История мирового фотоискусства: электронный учебник

Table of contents :
Зарождение фотографии и ее развитие от изобретения до конца XIX века......Page 4
Луи́ Жак Манде́ Даге́р......Page 10
Дэ́вид Окта́виус Хилл......Page 12
Другие технологии фотографии XIX века......Page 21
Йо́зеф Альбе́рт......Page 23
Надар (настоящее имя — Гаспар Феликс Турнашон)......Page 31
Джулия Маргарет Камерон......Page 39
Роджер Фентон......Page 44
Американская фотография в XIX веке......Page 53
Мэ́ттью Брейди......Page 54
Александр Гарднер (1821-1882)......Page 62
Якоб Август Риис......Page 64
Эдвард Майбридж......Page 74
Российские мастера фотографии XIX века.......Page 83
Василий Сергеевич Досекин (1829-1900)......Page 85
Серге́й Льво́вич Леви́цкий (1819–1898)......Page 92
Андре́й О́сипович Каре́лин (1837-1906)......Page 101
Максим Петрович Дмитриев (1858-1938)......Page 109
Карл Булла......Page 119
Пикториализм......Page 128
Альфред Стиглиц (1864-1946)......Page 129
Робер Демаши......Page 138
Эдвард Стейхен......Page 144
Арнольд Генте......Page 155
Гертруда Кезебир (1852 – 1934)......Page 159
Технологии пикториальной фотографии......Page 167
Льюис Хайн......Page 169
Август Зандер......Page 179
Франтишек Дртикол......Page 187
Карл Блосфельдт......Page 197
Эже́н Атже́......Page 205
Ман Рэй......Page 215
Ласло Мохой-Надь......Page 225
Моисей Наппельбаум......Page 235
Серге́й Миха́йлович Проку́дин-Го́рский......Page 244
Основы процесса цветного фотографирования словами изобретателя.......Page 251
Василий Сокорнов......Page 259
Джордж Истмен......Page 269
Жак Анри Лартиг......Page 271
Эрих Саломон......Page 282
Мартин Мункачи......Page 286
Брассай Дьюла Халас.......Page 294
Робер Дуано......Page 299
Анри Картье-Брессон......Page 314
Йозеф Судек......Page 324
Фотография в Северной Америке в первой половине - середине 20 века.......Page 334
И́моджен Каннингем......Page 341
Пол Стренд......Page 349
Эдвард Генри Уэстон......Page 355
Ансел Истон Адамс......Page 364
Зонная система......Page 369
Влияние Стиглица......Page 370
Группа F/64 и «Честная фотография»......Page 371
Уокер Эванс......Page 379
Дороти Ланг......Page 388
Артур Ротштейн......Page 392
Бен Шан......Page 400
Юсуф Карш......Page 408
Филипп Халсман......Page 418
Андре (Андор) Кертеш......Page 429
Ирвинг Пенн......Page 439
Уиджи......Page 449
Гордон Паркс......Page 457
Абрам Штеренберг......Page 466
Александр Гринберг......Page 471
Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев......Page 480
Николай Иванович Свищев-Паола......Page 486
Василий Улитин......Page 496
Андреев Николай......Page 501
Александр Родченко......Page 506
Технологии фотографии. Фотомонтаж.......Page 508
Борис Игнатович......Page 519
Ге́оргий Анато́льевич Зе́льма (Зельманович)......Page 529
Роберт Капа 1913-1954......Page 543
Альфред Айзенштадт......Page 553
Ма́ргарет Бурк-Уайт......Page 562
Дэвид Дункан......Page 571
Уильям Юджин Смит......Page 579
Макс Влади́мирович А́льперт......Page 590
Дмитрий Бальтерманц......Page 598
Иван Шагин......Page 608
Аркадий Шайхет......Page 618
Евгений Халдей......Page 628
Анатолий Гаранин......Page 638
Бродович Алексей......Page 640
Хорст П. Хорст......Page 642
Сесил Битон......Page 646
Лиллиан Бассман......Page 651
Сара Мун......Page 659
Хельмут Ньютон 1920-2004......Page 668
Ричард Аведон......Page 676
Диана Арбюс......Page 685
Марио Тестино......Page 694
Берт Штерн......Page 703
Энни Лейбовиц......Page 714
Патрик Демаршелье......Page 723
Дэвид Лашапель......Page 726
Брюс Вебер......Page 734
Стивен Майзел......Page 744
Антон Корбайн......Page 754
Тацио Секкьяроли: первый папарацци......Page 760
Жиль Карон......Page 768
Арнольд Ньюман......Page 779
Эллиотт Эрвитт......Page 789
Гарри Виногранд......Page 797
Берт Глинн 1925-2008......Page 806
Депардон Раймон......Page 813
Йозеф Куделка......Page 821
Иан Берри......Page 829
Джеймс Нахтвей......Page 837
Пустая страница......Page 850

Citation preview

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения»

Константинова Е.В., Ландо С.М., Плешанов П.А.

ИСТОРИЯ МИРОВОГО ФОТОИСКУССТВА Электронный учебник Под общей редакцией Константиновой Е.В.

Санкт-Петербург СПбГИКиТ 2015

УДК 77 ББК 63.3:85.16

Константинова Е.В., Ландо С.М., Плешанов П.А. История мирового фотоискусства: электронный учебник, под общей редакцией Константиновой Е.В., СПбГИКиТ, 2015

Электронный учебник «История мирового фотоискусства» предназначена для студентов вузов, обучающихся специальностям «Кино- и телеоператорство», «Режиссура кино- и телефильмов» и «Народная художественная культура», "Реставрация кинфотодокументов". Также она будет полезна большому числу фотолюбителей, интересующихся классикой фотоискусства, мировыми тенденциями его развития, стилистическими решениями, жанрами и особенностям творчесства. В работе рассмотрены все периоды развития фотографии от первых опытов Ньепса в 20-х гг. 19 века до наших дней. В учебнике в интерактивной форме редставлены сведения о большом числе классиков фотографии и о современных мастерах. Рассмотрены тенденции развития фотоискусства в различные эпохи в отдельных странах. Материал изложен в соответствии с программой дисциплины по истории фотоискусства, который читается в СПбГИКиТ. Учебник содержит большую подборку фотографий.

Зарождение фотографии и ее развитие от изобретения до конца XIX века Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевёрну-того изображения. Он видел это перевёрнутое изображение на белых стенах затемнённых комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Альгазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом. В 1725 году А. П. Бестужев-Рюмин (1693—1766) химик-любитель, впоследствии политический деятель и Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии обнаружили, что под влиянием света растворы солей железа меняют цвет. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, Шульце случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворённого серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась тёмной, в то время как смесь, защищённая от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провёл несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на посеребрённом меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые спустя столетие привели к изобретению фотографии. В 1818 г. русский ученый X. И. Гротгус (1785—1822) продолжил изучение и установил влияние температуры на поглощение и излучение света. Первое закреплённое изображение было сделано в 1822 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом (Joseph Nicéphore Niépce), но оно не сохранилось до наших дней. Поэтому первой в истории фотографией считается снимок «вид из окна», полученный Ньепсом в 1826 году с помощью камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта. Экспозиция длилась четырнадцать часов при ярком солнечном свете. Достоинством метода Ньепса было то, что изображение получалось рельефным (после протравливания асфальта), и его легко можно было размножить в любом числе экземпляров. В 1839 году француз Луи́-Жак Манде́ Даге́р (Jacques Daguerre) опубликовал способ получения изображения на медной пластине, покрытой серебром. Пластина обрабатывалась парами иода, в результате чего покрывалась светочувствительным слоем иодида серебра. После тридцатиминутного экспонирования Дагер перенёс пластину в тёмную комнату и какое-то время держал её над парами нагретой ртути. В качестве закрепителя изображения Дагер использовал раствор поваренной соли. Снимок получился довольно высокого качества: хорошо проработанные детали как в света́х, так и в тенях. Однако, копирование снимка было невозможно. Свой способ получения фотографического изображения Дагер назвал дагеротипия. Практически в то же самое время англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот изобрёл способ получения негативного фотографического изображения, который назвал калотипией. В качестве

3

носителя изображения Тальбот использовал бумагу, пропитанную хлористым серебром. Эта технология соединяла в себе высокое качество и возможность копирования снимков (позитивы печатались на аналогичной бумаге). Экспозиция длилась около часа. Кроме того, в 1833 году метод получения фотографии при помощи нитрата серебра опубликовал франко-бразильский изобретатель и художник Эркюль Флоранс. Свой метод он не запатентовал и в дальнейшем не претендовал на первенство. Цветная фотография появилась в середине XIX века. Первый устойчивый цветной фотоснимок был сделан в 1861 году Джеймсом Максвеллом по методу трёхцветной фотографии (метод цветоделения). Для получения цветного снимка по этому методу использовались три фотокамеры с установленными на них цветными светофильтрами (красным, зелёным и синим). Получившиеся снимки позволяли воссоздать при проекции (а позднее, и в печати) цветное изображение. Вторым важнейшим шагом в развитии метода трехцветной фотографии стало открытие в 1873 г. немецким фотохимиком Германом Вильгельмом Фогелем сенсибилизаторов, то есть веществ, способных повышать чувствительность серебряных соединений к лучам различной длины волны. Фогелю удалось получить состав, чувствительный к зелёному участку спектра. Практическое применение трехцветной фотографии стало возможным после того, как ученик Фогеля, немецкий ученый Адольф Мите разработал сенсибилизаторы, делающие фотопластину чувствительной к другим участкам спектра. Он также сконструировал фотокамеру для трёхцветной съемки и трёхлучевой проектор для показа полученных цветных снимков. Это оборудование в действии впервые было продемонстрировано Адольфом Мите в Берлине в 1902 г. Большой вклад в дальнейшее совершенствование метода трёхцветной фотографии внёс ученик Адольфа Мите Сергей Михайлович Прокудин-Горский, разработавший технологии, позволяющие уменьшить выдержку и увеличить возможности тиражирования снимка. ПрокудинГорский также открыл в 1905 г. свой рецепт сенсибилизатора, создававшего максимальную чувствительность к красно-оранжевому участку спектра, превзойдя в этом отношении А. Мите. Наряду с методом цветоделения с начала XX века стали активно развиваться и другие процессы (методы) цветной фотографии. В частности, в 1907 году были запатентованы и поступили в свободную продажу фотопластины «Автохром» Братьев Люмьер, позволяющие относительно легко получать цветные фотографии. Несмотря на многочисленные недостатки (быстрое выцветание красок, хрупкость пластин, зернистость изображения), метод быстро завоевал популярность и до 1935 г. в мире было произведено 50 млн автохромных пластинок. Альтернативы этой технологии появились только в 1930-х годах: Agfacolor в 1932 году, Kodachrome в 1935, Polaroid в 1963. Сам термин «фотография» появился в 1839 году, его использовали одновременно и независимо два астронома — английский, Джон Гершель, и немецкий, Иоганн фон Медлер.

4

ʥ˝ ˕ˋ˗ː˛˦-˙ˌ˜˕˞˛˦ ˏ˙ ˏˋˎː˛˛˙˝˓˚ˋ

ʡˋ˗ː˛ˋ-˙ˌ˜˕˞˛ˋ (˙˝ ˖ˋ˝. camera obscura "˝ː˗˘ˋ˪ ˕˙˗˘ˋ˝ˋ") ˌ˦˖ˋ ˓˒ˍː˜˝˘ˋ ˜ ˘ː˒ˋ˚ˋ˗˪˝˘˦ˠ ˍ˛ː˗ː˘ (˙ ˚˙ˏ˙ˌ˘˙˗ ˞˜˝˛˙˔˜˝ˍː ː˜˝˧ ˞˚˙˗˓˘ˋ˘˓˪ ˞ ʗ˛˓˜˝˙˝ː˖˪), ˘˙ ˚˙˚˞˖˪˛˘˙˜˝˧ ˚˛˓˙ˌ˛ː˖ˋ ˍ ʨ˛ːˏ˘˓ː ˍː˕ˋ, ˜ ˛ˋ˒ˍ˓˝˓ː˗ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓. ʡ ˕ˋ˗ː˛ː-˙ˌ˜˕˞˛ː ˚˛˓ˌːˎˋ˖˓ ˗˘˙ˎ˓ː ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˓ ˏ˖˪ ˒ˋ˛˓˜˙ˍ˕˓ ˜ ˘ˋ˝˞˛˦, ˍ˕˖˩ˢˋ˪ ʢː˙˘ˋ˛ˏ˙ ˏˋ ʙ˓˘ˢ˓. ʨˋ˗˦ː ˚ː˛ˍ˦ː ˕ˋ˗ː˛˦-˙ˌ˜˕˞˛˦ - ˨˝˙ ˚˙˖˘˙˜˝˧˩ ˒ˋ˝ː˗˘ː˘˘˦ː ˚˙˗ːˤː˘˓˪ (˖˓ˌ˙ ˙ˎ˛˙˗˘˦ː ˪ˤ˓˕˓) ˜ ˘ːˌ˙˖˧ˣ˓˗ ˙˝ˍː˛˜˝˓ː˗ ˍ ˙ˏ˘˙˔ ˓˒ ˜˝ː˘˙˕. ʙ 1686 ˎ˙ˏ˞ ʠ˙ˎˋ˘˘ː˜ ʭˋ˘ (Johannes Zan) ˜˙˒ˏˋ˖ ˚˙˛˝ˋ˝˓ˍ˘˞˩ ˕ˋ˗ː˛˞-˙ˌ˜˕˞˛˞ ˜ ˒ː˛˕ˋ˖˙˗, ˛ˋ˜˚˙˖˙ˑː˘˘˦˗ ˚˙ˏ ˞ˎ˖˙˗ 45°, ˕˙˝˙˛˙ː ˚˛˙ːˡ˓˛˙ˍˋ˖˙ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː ˘ˋ ˗ˋ˝˙ˍ˞˩ ˎ˙˛˓˒˙˘˝ˋ˖˧˘˞˩ ˚˖ˋ˜˝˓˘˞ ˓˒ ˜˝ː˕˖ˋ. ʙ˗ː˜˝˙ ˚˖ˋ˜˝˓˘˦ ˗˙ˎ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧˜˪ ˝˙˘˕˓˔ ˖˓˜˝ ˌː˖˙˔ ˌ˞˗ˋˎ˓.

5

ʙ˙˝ ˨˝˓ ˜ˋ˗˦ː ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪, ˚˙˖˞ˢˋː˗˦ː ˍ ˕ˋ˗ː˛ː-˙ˌ˜˕˞˛ː ˘ˋ ˗ˋ˝˙ˍ˙˗ ˜˝ː˕˖ː, ˓ ˒ˋˠ˙˝ː˖ ˒ˋ˕˛ː˚˓˝˧ ʛˋˎː˛. ʙ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˏ˛˞ˎ˙˔ ˟˛ˋ˘ˡ˞˒, ʝ˙˒ː˟ ʤ˓˜ː˟˙˛ ʤ˧ː˚˜ (Joseph Nicephore Niepce) ˞ˑː ˏ˙˜˝˓ˎ ˙˚˛ːˏː˖ː˘˘˦ˠ ˞˜˚ːˠ˙ˍ ˍ ˚˙ˏ˙ˌ˘˙˗ ˒ˋ˕˛ː˚˖ː˘˓˓ ˕ˋ˛˝˓˘˕˓. ʛ˖˪ ˨˝˙ˎ˙ ˙˘ ˌ˛ˋ˖ ˜˝ː˕˖˪˘˘˞˩ ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˞ ˓ ˚˙˕˛˦ˍˋ˖ ːː ˝˙˘˕˓˗ ˜˖˙ː˗ ˋ˜˟ˋ˖˧˝˙ˍ˙ˎ˙ ˛ˋ˜˝ˍ˙˛ˋ. ʤˋ ˨˝˙˝ ˍ˦˜˞ˣː˘˘˦˔ ˜˖˙˔ ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˚˛˪˗˦ˠ ˖˞ˢː˔ ˜˙˖˘ˡˋ ˕˙˚˓˛˙ˍˋ˖˙˜˧ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː ˜ ˎ˛ˋˍ˩˛˦. ʞˋ˝ː˗ ˚˖ˋ˜˝˓˘˕ˋ ˚˙˗ːˤˋ˖ˋ˜˧ ˍ ˜˗ː˜˧ ˖ˋˍˋ˘ˏ˙ˍ˙ˎ˙ ˗ˋ˜˖ˋ ˓ ˕ː˛˙˜˓˘ˋ, ˛ˋ˜˝ˍ˙˛˪ˍˣˋ˪ ˋ˜˟ˋ˖˧˝ ˍ ˗ː˜˝ˋˠ, ˒ˋˤ˓ˤː˘˘˦ˠ ˖˓˘˓˪˗˓ ˎ˛ˋˍ˩˛˦ ˙˝ ˍ˙˒ˏː˔˜˝ˍ˓˪ ˜ˍː˝ˋ. ʙ ˜ˋ˗˙˗ ˕˙˘ˡː ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˞ ˚˛˙˗˦ˍˋ˖˓ ˍ˙ˏ˙˔ ˓ ˍ˦˜˞ˣ˓ˍˋ˖˓, ˓ ˝ˋ˕˓˗ ˙ˌ˛ˋ˒˙˗ ˚˙˖˞ˢˋ˖˓ ˘ˋ ˘ː˔ ˘ː˗˘˙ˎ˙ ˕˙˛˓ˢ˘ːˍˋ˝˙ː ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː ˎ˛ˋˍ˩˛˦.

ʙ˚ː˛ˍ˦ː ʝ˙˜ː˟ ʤ˧ː˚˜ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˒ˋ˟˓˕˜˓˛˙ˍˋ˘˘˙ː ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː ˙˕˙˖˙ 1822 ˎ˙ˏˋ — «ʤˋ˕˛˦˝˦˔ ˜˝˙˖». ʨ˝ˋ˛ː˔ˣˋ˪ ˓˒ ˜˙ˠ˛ˋ˘˓ˍˣ˓ˠ˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ʤ˧ː˚˜ˋ, ˜ˏː˖ˋ˘ˋ ˙˕˙˖˙ 1826 ˎ

ʙ 1826 ˎ˙ˏ˞ ʤ˧ː˚˜, ˚˛˓ˌːˎ˘˞ˍ ˕ ˕ˋ˗ː˛ː-˙ˌ˜˕˞˛ː, ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˜˘˓˗˙˕ ˍ˓ˏˋ ˓˒ ˙˕˘ˋ ˜ˍ˙ː˔ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˙˔, ˏ˖˪ ˢːˎ˙ ˚˙˝˛ːˌ˙ˍˋ˖ˋ˜˧ ˍ˙˜˧˗˓ˢˋ˜˙ˍˋ˪ ˨˕˜˚˙˒˓ˡ˓˪. ʟ˒˙ˌ˛ː˝ˋ˝ː˖˧ ˘ˋ˒ˍˋ˖ ˜˘˓˗˙˕ "ˎː˖˓˙ˎ˛ˋ˟˓˪", ˝.ː. "˜˙˖˘ˡː˚˓˜˧". ʨ˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙, ˜ ˨˝˙ˎ˙ ˗˙˗ː˘˝ˋ ˛˙ˑˏː˘˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˗˙ˑ˘˙ ˌ˦˖˙ ˜ˢ˓˝ˋ˝˧ ˜ˍː˛ˣ˓ˍˣ˓˗˜˪ ˟ˋ˕˝˙˗.

6

ʙ 1827 ˎ˙ˏ˞ ʛˋˎː˛ ˜ˍ˙ˏ˓˝ ˒˘ˋ˕˙˗˜˝ˍ˙ ˜ ʤ˧ː˚˜˙˗, ˓ ˜˚˞˜˝˪ ˏˍˋ ˎ˙ˏˋ ˙˘˓ ˘ˋˢ˓˘ˋ˩˝ ˜˙ˍ˗ː˜˝˘˞˩ ˛ˋˌ˙˝˞. ʴ˝˙ ˜˙˝˛˞ˏ˘˓ˢː˜˝ˍ˙ ˘ː ˚˛˓˘ː˜˖˙ ˗ˋ˖˙-˗ˋ˖˧˜˕˓ ˒˘ˋˢ˓˗˦ˠ ˛ː˒˞˖˧˝ˋ˝˙ˍ, ˋ ˍ 1833 ˎ˙ˏ˞ ʤ˧ː˚˜ ˞˗ː˛, ˍ ˜ˍ˪˒˓ ˜ ˢː˗ ʛˋˎː˛ ˍ˛ː˗ː˘˘˙ ˚˛ː˕˛ˋ˝˓˖ ˙˚˦˝˦. ʢ˓ˣ˧ ˍ 1835 ˎ˙ˏ˞ ˕ ʛˋˎː˛˞ ˚˛˓ˠ˙ˏ˓˝ ˞ˏˋˢˋ. ʡˋ˕ ˎ˖ˋ˜˓˝ ˖ːˎː˘ˏˋ, ˍ ˙ˏ˓˘ ˓˒ ˖ː˝˘˓ˠ ˏ˘ː˔ ˍ ˕˙˝˙˛˦˔ ˞ˑː ˛ˋ˒ ˛ˋ˒˙ˢˋ˛˙ˍˋ˘˘˦˔ ʛˋˎː˛ ˚˙˖˙ˑ˓˖ ˚˙˜ː˛ːˌ˛ː˘˘˞˩ ˗ːˏ˘˞˩ ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˞, ˘ˋ ˕˙˝˙˛˙˔ ˘ː ˞ˏˋ˖˙˜˧ ˚˙˖˞ˢ˓˝˧ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪, ˍ ˣ˕ˋ˟ ˜ ˠ˓˗˓˕ˋ˖˓˪˗˓. ʡˋ˕˙ˍ˙ ˑː ˌ˦˖˙ ˓˒˞˗˖ː˘˓ː ʛˋˎː˛ˋ, ˕˙ˎˏˋ, ˙˝˕˛˦ˍ ˜˚˞˜˝˪ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˏ˘ː˔ ˣ˕ˋ˟, ˙˘ ˞ˍ˓ˏː˖ ˘ˋ ˚˖ˋ˜˝˓˘˕ː ˢː˝˕˙ː ˚˙˒˓˝˓ˍ˘˙ː ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː! ʪ˗˞ˏ˛ː˘˘˦˔ ˟˛ˋ˘ˡ˞˒ ˝˞˝ ˑː ˚˙˘˪˖, ˢ˝˙ ˍ˜ː ˏː˖˙ ˍ ˕ˋ˕˙˗-˝˙ ˠ˓˗˓ˢː˜˕˙˗ ˍːˤː˜˝ˍː, ˓ ˜˝ˋ˖ ˕ˋˑˏ˦˔ ˏː˘˧ ˚˙˗ːˤˋ˝˧ ˍ ˣ˕ˋ˟ ˘˙ˍ˞˩ ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˞, ˚˛˓ ˨˝˙˗ ˞ˌ˓˛ˋ˪ ˙ˏ˘˙ ˓˒ ˍːˤː˜˝ˍ. ʙ ˓˝˙ˎː, "ˍ˓˘˙ˍ˘˓˕" ˚˙˪ˍ˖ː˘˓˪ ˕ˋ˛˝˓˘˕˓ ˌ˦˖ ˞˜˝ˋ˘˙ˍ˖ː˘ - ˓˗ ˙˕ˋ˒ˋ˖ˋ˜˧ ˛˝˞˝˧ ˓˒ ˛ˋ˒ˌ˓˝˙ˎ˙ ˝ː˛˗˙˗ː˝˛ˋ.

ʙ 1835 ˎ˙ˏ˞ ʛˋˎː˛˛ ˜˙˙ˌˤ˓˖ ʤ˧ː˚˜˞-˜˦˘˞, ˢ˝˙ ːˎ˙ ˜ː˛ːˌ˛˪˘˦ː ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˓ ˛ˋ˒ ˍ 300 ˜ˍː˝˙ˢ˞ˍ˜˝ˍ˓˝ː˖˧˘ːː ˋ˜˟ˋ˖˧˝ˋ ʛˋˎː˛˛ ˙ˌ˛ˋ˝˓˖˜˪ ˕ ˜ː˕˛ː˝ˋ˛˩-ˋ˕ˋˏː˗˓˕˞ ʦˋ˛˓ˑ˜˕˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˘ˋ˞˕ ʢ˞˓ ʗ˛ˋˎ˙. 7 ˪˘ˍˋ˛˪ 1839 ˎ˙ˏˋ ʢ˞˓ ʗ˛ˋˎ˙ ˏ˙˖˙ˑ˓˖ «ˌː˜˜˗ː˛˝˘˦˗» (˝ˋ˕ ˘ˋ˒˦ˍˋ˖˓ ˢ˖ː˘˙ˍ ˋ˕ˋˏː˗˓˓) ˙ ˛˙ˑˏː˘˓˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʦ˙ ˜˖˙ˍˋ˗ ʗ˛ˋˎ˙, ˓˒˙ˌ˛ː˝ː˘˓ː ʛˋˎː˛ˋ ˜˝˙˖˧ ˚˛˙˜˝˙ ˍ ˙ˌ˛ˋˤː˘˓˓, ˢ˝˙ ˍ˜˪˕˓˔ ˚˛˓ ˘ːˌ˙˖˧ˣ˙˔ ˝˛ː˘˓˛˙ˍ˕ː ˜˞˗ːː˝ ˙ˍ˖ˋˏː˝˧ ˗ː˝˙ˏ˙˗ ˜˥ː˗˕˓. 19 ˋˍˎ˞˜˝ˋ 1839 ˎ˙ˏˋ ʗ˛ˋˎ˙ ˍ˦˜˝˞˚˓˖ ˍ ʗ˕ˋˏː˗˓˓ ˜ ˌ˙˖˧ˣ˓˗ ˏ˙˕˖ˋˏ˙˗, ˍ ˕˙˝˙˛˙˗ ˛ˋ˜˕˛˦ˍˋ˖˓˜˧ ˍ˜ː ˝ˋ˔˘˦ ˏˋˎː˛˛˙˝˓˚˓˓. ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ ˜˝ˋ˖ˋ ˏ˙˜˝˞˚˘ˋ ˍ˜ː˗ ˑː˖ˋ˩ˤ˓˗. ʗ ʛˋˎː˛˛˞ ˓ ʤ˧ː˚˜-˜˦˘˞ ˌ˦˖˓ ˘ˋ˒˘ˋˢː˘˦ ˚˙ˑ˓˒˘ː˘˘˦ː ˚ː˘˜˓˓.

ʨ˚˙˜˙ˌ ˚˙˖˞ˢː˘˓˪ ˏˋˎː˛˙˝˓˚˙ˍ ˘ː ˌ˦˖ ˚˛˙˜˝˦˗. ʦ˙˜ː˛ːˌ˛ː˘˘˦ː ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˓ ˓˒ ˗ːˏ˓ ˚˛˓ˠ˙ˏ˓˖˙˜˧ ˝ˤˋ˝ː˖˧˘˙ ˚˙˖˓˛˙ˍˋ˝˧, ˋ ˒ˋ˝ː˗, ˍ ˚˙˖˘˙˔ ˝ː˗˘˙˝ː, ˚˙ˏˍː˛ˎˋ˝˧ ˏː˔˜˝ˍ˓˩ ˚ˋ˛˙ˍ ˔˙ˏˋ ˍ ˝ːˢː˘˓ː ˜ˢ˓˝ˋ˘˘˦ˠ ˗˓˘˞˝ - ˨˝˙ ˚˛˓ˍ˙ˏ˓˝ ˕ ˚˙˪ˍ˖ː˘˓˩ ˝˙˘ˢˋ˔ˣːˎ˙ ˜˖˙˪ ˔˙ˏ˓˜˝˙ˎ˙ ˜ː˛ːˌ˛ˋ, ˙ˌ˖ˋˏˋ˩ˤːˎ˙ ˍ˦˜˙˕˙˔ ˜ˍː˝˙ˢ˞ˍ˜˝ˍ˓˝ː˖˧˘˙˜˝˧˩. ʟ˗ː˘˘˙ ˍ ˨˝˙˗ ˜˖˙ː ˚˙ˏ ˍ˙˒ˏː˔˜˝ˍ˓ː˗ ˜ˍː˝ˋ ˓ ˟˙˛˗˓˛˞ː˝˜˪ ˜˕˛˦˝˙ː ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓ː, ˕˙˝˙˛˙ː ˚˛˙˪ˍ˖˪ː˝˜˪ ˚ˋ˛ˋ˗˓ ˛˝˞˝˓, ˋ ˒ˋ˕˛ː˚˖˪ː˝˜˪ - ˟˓˕˜˓˛˞˩ˤ˓˗ ˜˙˜˝ˋˍ˙˗.

7

ʞ˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˦˔ ˍ˕˖ˋˏ ˍ ˛ˋ˒ˍ˓˝˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ˘ː˜ ʪ˓˖˧˪˗ ʚː˘˛˓ ʫ˙˕˜ ʩˋ˖˧ˌ˙˝ (William Henry Fox Talbot). ʟ˗ː˘˘˙ ːˎ˙ ˞˜˓˖˓˪ ˚˛˓ˍː˖˓ ˕ ˝˙˗˞, ˢ˝˙ ˍ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˚˙˪ˍ˓˖˓˜˧ ˟˙˝˙ˌ˞˗ˋˎˋ ˓ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˦, ˜ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˗˙ˑ˘˙ ˌ˦˖˙ ˍ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˘ː˙ˎ˛ˋ˘˓ˢː˘˘˙ ˕˙˖˓ˢː˜˝ˍː ˚ːˢˋ˝ˋ˝˧ ˚˙˒˓˝˓ˍ˦. ʨˍ˙˓ ˙˚˦˝˦ ʩˋ˖˧ˌ˙˝ ˍː˖ ˚ˋ˛ˋ˖˖ː˖˧˘˙ ˜ ʛˋˎː˛˙˗, ˞ˑː ˍ 1834 ˎ˙ˏ˞ ʩˋ˖˧ˌ˙˝ ˜˙˒ˏˋ˖ ˜ˍː˝˙ˢ˞ˍ˜˝ˍ˓˝ː˖˧˘˞˩ ˌ˞˗ˋˎ˞, ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˘ˋ ˕˙˝˙˛˙˔ ˒ˋ˕˛ː˚˖˪˖˓˜˧ ˛ˋ˜˝ˍ˙˛˙˗ ˠ˖˙˛˓ˏˋ ˘ˋ˝˛˓˪ ˖˓ˌ˙ ˔˙ˏ˓ˏˋ ˕ˋ˖˓˪. ʙ 1840 ˎ˙ˏ˞ ˗ːˑˏ˞ ʛˋˎː˛˛˙˗ ˓ ʩˋ˖ˌ˙˝˙˗ ˜˙˜˝˙˪˖˙˜˧ ˜ˍ˙ː˙ˌ˛ˋ˒˘˙ː ˒ˋ˙ˢ˘˙ː «˜˙˛ːˍ˘˙ˍˋ˘˓ː». ʩˋ˖ˌ˙˝ ˍ˦˜˝ˋˍ˓˖ ˙ˌ˛ˋ˒ˡ˦ ˜ˍ˙˓ˠ ˙˚˦˝˙ˍ ˍ ʡ˙˛˙˖ːˍ˜˕˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˘ˋ˞˕ ˍ ʢ˙˘ˏ˙˘ː. ʛˋˎː˛˛ ˛ˋ˒˗ː˜˝˓˖ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˍ˙ ʛˍ˙˛ˡː ˚ˋ˖ˋ˝˦ ˏː˚˞˝ˋ˝˙ˍ ˍ ʦˋ˛˓ˑː. ʙ˦˓ˎ˛ˋ˖ ʛˋˎː˛. ʛˋˎː˛˛˙˝˓˚˦ ˌ˦˖˓ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˙ ˕ˋˢː˜˝ˍː˘˘ːː. ʤ˙ ˓˗ː˘˘˙ ʩˋ˖˧ˌ˙˝ ˓˒˙ˌ˛ː˖ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˜ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˘˙-˚˙˒˓˝˓ˍ˘˦˗ ˚˛˙ˡː˜˜˙˗ ˓ ˚˛ːˏ˖˙ˑ˓˖ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧ ˎ˓˚˙˜˞˖˧˟˓˝ ˏ˖˪ ˟˓˕˜˓˛˙ˍˋ˘˓˪ ˟˙˝˙˗ˋ˝ː˛˓ˋ˖˙ˍ.

8

Основатели Жозеф Нисефор Ньепс (7 марта 1765 — 5 июля 1833) — французский изобретатель, наиболее известен как первооткрыватель фотографии. Родился в городе Шалонсюр-Сон в Бургундии в аристократической семье. Его отец был советником Людовика XV, мать — дочерью известного юриста[1]. В Шалоне семья располагала большим имуществом. Жозеф учился в колледжах Шалона, Труа и Анже с 1780 по 1788 год ораторскому искусству. Хотя учёба готовила его к церковной карьере, он в 1792 году предпочёл поменять направленность, вступив в революционную армию и став офицером, принимал активное участие в военных действиях на Сардинии и в Италии. Плохое здоровье вынудило его уйти в отставку. В 1795 году он поселился в Ницце в качестве государственного служащего и женился на Агнессе Рамеру. Но через 6 лет он вернулся в родной город к своей матери и братьям. Здесь он начал заниматься своими исследованиями вместе со своим братом Клодом. Первым изобретением был пиреолофор — двигатель внутреннего сгорания, с помощью которого можно было двигать лодку по Сене. В 1816 году Ньепс начал работать над получением фотографического изображения. Изначально использовалась серебряная соль, которая чернеет при контакте с дневным светом. Ньепс смог получить негатив, однако при высвобождении серебряной соли из камеры снимок весь почернел. В дальнейшем Ньепс пытался использовать медную или известняковую пластинку, покрытую асфальтом. Впервые Жосеф Ньепс получил зафиксированное изображение около 1822 года — «Накрытый стол». Старейшая из сохранившихся фотографий Ньепса, сделана около 1826 г. В 1829 году 64-летний Ньепс был болен. Он и его брат Клод истратили все свои деньги, полученные по наследству, на различного рода изобретения, но ни одно не сделало их богатыми. Гелиография стала основным его занятием, и он отдал ей все свои силы. Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.

Луи́ Жак Манде́ Даге́р 18 ноября 1787 — 10 июля 1851) — французский художник, химик и изобретатель, один из создателей фотографии. Луи Дагер родился 18 ноября 1787 г. в городке Кормейан-Паризи близ Парижа. Школьного образования практически не получил, в тринадцать лет отец отдал его в ученики к архитектору. В 1804 году, когда Луи Дагеру исполнилось 16 лет, отец отвёз его в Париж и устроил учеником в мастерскую театрального декоратора «Гранд Опера» Деготти. Дагер был также известен как танцор, канатоходец, театральный художник. К моменту прихода к Деготти он уже знал законы перспективы, поэтому декоратор и взял его в ученики. Природный дар художника сразу выделил постановки Дагера, его стали отмечать критики. Он творил чудеса на сцене, например, вместе со своим компаньоном построил диораму: сидящие зрители могли увидеть какой-нибудь огромный собор снаружи, а потом вдруг оказаться внутри. Для этого писались две картины, размером до двадцати двух метров в высоту. Диорама имела огромный успех в Париже и прославила Дагера. Чтобы упростить себе работу при создании таких огромных картин, Дагер использовал камеру обскуру, однако никак не мог закрепить изображение на экране. Дагер провёл огромное количество опытов, экспериментируя с химическими веществами, а потом узнал о Нисефоре Ньепсе, который занимался примерно такими же опытами. Дагер пишет ему письмо, и Ньепс

9

предлагает заключить договор о сотрудничестве. В конце 1820-х вместе с Жозефом Ньепсом Дагер работал над созданием метода фотографии. В 1833 г. Ньепс скончался. Дагерротипия была изобретена уже после этого, практически случайно, как следствие очередного опыта. Дагер сделал всё, чтобы превратить изобретение Ньепса в реально применимую технологию, правда, с использованием химических веществ, которые были неизвестны Ньепсу. Идея Дагера заключалась в том, чтобы получать изображение с помощью паров ртути. Сначала он проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображения получались очень слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар или закись хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он стал подогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он фиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и горячей водой для смывки частиц йодида серебра, не подвергшихся воздействию света. В 1839 году Дагер представил процесс получения дагерротипа Французской академии наук. После этого его имя и его технология стали известны во всем мире. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Имя Ньепса было практически забыто. Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надёжен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса. Ньепс ничего не сделал, чтобы развить дальше свое изобретение после 1829 года, равно как и его сын Исидор, который стал партнёром Дагера после смерти отца. Сын, очень нуждаясь в средствах, спустя несколько лет заключил новый контракт, в котором указывалось, что Дагер был изобретателем дагеротипа. Дагер скончался 10 июля 1851 г. в Бри-сюр-Марн. Его имя внесено в список величайших учёных Франции, помещённый на первом этаже Эйфелевой башни.

Дагерротипия считается первым практическим способом фотографирования — это была единственная возможность получения фотографических изображений до изобретения в 1851 году мокрого коллодионного процесса, полностью вытеснившего более сложную и опасную дагеротипию. В качестве фотоматериала использовали посеребрённую медную пластинку. Пластинку тщательно полируют, затем непосредственно перед съёмкой обрабатывают парами иода, в результате чего образуется тончайший слой светочувствительного иодистого серебра. Под действием света в этом слое возникает скрытое изображение, проявляемое парами ртути. Полученное изображение закрепляют раствором тиосульфата натрия или (изначально) поваренной соли. Этапы процесса Дагера были следующими: — Тонкий лист серебра припаивался к толстому листу меди. — Серебряная поверхность полировалась до блеска. — Серебряная пластина в темноте обрабатывалась парами иода, благодаря чему становилась чувствительной к свету. — Подготовленная пластина помещалась в темноте в фотокамеру. — Камера устанавливалась на треногу, выносилась на улицу и направлялась на любой неподвижный предмет, освещённый ярким солнцем. — Объектив открывался на время от 15 до 30 минут. Скрытое изображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке: — Пластина помещалась в небольшую кабину под углом 45° над контейнером с ртутью, которую спиртовкой нагревали до 150 градусов по Фаренгейту (67 °C). — За пластиной велось внимательное наблюдение до тех пор, пока изображение не становилось видимым благодаря образованию ртутной амальгамы на экспонированных частях пластинки, в которых иодид серебра разрушился, и серебро превратилось в металл. 10

— Пластина помещалась в холодную воду, чтобы поверхность стала твердой. — Пластина переносилась в раствор обыкновенной поваренной соли (которая после 1839 года заменена гипосульфитом натрия (тиосульфат натрия) — фиксирующим веществом, открытым Джоном Гершелем и немедленно взятым для использования Дагером). — Затем пластина тщательно промывалась, чтобы прекратилось действие фиксажа.

Уильям Генри Фокс Тальбот 11 февраля 1800 — 17 сентября 1877 — английский физик и химик, один из изобретателей фотографии. Изобрёл негативно-позитивный процесс, то есть способ получения на светочувствительном материале негативного изображения, с которого можно получить неограниченное число позитивных копий. В 1835 году создал первый негатив, в качестве носителя изображения Тальбот использовал бумагу, пропитанную нитратом серебра и раствором соли. Он фотографировал окно своей библиотеки изнутри, камерой с оптической линзой, величиной всего 8 см. В 1840 году открыл способ создания позитивной копии на солевой бумаге с бумажного негатива, с помощью которого можно создать любое количество последующих копий. Эта технология соединяла в себе высокое качество и возможность копирования снимков (позитивы печатались на аналогичной бумаге). Тальбот назвал эту технологию «калотипией», а неофициально её окрестили «талботипией». Его метод фактически создал современную фотографию, поскольку при использовавшейся прежде дагеротипии съёмка позволяла получать только одно, сразу позитивное изображение. В 1841 году Тальбот зарегистрировал патент на негативно-позитивный способ создания фотоснимков. Для съёмки он использует йодо-серебряную бумагу. Фиксирует с помощью тиосульфата натрия. Получившийся негатив он опускает в ёмкость с воском, который делает снимок прозрачным. После этого он накладывает прозрачный негатив на чистую йодо-серебряную бумагу, экспонирует и получает позитивную копию после проявления и фиксации. В 1844 году Тальбот опубликовал первую книгу с фотоиллюстрациями: The Pencil of Nature.

Дэ́вид Окта́виус Хилл 1802—1870 — шотландский художник и фотограф XIX века. Один из пионеров фотографии. Работал в сотрудничестве с Робертом Адамсоном (1821—1848), с которым Хилл в период с 1843 по 1848 года сделал более 3000 калотипий, в основном портретов. Родился в 1802 году в шотландском городе Перт в семье торговца и издателя книг, известного тем, что помогал в восстановлении академии Перта. Той самой академии, где впоследствии учился Дэвид Хилл со своими братьями. После окончания обучения в академии Дэвид переехал жить в Эдинбург, где его старший брат Александр уже работал в книжном издательстве Blackwood’s. В Эдинбурге Хилл поступил в Школу дизайна, там он изучал основы литографии и в свободное время рисовал пейзажи окрестностей города. Позднее его зарисовки выставлялись в Шотландском институте развития изобразительного искусства. Первая выставка работ Дэвида Хилла, отпечатанные литографическим способом пейзажные зарисовки, (Sketches of Scenery in Pertshire) состоялась в 1821 году, когда ему было всего 19 лет. В 1829 году Дэвид Октавиус, с помощью своего друга Генри Кокберна, вместе с рядом других художников основал Шотландскую королевскую академию. Через год после основания академии Хилл стал исполнять обязанности секретаря. На этом посту он проработал около 40 лет.

11

До того, как в 1839 году академия не начала платить ему жалование за выполнение секретарских обязанностей, основным источником денег Дэвида было иллюстрирование книг. В 1832 году четыре эскиза Хилла появились в посвящённом железным дорогам Глазго и Гарнкирка (Garnkirk) проспекте. Также иллюстрации Хилла можно встретить в изданиях Вальтера Скотта и Роберта Бёрнса тех лет. Секретарская работа приносила начинающему фотохудожнику неплохие деньги, и в 1840 году Дэвид Октавиус Хилл в первый раз женился. Его избранницей стала Анна Макдоналд, родившая ему дочь. Но, и получая жалование от академии, Дэвид продолжал иллюстрировать книги и рисовать пейзажи на заказ. В 1843 году произошёл раскол церкви Шотландии, сторонники полной автономии церкви от светских властей, отделившись, образовали Свободную церковь Шотландии, и Дэвид Хилл получил заказ зарисовать процесс того самого заседания, на котором было принято решение о расколе. По совету своих друзей — лорда Кокберна и физика Дэвида Брюстера вместо простой зарисовки Дэвид решил создать фотокартину заседания методом калотипии. Выполняя заказ, Дэвид Октавиус проделал колоссальную работу, сфотографировав каждого из почти что 500 участников заседания. Понимая большой объём работы, он пригласил к участию химика Роберта Адамсона, тоже занимающегося фотоделом. Итогом совместной работы Хилла и Адамсона стала фотокартина (монтаж) размером 1,53 x 3,45 метра. В общей сложности на её создание у Хилла ушло 23 года. Параллельно с работой над картиной заседания Дэвид и Адамсон занимались и другими, менее масштабными работами. Их сотрудничество оказалось крайне удачным — Хилл был специалистом по освещению и композиции, а Адамсон умело обращался с камерой. С 1843 по 1848 год ими было сделано порядка трёх тысяч фотографий, в первую очередь — фотопортретов. На снимках Хилла-Адамсона запечатлены многие именитые персоны того времени, например, шотландский писатель и геолог Хью Миллер. Съёмка проводилась и в студии и на открытом воздухе, в частности, целый ряд снимков сделан на францисканском кладбище. Работы друзей отличались разнообразием, кроме портретов создавались жанровые сценки, иллюстрирующие жизнь простых людей, например, рыбаков и торговцев рыбой в Ньюхейвене, пейзажи окрестностей Эдинбурга, фотографии городской архитектуры. Совместная работа Хилла с Адамсоном могла бы продолжаться и дальше, но 14 января 1848 года в возрасте 26 лет Роберт Адамсон скончался. После смерти соратника интерес Хилла к фотографии быстро сошёл на нет и спустя несколько месяцев он забросил фотостудию и вернулся к живописи, используя фотографию только изредка как вспомогательное средство для работы над своими картинами. В 1862 году Дэвид женится на скульпторе Амелии Патон. После женитьбы Хилл пытался вернуться к прежнему занятию, но снимки этого периода получались намного хуже ранних работ. В 1869 году Дэвид Хилл по болезни оставил должность секретаря Шотландской королевской академии и, спустя год, в мае 1870 года, он умер. Работы Хилла долгое время хранились в Эдинбурге и нигде не упоминались. В 1899 году в Гамбурге была организована международная выставка художественной фотографияи. На выставке владельцы собраний гравюр на меди приобрели отпечатки с подлинных негативов Хилла, находившихся в Шотландии.

12

ʤˋˢˋ˖˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˓˓

ʛ˨ƴˍ˓ˏ ʥ˕˝ˋƴˍ˓˞˜ ʬ˓˖˖ (1802—1870) — ˣ˙˝˖ˋ˘ˏ˜˕˓˔ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ XIX ˍː˕ˋ. ʥˏ˓˘ ˓˒ ˚˓˙˘ː˛˙ˍ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʧˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ ˜˙˝˛˞ˏ˘˓ˢː˜˝ˍː ˜ ʧ˙ˌː˛˝˙˗ ʗˏˋ˗˜˙˘˙˗ (1821—1848), ˜ ˕˙˝˙˛˦˗ ʬ˓˖˖ ˍ ˚ː˛˓˙ˏ ˜ 1843 ˚˙ 1848 ˎ˙ˏˋ ˜ˏː˖ˋ˖ ˌ˙˖ːː 3000 ˕ˋ˖˙˝˓˚˓˔, ˍ ˙˜˘˙ˍ˘˙˗ ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ. ʧ˙ˏ˓˖˜˪ ˍ 1802 ˎ˙ˏ˞ ˍ ˣ˙˝˖ˋ˘ˏ˜˕˙˗ ˎ˙˛˙ˏː ʦː˛˝ː ˍ ˜ː˗˧ː ˝˙˛ˎ˙ˍˡˋ ˓ ˓˒ˏˋ˝ː˖˪ ˕˘˓ˎ. ʦ˙˜˖ː ˙˕˙˘ˢˋ˘˓˪ ˙ˌ˞ˢː˘˓˪ ˍ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ʦː˛˝ˋ ʛ˨ˍ˓ˏ ʬ˓˖˖ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˑ˓˝˧ ˍ ʴˏ˓˘ˌ˞˛ˎ, ˎˏː ˚˙˜˝˞˚˓˖ ˍ ʯ˕˙˖˞ ˏ˓˒ˋ˔˘ˋ, ˝ˋ˗ ˙˘ ˓˒˞ˢˋ˖ ˙˜˘˙ˍ˦ ˖˓˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˓ ˍ ˜ˍ˙ˌ˙ˏ˘˙ː ˍ˛ː˗˪ ˛˓˜˙ˍˋ˖ ˚ː˔˒ˋˑ˓ ˙˕˛ː˜˝˘˙˜˝ː˔ ˎ˙˛˙ˏˋ. ʙ 1829 ˎ˙ˏ˞ ʛ˨ˍ˓ˏ ʥ˕˝ˋˍ˓˞˜, ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˏ˛˞ˎˋ ʚː˘˛˓ ʡ˙˕ˌː˛˘ˋ, ˍ˗ː˜˝ː ˜ ˛˪ˏ˙˗ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˙ˍ ˙˜˘˙ˍˋ˖ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˜˕˞˩ ˕˙˛˙˖ːˍ˜˕˞˩ ˋ˕ˋˏː˗˓˩. ʮː˛ː˒ ˎ˙ˏ ˚˙˜˖ː ˙˜˘˙ˍˋ˘˓˪ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ʬ˓˖˖ ˜˝ˋ˖ ˓˜˚˙˖˘˪˝˧ ˙ˌ˪˒ˋ˘˘˙˜˝˓ ˜ː˕˛ː˝ˋ˛˪. ʤˋ ˨˝˙˗ ˚˙˜˝˞ ˙˘ ˚˛˙˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˙˕˙˖˙ 40 ˖ː˝. ʛ˙ ˝˙ˎ˙, ˕ˋ˕ ˍ 1839 ˎ˙ˏ˞ ˋ˕ˋˏː˗˓˪ ˘ː ˘ˋˢˋ˖ˋ ˚˖ˋ˝˓˝˧ ː˗˞ ˑˋ˖˙ˍˋ˘˓ː ˒ˋ ˍ˦˚˙˖˘ː˘˓ː ˜ː˕˛ː˝ˋ˛˜˕˓ˠ ˙ˌ˪˒ˋ˘˘˙˜˝ː˔, ˙˜˘˙ˍ˘˦˗ ˓˜˝˙ˢ˘˓˕˙˗ ˏː˘ːˎ ʛ˨ˍ˓ˏˋ ˌ˦˖˙ ˓˖˖˩˜˝˛˓˛˙ˍˋ˘˓ː ˕˘˓ˎ.

13

ʙ 1843 ˎ˙ˏ˞ ˚˛˙˓˒˙ˣ˱˖ ˛ˋ˜˕˙˖ ˡː˛˕ˍ˓ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˓˓, ˜˝˙˛˙˘˘˓˕˓ ˚˙˖˘˙˔ ˋˍ˝˙˘˙˗˓˓ ˡː˛˕ˍ˓ ˙˝ ˜ˍː˝˜˕˓ˠ ˍ˖ˋ˜˝ː˔, ˙˝ˏː˖˓ˍˣ˓˜˧, ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍˋ˖˓ ʨˍ˙ˌ˙ˏ˘˞˩ ˡː˛˕˙ˍ˧ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˓˓, ˓ ʛ˨ˍ˓ˏ ʬ˓˖˖ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˒ˋ˕ˋ˒ ˒ˋ˛˓˜˙ˍˋ˝˧ ˚˛˙ˡː˜˜ ˝˙ˎ˙ ˜ˋ˗˙ˎ˙ ˒ˋ˜ːˏˋ˘˓˪, ˘ˋ ˕˙˝˙˛˙˗ ˌ˦˖˙ ˚˛˓˘˪˝˙ ˛ːˣː˘˓ː ˙ ˛ˋ˜˕˙˖ː. ʦ˙ ˜˙ˍː˝˞ ˜ˍ˙˓ˠ ˏ˛˞˒ː˔ — ˖˙˛ˏˋ ʡ˙˕ˌː˛˘ˋ ˓ ˟˓˒˓˕ˋ ʛ˨ˍ˓ˏˋ ʘ˛˩˜˝ː˛ˋ ˍ˗ː˜˝˙ ˚˛˙˜˝˙˔ ˒ˋ˛˓˜˙ˍ˕˓ ʛ˨ˍ˓ˏ ˛ːˣ˓˖ ˜˙˒ˏˋ˝˧ ˟˙˝˙˕ˋ˛˝˓˘˞ ˒ˋ˜ːˏˋ˘˓˪ ˗ː˝˙ˏ˙˗ ˕ˋ˖˙˝˓˚˓˓. ʙ˦˚˙˖˘˪˪ ˒ˋ˕ˋ˒, ʛ˨ˍ˓ˏ ʥ˕˝ˋˍ˓˞˜ ˚˛˙ˏː˖ˋ˖ ˕˙˖˙˜˜ˋ˖˧˘˞˩ ˛ˋˌ˙˝˞, ˜˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋˍ ˕ˋˑˏ˙ˎ˙ ˓˒ ˚˙ˢ˝˓ ˢ˝˙ 500 ˞ˢˋ˜˝˘˓˕˙ˍ ˒ˋ˜ːˏˋ˘˓˪. ʦ˙˘˓˗ˋ˪ ˌ˙˖˧ˣ˙˔ ˙ˌ˥˱˗ ˛ˋˌ˙˝˦, ˙˘ ˚˛˓ˎ˖ˋ˜˓˖ ˕ ˞ˢˋ˜˝˓˩ ˠ˓˗˓˕ˋ ʧ˙ˌː˛˝ˋ ʗˏˋ˗˜˙˘ˋ, ˝˙ˑː ˒ˋ˘˓˗ˋ˩ˤːˎ˙˜˪ ˟˙˝˙ˏː˖˙˗. ʟ˝˙ˎ˙˗ ˜˙ˍ˗ː˜˝˘˙˔ ˛ˋˌ˙˝˦ ʬ˓˖˖ˋ ˓ ʗˏˋ˗˜˙˘ˋ ˜˝ˋ˖ˋ ˟˙˝˙˕ˋ˛˝˓˘ˋ ˛ˋ˒˗ː˛˙˗ 1,53 x 3,45 ˗ː˝˛ˋ. ʙ ˙ˌˤː˔ ˜˖˙ˑ˘˙˜˝˓ ˘ˋ ː˱ ˜˙˒ˏˋ˘˓ː ˞ ʬ˓˖˖ˋ ˞ˣ˖˙ 23 ˎ˙ˏˋ.

ʦˋ˛ˋ˖˖ː˖˧˘˙ ˜ ˛ˋˌ˙˝˙˔ ˘ˋˏ ˕ˋ˛˝˓˘˙˔ ˒ˋ˜ːˏˋ˘˓˪ ʛ˨ˍ˓ˏ ˓ ʗˏˋ˗˜˙˘ ˒ˋ˘˓˗ˋ˖˓˜˧ ˓ ˏ˛˞ˎ˓˗˓, ˗ː˘ːː ˗ˋ˜ˣ˝ˋˌ˘˦˗˓ ˛ˋˌ˙˝ˋ˗˓. ʟˠ ˜˙˝˛˞ˏ˘˓ˢː˜˝ˍ˙ ˙˕ˋ˒ˋ˖˙˜˧ ˕˛ˋ˔˘ː ˞ˏˋˢ˘˦˗ — ʬ˓˖˖ ˌ˦˖ ˜˚ːˡ˓ˋ˖˓˜˝˙˗ ˚˙ ˙˜ˍːˤː˘˓˩ ˓ ˕˙˗˚˙˒˓ˡ˓˓, ˋ ʗˏˋ˗˜˙˘ ˞˗ː˖˙ ˙ˌ˛ˋˤˋ˖˜˪ ˜ ˕ˋ˗ː˛˙˔. ʨ 1843 ˚˙ 1848 ˎ˙ˏ ˓˗˓ ˌ˦˖˙ ˜ˏː˖ˋ˘˙ ˚˙˛˪ˏ˕ˋ ˝˛˱ˠ ˝˦˜˪ˢ ˕ˋ˖˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔, ˍ ˚ː˛ˍ˞˩ ˙ˢː˛ːˏ˧ — ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ. ʤˋ ˜˘˓˗˕ˋˠ ʬ˓˖˖ˋ-ʗˏˋ˗˜˙˘ˋ ˙˜˝ˋ˖˓˜˧ ˒ˋ˚ːˢˋ˝˖ː˘˦ ˗˘˙ˎ˓ː ˓˗ː˘˓˝˦ː ˚ː˛˜˙˘˦ ˝˙ˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓, ˘ˋ˚˛˓˗ː˛, ˣ˙˝˖ˋ˘ˏ˜˕˓˔ ˚˓˜ˋ˝ː˖˧ ˓ ˎː˙˖˙ˎ ʬ˧˩ ʣ˓˖˖ː˛. ʨ˥˱˗˕ˋ ˚˛˙ˍ˙ˏ˓˖ˋ˜˧ ˓ ˍ ˜˝˞ˏ˓˓ ˓ ˘ˋ ˙˝˕˛˦˝˙˗ ˍ˙˒ˏ˞ˠː, ˍ ˢˋ˜˝˘˙˜˝˓, ˡː˖˦˔ ˛˪ˏ ˜˘˓˗˕˙ˍ ˜ˏː˖ˋ˘ ˘ˋ ˟˛ˋ˘ˡ˓˜˕ˋ˘˜˕˙˗ ˕˖ˋˏˌ˓ˤː. ʧˋˌ˙˝˦ ˏ˛˞˒ː˔ ˙˝˖˓ˢˋ˖˓˜˧ ˛ˋ˒˘˙˙ˌ˛ˋ˒˓ː˗, ˕˛˙˗ː ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˜˙˒ˏˋˍˋ˖˓˜˧ ˑˋ˘˛˙ˍ˦ː ˜ˡː˘˕˓, ˓˖˖˩˜˝˛˓˛˞˩ˤ˓ː ˑ˓˒˘˧ ˚˛˙˜˝˦ˠ ˖˩ˏː˔, ˘ˋ˚˛˓˗ː˛, ˛˦ˌˋ˕˙ˍ ˓ ˝˙˛ˎ˙ˍˡːˍ ˛˦ˌ˙˔ ˍ ʤ˧˩ˠː˔ˍː˘ː, ˚ː˔˒ˋˑ˓ ˙˕˛ː˜˝˘˙˜˝ː˔ ʴˏ˓˘ˌ˞˛ˎˋ, ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˎ˙˛˙ˏ˜˕˙˔ ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˞˛˦.

14

ʨ˙ˍ˗ː˜˝˘ˋ˪ ˛ˋˌ˙˝ˋ ʬ˓˖˖ˋ ˜ ʗˏˋ˗˜˙˘˙˗ ˗˙ˎ˖ˋ ˌ˦ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˝˧˜˪ ˓ ˏˋ˖˧ˣː, ˘˙ 14 ˪˘ˍˋ˛˪ 1848 ˎ˙ˏˋ ˍ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː 26 ˖ː˝ ʧ˙ˌː˛˝ ʗˏˋ˗˜˙˘ ˜˕˙˘ˢˋ˖˜˪. ʦ˙˜˖ː ˜˗ː˛˝˓ ˜˙˛ˋ˝˘˓˕ˋ ˓˘˝ː˛ː˜ ʬ˓˖˖ˋ ˕ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˌ˦˜˝˛˙ ˜˙ˣ˱˖ ˘ˋ ˘ː˝ ˓ ˜˚˞˜˝˪ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˗ː˜˪ˡːˍ ˙˘ ˒ˋˌ˛˙˜˓˖ ˟˙˝˙˜˝˞ˏ˓˩ ˓ ˍː˛˘˞˖˜˪ ˕ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓, ˓˜˚˙˖˧˒˞˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˝˙˖˧˕˙ ˓˒˛ːˏ˕ˋ ˕ˋ˕ ˍ˜˚˙˗˙ˎˋ˝ː˖˧˘˙ː ˜˛ːˏ˜˝ˍ˙ ˏ˖˪ ˛ˋˌ˙˝˦ ˘ˋˏ ˜ˍ˙˓˗˓ ˕ˋ˛˝˓˘ˋ˗˓. ʙ 1869 ˎ˙ˏ˞ ʛ˨ˍ˓ˏ ʬ˓˖˖ ˚˙ ˌ˙˖ː˒˘˓ ˙˜˝ˋˍ˓˖ ˏ˙˖ˑ˘˙˜˝˧ ˜ː˕˛ː˝ˋ˛˪ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˜˕˙˔ ˕˙˛˙˖ːˍ˜˕˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˓, ˜˚˞˜˝˪ ˎ˙ˏ, ˍ ˗ˋː 1870 ˎ˙ˏˋ, ˙˘ ˞˗ː˛. ʧˋˌ˙˝˦ ʬ˓˖˖ˋ ˏ˙˖ˎ˙ː ˍ˛ː˗˪ ˠ˛ˋ˘˓˖˓˜˧ ˍ ʴˏ˓˘ˌ˞˛ˎː ˓ ˘˓ˎˏː ˘ː ˞˚˙˗˓˘ˋ˖˓˜˧. ʙ 1899 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʚˋ˗ˌ˞˛ˎː ˌ˦˖ˋ ˙˛ˎˋ˘˓˒˙ˍˋ˘ˋ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘ˋ˪ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʤˋ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˍ˖ˋˏː˖˧ˡ˦ ˜˙ˌ˛ˋ˘˓˔ ˎ˛ˋˍ˩˛ ˘ˋ ˗ːˏ˓ ˚˛˓˙ˌ˛ː˖˓ ˙˝˚ːˢˋ˝˕˓ ˜ ˚˙ˏ˖˓˘˘˦ˠ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ ʬ˓˖˖ˋ, ˘ˋˠ˙ˏ˓ˍˣ˓ˠ˜˪ ˍ ʯ˙˝˖ˋ˘ˏ˓˓.

15

16

17

18

19

Другие технологии фотографии XIX века Коллодио́нный проце́сс (мокроколлодио́нный проце́сс) — способ получения фотографи-

ческих негативных изображений на фотопластинках с коллодионной эмульсией.

Коллодионный способ изобрел англичанин Фредерик Скотт Арчер в 1851 г. Уже в 1852 г. первые технологии фотографии — дагерротипия и калотипия — были почти полностью вытеснены мокроколлодионным процессом, как более совершенным. Эта технология стала единственным практическим способом фотографии в продолжение нескольких десятилетий; почти до конца XX века применялся для изготовления типографских клише. Для получения такого фотоматериала поверхность стеклянной пластинки поливают раствором йодистого калия в коллодии, а затем обрабатывают его раствором азотнокислого серебра. В результате образуется йодистое серебро, распределенное в коллодии, так называемая коллодионная эмульсия. Коллодионная эмульсия не проявляется в сухом состоянии, поэтому съемку и обработку производят сразу после изготовления коллодионной фотопластинки, пока она ещё влажная. Проявление экспонированной пластинки производят железным проявителем, а фиксирование — цианистым калием.

Амбротипия — вариант коллодионного процесса, изобретённого в середине 1850-х Фреде-

риком Скоттом Арчером. В результате этого процесса получается позитивное изображение на стеклянной пластине, закрашенной с одной стороны черной краской или же черной в массе. На одну сторону тщательно вымытой стеклянной пластинки наносится тонкий слой коллодия с растворенными солями бромидами и йодидами, затем пластинка сразу же погружается в раствор нитрата серебра на время от 4 до 5 минут, где происходит химическая реакция и образуются галогениды серебра — серебро йодистое, серебро бромистое. Далее, пока пластина не высохла, она экспонируется в камере большого формата. Время экспозиции варьируется от одной до шестидесяти секунд или больше. Далее пластина проявляется и фиксируется. Последней стадией является лакировка поверхности для придания ей прочности и долговечности. Полученный негатив, при просмотре в отражённом свете на черном фоне, выглядит как позитивное изображение: чистые области выглядят тёмными, а экспонированные, непрозрачные области — светлыми. Такой эффект достигается за счет того, что при проявлении серебро в этом процессе восстанавливается до металлического — светлосеробелого, и начинает отражать падающий на него свет. Обычно обратную сторону пластины закрашивают черной краской или лаком, а иногда подкладывают бархат. Амбротипия оказалась более технологичной, чем дагеротипия, недостатком которой была необходимость в наличии дорогостоящей отполированной серебряной пластины.

Тинтайп или ферротипия (англ. tin — олово, лат. ferrum — железо) — один из видов моментальной фотографии на жестяных пластинках, покрытых асфальтом и коллодием. Этот фотографический процесс был разработан и запатентован в США в XIX веке. В то время фотографы работали на ярмарках и карнавалах, так как упрощенный процесс делал возможным получение фотографии спустя несколько минут.

20

Процесс был впервые описан французом Адольфом-Александром Мартином в 1853 году, и запатентован в 1856 году в США Гамильтоном Смитом и Уильямом Клоэном. К концу гражданской войны ферротипия полностью вытеснила амбротипию, и стала самым распространённым фотографическим процессом вплоть до введения «плёночных» процессов. Ферротипия продолжала использоваться до середины 1950-х годов. Ферротипия является небольшим усовершенствованием амбротипии, где стеклянная пластина заменена на лист железа или олова, покрытый чёрной эмалью[2] Новые материалы позволили заметно снизить стоимость производства снимка, а также значительно увеличили срок хранения благодаря лаку на металлической поверхности.

Альбуми́новая печа́ть — технология для получения фотографических изображений, пред-

ложенная в 1850 г. Луи Дезире Бланкар-Эвраром. Технология была первым коммерчески успешным методом печати на обычной бумаге c исходного негатива. Этот метод, основанный на использовании альбумина из белков яиц для закрепления фотохимикатов на бумаге, стал доминирующим способом получения позитивов с 1855 г. и вплоть до конца XIX века. Процесс состоял в следующем: Лист бумаги покрывался смесью яичного белка (альбумином) и соли (обычно поваренной соли — хлорида натрия). Альбумин разглаживал бумагу и делал её поверхность слегка глянцевой. Затем бумага помещалась в водный раствор нитрата серебра, что делало её чувствительной к свету. Далее бумага высушивалась в полной темноте. Высушенная подготовленная бумага помещалась в рамку вместе со стеклянным негативом и подвергалась затем действию света. Чаще всего негатив был стеклянным, изготовленным по коллодионному процессу. Рамку держали на солнечном свете до достижения нужного уровня потемнения. Альбуминовые отпечатки находились в непосредственном контакте с негативом. Так как при этом не использовались никакие дополнительные технические средства, а только свет, этот процесс и назвали «печатью», в отличие от других способов. Далее снимок закреплялся в ванне с тиосульфатом натрия, что предотвращало дальнейшее потемнение. И наконец тонирование в золотистый оттенок (сепию) улучшало внешний вид фотографии и помогало избежать быстрого выцветания.

21

Мастера фотографии раннего периода Фотография обретает самостоятельность. Формирование основных направлений: документальная фотография и фотожурналистика, художественная фотография, коммерческая фотография. Первые портретисты. Творчество Надара, Сергея Левицкого.

Йо́зеф Альбе́рт 5 марта 1825, Мюнхен, Королевство Бавария — 5 мая 1886, Мюнхен, Бавария, Германская империя. Изучал сначала строительное искусство в Мюнхенском политехническом училище и в академии, затем посвятил себя фотографии и основал в 1840 году фотографическое заведение в Аугсбурге, а в 1858 году он переместил его в Мюнхен. Альберт приобрёл себе впервые известность воспроизведением ручных рисунков и гравюр на меди (например, «Гётевские женщины» по рисункам Каульбаха, «Басня о семи воронах» Швинда, иллюстрации к юбилейному изданию стихотворений Шиллера по рисункам Пилоти, Рамберга и др., «Ганнибалов поход» Ретеля и т. д.). Затем, уже в Мюнхене, Альберт стал одним из придворных фотографов короля Баварии Людвига. Кроме других предприятий, касавшихся и воспроизведения картин, писанных масляными красками, особенная заслуга Альберта состоит в усовершенствовании новой фотографической операции, так называемой фототипии, которую в честь его и называют иногда альбертипией или альбертотипией. Его сын Ойген Альберт (1856—1929) также стал фотографом, одним из основателей Фотографического союза.

