Ж. Бермагамбетова, К.К. Мадибаевой, С.Н. Сутжанова, М. Тажимуратова, Г.К. Аюповой, а также докторские диссертации А. Кыраубаевой, У. Калижана2. Определенную ценность для литературоведения имеют исследования философов, историков. Среди работ представителей смежных наук следует назвать диссертации философов А.Т. Тлеухановой, Г. Есимова, А. Айтбаевой, историков Т.К. Батырханова, С.Т. Амиргазина, Б.Ж. Омарова3. В названных работах литературоведов объектами исследования выступили либо творческая биография представителей поэзии религиозной ориентации (диссертация С. Бермагамбетова посвящена Аубакиру Кердери, К.К. Мадибаевой творчеству Шортанбая в рамках течения Зар Заман; М. Тажимуратова – поэзии Гумара Караша; Г.К. Аюповой – эпическому наследию Ш. Кудайбердиева), либо локализованное стилевое течение (У.Калижан анализирует творчество религиозных просветителей ХІХ и начала ХХ века), (в диссертации А. Кыраубаевой раскрывается проблема развития жанров кисса и дастан в национальном искусстве слова). В диссертации М.Г. Кадралиновой была проинтерпретирована роль мифопоэтических мотивов в казахских советских романах 30-х годов4. Однако до сих пор предметом монографического исследования не становились комплексные вопросы генезиса, функциональности тем, идей, мотивов, форм, образов, концепций, сюжетов религиозной семантики в художественных произведениях в плане эстетической преемственности, духовной связи литературных периодов от фольклора, древности до современности. Например, неясен характер идейно–эстетических связей между творчеством Ахмеда Яссави, других суфийских поэтов раннего средневековья и поэзией представителей течения Зар заман, религиозных просветителей ХІХ и начала ХХ века, Абая, Шакарима, Гумара Караша, М.Ж. Копеева и др. Слабо изучен вопрос отражения религиозной темы, идей, учений в творчестве акынов–жырау эпохи казахского ханства. Достаточно интересной является в настоящее время проблема идейноэстетического влияния суфизма как религиозно-философского, духовноэстетического учения мирового значения на казахскую литературу разных периодов. А это влияние несомненно. Традиции поэзии Ахмеда Яссави, Саади, Хафиза, Физули ощущаются в творчестве Абая, Шакарима, Гумара Караша, 5

М.Ж. Копеева и др. поэтов. В рамках интерпретации мировоззренческой проблематики эти вопросы были затронуты в диссертации и монографии философа Г. Есимова, однако в литературоведческом плане проблемы генезиса суфийских мотивов, концепций, традиционных образов, характер преломления суфийских учений в творчестве казахских художников слова до сих пор не рассматривались. Проблема развития религиозного фактора в казахской литературе от фольклора, древних периодов до современности включает ряд взаимосвязанных вопросов. Это эстетическое взаимодействие религии и литературы в свете новых подходов, формы синкретизма мифологии, религии и фольклора в архаической культуре, взаимообусловленность шаманизма и фольклора, функциональность религиозного принципа в древнетюркской литературе, Ренессанс в мусульманской культуре Х-ХV в., формирование суфизма и влияние коранической философии на тюркские и казахскую литературу, литература эпохи казахского ханства и ее духовный, религиозный аспект (в ХІV-ХVІІІ века), казахская литература ХІХ века и духовные, философские искания художников слова, судьба литературы в ХХ веке, роль идеологического, социально-политического фактора в 30-60-х годах ХХ века, возрождение духовной самобытности и мифопоэтическая тенденция в казахской литературе 70-80-х годов ХХ века. Каждый из названных вопросов представляет собой определенную научную проблему, которая находится в стадии изучения. Из названных вопросов наименее исследованной является магистральная проблема эстетического взаимодействия религии и литературы в диахронном плане. Для разработки данных теоретических вопросов необходимы совместные усилия литературоведов, религиеведов, культурологов, историков. Тем не менее и в советский период появлялись ценные труды, аккумулировавшие теоретические достижения предыдущего научного развития. К работам, имеющим прямое отношение к теории эстетической взаимосвязи религии, мифологии и литературы, относятся исследования И.С. Брагинского, В.И. Брагинского, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг и др.5 Ряд важных теоретических положений сформулирован в трудах В.И. Брагинского («Проблемы типологии средневековых литератур Востока»). Им была выдвинута концепция кодифицированных религиозных текстов, оказавших огромное влияние на литературы древности и средневековья, предложен принцип диахронного рассмотрения соразвития религии и литературы во взаимосвязи, проинтерпретированы некоторые формы эстетического взаимодействия религии и литературы. Серьезную теоретическую ценность имеют труды Е.М. Мелетинского. Исследователь, анализируя явления эстетической взаимосвязи мифологии и литературы (фольклора), отчетливо выделил методологический аспект проблемы, предложив вариант классификации основных подходов к объекту изучения в западном и советском литературоведении. Среди основных научных школ (подходов) он выделил следующие: историческую школу 6

А.И. Веселовского, сравнительно-типологическое изучение литературы В.М. Жирмунского, теорию семантического тождества (синкретизма) О.М. Фрейденберг, структурно-морфологический подход М.М. Бахтина, историко-генетическую поэтику Д.С. Лихачева (В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского), ритуалистическую (кембриджскую) школу Дж. Фрэзера, структуральную поэтику К. Леви-Строса, В.В. Иванова, Ю. Лотмана и др.6 Кроме того, в трудах Е.М. Мелетинского выделен ряд основных форм эстетической функциональности образов, мотивов религиозно-мифологической содержательности в контекстах фольклорных, литературных произведений. В современном литературоведении развитие получила проблема эстетического соотношения мифологии и архаической культуры (ритуальнообрядовой сферы). В алтаистике, тюркологии, фольклористике сохраняют свою научную ценность труды «ритуалистов» Д.Д. Фрэзера, Э.Б. Тайлора, В. Тэрнера. Также, судя по всему, были учтены разработки теоретиков структуральной поэтики К. Леви-Строса, М.Ю. Лотмана, В.Н. Топорова, В.Я. Проппа, В.И. Иванова и др.7 Вместе с тем в работах алтаистов, тюркологов-фольклористов последних десятилетий все более заметными становятся принципы историко-генетической, сравнительно-типологической школ, связанных с трудами В. Жирмунского, Е.М. Мелетинского. Казахская фольклористика уже ряд лет развивается на основе системно-типологических исследований, на основе накопленных материалов она осуществляет попытки выйти на уровень основных структурно-семантических обобщений. Период классификационно-аналитической (собирательной) работы, связанный с именами исследователей ХІХ века (Ч. Валиханова, В. Радлова, А. Диваева, А. Левшина, Г. Потанина), фольклористами советского времени (М.О. Ауэзова, А. Маргулана, С. Сейфуллина, С. Муканова, М. Габдулина, Е. Исмаилова и др.) давно пройден. Исследователи наших дней ставят цели и задачи более сложные, нежели эмпирический, системно-морфологический анализ собранных фольклорных сюжетов, образцов различных жанров изустного искусства слова казахов. На научный уровень современных исследований в области национального фольклора оказывают влияние труды таких известных алтаистов, как А.М. Сагалаев, И.В. Октябрьская, С.А. Токарев, Л.П. Потапов8. Несомненно, что важное значение имели известные труды Мирча Элиаде9. В исследованиях казахских фольклористов, С. Каскабасова, Е. Турсунова, Б. Абылкасымова10 и др. отчетливо проявлен интерес к шаманизму как к матричной архаической культуре, оказавшей глубокое структурно-семантическое влияние на национальный фольклор. Заметным явлением стала публикация сборника полевых исследований разных лет в области шаманизма и ритуальных шаманских текстов, осуществленная Е. Турсуновым, Ж. Дауренбековым (Қазақ бақсы-балгерлерi. -Алматы: Ана тiлi, 1993). Усилиями этих ученых проинтерпретированы фольклорные (шаманские) тексты, сюжеты с точки зрения семантической связи с такими реликтовыми принципами и явлениями, как анимизм, тотемизм, магия, фетишизм, майорат, минорат, эндогамия, эгзогамия. 7

Вместе с тем вполне очевидно, что исследователями недостаточно изучены вопросы влияния шаманской космогонии, мифологии, сакральных представлений, пространственно-временной ориентации, дуалистических принципов, символики, речевых регламентов на содержательные, структурно-семантические планы фольклорных произведений. Учитывая многовековую историю шаманизма, его обусловливающую роль в формировании национального фольклора надо признать, что существующих разработок в области взаимосвязей шаманизма и изустного искусства слова недостаточно. Все эти вопросы требуют дальнейшего изучения. Древнетюркская литература на основе рунической (орхоно-енисейской), чагатайской письменности, тюркская литература средневековой мусульманской эпохи – базовая культура, на принципах которой в средние века формируются традиции национальной казахской литературы, как и узбекской, туркменской, кыргызской, азербайджанской и др. тюркоязычных народов. Древнетюркская литература VІ-ІХ вв. имеет мировое культурное значение. Вместе с тем до сих не существует полного энциклопедического издания всех найденных к сегодняшнему дню памятников древнетюркской литературы. Особый интерес представляет проблема преломления духовного, религиозно-философского фактора в древнетюркской литературе. За столетие развития тюркологии, накопления фактических и эмпирических данных возникла большая научная литература, посвященная памятникам древнетюркской литературы. Варианты филологического или историко-литературоведческого подхода к памятникам древнетюркской письменности можно найти в трудах С.Е. Малова, А. Аманжолова, Г. Айдарова, И.В. Стеблевой, Л.Ю. Тугушевой и др. ученых, продолживших исследовательские традиции основоположников мировой тюркологии (В.В. Радлова, В.Л. Томсена, И.М. Ядринцева, П. Мелиоранского)11. В определенной степени проблема религиозного фактора в памятниках рунической и чагатайской письменности отражена в трудах И.В. Стеблевой, Л.Ю. Тугушевой. Как мировоззренческая проблема она проинтерпретирована в исследованиях Н.Г. Аюпова. Обращают на себя внимание популярные эссе, книги М. Барманкулова12. По этим изысканиям вполне очевидно следующее – тенгрианство как религия природы представляло собой достаточно целостную мировоззренческую систему, отраженную в памятниках древнетюркской письменности (Л.Ю. Тугушева сконцентрировала внимание на памятниках буддийской религиозной содержательности – дневниках монаха Сюань-Цзана). Вместе с тем недостаточно изученными являются вопросы эстетической функциональности тенгрианских религиозных мотивов, тем, идей в памятниках рунической письменности, семантика концептов и идеологем общеэтнического уровня, их парадигматическая роль в текстах «Надписей», особенности художественной организации форм теистического значения, смысл и цель привлечения высоких (тенгрианских) тем, идей, мотивов в текстах обращения авторов надписей к народу и потомкам. 8

Тюркская литература средневековья (ХІ-ХІV вв.) является частью культурного наследия народов Азии, в значительной мере обусловленного мусульманским Ренессансом Х-ХV вв. Эта литература, представляющая филологические, исторические, дидактические, мемуарные, поэтические сочинения (аль-Фараби, М. Кашгари, Ю. Баласагуни, А. Яссави, аль-Хорезми, Н. Рабгузи, А. Югнаки, С. Сараи, Бабура и др.), изучалась поколениями востоковедов, зарубежных, советских. Достаточно известны труды востоковедов И.С. Брагинского, В.И. Брагинского, Е.Э. Бертельса, Н.И. Конрада, Х.Г. Короглы, В.В. Бартольда, Э.Н. Наджипа13 и др., развивавших основы востоковедения в советской стране. К настоящему времени существует большая востоковедческая литература, посвященная культуре народов эпохи мусульманского средневековья. По причинам идеологического характера литература мусульманского средневековья не изучалась в полном объеме содержательных признаков, особенно в аспектах связи с исламской философией, коранической экзегезой. Между тем эта литература по идейной тенденции является либо преимущественно ориентированной на теологические ценности, либо околорелигиозной. Так, например, в большинстве исследований советского периода поэма ХІ в. Ю. Баласагуни «Құтты бiлiк» рассматривалась как произведение морально-дидактической тенденции, причем дидактический аспект выносился на первый план. Между тем поэма Ю. Баласагуни по важнейшим параметрам выступает произведением религиозно-философского жанра, дидактический принцип в нем выглядит второстепенным. Поэму Ю. Баласагуни следует анализировать, учитывая чрезвычайно важную роль в ее содержании коранической философии, морали, этики, мифологии. В свете этого надо признать, что и классическая поэма Ю. Баласагуни нуждается в переосмыслении, новых прочтениях с точки зрения нашего времени. Особенности современного состояния общественного сознания требуют пересмотра творческого наследия тюркских поэтов суфийской ориентации, А. Яссави, аль-Хорезми, С. Сараи, С. Бакыргани, А. Югнаки, А. Навои, С. Аллаяра и др., выработки новых оценок их культурного вклада в эстетику, философию, искусство слова тюркских народов Центральной Азии, их влияния на формирование поэтических традиций целого ряда тюркоязычных этносов. С этой точки зрения трудно переоценить влияние суфийской философии, эстетики на развитие и духовное обогащение родственных литератур региона. Отдельная проблема востоковедения – это связь казахской литературы с культурными традициями мусульманского средневековья, философией ислама, экзегезой Корана. В советский период казахские ученые практически не имели возможности развернуть широкие исследования в этой области. Давали себя знать идеологический диктат, жесткое подавление свободомыслия, последствия тотальных репрессий. Тем не менее казахские ученые, писатели не обходили эту тему и периодически упоминали ее в своих книгах, статьях. При этом восточная мусульманская тема связывалась ими со спецификой литературного течения Зар заман (ХІХ в.), с бытованием восточных жанров кисса и дастан в казахской литературе. В начале ХХ века эта тема неоднократно поднималась 9

М.О. Ауэзовым, Х. Досмухамедовым, А. Байтурсыновым, М.Я. Дулатовым. М.Я. Дулатов один из своих очерков посвятил биографии А. Яссави, истории мавзолея, построенного в честь святого. Поэт, религиозный просветитель М.Ж. Копеев выступил собирателем казахского фольклора и переводчиком восточной литературы. Близкие к этой теме вопросы в социально-политическом плане озвучивались в публицистике А. Бокейханова14. В период господства тоталитарного режима как реакционная, вредная для сознания масс была оценена вся книжная литература Казахстана, связанная с мусульманской культурой, насыщенная религиозными идеями поэзия течения Зар заман. Авторы, выполнявшие заказ сверху, стремились «очистить» историю казахской литературы от следов влияния ислама, перечеркнуть достижения поэтов, писателей, ориентирующихся на культуру Востока, Шортанбая, Д. Бабатайулы, А. Кердери, М. Монкеулы, Ш. Канаева, М.Ж. Копеева, Г. Караша, Н. Наушабаева, Ш. Кудайбердиева, Кашаф-уд-дина бин Шахмардана и др. В результате из истории казахской литературы были устранены не только отдельные имена, но и целые культурные пласты, накопления более чем вековой книжной традиции, творческое наследие десятков одаренных поэтов, писателей, переводчиков. Казахские ученые, писатели, стоявшие у истоков профессионального литературоведения, востоковедения в республике не могли примириться с такой ситуацией. Они хорошо осознавали, что литература течения Зар заман, книжная традиция кисса и дастан, поэзия религиозных просветителей в совокупности представляет духовно-эстетический опыт, культурную ценность огромного значения. Этим объясняются неоднократные выступления М.О. Ауэзова в форме лекций о значении восточной темы в казахской литературе. В начале 30-х годов им была сделана попытка обобщить идейно-тематическую, содержательную сторону течения Зар заман, показать ее социальнополитические истоки, определить жанровую типологию. Впоследствии основы востоковедения, заложенные трудами Ч. Валиханова, В.В. Радлова, Г. Потанина, М.О. Ауэзова, А. Байтурсынова были развиты учеными А. Маргуланом, Б. Кенжебаевым, А. Коныратбаевым, Е. Исмаиловым, Х. Суйншалиевым, М. Мырзахметовым, Р. Бердибаевым, М. Жолдасбековым, Ш.К. Сатпаевой, У. Кумисбаевым, А. Дербисалиевым, А. Кыраубаевой, Н. Келимбетовым и др15. Казахские востоковеды, продолжая традиции, заложенные М.О. Ауэзовым, Б. Кенжебаевым, сосредоточили внимание на вопросах целостной характеристики стилевого течения Зар заман, творчества поэтов религиозной ориентации, книжной литературы кисса и дастан как феноменов национальной культуры, раскрытии истоков этих явлений, описании их идейного содержания. Причем для первого поколения казахских востоковедов было характерно тяготение к историко-литературным анализам, восстановлению творческих биографий, описанию социально-исторической проблематики (эти принципы были реализованы в исследованиях Б. Кенжебаева). 10

Усилиями поколений казахских востоковедов были углублены и детализированы исследования в области контактно-типологических, эстетических, духовных связей казахской литературы с культурой мусульманского Востока. Вопросы взаимосвязей казахской и восточных литератур рассматривали в своих монографиях Ш.К. Сатпаева, У. Кумисбаев, А. Дербисалиев, историколитературный, типологический анализ проблемы продемонстрировали в своих трудах Х. Суйншалиев, Р. Бердибаев, Н. Келимбетов, А. Кыраубаева и др. Если в работах А. Маргулана превалировал историко-литературный подход к объекту исследования, отчетливо был проявлен интерес к этнокультурному аспекту материала, то в трудах других ученых были актуализированы вопросы малоизученных страниц истории национальной культуры (А. Дербисалиев, У. Кумисбаев). Исследования К. Омиралиева были построены на основе филологического анализа текстов памятников древней и средневековой литературы16. В трудах А. Коныратбаева, М. Жолдасбекова были освещены различные вопросы тюркологии, тюркской филологии на основе изучения памятников древнетюркской письменности, помимо этого в работах А. Коныратбаева были раскрыты некоторые аспекты развития тюркской литературы эпохи мусульманского средневековья. Вопросам жанровой типологии и генезиса кисса и дастанов в казахской литературе были посвящены труды А. Кыраубаевой, Б.У. Азибаевой17. В этих исследованиях характеризуются различные стороны содержательности, поэтики, сюжетики, структуры, исторических истоков жанров кисса и дастан. Диссертации, (см. начало введения) посвященные религиозной теме в казахской литературе, в большинстве появившиеся в 90-годах, являются естественным продолжением всех этих востоковедческих изысканий в казахском литературоведении. Во второй половине ХХ века в нашей науке оживился интерес и к феномену творчества акынов-жырау. Исследования в этой области привели к пониманию того, что истоки национальной литературы находятся не в ХVІІІХІХ-х, а в ХІV-ХІХ веках, то есть восходят к творчеству акынов-жырау эпохи формирования казахского ханства. Позже усилиями ученых (Е. Исмаилова, Б. Кенжебаева, Х. Суйншалиева, К. Жумалиева, М. Магауина, К. Омиралиева и др.)18 было показано, что за пять веков акыны-жырау сформировали основные эстетические каноны, нормы и принципы поэтического творчества, определенный мироощущенческий тип, что в их творчестве в качестве неотъемлемого элемента присутствует религиозный мотив. Следовательно, поэзию акынов-жырау необходимо рассматривать в преемственной связи с мусульманской культурой средневековья, одновременно как духовноэстетическую базу, на которой формируются традиции национальной литературы ХVІІІ-ХІХ вв. Между тем поэзия акынов-жырау, Асана-кайгы, Казтугана, Шалкииза, Доспамбета, Актамберды, Бухара-жырау - естественное связующее звено между мусульманской культурой средневековья и казахской литературой двух последних веков. 11

Начало ХХ века – это бурная эпоха в истории культуры. Расцвет казахской литературы этого периода связан с именами М.О. Ауэзова, А. Байтурсынова, М. Жумабаева, Ш. Бокеева, Ш. Кудайбердиева, Ж. Аймауытова, М. Дулатова и др. выдающихся личностей, подвергшихся репрессиям. В настоящее время литературное наследие этих художников слова в основном возвращено народу и истории. Соответственно возникла научная литература, посвященная «возвращенной литературе». Безусловно, к возвращенной литературе относится и учебник М.О. Ауэзова «Əдебиет тарихы». В последнее десятилетие появились исследования, в которых осуществляется переосмысление творчества М.О. Ауэзова с учетом восстановленных страниц его творческой биографии. В их числе книга писателя-академика З. Кабдолова (Əуезов.Алматы: Санат, 1997). В числе примечательных публикаций, посвященных возвращенной литературе, монографии Р. Нургалиева, Т. Какишева, Ш.К. Сатпаевой, Ш. Елеукенова, Р. Турысбекова, А.Х. Касымжанова, Б. Майтанова, М. Тажимуратова и др19. В монографиях, диссертациях 90-х годов рассматриваются вопросы психологии художественного творчества, малоизвестные факты из биографии М.О. Ауэзова (З. Кабдолов), историография и художественные особенности произведений реабилитированных писателей (Р. Нургали), социально-политические аспекты репрессивной политики сталинского режима (Т. Какишев), творческая биография Ш. Кудайбердиева (Ш.К. Сатпаева), творческая биография М. Жумабаева (Ш. Елеукенов), творческая биография Ж. Аймауытова (Р. Турысбеков), литературная судьба Ш. Бокеева (М. Тажимуратов), психологический анализ в произведениях возвращенной литературы (Б. Майтанов). Литература, посвященная анализу возвращенной литературы, продолжает расширяться. Вместе с тем нельзя не заметить, что литературоведение испытывает недостаток в обобщающих теоретических исследованиях, где возвращенная литература рассматривалась бы как целостное духовноэстетическое явление. Выход в свет коллективной монографии под редакцией С. Кирабаева, М. Хасенова, Р. Нургали, Б. Даримбетова20 решает часть назревших вопросов. Однако до сих пор малоизученными являются мировоззренческие аспекты творчества реабилитированных писателей, поэтов, роль теистического фактора в их произведениях. Первое же знакомство с творчеством Ш. Кудайбердиева, М. Жумабаева, Ш. Бокеева, М. Дулатова, Ж. Аймауытова показывает, насколько укоренен в их эстетике теологический принцип, свидетельствующий о несомненной связи с творчеством поэтов – религиозных просветителей, с течением Зар заман, с восточной книжной традицией. Изучение всех этих вопросов требует дальнейшей разработки теоретических основ анализа и осмысления сложных литературно-художественных явлений, социо-культурных феноменов с учетом сопутствующих факторов, в том числе религиозного. 30, 40, 50, 60-е годы в казахской литературе – это период полного и безраздельного господства метода социалистического реализма. Ясно, что литература названного периода в целом была отчуждена от традиционного 12

религиозного фактора. В 70-е годы в казахской литературе, как и во всей советской литературе, начинаются процессы обновления, глубинных изменений, отхода от канонов идеологического метода. Стилевые новации в литературе 70-80-х годов характеризуются явлениями мифотворчества, романтических исканий, духовно-философских поисков казахских писателей, учета ими опыта мировой литературы ХХ века. Налицо были рост национального, исторического самосознания творческой интеллигенции, интерес к этнокультуре, религии, затушеванным страницам литературы прошлого. Отдельные параметры обновления казахской литературы 70-80-х годов освещались в монографиях Ш. Елеукенова, А. Исмаковой, посвященных развитию современной прозы21. Однако, как уже было сказано, длительная, непрерывная до 20-21-х годов ХХ века, возобновившаяся в литературе 70-х годов, генетическая религиозномифологическая эстетическая линия, стилевой, мироощущенческий принцип с теистической семантикой не рассматривались в нашем литературоведении как отдельная теоретическая проблема. Между тем она с учетом ускоренного развития национальной культуры, самосознания народа в наши дни приобретает все более актуальное значение. Все эти вышеназванные вопросы и проблемы теоретического и историколитературного плана, так или иначе, рассматриваются в данной монографии.

13

ГЛАВА 1 ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВЗАИМОСВЯЗЬ РЕЛИГИИ И ЛИТЕРАТУРЫ В ДИАХРОННОМ АСПЕКТЕ 1.1. Вопросы методологии Сколько существует человечество, столько существует и религия. Мы не знаем эпохи, когда человечество было бы нерелигиозным. Многолетние исследования антропологов-религиеведов показывают, что религиозное сознание носило в древности постоянный и повсеместный характер, что оно существовало по закону необходимости и обслуживало все стороны жизни первобытного общества. Формами архаического религиозного сознания выступали политеизм, анимизм, фетишизм, тотемизм, культ предков. Общей центрирующей формой религиозного сознания в архаическом обществе являлся шаманизм, вероятно, просуществовавший на Земле несколько десятков тысяч лет. Шаманизм в виде реликтов существует до сих пор. И мы, наверное, не совершим ошибки, если предположим, что фольклор многих народов в структурно-семантическом отношении был полностью обусловлен шаманизмом. Жанры фольклора, такие, как сказки, обрядовые песни, заклинания, проклятия, заговоры, мифы, синкретически сохраняют в своей структуре следы древних обрядов, ритуалов, культов, магии, субстраты архаических религиозных понятий. Исследования В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского, Е. Турсунова и др. убедительно продемонстрировали эстетический синкретизм жанров фольклора. По результатам исследований фольклористов и этнографов очевидно, что жанры фольклора выполняли в жизни первобытного общества функциональную обрядовую, ритуально–магическую роль, что фольклор и обряд были семантически и функционально тождественны, жанры словесности выступали ключевыми компонентами таких важных регламентирующих явлений, как инициация, именование, погребальные обычаи, брак, открытие сезона охоты и др. За каждым жанром фольклора живая история народа, глубокая смысловая многослойность, корни, уходящие в бесконечность времени, мифологическую прапамять. Религиозный слой либо языческий, анимистический, либо монотеистический мы обнаруживаем почти во всех жанрах фольклора. Правомерен вывод, что религиозность в изустной словесной культуре древности имела глубоко сущностный, субстанциональный характер, причинный и первичный по отношению к тому, что понимается под словом функциональность. Таким образом можно говорить о тотальном, сущностном, универсальном характере религиозного сознания в архаическом обществе, где фольклор и 14

обряд выступают естественной репрезентацией этого сознания. По парадигмам этого сознания мир моделировался в фокусе мифологических представлений, властных над восприятием человека. Видимые, воспринимаемые явления космоса, также невидимые силы природы неизменно подвергались структурному оформлению мифологическим мышлением. Знаки, символы, клише космогонических, солярных, лунарных, астральных, тотемистических, генеалогических и др. мифов выполняли роль основной мировоззренческой матрицы. Мир человека древности – это живая материализация сил повелителей природы, космоса, богов, всевозможных духов, добрых, злых, находящихся как бы в полифонических отношениях. Потрясения, катастрофы в окружающем мире, неблагоприятные для человека, как бы отражали скрытую от глаз борьбу богов и демонов. Находясь под властью императивов, человек строил свою жизнь с постоянной оглядкой на духовные силы космоса. Императивы, регламенты и табу (запреты) также были даны богами. Поэтому жизнь человека, все значимые проявления в обществе, возрастные инициации, отношения по вертикали и горизонтали в племени управлялись системой регламентирующих законов, табу. Следовательно, жанры вербальной культуры, обряды и ритуалы, а также сопутствующие им институализированные явления (экзогамия, эндогамия, майорат, минорат, левират, аванкулат) тотально структурировали жизнь архаического общества, выстраивали ее вокруг таких центрирующих культов, как культ предков, тотемов, а также важнейших императивных понятий добра и зла. Добро и зло не носили отвлеченный, абстрактный характер, они выступали в конкретной форме природных явлений и непременно связывались с действием духовных сил по принципу дуализма: добро от Небес, зло от хтонических сил. Первобытный человек боялся гнева богов и остерегался власти демонов, поэтому он пытался заручиться поддержкой духов, вымолить их благосклонность. В этом состоит отчасти смысл жертвоприношения в древности. Религия для человека архаических эпох имела гораздо большее значение, чем для человека нашего столетия. Она буквально пронизывало все уровни жизни человека, наполняя смыслом каждый шаг и каждый поступок. Многотомная эпопея антрополога Карлоса Кастанеды «Дон Хуан», посвященная психологии, этнографии, религиозной жизни индейцев яки в современной Мексике, блестяще продемонстрировала повседневный, тотально пронизывающий характер бытования пантеизма, анимизма и шаманизма в социуме реликтового народа – индейцев яки. Целостный тотальный характер религии в архаическом обществе проистекал из распространенного представления человека древности о мире как о психокосмосе. Идеи о космосе как о космическом человеке, Тенгри, Аспане, Ману, Пуруше, представленные в фольклоре и текстах традиционных культур, безусловно, уходят корнями в древнейшие эпохи. По некоторым этим моделям жизнь на земле рассматривалась как форма особого сновидения небесного всечеловека, в рамках подобных представлений любые варианты существования – это только каскады бесконечных сновидений. Преемственность жизни 15

и смерти, важная для первобытного человека, – это как бы связи одних фаз сновидения с другими. Погребальные обычаи, фольклор в реконструкции современных исследований говорят в пользу этой концепции. Ряд деталей из фольклора и психокультуры реликтовых народов, сохранивших шаманизм до наших дней, подтверждают это предположение. Следовательно, сновидение – чрезвычайно важный момент в структуре духовно-психологической жизни человека древности, внелогическая, аксиологическая форма тонкого сознания, коммуникации с духовным космосом в особом аспекте сознания. Не этим ли психологическим и ментальным фактором объясняется постоянство мотива сна, переходов из мира в мир в состоянии сновидения в мировом фольклоре, а также функциональная значимость мистериального сна, имитирующего смерть, в практике шаманов многих племен и народов22. Постоянство мистериального центрального элемента в практике шаманов многих народов мира, культивирование различных форм измененного состояния психики, обширные познания в области направленных творческих психотехник, в том числе техник магических сновидений, свидетельствуют о существовании с глубокой древности в традиционных культурах разветвленных, непрерывных в историческом пространстве-времени специализированных психологических знаний, применявшихся для выживания человека и общества в экстремальных условиях. Философские, антропологические реконструкции Мирча Элиаде, Карлоса Кастанеды и др. исследователей показали, что целью практики шамана является необходимость мистериального действия в состоянии феноменального сновидения, состоянии по отношению к рациональному наблюдателю более чем парадоксальном. Такая психологическая ситуация, когда шаман действует в состоянии сновидческой реальности, считается на взгляд представителя культуры истинной, подлинной, более действительной, нежели рациональная реальность, воспринимаемая посторонним наблюдателем, вынужденным осуществлять оценки происходящему. Нет сомнения в том, что многие практики шаманов реликтовых народов современности, в том числе реконструируемых по фольклорным и антропологическим материалам архаических культур, представляют собой систему различных действий, направленных на подготовку с целью вхождения в искомое психологическое состояние, получившее в науке название «транс», «духовный экстаз», «измененное состояние сознания». Основные условия вхождения в состояние трансперсонального экстаза, отработанные шаманами за многие века, – это культовые мистериальные действия, коллективные или индивидуальные, применение психотропных средств (отваров трав, грибков, мхов), особые медитативные практики. Основная цель действия шамана в измененном состоянии сознания – это коммуникации с духами или трансмиграция (движение по вертикали миров), итогом всего этого является устная передача знания либо ученикам, либо исцеляемому, либо заинтересованному коллективу. Это постоянство культовой практики, служившей основой духовной жизни первобытного племени, можно рассматривать как психологическое и семантическое ядро специализированного фольклорного сказывания. Этим и 16

объясняется глубоко ритмический характер различных жанров фольклора, например, обрядовых песен, – ритм есть и условие, и следствие мистериального действия коллектива. Коллективное мистериальное действо в условиях измененного состояния сознания обуславливает особые параметры подобного творческого континуума, а именно ритмичность, экспрессию, психологическую суггестивность, наличие коллективного «я», выраженную эмоциональность, идиоматичность текстов, пластику танцев. Формульность и сакрализированность многих фольклорных текстов, видимо, отражает то обстоятельство, что культы, обряды, мистерии сопровождались вербальными апелляциями к богам, духам, а то и к демонам в форме освоенных и отработанных повторов. Многие жанры фольклора не могли возникнуть вне духовно-психологического континуума, создаваемого коллективом, например, обрядовые песни, эпосы, сказки, айтысы, мифы. Cледовательно, интерпретируя духовное пространство архаической культуры, можно рассматривать фольклорные жанры (в первую очередь те, которые напрямую были связаны с вербальной магией), как знаково-символическую информацию, проецируемую в социум из условий духовных коммуникаций. Более того, анализ материалов шаманизма показывает, что сами шаманы нередко полагают, что многие сакральные формулировки и имена, применяемые во время мистерий, переданы им духами или демонами. Как знаково-символическую передачу информации из внутренних условий духовно-психологического континуума также можно рассматривать хореографию древности, пляску шамана, пантомиму, изображающую магическую охоту на животных, сцену, импровизирующую тотемистический культ. Таким образом эстетика древности целиком и полностью вытекала из синкретизма религиозно-обрядового действа, где миф и ритуал были тесно переплетены. По отношению к архаическим эпохам функциональное и духовно-семантическое единство (синкретизм) ритуала и фольклора не вызывает сомнения. Синхронное взаимопроникновение фольклора и ритуала наблюдается и в период современности у племен, находящихся в состояний фратрий. Размежевание религии и фольклора, мифа и ритуала в исторически обозримом времени происходило у народов, вступивших на путь классового развития: населения древней Месопотамии, Египта, Малой Азии, Индии, Ирана, Китая. Появление первых, организованных по классовому принципу государств, свидетельствует о важной идеологически центрирующей и консолидирующей роли религии. Особенно наглядно это видно на примере древнего Египта. Культ бога Амона на протяжении тысячелетий формировал духовно-идеологическую жизнь народа, определял основные параметры религиозной сферы египтян. Не только расовое и генетическое родство, но и идентичность религиозных идеалов, культов (это существенный фактор) формирует у людей то особое психологическое и духовное ядро, на котором потом вырастает сознание «мы», что «чужие» – те, другие, поклоняющиеся иным богам. Аналогичный процесс идеологизации этнических культов, абстрагирования от «чужих» и сплочения 17

вокруг «своих», из века в век неумолимо развивался у народов древнего Шумера, Вавилона, Ассирии, Аккада, Ханаана, Центральной Азии. Что лежало в основе дифференциации изначального анимистического сознания, повсеместно распространенного на планете в эпоху палеолита и неолита, характеризующегося синкретизмом фольклора и ритуала? Какие процессы и закономерности лежали в основе обособления отдельных культов, ритуалов, соответственно – сакральных имен и оформления их в государственные религии? В чем причина трансформации первоначальных мифов в Писании, появления Священных Книг примерно в одно осевое время23. На эти и другие сопутствующие вопросы окончательного ответа пока нет. В древнем Египте начали записываться и кодифицироваться (понятие кодификации введено В.И. Брагинским, см. сноску на стр. 10) гимны, посвященные богу Амону, позднее – Осирису и Изиде. В эпоху фараона Рамзеса II записанные религиозные тексты были собраны в «Книге мертвых». В Шумере на глиняных табличках были записаны мифы о боге Эн-Лиле и др. богах. Время складывания единого шумеро-вавилонского мифа об Утнапиште – начало 4 тысячелетия до новой эры. Шумеро-вавилонские мифы записываются в одну книгу под названием «Поэма о Гильгамеше». От этой поэмы и других шумеро-вавилонских книг тянутся ниточки обусловленных связей к Ветхому Завету. В Малой Азии доминировал культ бога Ваала, затем в эпоху вавилоносемитских войн он был вытеснен культами Аштарты и Эн-Лиля. В далекой от этих мест Индии происходят масштабные процессы слияния и ассимиляции дравидийцев арийцами. Древнейший тибето–дравидийский культ бога солнца и неба Тенгри-Танхары вытесняется культами богов Ригведы. Боги Ригведы, Индра, Агни, Сома, Ушас вместе со штандартами арийцев были занесены откуда-то с Севера. Тысячелетием позже в этом регионе начинают оформляться культы ведических богов, Брахмана, Шивы, Вишну. Появление кодифицированных религиозных текстов с конституирующим значением имело для человечества важнейшие последствия. Дифференциация религий и культов приобрела необратимый характер, влияя на ряд факторов истории человечества, размежевания культур и цивилизаций. Не является целью данного исследования анализ социо-культурных феноменов, вместе с тем нам кажутся достаточно обоснованными известные теории о значении труда в истории цивилизации, о роли трудовой специализации в эволюции общества. Нет сомнения в том, что освоение плодородных земель по долинам Нила, Тигра, Ефрата, Ганги, Хуанхэ, Янцзы, переход масс людей на оседлый образ жизни, поливное земледелие, строительство городов, появление излишков продукта в руках привилегированных групп людей, развитие ремесел, изобретение более эффективных орудий труда, социальное расслоение общества, появление центральной власти, оформление символики первых государств, вызревание консолидирующих религий – это результат действия целого ряда исторических факторов и закономерностей, известных и неизвестных нам. В современных исследованиях концепции социо–и– 18

культурогенеза народов Земли обычно рассматриваются в поливариантных теоретических раскладах24. Мифы же и старые книги говорят нам, что народы древности осели на землю, начали обрабатывать пашню, заниматься ремеслами, обучаться алфавитам, числам и мерам под руководством богов. Развитие процессов социально-культурной дифференциации народов, религиозного идеологического обособления, дробления коллективного мироощущения и сознания архаического общества заняло огромный временной период в несколько тысяч лет. Синхронно развивались процессы дифференциации древних языков, их выделения и обособления из родственных групп, семейств. На наш взгляд, нельзя не учитывать серьезной роли дифференциации языка на диалекты, пересемантизации общих сакральных терминов, культовых слов, их иночтения в процессах религиозно-идеологического обособления людей в разные эпохи, особенно в эпоху первых государств. Таким образом, размежевание некогда недифференцированного духовного сознания первобытного человечества по знакам, кодам избранной сакральности, специализация по трудовому признаку, социально–классовое разделение общества, дробление языковой матрицы, формирование первых государств, вызревание ядра устойчивого психологического, ментального сознания – «мы» (свои) и «чужие» (не свои) – это совокупное действие группы исторических факторов и законов, «работающих» в масштабе всей планеты как бы в рамках некой единой онтологической программы, охватывающей необозримые временные горизонты. Кодифицирующие тексты, Веды, Дао Дэ Цзин, Ветхий Завет, Авеста, Коран, обозначили культурные границы нового исторического времени, когда вполне обозначились параметры мировых религий, письменно фиксирующих себя и самоопределяющихся через интравертную традицию самосознания. Влияние зафиксированного канона зачастую выходило за пределы прежнего этнически определенного мира, охватывая идеологическим влиянием огромные массы людей, формируя традиции, диктуя пересмотр ценностей, вырабатывая стереотипы мировоззрения, поведения, психологические и социальные установки в соответствии с регламентами и запретами, нормами, предписанными Священным Писанием. Безусловно, процессы религиозно–идеологических консолидации одних масс людей и обособления других в суперэтнических образованиях25 никогда не протекали гладко, скорее наоборот, однако такова логика общечеловеческой истории. Немногие произведения в истории человечества обладали статусом кодифицирующего текста. Их можно по пальцам перечесть: Веды, Авеста, Трипитака и Дхаммапада, Библия, Дао Дэ Цзин, И–Цзин, Коран. Кодификация выражалась в неоспоримом регламентирующем влиянии Книги и канона буквально на все сферы народной жизни, включая и искусство, литературу. В.И. Брагинский пишет: «В арабском мире кораническая экзегеза и кодификация сунны (совокупности рассказов-хадисов о словах и деяниях пророка Мухаммада) привели к сложению наук религиозного цикла (юриспруденции – фикха, теологии) и истории, а также обусловили рождение 19

практически всех видов филологических дисциплин (грамматики, лексикологии и др.), включая риторику, восходящую к учению о стилистической «неподражаемости» (иджаз) Корана»26. До Корана в арабском мире безраздельно господствовал фольклор и околофольклорные формы литературы на основе изустной традиции. Если зачатки письменности и существовали, то в сопредельных с Сирией, Израилем, Ираном территориях, более развитых в культурном отношении. Тем не менее арабам было суждено произнести веское слово в истории мировой цивилизации. За 29-30 лет (год хиджры 633 год нов. эры) кодифицированная Книга мусульман и новая мировая религия почти полностью перевернули и изменили уклад жизни не только арабов, кочевых бедуинов, но и десятков других народов. У арабов, не имевших наук, возникла целая система наук, в том числе филологических с особым разделом о поэтике «иджаз». С десятого века новой эры начинается период мусульманского культурного расцвета – Ренессанса27, сыгравшего важную роль в общем культурогенезе Запада. Существование развитой филологии со специализированной поэтикой, учением о стилях и нормах творчества, это фактор последовательного влияния на развитие национальной литературы на многие века. Кодифицирующее влияние религии на литературу через нормированную филологию и поэтику здесь принимает глубоко проникающий сущностный характер, задавая параметры художественности в стилевом отношении, в системе мотивировок, а также на уровне идейно-тематического плана. Сакрализированный, кодифицирующий текст на уровне данных типологических явлений настолько иерархически возвышается над литературой, диктуя эстетические нормы и мировидение, формируя идеал, обуславливая жанровую природу и границы, что с определенной условностью можно говорить о новом специфическом синкретизме религии и литературы на основе монотеистической идеологии. Аналогичные явление гораздо раньше происходили в сфере индо– арийской культуры. Авторитет Вед был настолько высок, что священные тексты имели право читать и комментировать только брахманы и пандиты (жрецы и ученые). Жизнь общества, организованного по кастовому принципу, строго регламентировалась и по вертикали и по горизонтали социальных отношений, права и обязанности каждого человека от шудры (неприкасаемого) до царя (кшатрия) были тщательно расписаны и гарантировались как авторитетом Священного Писания – фактически закона, так и тысячелетним опытом государства. Науки, искусство, литература древнего индийского общества также были тесно привязаны к религии, подпитывались ее духовной энергией. Существовал специальный религиозный литературный язык – санскрит. Развитая филология обслуживала функционирование санскрита в обществе, а через него – влияние и роль кодифицированных текстов. Совершенно естественно и закономерно появление в этой культуре специализированной поэтики – учения о стилях, жанрах, нормах творчества. В древнем трактате «Натьяшастра» тщательно обосновывается теория рас – канонизированных принципов эстетического восприятия. Для древне20

индийской поэтики прежде всего характерно учение о психологии эстетического восприятия и творчества, глубокой взаимосвязи того и другого, о духовной природе истинного эстетического переживания, связанного на аксиологическом уровне с божественным планом реальности. Следовательно, теория рас – это опосредованная мифологемами и метафорами теория измененных состояний психики, духовно–экстатических состояний, на уровне которых только и возможно воссоздание красоты, гармонии, чистоты, духовности и любви, то есть категориальных понятий континуума традиционного искусства. Ментальный психологизм и архаическая семантика религиозно-философских построений древнеиндийской поэтики бросаются в глаза. Древнеиндийская поэтика в своих философско-эстетических основах во многом предвосхитила западные эстетические теории ХХ века, в частности теорию Нортропа Фрая об эстетических архетипах и триединстве творческого континуума28. В рамках концепции Н. Фрая три компонента творческого процесса, а именно автор как созидательное начало, произведение как поле структурных интеграций, читатель как поле восприятия, связываются единым эстетическим принципом – континуумом измененного состояния, где и возможно внеличностное соединение факторов творчества. Древнеиндийская поэтика предъявляла особые требования к внутренней духовной подготовке художника к акту творчества. Вот что пишется в трактате «Раджашекхара» (Х в.): «Здоровье, воображение, упражнение, набожность, беседы с учеными, обширные познания, твердость памяти и уверенность в себе – (вот) восемь матерей (необходимых), чтобы быть поэтом. И вдобавок всегда должна быть чистота. Чистота же трояка – чистота речи, чистота мысли и чистота тела. Ведь чистое поведение, как говорят, вызывает расположение Сарасвати...»29. Из этого красноречивого отрывка ясно следующее: художнику для акта творчества необходимы установка на духовность, самосовершенствование, тренировки, обширные познания, йогические упражнения, апелляция к демиургу, покровителю искусств. Доминирование вечных тем, сюжетов, постоянство мотивов, преемственная мораль, каноничность форм и жанровых принципов характеризуют состояние индийской литературы ряда веков и современности. Вместе с тем в океане индийской литературы современности вполне успешно развиваются новаторские формы, принципы и приемы творчества, переплетаются традиций и эстетические новации, художественные поиски. Глубокая взаимосвязь литературы и традиционной религии в этой культурной зоне также заключается в активности сотерологических доктрин духовного спасения человека, зачастую экстраполирующихся на эстетические планы искусства и литературы. По теории рас литература и искусство служат не для развлечения, не для воспитания и даже специфического познания человека, все эти функции считаются вторичными. Во всеобщем процессе духовного развития, очищения, избавления от грязи невежества и неведения, приближения души к богу (божественному состоянию) и к конечному освобож21

дению сознания (мокше) литературе принадлежит особая роль ввиду тех творческих развивающих континуумов, которые она постоянно создает в эстетическом пространстве произведения. Глубокая связь древнеиндийской поэтики с архетипами религиозной психологии совершенно очевидна. Важный аспект темы заключается в представлении комментаторов «Натьяшастры» об имманентной предпосланности состояния мокши (чистого сознания) всем другим состояниям человека. По этим представлениям элементы психического загрязнения и невежества (гуны)30, в различных комбинациях обуславливающие обычное омраченное сознание, приобретенные в процессе социальной практики, растворяются и исчезают в катарсистическом сиянии духовного всепонимания, когда в акте просветления само собой возникает изначальное сознание – мокша. Учение Аристотеля о катарсисе во многом напоминает древнеиндийскую теорию мокши, однако имеет как бы другую направленность, рационально-психологическую. Для индуса катарсис – это возможность возвращения в божественный мир, слияния с изначальным через очищающую мощь эстетического переживания или по крайней мере вступления на путь самосовершенствования через градацию измененных состояний психики. Буддизм – другая мировая религия, оказавшая глубокое влияние на культуру и искусство многих народов Востока. В таких странах, как Китай, Япония, Корея, Тибет, Камбоджа, Таиланд, Непал, Цейлон, Бутан, буддизм сыграл важную культурообразующую роль. Вместе с тем надо отметить, что в буддийском каноне отсутствуют специальные эстетические трактаты наподобие «Натьяшастры» в индуизме или «Совершенства в коранических науках» Джалал ад-Дина ас Суйти в исламе31. Влияние буддизма на искусство и литературу дальневосточных народов тем не менее было глубоким, последовательным и масштабным в историческом времени. Более отчетливая и системная связь между буддизмом и литературой возникла в странах традиционной махаяны, в Китае, Японии, Корее. В средние века здесь сложилась синтетическая школа махаяны – чань-буддизм (дзен), доктрины которой с эстетической точки зрения оказались весьма плодотворными и питательными для литературы, особенно учение о возможности внезапного просветления – сатори. Буддийская космогония, философия и психология с ярко выраженным центральным сотерологическим аспектом почти по всем параметрам спроецировалась на традиционную китайскую даосскую культуру с ее этикой, эстетикой, психологическими традициями, в результате возникла непротиворечивая синтетическая культура с четко проявленными медитативно-созерцательными духовноэстетическими парадигмами. В.И.Брагинский обращает внимание на влияние конфуцианской философии на древнюю китайскую культуру32. Такой тип влияния несомненен, однако, судя по всему, по степени влияния конфуцианство значительно уступало даосизму и буддизму ввиду развитости в них психологических учений и практик. Конфуцианство оказалось эффективной системой в сфере строительства государственных институтов управления, формирования социальных, этических отношений в обществе и по вертикали и по горизонтали связей между людьми. Вспомним, экзамены для государствен22

ных чиновников, конкурсы на замещение должностей ввел в Китае Конфуций (Кун-зы). Конфуцианство, даосизм, буддизм в различных синтетических проявлениях выступили подлинными выразителями народного духа, взаимопроникающими формами и тенденциями духовно-эстетических поисков многих китайских художников, поэтов, писателей, мыслителей. И.В.Абаев пишет: «По существу, в чан-буддизме практически все было направлено на решение этой задачи (формирование психологически репрезентативной личности – А.Ж.) – и детально разработанная система психотренинга и психической саморегуляции, и организационная структура чаньских общин, и так называемые «чаньские искусства» (живопись, поэзия, каллиграфия и т.д.) и философско-сихологические трактаты чань-буддистов, и все другие произведения чаньской литературы»33. Наиболее важными с точки зрения возможностей психотренинга в даосизме оказались концепция Дао (пустоты – космического универсального вместилища всех свойств), категории Ци (минимальной формы компактной энергии), Дэ (лично освоенной энергии). Эти концепции и категории в философских интерпретациях даосами зачастую противопоставлялись конфуцианским правилам Ли, требующим от адепта соответствия жестким принципам нормированной этики и гражданского кодекса. Развитие даоса до необходимых психологических параметров достигалось за счет проявления в личности свободной интуиции (Дао), спонтанной реализации тонких творческих энергии Ци и Дэ. В результате практик предполагалось возвращение человека к естественной природной свободе, к пластичности и гибкости, непринужденности реакций, которые обычно наблюдаются у ребенка. Концепция Дао, категории Ци и Дэ, тщательно и изощренно прокомментированные в трактатах «Дао Дэ Цзин», «Чжуан Цзы», «Ле Цзы»34, а также в других йогических даосских текстах, оказали огромное влияние на средневековую китайскую, японскую, корейскую культуру и литературу в том числе. Глубокий психологизм даосского учения налицо. В центре всей даосской философии концепция Дао, безначальном, бесконечном, не имеющем формы, но вмещающем все формы, неличностном, более тонком, чем пустота, абсолютном космическом вместилище. По этим интерпретациям состояние Дао нельзя постигнуть логико-дискурсивными операциями ума, вхождение в континуальное состояние предварено и обусловлено парадоксальными ситуациями ума, выход из которых осуществляется только интуитивным прорывом. Открытие сотерологической роли интуиции – важный вклад даосов, буддистов в сокровищницу мировой философской, психологической, эстетической традиции. Учение об интуиции со временем развилось в методики и практики по достижению интуитивных состояний спонтанного переживания Истины – искомого психологического состояния, адекватного понятию свободы. В течение многих веков в дальневосточных странах поколения чаньских и даосских монахов, художников, поэтов, философов стремились достичь искомого состояния, нередко жертвуя ради этого здоровьем, самой жизнью. Каким бы ни был итог, в результате этих усилий возникла классическая поэзия, школы каллиграфии, живописи (фаэнлюй), традиции чайной церемонии, 23

любования сакурой. В Японии сформировались жанры поэтических медитативных миниатюр, хокку, танка, пентакон. Прославились своими медитативными шедеврами такие китайские поэты, мастера, как Ли Бо (701– 762), Бо Цзюии (772–846), Янь Шу (991–1055), Ли Цинчжао (1084–1151)35, японские мастера поэтической миниатюры Басе (1644–1694), Иссе (1653–1688), Кикаку (1661–1707), Дзесе (1662–1704), Какэй (1648–1716), Сико (1665–1731), Тие (1703–1775), Бусон (1716–1783), Исса (1763–1827) и др. Если для даосов сакральными текстами были «Дао Дэ Цзин», «Чжуан Цзы», «Ле Цзы», эзотерические йогические трактаты, то для чань–буддистов таковыми являлись классические «Ланкаватара–сутра», «Вималакиртинирдешасутра», «Алмазная Праджняпарамита-сутра», «Хридая-сутра» и др., а также более поздние махаянские шастры. В качестве основной практики постижения – психической деятельности адептов была взята медитация трансцендентальной пустоты (непустоты). Отныне под влиянием монахов, даосских и чаньских мудрецов дальневосточное искусство и литература стали приобретать отчетливые черты медитативно-созерцательной, оформилась и соответствующая эстетика с установкой на спонтанное, интуитивное творчество. В центре всей этой интравертно-психологической созерцательной литературы находилась концепция спонтанно, импульсивно творящего и ищущего просветления человека – потенциального Дао или Будды. В мире мусульманской культуры философско-духовным интегрирующим учением выступил суфизм. Универсализм суфизма выявился в его способности на уровне развивающих практик идеологически аккумулировать творческие достижения прежних религий и объединить их в новом непротиворечивом духовно–эстетическом синтезе. Подобное мнение обычно встречается в исследованиях западных ученых36. С христианством суфизм сближает философия духовной любви к богу, с буддизмом – доктрина просветления, практика сидячих медитаций, с шаманизмом – некоторые активные мистерии «зикры», например танцы дервишей ордена Мевлеви, с индуисской йогой трансцендентальная философия, доктрина Абсолюта, элементы практики. Вместе с тем всегда находились восточные ученые и теологи, которые стремились обосновать положение об автохтонности суфизма как коренного эзотерического и мистического течения ислама, возводя истоки учения к авторитету пророка Мухаммада37. Суфизм отличается от других течений ислама тем, что создал собственную эстетическую доктрину, опираясь на плодотворную мистико–философскую концепцию экстатической любви к богу (Аллаху). На пути к постижению истины суфий должен пройти четыре развивающих этапа духовного роста, а именно шаригат (этика, самообуздание), тарикат (познание, самопознание), марифат (мистицизм), хакикат (просветление), а также десять взаимосвязанных ступеней духовного транса. На этом многотрудном и долгом пути к кульминационному слиянию с божественным аспектом в состоянии озаренности и совершенной чистоты, суфий должен освоить различные творческие практики, способствующие сублимированию любви к Аллаху, либо поэтическое, либо 24

музыкальное, либо пластические (хореографические) виды творчества. На этом этапе суфийская философия и практика неожиданно оборачивается к воспринимающему полномерной, развитой эстетической доктриной. Анализу этой проблемы посвящена содержательная монография А. Курбанмамадова (см. сноску). В различных аспектах творческой интерпретации учения о просветлении «хак» и сублимирования (одухотворения) любви к Аллаху суфизм неизбежно трансформировал существующие литературные жанры, выработал новые, семантизируя их структуру по системе собственных кодов и словоформ. Как бы полемизируя с положениями трактата Джалал ад-Дина ас Суйти «Совершенство в коранических науках», постулирующих филологическую неподражаемость Корана (Трактат и филологическая среда подробно проанализированы В.И. Брагинским)38, многие суфии, поэты, стремились создать текст по уровню экспрессивности, боговдохновленности, семантической глубины не уступающий Книге. Это вполне очевидно по фактам биографии Джалаледдина Руми, автора неординарной и масштабной поэмы «Месневи». Стало традицией стремление суфиев, достигших высот в науках и искусствах, образно запечатлеть свой нелегкий путь к духовным вершинам, оставить для потомков и будущих адептов определенный дидактический пример. Так сложилась многовековая суфийская литература мирового значения. По отношению к ранним векам суфизма и средневековью поэтические произведения мусульманских мистиков зачастую представляют собой зашифрованные религиозно– философские трактаты, теодицеи в образной форме, скрывающие важные откровения о постижении истины. Таковыми, видимо, являются поэмы Фаридуддина Аттара, Джалаледдина Руми, произведения Саади, Хафиза, хикметы Ахмеда Яссави и др. Вместе с тем суфизм имел специальные философскоэстетические труды, где были разработаны различные аспекты психологии творчества, измененных состояний психики, категорий прекрасного и безобразного, литературных стилей и т.д. Эстетическое значение имеют трактаты Абу Хамида Аль Газали «Воскрешение наук о вере»39, Мухиддина Ибн Араби «Геммы мудрости»40, Хамзы Фансури «Тайны постигших»41 и др. В результате совокупной работы суфийских теоретиков и практиков была развита специальная теория эстетического восприятия слушания и созерцания «сама,а». Это учение безусловно имело глубокий психологический смысл и фактически означало выход на уровень разработки проблемы направленных измененных состояний психики в сфере религиозно-эстетического целого. Здесь также полностью проявилось экзегетическое влияние Корана как основного кодифицирующего текста в сфере мусульманской культуры. Абу Хамид ал Газали писал: «Четвертый смысл: слушание того, кто прошел состояние стоянки. Он отошел от понимания всего, кроме всевышнего Аллаха, так что отошел даже от своей души, ее состояний и действий»42. По этой теории созерцательно–экстатическое слушание «сама,а» должно перейти в подлинный духовный транс «хал». На возможность выхода на континуальный уровень через духовный экстаз «хал» обратил внимание шейх Абу Саид, он так 25

определил это состояние, «что это созерцание наблюдающего, присутствие понимающего и наблюдение отсутствующего»43. В структуре этого положения четко проявляется триединство творческого континуума, объекта переживания (бога), субъекта переживания (автора), сферы переживания (произведения). Шейхом Абу Саидом подчеркивается парадоксальное состояние субъекта переживания – «наблюдение отсутствующего». Под отсутствием здесь, видимо, понимается экстатическое остранение «я» субъекта состояния. В суфийской философии и эстетике также были выделены следующие категории: «заук» – сверхчувственное знание, «таджрибе» – эмпирический опыт, «шукр» – благодарность богу, «махабба»– любовь к богу, «таваккул» – отречение от собственной воли, «хабар»– высшая весть, «ал-фана,-фит-т-таухид» – высшая степень приобщения к богу, «малакут, джабурут» – метафизические миры, изоморфные духовным парадигмам совершенного человека, «судур» – эманации духовной энергии, знания, «калб» – сердце человека, «риза» – довольство и др. В фундаментальных сочинениях «Фусус ал-Хикаи» (1230), «Футукат» (1230–1237) Ибн Араби на энциклопедической основе суммировал всю теорию сакральных наук ислама, в том числе эстетику, филологию, психологию восприятия. В центр всего учения он поставил проблему «ал-инсал ал-камил», совершенного человека, находящегося в состоянии спонтанной всепоглощающей любви к богу. Таким совершенным человеком суфиями считался пророк Мухаммад. Как парадокс были восприняты последующими поколениями слова Ибн Араби об идеальной любви к женщине в рамках состояния «мушхада», что самым совершенным созерцанием является видение бога в женщине44. В мусульманском мире вокруг этого положения шли споры, но для суфийствующих писателей и поэтов экзегетическое обоснование идеальной любви к женщине таким авторитетным богословом, как Ибн Араби явилось мощным импульсом для развития любовной лирики. Как известно, поэты, суфии вошли в историю мировой литературы своей изумительной поэзией любви, что по достоинству было потом оценено великими романтиками Запада от Гете до А. Блока и С. Есенина. Суфийская поэзия любви – это определенная форма художественной рационализации тех экстатических состояний, которые, видимо, испытывали продвинутые адепты учения. Через поэзию, контекст произведения эти экспрессивные энергии экстраполировались на план эстетического восприятия подготовленных читателей или слушателей, тем самым на новом уровне активизировалась категория «сама,а». Фаридуддин Аттар в поэме «Парламент птиц» в образно-метафорической форме сформулировал семь этапов все более высоких мистических состояний, изоморфных определенным метафизическим мирам: «талаб» – освобождение от мирских страстей и очищение души для Духа, «ишк» – озарение в любви, «марифат» – высшее познание, углубление в медитациях, «истигна» – всепоглощающая любовь к богу, «таухид» – душа познает откровения и видения, «хайрат» – блаженство, лишенное форм, «фана» – душа полностью растворяется в боге45. 26

Категории и концепции «хал», «сама,а», «вадж» в учении о творческих измененных состояниях психики, безусловно, придали эстетике суфизма семантическую сложность, глубину, обусловили ее эффективность в художественном историческом бытовании. Таким образом воздействие суфизма на практику художественной литературы оказалось долговременным, масштабным и сущностным, оно сказалось на уровнях и содержания и формы поэзии, функциональности стилистики, жанровой природе. Особенно ценными и плодотворными для восточной поэзии оказались суфийские концепции совершенного человека «ал-инсал ал-камил», идеальной любви к женщине «мушахада», экстатического восприятия «сама,а», мистериальности творчества «зикр», этапов духовного подвижничества «хал», «вадж», любви к богу «истигна», полного завершающего просветления «хак». От великих суфийских поэтов Саади (1184–1291), Хафиза (ум. в 1389), Джалаледдина Руми (1207–1273), Абдрахмана Джами (1414–1492), Ахмеда Яссави (1105–1179), Алишера Навои (1441–1501), Физули (1494–1556) и других мастеров типологические, обуславливающие связи протянулись и в казахскую литературу. Как известно, в тюркском мире возникли три крупных суфийских ордена, Яссавия, Накшбандия, Хуфия46. В историческом бытовании этих орденов сформировались культурные очаги последовательного эстетического влияния на многие тюркские литературы ряда веков. Воздействие было многоплановым, сущностным и прослеживается вплоть да творчества Абая, Шакарима, Гумара Караша, Машхур Жусуп Копеева и др. поэтов, то есть до начала ХХ века включительно. Исходя из этого, следует признать, что классические суфийские эстетические трактаты и концепции имели важное значение и для казахской поэзии определенных периодов. Таким образом, вполне правомерен вывод, что в эпоху возникновения кодифицирующих текстов и эстетических трактатов в соответствующих культурах возникла сложная, многоплановая эстетическая и идеологическая корреляция между религией и литературой. Этот вывод подтверждается многими литературными фактами из христианской, индуисской, буддийской, мусульманской культур. Типология форм эстетического взаимодействия религии и литературы. Анализ художественного взаимодействия религии и литературы на разных исторических этапах показывает, что в архаические эпохи существовал глубокий синкретизм недифференцированных форм фольклора и ритуала. С формированием классового общества и государств произошло размежевание сфер сознания общества; соответственно разделились уровни религии и литературы, новое сближение сфер духовности и искусства вплоть до синтеза форм произошло в эпоху становления этносов, суперэтносов, совпавших с выходом на арену мировых религий: индуизма, буддизма, даосизма, христианства, ислама. Синтетическим взаимопроникновением духовности и литературы характеризуются периоды Ренессанса культур, когда возрождение пронизывало буквально все сферы жизни народа. Иногда у истоков Ренессанса стоит религия, это положение правомерно по отношению к мусульманскому 27

Ренессансу Х–ХV веков новой эры. Ренессанс в христианском культурном мире ХІІІ–ХVІ веков также отмечен активностью взаимодействия религии и искусства. Христианские религиозные мотивы – это основной рефрен многих произведений живописи, скульптуры, литературы этого периода. Аналогичная эстетическая ситуация характерна и для русской культуры ХІХ века. Вершина русской литературы ХІХ века – творчество Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского – это всплеск не только художественности, но и религиозно–философской мысли, это вершина духовных поисков и прозрений. Однако в эпоху Возрождения нередко встречаются примеры и парадоксального переосмысления религиозных тем, мотивов, идей, нетрадиционного смехового их воспроизведения в контексте произведений. Яркий пример тому итальянские новеллы эпохи средневековья, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле; в мусульманском мире широко распространились сюжеты о похождениях муллы Насреддина. Немало анекдотических сюжетов о плутах-святошах в поэме Руми «Месневи». Как представляется, пародирование и осмеяние религиозных персонажей и фигур, насыщение литературы формами смеха, сатиры и юмора на этой тематической почве – это результат освобождения мысли и духа народа после длительного периода господства мертвящей схоластики и догматизма. К активизации смеховых форм, сатиры и юмора в литературе приводит не сама религия как сфера сознания и духовной практики, а явления инерционной фазы в развитии общества в виде кризиса социальных отношений, надлома векового догматизма и схоластики. Наиболее яркие образцы пародийного карнавального смеха - это «Декамерон» Д. Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле. В этих произведениях торжествует бичующий разоблачительный смех по отношению к ханжам, фарисействующим святошам, нередко героями действий выступают плуты, пройдохи-монахи. «Гаргантюа и Пантагрюэль» по своей эстетической сути – жанровый антипод героического эпоса, здесь все построено по принципу пародизации и смехового переосмысления традиционных устоев бытия. Великан, герой произведения выступает и объектом и субъектом пародийного смеха. Персонаж аккумулирует в себе эстетические возможности гротеска как внутренне парадоксального литературного образа и приема. «Декамерон» во многом напоминает бурлескную по стилю поэму «Месневи» Д. Руми. В «Декамероне» буйствует иронический и саркастический смех, монахипройдохи выступают героями всевозможных плутовских историй, проделок, в том числе адюльтера. Однако вряд ли на этой почве можно говорить о возрождении язычества или расцвете атеизма в данной культуре. Скорее всего, это расширение амплитуды жизни народного духа, сферы свободы его сознания, подлинного гуманизма, не имеющего ничего общего с плоским, вульгарным ханжеством, догматизмом и схоластикой. Искусство как наиболее свободная и динамическая сфера национального сознания первым сбрасывает цепи догматизма и продолжает идти по пути осмысления многомерных глубин и планов бытия. С этой точки зрения, и Ф. Рабле и Д. Боккаччо были далеки от попыток переосмысления коренных ценностей христианской культуры, 28

религии, образа жизни. Как титаны возрождения они шли впереди процессов продвижения народного национального духа на пути обновления. Аналогичные явления несколько ранее происходили и в мусульманском мире. Поэма Д. Руми «Месневи» с ее многочисленными муллами, пройдохами, лжесуфиями, глуповатыми простачками это образец аллегорического разоблачительного смеха в восточной литературе. В китайской классической литературе наиболее яркие образцы пародийного смеха на основе религиозной проблематики представляют новеллы и миниатюры Пу Сунлина (ХVІ в.)47, Ли Гунцзо, Бо Синцзинь (танская эпоха)48, повести Фэн Мэнлуна(ХVІІ в.), Ли Мэнчу (ХVІІ в.)49. Название повести Ли Мэнчу «Любовные игрища Вэнь Жэня» говорит само за себя. Героями этих повествований выступают буддийские монахи, плуты и пройдохи. В этих китайских повестях ХVІ и ХVІІ веков по ряду параметров можно найти почти полную эстетическую аналогию «Декамерону» Д. Боккаччо. Превращение высокого в низкое, смешение стилей, переоценка старых мифологем, профанирование канонических персонажей, деидеализация и десакрализация, активность иронии, юмора, сарказма, трансформация жанров – это несомненные признаки эстетической «реформации», они свидетельствуют о столкновении культур, новой и старой, на рубеже эпохальных перемен. В Европе культурные разломы обозначились не только в эпоху возрождения в рамках отрицания старого новым, но и вокруг реформаторского движения протестантов (ХVІ, ХVІІ вв.), в мусульманском мире – вокруг движения карматов в средние века и джадидистов в ХІХ веке. Нет сомнения в том, что реформаторские тенденции дали себя знать и в творчестве Л.Н. Толстого. Далеко не случайны формы иронии и сарказма по отношению к фигурам официального духовенства в России в творчестве Л.Н. Толстого, особенно в романе «Воскресение». Противоречивый и драматический характер приобретают формы эстетической взаимосвязи религии и искусства в целом в эпоху столкновения культур или революционной смены типа общественных отношений. Типологические варианты столкновения культур по временной оси – это отрицание христианством язычества в своей зоне, по горизонтальной оси синхронных явлений – крестовые походы и реконкиста. Взаимоотношения ислама с буддизмом, зороастризмом, с шаманизмом, индуизмом, с христианством в мусульманизированных странах на ранних этапах также дают примеры столкновения культур с вытекающими последствиями в виде идеологических диссонансов и напряжений в литературе и искусстве. Столкновения взаимоотрицающих, зонообразующих (по В.И. Брагинскому50) культур порой носили столь острый драматический характер, что в исторических анналах об этих периодах принято говорить языком метафор и олицетворений, где фигурируют уничтоженные храмы, святилища, монастыри, библиотеки, другие материальные и духовные атрибуты отрицаемой культуры. Ситуации столкновения культур с отрицанием идеологии старой эпохи порой характеризуются полной заменой прежнего знаково-символического, мифопоэтического ряда, при этом в 29

субстраты языка, в архаический фонд, в отрицательную лексику уходят термины, металексика, сакрализмы, клише отрицаемой религии. Красноречивый пример – судьба язычества, вытесненного монотеистическими религиями новой эпохи. Слова «бес», «баба-яга», «леший», «волхв» были, видимо, обычными рабочими терминами славянской языческой религии, аналогичную функцию выполняли у тюрков до ислама термины «кам», «баксы», «чулмус», «жын» и др. Подобная тотальная замена знаково-символического, кодового ряда, языковых клише, перекодировка стереотипов сознания отражалась и на различных уровнях литературы и искусства. Однако история человечества не знала более острого столкновения и драматической борьбы со старой культурой и всей ее надстройкой, чем в начале ХХ века в революционной России. В этот период в стране, пережившей сразу две революции, воинственному и непримиримому отрицанию подверглось буквально все, что было так или иначе связано со старой идеологией и культурой, и, прежде всего, религией. История повторилась. Однако такого размаха репрессивных мер она не знала: были разрушены десятки тысяч храмов, монастырей, мечетей, буддийских дацанов, уничтожены миллионы экземпляров Писаний, уничтожению подверглось и само духовенство разных направлений и конфессий. Именно в эти годы нарицательные образы попа и муллы превратились в неизменно сатирические персонажи бесчисленных агиток и плакатов, призывающих к искоренению загнивающего прошлого. Вспомним агитки Демьяна Бедного. Для сатирического отрицания (осмеивания) атрибутов, стереотипов и клише старой культуры полпреды новой идеологии прибегали к испытанным приемам сарказма, иронии, пародии, профанирования, эстетического снижения, десакрализации и деидеализации, что для истории было не внове. В другие более спокойные эпохи становления цивилизации, развития этноса или суперэтноса, в эстетическом взаимодействии религии и литературы преобладают такие формы, как апелляция, привлечение; синкретизм и синтетизм уступают место функциональности. Духовно–эстетическая корреляция между различными уровнями религии и литературы протекает в гораздо более спокойных и гармоничных формах. Наблюдения показывают, что на героической фазе становления этноса, когда затребована обществом идеология, высокая идейность, литература откликается на запросы эпохи активностью апелляции к религиозным темам, идеям, мотивам. Примеров этому в истории много. Первое письменное литературное произведение тюркских народов «Большая надпись в честь Культегина» (VІІІ в. нов. эры), хронологически совпадающая с героической фазой в истории тюрков 2 Каганата, характеризуется выразительной апелляцией автора надписи к богу Тенгри. В какой-то степени идеологическим отражением героической фазы огузов в эпоху создания государства караханидов является философско-героический эпос «Книга моего деда Коркута», где красной нитью проходит через повествование апелляция к Аллаху. Апелляция присутствует в контексте французского героического эпоса «Песнь о Роланде», созданного в период реконкисты. Ядро 30

эпоса «Манас», видимо, было создано в ІХ–Х веках н. э., когда кыргызский народ напрягал все силы в войне с Китаем и Уйгурским каганатом. Многие казахские героические эпосы были созданы в эпоху казахо-джунгарских войн, в них также присутствует атмосфера апелляции к богу и к аруахам, духам предков. Духом религиозной апелляции пронизаны толгау и терме многих казахских жырау, участников освободительной казахо-джунгарской войны. Таким образом, апелляция к богу, к мифологическим предкам отражает осознанную творческую переработку автором или коллективом религиозного идеологического опыта народа, той специфической духовной энергии, которая оказалась востребованной на данном историческом этапе. С точки зрения учета параметров триединого творческого психологического континуума апелляция означает внутреннюю ориентацию на третий фактор творческого акта – восприятие предполагаемых слушателей или читателей произведения. Так произведение выполняет во времени свою дидактическую функцию. Привлечение религиозного материала в контекст произведения – это наиболее спокойная и вместе с тем часто встречающаяся форма эстетического взаимопроникновения религиозных мотивов и компонентов литературного произведения. Привлечение, обусловливающее эстетическую функциональность форм, отмечено активностью авторского сознания, оно доминирует на тех уровнях развития литературы, где уже отсутствует архаический синкретизм мифологического мышления. В формах привлечения ощущается активность субъекта творческого психологического континуума – автора произведения, чье эстетическое сознание организует художественный мир, задает ему параметры и ценностные ориентиры. Автор литературного произведения – это, конечно, уже не фольклорный сказитель, а личность с развитым индивидуальным сознанием, системой мировоззренческих ориентиров, с определенными социальными, эстетическими приоритетами. Мировоззренческая ориентированность автора, целеполагание, способность организованно мыслить эстетическим целым произведения, стратегически выверить его в системе более сложного – поля национальной литературы, безусловно, внутренне обуславливает привлечение, семантизирует его. В привлечении отсутствуют спонтанность, духовная целостность и ментальная нерасчлененность фольклорного творческого акта. В фольклорном творческом акте реализуется не индивидуальное, а коллективное мышление, господствуют императивы и клише коллективного сознания; субъектом сказывания выступает практически само племя или род, интенсифицируя свой исторический опыт, а также поле общечеловеческого опыта – прапамять, архетипы духовно-психологического космоса. Помимо данных основных форм эстетического взаимодействия и взаимопроникновения религиозного и литературного мышления, в частности, архаического синкретизма, кодифицированного синтетизма, апелляции и привлечения, в практике художественной литературы разных исторических периодов встречаются также и другие формы активизации религиозно– мифологических мотивов и образов, отвечающих определенной идеологии. Это, например, мифотворчество, вписывающееся в литературе ХХ века в иные 31

типологические схемы и художественные модели. В этом и состоит многообразие и богатство форм эстетического взаимодействия религии и литературы, как одного из факторов их динамического развития. Проблемы содержания и формы литературного произведения в процессе эстетического взаимодействия религии и литературы. Анализ показывает, что в функциональном взаимопроникновении религиозных мотивов и элементов произведения проблемы содержания и формы проявляются неоднозначно. На уровне синкретизма архаической культуры существует глубокое, нерасторжимое единство мифа (религиозных вербальных форм) и ритуала. Семантическое духовное единство архаической культуры сущностно, тотально, оно простирается за пределы произведения, как нерасчлененное мировидение, матрица вечных смыслов, оно тиражирует одни и те же символы, знаки и клише отношений с космосом, материализует и опредмечивает репрезентативную, ритуальную сторону фольклора как магического сказывания. В системе подобного целого фольклорное произведение, миф, сказка, заклинание, заговор, выступают множественными беспрерывными в пространстве и времени проекциями идентичного, адекватного самому себе вечного внелогического смысла, эти проекции всякий раз в любом акте творчества подтверждают и утверждают авторитет поля матричных смыслов. Поэтому в виду изначальной аксиологичности своей семантики фольклорное произведение предстает многомерным по смыслу, способным вписаться в культуру любой эпохи. Оно актуализирует свое содержание на любом социо-культурном уровне, не изолируясь окончательно от прочтений, входит в любые текстовые информационные связи, ибо содержит в себе сумму возможных временных прочтений. В этом заключается подлинное бессмертие фольклорных произведений, власть императивов над национальными культурами. Для современного читателя самая серьезная проблема восприятия знаков и символов архаической культуры, их более или менее адекватного прочтения состоит в необходимости вживания в семантически целостный мир, в рамках своих репрезентативных культурно-психологических параметров такой же реальный, каким является социум читателя. Эта социально-психологическая и культурологическая проблема вживания в инобытие была в свое время раскрыта и прокомментирована в эпопее профессора антропологии К. Кастанеды «Дон Хуан». При философском, культурологическом анализе фольклорных текстов необходимо учитывать неизбежную для современного читателя аберрацию смыслов, заключенных в произведении, по причине дистанции, образовавшейся между архаической культурой и современностью, недостаточностью прочтения, обусловленную «законсервированностью» символов, знаков, реалий, связанных с глубокой древностью. Чем более широкий типологический материал из круга аналогичных культурных явлений будет применяться исследователем при анализе фольклорного произведения, институализированных психологических реалий древности, чем большей способностью вживаться в моделируемый мир будет он обладать, абстрагируясь при этом от 32

стереотипов своей эпохи, тем меньше будет диапазон аберрации. Многие западные исследователи в ХХ веке пошли по этому пути, отталкиваясь от принципов и традиций английской этнографической школы. Высокий уровень функционального единства содержания и формы нередко достигается в произведениях исторического времени, созданных под влиянием религии и ее кодифицирующего текста. В таких произведениях синтетизм характеризуется соподчиненностью и взаимопереплетением эстетического и религиозно-философского начал, функциональность может достигать такой степени, что все произведение может выглядеть иллюстрацией религиозной идеи или доктрины. Наиболее яркие примеры подобного синтеза – околорелигиозная литература, апокрифы, жития, буддийские джатаки, кисса из мусульманской книжной традиции и т.д. Другие произведения этой типологии могут иметь переплетающиеся религиозный и светский сюжетно–тематические планы («Отец Сергий» Л.Н.Толстого). К этой же типологии можно отнести литературные произведения с выраженным религиозно–философским планом, парадигматическим сакрализированным языком. В этом ряду находятся эпосы «Книга моего деда Коркута», «Огуз наме», «Махабхарата» с ее центральной поэмой «Бхагаватгитой» и др. Как произведения, иллюстрирующие религиозную идею спасения и просветления, можно воспринимать поэмы Ахмеда Яссави «Диуани хикмет». Единство содержания и формы в этих поэмах носит функциональный специализированный характер, многосторонне связанный с коранической экзегетикой, суфийскими эзотерическими доктринами. Высокая степень сакрализированности, тяготение к мистериальным откровениям, эзотерические связи, обилие религиозной лексики, стилизации отличает подобные произведение, существующие рядом с религией и ее Писанием. Чем более проявлен в произведении личностный аспект, структурно организующий эстетическое целое (автор-повествователь или личность поэта), тем обычно сложнее архитектоника целого, тем шире палитра проявлений единства содержания и формы, разброс которых может быть весьма широким, от стилизации фольклорного синкретизма и сказа до потока сознания, художественной полифонии корреспондирующих голосов. Закономерность, очевидно, заключается в максимальном расширении диалогических возможностей индивидуализированного авторского «я», на базе чего и осуществляется раскрытие фундаментального потенциала любого эстетического целого, латентно содержащего массу человеческих «я», некую неизмеримую сумму связей и отношений, адекватную сумме всех связей и отношений человечества в пространстве и времени существования общества. По аналогии в нумерологии «ноль» содержит в себе прямую и обратную декаду, все числа и любые возможные операции с ними. Следовательно, индивидуализация «я» в искусстве как бы провоцирует диалогическое проявление человеческих связей и отношений, соответственно - эстетическую реализацию этой информационной сложности. В контексте подобных рассуждений такие эстетические формы, как апелляция, привлечение, цитирование, реминисценции можно назвать корреспонденциями – скрытыми диалогами по оси времен, квантованием смы33

слов через поле произведения, расслоение авторского «я», намеренное обращение субъекта творчества к религиозным парадигмам, идеологемам, мифу. Эстетическая намеренность в апелляции и привлечении религиозномифологического материала заметна в произведениях Ч. Айтматова, В. Распутина, О. Чиладзе, Т. Зульфикарова, О. Бокеева, С. Санбаева, Х. Адибаева, Р. Сейсенбаева и др. писателей современности. Литературные произведения второй половины ХХ века все более усложняются в структурном отношении, возрастает груз концептуальных и интеллектуальных смыслов, эстетика сращивается с культурологией, философией, метафизикой, все более изощренными становятся формы повествования, спонтанность творческого акта уходит в прошлое – все это, несомненно, признаки продолжающейся индивидуализации художественного творчества, феноменального усложнения и экзистенциализации человеческого «я». Восточная проблематика и казахское литературоведение. Самым ранним общетюркским филологическим трудом принято считать энциклопедию М. Кашгари «Диван лугат ат тюрк» (ХІ в.) Это выдающееся произведение состоит из семи филологических разделов, есть специальные разделы о синтаксисе, морфологии и этимологии тюркских языков. Историческая часть энциклопедического словаря представлена описанием генеалогии тюркских родов и племен, здесь широко привлечены мифы, легенды, предания, малые жанры фольклора, пословицы, поговорки, небольшие по объему песни. Исходя из этого, «Диван лугат ат тюрк» М. Кашгари следует считать бесценным историко-филологическим трудом, подлинной энциклопедией, заложившей основы поэтологии (учения о поэтике) в тюркском культурном мире. Поэзию Ахмеда Яссави также можно считать основополагающей, классической для тюркской линии восточных суфийских поэтов. От поэзии Ахмеда Яссави через творчество Н. Рабгузи, С. Бакыргани, А. Югнаки, Саифа Сараи, Суфи Аллаяра, Физули, Хорезми, Дурбека, А. Навои идут линии эстетического влияния к творчеству Абая, Ш. Кудайбердиева, М.Ж. Копеева, Г. Караша, Н. Наушабаева, поэтов течения Зар Заман. Историография в Казахстане была заложена трудами ученого Кадыргали Жалаири («Тарихи шежире», ХҮІ в.), Абулгази Бахадур хана («Шаджара–ий турк во могул»), Мухаммеда Хайдара Дулати («Тарихи Рашиди»), а также в какой-то степени Утемиш Хаджи («Чингиз наме»)51. В ХІХ веке развитие историографии продолжили Ч. Валиханов, Ш. Кудайбердиев, Кара–Курбан– Али–Каджи–Хамид–оглы52. В ХІХ веке в Казахстане начинают развиваться фольклористика и этнография. Начальный этап фольклористики – это сбор, систематизация, классификация материала. Безусловно, определенный вклад в развитие фольклористики внесли ученые, миссионеры А.Е. Алекторов, А. Левшин53, также важное значение имели труды Ч. Валиханова, Г. Потанина, А. Диваева, В.В. Радлова. Свою лепту в дело собирания фольклорно–этнографического материала внесли И. Алтынсарин, М.Ж. Копеев. В ХІХ веке складываются основы фольклористики, идет процесс накопления и систематизации 34

материала. Г. Потаниным была выдвинута концепция о восточном, возможно, тюрко-монгольском происхождении некоторых сюжетов и образов в славянском фольклоре54. Однако эта теория была встречена прохладно и развития не получила. Между тем Г. Потанин обратил внимание на развитый многоплановый характер тюрко-монгольского фольклора, что говорило об его древности и живой функциональности в социуме. Как известно, тюркам принадлежит приоритет в создании самых крупных, масштабных героических эпосов в мировом фольклоре. Однако в ХІХ веке ученый мир еще не представлял, с каким монументальным эпосом встретится в лице «Манаса», ведь в полном списке «Манас», «Сейтек», «Семетей» - три части одного эпоса, насчитывают около трех миллионов строк. Первые записи фрагментов «Манаса» и их публикации, осуществленные Ч. Валихановым, были, безусловно, выдающимся научным свершением. Д. Мессершмидту, Н.М. Ядринцеву принадлежит приоритет в обнаружении памятников тюркской рунической письменности. Первые переводы были осуществлены датским ученым В. Томсеном, более полные переводы с комментариями были сделаны тюркологом В.В. Радловым55. Значение этих открытий для науки на рубеже ХХ века трудно переоценить. Публикации орхоно-енисейских рун, их переводы сообщили миру о существовании в VІ–VІІІ веках новой эры самобытной развитой тюркской цивилизации континентального значения. Окончательно школа фольклористики сложилась в Казахстане в ХХ веке в результате трудов М.О. Ауэзова, С. Сейфуллина, М. Габдуллина, А. Маргулана, Х. Досмухамедова, А. Байтурсунова и др. ученых, писателей. Первый крупный труд М.О. Ауэзова «Əдебиет тарихы», опубликованный в 1928 году, в те же годы с арестом писателя был запрещен, тираж уничтожен. Этот труд был в основном посвящен проблемам фольклористики, а также анализу течения Зар Заман в поэзии ХІХ века. Так ценная теоретическая работа М.О. Ауэзова на многие десятилетия выбыла из научного оборота. Исследование М.О. Ауэзова было самобытным и зрелым56. В нем учитывалась религиозно-мифологическая сторона казахского фольклора, анализировался большой объем, так называемой, мусульманской книжной литературы в жанрах кисса, дастан, эсхатологическая поэзия акынов стилевого течения Зар заман. М.О. Ауэзов обратил особое внимание на тенденцию идеологического вычищения казахского героического эпоса и высказался о недопустимости этого. Более поздние поколения фольклористов после А. Байтурсунова, М.О. Ауэзова, Х. Досмухамедова занимались в основном проблемами типологизации, классификации, систематизации фольклорного материала. Этой же линии придерживался и сам М.О. Ауэзов, получивший от режима жестокий урок. Вместе с гибелью М. Жумабаева, Ш. Кудайбердиева, Ж. Аймауытова, А. Байтурсунова, Х. Досмухамедова, С. Сейфуллина, кончиной Г. Караша, М.Ж. Копеева казахская фольклористика многое потеряла. Общеизвестно, что эти выдающиеся поэты, писатели занимались активными изысканиями и популяризацией казахского фольклора. Однако и в годы тоталитаризма нет да нет появлялись яркие самобытные труды. Печатью неординарности были отмечены труды А. 35

Маргулана, выдающегося историка, этнографа, фольклориста57. Между тем в архивах без движения пылились рукописные материалы многих сотен восточных кисса и дастанов, связанных с мусульманской книжной культурой, среди них книга Н. Рабгузи «Қисса уль əнбия», хикметы Ахмеда Яссави и многие другие тексты с религиозной семантикой, произведения поэтов генерации Зар заман. В 70-х годах началось издание 50-томного собрания казахского фольклора. Вышли в свет ряд томов с собраниями героического эпоса, лиро-эпоса, сказок, айтысов, героических песен, дастанов, однако издание еще полностью не завершено. Предстоит масштабный труд по переизданию полноценного свода казахского фольклора по всем жанрам, включая, видимо, кисса и дастаны. Масштабы предстоящего труда велики, ведь (по сообщениям ученых)58 наименований одних только кисса многие сотни, сотнями насчитываются и дастаны. Публикации последних лет, издание фрагментов «Қисса уль əнбия», серии восточных дастанов, учебника М.О. Ауэзова «Əдебиет тарихы», книг М.Ж. Копеева, Г. Караша, Н. Наушабаева, Ш. Жангирова, Т. Изтлеуова наглядно показали, что в годы тоталитаризма идеологи режима, ответственные чиновники тщательно вычищали казахский фольклор и народную книжную литературу от всяких следов влияния мусульманской культуры, коранической философии и эгзегетики. В 70-е годы в Казахстане сформировалась самостоятельная школа фольклористики, а также востоковедческое направление в литературоведении. В исследованиях Р. Бердибаева, С. Каскабасова, Е. Турсунова, Б. Абылкасымова и др.59 наряду с развитием научных традиций М.О. Ауэзова, которые прежде всего выражались в системно-типологическом подходе к фольклору, заметно актуализировались и принципы мировой этнографической школы, также уже учитывались достижения тюркологии и алтаистики последних лет. Если в трудах Р. Бердибаева превалирует системно-типологический и историколитературный анализ, то в трудах С. Каскабасова, Б. Абылкасымова, Е. Турсунова заметен поворот в сторону интерпретаций обрядово-ритуальной стороны фольклора с сочетанием морфологического и системно–типологического анализа. Казахская фольклористика сделала еще один шаг в сторону более глубоких и широких обобщений по накопленному материалу. В годы тоталитаризма по известным причинам идеологического порядка в Казахстане практически не развивалось востоковедение. Допускались строго нормированные сравнительно-типологические и контактно-типологические исследования в области взаимодействия и взаимосвязи братских социалистических литератур. Даже в периоды, когда хрущевское «потепление» уже сыграло в культуре свою историческую роль, смелые реформаторские попытки в науке всячески тормозились. Сформулированная и развитая трудами академиков Адама Меца и Н.И. Конрада теория мусульманского культурного Ренессанса в эпоху средневековья была встречена многими советскими учеными холодно. Однако эта концепция оказалась живучей и продолжала развиваться. Были «закрытыми» многие проблемы и вопросы тюркологии в 36

советской стране. Попытки исследований в области славяно–тюркских или, например, древних шумеро–тюркских языковых и иных культурных параллелей были встречены враждебно. В атмосфере, далекой от научных интересов, была подвергнута жесткой обструкции книга О. Сулейменова «Аз и Я». Но ведь О. Сулейменов был не первым в числе тех, кто затронул тему славяно-тюркских и шумеро–тюркских языковых параллелей. На два десятка лет раньше книги «Аз и Я» появились публикации немецких, турецких тюркологов, затем нашего тюрколога А. Аманжолова60. Эта тема впервые была обозначена в советской историографической литературе еще в начале 50-годов. Вот как откликался на эту проблему известный историк В.И. Авлиев: «Реакционные турецкие писатели, пытавшиеся подвести историческую основу под политику установления турецкого господства в Передней и Средней Азии, выдвинули всевдонаучную «солнечную теорию». Согласно этой лживой «теории» турки являются исконным древнейшим населением Малой Азии и турецкий язык якобы родственен хеттскому и шумерийскому языкам. Однако турецкий язык, как известно, входит в совершенно иную тюркскую семью языков и не имеет никакого отношения ни к шумерийскому, ни к хеттскому языку. При этом древнейшие образцы тюркской письменности относятся лишь к VІІІ в.н.э., почти на 1500 лет позднее времени исчезновения хеттской культуры, что лучше всего доказывает всю нелепость и тенденциозность «солнечной теории»61. Не прошло и двух десятилетий после публикации фолианта почтенного историка, как в науке появились новые данные, палеографические материалы, возвращающие ученых к переосмыслению вопроса шумеро-тюркских языковых параллелей (см. книгу А. Аманжолова «Түркi филологиясы жəне жазу тарихы». С. 26). В Казахстане и в других регионах были найдены руны V–VІ века до нов. эры, в связи с чем возобновились дискуссии о существовании прототюркских рун этого периода. Следует обратить серьезное внимание на сообщения древних китайских историков о том, что гунны (прототюрки) обладали письменностью. Между тем профессор Л.Н. Гумилев писал о гуннах следующее: «Согласно тем же датировкам, переселение предков хуннов с южной окраины Гоби на северную совершилось не в XII в., а в XX в. до н.э. и тем самым связывается с образованием империи Чжоу, породившей античный Китай и впоследствии знаменитую ханьскую агрессию»62. В последнее десятилетие в науке появились сообщения об обнаружении памятников хуннской письменности63. Таким образом, проблема существования прототюркской письменности и хуннской палеографии – проблема дискуссионная, обозначившаяся в исторической и филологической науке последних лет; изучить ее предстоит в будущем, возможно, новые археологические находки дадут ответ на обсуждаемые сейчас вопросы. Эти вопросы также имеют отношение к продолжающейся несколько десятилетий полемике иранистов и тюркологов вокруг проблемы ираноязычности или тюркоязычности древних саков, населявших территорию Казахстана и Средней Азии еще до новой эры64. Эта полемика затрагивает целый ряд проблем, касающихся состояния востоко37

ведения и тюркологии в нашей республике и в странах СНГ в целом. Профессор С.Е. Малов в свое время сообщал о том, что найденные в Турфанском оазисе буддийские рукописи, написанные старо-уйгурской графикой, в количестве несколько тысяч экземпляров хранятся в Германии, в России в Санкт-Петербурге. О большом количестве рукописей на древних чагатайских, согдийских, рунических письменностях, хранящихся в архивах в Санкт-Петербурге, сообщает профессор Л.Ю. Тугушева65. В условиях тоталитарного общества, господства идеологических клише и стереотипов в науке, востоковедение и тюркология в советской стране не могли нормально развиваться. Такое состояние востоковедения играло на руку сторонникам впоследствии отвергнутой теории европоцентризма. Сейчас приходится сожалеть, что многие монографии, учебники, диссертации, статьи «партийных» ученых были написаны в духе откровенной враждебности по отношению к ценностям мусульманской культуры, ее истории и литературы, что, собственно говоря, не имеет ничего общего с подлинной наукой. В список реакционной и вредной литературы попали вся народная книжная литература Казахстана, связанная с мусульманской культурой, а также религиозно ориентированная поэзия течения Зар заман. Образцом идеологически тенденциозного подхода к явлениям национальной культуры, изобилующим политическими обвинениями в адрес выдающихся писателей и поэтов, предстает теперь монография «партийного» философа К. Бейсенбиева «Идейно-политические течения в Казахстане конца ХІХ начала ХХ века». В подобном духе были написаны многие исследования, посвященные истории религии, ее философии и практики. Вместе с тем в последние три десятилетия в Казахстане продолжала формироваться самостоятельная школа востоковедения. Ее основы когда-то были заложены А. Байтурсуновым, М.О. Ауэзовым, затем развиты А. Маргуланом, Е. Исмаиловым, А. Коныратбаевым, Б. Кенжебаевым, Х. Суйншалиевым, М. Мырзахметовым, М. Жолдасбековым, Р. Бердибаевым, Ш.К. Сатпаевой, О. Кумисевым, А. Дербисалиевым, А. Кыраубаевой и др. В трудах литературоведов проблемы духовно-эстетических связей казахской литературы с мусульманской культурой, философией, историей начали получать более объективную оценку с учетом своеобразия национальной культуры, менталитета, этнопсихологических особенностей, роли автохтонных факторов. К таким трудам, вышедшим в основном в последнее десятилетие, следует отнести монографии и учебники Х. Суюншалиева, Н. Келимбетова, Р. Бердибаева, У. Кумисбаева, А. Дербисалиева, А. Кыраубаевой и др66. На страницах некоторых из этих трудов получила развитие известное предположение, что сакские племена, насельники территории Казахстана, еще до новой эры обладавшие развитой культурой, письменностью, являлись прототюркскими народами с уже сложившимися традициями, архетипами, парадигмами базовой номадической культуры. Эта идея озвучена в последних трудах А. Кыраубайкызы67. Идея автохтонности и преемственности основных элементов культуры кочевников также обосновывается авторами коллективной 38

монографии «Кочевники – эстетика»68. Нередко в востоковедческих трудах последних лет встречается сопоставление тенгрианства и ислама (религий для казахского народа базовых) как типологически близких, причем подчеркивается, что трансцендентальное для древних тюрков понятие Тенгри полностью отождествилось с именем бога мусульман Аллах. На это обстоятельство обращает внимание С.Г. Кляшторный: «Вот как пишет о религии тюрков Средней Азии арабский географ Ал-Махдиси (Х в): «Тюрки говорят бир Тенгри, подразумевая под этим «един господь». Некоторые из них говорят, что Тенгри – это название небесной голубизны, а некоторые из них говорят, что Тенгри – это небо»69. Важно здесь то, что арабы, миссионеры, видимо, приняли к сведению то, что тенгрианство тюрков отличалась от грубого идолопоклонство и язычества. Как бы то ни было, историческим и общепризнанным фактом является то, что тенгрианство тюрков не исчезло, оно вступило в синкретические отношения с исламом, в результате чего образовался новый непротиворечивый духовный синтез, религия большинства тюркских народов, в том числе казахов. Для дальнейшей судьбы востоковедения в Казахстане имеет большое значение открытие института Востоковедения при НАН и восточного факультета при КазНУ имени аль-Фараби. 1.2. Шаманизм и фольклор (Миропредставление в архаической культуре и парадигмы образного мышления) Шаманизм – необычайно древняя архаическая, синкретическая форма миропредставления людей, бытовавшая еще в эпохи палеолита и неолита. Он, видимо, представляет собой более развитый вид реликтового анимизма. На наш взгляд, фольклор, особенно ее мифологическая часть, неотъемлем от духовно– мировоззренческих аспектов шаманизма как универсально организованной системы объединения и стратификации религиозных представлений, воззрений, институтов, реликтов архаического общества. Шаманизм и фольклор возможно противопоставлять только в каких–то абстрактных теоретических моделях, в исторической реальности они представляют собой неразрывное единство, как две стороны одной медали. Шаманизм более активно проявляет себя в обрядово–ритуальной организации общества древних эпох, в канализации разных форм магической деятельности. Фольклор (мифология) – это знаковая, вербально–звуковая материализация, оформление той же самой деятельности, актуализированная в сфере направленных коммуникации людей. Шаманизм это несколько утрированное понятие. В реальности как термин оно семантически многозначно и нередко включает в свои понятийные рамки анимизм, тотемизм, магию, фетишизм, культ предков и другие институализированные явления, которые генетически могут восходить к разным и, может быть, неизвестным нам духовным направлениям вглубь древних эпох. Такое 39

представление о шаманизме присуще, например С.А. Токареву70. Реликтовость анимизма, веры в одухотворенность всех вещных форм мира несомненна. Следовательно, шаманизм–наиболее объемлющий институт, который смог интегрировать и непротиворечиво объединить разноуровневые религиозные парадигмы седой древности. Как показывают этнографические исследования последних веков,71 шаманизм разных народов, племен разных континентов Земли имеет сущностные типологические черты. Они проявляются, например, в следующем: в шаманоцентристском (термин условный – А.Ж.) характере самого фольклора, также всей системы культов, магии, практик, воззрений, хотя шаман у разных народов называется обычно разными терминами72. Шаманоцентризм архаической культуры объясняется доминирующей ролью шамана во всей системе культовой жизни древности, он выступает и как маг, и как целитель, и как астролог, и как коммуникатор с духами, и как прорицатель, и как сказитель, и нередко, как вождь племени. Шаманская идеология дает себя знать и в мифотворчестве и в характере поклонения духам космоса и природы, в поддержании культа предков, в формировании универсального представления о триединстве миров, небесного, земного, нижнего, в представлении о полиморфизме души и тела и т.д. Типологическое сопоставление шаманизма разных народов и племен Евразии, тюрков, монголов, славян, тунгусов, тибетцев, финнов, дравидов и др., анализ фольклора предоставляет теоретическую возможность выделения универсального представления людей доисторического времени о структуре космоса, оно заключается в метафизической картине триединого мира. О троичной композиции единого мира говорится в Махабхарате, в тибетской Книге мертвых, в египетской Книге мертвых, в Авесте, в древних пехлевийских текстах, в древнетюркской книге заклинаний, оно представлено в сюжетах мирового фольклора. Основным числовым алгоритмом, объясняющим метафизическую архитектонику мира, видимо, является число 3. В исторический период в разных этнических культурах это число вступало в вариативные связи, так в семитских Священных Писаниях (Библии, Коране) доминирует число 7, в славянской мифологии постоянно говорится о порядке 3 и 9 (за тридевять земель), в тюркском фольклоре превалирует число 9, в мифах алтайских тюрков, например, преобладает градация 99. На существование универсального представления об архитектонике мира в свое время обратил Ч. Валиханов в очерке «Следы шаманства у киргизов»73. В терминологической реконструкции этнолингвиста Т. Омырзакова74 эта метафизическая картина выглядит примерно так: мир (əлем, дүние) состоит из трех взаимосвязанных сфер. Девятислойный небесный мир называется Тенгри, он возвышается над физическим миром. Бог Тенгри, как представляли это шаманы, обитает на 9 небе и его имя Кок Тенгри. Физический мир людей, живой природы называется Телекей, он находится в срединной позиции общей архитектоники. Трансфизический нижний (хтонический) мир, состоящий из семи слоев, населенный демонами, покойниками, антиподами, повелителями этих сфер, находится «под» физическим уровнем. Соотношение миров как бы 40

имеет свой духовный метафизический аспект и пронизано принципом предопределения. Человек, праведно проживший в мире Телекей, выполнивший все обеты, после «ухода» из этого мира присоединяется к сонму аруахов и становится жителем одного из верхних миров. Аруахи, в свою очередь, имеют возможность «эволюционного» подъема на более высокие уровни, вплоть до божественного, где они могут лицезреть Тенгри, и получить статус «пiра», то есть небожителя. В качественно противоположном варианте судьбы душа человека, отягощенная грехами, опускается на один из слоев нижнего мира Тенiз, где она странствует, переходя с уровня на уровень, либо гонимая демонами, либо находясь с ними в союзнических отношениях. Союзнические отношения с демонами у человека могут возникать и при физической жизни, такие коммуникации отличают обычно шаманов «левой руки», то есть черного шаманизма. Сюжеты шаманской культовой практики и привязанных к ней жанров, а также всевозможные легенды о великих шаманах обычно бывают переполненными сообщениями об этих коммуникациях либо с демонами, либо с духами из высоких миров (аруахами или пирами). От других распространенных религий мира шаманизм, видимо, отличается своим ярко выраженным спиритуалистическим характером или чрезвычайно важной ролью духовных коммуникаций с существами из иных миров. В мировоззренческих аспектах шаманизма ощущается и реликтовое присутствие идей инкарнационного движения души по уровням метафизических и трансфизических миров с возможным возвращением на физический план для повторного воплощения. На эти реликтовые следы указывают некоторые возрастные инициации в казахской традиционной этнокультуре, например, обряд «қырықынаң шығару» (ритуальное очищение ребенка в течение 40 сакральных дней после рождения), а также обряд «тұсау кесу» (разрезание шнурка на ногах ребенка, начавшего ходить). На аналогичные обряды у брахманов древности указывает «Атхарваведа», причем раскрывается семантика обычая – необходимость очищения души после возможного или предполагаемого возвращения ее из нижних или промежуточных миров. Шнурок на ногах ребенка, видимо, символизирует связь с этими планами бытия. Об этих символических поясах, соотнесенных с определенными мирами, Ч. Валиханов писал следующее: «На небе есть жители–люди, они опоясываются под горлом; мы живем в середине, на земле, и носим пояс на середине тела; люди же земные, у которых также свое солнце, луна и звезды, носят пояс на ногах»75. Если наши предположения верны и инициационная символика обрядов «тұсау кесу» и «қырықынаң шығару» действительно указывает на возможность возвращения души после кругов адского существования, то в рамках шаманских и анимистических верований становятся понятными смыслы ритуальных запретов в течение сорока дней после рождения ребенка. Они все направлены на защиту «слабой» души от посягательств всевозможных демонов, ревностно стремящихся вернуть ее обратно «вниз». В этот период особенно опасны для души ребенка сглаз, порча. Как известно, младенца не показывают до известного дня ни солнцу, ни луне, ни звездам, ни чужим людям, особенно 41

женщинам. По шаманской мифологии, легендам, сказкам нетрудно восстановить некоторые имена повелителей нижних миров, это Эрлик, Бапухан, Темир-хан, Маар и др. По этим сюжетам повелители хтонических миров находятся в особых отношениях с Умай-шеще, покровительницей плодородия и родов, женским духом земли, богиней. В свою очередь Умай-шеще амбивалентными парными отношениями связана с верховным Тенгри (Ульгенем). Имя бога творения алтайских тюрков Ульгеня наводит на мысль о существовании типологической мистерии об «умершем боге» (вспомним Осириса и Изиду), ставшем вместе со своей супругой повелителем мира мертвых. Вариант этой мистерий представлен в древнейшей «Поэме о Гильгамеше», где в аналогичной роли первого умершего выступает Утнапишта (Ной). Миф об умершем боге был лейтмотивом и греческого фольклора – это сюжеты о Дионисе и Деметре. Существуют и другие этимологические предположения по поводу имени Улгеня, например, Улкен Тенгри, такое прочтение не противоречило бы принципам шаманского пантеона. В мифах алтайских тюрок о творении мира говорится следующее: «Когда еще не было ни земли, ни неба, был один Улгень. Он носился и как бы трепетал над безбрежным морем, распластавшись, подобно нетопырю, и не имел твердого места, где бы стать. Тогда ощутил он голос внутри себя: «Алдында тут, алдында тут» – «Впереди хватай, впереди хватай», и произнес эти слова, и, вместе с тем, простерши руку, схватил перед собою. И вот попался ему камень, высунувшийся из воды. Он сел на этот камень, продолжая произносить: «Алдында тут, алдында тут» и думал, что творить и как творить. Вдруг из воды выходит Ак–Эне (Белая мать) и говорит: «Что придет тебе на мысль творить, скажи только: «Эть–тым, пьютьпы–м–деп» – «сделал; свершилось», так и будет; а не говори: «Эткенiм–пюткеры–деп» – «Что я делал, то бы не свершилось». Сказав это, Ак–Эне скрылась и более никогда, никому не являлась».76 В этих мифах отчетливо проявлена универсальная архитектоника мироздания: «Кроме нашего солнечно–лунного мира есть еще 99 миров, имеющих свое небо, свою землю и свой ад. В каждом мире свои управители и на каждой земле созданы люди. Главный и высший из всех миров называется Кан– Курбустан–Тенгере. Управитель в нем поставленный от Улгеня Мангызык – матмас–бурхан. Земля в этом высшем мире называется Алтын–теленгей. Ад сего мира–Мангыс тогiрi–таамы; главный управитель его–Патпан–кара. Средний из 99 миров называется Эзрен–Курбустан–Тенгере. Главным управителем в нем поставлен Бiлгыйiн–кере–атту–Тюрун–музыкай–бурхан. Земля среднего мира–Алтын шарка; ад к ней принадлежащий–Тюпкен–кара– таамы; управитель его Патпан–Каракчи («Губитель»). Наш мир самый меньший и самый низкий – Кара тенгере. Главный управитель в нем – Майдере. Наше небо имеет 33 круга или слоя один выше другого. Принадлежащий нашей земле ад называется Тепкан–кара–тэш. Главный управитель в нем – Керей–хан («Лютый»)77. 42

Если абстрагироваться от ламаистских лексических наслоений «бурхан», «Майдере» (Майтрея), то в целом архаичность космогонических представлений в данном мифе не вызывает сомнений. Основной общетюркский числовой символический алгоритм 9 здесь также очевиден. Приведем другую цитату из текстов казахских шаманов: «Зеңгiр де зеңгiр зеңгiр көк, зеңгiр көкте тəнiр көп. Ұлы Тəнiр мекенi Ақиқат ғой жетi қат аспан екенi. Қарадан қара қара жер,қара жер асты тола ел – Өлi аруақтар мекенi Күмəнсiз ғой Жетi қат жер асты екенi. ғарыштан ғарыш ғалам бар, ғаламдар сайын əлем бар; Сол əлемнiң тұрақтайтын мекенi тəнiрге тəнiр Көктөбе. Көктөбенiң шоқтығы – Ұлылықтың боп шыңы Жайқалып өскен жападан жалғыз Бəйтерек. Ол Бəйтерекпен шендесер Бұ əлемде кезiге ғойсын қай терек. Сол Бəйтерек бұтағымен көк тiрер, тамырымен жер тiрер, жапырағымен жер тiрер, жапырағымен желпiнер, желпiнер де сiлкiнер, сiлкiнген кезде жел тұрар, қара дауыл құтырар , алып тауық ақырар, аузынан от шашырар, суық тасып дүркiрер, қара аспаның күркiрер. Төрт бұрышты Жерiнде төрт құбыла, құбыла сайын көк тенiз, көк тенiз сайын тəнiр-тау, биiктiгiн сұрасаң – топан су алса дүниенi Нұх кемесi аялдайтын белестей; осының бəрiн көтерiп тұрған көк өгiз. Көк өгiздiң сиығы қиялға сыймас елестей, сипаттауға тiл жетпес. Ал, алайда, Көктi ұстаған қөк өгiз, Дəл сендей өзiн тəнiр етпес78.

43

В метафорической картине мегакосмоса, нарисованной великим шаманом Кара-баксы, композиционно выделены парадигмы и архетипические символы, содержательно характеризующие шаманский психокосмос, космогонию. «Зенгiр де зенгiр зенгiр көк, Зенгiр көкте тəнiр көп» – парадигматическая выразительная модель послойно восходящей вселенной, в каждом слое, как утверждает баксы, есть свой повелитель. «Ақиқат ғой жетi қат аспан екенi– ұлы Тəнiр мекенi»–парадигматическое утверждение модели семислойного высшего мира – обиталища великого Тенгри, царства истины. «Қарадан қара қара жер,–қара жер асты тола ел»– парадигматическая картина послойно нисходящих трансфизических миров, населенных также густо. «Ғарыштан ғарыш ғалам бар» – сложная метафора, передающая изоморфность каждого слоя космоса определенному сознанию. «Көктөбе» – образ мировой горы, тюркской Сумеру или Олимпа; «бəйтерек» – образ мирового древа или метафорический синкретический образ всего мегакосмоса в аспекте движения – роста; «төрт бұрышты жерiнде төрт құбыла» – образ земли с ее четыремя сторонами света; «Құбыла сайын көк тенiз, көк тенiз сайын тəнiр–тау»– образ метафизического изначального порождающего океана, простирающегося по четырем направлениям света; «көк өгiз» – сивый бык, поддерживающий все мироздание, – архетипический образ некой изначальной вневременной силы (знания, энергии), на которой все покоится. Таким образом, в данном насыщенном и выразительном фрагменте великий шаман, ұлы бақсы, не только рисует картину мегакосмоса, но и сущностно характеризует его, выделяя композиционно значимые детали архитектоники, поясняя роль и место компонентов во всеобщей иерархии, одновременно баксы апеллирует к сознанию человека, слушателя, поясняет и его место, роль в мироздании, определяет место жительства, землю во всей всеобщности. В данной модели ощущается и редуцированная передача космогенезиса, ощущение движения разлито в композиции деталей. Не удивительно, что в этой картине нашлось место и великанской птице «Алып тауық» (в тексте составителей – тауың, видимо, опечатка – А.Ж.) инварианты этого образа встречаются в мировом фольклоре в виде гигантского орла (фольклор индейцев), либо в виде птицы Гаруды (индусский фольклор), Симург (русские сказки), Самрук (казахские сказки), Семаргль (персидские мифы). В фольклоре народов Евразии чудовищная птица – это в основном божественная посредница между мирами, ей также принадлежит функция заглатывания и обратного исторжения героя сказки (инициация?), в фольклоре же индейцев Северной Америки и Мексики Великий Орел выполняет роль творца, гаранта должной иерархии миров. Модель мира, воссозданная в песне Кара-баксы, безусловно, эзотерическая, адресованная сознанию человека, включенного в систему подобных знаний. На наш взгляд, основная космогоническая модель шаманизма может выступать в роли своего рода эзотерического ключа к возможному прочтению парадигматических смысловых уровней сюжетов волшебной сказки. Во многих учебниках по теории фольклора прежнего периода утвердилось представление 44

о сюжете волшебной сказки как занимательном повествовании о перемещениях героя по горизонтали миров, отражающих топологию земного пространства– времени. Учитывая опыт шаманизма, универсально–культовое значение коммуникации с духами в этой спиритуалистической культуре, помня о том, что фольклор является вербальным отражением и материализацией культовой практики шаманизма, вполне естественным будет для нас воспринимать перемещения героя сказок по вертикальной оси метафизических и трансфизических миров. Cюжет сказки алгоритмизировал и метафорически обобщил не только тысячелетнюю мистериальную спиритуалистическую практику шаманов, но и включил в свою типологию многочисленные инициации, которые сопровождали жизнь человека древности, особенно колдуна, мага. Возрастные инициации, инициации по изменению статуса человека в архаическом обществе, сакральные обряды посвящения в профессиональные тайны отражают особый характер первобытной культуры, отмеченной знаком тотальных коммуникаций с духами и по горизонтали пространства и по вертикали времени, например, погребальные ритуалы, общение с душами предков и т.д. Перемещения в пространстве (охота, рыбная ловля, сбор плодов, выпас скота), смена статуса (обучение шаманскому искусству), возрастные изменения, соответственные корректировки социального положения в обществе, должны были быть узаконены магической санкцией духов, богов. В древнем обществе инициация не была формальным занятием, она носила культовый посвятительный характер и нередко сопровождалась ритуальным очищением, постом, приемом психотропных средств для выраженного изменения состояния психики. Например, в среде африканских племен возрастная инициация - посвящение юношей в воины предварялась многомесячным изолированием молодых людей в джунглях, в специальных хижинах, при этом культивировался длительный пост, кормление осуществлялось так, чтобы служитель, колдун и иницируемые не видели друг друга. Мирча Элиаде сообщает об обрядах шаманского посвящения у сибирских тюрков, ритуал проходил обычно в пещере, где ученика погружали в гипнотический транс, по глубине близкий к коме, при этом мастер–шаман руководил астральными путешествиями испытуемого. (Мирча Элиаде. Архаические техники экстаза.Киев, 1998.–С. 39-40). Тысячелетний опыт инициаций, их глубокое архетипическое значение, обрядовая суть, их регулирующая роль в первобытной культуре семантизировались определенным символическим образом и в синкретической форме запечатлевались в структуре сказок. Следы различных инициаций при анализе обнаруживаются в сюжете волшебной сказки, перемещения героев, переход из мира в мир, особенно встречи с высокими существами или с демонами обычно предваряются инициациями, видимо, посвятительными. Уровень синкретической обработки инициаций в сказках таков, что «закальцированные», редуцированные обряды порой трудно распознать, тем не менее встречи героя с демонами, парадоксальный диалог, обмен магическими предметами – это, по всей видимости, знаки, которые свидетельствуют об инициации. Е. Турсунов пишет, что инициация наложила 45

сущностную печать и на сюжет небылиц: «Весьма примечательно то обстоятельство, что во всех вариантах сказки–небылицы у всех тюркоязычных народов героем выступает не взрослый герой, а мальчик или юноша. Здесь ясно прослеживается связь с древним обрядом инициации, когда мальчика, достигшего брачного возраста, подвергали обряду посвящения во взрослые члены рода. Во время обряда инициации юноша получал практически все знания, существовавшие в родовом обществе, включая разнообразные мифы, и посвящался в тайны тотемистического культа и обрядовых действ, смысл и характер которых был известен только посвященным мужчинам: женщины и непосвященные к этим тайнам не допускались... По всей видимости, в основе сказок-небылиц лежат рассказы посвященных о путешествии их душ в мир мертвых»79. На следы присутствия инициации в структуре сказки «Ер Тостiк» обращает внимание С. Каскабасов: «Из сказанного явствует, что жалмауыз– кемпiр требует сына именно для того, чтобы он (герой сказки – А.Ж.) прошел испытания мужества, обряд инициации»80. Этот вывод можно было бы превратить в обобщение, сказав, что в большинстве ситуаций встречи героя с демонами мы имеем дело с редуцированной инициацией. Видимо, только этим можно рационально объяснить тот странный факт, что во многих сказках демоническое существо (жалмауыз–кемпiр, мыстан–кемпiр) помогает герою, указывает путь к цели, или дает вещь–проводника. Одновременно это обстоятельство – скрытый намек посвященному на амбивалентную сущность этих архаических образов, в которых также отслоились тысячелетия разных культурных эпох. В рамках такого понимания демоническая суть этих образов в традиционном фольклорном прочтении, видимо, отражает психологический фон инициаций, которые проходили в подчеркнутой гротескной фантастической обстановке, нацеленной на то, чтобы вызвать у субъекта адекватное состояния сильнейшего стресса. Не забудем и то, что фантастическим существом наряжался и сам мастер–шаман. Вот как описывается традиционный костюм шамана палеоазиатских сибирских народов: «Непосредственность внешнего облика шамана, вероятно, была связана с его пограничностью и стремлением быть всеми сразу. Перья и шкурки птиц, зооморфные украшения, кованые подвески, изображения костей скелета, детали женского костюма, мотивы сиротства и мнимой убогости – все это присутствует в маске шамана и ставит его в один ряд с предком, божеством, зверем, птицей и человеком вообще».81 Если исходить из культурно–психологических условий инициации, которая, видимо, постоянно сопровождала жизнь человека первобытного общества и являлась институализированным комплексом отношений с духами, ее глубокого знаково–семантического влияния на фольклор, то встречи героя сказки с союзниками и демонами можно считать типологическим признаком редуцированной инициации. Эти встречи происходят в особом духовном пространстве–времени, в измененном состоянии сознания героя повествования, 46

инициируемого молодого шамана. Амбивалентность гротескных нечеловеческих персонажей, с которыми происходят встречи, свидетельствует как о ритуальной возобновляемости этих мистериальных состояний, так и о тысячелетней семантической многослойности данных архетипов. Движение героя в сюжете сказки – это стремление к особому познанию, знание – главная цель, хотя на внешнем плане перемещения героя чаще всего мотивированы поисками либо невесты, либо чудесных предметов, либо поиском пропавших родственников, либо выполнением какого–либо поручения. Различные типы и схемы сказочного сюжета проанализированы и описаны В.Я. Проппом: «Мифологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А), или недостачи (а), через промежуточные функции к свадьбе (с) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (з), добыча или вообще ликвидация беды (л), спасение от погони (Сп) и т.д. Такое развитие названо нами ходом»82. На наш взгляд, стремление к предельной алгоритмизации фольклорных сюжетов с целью свести их к определенному набору схем и формул таит в себе потенциальную опасность унификации и рационализации семантической матрицы фольклора, потери содержательного историко–культурного аспекта. Методология структуруальных анализов оправдана и возможна до поры до времени в рамках условных научных абстрагированных моделей. Сегодня ясно, что содержательный слой фольклора включает в себя суммированную психотехнику шаманизма, опыт измененных состояний сознания, многовековой опыт мистерий, особую идеологию и философию спиритуализма, магии, анимизма первобытной эпохи, также совокупный астральный опыт управляемых сновидений. Все это может быть потеряно в увлечениях структуруальными методами, что грозит расширением диапазона аберрации в условиях современного прочтения. Сказка всегда чему-то учит, она учит особым образом, не морализируя, а апеллируя к подсознательному опыту человека, актуализируя вечные парадигмы и императивы, заложенные в глубинах прапамяти, где отложился тысячелетний опыт человечества. В советское время исследователи в основном обходили стороной метафизическую суть и духовный опыт фольклора. Достижения западных (этнографической (английской, немецкой), антропологической (американской) научных школ игнорировались, они были вовлечены в оборот фольклористами советской страны главным образом с начала 70-годов (Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, А.М. Сагалаев и др). Значимый функциональный аспект сказки, влияющий на сюжетное движение, – мотив сновидения. Многие казахские сказки (циклы сказок о Мергене, Алдар-Косе и др.) развивают свой сюжет, отталкиваясь от первоначального мотива сновидения героя. Сновидения оказываются сложными, с внутренними переходами из сна в сон, с пространственно–временными эффектами, они дают обильный материал для всевозможных событий, приключений, захватывающих переживаний. Исследования американских фольклористов и 47

антропологов последних трех десятилетий убедительно на огромном материале показывают, что управляемые сновидения играли исключительно важную роль в культуре и практике индейских шаманов83. В культуре магов индейского племени яки сновидения играют столь серьезную роль, что им в процессе практики придается основное сотерологическое значение (итогового спасения). Эти материалы показывают, что сновидения культивировались, методически развивались в качестве особого искусства коммуникации с духами. Причем особо ценными и значимыми считались сновидения с элементом сохранения сознания «я». Исследования А. Минделла (см. сноску) в области практики шаманов африканских, австралийских, мадагаскарских, латиноамериканских (индейских) племен также привели к выводу о существовании у шаманов разных народов особой методики управляемых сновидений. Типологический характер этой методики и ее спиритуалистической идеологии не вызывает сомнений. Эта интересная и сложная этнокультурная проблема в нашей науке находится в зачаточном состоянии и ждет своих исследований. Между тем эта проблема находится в сфере внимания и казахских ученых, брошюра Ж. Дадебаева свидетельствует об этом84. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что инициация шаманского посвящения у разных племен и народов также сопровождается радикальным сном, близким к коме, воспринимаемым субъектом испытания инвариантом смерти. Каталептические, сомнамбулические состояния с обязательным сновидческим элементом – факторы, сопутствующие практике многих шаманов. Казахские сказки нередко сообщают о героях, способных сновидеть в течение трех дней, сорока дней, причем, как правило, длительность сна характеризует мощь богатыря. Функциональность сновидческого элемента дополнительно окрашивает особый характер движения героя в пространственной градации миров в сказке, оно является в своей основе либо метафизическим, либо трансфизическим перемещением принципа сознания героя. Вспомним, для людей древности сновидение было чем-то иным, нежели сейчас для людей технической цивилизации ХХ века. Люди архаической культуры сновидение воспринимали как особую реальность, такую же, как их социум, может быть, еще более важную. Это не только вечная страна предков, куда надлежит вернуться после физического существования, но и особое место пребывания причин бытия, поэтому охотники первобытного рода практиковали сновидение удачной охоты. Считалось, что удачная охота во сне непременно завершится успехом в реальном мире. Выясняется, что подобные целенаправленные сновидения до сих пор практикуют охотники реликтовых племен Африки, Латинской Америки, Австралии85. На серьезность отношения людей архаического общества к сновидениям указывает тот факт, что существовали своеобразные специалисты по правильному прочтению снов, к ним относились так же, как к шаманам, магам, прорицателям. От правильного прочтения сна могла зависеть вся дальнейшая судьба, из этого психологического фактора и вытекало уважительное 48

отношение к профессионалам, владеющим секретами и ключами к отгадыванию снов. Притча о сновидении Иосифа Прекрасного, как известно, отражена и в Библии и в Коране. В казахской этнокультуре традиция прочтения снов называлась «түс жору». В целом ряде казахских волшебных сказок отрицательный персонаж, демон, великан узнает по вещему сну о появлении героя, несущего возмездие. Однажды увиденный сон алып-великан помнит всю жизнь и твердо знает об исполнении видения. Исполнение видения в качестве предзнаменования предваряется троекратными символическими повторами. Таким образом, сновидение – это как бы присутствие высшего метафизического элемента в сюжете сказки, через дар сновидения высшие силы как бы дают знать о своем существовании и судьбоносной воле. В наиболее известной казахской волшебной сказке «Ер-Тостiк» движение героя по вертикали в нижние миры, встречи с нечеловеческими существами представляют основную сюжетную доминанту. Герой оказывается в нижнем мире, провалившись в дыру. До этого состоялась встреча с жалмауыз-кемпiр у колодца (колодец, дыра, пещера, яма, могила, трещина в системе знаков сказки – это врата в подземный мир). Встреча с демоницей – это, видимо, редуцированная инициация, она предваряется обменом формулировками. Бегство от демоницы, проваливание в дыру, долгое падение напоминают известные шаманские инициации мнимой смертью. Нижний мир воспринимается таким же реальным, как и обычный. В Бапу–хане, правителе змей, узнается один из повелителей нижнего мира. Бапу-хан принимает Ер-Тостика, когда тот демонстрирует бесстрашие и миролюбие, тем не менее дает поручение и отправляет к Темир-хану, видимо, божеству еще более нижнего мира. По пути к Ер-Тостику присоединяются различные богатыри, слухач, бегун, проглотиозеро, подними-гора и др., которых можно воспринимать в контексте сказочного мира как персонифицированных стихиалиев. Темир-хан в свою очередь испытывает Ер-Тостика и его друзей и дает ему поручение достать казан родителей со дна озера, что на символическом языке, видимо, означает путь в еще более глубокие миры к их повелителям (казан здесь – символ самого что ни есть дна миров). Не забудем и о том, что на языке алгоритмов сновидений океан, море, озеро символизируют ниже расположенные планы бытия. Дна мира достигает благородный конь Шалкуйрык, зооморфный дух, покровитель лошадей Камбар-ата. Мотив ныряния в изначальные воды и доставания либо глины, либо чудесного предмета – постоянный элемент космогонического мифа. В нивхских мифах в воды ныряет серая утка, в индусских мифах – рыба, в которой нетрудно узнать самого Вишну, ибо рыба, змей – это его священные атрибуты, соответственно мифологические ипостаси. В казахской сказке изображается следующее, – когда конь ныряет в озеро, показываются три пенных круга, знаки преодоления еще более нижерасположенных границ. Тем самым восстанавливается семислойная композиция трансфизических миров: яма, мир Бапу-хана, мир Темир-хана, озеро, и три круга ниже озера. Мистерия мнимой смерти и странствия души в подземных мирах также часто встречается в мировых космогонических мифах. Вспомним 49

странствия Одиссея, Орфея, мистерию Иисуса, Дионисия, Осириса, Гильгамеша, Кришны, Арджуны и др. Следовательно, сюжет о проваливании в нижние миры и странствий там является одним из основных лейтмотивов среди мировых архетипических сюжетов. В этой мистерии мнимой смерти и последующем воскресении угадываются значимые парадигмы солнечной и лунной религий, древнейших на земле, поочередно сменявших друг друга. Проблема корреляции и символико-семантической взаимосвязи лунной и солнечной религий подробно проанализирована в монографии Эриха Церена86. Ер-Тостик по рождению – сын солнца (грудинка была напитана солнцем) и земной женщины. Миф допускает подобное, многие герои различных эпосов и мифов выступают сыновьями богов, сыном бога считался древними греками Александр Македонский. Ер-Тостик поднимается на землю с помощью исполинской птицы Самрук. Птица Симург, Самрук, Семаргль, Гаруда в системе древних языческих пантеонов евразийских, индусского, персидского народов – это чаще всего божественный посредник между мирами, бог–посланник. В мифах народов Индии Кришна, он же Вишну, изображается на спине огромного орла. Однако в фольклоре функции исполинской птицы глубже и архаически таинственней, нежели только посредничество. Например, она может проглотить человека и выплюнуть его обновленным или приживить кусок вырванного из тела мяса. Значит, птица наделена и творящими, а также инициационными функциями. Ер-Тостик у подножья гигантского дерева убивает дракона-айдахара, намеревавшегося проглотить птенцов Самрук, только после этого он подвергается проглатыванию и выплевыванию, то есть приобретает новое тело. Все эти действия напоминают синкретический архаический ритуал с религиозной символикой смерти и воскресения с сакральными кодовыми знаками и намеками. Также угадываются образы мирового древа, дракона–луны, трех птенцов – сакральных дней Олиары, когда луны нет, они вписаны в контекст архаической лунной мистерии. У тюркоязычных народов, принявших ислам, лунный календарь действовал до последних двух веков, следовательно, лунная астрология, лунарные мифы, числовая символика, календарные праздники, исчисляемые по ночному светилу, соответственно различные культы и табу, посвященные луне должны были достаточно хорошо сохраниться в фольклоре, обычаях и суевериях наших народов. Один из подвигов Ер-Тостика – уничтожение великана Шойың–құлақа. Причем девять душ великана (анимистический принцип духовного полиморфизма) были спрятаны в теле черной козы, которая паслась в стайке из сорока коз на берегу речки. Победив Шойың-құлақа, Ер-Тостик проявил не только хитрость и смелость, но и определенное искусство, знание. Принцип духовного полиморфизма – это один из основных принципов первобытной культуры, шаманской метафизики. Представление о том, что у человека, как и у нечеловеческих персонажей, душа не одна, что их несколько, до девяти, что они могут храниться где-то за пределами тела, очень часто встречается как в сказках, так и в шаманских текстах. 50

Анализируя образ мирового дерева в фольклоре народов древней Месопотамии, Эрих Церен предложил следующую интерпретацию: птица, сидящая в гнезде на ветке дерева, проглатываемая змеем, затем воскресающая через три дня, это ни что иное, как метафорически представленная луна87. Три дня полного исчезновения луны для кочевников были сакральными днями Олиары, когда соблюдались запреты на охоту, странствия, сближения мужчины и женщины. По реконструкции мифологической матрицы великан Шойыңқұлақ погибает от рук Ер-Тостика именно в день Олиары, в этот день он отправился на охоту, то есть нарушил табу. Существует и отдельная сказка «Шойың-құлақ», где повторяются действия, описанные в финале сказки «ЕрТостик», только на этот раз героем выступает Мерген. Действие принципа полиморфизма можно усмотреть в сказках «Аламан и Жоламан», «Три сына бедняка» и в целом ряде других повествований – души персонажей также находятся вне тела и бывают помещены то в предмет (кинжал), то в животное. Анимизм – основное поле духовных смыслов и первичных понятий, которое допускает представление о полиморфизме внутреннего космоса человека, чрезвычайно распространенное в мифологической культуре реликтовых народов разных континентов. Универсальную модель многослойной архитектоники мира в шаманизме можно соотнести с полиморфизмом представлений о внутреннем мире человека, нетрудно заметить, что эти две модели находятся в отношениях макрокосма и микрокосма. Общая картина мифологической, метафорической картины космоса, в структуру которой вписан микрокосм человека, выглядит достаточно сложной многослойной моделью, к тому же динамической и алгоритмизированной в основных знаково-символических проявлениях и образных манифестациях. Эта модель мира с иерархически расслоенными, взаимосоотнесенными планами бытия по принципу Верх-Низ, Внешнее-Внутреннее, пронизанными принципом духовного единства, сущностно обусловливает трансперсональные коммуникации души человека по уровням метафизической реальности. Данная универсальная модель космоса, изоморфная принципу полиморфизма, типологически присущая шаманизму разных народов и племен, реконструируемая по фольклору, отличается от аналогичной метафизической модели монотеистических религий (христианства, ислама, иудаизма) одним важным обстоятельством – в монотеистических религиях стабилизировано представление о душе человека как о недифференцированной духовной единице. Сравните, в буддизме категория души отрицается, «я» человека воспринимается как умозрительная иллюзия, временная комбинация мотивов и идей – «санскара». В сказке «Шойың-құлақ» Мергену удается победить великана, последовательно, одного за другим убив восемь птенцов, душ врага. Однако в критический момент, когда он помедлил, девятый птенец вновь умножился до восьми. Уничтожив и этого птенца, Мерген окончательно одолевает врага. Вспомним Кощея Бессмертного в русском фольклоре с его многими вложенными друг в друга душами. Таким образом, в анимистическом миропредставлении Все состоит из всего, следовательно, во всеобщих отношениях Все взаимодействует со всем. Этот вывод подтверж51

дается не только принципом полиморфизма и духовных коммуникаций героя по планам бытия, но и принципом партеногенезиса (зачатия от объектов природы). В сказках можно найти разные варианты партеногенезиса: зачатие от овечьей грудинки, от солнечного луча, от других предметов. Брак возможен с широким рядом зооморфных существ, в этом проявляется духовное братство и родство всех предметов и существ анимистического космоса. В сказках «Три сестры», «Аламан и Жоламан», «Кайым-батыр» и др. увечье герою наносится через умыкание души, спрятанной либо в кинжале, либо в цветных шнурках. В целом ряде других сказок говорится о том, что душа героя заключена в особом локоне или пряди волос, этот фактор затем выступает мотивообразующим принципом сюжета и целостно влияет на развитие действия. Если вспомнить, что шаманы этиологию психических заболеваний людей чаще всего объясняли потерей души или одной из душ, что их действия по излечению такого больного заключались в мистериальном странствии в потустороннем мире с целью найти потеряный элемент и вернуть его на надлежащее место, то нетрудно прийти к логическому выводу о причине распространенности подобных сюжетов в сказках, соответственно – о последовательном влиянии шаманских целительских практик на формирование фольклора. В случаях тяжелых психических расстройств шаманы нередко говорили, что душу больного человека умыкнул злой дух (чулмус, жын– шайтан, албасты), и их дальнейшие мистериальные действия представляли инсценировку свирепой борьбы с демоном, похитителем души. В зависимости от своего статуса белого или черного шамана баксы апеллировал за помощью либо к перiште и аруахам (духам добра), либо к джиннам и шайтанам. В сказках нередко душа человека выглядит как предмет, в который она помещена (точилка Ер-Тостика). Не этим ли глубоко архетипическим мотивом объясняется сюжетная парадигматика - поиск героем чудесного предмета, столь распространенная в сказках народов мира. В любом случае сюжетное влияние этого этиологического мотива на структуру сказки несомненно. Все это в конечном счете свидетельствует о плодотворности концепции преимущественных перемещений героя сказки по вертикали многослойных мета–и– трансфизических миров. Поиски невесты, странствия с этой целью в пределы далеких стран, также постоянная тема сказок, видимо, обусловленная принципом экзогамии. С этим мотивом связаны ситуации добрачных испытаний жениха, единоборство с противником, вопросы и загадки и т.д. Однако в волшебных сказках герой нередко женится на пери, то есть на нечеловеческом существе, следовательно, и в системе сюжетов, обусловленных экзогамным фактором, когда движения осуществляется по горизонтали обычного мира, может быть представлен тип движения по метафизической оси. С достаточной долей условности можно принять и следующее прочтение, что в образной системе сказок пещера, яма, могила, колодец, трещина в земле, озеро, болото, море, океан – символы преддверия в нижние миры. Напротив, великанское дерево, гора, высокое место, город на облаках, город на холме – это врата в более высокий мир. Промежуточными обрядовыми формами в 52

трансмиграциях героя являются инициация, мистерии смерти и воскресения, поиска утерянной души, поиска нечеловеческого союзника, сверхчеловеческой идеальной жены и др. На наш взгляд, трансмиграции героя по метафизической оси миров отчетливо проявлены в сюжетах следующих сказок: «Ер-Тостик», «Каратай», «Иди туда – принеси сюда», «Кебис, волшебное кольцо и веточки», «Красавица Миржан и владыка подводного царства», «Кара-Мерген», «Великан Алпамыс», «О женском ханстве», «Жена-удав», «Три сына бедняка», «Джигит и волчица», «Кендыбай на коне Кергуле», «Царь и беркут», «Каим-батыр» и др. Безусловно, среди этих сказок есть и заимствованные. Однако это только географически расширяет базу универсальных общечеловеческих принципов архаического и архетипического эстетического мышления в эпоху формирования мирового фольклора. В более высокие миры герой сказки обычно переносится либо во сне, либо на спине большой птицы, либо с помощью чудесного коня, волшебного кольца, пера птицы Самрук, по содействию жены – пери, чудесного старца и т.д. Предпосылкой трансмиграции героя вверх в чудесные миры является необычное рождение субъекта приключений (он сам оттуда, сверху). Духовная миграция также обуславливается чистотой героя («никогда не лги», наставляет Тазшу старец), соблюдением положенных запретов, брачным союзом с сверхчеловеческой женщиной–пери, обладанием героем особого магического предмета или особой отметины на теле, также совершением выдающегося подвига – уничтожения, например, дракона. В некоторых сказках обозначены мотивы относительности времени в условиях трансмиграции между мирами. Так Мерген, очутившийся во сне в стране пери, женится там, проживает много лет и когда по возвращении оказывается в своем городе, обнаруживает, что не прошло и часа с момента его чудесного отбытия. Бывает и наоборот: за время путешествия героя (ЕрТостика) в его стране проходит много лет, так что старятся его родители, жена, и ему приходится предпринять магические действия, чтобы омолодить их. Безусловно, мы не можем динамику всего многообразия сказочных действий свести к мета-и-трансфизическим миграциям героя, например, в большом количестве сказок о животных, социально–бытовых сказок имеют место локальные, одноэпизодные сюжеты, тяготеющие к занимательности и притчевости. Однако по отношению к сюжетам волшебных сказок вывод об универсально–типологическом значении сюжета с парадигматикой духовных перемещений вполне правомерен. Образный мир сказки опредмечен, но особым типом эстетического мышления. В сказочном мире предметы живут своей жизнью. Они воспринимают, говорят, советуют, выдают, мстят, переживают - словом, ведут себя как живые существа, наделенные сознанием. Из конгломерата же одухотворенных предметов, представляющих по сути не сами вещи, а их внутреннюю семантическую форму, «набран» густо населенный сказочный мир. В сказках психологический анализ, самосознание героя, саморефлексия, психологический комментарий и другие формы опосредования и изображения 53

внутренних процессов души человека почти полностью (кроме зачаточных форм) отсутствуют. Психологизм – не сфера сказочного повествования, ибо сказку интересуют не феномены обыденного сознания человека и рефлексия бытийного существования, а аксиологические (внелогические) аспекты человеческого опыта, прапамяти. Поэтому в ее сфере предметы оживляются описанием самих предметов как живых – норма данного эстетического и одновременно анимистического мира вещной одухотворенности. Тотальная одухотворенность вещного шаманского космоса зиждется на свойстве особого синкретического континуума, где сознания сказителя, персонажа и предметного мира не дифференцированы, не разделены барьерами абстрактно– рационального ума, из природы которого вытекают анализ, расщепление, критика, сомнение, недоверие, то есть все формы дискурсивного мышления. Напротив, здесь все синхронно уравнено доверием и верой в реальность духовного существования вещей, в возможность диалога и коммуникаций всех субъектов–объектов этого мира. Этим доверием, которое не подвергается сомнению, где отсутствует малейшее недоверие, ибо это внутреннее свойство такого поля сознания, и одухотворяется, оживляется космос фольклорного сказывания, его предметное населенное пространство. Таким сознанием обычно обладают дети, да и то до определенного возраста. Итак, анимистическое сознание репродуктивно в основном в условиях особого творческого континуума, где затребована, образно говоря, лингвистика подсознания, прапамяти, где запечатлелось детство человечество – архаические культурные эпохи. Следовательно, нужно учитывать, что вещи говорят, движутся, играют роль существ только в особом метафизическом хронотопе, где все субъекты равноправны в существовании, все обладают сознанием, все являются чистыми формами, в том числе человек, еще не успевший стать личностью. Таков изначальный мир анимизма, еще более реликтовый и архаичный, нежели стратифицированный космос странствующего мастера–шамана. Анимизм – естественная матричная, семантическая основа шаманизма, где заложены все возможные смыслы и варианты движения. В алтайской сказке «Чаачахаан мен ала могус» весьма интересен диалог между демоном и предметами обихода в доме. Демон допрашивает предметы, где находится укрывшийся хозяин дома. «Сосын ыдыс турған сөреге барды. – Ау, сөре, Чаачахаан ғой сенiн үстiне зiл батпан қазан қойып жүр, ал сенiң сiнiрiң тартылғанша майысып турғаның мынау, азапшың қайда кеткен сенiн? – Мен оны қайдан бiлейiн? Сөре де жерге тасталып, быт–шыт болды. – Балта–мiне, маған айтатын да осы ғой! Чаачахаан сенiң шүйденмен соғады, жүзiнмен тас та қашайды – осынын бəрiне қалай төзiп жүрсiн. Қайда сенiң азаптаушың? 54

Чаачахаанын менi қолына ұстамағанына бугiн тоғызыншы күн, оның казiр қайда жүргенiн мен қайдан бiлейiн. Могус балтаны табанына салып таптап, сындырып тастады»88. Хозяина дома демону выдает только кочерга, обиженная на Чаачахаана за то, что тот по много раз в день сует ее в огонь. В сказке вещи: табуретка, стол, топор, огонь, косяк, кочерга ведут себя как субъекты сознания, действия и восприятия, демон обращается к каждому, учитывая его индивидуальную историю. Анимистический мир – это мир взаимодействия живых вещей, и основной формой их отношений является диалог, а если еще точнее – человек, который формирует основное поле коммуникаций. В эпопее К. Кастанеды «Дон Хуан», где воссоздается этнокультура и народная философия индейцев яки, как показывает писатель, маг Дон Хуан, чтобы ввести американца Карлоса в мир индейца, требует от него, чтобы тот вслух беседовал с растениями. Стресс, который при этом возникает у Карлоса, это острая реакция западного человека, запрограммированного стереотипами технической цивилизации, где подобные явления считаются абсурдными и невозможными. В романе ярко описывается изменившееся сознание Карлоса, когда тот незаурядным усилием воли принудил себя к этому необычному диалогу и затем почувствовал, что окружающий вещный мир действительно живой, как бы обладающий восприятием, что на самом деле растения реагируют на мысли, поступки, психологическое состояние человека. Шаманизм – серьезное осложнение и культурная структуризация в поле идентичных изначальных смыслов анимизма. Шаманы – это первые творцы моделей миров, они начали определять и дифференцировать духов природы, высших миров, дали им названия, также они обозначили распределение уровней по шкале Верх–Середина–Низ, поляризовали понятие Добро–Зло и т.д. Все это было осуществлено шаманами путем культурной стратификации собственного сознания в процессе тысячелетних обрядово–культовых действий, развития описательных вербальных форм, то есть фольклора. В понятийно-культовом мире шамана по принципам магического космоса на первый план выдвигаются ритуально значимые предметы: бубен, коврик для молитв, колотушка, посох, котел для приготовления зелья, лекарств, нож, камча, тумар. Все эти предметы в соответствии с реликтами анимистического мышления для субъекта камлания живые, они выступают как помощники в трудном, опасном деле вызова духов и мистериальных трансмиграций в неописуемые миры. Некоторые из этих предметов имеют для шамана свои собственные имена, к которым баксы апеллирует во время камлания. Считается, что, например, кама сопровождает в его полетах на небо бубен, он буквально сидит на нем, как на челне. Эти предметы имеют для шамана столь серьезное значение, что с некоторыми из них, например, ножом, камчой, тумаром, он никогда не расстается, они рядом, когда он спит, они кладутся в могилу, когда кам умирает. В сновидческой практике шамана эти вещи приобретают и метафизическое значение, силой магии и осознания они переносятся в астральный, сновидческий мир, где также, видимо, особым 55

образом используются. В обычной социальной жизни казахского баксы ритуальные предметы строго табуируются, к ним, например, не должна прикасаться женщина, а также чужие люди. Материалы этнокультуры казахов показывают, что некоторые из этих предметов наследуются от шамана– учителя, следовательно, они уже сакрализированы, другие добываются или изготавливаются адептом по специальной технологии, с соблюдением различных магических ритуалов, чтением заговоров, для изготовления этих важных предметов приглашаются духи. В условиях табуированности и с соблюдением предосторожностей изготавливают свой кобыз казахские баксы, а сибирские камы – бубен. Эти инструменты для шаманов имеют огромное значение, ибо они служат для вызовов духов, а в метафизическом аспекте – для полетов в иные миры. Значительная часть сюжетов волшебных сказок посвящена теме поиска или добывания волшебных предметов. Мотив добывания предмета силы настолько актуализирован в системе сказочного сюжета, что в свое время он концентрировал на себе основное внимание исследователей. Например, в учебниках советского периода нередко пишется о волшебных предметах сказок следующее, что они, ковер-самолет, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка, котел, который сам варит и др. были выдуманы первобытным человеком, мечтавшим об иной, более легкой жизни, нежели той, что у него есть, а жизнь у него была трудная. Такие наивные трактовки, конечно, ничего не объясняют, они далеки от реалий жизни человека архаической эпохи. На наш взгляд, более верна точка зрения Е. Турсунова, который полагает, что мотив добывания волшебных предметов в сказках полностью отражает специфику шаманской жизни, ритуальной практики, обставленной знаками, символами, атрибутами регулярно поддерживаемой коммуникаций с духами.89 Волшебные предметы, также фетиши, обереги здесь выступают в роли либо посредников, либо защитников, либо средства передвижения, либо оружия. Одновременно, по мнению шамана, все они обладают своей волей, мнением, с которыми надо считаться (вспомним диалог демона с предметами обихода Чаачахаана). Из этих предметов особое значение имеет камча, символ власти шамана над духами, джиннами, над природными существами. Образ камчи достаточно подробно прокомментирован Е.Турсуновым (см. предыдущую сноску). Как правило, камча применяется баксы в целительской практике для изгнания из больного духа болезни (кесiра, дерта, албасты). Специфическая семантика этого образа, видимо, заключается в том, что камча похожа на змея. Вспомним, Бапу-хан, повелитель нижнего мира, имеет облик огромного змея. Следовательно, камча в руках шамана должна напоминать джиннам, шайтанам об их владыке, Бапу-хане. Культ змеи существовал у многих восточных народов, в том числе у предков казахов. Змей для предков казахов – сакральное существо, которое нельзя убивать. Если животное заползало в юрту, для него ставили блюдечко с молоком и старались выпроводить из жилища. Особенно уважали и почитали белую змею. В целях защитной магии камчу клали у изголовья больного человека или вешали на кереге юрты. В казахских сказках 56

образ камчи достаточно постоянен. Алдар-Косе побеждает шайтанов именно с помощью камчи. Значительную роль в образной системе сказки играет образ волшебного кольца. Семантическая и функциональная значимость этого образа очевидна и в фольклоре самых разных народов мира. Кольцо – мировой универсальный образ, символ, распространенный в культурах всего человечества. Семантика этого образа правомерно привязывается исследователями к культам солнечной религии. Кольцо в быту выполняет роль оберега в соответствии с парадигмами солнечной религии. В сфере атрибутов культовой жизни, кольцо указывает на принадлежность к иерархии жрецов солнечной религии. Как известно, великие шаманы, «ұлы баксы», в обязательном порядке носили кольца, в том числе инвариантно в виде браслета на руках, тумара на шее. В системе символов, атрибутов маркированной культовой жизни даже пояс воспринимался предметом со скрытым сакрализированным значением. В прочтении Ч. Валихановым символов народной философии ремень на поясе человека – знак принадлежности к жителям среднего мира, явный знак благополучия, силы, плодовитости. В этой же знаковой системе случайное развязывание ремня на поясе предвещает нечто недоброе. В сказках этот мотив в роли знака встречается неоднократно. В соответствии с дихотомической организацией и стратификацией всего шаманского мира, состоящего из двух главных направлений, белого и черного, кольцо, видимо, указывало на принадлежность шамана к религии неба и солнца. На пути к приобретению этого знака в обязательном порядке героя ожидали испытания, посвящение, инициация. Герой сказки, добывая кольцо, приобретает небывалую мощь, способности, знания, он мог творить любые вещи, города, страны, кольцо переносило его по пространству, выполняло любые его желания. На уровне возможных эзотерических прочтений этого универсального символа, нами в свое время было предложена еще одна трактовка образа кольца, круга, как знания людьми древности континуальных свойств пустоты, вакуума, Шуньи, Дао.90 Е. Турсунов подчеркивает, что люди архаических эпох в первую очередь мистифицировали и наделили сакральными свойствами те предметы, которые задействовались шаманом во время мистерии – камлания, а именно камчу, бубен, коврик, посох, нож, казан. Поскольку камлание протекало в условиях особого духовно–психологического континуума, в параметры которого включалось восприятие загипнотизированных зрителей и исцеляемого человека, тем самым реализовывалось измененное состояние коллектива, ничего удивительно нет в том, что в гуще психологической ситуации люди действительно узревали эстрасенсорные трюки, которые проделывал шаман на их глазах: плясал на лезвии меча, летал на коврике, пронзал себя раскаленным ножом. За века и тысячелетия подобных практик, в результате множественных повторов подобных действий произошло закрепление в сознании коллектива значения ритуальных предметов, а затем естественно произошла фетишизация и самих вещей. Так они превратились в волшебные предметы, которыми густо населен мир сказок, но общая основа таких духовно–эстетических экстра57

поляций – активность и глубина матричного анимистического сознания. Материалы исследований К. Кастанеды показывают91, что духи, к контакту с которыми стремится молодой шаман, как бы советуют ему поначалу обзавестись специальными предметами культа: струнным инструментом для их вызова, бутылочкой для транспортировки союзников (не отсюда ли фольклорный образ джинна из бутылочки). Помимо этих и других предметов, начинающему шаману необходимо знание основ магии, астрологии, фитотерапии и т.д. Таким образом, мир шамана – это целостный мир, характеризующийся тотальной одухотворенностью и магической взаимосвязанностью живых вещей. Этот вещный мир вполне конкретен, ничего случайного и абстрактного здесь нет. Малейшая ошибка в магии или в коммуникации с духами, как предостерегают носители этого учения, может стоить шаману здоровья или даже жизни. Для понимания функционального семантического аспекта мотивов сказки важно осознать следующее – предметы в сказочном мире играют не второстепенную роль, они систематизируют и алгоритмизируют магические связи и отношения, знаково опредмечивают и символизируют культово– ритуальную сторону жизни, они сущностно ориентируют в направлениях коммуникации человека с духами. На внешнем плане сказок они выполняют художественную, образную роль мотивации действий героя произведения. В самом общем философском смысле предметы анимистического космоса, осмысленные как живые и равноправные участники полифонического диалога субъектов магических действий, свидетельствуют об особом характере теизма этого мира. Показательно с этой точки зрения, что герои сказок, которые игнорируют голос и мнение предметов, магических вещей, забываются в условиях богатства, славы, гордыни, обычно терпят поражение, теряют чувство пути и оказываются в очень тяжелых условиях. Вербальная магия и жанры фольклора. По данным современной палеоантропологии92 в культурогенезе кроманьонца мы практически не знаем стадии, когда человек не владел бы речью. Неандерталец, судя по всему, представляет другой тупиковый вид развития и предком современного человека не является. Исследования палеоантропологов показывают, что между неандертальцем и кроманьонцом нет промежуточного, переходного вида. Следовательно, фундаментальным признаком кроманьонца как человека умелого еще является речь как универсальное средство коммуникации. В отличие от стилей языка современного человека речь человека архаического общества первобытной культуры отличалась высокой степенью репрезентативности, регламентированности, а также табуированностью ряда слов, формульностью, сакрализированностью, существованием особых стилей профессионального шаманского языка, призванных для сокрытия тайн и секретов искусства, а также для общения с духами, членами клана, для инициационных целей. Роль языка в профессионализме шамана характеризуется исследователями следующим образом: «Чем сильнее был шаман, тем шире и 58

богаче была его звуковая палитра. Изображая своих собеседников, он прибегал к тайному, «темному языку», явной абракадабре, эффектам чревовещания и имитации. С его подачи (его устами) обитатели иного мира говорили на языке природы. Их голосами были птичье пение и крики зверей. Все духи шамана ... «говорят на языке, который понимает только кам. Во время камлания он разговаривает с ними на их языке, часто произнося нечленораздельные звуки, похожие на мычание, лай, крякание утки, на голоса диких зверей». Степень овладения этим языком, способность к перевоплощению в «природное существо» во многом определяли творческий диапазон шамана»93. Высокая степень репрезентативности речи человека традиционной культуры обусловлена особым типом связи языка и мышления (их адекватностью). Речь, говорение воспринимались как акт «делания», творения. Внутреннее (мышление) и внешнее (говорение) не абстрагировались друг от друга условными границами и не противоречили друг другу, фактически это особый уровень синкретизма культуры древнего мира. Более того, нередко сам язык, речь воспринимались как особый дух, «животная душа», происходящая из полиморфизма внутреннего космоса. Нарушение табу, выход за пределы «своих» стилей речи, по мысли наших предков, могла привести к нежелательным последствиям в правильных коммуникациях с духами. Отсюда и предельно концентрированное отношение представителей архаической культуры к звучащей речи, к голосу говорящего. В такой культуре ритуализация говорения, мифологическое его обрамление практически неизбежны. Регламентация стилей речи по социальным ситуациям в зависимости от общественного статуса говорящего обуславливалась актуализированностью шаманских культов, влиянием идеологии шамана на все сферы жизни людей, его высоким непререкаемым авторитетом. Речь человека – это воздействие на тотально одухотворенный космос. Если человек выходит за пределы своего общественного статуса, нарушает стили речи, применяет не «свои» слова или искажает принятые, тем самым он создает опасность и для себя и для членов социума. Следствия такой ситуации – временная изоляция, наказание, очистительные обряды, обет молчания и т.д. Таким образом, регламентированность означает право первого слова, решающего голоса, право на сакрализированные речи, жанры, право благословлять, проклинать, миловать, приговаривать, право на формульную апелляцию к божеству, духам. Соответственно для определенных членов общества существовало табу (запрет) на эти стили и жанры речи. В соотвествии с этим принципом преимущественные права имели шаманы, вожди, старейшины, глава семьи, и, напротив, серьезно ограничивались в патриархальном обществе речевые права молодежи, особенно женщин. Табу как запретная часть принципа регламентации речи внутренне обусловливалось развитыми представлениями людей древних эпох о силах нижних, подземных миров, всевозможных демонов, марту, албасты, кесiров, джиннов, шайтанов, и др. которые всячески стремились вредоносно воз59

действовать на людей. Запреты на произношение имени мужчины, главы рода, семьи, распространенные во многих традиционных культурах, в том числе в казахском, преследовали цель оберечь, защитить душу субъекта отношений. И это потому что имя человека и его душа находятся в очень тесных отношениях. Неосторожное произнесение имени человека вслух, тем более женщиной, чревато для души опасными последствиями. Представление о том, что женщина близка к демоническим силам природы, поистине универсально и присуще многим этнокультурам. Следовательно, табу на произнесение имени – это проявление защитной магии. Формульность – проявление геометризма ритуальной, регламентированной речи. Геометризм проявляет себя в мифологических повторах, параллелях, фигурах сакрализированной речи, смысл которой может быть закрыт для непосвященных, в повышенной роли ритма, в направленной суггестации – энергетизме, особенно присущем мистериальной речи камлающего мастера. Также геометризм может быть представлен в профессиональном языке шамана. Формульность – одно из основных условий жанрообразования в магической речи шамана. Повышенной формульностью обычно отличаются малые жанры фольклора, заговоры, заклинания, проклятия, благопожелания (алгыс, бата), близкие к стилям вербальной магии, а также пословицы, поговорки. Сакрализированность–присутствие в речи, магических жанрах, молитве, призывах, ритуальных песнях имен божеств, духов, нечеловеческих союзников, демонов или в случае табу косвенных иносказательных конструкций, формулировок, намеков, других клише с метасемантической основой. Сакрализация речи преследует цель установить духовную коммуникацию с нечеловеческими силами или дает знать, что такая связь уже существует. Сакрализированный метаязык – это всегда особый стиль, выделяющийся формульностью, геометризмом и мистериальным энергетизмом. Сакральная речь – это высокий стиль древности, язык, предназначенный для коллектива, в потенциале его кодифицирующая функция наметилась уже в архаические эпохи, когда начала формироваться племенная идеология в виде мифов, генеалогических преданий, когда шаманы древности начали свою консолидирующую работу среди островков разрозненного человечества. Стили сакрализированной речи, особые формулировки как бы запечатлевали волю богов, духов, от имени которых выступал оратор первобытной эпохи – шаман. Вместе с тем в праязыке человечества, если он действительно существовал, неизбежно развивались универсальные явления дифференциации и дробления единых понятий, символов, знаков. В соответствии с принципом оппозиции, видимо, обратному «прочтению», пересемантизации подвергались культы и обряды. Реликты лунной религии отрицались принципами солнечной религией, потом пришло время отрицания лунной и солнечной религий в их языческих вариантах монотеистическими религиями, иудаизмом, христианством, исламом, в дальневосточном регионе – буддизмом. Классический вариант дифференциации матричной религии, шаманизма, и ее отрицания новой, буддизмом, формирования синкретического варианта – ламаизма, затем 60

развития вторичных процессов взаимного отталкивания ламаизма и шаманизма с закреплением диаметрально противоположных культов, обрядов, символов можно было наблюдать на примерах народов Тибета, Алтая, Монголии в новое историческое время (с ХҮ века н. эры). Интересно то обстоятельство, что жрецы бонпо, варианта шаманизма, на Тибете для выживания своей религии заимствовали почти все из ламаизма, даже форму одежды, однако неизбежно все переиначивали, например, в бонпо стали читаться наоборот буддийские мантры. Этот пример с филологической точки зрения хрестоматийный, он весьма показателен. Не этим ли объясняется возможность обратного прочтения некоторых общеизвестных слов с метасемантическим содержанием, например, Хур – Рух. Первое слово является лексическим производным во многих индоевропейских языках, например, образует имя бога в персидском: А–Хура– Мазда, в санскрите: Бх–Хур (имя Шивы) и т.д. Второй корень встречается во всех семитских языках, а также в сакральном языке иудаизма, христианства, ислама. Вполне возможен и такой фонетический переход: Рух – Дух, (вариант перехода Р в Д известен языковедам). Особые стили шаманского языка: абракадабра, «темный профессиональный язык», имитация, подражание голосам животных и птиц, реликты этих стилей, видимо, воспроизводятся филологическими играми детей и в наше время. Такое предположение не является фантастическим домыслом, это одна из рабочих гипотез современной нейролингвистики, изучающей лингвистику измененных состояний психики. Вспомним, в культуре архаического общества ничего случайного, прихотливого, лишнего ни в каких сферах появиться не может, все существует по закону необходимости и все пронизано целостностью анимистической духовности. Следовательно, «темные» языки, идиостили – это особый тип языковой герменевтики (закрытости смыслов) в архаической культуре, когда-то разомкнутой в информационно–семантический синкретизм и целостность, ныне утерянные с уходом в прошлое детства человечества. Также обратим внимание на то, что к этим «темным» стилям шаман прибегает только в мистериальных измененных состояниях психики, то есть во время коммуникации с духами. Исследователи–нейролингвисты сообщают о повышенной мифологизированности и сакральной насыщенности бредовой речи шизофреников94. Не из темных ли глубин подсознания, лабиринтов прапамяти вырываются в современность эти архаические, непонятные нынешним людям стили речи. Иносказание, язык аллегорий, – особый тип табуированной речи, применяемый в социальных коммуникациях по схеме «свои–чужие» (экзогамные отношения) или во время охоты, когда необходимо скрыть цель действий и от духов и от «Ие» тотемного животного. Иносказание также применялось с целью скрыть от чужака сакральные термины и имена старейшин рода, чтобы не повредить сущностям. Тот же мотив проявляется и во время охоты, когда субъект иносказательной речи маскирует свою истинную цель и регламентируемой этикой, культом добивается таких отношений, что «ие» убиваемого тотемного животного не оскорбляется за то, что его убивают. Тотемное же животное, например, дальневосточные айны вынуждены были 61

убивать по причине голода95. Яркий пример литературного привлечения этого архаического реликтового принципа мы видим в повести М.О. Ауэзова «Выстрел на перевале», когда Бахтыгул, «охотясь» на Жарасбая из анимистических суеверий избегает называть по имени жертву и прибегает к иносказанию. Названные явления и принципы, характеризующие функциональность стилей речи в архаическом обществе, а именно репрезентативность, регламентированность, табуированность, формульность, сакрализированность, перекодировка слов, иносказание в целом были обусловлены силой анимистического сознания. На уровне намерений они преследовали общую цель обеспечить правильную коммуникацию с духами, божествами, «ие» тотемных животных, нечеловеческими союзниками, чтобы в конечном счете сохранить существующий порядок в космосе. Вполне возможно, что загадка как распространенный жанр фольклора сформировалась в древности именно на основе применения стилей иносказательных речей или «темных» профессиональных языков. По сюжетам сказок, эпосов видно, что загадки как форма испытания героя применяются в основном в случаях инициации и в экзогамных предбрачных ситуациях. Однако это только подтверждает вывод о более широкой сфере действия древнего обычая применения «темных» языков, иносказания, перекодированных слов. Особый тип коммуникации с духами, воспринимаемый как мотивационный в случаях применения формульного сакрализированного языка и регламентированных стилей речи, обуславливал и особый характер языка в архаические эпохи, а именно функционально–магический. Язык нередко воспринимался как вид магии. Нет необходимости доказывать, что магия как всеобщая форма духовно–психологической коммуникации с живым космосом и вещным одухотворенным миром носила универсальный характер и пронизывала все стороны жизни человека архаической культуры. Д.Д. Фрэзер называет несколько основных видов магии: гомеопатическая (имитативная, подражательная), контагиозная (заразительная). По его схеме все виды магии делятся на положительные и отрицательные96. Э. Тайлор выделяла следующие виды магии: симпатическую, символическую, спиритизм, черную магию97. Рассмотрев различные классификации магии, С.А. Токарев предлагает свою схему, где выделяются главные и второстепенные виды магии. Причем главные – лечебная, промысловая, любовная, метерологическая, вредоносная, военная; второстепенные – апотропеическая (отгоняющая), катартическая (предохраняющая), имитативная, контактная, инициальная, вербальная, инцепционная. При этом С.А. Токарев склонен выделять вербальную магию в особый вид98: «Особняком стоит вопрос о так называемой магии слова («вербальная магия»), о магических заклинаниях, заговорах, нашептываниях. В существующих классификациях она почти не находит себе места, – исключение составляет, как мы видели, лишь классификация Юбера и Моса с ее «rites oraux». Но роль заклинаний и заговоров в истории колдовства чрезвычайна велика. Следует ли рассматривать 62

«словесную» (или «вербальную») магию как особый, самостоятельный ее тип, равноправный с перечисленными выше 6 типами? В литературе нельзя найти ясного ответа на этот вопрос. Но зато многие исследователи склонны приписывать именно словесной магии (заговорам) самостоятельную и главную роль в развитии магии вообще». Далее, рассуждая о примате слова или обряда в первобытной культуре, исследователь резюмирует: «Одно только представляется в нем (в теории Познанского – А.Ж.) неубедительным: из чего, собственно, следует, что первоначально всякий обряд был немым, и что словесная формула присоединилась к нему только впоследствии? Не проще ли предположить, что произнесение тех или иных слов – пожелание, приказ, запрет – составляло с самого начала неотделимую часть самого обряда?»99. В конечном итоге С.А.Токарев остается в ситуации полувопроса, полуответа, не решаясь окончательно присоединиться к той или иной точке зрения. Если же последовательно исходить из теории синкретизма первобытной культуры, то мы должны признать изначальную синхронность ритуала и фольклора в архаическом обществе, взаимообусловленность слова и обряда. Слово, миф, видимо, всегда выступали неотъемлемой сутью ритуала, формой выражения его семантики. Ритуал по своей природе имеет знаково– символическую суть и форму, ибо он репрезентатирует взаимоотношения человека с духовным космосом, более того, он стремится к увековечиванию этих отношений, манифестирует и регламентирует эти отношения, послания божеств, духов для последующих поколений. На тысячелетних повторениях одних и тех же ритуалов, обычаев, обрядов выстраивается затем так необходимая преемственность, традиционность, временная информативность человеческой культуры, ее символичность. А символ часто выступает как особое слово, несущее семантическую многослойность. Ритуал с этой точки зрения всегда информативен, в нем скрыто послание для тех, кто воспринимает в рамках адекватных парадигм сознания. Нельзя представить немой, семантически нейтральный ритуал в мире анимистических смыслов. Даже буддийский запредельный континуальный покой потенциально информативен, это символ покоя, магия молчания в условиях внутренней и внешней гармонии. Наблюдения антропологов за культурой самых реликтовых, архаических племен нашей эпохи не дают никаких оснований говорить о существовании каких–то немых ритуалов. Археологические данные, артефакты из жизни кроманьонца самых отдаленных эпох также не дают основания предполагать о существовании периодов бессловесного, неритуального его развития. Слово, видимо, всегда сопровождало человека, его долгую и во многом еще скрытую от нас историю. Таким образом правомерен вывод о том, что вербальность – это особая синтетическая форма магии, в ней отработаны и выведены на уровень универсальной функциональности формульность, суггестация, энергетизм, духовная коммуникация, опредмечивание, целеполагание. То, что выражено в слове, облечено в ритуализированную символическую форму, входит в 63

историческое пространство–время и движется в нем по логике своей собственной судьбы. Поскольку слово и ритуал едины в информативности, одно выражено через другое, их энергетическим центром, источником ритмов и импульсов является мистерия (камлание, зикр), то есть континуум измененного творческого состояния сознания. Слово, рожденное в условиях подобного творческого континуума, наделяется всеми признаками мистериальности, ритмом, суггестивностью, энергетизмом, экспрессивностью. Это, как правило, экстатические призывные песни (вспомним пейотные песни Дон Хуана), либо ритмические восклицания (пляски охотников), либо какафония из звукоподражаний шамана и т.д. Ясно одно, общение с духами – это ситуация крайне нетривиальная, психологически пограничная, нервы воспринимающих оказываются на грани аффекта. Нет такого сообщения исследователей, где бы не говорилось об исступленном поведении камлающего шамана. Исступленность, высшее напряжение физических и душевных сил, гротескный вид, алогичные поступки, крайне выразительная пантомима, мимика, экспрессивные словесные формы выражения контакта с духами, нечеловеческими союзниками, демонами – вот типичные признаки и черты шаманской мистерии. Общий психологический фон всех мистерий с признаками подлинности – попытки шамана нетривиально, искренне свидетельствовать о сверхестественной коммуникации с духами, божествами или союзниками. На этом фоне становится более или менее ясным происхождение повышенного энергетизма вербальной магии. «Қарғыс», проклятие – один из видов отрицательной вербальной магии. Судя по шаманским мистериальным текстам, сарнам, наиболее архаические по форме қарғысы адресовывались шаманом изгоняемым демонам. Такие проклятия по сути выступают формой вербальной апотропеической магии. Вот образец проклятия Кара–баксы: Атана нəлет, су перi! Сумандаған қу перi! Қол аяқты улаған Тиген жерi у перi! Жаның барда кет, перi! жер түбiне жет, перi! Жындарым қаптап келедi, Көрсетейiн тепкiнi!..100

По образным ритмико–интонационным признакам к этому образцу древнего қарғыса близко находится проклятие Махамбета Утемисова в адрес хана Джангира: Хан емессiң, қасқырсың, Кас албасты басқырсың. Достарың келiп табалап, Дұшпаның сенi басқа ұрсын! 64

Хан емессiн ылансың, Қара шұбар жылансың. Хан емессiң, аярсың, Айыр құйрық шаянсың!101

Анализ двух приведенных проклятий, относящихся к разным эпохам, показывает наличие типологического сходства и по признакам художественной формы и по признакам семантики. На уровне художественной формы ритм произведения характеризуется традиционным семи–восьмисложником с энергичной монорифмой. Сквозная монорифма типа а, а, б, а, а, а, а, акцент на последнем слоге, выраженная предикативность завершающих строк, наличие анафоры в начале стихов, применение аллитерации, консонансов и др. явления свидетельствуют прежде всего о каноничности поэтической формы, о жанровой устойчивости, поддерживаемой длительной эстетической традицией. В обоих қарғысах семантическая нагрузка сконцентрирована на выразительных адресовках, лексике с отрицательным значением: «албасты», «перi», «ылан», «шаян», «жын», «жауыз», образных именований из демонологического, анималистического рядов, что опять–таки свидетельствует об апотропейческом характере данного образца вербальной магии. Апотропеизм – защитная магия, шаманская практика изгнания бесов, злых духов, полностью обуславливает энергетизм и экспрессию данных жанровых проклятий. Экспрессивная сторона произведений при этом образуется за счет концентрированного применения выразительных просторечных конструкций, идиом, сравнений, олицетворений из народного языка, художественно подчиненных одной цели – уничижению адресанта, нивелированию его социального статуса, десакрализации и уничтожению авторитета хана, поэтому адресант сравнивается с демоном: «Хан емессiң, қасқырсың, қас албасты басқырсың». Энергетизм усиливается за счет эффекта нагнетания – количество слов с отрицательным лексическим значением возрастает от строки к строке, при этом применяются такие крайне экспрессивные выражения, как «айыр құйрық шаянсың!» (ты – скорпион с раздвоенным жалом). Ко всему сказанному надо добавить, что такие ритуальные проклятия не просто произносились, а они выкрикивались в состояния транса перед большим количеством людей, то есть воспроизводился культово–мистериальный элемент. Отличие проклятия Махамбета от шаманского образца заключается только в обозначении социального адресанта – хана Джангира. По своим функционально-семантическим аспектам заклинания–«арбау» близки к образцам апотропеической и катартической (отгоняющей и предохраняющей) магии. Анализ также показывает, что жанр проклятий в трансформированном виде использовался в структуре героического эпоса в сценах ритуального вызова батырами друг друга на поединок. При этом образный строй и ритмикоинтонационная сторона экспрессивных монологов батыров во многом коррелируется с поэтическими чертами жанра «қарғыс». Вполне очевиден и психологический мотив словесного поединка – намерение уничижить 65

противника, максимально снизить его статус и десакрализировать его имя. Наблюдения за поэтикой героического эпоса показывают, что в военном сражении батыров обычно берет верх тот, кто показал себя более красноречивым в словесном поединке. В рамках национальной эстетики превалирует то, что отмечено поэтическими достоинствами и качествами. Словесный поединок перед реальным боем – это традиционный эпический локус (локализованные повторы). Исходя из этого, можно констатировать присутствие форм вербальной магии в структуре героического эпоса. Другие формы вербальной магии, «арбау» – заговоры, заклинания, «жалбарыну» – молитвы, апелляции к божествам, духам, союзникам, «бəдiк» – ритульное изгнание «ие» болезней, «сарн» – призывы духов, демонов исследованы и классифицированы в книге Б. Абылкасымова.102 Исследователь обращает внимание на то обстоятельство, что ввиду эпичности и сюжетности «сарны», «бəдiк» да и «жалбарыну» выходят за жанровые границы заговора. В монографии приводится пример: заговор «Против укуса змеи и каракурта», записанный Калиевым, состоит из 229 стихов. Заговор должен читаться 41 раз. В таком случае весь текст будет состоять из 9389 строк. Чем не эпическое исполнение, задается вопросом исследователь (см. сноску, с.63). Безусловно, заговоры имеют достаточно ясные жанровые признаки и несомненно относятся к вербальной магии. Вместе с тем любой жанр это – в конечном счете теоретическая условность, и на практике мы можем наблюдать различные варианты синтеза жанров. Такие жанры, как «бəдiк», «сарн» более тесно связаны с мистериальной практикой шаманов, поэтому лишь условно можно рассматривать их вне контекста ритуала. Стремление изучать «бəдiк» вне семантики ритуала привело некоторых исследователей к определению этого жанра как вида айтыса103, что вряд ли правомерно, ибо эти два жанра находятся на разных уровнях эстетики традиционной культуры казахов. На наш взгляд, «бəдiк» производит впечатление айтыса в виду типологических особенностей структуры и манеры исполнения в форме состязания двух акынов или двух групп певцов. На самом деле диалоговая структура жанра и манера исполнения, видимо, отражают тип коллективной шаманской мистерии по изгнанию злого духа болезни – кесiра, бəдiка. На практике в изгнании беса принимали участие две группые шаманов, местных и «чужих», прибывших издалека. Дуализм «свои–чужие» придавал без того эксцентричной мистерии дополнительную остроту, пикантность, театрализованный характер, ибо, естественно, местные шаманы включались в борьбу с пришлыми, незваными гостями, тоже шаманами, и объект изгнания превращался в объект соперничества. На архаическом уровне этого жанра проглядывают очертания и признаки древнейшей традиции –культового соперничества двух направлений шаманизма, белого и черного. Нередко эта дифференциация имела и половую подоплеку, ибо среди шаманов черной руки, видимо, доминировали женщины. Трансформация жанра «бəдiк» в айтыс, скорее всего, происходила в условиях развития и поддержания среди казахских племен экзогамных отношений, 66

всемерно способствовавших эволюции форм поэтических, состязательных импровизаций. На ритуальное происхождение «бəдiка» указывают следующие признаки: текст исполнялся коллективным пением, возможно в условиях пляски, что, между прочим, противоречит тезису о принципиальной вокальности – одноголосовости традиционного казахского мелоса104. Ритм «бəдiка» приспособлен к коллективному действу – пляске, как известно, пляска, пантомима, хоровое пение генетически восходят к первобытной мистерии, центральным шаманским культам. О плясовых ритмах свидетельствуют, прежде всего, припевы: «Бəдiк–бəдiк деседi; Бəдiк желдей еседi. Асқар–асқар тауларға «Əй, көш!– десе–көшедi, əй көш!» Об этом же свидетельствуют ярко выраженная сценичность и карнавальность действия (изгнание беса обычно осуществляется в присутствии зрителей, нередко принимающих прямое участие в мистерии), наличие в тексте элементов, указывающих на физиологический фарс, смех: «Кыз: «Бозбаланың көш, бəдiк, санына, көш, Жатып iшер жалқаудың қарнына көш, Онан көшер жерiндi мен айтайын, Жiгiттердiң кушиған жағына көш».105 «Бəдiк» на практике в средние и более близкие к нам века, видимо, служил своеобразным народным карнавализированным представлением. В этом ничего удивительного нет, ибо существование у казахов народного театра – института «сал и серi» сейчас ни у кого не вызывает сомнения. Однако, для нас существенно то, что на архаическом семантическом уровне «бəдiк» являлся полноценной шаманской мистерией. В шаманизме как дуально организованной культовой системе дифференциация направлений (черное и белое, левое и правое) должна была отражать и аспект половой стратификации религий в древнейшие времена (женские культы и мужские, лунная религия и солнечная). Исследователям известен определенный антагонизм, существовавший между жрецами женских и мужских культов. Классическими, с этой точки зрения, являлись отношения между жрицами культа Аштарты и жрецами культа Ваала в Малой Азии за века до новой эры. Подобные отношения существовали между шаманками и шаманами, принадлежавшими к черному и белому направлениям. Однако идеология полярно разнесенных и враждующих направлений в архаическом шаманизме и в мужских и женских культах, несомненно, имела общий мифологический космогонический аспект, а именно представление о сближении Неба (бога) и Земли (богини). Следовательно, вполне логично предположить, что антагонистические религиозные, культовые направления, размежеванные по половому принципу, время от времени по астрологическим, календарным дням встречались для совместных мистерий. И таким днем был, конечно, день Наурыза, то есть весеннего равноденствия. Встречались жрецы, группы шаманов для мистериального изгнания духа ночи, зимы, то есть демона. Вместе с тем очевидно, что Наурыз, древний календарный праздник восточных народов, – это сложный комплекс обрядов и ритуалов с единой мифологической основой, символизирующих брак Неба и Земли, наступление 67

Нового года. Наурыз окончательно оформился в календарный праздник в лоне зороастризма, однако есть основание считать, что его истоки восходят к более древним эпохам лунной и солнечной религий. Другой древний казахский айтыс «Акбала мен Боздак» выделяется из ряда других айтысов проявленной формульностью и геометризмом языка, что определенно свидетельствует об изначальном ритуальном происхождении произведения. Семантическая целостность, проявленность знаково–символической стороны данного айтыса указывают на некий матричный жанр, генетически связанный с погребальным обрядом, в процессе которого текст исполнялся как сопровождающий, сакральный (аналогичную культовую роль в глубокой древности выполняли гимны египетских жрецов – «Книга мертвых», а также тибетская «Книга мертвых»). Видимо, вне контекста погребального обряда нельзя полностью понять содержание казахского айтыса живого и мертвого «Акбала мен Боздак», наличие в нем массы деталей некротического разложения трупа в земле. Надо полагать, на практике во время исполнения айтыса за труп сольную партию исполнял живой человек, акын. Известно, что в древнем Египте во время погребального обряда – бальзамирования, когда исполнялся «Плач Изиды» на ритуальный плач Изиды (жрицы) за Осириса (покойного) песней канонического содержания отвечал жрец–бальзамировщик. По археологическим и этнографическим материалам сейчас известно, что среди различных типов захоронений, подземного, надземного (на ветвях деревьев), кремации, древним тюркам были известны и способы раздельного погребения плоти и костей, (мясо соскабливалось с костей ножами, такая сцена есть во фрагменте «Ас по Кокетею» в «Манасе») и в том числе мумификация. Мумии, относящиеся к прототюркской эпохе, были в последнее десятилетие найдены археологами в пустыне Гоби, их возраст 3200 лет. Приведем цитату: «В 1980 г. археологами музея этнографии Суар были произведены раскопки более 100 захоронений в Лобнорском районе. Среди найденных погребенных тел археологи особо выделили тело женщины, которое сохранилось благодаря сухости климата... (сокращения наши – А.Ж.) По результатам анализа установлено, что женщина была в возрасте 40–45 лет, тип крови 0, что говорит об европеоидной принадлежности, светлая кожа, длинные волосы, высокий нос, глубокие, большие глаза. Высохшее тело сохранилось так хорошо, что были различимы все черты лица, казалось бы, заснувшей женщины, поэтому эта мумия получила название «Красавица из Крорайны»106. Европеоидность нас не должна смущать, ибо среди группы тюркоязычных народов есть относящиеся к европеоидной расе, туркмены, турки, гагаузы. Соскабливание мяса с костей – это обычай, связанный с солярным культом, кости (белое) посвящались солнцу, плоть (черное) посвящалась земле. Можно в качестве гипотезы предположить, что этот обычай, выразительно описанный в фрагменте «Ас по Кокетею» из «Манаса», обязательно должен был сопровождаться какими–то сакральными текстами, ибо захоронение слишком серьезный ритуал и немым он быть не мог. По парадигмам этого ритуала срезание каждого значимого органа и фрагмента тела требовало произнесение 68

мифологического текста, представлявшего символическую смерть и воскресение в ином мире. Иначе нам будет трудно понять значимость фольклорного текста, насыщенного некротическими деталями и подробностями: Боздак: Қайда екен, Ақбала қыз, екi көзiң, Аян-ды бiр құдайға еткен сөзiм. Ақбала, əлiң келсе көтер басың, Үйiне апарайын сенi бүгiн. Ақбала: Орнынан олқы түстi екi көзiм, Аян–ды бiр құдайға айтқан сөзiм. Басымды əлiм келiп көтере алман, Бейiттен мына тұрған шықпайды үнiм107.

Каноничный ритуальный текст со временем в процессе неизбежной трансформации жанра и перехода в айтыс видоизменился, изменилось и содержание, подвергнувшись романтизации и переработке в историю о трогательной любви юноши и девушки, разлученных волей родителей, а затем смертью. Более детальный анализ айтыса выявляет на уровне субстратов текста реликты солярного культа, мифологические представления о потустороннем мире, также целый ряд реалий архаической культуры, значение которых, наверное, еще предстоит выяснить. В связи с этим айтысом нельзя не вспомнить «Плач Изиды и Нефтиды», где ритуально оплакивается Осирис, божественный супруг Изиды. Матричный единый солярно–лунарный миф о смерти и воскресении бога, сына Амона, в древнем Египте канонизировался до степени обычного погребального культа. Плач Изиды по Осирису исполнялся во время мумификации трупа. Жрица, изображавшая Изиду, обращалась к жрецу–мумификатору с ритуальным вопросом каждый раз, когда тот должен был вынуть из рассеченного тела тот или иной орган. Во время этого церемониального диалога по существу целостно воспроизводился миф об убиении Сетом Осириса, расчленении тела бога на 12 частей. Миф в закодированной форме содержал преставление древних египтян о сезонных циклах природы, приливах и отливах Нила, чередовании зимы и лета. Осирис, позже Дионис греков, отождествлялся со всей природой, следовательно, мистерия смерти и воскресения бога в метафорической, мифологической форме семантизировала природные циклы, увядание и расцвет, от которых всецело зависела жизнь человека на земле. Амбивалентный аспект мифа заключался в представлениях древних египтян об Осирисе, как первом умершем, повелителе подземного мира, восседающем на троне рядом с Изидой108. Этот миф в течение ряда тысячелетий оказывал самое глубокое идеологическое влияние на жизнь древних египтян, непротиворечиво объединив парадигмы лунной и солнечной религий, предложив по тому времени самое эффективное символическое объяснение явлениям окружающего космоса. Нет ничего удивительного в параллелях между «Плачем Изиды» и казахским айтысом «Акбала мен Боздак», речь идет не о культурных 69

контактах столь отдаленных народов, а о типологических культовых явлениях в этнокультурах, которые могли порождать схожие сюжеты. Примеров тому в мировой культуре огромное количество. Героический эпос является примером наиболее последовательного и масштабного синтеза религиозно–культового, философского и эстетического начал. В героическом эпосе, также в лиро–эпосе в художественно освоенном виде представлены различные фольклорные жанры, обычаи и обряды. Так в лиро–эпосах «Кыз Жибек», «Козы Корпеш – Баян Сулу» можно выявить целую гамму обычаев и обрядов, главным образом сватовства и брака, таких, как обручение с колыбели, левират, испытания жениха, обычай «келiнге ұрынды бару» – тайное посещение невесты до свадьбы, ритуальный айтыс жениха и невесты. Общей основой этих локальных обрядов является древний институт экзогамии. Подобные обычаи и обряды, иногда развитые в широкие эпические картины (ритуальные поединки батыров–женихов), выразительно с большим количеством подробностей и деталей описываются в героическом эпосе. Например, сватовство Кобланды к Кортке в эпосе «Кобланды» изображается на фоне турнира–поединка претендентов на руку невесты. Красочные, детализированные, с большим знанием дела воспроизведенные в эпосах обычаи и обряды отражают важную особенность жанра – тенденцию масштабно, полнокровно во всей глубине отразить народную жизнь, народную философию, наиболее характерные и насыщенные парадигмы и явления этнокультуры, концентрирующие ее дух. Например, эпос «Кыз Жибек», с этой точки зрения, предстает подлинной энциклопедией народной жизни, этнокультурных, парадигматических явлений. За этой энциклопедичностью и масштабностью отражения народной жизни скрывается определенный жанровый принцип эпоса – в общечеловеческих идеалах, в вечных сюжетах и темах конституировать и запечатлевать наиболее важные и сущностные для этногенеза духовные, этические институты, принципы и отношения, имеющие значение императивов. Так нетрудно заметить, что в основу трагического похода Тулегена за невестой («Кыз Жибек») в отдаленные края, заложена мысль о предопределенности событий, ввиду того, что с самого начала герой не получил благословения отца, старейшин рода и действовал наперекор их воле. Нарушение основного этического принципа родовой жизни осуждается коллективным мнением. Психология родового коллектива, третьего компонента традиционного творческого континуума в фольклоре, несомненно, учитывается в эпосе, включается в его эстетику, и это осуществляется совершенно спонтанно в виду особых параметров изустного народного творчества. Поле коллективных духовно–нравственных мнений и ожиданий, основной накопитель и хранитель исторического опыта и прапамяти, третий компонент творческого континуума и является основным источником субстанциональности в эпосе. Тулеген, герой эпоса «Кыз Жибек» отправляется в поход за невестой, не получив бата – благословения отца, главы рода, идет наперекор основному принципу родоплеменной жизни. В этиологии эпоса – это роковой фактор, одна из причин фатальной гибели Тулегена. Этот же этиологический принцип лежит 70

в основе драмы Бекежана, нанесшего подлый удар в спину Тулегену. Бекежан, подчиняясь духу зависти и ревности, идет наперекор вечным степным законам гостеприимства, а также уже освященному и узаконенному всем родом Кыз Жибек сватовству Тулегена. Подлость Бекежана осуждается всем коллективом, его пристрастия выглядят незаконными на фоне древних экзогамных отношений между кочевыми племенами в степи. Следовательно, судьба Бекежана также предрешена. Наиболее масштабно и всесторонне народная жизнь изображена и опредмечена в массе этнокультурных деталей, подробностей, реалий в кыргызском эпосе «Манас». Это наиболее масштабный эпос не только в тюркском фольклоре, но и в мировой литературе. В трех частях «Манас», «Сейтек», «Семетей» он насчитывает около трех миллионов поэтических строк, что в несколько раз больше по объему вместе взятых «Махабхараты» и «Рамаяны». Нет ничего удивительного в том, что «Манас» в форме жанрового синтеза представляет свод едва ли не всего кыргызского фольклора от самых малых жанров до самых крупных. В нем в освоенном виде присутствуют самые различные обряды, ритуалы, обычаи, от свадебных до погребальных. В эпосе представлены древнетюркская космогония, мифологические представления, астрология, реликтовые принципы и духовные отношения, изображены всевозможные народные ремесла с полным раскрытием особенностей древних технологий. «Манас» как эпос – это небывалый синтез и творческая переработка всего национального духовно–эстетического, художественного, исторического, культурного опыта народа за многие века. Подобно этому крупнейшие казахские эпосы «Кобланды», «Алпамыс», «Камбар–батыр», «Ер Таргын», «Коркут», «Кор Оглы», «Қырық қыз», казахо– ногайский эпос «Қырымның қырық батыры» и др. в совокупности образуют огромный цикл объемом во многие сотни тысяч поэтических строк, в нем также можно найти синтез национального духовно–эстетического, художественного опыта за многие века. В этом цикле представлены охватывающие знания по всем сторонам традиционной народной культуры от ремесел до религии, парадигматические сущностные явления культово–ритуальной жизни, верований, суеверий, реликтовых принципов, семейно–родовой этики и дидактики и т.д. Этот цикл можно воспринимать как вербальную материализацию духовно–эстетической субстанциональной энергии народа за тысячелетнее развитие, закрепление этого опыта в масштабных художественно спроецированных мирах. Героический эпос по принципам изображения мира человека, психологическим параметрам, динамике всех эстетических составляющих – это экстравертный жанр. Он стремится охватить космос человека по центробежным направляющим эстетическим линиям, в этом неизбежное свойство хронотопа классического эпоса, устремившегося к освоению внешних по отношению к человеку миров. Совершенно не случайно эпосы создаются в эпохи, когда народ переживает героическую фазу своего становления и развития. В истории казахского народа – это периоды активных казахо–джунгарских, казахо– 71

калмыцких войн. М.М. Бахтин в свое время по отношению к классическому эпосу ввел понятие «дистанции»109, охарактеризовав главную особенность творческого континуума, положенного в основу процесса создания эпоса, наличие временной дистанции между сказителем и объектом сказывания, как бы находящегося в идеальном прошлом. Соглашаясь с этой прекрасно работающей моделью теоретического воссоздания континуума эпоса, мы хотели бы обратить внимание на почти синхронный характер эпического творчества в тюркской исторической действительности, когда героические эпосы создавались почти по горячим следам тюрко–джунгарских войн. Кроме того, по древней традиции тюркские эпические певцы, в том числе казахские жырау, исполняли героические песни, жыры, непосредственно перед битвой, вдохновляя воинов. Следовательно, в действительности в поэтической культуре народа издревле существовали жанровые клише и семантические матрицы и сама традиция эпического сказывания, на основе которых затем возникали масштабные циклы героических эпосов. Время возникновения таких классических эпосов, как «Коркут», «Огуз–наме» исследователи относят к ІХ–Х векам новой эры. «Особенности творческой манеры жырау – их постоянная обращенность к конкретному адресанту, понимание его задач, раскрытость к нему, неотъединенность от него, отсюда и горячий отклик, понимание и приятие того, о чем вещает жырау. То есть как непосредственное обращение, так и горячее восприятие проявлялись столь же плодотворно и в непосредственных сражениях плечом к плечу, и в создании и движении самих духовных феноменов», – пишет К.Ш. Нурланова, подчеркивая синхронный характер эпического творчества казахских жырау по отношению к объекту сказывания. Из книги М. Магауина «Кобыз и копье»110 мы узнаем, что крупнейшие казахские жырау от Кет–Буги (ХІІІ в.) до Бухара–жырау (ХҮІІІ в.) зачастую были воинами, непосредственными участниками героической борьбы казахского народа за независимость. Они, видимо, и участвовали в процессе сложения цикла казахских героических эпосов. Как бы то ни было, в условиях синхронного эпического отклика на события или при наличии значительной временной дистанции, в творческом континууме эпоса присутствует духовный, религиозный аспект, оказывающий серьезное влияние на природу жанра. В этом религиозном аспекте обычно бывают переплетены явления из разных временных и культурных уровней, анимистического, тенгрианского, исламского происхождения, этиологические сакральные мотивы и принципы, в конечном счете все это складывается в мировоззренческий фактор, как правило, стихийно религиозный. Героический эпос, в том числе лиро–эпос, не может быть абстрагирован от религиозно– мировоззренческого аспекта. На уровне матричного семантического ядра в эпосе всегда существует внутренний духовный прообраз народного единства – это метафорический образ кровного и сакрального единства легендарных предков, мифологическое пространство, где была «перевязана пуповина», где был услышан завет отцов, это – отечество, Атамекен. Образ Атамекена– 72

Отюкена, где «была перевязана пуповина», получен завет предков, отцов, был озвучен уже в ҮІІІ веке н. эры в «Надписи в честь Куль–тегина», с тех пор он содержательным лейтмотивом проходит через все эпическое творчество казахов вплоть до толгау акынов–жырау позднего средневековья. Жырау, сказители осознавали себя носителями генетической духовной связи, через века ведущей к этой сакральной Родине, освященной ритуалами предков. В условиях творческого континуума сказывания, отмеченного признаками транса, апеллируя к богу Тенгри, к аруахам, жырау обращается не только к полю смыслов этнического сознания. Через парадигмы коллективного подсознательного опыта, архетипы, записанную в генах историю, сказитель актуализирует память, тот неповторимый, зачастую невыразимый, но реально существующий аспект, который образует своеобразие национального характера. В этом процессе творческого сопереживания форма произведения, ее элементы, язык, ритм, экспрессия, мелодия, образные лейтмотивы, выполняют важную психологическую мотивирующую роль. Первые же звуки домбры, традиционный эпический зачин вводят сказителя и коллектив слушателей в энергию сопереживания, сотворчества, совместного эстетического действа, и в этом мощном нравственном переживании абстрактные категории, народ, история, время, предстают как наглядный, зримый, живой опыт, пребывающий в сердце, незабываемый, бесценный. В этом перетворении коллективного опыта, новом его переживании и осмыслении и проявляется субстанциональное начало. Хотя оно не поддается рациональным интерпретациям, не может быть объектом эмпирического опыта, ускользает за пределы индивидуальных перцепций, тем не менее оно, видимо, существует, действуя как духовное целое, как квантовый знаменатель энергий народа, выброшенных в процессе напряженной борьбы за право существовать и быть субъектом истории, космоса. Именно это сила, это реализованное качество, разлитое в теле народа, в его осознании, делает его единым и неповторимым среди других этносов. «В религиозно–мифологических картинах мира предполагаются культы, ритуалы как формы мистического общения с миром сакрального, разрабатывается техника совершенствования духовных способностей человека», – резюмируют авторы коллективной монографии о языке как модели мира. И далее мысль развивается так: «Общая картина мира может служить своеобразным посредником при общении индивидов, обеспечивающим их взаимопонимание. Понимание есть всегда некая реконструкция смысла. Оно возможно, если у общающихся возникает единое смысловое поле, в пределах которого осуществляется смысловое движение. Понимание основывается на существовании широкого контекста, определяемого культурой, ядром которой является языковая картина мира»111. Смысловое поле – поле философских, ментальных, духовно–эстетических, культурных интеграций – это результат совокупного творчества коллектива и индивида, всевозможных человеческих коммуникаций. Однако его изначальным семантическим ядром выступает некий идеальный смысл, прообраз из мифологически осмысленного прошлого. Этот мифологический 73

прообраз эксплицируется в ядровых текстах, предпосланных акту сказывания, с которыми языком клише обращается жырау к внимающему коллективу. Такими ядровыми текстами могут выступать мифы, предания, генеалогический сюжет, притча, парафразы и др. жанры, в которых аккумулирован духовный, нравственный, исторический опыт народа. С этой точки зрения интересен эпос «Книга моего деда Коркыта», где уже в зачине представлен свод сакрально– мифологических формул, демонстрирующих основную тенденцию героя. С этими формулами Коркут апеллирует к сверхсознанию и прапамяти коллектива, напоминая о былых «идеальных» временах предков, когда люди были благородны и высоки духом, когда были получены первые заветы. Вот образцы афоризмов Коркута: «Деде Қорқыт сөйледi: Алла, алла демейiнше iс өнбес, қадiр тəнiрi демейiнше ер байымас. Əзезелден жазылмаса, құл басына қаза келмес, ажал уақыты жетпейiнше ешкiм өлмес. Өлген адам тiрiлмес, шыққан жан керi келмес. Бiр жiгiттiң қара тау аймағындай малы болса да, кəсiптен артығын жеп болмас. Шолақ сулар тасыса да тенiз болмас, тəкəппарлық еткендi тəнiрi сүймес, көнiлiн жоғары тұтқан ерде дəулет болмас. Жат ұлды тəрбиелегенмен ұл болмас, қара ешек басына жүген салсаң, қашыр болмас. Қарашаға тон кигiзсен хан болмас. Опа, опа қар жауса да жазға жетпес, гүлдi көгал кузге жетпес, ескi бамбук бiз болмас. Қара болат өзi жалмайынша керiм демес. Қыз анадан көрмейiнше үгiт алмас, ұл атадан көрмейiнше қонақасы бермес. Ұл атаның екi көзiнiң бiрi. Дəулеттi ұл ошақтың көзi. Баба өлiп, мал қалмаса ұл не iстейдi. Баба малынан не пайда, баста дəулет болмаса. Дəулетсiз серiден алла сақтасын, хам ием сiздi».112 «Коркут–ата сказал: Без содействия Аллаха дело не завершится успехом, без милости бога муж не разбогатеет. Если не прогонишь Азазила, не отступит лихо, раньше своего срока никто не умрет. Умерший не воскреснет, вышедшая душа в тело не вернется. Даже если вся степь покрыта твоим скотом, больше положенного ты не съешь. Как бы не силились ручьи, океаном им стать не дано, горделивых и спесивых бог не приветит, у зазнавшегося мужа счастье долго не задержится. Чужой сын, воспитанный тобой, сыном тебе не станет, от того, что уздечку на него надели, серый ишак мулом не станет. Бедняк, облачившись в богатую шубу, ханом не станет. Громоздя сугроб за сугробом, зима летом не станет, расцветая ярым лугом, весна осенью не станет, сточившийся бамбук шилом не станет, старый враг другом никогда не станет. Не покрыв пути–дороги, конь скакуном не станет. Не испытанный в рубке меч оружием не станет. Дочь вырастает, глядя на мать, сын гостя привечает дастарханом, помня уроки отца. Сын – свет очей отца своего. Умелый сын, опора для своего отца. Если бы покойный отец не оставил наследство, какова была бы судьба сына? Однако, что проку от скота, если нет блага и удачи от бога? Мой хан, да сохранит вас Аллах от неудачливого спутника!» (Подстрочный перевод наш – А.Ж.) Афоризмы, максимы Коркута, несущие сквозь время предельно емкие смыслы, являются императивами, содержащими многовековую народную 74

мудрость. В них в предельно афористической форме переданы этнопедагогика, традиционная этика и мораль, даны сущностные духовные ориентиры, главная лексика с метасемантическим содержанием. По мере развития действия в эпосе мы увидим, как выверяется и раскрывается на примере поступков героев, их характеров, типологических, повторяющихся явлений, мудрость Коркута, следовательно, мудрость народная. Не случайно в эпосе те или иные эпизоды, чаще всего боевые, как правило, завершаются ритуалами и моральными сентенциями Коркута. Он выступает в роли народного наставника, координатора моральных и этических процессов в обществе. Он примиряет враждующие стороны, если произошел раскол в монолитной среде, гуманизирует ее своим присутствием. Коркут благословляет мир, рождение, расцвет природы, жизнь людей, призывает к сплочению народ перед лицом агрессии врага. Он отточено формулирует вечные истины, обнажает их конкретный смысл на примерах, фактически он выступает в роли жреца, организатора и координатора духовно– идеологической жизни общества. В этнокультуре тюркских народов Коркут вошел в древний пантеон как представитель высших иррациональных сил. На мифологическом, архаическом уровне в образе Коркута прочитываются черты культурного первопредка, организатора и стратификатора космоса из изначального хаоса. Как персонификация неких сил он достаточно универсален и синкретичен, он и певец, и мудрец, и знаток ремесел, ритуалов, мистерий, первый автор музыкального инструмента тюрков–кобыза. В мифах и легендах он – великий шаман. В нем также угадываются мифопоэтические представления древних тюрков о первом умершем человеке. Опосредованно на уровне субстратов и архетипов мифопоэтического сознания образ первопредка присутствует практически в любом эпосе. Учитывая это обстоятельство, Е.М. Мелетинский не без основания возводил корни эпоса к мифу о культурном герое113. На наш взгляд, генетическая связь между героем мифа о культурном герое, первопредке, и героем эпоса – это связь преемственная, духовная, она проявляется во внутренней тенденции эпоса к идеализации. Культурный герой, даже если он выступает в зооморфной форме, это персонификация творящего демиурга, стратификатора космоса и системы отношений. Идеальное в нем в потенциале содержит тот семантический аспект, который может в пространстве–времени исторического развития народа развернуться в особую духовную проекцию – в субстанциональность. В пространстве, где осуществляется трансформация мифа в эпос, осуществляется жанровый синтез из идеальных черт первопредка, его слов, поступков, действий, выстраивается космос нового эстетического мира, соответственно– жанровая повествовательная парадигматика, система приемов и принципов изображения героя. Культурный герой, первопредок, он сам по себе синкретичен и чреват любыми возможностями потенциального развития. По логике амбивалентных явлений, отрицания старой культуры идеологемами новой, он же представляет семантическое ядро, на котором формируется образ демона. Так в образе нечистой силы, воспринимаемом христианами, иудеями, мусульманами с такими отличительными признаками, как хвост, рога, копыта 75

легко угадываются черты гротескно одетого шамана, колдуна. Десакрализация, деидеализация, профанирование образа культурного героя в свете определенных эстетических трансформаций и переоценок вели к развитию целой системы жанров фольклора, например, сказок, небылиц, басен, устных народных рассказов, где очень часто героем выступает лукавый плут, насмешник, обманщик. В героическом эпосе центральный персонаж идеализируется в самых разных формах высокого представления о нем. Во–первых, он нередко сын бога (в «Махабхарате» Арджуна – сын Индры, в «Иллиаде» Ахиллес – сын Зевса), во–вторых, он может выступать как божественная персонификация (воплощение). Манас в одноименном кыргызском эпосе – воплощение мифологического великого шамана. Побратимы Гильгамеш и Эткинду из «Поэмы о Гильгамеше» напоминают героев типологически распространенных дуальных мифов о культурных героях, братьях, близнецах. В казахских эпосах также очевидна генетическая связь центрального героя с каким–либо тотемом, либо с демиургом или с культурным героем. Как показал анализ, в богатырской сказке «Ер-Тостик» герой – сын солнца и земной женщины. Этот фактор многое объясняет в сюжете многоплановой сказки. Слово Кобланды с тюркского переводится – гепард. В имени батыра скрыт тотемистический мифологический аспект. Кор–оглы – это имя в травестийном осмыслении означает сын могилы, хотя, как показано в зачине эпоса, рожден он был женщиной, но условиям судьбы вырос в могиле. Рождение богатыря в зачине эпоса обычно обставляется всякими чудесными природными и иррациональными событиями: о рождении ребенка предвещают старцы, происходят катаклизмы, бури, камнепад, землетрясение, снегопад и т.д. В этой гиперболизации скрыт серьезный духовный момент – в рождении богатыря участвует космос, небо и земля. Этим же космическим мотивом объясняется традиционное в эпосе вымаливание ребенка родителями у бога, аруахов, длительный пост, жертвоприношение, посещение святых мест и т.д. Этот традиционный эпический локус наполнен глубоким мифологическим смыслом. В рамках скрытых подсознательных мотивировок и причинных связей герой эпоса, богатырь, – сын неба и земли, метафизического космоса, он рождается для удивительных деяний, подвигов, по следам которых суждено появиться вечным повествованиям. Другой аспект идеализации заключается в том, что по своему характеру батыр предстает кристаллизацией лучших народных общечеловеческих черт и качеств, благородства, честности, щедрости, неподкупности, храбрости и т.д. Само движение героя в художественном пространстве–времени, его развитие – это умножение, укрупнение, тиражирование качеств, психологический мир героя статичен, не претерпевает изменений. Совершая подвиги, побеждая армии врагов, странствуя в одиночку, сражаясь с чудовищами, освобождая Родину, батыр всегда остается самим собой. Следовательно, герой эпоса не только адекватен самому себе от начала до конца произведения, он адекватен и совокупности лучших народных черт, он идеал – такова его природа. Другой аспект идеализации в героическом эпосе – мемориальный. Эпос запечатлевает 76

образ героя, его качества, удивительные деяния для грядущих поколений как некий образец, немеркнущий идеал. Об идеализации героя в классическом эпосе написано многими исследователями. Однако, на наш взгляд, еще недостаточно раскрыта глубинная связь между принципом идеализации героя и такой специфической формой духовно–эстетического мышления как изображение обрядово– ритуальной стороны жизни. Между тем такая связь существует, и она играет в структуре эпоса важную характеризующую роль. В героическом эпосе, да и в лиро–эпосе, описание всевозможных обрядов и ритуалов – это сущностный, семантически наполненный локус. Обряды и ритуалы сопровождают жизнь и деятельность героя от рождения до смерти, с этой точки зрения, он житель насквозь ритуализированного мира. При этом нередко обряды и ритуалы изображаются весьма подробно с живописными деталями. Вспомним ас по Кокетею из «Манаса» или ритуальный айтыс Тулегена с девушками, предводительницами караванов из «Кыз Жибек» или тризну по Патроклу из «Иллиады» и т.д. Ритуал в эпосе всегда содержательно конкретен, тематически определен, целостно связан с миром этнокультуры, вместе с тем в нем уже развиваются символы. Например, в эпосе «Кыз Жибек» целый ряд мифо– поэтических символов, выраженных через анималистические образы, окаймляют сложный многоступенчатый свадебный обряд. Герой эпоса и ритуал всегда рядом, они сосуществуют и взаимоотражают друг друга. Ритуал благословил рождение батыра, его деяния, он и сопровождает его жизнь как некий знак, символ с метасемантическим содержанием. Таким образом, обряд и ритуал в эпосе выполняют важную знаково–символическую роль. Они репрезентативны с точки зрения некоего скрытого дополнительного сообщения (повествования) о герое на символическом плане. Для умеющих читать символы обрядов и ритуалов – это как бы повествование внутри повествования, способ организации смысловых парадигматических ориентиров внутри художественного мира. Так в «Махабхарате» Арджуна и другие его братья – царевичи Пандавы всегда как бы погружены в мир ритуала, они защищают традиционные обряды кшатриев, они покровители и патриоты традиционного мира, часто они сами выступают субъектами процесса ритуала. И это понятно, культ связывает героев с богом, с небесами. Их враги – Кауравы, напротив, нарушители общепринятых ритуалов, разрушители традиционных ценностей, и это тоже понятно, ибо эти персонажи по философии эпоса духовно связаны с демонами, асурами. Положительный герой эпоса в большинстве случаев носитель ритуала, и это неизбежно, ибо герой защищает от врагов не сколько географические пределы Отечества, сколько Отечество ритуальных и патриархальных устоев и ценностей. Козы Корпеш в лиро–эпосе «Козы Корпеш и Баян Сулу» отстаивает свои права в сражении с Кодаром, косвенно защищая древний обряд обручения с колыбели, по которому он и Баян некогда были наречены женихом и невестой. Тулеген действует в рамках экзогамного закона и косвенным образом защищает эту систему обрядов. Алпамыс из одноименного эпоса, сражаясь с калмыками, отстаивает пределы Родины, одновременно 77

ему, как и Одиссею, приходится восстановить порядок на малой родине, то есть защитить семью, следовательно, косвенно – патриархальные устои. Двенадцать братьев, царевичей Пандавов, во главе с Арджуной отстаивают законы ариев. Им предстоит приложить титанические усилия, чтобы восстановить порядок в царстве, они отстаивают свои права на андроногамный брак (тип брака, когда братья одной семьи женятся на одной женщине)114, на который посягнули цари дравидийцев - Кауравы. Бекежан из эпоса «Кыз Жибек» домогается рук девушки из того же рода, разве не осуждаются тем самым пережитки эндогамного брака? Таким образом свято и нравственно то, что соответствует общепринятым обрядам и ритуалам,– таков духовный мир эпоса. Красноречивый пример – Сансызбай, младший брат Тулегена, женится на Жибек после гибели старшего брата. Эпос оправдывает и освящает этот классический образец левирата, издревле практикуемый казахскими родами и племенами. Как и Тулегену, Сансызбаю приходится вступить в ритуальный поединок, чтобы отстоять свое право на невесту. Иногда положительный герой эпоса совершает ошибку, нарушая тот или иной обычай. По эстетике эпоса за такими нарушениями следует неизбежное наказание. Так Кобланды, не выполнивший свою клятву жениться на богатырше Карлыге, неоднократно выручавшей его, попадает в опасную ситуацию, которая затем устраняется исполнением клятвы. Это не первая ошибка Кобланды, ранее он, не взирая на уговоры Кортки, раньше срока вытребовал из стойла богатырского коня Тайбурыла. В судьбе Кобланды эта ошибка сказалась роковым образом. Надо ли напоминать, что в традиционной культуре казахов выхаживание и пестование боевого коня представляло по сути целую систему специализированных ритуалов. Таким образом, обрядово-ритуальный план повествования в классическом эпосе – это сущностная, семантически наполненная парадигма, оказывающая глубокое влияние на всю природу и эстетику жанра. Она обеспечивает действие системы принципов и мотивировок, которые обуславливают развитие и движение героя, его положительную характеристику и закрепление в статусе личности, знающей подоплеку своего рождения, посвященного в смысл обрядов и ритуалов, освящающих его действия, наделяющих смыслом его жизнь. Изображение обрядов и ритуалов – это своеобразный лейтмотив эпоса, смысловой стержень сюжета, серьезный аспект духовного, религиозного слоя повествования. Из этого аспекта нередко вытекает вся система критериев, оценок, а также идеология эпоса. Так в классическом эпосе «Коркыт–ата» враги – это люди, которые находятся далеко за пределами обрядово–ритуальной жизни, они неверные. В сответствии с идеологией эпоса они, осужденные и отрицаемые всей системой ценностей, терпят поражение и несут наказание. Следовательно, в рамках эстетики эпоса обряды и ритуалы несут жизнеутверждающий гармонизирующий смысл. Этот смысл корнями уходит в божественный план бытия. Вне обряда и ритуала жизнь теряет свою красоту и ценность, в нее входят хаос, разрушение, гибель. Юный Алпамыс, не вняв предостережениям чудесного коня Шубара, обманутый иллюзиями коварной 78

бабы–яги, попадает в ловушку и оказывается на дне зиндана, где проводит много лет (яма – это метафорический образ нижнего мира). Обряд, ритуал, молитва, как учит эпос, защищают от происков демонов, оберегают от их коварства и зла. В эстетике героического эпоса идеализация героя как принцип и обрядово– ритуальный план повествования тесно взаимопроникают друг в друга, так что одно вытекает из другого. Это и составляет основу религиозного духовного аспекта повествования и идеологии эпоса. В некоторых эпосах религиозный идеологический план иногда приобретает столь важное значение, что влияет на жанровую природу произведения, переводя его с уровня героического эпоса на уровень философско–героического эпоса. Этот вывод правомерен по отношению к таким эпосам, как «Махабхарата», «Иллиада», «Коркыт–ата», «Огуз–наме», «Поэма о Гильгамеше». В этих произведениях религиозный аспект, если не превалирует над героическим, то только потому, что синкретичен ему, центральные персонажи, например, Арджуна, Коркут, Гильгамеш – это в какой–то степени религиозные подвижники, искатели истины, мудрецы и учителя духовности. В целом ряде тюркских героических эпосов религиозно–мифологический слой архаизировался, приобрел вид редуцированных обрядов, ритуалов, закрепился на уровне архетипов и реликтовых принципов, тем не менее он сохранился как неотъемлемый элемент целостной эстетики эпоса. Итак, духовная целостность и синкретизм классического эпоса обусловлены, во-первых, – архаико-мифологическим и ритуальным религиозным планом содержания, во-вторых, – генетической связью центрального персонажа с мифологическим культурным героем, стратификатором космоса, втретьих, – принципом идеализации героя, в четвертых, – постоянством апелляций героя к высшим силам, к богу, в-пятых, – изображением трансмиграций в мета – и трансфизические миры. («Махабхарата», «Поэма о Гильгамеше», «Одиссея» и др.) Масштабное укрупнение образа героя (гиперболизация), глобализация его действий на всем известном сказителю земном пространстве должны показать слушателю, что герой эпоса – это необычная личность, даже не просто богатырь, а, скорее всего, божественное воплощение, связанное либо с демиургом, либо с тотемом. Эта божественная личность, рожденная на земле, своими подвигами восстанавливает порядок, утверждает ритуал, закон, устраняет хаос, зло. На внешнем повествовательном плане эпоса религиозный аспект обычно проявляется в изображений чудесных событий, показе нечеловеческих персонажей, ангелических и демонических, в применений лексики с метасемантическим смыслом, в олицетворении сил природы, стихии, в одухотворении образа богатырского коня, в анимистическом одухотворении предметного окружения, личных вещей и оружия героя, в применении сакральных формулировок и понятий, в табуировании важного атрибута героя (ахиллесовой пяты, золотого локона), особенно – оружия воина. Также религиозно–мифоло79

гический план повествования в эпосе опредмечивается и отражается показом системы обрядов и ритуалов, знаково–символической семантизацией высших локусов бытия (эпического времени предков) и наконец сквозной гиперболизацией всего изобразительного ряда средств, призванных возвеличить и прославить героя. Целостная религиозно-мифологическая духовная наполненность эпоса, системно проявляющая себя и через внутренние семантические планы и через внешнюю повествовательную структуру, его особый энергетизм, суггестивный психологизм в условиях коллективного восприятия объясняются незаменимой идейной консолидирующей ролью жанра в этнокультуре на героической фазе становления этноса. С точки зрения функциональности названных параметров и проявлений религиозно–мифологического фактора особенно показателен эпос «Огуз– наме». Достаточно отчетлив в эпосе мифологический план. Он представлен тотемистическим мотивом о покровительстве священного сивого волка по отношению к Огуз–кагану, проявляется в традиционном локусе о рождении богатырского ребенка, в анимистической мотивировке женитьбы кагана, жен ему находит сама мать–земля, в космическом значении события – рождения сыновей, наречении их астральными именами Күн, Ай, Жұлдыз, Көк, в гиперболизации имен других сыновей, – Тау, Тенiз, в активности мотива чудесных провидческих снов, через которые каган узнает о будущем, о своей миссии. Главной идеологемой эпоса выступает имя бога Тенгри, и это свидетельствует о древности эпоса, об его возникновении у тюркских народов в домусульманскую эпоху. Герой эпоса апеллирует к Тенгри, ему посвящает свои молитвы и упования. Сакральным именем бога и авторитетом древней религии обусловливается единство кагана, беков, войска и народа: Бiздiң құтымыз сенiң құтың болмақ. Бiздiң ұрығымыз сенiң ағашыңың ұрығы болып турар. Тəнiр саған жар берiп, бұйырмысы болып тұрғай.115 Пусть будет наше счастье твоим счастьем. Наше семя будет плодами дерева твоего. Да будет милостив к тебе Тенгри и исполнит твои желания. (Подстрочник наш–А.Ж.)

Другой важной смысловой тенденцией эпоса является идеологическое обоснование высшей волей бога неба Тенгри права огузских (древнетюрских) племен на экспансию по всей степной территории Евразии. Таким образом религиозно–мифологический содержательный слой экстраполируется на социально–исторический план и идейно–тематический аспект эпоса получает вполне земную конкретизацию. Завершив завоевание земель, показанных предводителем-волком, Огуз– каган совершает кульминационный обряд наречения покоренных территорий, разделения их по традиционному принципу Север–Юг, Запад–Восток на шесть улусов, передачи власти над улусами шести сыновьям. При совершении этого 80

важного обряда, фактически увековечивающего власть Огуз–кагана и его сыновей над покоренными народами и землями, герой эпоса обнаруживает глубокое знание сути и деталей обряда, его знаково–символической стороны, знание обычаев тюрко–монгольского престолонаследования, военной организации народа и его расселения по политическому принципу: правое крыло, центр, левое крыло, Верх, Низ ( старшие племена, младшие племена) подчиненные роды. Священодействия Огуз–кагана, изображение центрального обряда, роль астральной космической символики, патетика, описание масштабных походов, применение высокой древнетюркской лексики – все это свидетельствует об идеологическом характере этого классического общетюркского эпоса, созданного, видимо, на рубеже VІІІ–ІХ веков новой эры, когда еще была свежа память о тюркском каганате, империи, простиравшейся от Хуанхэ до Днепра. Трансформация религиозных систем и фольклор. Начиная с ҮІІІ века новой эры, тюркские народы все активнее вовлекаются в сферу влияния мусульманской культуры. Это вхождение в сферу другой цивилизации было отмечено следующими общекультурными явлениями: принятием новой письменности на основе арабской графики, все более углубляющейся ориентацией на монотеистическую доктрину ислама, внедрением в основу народной жизни шариата, развитием торгово–экономических отношений с мусульманскими странами, строительством государства нового типа с оседлым образом жизни, с городами, библиотеками, банями, садами, каналами, поливным земледелением и т.д. Безусловно, этот процесс захватил целый ряд веков, тем не менее к концу Х века регион Центральной Азии и юга Казахстана был в основном мусульманизирован. Ислам вытеснил все другие религии, бытовавшие на обширных землях тюрков, несторианство, манихейство, буддизм, зороастризм. Коренная архаическая религия тюрков тенгрианство и реликты шаманизма подверглись творческой переработке, причем ряд элементов, безусловно, был отвергнут, и оставшееся в виде пережитков народной религии было ассимилировано исламом. Возникшую форму народного ислама, которая исторически сформировалась в Казахстане и была включена в процессы дальнейшего культурогенеза, следует, видимо, определять как непротиворечивый синтез, двойственную религию. Эти процессы трансформации тенгрианства и шаманизма, их ассимиляции и включения в сферу идеологического доминирования ислама не могли не отразиться на развитии фольклора. Между тюркским тенгрианством и исламом существовали определенные сходства и аналогии, в частности, не было принципиального противоречия между доктриной об едином небесном боге, хотя, надо здесь заметить, что бог ислама – это не бог неба, понятие о нем глубоко трансцендентально и несовместимо с образно-логическими представлениями. Тем не менее неантропоморфный характер основной тенгрианской и исламской доктрины единого бога со временем привел к отождествлению Тенгри и Аллаха в сознании массы религиозных тюрков. С Х века тюркские шаманы, баксы, целители, прори81

цатели в своих мистериях, призывах начинают обращаться к богу с двойным сакральным именем «Тəнiр–Алла», со временем в народной языковой практике образуется такой специфический субстрат «Қудайтағала» (қудай–тағы–алла) или тюркский вариант формулы «ля илляхи иль алла –«аллатағала» (алла–тағы– алла). Это двойное божественное имя «Тəнiр–Алла» воспринималось массой тюрков как непротиворечивое, и оно было узаконенно и в обиходе и в фольклоре. Высшая формула интеграции между тенгрианством и исламом начинает звучать в сказках, толгау, терме, айтысах, эпосах и т.д. Двойственность народной религии (наслоение идеологии одной религии на обрядовую практику другой с перекодировкой понятий) не могла не повлиять на структуру и содержательную сторону казахского фольклора. Содержательную мусульмано–тенгрианскую многослойность можно обнаружить практически по всех жанрах устного народного творчества. Ангелический ряд персонажей казахского фольклора обогатился образами Кыдыра (Хызра), Жабраиля, Лукмана, Азраила, Сулеймана, пророка Мухаммада, синкретическим образом сорока святых «ғайып ерен қырық шiлтен» и др. Демонологический ряд пополнился образами Азазиля, сайтана (Сатаны). Мусульманский рай Эдем (жаннат) заменил прежние тенгрианские небеса, а нижние миры стали именоваться по коранической традиции «тозаком». Таким образом, произошла почти повсеместная терминологическое обновление и перекодировка прежней сакральной традиции, однако универсальная мета–и–трансфизическая модель архитектоники мира, присущая шаманизму и тенгрианству сохранилась, она лишь частично видоизменилась вслед за терминологической заменой. С.А.Каскабасов так характеризует это явление: «ХVІІІ–ХІХ вв.– широкое проникновение в фольклор мусульманских идей... (сокращение наше – А.Ж.). Из этих 9 записей религиозного содержания с мотивами богатырской сказки и героического эпоса: герою помогают мусульманский покровитель святой Кыдыр (Хизр), ангел Жабраиль, помощники Ғайып ерен, қырық шiлтен (сорок невидимых друзей)»116. На наш взгляд, историк Н. Нуртазина дает более точный вариант расшифровки формулировки: «Ғайып ерен, қырық шiлтен»: Ал «шiлтен» (чильтан) сөзi парсы тiлiнде «қырық адам» дегендi бiлдiредi. Қазақтар оны толық түсiнбегендiктен «қырық» деген сөздi тағы қосқан. Қазақ софы – бақсылары зiкiр айтқанда: «Шiлтен–бабам, қолдай гөр» деп айтуы да осы əулиелер тобының өкiлдерiне арналған. Қырық шiлтеннiң тағы бiр атауы – «ғайып ерен» (ғайыб иаран – парсы тiлiнде «жасырын адамдар» деген сөз».117 Следовательно, данное выражение является не только субстратом кальки с иранской формулировки, но и полноценной терминологией, отражающей практику некоторых суфийских орденов на границах иранских и тюркских культурных миров. По традиции в составе странствующего ордена не должно быть более сорока человек (сорок – это астральное число многих народов). Во всяком случае, «сорок невидимых помощников» – «ғайып ерен–қырық шiлтен» надолго вошли в эстетический мир казахского фольклора и заняли свое место среди добрых духов, покровителей святых, аскетов. Смысловой переинтер82

претации подвергся и традиционный образ аруаха, в сказках и эпосах он выступает как мудрый старец, имеющий отношение к исламу. В эпоху активных мусульманских идеологических заимствований этот образ все чаще заменяется обобщенным образом странствующего духа, Кыдыра, покровителя святых и подвижников. Значительной смысловой переработке подвергся образ демона (сайтана). Он потерял свои устрашающие качества мистического монстра. Сайтан в казахском фольклоре фигурирует в основном в социально– бытовых сказках в роли плута, пройдохи, однако по логике сказок он чаще всего сам оказывается обманутым и проведенным вокруг носа таким насмешником, как Алдар-Косе. Десакрализация и травестийное, смеховое профанирование этого образа в казахских социально–бытовых сказках вполне очевидны. В эпоху мусульманских заимствований в казахских сказках начинают фигурировать традиционные коранические и апокрифические образы, жадный Карун, щедрый Хатым–тай, воитель Искендер Зулькарнайын (Александр Македонский). Одновременно в фольклор и околофольклорную литературу проникают большое количество библейско–коранических сюжетов, притч, мифов. Ш.К. Сатпаева пишет о происхождении образа Сулеймана следующее: «В «Сейфульмалике» немало эпизодов, связанных с перстнем Сулеймана. По мнению А.Н. Веселовского, сказания о Сулеймане первоначально появились в Индии. Из Индии в талмудической обработке перешли к мусульманам–персам. К казахам они пришли с проникновением арабского фольклора, где Сулейман был излюбленным персонажем»118. В пармеологический фонд казахского языка проникает немалое количество афоризмов, крылатых выражений, устойчивых словосочетаний из Корана и «Хадис». Широкое проникновение в казахский фольклор коранических притч и сюжетов, сотерологических и эсхатологических представлений, обогащение мотивировок исламскими религиозными идеями, перекодировка сакральной лексики, сращение исламской и тенгрианской философий, формирование нового религиозно– мифологического синкретизма свидетельствует о глубоких изменениях в ментальности казахского народа с вхождением в сферу арабо-персидской мусульманской культуры.

83

ГЛАВА 2 РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ, ИДЕИ, КОНЦЕПЦИИ И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ В ПАМЯТНИКАХ ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТЮРКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 2.1.Религиозные мотивы в памятниках древнетюркской письменности Большое количество памятников древнетюркской письменности на основе различных график, рунической, чагатайской (старо-уйгурской), латино– куманской, армяно–куманской, согдийской, брахми, арабской, обычно делится по жанровому и содержательному признаку на историографическую, юридическую, религиозную, хозяйственно–экономическую, дипломатическую, обрядовую литературу, сюда входят и эпитафии. Из всего обширного корпуса памятников древнетюркской письменности лучше всего изучены и прокомментированы памятники на основе рунической, латино-куманской, армяно–куманской, арабской график, менее – памятники буддийской религиозной литературы, переведенные чагатайской графикой. Монография профессора Л.Ю.Тугушевой, посвященная дневниковым запискам буддийского монаха Сюань–Цзана, – прорыв в этой области119. Найденные в Турфанском оазисе в 50 годы нашего века ксилографы буддийского канона (Трипитака, Дхаммапада, Сутры), несколько тысяч свитков апокрифической литературы (джатаки) хранятся в музеях Германии и России и в научный оборот еще не вовлечены. В двухтомнике профессора С.Е. Малова был опубликован фрагмент из «Сутры золотого блеска» (текст сутры публиковался и раньше в 1913–1917, в 1930 г. В санскритской транскрипции «Суварнапрабханасутра», в древнетюркской – «Алтын ярука»)120. Также недостаточно изучены несторианская, манихейская религиозная литература на основе чагатайской графики. До сих пор не существует полного энциклопедического издания всех найденных памятников древнетюркской литературы. Подобное многотомное издание с альбомами, переводами, комментариями стало бы выдающимся научным культурным свершением мирового научного значения. Обнаружение на территории Казахстана памятников рунической письменности, датируемых Ү–ҮІ веками до нов. эры создает новую ситуацию в тюркологию, характеризующуюся активными полемиками по поводу происхождения и принадлежности этих памятников. Известный тюрколог, профессор А.С. Аманжолов на основе своих вариантов расшифровки данных рун, выдвинул гипотезу о принадлежности данных сакских рун к прототюркской письменности121. Существование обширного 84

корпуса памятников древнетюркской письменности по самым разным жанрам, обнаружение все новых и новых памятников, относящихся к разным векам, в том числе и векам до новой эры, требует объединения усилий палеографов, тюркологов, историков, культурологов для более полного воссоздания научной картины древней тюркской и прототюркской цивилизации. Расцвет письменности и многожанровой, многопрофильной литературы древних тюрков по времени совпал с созданием империи Тюркский Каганат (VІ–VІІІ вв. нов. эры) и последующим расцветом ее культуры. Сейчас нет сомнений в том, что в этом государстве евразийского масштаба, правители которой поддерживали дипломатические отношения с Византией, Китаем, Ираном, поддерживали переписку, существовала официальная письменность, образцы которой и дошли до наших дней. Письменность, официальная литература, делопроизводство, чиновничество, обслуживающее эту сферу, – это важные параметры и одновременно критерии полномерности цивилизации. Цивилизация с ярко выраженной государственностью как социокультурный феномен, как правило, включает в свои параметры письменность, литературный язык. В функционирующем литературном языке в условиях долговременности существования государства, цивилизации со временем развиваются особые явления (маркировки, клише, символы, высокие понятия, стереотипы, стили), которые способствуют формированию устойчивого этнического сознания, типологической культуры. Известно, что литературный язык в древности обычно развивается в тесном взаимодействии с религией, с религиозными сакральными текстами, Писаниями. Нас не должна удивлять история раннего периода становления тюрков, характеризующаяся созданием государства, империи евразийского масштаба. История тюрков и прототюрков (хунну) неразрывно связана с историей древнего Китая, непрерывное развитие которого насчитывает не менее 5 тысяч лет, и это сосуществование можно определить как непрерывное противоборство, борьбу за независимость степных, северных народов, попытки остановить экспансию ханьских народов на Север в пределы Сибири. Это противоборство, весьма драматическое, отмечено и периодами мира, культурного взаимодействия. Были эпохи доминирования кочевников, когда ослабевший Китай платил дань соседям, поддерживал выгодные отношения с помощью династийных браков, были эпохи, когда кочевники попадали в зависимость, империи номадов распадались на государства союзов племен, целый ряд тюркских, монгольских, тунгусских родов были поглощены и ассимилированы Китаем. В условиях постоянных напряженных отношений со сплоченным и монолитным Китаем, древними китайскими царствами, развившими высокую культуру, тюркские каганы также вынуждены были активизировать формы общеэтнической консолидации и самоосознания, а именно мифологемы, генеалогическую память, историю предков, реализуемые через письменность, литературу и религию. Таким образом, судя по содержанию и идейной направленности некоторых памятников древнетюркской письменности, литература и письменность в Тюркском Каганате помимо 85

официальных функций выполняли еще роль консолидирующего, идеологически сплачивающего фактора. Предшествование героической «напряженной» фазы в ранних периодах становления этноса фазам более или менее спокойного существования цивилизации государственного типа – это закономерность, описанная историками122. В этот «горячий» период становления этноса или суперэтноса обычно на авансцену выходят исключительно одаренные личности, способные на самопожертвование ради идеи. В истории Тюркского Каганата это – первые каганы, полководцы, батыры. Эти личности силой своего убеждения, готовности ценой жизни идти к достижению цели, примером своего героизма увлекали за собой народ, также подобных себе энергичных людей, организаторов, воинов. В литературе данный период характеризуется следующими признаками творческого континуума: проявленностью «я» автора произведения, высокой героической патетикой, пафосом ораторского выступления перед всем внимающим коллективом. Автор, креативная личность, осознает свою историческую миссию по спасению погибающего в неволе или рабстве народа, выдвигает идеал, способный объединить разрозненных людей, ради которого можно идти на самопожертвование, в памятниках древнетюрской письменности и ранней литературы это – идеал свободы, жизни по заветам предков. В этих памятниках, высеченных на камне для назидания потомкам, многократно звучит имя бога тюрков Тенгри. И эта религиозно-идеологическая апелляция авторов памятников к богу не случайна, авторы вполне отдавали себе отчет в сакральном, символическом, генетическом значении этого имени для масс простых тюрков. В выдающемся памятнике «Надписи Тоньюкука» автор, он же герой повествования, так характеризует свою роль в исторических событиях начала VIII века: Елтерiс қаған үшiн, Түрк Бөгi қаған үшiн, Түрк Бiлге қаған үшiн, Қапаған қаған үшiн Түнде үйықтамадым, Күндiз отырмадым. Қызыл қанымды төктiм. Қара терiмдi ағыздым. Күш–қуатымды аямадым. Мен өзiм ұзақ жорықтарға да бастадым. Арқый күзетшiлерiн молай– ттым, Кiнəлi жауларын алдына келтiрдiм. повинных. Қағаныммен (бiрге) ат– тандық Тəнiрi жарылқады!123

Ради Эльтериш–кагана, Ради Турк Боги –кагана, Ради Турк Бильге–кагана, Во имя Капаган–кагана Не спал я ночами, Не знал покоя днем. Проливал кровь свою красную. Обливался потом черным. Не жалел ни сил, ни живота своего. Длительно возглавлял в походе войско. Умножил число стражников из племени Аркый, Окружил ими врагов Выступили вместе с ка– ганом Благословил нас Тенгри! (подстрочник наш – А.Ж.) 86

В книге профессора М. Барманкулова мы читаем следующее: «Успехи буддийской, манихейской, христианской (несторианской) миссий обусловливались письменной традицией. До них была руническая письменность, не имеющая никакой религиозной окраски».124 Мы не можем согласиться с этим утверждением. Дело в том, что основные по значению среди нескольких сотен рунических памятников «Малая надпись в честь Культегина», «Большая надпись в честь Культегина», «Надпись Тоньюкука» выделяются своим отчетливо проявленным религиозно–мифологическим слоем. Религиозный аспект этих памятников обусловлен постоянством апелляции к богу Тенгри, а также психологическим упованием авторов надписей на духовное генетическое единство тюркского народа. Анализ показывает, что повествователь обращается к самым широким слоям народных масс, к будущим поколениям, к суду Истории, пропагандируя и оправдывая цель и смысл своих действий, осмысленных через призму высокой мифологии, при этом он ссылается на покровительство небесных повелителей, Тенгри и Умай, священной синкретической Жер–Су. Следовательно, метацель Культегина, Бильге кагана, Тоньюкука, а также Йоллыг–тегина заключалась в восстановлении попранного отечества – Отюкена, завещанного предками и волей Тенгри, а опосредованно – в духовном возрождении народа, в его новом объединении символами религии, родства, славного прошлого. Авторы надписей указывают на то, что готовность к самопожертвованию была столь сильна, что народ был готов погибнуть во имя свободы: Жауы болып қолдарынан түк келмей, Қайта бағынды. Бүйтiп күш–қуатын бер– гiлерi келмедi. Түркi халқы: «Қырылайық, жойылайық» Дестi, Ажалға жылжи бастады, Көкте түрк тəнiрiсi, Түрктiң қасиеттi жерi, суы Былай дептi: «Түркi халқы жойылмасын Дейдi,– Ел болсын»,– дейдi125.

Мощному врагу Не в силах сопротивляться Вновь подчинились. Не желая тратить так свои силы, решил тюркский народ: «Лучше исчезну, погибну я». Приблизился к смерти он. Сказали тогда небесный Тенгри и священная мать Жер–Су: «Пусть не исчезнет тюркский народ! Пусть будет он народом и Страной» (подстрочный перевод- А.Ж.)

Героические устремления личности и готовность народа выступить во имя свободы совпадают, что свидетельствует о фазе духовного подьема в эволюции этноса. Общее смысловое поле каждого из трех надписей – высокая патриотическая идея. С этой идейностью тесно связан сакральный, религиозно– мифологический аспект данных произведений. Йоллыг–тегин, автор первых двух надписей, прекрасно осознает роль религиозного фактора в этническом 87

самоосознании. Его апелляция к Тенгри психологически двойственна. На внешнем плане это обращение к Тенгри–Умай, синкретическому образу Жер– Су, на психологическом уровне целеполагания, внутренних надежд и упований – это апелляция к сверхсознанию массы тюркского народа, к метакодам генетической духовной истории, это напоминание о трансцендентальном аспекте народного единства, об эпической Отюкен, где началась и завязалась судьба. Көкте түрк тəнiрiсi, Түрктiң қасиеттi жерi, суы, Былай дептi: «Түркi халқы жойылма– сын» – дейдi,– «Ел болсын» – дейдi. əкем Ельтерiс қағанды, Шешем Елбiлге қатынды катун, Тəнiрiсi төбесiнен устап Жоғары көтерген екен.126

Сказали тогда небесный Тенгри и священная мать Жер–Су: «Пусть не исчезнет тюркский народ! Пусть будет он народом и страной». Отца моего, Ильтериш–кагана, Мать, благородную, Ильбильга– Тенгри возвысил, их главу над народом высоко поднял. (Подстрочный перевод)

В этих строках апелляция получает более глубокую трактовку с опорой на духовно–генетический родовой фактор - власть кагана освящена божественным благоволением к династии – сам Тенгри когда–то возвысил, утвердил на троне тюрков родителей претендента. Таким образом, ссылка на несомненную поддержку и санкцию бога – самая значительная и религиозно обоснованная мотивировка в надписи, имеющая глубокое психологическое значение. Эта мотивировка свидетельствует о традиции престолонаследования в древнетюрской среде с опорой на жречество, которое, возможно, когда–то существовало в тенгрианской религии. Например, развитые традиции жреческой практики существовали в митраизме, типологически близкой к тенгрианству религии. Во всяком случае, современные исследователи избегают отождествлять тенгрианство и шаманизм.127 Религиозно–психологическая мотивировка – ссылка на волю бога многократно повторяется в названных трех надписях: «Тəнiрiдей, тəнiрiден жаралған...», «Тəнiрi жарылқағандықтан...» («Малая надпись...»), «Биiкте көк тəнiрi, төменде қара жер жаралғанда, екеуiнiң арасында адам баласы жаралған...», «Тəнiрi қуат берген сон...», «Тəнiрi жарылқағандықан..», «Атамыз, бабамыз ұстаған жер–су иесiз болмасын деп...», «Төбеңнен тəнiрi баспаса, Астыңнан жер айрылмаса, Түркi халқы ел–жұртыңды кiм қорлайды?..», «əкем қағанды, шешем қатынды көтерген тəнiрi, Ел берген тəнiрi...», «Сүйтiп тəнiрi жарылқады...», «Он жаста Умай тектi шешемнiң бағына iнiм Күлтегiн ер атанды...»; «Тағдырды тəнiр жасар, Адам баласы бəрi өлгелi туған...» («Большая надпись...»); «Тəнiрi (сонда) былай деген екен: «Хан бердiм, ханынды тастап, бағындын... Бағынғанын үшiн (басқаға) Тəнiрi (сенi) өлiмшi еттi, Түркi халқы қырылды...»; «Сүйтiп, тəнiрi ақыл берген сон өзiм оны қаған еттiм...»; «Тəнiрi жарылқады, жендiк...»; «Тəнiрi, Ұмай, қасиеттi жер–су Женiс берген екен...»; «Тəнiрi 88

жарылқақандықтан, көп деп бiз қорықпадық...»; «Тəнiрi жарылқады!..» («Надпись Тоньюкука»)128. Среди этих религиозно–психологических мотивировок нередко встречаются прямые, причинно–обусловливающие аргументировки: «Тəнiрi жарылјады...» (Тенгри благословил), «Тəнiрi жарылқағандықтан...»– (Поскольку Тенгри благословил нас). Есть несколько мотивировок с развернутым повествовательным содержанием: «Тəнiрi (сонда) былай деген екен: «Хан бердiм, ханынды тастап, бағындын... Бағынғанын үшiн (басқаға) Тəнiрi (сенi) өлiмшi еттi, Түркi халқы қырылды...»–(Молвил, оказывается, тогда Тенгри: «Хана над вами я поставил, отреклись вы от хана и предались ... За подчинение врагу Тенгри обрек тебя (народ) на смерть, Тюркский Эль тогда почти погиб). Среди этих мотивировок выделяются эпические по содержанию, как бы выводящие на метафизический план бытия: «Биiкте көк тəнiрi, төменде қара жер жаралғанда, екеунiң арасында адам баласы жаралған» – (Когда вверху утвердился Кок Тенгри, а внизу черная земля сотворена, между ними род людской был сотворен); «Тағдырды тəнiр жасар, Адам баласы бəрi өлгелi туған...»–(В руках Тенгри нити судьбы, человеки все для смерти рождены). Мотивировки повествовательные, обуславливающие развитие действия: «Əкем қағанды, шешем қатынды көтерген тəнiрi, ел берген Тəнiрi...»–(Отца моего кагана, мать мою, катун, Тенгри возвысил и на троне над элем утвердил), «Он жаста Умай тектi шешемiң бағына iнiм Күлтегiн ер атанды...»– (В десять лет на славу матери нашей Умай–шеше мой брат Культегин был назван воином). Мотивировки в значении условной констатации уже после свершения событий: «Сүйтiп тəнiрi жарылқады...»–(Таким образом поддержал нас Тенгри); «Тəнiрi, Умай, қасиеттi жер–су женiс берген екен...»–(Тенгри, Умай– шеше, священная Жер–Су нам победу дали, оказывается). Многообразие типов мотивировок, причино–следственных, обусловливающих, эпических, повествовательных, констатирующих, свидетельствует о семантической многослойности, психологической сложности и многосторонности «Надписей...». Замысел памятников даже в исторической плоскости носит многоцелевой характер, надписи своим содержанием, идеологической тенденцией адресованы к народу, будущим поколениям, иноплеменным соседям, к наследникам трона. Патетика, ораторская интонация, высокая религиозная тема, апелляции к высшей метафизической инстанции – Тенгри в надписях внутренне объединены сверзадачей мифологически, сакрально обосновать династийную власть каганов, сформировать генетическую, духовно–идеологическую базу единства населения вновь возникающей империи - 2 Тюрского Каганата. Элементы риторики, ораторского искусства в надписях с этой точки зрения вполне оправданы: «Төбеңнен тəнiрi баспаса, Астынан жер айырлмаса, Түркi халқы ел–жұртынды кiм қорлайды?»–(Коль по воле Тенгри к нам сверху не падет беда, коль под ногами не разверзнется земля, тогда кто против тюркского пойдет союза?)». Риторические вопросы и восклицания, приемы ораторской речи, яркая метафорическая образность, динамические повторы, ощутимая ритмика, 89

функциональность слов с металексическим содержанием, а также другие признаки художественности фактически выводят «Надписи...» на уровень высокой эпической поэзии. И.В. Стеблевой принадлежит приоритет в теоретическом обосновании подлинной художественности трех названных памятников рунической письменности VІІ–VІІІ вв. нов. эры129. Так, например, И.В. Стеблева пишет: «Канонизированность стиля древнетюркской поэзии была результатом длительного развития литературной традиции, которая неотъемлемой частью входила в культурно–историческую общность»130. Каноничность стиля, присущая руническим «Надписям...», формульность языка, устойчивость поэтических приемов косвенно свидетельствуют о существовании длительной художественно–эстетической эпической традиции в культурном мире древних тюрков. Вполне естественно, что эта литературная традиция, тесно связанная с ритуальной, религиозной жизнью тюрков, нередко выполняла и консолидирующую идеологическую функцию. Аналогичные примеры мы можем найти в практике других древних цивилизаций. Вспомним, какую общественную роль играли в Китае «И–Цзин» Конфуция, в Вавилоне и Шумере «Поэма о Гильгамеше», в древнем Египте «Плач Изиды и Нефтиды», в Вавилоне «Кодекс Хаммурапи», в Индии «Веды», «Махабхарата» и «Рамаяна» и т.д. Отличием здесь является то, что тюркские рунические надписи не являются собственно религиозными или юридическими или философскими текстами, вместе с тем они не менее информативны с точки зрения представления духовно–эстетических, политических и иных аспектов своих культур. С филологической точки зрения, надписи выглядят тщательно продуманными и стилистически отшлифованными, завершенными текстами. В них содержатся сведения о религии, мифах, астрологии, обрядах, военной тактике и стратегии, дипломатии, международных отношениях, этнографии, эпиграфике древних тюрков. На экспрессию «Надписей...» существенно влияют динамические языковые повторы, афоризмы, крылатые выражения, пармеологические конструкции, нередко религиозно окрашенные. Эти повторы и создают ощущение формульности языка памятников: «Биiкте көк тəнiрi, Төменде қара жер жаралғанда, Екеунiң арасында адам баласы жаралған...»; «Бек ұлдары кұл болды, пəк қыздары күң болды...»; «Тəнiрi қуат берген сон əкем қағанның əскерi бөрiдей бопты, жаулары қойдай бопты...»; «Тəнiрi жарылқағандықтан, Елдiгiн елсiрептi, кағандығын қаңсыратты...»; «Кедейдi бай қылды, Азды көп қылды...»; «Атамыз, бабамыз ұстаған жер–су иесiз болмасын деп...(оларға) Барс бек болды...»; «Өзi жанылды, қағаны өлдi, халқы күң, құл болды...»; «Ол шақта құл–құлды болған едi, күң–күңдi болған едi, iнiсi ағасын бiлмес едi. Ұлы əкесiн бiлмес едi..», «Төбеңнен тəнiрi баспаса, Астыңнан жер айрылмаса, Түркi халқы, ел–жұртыңды кiм қорлайды?»; «Қаның судай қүйылды, сүйегiң таудай үйлдi...»; «Түркi халқы үшiн түнде үйықтамадым, күндiз отырмадым...»; «Бағым болғандықтан, сəтi түскендiктен, өлiмшi халықты тiрiлтiм.., кедей халықты бай қылдым, Аз халыјты көп қылдым...»; «Тағдырды тəнiрi жасар, Адам баласы бəрi өлгелi тұған...»; «Арық бұқаның, Семiз бұқаның Артта 90

(барын) бiлсе де, Семiз бұқаны, Арық бұқаны – дедiм, Айыра бiлмес дедiм...»; «Жұқаны бүктеу – онай. Жiнiшкенi үзү – онай, жұқа қалындаса, (оны тек) алып бүктейдi. Жiнiшке жуандаса, (оны тек) алып бүктейдi...», «Тəнiрi, Ұмай, қасиеттi жер–су женiс берген екен, көп (екен) деп неге қашамыз, Абыз деп неге қорқамыз...»; «Қандай қағанат болмасын, оның халқының арасында пəтуасыз (жалқау, оңбаған) табылса, (онда) ол халықтың қанша соры бар десеншi!»131. Пармеологические конструкции (пословицы, поговорки, идиоматические выражения), афоризмы, минимальные языковые средства формульности в совокупности придают надписям не только высокое ораторское звучание, усиливают ритмико–интонационную, экспрессивную сторону текстов, но и четко обозначают семантическую связь с эпической, мемориальной стариной, священной для народа. В связи с этим стилистическим аспектом следует отметить профессиональный перевод на современный казахский язык профессора М. Жолдасбекова. Убеждают вот такие примеры: Теңри куч бiртүк үчүн Қанұм қаған сүсi бөрi тег ермiс йағысы қоң теге ермiс132

Тəнiрi қуат берген сон əкем қағанның əскерi бөрiдей бопты, Жаулары қойдай бопты...