22

ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʡ˙˛˙˖˪ ʘˋˍˋ˛˜˕˙ˎ˙ ʢ˩ˏˍ˓ˎˋ

Ƀɨғɡɟɮ Ⱥɥɶɛɟғɪɬ (1825 —1886). ɂɡɭɱɚɥ ɫɧɚɱɚɥɚ ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɨɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ ɜ Ɇɸɧɯɟɧɫɤɨɦ ɩɨɥɢɬɟɯɧɢɱɟɫɤɨɦ ɭɱɢɥɢɳɟ ɢ ɜ ɚɤɚɞɟɦɢɢ, ɡɚɬɟɦ ɩɨɫɜɹɬɢɥ ɫɟɛɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɨɫɧɨɜɚɥ ɜ 1840 ɝɨɞɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɟ ɡɚɜɟɞɟɧɢɟ ɜ Ⱥɭɝɫɛɭɪɝɟ, ɚ ɜ 1858 ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɟɪɟɦɟɫɬɢɥ ɟɝɨ ɜ Ɇɸɧɯɟɧ. Ⱥɥɶɛɟɪɬ ɩɪɢɨɛɪɺɥ ɫɟɛɟ ɜɩɟɪɜɵɟ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ ɜɨɫɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟɦ ɪɭɱɧɵɯ ɪɢɫɭɧɤɨɜ ɢ ɝɪɚɜɸɪ ɧɚ ɦɟɞɢ. Ɂɚɬɟɦ, ɭɠɟ ɜ Ɇɸɧɯɟɧɟ, Ⱥɥɶɛɟɪɬ ɫɬɚɥ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɩɪɢɞɜɨɪɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ ɤɨɪɨɥɹ Ȼɚɜɚɪɢɢ Ʌɸɞɜɢɝɚ. Ʉɪɨɦɟ ɞɪɭɝɢɯ ɩɪɟɞɩɪɢɹɬɢɣ, ɤɚɫɚɜɲɢɯɫɹ ɢ ɜɨɫɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɤɚɪɬɢɧ, ɩɢɫɚɧɧɵɯ ɦɚɫɥɹɧɵɦɢ ɤɪɚɫɤɚɦɢ, ɨɫɨɛɟɧɧɚɹ ɡɚɫɥɭɝɚ Ⱥɥɶɛɟɪɬɚ ɫɨɫɬɨɢɬ ɜ ɭɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɧɢɢ ɧɨɜɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɣ ɨɩɟɪɚɰɢɢ, ɬɚɤ ɧɚɡɵɜɚɟɦɨɣ ɮɨɬɨɬɢɩɢɢ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɜ ɱɟɫɬɶ ɟɝɨ ɢ ɧɚɡɵɜɚɸɬ ɢɧɨɝɞɚ ɚɥɶɛɟɪɬɢɩɢɟɣ ɢɥɢ ɚɥɶɛɟɪɬɨɬɢɩɢɟɣ.

23

24

25

26

27

28

29

Надар (настоящее имя — Гаспар Феликс Турнашон) 6 апреля 1820 года — 21 марта 1910 года Надар родился в Париже в 1820 году. В 1853 году начал делать первые фотографии, в 1858м сделал первую в мире фотографию с воздуха, поднявшись над Парижем на воздушном шаре. Им сделаны фотографии Шарля Бодлера, Гюстава Курбе, Сары Бернар, Эрнеста Шеклтона и других известных людей искусства, политических и общественных деятелей. Необыкновенной репутации Надара как фотографа способствовало то, что по просьбе великого французского художника-классициста Энгра он снимал каждого, чью фотографию хотел иметь художник. По свидетельству его биографа, Э. де Мирекура, Энгр рисовал свои замечательные портреты по этим фотографиям, не испытывая необходимости в том, чтобы ему позировали. Художники называли Надара «Тицианом фотографии». Надар обратился к фотокамере благодаря театру — он был театральным драматургом. Как художник, он был весьма уважаемым портретистом. Как журналист, он работал с Домье в качестве карикатуриста в журнале «Шаривари». В 1850 году в возрасте 30 лет Надар был любимцем бульваров, известным своим остроумием, но ни театр, ни художественный салон, ни журнал не давали ему достаточно материальных средств. Настроенный против фотографии, как и большинство других художников, он, тем не менее, стал совладельцем фотостудии своего брата Адриена в 1852 году, но это партнёрство вскоре окончилось судебным разбирательством. В 1854 году Надар выпустил в свет «Пантеон Надар», огромную литографию, составленную из 240 карикатур, первую из запланированных четырех подборок. Он пришел к той же мысли, что и Дэвид Октавиус Хилл в свое время, — сначала сфотографировать своих клиентов, а уж потом рисовать карикатуры. Но в солидных томах «Галереи современников» появились не карикатуры, а великолепные репродукции портретов литераторов и других известных людей, сделанные с отличных репродукций оригинальных фотографий Надара. Он писал: «Фотография — замечательное открытие… Теория может быть изучена за час, основы техники за день… Но чему нельзя научить — это чувству света. То, как свет падает на лицо, вы должны уловить сами. Чтобы получить сходство, а не банальный портрет, вы должны вступить в союз с позирующим, почувствовать его мысли и сам его характер». Стиль его портретов был простым и строгим. Как правило он снимал людей стоящими, использовал только верхний свет и однотонные фоны. Основное внимание уделял лицу, жестам, позе, стараясь выявить индивидуальные особенности модели. Он стал снимать при электрическом свете, создал серию снимков о жизни подземного Парижа. Запатентовал идею фотографирования с воздушного шара. Умер 21 марта 1910 года, похоронен на кладбище Пер-Лашез.

30

ʫ˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˓˔ ˚˙˛˝˛ː˝ 19 ˍː˕ˋ

ʤˋˏˋ˛ (˘ˋ˜˝˙˪ˤːː ˓˗˪ — ʚˋ˜˚ˋ˛ ʫː˖˓˕˜ ʩ˞˛˘ˋˣ˙˘, 6 ˋ˚˛ː˖˪ 1820 — 21 ˗ˋ˛˝ˋ 1910) — ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˦˔ ˟˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟, ˕ˋ˛˓˕ˋ˝˞˛˓˜˝, ˛˙˗ˋ˘˓˜˝ ˓ ˍ˙˒ˏ˞ˠ˙˚˖ˋˍˋ˝ː˖˧. ʤˋˏˋ˛ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ ʦˋ˛˓ˑː ˍ 1820 ˎ˙ˏ˞. ʥ˘ ˜˗ː˘˓˖ ˗ˋ˜˜˞ ˚˛˙˟ː˜˜˓˔. ʤˋˏˋ˛ ˌ˦˖ ˝ːˋ˝˛ˋ˖˧˘˦˗ ˏ˛ˋ˗ˋ˝˞˛ˎ˙˗. ʡˋ˕ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕, ˙˘ ˌ˦˖ ˍː˜˧˗ˋ ˞ˍˋˑˋː˗˦˗ ˚˙˛˝˛ː˝˓˜˝˙˗. ʡˋ˕ ˑ˞˛˘ˋ˖˓˜˝, ˙˘ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˜ ʛ˙˗˧ː ˍ ˕ˋˢː˜˝ˍː ˕ˋ˛˓˕ˋ˝˞˛˓˜˝ˋ ˍ ˑ˞˛˘ˋ˖ː «ʯˋ˛˓ˍˋ˛˓». ʙ 1850 ˎ˙ˏ˞ ˍ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː ˝˛˓ˏˡˋ˝˓ ˖ː˝ ʤˋˏˋ˛ ˌ˦˖ ˖˩ˌ˓˗ˡː˗ ˌ˞˖˧ˍˋ˛˙ˍ, ˓˒ˍː˜˝˘˦˗ ˜ˍ˙˓˗ ˙˜˝˛˙˞˗˓ː˗, ˘˙ ˘˓ ˝ːˋ˝˛, ˘˓ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˦˔ ˜ˋ˖˙˘, ˘˓ ˑ˞˛˘ˋ˖ ˘ː ˏˋˍˋ˖˓ ː˗˞ ˏ˙˜˝ˋ˝˙ˢ˘˙ ˜˛ːˏ˜˝ˍ ˕ ˑ˓˒˘˓. ʤˋ˜˝˛˙ː˘˘˦˔ ˚˛˙˝˓ˍ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˕ˋ˕ ˓ ˌ˙˖˧ˣ˓˘˜˝ˍ˙ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˙ˍ, ˙˘ ˝ː˗ ˘ː ˗ː˘ːː ˜˝ˋ˖ ˜˙ˍ˖ˋˏː˖˧ˡː˗ ˟˙˝˙˜˝˞ˏ˓˓ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˌ˛ˋ˝ˋ ʗˏ˛˓ː˘ˋ ˍ 1852 ˎ˙ˏ˞. ʙ 1853 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋˢˋ˖ ˏː˖ˋ˝˧ ˚ː˛ˍ˦ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˍ 1858 ˜ˏː˖ˋ˖ ˚ː˛ˍ˞˩ ˍ ˗˓˛ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˜ ˍ˙˒ˏ˞ˠˋ, ˚˙ˏ˘˪ˍˣ˓˜˧ ˘ˋˏ ʦˋ˛˓ˑː˗ ˘ˋ ˍ˙˒ˏ˞ˣ˘˙˗ ˣˋ˛ː. ʟ˗ ˜ˏː˖ˋ˘˦ ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˦ ʯˋ˛˖˪ ʘ˙ˏ˖ː˛ˋ, ʚ˩˜˝ˋˍˋ ʡ˞˛ˌː, ʨˋ˛˦ ʘː˛˘ˋ˛, ʙ˓˕˝˙˛ˋ ʚ˩ˎ˙ ˓ ˗˘˙ˎ˓ˠ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˦ˠ ˖˩ˏː˔.

31

ʨ˝˓˖˧ ːˎ˙ ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˌ˦˖ ˚˛˙˜˝˦˗ ˓ ˜˝˛˙ˎ˓˗. ʡˋ˕ ˚˛ˋˍ˓˖˙ ˙˘ ˜˘˓˗ˋ˖ ˖˩ˏː˔ ˜˝˙˪ˤ˓˗˓, ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖ ˝˙˖˧˕˙ ˍː˛ˠ˘˓˔ ˜ˍː˝ ˓ ˙ˏ˘˙˝˙˘˘˦ː ˟˙˘˦. ʥ˜˘˙ˍ˘˙ː ˍ˘˓˗ˋ˘˓ː ˞ˏː˖˪˖ ˖˓ˡ˞, ˑː˜˝ˋ˗, ˚˙˒ː, ˜˝ˋ˛ˋ˪˜˧ ˍ˦˪ˍ˓˝˧ ˓˘ˏ˓ˍ˓ˏ˞ˋ˖˧˘˦ː ˙˜˙ˌː˘˘˙˜˝˓ ˗˙ˏː˖˓. ʥ˘ ˜˝ˋ˖ ˜˘˓˗ˋ˝˧ ˚˛˓ ˨˖ː˕˝˛˓ˢː˜˕˙˗ ˜ˍː˝ː, ˜˙˒ˏˋ˖ ˜ː˛˓˩ ˜˘˓˗˕˙ˍ ˙ ˑ˓˒˘˓ ˚˙ˏ˒ː˗˘˙ˎ˙ ʦˋ˛˓ˑˋ. ʞˋ˚ˋ˝ː˘˝˙ˍˋ˖ ˓ˏː˩ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˘˓˪ ˜ ˍ˙˒ˏ˞ˣ˘˙ˎ˙ ˣˋ˛ˋ. ʗ˝ː˖˧ː ʤˋˏˋ˛ˋ ˘ˋ ˞˖˓ˡː ʗ˘ˑ˞ - ˨˝˙ ˚˛˙˙ˌ˛ˋ˒ ˘˦˘ːˣ˘˓ˠ ˕˓˘˙-˚ˋˍ˓˖˧˙˘˙ˍ, ˕˞ˏˋ ˗˙ˑ˘˙ ˌ˦˖˙ ˍˍː˒˝˓ ˕˙˖˪˜˕˞ ˜ ˖˙ˣˋˏ˧˗˓ ˓ ˜˘˓˗ˋ˝˧ ˗ˋ˜˜˙ˍ˦ː ˜ˡː˘˦. ʨ˝ː˕˖˪˘˘˦˔ ˚˙˝˙˖˙˕, ˙ˎ˛˙˗˘˦ː ˗ˋ˝˙ˍ˦ː ˖ˋ˗˚˦ ˜ ˋˍ˝˙˗ˋ˝˓ˢː˜˕˓˗ ˍ˕˖˩ˢː˘˓ː˗ ˞ˎ˖ː˔ ˏˋˍˋ˖˓ ˜ˋ˗˦ː ˛ˋ˒˘˙˙ˌ˛ˋ˒˘˦ː ˨˟˟ː˕˝˦ ˙˜ˍːˤː˘˓˪. ʫː˖˓˕˜ ʤˋˏˋ˛ ˛˞˕˙ˍ˙ˏ˓˖ ˓˒ˏˋ˘˓ː˗ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋ «ʦˋ˛˓ˑ˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟» («Paris Photographe»), ˘ˋ˚˓˜ˋ˖ 12 ˕˘˓ˎ, ˍ ˝˙˗ ˢ˓˜˖ː ˋˍ˝˙ˌ˓˙ˎ˛ˋ˟˓˩ «ʡ˙ˎˏˋ ˪ ˌ˦˖ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗» (Quand j'étais photographe, 1899) ˓ ˌ˓˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ʘ˙ˏ˖ː˛ˋ.

ʡ˖˙ˏ ʣ˙˘ː

32

ʛ˩˗ˋ

ʘ˙ˏ˖ː˛

33

ʘ˙ˏ˖ː˛

ʙ˓˕˝˙˛ ʚ˩ˎ˙

34

ʝ˙˛ˑ ʨˋ˘ˏ

ʝ˩˖˧ ʙː˛˘

35

ʧ˙˜˜˓˘˓

ʥ˟˟ː˘ˌˋˠ

36

ʛː˖ˋ˕˛˞ˋ

ʛːˌ˩˛˙

37

Джулия Маргарет Камерон Джулия Маргарет Камерон (англ. Julia Margaret Cameron, 11 июня 1815, Калькутта — 26 января 1879, Цейлон) — английский фотограф викторианской эпохи. Дочь чиновника Ост-Индской компании Джеймса Пэттла и французской аристократки Аделины де Л’Этан. Её внучатая племянница — Вирджиния Вулф. Известный фотограф-портретист викторианский эпохи, с 1860 по 1875 год жила в ДимболаЛодж, где фотографировала сливки викторианского общества. Родилась в семье английского колониального служащего в Калькутте. В 1848 году вернулась в Англию. Там познакомилась с ранней техникой фотографирования. Создала свой собственный стиль и технологию получения фотоизображений. Особенно ценились ее аллегорические и повествовательные фотокартины («Анна. Мой первый успех», 1864; «Горная нимфа», 1866). Большой интерес вызывала серия портретов современников, лиризм и грация которых близки стилю прерафаэлитов («Портрет Эллен Терри», 1864). Камерон работала с большими стеклянными пластинами-негативами. При использовании таких пластин, которые обычно применялись для съемки пейзажей, во время создания портрета модели приходилось долгое время сидеть неподвижно перед камерой. Снимки ее порой получались немного не в фокусе, но Камерон нравились портреты с мягким фокусом. Хотя ее фотографиям не хватало резкости, к которой другие фотографы в это время стремились, они были лучше тем, что показывали эмоциональную и духовную ауру человека. Впервые взяла в руки фотоаппарат в возрасте 48 лет, её карьера фотохудожника оказалась короткой. Была наделена эксцентричностью, энергией и вдохновением, которые побудили её фотографировать великих людей викторианской эпохи и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любому другому портретисту. Она уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. Они были титанами своего времени, и среди них — блистательная исполнительница шекспировских ролей Эллен Терри, Теннисон (Камерон иллюстрировала фотографиями книгу его поэм Королевские идиллии), Дарвин, Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, Джордж Фредерик Уотс, Энтони Троллоп, Томас Карлейль. Она всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. В её руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах её интеллектуальных героев. Её студия была её галереей святых: она создавала иконы для поклонения. Фотографии же обычных людей были сравнительно неинтересными, это были просто регистрационные карточки, на которых не было ничего, кроме не совсем четких портретов людей, которых она явно не боготворила.

38

ʟ˜˝˙˕˓ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗ˋ

ʛˑ˞˖˓˪ ʣˋ˛ˎˋ˛ː˝ ʡˋ˗ː˛˙˘ (1815-1879), ˓˒ˍː˜˝˘˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˚˙˛˝˛ː˝˓˜˝ ˍ˓˕˝˙˛˓ˋ˘˜˕˓˔ ˨˚˙ˠ˓. ʧ˙ˏ˓˖ˋ˜˧ ˍ ˜ː˗˧ː ˋ˘ˎ˖˓˔˜˕˙ˎ˙ ˕˙˖˙˘˓ˋ˖˧˘˙ˎ˙ ˜˖˞ˑˋˤːˎ˙ ˍ ʡˋ˖˧˕˞˝˝ː. ʙ 1848 ˎ˙ˏ˞ ˍː˛˘˞˖ˋ˜˧ ˍ ʗ˘ˎ˖˓˩. ʩˋ˗ ˚˙˒˘ˋ˕˙˗˓˖ˋ˜˧ ˜ ˛ˋ˘˘ː˔ ˝ːˠ˘˓˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʨ˙˒ˏˋ˖ˋ ˜ˍ˙˔ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˦˔ ˜˝˓˖˧ ˓ ˝ːˠ˘˙˖˙ˎ˓˩ ˚˙˖˞ˢː˘˓˪ ˟˙˝˙˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˔. ʥ˜˙ˌː˘˘˙ ˡː˘˓˖˓˜˧ ːː ˋ˖˖ːˎ˙˛˓ˢː˜˕˓ː ˓ ˚˙ˍː˜˝ˍ˙ˍˋ˝ː˖˧˘˦ː ˟˙˝˙˕ˋ˛˝˓˘˦ («ʗ˘˘ˋ. ʣ˙˔ ˚ː˛ˍ˦˔ ˞˜˚ːˠ», 1864; «ʚ˙˛˘ˋ˪ ˘˓˗˟ˋ», 1866). ʘ˙˖˧ˣ˓˔ ˓˘˝ː˛ː˜ ˍ˦˒˦ˍˋ˖ˋ ˜ː˛˓˪ ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˓˕˙ˍ, ˖˓˛˓˒˗ ˓ ˎ˛ˋˡ˓˪ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˌ˖˓˒˕˓ ˜˝˓˖˩ ˚˛ː˛ˋ˟ˋ˨˖˓˝˙ˍ («ʦ˙˛˝˛ː˝ ʴ˖˖ː˘ ʩː˛˛˓», 1864). ʙ˚ː˛ˍ˦ː ʛˑ˞˖˓˪ ʡˋ˗ː˛˙˘ ˍ˒˪˖ˋ ˍ ˛˞˕˓ ˟˙˝˙ˋ˚˚ˋ˛ˋ˝ ˍ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː 48 ˖ː˝, ː˱ ˕ˋ˛˧ː˛ˋ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ ˙˕ˋ˒ˋ˖ˋ˜˧ ˕˙˛˙˝˕˙˔ (˜ 1860 ˚˙ 1875 ˎ.). ʡˋ˗ː˛˙˘ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ˋ ˜ ˌ˙˖˧ˣ˓˗˓ ˜˝ː˕˖˪˘˘˦˗˓ ˚˖ˋ˜˝˓˘ˋ˗˓˘ːˎˋ˝˓ˍˋ˗˓. ʦ˛˓ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓˓ ˝ˋ˕˓ˠ ˚˖ˋ˜˝˓˘, ˕˙˝˙˛˦ː ˙ˌ˦ˢ˘˙ ˚˛˓˗ː˘˪˖˓˜˧ ˏ˖˪ ˜˥ː˗˕˓ ˚ː˔˒ˋˑː˔, ˍ˙ ˍ˛ː˗˪ ˜˙˒ˏˋ˘˓˪ ˚˙˛˝˛ː˝ˋ ˗˙ˏː˖˓ ˚˛˓ˠ˙ˏ˓˖˙˜˧ ˏ˙˖ˎ˙ː ˍ˛ː˗˪ ˜˓ˏː˝˧ ˘ː˚˙ˏˍ˓ˑ˘˙ ˚ː˛ːˏ ˕ˋ˗ː˛˙˔. ʨ˘˓˗˕˓ ːː ˚˙˛˙˔ ˚˙˖˞ˢˋ˖˓˜˧ ˘ː˗˘˙ˎ˙ ˘ː ˍ ˟˙˕˞˜ː, ˘˙ ʡˋ˗ː˛˙˘ ˘˛ˋˍ˓˖˓˜˧ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˜ ˗˪ˎ˕˓˗ ˟˙˕˞˜˙˗. ʬ˙˝˪ ːː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪˗ ˘ː ˠˍˋ˝ˋ˖˙ ˛ː˒˕˙˜˝˓, ˕ ˕˙˝˙˛˙˔ ˏ˛˞ˎ˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦ ˍ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˜˝˛ː˗˓˖˓˜˧, ˙˘˓ ˌ˦˖˓ ˖˞ˢˣː ˝ː˗, ˢ˝˙ ˚˙˕ˋ˒˦ˍˋ˖˓ ˨˗˙ˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˞˩ ˓ ˏ˞ˠ˙ˍ˘˞˩ ˋ˞˛˞ ˢː˖˙ˍː˕ˋ.

39

40

41

42

Развитие фотожурналистики в XIX веке Фотожурналистика в XIX веке. Технические ограничения ранней фотографии и типографского оборудования. Крымская война и Гражданская война в США как катализаторы развития фотожурналистики. Роджер Фентон, Александр Гарднер, Мэттью Брэди. XIX век стал эпохой не только бурного развития науки и техники, но и временем становления многих современных институтов современного общества. В частности, средств массовой информации. На XIX век пришелся бум развития газет, зародились первые «медиаимперии», появились первые «медиамагнаты». Журналистика стала влиятельной и престижной профессией, были заложены основы принципов современной массовой коммуникации и журналистской деятельности. Как быстро развивавшийся передовой институт нового общества пресса не могла обойти стороной фотографию, которая предоставляла читателю получить достоверную визуальную информацию об описываемом событии или персоне. И хотя до 80-х годов XIX века типографическое оборудование не могло воспроизводить полутоновые изображения (с фотографии изготавливалась гравюра, которая и появлялась на страницах печати), периодические издания уже с середины столетия стали активно привлекать фотографов к освещению событий. Первыми, кто оценил влияние на аудиторию опубликованного на страницах прессы фотоизображения стали издатели Великобритании и США (где фотожурналистика получила свое официальное рождение).

Роджер Фентон 20 марта 1819, Кримбл-Холл, Ланкашир, — 8 августа 1869, Поттерс-Бар, Хартфордшир — один из первопроходцев британской фотографии и первый официальный военный фотограф. Дед Роджера Фентона был богатым производителем хлопка и банкиром, отец — банкиром и членом парламента. Фентон был четвертым из семи детей от первого брака отца. В 1838 году Фентон поступил в Университетский колледж Лондона, который он окончил в 1840 году со степенью бакалавра искусств, изучив английский язык, математику, литературу, логику. В 1841 году он начал изучать право в Университетском колледже, но не был квалифицирован в качестве адвоката до 1847 года, потому что стал художником. В 1842 году прибыл в Париж, где изучал живопись в студии Поля Делароша. В 1843 году в Йоркшире Фентон женился на Грейс Элизабет Мейнард. К 1847 году Фентон вернулся в Лондон, где он продолжал учиться живописи и находился под опекой художника Чарльза Люси, который стал его другом и с которым, начиная с 1850 года, он служит в совете директоров Северо-Лондонской школы рисования и моделирования. В 1849, 1850 и 1851 годах он выставлял свои картины в ежегодных выставках Королевской академии. В 1851 году Фентон посетил выставку в Гайд-парке в Лондоне и был поражен фотографией, представленной на ней. Затем он посетил Париж, чтобы изучить процесс вощения бумаги, изобретённый Гюставом ле Гре. В 1852 году Фентон представил в Англии свои первые фотографии, сделанные в Киеве, Москве и Санкт-Петербурге.

43

В 1852 году Фентон стал основателем и секретарем Королевского фотографического общества под патронажем принца Альберта. Фотографии с Крымской войны Роджера Фентона считаются первыми в военной фотожурналистике. Являясь документом эпохи, они не отражают всей правды о ходе и ужасах войны. Фентон в 1858 году стал интересоваться восточными мотивами и изображением пейзажей и архитектуры Великобритании. В 1862 году он прекратил занятия фотографией. Скончался в 1869 году. За свой вклад в фотографию (в особенности за фотографии с Крымской войны) Фентон был включен в список 100 фотографов, которые изменили мир.

44

ʗ˘ˎ˖˓˪. ʙ˙ː˘˘˦˔ ˛ː˚˙˛˝ˋˑ 19 ˍː˕ˋ

ʫː˘˝˙˘ ˛˙ˏ˓˖˜˪ 20 ˗ˋ˛˝ˋ 1819 ˎ˙ˏˋ ˍ ʬː˔ˍ˞ˏː (ˎ˛ˋ˟˜˝ˍ˙ ʢˋ˘˕ˋˣ˓˛). ʙ 1838 ˎ˙ˏ˞ ʫː˘˝˙˘ ˚˙˜˝˞˚˓˖ ˍ ʪ˘˓ˍː˛˜˓˝ː˝˜˕˓˔ ˕˙˖˖ːˏˑ ʢ˙˘ˏ˙˘ˋ ˓ ˍ 1840-˗ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˜˝ː˚ː˘˧ ˌˋ˕ˋ˖ˋˍ˛ˋ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ. ʤː˕˙˝˙˛˙ː ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˓˒˞ˢˋ˖ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧, ː˒ˏ˓˖ ˍ ʦˋ˛˓ˑ. ʙ 1847 ˎ˙ˏ˞ ʫː˘˝˙˘ ˍː˛˘˞˖˜˪ ˍ ʢ˙˘ˏ˙˘, ˎˏː ˙˘ ˚˛˙ˏ˙˖ˑ˓˖ ˒ˋ˘˓˗ˋ˝˧˜˪ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩. ʤˋˢ˓˘ˋ˪ ˜ 1850 ˎ˙ˏˋ ʫː˘˝˙˘ ˜˙˜˝˙˪˖ ˍ ʯ˕˙˖ː ˛˓˜˞˘˕ˋ ˓ ˗˙ˏː˖˓˛˙ˍˋ˘˓˪ ʨːˍː˛˘˙ˎ˙ ʢ˙˘ˏ˙˘ˋ. ʙ 1849, 1850 ˓ 1851 ˎ˙ˏˋˠ ˙˘ ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˖ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˘ˋ ːˑːˎ˙ˏ˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˍ ʡ˙˛˙˖ːˍ˜˕˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ. ʙ 1851 ˎ˙ˏ˞ ʫː˘˝˙˘ ˚˙˜ː˝˓˖ ʙ˜ː˗˓˛˘˞˩ ˚˛˙˗˦ˣ˖ː˘˘˞˩ ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞ ˍ ʚˋ˔ˏ-˚ˋ˛˕ː ˓ ˌ˦˖ ˍ˚ːˢˋ˝˖ː˘ ˜˝ː˘ˏ˙˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʥ˘ ˜˘˙ˍˋ ˚˙ːˠˋ˖ ˍ ʦˋ˛˓ˑ, ˢ˝˙ˌ˦ ˞ˢ˓˝˧˜˪ ˕ˋ˖˙˝˓˚˓˓. ʙ 1852 ˎ˙ˏ˞ ʫː˘˝˙˘ ˞ˑː ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˖ ˜ˍ˙˓ ˜˘˓˗˕˓ ˍ ʗ˘ˎ˖˓˓. ʥ˘ ˜˙ˍː˛ˣ˓˖ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˚˞˝ːˣː˜˝ˍ˓ː ˍ ʡ˓ːˍ, ʣ˙˜˕ˍ˞ ˓ ʨˋ˘˕˝-ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ, ˜˘˓˗ˋ˖ ˍ˓ˏ˦ ˓ ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˞˛˞ ʙː˖˓˕˙ˌ˛˓˝ˋ˘˓˓.

45

ʙ 1855 ˎ˙ˏ˞ ˚˙ ˒ˋˏˋ˘˓˩ ˓˒ˏˋ˝ː˖˪ ʩ˙˗ˋ˜ˋ ʴˎ˘˧˩ ʫː˘˝˙˘ ˚˙ːˠˋ˖ ˘ˋ ʡ˛˦˗˜˕˞˩ ˍ˙˔˘˞, ˢ˝˙ˌ˦ ˜˘˓˗ˋ˝˧ ˑ˓˒˘˧ ˌ˛˓˝ˋ˘˜˕˓ˠ ˍ˙˔˜˕. ʜˎ˙ ˜˙˚˛˙ˍ˙ˑˏˋ˖˓ ˋ˜˜˓˜˝ː˘˝ ʣˋ˛˕˞˜ ʨ˚ˋ˛˖˓˘ˎ, ˜˖˞ˎˋ ˓ ˌ˙˖˧ˣ˙˔ ˟˞˛ˎ˙˘ ˜ ˟˙˝˙˨˕˓˚˓˛˙ˍ˕˙˔ — ˚ː˛ˍˋ˪ ˍ ˗˓˛ː ˚ː˛ːˏˍ˓ˑ˘ˋ˪ ˟˙˝˙˖ˋˌ˙˛ˋ˝˙˛˓˪. ʩ˛˓˜˝ˋ ˚˪˝˧ˏː˜˪˝ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ ˌ˙˖˧ˣ˙ˎ˙ ˟˙˛˗ˋ˝ˋ ˌ˦˖˓ ˜ˏː˖ˋ˘˦ ʫː˘˝˙˘˙˗ ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˌ˙˖ː˒˘˧ (ˍ ˚˞˝˓ ˙˘ ˜˖˙˗ˋ˖ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˛ːˌː˛ ˓ ˒ˋ˛ˋ˒˓˖˜˪ ˠ˙˖ː˛˙˔). ʙ˜˕˙˛ː ˍ ʢ˙˘ˏ˙˘ː ˜˙˜˝˙˪˖ˋ˜˧ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ, ˘ˋ ˕˙˝˙˛˙˔ ˌ˦˖˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖ː˘˦ ˝˛˓˜˝ˋ ˏˍː˘ˋˏˡˋ˝˧ ˙˝˚ːˢˋ˝˕˙ˍ. ʫː˘˝˙˘ ˌ˦˖ ˚ː˛ˍ˦˗ ˙˟˓ˡ˓ˋ˖˧˘˦˗ ˍ˙ː˘˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗. ʥ˘ ˚˙ːˠˋ˖ ˘ˋ ʡ˛˦˗˜˕˞˩ ˍ˙˔˘˞ ˚˙ ˙˜˙ˌ˙˗˞ ˘ˋ˜˝˙˪˘˓˩ ˚˛˓˘ˡˋ ʗ˖˧ˌː˛˝ˋ ˓ ˕˙˛˙˖ːˍ˦ ʙ˓˕˝˙˛˓˓.

ʟ˒-˒ˋ ˝˙ˎ˙, ˢ˝˙ ˙ˌ˙˛˞ˏ˙ˍˋ˘˓ː ˌ˦˖˙ ˎ˛˙˗˙˒ˏ˕˓˗ ˓ ˝˪ˑː˖˦˗, ˞ ʫː˘˝˙˘ˋ ˌ˦˖ ˙ˎ˛ˋ˘˓ˢː˘˘˦˔ ˍ˦ˌ˙˛ ˜˩ˑː˝˙ˍ. ʗ ˓˒-˒ˋ ˝˙ˎ˙, ˢ˝˙ ˜ˍː˝˙ˢ˞ˍ˜˝ˍ˓˝ː˖˧˘˙˜˝˧ ˗ˋ˝ː˛˓ˋ˖˙ˍ ˌ˦˖ˋ ˘ːˍ˦˜˙˕ˋ, ˙˘ ˗˙ˎ ˜˘˓˗ˋ˝˧ ˝˙˖˧˕˙ ˘ː˚˙ˏˍ˓ˑ˘˦ː ˙ˌ˥ː˕˝˦. ʥ˘ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˖ ˚˙˒˓˛˙ˍˋˍˣ˓ˠ ː˗˞ ˍ˙ː˘˘˦ˠ ˓ ˚ː˔˒ˋˑ˓. ʙ 1858 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʙː˖˓˕˙ˌ˛˓˝ˋ˘˓˓ ʫː˘˝˙˘ ˜ˏː˖ˋ˖ ˜ː˛˓˩ ˜˝˞ˏ˓˔˘˦ˠ ˨˝˩ˏ˙ˍ ˘ˋ ˝ː˗˦ ˛˙˗ˋ˘˝˓˒˓˛˙ˍˋ˘˘˦ˠ ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍ ˗˞˜˞˖˧˗ˋ˘˜˕˙˔ ˑ˓˒˘˓, ˝ˋ˕˓ˠ ˕ˋ˕ «ʨ˓ˏ˪ˤˋ˪ ˙ˏˋ˖˓˜˕ˋ», ˓˜˚˙˖˧˒˞˪ ˏ˛˞˒ː˔ ˓ ˗˙ˏː˖ː˔, ˘ː ˍ˜ːˎˏˋ ˞ˌːˏ˓˝ː˖˧˘˦ˠ ˍ ˝ˋ˕˓ˠ ˛˙˖˪ˠ. ʙ ˒˘ˋ˕ ˚˛˓˒˘ˋ˘˓˪ ːˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˌ˦˖˓ ˍ˕˖˩ˢː˘˦ ˍ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˞˩ ˕˙˖˖ː˕ˡ˓˩ «100 ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔, ˕˙˝˙˛˦ː ˓˒˗ː˘˓˖˓ ˗˓˛».

46

47

48

49

50

51

Американская фотография в XIX веке История фотографии в США удивительно напоминает историю самой страны. Обе сравнительно молоды, и обе в юности своей во многом зависели от развития идей и событий в Европе. С самого начала фотография пришлась по мерке американскому характеру. Возможность получить изображение путем механического процесса соответствовала практичному складу янки, ценивших техническое новаторство. И если США поначалу не внесли ничего принципиально нового в фотографию, то все же они весьма расширили границы ее применения. Американский художник и изобретатель Сэмюэль Морзе посетил студию Дагера во время своего пребывания в Париже, где он пытался заинтересовать французское правительство своими изобретениями а области телеграфа. Ознакомившись с дагеротипией, Морзе пришел в восторг и описал этот процесс в письме, опубликованном в апреле в газете “Нью-Йорк обсервер”. По возвращении в США Морзе продолжал поддерживать изобретение Дагера. Осенью, когда да Америки дошли более Подробные сообщения, Морзе и его сотрудник, профессор Университета города Нью-Йорка Джон Уильям Дрейпер, старались добиться безукоризненных дагеротипов. Они занялись даже портретной съемкой, хотя это было трудной задачей: и светосила объективов и чувствительность пластинок были такими низкими, что фотографируемым жертвам приходилось по десять минут высиживать под палящим солнцем, с набеленным мукой лицом. Однако, несмотря на несовершенство процесса, число фотографов в США неуклонно росло. К концу 1840 года появились объективы со светосилой в 16 раз большей, чем у менисков (ландшафтных объективов) Дагера, и светочуветельность пластинок тоже повысилась, когда их стали обрабатывать хлором, а не только парами йода. После этих улучшений портретная фотография перестала походить на пытки инквизиции. В 40-х годах прошлого столетия открылось множество дагеротипых ателье, не только в больших, но и в маленьких городах. Особенно расцвел портретный жанр. То были годы Президента Джэксона, эпоха "джэксоновской демократии", когда значение и роль. рядового американца, человека из народа подчеркивались особенно ярко. Многие люди, позируя перед фотоаппаратом, чувствовали, что утверждают и подтверждают факт своего существования на свете. Одни снимались с семьей и друзьями, другие — с предметами, указывавшими на особые интересы, склонности или черты характера владельца. В те времена замысел портрета зависел больше от заказчика, чем от фотографа, который ведал, главным образом, чисто технической стороной дела. Исключением из этого правила были двое бостонских дагеротипистов — Альберт Сэндс Саутворт и Джошуа Джонсон Хоус. Оба в свое время пленились дагеротипами, которые представитель Дагера Франсуа Гуро выставлял в Бостоне, и немедленно решили сделаться фотографами; в 1841 году они объединились. В те времена люди снимались обычно стоя или сидя, но Саутворт и Хоус игнорировали этот шаблон и стали фотографировать своих клиентов в позах, наиболее полно выражавших, на их взгляд, характер портретируемого — будь то достоинство верховного судьи, живость темперамента известной актрисы или скромность экс-президента. Другие дагеротиписты выносили свои аппараты на открытый воздух и увековечивали городские улицы, здания и пейзажи Америки середины прошлого столетия. Саутворт и Хоус фотографировали корабли в занесенной снегом гавани, занятия в женской школе и интерьеры культурных центров Бостона. В те времена такие снимки были редкостным сочетанием труда и уменья, результатом любви к своему делу, произведением фотоискусства, а не фоторемесла. Когда началась гражданская война, перед фотографией открылись новые возможности. Первым их увидел Мэтью Брейди, известный фотограф, открывший несколько процветавших фотоателье в Нью-Йорке и Вашингтоне и издавший “Галерею примечательных американцев” — серию фотоальбомов с портретами видных граждан страны. Выхлопотав с помощью влиятельных друзей правительственное разрешение, Брейди отправил на фронт несколько своих фотографов. Запряженные лошадьми фургоны были оборудованы под лаборатории, и новоиспеченные военные фотокорреспонденты поехали увековечивать гражданскую войну.

52

Однако, хотя они, вероятно, наблюдали и даже фотографировали сражения у самого переднего края, мокрый коллодионный процесс, требовавший длительной выдержки, не мог зафиксировать движение, и динамика боев осталась не заснятой. Но и сделанные снимки развалин и полей сражений, усеянных трупами и брошенным снаряжением, наглядно изображали ужасный облик войны с ее вездесущими и неизменными атрибутами—пушками, военными кораблями, ядрами и картечью. Бреди был далеко не единственным фотографом, кто запечатлел ужасы гражданской войны в США, кроме него на полях сражений работали и другие. Вот имена и биографии некоторых из тех, кто оставил для потомков документальные свидетельства сражений середины XIX века.

Мэ́ттью Брейди 18 мая 1822 — 15 января 1896 — один из самых знаменитых американских фотографов XIX века. Наиболее известные работы — портреты знаменитостей и фотографии американской гражданской войны. Ему приписывают звание отца фотожурналистики. Брейди родился в округе Уоррен, Нью-Йорк, в семье ирландских иммигрантов Андрея и Юлии Брейди. Будущий фотограф переехал в Нью-Йорк в возрасте 16 лет. В 1841 года художественные способности Брейди позволили ему поступить учиться у квалифицированного специалиста Сэмюэля Морзе. В 1844—1845 годах у него появилась своя студия фотографии в НьюЙорке. Брейди начал выставлять свои портреты знаменитых американцев. В 1849 году Брейди открыл студию в Вашингтоне, округ Колумбия, где он встретил Джульетту Ханди, на которой женился в 1851 году. Ранние работы Брейди были выполнены в технике дагерротипа, и он получил множество наград за свои работы. В 1850-е годы на смену дагеротипии пришла амбротипия, ставшая популярной. Фотографии делались на больших стеклянных негативах — эта техника стала наиболее часто используемой во время гражданской войны. В 1850 году Брейди создал Галерею выдающихся американцев — коллекцию портретов выдающихся современных деятелей. В 1859 году парижский фотограф АндреАдольф-Эжен Дисдери популяризирует карточки de Visite и эти маленькие фотографии (размером с визитную карточку) быстро становятся популярной новинкой — тысячи таких изображений были созданы и проданы в Соединенных Штатах и Европе. В 1856 году Брейди создал первую рекламу, поместив объявление в «New York Herald», предлагающее бумагу для производства «фотографии, амбротипов и дагерротипов». Новинкой его рекламы было то, что впервые шрифты отличались от текста самой газеты и от других рекламных объявлений. Мэттью Брейди сделал тысячи фотографий Американской гражданской войны. Многое из того, что известно сегодня о Гражданской войне, исходит от этих фотографий. Есть тысячи фотографий в Национальном архиве принятые от Брейди и его соратников Александра Гарднера, Джорджа Барнарда и Тимоти О’Салливана. На фотографиях изображены Авраам Линкольн, генерал Грант, а также простые солдаты. Снимки дают живописные перекрестные виды истории американской гражданской войны. Брейди не мог делать фотографии батальных сцен, так как фотографическое оборудование в те дни ещё не было достаточно совершенным.

53

ʢː˝˙˚˓˜ːˡ ʚ˛ˋˑˏˋ˘˜˕˙˔ ˍ˙˔˘˦ ˍ ʨʯʗ

ʥˏ˘˓˗ ˓˒ ˘ˋ˓ˌ˙˖ːː ˍˋˑ˘˦ˠ ˏː˪˝ː˖ː˔ ˛ˋ˘˘˓ˠ ˨˝ˋ˚˙ˍ ˛ˋ˒ˍ˓˝˓˪ ˟˙˝˙˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˌ˦˖ ˍ˓˒˞ˋ˖˧˘˦˔ «ˠ˛˙˘˓˜˝» ʚ˛ˋˑˏˋ˘˜˕˙˔ ˍ˙˔˘˦ ʣ˨˝˝˧˩ ʘ˛˨ˏ˓ (1823–1896). ʗ˗ː˛˓˕ˋ˘ːˡ ˓˛˖ˋ˘ˏ˜˕˙ˎ˙ ˚˛˙˓˜ˠ˙ˑˏː˘˓˪, ʘ˛˨ˏ˓ ˍ 1840 ˎ˙ˏ˞ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕, ˎˏː ˞ˑː ˕ 22 ˎ˙ˏˋ˗ ˙˝˕˛˦˖ ˟˙˝˙˜˝˞ˏ˓˩.ʧˋ˘˘˓ː ˛ˋˌ˙˝˦ ʘ˛˨ˏ˓ ˌ˦˖˓ ˏˋˎː˛˙˝˓˚ˋ˗˓, ˒ˋ ˕˙˝˙˛˦ː ˙˘ ˌ˦˖ ˞ˏ˙˜˝˙ː˘ ˗˘˙ˑː˜˝ˍˋ ˘ˋˎ˛ˋˏ. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˍ 1850-ː ˎ˙ˏ˦ ˣ˓˛˙˕˙ː ˛ˋ˜˚˛˙˜˝˛ˋ˘ː˘˓ː ˚˙˖˞ˢ˓˖ˋ ˋ˗ˌ˛˙˝˓˚˓˪, ˜ˏː˖ˋˍˣˋ˪ ˍ˙˒˗˙ˑ˘˙˔ ˋ˖˧ˌ˞˗˓˘˙ˍ˞˩ ˚ːˢˋ˝˧ — ˘ˋ˓ˌ˙˖ːː ˛ˋ˜˚˛˙˜˝˛ˋ˘ː˘˘˦˔ ˜˚˙˜˙ˌ ˚˙˖˞ˢː˘˓˪ ˜˘˓˗˕˙ˍ ˏ˖˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ʚ˛ˋˑˏˋ˘˜˕˙˔ ˍ˙˔˘˦ ˍ ʨʯʗ. ʙ ˎ˙ˏ˦ ˍ˙˔˘˦ ʣ˨˝˝˧˩ ʘ˛˨ˏ˓ ˌ˛ˋ˖ ˜ ˜˙ˌ˙˔ ˘ː˙ˌˠ˙ˏ˓˗˙ː ˙ˌ˙˛˞ˏ˙ˍˋ˘˓ː ˓ ˙˝˚˛ˋˍ˖˪˖˜˪ ˚˛˪˗˙ ˕ ˗ː˜˝ˋ˗ ˜˛ˋˑː˘˓˔ ˜ːˍː˛˪˘ ˓ ˩ˑˋ˘. ʙ ˌ˓˝ˍː ˚˛˓ ʘ˞˖-ʧˋ˘ ˙˘ ːˏˍˋ ˘ː ˚˙˚ˋ˖ ˍ ˚˖ː˘, ˘˙ ˓˗ː˘˘˙ ˝˙ˎˏˋ ˜ˏː˖ˋ˖ ˜˘˓˗˕˓, ˚˛˓˘ː˜ˣ˓ː ː˗˞ ˞˜˚ːˠ.

54

ʥˏ˘ˋ˕˙ ˍ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ʘ˛˨ˏ˓ ˚˛ːˏ˚˙ˢː˖ ˙˜˝ˋ˝˧˜˪ ˍ ʙˋˣ˓˘ˎ˝˙˘ː (ˎ˙ˍ˙˛˓˖˓, ˢ˝˙ ˓˒-˒ˋ ˞ˠ˞ˏˣː˘˓˪ ˒˛ː˘˓˪), ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˪ ˜˖ːˏ˓˝˧ ˒ˋ ˜˙ˌ˦˝˓˪˗˓ ˢː˛ː˒ ˙ˌ˥ː˕˝˓ˍ˦ 17 ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ, ˕˙˝˙˛˦ˠ ˙˘ ˘ˋ˘˪˖ ˓, ˜˘ˋ˛˪ˏ˓ˍ ˘ː˙ˌˠ˙ˏ˓˗˦˗, ˙˝˚˛ˋˍ˓˖ ˕ ˗ː˜˝ˋ˗ ˜˝˙˖˕˘˙ˍː˘˓˔. ʙ ˎ˙ˏ˦ ˜˛ˋˑː˘˓˔ ʣ˨˝˝˧˩ ʘ˛˨ˏ˓ ˜ˏː˖ˋ˖ ˌ˙˖ːː 10 ˝˦˜. ˜˘˓˗˕˙ˍ, ˚˙˝˛ˋ˝˓ˍ ˙˕˙˖˙ 100 ˝˦˜. ˏ˙˖˖ˋ˛˙ˍ. ʥ˘ ˙ˑ˓ˏˋ˖, ˢ˝˙ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙ː ˚˛ˋˍ˓˝ː˖˧˜˝ˍ˙ ˒ˋˠ˙ˢː˝ ˓ˠ ˚˛˓˙ˌ˛ː˜˝˓, ˘˙ ˙ˣ˓ˌ˜˪: ˓˒˗˞ˢː˘˘˙ː ˍ˙˔˘˙˔ ˙ˌˤː˜˝ˍ˙ ˒ˋ˖˓˒˦ˍˋ˖˙ ˛ˋ˘˦ ˓ ˚˦˝ˋ˖˙˜˧ ˒ˋˌ˦˝˧ ˌ˓˝ˍ˦, ˛˞ˑ˧˪ ˓ ˝˛˞˚˦. ʘ˛˨ˏ˓ ˚˛˙ˏˋ˖ ˜˝˞ˏ˓˩ ˍ ʤ˧˩ʠ˙˛˕ː ˓ ˙ˌ˥˪ˍ˓˖ ˜ːˌ˪ ˌˋ˘˕˛˙˝˙˗. ʦ˙˒ˑː, ˍ 1875 ˎ˙ˏ˞, ʡ˙˘ˎ˛ː˜˜ ʨʯʗ ˞ˏ˙˜˝˙˓˖ ːˎ˙ ˚˛ː˗˓˓ ˍ 25 ˝˦˜., ˘˙ ˨˝˙ ˘ː ˞˖˞ˢˣ˓˖˙ ˚˖ˋˢːˍ˘˙ˎ˙ ˟˓˘ˋ˘˜˙ˍ˙ˎ˙ ˚˙˖˙ˑː˘˓˪ ˗ˋ˜˝ː˛ˋ. ʢ˩ˌ˓˗˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʗ. ʢ˓˘˕˙˖˧˘ˋ, ˛ˋ˒˙ˢˋ˛˙ˍˋ˘˘˦˔, ˚˙ˏ˕˙ˣː˘˘˦˔ ˜˗ː˛˝˧˩ ˑː˘˦, ʣ˨˝˝˧˩ ʘ˛˨ˏ˓ ˞˗ː˛ ˍ ˘˓ˤː˝ː. ʘ˛˨ˏ˓ ˜ˢ˓˝ˋː˝˜˪ ˙ˏ˘˓˗ ˓˒ ˙˝ˡ˙ˍ ˟˙˝˙ˑ˞˛˘ˋ˖˓˜˝˓˕˓, ˍ˙˒˗˙ˑ˘˙, ˜ˋ˗˦˗ ˒˘ˋˢ˓˗˦˗ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˗ ˟˙˝˙˓˜˝˙˛˓˕˙˗ XIX ˍː˕ˋ.

55

56

57

58

59

60

Тимоти Г. О’Салливан Около 1840, Нью-Йорк, — 14 января 1882, Статен-Айленд Ещё подростком поступил на работу к Мэттью Брэди. Когда началась Гражданская война, он поступил в федеральную армию в чине 1-го лейтенанта и в следующем году участвовал в сражениях при Бофорте, Порт-Рояле, Форт-Уокере и Форт-Пуласки. Уйдя в отставку с отличием, он поступил в группу военных корреспондентов под руководством Брейди. В июле 1862 г. О’Салливан в составе войск генерала Джона Поупа был наблюдателем кампании в Северной Вирджинии. Затем он присоединился к группе фотографа Александра Гарднера и опубликовал свои первые 44 военных фотографии (Gardner’s Photographic Sketch Book of the War). В июле 1863 г. ему удалось снять свою самую известную фотографию, «Урожай смерти», изображавшую покрытое трупами поле после битвы под Геттисбергом. В той же битве он снял и ряд других известных фотографий, в частности: • • • • леса», • •

«Мёртвый снайпер-конфедерат на вершине Литл-Раунд-Топ», «Поле, где был разгромлен генерал Рейнольдс», «View in wheatfield opposite our extreme left», «Тела конфедератов, собранные для захоронения, на юго-западной оконечности Розового «Тела федеральных солдат близ Макферсонского леса», «Slaughter pen»,

и другие. В 1864 г., следуя в составе войск генерала У. Гранта, он фотографировал осаду Питерсберга. Затем на короткое время он был направлен в Северную Каролину, чтобы задокументировать осаду Форт-Фишера. Затем у Аппоматокса он присутствовал при капитуляции генерала Р. Ли в апреле 1865 года. В период 1867—1869 гг. О’Салливан был официальным фотографом Геологической экспедиции вдоль 40-й параллели под руководством Кларенса Кинга. Задание О’Салливана состояло в том, чтобы фотографировать западные земли с тем, чтобы привлечь туда поселенцев. О’Салливан одним из первых сфотографировал доисторические руины древних пуэбло, ткачей навахо, а также современные поселения пуэбло на югозападе США. В 1870 г. он присоединился к группе исследователей, направлявшихся в Панаму для обследования Панамского канала. В 1871—1874 гг. он находился на юго-западе США, где под руководством лейтенанта Джорджа Уилера проводил обследование 100-го меридиана западной долготы. На реке Колорадо он оказался под угрозой голодной смерти, когда утонули некоторые лодки их экспедиции, при этом погибли многие негативы. Последние годы он провёл в Вашингтоне в должности официального фотографа Службы геологической разведки США (en:United States Geological Survey) и Министерства финансов США, и умер от туберкулёза в возрасте 42 лет.

Александр Гарднер (1821-1882) Один из наиболее выдающихся американских фотографов XIX века, родился в Шотландии. В юности он работал подмастерьем в ювелирной мастерской, но карьера ювелира его не прельщала, и он стал журналистом, редактором газеты в Глазго и, немного позднее, фотографом. По своим политическим убеждением Гарднер был социалистом, точнее сказать «утопическим социалистом». Он собрал вокруг себя команду единомышленников, и они решили создать свободное от эксплуатации поселение где-нибудь на территории Северной Америки. Вся семья Гарднера и

61

многие из его друзей уехали, и он должен был вскоре к ним присоединиться. Вместо этого, приехав в 1856 году в Нью-Йорк, Гарднер устроился работать к знаменитому американскому фотографу Мэтью Брэди. До 1861 года Александр Гарднер работал управляющим «Национальной Галереи Фотографического Искусства Брэди» в Вашингтоне. В 1861-м, с началом Гражданской Войны, он вместе с другими нанятыми Брэди фотографами отправился на фронт. Брэди оплачивал все расходы фотографов и требовал, чтобы они отдавали ему все негативы, а также настаивал на своем праве печатать фотографии без указания имен авторов. Это привело к тому, что Гарднер ушел от Брэди и в 1863 году открыл собственную портретную студию. Несколько позже он переманил к себе некоторых бывших коллег, включая Тимоти О’Салливана. После войны Александр Гарднер не перестал заниматься фотографией, и его студия некоторое время процветала. В 1866 году он опубликовал книгу военных фотографий, которая не имела, впрочем, коммерческого успеха. По некоторым источникам в 1870-х годах он совершил путешествие на запад и нашел свою семью и друзей. По другим данным он оставался в Вашингтоне до самой смерти в 1882 году. К счастью, для большинства американских военных фотографов гражданская война не стала единственным ярким эпизодом их творческой деятельности, в дальнейшем многие продолжили работу и создали большое число снимков, вошедших в архив мировой истории фотографии. Брейди собирался продавать полученные снимки в форме, пригодной для рассматривания в стереоскоп. Стереоскопы были очень распространены в США, и число людей, которые желали ознакомиться с окружающим миром, рассматривая различные стереопары, непрерывно росло. Стереопарой называются два изображения, помещенных рядом — одно для правого, другое для левого глаза. Если их рассматривать в стереоскоп, создается иллюзия объемности. Фотоаппарат оказался весьма удобен для получения стереопар: нужно было только сделать снимок, затем передвинуть аппарат на 6,5 см и сделать второй снимок. Вскоре появились уже специальные стереоскопические фотоаппараты с двумя объективами, позволявшими делать обе экспозиции одновременно. Выпуск стереопар стая в США таким же доходным предприятием, как и портретная фотография. Чаще всего снимались красивые пейзажи, известные здания, памятники и другие достопримечательности — главным образом с информационными целями. Однако некоторые фотографы относились к изготовлению стереопар с особой тщательностью. Они умели удачно сочетать освещение, композицию и приемы съемки для получения наилучшего изображения. Стереопары, выпускавшиеся тогда миллионами, служат для нас ценнейшим свидетельством о жизни страны в период ее созревания. Распространение фотографий в США почти полностью совпадало с продвижением границ страны к западу. Дагеротиписты отправлялись в Калифорнию фотографировать золотые прииски и бурную жизнь растущего Сан-Франциско. В 1853 году художник Джон Микс Стэнли, в качестве дагеротиписта сопровождал правительственную экспедицию, намечавшую трассу будущей трансконтинентальной железнодорожной магистрали с выходом к Тихому океану. Балтиморский художник-фотограф С.Н.Карвало участвовал в другой экспедиции, и делал удачные дагеротипы в исключительно трудных условиях. По его словам, на каждый снимок у него уходило от часа до двух, главным образом на расстановку и последующую упаковку аппаратуры. Попав в снежные заносы в Скалистых горах, он был вынужден бросить все снаряжение, чтобы спасти снимки. Пейзажная фотография требовала кадров больших размеров, но увеличение в те времена не было освоено. Фотографам приходилось возить с собой большие стеклянные пластинки и аппараты соответствующих габаритов. В 1875 году Уильям Генри Джэксон снимал на пластинки форматом 50х60 см. Ветеран гражданской войны, ставший в 25 лет фотографом, Джэксон посвятил жизнь фотографированию американского Запада и Мексики.

62

Много лет подряд Джэксон путешествовал по стране с правительственными топографическими партиями, и в 1872 году его снимки способствовали одобрению Конгрессом законопроекта об учреждении Йеллоустонского национального парка. Общественность, привыкшая к рисованным изображениям, была покорена неоспоримой подлинностью и впечатляющей убедительностью фотоснимков Джэксона. Американский репортер Якоб Риис, датчанин по происхождению, посвятил себя борьбе за улучшение бытовых условий беднейших слоев населения Нью-Йорка. Он непрерывно писал о неприглядных условиях жизни в обветшалых домах. В 1888 году он у говорил двух фотографовлюбителей совершить с ним прогулку по городским трущобам и заснять виденное. Впоследствии Риис сам научился фотографировать и использовал снимки для иллюстрации своих лекций и печатных работ, в особенности книги “Как живут другие” (How the other half lives): журналист убедился, что в борьбе за социальные реформы документальная фотография служит куда более мощным оружием, чем печатное или даже живое слово.

Якоб Август Риис 3 мая 1849 — 26 мая 1914 — датско-американский журналист-разоблачитель, фотограф. Известен как борец с социальным неравенством, старавшийся отобразить в своих работах жизнь «низов» Нью-Йорка. Также Риис относится к пионерам фотографии, поскольку он был первым фотожурналистом, начавшим использовать вспышку. Якоб Риис родился 3 мая 1849 в городе Рибе (Дания). Он был третьим из пятнадцати детей в семье. Его отец, Нильс Риис, был школьным учителем и редактором местной газеты, а мать, Каролина Риис — домохозяйкой[2]. В 12 лет Якоб поразил всех, пожертвовав на Рождество все свои деньги одной бедной семье. В 16 лет он переехал Копенгаген, желая найти работу плотника. В 1870 году, в возрасте 21 года, Риис отправился в США надеясь найти работу. Он прибыл в Америку во времена социальной перестройки, когда большое количество мигрантов и иммигрантов заполняли города, увеличив численность населения на 700 %. На новом месте Риис стал зарабатывать на жизнь разовой работой. В 1873 году он получил работу полицейского корреспондента в New York Evening Sun. В 1874 он перешел в Brooklyn News, а в 1877 — в New York Tribune. По работе Риис регулярно видел жизнь бедных слоёв населения и социальную несправедливость. Через свои работы он пытался привлечь внимание к этим фактам. Он также стал использовать вспышку для того, чтобы получать фотографии тёмных трущоб. В 1889 году Scribner’s Magazine опубликовал фотоэссе Якоба Рииса, посвященное жизни города. Позже это эссе было расширено и опубликовано как магнум опус под названием «Как живут остальные» (англ. How the Other Half Lives). Благодаря этой работе Теодор Рузвельт, в то время — специальный уполномоченный полиции, принял решение закрыть полицейские приюты для бездомных, известные своим жестоким обращением к бедным. Рузвельт был так поражен работой Рииса, что назвал его «Лучшим американцем, которого я знаю». Также Рузвельт ввёл понятие «Разгребатели грязи» (усердный, старательный разоблачитель), которым позже называли Рииса. В возрасте 25 лет Риис женился на Элизабет Горц, с которой был знаком еще с детства. Элизабет на протяжении 25 лет поддерживала мужа и помогала ему в борьбе за улучшение положения бедных. В этот промежуток времени Риис выпустил еще двадцать работ, посвященных социальным проблемам, а также собственную автобиографию. В 1905 году Элизабет скончалась. В 1907 Риис женился на Мэри Филлипс. 26 мая 1914 Якоб Август Риис умер на своей ферме в штате Массачусетс. После его смерти Мэри Филлипс продолжала заниматься фермой, работала на Уолл Стрит и преподавала в университете. Она скончалась в 1967. 63

Только в Нью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических студий. Брэди был еще там, хотя вскоре закрыл свое заведение на Бродвее, чтобы все внимание уделить работе в Вашингтоне. Процветала хорошо известная студия Гарнея, а также студия его бывшего партнера Фредерика. Но самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора. Все трое, подобно Фолку, который открыл свою студию десятилетием позже, в основном снимали известных актеров и актрис. Фотографии очаровательных представителей театра привлекали в студии, в свою очередь, женщин избранного общества и людей, впервые очутившихся в Нью-Йорке. Все студии имели приличные доходы от продажи кабинетных портретов (4 на 5,5 дюйма) и визитных карточек (3,75 на 2,25 дюйма) известных актеров страны, одетых в костюмы своих самых популярных ролей. Каждая студия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали за съемки комиссионные сборы. Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной — студия Мора, а самой художественной — Куртца. Уильям Куртц, родившийся в Германии в 1834 году, был художник — искатель приключений и еще мальчиком начал служить в германской армии, в рядах английской армии участвовал в Крымской войне, а в составе юнионистской армии — в гражданской войне в Америке. В Лондоне он получил профессию художника-литографа и давал уроки живописи. Открыв после окончания гражданской войны студию в Нью-Йорке, он разработал новый метод освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский». Как фотопортретист, Куртц, отличавшийся хорошим вкусом, обходился без заранее организованного или рисованного заднего плана, отказался от нелепых нарядов и пользовался контрастным, простым задним планом, чтобы с помощью мокроколлодионного процесса получить самый широкий диапазон тональности. Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля. Куртц получил много наград за портретную фотографию, включая высшую награду международной выставки в Вене в 1873 году. Хосе Мария Мора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и фотографию в Мадриде, но потом еще два года осваивал сложности работы с камерой у Сарони, перед тем как открыть свою студию в 1870 году. Он быстро преуспел и стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же. Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла. В студии Наполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором восседали знаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так, словно перед ними находились многочисленные зрители. И когда появлялась нужная поза или точнее выражение, важный Наполеон, такого же роста, как и «маленький капрал», но такой же неукротимый, кричал: «Так держать!» — и на время от пятнадцати секунд до минуты все сидевшие замирали. Другие фотографы сами манипулировали головой и телом клиента, говоря при этом: «Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (под одной из карикатур того времени была подпись: «Через секунду можете опять, как всегда, выглядеть угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая больше всего подходила 64

к данной роли, без видимого напряжения, без ненужной скованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая бы удовлетворяла его. Обычно он носил гусарскую форму (его отец был офицером «черных гусар» в австрийской армии, и после битвы при Ватерлоо эмигрировал в Квебек. Будущий фотограф родился там и был назван Наполеоном в честь императора, умершего в 1821 году). Через несколько дней после того, как Оскар Уайльд сделал свое саркастическое заявление таможеннику в Нью-Йоркском порту: «Мне не о чем заявить, кроме как о своей гениальности», — он в своих бриджах до колен, хотя и без позолоченной лилии, которую он имел привычку носить, уже стоял перед камерой Сарони. Яркая личность, любившая покрасоваться, Сарони красными чернилами ставил свою неровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из его студии, и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись, нарисованная огромными буквами. Пока одни фотографы расширяли границы и возможности применения фотографии, другие продолжали усовершенствовать процесс. В 1864 году в Англии появились новые, лучшие пластинки с сухой эмульсией; однако они обладали низкой чувствительностью и требовали больших экспозиций, В 1871 году английский врач Ричард Меддокс сообщил, что добился отличных результатов с эмульсией на основе желатина. К 1880 году стеклянные пластинки с сухой эмульсией были еще более усовершенствованы и отличные негативы получались при сравнительно коротких выдержках, Новые пластинки можно было производить, хранить и обрабатывать в удобное для фотографа время; необходимость совершать весь процесс немедленно отпала. Отпала и надобность а штативе — время выдержки настолько сократилось, что снимать можно было с рук. Наступила эпоха моментальной фотографии, и на свет стали появляться фотографы-любители. Ряды их множились и достигли неисчислимого числа после того, как в 1888 году американец Джордж Истмен выпустил свой “Кодак” — небольшой, прочный фотоаппарат с роликовой фотопленкой на бумажной подложке. Одновременно он обеспечил обслуживание любителей — проявление и печатание. Родился знаменитый слоган фирмы «Кодак»: Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное. На следующий год, заменив бумажную подложку негативного материала прозрачной целлулоидной, Джордж Истмен заложил основы современной фототехники. Отныне каждый мог снимать все, что ему заблагорассудится. Любитель, не думавший ни о традициях, ни о моде. сковывавших работу профессионалов-портретистов, руководствовался при фотографировании лишь собственными интересами и воображением. Большинство довольствовалось тем. что снимало родных и друзей в часы работы или досуга, но некоторые уже начинали понимать, что создание фотоизображений позволяет выражать и фиксировать мысли и чувства фотографа.

65

ʨ˙ˡ˓ˋ˖˧˘ˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ ʨʯʗ

ʶ˕˙ˌ ʗˍˎ˞˜˝ ʧ˓˓˜ (1849 — 1914) — ˏˋ˝˜˕˙-ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˑ˞˛˘ˋ˖˓˜˝˛ˋ˒˙ˌ˖ˋˢ˓˝ː˖˧, ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟. ʟ˒ˍː˜˝ː˘ ˕ˋ˕ ˌ˙˛ːˡ ˜ ˜˙ˡ˓ˋ˖˧˘˦˗ ˘ː˛ˋˍː˘˜˝ˍ˙˗, ˜˝ˋ˛ˋˍˣ˓˔˜˪ ˙˝˙ˌ˛ˋ˒˓˝˧ ˍ ˜ˍ˙˓ˠ ˛ˋˌ˙˝ˋˠ ˑ˓˒˘˧ «˘˓˒˙ˍ» ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ˋ. ʩˋ˕ˑː ʧ˓˓˜ ˙˝˘˙˜˓˝˜˪ ˕ ˚˓˙˘ː˛ˋ˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˚˙˜˕˙˖˧˕˞ ˙˘ ˌ˦˖ ˚ː˛ˍ˦˗ ˟˙˝˙ˑ˞˛˘ˋ˖˓˜˝˙˗, ˘ˋˢˋˍˣ˓˗ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧ ˍ˜˚˦ˣ˕˞. ʶ˕˙ˌ ʧ˓˓˜ ˛˙ˏ˓˖˜˪ 3 ˗ˋ˪ 1849 ˍ ˎ˙˛˙ˏː ʧ˓ˌː (ʛˋ˘˓˪). ʙ 1870 ˎ˙ˏ˞, ˍ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː 21 ˎ˙ˏˋ, ʧ˓˓˜ ˙˝˚˛ˋˍ˓˖˜˪ ˍ ʨʯʗ ˘ˋˏː˪˜˧ ˘ˋ˔˝˓ ˛ˋˌ˙˝˞. ʙ 1873 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˛ˋˌ˙˝˞ ˚˙˖˓ˡː˔˜˕˙ˎ˙ ˕˙˛˛ː˜˚˙˘ˏː˘˝ˋ ˍ New York Evening Sun. ʙ 1874 ˙˘ ˚ː˛ːˣː˖ ˍ Brooklyn News, ˋ ˍ 1877 — ˍ New York Tribune. ʦ˙ ˛ˋˌ˙˝ː ʧ˓˓˜ ˛ːˎ˞˖˪˛˘˙ ˍ˓ˏː˖ ˑ˓˒˘˧ ˌːˏ˘˦ˠ ˜˖˙˱ˍ ˘ˋ˜ː˖ː˘˓˪ ˓ ˜˙ˡ˓ˋ˖˧˘˞˩ ˘ː˜˚˛ˋˍːˏ˖˓ˍ˙˜˝˧. ʮː˛ː˒ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˙˘ ˚˦˝ˋ˖˜˪ ˚˛˓ˍ˖ːˢ˧ ˍ˘˓˗ˋ˘˓ː ˕ ˨˝˓˗ ˟ˋ˕˝ˋ˗. ʥ˘ ˝ˋ˕ˑː ˜˝ˋ˖ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧ ˍ˜˚˦ˣ˕˞ ˏ˖˪ ˝˙ˎ˙, ˢ˝˙ˌ˦ ˚˙˖˞ˢˋ˝˧ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˝˱˗˘˦ˠ ˝˛˞ˤ˙ˌ.

66

ʙ 1889 ˎ˙ˏ˞ Scribner’s Magazine ˙˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˖ ˟˙˝˙˨˜˜ː ʶ˕˙ˌˋ ʧ˓˓˜ˋ, ˚˙˜ˍ˪ˤː˘˘˙ː ˑ˓˒˘˓ ˎ˙˛˙ˏˋ. ʦ˙˒ˑː ˨˝˙ ˨˜˜ː ˌ˦˖˙ ˛ˋ˜ˣ˓˛ː˘˙ ˓ ˙˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˘˙ ˕ˋ˕ ˗ˋˎ˘˞˗ ˙˚˞˜ ˚˙ˏ ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː˗ «ʡˋ˕ ˑ˓ˍ˞˝ ˙˜˝ˋ˖˧˘˦ː» (ˋ˘ˎ˖. How the Other Half Lives). ʘ˖ˋˎ˙ˏˋ˛˪ ˨˝˙˔ ˛ˋˌ˙˝ː ʩː˙ˏ˙˛ ʧ˞˒ˍː˖˧˝, ˍ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ — ˜˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˦˔ ˞˚˙˖˘˙˗˙ˢː˘˘˦˔ ˚˙˖˓ˡ˓˓, ˚˛˓˘˪˖ ˛ːˣː˘˓ː ˒ˋ˕˛˦˝˧ ˚˙˖˓ˡː˔˜˕˓ː ˚˛˓˩˝˦ ˏ˖˪ ˌː˒ˏ˙˗˘˦ˠ, ˓˒ˍː˜˝˘˦ː ˜ˍ˙˓˗ ˑː˜˝˙˕˓˗ ˙ˌ˛ˋˤː˘˓ː˗ ˕ ˌːˏ˘˦˗. 26 ˗ˋ˪ 1914 ʶ˕˙ˌ ʗˍˎ˞˜˝ ʧ˓˓˜ ˞˗ː˛ ˘ˋ ˜ˍ˙ː˔ ˟ː˛˗ː ˍ ˣ˝ˋ˝ː ʣˋ˜˜ˋˢ˞˜ː˝˜. ʧ˞˒ˍː˖˧˝ ˌ˦˖ ˝ˋ˕ ˚˙˛ˋˑː˘ ˛ˋˌ˙˝˙˔ ʧ˓˓˜ˋ, ˢ˝˙ ˘ˋ˒ˍˋ˖ ːˎ˙ «ʢ˞ˢˣ˓˗ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘ˡː˗, ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˪ ˒˘ˋ˩».