Таким образом, насыщение текстов памятников большим количеством параллелизмов, пословиц, поговорок, афоризмов и других средств формульности, – это существенный стилеобразующий, эстетический принцип, который способствовал выводу надписей на уровень глобальных социальных, исторических, философских обобщений, фактически превратил их в образцы древней риторики и публицистики. На уровне функциональности подобного эстетического принципа авторам текстов удалась главная цель – достижение связи времен, суггестирование духовно–психологического опыта народа, аккумулирование и сакрализация истории в словах, передача завета будущим поколениям. Этой же цели служат в текстах слова с высоким метасемантическим значением. Помимо божественных, сакральных, освященных стариной имен, Кок Тенгри, Умай–шеше, Жер–Су, в надписях периодически звучит не менее концентрированное по значению название древней Родины – Отукен. Отукен – это синоним современного казахского слова Атамекен (земля отцов). Вполне очевидно, что в это слово авторы надписей вкладывают высокое патриотическое значение. Также слово Отукен применяется в рунических текстах с целью высокой идеологической мотивировки – обоснования стратегических действий кагана: «Егер казiр баяғы кексiз түрк қағаны Өтүкен қойнауында отырса, (онда) елде мұң жоқ»–(Если бы сейчас каган тюркский, немстительный, на троне Отукена восседал, был бы народ тогда беспечальный); «Өтүкен қойнауының нағыз иесi жоқ едi, бiрақ ел тұтатын жер осы Өтүкен қойнауы едi» – (Не было в Отукене истинного правителя, однако народ мог быть–пребывать только в Отукене) и т.д.133 В «Малой надписи...» слово 91

Өтүкен встречается 4 раза, в «Большой надписи...» 1 раз, в «Надписи Тоньюкуку» – 3 раза. Причем разовое применение этого важного слова в «Большой надписи...» сопровождается особыми семантическими явлениями, усилением эмоциональности, возвышением пафоса, подчеркиванием идейно– патриотического фактора, соответственно более значимыми становятся окружающие слово мотивировки: «О, қасиеттi Өтүкен қойнауының халқы, бостың» – («Священного Отукена, о, народ, ты тогда лишился...»)134. Характеристика Отукена в надписях как священного древнего отечества о многом говорит. Исходя из особенностей мышления древних тюрков, мы можем предположить, что понятие Отукен воспринималось заинтересованными представителями тюркского военно–племенного союза как некая синкретическая божественная персонификация, наподобие сакральной пары Жер–Су (бувально: мать Земля–Вода). Философ М. Орынбеков пишет: «Фундаментальная взаимосвязь Тенгри и Жер–Су поневоле поворачивает анализ к оценке действительного взаимоотношения этих божеств. В орхоно–енисейских памятниках, найденных по р. Тубе (приток Енисея), пишется: «Тенрим озук бизге бол, Идил жерим е менгу бол», что в буквальном переводе означает: «О, мое Небо, будь крышей над нами, О, моя страна Идиль, вечно существуй...» В этом аспекте Жер–Су понималось как божество, не только связанное, но и противостоящее Тенгри как горизонтальная плоскость, ибо казахи привыкли жить в основном на равнине, хотя и здесь имеется священная горная страна Алтай, где расположена «Священная Отюкенская чернь», о которой мы уже писали выше».135 Мифопоэтическая сакральная символизация страны в одном имени, представление о Родине в ассоциативной цепочке архаических древних понятий свидетельствует о далеко зашедшем процессе этнообразования в среде тюрков периодов 1 и 2 Тюрского Каганатов. Апелляция к священному Отукену, актуализация памяти о глубоком духовно–генетическом родстве тюркских племен служит дополнительной мотивировкой к системе уже существующих. Более того, эта сакральная мотивировка возвышает и эстетизирует поэтическое звучание текстов. Данная эстетическая традиция потом продолжала жить в поэзии тюрков разных веков, она дала себя знать и в эпической поэзии казахов. На этот фактор обращает внимание А. Кыраубаева: «Бiлге», «Кґлтегiн», «Тоныкөк» ескерткiштерiнiң тақырыбы, көтерген мəселесi, кейiпкердi бейнелеуi, көркемдiгi тұрғысынан қазақтың эпостық жырларына өте жақын. Екеүiнде де елдiң қамы үшiн түн үйқысын төрт бөлген ерлердiң дамылсыз жорықтары сүреттеледi».136 Вопросы связи традиций, эстетической преемственности древнетюркской и казахской литературы представляют комплекс сложных, но достаточно плодотворных и актуальных проблем, которые ждут своих исследователей. Они уходят корнями в фундаментальные проблемы генезиса древней общетюркской и национальных тюркских культур. Так синкретизм древнейшей архаической культуры дал себя знать в сакрально–символических образах Тенгри, Умай, Жер–Су, Отукен, которые 92

воплотили в восприятии авторов текстов уходящее в глубь истории духовное единство предков тюркоязычных племен и народов. Роль этих символов, метапонятий в жизни тюрков, видимо, была достаточно серьезна, учитывая это психологическое обстоятельство, авторы надписей обратились к сознанию тюркской родовой знати и черни (белой и черной кости), апеллируя к этим объединяющим символам, и они не ошиблись в оценке их идеологического, религиозного значения. Как известно, 2 Тюркский Каганат был воссоздан. К лексике метасемантического значения в анализируемых памятниках можно отнести и такое характерное словосочетание, как «беңгу таш» – «мəнгi тас – (вечный камень)». Этот термин в текстах также выделяется своей смысловой нагрузкой, так в «Малой надписи...» он фигурирует 8 раз. И каждый случай применения этого словосочетания имеет свои семантические особенности, например: «Бұны көрiп, бiлiндер, мəнгi қалаттым» – (Смотря на это, знайте, (почему) я навечно воздвиг камень). Вечный камень – это метафорическое воплощение автором острого ощущения движения потока времени. Оно было реализовано в восприятии настоящего времени, когда текст высекался, вырезывался в вечном камне, этим ментальным актом опредмечивался и запечатлевался Дух истории, общечеловеческий диахронический план входил в быстротекущий, сиюминутный момент, останавливал и замедлял его в акте осознания. Автор знал, что вещает для грядущих эпох, из осознания этого вытекал особый патетический пафос надписей – одухотворенное обращение к будущим поколениям, завет о самом главном, о необходимости хранить единство народа. Этот пафос в определенной мере обусловлен и религиозным сознанием автора, обращающегося к самым широким массам в пространстве–времени истории: «Барлық сөзiмдi айтар, мəнгi тасқа бастым. Бұған қарап бiлiндер», – (Все надлежащие слова запечатлел на вечном камне. Глядя на них, знайте). Вечный камень – многомерный образ с содержательной эстетической функцией. В текстах памятников этот образ выполняет роль смыслового лейтмотива. Опосредованно этот образ психологически характеризует автора, выделяет аспект актуализированного его исторического сознания, воспринимающего космос как некий сказ, повествование. Из этого аспекта вытекает понимание роли субъекта истории, личности – вождя народа, судьба которого должно состояться как слово внутри этого глобального космического повествования. Таковы параметры религиозной психологии, мыслящей по парадигмам и принципам мифологического, метафизического сознания. Вечный камень – это традиционный мифопоэтический образ, часто встречающийся в казахской поэзии. Вот ритуальный сарн, приписываемый самому Коркуту–ата: Күндей күйiп, Оттай жанып, Нурдай ағып Таудай қатып, Тастай батып, Судай сiңiп, 93

Желдей есiп, Жердей тынып, Бiзге жет...137

В этих стихах сказителя камень олицетворяется и отождествляется со всеми стихиями анимистического космоса: землей, огнем, водой, воздухом, ветром. В рунических памятниках вечный камень также осмысливается живым компонентом живой говорящей истории. Другой внутренний смысловой аспект этого образа – опосредованная связь с ритуалами, обрядами древних тюрков. В трех надписях в основном изображаются следующие обряды и ритуалы: коронации кагана, погребения, обычая престолонаследования, имянаречения, культа поклонения Тенгри, Умай, Жер–Су. Если обряды коронации, имянаречения, культа поклонения божествам показаны редуцированно, то погребальный обряд развернут в более подробный изобразительный ряд образов. Тризна по Культегину – это событие, которому посвящены «Большая надпись в честь Культегина», «Малая надпись...», особый ценностный центр, из которого выводится общенародная, общечеловеческая мораль, призывающая к солидарности и единению в ситуации скорби и плача по великому витязю. Известно, что ас – тризна по великому богатырю у кочевников, гуннов, скифов, саков, их потомков – тюрков, всегда носила величественный масштабный характер. Тризна по своей метафизической семантике – это проводы всем народом усопшего богатыря в вечную страну предков, в другой мир, космос, где душа продолжает существование. Исходя из общественной значимости личности, и выверяли масштаб тризны. Некоторые из них народ помнил столетия спустя после тризны. По сей день, несмотря на неодобрительное отношение мусульманского духовенства, казахи устраивают впечатляющие асы по великим батырам прошлого, на которые собираются десятки тысяч людей. По тексту рунического памятника очевидно, что на тризну по Культегину съехались посольские делегации из многих стран, в том числе из Китая, Византии, Ирана. Универсальный мифологический смысл тризны как погребального обряда у древних тюрков, как и у многих других степных народов, заключался, видимо, в ритуальной символизации возвращения сына бога (каждый мужчина воспринимался как сын Тенгри, вспомним символику сказки Ер-Тостик) в возрождающее чрево земли – тело Умай–шеще. Не случайно богиня Умай в надписях называется матерью каганов: «Он жаста Умай тектi шешемнiң бағына iнiм Күлтегiн ер атанды» – (В десять лет на славу благородной матери нашей Умай–шеше мой брат Культегин был назван воином). Символика погребального обряда древних тюрков в свое время поэтически, образно была проинтерпретирована О. Сулейменовым138. Для нас существенное значение имеет и социокультурный аспект погребального обряда – тризны, репрезентативного в целостном контексте традиционной культуры кочевников. Социокультурный аспект обряда заключался в призыве к неформальному единению народа, союза племен. Этот призыв был достаточно воспринимаем, ибо традицией является и то, что на время тризны даже враждующие племена 94

прекращали военные действия. Внутренние же распри должны были быть прекращены непременно. Этого требовал обряд, освященный веками бытования. Классик казахской литературы М.О. Ауэзов проницательно понял и с большим знанием дела воспроизвел этот ритуал в романе–эпопее «Путь Абая» в сцене аса по Божею. Аналогичное познавательное этнокультурное значение имеет сцена аса по Кокетею в «Манасе», сцена тризны по Патроклу в «Иллиаде». Изображение величественного аса по Божею – художественное украшение романа «Путь Абая». Эта сцена наполнена глубоким смыслом и играет важную роль во всей архитектонике огромного произведения. В ней также звучит призыв к единению народа, к его духовному пробуждению в условиях нарастающих распрей, межродовой вражды, дальнейшего раздробления степного народа, забывшего былое величие. Все эти масштабные общенациональные проблемы дано понять и почувствовать не каждому, но, как показано в романе, интуиция Абая проникает в семантическую глубину ритуала, только его ум способен сопоставить прошлое и современность, вычленить болевой нерв национальной истории, увидеть его во всем объеме парадигматических и нравственных явлений. Таким образом, изображение погребального обряда – аса по Божею расширяет эпический масштаб произведения, подключает его к древней поэтической традиции. В то же время все эти сцены предельно психологизированы и драматизированы, это единство планов, эпического, масштабно–панорамного и субъективно–психологического, свидетельствует о сущностном эпопейном, жанровом признаке романа «Путь Абая». В рунических памятниках погребальный обряд упоминается не раз: «Ағам қаған дүниеден өттi. Басына қырғыз қағанның балбалын тiктiм...»–(Брат каган покинул сей мир. На курган поставил я балбалов кыргызского кагана)139. Таким образом, древний погребальный обряд как информативный, «говорящий» ритуал был достаточно точно воспринят авторами памятников и использован для масштабной семантизации и увековечивания важного послания народу, будущим поколениям, самой истории. Некрополь и стела Куль–тегина были расположены в многолюдном, проезжем месте степи и, надо полагать, послание читалось многими. С точки зрения семантической взаимосвязи и многосторонней смысловой корреляции знаково–символических форм в традиционной этнокультуре, погребальные обряды, особенно тризна, эстетизированная в надписях, выступали весьма емкими и выразительными сообщениями через историческое пространство–время. В эпоху Бильге–кагана и Йоллыг–тегина на глазах множества людей, в том числе из сопредельных стран, ритуально погребался доблестный витязь, полководец, отдавший жизнь во имя свободы народа, его государственной независимости. Одновременно в непрерывности реальной онтологии человечества послание каганов шло будущим поколениям через культурные слои и напластования времени. Воспроизведение обряда в рунических памятниках многосторонне отражает особенности как культовой практики древних тюрков, так и религиозной психологии людей той далекой эпохи, мысливших по принципам 95

и нормам мифо–поэтической, ритуализированной культуры. Изображение обряда осуществляется в тесной идейно–художественной связи с другими насыщенными религиозной семантикой формами, а именно: лексикой высокого сакрального значения, пармеологическими формулами, апелляцией к божествам. Мы должны признать, что, хотя надписи не являются полноценными религиозными текстами, как, например, «Покаянная молитва манихейцев» или «Нирвана–сутра», тем не менее они демонстрируют ярко выраженную духовность, которая носит целостный характер, отражающий культовую специфику и идеологию тенгрианской религии древних тюрков. Эта целостность уже отличается от фольклорного духовного синкретизма, для нее присущи вызревшие объектно–субъектные отношения личности и истории, человека и космоса. Личность, как это видно в памятниках, берет на себя ответственность индивидуального и исторического самосознания, осуществляет попытки осмыслить народное единство как по оси времени, так и в синхронности существования, и именно в этой попытке кристаллизируется истинная духовность прозревающей души. 2.2. Концепции пути к истине и их отражение в произведениях тюркской литературы ХІ-ХІV веков. С ІХ века новой эры ряд тюркских народов Средней Азии, Поволжья, Закавказья, юга Казахстана начинают втягиваться в культурную сферу мусульманской цивилизации. Анализируя этот процесс, Н. Келимбетов пишет, что обращение тюрков Средней Азии и юга Казахстана в ислам протекало в условиях широкомасштабной экспансии арабов – мусульман: «Олар зорлықпен елдiң бəрiн ислам дiнiне енгiзiп, араб тiлiн мiндеттi мемлекеттiк тiлге айналдырды. Барлық жерде оқу–бiлiм тек араб тiлiнде ғана жүргiзiлдi. Ежелгi түркi жазуларын қолдануға қатал тыйым салынды»140. Нетрудно заметить, что во многих исследованиях советского периода процесс исламизации населения Средней Азии и юга Казахстана драматизируется в свете негативного осмысления. Так философ О.А. Сегизбаев пишет: «Упоминается этот процесс и в работах Ч. Валиханова. В небольшой статье «Булгары на Волге» он приводит факты, свидетельствующие о том, что уже в самом начале Х века в 396 годы хиджры (1005–1006 гг.) мусульманские проповедники активно проникали и довольно успешно обратили в ислам ряд татарских и башкирских племен и через них распространили ислам среди казахских кочевников». Далее О.А. Сегизбаев подчеркивает: «Круто изменилось положение в связи с вхождением Казахстана в состав Российской империи. Благодаря устойчивым усилиям царизма, ислам в течение относительно короткого исторического времени охватил всю степь. Особенно рьяными его последователями становились прежде всего представители степной знати. Что же касается рядовых кочевников, то они по–прежнему оказывали ожесточенное сопротивление проникновению ислама в свою среду как чужой и не отвечающей их интересам вере»141. 96

На наш взгляд, в этих рассуждениях философа есть ряд неточностей в оценке чрезвычайно сложного и многоэтапного исторического процесса. Во– первых, неизвестны факты «ожесточенного сопротивления» казахов мусульманским миссионерам в ХVІІІ–ХІХ веках, во–вторых, политическая активизация ислама в ХІХ веке в Казахстане была связана с попытками социальной организации новой веры (выработкой институтов самоуправления, формированием духовенства, развитием религиозного образования и т.д.), а также нарастающим сопротивлением населения царской политике колонизации и культурно–идеологической ассимиляции степного края. С исламом казахи были знакомы давно, уже несколько веков. Эта религия, видимо, соответствовала духовным, культурным запросам кочевников, поэтому более активное вхождение в лоно этой религии было естественной реакцией на попытки царизма по западному (христианскому) варианту перекодировать менталитет степного народа. Эти миссионерские тенденции, усилившиеся в ХІХ веке, сопровождались политикой изъятия земель у коренного населения, отменой института власти султанов, биев, административно–территориальными перекройками традиционных границ и размежеваний, поощрением партикуляристских настроений, иницированием широкой волны крестьянских переселений в степь. Нельзя игнорировать и факт появления групп татарских мулл в Казахстане в ХІХ веке. Одни из них занимались завершением процесса социализации религии в крае, появление других объясняется бегством от политики насильственного крещения и обращения в православие татарского населения, активно проводимого царизмом в Поволжье в этот период. Эти татарские муллы и торговцы построили в Казахстане немало мечетей и медресе, где были заложены основы образования и книжной культуры на основе арабской графики. Материалы казахо–джунгарской войны ХVІ – ХVІІ вв. показывают, что уже в ХVІ веке казахи осознавали себя мусульманами. Осведомленный писатель, историк М. Магауин пишет о ситуации в Джунгарии в ХVІ веке: «Ойраты составляют левое крыло монгольского улуса, подвластного младшему сыну Чингисхана Тулехану; отсюда и другое название – джунгары (зюнгары), что означает левая рука. Они не участвовали в походе Бату–хана в Восточную Европу, когда ближайшие соседи – народы всей Средней Азии и Восточного Туркестана приняли ислам, они продолжали твердо придерживаться религии своих предков – шаманизма – и сохранили наряду с этим древние героические традиции; после падения единого монгольско–китайского государства – Юаньской империи – провозгласили суверенитет»142. В другой главе этой книги М. Магауин отмечает следующее: «Тяжелые поражения обусловили необходимость объединения. Вдобавок, объявленный в 1616 году официальной религией ойратского народа ламаизм к тому времени полностью был воспринят всеми людьми. То есть произошло слияние религиозного мировоззрения и национального самосознания. В итоге ойраты консолидировались в единый народ».143 Ту закономерность, которую признает М. Магауин в отношении этногенеза ойратов – религиозно–идеологический 97

фактор национального единения – О.А. Сегизбаев отказывает казахам даже по отношению к ХVІІІ – ХІХ векам. Однако историческим фактом является победа казахского народа в двухвековой войне с джунгарскими полчищами. В консолидации казахских родов, племен, жузов в единый народ свою роль сыграл и религиозный фактор, и отнюдь не случайно тема веры является постоянной в поэзии многих акынов–жырау, непосредственных участников этой изнурительной войны. Так же хорошо известно, что в решающих боях с джунгарами казахский народ выступил единым фронтом совместно с кыргызскими и узбекскими дружинами. На этом фоне нетрудно понять, что в ХVІ – ХVІІ веках тюрки и монголы, когда–то создавшие империю евразийского масштаба – Золотую Орду были уже разделены религиями. Родственные алтайские тюрки воевали против казахов на стороне джунгар, разве здесь религиозный фактор (ламаизм) не сыграл свою роль? «Отныне вся судьба алтайских и енисейских тюркских племен, оставшихся вне влияния мусульманской религии и поэтому считающих себя чужими для западных тюрков, была связана с Дурбун–Ойратом. С этого времени в войне против Казахской Орды куба–калмаки (алтайские и енисейские) всегда выступали вместе с кара–калмаками», – пишет М. Магауин144. Таким образом в ХVІ – ХVІІ вв. в казахо–джунгарской войне казахский народ осознавал себя и идентифицировал себя на исторической арене в непосредственной связи с исламом. Это очевидный исторический факт. Менталитет любого значимого этноса обязательно включает в свою сферу религию или синкретические варианты смешения религий. В исследованиях социо– культурных и духовных феноменов этногенеза следует исходить из реальных, объективно состоявшихся фактов и явлений, абстрагировавшись от личных пристрастий и тенденций, которые могут увести далеко от подлинной научной методологии. В эпоху позднего средневековья северный сосед казахов, русский народ, был уже полностью охвачен православным христианством, южные соседи, узбеки, таджики, туркмены, кыргызы, западные соседи – азербайджане уже давно освоили ислам, воинственные восточные соседи, джунгары, наступали, неся ламаизм. Могли ли казахи как крупный этнос оставаться вне этого поистине планетарного процесса освоения разных вариантов монотеизма? Нет сомнения, что казахский народ должен был осуществить тот или иной выбор и при этом постараться внутренне не размежеваться по конфессиональному признаку. Все эти сложные вопросы этнокультурного развития, этногенеза, религиозных ориентаций и перекодировок национального менталитета, захватывающие обычно целый ряд веков требуют серьезного научного подхода, комплексных исследований с учетом максимального количества действующих факторов истории, а также существующих материалов и методик анализа. Скоропалительные выводы, поверхностный тенденциозный анализ, неприкрытые пристрастия идеологического порядка далеки от научного мышления и грозят очередными искажениями и аберрациями картин исторического развития народа. 98

Принятие ислама в эпоху средневековья поначалу населением юга Казахстана, затем позже другими племенами ханства, усвоение новой религиозной доктрины, парадигм мифологического сознания и мировоззрения, освоение арабской графики, ознакомление с традицией мусульманской книжной литературы, широкие культурные контакты с мусульманскими странами означали тотальную поэтапную перекодировку всей традиционной культуры казахов, корпуса сакральных представлений, стереотипов, обычаев, обрядов, ритуалов. Вместе с тем сохранение реликтов и пережитков шаманизма, тенгрианства, особенно в сфере фольклорного мифопоэтического мышления, целительской практики знахарей, медиаторов, гадателей и прорицателей, некоторых погребальных, свадебных ритуалов, популярных возрастных инициаций (тұсау кесү, қырықынан шығару, мушел өткiзу), календарных праздников со временем неизбежно привели к синкретическим и двойственным вариантом ислама в смешении с местными религиями. Так в Казахстане сформировался свой вариант народной религии – переинтерпретированного ислама. Х век новой эры – это во многом новая ступень в истории мировой цивилизации. С этого века всплеском научного, литературно–художественного творчества заявляют о себе представители мусульманского культурного возрождения (Омар Хайям, Ибн Сина, Абу Райхан Бируни и др.). Мусульманский Ренессанс как культурный феномен мирового значения стал объектом научных исследований в основном во второй половине ХХ века. Ранее широким изысканиям в этой области препятствовали распространенные на Западе европоцентристские настроения и предрассудки. Между тем очевидно, что мусульманский Ренессанс на пару столетий опередил Возрождение в Европе и во многом обусловил его зарождение. Так первые университеты в Европе (медресе), где преподавались богословские, филологические дисциплины, философия, в Х веке были открыты в мавританской Испании, в этих учебных заведениях обучались юноши со всей Европы. Мусульманскими учеными были систематизированы (на основе знаний древней Индии, Месопотамии, Египта, Греции), развиты и переданы Европе алгебра, геометрия, тригонометрия, химия (альхимия), астрономия, философия и др. науки. На сегодняшний день существуют фундаментальные исследования, в которых аргументированно приводятся множество фактов существования мусульманского культурного Ренессанса в Х–ХV веках нов. эры и его приоритета во многих областях мировой науки и культуры той эпохи.145 Вхождение ряда тюркских народов в орбиту влияния исламской цивилизации в Х–ХІ веках нов. эры означало участие тюрков в этом процессе возрождения, расцвета науки и культуры. Эмпирический анализ показывает, что на стыке взаимодействия и взаимовлияния тюркоязычного и арабоязычного миров в средние века и позже возникали феномены научного, литературно–художественного, философского творчества мирового значения. В качестве примера можно назвать имена аль-Фараби, Улугбека, Алишера Навои, Ахмеда Яссави, 99

Махмуда Кашгари, Юсуфа Баласагуни, Низами Гянджеви, аль-Хорезми и мн. других. Масштабность и глубина этих творческих явлений выявляется полностью в основном при условии их рассмотрения в контексте мировых цивилизационных процессов. Естественно также и то, что большинство научных, философских, литературно–художественных свершений этого периода несет на себе печать канонического религиозного мышления. Религиозно–парадигматическое мышление – неизменный признак онтологической ситуации в эпоху средневековья, да и не только в эту эпоху. Если в Европе в эпоху Просвещения (начиная с ХVІІ века) наука начала абстрагироваться от метафизики, натурфилософии и религиозных учений, то на мусульманском Востоке тесная взаимосвязь науки и религии сохранялась до последних веков. Масштабная поэма Юсуфа Баласагуни «Құтты бiлiк» («Наука о счастье» – ХІ век нов. эры) как и многие произведения этого периода, несет печать религиозно–парадигматического мышления. Биографические сведения об авторе, ученом, поэте, Ю. Баласагуни, крайне скудны, однако одно несомненно – его духовная, интеллектуальная связь с центрами мусульманского образования, науки и философии. Безусловно, М. Кашгари, Ю. Баласагуни, А. Яссави, Н. Рабгузи, как и С. Бакыргани, А. Югнаки, аль-Хорезми – это происламски ориентированные тюркские ученые, поэты, писатели. Они жили в эпоху расцвета первых тюркских мусульманских государств с признаками городской, оседлой цивилизации, многосторонне связанных со всем обширным исламским миром. Многие из них были придворными учеными, поэтами, летописцами при правителях этих государств, например, при караханидах, этим во многом объясняется их официальная и часто неформальная ориентация на господствующую религию. Некоторые из них, например, Ю. Баласагуни, видимо, отдавали себе отчет в центрирующей роли этой религии с ее развитой идеологией, юридическими нормами, этикой, системой обслуживающих наук и филологических дисциплин, в ее потенциальных возможностях в общем культурогенезе народа. Очевидно, что они также хорошо понимали ограниченные возможности тенгрианства как реликтовой религии, не имеющей единой книжной традиции и канона, почти полностью ушедшей в область архетипов, субстратов, суеверий, в мифопоэтичность фольклорного мышления. Во всяком случае, осознанное интеллектуальное отношение к своему религиозному выбору заметно в энциклопедии М. Кашгари «Диван лугат ат тюрк» и в философской поэме Ю. Баласагуни «Құтты бiлiк». Историографические аспекты поэмы Ю. Баласагуни освещены в книгах Х. Суйншалиева, Н. Келимбетова, А. Кыраубаевой146. Во многих отношениях величественная поэма Ю. Баласагуни – беспрецедентное явление в тюркской культуре средневековья. Хотя персоязычные авторы нередко сравнивали поэму с «Шах Наме» А. Фирдоуси, это сравнение было, конечно, условным, преследующим цель определить общекультурное значение произведения147. На самом деле поэма Ю. Баласагуни по своим жанровым признакам скорее находится в том же ряду, где пребывает книга Конфуция «И–Цзин». Как 100

религиозно–философская поэма, генерализация наиболее субстанциональных, сущностных проблем бытия, вынесенных на арену общенародного восприятия, актуализированных в фокусе нравственно–этического осмысления, как концентрированное выражение народной философии «Құтты бiлiк», конечно, стоит ближе к «И–Цзин», нежели к героической эпопее «Шах Наме». Вместе с тем необходимо отметить, что «И–Цзин» и «Құтты бiлiк» генетически восходят к разным религиозно–философским мирам и отражают разные типы религиозно–парадигматического мышления, конфуцианского и исламского. Конфуцианство – это нормированная, кодифицированная мораль, выжимка тысячелетнего этического опыта китайского народа. Оно было превращено в религию в результате формирования культа Конфуция (Кун–цзы), введения великого мудреца и философа в пантеон святых и богов древнего китайского народа. Религиозной основой конфуцианства являются реликты и пережитки народного синтоизма (поклонения духам предков). Решающую роль также сыграл положительный результат многовекового применения конфуцианской морали и этики в практике китайских государств. Ислам – это классическая монотеистическая религия с центральной трансцендентальной доктриной – учением о невидимом и немыслимом боге, творце вселенной. Мораль, этика, юридические нормы ислама являются производными от этой центральной доктрины, декларирующей иерархические отношения как в метафизическом космосе, так и в человеческом социуме. Ю. Баласагуни, между тем, своей фундаментальной поэмой в социальном ее значении и преломлении в общественной жизни тюрков ХІ века нов. эры практически выполняет ту же роль, которая в V веке до новой эры выпала на долю Конфуция, – конституирует общественное сознание караханидского государства по тщательно выработанным и систематизированным морально–этическим, юридическим нормам и принципам. «Шах Наме» А. Фирдоуси – это эпопея, увековечивание духовно–эстетического, исторического и мифологического сознания древнего иранского народа. «Құтты бiлiк» – это тщательно разработанная конституция, дидактическая поэма, предназначенная для ее социального воплощения. Поэма Ю. Баласагуни является синтезом художественно–эстетического, сюжетного, и религиозно–мифологического планов повествования. В поэме достигнута максимально возможная для мусульманского средневековья генерализация и адаптация религиозных, философских, этнопедагогических, юридических, эстетических, филологических знаний той эпохи. Эта генерализация осуществляется на основе коранического, мусульманского мировидения. Как поэт, ученый–теолог, интегрирующий актуальные идеи современности, Ю. Баласагуни не был пионером в своей области. У него были предшественники, известные всему восточному миру: аль-Фараби, Ибн Сина, аль-Газали, Абу Райхан Бируни и др. Ученость Ю. Баласагуни опиралась на длительную и сильную философско–теологическую традицию, идущую из глубины веков. В модели мироздания Ю. Баласагуни центральное место занимает идея всеединого бога – Аллаха. По мусульманской книжной традиции поэма начинается с восхвалений в адрес Аллаха, пророка Мухаммада. Бейты зачина 101

поэмы обильно орнаментированы кораническими реминисценциями, цитатами, изречениями, формульной лексикой. Однако эстетическая программа поэта, безусловно, далеко выходит за пределы орнаментирования и стилистического украшательства, она нацелена на воспроизведение теоцентрической модели космогенеза, сотворения человека и сфер бытия волей единого бога. «Құдреттi бiр хақ барша алапқа, Соған лайық мəртебе де, мадақ та! Пəк, зұлжалал, ұлылықтың иесi, Жаратушы, кемел қадiр–киесi. Же жадырап, жер–көк, жұрттың иесi, Дайындап берген ризығынды тиесi. Ол баршаға ризық берiп, жақтайды, Тойындырып бəрiн, өзi татпайды. Тiрi жанды ешқашан аш қалдырмас, Жеп – iшкiзер өзегiн еш талдырмас. Не қаласа – құдретi жетедi, кiм–кiмдi де тiлесе, ұлы етедi».148

Бог – метацентр метафизического космоса, причина причин, источник жизни, единое поле смыслов и одновременно немыслимое, в его существовании поэт находит единственно возможное и правильное объяснение всем феноменам бытия. Воля бога есть организующее, субординирующее и утверждающее начало космоса, все из него исходит и все, в конечном итоге, к нему возвращается. Это представление об иерархии традиционных морально– этических ценностей, определенных сакральной волей, заложено в основу учения Ю. Баласагуни о совершенном государстве, где все отношения протекают правильно, гармонично, непротиворечиво в полном согласии граждан с разделением функций и взаимной ответственности, с добровольным делегированием прав и полномочий. Следовательно, это совершенное государство, монархия по существу, представляет собой тип общества, где светская власть сраслась с религиозной, где верховный правитель, бек, эмир, представляет из себя высокоразвитую духовную личность. Вместе с тем Ю. Баласагуни не идеалист, он не склонен абсолютизировать опыт первой мусульманской общины времен пророка. Поэт апеллирует к политическому сознанию кагана, объясняет ему роль и место религии в общественной жизни, призывает его покровительствовать религиозным институтам и духовенству государства. Таким образом, как мыслитель, политик своего времени, Ю. Баласагуни вполне трезво оценивает роль религии в обществе, призывает кагана осмыслить все это, понять незаменимую социально–регламентирующую функцию веры, учитывать проявления религиозной психологии трудового народа, и не игнорировать их, а поддерживать, культивировать. Учитывая опыт строительства и эволюции государств в современном мире, где роль религии по–прежнему велика, где общества, пытавшиеся развиваться на основе атеистической идеологии, оказались в основном нежизнеспособными, нельзя не отдать должное проницательности Ю. Баласагуни, его большим познаниям в 102

области закономерностей существования человеческих сообществ. Кроме того, поэт предостерегает правителя от попыток полного контроля над религией, процессами вероисповедания, над индивидуальными духовными устремлениями. В целом ряде своих проявлений и функционирования религиозная вера должна быть свободна от государственного надзора и контроля. Во многих бейтах, отражающих взгляды Одгурмыша, мудреца, отказавшегося от карьеры ради самосовершенствования и движения к истине, его устами постулируются идеи невозможности и недопустимости секуляризации главных ценностей религиозной жизни, нежелательности социальной рационализации тех сфер, где индивидуум далеко зашел в своей духовной эволюции, где сакральное и мистическое превалирует над мирским, где очевидна сила веры и святости. Диалог между визирем Огдулмищем и аскетствующим мудрецом Огдурмишем составляет основной содержательный, смысловой план произведения. Из него и вытекает особая сюжетность поэмы, которая на внешнем плане заключается в показе постоянных перемещений визиря от правителя к аскету и обратно, на внутреннем, смысловом уровне – в постепенном развитии духовно–сотерологического аспекта напряженного многодневного философского диалога, уяснения, в чем же состоит смысл человеческой жизни и общечеловеческих нравственных поисков. События этого смыслового уровня носят ментальный характер, фактически это цепь последовательных озарений беседующих, которые совместно открывают для себя аксиологические ценности бытия и глубоко переживают эти откровения. Мастерство поэта заключается в том, что он особым образом, исподволь к этим беседам подключает и читателя поэмы. Следовательно, художественность поэмы содержит в себе повествовательный аспект – психологический учет восприятия массового читателя, к которому, главным образом, обращено своими глубинными параметрами содержание произведение. Диалог между визирем и мудрецом, параллельный диалог между визирем и правителем художественно рационально и оптимально решают многие эстетические замыслы автора, вытекающие из его мировоззренческой установки. Например, Одгулмиш в своих монологах формулирует выверенные опытом народа взгляды на этику, этикет, мораль, нравственность граждан государства, которые должны быть на требуемом уровне, он подробно расписывает даже правила гостеприимства, методику выбора добродетельной невесты и нормы сватовства. Фактически во взглядах мудрого визиря на принципы и нормы мирской, социальной жизни реализуется своеобразная моральная конституция, кодекс, где подробно расписываются права, обязанности, сфера деятельности членов общества, и эта конституция основывается на принципах осевого соподчинения граждан и добровольного субординирования отношений от дехканина до правителя государства. При этом в основу деятельности граждан и их волеизлияния, как и кагана, беков, акимов, закладываются этика, мораль, этикет, преломленные через фокус религиозного мировоззрения, то есть воспроизводится иерархическая модель – как вверху на небе, так и внизу на земле. 103

Для визиря интересы государства – это высшая ценность. Мудрость визиря заключается в том, что он понимает тот простой факт, что государством должны управлять, помогая кагану, образованные, просветленные, нравственно чистые люди. В этом и пафос его обращения к Одгурмишу с настоятельной просьбой помогать кагану, правящим чиновникам, всему народу своими знаниями, примером своих личных качеств, близких к совершенству. Ответы Одгурмиша, его заключительный отказ и образуют парадоксальный аспект религиозно–философской поэмы, и этот аспект уверенно выводит произведение за пределы дидактического жанра. Между тем во многих исследованиях творение Ю. Баласагуни определяется как типичная дидактическая поэма. В ответах Одгурмиша звучат мотивы неформального, недекларативого религиозного мироощущения, где личное и социально–психологическое полностью растворено в ощущении метафизической реальности. Логика Одгурмиша, развивающаяся по суфийским мистико–метафизическим парадигмам, парадоксально отрицает и одновременно выпукло оттеняет рациональные максимы Одгулмиша: да, интересы социума, государства важны, мирская жизнь, обыденное существование имеет свою ценность, все это, несомненно, ценно, если взято само по себе вне требований высшей духовной реальности. Все эти ценности в сопоставлении с требованиями высшей метафизической реальности полностью выявляют свою относительность, временную ограниченность, замкнутую на бытийности. Изолирование себя в рамках потребительской прагматической философии есть, в конечном счете, невежество, слепота, потенциально опасные для духовно развитого существа. Поэтому сознающий адепт не может жертвовать своей прямотой, честностью, искренностью, служа правителю, конформизм неприемлем для него, честность и чистота перед Аллахом превыше всего (бейт 4000). Осознавая это, Одгурмиш просит освободить его от необходимости служить, правителю же - не надеяться на то, что он будет функционером при кагане и государственном совете (бейты 3805, 3810). Для мудреца, адепта, бог превыше всего, это основа основ, высшая сотерологическая ценность бытия (бейт 3760). Бог для адепта не абстракция, не философская категория, а это живое сознание космоса, высшая аксиологическая ценность, и знание о нем заложено в сердце человека как мистическое предощущение, как интуиция. В экстатических состояниях человеку открывается свет бога (бейты 3770– 3780). Видя, что он еще не убедил визиря, мудрец повествует о древних царствах, о прославленных царях, гениях, пророках, создает выразительную картину человеческих устремлений в истории, часто завершающихся одним финалом – крахом надежд, смертью, тленом. В этом монологе Одгурмиш обнаруживает прекрасное знание библейско–коранических сюжетов, истории пророков и святых (бейты 4680–4715). О тщетности суетных устремлений приземленных людей мудрец высказывается так: Ендi, қара жер қойнына қарағын, Қанша кiсi кiрдi – орта араны. Ашып көрсе қара жердiң қабағын, Жатыр не ерлер қайғы қиған қанатын! 104

Қанша бектер жатыр қара жер болып, Қанша дана сiндi жерге жер болып. (бейт 4720)149

Этот насыщенный некротическими мотивами монолог переходит в выводы религиозно–философского характера: просветленный адепт должен служить только Вечности – Аллаху, пренебрегать суетными, тлетворными, иллюзорными целями (бейты 4740, 4755). Эти выводы постепенно перерастают в обоснование универсальной метафизической доктрины: бытие есть великая иллюзия, за которой скрывается лицо истинной реальности. Однако истинная реальность – божественный мир – для ищущего, скорее всего, недостижима. Ее невозможно постичь только силой разумения и попытками логико– дискурсивных операций. В решении этого принципиального сотерологического вопроса Одгурмиш показывает себя истинным суфием. Только любовь и одна только святая любовь к богу могут открыть заветные врата в божественный мир свободы (бейты 4775, 4780, 4785): «Бұл иемдi қалай ғана сүймейiн, Тiлеуi ушiн қалай ғана күймейiн» (бейт 4785). Размышления Одгурмиша не имеют ничего общего с ортодоксальностью и фундаментализмом. Мистик, суфийский творческий практик, отшельник, он проповедует самоотречение от благ, непривязанность к меркантильным целям и наслаждениям, непривязанность даже к своей личности. Смерть для подобного адепта – это не роковая, жестокая, все прекращающая сила, а это проявление нечеловеческой справедливости, истины, космического равновесия. Мужественного и мудрого человека смерть многому учит, она открывает глаза на сакральные, скрытые от глаз сущности многомерного бытия (бейт 4835). Таким образом Одгурмиш выразительно показывает визирю, что не все в этом мире подвластно правителю, не все можно облечь своей монаршьей волей, что есть вещи и явления, которые непосильны для него. Более того, мудрец своими парадоксальными рассуждениями убеждает визиря в том, что жизнеспособность государства особым образом зависит от независимого, свободного существования святых, отшельников, ценой подвигов добившихся связи с богом. Изображение образа мистика, отшельника в поэме характеризует Ю. Баласагуни как широко мыслящего, неортодоксального, тяготеющего к духовному универсализму религиозного поэта. Его сердцу важны и близки идеи о возможности индивидуального спасения через просветление, ему дороги образы подвижников, через подвиги, аскетизм, любовь к богу, глубокие размышления продвигающихся к истине. Осложненный парадоксами и нестереотипными рефлексиями о боге, истине, религиозно–философский план произведения выводит его за пределы жанра дидактико–наставительной поэмы. «Құтты бiлiк» как масштабное произведение своей эпохи призван обслуживать не только текущие социо–культурные вопросы и задачи строительства караханидского государства, но и отразить общечеловеческие духовные устремления к вечным ценностям, идеалу философов, мыслителей, святых и подвижников всех времен – а именно к свободе. 105

Поэма Ю. Баласагуни – это шедевр тюркской поэтической культуры своей эпохи. Она представляет собой огромный свод народных пословиц, поговорок, параллелизмов, пармеологических конструкций, вошедших в литературный язык, афоризмов, сентенций, реминисценций, устойчивых словосочетаний, мифологем, целого ряда форм малого жанра изустной культуры, в том числе притч, мифологических сюжетов, преданий и т.д. Они использованы для определенных художественно–эстетических целей, обрамления важных диалогов, расширения пространственно–временного диапазона обсуждаемой темы, интонирования народного голоса, создания эффекта присутствия массового читателя, а также для углубления религиозно–философского аспекта дискутируемой проблемы. Многие формульные выражения, словосочетания поэмы имеют книжное, кораническое происхождение. Это подтверждает вывод о духовной, эстетической, филологической близости поэмы Ю. Баласагуни к основной мусульманской книжной традиции, а также к поэтическим шедеврам мусульманского Ренессанса. Многие пословицы, поговорки, афоризмы, параллели из поэмы до сих пор живут в народном языке, в фольклоре, что свидетельствует о живой корреляции между величественным произведением Ю. Баласагуни и традициями народной культуры, словесности, философии. Удачно найдена в поэме и основная художественная форма повествования – двустишья – бейты. Бейты, в свою очередь, группируются в главы. Всего поэма состоит из 85 глав, 6645 бейтов, 8 поэтических послесловий. Поэма написана силлабическим стихом «мутакаримом» и в казахском переводе воспроизведена одиннадцатисложником.150 Бейт, наверное, наиболее оптимальная форма для такой философско–дидактической поэмы, как «Құтты бiлiк». Бейт – не только минимальная композиционная единица произведения, но и семантически минимальная поэтическая единица в восточной традиции. Каждый бейт – это смысловое целое, микромодель, где мысль оформлена, завершена, постулирована, одновременно она многосторонними семантическими ассоциативными отношениями скоррелирована с текстом на макроуровне, через который осуществляется дополнительная корреспонденция с таким метатекстом, как Коран. Именно в рамках подобной семантической корреляции осуществляется функционирование в тексте поэмы коранических формулировок, аятов, цитат, мифологем, реминисценций. Такое ритмико–интонационное, метасемантическое соответствие и сквозная корреспонденция с уровнями сакрального метатекста открывает возможность для широкого ряда ассоциаций, мифопоэтических ссылок, намеков, апелляций к мудрости и знаниям Священного Писания. На уровне повествовательных возможностей такая широкая мифопоэтическая ассоциативность, тематическое и лексическое многообразие, вовлечение в многоголосие самой истории с ее эпохальной расслоенностью означает переход к парадигматическим формам сказа, обладающим наиболее суггестивным эмоционально–психологическим и эстетическим воздействием на читателя или слушателя. Суггестация впечатления, применение разнообразных форм эстетизации речи, проявленность проповеднической интонации особенно характерны для ярких монологов мудреца Одгурмиша. Таким образом, бейт как 106

минимальная композиционная и повествовательная единица поэмы, структурно тождественная целому ряду пармеологических форм, например, пословицам, поговоркам, афоризмам, предоставляет возможность для целостной организации огромного произведения и по горизонтали развития и по градации смысловых уровней до внешнего плана. С точки зрения таких композиционных представлений, поэма выглядит как бейт, бесконечно умножившийся в проекциях и отразившийся в вариантах как по масштабу горизонта, так и по слоям объема. Вся эта сложная архитектоника эстетических элементов, деталей, уровней, смыслов, монологов и диалогов, параллелей, цитат, ссылок, сентенций, притч, нравоучений, рассуждений, реминисценций, мифологем, сюжетов, образных примеров скреплена и приведена в движение основной идеей – поиском модели совершенного государства и концепции совершенного человека. Поэма Ю.Баласагуни – это не только развернутая в поэтической форме всеобъемлющая конституция народной жизни, мудрость веков, но и выразительная проповедь нравственности, религиозно–философской истины. Энциклопедия Махмуда Кашгари «Диван лугат ат тюрк» (1070) представляет собой комплексное историко–филологическое сочинение с развитыми этнографическими и этимологическими вкраплениями. Беспрецедентная для своего времени книга М. Кашгари и по сей день сохраняет свое бесценное научное и культурное значение и является настольной книгой для каждого тюрколога. Книга М. Кашгари содержит массу сведений о диалектах, лексике, фонетике, морфологии, словообразовании в тюркских языках своей эпохи. В ней также представлены сведения о религии, мифологии, генеалогии, обычаях, обрядах, ритуалах тюрков, информация об их расселении по разным странам и регионам. В энциклопедии можно найти большое количество образцов малого жанра тюркского фольклора, в частности: 262 пословицы и поговороки, 242 двухстрочных и четырехстрочных бейтов. Из 6800 слов, приведенных в книге, 875 слов до сих пор встречаются в современном казахском языке, из пословиц и поговорок – 60. «Диван...» начинается с традиционного восхваления господа миров – Аллаха. Книга состоит из 8 частей. В композиции прослеживается четкий филологический принцип – анализ в каждой части посвящен словам, объединенным фонетическим признаком, например, 1 часть – словам, которые начинаются с буквы Алиф, 2 часть – словам, в которых отсутствуют буквы Алиф, Вав, Иай и т.д. «Диван...» М. Кашгари – ценное пособие с точки зрения и религиеведческих изысканий. В нем даны сведения о древних реликтовых верованиях тюрков, о мифологии. Нетрудно заметить, что М. Кашгари отождествляет Тенгри и Аллаха, что свидетельствует об уже развивающихся процессах двойственного слияния и синкретизации тенгрианства и ислама в ХІ веке новой эры. Имя бога Тегри неоднократно встречается в тексте книги, например: «Тəнiрiн ұмытып, дүние жинады, Туысын тиынға бола қинады; Бақыт – дəулет берсе Тəнiр жолында, Сəттi күндер туады оның жолына».151 Имя бога Тенгри приводится в 14 бейтах. 107

Анализируя мифы древних тюрков, М. Кашгари особое внимание обращает на космогонические мифы, повествующие о Тенгри. Так на странице 9 приводится фрагмент мифа, в котором сообщается, что у истоков создания первых тюркских государств, их развития и процветания стоял Тенгри. На странице 20 цитируется миф, в котором говорится, что имя народу – Тюрк дал сам Тенгри, он же расселил их на Востоке вдоль чистых рек на благодатных землях. Выделено в этом мифе следующее,– что Тенгри назвал народ «өз қосыным». Из этого мотива древними повествователями выводятся благородные качества тюрков: «Оған қоса түрiктер көрiктi, өндерi ұнамды, жүздерi мейiрiмдi, əдептi, үлкендердi құрметтей бiлетiн кiшiпейiл, уəделерiнде берiк тұратын мəрт жəне сол сияқты көптеген жақсы қасиеттерге и болған ашық–жарқын жандар».152 В «Диване ...» неоднократно встречается и имя богини Умай: «Умайға табынса, оғул болур» – «Умайға табынса, ұлды болар». В разделе, посвященном синтаксису тюркского языка, периодически встречаются фразы такого звучания: «Оларды бiз қуда қаласа, төменде баян етемiз».153 Кудай – это второе общетюркское обозначение имени бога. Наряду с таким именем как Тенгри, оно также полностью было отождествлено с семитским Аллах. Фраза «Кұда қаласа»–(если соблаговолит бог) до сих пор звучит в повседневной речи казахов, да и других тюркоязычных народов. Этот факт свидетельствует о высокой живучести в народном языке формульных словосочетаний метасемантического значения. Каждая часть книги завершается словами благодарности в адрес Аллаха. В словарной части энциклопедии представлены термины старых доисламских религий, в том числе из шаманско–тенгрианского языкового фонда, например: «йал – шайтан; йак – шайтан, перi; кам – шаман; қы–бақыт, даулет; ном – дiн, шариғат, өз – рух, жан; тап – табыну; тат – кəпiр; тын – тыныс, жан, рух». Таким образом, энциклопедия М. Кашгари «Диван лугат ат тюрк» является ценным, незаменимым источников по изучению культуры, истории, этнографии, религии, языка, филологии древних тюрков. Жизнь и творчество Ахмеда Яссави (год смерти 1166, по другим данным – 1228) полностью отвечает сложившимся представлениям о типичной жизни, подвигах и литературном творчестве суфийского святого. Жизнь и творчество А. Яссави по всем параметрам соответствует букве и духу суфийского учения о критериях пути к истине, - это редкий образец судьбы подвижника, воплотившего программу нравственных исканий. Творчество его подчинено учению, учение как теория полностью подчинено практике самосовершенствования, самосовершенствование на зрелом этапе переведено в условия крайне суровой аскезы и мусульманской йоги – непрерывной многолетней медитации в келье под землей. В мусульманском мире было немало суфиев, которые никогда не выходили за пределы декларативных импровизированных поисков истины, также было немало лжесуфиев. Великие личности, Саади, Хафиз, Ибн Сина, духовно связанные с суфийским учением, не смогли на практике реализовать требования пути, их устремления выразились, видимо, в основном в 108

литературном творчестве. Было также множество известных в истории личностей, пытавшихся реализовать духовный поиск вплоть до просветления, однако мало кому было дано это сделать. Поэтому жизнь и творчество А. Яссави – это пример единство слова и дела, образец цельности, отнюдь не случайно во всем тюркском мусульманском мире этот подвижник пользовался исключительной славой, так что его называли султаном святых. Ахмед Яссави, как и Джалаледдин Руми, Фаридуддин Аттар, Аль Газали, Ибн Араби и другие суфии, подвижники, сумел добиться единства веры и чистоты жизни, экстатического творчества и преданности религиозному идеалу. Поэт, отшельник, видимо, прекрасно осознавал эти принципиальные особенности своей натуры, во всяком случае, известно, что он весьма скептически относился к лжесуфиям, ханжам и фарисеям. В хикметах А. Яссави можно найти критическое высказывание в адрес знаменитого шейха Мансура аль–Халладжа, известного в истории тем, что он был казнен по приговору улемов за то, что в состоянии духовного экстаза воскликнул во всеуслышание: «Ана–ль–Хакк» – (Я есть Истина): Шайық Мансур өзiнiң басын дарда көрдi, Нұр төгiлген хақ дидарын сонда көрдi. Естен танып өзiн бiлмей зарын қылды, «Уашуһа» деп өзiн бiлмей кезбе қылар154.

Духовно–идеологическое, содержательное, нравственное соответствие творческой биографии А. Яссави требованиям основной доктрины классического суфизма – учения о любви к Аллаху подтверждается многими данными. Мысль о любви к богу, любви экстатической, беспредельной, всепоглощающей, – главное идейное содержание поэзии А. Яссави. Отдавая отчет себе в многоаспектном значении главного учения суфизма, в отличие от остальных направлений ислама, суннизма, шиизма, исмаилитизма, А. Яссави подчеркивает, что это нелегкий принцип, ему так просто нельзя научиться, он не допускает никакого формализма и тени фальши. Поэт называет суфиев, достаточно известных, которым именно это не удалось осуществить: Шайық Шəблi ғашық болуды бiлмей өттi, Шайық Баязит жетпiс рет өзiн сатты. Бұл дүниенiң бар қызығын тастап атты, өткен iске өкiн деп зарын қылар155.

Суфизм – мистико–философское, эзотерическое течение внутри ислама, и существует, видимо, столько же веков, сколько сам ислам, ибо большинство суфиев признают своим учителем и основоположником учения пророка Мухаммада. Пророк рассматривается суфиями как образец преданности и любви к богу. Мировой суфизм со временем дифференцировался на более чем триста направлений и школ, различающихся главным образом элементами практики, нежели принципами доктрины156. Как представляется, именно суфийствующие поэты внесли основной вклад с мусульманской стороны в 109

мировую литературу в пору Ренессанса, в частности – поэзию об идеальной любви. Поэзия Омара Хайяма, Саади, Хафиза, А. Джами, Д. Руми, А. Навои, Ф. Аттара, Физули, Низами, А.Яссави, а также других суфийских мыслителей, составила поистине золотую страницу в истории мировой литературы Х–ХҮ в. Мировое значение суфийской поэзии, в том числе в плане эстетического влияния на европейскую литературу, было показано в исследованиях И.С. Брагинского, В.И. Брагинского, М.Т. Степанянц, А. Курбанмамадова и др. ученых157. Учение о любви к богу следует, видимо, считать универсальной религиозной доктриной, ибо его философские предтечи обнаруживаются и в древних ближневосточных религиях и в индуизме и в йоге и в христианстве. Суфийская доктрина впитала в себя основные религиозно–философские, мистические аспекты учений о любви к богу, синтезировала в стройную непротиворечивую систему в рамках ислама. Итак, одухотворенная любовь к богу – основной лейтмотив, смысловой центр всей суфийской философии. Кульминация этой сублимированной, развивающейся и все более возвышающейся и мистически углубляющейся любви к всевышнему – это просветление – «хак». Как считают суфийские теоретики и практики, вне этой любви просветление и спонтанное пробуждение невозможно. Литературно–художественное, музыкальное, хореографическое и другие виды искусства, сопровождающие деятельность суфия, практика в рамках этой доктрины – это ни что иное как сублимирование идеальной любви через творчество. Такое понимание художественного творчества способствовало всемерному развитию суфийских искусств, поэзии, музыки, хореографии. Для суфия искусство ценно как средство развития сердца, души, способности к духовному экстазу, как форма интенсификации любви к богу. Следовательно, отношение А. Яссави к поэзии, так же, как и отношение Д. Руми к танцам, полностью вытекало из глубин суфийской философии и эстетики. На этом эволюционном пути экстатической личности любовь однажды неизбежно переходит в мистицизм. Мистицизм и духовный экстаз – «хал» неразрывно связаны и в практике адепта взаимообусловливают друг друга. По суфийской философии мистицизм – более высокий уровень сознания в многоэтапности религиозного совершенствования, нежели состояния рационального ума. Мистицизм как культивируемая форма измененных состояний непосредственно примыкает к сверхсознанию и фактически является преддверием к нему как к качественно более глубокому уровню внутреннего космоса человека. Сверхсознание в его спонтанных проявлениях определяется в суфизме термином «фана». Суфии различают около десяти стадии духовного эстаза «хал» и только завершающую ступень, ведущую к просветлению, определяют как «фана». Состояние «фана», когда суфий во всем видит и осознает проявление бога, когда любые аспекты личного сознания растворены в едином, для адепта, много лет двигавшегося к заветной цели, имеет основное сотерологическое значение и высшую ценность. В качестве образца такого состояния теоретики суфизма называют известную в истории ислама ситуацию, когда Мухаммад впервые получил откровение и явился свидетелем величия бога, час обретения 110

им статуса пророка, называемый с тех пор «фатаха». Основное мифопоэтическое и сотерологическое значение для адептов ислама и суфизма имеют также даты «аль Мирадж» (вознесение пророка на небо), «аль Кадр» (ночь предопределения). В «Хикметах» А. Яссави неоднократно звучат эти слова как заветные и ключевые для подвизающегося суфия, устремленного к совершенству. Философия и психология мистицизма в суфизме рассматривают состояние «хал» как этапное, многоступенчатое, обязательное для эволюции души и сознания подвижника. Уже на ранних стадиях состояния «хал» личное, социально обусловленное «я», как сумма детерминированных отношений, должно быть очищено от эгоистических комплексов и рефлексий, переведено на уровень положительного, спонтанного и недискурсивного «не я». При этом в психологии суфизма «не я» осмысливается не как тотальное отрицание личности, коренного «я» человека, а как способность к спонтанному остранению и созерцанию своей личности в ее многомерных, континуальных состояниях. В этих сложных и неуловимых духовно–психологических виртуальных переходах, процессах квантования, «я» личности, по мысли суфиев, существует и как «я» и как «не я», а также как не «не я». Это нечто – чистое сознание, чистое существование. О подобных нетривиальных состояниях психики дает знать своему читателю Ахмед Яссави: Алла дедiм щайтан менен жырақ қашты. əуестiк кетiп, менмендiк жылжып көштi, Он екiмде бұл сырларды көрдiм мiне158.

О преодолении эгоизма, материально–чувственных привязанностей к объектам мирской жизни поэт писал во многих своих поэмах, 3, 4, 7, 9–й и др. Однако любой духовный путь, связанный с максимальными притязаниями на истину, начинается с поиска учителя и получения благословения. Ахмеду Яссави повезло, он встретился с такими просветленными шейхами, как Арстан– баб, Хамадани. Причем интригующий момент встречи с первым учителем заключается в том обстоятельстве, что, согласно легенде, Арстан–баб сам подошел к нему. Встреча состоялась на базарной площади, где шейх по каким– то приметам определил семилетнего мальца из толпы подростков: Жетi жаста Арыстан Бабқа қылдым салам, Мұстапаның аманатын бер деп маған. Сол мезетте мың бiр зiкiр еттiм тамам, Нəпсiм тыйып Аллаға бет бұрдым мiне. Құрма берiп, басым сипап, назар салды, Бiр сəтте ол дүниеге сапар салды, Қоштасып бұл əлемнен кете барды, Мектеп көрiп, қайнап толып тастым мiне159.

111

В 19 хикмете повествуется о том, что именно Арстан–Баб нашел юного Ахмеда, кроме того, о том, что, увидев мальчика, шейх опустился на колени и поцеловал землю у ног отрока: Ғарыптiкте Арыстан Бабам iздеп тапты, Сырымды ұғып пердемен бүркеп жапты, «Билхамдилла» көрдiм дедi, iзiмдi өптi, Осы сырды бiлiп қайран қалдым мiне160.

В связи с этой интересной деталью нужно упомянуть о легенде, которая много веков бытует на мусульманском Востоке. По этой легенде пророк Мухаммад перед своей кончиной передал дочери Биби–Фатиме косточку хурмы со словами, что когда–нибудь в поколениях его потомков объявится на земле великий святой по имени Ахмад, и что хурма должна быть передана ему. В поэмах А. Яссави напоминается о том, что эту миссию выполнил Арстан– Баб, дальний потомок пророка по линии Алидов. Эта легенда, как и другие, функционирует на мифологическом плане всего цикла поэм, этот план призван выразить важную для суфия мысль о метафизической предопределенности всех явлений бытия. В рамках этой религиозной концепции вся сумма событий и явлений мира сначала осуществляется на высших божественных планах космоса, то есть в сознании всевышнего. Лирический герой «Хикметов» в мистическом духовном озарении оказывается свидетелем событий, которые происходят по непосредственной творящей воле бога: Иə достар, құлағың сал осы кепке, Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге. Меғражда хақ Мұстапа рухымды көрдi, Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге. Хақ Мұстапа Жебiрейiлге қылды сауал, Бұл неткен рух тəнге кiрмей тапқан жамал? Көзi жас, халыққа бас, жаны адал, Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге. Жебiрейлi айтты: Үмбет iсi сiзге бiр хақ, Көкке шығып перiштеден алар сабақ Жылаушыға сыйға берер жетi табақ, Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге. Перзентiм деп хақ Мұстапа қылды кəлəм, Одан соңыра барша аруақ бердi сəлəм. Рахметiне дария толып жеттi хабар, Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге. (с. 21)

По этим строкам очевидно следующее – лирический герой сообщает о том, что свидетелями будущего величия Ахмада на небесном плане выступили сам пророк и ангел Джабраиль, что пророк благословил дух будущего святого, благословил и сонм аруахов. Проявлен здесь и другой важный психологический мотив – Ахмед Яссави осознает свою миссию, связанную с этим цель – достичь святости, высших способностей, просветления; при этом в поэме 112

оговаривается, что герой будет приближаться к цели под руководством ангелов. Постоянный рефрен не только этой поэмы, но и многих других, фраза: «Сол себептен алпыс үште кiрдiм жерге» – («После шестидесяти трех по этой причине я спустился под землю» – речь идет о самоизоляции святого в подземной келье – А.Ж.) указывает на существенное значение в сознании автора мотива мистического провидения судьбы. В рамках суфийского парадигматического мышления получение хурмы от учителя – это ни что иное, как обретение «бараки», то есть благословения наставника. «Барака» – это некая мистическая энергия, прямая невербальная передача знания. В поэмах А. Яссави этот термин звучит так – «табаррук». Значение категории «барака» в суфийской практике всех школ было велико, считалось, что обретение статуса шейха, пира (учителя) без получения бараки от просветленного предшественника, святого наставника, невозможно. Дж. С. Тримингэм пишет по этому поводу следующее: «Шейхи всех таифа считали себя вместилищем божественной силы «барака», позволяющей им распознавать истину сверхестественным образом, а также творить чудеса (функция важная, но необязательно самая главная)».161 Можно предположить, что А. Яссави рассматривал факт передачи ему Арстан–Бабом хурмы как символическое вручение ему заветной бараки, ибо как мы узнаем из поэм, вскоре после этой миссии шейх покинул сей дольный мир - «тысячи ангелов явились на звуки упокойной по Арстан–Бабу и вознесли его душу на небеса». Таким образом, как показывает сам поэт, путь его был предопределен и обозначен судьбой, увиденной в небесах во время духовного вознесения пророка, а на земле освящен и символизирован передачей ему заветной бараки учителем. В поэмах суфия неоднократно упоминается небесная книга судьбы «Лаухұл–Махфуз» (коранический термин). По представлениям религиозного сознания, как показывает сравнительный религиеведческий анализ, жизнь каждого человека записана на страницах этой божьей книги. Значит, суфий не только постулировал судьбоносность этой книги, не только уверовал, но и стремился как бы смоделировать апокрифический образ своей судьбы. Он ее смоделировал на двух уровнях: на уровне реализованной жизни и на уровне эстетической репрезентации в своей поэзии. Созерцание высшей красоты космоса – света Аллаха – мистическое континуальное состояние «фана» – ценностный центр эстетической и философской доктрины суфизма. Все семантические, логические, в том числе, вытекающие из основной психотехники (методов постижения), эстетические связи суфийской сотерологии так или иначе ведут к этому подразумеваемому центру. Вся жизнь суфия, с этой точки зрения, рассматривается как подготовка к кульминационному акту высшего метафизического созерцания света бога и слияния с божественным аспектом сознания космоса. Поэтому жизнь суфия в рамках такой парадигмы – это поэтапное духовное восхождение, очищение от мирской грязи (грехов), невежества, неведения, оков эгоизма, страхов, предрассудков и т.д. Очищение достигается путем покаяния, великого плача и 113

стенания, суровых постов и обетов, изгнания демонов нечистых чувственных желаний. Этой духовно–психологической теме посвящены многие хикметы: 10, 11, 7, 12, 14, 15, 24–й др. Все эти мытарства и нелегкие испытания определяются образно как странствие – переправа через океан страдания. Считается, что только такое испытание многолетними страданиями придает подлинность и ценность религиозным переживаниям суфия. Мотив великого плача, многолетних страданий пронизывает произведения великого суфия: Нəпсi менi көп жүгiрттi хаққа бақпай, Күндiз–түнi бейғам жүрдiм жасым ақпай. Нəпсiм мен менмендiктi отқа жақпай, Қайғы жұтып жер астына кiрдiм мiне. (с. 37)

Восхождение суфия по ступеням святости осуществляется в рамках многолетней практики, разделяемой обычно теоретиками на четыре основных этапа: шаригат (самообуздание), тарикат (познание), марифат (мистицизм и интуиция), хакикат (просветление). В научной и популярной литературе по суфизму все эти этапы подробно описаны, прокомментированы. На осуществление поэтапного пути у адепта обычно уходит вся жизнь. Надо полагать, что не все суфии достигали предполагаемой искомой цели – состояния «фана» и просветления. Ахмед Яссави уделяет достаточно много внимания разъяснению особенностей и сущности каждого этапа, шаригата, тариката, марифата, хакиката. Так он обращает внимание своего читателя на неизменную последовательность этих этапов, содержательно характеризует их: Тариқат жолдарының азабы көп, Шын ғашық болмайынша тəуекел жок, Дидарынды көре алмадым күн–түн үйып, Көзiмдi iлмей дидарынды көрдiм мiне. (с. 42)

На содержательном уровне на примере собственной практики тема этапного пути освещается поэтом в поэмах 39, 41, 51, 53, 56–м и др. Ахмед Яссави был признанным учителем, шейхом, основателем суфийского ордена в Туркестане – Яссавия. Поэмы, отражающие собственный путь святого, в значительной мере – наставления в практике. Духовно–психологический аспект этих поучений интересен эзотерической передачей сакральных формулировок, зикров, молитв, рецитаций, вирдов, в основном вербально окаймляющих и предваряющих глубокие, медитативно–мистериальные состояния. Для поэм А. Яссави характерна открытая передача обширной палитры деталей и элементов суфийской психотехники. Мастер не шифрует и не кодирует сакральные элементы своей психотехники, что нехарактерно, например, для многих других учителей суфизма. 25 и 26 хикметы представляют собой сборники аятов из Корана, видимо, составленных в определенном порядке и предназначенных для рецитаций в ритме отработанных вирдов и зикров. К сожалению, в изданных в нашей республике сборниках поэм А. Яссави данные хикметы не опубликованы 114

в полном объеме, тогда как 25 хикмет состоит из 1095–1126 строк, 26 из 1127– 1154 строк. Между тем фрагменты других зикров, приведенных в различных поэмах, дают материал для предположений о способах и порядке их рецитаций. Изучение и анализ практики различных суфийских школ показывает, что чтение зикров, многодневная их рецитация, по мнению самих суфиев, является основным условием для вхождения в требуемое состояние «хал». Они в системе духовно–эстетической практики суфизма играют роль своеобразного семантического ключа для актуализации экстатических состояний. Поэт довольно–таки прозрачно намекает об этом в своих строках: Құл қожа Ахмет хақ сөзiн сөйлеп өттi, «Ғайнил – иақин» тариқатта боздап өттi, «Ғилмул–иақин» шариғатты көздеп өттi, «Хаққул – иақин» хақиқаттан айттым мiне. (с. 59)

Поэмы Ахмеда Яссави, видимо, предназначались и для устных рецитаций, более того, известно, что они исполнялись в форме религиозных песен. Следовательно, хикметы автобиографического плана композиционно выполняют роль обрамления тех коранических цитат и аятов, которые были собраны в зикры в 25 и 26 хикметах. Такая композиционная организация всей книги свидетельствует о достаточно сложной и продуманной повествовательной форме, которую можно определить как повествование внутри повествования. Другой вывод, который следует из этого,– по общему характеру практики и психотехники орден яссавия, видимо, относился к суфийским школам «громкого зикра», в отличие, например, от поздней бухарской школы «тихого зикра» хуфия162. Некоторые поэмы А. Яссави, раскрывая различные стороны многотрудного пути святого, информируя об его духовном становлении, вместе с тем затрагивают сугубо мистические темы и мотивы, сообщают о тех или иных видениях и откровениях, которые посетили подвижника. Все это должно убедить читателя в том, что святой достигал высших и искомых состояний сознания, к которым стремился, а именно «хал» и «фана»: Эй, жарандар, бұ сөздi естiп көнiлiм артты, Үмбет дедi жан дүнием нұрға батты. Нұрын шашып дидарын хақ көрсеттi, Мұстапаға аза тұтып кiрдiм мiне. Дидар көрiп, рұхым ұшып ғарышқа қонды, Мұсаға ұксап көкiрегiм күйiп жанды. (с. 35)

Если верить строкам 8 хикмета, святой испытал духовное вознесение на 7 небо, где был допущен к созерцанию величия бога. Свое переживание при этом поэт сравнивает с «огнем, объявшим душу Моисея», когда тот на горе Синай услышал глас бога и увидел ослепительный свет. В седьмом хикмете поэт сообщает о другом своем важном видении: 115

Елу үште сол шарапты несiп қылды, Жолдан тайған адам едiм, жолға салды. «Алла» дедiм, «Лəббай» деп қолымды алды, Бiр жəне Барым, дидарынды көрермiн бе? (с. 32)

В этом же хикмете поэт информирует читателя о зове бога, повелевшего ему спуститься под землю для выполнения сурового обета: Алпыс үште хабар келдi: құлым, жерге кiр деген, Жаныңменен, жананың мен шыбын жанды бер деген. Көнiл семсерiн қолға алып нəпсiнi қыр деген, Бiр жəне Барым, дидарынды көрермiн бе?! (с. 34)

К мистическим откровениям и переживаниям святого можно отнести сообщение о лицезрении Кыдыра – учителя святых и пророков (2 хикмет). В 22 хикмете суфий свидетельствует о своем возрасте – 125 лет, если верить этому, то тогда надо признать, что святой провел в подземной келье не менее 60–ти лет. 39 хикмет информирует о сакральной формулировке «Астағифиру уа астиғфарды», предназначенном для изгнания нечистой силы. В этой же поэме содержатся наставления для адепта, чья душа в перспективе может оказаться в пределах иного мира после смерти, характеризуются ангелы потустороннего сопровождения Мəңкүр и Нəнкүр, комментируются вопросы ангелов к душе и ее должные ответы. Таким образом в хикметах в апокрифических представлениях изображается и «иной» мир в метафизической многослойности. Высших миров по этим понятиям – семь. Каждый рай имеет свое название. В соответствии с религиозной космогонической доктриной святой информирует и о нижних адских мирах, описывает демонов, страдания грешников. Мистические откровения и видения Ахмеда Яссави достаточно типичны и полностью соответствуют семитским религиозно–метафизическим традициям и учениям. Немало поэм суфия посвящено пророку Мухаммаду и в идейно– содержательном отношении представляют собой либо восхваления, либо мольбу с просьбой о поддержке. Эти поэмы, как правило, отличаются высокой художественностью, тщательной ритмической выверенностью. На наш взгляд, именно эти хикметы предназначались для песенного исполнения. Таковыми являются хикметы 8, 20, 21, 23–й. Другие хикметы посвящены известным халифам: 52 – Абу–Бакру, 53 – Омару, 54 – Осману, 53 – Али. Ахмеду Яссави присущи и эсхатологические настроения и ожидания. Эсхатолгия святого полностью вытекает из библейско–коранической мифологии и характеризуется предвидениями неизбежной нравственной деградации человечества и кульминационных катастроф. Поэт предсказывает глубокое моральное падение человечества в будущем, отчуждение и нарастающий эгоизм людей, распад семейно–родственных отношений, вырождение традиционной этики, нравственное перерождение интеллектуальной элиты – ученых. Все это достаточно выразительно описывается в 28 хикмете: 116

Ақырзаман ғалымы залым болды, Iзгi тiлегiн узбеген ғалым болды. Алланы айтқан дəруштiң жолы болды, Ғажап сұмдық замана болды, достар. (с. 62)

Лирический герой хикметов не сомневается в неизбежности предначертанного, в свое время предсказанного пророками, святыми –духовидцами: «Əулиелер айтқан уəде келер болғай, қияметтiң күнi жуық болды, достар». (с. 61). По этим строкам читатель узнает следующее: грядущая катастрофа уже недалеко, в условиях Апокалипсиса, Страшного Суда спасутся только те, кто вступил на путь, уповал, молился, верил в Аллаха. В современной научной литературе по творчеству А. Яссави часто цитируется именно этот эсхатологический хикмет поэта, суфия163. В произведениях А. Яссави создан выразительный многогранный образ суфийского отшельника, дервиша. В языке самого суфия он определяется тремя терминами: «ғарiп» (отшельник), «дəруiш» (дервиш), «ғашық» (влюбленный в бога). Эти три канонических термина содержательно характеризуют психологические черты и духовный статус дервиша. Он тот, кто покинул дом, то есть отверг материальный мир, кто отправился странствовать в поисках истинной Родины. Он тот, кто ищет учителя (лодочника, который поможет переправиться на тот берег океана); он тот, кто «пьет вино и нектар» (духовный экстаз). Он тот, кто практикует «зiкiр» и вирд (то есть практикует самосовершенствование); он тот, кто влюблен (имеется в виду любовь к богу); он тот, кто любовь к богу, единение с ним поставил выше всего, кто день и ночь льет слезы в тоске по Другу. Романтический образ дервиша воспевается и эстетизируется в хикметах 35, 39, 41, 43–м и др. Ахмед Яссави жил в эпоху взлета мусульманской культуры, Ренессанса. В его время дервиш обычно воспринимался как образец религиозного подвижничества, чистоты и преданности вере, духовного устремления к истине. Во многом именно дервиши средневековья способствовали распространению ислама в регионах, сопредельных с арабским халифатом. Известно, что суфийский орден Яссавия выполнял активные миссионерские функции в Средней Азии и на юге Казахстана. Заслуги этого ордена были выделены и отмечены эмиром Тимуром – мавзолей Ахмеда Яссави был построен по его приказу. Также в историографической и беллетристической литературе имеются сообщения о том, что эмир Тимур планировал сделать суфизм государственной религией своей огромной империи164. Однако судьбе было угодно распорядиться по иному. К ХХ веку дервишизм пришел в состояние сильного морального упадка, этот своеобразный религиозный институт подвижничества во многом приобрел иные черты, нежели в эпоху расцвета классического суфизма. Ахмед Яссави не только поэтизирует и романтизирует образ дервиша, в действительности он формировал дервишеское движение в регионе, закладывал в его основу канонические принципы и требования. В качестве основного критерия истинной психологии суфия он выдвигает несомненную, непридуманную 117

любовь к богу. Мужество, стойкость, способность выносить суровые испытания и другие моральные качества с этой точки зрения являются только дополнительными чертами, обрамляющими любовь к богу и завершающими портрет дервиша. Любые отклонения от альтруистической любви, на его взгляд, ведут ко лжи, к падению: Кейде жүзi сарғайып, ғашық жолында боп ғарiп, Құдайға арнап тасбиғын басы айналған ғашықтар. Ахмет, сен де ғашық бол, садақаңмен адал бол, Хақ дидарына лайық сүйктi болған ғашықтар. (с. 85)

Хикметы А. Яссави – это образцы поэзии с высокой эстетической культурой. Это качество обусловлено неформальной эмоционально– психологической достоверностью переживаний, высокой степенью искренности автора. Поэмы создавались не для легкого развлекательного чтения, они содержат в своем контексте сумму нетривиальных духовно–психологических знаний, добытых подвижником упорным трудом, длительными медитациями в подземной келье. Эта поэзия иллюстрирует всежизненный путь самосовершенствования суфийского святого, мыслителя. Смыслы поэм прочитываются в рамках подготовленного восприятия, они и предназначались для публики, владеющей культурой религиозно–философского мышления. Вне подобной атмосферы и отсутствия условий семантического вхождения в эти метафизические миры поэзия А. Яссави, как и других суфиев, останется закрытой для адекватного воспроизведения смыслов. К сожалению, в период господства тоталитарного режима поэзия А. Яссави по указанным причинам непонимания, а также факторам идеологического порядка была объявлена реакционной и запрещена. Необходимо также учитывать специфику суфийской теории измененных творческих состояний психики, которая методически закладывалась в основу эстетической деятельности мастеров философии подвижничества. Специфическая экспрессия, энергетизм, признаки экстатического транса, постоянные мотивы либо молитвенных слез, либо любовного восхищения и иные формы эмоционального обозначения духовного транса в поэзии суфиев объясняются именно функциональным постоянством этой теории. Многие поэмы фактически выглядят поэтическими оформлениями отработанных в рамках культовой практики сакральных текстовок – молитв, зикров, вирдов. На них лежит существенная печать ритуально–культового психологизма. Эффективным выражением, а также способом генерализации культивируемых эмоционально–психологических состояний героя в поэмах выступают всевозможные повторы. Каждый хикмет имеет свой ритмический рисунок и свою систему повторов. А. Яссави, с этой точки зрения, демонстрирует неординарное мастерство и богатство поэтических приемов. Из традиционных средств тюркской эпической поэзии заметно применение А. Яссави монорифмы. Монорифма часто обозначается предикативными окончаниями, причем здесь очень выразительно используются древнетюрские глаголы с открытым 118

последним слогом, например, «алғай», «болғай», «болай», а также глаголы с закрытым окончанием: «алғыл», «қылғыл» (в оригинале – «айтын», «қылур» и др.). Вместе с тем бросается в глаза то, что в хикметах преобладает арабо– персидская лексика, это, по всей видимости, объясняется тем, что она в ХІІ веке воспринималась как проявление высокого поэтического стиля. Образная система, словоформы, тропы, языковые клише, сравнения, ритмические средства также свидетельствуют об отработанности данной стиховой формы в суфийской поэтической традиции. Большинство хикметов завершается традиционным техаллусом (самоименованием), что придает произведениям глубоко лирический характер. Аналогия с такой восточной формой, как газель здесь вполне уместна. Несомненно, Ахмед Яссави – выдающийся тюркский поэт. Его хикметы представляют собой подлинные образцы психологизированой экстатической поэзии. В рамках всего поэтического цикла данные формы выполняют не только изобразительно–выразительную функцию, но и повествовательную. Они информируют читателя о многоэтапном духовном восхождении суфийского мастера, концептуализируют образ этого пути символами, знаками, мифологемами, терминами и клише суфийской поэтики и эстетики. 72 поэмы А. Яссави, составившие книгу, связаны единым замыслом, отражают развитие целостной религиозно–философской концепции истины, эволюционного движения праведного человека. На композиционном уровне они образуют весьма сложную, но семантически единую архитектонику, скрепленную общей идеей и темой, единой динамикой чувства. Насреддин Рабгузи и его Қисса үль əнбия. Кисса была написана предпложительно в 1310 году нов. эры (710 год хиджры) ученым–богословом Насреддином Бурханеддин–улы Рабгузи и в качестве дара преподнесена Насреддину Токбуга–беку, о чем имеется запись в книге: «...мүъминлар қүвончи, химмати өдиз, ақли тегиз бегимиз Носируддин Түқбуқа саббаталлоху ало динил – ислам ва саломуху».165 В научной литературе «Қисса–и–Рабғузи» с точки зрения историографии и библиографии достаточно описана, также подробно прокомментирована. В казахском литературоведении кисса изучалась учеными Г. Айдаровым, А. Курышжановым, М. Томановым, Х. Суйншалиевым, А. Кыраубаевой166. Большое внимание апокрифической книге уделили и узбекские ученые167. «Кисса–и–Рабгузи» относится к околокоранической апокрифической литературе. Книга состоит из 53 частей. Первые три части раскрывают тему сотворения мира Аллахом. Другие части в основном посвящены жизнеописанию библейско–коранических персонажей: Адама и Евы, Авеля и Каина, пророков: Шиса, Еноха, Ноя, Худа, Салиха, Авраама, Исмаила, Иакова, Иосифа, Моисея. Также в кисса повествуется о коранических героях: Луте, Идрисе, ангеле Джабраиле, сатане Иблисе и др. Большая часть книги отдана историям Адама и Евы, Авраама (Ибрахима), Иосифа, Моисея (Мусы). Жизнеописание Иосифа занимает всю центральную часть книги (с.99–166). Рассказ об Иосифе производит впечатление незавершенного из–за обрыва в рукописи.168 Затем сразу начинается изложение истории деяний пророка Мусы 119

(Моисея). Идентификация имен библейско–коранических персонажей, осуществленная А. Кыраубаевой, не вызывает сомнений: «Ол пайғамбарлар: Адам (Адам), Нұх (Ной), Ыбрахим (Авраам), Исхақ (Исаак), Исмаил (Исмаил), Жақып (Яков), Жүсiп (Иосиф Прекрасный), Лұт (Лот), Мұса (Моисей), Харун (Аарон), Айуб (Иов), Шүғайуб (Чофор), Дəуiт (Давид), Сулеймен (Соломон), Iлияс–Хызыр (Илья), Иса (Иисус Христос), Жунiс (Иона), Армия (Иеремия). Араб аныздарынан алынғандары: Лұқман, Зұлқарнайн, Салых»169. Однако не все коранические имена возможно идентифицировать с библейскими именами. Вот что пишет корановед М. Пиотровский о таинственном пророке в Коране Зу–ль–Кифле: «...тот, за кого поручились, «тот, кто поручился». Иных сведений о нем нет, и его идентифицируют с разными библейскими пророками – с Иезекиилем, Осией, Захарией одинаково без каких–либо серьезных оснований»170. М. Пиотровский также не соглашается с отождествлением коранического Хызра (учителя Мусы–Моисея) с кем–либо из библейских персонажей, в частности с пророком Ильей. По этому поводу он пишет следующее: «Посткоранические сказания помогли установить имя таинственного «раба Аллаха» Это Аль–Хадир (Хадр) – мифологическая фигура, вечно живой волшебник, странствующий по миру и оберегающий путников»171. Таким образом, «Кисса–и–Рабгузи», как и другие посткоранические апокрифы, помимо дидактического и познавательного значения имеет и еще определенную ценность с точки зрения общего корановедения. В мировом корановедении сложились три основных подхода к Корану. Первый подход характеризуется абсолютизацией Корана как вечной Книги Бога. Второй подход основывается на обосновании вторичности Корана по отношению к Библии. Третий подход заключается в полном отрицании ценности Корана как Священного Писания со своей сакральной, эзотерической самобытностью и глубиной. Нетрудно понять, что третий подход был свойственен ученым с атеистическим складом ума, которые в годы идеологического тоталитарного режима выполняли социальный заказ по критике религии, религиозного сознания и психологии. Огульная, нередко вульгарная критика здесь полностью подменяла научный анализ явления. Известно, что в сталинскую эпоху уничтожению подвергались миллионы экземпляров Писания, арестовывались не только священослужители, но простые люди за то, что хранили дома религиозную книгу. Абсолютизация Корана как вечной Книги Бога ярко выражена в трактате Джалал ад Дина ас Суйти «Совершенство в коранических науках»172. В этом трактате, выражая точку зрения теологов, ученый обосновывает тезис филологической неподражаемости Корана, его божественного происхождения. Анализируя положения трактата, В.И. Брагинский отмечает следующее: «В арабском мире кораническая экзегеза и кодификация сунны (совокупности рассказов – хадисов о словах и деяниях пророка Мухаммада) привели к сложению наук религиозного цикла (юриспруденции – фикха, теологии и истории, а также обусловили рождение практически всех филологических 120

дисциплин (грамматики, лексикологии и др.) включая риторику, восходящую к учению о стилистической «неподражаемости» (иджас) Корана»173. В своих исследованиях исламовед А. Турсунов показывает, что в ХХ веке уже и в арабо–мусульманском мире проявились дифференцированные подходы к Корану. Он пишет о разных взглядах восточных ученых: «Первая утверждает, что в Коране систематически и достаточно ясно изложены все необходимые современному мусульманину знания о себе и окружающем его мире... (сокращения наши – А.Ж.) Вторая точка зрения состоит в том, что Коран безнадежно устарел, в нем нет ничего ценного для современного научного знания, а потому книга эта представляет лишь историко–культурный интерес ... Третьи говорят, что Коран нельзя прямо соотносить с современным естествознанием, его текст должен восприниматься как метафора»174. Безусловно, наблюдаемые в современном мире процессы социализации религии, секуляризации религиозного сознания, в том числе и политизации в разных вариантах, дальнейшее развитие науки, информационная интеграция человечества, новые формы дифференциации понятий, неизбежно накладываются на эволюцию религиозного сознания, в том числе в арабо–мусульманском мире. Однако диалектика состоит в том, что эти же процессы (падение тоталитарного идеологического режима, образование новых государств в конце ХХ века) способствовали возрождению интереса к религии и духовной активности на территории Евразии. Полемизируя с учеными, придерживающимися взгляда на Коран как на компиляцию Библии, М. Пиотровский обращает внимание на следующее: лексическую оригинальность Корана, на наличие исторически подтверждаемых реалий Корана (топонимов, этнонимов), на несовпадение с библейскими историями коранических сюжетов примерно на 20 процентов. М. Пиотровский считает, что помимо Библии, основным источником был собственно арабский фольклор, творчески переработавший общесемитское мифологическое наследие, малоизвестные апокрифы и Талмуд. Так в Коране в историях об Ибрахиме (Аврааме) им усматриваются аналогии с содержанием кумранских апокрифов – «Книги бытия»175. Также исследователь в некоторых притчах и сюжетах Корана находит признаки соответствия историческим реалиям: «Это известная легенда о семи отроках эфесских, которые заснули на триста лет, укрывшись в пещере около Эфеса от преследований, предпринятых против христиан императором Децием в ІІІ–м веке ( сура «Пещера» – А.Ж.). Однако есть основания полагать, что в Коране использован особый вариант этой легенды, согласно которому знаменитая пещера располагалась не в Малой Азии, а в Заиордании, около города Филадельфии (сегодня – Амман). Основания эти следующие. На римском кладбище около Аммана есть склеп с семью отделениями, издавна считающийся (как и много других мест в разных странах) подлинным местом захоронения юношей. Расположен этот склеп именно так, как описано в Коране. Над входом есть развалины небольшой часовенки. Наконец, слово ар–Раким, которым в Коране обозначено место, где 121

происходили события, встречается именно в топонимике Сирии и Палестины»176. Апокрифическая литература, к которой относится и «Кисса–и– Рабгузи» имеет определенное познавательное значение с точки зрения сопоставительного корановедения. В кисса коранические притчи, легенды, сказания развернуты в стройную систему повествования, излагающую религиозную космогонию, сотворение человека, жизнеописания пророков. В кисса изложены не все коранические истории и сюжеты, в частности в узбекском варианте книги Рабгузи отсутствует биография Исы (Иисуса). В казахских переложениях и переводах киссы, осуществленных А. Кыраубаевой, Б. Сагындыкулы Мусербай–телеу также кораническая биография Исы (Иисуса) не приводится. Не может не привлечь внимание читателя насыщенность книги Рабгузи яркими живописными деталями, подробностями древнего апокрифического происхождения, в частности, история сотворения Адама и Евы, грехопадения первых людей. В Коране, также и в Библии, эта история скорее излагается, чем повествуется. В кисса Рабгузи эта история воспроизведена выразительным художественным языком с заметной эмоциональной окраской, со многими деталями, уточнениями, эзотерическими комментариями. Весьма живописны, например, описания похождений Азазиля (падшего ангела, сатаны), его восстания против бога, попыток совратить Адама, его странствий во внутреннем мире спящего, еще не оживленного и не одухотворенного человека: «Бейне бiр қазына: екi ғаламның барлық заттары мұнда даяр тұр. Жоғарғы ғаламда жəне төменгi ғаламда не нəрсе көрген болса баршасы iшi – сыртымен осында толық көрдi. Барша кереметтердi тамаша қыла–қыла жүрек қамалына келдi. Ғажап та биiк қорған екенiн байқады. Ешқашан бұл сипаттас ғимаратты көрмеген едi. Əртүрлi қиял ойлады, бiрақ бұл үйдiң iшiне кiрүге ешқандай мүмкiндiк болмады. Құдай тағала қамал жүрекке жол бермеген едi. Танып–бiлу кұрметiнен мақрұм қалып, үмiтi үзiлiп, көнiлсiз шықты...(сокращение наше – А.Ж.). …зəзiл ант iшiп айтты: «Егер оны менен жақсы етсе, мен мойын ұсынбаймын. Егер менi одан жақсы етсе, өлтiрмей қоймамын»177. Апокриф нам показывает, что Азазиль еще в Эдеме, он среди ангелов и, вероятно, обладает тем же статусом, однако в его чертах уже наметились признаки будущего падения, а именно - неприкрытая гордыня, недоверие к творческой силе бога, ревнивое отношение к его деяниям, мстительность. Сцены проникновения Азазиля во внутренний мир спящего Адама, изучения его устройства, попыток прочитать секреты мастерства творца, стремления войти в недоступный ему бастион сердца человека, поражения в этих усилиях и его помрачения достаточно красочно и содержательно характеризуют этого вечного отрицательного героя мировых религий. На воображение читателя средневековой эпохи, особенно обучаемой в медресе молодежи, эти живописные сцены должны были производить большое эмоционально– психологическое воздействие. Надо полагать, такие религиозные книги, как «Кисса–и–Рабгузи» Н. Рабгузи, использовались как методические пособия для 122

лучшего уяснения коранической экзегетики и философии учащимися многочисленных медресе различных уровней. Подобные сцены, направленные на углубленное комментирование и объяснение коранических сюжетов и историй, а их в книге Рабгузи немало, свидетельствуют о широком использовании автором околокоранической и посткоранической экзегетической литературы, в том числе, возможно, талмудических сказаний. Во всяком случае, трудно подвергнуть сомнению широкое знакомство Н. Рабгузи с эзотерической литературой, распространенной в те эпохи на всем мусульманском Востоке. Безусловно, интересная и познавательная книга Н. Рабгузи нуждается в дальнейших сравнительно– сопоставительных и иных исследованиях на широкой базе филологическх, религиеведческих, исторических и источниковедческих данных. Памятники мусульманской тюркской книжной литературы средневековья не исчерпываются энцилопедией М. Кашгари, поэмой Ю. Баласагуни, циклом хикметов А. Яссави, апокрифом Н. Рабгузи. Помимо этого существовала обширная светская литература, так называемых, придворных поэтов ХІІІ–ХІV в., иногда их творчество относят к литературе периода Золотой Орды178. К этой литературе относят обычно поэму аль-Хорезми «Мухаббат наме», поэму Кутбы «Хусрау–Ширин», книгу Сайфа Сараи «Гулистан бит–Тюрки». Рядом с этой литературой находится «Хибатул – Хакайык» Ахмеда Югнаки (ХІІ вв.), в этой книге были продолжены традиции Ю. Баласагуни, заложенные им в поэме «Құтты бiлiк». Кроме этого, как среди узбеков, так и южных казахов с ХІ–ХІІ вв. бытовала дидактическая книга «Кабуснама», которая использовалась для нравственно–этического воспитания молодежи, детей. Автором «Кабуснамы» является Кайкаус (1021–1022 г. рожд.). «Кабуснама» была поистине народной книгой, по ее психопропедевтическим принципам, истоками восходящим к Корану и Сунне, воспитывались широкие слои мусульманского населения. «Құтты бiлiк» Ю. Баласагуни, «Хибатул–Хакайык» А. Югнаки, «Кабуснаме» Кайкауса по жанровым признакам относятся к дидактической, психопропедевтической литературе. Однако их содержание, аспекты эстетической формы нередко выходят за пределы педагогического, дидактического жанра, в целом они представляют собой развернутые конституции религиозной, мирской жизни людей, включенных в сферу общин. Поэмы Хорезми «Мухаббат–наме», Кутба «Хусрау–Ширин», Сайфа Сараи «Гулистан бит – Турки» идейно и тематически, эстетически на содержательном уровне системно продолжают традиции классической суфийской поэзии, заложенные великими Саади, Хафизом, Руми, Джами, А. Яссави и др. мастерами. Эти произведения, также творческие биографии авторов достаточно подробно проанализрованы в обстоятельной книге профессора Х. Суйншалиева179. «Гулистан бит–Турки» Саифа Сараи – это поэтические переложения и воспроизведения сюжетов, тем, мотивов из поэзии Саади и Хафиза. Общим литературным наследием тюркоязычных народов Средней Азии и юга Казахстана следует считать также мемуарную книгу шаха Бабура «Бабур–нама» (ХV в.). 123

ГЛАВА 3

ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ И СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭЗИИ АКЫНОВ-ЖЫРАУ ХІV–ХVІІІ ВЕКОВ ХІV-ХVІІІ века для казахского народа, шагнувшего от обломков Золотой Орды к новому национальному становлению, развитию самобытной культуры, это века основополагающие. В этот период в напряженной борьбе за независимость, право быть этносом, определился национальный характер народа, полностью выявились параметры культуры, менталитета, выработались принципы национальной эстетики, поэзии, философии и т.д. Предыстория казахской литературы уходит корнями в средневековую общетюркскую, древнетюркскую литературу периода каганата, берет начало в их традициях и в фольклоре. Четыре века непрерывного культурного развития заложили фундамент национально–поэтических традиций, определили сущность эстетической преемственности, стереотипы мировидения, парадигмы творческой деятельности. Этот период отнюдь не случайно исследователи называют «героической фазой» в истории казахского народа180. Термин «героическая поэзия», по представлению исследователей, сущностно отражает то особое качество, содержание и пафос, которое определяло облик и своеобразие казахской поэзии веков напряженной военной борьбы за независимость, то есть ХІV-ХVІІІ веков. В периоды становления казахского ханства, формирования этноса в века, отмеченные особо бурными историческими событиями, распадом Золотой Орды, образованием новых государств, борьбой казахов с тимуридами, шейбанидами, с Ногайской Ордой, с калмыками, джунгарами, национальная поэзия в ее социально–историческом значении выполняла полифункциональные роли. Она обслуживала не только духовно–эстетические запросы казахов, но и брала на себя функции регулирования общественных (межплеменных, межродовых) отношений, аккумулировала и концентрированно выражала коллективное мнение, вдохновляла воинов на битвы за свободу и независимость Отечества, суммировала опыт исторического прошлого в масштабных эпосах, прорицала будущее и т.д. Поэзии также были свойственны и сакральные функции, ибо жырау нередко брали на себя роль медиаторов, магических посредников между метафизическим космосом и людьми, нуждавшимися в целительской или этиологической помощи. Полифункциональность национальной поэзии обусловливалась не только ее традиционным ритуализмом, связью с обрядовой практикой казахов, но и особым типом эстетического мышления кочевников, стремившихся предметно запечатлеть в слове суммированный опыт восприятия как истории, так и современности. Суггестивность, черты ритуализма, живая связь с магией, экспрессия и 124

выраженный энергетизм – все это отражало чрезвычайно важную роль поэзии жырау в этнокультуре казахов. Исследования показали, что жырау в общественной жизни казахов, во всей сложной системе традиционных отношений кочевых родов и племен выполняли незаменимую роль регуляторов и координаторов духовно–эстетических процессов, в том числе и политических (Сыпыр жырау, Кет Буга, Асан–кайгы, Бухар–жырау). В деятельности казахских жырау особым образом проглядывали генетические черты великих шаманов древности, в этом ничего неожиданного нет, ибо баксы обычно проводили свои мистерии с применением музыкальных инструментов, кобыза и домбры, а многие жырау в свое время славились как незаурядные целители и сакральные функционеры (Коркут). На признаки духовного синкретизма в психологической и эстетической деятельности жырау, на особенности их роли как признанных координаторов межплеменных и межродовых отношений указывали в своих исследованиях С. Муканов, А. Маргулан, Х. Суйншалиев, Е. Исмаилов, М. Магауин и др181. Е. Исмаилов сравнивал казахских жырау с жрецами древности: «Ертедегi қазақ жырауларының ақындық қызметiне қарағанда жыраудың мəнi көне, орта ғасырлардағы жрецке жақын емес пе екен деген ойға келесiн»182. Одно из первых в науке описаний типов фольклорных певцов, сказителей, в том числе жырау, дает Ч. Валиханов в своем очерке «Предания и легенды Большой киргиз–кайсацкой орды»183. Просветитель, ученый в этом очерке осуществляет жанровую дифференциацию казахской народной поэзии выделяет основные термины, характеризует типы певцов, сказителей, кроме того, дает подробное описание музыкальных инструментов, кобыза, домбры, причем исследователь связывает кобыз с ритуально–магической деятельностью степных шаманов, баксы. Ч. Валиханов не ставит для себя главной целью изучение всех сторон типологии и психологии творчества жырау, его более всего интересуют историко–этнографические аспекты этнокультурных явлений. Вместе с тем уже в трудах Ч. Валиханова в ХІХ веке наметилось глубокое понимание особой, доминирующей роли жырау (певцов–импровизаторов) в развитии основных традиций казахской словесности, в частности, в развитии героической поэзии, в формировании жанров жыра, эпоса, толгау, терме, олена. В ХХ веке новые исследования в этой области дали возможность более широко и многосторонне осмыслить роль акынов–жырау в формировании эстетики национальной словесности, канонических форм и принципов поэзии, ее жанровой системы, изобразительно–выразительных средств, ритмики, языка, стилистики и т.д. В результате научных изысканий К. Омиралиева в значительной мере выявлена роль акынов–жырау в развитии казахского литературного языка184. Небезынтересными представляются исследования Е. Турсунова в области типологии и психологии творчества фольклорных сказителей, а также переводы К. Жанабаева из поэзии акынов– жырау, осуществленные им в последнее время185. Плодотворными следует считать попытки типологического и семантического анализа ритуально– 125

магической и религиозно–философской стороны эстетической деятельности акынов–жырау. В известных трудах М. Магауина прослежен генезис форм и типов поэтического самовыражения акынов–жырау от Кет–Буги (ХІV в.) до Бухара– жырау включительно (ХVІІІ в.), определены основные темы и мотивы поэзии, типологические черты эстетики, показаны их место и роль в многовековой истории казахской литературы (см. сноску 1). Проблемам генезиса и поэтики жанра толгау, функциональности этого жанра в творчестве акынов–жырау посвящена книга Б.Ш. Абылкасимова186. Вместе с тем надо признать, что творчество акынов–жырау изучено недостаточно, ввиду тесной связи типологической поэзии с традиционной этнокультурой казахов, дальнейшие исследования должны, видимо, осуществляться в комплексном подходе с учетом данных этнографии, этнологии, религиеведения, эстетики, философии, фольклористики. Творчество акынов–жырау в ряде аспектов выходило за пределы вербально–эстетической традиции, вторгаясь и в сферу исторического действа (жырау нередко выступали как вожди племен, родов), и в сферу религиозной, сакральной практики (жырау в роли шамана), и в сферу целительства, магии, медиаторского посредничества между людьми и духами. Таким образом жырау были не только певцами и сказителями, но и носителями религиозно–психологического сознания традиционного типа, они – главные наследники и продолжатели древних, реликтовых стилей и принципов творчества. Так, например, архаические стили горлового и челюстного пения, присущие древним тюркским и монгольским певцам и сказителям, помимо регинов Алтая, Монголии, Туркмении были сохранены и в Казахстане преимущественно акынами–жырау – выходцами из Кызылординской области. С этой точки зрения, акыны–жырау – посредники не только в сакральном аспекте, но и между прошлым и современностью, они авторитетные носители старой культуры в ее духовной и мировидческой целостности, чье сознание не подверглось эрозии под влиянием технической цивилизации. В прошлом они часто выступали как знатоки степных юридических норм, нередко были третейскими судьями, прекрасно разбираясь в тонкостях межплеменных и межродовых отношений. Акыны–жырау были не только синкретическими хранителями традиционной культуры, они активно пропагандировали патриархальные морально–этические ценности, выступали ревнителями высоких нравственных норм, они воспевали идеальные образы рыцарей, богатырей старины, и часто сами воплощали в себе исключительные качества и достоинства, о которых потом народ складывал легенды и предания. Все это говорит о том, что жырау, как родовые вожди, советники влиятельных ханов, султанов, импровизаторы, шешены–острословы, субъекты магии, носители суммы народных знаний, философии и эстетики, находились в магистральном русле исторических процессов этногенеза. Национальная жизнь в казахской степи вокруг фигур великих жырау приобретала смысл и очертания. Координаторами политических, идеологических, духовно– эстетических процессов национального масштаба в свое время выступили 126

великие поэты Асан–кайгы (ХV в.), Бухар–жырау (ХVІІІ в.). Исключительную роль в истории тюркских народов также сыграл и Коркут–ата (ІХ в.). Асан– кайгы и Бухар–жырау в какой–то степени осознавали свою историческую роль и миссию в жизни народа, своей политической и творческой деятельностью они существенно способствовали консолидации казахских родов и племен в условиях борьбы за государственную независимость народа. Вместе с тем нельзя не заметить, что объединительная, консолидирующая тенденция выглядит общим подсознательным фактором в творчестве всех сколько–нибудь известных акынов–жырау; призыв к народному единству и сплоченности, к преодолению межплеменных, межродовых противоречий – это главная тема в их творчестве. Эта тема и ее идейная основа – глубоко укорененное чувство патриархального, многовекового родства племен, жузов, объединившихся в народ, из эпохи в эпоху переходит и непрерывно развивается в творчестве акынов–жырау. В этом генеральном мотиве, красной нитью пронизывающем поэзию жырау разных эпох, вновь с необыкновенной силой звучит тема древней родины – Атамекена, чей образ грезится в сиянии золотого века кочевников. Золотой век кочевника в представлении поэта, мудреца – всегда в прошлом. В поэтической рефлексии жырау, описывающем выразительный образ идеального времени, земля обетованная - Жидели–Байсын находится в эпическом благословенном прошлом, в то время как грозное будущее несет неисчислимые беды и катастрофы. Так в толгау и терме формируется модель неотвратимо деградирующего космоса, рисуется, как вместе с инволирующей эпохой мельчают и люди, реальные носители сознания исторического и эпического времени. Эсхатологические настроения акынов–жырау не имеют ничего общего с эстетизированным скепсисом и ипахондрией, эти мировидческие ощущения были обусловлены предвидением неизбежного и неотвратимого заката цивилизации кочевников, гибели последних великих империй номадов, невольными свидетелями крушения которых явились они сами. В эсхатологические тона окрашен эстетический мир акынов–жырау от ХІV до ХІХ века включительно. Негативно окрашенная темпоральность поэзии акынов–жырау является своего рода отражением – сколом целостной картины эстетической культуры кочевников, громадного мира, неотвратимо погружавшегося в пучину прошлого после гибели и распада великой, единой империи номадов Евразии – Золотой Орды. Вместе с усилением на Западе технической цивилизации, расширением колониальной экспансии молодых буржуазных государств на Восток неизбежно нарастают эсхатологические настроения и тревожные предощущения в литературе кочевых народов Степи. Однако не только глобальными историческими факторами были продиктованы эти предощущения степных поэтов, эсхатологичность миросозерцания была присуща им ввиду коренных древних связей с восточным мусульманским мировоззрением, где парадигматика мировых катастроф была обусловлена авторитетом Писания. Можно согласиться с мнением переводчика поэзии акынов–жырау К. Жанабаевым, когда он пишет: «В поэзии поздних жырау очень сильны мотивы бренности бытия, темы разочарования, характерные для кризисной поры ломки 127

родоплеменных отношений. Иногда эти горестные ламентации об идеальной жизни, а давно ушедших и теперь невозвратных прекрасных временах, о былом могуществе и единстве сменяются ожесточением и активной попыткой вернуть прежние времена и законы. Эта тоска по невозвратному прошлому пронизывает многие произведения жырау и акынов (Бухар–жырау, Махамбета)»187. Особенно остро чувство нисходящего исторического времени проявлено в поэзии Асана–кайгы (ХV в.). Так в своем поэтическом обращении в Аз– Жанибеку – хану он предостерегает: ...Ай, Жəнiбек, ойласаң Қилы, қилы заман болмай ма, Суда жүрген ақ шортан Қарағай басын шалмай ма, Мұны неге бiлмейсiң!? Хош – аман бол, Жəнiбек, Ендi менi көрмейсiн188. Черный, черный к степи приближается век, Когда белая щука, в реке схоронясь, Изощрившись, сосны вдруг прикусит верх, Что ж ты этого, хан мой, не понимаешь? Так прощай же! Теперь не увидишь меня. Счастлив будь, и живи как знаешь. (перевод К. Жанабаева)

К. Жанабаев – один из лучших современных переводчиков поэзии акынов– жырау на русский язык. Однако в данном случае, как нам кажется, он не почувствовал глубокую религиозную суть метафоры «суда жүрген ақ шортан қарағай басын шалмай ма...», символически передающей концентрированное представление поэта о грядущем потопе, то есть времени, когда рыбы будут задевать брюхом верхушки деревьев. К сожалению, в переводе К. Жанабева эта символика и соответственно вся смысловая ассоциативная цепочка утрачивается. Яркий, емкий образ Асана–кайгы, семантический связанный с библейско–кораническим мифом о потопе, недвумысленно свидетельствует о развитом мифопоэтическом мышлении жырау. Мифологема включена в сложную функциональную систему художественных метафор, образных средств иносказания, намеков. На первом месте в стихотворении предостережение хану, имеющему обыкновение забывать о неизбежном суде времени, о бренности материального существования, на внутреннем смысловом плане – исподволь развивается система традиционных концептов народной религиозной философии, связанных с глубоко архаическим представлением о существовании как иллюзии (жалған), своего рода сна. Творчество Асана–кайгы дает выразительный пример естественного взаимодействия трех постоянных факторов, детерминирующих творчество, религиозного, эстетического, социально–исторического. В той или иной форме эти три мотивирующих факторов художественно или тематически проявляются в поэзии многих акынов–жырау. Дифференциация этих факторов носит весьма 128

условный характер, в действительности, они выступают в синтетической форме в виде генеральной идеи (Бухар–жырау), либо в форме подсознательной мироощущенческой парадигмы. Разделение этих факторов возможно только в рамках теоретического анализа творчества акынов–жырау в плане выделения корпуса основных тем, идей, мотивов. В пределах актуализированного социально–исторического фактора в поэзии акынов–жырау активизированы идеи Атамекена (Отечества), независимости ханства, появления вождя – объединителя родов и жузов, единства многоплеменного, сплоченного родством и общей историей, народа. В рамках этой проблематики в произведениях жырау на высоком художественном уровне реализованы героический пафос, патетика, событийная динамика, идеализация и романтизация рыцарского, воинского образа жизни. Также здесь в поэтическом слове опредмечиваются острое чувство эпохи, собственной миссии в судьбе народа, оформляется индивидуальная позиция автора, выделяется «я» творческой личности, получает мотивацию и приходит в движение сложный тематический и содержательный план произведения. Тенденция к развитию историзма мышления дает себя знать в произведениях многих жырау. И это не удивительно, будучи нередко фольклорными или околофольклорными сказителями, носителями традиционного этнокультурного сознания, жырау, тем не менее были участниками эпохальных исторических событий, например, – казахо–джунгарской войны. Такое глубокое погружение в социально–историческую динамику, острые переживания за народ не могли не способствовать эволюции личностного аспекта сознания поэтов. Героический пафос, эмоциональная приподнятость, романтическая взволнованность характерны для поэзии Доспамбета, Шалкииза, Актамберды, Казтугана, Махамбета, Маргаски, Жиембета и др. жырау. В то время как произведениям Асана–кайгы, Бухара–жырау более свойственны интонация философской углубленности, самопогруженности, размышления о времени, судьбе, жизни в целом, об истине, о самом себе. Эстетический фактор значим как основной формообразующий, обусловливающий язык, стилистику, палитру изобразительно–выразительных средств, жанрообразующий принцип. Акыны–жырау во все времена своей деятельности прекрасно понимали магическую силу и действенные свойства художественного слова в национальной среде. В целом ряде исследований уже была показана первостепенная роль искусства слова в традиционной этнокультуре кочевников189. Вместе тем, видимо, еще раз нужно подчеркнуть, что словесная поэтическая культура была магистральным каналом развития сущностных, субстанциональных и парадигматических качеств ментальности степного, кочевого народа. В поэтическом слове опредмечивались и репрезентатировались не только общепринятые нормы бытия, социальных взаимоотношений, степной дипломатии, юриспруденции, философии, морали, этики, эстетики, но и увековечивался, запечатлевался национальный опыт восприятия человеческого космоса, времени, истории, высших ценностей освоенного мира. Поэтическое слова аккумулировало не только сумму 129

духовно–исторических, мировидческих опытов, оно выработало формы преемственности культуры, традиции, выкристаллизировало систему эстетических канонов, стеретипов, принципов творчества. На фоне этого свое объяснение получает явное господство в поэзии жырау канонических принципов, форм творчества, устойчивость стереотипной эстетической системы, дожившей до ХХ века включительно. Силу традиции осознавали сами акыны– жырау. На длительную генеалогию предшественников – жырау, существующую с незапамятных времен ссылаются поэты этой линии, называя имена Коркута (ІХ в.), Сыпыра (ХІІІ в.), Кет–Буги (ХІV в.). На это обстоятельство в свое время обратили внимание С. Муканов, Е. Исмаилов190. Действенность традиции на уровне поэтического синтаксиса и стилистики – это проявленность формульного языка (параллелизмов, пармеологических конструкций, устойчивых гипербол, олицетворений, сравнений и метафор), притчевой интонации, тяготение к орнаментальности. На уровне ритмообразующих принципов – это доминирование монорифмы, анафоры, консонансный тип звукописи, интенсивность предикатных окончаний, слоговые звуковые модуляции (силлабика) и т.д. Особенности традиционного тюркского и казахского стихосложения были всесторонне описаны в монографии профессора З.А. Ахметова191. Преимущественное значение канонического эстетического принципа, осознаваемого жырау в качестве незыблемой традиции, нередко подчеркивается ими в виде сакрализации поэтического слова, придании ему посреднической функции. Апелляция к аруахам (духам предков), традиционный зачин, нравоучительство, провидческие интонации, попытки свидетельствовать истину от имени истории, народа, эпохи (Замана), формульность языка, каноничность стилистики, изобразительно–выразительных средств, отработанные за века ритмы и лейтмотивы красноречиво говорят о действенности эстетического фактора как формообразующего принципа. Этот жанрообразующий, тиражирующий канонические формы принцип из века в век упорядочивает, художественно организует, наделяет традиционными смыслами и окрашивает поэзию жырау в высокие тона, придает ему силу регулирующего и ориентирующего закона в межличностных, межродовых отношениях в социуме казахов. Наглядно это обстоятельство проявляется в творческой биографии Асана–кайгы и Бухара–жырау, которые были не только советниками могущественных ханов своего времени, но и осмеливались резко критиковать их и выносить им нравственные оценки от имени всего народа. К новаторству акынов–жырау следует отнести (соглашаясь с мнением М. Магауина)192 активную героизацию поэтического идеала, создание канонов батырской, рыцарской поэзии, развитие ее языка и выразительных средств. К заслугам жырау также следует отнести их участие в формировании масштабных циклов героического эпоса казахов. Религиозно–мифологический фактор – наименее изученный в поэзии акынов–жырау, тем не менее он представляет достаточно определенно выраженную черту их творчества. Безусловно, среди жырау не было поэта 130

такой религиозно–мистической направленности, как А. Яссави. Однако вместе с тем религиозная тематика в творчестве степных поэтов звучит отчетливо и получает достаточно сложное развитие и осмысление. У некоторых из них (у Бухара–жырау) религиозная тема выходит на первый план и иногда получает программное значение. И не учитывать этого теперь нельзя, ибо вопросы религиозного сознания самым тесным образом связаны с кругом проблем этнологии, этнокультуры, традиционной эстетики. Комплексный анализ творчества акынов–жырау показывает, что степные барды преемственно отражали, творчески развивали и воплощали в поэтическом слове основные принципы, концепты народной философии и эстетики, в их мироощущении сложно и синкретически переплетались мотивы и архетипы тенгрианского, анимистического, исламского миросозерцания. В мировоззрении акынов–жырау со всей силой естественного поэтического звучания выявилась традиционная религия природы кочевников (синтез тотемизма, анимизма, тенгрианства)193. На этот архетипический духовный слой сознания со временем начинают наслаиваться исламские философские реминисценции, концепты организованного религиозного мировосприятия. Этот процесс получил интенсивное развитие уже в эпоху казахо–джунгарских войн. Весьма показательно, что в ХVІІІ веке поэты (Бухар–жырау) начинают объективировать собственное религиозное сознание, абстрагировать и идеологически экстраполировать его на уровень национального общественного сознания. До Бухара–жырау религиозно–мифологическая тенденция в творчестве степных поэтов развивается исподволь, синхронно процессам культурогенеза народа. Однако иногда, видимо, в связи с бурными историческими событиями религиозные настроения выплескиваются достаточно активно, чтобы остаться незамеченными. Такие всплески обнаруживаются в поэзии Казтугана–жырау (XV в.): ...Бұлұт болған айды ашқан, Мұнар болған күндi ашқан, Мұсылман мен кəпірдiң Арасын өтiп бұзып дiндi ашқан Сүйiнiшұлы Қазтуған!!!

Он, тучи раздвинув, луну вам явил, Туман разогнал и солнце открыл, Прошел меж кафыров и мусульман, Прошел и религии разъединил – Сын Суюниша – батыр Казтуган! (перевод О.Жанайдарова)

В данном случае необходимо обратить внимание на неточный перевод заключительных строк. В оригинале Казтуган–жырау сообщает своим слушателям об открытии религии, а не об их разъединении. Религия природы более всего дает себя знать в поэзии Асана–кайгы. Путешественник, странник, быть может, и паломник (легенды сообщают о поисках поэтом земли обетованной – Жидели Байсын) Асан–кайгы как никто другой из поэтов этой генерации поэтизировал и одухотворял родную природу, наделяя ее животворной силой. В его экспрессивном языке звучит колоритный энергетизм мистериальных шаманских эпох. Язык Асана-кайгы подчас напоминает язык сарнов казахских баксы: 131

Құйрығы жоқ, жалы жоқ, құлан қайтiп күн көрер, Аяғы жоқ, қолы жоқ, жылан қайтiп күн көрер? Шыбын шықса жаз болып, таздар қайтiп күн көрер, Жалаң аяқ балапан, қаздар қайтiп күн көрер?!194

Многосложный распевный стих Асана–кайгы, видимо, был создан для импровизации на кобызе. Образный эстетический мир произведения анимистически уравнивает в правах на жизнь и расцвет и человека, и животное, и птицу, и насекомое. Вне этого контекста смысл сострадания поэта к змее, кулану, гусям и к человеку теряет свой глубинный мотивационный аспект. Нет ничего удивительного в том, что эти анимистические архаические смыслы в переводе утеряны. Для одухотворения природы, проникновенного воспевания жизни животных и птиц у Асана–кайгы были серьезные личные основания – исторически имевшая место массовая откочевка казахов с благословенных берегов Едиля и Жайка. По произведениям жырау очевидно, что он с необыкновенной силой тосковал по родным землям. Однако эта тоска, ностальгия по родным местам философски отягощена более серьезными минорными переживаниями, рефлексия поэта семантически разомкнута в давние и тяжелые предощущения неотвратимого заката цивилизации кочевников, безвозвратного ухода в прошлое их лучших времен. Так, казалось бы локальное событие в судьбе группы тюркских племен, – откочевка, прощание с отчими землями, на поэтическом философском плане оборачивается многомерной метафорой провидения судьбы. На фоне этого понятно, почему Асан–кайгы эмоционально упрекает Аз–Жанибека за то, что тот навсегда покинул благословенные берега Едиля и Жаика, а также романтизирует и возвышенно воспевает красоту родного края. В поэзии Асана–кайгы встречаются строки со значительной психологической, медитативной углубленностью. Эта углубленность во внутренние переживания лирического героя, созерцательность, погруженность личности в тонкие явления духовного мира свидетельствуют о формировании уже в ХV веке зачатков новой поэзии индивидуального типа, качественно отличающейся от фольклорной основы. Эти зачатки психологизированной литературы вполне объяснимы. Золотая Орда была государством многих городов с библиотеками, дворцами, медресе, банями, торговыми рядами, постоялыми дворами, цитаделями, где кипела жизнь и где было немало образованных людей. Столетия войн после распада империи уничтожили остатки былой культуры и цивилизации. В государствах – наследниках империи, Крымском, Казанском ханствах, в Ногайской орде, Кок орде могли проживать образованные люди, сохранившие былые традиции. Также известно, что немало образованных татарских вельмож (мырз) переходили на службу к русским царям, князям, принимали крещение195. Легенды говорят об огромном количестве произведений Асана–кайгы, о его великой прижизненной славе. Однако до нашего времени дошли всего несколько сот его строк. Вот некоторые из них: 132

Драгоценный чистый камень, что лежит на дне, не достать его руками, ни тебе, ни мне. Ветерок подул, и камень подняла волна, камень, что лежал веками подняла со дна. А встревожит душу снова грусть, и вот оно – чистое всплывает слово, покидая дно196.

Живая ассоциативность, сложность лирического чувства, медитация на некий метафорический образ в глубине души, прозрачность ощущений, камерность отличают это произведение из ряда других, творений не только Асана–кайгы, но и многих других жырау с их традиционной склонностью к эпическим формам поэзии. Для поэтической культуры Асана–кайгы свойствены и религиозно–философские раздумья, реминисценции, свидетельствующие о знакомстве с суфийской лексикой: ...Қаз–үйрегi болмаса, Айдын–шалқар көл ғарiп. Мүритiн тауып алмаса, Азғын болса пiр ғарiп. Ата жұрты бұқара Өз қолында болмаса, Қанша жақсы болса да, Қайратты туған ер ғарiп 197

То, где не слышно гусей или уток, Озеро, видим роскошное – жалко... Шейх, неустойчивый против соблазнов И не нашедший сподвижников,–жалок. Муж, наделяемый шаткой властью Если вести свой народ не сумеет, Хоть и достоинств много имеет, Муж благородный,–бессилен и жалок (Перевод К.Жанабаева)

По этим строкам вполне очевидно, что для поэта духовные качества человека на первом месте, будь он или предводителем народа, батыром или суфийским шейхом. В этом небольшом по объему произведении, энергичном и насыщенном чувством, умело применена арабо–персидская лексика, слова «ғарiп», «заман», «қадiр», «мүрит», «пiр». Ритмико–интонационная организация стихотворения позволяет выгодно оттенить фонетику этих слов, подчеркнуть их высокое лексическое звучание. Это стихотворение через суфийские реминисценции и лексику связывает Асана–кайгы с мусульманской книжной литературой, с ее духовными традициями. Неслучайный, неэпизодичный характер этой эстетической связи подтверждается и материалами других произведений, где также встречается арабо–персидская книжная лексика. В частности такие слова, как «əзiз», «нəпсi», «насихат», «дəулет», «кең пейiл», «ғылым», «кенес», «бақыт», «ақыл» и др. Все эти слова окрашены религиозно– интеллектульным, семантическим оттенком и использовались на Востоке в среде улемов, ученых, учителей–мулл. 133

Анализ стихотворений «Бұл заманда не ғарiп?», «Естi көрсен кем деме», «Көлде жүрген қоныр каз», «Едiл бол да, Жайық бол» показывает, что моральное нравоучительство, нравственные искания и проповедь истины не были чужды Асану–кайгы. Поэт ненавязчиво, исподволь предлагает образ идеального человека, по–рыцарски благородного, искреннего перед народом, пекущегося о защите Отечества, истинного вождя, человека, отдающего дань сакральным принципам и традициям. Таким образом вполне правомерен вывод об единстве эстетического и мировоззренческого начал в творчестве Асана–кайгы, об органичности для него религиозно–мифологического взгляда на мир, о синкретическом характере его мироощущения, где непротиворечиво слились элементы тенгрианства, религии природы, философии ислама, а также восточной книжной культуры. Эстетика рыцарской, воинской поэзии ярко выражена в творчестве Доспамбета–жырау (ХVІ в.). Поэт, будучи знатным воином, принимавшим участие в основных сражениях между Крымским ханством и Ногайской ордой, содержание своей поэзии посвятил перипетиям военной жизни, полной опасности, тревог, приключений. Поэт поэтизирует и романтизирует подобный образ жизни, близкий его сердцу, и противопоставляет ненавистному ему мирному, обывательскому прозябанию. В поэзии Доспамбета–жырау создан идеал человека, героя, чьи дни проходят в сплошных сражениях, передвижениях по военным путям–дорогам, не сожалеющего ни о ранах, ни о потерях, ни об оставленной девушке, ни даже о сыновьях, ждущих отца, ни о собственной жизни. Непрерывная динамика опасности, жаркая схватка, звон стрел и гром мечей, накал чувств в битве – вот что всего дороже такому воину. Подобный образ судьбы приукрашен романтическими красками: динамикой стремительно меняющихся ландшафтов, любовными приключениями во время похода, экспрессией чувств на поле боя, красотой богатырского коня и оружия. «Не жалею» – подлинный рефрен его эмоциональной поэзии. В этом постоянном лейтмотиве его произведений сконцентрировались своеобразная рыцарская философия, максимальные устремления поэта–воина. Своеобразие этой философии подчеркнуто и отчетливой религиозной мировоззренческой тенденцией. Доспамбет называет себя воином и шахидом бия Мамая. Шахид, как известно, термин, семантически связанный с практикой некоторых военизированных мусульманских сект и орденов, которые всю свою деятельность посвящали борьбе за идеалы религии. ...Ала шымылдықтың iшiнде Тулымшағын төгiлтiп, Ару сүйдiм, өкiнбен, Бүгiн, сонды өкiнбен, Өкiнбестей болғанмын, Ер Мамайдың алдында Шаһид кештiм, өкiнбен!..198 Рад умереть!

Я девам косы расплетал, Любил и тут же забывал – И не жалею. Я бился, на тулпара сев, Переступавшего, как лев... Мне не о чем теперь жалеть И я, шахид, бойцом Мамая (Перевод К.Бакбергенова) 134

Мы не можем с уверенностью предполагать о концептуальности значения слова «шахид» в творчестве Доспамбета–жырау, этого также не позволяет сделать недостаток статистического материала. Однако примеры из других произведений позволяют судить о степени духовной связи поэта с мусульманской культурой и ее традициями. Мотивы и реминисценции духовной культуры, связанные с городским образом жизни, дают возможность предположить, что жырау был образованным знатным человеком, воином, предводителем рода, жившим в условиях военного укрепления. Азау, Азау дегенiң əл–Гусман–паша жұрт екен, Дiн ислəмнiң кiртi екен. Азаудың ер Доспамбет ағасы Азаудың бiр бұрышындай нарты екен! 199

О Азов,мой Азов!!! Тот узнает впервые Аль–Гусмана–паши рубежи роковые И одну из могучих твердынь Мусульман,– Кто узнает бесстрашного там Доспамбета, как стальную твердыню своих горожан! (перевод К.Жанабаева)

В другом произведении Доспамбета–жырау присутствует явная апелляция к Тенгри («Тəнiрiнiң өзi берген күнiнде Хан ұлынан артық едi менiн несiбем!»)– (Когда Тенгри был ко мне благосклонен, жил я лучше султанов в пирах и забавах!). Однако вполне очевидно и теистическое отождествление Доспамбетом Тенгри и Аллаха. Мы склоняемся к выводу, что термин «шахид» использован поэтом в метафорическом, а не в прямом значении, что вполне согласуется с образной системой его рыцарской поэзии, с идеализацией военной героики и отрицанием рутинной жизни. Художественное значение поэзии Доспамбета для тюркоязычных литератур регионов Крыма, Татарстана, Закавказья, Казахстана последующих эпох велико. Ритмы таких жанров, как жыр, терме, толгау в поэзии Доспамбета звучат с особой четкостью и ясностью. Переводы К. Жанабаева в некоторой степени позволяют судить о мастерстве Доспамбета–жырау: Если на город безжалост– ный враг нападет, Если предателя купит у главных ворот, Если разгневавшись, мощно вооружась, Ер на коне своем верном прорвется вперед, Ерзая, скажут враги со сте– ны, И воскликнут друзья: «Господи! Это же доблестный муж Доспамбет! 200 135

Энергичная анафора задает ритмико–интонационный тон всему произведению, создает ощущение единого сквозного движения, характерного для эпической поэзии. Анафора – это та же монорифма, однако располагается по вертикали начала стихов, тем не менее их функции аналогичны. Различие между ними состоит в том, что монорифма в конце стихов зачастую совпадает с глагольными окончаниями, что является закономерностью тюркского силлабического языка. Эта языковая особенность эффектно использовалась творцами многих тюркских героических эпосов. Жалкииз–жырау (1465–1560). Более глубокий уровень синтеза религиозного, героического, эстетического начал мы наблюдаем в поэзии Шалкииза–жырау. Синтез осуществляется поэтом за счет углубления философского отношения к действительности, попыток целостного охвата картин жизни, включения в эти эпические картины и панорамы драматической индивидуальной линии – личностного начала. Так в поэзии жырау религиозно– парадигматические изобразительные планы психологизируются более сложной, направленной во внутренний мир человека, динамикой личного «я». С этой точки зрения, интересны такие произведения жырау, как «Жапырағы жасыл жаутерек», «Би Темiрге бiрiншi толғау», «Купшек санды тiл жалмаған күрендi», «Би Темiрдi хаж сапарынан тоқтатуға айтқаны». Эти толгау в какой–то степени имеют для поэта программное значение. В них жырау претендует на воссоздание своей поэтической модели существования исторической действительности с определенными дидактическими целями и установками. Эти произведения не оставляют сомнения в уверенном владении поэтом корпусом религиозно–философских концептов, мотивов, знания им семантики мифологических символов и атрибутов мусульманской культуры. В создании своей картины мира поэт активно использует кораническую символику, знаковость, лексику с метасемантическим содержанием, функциональную культовую атрибутику. В текстах названных толгау ключевую семантическую роль выполняют такие слова, как «кағба», «Азиз», «Хақ», «дұшпан», «Ибрахим Халил», «Алла», «Ғазыреил», «фиғыл» и др. В функциональном метасемантическом лексическом ряду особо выделяется имя Тенгри, однако в него уже вкладывается коранический доктринальный смысл. Все же было бы ошибочным считать Шалкииза религиозным поэтом. Дело в том, что религиозно насыщенные темы и мотивы, активные духовные тенденции поэта парадоксальным образом преломлены в положительной философии жизни, в своеобразном витализме – стремлении жить страстно, в полноте энергии, в накале чувств и эмоциональных всплесках. Признание негативных иррациональных явлений бытия, смерти, рока, фактора случайности, подталкивает поэта не к самоизоляции анахорета, а, напротив, к бурным волеизлияниям, к активной жизнедеятельности. Противопоставление жизни и смерти, олицетворение смерти в образе коранического «Ғазырейла», неотвратимо следующего за человеком, широкие панорамы действительности, на фоне которой разыгриваются бесчисленные драмы людских судеб, вечных 136

устремлений человеков к целям и их неизменных поражений с большой силой выразительности изображны в произведении «Коғалы көлдер, ком сулар»: ...Сар шыпшықтай шырлатып Ғазырейiл кiмдерге кұрық салмаған, Сақалына сары шiркей ұялап, Миығына қара шыбын балалап, Жазыда мал iздеген қазақтың Басы қайда қалмаған, Күлелiк те ойналық, Киелiк те iшелiк, Мынау жалған дүние Кiмдерден кейiн қалмаған201.

Виталистский призыв к радостям жизни у Шалкииза–жырау наполнен глубоким философским смыслом, весьма далеким от гедонизма, который выступает скрытой стороной бегства от смерти, рока, неизбежных болезней, увядания. Витализм Шалкииза–жырау берет начало в активной народной философии, для которой характерны открытое положительное отношение к жизни, мудрое уравновешенное приятие бытия со всеми его полярностями, признание божественной неисповедимости и тайны существования, одухотворение матери–природы, благословенное отношение к чуду человеческого рождения и смерти. Поэтому жырау свои духовные поиски смысла жизни в соответствии с логикой кочевника, культивирующего героический образ жизни, противоборство жизни и смерти в своем сознании решает в пользу жизни. Это обстоятельство со всей очевидностью выявляется в толгау «Би Темiрге бiрiншi толгау», где в самых разных образах, красках, тонах воспевается и экстатически прославляется красота земного, природного существования. Изображая бесконечность живого пространства, различные формы движения природных существ, прославляя подвиги знаменитых героев, рисуя образ космоса, сотворенного богом (Тенгри), поэт в восторженных тонах описывает достоинства сюзерена (бия Темира) и сравнивает его со священной Каабой. Одические признаки и черты данного толгау несомненны. В кульминации произведения панегерик сюзерену перерастает в эпическое повествование о космосе, сотворенном богом, о живых существах, явленных волей творца, о незыблемых устоях жизни, также установленных и заповеданных волей бога. Основная идея произведения заключается в формировании генерального мотива единства всех планов и проявлений жизни, вытекающих из одного сакрального источника космоса. В итоге вывод – если достоинства батыра таковы, как они описаны, если они в ряду нормальных манифестаций жизни, то они также обусловлены волей Тенгри. Данные строки демонстрируют ключевую религиозно–философскую апелляцию с ее опорной ссылкой на всемогущую волю творца бытия. Жырау полагает – батыру не следует отворачиваться от предопределенной судьбы, ему следует идти по предначертанной дороге. Так исподволь религиозно–философские реминисценции трансформируются в клановую рыцарскую идеологию: 137

...Тебiнгiнiң астынан Ала балта суырып Тепсiнiп келгенде Тең атаның ұлы едiң, Дəрежеңдi артық етсе тəнiрi еттi!! 202

Развитие идеи осуществляется в традиционном формульном обрамлении пармеологическими конструкциями фольклорного типа, которые несут энергию и заряды народной философии жизни: «Жауға кисең берен ки, Елеулеген болат өте алмас», «Ақылсыз достыдан Ақылды дұспан артық–ты», «Жоғары қарап оқ атпа, жуық тусер қасыңа» и т.д. Фольклорные параллелизмы, пословицы, поговорки, крылатые выражения функционируя в образной системе произведения, выводят идею на более широкое поле общечеловеческих смыслов и императивов, где становится очевидной истинная ценность жизни батыра. Художественное значение пармеологических конструкций (фразеологизмов, идиом, пословиц, поговорок, афоризмов) заключается в том, что они расширяют уровень сознания воспринимающего, актуализируют парадигматику архаических подсознательных понятий, – тем самым осуществляется максимальное расширение поля смыслов и нравственных обобщений, которые не требуют никакого анализа. Данное эстетическое явление – общая черта поэзии всех акынов–жырау, что еще раз показывает нам глубинный уровень неразрывных связей творчества жырау с народной эстетикой, философией, основным духовно–семантическим ядром традиционной этнокультуры. Тенденция такова – от индивидуального, личностного аспекта тема, развиваясь, обогащаясь, неизбежно переходит в план общенародных ментальных ценностей, подтверждает и утверждает проверенные историей, опытом веков ориентиры коллектива. Таковы нравственно–этические лейтмотивы, максимы поэзии почти всех акынов–жырау, включая творчество таких поздних акынов, как Жамбыл Жабаев, Кенен Азербаев, которые жили в ХХ веке. Некоторые произведения Шалкииза предстают подлинными шедеврами философской лирики ввиду своей афористичности, красоты языка, оптимальности средств выражения: Күпшек санды тiл жалмаған күрендi Тiлеген достан аяман! Тiлектi бiрге тiлеген Малымды достан аяман Тайғак кешу, тар жерде, Менiм достым бар–ды һəр жерде, Iздесем табылмайды тар жерде. Табылмаса қайтейiн, Мен iсiмдi хаққа тапсырғанмын һəр жерде203.

138

Своеобразную образно оформленную диалектику мысли и чувства демонстрирует Шалкииз–жырау в другом произведении, посвященном бию Темиру. Описывая трудность дальнего похода в священную Мекку, куда, видимо, тогда собрался для хаджа князь Темир, поэт преодостерегает его, рекомендуя не оставлять без руководства и надзора большой народ, окруженный врагами, не отрываться в религиозных исканиях от социальной, мирской жизни. Рассуждая об этом, поэт переходит к ненавязчивым сентенциям, суть которых заключается в объяснении того, что постижение истины должно осуществляться не в отшельничестве, отрыве от мира, а, напротив,– в деятельности, в гуще бытия. Поэт показывает, что окружающая жизнь с ее заботами, треволнениями, такими радостями, как шум и гам кочевой жизни, богатырские состязания, охота, битва, любовь к девам,– все, что дорого сердцу воина, особым образом воплощает истину, божественный смысл, высшую ценность, так что было бы странно оставлять все это в поисках обетованной земли. В тональности подобных рассуждений очень уместо звучат интонации древнетюркской поэзии, воспевающие рыцарский образ жизни. В концовке толгау жырау как бы останавливается на риторическом полувопросе: Тəнiрiнiң үйi кебенi Ибрахим халил алла жасапты, Ғазырейiл – жан алмақа қасап–ты, Жығылғанды тұрғызсан, Жылағанды уатсан Қисайғанды түзетсең, Тəнiрiнiң үйi бəйтолла, Сұлтан ием, қарсы алдында жасапты204. В подстрочном переводе эти смыслы звучат примерно так: Дом бога был воздвигнут пророком Ибрахимом, Дабы сберечь душу от Азраиля, Однако, если ты поднимешь упавшего, Если утешишь плачущего, Подашь руку пошатнувшемуся, Разве не окажется в мановение ока Дом святого бога перед тобой?

Способность таким нетривиальным неортодоксальным образом диалектически мыслить об истине, о святости, чистоте духа красноречиво характеризует Шалкииза–жырау как интеллектуально развитого, духовно раскованного человека, свободного от догм. Для поэтического почерка жырау присуще применение самых разнообразных способов звукописи, ритмико–интонационной организации пространства произведения, а также палитры разнообразных изобразительно–выразительных средств. Поэзия Шалкииза– жырау оставила яркий след в истории казахской литературы ХVІ века. В творчестве Актамберды–жырау (1675–1768) в полной мере отразился грозный и тревожный дух векового противостояния казахского и джунгарского народов. Актамберды–жырау, как и Жиембет, Маргаска, принадлежит к той 139

генерации поэтов–воинов, которые не только оказались свидетелями истребительной казахо–джунгарской войны, но и в значительной мере были непосредственными участниками исторических событий. Закономерностью является то, что в сложных, экстремальных ситуациях на грани выживания личность, как и, впрочем, народ, апеллирует к духу, к глубинным устоям внутреннего космоса. В грозовые, экстремальные годы обычно происходит духовное возрождение сильных людей. Для акынов–жырау периода джунгарской войны свойственно целостное проявление воинского и религиозного настроения. Молодой батыр Актамберды, отправляясь в гущу боевых действий, сообщает следующее: Дұшпаннан көрген қорлығым сары су болды жүрекке. Он жетiде кұрсанып, Қылыш iлдiм бiлекке. Жауға қарай аттандым Жеткiз деп құдай тiлекке!205

В динамичной, небычайно экспрессивной поэзии Актамберды (его толгау и терме до сих пор с большим успехом исполняются на фольклорных фестивалях) в ряду сакральных слов, лексики метасемантического содержания часто звучит староказахское слово «құдай». В его наиболее известном терме «Кулдiр–кулдiр кiсiнетiп» древнее тюрко–персидское божеское имя Кудай художественно обыгривается в соответствии с законами и принципами музыкально–фонетической инструментовки тюркского стиха: Көкорай көктем болғанда Дауысы бар азандай, Желiнi бар қазандай, Жаралы құдай ынырантып, Жарылған мұздай күңiрентiп, Қайрауықтың ащы күйiндей Қайырып боздап күйлентiп, Боталаған боз iнген Азан–қазан, у да шу О да бiр алса мазамды–ай!206

Мастерство акына–жырау позволяет создать живописную картину мирной жизни, неприхотливого быта кочевника, по–которому страстно тоскует воин на дальних полях бесконечных, многодневных сражений. В этих поэтических картинах воссоздана природная полифония голосов, звуков животных, людей, предметов быта, – инструментовка многоголосья осуществляется по принципам животного, анималистического эпоса. Все эти звуки, голоса, создающие образ мирной жизни кочевника, эффектно коррелируются с ключевым словом «кудай» (бог), причем в этих звуковых рядах особенно эффектно выделяются консонансы и анафора «жа». Развитие музыкально–фонетического, ритмообразующего ряда осуществляется традиционным способом: по горизонтали 140

динамичны консонансы и аллитерации, по вертикали – анафора и монорифма. Так создается звуковая дорожка, создающая образ многошумной, но приятной сердцу кочевника жизни. На уровне вибрации этих звуковых дорожек возникают живые анималистические образы, особенно эффектно передается рев и плач верблюдицы. Вот эти звукосочетания: «Желiнi бар қазандай, жаралы құдай ынырантып, жарылған мұздай күңiрентiп...» Слоги «ар, ара, ыныр, ары, үңiр» в сквозной аллитерационной дорожке великолепно передают рев верблюдицы. Все эти образы психологизированы, ибо звуковые ассоциации осуществляются в сознании автора, воина, который ностальгически вспоминает родину, находясь на полях сражений. На наш взгляд, по философской наполненности своей поэзии, по степени развития музыкально–фонетической, ритмико–интонационной инструментовки стиха Актамберды–жырау ближе других стоит к традициям Шалкииза–жырау. Об этой идейно–эстетической близости и корреляции мотивов свидетельствует еще склонность Актамберды– жырау мыслить религиозно–философскими реминисценциями: Ей, азаматтар, шоралар, Атты мiнсең зорды мiн, Биiк бiткен теректей, Қару алсаң мылтық ал, Қарның ашса тамағын, Жаяу журсен таяғын, Бiр күнiңе керектей. Киiм кисең қаттау ки, Суық келсе панаң–ды. Найза тисе қалаң–ды, Тобылғының беректей. Мекенi iздеп нетесiң, Мекеге қашан жетесiң, əзiр Меке алдыңда, Пейiлiңмен сыйласан, Атаң менен ананды!207

В этих строках, так же как у Шалкииза, развивается вариант парадоксального решения проблемы нравственных исканий и совершенствования религиозного человека – не следует, говорит поэт, далеко отправляться за истиной в Мекку, столица религии будет перед тобой, если ты верен и милосерден по отношению к твоим престарелым родителям. Актамберды– жырау, подобно другим выдающимся жырау, оставил заметный след в истории казахской литературы ХVІІ века. В поэзии Умбетея–жырау (1706–1778) ощущаются новые интонации, повороты в развитии традиционных тем и мотивов. Он современник и участник казахо–джунгарских войн на фазе их затухания и окончательного решения вековых отношений между двумя народами. Возможно, поэтому тематика поэзии Умбетея более ориентирована на ценности мирной жизни, смысловые акценты смещены в плоскость быта и социальных проблем. В творческом наследии Умбетея–жырау нередко встречается форма 7–8 слогового олена, 141

более приспособленного для индивидуализированной лирики. Умбетей открывает для себя возможности и сатирической поэзии. Эти новации и сам дух времени приближают творчество жырау к поэзии новой генерации, к литературе доабаевского периода, когда были заложены эстетические основы индивидуальной творческой манеры, в частности к традициям Бухара–жырау, Махамбета, Дулата Бабатайулы. Хотя в своих религиозно–мифологических реминисценциях и мотивах Умбетей чаще использует староказахское слово «кудай», нет никакого сомнения в том, что он был приобщен к мусульманской книжной культуре. Во всяком случае, заметны следы его знакомства с мусульманскими апокрифами–кисса: Мен пайғамбардан бастасам,– əңгiмеге кетермiн, Едiгеден бастасам,– Ертегiге кетермiн208.