67

68

69

70

71

72

Эдвард Майбридж Эдвард Мейбридж, или Майбридж (англ. Eadweard Muybridge; 9 апреля 1830, Кингстон-наТемзе — 8 мая 1904, Кингстон-на-Темзе) — английский и американский фотограф. Впервые в истории фотографии начал применять несколько фотокамер одновременно. Изобретатель зоопраксископа — устройства для проецирования фильмов, которое существовало до появления целлулоидной плёнки. Эдвард Мейбридж занимался изучением движения в общем и движения животных в частности, вопросами его фиксации и отображения. В своих исследованиях он пришел к экспериментам с пофазовым фотографированием бега коней, которые проводились в 1872—1878 годах. В 22 года он уезжает в Калифорнию, где занимается книготорговлей и увлекается фотографией. В 30 лет он попадает в тяжелую аварию на междугороднем дилижансе и вынужден вернуться в Англию, где ему предлагается более комфортное и гарантированное лечение. Пойдя на поправку, Майбридж окунается в мир биржевых спекуляций – ему нужны деньги, чтобы рассчитаться с долгами. Но Америка притягивает его масштабной натурой и творческой свободой, немыслимой в миниатюрной консервативной Британии. В 1867 году Майбридж возвращается в Новый Свет, где в течение 30 лет последовательно реализует несколько фотографических проектов, и уже семидесятилетним мэтром пишет две итоговые книги – "Животные в движении" (1899) и "Человеческая фигура в движении" (1901). Умирает Майбридж, тем не менее, на родине, в Кингстоне-на-Темзе – городе, подарившем ему старообразное написание имени "Эдвард". Надпись King Eadweard появилась здесь на водруженном в 1850 году обелиске в честь коронации древних монархов, когда будущему фотографу было 20 лет. Спустя 54 года его хоронят в уютной близости от королевского обелиска. Американский художник дает понять, что его символические корни и материальный прах принадлежат Англии. Майбридж был выходцем из той Британии, которой вчерашняя заокеанская колония все еще представлялась пространством авантюры. Не землей обетованной, как для неустанно растущего к концу XIX века потока эмигрантов из Италии, Германии и России, но именно местом испытания, в наибольшей степени – объектом романтических переживаний. Его первые циклы конца 1860-х годов, посвященные "дикой и необузданной" американской природе, могли быть с большей или меньшей вероятностью отсняты гденибудь в австрийских Альпах. Но в том-то и дело, что человек эпохи реализма – эпохи, ярко запечатленной самим фактом изобретения фотографии, – свято верил в натуру и доверял взгляду, почитая его инструментом, а не творцом. Природа у раннего Майбриджа – это шифр, чей порядок воплощается в "естественной" соразмерности. Совершенство природной композиции избавляет ее от необходимости быть осмысленной. Вместе с тем, это не объект чистого созерцания в кантианском смысле, поскольку не просто не свободен от ощущений, но призван их вызывать. Эмоциональность пейзажа – открытие романтиков с их острой визуальной чувствительностью, которую они как будто нарочно тренировали незадолго до рождения кинематографа. Британцы Джон Мартин и Уильям Тернер создали беспрецедентные по эмоциональному накалу полотна, единственным активным героем которых был свет. Но, несмотря на свое британское происхождение, Майбридж тяготеет к преувеличенному германскому драматизму Каспара Давида Фридриха. Из компатриотов ему ближе всего Джон Констебль с его безупречной пейзажной композицией. Снимки Майбриджа контрастны, линейны, его занимает строение перспективы, в чем сказывается влияние американского пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса, у которого Майбридж напрямую заимствовал сюжеты для съемки. Интерес к распределению света внутри перспективы сказывается уже в том, что свои первые фотографические опыты Майбридж публикует под псевдонимом Гелиос. Когда в конце 1860-х появляются первые светофильтры, начинающий фотограф становится их ярым энтузиастом. Он вдохновенно снимает небо, открывая его для себя так же, как в XVII веке Якоб Рейсдаль заставил

73

современников запрокинуть голову к бледному небу Нидерландов. По сути же Майбридж продолжает осваивать язык немецкого романтического пейзажа с его неизменной луной, встающей над молчаливыми долинами. В итоге панорама банального курорта Woodward Gardens неподалеку от Сан-Франциско превращается в загадочное, проникнутое драматизмом визуальное приключение. Экспедиция по следам Уоткинса в долину Йосемити, затем поездка на Аляску в 1868 году – все это типичные для пейзажистов XIX века поиски идеальной натуры, которая бы сочетала в себе романтическую глубину и свежеиспеченную экзотику для буржуа, пресыщенного паром и электричеством. В XX веке эти два мотива сольются, и на свет явится туристическая индустрия с ее культом романтической пошлости. В начале 1870-х Майбридж начинает работать по найму, чтобы прокормить семью. Тогда же происходит судьбоносное знакомство с калифорнийским предпринимателем Лейландом Стэнфордом – заказчиком впоследствии знаменитых серий, фиксирующих стадии движения лошади. Поездки по индейским территориям от Аляски до Калифорнии осуществлялись на деньги различных компаний, в первую очередь – Тихоокеанской железной дороги (Union Pacific TC, увековеченная в одноименном фильме Сесила Бланта). Компания платила за видовую съемку и даже за этнографию региона, что объяснялось задачами приучения местного населения к неизбежному проникновению прогресса. Групповые фотографии северных индейцев и офицеров регулярной армии, усмирявшей вольнолюбивое племя модоков в ходе калифорнийской военной кампании 1872-73 годов, отличаются различной степенью драматизма. Офицеры, на чьей стороны формально выступает фотограф, позируют как бы мимо камеры, оставаясь носителями автономных поз, отдельных от реального тела, тогда как индейцы смотрят прямо в объектив, и все тело подчинено строгому направленному взгляду. Обращает на себя внимание, что лишь дети не в силах устоять на месте. Их образы смазываются тогдашней фотографической выдержкой, требовавшей от модели выдержки волевой. Что же касается замерших взрослых, то их образы не столь величавы, как позднее у Уильяма Генри Джексона в его "Портретах американских индейцев" (1877), но готовность Майбриджа к созданию характера вполне очевидна. Романтизм "неравнодушного" пейзажа постепенно уступает место чуть ли не естествоиспытательскому интересу к воспроизведению телесного образа. Рождение сына в 1874 году заставляет художника снова вспомнить свой романтический псевдоним. Майбридж дает первенцу высокопарное двойное имя Флоредо Гелиос. Но это грустная насмешка над биографией – в том же году Майбридж убивает из револьвера любовника своей жены и, оправданный судом присяжных, оставляет сына на попечение матери. Вскоре разведенная Флора Майбридж, урожденная Даунс, умирает, и ребенка определяют в интернат. Больше отец его не увидит – не по чьей-то злой воле, а в силу глубокой травмы, которую олицетворяет для него сын. Вместе с ним из жизни Майбриджа исчезает светопись – это чистое совпадение, которое, тем не менее, трудно не заметить. В 1982 году на него обращает внимание, в частности, Филипп Гласс, известный умением адаптировать для музыкального театра скандальные и провокационные сюжеты. Так появляется опера "Фотограф", чьи вокальные партии построены на речах Майбриджа в зале суда и его письмах к жене. Основа интриги – игра фортуны, спасающей человека, но обрекающей его на моральные мучения. Несмотря на сексизм, царящий в общественном мнении, Майбриджа легко могли осудить – на беду, любовником жены оказался военный, отношение к которому было тогда в США таким же, как сейчас в России. Если бы не деньги миллиардера Стэнфорда, чьих лошадей Майбридж к этому времени наснимал уже на целую книгу, история не имела бы благополучного и одновременно мелодраматического поворота, все еще ждущего своего голливудского сценариста. Разбитый и деморализованный, Майбридж уезжает в Гватемалу, где снимает руины барочных построек и пирамиды месоамериканских цивилизаций, почти не тронутые страшным землетрясением 1874 года. Это будет его последняя экспедиция в дальние края. В 1878 году он еще сделает по специальному заказу мэрии Сан-Франциско впечатляющую панораму стремительно 74

растущего города, но все меньше обращается к видовой и в целом – изобразительной съемке. Его все больше привлекают эффекты движения, которые может запечатлеть фотокамера с ее непреодоимой изобразительной статикой. Разрешению этого парадокса Майбридж посвятит оставшуюся жизнь. Калифорнийский промышленник Стэнфорд сыграл в жизни Майбриджа не только роль доброго волшебника с толстым бумажником. Амбиции бизнесмена, успевшего побывать губернатором Калифорнии и знавшего цену символическому капиталу, привели к серии исследований, сделанных при помощи фотокамеры. Это наиболее известный эпизод в биографии Майбриджа. Мейбриджем изобрел специальный аппарата, который демонстрировал движение в динамике с помощью значительного числа отдельных снимков. Впервые этот эксперимент был, осуществлен в 1877 году в Калифорнии (США). Первоначально он не носил научный характер, а был всего лишь попыткой решить спор между губернатором Лилендом Стенфордом, который утверждал, что конь, бегущий галопом, во время бега отрывает все ноги от земли, и его оппонентом, который настаивал на том, что хотя бы одна нога коня при беге никогда не отрывается от земли. На денежные средства губернатора Стенфорда Мейбридж выстроил специальный участок — «фотодром». С одной стороны была установлена длинная белая стена, а с другой — 24 кабины с фотокамерами, затворы которых были соединены с нитями, протянутыми поперек трека (позднее он использовал часовой механизм). Чёрные лошади, хорошо видимые на белом фоне, бежали по треку, задевая нити. Затворы камер поочередно срабатывали, фиксируя все фазы бега. В сущности, это была покадровая съемка — прототип того, что спустя двадцать лет братья Люмьер назовут кино. В результате Мейбридж получил от каждого такого пробега 24 снимка, среди которых были и такие, на которых было чётко видно, что во время скачки животного возникали такие моменты, когда действительно на доли секунды оно отрывает от земли все четыре ноги. Для многих художников-анималистов, изображавших животных на своих полотнах, этот документально подтвержденный факт стал настоящим открытием. Свои серийные снимки Мейбридж продемонстрировал в Париже, где познакомился с художником Мейсонье. Тот рисовал картины, изображавшие военные сражения, на них можно было увидеть и лошадей. Но никто не верил живописцу, что они на бегу выглядят именно так. Говорили, что Мейсонье неправильно показывает скакунов, как-то неестественно. И вот наступил момент, когда Мейбридж своими снимками доказал, что художник прав. Оригинальная идея Эдварда Мэйбриджа нашла свое применение в спорте: с помощью фотофиниша и сейчас определяют победителя скачек. Галопирующая лошадь, оторвавшая все четыре копыта от земли и поджавшая их крестом под самое брюхо, была и остается визитной карточкой Майбриджа в истории современной культуры. Правда, для коррекции снимка с изображением рысака по кличке Occident, фотограф пользуется ретушью, и это не ускользает от придирчивых наблюдателей. Первый опыт фоторужья, "стреляющего" очередью, послужил веским доказательством правоты Теодора Жерико, еще на рубеже 1810-20-х годов изобразившего лошадь, все четыре копыта которой оторваны от земли. Правда, самая известная картина этого ряда – "Скачка в Эпсоме" (1821) – изображает животное в момент максимальной амплитуды передних и задних копыт, а на полотне "Четыре жокея в галопе" (1822) копыта скрыты в облаке красной пыли, что говорит о явных сомнениях в деталях изображения. Майбридж положил этим сомнениям конец, а Стэнфорд, со своей стороны, прославился умелым менеджментом. В конце 1870-х годов фотограф обращается к образу движущегося человека. Сложность аналитического подхода к человеческой моторике заключается в ее мелком характере. Если в случае с собакой, лошадью и даже бизоном с его бесформенной по видимости, но сложной в реальности мускулатурой, фотограф может остановиться на вычленении самых основных фаз, то в индивидуализированном и психологизированном движении человека значимы самые незаметные элементы. Неслучаен одновременный интерес Майбриджа к фазам вытекания воды из сосуда – они

75

столь же сложны и неожиданны, как тело человека. В 1880-м году фотограф изобретает подручное средство для своей работы – зупраксископ, или усовершенствованный вариант популярного в те годы зоотропа, создающего эффект непрерывного движения фигуры, различные положения которой изображены по периметру круга. В работе зупраксископа не принимает участие луч света, проникающий сквозь щель, как в камере-обскуре. Это прозрачный диск, чье вращение приводит к эффекту непрерывного движения изображенной на нем непрозрачной фигурки. Когда в 1883 году Майбридж показал свой опыт в Университете Пенсильвании и вскоре после этого начал брать деньги с досужей публики, лондонские газеты писали о его гастролях как о сеансах "движущихся картинок" (moving pictures). При этом, в отличие от чисто рисованных трюков зоотропа, изобретение Майбриджа должно было в идеале содержать фотографические изображения двигательных фаз. Майбриджа интересуют разные тела, объединяемые одним и тем же мотивом. Движение должно быть закольцовано, ибо даже однократный жест потенциально определяется структурой повтора. К аналогичному допущению приходят позднее кинематографисты, добивавшиеся комического или, напротив, устрашающего эффекта с помощью реверсивного движения пленки. Идущие обнаженные, и резвящиеся атлеты, домохозяйки, опорожняющие ведро, и дети, дарящие матерям цветы, находятся у Майбриджа в состоянии вечного движения, которое повторяется вновь и вновь, поскольку сам по себе принцип удвоения реальности завораживает сознание. Еще не привыкшее к управлению репрезентацией, восприятие реалиста постоянно возвращается к исходной точке, в которой уже ничего нельзя проверить – в ней зияет пустота навсегда утраченного оригинала. Майбридж был, впрочем, далек от подобных спекуляций в духе Вальтера Беньямина. Он не на шутку увлекся физиологией и безоглядно верил в научное будущее хронофотографии. В 1887 году 11 томов его однообразных, но впечатляющих серий было издано в издательстве Университета Пенсильвании. Сухие желатиновые пластинки, которые Майбридж применял в ходе освоения сверхкороткой экспозиции на съемках скачущих лошадей, пригодились ему вновь. Это триумф быстрой съемки, одновременно кажущейся чрезвычайно детализованной и отчетливой. Изобретение кинетофона и кинематографа он справедливо воспринял в контексте собственных опытов, рассуждая в своей второй книге о научном значении открытия. Однако о человеческом движении кинематограф уже не может сказать больше, чем хронофотография. Для этого, как покажет его дальнейшая эволюция, понадобится стопкадр, крупный план, а затем и монтаж – могильщик подражательной репрезентации. Майбридж органично отталкивается от того, что затем назовут стопкадром, других механизмов у него нет. Зависший на пороге динамического изображения, проникнутый предчувствиями нового века, он не включается в гонку революционных изобретений и остается классиком традиционной фотографии, раскрывшим, тем не менее, ее скрытый динамический соблазн. Он и на старости лет сохраняет упругость тела, как будто созданного для экспериментов с динамическим изображением. В соответствии с мифом о "настоящем ученом", ставящем опыты на себе, Майбридж создает серии наглядных экспериментов и одновременно – нарциссических автопортретов, пользующихся, как удалось заметить, особым успехом у разнополых посетителей галереи "Тейт". На выходе с блестящей экспозиции, увенчанной поздней и малоизвестной серией мастера о повадках и жестах обезьян (1895-96) есть возможность приобрести чудесные сувениры, привезенные поставщиками мемориального музея Майбриджа в Кингстоне. В 1887 году вышло 11 томов работы Эдварда Мейбриджа «Движение животных: Электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», опубликованных под эгидой Пенсильванского университета, которые содержали все фотографические эксперименты Мейбриджа, осуществленные в период от 1872 до 1885 года (свыше 100 тысяч фотографий). В 1901 году Мейбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении», которая уже содержала фото фаз движения мужчин и женщин. Деятельность Эдварда Мейбриджа, его массовое фотографирование и технические изобретения стали большим вкладом в изобретение кинематографа. 76

ʡ˓˘˙ ˏ˖˪ ˕˓˘˙

ʴˏˍˋ˛ˏ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑ, ˓˖˓ ʣˋ˔ˌ˛˓ˏˑ (1830—1904) — ˋ˘ˎ˖˓˔˜˕˓˔ ˓ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟. ʟ˒˙ˌ˛ː˝ˋ˝ː˖˧ ˒˙˙˚˛ˋ˕˜˓˜˕˙˚ˋ — ˞˜˝˛˙˔˜˝ˍˋ ˏ˖˪ ˚˛˙ːˡ˓˛˙ˍˋ˘˓˪ ˟˓˖˧˗˙ˍ, ˕˙˝˙˛˙ː ˜˞ˤː˜˝ˍ˙ˍˋ˖˙ ˏ˙ ˚˙˪ˍ˖ː˘˓˪ ˡː˖˖˞˖˙˓ˏ˘˙˔ ˚˖˱˘˕˓. ʴˏˍˋ˛ˏ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑ ˒ˋ˘˓˗ˋ˖˜˪ ˓˒˞ˢː˘˓ː˗ ˏˍ˓ˑː˘˓˪ ˍ ˙ˌˤː˗ ˓ ˏˍ˓ˑː˘˓˪ ˑ˓ˍ˙˝˘˦ˠ ˍ ˢˋ˜˝˘˙˜˝˓, ˍ˙˚˛˙˜ˋ˗˓ ːˎ˙ ˟˓˕˜ˋˡ˓˓ ˓ ˙˝˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪. ʙ ˜ˍ˙˓ˠ ˓˜˜˖ːˏ˙ˍˋ˘˓˪ˠ ˙˘ ˚˛˓ˣː˖ ˕ ˨˕˜˚ː˛˓˗ː˘˝ˋ˗ ˜ ˚˙˟ˋ˒˙ˍ˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˘˓ː˗ ˌːˎˋ ˕˙˘ː˔, ˕˙˝˙˛˦ː ˚˛˙ˍ˙ˏ˓˖˓˜˧ ˍ 1872—1878 ˎ˙ˏˋˠ.

77

ʤˋ ˏː˘ːˑ˘˦ː ˜˛ːˏ˜˝ˍˋ ˎ˞ˌː˛˘ˋ˝˙˛ˋ ʨ˝ː˘˟˙˛ˏˋ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑ ˍ˦˜˝˛˙˓˖ ˜˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˦˔ ˞ˢˋ˜˝˙˕ — «˟˙˝˙ˏ˛˙˗». ʨ ˙ˏ˘˙˔ ˜˝˙˛˙˘˦ ˌ˦˖ˋ ˞˜˝ˋ˘˙ˍ˖ː˘ˋ ˏ˖˓˘˘ˋ˪ ˌː˖ˋ˪ ˜˝ː˘ˋ, ˋ ˜ ˏ˛˞ˎ˙˔ — 24 ˕ˋˌ˓˘˦ ˜ ˟˙˝˙˕ˋ˗ː˛ˋ˗˓, ˒ˋ˝ˍ˙˛˦ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˌ˦˖˓ ˜˙ːˏ˓˘ː˘˦ ˜ ˘˓˝˪˗˓, ˚˛˙˝˪˘˞˝˦˗˓ ˚˙˚ː˛ː˕ ˝˛ː˕ˋ (˚˙˒ˏ˘ːː ˙˘ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖ ˢˋ˜˙ˍ˙˔ ˗ːˠˋ˘˓˒˗). ʮ˱˛˘˦ː ˖˙ˣˋˏ˓, ˠ˙˛˙ˣ˙ ˍ˓ˏ˓˗˦ː ˘ˋ ˌː˖˙˗ ˟˙˘ː, ˌːˑˋ˖˓ ˚˙ ˝˛ː˕˞, ˒ˋˏːˍˋ˪ ˘˓˝˓. ʞˋ˝ˍ˙˛˦ ˕ˋ˗ː˛ ˚˙˙ˢː˛ːˏ˘˙ ˜˛ˋˌˋ˝˦ˍˋ˖˓, ˟˓˕˜˓˛˞˪ ˍ˜ː ˟ˋ˒˦ ˌːˎˋ. ʙ ˜˞ˤ˘˙˜˝˓, ˨˝˙ ˌ˦˖ˋ ˚˙˕ˋˏ˛˙ˍˋ˪ ˜˥ː˗˕ˋ — ˚˛˙˝˙˝˓˚ ˝˙ˎ˙, ˢ˝˙ ˜˚˞˜˝˪ ˏˍˋˏˡˋ˝˧ ˖ː˝ ˌ˛ˋ˝˧˪ ʢ˩˗˧ː˛ ˘ˋ˒˙ˍ˞˝ ˕˓˘˙. ʥ˛˓ˎ˓˘ˋ˖˧˘ˋ˪ ˓ˏː˪ ʴˏˍˋ˛ˏˋ ʣ˨˔ˌ˛˓ˏˑˋ ˘ˋˣ˖ˋ ˜ˍ˙ː ˚˛˓˗ː˘ː˘˓ː ˍ ˜˚˙˛˝ː: ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˟˙˝˙˟˓˘˓ˣˋ ˓ ˜ː˔ˢˋ˜ ˙˚˛ːˏː˖˪˩˝ ˚˙ˌːˏ˓˝ː˖˪ ˜˕ˋˢː˕.

ʙ 1887 ˎ˙ˏ˞ ˍ˦ˣ˖˙ 11 ˝˙˗˙ˍ ˛ˋˌ˙˝˦ ʴˏˍˋ˛ˏˋ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑˋ «ʛˍ˓ˑː˘˓ː ˑ˓ˍ˙˝˘˦ˠ: ʴ˖ː˕˝˛˙˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ː ˓˜˜˖ːˏ˙ˍˋ˘˓˪ ˚˙˜˖ːˏ˙ˍˋ˝ː˖˧˘˦ˠ ˟ˋ˒ ˏˍ˓ˑː˘˓˪ ˑ˓ˍ˙˝˘˦ˠ», ˙˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˘˘˦ˠ ˚˙ˏ ˨ˎ˓ˏ˙˔ ʦː˘˜˓˖˧ˍˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˞˘˓ˍː˛˜˓˝ː˝ˋ, ˕˙˝˙˛˦ː ˜˙ˏː˛ˑˋ˖˓ ˍ˜ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ː ˨˕˜˚ː˛˓˗ː˘˝˦ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑˋ, ˙˜˞ˤː˜˝ˍ˖ː˘˘˦ː ˍ ˚ː˛˓˙ˏ ˙˝ 1872 ˏ˙ 1885 ˎ˙ˏˋ (˜ˍ˦ˣː 100 ˝˦˜˪ˢ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔). ʙ 1901 ˎ˙ˏ˞ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑ ˍ˦˚˞˜˝˓˖ ˕˘˓ˎ˞ «ʫ˓ˎ˞˛ˋ ˢː˖˙ˍː˕ˋ ˍ ˏˍ˓ˑː˘˓˓», ˕˙˝˙˛ˋ˪ ˞ˑː ˜˙ˏː˛ˑˋ˖ˋ ˒ˋ˟˓˕˜˓˛˙ˍˋ˘˘˦ː ˟˙˝˙ ˏˍ˓ˑː˘˓˪ ˗˞ˑˢ˓˘ ˓ ˑː˘ˤ˓˘. ʛː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˧ ʴˏˍˋ˛ˏˋ ʣː˔ˌ˛˓ˏˑˋ, ːˎ˙ ˗ˋ˜˜˙ˍ˙ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˘˓ː ˓ ˝ːˠ˘˓ˢː˜˕˓ː ˓˒˙ˌ˛ː˝ː˘˓˪ ˜˝ˋ˖˓ ˌ˙˖˧ˣ˓˗ ˍ˕˖ˋˏ˙˗ ˍ ˓˒˙ˌ˛ː˝ː˘˓ː ˕˓˘ː˗ˋ˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ.

78

79

80

81

Российские мастера фотографии XIX века. Знакомство России с искусством фотографии состоялось в 1839 году. Член-корреспондент Академии наук России И. Гамель отправился в Англию для изучения метода калотипии. Оттуда он выслал в Академию наук подробное описание метода и несколько фотоснимков. В архиве Академии наук до сих пор хранятся 12 калотипов и на некоторых имеется подпись самого Талбота. Из Англии Гамель едет во Францию, где знакомится с Жаком Дагером и под его руководством лично выполняет несколько снимков. Для Академии наук Гамель приобретает аппаратуру и принадлежности для изготовления фотоснимков. В сентябре 1841 года Академия наук получила от Гамеля фотографию женской фигуры, которая, по его словам, была первым в мире фотоснимком, выполненным в Париже с живого человека. В России благодаря непрерывной работе ученых и изобретателей искусство фотографии развивалось стремительно. На рубеже XIX - XX вв. русские фотографы полноправно участвовали в международных выставках и салонах, состояли членами международных фотографических обществ. При этом их работы получали самые престижные премии и награды. Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагерротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России "художественный кабинет" для портретной фотосъемки, применив кресло с особыми подушечками для поддержки головы человека. Это позволяло получать резкие фотографии, в то время, как другие фотографы терпели неудачу. Выдержка, даже при фотосъемке на солнце, в то время могла составлять до 20 с лишним минут. А в пасмурную погоду достигала 45 минут. В апреле 1841 года Греков выпустил в свет брошюру "Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут". Им был разработан способ повышения долговечности дагерротипного изображения на серебряной пластине при помощи гальванопластики. Кроме того, Греков первым в мире предложил с помощью той же гальванопластики наносить слой серебра на медные или латунные пластинки, что сделало дагерротипию более дешевой и доступной большему числу людей. Следующим человеком, внесшим большой вклад в развитие русской фотосъемки, стал Сергей Левицкий. Первые фотографии были сделаны им на Кавказе. Его дагерротипы с изображениями Пятигорска и Кисловодска были отправлены на международную выставку в Париж, где получили золотую медаль. Левицкий первым предложил изображать объект фотосъемки на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде. Например, снимаемый человек разговаривал с самим собой, пожимая себе руку, или играл на пианино и слушал свою игру. Он также одним из первых фотографов в Европе ввел декоративные сменные фоны. Кроме того, Левицкий предложил ретушировать негативы для уничтожения или уменьшения технических недостатков. Для повышения технического уровня в области дагерротипии Левицкий в 1845 году уезжает в Италию. Там он снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. По возвращении на родину он становится профессиональным фотографом и 22 октября 1849 года в Петербурге, напротив Казанского собора, открывает дагерротипную мастерскую под названием "Светопись". В 1867 году Левицкий открывает в Петербурге фотоателье, в котором была собрана богатейшая галерея портретов выдающихся русских писателей, художников и общественных деятелей. Здесь мастер проводил опыты по применению в портретной фотографии электрического света и по сочетанию солнечного света с электрическим. Еще одним ярким мастером фотографии, стоящим наравне с Левицким, в 1850-е гг. был Андрей Деньер, выпускник Академии художеств, открывший в 1851 году в Петербурге "Дагерротипное заведение художника Деньера". Он первым создал альбом, в который вошли фотопортреты известных деятелей русской культуры: путешественников, ученых, врачей, артистов, писателей.

82

В 1887 году в России появился "Фотографический вестник" - первый журнал, посвященный вопросам фотографии. Идея его создания принадлежала почетному члену Императорского Русского Технического общества Павлу Ольхину. В этом журнале Ольхин помещал не только теоретические выкладки, но и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Все данные, попадавшие на страницы журнала, тщательно проверялись, так как в то время появилось множество шарлатанов, спекулировавших на огромном интересе к фотографии. В 80-х гг. XIX столетия появляется жанр публицистического фоторепортажа. Его основоположником в России стал Максим Дмитриев, открывший в 1886 году свою мастерскую в Нижнем Новгороде. Наиболее известными являются его "Волжская коллекция", в которой представлены фотографии Волги, снятые от истоков до устья в среднем через каждые четыре версты, и альбом "Неурожайные 1891-92 годы в Нижегородской губернии". Он также создал альбом Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года и фотопортреты А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина. Последние годы XIX столетия явились периодом широкого применения фотографии в науке и технике. В связи с этим необходимо упомянуть имя Евгения Буринского - основоположника русской судебной фотографии, с 1894 года - сотрудника Российской Академии наук. Возглавив в Академии наук лабораторию по восстановлению древних письмен, он разработал уникальный метод выявления угасших текстов, состоящий в многоступенчатом повышении утерянного контраста на документе. В 1843 году при раскопках московского Кремля были найдены 40 документов, относящихся к XIII веку, написанных на сыромятных кусках кожи, на которых специалисты Академии так и не смогли обнаружить ни одной буквы. Оригинальная научная работа, проведенная Буринским по восстановлению "цветоделительным" способом "древних письмен", произвела в научной среде сенсацию. Климент Аркадьевич Тимирязев был не только крупным ученым, но и фотохудожником, прекрасно владевшим техникой передачи красоты природы на фотографическом снимке. За серию совершенных и великолепных диапозитивов, на которых изображены растения и природа, он был удостоен серебряных медалей в 1895 году на Московской фотографической выставке, а годом позже - на Нижегородской всероссийской промышленной выставке. Кроме этого, Тимирязев, несомненно, являлся крупным мастером ландшафтной фотографии в России. Говоря о технических достижениях в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения. Особенно важным стало применение фотографии в военных целях. Возникновение воздушного фотографирования в России относится к 18 мая 1886 года, когда поручик русской армии А. Кованько в свободном полете воздушного шара произвел фотосъемку с высоты 800 метров в районе Петербурга. Были сконструированы аэрофотоаппараты с объективами, имеющими фокусные расстояния от 21 до 100 см, которые с успехом были применены во время русско-японской войны для уточнения топографических карт. Чуть позже, в 1890 году лейтенант русской армии Н. Апостоли для целей морской фоторазведки сконструировал двухобъективную фотокамеру, верхняя часть которой позволяла осуществлять наводку на резкость по матовому стеклу, а визирование проводилось во время фотосъемки нижней частью фотокамеры. Обе части камеры имели одинаковые фотообъективы, которые были взаимосвязаны между собой кремальерным устройством.

83

Многие русские фотографы-изобретатели стремились расширить возможности фотографии как вида искусства. В связи с этим необходимо вспомнить Ивана Болдырева. Изучая законы оптики и испытывая различные комбинации стекол, Болдырев достиг большого успеха. Во время поездки в Крым он испытал свой короткофокусный фотообъектив, позволяющий при портретной групповой съемке передавать не только линейную, но и воздушную перспективу, и получил хорошие результаты, о чем и сообщил фотографическому отделу Русского технического общества. По рекомендации этого отдела фотообъектив Болдырева в 1878 году был испытан в фотоателье фотографа А. Деньера и показал удивительный результат. Однако чиновники отказали изобретателю в отправке "двухдюймового фотообъектива" на Всемирную выставку в Париж. Потерпев неудачу при внедрении в практику своего короткофокусного фотообъектива, Болдырев занялся разработкой гибкой прозрачной "смоловидной" пленки взамен бьющегося стекла, которое являлось основой для фотопластин. Это изобретение демонстрировалось на Всероссийской промышленной выставке в 1882 году, но эксперты, представлявшие бюрократическую верхушку, не заметили его. Кроме того, Болдырев в 1889 году сконструировал точнодействующий моментальный фотозатвор для объектива, который на заседании Русского технического общества в 1889 году был признан "лучшим из всех имеющихся в продаже". С помощью своего короткофокусного фотообъектива и моментального фотозатвора И. Болдырев достиг заметных успехов при фотосъемке пейзажа из окна вагона поезда, а также в съемке портретов.

Василий Сергеевич Досекин (1829-1900) Известный русский фотограф 1850-х — 1890-х годов. Выполнил значительное количество фотопортретов известных людей Российской Империи — от Петра Чайковского до членов Императорской фамилии. Потомственный дворянин, подпоручик. Участвовал в Крымской войне, на которой был ранен. В 1856 году направляется в Харьков для лечения. В Харькове Досекин в ноябре 1857 года открыл фотографическую мастерскую. В мастерской он делал портреты местных жителей, а также виды города и окрестностей. Василий Сергеевич Досекин сделал серию фотоснимков с видами Харькова конца 1850-х — начала 1860-х годов. Снимки серии светло-коричневого оттенка, имеют размеры 5,5х8 сантиметров, располагаются на твёрдой картонной подложке. На фотографиях серии большая глубина резкости. Фотографии Досекина были использованы в книге А.Н. Гусева «Историко-справочный путеводитель» и книге Дмитрия Багалея «История города Харькова за 250 лет». Фотомастерская Досекина пользовалась широкой популярностью. Он построил фотокопировальню с самым современным оборудованием. Перешёл с калотипии на влажный коллодий, что позволило добиться высокого качества негативов. Участвовал в фотовыставках, неоднократно награждался почётными медалями. В 1886 году Василий Сергеевич Досекин открыл фотографическую мастерскую в Москве. Его сын Николай Васильевич Досекин продолжал заниматься фотографией в фотомастерской отца. Василий Сергеевич Досекин умер в мае 1900 года. 8 мая 1900 он был похоронен в Харькове на Иоанно-Усекновенском кладбище. После смерти Василия Сергеевича одна из улиц Харькова на Шатиловке — в районе, названном по садам его дочери Марии Шатиловой — была названа его именем. Позже она была переименована в улицу Ленина. Среди портретов, выполненных Досекиным, фотографии декабриста А.Е. Розена, актрисы Евлалии Кадминой, педагога Христины Алчевской, архитектора Алексея Бекетова, городского головы Москвы Николая Алексеева и многих других достойных людей той эпохи.

84

ʦː˛ˍ˦ː ˛˙˜˜˓˔˜˕˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦

ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨː˛ˎːːˍ˓ˢ ʛ˙˜ː˕˓˘ (1829—1900) — ˓˒ˍː˜˝˘˦˔ ˛˞˜˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ 1850-ˠ — 1890-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ. ʙ˦˚˙˖˘˓˖ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˙ː ˕˙˖˓ˢː˜˝ˍ˙ ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˓˒ˍː˜˝˘˦ˠ ˖˩ˏː˔ ʧ˙˜˜˓˔˜˕˙˔ ʟ˗˚ː˛˓˓ — ˙˝ ʦː˝˛ˋ ʮˋ˔˕˙ˍ˜˕˙ˎ˙ ˏ˙ ˢ˖ː˘˙ˍ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙˔ ˟ˋ˗˓˖˓˓. ʦ˙˝˙˗˜˝ˍː˘˘˦˔ ˏˍ˙˛˪˘˓˘, ˚˙ˏ˚˙˛˞ˢ˓˕. ʪˢˋ˜˝ˍ˙ˍˋ˖ ˍ ʡ˛˦˗˜˕˙˔ ˍ˙˔˘ː, ˘ˋ ˕˙˝˙˛˙˔ ˌ˦˖ ˛ˋ˘ː˘. ʙ 1856 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋ˚˛ˋˍ˖˪ː˝˜˪ ˍ ʬˋ˛˧˕˙ˍ ˏ˖˪ ˖ːˢː˘˓˪. ʙ ʬˋ˛˧˕˙ˍː ʛ˙˜ː˕˓˘ ˍ ˘˙˪ˌ˛ː 1857 ˎ˙ˏˋ ˙˝˕˛˦˖ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˞˩ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˞˩. ʙ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˙˔ ˙˘ ˏː˖ˋ˖ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˗ː˜˝˘˦ˠ ˑ˓˝ː˖ː˔, ˋ ˝ˋ˕ˑː ˍ˓ˏ˦ ˎ˙˛˙ˏˋ ˓ ˙˕˛ː˜˝˘˙˜˝ː˔. ʛ˙˜ː˕˓˘ ˜ˏː˖ˋ˖ ˜ː˛˓˩ ˟˙˝˙˜˘˓˗˕˙ˍ ˜ ˍ˓ˏˋ˗˓ ʬˋ˛˧˕˙ˍˋ ˕˙˘ˡˋ 1850-ˠ — ˘ˋˢˋ˖ˋ 1860-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ. ʫ˙˝˙˗ˋ˜˝ː˛˜˕ˋ˪ ʛ˙˜ː˕˓˘ˋ ˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖ˋ˜˧ ˣ˓˛˙˕˙˔ ˚˙˚˞˖˪˛˘˙˜˝˧˩. ʥ˘ ˚˙˜˝˛˙˓˖ ˟˙˝˙˕˙˚˓˛˙ˍˋ˖˧˘˩ ˜ ˜ˋ˗˦˗ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˦˗ ˙ˌ˙˛˞ˏ˙ˍˋ˘˓ː˗. ʦː˛ːˣ˱˖ ˜ ˕ˋ˖˙˝˓˚˓˓ ˘ˋ ˍ˖ˋˑ˘˦˔ ˕˙˖˖˙ˏ˓˔, ˢ˝˙ ˚˙˒ˍ˙˖˓˖˙ ˏ˙ˌ˓˝˧˜˪ ˍ˦˜˙˕˙ˎ˙ ˕ˋˢː˜˝ˍˋ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ. ʪˢˋ˜˝ˍ˙ˍˋ˖ ˍ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ, ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˘ˋˎ˛ˋˑˏˋ˖˜˪ ˚˙ˢ˱˝˘˦˗˓ ˗ːˏˋ˖˪˗˓. ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨː˛ˎːːˍ˓ˢ ʛ˙˜ː˕˓˘ ˞˗ː˛ ˍ ˗ˋː 1900 ˎ˙ˏˋ. ʦ˙˜˖ː ˜˗ː˛˝˓ ʙˋ˜˓˖˓˪ ʨː˛ˎːːˍ˓ˢˋ ˙ˏ˘ˋ ˓˒ ˞˖˓ˡ ʬˋ˛˧˕˙ˍˋ ˌ˦˖ˋ ˘ˋ˒ˍˋ˘ˋ ːˎ˙ ˓˗ː˘ː˗. ʦ˙˒ˑː ˙˘ˋ ˌ˦˖ˋ ˚ː˛ː˓˗ː˘˙ˍˋ˘ˋ ˍ ˞˖˓ˡ˞ ʢː˘˓˘ˋ.

85

86

87

88

89

90

Серге́й Льво́вич Леви́цкий (1819–1898) Внебрачный сын вельможи екатерининского времени, сенатора Л. А. Яковлева. Окончил юридический факультет Московского университета (1839), служил в Петербурге в канцелярии министра внутренних дел графа А. г. Строганова. Увлекся дагерротипией, в которой совершенствовался под руководством академика Ф. Ю. Фрицше во время совместной инспекционной поездки в 1842 г. на Кавказ для изучения состояния минеральных вод. В 1844 г. вышел в отставку и поехал в Париж с целью совершенствования фотографических знаний; слушал лекции в Сорбонне, познакомился с Дагером и со многими известными учеными-пионерами светописи. В 1847 г. по рисункам Левицкого была сконструирована камера с мехами. В 1849 г. на Промышленной выставке в Париже Шарль Шевалье получил золотую медаль за дагеротипные снимки, изготовленные с помощью его объектива — портреты и группы, снятые русским мастером Левицким. Это была первая в истории награда за фотографические произведения. Революционные события 1848 г. во Франции вынудили Левицкого вернуться на родину, и в октябре 1849 г. он открыл «Дагерротипное заведение Сергея Левицкого» в Петербурге, на Невском проспекте. С 1852 г. Левицкий стал работать для высочайшего двора. В Зимнем дворце он снимал на дагерротип императорскую чету — Александру Федоровну и Николая I, портрет которого был размножен с помощью литографии. В 1856 г. фотографировал мокроколлодионным способом коронацию Александра II в Москве. В середине 1850-х гг. в ателье под названием «Светопись Левицкого» (Невский пр., дом Жуковского, у Казанского моста) он работал с помощниками — В. И. Флейхгаузом, затем с А. И. Шпаковским. Ателье приобрело широкую известность в столице, в нём были увековечены многие деятели русской культуры. В 1857 г. Левицкий создал «Коллекцию портретов русских литераторов», небольшой тираж которой поступил в продажу. В 1858 г. американский фотограф Уоррен Томпсон приглашает руководить своим ателье в Париже Левицкого, который прибыл с семьей в мае 1859 г. во французскую столицу. Вскоре в Париже Левицкий открывает собственное заведение на улице Шуазель, 22, которое после его возвращения на родину перешло к фотографу Ле Жен (Le Jeune), с которым он вместе работал. В 1860 г. Левицкий начал внедрять ретушь негатива, убедив фирму Фабера заняться изготовлением для этого специальных карандашей. В 1861 г. художник-декоратор Императорских театров исполнил по указаниям сменные декоративные фоны. В 1864 г. за портреты Наполеона III и его семьи, снятые в Фонтебло, Левицкий получает звание «Фотограф Императора Наполеона III», а также становится членом Французского фотографического общества. Согласно пожеланию, выраженному русской императрицей Марией Александровной в Ницце в 1865 г., Левицкий в июле того же года возвращается в Петербург и снова открывает свою студиюна, на этот раз на Мойке, 30. Вскоре он переводит заведение, в котором работает вместе с сыном — Рафаилом Сергеевичем Левицким (1847—1940) — на Невский пр., 28. В 1877 г. оба Левицких получают звание придворных мастеров, а их ателье стало называться "Фотографы Их Императорских Величеств «Левицкий и сын». В 1890—1894 гг. по желанию Александра III для Левицкого был построен образцовый «фотографический дом» на Казанской улице, 3, напротив Казанского собора. Левицкий был награждён многими иностранными и русскими орденами, до св. Владимира 4-й степени включительно, и медалями. Он неоднократно получал высшие премии на международных фотовыставках. По приглашению Министерства финансов был «экспертом по светописи» на трёх Всемирных выставках; также был членом жюри 91

Международной парижской выставки 1878 г., первой в России фотографической выставки в Петербурге (1888) и др. Один из основателей V Отдела по светописи и её применениям при ИРТО; в 1886—1891 гг. — председатель V Отдела. Публиковал статьи в двух журналах «Фотограф» (1864—1866; 1880—1884). Одним из первых в России Левицкий стал применять съёмку при вольтовой дуге, при электрическом освещении, использовать бромжелатиновые пластинки. Запечатлев четыре поколения династии Романовых, Левицкий имел исключительное право художественной собственности на портреты императора и императрицы России. Автор мемуаров. Отставной коллежский секретарь, купец II гильдии Левицкий скончался в 1898 году и похоронен на Смоленском кладбище в

92

ʦː˛ˍ˦ː ˛˙˜˜˓˔˜˕˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦

ʨː˛ˎː˔ ʢ˧ˍ˙ˍ˓ˢ ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ (1819, ʣ˙˜˕ˍˋ – 1898, ʨˋ˘˕˝ ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ) — ˛˙˜˜˓˔˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟. ʙ˘ːˌ˛ˋˢ˘˦˔ ˜˦˘ ˜ː˘ˋ˝˙˛ˋ ʢ.ʗ. ʶ˕˙ˍ˖ːˍˋ. ʦ˙˜˖ː ˙˕˙˘ˢˋ˘˓˪ ˍ 1839 ˎ. ˕˞˛˜ˋ ˩˛˓ˏ˓ˢː˜˕˓ˠ ˘ˋ˞˕ ˍ ʣ˙˜˕˙ˍ˜˕˙˗ ˞˘˓ˍː˛˜˓˝ː˝ː, ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎː ˍ ʣ˓˘˓˜˝ː˛˜˝ˍː ˍ˘˞˝˛ː˘˘˓ˠ ˏː˖. ʪˍ˖ː˕˜˪ ˏˋˎː˛˙˝˓˚˓ː˔. ʙ 1843 ˎ. - ˍ˙ ˍ˛ː˗˪ ˛ˋˌ˙˝˦ ˘ˋ ʡˋˍ˕ˋ˒ː, ˜ˏː˖ˋ˖ ˒ˋ˗ːˢˋ˝ː˖˧˘˦ː ˚ː˔˒ˋˑ˘˦ː ˜˘˓˗˕˓ ʦ˪˝˓ˎ˙˛˜˕ˋ, ʡ˓˜˖˙ˍ˙ˏ˜˕ˋ, ˎ˙˛ ʣˋˣ˞˕ ˓ ʘːˣ˝ˋ˞. ʦ˪˝˧ ˖˞ˢˣ˓ˠ ˓˒ ˘˓ˠ ˚˙˚ˋ˖˓ ˘ˋ ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞ ˍ ʦˋ˛˓ˑ ˓ ˌ˦˖˓ ˞ˏ˙˜˝˙ː˘˦ ˗ːˏˋ˖˓. ʙ 1844 ˎ. ˍ˦ˣː˖ ˍ ˙˝˜˝ˋˍ˕˞ ˓ ˚˙ːˠˋ˖ ˍ ʦˋ˛˓ˑ ˜ ˡː˖˧˩ ˜˙ˍː˛ˣː˘˜˝ˍ˙ˍˋ˘˓˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ˠ ˒˘ˋ˘˓˔; ˜˖˞ˣˋ˖ ˖ː˕ˡ˓˓ ˍ ʨ˙˛ˌ˙˘˘ː, ˚˙˒˘ˋ˕˙˗˓˖˜˪ ˜ ʛˋˎː˛˙˗ ˓ ˜˙ ˗˘˙ˎ˓˗˓ ˓˒ˍː˜˝˘˦˗˓ ˞ˢː˘˦˗˓˚˓˙˘ː˛ˋ˗˓ ˜ˍː˝˙˚˓˜˓. ʙ 1847 ˎ. ˚˙ ˛˓˜˞˘˕ˋ˗ ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙ ˌ˦˖ˋ ˜˕˙˘˜˝˛˞˓˛˙ˍˋ˘ˋ ˕ˋ˗ː˛ˋ ˜ ˗ːˠˋ˗˓. ʧːˍ˙˖˩ˡ˓˙˘˘˦ː ˜˙ˌ˦˝˓˪ 1848 ˎ. ˍ˙ ʫ˛ˋ˘ˡ˓˓ ˍ˦˘˞ˏ˓˖˓ ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙ ˍː˛˘˞˝˧˜˪ ˘ˋ ˛˙ˏ˓˘˞, ˓ ˍ ˙˕˝˪ˌ˛ː 1849 ˎ. ˙˘ ˙˝˕˛˦˖ "ʛˋˎː˛˙˝˓˚˘˙ː ˒ˋˍːˏː˘˓ː ʨː˛ˎː˪ ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙" ˍ ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎː, ˘ˋ ʤːˍ˜˕˙˗ ˚˛. (ˏ˙˗ ʟ˗˒ː˘ˋ). ʨ 1852 ˎ. ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˜˝ˋ˖ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˏ˖˪ ˍ˦˜˙ˢˋ˔ˣːˎ˙ ˏˍ˙˛ˋ. ʙ ʞ˓˗˘ː˗ ˏˍ˙˛ˡː ˙˘ ˜˘˓˗ˋ˖ ˘ˋ ˏˋˎː˛˙˝˓˚ ˓˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˞˩ ˢː˝˞ - ʗ˖ː˕˜ˋ˘ˏ˛˞ ʫːˏ˙˛˙ˍ˘˞ ˓ ʤ˓˕˙˖ˋ˪ I, ˚˙˛˝˛ː˝ ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˌ˦˖ ˛ˋ˒˗˘˙ˑː˘ ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˖˓˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ 1856 ˎ. ˜˘˓˗ˋ˖ ˗˙˕˛˙˕˙˖˖˙ˏ˓˙˘˘˦˗ ˜˚˙˜˙ˌ˙˗ ˕˙˛˙˘ˋˡ˓˩ ʗ˖ː˕˜ˋ˘ˏ˛ˋ II ˍ ʣ˙˜˕ˍː.

93

ʙ ˜ː˛ːˏ˓˘ː 1850-ˠ ˎˎ. ˋ˝ː˖˧ː "ʨˍː˝˙˚˓˜˧ ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙" (ʤːˍ˜˕˓˔ ˚˛., ˏ˙˗ ʝ˞˕˙ˍ˜˕˙ˎ˙, ˞ ʡˋ˒ˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˗˙˜˝ˋ) ˚˛˓˙ˌ˛ː˖˙ ˣ˓˛˙˕˞˩ ˓˒ˍː˜˝˘˙˜˝˧ ˍ ˜˝˙˖˓ˡː, ˍ ˘˱˗ ˌ˦˖˓ ˞ˍː˕˙ˍːˢː˘˦ ˗˘˙ˎ˓ː ˏː˪˝ː˖˓ ˛˞˜˜˕˙˔ ˕˞˖˧˝˞˛˦. ʙ 1857 ˎ. ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˜˙˒ˏˋ˖ "ʡ˙˖˖ː˕ˡ˓˩ ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˛˞˜˜˕˓ˠ ˖˓˝ː˛ˋ˝˙˛˙ˍ", ˘ːˌ˙˖˧ˣ˙˔ ˝˓˛ˋˑ ˕˙˝˙˛˙˔ ˚˙˜˝˞˚˓˖ ˍ ˚˛˙ˏˋˑ˞. ʙ 1858 ˎ. ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʪ˙˛˛ː˘ ʩ˙˗˚˜˙˘ ˚˛˓ˎ˖ˋˣˋː˝ ˛˞˕˙ˍ˙ˏ˓˝˧ ˜ˍ˙˓˗ ˋ˝ː˖˧ː ˍ ʦˋ˛˓ˑː ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙, ˕˙˝˙˛˦˔ ˚˛˓ˌ˦˖ ˜ ˜ː˗˧ː˔ ˍ ˗ˋː 1859 ˎ. ˍ˙ ˟˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˞˩ ˜˝˙˖˓ˡ˞. ʙ˜˕˙˛ː ˍ ʦˋ˛˓ˑː ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˙˝˕˛˦ˍˋː˝ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙ː ˒ˋˍːˏː˘˓ː ˘ˋ ˞˖˓ˡː ʯ˞ˋ˒ː˖˧, 22, ʙ 1860 ˎ. ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˚˛˓˗ː˘˓˗ ˛ː˝˞ˣ˧ ˘ːˎˋ˝˓ˍˋ, ˞ˌːˏ˓ˍ ˟˓˛˗˞ ʫˋˌː˛ˋ ˒ˋ˘˪˝˧˜˪ ˓˒ˎ˙˝˙ˍ˖ː˘˓ː˗ ˏ˖˪ ˨˝˙ˎ˙ ˜˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˦ˠ ˕ˋ˛ˋ˘ˏˋˣː˔. ʙ 1861 ˎ. ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕-ˏː˕˙˛ˋ˝˙˛ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˓ˠ ˝ːˋ˝˛˙ˍ ˓˜˚˙˖˘˓˖ ˚˙ ˞˕ˋ˒ˋ˘˓˪˗ ˜˗ː˘˘˦ː ˏː˕˙˛ˋ˝˓ˍ˘˦ː ˟˙˘˦. ʙ 1864 ˎ. ˒ˋ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ʤˋ˚˙˖ː˙˘ˋ III ˓ ːˎ˙ ˜ː˗˧˓, ˜˘˪˝˦ː ˍ ʫ˙˘˝ːˌ˖˙, ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˒ˍˋ˘˓ː "ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛ˋ ʤˋ˚˙˖ː˙˘ˋ III", ˋ ˝ˋ˕ˑː ˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˜˪ ˢ˖ː˘˙˗ ʫ˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ. ʙ 1865 ˎ., ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˍ˙˒ˍ˛ˋˤˋː˝˜˪ ˍ ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ ˓ ˙˝˕˛˦ˍˋː˝ ˘ˋ ʤːˍ˜˜˕˙˗ ˚˛. ˟˙˝˙˒ˋˍːˏː˘˓ː, ˍ ˕˙˝˙˛˙˗ ˛ˋˌ˙˝ˋː˝ ˍ˗ː˜˝ː ˜ ˜˦˘˙˗ - ʧˋ˟ˋ˓ƴ˖˙˗ ʨː˛ˎːːƴˍ˓ˢː˗ ʢːˍ˓ƴˡ˕˓˗ (1847–1940).

ʙ 1877 ˎ. ˙ˌˋ ʢːˍ˓ˡ˕˓ˠ ˚˙˖˞ˢˋ˩˝ ˒ˍˋ˘˓ː ˚˛˓ˏˍ˙˛˘˦ˠ ˗ˋ˜˝ː˛˙ˍ, ˓ ˓ˠ ˋ˝ː˖˧ː ˜˝ˋ˖˙ ˘ˋ˒˦ˍˋ˝˧˜˪ "ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦ ʟˠ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˓ˠ ʙː˖˓ˢː˜˝ˍ "ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˓ ˜˦˘"; ˍ 1890-1894 ˎˎ. ˚˙ ˑː˖ˋ˘˓˩ ʗ˖ː˕˜ˋ˘ˏ˛ˋ III ˏ˖˪ ʢːˍ˓ˡ˕˙ˎ˙ ˌ˦˖ ˚˙˜˝˛˙ː˘ ˙ˌ˛ˋ˒ˡ˙ˍ˦˔ "˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓˔ ˏ˙˗" ˘ˋ ʡˋ˒ˋ˘˜˕˙˔ ˞˖., ˏ˙˗ 3, ˘ˋ˚˛˙˝˓ˍ ʡˋ˒ˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˜˙ˌ˙˛ˋ. ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˌ˦˖ ˘ˋˎ˛ˋˑˏ˱˘ ˗˘˙ˎ˓˗˓ ˓˘˙˜˝˛ˋ˘˘˦˗˓ ˓ ˛˞˜˜˕˓˗˓ ˙˛ˏː˘ˋ˗˓, ˏ˙ ˜ˍ. ʙ˖ˋˏ˓˗˓˛ˋ 4-˔ ˜˝ː˚ː˘˓ ˍ˕˖˩ˢ˓˝ː˖˧˘˙, ˓ ˗ːˏˋ˖˪˗˓; ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˚˙˖˞ˢˋ˖ ˍ˦˜ˣ˓ː ˚˛ː˗˓˓ ˘ˋ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˦ˠ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ. ʦ˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˖ ˜˝ˋ˝˧˓ ˍ ˏˍ˞ˠ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋˠ "ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟" (18641866; 1880-1884). ʥˏ˘˓˗ ˓˒ ˚ː˛ˍ˦ˠ ˍ ʧ˙˜˜˓˓ ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˜˝ˋ˖ ˚˛˓˗ː˘˪˝˧ ˜˥˱˗˕˞ ˚˛˓ ˍ˙˖˧˝˙ˍ˙˔ ˏ˞ˎː, ˚˛˓ ˨˖ː˕˝˛˓ˢː˜˕˙˗ ˙˜ˍːˤː˘˓˓, ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧ ˌ˛˙˗ˑː˖ˋ˝˓˘˙ˍ˦ː ˚˖ˋ˜˝˓˘˕˓. ʞˋ˚ːˢˋ˝˖ːˍ ˢː˝˦˛ː ˚˙˕˙˖ː˘˓˪ ˏ˓˘ˋ˜˝˓˓ ʧ˙˗ˋ˘˙ˍ˦ˠ, ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˓˗ː˖ ˓˜˕˖˩ˢ˓˝ː˖˧˘˙ː ˚˛ˋˍ˙ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙˜˝˓ ˘ˋ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˓˗˚ː˛ˋ˝˙˛ˋ ˓ ˓˗˚ː˛ˋ˝˛˓ˡ˦ ʧ˙˜˜˓˓. ʗˍ˝˙˛ ˗ː˗˞ˋ˛˙ˍ. ʥ˝˜˝ˋˍ˘˙˔ ˕˙˖˖ːˑ˜˕˓˔ ˜ː˕˛ː˝ˋ˛˧, ˕˞˚ːˡ II ˎ˓˖˧ˏ˓˓ ʢːˍ˓ˡ˕˓˔ ˚˙ˠ˙˛˙˘ː˘ ˘ˋ ʨ˗˙˖ː˘˜˕˙˗ ˕˖ˋˏˌ˓ˤː ˍ ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎː.

94

95

96

97

98

99

Андре́й О́сипович Каре́лин (1837-1906) Андре́й О́сипович Каре́лин — русский художник и фотограф XIX — XX веков, основоположник жанра художественной фотографии, член Русского фотографического общества. Андрей Осипович Карелин родился 4 (16) июля 1837 года в Солдатской слободе (ныне село Селезни) Тамбовской губернии и был внебрачным сыном государственной крестьянки Татьяны Ивановны Карелиной. В 1847 году он был отправлен в Тамбов учиться иконописи. В 1857 году поступил в СанктПетербургскую академию художеств. В это время он начинает заниматься фотографией. В 1863 Карелин получил две малые серебряные медали Академии художеств «За успех в рисовании» за этюд с натуры и рисунок с натуры. В 1864 году он завершил учёбу и был удостоен звания свободного неклассного художника. В 1865 году он с женой Евгенией Никитичной и детьми Людмилой и Аполлоном переехал из Санкт-Петербурга в Кострому. В Костроме он занимался портретной и церковной живописью, давал уроки рисования. В то же самое время он работал в фотомастерской М. П. Настюкова. В 1866 году при родах умирает жена, оставив сына Андрея. Вскоре Карелин с тремя детьми и второй женой Ольгой Григорьевной, урожденной Лермонтовой (родственницей М. Ю. Лермонтова) переехал в Нижний Новгород. В 1892 году семья проживала на Муковской улице в доме Губина. В Нижнем Новгороде у них родилось трое детей: Ольга, Татьяна, Рафаил. В Нижнем Новгороде он открыл свою рисовальную школу и преподавал в ней до 1905 года. В 1869 году, Карелин открыл свою фотомастерскую «Фотография и живопись». В 1870 году Карелин вместе с живописцем И. И. Шишкиным создал альбом «Нижний Новгород». На Нижегородской ярмарке он открыл свой павильон и постоянно работал в нём. В 1873 году он принял участие в VI Всемирной выставке художественной фотографии в Вене. В 1876 году за портреты и этюдные фотографии с натуры на Специальной выставке французского фотографического общества в Париже он был награжден Большой серебряной медалью. Кроме того получил бронзовую медаль на Всемирной международной выставке в Филадельфии, посвященной 100-летию освобождения североамериканских Соединенных штатов, а на Специальной выставке Эдинбургского фотографического общества он был награждён дипломом и золотой медалью Королевской академии в Эдинбурге. В 1878 году Карелина приняли в члены Французской национальной академии искусств. Он был награждён дипломом Французского фотографического общества и золотой медалью на VIII Всемирной выставке в Париже. В 1879 году император Александр III пожаловал его золотой медалью «за полезное участие в Парижской Всемирной выставке», кроме того, он был награждён почётным дипломом Национальной Академии сельского хозяйства, мануфактуры и коммерции за ранее полученные награды первой степени в Париже. В дальнейшем он неоднократно удостаивался высоких наград на различных выставках. В 1886 году выпустил фотоальбом «Виды Нижнего Новгорода». В 1887 году возле Юрьевца он сумел сделать серию фотографий полного солнечного затмения. В 1898 году изготовил диапозитивы для демонстрации в школах с помощью «волшебных фонарей». Карелин был избран членом большого числа различных обществ: от Нижегородского общества любителей художеств до Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Андрей Осипович Карелин скончался 12 августа 1906 года и был похоронен на кладбище Крестовоздвиженского женского монастыря. 100

ʧ˙˜˜˓˪, 19 ˍː˕

ʗ˘ˏ˛ːƴ˔ ʥƵ˜˓˚˙ˍ˓ˢ ʡˋ˛ːƴ˖˓˘ (1837—1906) — ˛˞˜˜˕˓˔ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ XIX — XX ˍː˕˙ˍ, ˙˜˘˙ˍ˙˚˙˖˙ˑ˘˓˕ ˑˋ˘˛ˋ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʡˋ˛ː˖˓˘ ˛˙ˏ˓˖˜˪ 4 (16) ˓˩˖˪ 1837 ˎ˙ˏˋ ˍ ʨ˙˖ˏˋ˝˜˕˙˔ ˜˖˙ˌ˙ˏː (˘˦˘ː ˜ː˖˙ ʨː˖ː˒˘˓) ʩˋ˗ˌ˙ˍ˜˕˙˔ ˎ˞ˌː˛˘˓˓ ˓ ˌ˦˖ ˍ˘ːˌ˛ˋˢ˘˦˗ ˜˦˘˙˗ ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙˔ ˕˛ː˜˝˧˪˘˕˓ ʩˋ˝˧˪˘˦ ʟˍˋ˘˙ˍ˘˦ ʡˋ˛ː˖˓˘˙˔. ʙ 1847 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˌ˦˖ ˙˝˚˛ˋˍ˖ː˘ ˍ ʩˋ˗ˌ˙ˍ ˞ˢ˓˝˧˜˪ ˓˕˙˘˙˚˓˜˓. ʙ 1857 ˎ˙ˏ˞ ˚˙˜˝˞˚˓˖ ˍ ʨˋ˘˕˝-ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ˜˕˞˩ ˋ˕ˋˏː˗˓˩ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍ. ʙ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˘ˋˢ˓˘ˋː˝ ˒ˋ˘˓˗ˋ˝˧˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔. ʙ 1863 ʡˋ˛ː˖˓˘ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˏˍː ˗ˋ˖˦ː ˜ː˛ːˌ˛˪˘˦ː ˗ːˏˋ˖˓ ʗ˕ˋˏː˗˓˓ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍ «ʞˋ ˞˜˚ːˠ ˍ ˛˓˜˙ˍˋ˘˓˓» ˒ˋ ˨˝˩ˏ ˜ ˘ˋ˝˞˛˦ ˓ ˛˓˜˞˘˙˕ ˜ ˘ˋ˝˞˛˦. ʙ 1864 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˒ˋˍː˛ˣ˓˖ ˞ˢ˱ˌ˞ ˓ ˌ˦˖ ˞ˏ˙˜˝˙ː˘ ˒ˍˋ˘˓˪ ˜ˍ˙ˌ˙ˏ˘˙ˎ˙ ˘ː˕˖ˋ˜˜˘˙ˎ˙ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ. ʙ 1865 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˜ ˑː˘˙˔ ˓ ˏː˝˧˗˓ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˓˒ ʨˋ˘˕˝ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎˋ ˍ ʡ˙˜˝˛˙˗˞. ʙ ʡ˙˜˝˛˙˗ː ˙˘ ˒ˋ˘˓˗ˋ˖˜˪ ˚˙˛˝˛ː˝˘˙˔ ˓ ˡː˛˕˙ˍ˘˙˔ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩, ˏˋˍˋ˖ ˞˛˙˕˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓. ʙ ˝˙ ˑː ˜ˋ˗˙ː ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ ˟˙˝˙˗ˋ˜˝ː˛˜˕˙˔. ʙ˜˕˙˛ː ʡˋ˛ː˖˓˘ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˍ ʤ˓ˑ˘˓˔ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏ.

101

ʙ ʤ˓ˑ˘ː˗ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏː ˙˘ ˙˝˕˛˦˖ ˜ˍ˙˩ ˛˓˜˙ˍˋ˖˧˘˞˩ ˣ˕˙˖˞ ˓ ˚˛ː˚˙ˏˋˍˋ˖ ˍ ˘ː˔ ˏ˙ 1905 ˎ˙ˏˋ. ʙ 1869 ˎ˙ˏ˞, ʡˋ˛ː˖˓˘ ˙˝˕˛˦˖ ˜ˍ˙˩ ˟˙˝˙˗ˋ˜˝ː˛˜˕˞˩ «ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ ˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧». ʙ 1870 ˎ˙ˏ˞ ʡˋ˛ː˖˓˘ ˍ˗ː˜˝ː ˜ ˑ˓ˍ˙˚˓˜ˡː˗ ʟ. ʟ. ʯ˓ˣ˕˓˘˦˗ ˜˙˒ˏˋ˖ ˋ˖˧ˌ˙˗ «ʤ˓ˑ˘˓˔ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏ». ʤˋ ʤ˓ˑːˎ˙˛˙ˏ˜˕˙˔ ˪˛˗ˋ˛˕ː ˙˘ ˙˝˕˛˦˖ ˜ˍ˙˔ ˚ˋˍ˓˖˧˙˘ ˓ ˚˙˜˝˙˪˘˘˙ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ ˘˱˗. ʙ 1873 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˛˓˘˪˖ ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ VI ʙ˜ː˗˓˛˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ ʙː˘ː. ʙ 1876 ˎ˙ˏ˞ ˒ˋ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˓ ˨˝˩ˏ˘˦ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˜ ˘ˋ˝˞˛˦ ˘ˋ ʨ˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˟˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˍ ʦˋ˛˓ˑː ˙˘ ˌ˦˖ ˘ˋˎ˛ˋˑˏː˘ ʘ˙˖˧ˣ˙˔ ˜ː˛ːˌ˛˪˘˙˔ ˗ːˏˋ˖˧˩. ʡ˛˙˗ː ˝˙ˎ˙ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˌ˛˙˘˒˙ˍ˞˩ ˗ːˏˋ˖˧ ˘ˋ ʙ˜ː˗˓˛˘˙˔ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˍ ʫ˓˖ˋˏː˖˧˟˓˓, ˚˙˜ˍ˪ˤː˘˘˙˔ 100-˖ː˝˓˩ ˙˜ˍ˙ˌ˙ˑˏː˘˓˪ ˜ːˍː˛˙ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓ˠ ʨ˙ːˏ˓˘ː˘˘˦ˠ ˣ˝ˋ˝˙ˍ, ˋ ˘ˋ ʨ˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ʴˏ˓˘ˌ˞˛ˎ˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˙˘ ˌ˦˖ ˘ˋˎ˛ˋˑˏ˱˘ ˏ˓˚˖˙˗˙˗ ˓ ˒˙˖˙˝˙˔ ˗ːˏˋ˖˧˩ ʡ˙˛˙˖ːˍ˜˕˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˍ ʴˏ˓˘ˌ˞˛ˎː.

ʙ 1878 ˎ˙ˏ˞ ʡˋ˛ː˖˓˘ˋ ˚˛˓˘˪˖˓ ˍ ˢ˖ː˘˦ ʫ˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˙˔ ˘ˋˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˙˔ ˋ˕ˋˏː˗˓˓ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ. ʙ 1879 ˎ˙ˏ˞ ˓˗˚ː˛ˋ˝˙˛ ʗ˖ː˕˜ˋ˘ˏ˛ III ˚˙ˑˋ˖˙ˍˋ˖ ːˎ˙ ˒˙˖˙˝˙˔ ˗ːˏˋ˖˧˩ ˏ˖˪ ˘˙ˣː˘˓˪ ˘ˋ ˣːː ˘ˋ ʨ˝ˋ˘˓˜˖ˋˍ˜˕˙˔ ˖ː˘˝ː. ʙ ˏˋ˖˧˘ː˔ˣː˗ ˙˘ ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˞ˏ˙˜˝ˋ˓ˍˋ˖˜˪ ˍ˦˜˙˕˓ˠ ˘ˋˎ˛ˋˏ ˘ˋ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ. ʙ 1886 ˎ˙ˏ˞ ˍ˦˚˞˜˝˓˖ ˟˙˝˙ˋ˖˧ˌ˙˗ «ʙ˓ˏ˦ ʤ˓ˑ˘ːˎ˙ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏˋ». ʙ 1887 ˎ˙ˏ˞ ˍ˙˒˖ː ʵ˛˧ːˍˡˋ ˙˘ ˜˞˗ː˖ ˜ˏː˖ˋ˝˧ ˜ː˛˓˩ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˚˙˖˘˙ˎ˙ ˜˙˖˘ːˢ˘˙ˎ˙ ˒ˋ˝˗ː˘˓˪. ʙ 1898 ˎ˙ˏ˞ ˓˒ˎ˙˝˙ˍ˓˖ ˏ˓ˋ˚˙˒˓˝˓ˍ˦ ˏ˖˪ ˏː˗˙˘˜˝˛ˋˡ˓˓ ˍ ˣ˕˙˖ˋˠ ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ «ˍ˙˖ˣːˌ˘˦ˠ ˟˙˘ˋ˛ː˔». ʡˋ˛ː˖˓˘ ˌ˦˖ ˓˒ˌ˛ˋ˘ ˢ˖ː˘˙˗ ˌ˙˖˧ˣ˙ˎ˙ ˢ˓˜˖ˋ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦ˠ ˙ˌˤː˜˝ˍ: ˙˝ ʤ˓ˑːˎ˙˛˙ˏ˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˖˩ˌ˓˝ː˖ː˔ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍ ˏ˙ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˖˩ˌ˓˝ː˖ː˔ ː˜˝ː˜˝ˍ˙˒˘ˋ˘˓˪, ˋ˘˝˛˙˚˙˖˙ˎ˓˓ ˓ ˨˝˘˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʗ˘ˏ˛ː˔ ʥ˜˓˚˙ˍ˓ˢ ʡˋ˛ː˖˓˘ ˜˕˙˘ˢˋ˖˜˪ 12 ˋˍˎ˞˜˝ˋ 1906 ˎ˙ˏˋ .

102

103

104

105

106

107

Максим Петрович Дмитриев (1858-1938) Родился в 1856 году в Тамбовской губернии. Его матерью была дворовая девушка. На втором году жизни был отдан бездетному крестьянину на Рязанщину, там прошло его детство, он окончил церковно-приходскую школу и начал зарабатывать себе на жизнь. В 14 лет мать забирает его и отвозит в Москву, определив в подмастерья к фотографу Настюкову. Будучи у него в подмастерьях мальчик в первый раз ознакомился со светописью, а также освоил более чем полезные для фотографа практические навыки (научившись вымачивать фотопластинки в азотной кислоте, обрабатывать их нашатырным и этиловым спиртом, наклеивать и заниматься ретушью фотографии.) С учителем будущему фотохудожнику очень повезло, талантливейший Настюков был фотографом императорской семьи, его интересовали памятники национальной архитектуры, фресковая живопись и предметы древнерусского быта. Молодой тогда еще фотограф, Дмитриев, нашел для себя настоящий кладезь знаний среди гравюр и прочих работ своего наставника. Он старательно учился и расширял свой кругозор. Максим Дмитриев постоянно стремился к познанию, а его наставник только поощрял эту динамику в молодом художнике. С благословения учителя, юное дарование отправился расширять свои умения в воскресные рисовальные классы Строгановского художественного училища, где Максим Дмитриев освоил основы работы со светом и тенью, а также азы перспективных построений. Начав с мытья стекол для негативов, мальчик довольно быстро проходит все этапы фотографической карьеры и в 16 лет уже в качестве фотографа попадает на знаменитую нижегородскую ярмарку; здесь он знакомится с А. 0. Карелиным, ставшим его первым настоящим учителем. Потом были воскресные уроки в Строгановке, самостоятельные упорные занятия, работа у нижегородского фотографа Лейбовского, попытки открыть собственную студию, работа фотографомлаборантом у Карелина (эти годы Дмитриев считал лучшими в своей жизни), скитания по другим фотографическим ателье. Наконец в 1886 году он становится владельцем собственного павильона. А уже через два года Дмитриев успешно выставляет свою «волжскую коллекцию» на самых престижных фотографических выставках в России. Годы, проведенные Максимом Дмитриевым «в людях» не были напрасными: он посещал художественные выставки, изучал историю искусства, встречался с молодыми учителями, художниками, литераторами, серьезно занимался музыкой (даже подумывал о карьере профессионального музыканта) и, конечно же, рос как фотограф. Свое дело он начал уже человеком образованным, интеллигентным, достаточно предприимчивым, в совершенстве владевшим фотографическим ремеслом. Поэтому он смог добиться очень многого. Но с началом Первой Мировой войны, Максиму Дмитриеву пришлось отказаться от съемок вне павильона, а следовавшая за ней революция положила печальный конец всероссийской славе художника. После 1917 года Максим Дмитриев все так же вдохновенно продолжал работать в Нижнем Новгороде, впоследствии Горьком, как и прежде отдавая всю свою душу любимой профессии. Но несмотря на все усилия поддерживать материально ателье фотографу становилось все сложнее. Свыше 7000 фотографий были изъяты в 1933 году, тем самым лишив некогда известного фотографа единственного дохода, который давали заказы краеведческих организаций и выставок по печати его документальных снимков. Остаток жизни фотохудожник провел в полном забвении. Максим Дмитриев по праву считается основоположником публицистического фоторепортажа в России: уже на первой выставке "Волжской коллекции" помимо волжских видов и лесных пейзажей, были представлены довольно смелые работы, например портрет ссыльного В.Г.Короленко. Работы, имевшие выраженную социальную направленность, вообще занимали видное место в творчестве фотографа. Примерно в одно и тоже время с Альфредом Стиглицем Дмитриев понял открываемые фотографией новые возможности и сосредоточил своё внимание на задаче непосредственного отражения жизни её средствами, выведя фотографию таким образом на путь 108

репортажа, качественно нового, самостоятельного направления творческой деятельности. Но если Альфред Стиглиц позднее не всегда оставался верен им же самим сделанным открытиям, то Максим Петрович вошёл в историю фотоискусства, как последовательный пропагандист репортажных форм творчества. Как это случалось у многих последователей жанра фоторепортажа, работы Дмитриева вызывали довольно большие волнения в обществе. Например, Фотография «Арестанты на строительных работах», представленная на Парижской фотографической выставке пробудила ярко выраженную неприязнь официальных российских обозревателей. Но при этом серия "Неурожайный 1891-1892 год в Нижегородской губернии", разойдясь по стране, способствовала сбору средств в помощь голодающему населению. И, как и во всех своих работах подобного рода, в этой серии Дмитриев также стремиться к правдивости, показывает суровую действительность без прикрас, что, безусловно, наполняет его работы не только документальной, но и художественной силой. Именно искренность и правдивость, с которой художник передаёт драматические события, переживаемые его народом, есть та составляющая, которая наполняет душой все его снимки, где мало заботясь о славе и даже собственном здоровье, он снимал разоренные голодом деревни, фиксировал работу врачей, сестер милосердия и отдельных земских деятелей, помогающих больным тифом крестьянам. К тому же сильное нравственное и физическое напряжение, с которым столкнулся Дмитриев усугублялось для него ещё и некоторым раздражением со стороны властей. В отличие от Джейкоба Рииса, который опубликовал в "Нью-Йорк трибюн" фотографии "бандитских" кварталов города и добился таким образом закрытия самых злачных ночлежек, став, по выражению губернатора Т.Рузвельда, «самым полезным гражданином города», Дмитриев не заслужил столь же лестной оценки. Хотя его альбом и был допущен к печати цензурой, в обществе раздавались голоса протеста против «реальной школы» Дмитриева. Максим Дмитриев внёс огромный вклад в расширение рамок фотоискусства, в сближение его с жизнью и её проблематикой. Интереснейшая тема в творчестве Дмитриева — нижегородские босяки. «Вообще русский босяк — явление более страшное, чем мне удалось сказать, — писал М. Горький, — страшен человек этот прежде всего и главнейшее — невозмутимым отчаянием своим, тем, что сам себя отрицает, извергает из жизни». Фотографии Дмитриева — тому подтверждение. Нищие, старьевщики, странники, сезонные рабочие. Среда их обитания — ночлежные дома, булыжные мостовые, речные причалы, помойки. Правдиво показав «дно» русского общества, фотограф сделал серию самых точных иллюстраций к произведениям писателя. Не случайно Горький использовал этот материал, готовя к постановке свою пьесу «На дне» в Московском художественном театре. Однако помимо фоторепортажа Дмитриев работает и в других жанрах. В 1894 году фотограф решает отснять Волгу от Рыбинска до Астрахани. Результат только двух месяцев работы—1200 негативов размером от 18x24 см до 50x60 см. Дмитриев завершает эту работу в 1903 году. В громадной коллекции фотографий — пейзажи реки, виды городов и их достопримечательности, типы жителей Поволжья едва ли не всех национальностей. Удивительные по красоте и силе пейзажные снимки, пользовались у публики не меньшей популярностью, они поражали зрителей тщательностью отбора объектов, мастерски найденной точкой съемки, неповторимой живописностью композиции. В 1897 году Дмитриев пополняет эту коллекцию фотографиями, снятыми в заволжских лесах — местах, описанных П. Мельниковым-Печерским. «Верхнее Заволжье—край привольный. Там народ досужий, смышленый и ловкий. Таково Заволжье сверху от Рыбинска вниз до устья Керженца... Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь сыстари на чистоте стоит, — какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина». Немалых трудов стоило Дмитриеву войти в доверие к этим людям, получить разрешение на съемку рас-

109

кольничьих скитов, монастырей, священных захоронений. Необыкновенно выразительны портреты старообрядцев — молодых и старых, одиночные и групповые, в окружении вековых лесов и древних построек. Наконец Дмитриев запечатлел практически весь Нижний Новгород, все крупнейшие события, проходившие в нем в это время. Целая коллекция фотографий посвящается знаменитой нижегородской ярмарке, которую он снимал каждый год, начиная с весеннего затопления ее павильонов водами Оки и Волги. Фотографии передают атмосферу этого шумного торжища, экзотичность его торговых рядов и балаганность развлечений. Дмитриев снимал приезд Николая II в Нижний Новгород, губернаторов и дворян, полицию и суд, городскую управу, банки, учреждения, промышленность, все районы города, его архитектурные и исторические памятники, смотр войск нижегородского гарнизона и манифестации, культурную жизнь города и многое-многое другое. Значение труда Максима Дмитриева трудно переоценить. Практически все стороны жизни русского народа того периода нашли отражение в фотографиях мастера.

110

ʧ˙˜˜˓˪ ˕˙˘ˡˋ 19 – ˘ˋˢˋ˖ˋ 20 ˍː˕ˋ

ʣˋ˕˜˓˗ ʦː˝˛˙ˍ˓ˢ ʛ˗˓˝˛˓ːˍ (1858—1948) — ˟˙˝˙˖ː˝˙˚˓˜ːˡ ʤ˓ˑːˎ˙˛˙ˏ˜˕˙ˎ˙ ˕˛ˋ˪, ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ ˏː˛ːˍ˘ː ʦ˙ˍˋ˖˓ˣ˓˘˙ ʩˋ˗ˌ˙ˍ˜˕˙˔ ˎ˞ˌː˛˘˓˓. ʙ 1877 ˎ˙ˏ˞ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˍ ʤ˓ˑ˘˓˔ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏ ˓ ˞˜˝˛˙˓˖˜˪ ˘ˋ ˛ˋˌ˙˝˞ ˍ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˞˩ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ ʗ. ʥ. ʡˋ˛ː˖˓˘ˋ. ʞˋ 10 ˖ː˝ ˛ˋˌ˙˝˦ ˙˘ ˙˜ˍ˙˓˖ ˍ˜ː ˝˙˘˕˙˜˝˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ ˓ 1887 ˎ˙ˏ˞ ˙˝˕˛˦˖ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˞˩ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˞˩. ʣ˙˜˕˙ˍ˜˕ˋ˪ ˚˞ˌ˖˓˕ˋ ˍ˚ː˛ˍ˦ː ˞ˍ˓ˏː˖ˋ ˛ˋˌ˙˝˦ ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˍ 1889 ˎ˙ˏ˞, ˘ˋ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː, ˚˙˜ˍ˪ˤː˘˘˙˔ 50-˖ː˝˓˩ ˜ˍː˝˙˚˓˜˓, – ˓ ˛˞˕˙˚˖ː˜˕ˋ˖ˋ ˘ː˓˒ˍː˜˝˘˙˗˞ ˏ˙ ˝ːˠ ˚˙˛ ˚˛˙ˍ˓˘ˡ˓ˋ˖˧˘˙˗˞ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˞. ʴ˕˜˚˙˒˓ˡ˓˩ ˜˙˜˝ˋˍ˓˖˓ 53 ˌː˒˞˕˙˛˓˒˘ː˘˘˙ ˍ˦˚˙˖˘ː˘˘˦ː ˛ˋˌ˙˝˦ ˌ˙˖˧ˣ˙ˎ˙ ˟˙˛˗ˋ˝ˋ: ˍ˙˖ˑ˜˕˓ː ˍ˓ˏ˦, ˖ː˜˘˦ː ˚ː˔˒ˋˑ˓, ˎ˛˞˚˚˙ˍ˦ː ˓ ˓˘ˏ˓ˍ˓ˏ˞ˋ˖˧˘˦ː ˚˙˛˝˛ː˝˦. ʙ ˘ˋˢˋ˖ː 90-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ XIX ˍː˕ˋ ˙˘ ˜˙˒ˏˋ˖ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˦˔ ˋ˖˧ˌ˙˗ «ʤː˞˛˙ˑˋ˔˘˦˔ 1891-1892 ˎ˙ˏ ˍ ʤ˓ˑːˎ˙˛˙ˏ˜˕˙˔ ˎ˞ˌː˛˘˓˓», ˓˒ˏˋ˘˓ː ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˚˙˗˙ˎ˖˙ ˜˙ˌ˛ˋ˝˧ ˏː˘˧ˎ˓ ˏ˖˪ ˚˙˗˙ˤ˓ ʦ˙ˍ˙˖ˑ˧˩. ʣˋ˖˙ ˒ˋˌ˙˝˪˜˧ ˙ ˜˖ˋˍː ˓ ˏˋˑː ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙˗ ˒ˏ˙˛˙ˍ˧ː, ʣˋ˕˜˓˗ ʦː˝˛˙ˍ˓ˢ ˜˘˓˗ˋ˖ ˛ˋ˒˙˛ː˘˘˦ː ˎ˙˖˙ˏ˙˗ ˏː˛ːˍ˘˓, ˟˓˕˜˓˛˙ˍˋ˖ ˛ˋˌ˙˝˞ ˍ˛ˋˢː˔, ˜ː˜˝ː˛ ˗˓˖˙˜ː˛ˏ˓˪ ˓ ˙˝ˏː˖˧˘˦ˠ ˒ː˗˜˕˓ˠ ˏː˪˝ː˖ː˔, ˚˙˗˙ˎˋ˩ˤ˓ˠ ˌ˙˖˧˘˦˗ ˝˓˟˙˗ ˕˛ː˜˝˧˪˘ˋ˗. ʗ˖˧ˌ˙˗ ˜˝ˋ˖ ˍˋˑ˘˙˔ ˍːˠ˙˔ ˍ ˓˜˝˙˛˓˓ ˛˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙˛ː˚˙˛˝ˋˑˋ ˓ ˞ˏ˙˜˝˙˓˖˜˪ ˍ˙˜˝˙˛ˑː˘˘˦ˠ ˙˝˕˖˓˕˙ˍ ˕˛˓˝˓˕˓.

111

ʤː ˗ː˘˧ˣː˔ ˚˙˚˞˖˪˛˘˙˜˝˧˩ ˚˞ˌ˖˓˕˓ ˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖˓˜˧ ˞ˏ˓ˍ˓˝ː˖˧˘˦ː ˚˙ ˕˛ˋ˜˙˝ː ˓ ˜˓˖ː ˚ː˔˒ˋˑ˘˦ː ˜˘˓˗˕˓, ˕˙˝˙˛˦ː ˚˙˛ˋˑˋ˖˓ ˒˛˓˝ː˖ː˔ ˝ˤˋ˝ː˖˧˘˙˜˝˧˩ ˙˝ˌ˙˛ˋ ˙ˌ˥ː˕˝˙ˍ, ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˓ ˘ˋ˔ˏː˘˘˙˔ ˝˙ˢ˕˙˔ ˜˥ː˗˕˓, ˘ː˚˙ˍ˝˙˛˓˗˙˔ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˘˙˜˝˧˩ ˕˙˗˚˙˒˓ˡ˓˓. ʩ˓˝ˋ˘˓ˢː˜˕˓˔ ˝˛˞ˏ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ, ˡ˓˕˖ ˓˒ ˘ː˜˕˙˖˧˕˓ˠ ˜˙˝ː˘ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˚˙ˏ ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː˗ «ʙ˙˖ˑ˜˕ˋ˪ ˕˙˖˖ː˕ˡ˓˪», ˒ˋ˚ːˢˋ˝˖ːˍˣ˓˔ ˙˕˛ː˜˝˘˙˜˝˓ ʙ˙˖ˎ˓ ˌ˞˕ˍˋ˖˧˘˙ ˢː˛ː˒ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˍː˛˜˝, ˙˝˘˪˖ ˞ ʣˋ˕˜˓˗ˋ ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˙˕˙˖˙ 10 ˖ː˝ ˑ˓˒˘˓, ˚˙˝˛ːˌ˙ˍˋ˖ ˙ˎ˛˙˗˘˦ˠ ˏː˘ːˑ˘˦ˠ ˍ˖˙ˑː˘˓˔ ˓ ˚˛˓˘ː˜ ˋˍ˝˙˛˞ ˎ˖ˋˍ˘˦˗ ˙ˌ˛ˋ˒˙˗ ˗˙˛ˋ˖˧˘˙ː ˞ˏ˙ˍ˖ː˝ˍ˙˛ː˘˓ː – ːˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪˗˓ ˌː˒ ˒ˋ˒˛ː˘˓˪ ˜˙ˍː˜˝˓ ˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖˓˜˧ ˗˘˙ˎ˓ː ˓˒ˏˋ˝ː˖˓. ʤː ˙˜˝ˋˍˋ˖˜˪ ˗ˋ˜˝ː˛ ˢ˞ˑˏ ˓ ˚˙˛˝˛ː˝˘˙˗˞ ˑˋ˘˛˞ – ˍ ˛ˋ˒˘˙ː ˍ˛ː˗˪ ˎ˙˜˝˪˗˓ ˓ ˕˖˓ː˘˝ˋ˗˓ ːˎ˙ ˟˙˝˙˗ˋ˜˝ː˛˜˕˙˔ ˌ˦˖˓ ʢː˙˘˓ˏ ʗ˘ˏ˛ːːˍ, ʟˍˋ˘ ʘ˞˘˓˘, ʫːˏ˙˛ ʯˋ˖˪˚˓˘, ʙː˛ˋ ʡ˙˗˓˜˜ˋ˛ˑːˍ˜˕ˋ˪ ˓ ʣˋ˕˜˓˗ ʚ˙˛˧˕˓˔, ˜ ˕˙˝˙˛˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˌ˦˖ ˙˜˙ˌː˘˘˙ ˏ˛˞ˑː˘. ʤˋˢˋˍˣˋ˪˜˪ 1-˪ ˗˓˛˙ˍˋ˪ ˍ˙˔˘ˋ ˍ˦˘˞ˏ˓˖ˋ ʣ.ʦ.ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˙˝˕ˋ˒ˋ˝˧˜˪ ˙˝ ˜˥ː˗˙˕ ˍ˘ː ˚ˋˍ˓˖˧˙˘ˋ, ˋ ˚˙˜˖ːˏ˙ˍˋˍˣˋ˪ ˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˪ ˚˙˖˙ˑ˓˖ˋ ˕˙˘ːˡ ˍ˜ː˛˙˜˜˓˔˜˕˙˔ ˜˖ˋˍː ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ.

ʤː˕˙˝˙˛˙ː ˍ˛ː˗˪ ˚˙˜˖ː 1917 ˎ˙ˏˋ ʣˋ˕˜˓˗ ʛ˗˓˝˛˓ːˍ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˍ ʤ˓ˑ˘ː˗ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏː, ˕ˋ˕ ˓ ˚˛ːˑˏː ˙˝ˏˋˍˋ˪ ˍ˜ːˎ˙ ˜ːˌ˪ ˖˩ˌ˓˗˙˔ ˚˛˙˟ː˜˜˓˓. ʙ ˕˙˘ˡː 1929 ˎ˙ˏˋ ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ʣ.ʦ.ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˚ː˛ːˣ˖˙ ˍ ˍːˏː˘˓ː ˕˙˗˓˜˜˓˓ ˚˙ ˞˖˞ˢˣː˘˓˩ ˑ˓˒˘˓ ˏː˝ː˔ ˚˛˓ ʤ˓ˑːˎ˙˛˙ˏ˜˕˙˗ ˕˛ˋ˔˓˜˚˙˖˕˙˗ː, ˋ ˚˛ːˑ˘˓˔ ˍ˖ˋˏː˖ːˡ ˌ˦˖ ˞˝ˍː˛ˑˏː˘ ˒ˋˍːˏ˞˩ˤ˓˗ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˢˋ˜˝˧˩ ˓ ˙ˏ˘˙ˍ˛ː˗ː˘˘˙ ˚ˋˍ˓˖˧˙˘˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗ ˨˝˙ˎ˙ ˒ˋˍːˏː˘˓˪. ʙ 1933 ˎ˙ˏ˞ ˓˒ ːˎ˙ ˋ˛ˠ˓ˍˋ ˓˒˥˪˖˓ ˌ˙˖ːː 7000 ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔, ˖˓ˣ˓ˍ ˘ː˕˙ˎˏˋ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ːˏ˓˘˜˝ˍː˘˘˙ˎ˙ ˏ˙ˠ˙ˏˋ, ˕˙˝˙˛˦˔ ˏˋˍˋ˖˓ ˒ˋ˕ˋ˒˦ ˕˛ˋːˍːˏˢː˜˕˓ˠ ˙˛ˎˋ˘˓˒ˋˡ˓˔ ˓ ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕ ˚˙ ˙˝˚ːˢˋ˝˦ˍˋ˘˓˩ ˜˘˓˗˕˙ˍ. ʦ˙˜˖ːˏ˘˓ː ˎ˙ˏ˦ ˑ˓˒˘˓ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˚˛˙ˍː˖ ˍ ˚˙˖˘˙˗ ˒ˋˌˍː˘˓˓. 90˖ː˝˓ː ˙˜˘˙ˍ˙˚˙˖˙ˑ˘˓˕ˋ ˛˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˛ː˚˙˛˝ˋˑˋ ˘ː ˌ˦˖˙ ˒ˋ˗ːˢː˘˙ ˛ˋ˔˙˘˘˦˗˓ ˎˋ˒ː˝ˋ˗˓, ˚˙˜˖ːˏ˙ˍˋˍˣˋ˪ ˘ː˜˕˙˖˧˕˓˗˓ ˗ː˜˪ˡˋ˗˓ ˜˚˞˜˝˪ ˜˗ː˛˝˧ ʣ.ʦ.ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˌ˦˖ˋ ˙˝˗ːˢː˘ˋ ˕˙˛˙˝˕˓˗ ˘ː˕˛˙˖˙ˎ˙˗ ˘ˋ ˚˙˜˖ːˏ˘ː˔ ˚˙˖˙˜ː «ʚ˙˛˧˕˙ˍ˜˕˙˔ ˕˙˗˗˞˘˦».

112

113

114

115

116

117

Карл Булла 26 февраля 1855г., Пруссия, - 1929 г., остров Эзель (современный Сааремаа), Эстония. О детстве Карла Карловича Буллы известно немногое. Будущий основоположник жанра российского фоторепортажа родился 26 февраля 1855 года в Пруссии в провинции Леобшютц в семье купца. Собственно российская история фотографа начинается по разным источникам в десяти- или двенадцатилетнем возрасте, когда он вместе со своими родителями попадает в СанктПетербург. Мальчика сразу же определяют на работу в фирму по изготовлению и продаже фотопринадлежностей, где он и постигает основы мастерства. Начав в качестве посыльного, Булла постепенно становится лаборантом, а затем и учеником, без устали изучая по иностранным журналам технологию полива и очувствления фотоэмульсии. Спустя долгих двадцать лет бывший «мальчик на побегушках» открывает собственное дело по производству сухих желатиновых фотопластинок. Это предприятие выявляет недюжинное коммерческое дарование начинающего дельца: пластинки его фотолаборатории дают ему отличный доход. Однако настоящую известность приносит Карлу Булле его фотографический талант. Свое первое фотоателье Карл Булла открывает в 1875 году. Молодой фотограф сразу показывает себя великолепным портретистом, и его павильон на Садовой улице приобретает большую популярность у столичной публики. Примерно в это же время, в 1876 году, Булла подает прошение о разрешении принять присягу на подданство России, которое вскоре удовлетворяют. Павильонная фотосъемка неуклонно входит в моду, и в конце XIX века сделать свой портрет у прославленного мастера стремятся представители всех сословий петербургского общества от студентов до сливок высшего света. Портреты в его исполнении отличаются удивительными для своего времени естественностью и непринужденностью. По свидетельствам очевидцев, Булла, первый из фотографов, просил своих моделей: «Будьте поживее, не сидите так натянуто!» Привязанность к портрету Карл Булла сохраняет на всю жизнь. Однако уже в середине 90-х годов Карл Булла открывает себе и России новый жанр фотоискусства. Разрешение на производство «всякого рода фотографических работ вне дома» дальновидный предприниматель испросил и получил еще в 1886 году, хотя в то время подобные занятия, малоперспективные с коммерческой точки зрения, его не привлекли. Время репортажа приходит в 1894 году, когда Министерство внутренних дел разрешает «бланки открытых писем частного изготовления» в стандарте Всемирного почтового союза. Именно теперь, когда «уличная» съемка может быть весьма прибыльна, Карл Булла открывает типографию для печати открыток и начинает работать в жанре фоторепортажа. В интересы хроникера входит все: уличные сцены, архитектура, транспортные средства и представители самых разных профессий от пожарного до сестры милосердия. Снимки в его исполнении продаются в собственном фотоателье мастера, а также публикуются на страницах самых известных русских и зарубежных газет и журналов, что и дает начало настоящей известности Карла Буллы. Он становится пионером и репортажного портрета: именно по фотографиям Карла Буллы мы знаем облик Ф.Шаляпина, Л.Толстого, И.Репина – как живых людей, на лицах которых отражаются переживания и заботы дня насущного. Фотограф настолько популярен, что его знаменитые модели нередко хотят сфотографироваться вместе с ним. Например, такое желание выразил Лев Толстой – в результате, на портрете, выполненном сыном Карла Карловича Виктором, мы можем сегодня видеть вместе великого писателя и великого фотографа. В 1904 году мастер получает разрешение снимать «виды столицы, а также торжества в Высочайшем присутствии», позволившее ему сохранить для потомков изображения царственных особ. После этого фотографическое предприятие Карла Буллы переживает подлинный расцвет. Официальный фотограф Министерства Императорского двора, Императорской Публичной библиотеки, Управления Санкт-Петербургского градоначальства, Российского общества Красного

118

креста, Императорского Российского пожарного общества и множества других учреждений столицы, официальный иллюстратор журналов «Нива», «Огонек», «Петербургская жизнь», «Столица и усадьбы», Булла фиксирует все стороны жизни столицы, оставляя потомкам уникальные документы, позволяющие почувствовать живое веяние эпохи. Очередную фотомастерскую по адресу Невский, 54 Карл Булла открывает уже как общепризнанный мастер, обладатель многих почетных наград (крест Румынской короны от короля Румынского, орден «Звезда Льва и Солнца» от шаха Персидского, кавалерский орден Итальянской короны от короля) и сословный купец (позднее Булле было пожаловано и личное дворянство). Вот как характеризует Буллу рекламное объявление в журнале: «Старейший фотограф-иллюстратор К. К. Булла занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретится потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, как днем, так и во всякое вечернее время, при искусственном свете». В прославленной фотомастерской Карл Булла работает вместе с сыновьями, которые продолжают дело отца. В 1916 году мастер, по непроверенным данным, окончательно передает им свое фотографическое дело, а сам уезжает в Эстонию, где мирно заканчивает свои дни в 1929 году, снимая этнографический материал и обучая местных жителей искусству фотографии. Хотя оба его сына, Виктор и Александр, стали известными фотографами, судьба их сложилась несчастливо. Известнейший павильонный фотограф Александр Булла по обвинению в контрреволюции был сослан на Беломорканал, где скончался в 1934 году. Виктор Булла снимал события революции в октябре 1917 года, создал цикл снимков, посвященных Ленину, Зиновьеву, Каменеву, Сталину, был по существу штатным фотографом Смольного. Однако по ложному доносу в июле 1938 года он был арестован, спустя несколько дней подписал «чистосердечное» признание, а в октябре того же года – расстрелян. Карл Булла и его сыновья оставили грандиозное фотографическое наследие. Их снимки представлены в коллекциях Государственного Эрмитажа, Российской национальной библиотеки, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, а также частных собраниях. В Государственном архиве кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга содержится до 200 тысяч стеклянных негативов. Часть фотографий уцелела только благодаря дальновидности Виктора, который начал передачу государству архива и за три года до ареста успел передать более 130 000 негативов, из которых почти половина была создана Карлом Буллой или при его участии. Что касается легендарной фотомастерской по адресу Невский, 54, то она существует и по сей день. До конца 90-х годов петербуржцы имели возможность сфотографироваться в принадлежавшем некогда семье Булла ателье (которое получило название «Фотография №1»), причем для съемки использовались все те же камеры, с которыми работал Карл Булла. Сегодня фотосалон реконструирован, и там открыт музей, где хранится множество документов и прославленное оборудование, по-прежнему в рабочем состоянии.

119

ʧ˙˜˜˓˔˜˕˓˔ ˟˙˝˙˛ː˚˙˛˝ˋˑ

ʥ ˏː˝˜˝ˍː ʡˋ˛˖ˋ ʡˋ˛˖˙ˍ˓ˢˋ ʘ˞˖˖˦ ˓˒ˍː˜˝˘˙ ˘ː˗˘˙ˎ˙ː. ʘ˞ˏ˞ˤ˓˔ ˙˜˘˙ˍ˙˚˙˖˙ˑ˘˓˕ ˑˋ˘˛ˋ ˛˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙˛ː˚˙˛˝ˋˑˋ ˛˙ˏ˓˖˜˪ 26 ˟ːˍ˛ˋ˖˪ 1855 ˎ˙ˏˋ ˍ ʦ˛˞˜˜˓˓ ˍ ˚˛˙ˍ˓˘ˡ˓˓ ʢː˙ˌˣ˩˝ˡ ˍ ˜ː˗˧ː ˕˞˚ˡˋ. ʨˍ˙ː ˚ː˛ˍ˙ː ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˙˝˕˛˦ˍˋː˝ ˍ ʨˋ˘˕˝ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎː 1875 ˎ˙ˏ˞. ʣ˙˖˙ˏ˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˜˛ˋ˒˞ ˚˙˕ˋ˒˦ˍˋː˝ ˜ːˌ˪ ˍː˖˓˕˙˖ː˚˘˦˗ ˚˙˛˝˛ː˝˓˜˝˙˗, ˓ ːˎ˙ ˚ˋˍ˓˖˧˙˘ ˘ˋ ʨˋˏ˙ˍ˙˔ ˞˖˓ˡː ˚˛˓˙ˌ˛ː˝ˋː˝ ˌ˙˖˧ˣ˞˩ ˚˙˚˞˖˪˛˘˙˜˝˧ ˞ ˜˝˙˖˓ˢ˘˙˔ ˚˞ˌ˖˓˕˓. ʦ˛˓˗ː˛˘˙ ˍ ˨˝˙ ˑː ˍ˛ː˗˪, ˍ 1876 ˎ˙ˏ˞, ʘ˞˖˖ˋ ˚˙ˏˋː˝ ˚˛˙ˣː˘˓ː ˙ ˛ˋ˒˛ːˣː˘˓˓ ˚˛˓˘˪˝˧ ˚˛˓˜˪ˎ˞ ˘ˋ ˚˙ˏˏˋ˘˜˝ˍ˙ ʧ˙˜˜˓˓, ˕˙˝˙˛˙ː ˍ˜˕˙˛ː ˞ˏ˙ˍ˖ː˝ˍ˙˛˪˩˝. ʦ˙˛˝˛ː˝˦ ˍ ːˎ˙ ˓˜˚˙˖˘ː˘˓˓ ˙˝˖˓ˢˋ˩˝˜˪ ˞ˏ˓ˍ˓˝ː˖˧˘˦˗˓ ˏ˖˪ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓ ː˜˝ː˜˝ˍː˘˘˙˜˝˧˩ ˓ ˘ː˚˛˓˘˞ˑˏː˘˘˙˜˝˧˩ – ˚˙ ˜ˍ˓ˏː˝ː˖˧˜˝ˍˋ˗ ˙ˢːˍ˓ˏˡːˍ, ʘ˞˖˖ˋ, ˚ː˛ˍ˦˔ ˓˒ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ, ˚˛˙˜˓˖ ˜ˍ˙˓ˠ ˗˙ˏː˖ː˔: «ʘ˞ˏ˧˝ː ˚˙ˑ˓ˍːː, ˘ː ˜˓ˏ˓˝ː ˝ˋ˕ ˘ˋ˝˪˘˞˝˙!» ʦ˛˓ˍ˪˒ˋ˘˘˙˜˝˧ ˕ ˚˙˛˝˛ː˝˞ ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˜˙ˠ˛ˋ˘˪ː˝ ˘ˋ ˍ˜˩ ˑ˓˒˘˧. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˞ˑː ˍ ˜ː˛ːˏ˓˘ː 90-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˙˝˕˛˦ˍˋː˝ ˜ːˌː ˓ ʧ˙˜˜˓˓ ˘˙ˍ˦˔ ˑˋ˘˛ ˟˙˝˙˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ

120

ʙ˛ː˗˪ ˛ː˚˙˛˝ˋˑˋ ˚˛˓ˠ˙ˏ˓˝ ˍ 1894 ˎ˙ˏ˞, ˕˙ˎˏˋ ʣ˓˘˓˜˝ː˛˜˝ˍ˙ ˍ˘˞˝˛ː˘˘˓ˠ ˏː˖ ˛ˋ˒˛ːˣˋː˝ «ˌ˖ˋ˘˕˓ ˙˝˕˛˦˝˦ˠ ˚˓˜ː˗ ˢˋ˜˝˘˙ˎ˙ ˓˒ˎ˙˝˙ˍ˖ː˘˓˪» ˍ ˜˝ˋ˘ˏˋ˛˝ː ʙ˜ː˗˓˛˘˙ˎ˙ ˚˙ˢ˝˙ˍ˙ˎ˙ ˜˙˩˒ˋ. ʟ˗ː˘˘˙ ˝ː˚ː˛˧, ˕˙ˎˏˋ «˞˖˓ˢ˘ˋ˪» ˜˥ː˗˕ˋ ˗˙ˑː˝ ˌ˦˝˧ ˍː˜˧˗ˋ ˚˛˓ˌ˦˖˧˘ˋ, ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˙˝˕˛˦ˍˋː˝ ˝˓˚˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˏ˖˪ ˚ːˢˋ˝˓ ˙˝˕˛˦˝˙˕ ˓ ˘ˋˢ˓˘ˋː˝ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˍ ˑˋ˘˛ː ˟˙˝˙˛ː˚˙˛˝ˋˑˋ. ʙ ˓˘˝ː˛ː˜˦ ˠ˛˙˘˓˕ː˛ˋ ˍˠ˙ˏ˓˝ ˍ˜ː: ˞˖˓ˢ˘˦ː ˜ˡː˘˦, ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˞˛ˋ, ˝˛ˋ˘˜˚˙˛˝˘˦ː ˜˛ːˏ˜˝ˍˋ ˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˓˝ː˖˓ ˜ˋ˗˦ˠ ˛ˋ˒˘˦ˠ ˚˛˙˟ː˜˜˓˔ ˙˝ ˚˙ˑˋ˛˘˙ˎ˙ ˏ˙ ˜ː˜˝˛˦ ˗˓˖˙˜ː˛ˏ˓˪. ʨ˘˓˗˕˓ ˍ ːˎ˙ ˓˜˚˙˖˘ː˘˓˓ ˚˛˙ˏˋ˩˝˜˪ ˍ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙˗ ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ˗ˋ˜˝ː˛ˋ, ˋ ˝ˋ˕ˑː ˚˞ˌ˖˓˕˞˩˝˜˪ ˘ˋ ˜˝˛ˋ˘˓ˡˋˠ ˜ˋ˗˦ˠ ˓˒ˍː˜˝˘˦ˠ ˛˞˜˜˕˓ˠ ˓ ˒ˋ˛˞ˌːˑ˘˦ˠ ˎˋ˒ː˝ ˓ ˑ˞˛˘ˋ˖˙ˍ, ˢ˝˙ ˓ ˏˋː˝ ˘ˋˢˋ˖˙ ˘ˋ˜˝˙˪ˤː˔ ˓˒ˍː˜˝˘˙˜˝˓ ʡˋ˛˖ˋ ʘ˞˖˖˦. ʥ˘ ˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˜˪ ˚˓˙˘ː˛˙˗ ˓ ˛ː˚˙˛˝ˋˑ˘˙ˎ˙ ˚˙˛˝˛ː˝ˋ: ˓˗ː˘˘˙ ˚˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪˗ ʡˋ˛˖ˋ ʘ˞˖˖˦ ˗˦ ˒˘ˋː˗ ˙ˌ˖˓˕ ʫ.ʯˋ˖˪˚˓˘ˋ, ʢ.ʩ˙˖˜˝˙ˎ˙, ʟ.ʧː˚˓˘ˋ .

ʙ 1904 ˎ˙ˏ˞ ˗ˋ˜˝ː˛ ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˛ˋ˒˛ːˣː˘˓ː ˜˘˓˗ˋ˝˧ «ˍ˓ˏ˦ ˜˝˙˖˓ˡ˦, ˋ ˝ˋ˕ˑː ˝˙˛ˑː˜˝ˍˋ ˍ ʙ˦˜˙ˢˋ˔ˣː˗ ˚˛˓˜˞˝˜˝ˍ˓˓», ˚˙˒ˍ˙˖˓ˍˣːː ː˗˞ ˜˙ˠ˛ˋ˘˓˝˧ ˏ˖˪ ˚˙˝˙˗˕˙ˍ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˡˋ˛˜˝ˍː˘˘˦ˠ ˙˜˙ˌ. ʦ˙˜˖ː ˨˝˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˚˛ːˏ˚˛˓˪˝˓ː ʡˋ˛˖ˋ ʘ˞˖˖˦ ˚ː˛ːˑ˓ˍˋː˝ ˚˙ˏ˖˓˘˘˦˔ ˛ˋ˜ˡˍː˝. ʥ˟˓ˡ˓ˋ˖˧˘˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʣ˓˘˓˜˝ː˛˜˝ˍˋ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙ˎ˙ ˏˍ˙˛ˋ, ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙˔ ʦ˞ˌ˖˓ˢ˘˙˔ ˌ˓ˌ˖˓˙˝ː˕˓, ʪ˚˛ˋˍ˖ː˘˓˪ ʨˋ˘˕˝ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ˜˕˙ˎ˙ ˎ˛ˋˏ˙˘ˋˢˋ˖˧˜˝ˍˋ, ʧ˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ʡ˛ˋ˜˘˙ˎ˙ ˕˛ː˜˝ˋ, ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙ˎ˙ ʧ˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˚˙ˑˋ˛˘˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˓ ˗˘˙ˑː˜˝ˍˋ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˞ˢ˛ːˑˏː˘˓˔ ˜˝˙˖˓ˡ˦, ˙˟˓ˡ˓ˋ˖˧˘˦˔ ˓˖˖˩˜˝˛ˋ˝˙˛ ˑ˞˛˘ˋ˖˙ˍ «ʤ˓ˍˋ», «ʥˎ˙˘ː˕», «ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎ˜˕ˋ˪ ˑ˓˒˘˧», «ʨ˝˙˖˓ˡˋ ˓ ˞˜ˋˏ˧ˌ˦», ʘ˞˖˖ˋ ˟˓˕˜˓˛˞ː˝ ˍ˜ː ˜˝˙˛˙˘˦ ˑ˓˒˘˓ ˜˝˙˖˓ˡ˦, ˙˜˝ˋˍ˖˪˪ ˚˙˝˙˗˕ˋ˗ ˞˘˓˕ˋ˖˧˘˦ː ˏ˙˕˞˗ː˘˝˦, ˚˙˒ˍ˙˖˪˩ˤ˓ː ˚˙ˢ˞ˍ˜˝ˍ˙ˍˋ˝˧ ˑ˓ˍ˙ː ˍː˪˘˓ː ˨˚˙ˠ˓.

121

ʙ ˚˛˙˜˖ˋˍ˖ː˘˘˙˔ ˟˙˝˙˗ˋ˜˝ː˛˜˕˙˔ ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ˗ː˜˝ː ˜ ˜˦˘˙ˍ˧˪˗˓, ˕˙˝˙˛˦ː ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˩˝ ˏː˖˙ ˙˝ˡˋ. ʙ 1916 ˎ˙ˏ˞ ˗ˋ˜˝ː˛, ˚˙ ˘ː˚˛˙ˍː˛ː˘˘˦˗ ˏˋ˘˘˦˗, ˙˕˙˘ˢˋ˝ː˖˧˘˙ ˚ː˛ːˏˋː˝ ˓˗ ˜ˍ˙ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˏː˖˙, ˋ ˜ˋ˗ ˞ː˒ˑˋː˝ ˍ ʴ˜˝˙˘˓˩, ˎˏː ˗˓˛˘˙ ˒ˋ˕ˋ˘ˢ˓ˍˋː˝ ˜ˍ˙˓ ˏ˘˓ ˍ 1929 ˎ˙ˏ˞. ʨ˦˘˙ˍ˧˪ ˑː ːˎ˙ ˙˜˝ˋ˖˓˜˧ ˍ ʧ˙˜˜˓˓, ˛ˋˌ˙˝ˋ˖˓ ˍ ˕ˋˢː˜˝ˍː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˓ ˍ 30-ː ˎ˙ˏ˦ ˌ˦˖˓ ˛ː˚˛ː˜˜˓˛˙ˍˋ˘˦. ʡˋ˛˖ ʘ˞˖˖ˋ ˓ ːˎ˙ ˜˦˘˙ˍ˧˪ ˙˜˝ˋˍ˓˖˓ ˎ˛ˋ˘ˏ˓˙˒˘˙ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˘ˋ˜˖ːˏ˓ː. ʟˠ ˜˘˓˗˕˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖ː˘˦ ˍ ˕˙˖˖ː˕ˡ˓˪ˠ ʚ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙ˎ˙ ʴ˛˗˓˝ˋˑˋ, ʧ˙˜˜˓˔˜˕˙˔ ˘ˋˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˙˔ ˌ˓ˌ˖˓˙˝ː˕˓, ʚ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙ˎ˙ ˗˞˒ː˪ ˓˜˝˙˛˓˓ ʨˋ˘˕˝ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎˋ, ˋ ˝ˋ˕ˑː ˢˋ˜˝˘˦ˠ ˜˙ˌ˛ˋ˘˓˪ˠ. ʙ ʚ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙˗ ˋ˛ˠ˓ˍː ˕˓˘˙˟˙˝˙˟˙˘˙ˏ˙˕˞˗ː˘˝˙ˍ ʨˋ˘˕˝-ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎˋ ˜˙ˏː˛ˑ˓˝˜˪ ˏ˙ 200 ˝˦˜˪ˢ ˜˝ː˕˖˪˘˘˦ˠ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ.

122

123

124

125

126

Фотография на рубеже XIX-XX веков Эта эпоха стала поворотной для всего развития западной цивилизации. Время активных экспериментов и поисков новых сюжетов и средств выразительности в искусстве, время стремительной индустриализации, развития наук и техники, урбанизации. Время, апогеем которого стала Первая мировая война, изменившая жизни десятков миллионов людей и навсегда перекроившая карту и политическое устройство не только Старого Света, но и всего мира. Фотография не могла остаться в стороне от перемен, охвативших все общество, от высшего света до низов. И результатом, в конечном итоге, стали перемены и нововведения, сделавшие фотоискусство доступным массовой аудитории и послужившие прологом революции, произошедшей 100 лет спустя и сделавшей фотографию доступной для абсолютного большинства населения Земли.

Пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный). Одним из направлений развития фотографии в конце XIX века стало стремление сблизить ее с «высоким» искусством – живописью. Попытки ведущих фотохудожников этого периода подражать живописной манере при помощи технических средств съемки и обработки негативов и отпечатков сегодня оцениваются по-разному. Часть современных фотографов и исследователей фотоискусства считают, что это тупиковая ветвь развития, так как пикториалисты отказались от свойственных только для фотографии уникальных средств выразительности ради придания фотоснимкам сходства с живописными полотнами. Другие же по сей день применяют использовавшиеся апологетами пикториализма приемы и техники. Пикториализм - течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, артнуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.). Обычно период влиятельности пикториализма ограничивают 1885—1914 годами. С расцветом модернизма пикториалистский подход потерял привлекательность и популярность. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже определенное возвращение к их художественным методам (Салли Манн, Георгий Колосов и др.). В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США — организованное Альфредом Стиглицем общество Photo-Secession. Печатным органом пикториалистов стал руководимый Стиглицем ежеквартальник «Camera Work». К числу крупнейших пикториалистов причисляют во Франции Робера Демаши и Констана Пюйо, в Германии — Эммериха, в Швеции — Хенри Гудвина, в Чехии — Франтишека Дртикола, в Великобритании и США — Э. Л. Кобурна, А.Стиглица, Э.Стайхена, Гертруду Кезебир, Кларенса Хадсона Уайта, Ф. Х. Дея, Сару Сирс и др. Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова, Василия Улитина, Мирона Шерлинга, Соломона Юдовина и др.), но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода. Существовало два направления пикториализма — оптический (применение мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технический (технологические методы позитивной печати).

127

Альфред Стиглиц (1864-1946) «На фотографии реальность такая утонченная, что она становится реальнее, чем сама реальность». Американский фотограф, галерист. Он стал первым фотографом, чьи произведения вошли в собрание ведущих музеев США и выставлялись наравне с картинами знаменитых художников. Сделанные Стиглицем фотопортреты его друзей были ясными и проникновенными, великолепно показывающими характер каждого из них. Стиглиц искренне восхищался произведениями, которые выставлял в своем салоне и был истинно неординарной личностью. Альфред Стиглиц отличался внешним артистизмом, экстравагантностью в поведении, а также легко провоцировал окружающих на дискуссию. Но, главное, конечно, то, что у него было безошибочное чутье на выдающиеся произведения искусства и на молодые и перспективные таланты.Стиглиц не любил лишних деталей в кадре, кроме того он пренебрежительно относился к ретушированию снимков, поэтому мастер часто выходил фотографировать в снег, дождь, туман – линии становились мягкими, избыточные детали растворялись… В этом он был последователем П. Г. Эмерсона, который в 1887 году первым поощрил его, наградив серебряной медалью и двумя гинеями.Это была первая из 150 медалей Стиглица. Альфред Стиглиц родился 1 января 1864 года в городе Хобокен в штате Нью-Джерси в богатой еврейской семье эмигрантов из Германии. Родители Альфреда хотели дать детям хорошее европейское образование и в 1881 году вернулись в Германию. Но Стиглиц отказался от изучения инженерного дела и страстно увлекся фотографий. Он открыл для себя живопись и литературу, познакомился с авангардными художниками и писателями. Некоторое время он занимался под руководством профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля, но главным его учителем стал окружающий мир. Молодой человек много путешествовал по Европе, почти не разлучаясь со своей камерой, фотографировал городские и природные ландшафты, крестьян, рыбаков и так далее и тому подобное. Это было время экспериментов, его влекла грань «технически возможного»: однажды он сделал снимок стоящей в темном подвале машины, освещенной одной тусклой лампочкой. Экспозиция составила 24 часа! Прибыв в 1890 году в Америку, Стиглиц понял, что Нью-Йорк на тот момент был культурнобесплодным местом. Он решает продвигать мировое искусство в своей стране. По этой причине он создает общество Photo-Secession, объединяющее пикториалистов в США, и основывает журналы Camera Work и Camera Notes, в которых продвигает свое движение. В 1905 году общество Photo-Secession открыло Небольшую галерею в доме 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке, которая позже стала известна просто как 291. В течение следующих двенадцати лет фотографии членов группы выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа, Доува, О’Кифф, скульптурами Родена и Бранкузии многими другими. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке, за много лет до «Армори Шоу» 1913 года и задолго до того времени, когда какой-либо американский музей приобрел скульптуру Бранкузи или картину Пикассо. Альфред Стиглиц умел делать из своих выставок не только новость первых газетных полос, но и непревзойденное событие культурной жизни. В каждом номере журнала Camera Work обсуждалось, в чем заключалось новое, кто был оригинален. Стиглиц давал право любому писателю, фотографу и художнику открывать новое, искать свой путь. Однако это было очень дорогостоящее издание. Годовая подписка (на четыре номера) стоила сначала четыре доллара, позднее — восемь, и к 1917 году, когда журнал временно не выходил, у него насчитывалось меньше 40 подписчиков. Один из самых выдающихся журналов страны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и Галерея «291».

128

Стиглиц продолжал развивать собственные концепции фотографии, перестраивая свою работу в соответствии с новыми требованиями, смысл которых сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит», основанной в 1925, он организовал и провел выставку работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды, которого Стиглиц давно взял на заметку. В 1924 году Стиглиц женился на Джорджии О’Кифф. В том же году бостонский Музей изящных искусств приобрел двадцать семь его фотографий, а Королевское фотографическое общество наградило Медалью прогресса. Он нередко возвращался к одному и тому объекту на протяжении недель и даже месяцев, дожидаясь ... он и сам не знал, чего именно он ждет. С одной стороны он ждал, когда окружающее придет в движение, искал образы Америки, с другой - он не старался искать какую-нибудь экзотическую натуру, предпочитая «исследовать исследованное». В 1930 году он открыл студию American Place в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как он перенес сердечный приступ и редко покидал помещение галереи. Художники, с которыми он раньше занимался, получали признание во всем мире, и их работы поступали в лучшие музеи страны. Уже при жизни Альфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за двенадцать лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которой деятельность Стиглица оценивалась исключительно высоко. Один миллион четыреста семьдесят тысяч долларов – такова цена фотографии «Джоржия О’Киф (Руки)», проданной на одном из аукционов в феврале 2006. Таким образом, на сегодняшний день Стиглиц – один из самых дорогих фотографов мира. Страстная борьба Стиглица за признание фотографии одним из видов искусства, в конце концов, увенчалась безусловным триумфом.

129

ʤˋˢˋ˖˙ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ ʨʯʗ

ʗ˖˧˟˛ːˏ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ (Alfred Stieglitz, 1864-1946) ˌ˦˖ ˝ː˗ ˢː˖˙ˍː˕˙˗, ˕˙˝˙˛˦˔ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˍ ˙ˏ˓˘˙ˢ˕˞ ˍ˝˙˖˕˘˞˖ ʨʯʗ ˍ ˗˓˛ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ XX ˍː˕ˋ. ʩˋ˖ˋ˘˝˖˓ˍ˦˔ ˎˋ˖ː˛˓˜˝, ˙˘ ˚ː˛ˍ˦˗ ˚˙˒˘ˋ˕˙˗˓˖ ˜˙˙˝ːˢː˜˝ˍː˘˘˓˕˙ˍ ˜ ˗˙ˏː˛˘˓˜˝˜˕˙˔ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩ ˓ ˍ˒˪˖ ˘ˋ ˜ːˌ˪ ˗˓˜˜˓˩ ˍ˙˜˚˓˝ˋ˘˓˪ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙˔ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˨˖˓˝˦. ʙ 1890 ˎ˙ˏ˞ 26-˖ː˝˘˓˔ ʗ˖˧˟˛ːˏ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ, ˜˦˘ ˜˙˜˝˙˪˝ː˖˧˘˙ˎ˙ ːˍ˛ː˔˜˕˙ˎ˙ ˓˗˗˓ˎ˛ˋ˘˝ˋ ˓˒ ʚː˛˗ˋ˘˓˓, ˍː˛˘˞˖˜˪ ˍ ʨʯʗ ˚˙˜˖ː ˙ˌ˞ˢː˘˓˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ ʜˍ˛˙˚ː. ʥ˘ ˜ˢ˓˝ˋ˖ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˞˩ ˟˙˝˙˕˞˖˧˝˞˛˞ ˞ˤː˛ˌ˘˙˔, ˚˙˝˙˗˞ ˢ˝˙ ˜˘˓˗˕˓ ˍ˙˜˚˛˓˘˓˗ˋ˖˓˜˧ ˝ˋ˗ ˖˓ˣ˧ ˕ˋ˕ ˝ːˠ˘˓ˢː˜˕˙ː ˜˛ːˏ˜˝ˍ˙ ˙˝˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˏː˔˜˝ˍ˓˝ː˖˧˘˙˜˝˓. ʞˋ ˜ˍ˙˓ ːˍ˛˙˚ː˔˜˕˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˙˘ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˏː˜˪˝˕˓ ˚˛˓˒˙ˍ, ˕˙˝˙˛˦ː ˜˕˖ˋˏ˦ˍˋ˖ ˍ ˕˙˛˙ˌ˕˞ ˓˒-˚˙ˏ ˙ˌ˞ˍ˓. ʗ˖˧˟˛ːˏ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˜˝˛ː˗˓˖˜˪ ˚˛˓ˍ˓˝˧ ˍ˕˞˜ ˕˙˘˜ː˛ˍˋ˝˓ˍ˘˙˔ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙˔ ˚˞ˌ˖˓˕ː ˓ ˍ 1905 ˎ˙ˏ˞ ˙˝˕˛˦˖ ˗ˋ˖ː˘˧˕˞˩ ˎˋ˖ː˛ː˩ ˍ ˒ˏˋ˘˓˓ 291 ˘ˋ ʦ˪˝˙˔ ˋˍː˘˩ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː.

130

ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˖ ˍ ˎˋ˖ː˛ːː ˕ˋ˛˝˓˘˦ ʣˋ˝˓˜˜ˋ, ʣˋ˛˓˘ˋ, ʬˋ˛˝˖˓, ʙːˌː˛ˋ, ʧ˞˜˜˙, ʧː˘˞ˋ˛ˋ, ʨː˒ˋ˘˘ˋ, ʣˋ˘ː, ʘ˛ˋ˕ˋ, ʦ˓˕ˋˌ˓ˋ, ʛ˙˞ˍˋ, ˜˕˞˖˧˚˝˞˛˦ ʘ˛ˋ˘˕˞˒˓, ˪˚˙˘˜˕˓ː ˨˜˝ˋ˗˚˦ ˓ ˛ː˒˧ˌ˞ ˚˙ ˏː˛ːˍ˞ ˋ˟˛˓˕ˋ˘˜˕˓ˠ ˘ːˎ˛˙ˍ. ʙ 1911 ˎ., ˚˙˜˖ː ˙ˢː˛ːˏ˘˙˔ ˚˙ː˒ˏ˕˓ ˍ ʦˋ˛˓ˑ, ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˞˜˝˛˙˓˖ ˍ «291» ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞-˚˛˙ˏˋˑ˞ ˛ˋˌ˙˝ ʦˋˌ˖˙ ʦ˓˕ˋ˜˜˙, ˕˙˝˙˛ˋ˪ ˜ ˝˛ː˜˕˙˗ ˚˛˙ˍˋ˖˓˖ˋ˜˧. ʤˋ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˍ «ʚˋ˖ː˛ːː 291» ˨˕˜˚˙˘˓˛˙ˍˋ˖˓˜˧ ˍ ˙˜˘˙ˍ˘˙˗ ˛ˋˌ˙˝˦ ˏ˛˞˒ː˔ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ, ˕˙˝˙˛˦ː ˛ˋ˒ˏː˖˪˖˓ ːˎ˙ ˝˛ː˚ː˝˘˙ː ˙˝˘˙ˣː˘˓ː ˕ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, - ʛˑ˙˘ˋ ʚ. ʘˋ˖˖˙˕ˋ, ʪ˓˖˧˪˗ˋ ʘ. ʛˋ˔ː˛ˋ, ʫ˛˨˘˕ˋ ʴˑː˘ˋ, ʛˋ˖˖ː˝ˋ ʫ˩ˎː, ʚː˛˝˛˞ˏ˦ ʡː˒ːˌ˓˛, ʛˑ˙˒ː˟ˋ ʩ. ʡ˓˖˓, ʧ˙ˌː˛˝ˋ ʨ. ʧːˏ˟˓˖ˏˋ, ʜˍ˦ ʪ˙˝˜˙˘ ʯ˞˝ˡː, ʴˏˍˋ˛ˏˋ ʛ. ʨ˝ː˔ˠː˘ˋ, ʴˏ˗˞˘ˏˋ ʨ˝˓˛˖˓˘ˎˋ, ʛˑ˙˘ˋ ʫ˛ː˘˜˓˜ˋ ʨ˝˛ˋ˞˜ˋ ˓ ʡ˖ˋ˛ː˘˜ˋ ʚ. ʪˋ˔˝ˋ. ʙ˜ː ˙˘˓ ˚˛˓˘ˋˏ˖ːˑˋ˖˓ ˕ ˙ˌˤː˜˝ˍ˞ «ʫ˙˝˙ʨːˡː˜˜˓˙˘», ˜˙˒ˏˋ˘˘˙˗˞ ʗ˖˧˟˛ːˏ˙˗ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡː˗ ˍ 1902 ˎ˙ˏ˞.

ʥ˟˓ˡ˓ˋ˖˧˘˦˗ ˚ːˢˋ˝˘˦˗ ˙˛ˎˋ˘˙˗ ˎ˛˞˚˚˦ ˌ˦˖ ˑ˞˛˘ˋ˖ Camera Work, ˓˒ˏˋ˝ː˖ː˗ ˓ ˛ːˏˋ˕˝˙˛˙˗ ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˜˝ˋ˖ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ. ʭː˖˧˩ ˎ˛˞˚˚˦ ˌ˦˖˙ «˙ˌ˥ːˏ˓˘˓˝˧ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘ˡːˍ, ˚˛ːˏˋ˘˘˦ˠ ˪˛˕˙˔, ˑ˓ˍ˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓... ˚˛˙ˏː˗˙˘˜˝˛˓˛˙ˍˋ˝˧ ˍ˜ː ˖˞ˢˣːː, ˢ˝˙ ˜ˏː˖ˋ˘˙ ˢ˖ː˘ˋ˗˓ ˎ˛˞˚˚˦ ˓˖˓ ˏ˛˞ˎ˓˗˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ˗˓, ˓, ˚˛ːˑˏː ˍ˜ːˎ˙, ˚˛˓ˏˋ˝˧ ˏ˙˜˝˙˓˘˜˝ˍ˙ ˚˛˙˟ː˜˜˓˓, ˕˙˝˙˛˞˩ ˏ˙ ˚˙˜˖ːˏ˘ːˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˜ˢ˓˝ˋ˖˓ ˛ː˗ː˜˖˙˗». ʡ 1917 ˎ. ˞ ˘ːˎ˙ ˘ˋ˜ˢ˓˝˦ˍˋ˖˙˜˧ ˗ː˘˧ˣː ˜˙˛˙˕ˋ ˚˙ˏ˚˓˜ˢ˓˕˙ˍ ˓ ˍ˜˕˙˛ː ˑ˞˛˘ˋ˖ ˒ˋ˕˛˦˖˜˪. ʟ˗ːː˝˜˪ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˛ˋ˘˘˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ʗ˖˧˟˛ːˏˋ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ, ˕˙˝˙˛˦ː ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖˪˩˝ ˜˙ˌ˙˔ ˘ˋ˜˝˙˪ˤ˓ː ˚˙˨˝˓ˢː˜˕˓ː ˑː˗ˢ˞ˑ˓˘˦, ˪ˍ˖˪˩ˤ˓ː˜˪ ˓ ˜ː˔ˢˋ˜, ˜˚˞˜˝˪ ˌ˙˖ːː ˚˙˖˞ˍː˕ˋ, ˙ˌ˛ˋ˒ˡˋ˗˓ ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ.

131

ʞˋ ˝ː ˍ˙˜ː˗˧ ˖ː˝, ˢ˝˙ ˚˛˙ˣ˖˓ ˜˙ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˒ˋ˕˛˦˝˓˪ ʚˋ˖ː˛ː˓ «291» ˓ ˙˝˕˛˦˝˓˪ ˎˋ˖ː˛ː˓ «ʟ˘˝˓˗˓˝» ˍ 1925 ˎ˙ˏ˞, ˖˞ˢˣ˓ː ˚˛˙˟ː˜˜˓˙˘ˋ˖˧˘˦ː ˏ˙˜˝˓ˑː˘˓˪ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ ˌ˦˖˓ ˍ˘˞ˣ˓˝ː˖˧˘˙ ˚˛˙ˏː˗˙˘˜˝˛˓˛˙ˍˋ˘˦ ˘ˋ ˝˛ːˠ ˛ː˝˛˙˜˚ː˕˝˓ˍ˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ, ˜˛ːˏ˓ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˌ˦˖ˋ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ ːˎ˙ ˟˙˝˙˛ˋˌ˙˝ ˜ 1886ˎ˙ ˚˙ 1921 ˎ˙ˏ ˍ ˎˋ˖ː˛ːː ʣ˓˝ˢː˖ˋ ʡː˘ː˛˖˓ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː. ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˛ˋ˒ˍ˓ˍˋ˝˧ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˦ː ˕˙˘ˡː˚ˡ˓˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˚ː˛ː˜˝˛ˋ˓ˍˋ˪ ˜ˍ˙˩ ˛ˋˌ˙˝˞ ˍ ˜˙˙˝ˍː˝˜˝ˍ˓˓ ˜ ˘˙ˍ˦˗˓ ˝˛ːˌ˙ˍˋ˘˓˪˗˓, ˜˗˦˜˖ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˜ˍ˙ˏ˓˖˜˪ ˕ ˝˙˗˞, ˢ˝˙ˌ˦ ˍ˜˪ ˚˖˙ˤˋˏ˧ ˘ːˎˋ˝˓ˍˋ ˌ˦˖ˋ ˛ː˒˕˙˔. ʙ ˜ˍ˙ː˔ ˘˙ˍ˙˔ ˎˋ˖ː˛ːː «ʟ˘˝˓˗˓˝» ˙˘ ˙˛ˎˋ˘˓˒˙ˍˋ˖ ˓ ˚˛˙ˍː˖ ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞ ˛ˋˌ˙˝ ʦ˙˖ˋ ʨ˝˛˨˘ˏˋ, ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ, ˚˙ˏˋˍˋˍˣːˎ˙ ˌ˙˖˧ˣ˓ː ˘ˋˏːˑˏ˦, ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˏˋˍ˘˙ ˍ˒˪˖ ˘ˋ ˒ˋ˗ː˝˕˞.

ʙ 1930 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˙˝˕˛˦˖ ˜˝˞ˏ˓˩ «ʗ˗ː˛˓˕˨˘ ʦ˖ː˔˜» (American Place) ˍ ˏ˙˗ː 509 ˚˙ ʣ˨ˏ˓˜˙˘ ˋˍː˘˩ ˍ ˕˙˗˘ˋ˝ː ˘˙˗ː˛ 1710. ʜˎ˙ ˕ˋ˗ː˛ˋ ˌ˙˖˧ˣ˞˩ ˢˋ˜˝˧ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˌː˒ˏː˔˜˝ˍ˙ˍˋ˖ˋ, ˝ˋ˕ ˕ˋ˕ ˙˘ ˚ː˛ː˘ː˜ ˜ː˛ˏːˢ˘˦˔ ˚˛˓˜˝˞˚ ˓ ˛ːˏ˕˙ ˚˙˕˓ˏˋ˖ ˚˙˗ːˤː˘˓ː ˎˋ˖ː˛ː˓. ʬ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˓, ˜ ˕˙˝˙˛˦˗˓ ˙˘ ˛ˋ˘˧ˣː ˒ˋ˘˓˗ˋ˖˜˪, ˚˙˖˞ˢˋ˖˓ ˚˛˓˒˘ˋ˘˓ː ˍ˙ ˍ˜ː˗ ˗˓˛ː, ˓ ˓ˠ ˛ˋˌ˙˝˦ ˚˙˜˝˞˚ˋ˖˓ ˍ ˖˞ˢˣ˓ː ˗˞˒ː˓ ˜˝˛ˋ˘˦. ʪˑː ˚˛˓ ˑ˓˒˘˓ ʗ˖˧˟˛ːˏ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˌ˦˖ ˖ːˎː˘ˏˋ˛˘˙˔ ˖˓ˢ˘˙˜˝˧˩, ˓ ːˤː ˒ˋ ˏˍː˘ˋˏˡˋ˝˧ ˖ː˝ ˏ˙ ːˎ˙ ˜˗ː˛˝˓ ˌ˦˖ˋ ˙˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˘ˋ ˕˘˓ˎˋ, ˜˙˒ˏˋ˘˘ˋ˪ ˎ˛˞˚˚˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ, ˍ ˕˙˝˙˛˙˔ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˧ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ ˙ˡː˘˓ˍˋː˝˜˪ ˓˜˕˖˩ˢ˓˝ː˖˧˘˙ ˍ˦˜˙˕˙

132

ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˙˜˝ˋː˝˜˪ ˗˙ˎ˞ˢː˔ ˟˓ˎ˞˛˙˔ ˍ ˓˜˝˙˛˓˓ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ, ˓ ˚˙˜˝˙˪˘˘˦˔ ˓˘˝ː˛ː˜ ˑ˓ˍ˞ˤ˓ˠ ˘˦˘ː ˖˩ˏː˔ ˕ ːˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪˗ (ʛˑ˙˛ˏˑ˓˪ ʥ’ʡ˓˟˟ ˘ˋˍːˢ˘˙ ˚˙ˏˋ˛˓˖ˋ ˍ˜ː ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦˗ ˗˞˒ː˪˗ ˜˝˛ˋ˘˦) ˪ˍ˖˪ː˝˜˪ ˏ˙˕ˋ˒ˋ˝ː˖˧˜˝ˍ˙˗ ˍ˜ː˙ˌˤːˎ˙ ˚˛˓˒˘ˋ˘˓˪ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ ˙ˏ˘˓˗ ˓˒ ˍ˦ˏˋ˩ˤ˓ˠ˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ʗ˗ː˛˓˕˓.

133

134

135

136

Робер Демаши 7 июля 1859 — 29 декабря 1936. Робер Демаши родился 7 июля 1859 во Франции, в богатой семье. Воспитывался в коллеже иезуитов в Париже. В молодости вращался в богемных кругах столицы. Фотографией Робер увлекся в середине семидесятых годов, сначала фотографировал как любитель, но уже в 1882 году был принят в члены Французского фотографического общества.Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. И уже к девяностым годам девятнадцатого века Робер Демаши получил мировую известность, и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции. В 1905 году вступил в фотографическое общество Linked Ring и заслужил признание лондонского Королевского фотографического общества. Робер Демаши публиковал свои работы в журнале Альфреда Стиглица Camera Work. Его выставки проходили в Париже, Вене, Нью-Йорке, Лондоне. Он работал в разных жанрах, снимал портреты, пейзажи, сельскую жизнь Бретани, но для всех его работ было в равной степени характерно особое художественное чутье. Демаши был крупнейшим представителем пикториализма. Оставил ряд статей по технике фотосъемки и печати. Первым использовал при печатании снимков гумми бихроматы. Усовершенствовал технологию бромойля. Добивался близости фотографий к живописи и гравюре. Он прекратил заниматься фотографией в 1914 году, но его работы были представлены на ретроспективной выставке в Париже в 1931 году. Робер Демаши умер 29 декабря 1936 года.