В известном поэтическом оповещении хана Аблая о смерти батыра Богембая «Бөгембай өлiмiн Аблай ханға естiрту» Умбетей–жырау в соответствии с жанровыми принципами описывает жизненный путь знаменитого батыра, воспевает и прославляет, подчеркивает историческое значение его личности. Переходя на уровень философских обобщений, акын использует формульный язык, апеллируя к народной мудрости, призывает хана уповать на бога, ибо жизнь человека от начала до конца предопределена волей всевышнего. Формульный язык параллелизмов, пословиц, поговорок, афоризмов вводит в текст произведения высокие темы жизни и смерти, судьбы и предопределенности, неисповедимости истины и тайны бытия. В этом «естiрту» поэт упоминает имена общемусульманского святого, покровителя Кыдыра, суфийского святого Бабай Түктi Шашты Əзиза, покровителя казахских батыров, сообщает о том, что они поддерживали дух Богембая. Так Умбетей–жырау вновь восстанавливает эпическую духовную мотивацию, берущую начало в героическом эпосе и фольклорном мифе. Бухар–жырау (1668–1781) предстает наиболее колоритной и масштабной фигурой среди казахских акынов–жырау ХVІІІ века. Бухар–жырау, как и Асан– кайгы, воплощает в себе черты поэта, мудреца, дипломата, государственного советника, прорицателя, ритуального медиатора, народного вождя, в нем как бы вновь ожил синкретический дух седой старины. Влияние Бухара–жырау на политические события в ХҮІІІ веке, на общественное мнение народа было огромно. Связь Бухара–жырау с народом – это прежде всего глубинная духовная связь, идущая от самых архетипических корней традиционной этнокультуры, коллективного подсознательного начала, таинственных ментальных уровней единства общего и индивидуального. С этой точки зрения, между великим жырау и народом никакой дистанции не было, поэт выступал рупором народного мнения и точно отражал отношение коллектива к тем или иным событиям. Жырау с удивительной яркостью и концентрированно репродуциирует народную философию жизни, вековую мудрость, тради142

ционное мироощущение. В его творчестве как бы слились и предстали в органичном синтезе многовековой эстетический, философский и духовный опыт народа, а также традиция мифопоэтического сознания. В ХVІІІ веке Бухар–жырау - наиболее яркий представитель традиционной ментальности кочевого общества. Творческий всплеск в его поэзии не случаен, ибо жырау как бы завершал длительную традицию эпической словесности,– в его произведениях осуществилась этапная аккумуляция многовекового культурного опыта. Авторитет Бухара–жырау был столь велик, что хан Аблай назначает его своим государственным советником. Религиозное сознание для Бухара–жырау органично и естественно. Как и Асан–кайгы, он декларирует и пропагандирует религиозные парадигмы, и это далеко не случайно. Асан–кайгы в одном из своих произведений называет в качестве опорных ценностей жизни ритуальный намаз, регламентирует потомкам смирение и покорность перед волей всевышнего. Значимы следующие строки Асана–кайгы: Казтуған менен Абатым, Дұшпанды жер болғанда, Сегiз қырлы болатым Мен бiр жасы жеткен қарт едiм, Көленкелi жерде бағатын Күнi–түнi жатырмын, Бес намазды тəрк қылмай, Құдайдың өтiп тағатын... «əумин» де Абат жан, Батамды саған берейiн, Баламда болсаң ер едiң, Тұла бойым тұңғышым,

Менен туып тұр едiң. Жылы жерге алып бар Қатын, бала тоңбасын Ендi кейiн қайтуға Хақ тағала жазбасын. Түсiмдi алған кəрi едiм Иманым болғай жолдасың Қайда барсаң аман бол, Мандайынды алла ондасын! 209

Бухар–жырау религиозные темы, мотивы рассматривает в более широком и социально актуализированном контексте, они получают значение идеологем. В произведении «Айтар болсаң Алланы айт», поэт имя бога ставит в самое начала знаково–символического ряда, слово основного метасемантического значения выполняет роль рефрена, от которого тянутся ассоциативные связи к смысловому полю коранической философии, мифологии, реалиям ислама. С этого рефрена начинается звуко–изобразительный ряд, создающий картину жизни мусульманской общины, одна за другой проплывают сцены утренней молитвы – азана, интонируется голос муэдзина, призывающего верующих к выполнению обряда. Эти религиозные сценки, картины, звуко–изобразительный ряд, кораническая лексика, мифопоэтическая символика, культовые атрибуты призваны не только выразить мировоззрение поэта, но и наглядно воспроизвести систему констант – признаков приятного сердцу поэта образа жизни и культуры. Данный вывод подтверждается текстом другого произведения Бухара–жырау – «Алыстан қызыл көрiнсе», функциональностью лексики и мотивов в нем: 143

Кiсi ақысын көп жеген, Арам емей немене. Iштегi сыр Аллаға мəлiм, Сыртындағы кулығың, Амал емей немене. Сусағанда берген су Шекер емей немене. Һəммəтсiз ерге бiткен мал, Бекер емей немене210.

Нравственные проблемы честности, искренности, душевной чистоты, неподкупности здесь вынесены на первый план, семантически они подчинены смысловому центру – концепту высшей ценности космоса – всевышнему Аллаху. Исходя из коранической метафизики и психологии, поэт утверждает, что все, происходящее в сердце человека, открыто богу, из этого и вытекают моральные требования к человеку быть чистым душой. В другом стихотворении поэт риторически восклицает: Көкте бұлыт сөгiлсе, Көктем болмас не пайда. Көкiректен жан шықса, Қайтып келмес не пайда. Дiн мұсылман болмаса Тiл мұсылман не пайда211.

В этих красноречивых строках поэт призывает отказаться от формализма и двуличия в проявлениях религиозности, его логика опять–таки вытекает из религиозной психологии, осознания необходимости жить по парадигмам и императивам веры в существование бога. Чувства человека, переживания, которые управляются законами социального детерменизма, требованиями мимикрии, маскировки, коммуникации, по мнению поэта, неизбежно граничат с ложью, поэтому ценности не имеют. Достаточно обнажены религиозно– философские смыслы в произведении «Хақтың уйi мешiт–тi»: ...Ибрахим халил жасады Тəңiрiм уйi мешiттi. Құдайды бiлмес бинамаз Құдайынан кешiптi. Құдайыңа кұл болсаң, Шын жаратқан ұл болсаң Құдай тағалам өзi берер несiпт.212.

В этих строках звучит призыв к религиозному смирению, соблюдению ритуалов; удача в жизни, успешность судьбы прямо связываются с искренностью веры в мощь бога. Статус человека, определенный поэтом, соответствует основному религиозному канону. Это произведение, да и другие теологически окрашенные творения Бухара–жырау, в 30-годах двадцатого века послужили поводом для вульгарно–идеологических обвинений против 144

великого барда ХVІІІ века. Мы же должны понимать, что жырау меньше всего волновало, что о нем будут говорить в будущем, - как духовный вождь народа он был больше всего озабочен вопросами консолидации и идейного единения народа перед лицом агрессии джунгар. Мудрый жырау отдавал себе отчет в роли религии в деле сплочения народа, в формировании национального характера. Вновь и вновь поэт напоминает об этом, обращаясь при этом не только к хану, но и ко всему народу: Ей, айтшы, Алланы айт, Аты жақсы құдайды айт. Төрт шарияр Мұстафа Мұсқап ашқан ғаламды айт. Тəнiрiм сөзi бұрқанды айт, Кəлiм Алла құранды айт. Тəңiрiм салса аузыңа, Жан жолдасың иманды айт. Жамандыққа жақсылық Көктемеген Едiлдi айт. Қара қылды қақ жарған Наушаруандай əдiлдi айт. Арсы менен Кұрсiнi айт, Лаухы менен Кəлəмды айт. Құдыретiмен жаратқан Он сегiз мың ғаламды айт...213

В этом произведении, обильно насыщенном книжной религиозной лексикой и реминисценциями, наблюдаются признаки своеобразного духовного синтеза – древнетюркское Тенгри, тюрко–персидское «кудай» соседствуют с кораническими Алла, Мустафа, Курси, персидский субстрат Наушаруан (Ануширван) с буддийско–ламаистским «бұрқан» (будда–хан), однако вся эта лексика с высоким содержанием пронизана исламским мироощущением и функционирует в духе коранической экзегетики. Исходя из этого обстоятельства, можно предполагать знакомство Бухара–жырау с книжной мусульманской литературой – кисса и дастанами. К. Омиралиев, подвергший системному анализу язык и стилистику поэзии акынов–жырау, высказал мнение, что некоторые стихотворения, приписываемые Бухару–жырау, на самом деле ему не принадлежат, среди них, по его мнению, «Ей, айтшы, алланы айт»214 : «Ал бақсылардың сарынына ұқсас «Ей, айтшы, алланы айт» деген өлең Бұхар өлендерi стилiне жанаспайды. Тiптi Бұхар кезiндегi дəстүр тұрғысынан қарағанда да өлендi: «Ей, айтшы, алланы айт» түрiнде бастаудың өзiнде қате бастау бар едi. «Ей, айтшы, алланы айт» жəне «Ақтың үйi мешiт–тi» деген екi өлең не бары 56 жол ғана, ал осында 56– дан артық араб–парсы сөзi сөз тiркестерi бар». Далее К. Омиралиев в качестве дополнительного аргумента указывает на жанровое несоответствие этих оленов другим произведениям Бухара–жырау. На наш взгляд, аргументация К. Омиралиева страдает недостаточностью, и она непоследовательно выстроена, чтобы можно было принять такой вывод. 145

Арабо–персидская лексика присутствует и в других произведениях поэта, в частности в «Бiрiншi тiлек тiленiз», «Алла деген ар болмас», «Сəлем бiр сөздiң анасы», «Жақын жерден шөп жесе», «Көкте бұлыт сөгiлсе», «Алыстан қызыл көрiнсе», «Қара арғымақ арыса», «Айтар болсаң Алланы айт», «Абылай ханның қасында», «Шүршит келем деген сөз бар–ды» и др. В этих произведениях арабо–персидская, кораническая лексика звучит отнюдь не формально, она достаточно осмысленна и акцентирована в идейном отношении. В двух толгау «Аблай ханның қасында», «Шуршит келем деген сөз бар–ды» жырау достаточно ясно формулирует свою политическую позицию по отношению к соседям Казахстана – России и Китаю. Он неоднозначно высказывается о том, что в условиях опасности культурной ассимиляции со стороны великих народов казахам следует подумать о духовной консолидации, внедрении религиозных основ в сознание масс. Таково мышление великого жырау, и игнорировать это в научных комментариях теперь никак нельзя: Бұ қылықты қоймасаң, Қудайдың бергенiне тоймасаң, Ағаш үйде кəпiр бар, Көрерсiң содан теперiш. Пұсырманның баласы, Сiрə бiр кенес құрыныз, Бiр ауызды болыныз...215 Или следующие строки: Шүршит келем деген сөз бар–ды, Көктен түскен төрт кiтап, Енжiл атты кəлəмда. Егер шүршит келмесiн, Егер шүршит қаптаса, Алып бiр кетер ақтарып, Көмүлi көрдiн денендi. Шүршит келсе Сырға көш, Iшетұгын суы бар...

По этим строкам вполне очевидно, что жырау был осведомлен о канонических Евангелиях, знание которых вменяется в обязанность мусульманам Кораном. В толгау «Бiрiншi тiлек тiленiз» поэт недвусмысленно рекомендует своим слушателям такой ритуал, как намаз: Бесiншi тiлек тiленiз Бес уақытты бес намаз Бiруеi қаза қалмасқа...216

Все эти слова, строки которых свидетельствуют об основательном знакомстве Бухара–жырау с Кораном, с мусульманскими апокрифами, обрядами и ритуалами ислама, о наличии в мышлении поэта сущностных религиозных парадигм, не оставляют сомнений в идеологической ориентирован146

ности поэта на ценности ислама. Следовательно, широкое применение религиозно–мифологической культовой лексики в произведениях жырау, это не только естественное явление, но и закономерное, отражающее идейную тенденцию автора. На фоне этих материалов аргументации К. Омиралиева выглядят неубедительными, следует принять к сведению и то обстоятельство, что они были сформулированы в период тоталитарного режима, когда отношение к религии было однозначно отрицательным. Что касается жанровой природы обсуждаемых произведений, то, как нам представляется, судить об этом с уверенностью также нельзя, ибо данные тексты являются фрагментами более крупных творений жырау, которые до нас полностью не дошли. Смутное грозовое время вызывает у поэта и явные эсхатологические настроения. Эсхатологическая проблематика достаточно традиционна для поэзии акынов–жырау разных поколений, впервые она обозначилась в творчестве Асана–кайгы. Вместе с тем Бухар–жырау к рефлексиям предшественников на тему «последнего срока» (Заман акыр) добавил новые краски и интонации, ассоциированные с представлениями о далеко зашедшей моральной деградации людей, углубляющейся из поколения в поколение: Эй, заман–ай, заман–ай, Түстi мынау туман–ай, Iстiң бəрi күмəн–ай. Баспақ–тана жиылып, Фəни болған заман–ай. Кұл–құтандар жиылып, Құда болған заман–ай. Арғымағын жоғалтып, Тай жүгiрткен заман–ай...217

В ритмико–интонационном отношении данное произведение выстроено в форме традиционной заплачки – жоктау. В этих строках оплакивается время, безжалостное по отношению к человеку, бытие, обернувшееся иллюзией, обрисовывается алогичная социальная ситуация, когда рабы стали сватами своих повелителей, когда из-под седла кочевника выбита опора и нет прежнего скакуна. Таким образом, образ времени варьируется, получает сложное развитие по негативной нисходящей линии. Толгау «Көк көгершiн, көгершiн» вполне можно считать духовным завещанием великого жырау. Из ряда других произведений поэта это толгау выделяется своей особой семантикой – историческим охватом и нравственно– психологическим анализом эпохи с одновременными емкими характеристиками нынешнего положения и судьбы народа, образа жизни, морали, норм поведения людей. Отличительной эмоциональной чертой толгау является интонация горечи и сожаления, пронизывающая все произведение. Содержательно более глубоким и нравственно насыщенным делает толгау то обстоятельство, что жырау повествует о народе, он не становится в позу всезнающего судьи. Жизнь общества поэт рассматривает в фокусе своего личного опыта и обобщения осуществляются на основе совмещения интересов, 147

индивидуального и коллективного. Изображая свою судьбу, как типическую, рядовую, поэт выделяет узловые проблемы жизни кочевника, обусловленные заботами о скоте, пастбищах, откочевках. В этих масштабных картинах – обобщениях неизменной жизни номада, в метафорах на тему судьбы вновь звучит апелляция к богу–творцу, причине всего сущего («Аллаға қарай зарладым...»), в этих упованиях интонационно выделяются сакрально значимые события – начало и конец человеческой жизни («Алладан хұқым келмей өлмек жок»)218. Для поэта воля всевышнего – высшая ценностная инстанция, смысловой центр мироздания. Жизнь человека полностью определяется сущностным критерием – была связь с богом или нет. Как и давний предок, автор «Большой надписи в честь Культегина» - Йоллыг–тегин, Бухар–жырау считает, что беды и несчастья народа проистекают от того, что он забыл про бога («Хақтың жолын күзетпей, жамандықты ұққан жұрт»).219 Вместе с тем поэт не может не любоваться красотой и романтическим великолепием кочевой жизни. До боли в сердце он любит свой народ, а картины степной жизни, кочевья, виды джайляу для него – это сокровенная медитация. Слово «жұрт» (народ) в его поэзии выполняет роль основного смыслового рефрена. В постоянстве этого лейтмотива ощущаются интонации глубоко скрытого зикра, подсознательных упований: Ханымыз отыр аһ ұрып, Халқымыз отыр бас ұрып. Сабаны əкел ордаға, Құран оқыт молдаға. Ханның сөзi түзiк деп, Орынсыз сөздi жолдама. Бұрынғы өткен бəрi өлдi, Қарсы болма Аллаға...220

Как и Йоллыг–тегин, Бухар–жырау считает, что статус и державная власть правителя–хана обусловлена волей свыше. Он призывает свой народ почитать хана, ибо так определено свыше. Таким образом, в отличие от других акынов–жырау данной генерации Бухар–жырау соединяет религиозное начало с политическим, оставаясь на уровне мифопоэтических и религиозно–философских ощущений и рефлексий. Поэт стремится выйти на план идеологических и политически актуальных образных обобщений, ибо главная его забота – нравственное, ментальное состояние народного духа. И это вполне объяснимо, ибо Бухар-жырау, как и Толе-би, Айтеке-би, Казыбек-би, другие прославленные батыры и вожди, стоял у истоков окончательной консолидации казахского народа в самостоятельную нацию, формирования его самобытной и своеобразной культуры перед эпохальными событиями вхождения в лоно новой мировой цивилизации. Творчество казахских акынов–жырау ХV–ХVІІІ веков от Асана–кайгы до Бухар-жырау это довольно–таки целостное идейно–эстетическое явление, находившееся в основном русле духовных процессов культурогенеза казахского народа. В этом преемственном движении эстетических форм и 148

образов сквозь века, имеющем четкие типологические признаки в виде канонической жанровой системы (толгау, терме, жыров, оленов), принципов образного мышления, ритмообразования, эпического сказывания (идеализации и романтизации, героизации воинского образа жизни) наряду с отработанной стилистикой, корпусом традиционных мотивов, формульным языком, сущностными идеями, активно функционировали формы апелляции к творцу миров, религиозно–мифологическая парадигматика, лексика метасемантического содержания, творческое воспроизведение коранической сотерологии и эсхатологии. В эпоху творчества акынов–жырау процесс синкретического слияния и непротиворечивого синтеза народной религии природы, тенгрианства и ислама окончательно завершился. Эти процессы отразились и на духовно–эстетической деятельности народных сказителей, жырау, результатом чего предстали мифопоэтическая семантическая многослойность многих толгау, терме, оленов, совмещение лексики и сакральных терминов из разных религий, отождествление имен бога, религиозных доктрин. Трехвековая борьба казахского народа с джунгарскими завоевателями обусловила повышенную актуализацию религиозной идеи в поэзии акынов–жырау как консолидирующего идеологического фактора. Эта тенденция получила наиболее последовательное и осознанное выражение в творчестве Бухара– жырау.

149

ГЛАВА 4 РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ФОРМ В КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХІХ И НАЧАЛА ХХ ВЕКА ХІХ век в длительной истории казахского народа, в его социо–и– культурогенезе – век особый. В ХІХ веке, несмотря на вхождение в состав Российской империи и последовавшей колонизации со всеми неизбежными последствиями в виде разрушения традиционного социально–экономического уклада жизни, деструктивных явлений в области традиционной культуры, морали, норм взаимоотношений, процессы этнообразования, формирования внутренних параметров национального характера, самобытности продолжали интенсивно развиваться. Этот многосторонний процесс был в сущности необратим, и каждый новый исторический катаклизм, будь то масштабные восстания или национально–освободительные движения (движение Кенесары Касымова) или столыпинские реформы и последовавшие волны переселения крестьян в Казахстан или насильственное изменение старой административной системы казахов или первые толчки революции в России и т.п, парадоксальным образом усиливал и придавал импульсы динамике этнообразования на фазе пробуждения национального самосознания. Этот процесс продолжал развиваться и в двадцатом веке, сопровождаясь невиданными прежде массовыми жертвоприношениями жестокой логике истории. С большой убедительностью и на множестве фактов и аргументов показан драматический путь становления казахского народа в последние века в монографиях и учебниках репрессированных историков, профессоров С. Асфендиярова и Е. Бекмаханова221. Особый драматизм этому неизбежному историческому процессу на протяжении двух последних веков придает то обстоятельство, что, как это показано в исследованиях историков, царизм в лице своих идеологов и исполнительной власти всеми силами и средствами стремился остановить естественный ход социо– и культурогенеза казахского народа, повернуть события в русло ассимиляции и культурно–идеологической перекодировки степного этноса, его трансформации в соответствии с стратегическими планами и нуждами Российской империи. Именно этим фактором объясняются такие политические акции со стороны царской администрации, как упразднение в степи институтов ханской, затем султанской власти, лишение бийского сословия влияния в традиционном социуме, неоднократные административно– территориальные переделы Казахстана, введение выборной власти волостных начальников, земельная реформа и передел в пользу переселенцев и казачьего войска. В области культуры, образования, идеологии – открытие сотен церковно–приходских школ, других учебных заведений на основе русского 150

языка, формирование слоя русскоязычной интеллигенции из числа казахов, запрет на открытие всеказахстанского духовного управления мусульман – муфтията, борьба с деятельностью татаро–ногайских мулл, иницирование активности христианских миссий, попытки реформирования казахо–арабской графики и замены ее киррилицей. Анализируя эту политику, С.Д. Асфендияров писал: «Однако, как увидим ниже, царское правительство очень неохотно прибегало к «культуртрегерским» услугам татар, усматривая в татарской буржуазии конкурента русскому торговому капиталу. Кроме того, главную опасность царские администраторы видели во влиянии мусульманства на казахские «неиспорченные» души. Потому наряду с административным переустройством казахских степей была поставлена миссионерско– колонизаторская работа в целях ассимиляции и обрусении края»222. Далее, характеризуя миссионерско–образовательную деятельность Н.И. Ильминского, Н.П. Остроумова, профессор С.Д. Асфендияров пишет: «Совершенно понятно поэтому, почему первыми культурниками, первыми идеологами отношений, начавшихся зарождаться в верхах казахского общества, явились питомцы разных русско–туземных учебных заведений. Они были «западниками», ориентировались на западную культуру, вместо прежней, восточной ориентации на среднеазиатский исламизм. Такими первыми представителями казахской интеллигенции являлись известный Чокан Валиханов и Ибрай Алтынсарин»223. Как известно, С.Д. Асфендияров недвусмысленно абстрагировался от панисламизма, это совершенно ясно по его основному труду, также его нельзя упрекнуть в востокоцентризме, он был последовательным ленинцем, членом партии большевиков, сторонником советской власти; однако в относительно еще «демократические» двадцатые годы он успел своим чеканным, точным языком фактов и обобщений разоблачить истинное лицо царизма, раскрыть суть его колониальной политики в национальных окраинах империи. Это, видимо, и послужило основной причиной последовавшей обструкции и уничтожения историка, ибо стратеги большевисткой партии по сути дела продолжили неоколониальную политику своих предшественников, прикрыв ее густой завесой новой позитивной идеологии и громогласной демагогической лжи. Идеологические и иные гуманитарные (в области образования и культуры) аспекты колониальной политики царизма в Казахстане продолжает освещать в наши дни профессор М. Мырзахметов224. Безусловно, это только небольшая часть литературы в плане переосмысления истории последних веков колониальной эпохи, которая сейчас оказалась в поле зрения нашей общественности. В книге М. Мырзахметова на материале фактов и статистических данных продолжаются исследования, начатые С.Д. Асфендияровым в начале века, и его выводы и наблюдения, на наш взгляд, достаточно информативны, чтобы можно было судить о политике колониализма в целом. Одним из первых среди мыслителей Казахстана значение религии как идеологического, культурообразующего фактора в процессе этногенеза народа осознал Ч. Валиханов. С.Д. Асфендияров считал, что на этот вывод натолкнул 151

его Ф.М. Достоевский. Так или иначе, Ч. Валиханов продемонстрировал глубокий последовательный научный интерес к религиям, бытующим в изучаемых им регионах, к духовно–идеологическим аспектам проблематики цивилизаторства. Подоплека интереса ученого, просветителя к вопросам религии, веры, религиозного сознания и психологии, их значения в культурологических процессах ясна. Будучи убежденным западником Ч. Валиханов считал, что казахский народ мусульманизирован лишь поверхностно, что в глубине своего исторического и сакрального сознания он продолжает оставаться шаманистским, языческим народом, следовательно, переориентировать его в идеологическом смысле нетрудно. Очерк Ч. Валиханова «О мусульманстве в степи» не оставляет никаких сомнений насчет данных воззрений просветителя. Целиком и полностью он на позициях отрицательного отношения к исламу как культурообразующей, идеологически значимой религии. Нет необходимости приводить выдержки из очерка, он общеизвестен. Однако некоторые положения очерка нуждаются в комментариях с точки зрения данных сегодняшнего дня. Совершенно очевидно, что в своих поездках по степному краю Ч. Валиханов убедился в почти повсеместной мусульманизации казахов. Понятно, что это в свою очередь обусловило пафос его резких высказываний против татарских мулл–миссионеров, упреков в адрес прежних царских правительств, потворствовавших этой политике. Казахский просветитель стоял на позициях политического отношения к исламу как консервативной, реакционной религии, являющейся одним из главных препятствий на пути образовательного, научно–технического, культурного прогресса мусульманских народов. Поводом для подобных взглядов был глубокий упадок и застой многих мусульманских народов,225 длившийся несколько веков и, напротив, – ускоренное развитие западных христианских народов, особенно их социально–экономический, научно–технический прогресс. Вывод Ч. Валиханова в отношении роли ислама в глобальных исторических, этнокультурных процессах становления десятков восточных народов был, конечно, ошибочным и страдал недостаточностью. Ч. Валиханов не учел опыта мусульманской цивилизации средневековья, в частности – приоритет арабских ученых в разработке целого ряда наук, в том числе математики, а также духовно–эстетический вклад мусульманского Ренессанса в мировую культуру. Увлечение Западом мешало Ч. Валиханову увидеть тот факт, что в упадке находились и многие буддийско–синтоиские народы, а также народы, исповедавшие индуизм, шаманизм, зороастризм, что упадок переживали и некоторые христианские народы Восточной Европы, Латинской Америки. Современное религиоведение не склонно прямо отождествлять религию с идеологией, образовательно–гуманитарными областями знания, ибо область доминирования веры – сакральные, внелогические сферы общечеловеческого сознания. Кроме того, во взглядах Ч. Валиханова имеет место переоценка роли религии в цивилизационных, социокультурных процессах, ибо уровень цивилизации измеряется не только степенью развитости науки, техники, образования. Роль религии в цивилизационных, социокультурных 152

процессах весьма существенна, однако она проявляется не буквально, ее влияние носит сложный, опосредованный, иногда парадоксальный характер. Результаты исследований историка Л.Н. Гумилева показали226, что упадок, как и культурный расцвет, естественное явление глубоко скрытого природного механизма эволюции этносов. Суть этой теории заключается в представлении об эволюции этноса как природном процессе развития живой формы со всеми органическими фазами, включающими детство, отрочество, юность, зрелость, увядание, дряхление. С этой точки зрения, нет на земле этноса или суперэтноса (консорциума этносов), который не пережил бы те или иные из этих фаз. Циклические процессы этногенеза, их обновления на критической стадии Л.Н.Гумилев объяснял, прежде всего, природными, космическими причинами, считая социально–экономические факторы, в том числе производственные отношения, второстепенными. Опыт мировой цивилизации ХХ века показал, что ислам как религия нисколько не препятствует целому ряду мусульманских государств успешно развиваться по всем параметрам социально–экономического, научно– технического прогресса. В свете этого методологически ошибочным выглядит тенденциозное противопоставление ислама и христианства как постоянно противоборствующих религий. Современное религиеведение показало, что противоречия обычно дают себя знать в секуляризированной, социально– политической сфере клерикальных явлений, что является следствием идеологической активности теистических учений, в то время как на уровне сакральных аспектов, также по критериям центральной доктрины эти религии могут совпадать или даже быть родственными. Близость христианства и ислама как семитических религий на сегодняший день является бесспорным фактом. В рамках фольклористических и этнографических исследований Ч. Валиханов также интересовался различными аспектами реликтового шаманизма, тенгрианства, ламаизма, буддизма. Труды Ч. Валиханова, его исследовательские традиции, культура научного труда органично вписались в развитие науки, культуры и образования в Казахстане, оказывали и продолжают оказывать влияние на культурогенез народов республики. В истории взаимоотношений Ф.М. Достоевского и Ч. Валиханова достаточно интересна страница, связанная с Кораном. Как известно, Ф.М. Достоевский интересовался священной книгой мусульман и получил ее из рук Ч. Валиханова в тот период, когда находился в заточении в Семипалатинской крепости. В документально насыщенной дилогии С. Муканова «Промелькнувший метеор» этот эпизод отражен в небольшой сцене: «Прощание с Федором Михайловичем было коротким и печальным. Смотрели друг на друга с нежностью. Достоевский только и сказал: «Очень прошу тебя, Вали–хан, найдешь мне Коран в русском переводе и Гегеля, передай с надежным человеком. И, по возможности, быстрее! – Постараюсь, обязательно постараюсь! Про себя он подумал: Гегель – это понятно, но зачем Федору Михайловичу Коран?»227 153

В романе С. Муканова интерес Ф.М. Достоевского к Корану и вообще ко всей мусульманской проблематике показан несколько утрированно. Однако несомненным фактом является то, что великий русский писатель обратил внимание на Коран еще до знакомства с Ч. Валихановым,– экземпляр Корана он получил в 1859 году от А.П. Милюкова228. На самом же деле, Ф.М. Достоевский «открывает» для себя Коран через творчество А.С. Пушкина. В.В. Борисов пишет по этому поводу: «Отношение писателя к Корану и исламу в целом вполне выразилось в «Пушкинской речи». Высоко оценивая «Подражания Корану» А.С. Пушкина, Достоевский как тонкий знаток заметил: «... разве тут не мусульманин, разве это не самый дух Корана и меч его ...»229 Показывая, что в творчестве Ф.М. Достоевского коранические реминисценции и мотивы постоянны, что они несут определенную художественно– эстетическую нагрузку, В.В. Борисов также очерчивает и роль Ч. Валиханова в восприятии великим писателем Корана: «В годы дружбы с Ч. Валихановым (с 1854 по 1861гг.) Достоевский получил возможность глубокого, подлинно научного приобщения к Корану и мусульманской культуре в целом. Он мог прослушать от Ч. Валиханова целые лекции об исламе и Коране. Именно Ч. Валиханов, несмотря на свое критическое отношение к исламу, открыл писателю много общего между христианской и мусульманской религиями».230 Исследователь показывает следующее: в романах Ф.М. Достоевского 12 раз упоминается имя пророка ислама. В рамках его религиозно–философской, эстетической концепции истины и праведного человека, глубоко претворенной в ткани основных романов, пророк Мухаммад (Магомед) осмысливается как совершенный человек, имевший несомненный опыт божественного откровения. Кроме того, отношение писателя к пророку было промотивировано глубоко личным фактором, оно было связано с болезнью, полученной им на каторге – эпилепсией. В компетентной статье О.Н. Кузнецова, кандидата медицинских наук, В.И. Лебедева, доктора психологических наук, исследовавших по документальным материалам и эпистолярному наследию Ф.М. Достоевского этиологию и характер протекания болезни, пишется следующее: «Д.С. Мережковский, развивая тему о «священности» эпилепсии, обращает внимание на то, что в романе «Бесы» Достоевский несколько раз с упорной вдумчивостью возвращается к легенде о знаменитом кувшине эпилептика Магомета, не успевшем будто бы пролиться в то время, как пророк на коне Аллаха облетел небеса и преисподнюю ... (сокращения наши – А.Ж.) «Священность» болезни, которой Достоевский наделял своих героев, была значима и для самого писателя. Б.И. Бурсов пишет, что он «бесценно дорожил эпилепсией, как условием пророческого дара...» В своеобразном сближении себя с Магомедом, по мнению Б.И. Бурсова, видна претензия Достоевского на пророчество, вернее на прозрение, которое расценивается как способность не только предвидеть будущее, сколько проникать в сокровенный смысл всего того, что когда–либо было и есть, начиная с самого себя, вобравшего все это в свою душу».231 154

Все эти историко–литературные материалы, характеризующие определенную грань творчества Ф.М. Достоевского, его мировоззрение и эстетику, наводят на мысль о творческих, неформальных дружеских отношениях великого писателя и казахского ученого, просветителя. Видимо, Ч. Валиханов выступил перед гениальным романистом в Семипалатинске не только как собеседник, но и как эрудированный специалист, востоковед, посвятивший заинтересованного писателя в перипетии духовной истории народов Востока, а именно в экзегетику, историю, философию Корана. Безусловно, все это – важная и ценная для нас страница творческой биографии как Ф.М. Достоевского, так и Ч. Валиханова, которая требует дальнейшего изучения и осмысления темы. В общественной, культурной жизни казахского народа в ХІХ веке значительную роль играл И. Алтынсарин. В собственно литературном творчестве И. Алтынсарина религиозная тема почти не обозначена, однако она достаточно отчетливо и сложно выражена в научно–педагогической, общественной деятельности казахского просветителя, поэта и педагога, получила отражение в собранных им этнографических материалах. И. Алтынсарин талантливый педагог, поэт, этнограф, заложивший основы нового типа образования в Казахстане в ХІХ веке. Однако фактом является и то, что его фигура занимала одно из ключевых мест в долгосрочных планах царских администраторов и идеологов по культурной ассимиляции степного края. На него возлагалась задача по реформе казахского алфавита и перевода его на буквенную матрицу кириллицы. С ним были связаны и другие задачи культурно–миссионерского характера в рамках открытия новометодных школ для казахских детей. По этому поводу профессор М. Мырзахметов пишет: «1870 жылы Ағарту министрiлiгiнiң «О мерах к образованию населяющих Россию инородцев» заны жарияланды. Бұл занда негiзiнен Ильминскийдiң орыстандыруды көздеген миссионерлiк педагогикалық жүйесi ендiрiлдi. Осы занда орыс емес халықтар үшiн үш түрлi категория белгiлендi. Бiрiншi категория бойынша, ұлт тiлдерiде сабақ өз тiлiнде, бiрақ мiндеттi түрде орыс алфавитiмен оқыту талап етiлдi. Мысалы, Ыбырай ашқан мектептер осы категорияның iшiне кiрдi. Екiншiсiндегi сабақ таза орыс тiлiнде жүргiзiлiп, тек сабақ үстiнде түсiнбеген жерiн ана тiлiнде айтуға рұқсат етiлдi. Ал, үшiншi категория бойынша, сабақ тек орыс тiлiнде жүрiп, ана тiлiнде сөйлеуге рұқсат етiлмейдi»232. В этой же книге сообщается о том, что в 1876 году И. Алтынсарин получил от высокопоставленного администратора графа Толстого поручение составить новый казахский алфавит на основе кириллицы.233 Ранее подобное поручение было дано Н.И. Ильминскому профессором В.В. Григорьевым234. М. Мырзахметов выразил мнение, что первоначальные разработки Ильминского были взяты за основу И. Алтынсариным: «Батыс Сiбiр генерал– губернаторының 1876 жылы iшкi iстер министрiне жазған жолдамасында: «...Торғай облысының халық мектебiнiң инспекторы Алтынсарин өзi орыс алфавитiн қолданып жазып қазақтардың халық өлеңiнiң тексiн маған əкеп 155

тапсырды ...бiз орыс алфавитiмен қазақ грамматикасын жасауымыз керек ... бұл жұмыс Ильминскийге тапсырылды»,–деп хабарлауынан қазақтар үшiн орыс алфавитiн алғаш рет жасаушы Ильминский, оны тəжiрибеде алғаш рет қолданып байқаушы Ыбырай екенi ашық айтылған»235. Анализируя первую редакцию романа М.О. Ауэзова «Абай» – «Абай–аға», где были даны характеристики русским ученым, востоковедам, в том числе и миссионерам Н.И. Ильминскому, В.В. Григорьеву, Н.П. Остроумову, А.Е. Алекторову, М. Мырзахметов отмечает, что И. Алтынсарин (это было выделено М.О. Ауэзовым – А.Ж.) оказался как бы меж двух огней, между «двусторонним давлением церковников и мусульман. Мусульмане обвиняли И. Алтынсарина в том, что он «хочет крестить казахских детей, клеветали на него».236 По биографии И. Алтынсарина известно, что он, в конечном итоге, был вынужден дистанцироваться от своих наставников, Н.И. Ильминского и В.В. Григорьева, что, видимо, стало причиной драматического ухудшения отношений между ними. Во всяком случае, последние годы И. Алтынсарина отмечены одиночеством. Вместе с тем у нас нет никаких оснований для выводов о полной апатии И. Алтынсарина к вопросам религии и ее преподавания в школах, открытых им. Написание им трактата «Шариат–үль ислам» красноречиво свидетельствует об этом. Этот факт М. Мырзахметов характеризует следующим образом: «Ыбырай өз хаттарында миссионерлiк идеяға iшкi танымнан туған қарсы пiкiрiн ашық бiлдiре бермейдi, бiрақ белгiлi дəрежеде жанама түрде болса да сездiредi. Мысалы, «Шариат–үль ислам» деп аталатын кiтабын арабша жазумен жариялуаға Ильминский үзiлдi–кесiлдi қарсы болып қасарысқан тұста, дiни мазмұндағы кiтапты орыс алфавитiмен жариялап, қазақтарды терiс қаратып алмау үшiн iлтипат сақтау керектiгiн көлденең тартып өз ойын жузеге асыруын көремiз».237 В новометодных школах И. Алтынсарин, видимо, уступая давлению аульных старейшин, мулл, вводит преподавание исламского богословия. Оказавшись в сложной двойственной ситуации, И. Алтынсарин прибегает к совершенно естественному для него шагу, не отказываясь от собственной интерпретации религиозных вопросов веры, он тем не менее дистанцируется и от чуждого ему миссионерства Ильминского и Григорьева и от плоского догматизма невежественных аульных мулл. Видимо, его выбор состоял в ориентации на светский, философский вариант восприятия ислама, выработаный издревле восточными учеными (суфиями), более адаптированный для интеграции с научным мировоззрением и образованием. Нельзя отрицать того, что И. Алтынсарин испытывал влияние джадидизма, очень популярного в тот период среди мусульман Азербайджана, Крыма, Турции. Эпистолярное наследие И. Алтынсарина свидетельствует о некоторой эволюции в его взглядах, выразившихся в том, что от противостояния аульным муллам, он переходит к поискам компромисса с ними.238 В своем письме – отчете о деятельности школ Тургайской области за 1882 год он сообщает об этом в следующих формулировках: «Молдалар жəне шəкiрттер тарапынан бəсеке, күндеушiлiк болады ғой деп ойлап едiк, бiрақ, оның орныңа медресе 156

шəкiрттерiнiң өздерi орыс–қазақ мектебiне кiре бастады ...(сокращение наше – А.Ж.) Бұл мектепте мен байқаған бiр ғана кемшiлiк – жергiлiктi қазақ қарттарының тiлегi бойынша тағайындалған дiн оқытушысы молда Кұбынияз болып отыр. Бұл бiр өте сыңарезу, топас жəне өзiне берiлген кенестi де түсiне алмайтын адам. Сондықтан, оны дiн оқытушылық қызметiнен мулде босатып жiберген мақұл болар едi, бiрақ олай етiп мектеп төңiрегiндегi қазақтарды жəне олардың қарттарын ренжiтiп алмайын дедiм де, молданың өзiнiң ризалығымен, сол Ақтобе мектебiң өзiнде өз жанынан келiп оқып жатқан, Мұхамбеттiң дiни жақсы оқуына таныс бiр қазақты оның көмекшiсi етiп тағайындадым. Ақтобе мектебiнде дiн сабағын кəзiрде осы қазақ жiгiтi оқытып жүр».239 По этим строкам очевидно, что И. Алтынсарин как человек, глубоко переживающий за судьбу своего народа, не мог не считаться с общественным мнением. В конечном счете он шел навстречу народу в его основных духовных запросах. Собственное литературное творчество поэта и переводчика, И. Алтынсарина, не дает никаких оснований для выводов о его настроенности против ислама как религии. В его полемике с аульными муллами ничего удивительного нет. В то же время нет сомнений и в том, что просветитель чувствовал внутреннее сопротивление миссионерским поползновениям царских администраторов и идеологов. Его позиция заключалась в понимании прогрессивного значения русской культуры, науки и образования для развития казахского народа. Основоположник новой казахской литературы Абай Кунанбаев не занимался специально вопросами востоковедения, как Ч. Валиханов, не открывал школ и не посвящал основное свое время профессиональной педагогической деятельности как И. Алтынсарин. Однако именно ему было суждено оказать наибольшее влияние на формирование казахского национального менталитета, развитие духовности и культуры в конце ХІХ века, а также в последующие десятилетия. Это было связано как с универсальными особенностями его личности, масштабом и глубиной его дарования, так и с тем, что поэт находился в основном русле движений, определявших своеобразие культурогенеза народа, а именно – в столбовом нерве национальной эстетики эволюции новой словесности и музыки. Поэтическое слово, мелос – это сердце и душа казахской национальной культуры. Поэт большой силы дарования мог оказывать огромное влияние на сознание своего народа. Историей было суждено именно Абаю сконцентрировать в своем сознании художественно– эстетический опыт народа, остроту нравственного чувства, интуицию, энциклопедический интеллект. Однако именно глубина и обостренность нравственного чувства выделили его из среды других поэтов и сделали его выразителем народного мнения и интересов. Его душа оказалась способной вместить национальный дух и расправить крылья осознания единства национального бытия в пространстве–времени истории и в синхронии современного существования, выразить это ощущение, боль и сострадание с огромной силой дарования. Народный писатель, профессор З. Кабдолов очень точно выразил эту особенность таланта Абая Кунанбаева: «Қысқасы, Абай – 157

бiздiң рухани əкемiз».240 В другом труде ученый дает более расширенную трактовку этого тезиса: «Айталық, Абайға дейiн немесе Абайдан кейiн ақын болмап па? Абай қандай құдiрет–қасиетiмен ақындардың ақыны бола алады? Гəп осы арада жатыр. Бұл тұста Белинскийге бiр соғып кету шарт. Белинский Пушкиннiң ұлылығын ұлт ақыны болғандығын–да деп түйген ғой. Ал ұлт ақыны болу оның шығармаларындағы жекелеген ұлттың сипаттарда, бояуларда, өрнектерде ғана жатпайды. Ұлт ақыны болу сол ұлттың сөзi ғана емес, өзiне айналу. Бұл керемет нəрсе! Абайдың кереметтiгi де сондай: қазақтың сөзiне, сөзi арқылы өзiне айналуында деп бiлу керек».241 С течением времени значение личности Абая в национальной культуре только возрастает, все более выявляются масштаб его вклада в духовное развитие своего народа, роль и место его творчества в истории казахской литературы. Духовные, нравственно–этические искания Абая, отразившиеся в его творчестве, сегодня в годы реформ и перестройки приобретают особое значение. В творческой биографии великого поэта как бы психологически спрессовались века программы развития народного духа, его сущностные гуманистические факторы и критерии эстетики. Рост индивидуального начала в литературе исторически совпадает с духовным ростом народа, развитием его самосознания. Взаимосвязь этих двух явлений в литературном процессе ХІХ века очень заметна. Именно с Абая Кунанбаева и Шангерея Бокеева в казахской литературе начинается полнокровное развитие индивидуального начала. В то же время именно Абай наиболее полно и глубоко выразил индивидуальный ищущий дух казахского народа. Впервые в степной поэзии оформляется подлинное интравертное «я», глубинными параметрами отличающееся от экстравертного «я» околофольклорного жырау, чье сознание было растворенно в коллективном ощущении «мы». Психологический, нравственно зрелый микрокосм как центр индивидуального самосознания наиболее выпукло проступает, прежде всего, в поэзии Абая. Поскольку становление самосознания, нравственные духовные поиски чаще всего взаимосвязаны, они естественно приобретают форму религиозно– философских концепций, реминисценций, размышлений на метафизическую тему, максим с выраженной религиозной парадигматикой. Это закономерно и по отношению к творчеству Абая. Духовность в человеке восходит к его нравственности, нравственность к совести, а совесть человека есть голос его души, то есть наиболее чистого, коренного начала в структуре личности. В рамках кантовских понятий эта «вещь в себе» никогда не ошибается, всегда говорит истину человеку в любых ситуациях, ибо она проистекает из аксиологических глубин существования. Материалистическая философия, решительно абстрагируясь от тенденции метафизировать проблему души, склонна рассматривать ее в контексте структурных детерминированных отношений человеческого сознания и закономерностей социально–исторического процесса. Нельзя не учитывать и 158

филологический аспект проблемы – эзотерическую связь терминов «дух», «душа», которые семантически и генетически восходят к культовой жреческой среде (рух, раух). Абай получил теологическое образование в медресе в Семипалатинске. Религиозность в сфере его мышления биографически мотивирована и правомерна по всем параметрам той эпохи. Абай прекрасно знал поэзию суфиев– мистиков, Саади, Хафиза, Руми, Джами, А. Яссави, эта литература использовалась учениками медресе в качестве хрестоматийной, пропедевтической литературы. Следовательно, поэзия суфиев для Абая в какой–то период имела авторитетное значение. Коранические мотивы, реминисценции, религиозно– философские парадигмы, сюжеты не только связывали поэта с духовным миром суфизма, но и в какой–то степени обусловливали теологический аспект мышления, присущий ему. Все это обнаруживается при анализе произведений Абая. Вместе с тем существует в сознании людей образ Абая, воспринятого поколениями в качестве активного борца против религии и исламских священослужителей. Многие, не знакомые с творчеством Абая, нередко считают поэта именно таким идеологическим поборником. Данное обстоятельство, на наш взгляд, вызвано влиянием литературного образа Абая, созданного воображением М. Ауэзова в романе–эпопее «Путь Абая». Здесь, как представляется, следует четко разграничивать следующее. В 3 и 4–й книгах романа–эпопеи показана борьба Абая не столько с институтами религии, сколько с конкретными муллами и ишанами, для которых обряды стали средством наживы. Столкновение поэта с ханжами наиболее ярко изображено в тех сценах романа, где описывается эпидемия тифа в Семипалатинске. Однако по этим же страницам ясно и то, что у Абая, персонажа романа, отрицательное отношение к потенциальным политическим возможностям ислама. Особенно его тревожит перспектива геополитического объединения мусульман: «От стародавних, обветшалых и несправедливых обычаев невежественных предков можно и нужно освобождаться в борьбе. Но идти дорогой поисков «братьев по вере» на поводу у муфтия, значит, загнать наш народ в кромешную тьму, самим заблудиться и всех простых казахов сбить с пути безвозвратно. Идея всемусульманского объединения, мягко говоря,– заблуждение, а если сказать начистоту,– враждебное, вредное для народа дело».242 На возражение своих оппонентов, происламски настроенных интеллигентов, Абай резко отвечает: «Конечно, религия на свете существует! Но зачем все валить в одну кучу, зачем обманывать народ? Европейцы и русские вовсе не от того стали образованными, что впереди них шли отцы церкви, наоборот – передовое человечество достигло истинного знания в борьбе с религиозными мракобесами. А ты, защищая фанатическое объединение мусульман, что несешь ты своему темному народу?»243 Злободневность этого спора, наверное, уже в прошлом. Существует неумолимая тенденция информационного, экономического объединения 159

человечества в рамках современной технической цивилизации. Вместе с тем, видимо, не следует отождествлять цивилизованность с атрибутами техногенной цивилизации, ибо гуманитарные, духовные запросы и требования человечества могут оказаться глубже потребительских предъявлений технической эры. Религия – это сфера сакрального, внелогического сознания человечества, это область предощущений человечества о вечном, трансцендентальном. Наука не в состоянии заменить религию, как и религия не призвана подменять науку, эти области призваны балансировать развитие человеческого знания на пути освоения все более мощных энергий и технологий. В этом балансировании и обеспечении гармонического развития мировой онтологии, видимо, заключается антиэнтропийный фактор религиозно–философской сферы познания человечества. История на многих примерах доказала возможность плодотворной совместимости религиозного и научного, эстетически развитого планов в сознании познающего человека. Предвидел ли возможное онтологическое сближение науки и религии М. Ауэзов, творец образа Абая? Вопрос остается открытым. Достаточно актуален и сложен вопрос о соотношении между прототипом и образом Абая, ибо многое скрыто здесь. Был ли Абай на самом деле так актуализирован по отношению к политическим аспектам ислама, как это показано в последних книгах эпопеи? Ответ могут дать только произведения самого Абая и только произведения. По тем биографическим и архивным материалам244, которые хранятся в Литературно–Мемориальном Музее Абая, а их крайне мало, неизвестны факты открытого выступления Абая против религиозных институтов ислама. Это обстоятельство и некоторые другие факторы обусловливают современное переосмысление образа поэта, созданного художественным мышлением М. Ауэзова. На наш взгляд, актуализация позиции Абая по отношению к политическим аспектам ислама, заострение этих черт, было продиктовано сознанию писателя (М. Ауэзова) в условиях идеологического прессинга, чрезвычайно жесткого давления на него полпредов тоталитарного строя, недоверия и подозрительного отношения к нему правящих верхов и соглядатаев режима. В определенной степени материалом для идеологической актуализации отношения Абая к религии послужили для писателя несколько стихотворений, где отчетливо проявлены ирония и сарказм по отношению к формализму и фальши в вероисповедании, к фигурам хенженствующих священнослужителей. Это такие стихотворения, как «Абралыға», «Көзiнен басқа ойы жоқ». Глубокая боль за судьбу женщины–казашки в условиях неправильно воспринятого казахами шариата выражена в поэтическом шедевре «Қара қатынға». Однако целенаправленный анализ всего поэтического наследия Абая приводит нас к выводу, что в действительности он был весьма далек от противостояния исламу, в религиозной тематической сфере мотивы иронии и сарказма крайне редки и всегда адресно направлены к конкретным личностям, которые, видимо, представляли для поэта наглядный образец ханжества и духовной слепоты. 160

Абай, прекрасно знавший Коран, историю ислама, культовую специфику и содержательность ритуала, не мог не откликнуться саркастически, когда видел примеры грубого невежества и фанатизма аульных мулл. Так, в стихотворении «Абралыға» поэт иронически восклицает: Мен жасымнан көп көрдiм Мұсылманды, кəпiрдi Абралыдай көрмедiм Намаз бiлмес пақырды. Кира əтiн, оқытып Көрiп едiм, шатылды. Ниет қыла бiлмейдi, Не қылады нəпiлдi.245

Гораздо чаще встречаются у Абая мотивы возвышенной молитвенной литургии, функциональная лексика метасемантического содержания. Почти в каждом втором стихотворении поэта мы находим такие слова, как «құдай», «тəнiр», «алла», то есть традиционные имена бога. Функциональность подобной лексики, ее смысловая нагрузка свидетельствуют о нарастании в творчестве поэта тенденций мировоззренческого, концептуального характера. Абай, получивший религиозное воспитание и образование, тяготевший к мифопоэтическому осмыслению действительности, не мог не учитывать креационистскую идею сотворения богом мироздания. Эта идея развивается от произведения к произведению, драматические события – болезнь и кончина любимого сына, Абдрахмана, дают особый толчок мысли поэта в этом направлении. Постепенно оформляется в творчестве Абая тема предопределенности человеческой судьбы, и совсем не случайны в его поздних стихотворениях, таких, как «Алланың өзi де рас, сөзi де рас», «Алла деген сөз женiл», интонации провидения и признания высшей воли творца в мироздании, воспринимаемом поэтом по метафизической модели. Возвышенная лексика, сакральные термины, эсхатологические настроения, мотивы устремления души к трансцендентальной истине имеют место в таких произведениях, как «Байлар жүр жиған малын қорғалатып», «Патша құдай, сыйндым», «Сабырсыз, арсыз, ерiншек», «Өлен сөздiн патшасы, сөз сарасы», «Ғашықтық, құмарлық пен – ол екi жол», «Қор болды жаным», «Сен менi не етесiн?», «Келдiк талай жерге ендi,» «Жазғытұры», «Көзiнен басқа ойы жоқ», «Жас өспiрiм замандас қапа қылды», «Абдрахман науқастанып жатқанда», «Абдрахманға», «Лай суға май бiтпес қой өткенде», «Өлсе өлер табиғат, адам өлмес», «Абдрахман өлiмiнен сон өзiне айтқан жұбатуы», «Абдрахманның əйелi Мағышқа айтқан жұбатуы», «Абдрахманның əйелi Мағышқа Абай шығарып берген жоқтау», «Көк тұман – алдындағы келер заман», «Алла деген сөз женiл», «Адам – бiр боқ көтерген боқтың қабы», «Алланың өзi де рас, сөзi де рас». Названные произведения в процентном соотношении составляют немалую часть поэтического наследия Абая. Коранические символы, формулы, переинтерпретированные сюжеты присутствуют также в поэмах «Искадер», «Масгут». Насыщены религиозной проблематикой и некоторые из «Слов» Абая, так называемых, «Гаклий», в 161

частности 38, которое представляет собой полноценный теологический трактат. И весь этот обширный художественный, а также философско–религиозный, эстетический материал, преставляющий в творчестве поэта определенную концептуальную тенденцию, заставляет задуматься, а так ли, на самом деле, мы понимаем Абая, не преобладает ли книжный стереотип в восприятии его образа? Эпизодическая тема перерастает в концептуальную, системную, если она получает последовательное семантическое развитие в художественном мире произведений. Концептуальность же бывает обусловлена мировоззрением, более того, оформившись в образной системе произведения, она может повлиять на усложнение и обогащение мировоззрения писателя по закону обратной связи. Анализ показывает, что в стихотворениях Абая 80 годов религиозная тема появляется эпизодически, формами ее выражения выступают ирония и сарказм по отношению к фигурам лицемерных ханж и святош («Абралыға», «Қөзiнен басқа ойы жоқ»). Создание этих произведений совпадает по времени с периодом наибольшего расцвета Абая как личности,– он уже был известен в степи как поэт, популярный бий, возмужали сыновья, социальное положение, интеллект, острый ум, ощущение силы и возможностей придавали уверенность в себе, укореняли бытийность в мышлении. Именно в этот период появляется большинство социально актуализированных произведений поэта. Ощущение своей силы, уверенность в себе обуславливали феноменальную остроту чувства своего «я», это естественно приводило к активному оппозиционому отношению к проявлениям старого, косного мира. В любовной же лирике этого периода преобладают воздушная легкость, светлые интонации, гармонические тона и мелодичность, широкое радостное воприятие жизни как праздника, торжества творящих сил («Қыс», «Қансонарда бүркүтшi шығады анға», «Жазғытұры» и др.). Вместе с тем именно в таких произведениях, где создаются панорамные картины, окрашенные эмоциональным приятием мира, вновь ощутимо начинают звучать мотивы, пронизанные подсознательным чувством невыразимой тайны жизни. В светло озвученном пространстве эстетического мира высоко поднимаются литургически–молитвенные голоса героев, как бы пробившиеся из бездны молчания. Острое переживание феноменальности воспринимаемого бытия не может не вызвать у лирического героя вопрос, кто виновник тому, что происходит вокруг как существование, что есть причина настоящему? И тогда интиция художника невольно обращается к аксиологическим, нуменальным глубинам мироздания: Безендiрiп жер жүзiн тəңрiм шебер, Мейiрбандық, дүниеге нұрын төгер. Анамыздай жер иiп емiзгенде Бейне əкендей үстiне аспан төнер. Жаз жiберiп, жан берген қара жерге Рахметiне алланың көңiл сенер. Мал семiрер, ақ пенен ас көбейер, 162

Адамзаттың көнлi өсiп көтерiлер.246

Атмосфера высокой литургии в строках стихотворения «Жазғытұры» создается путем мастерского применения лексики метасемантического содержания, древнетюркской, например, тəнiр, жер–ана, аспан, ақ, қара, жан; коранической – алла, адам, нұр, рахмет и др. Древнетюркская и кораническая лексика не только озвучена единой мажорной тональностью, но и наполнена глубоким духовным смыслом, пронизана идеей сокровенности жизни. «Тəнiр» – в контексте традиционной этнокультуры это – бог неба, дух солнца, источник всякой силы, любых жизненных форм. «Жер–ана» (мать– земля) – это сущностная сила земли, причина живорождения, красота, щедрость, плодородие. Жизнь, движение проявляются как результат слияния неба и земли, плодом их соединения выступает «құт» – зародыш. Природа в расцвете – это праздник, который перекликается с эмоциональным состоянием в душе человека. В микрокосме человека соединились небо - «ақ» и земля «қара». Высокая семантика этих слов еще обусловлена генетической связью с мифологическим слоем понятий. Внутренняя эстетическая связь с мифологическими временами расширяет пространство произведения, она как бы оживляет ритмы вечности, закодированные в преданиях седой старины, извлекает латентную суть, скрытую внутри слова. Душа лирического героя, осознавшая гармонию Неба и Земли, пережившая самозабвение духовного взлета, преисполняется трепетом благоговения перед чудом единой Жизни, высшей причинности. Здесь появление коранических формул, апофеозных и в самом Коране, слова молитвенной благодарности по отношению к творцу вполне естественны («Рахметiне алланың көнiл сенер»). Слова «ақ» и «ас» символически передают образ изобилия и благоденствия. «Ақ» – все молочное, «ас» – все мясное, это два атрибута этнокультуры казахов, наполненные почти ритуальным значением традиционного гостеприимства. Развитие ассоциаций этого символического ряда поистине бесконечно, оно размыкается в репрезентативности ритуального гостеприимства людей в обрядовых отношениях, всевозможных календарных праздников, а также в мифопоэтическом мышлении, в котором жизнь – это приглашение природой и космосом человека на праздник бытия. Высокая лексика, если она обыграна в условиях определенного ритма и фонетической музыкальности, самым существенным образом влияет на жанровую природу произведения. Высокая лексика с метасемантическим содержанием, парадигматика смыслов, ритм невольно обуславливают пророческие интонации или литургический характер произведения. И это, видимо, связано с тем, что сакральные термины, религиозные формулировки, языковая парадигматика, патетика по закону обратной связи требуют целостной формы выражения и влекут соответствующую атмосфере идейность. Вспомним пушкинские подражания Корану:

163

Клянусь четой и нечетой, Клянусь мечом и правой битвой, Клянусь вечернею молитвой; Нет, не покинул я тебя. Кого же в сень успокоения Я ввел, главу его любя, И скрыл от зоркого гонения? Не я ль в день жажды напоил Тебя пустынными водами? Не я ль язык твой озарил Могучей властью над умами? Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй, Люби сирот и мой Коран Дрожащей твари проповедуй.247 Или аналогичные строки пушкинского «Пророка»: Как труп в пустыне я лежал, И бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей».248 Или же подобные строки у Саади: Ты, вечным богом созданный из праха, Служи ему, как раб, исполнен страха. В алчбе, в высокомерии своем, Земная персть, не станешь ты огнем. Разбушевалось пламя с грозной силой, А туча праха пламя погасила. И дивом стал он, кто надменен был, И человеком – кто смиренен был.249

«Глаголом жги сердца людей!» – Абай и душой и разумом воспринял этот великий императив. Страдания и душевная боль поэта в немалой степени объяснялись муками поиска своего «глагола», которым можно было бы жечь сердца людей. Глубокая творческая интуиция подсказывала, что истина существует. И страстная борьба поэта с темными силами эпохи проистекала из непобедимого желания пробудить современников от вековой духовной спячки. Поэтому стихотворение «Өлен – сөздiң патшасы, сөз сарасы» в определенной мере является программным для Абая:

164

Өлен – сөздiң патшасы, сөз сарасы Қиыннан қиыстрар ер данасы. Тiлге жеңiл, жүрекке жылы тиiп, Теп–тегiс жұмыр келсiн айналасы. Бөтен сөзбен былғанса сөз арасы, Ол – ақынның бiлiмсiз бишарасы. Айтушы мен тыңдаушы көбi – надан, Бұл жұрттың сөз танымас бiр парасы. əуелi аят, хадис – сөздiң басы, Қосарлы бəйiтсымал келдi арасы, Қисынымен қызықты болмаса сөз, Неге айтсын пайғамбар мен оны алласы250.

В этом по духу поистине «крылатом» стихотворении Абай ставит поэтическое слово на самый высокий пьедестал, который только существует в сознании народа. Вспоминая о былых временах, когда слово акына было душой народа, несло истину, поднимало на праведную битву, защищало угнетенных и оскорбленных, служило инструментом поэта и ученого, сближало сердца людей и объединяло народ, поэт подчеркивает, что такое слово было пророческим, произносилось пророком по вдохновению всевышнего. Поэт напоминает, что ритуальная речь всегда начиналась с хадиса или аята. Эту мысль Абая можно перефразировать так: «Вначале было слово...» Сравнивая эпические времена с современностью, поэт с горечью говорит о невежестве священослужителей, о продажности поэтов, о вырождении батырских родов, чьи потомки занялись разбоем. В стихотворении поэт указывает на высокую функцию регламентированного слова – быть представителем истины, ибо оно было произнесено пророком по воле творца. Трудно найти более ясный и многозначный пример эстетической связи поэта с исламской мифопоэтической и пророческой традицией. Итак мы видим, у Абая отношение к религии двойственное, – с одной стороны, поэт против формализма и фальши в актах вероисповедания, неизбежно завершающихся отталкивающим ханжеством, с другой стороны, идея существования бога самым сокровенным образом дорога для него, ибо она оправдывает самое бытие, нацеливая человека на нравственный рост, понимание метафизической причинности добра и зла, и в, конечном итоге, на самосовершенствование и святость. Это сложное двойственное отношение Абая к исламу было полемически заострено против невежества и слепого фанатизма, книжной схоластики, игнорирования вопросов нравственности, одновременно оно характеризовалось открытостью по отношению к философским, трансцендентальным ценностям учения об едином боге землян. Духовные аспекты мироощущения Абая гораздо глубже светского интереса к религии. По многим строкам и важнейшим эссе Абая мы видим, как органично и естественно было для него религиозно–философское сознание. Философ Г. Есимов пишет по этому поводу следующее: «В объеме религии 165

ислама необходимо рассмотреть две проблемы: религиозную идеологию и философию религии. Абай далек от идеологии, и потому его взгляды надо изучать в аспекте религиозной философии».251 Г. Есимов дал подробный анализ аспектам и проявлениям религиозной философии Абая, сопоставливая ее с классическим исламским мировоззрением, философией народной религии природы, суфизмом, различными, индивидуальными теологическими моделями.252 Соглашаясь с этим анализом, мы можем добавить, что на каком–то этапе превалирование интеллектуального, философского в религиозном сознании поэта перешло в качественно иное состояние – подлинную веру, упование на бога, мистическое ожидание милости свыше. И это качественное изменение в сознании Абая по времени совпадает с болезнью и кончиной сына Абдрахамана. В период болезни сына поэт молитвенно обращается к Аллаху, просит исцеления, уповает и надеется на чудо. После смерти сына потрясенный Абай тем не менее ни в чем не упрекает бога, его слова полны смирения, случившееся он объясняет неисповедимостью всевышней воли, судьбой, и в этом проявляется коренная религиозная психология мусульманина. По некоторым принципиальным моментам (нетерпимости к ханжеству, лицемерию) Абай близко стоит к воззрениям суфиев. Известно, что многие выдающиеся суфии, будучи глубокими мистиками и универсалистами внутри ислама, критически относились к обрядово–ритуальной, догматической стороне религии. «Дервишизм первоначально возник в Х–ХІ веках как своеобразный протест против ортодоксального ислама и, таким образом, против тогдашей действительности. Основным девизом дервишей было умерщвление плоти, очищение души, отрицание формальных обрядов ислама и при помощи этого познание бога, слияние с ним. Впоследствии дервишизм выродился, и многие дервиши превратились в обыкновенных попрошаек»,–пишет Рустам Алиев в комментариях к стихам Саади.253 В связи с последними словами Р. Алиева следует отметить, что суфизм не выродился окончательно, как и многие другие конфессии в современном мире, он находится в состоянии возрождения. Суфийские мотивы в поэзии и прозе Абая вполне закономерны, он был воспитан на стихах великих суфийских мастеров, Саади и Хафиза, чью поэзию боготворил. В начальный период своего творчества он зачастую подражал любовной лирике Саади и Хафиза, об этом немало написано в республиканском литературоведении,254 эта же сторона биографии поэта ярко изображена в 1 и 2 книгах романа–эпопеи «Путь Абая». Следует добавить, что увлечение суфизмом у Абая было более глубоким и продолжительным, чем принято считать биографами, однако оно не вышло за пределы интеллектуально– философских интересов и исканий поэта. Абаю не было дано пройти путь практика–мистика, путь, который некогда испытали сполна А. Яссави, Саади, Хафиз, Д. Руми и др. поэты–суфии. Мистической практике ряд лет посвятил и Шакарим Кудайбердиев, ученик самого Абая. Судьба ограничила Абая ролью наставника, поэта, философа. Возможно, он в какой–то степени осознавал это, 166

что и стало причиной его последовательного духовного влияния на племянника, Шакарима, отправки его на учебу в Турцию. Шакарим осуществил то, что наметил Абай, он вырос в религиозного мыслителя и практика, стал теософом и отшельником, написал уникальные труды по религиеведению и метафизике. Суфийские мотивы в поэзии Абая эпизодичны, их функциональность ограничивается реминисценциями из поэзии классиков суфийской литературы, ссылками на их имена, и иногда воспроизведением темы идеальной, экстатической любви. Достаточно проявлены суфийские мотивы и концепты в любовной лирике Абая, в атмосфере и эмоционально–экспрессивном плане таких стихотворений, как «Ғашықтық, құмарлық пен ол екi жол», «Қор болды жаным», «Сен менi не етесiн?», «Жiгiт сөзi», «Бiлектей арқасында өрге бұрым», «Жарқ етпес қара көнiлiм не қылса да». Образцами суфийской любовной лирики считаются газели и рубаи Саади, Джами, Хафиза, Руми, Омар Хайяма, а также других классиков таджико– персидской литературы. В жанровом отношении для суфийской лирики наиболее репрезентативной оказалась газель. В литературоведении сложились основные критерии анализа типологии идейного содержания и эстетического мышления в суфийской любовной лирике. Это идеализация образа возлюбленной и экстатическое ее воспевание, осмысление любви как пути духовного восхождения к Аллаху, сублимирование – одухотворение энергии любви, то есть перенос внимания с образа возлюбленной на идею бога, моделирование просветления (хак) в состоянии спонтанного слияния с светом бога. В этих типологических формах эстетического мышления и духовного самовыражения суфизм раскрывается как мистическая философия особого направления, как эзотерически обусловленный путь к богу, окончательному освобождению сознания. Конечно, произведения Абая не соответствуют всем этим принципам, однако определенная идейно–тематическая и образно– метафорическая корреляция с поэзией суфиев все же существует. Как и у суфиев, любовная лирика Абая в эмоциональном отношении подчас носит безудержно чувственный характер: Тал жiбектей оралып, Гүл шыбықтай бұралып, Салмағыңнан жаншылып, Қалсын құмар бiр қанып.255

В такой же экспрессивной тональности звучат другие строки: Сiз – қырғауыл жез қанат Аш бетiндi, бер қарат, Жақындай бер жуықтап Тамағыңнан аймалат.256

Подобных примеров достаточно в любовной лирике Абая. Абай Кунанбаев и Шангерей Бокеев – создатели традиций полноценной любовной лирики в 167

казахской поэзии ХІХ века. Абаю принадлежит приоритет в изображении образа идеальной возлюбленной – ценностного центра суфийской поэзии. Не случайно М. Ауэзов откликается на эту тему в творчестве Абая прекрасными образами Тогжан и Айгерим в романе–эпопее «Путь Абая». В казахском литературоведении эта страница поэзии Абая, языковая изобразительно– выразительная палитра поэта были прокомментированы А. Байтурсуновым («Əдебиет танытқыш»), З. Кабдоловым («Сөз өнерi») и др. Для нас основное значение имеет то, что изображение Абаем образа возлюбленной вполне соответствовало суфийским канонам поэтической идеализации объекта любви. Развитие образа, стилистика, метафоризация, суггестация экстатического чувства, перенос всего эстетического движения на духовно–психологический план субъекта переживания – все это также соответствует канонам суфийской любовной лирики. Вместе с тем следует обратить внимание и на то, что Абай создает не отвлеченный образ идеальной красавицы, а вполне конкретный, содержательно соответствующий национальному типу портрет девушки– казашки: Бiлектей арқасында өрген бұрым, Шолпысы сылдыр қағып жүрсе ақырын. Кəмшат бөрiк, ақ тамақ, қара қасты, Сұлу қыздың көрiп пе ең мұндай түрiн? Аласы аз қара көздi айнадайын, Жүрекке ыстық тиiп салған сайын, Үлбiреген ақ еттi, ашық жүздi, Тiсi əдемi көрiп пе ең қыздың жайын? Бұраң бел, бойы сұлу, кiшкене аяқ, Болады осындай қыз некен–саяқ. Пiскен алма секiлдi тəттi қызды Боламын да тұрамын көргендей – ақ. Егерде қолың тисе бiлегiне, Лүпiлдеп қан соғады жүрегiңе. Бетiңдi таяп барсаң тамағына, Шымырлап бу енедi сүйегiңе257.

Если целый ряд словообразов говорят о полном соответствии восточным изобразительным принципам (пiскен алма секiлдi), то другие наглядно демонстрируют связь с национальной лиро–эпической традицией (бұраң бел, бойы сұлу). Такое сочетание элементов национально–поэтической и восточной образности придает произведениям Абая своеобразный, неповторимый колорит. С гораздо большим уклоном в сторону принципов национальной эстетики и идеализации создан образ красавицы в стихотворении «Кақтаған ақ күмiстей кен мандайлы», где элементы живописной образности, изображение портрета героини подчинены динамическому движению художественных обобщений и типизаций о судьбе женщины в условиях национальной жизни 168

казахов. Весьма показательно, что в качестве примет красоты женщины выделены ум, учтивость, воспитанность в традиционных этических канонах (кен мандайлы; сөйлесе сөзi; əдептi əм мағналы...). Вместе с тем тенденция к индивидуальной конкретизации образа, к наполнению его социальным содержанием действительности в целом не разрывают устойчивой связи Абая с эстетикой суфизма, ибо ориентация на возвышенное идеальное чувство по отношению к объекту поэтической концентрации неизменно сохраняется. Г. Есимов пишет о связях Абая с философией суфизма: «Суфизм и Абай» – нетронутая тема, целина. Для этого надо изучить вначале творчество Ахмеда Яссауи. Яссауизм – религиозная философия ислама. Новый взгляд на религию только зарождается, а без знаний о суфизме невозможно понять взгляды Абая на религию».258 В качестве содержательных мотивов и реминисценций в любовной лирике Абая выступают кораническая лексика, темы предопределенности судьбы божественной волей, готовности героя к любым испытаниям и страданиям, ибо таковы требования духовного пути. Весьма показательно, что в данных строках звучит традиционное клише дервишеской поэзии «пəндə» (раб божий): Қор болды жаным, Сенсiз не менiң күнiм, Бек бiттi халiм, Тағдырдан келген зұлым. Тағдыр етсе алла, Не көрмейдi пəндə? 259

Слова «тағдыр» (судьба), «зұлым» (власть обстоятельств), Алла, «пəндə» (раб божий) в данном контексте выполняют подобную же эстетическую функцию, какая бывает им обычно присуща в классической суфийской поэзии, содержательность при этом такова – любовь не случайна, она ниспослана свыше, и какие бы мучения она ни принесла, необходимо с великим терпением и смирением нести свою ношу. Казалось бы, несколько формальную лексическую функцию выполняет в стихотворении «Сен менi не етесiн» традицинный и в то же время сакральный зачин ко многим сурам в Коране «Лəм – мим»: Шын ғашық мен саған Кейiп жүрсем, Сенi көрсем, Лəм – мим деп Бiр сөз айтар хал жоқ. Ерiп кетер бой сол заман260.

Считается, что идиоматическое выражение «Лəм–мим» было понятно в свое время только пророку и великим суфиям. Оно имеет на эзотерическом религиозно–семантическом плане такое же значение, какое имеет в 169

латиноязычной традиции известное выражение «Альфа и Омега», считается, что смысл этой формулировки таинственен и невыразим. Правомерно предположение, что в тексте произведения Абая коранический лейтмотив выволняет роль некого суфийского семантического ключа, который эзотерически свидетельствует о переживании действительной встречи с чудом, в данном случае – встречи с красотой («Сенi корсем Лəм–мим деп Бiр сөз айтар Хал жоқ»). Итак, налицо корреляция лексических средств выразительности в текстах любовной лирики Абая с коранической лексикой метасемантического содержания, что приобщает его поэзию к суфийской языковой традиции. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что суфийский путь поиска истины и просветления воспринимался Абаем только как литературно–эстетический образец, модель и тип мышления. Не реализовался как дервиш, страстный искатель истины, влюбленный в красоту, даже лирический герой его поэзии. Соблазн – пойти по пути Саади и Хафиза, видимо, когда–то в юности был, и этот порыв отразился в раннем стихотворении: Фзули, Шəмси, Сəйхали, Навои, Сағди, Фирдауси, Хожа Хафиз – бу хəммəси Мəдəт бер я шағири фəрияд. 261

Характерно, что этот многозначительный призыв к духам мастеров суфийской поэзии озвучен в тональности персидской классической литературы. Мольба, молитвенные призывные интонации, апелляция к божественной воле и ожидание чуда – вмешательства свыше – отчетливые черты в поэзии Абая 90 годов. Спонтанная трансформация светского философского сознания Абая в религиозную психологию обусловлена экстремальной ситуацией – болезнью сына. В те годы туберкулез был неизлечимой болезнью. Поэт предчувствует недоброе, сердце предвещает беду. Чадолюбивый Абай в напряжении, дни проходят в молитвах. Абстрактные понятия религии вдруг обернулись эмоциями, чувствами, терзающими душу. Все это показывает, что вера – это более глубокий уровень сознания, затрагивающий эмоционально– психологическую и подсознательную сферу внутреннего мира человека: Я, құдай, бере көр Тiлеген тiлектi, Қорқытпай орнықтыр Шошыған жүректi. Шын жүрек елжiреп, Алладан тiлеймiн. Шын қалқам осы күн Болып тұр керектi. Жүрегiм суылдап, Сүйегiм шымырлап, 170

Алладан тiлеймiн Құпия сыбырлап. Зар етсе бендесi, Бермей ме алласы Тəн саулық қалқама, Қабыл боп көз жасы?262

В этих строках обнажены чувство и мысль скорее не философа–теолога, а отчаявшегося отца, готового на все ради спасения сына, все здесь смешалось в переплетении чувств: страх, надежда, смирение, упование, мольба, плач... Все это демонстрирует порыв веры в условиях эстремальной ситуации, когда экзистенция расслоенного чувства необычайно обострила восприятие происходящего и поставила душу человека на грань аффекта. Поэт чувствует себя игрушкой в руках грозных неведомых сил, на его глазах рушатся устои жизни. Этот резкий вынужденный поворот поэта к теме судьбы, рока, предопределенности существования придает произведениям Абая 90 годов трагический оттенок. Идея одухотворенности вселенной уже не окрыляет позднюю поэзию Абая, а как бы придавливает ее к земле, насыщает мрачными красками ощущения слабости, беспомощности человека перед неведомыми и грозными силами. Темы смерти, необъяснимости и иррациональности существования, фатальности судьбы, обреченности человека на блуждание в темноте неведения, иллюзорности бытия – постоянные спутники поздней поэзии Абая. В нескольких стихотворениях, посвященных Абдрахману, в тот период прикованному к постели, Абай напоминает о боге, призывает уповать на Аллаха («Абдрахманға», «Абдрахманға Какитай атынан хат»). Временами Абай, как бы собравшись с силами, пытается окинуть взглядом всю прошедшую жизнь. Эти поэтические ретроспекции уже неотъемлемы от мысли о всевышней воле («Балалығ өттi, бiлдiн бе?», «Лай сұға май бiтпес қой өткенде», «Өлсе өлер табиғат, адам өлмес»). И вновь на первый план выходит тема принципиальной непознаваемости бытия на уровне логических операций, интеллектуальных форм мышления. Мир настолько глубок и сложен, тайна так загадочна, что человеку в своих безуспешных попытках постичь непостижимое остается одно – признать свою беспомощность перед грандиозностью и неописуемостью космоса: Күнi–түнi ойымда бiр–ақ тəңрi, өзiңе құмар қылған оның əмiрi. Халиққа махлуқ ақылы жете алмайды, Оймен бiлген нəрсенiң бəрi – дəһрi 263.

М. Мырзахметов, имея в виду это поэтическое высказывание Абая о принципиальной неописуемости и невыразимости нуменальных уровней бытия, тем не менее подчеркивает важную на его взгляд позитивную позицию поэта в оценке значения ума и интеллекта в процессе познания, в том числе и религиоз171

ного. Он пишет: «Абай ақылды еркiне жiберiп, еркiн ойлылықты талап еткендiктен: «Əрбiр рас iс ақылдан қорықпаса керек»,– деп бiлiп, түп иенi сыншыл ақылға салып барып танудан сескенетiн шариғат талабына күмəнданады»264. На наш взгляд, это кажущееся противоречие возникает из–за недоучета того, что имел в виду Абай под словом «ақыл». «Ақыл», то есть опытный ум для поэта это не только доминирующее логико–дискурсивное мышление, а скорее - эрудиция, интеллект, базирующиеся на развитой интуиции. Именно такой интеллект импонирует Абаю и за ним он признает возможность метафизического познания, что, между прочим, согласуется с позициями, так называемого, интеллектуального суфизма, представителями которого были многие восточные ученые мусульманского средневековья. Абай хотел бы видеть широкое распространение такого вида интеллекта в среде своего народа, и эти его взгляды хорошо отражены в «Гаклиях». То обстоятельство, что интеллект, опирающийся на духовность и развитую интуицию, способен проникнуть на нуменальные уровни сознания, по понятиям религиозной философии изоморфные многомерности макро–и– микрокосмосов, никогда не отрицали теоретики эзотерических направлений мировых религий, особенно йоги, буддизма, и суфизма. Широкие разносторонние познания Абая в области философии мировых религий, метафизики, суфизма сегодня у нас не вызывают сомнения. Из этой мировоззренческой базы и вытекает отношение Абая к познавательным возможностям одухотворенного интеллекта. На наш взгляд, в статье М. Мырзахметова произошло наложение современного представления об уме, интеллекте на то, как на самом деле это понимал Абай. Известно, что, как гуманист, просветитель, он придавал огромное значение образованию, научному и интеллектуальному развитию народа. Однако это не мешало ему отдавать отчет себе в ограниченности логико–дискурсивных, рациональных возможностей человеческого ума. «Ақыл» Абая – это скорее единство ума и интуиции. Достаточно ясно он пишет о рациональном уме в своих строках: «Халиққа махлуқ ақылы жете алмайды, Оймен бiлген нəрсенiң бəрi – дəһри». В годы тоталитарного идеологического режима одних этих строк было бы достаточно, чтобы навсегда прекратилась творческая карьера художника. Абая же как мыслителя религиозного склада замолчали. Последний интенсивный период творчества Абая связан со смертью Абдрахмана. Кончине сына поэт посвятил большой цикл произведений. Пространство стихотворения, песни, жоктау – это особый эстетический мир, спасительный континуум, где измученная душа художника получает возможность вновь встретиться с гармонией. За многие века народная мудрость выработала жанры изустности, где запечатлелись ритмы представлений о вечности, сакральной связи жизни и смерти. Выходя на уровень высоких эпических ритмов, Абай инстинктивно ищет спасения для своей отчаявшейся души. Народный голос, живущий в метафорах, олицетворениях, параллелизмах изустных форм многовековой мудрости, утешает и поднимает душу поэта на 172

высоту сознания мужества и спокойствия. Почти в каждом стихотворении, жоктау, посвященном кончине сына, звучат ноты призыва к мужеству, смирению. В согласии с традицией эпоса и жоктау Абай воспевает и идеализирует образ сына как батыра, поэта, юноши с ангельской душой. В этих произведениях навечно запечатлевается портрет Абдрахмана, тем самым одерживается победа над тленом, смертью. Общее число произведений–эпитафий – 10. Некоторые из них небольшие, всего несколько строк, другие крупные, напоминающие толгау («Абдрахманның əйелi Мағышка Абайдың айтқан жұбатуы», «Абдрахманның əйелi Мағышка шығарып берген жоқтау»). Традиционная эмоционально–экспрессивная сторона эпитафий, апелляция к народной мудрости, к вечной истине, связывающей жизнь и смерть, служат не только целям утешения и спасения души, но и несут важную познавательную функцию,– так устроенное бытие неизбежно и в невыразимой глубине оно имеет высший смысл. Очевидно, что актуальнейшая для Абая проблема всей его жизни – поиск смысла существования находит дальнейшее развитие в его эпитафиях. Вполне логичным и естественным здесь выглядит обращение к идее божественной воли: Бермеген құлға, қайтесiң Жұлынарлық ерiктi, Ажал тура келген соң, Шыдатпайды берiктi. Ғарiптiкке көз жеттi, Алғаннан соң серiктi. Өмiрiн берген құдайым, Ажалын да берiптi265.

Охватывая поэтическим взором масштабное историческое пространство от Александра Македонского до современности, до дня своей скорби и плача, Абай воспринимает череду событий как непрерывный уход в небытие множества поколений людей, никто не избежал смерти, ни гений, ни раб. Поэт свидетельствует: пучина времени поглотила и его отца, паломника, совершившего хадж в Мекку и Медину, этот закон действовал, действует – так будет и впредь, ничто не сможет поколебать абсолютную волю Аллаха, так не лучше ли исполниться мужества и отрешиться от безысходной тоски. Поэт усматривает предопределяющую волю Аллаха не только в превратностях судьбы отдельного человека, но и в направленности истории всего человечества. Таким образом тема судьбы отдельной личности, глобальной истории всего человечества и идея абсолютной космической обусловленности всех событий мира оказываются взаимосвязанными, психологически окрашенными в тона переживаний и личных откровений человека, на макросемантическом уровне они, в конечном итоге, перекликаются с идеями коранической эсхатологии. Еще более обостряются и укрупняются мотивы божественной предопределенности бытия в большом произведении «Абдрахманның əйелi Мағышка Абайдың айтқан жұбатуы». Показывая неисчислимые ряды поколений, ушедших в небытие, поэт подчеркивает величие предопределения, божествен173

ную справедливость, - никто не избежал смерти, даже пророк, любимец Аллаха, почил в могиле, все вкусили и вкусят смерти, как было сказано в Писании. Образ смерти как отражения абсолютной воли становится одним из символических фигур, обозначающих тяготение Абая к парадигматическому, сакральному типу мышления и приобщения к вечности. За этим тяготением скрывалось внутреннее движение Абая к особым уровням сознания, где достигаются неперсональные, неличностные состояния психики, практикуемые в различных школах суфизма, однако поэту не было дано их достичь. Как известно, болезнь и смерть второго сына, Магавьи, перечеркнули не только планы поэта, но и остановили часы его жизни. Трагическим эпическим плачем звучит жоктау Магиш, созданый Абаем. Ритуальный жоктау, семантически связанный с полем смыслов национальных погребальных обрядов, жанров, обусловленных ими, возвышает оплакиваемого, воспевает как славного героя, любимца народа, голос молитвенно взлетает к небу, взывая к высшей воле, покоряясь ему и упрекая его: Кез келтiрдi, құдайым, Құтылмас маған дараны. Қалқамды алып, құдайым, Басыма салдың қараны, Өзi түгiл көрмедiм, Iзi жоқ басқан табаны. Күйдiрiп, кұдай алмады, Бенденiң құрыр амалы.

И далее жоктау продолжает развивать в эпической интонации трагическую тему неизбежного человеческого исхода под властью предопределения: Жыламай бенде шыдамас, Қарағымды алған сон, Сағынып көрген қызықты Көре алмай зарлап қалған сон. Ашпадың, алла, қабатты, Қылмадың қабыл тiлектi, Өле алмай шыдап отырмын Зор құдайым салған сон. Шықтым ба деп ем, құдай–ау, Қызықты күннiн шетiне266.

Весьма показательно, что в данных строках, демонстрирующих традиционное ритуализированное мифопоэтическое мышление сакральными понятиями, субстратное «құдай» (бог) предварено высоким эпитетом «зор» (мощный, всесильный). Одновременно данное жоктау предельно психологизировано, наполнено эмоциональным драматизированным содержанием, оно должно было выразить переживания женщины, вдовы оплакиваемой. С какой–то особой глубиной и нравственной обнаженностью раскрывается в этом жоктау извечная судьба казашки, вдовы с неизменными факторами подневольности. И 174

хотя в жоктау явлен упрек женщины всевышнему богу, тем не менее в нем нет неуместного протеста против судьбы. Отчетливый, как бы вокально выделенный, голос звучит на фоне всеобщего внимания,– ритмико–интонационная сторона жоктау показывает, что он предназначался для традиционного ритуального оплакивания, и, надо полагать, был исполнен в полном соответствии с обрядом. В жоктау, несмотря на выраженную силу и глубину горя, нет и тени протеста против судьбы, богоборческого мотива, что психологически характеризует черту национального менталитета. Поздняя поэзия Абая до основ пронизана психологически укорененной верой в существование бога, это ощущение как бы впечатано в подсознание многодневным аффектом – переживанием за судьбу сына. Философская, мировоззренческая тенденция предшествующего периода полностью подчинена психологическому фактору – спонтанности укорененной веры. Все эти процессы души и сознания находятся в подчинении парадигмам мифологии и философии ислама. После смерти второго сына, Магавьи, голос Абая обрывается окончательно. «Гаклии» (эссе) Абая – плод наиболее серьезных и зрелых размышлений, философское духовное наследие поэта, оставленное народу, будущим поколениям. Афористические по форме, емкие по внутреннему смысловому объему, они были составлены с таким расчетом, чтобы быстро доходили до ума и сердца читателя, не требуя много времени для чтения. По духу и интонации они не являются назиданиями, наставлениями, ибо Абай никогда не ставил себя над народом и поза поучающего наставника была для него неприемлема. Его насыщенные нравственностью максимы переполнены болью за состояние простого народа, пронизаны тревогой за будущее. Они звучат гневно, саркастически, когда речь заходит о пороках, недостатках, свойственных сородичам. В целом в рамках всего цикла «Слов» реализована определенная нравственно–этическая программа воспитания слоев народа, особенно людей, естественно тяготеющих к религии. Содержательная, духовно–философская полнота, честность и искренность в изложении взглядов, ориентация на нравственное воздействие на души людей, учет общинного принципа сознания, свойственные «Словам» Абая, позволяют говорить об их жанровой близости к Хадисам пророка Мухаммада, нежели к эссеистской дидактической традиции западной литературы. Совершенно не случайно во многих фрагментах «Слов» упоминаются Хадисы пророка, цитируются изречения из Корана. Такая духовно–эстетическая связь с Сунной ислама естественна, ибо Абай получил богословское образование, нельзя отрицать и какие–то внутренне обусловленные ориентации на идеологию и регламентирующие нормы ислама, ибо по биографическим фактам поэта известно, что он отказался способствовать деятельности в Казахстане западных миссионеров.267 Во всяком случае, кораническая философия, мировидение, этические нормы, сущность центральной доктрины – учения об едином боге, юриспруденция, филология, основы арабского и персидского языков, экзегетическая литература – все это и многое 175

другое, имеющее отношение к религиозной культуре, было хорошо известно Абаю. В «Словах» Абая суфийская тенденция проявляется еще более определенно. Поэт стремится к разоблачению формально–схоластической религиозности, подвергает острой критике невежд, подвизающихся на ниве религии, корыстолюбцев, лицемеров (38 слово). В 38 слове, представляющем собой полноценный религиозно–философский трактат, он воспроизводит суфийскую точку зрения о неадекватности обряда и истинной духовности. На его взгляд она достаточно актуальна: «Пророк Мухаммед, да одарит его Аллах милостями своими, писал в хадисе: «Без стремления не бывает доброго дела». Значит ли это, что для достижения Аллаха нужно обязательно соблюдать все обряды, требуемые муллами? Ведь сам пророк, как мы выяснили, не считал обряды чем–то незыблемым. Не идем ли мы по ложному пути?»268 Далее Абай подробно разъясняет символику жестов и поз в намазе, ее семантику, что не оставляет сомнений в глубоком знании им обрядовой стороны ислама и ее основной сакральной практики. Очевидно, что Абай стоит на диалектических позициях по отношению к религии, он допускает возможность реформации в различных эпохах, когда назрела для этого необходимость, предполагает возможность синтеза науки и религии. Идеал ученого для него – мыслитель, стоящий на религиозной мировоззренческой базе, тип ученого, которого на Западе назвали бы теософ, а на мусульманском Востоке – суфий интеллектуального направления. Те или иные размышления о душе, роли сердца в выборе пути, высшей ценности мира – Аллахе, ответственности человека перед волей творца, судьбой, встречаются в 12, 14, 17, 29, 34, 35, 38, 45–м словах «Гаклий». 38 слово это - почти полное изложение философских взглядов Абая на мир, оно не оставляет никаких сомнений в системности его религиозных принципов и взглядов. В 14, 34, 35–х словах поэт утверждает нравственный приоритет сердца, души (совести) над умом человека в потенциальных возможностях познания мироздания и его метацентра – Аллаха. Подобные взгляды встречаются, как уже отмечалось, в стихотворениях. Следовательно, это положение для Абая является значимой категорией его духовной философии, типологически близкой к суфийской. Из этой категории и вытекает его нравственно–этическое учение – познание (тарикат) – это эволюционный путь души, совести, сердца; восхождение к Аллаху несовместимо с формализмом и лицемерием, ближе всего к истине подходят те, кто оказались способными к сознательной жертве, осознанному приятию страдания. В этом аспекте судьба искателя истины со всеми ее тяготами, муками, потерями, страданиями может рассматриваться как символическое пожертвование. Истинное спасение (сотерология) в очищении души, в возрастающей бескорыстной любви к богу. Данные размышления, изложенные в 38 слове, наглядно показывают, что Абай, по крайней мере, как интеллектуал разделяет кардинальный сотелогический принцип суфизма. 176

Тщательно продуманными, продиктованными развитой интуицией, выглядят тезисы мыслителя о принципиальной возможности взаимодополнения и даже синтеза науки и религии, философского и теологического типов мышления. Формирование Шакарима Кудайбердиева, племянника поэта, находившегося под его непосредственным влиянием, становление Шакарима как ученого, теософа, писателя подтверждает на жизненном примере не только актуальность этих методических взглядов Абая, но и их реалистичность. «Мудрецом или мыслителем можно назвать только того, кто своим умением, размышлениями и опытностью дошел до сознания высших духовных сил и обязательно единяет в себе любовь и правду», – писал Абай.269 Требования нравственного совершенствования, интеллектуального роста и одухотворения интеллекта, несомненной правдивости и искренности в любви к богу, а на уровне деяний – способности к жертве, реализации постулированных религиозных принципов веры, любви, разума – все это говорит о том, что Абай стоял на позициях исламского философско–религиозного универсализма. Ортодоксальность и фанатизм были ему чужды. Абай это доказал своей жизнью и своим творчеством. Как показывает развитие его мысли, Аллах для него это не абстрактное божество, идея в «чистом виде», а живое, высшее сознание космоса, обладающее творческой мощью и всезнанием. «Бытие существует во вселенной, вселенная существует в Аллахе, а Аллах, как написал Мухаммед в священной книге – хадисе, проявляется в восьми своих основных проявлениях и девяносто девяти качествах»,– формулирует Абай в 38 слове. Далее он уточняет: «И я позволю себе заметить, что смертные в состоянии овладеть могуществом знаний, но силой всезнания обладает только Аллах». Далее следует конкретизация: «Я просто констатирую: Аллах – это внимающий, который слушает, и взирающий, который видит, но ни одно из созданий его, в том числе человек, не может этого постичь...» «Он просто всеведущ знаниями своими». «Он сама добродетель и добивается, чтобы люди подражали ему». Затем Абай осуществляет вывод: «И хотя милосердие создателя не упоминается среди его восьми основных свойств, но оно достаточно ясно выражено такими эпитетами, применяемыми к нему, как Всемилостивый, Отзывчивый, Всепрощающий, Любящий, Защищающий, Покровительствующий, Благодетельствующий, Дарующий, Указующий, Непогрешимый».270 Безусловно, Абай стоял выше канонического, нормированного мышления, характерного для многих теологов. Поднявшись до развитого философского монотеизма, он сформировал в своем сознании образ метацентра вселенной, который воспринимал как квинтэссенцию идеальных нравственных качеств. За словом Аллах он видел единого трансцендентального всеобъемлющего бога, мирового духа, Альфа и Омегу мироздания, причину бытия, творца и разрушителя космоса. «Самым веским доказательством существования Аллаха 177

является то, что многие тысячелетия люди на разных языках говорят об одном и том же: о великом и непогрешимом боге»,– резюмирует Абай в 45 слове.271 Это утверждение свидетельствует о том, что Абай как религиозный мыслитель находился вне пределов узко конфессионального мышления. За словом Аллах он видит единого бога всех землян и признает, что люди всегда по–разному называли его. Данный тезис характеризует его универсальную духовную гуманистическую позицию, открытость сознания и души поэта мировым учениям. Абай был готов к новой работе по развитию сознания, души, к новым творческим синтезам и интеграциям, его активный ум тянулся к познанию, в том числе к духовному, иррациональному. И только время, превратности судьбы положили предел развитию его многостороннего интеллекта и дарования. Итак, мы можем констатировать, что подлинный Абай, религиозный мыслитель, искатель истины, до сих пор недостаточно известен общественному сознанию. Задача времени состоит в том, что мы должны осуществить новую попытку восстановления портрета великого поэта и подвижника казахского народа. Анализ религиозного и эстетического аспектов во взаимосвязи показывает, что духовно–философская тенденция в творчестве Абая носила глубоко концептуальный характер. В позднем творчестве Абая эта тенденция трансформировалась, приняв психологическую форму укорененной инстиктивной веры. Оформление религиозной тенденции в сознании Абая в концептуальные формы с системным идейным содержанием и с внутренней ориентацией на перспективное воздействие на восприятие масс неизбежно привели к созданию программы по нравственно–этическому воспитанию слоев народа, в том числе и совершенного (праведного) человека в рамках традиционной идеи «иман». Данная концепция «иман» бытовала в восточной мусульманской культуре ряд веков, получая различные трактовки и формы выражения, она отразилась в трактатах аль-Фараби, в трудах суфийских теоретиков аль-Газали, Ибн Араби, в поэме Ю. Баласагуни «Құтты Бiлiк», в дидактической книге Кайкауса «Кабуснаме» и т.д. При многообразии вариантов и трактовок эта концепция всегда оставалась неизменной в главном аспекте – религиозном, доктринальном. Хотя «Гаклии» Абая на первый план вынесли злободневные и неотложные для казахского народа культурные и морально–этические проблемы, предельно концентрируя внимание на актуальных вопросах современности, на внутреннем парадигматическом уровне они продолжали развивать традиционные суфийские принципы и императивы по воспитанию праведного человека «иман». Можно согласиться с выводом Г. Есимова, продемонстрировавшего вариант философского анализа мировоззрения Абая, когда он пишет: «Но как бы то ни было, Абай – поэт Востока, точнее, выдающийся мыслитель мусульманского Востока»272. Творчество поэтов литературного течения Зар заман. Эстетический и духовный облик казахской литературы ХІХ века выглядит неполным без учета поэзии представителей стилевого течения Зар заман. Эта литература, 178

существовавшая на протяжении довольно–таки продолжительного времени (всю вторую половину ХІХ века), по всем своим параметрам выглядит целостным идейно–содержательным эстетическим явлением. Первыми исследователями этого течения, оставившего глубокий след в истории казахской литературы, были Х. Досмухамедов, А. Байтурсынов, М.О. Ауэзов.273 Если Х. Досмухамедов выступил собирателем и комментатором произведений поэтов Зар замана, А. Байтурсынов осуществил системный анализ языка и стилистики, то М. Ауэзов предложил первый опыт научного обобщения и типологического анализа творчества поэтов данного течения. В своей монографической статье «Зар заман ақындары»274 М. Ауэзов обращал внимание на то, что Абай хорошо знал поэзию акынов–жырау течения Зар заман, кроме того, исследователь максимально расширял хронологические границы явления, начиная отсчет его генезиса с творчества Асана–кайгы, Махамбета, истоки же возводил к ХҮІІІ веку, к эпохе хана Аблая. Поскольку литература Зар замана своим содержанием была тесно связана с идеей казахской национальной государственности, с исламской духовной тенденцией, в последующие периоды господства большевистского режима, она была подвергнута жесткой обструкции и огульному шельмованию со стороны официальной науки и к ней был прочно приклеен ярлык реакционной, ханско–феодальной, националистической литературы. Весьма хлесткие идеологические формулировки в адрес поэтов Зар замана, а также Ш. Кудайбердиева, мы найдем известной книге философа К. Бейсенбиева.275 Объективная научная оценка многопланового творчества поэтов Зар замана – одна из причин репрессивных мер против М. Ауэзова в конце 20 и начале 30 годов. По известным идеологическим причинам литература течения Зар заман оценивалась весьма отрицательно или подвергалась умолчанию в учебниках советского периода вплоть до 90 годов. Тем не менее несмотря на жесткость режима и в эти трудные годы взоры исследователей обращались к феномену яркого творчества поэтов Зар замана. Различные темы эстетической деятельности художников течения Зар заман эпизодически освещались в книгах и статьях С. Сейфуллина, С. Муканова, Е. Исмаилова, К. Жумалиева, Б. Кенжебаева, Х. Суйншалиева, Н. Келимбетова, М. Магауина, М. Жолдаспекова, А. Кыраубаевой, М. Мырзахметова и др. (см. сл. сноску). Обстоятельный анализ историографии вопроса и существующих теоретических и историко–литературных материалов по данной проблеме мы найдем в монографии Канипаш Кайсакызы Мадибай «Зар заман ағымы»276, а также в опубликованном в последние годы учебнике Х. Суйншалиева «Қазақ əдебитiнiң тарихы»277. Небезынтересной выглядит и книга Б. Омарұлы «Бұғауға бағынбаған жырлар»278. Литературный феномен ХІХ века получил название по одноименному произведению акына Шортанбая «Зар заман». В разные периоды отнюдь неоднозначно определяли исследователи типологию и эстетику этого течения. Так в литературоведческом труде А. Байтурсынова, опубликованном в 1926 году, мы найдем следующую формулировку – «Дiндар дəуiрi» (Эпоха религиозных поэтов). Совершенно очевидно, что А. Байтурсынов религиозный 179

мировоззренческий аспект творчества поэтов Зар замана рассматривал как основной, жанрообразующий. Вместе с тем в литературоведении закрепилась формулировка М.О. Ауэзова – «поэзия эпохи Зар замана» (Зар Заман – эпоха скорби и плача). В последнее десятилетие наметились новые подходы в осмыслении этого явления. М. Мырзахметов предложил терминологически определить это течение как «литературу эпохи колониализма»279. Здесь вполне очевиден вынос в качестве критерия на первый план социально–политического, тематического аспекта и фактора, обусловившего явление. Рассматривая различные научные подходы и анализируя результаты дискуссий по данной проблеме, К. Кайсакызы Мадибай предлагает воспринимать явление как особое стилевое течение в казахской литературе ХІХ века: «Ғалымның əдебиеттану ғылымда романтизм сарынына телiнiп келген Шортанбай, Мұрат, Əбубəкiр шығармаларының реалистик сипаттары жөнiнде айтылған пiкiрлерi – күнi бүгiн терендете талдап, негiзiндеудi қажет етiп жатқан түс. Реализм, дəстүрлi реализм аясында батыл қарастырар шақ əлдеқашан туды. Сарт елдердiң əдебиеттану ғылымдағы түрлi қисын, шарттылықтарды тұтасымен өзiмiзге жабыстырудың ендi қажетi жоқ. Қазақ əдебиетiнiң тарихында жүз жылдық дəурдiң ар жақ – бер жағын қамтыған ерекше сипатты əдеби бағыт, бөлекше тұрпатты əдеби арна – Зар заман ағымы болды. Ол – тұтас атасақ – Зар заман əдебиетi. Айырып атасақ – отаршылдық дəуiр əдебиетiндегi Зар заман ағымы»280. В книге Канипаш Кайсакызы Мадибай освещаются различные вопросы историографии творчества поэтов Зар замана, особенности идейного содержания произведений, проблемы жанровой типологии, поэтической стилистики, лексики, ритмико– интонационных проявлений, звукоряда, рифмовки в толгау, жырах, оленах акынов–жырау данной генерации. Кроме того, в данной книге описывается творческая биография акынов–жырау, которая рассматривается на фоне господствующей эпохи. К поэтам течения Зар заман обычно относят Дулата Бабатайулы (1802–1874), Шортанбая Канайулы (1818–1881), Мурата Монкеулы (1843–1906), Аубакира Кердери Боранкулулы (1858–1903) и др. Поэзия представителей Зар замана по различным параметрам – это своеобразный идейный и стилевой синтез, генетически восходящий к эстетике и творческим традициям жырау эпохи казахского ханства (особенно к традициям Шалкииза, Бухар–жырау). К. Кайсакызы Мадибай на основе сравнительно–типологического анализа показывает наличие художественных параллелей и существенного языкового, ритмико–интонационного сходства текстов произведений Казтугана, Шалкииза, Актамберды – жырау и поэтов ХІХ века, Шортамбая, Дулата, Мурата–акына. Из этого делается вывод, что, в частности Шортамбай, принадлежит к генерации поэтов не только индивидуальной творческой манеры, но и – околофольклорной.281 Вместе с тем по целому ряду параметров, особенно мировоззренческих, идейно– эстетических, психологических, содержательно обусловливающих позицию автора, глубину и сущностность проявления творческого «я», активности отношения к социуму, политическим тенденциям эпохи, поэтов Зар замана 180

смело можно причислять к генерации художников новой волны, участвовавших в ХІХ веке в формировании традиции индивидуальной письменной литературы. Многие казахские литературоведы считают, как отмечает К. Кайсакызы Мадибай282, Дулата Бабатайулы (1802–1874) выдающимся поэтом, создавшим неповторимый стиль и оригинальную манеру метафорического мышления. Идеологически поэзия жырау Зар замана самым тесным образом связана с исторической судьбой казахской национальной государственности – ханства. Всем строем тем и мотивов, духовных устремлений она отражает чаяния и переживания социальных слоев, близко к сердцу принявших события из эпохи правления державных ханов, особенно хана Аблая, в том числе восстания Срыма Датова, Исатая Тайманова, национально–освободительное движение Кенесары Касымова. Из этого зрелого, вполне оформленного политического и исторического сознания ряда социальных слоев и вытекает основная патриотическая, мировоззренческая тенденция, объединяющая поэтов Зар замана, а именно - острый протест против колониальной политики царизма, попыток культурной, идеологической ассимиляции коренных народов окраин Российской империи. Из этого комплекса идей, мотивов и настроений также вытекают эсхатологические предощущения и переживания поэтов данной генерации, скорбь и ритуальный плач по ушедшему Золотому веку кочевников, нравственный суд над упаднической современностью и вырождающимися, по их мнению, поколениями сородичей. Эта устойчивая вековая духовно– философская тенденция, объединившая на общей мировоззренческой и политической платформе многих поэтов, существенно влиявшая на общественное сознание на протяжении многих десятилетий, в том числе и в начале ХХ века, выразившаяся в зрелом литературном течении, уже не могла ограничиваться рамками фольклорной или околофольклорной эстетики. Внутренне цельное духовно–философское течение породило со временем вполне зрелую и оформленную литературу, публицистику, оказало самое серьезное влияние на эволюцию сознания многих философов, политиков, журналистов, педагогов, которые впоследствии после первой русской революции 1905 года создали политическое движение Алаш. К ним можно отнести таких деятелей, как А. Байтурсынов, Х. Досмухамедов, А. Бокейханов и др. Вполне естественно, что именно эти деятели Алаша, в том числе М.О. Ауэзов, стали первыми исследователями творчества поэтов Зар замана. Из этой духовно–философской тенденции, объединяющей эстетику, стилевую манеру поэтов Зар замана, вытекает вполне определенная религиозная картина мира, имеющая типологические признаки и черты. Религиозные настроения поэтов стилевого течения были растворены в их политических взглядах и тенденциях, в общем минорном ощущении всех негативных явлений колониальной эпохи. Именно это свойство в качестве типологического признака течения было выделено М. Мырзахметовым283. Потерю казахами своей государственной независимости, исконных земель, административных прав, сословных привилегий, реформы, проводимые царизмом, в том числе упраздение династийной власти ханов и султанов, введение выборной власти 181

волостных начальников; поощрение трайболизма, утрату древних воинских традиций, неизбежную моральную деградацию и духовное обнищание масс людей, распад семейно–родственных отношений – всю палитру явлений, сопутствующих развитию буржуазных отношений, поэты Зар замана воспринимали в соответствии с парадигмами библейско–коранической эсхатологии как явные признаки грядущей катастрофы – Акыр замана (апокалипсиса). Эсхатологическая религиозно–мистическая картина неизбежно приближающейся к неотвратимой гибели действительности, подсознательное ожидание конца света психологически сближает и роднит поэтов Зар замана с акынами – жырау эпохи казахского ханства, Асаном–кайгы, Шалкиизом, Бухаром–жырау. Вместе с тем эта мировоззренческая парадигма генетически восходит к ранним векам мусульманской эпохи, к Корану, околокоранической экзегетической литературе, где была обоснована эсхатологическая доктрина конца света. Нельзя не обратить внимание на фактор влияния на сознание жырау таких широко известных и популярных на мусульманском востоке апокрифов, как «Кисса–и–Рабгузи», «Заман Ақыр», в которых идея конца света изображается в формах, адаптированных к восприятию широких масс верующих людей. На религиозное эсхатологическое сознание людей влияли также легенды, мифы, религиозная литература, распространенная среди шиитов (мусульмане–казахи относятся к суннитам), особенно - сказания о пришествии Махди (мусульманского мессии). Религиозная эсхатология поэтов Зар Замана идейно–тематически, содержательно отражает глубину драматического переживания кочевыми народами утраты своего былого державного могущества (сказывались отголоски памяти о Золотой Орде), когда в относительно благополучные эпохи кочевники господствовали на всей территории Евразии от Тихого океана до Черного моря. Новое историческое время, характеризующееся стремительным научно–техническим прогрессом западных народов, обретением ими огнестрельного оружия, усилением их могущества, формированием принципиально иных производственных (буржуазных) отношений, не оставляло никаких шансов кочевым народам на сохранение старого уклада жизни. По этой подспудной причине эпоха суровых испытаний, расколовшая ряды некогда монолитного народа, спаянного общинной, патриархальной этикой, и ожесточившая родичей друг против друга, называется акынами часто «Сұм заман» (окаянное время). Суровая эпоха проверки людей на человечность, предвещающая грядущую катастрофу, узнавалась поэтами Зар замана по многим признакам, обозначенным в религиозной, апокрифической литературе, основные из которых: моральное обнищание и духовное вырождение людей, распад традиционной этики, десакрализация традиций, ритуалов, разгул преступности и повальный расцвет всевозможных пороков. Вот как звучат, к примеру, строки из известного толгау Шортанбая «Зар заман»: Мынау ақыр заманда, Алуан–алуан жан шықты, Арам, араз хан шықты, 182

Қайыры жоқ бай шықты, Сауып iшер сүтi жоқ, Мiнiп көрер күшi жоқ, Ақша деген мал шықты284.

По этим представлениям в эпоху «Акыр замана» (Последнего срока) религия трансформируется в антирелигию, многие священнослужители отвратятся от Истины (бога), они будут слушать Сатану («Шайтан болды жолдасы»). В это роковое время всем будет править одна сила – власть денег («ақша деген мал шықты»). Религиозное рвение, духовные накопления людей станут достоянием демонов («құрт – құмырсқа, жын – шайтан, кетiрер оның мазасын»). Интонация толгау приобретает особое патетическое звучание, когда речь повествователя посвящается описанию распада традиционных семейно– родственных, родовых отношений («Ит есебi, əке менен шешесiн»; «Құда, тамыр, дос кетер, iнi жүрмес арадан»). Такая степень отчуждения родичей, нередко встречающаяся в западном мире, воспринимается кочевником как катастрофическая, ибо для традиционного миропредставления семья, род, община – это основа основ, стрежневой принцип космоса. Произведение Шортамбая, нагруженное религиозными, метафизическими смыслами, нацеленное на создание эсхатологической картины мира, в стилистическом отношении не производит впечатления тяжеловесного отягощенного текста, напротив, оно украшено и эмоционально возвышенно озвучено парагидматическими формулами, лексикой высокого стиля, поэтическими фигурами и тропами, что свидетельствует об отработанности языка жанра: Бiр пара жанды малды қып, Бiр пара жанды залым қып, Бiр пара жанды жарлы қып, Бiр пара жанды жынды қып, Бiр пара жанды жынсыз қып, Бiр пара жанды дiнсiз қып, Шариғаттан жанды жаратты285.

Интенсивность этих афористических формул и религиозной мифопоэтической парадигматики свидетельствует о стремлении автора выйти на уровень широких метафизических обобщений общечеловеческого значения, подкрепленных авторитетом Священного Писания. Шортамбай, как и другие поэты Зар замана, в своих мифологических реминисценциях и исторических экскурсах привлекает темы и мотивы коранической космогонии и повествований о сотворении человека, мира животных, при этом в целом выдерживаются каноны религиозного миропредставления и философии. В духе поэм Кожа Ахмеда Яссави Шортамбай обозначает внутреннюю структуру произведения функционально значимыми повторами, создающими костяк ритмико–интонационного движения образа, – такую роль выполняет рефрен «сол себептен қорқамын». В мифологических реминисценциях и параллелях Шортамбая фигурируют известные коранические ангелические и демонические 183

образы, в частности Мүнкiр и Нəнкiр (ангелы – вопрошатели, проводники в потустороннем мире), Азраиль (ангел смерти), Сатана, а также такие концептуальные образы, как мост Сират, ад – Тозак, рай – Жумак. Доктрина посмертного воздаяния воспроизводится поэтом в полном соответствии с духом исламских мистико–философских сотерологических и эсхатологических учений. Мистические сцены воздаяния (спасения одних и наказания других) включаются в контекст эпизодическими сценами, они не изображаются в панорамных, масштабных картинах вселенского действа, как в апокрифе «Заман ақыр». Вместе с тем их эмоционально–психологическое воздействие от этого отнюдь не ослабевает, очевидно, что эти сцены производили большое нравственное впечатление на сознание религиозно настроенных слушателей, кочевников. Мистические сцены воздаяния праведникам и грешникам, обрамляющие центральную тему Апокалипсиса, чередуются с мотивами и эпизодами социальной жизни обшества, событиями его истории в разные эпохи. Корреляция элементов текста и коранических сюжетов осуществляется по схеме причино–следственных связей, одно обуславливает другое: метафизический план спроецировал бытийный («шариғаттан жанды жаратты»), бытие первых людей инволировало по нисходящей линии предопределенности и из себя (из первых грехопадений) породило цепную реакцию распада, тлена, хаоса, деградации, и, в конечном счете, – грядущую катастрофу. Негативный апокалиптический социум обозначен следующими господствующими знаками, значимыми для казаха ХІХ века и встречающимися в его жизни на каждом шагу: «тiлмаш» (переводчик, взяточник, лицедей), «абақты» (тюрьма), «жандарал» (генерал), «маыйр» (майор), солдат, «душпан» (враг), «кəпiр» (неверный, язычник), «пара» (взятка) и др. Этот социально значимый негативный ряд, обрисовывающий лицо колониализма, зеркально отражается аналогичным смысловым рядом национальных реалий, также несущих печать беды: «бий» (судья), молда (мулла), хан, аульный старшина, бай и т.д. Динамика образов толгау «Зар заман», ритмически выделенная и подчеркнутая постоянными предикативными окончаниями стихов, такими, как «қинасты, қаратты, жиылып, жазып, сиынып, күндеген, түнiлген», ненавязчиво экстраполируется на движение знаково–символического ряда, что в конечном счете усиливает общее впечатление стремительно приближающейся катастрофы. Прекрасное музыкально–фонетическое, ритмико–интонационное оформление толгау, высокое звучание эпических метафор и олицетворений, функциональность мифологем и коранической лексики, активность национально–поэтических приемов эмоционального воздействия, мастерское применение различных средств звукописи – все это суммируется в некое эстетическое качество, которое и выделило данное произведение Шортамбая как классическое эсхатологическое толгау эпохи Зар заман. Оно пользовалось в свое время большой популярностью, и, видимо, производило большое психологическое впечатление на религиозно настроенных слушателей. Исследователи эпохи отмечают почти повсеместную известность в среде 184

казахов разных областей и регионов имен Шортамбая, Дулата, Мурата, Аубакира Кердери. Общим доктринальным моментом, присущим для воззрений поэтов Зар замана, является мысль об Аллахе, как вселенском творце, миродержателе, устроителе Страшного суда, милосердном боге. Нет особых лексико– семантических размежеваний в применении поэтами трех основных сакральных имен бога, Аллах, Тəнiр, Құдай. В религиозном сознании казахов еще задолго до ХІХ века эти имена синкретически слились на метасемантической основе представления об едином боге, невидимом, трансцендентальном мировом духе. Хотя в эсхатологических толгау, особенно в «Зар замане» Шортамбая, обрисовывается предсказанный распад религии и ее превращение в антирелигию, все же в соответствии с логикой психологической и духовной актуализации авторами настойчиво проводится мысль о необходимости соблюдения центрального ритуала ислама. При этом регламентируется ежедневный намаз, выполнение всех канонических обетов и требований, посещение мечети, чтение Корана, раздача милостыни и положенных приношений и особенно – вера в Аллаха. Эту теистическую тенденцию авторов эсхатологических толгау не следует однозначно воспринимать как клерикальность, ибо главным образом их поэзия была ориентирована на социально–политическую злобу дня – обличение колониальной политики царизма, направленной на масштабную духовную переориентацию коренных народов, разрушение традиционной этнокультуры. В данных условиях философия и практика мусульманской религии избиралась как естественный противовес давлению западной культуры и цивилизации, как форма духовной и идеологической оппозиции колониальным институтам. Герой толгау Шортамбая – простой кочевник, мусульманин, чье сознание движется в метафизическом, мифологическом космосе от хаотического, апокалиптического состояния (мира иллюзий) к высшему плану реальности – свету Аллаха с надеждой на спасение и упованием на прощение грехов. По укорененной мысли религиозных поэтов, Дулата, Шортамбая, Мурата, Аубакира, в условиях погибающего, окончательно прогнившего мира спасение и помощь могут прийти только от бога. Данная типично религиозная идея настойчиво обосновывается всей отработанной системой апокрифической психопропедевтики, обставляется наставлениями соблюдать канонические требования, обеты, ритуалы, основную практику. Фатальная дисгармоничность, ненадежность материально–физического существования, противоречия социума жырау объясняли традиционной концепцией «жалған» (иллюзорности бытия). Концептуальная идея «жалған дүние» (иллюзорное бытие) выступает одним из сущностных лейтмотивов поэзии Зар замана, обусловливая развитие эстетического мира произведений жырау. По этой концепции коранического происхождения существование в физическом мире является только испытанием для души человека, ибо основным субьектом жизни и осознания по религиозной философии является душа. Физический мир в рамках религиозного понимания – это только 185

временное пристанище, его коренное свойство – изменчивость, непостоянство. Непременными спутниками материального существования выступают всевозможные формы страдания: война, болезни, ожесточение людей друг против друга, коварство, подлость, предательство и т.д. Этот мир периодически заканчивает свое развитие в результате грандиозной общечеловеческой катастрофы (потопа, вселенского огня). Следовательно, осознающая высшую причинность и обусловленность бытия душа должна стремиться к спасению (к трансмиграции в более высокие миры), освобождение же возможно только в рамках религии, истинной верх. Таким образом, концепция «жалған» предоставляла возможность религиозным поэтам мировоззренчески, доктринально интерпретировать явления окружающей действительности, находить для себя психологическую поддержку и базу для формирования отношения к внешнему миру. Концепция «жалған дүние» и эсхатологическая доктрина в условиях глобального кризиса цивилизации кочевников выступали естественной отдушиной для носителей парадигм этой культуры, акынов– жырау, а также определенной формой идеологической актуализации их мышления. Безусловно, свое мировидение, свою форму осознания явлений акыны–жырау распространяли и на окружающих людей. Психология и сознание лирического героя произведения, с которым солидарен и которому нравственно тождественен автор, отражается с помощью различных художественных средств характеристики, традиционных принципов типизации, форм изобразительности и выразительности. Изображая своего лирического героя и ставя его в центр описываемого мира, автор не абстрагируется от него, ибо в какой–то степени герой он сам и есть. Поэтому основная форма психологизации и драматизации изображаемого это сочувствие и сострадание к персонажу, вхождение в его внутренний мир, синхронизация переживаний повествователя и персонажа, периодическое объективирование личности, когда герой преподносится как человек вообще, некий обобщенный образ вечного кочевника. В рамках таких форм эстетического взаимодействия планов сознания героя и повествователя активную изобразительно–выразительную функцию выполняют мифопоэтические образы, архаизмы, символы, сопоставление прошлого и настоящего, емкие детали и атрибуты эпохи, реалии и т.д. Обильно орнаментированы религиозной лексикой, кораническими формулами, реминисценциями произведения Дулата Бабатайулы, в частности толгау «Осиетнама» («Нравоучение»). Киямет күн болғанда, Таразыны құрғанда, Сонда халық не болар? Тəнiрiм қази болғанда, Азырақ демiң аларсың, Мұхаммет атты пайғамбар, Саллаһиғалайсалам, Шапағатын қылған соң286. 186

Характер применения корпуса коранических формул, лексики, мифопоэтических образов свидетельствует об изрядном богословском образовании Дулата Бабатайулы. Совершенно естественно звучит в этом толгау сатира на невежественных двуличных мулл, нарушающих свой нравственный долг, забывших про бога и свою душу. Критика в адрес лицемеров, подвизающихся на почве религиозной обрядовости, – это общее место в поэзии многих казахских акынов–жырау от Дулата–акына до Султанмахмуда Торайгырова, Магжана Жумабаева и писателей советской эпохи. Сатира в адрес лицемеров от религии, традиционная в поэзии жырау Зар замана, говорит об их повышенной требовательности по отношению к духовенству. Поэты на первый план выдвигают принцип нравственной чистоты, моральной безупречности. Поэтому совершенно не случайно вызревание в творчестве литераторов следующего поколения, Шакарима, Гумар Караша, Машхур Жусуп Копеева, устойчивой, последовательной концепции «иман» по нравственному воспитанию, формированию праведного, совершенного человека. Было уже сказано, что подобная концепция имела место и в творчестве Абая. На основе этой концепции, парадигматически восходящей к Хадисам пророка Мухаммада, Абай, Шакарим, Гумар Караш, Машхур Жусуп Копеев выступили и как просветители, духовные наставники многих людей. Безусловно, что требования этой программы «иман» зачастую расходились с формальной обрядовой практикой многих аульных мулл. Дулат Бабатайулы в толгау «Өсиетнама» также последовательно проводит мысль о грядущей катастрофе – Акыр заман, во всем окружающем находя признаки ее неизбежности: Мынау өткен сұм дүние, Бiр орында тұрмаған. Еш жақсылық қылмаған, Ақыр заман болмаған, Деп ойлайды ақмақтар, Сол сепептен қорқамын... (сокращение наше –А.Ж.) Замана ақыр болғанда, Алуан алуан жан шықты, Қайыры жоқ бай шықты287.

Наряду с техническими атрибутами суровой эпохи «Сұм заман» поэт считает несомненными признаками приближающегося конца света духовное обнищание, эгоизм и индивидуализм современных ему людей («Алуан, алуан жан шықты»). Выразительный ряд произведения украшают эмоциональные повторы, в которых вновь ощущаются лиро–эпические интонации толгау и сарнов Коркута и Асана–кайгы («Жарлы, кедей, жоқ жадау, Қайтып күнiн көредi?»). В один ряд с отвратившимися муллами поэт ставит ученых– технократов («Ғалымның қылған зинасы, Залымның қылған кiнəсi»). В этих строках в рамках панорамной эсхатологической картины заметно тематическое воспроизведение известных мотивов поэзии А. Яссави (28 хикмета), связанных 187

с негативными инвективами в адрес продажных ученых. В данном толгау наличествует не только явная идейно–тематическая перекличка с мотивами «Зар замана» Шортанбая, глубокая семантическая связь, но и буквальные совпадения многих строк. В связи с этим достаточно актуальны слова К. Кайсакызы Мадибай о необходимости серьезной текстологической работы по сверке произведений поэтов Зар замана288. Художественное своеобразие толгау Дулата Бабатайулы заключается в интенсивности образно–метафорического мышления в духе традиционной национальной поэтики. При этом особенностью является то, что метафоры непрерывно семантически усложняются, одна переходит в другую, некоторые из них приобретают идиоматическую форму: Заманамыз бузылды Қияметтiң түрiндей. Ойлағаны жамандық Жарадан аққан iрiндей.

В тексте толгау встречается немалое количество архаизмов, диалектизмов, присущих казахскому языку ХІХ века. Для усиления поэтического эффекта, призванного контрастно подчеркнуть признаки приближающегося Апокалипсиса на фоне прежней, более благополучной эпохи (Золотого века кочевников), поэт прибегает к антитезе («Бұрынғынын, қыздары – қырмызы қызыл жiбектей. Ендiгiнiң қыздары – құрсауы жоқ шелектей»). Весьма выразительно в экспрессивной тональности обрисовывая эпоху конца света, демонстрируя незаурядное поэтическое мастерство панорамной изобразительности, поэт иногда спонтанно переходит к проповеди, звучащей вполне в религиозном наставительном духе: «Ай жiгiттер азбассыз, Менiң тiлiмдi алсаныз, Құдай сақтар бəледен, Қайыр, зекет берсенiз»)289. В завершении произведения поэт дает волю своему поэтическому чувству, в эпических тонах и красках воспевает он красоту степных просторов, описывает привольные джайляу, тучные пастбища, чистые реки, глубокое небо, прозрачный воздух, животных и птиц. Эта поэтически воспетая и прославленная природа ценна тем, что она некогда была сокровенной родиной предков, заветной землей отцов (мотив Золотого века). На фоне идеального, эпического прошлого предков тем более контрастными выглядят негативные тона, краски в которых изображается мрачная апокалиптическая cовременность. Эсхатологические толгау поэтов Зар замана обычно бескомпромиссны в своей итоговой оценке логики мировых событий – конец света неизбежен, тщетны потуги людей изменить ход предопределения («түзелмес ендi iс болып...»). Небольшое произведение Дулата Бабатайулы «Сөзiм барда, көзiм жоқ» – это нравственная исповедь поэта и одновременно выразительное обобщение жизни среднего казаха, как бы психологический срез с типических явлений судьбы кочевника. В традиционных для жанра толгау метафорических обобщениях жизни человека от рождения до смерти поэт показывает значимые итоги, и они, как правило, негативны, их психологический результат – печаль, 188

скорбь, нравственное страдание, угрызения совести. Силы, которые властны над человеком, также обстоятельства толкают человека на лицедейство, пресмыкательство, насилие над слабыми («Момынға құрған қақпаным»), клятвопреступление («Аз нəрсеге ант iшiп, Аруақты аттадым»), оправдание преступлений других, служение недостойным, разменивание главного в жизни на суету, мелочи. В кульминации вызревает вывод, который соотнесен с максимальным религиозным критерием – примером суровых подвигов суфия, сумевшего пробить путь к истине. Жизнь же героя продана, разменена, суть утеряна («Адал сопы мен емес, Пiрдiң сөзiн тұтынған. Саудагер сарттай қайтты өмiр, Құмар ойнап ұтылған»). Безусловно, поэт далек от того, чтобы подобным образом оценивать свою собственную судьбу, он типизирует и формульно отражает среднюю жизнь казаха, целиком и полностью направленную на борьбу за выживание. Для большей выразительности в художественном решении этой задачи поэт применяет исповедальную форму. Полна глубокого смысла завершающая поэтическое развитие идиоматическая метафора: «Мөңiреп жұртқа ой қайтты, Бұзауы өлген сиырдай»290. Эта метафора, как и другие, характер ее функциональности в контексте дали основание исследователю291 говорить о совершенно оригинальной манере поэтического самовыражения Дулата Бабатайулы. Исповедь лирического героя, осознавшего бесполезность меркантильной жизни, направленной на потребление, основана на религиозной интуиции, воспринимающей на веру многовековые парадигматические представления об иллюзорности материального существования. Строки толгау сообщают нам о кризисе сознания героя, душа которого бьет тревогу, предупреждает о приближении рокового финала, призывает к покаянию, ритуальному очищению совести от грехов клятвопреступления, отступления от заветов предков (аруахов). Все эти рефлексии героя достаточно отчетливо обнажают противоречия и типические явления глубинного надлома сознания и психологии кочевника в условиях гибели цивилизации номадов и наступления новой, непонятной, устрашающей. Глобальный надлом традиционной цивилизации – главный фактор глубокого и острого кризиса сознания и обычной психологии кочевника, его ностальгии по «утерянному Эдему» – Золотому веку. Поэтому бегство в религию, в эсхатологические настроения не удивительны. Данное произведение Дулата– жырау со всей очевидностью свидетельствует об искренности поэта, о религиозной окрашенности его мировоззрения. Эмоционально насыщенное, психологизированное творчество Дулата–жырау по ряду параметров максимально приближено к новой индивидуализированной литературе, поэт, как и другие мастера течения Зар заман, претендовал на создание оригинальной концепции человека и действительности в рамках вековой эсхатологической доктрины. Проявленность этой концепции и специфика эстетического мышления в основном отличают поэтов данной генерации от творчества других групп акынов–жырау, которые творили в ХІХ веке. Большинство произведений Дулата Бабатайулы представляют собой толгау с развитой философско– религиозной проблематикой – поэтической рефлексией на тему предопределен189

ности судьбы человека и всего его космоса. Освоенный язык данных толгау, как правило, содержит формульные метафорические характеристики на основные психологические типы людей, встречающиеся в традиционном социуме кочевников, развернутые нравственные их оценки, а также сумму морально–этических критериев, рекомендаций, выработанных опытом общества. Поэтический язык толгау, оленов Дулата–жырау отличается яркой, колоритной образностью, экспрессивностью, выразительным звучанием ритмико–интонационного ряда. Таковыми являются следующие произведения поэта: «Асқар таудың сəнi жоқ», «Жапанға бiткен жантақты», «О, Ақтан жас, Ақтан жас», «О, Барак жас, Барак жас» и др. Причем толгау «О, Ақтан жас, Ақтан жас» своим ритмическим звучанием, системой повторов и лейтмотивов напоминает известные терме Актамберды–жырау. Поэзия Мурата Монкеулы по различным аспектам содержания тематически связана с историей Младшего жуза Казахского ханства. В толгау Мурата Монкеулы звучат топонимы, родо–племенные этнонимы Младшего жуза, имена исторических и легендарных личностей: Кобланды, Асан–кайгы, Казтуган, Орак, Мамай, Телагыс Шора, Исатай, Махамбет и др. Значимые этнонимы, топонимы, исторические реалии, имена призваны для поэтического воссоздания картины эпохи за пять веков от распада Золотой Орды (точка отсчета конца Золотого века) до современного периода. В картине мира Мурата Монкеулы хронотоп (образ пространства–времени) развивается по нисходящей линии, более того – возникает ощущение его сжатия до некой катастрофически малой величины. Поэт при помощи различных приемов мастерски передает впечатление неумолимого, исторически обусловленного сжатия традиционного хронотопа кочевника, вызванного закатом номадической цивилизации. Этот процесс как бы преломлен в психологическом фокусе рефлексий героя, носителя традиционного сознания, отражен в его драматических переживаниях по поводу исторических потерь и поражений кочевых народов. Ритм движения пространства–времени в произведении Мурата Монкеулы осложняется динамикой дополнительных эстетических линий, – сжатие хронотопа экстраполируется и на индивидуальную психологическую линию (план частной жизни героя) и на метафизический план бытия (приближение конца света) и на личную сферу переживаний самого автора, концептуализирующего тотальное движение всех планов бытия к гибели. Регрессирует, по мысли автора, все бытие, весь космос, в этом и состоит основная причина учащающихся бед и несчастий кочевников, вынужденных бессильно констатировать свои поражения, самые тяжелые из которых – потери исторических земель. Социально, политически конкретизируя причину роковых явлений, поэт указывает на наступление колониализма. Как бы отражая глобальный ход мировых событий, непрерывно инволирует и суть людей, мельчает их нравственный масштаб. Из галереи доблестных героев прошлого последний благородный муж, завершающий обозреваемый ряд, – батыр Исатай («Ердiң соңы – Исатай»). Таким образом в толгау Мурата Монке–улы «Үш киян» космос организван по принципу семантически значимой антитезы: все лучшее в эпическом прошлом, 190

все худшее – в настоящем, грядущее – это предсказанное благородными предками катастрофа – Заман акыр. Cжатие хронотопа кочевников, окончательное приближение степной цивилизации к гибели, регрессию традиционного мира Мурат Монкеулы синхронизирует с процессом поэтапного изъятия исторических земель казахов. При этом поэт следует хронологическому принципу, обрисовывая процесс от падения Казани, Астрахани, до колониального освоения Сары–Арки, Мангыстау, причем потеря каждой области или региона оплакивается им в эпическом духе с непременной идеализацией и славных богатырей прошлого и гиперболизацией их деяний: Балығы тайдай тулаған, Бақасы қойдай шулаған, Жайық пенен Едiлден, Сағыз бенен Жемiңнен, Тастан көпiр салдырып, Тайсойған менен Қарабау – Мекен еткен жерлерiң. Шалқып жатқан көлдерiң– Дендерден бергi бауырдан Казтуған шұбап өткен жер292.

Потеря исторических земель оплакивается поэтом и актуализируется не только в плане политического сознания, но и сакрального, ибо, как показывает жырау, человека с землей связывают архаические подсознательные духовные связи,– отечество свято еще и потому, что на этой земле некогда жили и совершали свои подвиги поколения святых. Поэт перечисляет генеалогии святых предков, которые стали благородными духами – аруахами: Манғыстаудың үш түбек, Үш жүз алпыс əулие Бес намаздың жайы үшiн Қадамдап аяқ басқан жер293.

26 строфа толгау, выделяющаяся своей выразительностью и метафорической сложностью, изощренностью, выполняет в композиции произведения центрирующую роль, она связывает в смысловое целое все сюжетные линии. В этой строфе мы видим следующие признаки анормального, перевернутого, апокалиптического мира: луна восходит на месте своего былого заката, солнце восходит на месте заката. В этом алогичном, перевернутом мире, где Запад и Восток поменялись местами, где качественные ориентиры верха и низа более неопределимы, заканчивается и находит свою гибель историческое время («Заман азып не қылсын»). Всем этим катастрофическим явлением есть одна причина – деяние человека («Буның бəрi адамнан»). Далее поэт красноречиво в апокрифическом духе описывает признаки неумолимой деградации человечества. По его словам, деградация зашла настолько далеко, что она пустила тлетворные корни в души даже религиозных людей, так что не 191

осталось никакой почвы ни для милосердия, ни для сострадания, ни для верности обетам. По этой причине (без поддержки духов) молитвы и упования людей остаются безответными («Атқа мiнген жiгiт те Қалмады нəрсе қарардан, Қайыр кетiп қазаннан, Қуат кетiп азаннан»). С отвращением изображает поэт гротескный образ администратора, правящего народом. В условиях тотальной регрессии миропорядка, эрозии традиционных морально– этических отношений, по мнению поэта, остается только одно – уповать на единого бога («Қазынасы кең құдайым, сақтағайсың саламат»). Толгау завершается еще более колоритным, экспрессивным изображением людей Последнего срока, обреченных на гибель. В одном ряду отверженных находятся мытари, лишенные надежды на спасение, миссионеры, снующие повсюду, будто зловещие тени. Множатся демоны, расползаются по земле болезни, беды, несчастья («Бiр пəледен мың пəле өсiп кеттi балалап»). В финале произведения – ритуальное проклятие в адрес зловещего, нечеловечески рокового времени («Адыра қалғыр заманның Мен жаратпаймын сүреңiн»). Таким образом в традиционном эсхатологическом толгау «Үш киян» поэт демонстрирует особый тип художественного мышления, характеризующийся семантизацией движения хронотопа по нисходящей качественной шкале, многоплановостью смысловых уровней, применением сложных метафор метасемантического плана, фигур религиозной диалектики, гротескных, алогичных образов, динамической целостностью сюжета. Одаренному художнику слова удалось добиться цели – совместить социальный, исторический, метафизический планы изображения в ракурсе единой проблематики Заман акыра с помощью отработанных эпических поэтических средств. Мурат–жырау также зачастую прибегает к использованию традиционных повторов, как в форме языковых клише и формул, так и в виде народных пармеологических конструкций. В иной тональности развивается эмоционально–экспрессивный, изобразительный план в толгау «Мұраттың жалпыға айтқаны». Повествовательная ткань произведения как бы соткана из образов света, полутеней, приятных для человеческого глаза красок. Сюжет толгау также динамичен, но на этот раз эта движение иного рода, здесь достигнуто впечатление перемещающегося фокуса изображения, останавливающего и показывающего крупным планом картины, сцены, символизирующие лучшую, образцовую жизнь кочевника, – это как бы синхронные срезы с истории отошедшего в прошлое, но живого в памяти Золотого века. Вследствие своей смысловой абстрагированности (отнесенности в прошлое) картины эти внутренне статичны. В эмоционально–экспрессивном отношении данное произведение представляет собой полную противоположность толгау «Үш қиян», но демонстрирует тот же тип религиозно– философского миросозерцания. Вполне естественно, что признаками привольной, счастливой жизни для поэта являются изобилие традиционной пищи, вид роскошно пирующих баев, щедрых на угощение, благочестивый мулла, всенародно исполняющий положенные ритуалы и обряды («Ертеңмен тұрып ақырса, Аллалап азан шақырса...»), доблестный джигит, хорошо 192

вооруженный, готовый к бою, радующий взгляд своим видом, ухоженный скакун, красивая девушка в нарядном одеянии, игривые, сытые аульные хлопцы, степенный, многочисленный мусульманский народ, густо расселившийся по степи. Все эти сцены, отражающие традиционный идеализированный хронотоп кочевой культуры, достаточно конкретны и вместе с тем они предельно обобщены и символизированы в соответствии с принципами национальной эстетики. Данные романтизированные сцены переданы с помощью большого количества живописных деталей и реалий, понятных и близких сердцу кочевника, они пропеты вдохновенным языком подлинного мастера степной поэзии, великолепно владеющего богатой палитрой средств выразительности и изобразительности. Ритмы полноценного эпоса звучат в описании джигита, воина, изготовившегося для боя, аргамака, во весь опор скачущего по степи. В описании этих сцен поэт достигает подлинного вдохновения. Достаточно многообразна палитра эстетических средств выразительности: анафоры сменяют одна другую («Елпең–елпең жүгiрсе, Ебелек отқа семiрсе, Емендей белi бүгiлсе»), бросается в глаза роль консонансов, внутренней рифмы, монорифмы, ассонансов. Эффектны эпические гиперболы, метафоры («Едiлде тұрып оғын атса, Жайыққа оғын жоғалтса, Жайықта тұрып оқ атса, Едiлге оғын жоғалтса»), мифопоэтические образы («Садағының бiр оғын жетi қабат жер астына жеткiзсе»). Несомненно, Мурат Монке–улы в этом толгау смог продемонстрировать выдающееся поэтическое мастерство. В одном ряду с динамическими эпическими сценами находятся медитативные, созерцательные картины степи с замедленным движением, нарисованные как бы пастельными тонами, что свидетельствует о незаурядных лирических способностях поэта. Другое произведение Мурата Монкеулы «Топқа тускендегi толғауы» по своему идейному содержанию близко к основным парадигмам народной философии жизни и в определенной степени демонстрирует связь с древнетюркской эстетикой и тенгрианской культурой. Как и другие произведения поэта, данное толгау представляет собой развернутую думу о жизни, о смысле человеческого существования, перипетиях судьбы, взаимосвязи жизни и смерти, добра и зла, о типических проявлениях человеческой психологии. Основная эстетическая форма поэтических обобщений – это отработанный традицией формульный язык параллелизмов, пословиц, поговорок, афоризмов, олицетворений, сравнений. Скрытая внутренняя тема толгау – это интуиция автора о магической невидимой стороне жизни, иррациональной сущности, властной над судьбой человека. Подчеркивая власть Аллаха (Тенгри) над миром, его судьбоносную волю, поэт тем не менее в соответствии с реликтами сознания обращает внимание и на значение духов природы (стихиалий), архетипических сил, известных тюркам с древнейших времен шаманизма и тенгрианства: птицы счастья Бак («Ер жiгiттен бақ тайса...»), мифологического мирового дерева Байтерек («Дүние деген бəйтерек...»), гиперболической мировой птицы («Дүние деген ұшқаң құс...»). Далее поэт метафорически воспроизводит архетипическую стратификацию космоса 193

(«Дүниенiң төрт бұрышын Қорқыт атаң шайқады»), повествует о мифических народах прошлого («Бұрынғылар айтады, Бұл қоныстан əуелде Жетi жұрттың кеткенiң») и т.д. В качестве идеальных образов мифологического прошлого в толгау фигурируют предки, Асан–кайыгы, Коркут–ата, фактически имеющие в поэзии акынов–жырау ХІХ века статус святых, покровителей эпической поэзии. Весь этот мифопоэтический ряд, образующий особый архаический семантический план, углубляющий парадигматику метафизической истории кочевых народов, призван подчеркнуть особый характер времени как космической силы, необратимость его течения, всесильность над бытием, устремленным к логическому предсказанному концу. Драматический конец света – Заман акыр обозначен в финале произведения многозначительным намеком («Алпыс күн тасқан дария Алты күнде қайтады...»)294. Таким образом, данное произведение убедительно продемонстрировало живую мифопоэтическую функциональность духовного синкретизма в сознании жырау ХІХ века, наличие в его мироощущении архаического слоя метафизических концептов, непротиворечиво интегрированных в исламскую эсхатологическую философию и космогонию. Эти понятия, архетипы и субстраты сознания, характеризуют богаство поэтического воображения и образного мышления жырау, они выводят его на широчайшую область фольклорных и мифологических представлений, сюжетов, параллелей, ту область общечеловеческой духовной сокровищницы, которая всегда питала индивидуальную литературу. Архаический мифопоэтический ряд в толгау Мурата Монке–улы идейно–тематически перекликается с коранической мифологической образностью, где фигурируют бог, дьявол, ад, чистилище, судный день. Такое сложное переплетение древнетюркских фольклорных и коранических мифопоэтических образов выразительно свидетельствует об эстетическом взаимодействии времен, культурных эпох, о живучести древних поэтических традиций, участвующих в развитии и обновлении художественного и философского мышления казахских поэтов ХІХ века. Особенно заметны признаки мусульманской книжной образованности в произведениях Аубакира Кердери Боранкылулы (1861–1905). В его произведениях особенно часто встречаются коранические мотивы, реминисценции, имена, мифологические образы, а также цитаты, редуцированные аяты. Все это в совокупности представляет проявленный книжный лексический слой из арабизмов и фарсизмов. Показателен такой ряд лексических примеров: кəлəм, дұшман, заман, ақыр, шам, ұжмақ, хаким, жиһан, əдiлдiк, алла, фақыр («фақырға һеш шафағат қыла алмадың»), фақир, пақыр, сопы, кап тауы, молда, хақ, мақұл, бенде, перзент, халал, харам, алхамды, дiн, ғылым, дүние, фəһəм и т.д. Некоторые из этих слов и терминов, словосочетаний имеют концептуальное значение, другие призваны для художественного стилистического обрамления, третьи функционируют в системе значимых мотивировок. Наряду с этой лексикой книжного мусульманского происхождения в толгау «Заманның опасыз халiне айтқан өленi» присутствует и древнетюркская сакральная лексика, выполняющая аналогичную эстетическую роль. Данное 194

произведение по всем своим художественным и содержательным признакам принадлежит к жанру эсхатологических толгау. Тема развивается по традиционной сюжетной схеме: в начале негативно характеризуется современная эпоха («Бұл замана судай ылай; Тұр заман ақыр»), затем в эпической последовательности перечисляются признаки приближающейся катастрофы, настоящее по принципу антитезы изображается на фоне прекрасного прошлого, Золотого века предков. Поэт достаточно четко формулирует социальные причины видимой деградации социума, они таковы, это – бесчестие акимов, наступление всепоглощающего колониализма, продажность чиновников. На фоне этого даются острые оценки служителям религиозного культа, делается вывод об общем упадке самой религии. Затрагивая религиозную тему, Аубакир Кердери показывает хорошое знание философии и практики суфизма. Он как осведомленный знаток сравнивает классическое прошлое суфизма («Сопылық Кап тауынан биiк едi») с его упадническим настоящим («Қор болған екiншiде сопы жолы»). Осуждая лжесуфиев, подвизающихся на обрядово–ритуальной ниве религии, поэт явно показывает свою духовную связь с классическим суфизмом. Аубакир Кердери не скрывает своей тенденции к моральному суду над современниками, особенно привилегированными слоями общества, в этом своем нравственном притязаний он близок к Шакариму Кудайбердиеву. За обличительными инвективами Аубакира Кердери скрывается духовный стоицизм, позиция религиозного аскета. Одной из главных причин морального упадка и нравственного вырождения многих людей, отвечающих за духовное состояние общества, как считает поэт, является утрата высот разума, совести, традиционной этики, в полной мере присущих предкам. Потерявшие ясность разума люди перестали различать границу между греховностью, пороками («харамом») и дозволенным («халалом»). Для поэта наиболее отвратительны в психологии многих современных ему людей двуличие, продажность, подлость. Обличая эти пороки, поэт приводит афоризм, возможно, восходящий к Хадисам пророка: («Тiлi екеудiң дiнi екеу» – «у двуличного - две религии»). По представлению жырау, ханженствующие муллы стоят в том же ряду отвратившихся грешников. Как и у других поэтов течения Зар заман, у Аубакира Кердери в негативном ряду отрицательных явлений фигурируют всевозможные атрибуты наступающей технической цивилизации. Технику, ложную (официальную) науку, царскую администрацию поэт также ставит в один порочный апокалиптический ряд. В завершающей строфе обличительного произведения Аубакир Кердери приводит цитату из поэзии Асана–кайгы: «Күн болды қарағай басын шортан шалған»). Эта цитата через длинный ряд ассоциаций и религиозных реминисценций манифестирует символический образ мирового потопа, то есть конца света. Вполне очевидно, что для поэта высказывание Асана–кайгы, за четыре века до этого предсказавшего грядущий потоп, авторитетно и обладает статусом сакральной несомненности. В завершении 195

поэт обыгривает традиционный философский концепт об иллюзорности материального, бытийного существования. В форме традиционной заплачки – жоктау выполнено произведение «Өткен емiншiлiк заманды жоқтап айтқан толгауы». Тема ритуализированного поэтического плача – эпическое, славное прошлое, Золотой век кочевников, безвозвратно ушедший в пучину времени. В красочных, приподнятых тонах поэтом описывается героическое и идеальное прошлое предков. Наряду с этим контрастно характеризуется современность, внушающая автору гамму негативных ощущений и переживаний: «Қайғылы болды заманым. Заманым булай болған сон, Тайғаң болды табаным»295. В рамках традиционного метафорического мышления эпоха олицетворяется в образе быстро бегущей верблюдицы («Заман деген желмая»). Языком отработанных социальных характеристик Аубакир Кердери бичует падение нравов, обессмысленную этику, десакрализованную общинную мораль. Реализуя парадигмы религиозно– мистического мышления, поэт намекает на иррациональный скрытый фактор господствующего зла – роль Сатаны («Қыз ұяттан айырылып, көнiлiн шайтан сүйредi» – «влечет Сатана желания бесстыдной девушки»). Вновь поднимает жырау актуальный для него вопрос о лжесуфиях, потерявших духовные устои («Сопыдан кеттi сабырлық»). Завершающая строфа намеренно осложнена метафорическими, мифопоэтическими ассоциациями и реминисценциями, образно, символически манифестирующими апокалипсис («Заманның түбi қыл дедi, қыл үзiлсе басынңан жалғыз сағат тұрмайды» – «Стержень времени что волосок, оборвется он – и секунды не просуществует твоя голова»). Манифестируют масштабы апокалипсиса также солнце и луна, подвергшиеся неизбежной деструкции («Аспанда ай, күн тұтылды»). Толгау завершается техаллусом, что дополнительно свидетельствует о приобщенности Аубакира Кердери к канонам восточной поэзии. Таким образом, и в этом произведении полностью выдерживаются все требования и жанровые принципы эсхатологического толгау. Библейско–кораническую притчу о блудном сыне напоминает сюжет толгау «Сырқау болып жатқанда айтқан өленi». Вместе с тем, несмотря на эпическую развитость сюжета, повествовательную сказовую канву, жанровые признаки произведения свидетельствуют о генетической связи с эстетической природой толгау. В этом произведении автор (он же и герой) описывает свою жизнь с первых лет до рокового периода тяжелого заболевания. Мотивы притчи о блудном сыне явственно ощущаются в следующих значимых коллизиях произведения: у праведных родителей рождается одаренный сын, энергия жизни у отпрыска столь велика, что в семь лет он чувствует себя самой природой («Телегей өзiмдi өзiм дария бiлдiм»). В девять–десять лет мальчик получает начальное образование в религиозной школе, изучает языки, каноны, догматику религии, в 12–14 лет подросток углубляется в теорию богословских дисциплин («Он төрте мұқтасарды араладым»), в 15 лет отрок ощутил властный призыв мирской и чувственной жизни, с радостью окунается в прелести и волнения бесцельной жизни, щедро тратя золото, серебро; он 196

проводит много времени в забавах, развлечениях с друзьями, затем приходит и период серьезного искушения большой славой – народ узнает о нем как о поэте и шешене (краснобае). Пиры, развлечения, утехи, соблазны чувственности надолго уводят героя от истинного духовного пути, и однажды его душу в виде осознания посещает боль утраты нравственной чистоты и связи с высшим миром («Келте емес, кезiк емес, шешек емес, Ауруды бұ секiлдi кiм көрiп тұр»). В дальнейшем в повествовании важное место занимают мотивы душевного страдания героя, молитвенных просьб и упований к богу, глубокого покаяния и раскаяния. В конечном итоге герой возвращается к духовной практике, к поискам истины и освобождения. Хотя сходство с притчей о блудном сыне ощущается в общем идейном совпадении сюжетов, в парадигме заблудшей и возвращающейся к истоку (истине) судьбы, тем не менее и существенное отклонение толгау от апокрифического сюжета налицо, что объясняется превалированием автобиографического, личного в событийном плане толгау. Данное пространное толгау Аубакира Кердери по повествовательной типологии сюжета, а также в идейно–тематическом отношении напоминает известные хикметы Ахмеда Яссави. Вспомним, Ахмед Яссави в цикле из 72 поэм в основном рассказывает о своей судьбе, и в его истории также присутствуют мотивы отклонения от пути по причине заблуждений, соблазнов, искушений нечистой силы, раскаяния, покаяния и возвращения на путь истинный. Однако нам следует помнить, что эта парадигматику можно обнаружить в любой реализованной религиозной судьбе. Сходство структуры толгау Аубакира Кердери с хикметами великого суфия проявляется в наличии аналогичных повторов, когда первый стих следующей строфы начинается с последнего стиха предыдущей строфы. Такое своеобразие ритмического строя придает произведению жырау, как это присуще и хикметам А. Яссави, особую выразительность. Все эти примеры, на наш взгляд, говорят о влиянии эстетики и творческой манеры А. Яссави на поэзию Аубакира Кердери. На правах неформальной духовной связи с классическим суфизмом, имея в виду жизнь и подвиги святого, очевидно, жырау позволял себе критические инвективы в адрес тех современников, кого он называл лжесуфиями. Завершение толгау производит впечатление внезапно оборванного, незаконченного повествования. Болезнь героя в сюжете объясняется роковой встречей с неким суроволиким человеком (мотивом сглаза, порчи). В итоге делается вывод о безуспешности попыток в словесных спорах, устных поединках (айтысах) добиться правды, истины. Вывод сам по себе достаточно закономерный, ибо на философском плане он является отражением распространенной религиозной концепции о принципиальной невозможности логико–дискурсивного постижения истины и ее отражения в каких–либо вербальных формах. Развитие основной философской идеи толгау осуществляется по традиционной циклической и круговой схеме сюжетного движения темы, воспроизводящей поэтапное прохождение человеком своей судьбы от рождения до смерти. Большинство толгау казахских акынов–жырау, посвященных теме судьбы, повторяет эту общепринятую каноническую схему. При этом содержательный план данных 197

произведений также традиционен и отвечает жанровой типологии поэтической думы. Начало жизни рассвечено радостью, энергией, ликованием, безмятежностью, любовью, открытым отношением к существованию; кульминация жизни – это зрелость, спокойствие, сознание своей силы, власть в пределах своей сферы; увядание окрашено в тона печали, мудрости, воспоминаний о прошедшем; дряхление – это скорбь, болезни, одиночество, гамма горестных ощущений. В толгау Аубакира Кердери типологический философский аспект думы о жизни углублен и индивидуализирован лейтмотивом поиска смысла существования, психологическими рефлексиями по результатам этих поисков. В этом психологическом аспекте автор и герой произведения тождественны,– в осознании жизни как необъяснимого и вместе с тем предопределенного феномена автор–повествователь и герой произведения эстетически совпадают, что свидетельствует о трансформации толгау как околофольклорного жанра в направлении индивидуализации и формирования инравертного начала. Небольшие произведения Аубакира Кердери «Байлар хақында айтқан өленi», «Үйiне қондырмаған қызға айтқан өлеңi», «Қазағым, қапыл болманыз!» представляют собой поэтические обращения к народу, к отдельным личностям с моральными наставлениями, советами и религиозно– философскими сентенциями. Эта оформленная в поэтические строки религиозная пропедевтика и дидактика в целом не расходится с традиционной родовой, общинной моралью, психологией и отражает уже освоенные принципы, нормы шариата и Хадисов пророка Мухаммада. Анализ творчества поэтов Зар замана, Дулата Бабатайулы, Шортанбая Канайулы, Мурата Монкеулы, Аубакира Кердери Боранкылулы, показывает, что в идейно–тематическом и эстетическом отношениях данное стилевое течение представляет собой целостное последовательное культурное явление, в значительной мере повлиявшее на развитие казахской литературы ХІХ и начала ХХ века, а также на процессы эволюции общественного сознания. В духовно– философском отношении синтетическое литературное течение сформировало плеяду ярких, самобытных художников слова, которые смогли создать оригинальный стиль и творческую манеру, с большой силой художественности выразить свое мировидение, социальную и политическую позицию по отношению к явлениям окружающей действительности. Такая активность личностного начала, последовательность позиции, несомненная одаренность, интеллектуализм и другие качества не могли не обеспечить этой литературе долгую жизнь,– течение просуществовало до начала ХХ века включительно. Вульгарно–социологический миф о национальном уклонизме поэтов Зар замана, о реакционности и феодальной направленности их идеологии, бытовавший в многих учебниках и пособиях советского периода, на самом деле не соответствует действительности. Более того, их творчество убеждает, что нередко именно они являются пионерами в активной разработке социальной темы в казахской литературе ХІХ века, причем их симпатии как правило на стороне неимущих. Не менее остро, чем у Абая и Султанмахмуда Торайгырова, 198

в поэзии жырау данной генерации звучит критика и сатира в адрес богатых, но скупых и продажных людей, баев, акимов, мулл. Творчество поэтов Зар Замана мировоззренчески отражало настроения немалой части казахского народа, особенно интеллигенции, ориентировавшейся в тот период на культурные ценности мусульманского Востока. Религиозная проблематика в произведениях жырау, тесно связанная с социально–политической темой, являлась естественным откликом на колониальную политику царизма по освоению степного края и культурно– идеологической ассимиляции его населения, также она отражала идеи борьбы за формирование национального самосознания, духовного статуса и ментальности народа. Поэты Зар замана – патриоты своего народа, его древней государственной традиции, вместе с тем они – защитники традиционного степного права, юридических, этических, социальных норм. Было бы наивно осуждать их за это, ибо творчество жырау выступает отражением многовековых отношений, взглядов, народной мудрости, мировоззренческих парадигм целостной номадической цивилизации. Вне контекста отношений и этнокультурных традиций степной цивилизации кочевников творчество жырау рассматривать нельзя. Религия рассматривалась поэтами Зар замана как краеугольный камень всего здания национального менталитета, самосознания, духовной культуры. Из достаточно проницательного понимания ими идеологического значения религиозных учений и проистекает тенденция духовного просветительства, морально–дидактических устремлений учить и воспитывать народ. В обосновании этого положения состоит пафос книги У. Калижанулы296. Эстетический аспект функциональности как самой религиозно – философской проблематики, так и словоформ, образов в контексте произведений поэтов Зар замана заключается в отражении доминирующих эсхатологических настроений и ожиданий, в развитии жанровой художественной традиции эсхатологического толгау, в эффективном использовании мифопоэтических форм, реминисценций, цитат, сюжетов, тем, мотивов коранического и апокрифического происхождения, в развитии парадигматического ассоциативного мышления с семантически многослойными архаическими, тенгрианскими и исламскими мифологическими вкраплениями. В общем ряду эстетических традиций жырау данной генерации находятся дальнейшее развитие нравственного принципа праведности – «иман», патетика морального суда над деградирующими современниками и самой современностью, обличительство всевозможных пороков, грехов и недостатков в обществе. Кроме того, очевидны освоение и отработка формульного языка, поэтической стилистики с использованием арабо–персидской лексики, терминов, слов с метасемантическим содержанием, этнонимов, топонимов, имен, притч, цитат; применение форм художественной символики, поэтических фигур, ярко выделенных символов падшей эпохи, конца света, персонификация иррациональных сил, изображение хронотопа номадов, концептуализация судьбы кочевой цивилизации и т.д. При этом основное отличие эстетики поэтов 199

Зар замана от эстетики акынов–жырау предыдущих эпох заключается в более развитом индивидуализированном и концептуализированном мышлении, в более обостренном проявлении авторского начала, в способности мыслить ассоциативно в совмещениях исторических, философских, мифологических, религиозных параллелей и реминисценций, в умении наметить внутренний семантический план повествования, в интенсивных психологических откликах на актуальные политические и социальные явления окружающией действительности и в конечном счете в выработке своей мировоззренческой позиции. Эстетику поэтов Зар замана также несомненно отличает нескрываемая проповедническая и провидческая тенденция, – в этом в значительной мере заключается своеобразие их творческого отношения к действительности. Если творчество Чокана Валиханова, Абая Кунанбаева, Ибрая Алтынсарина по ряду параметров было связано с западной, прежде всего русской культурой и литературой, что отражалось в их общественной деятельности и позиции, в эволюции мировоззрения, то поэзия жырау Зар замана полностью эстетически и мировидчески было оринтерировано на ценности духовной и художественной культуры мусульманского Востока. Поэты Зар замана считали, что западная, технически организованная цивилизация, особенно ее имперская колониальная политика несет гибель, разрушение и опасность ассимиляции последних остатков кочевого мира. Они не считали возможными какие–то формы адаптации и культурной интеграции кочевников в рамках западной цивилизации и культуры, при которых было бы обеспечено выживание степного народа с его традиционными устоями, особенно пугали жырау миссионерские поползновения царской администрации. Понимая все это, жырау не призывали к вооруженному сопротивлению против колониального засилья, их реакция ограничивалась эпизодическими советами к дальнейшим откочевкам на Восток, Юг, а также эмоциональной проповедью идеи светопреставления. Следовательно, поэты Зар замана по всем параметрам своего творчества и взглядам – это полноценные патриоты и выразители культуры уходящей традиционной цивилизации кочевников. Однако некоторые из их взглядов на будущее в контексте событий ХХ века представляются актуальными и небезынтересными. Абай и Шакарим Кудайбердиев по своим взглядам и основной тенденции принадлежат к генерации степных мыслителей, универсалистов, тяготеющих к духовно–культурной интеграции знаний Востока и Запада, они осознанно стремились к синтезу знаний и культур, проповедовали эти воззрения и пытались осуществить их в своем творчестве. В глубине мировоззренческих ориентаций они были связаны с особым направлением классического суфизма – интеллектуальным, философским, представителями которого были крупнейшие восточные ученые, ибн Сина, аль-Фараби, Омар Хайям и др. Таким образом, размежевание взглядов и позиций Ч. Валиханова, И. Алтынсарина, Абая Кунанбаева и группы поэтов течения Зар заман наглядно отражает диалектиктический, противоречивый процесс роста и обогащения самосознания казахского народа, вошедшего в ХІХ веке в сложное движение 200

между культурными континентами Востока и Запада. Вместе с тем для большинства этих поэтов, мыслителей и просветителей общим моментом самосознания является неизменная внутренняя связь с духовным наследием традиционной кочевой культуры, сохранение синкретических религиозно– философских начал, архетипических, мифологических реликтов глубинных уровней психики. Движения к религиозному сознанию в последний год своей жизни не избежал и Чокан Валиханов. Таковы парадигмы степной духовной ментальности, мироощущения. Творчество Шангерея Бокеева (1847–1920) – одна из самых ярких страниц в истории казахской поэзии последних двух веков. Творчество Ш. Бокеева – это искусство самой высокой эстетической пробы, впитавшее в себя достижения как традиционной национальной словесности, так и западной рафинированной литературы, особенно - русской поэзии «чистого искусства», представителями которой были А.А. Фет, А.Н. Майков, А.К. Толстой и др. Произведений Ш.Бокеева, дошедших до нашего времени, немного, всего несколько десятков, однако, эти стихотворения оказались по своим достоинствам таковы, что они навсегда вошли в сокровищницу казахской поэзии всех времен. Между тем в течение длительного времени, особенно в период господства тоталитарного режима, славное имя поэта, его творчество являлись предметом идеологических спекуляций, наветов, произведения же были закрыты в спецхранах и архивах, доступ читателей к ним был весьма ограничен. Творческий взлет Ш. Бокеева был обусловлен биографическим фактором – поэт вырос в среде высокообразованных казахских аристократов (торечингизидов), пользовавшихся покровительством царской администрации. В культурном отношении эта среда была полиязычной, наряду с русским и казахским языками использовался и французский язык, многие представители казахской потомственной аристократии, принадлежавшие к этому светскому кругу, имели университетское и иное высшее образование, обладали широкими разносторонними познаниями. Ш. Бокеев, как и другие султаны, степные принцы, жил в родовом имении (поместье Кольборсы), расположенном в живописном местечке на территории Бокеевской орды. Ш. Бокеев - потомок в третьем поколении известного в истории хана Жангира. Отец Шангерея – султан Сейткерей, сын Жангир–хана. Султан Сейткерей, талантливый, незаурядный человек, умер от туберкулеза, когда будущему поэту было всего пять лет. Незадолго до его кончины умерла мать Шангерея. Круглыми сиротами остались два брата, Мухамедгерей и Шангерей – сообщает исследователь творчества Ш. Бокеева М. Тажимуратов297. Политическая эпоха для последних поколений казахских ханских династий предстала в виде серии негативных, деструктивных фактов, событий. С 1858 года власть в Орде переходит в руки высокопоставленных царских чиновников – губернаторов. Султанам достается удел номинальных советников генерал– губернаторов, с течением времени они теряют и эту привилегию. Наряду с политическими последствиями потери реальной власти и влияния в степи, 201

неумолимо развивались процессы экономического, имущественного ограничения возможностей и прав султанов. Если Жангир–хан имел в Бокеевской орде 400 тыс. десятин земли, то его внук Шангерей – не более 1000. М. Тажимуратов в своей обстоятельной книге «Шəңгерей» приводит интересные статистические данные. Если в 1819 году в Бокеевской орде скот насчитывался в количестве 5 миллионов голов, то в 1879–1880 годах его оставалось только около 800 тыс. голов298. Как интерпретирует исследователь, помимо джутов (падежа скота), основной причиной таких масштабных потерь и сокращений поголовья животных являлась политика изъятия земли у местного населения и передачи ее помещикам, переселенцам–крестьянам. Ограничение социально–политического, экономического влияния ханов, султанов в степи, имущественная локализация, искусственное раздробление подчиненных им родов и племен, иницирование междусобиц, противопоставление массам «черной кости», неуклонное низведение статуса султанов до уровня обычных российских дворян и чиновников мелкого ранга – последовательная политика царской администрации по колонизации, политическому и юридическому закрепощению степного края. Ш. Бокеев – очевидец и свидетель этой масштабной, многосторонней и неприкрытой политики царизма. В конечном счете казахская потомственная аристократия была поставлена в унизительные условия просителей и челобитников перед колониальной администрацией. В новых условиях, когда султаны были отстранены от власти, земля повсеместно стала казенной, нужно было выпрашивать то, что раньше принадлежало предкам, дедам и отцам. Необходимо было добиваться права на владение землей, следовательно,– права на выпас определенного количества скота, на социальный статус и служебное звание (дворянское, офицерское), на обучение детей в учебных заведениях России, на выборную власть, на перекочевку по традиционным маршрутам и т.д. Подобная социальная, политическая зависимость от колониальной администрации не могла не обусловить деградацию традиционных отношений султанов с народом, деградацию самих аристократических родов, эрозию сословной психологии и сознания, изменение поведенческой модели. Деградация ханских родов, династий сопровождалась сериями внезапных смертей, нередко загадочных, гибелью наследных султанов, способных править степью, влиять на политическую обстановку в крае. После смерти Жангир–хана загадочным образом погибает выпусник Пажского кадетского корпуса, наследник трона князь Сакыпгерей. Затем следуют смерти султана Исмаила, военного офицера султана Ибрагима. Все они приходятся дядями будущему поэту, Шангерею. К этому трагическому списку можно присоединить и отца Шангерея, султана Сейтгерея. Одна за другой умирают жены Жангир–хана, мать поэта, его тети299. Все это, видимо, глубоко повлияло на сознание юного Шангерея, – тема смерти, рокового исхода глубоко окрасила в мрачные тона его романтическую поэзию. Однако, несмотря на сиротство, детство будущего поэта протекало вполне благополучно в ставке Жангир–хана – Ханкале, что в самом центре Нарынских 202

песков. Мальчик, наследник солидного имущества своих родителей, ощущал опеку и заботу многочисленных родственников. Особенно близкие отношения у него сложились со старшим братом Мухаммедгереем и дядей, султаном Губайдуллой. Впоследствии Губайдулла принял серьезное участие в судьбе Шангерея и Мухаммедгерея, он способствовал получению ими образования в Оренбургском кадетском корпусе. Начальное образование Шангерей получил в школе при ставке в Ханкале, продолжил обучение в семилетнем реальном училище. Духовные (богословские) основы знания Ш. Бокеев в юные годы постигал под руководством дамоллы Ибрагима ибн Мухамедрахима, наставника семьи Сейтгереев300. Таким образом, воспитание и образование Ш. Бокеева можно охарактеризовать как целостное, многоступенчатое, построенное на религиозной основе. Это обстоятельство потом скажется на мировоззренческом аспекте творчества поэта. Кроме того, Ш. Бокеев, владевший несколькими языками, в том числе русским, французским, постоянно и много читал. В прекрасной библиотеке Жангир хана, как сообщает М. Тажимуратов301, помимо других книг имелись еще 212 книг на иностранных языках. Выписывалось большое количество популярных газет, журналов, специальных изданий по медицинским проблемам, вопросам земледелия, строительства, статистики, животноводства, географии и т.д. Вся эта обширная литература, безусловно, влияла на формирование интеллекта, кругозора, культуры мышления Ш. Бокеева. Из классиков русской литературы, творчество которых было объектом постоянных интересов поэта, кумиром для него, видимо, был М.Ю. Лермонтов. Особенности мировоззрения Ш. Бокеева, его ориентированность на романтическую эстетику М.Ю. Лермонтова, дают основание считать, что поэт испытывал влияние таких немецких философов, как А. Шопенгауэр, Ф. Шлегель, теоретиков «йенской школы», основоположников немецкого романтизма, оказавших существенное влияние на русскую литературу начала ХІХ века. Помимо интересов в области беллетристики, науки, философии Запада, России в круг чтения Ш. Бокеева, надо полагать, входили произведения мастеров восточной литературы и философии, а именно произведения Рашид–ад–дина, Мухаммед Хайдара Дулати, Ахмеда Яссави, Сулеймена Бакыргани, а также творения Омар Хайяма, Хафиза, Саади, Руми, Джами и мн. др. Вполне вероятно и основательное знакомство Шангерея с мусульманским апокрифом «Кисас–ул–əнбия». Таким образом универсальная книжная культура, основательное образование, базирующееся на синтезе знаний Востока и Запада, рано развившееся аналитическое мышление, утонченность восприятия, природная одаренность обусловили тяготение поэта к рафинированной эстетике, к сложным формам романтического мироощущения. Помимо этого, будучи дворянином, помещиком, проводя большую часть времени в родовом поместье, Ш. Бокеев систематически изучал анималистическую, природоведческую литературу, охота, поездки по живописным местам природы были его любимыми занятиями. С течением лет Ш. Бокеев оставляет службу на государственной должности, отдаляется от политики, общественных дел и 203

подобно Л.Н. Толстому, И.С. Тургеневу изолируется в имении, много читает, занимается хозяйственными делами, посвящает время литературному творчеству. Все это – образ жизни, изучение большого количества разноплановой литературы на разных языках, литературные занятия, размышление над перипетиями истории народа, текущей политики, осмысление судьбы ханской династии, общение с интеллектуально развитыми людьми, включенность в информационную сферу цивилизации в конечном итоге выработали глубокий интравертный тип поэтического мышления и самосознания Ш. Бокеева. Основные черты и признаки романтического мировосприятия отчетливо вырисовываются в поэзии Ш. Бокеева. Постоянный мотив его поэзии – утерянный Эдем счастливого, беззаботного детства. Этот идеализированный романтический образ обетованной страны ассоциируется в сознании поэта с Ханкалой – ханским городком с белой мечетью, дворцом, рукотворным озером, который был расположен в местечке Жаскус в живописных Нарынских просторах. Типично романтическим является постоянный мотив одиночества, у Ш. Бокеева он углублен и драматически осложнен переживаниями раннего детства – воспоминаниями об умерших родителях. В письме – поэтическом послании Мухаммедгерею молодой тогда поэт озвучивает эту тему особенно выразительно и взволнованно, обрамляя ее ностальгическими воспоминаниями о детстве. Со временем в творчестве Шангерея тема одиночества еще более углубится и получит философскую трактовку в рамках романтической концепции непонятого, отвергнутого обществом героя. В добровольной самоизоляции поэта в условиях имения, в отчуждении от службы проглядывают сложные, непростые отношения с влиятельными силами общества, которые в биографии Шангерея могли иметь серьезное значение. Полисемантический мотив поэзии Шангерея – тема смерти. При этом очевидно, что романтически настроенный художник воспринимает смерть как роковую тайну бытия, как врата в потусторонее существование, жуткое, как бы заселенное хтоническими существами. Однако несмотря ни на что израненная душа романтика стремится к этим немым вратам, к пеленам, которые скрывают колыбель вечности. Одновременно поэт избегает театральной нарочито мрачной мифологизации темы смерти, как это произошло у некоторых западных романтиков, мистиков, немецких поэтов начала ХІХ века, у А. Жуковского. Тема смерти важна для Шангерея по той причине, что она слишком часто заглядывала в семью поэта, сделала его сиротой и обрекла на одиночество, на длительное духовное самопогружение. Она была для него иррациональным и феноменальным фактором судьбы, поэтому легковесное эстетизирование и словесная игра на эту тему были неприемлемы для него. Глубоко мистическое, философское отношение Шангерея к смерти совершенно очевидно. Кроме того, отношение художника слова к этой теме дополнительно было осложнено религиозными парадигмами и реминисценциями поэтического мышления. Обращая внимание на это обстоятельство, З.А. Ахметов писал: 204

«Ақынның өлiм мен өмiр туралы философиялық толғанысынан бiр талай өмiр шындығының елесi көрiнедi. Ол тумақ, өлмекшi, дiни ұғымға сүйенсе де, қалайда табиғи, занды құбылыс ретiнде түсiнетiнi аңғарылады».302 Другой сущностный, глубоко теистический, преломленный в фокусе романтического мировосприятия, концепт творчества Шангерея – тема иллюзорности бытия. Из этой религиозно–философской парадигматической основы миропредставления и вытекает тенденция романтической остраненности от потока бытия, позиция созерцателя, рефлектирующего по поводу феноменальности существования, таинственности основ жизни. Из этой мироощущенческой основы при наличии духовных задатков в литературе обычно развиваются предтечи, истоки экзистенциональной эстетики и мышления. Кроме того, данная духовно–эстетическая тенденция связывала Ш. Бокеева с известными поэтами русского модернизма начала ХХ века, а в казахской литературе – с Магжаном Жумабаевым. Ш. Бокеев своими духовными, творческими поисками закладывал основы эстетики модернизма в казахской литературе начала ХХ века. К сожалению, этой своеобразной литературно–эстетической тенденции не было суждено состояться, она была оборвана ревнителями сталинского идеологического и тоталитарного режима. Содержательная связь с фольклорно–мифологической основой, развитое мифопоэтическое мышление, глубина смысловых слоев и иносказаний, активность образно–метафорического ряда, восходящего к традиционной палитре тюркской поэзии, харатеризуют произведение Ш. Бокеева «Өмiрдiң өтуi». Это стихотворение представляет собой выразительную картину – поэтическое обобщение об эпохе упадка последних ханских династий. Образы стихотворения многозначны и порождают гамму ассоциаций. Аллегоричны анималистические образы кулана, упавшего в колодец, на голове которого вовсю выплясывают лягушки, другого кулана, опрометью несущегося в западню, где его поджидает тигр, в этой же образно–метафорической цепочке смыслов выявляется семантика ключевой фигуры – охотника, поджидающего кулана с ружьем в руках. В свою очередь победителя – охотника с ружьем поджидает ангел смерти Ғазiрайыл, встреча с которым неотвратима. Основной смыслообразующий рефрен произведения – тема неуклонного движения жизни навстречу смерти, цепная реакция умножающихся, как по геометрической прогрессии, гибельных завершений, неизменное торжество смерти как абсолютного знаменателя – итога любых экспансий. Именно смерть уравнивает субъектов драматического существования, сценического действия, где и куланы и тигр и охотник выступают равноправными участниками некой постановки, режиссер которой скрыт от взоров феноменами бытия. В другом стихотворении этого цикла «Жалғаншы, жарық дүние!» на эмоциональном уровне выражено обобщение о феноменальной стороне явлений бытия, суть обобщения передается традиционным концептом «жалғаншы» (обманчивое, иллюзорное существование). Жалган–это концептуализированное, религиозно– философское представление об изменчивости, непостоянстве мира материальных явлений. Перед этой роковой для любого ума фундаментальной аксиомой 205

лишь одна только смерть выглядит вызывающим постоянством, для исстрадавшейся души романтического героя она является мрачной, но единственно верной манифестацией запредельного покоя, тишины, немыслимой, нечеловеческой глубины («Пiл сауырлы қара жер, Қойнынды ашып, қол жайып құшағыңа аларсың!») Потоку обманчивого, неостановимого в переменах бытия поэт противопоставляет запредельный покой смерти, переданный в романтических образах одинокой могилы, белого надгробного камня с надписями, кладбищенской тишины, печали скорбного могильного приюта. Погрузившись в это вечное безмолвие, как бы ощутив глубину инобытия, лирический герой вопрошает, к чему теперь эпитафии? В этом вопросе невольно раскрывается суть романтической, мистической концепции драматического переплетения бытия и инобытия, жизни и смерти, добра и зла, и это сплетение начал актуализировано в самом сердце ищущего истину героя, перед лицом фундаментального и неоспоримого факта неизбежной смерти осознавшего тщетность и суетность устремлений человека в мире непостоянства. Потрясенный неподдельным психологическим переживанием – ощущением силы грозной, неисповедимой смерти, лирический герой сокрушается о грехах, загрязненности бренного сознания. Он воспевает и идеализирует образ дервиша, влюбленного в бога, всей душой устремленного к истине: «Дүние куған көнiлiм Нəпсiменен қарайған. Хақ, диуанаға асықтай Мұрат тапқан құдайдан»303. И вновь звучит упование о вечном покое могилы, запредельном забвении и безмолвии. Однако в соответствии с духом романтико–мистической картины даже здесь в могиле удел герою - продолжать додумывать вчерашние, пожизненные думы о глубине смерти. Запредельный вечный покой – это один из основных концептов романтической философии Ш. Бокеева, семантически значимый лейтмотив, который связывает казахского поэта с эстетическими традициями русского романтизма начала ХІХ века, особенно с творчеством А. Жуковского. Несомненна также эстетическая, философская связь Ш. Бокеева с идеями и художественными традициями поэтов Зар замана. Типичный парадокс мистической философии поэтов – романтиков заключается в том, что герой, измученный бытием, изнемогающий от непосильных тягот феноменального существования, так и не нашедший истины, находит успокоение в осознании смерти как неоспоримой манифестации вечности, воли бога. Покой, немышление, прекращение суетных желаний здесь предстают как желанная цель, как неизбежный континуум, куда войдет душа. В данном стихотворении Ш. Бокеева важную роль выполняют слова с выраженной метасемантикой: «жарық дүние», «қара жер», «күн қараң», «ақ тас», «топырақ», «хақ», «құдай», «қаза» и др. В контексте произведения они выступают как опорные, ключевые слова, через которые раскрывается романтическая концепция смерти как вечного приюта – избавления от тлетворной суеты мира. В палитре средств, создающих звуковой и визуальный образ движения к могильному безмолвию можно отметить функциональность слов с фонемой «у», передающих психологическое и подсознательное 206

ощущение глубины, тишины, объема, погружения. Эти слова семантически взаимно коррелируются по вектору вертикального движения, создавая пространственное ощущение глубины и объема. Вот пример звукового ряда: дүние, күн, қушағ, түрлi, үстiңе, үн, мұн, мұндай, мұрат, күңiренiп, толғау. Необычна рифмовка стихотворения, построенная по схеме а, б, в, г, б и т.д. Она достаточно индивидуальна и напоминает типы рифмовок сонета, газели, то есть жанров, максимально приспособленных для романтических, поэтических рефлексий. Особой словесной образной изысканностью отличается другое стихотворение этого цикла «Таудағы тас ұядан Лашындай сарыққан қиядан, Шалқып сөзiм шығады, Ойласам, пiкiр – қиялдан». Поэтическое слово здесь сравнивается с ловчей птицей, взмывшей с высокой кручи. Образ достаточно традиционный, происходящий из национальной поэтической палитры, однако его развитие подчиняется индивидуальной логике со сложными переходами мысли – «так же зарождается и слово, как бы слетая с высоты мысли и чувства». Путь мысли, чувства к слову подобен пути самой человеческой судьбы, прихотливой, чаще всего устремленной в погоне за обманчивыми целями, миражами. Что лежит в основе человеческих стремлений, хитросплетения всевозможных мотивов, чувств, желаний? На этот вопрос дается такой ответ – причины заключаются в фундаментальности эгоистического «я». Устранение этого центростремительного комплекса мотивов и эгоистических желаний полностью изменит как бытие человечества, так и духовный облик самой личности, субъекта судьбы. По основным параметрам этой логики данное рассуждение напоминает парадигмы буддийской философии («Мен» деген кетсе дүниеден, өзiм болып «менмiн» деп, жауап берер қай адам?!»)304 Однако полное отрицание коренного «я» неприемлемо для поэта, романтика, тысячами нитей связанного с экзистенциональными глубинами собственного микрокосма. «Я» – это нечто сокровенное, бесконечно дорогое для поэта, сакральный неисповедимый итог человеческих страданий и заблуждений, подобный драгоценности, с которым поэт готов в день страшного суда предстать перед богом с ответом за свою жизнь («Қиямет, мақшар таң туса, өзiм қайта «мен» болып, Мен болармын қайтадан»). Упованием и верой в конечный судный ответ перед богом за чистоту и полноту жизненного пути насыщены заключительные строки стихотворения. За этим мотивом скрываются и эсхатологические предощущения поэта. Однако в отличие от типологии образного мышления поэтов Зар замана, политизирующих и предельно актуализирующих тему Апокалипсиса, эсхатология Ш. Бокеева носит глубоко личный, субъективно–психологический характер. Она адресно предпослана своей душе, самым скрытым и сокровенным началам внутреннего космоса, поэтому она не предназначена для пробуждения сознания масс людей, ибо это сокровенность, которая слишком дорога для личности, чтобы ее можно было бы выносить на всеобщее обозрение. В связи с этой тенденцией слова с метасемантическим содержанием, такие, как «алла», «мен», «қиямет», «мақшар», «мизан», «сират», максимально психологизируются, индивидуали207

зируются, они не звучат так патетически, возвышенно, как религиозная лексика в поэзии жырау Зар замана. Глубоко психологизированным, эмоционально–экспрессивным качеством отличается стихотворение «Ол күндердi тапсырдым Жасаған өзiң бiр алла!». Первая часть произведения, семантически озвученная и интонационно выделенная сакральным Алла, посвящена описанию утерянного Эдема – страны незабвенного детства. Картины детства создаются с помощью экспрессивных, динамических образов бега, игры, забав, развлечений на фоне живописной, прекрасной природы. Эти сцены и картины пронизаны сентиментальной ноткой взволнованного воспоминания, в котором ощущаются отголоски элегического плача, – это надрывная сердечная тоска–ностальгия по Нарыну – стране раннего детства. И хотя поэт не обнажает глубоко скрытый социально–политический фактор, тем не менее читатель догадывается – Нарын потерян в результате неумолимого шествия колониализма («Адыра» дедiм Нарынды: Құсы ұшып көлiнен, Құты кетiп жерiнен, Саба құрсақ билерден, Еңiреген ерлерден Айырылып адыра қалғанда»)305. Поэт демонстрирует свое мастерство – умение малым исподволь сказать о многом: о смерти родителей, откочевке ханского рода с пастбищ Нарына, о деградации покинутых земель, десакрализации оставленного отечества («Құсы ұшып көлiнен, Құты кетiп жерiнен...») Полисемантичность слова, ассоциативная многоплановость и глубина смыслов – неотъемлемые свойства поэзии Ш. Бокеева. Эпическое описание анималистического образа – пустынного животного, стремительного бега тушканчика, с применением многообразных поэтических средств изобразительности и выразительности полномерно передает глубину переживания детства, когда отрок впервые увидел это существо и восхитился его совершенством. Опрометью улепетывающий тушканчик, розовощекий восхищенный отрок, желтые пески Нарына, белая мечеть, многокомнатный ханский дворец, нежные заботливые родители – незабываемые атрибуты сказочной страны детства, безвозвратно утерянного Эдема поэта. Эта канувшая в лету страна ностальгических грез противопоставлена другой реальности, той, которая сейчас у поэта перед глазами, и этот жестокий контраст вызывает у автора как бы вздох, идущий из глубины сердца «фани дуние» (обманчивый иллюзорный мир). Для стилевой манеры Ш. Бокеева характерно олицетворение самого лирического чувства, претворенного в произведении, эстетическое его отождествление с лирическим героем, при этом личность может объективировать это чувство и обращаться к нему как к собеседнику. Такая стилевая манера необычна для казахской поэзии начала ХХ века. Позже она во всей полноте и лирической глубине проявится в поэзии Магжана Жумабаева. Это лирическое обращение в диалоге к собственному объективированному чувству, изъяснение с ним особенной доверительной интонацией придает любовной лирике Ш. Бокеева неповторимое звучание и эмоциональную выразительность. Объективирование и олицетворение собственного поэтического чувства наконец оформляется в изящном мифопоэтическом образе («Мүхитта нəн 208

балықтай кезген көңiлiм, Тұмсығың тимей тасқа неге алжастың»–«Сердце мое, подобное рыбе в океане, как же ты заблудилось, еще не прибившись к берегу» (подстрочный перевод–А.Ж.). Стихотворение завершается выразительной символической картиной разверстой могилы, ждущей поэта, – традиционным мистико–романтическим концептом неизбежного финала всех устремлений человека («Ай, көнiлiм, сен өтпей–ақ корлық табар, Қара жер қойнын ашса, Ғазиз басым»)306. Мастерское применение аллитерации Ж, Р мы видим в другой строфе («Жер жебiр, жермен жексен болайын деп сен тұрсың кезеңiнде пан дүниенiң»). Это обращение опять–таки лирически обращено к полноте, эмоциональной силе юности «шер қиялым». Аллитерация с особым эффектом передает ощущение неизбежности движения личности к фатальному финалу – смерти как универсальному разрешению всех проблем и мучительных вопросов в мире феноменальных проявлений и мистических загадок. Одно и лучших произведений Ш. Бокеева – «Алла яр» жаздым, аға, Көлборсыдан». Начальные лирические строки стихотворения перемежаются с традиционными формульными упованиями на бога «Алла яр», «Құдайым айырмасын сонысынан» и др. Психологический мотив упования на бога заключается в концептуализировании иллюзорности и обманчивости явлений физического мира («Опасыз мынау пəни тұрысынан» – «Неверным и опасным был этот мир со дня сотворения»). Вновь в интонации ностальгического воспоминания поэт описывает утерянный Эдем счастливого детства. На этот раз поэтическая рефлексия о детстве пронизана особым психологизмом и трепетным лирическим чувством с выделенным экзистенциональным оттенком остраненного созерцания: «Ат етiп тал шыбықты қайғы орнына, қоңызды, көбелекпен қуған iнiң. Алалы сақа менен ақты асыққа Таласып бетiн жасқа жұған iнiң»307–«В те дни не твой ли братик скакал на прутике беспечали с кузнечиками и бабочками наперегонки. Не он ли захлебывался слезами, передравшись со сверстниками из–за асыка и крашенной биты?» (подстрочный перевод). Автор сравнивает себя, отдаленного во времени отрока, с соловьем, поющем в райском саду. Время – безжалостная сила, довлеющая над бытием человека. Время, как дамоклов меч, висит над головой человека, гонит его, торопит, загоняет в прокрустово ложе вынужденности, несвободы, обусловленности. Эмоциональное восприятие времени как жестокой фатальной силы, властной предопределенности, чреватой концом света, мировоззренчески сближает Ш. Бокеева с поэтами Зар замана. Однако стилевую манеру Ш. Бокеева отличает глубокая индивидуализация и экзистенциональная драматизация темы последнего срока, полное перенесение проблематики апокалипсиса в микрокосм души, что, несомненно, приобщает поэта к типологии творчества художников мистико–романтического течения. Утрату Эдема – спонтанности мироощущения, присущей детству, поэт в соответствии с парадигмами религиозного мышления объясняет иррациональным фактором – влиянием нечистой силы, ролью сатаны в материальном мире («Көнiлге шайтан кiрiп, нəпсi қалқып, Айырылдым патшалықтай бала жастан»). Потеря 209

Эдема спонтанной духовности, чистоты – это еще падение в состояние сознания отчуждения, тягостного индивидуализма, одиночества, что едва ли не приравнивается к адскому состоянию уже здесь на земле. В контексте подобных представлений весьма высоко, с выходом на метасемантический план общечеловеческих смыслов звучит культовая лексика: («Бiр шықпай ғарапатқа ықырам байлап, Ақ көнiл баладағы таба алмаспын»). Следовательно, духовный путь к свободе, к истине идеализируется и освящается поэтом. В его произведениях нет и намека на попытки критики, осуждения лжерелигиозности, лжесуфизма, напротив, совершенно очевидно, что религиозные атрибуты, в том числе и институализированные проявления у поэта на самом высоком месте, авторитетно для него и Писание. В этом аспекте пиететного отношения к религии Ш. Бокеев несомненно отличается от Г. Караша, М.Ж. Копеева, особенно от С. Торайгырова. Заключительные строки стихотворения в смысловом отношении – это емкие метафорические обобщения о действительности, характерные для личности в пору возмужания и утраты иллюзий, обретения трезвого сознания, это олицетворенные лики обмана, лицемерия, дешевого маскарада людей, подвизающихся возле богатого наследника. В этих строках герой сурово осуждает себя за самообман, потерю друга юности – нареченную Хадишу. Таким образом, утрату Эдема детства, спонтанной духовной свободы и чистоты, друзей по играм, возлюбленной, невольное пробуждение в немилой коварной среде поэт описывает и одновременно концептуализирует религиозными парадигматическими понятиями, намеками, ссылками, основное из которых – воздействие нечистой силы, плутание в силках чувственных желаний. Здесь есть и еще одна многозначительная ссылка мифологического происхождения, объясняющая негативную интерпретацию явлений возмужания, – отрока покинули добрые духи, отлетела птица счастья Даулет–құсы. Глубина собственного падения на дно физического существования героем оценивается столь радикально, что иного выхода кроме Страшного суда и конца света, он не видит. Финальные строки произведения – это страстная мольба к богу о спасении: «Құдайым, өлмей тұрып, аш бағымды, Тiрiге өлсем–ай аз сый– құрметiм». В другом стихотворении цикла поэт, развивая концепцию иллюзорной, обманчивой действительности, меткими, емкими деталями воссоздает психологический портрет своих современников, усматривая особенность характера народа в преимущественном тяготении к традиционному ритуально– культовому фактору. Поистине точными можно назвать афористические образы, посредством которых поэт формулирует нравственные обобщения: нужно поклоняться не костям предков, а их благородному духу («Өлгенде қадiр етсек, қанға рауа, Рухын құрмет қылсақ нетедi екен! Қанға ерiп адам болған туғандарды Жылында барып дұға ете ме екен?»)308 Кульминационные строки этого произведения можно рассматривать как вклад в золотой фонд национальной поэтической сокровищницы. Здесь притчевое афористическое мышление поэта поистине поднимается до уровня мировой религиозной парадигматической словесности: «Шайтанға шаршап тұрған ат бергенiң – 210

«Тамұққа жақынымды жақ!» дегенiң. Жыланды жолда жатқан соқпай кетсең – Тап болған бiр ғарiптi шақ дегенiң» – «Шайтану, уставшему, коня подать – равносильно «Ближнего моего в аду сожги» – сказать, змею, свернувшуюся, с тропы не убрать – все равно что «Ужаль идущего дервиша» – сказать». Завершение стихотворения – лирическая медитация на тему одиночества поэта. «Ғасанды кəлим алла маған берсең» – наиболее духовно окрашенное произведение Ш. Бокеева. Оно не только сверхнасыщено религиозными мотивами, орнаментировано соответствующей лексикой, мифопоэтическими формулировками, параллелями, свидетельствующими об интенсивности религиозно–парадигматического и интеллектуального мышления автора, но и по сути содержания выглядит своеобразной программой судьбы, духовного пути, воспринимаемого в соответствии с суфийской доктриной любви к богу. В начальных строках поэт отождествляет себя с пророком Моисеем, обладающим прерогативой посланника бога, мудростью, бесстрашием, магической печатью Сулеймана. Однако, оказавшись в ситуации выбора, подчиняясь интуиции, поэт предпочинает стезе пророка нечто иное. В подборе образов стихотворения ощущается внутренняя полемика с «Пророком» А.С. Пушкина. Далее поэт обрисовывает возможные идеальные варианты судьбы, в том числе власть над 18 тысячами мирами, пребывание в раю, славу мощного духовного учителя, силы и свойства ангелов, всему этому он предпочитает земную любовь («Солардың бəрiн тастап сенi алар ем, Бiр өзiң ен Нарында есен турсан»). Здесь, несомненно, сказывается обаяние суфийской философии любви. Для Ш. Бокеева эта тема не декларативная, ибо она непосредственным образом связана со страной незабвенного детства – Нарыном. Программные смыслы этого стихотворения раскрываются в последующей строфе «Жiгiтiң болса алған жақсы жары». Эти строки представляют собой образец любовной романтической лирики Ш. Бокеева, выполненный в красках, тонах, соответствующих лучшим традициям казахской любовной поэзии. Обрисовывая идеальные варианты потенциальной судьбы, где герою, как предполагается, удалось все, расположение возлюбленной в том числе, творческая личность, тем не менее осуществляет истинно суфийский выбор – одиночество и экстатическую любовь к богу («Делбеймiн көңiлiмдi жалғыздықтан Бiр хақ деп кашаннан да жалғыз жары»)309. Мастерство поэта в формировании звуковых образов, ритмико–интонационной организации стиха, рифмовке, других созвучиях, пронизывающих архитектонику произведения и по горизонтальным и по вертикальным направлениям отчетливо проявляется в стихотворении «Жылдарда жыл болады бағзы–бағзы». Пример аллитерации: «Жiгiттiң жiгер туған бұл шандозы. Жастықта жiгiт адам жiгер болса». Затем следует великолепная анафора: «Қайт болмас қалқасына еткен назы Құлаққа киген сырға есiтiлсiн, Қус салып кешкi соққан дауылпазы «Кешегi қалқам–ау» деп мойын толғап». Затем поэт блистает ассонансом: «Адамнан артық ажар, ақыл, айлаң, Ажары ақ бетiңнен асқан айдан. Адасқан арық қудай болдым асық, Айдындай ақ төсiңе, асыл айнам!»310 М. Тажимуратов, подчеркивая поэтическое мастерство Ш. Бокеева в 211

области звукописи, обращает внимание на функциональный характер данной анафоры.311 На наш взгляд, функционально–семантическая значимость ассонанса с фонемой а в этих стихах заключается в интонационной, цвето– музыкальной аранжировке темы высокой, чистой любви, обрисовке образа возлюбленной. Открытая распевная фонема а как нельзя лучше подходит для этой цели. Удачно организован и лексико–семантический подбор слов «адам», «ажар», «ақыл», «асық», «айнам» и др. Стихотворение Ш. Бокеева, посвященное эсхатологической теме, одно из лучших среди его произведений. Оно, видимо, было создано в годы духовной зрелости, в период, когда человек обычно подводит итог своей жизни, оценивает свершенное. Духовно возмужавшая личность, опираясь на знания и силу интуиции, пытается обобщить и опыт развития человечества. Окидывая поэт истории, взором существование человечества, пространство психологизирует проблему предопределенности всемирной судьбы, драматизирует ее в фокусе обостренных личных переживаний и глубоких рефлексий. Поэт не может быть равнодушным к судьбе человечества, история важна и совокупностью личного психологического и интеллектуального опыта. Душа же творческой личности – это своеобразное поле генерации общечеловеческих смыслов, опытов, впечатлений. Душа Ш. Бокеева вынесла из суммы впечатлений человеческой истории глубокие раны. Номинативные и предикативные конструкции произведения удачно передают это психологическое ощущение («Замандас, жаран жиылып, Зауық, сапа, өне бой»). В соответствии с традиционным, освоенным хронотопом эсхатологической предопределенности последовательно изображаются периоды жизни, детства, отрочества, юности, пролетающие, будто быстротечные сны. Ракурс изображения расширяется – деградация времени захватывает не только психологическую и моральную сферу отношений людей, но и самую природу, катастрофа получает космический размах. Крушение мира заходит настолько далеко, что затрагивает даже мифологические горизонты метафизических миров, где обитает в первородном океане рыба–кит «нəн балық»: «Аятпен қозғап жақ–ұртын, Ауандап жүрген нəн балық Басы соғып қайранға, Ит пен құсқа жем болар». В кульминации катастрофы, как показывает поэт, смешиваются земля и вода (мотив возвращения к хаосу), высыхает и падает дерево байтерек – мифическая опора мира и как итог взору потрясенного героя, переживающего панораму гибели всего и вся, открывается космическая книга судеб – божественное повествование («Сонда бiлер кей адам Лауықта маңдайына жазғанын»). Эсхатология Ш. Бокеева несомненно типологически близка к эсхатологии поэтов Зар замана. Однако в целом она берет начало из парадигм религиозно–мифологического мышления, из древнего мистического миросозерцания, концептуализированного в Писании и в апокрифах. Эсхотологические предощущения придают романтизму Ш. Бокеева мистическую и мрачноватую тональность, одновременно с философской точки зрения целостно завершают ее содержательные уровни. 212

«Ғылым», «Эдисон» – произведения поэта, свидетельствующие об его активной полемике с невеждами, настроенными против западной науки, образования, предметов технической цивилизации. Поэт иронизирует, выразительно характеризуя их убогую, примитивную реакцию на достижения современной науки («Шайтани»– мұны дейдi «Кəпiр iсi»). Поэт, опираясь на авторитет Корана, приводит аргумент из Книги о существовании 18 тыс. миров (вселенных). Он масшабно расширяет представление об архитектонике мира до многомерной беспредельности и задается риторическим вопросом, можем ли мы это понять, если не принимаем науку у себя на земле? Таким образом, Ш. Бокеев демонстрирует универсализм своего синтетического религиозно– философского мышления. Ясно, что оно основывается на интеграции интеллектуализма, философско–эстетического и религиозного опыта. Творчество Ш. Бокеева – вершина в казахской поэтической культуре не только конца ХІХ и начала ХХ века, но и ее предыдущих периодов. Философски сложный характер его лирики, высокая, развитая культура поэтической речи, образно–метафорического мышления, единство содержания и формы, функциональность различных смысловых уровней стихотворения, интенсивность сквозных корреляций мифопоэтических, парадигматических рядов, эмоциональная выразительность и психологическая убедительность переживаний, богатство приемов ритмико–интонационной организации стиха, органическая духовность, развитое нравственное чувство, концептуализированность мистико–романтического мировидения – все это в совокупности определяет поэзию Ш. Бокеева как выдающееся явление, выходящее по значению за пределы национальной литературы. Книжная литература восточных кисса и дастанов. В ХІХ веке существенное влияние на развитие общественного сознания в Казахстане оказывала книжная мусульманская литература. Основные издательства находились в Казани, Санкт Петербурге, Уфе, Оренбурге, Самарканде, Бухаре, Ташкенте и др. городах. Издательское дело было поставлено на широкую ногу. Как показывают исследователи,312 список наименований кисса (апокрифов), дастанов, любовных поэм и другой литературы, ориентированной на восприятие мусульманского населения Российской империи, в ХІХ веке насчитывает многие сотни произведений. Изучение восточных кисса, дастанов, поэм – это одна из основных проблем современного востоковедения в нашей республике. В годы господства тоталитарного идеологического режима в СССР на этой теме востоковедения вплоть до конца 80 годов лежала печать серьезных ограничений и запретов. Причины такого отношения официальной науки к данному объекту востоковедения заключались в факторах идеологического порядка, так как литература восточных кисса и дастанов генетически, содержательно связана с культурой ислама, и нередко пропагандирует ее. Поэтому историография литературы кисса и дастанов в советский период нередко носила эмпирический, идеологизированно–оценочный или избирательный характер – из огромного количества произведений в основном назывались несколько любовных поэм, 213

героических дастанов; апокрифы и книги клерикальной тенденции либо подвергались охаиванию, вульгарной критике либо замалчивались. Все это с точки зрения современных подходов явления далекие от подлинной науки, ибо наука должна объективно изучать все, что существует в сфере человеческой культуры. Вместе с тем достаточно независимые высказывания об этой литературе восточного происхождения, фрагментарный обзор или анализ мы найдем и в исследованиях казахских ученых советского периода, в трудах М.О. Ауэзова, Б. Кенжебаева, Р. Бердибаева, Х. Суйншалиева, З. Ахметова, Ш. Сатпаевой, Е. Исмаилова и др. исследователей. В числе материалов дореволюционного периода выделяется рукописное собрание В.В. Радлова313. Из исследований советского периода обращают на себя внимание совместный труд М. Божеева, З. Ахметова, также книги Б. Кенжебаева, Р. Бердибаева.314 В этих исследованиях осуществляется идейно–тематический анализ кисса и дастанов, освещается проблема зарождения этих жанров, осуществляется систематизация, определяется роль и место данных жанров в истории казахской литературы. Широкие и планомерные исследования по этой востоковедческой проблеме развернулись с конца 80 и начала 90 годов нашего века. В книгах и монографиях Р. Бердибаева, Ш. Сатпаева, У. Кумисбаева, Б.У. Азибаевой, А. Кыраубайкызы315 и др. различные проблемы жанровой типологии кисса и дастанов рассматриваются с точки зрения генезиса жанра и вопросов источниковедения, взаимосвязи и миграции литературных сюжетов, интерпретации и художественного перевода и т.д. В трудах У. Кумисбаева (см. сноску) достаточно подробно освещаются творческие биографии многих поэтов–книжников ХІХ и начала ХХ вв., которым принадлежит заслуга либо в переводе тех или иных восточных кисса и дастанов на казахский язык, либо в их поэтическом переложении в соответствии с восточной традицией назира. Это такие поэты–книжники, как Ж. Шайхулисламов (1857–1936), Ж. Таубаев (1882–1916), Ж. Кодарбергенов (1883–1923), Ж. Ешниязов, (1871–1927), Б. Мансуров (1875–1933), Е. Карасакал (1884–1916), К. Баймагамбетов, Ш. Жангиров (1865–1931), Т. Изтлеуов (1882– 1939), Ш. Омаров (1878–1924), А. Найманбаев (1867–1923), Ораз Молда и др. Кроме того, исследователь подвергает анализу сам психологический творческий тип поэтов–книжников. Зачатки романического типа повествования усматривает Б.У. Азибаева в различных аспектах функциональности и содержательности форм народных дастанов (см. сноску). Концепция автора заключается в установлении генетической художественной связи между народными дастанами и первыми романами в казахской литературе. Большое количество кисса и дастанов подвергается типологическому и идейно–тематическому анализу в монографии А. Кыраубайкызы «Шығыстық кисса–дастандар» (см. пред-ю сноску). В этой книге также раскрываются вопросы источниковедения по теме, освещаются различные аспекты проблемы генезиса жанров кисса и дастан. 214

«Кисса–и–Рабгузи» – наиболее классический образец восточного мусульманского апокрифа, имевший хождение в среде народов Средней Азии и юга Казахстана с ХІІ века новой эры. Другие сюжеты дастанов из циклов «Рустемиады», «Искендериады», «Тысячи и одной ночи», буддийской Трипитаки, индийской «Тоты–наме» входили в казахскую культурную среду, видимо, в основном в ХІХ и начале ХХ веков. Со временем в сфере казахской книжной литературы сложилась развитая традиция кисса и дастанов, среди которых выделялись «Ляйли и Меджнун», «Юсуф и Зулейха», «Мұнлық– Зарлық», «Ирангайып шах», «Габбас Бахрам», «Шакир – Шакират», «Зияда – Шахмурат», «Малик Хасан», «Сал – Сал», «Заркум», «Сеит баттал», «Шариар», «Хусаиын», «Бозторғай», «Сейфулмалик», «Хамра», «Сакыпжамал», «Барсиса», «Тахир – Зухра», «Бозджигит» и др. Во всех существующих ныне классификациях кисса и дастанов так или иначе исследователями выделяется группа произведений религиозной содержательности.316 К религиозным кисса–дастанам обычно относят «Кисса– и–Рабгузи», «Сал–Сал», «Заркум», «Сеит баттал», «Бозторгай», «Шариар», «Кусаиын киссасы», «Заман Акыр», «Шакир – Шакират», «Юсуф – Зулейха», «Сакыпжамал», «Барсиса», «Киик» и нек. другие, отличающиеся сказочно– фантастической образностью, жанровыми признаками классических жития. Из них, на наш взгляд, классическими апокрифами являются «Кисса–и–Рабгузи», «Киик», «Заман Акыр», «Шариар», «Бозторгай», «Кусайын киссасы» в виду их более последовательной соотнесенности с житиями пророков, святых ислама, идейной корреляции с коранической экзегетикой. Другие произведения с развитым религиозным аспектом отличаются своей отвлеченностью, заметной связью со сказочно–фантастическими сюжетами. Религиозные кисса и дастаны (особенно апокрифические) демонстрируют выраженную мировоззренческую и идейную ориентацию. Эта идейная содержательность не случайна, ибо данные кисса и дастаны представляют собой, так называемую, околорелигиозную литературу, в цель и задачи которой входили пропаганда и распространение идей исламского монотеизма среди широких масс приобщенного населения. Ввиду того, что эта литература в Казахстане в течение ряда веков служила в качестве пропедевтической литературы, ее популярность в среде грамотной части населения, особенно – молодежи, была велика. Материалы истории культуры показывают, что почти каждый образованный казах в ХІХ веке знал большое количество кисса и дастанов, при этом нередко – наизусть. Подтверждением этому служат романы М. Дулатова «Несчастная Жамал», С. Торайгырова «Камар сулу», где воспроизводится типичная культурная среда в Казахстане в ХІХ веке. Непременным жанровым признаком религиозного кисса–дастана (апокрифа) является идеализация основного героя, чаще всего пророка, святого. Идеализация выступает отражением жанровой сути произведения – жития, предназначенного для мифологизации образа пророка, святого, духовного возвышения и канонизации этого образа в рамках отработанной эстетики. Как известно, христианская культура и традиция выработала наиболее 215

канонические апокрифические формы жития святых. Мусульманская книжная культура также выработала свою традицию апокрифической литературы, опираясь на эстетические каноны, жанровые принципы словесности обращенных в ислам народов. Идеализация как намерение, духовная тенденция естественно вытекает из основного психологического фактора религиозного сознания, которая постулирует – жизнь святого, пророка предопределена свыше, санкционирована небесами, волей творца. Идея божественной предопределенности миссии святых и пророков буквально пронизывает сюжеты апокрифов. На пути героя встречаются трудности, преграды объективного и субъективного характера, нередко они избражаются как исключительные, однако все они неизбежно преодолеваются, что безусловно подчеркивает духовную силу персонажа, нацеленного на выполнение воли всевышнего. Некоторые апокрифы бывают довольно–таки пространными, отражают в сюжете не только путь главного героя, но группы родственных персонажей – генерации святых, пророков. «Кисса–и–Рабгузи» с этой точки зрения выглядит классическим образцом, если можно так сказать, апокрифической эпопеей. В ней изображаются библейско– кораническая космогония, история сотворения и падения Адама, жития чуть ли не всех пророков и святых от Нуха до Мухаммада, так же в этой книге представлены отдельные притчи и сюжеты Корана, например, сказание об Иосифе Прекрасном. В других апокрифах сюжет может строиться на одном или нескольких эпизодах из жизни пророка или святого. Подобными сюжетно локализованными апокрифами являются такие кисса и дастаны, как «Киик», «Бозторгай», «Кусайын киссасы». В небольшом дастане «Киик» весьма выразительно описывается эпизод спасения пороком Мухаммедом пойманной газели и ее детеныша, а затем обращения самого охотника в ислам. В трогательных тонах передается высоконравственная история духовного спасения человека от жестокости в этом дастане. Пророк здесь выглядит идеальным святым, понимающим язык животных. Пасторальные, житийные черты произведения налицо, они заключаются в показе героя духовно совершенным, нравственно безупречным человеком, обладающим поэтому магической властью над природой и сердцами людей. В одноэпизодном дастане «Бозторгай» возвышенно описываются деяния халифа Али, чудесно вознесшегося в некий метафизический мир с помощью птицы. Героический Али силой своего мужества и находчивостью обращает в ислам жителей этой страны, находившихся под властью антирелигии. В дастане живописно с изрядной долей юмора воспроизведены жители города, невежественно подвизающиеся на лоне богопротивной антирелигии. Вот как описываются обряды и ритуалы этой алогичной религии: Боқтады ораза намаз əуелi иман, Боқтады тағы онан соң кiтап құран, Жұз жиырма төрт пайғамбардың бəрiн боқтап Қоймады боқтамаған əулиеден317. 216

Хазрет Али вынужден вступить в состязание с муллой – антиподом. Состязание Али, который в дастане называется пророком (это свидетельствует о шиитском происхождении апокрифического дастана), с антиподом изображается в виде словесного поединка – обмена вопросами и загадками. Хазрет Али выходит победителем, ибо он не только обнаруживает блестящее знание канонов, обрядов, мифов, числового кода ислама, способность к эзотерическому мышлению, но еще и потому, что проявляет мужество, способность к диалектике. Он хитроумным ненавязчивым способом принуждает муллу и весь народ повторить главные формулы ислама, то есть практически иницирует их в истинную религию. Это произведение подробно проанализировано в монографии А. Кыраубайкызы318. Особенностью данного дастана является то, что в его повествовательной структуре звучат ирония, юмор. Дастан в значительной мере ориентирован на знающую, духовно подготовленную публику и высмеивает полуграмотных служителей веры, невежественных в отношении религиозной экзегезы и эзотерики, обрядовости. Таковые, конечно, встречались во все времена. «Кусайын–киссасы» – произведение, полностью посвященное известным историческим событиям в Кербеле, где в свое время были рагромлены Алиды (потомки халифа Али), в результате чего власть в мусульманской империи оказалась в руках Омейяидов319. Мифологизируя Хусейна, сына Али, как великомученика, погибшего от рук «кафиров» – неверных (фактически убитого воинами халифа – А.Ж.) автор дастана демонстрирует свои духовные связи с шиизмом. Следует заметить, что Али выступает после пророка Мухаммада вторым по частоте литературных воспроизведений героем кисса и дастанов. Весьма показательно, с точки зрения конфессиональных ориентаций автора, то обстоятельство, что в произведении все библейско–коранические пророки и святые во главе с Мухаммадом приходят на помощь великомученнику Кусайыну. Значительный интерес с точки зрения религиозно–мифологической содержательности представляет дастан «Қубас» («Череп»). Сюжетная основа произведения корнями восходит к христианским апокрифам. Вместе с тем нельзя не отметить, что сюжет беседы мудреца с черепом имеется и в даосских текстах, буддийских джатаках. В даосских текстах беседу с черепом ведет учитель Чжуан–цзы: «В полночь череп явился (ему) во сне и молвил: –Ты болтал, будто софист. В твоих словах – бремя (мучений) живого человека. После смерти их нет. Хочешь ли выслушать мертвого? –Да,– ответил Чжуанцы. –Для мертвого, сказал череп,– нет ни царя наверху, ни слуг внизу, нет для него и смены времен года. Спокойно следует он за годовыми циклами неба и земли. Такого счастья нет даже у царя, обращенного лицом к югу. Не поверив ему, Чжуанцы спросил: –А хочешь я велю Ведающему судьбами возродить тебя к жизни, отдать тебе плоть и кровь, вернуть отца и мать, жену и детей, соседей и друзей? Череп вгляделся (в него), сурово нахмурился и ответил: –Кто пожелает сменить царственное счастье на человеческие муки!»320 217

Парадоксальный даосский диалог отнюдь не декларирует в качестве идеального состояния покой мертвого человека. Даосская философия в качестве психологического, духовного образца постулирует особое континуальное состояние, не имеющее (в саморефлексии) никаких атрибутов, никаких знаков и признаков, не облекаемое в формы, не схватываемое дискурсивными понятиями и концепциями, перцепциями, выходящее за пределы любых дихотомических умственных операций. В мусульманском апокрифе «Кубас» («Череп»), также повествовательно организованном в виде диалога, развивается иная философия жизни, вытекающая из исламской религиозно–философской парадигматики – концепции спасения через смирение, покаяние и очищение. Сюжет таков: учитель Гайса (Иисус), выйдя на дорогу, видит на обочине голый, омытый дождем череп. Он поднимает череп, риторически вопрошает о былом владельце черепа, его жизни, судьбе, причине кончины. Побуждаемый его магической силой, череп начинает говорить и открывает учителю картину своей прошлой жизни. Оказывается, останки принадлежали некогда могучему падишаху страны Шам. Падишах был всесилен, вся страна трепетала перед ним. Недостатком правителя было то, что он не соблюдал пятничный намаз («жума намаз»). Этот грех усугубился тем, что однажды правитель, развлекаясь с женой, грубо выгнал забредшего во дворец нищего (в апокрифах образ нищего обычно амбивалентен). Осознав свою ошибку, поняв, что за личиной нищего скрывалось сакральное существо, падишах попытался исправить ситуацию раскаянием, однако было слишком поздно – нагрянула болезнь, а за ней пришла смерть. Итак, душа правителя в аду. Далее в апокрифе подробно описываются различные уровни ада, изображаются сцены наказания грешников, при этом именуется и семантически характеризуется каждый уровень ада. В финале повествования Гайса–Иисус обращается с молитвою к всевышнему, в результате чего персоне черепа дарится новая жизнь. Новая жизнь бывшего шаха проходит в аскетических подвигах. В апокрифе, генетически связанном с мифологическим сюжетом в форме диалога с черепом, художественно выразительно представлены сцены явления шестикрылого Азраила (ангела смерти), изымания из тела души греховного падишаха, картины наказания грешников в аду. Формульный, отработанный традицией язык произведения здесь звучит весьма патетически. Нет сомнения, что в среде своего бытования апокриф производил большое впечатление на религиозных людей, обладая психопропедевтическим, морально мобилизующим влиянием. Несомненным апокрифом выглядит также кисса «Заман Акыр». Сюжет в обычном смысле этого слова в произведении отсутствует. Идея конца света в основном поэтически декларируется – сцены Апокалипсиса демонстрируются на волне религиозного дидактического чувства и проповеднических тенденций. В отличие от христианских, индуисских, буддийских аналогов в мусульманском апокрифе основная смысловая нагрузка смещена на полюс этических акцентов – приближение конца света объясняется и соответственно 218

концептуализируется фактором морального падения и массового вырождения людей. Вот как изображается облик молодежи Последнего срока: Заман ақырдың жастары əдебi жоқ, бейбастақ, Шайтанның жолдастары, Ата анасының көзiнше Қол салысып ойнасып, Ойнағаны, күлгенi, Зина болса керектi321.

В этой же негативной тональности характеризуются все социальные прослойки общества, возрастные группы, даже священнослужители: Заман ақырдың молдасы Бек улкен келер сəлдесi, Бауыр қыла көрменiз, Рас емес оның дұғасы322.

Интересно, что врагами мусульман Последнего срока выступают шуршиты (китайцы). В апокрифе в эпической интонации описывается принципиальная схватка Мади (мессии Махди) с дьяволом Тажалом. На помощь Мади приходит Гайса–Иисус, и они вместе уничтожают сатану. В апокрифе показывается мост через адскую пропасть («Сират атты көпiр») толщиной с волосок, изображаются сцены перехода в рай праведников и крушения в пучину грешников. В высоких тонах и живописных красках передается пасторальная картина рая. В финале произведения патетически звучат метафоры, символизирующие всеобщую гибель мира, в форме апафеоза показывается вознесение Мекки из пламени в небеса. Мусульманские эсхатологические апокрифы не могли не влиять на художественную литературу разных веков. Нет ничего удивительного в том, что эсхатологические настроения и идеи, соответствующая образность, стилистика, лексика, темы, мотивы нередко воспроизводятся казахскими акынами–жырау, в частности Асаном–кайгы, Шалкиизом, Бухаром–жырау, генерацией поэтов Зар замана. В своеобразной повествовательной форме выстроена структура небольшого апокрифа «Шариар». В этом произведении рассказывается об испытании, устроенном пророком Мухаммадом для его четырех друзей, будущих халифов и дочери - Биби–Фатимы. Апокриф построен в форме вопросов и ответов, в процессе ответов на трудные вопросы фактически эзотерически раскрывается метафизическая суть догматики и канонов ислама. Поначалу пророк кладет на стол чашу с медом, по одну сторону чаши драгоценный камень, по другую сторону волосок, затем, подозвав испытуемых, задает вопрос, что ярче света алмаза, что слаще меда, что тоньше (надо понимать – дороже) волоска испытания Последнего срока (имеется в виду мост 219

Сират толщиной с волосок через адскую пропасть– А.Ж.). Первым отвечает Абу Бакр. Для него свет намаза ярче света алмаза, рай слаще меда, мост Сират тоньше данного волоска. Пророка удовлетворяет такой ответ. Отвечает Омар. Для него свет намаза ярче камня, слово намаза слаще меда, смирение перед Аллахом дороже испытания мостом Сират. Этот ответ также принимается пророком. Отвечает Оспан. Для него свет Корана ярче алмаза, слово Корана слаще меда, правильное чтение Корана дороже волоска испытания. Принимается и этот ответ. Говорит Али. Для него победы над неверными ярче света камня, но дороже этого и волоска испытания истинное чтение намаза. Дает ответ Биби–Фатима. Для нее лик отца ярче света алмаза, слаще меда жизнь отца, верность отцу до гроба дороже волоска испытания. Пророк одобряет ответ дочери, благославляет присутствующих и в свою очередь сообщает им следующее: «Гость ярче света алмаза, слово гостя слаще меда, умиротворенность гостей дороже волоска испытания». Однако, проведав о событии, бог решил испытать самого пророка и с тем послал на землю ангела Жабраила. Пророк дает такой ответ: «Путь к богу ярче света алмаза, любовь к богу слаще меда, служение Аллаху дороже волоска испытания. Далее в апокрифе формулируются моральные наставления внимающим. В них вновь на первый план выдвигается намаз как квинтэссенция ислама, суть всего учения: Жанына, оқи берсең, намаз пайда, Таппайсың өтiрiктен жанға кайла. Бүгiнде надан өскен қазақ Пайғамбар құдай досы төрт шəр қайда?.. ... Бiледi жалғыз тəнiрi мiнезiндi, Тауба қылсаң, қылмасаң еркi өзiнде. Қараңғы көрдiң жарығың мен айтайын, Парыз, уəжiп, сүндетке сал көзiндi323.

В данном варианте интерпретации канона главным в философии и практике ислама предлагается считать обеты (парыз), намаз (уəжiп), пожертвования (сүндет). Превалирование морали, этики над трансцендентальностью учения здесь также вполне очевидно. В апокрифе мораль и канонизированная этика адресованы сознанию мирянина – рядового мусульманина. Созданное отработанным, формульным языком с развитой ритмикой произведение было предназначено для выполнения воспитательных, религиозно– идеологических функций. По поводу данного аспекта кисса и дастанов профессор Р. Бердибай пишет: «Бұл арада исламның құдайды ешкiмнiң көзiне көрiнбейтiн, куллi адамзатқа ортақ рух деп есептейтiнi, оның пайғамбарды құдай санайтын дiндерден гөрi кеудегi əрi дұрыстығы деген пiкiр меңзелiп отырғаны белгiлi».324 Религиозно окрашенные дастаны «Сейфулмалик», «Хамра», достаточно близкие по сюжету, представляют собой типичные восточные сафар–наме. Как известно, это один из наиболее древних и популярных жанров, в основе восходящий, скорее всего, к «Поэме о Гильгамеше». Для сафар–наме 220

характерен традиционный зачин, сюжет развивается на повествовательном плане как описание странствий героя к далеким, чудесным странам, при этом мотивами путешествия обычно являются поручение правителя страны или поиск невесты (экзогамный фактор) или поиск волшебного предмета. Древнеегипетские сафар–наме, как правило, связаны с мотивом поручения фараоном герою специального задания. Классические сафар–наме «Иллиада» и «Одиссея» сюжетно развиваются на мотивах поиска невесты и возвращения домой. Сюжеты «Тысячи и одной ночи» также часто строятся на основе мотива поиска либо невесты, либо чудесного предмета. Эта сюжетная схема положена в основу дастанов «Сейфулмалик» и «Хамра». Ш.К. Сатпаева присоединяется к мнению А.Н. Веселовского, считавшего, что ядро этого сюжета вышло из индийской литературы325. А. Кыраубайкызы находит явные сюжетные параллели между «Сейфулмаликом» и арабской сказочной эпопеей «Тысяча и одна ночь».326 Судя по всему, влияние ближневосточной литературы на сюжеты казахских дастанов было существенным. Вместе с тем, на наш взгляд, следует обратить внимание на то, что в сафар–наме, в том числе в «Сейфулмалике» и «Хамре», движение героя осуществляется не столько по горизонтальной плоскости пространства, сколько по вертикальной оси иерархических миров. Герои обычно влюбляются в неземную девушку – пери. Путь поиска возлюбленной, связанный с немалыми трудностями, лишениями, массовой гибелью спутников, пролегающий через многие страны, в конце–концов приводит в некую мифическую землю, где происходят чудеса, сражения с демоническими существами. В этих фрагментах достаточно типологичными выглядят инициации героя неземными существами, чудесные преображения персонажа. Скрытая амбивалентность героя намекает на то, что до земного воплощения он был приобщен к этим мирам (мотив божественного происхождения). Следовательно, земными страданиями, мытарствами, возвышенной любовью герой как бы заслуживает возвращения на небесную родину. С корпусом этих мотивов связан и первоначальный – вымаливание бездетными родителями ребенка у небес (бога). Для подобных сказочных сафар–наме традиционными являются ситуации чудесного предвидения, способность к магическому сновидению. Сейфулмалик – магический сновидец. Одновременно ему помогает волшебный перстень пророка Сулеймана. Встреча с пери, неземной девой, идеальная любовь – это на ином семантическом уровне воспринимается как возвращение героя к самому себе подлинному, целостному, обретение духовной родины. Ради обретения этого духовного единства со своей «половинкой» герой пренебрегает всеми земными благами и удовольствиями. Мотив идеальной любви философски осложняет и углубляет содержание дастанов «Сейфулмалик», «Хамра», намечает внутренний семантический план, сближает с такими мировыми сюжетами, как «Ляйли и Меджнун», «Фархад и Ширин», «Юсуф и Зулейха». 221

Небольшие дастаны «Барсиса» и «Сакыпжамал» отражают представления сказителей - носителей религиозно–мифологического сознания о подземных (трансфизических) мирах и их силах. «Барсиса» – это типичная дьяволиада, обыгранная в мусульманских мифопоэтических понятиях. Основными героями негативной мистерии совращения дьяволом праведника выступают шайтан Абид и подвижник Барсиса. Мораль традиционной дьяволиады достаточна прозрачна. Небольшой дастан «Сакыпжамал» характерными особенностями сюжета напоминает тюркский эпос «Кор–оглы» и древний айтыс «Акбала мен Боздак». В этих произведениях особую значимость имеет мотив приобщения живого человека к сакральным явлениям и знаниям «нижнего мира» – мира мертвых. В эпосе «Кор–оглы» герой произведения по воле судьбы был рожден в могиле и кормился молоком умершей матери, поэтому впоследствии он был назван сыном могилы. Он вырастает в могучего богатыря, совершает всевозможные подвиги, но на его имени, всем его облике – невидимая печать его таинственного происхождения – так воспринимает его народ. Айтыс «Акбала мен Боздак» на уровне своих субстратов и скрытых архаических смыслов, видимо, несет память о каких–то реликтовых погребальных обычаях древних тюркских племен. Вместе с тем и на уровне содержания в этом произведении обобщены определенные представления и понятия людей о мире мертвых, процессах там происходящих. В дастане «Сакыпжамал» мотив мнимой смерти и «воскресения» человека в могиле обыгран в духе мусульманской философии, чудесное пробуждение героя в могиле объясняется великой милостью Аллаха и интерпретируется как дар ему. Типологический часто встречающийся в мировой мифологии сюжет мнимой смерти и воскресения человека в могиле, видимо, отражает распространенный в древних этнокультурах шаманский и жреческий обычай инициации молодого адепта через ритуал мнимой смерти. В насыщенной этнографическими деталями эпопее Карлоса Кастанеды «Дон Хуан» этот обычай продемонстрирован на антропологическом материале из жизни индейцев яки. В определенной мере образцами типичной сафар–наме являются дастаны «Шакир–Шакират», «Юсуф–Зулейха». Дастан «Шакир–Шакират» по ряду сюжетных особенностей близок к казахским волшебным сказкам. Однако значимый в образной системе произведения мотив запрета на инцест (внутрисемейный брак, кровосмешение) генетически связывает дастан с персидскими и ближневосточными сюжетами («Сиявуш»). Отмечая уровень освоения казахскими поэтами – книжниками тем и сюжетов восточного происхождения, У. Кумисбаев пишет: «В дастане имеется множество элементов, заимствованных из восточных легенд и сказаний, тесно связанных с национальными эпическими традициями. Большинство эпизодов, сцен написаны одиннадцатисложным стихотворным размером – исконной формой казахской народной поэзии, только монологи, обращения родителей к Сейфулмалику или его обращения к отцу или матери переданы семи– 222

восьмисложным стихом. В этом отношении казахский вариант идентичен другим тюркоязычным дастанам»327. Уровень адаптации традиционных восточных сюжетов казахскими поэтами–книжниками – это сама по себе отдельная, достаточно сложная проблема востоковедения в сравнительном литературоведении. Вместе с тем можно согласиться с исследователем в том отношении, что казахские дастаны не являются только переводами с персидского или арабского языков. Сюжеты общеизвестных кисса, дастанов, люовных поэм адаптированы казахскими поэтами в полном соответствии с принципами, критериями национальной поэзии. Этот вывод правомерен и по отношению к библейско–кораническому сюжету об Иосифе Прекрасном (дастан «Жүсiп – Зылиха»). Дастан, как отмечает А. Кыраубайкызы328, имеет несомненные сюжетные параллели с коранической притчей, вместе с тем он отличается высоким уровнем эстетической адаптации к национальной культурной среде. Поэт Ж. Шайхулисламов к выполнению своей задачи по воспроизведению восточного сюжета подошел творчески. Библейско–кораническому сюжету, отраженному в дастане «Жусип – Зылиха», посвящена большая научная литература, в том числе и в казахском литературоведении. В Коране сюжет о праведном пророке Иосифе вписан в контекст повествования о генеалогии пророков от Нуха до Исы (Иисуса) и до Мухаммада, в свою очередь история жизни и деяний пророков вписана в контекст истории бытия от сотворения мира, появления Адама и до дней утверждения ислама. На этом широком мифологическом, метафизическом фоне, манифестирующем идею абсолютной воли Аллаха, и выявляется нравственная суть истории безупречного праведника Иосифа, сумевшего сохранить чистоту совести и верность единому богу в языческом Египте. Подобную нравственную безупречность и неукоснительную верность всевышнему демонстрирует каждый пророк, повествование об этом духовном качестве посланников бога занимает значительную часть Корана. Классик немецкой литературы Томас Манн в своем романе–дилогии «Иосиф и его братья»329 допустил такую интерпретацию библейского сюжета: Иосиф не получил благословления своего отца Иакова на пророческую деятельность и реформаторство религии, ибо он отступил от пути отцов, в Египте он стал язычником. Такое право было дано Иаковом одному из старших сыновей – Иуде, не случайно религия получила название иудаизм. Коран эту историю интерпретирует иначе, акцент делается на совершенных духовных качествах Иосифа и особенно – на его верности и любви к богу. Поэты мусульманского Востока развивали именно эту тему – аспект идеального в любви. Однако за фигурой статичного, неизменного в духовных качествах Иосифа они усмотрели диалектически более сложный, драматический образ Зулейхи, со временем этот образ вышел на первый план изображения. Казахские поэты – книжники, воспроизводившие великий сюжет, также преимущественно акцентировали свое внимание на образе Зулейхи и теме идеальной любви. Кораническая идея верности богу несколько отступила на второй план повествования. 223

Таким образом, главной темой большинства религиозных кисса и дастанов является центральный концепт монотеизма – идея единого бога – Аллаха. Идея о существовании единого, трансцендентального (невидимого, немыслимого) мирового духа, прославление мощи и авторитета бога – творца человеков, космоса, природы, красной нитью проходит через повествовательную ткань даже таких орнаментальных (сказочных) дастанов, как «Сейфулмалик», «Хамра», «Шакир – Шакират», «Жусип – Зылиха», «Ляйли и Меджнун». В дастанах и кисса перипетии сюжета, превратности судьбы человека, чудеса, превращения героев, мифологические, демонологические и ангелические сказочные мотивы, образы-бестиалии опосредованным образом указывают на скрытый метафактор космоса – на существование единого бога. Следовательно, сюжет в орнаментальных, обрамленных кисса и дастанах – это своего рода опосредованная художественная иллюстрация центральной религиозной идеи существования творца. Во многих обрамленных кисса и дастанах обыгривается мотив осознания героем предопределенности своего рождения и всей судьбы волей всевышнего – он периодически обращается к Аллаху с молитвами, мольбами, апеллируя к его воле. Такие молитвы и мольбы в структуре кисса и дастанов порой носят выраженный экспрессивный характер, они занимают немалый объем повествования. Экспрессивные по форме молитвы присутствуют в структуре таких дастанов, как «Сейфулмалик», «Хамра», «Ляйли и Меджнун». Однако герои, несмотря на удары судьбы, жестокие испытания, невероятные повороты пути, злоключения, никогда не отказываются от предопределенного им богом. В типических судьбах апокрифических героев также концентрировано выражается религиозная мораль, адресованная восприятию обычного верующего человека, духовность, мобилизующая его на следование прославленным образцам. Подобно Меджнуну, готовому предпочесть мирной жизни обывателя смерть, отверженность, славу безумного, герои кисса и дастанов сплошь и рядом выступают миссионерами своей предпосланной стези. Другие кисса и дастаны по характеру своей тематической ориентированности и идейному содержанию фактически выглядят околорелигиозной литературой. Так в небольшом дастане «Бозторгай» канонически преподносится образ халифа Али, который демонстрирует прекрасное знание доктрины ислама, основной практики, догматики, обрядов, ритуалов, даже эзотерической сути нумерологии. Канонизированный герой кисса говорит формульным, ритуализированным языком, как проповедник монотеизма преподносит жителям мифической страны предметный урок, обращает их в ислам. К таким кисса и дастанам, непосредственно демонстрирующим каноническую религиозную идею и мораль, тесную связь с экзегетической литературой, относятся еще «Шариар», «Кисса–и–Рабгузи», «Кубас», «Барсиса», «Заман Акыр» и др. Дастан «Киик» – это типичное житие, выдержанное в пасторальных тонах, предельно идеализирующее и мифологизирующее героя – пророка ислама. В большинстве религиозных кисса и дастанах актуализированны основные мифопоэтические и философские парадигмы ислама, в частности – 224

сотерологические, эсхатологические учения, концепция воздаяния грешникам и праведникам, доктрина единого бога-творца, метафизический дуализм добра и зла, идея «краеугольного камня» – духовных подвигов совершенных людей – пророков, пути к богу, идеальной любви и т.д. В этих произведениях мировоззренчески реализована основная религиозная монотеистическая картина космоса. Аллах это - метацентр многоуровневого мира (немыслимое), верх – это рай, состоящий из семи слоев, средний мир – материальный, промежуточный слой – чистилище, низ – это адский мир, также состоящий из семи слоев. Отчетливо представлена в кисса и апокрифах (в «Сейфулмалике») концепция иллюзорности, обманчивости материального бытия – «жалган». Из этой концепции вытекают параметры укорененной религиозной психологии – представление о том, что земная жизнь – это место временного пребывания человека, поле своеобразного испытания души человека, удел личности – всемерно стремиться к существованию в вечном мире блаженства – на небесах. В отличие от героев христианских и буддийских апокрифов герои мусульманских кисса и дастанов предстают не только святыми, пророками, идеальными личностями, но и бесстрашными воинами, ведущими битвы за чистоту религии. Они, как правило, сражаются против язычников, антиподов, всевозможных демонов. Чаще всего как пророк–воин в дастанах и кисса изображается хазрет Али. Этот образ фигурирует с постоянным определением – «арыстан – Али» (лев – Али). Повествование в «Кусайын–киссасы» насыщено историческими реминисценциями, которые отражают известные события, когда в битве при Кербеле погибли сыновья халифа Али. Этот дастан по ритмическим особенностям, стилистике, тональности приближен к жанру героического эпоса. В кульминационной сцене буквально весь мусульманский пантеон приходит на помощь гибнущему Кусайыну. В религиозных кисса и дастанах заметны формы освоенного психологизма. Однако этот психологизм не имеет ничего общего с художественными формами анализа внутреннего мира человека. Психологизм кисса и дастанов полностью подчинен жанровым принципам апокрифа – регламентированному изображению «нормированных» чувств. То есть типу мышления, где страдания, мытарства, плач, стенания, мольба, отчаяние, заблуждения, поиски, счастье, вера героя восприняты в рамках канонизированного, одобренного официальной теологией представления о качествах мусульманского праведника и сути его исканий. Эмоциональность, вытекающая из подобного санкционированного, эстетически нормированного психологизма, отработанного за века религиозной практики методичного влияния на литературу, воспринимается как желательная, необходимая на пути к богу. Она функционирует в системе изобразительно–выразительного фактора в повествовательной ткани апокрифов и одновременно выполняет роль освоенного концепта. Не забудем, путь к богу связан с жертвами (регламентирование страдания), с любовью и верой (регламентирование экстатичности). Поэтому постоянные в апокрифах мотивы плача, мольбы героя, его невероятных мытарств, мучений (Меджнун, Сейфулмалик) фактически репрезентатируют психологический тип религиоз225

ного мытаря (гарипа), тип канонически регламентируемый, поддерживаемый и культивируемый в течение многих веков. Не случайно многие герои кисса и дастанов, в том числе орнаментированных, часто называют себя «гарипами», то есть сознательными мытарями. Таким образом религиозная сотерологическая парадигма – путь к богу не мыслится без страданий, жертв, в околорелигиозной апокрифической литературе она оформляется в устойчивую межконфессиональную идеологему, существующую много веков подряд. Эта идеологема украшает архитектонику многих кисса и дастанов, семантизируя их сюжеты. Кисса и дастаны как околорелигиозные литературные жанры, предназначенные для тиражирования и популяризации идей, практики господствующей конфессии, существуют на мусульманском Востоке ряд веков. В течение этого времени выработался формульный язык, стилистика, были развиты принципы изображения героев, схемы сюжета, специфический хронотоп, содержательные жанровые признаки, типология характеров – все, что ныне определяет поэтику и эстетику, присущую именно этим апокрифическим жанрам. Как правило, язык казахских кисса и дастанов – это освоенный в стилевом отношении отработанный язык с обилием клише, традиционных тропов, речевых и ритмических повторов, некий филологический синтез из элементов казахского народного поэтического языка и книжной лексики с неизменными арабизмами, фарсизмами, цитатами, терминами, формулами из Корана. Язык кисса и дастанов проанализирован в упомянутых монографиях У. Кумисбаева, А. Кыраубайкызы, Б.У. Азибаевой. К анализам, выводам и наблюдениям исследователей можно добавить следующее – достаточно однотипны, канонически отработаны также портретные характеристики героев кисса и дастанов. Отклонения от канонизированных норм изображения портретов в сторону индивидуализации достигается за счет применения эстетических средств, выработанных в сфере национальной эпической и лиро–эпической традиции. Эти формы неканонической индивидуализации героев дастанов («Кусайын–киссасы», «Сейфулмалик») свидетельствуют о стремлении казахских поэтов–книжников адаптировать восточные сюжеты к этнокультурной среде. Данная тенденция особенно характерна для творческой манеры Ш. Кудайбердиева, Т. Изтлеуова, Ж. Шайхулисламулы. Ритмообразующий эффект канонизированного, формульного языка с обилием повторов, лейтмотивов усиливается однотипными рифмовками по схеме а, а, б, а, простыми предикативными стиховыми окончаниями по модели «еттi», «дедi» и т.д. Б.У. Азибаева отмечает наличие традиционного зачина в структуре многих кисса и дастанов – интродукции330, обязательно включающей вводную формулу, восхваление Аллаха как творца, самохарактеристику и т.д. Интродукция является обязательным элементов многих богословских, философских, научных и светских произведений мусульманского средневековья. Интродукцию мы обнаруживаем во вступлении к энциклопедии М. Кашгари «Диван лугат ат тюрк», в поэме Ю. Баласагуни «Құтты бiлiк», поэтике Вахида Табризи «Джам–и мухтасар»331 и др. сочинениях. 226

ГЛАВА 5 ТИПОЛОГИЯ ОБРАЗОВ, МОТИВОВ РЕЛИГИОЗНО– МИФОЛОГИЧЕСКОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ И ИХ РОЛЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА 5.1. Начало ХХ века и содержательность казахской литературы ХХ век – наиболее драматический и, вместе с тем, судьбоносный в истории казахского народа. На исходе века народ в результате длительной борьбы, неисчислимых жертв и страданий обрел государственную независимость и суверенитет. Богатая культура нации, подвергшаяся в 20 веке существенной эрозии, с обретением независимости получила возможность возрождения и полноценного развития. Однако сложные социально– политические, экономические, этнокультурные процессы в вековой жизни народа не будут поняты в целостности без учета некоторых важнейших факторов, сформировавшихся в ХІХ и начале ХХ века. Речь идет о социокультурных, политических факторах, в том числе и о религиозном. В середине ХІХ века (с 1869 года)332 казахский народ лишился последних остатков административной самостоятельности. Административно–территориальный передел Казахстана, введение института власти выборных акимов (волостных), упразднение власти потомственных султанов, реформы в сфере традиционного судопроизводства, Земельная реформа и другие акты царского правительства ослабили феодальную аристократию (торе) и имущее сословие (баев, биев), создали почву для рацвета психологии партикуляризма и пресмыкательства перед колониальной администрацией, открыли неограниченные возможности для колонизации богатейшего степного края, ассимиляции многомиллионного коренного населения. Далеко идущие планы по колониальному освоению Казахстана с его богатыми ресурсами, русификации большого населения не скрывались и не затушевывались компетентными царскими чиновниками, они запечатлевались в многочисленных циркулярах, статьях, переписке и, видимо, имели широкое хождение в документах различного рода. Так, например, мы читаем в статье чиновника Ф. Лобысевича: «Киргизская степь при правильной эксплуатации ее есть богатейший источник для государства, но для этого необходимы два условия: совершенное обеспечение благосостояния киргизского народа и обрусение его"333. В этой же статье Ф. Лобысевич высоко отзывается об образовательных и культурных потенциальных возможностях казахской молодежи. Кроме того, он пишет о необходимости строительства в аулах мечетей, школ, введения 227

должности «ахуна» (официального духовного лица, надзирателя) для контроля над религиозными процессами в степи334. В данной статье ярко проявляется двойственное отношение представителей царской администрации к исламскому религиозному фактору в казахской степи: формальное потворство исламскому религиозному строительству с целью политического подчинения через строгий монотеизм масс кочевников и стремление осуществлять эффективный контроль над их сознанием, всемерно ограничивая несанкционированное влияние мулл, ишанов, улемов из Средней Азии. Однако с течением времени (с середины ХІХ века) эта двойственность в религиозной политике царской администрации исчезнет и сменится усиливающейся тенденцией по русификации и культурной (идеологической) ассимиляции казахского, кыргызского населения степи. С этой целью в различных местах степи, в пограничных областях Сибири, в Средней Азии, на юге Казахстана были построены церкви, созданы епархии, открыты церковно–приходские школы. С ориентацией на эти регионы была сформирована миссионерская кафедра при Казанском университете. Официально проводилась политика поощрения и материальной поддержки тех казахов, которые принимали православие. В Николаевке близ Чимкента были построены и открыты для деятельности мужской и женский монастыри, предназначенные для пострига туземцев и туземок335. По сведениям историка К. Аллабергена336 для организации направленной миссионерской деятельности в степи и Сибирском крае царской администрацией осуществлялись следующие меры: Акмолинская и Семипалатинская области были подчинены влиянию Омской епархии, кроме того, ей была подчинена и Тобольская епархия. Эти епархии по решению Святого синода были вверены архимандриту Сергию, крупному, опытному организатору миссинерской работы. Деятельность миссионеров от церкви оказалась успешной среди коренных народов Сибири, Алтая: якутов, бурятов, тувинцев и др. Значительное число представителей этих народов (до 50 процентов) было обращено в христианство. Однако усилия миссионеров не имели успеха в среде казахского народа. По результатам деятельности в трех уездах к 1896 году в христианство было обращено всего 5 человек337. Миссионеры, действовавшие в Казахстане, неэффективность своих усилий объясняли возросшим влиянием в степи татаро– ногайских и казахских мулл: «Алайда, осының барлығы да Путинцевтiң айтуынша, мұсылман дiнiн таратушы молдалар мен қожалардың уағызынан болған уақытша көрiнiс едi» (см. предыдущую сноску). Как известно, пристально наблюдал за деятельностью христианских миссионеров и Ч. Валиханов. Тем не менее историческим фактом является следующее – многократное возрастание количества мулл и ходжей (паломников) в Казахстане в ХІХ веке на фоне религиозной пассивности и бездеятельности в ХVІІІ веке. По отношению к духовной ситуации в Казахстане в ХVІІІ веке путешественник Фальк отмечает отсутствие мечетей, чрезвычайно малое количество мулл, отсутствие школ, действие только ограниченного количества операторов – обрезателей.338 228

Однако с середины ХІХ века в Казахстане начинает действовать большая группа татаро–ногайских мулл, и это было отмечено Ч. Валихановым в очерке «О мусульманстве в Степи». Ч. Валиханов, некоторые европейские ученые, в частности Скайлер, объясняли это явление потворством и санкционированием царского правительства. Это мнение Скайлера потом получило хождение в качестве официальной версии и, видимо, серьезно повлияло на точку зрения Ч. Валиханова, в тот период большого сторонника западной культуры, науки, образования и духовности (воззрения казахского просветителя в последний год жизни серьезно изменились – А.Ж.). Пытаясь дать трактовку духовным процессам в Казахстане в ХІХ веке, Скайлер писал: «Русские, однако, упорно (столь же упорно, как и при внедрении татарского языка для сношения с киргизами) считали их магометанами, строили мечети и посылали мулл, пока весь народ внешне не был обращен в мусульманство»339. Напротив, Г. Виткевич придерживался мнения, что мнение «Скайлера (Schyler) о том, что якобы царское правительство сделало казахов мусульманами, является легендой, распространявшейся русскими миссинерами для того, чтобы выжить из Казахстана мулл, – своих конкурентов в деле обмана народных масс»340. Г. Виткевич разъяснял, что изначально в основу легенды был положен факт открытия правительством школ для подготовки переводчиков из числа казахов. Поначалу в этих школах использовались татаро–башкирские учителя (муллы), татарский язык и графика (арабская). На наш взгляд, появление большого количества татарских мулл в Казахстане в ХІХ веке можно объяснить миграцией татарского духовенства, части связанного с ним религиозно настроенного населения, в степь в результате политики насильственного обращения больших групп татарского народа в Поволжье в православие. Нетрудно заметить, что мечети строились в Казахстане в основном в местах локализации татарских мигрантов, купцов, мулл, мещан, ремесленников. Татарская миграция в казахскую степь в ХІХ веке – это исторический факт, к сожалению, он малоизучен. Кроме того, в этот период значительно усилилось влияние духовных центров южного региона, традиционно мусульманского, крупных медресе Бухары, Самарканда, Ташкента. Эти центры ежегодно выпускали большое количество религиозно подготовленных, образованных людей, в том числе немало и из числа казахов. Из суфийских ханак Туркестана, Восточного Туркестана (Синь Цзяна), Средней Азии в Казахстан отправлялось немалое количество странствующих дервишей, основных миссионеров со стороны ислама. Этот факт отражен в романе Ж.Аймаутова «Ак Бiлек», где значительную роль выполняет образ странствующего дервиша – «диуаны». В ХІХ веке с ориентацией на духовное просветительство в Казахстане активно действовали Казанское, Оренбургское, Уфимское медресе, книжные, газетные издательства. Профессиональный исследователь социально–политических, идеологических и экономических процессов в казахской степи в ХVІІІ–ХІХ веках профессор С. Асфендияров в свое время отметил большую популярность среди образованных 229

представителей коренного населения татарской книжной культуры, духовности, идей джадидизма. Он писал следующее: «В Казахстане пантюркистское и джадидистское движение имело некоторое влияние, главным образом в западной и северной его частях, и более слабое в южной части. Известный слой байства, который был связан с татарским торговым капиталом, охотно отдавал детей в татарские средние школы, выписывал газеты. Большое число учителей, мугалимов–казахов являлось питомцами этих школ».341 Профессор Т. Какишев, анализируя политические, идеологические движения в казахском обществе в ХІХ и начале ХХ века, обращает внимание на существование официальной статистики в отношении количества мугалимов (мулл), действовавших в различных регионах степи: «1905 жылы Өскемен, Павлодар, Қарқаралы, Петропавел, Омбы, Көкшетау, Ақмола, Атбасар, Қостанай уезiнде 1769 мұғалiм–молда бала оқытқан».342 Он отмечает, что статистами не были учтены мугалимы, действовавшие в Жетысуйском (Семиреченском), Сырдарьинском областях, в Бокеевской орде. Как факт им подчеркивается наличие примерно одного мугалима на два–три аула в степи (из расчета один аул – 5–6 юрт – А.Ж.). Следовательно, в официальной статистике не была учтена значительная часть учителей (мулл). По статистическим данным демографа М. Татимова количество казахского населения по возрастающей за 50 лет распределяется таким образом: 1845 год – 3 милл. 600 тыс., 1900 – 5 милл. 000 тыс., 1916 – 5 милл. 650 тыс. человек. По материалам профессора Т. Какишева возрастание количества грамотных в Казахстане за эти периоды отражается следующими цифрами: 1897 год – 8,1 процентов, 1917 – 10 пр., 1920 – 18,3 пр. Таким образом рост количества грамотных людей, владевших восточным образованием на основе арабской графики, в Казахстане за период с 1897 года по 1920 налицо. За этим процессом возрастания количества людей, получивших традиционное восточное образование у мугалимов, скрывалась определенная тенденция, набиравшая силу в конце ХІХ и начале ХХ в., – подспудное, но осознанное духовное сопротивление различных слоев народа политике ассимиляции и русификации со стороны царского режима. Эта доминанта в национальном сознании и этнокультурных процессах была, видимо, и основной причиной более глубокой и серьезной ориентации массы казахов на философию, практику, идеологию мусульманской религии. На этой волне синхронно с явлениями культурного влияния России (строительством школ, гимназий, училищ, открытием корпусов, обучением детей состоятельных казахов в российских университетах, институтах, возрастанием числа по– русски образованных людей) в Казахстане неуклонно развивались процессы становления национальной интеллигенции. Часть казахских интеллигентов при этом в качестве образца рассматривала культуру российского дворянства, другая часть была тесно связана с татарской буржуазией, третья часть тяготела к культуре народов мусульманского Востока, узбекской, турецкой буржуазии. Подобное идейное размежевание интеллигенции по духовным ориентирам, сыгравшее определенную роль в истории казахского народа конца ХІХ и 230

начала ХХ века, сохранялось до периода непосредственного усиления сталинизма и первых масштабных репрессий. Это размежевание было обусловлено усилением колониального давления Российской империи, мерами царской администрации по полному экономическому, политическому освоению Казахстана, культурной ассимиляции и русификации его населения. В этих условиях национальная интеллигенция не бездействовала. В период между первой русской революции 1905 года и кануном февральского переворота 1917 года ее состояние характеризуется ростом политической активности, что выразилось главным образом в формировании движения Алаш, просуществовавшего до 1919 года. Свою политическую волю национальная интеллигенция выражала через трибуну Российской Думы (1–го созыва), через страницы вновь открытых газет, журналов, таких, как «Түркiстан уалаяты» (1870–1882), «Дала уалаяты» (1888–1902), «Серке» (1907), «Қазақстан» (1911– 1913), «Қазақ» (1913–1918), «Айкап» (1911–1915) и др.343 Т. Какишев в своем исследовании называет большое количество политических и иных кружков, групп, которые действовали в Казахстане, например, – «Бiрлiк», «Жас азамат», «Еркiн дала», «Игiлiк», «Жанар» и др.344 По мнению исследователя, деятельность этих кружков и групп, их судьба до сих пор недостаточно изучена нашей исторической наукой. Февральская революция 1917 года создала прецедент для формирования государства на основе буржуазной парламентской демократии и принципов рыночной экономики по образцу западных государств того периода. Однако этой исторической альтернативе не было суждено осуществиться, народы бывшей империи пошли по иному пути. Октябрьская революция – это закономерное событие или роковая случайность (неожиданный поворот) истории – над этим вопросом будет ломать голову не одно поколение историков, политологов, философов. Политическое движение Алаш, возглавляемое А. Байтурсыновым, Х. Досмухамедовым, Ж. Досмухамедовым, М. Дулатовым и др. национальными лидерами, сформировало правительство, исполнительные органы, армию, объявило о создании государства. Однако движение Алаш вскоре распалось на два блока, западное и восточное. В условиях гражданской войны, поочередного наступления то белой, то красной армии, раздираемое противоречиями, алашское правительство прекратило свое существование. В марте 1919 года А. Байтурсынов во главе большой группы алашовцев перешел на сторону советской власти. Под влиянием этого события в январе 1920 года и западный блок Алаш орды объявил о своем подчинении советской власти. Многие члены движения Алаш вслед за А. Байтурсыновым вступили в ряды большевистской партии. Однако впоследствии в годы сталининизма это обстоятельство не спасло их от расправы со стороны опричников режима. Тем не менее состоявшееся историческое явление – деятельность движения Алаш, функционирование его организационных структур, формирование правительства, национальной армии, создание государства, военные акции Алаша во время гражданской войны, деятельность печатных органов и 231

издательств – все это характеризует политическую волю национальной интеллигенции как силу исторической значимости. Отнюдь не случайно сталинский режим стремился полностью уничтожить не только членов движения, но и его следы в республике, тщательно вытравить память о нем. В лице Алаша национальная интеллигенция продемонстрировала свою готовность возглавить вековую борьбу казахского народа за свое освобождение, государственную независимость, также она показала свою политическую зрелость, дальновидность. Тот исторический факт, что в современных условиях конца ХХ века наш народ осуществляет программу строительства суверенного общества на основе парламентской демократии, законов рыночной экономики, наглядно свидетельствует о правоте лидеров Алаша в целом ряде взглядов на проблемы социально–экономического развития, ибо в их программе эти принципы были отражены. Сталинский режим – это, безусловно, жесткий диктаторский режим, искуссно культивировавший обновленный, но в сущности старый, как сам мир, миф о возможности рая на земле. Многолетняя фетишизация этого мифа, навязывание его атрибутов многим народам, создание невиданного по масштабам пропагандистского механизма, куда входили пресса и официальная наука, литература и искусство, всевозможные форумы, театры и общественные организации, библиотеки и спорт, безудержное педалирование политической, идеологической, философской, экономической фразеологии, возведение марксистской идеологии до уровня новой мировой религии – это тема отдельных исследований. На деле строительство нового общества обернулось гибелью десятков миллионов человек, планомерным уничтожением имущественного класса, таких социальных слоев и прослоек общества, как старая интеллигенция, духовенство, фермерство (кулачество), купечество, военное казачество, офицерский состав. В первую очередь уничтожению подверглась политическая оппозиция. Военный коммунизм, продразверстка 20 годов спровоцировали голод 1924–25 гг. Голод повторился в 1928–29 гг., в результате на Украине, в Поволжье погибли миллионы людей. Катаклизм, едва не обрекший казахский народ на гибель, голод 1930–31 годов – это тема сегодняшних нелегких размышлений. По подсчетам историков, следствием этого голода стала смерть около 50 процентов населения республики (2 миллиона 22 тыс. человек).345 По данным М. Татимова в Казахстане в 1933 году население насчитывало 3 милл. 400 тыс. человек, в то время как в 1931 году оно определялось цифрой 5 милл. 450 тыс.346 Следовательно, население сократилось на 2 милл. 50 тыс. человек. Такова была цена эксперимента Ф.И. Голощекина по повторению в Казахстане опыта Октябрьской революции. Ужасные сцены мучений от голода и массовой гибели людей в тридцатых годах описаны очевидцем этих событий В. Михайловым в книге «Хроника великого джута». Территория Казахстана была превращена в зону для многочисленных Гулаг, где находились десятки тысяч человек, в том числе женщины и дети. Эшалонами прибывали спецпереселенцы со всей страны. Казахская интел232