137

ɉɢɤɬɨɪɚɥɢɡɦ

Ɋɨɛɟɪ Ⱦɟɦɚɲɢ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1859 ɝɨɞɭ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɢ, ɜ ɛɨɝɚɬɨɣ ɫɟɦɶɟ. ȼɨɫɩɢɬɵɜɚɥɫɹ ɜ ɤɨɥɥɟɠɟ ɢɟɡɭɢɬɨɜ ɜ ɉɚɪɢɠɟ. ȼ ɦɨɥɨɞɨɫɬɢ ɜɪɚɳɚɥɫɹ ɜ ɛɨɝɟɦɧɵɯ ɤɪɭɝɚɯ ɫɬɨɥɢɰɵ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ Ɋɨɛɟɪ ɭɜɥɟɤɫɹ ɜ ɫɟɪɟɞɢɧɟ ɫɟɦɢɞɟɫɹɬɵɯ ɝɨɞɨɜ, ɫɧɚɱɚɥɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɤɚɤ ɥɸɛɢɬɟɥɶ, ɧɨ ɭɠɟ ɜ 1882 ɝɨɞɭ ɛɵɥ ɩɪɢɧɹɬ ɜ ɱɥɟɧɵ Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ.Ɉɧ ɛɵɥ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɛɨɝɚɬɵɦ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ ɢ ɦɨɝ ɫɟɛɟ ɩɨɡɜɨɥɢɬɶ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɦ ɬɚɤ, ɤɚɤ ɟɦɭ ɯɨɬɟɥɨɫɶ. ɂ ɭɠɟ ɤ ɞɟɜɹɧɨɫɬɵɦ ɝɨɞɚɦ ɜɨɫɟɦɧɚɞɰɚɬɨɝɨ ɜɟɤɚ Ɋɨɛɟɪ Ⱦɟɦɚɲɢ ɩɨɥɭɱɢɥ ɦɢɪɨɜɭɸ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ, ɢ ɤ ɧɚɱɚɥɭ ɞɜɚɞɰɚɬɨɝɨ ɜɟɤɚ ɛɵɥ, ɩɨɠɚɥɭɣ, ɫɚɦɵɦ ɜɵɞɚɸɳɢɦɫɹ ɮɨɬɨɯɭɞɨɠɧɢɤɨɦ Ɏɪɚɧɰɢɢ. ȼ 1905 ɝɨɞɭ ɜɫɬɭɩɢɥ ɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɟ ɨɛɳɟɫɬɜɨ «Linked Ring» ɢ ɡɚɫɥɭɠɢɥ ɩɪɢɡɧɚɧɢɟ ɥɨɧɞɨɧɫɤɨɝɨ Ʉɨɪɨɥɟɜɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ. Ɋɨɛɟɪ Ⱦɟɦɚɲɢ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɫɜɨɢ ɪɚɛɨɬɵ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ Ⱥɥɶɮɪɟɞɚ ɋɬɢɝɥɢɰɚ «Camera Work». ȿɝɨ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɩɪɨɯɨɞɢɥɢ ɜ ɉɚɪɢɠɟ, ȼɟɧɟ, ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ, Ʌɨɧɞɨɧɟ. Ɉɧ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɪɚɡɧɵɯ ɠɚɧɪɚɯ, ɫɧɢɦɚɥ ɩɨɪɬɪɟɬɵ, ɩɟɣɡɚɠɢ, ɫɟɥɶɫɤɭɸ ɠɢɡɧɶ Ȼɪɟɬɚɧɢ, ɧɨ ɞɥɹ ɜɫɟɯ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬ ɛɵɥɨ ɜ ɪɚɜɧɨɣ ɫɬɟɩɟɧɢ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨ ɨɫɨɛɨɟ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɟ ɱɭɬɶɟ. Ⱦɟɦɚɲɢ ɛɵɥ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɦ ɩɢɤɬɨɪɢɚɥɢɡɦɚ. Ɉɧ ɩɪɟɤɪɚɬɢɥ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ ɜ 1914 ɝɨɞɭ, ɧɨ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɛɵɥɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɧɚ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɟ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɜ 1931 ɝɨɞɭ. Ɋɨɛɟɪ Ⱦɟɦɚɲɢ ɭɦɟɪ ɜ 1936 ɝɨɞɭ.

138

Ⱦɟɦɚɲɢ ɞɨɛɢɜɚɥɫɹ ɛɥɢɡɨɫɬɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɤ ɠɢɜɨɩɢɫɢ ɢ ɝɪɚɜɸɪɟ. ɍɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɥ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢɸ ɛɪɨɦɨɣɥɹ. Ȼɪɨɦɨғɣɥɶ (ɛɪɨɦɨɦɚɫɥɹɧɵɣ ɩɪɨɰɟɫɫ) — ɞɨɩɨɥɧɢɬɟɥɶɧɚɹ ɨɛɪɚɛɨɬɤɚ ɩɨɡɢɬɢɜɚ, ɨɬɩɟɱɚɬɚɧɧɨɝɨ ɧɚ ɛɪɨɦɨɫɟɪɟɛɪɹɧɨɣ ɮɨɬɨɛɭɦɚɝɟ. Ɂɚɤɥɸɱɚɟɬɫɹ ɜ ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɨɬɛɟɥɢɜɚɧɢɢ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɢɹ ɢ ɞɭɛɥɟɧɢɢ ɠɟɥɚɬɢɧɵ ɞɜɭɯɪɨɦɨɜɨɤɢɫɥɵɦɢ ɫɨɥɹɦɢ ɫ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɢɦ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɟɦ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɢɹ ɡɚ ɫɱɟɬ ɩɪɨɩɢɬɵɜɚɧɢɹ ɮɨɬɨɷɦɭɥɶɫɢɢ ɦɚɫɥɹɧɨɣ ɤɪɚɫɤɨɣ. Ȼɪɨɦɨɣɥɶ ɲɢɪɨɤɨ ɩɪɢɦɟɧɹɥɫɹ ɜ ɩɟɪɜɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɟ XX ɜɟɤɚ. Ⱦɥɹ ɧɟɝɨ ɛɵɥɢ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵ ɦɹɝɤɢɟ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɢɹ, ɩɨɯɨɠɢɟ ɧɚ ɠɢɜɨɩɢɫɶ. ɋɭɳɧɨɫɬɶ ɩɪɨɰɟɫɫɚ 1. ɉɨɥɭɱɟɧɢɟ ɨɬɩɟɱɚɬɤɚ ɧɚ ɛɪɨɦɨɫɟɪɟɛɪɹɧɨɣ ɛɭɦɚɝɟ, ɢɫɩɨɥɶɡɭɹ ɩɪɨɹɜɢɬɟɥɶ, ɧɟ ɞɭɛɹɳɢɣ ɠɟɥɚɬɢɧɭ; 2. Ɉɬɛɟɥɢɜɚɧɢɟ ɢ ɞɭɛɥɟɧɢɟ, ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɦɚɤɫɢɦɚɥɶɧɨɟ ɞɭɛɥɟɧɢɟ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɜ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɬɺɦɧɵɯ ɦɟɫɬɚɯ ɨɬɩɟɱɚɬɤɚ, ɦɢɧɢɦɚɥɶɧɨɟ — ɜ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɫɜɟɬɥɵɯ, ɱɬɨ ɨɛɴɹɫɧɹɟɬɫɹ ɪɚɡɧɵɦ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨɦ ɜɨɫɫɬɚɧɨɜɥɟɧɧɨɝɨ ɦɟɬɚɥɥɢɱɟɫɤɨɝɨ ɫɟɪɟɛɪɚ, ɮɨɪɦɢɪɭɸɳɟɝɨ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɢɟ; 3. ɍɞɚɥɟɧɢɟ ɦɟɬɚɥɥɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ ɛɪɨɦɢɫɬɨɝɨ ɫɟɪɟɛɪɚ ɪɚɫɬɜɨɪɨɦ ɤɪɚɫɧɨɣ ɤɪɨɜɹɧɨɣ ɫɨɥɢ ɢ ɬɢɨɫɭɥɶɮɚɬɚ ɧɚɬɪɢɹ; 4. ɉɪɨɦɵɜɤɚ ɜ ɬɺɩɥɨɣ ɜɨɞɟ. ɇɚ ɷɬɨɦ ɷɬɚɩɟ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɧɚɛɭɯɚɧɢɟ ɠɟɥɚɬɢɧɵ ɢ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɪɟɥɶɟɮɚ; 5. ɇɚɧɟɫɟɧɢɟ ɦɚɫɥɹɧɨɣ ɤɪɚɫɤɢ ɦɹɝɤɨɣ ɤɢɫɬɨɱɤɨɣ, ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɤɪɚɫɤɚ ɥɨɠɢɬɫɹ ɧɚ ɡɚɞɭɛɥɟɧɧɵɟ ɦɟɫɬɚ (ɬɟɧɢ ɢ ɩɨɥɭɬɟɧɢ) ɢ ɧɟ ɥɨɠɢɬɫɹ ɧɚ ɧɟɡɚɞɭɛɥɟɧɧɵɟ (ɫɜɟɬɚғ). ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɧɚ ɨɬɩɟɱɚɬɤɟ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɢɟ, ɨɤɪɚɲɟɧɧɨɟ ɜ ɰɜɟɬ ɧɚɤɥɚɞɵɜɚɟɦɨɣ ɤɪɚɫɤɢ. Ⱦɥɹ ɛɪɨɦɨɣɥɹ ɢɫɩɨɥɶɡɭɸɬ ɠɢɪɧɭɸ ɥɢɬɨɝɪɚɮɫɤɭɸ ɤɪɚɫɤɭ, ɪɚɡɜɟɞɺɧɧɭɸ ɨɥɢɮɨɣ.

139

140

141

142

Эдвард Стейхен Один из самых первых, и, пожалуй, самых влиятельных мастеров мирового фотоискусства. Родился будущий классик фотографии в 1879 году в Люксембурге. Детство провел в Америке, в одном из самых крупных городов штата Висконсин, в Милуоки, куда семья Стейхенов переехала, когда Эдвард был ещё ребенком. Когда мальчику исполнилось четырнадцать лет, он решил съездить в Чикаго, на Всемирную выставку, посвященную Колумбу, на которой хотел посмотреть экспозиции художественной фотографии. Дело в том, что юный Эдвард Стейхен планировал стать художником. После этой поездки несколько лет подряд он отправлял свои живописные работы в Чикаго, на ежегодные выставки художественного института. К сожалению юноши, ни одна из его картин не была принята на эти выставки. Вскоре он устроился работать иллюстратором на фабрику, производящую литографии. Параллельно со своей основной работой, Эдвард Стейхен стал фотографировать людей и делать снимки для рекламы различных товаров. Спустя какое-то время, одну из фотографий ему всё же удалось продать. После этого Эдвард вновь решил предоставить несколько своих работ в Чикагский Художественный институт. Но в этот раз он предложил уже не живописные полотна, а фотографии. Работы были на выставку приняты. Их очень хорошо оценило весьма компетентное жюри, в число членов которого входили такие великие мастера фотоискусства, как Кларенс Уайт и Альфред Стиглиц. На обоих корифеев фотографии мирового уровня особенно сильное впечатление произвел снимок юного Эдварда, который автор назвал «Водоем». Через два года Альфред Стиглиц сказал, что эта работа Эдварда Стейхена является шедевром, и приобрел ее для своей коллекции. Интересно тут то, что американские критики и искусствоведы той поры обвиняли Стиглица и Уайта в том, что они слишком часто называли работы Эдварда Стейхена шедеврами. После одобрения своих работ такими известными мастерами, юный Эдвард уже не мог более оставаться в ставшем родным Милоуки. В первый год двадцатого века он вновь приезжает к Альфреду Стиглицу. Итогом этого визита стала поездка в Лондон, состоявшаяся уже в следующем году. В Лондоне начинающий, но уже ставший достаточно известным фотограф удостаивается чести сфотографировать самого Бернарада Шоу. После Лондона Эдвард Стейхен посещает Париж. В Парижский салон в 1902 году он предоставил две своих живописных работы и множество фотографий, которые он атрибутировал как рисунки. Но в самый последний момент, перед открытием выставки, компетентное жюри отклонило эти работы Стейхена. Как потом стало известно, члены этого жюри очень высоко оценило мастерство Эдварда как фотографа, его снимки, по их словам, были ничуть не хуже представленных им картин. Поводом для отказа послужило всего лишь опасение того, что после выставления фотографических работ Стейхена на выставку хлынет большой поток фотографий более низкого качества. Во Франции Эдвард задержался совсем ненадолго. В том же 1902 году он вновь перебирается в США. Его имя уже становится известным. Сам Альфред Стиглиц покупает фотографии Стейхена за хорошие деньги – от 50 до 100 долларов за один отпечаток. Он вообще требовал от всех уважения к фотографам и к фотографии как к искусству, настаивал на том, чтобы работы мастеров фотоискусства были хорошо оплачиваемыми. Рекламные агентства действительно весьма неплохо платили фотографам за их труд. Более того, они страховали каждый отпечаток на случай того, если печатники в типографии запачкают его грязными руками. По проектам Эдварда Стехена в это время в Соендиненных Штатах Америки была построена галерея «291» группы «Фото-Сецешн» - «Гэллери «291».

143

Как уже было сказано сегодня, выставками Стейхена и продажей его фотографий занимался сам Альфред Стиглиц, с которым молодой фотограф к тому времени очень сблизился. Стиглиц вообще старался всячески поддерживать и продвигать молодого и талантливого фотографа. 50 или 60 долларов были обычной платой за одну фотографию. Но, тем не менее, популярные и серьезные журналы за право на публикацию на своих страницах портретов Уильяма Хоуарда Тафта и Теодора Рузвельта работы Стейхена заплатили мастеру по 500 долларов. В первом номере журнала «Камера Уорк» Эдвард Стейхен опубликовал свое «заявление об обманщиках». Он написал в нем о том, что очень многие художники достаточно вольно обращаются с реальностью, искажают и подделывают ее, создавая свои картины. Во втором номере этого журнала, вышедшем всего лишь через три месяца после первого, была опубликована очень хорошая статья о Стейхене, проиллюстрированная восемью его фотографиями. В 1906 году, в апреле, в специальном приложении к «Камере Уорк» Алфред Стиглиц опубликовал уже шестнадцать фотографических работ Эдварда. Один из этих снимков – в двухцветном варианте. В следующем номере приложения к журналу читатели увидели уже трехцветную фотографию Стейхена. Это был великолепный портрет Бернарда Шоу. Вот что писал о творчестве Стейхена в газете «Нью-Йорк Ивнинг Стар» Фитцджеральд, известный и популярный в ту пору американский искусствовед: «Я не могу точно сказать, кем больше является Эдуард – художником или фотографом». (До конца первой мировой войны Стейхен называл себя именем Эдуард, а не настоящим - Эдвард). Через несколько лет Эдвард вновь перебирается в Европу. Начиная с 1908 года, он шесть лет живет во Франции. Но в его жизнь серьезно вмешалась Первая Мировая война. Он опять был вынужден вернуться в Соединенные Штаты Америки. В ходе второй битвы при Марне Стейхена назначают техническим советником армейской аэрофотослужбы. На военной службе в этом качестве Эдварду пришлось прекратить дело с подрисованными фотографическими отпечатками. Красивые и нечеткие снимки тут уже стали совершенно ненужными, они считались техническим браком. Дело требовало резких и качественных снимков, с четкой проработкой деталей на них. На фотографиях, сделанных с воздуха, должно было быть четко различимым всё, что было сфотографировано. От качества фотографии зависела порой жизнь многих людей. Армейская служба, таким образом, заставила Эдварда Стейхена подойти к фотографии по-новому. К тому времени он уже стал полковником Армии Соединенных Штатов Америки. После окончания армейской службы Эдвард Стейхен целый год занимался опытами в области так называемой «прямой фотографии». Например, белую фарфоровую чашку и блюдце он тысячи раз фотографировал на черном вельветовом фоне, поставив себе при этом целью добиться получения на снимке максимальной достоверности объекта. Эдвард хотел передать на фотографии все те градации и нежнейшие оттенки белого, серого и черного цветов, которые существуют реально. Увлеченный этой идеей, Стейхен забросил в дальний угол кисти и краски, забыл про свои занятия живописью. Больше того – сжег множество своих картин! Серьезные познания Стейхена в области дизайна и искусства вообще, богатый опыт наблюдения за происходящим, за состоянием вещей и природы выработанный годами занятий живописью, навыки работы с разными людьми, как в живописи, так и в фотографии, великолепное владения технической стороной фотографического дела позволяли Эдварду создавать великолепные и убедительные фотографические портреты самых разных людей. Это были и актеры, и общественные деятели, и политики, и простые люди, приходившие к нему фотографироваться. Через некоторое время основным направлением в работе Эдварда Стейхена избрал для себя промышленную рекламу и фотографирование элегантных фасонов одежды. Коммерческая фото-

144

графия стала приносить Стейхану достаточно неплохой доход. По предложению Фрэнка Крауниншилда в 1923 году Эдвард согласился стать штатным фотографом журналов «Вог» и «Вэнити Фэр». В начале Второй Мировой войны Военно-морской флот Соединенных Штатов Америки отменил для старшего офицера армии США Эдварда Стейхена, который находился на тот момент в запасе, возрастное ограничение. Вскоре после событий в гавани Пирл-Харбора на вокзале «Гранд Сентрал» была открыта фотографическая выставка Стейхена, которую он назвал «Дорога к победе». Эта выставка сыграла заметную роль в укреплении воли всего американского народа. В ту пору в Соединенных Штатах не было более опытного и квалифицированного человека, который мог бы создать отдел, перед которым была поставлена четкая задача: сфотографировать все военные действия, разворачивающиеся на море. То, что сделали руководимые Эдвардом Стейханом фотографы, без преувеличения, можно смело назвать подвигом, выдающимся документальным фотографическим свидетельством всех военных операций военно-морского флота Америки. Эти фотографии впоследствии стали важным свидетельством мировой истории и оказали специалистам по изучению событий тех лет неоценимую помощь. В годы Первой Мировой войны армейский полковник, а во время Второй Мировой морской капитан, уважаемый и высокопоставленный офицер армии Соединенных Штатов Америки, Эдвард Стейхен, вооруженный фотокамерой, героически сражался на различных фронтах, точно так же, как и другие его коллеги – фотокорреспонденты различных изданий многих стран мира. После окончания войны Эдвард снял военную форму и стал руководителем отдела фотоискусства в Нью-Йоркском Музее современного искусства. Работая в столь престижном и известном музее, Эдвард Стейхен организовывал множество выставок, на которых представлял широкой публике творчество различных фотографов, снимающих в различных манерах и различными фотокамерами. Стараниями Стейхена как пропагандиста и менеджера в области фотографии, фотография как полноправный вид искусства, наравне с живописью и графикой нашла признание не только у критиков и арттеоретиков США, но и у простого народа. С подачи Стейхена к фотографии не предъявлялись никакие излишние требования, не навязывались никакие академические формы. К участию в выставках, которые организовывал Эдвард Стейхен в Музее Современного искусства, допускались лишь хорошие, с его точки зрения, фотографы. Такому принципу свободного показа творческих работ фотографов положили начало Бомон и Нэнси Ньюхолл, работавшие в отеле фотографии музея до Стейхена. Эдвард продолжил их дело, придерживаясь этого же принципа отбора фотографий для выставок. Более того, точно так же работают многие прогрессивные музеи искусств Соединенных Штатов Америки и сегодня. Самой популярной из всех фотографических выставок, организованных Эдвардом Стейхеном, пожалуй, была выставка, которую он назвал «Род человеческий». Работы для нее он отбирал более чем из двух миллионов фотографий! Их присылали в Музей современного искусства США фотографы из огромного количества стран мира. Выставка «Род человеческий» демонстрировалась в течение пяти лет. Когда Эдварду Стейхену исполнилось восемьдесят лет, а было это в 1960 году, знаменитый американский фотограф, теоретик и пропагандист фотоискусства женился в третий раз. Он сказал тогда: «Отсутствие понимания того, что происходит вокруг тебя, безразличие и скука - вот что характеризует престарелый ум. Это не зависит от хронологического возраста. Не одним только детям дается счастливое развитие». В Музее современного искусства Соединенных Штатов в 1964 году был создан Фотографический Центр Эдварда Стейхена.За два дня до своего девяносточетырехлетия Эдварда Стейхена не стало. Случилось это 25 марта 1973 года. Вот что писал и говорил о фотоискусстве Эдвард Стейхен в разные годы:

145

«В самом начале моих занятий фотографией, моих интересов к ней, я искренне предполагал, что фотография принадлежит к одному из видов изящных искусств. Сейчас же, спустя годы, я придерживаюсь совершенно другой позиции. Я думаю, что предназначение фотографии прежде всего заключается в том, чтобы содействовать взаимопониманию между людьми, помогать человеку разобраться в самом себе. А это я считаю одной из самых важных задач в мире». «Фотография беспристрастно фиксирует всю ту гамму чувств, которая записана на лице человека: красоту неба и земли, которую человек унаследовал, всё то добро и зло, которое создал этот конкретный человек. Фотография – это то основное средство, которое помогает одному человеку понять другого человека». «Обман появляется в фотографии именно в тот момент, когда ее автор подбирает параметры экспозиции, когда лаборант в темной лаборатории прорабатывает контраст и детали снимка, который он печатает. Каждая фотография лжет от начала и до конца. Объективной и чистой фотографии в мире просто не существует и не может существовать. Остается лишь вопрос о степени этого обмана». «Самый простой и дешевый фотоаппарат всегда лучше самого искусного и именитого фотографа».

146

ʨʯʗ

ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ˋ˔ˠː˘ (1879 — 1973) — ˙ˏ˓˘ ˓˒ ˘ˋ˓ˌ˙˖ːː ˍ˖˓˪˝ː˖˧˘˦ˠ ˗ˋ˜˝ː˛˙ˍ ˍ ˓˜˝˙˛˓˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ ˕˙˘ˡː XIX ˍː˕ˋ ˍ ʢ˩˕˜ː˗ˌ˞˛ˎː ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ː˔ˠː˘ (1879-1973). ʡ˙ˎˏˋ ː˗˞ ˌ˦˖˙ 1,5 ˎ˙ˏˋ, ːˎ˙ ˛˙ˏ˓˝ː˖˓ ˨˗˓ˎ˛˓˛˙ˍˋ˖˓ ˍ ʨʯʗ. ʙ 1890-ː ˎ˙ˏ˦ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˞ˢ˓˖˜˪ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓ ˓ ˌ˦˖ ˚˙˜˝˙˪˘˘˦˗ ˚˙˜ː˝˓˝ː˖ː˗ ˌ˓ˌ˖˓˙˝ː˕˓, ˎˏː ˜ˋ˗˙˜˝˙˪˝ː˖˧˘˙ ˓˒˞ˢˋ˖ ˓˜˝˙˛˓˩ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ. ʥ˘ ˙˝˕˛˦˖ ˏ˖˪ ˜ːˌ˪ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˒˗, ˚˙˘˪˖, ˢ˝˙ ˘ˋ˒˘ˋˢː˘˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˚˛˙˜˝˓˛ˋː˝˜˪ ˏˋ˖ː˕˙ ˒ˋ ˚˛˙˜˝˙ː ˕˙˚˓˛˙ˍˋ˘˓ː ˛ːˋ˖˧˘˙˜˝˓. ʙ 1899 ˎ˙ˏ˞ ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˙˜˖ˋ˖ ˝˛˓ ˜˘˓˗˕ˋ ˘ˋ ʙ˝˙˛˞˩ ˟˓˖ˋˏː˖˧˟˓˔˜˕˞˩ ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˧˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʥˏ˓˘ ˓˒ ˕˛˓˝˓˕˙ˍ ˘ˋ˒ˍˋ˖ ˨˝˓ ˛ˋˌ˙˝˦ «˞˖˧˝˛ˋ ˨˕˜˚˛ː˜˜˓˙˘˓˜˝˓ˢː˜˕˓˗˓», ˘˙, ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˨˝˙ (ˋ ˗˙ˑː˝ ˌ˦˝˧ ˌ˖ˋˎ˙ˏˋ˛˪ ˨˝˙˗˞), ˓ˠ ˚˛˓˘˪˖˓. ʦ˛˓˗ː˛˘˙ ˍ ˨˝˙ ˑː ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˚˙˒˘ˋ˕˙˗˓˖˜˪ ˓ ˜˝ˋ˖ ˜˙˝˛˞ˏ˘˓ˢˋ˝˧ ˜ ʗ˖˧˟˛ːˏ˙˗ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡː˗ – ˍ˙˓˜˝˓˘˞ ˕˖˩ˢːˍ˙˔ ˟˓ˎ˞˛˙˔ ˍ ˓˜˝˙˛˓˓ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓.

147

ʙ ˓˩˖ː 1900 ˎ˙ˏˋ ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˙˝˚˛ˋˍ˓˖˜˪ ˍ ʜˍ˛˙˚˞: ˜˘ˋˢˋ˖ˋ ˍ ʦˋ˛˓ˑ, ˚˙˝˙˗ ˍ ʢ˙˘ˏ˙˘. ʛ˙˖ˎ˙ː ˍ˛ː˗˪ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋː˝ ˜˙ˍ˗ːˤˋ˝˧ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˜ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩, ˍ˛ː˗˪ ˙˝ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˪ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˍ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦ˠ ˗˞˒ː˪ˠ. ʙ˓ˏ˓˗˙ ˓˘˙ˎˏˋ ˙˘ ˚˙ˏ˙˖ˎ˞ ˘ː ˌ˛ˋ˖ ˟˙˝˙ˋ˚˚ˋ˛ˋ˝ ˍ ˛˞˕˓; ˙ˏ˘ˋˑˏ˦ ˙ˌː˜˚˙˕˙ː˘˘˦˔ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˏˋˑː ˚˙˓˘˝ː˛ː˜˙ˍˋ˖˜˪, ˘ː ˜˙ˌ˓˛ˋː˝˜˪ ˖˓ ˙˘ ˒ˋˌ˛˙˜˓˝˧ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˓ ˡː˖˓˕˙˗ ˚˙˜ˍ˪˝˓˝˧ ˜ːˌ˪ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓ ʡ ˜˙ˑˋ˖ː˘˓˩ (˗˙ˑː˝ ˕ ˜ˢˋ˜˝˧˩?) ˚˙˒ˏ˘ːː ˙˘ ˞˘˓ˢ˝˙ˑ˓˖ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˍ˜ː ˜ˍ˙˓ ˕ˋ˛˝˓˘˦. ʙ 1901 ˎ˙ˏ˞ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˛˓˘˪˖ ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˍ ʦˋ˛˓ˑː. ʙ 1902 ˎ˙ˏ˞ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˛˓˘˪˖ ˋ˕˝˓ˍ˘˙ː ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ ˙˛ˎˋ˘˓˒ˋˡ˓˓ Photo-Secession – ˎ˛˞˚˚˦ ˚ː˛ːˏ˙ˍ˦ˠ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˍ˙˒ˎ˖ˋˍ˖˪ː˗˦ˠ ʗ˖˧˟˛ːˏ˙˗ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡː˗. ʨ˝ː˔ˠː˘ ˛ˋ˒˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˏ˓˒ˋ˔˘ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋ «Camera Work», ˕˙˝˙˛˙˗˞ ˚˛ːˏ˜˝˙˪˖˙ ˍ ˝ːˢː˘˓ː ˘ː˜˕˙˖˧˕˓ˠ ˖ː˝ ˌ˦˝˧ ˜ˋ˗˦˗ ˚˙˚˞˖˪˛˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓˗ ˓˒ˏˋ˘˓ː˗ ˘ː ˝˙˖˧˕˙ ˍ ʗ˗ː˛˓˕ː, ˘˙ ˓ ˍ ʜˍ˛˙˚ː.

ʙ 1904 ˎ˙ˏ˞ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˗˘˙ˎ˙ ˨˕˜˚ː˛˓˗ː˘˝˓˛˙ˍˋ˖ ˜ ˡˍː˝˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔, ˙˘ ˙ˏ˘˓˗ ˓˒ ˚ː˛ˍ˦ˠ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖ ˋˍ˝˙ˠ˛˙˗˓˛˙ˍˋ˘˓ː ˏ˖˪ ˚˛˙˓˒ˍ˙ˏ˜˝ˍˋ ˡˍː˝˘˦ˠ ˟˙˝˙˜˘˓˗˕˙ˍ. ʨ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˨˝˙ˎ˙ ˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˙˘˘˙ˎ˙ ˍ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˗ː˝˙ˏˋ ˌ˦˖ˋ ˜ˏː˖ˋ˘ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ «ʥ˒ː˛˙ ˍ ˖˞˘˘˙˗ ˜ˍː˝ː» («Pond-Moonlight»), ˕˙˝˙˛ˋ˪ ˢː˛ː˒ 100 ˜ ˖˓ˣ˘˓˗ ˖ː˝ ˌ˞ˏː˝ ˚˛˙ˏˋ˘ˋ ˜ ˋ˞˕ˡ˓˙˘ˋ ˒ˋ 2,928,000 ˏ˙˖˖ˋ˛˙ˍ! ʨ˞ˤː˜˝ˍː˘˘ˋ˪ ˚ː˛ː˗ː˘ˋ ˍ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍː ʨ˝ː˔ˠː˘ˋ ˚˛˙˓˒˙ˣ˖ˋ ˍ˙ ˍ˝˙˛˙˔ ˚˙˖˙ˍ˓˘ː 1910-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ, ˕˙ˎˏˋ ˙˘ ˜˕˓˘˞˖ ˜ ˜ːˌ˪ «˙˕˙ˍ˦ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˒˗ˋ». ʙ 1914 ˎ˙ˏ˞ ˜ ˘ˋˢˋ˖˙˗ ʦː˛ˍ˙˔ ˗˓˛˙ˍ˙˔ ˍ˙˔˘˦ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˍː˛˘˞˖˜˪ ˍ ʗ˗ː˛˓˕˞ ˓ ˚˙˜ː˖˓˖˜˪ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː. ʙ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˜˝ˋ˖ ˚˙˜˝ː˚ː˘˘˙ ˚ː˛ːˠ˙ˏ˓˝˧ ˙˝ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˧˘˙˔ ˕ ˝ˋ˕ ˘ˋ˒˦ˍˋː˗˙˔ ˚˛˪˗˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ 1917 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˛ːˏ˖˙ˑ˓˖ ˜ˍ˙˓ ˞˜˖˞ˎ˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ˋ˛˗˓˓ ʨʯʗ. ʜˎ˙ ˚˙˜˖ˋ˖˓ ˍ˙ ʫ˛ˋ˘ˡ˓˩ ˓ ˏ˙ 1919 ˎ˙ˏˋ ˙˘ ˜˖˞ˑ˓˖ ˨˕˜˚ː˛˝˙˗ ˚˙ ˋ˨˛˙˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˏ˙˜˖˞ˑ˓ˍˣ˓˜˧ ˏ˙ ˒ˍˋ˘˓˪ ˚˙ˏ˚˙˖˕˙ˍ˘˓˕ˋ.

148

ʦː˛ːˠ˙ˏ ˕ ˚˛˪˗˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˘ˋ˗ː˝˓˖˜˪ ˞ ˘ːˎ˙ ːˤː ˏ˙ ˜˖˞ˑˌ˦ ˍ ˋ˛˗˓˓; ˙˝˕ˋ˒ ˙˝ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˒˗ˋ ˍ ˚ː˛ˍ˦ː ˏː˜˪˝˓˖ː˝˓˪ XX ˍː˕ˋ ˌ˦˖ ˏ˙˜˝ˋ˝˙ˢ˘˙ ˙ˌ˦ˢ˘˦˗ ˪ˍ˖ː˘˓ː˗. ʦ˙˜˖ː ˏː˗˙ˌ˓˖˓˒ˋˡ˓˓ ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˘ː˕˙˝˙˛˙ː ˍ˛ː˗˪ ˑ˓˖ ˍ˙ ʫ˛ˋ˘ˡ˓˓, ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˪ ˜ˍ˙˓ ˒ˋ˘˪˝˓˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔ ˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩. ʤˋ˕˙˘ːˡ ˍ 1923 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˛˓˘˓˗ˋː˝ ˛ːˣː˘˓ː ˚˙˕˙˘ˢ˓˝˧ ˜ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧˩, ˜ˑ˓ˎˋː˝ ˍ˜ː ˜ˍ˙˓ ˚˙˖˙˝˘ˋ ˓ ˞ː˒ˑˋː˝ ˍ ʨ˙ːˏ˓˘ː˘˘˦ː ʯ˝ˋ˝˦. ʙ˚ː˛ˍ˦ː ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˙˚˛˙ˌ˙ˍˋ˖ ˜ːˌ˪ ˍ ˕˙˗˗ː˛ˢː˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ːˤː ˍ 1911 ˎ˙ˏ˞, ˜ˏː˖ˋˍ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˓˖˖˩˜˝˛ˋˡ˓˔ ˏ˖˪ ˜˝ˋ˝˧˓ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙ˎ˙ ˟˛ˋ˘ˡ˞˒˜˕˙ˎ˙ ˗˙ˏː˖˧ː˛ˋ ʦ˙˖˪ ʦ˞ˋ˛ː. ʦ˛˓ːˠˋˍ ˍ ʗ˗ː˛˓˕˞ ˙˘ ˛ːˣ˓˖ ˚˙˜ˍ˪˝˓˝˧ ˜ːˌ˪ ˕˙˗˗ː˛ˢː˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˓ ˜ ˛ˋˏ˙˜˝˧˩ ˚˛˓˘˪˖ ˚˛ːˏ˖˙ˑː˘˓ː ˓˒ˏˋ˝ː˖˧˜˕˙ˎ˙ ˏ˙˗ˋ ʡ˙˘ˏː ʤˋ˜˝ ˒ˋ˘˪˝˧ ˚˙˜˝ ˎː˘ː˛ˋ˖˧˘˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ˑ˞˛˘ˋ˖˙ˍ «Vogue» ˙ ˗˙ˏː ˓ «Vanity Fair» ˙ ˜ˍː˝˜˕˙˔ ˑ˓˒˘˓. ʡ˛˙˗ː ˝˙ˎ˙ ˙˘ ˍ˛ː˗˪ ˙˝ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˜˙˝˛˞ˏ˘˓ˢˋː˝ ˜ ˏ˛˞ˎ˓˗˓ ˗˙ˏ˘˦˗˓ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋ˗˓ ˓ ˛ː˕˖ˋ˗˘˦˗˓ ˋˎː˘˝˜˝ˍˋ˗˓.

ʙ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˏ˖˪ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ ˜ˢ˓˝ˋ˖˙˜˧ ˒ˋ˒˙˛˘˦˗ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˘ˋ ˚˙ˏ˙ˌ˘˦ː «ˎ˖ˋ˗˞˛˘˦ː» ˓˒ˏˋ˘˓˪. ʣ˘˙ˎ˓ː ˓˗ː˘˓˝˦ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦, ˍ˕˖˩ˢˋ˪ ʦ˙˖˪ ʨ˝˛ː˘ˏˋ, ʪ˙˖˕ː˛ˋ ʴˍˋ˘˜ˋ, ˋ ˜ˋ˗˙ː ˎ˖ˋˍ˘˙ː ʗ˖˧˟˛ːˏˋ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ, ˑː˜˝˕˙ ˕˛˓˝˓˕˙ˍˋ˖˓ ʨ˝ː˔ˠː˘ˋ ˒ˋ «˚˛ːˏˋ˝ː˖˧˜˝ˍ˙ ˓ˏːˋ˖˙ˍ ˍ˦˜˙˕˙ˎ˙ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˛ˋˏ˓ ˏː˘ːˎ». ʤː˕˙˝˙˛˙ː ˍ˛ː˗˪ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˏˋˑː ˘ː ˚˙ˏ˚˓˜˦ˍˋ˖ ˛ː˕˖ˋ˗˘˦ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˜ˍ˙˓˗ ˓˗ː˘ː˗. ʤ˙ ˨˝˙ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖˙˜˧ ˘ːˏ˙˖ˎ˙ – ˞ˑː ˍ ˕˙˘ˡː 1923 ˎ˙ˏˋ ːˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˓ ˍ «Vogue» ˓ ˍ «Vanity Fair» ˜˝ˋ˖˓ ˚ːˢˋ˝ˋ˝˧˜˪ ˜ ˞˕ˋ˒ˋ˘˓ː˗ ˋˍ˝˙˛˜˝ˍˋ. ʨ 1923 ˚˙ 1938 ˎ˙ˏ ʴˏˍˋ˛ˏ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˌ˦˖ ˙ˏ˘˓˗ ˓˒ ˍːˏ˞ˤ˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˗˙ˏ˦ ˓ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙˜˝ː˔ ˍ ʨ˙ːˏ˓˘ː˘˘˦ˠ ʯ˝ˋ˝ˋˠ. ʜ˗˞ ˚˙˒˓˛˙ˍˋ˖˓ ʚ˛ː˝ˋ ʚˋ˛ˌ˙, ʣˋ˛˖ː˘ ʛ˓˝˛˓ˠ, ʮˋ˛˖˓ ʮˋ˚˖˓˘, ʛˑ˙ˋ˘ ʡ˛˙˞˟˙˛ˏ, ʡ˙˖ː˝˝, ʗ˘˘ˋ ʣ˨˔ ʙ˙˘ˎ, ʫ˛ːˏ ʗ˜˝ː˛, ʚˋ˛˓ ʡ˞˚ː˛, ˜˙˝˘˓ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˒ˍː˒ˏ ˓ ˒ˍː˒ˏ˙ˢː˕. ʥ˘ ˌ˦˖ ˙ˏ˘˓˗ ˙˜˘˙ˍ˙˚˙˖˙ˑ˘˓˕˙˗ ˜˝˓˖˪ ˟˨ˣ˘˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˕˙˝˙˛˦˔ ˚˙ ˜˞ˤː˜˝ˍ˞ ˜˙ˠ˛ˋ˘˓˖˜˪ ˓ ˚˙ ˜ː˔ ˏː˘˧.

149

ʙ 1938 ˎ˙ˏ˞ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˚˙˕˓ˏˋː˝ ˗˓˛ ˗˙ˏ˦ ˓ ˎ˖ˋ˗˞˛ˋ. ʣ˙ˑː˝ ˌ˦˝˧, ː˗˞ ˘ˋˏ˙ː˖˓ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙˜˝˓, ˋ ˗˙ˑː˝ ˚˛˙˜˝˙ ˒ˋˠ˙˝ː˖˙˜˧ ˜˗ː˘˓˝˧ ˜˟ː˛˞ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˓. ʨ˝ː˔ˠː˘ ˞ː˒ˑˋː˝ ˘ˋ ˟ː˛˗˞ ˍ ˣ˝ˋ˝ː ʡ˙˘˘ː˕˝˓˕˞˝, ˎˏː ˒ˋ˘˓˗ˋː˝˜˪ ˛ˋ˒ˍːˏː˘˓ː˗ ˖˙ˣˋˏː˔ ˓ ˜ˋˏ˙ˍ˙ˏ˜˝ˍ˙˗. ʥ˘ ˗ˋ˖˙ ˒ˋ˘˓˗ˋː˝˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔, ˠ˙˝˪ ˓ ˘ː ˌ˛˙˜ˋː˝ ːː ˚˙˖˘˙˜˝˧˩. ʙ 1939 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋˢˋ˖ˋ˜˧ ʙ˝˙˛ˋ˪ ˗˓˛˙ˍˋ˪ ˍ˙˔˘ˋ ˓ ˞ˑː ˘ː˗˙˖˙ˏ˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˍ˘˙ˍ˧ ˚˦˝ˋː˝˜˪ ˞˔˝˓ ˏ˙ˌ˛˙ˍ˙˖˧ˡː˗ ˘ˋ ˟˛˙˘˝. ʙ ˜ˍ˪˒˓ ˜ ˍ˙˒˛ˋ˜˝˙˗ ˘ˋ ˚ː˛ːˏ˙ˍ˞˩ ːˎ˙ ˘ː ˚˞˜˕ˋ˩˝, ˋ ˘ˋ˒˘ˋˢˋ˩˝ ˏ˓˛ː˕˝˙˛˙˗ ʙ˙ː˘˘˙-˗˙˛˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˓˘˜˝˓˝˞˝ˋ ʨʯʗ. ʙ 1947 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʣ˞˒ːː ʨ˙ˍ˛ː˗ː˘˘˙ˎ˙ ʟ˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˚˙˪ˍ˖˪ː˝˜˪ ˙˝ˏː˖ː˘˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˓ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˜˪ ːˎ˙ ˚ː˛ˍ˦˗ ˏ˓˛ː˕˝˙˛˙˗. ʞˋ ˍ˛ː˗˪ ˛ˋˌ˙˝˦ ˙˘ ˖˓ˢ˘˙ ˙˛ˎˋ˘˓˒˞ː˝ 46 ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕. ʨˋ˗˙˔ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˙˔ ˓˒ ˘˓ˠ ˌ˦˖ˋ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ «The Family of Man» («ʧ˙ˏ ˢː˖˙ˍːˢː˜˕˓˔, ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ ˚˞˝ːˣː˜˝ˍ˙ˍˋ˖ˋ ˍ ˛ˋ˒˘˦ˠ ˍː˛˜˓˪ˠ ˚˙ 38-˗˓ ˜˝˛ˋ˘ˋ˗, ˏ˙ 1962-ˎ˙ ˎ˙ˏˋ ːː ˚˙˜ː˝˓˖˓ ˙˕˙˖˙ 10 ˗˓˖˖˓˙˘˙ˍ ˢː˖˙ˍː˕. ʙ 1962 ˎ˙ˏ˞ ʨ˝ː˔ˠː˘ ˍ˦ˣː˖ ˘ˋ ˚ː˘˜˓˩ ˓ ˑ˓˖ ˘ˋ ˟ː˛˗ː ˍ ʡ˙˘˘ː˕˝˓˕˞˝ː ˏ˙ ˜ˋ˗˙˔ ˜˗ː˛˝˓ 25 ˗ˋ˛˝ˋ 1973 ˎ˙ˏˋ.

150

151

152

153

Арнольд Генте Родился в 1869 году в Берлине. В 1895 году Арнольд уехал в Сан-Франциско, где начал работать репетитором. Кстати, именно тогда он увлекся фотографией, и это настолько захватило молодого учителя, что параллельно с работой он и сам начал учиться искусству фотографии. Все свободное время Арнольд посвящал теперь съемке – в выходные он отправлялся с камерой в разные районы города и снимал людей, улицы и городскую жизнь. Очень скоро его снимки начали публиковаться сначала в местных газетах, и это позволило фотографу открыть собственную мастерскую. Работал он, как и многие, в основном над портретами. Землетрясение 1906 года уничтожило его фотостудию, однако вскоре Генте смог восстановить ее. Известно, что его портреты славились своим мягким фокусом, прекрасным вельветовочерным и густым белым цветами, что очень ценилось среди заказчиков. Такую технику Арнольд разработал, досконально изучив светотени на картинах Рембрандта и Караваджо. Позже эта техника даже получила название «стиль Генте». Умер Генте в 1942 году в Нью-Йорке.

154

ʦ˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗ ˍ ʗ˗ː˛˓˕ː

ʗ˛˘˙˖˧ˏ ʚː˘˝ː (Arnold Genthe) ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ 1869 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʘː˛˖˓˘ː . ʙ 1895 ˎ˙ˏ˞ ʗ˛˘˙˖˧ˏ ˞ːˠˋ˖ ˍ ʨˋ˘-ʫ˛ˋ˘ˡ˓˜˕˙ (San Francisco), ˎˏː ˘ˋˢˋ˖ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˛ː˚ː˝˓˝˙˛˙˗. ʡ˜˝ˋ˝˓, ˓˗ː˘˘˙ ˝˙ˎˏˋ ˙˘ ˞ˍ˖ː˕˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔, ˓ ˨˝˙ ˘ˋ˜˝˙˖˧˕˙ ˒ˋˠˍˋ˝˓˖˙ ˗˙˖˙ˏ˙ˎ˙ ˞ˢ˓˝ː˖˪, ˢ˝˙ ˚ˋ˛ˋ˖˖ː˖˧˘˙ ˜ ˛ˋˌ˙˝˙˔ ˙˘ ˓ ˜ˋ˗ ˘ˋˢˋ˖ ˞ˢ˓˝˧˜˪ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ˞ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ˜ː ˜ˍ˙ˌ˙ˏ˘˙ː ˍ˛ː˗˪ ʗ˛˘˙˖˧ˏ ˚˙˜ˍ˪ˤˋ˖ ˝ː˚ː˛˧ ˜˥ː˗˕ː – ˍ ˍ˦ˠ˙ˏ˘˦ː ˙˘ ˙˝˚˛ˋˍ˖˪˖˜˪ ˜ ˕ˋ˗ː˛˙˔ ˍ ˛ˋ˒˘˦ː ˛ˋ˔˙˘˦ ˎ˙˛˙ˏˋ ˓ ˜˘˓˗ˋ˖ ˖˩ˏː˔, ˞˖˓ˡ˦ ˓ ˎ˙˛˙ˏ˜˕˞˩ ˑ˓˒˘˧. ʥˢː˘˧ ˜˕˙˛˙ ːˎ˙ ˜˘˓˗˕˓ ˘ˋˢˋ˖˓ ˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˝˧˜˪ ˜˘ˋˢˋ˖ˋ ˍ ˗ː˜˝˘˦ˠ ˎˋ˒ː˝ˋˠ, ˓ ˨˝˙ ˚˙˒ˍ˙˖˓˖˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˞ ˙˝˕˛˦˝˧ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˞˩ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˞˩. ʧˋˌ˙˝ˋ˖ ˙˘, ˕ˋ˕ ˓ ˗˘˙ˎ˓ː, ˍ ˙˜˘˙ˍ˘˙˗ ˘ˋˏ ˚˙˛˝˛ː˝ˋ˗˓. ʞː˗˖ː˝˛˪˜ː˘˓ː 1906 ˎ˙ˏˋ ˞˘˓ˢ˝˙ˑ˓˖˙ ːˎ˙ ˟˙˝˙˜˝˞ˏ˓˩, ˙ˏ˘ˋ˕˙ ˍ˜˕˙˛ː ʚː˘˝ː ˜˗˙ˎ ˍ˙˜˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˧ ːː. ʟ˒ˍː˜˝˘˙, ˢ˝˙ ːˎ˙ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˜˖ˋˍ˓˖˓˜˧ ˜ˍ˙˓˗ ˗˪ˎ˕˓˗ ˟˙˕˞˜˙˗, ˚˛ː˕˛ˋ˜˘˦˗ ˍː˖˧ˍː˝˙ˍ˙-ˢː˛˘˦˗ ˓ ˎ˞˜˝˦˗ ˌː˖˦˗ ˡˍː˝ˋ˗˓, ˢ˝˙ ˙ˢː˘˧ ˡː˘˓˖˙˜˧ ˜˛ːˏ˓ ˒ˋ˕ˋ˒ˢ˓˕˙ˍ. ʩˋ˕˞˩ ˝ːˠ˘˓˕˞ ʗ˛˘˙˖˧ˏ ˛ˋ˒˛ˋˌ˙˝ˋ˖, ˏ˙˜˕˙˘ˋ˖˧˘˙ ˓˒˞ˢ˓ˍ ˜ˍː˝˙˝ː˘˓ ˘ˋ ˕ˋ˛˝˓˘ˋˠ ʧː˗ˌ˛ˋ˘ˏ˝ˋ ˓ ʡˋ˛ˋˍˋˏˑ˙. ʦ˙˒ˑː ˨˝ˋ ˝ːˠ˘˓˕ˋ ˏˋˑː ˚˙˖˞ˢ˓˖ˋ ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː «˜˝˓˖˧ ʚː˘˝ː». ʪ˗ː˛ ʚː˘˝ː ˍ 1942 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː.

155

156

ʞˋ˘˓˗ˋ˖˜˪ ʚː˘˝ː ˓ ˡˍː˝˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔ ˚˙ ˗ː˝˙ˏ˞ ˋˍ˝˙ˠ˛˙˗ˋ. ʣː˝˙ˏ, ˛ˋ˒˛ˋˌ˙˝ˋ˘˘˦˔ ˌ˛ˋ˝˧˪˗˓ ʢ˩˗˧ː˛, ˒ˋ˕˖˩ˢˋ˖˜˪ ˍ ˝˙˗, «ˢ˝˙ ˘˙˜˓˝ː˖˧ ˜˙ˏː˛ˑ˓˝ ˚ː˛ː˕˛˦ˍˋ˩ˤ˓ː˜˪, ˜˖˞ˢˋ˔˘˙ ˛ˋ˒ˌ˛˙˜ˋ˘˘˦ː, ˗˓˕˛˙˜˕˙˚˓ˢː˜˕˓ː ˎ˛ˋ˘˞˖˦ ˕ˋ˛˝˙˟ː˖˧˘˙ˎ˙ ˕˛ˋˠ˗ˋ˖ˋ, ˚˛˙˜˝˛ˋ˘˜˝ˍ˙ ˗ːˑˏ˞ ˕˙˝˙˛˦˗˓ ˒ˋ˚˙˖˘˪˖˙˜˧ ˢ˱˛˘˙˔ ˜ˋˑː˔, ˚˙ˍː˛ˠ ˢ˱˛˘˙-ˌː˖˙ˎ˙ ˙˜˘˙ˍ˘˙ˎ˙ ˟˙˝˙˗ˋ˝ː˛˓ˋ˖ˋ. ʚ˛ˋ˘˞˖˦ ˌ˦˖˓ ˙˕˛ˋˣː˘˦ ˙˛ˋ˘ˑːˍ˙˔, ˒ː˖˱˘˙˔ ˓ ˜˓˘ː˔ ˕˛ˋ˜˕˙˔, ˓ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖˓ ˕ˋ˕ ˜ˍː˝˙˟˓˖˧˝˛˦. ʥ˘˓ ˛ˋ˜˚˙˖ˋˎˋ˖˓˜˧ ˍ ˏˍˋ ˜˖˙˪, ˢ˝˙ ˏˋˍˋ˖˙ ˚˛˓ ˘ˋ˖˙ˑː˘˓˓ ˙˛ˋ˘ˑːˍ˦˔, ˟˓˙˖ː˝˙ˍ˦˔ ˓ ˒ː˖˱˘˦˔ ˡˍː˝ˋ. ʩˋ˕˓˗ ˙ˌ˛ˋ˒˙˗, ˘ˋ ˚˙ˍː˛ˠ˘˙˜˝˓ ˚˛˓˜˞˝˜˝ˍ˙ˍˋ˖˓ ˣː˜˝˧ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦ˠ ˙˝˝ː˘˕˙ˍ. ʴ˝˙ ˌ˦˖˙ ˘ː˙ˌˠ˙ˏ˓˗˙ ˏ˖˪ ˚˛ˋˍ˓˖˧˘˙˔ ˓˘ˍː˛˜˓˓ (˙ˌ˛ˋˤː˘˓˪) ˘ːˎˋ˝˓ˍˋ ˏ˖˪ ˚˙˖˞ˢː˘˓˪ ˚˙˒˓˝˓ˍ˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ (ˏ˓ˋ˚˙˒˓˝˓ˍˋ). ʦ˖˱˘˕ˋ ˙ˌ˛ˋˌˋ˝˦ˍˋ˖ˋ˜˧ ˕ˋ˕ ˙ˌ˛ˋˤˋː˗ˋ˪, ˓ ˎ˛ˋ˘˞˖˦ ˕˛ˋˠ˗ˋ˖ˋ ˏ˙˖ˑ˘˦ ˌ˦˖˓ ˙˜˝ˋˍˋ˝˧˜˪ ˘ː˚˙ˏˍ˓ˑ˘˦˗˓ ˙˝˘˙˜˓˝ː˖˧˘˙ ˚˖˱˘˕˓, ˢ˝˙ˌ˦ ˚˙˜˖ː ˙ˌ˛ˋˌ˙˝˕˓ ˡˍː˝ˋ ˚˛ˋˍ˓˖˧˘˙ ˍ˙˜˚˛˙˓˒ˍ˙ˏ˓˖˓˜˧. ʙ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ˕ˋ˛˝˙˟ː˖˧˘˦˔ ˕˛ˋˠ˗ˋ˖ ˌ˦˖ ˒ˋ˗ː˘ː˘ ˒˖ˋ˕˙ˍ˦˗ ˕˛ˋˠ˗ˋ˖˙˗, ˞ ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˒ː˛˘ˋ ˗ː˘˧ˣː ˓ ˜˙˒ˏˋ˩˝ ˛ˋˍ˘˙˗ː˛˘˦ː ˕˛˞ˑ˕˓».

157

Гертруда Кезебир (1852 – 1934) В двенадцатилетнем возрасте потеряла отца, воспитывалась бабушкой, жила в г. Вифлеем, штат Пенсильвания. В 1874 вышла замуж за нью-йоркского бизнесмена, родила троих детей, в браке была несчастлива. После 1880 супруги жили раздельно. Гертруда поступила в частный художественный колледж Институт Пратта, изучала рисунок и живопись, но была одержима фотографией. В 1894 училась фотоискусству в Германии и Франции. Профессионально начала заниматься фотографией в 1895. В 1896 состоялась первая выставка ее работ, на следующий год – вторая, обе имели успех. В 1897 она открыла в Нью-Йорке студию фотопортретов. В 1899 Альфред Стиглиц опубликовал пять ее фотографий в журнале Camera Notes, назвав Кезебир «ведущим современным мастером художественной фотографии». В 1902 она была принята в общество фотохудожников-пикториалистов Photo-Secession. С 1912 между Кезебир и Стиглицем, начавшим к тому времени отходить от пикториалистской манеры, начинаются разногласия. В 1916 при деятельном участии Кезебир заявляет о себе группа художественных фотографов Америки, которую Стиглиц рассматривает как прямой вызов себе. Вокруг Кезебир группируются молодые фотохудожницы. В 1929 Бруклинский музей устраивает ее большую ретроспективную выставку. C этого времени Кезебир больше не занималась фотографией. Кезебир принадлежат замечательные фотопортреты, в том числе - Марка Твена, Огюста Родена, Альфреда Стиглица и многих других современников.

158

ʗ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗

ʚː˛˝˛˞ˏˋ ʡː˒ːˌ˓˛ (1852 – 1934) – ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟. ʙ ˏˍː˘ˋˏˡˋ˝˓˖ː˝˘ː˗ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː ˚˙˝ː˛˪˖ˋ ˙˝ˡˋ, ˍ˙˜˚˓˝˦ˍˋ˖ˋ˜˧ ˌˋˌ˞ˣ˕˙˔, ˑ˓˖ˋ ˍ ˎ. ʙ˓˟˖ːː˗, ˣ˝ˋ˝ ʦː˘˜˓˖˧ˍˋ˘˓˪. ʙ 1874 ˍ˦ˣ˖ˋ ˒ˋ˗˞ˑ ˒ˋ ˘˧˩-˔˙˛˕˜˕˙ˎ˙ ˌ˓˒˘ː˜˗ː˘ˋ, ˛˙ˏ˓˖ˋ ˝˛˙˓ˠ ˏː˝ː˔, ˍ ˌ˛ˋ˕ː ˌ˦˖ˋ ˘ː˜ˢˋ˜˝˖˓ˍˋ. ʦ˙˜˖ː 1880 ˜˞˚˛˞ˎ˓ ˑ˓˖˓ ˛ˋ˒ˏː˖˧˘˙. ʚː˛˝˛˞ˏˋ ˚˙˜˝˞˚˓˖ˋ ˍ ˢˋ˜˝˘˦˔ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˦˔ ˕˙˖˖ːˏˑ ʟ˘˜˝˓˝˞˝ ʦ˛ˋ˝˝ˋ, ˓˒˞ˢˋ˖ˋ ˛˓˜˞˘˙˕ ˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˧, ˘˙ ˌ˦˖ˋ ˙ˏː˛ˑ˓˗ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔. ʙ 1894 ˞ˢ˓˖ˋ˜˧ ˟˙˝˙˓˜˕˞˜˜˝ˍ˞ ˍ ʚː˛˗ˋ˘˓˓ ˓ ʫ˛ˋ˘ˡ˓˓. ʦ˛˙˟ː˜˜˓˙˘ˋ˖˧˘˙ ˘ˋˢˋ˖ˋ ˒ˋ˘˓˗ˋ˝˧˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔ ˍ 1895. ʙ 1896 ˜˙˜˝˙˪˖ˋ˜˧ ˚ː˛ˍˋ˪ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ ːː ˛ˋˌ˙˝, ˘ˋ ˜˖ːˏ˞˩ˤ˓˔ ˎ˙ˏ – ˍ˝˙˛ˋ˪, ˙ˌː ˓˗ː˖˓ ˞˜˚ːˠ. ʙ 1897 ˙˘ˋ ˙˝˕˛˦˖ˋ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː ˜˝˞ˏ˓˩ ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ. ʙ 1899 ʗ˖˧˟˛ːˏ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˙˚˞ˌ˖˓˕˙ˍˋ˖ ˚˪˝˧ ːː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˍ ˑ˞˛˘ˋ˖ː Camera Notes, ˘ˋ˒ˍˋˍ ʡː˒ːˌ˓˛ «ˍːˏ˞ˤ˓˗ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˦˗ ˗ˋ˜˝ː˛˙˗ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓». ʙ 1902 ˙˘ˋ ˌ˦˖ˋ ˚˛˓˘˪˝ˋ ˍ ˙ˌˤː˜˝ˍ˙ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˙ˍ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˜˝˙ˍ Photo-Secession.

159

ʨ 1912 ˗ːˑˏ˞ ʡː˒ːˌ˓˛ ˓ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡː˗, ˘ˋˢˋˍˣ˓˗ ˕ ˝˙˗˞ ˍ˛ː˗ː˘˓ ˙˝ˠ˙ˏ˓˝˧ ˙˝ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˜˝˜˕˙˔ ˗ˋ˘ː˛˦, ˘ˋˢ˓˘ˋ˩˝˜˪ ˛ˋ˒˘˙ˎ˖ˋ˜˓˪. ʙ 1916 ˚˛˓ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˗ ˞ˢˋ˜˝˓˓ ʡː˒ːˌ˓˛ ˒ˋ˪ˍ˖˪ː˝ ˙ ˜ːˌː ˎ˛˞˚˚ˋ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˦ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ʗ˗ː˛˓˕˓, ˕˙˝˙˛˞˩ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡ ˛ˋ˜˜˗ˋ˝˛˓ˍˋː˝ ˕ˋ˕ ˚˛˪˗˙˔ ˍ˦˒˙ˍ ˜ːˌː. ʙ˙˕˛˞ˎ ʡː˒ːˌ˓˛ ˎ˛˞˚˚˓˛˞˩˝˜˪ ˗˙˖˙ˏ˦ː ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓ˡ˦. ʙ 1929 ʘ˛˞˕˖˓˘˜˕˓˔ ˗˞˒ː˔ ˞˜˝˛ˋ˓ˍˋː˝ ːː ˌ˙˖˧ˣ˞˩ ˛ː˝˛˙˜˚ː˕˝˓ˍ˘˞˩ ˍ˦˜˝ˋˍ˕˞. C ˨˝˙ˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓ ʡː˒ːˌ˓˛ ˌ˙˖˧ˣː ˘ː ˒ˋ˘˓˗ˋ˖ˋ˜˧ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔. ʡː˒ːˌ˓˛ ˚˛˓˘ˋˏ˖ːˑˋ˝ ˒ˋ˗ːˢˋ˝ː˖˧˘˦ː ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˦, ˍ ˝˙˗ ˢ˓˜˖ː - ʣˋ˛˕ˋ ʩˍː˘ˋ, ʥˎ˩˜˝ˋ ʧ˙ˏː˘ˋ, ʗ˖˧˟˛ːˏˋ ʨ˝˓ˎ˖˓ˡˋ ˓ ˗˘˙ˎ˓ˠ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˓˕˙ˍ.

160

161

162

163

164

165

Технологии пикториальной фотографии Фотография оставалась чужда художникам, пока в ней властвовали “точные” процессы, основанные на светохимических реакциях солей металлов. Излишне детализованное изображение раздражало глаз, привыкший к живописности красочного мазка и живому штриху сангины. Однако после изобретения пигментных процессов положение изменилось. Фотограф-художник приобрел доселе невозможную власть над изображением, совместив в нем детальную точность фотографии и живописность рисунка. Фотопроцессы переместились из темной лаборатории в светлую и просторную мастерскую художника. Материалами фотографии кроме химикатов стали живописные пигменты, которые, как и сотни лет назад следовало растирать в медной ступке.

Бромо́йль (бромомасляный процесс) — дополнительная обработка позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Заключается в одновременном отбеливании изображения и дублении желатины двухромовокислыми солями с последующим формированием изображения за счет пропитывания фотоэмульсии масляной краской. Бромойль широко применялся в первой половине XX века. Для него были характерны мягкие изображения, похожие на живопись. Сущность процесса 1. Получение отпечатка на бромосеребряной бумаге, используя проявитель, не дубящий желатину; 2. Отбеливание и дубление. При этом максимальное дубление происходит в наиболее тёмных местах отпечатка, минимальное — в наиболее светлых, что объясняется разным количеством восстановленного металлического серебра, формирующего изображение; 3. Удаление металлического и бромистого серебра раствором красной кровяной соли и тиосульфата натрия; 4. Промывка в тёплой воде. На этом этапе происходит набухание желатины и образование рельефа; 5. Нанесение масляной краски мягкой кисточкой, при этом краска ложится на задубленные места (тени и полутени) и не ложится на незадубленные (света́). В результате на отпечатке появляется изображение, окрашенное в цвет накладываемой краски. Для бромойля используют жирную литографскую краску, разведённую олифой. Фотобумага, предназначенная для получения отпечатка для Бромойля должна удовлетворять ряду специфических требований: 1. не иметь дубящих веществ в эмульсионном слое; 2. иметь плотную подложку, на которой прочно держится фотоэмульсия; 3. иметь богатую серебром эмульсию и достаточно толстый слой желатины. Этим требованиям не удовлетворяют широко распространенные в настоящее время фотобумаги на полиэтиленированной основе. Однако в России до сих пор продолжают выпускаться традиционные фотобумаги «Унибром» и «Бромпортрет», которые могут быть, после предварительных проб, использованы для изготовления бромойля. Для проявки изображения, предназначенного для Бромойля, не подходят стандартные метолгидрохиноновые и фенидон-гидрохиноновые проявители, так как они задубливают желатину в процессе проявления. Рекомендуется использовать амидоловые проявители. Фиксирование отпечатка следует производить в чистом растворе тиосульфата без добавления подкисляющих веществ.

166

Автохром. Метод получения цветных фотоизображений, разработанный братьями Люмьер. Заключался в том, «что носитель содержит перекрывающиеся, случайно разбросанные, микроскопические гранулы картофельного крахмала, пространство между которыми заполнялось чёрной сажей, поверх чёрно-белого основного фотоматериала. Гранулы были окрашены оранжевой, зелёной и синей краской, и работали как светофильтры. Они располагались в два слоя, что давало при наложении оранжевый, фиолетовый и зелёный цвета. Таким образом, на поверхности присутствовали шесть различных оттенков. Это было необходимо для правильной инверсии (обращения) негатива для получения позитивной фотографии (диапозитива). Плёнка обрабатывалась как обращаемая, и гранулы крахмала должны были оставаться неподвижными относительно плёнки, чтобы после обработки цвета правильно воспроизводились. Впоследствии картофельный крахмал был заменен злаковым крахмалом, у которого зерна меньше и создают равномерные кружки». Гумми-бихроматные отпечатки отличаются богатой световой гаммой и возможностью применения в процессе красителей практически любого цвета. Процесс основан на свойстве хромированных коллоидов задубливаться пропорционально количеству полученного света. Техника заключается в покрытии бумаги раствором двухромовокислого калия и пигментированного гуммиарабика. После экспонирования в контакте с негативом засвеченный гуммиарабик задубливается. Затем бумага помещается в воду для вымывания незасвеченного гуммиарабика и непрореагировавшего бихромата, при этом на бумаге остается засвеченное позитивное изображение. Способ был изобретен в 1850-х годах, но оставался в забвении до 1890-х, когда и был воскрешен фотографами-пикториалистами. Арт-фотографов, утомленных скучной подробностью господствовавших тогда фотопроцессов, в гумми бихроматах привлекала возможность полного контроля над изображением путем обработки поверхности отпечатка кистью в живописной манере. Как и остальные пигментные отпечатки, гумми бихроматы не имеют в составе изображения ни нестабильных солей металлов, склонных со временем разлагаться, ни покрывающей бумагу желатиновой эмульсии, уязвимой для грибка, по этой причине гумми бихроматы имеют самые высокие архивные качества и сохраняются весьма долго. Гумми-платиновый процесс совмещает себе богатство световых градаций, характерное

для платинового процесса и бархатную глубину теней, возможную в гумми-бихроматных отпечатках. Для того, чтобы сделать гумми- платиновый отпечаток, слегка недоэкспонированный и полностью проявленный платиновый отпечаток покрывают соответствующими растворами для гумми бихроматной печати и экспонируют, используя тот же негатив. Пигментированный гуммиарабик задубливается пропорционально полученному свету. Процесс был очень популярен в начале ХХ века, когда множество арт-фотографов было увлечено процессами, требующими всяческих манипуляций с изображением для достижения художественной выразительности.

Карбоновая печать (пигментная печать). Один из способов пигментной печати, в котором используют пигментированные бихроматные коллоиды для формирования изображения. В качестве пигмента применяется жженая сажа (от этого и название). Карбоновые отпечатки известны благодаря их архивным качествам и богатой темной гамме. Сенсибилизированная бумага экспонируется в контакте с негативом, а желатин задубливается пропорционально количеству полученного света. После экспонирования первичный отпечаток прижимается к другому листу бумаги, покрытому нерастворимым слоем желатины. После отмачивания в воде незадубленный желатин с первого листа вымывается и оставшийся пигментированный желатин переходит с первого листа бумаги на второй. Карбоновый процесс был запатентован во Франции в 1855 г. Альфонсом Луи Пойтевином (Alphonse Louis Poitevin). Пик популярности процесса пришелся на период с 1870 до 1910 годов.

167

Социальная роль фотографии Документальная сущность фотографии на рубеже веков нашла самое широкое применение в журналистике и общественной деятельности. Традиции, заложенные первыми фотожурналистами XIX века, сумевшими с помощью выразительного визуального образа в сочетании с возможностями средств массовой информации воздействовать на общественное мнение, были подхвачены и развиты их последователями в конце XIX – начале XX столетия.