лигенция, связанная с движением Алаш, действовавшая в ее рядах, в течение ряда лет была репрессирована и погибла почти полностью. По материалам, приводимым Т. Какишевым, количество интеллигентов, нашедших свою смерть в сталинских застенках и лагерях в 1937–38 годах, определяется цифрами от 66 тыс. до 105 тыс. человек.347 Среди безжалостно уничтоженных интеллигентов были личности с мировым именем: М. Жумабаев, А. Байтурсынов, Х. Досмухамедов и др. Однако сталинский режим не удовлетворился этими жертвами. Репрессии повторились в 1946 – 1948, 1950 годах. Обычно начало репрессивных акций предварялось специальными постановлениями ЦК ВКП (б), Каз.Край ЦИК (а). Жертвами повторных репрессий стали выдающиеся ученые, писатели, деятели культуры. Были арестованы, сосланы, лишены прав, уволены с работы Е. Бекмаханов, Е. Исмаилов, К. Жумалиев, Б. Сулейменов, К. Мухамедханов и др. Из Казахстана были изгнаны К. Сатпаев, М.О. Ауэзов. Отдельная тема – репрессии против духовенства как в стране в целом, так и в Казахстане. При всем своем непримиримом отношении к традиционным религиям В.И. Ленин, тем не менее рекомендовал исполнительным органам и их полпредам на местах проводить политику постепенного ослабления влияния духовенства, особенно по отношению к муллам и улемам Средней Азии.348 Циркулярное письмо ЦК РКП (б) от 2 марта 1920 года было предложено как директивная основа этой политики. Однако уже с начала 20 годов советской властью были предприняты попытки осуществить меры по ослаблению влияния религии: закрывались мечети, отменялись шариатские и адатские суды, свертывалась деятельность религиозных школ, изымались вакуфные земли. По переписи 1924 года видно, что среди коммунистов Средней Азии было немало мулл. Шариатские суды сохранялись до 1924 года. Советская власть попыталась привлечь на свою сторону влиятельных улемов, мусульманских ученых. Все это свидетельствует о более или менее осторожной балансирующей политике власти по отношению к исламу как к господствующей религии в регионе, к его институтам, духовенству. Такая ситуация сохранялась до 1924 года, и она совершенно изменилась с приходом к власти И.В. Сталина. Характеризуя период 1924–27 годов, доктор исторических наук А. Вишневский пишет: «В массовом порядке закрывались мечети. Многие из их числа, даже признанные памятники архитектуры, разрушались, часть их стала использоваться для хозяйственных нужд. Ликвидировались старометодные школы со знакомой мотивировкой – «по желанию широких трудящихся масс». В 1927 году были упразднены адатские и шариатские суды, конфискованы вакуфы. Все эти меры и вызвали в конце 20 годов массовую эмиграцию дехканства и горожан в Западный Китай, Афганистан»349. Были закрыты сотни мечетей и в Казахстане. Выдающийся памятник архитектуры мирового значения мавзолей Ходжа Ахмеда Яссави в Туркестане был превращен в военный склад. С переводом письменности тюркоязычных народов советской страны на латиницу в начале тридцатых годов запрету подверглась много233

вековая литература, созданная на основе арабской графики. У населения были изъяты не только десятки тысяч экземпляров Корана, но и большое количество другой околорелигиозной, светской литературы, написанной арабской графикой. Напуганные люди избавлялись от книг, хоть как–то по форме напоминающие религиозные сочинения. Так вполне планомерно и методично стиралась историческая, духовная память народа, связанная с культурным наследием мусульманского Востока. Однако все это меркнет в сравнении с ужасами 1937–1938 годов, когда жестоким репрессиям подверглись сотни тысяч представителей духовенства традиционных конфессий в СССР, многие из которых так и не вернулись из лагерей и тюрем. В эти годы нередкими были случаи, когда по доносу арестовывались и простые люди, только за то, что хранили дома Писание. Репрессивные меры, превентивные политические и административные акции по религиозному фактору периодически возобновлялись в Казахстане до 1952 года. В результате всех политических и репрессивных мер, направленных на подавление, а то и искоренение традиционной конфессии в республике было запрещено творческое наследие поэтов Зар замана, поэтов религиозной ориентации – Ш. Бокеева, Г. Караша, М.Ж. Копеева, Н. Наушабаева и др. Анализ многолетних тщательно спланированных социально–политических, юридических и насильственных мер большевистского, сталинского режима по отношению к традиционным конфессиям страны, духовенству, религиозным институтам, верующим людям, показывает, что изначально в корне мышления стратегов «светлого будущего», «мудрых» вождей, зижделась идеология, претендующая на всеохватность явлений бытия и истории, не терпящая конкуренции со стороны старых религий, и, по сути дела, выступившая на мировой арене как новая религия с пропагандистскими лозунгами равенства, братства, справедливости, с декларациями высокой морали и нравственности, с наукообразной, тщательно разработанной теорией, пестующей доктрину о материи как первопричине всего бытия, оппозиционной прежним духовным учениям, с культом совершенных вождей, провидящих будущее. Учитывая степень проникновения новой идеологической, наукообразной «религии» в сознание масс людей, ее агитационную силу и заразительность, а также масштабность и радикальность катастрофы, которая постигла старую конфессию, крушение ее институтов и духовенства, деградацию традиционного менталитета и этнического сознания, эрозию вековых норм морали и права в первой половине ХХ века, с известной долей метафорической условности можно признать, что эсхатологические ожидания поэтов Зар замана в отношении цивилизации кочевников оправдались. В результате всего этого целостный духовно–эстетический космос номадов безвозвратно ушел в прошлое, в мифы и легенды о Золотом веке. Вместе с тем до 30 годов ХХ века в казахской литературе еще сохранялись следы религиозно–мифологического мышления, нравственность и гуманизм, 234

основанные на традиционной духовности и идеалистическом мироощущении, мистические устремления, поиски метафизической истины, упование на сакральные силы космоса, религиозно–философская парадигматика с соответствующей стилистикой и лексикой, корпусом мотивов, мифологем и образов, восходящих к Писанию, апокрифам (кисса и дастанам). Все эти элементы и формы духовно–эстетического, художественного многообразия и богатства, самобытных нравственных и концептуальных поисков на многие годы исчезнут из литературы с принятием официального метода социалистического реализма. В начале двадцатого века наиболее наглядно синтетизм религиозного, эстетического, философского и психологического начал проявляется в творчестве Шакарима Кудайбердиева (1858 – 1931). Этот синтетизм – глубокое взаимопроникновение идейных истоков творчества – был обусловлен цельностью натуры поэта, полным соответствием внутреннего, духовно– психологического фактора внешнему, последовательно выраженному поэтом на социальном плане. Чрезвычайно редкое явление в национальной культуре, когда бы творческой личности удалось реализовать свои устремления и на духовном плане самосовершенствования, поиска истины и в художественных свершениях, и на социальном поприще просветительской, общественной гуманитарной деятельности. В судьбе Шакарима это все произошло в результате неустанных поисков, борьбы, подвижничества, работы со своей личностью. В отличие от многих других творческих личностей (вспомним метания В. Маяковского, С. Есенина, С. Торайгырова, выбор А. Байтурсынова) в столь драматический период истории, когда первая мировая война, две русские революции, гражданская война раскололи общество и разделили людей на враждебные блоки, Шакарим Кудайбердиев сохранил свою нравственную, психологическую устойчивость, однозначность позиции, которая заключалась в защите прав простого народа, в глубоком гуманизме. В проявлении этих качеств, конечно, сказалась многолетняя неформальная религиозная практика и искательство Шакарима, отшельника, аскета. Нравственно–психологическая цельность личности Шакарима была обусловлена не только характером его одаренности, универсализмом его внутреннего мира, но и биографическим фактором – тем, что поэт с детства находился в условиях духовного влияния Абая. На формирование мировоззрения Шакарима также влияли такие выдающиеся образцы человеческой жизни, как творческие судьбы великих суфиев средневековья, пример духоискательства Л.Н. Толстого. Фактически Шакарим – духовный сын Абая, его главный преемник в области поэтических традиций. В его личности наиболее выпукло проявилась совокупность тех черт, которые хотел видеть Абай в гипотетическом образе морально совершенного человека в рамках нравственной концепции «иман» (праведности), выраженной в «Гаклиях». Воспитав Шакарима, да и других детей с великим тщанием, Абай фактически показал себя педагогом–практиком. Вспоминая об уроках Абая. Шакарим писал: «Говорят: «Найди себе кумира для подражания». Кумиром для меня стал покойный Абай. Следуя ему, рано отстранился я от межродовой 235

распри и унизительных междусобиц, избрал путь истины и справедливости, занялся науками. Специального образования я не получил, но постоянно пребывал в кропотливых поисках знаний – изучал труды известных мыслителей, знакомился со взглядами на жизнь писателей разных времен и народов, встречался, имел беседы со знающими, разумными людьми, много времени посвятил писательскому труду»350. Другим учителем Шакарима, оказавшим на него глубокое духовное и философское влияние был, по всей видимости, Л.Н. Толстой. Как известно, Шакарим находился во временной переписке с великим русским писателем и религиозным мыслителем. Однако письма Л.Н. Толстого в архиве Шакарима не найдены. Имеется в дневнике только записка, сделанная рукой поэта о факте переписки с Л.Н. Толстым. В предисловии М. Магауина к первому переизданию сборника произведений Шакарима в 1988 году имеется следующее резюме по этому поводу: «Қасиеттi синод Лев Толстойды дiнсiз деп жариялаған күндерде айтылған: «Танбаймын, шəкiртiмiн Толстойдың!» – деген сөз тек əдебиетке ғана қатысты емес. «Толстой кəпiр емес, кəпiр өзiң», «Ақиқат сырымды айтсам, Толстойды мың сопыны алмаймын тырнагыңа», –исламшыл дiндарларға ғана емес, кертартпа атаулының өкiлдерiне арналған сөз; дiн тунегiн ғана емес, аққа қарсы, əдiлетке, ерiктi ойға қарсы реакцияшыл көзқарасты, зорлық – зомбылық атаулыны айыптайтын азаматтық ұран. Толстой сияқты «нұр жарықты» перзенттер бар халыққа ортақ, бүкiл адамзат ұстазы деген пiкiр түйедi Шəкəрiм»351. Столь острая реакция Шакарима на жесткую обструкцию Л.Н. Толстого со стороны Святого Синода объясняется, конечно, глубоко неформальным отношением казахского поэта к великому писателю, мировоззренческой, духовной связью с ним. Таким образом интеллектуальный универсализм, внутренняя раскрепощенность и одновременно неподдельная честность, искренность в проявлениях веры, стоицизм, присущие Л.Н. Толстому в полной мере были присущи и Шакариму. Впоследствии это психологическое качество самым существенным образом скажется на творчестве поэта, полемически заостренном против ханж и ортодоксов, подвизающихся на религиозной ниве. Получив традиционное восточное образование и воспитание, обладая обширными познаниями в области суфийской философской и исламоведческой литературы, Шакарим тяготел к мышлению религиозно–мифологическими парадигмами, однако его поэтическое мышление в то же время было отмечено рациональным критицизмом, надконфессиональной широтой, самостоятельностью в духоискательстве, то есть теми качествами, которые в высшей степени были присущи многим сторонникам теософии и интеллектуального суфизма. Ввиду творческого, осознанного самостоятельного отношения к религии, взыскательного, требовательного отношения к вопросам метафизической философии, экзегетической литературы, проявлениям внешней догматической стороны религиозных обрядов, ритуалов, канонов, Шакарим, видимо, испытывал и внутреннюю склонность к реформаторству. Резонерство и декларативность – не лучший путь к религиозной активности. Понимая это, 236

Шакарим на протяжении многих лет практикует отшельничество (затворничество в Чингизских горах), совершает хадж, в течение этих лет он неустанно собирает материалы к теософской книге «Три истины», обдумывает и создает ее. Вместе с тем отшельничество Шакарима было обусловленно глубиной и искренностью его духовных поисков личной и общечеловеческой свободы, стремлением разрешить вечные вопросы бытия, жизни и смерти, добра и зла. Аполитизмом эту тенденцию назвать нельзя, дело в том, что поэт, по всей видимости, убедился в неэффективности социально–политических рецептов решения наболевших проблем человеческого общежития, выхода из тупиков социальной несправедливости, ограбления бедных людей, повального невежества, темноты, прозябания, колониального угнетения родного народа. Жизнь предоставила возможность много видеть, наблюдать, сравнивать, делать серьезные выводы. Поэт окунулся в сферу интеллектуальной, научной жизни Европы, странствовал по мусульманскому Востоку, некоторое время исполнял обязанности волостного управителя, – в конечном счете, этот богатый опыт переплавился в мудрость и интуицию. Столыпинская реакция, волны переселения в Казахстан, бурные события в империи, мировая война, русские революции, движение Алаш, гражданская война, акции большевистского режима, крушение традиционных социокультурных устоев общества, голод, экспроприация имущества, скота, начало повального мора тридцатых – все это пришлось увидеть Шакариму, осмыслить, переплавить в общее ощущение эпохи, понесшейся вскачь. Безусловно, многое из увиденного, понятого, также повлияло на его желание уединиться и жить в творческом затворничестве. Таким образом универсализм Шакарима носил многоплановый характер, заключавшийся в искренности духоискательства, верисповедования, в развитом религиозно–мифологическом мышлении парадигматическими ассоциациями и реминисценциями, в обширных интеллектуальных познаниях, полилингвизме, обостренности восприятия социально–политических проблем и поисков человечества, народа, в актуализированности исторического самосознания, в самобытности мироощущения подлинного художника слова. Творческими взаимопереплетениями этих аспектов, социально–психологическими, духовно– эстетическими мотивами и принципами самоосознания Шакарим в русской культуре более всего напоминает Гете и Л.Н. Толстого, на Востоке – А. Навои. В поэзии и прозе Шакарима имеются отдельные критические мотивы по отношению к суфиям, однако практикующий и продвигающийся к истине поэт решительно отделяет лжесуфиев от подлинных мастеров и адептов учения. Путь Шакарима убеждает в том, что он осуществлял поэтапное суфийское восхождение к истине, регламентирующее неформальное освоение и проникновение в суть шаригата, тариката, марифата, хакиката. С этой точки зрения одухотворенное творчество Шакарима своими истоками генетически восходит к примеру Ахмеда Яссави, поэта, осуществившего многотрудный путь отшельника – мистика. Познав этическую, вводящую в учение суть шаригата, Шакарим написал трактат «Мұсылмандық шарты»352, путь познания – тарикат отражен в книге 237

«Үш анық» («Три истины»). Главным в последнем труде является учение о существовании души человека, обоснование истины о боге, разъяснение религиозного положения о бессмертии. Свидетельством стремления Шакарима познать «марифат» (изощрение интуиции, мистического сознания) служат отшельничество, аскетизм поэта, протекавшие в затворничестве в Чингизских горах (дело в том что, «марифат» и «хакикат» требуют духовной практики в целях дальнейшего продвижения – А.Ж.) Некоторые произведения поэта содержат мотивы мистических, духовидческих откровений («Қорқыт, Хожа Хафиз түсiме ендi де» и др.). Этап «хақиқат» – внутреннее приближение к просветлению, непосредственному созерцанию божественной истины образно проинтерпретирован поэтом в философской лирике, термины «хақ», «хақиқат» неоднократно встречаются в стихотворении «Иманым» и др. произведениях. В рамках традиционной для суфиев дидактической тенденции Шакарим осуществляет написание небольшой книги «Мұтылғанның өмiрi» («Записки забытого»). Глубокое проникновение Шакарима в особенности суфийской философии любви подтверждается созданием казахского варианта известной поэмы «Ляйли – Меджнун». Следовательно, материалы из творческой биографии поэта, его произведений наглядно свидетельствуют об его попытках осуществить все требования суфийского пути к просветлению, к сближению с сознанием бога. Оценивая эту тенденцию в судьбе Шакарима, Ш.К. Сатпаева пишет следующее: «Занимаясь историей теологии, религии, Шакарим ставил перед собой задачу использования наиболее ортодоксальных канонов ислама в пользу нравственного совершенствования народа. Плодом его раздумий стала книга «Мусульманство», которая увидела свет в 1911 г. в Оренбурге»353. Безусловно, поэт был заинтересован в нравственном развитии народа, совершенствовании отдельных личностей, однако содержание многих его произведений говорят об его критическом отношении не только к ортодоксам, но и к ортодаксальности вообще. Особенно наглядно эти воззрения отражены в стихотворении «Пайғамбар Мұса жолықса». Считать шаригат выражением ортодоксальности было бы не совсем верно, ибо данный канон – это не только свод общинных правовых норм, часто толкуемых в отрыве от контекста, но и предписание морали, этики, ритуально–практической стороны религии, что выходит за пределы ортодоксальности, ибо последнее – скорее всего сумма идеологических слагаемых религии, осознанная позиция с проявлениями наиболее жестких догматических требований. Лирика Шакарима семантически неотъемлема от его ярко выраженного метафизического мировоззрения. Религиозная проблематика в его творчестве укоренена, развивается из года в год и зачастую носит концептуальный характер. Она глубоко усвоена в качестве мировидческой парадигмы, творчески переработана в многоплановую нравственно–этическую, сотерологическую концепцию, коррелирующуюся с философией суфиев. Мифологемы, образы с религиозным содержанием привлекаются Шакаримом не для иллюстративных целей. Нагруженная религиозно–философскими смыслами, отмеченная интенсивными поисками высокой истины поэзия Шакарима в 238

целом ряде содержательных, эстетических аспектов продолжает традиции А. Яссави, Асана–кайгы, Шалкииза, Бухар–жырау, Абая. Вместе с тем религиозно–философская проблематика и концептуальность идей в его творчестве носит более системный и мировоззренчески организованный характер, нежели у его предшественников, исключая А. Яссави, что объясняется целенаправленностью и интеллектуальной развитостью мышления поэта–подвижника, синтетизмом и динамизом его активного сознания, обращенного в сторону социально–исторической действительности. В своих религиозно – мифологических рефлексиях, размышлениях о действительности, судьбе человечества, о превратностях истории он не повторяет формы поэтических мыслей и переживаний предшественников, избегает избитых стереотипов и штампов в приемах и средствах ритмико–интонационной выразительности, его лирика отличается глубокой индивидуализированностью, оригинальностью и акцентированностью поэтического голоса, неповторимым звучанием, активностью авторской позиции. Шакарим философски «серьезен» даже в образцах своей любовной лирики, и эта серьезность, погруженность в проблему смысла жизни, концептуально содержательна, она отражает неустанные внутренние поиски истины существования. Мифопоэтические формы, коранические мотивы, образы и темы с теологическим содержанием, лексика с метасемантическим и сакральным звучанием, цитаты, формулы из Писания встречаются чуть ли не в каждом втором стихотворении Шакарима. Среди этих произведений, заметно окрашенных в теологические тона, выделяется несколько стихотворений, которые по художественному уровню, содержательности концептуальных смыслов и идей, направленности общей тенденции без преувеличения можно назвать программными. Это следующие произведения: «Анық пен танық», «Ашылған көз тұра ма бiр зат таппай», «Талап пен ақыл», «Көкiректе толған шер, көнiл қаяу», «Бiр аллаға сиынған адам өлмес», «Өлiмнiң нақ екенiң көрсенде», «Пайғамбар Мұса жолықса», «Күндегi таныс күн мен түн», «Шыннан өзге құдай жоқ», «Анық асық – əулие!», «Тəңiрiнi iздеп бiр мұңғыл», «Ғайсадай жан беретiн таңнын желi», «Иманым», «Дiн», «Тəңiрi мен жан» и др. Сущностная религиозно–философская тенденция в лирике Шакарима отражает глубокие раздумья поэта о смысле жизни, добре и зле, феноменальности жизни и смерти, об экзистенциональности и невыразимости бытия в аспекте обостренного восприятия феноменов мира, присутствии бога в в каждом моменте времени, о связи судьбы человека с божественной волей. Подобная содержательность присуща творчеству и других религиозно ориентированных поэтов, например, Г. Караша, М.Ж. Копеева, Н. Наушабаева. Однако в произведениях Шакарима эти вечные вопросы преломлены в фокусе чрезвычайно активного, напряженного переживания, обостренных саморефлексий, сложного психологического процесса, интенсивных и мощных нравственных откликов на актуальные явления и события внешнего мира. Все это придает поэзии казахского отшельника начала ХХ века отличительную, 239

неповторимую черту – психологизм, сложный драматизм, укорененные в общих и постоянных философских размышлениях о смысле бытия. Эта сумрачная с несколько элегическими оттенками погруженность в мир загадочных, необъяснимых манифестаций, космос феноменального сознания, где нет окончательного ответа на вечные вопросы, где измученная душа как бы застыла в позе немого ожидания и мольбы, пронизанная ощущением изначальной трагичности бытия, заметно выделяет и характеризует философскую лирику Шакарима среди аналогичных явлений казахской литературы конца ХІХ и начала ХХ века. Қолда қалам, көзде жас, толқынып ой, Жиiркенiп, тiтiреп, салқындап бой, Тозған мола сықылды сұм көрiнiп. Өткен күнде қызыққан сауық пен той354.

Сознание героя как бы создает онтологическое пространство между безвозвратным прошлым и неизвестным будущим, и в этой экзистенциональной обостренности восприятия со всей очевидностью проявляется ощущение загадочности существования, неуловимости мгновения, бега времени, уносящего тайну, и одно только постоянно в этом феноменальном потоке перемен – горечь потерь и нравственных поражений: Салып–салып сандалып отырмысың, Жоқ өзiң өз нəпсiндi ерте тыймай?

«Нəпсi» – традиционный религиозно осмысленный мотив низменных страстей, однако в стихотворении поэта этот образ получает более расширенное толкование и связывается с понятием изначальной омраченности (греховности) существования, обрекающего человека на круговороты и повторы страдания в космосе, пронизанном иррациональным трагическим лейтмотивом. Мотив семантически продолжает расширяться, герой получает возможность окинуть взором весь исторический, пространственный континуум, однако умственный полет по временам и весям вновь приводит к прежнему выводу о роковой роли греха в судьбе людей. На этот раз в голосе персонажа прозвучали нотки осуждения порока, нечистого образа жизни, приведшего субьекта к грозной смерти: Дүние тұр қалпында өзiң кездiң, Бəрiн көрдiң, түбiне көз жiбердiң. Ешкiмнен көретұғын дəнеме жоқ, Өзiндi–өзiң өлiмге ұстап бердiң355.

Мотивы драматичности и трагедийности бытия, необъяснимости и неописуемости причин феноменального существования эпизодически звучат и в поэзии Абая. Однако если Абай был склонен усматривать корень бед и страданий людей в социальных отношениях, в имущественном неравенстве 240

людей, в нежелании богатых помогать бедным, то Шакарим формулирует понятие о полной ответственности личности за свою судьбу. Он придает большое значение роли внутреннего, духовно–психологического начала в возможностях реализации личности на социальном плане бытия. В этой базовой позиции поэта отражается его личный опыт самосовершенствования, саморазвития, апелляции к внутренним силам, а именно – истокам воли, упорства, веры. Следовательно, свои познания на поприще самосовершенствования, преодоления недостатков, гнетущей инерции, формирования навыков труда, исследовательской работы Шакарим стремился обобщить и перенести на более широкое поле народного восприятия. Таким образом гуманизм поэта носил активный, позитивный характер, направленный не только на сострадание к обездоленным людям, но и на их духовную, психологическую мобилизацию, самоактуализацию. Микрокосм лирического героя Шакарима зиждется на глубинных религиозных парадигмах и архетипах духовного сознания. Эволюция сознания героя, ищущего истину, глубоко погружающегося в размышления о сути жизни, рано или поздно приводит его к признанию необходимости апеллировать к богу: Құдайдан жарылқа деп жəрдем сұра, Сен талайды қылдың ғой бiле тұра, Аяғынды андап бас, өлiм таяу, Қарсы алдында дайын тұр қазған ұра. Соны ойла, өзге қызық iстi ойлама, Бiреуге өлiм, бiреуге күштi ойлама. Кеткен қайта келмейдi кейiсең де, Түнде көрген көлеңке түстi ойлама356.

В философской лирике Шакарима важную роль играют емкие образные обобщения о времени. В этих обобщениях нередко звучат эсхатологические интонации и оттенки поверья в мифологическую предопределенность конца света: Осы күнде арамның жолдасы мол, Қу мен сұмды кiм жиса – шын мықты сол. Мақтан, атақ iздесен құдайдан без, Ардан күсiп, арамның бiреуi сол.

В этих строках звучит религиозная, философски актуализированная парадигматика – образ непрерывно деградирующей эпохи, и первыми признаками процесса деструкции времени выступают моральное падение людей, разложение целых социальных слоев, потеря человеческого облика и демонизация сильных мира сего, расцвет продажности и корыстолюбия среди попечителей нравов от имени религии и т.д. По мысли автора, инфернальная направленность этих далеко зашедших процессов очевидна, она обозначилась 241

еще во времена грехопадения прародителей человечества, Адама и Евы. Вместе с тем эти мифо–поэтические обобщения поэта не носят абстрактно– отвлеченный характер, они социально адресованы на злобу дня, на проблемы текущей исторической эпохи, чересчур богатой на катастрофы и катаклизмы. Мифологическое мышление здесь растворено в социальной проблематике – системе образных обобщений на нравы современности, на деструктивные процессы в обществе, испытывающем удары социальных и классовых конфликтов, противоречий. Эсхатологическая проблематика с философией неизбежного и предопределенного конца света, неспособности людей самостоятельно решать вопросы своего социального развития, находить выход из конфликтных ситуаций, из лабиринтов неравенства, несправедливости, вечного страдания, безусловно, отражает типологию религиозного сознания и психологии, сложившуюся в первые века формирования монотеизма. Эсхатологическая доктрина не только предвещает участь человечества на все будущее, но и формирует особый тип носителя данного сознания, находящегося в постоянной оппозиции по отношению к социуму, к его морали, несколько отрешенного от потока бытия, нередко замкнутого в комплексе униженного, оскорбленного, утешающегося только верой в бога, человека, уповающего на карающее вмешательство творца в земные дела. Социальное положение в Казахстане в ХІХ веке, катастрофические удары судьбы, усиливающееся колониальное угнетение, такие катаклизмы, как первая мировая война, русские революции, разгром национально–освободительного движения 1916 года, гражданская война и другие события, приведшие к массовой гибели людей, обнищанию больших групп населения несомненно способствовали расцвету эсхатологических настроений и ожиданий. Во всяком случае, в творчестве Шакарима бодряческую, урапатриотическую патетику пробольшевистски настроенных поэтов не найти. Поэтому в философской лирике Шакарима апелляции героя к высшей инстанции космоса – к богу выглядят не стереотипным решением, не откликом поэта на типологию древней эсхатологической традиции, а своебразным откровением – просветлением личности, носителя религиозной психологии, для которой эсхатологическое учение вдруг явилось ответом на все вопросы бытия, на все загадки истории. Не столь принципиальный вопрос – разделял ли сам поэт эти теологические идеи, существенно другое, – что он умело объективирует психологический тип изображаемой личности, раскрывает ее внутренний мир, гамму ее переживаний, суть глубокой человеческой драмы. Некоторые лирические произведения Шакарима как бы отмечены проповеднической интонацией («Бiр аллаға сиынған арам өлмес»). В этом стихотворении естественно звучат как морально–дидактические сентенции, так и увещевания к народу, порой и острые обличения, критика недостатков в духе «слов» Абая. В философской лирике поэта нередко озвучиваются риторические вопросы и восклицания. При этом риторическая интонация не имеет ничего общего с морализаторской тенденцией. Духовное пространство и атмосфера стихотвотворения поэта–отшельника расширено рамками особого творческого 242

континуума – диалога с коллективным героем, в процессе которого автор обращается к народу, персонифицированному в художественном образе, с монологами и вопросами по самым жгучим проблемам национальной действительности. В рамках континуума национального опыта, где обобщаются нравственные итоги за века развития, выносятся принципиальные оценки по результатам исторического существования на мировой арене, где наиболее отчетливо проявляется морально–психологический портрет народа, риторика, видимо, вполне уместна. Өлiмнiң хақ екенiн көрсен де, Өлместей омыраулап шатасың. Дозақтың барын бiлiп жүрсен де, Күнəға əлiң келсе батасың. ... Сауал көп ғибадатқа десең де, Жалығып, жалғауланып жатасың, Алланың адал ризығын жесең де, Арамды əдейi iздеп татасың. Сыртыңды сыланасың өң берiп, Iшiңнiң түзетпейсiң қатасын. Айламен алдағанды жөн көрiп, Адамды аң орнына атасың. ... Жалғанның бiр пайдасын көргенде Арланбай арынды да сатасың. Алланың ақ өлiмi келгенде Амалсыз қара тастай қатасың357.

В этом весьма емком по духовным смыслам, выразительном стихотворении воспроизведена модель метафизического космоса, где все процессы как бы спрессованы во времени, опредмечена жизнь среднего человека – образной персонификации народа. Верх в этом космосе – Аллах, середина – мир человека, низ – адские пространства. Подводя итоги существованию народа, автор апеллирует к подсознанию героя, актуализирует память о ветхозаветных временах, когда в природу человека было заложена все, в том числе и алгоритмы его истории. Личность «внутри себя» на уровне подсознания все знает и помнит, ведает и о боге и о воздаянии и об аде, однако неумолимая сила порочных влечений и желаний несет ее по инерции вниз. Почему так трудно движение вверх и так просто – вниз, - подспудный сакраментальный вопрос автора. В качестве объяснения фатальной предопределенности бытия выдвигается традиционной концепт «жалған» - иллюзорности, обманчивости материального существования. Мир иллюзии фундаментально ненадежен. По причинам сокрытости трансцендентальной истины, актуализированности феноменального бытия человек в результате прихотливости и ограниченности своего чувственного ума выбирает материальное. Философское завершение этой картины реализируется во внутренне антите243

тичном метафорическом образе: «Алланың ақ өлiмi келгенде Амалсыз қара тастай қатасың» - «Когда Аллах ниспосылает чистую смерть, подобно черному камню застываешь ты» (подстрочный перевод – А.Ж.). Смысл антитезы заключается в том, что смерть, ниспосланная богом, по своей природе чиста и светла, но человек умирает «черной» смертью, застывая камнем. По своей семантической емкости, афористической оформленности, четкости ритмического рисунка, экспрессивной выразительности данное стихотворение – подлинный шедевр философской лирики Шакарима. Ее идея полностью выявляется в рамках религиозной парадигматики завета человека с богом, предопределенности судьбы, темы неизбежного воздаяния за деяния, мысли, чувства личности. Духовный, интеллектуальный универсализм Шакарима неоднозначно проявляется в разных произведениях поэта. В одних стихотворениях подвижник призывает к освобождению от косной догматики, каноничности узко ортодоксального мышления. Собственная духовная широта, сила, раскрепощенность дают ему возможность встать на позицию резко критического отношения к узким клерикалам, лжесуфиям, малограмотным, но усердствующим в букве закона муллам. Вслед за Абаем Шакарим повторяет резкие обличительные характеристики в их адрес, ставя их в один ряд с деспотами и насильниками: Атадан қалған ақ сауыт Арамға əбден былғанды. Басшысы кетiп сорлы елдiң, Малы мен басы ылғанды. Тəспиқты тастап, тас алып, Сəлде аяққа шұлғанды. Өнер қылды жақсылар Қасқырша елiн жұлғанды358.

Трудно найти более жгучие, саркастические слова в адрес ханж и лицемеров. Из этого же ощущения внутренней силы, духовной правомочности и свободы от эгоцентризма и конфессионального эгоизма вытекают оценки Шакаримом нескольких религий в известном стихотворении «Пайғамбар Мұса жолықса». Оно организовано в повествовательной форме, в свойственном ему диалогическом духе поэт образно моделирует встречу с разными пророками, основателями религий, и от имени лирического героя вопрошает о сути их учений: Пайғамбар Мұса жолықса, Сөйлесiп көнiлiм орнықса, Адасты жебiрей дер едiм. «Тəуратты» қайта толықта. Дəуттi көрсем əн салып, Қуанар едiм қарсы алып. Ақында қалды иманың, 244

Дер едiм үйрет бiр барып. Зəрдошке айтсам кезi кеп, Үйреттiң ақыл нұр ғой деп. Ұға алмай отқа шоқынып, Бұзылды елiң боғын жеп. Будданың ұстап бiлегiң, Айрылмай бiрге жүремiн. Жəдiғой, бақсы, ламаға Шоқынды елiң бiлемiн. Айсаны көрсем егер мен, Тiрiл дер ем қайта сен. Сенi құдай дедi де, Айрылды халқың дiнiнен. Мұхамедтi көре алсам, Сөз қатып жауап бере алсам, Адасты молда дер едiм, Құранды үйрет келе алсан...359

Эти строки не оставляют сомнения в духовной искренности Шакарима. Ясно, что ему полностью претят «делание» в религии, декларативность, позерство, идеологические поползновения, эпатаж, формализм, доминирование внешнего над внутренним. Эти недостатки и очевидные отклонения от «чистой» модели он находит в исторически сложившихся вариантах и зороастризма и иудаизма и буддизма и христианства и ислама. Одновременно ясно и другое - поэт сохраняет пиетет по отношению к пророкам и призывает их при условии встречи разъяснить смысл учений и суть Священных книг, ибо за века «истина ушла в дебри слов». Поэт считает, что в искажении смысла первоначального учения, благовестия, сакральной передачи знания повинны плоско мыслящие комментаторы, жрецы - дуалисты, процессы политизации религиозной идеологии и философии, секуляризация мистического учения, превалирование ритуальной стороны над нравственностью («Бұл күнде дұрыс иман жоқ»), неизбежная деградация поколений храмовых служителей, а самое главное – преобладание материального в сознании человека над духовными принципами: Затшылдық көзiн байлады, Адастырып айдады. Жан билемей, тəн билеп, Ақылдың соры қайнады.

Есть у Шакарима в этом стихотворении и резкие обобщения – оценки в адрес материалистической философии: Ғылым деп боқты жегiздi, Тəнсiз зат жоқ дегiздi. 245

Дəлелсiз пəнмен перделеп, Тапқызбай қойды негiздi360.

Эти строки дают нам понять, что Шакарим достаточно хорошо знал суть материалистической философии современности, разбирался в истории, философии, экзегетике четырех–пяти основных конфессий. Вполне очевидно и другое – его внутреннее тяготение вслед за Л.Н. Толстым к реформаторским переоценкам, переосмыслениям нравственной роли и значения мировых религий в истории человечества, к подлинному духоискательству и реализации своего сокровенного «я». Изучение истории и философии основных мировых религий, жизни пророков, глубокий анализ доктринальных особенностей учений, сравнительно–сопоставительный подход к ним обусловили духовную широту и универсализм Шакарима, высокий уровень нравственной требовательности к самому себе, к народу, к лидерам человечества. Этот сплав универсализма, интеллектуализма, нравственно выверенной, обостренной духовности поэта самым непосредственным образом сказался на содержательности его творчества. Шакарим жил в эпоху расцвета оккультизма, спиритизма, магии в дворянской, буржуазной культуре Запада и России, судя по всему, он основательно ознакомился и с этими течениями, тем не менее мировоззрение поэта развивалось в направлении теософии и интеллектуального суфизма. Теософия как духовный универсализм, метафизически интегральное учение, и философия суфизма стали естественной базой мировосприятия Шакарима на многие годы. Эта теоретическая база и побуждала его к собственным активным изысканиям в области всеобщей, синтетической философии жизни, свидетельством чего выступает незавершенный трактат «Үш анық» («Три истины»). Важную роль в философской концепции Шакарима выполняет противопоставление жизни и смерти, представленное в образно – метафорической антитезе живых и мертвых. Эта антитеза внутренне связана с функциональной оппозицией верха и низа, имеющей основополагающее значение. Мертвые – это те, кто несмотря на физическое существование как бы лишены внутренней духовной жизни, совести, сострадания, милосердия, они представители нижнего мира, они «мертвые», несмотря на то, что активны в социуме, имеют знаки отличия, богатство, даже звание ученых: Жар көрмеген надандар Жарық кiм деп күледi. Оқыған, ойсыз адамдар Жансыз өмiр сүредi. Ойласам, олар – жанды өлiк, Менiреу, мисыз бiр көлiк, Осыдан жоқ өңгелiк – Адаммын деп жүредi361. 246

Эти персонажи «мертвые» еще потому, что их сердца не знают подлинной любви. Для Шакарима, связанного с мировой суфийской традицией, любовь имеет важнейшее сотерологическое значение, она потенциально ведет к абсолютному плану – сознанию бога. Надо полагать, для толпы сытых обывателей, окружавших великого поэта, его метафизические представления о божественной любви казались странными и надуманными, смысл учения ускользал от них. Отголосок частых полемик Шакарима по этой проблеме с приземленными людьми, скептиками и циниками, ясно ощущается в данных строках. Поэт утверждает – сердце живо любовью, страданием и упованием, верой, а также надеждой на благую весть от мирового духа: Нұрыңмен жарық жүрегiм, Ғайыптан хабар бiледi. Жарымнан алған тiлегiм Қап тауын нандай тiледi.

Душа, идущая по пути любви, постигающая ее безмерную глубину, силу, озаряется спонтанными экстатическими состояниями, которые со временем ей открываются. Следовательно, духовный экстаз – это вознаграждение за страдания, упование, постоянство веры, также знак избранности свыше и условие спасения: Нұрынды көрсе болып мас, Мейлi кəрi, мейлi жас, Меңiреу мұны жаратпас. Деп тəнiрi iсiн бiледi.

Таким образом, любовь для поэта в рамках его религиозно–философской концепции имеет спасительное, обновляющее значение, она выводит изнемогающую душу на более сущностные и высокие горизонты бытия, она открывает сокровенный смысл жизни, приобщает к глубинным и качественным параметром реальности. Ввиду этого, как считает поэт, к духу любви исподволь устремлены все люди, особенно молодые, кроме безнадежно приземленных. В стихотворении Шакарима в соответствии с авторской эстетической концепцией оптимально использована высокая лексика («надандар», «жан», «нұр», «ғайып», «хабар», «жүрек», «жар», «қанжар», «қап–тау», «меңiреу», «тəнiр»), в этом же ряду функционируют слова отрицательного значения, например, «надандар» - семантически они обусловлены идеологическим влиянием отработанных теологических принципов. Среди этой арабо–персидской лексики есть слова собственно тюркского языкового происхождения: «тəнiр», «жүрек». Рифмовка по типу а, а, а, б усиливает афористическое, ритмико– интонационное оформление мысли, придает ей классическое звучание, чистоту, возвышенную тональность, так что невольно вспоминаются пушкинские «Подражания Корану». Эта классическая форма с ее отработанными интонациями диалогически включает голос героя произведения в диахронное 247

эстетическое пространство общечеловеческой культуры, где живут и перекликаются голоса гениев планеты: А.С. Пушкина, Гете, Саади, Хафиза, А. Навои, А. Яссави и др. Так в эстетическом мире произведений Шакарима продолжается диалог представителей человечества из разных эпох на вечную тему о значении любви. Философия любви еще более углублена и тематически осложнена дополнительными мотивами в окрашенном в элегические тона стихотворении «Ғайсадай жан беретiн таңнын желi» – («Утренний ветер, дарящий душу, как Иисус»). Сама эта строка, давшая название произведению, представляет собой многомерную метафору, куда мифологически включена мистерия жизни и смерти Иисуса – утренний ветер сравнивается с мессией, который во имя спасения уповающих жертвует собой («Қайғымды желге ұшырып, тiрiлт менi!»). В этот актуально звучащий метафорический ряд мифопоэтических смыслов равноправно включены слова «разум», «мужество», «язык», «душа» – персонификации, к которым обращается лирический герой с просьбой поддержать его в очередной попытке нравственного суда над «мертвыми», над «больным, спящим» народом, над теми, кому был дан дар свыше, но которые изменили своей миссии, поддавшись гнету непосильных обстоятельств: («Заманның ыңғайына аққан – сенi əр айғырға бiр кiрген – байтал теңi») – («С кобылой, входящей в стойло многих жеребцов, сравню я тех, кто меняется под властью времени»). Знаменательно, что автор большое значение придает олицетворению «язык», полагая, что если язык и разум найдут выход к высоким парадигмам («жыр», «өлең», «насихат сөз», «мақал», «тақпақ») и реализуются в них, то душа обретет исцеление. Показательно, что здесь поэт проповедническое слово ставит в один семантический ряд с высокими жанрами поэзии, с пармеологическими формами. Такой вид эстетизации и семантизации поэтического слова свидетельствует о программной установке Шакарима отождествлять в определенных ситуациях роль пророка и поэта в жизни общества, как это было свойственно А.С. Пушкину. Оформление стихов Шакарима на уровне высокой патетической стилистики в данном произведении осуществляется с помощью ряда средств, в частности – применения традиционного тринадцатисложника, разбивки стихотворения на строфы, особой рифмовки, напоминающей рифмовку газели и сонета. Такой уровень фонетической, ритмической организации с «интонационной» подключенностью к символическому ряду мировой поэзии дает возможность максимально возвысить звучание стихов, в которых поэт обращается к истории, народу, синэргетическим союзникам человека (языку, мужеству, душе), чтобы они помогли достичь сверхцели – возможности вещать метакодами о высших ценностях, проповедовать и открывать людям смысл миссии на земле. Это стихотворение красноречиво свидетельствует об умении Шакарима на максимально насыщенном эмоциональном уровне выразить мифопоэтические значимые парадигмы, изобразить историю человечества в образных метафорических рядах, раскрыть ее смысл в контрастном сопоставлении с настоящим; 248

средствами символического и аллегорического иносказания охарактеризовать и обрисовать типические портреты современников («Заманның ыңғайына аққан сеңi əр айғырға бiр кiрген – байтал теңi»). Это стихотворение с обобщениями по истории человечества, как и другие, дает основание говорить о глубоком усвоении Шакаримом религиозно–философской концепции человека и действительности, развитии духовной программы, где ясно обозначены такие категории, как поэт–пророк, судьба–миссия, бог и сотворенный человек, жизнь и смерть как феномены, добро и зло, история и мыслящий субъект, нравственные победы и поражения и т.д. Шакарим последовательно реализовывал эту тщательно продуманную философско–эстетическую систему в своем творчестве, выйдя на уровень мировой поэзии, добиваясь единства содержания и формы, слова и действия. Концепция поэта была претворена и выражена в его жизненной позиции, в осуществлениях, где не было расхождения между словом и делом, где сама судьба художника–провидца оформилась как некое произведение, повествование о человеке необычайной цельности духа. С точки зрения нравственного достоинства и духовных завоеваний, поэт – отшельник и аскет, безусловно, имел право на моральный суд над современниками. Уверенное владение эстетикой казахского стиха, большие интеллектуальные возможности, природная духовная и эстетическая интуиция, развитое нравственное чувство, внутренняя целостность, мужество, способность реализовать поиск истины в самосовершенствовании, владение основами европейской и восточной культуры, творческая свобода в самых разных жанрах искусства слова, искренняя боль за положение народа и др. качества характеризуют Шакарима как исключительную личность в истории казахской литературы конца ХІХ и начала ХХ века. Шакарим был, конечно, творческим преемником Абая, продолжателем его традиций, он также был одним из ведущих мастеров в казахской литературе своего периода, по масштабу и уровню творчества не уступающий Магжану Жумабаеву. Он был подлинным властителем душ. Враги, безусловно, знали об этом и не преминули нанести по поэту подлый удар. Лирика Шакарима не исчерпывается религиозно–философской проблематикой, поэт оставил богатое наследие в сфере любовной, социальной, пейзажной лирики. Склонность к эпическим формам свидетельствует о его приверженности к поэтическим традициям казахских жырау, творцов терме, толгау, жыров. Шакарим создал несколько крупных поэм, которые вошли в историю казахской литературы: «Калкаман – Мамыр», «Еңлiк – Кебек», «Нартайлақ пен Айсұлу», «Лəйлi – Мəжнүн». Из них наиболее интересна для нас в рамках исследуемой проблемы поэма «Ляйли и Меджнун». Сюжет поэмы «Ляйли и Меджнун» издавна был известен казахскому народу и в варианте фольклорного сюжета и в виде романического дастана, и в виде переводов. В рукописном фонде Института литературы и искусства имени М.О. Ауэзова (НАН РК) хранится вариант рукописной версии «Лайля – Мажнун кыссасы». Поэма великого Низами переводилась на казахский язык 249

группой поэтов, в частности Т. Жароковым, Д. Абилевым, Т. Алимкуловым, Ж. Сыздыковым, А. Джумагалиевым. Переводы были отредактированы поэтом К. Аманжоловым. Переводы были выполнены, как сообщает профессор У. Кумисбаев, к 800–летию Низами.362 В переводе также участвовал поэт Г. Орманов. Однако еще в начале 20 годов в журнале «Шолпан» был опубликован дастан Шакарима Кудайбердиева «Лəйлi – Мəжнүн», выполненный в рамках восточной эстетической традиции «назира». Как известно, сюжет о Ляйли и Меджнуне, идеальных возлюбленных, бытует на Востоке (в Аравии) с Ү века новой эры. Востоковеды связывают появление этого сюжета с перипетиями жизни и судьбы арабского поэта Кайса. Однако, как бы то ни было, со временем этот сюжет оформляется в поэтическую форму и получает образное воплощение в творчестве Низами, Физули, А. Навои и других мастеров восточной литературы. Опосредованно сюжет поэмы оказывается в центре философско–эстетической традиции мирового значения – суфийской. Поэма «Ляйли и Меджнун» наряду с такими шедеврами, как «Фархад и Ширин», «Юсуф и Зулейха», «Хосроу и Ширин», естественно вошла в генезис суфийской философии любви как форма ее эстетического отражения. Степень философской обработки данных сюжетов такова, что полностью их глубинные смыслы прочитываются главным образом в рамках суфийского учения. Поэты разных веков, которые обращались к сюжету «Ляйли и Меджнун», так или иначе имели отношение к суфизму, так что наполнение классического сюжета философской религиозной семантикой «пути» было мотивировано и их собственным биографическим фактором, то есть опытом движения к истине. Шакарим также апеллирует к вечному сюжету в период своих углубленных религиозно–философских поисков, связанных с необходимостью уяснения универсального сотерологического значения духовной любви. Как пишет поэт во вступлении к поэме, тему «Ляйли и Меджнуна» открыл ему Физули.363 Шакарим очень высоко оценивает мастерство и уровень поэтического мышления Физули: Мəжнүннiң Лəйлiменен аз жұмысы, Əне сол шын ғашықтың қылған iсi. Бұлардың əпсəнəсiн жазған адам – Фзули Бағдади деген кiсi. Однай ғып еш бəйiтшi жаза алмаған, Нақысын шын келтiрiп қаза алмаған. Кiтабын Фзулидiң iздеп тауып, Кез болды былтырғы жыл азар маған.

Собственно казахская литературная, фольклорная традиция также имела подобные, разработанные с древности сюжеты, например, «Кыз Жибек», «Козы Корпеш – Баян сулу», «Айман – Шолпан» и др. Кроме того, с периода ХҮІІІ– ХІХ веков в казахскую литературу начали входить многочисленные кисса и дастаны на любовно–героическую тему. Однако, как нам представляется, 250

Шакарим не мог ограничиться той сферой идей, которые содержались в пределах обычной любовно–героической темы. Его неудержимо притягивала концепция воспитания совершенного, праведного человека, религиозно– философская парадигма, разработанная суфийскими поэтами Востока на основе сюжетов поэм о любви. Как известно, эстетический опыт поэтов–суфиев был учтен и европейскими поэтами в пору их активных духовных исканий в рамках романтического мировоззрения, в частности И.В. Гете364. В свою очередь творчество Гете оказало серьезное влияние на мироощущение А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А. Блока, С. Есенина. И это влияние выразилось, прежде всего, в увлечении ими восточной темой, творчеством персидских поэтов– мистиков. Опыт восточных поэтов, философов, мистиков, разработавших концепцию совершенного человека, всей душой преданного богу, был, видимо, учтен и Ф.М. Достоевским в период создания романа «Идиот», хотя непосредственно писатель отталкивался от образа Иисуса Христа и примера романа Сервантеса «Дон Кихот». В сфере религиеведческой восточной литературы существуют материалы, подтверждающие связи Сервантеса с суфийской литературой и философией.365 Таким образом поиски Шакарима в области восточной философии любви были мотивированы логикой его собственного духовного развития (дидактическими устремлениями), а также глубоким интуитивным предощущением истины как альтруистической любви. Эти поиски поэта полностью вписываются в типологию давней восточной литературно–эстетической традиции, тесно связанной с религиозными, мистическими концепциями, в центре которых находился образ совершенного в любви божьего человека. Подоплека этого духовно–психологического движения к идеалам суфийской философии раскрывается в эпилоге поэмы, где поэт, обращаясь к своему читателю, актуализирует проблему нравственной, моральной эволюции человека, подчеркивая значение того художественного образа, который был показан им в поэме. По этим строкам ощущается, что поэт развивал давнюю полемику с анонимными оппонентами по вопросам истинных, универсальных качеств человека. Вместе с тем надо учитывать и то, что поэма «Ляйли и Меджнун» в определенной мере была ориентирована на восприятие достаточно подготовленных, духовно продвинутых читателей, способных к ассоциативному и символическому мышлению по парадигмам суфийского учения. Такие люди в среде интеллектуального окружения поэта имелись. Iздеген ғашық болып бес нəрсем бар. Берейiн атын атап, ұқса қыздар: Махаббат, ғаделет пен таза жүрек, Бостандық, терең ғылым,– мiне, осылар. Жарамас сөз ұғұға сыртқы құлақ, Iштегi құлағыңмен тында, шырақ! Бұлар жоқ дүниеде деп ойлама. Қазақта ол бесеуi болмас бiрақ 366.

251

Метафизическая концепция развития совершенного человека предполагает наличие у прототипа идеальных качеств, без которых сакральная вдохновляющая связь с богом невозможна, в качестве таковых философами–мистиками назывались альтруизм, благородство, спонтанная экстатичность, готовность к самопожертвованию, способность к постоянно углубляющейся любви. В отличие от Платона, неоплатоников, склонных к ограничению любви мерками разумной достаточности, суфии абсолютизировали любовь, рассматривая ее предельные проявления в виде безумств и экзальтаций как нечто необходимое на пути одухотворенного восхождения к сознанию бога. Другое отличие суфийского учения от философии Платона и неоплатоников заключается в особом регламентировании (субъекту) последовательного и решительного отказа от любви на физическом, бытийном плане. Парадоксальный отказ Меджнуна от Лейли, когда ничто и никто уже не препятствует им воссоединиться, например, подчеркнут в поэме Низами, в притчах Саади, этот же мотив несколько приглушенно, но тем не менее недвусмысленно обозначен и в поэме Шакарима. В суфийской философии мотив парадоксального отказа героя от физического в любви имеет концептуальное значение, во-первых, он указывает на преобладание в его душе идеальных качеств над материальными, во-вторых, отражает представление суфиев о необходимости сублимирования, то есть всемерной экстраполяции энергии любви на план духовных исканий. В рамках данной концепции любовь адепта к возлюбленной есть ни что иное, как своего рода длительная подготовка к высшим состояниям духовного сублимирования. Выдающийся теоретик суфизма ибн Араби, характеризуя отношение пророка к женщинам, считал, что «Свидетельствование им Бога в женщине полнее и совершеннее, ибо он свидетельствует Бога как активного и одновременно пассивного, нежели в самом себе – только пассивном»,367 тем не менее большинство суфийских учителей настаивали на «переносе внимания» на бога, что по ряду элементов практики сближает суфизм с индийской йогой. Если с точки зрения обывательского восприятия случай с Меджнуном – отказ от физической любви, когда ничто не препятствует, – это ни что иное, как проявление его безумства на почве безмерной любовной экзальтации, то с точки зрения суфийского понимания то же самое – норма, непременное условие, при котором возможно окончательное освобождение и просветление – «хак». Нетрудно заметить, что суфийствующие поэты по сути данной темы вели скрытую полемику с обывательским мнением, максимально расширяя философские аспекты вопроса в направлении его парадоксального переосмысления. Этот спор то приглушенно, то открыто продолжает и Шакарим. Отсюда вытекает стремление противопоставить святого безумца толпе обывателей, порывающихся вынести дервишу приговор. На фоне семантического прочтения идеальных воззрений суфиев, обычные представления обывателей о любви, по сути, конечно, выглядят ненормальными. Так в контекстуальных интерпретациях семантики вечных сюжетов в сфере народного восприятия происходит расширение творческого континуума суфийской литературы. 252

Плач Меджнуна, весьма экспрессивно описываемый поэтами разных веков, в том числе и Шакаримом, это иррациональный плач, как бы обусловленный предчувствием героя неизбежной трагедии на земном, бытийном плане, несовместимым с нечеловеческой любовью, устремленной к божественному миру, требующим от адепта максимальных жертв. Альтернатива – обычная земная любовь с ее мирскими радостями, уютом под семейным кровом и есть первая необходимая жертва подвижника. Меджнун дитя, впрочем, как и Ляйли, приходит в этот мир с иррациональным плачем, который иногда принимает гипертрофированные формы. В поэме на уровне мотивов обозначены ссылки, намеки на предопределенность судьбы юных героев божественной волей. Так сюжет углубляется и осложняется внутренним метасемантическим планом, где смыслы повествования приобретают свою идеальную форму. Эти намеки, особый кодовый язык суфийских метафор, символов и знаков, придают повествованию семантическую многослойность и динамику многомерных, дополнительно раскрывающихся смыслов. Эта многозначность, символичность содержательных образов, раскрывающихся в динамическом отражении через метасемантический внутренний план, характеризуют типично суфийскую стилевую манеру, существующую с древних времен. Следы знаково–символического языка присутствуют в контексте поэмы Шакарима, вдумчивого и проницательного художника слова. Это традиционные образы «мотылька и огня», «соловья и розы», «истинного ока», «истинного слуха», «слепых и глухих людей», «неистинной смерти», «истинного рождения в смерти», «детской чистоты», «ведания языка животных и птиц» и т.д. Эти знаки, символы, намеки (кодовый эзотерический язык) свидетельствуют об особой композиционной структуре произведения – наличии сообщения внутри повествования. В эпоху средневековья, когда суфизм еще не был официально признан другими направлениями ислама, такой изощренный филологический прием использовался поэтами, сторонниками данного учения с целью скрытой, неочевидной для непосвященных передачи знания.368 Итак на очевидном, экзотерическом плане в поэмах Низами, Физули, Шакарима философски последовательно обыгривается мотив слепоты и безумия Меджнуна и зрячести толпы, однако на эзотерическом уровне тот же мотив оборачивается к читателю парадоксальной стороной – духовидением Меджнуна и слепотой обывателей, которые оказались неспособны разглядеть мистерию любви, разыгравшейся перед их глазами. Весьма показательно, что, как изображено в поэме, ослепшего Меджнуна по улицам ведет поводырь один из ему подобных, кто, как и он сам, ранее прошел путь великой любви и страдания. Образ поводыря по имени Зейiт углубляет и дополнительными ассоциациями усложняет тему любви Меджнуна, обобщает ее и выводит на уровень магистральных духовных путей человечества. Меджнун выкупает животных и птиц у охотника, предлагает заковать его в цепи вместо невинного старика, которого по закону кровной мести избивали и водили по улицам стражники, принятие на себя роли нищего – разве это не 253

акты максимальной готовности героя к самопожертвованию во имя дальнейшего восхождения к высшей истине? Бұл шалды не қыласың менi–ақ айда, Кiсендеп аяғым мен қолым байла. Бейнеттi мұның ушiн маған тартқыз, Бар дейсiң қайыр сұрап, айтшы, қайда? 369

О готовности к смерти во имя любви неоднократно заявляют и Меджнун и Ляйли, одновременно они выказывают уверенность в неизбежной встрече и воссоединении после смерти. Нет сомнения, что духовно устремленные герои сознательно пренебрегают физической жизнью, возможностями любовных утех, радостей, для них важна цель полного духовного соединения, превращения как бы в одно нераздельное существо, что, на их взгляд, осуществимо только после смерти. Божественный, вечный, нетленный мир высшей гармонии и покоя, световых качественных состояний - метафизический космос ставится ими над всем иным, тлетворным, переменчивым миром, как единственно возможная альтернатива. В единении душ и духовном обретении герои видят и оценивают нечто, что очевидно только для них и совершенно несущественно для обывателей. И это Нечто воспринимается ими как абсолютная, не подлежащая сомнению ценность. В этом заключается видение Ляйли и Меджнуна и в неведении этого заключается слепота толпы. Иначе чем объяснить странный отказ Меджнуна от военного решения проблем на пути к союзу с возлюбленной, которое предлагает полководец Науфаль, тронутый силой его любви к Ляйли? Или не менее чудное поведение героя у священной Каабы, где тот, вместо того, чтобы молить бога об исцелении, просит об обратном – чтобы болезнь еще более укоренилась и усилилась до состояния безумия. Ляйли, оказываясь свидетельницей очередного акта «безумия» Меджнуна, его обмороков, которыми завершаются их встречи, как бы проявляет понимание его поведения, не удивляется его чудачествам, более того, она сама склонна к такому поведению и нередко впадает в обморочное состояние при виде возлюбленного. Следовательно, «знание» и «ведание» Меджнуна в полной мере присуще и ей, им открывается некое общее состояние при их встречах. И это состояние в науке имеет свое название – духовный экстаз, транс, в йоге – самадхи, в суфизме – «хал». Герои поэмы являются экстатическими существами, которым доступны особые измененные состояния психики, уровни сознания,– которые тщательно были описаны и систематизированы теоретиками суфизма, индийской йоги. Видимо, только этим можно объяснить странные затяжные обмороки влюбленных (иногда их обмороки длятся весь день и всю ночь). Суфийские поэты, надо полагать, допускали максимально возможные, радикальные состояния «хала» для своих героев. Как известно, экстравагантное поведение, психологическая эксцентрика, мистериальные состояния, спорадические обмороки во время радений, предельная экзальтация были присущи практикующим дервишам и 254

являлись типологической особенностью психотехники многих суфийских орденов.370 Обмороки Лейли и Меджнуна в аспекте невыразимого и неописуемого их внутреннего содержания и есть то искомое психологическое состояние «хал», открывающее врата к кульминации развития – «фана», тот духовно– психологический континуум, которому суфийские поэты и теоретики придавали столь серьезное значение в рамках своей концептуализированной психотехники. Это не только преддверие, но и определенная психологическая норма в ряду регламентированных состояний «хал», «вадж», «сама,а», «фана», и данные континуальные творческие переживания суфийской философией воспринимались как обуславливающие, обязательные на этапах приближения к истине. Практику и психотехнику различных орденов суфизма, их интенсивные развивающие системы надо рассматривать как последовательное, целенаправленное обучение различным трансам, духовным экстазам, которые, как предполагают суфии, «расширяют» сердце, подготавливают почву для кульминационного просветления «хак», акта сознания, когда достигнутый уровень транса становится необратимым. Теоретиками суфизма были написаны фундаментальные исследования371 по различным регламентированным формам и видам измененного состояния сознания «хал», а также по методике достижения этих искомых переживаний с помощью медитации, молитвы, слушания музыки, экстатических танцев, коллективных радений и т.д. Универсальным методом, объединяющим все эти практики, сердцевиной учения суфизма предстает философия любви, целью которой является полное и безраздельное слияние с сознанием бога – Аллаха. Именно на основе этой многовековой духовной практики и философии сформировалась суфийская эстетическая традиция, выраженная через поэзию любви, образцом которой выступает поэма «Ляйли и Меджнун». Как представляется, ввиду своих познаний Шакарим понимал и оценивал направленность суфийской мифо–поэтической парадигмы – учения о любви и концепции совершенного человека. Создав свой вариант поэмы «Ляйли и Меджнун», он вошел в диалогические, корреспондирующие отношения с этой философско–эстетической культурой мирового значения. Творчески переработав и освоив великий сюжет, он вдохнул в него свой дух, свое понимание, которое, подобно предшественникам, Низами, Физули, противопоставил расхожим мнениям обывателей. Безусловно, он понимал – Меджнун не образец для массового подражания, он может восприниматься как идеал только носителями религиозной психологии, специфического сознания, причем именно такой ориентации, как суфизм. Для исследователя в психологии и поведении Меджнуна есть немало ценного с точки зрения научных интересов по отношению к спонтанным, творческим состояниям эвристического характера, измененных переживаний с ярким эмоциональным, экстатическим элементом, с признаками глубокого ролевого перевоплощения и вживания в образ. В плане воспроизведения такого сложного необычного характера 255

Шакарим действительно оказался подлинным мастером поэзии, художником слова, весьма чутким к эмоциональной сфере человека. Представление о воссоединение Ляйли и Меджнуна на иррациональном плане существования после страданий в обществе, где господствует отчуждение, восприятие смерти как силы, соединяющей родственные души, учение о высшей гармонии в божественной любви, изоморфной высоким уровням метафизического космоса – все эти признаки достаточно характеризуют тот тип религиозно–философского мышления, которого придерживался Шакарим Кудайбердиев. В его поэме высший небесный мир то и дело «вмешивается» в ход событий, подтверждая тем самым предопределенность судьбы героев, этот сакральный метафизический план космоса все определяет, направляет и всему придает окончательный смысл в рамках единого бытия как божественного повествования. На фоне креативного отношения к небесам социум, материальный мир воспринимается героями как особая несвобода, иллюзорное, неистинное существование – «жалган». Ляйли и Меджнун как романтические герои отвергают мир непостоянства и страданий, выбирают запредельную вечность, духовную полноту своей совершенной любви. Таков моральный аспект этой удивительной истории, великолепно воспроизведенной Шакаримом. У. Кумисбаев отмечает наличие определенного уровня адаптации восточного сюжета к казахской эстетической среде: «Монолог Лайлы в дастане в некоторой степени созвучен лирическим стихам о любви Абая. Здесь Ш. Кудайбердиев конкретизирует образ Ляйлы, отталкиваясь от казахской почвы в трактовке образа».372 Думается, что подобная эстетическая, стилевая адаптация вполне обоснована. Она объясняется не только намерением поэта вписать сюжет «Ляйли и Меджнуна» в казахскую лиро–эпическую традицию, но и стремлением «оживить» образ, сделать его близким и понятным казахам, вызвать у читателя нравственный отклик. Вот почему в сцене плача Ляйли ощущаются дух и интонация традиционной заплачки, жоктау, а в ритмическом строе поэмы слышатся отзвуки «кара–олена». С полным основанием можно утверждать, что Шакарим создал в лице поэмы «Ляйли и Меджнун» подлинный шедевр национальной эпической поэзии. Содержательна и философская проза Шакарима Кудайбердиева. Термин «философская проза» здесь применяется достаточно условно, так как речь идет не о художественной прозе, а о философской эссеистике поэта. Эссе Шакарима «Записки забытого», «Три истины», трактат «Мұсылмандық шарты» продолжают развивать ту же концептуальную тему в творчестве поэта – воспитание праведного, совестливого человека – «иман», по сути, педагогическую систему, которая могла бы стать для народа своеобразным моральным кодексом. В этом отношении Шакарим, безусловно, творческий преемник Абая. В предисловии говорится о том, что поэт писал книгу «Три истины» тридцать лет. Однако перед нами небольшая брошюра. Следовательно, мы имеем дело с введением в основной теософский труд автора. Как версию можно рассматривать предположение, что сам труд исчез в результате разграбления 256

архива во время варварского нападения миллиционеров на зимовку поэта в Чингизских горах. Как известно, в итоге этой акции Шакарим был убит, тело его сброшено в колодец. Как бы то ни было, даже эта небольшая брошюра оставляет впечатление добротного исследования, оснащенного научным аппаратом, – синтеза философии, религии, теософии. В тот период в казахской культуре подобного исследования не существовало. Метафизическая концепция книги не навязывается читателю, она предлагается на рассмотрение в непринужденной диалогической форме. Читатель приглашается подумать над различными данными современной науки, теософскими и религиозными постулатами, аксиомами народной философии и, по возможности, самому делать выводы. Концепция книги обосновывается постулированием следующих религиозных истин: существования жизни после жизни, существования бога, творца вселенной, авторитетности свидетельствования пророков, субстанциональности микрокосма человека (наличия души и духа) ответственности человека за свои действия и поступки в этом мире. Эти фундаментальные истины, разъясняемые простым доступным языком, раскрываются на широком материале научных открытий, интерпретации итогов мировой познания в рамках метафизического мышления. Кратко обрисовывая картину космогенеза, приводя научные данные о существовании атома, электрона, объясняя природу физического света – фотонов, связывая в единое микрокосм и макрокосм, Шакарим не оспаривает достижений научного познания, он находит им свое место во всеобъемлющей метафизической картине мира. Универсальным, интегрирующим началом, способным примирить религиозную и научную картину мира, он считает учение о природе света: «А теперь ученые ведут речь о том, что первоначалом всех тех же восьмидесяти мельчайших основ является такая же частица, как свет. Если так, считают они, то первоосновой всего существующего мира тоже является свет»373. Анализируя современные ему астрофизические концепции мироздания, Шакарим останавливается на ньютоновской модели мира, затем на постньютоновских концепциях энергии, переходит к проблеме филогенеза на планете, показывает историю материалистической теории природы от древнегреческих ученых до эпохи Просвещения, до Ч. Дарвина. Далее поэт привлекает внимание читателей к проблеме кризиса научных методов познания в ХІХ веке, сосредоточивается на феномене вспышки спиритизма, оккультизма, магии в Европе в связи с открытием эффекта магнетизма и гипноза. После анализа мировой онтологии Шакарим акцентирует внимание на генезисе психофизических доктрин, объясняющих действительность как психокосмос, то есть непосредственно формирует объект главного своего интереса – тему теософских построений. В этих генерализациях отчетливо проявляется основной аспект рассуждений Шакарима – исследователя, ибо он как опытный мыслитель понимает, что среднему представителю народных масс гораздо интереснее будет читать не о макропроявлениях большого космоса и коллизиях развития научного познания, но о таком простом, всегда актуальном вопросе, 257

как, есть ли у человека душа? В процессе анализа этой важной проблемы мыслитель приводит высказывания десятков авторитетов западной науки, теософии Аланкара, Герберта Спенсера, Руссо, Ламетри, Огюста Канта, Фламмариона, доктора Месмера, Брангайера, турка Хасана Марзуха и др., затем осуществляет выводы. Главное в этих выводах – постулирование существование бога, творца вселенной, индивидуальной человеческой души, наличия особого осознания души, то есть совести (ар уждан). Шакарим также затрагивает такую специфическую теософскую (буддийскую) проблему, как инкарнация (переселение души), которую он склонен интерпретировать в рамках более широкой картины всеобщего энергетического круговорота в космосе. По отношению к Дарвину поэт стоит на позициях оппонента: «На это я скажу: прочтите книгу германского ученого Дидвара Дотмана о дарвинизме, в котором он критикует учение Дарвина о происхождении видов и естественном отборе; прочитав, сравните, взвесьте и оцените Дарвина и Дидвара, а потом можно и осуждать меня, это, думаю, никогда не поздно»374. Из философских построений Шакарима для нас значимо то, что он во главу угла всех мировоззренческих, методологических проблем поставил вопрос о существовании души, совести. Такой подход Шакарима к основному вопросу философии, его настороженное внимание по отношению к некоторым материалистическим теориям оказались вполне актуальными на фоне перипетий развития человеческого познания в ХХ веке - расцвета материалистической идеологии, глобального кризиса цивилизации, краха тоталитарного режима, культивировавшего атеизм, бурного научно–технического прогресса и экспансии технократической культуры, масштабных экологических катастроф. Таким образом Шакарим основной методологический вопрос решал в пользу существования души, совести, что вполне отвечало духу народной философии жизни. «Записки забытого» Шакарима Кудайбердиева тематически, содержательно продолжают мотивы «Слов» Абая. Они написаны в такой же свободной манере рассуждений. В них ясно выражена индивидуальная авторская позиция по основным морально–этическим, нравственным проблемам жизни человека. «В записках забытого» поэт не декларирует известные истины, он излагает их в краткой афористической форме либо сентенций, либо притч, либо пармеологических формул. «Записки...» Шакарима, с этой точки зрения, напоминают малую прозу Саади, «Опыты» Монтеня. Нравственную суть «Записок...» с большой точностью отражает идейное содержание известного стихотворения поэта «Иманым», в котором критически обобщается опыт «буквоедческих» дискурсов «мастеров» книжных штудий. Здесь Шакарим критически отзывается о безуспешных попытках рационалистов–философов, резонеровклерикалов сформулировать истину: Философ сөзiн оқыдым, Талайын ойға тоқыдым. Кiтабын да көргемiн Əулие мен сопының. 258

Бəрiн де сынға салғамын Керектiсiн алғамын. Ашып, алып тастадым Таз басының қотырын375.

В заключительных строках этого откровенного стихотворения поэт как бы подводит черту под неким этапом своего внутреннего развития и решительно высказывается о своей нетерпимости по отношению к фальши, о том, что для него самого ложь невозможна. Нравственный максимализм, суровость Шакарима, конечно, вытекают из его духовной цельности, чистоты души. «Записки...», построенные в форме орнаментальных притч, афоризмов, обобщений, максим, в конечном итоге демонстрируют ту же бескомпромиссность, стоицизм, моральную чистоту и требовательность, которая присуща и другим произведениям подвижника. «Истинно одержимый и в грош не ценит бесталанного пустослова... Беды сыплются на землю беспрерывно, как белый дождь. А радость сверкнет молнией и исчезнет. Отчего это? А оттого, что в человеке недоброго больше, чем милосердия. Остерегайся мелких недругов так же, как серьезных врагов. Лев появляется открыто. Каракурт и скорпион жалят незаметно, но их укус смертелен».376

«Записки...» Шакарима в емкой форме представляют не только сумму духовного опыта народа, но и определенную, аккумулированную автором философию жизни. Древность подобного жанра вполне очевидна. Это не только пармеологический фонд фольклора, но и «Дхаммапада» Будды, притчи Иисуса, «Хадисы» Мухаммада и многое др. Малая афористическая форма – это не только тип коммуникации по горизонтали синхронных духовных обменов, но и эффективный способ сохранения народных знаний по оси диахронного развития культуры. Малая афористическая форма оптимально сохраняет, аккумулирует и по линии времени передает в будущее только самое главное, ценное, общечеловеческое из накопленного народного опыта. Через эту вербальную форму в непрерывности мировой онтологии как бы постоянно идет диалог мудрецов разных эпох и культур, беседа о самом главном. Нуржан Наушабаев (1859–1919) – один из поэтов конца ХІХ и начала ХХ вв. с ярко выраженной религиозной ориентацией. Острослов, мастер айтыса, он знавал И. Алтынсарина, Машхур Жусуп Копеева. Н. Наушабаев окончил медресе в Троицке. Он рано лишился матери, которая была дочерью знаменитого Шал Кулеке акына, и это наложило отпечаток на его творчество. Отец был бедняком, человеком душевным, с открытым сердцем. В поэзии Н. Наушабаева ощущается влияние арабо–персидской книжной литературы. Поэт переводил дастаны, воспроизводил сюжеты известных на Востоке притч, басен, сюжетов. В историю казахской литературы он вошел тремя своими книгами, все они вышли в свет в Казани: «Манзумат қазақия»(1903), «Жұмбақ. Нұржан мен Сапарғалидың жұмбақ айтысы» (1908), «Алаш» (1910). По своим взглядам Н. Наушабаев – религиозный просветитель активной тенденции, популяризатор образования и высокой духовной культуры, патриот, неустанно призывавший к единству народа. Будучи акыном, мастером айтыса, 259

он постоянно был в гуще народа, жил настроениями и чаяниями простых людей. Как просветитель он ясно осознавал свою миссию, все свое творчество он посвятил пропаганде идей духовной культуры, морали, этики. В отличие от большинства казахских поэтов он, видимо, не испытывал прилива критических чувств по отношению к официальному духовенству. Во всяком случае, критика и ирония в адрес мулл у него выражено минимально. Вместе с тем поэт разразился обширным памфлетом в адрес М.Ж. Копеева, раздраженный его претензиями на громкую славу –«Мəшһур Жүсiп атына Нұржаннан бiр–екi сөз». Тем не менее по основным характеристикам своей поэтической, религиозно–философской эстетики он ближе всех именно к М.Ж. Копееву и Г. Карашу. Н. Наушабаев принадлежит к генерации поэтов–книжников, тесно связанных с мусульманской восточной культурой. Религиозные мотивы и настроения, высокие моральные устремления в виде сентенций так или иначе выражены в следующих произведениях: в девяти «Назымах» (философской лирике), в толгау «Баяғы ерлер қайда», «Таршылық таянған заманда», «Заманның қалпына айтылған сөздер», в мактау «Бисмилла, рахмани–рахим», в оленах «Қырық тiлек», «Ұйқынды аш», «Мiнəжат», «Қырық парыздың баяны», в сатире «Мəшһур Жүсiп атына Нұржаннан бiр–екi сөз» и др. «Назымы» это идейно целостный цикл философских произведений – дум, по форме напоминающих жанровый синтез между толгау и оленом, подчиненных задаче нравоучительства, призыва к моральному самосовершенствованию. Характерная черта «Назымов» – поэт избегает прямолинейной дидактики и наставительной тенденции. Его приемы убеждения – экскурсы в историю религии, первой общины, рассуждения и умозаключения, умелое использование формул народной философии, традиционной морали, мифологии. По идейно–тематической, содержательной тенденции его поэзию профессор Б. Кенжебаев сближал с творчеством поэтов Зар замана: «Əлгi Əбубəкiр сияқты, Нұржан да кейбiр өлеңдерiнде заман бұзылды, қазақтың бұрынғы дəуренi құрыды, ауыр заман таялды деген пессимистiк ой–пiкiр айтады».377 Анализ показывает, что пессимизм не был в столь фундаментальной мере присущ мироощущению Н. Наушабаева, скорее напротив – пафос большинства его произведений носит активный, действенный характер, по существу это призыв к моральному совершенству, стоицизму, духовной чистоте и убежденности, к этической строгости, которая была характерна для первой религиозной общины пророка («Ұйқынды аш»). Моральный суд над вырожденцами, деградирующими людьми, острый отклик на деструкцию культуры кочевой цивилизации – в этом и состоит нравственная позиция автора, в определенной степени отражающая глубинные, эсхатологические настроения, присущие большинству религиозных поэтов этой эпохи. Вместе с тем надо иметь в виду, что в модели мира казахских религиозных поэтов Акыр заман (конец света) – это конец Золотого века кочевников, распад цивилизации номадов, колониальная зависимость от империи («Алтыншы назым»). 260

Н. Наушабаев часто мыслит категориями мусульманской монотеистической философии (концептами единства бога), шариатской идеи «иман» (праведности), коранической сотерологии (учения о спасении души), принципами ритуализированной и регламентированной модели жизни («Аллаға сүйенсен сен жина қамды, Кiм еттi ырзық берiп бұл ғаламды? Қалайынша сақталады құдiретпен Отынан Намрұдтың Ибрахимды») – «Төртiншi назым», «Тоғызыншы назым»378. Будучи знатоком Корана, поэт нередко цитирует Писание, приводит сюжеты, мифы, притчи, параллели. Эти формы книжного происхождения используются для нравственного воздействия на читателя, большей наглядности и убедительности. Безусловно, в этом проявляются признаки ораторского мастерства Н. Наушабаева. Итак, смысловое, семантическое ядро «назымов» поэта – генерализация идеи об едином боге, призыв уповать на него, верить в волю всевышнего. Поэт воссоздает модель космоса, в центре которого высшая, трансцендентальная, сакральная сила, великая неизвестность – Аллах. Приводимые поэтом истории библейско–коранических пророков, эпизоды из становления религии, мусульманских народов, поучительные притчи и сюжеты служат обрамлением этой духовной модели («Бесiншi назым», «Баяғы ерлер қайда», «Ұйқынды аш» и др.) В силе своей веры поэт нисколько не сомневается. Более того, утверждаясь на стезе подвижника, просветителя, он активно в духе незыблемости укрепляет, вдохновляет, направляет свою душу («Қырық тiлек»). В своих упованиях и устремлениях поэт призывает пророка, ангелов, самого Аллаха поддержать его и простить грехи: («Мұхамбет – расул алла, хақ пайғамбар, Жəрдем ет, шапағатшым сенсiң ендi. Мұнда да зəредайдан жарылқанып, Жұмақтың миуаларын терсем ендi»)379. Обличая всевозможных грешников, насильников, взяточников, что характеризует типологию мышления религиозного поэта, Н. Наушабаев подвергает остракизму шаманов, лжесуфиев («Басына сəлде салып, таяқ ұстап, Риямин надан сопы елдi алдап жүр»; «Тамыр ұстап, шипа берiп, бақсы болып, əуре боп кейбiреулер құр зарлап жүр»). Однако, исходя из идеологем, не следует преждевременно делать выводы о клерикальности мировоззрения и позиции Н. Наушабаева. Он нередко выходит за пределы коранической философии и широко апеллирует к принципам и формам казахской народной философии. Иногда из пословиц, поговорок, афоризмов он строит обширные произведения («Мақалдар»), солидаризуясь с основными принципами народной философии жизни, развивая их. Достаточно широкое место занимают формы народной религии и философии в «Назымах» поэта. Исходя из этого, можно признать, что мировоззрение Н. Наушабаева формируется на основе синтеза народной мудрости, духовного опыта и парадигм исламского учения. Таким образом, острые инвективы против грешников, их социальных прототипов, шаманов, лжесуфиев, формульные проклятия в адрес сатаны выразительно характеризуют духовную позицию и взгляды поэта религиозного просветителя, наставника ищущих людей. Они помогают в целом 261

оценить психологический нравственный облик подвижника, искренне исповедующего веру в единого бога, принципы незыблемого воздаяния за дела и мысли человеков, в итоговое духовное спасение, в эсхатологическую доктрину ислама. Язык Н. Наушабаева – это часто формульный парадигматический язык, насыщенный арабо–персидскими терминами и клише, цитатами из Писания, фрагментами известных молитв, мифологемами, символами, аллегориями, притчами, именами, топонимами, архаизмами книжного религиозного происхождения. Эти формы ритуализированной стилистики демонстрируют связь творчества поэта с эстетической традицией мусульманской книжной и апокрифической литературы. По степени интенсивности и частоте применения данных форм Н. Наушабаев, пожалуй, выделяется из среды религиозно ориентированных поэтов ХІХ и начала ХХ века в Казахстане. Однако это не дает нам основания говорить о том, что поэт оторвался от почвы собственно национальной поэтической традиции, сформированной поколениями акынов– жырау. Он – мастер толгау, айтыса, терме, жыра, олена, искусный импровизатор. Н. Наушабаев творит в рамках принципов, форм и традиций национальной акынской эпической поэзии, однако ему не чужда и лирика. Реминисценции и мотивы мусульманской книжной литературы им умело сочетаются и интегрируются с основополагающими принципами национальной поэзии и эстетики, наверное, поэтому у поэта был свой широкий круг читателей. Б. Кенжебаев, анализируя мировоззрение Н. Наушабаева, писал: «Нұржан өлендерiнiң бiразы дiн жайында: ислам дiнiң мəн–жайы, парыз – қарызы, заң – шариғаты, о дүние, бұ дүние, дiндар адамдардың мiнезi – қылығы, жақсылық, жамандық жайында. Ақын бiр сөзiнде «нұсқалап, дүние, ақирет, бəрiн айттым» дейдi. Дiндi түсiндiредi. Оны дiни фанатизм түрiнде түсiндiрмей, дiни iзгiлiк, жалпы адамгершiлiк, ағартушылық тұрғысынан түсiндiредi».380 Религиозные реминисценции используются поэтом в рамках морально– дидактической тенденции и нравоучительства. Цитаты фигурируют в контексте эстетического воспроизведения религиозных молитв, литургических состояний. Поэт нередко образно воспроизводит модель космогенеза, показанную в Книге. История сотворения Адама и Евы, грехопадения первых людей, соответствует апокрифическим и кораническим сюжетам. Поэт избегает стилизации и воспроизведения известных сюжетов, притч, мифов для эмпирических, созерцательных целей или для обрамления своих тем, идей – он создает духовный мир, в котором живет и дышит его душа, находит веру, силу, надежду. Обретя энергию, он устремляется к людям, чтобы помогать им и вдохновлять их. Н. Наушабаев искренен в своем динамическом пафосе и порывах, в своей вере в единого бога, он далек от идеологической игры и импровизации религиозными понятиями. Во всем этом проглядывает сверхзадача поэта – отдать свою жизнь служению народу через самые высокие духовно–эстетические программы. Также, как и М.Ж. Копеев, он мог бы вполне называться почетным именем Машһур – поэт, ученый, просветитель. 262

Творчество Гумара Караша (1875–1921), поэта, просветителя, журналиста преемственно связано с наследием Абая, Махамбета, и особенно – поэтов Зар замана, Шортамбая Канайулы, Дулата Бабатайулы, Мурата Монкеулы, Аубакира Кердери. Недолгая жизнь поэта, погибшего от рук белобандитов, полностью прошла в творческом горении, служении народу на ниве педагогики, журналистики, литературно–публицистического творчества. Г. Караш получил традиционное мусульманское образование в медресе местечка Жалпактал, его наставниками были муллы Жазыкулы, Исмагул Кашгари, хазрет Губайдолла Галикеев. Теологическое образование, полученное в медресе, было основательным – поэт владел арабским, персидским, турецким, татарским, башкирским языками. Солидная теологическая образованность, знание основ коранической экзегетики, догматики, обрядовости, полилингвизм обусловили его критический настрой по отношению ко многим невежественным муллам. Критика религиозного ханжества, слепого догматизма, формализма, а также лжесуфиев достигает в творчестве Г. Караша необычайной остроты, являясь постоянной темой большинства его произведений. Другой почвой, питавшей критическое умонастроение поэта, была духовно– интеллектуальная связь с джадидизмом, особым реформаторским течением в исламе, получившим большой размах в ХІХ веке в Турции, Азербайджане и некоторых др. странах. Как известно, популяризатором идей этого движения был журналист Исмаил Гаспринский. Взгляды И. Гаспринского, видимо, оказали большое влияние на мировоззрение Г. Караша. Кроме того, на процесс формирования мировоззрения поэта повлияли теоретические труды и воззрения мэтров суфизма, религиозных философов Имама Газзали, Афгани, Шейха Мухаммеда Габдуху.381 Имя Шейха Мухаммеда Габдуху неоднократно приводится в произведениях Г. Караша. Теоретики джадидизма ратовали за интеграцию светского, политехнического образования с теологическим, традиционным в новометодных школах и медресе, это и явилось причиной гонений против них в странах, где доминировали ортодоксальные настроения. Однако в Российской империи основное острие деятельности джадидистов было направлено против политики колониализма и культурной ассимиляции коренных народов Азии382. Следовательно, если исходить из мировоззрения Г. Караша и его реформаторских попыток (поэт даже преподавал по джадидистской методике), его борьба с догматически настроенными муллами и ишанами носила принципиальный характер. На этом фоне вполне понятно, почему в ХХ годах муллы Западного Казахстана обвиняли поэта в сектанстве и искажении основ богословия383. Вместе с тем глубокая искренняя религиозность поэта остается вне всякого сомнения. Его никак нельзя назвать критиком ислама как религии монотеизма. Анализ творчества просветителя убеждает в его лояльности по отношению к исламу в целом. Более того, несмотря на острую критику ханженства, слепого догматизма («Бала тұлпар», Уфа, 1911), в условиях нарастающего давления колониализма, западного миссионерства, поэт в деле защиты народом своей духовной независимости альтернативы исламу не видит. 263

В этом отношении он полностью солидарен с поэтами Зар замана, Абаем, Шакаримом. Г. Караш, как и другие просветители казахского народа, не мог не оценивать растущую техническую и экономическую мощь Запада, России. Вместе с тем он хорошо понимал, что любые попытки конфессиональной замены ислама грозят глобальной катастрофой – крушением культур мусульманского Востока, нарушением сложившегося паритета Востока и Запада. Следовательно, выход им предполагался только в области умеренных реформистских движений со стороны Востока. В рамках возможных реформ рассматривалось интегрированное преподавание теологических дисциплин наряду со светскими и естественно–научными дисциплинами, то есть переход на джадидистскую методику. Так Г. Караш оказался между двух огней, ортодоксально настроенные муллы рассматривали его как еретика, сектанта, представители колониальной администрации воспринимали поэта как пантюркиста, исламиста. Другая выразительная страница в творческой биографии Г. Караша – его сотрудничество с движением Алаш. Ахмет Байтурсунов, один из руководителей движения Алаш, крупный теоретик, поэт, филолог, вызывает восхищение Г. Караша («Ахмет айтқан келiп тұр – «Замана жайынан»). Как известно, А. Байтурсунов, А. Бокейханов, Х. Досмухамедов и др. руководители Алаша в своих политических, теоретических прогнозах будущей казахской государственности отдавали должное исламу как религии менталитетной для народа, обладающей большими консилидирующими возможностями. В своих воззрениях на потенциал ислама Г. Караш очень близко стоял к позициям руководителей Алаша. Отклик на принципы, заложенные в платформе движения Алаш, стремление служить интересам и целям будущей казахской государственности многое объясняет в специфике религиозной проблематики в творчестве поэта. Постоянная идейная тенденция в творчестве многих казахских поэтов, просветителей ХІХ и начала ХХ века, Абая, И. Алтынсарина, Ш. Кудайбердиева, – призывы к непротиворечивой интеграции теологического и светского образования в казахских школах, медресе. Это культурное реформаторское движение, в конечном счете, наиболее четко и концептуально оформилось в модели джадидистского решения вопроса, декларированной Г. Карашем. Во многом мировоззренчески характеризует умонастроение поэта его постоянная борьба за нравственное воспитание и совершенствование народа, особенно – молодежи, и здесь поэт придавал большое значение преемственно воспринятой концепции «иман» (праведности). В развитии этой концепции Г. Караш выступает прямым продолжателем идей, сформулированных Абаем в «Гаклиях». Его педагогические взгляды перекликаются с воззрениями Шакарима, выраженными в трактатах «Мұсылмандық шарты», «Үш анық». Поэт последовательно развивает тезисы морального, нравственно–этического воспитания личности на основе религиозной философии и психопропедевтики. Главное требование просветителя – нравственное развитие личности, 264

неформализованное его обучение. Безусловно, в этих методических моментах поэт серьезно расходился с догматиками и схоластами. Первая книга Г. Караша, опубликованная в Казани в 1911 году «Карлыгаш» («Ласточка»), продемонстрировала высокий уровень мастерства поэта, сложный и развитый характер его философско–эстетического мышления. Система мотивов, имеющих концептуальное значение, убедительно свидетельствует о художественно–эстетической связи Г. Караша с поэтикой и философией течения Зар заман. В стихотворении «Қарлығашпен сөйлескенiм» 18 раз в разных значениях обыгривается слово «заман» – эпоха. Доминантными при этом выступают следующие значения: «солған заман» (увядающая эпоха), «болған заман» (ушедшая эпоха), «тозған заман» (прохудившаяся эпоха), «мұнлы ауызын созған заман» (эпоха, печально искривившая рот) и др. Другие контрастно акцентированные значения этого концепта полностью относятся к прошлому, к Золотому веку кочевников, канувшему в Лету: «Бар едi, қазағымда оңған заман, Басыңа бақыт құсы қонған заман»384. Антитеза – великое прошлое и жалкое настоящее – семантический лейтмотив произведения, выполняющий важную композиционную роль. В данной устойчивой смысловой антитезе, встречающейся во многих произведениях поэта, отчетливо прослеживается типология эстетического мышления поэтов Зар замана, акынов–жырау (Асана–кайгы, Шалкииза, Бухара–жырау), а именно художественный инвариант эсхатологической проблематики. Выразительной метафорой выглядит в стихотворении следующее словосочетание – «Деспе ұстап сопысынып солған заман» – (Исхудалая с четками в руках суфийствующая эпоха). В данной метафоре содержится негативная оценка современного, пришедшего в упадок суфизма, с точки зрения поэта, – лжесуфизма. Безусловно, поэт соотносил суфизм, который видел, наблюдал, с классическим суфизмом средневековья, о котором ходили по Востоку легенды, и его выводы были отнюдь не в пользу современников, скорее декларировавших учение, нежели исповедовавших его. Эта его оценка в разных модификациях встречается в олене неоднократно: «надан сопы», «сопысып, елдi алдайтын төмен қарап», «бос жүрiп, кəсiп етпей сопысынып» и т.д. Столь радикальная оценка лжесуфиев текущей эпохи, критика ханжества как определенного социального явления, образное обобщение и придание ему значения, характеризующего самое время, свидетельствуют о позитивной позиции Г. Караша, призывающего массы народа к земледельческому труду, освоению ремесел и наук, переходу к оседлому образу жизни, к более интенсивному типу материальной и духовной культуры. Эта позитивная мировоззренческая и социальная позиция Г. Караша по вопросу о перспективе развития народа, несомненно, отделяет его от генерации поэтов Зар замана, в целом уверовавших в идею Акыр замана (конца света) и бесперспективности судьбы кочевников. Небольшие по объему произведения «Ғадiлдiк», «Жомарттық», «Батырлық», «Жiгер», «Əдеп», «Надандық», «Өтiрiк», «Ұят», «Такаббарлық», вошедшие в первую книгу, представляют собой поэтические отклики на 265

категориальные для религиозного сознания сущностные морально–этические принципы, такие, как честность, щедрость, бесстрашие, воля, каноничность, невежество, ложь, совесть, гордыня. Эти стихотворения отличаются выраженной морально–дидактической тенденцией и наставительной интонацией. Большинство из этих оленов семантически восходит к тому или иному кораническому аяту или максиме из Хадис пророка. В них так или иначе присутствует скрытая или прямая цитата из Корана или Сунны. Перефразированной цитатой выглядит, например строка из стихотворения «Жомарттық»: «Адамменен адам күнi» деген сөздiң, Мəнiсiн есте тұтып, мұтбағаның». Фактически данные стихотворения выступают развернутыми комментариями к тем или иным изречениям из Корана или Сунны. Язык этих произведений отличается повышенной интенсивностью арабо–персидской, коранической лексики. В совокупности эти олены на уровне своей семантики содержат целостную программу воспитания совершенного человека, отвечающего своими качествами религиозным меркам безупречности. Весьма показательно, что поэт понятие совести напрямую связывает с бескорыстием, праведностью («Тұрады ұят тұрған жерде иман, əдебi пайғамбардың бұған илан»)385. Невежество же интерпретируется как неведение, слепота по поводу коренной метафизической природы добра и зла (данное представление о невежестве является общим концептом для творчества всех религиозных поэтов– А.Ж.) Вторая книга поэта «Бала тулпар» (Уфа, 1911) более чем наполовину состоит из большого, в 726 строк, толгау «Замана жайынан» - («Об эпохе»). Данное произведение – это типичное развернутое эсхатологическое толгау, по сущностным эстетическим параметрам, темам и идеям, восходящее к традициям поэтов Зар замана. Тема эпохи развивается по классической схеме: вначале живописно изображается идеальное прошлое – могущество кочевников в былые века, затем языком отработанных понятий создается картина деструктивного, упадочнического настоящего, выявляется система признаков, предвещающих приближение Акыр замана – апокалипсиса. Толгау Г. Караша «Замана жайынан» отличается от других аналогичных произведений эсхатологически настроенных художников установкой на борьбу, активным призывом к широким массам не дремать, готовиться к социальным бурям, к возможности изменить существующее положение («Əзiрлен, қазақ, əзiрлен, «Тiршiлiк» деген соғысқа»). Картина эпохи воссоздается точными реалистическими деталями, сценами, реалиями, социальными мотивами, политическими обобщениями и оценками. Чрезвычайно выразительно в резких сатирических тонах и красках обрисовывается лицо колониализма. Оплакивая потерянные исторические земли, поэт переходит к эмоционально–экспрессивным зарисовкам явлений людской деградации и морального упадка, потери нравов. При этом поэт показывает разложение не только всех социальных слоев пораженного болезнью общества, но и катастрофическую регрессию природы: гибель животных, птиц. В изображении морального вырождения официального духовенства Г. Караш особенно резок, он не жалеет красок, обращаясь к 266

средствам иронии, юмора, сарказма. Падение и деструкция традиционной религии обрисовывается по известной апокрифической схеме трансформации религии в антирелигию (кисса «Бозторгай», «Заман Акыр»). Характерно, что поэт рассматривает в качестве антирелигии шаманизм. Очевидно, что в этом моменте проявляется идеологическая позиция религиозного поэта по отношению к реликтовому шаманизму («Ғылымның төте жолынан Терiс бағытқа бұрғаны. Кiтап, ұстап, бал ашып Бақсылықты құрғаны»).386 Далее в экспрессивных тонах с неодобрением описывается камлание шамана, мистерия вызова демонов, однако результат успешного изгнания нечистой силы приписывается мусульманскому служителю. Не щадит поэт и, так называемых, лжесуфиев, тщетными, извращенными называет их потуги в практике медитации, мистерию – «зiккiр», аскетизм: «Шарттын бiлмей қолданып, Шатасып əбден бүлгенi. Риязат шегiп ұйықтамай, Карамат түрлi көргенi»387. Тот вид суфизма, который он сам наблюдал, поэт определяет как особый тип отталкивающего невежества. Таким образом, глобальной видимой причиной катастрофического падения общественной морали и массовой нравственно–этической деградации людей вплоть до духовенства и даже аскетов поэт считает распространившиеся всюду и везде ложь, лицемерие, невежество, а на внутреннем каузальном плане – фактор предопределенности мировых событий. Из всех этих нюансов, содержательных аспектов произведения, особенно из сатирических инвектив в адрес имущего класса и привилегированных сословий, официального духовенства, можно с достаточной долей уверенности судить об оппозиционных настроениях Г. Караша и его полемических отношениях с представителями религиозных институтов. Несомненно и то, что поэт был искренен в этих своих чувствах, право на которые давала ему собственная подвижническая энергия, вера, большая внутренняя работа над своей личностью. Как и Шакарим, Г. Караш не прощал окружающим запущенную ложь, лицемерие. Новыми в жанровом отношении выглядят в книге «Бала тулпар» притчевые, орнаментированные произведения «Бұрында бiр қазақ қартының керунмен Бұқар барғандағы көргенi» – «Про то, как в прошлом некий старик, казах, в Бухаре побывал»), «Сырым батыр». В этих сюжетных произведениях, напоминающих притчи, басни Саади и Д. Руми («Бустон» и «Месневи»), пародируются образы ханжествующих святош Бухары и Хивы. В притчах Г. Караша нередко воспроизводится народный юмор, для чего умело используются средства народной смеховой культуры: жаргон, просторечные характеристики, ситуации нарочитого непонимания, комические ситуации нелепости и нарочитой алогичности. Сюжеты же по форме предельно просты. В первой притче комическая ситуация строится на базе незнания и непонимания аульным простаком назначения исламских обрядов. Старик, казах, въехавший в восточный город и услышавший вопли с вершины высоченного минарета - призывы муэдзина к утренней молитве, внезапно вспоминает, что видел этого самого служителя год назад, когда выезжал из города в степь, - по этому поводу нет предела его удивлению, как же умудрился 267

муэдзин целый год проторчать на макушке башни с воздетыми руками и призывами помочь ему слезть. Однако, посетовав, что выручать чудака недосуг, пообещав помочь ему в следующий приезд через год, караванщик в сердцах удаляется восвояси к себе в степь. Прием психологического остранения – снижения ситуации и пародийного снятия налета значительности, обыгривание мотива нарочитого непонимания героем действий муэдзина позволяют добиться яркого смехового эффекта. Если абстрагироваться от семантики ритуала, войдя в переживания героя, как бы впервые увидевшего минарет и муэдзина наверху, то нельзя не оценить комичность изображаемого, так и эффект самой эстетической ситуации остранения. Нарочитая простоватость, наивность героя в этом произведении на самом деле представляют прием, обнажающий реальную суть окружающих героя явлений. В другой притче «Сырым батыр» коллизия строится на несколько иначе интерпретированной встрече представителей разных культурных миров – казаха, степняка, и горожанина, хивинца. Художественный эффект здесь достигается за счет ситуации «введения» иной точки зрения в стереотипные отношения горожанина и аульчанина и обнажения значимых смыслов в ракурсе характерного взаимного непонимания субъектов диалога. При этом, как изображает автор, Сырым батыр сам явно провоцирует муллу на полемически заостренные вопросы, как бы приглашая окружающих вникнуть в суть диалога. Первая коллизия: на пятничную молитву в мечеть батыр приходит в шубе, вывернутой наизнанку, мехом наружу. На возмущенные вопросы муллы батыр отвечает примерно так: «Разве ты усомнился в мудрости аллаха, сотворившего овцу в таком одеянии и опустившего ее с неба спасенному Исмаилу» (кораническая сцена жертвоприношения – А.Ж.). Вторая ситуация: во время молитвы батыр поднимает руки вверх, не высовывая ладони из рукавов, в то время как другие воздевали оголенные руки. На возмущенную реакцию муллы батыр отвечает так: «Разве ты усомнился в милосердии аллаха, если его благоволение прошло через стены мечети и попало в ваши руки, то не думаешь ли ты, что оно не пройдет через ткань моей рубашки?» Ответ привел муллу в замешательство. Третья ситуация: батыр предстал перед хивинским ханом. Разгневанный хан принялся обвинять героя в многословии. На что кочевник отвечает: «Многословен Коран. Попробуй остановить (речь) Корана. Если я не прав, то ты правомочен остановить меня». Улемы, возмущенные еретическими ответами Сырым батыра, потребовали его казни. Батыр и на помосте продемонстрировал свое духовное превосходство, он потребовал поднести ему чашу с ядом. Со словами: «Лучше собственными усилиями покинуть сей грешный мир, чем позволить убить себя неисправимым глупцам» герой выпивает яд. Итак, налицо остроумное воспроизведение своеобразного айтыса между муллами, догматиками, и диалектически мыслящим героем. В процессе этого айтыса острослова с ханжами выявляется омертвелое, закоснелое восприятие муллами и улемами обрядово–ритуальной стороны религии, полное непонимание ими ее философии и метафизики. Далекий от обрядов и догм 268

простодушный кочевник, мыслящий категориями и принципами философии жизни, обнаруживает более глубокое понимание метафизики религии, нежели ее официальные служители. Соответственно, с точки зрения автора, герой ближе к истине (богу), чем ханжи, подвизающиеся на служении. Данное произведение в жанровом отношении скорее выглядит сатирическим, нежели юмористическим. Налицо также неожиданная новеллистическая концовка, на полемическом фоне выявляющая глупость глупцов. В третьей книге «Тумыш» (Уфа, 1911) во многом повторяются мотивы и темы первых двух книг, воспроизводятся отработанные сюжетные схемы, коллизии, заявленный тип поэтического, образного мышления. Более зрелый тип поэтического сознания проявлен в четвертой книге «Аға тұлпар» (Оренбург, 1914). Книга начинается с двух больших толгау «Заман жайынан», «Замана адамы», развивающих всю ту же традиционную эсхатологическую проблематику. Средствами вполне освоенной уже формульной стилистики реализуется классическая схема приближения конца света – Акыр замана с семантическим противопоставлением эпического прошлого и гибельного, деструктивного настоящего. Новым в произведениях выглядит актуализация страстных молитвенных обращений (упований) к Аллаху. Вся 5 часть первого толгау выстроена в форме молитвенных обращений к богу с просьбой поддержать обездоленных, растерянных людей, степняков, вдохновить их, оградить от происков сатаны («Құдретi күштi құдайым, Мен жылаймын, сұраймын. Құлдарыңа бұл ғарiп Бақ дəулетiн несiп ет. Ғазезiлдей залымды, Қатыстырма, қашық ет»).388 Однако главная просьба человека к богу заключается в молении ниспослать для народа научную стезю, избавить от векового невежества, гнета слепоты: «Бəрiнен де тiлеймiн: ғылымның жүзiн берi қыл. Надандықтың сұр түсiн Жақындатпа əрi қыл. Жетер ендi надандық, Бiраз мiндi мойынға». Вновь в этой молитве поэт называет главную причину всех бед народа – глухое, застарелое невежество. Молитва, выдержанная в традиционных интонациях ритуального плача, придает толгау возвышенный эмоциональный тон, глубокую искренность, исповедальность. В толгау «Əлай ма, Алаш» Г. Караш продолжает углублять важную для него эсхатологическую тему. Для большей убедительности он обращается к мифическим, легендарным временам, цитирует слова мудреца Асана–кайгы, мотивируя фактором предопределенности приближение апокалипсиса: «Асан кайгы атамыз Айтқан екен бұрын да: «Замана азар шағында əуел бастан су құрыр, Су құрыса ну құрыр» Шамасы сол шақ болды».389 По этой модели светопреставления верными признаками приближающегося конца света выступают экологические катастрофы. Художественное своеобразие этого произведения также заключается в развернутой характеристике людей идеального прошлого, которые, по мнению автора, были патриотами, поборниками равенства, справедливыми, мудрыми в речах, цельнокупными в словах и делах, неотступными в устремлениях («Барша ғалым қаһар тұтса, Ешбiрiнен ықпаған»). Важная семантическая деталь – в ночь Предопределения «Лəйлi алқадiр» эти безупречные люди омывались духом свыше. Поэт 269

подчеркивает, что эти праведники пользовались поддержкой самого Аллаха. Таким образом по мифо–поэтическим деталям, лексическим фрагментам, можно догадываться, что речь идет об ансарах – сподвижниках пророка Мухаммада, представителях первой мусульманской общины. Толгау «Хиял, Хақиқат» («Чувство, Истина») по всем параметрам выглядит произведением этапным для поэта в предреволюционную эпоху. В этом толгау аккумулированы наиболее важные и глубокие размышления поэта о действительности, сотворении мира, о феноменальности бытия, невыразимой тайне жизни, о роли человека в мироздании, о сокровенности внутренней сути человека – души. Все эти лирико–философские рефлексии, выстроенные в форме напряженного, страстного монолога с обилием риторических вопросов и восклицаний, пронизаны неподдельным религиозным чувством – интуитивным озарением существования истины. Произведение начинается с прекрасной пейзажной зарисовки («Жоғары аспан жүзiнде Сансыз жұлдыз көрiндi Сап күмiстей жалтылдап»).390 Звездная ночь, небо в огнях, просторы степи, сменяющиеся картины живой природы – это ассоциации лирико–философского процесса. Они завершаются ярким, емким интеллектуализмом («Əр бiреуi бiр дүние, Деп айтуга дөп жұлдыз» – «Каждая из этих звезд – вселенная со своей жизнью»). Космос для лирического героя – это бесконечное разомкнутое сознание. Безусловно, эта мысль не имеет ничего общего с плоской застывшей картиной мира у клерикалов. В эту живую бесконечность помещает поэт Землю с разнообразием ее жизни и разумом человека. Поэт также далек от антропоцентристской модели – человек у него только один вид из тварей божьих. Более того, окидывая взором нравственную историю человечества, поэт склонен к негативным выводам: «Ақыл–ойы жетiсiп Сұмдығымен жиһанды Екi пұлға сатқандай» – «На вершине своего взлета, человек, тешась, Готов продать мир за две копейки» (подстрочный перевод –А.Ж.). В результате моральный суд над человеком еще более суров и нелицеприятен – человек современности ради утех и выгоды готов достать из–под земли мифического сивого быка (синкретический образ знания), зарезать его и устроить пиршество. В этих аллегориях иронически характеризуются лжесуфии и лжеподвижники с их чувственными представлениями о рае («Əр қайсысы сексен хор үбе, құша жатқандай»). Далее следуют предостережения читателю о недопустимости гедонистского образа жизни. Высшей целью сознательного существа поэт считает поиск и познание единого бога вселенной. Этот религиозно– философский принцип определенным образом характеризует мировоззрение Г. Караша. И вновь появляется интеллектуальная формулировка –насыщенный парадокс, свидетельствующий о сложном типе мышления поэта («Бiр тамшыда миллион жан иесi бар дептi Сол жүмледен сендағы Жанға кожа бiр құртсын» – «Сказано, что в единой капле – миллионы жизней, одна из которых ты сам».)391 Естественно вытекает из этого постулата нравственный вывод – долг человека в этом вселенском храме – жить в сознании совести и чистоты. 270

Чистота и совесть – это основной императив поэта, краеугольный камень его позиции («Ождан» деген көнiлдiң Төресiне айтады. Ождан түбi алланың Бұйрығына қайтады»). Суть совести – это некий свет, данный богом, единственное, что в конечном счете возвращается к творцу. Следовательно, жизнь по законам совести и чистоты озарена светом божественности. Именно такую жизнь можно назвать жизнью в полном смысле этого слова. Завершающие строки толгау одухотворены призывом к смирению перед творцом – Аллахом. Таким образом толгау «Қиял, Хақиқат» предстает развернутым философско–поэтическим учением о сакральной, метафизической сути бытия – боге, о нравственном долге человека – жить по законам чистоты, совести, о высшей этике – смирении перед всевышним. В этом произведении эффективно применены разнообразные изобразительно–выразительные средства, метафоры, символы, аллегории, мифологемы, интеллектуализмы, категориальные понятия. Мотивы и эстетические качества этого толгау были развиты и развернуты в книге «Тұрымтай» (Уфа, 1918), где поэт углубил некоторые аспекты своей религиозной философии, типологически восходящей к традициям суфийской доктрины. Один из важнейших принципов этой доктрины – путь любви. Причем поэт поясняет, что речь идет об универсальной любви к жизни, ко всем существам, к богу, любви спонтанной, необусловленной, идентичной понятию свободы («Бағымды аш, байлауым шеш, басым босат. Зарлатпа қам көнiлдi ерте, кеш те, Махаббат дидарыңнан енген сəуле, Бiр берген сəуле – нұрды ендi кеспе»).392 Такая абсолютизация любви безусловно отделяет Г. Караша от клерикалов, ортодоксов, ставит его в позицию свободно мыслящего, суфийствующего интеллектуала. С этой позиции, где любовь постулируется как сущностная необходимость продвижения к истине, как универсальная практика осознанной жизни, поэт подвергает острой критике религиозное ханжество, позерство лжесуфиев. Понимая, что любовь к богу – это удел экстатически одаренных, продвинутых в духовном плане людей, что такая любовь не по плечу каждому, поэт, исходя из парадигмы поэтапного развития, предлагает начинать с любви к народу, человеку, возлюбленной, рекомендует возвышенные состояния. Если же сердце субъекта неспособно на такие нравственные движения, ему советуется полюбить молчание бездны («Еш мұрат бiрiнен де табылмаса, қараңқы кiрiп жатар көрiндi сүй»). Вряд ли субъект здесь приглашается к могильному покою, дело в том, что практика молчания – важнейшая часть психотехники суфизма. Эта книга Г. Караша не лишена мистических откровений. В суфизме, как известно, мистицизм считается высшей формой сознания – аспектом сверхсознания. К мистическим видениям, озарениям, контактам, как к цели, стремились религиозные философы, художники, поэты, адепты любых направлений. Мистическое осознание или видение святого воспринималось как авторитетное в области эсхатологических или сотерологических прозрений будущего. Вспомним «Апокалипсис» Иоана Богослова или «Хикметы» А. Яссави. Мистические откровения, видения или контакты нередко оформляются 271

в сновидения. В области трансцендентальных, сверхчувственных контактов сновидения воспринимаются религиозно настроенными людьми как наиболее важная и универсальная форма коммуникации с духами, высшими существами. Произведение Г. Караша «Түс» («Сон») – типичный образец духовидения через сон. Оно композиционно построено в форме религиозно–эсхатологических видений, следующих одно за другим. В сновидении герой обозревает огромное пространство, разделенное некоей границей. За чертой в отдалении как будто копошится масса людей. На вопрос изумленного героя некий очевидец поясняет, что это – наказуемые Судного дня («Бұл бiр тұрған жапсар ғой, Мақшар туған күнiнде, Күнəлiлер қақсар ғой»).393 Картина как бы расширяется крупным планом, и герой с потрясением узнает среди грешников знакомых людей – властителей мира сего, а также толпы поспешающих мулл. С большой силой выразительности поэт изображает ханж, лицедеев, согнувшихся под тяжестью грехов и неправедно собранных даяний. В соответствии с жанровыми принципами эсхатологических толгау, апокрифов описываются различные типы грешников. На фоне мучений грешников контрастно показываются образы спасенных праведников, радостно идущих в рай. Среди спасенных поэт видит молодежь, отдавшую жизнь в борьбе за идеалы Алаша, писателей, вдохновлявших их. Так политические идеалы Г. Караша неожиданно получают духовное оформление в сновидении с религиозно–мистическим содержанием. В завершении произведения поэт настаивает на действительности своего духовидения. Г. Караш также является автором художественной прозы, рассказа «Томан байдың баласы əдiл мырза я болмаса, Байғазы байдың қызы ару Шандоз». Однако в целом проза Г. Караша представляет собой эссеистику и публицистику. Эссеистика просветителя главным образом посвящена проблемам нравственно–этического, духовного воспитания, образования и совершенствования современного человека. В эссе «Пəлсəпалық ой–толғамдар» («Философские мысли, рассуждения») раскрывается суть религиозно–философской позиции автора, его взглядов на мораль, этику, практику верующих, соотношение религии и социума, государства, потенциальные возможности учения о совершенствовании человека и т.д. По своей форме «Философские мысли...» Г. Караша напоминают «Гаклии» Абая, «Записки забытого» Шакарима. Афористические эссе написаны в форме вольной беседы с читателем, иногда – в притчевой форме, тяготеющей к прозе Саади в «Гулистане» и в «Бустоне». По своим жанровым признакам – это классическая орнаментальная проза малой формы. Данный вид притчевой орнаментальной прозы был адаптирован к эстетическим условиям казахской словесности Абаем в «Гаклиях». В условиях национальной культуры ХІХ века, когда требовались наиболее оптимальные средства эстетического воздействия на сознание масс, именно афористические эссе с их диалогической повествовательной структурой отвечали запросам широкой коммуникации с людьми через искусство слова. Актуальность диалога с народом по вопросам нравственно–этического, морального развития и просвещения широких социальных слоев остро 272

ощущали и Абай, и Шакарим, и Г. Караш. Поэтому афористическая проза казахских поэтов, просветителей ХІХ и начала ХХ века это, – скорее всего, не односторонняя дидактика, не назидание, а живая коммуникация, обмен мнениями по животрепещущим вопросам, диалог в его оптимальной форме. Очень показательно, что Г. Караш в своих «Мыслях...» приводит выдержки из писем читателей. Таким образом, эссе Г. Караша по своим внутренним жанровым принципам представляют собой не монолог просвещенного мыслителя, а диалог обеспокоенного подвижника с массовым читателем. Поэт ненамеренно, спонтанно создает образ своего читателя, морализирующего, размышляющего казаха, к которому обращается с разъяснениями и советами. В первой книге «Мыслей...» («Ойға келген пiкiрлерiм», Оренбург, 1910) в самом начале Г. Караш подчеркивает важное значение морально–этических проблем, обращает внимание на то, что именно в такой форме проявляется специфическое человеческое самосознание. В письменном ответе Латифу– эфенди поэт показывает разницу между истинными суфиями и лжесуфиями. Наука, образование, знание сами по себе не служат причиной возрастающего социального зла и деградации традиционной морали. Причиной зла в одном из вариантов выступает невежество, в том числе и извращенная религиозность. Добро имеет и материальную, и духовную природу. Добро в материальном плане – это достаток, удовлетворенность. В духовном – высокое сознание, основанное на нравственности, научном знании. Более высокий аспект духовного добра – это стремление людей к единству. Истинные суфии обнаруживаются в проявлении этих качеств. Далее Г. Караш, опираясь на труды имама Газали, Афгани, шейха Мухаммеда Габдуху, показывает на фундаментальное разграничение всех существ мира, одни существа одушевлены, другие не имеют души. Поэт подчеркивает значение трудов шейха Мухаммеда Габдуху в разъяснении скрытых аспектов коранической философии и сожалеет по поводу неосведомленности многих мулл об этих трудах. Характеризуя основные грехи и пороки людей, поэт резюмирует, что борьба с недостатками путем запретов, насилия, закабаления не приносит результатов. Решение этих проблем заключается в развитии и воспитании в человеке совести и чистоты. Следовательно, в понимании этого важнейшего вопроса религиозной психопропедевтики Г. Караш стоит на позициях духовного реформаторства (Г. Караш испытал влияние Л.Н. Толстого – А.Ж.). Худшим из человеческих проявлений поэт считает тщеславие, самолюбие, гордыню. Эти недостатки, тяготеющие к порокам, разоблачаются в притчевой форме, в атмосфере суфийской иронии и смеховой культуры. Здесь очень уместно применяются аллегория, намек, иносказание, анекдоты, сарказм и ирония. Вновь поэт подчеркивает насущную необходимость для народа науки, образования, интеллектуальной и духовной культуры, без которых достижение свободы, независимости, расцвета невозможно. С горечью пишет просветитель об акимах, проводящих дни в пьянстве, карточной игре, развлечениях с женщинами, обжорстве. Осуждая это социальное зло, он указывает на то, что образованность – образованности 273

рознь, что без истинной духовной культуры нельзя быть просвещенным («Əркiмнiң өз тұрғысы бар хайуандық халiндегiлер. Қырғыз зиялылары»). В словах 8 главы «Барлық «Низамы» поэт углубляется в метафизические аспекты восприятия человека. Он показывает, что ограниченность восприятия человека и понимания им сложных явлений бытия не случайна, в этом есть своя обусловленность. Фанатизм многих людей, ссылки на судьбу, рок, предопределение вытекают из этого фактора. Как мыслитель Г. Караш обращает внимание на скрытую природу интуиции, сверхсознания, на возможность понимать и проникать в суть явлений интуитивно («Ол үшiн һəм кихмет көзiлдiрiгiн киген көңiл көзiмен қарауға тура келедi»).394 Интуитивное, внерассудочное знание Г. Караш считает базовым, фундаментальным аспектом сознания («Сол сияқты көнiл көздерiнiң де айырмалары бар. Қалай болса да бұл «барлық» низамы болып саналады»). Это положение еще раз укрепляет нас во мнении о широких неординарных познаниях просветителя в области теории познания и восприятия интеллектуального суфизма. Размышляя по поводу этимологии слова «Садық – шындық», поэт очень высоко оценивает такое качество, как честность, недвойственность человека с духовным статусом. Людей с недвойственной духовной природой поэт ценит столь высоко, что выделяет их в особую группу. Г. Караш полагал, что деянием можно считать деяние именно таких людей, ибо их внутренним фундаментом является святость, целостность, безупречность. Через эти категории честность и недвойственность связаны с космическим фактором – истиной, богом. Попутно просветитель отмечает, что наука, знание, основанные на лжи и двойственности людям пользы не принесут (глубокая догадка по существу дуалистической философии большевизма – А.Ж.), что у честного, недвойственного человека обычно бывает много недоброжелателей. Размышляя о природе религии, Г. Караш отделяет исторически обусловленную, социальную (секуляризованную) сторону религии от природной веры человека. Он показывает, что природная вера человека глубока, неистребима и носит имманентный характер. Развивая эту мысль, поэт приходит к выводу, что все люди так или иначе придерживаются той или иной религии. Такова исконная внутренняя потребность человека. Далее он дифференцирует политеизм и монотеизм, объясняет преимущества трансцендентального монотеизма в варианте коранического учения о боге. Мыслитель подчеркивает регламентирующую, антиэнтропийную роль религии в любом социуме и резюмирует: «Бiздiң халқымыз ақиқат дiндi ұстаса, бiз надан, жалқау боп қаранғылыққа қалмаған болар едiк, ұрлық, қиянат, арақ iшу, карта ойнау сияқты халықты бұзатын қылықтардан ада болар едiк».395 – («Если бы наш народ придерживался прямой религии, мы не остались бы под пятой невежества и лени, пороки азартных увлечений не разъедали бы души людей». (Подстрочный перевод – А.Ж.) Таким образом, просветитель выступает ревностным поборником за нравственное здоровье, духовную чистоту народа, считая, что в этой области религию, веру ничем заменить нельзя. 274

С большим основанием Г. Караш раскрывает тлетворную, гибельную опасность расползания в обществе настроений пессимизма, безысходности. Он полагает, что победа, будущее приходят только к тем, кто верит, уповает и борется. Эта черта – оптимизм, вера в положительное будущее, безусловно, мировоззренчески отделяет Г. Караша от поэтов Зар замана и ставит его в один ряд с Абаем, Шакаримом, М.Ж. Копеевым, Н. Наушабаевым и др. позитивно настроенными просветителями. В обосновании философии «делания» неформальной веры, нравственного самосовершенствования Г. Караш полностью солидаризуется с Л.Н. Толстым («Ұлтымыздың дамуына байлық–игiлiктiң əсерi қандай»), что свидетельствует об осведомленности поэта о нашумевшей книге Л.Н. Толстого «В чем моя религия?» Книга завершается рассуждениями поэта о соотношении науки и религии, о необходимости развивать интегрированное сознание – синтез научного и религиозного сознания. Вторая книга прозы «Өрнек» продолжает развивать темы первой книги. Она начинается с разъяснения категории «иман». Иман – важнейшее понятие о праведности, развернутое учение о совершенстве духовной природы святых, пророков, ханифов, которое занимает в Коране важное место. Цитируя Коран, Г. Караш поясняет, что состояние «иман» по своим признакам внерассудочно, не имеет ничего общего с дискурсивным мышлением в формах рационального целеполагания. Критерием истинности состояния «ығдиғат» – (иман) является спонтанность чувств «iзгi ғамал» – добротолюбия, бескорыстия, непривязанности к целям действий. Г. Караш, видимо, следуя комментариям своих духовных учителей, повторяет, что праведность нетождественна пунктуальности адепта в обрядах и ритуалах, недостаточно религиозно–культового рвения, необходимо еще добросовестное, бескорыстное служение народу, выполнение общественного долга. Г. Караш выразил мнение, что на такой путь наставляет ищущего сам Аллах. Обильно цитируя Коран, поэт вновь осуждает невежество, приравнивая его к унизительному рабству. В главе «Жоққа илану» просветитель осуждает реликты и суеверия язычества, шаманизма, которые в ХІХ веке повсеместно сохранялись среди казахов. В связи с бытованием погребального обычая «жыртыс» (распределения отрезков ткани участникам ритуала) поэт предупреждает об опасности заразных заболеваний, что в тот исторический период было актуально. Несомненна идеологическая оппозиция Г. Караша по отношению к шаманизму, языческим суевериям. 9 глава «Жасырақ уақытымда», 10 - «Өрнек» раскрывают весьма поучительные страницы духовной биографии Г. Караша. В них поэт рассказывает о собственных подвижнических притязаниях в молодости. Языком, насыщенным арабо–персидской лексикой, он повествует о собственной суфийской практике. В течение ряда лет под руководством шейха он практиковал аскетизм, длительные медитативные мистерии – зiккiр («Ас–су iшпей, қатып–семiп, тiлiмдi таңдайға жабыстырып, сол жақ емшек астындағы екi елi шамасында қалып (духовное сердце в суфизме – А.Ж.) деп аталған бiр орынға ышқынып – «көңiлiмнен» «алла, алла» деген сөздердi айтып жүргенде, аяғымның ұшына 275

қарап ғана жүрүшi едiм»).396 Как сообщает поэт, он достиг результатов в экстатических радениях – его стали посещать видения, изменились сновидения. В период, когда он был готов отказаться от иллюзорного (социального) мира, некий человек во сне посоветовал ему – «отвернуться от могилы». Получив от пира (учителя) благословение и сакральную молитву, поэт покинул стезю суфия и вернулся в обычную, мирскую жизнь. Далее поэт сообщает о трех встречах с неким человеком обычного религиозного пути, о полемиках с ним по поводу аскетического суфизма, которые завершились поражением. Этот человек раскрыл глаза поэту на суть его ошибки – истина обретается не в бегстве от действительности, а в процессе активности в гуще реальности, то есть в социуме. Да, действительность иллюзорна, но эта иллюзия – «жалган» в высшей степени реальна. Нельзя освободиться, не «осознав» единство Истины в парадоксальном проявлении как социальной активности, так и континуального покоя. Г. Караш был поколеблен этими словами. Однако его сомнения исчезли, когда в журнале «Əлмұнар» он прочел статьи Жамалиддина əл–Афгани и Ашшайық Мухаммеда Габдуху. В этих статьях упомянутые теоретики, критикуя лжесуфизм и аскетизм, показали, что в природе человека не зря существуют элементы разума, рационального сознания, категория «я», из которых неизбежно вытекают явления социализации человеческих сообществ («миллəт»), субординация отношений, весь социогенез. Только в условиях социогенеза возможно специфическое социальное действие человека, когда осуществляется его социо–культурная реализация – персонификация сознания. Без прохождения этого этапа, предусмотренного богом, освобождение как просветление невозможно. Уяснение этого фундаментального условия освобождения в социальном взаимодействии – этапное для Гумара Караша. Оно полностью обусловило его возвращение в общество, его дальнейшие просветительские тенденции, творчество, служение народу как отработку социального долга. Надо полагать, поэт, подвижник, не оставил окончательно свои чаяния насчет достижения высшей духовной цели – полного просветления. Путь Г. Караша, во многом противоположный пути А. Яссави – (аскета, затворника – отшельника), не является исключением в суфизме, он отражает распространенный на Востоке типологический инвариант спасения в социуме, в условиях полной общественной деятельности – или, так называемый, интеллектуальный суфизм, напоминающий чань–буддизм или «большое отшельничество» в классической йоге. Таким образом, поиски Г. Караша, хорошо послужившие казахской литературе, не прецедент, они повторяют путь многих и многих искателей истины, в итоге сформировавших методологию спасения и просветления в условиях активности в социуме, коллективе. Завершая книгу, Гумар Караш резюмирует: «Бұ екi хакiмнiң сөздерi менi қиял дариясынан шығарды». С тех пор его критическое отношение к лжесуфиям и аскетам оставалось неизменным. Завершающая книга прозы Г. Караша «Бəдел – хажы» (Казань, 1913) есть ни что иное как комментарии осведомленного в теологии, нетривиально 276

мыслящего человека, – разъяснения канонов ислама, смысла ритуального паломничества в Мекку и Медину (хаджа). В конце ХІХ и особенно в начале ХХ века участились случаи паломничества пожилых казахов к святым местам. Анализируя статьи А. Бокейханова «Исторические судьбы киргизского края и культурные его успехи», «Киргизы», Р. Нургалиев пишет: «Бiрен–саран жетiмдер, қашқан–пысқандар, кембағал–кедейлер, сорлы–мүскiндер iшiнен шоқынғандар табылғанмен, қалың қазақтың өз дiнiнен қопарыла кетүi болмаған ғой. Қайта мұсылмандыққа бойұсыну елдiктi сақтап қалудың мықты құрамына айналған, мəселен, 1905 жылы Омбыдан Меккеге бармақ үшiн 500 қазақ паспорт алған».397 Следовательно, актуальность этой проблемы в данный исторический период несомненна. Отвечая на вопрос читателя о возможности отправки в паломничество другого человека вместо себя по причине болезни или дряхлости и права притязания на звание «кажы» в такой ситуации, Г. Караш разъясняет: «Бəдел–хаж парыз емес, уəжiп емес, сүндет те емес, ең болғанда пайдасыз бiр ғамал. Тiршiлiкте хажға күшi келсе, əркiм өзi баруы керек. Ал ендi қай ретпенен болса да бара алмай қалса, ол халде бəдел жiберiп еш нəрсе бiтпейдi. Ол ақшаны бəделге ысырап қылғанша өз елiндегi тиiстi орындарға сарп ету керек»398. Таким образом, просветитель за рациональное решение этого вопроса – паломничество за другого человека нежелательно при любых случаях, оно бессмысленно, лучше деньги с пользой использовать на Родине. Произведения Г. Караша, его олены, толгау, проза, публицистика, общественная деятельность свидетельствуют о его творческом подходе ко всем важным вопросам, особенно – религиозным. Будучи несомненно верующим человеком с развитым философским мышлением, борцом за моральную чистоту, нравственное здоровье народа, он был далек от догматизма, ортодоксальности и ханжества. Он выступал за синтез научного, религиозного мировоззрения, глубокую гуманитаризацию политехнического образования. Взгляды Г. Караша сохраняют свое актуальное значение и по сей день. Современник Г. Караша, поэт, просветитель, религиозный мыслитель и подвижник Машхур Жусуп Копеев (1858–1931) творческими, эстетическими истоками был связан с художественным, идейным наследием поэтов Зар замана. Сближает его с эстетикой и философией Зар замана типология тем и проблем, протест против колониализма, концептуализированное противопоставление двух эпох, эпического прошлого и деструктивного настоящего, интонация скорби и плача по историческим потерям кочевников, рефлексия по настоящему положению народа, духовная ориентация на ценности ислама, осуждение догматизма, ханжества, невежества в среде служителей культа. Вместе с тем, подобно Шакариму, Г. Карашу, М.Ж. Копеев отличается от генерации Зар замана целым рядом особенностей художественного мышления и мировоззрения, которые, в конечном счете, выражаются в преодолении эсхатологической тенденции, в отказе от мысли о неизбежности апокалипсиса, в идейно-политической интерпретации религиозных явлений, в активной просветительской деятельности, тяготении к религиозному строительству, в 277