Льюис Хайн (26 сентября 1874 — 3 ноября 1940). Идея социальной, проблемной фотожурналистики и фотодокументалистики, заложенная Якобом Риисом, была подхвачена на рубеже веков другим американским фотографом, боровшимся за права обделенных. Льюис Хайн: «Есть два дела, которым мне хотелось бы посвятить свою жизнь. Я хочу показывать вещи, подлежащие исправлению и те, которые должны быть достойно оценены». Льюис У. Хайн родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра. Фотографии Льюиса Хайна были необычайно популярны. Из них изготовляли слайды для лекций и огромные плакаты, их печатали в журналах, брошюрах, книгах. Работы фотографа не утратили своей актуальности и в наши дни. Льюис Уикес Хайн – основатель социальной фотографии, человек, который своими работами сумел изменить историю огромной страны. Он снимая не ради искусства, он своими фотографиями пытался достичь более благородных, заслуживающих уважение, целей: сделать условия жизни иммигрантов и рабочего люда Америки лучше, защитить детей от трудовой эксплуатации. Во многом именно его снимки способствовали принятию закона в защиту детского труда. В 1901 году он начал преподавательскую деятельность в школе этической культуры г. НьюЙорк, а с 1903 года Хайн, купив свое первое рабочее оборудование, некоторое время делает снимки преимущественно на школьную тематику, параллельно самостоятельно усовершенствуясь в фотографическом мастерстве. Должность учителя по ботанике в еврейско-славянском гетто побудила Хайна внимательнее посмотреть на жизнь иммигрантов в стране. Первые работы автора, показывающие те проблемы, с которыми сталкиваются новоиспеченные американцы, появились в 1905 году. В то время многие журналы, активно пропагандируя продвижение социального законодательства, были очень заинтересованы в печати фотографий Льюиса Хайна на своих страницах. Так его работы впервые приобрели, помимо эстетической силы, еще и политическую окраску. Через три года (в 1908) Хайн перестает преподавать и соглашается на предложение стать фотокорреспондентом американского Национального Комитета Детского труда (National Child Labor Committee). Общество известно первой в истории США широкой кампанией, защищающей права несовершеннолетних на производстве. С быстрым ростом промышленности в США увеличивалось и количество детей, занятых в производстве. Привлечение детского труда стало возможным благодаря машинам, с которыми могли работать даже физически слабые люди. Обслуживание машин тогда еще не требовало высокой квалификации, зато размеры( маленький рост, маленькие руки) ребенка часто подходили гораздо лучше ( например, дети могли пролезать между станками и под ними, а взрослый человек этого сделать не мог.) При этом станки можно было ставить довольно тесно, экономя тем самым

168

фабричную площадь. Таким образом, детский труд становился необходимой и неотъемлемой частью производства. Взрослые же использовались в качестве надзирателей, принуждающих к труду и наказывающих за ошибки. К тому же, детям можно было платить гораздо меньше, чем взрослым. Сам Льюис знал все тонкости труда детей изнутри, ведь он сам, будучи еще ребенком, работал на фабрике. Вполне вероятно, приобретенный опыт и острое чувство несправедливости происходящего, выступили предпосылками к сюжетам об ужасной жизни детей, у которых практически не было детства. Его снимки – правдивое отображение сложившейся ситуации, его собственная боль и пережитое страдание. Серия фотографий, напечатанная в 1912 году, шокировала Америку подробностями эксплуатации детского труда. Дети в лохмотьях, выполняющие работу не по возрасту, смотрят со снимков совершенно по-взрослому. Открыто, без прикрас Хейн доносит до американцев атмосферу, царящую на фабриках, где эксплуатировался детский труд, выступая борцом за справедливость, открывая для общественности пугающие, шокирующие факты. Само собой, такой реалистический показ истинного положение вещей был не по нраву владельцам производства и Хайн наталкивался на постоянные препятствия. Ради появления новых снимков Хайн терпел угрозы, выискивал пути проникновения на территорию того или иного завода или фабрики, так как его туда просто не пускали. Чтобы пробраться в необходимое место, находчивый фоторепортер притворялся фотографом, интересующимся самим процессом производства, работником страховой организации, проповедником. Хайн постоянно общался с детьми, которых фотографировал. Его комментарии к фотографиям – это поведанные детьми рассказы об их жизни, здоровье, желаниях, привычках. На пуговицах своей куртки Хайн помечал рост малолетних тружеников, чтобы потом отметить в своих записях к фотографиям. Эти записи потом поражали общественность, вызывая у людей боль и стыд за то, что происходит. “Оуэнс. 12 лет. Работает грузчиком. Читать не умеет. Букв не знает. Говорит: “Конечно, я хочу учиться, но у меня нет такой возможности, я все время работаю”. Трудится на фабрике 4 года”. “Работница текстильной фабрики. Выходит в ночные смены. Получает 48 центов за один день. На вопрос о своем возрасте отвечает: “Я не помню”. Потом добавляет: “Я делаю работу не хуже взрослых, хоть и недостаточно зрелая для нее”. Из пятидесяти работниц, здесь десять детей ее возраста”. «Работает уже несколько месяцев, на вопрос о возрасте он медлит, потом говорит: «Мне 12». Его приятели объясняют: «До 12-ти лет работать нельзя» «Мусорщик должен подметать щеткой под колесами… Мне часто приходилось лезть под колеса, а они все время двигаются, и я мог попасть в машину. Мне часто приходилось ложиться ничком, чтобы меня не затянуло». А вот рассказ о системе оплаты на фабрике: «Раньше восьмилетние получали по 3 или 4 пенса в день. Теперь зарплату взрослого делят на восемь восьмушек: в 11 лет тебе две восьмушки платят, в 13 — три восьмушки, в 15 — четыре, а в 20 уже как взрослому — 15 шиллингов». Эти данные в пух и прах разнесли миф о тех ограничениях по отношению к использованию детского труда, которые якобы существовали и выявили лицемерие утверждений о благотворном влиянии труда на воспитание ребенка, которые озвучивались теми, кто лично был заинтересован в эксплуатации детей. Работая на производстве, дети недоедали, тормозилось их физическое развитие, наблюдались недостаток веса, задержка роста, искривления позвоночника. Они приобретали профессиональ-

169

ные болезни, связанные с производственной средой. Те, кто работал на шахтах или на текстильной фабриках, особенно часто болели туберкулезом и бронхитом. Именно дети были частой жертвой несчастных случаев на производстве по причине физического и психологического переутомления. Попытки защитить детей от эксплуатации сталкивались с экономическими интересами. В США в Массачусетсе еще в 1836 году был принят закон, согласно которому дети до 15 лет должны минимум три месяца в году проводить в школе. Однако, проработав 10 часов, ребенок просто не в силах был учиться, хотя для таких детей были организованы ночные школы. За исполнением закона, естественно, никто не следил, как не следил никто и за исполнением закона того же штата от 1842 года, который ограничил труд детей 10 часами в день. В других странах тоже пытались регулировать использование детского труда. Пруссии в 1839 году приняли закон, который ограничил возраст девятью годами. Десятилетние дети, таким образом, эксплуатировались на законных основаниях. В Англии в1878 году уже пошли дальше, ограничили возраст десятью годами. и распространил это правило на все отрасли британской экономики. Несмотря на принятые законы детский труд продолжал использоваться незаконно, потому что такая ситуация во многом устраивала обе стороны — промышленников, которые получали огромные прибыли, и бедняков, которые старались получить еще одну возможность хоть и небольшого, но дохода за счет своих детей. Титанические усилия Хайна не прошли даром, и главная цель его стараний была достигнута – был принят закон, защищающий права работающих детей. Фотографии Льюиса Хайна, как символы той эпохи, популярны и в наши дни: печатаются в журналах, разных брошюрах, на плакатах. Снимок под названием “Видение”, запечатлевший момент, когда маленькая ткачиха, отвернувшись от станка, смотрит в окно на такие далекие от нее солнечные лучи, стал образом, олицетворяющим борьбу против эксплуатации детей. Посвятивший всю свою жизнь заботе о будущем родины, Льюис Уикес Хайн так не дождался ответной заботы. В последние годы жизни он уже не мог фотографией заработать достаточно средств для существования, и в результате стал бездомным. 3 ноября 1960 года, человек, который всю жизнь обличал несправедливость, умер, перенеся операцию в одной из нью-йоркских больниц для нищих.

170

ʨ˙ˡ˓ˋ˖˧˘ˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ ʨʯʗ

ʢ˧˩˓˜ ʬˋ˔˘ (1874 —1940) — ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˓ ˜˙ˡ˓˙˖˙ˎ. ʙ ˘ˋˢˋ˖ː XX ˍː˕ˋ ʢ˧˩˓˜ ʬˋ˔˘ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˞ˢ˓˝ː˖ː˗ ˌ˙˝ˋ˘˓˕˓ ˍ ːˍ˛ː˔˜˕˙-˜˖ˋˍ˪˘˜˕˙˗ ˎː˝˝˙ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ˋ. ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˝˧ ˙˘ ˘ˋˢˋ˖ ˍ 1905 ˎ˙ˏ˞. ʦː˛ˍ˦ː ːˎ˙ ˜˘˓˗˕˓ ˛ˋ˜˜˕ˋ˒˦ˍˋ˖˓ ˙ ˜˞ˏ˧ˌː ˓˗˗˓ˎ˛ˋ˘˝˙ˍ, ˘ː˚˛ː˛˦ˍ˘˦˗ ˚˙˝˙˕˙˗ ˍ˖˓ˍˋˍˣ˓ˠ˜˪ ˍ ʨʯʗ. ʙˏ˙ˠ˘˙ˍ˖ː˘˘˦˔ ˞˜˚ːˠ˙˗ ʬˋ˔˘ ˞ˣː˖ ˓˒ ˣ˕˙˖˦ ˓ ˜˝ˋ˖ ˚˛˙˟ː˜˜˓˙˘ˋ˖˧˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗. ʙ 1908 ˎ˙ˏ˞ ʢ˧˩˓˜ ʬˋ˔˘ ˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˜˪ ˣ˝ˋ˝˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗ ˋ˗ː˛˓˕ˋ˘˜˕˙ˎ˙ ʤˋˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˙ˎ˙ ʡ˙˗˓˝ː˝ˋ ʛː˝˜˕˙ˎ˙ ʩ˛˞ˏˋ ), ˕˙˝˙˛˦˔ ˘ˋˢˋ˖ ˚ː˛ˍ˞˩ ˍ ˓˜˝˙˛˓˓ ʨʯʗ ˕ˋ˗˚ˋ˘˓˩ ˚˛˙˝˓ˍ ˨˕˜˚˖˞ˋ˝ˋˡ˓˓ ˏː˝ː˔ ˘ˋ ˚˛˙˓˒ˍ˙ˏ˜˝ˍː. ʘː˒ ˗ˋ˖˙ˎ˙ 10 ˖ː˝ ˙˘ ˛ˋ˒˥ː˒ˑˋ˖ ˚˙ ˍ˜ː˔ ˝ː˛˛˓˝˙˛˓˓ ʨʯʗ, ˙˝ ˋ˝˖ˋ˘˝˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˏ˙ ˝˓ˠ˙˙˕ːˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˚˙ˌː˛ːˑ˧˪. ʦ˙ˏ ˛ˋ˒˘˦˗˓ ˚˛ːˏ˖˙ˎˋ˗˓ — ˚˛˓˝ˍ˙˛˪˪˜˧ ˜˝˛ˋˠ˙ˍ˦˗ ˋˎː˘˝˙˗, ˝˙˛ˎ˙ˍˡː˗, ˚˛˙˚˙ˍːˏ˘˓˕˙˗, ˓˖˓ ˘ˋ ˕˛ˋ˔˘˓˔ ˜˖˞ˢˋ˔ ˚˛˙˗˦ˣ˖ː˘˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗ — ˙˘ ˚˛˙˘˓˕ˋ˖ ˘ˋ ˒ˋˍ˙ˏ˦ ˓ ˟ˋˌ˛˓˕˓ ˎˏː ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖˜˪ ˏː˝˜˕˓˔ ˝˛˞ˏ.

171

ʬˋ˔˘ ˜˘˓˗ˋ˖ ˗ˋ˖˙˖ː˝˘˓ˠ ˛ˋˌ˙ˢ˓ˠ: ˣˋˠ˝ː˛˙ˍ, ˝˕ˋˢː˔, ˚˙˛˝˙ˍ˦ˠ ˎ˛˞˒ˢ˓˕˙ˍ, ˕˙ˢːˎˋ˛˙ˍ, ˌˋ˝˛ˋ˕˙ˍ, ˞ˌ˙˛ˤ˓˕˙ˍ ˗˞˜˙˛ˋ. ʙ 1920-ˠ ˓ 1930-ˠ ˎ˙ˏˋˠ ʬˋ˔˘ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˙˜ˍːˤˋ˝˧ ˑ˓˒˘˧ ˛ˋˌ˙ˢːˎ˙ ˕˖ˋ˜˜ˋ ʗ˗ː˛˓˕˓. ʤˋ˓ˌ˙˖ːː ˓˒ˍː˜˝˘˦ː ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˨˝˙ˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓ — ˜ː˛˓˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔, ˚˙˜ˍ˪ˤː˘˘ˋ˪ ˜˝˛˙˓˝ː˖˧˜˝ˍ˞ 102-˨˝ˋˑ˘˙ˎ˙ ˘ːˌ˙˜˕˛˱ˌˋ ʴ˗˚ˋ˔˛-˜˝ː˔˝ˌ˓˖ˏ˓˘ˎ ˍ ʤ˧˩-ʠ˙˛˕ː.

172

173

174

175

176

177

Август Зандер 17 ноября 1876 — 20 апреля 1964 Август Зандер увлекся фотографией работая на шахте в городе Хердорф в 1890-х годах. Он помогал местному фотографу, а в 1892 году дядя подарил ему среднеформатную камеру (10*13 сантиметров) и помог приобрести оборудование для фотолаборатории. С 1897 по 1899 год Зандер служил в армии помощником фотографа. После службы он некоторое время путешествовал по Германии занимаясь архитектурной и промышленной фотосъемкой. В 1901 году Зандер поступил работать в фотоателье в городе Линце. Он оказался талантливым работником: уже через год стал партнером, а в 1904 году выкупил фирму, которая стала называться «Студия художественной фотографии и живописи Августа Зандера». В этом же году он получил золотую медаль на Парижской фотовыставке, а два года спустя в Линце состоялась его первая персональная выставка. В 1909 году он продал студию в Линце и переехал в Кельн. Открыв там новую студию, Август Зандер начал работу над главным в своей жизни проектом: «Люди двадцатого века». Целью проекта было создание группового портрета немецкого народа, так что название было несколько самонадеянным, а может быть для фотографа понятия «человек» и «немец» означали одно и тоже. Тем не менее задумка была грандиозная, и с некоторыми перерывами — службой в армии во время Первой Мировой Войны, фотоэкспедицией на Сардинию (Италия) в 1927 году — он занимался этим проектом до середины 1950-х годов. В 1929 году вышла книга «Лицо нашего времени», содержащая 60 фотопортретов. С приходом к власти Гитлера положение Августа Зандера стало опасным. В 1934 году его сын — член Социалистической партии Германии — был арестован, а несколько позже по распоряжению Министерства культуры была запрещена книга «Лицо нашего времени», в которой, по мнению нацистских культурологов, фотопортреты недостаточно соответствовали «расовой эстетике». К счастью сам Зандер остался на свободе и занялся архитектурной и ландшафтной фотографией, продолжая тайком работать над «Людьми двадцатого века». С началом Второй Мировой Войны он оставил Кельн и переехал в сельскую местность увезя с собой остатки негативов. Этим он спас свою коллекцию от бомбы, которая разрушила его студию в 1944 году — но, как видно, от судьбы убежать не просто: часть негативов была уничтожена грабителями в 1946-м. Несмотря на все удары судьбы и на то, что в конце 1940-х годов его имя оказалось практически забытым, Август Зандер продолжал усиленно работать. Былая известность вернулась к фотографу в 1951 году после знаменитой фотовыставки «Photokina». В 1952 году музей города Кельна выкупил его довоенные фотографии, а в 1955-м Эдвард Стейхен включил несколько его работ в знаменитую экспозицию «Род человеческий». В конце 1950-х годов Август Зандер был избран почетным членом Германского фотографического общества. Что касается главного труда его жизни — проекта «Люди двадцатого века», то в полном виде он был издан лишь после смерти фотографа.

178

ʚː˛˗ˋ˘˓˪

ʗˍˎ˞˜˝ ʞˋ˘ˏː˛ ˛˙ˏ˓˖˜˪ 17 ˘˙˪ˌ˛˪ 1876 ˎ˙ˏˋ ˍ ˗ː˜˝ːˢ˕ː ʬː˛ˏ˙˛˟, ˘ː˚˙ˏˋ˖ː˕˞ ˙˝ ʡː˖˧˘ˋ (ʚː˛˗ˋ˘˓˪), ˍ ˜ː˗˧ː ˚˖˙˝˘˓˕ˋ ˓ ˕˛ː˜˝˧˪˘˕˓. ʙ 1882 ˎ˙ˏ˞ ˏ˪ˏ˪ ˚˙ˏˋ˛˓˖ ː˗˞ ˟˙˝˙˕ˋ˗ː˛˞ ˟˙˛˗ˋ˝˙˗ 13ˠ18 ˜˗, ˓ ˨˝˙˝ ˚˙ˏˋ˛˙˕ ˚ː˛ːˍː˛˘˞˖ ˍ˜˩ ˑ˓˒˘˧ ˗˙˖˙ˏ˙ˎ˙ ˢː˖˙ˍː˕ˋ. ʙ 1896 ˎ˙ˏ˞ ʞˋ˘ˏː˛ ˌ˦˖ ˚˛˓˒ˍˋ˘ ˘ˋ ˍ˙ː˘˘˞˩ ˜˖˞ˑˌ˞, ˙ˏ˘ˋ˕˙ ˚˛˙ˣː˖ ːː ˌː˒ ˙˝˛˦ˍˋ ˙˝ ˚˛˙˟ː˜˜˓˓ – ˍ ˕ˋˢː˜˝ˍː ˚˙ˏ˗ˋ˜˝ː˛˧˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ. ʙ 1901 – 1902 ˎ˙ˏ˞ ʗˍˎ˞˜˝ ʞˋ˘ˏː˛ ˙ˌ˞ˢˋ˖˜˪ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓ ˍ ʛ˛ː˒ˏː˘ː, ˌ˖ˋˎ˙ˏˋ˛˪ ˢː˗˞ ˓ ˚˛˓˙ˌ˛ː˖ ˘ˋˍ˦˕˓, ˕˙˝˙˛˦ː ˍ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ˝ˋ˕ ˚˛˓ˎ˙ˏ˓˖˓˜˧ ː˗˞ ˍ ˚˙˛˝˛ː˝˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ ˕˙˘ˡː 1909 ˎ˙ˏˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˚ː˛ːːˠˋ˖ ˍ ˚˛˓ˎ˙˛˙ˏ ʡː˖˧˘ˋ, ˎˏː ˓ ˜˙˒ˏˋ˖ ˜ˍ˙˩ ˘˙ˍ˞˩ ˜˝˞ˏ˓˩. ʟ˗ː˘˘˙ ˍ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˍ˚ː˛ˍ˦ː ˒ˋˏ˞˗ˋ˖˜˪ ˙ ˜˙˒ˏˋ˘˓˓ ˙ˌˣ˓˛˘˙˔ ˜ː˛˓˓ ˛ˋˌ˙˝, ˕˙˝˙˛˦ː ˜˝ˋ˖˓ ˌ˦ ˙˝˛ˋˑː˘˓ː˗ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˙ˎ˙ ː˗˞ ˘ː˗ːˡ˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ. ʤ˙ˍ˦˔ ˚˛˙ː˕˝, ˕˙˝˙˛˦˔ ˌ˦˖ ˘ˋ˒ˍˋ˘ «ʢ˩ˏ˓ 20 ˜˝˙˖ː˝˓˪», ˜˝ˋ˖ ˏː˖˙˗ ˍ˜ː˔ ˑ˓˒˘˓ ʗˍˎ˞˜˝ˋ ʞˋ˘ˏː˛ˋ.

179

ʨ˥ː˗˕ˋ ˜ː˛˓˓ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ˋ˜˧ ˌ˙˖ːː ˝˛˓ˏˡˋ˝˓ ˖ː˝, ˘ː ˚˛ː˛˦ˍˋ˪˜˧ ˘˓ ˘ˋ ʦː˛ˍ˞˩ ˗˓˛˙ˍ˞˩ ˍ˙˔˘˞ (˕˙˝˙˛˞˩ ʞˋ˘ˏː˛ ˚˛˙ˣː˖ ˍ ˕ˋˢː˜˝ˍː ˍ˙ː˘˘˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ), ˘˓ ˘ˋ ːˏ˓˘˜˝ˍː˘˘˙ː ˚˞˝ːˣː˜˝ˍ˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ˒ˋ ˚˛ːˏː˖˦ ʚː˛˗ˋ˘˓˓ – ˍ ʨˋ˛ˏ˓˘˓˩ (1927 ˎ.), ˎˏː ˙˘ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˖ ˚ː˔˒ˋˑ˓ ˓, ˕˙˘ːˢ˘˙, ˗ː˜˝˘˦ˠ ˑ˓˝ː˖ː˔. ʧː˒˞˖˧˝ˋ˝˙˗ ˨˝˙˔ ˚˙˛ˋ˒˓˝ː˖˧˘˙˔ ˛ˋˌ˙˝˦ ˪ˍ˓˖ˋ˜˧ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˛˙ˏˋ ˜˙ˡ˓ˋ˖˧˘ˋ˪ ˨˘ˡ˓˕˖˙˚ːˏ˓˪, ˘ˋ˜˝˙˪ˤ˓˔ ˜˛ː˒ ˘ː˗ːˡ˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˚ː˛ˍ˙˔ ˚˙˖˙ˍ˓˘˦ ˏˍˋˏˡˋ˝˙ˎ˙ ˍː˕ˋ. ʙ˙ ˍ˛ː˗˪ ʙ˝˙˛˙˔ ʣ˓˛˙ˍ˙˔ ˍ˙˔˘˦ ʗˍˎ˞˜˝ ʞˋ˘ˏː˛ ˙˜˝ˋˍ˓˖ ʡː˖˧˘ ʙ 1944 ˎ˙ˏ˞ ˍ ˝˩˛˧˗ː ˞˗ː˛ ːˎ˙ ˜˦˘ ʴ˛˓ˠ. ʙ ˝˙˗ ˑː ˎ˙ˏ˞ ˕ː˖˧˘˜˕˙ː ˋ˝ː˖˧ː, ˕˙˝˙˛˙ː ˘ː ˚˛ː˕˛ˋˤˋ˖˙ ˜ˍ˙˩ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˧, ˌ˦˖˙ ˛ˋ˒˛˞ˣː˘˙ ˌ˙˗ˌˋ˛ˏ˓˛˙ˍ˕˙˔. ʬ˙˝˪ ʞˋ˘ˏː˛˞ ˞ˏˋ˖˙˜˧ ˜˚ˋ˜˝˓ ˝˦˜˪ˢ˓ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ, ˜˚˞˜˝˪ ˏˍˋ ˎ˙ˏˋ, ˍ 1946 ˎ˙ˏ˞, ˗˘˙ˎ˓ː ˓˒ ˘˓ˠ ˌ˦˖˓ ˚˙ˠ˓ˤː˘˦ ˗ˋ˛˙ˏː˛ˋ˗˓. ʥˏ˘ˋ˕˙, ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˍ˜ː ˚˙˝ː˛˓, ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˛ˋˌ˙˝˞ ˘ˋˏ ˜ː˛˓ː˔ «ʢ˩ˏ˓ 20 ˜˝˙˖ː˝˓˪», ˋ ˝ˋ˕ˑː ˘ː˜˕˙˖˧˕˓˗˓ ˏ˛˞ˎ˓˗˓ ˚˛˙ː˕˝ˋ˗˓ ˓ ˟˙˝˙ˋ˖˧ˌ˙˗ˋ˗˓.

ʦ˙˜˖ː ˍ˙˔˘˦ ˕ ʗˍˎ˞˜˝˞ ʞˋ˘ˏː˛˞ ˍː˛˘˞˖˙˜˧ ˒ˋ˜˖˞ˑː˘˘˙ː ˚˛˓˒˘ˋ˘˓ː. ʙ 1951 ˎ˙ˏ˞ ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˌ˦˖˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖ː˘˦ ˘ˋ ˚ː˛ˍ˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː Photokina ʙ ˕˙˘ˡː 1963 ˎ˙ˏˋ ˞ ʗˍˎ˞˜˝ˋ ʞˋ˘ˏː˛ˋ ˜˖˞ˢ˓˖˜˪ ˓˘˜˞˖˧˝. ʨ˚˞˜˝˪ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˗ː˜˪ˡːˍ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ˘ː ˜˝ˋ˖˙. ʦ˙˜˖ː ˜˗ː˛˝˓ ʗˍˎ˞˜˝ˋ ʞˋ˘ˏː˛ˋ ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˞ ˚˛˙ˏ˙˖ˑ˓˖ ˜˦˘ ʚ˩˘˝ː˛, ˋ ˍ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ˓ ˍ˘˞˕ ʚː˛ˠˋ˛ˏ. ʧˋˌ˙˝˦ ʗˍˎ˞˜˝ˋ ʞˋ˘ˏː˛ˋ ˓˒ ˜ː˛˓˓ «ʢ˩ˏ˓ 20 ˜˝˙˖ː˝˓˪» ˗˘˙ˎ˙˕˛ˋ˝˘˙ ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˖˓˜˧ ˓ ˚ː˛ː˓˒ˏˋˍˋ˖˓˜˧. ʨː˛˓˪ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖˪ː˝ ˜˙ˌ˙˔ ˜˛ː˒ ˎː˛˗ˋ˘˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˍ˛ː˗ː˘ ʙː˔˗ˋ˛˜˕˙˔ ˛ː˜˚˞ˌ˖˓˕˓.

180

181

182

183

184

185

Фотоавангард первых лет XX века. Рубеж веков стал эпохой постоянного творческого эксперимента во всех областях искусства в поисках новых средств выразительности, отвечавших новым тенденциям в философии, общественной жизни, науке. Не стала исключением и фотография, породив целую плеяду фотографов-модернистов, навсегда изменивших представление о фотоискусстве.

Франтишек Дртикол 3 марта 1883 — 13 января 1961 — чешский фотограф, творивший с 1901 до 1935. Особенно прославился своими портретами в стиле позднего модерна, а затем использованием фрагментов кубизма и футуризма. Считается одним из наиболее успешных классиков чешской фотографии. Родился 3 марта в Пршибраме в семье розничного торговца Франтишка Дртикола и его жены Марии, в девичестве Оппловой и был младшим из трёх детей. После окончания местной гимназии выучился на фотографа в пршибрамской фотостудии Антонина Мальташа. Важным шагом для его дальнейшего развития стало обучение в Научно-исследовательском институте фотографии в Мюнхене с 1901 по 1903 год. В то время столица Баварии переживала бум стиля «модерн», и это оказало влияние на учебную программу. После его окончания Дртикол получил практику в фотостудиях Германии, Швейцарии и Чехии. В 1907 году после трёхлетней службы в армии основал собственную фотостудию в Пршибраме, которую спустя три года закрыл по финансовым причинам. В 1912 году открыл собственную фотостудию в Праге на улице Водичкова, где занялся портретной съёмкой и вскоре достиг широкого признания. После своего переселения в Прагу занялся духовной практикой, йогой и прежде всего буддизмом. Практиковал медитацию и изучал древние тексты, которые впоследствии перевёл на чешский язык. Впервые перевёл на чешский язык не только множество классических произведений буддизма, ваджраяну и махаяну, но и тексты по даосизму, а также множество упанишад, произведения Шанкары и многое другое. Среди переведённых им работ были также «Строфы, основополагающие для учения о срединном пути» Нагарджуны, и «Тибетская Книга мёртвых». Он стал первым практикующим тибетский буддизм в Чехословакии, который при этом занимался переводами и преподаванием. Какое-то время он был членом чешского теософского общества, а также имел дружеские отношения с основателем антропософии Рудольфом Штайнером. В 1911 году его партнёром стал Августин Шкарда, с которым они совместно выпустили альбом «Дворы и дворики старой Праги». Их совместная фирма называлась «Дртикол и Ко» и просуществовала в неизменном виде до начала Первой мировой войны, на которую они были призваны на военную службу. В этот период Дртиколом в студии на пересечении Водичкова и Юнгманновой улицы №730 были сделаны портреты Т. г. Масарика, Э. Бенеша, Леоша Яначека, Альфонса Мухи, Алоиса Йирасека, Максима Горького, Поля Валери и многих других. Эта фотостудия стала центром художественной жизни в Праге. В 1921 году Шкарда покинул фирму, которая годом ранее изменила название и стала называться «Дртикол». Между тем, Дртикол ухаживал за Элишкой Янской, которая была на 12 лет моложе его, и которой, находясь на войне, он написал множество писем. Они были выпущены в 2001 году в виде отдельной книги «Дневники и письма 1914-1918 годов». Элишка многократно выступала в роли модели, например для цикла «Перед танцем». Во время первой мировой войны Дртикол был отправлен на фронт, и студия осталась под управлением Шкарды. Дртикол в это время не фотографировал, а занимался рисованием и писал. Искусствовед Анна Фарова назвала эти тексты Дртикола эпистолярным романом. После войны Дртикол посвятил себя занятию фотографии. С ним в его студии работали ученики и помощники, из которых наиболее известным стал Ярослав Росслер. Он учился в студии Дртикола в 1917-1921 годах, а после этого работал там до 1926 года и имел в ней сильное влияние. Также его учеником в первой половине 30-х годов был Иосеф Ветровский. 186

Дртикола в тот период вдохновляла к созиданию его первая жена Эрвина Купферова, выразительная танцовщица, которая выступала в Национальном и Виноградском театрах. Она была его моделью с 1919 года, и женой с 1921 по 1926 год. В эти годы у них родилась дочь Эрвина. После пяти лет совместной жизни они развелись, Эрвина Kупфенова отправилась в Россию для работы в Харьковском театре и вернулась назад только в 1933 году. Дочь Эрвины со своим отцом встречалась только несколько раз уже в 50-х годах. Уже с 1911 года фотографии Дртикола начали появляться на фотографических выставках в Чехии, а через несколько лет и за рубежом. В то же время начали появляться публикации его работ в основных чешских и мировых журналах. В 20-х и 30-х годах XX века он был самым знаменитым чешским фотографом, известным и за рубежом. В 1922 году состоялась его первая персональная выставка в Музее прикладного искусства, а спустя три года он выиграл Гран-при на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. Со второй половины 20-х годов Дртикол начал делать снимки под влиянием стиля «арт деко» в собственной интерпретации. Также в это время в Париже вышла его первая фотографическая серия «Обнаженная натура работы Дртикола», 1929. В конце 1928 года Дртикол, якобы, достиг «нирваны». В одном из писем об этом событии он писал так: «Я был всем и жил всем, просто (потому) я был абсолютно ничем». Его ученик, Франц Хайн спросил его об этом через много лет: «Когда вы достигли этого состояния?» на что он ответил: «Думаю это произошло в двадцать девятом году, на Вацлавской площади, и уже не ушло...». Несмотря на мировую славу, которую принесла его работа, его студия в условиях мирового экономического кризиса после 1930 года столкнулась с финансовыми проблемами, в ней даже проводили занятия для любителей. В это время появились записки для книги «Глаза широко открыты», которую он посвятил урокам фотографии. В 1935 году Дртикол окончил свою фотографическую деятельность. Он продал свою студию и, за исключением 1945—1946 годов, когда он преподавал фотографию в Государственной Графический школе в Праге, перестал заниматься фотографией. По менее известной версии, закрытие студии произошло из-за вмешательства властей, связанного с серией фотографий девочек-подростков в стиле «ню», а не только по экономическим причинам. Эти сведения всплыли на поверхность спустя многие годы благодаря председателю чешского отделения Теологического общества и друга Дртикола, профессора М. Лжички. Лжичка с Дртиколом был хорошо знаком и часто ходил к нему в ателье. Он переехал в арендованную виллу, снова вернулся к живописи и полностью посвятил себя духовным учениям, медитации, занялся изучением духовных наук, особенно переводами, а также своими учениками. По сей день считается патриархом чешского буддизма, хотя это утверждение является спорным в отношении убежденного члена Коммунистической партии Чехословакии. В 1942 году он женился во второй раз, на своей ученице Ярмиле Рамбоусковой. Вскоре после начала Второй мировой войны Дртикол, к удивлению своего окружения, начал участвовать в политической жизни. В 1945 году вступил в Компартию Чехословакии, даже участвовал в перевороте в феврале 1948 года и работал функционером в пятидесятые годы. В стране оставался до своей смерти в 1961 году. Он также вступил в Союз чехословацко-советской дружбы, а в 1948 году стал членом Союза чехословацких художников. Изучение философии, западной и восточной, а также занятия медитацией, по-прежнему оставались среди его основных интересов. В период с 1944 по 1961 год к нему пришел его ученик Евгений Стекл, которому, единственному из многих, удалось сохранить учение Дртикола и передать его другим ученикам. В 1959 году умерла жена Дртикола. Сам он был прикован к постели и не мог передвигаться без инвалидной коляски. После смерти жены заботиться о нём стала Анна Соукупова, его последняя ученица. Окруженный своими учениками, он жил на вилле в Спорилове до своей смерти в 1961 году.

187

Дртикол известен прежде всего как портретист, а также работами в стиле «ню», однако его творчество гораздо шире. На этапе становления он находился под влиянием пикториализма. В своем творчестве в стиле позднего модерна он часто использовал ретушь и дорисовывал задний план. Позднее склонялся к так называемой «чистой фотографии» и для создания своих работ использовал только свет и реквизит в своей студии. В последнем периоде своего творчества отказался от съёмок живых моделей и использовал фигурки из картона, это позволяло ему лучше реализовывать свое видение конечного изображения. Важным элементом раннего Дртикола было использование фото-печати при помощи солей хрома, желатина и гуммиарабика, ретушь негатива, нарисованный задний план. Для достижения максимального визуального эффекта в дополнение к использованию резино-печати, карбоно-печати и бромойла Дртикол экспериментировал со многими другими методами, что привело к созданию собственной патентованной техники «полутоновой фотолитографии». Его модели изображали как мечтательных фей, символизирующих радость жизни и эротики, так и роковых женщин, в которых смешивались символика смерти и секса. В период с 1907 по 1909 год во время работы в Прибраме, помимо портретов и фотографий обнажённой натуры были сделаны пейзажи местности и серебро-добывающих рудников. Шахтёров, руду и штольни в то же время и при тех же условиях снимал его друг, художник и философ Хойден. В 1911 году Дртикол выпустил альбом из пятидесяти отдельных листов, выполненных в технике масло-печати «Дворы и дворики старой Праги» в которых он запечатлел исчезающую красоту пражских переулков. В середине двадцатых годов были сделаны десятки работ под названием «Студия, «Ню» и Композиция» (в том числе несколько фотографий с мужчинами). Под конец десятилетия появилась серия «Шаг», а также радикальная для той эпохи серия работ по изучению движения, не предназначенная для публичного просмотра и включавшая в себя попытку создания фрагментов эротического кинофильма. В это время в Париже вышла книга его фотографий «Обнаженная натура работы Дртикола». В конце двадцатых годов жизненные приоритеты Дртикола изменились, он интересуется личным духовном путём, устал от работы в студии и плохой экономической ситуации. Все это оказало влияние на его работы, в которых он все больше ориентируется на субъективное представление о том, что значит «жить Божьим помыслом». В этот период возникло собрание работ «Мир души». В тридцатые годы он отказался от использования живых моделей и посвятил себя символическим темам с использованием искусственных человеческих фигурок или вырезанных из фотографий фрагментов для съёмок с более изысканным использованием света. Это была полная противоположность предыдущей работе, которую сам он называл «фотопуризм». В последних фотоработах Дртикола нашёл отражение его интерес к буддизму: маленькие вырезанные фигурки удлинённых форм символически выражают различные темы учения. В 1935 году он продал свою студию в Праге и окончил деятельность фотографа. В 1938 году вышла его фотомонография «Женщина в свете», которая состояла из 46 фотографий в стиле «ню». В то же время Дртикол начал постепенно передавать свои фотографии и рисунки (более 5000 штук) в музейные коллекции.

188

ʮːˣ˜˕˓˔ ˋˍˋ˘ˎˋ˛ˏ

ʫ˛ˋ˘˝˓ˣː˕ ʛ˛˝˓˕˙˖ (1883 —1961) — ˢːˣ˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟, ˝ˍ˙˛˓ˍˣ˓˔ ˜ 1901 ˏ˙ 1935. ʥ˜˙ˌː˘˘˙ ˚˛˙˜˖ˋˍ˓˖˜˪ ˜ˍ˙˓˗˓ ˚˙˛˝˛ː˝ˋ˗˓ ˍ ˜˝˓˖ː ˚˙˒ˏ˘ːˎ˙ ˗˙ˏː˛˘ˋ, ˋ ˒ˋ˝ː˗ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓ː˗ ˟˛ˋˎ˗ː˘˝˙ˍ ˕˞ˌ˓˒˗ˋ ˓ ˟˞˝˞˛˓˒˗ˋ. ʨˢ˓˝ˋː˝˜˪ ˙ˏ˘˓˗ ˓˒ ˘ˋ˓ˌ˙˖ːː ˞˜˚ːˣ˘˦ˠ ˕˖ˋ˜˜˓˕˙ˍ ˢːˣ˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʞˋ˘˓˗ˋ˖˜˪ ˏ˞ˠ˙ˍ˘˙˔ ˚˛ˋ˕˝˓˕˙˔, ˔˙ˎ˙˔ ˓ ˚˛ːˑˏː ˍ˜ːˎ˙ ˌ˞ˏˏ˓˒˗˙˗. ʦ˛ˋ˕˝˓˕˙ˍˋ˖ ˗ːˏ˓˝ˋˡ˓˩ ˓ ˓˒˞ˢˋ˖ ˏ˛ːˍ˘˓ː ˝ː˕˜˝˦, ˕˙˝˙˛˦ː ˍ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ˚ː˛ːˍ˱˖ ˘ˋ ˢːˣ˜˕˓˔ ˪˒˦˕. ʙˋˑ˘˦˗ ˨˖ː˗ː˘˝˙˗ ˛ˋ˘˘ːˎ˙ ʛ˛˝˓˕˙˖ˋ ˌ˦˖˙ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓ː ˟˙˝˙-˚ːˢˋ˝˓ ˚˛˓ ˚˙˗˙ˤ˓ ˜˙˖ː˔ ˠ˛˙˗ˋ, ˑː˖ˋ˝˓˘ˋ ˓ ˎ˞˗˗˓ˋ˛ˋˌ˓˕ˋ, ˛ː˝˞ˣ˧ ˘ːˎˋ˝˓ˍˋ, ˘ˋ˛˓˜˙ˍˋ˘˘˦˔ ˒ˋˏ˘˓˔ ˚˖ˋ˘. ʛ˖˪ ˏ˙˜˝˓ˑː˘˓˪ ˗ˋ˕˜˓˗ˋ˖˧˘˙ˎ˙ ˍ˓˒˞ˋ˖˧˘˙ˎ˙ ˨˟˟ː˕˝ˋ ˍ ˏ˙˚˙˖˘ː˘˓ː ˕ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓˩ ˛ː˒˓˘˙-˚ːˢˋ˝˓, ˕ˋ˛ˌ˙˘˙-˚ːˢˋ˝˓ ˓ ˗ˋ˜˖˙-˚ːˢˋ˝˓ ʛ˛˝˓˕˙˖ ˨˕˜˚ː˛˓˗ː˘˝˓˛˙ˍˋ˖ ˜˙ ˗˘˙ˎ˓˗˓ ˏ˛˞ˎ˓˗˓ ˗ː˝˙ˏˋ˗˓, ˢ˝˙ ˚˛˓ˍː˖˙ ˕ ˜˙˒ˏˋ˘˓˩ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙˔ ˚ˋ˝ː˘˝˙ˍˋ˘˘˙˔ ˝ːˠ˘˓˕˓ «˚˙˖˞˝˙˘˙ˍ˙˔ ˟˙˝˙˖˓˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓». ʜˎ˙ ˗˙ˏː˖˓ ˓˒˙ˌ˛ˋˑˋ˖˓ ˕ˋ˕ ˗ːˢ˝ˋ˝ː˖˧˘˦ˠ ˟ː˔, ˜˓˗ˍ˙˖˓˒˓˛˞˩ˤ˓ˠ ˛ˋˏ˙˜˝˧ ˑ˓˒˘˓ ˓ ˨˛˙˝˓˕˓, ˝ˋ˕ ˓ ˛˙˕˙ˍ˦ˠ ˑː˘ˤ˓˘, ˍ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˜˗ːˣ˓ˍˋ˖˓˜˧ ˜˓˗ˍ˙˖˓˕ˋ ˜˗ː˛˝˓ ˓ ˜ː˕˜ˋ. ʙ ˚ː˛˓˙ˏ ˜ 1907 ˚˙ 1909 ˎ˙ˏ, ˚˙˗˓˗˙ ˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˙ˌ˘ˋˑ˱˘˘˙˔ ˘ˋ˝˞˛˦ ˌ˦˖˓ ˜ˏː˖ˋ˘˦ ˚ː˔˒ˋˑ˓ ˗ː˜˝˘˙˜˝˓ ˓ ˜ː˛ːˌ˛˙-ˏ˙ˌ˦ˍˋ˩ˤ˓ˠ ˛˞ˏ˘˓˕˙ˍ. ʙ 1911 ˎ˙ˏ˞ ʛ˛˝˓˕˙˖ ˍ˦˚˞˜˝˓˖ ˋ˖˧ˌ˙˗ ˓˒ ˚˪˝˓ˏː˜˪˝˓ ˙˝ˏː˖˧˘˦ˠ ˖˓˜˝˙ˍ, ˍ˦˚˙˖˘ː˘˘˦ˠ ˍ ˝ːˠ˘˓˕ː ˗ˋ˜˖˙-˚ːˢˋ˝˓ «ʛˍ˙˛˦ ˓ ˏˍ˙˛˓˕˓ ˜˝ˋ˛˙˔ ʦ˛ˋˎ˓» ˘ˋ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˙˘ ˒ˋ˚ːˢˋ˝˖ː˖ ˓˜ˢː˒ˋ˩ˤ˞˩ ˕˛ˋ˜˙˝˞ ˚˛ˋˑ˜˕˓ˠ ˚ː˛ː˞˖˕˙ˍ.

189

ʙ ˜ː˛ːˏ˓˘ː ˏˍˋˏˡˋ˝˦ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ ˌ˦˖˓ ˜ˏː˖ˋ˘˦ ˏː˜˪˝˕˓ ˛ˋˌ˙˝ ˚˙ˏ ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː˗ «ʨ˝˞ˏ˓˪, «ʤ˩» ˓ ʡ˙˗˚˙˒˓ˡ˓˪» (ˍ ˝˙˗ ˢ˓˜˖ː ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˜ ˗˞ˑˢ˓˘ˋ˗˓). ʦ˙ˏ ˕˙˘ːˡ ˏː˜˪˝˓˖ː˝˓˪ ˚˙˪ˍ˓˖ˋ˜˧ ˜ː˛˓˪ «ʯˋˎ», ˋ ˝ˋ˕ˑː ˛ˋˏ˓˕ˋ˖˧˘ˋ˪ ˏ˖˪ ˝˙˔ ˨˚˙ˠ˓ ˜ː˛˓˪ ˛ˋˌ˙˝ ˚˙ ˓˒˞ˢː˘˓˩ ˏˍ˓ˑː˘˓˪, ˘ː ˚˛ːˏ˘ˋ˒˘ˋˢː˘˘ˋ˪ ˏ˖˪ ˚˞ˌ˖˓ˢ˘˙ˎ˙ ˚˛˙˜˗˙˝˛ˋ ˓ ˍ˕˖˩ˢˋˍˣˋ˪ ˍ ˜ːˌ˪ ˚˙˚˦˝˕˞ ˜˙˒ˏˋ˘˓˪ ˟˛ˋˎ˗ː˘˝˙ˍ ˨˛˙˝˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˕˓˘˙˟˓˖˧˗ˋ. ʙ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˍ ʦˋ˛˓ˑː ˍ˦ˣ˖ˋ ˕˘˓ˎˋ ːˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ «ʥˌ˘ˋˑː˘˘ˋ˪ ˘ˋ˝˞˛ˋ ˛ˋˌ˙˝˦ ʛ˛˝˓˕˙˖ˋ». ʙ ˕˙˘ˡː ˏˍˋˏˡˋ˝˦ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ ˑ˓˒˘ː˘˘˦ː ˚˛˓˙˛˓˝ː˝˦ ʛ˛˝˓˕˙˖ˋ ˓˒˗ː˘˓˖˓˜˧, ˙˘ ˓˘˝ː˛ː˜˞ː˝˜˪ ˖˓ˢ˘˦˗ ˏ˞ˠ˙ˍ˘˙˗ ˚˞˝˱˗, ˞˜˝ˋ˖ ˙˝ ˛ˋˌ˙˝˦ ˍ ˜˝˞ˏ˓˓ ˓ ˚˖˙ˠ˙˔ ˨˕˙˘˙˗˓ˢː˜˕˙˔ ˜˓˝˞ˋˡ˓˓. ʙ˜ː ˨˝˙ ˙˕ˋ˒ˋ˖˙ ˍ˖˓˪˘˓ː ˘ˋ ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦, ˍ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˙˘ ˍ˜ː ˌ˙˖˧ˣː ˙˛˓ː˘˝˓˛˞ː˝˜˪ ˘ˋ ˜˞ˌ˥ː˕˝˓ˍ˘˙ː ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖ː˘˓ː ˙ ˝˙˗, ˢ˝˙ ˒˘ˋˢ˓˝ «ˑ˓˝˧ ʘ˙ˑ˧˓˗ ˚˙˗˦˜˖˙˗». ʙ ˨˝˙˝ ˚ː˛˓˙ˏ ˍ˙˒˘˓˕˖˙ ˜˙ˌ˛ˋ˘˓ː ˛ˋˌ˙˝ «ʣ˓˛ ˏ˞ˣ˓».

ʙ ˝˛˓ˏˡˋ˝˦ː ˎ˙ˏ˦ ˙˘ ˙˝˕ˋ˒ˋ˖˜˪ ˙˝ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓˪ ˑ˓ˍ˦ˠ ˗˙ˏː˖ː˔ ˓ ˚˙˜ˍ˪˝˓˖ ˜ːˌ˪ ˜˓˗ˍ˙˖˓ˢː˜˕˓˗ ˝ː˗ˋ˗ ˜ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓ː˗ ˓˜˕˞˜˜˝ˍː˘˘˦ˠ ˢː˖˙ˍːˢː˜˕˓ˠ ˟˓ˎ˞˛˙˕ ˓˖˓ ˍ˦˛ː˒ˋ˘˘˦ˠ ˓˒ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˟˛ˋˎ˗ː˘˝˙ˍ ˏ˖˪ ˜˥˱˗˙˕ ˜ ˌ˙˖ːː ˓˒˦˜˕ˋ˘˘˦˗ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˘˓ː˗ ˜ˍː˝ˋ. ʴ˝˙ ˌ˦˖ˋ ˚˙˖˘ˋ˪ ˚˛˙˝˓ˍ˙˚˙˖˙ˑ˘˙˜˝˧ ˚˛ːˏ˦ˏ˞ˤː˔ ˛ˋˌ˙˝ː, ˕˙˝˙˛˞˩ ˜ˋ˗ ˙˘ ˘ˋ˒˦ˍˋ˖ «˟˙˝˙˚˞˛˓˒˗». ʙ ˚˙˜˖ːˏ˘˓ˠ ˟˙˝˙˛ˋˌ˙˝ˋˠ ʛ˛˝˓˕˙˖ˋ ˘ˋˣ˱˖ ˙˝˛ˋˑː˘˓ː ːˎ˙ ˓˘˝ː˛ː˜ ˕ ˌ˞ˏˏ˓˒˗˞: ˗ˋ˖ː˘˧˕˓ː ˍ˦˛ː˒ˋ˘˘˦ː ˟˓ˎ˞˛˕˓ ˞ˏ˖˓˘˱˘˘˦ˠ ˟˙˛˗ ˜˓˗ˍ˙˖˓ˢː˜˕˓ ˍ˦˛ˋˑˋ˩˝ ˛ˋ˒˖˓ˢ˘˦ː ˝ː˗˦ ˞ˢː˘˓˪. ʙ 1935 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˛˙ˏˋ˖ ˜ˍ˙˩ ˜˝˞ˏ˓˩ ˍ ʦ˛ˋˎː ˓ ˙˕˙˘ˢ˓˖ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˧ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ.

190

191

192

193

194

195

Карл Блосфельдт (1865—1932) Скульптор и преподаватель прикладного искусства в Берлинском колледже искусств и ремесел Карл Блосфельдт всегда считал, что основным учителем человека связавшего свою жизнь с искусством должна стать природа. «Растение всегда представляет собой нечто большее, чем сухая функциональность» — учил он своих студентов, — «Его форма, определенная логикой существования, всегда стремится к высшей степени художественности». Для того чтобы показать красоту природы своим студентам и доказать, что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в мире растений, он сконструировал фотокамеру, позволяющую получать изображения со значительным увеличением. В течение 30 с лишним лет (с 1899 года практически до самой смерти) Блосфельдт фотографировал цветы, почки, семена, стебли, корни и другие части всевозможных растений. Он сделал несколько тысяч отпечатков, с успехом использовал их в образовательном процессе, но до конца 1920-х годов за стенами колледжа его имя оставалось практически неизвестным. В 1928 году Карл Блосфельдт издал альбом «Прототипы искусства» («Urformen der Kunst»). Книга мгновенно стала международным бестселлером и 63-летний профессор в один миг превратился из скромного преподавателя в знаменитого на весь мир фотохудожника. В 1931 году Блосфельдт ушел на пенсию, а в следующем году незадолго до смерти издал еще одну книгу «Волшебный сад природы» («Wundergarten der Natur»). Обе книги стали заметным вкладом в движение «Новая предметность» (другое название — «магический реализм») и оказали значительное влияние на развитие фотографии XX века.

196

ʚː˛˗ˋ˘˓˪

ʨ˕˞˖˧˚˝˙˛ ˓ ˚˛ː˚˙ˏˋˍˋ˝ː˖˧ ˚˛˓˕˖ˋˏ˘˙ˎ˙ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˍ ʘː˛˖˓˘˜˕˙˗ ˕˙˖˖ːˏˑː ˓˜˕˞˜˜˝ˍ ˓ ˛ː˗ː˜ː˖ ʡˋ˛˖ ʘ˖˙˜˟ː˖˧ˏ˝ (1865-1932) ˍ˜ːˎˏˋ ˜ˢ˓˝ˋ˖, ˢ˝˙ ˙˜˘˙ˍ˘˦˗ ˞ˢ˓˝ː˖ː˗ ˢː˖˙ˍː˕ˋ ˜ˍ˪˒ˋˍˣːˎ˙ ˜ˍ˙˩ ˑ˓˒˘˧ ˜ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ˙˗ ˏ˙˖ˑ˘ˋ ˜˝ˋ˝˧ ˚˛˓˛˙ˏˋ. ʛ˖˪ ˝˙ˎ˙ ˢ˝˙ˌ˦ ˚˙˕ˋ˒ˋ˝˧ ˕˛ˋ˜˙˝˞ ˚˛˓˛˙ˏ˦ ˜ˍ˙˓˗ ˜˝˞ˏː˘˝ˋ˗ ˓ ˏ˙˕ˋ˒ˋ˝˧, ˢ˝˙ ˙˜˘˙ˍ˘˦ː ˨˜˝ː˝˓ˢː˜˕˓ː ˟˙˛˗˦ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˓˗ː˩˝ ˚˛˙˝˙˝˓˚˦ ˍ ˗˓˛ː ˛ˋ˜˝ː˘˓˔, ˙˘ ˜˕˙˘˜˝˛˞˓˛˙ˍˋ˖ ˟˙˝˙˕ˋ˗ː˛˞, ˚˙˒ˍ˙˖˪˩ˤ˞˩ ˚˙˖˞ˢˋ˝˧ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˜˙ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˦˗ ˞ˍː˖˓ˢː˘˓ː˗. ʙ ˝ːˢː˘˓ː 30 ˜ ˖˓ˣ˘˓˗ ˖ː˝ (˜ 1899 ˎ˙ˏˋ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˏ˙ ˜ˋ˗˙˔ ˜˗ː˛˝˓) ʘ˖˙˜˟ː˖˧ˏ˝ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˛˙ˍˋ˖ ˡˍː˝˦, ˚˙ˢ˕˓, ˜ː˗ː˘ˋ, ˜˝ːˌ˖˓, ˕˙˛˘˓ ˓ ˏ˛˞ˎ˓ː ˢˋ˜˝˓ ˍ˜ːˍ˙˒˗˙ˑ˘˦ˠ ˛ˋ˜˝ː˘˓˔. ʥ˘ ˜ˏː˖ˋ˖ ˘ː˜˕˙˖˧˕˙ ˝˦˜˪ˢ ˙˝˚ːˢˋ˝˕˙ˍ, ˜ ˞˜˚ːˠ˙˗ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˖ ˓ˠ ˍ ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍˋ˝ː˖˧˘˙˗ ˚˛˙ˡː˜˜ː, ˘˙ ˏ˙ ˕˙˘ˡˋ 1920-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ ˒ˋ ˜˝ː˘ˋ˗˓ ˕˙˖˖ːˏˑˋ ːˎ˙ ˓˗˪ ˙˜˝ˋˍˋ˖˙˜˧ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˘ː˓˒ˍː˜˝˘˦˗.

197

ʙ 1928 ˎ˙ˏ˞ ʡˋ˛˖ ʘ˖˙˜˟ː˖˧ˏ˝ ˓˒ˏˋ˖ ˋ˖˧ˌ˙˗ «ʦ˛˙˝˙˝˓˚˦ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ» («Urformen der Kunst»). ʡ˘˓ˎˋ ˗ˎ˘˙ˍː˘˘˙ ˜˝ˋ˖ˋ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˦˗ ˌː˜˝˜ː˖˖ː˛˙˗ ˓ 63˖ː˝˘˓˔ ˚˛˙˟ː˜˜˙˛ ˍ ˙ˏ˓˘ ˗˓ˎ ˚˛ːˍ˛ˋ˝˓˖˜˪ ˓˒ ˜˕˛˙˗˘˙ˎ˙ ˚˛ː˚˙ˏˋˍˋ˝ː˖˪ ˍ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙ˎ˙ ˘ˋ ˍː˜˧ ˗˓˛ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ. ʙ 1931 ˎ˙ˏ˞ ʘ˖˙˜˟ː˖˧ˏ˝ ˞ˣː˖ ˘ˋ ˚ː˘˜˓˩, ˋ ˍ ˜˖ːˏ˞˩ˤː˗ ˎ˙ˏ˞ ˘ː˒ˋˏ˙˖ˎ˙ ˏ˙ ˜˗ː˛˝˓ ˓˒ˏˋ˖ ːˤː ˙ˏ˘˞ ˕˘˓ˎ˞ «ʙ˙˖ˣːˌ˘˦˔ ˜ˋˏ ˚˛˓˛˙ˏ˦» («Wundergarten der Natur»). ʥˌː ˕˘˓ˎ˓ ˜˝ˋ˖˓ ˒ˋ˗ː˝˘˦˗ ˍ˕˖ˋˏ˙˗ ˍ ˏˍ˓ˑː˘˓ː «ʤ˙ˍˋ˪ ˚˛ːˏ˗ː˝˘˙˜˝˧» (ˏ˛˞ˎ˙ː ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː — «˗ˋˎ˓ˢː˜˕˓˔ ˛ːˋ˖˓˒˗») ˓ ˙˕ˋ˒ˋ˖˓ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˙ː ˍ˖˓˪˘˓ː ˘ˋ ˛ˋ˒ˍ˓˝˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ XX ˍː˕ˋ

198

199

200

201

202

203

Эже́н Атже́ 12 февраля 1857 — 4 августа 1927 Он родился в Либурне под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс, которая на всю жизнь станет его подругой, с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи. В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «всё, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях». В 1899м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там навсегда. В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI-XIX столетия на всех старых улицах Парижа… исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)…». Благодаря деньгам, полученным на эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей (Man Ray, настоящее имя Emmanuel Rudnizky, 1890-1976, - один из первых и главных мастеров дадаизма и сюрреализма, долгое время более известный своей постановочной фотографией. Фотография служила Мэн Рею орудием сюрреалистического зрения) публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealiste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и широкой публикой. В 1925-1927 годах американка Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898-1991), учившаяся у Мэн Рея, знакомится с творчеством Атже и покупает отпечатки и негативы мастера, сохраняя его наследие для потомков. Более того, возвратившись в 1929-м в Нью-Йорк, Эббот в течение последующих четырех лет осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно снимая архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта НьюЙорка. После смерти Атже она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков фотографа. А потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной съемки. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященную жизни и творчеству фотографа. Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18х24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально, квартал за кварталом, документирует уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи т.д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliotheque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliotheque de la ville de Paris), Музей декаративных искусств (Musee des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Musee Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая

204

продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих – Жоржу Браку (Georges Braque, 1882-1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876-1958), Андре Дерену (Andre Derain, 1880-1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883-1955). За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации». Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающие в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888-1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра «Фантомас». После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La Revolution surrealiste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего имени на них. «Это просто документы, которые я сделал». Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атже: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична. Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона. По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимал Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атже хранилось так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны. В 1968 Нью-Йоркский музей современного искусства приобрел собрание работ Атже из архива Беренис Эббот. Сегодня Атже — крупнейшая фигура в истории фотоискусства, один из пи-

205

онеров городской фотографии. Французской писательнице Мишель Фабьян (Fabien) принадлежит биографический роман «Атже и Беренис» (1987). Всё новые снимки из гигантской коллекции мастера, этого «Бальзака фотоаппарата», по выражению Эббот, продолжают появляться перед зрителями.

206

ɉɚɪɢɠ ɧɚɱɚɥɚ 20 ɜɟɤɚ

ʢ˓ˢ˘˙˜˝˧ ˙ˏ˘˙ˎ˙ ˓˒ ˜ˋ˗˦ˠ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˦ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ XX ˍː˕ˋ, Jean Eugene Auguste Atget , ˓˒˞ˢː˘ˋ ˚˖˙ˠ˙. ʟ˒ˍː˜˝˘˙˜˝˧ ˚˛˓ˣ˖ˋ ˕ ˘ː˗˞ ˖˓ˣ˧ ˚˙˜˖ː ˜˗ː˛˝˓, ˋ ˏ˙˕˞˗ː˘˝˙ˍ, ˛ˋ˜˜˕ˋ˒˦ˍˋ˩ˤ˓ˠ ˙ ːˎ˙ ˑ˓˒˘˓ ˓ ˍ˒ˎ˖˪ˏˋˠ ˘ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩ ˜˙ˠ˛ˋ˘˓˖˙˜˧ ˙ˢː˘˧ ˗ˋ˖˙. ʥ˘ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ ʢ˓ˌ˞˛˘ː ˙˕˙˖˙ ʘ˙˛ˏ˙ ˍ 1856 ˎ˙ˏ˞. ʜˎ˙ ˛˙ˏ˓˝ː˖˓ ˞˗ː˛˖˓, ˕˙ˎˏˋ ː˗˞ ˓˜˚˙˖˘˓˖˙˜˧ ˚˪˝˧ ˖ː˝. ʜˎ˙ ˜˝ˋ˖ ˍ˙˜˚˓˝˦ˍˋ˝˧ ˏ˪ˏ˪ ˓, ˚˙ ˙˕˙˘ˢˋ˘˓˓ ˣ˕˙˖˦, ʴˑː˘ ˛ːˣ˓˖ ˚˙˜ˍ˪˝˓˝˧ ˜ːˌ˪ ˗˙˛˜˕˙˔ ˝˙˛ˎ˙ˍ˖ː, ˍ ˢː˗ ˍː˜˧˗ˋ ˚˛ː˞˜˚ː˖, ˚˙˕ˋ ˍ 1879 ˎ˙ˏ˞ ˘ː ˍː˛˘˞˖˜˪ ˍ ʦˋ˛˓ˑ. ʩˋ˗ ˙˘ ˏˍˋ ˎ˙ˏˋ ˞ˢ˓˖˜˪ ˍ Conservatoir d ' Art Dramatique ˜ ˘ˋ˗ː˛ː˘˓ː˗ ˍ ˌ˞ˏ˞ˤː˗ ˜˝ˋ˝˧ ˋ˕˝ː˛˙˗. ʡˋ˛˧ː˛ˋ ˘ˋ ˘˙ˍ˙˗ ˚˙˚˛˓ˤː ˘ː ˞ˏˋ˖ˋ˜˧. ʙ 1897 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˛ːˣ˓˖ ˚˙˚˛˙ˌ˙ˍˋ˝˧ ˜ːˌ˪ ˍ ˛˙˖˓ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ - ˓ ˙˚˪˝˧ ˘ː˞ˏˋˢ˘˙. ʟ ˖˓ˣ˧ ˍ ˜˖ːˏ˞˩ˤː˗ ˎ˙ˏ˞, ˍ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː 40 ˖ː˝ ʴˑː˘ ˘ˋˢˋ˖ ˒ˋ˘˓˗ˋ˝˧˜˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ː˔. ʴ˝˙ ˌ˦˖˙ ˍ˛ː˗˪ ˌ˙˖˧ˣ˓ˠ ˚ː˛ː˗ː˘ ˍ ʦˋ˛˓ˑː, ˕˙ˎˏˋ ˓˘ˏ˞˜˝˛˓ˋ˖˧˘ˋ˪ ˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˪ ˕˙˛ː˘˘˦˗ ˙ˌ˛ˋ˒˙˗ ˓˒˗ː˘˪˖ˋ ˙ˌ˖˓˕ "˜˝ˋ˛˙ˎ˙ ˎ˙˛˙ˏˋ", ˓˜ˢː˒ˋˍˣːˎ˙ ˘ˋ ˞ ˎ˖ˋ˒ˋˠ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˓˕˙ˍ. ʣ˘˙ˎ˓ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˦ ˜˝ˋ˛ˋ˖˓˜˧ ˞˜˚ː˝˧ ˒ˋ˚ːˢˋ˝˖ː˝˧ ˜˝ˋ˛˦˔ ʦˋ˛˓ˑ, ˓ ʴˑː˘ ˌ˦˖ ˍ ˓ˠ ˢ˓˜˖ː.

207

ʗ˝ˑː ˜˘˓˗ˋ˖ ˞˖˓ˡ˦, ˚˙ˏ˥ː˒ˏ˦, ˏˍ˙˛˦, ˍ˓˝˛˓˘˦ ˗ˋˎˋ˒˓˘˙ˍ, ˙˜˙ˌ˘˪˕˓, ˜ˋˏ˦, ˚ˋ˗˪˝˘˓˕˓, ˙˝ː˖˓, ˓˘˙ˎˏˋ ˍ˕˖˩ˢˋ˪ ˍ ˕ˋˏ˛ ˝ːˠ, ˕˝˙ ˙ˌ˓˝ˋ˖ ˘ˋ ˞˖˓ˡˋˠ ˎ˙˛˙ˏˋ ˛ˋˌ˙ˢ˓ˠ, ˗˞˜˙˛ˤ˓˕˙ˍ, ˘˓ˤ˓ˠ, ˚˛˙˜˝˓˝˞˝˙˕ - ˍ ˙˜˘˙ˍ˘˙˗ ˘˓˒ˣ˓ː ˜˖˙˓ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ. ʥ˘ ˢˋ˜˝˙ ˜˘˓˗ˋ˖ ˒ˏˋ˘˓˪, ˎ˙˝˙ˍ˦ː ˕ ˜˘˙˜˞. ʦː˛ˍ˙˘ˋˢˋ˖˧˘˙ ʴˑː˘ ˚˛ː˜˖ːˏ˙ˍˋ˖ ˢ˓˜˝˙ ˕˙˗˗ː˛ˢː˜˕˓ː ˡː˖˓ - ˙˘ ˙˝˕˛˦˖ ˜ˍ˙˩ ˟˓˛˗˞ ˚˙ˏ ˘ˋ˒ˍˋ˘˓ː˗ Documents Pour Artistes ˓ ˚˛˙ˏˋˍˋ˖ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˏ˓˒ˋ˔˘ː˛ˋ˗ ˓˘˝ː˛˧ː˛ˋ, ˏː˕˙˛ˋ˝˙˛ˋ˗, ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ˗. ʩˋ˕ˑː ˙˘ ˚˛˙ˏˋˍˋ˖ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˓ ˝ˋ˕˓˗ ˙˛ˎˋ˘˓˒ˋˡ˓˪˗, ˕ˋ˕ Bibliotheque Nationale , Bibliothede la Ville de Paris ˓ Musee Carnavalet , ˜˝˛ː˗˓ˍˣ˓˗˜˪ ˜˙˜˝ˋˍ˓˝˧ ˕˙˖˖ː˕ˡ˓˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ "˜˝ˋ˛˙ˎ˙ ʦˋ˛˓ˑˋ". ʙ ˚˙˜˖ːˏ˞˩ˤ˓ː 30 ˖ː˝ ʴˑː˘ ˜ˏː˖ˋ˖ ˌ˙˖ːː 10000 ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔. ʙ˚˖˙˝˧ ˏ˙ ˜ˋ˗˙˔ ˜˗ː˛˝˓ ˍ 1927 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˓˜˚˙˖˧˒˙ˍˋ˝˧ ˝˙ ˑː ˙ˌ˙˛˞ˏ˙ˍˋ˘˓ː, ˜ ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˘ˋˢ˓˘ˋ˖ - "˗ːˠ˙ˍ˞˩" ˕ˋ˗ː˛˞ 18ˠ24 ˘ˋ ˏː˛ːˍ˪˘˘˙˗ ˣ˝ˋ˝˓ˍː.

ʙ 1920 ʗ˝ˑː ˚˛˙ˏˋ˖ 2600 ˜ˍ˙˓ˠ ˘ːˎˋ˝˓ˍ˙ˍ Service Photographique des Monuments Historiques. ʴ˝˙ ˌ˦˖ˋ ˏ˙ˍ˙˖˧˘˙ ˌ˙˖˧ˣˋ˪ ˢˋ˜˝˧ ˛ˋˌ˙˝˦, ˚˛˙ˏː˖ˋ˘˘˙˔ ˓˗ ˒ˋ ˚˛ːˏ˦ˏ˞ˤ˓ː 20 ˖ː˝. ʛː˘˧ˎ˓, ˍ˦˛˞ˢː˘˘˦ː ˙˝ ˚˛˙ˏˋˑ˓, ˏˋ˖˓ ː˗˞ ˜ˍ˙ˌ˙ˏ˞, ˕˙˝˙˛˙˔ ˙˘ ˛ˋ˘˧ˣː ˘ː ˒˘ˋ˖. ʨ˖ːˏ˞˩ˤ˓ː ˎ˙ˏ˦ ˜ˍ˙ː˔ ˑ˓˒˘˓ ˙˘ ˚˛˙ˍː˖ ˍ ˚˙˓˜˕ː, ˏː˖ˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˡː˘˘˦ː ˕ˋ˕ ˜ ˝˙ˢ˕˓ ˒˛ː˘˓˪ ˓˜˝˙˛˓˓, ˝ˋ˕ ˓ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ. ʥˏ˘˓˗ ˓˒ ˛ˋ˘˘˓ˠ ˚˙˕˖˙˘˘˓˕˙ˍ ʴˑː˘ˋ ˌ˦˖ ˩˘˦˔ ʗ˘˜ː˖˧ ʗˏˋ˗˜, ˕˙˝˙˛˦˔ ˚˓˜ˋ˖ ˍ 1931 ˎ˙ˏ˞: "ʥˌˋ˪˘˓ː ʗ˝ˑː ˒ˋ˕˖˩ˢˋː˝˜˪ ˘ː ˍ ˚˛ːˍ˙˜ˠ˙ˏ˘˙˗ ˍ˖ˋˏː˘˓˓ ˝ːˠ˘˓˕˙˔ ːˎ˙ ˍ˛ː˗ː˘˓, ˘ː ˍ ˜˝ˋ˛˙˗˙ˏ˘˙˔ ˓˒˪ˤ˘˙˜˝˓ ˙ˏːˑˏ˦, ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˞˛˦ ˓ ˚ː˛˜˙˘ˋˑː˔ ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝, ˋ ˍ ˙ˌ˥ː˕˝˓ˍ˘˙˗ ˓ ˎ˖˞ˌ˙˕˙˗ ˍ˓ˏː˘˓˓ ˚˛ːˏ˗ː˝ˋ... ʙ ːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝ˋˠ ˚˛˙˜˝˙ː ˙˝˕˛˦˝˓ː ˚˛˙˜˝˦ˠ ˋ˜˚ː˕˝˙ˍ ˑ˓˒˘˓ː ːˎ˙ ˙˕˛˞ˑː˘˓˪. ʤː˝ ˘˓˕ˋ˕˙ˎ˙ ˘ˋ˘˙˜˘˙ˎ˙ ˜˓˗ˍ˙˖˓˒˗ˋ, ˘˓˕ˋ˕˓ˠ ˏ˓˒ˋ˔˘ː˛˜˕˓ˠ ˘ˋˍ˙˛˙˝˙ˍ, ˘˓˕ˋ˕˓ˠ ˜˕˛˦˝˦ˠ ˓˘˝ː˖˖ː˕˝˞ˋ˖˧˘˦ˠ ˚˛˙ˌ˖ː˗. ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ʗ˝ˑː ˘ː˚˙˜˛ːˏ˜˝ˍː˘˘˦ː ˓ ˨˗˙ˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˙ ˢ˓˜˝˦ː ˒ˋ˚˓˜˓ ˛ːˏ˕˙ˎ˙ ˓ ˞˝˙˘ˢː˘˘˙ˎ˙ ˍ˙˜˚˛˓˪˝˓˪ ˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖˪˩˝ ˗˙ˑː˝ ˌ˦˝˧ ˜ˋ˗˞˩ ˛ˋ˘˘˩˩ ˟˙˛˗˞ ˢ˓˜˝˙ˎ˙ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓".