выборе джадидистского варианта решения вопросов образования и просвещения населения. Жизнь М.Ж. Копеева сложилась более благоприятно, нежели судьба Г. Караша. Выходец из крупного племени аргын, много лет подвизавшийся на почве религиозного искательства истины, снискавший у населения славу святого, провидца399, М.Ж. Копеев дожил до возраста 75 лет. В детстве будущий поэт получил основательное богословское образование и воспитание, о чем он нередко вспоминал потом в своих «кара оленах». В отроческом возрасте он заслужил известность необыкновенно образованного юноши, что закономерно привело его к профессиональной стезе мугалима (муллы). В пору учительствования М.Ж. Копеев увлекся реформаторскими идеями джадидизма и активно проводил их в жизнь. С. Даутов по этому поводу пишет: «Өзi көп жылдар бойы бала оқытты. Жəдитты қатты қолдап қуаттаған. Бұл сол кездiң жаңа бағыттағы оқу үлгiсi едi. Ол осы оқу үлгiсiн жайғана жақтап қоймай, нақты iс–əрекет еткен»400. Нельзя не обратить внимание на очевидное влияние Абая, Шакарима, И. Гаспринского на мировоззрение М.Ж. Копеева, это выразилось в поддержке поэтом тенденции к интеграции религиозного, светского, политехнического образования, в выделении им роли интеллекта, разума в процессах роста сознания человека. Несомненны также политические симпатии М.Ж. Копеева к деятельности движения Алаш. Термин Алаш, мотивы программных установок движения то и дело звучат в поэзии просветителя. М.Ж. Копеев совершил три длительные поездки в Среднюю Азию, в Ташкент, Бухару, Самарканд. Перипетии этих поездок, связанные с духовными поисками, целями совершенствования знаний в теологических центрах Азии, подробно отражены в автобиографической поэзии подвижника. Из содержания этих произведений со всей очевидностью выявляется суфийская подоплека духовно–философских исканий М.Ж. Копеева, и это многое проясняет в его творчестве, например, – критический настрой по отношению к малообразованным аульным муллам, резкое обличение проявлений материального стяжательства в этой среде. Поэт пишет о фактах его отказа от крупных материальных даров баев за труд учителя, религиозную культовую практику, и это не выглядит саморекламой с его стороны. Яркая страница в творческой биографии М.Ж. Копеева – собирание им образцов национального фольклора в самых различных жанрах, произведений известных акынов–жырау, эпосов, дастанов, народной несказочной прозы и т.д. Так в записях М.Ж. Копеева до наших дней дошли основные произведения Бухара–жырау. Поэт является автором крупного дастана «Гулшат – Шеризат». Влияние просветителя на общественное мнение, литературные круги, а также религиозных деятелей своего времени было велико. Язык М.Ж. Копеева более приближен к простонародному, нежели язык Г. Караша, что проявляется в доминировании разговорной интонации, в обилии фразеологизмов, в том числе идиоматических выражений (в оленах нередко встречаются просторечия, освоенные народной речью русизмы), в разреженном 278

использовании арабо–персидской религиозной лексики. Господствующая форма в поэзии М.Ж. Копеева – кара олен. Эта народная поэтическая форма и позволяет автору создать в произведениях доминирующую интонацию доверительной беседы с читателем или неспешного повествования. Поэт эстетически ориентируется на восприятие широких слоев образованного крестьянства, дехкан, кочевников. Этой речевой ориентацией его поэзия серьезно отличается от изысканной стилистики Дулата Бабатайулы, Шортамбая, Мурата Монкеулы. Поэзия М.Ж. Копеева в стилистическом отношении – это интонирование и воспроизводство самых разнообразных лексических уровней народного языка, в том числе и с религиозной содержательностью, с их живой социальной акцентированностью. Религиозно–мифологические мотивы, лексика с метасемантической функциональностью, символы, образы, теологические реалии встречаются чуть ли не в каждом произведении М.Ж. Копеева, что является свидетельством устойчивости мышления и мировоззрения поэта по парадигмам исламской философии и монотеистической доктрины, интенсивности его просветительской тенденции, теистической определенности выражения авторского «я». Отчетливо окрашены в тональности религиозного мироощущения его произведения «Қара өлең», «3 рет сөз», «Қазақ жұртының осы күнгi əңгiмесi», «Адам екi түрлi», «Қалмады ойлай– ойлай...», «Түркiстан, Ташкент сапары хикаясы», «Жылым–қой, тауық жылы мен үш жаста», «Мəшһүр» атты қалай алғандығы туралы», «Анама хат». В соответствии с жанрово–стилистической традицией дьяволиады выстроено повествование в притче «Шайтанның саудасы». Произведения М.Ж. Копеева (это справедливо и по отношению к поэзии) структурно чаще организованы по принципу сюжетной повествовательности, что, видимо, больше отвечало его морально–дидактической установке по воздействию на народное сознание. Религиозная проблематика также полностью подчинена этой цели поэта, например, некоторые поучительные темы раскрываются в рамках автобиографического сказа автора о собственном жизненном пути, духовных исканиях. Классические сафар–наме напоминают нам поэтические повествования просветителя о путешествии в Среднюю Азию («Түркiстан, Ташкент сапар хикаясы» и др.) Поэт редко углубляется в религиозно–философские рефлексии и пространственно–временные мифологические ассоциации, что, например, очень характерно для эстетики Ш. Бокеева, Шакарима, не выстраивает эсхатологические или сотерологические модели метафизического космоса, стремясь к охвату истории мира. В этом проявляется своеобразная простота манеры М.Ж. Копеева с его «разговорными» стихами, облегченным характером освещения темы, адаптированным к восприятию широких слоев народа. Творя в социально бурную, динамическую эпоху, когда к активности пришли большие массы людей, когда образованность перестала быть прерогативой небольшой прослойки населения, М.Ж. Копеев, видимо, сознательно ориентировался на духовные, морально–этические запросы простых людей, вовлеченных в процессы общественного строительства. Эту черту эстетики поэта также выделяет исследователь У. Калижанулы401. 279

У религиозных поэтов, просветителей, своеобразное общее место – критика и сарказм в адрес ханжей, лицедеев, корыстолюбцев, подвизающихся на религиозной почве. Не исключение здесь и М.Ж. Копеев. В произведении «Тiрлiкте көп жасағандықтан көрген бiр тамашамыз» кiтабынан» негативная оценка подобных персонажей встречается уже в первой строфе («Əркiм–ақ жамандыққа көнiл бердi, Тыятын болмаған соң мүфти қазы»).402 Повторяясь и варьируясь в различных строках, эта мысль получает острое социальное звучание («Қазаққа əдiл хакiм қылған болып, Тұл қылып жiбередi қатын, қызын. Неке, талақ, камшыға қолында боп, жоқ қылды шариғаттың соқпақ iзiн». Смыкание сильных мира сего с продажными представителями духовенства на почве корыстного использования шаригата, перетолкование в свою пользу норм религиозного права – тема, которую М.Ж. Копеев продолжает развивать после Абая. Он отнюдь не склонен перечеркивать значение шаригата, подчеркивая, что в практике казахов религиозно–этические нормы и регламенты искажаются на каждом шагу («Алады неке ақысын аулнайлар, Молданың жаудыратып қойып көзiн. Шариғат бұлайша емес, десе молда Боқтайды стражник түйреп бiзiн»). В этом же произведении, посвященном описанию тягот, унижений, утрат народа в условиях колониального гнета, обозначены намеки на дискриминацию по религиозному признаку («Көрген соң дiнiмiздi қорлағаның, Жас ағып жүре бердiк көзiмiзден»), на непонимание и иронию со стороны невежественных людей, выражено сожаление по поводу запоздалого знакомства с шаригатом и уяснения его смысла. Призыв к духовному пробуждению – основной лейтмотив «Қара өлена». Эти же темы и мотивы получают развитие и пространную трактовку в олене «3 рет сөз». Для стилистики произведений М.Ж. Копеева характерно совмещение в одном стихе русизмов, арабизмов, что свидетельствует не о лексической эклектике и разнобое, а о процессах постоянных изменений в живом народном языке («Заң–закон шариғаттан адастырып, Би шықты қозы қарын пормы жоқтан»).403 Основной объект нравственных обличений автора – моральный упадок слоев населения, деструктивные явления в области традиционной этики, духовных ценностей общества, разгул партикуляризма, отчуждение и социальное расслоение в распадающейся аульной общине, продажность социальных групп, которые раньше выступали носителями высоких идей, сплачивающих дух. Эта тяжелая для поэта тема кочует из стихотворения в стихотворение, составляя основную социальную проблематику оригинального творчества. Нет сомнения в том, что поэт стоял на позициях сурового обличительства отрицательных явлений современного ему общества, критики тех признаков секуляризации религии, которые ему казались искажениями канона. На фоне этого негатива в олене «3 рет сөз» эстетической новацией выглядит широкая аллегория – повествование о трех чудаках, слепом, глухом и нагом, странниках поневоле. Аллегория при всей своей условности на семантическом уровне имеет свою конкретику – смыслы, которые на плане социальных ассоциаций должен достраивать читатель. Услышав шум в отдалении, слепой предположил, что надвигаются полчища врагов. Глухой 280

тотчас создал в своем воображении образ опасности. Паника слепого и глухого перекинулась на нагого, который опрометью кинулся бежать. Вслед за ним помчались его товарищи. Много дней плутали по буеракам трое глупцов, голодные, измученные, пока не обнаружили, что никакой погони за ними нет. Тогда чудаки затеяли перебранку, обвиняя друг друга в панике. Злоключения троих горемычных продолжались до тех пор, пока не привели их к гибели. В аллегории о трех глупцах, слепом, глухом, нагом, нетрудно узнать притчу о племени, лишенном науки, образования, в неведении бегущего от всего нового. Аллегория М.Ж. Копеева, тематически и семантически перекликающаяся с социальной «злобой» дня, глубинными линиями связана с суфийской орнаментально–притчевой повествовательной традицией, восходящей к «Месневи» Д. Руми, «Бустону» Саади. Эта аллегория, да и другие, собранные в двухтомнике, выразительно характеризуют своеобразие поэтического мышления М.Ж. Копеева – тяготение к обрамленным, орнаментированным формам иносказания, ассоциированию смысловых слоев и концептов, имеющих книжное происхождение. Все это говорит о развитом характере функциональности суфийских мотивов и реминисценций в прозе и поэзии М.Ж. Копеева. Насыщено социальными и политическими мотивами крупное произведение «Қазақ жұртының осы күнгi əнгiмесi». В нем создана выразительная и гнетущая картина – образ народа, стонущего под пятой колонизатора, теряющего последние силы и надежду на возрождение. Панорамные картины и сцены политического гнета, насилия, деградации обессиленного народа сочетаются с активными призывами автора к духовному пробуждению, напряженной деятельности по изменению условий жизни, к строительству новой цивилизации на принципах научного, экономического, политехнического развития. В этом образно моделируемом новом мире с параметрами научно– технической и образовательной культуры поэт оставляет место для традиционной религии казахов. Более того, призывы к возрождению попранной религии у него соседствуют с темой конфессиональной консолидации («Сарт демей, ноғай демей, қазақ демей, Тiлек қыл дiн мұсылман бiрлiгiне»)404. Однако поэт далек от призыва к топору, революции или к джихаду – религиозной войне. Его пламенный призыв четко ограничен рамками религиозного и межнационального примирения, прекращения распрей, междусобиц, веками раздиравших степные народы («Бiрлiгi – мұсылманның ынтымағы, Бiр жерден шықса екен деп қылды тiлек»). Далее поэт декларирует свои представления о свободе, независимости, в том числе в области религиозного права: «Кiтабы мұсылманның жиған–терген, Ерiктi боп цензурасыз басылса деп», «Бiздiң мектеп, мешiтке тiлегiмiз, Көрүшi инспектор болмасын деп», «Қолына көптен берi тимеген соң, Сағынды дiн мұсылман шариғатты». Эти строки, целый ряд других, характер функциональности лексики метасемантического значения, пафос произведения свидетельствуют о глубоком взаимопроникновении религиозного и социально–политического планов повествования в эстетике М.Ж. Копеева. Вместе с тем вполне очевидно, что политический аспект 281

произведений поэта подчинен религиозно–философскому началу и претворен в нем. Поэт не импровизирует на политическую тему, он полностью остается на почве совершенно искренней веры в бога. Мироздание, социум, община – уровни бытия, пронизанные сакральным принципом, законом предопределения и волей бога, и субординация в мире людей только отражает соотношение сил в космосе. Таково представление поэта о закомерности существующего. Поэтому для него шариат – малая, но совершенно определенная, наглядная модель упорядоченности отношений – этический прообраз гармонии сил. Поэт борется и болеет душой за эту простую и понятную его душе модель гармонии и порядка на родной земле. «Түркiстан, Ташкент сапары хиқаясы» – произведение, композиционно выстроенное по законам повествовательного жанра – сафар–наме. В отличие от традиционных восточных сафар–наме в творении М.Ж. Копеева отсутствуют фантастические элементы с трансмиграциями с иные пространства, мотивы встреч с ангелическими или демоническими существами или сказочных превращений, поиска волшебных предметов, идеальной возлюбленной и т.д. Поэт намеренно эстетически «приземляет» свое сафар–наме, реалистически трактуя изображаемые события, однако в названии он подчеркивает жанр произведения – «Əл–сафар бiр қитпа боп мəйна лашқыр, құдайым түзден ырзық несiп етiп». Паломничество пилигримов к духовным центрам Азии изображается в дневниковых записях с описанием подробностей ландшафта, городов, портретов людей, пейзажа, психологических переживаний, быта жителей кишлаков и городов. В сафар–наме поэта ощущаются интонации и сказовые штрихи мусульманского апокрифа – кисса. Тонко обыгривая мотивы поэзии Ахмеда Яссави, Суфи Аллаяра, Хорезми, поэт представляет себя в роли мытаря, аскета, претендующего на покаянные слезы, коленопреклонение перед троном бога, творца («Жегенiм зақым болып, iшкенiм – зəр, ғафурым нəхтли əр кез бермедi кер»; «Өткiзiп дер жасымды келемiн мен, ...салқын, сопы, диуанамын)»405. В этом творении поэт, ранее беспощадный к лжесуфиям, называет себя печальным суфием, в нем особенно интенсивны выразительные чагатаизмы, арабизмы, фарсизмы, что явно говорит о стремлении поэта соответствовать канонической стилевой традиции. Поэтому не случайны в этом произведении элементы эмоционального плача, исповедальной мольбы перед всемогущим Аллахом («Өзiн сал түзү жолға я, рабым хақ. Келемiз несие боп не түрлi нақ»). В таком же духе молитвенного плача и мольбы герой обращается к сонму святых и учителей Востока с просьбой помочь ему. Молитвенное упование на бога и святого духа, апелляции и мольба в стилевом и интонационном отношениях трансформируют сафар–наме М.Ж. Копеева, сдвигая его в плане жанровых признаков к апокрифам и житиям. Однако эта религиозная экспрессия не ведет к полной перекодировке произведения, жанровый синтез, в конечном счете, не выходит за пределы классического сафар–наме, эпичность, сюжетность, дискретность в описании берут верх над идеализацией и повествование завершается в соответствии со своей логикой. 282

«Жылым – қой, тауық жылы мен үш жаста» – полноценное автобиографическое произведение. В нем поэт возвращается к воспоминаниям раннего детства, отрочества, юности. Жанровые признаки этого творения восходят к повествовательным принципам толгау (думы о судьбе), а также к сюжетным схемам хикметов Ахмеда Яссави (житийное повествование о святом человеке). В этом олене выделены следующие биографические факты: раннее книжное образование поэта, штудии юного богослова, называются такие важные источники, как «Сопы Алдияр», «Киссасу–л əнбия». Поэт сообщает о своей ранней и громкой славе образованного человека, перечисляет места паломничества в Азии, еще раз подчеркивает мировоззренческую связь с суфизмом, желание быть милосердным и бескорыстным: «Маған дүние не шот?!» – деп алмай кеттiм». Сущностные мотивы этого произведения варьируются и в новом качестве воспроизводятся в другом олене «Мəшһүр» атты қалай алғандығы туралы». И вновь биографический фактор раннего приобщения к теологии рассматривается в рамках темы предопределенности судьбы, миссии, назначенной свыше богом. В этом олене поэт называет своего духовного учителя («Қожай–Баһауалдин кəмiл пiрiм», описывает свои иррациональные победы над нечистой силой («Жүрген, тұрған жерiмнен пəле қашқан»). В кульминации герой изливается в благодарностях всевышнему: «Ей, алла, айналайын бергенiңе, ғибратпен, я шын ықыласпен көргенiңе!»406. Из этих строк вполне ясно, что поэт выше всего на свете ценил дар духовного знания, основанного на религиозно–философских постулатах. Анализ всех названных произведений М.Ж. Копеева дает основание говорить об особом характере эстетического отражения творческой личности, поэтического абстрагирования лирического «я». Нельзя не заметить, что лирическое «я» автора всемерно актуализировано, эмоционально обострено и по ряду признаков приближено к интравертной тенденции, однако оно еще не оформилось в центростремительную рефлексию, характерную для психологизированной лирики. «Я» поэта объективируется в двух факторах – на основе мотива честного служения народу, а также на базе ощущения предопределенности своей судьбы, обусловленности миссии религиозного просветителя и поэта. Их этих двух факторов, влиявших на сознание поэта на протяжении всей биографии, и вытекает его дидактическая тенденция. Таким образом «я» поэта реализуется не в мистической и экзистенциональной многополярности сознания, как это присуще Ш. Бокееву, а в доминантах служения народу на общественном поприще, на ниве образования и литературы. Лирические произведения позднего М.Ж. Копеева пронизаны глубокими философскими переживаниями – рефлексиями на тему времени, судьбы, неисповедимости существования. Элегическим настроением отмечено произведение «Жеткiзер құдай, пенде қылса талап». Окидывая обобщающим взором прошедщую жизнь, поэт подчеркивает, что миссия поэтической деятельности была поручена ему богом («Аузымнан қайтармаймын келген сөздi, Сөйлейсiн деп қойыпты тəңiрiм бiздi»). В духе пушкинского стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» в олене поэт заявляет о том, что только народ 283

оценит его творчество, творения, которые в рукописях ходят по рукам. Автор обращает внимание читателя на свое противоборство с догматизированным духовенством. Элегическая интонация этого итогового олена получает развитие в стихотворениях «Жылым–қой, жасым биыл жетпiс үште», «Анама хат». Оценивая в целом свою жизнь, прошедшую в борьбе с невеждами, в неустанном стремлении к (духовным) знаниям, поэт вновь апеллирует к богу и всячески выделяет мотив предопределенности судьбы, неизбежности страданий, мытарства на этом пути («Тапсырдым бiр құдайға мен басымды, өткiздiм ғариплiкпен дер жасымды»407. Глубокий лиризм, исповедальность, эмоциональная выразительность стихотворения «Анама хат» вполне объяснимы – это объяснение и прощание с матерью. Высокая поэзия расправляет крылья в элегических строках поэта о близости смерти, о готовности принять забвение смерти, как некогда была осознанно принята судьба. Эстетизируя тему смерти, пребывания в забвении могилы, поэт не абсолютизирует ее как вечное ничто, он драматизирует человеческую долю, неизбежность превращения тела в прах, взаимопереходы жизни и смерти. Мотивы острого осознания феноменальности жизни звучат в лирико– философском произведении «Бұл бiр түрлi сөйлегенi». В этом стихотворении с эмоциональным накалом изображается томление лирического героя в царстве материального космоса, где господствуют силы инерции и консерватизма, где душа не видит выхода из плена, не ведает пути к освобождению. Закабалена душа страдающим телом–тюрьмой, сердце напоминает крепость, где заточен дух. Дух мечется в поисках свободы, которую предощущает. В интуитивных поисках свободы, истины, исчерпывающего ответа на вопросы, душа поэта вновь обращается к высшей инстанции – к богу («Дүниемен болып жүрмiн мен екiұдай, əурелiк балалығым бұрынғыдай. Қараумен өз бойыма күнiмдi өткiз, Басқаға көз салдырма, патша құдай».408 Формулировка «патша құдай» пожалуй, единичный случай в лирике М.Ж. Копеева, возможно, во всей религиозно ориентированной казахской поэзии. В это определение «повелитель – бог» вложено много чувства и мысли, в нем выражена вся степень удивления личности перед тайной и необъяснимостью бытия, преклонение перед мощью и сложностью проявлений жизни, признание ограниченности возможностей человека, смирение перед волей всевышнего. Философские темы этого олена варьируются и вновь озвучиваются в стихотворении «Күндiз бен түннiң айырмасы». Высокая эстетика произведения, обусловленная целями озвучивания темы судьбы, предопределенности событий метафизическим планом, значительно осложнена социальным аспектом – мыслями о косности человеческого сознания, невежестве власть имущих, безысходном положении бедноты. Своеобразным завещанием поэта выглядит стихотворение «Мəшһүрдiң ақындықымен қоштасқаны» («Прощание Машхура с поэзией»). Это стихотворение в смысловом отношении – итоговое, оно завершает все предыдущие темы и мотивы философской лирики поэта. Кульминационные строки олена по емкости и законченности формы - фраза, которая по праву могла бы войти в золотой фонд национальных пармеоло284

гических форм: «Бiздi құдай бар қылып койды жоқтан, Құтылмаймыз тура атқан қалақ оқтан. Жамандыққа келгенде бiлгiш–ақпыз, Құлақ санырау, көз соқыр – жақсылықтан»409. В первых словах сжато выражена вся религиозная доктрина творения – «Из ничего сотворил нас бог». Во второй строке судьба сравнивается со стрелой, летящей прямо в грудь. В третьей строке оценивается неизменное свойство человека – стремление быть судьей в делах и пороках других. В завершающих словах подчеркивается слепота, беспомощность личности перед истиной, требующей от него жертв, доброго поступка. Вторая часть книги М.Ж. Копеева составлена из орнаментальных притч, басен, легенд, народных новеллических историй и сюжетов. Притчевые формы поэта отражают другую грань поэтического мышления просветителя – тенденцию к воспроизводству суфийского мифотворчества, аллегорическому и метафорическому иносказанию, сказыванию посредством намеков и символов, фигур и аллюзий, второго семантического плана, подтекста. Как известно, традиция орнаментальной (обрамленной) притчевой повествовательности была весьма развита в литературе мусульманского Востока. Истоками она восходит к Библии, Корану, «Тысячи и одной ночи», «Панчатантре», «Океану сказаний Самодевы», «Трипитаке», «Махабхарате» и «Рамаяне», к «Шах наме» Фирдоуси, «Месневи» Д. Руми и др. произведениям. Орнаментальная повествовательность в жанровом отношении, видимо, это - более гибкая, многополюсная универсальная форма, открывающая возможности для синтеза любых философских, тематических акцентов и смыслов, смеховых, гротескных, драматических, патетических, религиозных и т.д. Однако художественная традиция сложилась таким образом, что в орнаментальной повествовательности возобладали элементы народной смеховой культуры: юмор, ирония, сатира, сарказм, физиологический фарс в сочетании с приемами пародирования и профанирования героя, контролируемой глупости, нарочитого остранения, обыгривания алогичных, нелепых ситуаций. Орнаментальная проза и поэтическая притчевая повествовательность – это преимущественно диалогическая форма. Она по своей общей архитектонике многослойна, многополюсна, новое повествование может начаться в любой точке предыдущего фрагмента, если мотив уже сформирован и тема задана. Каждый новый вопрос порождает ответ, а тот в свою очередь провоцирует очередной вопрос – так реализуется схема движения сюжета по повторяющимся кругам и виткам, как бы символизируя вечное циклическое движение мира. Это циклическое движение форм бесконечно, ибо в творческом континууме каждая притча разомкнута диалогическими смыслами в онтологическое поле общечеловеческого восприятия и опыта, в информационные ряды культуры, где происходит обогащение опыта и его диалектическое возвращение на эстетический уровень. Особенности орнаментального повествования были прекрасно проинтепретированы М.М. Бахтиным, выделившим типологические особенности данного рода поэтики.410 По всей видимости, мотивы обращения М.Ж. Копеева к возможностям орнаментального повествования объясняются как хорошим знанием суфийской 285

эстетики и литературной традиции, так и творческими корреспондирующими связями с большой группой поэтов–книжников, в конце ХІХ и начале ХХ вв. осуществивших перевод на казахский язык большого количества классических восточных произведений. Нельзя не учитывать и того, что притча, анекдот, басня, побасенка, легенда, миф – это жанры, которые исторически наиболее приспособлены для эстетического восприятия широких народных слоев, что, безусловно, отвечало требованиям М.Ж. Копеева. К орнаментальным повествованиям поэта можно отнести такие произведения, как «Жарты нан хикаясы», «Мəшһүр Жүсiптiң ала қарғамен айтысы», «Анқау адам туралы», «Сəйгелдi, сона, Бөгелек туралы», «Шайтанның саудасы» и др. В притче «Жарты нан хикаясы», напоминающей сюжеты народной сказовой традиции, повествуется о неком бедняке, нашедшем на обочине дороги дорогой сундучок. Надеясь найти драгоценности, бедняк открывает сундучок, хватает то, что показалось ему золотом, но к его ужасу металл тотчас превращается в дракона. Дракон обвивает кольцами бедолагу и угрожает проглотить его, но ставит условие спасения – найти человека, который сможет освободить его. Жертва чудовища с мольбой обращается к тридцати путникам, проходящим мимо, но те со страхом быстро уходят. Такой же была реакция других пяти путников. В минуту, когда змей был готов проглотить жертву, показался одинокий путник. Тот спасает несчастного, хитрой уловкой загоняя дракона опять в сундучок. Затем следуют вопросы и ответы, которые приоткрывают смысл внутреннего плана произведения. На вопросы бедняка путник поясняет, что чудовище это дьявол, имя которому – жадность, стяжательство, 30 путников – это тридцать дней поста-уразы, 5 путников – это пять ежедневных намазов. На вопрос, кто же ты сам такой, путник отвечает: «Единственный случай твоего милосердия, когда ты подал полхлеба нищему». Далее следует формулировка морали, из которой ясно, что дракон, кроме того, – необдуманное слово героя («Аузыңнан абайсызда шыққан сөзiң»), что в мире превыше всего ценится милосердие («Танып қой, танымасаң, мен боламын, Дүниеде қылған қайыр – жарты наның!»)411. Сущность позиции автора по отношению к вопросам догматики, обрядово–ритуальной стороны религии полностью выясняется из этой притчи. В форме айтыса композиционно построено другое произведение «Мəшһүр Жүсiптiң тырнамен айтысы» – «Айтыс Машхур Жусупа с журавлем». На настойчивые вопросы героя пролетающий над аулом журавль дает подробные ответы, из которых выясняется, что раньше он был царем птиц, но за назойливость пернатые отвергли его и выбрали повелителем лебедя. По этой причине оскорбленный журавль всегда улетает на юг раньше других птиц. На другие расспросы героя об увиденном сверху журавль советует казахам поменьше спать, побольше трудиться. Журавль показывает себя весьма красноречивым шешеном (острословом), причем религиозно настроенным, в свою очередь он принимается расспрашивать человека о жизни. Когда герой заподозрил птицу в невежестве и неискренности, та принимается излагать 286

талмудическую историю о пророке Моисее и попугае (эта история близка и к сюжетам («Тоты наме» – А.Ж.). Данный сюжет и составляет внутренний семантический план повествования. В ней журавль поведал историю о попугае, которого хотели поймать в силки дети. В притче сообщается, что пророк упрекнул попугая в потворстве детям, дескать, почему не улетаешь, ведь вокруг столько простора. Решив, что птица неумна, невежественна, пророк удалился. Через некоторое время попугай действительно попался в силки. Тогда Моисей вновь спросил бедолагу о причине его неволи, на что тот пояснил, что он действительно устремился к просторам, но чем выше взлетал, тем тягостнее ему становилось, ибо всюду он видел следы разорения, опустошенные земли, непригодные для жизни. На фоне этих пустынь заманчивым оазисом показались ему силки, на которые он и сел. Мораль имеет несколько основных смысловых аспектов, но главный из них таков – если у существа недостаточно воли, желания свободы, немилы ему просторы, предпочтет он сетку и жалкий корм хозяйна. В Талмуде – метафорический намек на египетский плен израйльского народа. М.Ж. Копеев, надо полагать, также адресно ориентировал смысл аллегории по известным явлениям современности. Фольклорно–мифологическая основа другого аллегорического повествования «Мəшһүр Жүсiптiң ала қарғамен айтысы» более чем очевидна. Айтыс есть формальный повод для формирования второго семантического плана, где воспроизводится библейско–коранический, апокрифический миф о потопе, вернее – о первых днях малого человечества после потопа во главе с пророком Нухом. Среди других животных на ковчеге змей приобрел громкую славу тем, что во время плавания заткнул своим телом дыру, через которую на корабль просачивалась вода. Заручившись обещанием пророка о любом вознаграждении, змей попросил в качестве дара за свой подвиг самое сладкое мясо из существ земли в вечное ему пропитание. Пророк дал поручение ворону попробовать мясо падших животных и определить, кому принадлежит самое сладкое мясо. Ворон отсутствовал много дней. Тогда пророк отправил ласточку, чтобы та нашла посыльного. Ласточка нашла ворона, когда тот с увлечением клевал чье–то мясо. Лукавая ласточка выведала у глупого ворона, что самое сладкое мясо принадлежит человеку. Защищая будущее человека, ласточка вырвала часть языка посыльного. Представ перед пророком, ворон не смог выговорить желаемое, из глотки вырывалось только каркание. Тогда хитрая ласточка поведала пророку о намерении ворона сообщить, что самое сладкое мясо принадлежит лягушкам, жабам. По решению пророка отныне змей должен был питаться лягушками и жабами. Особенность этого обрамленного сюжета в том, что всю историю излагает сам незадачливый субъект – герой архаического мифа – ворон. Саркастическим смехом завершается эта притча, объект смеха – неудачник, травестийно переосмысленный персонаж древнего мифа о культурном герое, предке, строителе мироздания среди вод первозданного хаоса. Эта притча, прошедшая длительный путь генезиса от архаического космогонического мифа до новеллы с плутовским содержанием, наглядно демонстрирует сложную модель эстетической транс287

формации изначального смысла по схеме десакрализации и дегероизации первичного образа. Героями другой нравоучительной притчи М.Ж. Копеева выступают Гайса (Иисус) и шайтан (Сатана). Сюжет, видимо, основан на апокрифических переработках известных евангельских историй об искушениях Иисуса Сатаной перед возвращением в Иерусалим. Но на этот раз в сюжете вопрошателем предстает Гайса – Иисус. Как–то раз он увидел шайтана, во главе каравана направляющегося на ярмарку. Тот погонял нагруженных животных, пять осликов и десять мулов. На вопрос мессии о цели поездки и характере грузов демон дает подробные ответы. Оказывается, ослики соответственно нагружены ложью, раздорами, ненавистью, насилием, гордыней. Этот товар охотнее всего покупают на ярмарке спекулянты, продажные женщины, фарисеи – муллы, правители, всевозможные богачи. На вопрос, чем нагружены муллы, шайтан пояснил, что даст ответ после торговли. Вновь встречаются мессия и демон («Қайтқанда тағы ұшырады Рухоллаға, Мəн–жайын саудасының баян еттi»)412. Выясняется, что груз десяти мулов достался в основном представителям духовенства – то были знаки сана и отличия («Бұл, пұлмен бiрi мешiт салмақ болды, Бiрi мүлiгiп ишан боп қалмақ болды. Бiреуде шай, бiреуде ет қайнатып, Жұрттан пайда шығарып алмақ болды»). Далее весьма сатирически изображается изнанка культовой практики ханжествующих служителей храмов. Завершение притчи – мораль, которая сурово обличает различные типы людей, не только поддавшихся обману Сатаны, но и нередко сознательно подвизающихся на почве зла. Эта аллегория наглядным образом демонстрирует направленность социальной сатиры М.Ж. Копеева, завуалированной метафорами, фигурами типичной дьяволиады. Нечто раблезианское ощущается в смехе М.Ж. Копеева, смехе разоблачительном, беспощадном. Поэзия мыслителя, подвижника заняла достойное место в истории казахской литературы. Рассматривая его творчество в рамках просветительской тенденции начала ХХ века, Б. Кенжебаев писал: «Жалпы алғанда, Мəшһүр Жүсiп өлендерiнде қазақ халқының жай–күйiн, заман жайын дұрыс аңғарады. Соған байланысты халықтың, оқығандардың арманың, мiндет, мақсатын дəл түсiнедi, айқын бiлдiредi. Прогресшiл, ағартушы – демократтық жолда»413. Выдающийся поэт, политик, журналист Мир Якуб (Мiржақып) Дулатов (1885–1935) по основным параметрам мировоззрения, общественно– политической позиции, эстетике близок к Г. Карашу и М.Ж. Копееву. Он относится к поэтам, просветителям, которые претворяли свои духовные тенденции и наклонности в общественной деятельности, а свои взгляды и мнения, как правило, выносили на суд всего народа. Его религиозно– философская эстетика полностью была подчинена программе социально– политического переустройства жизни народа, задачам укрепления и развития национальной культуры, образования, педагогики. Этнокультуру и менталитет народа он видел с обязательным религиозным элементом. Как политик, способный охватить аналитическим сознанием историческое прошлое и 288

перспективу нации, он хорошо понимал, что без развитой религии единого и устойчивого этноса быть не может. Предпочтение отдавал он исламу. Ислам был органичен для его восприятия, ибо в детстве поэт получил традиционное теологическое образование и воспитание. Кроме того, он считал, что именно эта религия успешнее других интегрировалась в систему древней культуры кочевников, непротиворечиво адаптировавшись в их духовной среде, выработав формы синтеза в мифологии, фольклоре, в мировоззрении казахов. Обладавший развитой политической, научной, эстетической культурой, знаток тюркских языков, великолепно владевший русским языком, М.Я. Дулатов в своем теологическом мышлении, безусловно, возвышался над окружающей религиозной средой. М.Я. Дулатов никогда не скрывал, что он за интеграцию восточного и западного образования, за синтез научного, философского и религиозного сознания. В конечном счете, эти его взгляды выразились в поддержке джадидизма. М.Я. Дулатов подвергся нападкам со стороны догматически настроенных мулл и ишанов и дал им достоиный ответ в статье «Досмаил хажыға ашық хат» – («Открытое письмо Досмаилу хадже»). Политические интересы М.Я. Дулатова, связанные с темой религии, достаточно обширны, они выходят на масштабный информационный план. Писатель отслеживает политику Думы разных созывов, учитывает демографические процессы в среде мусульманских народов Российской империи, наблюдает за развитием секуляризации ислама, держит пульс на религиозной жизни татарского, ногайского, казахского, узбекского народов, освещает деятельность наиболее крупных и влиятельных медресе. Для ранних периодов творчества М.Я. Дулатова характерно единство религиозно–дидактических, просветительских и политических тенденций. Взаимопереплетение этих мотивов, идей в сознании поэта получает выраженную политическую окраску, пронизанную доминирующей идеей государственной независимости казахского народа. Религиозные темы и мотивы присутствуют чуть ли не в каждом произведении М.Я. Дулатова. Вместе с тем на уровне проблематики они отражены в следующих стихотворениях: «Өнермен хасыл болған нəрселер», «Мешiт, медресе хақында», «Қазақ халқына дiни бiр уағыз», «Жастарға», «Таршылық халiмiз хақында аз мунажат», «Мүдəррис əфəндiге жазған бiр мақтүбiм», «Жесiр дағуалары хақында», «Насихат ғұмумия» ( 1902–1909 гг); «Абақтыда айт күнi», «Сырым», «Я, алла», «Зар заман» (1910–1916 гг); в романе «Бақытсыз Жамал», в статьях «Хазiрет Сұлтан», «Досмаиыл хажыға ашық хат», «Шоқан Шынғыс ұғлы Уəлихан», «Торғайдағы мұсылманша оқу», «Медресе Галия» и др. Для ранней поэзии М.Я. Дулатова, отраженной в книге «Оян, қазақ!» характерна стилистическая проявленность и интенсивность религиозной культовой лексики с обилием арабизмов, фарсизмов, чагатаизмов, татарских, башкирских слов. Этот мусульманский ритуализированный язык к тому же насыщен большим количеством русизмов. По мере эволюции поэтики и эстетики М.Я. Дулатова его поэтический язык постепенно очищается от 289

иноязычных заимствований, терминов и формул. Язык позднего М.Я. Дулатова – это колоритный, сочный народный язык. Прослеживая речевую эволюцию в лирике М.Я. Дулатова, Р. Нургалиев пишет: «Ақынның «Азамат» (1913), «Терме» (1915) жинақтарында, одан кейiнгi жазған өлендерiнде көптеген өзгерiс пайда болады; ең алдымен сөз сұлулығына, тiл тазалығына ерекше мəн берiлiп, тура, ашық айтылатын дидактикалық, үгiттiк, насихаттық ойлар азайып, оның есесiне поэтикалық образға, iшкi қисынға, астарға; емсурiнге, ишаратқа айрықша көнiл бөлiнедi».414 Стремление к насыщению текста функциональными русизмами, арабизмами и фарсизмами – книжными словами заметно в стихотворении «Өнерменен хасыл болған нəрселер». Применение слов «телеграмма», «автомобиль», «телефон», «пароход», «воздушный шар», «телеграф», «машина», «берданка», «бомба», «мина», «револьвер», «браунинг», «электричество», «телескоп», «завод», «фабрика» призвано воссоздать перед читателем, простым казахом, поразительную картину технического прогресса Запада. И тем самым подчеркнуть то положение, в котором находится кочевой народ. Сочетание в одном предложении арабизмов, фарсизмов и русизмов (техницизмов) должно было, по замыслу поэта произвести впечатление высокого стиля (вспомним аналогичную роль французских слов в русской литературе ХІХ века) («Естiлмес хабарларды жер шетiнен Аламыз телеграммен я ғажибə»).415 Однако, надо признать, подобный лексический разнобой не всегда приводил поэта к желаемому результату, вследствие чего в последующие годы он отказался от такого стилистического приема. В стихотворении «Мəсжiд - медресе хақында» религиозная проблематика выводится автором на уровень политических осмыслений и выводов. Поэт упрекает свой народ в инертности, равнодушии к религии, пассивности по отношению к обрядам и ритуалам, в нежелании строить новые мечети и медресе («Ортаға жарар едi мешiт салсан, Намазды қаза қылмай барып тұрсан»). Упреки сочетаются со спонтанными порывами нравственного суда – поэт обличает инициаторов ссор, раздоров, междусобиц. Остро откликаясь на деятельность западных миссионеров, поэт тем не менее главную причину бездуховности усматривает в инертности народа, равнодушного к своей судьбе. Произведение завершается выразительным предостережением о неумолимом и роковом ходе событий истории. В другом произведении «Тəртiптi медресе жоқ бұл қазақта» поэт подвергает моральному суду малообразованных, порой невежественных аульных мулл. В дальнейшем эта тема станет своеобразным лейтмотивом поэзии М.Я. Дулатова. В финале стихотворения формулируются эмоциональные сожаления по поводу отсутствия духовных порывов, поиска высокой истины у казахов. По тональности и степени проявленности авторской позиции выделяется стихотворение «Қазақ халқына дiни бiр уағыз». В этом произведении также активизированы социально–политические темы и мотивы, назревшие в условиях конца ХІХ и начала ХХ века. Поэт говорит о необходимости общенародного духовного собрания, введения института выборных волостных мулл, практики замещения этой должности, подготовки 290

достойных кандидатов, подотчетности должностных лиц перед уездным начальником, о финансовой поддержке мусульманского духовенства со стороны администрации. Кроме того, поэт выражает пожелание, чтобы в медресе помимо теологических дисциплин преподавали русский язык, педагогику. В этих взглядах М.Я. Дулатова несомненно отразилось его тяготение к джадидистской методике. В финале звучит предостережение: «Шала молла дiн бұзар» деген мысал, Тек мұнан тəнiрi өзi сақтағай–ақ»416. «Жастарға» – поэтическое обращение к народу, призыв к духовному пробуждению с выделенными апелляциями к богу в форме эмоционально– экспрессивных формул: «Найзаменен түртсе де, жатырсын, қазақ, оянбай. Мұнша қалың ұйқыны Бердiң бiзге, ой, алла–ай!» В обширном произведении, составленном из цикла стихов, названном «Таршылық хəлiмiз хақында аз мүнəжəт», поэт создает панорамную картину социально–исторической действительности казахского народа, намечает систему обобщений, напоминающих антиколониальные инвективы поэтов Зар замана. Темы этих обобщений: углубляющееся отставание народа, господствующее невежество, глубокая духовная спячка, царящие повсюду разброд, междусобицы, свары, зачаточное состояние научных, культурных запросов. В четвертом стихе данного цикла поэт формулирует весьма выразительный вывод: «Аз емеспiз, алты миллион халықпыз. əлхəмдуллила, надандыққа ғарықпыз»417. Кораническая фраза благодарности богу здесь, конечно, использована в ироническом иносказательном тексте, ибо на внешнем плане это – хвала за невежество и спячку народа. Формула из второй суры Корана не переинтерпретирована и не переосмыслена в своей семантике, однако она включена в контекст традиционной фразеологии, несущей смыслы иных отработанных речевых ситуаций. В этом же стихе поэт выделяет факт из своей биографии – принадлежность к джадидистскому движению. Стихотворение «Мүдəррис... əфəндiге жазған бiр мəктүбiм» оформлено как поэтическое послание одному из наставников медресе Галия, в нем возносятся хвалы учителю за его неустанную деятельность по образованию и воспитанию молодых людей. По колоритности языка – это одно из наиболее «восточных» творений М.Я. Дулатова, украшенное ритуализированными сложными фразами из восточного этикета, эпитетами, символами, олицетворениями из традиционной стилистики. Язык произведения почти на 50 процентов состоит из арабизмов и фарсизмов. Это произведение интересно тем, что поэт подчеркивает свое отрицательное отношение к языческим суевериям и реликтам казахов («Таңдағы тəңiрiден» деп бiздiң қазақ, Жеттi ғой түбiмiзге сол ғəфилəт»)418. «Жесiр дағуалары хақында» – пространное поэтическое повествование, в котором автор раскрывает практику применения норм шариата в казахском ауле и особенно тех, которые были связаны с браком и бракоразводными процессами. Поясняя, что богатые казахи, беря вторую, третью или четвертую жену, на каждом шагу нарушают нормы шариата, поэт на примере семейной жизни пророка Мухаммеда, его отношения к женам, раскрывает образец 291

общинной этики. Сравнивая практику шариата у казахов и арабов, поэт показывает, что последним не известен калым, исходя из норм мусульманского регламента, они не делают различия между женами по возрасту и социальному положению, не обделяют их подарками, относятся к ним по принципу справедливости. Но самое главное заключается в том, чтобы женщина чувствовала, что ее любят и ценят. Таким образом М.Я. Дулатов осуждал институты калыма и аменгерства, сохраняемые богатыми казахами. Но главная тема осуждения – дискриминация женщин. В связи с этим поэт подвергает моральному суду тех мулл, которые, подвизаясь на ниве брачных и бракоразводных процессов, сделали обычной практикой преследование материальной выгоды: «Моллалар олжа алады, аямайды, жылаған көз жасына қарамайды. Олжа алған соң жұмысын бiтiредi, Обал, сауап болғанын санамайды». В этих строках проявляется глубоко человеколюбивая, гуманная позиция М.Я. Дулатова в освещении этой злободневной по тем временам проблемы. Это произведение, как и другие, особенно цикл «Насихат ғумумия» убедительно свидетельствует о защите поэтом своего понимания, так называемого, «чистого» ислама, воспринимаемого по образцу ранней мусульманской общины, философии монотеистической доктрины, трансцендентальным аспектам учения об едином боге вселенной, нравственно–этических проповедей и наставлений пророка. Из этой внутренней тенденции поэта и вытекают его неустанные призывы интегрировать научные, философские и религиозные принципы в единое сознание. Вновь и вновь повторяет поэт о необходимости глубокого, недогматического проникновения в суть учения Корана, шариата («Хат жазып, түркi танып, құран оқып, қираəт, қағидамен жүргiзуiң»)419. Одновременно с этим М.Я. Дулатов настоятельно напоминает о пользе знания русского языка и образования на его основе. В прекрасном стихотворении «Сөз ақыры» поэт выразительно описывает параметры универсальной культуры, образования, интеллекта, рекомендуя их казахской молодежи. Подчеркивая роль и значение творчества А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.А. Крылова, И.С. Тургенева, поэт комментирует и раскрывает гуманистическую суть их произведений. Особо он выделяет фигуру Л.Н. Толстого как духовного учителя многих ищущих людей. На фоне этой великой плеяды им выстраивается галерея казахских поэтов, просветителей, строителей новой культуры, нового сознания, называются имена Абая, А. Байтурсунова, Аубакира Кердери, Кипчакбая, М.Ж. Копеева, акынов Акмоллы, Нуржана, Шоже, Орынбая. Тем самым М.Я. Дулатов еще раз демонстрирует свое стремление к интеграции Востока и Запада, подчеркивает выдающиеся человеческие образцы, воплощавшие в себе подобную культуру. Человек единства слова и дела, бесстрашный борец за освобождение родного народа, М.Я. Дулатов подвергался репрессиям, гонениям и со стороны царской администрации и со стороны большевистского режима. Отражением факта из его биографии (отсидки в тюрьме в дореволюционный период) является стихотворение «Абақтыда айт күнi». В нем с большой художествен292

ной силой изображается психологическая реакция узников тюрьмы на религиозный праздник разговения – айт. Архитектоника стихотворения построена на принципах контрастного изображения воли – неволи, метасемантических понятий верха – низа, людей на свободе – в застенках и т.д. Смысл применения такого композиционного приема заключается в подчеркивании духовной силы заключенных, не потерявших веру в высшее в условиях тюрьмы, голода, унижений, тоски долгого заточения. Вместе с тем поэт не склонен романтизировать тему заточения и придавать ей философский смысл. В суровых тонах выдержаны сцены будней в тюрьме, реалистичны образы заключенных, уповающих на бога, не забывающих о существовании души: «Хафа мен Офа екеуi де алладан, Мойын ұсынып мiскiннiң көбi зарлаған. Шаттанайын десе дағы айт күнi, Беттерiнде қан тамшысы қалмаған»420. Зрелая поэзия М.Я. Дулатова – это лирика, для которой присуща полнота чувства жизни, глубина мыслей, острое ощущение бытия как единого процесса. Стихотворения поэта в значительной мере очищаются от иноязычной лексики, громоздких цитат, излишних конструкций, форма приближается к классическому образцу. Дидактика и нравоучительство, типичные для ранней его поэзии, теперь встречаются гораздо реже, этические тенденции полностью растворены в нравственном, эмоциональном чувстве. «Сырым» – одно из лучших творений поэта. Окидывая взглядом прожитое, поэт говорит о том, что не сожалеет о годах, отданных борьбе, лишениям, тяготам. Поэт гордо заявляет, что никогда не склонится перед врагами. Он не станет ждать, что возьмет верх, истина или ложь. Его выбор – действие. Приемлет поэт судьбу, какой бы она ни была, ибо она от бога. Так тема судьбы в поэзии М.Я. Дулатова тесно связывается с темой высшей, божественной воли («Кiм үшiн тусам, сол үшiн өлу борышым, Мiндет қылып қосқаны маған құдайдың»). Философская, психологизированная лирика поэта отражает те эстетические процессы глубинных изменений, которые происходили в творчестве М.Я. Дулатова в предреволюционный период 1910–1916 годов. Поэт как бы в новом ракурсе воспринимает внутреннюю духовную жизнь. Если раньше все внимание автора было приковано к событиям внешнего мира, к темам социально–политического значения (во вне переносился и религиозный принцип), то теперь всемерно акцентируются духовно–психологические движения, интеллектуальный поиск устремляется в глубины микрокосма, в тончайшие нюансы душевной жизни. Характеризуя этот период творчества М.Я. Дулатова, Р. Нургалиев пишет: «Ақынның «Азамат»(1913), «Терме» (1915) жинақтарында, одан кейiнгi жазған өлендерiнде көптеген өзгерiс пайда болады; ең алдымен сөз сұлулығына тiл тазалығына ерекше мəн берiлiп, тура, ашық айтылатын дидактикалық, үгiттiк, насихаттық ойлар азайып, оның есесiне поэтикалық образға, iшкi қисынға, астарға; емеурiнге, ишаратқа айрықша көнiл бөлiнедi».421 Психологизмом, философичностью, медитацией на тему судьбы отмечены стихотворения «Қажыған көңiл», «Қиял», «Таң», «Қайтер едiң», «Арманым», «Мұң» и др. Среди этих произведений, выдержанных в классическом духе, насыщенных опытом, зрелым поэтическом чувством, 293

особое место занимает стихотворение «Я, Алла». По тональности, основной идее, экспрессивному образно–метафорическому ряду – это хвала богу, в жанровой традиции степной поэзии – мактау. Ритм кара олена здесь звучит особенно приподнято, торжественно, патетически. Фонетический эффект усиливается четкой рифмовкой а, а, б, а. В основной части произведения развивается идея величия и мощи Аллаха, эпическими метафорами и олицетворениями восхваляется щедрость, сила, неистощимость творца. В языке стихотворения нет никакой велеречивости, пышности, слащавости, ложной декларативности. Поэт искренен в своих духовных порывах восхищения богом, в строках как бы разлито состояние экстатической эмоциональной приподнятости, восторга перед деяниями всевышнего. Взор поэта всюду видит признаки, символы несомненной творческой мощи Аллаха, проявленной в панорамной красоте природы. Некий согласованный ритм ощущается в соразмерности, естественной гармонии ландшафтов: гор, лесов, чистых озер, степных просторов, рощ, рек («Мынау жер, тау менен тас, анау көгiң, өлщеусiз, түпсiз мыңырау дария көлiң, Мысқалы мың теңгелiк асыл тастар, хəстаға шипа болған жерде шөбiң»422. В музыкально–фонетическом строе произведения, в ритмообразовании, в создании патетической, эмоциональной приподнятости весьма важную эстетическую роль выполняют арабизмы, коранические формулы, слова метасемантического значения. Насыщенные религиозно–философским содержанием, связанные с рядом мифопоэтических ассоциаций и понятий, уходящих в глубь истории, они весьма эффективно функционируют в сложной архитектонике стихотворения, придавая особую экспрессивную окрашенность всем изобразительно–выразительным элементам художественной структуры произведения. «Я, алла» – высшая сакральная формула, полисемантическая ритуальная фраза, содержащая смыслы и молитвы и литургии и суфийской мистерии – «зiкра»; в ней мольба и смирение, восхищение и славословие. Она задает тон всей системе изобразительно–выразительных элементов произведения. Другие термины религиозной содержательности функционируют в более локализованных значениях, «работая» в основном на раскрытие идейного замысла стихотворения, они более подчинены связи эстетических компонентов, в то время как центральная фраза «Я, алла» управляет этими отношениями и связями. Все от бога – центральная идея произведения. Сотворив человека, всевышний не оставил его без внимания, поместил среди изобильной пышной природы, дал науки для выживания, дал разум, однако для драматизма существования сделал людей неравными. Аллах не оставил без внимания слабых, обездоленных, униженных и оскорбленных, поэтому он вдохнул в сердца людей сострадание, чувство справедливости и истины. Милосердный бог, видя страдания людей, предусмотрел для них возможность спасения, послал пророков, дал религию, обозначил путь к истине через самообуздание – шариат («Iшiнен дiн үйренген ғалым шығып, үндеген хақ деп бiлген шариғатқа. Үйренiп дүние ғылымын данышпандар, Тырысқан шақыруға жұртты жарыққа»)423. По мнению мыслящего религиозными парадигмами 294

поэта, борьба добра и зла, праведных и неправедных людей – от воли бога. Поэт склонен объяснять существование добра и зла метафизическим, иррациональным фактором. В завершении своей поэтической хвалы богу, поэт вновь упоминает о тяжелом положении народа, придавленном нуждой, невежеством, путами угнетения. Минорная тональность финала стихотворения имеет определенный психологический смысл, теологически настроенный поэт все же надеется на милолость всевышнего по отношению к народу. Творчество М.Я. Дулатова в постреволюционный период отмечено существенными идейными, эстетическими трансформациями. Лирика постепенно сходит на нет, на первый план выступают публицистика, басни, притчи. Роман М.Я. Дулатова (1910) – это фактически первый казахский роман, отвечающий критериям европейской жанровой типологии. Он кладет начало романной жанровой традиции в казахской литературе, определив своеобразие поэтики, проблематики, сюжетики, изобразительного ряда казахской прозы на много лет вперед. Под влиянием романа М.Я. Дулатова «Бакытсыз Жамал» были созданы многие прозаические произведения казахской литературы, «Камар сулу» С. Торайгырова, «Калым» И. Кубеева, «Памятник Шуге» Б. Майлина, «Гайша» С. Сейфуллина, «Грехопадение Шолпан» М. Жумабаева, «Сиротская доля» М.О. Ауэзова. Произведение М.Я. Дулатова по выходу в свет произвело огромное впечатление на читающую публику Казахстана. Исследователь З. Бисенгали считает, что влияние романа «Бакытсыз Жамал» на восприятие интеллектуальной прослойки народа было весьма существенным по глубине и масштабности нравственного воздействия424. Религиозная проблематика занимает определенное место в эстетической системе романа «Бакытсыз Жамал». В экспозиции романа мы узнаем, что красивая умная девушка Жамал получила начальное религиозное образование под руководством учителя – муллы из Уфы по имени Газиз. Вскоре Жамал научилась бегло читать дастаны, кисса–апокрифы. Основные события в романе – любовь между Жамал и джигитом по имени Гали. Гали получил образование в медресе Троицка, Кызылжара. Однако данная коллизия не завершается благополучно. Хотя влюбленные спасаются бегством от посягательств бая Байжана и его тугодумного сына Жумана, их усилия завершаются несчастливо – Гали умирает от тяжелой болезни, Жамал попадает в руки жестокого Жумана. Финал романа – трагическая гибель героини. Таким образом в произведении осуждается не столько шариат как правовая норма ислама, а старый институт калыма, не имеющий к кодексу мусульманства никакого отношения. Религиозный аспект в художественной системе романа несет положительное значение. Герои романа, которым симпатизирует повествователь, а также и читатели, образованы по–мусульмански, читают кисса и дастаны, беседуют на религиозные темы, совершают требуемый намаз, придерживаются морально– этических норм шариата. В произведении в психологической сфере героев актуализированы религиозные мотивы. Так во время тяжелой болезни Гали постоянно утешает возлюбленную, призывая уповать на бога: «Жылама, алла сақтар, жазылармын, қазынасы кең бiр сағатын жiберер, – деп өзiн, өзiнен де 295

Жамалдың көңiлiн жұбатушы едi»425. Религиозный фактор в повествовании актуализирован в основном в сфере психологических мотивировок в сознании положительных героев – они носители теологического мироощущения. Их бегство – не протест против патриархальных религиозных общинных норм, а борьба за свою любовь, нравственность, как бы освященные свыше. Не забудем, что М.Я. Дулатов, как и многие казахские просветители, придерживался мнения, что шариат в практике мусульман степи искажается на каждом шагу. Следовательно, герои романа – это жертвы отживших старых этнических институтов, таких, как калым. Писатель в своем романе последовательно подтверждает постоянство своей позиции в отношении к вопросам религии и ее институтов в обществе. Дифференцируя героев по моральным критериям, в ряд отрицательных персонажей он ставит бездуховных, лишенных веры, грубых, невежественных людей. Эти взгляды М.Я. Дулатова со всей очевидностью выявились и в его публицистике. В статье «Хазрет Султан» писатель кратко очерчивает биографию суфийского святого Ахмеда Яссави, историю создания мавзолея над гробницей подвижника, показывает культовое и историческое значение Туркестана для казахов и тюрков Средней Азии. В статье описываются различные композиционные элементы мавзолея, особенности интерьера, росписи, перечисляются имена мастеров, архитекторов, называются титулатуры казахских ханов, погребенных в некрополе. Как было уже упомянуто, в статье «Досмайыл хажыға ашық хат» М.Я. Дулатов дал достойную отповедь закоснелому догматику, мулле, заподозрившего писателя (всю плеяду казахских интеллигентов, получивших русское образование) в прозападной ренегатской политике и раскольнической деятельности. М.Я. Дулатов поясняет, что владение русским языком, грамотой только на пользу казахским интеллигентам, борющимся за возрождение национальной культуры, государственной автономии, духовной независимости. В этой статье просветитель очень точно, вместе с тем не выходя за рамки этики, раскрывает суть недалекой позиции ограниченного муллы. Этот материал свидетельствует о незаурядных полемических способностях М.Я. Дулатова. В небольшой статье «Торғайдағы мұсылманша оқу» писатель обрисовывает положение дел в Тургайской области в развитии образования и культуры. Тема – открытие мечетей и медресе в регионе, оценка деятельности уже существующих. М.Я. Дулатов отрицательно характеризует миссионерскую деятельность А.Е. Алекторова и его политику в сфере религиозного строительства в Казахстане. Затем он подчеркивает, что в действующих медресе в педагогическом процессе закрепились элементы джадидистской методики («Бiздiң жаққа усул жадид, усул хадим таласының ұшқыны түскен көрiнедi...«Хадим, жадид» деген сөздердi һəркiм өзiнше түсiнiп, iреп, сойып жүр. Усул жадидке Зейнолла хазiрет, Бейiс хазiреттiң өздерi қарсы еместiгiн қайдан бiлсiн»426. В небольшой статье «Медресе Галия» обобщается деятельность высшего учебного заведения – медресе Галия за десять лет его существования. Хотя 296

образовательный институт был открыт в Уфе для татар, башкир, ногаев, тем не менее, как подчеркивает писатель, сотни молодых казахов были приняты для обучения и успешно завершили курсы. М.Я. Дулатов высоко отзывается об уровне образовательного процесса в медресе и сожалеет о недостаточной материальной поддержке заведения со стороны состоятельных казахов. Подытоживая анализ, можно констатировать, что М.Я. Дулатов придавал самое серьезное значение вопросам бытования религии в социуме, фактору теологического влияния на процессы общественного сознания. Будучи интеллектуально развитым человеком, незаурядным мыслителем, он хорошо понимал значение религии в процессах этнокультуры. Хотя религиозная тема и проблематика занимала весьма важное место в его творчестве, писатель в отличие от Абая, Шакарима, поэтов Зар замана, Г. Караша, Ш. Бокеева не стремился к формированию собственной философской, духовной концепции человека и действительности, мировоззренческих моделей на метафизической основе. Религиозно–философская тенденция просветителя полностью подчинена социально–политическим аспектам его взглядов и нашла выражение в пропаганде идей национально–государственной независимости, духовного, общекультурного возрождения народа. Лишь в некоторых лирических произведениях, в частности в стихотворении «Я, алла», поэт демонстрирует немалый потенциал достаточно развитого и сложного метафизического мышления, порывы мистического вдохновения. Язык поэзии М.Я. Дулатова эволюцинировал от стилистической пестроты, некоторой декларативности теистических терминов, формул, культово–ритуальных слов (арабизмов и фарсизмов) к простоте и чистоте природного народного языка. Взаимосвязь философско–эстетического, художественного и духовного начал носит целостный и органический характер в творчестве М. Жумабаева, выдающегося казахского поэта начала ХХ века, подлинного художника слова. Биография М. Жумабаева, поэта с чистой душой, никогда не изменявшего своему слову, безвинной жертвы сталинского режима, – яркая, героическая и одновременно трагическая страница в истории казахской литературы. М. Жумабаев продемонстрировал своей жизнью образец благородного, чистого служения искусству слова, он никогда не склонялся перед мракобесами и держимордами тоталитарного режима. М. Жумабаев так и ушел из мира непобежденным, пропев свою лебединую песню до конца. Органичность, целостность и духовность мировоззрения М. Жумабаева во многом объясняются коренными связями души поэта с мифопоэтической культурой степного этноса, народной философии жизни, с мелосом и алгоритмами национального эстетического сознания. Немаловажно и то, что поэт обладал большой интеллектуальной культурой, энциклопедическими познаниями. Его мировоззрение сформировалось под влиянием лидеров алашской интеллигенции еще до периода, когда сталинский идеологический и репрессивный каток начал утюжить ниву национальных культур в Советской стране. М. Жумабаев обладал подлинным русско–казахским языковым билингвизмом, что плодотворно сказалось на его творчестве. Кроме того, 297

обучаясь в медресе Бегишева в Кызыл Орде427, он освоил в необходимом объеме арабский, персидский, турецкий языки и графики. Продолжил теологическое образование будущий поэт в медресе Галия в Уфе – высшем религиозном учебном заведении регионального значения. Затем М. Жумабаев продолжил светское образование в Омском учительском семинарии. В 1923– 1926 годах поэт совершенствовал свои знания в Московском литературно– художественном институте. В этот период он увлекся идеями и исканиями русских поэтов – символистов, что наложило отпечаток на его мировоззрение и эстетику. Масштаб дарования М. Жумабаева, своеобразие его неповторимой поэтики были вполне очевидны для его современников. Понимали это и его враги, именно поэтому они стремились очернить имя поэта, оклеветать и уничтожить его. Защищая поэта от наветов, Ж. Аймауытов выступил с развернутой статьей (Ташкент, 1923)428, в котором он дал всесторонний анализ творчества М. Жумабаева, показал его особое место и значение в истории казахской литературы. Тем не менее жестокий режим в лице его судей и палачей приговорил гениального поэта, писателя, к уничтожению, ибо, как выяснилось, «перевоспитать» и склонить его к служению диктатуре было нельзя. Духовные аспекты поэтического сознания М. Жумабаева характеризуются широким синтезом элементов народной философии жизни, мифо–поэтических архетипов, исламского трансцендентализма, тенгрианского мировидения, современной интеллектуальной культуры. Интенсивность интеллектуальных, метафизических рефлексий на тему бытия, судьбы, истины, феноменальности существования сближает его на эстетической основе с русскими художниками слова - символистами, Бальмонтом, А. Белым, Н. Гумилевым, А. Блоком, В. Брюсовым и др. Обращение к образам шамана Койлыбая, культурного предка казахских баксы - Коркута, мышление фольклорно–мифологическими реминисценциями связывает М. Жумабаева с древней общетюркской духовной традицией. Апелляция к всевышнему, использование арабской, коранической лексики, исламских мифологических образов и исторических реалий свидетельствует об активности восточной мусульманской линии в творчестве поэта. Эти религиозно–парадигматические линии и смысловые планы непротиворечиво интегрированы в сознании поэта в целостное органическое мироощущение с проявленными монотеистическими и анимистическими духовными элементами. Спонтанный в своей религиозности, верующий человек, М. Жумабаев тем не менее был критически настроен по отношению к официальному духовенству и к некоторым институализированным явлениям, сохранившимся со старых времен, что отразилось в его прекрасном рассказе «Грехопадение Шолпан» («Шолпанның күнəсi»). В тональность религиозного мироощущения окрашены многие лирические произведения М. Жумабаева, в частности – «Жатыр», «Жазғы тұры», «Қазағым», «Оразада», «Туған жер», «Дiн үйреткенде», «Пайғамбар», «Күншығыс», «Жаралы жан», «Жер жүзiне» «М.Д. абақтыдан шыққанда», «Мен жастарға сенемiн», «Айға» «Тəнiрi», «Жұмбақ», «Мен кiм», «Мешiт һəм 298

абақты», «Мағари сөздер», «Көбелек», «Өткен – аялы», «Бiр биге», «Бүгiнгi күн өмiр, өлiм – менiкi», «Сырым», «Добыра» «Түн едi», «Зухра», «Əйел», «Баланы» кабiр тасына», «Жұлдыздарға», «Жазғы түнде», «Болса гүлсiз», «Менi де, өлiм əлдиле», «Тiрiлдiм», «Тұранның бiр бауында», «Тұркiстан», «Ескi Тұркiстан», а также поэмы «Қорқыт», «Қойлыбайдың қобызы», «Өтiрiк ертек», рассказ «Шолпанны» күнəсi». Тематический разброс этих произведений весьма широк, он включает неограниченный спектр переживаний и мыслей от социальных проблем и обобщений 1911–1917 годов, экстатических, жизнерадостных мотивов 1920– 1923 до горьких размышлений, элегических настроений и эстетизированной темы смерти 30 годов. Общая эстетическая платформа всех этих переживаний, тем и мотивов – романтическая концепция творческой активности как сценического действия на арене жизни, получившая наиболее яркое выражение в поэме «Коркут». Жизнь и смерть во взаимном переплетении, добро и зло как метафизические аспекты бытия, судьба как повествование с иррациональным планом, пространство феноменальных проявлений, космос как манифестация божественной воли, красота как священное призвание художника, любовь как путь к откровению, постижению истины – вот лишь некоторые концепты романтической эстетики М.Жумабаева. Романтизм в самом общем виде – это одухотворение и эстетизация жизни высшим идеалом, тайной, это реализация интуитивного ощущения запредельного бытия, невыразимой, нуменальной глубины существования. Исконно романтизм, религиозность и мистицизм близки в литературном бытовании, в произведениях писателей и поэтов разных эпох они выступали в различных индивидуальных вариантах творческого синтеза. Романтизм М. Жумабаева корпусом мотивов и реминисценций связан с восточной поэзией суфиев, мистиков, также через другой ряд образов перекликается с поэзией русских романтиков ХІХ века, символистов начала ХХ века. Однако в главном, коренном – мироощущенческом моменте романтизм Магжана обусловлен духовными связями с национальной поэтической культурой, для которой идеализм, теизм, стремление к метафизическим планам, ощущение неисчерпаемой глубины бытия, ее изначальной сакральности были присущи издревле еще с эпохи шаманизма и творчества акынов–жырау средневековья. В отличие от поэтов Зар замана или суфийствующих поэтов, мистиков Востока, в лирике М. Жумабаева эсхатологическая и сотерологическая концепции не играют доминирующей роли, они присутствуют на уровне общих мотивов и растворены в атмосфере теистического восприятия с преобладанием элементов открытого, гармонического отношения к жизни. Главные темы его поэзии - жизнь с ее радостями и болями, любовь как чудо бытия, народ как материнское начало в судьбе поэта, отечество как основной фактор сознания. С этими темами, никогда не изменяя заветам поэзии, прошел Магжан свой путь. В стихотворениях 1911–1917 годов в лирике М.Жумабаева пребладают социальные, общественно–политические темы. Социальная проблематика, 299

сформированная автором, это – нелегкие думы о народе, о его тяжелой судьбе, изолированности от мирового научно–культурного, технического, экономического прогресса. Религиозные мотивы этого периода почти полностью подчинены социальной проблематике, осмысленной в рамках просветительской тенденции. Этим объясняются критические инвективы Магжана в адрес догматического, клерикального духовенства в таких стихотворениях, как «Жатыр», «Дiн үйреткенде», в адрес формального ритуализма в стихотворении «Оразада». Вместе с тем ясно, что поэт не мыслит будущее своего народа без традиционной религии и ее институтов («Қазағым»– Сол шақта көп түкiрiп көл де болар, Көлде толқын айдаушы жел де болар. Мектеп пен медреселер көп салынып, Ағайын тату–тəттi ел де болар»).429 На фоне этих произведений более выраженной лирической интонацией, философичностью, экспрессивностью языка, формы выделяется стихотворение «Жазғытуры» («Лето»), во многом напоминающее одноименное произведение Абая. Это творение – гимн природе, силе жизни, красоте бытия. Развитие лирического чувства естественно выливается в финальные слова благодарности богу, прославления его величия («Шүкiр ғыл бiр аллаға «я, құдайлап»). Одно из лучших образцов ранней лирики Магжана – стихотворение «Туған жер». Это лирическая медитация на тему детства. Воспоминания о детстве пробуждают спонтанные ассоциации, динамически сменяющиеся образы детей, играющих в степи, забавляющихся на берегу речки, подростков, гоняющихся за бабочками, кузнечиками. Лейтмотив этого произведения – образ родной земли. К родной земле поэт обращается через личное, олицетворенное «ты», повторяя, как заклинание, слова любви. Смысловой план повествования – идея необратимого, быстротекущего времени, поглощающего и уносящего в прошлое все, чем жива душа. Интуиция творческой личности проникает глубже этого семантического плана. Время, космос, бытие одухотворяются и психологизируются неподдельным экзистенциональным переживанием бытия – обостренным восприятием феноменальности существования. В этой экзистенции душа поэта открывает для себя волю бога и смиренно склоняется перед ней («Адам басы – алла добы» – деген рас, Қалай қуса, солай кетпек сорлы бас. Кiм бiледi, мен де шетке кетермiн, Туған жерiм, сенi тастап басым жас»)430. Период 1911–1923 годов значим для поэта углублением его романтической философско–эстетической концепции человека и времени. Поэзия Магжана насыщается интеллектуализмами, параллелями и реминисценциями из мировой литературы. Поэт выходит на уровень импровизации поэтического диалога Востока и Запада. Откликаясь на известное стихотворение Мережковского «Устремляя наши очи на бледнеющий Восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, не придет ли наш Пророк», Магжан создает собственную поэтическую картину религиозных мессианских ожиданий человечества. Композиция этой теистической картины построена на контрасте Запада и Востока. Контраст этот семантически значим – на Западе, в царстве ночи, заката, обитают дети тьмы – демоны, поправшие собственного бога («Түн баласы тəңiрiсiн өлтiрiп, Табынатын басқа тəңiрi таппаған»). Поэт углубляет метафорические 300

характеристики Запада: святой дух никогда не ступал на землю Запада, дети тьмы – алчные существа. Образ Запада все более конкретизируется – это земля тех, кто покушался на Моисея, кто распял Иисуса. Безусловно, это – дети Каина. Так, используя библейско–коранические мифы, символы, сюжеты, поэт метафорически обобщает и глобализирует образ Запада как мифической страны зла. Поэт не избегает воссоздания и мистериальных картин торжества и мрачных шабашей бесовщины (Қап–қара түн. Шегiр көздi жындар жүр. Қап– қара түн. Қайғымен қан ойнап түр»431. Эти выразительные мистико– романтические сцены весьма умело изображаются при помощи различных выразительных средств, рефренов, аллитераций, сгущения красок, замедления интонации и т.д. Это способность Магжана максимально использовать богатую звуковую и цветовую палитру с годами получит всемерное развитие в его колоритной поэзии. Изысканная поэтическая техника Магжана, сложная и многоплановая эстетика – это явления, которые говорят о синтетическом характере творчества поэта, аккумулировавшего результаты многовекового развития национальной литературы, достижения искусства слова на Западе и Востоке. Дав оценку Западу через метафорические формы отрицательной мистерии (романтической дьяволиады), поэт обращается к теме Востока. Восток – это, прежде всего, колыбель цивилизации кочевников. Гунны – это предки кочевников, дети солнца, напитанные огнем. Лирический герой произведения вдохновенно расширяет чувство личного «я» до космических масштабов, ибо в мире произведения он – пророк («Мен келемiн, мен келемiн, мен келем, Күннен туған, Гүннен тұған пайғамбар»)432. Эти звонкие патетические строки Магжана семантически перекликаются со «Скифами» А. Блока, «Пророком» А.С. Пушкина. В заключительных строках стихотворения изображается гиперболизированная фигура пророка – сына солнца, несущего свет спасения детям заката. Весьма символична заключительная сцена – в потемках заката скорбно рыдающие дети тьмы и сияющий восход зари, как свет надежды. Глубоко мифологична фигура восточного пророка, идущего на Запад и провозглашающего детям заката волю бога – внять книге судьбы «Лахаулан». Это прекрасное, насквозь музыкальное, выразительное произведение М. Жумабаева, демонстрирующее мышление символическими образами и фигурами, претендующее на охват фрагментов мировой онтологии и мифологии, ясно показывает, что поэт по праву равного вступил в корреспондирующие связи с поэзией русских символистов. Казахский поэт дает ответ Мережковскому в рамках своей романтической историко– философской концепции, где Востоку отводится важная роль. Безусловно, М. Жумабаев не был востокоцентристом, однако и европоцентризм, господствовавший в науке того времени, был для него неприемлем. Язык М. Жумабаева – практически новый уровень национальной поэтической стилистики, дальнейшее развитие языка Абая. Поэтическая речь Магжана очищена от формульности, эпических или лирических клише, свойственных языку акынов и жырау. Традиционная стилистика используется 301

Магжаном рационально в пределах обусловленной функциональности. Поэт полностью владеет всеми эстетическими возможностями национального языка. При необходимости в соответствии с художественными задачами он обращается к палитре традиционной эпики и создает такой образец героической поэзии, как поэма «Батыр Баян». В лирике же он органичен и полновластен над стихией, как никто другой из казахских поэтов своего времени. Магжан обладал неповторимым поэтическим голосом, природной оригинальной мелодией. Эстетическую планку казахской поэзии он поднял на небывалую высоту. По этому поводу Ж. Аймауытов писал: «Сондықтан бейнешiлдердiң өленi құлаққа жағымды, өндi, əуездi, күйлi, зарлы келедi. Дыбыстардың кұрылуы сурет туғызады. Өлеңнiн тiлге женiл, құлаққа жылы тиюiн Абай да iздеген, Абай да сөздiң iшiн мəнерлi, тонын сұлу қылуға тырысқан, бiрақ дыбыспен сурет жасауға, сөздiң сыртқы түрiн əдемлеуге Мағжанға жеткен қазақ ақыны жоқ».433 Насыщенный символическими смыслами, мелодичный, выразительный язык лирики Магжана отражает глубоко усвоенную романтическую концепцию бытия, космоса как явленной красоты, манифестации любви. В соответствии с парадигмами этого духовного мироощущения история, религия, жизнь, смерть воспринимаются творческой личностью в аспекте неизбывной женственности. Этот вывод подтверждается доминантным в его поэзии интуитивным, интимно–психологическим отношением к смерти как к колыбели, лону великой матери–земли. Медитативность, яркая эмоциональность, спонтанное лирическое чувство, экстатичность, способность к выраженному трансу характеризуют внешний и внутренние планы экспрессивной поэзии Магжана. В этих лирико– медитативных потоках вполне естественны мотивы упования к богу, мольбы, духовной экзальтации перед троном всевышнего, исповедального плача («Жаралы жан»). Плач, мольба к богу в произведении обусловлены не только полным одиночеством лирического героя, но и отчаянием горькой судьбы, разлукой с возлюбленной, личной несвободой. Апелляция к богу – это страстная, предельно эмоциональная мольба, выполненная в стиле заплачки, «Ойпырым–ай, алла–ай, жасаған, қысылды ғой шыбын жан! Куат кемiп барады, көп болды мынау аққан қан»). В своем уповании на небеса лирический герой приемлет все, если небо отвернулось от него, он готов принять яд из рук дьявола. Затем неожиданно осуществляется семантическая экстраполяция темы на более масштабный план, лирическое «я» героя трансформируется в коллективное «я» народа. Завершение произведения – это метафорическое обобщение страданий народа, уповающего только на бога. Таким образом, экстатическая линия (апелляция к богу, плач и любовь), берущая начало в поэзии Ахмеда Яссави, продолжившаяся в лирике Абая, поэтов Зар замана, Шангерея Бокеева, Гумара Караша, нашла развитие в произведениях Магжана Жумабаева. Социально–политическими мотивами, размышлениями о сути эпохи обусловлен характер воспроизведения религиозной лексики и реминисценций в 302

стихотворениях «М.Д. Абақтыдан шыққанда», «Мен жастарға сенемiн». В первом стихе поэт благодарит бога за освобождение М. Дулатова из тюрьмы, во втором, своеобразном гимне Алашу, концепция нравственности, Коран как Писание символически связываются с будущим Алаша. В иной тональности выдержана религиозная апелляция поэта к богу в стихотворении «Тəнiрi» («Бог»). Это скорее - обращение к всевышнему в монологической форме, более спокойное по интонации, выстроенное в стиле размышлений, воспоминаний об историческом прошлом народа. Оно совершенно искренне по духу, в нем нет и тени искусственности, что не оставляет сомнений в теизме мировоззрения поэта. Как принято у восточных поэтов, автор восхваляет Аллаха, подчеркивает свою покорность и смирение, вместе с тем он вопрошает, в чем вина казахов, что они так обездолены и лишены многого, что есть у других народов: «Соншама кең рақметтен құр тастайтын, Баласы алты алаштың – бiз не қылдық?»434. Кроме того, поэт спрашивает, почему всевышний не послал выдающихся просветленных вождей, пророка, видящего путь, с ниспосланной книгой? («Бiр елшi жiбермедiң, санға алмадың, Жалаңаш түйе баққан араб құрлы»). Много смысла вложено в слова о счастье арабов – известно, что ренессанс мусульманской цивилизации начался с проповедей пророка Мухаммада, с кодификации Корана, создания коранических (филологических наук), огосударствления общины пророка как модели построения всего общества. Поэт хорошо знал историю арабов, и его чаяния насчет будущего казахского народа не случайно обращены к высшей инстанции, всевышнему. Так историзм в мышлении поэта тесно переплетается с теистическим фактором. Заявив в стихотворении «Пайғамбар» о себе как о пророке, поэт в другом произведении отдает дань сомнениям, погружается в самоанализ, признается в существовании абсолютной воли бога, без которого посланнику пророком не быть. Финал размышлений – излияние своей покорности, смирения перед всевышним, лирический герой просит прощения за мольбу, в которой могли прозвучать упреки. Концовка психологически типична для человека, мыслящего по мусульманским парадигмам. В то же время этот психологизм драматизирован неподдельностью переживания, волнения и внутреннего трепета перед величием бога. Исторические параллели, проведенные поэтом между Алашем и первой мусульманской общиной, своей личностью и пророком ислама наглядно демонстрируют насколько актуальными были для него уроки истории, как много ожидал он от Алаша и своей поэтической миссии. Известно, что подобные параллели между миссиями пророка и поэта в свое время проводили А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский. Не является исключением и М. Жумабаев. В экстатических состояниях в мире произведения возможно все: герой в своих духовных полетах или инфернальных падениях способен переходить пределы обычных норм человеческой морали и поведения. В эстетическом мире, где критерием и мерой выступает безмерность, анормальное на обывательский взгляд может предстать как высший общечеловеческий принцип. Сказанное справедливо по отношению к стихотворению поэта «Мен 303

кiм?» («Кто я?»). В максимальных экстатических устремлениях поэт сравнивает себя с рыкающим львом, с вихрем, с неохватной землей, с солнцем, бездонным морем. «Я» лирического героя получает космические очертания, и этому масштабному, гиперболическому «Я» нет смерти, нет забвения («Мен өлмеймiн, менiкi де өлмейдi, Надан адам өлiм жоғын бiлмейдi»)435. В кульминационных строках лирический герой метафорически сравнивает себя с богом («Өзiм – тəнiрi, табынамын өзiме, Сөзiм–құран, бағынамын сөзiме! Бұзушы да, төзетүшi де өзiммiн, Ендi, ескiлiк, келдiң өлер кезiне!»). Пафос этого стихотворения, по всей видимости, был продиктован бурной революционной эпохой, когда поэт, как и А. Блок, С. Есенин, В. Маяковский, В. Брюсов, верил в революцию, идеализируя ее и предвкушая светлое будущее для своего народа в ближайшие годы. Поэтому личность торжествует над гибнущим старым миром. С другой стороны этот пафос, патетика обусловлены романтическим мироощущением поэта. Поэтому строки стихотворения, где «я» подобно богу, само определяет рай и ад, невозможные для канонически мыслящего мусульманина, оказались возможными в данной эстетической декларации поэта. Действительность очень скоро опрокинет утопические ожидания Магжана, а сам он окажется одной из первых жертв большевистского режима. Анализ показывает, что понятие Магжана о боге соответствует суфийским концепциям, по которым в сотерологических состояниях вполне допустимо слияние персонального «я» адепта с божественным сознанием. Идейно–эстетическая связь Магжана Жумабаева с суфизмом, с философскими и поэтическими традициями этого древнего духовного учения, подтверждается материалом стихотворения «Көбелек». Образы бабочки и огня (символы любви) встречаются чуть ли не у каждого суфийского поэта от Омар Хайяма до Дакики, Физули. Эти символы в сочетаний с другими устойчивыми метафорами кодируют в образной форме перипетии суфийского движения к истине. Воспроизводя эту метафору – притчу, поэт вступает в диалог с центральными идеями мирового суфизма, и это для него как экстатически одаренного поэта более чем естественно. Извлекая уроки из этой притчи, смыслов, заложенных в ее глубине, поэт осведомленно предостерегает об осторожности идущих по пути. Видимо, в этом есть своя мудрость («Желмен кетсек, қанатты Көбелетей күйермiз. Алам деп алтын барғанда, Күлден кебiн киермiз!»). М. Жумабаев – мастер сюжетных произведений – баллад. Баллады, притчи, также связывают его с эстетикой орнаментального, обрамленного повествования, традиционно развитого в восточной мусульманской литературе. В основе сюжета баллад обычно находится семантическое ядро какого–либо мифа или легенды. В балладе «Ескендiрдiң екi мүйзi» обыгривается широко известный сюжет о цирюльнике и рогах Искендера (Александра Македонского). Исторически этот мотив восходит к древнейшему ближневосточному мифу об ослиноголовом демиурге Тифоне – Дионисе (этот культ существовал у древних египтян, евреев, греков – А.Ж.), однако позже этот мифологический сюжет восточными народами был перенесен на образ царя 304

Александра Македонского, уши трансформировались в рога436. Трансформация мифа, миграция сюжетов и по вертикали времени и по горизонтали заимствований – это обычное явление. Для нас же основное заключается в своеобразии балладного сказа Магжана, в той поэтике, которая со временем развернется в устойчивую жанровую традицию, в умение автора говорить непринужденно языком притчи, интонировать стили народной речи, смеяться свободно, бесстрашно. Наиболее блистательный пример поэтического смеха Магжана – баллада «Өтiрiк ертек» («Лукавая сказка»), героями которой выступают воинственный кот и мышиный народ. В иронических красках и чертах изображается битва кота и мышиного воинства. Баллада была недоброжелательно встречена правящей большевистской верхушкой. Поэт почувствовал нешуточную угрозу, его притча и разящий смех, видимо, были восприняты теми, кому адресовались. На семантическую, подтекстовую глубину данной баллады обращает внимание Ш. Елеукенов437. Постоянный лейтмотив философской лирики М. Жумабаева – тема судьбы. Лирический герой находится в сложных взаимоотношениях с судьбой. Она воспринимается как манифестация нечеловеческой космической силы, и жестокая и роковая и таинственная, чарующая, пугающая, тревожная. Как тень вслед за ней следует неотвязчивая смерть. Судьба, смерть осмысливаются поэтом в романтическом аспекте неизбежного ухода в великую неизвестность. Вместе с тем душа поэта ужасается перспективой могилы, представлениями о тлене, распаде прекрасного человеческого тела. Смерть как сила разрушения, как неодолимая неизбежность абсолютизируется в романтическом духе вечного упокоения. То она выглядит демонической бабой–ягой, то она ненасытная черная земля («Қылсың мазақ, мейлi тағдыр ойнасын, Жалмауыз жер мейлi жұтсын, тоймасын. Жансыз суық көзiн қадап құ өлiм, «Тез» деп күтiп, тiсiн шықыр қайрайсын»)438. Олицетворение абстрактных, нечеловеческих сил природы – это поэтический прием, полностью вписывающийся в типологию романтической эстетики. Однако и перед фактом осмысления смерти – переживания проникающей мощи и глубины, автор остается быть поэтом, он доводит свою тему до конца и готов прославлять буйство жизни до последнего дыхания («Не қылса да, ол өлiмнiң өз еркi, Жындандырар менi сұлу нұр көркi, Кұшам, iшем, жынданамын, жылаймын, Бүгiнгi күн өмiр, өлiм – менiкi»). Элегическая интонация, мотивы этих строк с необыкновенной силой прозвучали в другом известном произведении поэта, возможно, одном из лучших во всей философской лирике Магжана «Менi де, өлiм, əлдиле». По своей минорной выразительности, мелодичности напева, музыкальности повторов – это полноценный романс. Романтическое воспевание смерти, эстетизация могильного покоя как колыбели, как приюта для усталой души, элегические призывы смерти как избавительницы в казахской поэзии не новы, истоками восходят к лирике Шангерея Бокеева. Однако более коренные истоки этой темы – русская мистико–романтическая поэзия начала ХІХ века, романтизм в немецкой литературе. Экзистенциональное заострение темы смерти несвойственно традиционной казахской поэзии и эстетике. Ш. Бокеев и 305

М. Жумабаев в начале ХХ века – это поэты новой генерации, нередко мыслящие эстетическими и философскими категориями западной культуры. Этому способствовала их незаурядная образованность. Мистический романтик в лице Магжана, призывающий смерть убаюкать его измученную, утомленную душу («Балқиды жаным бұл күйге. Менi де, өлiм, əлдиле... əлдиле, өлiм, əлдиле!..»), не бежит от жизни в приступе ипахондрии, не отрицает жизнь, противопоставляя ей мрачную тишину смерти. Смерть для героя – это скорее глубочайшая медитация, запредельный покой, некий транс неподвижного сознания, континуум, из глубин которого зримее проступают черты иллюзорного существования. Поэтому лирический герой в истоме предельного, напоминающего смерть состояния все–таки оглядывается на лики жизни, любви, красоты. В парадоксальном сочетании темы красоты, любви и могильного покоя, в эстетизации этой, казалось бы, несовместимой дихотомии, выпукло проявляется сущность и духовная природа мистического романтизма, устремленного к абсолютизации запредельного существования. В рамках философии романтизма такого рода смерть – избавительница от пут материального бытия (иллюзии), манифестация нечеловеческой силы, открывающей врата к иному иррациональному существованию. В художественном развитии этой глубоко теистической идеи романтизм, безусловно, черпал творческие импульсы из религиозной философии. Не лишена религиозно–экстатического налета и любовная лирика Магжана – подлинная жемчужина казахской поэзии последнего века. Чистота лирического чувства, изумительная звукопись, музыкально–мелодические потоки, неповторимые ритмы, выразительная стилистика, глубина переживаний, гуманизм характеризуют любовную лирику поэта как яркое, неповторимое явление национальной поэзии, отвечающее требовательным критериям эстетики мирового уровня. Образцами любовной лирики поэта предстают следующие произведения: «Сырым», «Сүй, жан сəулем», «Күмiс нұрлы ай», «Шолпы», «Толқындар ойнап» и др. На первый взгляд, любовная лирика поэта свободна от груза философских представлений, и она, казалось бы, представляет собой чистую напевность, прозрачность тонов романса. Однако на самом деле это не так. Функциональность религиозных парадигм, мифопоэтических образов в контексте стихотворений свидетельствует о том, что любовная лирика Магжана вписывается в традицию восточной экстатической поэзии, созданной суфийскими мастерами. Мотивы стихотворения «Сырым» подтверждают этот вывод. Это необычайно эмоциональное, экспрессивное, по тональности чувственное произведение – шедевр любовной лирики с элементами явной экстатической медитации («Ол күледi, мен де есалаң күлемiн, Ол жылайды, мен де жасым төгемiн. Кұшағымда жан-тəнiнен айрылып, өледi əйел, мен де бiрге өлемiн»)439. В кульминации стихотворения вершина любовного слияния (экстаз) сравнивается с несуществованием, что подтверждает наш вывод о трансперсональном характере восприятия поэтом смерти как глубочайшей медитации. Любовное чувство поэта при всем накале страсти и чувственности в своей основе остается быть чистым, ибо оно несет в 306

себе истинную любовь к женщине, сострадание и сопереживание даже к малейшим нюансам ее ощущений. Эта сила сопереживания, сострадания, отождествления и дает поэту право в кульминации апеллировать к богу, цитировать свои прежние строки, духовно возноситься к богу как абсолютно интенсивному «я», трепетать, молиться и умолять о прощении. По тональности данные фрагменты напоминают литургию – звенящие нотки света среди экстатических потоков («Өзiм – тəңiрi, өзiме – өзiм табынам»,– Деп көпiрiп, зор тəңiрге шабынам. Егерде ендi аурыңқырап кетсе бас, Сол тəңiрiге жасым төгiп жалынам»)440. В другом стихотворении «Сүй, жан сəулем» Магжан экстатически воспевает красоту возлюбленной в образах и красках арабо–персидской любовной поэзии («Шашын – қара, денен – ақ бұлт, жүзiң – Ай, Тiсiң – меруерт, көзiң, сəулем, құралай»). Однако несмотря на обилие и интенсивность восточных образов поэт все–таки остается быть глубоко национальным. Среди канонических уподоблений возлюбленной с луной, раем, выделяются выразительные средства из национальной поэтической палитры («көзiң, сəулем, құралай»). Стихотворение «Шолпы» – это подлинный шедевр образной звукописи, музыкально–фонетической инструментовки. Звон шолп (серебряных подвесок, сережек) красавицы передается с помощью великолепных аллитераций и консонансов («Сылдыр, сылдыр, сылдыр ...қанымды қайнатты құрғыр»). Если аллитерация СДР передает звон шолп, то консонанс К, звучащий глухо, воспроизводит ощущение биение взволнованного сердца. Эти особенности поэтики Магжана красноречиво характеризуют не только уровень его эстетики, но и единство содержания и формы в его произведениях, сложно нюансированный психологизм. Существенная черта поэзии художника слова – гуманизм, сила сопереживания героине лирики – женщине, казашке. Гуманизм, нравственность, проникающее сострадание, сопереживание героине, способность сливаться с ней в потоке чувств придают его произведениям подлинный драматизм, эмоциональную остроту, так отличающие лирику поэта. Драматизм и психологизм, искренность чувств в его лирике вызывают нравственный отклик у читателя, спонтанный поток возвышенных ощущений. Такая степень интенсификации творческого континуума (эстетической синхронизации начал: автор, читатель, произведение) в казахской поэзии, возможно, было достигнуто только Магжаном Жумабаевым. Актуализация творческого континуума в плане предощущения индивидуальных прочтений произведения (категории заразительности) осуществляется поэтом за счет медитативного эффекта – умения предельно погружаться во внутренний мир героя, отождествляться с ним и жить одними психологическими ощущениями. Такая степень эмоционального и психологического отождествления с героем, способность вводить воспринимающего в континуум произведения, в спонтанный поток ощущений, глубина экстатических состояний, – все это свидетельствует об особом природном даре поэта, имеющем духовную подоплеку. Основные импульсы души и духа у поэта совпадают в одной нравственной точке – 307

чистоте сердца. Такая особенность таланта бывает не у всех художников, Магжану она была присуща до конца его жизни. Видимо, поэтому большинство его произведений отмечены качествами выраженной экстатичности и наличием ситуаций духовного катарсиса. Один из аспектов этой сложной проблемы – учет поэтом особенностей религиозной психологии личности, воспитанной в традиционном обществе. Анализ религиозной психологии личности продемонстрирован поэтом в рассказе «Грехопадение Шолпан». Кроме того, различные формы изображения психологических процессов и нюансов религиозно настроенной души мы усматриваем во многих стихотворениях, в миниатюре «Домбыра». Психологическая трактовка религиозного чувства, показ ее в противоречивой сложности, текучести – главное отличие повествовательной эстетики Магжана от аналогичных явлений в творчестве других поэтов и писателей конца ХІХ и начала ХХ века. Анализ миниатюры «Домбра» и стихотворения «Түн едi» подтверждает данный вывод. Эти произведения, по всей видимости, отражают биографическую ситуацию из жизни поэта – прощание с возлюбленной, драматические воспоминания о ней. Это личное чувство объективируется поэтом и экстраполируется на обобщенный образ женщины, казашки, частой жертвы несправедливости, жестокого произвола. В миниатюре «Домбыра» основная сцена – явление перед взором героя призрака девушки со следами неизбывной муки и страдания на прекрасном лице. Казалось бы, ситуация насквозь мистическая. Видение было навеяно звуками игры на домбре среди глухой ночи. Призрак девушки вдруг вызвал в сознании героя каскад воспоминаний о трагедии, разыгравшейся в судьбе юной девушки,– насилии, жертвой которого она стала (выдавать замуж 14–15–летних девочек – обычная практика тех лет). Сердце героя содрогнулось в спазмах. Только сейчас он постиг всю глубину нравственного сострадания к девушке, в облике которой он как бы прозрел обобщенной образ женщины с ее горемычной судьбой. Картина: ночь, берег реки, глухой рокот домбры, шелест бесконечных зарослей камыша, откуда явился призрак,– оттеняет драматизм переживаний, психологически усиленных чувством собственной вины и ответственности («Қарындасым! Сүйiктi қарындасым! Перiште жанды, хор жүздi сұлу қарындасым! Сұлу... қайғылы сұлу. Бейшара, бақытсыз қарындасым!.. Аз өмiрiнде у жұтып өткiзген қарындасым!.. Жауыздар тiрiдей жерге көмген қарындасым!.. Денем күйдi... Жүрегiм аузыма тыгылды. Көзiмнен ыстық жас төгiлдi... Домбыра да күнiренедi, зарлайды, ақырын жассыз жылайды, Жыла, домбыра, жыла!»441. Стихотворение «Түн едi» начинается с темы одиночества героя, рефлексии которого усилены картиной ночного леса. Сумерки, лес, ночные птицы, призраки демонов, устроивших шабаш, это метафорические символы духовного одиночества личности, ее блужданий и поисков. Во всем этом несомненно проявляется антураж романтической поэзии. Плач отчаявшегося 308

героя – это стон заблудшей души. В соответствии с парадигматикой инициации адепта – молодого шамана далее изображается встреча героя с неким мистическим существом, повелевшим терпеть все муки и страдания и быть готовым к смерти. Затем это существо вырывает сердце из груди страждущего. Дальнейшее в произведении – эстетизация мученической стези избранника, поэта, жертвенно принявшегося на себя страдания своего народа, семьи, особенно женщин семьи. Вновь в тональности нравственного сострадания и сопереживания обрисовываются пожизненные муки, боль, слезы женщин. В ракурсе психологического обнажения характеризуются религиозные чувства страждущей, молящей женщины, матери, – это поистине сплетение эмоций, боли, упования, жалобы, мольбы («Үф, алла! Жан болды ма бiзден мүнлық? Дариға! Не көрмедiк, не көрмедiк? Көргенше сонша қорлық, сонша зорлық, у iшiп, отқа түсiп неге өлмедiк?!»). Финал стихотворения окрашен в оптимистические тона – сказывается социально–политический мотив упования на революцию, коренные изменения в положении восточной женщины. Правомерен вывод, что в отличие от религиозно–эсхатологической концептуальности поэтов Зар замана, романтико–философского мышления Ш. Бокеева, просветительской тенденции Г. Караша, М.Ж. Копеева, Н. Наушабаева религиозная проблематика, теистическая эстетика М. Жумабаева носит глубоко психологический, нравственно актуализированный характер. Поэт не идеологизирует и не концептуализирует свое религиозное чувство, он превращает его в объект нравственно–психологического анализа, отождествляя с духовным миром своего лирического героя и всемерно углубляясь в него. Эта тенденция постоянна в творчестве Магжана и имеет статус одного из основных признаков своеобразия его художественного мышления. Этой эстетической тенденции подчинены привлечение различных мифопоэтических форм, функциональность религиозно–парадигматических мотивов, образов в структуре произведений поэта. Причем в совершенствовании стилистики художнику удается избежать явлений языковой формульности, неизбежных у других поэтов,– каждое слово, каждый элемент поэтической структуры предельны насыщены живым драматизированным чувством. Характеризуя степень и частотность появления религиозных тем, мотивов и идей в поэзии М. Жумабаева, Ш. Елеукенов пишет: «Жəне бұған қоса ескеретiн маңызды жəйт бар. Ол ислам дiнiнiң, құран стилiнiң тiлiмiзге ықпалы. Құранға негiзделген ережелер жинағы шариғатта тiптi дəретханаға қай аяғыңмен кiруге дейiн тəптiштелiп жазылса, бұл прагматикаға төселуiмiз он ғасырдан аса уақытқа созылады ғой. Тiлге, ой жуйесiне мұндай нұсқалық стилi қалай əсер етсiн?»442. Кораническая лексика, религиозно–культовая атрибутика, теологические символы нередко выполняют в произведениях Магжана изобразительную функцию, как это осуществляется в стихотворении «Ескi Түркiстан», изобилующего экзотизмами, реалиями и деталями восточного колорита. Элементы иронии, сарказма, юмора в изобилии представлены в структуре баллады «Өтiрiк ертек». Критическое отношение поэта к ханжествующим 309

святошам, лицемерам и догматикам совершенно очевидно. Это отношение тем не менее сочетается у поэта с глубокой неистребимой любовью к Востоку, с романтизацией восточного образа жизни, в том числе и его религиозной культуры. Склонность поэта к мистико–философскому мышлению наглядно проявляется в поэмах «Қорқыт», «Койлыбайдың қобызы». Через посредство данных произведений поэт устанавливает генетическую связь с философией и эстетикой архаического шаманизма, реликты которого дожили до ХХ века в этнокультуре казахского народа. Великие шаманы древности Коркут и Койлыбай издавна служили в поэтической культуре народа символами истинного самозабвенного экстатического творчества. Если образ Коркута в национальной словесной культуре в значительной мере мифологизирован, включен в структуру архаических символов, в пантеон духов творчества, то образ Койлыбая начал обрастать легендами и сакрализироваться преимущественно в ХІХ веке. Образ Коркута в казахском фольклоре уже обрамлен парадигматическими понятиями, генетически восходящими к корпусу архаических мифопоэтических принципов и форм мышления реликтового значения. По легендам Коркут – культурный предок шаманов, изобретатель музыкального инструмента – кобыза, автор первых кюев, мастер учения, осуществлявший коммуникации с духами, творец эпосов. В семантическом ядре легенд о Коркуте содержится слой древнейшего мифа о культурном герое – предке, стратификаторе космоса, первом умершем человеке. Варианты мифов и легенд о Коркуте встречаются практически у большинства тюркских народов. Мотив бегства героя от смерти и неизбежной итоговой встречи с ней – это древнейшая коллизия в мировой мифологии. Впервые он был отражен в глиняной книге – «Поэме о Гилгамеше». К образу Коркута так или иначе обращались большинство казахских писателей и поэтов разных веков. Притягательная сила сюжета заключается в мифологической глубине и многослойности мистерии смерти и возрождения, в многоаспектности ее смыслов, обладающих несомненной эстетической ценностью. Магжан Жумабаев, безусловно, интуитивно ощущал семантическую многомерность архаического сюжета. Особенность его поэтической интерпретации древнего сюжета состоит в романтическом воссоздании культурного мира Коркута, в силе нравственного сопереживания исканиям, чаяниям и устремлениям своего героя. Магжан в соответствии с особенностями своего дарования раскрывает внутренний, психологический мир героя, отождествляется с ним, сопереживает ему, вместе с ним страшится смерти, бежит от нее, ищет обетованную землю, спасается от могильщиков, странствует по миру, обретает трудную истину человека, обреченного на один и тот же финал. В поэме постепенно, ненавязчиво развивается философская идея об абсолютности смерти, как иррациональной силы, властвующей по всем направлениям пространства. Поэт в соответствии с логикой романтизма заостряет контраст между цветущей жизнью и разрушительной смертью. Измученный поисками истины, Коркут 310

обращается с одним и тем же вопросом к скалам, горам, объектам природы, однако в ответ получает все ту же неизменную формулировку: «Аяндап алдыменен тауға келдi, Асқарға «Өмiр не?» – деп сұрау бердi. Жаны – тас, жүрегi – тас тау не десiн, өзiнен: «Өмiр не?» – деп сұрады ендi»443. Не нашел ответа на свой вопрос Коркут у природы, космоса. Однако тем более роковым становился для него многолетний поиск, лишивший его покоя. Казалась ему бессмысленной мимолетная жизнь на фоне абсолютной и вечной смерти. Блуждания Коркута, изображенные в поэме, это – духовные, философские поиски, странствия по мирам разных учений о сути жизни и смерти, об истине. И ни одно учение (сторона света) не удовлетворяло его тем, что он обнаруживал в итоге. Бегство героя от преследующей смерти, его безутешный плач – выразительная экспрессивная черта романтической поэмы. Не найдя обетованной земли, безутешный Коркут, повинуясь голосу, услышанному во сне, принимается за изготовление кобыза из древесины сосны. Подобно греческому Орфею, игрой на кобызе поведывает он природе о своих мытарствах. Растения, животные, птицы – вся природа внимает чудесной игре Коркута. Нельзя не усмотреть в этом эпизоде эзотерический намек на мифологическую связь Коркута с пантеоном демиургов, покровителей искусства у древних тюрков, ибо мистерия, культ и искусство в архаические эпохи пребывали в нерасчлененном, синкретическом состоянии. Язык искусства более выразителен и семантически репрезентативен, нежели слова человека, поэтому искусство ближе к истине, чем вербальность,– понимание этого также ощущается в поэме М. Жумабаева. Поэт с необыкновенной выразительностью и силой своего дарования живописует игру Коркута на кобызе: «Күңiрендi, жылады зарлап қобыз, Жанды өртедi толқынды, мұнды лебiз. Жасын төктi көл қылып шерлi Қорқыт, Жан жыласа, жыламай қала ма көз?»444. Прекрасными мелодиями Коркут поведал миру о своих поисках, мытарствах и страданиях, так и сошел он в могилу с кобызом в руках. Однако поэт, романтик не может примириться со смертью как с абсолютным прекращением жизни. Интуицией он находит возможный ответ, немыслимый для обывательского ума, – бессмертие заключается в искусстве, в том эстетическом континууме, который есть в произведении. Смертен человек, поэт, но вечно живет его творение, если в него вложен дух, поэтому кобыз Коркута оживает в поэме Магжана. Пока жив народ, человечество, не умирает эстетическое, духовное достояние коллектива, поэтому бессмертно само творчество как некая подвигающая сила, бессмертно общее неперсональное «я» всех человеков, ибо оно и есть поле восприятия, поле возрождения ценных смыслов, добытых в ходе истории. Так в художественной образной системе произведения, в вечном сюжете, переосмысленном поэтом, реализуется романтическая философия М. Жумабаева о неразрывном, сакральном единстве жизни и смерти, фаз единого бытия. Идея вечности искусства, его конечного торжества над тленом, смертью продолжает развиваться в поэме «Қойлыбайдың қобызы». Зiккiр (мистерия) архаического шамана, кама древних тюрков в культово–ритуальной практике, 311

мифологическом сознании предков казахов – ценностный центр всей традиционной культуры и религии кочевников доисламского периода. Шаман белого направления – наместник Тенгри на земле, сын бога, одновременно по своим культовым функциям он – служитель религии, жрец, астролог, маг, прорицатель, целитель, сказитель и нередко – вождь племени. Национальный фольклор – это в значительной мере мифологическая, словесная продукция шаманской эпохи, сюжетное отражение трансперсонализма и коммуникации кама с духами верхних и нижних миров. Роль образа шамана (баксы) в традиционной словесно–поэтической культуре казахов весьма велика. Магжан Жумабаев обратился к этому образу в рамках своих эстетических, философских поисков новых форм и выразительных возможностей искусства слова. Образ кобыза – шаманского инструмента, предназначенного для вызова духов, оказался для поэта своеобразным материализованным и одновременно синкретическим ключом к смыслам многослойных мифов древности. В одноименной поэме Магжана кобыз Койлыбая, выставленный на байгу против отборных найманских скакунов, прилетает к финишу первым, да еще приволакивает куст саксаула, к которому был привязан. В гиперболизации образа кобыза, бытующего в легенде о Койлыбае, раскрывается мистико– романтическая подоплека представлений поэта о чудесах шаманов, о силе мистериального транса. Это развитое до уровня теории представление уходит корнями в особое учение – поэтическую идею Магжана о духовной сущности вдохновения – «шабыт», по некоторым параметрам напоминающего мистериальный транс. Обращение поэта в рамках этой концепции то к опыту суфиев, то – шаманов, его апелляции к аруахам, покровителям, к единому богу человеков – Аллаху, видимо, внутренне были обусловлены поиском импульсов и источников для подлинного вдохновения. М. Жумабаев, М.О. Ауэзов, Ж. Аймауытов – ведущие прозаики казахской литературы ХХ годов начала века. Они заметно отличались от многих других писателей того периода сложностью художественного мышления, колоритностью стилевой манеры, глубокими связями, как с традициями национальной литературы, так и с мировой художественной эстетикой. Лучшие произведения казахской литературы 20 годов: «Грехопадение Шолпан» М. Жумабаева; «Сиротская доля», «Серый Лютый», «Красавица в трауре», «Выстрел на перевале», «Лихая година» М.О. Ауэзова; «Ак билек» Ж. Аймауытова. Неординарность эстетического мышления в этих произведениях проявилась в проникновенном понимании внутренней жизни человека традиционного общества, в изображении драматического переживания героем социальной стороны бытия, в мастерском показе духовной эволюции личности. Казахская проза начала ХХ века активно осваивала новые художественные формы изображения человека и действительности. При этом совершенно естественно, что учитывался опыт социального, критического реализма, достигшего высокого уровня развития в русской классической литературе. Можно сказать, что человек социальный с его обусловленным психологическим миром, описываемый в основном языком среды, активно входил в 312

национальную литературу. Вся проблематика художественного мира заключалась в изображении драматических отношений человека со средой. Для русской литературы это была уже отживающая свое литературная норма, некий эстетический стереотип, получивший мощное дополнительное развитие после Октябрьской революции и гражданской войны, всех идеологических чисток, и оформленный впоследствии в методологию социалистического реализма. Таким образом по ряду факторов в литературе на долгие десятилетия утвердилась нормативная эстетика, основанная на диалектике, со временем все более удалявшиеся от реальности. Эстетика Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, писателей, наиболее глубоко понявших сложную иррациональную природу человека, в советской литературе развития не получила. Зато вовсю развивались традиции М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н. Чернышевского, Г. Успенского, Н. Успенского, Н.Г. Помяловского, В.А. Слепцова, Ф.М. Решетникова, М. Горького, писателей, стремившихся не к познанию внутреннего мира человека, а к суду над действительностью через посредство персонажа. Такая тенденция не способствовала обогащению реализма, методологизация литературы обусловливала ее тотальную формализацию и идеологизацию, в конечном счете, неизбежно вела к деэстетизации искусства слова. Человек реальный, то есть носитель духовности, тайны, непредсказуемости, уходил от этой литературы все дальше, зато в полный рост поднимался стереотипный «бетонный» образ с вариантами в виде борцов за светлое будущее и инвариантом в виде заклятого классового врага. С. Торайгыров был для казахской литературы возможностью уйти от конвейера унылого социального реализма. Яркий романтик и интеллектуал, он был наделен способностью открыть для себя и национального искусства духовную сферу личности. Его поэтический роман «Камар – сулу» тому доказательство. К сожалению, С. Торайгыров питал гипертрофированную нелюбовь ко всему духовному, особенно в традиционном варианте. Поэтому желание произнести устами Камар суд над свинцовыми мерзостями действительности у романтика возобладало над всем остальным. В творчестве Торайгырова доминанты критического реализма получили большее развитие, нежели просветительского реализма и романтизма. Это вполне очевидно и по эпике и по лирике Торайгырова. Судьба Камар не только отражает судьбу многих женщин – казашек того времени, он выразительно оттеняет тенденцию всей казахской прозы того периода - формировать «рабочую» проблематику социального реализма через образ угнетенной и оскорбленной женщины. В эту социально-эстетическую канву легли все остальные героини казахской прозы конца ХІХ и начала ХХ вв., а именно Жамал М. Дулатова, Гайша И. Кубеева, Шуга Б. Майлина, Сулушаш С. Муканова, Айша С. Сейфуллина, Газиза М.О. Ауэзова и др. И одна только Шолпан М. Жумабаева выбивается из этого ряда либо забитых, замученных баями, либо борющихся за свободу женщин, она не походит на них своей внутренней духовной мотивационной структурой. Здесь напрашивается один вывод – Магжан не был заинтересован ни в суде над 313

косной средой, ни в изображении нравов общества, то есть плоды социального реализма его совершенно не интересовали. Что же было объектом его художественного познания? Произведения Ж. Аймауытова с их развитой нравственной доминантой, великолепной филологической культурой, это, безусловно, - взлет казахской прозы 20 годов. С одной стороны «Акбилек» Ж. Аймауытова – это единственный роман в казахской литературе начала ХХ века, беспристрастно изображающий перипетии сложной политической борьбы в Казахстане того периода. Так в нем, хотя и иронически, однако без издержек изображены казахские троцкисты и нэповцы, что было невозможно уже в последующей литературе. Акбилек также, как и Шолпан, «выламывается» из ряда «угнетенных и оскорбленных» героинь – жертв среды. Структура этого образа довольно-таки противоречива. В первой части романа образ развивается вполне по схеме эволюционирующего социального типа, выброшенного косной средой. Тем не менее в этой части романа мы встречаем все признаки сложного психологизма, что свидетельствует о поисках писателя – попытках проникнуть в сферу неформального во внутреннем мире человека. Во второй части романа присутствуют все признаки классической авантюры, любовного треугольника и адюльтера, которые оттесняют социально-психологический анализ и становление героя как борца за будущее на второй и даже третий план. Именно авантюра, изображение личного крупным планом и адюльтер намекают на присутствие особого подтекста – сложную роль автора в данном повествовании. В связи с этим всплывает вопрос, что хотел выразить повествователь иронией во второй части романа? Во всяком случае мы видим, что Акбилек – отнюдь не жертва социальных обстоятельств, героиня ищет свободы, борется, пускается в свободное плавание по морю бытия, проявляет признаки интеллектуальной независимости. Этот образ каноническим назвать нельзя. Вся первая часть романа до сюжетной кульминации посвящена изображению психологического процесса, противоречиво развивающегося в душе героини, Акбилек, набожной степной девушки, попавшей по воле случая в руки белобандитов. Ее метания, страдания обусловлены не только эмоциями, страхом, тоской, безнадежностью, но и острым конфликтом, разрывающим душу мусульманки между чувством морального долга перед женихом, родителями, и естественным стремлением выжить в условиях плена в окружении одичалых мужиков. Видя неизбежность перспективы стать подружкой белого офицера, Акбилек, раздираемая сомнениями, подвергает себя нравственному суду по всем канонам мусульманского шариатского мышления. Противоречия в душе героини достигают большой остроты и драматического накала. Сцена нападения волчьей стаи на девушку, оставленную в горной пещере бежавшим отрядом, достаточна символична. Символична и встреча героини со странствующим дервишем – диуаной, который доставляет ее в аул к родичам буквально на своей спине, что выглядит семантизацией не только физического спасения. 314

Есть нечто общее в художественном прозаическом опыте М. Жумабаева, М.О. Ауэзова и Ж. Аймауытова, это прежде всего - способность повествователя к глубокому нравственному слиянию с миром духовных переживаний героя, тенденция к тончайшей символизации значимых явлений жизни. Среди данных эстетических принципов в прозе классиков казахской литературы особое место занимает пристальное внимание к сфере религиозной психологии героя, причудливым нюансам чувств, мотивов, иррациональных ощущений персонажа. Данный принцип особенно актуализирован в поэтике прозы М. Жумабаева. Проблематика рассказа «Грехопадение Шолпан» разительно отличается от идейной содержательности большинства рассказов, повестей, романов казахской прозы того периода на тему социального положения женщины, сюжеты которых обычно строились на конфликте между старыми отношениями и зарождающими новыми, всемерной драматизации образа угнетенной, бесправной женщины в условиях социального угнетения и бесправия. Такова семантика конфликта в сюжете «Несчастной Жамал» М. Дулатова, «Калыма» И. Кубеева, «Памятника Шуге» Б. Майлина, «Айши» С. Сейфуллина. Основная перипетия, задающая тон, в рассказе «Грехопадение Шолпан» диаметрально противоположна названной канонической ситуации – жизнь у героини складывается вполне благополучно, муж любит и любим ею, семья уважаема, состоятельна, на права Шолпан никто не покушается. Тем не менее несмотря на все это, ее судьба завершается страшной трагедией – зверской расправой мужа над ней на глазах всего аула. Муж, который на руках носил Шолпан, души не чаял в ней, в итоге оборачивается жестоким зверем – в кульминации рассказа он выступает в роли беспощадного палача, убийцы. От его любви к Шолпан не остается и тени. Так парадоксально выворачивается изнанка данной коллизии. Художественная структура рассказа насыщена коллизиями превращений – трансформаций героев до некоего значимого состояния, полностью противоположного исходному моменту. Как показано в произведении, аульная людская среда, поначалу весьма лояльная по отношению к героине, в финале под властью обстоятельств, трансформируется в бездушную толпу, активно принимающую участие в обличении Шолпан, также запечатлевающую происходящее в роли «приглашенного свидетеля». Женщины, подружки Шолпан, добивают истерзанную жертву, устраивая шариатский ритуал «очищения от скверны», за час до этого любовник, красавчик Азимбай трусливо бежит, бросая возлюбленную на произвол судьбы. Радикальным психологическим изменениям подвержена сама Шолпан, в начале повествования она – верная, любящая жена, в кульминации – безвольная раба чувственности, сознательно, расчетливо изменяющая мужу, жертва собственной прихотливой софистики, в финале она – холодное безжизненное тело под ногами разъяренного Сарсенбая. В повествовательной структуре произведения неоднократно до качества, полностью противоположного первоначальному значению, трансформируется семантика ключевых, доминантных мотивов, 315

оформленных в виде голосов. Так в начале повествования мы видим, как Шолпан в первые годы семейной жизни, любящая Сарсенбая, искренне молит Аллаха, чтобы не произошло зачатия. Делает это она из благих намерений, дабы сохранить женскую красоту для мужа, через несколько лет, уяснив иные законы жизни, она принимается молить бога об обратном, полностью ритуализирует свою жизнь, становится исключительно набожной теперь именно для того, чтобы зачать плод (и опять-таки для блага мужа). Добившись своей цели, но с греховной помощью другого мужчины, Шолпан через некоторое время обрушивает на еще не родившееся дитя проклятие именем сатаны, ибо обнаруживает, что потеряла любовь мужа. Так многократно подвергается смысловым мотивационным превращениям слово «ребенок». В подобной же динамике значимое имя божье «Аллах», использование которого управляется поворотами софистического мышления Шолпан. Как мы видим, героиня то любит бога, истово молится ему, то, оказавшись в критически опасной ситуации, она осмеливается на упреки творцу; умирая, она вновь смиренно заклинает простить ее: «Алла, Алла!» Безусловно, во всех этих хитрых превращениях ума выпукло проявляются особенности прагматического сознания человека, играющего в религию, - очевидно, что бог нужен героине только для достижения тривиальных целей, из религиозной философии не усвоен принцип жертвенности и альтруизма. (Этот принцип является одним из доминантных для философии монотеистических религий. Он глубоко повлиял на идейную сторону европейских литератур). И это оказывается роковым обстоятельством – ведь религия ко многому обязывает верующего человека. Есть ли эстетическая логика в таких порой контрастных превращениях, как среды, так и героев произведения, модусов их поведения и сознания? В интересном прочтении содержания произведения М. Жумабаева, осуществленном Т.У. Есембековым, мы читаем: «Амплитуда отвлечения не знает границ, самость устремляется за пределы этических ограничений, совершает любое задуманное греховное деяние. Злой бес рассудка, тень пошлости отбрасывается романтической установкой. В этом смысле сошлись анархизм сомнения, созерцательность возвышенного идеала, фанатичность наивного материализма. Цепь превращений Шолпан образуется из таких масок: любящей благодетельницы, набожной женщины, искусной любовницы, легкомысленной особы, кающейся жены и т.д. Заложенная в глубине максимы быть матерью и сделать себя и мужа счастливой идея героини наталкивается на сопротивление обыденного сознания, непредсказуемого инстинкта, ставшего ведущей силой»445. Уточняя мысль исследователя, можно добавить, что психологическая модель М. Жумабаева, выраженная в его прозе, предполагает понятие текучести и многоликости человеческой психики, изображение сознания, состоящего как бы из многих дискретных и жестко обусловленных «я». (Как известно, данная предпосылка является объектом современной психологии, как науки. Мировая психология все более углубляется в идею автономности внутреннего духовного мира человека и его многомерности – А.Ж.)446. Каждое 316

из этих активных ролевых «я» героини как бы окружено сеткой бытийных мотивов, все они максимально серьезные. Поначалу Шолпан ребенка не хотела, так как надо было подольше сохранить молодость и красоту для мужа (изначально в этом желании нет греха), затем возжаждала плод, чтобы уберечь семью (здесь также нет греха), наконец, она прихотливой диалектикой убедила себя в необходимости изменить бесплодному Сарсенбаю, для его же блага, чтобы был ребенок (здесь, вопреки логике зарождается комплекс вины); в итоге, запутавшись, женщина прокляла плод и впала в безысходную ненависть, ибо потеряла любовь супруга. Все эти ментальные, психологические превращения литературного героя современный читатель неизбежно соотносит с идеологическими выкрутасами в общественном сознании того времени (особенно с развитием большевистской идеологии, пошедшей вразрез с принципами религиозной морали). Эти готовые модусы мышления героиня рассказа принимает без нравственного анализа и суда эго – вот в чем, пожалуй, ее основная ошибка! Психологические процессы героини протекают, не задевая глубин нравственности, совести, в конечном счете, души, поэтому ее истовая религиозность осталась быть формальной, не поэтому ли ее мотивы оборачиваются против нее дьявольской стороной? Извилистая софистика женщины не случайно романтически обобщается писателем: «Море глубоко, но еще глубже человеческая душа»447. Эта софистика управляется отнюдь не интуицией, ибо ее подвел главный голос подсознания - инстинкт самосохранения. С самого же начала она пошла против основного модуса традиционного мышления, общечеловеческих представлений и желаний женщины – она истово молила бога, чтобы не зачать ребенка. На наш взгляд, чтобы глубже понять философию семантически очень сложного рассказа М. Жумабаева, необходимо учитывать очевидный анализ писателем религиозного сознания героини, функциональность в смысловом поле произведения иррационального подсознательного фактора. Нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что, окончательно запутавшись в поворотах своей мысли, Шолпан не раз ссылается на нечистую силу – роль дьявола. Надо признать, что в философском плане рассказа определенно задействованы иррациональные и метафизические силы, дьявол и бог. Эта смысловая дихотомия достаточно содержательна и функционально значима в художественной системе повествования. (Здесь можно подытожить, что данная дихотомия выходит за пределы художественного мира, она является онтологическим моментом общечеловеческого сознания, опирающегося на метафизические дуализмы, образующие базовую понятийную стратификацию. Даже такие монистические философские религиозные системы, как адвайтаведанта и буддизм не лишены серьезного влияния этого понятия.) Роль духовной дихотомии, вытекающей из расщепленного, противоречивого сознания героини, нельзя не учитывать, ибо за этим фактором скрывается генетическая линия не только эстетического мышления определенного типа, но и исторического, общечеловеческого. С точки зрения данных представлений, Шолпан литературная сестра Катерины из знаменитой «Грозы» А.Н. 317

Островского, многих других героинь. Вспомним, драма Катерины заключается в трагическом раздвоении ее религиозного сознания, причиной чему послужило грехопадение. Не забудем того, что писатель решительно возражал против социального прочтения смысла драмы Н.А. Добролюбовым. Среда и героиня психологически изначально противостоят друг другу, и эта антитеза обусловлена внеличностными факторами. Развитие сознания среды задано параметрами, модусами стереотипного поведения, а именно – бытом, ритуалами, застывшей этикой, формальной религиозностью, закоснелой моралью. Интимные психологические расчеты Шолпан с самого начала противоположны императивам коллектива, это – нежелание ребенка, склонность к гедонизму, стремление необычным образом надолго законсервировать молодость, красоту. Первый проступок Шолпан – это шаг против установок социума – мольба о незачатии плода. Мысли героини, сталкиваясь с господствующими императивами общества, входят в софистическое кружение («Но когда Сарсембай обмолвился походя: «...эх, не зря говорят, «Дом с детьми – базар, дом без детей – мазар» – молнией сверкнула мысль в голове Шолпан: «Как же нелепо и безрассудно все это время я отгоняла мысль о ребенке...»448. Героиня осознает греховность и эгоистическую направленность своих мыслей, ибо ясно абстрагирует прежний мотив на фоне коллективных голосов, поля мнений, воспроизводимого синхронным голосом автора–повествователя. Тем не менее несмотря на акт самосознания с роковой обусловленностью из одного софистического круга мыслей ее «я» переходит на другой круг, неумолимо приближаясь к катастрофе, будто принуждаемое некой иррациональной силой. Осознание героиней влияния иррациональной силы намечается то в виде психологического мотива, то в форме подсознательного голоса, то в ассоциациях ее мышления: («Сатанинским прибоем бездонного моря иссиня– черные волны накатывались одна за другой...»; «Длинная зимняя ночь тянулась бесконечно, развиваясь, как локоны сатаны»; «Вот уже три месяца, как обдумывает она свои грешные, неотвязные, как призраки, думы»; «Нет, нет, к чертовой матери этого Адамкула»; «Даже не удостоив вниманием вулканическую сферу, где тревожными субстанциями обретала плоть понятия грех, Бог...»; «Поведать, что жаждет она младенца, а не адских объятий и плотских страстей»; «К черту ребенка! Гори оно синим пламенем, это дитя, подмешавшее яду в любовь, что была слаще меда и белей молока»; «Но кроме иступленных стенаний – «Я стою меж двух огней, Боже, правый, пожалей»– так и не смогла подобрать ключа к разъедающей душу головоломке»)449. Заметна в структуре повествования функциональность семантической антитезы верха и низа, бога и сатаны, устремлений духа и вожделений тела. Душа Шолпан мечется между этими полярностями, иррациональный фактор влияет на метания мысли героини, это голос, который толкает ее на круги гибельной диалектики, из одного самообмана в другой. Романтическая философская концепция писателя отчетливо проявляет себя в этих 318

метафизических антитезах. Очевидно и глубокое сострадание автора к героине, несчастной, запутавшейся женщине. Композиция рассказа предполагает сосуществование нескольких взаимосвязанных тематических планов – кругов судьбы Шолпан. Первый из них это – нежелание ребенка (мольбы к богу об этом), временное счастье; второй план – мечты о ребенке (моления, аскетизм); третий – намерение зачать дитя от любовника (выбор партнера, муки от чувства греховности); четвертый – стремление сохранить и мужа, и любовника, ненависть к дитя (душевное раздвоение, безуспешные апелляции к богу); пятый – страшная расправа мужа, обряд очищения от скверны (восстановление связи с богом через умирание). Каждый из этих планов характеризуется драматическим несовпадением стремлений Шолпан и нравственных модусов коллектива. Все эти тематические уровни, словно красной нитью, пронизаны смысловой доминантой – мыслью об иллюзорности любви. Действительно, апеллируя от имени любви, на самом деле, героиня подменяет ее своим поверхностным ложным тяготением к чувственности и наслаждениям. Она защищает свое право на развлечения, комфорт в вариантах партнерских отношений то с Сарсембаем, то с Азимбаем, либо с обоими одновременно, и каждый раз, ложно мотивируя это любовью, обращается за подмогой к богу. Такая сложная заматерелая диалектика лжи и истины каждый раз все ниже опускает героиню по кругам ада. Не удивительно, что бог безмолвствует, а сатана ведет. Мотивы Шолпан – это самооправдание, казуистическое желание добра мужу «любой ценой», причем софизм добротолюбия идет не от сердца, а от лабиринтов рассудка, подчиненного телу. Это и есть «самость», о котором пишет Т.У. Есембеков, то есть глубоко укорененное в рефлексии эгоистическое «я». Для зрелой литературы художественное открытие такой самости, диалектического «я» гораздо ценнее морализаторских потуг по защите интересов «маленького, униженного, оскорбленного» человека. Это в свое время хорошо понял Ф.М. Достоевский, перейдя от проблематики «Бедных людей» к парадоксальной теме романа «Преступление и наказание». Всякий раз, когда Шолпан принимает решение «сделать доброе дело», апеллируя при этом к богу, антитеза внутреннего и внешнего, отражающая внутреннее неблагополучие, психологический диссонанс, как бы сигнализирует нам неизбежность отрицательного исхода. Например: «Неужто не отпустит всевышний грех, совершенный в благом намерении? О нет, творец великодушен и милостив, он простит. Бог – то поймет и простит, но простят ли люди? Сотворив разбой, добудь скот, сотворив блуд, обрети потомство»; «В тот же самый момент из–за дома вышел Азимбай и сказав: «Бог в помощь, женге!»– тут же примостился рядом с Шолпан»; «Шолпан отстранила его руку и заговорила, задумчиво осмотрев свое шитье: – Что любишь, наверное, так оно и есть, но как прикажешь замазать глаза доброму твоему братцу? Мы ведь не малые дети, которым без разницы: «Украсть нам не порок, порог нам не пророк, и что нам до того, что скажет Бог... Что скажет Бог...»450. 319