208

209

210

211

212

213

Ман Рэй Настоящее имя — Эммануэль Радницкий — французский и американский художник, фотограф и кинорежиссёр. «Я рисую то, что невозможно сфотографировать, что идет от воображения или фантазий. Я фотографирую вещи, которые мне не интересно рисовать: вещи, которые уже существуют». «Создавать это божественный удел, копировать – человеческий». Ман Рей До того как наступила эпоха цифровой фотографии и Фотошопа, была эпоха Ман Рэя. Один из самых известных и самобытных фотографов мира без устали экспериментировал с фотоизображениями. Фотография «Le Violon d’Ingres» является его ранней и, вероятно, самой известной работой. Она представляет собой своеобразный визуальный каламбур, одновременно подчеркивая сходство женского тела с корпусом скрипки и отсылая зрителей к ассоциации с французским художником Энгром, который рисовал обнаженных женщин и сопровождал показ своих картин игрой на скрипке. Работы интеллектуала-дадаиста Ман Рэя опередили свое время. Определив фотографию как средство для художественной интерпретации реальности, Ман Рэй предвосхитил нашу революцию в цифровой фотографии. Ман Рей (Man Ray, 1890-1976) родился 27 августа 1890 в Филадельфии, в еврейской семье эмигрантов из России. В 1908 году после окончания школы решил стать художником. Был кубистом, дадаистом, сюрреалистом.… В 1915 году купил фотоаппарат, главным образом затем, чтобы фотографировать свои работы — и стал одним из самых знаменитых фотографов всех времен и народов. Старший сын еврейских эмигрантов (Мейлах Рудницкий и Маня Лурия) из Ковенской губернии. В 1897 году семья переехала в Нью-Йорк, в 1912 году из-за постоянных антисемитских выпадов сменила фамилию на Рэй. В 1908—1912 гг. Ман Рэй изучал искусство в Нью-Йорке. Ман Рэй увлекся фотографией Альфреда Стиглица. Благодаря Стиглицу Рэй познакомился с европейским авангардизмом. Дружба с Альфредом Стиглицем многое дала Ман Рэю, хотя их творческие манеры совершенно различны. Стиглиц был поэтом-реалистом, которого интересовал окружающий мир, его сложность и случайность. Интерес Ман Рэя, как правило, сводился к исследованию формы. Его фотографии почти всегда строятся на приеме отстранения: реальный предмет превращается в странную, незнакомую вещь, внимание сосредоточивается на его поверхности, пластике и форме. Первая персональная выставка художника состоялась в Нью-Йорке (1915). В 1918 начал всерьез заниматься фотоискусством и кинематографом, экспериментировал с различными технологиями (фотограмма (райография), соляризация и др.). Вместе с М.Дюшаном и Франсисом Пикабиа Ман Рэй основал нью-йоркское отделение дадаизма, выпустил первый и единственный номер журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920). В 1921 переехал в Париж. Его авторству также принадлежит целый ряд известных и ярких дадаистских предметов и инсталляций, созданных как самостоятельно, так и в соавторстве с другими художниками. Он изобрел так называемые «рэйографии» (фотограмму), размещая предметы на светочувствительной поверхности фотобумаги и воздействуя на них светом. Вписывая простые предметы (сигареты, лампы, расчески…) в прямоугольный формат черно-белого снимка, художник добивался их особого, независимого существования, наполненного тревожным внутренним смыслом. Отпечатки разных предметов, положенных прямо на фотобумагу и освещенных сверху, давали интересный графический эффект, образуя странные серебристые сочетания света и тени.

214

«… Я натолкнулся на способ делать фотографии без аппарата: такие фотографии я называл «рейографами». Под негативами, среди уже экспонированных листов, оказался один чистый, неэкспонированный. Сначала я экспонировал на свету несколько листов, которые все вместе проявлял позже. Несколько минут я тщетно ждал проявления изображения. Сожалея, что зря испортил бумагу, я машинально положил в ванночку на мокрую бумагу стеклянную воронку, мензурку и термометр. Зажег свет: изображение возникло у меня на глазах. Но это были не простые очертания предметов: они были деформированы и преломлены более или менее соприкоснувшимися с бумагой стеклянными предметами, а непосредственно экспонированная на свету часть рельефно выступала на черном фоне». Пожалуй, самая известная работа Ман Рэя – «Скрипка Энгра». Абсолютно реальная женская фигура, на которой с помощью фотомонтажа нанесены «приметы» скрипки. «Скрипка Энгра» – распространенная метафора хобби, второй страсти (как известно, Энгр все свободное от живописи время посвящал скрипке). Несомненная художественность и поэтичность самого снимка находится в остром противоречии соединения телесности и вещественности, синтеза плоти и деревянного предмета… После переезда в Париж в 1921 году Ман Рей успешно участвовал в выставках дадаистов. Вместе с Хансом (Жаном) Арпом, Максом Эрнстом, Массоном, Миро и Пикассо Ман Рей участвовал в коллективной выставке сюрреалистов в парижской галерее Пьер (1925). Снял несколько авангардистских фильмов («Морская звезда», по стихотворению Десноса, и др.), а также снялся сам в знаменитом фильме Рене Клера «Антракт». Создал серию известнейших фотопортретов Эрика Сати, Джеймса Джойса, Гертруды Стайн, Жана Кокто, серию ню, для которой позировала молодая художница-сюрреалистка и одновременно подруга Ман Рея, Мерет Оппенгейм (1934). Вместе со своей ассистенткой Беренис Эббот открыл фотографию Эжена Атже, введя его в круг внимания сюрреалистов и более широкой публики. Но коммерческим успехом его картины не пользовались. А вот эксперименты в области фотографии оказались способны не только прокормить его, но и дать ему известную финансовую независимость. При этом он всю жизнь считал фотографию низшей формой искусства. Когда Вторая мировая война заставила его вернуться в Америку для него было тяжким ударом узнать, что его знают только как фотографа. Вероятно от обиды Ман Рей совсем забросил фотографию. Он писал картины и даже умудрялся продавать их — но большой популярностью они не пользовались. Ман Рэй сразу увидел главного «врага» художественной фотографии – механическое, протокольное изображение всего, что попадает в объектив, и своих «союзников» – ракурс, деформацию, крупный план, то, что Маяковский несколько парадоксально назовет «субъективным объективом». Исходившая из его идей группа «F 64» (этот термин означает до крайности «закрытую» диафрагму, благодаря чему все планы пространства выходили на снимке с большой резкостью) окончательно порвала с мягко рисующей, живописной оптикой начала XX века. В 1940—1951 годах снова жил в США, преподавал живопись и фотографию. В 1951 году Ман Рей вернулся в Париж, где в течение четверти века продолжал заниматься живописью и скульптурой. Между тем его репутация как фотографа продолжала расти, несмотря на то, что он почти не брал в руки фотоаппарат. Его выставки проходили в Париже, Лос-Анджелесе, Роттердаме, Нью-Йорке... Ман Рэй доказал, что главный союзник фотографии как искусства – действительность. Но фотография призвана делать открытия в этом знакомом мире, в повседневности, в мелочах быта обнаруживать бытие. В 1963 году был принят в игровое сообщество авангардистов «Коллеж патафизики», созданное в память Альфреда Жарри. Похоронен на Кладбище Монпарнас. Супругой Мана Рэя Жюльет

215

организован Фонд Мана Рэя, который владеет большой коллекцией его работ и авторскими правами. Дочь Мана Рея Анна Рэй является автором серии популярных книг о своём отце и его знаменитых друзьях, в частности, богато иллюстрированной книги об Эрике Сати. Ман Рей умер в 1976 году в своей студии в Париже. Эпитафия его могиле гласит: «Беспристрастный, но не равнодушный». В 1999 году был признан журналом «Арт-Ньюз» одним из 25 наиболее влиятельных художников XX века.

216

ʏ˅˃ːˆ˃˓ˇ ˒ˈ˓˅ˑˌ ˒ˑˎˑ˅ˋː˞ ʤʤ ˅ˈˍ˃

ʛ˃ː ʟˈˌ (Man Ray, 1890-1976) ˓ˑˇˋˎ˔ˢ ʣˋˎ˃ˇˈˎ˟˗ˋˋ. ʑ 1908 ˆˑˇ˖ ˒ˑ˔ˎˈ ˑˍˑː˚˃ːˋˢ ˛ˍˑˎ˞ ˓ˈ˛ˋˎ ˔˕˃˕˟ ˘˖ˇˑˉːˋˍˑˏ. ʐ˞ˎ ˍ˖˄ˋ˔˕ˑˏ, ˇ˃ˇ˃ˋ˔˕ˑˏ, ˔ˡ˓˓ˈ˃ˎˋ˔˕ˑˏ.… ʑ 1915 ˆˑˇ˖ ˍ˖˒ˋˎ ˗ˑ˕ˑ˃˒˒˃˓˃˕, ˆˎ˃˅ː˞ˏ ˑ˄˓˃ˊˑˏ ˊ˃˕ˈˏ, ˚˕ˑ˄˞ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃˕˟ ˔˅ˑˋ ˓˃˄ˑ˕˞ — ˋ ˔˕˃ˎ ˑˇːˋˏ ˋˊ ˔˃ˏ˞˘ ˊː˃ˏˈːˋ˕˞˘ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑ˅ ˅˔ˈ˘ ˅˓ˈˏˈː ˋ ː˃˓ˑˇˑ˅. ʞˑ˔ˎˈ ˒ˈ˓ˈˈˊˇ˃ ˅ ʞ˃˓ˋˉ ˅ 1921 ˆˑˇ˖ ʛ˃ː ʟˈˌ ˖˔˒ˈ˛ːˑ ˖˚˃˔˕˅ˑ˅˃ˎ ˅ ˅˞˔˕˃˅ˍ˃˘ ˇ˃ˇ˃ˋ˔˕ˑ˅, ːˑ ˍˑˏˏˈ˓˚ˈ˔ˍˋˏ ˖˔˒ˈ˘ˑˏ ˈˆˑ ˓˃˄ˑ˕˞ ːˈ ˒ˑˎ˟ˊˑ˅˃ˎˋ˔˟. ʏ ˅ˑ˕ ˈˆˑ ˠˍ˔˒ˈ˓ˋˏˈː˕˞ ˅ ˑ˄ˎ˃˔˕ˋ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋ ˑˍ˃ˊ˃ˎˋ˔˟ ˔˒ˑ˔ˑ˄ː˞ ːˈ ˕ˑˎ˟ˍˑ ˒˓ˑˍˑ˓ˏˋ˕˟ ˈˆˑ, ːˑ ˋ ˇ˃˕˟ ˈˏ˖ ˋˊ˅ˈ˔˕ː˖ˡ ˗ˋː˃ː˔ˑ˅˖ˡ ːˈˊ˃˅ˋ˔ˋˏˑ˔˕˟. ʞ˓ˋ ˠ˕ˑˏ ˑː ˅˔ˡ ˉˋˊː˟ ˔˚ˋ˕˃ˎ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˡ ːˋˊ˛ˈˌ ˗ˑ˓ˏˑˌ ˋ˔ˍ˖˔˔˕˅˃.

217

ʙˑˆˇ˃ ʑ˕ˑ˓˃ˢ ˏˋ˓ˑ˅˃ˢ ˅ˑˌː˃ ˊ˃˔˕˃˅ˋˎ˃ ˈˆˑ ˅ˈ˓ː˖˕˟˔ˢ ˅ ʏˏˈ˓ˋˍ˖ ˇˎˢ ːˈˆˑ ˄˞ˎˑ ˕ˢˉˍˋˏ ˖ˇ˃˓ˑˏ ˖ˊː˃˕˟, ˚˕ˑ ˈˆˑ ˊː˃ˡ˕ ˕ˑˎ˟ˍˑ ˍ˃ˍ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃. ʑˈ˓ˑˢ˕ːˑ ˑ˕ ˑ˄ˋˇ˞ ʛ˃ː ʟˈˌ ˔ˑ˅˔ˈˏ ˊ˃˄˓ˑ˔ˋˎ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˡ. ʝː ˒ˋ˔˃ˎ ˍ˃˓˕ˋː˞ ˋ ˇ˃ˉˈ ˖ˏ˖ˇ˓ˢˎ˔ˢ ˒˓ˑˇ˃˅˃˕˟ ˋ˘ — ːˑ ˄ˑˎ˟˛ˑˌ ˒ˑ˒˖ˎˢ˓ːˑ˔˕˟ˡ ˑːˋ ːˈ ˒ˑˎ˟ˊˑ˅˃ˎˋ˔˟. ʑ 1951 ˆˑˇ˖ ʛ˃ː ʟˈˌ ˅ˈ˓ː˖ˎ˔ˢ ˅ ʞ˃˓ˋˉ, ˆˇˈ ˅ ˕ˈ˚ˈːˋˈ ˚ˈ˕˅ˈ˓˕ˋ ˅ˈˍ˃ ˒˓ˑˇˑˎˉ˃ˎ ˊ˃ːˋˏ˃˕˟˔ˢ ˉˋ˅ˑ˒ˋ˔˟ˡ ˋ ˔ˍ˖ˎ˟˒˕˖˓ˑˌ. ʛˈˉˇ˖ ˕ˈˏ ˈˆˑ ˓ˈ˒˖˕˃˙ˋˢ ˍ˃ˍ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃ ˒˓ˑˇˑˎˉ˃ˎ˃ ˓˃˔˕ˋ, ːˈ˔ˏˑ˕˓ˢ ː˃ ˕ˑ, ˚˕ˑ ˑː ˒ˑ˚˕ˋ ːˈ ˄˓˃ˎ ˅ ˓˖ˍˋ ˗ˑ˕ˑ˃˒˒˃˓˃˕. ʔˆˑ ˅˞˔˕˃˅ˍˋ ˒˓ˑ˘ˑˇˋˎˋ ˅ ʞ˃˓ˋˉˈ, ʚˑ˔ʏːˇˉˈˎˈ˔ˈ, ʟˑ˕˕ˈ˓ˇ˃ˏˈ, ʜ˟ˡ-ʘˑ˓ˍˈ... ʛ˃ː ʟˈˌ ˖ˏˈ˓ ˅ 1976 ˆˑˇ˖ ˅ ˔˅ˑˈˌ ˔˕˖ˇˋˋ ˅ ʞ˃˓ˋˉˈ. ʬ˒ˋ˕˃˗ˋˢ ˈˆˑ ˏˑˆˋˎˈ ˆˎ˃˔ˋ˕: «ʐˈ˔˒˓ˋ˔˕˓˃˔˕ː˞ˌ, ːˑ ːˈ ˓˃˅ːˑˇ˖˛ː˞ˌ».

218

219

220

221

222

223

Ласло Мохой-Надь Ласло Мохой - 20 июля 1895, Боршод, Австро-Венгрия — 24 ноября 1946, Чикаго — венгерский художник, теоретик фото- и киноискусства, журналист, одна из крупнейших фигур мирового авангарда первой половины XX века. После ухода отца из семьи воспитывался в семье дяди, юриста по профессии. Получил юридическое образование. Первые стихи опубликовал в 1911. С 1915 воевал в австро-венгерской армии как артиллерийский офицер, был ранен на Русском фронте в 1917, после выздоровления оставлен в резерве в Будапеште. Начал посещать художественную школу, познакомился с представителями будапештского авангарда (кубизм, экспрессионизм), участвовал в нескольких групповых выставках. Поддерживал Венгерскую советскую республику, хотя никаких постов при ней не занимал. В конце 1919, после поражения Венгерской республики, бежал в Сегед, откуда переехал в Вену, затем в Берлин. Вошел в круг дадаистов, испытал воздействие Курта Швиттерса, в архитектурных проектах развивал принципы конструктивизма. В 1923—1928 работал в Баухаузе. Среди его учеников был Йозеф Альберс. В 1924 познакомился с Владимиром Маяковским, создал несколько его фотопортретов. Писал киносценарии, снимал короткометражные фильмы («Берлинский натюрморт», 1926). Сотрудничал с берлинскими экспериментальными театрами (в частности, политическим театром Э.Пискатора). В 1934 эмигрировал из нацистской Германии в Амстердам, в 1935 — в Лондон, в 1937 — в США. В гитлеровской Германии его произведения фигурировали на известной пропагандистской выставке Дегенеративное искусство (1937). Мохой-Надь создал в Чикаго Школу дизайна, которой и руководил с 1939 до конца жизни (умер от лейкемии). Похоронен на кладбище Грейсленд. Для своего времени обращение художника к фотографии, а потом и к кино было радикальным поступком. Мохой-Надя интересовала способность фотографии открывать действительность, создавать вторую реальность (а не только репродуцировать первую). Он проявил на редкость универсальный интерес к фотографии, испробовал едва ли не все ее технические и жанровые возможности, однако нельзя не выделить особого увлечения, практического и даже философского. По его словам, до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: изобразить и красочно выразить построения. Теперь же происходит разделение: в ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии — вся область построения изображения. Как видно, Мохой Надь весьма прозорливо предугадал упадок пикториализма и отход фотографии от живописи, ее самостоятельный путь развития. В то же время его категоричность в суждениях приводила к вульгаризации идей и выводов. Например, стали задаваться вопросы: а не отменить ли живопись вообще? Вряд ли английский фотоживописец Мур в шестидесятых годах следовал манифесту Моголи Надя, но практика его была такова: увеличив фотографию до гигантских размеров, иногда в масштабе, превышающем натуру, Мур раскрашивал ее «по законам живописи». НО живопись даже не покачнулась! В его манифесте есть очень точные и смелые идеи. Он обращает внимание на способность фотографии расширить границы человеческого зрения, показать такие формы бытия, которые без фотообъектива человеческому глазу недоступны. В 20-х годах начались страстные поиски и на другом пути новаторской мысли: поиски языка художественной фотографии, который бы не вторил языку живописи или графики, освободил бы фотографию от подражательных тенденций. Быстрое развитие кинематографа, полиграфии и искусства дизайна подкрепляло искания в этом направлении. Одним из центров новых идей, в частности, в фотографии оказалась немецкая художественная школа Баухауз. Школа была основана в 1919 году в Веймаре, затем в 1925 году переведена в Дессау, наконец, в Берлин. В основу подготовки художников были положены функциональность, логика, простота. В программах получил отражение своеобразный культ техники, точных наук.

224

Ласло Мохой-Надь (1895-1946), с 1923 года профессор "кафедры композиции пространства и материаловедения", был одним из идеологов школы Баухауз. Художник-конструктивист, он сотрудничал как проектировщик декораций с известным новатором театра Эрвином Пискатором. В кино и фотографии он видел возможность выражения своих мыслей на новом в истории искусств языке. Станковое искусство с "ручными приемами" художников, казалось ему, будет вынуждено уступить свою роль иным методам создания произведений. В своей программной книге "Живопись или фотография" Мохой-Надь провел мысль, что до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: собственно изображения и "красочного выразительного построения". Теперь, по его мнению, в ведении живописцев остается область чисто красочного построения, что касается изображения, то эта область переходит к фотографии. Под собственно изображением он понимал воспроизведение предметной взаимосвязи, "воплощение закономерностей, коренящихся в нашем практическом опыте". Живописцам впредь этим заниматься не следует, отныне это дело фотографов. А как строить изображение фотографам? В соответствии с возможностями техники фотографии, не связанной "теми узкими границами, которые поставлены нашему глазу его физическим устройством". Мохой-Надь призывал и сам следовал своему призыву: показывать явления жизни, предметы, вещи в необычных ракурсах, с необычной точки зрения, не только так, как видит глаз, но и как видит техника. МохойНадь не проводит границу между утилитарным и художественным в фотографии. Макроснимки и астроснимки должны, по мнению автора, показать, как много нового вносит в изображение мира фотография. Она позволяет увидеть и показать то, что недоступно "ручному труду" живописца или графика. Мохой-Надь приводит примеры рентгенографии, печатает снимок глаза марабу с отражением фигуры человека в зрачке. Провозглашая свои тезисы, Мохой-Надь находил и иллюстрации к ним из творческой практики фотографии. Как пример ошибочного устремления к подражанию живописи, он отважился привести в своей книге снимок Алфреда Стиглица "Улица в Париже", выполненный в 1911 году. Он сопроводил это произведение Стиглица следующей надписью: "Путь импрессионизма или неправильно понимаемая фотография. Фотограф является художником и должен свой аппарат использовать фотографически". В пору господства салонной фотографии импрессионистского влияния подобные комментарии Мохой-Надя воспринимались как дерзкий выпад против традиций художественности Авангардисты 1920-х годов (в том числе преподаватели Баухауза) были по большей части самоучками в фотографии; лишенные как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков, они стали смело применять новые 35-миллиметровые камеры, использовать резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Важной чертой авангардисткой фотографии является резкое повышение (по сравнению с артфотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальной активностью авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству – ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности. Сам Ласло Мохой-Надь был самоучкой в фотографии, переняв опыт у своей первой жены Люсии Мохой, опытного фотографа. В противоположность Мохой-Надю его жена Люсия прошла полный обучающий курс фотографии. Ее целью была объективность, а не эксперимент. Она меньше интересовалась игрой с фотографической техникой, предпочитая ей прикосновение к реальности, названное ею «новая объективность» . Сделанные Люсией документальные снимки мастерских Баухауза, фотографии зданий и интерьеров, оригинальные приемы публикаций фотографий в прессе, так же как и портреты преподавателей и студентов, имели огромное значение в формировании имиджа школы. 225

Фотография стала одним из главных творческих интересов Мохой-Надя, и одним из основных орудий тотального дизайна «баухаузовского» типа. Именно Мохой-Надь изобретает термин «новое видение» (neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе Мохой-Надь фотографического курса не ведет, но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны. Основным его занятием был феномен света. Свет определяет все его периоды творчества. Ласло все время каким-либо образом экспериментирует со светом. Эти эксперименты со светом достигли своей кульминации в конструкции светомодулятора в 1930 году. Мохой-Надь рассматривал объектив камеры как искусственный орган, использование которого станет второй природой тех, кто мечтал быть вовлеченным в творческий процесс будущего. Ласло был успешен в либерализации всех фотографических медиа своего времени, в функционализации их практических назначений. Он исходил из функциональности назначения самой техники, располагая человека в его механизированном окружении. В течение этой попытки длинною в жизнь – выразить непостижимое качество света – Моголи-Надь и практически и теоретически развил или выработал «грамматику» света, которая до сегодняшнего дня не потеряла ни своей знаковости, ни выразительности. Мохой-Надь ничего принципиального не придумывал, все новое у него – результат виртуозного смешения и приведения вещей в движение. Хороший пример – сценарий «Динамика большого города», написанный в 1924 году и нашедший позднее частичное воплощение в фильме Вальтера Рутмана «Берлин: Симфония большого города». Ритмический монтаж, пульсация света и тени, орнаментальные абстракции из фрагментов реальности, – все это было придумано до него, в том числе и в кино. Но именно ему принадлежит идея построить из этих приемов единую машину, чье движение слагало бы гимн в честь новой динамической цивилизации. Заставить трехмерный объект вращаться, отбрасывая причудливые тени в луче кинопроектора, смешать проецируемое изображение с подвижной тенью и сопроводить этот процесс специально написанной музыкой – в этом уже есть весь современный видео-арт. С приходом к власти Гитлера, в 1933 году, школа Баухауз была закрыта. Многие преподаватели ее эмигрировали. Среди них был и Мохой-Надь.

226

Ɇɛɬɦɩ ɇɩɞɩɦɣ-Ɉɛɟɷ Ⱥɜɚɧɝɚɪɞ ɩɟɪɜɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ ɏɏ ɜɟɤɚ

Ʌɚɫɥɨ Ɇɨɝɨɥɢ-ɇɚɞɶ (ɜɟɧɝ. Moholy-Nagy László, Ʌɚɫɥɨ ȼɚɣɫ, 20 ɢɸɥɹ 1895, Ȼɨɪɲɨɞ, Ⱥɜɫɬɪɨȼɟɧɝɪɢɹ — 24 ɧɨɹɛɪɹ 1946, ɑɢɤɚɝɨ) — ɜɟɧɝɟɪɫɤɢɣ ɯɭɞɨɠɧɢɤ, ɬɟɨɪɟɬɢɤ ɮɨɬɨ- ɢ ɤɢɧɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɠɭɪɧɚɥɢɫɬ, ɨɞɧɚ ɢɡ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɯ ɮɢɝɭɪ ɦɢɪɨɜɨɝɨ ɚɜɚɧɝɚɪɞɚ ɩɟɪɜɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ XX ɜɟɤɚ. ɉɨɫɥɟ ɭɯɨɞɚ ɨɬɰɚ ɢɡ ɫɟɦɶɢ ɜɨɫɩɢɬɵɜɚɥɫɹ ɜ ɫɟɦɶɟ ɞɹɞɢ, ɸɪɢɫɬɚ ɩɨ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ. ɉɨɥɭɱɢɥ ɸɪɢɞɢɱɟɫɤɨɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ. ɉɟɪɜɵɟ ɫɬɢɯɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɜ 1911. ɋ 1915 ɜɨɟɜɚɥ ɜ ɚɜɫɬɪɨɜɟɧɝɟɪɫɤɨɣ ɚɪɦɢɢ ɤɚɤ ɚɪɬɢɥɥɟɪɢɣɫɤɢɣ ɨɮɢɰɟɪ, ɛɵɥ ɪɚɧɟɧ ɧɚ Ɋɭɫɫɤɨɦ ɮɪɨɧɬɟ ɜ 1917, ɩɨɫɥɟ ɜɵɡɞɨɪɨɜɥɟɧɢɹ ɨɫɬɚɜɥɟɧ ɜ ɪɟɡɟɪɜɟ ɜ Ȼɭɞɚɩɟɲɬɟ. ɇɚɱɚɥ ɩɨɫɟɳɚɬɶ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɲɤɨɥɭ, ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɹɦɢ ɛɭɞɚɩɟɲɬɫɤɨɝɨ ɚɜɚɧɝɚɪɞɚ (ɤɭɛɢɡɦ, ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɨɧɢɡɦ), ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɝɪɭɩɩɨɜɵɯ ɜɵɫɬɚɜɤɚɯ. ɉɨɞɞɟɪɠɢɜɚɥ ȼɟɧɝɟɪɫɤɭɸ ɫɨɜɟɬɫɤɭɸ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɭ, ɯɨɬɹ ɧɢɤɚɤɢɯ ɩɨɫɬɨɜ ɩɪɢ ɧɟɣ ɧɟ ɡɚɧɢɦɚɥ.

227

ȼ ɤɨɧɰɟ 1919, ɩɨɫɥɟ ɩɨɪɚɠɟɧɢɹ ȼɟɧɝɟɪɫɤɨɣ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɢ, ɛɟɠɚɥ ɜ ɋɟɝɟɞ, ɨɬɤɭɞɚ ɩɟɪɟɟɯɚɥ ɜ ȼɟɧɭ, ɡɚɬɟɦ ɜ Ȼɟɪɥɢɧ. ȼɨɲɟɥ ɜ ɤɪɭɝ ɞɚɞɚɢɫɬɨɜ. ȼ 1923—1928 ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ Ȼɚɭɯɚɭɡɟ. ȼ 1924 ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫ ȼɥɚɞɢɦɢɪɨɦ Ɇɚɹɤɨɜɫɤɢɦ, ɫɨɡɞɚɥ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɟɝɨ ɮɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬɨɜ. ɉɢɫɚɥ ɤɢɧɨɫɰɟɧɚɪɢɢ, ɫɧɢɦɚɥ ɤɨɪɨɬɤɨɦɟɬɪɚɠɧɵɟ ɮɢɥɶɦɵ («Ȼɟɪɥɢɧɫɤɢɣ ɧɚɬɸɪɦɨɪɬ», 1926). ɋɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɫ ɛɟɪɥɢɧɫɤɢɦɢ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɥɶɧɵɦɢ ɬɟɚɬɪɚɦɢ (ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɫ ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɢɦ ɬɟɚɬɪɨɦ ɗ.ɉɢɫɤɚɬɨɪɚ). ȼ 1934 ɷɦɢɝɪɢɪɨɜɚɥ ɢɡ ɧɚɰɢɫɬɫɤɨɣ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɜ Ⱥɦɫɬɟɪɞɚɦ, ɜ 1935 — ɜ Ʌɨɧɞɨɧ, ɜ 1937 — ɜ ɋɒȺ. ȼ ɝɢɬɥɟɪɨɜɫɤɨɣ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɟɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɮɢɝɭɪɢɪɨɜɚɥɢ ɧɚ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ ɩɪɨɩɚɝɚɧɞɢɫɬɫɤɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɟ «Ⱦɟɝɟɧɟɪɚɬɢɜɧɨɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ» (1937). Ɇɨɯɨɣ-ɇɚɞɶ ɫɨɡɞɚɥ ɜ ɑɢɤɚɝɨ ɒɤɨɥɭ ɞɢɡɚɣɧɚ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɢ ɪɭɤɨɜɨɞɢɥ ɫ 1939 ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɠɢɡɧɢ (ɭɦɟɪ ɨɬ ɥɟɣɤɟɦɢɢ ɜ 1946 ɝɨɞɭ).

228

229

230

231

232

233

Российская фотография рубежа веков. Моисей Наппельбаум (1869–1958) Его творческий путь, начавшийся в 80.е годы ХIХ века, продолжался более 70 лет. За это время фотограф сделал тысячи портретных работ, вошедших в золотой фонд искусства светописи. Моисей Соломонович Наппельбаум (1869—1958) является ярким представителем школы портретной светописи. Избрав этот жанр в 1890-х годах, он оставался верным ему на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Работая в Минске, Москве, Одессе, Варшаве, Петрограде, М. С. Наппельбаум напряженно искал свой стиль, свою технику, непохожую на что-либо существовавшее до него. И этот стиль был им найден. В своей книге «От ремесла к искусству» Моисей Соломонович писал: «…Портрет — изображение человека, портрет — это документ для историка. Портрет — это самый лаконичный и глубокий документ эпохи, расы, класса, времени, быта и психологии человеческого коллектива». Моисей Соломонович Наппельбаум родился в 1869 году в Минске. В 14 лет родители отдали его учеником в портретное ателье «Боретти». Сын польского архитектора, интеллигентный и образованный человек, он не только обучил мальчика азам фотографического ремесла, но и помог развить его вкус. Наппельбаум начинал учеником копировщика — человека, который печатал портреты. В ту пору это была самая низкая ступень фотографического ремесла: выше стояла работа ретушёра, ещё выше — фотографа. Всю жизнь Наппельбаума будет тянуть «к перемене мест»: Козлов, Одесса, Евпатория, Вильно, Варшава, города Соединённых Штатов Америки… Лишь в 1895 году, вернувшись в родной Минск, Наппельбаум, наконец, открывает своё фотоателье. Минский период в творчестве мастера занимает 15 лет. Именно в те годы начинается формирование некоторых творческих принципов: он бросает открытый вызов своим коллегам-фотопортретистам, среди которых в ту пору процветала склонность к пошловатой красивости. Наппельбаум отказался от назойливых, повторяющихся в снимках аксессуаров. Перестал использовать белые и серые однотонные фоны. Отверг статичность поз, создающих ощущение искусственности. Вместо ставшей каноном групповой «трёхъярусной» композиции предлагал живые сцены общения людей. В 1910 году Наппельбаум переезжает в Петербург. Пройдёт время — и он станет владельцем собственной фотостудии, расположенной в самом центре города, на Невском проспекте. Семья фотографа была большой и дружной: жена, четверо дочерей, сын. После Октябрьской революции начался качественно новый период в творчестве Моисея Соломоновича. Он проявил себя не только как фотохудожник, но и как организатор первой государственной фотографии — фотографии ВЦИК в Москве в 1919 году, первых фотокурсов для руководителей фотокружков при МГСПС в 1925 году. За свою неиссякаемую энергию М. С. Наппельбаум получил от наркома просвещения А. В. Луначарского шуточный титул «фельдмаршал от фотографии», а В. И. Ленин в одной из своих записок, датированных 1918 годом, именует его не иначе, как «заведующий фотографическим отделом Советской власти». На многочисленных фотовыставках, проходивших в 1920—1930-е гг. в СССР и за рубежом, наряду с работами других фотографов была представлена обширная галерея фотопортретов руководителей советского государства, деятелей науки и культуры. Среди них фотопортреты В. И. Ленина, Ф. Э. Дзержинского, Л. Д. Троцкого, А. В. Луначарского, Н. К. Крупской, В. В. Воровского, А. М. Горького, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, А. А. Яблочкиной, В. В. Вересаева, Ф. И. Шаляпина, В. Н. Давыдова и других, автором которых был М. С. Наппельбаум. За эти работы

234

фотохудожник неоднократно получал награды и премии. С позиций сегодняшнего времени очевидно, что М. С. Наппельбаум выполнял социальный заказ и делал это высоко профессионально, хотя до революции он пробовал себя в жанровой фотографии, снимал обнаженную натуру. 1940—1950-е гг. также были временем его активного творчества, несмотря на то что мастер был уже в достаточно почтенном возрасте. — Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленных на лицо, руки или часть фигуры. Вот и всё». Наппельбаум приходит к решению использовать один источник света в своей работе. Считалось, что художественный снимок можно сделать, имея не менее 3.х источников света. Но в 1915 году фотограф начинает применять в качестве единственного источника света электрическую лампу в 1000 ватт, помещённую в самодельный софит, напоминающий по форме перевёрнутое ведро. «Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало». «У отца, — пишет дочь фотографа Ольга Грудцова, — было поразительное чутьё художника. Не имея не только высшего, но и среднего образования, порой не прочитав книг писателя, которого снимал, он улавливал неповторимую индивидуальность человека и характер его творчества. Снимок Блока сделан 25 апреля 1921 года. Крупным планом сфотографирована голова, но вы видите одни глаза. Огромные, серые, пронзительные. Отцу казалось, что Блок видит что-то невидимое. А Есенин! Отец как бы предугадал его судьбу. Есенин пришёл сниматься с товарищами — весёлый, кудрявый, золотоволосый херувим в галстуке «бабочкой». А на портрете он стоит с низко опущенной головой. Стоит обречённый. Снимок сделан за несколько дней до трагической гибели поэта». В снимках, сделанных мастером, заключён парадокс: с одной стороны, они полны раздумчивости, монументальности. С другой, подвижны, динамичны. «Нельзя забывать, — писал Наппельбаум, — что любое положение фигуры, каким бы спокойным оно ни было, — частный момент движения. Движение должно ощущаться в портрете, иначе в нём не будет жизни».

235

ʧ˙˜˜˓˔˜˕˓˔ ˚˙˛˝˛ː˝

ʣ˙˓˜ː˔ ʨ˙˖˙˗˙˘˙ˍ˓ˢ ʤˋ˚˚ː˖˧ˌˋ˞˗ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ 1869 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʣ˓˘˜˕ː. ʙ 14 ˖ː˝ ˛˙ˏ˓˝ː˖˓ ˙˝ˏˋ˖˓ ːˎ˙ ˞ˢː˘˓˕˙˗ ˍ ˚˙˛˝˛ː˝˘˙ː ˋ˝ː˖˧ː «ʘ˙˛ː˝˝˓». ʨ˦˘ ˚˙˖˧˜˕˙ˎ˙ ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˙˛ˋ, ˓˘˝ː˖˖˓ˎː˘˝˘˦˔ ˓ ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍˋ˘˘˦˔ ˢː˖˙ˍː˕, ˙˘ ˘ː ˝˙˖˧˕˙ ˙ˌ˞ˢ˓˖ ˗ˋ˖˧ˢ˓˕ˋ ˋ˒ˋ˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˛ː˗ː˜˖ˋ, ˘˙ ˓ ˚˙˗˙ˎ ˛ˋ˒ˍ˓˝˧ ːˎ˙ ˍ˕˞˜. ʣ˙˓˜ː˔ ʨ˙˖˙˗˙˘˙ˍ˓ˢ ʤˋ˚˚ː˖˧ˌˋ˞˗ (1869— 1958) ˪ˍ˖˪ː˝˜˪ ˪˛˕˓˗ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˓˝ː˖ː˗ ˣ˕˙˖˦ ˚˙˛˝˛ː˝˘˙˔ ˜ˍː˝˙˚˓˜˓. ʟ˒ˌ˛ˋˍ ˨˝˙˝ ˑˋ˘˛ ˍ 1890-ˠ ˎ˙ˏˋˠ, ˙˘ ˙˜˝ˋˍˋ˖˜˪ ˍː˛˘˦˗ ː˗˞ ˘ˋ ˚˛˙˝˪ˑː˘˓˓ ˍ˜ː˔ ˜ˍ˙ː˔ ˏ˙˖ˎ˙˔ ˝ˍ˙˛ˢː˜˕˙˔ ˑ˓˒˘˓. ʧˋˌ˙˝ˋ˪ ˍ ʣ˓˘˜˕ː, ʣ˙˜˕ˍː, ʥˏː˜˜ː, ʙˋ˛ˣˋˍː, ʦː˝˛˙ˎ˛ˋˏː, ʣ. ʨ. ʤˋ˚˚ː˖˧ˌˋ˞˗ ˘ˋ˚˛˪ˑː˘˘˙ ˓˜˕ˋ˖ ˜ˍ˙˔ ˜˝˓˖˧, ˜ˍ˙˩ ˝ːˠ˘˓˕˞, ˘ː˚˙ˠ˙ˑ˞˩ ˘ˋ ˢ˝˙˖˓ˌ˙ ˜˞ˤː˜˝ˍ˙ˍˋˍˣːː ˏ˙ ˘ːˎ˙.

236

ʦ˙˜˖ː ʥ˕˝˪ˌ˛˧˜˕˙˔ ˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˓ ˘ˋˢˋ˖˜˪ ˕ˋˢː˜˝ˍː˘˘˙ ˘˙ˍ˦˔ ˚ː˛˓˙ˏ ˍ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍː ʣ˙˓˜ː˪ ʨ˙˖˙˗˙˘˙ˍ˓ˢˋ. ʥ˘ ˚˛˙˪ˍ˓˖ ˜ːˌ˪ ˘ː ˝˙˖˧˕˙ ˕ˋ˕ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕, ˘˙ ˓ ˕ˋ˕ ˙˛ˎˋ˘˓˒ˋ˝˙˛ ˚ː˛ˍ˙˔ ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ — ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ʙʭʟʡ ˍ ʣ˙˜˕ˍː ˍ 1919 ˎ˙ˏ˞, ˚ː˛ˍ˦ˠ ˟˙˝˙˕˞˛˜˙ˍ ˏ˖˪ ˛˞˕˙ˍ˙ˏ˓˝ː˖ː˔ ˟˙˝˙˕˛˞ˑ˕˙ˍ ˚˛˓ ʣʚʨʦʨ ˍ 1925 ˎ˙ˏ˞. ʞˋ ˜ˍ˙˩ ˘ː˓˜˜˪˕ˋː˗˞˩ ˨˘ː˛ˎ˓˩ ʣ. ʨ. ʤˋ˚˚ː˖˧ˌˋ˞˗ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˙˝ ˘ˋ˛˕˙˗ˋ ˚˛˙˜ˍːˤː˘˓˪ ʗ. ʙ. ʢ˞˘ˋˢˋ˛˜˕˙ˎ˙ ˣ˞˝˙ˢ˘˦˔ ˝˓˝˞˖ «˟ː˖˧ˏ˗ˋ˛ˣˋ˖ ˙˝ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓», ˋ ʙ. ʟ. ʢː˘˓˘ ˍ ˙ˏ˘˙˔ ˓˒ ˜ˍ˙˓ˠ ˒ˋ˚˓˜˙˕, ˏˋ˝˓˛˙ˍˋ˘˘˦ˠ 1918 ˎ˙ˏ˙˗, ˓˗ː˘˞ː˝ ːˎ˙ ˘ː ˓˘ˋˢː, ˕ˋ˕ «˒ˋˍːˏ˞˩ˤ˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓˗ ˙˝ˏː˖˙˗ ʨ˙ˍː˝˜˕˙˔ ˍ˖ˋ˜˝˓».

ʤˋ ˗˘˙ˎ˙ˢ˓˜˖ː˘˘˦ˠ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ, ˚˛˙ˠ˙ˏ˓ˍˣ˓ˠ ˍ 1920—1930-ː ˎˎ. ˍ ʨʨʨʧ ˓ ˒ˋ ˛˞ˌːˑ˙˗, ˘ˋ˛˪ˏ˞ ˜ ˛ˋˌ˙˝ˋ˗˓ ˏ˛˞ˎ˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˌ˦˖ˋ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˖ː˘ˋ ˙ˌˣ˓˛˘ˋ˪ ˎˋ˖ː˛ː˪ ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˙ˍ ˛˞˕˙ˍ˙ˏ˓˝ː˖ː˔ ˜˙ˍː˝˜˕˙ˎ˙ ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍˋ, ˏː˪˝ː˖ː˔ ˘ˋ˞˕˓ ˓ ˕˞˖˧˝˞˛˦. ʨ˛ːˏ˓ ˘˓ˠ ˟˙˝˙˚˙˛˝˛ː˝˦ ʙ. ʟ. ʢː˘˓˘ˋ, ʫ. ʴ. ʛ˒ː˛ˑ˓˘˜˕˙ˎ˙, ʢ. ʛ. ʩ˛˙ˡ˕˙ˎ˙, ʗ. ʙ. ʢ˞˘ˋˢˋ˛˜˕˙ˎ˙, ʤ. ʡ. ʡ˛˞˚˜˕˙˔, ʙ. ʙ. ʙ˙˛˙ˍ˜˕˙ˎ˙, ʗ. ʣ. ʚ˙˛˧˕˙ˎ˙, ʗ. ʗ. ʗˠ˗ˋ˝˙ˍ˙˔, ʨ. ʗ. ʜ˜ː˘˓˘ˋ, ʗ. ʗ. ʶˌ˖˙ˢ˕˓˘˙˔, ʙ. ʙ. ʙː˛ː˜ˋːˍˋ, ʫ. ʟ. ʯˋ˖˪˚˓˘ˋ, ʙ. ʤ. ʛˋˍ˦ˏ˙ˍˋ ˓ ˏ˛˞ˎ˓ˠ, ˋˍ˝˙˛˙˗ ˕˙˝˙˛˦ˠ ˌ˦˖ ʣ. ʨ. ʤˋ˚˚ː˖˧ˌˋ˞˗. ʞˋ ˨˝˓ ˛ˋˌ˙˝˦ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˚˙˖˞ˢˋ˖ ˘ˋˎ˛ˋˏ˦ ˓ ˚˛ː˗˓˓. 1940—1950-ː ˎˎ. ˝ˋ˕ˑː ˌ˦˖˓ ˍ˛ː˗ː˘ː˗ ːˎ˙ ˋ˕˝˓ˍ˘˙ˎ˙ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍˋ, ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˝˙ ˢ˝˙ ˗ˋ˜˝ː˛ ˌ˦˖ ˞ˑː ˍ ˏ˙˜˝ˋ˝˙ˢ˘˙ ˚˙ˢ˝ː˘˘˙˗ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː.

237

238

239

240

241

242

Серге́й Миха́йлович Проку́дин-Го́рский (18 (30) августа 1863 — 27 сентября 1944 — русский фотограф, химик (ученик Менделеева), изобретатель, издатель, педагог и общественный деятель, член Императорского Русского географического, Императорского Русского технического и Русского фотографического обществ. Внёс значительный вклад в развитие фотографии и кинематографии. Пионер цветной фотографии в России, создатель «Коллекции достопримечательностей Российской империи». С.М. Прокудин-Горский — основоположник российской цветной фотографии. Разработанная им уникальная технология цветной фотографии, превосходила на тот момент времени все имеющиеся мировые аналоги, позволяла снимать даже движущиеся объекты. Прокудин-Горский снял пол-России - Мариинский водный путь, районы Волги, реку Оку, Урал, Кавказ и Среднюю Азию. Благодоря его фотографиям мы имеем возможность увидеть и сравнить те или иные места, предметы. По его фотографиям проводились реставрации многих достопримечательностей. Сергей Михайлович Прокудин-Горский родился 18 (по новому стилю – 30) августа 1863 г. в фамильном имении Фуникова Гора и был крещен спустя два дня в церкви Михаила Архангела Архангельского погоста. О начальном образовании Сергея также ничего не известно, возможно, оно было домашним. Когда мальчик подрос, его отправили воспитываться в Петербург, в знаменитый Александровский лицей, откуда его через три года по какой-то причине забрал отец. Дальнейшая история молодых лет нашего героя до настоящего времени является собранием мифов и заблуждений, идущих от книги Роберта Оллсхауза «Фотографии для царя» ("Photographs for the Tsar", 1980 г.), в которой изложена самая первая версия биографии Сергея Михайловича. По утверждению автора, Прокудин-Горский, окончив в 1889 г. Технологический институт, отправился за границу, где некоторое время преподавал химию в Высшей Технической Школе в Шарлоттенбурге, где читал лекции о спектральном анализе и фотохимии. Далее Оллсхауз пишет, что «именно в период пребывания в Германии Прокудин-Горский заинтересовался изучением научных проблем цветной фотографии и вошел в контакт в Адольфом Мите, который возглавил кафедру химии, ранее возглавлявшуюся доктором Германом Вильгельмом Фогелем, отцом ортохроматизма, в Высшей Технической Школе в Берлине». После этого Прокудин-Горский, по утверждению Оллсхауза, переехал в Париж и продолжил занятия в лаборатории известного химика Эдме Жюля Момене, занимавшегося исследованиями в области цветной фотографии. Затем-де Прокудин-Горский возвратился в Россию (в начале 1890-х?) и с жаром погрузился в занятие выбранным делом. В действительности после оставления Александровского лицея Прокудин-Горский с октября 1886 по ноябрь 1888 г. слушал лекции по естественному разделу на физико-математическом факультете Санкт-Петербургского университета. Есть сведения, пока ещё не подтвержденные документально, что будущий пионер цветной фотографии был учеником самого Дмитрия Менделеева. Действительно, в период учебы Прокудина-Горского в Петербургском университете Менделеев заведовал там лабораторией. В упомянутой выше книге Оллсхауза есть следующий пассаж: «В 1922 г., в своих биографических записках, он с гордостью вспоминал о своих занятиях с Менделеевым, упоминая, как тот в 1887 г., в возрасте 53 лет, совершил одиночный полет на воздушном шаре для наблюдения солнечного затмения». К сожалению, в 1980 г. по нелепому требованию издательства из книги были удалены все ссылки на источники, а сегодня, спустя более 30 лет, автор уже не может вспомнить, где нашел эти «биографические записки» 1922 г. Больше ни один исследователь жизни Прокудина-Горского их не видел! Тем не менее, в России факт одиночного полета Менделеева на воздушном шаре в 1887 г. хорошо известен, и именно на этот период пришлась недолгая учеба Прокудина-Горского в Петербургском университете (о чем Оллсхауз не знал). Придумать такое невозможно, значит, биографические записки 1922 г. реально существовали и их ещё предстоит найти.

243

Возможно, именно Менделеев пробудил у молодого Прокудина-Горского интерес к химии. Интересно отметить, что примерно в эти же годы одной из научных проблем, которыми занимался гениальный русский химик, был ортохроматизм, учение о правильной передачи цвета в черно-белой (!) фотографии. Эта проблема имела прямое отношение к развитию метода цветной съемки путем цветоделения, который Прокудин-Горский станет использовать в следующем столетии. Однако в тот момент, очевидно, ни о каких серьезных занятиях химией и, тем более, цветной фотографией, не было и речи. По неизвестной причине Прокудин-Горский оставляет университет и в сентябре 1888 г. становится слушателем Императорский Военно-медицинской академии, которую также по какой-то причине не окончил. Но и этим его образование не ограничивалось. Сергей Михайлович был очень одаренный и разносторонний человек – по некоторым сведениям, брал уроки живописи в Академии художеств, и даже серьезно увлекался игрой на скрипке. Но его музыкальным амбициям не суждено было осуществиться - Р. Оллсхауз упоминает, что в химической лаборатории молодой ПрокудинГорский сильно повредил себе руку, что косвенно подтверждается другими источниками. В мае 1890 г., распрощавшись с Военно-медицинской академией, Прокудин-Горский поступает на службу в Демидовский дом призрения трудящихся, в качестве его действительного члена. Это социальное учреждение для девочек из бедных семей было основано в 1830 г. на средства известного мецената Анатолия Демидова и состояло в Ведомстве учреждений императрицы Марии Федоровны, т.е. являлось как бы частью государственного аппарата. Соответственно, именно в Демидовском доме более 10 лет поднимался по карьерной лестнице, получая чины от государства. Например, 1903 г. как действительный член дома Прокудин-Горский имел чин титулярного советника. В 1894 г. Демидовский дом трудолюбия был переименован в дом «Анатолия Демидова» и преобразован в первое в России женское коммерческое училище. Чем именно занимался в этом социально-учебном заведении С.М.Прокудин-Горский пока не известно, зато уже можно сказать, как он вообще туда попал. Если открыть издание «Адрес-календарь. Общая роспись начальствующих и прочих должностных лиц по всем управлениям в Российской Империи на 1888 г.», то можно обнаружить, что Михаил Николаевич Прокудин-Горский значится среди почетных членов Демидовского дома призрения. Отец явно желал направить сына по своим стопам. В 1890 г. Прокудин-Горский женится на Анне Александровне Лавровой (1870-1937) – дочери известного металловеда, одного из основателей отечественного сталепушечного производства, активного члена Императорского Русского Технического Общества, генерал-майора артиллерии Александра Степановича Лаврова (1836-1904), который был директором Товарищества Гатчинских колокольных, медеплавильных и сталелитейных заводов. По протекции тестя ПрокудинГорский входит в состав правления этого крупного предприятия. Хотя основное место работы (Демидовский дом) находится в Петербурге, Прокудин-Горский поселяется в Гатчине, где у него рождаются дети Дмитрий (1892), Екатерина (1893) и Михаил (1895). Влияние тестя на какое-то время определило круг научных интересов Прокудина-Горского. Молодой ученый становится членом первого химико-технологического отдела Императорского Русского Технического Общества, где в 1896 г. он сделал свой первый доклад «О современном состоянии литейного дела в России». Однако постепенное его внимание всё более начинает привлекать фотография. В 1898 г. он становится также членом фотографического отдела ИРТО и выступает на заседании отдела с сообщением «О фотографировании падающих звезд (Звездных дождей)», публикует первые из серии своих работ по техническим аспектам фотографии: «О печатании с негативов» и «О фотографировании ручными фотоаппаратами». В том же 1898 г. на V фотографической выставке, организованной фотографическим отделом ИРТО, Прокудин-Горский выступает с демонстрацией снимков, сделанных с картин художников 244

XVII-XVIII вв., написанных маслом. Вероятно, именно тогда он обращается к проблеме ортохроматизма, поскольку на черно-белом снимке надо отразить разными тонами все цвета картины, даже если они имеют одинаковую интенсивность. Очевидно, фотографическое дело всё больше захватывает Прокудина-Горского, причем не только в научно-теоретическом, но и практическом плане. В нём начинают проявляться деловые, предпринимательские качества, стремление поставить научные знания и опыт на службу собственному бизнесу, добиться не только научного признания, но и полной материальной независимости. 2 августа 1901 г. в Петербурге, на Б. Подъяческой 22, открылась «фотоцинкографическая и фототехническая мастерская» С. М. Прокудина-Горского, где в 1906—1909 годах располагалась лаборатория и редакция журнала «Фотограф-любитель», возглавляемого в это время Сергеем Михайловичем. В 20 век Прокудин-Горский вступает с новой страстью, которая принесет ему мировую славу – цветная фотография, передача на снимке натуральных красок окружающего мира! Здесь надо сделать небольшое отступление в историю. Ещё в 1861 г., в год отмены крепостного права в России, английский физик Джеймс Клерк Максвелл провел удивительный эксперимент: снял пеструю ленту три раза через зеленый, красный и синий фильтры. Освещая затем полученные негативы через те же фильтры, ему удалось получить цветное изображение – первую в мире цветную фотографию. Этот способ получил название «цветоделение», однако потребовалось ещё 40 лет упорного труда лучших европейских ученых, в том числе и Прокудина-Горского, чтобы эта технология позволила правильно передавать все натуральные цвета, улавливая их малейшие оттенки. Для этого стеклянные пластины потребовалось покрывать специальной эмульсией сложного состава, делающей их одинаково чувствительными ко всему цветовому спектру. Над этой задачей Прокудин-Горский трудился в 1902 г. в лаборатории Высшей технической школы в Шарлоттенбурге близ Берлина под руководством другого выдающегося ученого – профессора Адольфа Мите (1862-1927), в то время главного специалиста по методу цветоделения. Уже в 1901 г. этому немцу удалось сконструировать камеру для цветной съемки, а 9 апреля 1902 г. А.Мите демонстрировал свои цветные фотографии королевским особам. Таким образом, техническая база для создания фотографических «картин в натуральных красках» была создана. В декабре 1902 г. на заседании V отдела ИРТО Прокудин-Горский делает доклад о создании цветных диапозитивов по методу А. Мите и очень тепло отзывается о работе под руководством последнего. Однако в итоге, как писали потом в русской прессе, «ученик превзошел учителя». Используя свои незаурядные познания в химии, Прокудин-Горский создал свой рецепт эмульсии, обеспечивший наиболее совершенную на тот момент цветопередачу, т.е. полную натуральность красок. В 1903 г. лучшие германские фирмы «Гёрц» и «Бермполь» строят по чертежам А. Мите для Прокудина-Горского специальное оборудование для цветной съемки и проекции полученных цветных изображений. Уже тогда Прокудин-Горский мог печатать свои цветные фотографии в весьма приличном качестве в виде открыток и книжных иллюстраций, но их подлинная красота и качество раскрывались только путем проекции изображения непосредственно с пластины на большом экране. Во время первых демонстраций таких слайдов (говоря современным языком) в Петербурге и Москве зимой 1905 г. зрители не могли скрыть своего изумления и восторга от увиденного, вставали с мест и устраивали автору бурные овации. В России началась эра цветной фотографии! Едва получив в своё распоряжение оборудование и фотоматериалы, ПрокудинГорский спешит запечатлеть в «натуральных красках» свою необъятную страну со всеми её многочисленными достопримечательностями и красивыми уголками.

245

Точная дата начала цветных съемок Прокудина-Горского в Российской империи пока не установлена документально, но можно с высокой степенью уверенности утверждать, что первое путешествие с целью цветной фотосъемки он совершил уже в сентябре-октябре 1903 г., запечатлев осенние красоты Карельского перешейка, Сайменского канала и Сайменского озера. К сожалению, мы почти ничего не знаем о самом раннем периоде «коллекции достопримечательностей» в натуральных цветах, восстанавливать её хронологию и географию приходится по весьма отрывочным сведениям. Известно, что уже в апреле 1904 г. Прокудин-Горский отправляется в один из самых труднодоступных уголков европейской части России – грозные дагестанские горы, где снимает знаменитые аул Гуниб и окрестные ущелья и селения, а также типы местных жителей. До сего дня остается загадкой, кем и с какой целью была организована эта дальняя экспедиция. Летом 1904 г. Прокудин-Горский снимает южные красоты Черноморского побережья (Гагры и Новый Афон), потом будут колоритные малороссийские хутора в Курской губернии, белоснежные зимние пейзажи у себя на даче под Лугой. Условий для съемки – почти никаких. Для смены кассет соорудил самодельную походную палатку. Денег на съемку тоже не хватает. После первого успеха своих цветных проекций на публичных показах фотограф задумывается, как дальше использовать столь замечательное изобретение? Безусловно, оно должно приносить какой-то доход, тем более, что пока в России он, пионер цветной фотографии, является абсолютным монополистом. Ответ вроде бы лежит на поверхности: в ту пору единственным способом массового распространения фотографии были открытки, которые действительно расходились неплохими тиражами. К тому же мастерская-фотоцинкография на Подъяческой, 22 давно освоила их производство, в т.ч. и в цвете. Весной 1905 г. Прокудин-Горский обращается к Общине Святой Евгении (петербургский Красный Крест) с проектом запечатлеть в цвете пол-России и издать эти снимки в виде первых в истории нашей страны цветных фотооткрыток. Получает от общины аванс на это предприятие и снова отправляется в путь, не обращая внимания на начавшийся революционный хаос! За короткий срок сняты более 300 видов Петербурга, Киева, Курска, Севастополя (в т.ч. броненосец Потемкин!), почти весь Крым, Новороссийск, Сочи, Гагры. На очереди съемка Москвы, Одессы, Харькова, Риги, Ревеля, Пскова. И тут фотографа постигает первый жестокий удар истории: из-за полного расстройства экономики в стране Община Святой Евгении не в состоянии оплатить его работу и договор расторгается. Почти весь отснятый материал после этого бесследно исчезает! На какое-то время Прокудин-Горский прекращает свои фотоэкспедиции. В 1906-1908 гг. он занят популяризацией своих достижений в области цветной фотографии, участием в научных конгрессах, преподавательской и издательской работой, редактированием журнала «Фотографлюбитель». Он часто выезжает в Европу, где в 1906 г. делает большую серию цветных снимков Италии этюдного характера. Важным этапом в его раннем творчестве стала поездка в Туркестан в декабре 1906-январе 1907 г. для фотографирования солнечного затмения с экспедицией Русского географического общества, членом которого он стал ещё в 1900 г. Затмение запечатлеть в цвете так и не удалось изза густой облачности, зато Прокудин-Горский с увлечением фотографировал старинные памятники Бухары и Самарканда, колоритные местные и типы и многое другое, что жителю Петербурга казалось настоящей экзотикой. Вероятно, в тот момент Прокудин-Горский начал осознавать, что самое важное предназначение цветной фотографии – не просто открыточные виды, а запечатление всего того, что является подлинными достопримечательностями Российской империи. Надо полагать, это мнение ещё более усилилось после того, как в октябре 1907 г. пришли известия о

246

сильном землетрясении в Туркестане, вызвавшие опасения за судьбу многих ветхих памятников (к счастью, в тот раз они особенно не пострадали). Ещё многие месяцы прошли в повседневных заботах: Прокудину-Горскому надо было заниматься семейными делами, научной работой, преподаванием, редактированием журнала, руководством своей фотомеханической мастерской, участвовать в общественной жизни, выставках, конгрессах, съездах, показывать свои проекции, и т.д., и т.п. Но всё это время мысль о великом предназначении цветной фотографии не оставляет его, он ищет возможности её применения. Весной 1908 г. у Прокудина-Горского рождается идея сделать цветной фотопортрет своего самого выдающегося современника – писателя Льва Толстого, отмечающего свой 80-летний юбилей. Разрешение на съемку получено и 22-23 мая Прокудин-Горский проводит в Ясной Поляне, где создает, наверное, самый знаменитый фотопортрет в истории России, а также запечатлевает для потомков виды усадьбы. Напечатанный в виде открыток, журнальных иллюстраций и «настенных картин» этот портрет разошелся по всей стране, а вместе с ним – и слава о «мастере натурального цвета». Прокудина-Горского всё чаще приглашают для демонстрации своих чудесных проекций на вечера, где собирается высшее общество. Его творчеством заинтересовался один из Великих князей. Осенью 1908 г. Прокудин-Горский по приглашению императрицы Марии Фёдоровны совершает поездку на виллу Романовых в пригороде Копенгагена. А затем… на аудиенцию его приглашает сам Государь Император. Это был звездный билет и Прокудин-Горский не упускает своего шанса. 3 мая 1909 г. состоялась судьбоносная встреча с царем, подробно описанная фотографом в своих воспоминаниях 1932 г. Очарованный показанными цветными снимками, Николай II предоставляет Прокудину-Горскому необходимые транспортные средства и дает разрешение снимать в любых местах, с тем, чтобы фотограф мог запечатлеть «в натуральных красках» все основные достопримечательности Российской империи от Балтийского моря до Тихого океана. Всего запланировано за 10 лет сделать 10.000 снимков. Эти уникальные фотоматериалы Прокудин-Горский хотел использовать, прежде всего, для целей народного просвещения – установить в каждом училище проектор и показывать на цветных слайдах-диапозитивах подрастающему поколению всё богатство и красоту бескрайней страны. Этот новый учебный предмет должен был называться «Родиноведение»! Уже через несколько дней после встречи с царем Прокудин-Горский отправляется в первую экспедицию своего нового проекта – по Мариинскому водному пути от Петербурга почти до самой Волги, съемка приурочена к 200-летнему юбилею открытия этой водной магистрали. Осенью того же 1909 г. делается съемка северной части промышленного Урала. В 1910 г. Прокудин-Горский совершает два путешествия по Волге, запечатлев её от самых истоков до Нижнего Новгорода. В промежутке, летом, он снимает южную часть Урала. Летом 1911 г. снимаются многочисленные памятники старины в Костроме и Ярославской губернии. К предстоящему юбилею 1812 г. запечатлены места вокруг Бородино. Весной и осенью 1911 г. фотограф успевает ещё дважды посетить Закаспийскую область и Туркестан, где впервые в истории опробовал цветную киносъемку! Не менее насыщенным стал и 1912 г. – с марта по сентябрь Прокудин-Горский совершает две фотоэкспедиции на Кавказ, снимает Муганьскую степь, предпринимает грандиозную поездку по планируемому Камско-Тобольскому водному пути, проводит обширные съемки местностей, связанных с памятью об Отечественной войне 1812 г. – от Малоярославца до литовской Вильны, фотографирует Рязань, Суздаль, строительство Кузьминской и Белоомутовской плотин на Оке. Однако в самый разгар проект по запечатлению России в цвете неожиданно прекращается по не вполне понятным причинам. По наиболее убедительной версии у фотографа просто кончились средства, так как вся работа, кроме транспортных расходов, производилась за его личный счет. С 247

1910 г. Прокудин-Горский вел переговоры с правительством о приобретении его уникальной коллекции в государственную казну, чтобы обеспечить финансирование дальнейших экспедиций. После долгих рассмотрений его предложение получило поддержку на самом высоком уровне, но в итоге … всё закончилось ничем и коллекция так и не была выкуплена. Возможно, именно ввиду финансовых проблем с 1913 г. Прокудин-Горский всё больше внимания уделяет предпринимательской деятельности, делая особый упор на привлечение к своим проектам крупных капиталистов. В январе 1913 г. он учреждает товарищество на вере под фирмою «Торговый дом С.М.Прокудин-Горский и К0». В марте 1914 г. организуется Акционерное общество «Биохром» (услуги по цветной фотографии и по печатанию фотографий) с основным капиталом в 2 миллиона рублей, которому передаётся вся собственность «Торгового дома». Прокудин-Горский с весьма скромным пакетом акций входит в состав правления. Вероятно, в качестве своего вклада в уставный капитал он передает «Биохрому» права на свою коллекцию снимков. В 1913-1914 гг. Прокудин-Горский со всей присущей ему страстью занимается созданием цветного кинематографа, патент на который он получает совместно со своим коллегой и компаньоном Сергеем Олимпиевичем Максимовичем. Неутомимые изобретатели поставили перед собой задачу создать такую систему цветного кино, которую можно будет использовать в широком прокате, без чего был невозможен коммерческий успех этого предприятия. Летом 1914 г. во Франции было построено всё необходимое оборудование для съемки и показа цветных фильмов, но дальнейшему развитию этого нового проекта помешала начавшаяся Первая мировая война. Ни одна из экспериментальных цветных кинолент Прокудина-Горского, включая съемку выхода царской процессии в 1913 г., до сих пор не найдена. Как писал в своих воспоминаниях 1932 г. сам Сергей Михайлович, с наступлением войны ему пришлось отдать свой специально оборудованный вагон, а самому заниматься цензурой прибывающих из-за границы кинематографических лент, обучением съёмкам с аэропланов русских летчиков. Но уже в 1915 г., в условиях войны, Прокудин-Горский вдруг возвращается к «делу всей своей жизни», как о называл цветную фотографию. С помощью учрежденного ещё в 1913 г. акционерного общества «Биохром» он пытается наладить массовый выпуск недорогих диапозитивов со снимков своей коллекции. В том же 1915 г. эти диапозитивы поступают в открытую продажу, но, вероятно, дело не получило коммерческого успеха, особенно в условиях трудного военного времени. До сих пор исследователям не удалось обнаружить в России ни одного экземпляра этих «картин для волшебного фонаря». К 1915 г. относится ещё одно интересное событие в творческой биографии Прокудина-Горского – создание двух замечательных юбилейных фотопортретов великого русского певца Федора Шаляпина, который был запечатлен в сценических костюмах Мефистофеля и Бориса Годунова. Эти снимки были опубликованы сразу в нескольких изданиях, благодаря чему мы можем любоваться ими, несмотря не бесследно исчезнувшие негативы. Летом 1916 г. Прокудин-Горский совершает свою последнюю фотоэкспедицию по России, снимает только что отстроенный южный участок Мурманской железной дороги, в том числе лагеря австро-германских военнопленных. По чьему приказу и в каких целях делалась эта съемка секретных военных объектов – до сего дня остается загадкой. После Октябрьской революции 1917 г. Прокудин-Горский ещё несколько месяцев продолжал вести активную деятельность в России: вошел в состав оргкомитета Высшего института фотографии и фототехники, в марте 1918 г. демонстрировал свои снимки в Зимнем дворце для широ-

248

кой публики в рамках «Вечеров цветной фотографии», организованных по инициативе Внешколькного отдела Наркомпроса РСФСР. Со вступительным словом перед показом выступил сам нарком Луначарский, который оказался большим знатоком и ценителем цветной фотографии. Вообще, надо сказать, что знания и опыт Сергея Михаловича действительно были востребованы новой властью, прежде всего, как крупнейшего специалиста по цветной печати. 25 мая 1918 г. глава советского правительства В. И. Ленин дал указание о включении Прокудина-Горского в состав коллегии Экспедиции по заготовлению государственных бумаг. Прокудинская типография на Б. Подъяческой, 22 теперь получала заказы от советских властей. Например, в том же 1918 г. издательство «Коммунистъ» заказывало там клише для книги В. М. Величкиной «Швейцария». В августе 1918 г. Прокудин-Горский по поручению Наркомпроса отправился в командировку в Норвегию с целью закупки проекционного оборудования для низших школ. Быть может, у мастера в тот момент возникла надежда, что новая власть позволит ему осуществить мечту, так и не сбывшуюся при царском режиме – чтобы его цветные снимки увидели миллионы школьников и студентов по всей России? Но ему уже было не суждено вернуться на Родину. Начинавшаяся в стране гражданская война делала практически невозможной дальнейшую работу в области цветной фотографии и кино. Командировка превратилась в эмиграцию. В мае 1919 г. Прокудину-Горскому удалось собрать в Норвегии группу для продолжения работы над цветным кинематографом. Однако приготовления столкнулись с огромными трудностями, как писал впоследствии сам фотограф, «Норвегия является страной, совершенно не приспособленной для научно-технических работ». Поэтому в сентябре 1919 г. он перебрался из Норвегии в Англию, где продолжил работу по созданию цветного кино. Всю аппаратуру приходилось делать заново, буквально «на коленке», так как денег катастрофически не хватало. Привлеченные к проекту местные компаньоны не отличались ни щедростью, ни надежностью. К тому же на пятки наступали конкуренты – цветной кинематограф в Европе к началу 1920-х гг. активно осваивали уже несколько фирм, хотя до его широкого коммерческого применения оставалось всё ещё далеко. С 1921 г. и до самой смерти в 1944 г. Прокудин-Горский жил во Франции, куда в 1923-25 гг. из России перебрались члены его семьи. Последними, в марте 1925 г., из СССР выехали его первая жена и дочь Екатерина со своим сыном Дмитрием. В 1920 г. Сергей Михайлович женится на своей сотруднице Марии Федоровне Щедриной; в 1921 г. у них родилась дочь Елена. Работа по созданию цветного кино к 1923 г. окончательно потерпела финансовый крах. К этому моменту относится идея переезда в Соединенные Штаты для продолжения работы, но по какой-то причине она осталась нереализованной (возможно, из-за болезни Сергея Михайловича). Ученому-эмигранту оставалось только заняться со своими сыновьями привычным фоторемеслом, чтобы хоть как-то прокормиться в чужой стране. А что же стало с его знаменитой коллекцией? Согласно запискам самого Сергея Михайловича, «благодаря удачно сложившимся обстоятельствам» ему удалось получить разрешение на вывоз наиболее интересной её части. Когда и при каких обстоятельствах это произошло – до сих пор никому не известно. Первое упоминание о нахождении коллекции во Франции относится к концу 1931 г., когда начался её показ соотечественникам-эмигрантам. В 1932 г. была составлена записка о коммерческой эксплуатации коллекции, которая перешла в собственность сыновей Прокудина-Горского Дмитрия и Михаила. Предполагалось закупить новый проекционный аппарат (взамен оставленного в России) и проводить демонстрации снимков в цвете, а также издавать их в виде альбомов. По всей видимости, осуществить этот замысел не удалось, скорее всего, изза банального отсутствия необходимых средств. До 1936 г. Прокудин-Горский выступал с лекциями на различных мероприятиях русской общины во Франции, демонстрируя свои снимки, в том же году он опубликовал свои воспоминания о встрече со Львом Толстым в Ясной Поляне.