Героиня часто обращается к имени бога, произносит сакральные слова, формулировки, однако все эти фразы высокого религиозного значения оттеняют ситуацию низкого адюльтера, – данный контраст между формой произносимого и смыслом происходящего имеет глубокий эстетический смысл, он как бы задает тон всем отношениям между Шолпан и Азимбаем, а также всему ходу ее мыслей. Антитеза внутреннего и внешнего применяется для характеристики «любви» Азимбая к Шолпан: он испытывает животную страсть, она – страдание, он занят своими плотскими ощущениями – она погружена в нравственный самоанализ, он энергичен – она же лежит, как труп. Образ Азимбая создается при помощи анималистических сравнений: «Лишь стоило забраться в постель,– как начал бесноваться кобелем, загнавшим зайца». С помощью функциональных антитетических конструкций передается вся гамма отношений между Шолпан и Азимбаем. Особенно выразительна следующая сцена: «...Азимбай изумленно воскликнул: «Ой, да ты неужто плачешь?! С чего это ты?! Ох, не зря говорили, духопоклоница она и есть духопоклоница»451. Повествователь не осуждает толпу, он искусно показывает всю суетную ханжескую подоплеку ее формальной религиозной морали, косная, не соответствующая реальной диалектике жизни, она, по сути, аморальна и далека от духа Писания. Сложность повествования в рассказе заключается не в развитии сочувствия и сострадания к трагической героине, а в умелом акцентировании внимания на теме существования особых, иррациональных сил, управляющих логикой событий, судьбами людей. Обусловливающие силы эстетически задействованы в повествовательной стихии, в голосах, которые как бы «рассказывают» судьбу, намечают повороты событий, проговаривают в сознании героев значимые мотивы, «суггестируют» желания и одновременно как бы обозначают предвидение исхода. Вся трагедия Шолпан заключается в том, что она воспринимает себя единственным субъектом этих голосов, поэтому она считает себя ответственной за принятые решения, в то время как ей, как это показывает автор, всего лишь предназначена роль «принимающей предначертанное». А эти роли и сюжеты адюльтера существовали задолго до нее, они будут существовать и после нее. Следовательно, в рамках данной глубоко метафизической концепции судьбы как некоего повествования, уже записанного в Книгу бытия, человек это тот, кто принимает роль. Или экзистенционально – не человек сказывает, а им и через него сказывают. С этой точки зрения человек – это слово. С нашей точки зрения, возможно, именно эта истина открылась умирающей Шолпан, и она смиренно произнесла имя божье «Алла». По эстетике произведения внутренний монолог и диалог героини – это уже материализация своей судьбы через вербализацию мотивов, речи же персонажа, произнесенные во внешней среде, это, в значительной мере, уже поступки. Магия фраз, слов, чужих мнений, гравитационная сила типических ситуаций, власть всего этого над психикой и, следовательно, судьбой человека, подчиненного стихии речи и дискурсивному мышлению, – вот более глубокая концептуальная подоплека эстетического принципа М. Жумабаева в рассказе 320

«Грехопадение Шолпан». Произведение в повествовательном отношении в значительной мере выполнено в форме потока сознания. Демонстрация феноменальной бытийной роли вербальности; показ того, как человек повествует о себе, проговаривая внутренним монологом и внешней речью мотивационный план, что события, поступки – это материализованные слова, а в основе тривиального высказывания лежит стихия обусловленного мышления – тонкая символизация всего этого системой образов – великолепное художественное достижение М. Жумабаева. Рассказ М. Жумабаева аспектами внутреннего смыслового плана связан с традицией мистериальных литературных сюжетов. История грехопадения Шолпан это литературный инвариант движения к Истине путем «деяния», имеющего глубокий парадигматический смысл, – совершение преступления и его искупление страданием и жертвенной кровью. Наигранно набожная героиня, «духопоклоница», чьей привычной затейливой игрой было цитировать Писание на каждом шагу, только перед смертью ценой страдания открывает мучительную истину, заключенную в имени бога, немыслимо сложную связь причинных сил бытия, переплетений добра и зла, жизни и смерти, истинного и ложного, формального и континуального; и это постижение навсегда отделяет Шолпан от толпы с ее искусственной моралью и ханжеским судом. Таким образом рассказ «Грехопадение Шолпан» продемонстрировал несомненное искусство писателя в сложном психологическом анализе, тонком воспроизведении процессов внутреннего духовного мира во всей густоте нюансов, подробностей, оттенков мысли и чувства, диалектической противоречивости душевной жизни личности. Мастерство писателя также проявилось в умелом воспроизведении особенностей религиозного сознания и психологии героя, в организации художественной полифонии, прекрасно интонированной речевой стихии, выполняющей основную повествовательную функцию и изобразительно–выразительную роль. Все это характеризует М.Жумабаева как мастера психологической прозы, которому в 20-годах равных не было. 5.2. Уроки идеологической эстетики Социалистический реализм в самом общем смысле означал для молодых советских литератур господство шаблонного тенденциозного мышления, основанного на эстетических и идеологических догмах, стереотипах и клише нормированного сознания. Такими стереотипными принципами и клише социалистического реализма предстали в литературе классовость и партийность, отображение идеологизированного социально–классового конфликта, образа положительного героя, борца за светлое будущее, наличие революционной перспективы; на методологическом уровне – марксиско– ленинского видение процессов действительности. Директивное введение метода социалистического реализма в практику литературы сопровождалось 321

перенесением политической борьбы в сферу искусства, подавлением свободомыслящих писателей, поэтов, драматургов, применением масштабных репрессивных мер против инакомыслящих художников. Как известно, дело дошло до уничтожения наиболее опасных для режима писателей, поэтов, литературоведов, публицистов, ученых и т.д. В истории человечества такой масштабный террор против деятелей искусства был поистине беспрецедентным. «Мероприятия» и политика большевиков в области искусства, литературы носили тем более опасный характер, что обосновывались наукообразной позитивистской теорией, постулирующей непременность служения науки и искусства народным интересам, задачам построения нового справедливого общества, основанного на принципах социального равенства, гуманизма, соблюдения прав человека. В рамках этой теории односторонне были преувеличены социальные, общественные (воспитательные) функции искусства. Эта сфера общественного сознания, издревле относительно независимая от потребностей социума, подверглась философскому позитивистскому препарированию (тотальной переинтерпретации), очищению от влияния традиции, идеологии старых эпох, особенно религии, мистики, подмята под колено и поставлена на службу тоталитарному режиму, а не народу. Пропагандистское мастерство большевиков состояло в том, что вокруг политических акций, организационных мер, направленных на перестройку всей сферы общественного сознания, была поднята демагогическая шумиха, полностью дезориентировавшая целые слои населения, особенно молодое поколение, охваченное радикальными идеями пролеткульта. В условиях идеологической «дымовой» завесы, созданной функционерами режима, многие образованные люди, в том числе представители творческой интеллигенции выражали свое одобрение мерам по «очистке» общества от всевозможных оппортунистов, уклонистов, либералов, националистов и т.д. К настоящему моменту об этой политике партии и правительства большевиков в области литературы и искусства, о сущности социалистического реализма достаточно много написано.452 Особенно пагубными были последствия влияния метода социалистического реализма на молодые национальные литературы Советской страны. Власть перестраховщиков была такова, что из литературы, критики и литературоведения устранялись малейшие признаки инакомыслия, духовно– эстетических поисков, отклоняющихся от официально одобренного направления. Важнейшие качества национальной литературы, а именно категории стиля, национального характера, эстетические традиции, миропонимание по парадигмам этнокультуры, духовность, были тщательно выутюжены в угоду требованиям новой идеологической эстетики, методологизированного мировоззрения, вульгарно и плоско понятого интернационализма. Коренному пересмотру и переосмыслению подвергся основополагающий принцип реализма – правдивое отражение явлений действительности. Эта эстетическая категория еще со времен Г.В.Ф. Гегеля, В.Г. 322

Белинского, Н.Г. Чернышевского неизменно воспринималась как полемическая, она никогда не принималась как аксиоматическая, фундаментальная истина, ибо «эстетический мир никогда не претендует быть тождественным социально–исторической действительности». Более того, поползновения в сторону такой тождественности губительны для природы искусства. Мировая философия ХХ века углубила это понимание, выработав релятивистские понятия феноменальности, изменчивости, диффузности явлений социально– исторической действительности. Изменчиво, текуче и мышление человека, периодически из эпохи в эпоху меняется характер религиозно–философского, эстетического мировидения целых культурных зон,–на этот релятивистский аспект эволюции мировой онтологии оказывают влияние доктрины, концепции, учения, развитие науки, так что, видимо, справедливо высказывание «Каждый век мыслит по своему». Следует тогда говорить об эволюции, обогащении (сменяемости) моделей и картин мира в национальных, индивидуальных вариантах творческой, эстетической культуры. На национальные и индивидуальные картины мира в огромной степени влияет и сама языковая система, вербальная традиция, так что одно и то же явление в разных языковых системах выглядит неодинаково (феноменологическая теория Э. Гуссерля – А.Ж.).453 Несмотря на то, что принцип правдивости был возведен в эстетике социалистического реализма в ранг абсолютного принципа, историческая правда, как говорится, в произведениях идеологизированной партийной литературы и не ночевала. Категория правдивости подверглась в эстетизированной методологии «релятивистскому» преломлению в фокусе принципов народности, классовости, партийности, а то, что оставалось после препарирования, на практике подвергалось цензуре и редактированию с оглядкой на директивные документы. Этим и объясняется тот поразительный факт, что в казахской литературе 30 годов 20 века кроме небольшого рассказа Б. Майлина «Кульпаш» нет и намека на мор 1931–1932 годов, унесшего в могилу половину народа.454 (Здесь нельзя не вспомнить о письмах Т. Рыскулова Сталину и обращении Г. Мусрепова в составе группы журналистов с письмом в КазКрайЦИК – А.Ж.) Анализ показывает, что с древнейших времен взаимоотношения религии и литературы (искусства) носили взаимообусловливающий, творческий, продуктивный характер. Примеров этому нет числа, самые яркие образцы – произведения эпохи возрождения (Ренессанса) на мусульманском Востоке и европейском Западе. В архаические эпохи литература (искусство) и религия (мифология, культы, ритуалы) находились в синкретическом, недифференцированном состоянии. В ХІХ веке крупнейшее явление мировой литературы – творчество Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского отмечено существенной печатью религиозных исканий, теологического мышления, одухотворенной эстетики, мистических порывов. Аналогично этому в казахской литературе религиозно–эстетический фактор – непрерывная сквозная генетическая линия, не прерывавшаяся вплоть до начала ХХ века. Наиболее яркие примеры 323

религиозно–эстетического творческого синтетизма в казахской литературе – поэзия и проза Абая, Шакарима, лирика Ш. Бокеева, произведения поэтов течения Зар заман, лирика Г. Караша, М.Ж. Копеева, Н. Наушабаева и др. Идеологи и функционеры большевистского режима в виде теории социалистического реализма, ее регламентов, создали жесткие препоны и барьер между искусством, литературой и религией. Вскоре подавлению и в некоторых областях уничтожению подверглась традиционная религия с ее институтами, духовенством, околорелигиозной литературой. Религиозные учения прошли через жесткую критику и остракизм, они были определены как реакционные, консервативные, враждебные духу марксизма–ленинизма доктрины, их роль в истории культуры определена как отрицательная. С начала 30 годов вплоть до 70 годов двадцатого века в советских литературах, в том числе и в казахской, религиозная тема всегда преподносилась в идеологически препарированном виде, образы священников, мулл обычно изображались либо резко негативно, либо в сатирическом, гротескно пародийном духе. Так было до начала 70 годов. Если в русской советской литературе обновление, глубинные переоценки магистральных идей, соответственно жанрово–стилевые трансформации начались в 60 годах (в творчестве А. Солженицына, В. Гроссмана, В. Дудинцева, Ю. Трифонова, А. Рыбакова и др.) в казахской литературе пора переосмыслений, изменений пришлась на 70 годы и продолжалась в последующие периоды. Большое влияние на переосмысление канонов, основ сознания современников оказали произведения И. Есенберлина, А. Кекильбаева, О. Бокеева, О. Сулейменова и др. писателей, поэтов. Новыми духовными акцентами в художественно–эстетическом мышлении привлекло внимание к себе творчество Ч. Айтматова, Т. Пулатова, Максуда и Рустама Ибрагимбековых из Азербайджана, Юрия Рытхэу, нивхского писателя В. Санги, Т. Зульфикарова, О. Чиладзе, А. Беляускаса, В. Распутина, А. Алимжанова и мн. др. Советские литературоведы и критики, следуя за новыми процессами в мировой литературе и в искусстве слова народов СССР, дружно заговорили об открытости метода социалистического реализма для эстетических взаимовлияний. Необходима была теоретическая ревизия и ремонт насквозь прогнившей и отставшей от времени методологии. В русской советской литературе выделилась параметрами своего творчества группа писателей-«деревенщиков», остро обнажавших нравственные проблемы современности, явления отчуждения людей, морально– психологический диссонанс между жителями городов и деревень. Талантливые писатели-«деревенщики» В. Распутин, В. Шукшин, Б. Можаев, Ф. Абрамов, В. Белов по существу сформировали особое стилевое течение в русской литературе 60 и 70 годов. Однако наиболее «громкие» произведения хрущевской оттепели – это разоблачительные публикации на тему культа личности и террора 1937–1938 годов (произведения А. Солженицына, В. Гроссмана, В. Дудинцева, Ю. Домбровского и др.). 324

В казахской литературе процессы оттепели и переосмысления сформировали национальные варианты идейно–стилевых обновлений, в том числе интенсификацию аульной темы (в творчестве Д. Исабекова, Д. Досжанова, С. Муратбекова, О. Бокеева и др.), активное развитие литературы на историческую тему и проблематику (в произведениях И. Есенберлина, М. Магауина, А. Алимжанова, О. Сулейменова, М. Шаханова, А. Кекильбаева и др.). В конце 70 и начале 80 годов в советской литературе ясно обозначились признаки углубления процесса обновления, идейно–стилевых поисков, жанровой трансформации, эстетически весьма заметными стали парадигматические явления «мифотворчества», «мифоискательства»; критики громко заговорили о произведениях на экологическую тему. Наиболее яркие произведения писателей данной тенденции – повесть В. Распутина «Прощание с Матерой», романы Ч. Айтматова «Буранный полустанок», «Плаха», романы А. Кима «Белка», «Отец–лес», роман А. Нурпеисова «Долг», очерки Т. Каипбергенова о судьбе Аральского моря и др. Масштабные и глубинные процессы идейно–стилевых, эстетических трансформаций в советской литературе 60, 70, 80 годов нельзя понять в целостности, если не учитывать важнейших явлений в мировой литературе второй половины ХХ века. Во второй половине века на авансцену мирового искусства слова вышли японская и группа латиноамериканских литератур. Латиноамериканские литературы в лице таких ярких представителей, как Г.Г. Маркес («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»), Х. Кортасар («Выигрыши», «Игра в классики»), Х.Л. Борхес («Письмена Бога»), М. Астуриас («Маисовые люди», «Ураган») М. Варгас Льоса («Город и псы»), Мигель Отеро Сильво («Лопе де Агирре») и др. продемонстрировали новые стилевые возможности прозы на уровне семантического синтеза экзистенционализма, мифологии, фольклора и народной религии. Разброс стилевых тенденций в этих литературах (колумбийской, аргентинской, гватемальской, перуанской) оказался очень широк, он включил в себя поток сознания (мистериальность) Г.Г. Маркеса, утонченную культорологическую эссеистику Х.Л. Борхеса, синтетический интеллектуализм Х. Кортасара, мифопоэтические искания М. Астуриаса и т.д. Нельзя не сказать о масштабном творчестве К. Кастанеды с его метафизической, мифологической эпопеей «Дон Хуан», которое, безусловно, вышло за пределы литератур США и Мексики, ( генетически оно восходит к индейской культуре – А.Ж.). Г.Г. Маркес и М. Астуриас стали лауретами Нобелевской премии за свои выдающиеся литературные достижения. Художественный синтез принципов постмодернизма, мифо–поэтического и религиозно–парадигматического мышления, характерный для ведущих латино–американских писателей, на практике обусловил и новые грани гуманистических поисков, мистериальных, психологических откровений, безграничной поэтичности. Он открыл миру сокрытые ранее аспекты истории, психологии, этнокультуры, эстетики целого ряда народов, которые раньше находились в безвестности. Эстетическое своеобразие и качество новых 325

произведений латиноамериканских литератур продемонстрировало широкие возможности многомерных полифонических повествовательных структур, гибкость речевых стихий, способных отразить любые повороты, оттенки, нюансы человеческой души, психики, запечатлеть их колоритным, выразительным и одновременно современным языком. Творчество латиноамериканских писателей удивило литературный мир не только экзистенциональной глубиной чувства, мистериальными полетами и фантазиями, метаморфозами образов, утонченностью и богатством повествовательных структур, но и умением выстроить чрезвычайно сложные эстетические миры, архитектоники, неизменно целостные и тщательно отшлифованные по форме. В этом, надо полагать, выразилась развитая способность многих латиноамериканских писателей к усвоению и эффективному применению богатого философского, художественного опыта мирового модернизма, - особенно в области повествовательных языковых построений, использования изощренных стилистик, формирования многомерных, многослойных образных структур. При этом писатели данной зоны культур сумели сохранить свою самобытность, национальное поэтическое лицо, генетическую связь с традиционной народной эстетикой, мифологией, фольклором. Распада вечной человеческой категории – духовности, нравственности, гуманизма у художников слова этой генерации не произошло. Полемизируя с некоторыми теоретиками модернизма, И. Тертерян пишет: «А латиноамериканский романист уверен в возможности и даже обязательности синтеза. Он убежден в своей способности воссоздавать мир из осколков субъективного и объективного, исторического и мифологического, коллективного и индивидуального, реальности и фантасмагории сознания. Все это сойдется, сплавится, взаимопроникнет и взаимообъединит себя; надо только найти способ, образный стержень, технику»455. Японская литература, имевшая свой собственный, типологический близкий к экзистенциональному, многовековой художественный опыт, основанный на буддийской философии и психологии, всегда тяготевшая к высокому эстетизму, рафинированности восприятия, во второй половине ХХ века в лице наиболее ярких писателей, поэтов также осуществила синтез достижений мирового модернизма и своей глубоко медитативно–созерцательной поэтической культуры. К мифологии японские писатели отнеслись сдержанно (мифопоэтический аспект всегда был присущ японскому созерцательному сознанию), их более всего привлек психологический, философский опыт Ф.М. Достоевского, а также других классиков русской и западной литературы (А. Рюноскэ, Т. Кайко, Юкио Мисимо, Кэндзабуро Оэ и др.) Оценили они также повествовательные модернистские и неоавангардистские новации, поиски художников, экспериментаторов Запада. Сохранив основные параметры своей духовно–эстетической культуры (медитативность, созерцательность, утонченность) японские романисты синтезировали эту содержательность с модернистским повествовательным опытом западной литературы, с психологической интравертностью русских классиков (Ф.М. Достоевского). Подобный синтез характерен для творчества Такэси Кайко 326

(«Горькое похмелье»), Кобо Абэ («Женщина в песках», «Человек – ящик»), Юкио Мисимо («Золотой храм»), Кэндзабуро Оэ («Объяли меня воды до души моей». За роман «Золотой храм» Юкио Мисимо получил Нобелевскую премию. Японская литература во второй половине ХХ века по праву заслужила признание как одна из самых развитых и зрелых литератур мира. На рубеже 60 и 70-х годов века советские писатели не могли не учитывать несомненных достижений мировой литературы. На них воздействовали также факторы возросших запросов более зрелой, интеллектуально подготовленной читательской среды, две научно–технические революции эпохи, повлиявших на общечеловеческое сознание, глубинные изменения в мировой онтологии. К этому времени произошла почти полная дегуманизация, деэстетизация литературы социалистического реализма, исчерпавшей запас энергии, заказных сюжетов, тем, идей. Фиаско директивной, идеологической эстетики стало очевидным фактом, методология рухнула как только перестала официально поддерживаться правящей верхушкой. На этом фоне обращение одаренных советских писателей, Ч. Айтматова, В. Распутина, А. Кима, Т. Зульфикарова, О. Чиладзе, О. Бокеева, Т.Пулатова и др., к духовному потенциалу национального и мирового мифа, религиозно– философским парадигмам – событие отнюдь не случайное, а вполне закономерное. На самом деле произошло «возвращение» писателей и поэтов к традиционному и естественному «союзу» с мифологией, религией, теософией, который существовал много веков, духовно подпитывая, обогащая литературу, расширяя ее горизонты. Эстетическая апелляция к экспрессии мифа, его семантическому метафизическому заряду, при условии одаренности писателя, непременно усложняет художественную структуру произведения, формирует в нем смысловую многоплановость, намечает формы иносказания, активизирует знаково–символические образные ряды, насыщает повествование ассоциациями, реминисценциями, подключая его к уже существующей многовековой парадигматике сказывания о вечном. В области аспектов методологического значения все эти явления так или иначе связывают литературное творчество с романтическими тенденциями, так как именно романтизм (не обязательно последних веков) традиционно апеллировал к мифологии и религии как к мировидению. В конечном счете мифологизация творчества – это способ одухотворения эстетического мира, выхода мышления писателя на уровни общечеловеческих вечных вопросов бытия, парадигматической семантизации хронотопа произведения, актуализации нравственных проблем взаимоотношений людей, сообществ. Все это было в полной мере присуще творчеству ряда выдающихся писателей советских национальных литератур 70 и 80 годов. Для архаических эпох, античности мифологизм был естественной, господствующей нормой мировоззрения, идеальное не абстрагировалось от реальности представлений, оно в нем пребывало, определяя структуру отношений. В эпоху мусульманского и западного Ренессанса миф служил способом «открытия» человека и его духовной реабилитации, освобождения от 327

схоластики, догматизма, переноса проблем бытия во внутренний мир личности. Миф «открыл» в человеке личность и в полный голос заговорил о ее душе, драмах, трагедиях, о ее любви и ненависти. В эпоху романтизма начала и первой половины ХІХ века в русской и западно–европейских литературах в мифопоэтические образные, мистические идеи и концепции нередко оформлялась оппозиционная классицизму эстетика – так выражался протест против закосневшего и догматического художественного метода и стиля. Такие тенденции были присущи творчеству В. Гюго, И.Ф. Шиллера, Г. Гейне, Э. Гофмана, А. Жуковского, раннего Н.В. Гоголя и др. В период зрелого реализма в русской литературе ХІХ века миф и религиозно–парадигматические темы, идеи нашли наиболее яркое выражение в глубоких духовно–философских эстетических исканиях Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского. При всей несхожести их творческих манер и стиля этих великанов русской литературы сближал неформальный последовательный поиск истины, гуманизм, теизм. Нет сомнения в том, что реализм Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского покоится на религиозно–философской мировоззренческой основе, и это было совершенно ясно современникам писателей456 . 5.3. Мифотворчество и процессы обновления в современной казахской прозе В казахской литературе традиция мифопоэтического мышления, как показывает анализ, – это непрерывная генетическая линия, развивающаяся от творчества А. Яссави (ХІІ в.), Асана кайгы (ХҮ в.) до начала ХХ века включительно. Эта эстетическая линия была прервана в результате большевистской идеологической и репрессивной чистки нивы литературы, директивного введения метода социалистического реализма в начале 30 годов и возобновилась только в начале 70 годов текущего века. В казахской прозе первые формы мифопоэтического мышления, парадигматической ассоциативности (апелляции), обрамления сюжета фольклорными мотивами проявились в творчестве М.О. Ауэзова («Сиротская доля», «Серый Лютый»), М. Жумабаева («Грехопадение Шолпан»), Ж. Аймауытова («Ак билек»). Те или иные формы обрамления сюжета фольклорными мотивами имели место и в прозе С. Муканова в 40–50-е годы («Сыр Дарья»), однако они не выходили за рамки иллюстративного этнографического материала и не осложняли сюжет дополнительными планами. Довольно–таки часто встречаются фольклорные и мифопоэтические мотивы и в структуре романа– эпопеи М.О. Ауэзова «Путь Абая», однако их духовный, философский потенциал не был использован в полной мере в виду давления принципов и канонов социалистического реализма. Миф и легенда в художественной структуре романа–эпопеи «Путь Абая» функционируют в рамках заданной локализованной эстетики, либо выполняя обрамляющую, иллюстративную роль или используясь для создания эпического фона, в основном же они характеризуют сферу поэтического мышления героя, Абая, психологически 328

подключенного к традициям народного мышления, исторической памяти этноса. Даже в таком виде публикация первой книги из цикла романов об Абае едва не привела к аресту великого художника слова. Абстрагируясь от особенностей эстетической проблематики и выходя на уровень социо– культурных феноменов, учитывая политический и духовный опыт человечества в ХХ веке, полученный в результате конфронтации Востока и Запада, крушения тоталитарно-идеологического режима, сегодня можно утверждать, что в условиях глобальных экологических кризисов, существования оружия массового уничтожения, развития экзотических новейших технологий, в интересах сохранения жизни и ноосферы на Земле нам более импонирует защита человека традиционной этической культуры, нежели безудержная фетишизация деритуализированного, десакрализированного субъекта виртуальных технократических отношений. Из писателей советских национальных литератур наиболее «мифологичным» был Ч. Айтматов, из казахских же писателей, видимо, А. Кекильбаев. Устойчивое и последовательное использование форм мифологизированного мышления, развитие средств художественной символики и парадигматического сказывания, парадоксальное совмещение в мифологическом нравственном фокусе эпического прошлого и современности, духовная реабилитация религиозной личности в («Белом пароходе», «Буранном полустанке», «Плахе») в конце концов привели Ч. Айтматова к условностям фантастического сюжета в романе «Тавро Касандры» – такова логика развития его магического реализма (от социалистического реализма в «Первом учителе» до магического реализма в «Плахе» и мышления условно–символическими образами в «Тавро Касандры»). Органичность мифологизированного поэтического мышления по парадигмам, знакам, символам традиционной этнокультуры в творчестве Ч. Айтматова была в свое время отмечена многими критиками и литературоведами страны. В романе «Тавро Касандры», обычные для прежней поэтики писателя обостренность нравственной проблемы, повышенные гуманистические запросы к человеку современности, эмоциональность, развитое сопереживание герою на этот раз, как нам кажется, уступили место стилистике и жанровым принципам условно–символистического повествования. В обратном направлении протекала эволюция творческой манеры и стиля А. Кекильбаева, развитие шло от откровенно романтического, философского восприятия истории и личности («Конец легенды», «Хатынгольская баллада»), расслоенного, близкого к потоку сознания повествования к заданной концептуальной определенности истории народа и беллетризованным формам прозаического сказа в романе «Плеяды – созвездие надежды». Во второй половине ХХ века в советской литературе как бы воспроизвелась ситуация, которая имела место в русской и западноевропейской литературах начала ХІХ века,– новое пробило себе путь через оппозицию мифотворчества догмам и схемам неоклассицизма (социалистического реализма). В мифотворчестве вновь ожили энергия и дух романтических исканий. Через мифопоэтическое творчество вышли к художественной полифонии голосов, потоку сознания 329

Анатолий Ким («Отец – лес»), к экстатичности, поэтическим формам повествования в прозе Т. Зульфикаров. В 70-е годы в Казахстане к энергии и потенциалу мифа обратились А. Алимжанов («Мост Карасункара»), С. Санбаев («Когда жаждут мифа», «Вечный бой»), А. Кекильбаев («Конец легенды», «Хатынгольская баллада», «Колодец»), О. Бокеев «Снежная девушка», «Человек – олень», Бахытжан Момыш–улы («Дети – великаны», «Раскаленные камни»), Б. Джандарбеков («Томирис»), И. Есенберлин («Кочевники»), О. Сулейменов («Глиняная книга») А. Нурпеисов «Долг» и др. (К мифу здесь нередко относятся и легенды, притчи, другие сюжеты с мифологическим семантическим ядром – А.Ж.). К настоящему моменту в литературоведении о феномене мифотворчества в современном литературоведении достаточно много написано.457 Выход за пределы нормированного метода через мифотворчество и обновленное мировидение расширили эстетические и познавательные возможности советской литературы, создали условия для развития новых сюжетов, жанровых синтезов, трансформаций, вернули в литературу вечные духовные ценности и критерии, значительно обновили круг освещаемых тем, проблем, идей. Во многих произведениях вновь на первый план вышли обостренные нравственные проблемы, вопросы о сущности человеческой души, путях эволюции современной цивилизации, назревших кризисных явлениях общественного развития и т.д. Безусловно, мифотворчество нельзя рассматривать как панацею от всех бед литературной стагнации, живой многогранный, многоаспектный во многом противоречивый процесс развития искусства слова нельзя втиснуть в рамки только одних типологических форм творчества, литература находила и другие пути обновления, изменения мировоззренческого ракурса и стилевых тенденций. Среди них значимыми были: переосмысление уроков истории, уход в историческую проблематику, более глубокий психологизм, исследование микрокосма человеческой души вплоть до уровня подсознания, использование опыта мирового постмодернизма, экзистенционализма, разработка темы культа личности, моделирование различных вариантов глобальной экологической катастрофы, синтез форм фантастической условности с реализмом и т.д. Тем не менее и мифотворчество здесь сыграло свою позитивную роль, скорректировав пути развития литературы, выведя многих писателей из тупика догматического, идеологического мышления на магистральные направления поиска истины, отражения феноменов социально–исторической действительности, космоса духовно–психологических явлений. Отказ от унылых догм тоталитарной идеологии, директивной эстетики социалистического реализма, решительное движение через мифотворчество и переоценку ценностей к новым жанровым и повествовательным синтезам, к осмыслению парадоксов человеческой души, широкому взаимодействию с опытом более развитых литератур, ушедших далеко вперед в освоении мировой духовной онтологии, выход к безграничным горизонтам свободной эволюции – 330

такова модель возможного развития современных литератур народов СНГ в последние десятилетия. Роман Д. Андреева «Роза мира» – это несомненно масштабный и глубокий синтез жанров, осуществленный писателем еще в период господства тоталитарного режима в тюрьме (в 50 годы), но опубликованный уже в годы перестройки. Как жанровый синтез произведение Л.Андреева представляет собой сплав стилей, спроецированных с таких уровней, как апокриф, житие, пророчество, роман, эпопея, поэма. В нем еще сплавлены качества великолепных романических коллизий, теологической философии, теософского энциклопедизма, духовно–интеллектуального универсализма, психологизма, интуитивизма и т.д. На уровне эстетических аналогов это произведение стоит рядом с «Божественной комедией» Данте Алигьери, «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова, «Плахой» Ч. Айтматова, «Дон Хуаном» К. Кастанеды. Помимо романического повествования о частной жизни мистика, изображенного в ракурсе неортодоксального понимания, в «Розе мира» предпринята попытка синтезировать основные теологии человечества, христианство, ислам, индуизм, как базовые креационистские теории, воссоздана образная модель вселенной с многослойной иерархической структурой (взаимосвязанные метафизические, физический, трансфизические планы). Все эти уровни единой архитектоники мироздания как бы пронизаны смысловой доминантой – инкарнационными трансмиграциями человеческой души либо вверх, либо вниз. Данная метафизическая модель единого космоса Д. Андреева, философа–мистика, - попытка соотнести эту структуру с учениями астрофизики ХХ века. Безусловно, нужно абстрагироваться от стремлений поставить то или иное произведение на вершину национальной или мировой литературы, то есть от стереотипов и иллюзий мышления иерархическими категориями в эстетике слова. Вместе с тем нельзя игнорировать факт периодических появлений в национальных литературах выдающихся произведений, аккумулирующих огромный резерв духовно–эстетических знаний, опыта, энергии. Подобными произведениями, сконцентрировавшими духовный резерв народа, являются «Война и Мир» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса, «Дон Хуан» К. Кастанеды, «Плаха» Ч. Айтматова, «И объяли воды до души моей» Кэндзабуро Оэ. Типологическим признаком подобных эпических произведений, как правило, выступает теистический, религиозно–эсхатологический или сотерологический принцип, масштабный духовно–философский синтез и страстный поиск человеком истины. В казахской литературе последних трех десятилетий происходили аналогичные процессы постепенного освобождения сознания художников от закоснелых догм, стереотипов и клише идеологической эстетики, сыгравшей консервативную роль в судьбе литературы за семьдесят лет ее развития. Роман А. Кекильбаева «Конец легенды» на внешний взгляд производит впечатление произведения, принадлежащего к жанру исторического романа. 331

Однако ряд признаков, в частности, романтический характер повествования о средневековой эпохе, акцентирование внимания на нравственном аспекте отношений героев, тенденция к философскому осмыслению перипетий сюжета, доминирование в изображении персонажей сложного психологического анализа, «стереоскопическое» укрупнение темы идеальной любви, тяготение к символизации сказывания в конечном итоге свидетельствуют о притчевой, мифопоэтической природе произведения. В центре сюжета – идея строительства мусульманского храма – мечети, что само по себе мифологизирует смысловой план повествования и задает ценностные ориентиры развитию темы. Эта идея имманентно связывает сюжет с целым рядом парадигматических смыслов в мировой мифологии, причем ассоциации способны умножаться по семантическим рядам буквально неограниченно. Метафорическая идея «строительства храма» из идеальных человеческих стремлений к истине и духовных подвигов представлена и в Библии и в Коране. В сюжетной конкретике романа А. Кекильбаева строительстве мечети – это задумка ханши, любимой жены Повелителя империи. Строительство небывалой мечети должно было продемонстрировать Повелителю силу любви и верности ханши. Однако со временем этот формализованный мотив выходит за пределы возможности и воли героини, логика обстоятельств и чувств трансформирует ее психологические импульсы, и мотив оборачивается своей парадоксальной стороной – незаконной, «греховной» страстью ханши к молодому зодчему. Повелитель в походе. Изо дня в день все выше растет к небу минарет – символ духовной устремленности к небу, растут и углубляются чувства зодчего к ханше. Фактически прекрасный минарет, воздвигаемый руками зодчего, это материализация энергии его любви, – по тексту романа очевидно, что юноша воздвигает башню, наблюдая за красавицей в ее дворцовом парке, что неподалеку от мечети. Писатель ненавязчиво и тонко показывает, что сила экстатической концентрации героя и созерцания объекта любви исподволь переходит через движение рук в материал минарета (своеобразная метафора сублимирования). Повествования о ханше, ее переживаниях, душевных перипетиях, развивается в форме потока сознания, углубленного, сложно нюансированного психологического анализа – эта форма помогает решить задачу успешного изображения духовного пробуждения героини от инерции формализованной и ритуализированной жизни, ее страстного прорыва к истинным чувствам, к драматизму подлинной любви. Героине приходится пройти через каскады очень сложных размышлений – переоценок своего, как бы застывшего в однообразии, сонного, тоскливого существования, принужденных отношений с пожилым мужем, полководцем. По сути, в романе три человека исподволь воздвигают храмы своих мечтаний и устремлений: повелитель – горы из человеческих костей, пантеон из омертвелых регалий, атрибутов и символов военных побед; ханша воздвигает воображаемый дворец идеальной любви, фактически перестраивает свою душу, зодчий – реальную мечеть и одновременно - духовный храм своей пламенной любви. По итогам 332

диалектической концепции автора храм любви, красоты, веры оказывается более прочным, нежели военные, стратегические построения и завоевания Повелителя. Повелитель, завоевавший полмира, сокрушивший многие армии, терпит поражение нравственного характера, а, по сути, проигрывает главную битву в жизни; разойдясь с законами природного существования, он не смог завоевать сердца даже близкого человека, любимой жены, поэтому его удел – полное одиночество, потеря всего и вся. Такова диалектика неизменных законов жизни. Юноша, зодчий, пал жертвой своей безрассудной любви, но красота, созданная им,– грандиозная мечеть, увековечивает его подвиг, на века запечатлевает силу его любви. История его деяния остается легендой в народной памяти – вечность принимает этот удивительный сюжет. Еще один урок диалектики духовной философии жизни. Итак, роман повествует о том, как был воздвигнут храм любви, красоты, духа, материализованный в судьбе зодчего, в его архитектурном творении. Мифопоэтическая модель изначальной стратификации человеческого космоса метафорически как бы воспроизводится в главных концептах романа, это парадигматика движения к истине через любовь, жертву, красоту, духовное строительство, все это обобщенно экстраполируется в план сказывания, то есть в текст притчи. В этой концепции вновь проглядывает суфийская идея роли альтруистической любви в магистральном движении человека к истине. А. Кекильбаев силой своего дарования весьма живописно, емко, многомерно воспроизвел эту древнюю восточную мифологему. Притчевый характер повествовательной структуры романа «Конец легенды» обусловливается функциональностью художественной символики, многомерно отраженной на разных семантических уровнях произведения, охватывающей своими корреспондирующимися смыслами все эстетическое целое. Мифологическая суть притчи о строительстве храма духа разворачивается по мере разрастания и усложнения всей повествовательной системы, разветвления ее в тематические, психологические, сюжетные линии, однако своей целостности не теряет, а как бы собирает ее во всей массе дискретных деталей, подробностей, частных отражений в новое более убедительное смысловое единство. С точки зрения принципов эстетического восприятия романа–притчи прочтение – это извлечение читателем мифологического ядра сюжета и его экстраполяция не только на целое произведения, но и на весь онтологический ряд общечеловеческого опыта, духовной истории народов, в конечном счете на пространство индивидуальной судьбы. В этой способности к многомерным ассоциациям в индивидуальных и массовых прочтениях, в вечной живучести символов и смыслов – бессмертие мифа и народной притчи. Основной фон повествования в повести Оралхана Бокеева «Снежная девушка» – многодневный снегопад в алтайских горах. Цвет снега окрашивает пространство, изображаемое в произведении, отнюдь не в мажорные тона, скорее напротив. Сюжет драматичен – трое парней, трактористов, едва не 333

погибают в горах, заблудившись среди снегов и увалов. Образ снега приобретает символический оттенок и смысловую многомерность, ибо главная тема произведения – растущая отчужденность, холод между людьми, вчерашними родичами, аульчанами. Во время пути парни несколько раз подрались между собой. Они одиноки, когда вместе и когда каждый сам по себе отдельно. Их одиночество имеет глубокие корни – они преданы своими отцами, бросившими их некогда на произвол судьбы. А если заглянуть подальше вглубь истории, то основная причина – это распад общинных, родо–племенных отношений. Поэтому со своей точки зрения прав анахорет, изгой Конкай, живущий в полном одиночестве в горах, когда выразительно сформулировал обобщение: «Вот ты – Конкай,– вскочив с места, старик метнулся к Нуржану и ткнул ему в грудь пальцем.–И ты тоже!– тонко взвизгнул он и указал на Аманжана.– И ты Конкай! – показал он на Бакытжана.– У каждого из вас душа тоже Конкайская!»458. Конкай – символ предельного эгоизма, анархизма, образ человека, сознательно отгородившегося от цивилизации. Он напоминает гротескных анахоретов из романов Кобо Абэ «Человек–ящик», «Чужое лицо», Кэндзабуро Оэ «И объяли воды до души моей». Мотив отчуждения таких людей – глубокое убеждение в бесперспективности цивилизации, в неизбежности апокалипсиса. У Конкая дополнительные мотивы – он убежденный кержак, воспитанный в староверческом духе. Он в своем анархизме отрицает любые формы персонификации и индивидуализации человека вплоть до национальных качеств. Он за безличного и полностью одинокого человека. Однако этот идеал не совпадает с даосским психологическим типом. Конкай тщательно продумал планы своей смерти, и в задуманном итоговом ритуальном самоуничтожении он также находит мстительное удовлетворение своей нелюбви к человечеству. Он позволяет себе преступление – насилие над девушкой, заблудившейся в горах, и в этом акте выпукло проявляется его анархическая психология – делаю, что хочу, никто мне не указ. Таким образом Конкай – возможное развитие каждого из трех парней, точка в их гипотетической отрицательной эволюции; заблудившись в горах, они могут спастись только вместе, только в соединений усилий. Тем не менее Конкай – легендарная личность, жители района мифологизировали образ одинокого анахорета. В легенде о Конкае, между прочим, живет отголосок мифа о «возвратившихся» людях полностью вернувшихся в природу вплоть до животного образа жизни. Во многих национальных фольклорах есть мифические образы химерических или синкретических существ, например, человека–волка, человека–медведя, человека–ягуара, человека–леопарда и т.д. Конкай на полпути к такому превращению. Он живет в избе, но много времени проводит в норе, где прячется от людей, укрывает пушнину, пьет пиво и свежую оленью кровь. Романтический образ Конкая чреват сложными смысловыми подтемами и философскими следствиями. Встреча со стариком, злобным эгоистом, едва не приводит парней к гибели, тот показывает самую опасную и гибельную дорогу. Спасает джигитов сила надежды, мечты и ... 334

Снежная девушка. Мечта – потому что самый рефлективный из героев, Нуржан, и в снежной норе продолжал думать о возлюбленной, поэтому не замерз, не уснул и в критический момент разбудил друзей. Снежная девушка мистически является ему в грезах и не дает заснуть, настойчиво призывая к жизни. Истоки образа Снежной девушки в алтайском фольклоре. Это, видимо, поэтическая версия древнего мифа о матери–земле в ее божественной ипостаси – Умай–щеще. Уральский вариант этого мифа – хозяйка Медной горы. Идеальный женский дух является только к чистому душой безгрешному человеку. Таковым предстает Нуржан, в душе поэт, романтик. Философская подоплека этого мифопоэтического плана заключается в следующем – только любовь, только высокая мечта спасут мечтателя от холода отчуждения, одиночества, морального вырождения. Образ Снежной девушки, как известно, имеется и в японском фольклоре. Снежная девушка в повести противопоставлена Конкаю, она спасительница, вдохновительница высоких чувств (на архаическом уровне мифа она – демиург, покровительница искусств). Это полубожество имеет и земную ипостась – персонификацию в образе девушки, спасшейся бегством от преследований Конкая. С тех пор девушка безвылазно живет в горах, помогая путникам. С ней сблизился Нуржан в зимовке старика, колхозника. Городская девушка, одинокая красавица, эпилептичка – еще одна земная ипостась Снежной девы. Всех их делает похожими драматизм вынужденного одиночества, неисправимая боязнь толпы, душевные травмы. Однако высокая мечта с ними. Снежные девы чисты, они не хотят жить мирской, бытовой жизнью. Они одиноки в иррациональном смысле, их удел – мистическое пространство, а также манифестация в духовном мире таких романтиков, как Нуржан, творческое действие через их сознание. Однако образы Снежной девушки и Конкая в прозе О. Бокеева, талантливого прозаика, оказались эстетически локализованными, они не вывели писателя на уровень универсальных обобщений, сюжетов и парадигм мирового духовного значения, как это произошло в творчестве Ч. Айтматова, Г.Г. Маркеса. Это, по всей видимости, объясняется тем, что в прозе О. Бокеева план романтической созерцательности героя и рефлективности (текучести восприятия) довлеет над философским, событийно–динамическим планами сюжетов. Романтическая повесть О. Бокеева «Человек – олень» – одно из лучших произведений писателя. Непреодолимая оппозиция естественного, природного человека явлениям отчуждения и индивидуализма урбанистической цивилизации, несомненная руссоистская, виталистическая концепция, получает своеобразное развитие в произведении О. Бокеева. Человек – олень, Актан, – это воплощение лучших гуманистических качеств, благородства, чистоты, честности, верности, любви к природе. Природу он воспринимает глубоко, трепетно, писатель наделяет своего героя созерцательностью, художнической натурой. Человек–олень в большой обиде на общество за состояние природы, однако ему становится еще больней, когда весь аул откочевывает в райцентр. Без людей, мыслящего человека, лесные горы, тайга как будто теряют часть 335

своего естества. Одиночество – причина и фактор непрестанных размышлений Актана, углубляющегося психологического кризиса в его душе. В конце концов дело доходит до психологического раздвоения – человек–олень и личность вступают в спор и никто не может взять верх, человек не может доказать преимуществ цивилизации, олень не может обосновать смысл одинокой, одичалой жизни. Эта дилемма кажется неразрешимой, но только до поры до времени. Спор этот по существу философский, выходящий на уровень мировых онтологических проблем. Одиночество Актана носит драматический характер, оно обусловлено комплексом безотцовщины, сиротского детства. За этим фактором, как тень, стоит сама история, гибель миллионов отцов на недавней войне. Этот исторический масштабный фактор, трагедия не только отдельных людей, но и групп народов, психологическим грузом – ощущением трагизма бытия передается по цепочке от поколения к поколению. Актан не может понять причин своей печали, а они носят внеличностный характер. Художественная символика в повести работает на каскад обобщений: аул скоропостижно перевезли в райцентр, как некогда кочевников, не спросясь, загнали в цивилизацию. Как результат – повальное пьянство, умножаются смерти, прогрессирующе отражаясь в зеркале времени: погибает отец Актана, срывается на тракторе в реку лучший друг... Спасаясь от голодного мора тридцатых годов, казахи массами покидали Родину, уходя за кордон в Китай, Россию, Среднюю Азию. Легенда мифологизирует этот алгоритм странствия – ухода все дальше от отечества в поисках обетованной земли: в повести воспроизводится легенда о Маметек–бие, который в поисках Жеруйыка добрался–таки до страны, где нет зимы, царит изобилие, нет и смерти. Эта вечная мечта кочевников – найти на горизонтальной плоскости мира свой потерянный Золотой век – ярко характеризует глубинные парадигмы коллективной психологии номадов, общее ощущение своей потерянности и неприкаянности в условиях господства оседлой, технической цивилизации. История, какой бы немилой она не была, властно диктует интравертное развитие человеческого вида. Актан – типичный кочевник, беглец, однако и он открывает для себя необходимость вживания в оседлый коллектив, в непонятный и пока чуждый социум. Встреча в горной пещере с диким человеком – оборотнем (своего рода Конкаем), которая едва не стоила ему жизни, открывает глаза Актану на возможный финал, ожидающий его в случае, если он выберет вариант затворнической жизни. Человек–оборотень предостерегает его: «...И если я умру сейчас, ты похорони меня, а сам уходи в долину. Уходи к людям. Бойся своего проклятого одиночества! Если ты и дальше будешь скакать здесь, по этим глухим горам, как дикий архар, то испытаешь мои муки. Моя судьба перейдет к тебе, как одежда мертвеца, знай это»459. Актан в конце концов уходит к людям. Он попадает в ловушку вдовы погибшего друга, тракториста. Результат клятвопреступления перед памятью друга - нравственное раздвоение - мучительно и неразрешимо для него. 336

Человек–олень теряет прежнюю духовную чистоту. Он входит в состояние психологической нормы, обычной для человека цивилизации,–состояние острого морального дискомфорта, несоответствия регламентируемой нравственности, долгу. Подлость завклубом завершает долгое развитие Актана, он сбрасывает с себя роль человека–оленя и возвращается в социум, психологически «рождается» для существования в миру. Так и не состоялось обретение героем в душе мифической земли покоя и гармонии – Жеруйыка, мечта осталась недостижимой, более того – душа погрузилась в новые противоречия. Отныне Актану предстоит разрываться между двумя женщинами, вдовой и Айгуль, которую он нежно любил. При всей своей наивности и незащищенности природный человек, Актан, почувствовал возможность альтернативного пути – спасения через мир, покой, которого достигла его мать, ежедневно молясь Аллаху, а именно – чувства бога в глубокой медитации души. Однако религия чужда Актану, вера закрыта для него, он молод, его властно влечет к деятельности, суете, хотя именно это он презирает больше всего. В символических лейтмотивах произведения выделен главный смысловой план – образ пещеры Таниркоймас, древнего шаманского культового центра, капища. Это сложный образ, аккумулирующий семантику немыслимого, иррационального, запредельного покоя. О пещере рассказал Актану старик Асан, своеобразный аналог айтматовского Момына, сказочник, эпический повествователь: «Охватила меня в кромешной тьме блаженство, замер я, овеваемый нежной прохладой, и заплакал от неведомого и не испытанного доселе счастья»460. Однако то, что открылось в пещере мудрому старику, прошло мимо глубин сознания человека–оленя, при всем своем одиночестве ориентированного на общество, бытийную деятельность, на идеалы обывательских стремлений, обреченного на круговерть самоанализа. Это нирваническое откровение немыслимого покоя, которое коснулось души старика, недостижимо для Актана: «И никому не смогу я рассказать о том, что совершил такое путешествие в мир смерти, где все чуждо для нас, но царит тишина, блаженство и благодать»461. Когда Актан в свою очередь совершил поход в пещеру, он встретил там иное – человека–зверя, оборотня, а также соприкоснулся с возможностью лютой смерти. Такой вариант встречи с истиной для Актана не случаен, ибо в самых потаенных глубинах его души таится гнев. Так миф о Жеруйыке, земле обетованной, расщепленный на осколки в сознании мечущегося человека– оленя, теряя свою целостность, инварируясь в психологическом процессе индивидуализирующейся личности, бросает яркий характеризующий свет на современный сюжет с парадигматическим ядром о поисках утерянного Эдема. Потери Актана ощутимы и конкретны, он теряет свободу, горы, лес, избушку охотника, остроту ощущений, а приобретает нечто сомнительное – притязания женщин, злободневные проблемы деградирующего колхоза, агрессию спивающихся людей и вместе с этим обусловленность вынужденной рутинной жизни, а также уникальную возможность духовной реализации в этих условиях. 337

Творчество О. Бокеева – заметное стилевое явление в казахской литературе последних трех десятилетий. Можно согласиться с А.С. Исмаковой, когда она пишет: «В произведениях О. Бокеева субъективизация повествования сказалась не только в стремлении эмоционально окрасить изображаемое, но и стать «соучастником» всего, что происходит во внутреннем мире персонажей. Лиризм прозы Бокеева не является только синонимом эмоциональности и поэтичности. Он выступает как выразительное начало, противостоящее былой описательности, присущей многим писателям тех лет»462. Роман Р. Сейсенбаева «Трон Сатаны» – сложное, многоплановое повествование, находящееся как бы на противоположном стилевом полюсе по отношению к форме произведений О. Бокеева с их яркой экспрессией, психологизмом, романтической концепцией духовно девственного человека, сложными философскими поисками, дихотомией цивилизации и природной естественности, развитой метафоричностью языка и художественных символов. Проза Р. Сейсенбаева сугубо беллетристична, художественно рациональна, она в стилевом отношении как бы нарочито отстранена от традиционной эмоциональности и поэтичности, присущей казахской прозе ХХ века. И это не случайно, ибо герои Р. Сейсенбаева – это современные городские люди, чья психика, мораль является как бы калькой с графики серых городских буден, десакрализированного, деритуализированного существования по шкале ограничений и обусловленности социума. Герои Р. Сейсенбаева, как правило, изображаются на фоне городского быта в диалогах, репликах, тривиальных коммуникациях в условиях городской квартиры или гостиничного номера, кафе, ресторана, улицы, вокзального перрона, служебного кабинета, какого– либо производства. Они как бы замкнуты в предопределенности и предсказуемости урбанизированного социального существования, их психика словно зарешечена схематизмом вынужденных формальных отношений индивидуалистов технократической эпохи. Персонажи романов Р. Сейсенбаева психологически раскрываются в драматических переплетениях личных отношений, запутанных, противоречивых, основанных на оппозиции любви и ненависти, притяжения и отталкивания. Инерция заведенных буден, «гравитационная» сила цивилизации предельно развивает в человеке «эго»; по концепции писателя эгоизм – главный враг современного человека, тот самый трон, на котором сидит Сатана. Дьявол в романе Р. Сейсенбаева – это не Мефистофель, беседующий на философские темы, и не тонко витийствующий бес Ф.М. Достоевского, а скорее абстракция, метафора, глубоко скрытая в контексте произведения, намек писателя на потустороннюю причинность зла. Тем не менее ощущение его присутствия пронизывает весь психологический, до предела напряженный дихотомический аспект повествования, читатель ненавязчиво подводится к этой идее в кульминации произведения, вывод должен сделать он сам. Главные персонажи романа, Абылай, Кобланды Юрченко, находятся под властью разрушительных эмоций, страстей, аффектов, следовательно, полностью подконтрольны Сатане, взирающего на них из трансфизических глубин бытия. Они попадают в зону, ибо в решающие 338

моменты судьбы (в драке, столкновениях, борьбе за справедливость) не владеют собой, теряют контроль и прибегают к радикальным мерам насилия. В зоне психологическая детерминированная линия ведет героев по наклонной, ибо логика дьявольских провокаций повторяется и здесь. Абылаю и Кобланды Юрченко удается вырваться из–под власти Сатаны, но максимальным усилием – ценой самопожертвования, Абылаю – ценой самой жизни, когда он попытался спасти друга: «Коба! Его лицо с перекошенным ртом, протестующим против несправедливости, навсегда осталось в памяти Абылая. Впервые в Кобе кричало все человеческое, что было в нем, и его душа с дикой, необузданной свирепой злостью высвобождалось от власти Сатаны, когда он шел к другому сатанинскому отродью, Пантере, шел открыто, не прячась, шел убивать его»463. Повествовательная структура произведения почти вся состоит из диалогов героев и эпизодических психологических комментариев, описания обстановки, интерьера, ландшафта. Видимо, вполне допустима мысль о стилистической ориентации Р. Сейсенбаева на прозу Э. Хемингуэя. На фоне подобного «корпускулярного» изображения и раскрытия героев контрастным художественными планами выглядит развернутая легенда о батыре Кушикпае, как бы вшитая в контекст повествования о буднях современности. Легенда о батыре развивается в многомерную спираль философско–эстетических обобщений и прозрений в сфере сознания главного героя – Абылая. Кушикпай – это эпический идеал, человек, который всегда побеждал врагов и одолел их даже на краю смертного одра. Этот образ – подсознательный мотив многих действий Абылая, часто полагающегося на свою физическую силу, внутренний императив – тяга к справедливости. Однако Абылай, человек ХХ века, не до конца прочитывает смыслы легенды, содержащей к тому же еще притчу о любви батыра к девушке из враждебного стана калмыков. По всей видимости, в недопонимании универсальных принципов любви, а именно – альтруизма, заключается основная причина и драмы и трагедии героя. Любовь требует от человека эволюции, нравственного развития, углубления души, пластичности, бескорыстия. Но эти уроки любви даются ценой всей жизни. Таким образом легенда о батыре Кушикпае, известная в национальной поэтической культуре, впервые воспроизведенная М.О. Ауэзовым в рассказе «Сиротская доля», в романе Р. Сейсенабева привлекается в роли функциональной характеристики морально–психологического облика героев через эпический (идеальный) фон. На этом фоне выпукло проявляются драмы и коллизии сегодняшнего дня, потери и приобретения личностей, мучительно ищущих освобождения от гнета обусловленности. Кушикпай – цельный, нравственно непоколебимый герой, как бы выточенный из одного монолита. Такие батыры, как он, возглавили борьбу казахов против джунгарского нашествия. Однако даже Кушикпай – трагический герой, жертва подлости. Тем не менее, по концепции автора, батыр – несомненный победитель слуг Сатаны. Бесконечное усложнение мирового зла, вариантов борьбы Добра и Зла, их переплетение, вечный плен и стремление человека к свету, свободе, любви – 339

тема, которая объединяет мифологический и социальные планы повествования в романе «Трон Сатаны». Перестроечный роман Р. Сейсенбаева при всей своей беллетризированности, перегруженности «бытийностью» тем не менее – многомерная метафора, содержащая притчу об исканиях современного десакрализированного человека. В рамках мифопоэтического мышления в романе применена современная техника философско–эстетических обобщений, корреляции разных смысловых планов и тем. Ракурсы психологического раскрытия человека через погружение в нравственную, духовную энергию мифа, легенды также представляют освоенную в последние десятилетия литературную технику определенной стилевой тенденции. Протест против рутины бездушного, «механистичного» существования – главный пафос произведений Р. Сейсенбаева. Сюжет – это не только концентрация мысли, форма авторской концепции действительности, это и матрица, на которой создается художественная модель мира. Социалистический реализм эксплуатировал сюжеты, которые строились на событийности, дихотомии классовых, социальных отношений, полярности человеческих характеров. Со временем выявились доминирующая схематичность, плоская идеологическая заданность, однообразие утрированной событийности сюжетов социалистического реализма, – методология дискредитировала свою базовую содержательную типологию. Видимо, это одна из причин эрозии сюжета в произведениях многих писателей 70 и 80-е годов ХХ века. Бахытжан Момыш улы – один из таких писателей этого периода, для которого сюжет не был «священной коровой» искусства слова. Прозаик преимущественно городской темы он тяготеет к интеллектуализированной «борхесовской» эстетической манере самовыражения и реализации чувства. Герои Бахытжана Момыш улы раскрываются не в действиях, а в сфере своих чувств и мыслей, рефлексиях, ассоциациях о пространствах, исторических временах, людях, которые так или иначе оставили след в душе, о значимых событиях, поэтому персонажи писателя – это чаще всего интеллектуалы и в их ощущениях заметно лирическое присутствие автора. В лирической повести «Дети–великаны» более всего проявляются данные поэтические качества писателя. В переживаниях героев уже ощущается приближение общего мировоззренческого, нравственно–психологического кризиса в сознании людей советского общества, проблема потерянного поколения здесь едва только намечается. Главный персонаж повести журналист Акбар несколько отстранен от социальных проблем, он весь погружен в себя и, казалось бы, его больше интересуют философские вопросы созерцательности японского национального характера и традиционной дальневосточной культуры. В «ностальгии» Акбара по Востоку, красоте гармонического существования буддийских мастеров поэзии, косвенно отражается его глубокое внутреннее неблагополучие – духовная дисгармония, и она заключается в подсознательном поиске настоящих людей (великанов духа), подлинной жизни – отношений справедливости, 340

любви, красоты. Болезнь Акбара, мнимая опухоль, на самом деле отражает далеко зашедшее душевное недомогание неисправимого романтика, не согласного с реальностями текущего дня. Однако это недовольство запрятано слишком глубоко, оно исподволь травит и ранит душу. На помощь герою приходит миф о детях–великанах, творцах вечной общечеловеческой красоты, искусства, религии. Не принимая внешних атрибутов религии, герой всей душой тянется к мифу о предках, творцах эпической реальности. Так в литературу через тему ностальгии, проблему потерянного поколения вновь возвращается традиционный хронотоп кочевой культуры, содержащий в себе парадигму действия и эпического творчества. К этому динамическому, но ушедшему в прошлое хронотопу всей душой тянутся и герои рассказов, повестей А. Алимжанова. Возвращает, казалось бы, в современную литературу этот хронотоп, аккумулировавший в себе энергию традиционной этнокультуры и эстетического мышления, писатель Х. Адибаев («Гибель Отрара»). Однако его исторический роман, в котором смешались ассоциации, времена, события, культурные слои, религии, оставляет сложное ощущение. Дело в том, что исторический роман не тему событий ХІІІ века написан в ассоциативной форме потока сознания. В мировой литературе эта форма утвердилась на психологической базе повествования о внутреннем мире современного человека, личности ХХ века. Сложность и расслоенность ощущений человека нашего века несомненна и мотивирована доминирующей интравертной психологической, духовной культурой последнего века. Кроме того, поток сознания, видимо, требует повествования, локализованного в психологической сфере одного или нескольких героев и ориентированного на корпускулярность, дискурсивность восприятия реалий материальной культуры урбанистической цивилизации. Таковы принципы повествования у Г. Гессе, Т. Манна, М. Пруста, У. Фолкнера, А. Кима. У Х. Адибаева способность к многомерному ассоциативному мышлению обнаруживают не только главный герой, жырау, шаман Кербугу, но и другие локализованные герои. Ретроспекция исторического романа совмещена с повествовательной формой, потоком сознания, – принципом раскрытия героев через полифонию голосов. В итоге лирическое, ассоциативное, субъективное превалирует над эпическим, сюжетным; дискретное, реализованное в массе переживаний, ощущений, мыслей, интуиции, прозрений, сновидений, рефлексий, хаоса агонии, подавляет, разрыхляет единый семантический план. В результате, на наш взгляд, религиозно–философский слой произведения, в котором в форме ассоциаций главного героя совмещены переживания – прозрения всех основных мировых религий, ислама, христианства, буддизма, шаманизма, даосизма, индуизма, воспринимается как конгломерат представлений без магистрального нерва – объединяющей, координирующей духовной парадигматики. Роман Х. Адибаева «Гибель Отрара» воспринимается как поэтическое произведение, в котором принципы лирического, экспрессивно–эмоционального самовыражения более актуализированы, нежели эпические с их 341

стратификационными, организующими тенденциями. Роман воспринимается как масштабное «толгау» на историческую тему, – произведение ценное своей нацеленностью на смелый эксперимент, поиск новых форм жанрового синтеза, повествовательности. Как экспериментальный он открывает новые возможности на пути эстетических, духовно–философских поисков писателей в современной казахской литературе, способствуя очищению от схематизма, стереотипности, догматики прошлых десятилетий. Казахская литература с ее богатыми традициями, многовековым опытом, имеющая свой самобытный облик, уверенно смотрит в будущее, у нее есть огромный потенциал для дальнейшего расцвета. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Как показывает анализ, взаимодействие религии и литературы – это постоянный эстетический фактор, уходящий корнями в эпоху культуры первобытного общества, когда сознание зарождающегося человечества находилось в нерасчлененном синкретическом состоянии. С тех пор генезис эстетического взаимодействия религии и литературы протекает на фоне неуклонной дифференциации как сфер общественного сознания, локализации самого искусства и его раздробления на виды, так и жанрово-родовой специализации самой литературы как искусства слова. Наиболее ярко духовный синкретизм проявлен в фольклоре, запечатлевшем архаические типы и формы магического вербального творчества, тесно связанного с культом, обрядом, ритуалом. Духовный синкретизм представляет особый тип мышления человека архаической культуры, где превалируют элементы магии, конкретности, мировидческой специализированности, неабстрагированности от бытия, субстанциональности, тотального одухотворения всего вещного мира. Шаманизм – более развитый тип институализированной культуры и мировоззренческой активности, который глубоко повлиял на фольклор и обусловил сущностные принципы фольклорного мышления, архетипы и субстраты сознания, структурировал реликты анимистического мировидения, а также обусловил выделение носителей специфического шаманского сознания, которые выступили как традиционные сказители, коммуникаторы с духами, медиаторы между людьми и космосом. Ритуальная, магическая деятельность этих сказителей, тесно связанных с шаманской культурой, в значительной мере специализировала фольклор, наделила его жанры функциями вербальной магии. В результате в фольклоре, особенно в жанре сказок, сформировалась особая шаманская модель многослойного космоса, стратифицированного по качественному принципу: верхние миры, средний мир, нижние миры. Значение этой модели сказалось в сфере сюжетов волшебных сказок, где на уровне архаических смыслов были заложены представления о коммуникации субъекта мистерии с всевозможными духами, о его духовных трансмиграциях по уровням многослойного мегакосмоса. Шаманский трансперсонализм, культура 342

измененных состояний сознания, мистериальных действий наложили глубокий отпечаток на фольклорную вербальность и выразились в экспрессивности магических жанров (сарна, арбау), в активности ряда сакральных терминов, формулировок, в регламентированности стилей речи, в табуированности других, существовании профессиональных языков и т.д. В эпоху существования древнетюркских полукочевых империй (каганатов) сложился тип литературы на основе рунической письменности, представленный ныне в большом количестве памятников. Из них «Большая надпись в честь Культегина», «Малая надпись в честь Культегина», «Надпись Тоньюкука» представляют собой произведения с выраженным эстетическим планом. В этих памятниках четко проявлено сознание носителя тенгрианского мировоззрения – религиозной культуры, претендующей, как показано в надписях, на роль базы возможного идеологического объединения тюркоязычных народов. Эпоха мусульманского средневековья на территории Средней Азии и юга Казахстана характеризуется явлениями в духовной культуре тюрков синтеза исламского монотеистического учения и реликтов шаманизма, тенгрианства, религии природы; формированием семантически непротиворечивой народной религии, которая более всего на идеологическом уровне сказалась в творчестве акынов–жырау эпохи распада Золотой орды и образования казахского ханства. Творчество М. Кашгари, Ю. Баласагуни содержательно было связано с философией и идеологией ислама - государственной консолидирующей религии в регионе. Творчество А. Яссави представляет особый тип духовной философии и мистицизма, получивший название суфизм. В творчестве А. Яссави и др. мастеров суфийского учения были сформированы типологические эстетические принципы религиозной поэзии, которые со временем отразились в литературе казахских поэтов религиозной ориентации ХІХ и начала ХХ века, а именно: культивирование идеи бога (Аллаха) как высшей сотерологической ценности, личного спасения – просветления, экстатической любви к богу, восприятие судьбы как пути к истине, актуализация концепции праведности, разработка эсхатологической доктрины. Творчество акынов-жырау эпохи казахского ханства (ХV–ХVІІІ вв.) имеет свои типологические очертания, а именно, – романтизация и идеализация героического образа жизни, всемерная поэтизация образа батыра, защитника Родины, реализация коллективизма как психологической доминанты, синтетического религиозного сознания, на основе слияния ислама, тенгрианства, реликтов религии природы. Если в поэзии Асана-кайгы (ХV в.) в связи с распадом Золотой орды и откочевкой племен на Восток прозвучали эсхатологические мотивы, то в произведениях Шалкииза (ХVІ в.), Бухара– жырау (ХVІІІ в.) оформились идеи защиты ислама как народной, базовой религии, что было обусловлено вековой борьбой с джунгарским нашествием. ХІХ век – это активное формирование национального самосознания. В этом процессе огромную роль сыграли Абай, Ч. Валиханов, И. Алтынсарин, поэты литературного течения Зар заман, Дулат Бабатайулы, Мурат Монкеулы, Шортанбай, Аубакир Кердери и др. При наличии индивидуальных подходов 343

тем не менее полностью выявилась их духовная связь с менталитетной религией, апелляция к ее потенциалу в условиях наступления колониальной эпохи. Если Абай и И. Алтынсарин апеллировали к педагогическим, пропедевтическим возможностям ислама, то поэты Зар замана содержательно, многосторонне развивали эсхатологическую концепцию, локализованную в рамках мировоззренческих представлений номадов о метафизическом генезисе мира. Их настроения отражали негативное отношение к наступлению колониальной эпохи и деструкции традиционной цивилизации кочевников. Основные содержательные и стилевые парадигмы их творчества в определенной мере были преемственно развиты поэтами и писателями начала ХХ века, Ш. Кудайбердиевым, Ш. Бокеевым, Г. Карашем, М.Ж. Копеевым, Н. Наушабаевым, М.Я. Дулатовым, М. Жумабаевым. При этом ограниченность эсхатологической доктрины была преодолена, внимание было сконцентрировано на просветительских началах, популяризации концепции «иман» (праведности), идеях синтеза теологического и светского обучения (джадидизма); ими также были разработаны разнообразные формы психологического и философско-эстетического отражения религиозного сознания героев (особенно Ш. Бокеевым, Ш. Кудайбердиевым, М. Жумабаевым). В творчестве Ш. Бокеева, М. Жумабаева религиозная философия и романтизм интегрировались в единое эстетическое качество – на уровне стилистики они преодолели каноническую функциональность религиозных формул, лексики, символов, мифопоэтических форм, присущую поэзии более ранних эпох, а также творчеству художников просветительской ориентации, наполнили эти формы и мотивы глубоким философским содержанием, парадоксами духовных исканий, семантикой развитого парадигматического, ассоциативного мышления. Глубокий анализ диалектики религиозного сознания и психологии в ситуации нравственного кризиса героя был продемонстрирован М. Жумабаевым в рассказе «Грехопадение Шолпан». Тотальные идеологические репрессивные меры сталинского режима на ряд десятков лет вычеркнули из казахской литературы не только имена многих выдающихся художников слова, но и традиционную духовность, создали барьер между литературным процессом и подавленной религией. В искусстве слова господствовали методологически иницированные схематизм, догматизм мышления, однообразие социальных конфликтов, регламентированные образы и принципы творчества. С хрущевской оттепелью и глобальными изменениями в развитии человеческой цивилизации (техническим прогрессом Запада, успехами мировой литературы, обогащением мировой онтологии) начинаются изменения и в советской литературе, выразившиеся в кризисе эстетики социалистического реализма, прорыве новых тем и идей, трансформации художественного мышления. В качестве перспективной стилевой тенденции в литературе 70 и 80-x годов предстало так называемое мифотворчество – апелляция к духовному и эстетическому опыту национального и мирового мифа. В мифотворчестве советских писателей возродились в обновленном виде генетические связи и традиции прежнего синтетического теистического 344

мышления художников ушедших эпох. Как результат в литературе актуализировались вопросы нравственного развития современного человека, более глубокого изображения его внутреннего духовного мира, показа негативных результатов политики формирования десакрализированного человека, опасности экологической катастрофы и т.д. В казахской литературе 70, 80-x годов мифотворчество как генетическое воспроизводство духовности ушедших эпох наиболее ярко проявилось в творчестве И. Есенберлина, О. Бокеева, А. Алимжанова, С. Санбаева, А. Кекильбаева, Р. Сейсенбаева, Бахытжана Момыш-улы, О. Сулейменова и др. поэтов и писателей. Мифотворчество на практике означало эстетическую оппозицию новой литературы отжившей методологии социалистического реализма, реабилитацию человека как вечного объекта искусства слова, значительное обновление его стилевой и жанровой сферы, возвращение значительного контингента читателей; оно стало выразительным свидетельством высокой актуальности категории духовности в художественной литературе как ее имманентного, субстанционального свойства.

345

Список использованной литературы 1 Келiмбетов Н. Ақын Шəдi Жəнгiровтың өмiрi мен шығармашылығы: Дис. канд.– Алматы;1973 2 Бермагамбетов С.Ж. Дiни–ағартушылық, жəне Кердери Əбубəкiрдiң əдеби мурасы: дис. канд. – Алматы, 1995; Мəдiбаева К.К. Зар заман ағымы жəне Шортанбай мұрасы: дис. канд. – Алматы, 1995; Сүтжанов С.Н. Мəшһур Жусiп Копеевтiң əдеби мұрасы; дис.канд. – Алматы, 1994; Тəжiмуратов М. Ғұмар Қараштың ақындығы: дис.канд.–Алматы, 1993; Аюпова Г.К. Эпическое наследие Ш. Кудайбердиева в свете казахских литературных связей и традиций: дис.канд.–Алматы,1997; Кыраубаева А. Қазақ əдебиетiндегi шығыстық қисса– дастандардың түп–төркiнi мен қалыптасуы: дис. доктора.–Алматы, 1997; Калижан У. Қазақ əдебитiндегi дiни–ағартушылық ағым (ХІХ ғасырдың екiншi жартысы мен ХХ ғасырдың басы): дис. доктора.–Алматы, 1999. 3 Тiлеуханова А.Т. Шəкəрiм шығармаларындағы шеберлiк пен таным бiрлiгi: дис.канд.– Алматы,1995; Есимов Г. Абай дүние танымдағы Алла мен адам болмысы (герменневтикалық) дис. доктора.–Алматы, 1997; Айтбаева А. Шəкəрiм Кұдайбердiұлының шығармашылындағы дiни жəне дүниетанымдық мəселелерi.–дис. канд.–Алматы, 1997; Батырханов Т.К. Патшалық Ресейдiң Қазақстанда жүргiзген миссионерлiк саясаты (ХІХ– екiншi жартысы–ХХ ғ. басы): дис. канд.–Алматы, 1997; Əмiргазин С.Т. Ислам қазақ халқының рухани дəстүрiне ықпалы: дис. канд.–Алматы, 1998; Омаров Б.Ж. Мұрат Мөнкеұлының əдеби мұрасы: дис. канд.–Алматы, 1997. 4 Кадралинова М.Г. Мифопоэтические мотивы в казахских советских романах 30–х годов: aвтореферат дис. канд.–Алматы, 1988. 5 Брагинский И.С. Проблемы востоковедения.-В кн.:Актуальные проблемы восточного литературоведения.-М.:Наука, 1974; Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока.-М.:Наука,1991; Мелетинский Е. Поэтика мифа.-М.:Наука,1976; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.-М.:Наука, 1986; Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура.-М.:Политиздат, 1991; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.-М.:Искусство,1979; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.-М.:Наука, 1978 6 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.-М.: Наука, 1986.–C.51-62. 7 Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. - М.: Политиздат, 1990; Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь.-М.: Политиздат, 1980; Тайлор Э.Б. Первобытная культура. - М.: Политиздат, 1989; Тэрнер В. Символ и ритуал.- М.: 1983; Леви-Строс К. Структурная антропология.- М.;1985; Лотман Ю.М. Типология кульуры.-Тарту: 1970; Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику.- В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках.-М.: Наука, 1988; Пропп В.Я. Морфология сказки.- М.: Наука, 1969; Иванов В.И. Возникновение трагедии.- В кн.. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках.- М.: Наука, 1988. 8 Сагалаев А.М., Октябрьская И.В. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. - Новосибирск: Наука, 1990; Токарев С.А. Ранние формы религии. М.: Политиздат, 1990; Потапов А.П. Очерки народного быта тувинцев. - Л.: 1969. 9 Элиаде Мирча. Шаманизм. Архаические техники экстаза. - Киев-София, 1998. 10 Турсунов Е.Д. Генезис казахской бытовой сказки. - Алма-Ата: Наука, 1973; Каскабасов С.А. Казахская волшебная сказка. - Алма-Ата: Наука, 1972; Абылкасымов Б.

346

Телқоныр (қазақтың көне наным-сенiмдерiне қатысты ғұрыптық фольклор). –Алматы: Атамұра-Қазақстан, 1993. 11 Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности. - М-Л.: Наука, 1951; Аманжолов А. Түркi филологиясы жəне жазу тарихы. - Алматы: Санат, 1996; Айдаров Г. Язык Орхонских памятников древнетюркской письменности VІІІ века. -Алма-Ата: 1971; Стеблева И.В. Поэтика древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассический период. - М.: Наука, 1976; Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань-Цзана. -М.: Наука, 1991 12 Аюпов Н.Г. Религиозная система древних тюрков. -Алматы: Агу, 1998; Барманкулов М. Тюркская вселенная. - Алматы: Бiлiм, 1996. 13 Бертельс Е.Э. Роман об Александре и его главные версии на Востоке. - М-Л.; 1948; Конрад Н.И Запад и Восток. - М.; 1966; Короглы Х.Г. Взаимосвязи эпоса народов Средней Азии, Ирана и Азербайджана. - М.; 1983; Бартольд В.В. Тюрки. Двенадцать лекций по истории турецких народов Средней Азии. - Алматы: Жалын, 1993; Наджип Э.Н. Тюркоязычный памятник 14 в. «Гулистан» С. Сараи и его язык. - А.;1975. 14 Ауэзов М.О. Əдебиет тарихи. -Алматы: Ана тiлi, 1991; Досмухамедов Х. Аламан.Алматы: Ана тiлi, 1991; Байтурсынов А. Шығармалары. -Алматы: Жазушы, 1989; Дулатов М. Шығармалары. -Алматы: Жазушы, 1991; Бокейханов Ə. Шығармалар. -Алматы; Қазақстан, 1991 15 Маргулан Ə. Ежелгi жыр-аныздар. - Алматы: Жазушы, 1985; Кенжебаев Б. 20 Ғасыр басындағы қазақ əдебиетi. Докторлық диссертация. -Алматы: КазМУ, 1950; Қоныратбаев Ə., Қоныратбаев Т. Көне мəдениет жазбалары.-Алматы: Қазақ университетi, 1991; Исмаилов Е. Ақындар. -Алматы, 1956; Сүйншалиев Х. Қазақ əдебиетiнiң тарихы. -Алматы: Санат, 1997; Мырзахметов М. Мұхтар Əуезов жəне абайтану проблемалары. -Алматы: Ғылым, 1982; Бердiбай Р. Эпос - ел қазынасы. -Алматы: Рауан, 1995; Жолдасбеков М. Асыл арналар. Алматы: Жазушы, 1986; Сатпаева Ш.К. Казахская литература и Восток. -Алма-Ата: Наука, 1982; Кумисбаев Ө. Терен тамырлар. -Алматы: Ғылым, 1994; Дербисалиев Ə. Қазақ даласының жұлдыздары. -Алматы: Рауан, 1995; Кыраубаева А. Ғасырлар мұрасы. -Алматы: Мектеп, 1988; Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi. -Алматы: Ана тiлi, 1991. 16 Өмiралиев К. ХV-ХІХ Ғасырлардағы қазақ поэзиясының тiлi. -Алматы: Ғылым, 1976. 17 Қыраубайқызы А. Ежелгi əдебиет.-Алматы: əл-Фараби, 1996; Қыраубайқызы А. Шығыстық қисса-дастандар. -Алматы: Рауан, 1997; Азибаева Б.У. Казахские народные романические дастаны. -Алматы: Ғылым, 1990. 18 Исмаилов Е. Ақындар. -Алматы, 1956; Кенжебаева Б. ХХ Ғасыр басындағы əдебиет. Алматы: Ана тлi,1993; Сүйншалиев Х-ХVІІ ғасырдағы қазақ əдебиетi.-Алматы, 1973; Жумалиев К. ХVІІІ-ХІХ ғасырдағы қазақ əдебиет туралы.-«Əдебиет жəне искусство».-1940, 9; Магауин М. Кобыз и копье. -Алма-Ата: Жазушы, 1970; Омиралиев К.ХV-ХІХ ғасырдағы қазақ поэзиясының тiлi. -Алматы: Ғылым, 1976. 19 Нұрғали Р. Əуезов жəне Алаш. -Алматы: Санат, 1997; Нургали Р. Вершины возвращенной казахской литературы. -Алматы: Қазақ университетi, 1998; Какишев Т. Санадағы жаралар. -Алматы: Қазақстан, 1992; Сатпаева Ш.К. Шакарим Кудайбердиев. Алматы: Ғылым, 1993; Елеукенов Ш. Мағжан.-Алматы: Санат, 1995; Тұрысбеков Р. Ж. Аймаутұлы жəне 20-жылдардағы қазақ прозасы. -Алматы: Қазақ университетi, 1992; Касымжанов А.Х. Портреты. Штрихи к истории степи. -Алматы, 1995; Майтанов Б. Қазақ романы жəне психологиялық талдау. -Алматы: Санат, 1996; Тəжiмуратов М. Шəнгерей. Алматы: Өлке, 1998. 20 20-30 жылдардағы қазақ əдебиетi.-Алматы: Ғылым, 1997. 21 Елеукенов Ш. От фольклора до романа-эпопеи. -Алма-Ата: Жазушы, 1987; Исмакова А.С. Казахская художественная проза. Поэтика, жанр, стиль. -Алматы: Ғылым, 1998. 22 Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза. – К.: София, 1998.–C. 42. 23 Ясперс К. Смысл и назначение истории. –М., 1991. 347

24

Гуревич П.С. Культурология. – М.:Знание, 1996. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. – Л., 1989. 26 Брагинский И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. – М.: Наука, 1991.–C.31. 27 Мец А. Мусульманский Ренессанс. –М.: Наука, 1973. 2-е изд. 28 Клебанова М.Ю. Проблема художественной целостности (Критический анализ концепций произведения в соременном англ-американском литературоведении. – М.,1985 (дис. …док-ра филол. наук).–C.79–81. 29 Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. –М.: Наука, 1991.–С.286. 30 Котовская М.И. Синтез искусств (зрелищные искусства Индии).–М.: Наука, 1982. 31 Джалал ад–Дин ас Суйти. Совершенство в коранических науках.–В кн.:Брагинский В.И.Проблемы типологии средневековых литератур Востока.–М.: Наука, 1991. –С. 318–330. 32 Брагинский В.И .Проблемы типологии средневековых литератур Востока .–М.: Наука. –С.41–68. 33 Абаев И.В. Чань–буддизм и культурно–психологические традиции в средневековом Китае.–Новосибирск: Наука, 1989.–С.17. 34 Мудрецы Китая (Ян Чжу, Ле Цзы, Чжуан Цзы). –СПб: Петербург–21 век, 1994. 35 Голос яшмовой флейты. –М.: Художественная литература, 1988. 36 Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. –Душанбе: Дониш, 1987. –С.6. 37 Инайят–хан Пир–о–Мушид и Тансен) Суфийское послание о свободе духа.– СПб.:; Реверс, 1991.–С. 28. 38 Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. –М.: Наука, 1991.–С.31–41. 39 Абу Хамид ал Газали Воскрешение наук о вере.– М.: Наука, 1980. 40 Ибн Араби Геммы мудрости. –В кн.: М.Т. Степанянц Философские аспекты суфизма. –М.: Наука, 1987.–С. 90–119. 41 Хамза Фансури Тайны постигших.– В кн.: М.Т. Степанянц. Философские аспекты суфизма.–М.: Наука,1987.–С. 119–157. 42 Абу Хамид ал Газали Воскрешение наук о вере.– М.: Наука, 1980.–С.107. 43 Там же.– С. 107.  Там же –С. 262–298. 44 Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма.– М.: Наука, 1987.–С. 103–105. 45 Там же. –С. 58. 46 Тримингем Дж.С. Суфийские ордены в исламе.– М.: Наука, 1989.–С. 58–61. 47 Пу Сунлин (Мяо Чжай). Монах-волшебники, рассказы о людях необычайных. - М.: Правда, 1988. 48 Путь к заоблачным вратам. – М.: Правда, 1989. 49 Возвращенная драгоценность.– М.: Наука, 1992. 50 Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока.– М.: Наука, 1991.–С. 29. 51 Утемиш–хаджи Чингиз–наме.–Алма–Ата: Наука, 1992.–С. 5–25. 52 Бекмаханов Е. Казахстан в 20–40-е годы ХІХ–го века. – Алма–Ата: Қазақ университеті, 1992. –С. 375–387. 53 Кереева–Канафиева К.Ш. Дореволюционная русская печать о Казахстане. – АлмаАта: Казгослитиздат, 1963. 54 Казахский фольклор в собрании Г.Н. Потанина. –Алма–Ата: Наука, 1972 55 Кляшторный С.Г., Султанов Т.Н. Казахстан. Летопись трех тысячелетий. –Алма–Ата: Рауан, 1992.–С.156. 56 Əуезов М. Əдебиет тарихы.–Алматы: Ана тiлi, 1991. 57 Маргулан Ə. Ежелгi жыр–аныздар.–Алматы: Жазушы, 1985. 348 25

58 Кумисбаев О. Терең тамырлар. – Алматы: Ғылым, 1994. –С. 43–87; Кыраубайқызы А. Шығыстық қисса–дастар.–Алматы: Рауан, 1997.–С.3–6. 59 Бердiбай Р. Эпос–ел қазынасы.–Алматы: Рауан, 1995; Каскабасов С.А. Казахская волшебная сказка.–Алма–Ата: Наука, 1972; Турсунов Е. Генезис казахской бытовой сказки.– Алма–Ата: Наука, 1973; Абылкасымов Б.Ш. Телқоныр (қазақтың көне наным–сенiмдерге қатысты ғурыптық фольклор).– Алматы: Атамұра–Қазақстан, 1993. 60 Аманжолов А.Түркi филологиясы жəне жазу тарихы.– Алматы: Санат, 1996.–С. 26. 61 Авлиев В.И. История древнего Востока.– М.: Политиздат, 1953.–С.330. 62 Гумилев Л.Н. Тысячелетие вокруг Каспия.–М.: Мишель и К,1993, –С.74. 63 Гуннское письмо. К. Сартқожа–ұлы, Голос в металле. Б. Жумадильдин. //Алем №1.– 1990. –С.440. 64 Исмаил Мизиев. Древнейшие этнокультурные пласты истории тюркских народов.//Алем. –№1. –1990. –C.134–15. 65 Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности. – М–Л.: Наука,1951; Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань–Цзана.–М: Наука, 1991. 66 Сүйiншалиев Х. Қазақ əдебиетiнiң» тарихы. –Алматы: Санат, 1997: Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi. –Алматы: Ана тiлi, 1991; Бердiбай Р. Эпос – ел қазынасы. –Алматы: Рауан, 1995; Кумисбаев У.К Казахские и персидско–арабские литературные связи ХІХ–ХХ вв.– Алма–Ата: Наука, 1989; Күмiсбаев Ө. Терең тамырлар.–Алматы: Ғылым, 1994; Дербiсалиев Ə. Қазақ даласының жұлдыздары.–Алматы: Рауан, 1995; Қыраубайқызы А. Ежелгi əдебиет.–Алматы: əл-Фараби,1996; Қыраубайқызы А. Шығыстық кисса дастандар.– Алматы: Рауан, 1997 и др. 67 Кыраубаева А. Ғасырлар мұрасы.– Алматы: Мектеп, 1988. –C. 153. 68 Кочевники – эстетика (М.М. Ауэзов, М.М. Каратаев).– Алма–Ата: Қазақ университетi, 1991. 69 Кляшторный С.Г., Султанов Т.Н. Казахстан. Летопись трех тысячелетий.– Алма–Ата: Рауан, 1992.– С.151. 70 Токарев С.А.Ранние формы религии.– М.: Политиздат, 1990. 71 Тайлор Э.Б. Первобытная культура. - М.: Политиздат, 1989; Леви–Строс К. Структурная антропология. –М.: 1985 и др. 72 Мирча Элиаде. Шаманизм. Архаические техники экстаза. –К.: София, 1998. –С.10–27. 73 Валиханов Ч. Избранные произведения. –М.: Наука, 1987. –С.307. 74 Омырзаков Т.М. Қырық бiр қумалақ.– Алматы, 1990. –С.5. 75 Валиханов Ч. Избранные произведения. – М.: Наука, 1987. –С. 307. 76 Книга бытия тюркских шаманов. –Алматы: Қазақ университетi, 1997. –С. 5. 77 Книга бытия тюркских шаманов. –Алматы: Қазақ университетi, 1997. –С.7. 78 Мұқтарұлы С. Ұлы бақсы.-Қазақ бақсы-балгерлерi. -Алматы: Ана тiлi, 1993.–С.162163. 79 Турсунов Е.Д. Генезис казахской бытовой сказки.–Алма–Ата: Наука, 1973, с.101–109 80 Каскабасов С.А. Казахская волшебная сказка.–Алма–Ата: Наука, 1972. –С. 80. 81 Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири (Пространство и время. Вещный мир). –Новосибирск: Наука, 1988. –С.114. 82 Пропп В.Я. Морфология сказки. – М.: Наука, 1969. Изд. 2-е. –С.83. 83 Кастанеда К. Дон Хуан. Искусство сновидения. Кн. 9 .– К: София, 1993; Минделл А. Дао шамана. Путь тела сновидения.– Москва–Киев: София, 1996. 84 Толкование снов (сос. Ж. Дадебаев). –Алма–Ата: Ғылым, Замандас, 1992. 85 Мирча Элиаде. Шаманизм. Архаические техники экстаза.–Киев.: София, 1998. –С. 40–45. 86 Церен Э. Лунный бог.– М.: Наука, 1976. 87 Церен Эрих. Лунный бог.– М.: Наука, 1976. –С.256. 88 Сiбiр ертегiлерi.–Алматы: Жалын, 1987, с.15

349

89 90

Турсунов Е. Генезис казахской бытовой сказки.–Алма–Ата: Наука, 1973. –С.58. Жаксылыков А. Философия всеединства и саморегуляции.–Алма–Ата: ЦИУУ, 1994.

–С. 5.

91

Карлос Кастанеда. Учение Дона Хуана. Путь знания индейцев яки. Отдельная реальность.–Киев: София, 1995: Т.1,2, с. 261, 381, 378. 92 Астахова В.Г.Сотворение или эволюция.–М.: Политиздат, 1981. С. 77. 93 Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири (Пространство и время. Вещный мир).–Новосибирск: Наука, 1988. –С.149. 94 Спивак Д.Л. Лингвистика измененных состояний сознания.–Ленинград: Наука, 1986. –С.14. 95 Токарев С.А. Ранние формы религии. –М.: Политиздат, 1990. –С. 230. 96 Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь.– М.: Политиздат, 1980. –С.19. 97 Тайлор Э. Первобытная культура.–М.: Политиздат, 1989. –С. 92–120. 98 Токарев С.А. Ранние формы религии.–М.: Политиздат, 1990. –С.429. 99 Там же. –С. 431. 100 Қазақ бақсы–балгерлерi (Ж. Дəуренбеков, Е. Тұрсынов),–Алматы: Ана тiлi, 1993. – С.178 101 Бес ғасыр жырлайды.–Алматы: Жазушы, 1989. Т.1. –С.181. 102 Абылқасымов Б.Телқоныр (қазақтың көне наным–сенiмдерiне қатысты ғұрыптық фольклор).–Алматы: Атамұра–Қазақстан, 1993. 103 Муканов С. Айтыстар туралы.–В кн.: Айтыс.–Алматы: Жазушы, 1988. –Т.1. –С.13. 104 Каракозова Ж.К. Казахская культура и символ.–Алматы: 1997. –С.41. 105 Айтыс.– Алматы: Жазушы, 1988. –С.27. 106 Аюпов Н.Г. Религиозная система древних тюрков.–Алматы: Агу имени Абая, 1998. – С.29. 107 Айтыс.–Алматы:Жазушы, 1988. Т.1. –С.35. 108 Немировский А.Н. Мифы и легенды древнего Востока.–М.: Просвещение, 1994. – С.21. 109 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. –С.456. 110 Магуин М. Кобыз и копье.– Алма–Ата: Жазушы, 1970. 111 Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира.–М.: Наука, 1988. –С.27– 28. 112 Қорқыт ата.–Алматы: Қазақстан, 1993. –С.3–4. 113 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.–М.: Наука, 1986. –С.67. 114 Махабхарата. Книга о Карне (Карнапарва).–М.: Наука, 1990. 115 Оғыз–наме. Мұхаббат-наме.–Алматы: Ғылым, 1986. –С.42. 116 Каскабасов С.А. Казахская волшебная сказка.–Алма–Ата: Наука, 1972. –С.53. 117 Нуртазина Н. Ғайып ерен, қырық шiлтен.//Қазақ əдебиетi.–43. –28 қазан. –1977. 118 Сатпаева Ш.К. Казахская литература и Восток.– Алма–Ата, Наука, 1982. –С.74. 119 120 121

79.

Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань–Цзана.–М.: Наука, 1991. Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности.–М–Л.: Наука, 1951. Аманжолов А. Түркi филологиясы жəне жазу тарихы.– Алматы: Санат,1996. –С.78–

122

Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли.–М.: ТОО «Мишель и К», 1993. –С.245. Ежелгi дəуiр əдебиетi (А.Кыраубаева).–Алматы:Ана тiлi, 1991. –С.36. 124 Барманкулов М.К. Хан...Иван.–Алматы: Вифания, 1995. –С.66. 125 Ежелгi дəуiр əдебиетi (А..Кыраубаева).–Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.12–13. 123

350

126

Там же –С. 13. Аюпов Н.Г. Религиозная система древних тюрков.– Алматы: АГУ, 1998. 128 Там же –С. 5–36. 129 Стеблева И.В. Поэтика древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассический период.–М.: Наука, 1976. 130 Стеблева И.В. К вопросу формирования образной системы лирики в классической тюркоязычной поэзии.–В кн.:Проблемы исторической поэтики литератур Востока.–М.: Наука, 1988. –С.178. 131 Ежелгi дəуiр əдебиетi (А.Қыраубаева).– Алматы: Ана тiлi, 1991. –С. 5–36. 132 Там же –С.13. 133 Там же –С.7. 134 Там же –С.16. 135 Орынбеков М. Предфилософия протоказахов.–Алматы: Өлке, 1994. –С.193. 136 Қыраубайқызы А. Ежелгi əдебиет.– Алматы: əл-Фараби, 1996. –С.39. 137 Записано со слов этнолингвиста Т. Омырзакова 138 Сулейменов О. Аз и Я.– Алма–Ата: Жазушы, 1975. –С.277–282. 139 Ежелгi дəуiр əдебиетi (А. Кыраубаева).–Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.17. 140 Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi.– Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.135. 141 Сегизбаев О.А. Казахская философия. XV– начала XX века.– Алматы: Ғылым, 1996. –С.54. 142 Магауин М. Азбука казахской истории.– Алматы: Қазақстан, 1997. –С.54. 143 Там же. –С.62. 144 Там же. –С.76. 145 Адам Мец. Мусульманский Ренессанс. – М.: Наука, 1973, изд. 2; Конрад Н.И. Запад и Восток.– М.: Наука, 1972; Монтгомери Уотт. Влияние ислама на средневековую Европу.– М.: Наука,1976. 146 Сүйiншалиев Х. Ғасырлар поэзиясы.–Алматы: Жазушы, 1987; Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi. –Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.155; Қыраубайқызы А. Ежелгi əдебиет. –Алматы: əл–Фараби, 1996. –С.88. 147 Егеубаев А. Жақсының аты, ғалымнын аты өлмейдi.–В кн.: Жүсiп Баласагуни. Құтты бiлiк.–Алматы: Жазушы,1986. –С.7. 148 Баласагуни Ж. Құтты бiлiк.–Алматы: Жазушы,1986. –С.5. 149 Баласагуни Ж. Құтты бiлiк.–Алматы: Жазушы, 1986. –С.439. 150 Егеубаев А. Жақсының аты, ғалымның хаты өлмейдi.– в кн.: Жүсiп Баласагуни. Құтты бiлiк.– Алматы: Жазушы, 1986. –С.31. 151 Қашгари М. Түбi бiр түркi тiлi («Диуани лугат ат–турк»).–Алматы: Ана тiлi, 1993. – С.73,80. 152 Там же. –С.20. 153 Там же. –С.40, 108. 154 Кожа Ахмет Иасауи.- Диуани Хикмет.–Алматы: Мураттас, 1993. –С.21. 155 Там же. –С.108. 156 Тримингем Дж.С. Суфийские ордены в Исламе.–М.: Наука, 1989. 157 Брагинский И.С.Проблемы востоковедения. –В кн.: Актуальные проблемы восточного литературоведения.–М.:Наука,1974; Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока.–М.:Наука, 1991; Брагинский И. 12 миниатюр.–М.: Художественная литература, 1976; Степанянц М.Т. философские аспекты суфизма.–М.: Наука, 1987; Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма.–Душанбе:Дониш, 1987. 158 Қожа Ахмед Иасауи. Диуани Хикмет.–Алматы: Мураттас, 1993. –С.24. 159 Там же. –С. 19. 160 См. далее сноски по тексту в скобках. 161 Тримингэ Дж. С. Суфийские ордены в исламе.–М.: Наука, 1989. –С.69. 127

351

162 Пантусов И.Н. Орден Хуфия.–Казань:Типо–литография императорского университета, 1895. –С.1–5. 163 Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi.–Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.191. 164 Каратеев М. Железный хромец. Возвращение.–М.:Апрель, 1992. –С.400. 165 Носируддин Бүрхонуддин Рабғузий.–Тошкент: Езувчи, Нашриети, 1990. –С.10. 166 Кыраубаева А.Ғасырлар мұрасы.–Алматы: Мектеп, 1988. –С.19. 167 Маллаев Н.М. История узбекской литературы с древнейших времен до 17 века.– Ташкент,1963. –С.27. 168 Носируддин Бурхонуддин Рабғузий.–Тошкент: Езувчи, Нашриети, 1990. –С.167. 169 Қыраубаева А. Ғасырлар мұрасы.–Алматы: Мектеп, 1988. –С.26. 170 Пиотровский М. Легенды и сказания в Коране//Наука и Религия, 1991, 11. –С.36. 171 Пиотровский М. Легенды и сказания в Коране//Наука и Религия. –1991. –4. –С.23. 172 Джалал ад–Дин ас Суйти. Совершенство в коранических науках.– В кн.: В.И. Брагинский. Проблемы типологии средневековых литератур Востока.– М.: Наука, 1991. – С.318–330. 173 Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. – М.: Наука, 1991. –С.31. 174 Турсунов А. Ислам и наука.–Наука и Религия, 1989, 7,с.24 175 Пиотровский М.Легенды и сказания в Коране.–Наука и Религия, 1, 1991, с.53 176 Пиотровский М. Легенды и сказания в Коране.– Наука и Религия, 11, 1991, с.36 177 Берiкпай Сағындық ұлы Мүсiрбай–телеу. Ғаламның ғажайып сырлары.–Алматы, Ғылым,1997. –С.244–245. 178 Келiмбетов Н. Ежелгi дəуiр əдебиетi.–Алматы: Ана тiлi, 1991. –С.219. 179 Сүйншалиев Х. Қазақ əдебиетiнiң тарихы.–Алматы, Санат, 1997. 180 Жанабаев К. О героической поэзии.– Ай, 1, 1994. –С.7. 181 Муканов С.Қазақ əдебиетiнiң тарихы.–Алматы: Ғылым, 1964. –С.379; Маргулан А. О носителях древней поэтической культуры казахского народа.- М.О. Ауэзову. сб. ст. к его шестидесятилетию.–Алма–Ата, 1959. –С.73; Сүйншалиев Х. 10–17 Ғасырлардағы қазақ əдебиетi.–Алматы, 1973. –С.7–8; , Исмаилов Е. Ақындар.–КМК…Б, 1956. –С.41; Магауин М.Кобыз и копье.–Алма-Ата: Жазушы, 1970. –С.130. 182 Исмайлов Е. Ақындар.– Алматы: КМК…Б, 1956. –С.41. 183 Валиханов Ч. Избранные произведения.–М.: Наука, 1987. –С.235–237. 184 Өмiралиев К. XV–XIX ғасырлардағы қазақ поэзиясының тiлi.–Алматы, Ғылым, 1976. –С.270. 185 Турсынов Е. Ритуальные посредники.–Ай, 1 (апрель,май, июнь) 1994. –С. 16–17; О магической функции сказывания и пения.– Ай, 2 (октябрь, ноябрь, декабрь)1994. –С.58–61 идр.; Жанабаев К. Ритуально–магическая функция слова у жырау.–Ай, 2 (апрель–июнь) 1996. –С.44–47 и др. 186 Абылкасимов Б.Ш.Жанр толгау в казахской устной поэзии.–Алма–Ата: Наука, 1984. 187 Жанабаев К.О героической поэзии.– Ай, 1, 1994. –С.8. 188 Бес ғасыр жырлайды.–Алматы: Жазушы, 1989. Т.1. –С.24. 189 Кабдолов З. Сөз өнерi.–Алматы: Қазақ университетi, 1992; Кочевники – эстетика (М.М. Ауэзов, М.М. Каратаев).–Алматы: Ғылым, 1993; Нурланова К.Ш. Эстетика художественной культуры казахского народа.–Алма–Ата: Наука, 1987. 190 Муканов С. Қазақ əдебиетiнiң тарихы.–Алматы: Ғылым,1964, с.379; Исмаилов Е. Ақындар.–Алматы: КМК…Б, 1956. –С.40. 191 Ахметов З.А. Казахское стихосложение.–Алма–Ата: Наука, 1964. 192 Магауин М.Кобыз и копье.–Алма–Ата: Жазушы, 1970. –С.55. 193 Аюпов Н.Т. Религиозная система древних тюрков.–Алматы: АГУ имени Абая, 1998. –С.156. 194 Бес ғасыр жырлайды.–Алматы: Жазушы, 1989. –С.24.

352

77

Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь.– М.: ДИ–ДИК, 1997, кн.1,2 Поэзия жырау.–Алма–Ата: Жалын, 1987. –С.15. 197 Там же. –С.25. 198 Там же. –С.34. 199 Там же. –С.31. 200 Доспамбет-жырау.–Ай, 1995, 4. –С.41. 201 Бес ғасыр жырлайды.–Алматы: Жазушы, 1989. Т.1. –С.42. 202 Там же. –С.38. 203 Там же. –С.39. 204 Там же. –С.40. 205 Там же. –С.59. 206 Там же. –С.63. 207 Там же. –С.65. 208 Там же. –С.75. 209 Сүйiншалиев Х. Х–ХVІІ ғасырдағы қазақ əдебиетi (лекциялық курс).–Алматы, 1973. –С.18. 210 Бухар жырау Калкаманулы. Шыгармалары.– Алматы: Мураттас, 1992. –С.14. 211 Там же. –С.13. 212 Там же. –С.11. 213 Там же. –С.10. 214 Өмiралиев К. ХV–ХVІІ ғасырлардағы қазақ поэзиясының тiлi.–Алматы: Ғылым, 1976. –С.1427 215 Бұқар жырау Қалқаманұлы. Шығармалары.–Алматы: Мұраттас, 1992. –С.197 216 Там же. –С.77 217 Там же. –С.317 218 Там же. –С.407 219 Там же. –С.417 220 Там же. –С.427 221 Асфендияров С.Д. История Казахстана (с древнейших времен), 2–е издание.–Алма– Ата: Қазақ университетi, 1993; Бекмаханов Е. Казахстан в 20-40-е годы XIX–го века.–Алма– Ата: Қазақ университетi, 1992. 222 Асфендияров С.Д. История Казахстана.–Алма-Ата: Қазақ университетi, 1993. – С.242–243. 223 Там же. –С.245. 224 Мырзахметов М. Қазақ қалай орыстандырылды.– Алматы: Атамұра–Қазақстан, 1993. 225 Сулейменов Р.Б., Моисеев В.А. Чокан Валиханов – востоковед.–Алма–Ата: Наука, 1985. –С.80–81. 226 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли.–М.: ТОО «Мишель и К», 1993. 227 Муканов С.Промелькнувший метеор.– Алма–Ата: Жазушы, 1984.Т.2. –С.179. 228 Борисов В.В. Синтетизм религиозно–мифологического подтекста в творчестве Ф.М.Достоевского (Библия и Коран).– В кн.: Творчество Достоевского. Искусство синтеза.– Екатеринбург: Уральский университет, 1991. –С.66. 229 Там же. –С.66. 230 Там же. –С.67. 231 Кузнецов О.Н., Лебедев В.И. Легенда о «священной болезни» Ф.М.Достоевского// Атеистические чтения.–М., 1990. –20. –С.82–83. 232 Мырзахметов М. Қазақ қалай орыстандырылды.–Алматы:Атамұра – Қазақстан, 1993. –С.29. 233 Там же. –С.25. 196

353

234

Там же. –С.26. Там же. –С.44. 236 Там же. –С.43. 237 Там же. –С.45. 238 Алтынсарин Ы. Қазақстың болыстық мектептерi туралы записка.–Вкн.: Ы. Алтынсарин.Таза бұлақ.–Алматы:Жазушы, 1988. –С.139–140. 239 Алтынсарин Ы. 1882 жылы Торғай облысындағы оқу жұмысының жайы туралы есеп.– В кн.: Ы. Алтынсарин. Таза бұлақ.–Алматы: Жазушы, 1988. –С.151–152. 240 Кабдолов З. Арна.–Алматы: Жазушы, 1988. –С.9. 241 Кабдолов З. Əуезов.– Алматы: Санат, 1997. –С.289. 242 Ауэзов М. Путь Абая.–Алма–Ата: Жазушы, 1978. –С.2. –С.532–533. 243 Там же. –С.533. 244 КП–273; КП – 272 –3 (Республиканский Литературно–Мемориальный Музей Абая). 245 Абай Кунанбаев Шығармалар.–Алматы: Жазушы, 1968, т.1, с.13 246 Абай Құнанбаев. Шығармалар.–Алматы: Жазушы, 1968,т.1. –С.144. 247 Пушкин А.С. Стихотворения.–М.: Художественная литература, 1983. –С.115. 248 Там же. –С.154. 249 Саади Ширази. Бустон.–Душанбе: Ирфон, 1971. –С.230–231. 250 Абай Кунанбаев. Шығармалар.–Алматы: Жазушы, 1968, 1968, т.1, с.71 251 Есимов Г. Хаким Абай.–Алматы: Бiлiм, 1995. –С.38. 252 Там же. –С.38–40. 253 Саади Ширази. Бустон.–Душанбе:Ирфон, 1971. –С.436. 254 Бельгер Герольд. Гете и Абай.–Алма–Ата: Жалын, 1989. –С.66–67. 255 Абай Құнанбаев. Шығармалар.–Алматы: Жазушы, 1968, т.1, с.123. 256 Там же, с.120. 257 Там же, с. 125 258 Есимов Г. Хаким Абай,– Алматы: Бiлiм, 1995,с. 38 259 Абай Құнанбаев. Шығармалар.–Алматы: Жазушы, 1968,т.1,с.114 260 Там же. –С.118. 261 Там же. –С.9. 262 Там же. –С.194. 263 Там же. –С.209. 264 Мырзахметов М. Мухтар Əуезов жəне абайтану проблемалары.–Алма–Ата: Ғылым, 1982. –С.196. 265 Там же. –С.222. 266 Там же. –С.228–229. 267 Мырзахметов М. Қазақ қалай орыстандырылды.–Алматы: Атамұра – Қазақстан, 1993. –С.8–11. 268 Абай. Слова назидания.– Алма–Ата: Жалын, 1983, с.131 269 Там же. –С.131. 270 Там же. –С.110–115. 271 Там же. –С.157. 272 Есимов Г. Хаким Абай.–Алматы: Бiлiм, 1995. –С.37. 273 Досмұхамедұлы Х. Аламан.–Алматы: Ана тiлi, 1991: Байтұрсынов А. Шығармалары.–Алматы: Жазушы,1989. –С. 267–277; Əуезов М. Əдебиет тарихы.–Алматы: Ана тiлi, 1991 274 Əуезов М. Əдебиет тарихы.–Алматы: Ана тiлi, 1991. –С. 192–194 275 Бейсенбиев К.Идейно–политические течения в Казахстане конца 19–начала 20 века.– Алма–Ата: Наука, 1961 276 Канипаш Кайсакызы Мəдiбай. Зар Заман ағымы.–Алматы:Қазақ университетi, 1997. –С.10–11. 235

354

277

Сүйншəлиев Х. Қазақ əдебиетiнiң тарихы.–Алматы: Санат, 1997 Омарұлы Б. Бұғауға бағынбаған жырлар.–Алматы:Ана тiлi, 1998 279 Мырзахметов М.Отаршылдық дəуiрдегi əдебиет.–Жұлдыз, 7, 1993.–С.192 280 Қ. Қайсақызы Мəдiбай. Зар заман ағымы.–Алматы: Қазақ университетi, 1997.–С. 50. 281 Там же.–С. 71. 282 Там же.–С. 122–123. 283 Мырзахметов М. Отаршылдық дəурдегi əдебиет//Жұлдыз. –7. 1993. 284 Ел қазынасы – ескi сөз.–Алматы: Ғылым, 1994.–С. 584–585. 285 Там же.–С. 586. 286 Дулат Бабатайұлы.– В кн.:ХІХ ғасыр əдебиетi.–Алматы: Ана тiлi, 1992.–С. 24. 287 Там же.–С. 25–26. 288 Қ. Қайсақызы Мəдiбай. Зар заман ағымы.– Алматы: Қазақ университетi, 1997.–С. 77–79. 289 Дулат Бабатай–ұлы.–В кн.:ХІХ ғасыр əдебиетi.–Алматы: Ана тiлi, 1992.–С. 28. 290 Там же.–С. 31. 291 Қ. Қайсақызы Мəдiбай. Зар заман ағымы.–Алматы: Қазақ университетi, 1997.–С. 124. 292 Мұрат Мөнкеұлы.– В кн.: ХІХ ғасыр əдебиетi.–Алматы: Ана тiлi, 1992.–С. 134–135. 293 Там же.–С. 136. 294 Там же.–С. 129–130. 295 Там же.–С. 272. 296 Қалижанұлы У. Қазақ əдебиетiндегi дiни–ағартушылық ағым.–Алматы: Бiлiм, 1998 297 Тажимуратов М. Шəңгерей.–Алматы: Өлке, 1998.–С. 9. 298 Там же.–С. 88. 299 Там же.–С. 6–10. 300 Там же.–С. 25. 301 Там же.–С. 42. 302 Ахетов З. Ш.Бүкеевтiң творчествосын зерттеу туралы: В кн.: Əдеби мұра жəне оны зерттеу.–Алма–Ата: Ғылым, 1961.–С. 205. 303 Бокеев Ш. В кн.: Бес ғасыр жырлайды.–Алматы: Жазушы, 1989.–С. 180. 304 Там же.–С. 181. 305 Там же.–С. 181. 306 Там же.–С. 183. 307 Там же.–С. 183. 308 Там же.–С. 185. 309 Там же.–С. 186. 310 Там же.–С. 187. 311 Тəжiмуратов М. Шəңгерей.–Алматы: Өлке, 1998.–С. 49. 312 Қыраубайқызы А. Шығыстық кисса–дастандар.– Алматы: Рауан, 1995,с.12; Бердибай Р. Эпос – ел қазынасы.–Алматы: Рауан, 1995,с.47 313 Ел қазынасы–ескi сөз (В.В. Радлов жинаған қазақ фольклорының үлгiлерi).–Алматы, Ғылым, 1994. 314 Божеев М. Ахметов З. Қазақ əдебиетiнiң щығыс əдебиетiмен байланысы.–Кiтапта: Қазақ əдебиетiңiң тарихы.– Алматы, 1961, т.2, 534–556 б.; Кенжебаев Б. 20 ғасыр басындағы қазақ əдебиетi.–Алматы: Мектеп, 1976; Бердибаев Р. Қазақ эпосы.– Алматы, 1982. 315 Бердибай Р.Эпос – ел қазынасы.–Алматы: Рауан, 1995; Сатпаева Ш. Казахская литература и Восток .–Алма–Ата:Наука, Кумисбаев У.К. Казахские и персидско–арабские литературные связи ХІХ–ХХ вв.–Алма–Ата: Наука, 1989; Күмiсбаев Ө. Терең тамырлар.– Алматы: Ғылым, 1994; Азибаева Б.У Казахские народные романические дастаны.–Алма– Ата: Ғылым, 1990. 278

355

316 Азибаева Б.У. Казахские народные романические дастаны.–Алма–Ата: Ғылым, 1990,с.24; Қыраубайқызы А. Шығыстық қисса–дастандар.–Алматы: Рауан, 1997.–С. 49. 317 Ел қазынасы – ескi сөз.– Алматы: Ғылым, 1994.–С. 526. 318 Қыраубайқызы А. Шығыстық қисса–дастандар.–Алматы:Рауан, 1997.–С. 54–55. 319 Мусульманское сектанство (Е.А.Беляев).–М.: Наука, 1957.–С. 25. 320 Мудрецы Китая.– Петербург: 21 век, 1994.–С. 238. 321 Ел қазынасы – ескi сөз.–Алматы: Ғылым, 1994.–С. 536. 322 Там же.–С. 535. 323 Там же.–С. 510– 511. 324 Бердибай Р. Эпос – ел қазынасы.– Алматы: Рауан, 1995.–С. 31. 325 Сатпаева Ш.К. Казахская литература и Восток.–Алма–Ата: Наука, 1982.–С. 74. 326 Қыраубайқызы А. Шығыстық қисса–дастандар.–Алматы: Рауан, 1997.–С. 28–29. 327 Кумисбаев У.Проблемы арабо–персидских и казахских литературных связей (ХІХ– ХХ вв.).–Алматы: Қазақ университетi, 1996.–С. 41. 328 Қыраубайқызы А. Шығыстық қисса–дастандар.–Алматы: Рауан, 1997.–С. 62–63. 329 Томас Манн. Иосиф и его батья.–М.: Правда, 1991. Т.1,2. 330 Азибаева Б.У. Казахские народные романические дастаны.–Алма–Ата: Ғылым, 1990.–С. 138. 331 Вахид Табризи. Джам–и мухтасар (трактат о поэтике).–М.: Восточная литература, 1959. 332 Асфендияров С. История Казахстана.–Алма–Ата: Қазақ университетi, 1993.–С. 175. 333 Лобысевич Ф. Тургайская область и ее устройство. «Военный сборник», Т.28, (с.271–275, 277–282).–В кн.: Прошлое Казахстана в источниках и материалах,–Алматы: Қазақстан, 1998.–С. 275. 334 Там же.–С. 277. 335 Мырзахметов М. Қазақ қалай орыстандырылды.– Алматы: Атамұра–Қазақстан, 1993.–С. 31. 336 Аллаберген К. Отарлау саясатының ойрандары.–Алматы:Рауан, 1993.–С. 48–49. 337 Там же.–С. 49. 338 Фальк., 111 551.– В кн.: Прошлое Казахстана в источниках и материалах.–Алматы: Қазақстан, 1997, сб. 1.–С. 246. 339 Скайлер. Население Азиатской России (1, 38).–В кн.: Прошлое Казахстана в источниках и материалах.– Алматы: Қазақстан, 1998.–С. 326. 340 Виткевич Г. Сведения о Хиве и Бухаре...из библиотеки С.А.Хрулева.–В кн.: Прошлое Казахстана в источниках и материалах.–Алматы: Казахстан, 1998, сб.2.–С. 289. 341 Асфендияров С. История Казахстана.– Алма–Ата: Қазақ университетi, 1993.–С. 269– 270. 342 Кəкiшев Т. Санадағы жаралар.–Алматы: Қазақстан, 1992.–С. 27. 343 Кəкiшев Т. Санадағы жаралар.– Алматы: Қазақстан, 1992.–С. 22. 344 Там же, с.22–23 345 Кəкiшев Т. Санадағы жаралар.– Алматы: Қазақстан, 1992.–С. 50. 346 Татимов М. Қазақ əлемi (қазақтың саны қанша?).-Алматы: Атамұра-Қазақстан, 1993.–С. 49. 347 Кəкiшев Т. Санадағы жаралар.– Алматы: Қазақстан, 1992.–С. 55. 348 Ленин В.И. Полн. Собр. Соч. Т. 38.–С. 158–159. 349 Вишневский А. Как это делалось в Средней Азии//Наука и Религия. –1990. 3.–С. 45. 350 Шакарим. Записки забытого (книга слов. Абай).–Алма–Ата: Жазушы, 1992.–С. 98. 351 Магауин М. Абайдың iнiсi.– В кн.: Шəкəрiм.– Алматы: Жалын, 1988.–С. 21. 352 Шəкəрiм Құдайбердыұлы. Мұсылмандық шарты.-Алматы: Қазақстан, Мерей, Ақиық, 1993. 353 Сатпаева Ш.К. Шакарим Кудайбердиев.– Алматы: Ғылым, 1993.–С. 22.

356

354

Шəкəрiм. Өлендер мен поэмалар.–Алматы: Жалын, 1988.–С. 63. Там же.–С. 65. 356 Там же.–С. 66. 357 Там же.–С. 81. 358 Там же.–С. 109. 359 Там же.–С. 112. 360 Там же.–С. 113. 361 Там же.–С. 121. 362 Кумисбаев У. Проблемы арабо–персидских и казахских литературных связей (ХІХ– ХХ вв).–Алматы: Қазақ университетi, 1996.–С. 221. 363 Шəкəрiм. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1988.–С. 349–350. 364 Бельгер Г. Гете и Абай.– Алма–Ата, Жалын, 1989.–С. 13,56,63. 365 Идрис Шах. Суфизм.– М.: Клышников, Комаров и К, 1994.–С. 13. 366 Шəкəрiм. Шығармалары.– Алматы, Жазушы, 1988.–С. 397. 367 Ибн Араби. Геммы мудрости.– В кн.: Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма.–М.: Наука, 1987.–С. 105. 368 Идрис Шах. Суфизм.–М.: Клышников, Комаров и К, 1994.–С. 201, 233, 294. 369 Шəкəрiм Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1988.–С. 378. 370 Пантусов И.Н. Орден Хуфие.–Казань, Типолитография Императорского Университета, 1895; Канский К. Суфизм с точки зрения современной психопатологии.– Самарканд: Труд, 1905. 371 Абу Хамид Ал–Газали. Воскрешение наук о вере.–М.: Наука, 1980. 372 Кумисбаев У. Проблемы арабо–персидских и казахских литературных связей (ХІХ– ХХ вв.).–Алматы: Қазақ университетi, 1996.–С. 241. 373 Кудайбердиев Ш. Три истины.–Алматы:Гаклия, 1991.–С. 43. 374 Там же.–С. 75. 375 Шəкəрiм. Шығармалары.– Алматы: Жазушы, 1988.–С. 236. 376 Шакарим. Записки забытого (Абай. Книга слов).–Алма–Ата: Жазушы, 1992.–С. 120. 377 Кенжебаев Б. 20 ғасыр басындағы қазақ əдебиетi.– Алматы: Мектеп, 1976.– 57 б. 378 Наушабайұлы Н. Алаш.– Қостанай: Баспа уй, 1997.–С. 27. 379 Там же.–С. 78. 380 Кенжебаев Б. ХХ ғасыр басындағы қазақ əдебиетi.– Алматы: Мектеп, 1976.–С. 57. 381 Сыдыиқов Қ. Ағартушы, ойшыл, қайраткер ақын.– В кн. Ғумар Қараш.–Алматы: Ғылым, 1994.–С. 19. 382 Советский энциклопедический словарь.–М.: СЭ, 1980.–С. 386. 383 Сыдықов Қ. Ағартушы, ойшыл, қайраткер ақын.– В кн.: Ғумар Қараш.– Алматы: Ғылым, 1994.–С. 6. 384 Қараш Ғ. Замана.–Алматы: Ғылым, 1994.–С. 25–26. 385 Там же.–С. 30. 386 Там же.–С. 52. 387 Там же.–С. 52–53. 388 Там же.–С. 84. 389 Там же.–С. 95. 390 Там же.–С. 115. 391 Там же.–С. 117. 392 Там же.–С. 122. 393 Там же.–С. 139. 394 Там же.–С. 174. 395 Там же.–С. 176. 396 Там же.–С. 191. 397 Нұрғали Р. Əуезов жəне Алаш.– Алматы: Санат, 1997.–С. 39. 355

357

398

Қараш Ғ. Замана.– Алматы: Ғылым, 1994.–С. 205. Дəуiтов С. Мəщһур Жүсiп Көпеев.– В кн.: Мəшһур Жүсiп Көпеев. Таңдамалы.– Алматы: Ғылым, 1990.Т.1.–С. 22. 400 Там же.–С. 13. 401 Қалижанұлы У. Қазақ əдебиетiндегi дiни–ағартушылық ағым.–Алматы: Бiлiм, 1998.– С. 189. 402 Көпеев М.Ж. Таңдамалы.–Алматы, Ғылым, 1990,т.1,с.28 403 Там же.–С. 40. 404 Там же.–С. 63. 405 Там же.–С. 104. 406 Там же.–С. 124. 407 Там же.–С. 138. 408 Там же.–С. 150. 409 Там же.–С. 161. 410 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.– М.:Художественная литература, 1975 411 Көпеев М.Ж. Таңдамалы.–Алматы: Ғылым, 1990.Т.1.–С. 167. 412 Там же.–С. 191. 413 Кенжебаев Б. ХХ ғасыр басындағы қазақ əдебиетi.– Алматы: Мектеп, 1976.–С. 63. 414 Нұрғали Р. Əуезов жəне Алаш.–Алматы: Санат, 1997.–С. 69. 415 Дулатов М.Я. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1991.–С. 25. 416 Там же.–С. 36. 417 Там же.–С. 43. 418 Там же.–С. 49. 419 Там же.–С. 63. 420 Там же.–С. 83. 421 Нұрғали Р. Əуезов жəне алаш.–Алматы, Санат, 1997.–С. 69. 422 Дулатов М. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1991.–С. 97. 423 Там же.–С. 98. 424 Бисенгали З.Г. ХХ ғасыр басындағы қазақ романы.– Алматы:Өлке, 1997.–С. 29. 425 Дулатов М.Я. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1991, с.162 426 Там же.–С. 275. 427 Касымжанов А.Х. Портреты.–Алматы: Кайнар, 1995.–С. 101. 428 Аймауытов Ж. Мағжанның ақындығы туралы.–В кн.:Мағжан Жумабаев Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1989.–С. 400–429. 429 Жумабаев М. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1989.–С. 28. 430 Там же.–С. 37. 431 Там же.–С. 52. 432 Там же.–С. 52. 433 Аймауытов Ж. Мағжанның ақындығы туралы.–В кн.: Мағжан Жумабаев. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1989.–С. 416. 434 Там же.–С. 69. 435 Там же.–С. 80. 436 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.– М.: Наука, 1978.–С. 503. 437 Елеукенов Ш. Мағжан.– Алматы:Санат, 1995.–С. 270–271. 438 Жумабаев М. Шығармалары.–Алматы: Жазушы, 1989.–С. 91. 439 Там же.–С. 93. 440 Там же.–С. 93. 441 Там же.–С. 111. 442 Елеукенов Ш. Мағжан.–Алматы: Санат, 1995.–С. 182. 443 Там же.–С. 223. 399

358

444

Там же.–С. 227. Есембеков Т.У. Драматизм и казахская проза.– Алматы: Ғылым, 1997.–С. 45. 2 Роберт А.Уилсон Квантовая психология. - М.: Янус, 2001. 447 Жумабаев М. Грехопадение Шолпан.– Ай, 4, Октябрь – Декабрь, 1995.–С. 52. 448 Там же.–С. 51. 449 Там же.–С. 51–58. 450 Там же.–С. 55–56. 451 Там же.–С. 56. 452 Гагнус А. А руинах позитивной эстетики.–Новый мир, 1988,9, с.148–163: Садыков Х.Н. Слово. Образ. Идея.–Алматы: Ғылым, 1994: 20–30 жылдардағы қазақ əдебиетi.– Алматы: Ғылым, 1997 и др. 453 Роль человеческого фактора в языке (язык и картина мира).–М.:Наука, 1988.–С. 216. 454 Михайлов В. Хроника великого джута.–Алматы: Жалын, 1996. Изд.2-е. 455 Тертерян И. Человек мифотворящий (о литературе Испании, Португалии, и Латинской Америки). –М.: Советский писатель, 1988.–С. 284 456 Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского –В его кн.: Литературная критика.– М.: Современник, 1990.–С. 35–59. 457 Тертерян И. Человек мифотворящий.–М.: Советский писатель, 1988; Якименко Л. На дорогах века. –М.Художественная литература, 1978; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.–М.: Наука, 1986; Елеукенов Ш. От фольклора до романа–эпопеи.–Алма–Ата: Жазушы, 1987; Садыков Х.Н. Слово.Образ. Идея.–Алматы: Ғылым, 1994 и др. 458 Бокеев О. Поющие барханы.–М.:Советский писатель, 1981.–С. 15. 459 Бокеев О. Человек – олень.–Алма–Ата: Жалын, 1987.–С. 121. 460 Там же.–С. 103. 461 Та же.–С. 103. 462 Исмакова А.С. Казахская художественная проза (поэтика, жанр, стиль).–Алматы: ¤ылым, 1998.–С. 355. 463 Сейсенбаев Р. Трон Сатаны.–М.:Художественная литература, 1988.–С. 327. 445

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ........................................................................................................... 3 ГЛАВА 1 ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВЗАИМОСВЯЗЬ РЕЛИГИИ И ЛИТЕРАТУРЫ В ДИАХРОННОМ АСПЕКТЕ ............................................................................. 14 1.1. ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ ...................................................................... 14 1.2. ШАМАНИЗМ И ФОЛЬКЛОР (МИРОПРЕДСТАВЛЕНИЕ В АРХАИЧЕСКОЙКОЙ КУЛЬТУРЕ И ПАРАДИГМЫ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ) .............................................................................. 39 ГЛАВА 2 РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ, ИДЕИ, КОНЦЕПЦИИ И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ В ПАМЯТНИКАХ ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТЮРКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ........................................ 84 2.1. РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ПАМЯТНИКАХ ДРЕВНЕТЮРКСКОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ........................................................ 84 2.2. КОНЦЕПЦИИ ПУТИ К ИСТИНЕ И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТЮРКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХІ-ХІV ВЕКОВ ............ 96 ГЛАВА 3 ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ И СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭЗИИ АКЫНОВ-ЖЫРАУ ХІV-ХVІІІ ВЕКОВ ............................................ 124 ГЛАВА 4 РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ФОРМ В КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХІХ И НАЧАЛА ХХ ВЕКА ................................................................................. 150 ГЛАВА 5 ТИПОЛОГИЯ ОБРАЗОВ, МОТИВОВ РЕЛИГИОЗНОМИФОЛОГИЧЕСКОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ И ИХ РОЛЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА .................... 227 5.1. НАЧАЛО XX ВЕКА И СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................ 227 5.2. УРОКИ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ................................................ 321 5.3. МИФОТВОРЧЕСТВО И ПРОЦЕССЫ ОБНОВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ КАЗАХСКОЙ ПРОЗЕ ........................................................ 328 ЗАКЛЮЧЕНИЕ .................................................................................................... 342 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ............................................. 346

Научное издание

Жаксылыков Аслан Жамeлевич СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТИПОЛОГИЯ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ С РЕЛИГИОЗНОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭСТЕТИКА, ГЕНЕЗИС

Выпускающий редактор: Гулмира Бекбердиева Дизайн обложки: Гулжан Курманова ИБ №5799 Подписано в печать 05.07.12. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Объем 22,5 п.л. Тираж 50 экз. Заказ № 523. Издательство «Қазақ университетi» Казахского национального университета им. аль-Фараби. 050040, г. Алматы, пр. аль-Фараби, 71. КазНУ. Отпечатано в типографии издательства «Қазақ университетi».

       «    »  .          :  . – :   , 2012. – 242  ISBN 978-601-247-541-8          ,   !   "   !   !, #$      , #   . !    "" -", $- %      "  # . ! "#$%#&" '( )*%": %(*+$% (* ',""&"/ . &#, '. &# , (. &, '. ). – :   , 2012. – 294 . SBN 978-601-247-533-3 *       #  $,             +   !-! , +   $ # " "   !   "  !    "     . /*;