249

Скончался Сергей Михайлович 27 сентября 1944 г. в «Русском доме» на окраине Парижа, вскоре после освобождения города союзниками. Его могила находится на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Его коллекцию, пролежавшая все годы оккупации в сырых парижских подвалах, была продана наследниками в 1948 г. Библиотеке Конгресса США. На несколько десятилетий о ней, казалось, совсем забыли. Лишь в 2001 г. все снимки были отсканированы, выложены в Интернет и стали культурным достоянием человечества. Благодаря глобальной компьютерной сети в начале 21 века состоялось триумфальное возвращение Прокудина-Горского на Родину. Основы процесса цветного фотографирования словами изобретателя. Как известно, солнечный луч состоит из цветных спектральных лучей. Все тела природы, которые мы видим окрашенными в тот или иной цвет, кажутся нам таковыми потому, что они поглощают те или иные из падающих на них белых солнечных лучей и отражают в наш глаз лучи, остаются непоглощенными. Например, зеленые листья деревьев имеют этот цвет потому, что вещество, заключающееся в листьях, имеет свойство поглощать из белого луча его красную составную часть. Все оставшиеся, за исключением красных, лучи дадут нам впечатление зеленого цвета. Листья имеют различные оттенки, и это происходит потому, что они могут поглощать из падающего на них белого света не только одни красные лучи, но и некоторую часть других лучей, что зависит от свойств тел, входящих в состав тех или иных листьев. Таким образом, тона и оттенки зелени могут быть самыми разнообразными. То же относится и ко всем другим телам природы. Тела, поглощающие нацело все составные части солнечного луча и ничего не отражаются в наш глаз, мы называем черными и, наоборот, ничего не поглощаются, а отражающая все лучи, — белыми. Обыкновенная фотографическая пластинка чувствительна, главнейшим образом, к голубым, синим и фиолетовым лучам солнечного спектра, мало чувствительна к желтым и почти совершенно не чувствительна к зеленым и к красным. Такая пластинка не может быть годной для цветного воспроизведения. Попытки повысить чувствительность пластинок к цветным лучам делались разными учеными сравнительно давно, но получить вполне равномерную чувствительность ко всем спектральным лучам — не удавалось. После многих лет работы, я нашел способ приготовить бромистое серебро не только с равномерною, но и с очень высокою общей чувствительностью, что дает возможность приступить к работе по конструированию кинематографа в натуральных цветах. Ныне фотографирование производится мною при помощи камеры с одним объективом, построенной таким образом, что на длинной пластинке получаются одновременно три изображения с одного и того же предмета, причем во время фотографирования перед каждой 1/3 пластинки, т. е. перед каждым изображением, поставлено прозрачное цветное стекло. Одно из этих трех стекол пропускает все красные, оранжевые и желтые лучи спектра, задерживая все остальные; другое пропускает все зеленые лучи и задерживает все остальные; третье пропускает голубые, синие и фиолетовые лучи, но не пропускает остальных. При фотографировании цветного предмета, по проявлении пластины, получаются три изображения совершенно одинакового размера и содержания, но имеющие большое различие в смысле восстановленного металлического серебра, и именно в смысле его различной плотности в соответственных местах трех изображений. Так, наше первое изображение, снятое через оранжевое стекло, имеет восстановленное металлическое серебро в тех местах, где в цветном предмете были эти цвета. В следующем негативе, в соответственных местах, мы увидим прозрачное место, ибо зеленое стекло не пропустило красных лучей, и потому на пластинку эти лучи, отраженные от предмета съемки, не действовали. То же увидим и в третьем негативе. Если с таких негативов сделать позитивы на стекле, то в первом случай получим на месте действия красных лучей прозрачный участок, а во втором и третьем — сильно покрытые участки.

250

Если три таких черных позитива поставить рядом, перед каждым из них поставить ту прозрачную цветную среду, через которую данный участок фотографировался, и пропустить через каждый позитив свет, затем свести объективами полученные изображения в одну точку на белом экране, — то должно получиться изображение снятого предмета. При этом первый позитив пропустит красные, оранжевые и желтые лучи, а второй и третий их не пропустят. Сложные цвета получаются также в зависимости от того, какие именно лучи солнечного спектра входят в состав данного сложного цвета. Получение таких результатов возможно только благодаря большой и равномерной чувствительности пластин к различным цветам. В виду того, что получаемые негативные изображения состоят из металлического серебра, они не изменяются от времени, что весьма важно при сохранении. С таких негативов, кроме указанных позитивов для цветной проекции, могут быть изготовлены механически окрашенные по моему способу диапозитивы для обыкновенного волшебного фонаря, а также печатные произведения на бумаге типографским путем. Наилучшие, совершенно правильные по передаче цветов, результаты дает описанный выше способ проекции трех отдельных позитивов сквозь цветные среды, ибо в нем на экране соединяются в том же количестве и те же лучи, которые были восприняты пластинкой.

251

ʨː˛ˎː˔ ʣ˓ˠˋ˔˖˙ˍ˓ˢ ʦ˛˙˕˞ˏ˓˘-ʚ˙˛˜˕˓˔ ʦ˓˙˘ː˛ ˡˍː˝˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓

ɋɟɪɝɟғɣ Ɇɢɯɚғɣɥɨɜɢɱ ɉɪɨɤɭғɞɢɧ-Ƚɨғɪɫɤɢɣ (1863—1944) — ɪɭɫɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɯɢɦɢɤ (ɭɱɟɧɢɤ Ɇɟɧɞɟɥɟɟɜɚ), ɢɡɨɛɪɟɬɚɬɟɥɶ, ɢɡɞɚɬɟɥɶ, ɩɟɞɚɝɨɝ ɢ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɞɟɹɬɟɥɶ, ɱɥɟɧ ɂɦɩɟɪɚɬɨɪɫɤɨɝɨ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɝɟɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ, ɂɦɩɟɪɚɬɨɪɫɤɨɝɨ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜ. ȼɧɺɫ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɵɣ ɜɤɥɚɞ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɤɢɧɟɦɚɬɨɝɪɚɮɢɢ. ɉɢɨɧɟɪ ɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ Ɋɨɫɫɢɢ, ɫɨɡɞɚɬɟɥɶ «Ʉɨɥɥɟɤɰɢɢ ɞɨɫɬɨɩɪɢɦɟɱɚɬɟɥɶɧɨɫɬɟɣ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɨɣ ɢɦɩɟɪɢɢ». Ɂɚɤɨɧɱɢɥ ɜ 1889 ɝɨɞɭ Ɍɟɯɧɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɣ ɢɧɫɬɢɬɭɬ ɜ ɋɚɧɤɬɉɟɬɟɪɛɭɪɝɟ, ɝɞɟ ɩɨɫɟɳɚɥ ɥɟɤɰɢɢ Ɇɟɧɞɟɥɟɟɜɚ. ɂɡɭɱɚɥ ɬɚɤɠɟ ɠɢɜɨɩɢɫɶ ɜ ɂɦɩɟɪɚɬɨɪɫɤɨɣ Ⱥɤɚɞɟɦɢɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜ. Ɂɚɬɟɦ ɩɪɨɞɨɥɠɢɥ ɫɜɨɺ ɨɛɭɱɟɧɢɟ ɧɚ ɯɢɦɢɤɚ ɜ Ȼɟɪɥɢɧɟ ɢ ɉɚɪɢɠɟ, ɝɞɟ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɫ ɯɢɦɢɤɚɦɢ ɢ ɢɡɨɛɪɟɬɚɬɟɥɹɦɢ ɀɸɥɟɦ-ɗɞɦɟ Ɇɨɦɟɧɟ ɢ Ⱥɞɨɥɶɮɨɦ Ɇɢɬɟ. ȼɦɟɫɬɟ ɫ ɧɢɦɢ ɡɚɧɢɦɚɥɫɹ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɨɣ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɧɵɯ ɦɟɬɨɞɨɜ ɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȼ 1897 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɧɚɱɚɥ ɞɟɥɚɬɶ ɞɨɤɥɚɞɵ ɨ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɯ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɚɯ ɫɜɨɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ ɉɹɬɨɦɭ ɨɬɞɟɥɭ ɂɦɩɟɪɚɬɨɪɫɤɨɝɨ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ (ɂɊɌɈ) (ɨɧ ɩɪɨɞɨɥɠɢɥ ɷɬɢ ɞɨɤɥɚɞɵ ɞɨ 1918 ɝɨɞɚ). ɍɠɟ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɨɧ ɹɜɥɹɥɫɹ ɪɨɫɫɢɣɫɤɢɦ ɚɜɬɨɪɢɬɟɬɨɦ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ.

252

ȼ 1898 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɩɟɪɜɵɟ ɤɧɢɝɢ ɢɡ ɫɟɪɢɢ ɪɚɛɨɬ ɩɨ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɦ ɚɫɩɟɤɬɚɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ: «Ɉ ɩɟɱɚɬɚɧɢɢ ɫ ɧɟɝɚɬɢɜɨɜ» ɢ «Ɉ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɧɢɢ ɪɭɱɧɵɦɢ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɚɦɢ». ȼ 1900 ɝɨɞɭ Ɋɭɫɫɤɨɟ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɨɟ ɨɛɳɟɫɬɜɨ ɩɨɤɚɡɚɥɨ ɱɺɪɧɨ-ɛɟɥɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɉɪɨɤɭɞɢɧɚ-Ƚɨɪɫɤɨɝɨ ɧɚ ȼɫɟɦɢɪɧɨɣ ɉɚɪɢɠɫɤɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɟ. ȼ 1901 ɝɨɞɭ ɜ ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɟ ɨɬɤɪɵɥɚɫɶ «ɮɨɬɨɰɢɧɤɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɚɹ ɢ ɮɨɬɨɬɟɯɧɢɱɟɫɤɚɹ ɦɚɫɬɟɪɫɤɚɹ» ɋ. Ɇ. ɉɪɨɤɭɞɢɧɚ-Ƚɨɪɫɤɨɝɨ, ɝɞɟ ɜ 1906—1909 ɝɨɞɚɯ ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɥɚɫɶ ɥɚɛɨɪɚɬɨɪɢɹ ɢ ɪɟɞɚɤɰɢɹ ɠɭɪɧɚɥɚ «Ɏɨɬɨɝɪɚɮɥɸɛɢɬɟɥɶ», ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɫɟɪɢɸ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɯ ɫɬɚɬɟɣ ɨ ɩɪɢɧɰɢɩɚɯ ɜɨɫɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɰɜɟɬɚ. ȼ 1902 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɜ ɬɟɱɟɧɢɟ ɩɨɥɭɬɨɪɚ ɦɟɫɹɰɟɜ ɨɛɭɱɚɥɫɹ ɜ ɮɨɬɨɦɟɯɚɧɢɱɟɫɤɨɣ ɲɤɨɥɟ ɜ ɒɚɪɥɨɬɬɟɧɛɭɪɝɟ (ɨɤɨɥɨ Ȼɟɪɥɢɧɚ) ɩɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɞɨɤɬɨɪɚ Ⱥɞɨɥɶɮɚ Ɇɢɬɟ. ɉɨɫɥɟɞɧɢɣ ɜ ɬɨɦ ɠɟ 1902 ɝɨɞɭ ɫɨɡɞɚɥ ɫɜɨɸ ɦɨɞɟɥɶ ɤɚɦɟɪɵ ɞɥɹ ɰɜɟɬɧɨɣ ɫɴɺɦɤɢ ɢ ɩɪɨɟɤɬɨɪ ɞɥɹ ɞɟɦɨɧɫɬɪɚɰɢɢ ɰɜɟɬɧɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ ɧɚ ɷɤɪɚɧɟ.

13 ɞɟɤɚɛɪɹ 1902 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɜɩɟɪɜɵɟ ɨɛɴɹɜɢɥ ɨ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɰɜɟɬɧɵɯ ɞɢɚɩɨɡɢɬɢɜɨɜ ɩɨ ɦɟɬɨɞɭ ɬɪɺɯɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ Ⱥ. Ɇɢɬɟ[5], ɚ ɜ 1905 ɝɨɞɭ ɡɚɩɚɬɟɧɬɨɜɚɥ ɫɜɨɣ ɫɟɧɫɢɛɢɥɢɡɚɬɨɪ, ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨ ɩɪɟɜɨɫɯɨɞɢɜɲɢɣ ɩɨ ɤɚɱɟɫɬɜɭ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɵɟ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɢ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯ ɯɢɦɢɤɨɜ. ɋɨɫɬɚɜ ɧɨɜɨɝɨ ɫɟɧɫɢɛɢɥɢɡɚɬɨɪɚ ɞɟɥɚɥ ɛɪɨɦɨɫɟɪɟɛɪɹɧɭɸ ɩɥɚɫɬɢɧɭ ɨɞɢɧɚɤɨɜɨ ɱɭɜɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɣ ɤɨ ɜɫɟɦɭ ɰɜɟɬɨɜɨɦɭ ɫɩɟɤɬɪɭ. Ɍɨɱɧɚɹ ɞɚɬɚ ɧɚɱɚɥɚ ɰɜɟɬɧɵɯ ɫɴɟɦɨɤ ɉɪɨɤɭɞɢɧɵɦ-Ƚɨɪɫɤɢɦ ɜ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɨɣ ɢɦɩɟɪɢɢ ɞɨ ɫɢɯ ɩɨɪ ɧɟ ɭɫɬɚɧɨɜɥɟɧɚ. ɇɚɢɛɨɥɟɟ ɜɟɪɨɹɬɧɵɦ ɹɜɥɹɟɬɫɹ, ɱɬɨ ɩɟɪɜɚɹ ɫɟɪɢɹ ɰɜɟɬɧɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ ɛɵɥɚ ɫɞɟɥɚɧɚ ɜ ɯɨɞɟ ɩɨɟɡɞɤɢ ɩɨ Ɏɢɧɥɹɧɞɢɢ ɜ ɫɟɧɬɹɛɪɟ-ɨɤɬɹɛɪɟ 1903 ɝɨɞɚ. ȼ 1904 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɧɢɦɚɥ ɰɜɟɬɧɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ Ⱦɚɝɟɫɬɚɧɚ , ɑɟɪɧɨɦɨɪɫɤɨɝɨ ɩɨɛɟɪɟɠɶɹ ɢ Ʌɭɠɫɤɨɝɨ ɭɟɡɞɚ ɋɚɧɤɬɉɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɨɣ ɝɭɛɟɪɧɢɢ. ȼ 1905 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɨɜɟɪɲɢɥ ɩɟɪɜɭɸ ɛɨɥɶɲɭɸ ɮɨɬɨɩɨɟɡɞɤɭ ɩɨ Ɋɨɫɫɢɢ, ɜ ɯɨɞɟ ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɧɹɥ ɨɤɨɥɨ 400 ɰɜɟɬɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ Ʉɚɜɤɚɡɚ, Ʉɪɵɦɚ ɢ ɍɤɪɚɢɧɵ. ȼɫɟ ɷɬɢ ɫɧɢɦɤɢ ɨɧ ɩɥɚɧɢɪɨɜɚɥ ɢɡɞɚɬɶ ɜ ɜɢɞɟ ɮɨɬɨɨɬɤɪɵɬɨɤ ɩɨ ɞɨɝɨɜɨɪɭ ɫ Ɉɛɳɢɧɨɣ ɋɜɹɬɨɣ ȿɜɝɟɧɢɢ. Ɉɞɧɚɤɨ ɞɨɝɨɜɨɪ ɛɵɥ ɪɚɫɬɨɪɝɧɭɬ. ȼ ɹɧɜɚɪɟ 1907 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɞɟɥɚɥ ɦɧɨɝɨ ɰɜɟɬɧɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ ɋɚɦɚɪɤɚɧɞɚ ɢ Ȼɭɯɚɪɵ.

253

ȼ ɦɚɟ 1908 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɟɡɞɢɥ ɜ əɫɧɭɸ ɉɨɥɹɧɭ, ɝɞɟ ɫɞɟɥɚɥ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɰɜɟɬɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɩɨɪɬɪɟɬɨɜ Ʌɶɜɚ Ɍɨɥɫɬɨɝɨ. Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɢɡɜɟɫɬɧɵ ɞɜɚ ɫɞɟɥɚɧɧɵɯ ɉɪɨɤɭɞɢɧɵɦ ɮɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬɚ Ɏɺɞɨɪɚ ɒɚɥɹɩɢɧɚ ɜ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɢɯ ɤɨɫɬɸɦɚɯ. ɉɨ ɧɟɤɨɬɨɪɵɦ ɫɜɟɞɟɧɢɹɦ, ɉɪɨɤɭɞɢɧȽɨɪɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɬɚɤɠɟ ɱɥɟɧɨɜ ɰɚɪɫɤɨɣ ɫɟɦɶɢ, ɧɨ ɷɬɢ ɮɨɬɨɫɧɢɦɤɢ ɨɛɧɚɪɭɠɢɬɶ ɩɨɤɚ ɧɟ ɭɞɚɥɨɫɶ; ɜɨɡɦɨɠɧɨ, ɨɧɢ ɛɟɡɜɨɡɜɪɚɬɧɨ ɭɬɪɚɱɟɧɵ. 30 ɦɚɹ 1908 ɝɨɞɚ ɜ ɡɚɥɚɯ Ⱥɤɚɞɟɦɢɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜ ɩɪɨɲɺɥ ɩɨɤɚɡ ɰɜɟɬɧɵɯ ɩɪɨɟɤɰɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɯ ɉɪɨɤɭɞɢɧɵɦ-Ƚɨɪɫɤɢɦ. ȿɝɨ ɫɧɢɦɤɢ ɞɪɟɜɧɢɯ ɜɚɡ — ɷɤɫɩɨɧɚɬɨɜ ɗɪɦɢɬɚɠɚ — ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɛɵɥɢ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɵ ɞɥɹ ɪɟɫɬɚɜɪɚɰɢɢ ɢɯ ɭɬɪɚɱɟɧɧɨɝɨ ɰɜɟɬɚ. ȼ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɋɟɪɝɟɣ Ɇɢɯɚɣɥɨɜɢɱ ɡɚɞɭɦɚɥ ɝɪɚɧɞɢɨɡɧɵɣ ɩɪɨɟɤɬ: ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɬɶ ɜ ɰɜɟɬɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɯ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɭɸ ɟɦɭ Ɋɨɫɫɢɸ, ɟɺ ɤɭɥɶɬɭɪɭ, ɢɫɬɨɪɢɸ ɢ ɦɨɞɟɪɧɢɡɚɰɢɸ. ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɜ ɦɚɟ 1909 ɝɨɞɭ ɩɨɥɭɱɢɥ ɚɭɞɢɟɧɰɢɸ ɭ ɢɦɩɟɪɚɬɨɪɚ ɇɢɤɨɥɚɹ II, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɨɪɭɱɢɥ ɟɦɭ ɡɚɫɧɹɬɶ ɜɫɟɜɨɡɦɨɠɧɵɟ ɫɬɨɪɨɧɵ ɠɢɡɧɢ ɜɫɟɯ ɨɛɥɚɫɬɟɣ, ɫɨɫɬɚɜɥɹɜɲɢɯ ɬɨɝɞɚ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɭɸ ɢɦɩɟɪɢɸ. Ⱦɥɹ ɷɬɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɛɵɥ ɜɵɞɟɥɟɧ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɨɛɨɪɭɞɨɜɚɧɧɵɣ ɠɟɥɟɡɧɨɞɨɪɨɠɧɵɣ ɜɚɝɨɧ. Ⱦɥɹ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚ ɜɨɞɧɵɯ ɩɭɬɹɯ Ɇɢɧɢɫɬɟɪɫɬɜɨ ɜɵɞɟɥɢɥɨ ɧɟɛɨɥɶɲɨɣ ɩɚɪɨɯɨɞ, ɫɩɨɫɨɛɧɵɣ ɢɞɬɢ ɩɨ ɦɟɥɤɨɜɨɞɶɸ, ɫ ɤɨɦɚɧɞɨɣ, ɚ ɞɥɹ ɪɟɤɢ ɑɭɫɨɜɨɣ — ɦɨɬɨɪɧɭɸ ɥɨɞɤɭ. Ⱦɥɹ ɫɴɺɦɨɤ ɍɪɚɥɚ ɢ ɍɪɚɥɶɫɤɨɝɨ ɯɪɟɛɬɚ ɜ ȿɤɚɬɟɪɢɧɛɭɪɝ ɛɵɥ ɩɪɢɫɥɚɧ ɚɜɬɨɦɨɛɢɥɶ «Ɏɨɪɞ». ɉɪɨɤɭɞɢɧɭ-Ƚɨɪɫɤɨɦɭ ɛɵɥɢ ɜɵɞɚɧɵ ɰɚɪɫɤɨɣ ɤɚɧɰɟɥɹɪɢɟɣ ɞɨɤɭɦɟɧɬɵ, ɞɚɜɚɜɲɢɟ ɞɨɫɬɭɩ ɜɨ ɜɫɟ ɦɟɫɬɚ ɢɦɩɟɪɢɢ, ɚ ɱɢɧɨɜɧɢɤɚɦ ɛɵɥɨ ɩɪɟɞɩɢɫɚɧɨ ɩɨɦɨɝɚɬɶ ɉɪɨɤɭɞɢɧɭ-Ƚɨɪɫɤɨɦɭ ɜ ɟɝɨ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɢɹɯ. ȼɫɟ ɫɴɺɦɤɢ ɋɟɪɝɟɣ Ɇɢɯɚɣɥɨɜɢɱ ɩɪɨɜɨɞɢɥ ɧɚ ɫɜɨɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɨɫɬɟɩɟɧɧɨ ɢɫɬɨɳɢɥɢɫɶ.

ȼ 1909—1916 ɝɨɞɚɯ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɨɛɴɟɡɞɢɥ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɭɸ ɱɚɫɬɶ Ɋɨɫɫɢɢ, ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɭɹ ɫɬɚɪɢɧɧɵɟ ɯɪɚɦɵ, ɦɨɧɚɫɬɵɪɢ, ɡɚɜɨɞɵ, ɜɢɞɵ ɝɨɪɨɞɨɜ ɢ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɟ ɛɵɬɨɜɵɟ ɫɰɟɧɵ. ȼ ɦɚɪɬɟ 1910 ɝɨɞɚ ɫɨɫɬɨɹɥɨɫɶ ɩɟɪɜɨɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɰɚɪɸ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɜɨɞɧɨɝɨ ɩɭɬɢ Ɇɚɪɢɢɧɫɤɨɝɨ ɤɚɧɚɥɚ ɢ ɩɪɨɦɵɲɥɟɧɧɨɝɨ ɍɪɚɥɚ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɯ ɉɪɨɤɭɞɢɧɵɦ-Ƚɨɪɫɤɢɦ. ȼ 1910—1912 ɝɨɞɚɯ ɜ ɪɚɦɤɚɯ ɡɚɩɥɚɧɢɪɨɜɚɧɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɣ ɷɤɫɩɟɞɢɰɢɢ ɩɨ Ʉɚɦɫɤɨ-Ɍɨɛɨɥɶɫɤɨɦɭ ɜɨɞɧɨɦɭ ɩɭɬɢ ɉɪɨɤɭɞɢɧ ɫɨɜɟɪɲɢɥ ɛɨɥɶɲɨɟ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɢɟ ɩɨ ɍɪɚɥɭ. ȼ 1911 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɨɜɟɪɲɢɥ ɮɨɬɨɷɤɫɩɟɞɢɰɢɢ ɜ Ɍɭɪɤɟɫɬɚɧ, ɫɧɢɦɚɥ ɩɚɦɹɬɧɢɤɢ ɜ əɪɨɫɥɚɜɫɤɨɣ ɢ ȼɥɚɞɢɦɢɪɫɤɨɣ ɝɭɛɟɪɧɢɹɯ. ȼ 1912 ɝɨɞɭ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɄɚɦɫɤɨɌɨɛɨɥɶɫɤɢɣ ɜɨɞɧɵɣ ɩɭɬɶ ɢ Ɉɤɭ. ȼ ɬɨɦ ɠɟ ɝɨɞɭ ɡɚɤɨɧɱɢɥɚɫɶ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɚɹ ɩɨɞɞɟɪɠɤɚ ɩɪɨɟɤɬɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧɚ-Ƚɨɪɫɤɨɝɨ ɩɨ ɮɨɬɨɨɛɡɨɪɭ Ɋɨɫɫɢɢ. ȼ 1913—1914 ɝɨɞɚɯ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɚɤɰɢɨɧɟɪɧɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ «Ȼɢɨɯɪɨɦ», ɤɨɬɨɪɨɟ, ɜ ɱɢɫɥɟ ɩɪɨɱɟɝɨ, ɩɪɟɞɥɚɝɚɥɨ ɭɫɥɭɝɢ ɩɨ ɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɩɨ ɩɟɱɚɬɚɧɢɸ ɱɺɪɧɨ-ɛɟɥɵɯ ɢ ɰɜɟɬɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɢɟ ɝɨɞɵ ɜ ɋɚɦɚɪɤɚɧɞɟ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɢɫɩɵɬɚɥ ɢɡɨɛɪɟɬɺɧɧɵɣ ɢɦ ɤɢɧɨɚɩɩɚɪɚɬ ɞɥɹ ɰɜɟɬɧɨɣ ɤɢɧɨɫɴɺɦɤɢ. ȼɩɪɨɱɟɦ, ɤɚɱɟɫɬɜɨ ɫɧɹɬɨɝɨ ɮɢɥɶɦɚ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ ɧɟɭɞɨɜɥɟɬɜɨɪɢɬɟɥɶɧɵɦ. ɋ ɧɚɱɚɥɨɦ ɉɟɪɜɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɨɡɞɚɜɚɥ ɮɨɬɨɯɪɨɧɢɤɭ ɛɨɟɜɵɯ ɞɟɣɫɬɜɢɣ.

254

Ʌɟɬɨɦ 1916 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɫɨɜɟɪɲɢɥ ɫɜɨɸ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ɮɨɬɨɷɤɫɩɟɞɢɰɢɸ — ɫɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɧɟɞɚɜɧɨ ɩɨɫɬɪɨɟɧɧɵɣ ɸɠɧɵɣ ɭɱɚɫɬɨɤ Ɇɭɪɦɚɧɫɤɨɣ ɠɟɥɟɡɧɨɣ ɞɨɪɨɝɢ ɢ ɋɨɥɨɜɟɰɤɢɟ ɨɫɬɪɨɜɚ. Ɉɮɢɰɢɚɥɶɧɚɹ ɩɨɞɞɟɪɠɤɚ ɩɪɨɟɤɬɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧɚ-Ƚɨɪɫɤɨɝɨ ɩɨ ɮɨɬɨɨɛɡɨɪɭ Ɋɨɫɫɢɢ ɜɪɟɦɟɧɧɨ ɜɨɡɨɛɧɨɜɢɥɚɫɶ. ȼɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ Ɉɤɬɹɛɪɶɫɤɨɣ ɪɟɜɨɥɸɰɢɢ 1917 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧȽɨɪɫɤɢɣ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ȼɵɫɲɟɝɨ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɮɨɬɨɬɟɯɧɢɤɢ (ȼɂɎɎ), ɤɨɬɨɪɵɣ ɛɵɥ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɨ ɭɱɪɟɠɞɺɧ ɞɟɤɪɟɬɨɦ ɨɬ 9 ɫɟɧɬɹɛɪɹ 1918 ɝ., ɭɠɟ ɩɨɫɥɟ ɨɬɴɟɡɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧɚ-Ƚɨɪɫɤɨɝɨ ɡɚ ɝɪɚɧɢɰɭ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɢɣ ɪɚɡ ɟɝɨ ɤɨɥɥɟɤɰɢɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɨɜɚɥɚɫɶ ɜ Ɋɨɫɫɢɢ 19 ɦɚɪɬɚ 1918 ɝɨɞɚ ɜ Ɂɢɦɧɟɦ ɞɜɨɪɰɟ[1]. ȼ ɤɨɧɰɟ ɚɜɝɭɫɬɚ 1918 ɝɨɞɚ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɩɨɤɢɧɭɥ ɊɋɎɋɊ. ɉɪɨɤɭɞɢɧȽɨɪɫɤɢɣ ɭɟɯɚɥ ɢɡ Ɋɨɫɫɢɢ ɜ ɇɨɪɜɟɝɢɸ, ɚ ɡɚɬɟɦ ɜ Ⱥɧɝɥɢɸ. Ȼɥɚɝɨɞɚɪɹ «ɭɞɚɱɧɨɦɭ ɫɬɟɱɟɧɢɸ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜ» ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɥɟɬ ɫɩɭɫɬɹ ɉɪɨɤɭɞɢɧɭ-Ƚɨɪɫɤɨɦɭ ɭɞɚɥɨɫɶ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɪɚɡɪɟɲɟɧɢɟ ɧɚ ɜɵɜɨɡ ɢɡ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɋɨɫɫɢɢ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ ɱɚɫɬɢ ɟɝɨ ɮɨɬɨɤɨɥɥɟɤɰɢɢ (ɧɟ ɦɟɧɟɟ 2300 ɧɟɝɚɬɢɜɨɜ). ȼ 1923 ɝɨɞɭ ɜɵɜɨɡ ɫɨɫɬɨɹɥɫɹ. ɉɟɪɟɟɯɚɜ ɜ 1922 ɝɨɞɭ ɜ ɇɢɰɰɭ, ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɛɪɚɬɶɹɦɢ Ʌɸɦɶɟɪ. ɋɤɨɧɱɚɥɫɹ ɋɟɪɝɟɣ Ɇɢɯɚɣɥɨɜɢɱ ɉɪɨɤɭɞɢɧ-Ƚɨɪɫɤɢɣ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɫɩɭɫɬɹ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɧɟɞɟɥɶ ɩɨɫɥɟ ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɹ ɝɨɪɨɞɚ ɨɬ ɧɟɦɰɟɜ ɜɨɣɫɤɚɦɢ ɫɨɸɡɧɢɤɨɜ. ɉɨɯɨɪɨɧɟɧ ɧɚ ɪɭɫɫɤɨɦ ɤɥɚɞɛɢɳɟ ɋɟɧɬ-ɀɟɧɟɜɶɟɜ-ɞɟ-Ȼɭɚ.

255

256

257

Василий Сокорнов Красоты Крыма привлекали фотографов с самого зарождения жанра фотопейзажа. Сегодня на фоне великолепных ландшафтов и многочисленных дворцов с удовольствием фотографируются отдыхающие, во времена же, когда фотография еще не приобрела столь массового характера, всероссийскую славу имели крымские фотоателье. Без преувеличения самым известным из них было фотоателье Василия Никандровича Сокорнова, видовые открытки которого пользовались огромной популярностью и тысячами разлетались по всей России. Василий Сокорнов родился во Владимирской губернии и окончил начальное училище под Воронежем. Фундаментальное художественное образование молодой человек получил в Императорской Академии художеств, куда в конце 80-х годов XIX века был принят вольным слушателем на отделение живописи. Именно тогда, испытывая, как и многие студенты, материальные затруднения, Сокорнов устроился в фотоателье известного мастера Пазетти ретушером. Эта профессия его увлекла: будущий фотохудожник остался в ателье и за годы работы мастерски овладел художественной ретушью, а также освоил фотопроцессы. К этому времени эпоха пионеров фотографии, самостоятельно изготовлявших фотопластинки, закончилась – промышленное производство сухих фотопластинок позволило фотохудожникам отвлечься от технической стороны процесса и открыло для них ранее недостижимые творческие горизонты. Однако пошатнувшееся здоровье помешало молодому художнику заниматься любимым делом в Санкт-Петербурге. Вследствие открывшейся у Сокорнова хронической болезни легких, врачи настоятельно рекомендовали ему отправиться в более благоприятную для здоровья местность. Общество поощрения художников выделило деньги на эту поездку, и в последние годы XIX фотограф оказался на Южном берегу Крыма, в Алупке, тогда еще совсем маленьком городке, среди достопримечательностей которого, впрочем, уже числились дворец князей Воронцовых в готическом стиле и роскошный старинный парк. Чистейший крымский воздух, море и неповторимая природа излечили художника, однако не поправили его финансовые обстоятельства. Картины, этюды и наброски Сокорнова не пользовались особым успехом и дохода не приносили. Тогда, заняв небольшую сумму, Василий Сокорнов приобрел фотокамеру с необходимыми принадлежностями, при помощи которой отснял и собственноручно отпечатал пятьдесят открыток с крымскими пейзажами. Скорее всего, предлагая свои новые работы хозяину магазина, продававшего его картины, художник не рассчитывал на мгновенный успех своего предприятия. Однако открытки были проданы еще раньше, чем Сокорнов покинул магазин – все 50 штук приобрел случившийся рядом князь Ф.Ф.Юсупов-СумароковЭльстон-старший, владелец Кореиза и других крымских имений. Сокорнову немедленно заказали еще сотню фотографий, а вечером следующего дня – еще триста. В России начинался бум видовой курортной открытки, отголоски которого слышатся и по сей день. Открытка быстро стала самым популярным видом почтовых отправлений и самым ходовым сувениром - только в 1912 году Крым посетили для лечения и отдыха не менее миллиона человек. Фотографические виды увозили с собой «на память», с помощью открыток сообщали о своем благополучном прибытии на курорт, делились впечатлениями и обменивались новостями. С течением времени появилась специализированная «открыточная» полиграфическая промышленность и фотоиндустрия – разумеется, это стало возможно только после отмены государственной монополии на выпуск почтовых бланков. Впрочем, это все позже. К началу XX века открыток было еще не так много, и Василий Сокорнов не только поправил свои материальные обстоятельства, но и стал широко известен в Крыму, обеих столицах и за границей. В 1900 году фирма Пазетти представила В.Сокорнова на Всемирной универсальной выставке в Париже, где крымское ателье фотографа, наряду с фирмами Пазетти из Санкт-Петербурга, Дмитриева из Нижнего Новгорода и Фишера из Москвы, получило признание и награду. Выставка открыла Василию Сокорнову и творчество представи-

258

телей «новой школы»: Фрэнка Сатклифа, Альфреда Герслей-Гинтона, Ганса Вачека и других художников, стоявших у истоков движения фотографии к ранее недостижимому богатству изобразительных решений. На российских же выставках работы В.Сокорнова соседствовали с произведениями фотографов-пикториалистов, которым были близки по духу. Первой награды на родине художник был удостоен в год празднования двухсотлетия Санкт-Петербурга на международной художественнофотографической выставке. В посвященной этой экспозиции заметке обозреватель журнала «Фотограф-любитель» отмечал: «Среди массы отдельных русских экспонатов, которых всех перечислить не в состоянии, мы останавливаемся перед работою Сокорнова, давшего большие виды Алупки и различные ночные эффекты в размер больший чем 18х24. Отпечатки его даны на сером бристоле, покрытом стеклом, благодаря чему так белы света и глубоки черные тени; среди всех этих работ пейзажи превосходны». В дальнейшем фотограф получил множество и других знаков отличия, среди которых можно отметить серебряную медаль на международной выставке в Петербурге и серебряную медаль на фотографической выставке в Киеве. В 1908 году художник был принят в ряды Русского фотографического общества, членство в котором позволяло свободно фотографировать по всей России и давало существенные скидки при приобретении фотоматериалов. В 1912 году В. Сокорнову попробовал свои силы и в новом жанре: все тот же, первым оценивший талант фотографа, Ф.Ф.Юсупов-Сумароков-Эльстон-старший, заказал В.Сокорнову фотосъемку своего имения. Фотограф с блеском справился и с этой задачей, о чем свидетельствует альбом, доныне хранящийся в Алупкинском государственном дворцово-парковом музее-заповеднике. В том же году несколько работ Сокорнова попали в книгу ученого селекционера Л.П.Симиренко, который пишет в предисловии: «Благодаря сочувствию, проявленному к настоящему изданию фотографом-художником В.Н.Сокорновым в Алупке, этим тонким и чутким понимателем красот крымской природы, удалось оживить текст, поместив ряд автотипий его фотографийкартин, которыми он разрешил мне воспользоваться в качестве оригиналов, и за это ему большое спасибо». Однако творчество художника не всегда встречало теплый прием. Например, на Симферопольском фотосалоне В.Сокорнова критиковали за излишнюю «живописность» работ, которая якобы отдаляет изображения от «истинной» фотографии. Начало Первой мировой войны положило конец золотому веку. Как и многие российские фотографы, В.Сокорнов начинает испытывать острую нехватку фотоматериалов: до войны рынок был практически полностью обеспечен продукцией немецкого производства. Грянувшая революция и гражданская война практически свели доходы фотоателье на нет, однако, преодолевая трудности, оно продолжало работать до 1927 года, когда все частные фотографические заведения были ликвидированы. 62-летний фотограф оказался безработным. В 1928 году В. Сокорнов был принят на работу в только что образованное государственное издательство «Крымиздат». Художник стал создателем и его логотипа, представляющего собой восходящее солнце. В это время издательство десятками тысяч переиздавало открытки с сокорновскими «Видами Крыма», что давало фотографу некоторые надежды на обеспеченную старость. К сожалению, им не суждено было сбыться. В соответствии с изданным в том же году постановлением ЦИК СССР, срок авторского права на фотоснимки был сокращен до пяти лет, и то только для фотоснимков, на которых были указаны фамилия и место жительства автора, год выпуска открытки и другие данные. По истечении же этого срока государство за символический гонорар в принудительном порядке выкупало права на фотоработы. Таким образом, в 1930 году в Крымиздат перешло более 1300 авторских негативов В.Н.Сокорнова. Впоследствии с них были сделаны снимки, которые вошли в фотоальбомы, неоднократно издававшиеся многотысячными тиражами. Однако художник продолжал работать, несмотря на приближающуюся старость. В 1937 году после многолетнего перерыва Василий Сокорнов вновь принял участие в фотовыставке. Его ра-

259

боты произвели такой фурор, что на некоторое время мастер стал едва ли не официальным фотографом-пейзажистом Крыма, уже в то время приобретавшего статус всесоюзной здравницы. Помешала опять война. Сокорнов снова, теперь уже в последний раз, сменил жанр – до нас дошли датированные 1944 годом снимки выздоравливающих солдат и офицеров, проходивших курс реабилитации в крымских госпиталях. Пытаясь сохранить свои работы, в эти же годы В.Сокорнов передал 100 своих лучших фотографий государству, в Алупкинский дворец-музей. Увы, после превращения государственного музея в госдачу все они сгинули безвозвратно. Впрочем, фотограф этого уже не увидел. Он скончался в 1946 году и нашел последний приют на старом алупкинском кладбище, где можно до сих пор видеть его могилу.

260

ʡ˛˦˗˜˕˓ː ˍ˓ˏ˦

ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ˙ ʙ˖ˋˏ˓˗˓˛˜˕˙˔ ˎ˞ˌː˛˘˓˓ ˓ ˙˕˙˘ˢ˓˖ ˘ˋˢˋ˖˧˘˙ː ˞ˢ˓˖˓ˤː ˚˙ˏ ʙ˙˛˙˘ːˑː˗. ʫ˞˘ˏˋ˗ː˘˝ˋ˖˧˘˙ː ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙ː ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍˋ˘˓ː ˗˙˖˙ˏ˙˔ ˢː˖˙ˍː˕ ˚˙˖˞ˢ˓˖ ˍ ʟ˗˚ː˛ˋ˝˙˛˜˕˙˔ ʗ˕ˋˏː˗˓˓ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍ, ˕˞ˏˋ ˍ ˕˙˘ˡː 80-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ XIX ˍː˕ˋ ˌ˦˖ ˚˛˓˘˪˝ ˍ˙˖˧˘˦˗ ˜˖˞ˣˋ˝ː˖ː˗ ˘ˋ ˙˝ˏː˖ː˘˓ː ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓. ʟ˗ː˘˘˙ ˝˙ˎˏˋ, ˓˜˚˦˝˦ˍˋ˪, ˕ˋ˕ ˓ ˗˘˙ˎ˓ː ˜˝˞ˏː˘˝˦, ˗ˋ˝ː˛˓ˋ˖˧˘˦ː ˒ˋ˝˛˞ˏ˘ː˘˓˪, ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˞˜˝˛˙˓˖˜˪ ˍ ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ˓˒ˍː˜˝˘˙ˎ˙ ˗ˋ˜˝ː˛ˋ ʦˋ˒ː˝˝˓ ˛ː˝˞ˣː˛˙˗. ʴ˝ˋ ˚˛˙˟ː˜˜˓˪ ːˎ˙ ˞ˍ˖ː˕˖ˋ: ˌ˞ˏ˞ˤ˓˔ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˙˜˝ˋ˖˜˪ ˍ ˋ˝ː˖˧ː ˓ ˒ˋ ˎ˙ˏ˦ ˛ˋˌ˙˝˦ ˗ˋ˜˝ː˛˜˕˓ ˙ˍ˖ˋˏː˖ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˔ ˛ː˝˞ˣ˧˩, ˋ ˝ˋ˕ˑː ˙˜ˍ˙˓˖ ˟˙˝˙˚˛˙ˡː˜˜˦. ʙ˜˖ːˏ˜˝ˍ˓ː ˙˝˕˛˦ˍˣː˔˜˪ ˞ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍˋ ˠ˛˙˘˓ˢː˜˕˙˔ ˌ˙˖ː˒˘˓ ˖ːˎ˕˓ˠ, ˍ˛ˋˢ˓ ˘ˋ˜˝˙˪˝ː˖˧˘˙ ˛ː˕˙˗ː˘ˏ˙ˍˋ˖˓ ː˗˞ ˙˝˚˛ˋˍ˓˝˧˜˪ ˍ ˌ˙˖ːː ˌ˖ˋˎ˙˚˛˓˪˝˘˞˩ ˏ˖˪ ˒ˏ˙˛˙ˍ˧˪ ˗ː˜˝˘˙˜˝˧. ʥˌˤː˜˝ˍ˙ ˚˙˙ˤ˛ː˘˓˪ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˙ˍ ˍ˦ˏː˖˓˖˙ ˏː˘˧ˎ˓ ˘ˋ ˨˝˞ ˚˙ː˒ˏ˕˞, ˓ ˍ ˚˙˜˖ːˏ˘˓ː ˎ˙ˏ˦ XIX ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˙˕ˋ˒ˋ˖˜˪ ˘ˋ ʵˑ˘˙˗ ˌː˛ːˎ˞ ʡ˛˦˗ˋ, ˍ ʗ˖˞˚˕ː.

261

ʮ˓˜˝ː˔ˣ˓˔ ˕˛˦˗˜˕˓˔ ˍ˙˒ˏ˞ˠ, ˗˙˛ː ˓ ˘ː˚˙ˍ˝˙˛˓˗ˋ˪ ˚˛˓˛˙ˏˋ ˓˒˖ːˢ˓˖˓ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ, ˙ˏ˘ˋ˕˙ ˘ː ˚˙˚˛ˋˍ˓˖˓ ːˎ˙ ˟˓˘ˋ˘˜˙ˍ˦ː ˙ˌ˜˝˙˪˝ː˖˧˜˝ˍˋ. ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˚˛˓˙ˌ˛ː˖ ˟˙˝˙˕ˋ˗ː˛˞ ˜ ˘ː˙ˌˠ˙ˏ˓˗˦˗˓ ˚˛˓˘ˋˏ˖ːˑ˘˙˜˝˪˗˓, ˚˛˓ ˚˙˗˙ˤ˓ ˕˙˝˙˛˙˔ ˙˝˜˘˪˖ ˓ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙˛˞ˢ˘˙ ˙˝˚ːˢˋ˝ˋ˖ ˚˪˝˧ˏː˜˪˝ ˙˝˕˛˦˝˙˕ ˜ ˕˛˦˗˜˕˓˗˓ ˚ː˔˒ˋˑˋ˗˓. ʨ˕˙˛ːː ˍ˜ːˎ˙, ˚˛ːˏ˖ˋˎˋ˪ ˜ˍ˙˓ ˘˙ˍ˦ː ˛ˋˌ˙˝˦ ˠ˙˒˪˓˘˞ ˗ˋˎˋ˒˓˘ˋ, ˚˛˙ˏˋˍˋˍˣːˎ˙ ːˎ˙ ˕ˋ˛˝˓˘˦, ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˘ː ˛ˋ˜˜ˢ˓˝˦ˍˋ˖ ˘ˋ ˗ˎ˘˙ˍː˘˘˦˔ ˞˜˚ːˠ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˚˛ːˏ˚˛˓˪˝˓˪. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˙˝˕˛˦˝˕˓ ˌ˦˖˓ ˚˛˙ˏˋ˘˦ ːˤː ˛ˋ˘˧ˣː, ˢː˗ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˚˙˕˓˘˞˖ ˗ˋˎˋ˒˓˘ – ˍ˜ː 50 ˣ˝˞˕ ˚˛˓˙ˌ˛ː˖ ˜˖˞ˢ˓ˍˣ˓˔˜˪ ˛˪ˏ˙˗ ˕˘˪˒˧ ʫ.ʫ.ʵ˜˞˚˙ˍ-ʨ˞˗ˋ˛˙˕˙ˍ-ʴ˖˧˜˝˙˘-˜˝ˋ˛ˣ˓˔. ʙ ʧ˙˜˜˓˓ ˘ˋˢ˓˘ˋ˖˜˪ ˌ˞˗ ˍ˓ˏ˙ˍ˙˔ ˕˞˛˙˛˝˘˙˔ ˙˝˕˛˦˝˕˓, ʥ˝˕˛˦˝˕ˋ ˌ˦˜˝˛˙ ˜˝ˋ˖ˋ ˜ˋ˗˦˗ ˚˙˚˞˖˪˛˘˦˗ ˍ˓ˏ˙˗ ˚˙ˢ˝˙ˍ˦ˠ ˙˝˚˛ˋˍ˖ː˘˓˔ ˓ ˜ˋ˗˦˗ ˠ˙ˏ˙ˍ˦˗ ˜˞ˍː˘˓˛˙˗ ˝˙˖˧˕˙ ˍ 1912 ˎ˙ˏ˞ ʡ˛˦˗ ˚˙˜ː˝˓˖˓ ˏ˖˪ ˖ːˢː˘˓˪ ˓ ˙˝ˏ˦ˠˋ ˘ː ˗ː˘ːː ˗˓˖˖˓˙˘ˋ ˢː˖˙ˍː˕. ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ː ˍ˓ˏ˦ ˞ˍ˙˒˓˖˓ ˜ ˜˙ˌ˙˔ «˘ˋ ˚ˋ˗˪˝˧», ˜ ˚˙˗˙ˤ˧˩ ˙˝˕˛˦˝˙˕ ˜˙˙ˌˤˋ˖˓ ˙ ˜ˍ˙ː˗ ˌ˖ˋˎ˙˚˙˖˞ˢ˘˙˗ ˚˛˓ˌ˦˝˓˓ ˘ˋ ˕˞˛˙˛˝, ˏː˖˓˖˓˜˧ ˍ˚ːˢˋ˝˖ː˘˓˪˗˓ ˓ ˙ˌ˗ː˘˓ˍˋ˖˓˜˧ ˘˙ˍ˙˜˝˪˗˓.

ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˘ː ˝˙˖˧˕˙ ˚˙˚˛ˋˍ˓˖ ˜ˍ˙˓ ˗ˋ˝ː˛˓ˋ˖˧˘˦ː ˙ˌ˜˝˙˪˝ː˖˧˜˝ˍˋ, ˘˙ ˓ ˜˝ˋ˖ ˣ˓˛˙˕˙ ˓˒ˍː˜˝ː˘ ˍ ʡ˛˦˗˞, ˙ˌː˓ˠ ˜˝˙˖˓ˡˋˠ ˓ ˒ˋ ˎ˛ˋ˘˓ˡː˔. ʙ 1900 ˎ˙ˏ˞ ˟˓˛˗ˋ ʦˋ˒ː˝˝˓ ˚˛ːˏ˜˝ˋˍ˓˖ˋ ʙ.ʨ˙˕˙˛˘˙ˍˋ ˘ˋ ʙ˜ː˗˓˛˘˙˔ ˞˘˓ˍː˛˜ˋ˖˧˘˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˍ ʦˋ˛˓ˑː, ˎˏː ˕˛˦˗˜˕˙ː ˋ˝ː˖˧ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ, ˘ˋ˛˪ˏ˞ ˜ ˟˓˛˗ˋ˗˓ ʦˋ˒ː˝˝˓ ˓˒ ʨˋ˘˕˝-ʦː˝ː˛ˌ˞˛ˎˋ, ʛ˗˓˝˛˓ːˍˋ ˓˒ ʤ˓ˑ˘ːˎ˙ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏˋ ˓ ʫ˓ˣː˛ˋ ˓˒ ʣ˙˜˕ˍ˦, ˚˙˖˞ˢ˓˖˙ ˚˛˓˒˘ˋ˘˓ː ˓ ˘ˋˎ˛ˋˏ˞ ʤˋ ˛˙˜˜˓˔˜˕˓ˠ ˑː ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˛ˋˌ˙˝˦ ʙ.ʨ˙˕˙˛˘˙ˍˋ ˜˙˜ːˏ˜˝ˍ˙ˍˋ˖˓ ˜ ˚˛˙˓˒ˍːˏː˘˓˪˗˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ-˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˜˝˙ˍ, ˕˙˝˙˛˦˗ ˌ˦˖˓ ˌ˖˓˒˕˓ ˚˙ ˏ˞ˠ˞. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍ˙ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ˋ ˘ː ˍ˜ːˎˏˋ ˍ˜˝˛ːˢˋ˖˙ ˝ː˚˖˦˔ ˚˛˓ː˗. ʤˋ˚˛˓˗ː˛, ˘ˋ ʨ˓˗˟ː˛˙˚˙˖˧˜˕˙˗ ˟˙˝˙˜ˋ˖˙˘ː ʙ.ʨ˙˕˙˛˘˙ˍˋ ˕˛˓˝˓˕˙ˍˋ˖˓ ˒ˋ ˓˒˖˓ˣ˘˩˩ «ˑ˓ˍ˙˚˓˜˘˙˜˝˧» ˛ˋˌ˙˝, ˕˙˝˙˛ˋ˪ ˪˕˙ˌ˦ ˙˝ˏˋ˖˪ː˝ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˙˝ «˓˜˝˓˘˘˙˔» ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓.

262

ʤˋˢˋ˖˙ ʦː˛ˍ˙˔ ˗˓˛˙ˍ˙˔ ˍ˙˔˘˦ ˚˙˖˙ˑ˓˖˙ ˕˙˘ːˡ ˒˙˖˙˝˙˗˞ ˍː˕˞. ʚ˛˪˘˞ˍˣˋ˪ ˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˪ ˓ ˎ˛ˋˑˏˋ˘˜˕ˋ˪ ˍ˙˔˘ˋ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˜ˍː˖˓ ˏ˙ˠ˙ˏ˦ ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ˘ˋ ˘ː˝, ˙ˏ˘ˋ˕˙, ˚˛ː˙ˏ˙˖ːˍˋ˪ ˝˛˞ˏ˘˙˜˝˓, ˙˘˙ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖˙ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧ ˏ˙ 1927 ˎ˙ˏˋ, ˕˙ˎˏˋ ˍ˜ː ˢˋ˜˝˘˦ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ː ˒ˋˍːˏː˘˓˪ ˌ˦˖˓ ˖˓˕ˍ˓ˏ˓˛˙ˍˋ˘˦. 62-˖ː˝˘˓˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˙˕ˋ˒ˋ˖˜˪ ˌː˒˛ˋˌ˙˝˘˦˗. ʙ 1928 ˎ˙ˏ˞ ʙ. ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˌ˦˖ ˚˛˓˘˪˝ ˘ˋ ˛ˋˌ˙˝˞ ˍ ˝˙˖˧˕˙ ˢ˝˙ ˙ˌ˛ˋ˒˙ˍˋ˘˘˙ː ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙ː ˓˒ˏˋ˝ː˖˧˜˝ˍ˙ «ʡ˛˦˗˓˒ˏˋ˝». ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕ ˚˛˙ˏ˙˖ˑˋ˖ ˛ˋˌ˙˝ˋ˝˧, ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˚˛˓ˌ˖˓ˑˋ˩ˤ˞˩˜˪ ˜˝ˋ˛˙˜˝˧. ʙ 1937 ˎ˙ˏ˞ ˚˙˜˖ː ˗˘˙ˎ˙˖ː˝˘ːˎ˙ ˚ː˛ː˛˦ˍˋ ʙˋ˜˓˖˓˔ ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˍ˘˙ˍ˧ ˚˛˓˘˪˖ ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː. ʜˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˚˛˙˓˒ˍː˖˓ ˝ˋ˕˙˔ ˟˞˛˙˛, ˢ˝˙ ˘ˋ ˘ː˕˙˝˙˛˙ː ˍ˛ː˗˪ ˗ˋ˜˝ː˛ ˜˝ˋ˖ ːˏˍˋ ˖˓ ˘ː ˙˟˓ˡ˓ˋ˖˧˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗-˚ː˔˒ˋˑ˓˜˝˙˗ ʡ˛˦˗ˋ, ˞ˑː ˍ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˚˛˓˙ˌ˛ː˝ˋˍˣːˎ˙ ˜˝ˋ˝˞˜ ˍ˜ː˜˙˩˒˘˙˔ ˒ˏ˛ˋˍ˘˓ˡ˦. ʦ˙˗ːˣˋ˖ˋ ˙˚˪˝˧ ˍ˙˔˘ˋ ʦ˦˝ˋ˪˜˧ ˜˙ˠ˛ˋ˘˓˝˧ ˜ˍ˙˓ ˛ˋˌ˙˝˦, ˍ ˨˝˓ ˑː ˎ˙ˏ˦ ʙ.ʨ˙˕˙˛˘˙ˍ ˚ː˛ːˏˋ˖ 100 ˜ˍ˙˓ˠ ˖˞ˢˣ˓ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˔ ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍ˞, ˍ ʗ˖˞˚˕˓˘˜˕˓˔ ˏˍ˙˛ːˡ-˗˞˒ː˔. ʪˍ˦, ˚˙˜˖ː ˚˛ːˍ˛ˋˤː˘˓˪ ˎ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙ˎ˙ ˗˞˒ː˪ ˍ ˎ˙˜ˏˋˢ˞ ˍ˜ː ˙˘˓ ˜ˎ˓˘˞˖˓ ˌː˒ˍ˙˒ˍ˛ˋ˝˘˙. ʙ˚˛˙ˢː˗, ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ˨˝˙ˎ˙ ˞ˑː ˘ː ˞ˍ˓ˏː˖. ʥ˘ ˜˕˙˘ˢˋ˖˜˪ ˍ 1946 ˎ˙ˏ˞.

263

264

265

266

267

Технологическая революция и появление массовой фотографии В конце XIX века, благодаря работам ученых и практикующих фотографов, технологии галогенсеребрянной фотографии стали стремительно развиваться, открывая новые возможности для творчества фотохудожников и любителей. Исследования в области спектральной сенсибилизации фотоматериалов позволили сократить время экспозиции при съемке и открыли дорогу развитию цветной фотографии. Открытие, развитие промышленного производства и распространение новых материалов, таких как целлулоид, привело к появлению гибкой фотопленки в 1889 году, а затем и рулонной в 1891. Новые, более совершенные в оптическом и технологическом отношении объективы раздвинули для фотографов границы видимого. Совершенствование промышленности позволило удешевить и упростить производство фотографических материалов и аппаратов, сделав фотографию доступной множеству людей. А подлинно массовой фотография стала с выходом на сцену талантливого изобретателя, а главное сверходаренного предпринимателя Джорджа Истмена.

Джордж Истмен Джордж Истмен родился 12 июля 1854 года в деревне Уотервиль, в 20 милях на юго-запад от г. Ютики (штат Нью-Йорк). Отец Истмена Джордж Вашингтон, предприниматель средней руки, рано умер, поэтому уже в 14 лет Джордж бросает школу, чтобы пойти работать и поддерживать семью. Более 10 лет после этого он работает на разных должностях, то в страховой компании, то в банке, часто совмещая несколько работ, чтобы обеспечить свое существование и помочь матери. Согласно легенде, знакомство будущего основателя самой успешной фотокорпорации в мире с фотографией произошло только в 24 года. Джордж Истмен решил отдохнуть в Санто Доминго. Когда его товарищ посоветовал ему зафиксировать свои впечатления об этой поездке, Джордж купил себе фотоаппарат с принадлежностями для приготовления и обработки влажных стеклянных фотографических пластин. Фотоаппараты по размерам напоминали современные микроволновые печи, а для их установки необходимы были тяжелые треножные штативы. Кроме того, с собой надо было носить палатку. Эта палатка предназначалась для нанесения фотоэмульсии на пластины перед экспонированием, проявления и высушивания. Кроме этого, с собой необходимо было иметь химикаты, стеклянные емкости, тяжелый держатель для пластин и кувшин с водой. Только лошадь, по словам Истмена, была в силах донести до места съемки всю эту экипировку. Наконец, инструктаж по пользованию всем этим оборудованием для фотографирования стоил 5 долларов. Однако Истмен так и не поехал в Санто Доминго, но очень заинтересовался фотографией и задумался над тем, как упростить сложный процесс фотографирования. Из английских журналов Истмен узнал, что фотографы сами готовят фотоэмульсию из желатины. Стеклянные пластины, на которые наносилась эмульсия, оставались чувствительными к свету и после высыхания и могли экспонироваться позже. Воспользовавшись рецептом, взятым из этих журналов, Истмен приступил к самостоятельному приготовлению желатиновой фотоэмульсии. Днем он работал в банке, а ночью экспериментировал на кухне. Его мама вспоминает, что иногда он так уставал, что не раздевшись, спал на полу, на одеяле около кухонной плиты. После трех лет экспериментов ему, наконец, удалось разработать рецепт новой фотоэмульсии. В 1880 году Истмен не только изобрел сухую фотопластину, но и создал машину для массового их изготовления. Он быстро понял перспективность бизнеса, связанного с изготовлением сухих фотопластин и продажей их фотографам.

268

В апреле 1880 года Истмен взял в аренду третий этаж здания на улице Стейт в Рочестере и приступил к производству сухих пластин на продажу. Одной из его первых покупок был подержанный двигатель стоимостью 125 долларов. Позднее Истмен вспоминал : "Мне нужна была только одна лошадиная сила, а эта установка тянула на две. Но я верил, что мой бизнес от этого только выиграет. Стоило рискнуть, и я решился". В период становления молодой компании Истмену пришлось однажды испытать полное крушение его надежд, когда в руки покупателей попали некачественные пластины. Истмен заменил их хорошими. "Мы потратили на это последние деньги", - вспоминал он, - "но приобрели нечто более важное - репутацию". "Фотография полностью нас поглотила, и мы не только выпускали сухие пластины, но и каждый день стали заниматься фотографией. Мы хотели так упростить процесс фотографирования, чтобы фотоаппаратом можно было пользоваться так же легко, как и обычным карандашом". Эксперименты Истмена были направлены на поиск более легкой и гибкой основы для эмульсии, чем стекло. Он начал наносить фотографическую эмульсию на бумагу, а затем скручивал ее и помещал в круглую кассету. Эта кассета использовалась в фотоаппарате вместо кассеты для стеклянных пластин. В 1885 году в газете появилась следующая реклама: "Вскоре вам будет представлена новая светочувствительная пленка - более экономичный и удобный заменитель сухих стеклянных пластин для фотографирования в студии и на улице". Эта фотографическая система с использованием круглых кассет рулонной бумаги, покрытой фотоэмульсией, имела громадный успех. Однако использование бумаги в качестве подложки для эмульсии имело свои недостатки. Зернистая структура бумаги проявлялась в повышении зернистости фотографического изображения. Истмен решил покрыть бумагу слоем обычной растворимой желатины, а затем слоем нерастворимой светочувствительной желатины. После экспонирования и проявления слой желатины с изображением снимался с бумаги и переносился на лист прозрачной желатины. Далее этот слой покрывался коллодиевым лаком - раствором целлюлозы, образующим при высыхании прочную гибкую пленку. Совершенствуя технологию изготовления прозрачной рулонной пленки и конструкцию круглой кассеты, Истмен полностью изменил направление своей деятельности и создал базу, на основе которой можно было достичь успеха в любительской фотографии. Позднее он вспоминал: "Когда мы начали работать над созданием пленки, мы думали, что фотографы, использующие стеклянные пластины, с большим энтузиазмом воспримут наше изобретение и перейдут на применение пленки. К сожалению, выяснилось, что лишь немногие воспользовались нашим изобретением. Для того чтобы достичь больших успехов в этом бизнесе, мы должны были сделать так, чтобы фотография стала доступной всем". Для того, чтобы воплотить в жизнь этот принцип, Истмен разрабатывает и патентует в 1888 году простую и недорогую фотокамеру, а также придумывает, ставший впоследствии знаменитым слоган для рекламной компании: "Вы нажимаете кнопку затвора, а мы делаем все остальное". Также он придумывает и само название фирмы. Впервые слово "Kodak" было зарегистрировано как торговая марка в том же 1888 году. Джордж Истмен так объяснял происхождение этого бренда: "Я сам придумал это слово. Буква "К" - моя любимая буква алфавита. Она мне кажется сильной и запоминающейся. Мне пришлось перепробовать множество комбинаций букв, прежде чем получилось слово, начинающееся и заканчивающееся на букву "К". И слово "КОДАК" - результат моих попыток". Первая камера марки Kodak, появившаяся летом 1888 года представляла собой небольшой ящичный аппарат: затвор был с одной выдержкой, объектив с постоянной диафрагмой давал резкое изображение от 2,5 м до бесконечности, а заряжался фотоаппарат плёнкой на 100 кадров. Его полная стоимость составляла 25 долларов.

269

Целью Истмена была популяризация фотографии и расширение рынка. Поэтому основные усилия компании были направлены на упрощение и удешевление конструкции аппаратов. Это привело к появлению в 1900 году камеры Kodak Brownie. Камера оснащалась объективом типа мениск со свободным фокусом, обтюраторным затвором с единственной выдержкой и рулонной пленкой на 6 кадров. Видоискатель на камере отсутствовал. Стоимость аппарата составляла 1 доллар. Плёнка продавалась за 15 центов. С камерой мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен: 1. Направить камеру. 2. Нажать на кнопку. 3. Повернуть ключ. 4. Дёрнуть шнур. После того, как все кадры были проэкспонированы, камеру следовало передать или отправить почтой в представительство фирмы, где пленка проявлялась, годные негативы печатались и отсылались заказчику вместе с камерой, снаряженной новой пленкой. В первый год производства было продано около 150 тысяч таких аппаратов. Благодаря Истмену фотография стала доступна широкой аудитории. Невысокая стоимость новых аппаратов и широкая рекламная компания Kodak и других фотографических брендов того времени породили новую категорию фотографов – фотолюбителей. То, что раньше было уделом мастеров и художников стало доступно огромному числу людей. Возможность оперировать компактной и простой в управлении камерой открыла фотографам новые сюжеты и заложила основы современного представления о фотографии. Моментальные снимки, бытовые сюжеты, акцент на человеке и его взаимодействии с обществом и средой, случайные шедевры, - такой стала фотография на рубеже веков. Новые технологии и новая философия открыли дорогу фотохудожникам нового типа, таким, например, как Жак Анри Лартиг.

Жак Анри Лартиг 13 июня 1894 — 12 сентября 1986. Фотографировать начал с 6 лет, пользуясь фотоаппаратом отца и ведя собственный фотодневник. Из этого выросла его художественная манера, соединяющая эстетику неожиданно пойманного мгновения с интимным, «домашним» отношением к фотографируемому объекту, особенно — в женских портретах. В 1910—1940-х гг. Лартиг снимал автогонки, пионеров авиации, занятия лыжами на горном курорте в Шамони, летние пляжи и яхты на Ривьере, деятелей искусства, театра и кино (Кес ван Донген, Пикассо, Жан Кокто, Абель Ганс, Саша Гитри, Робер Брессон, Франсуа Трюффо, Федерико Феллини и др.). Из этого сложилась своеобразная картина «прекрасной эпохи». С 1922 работы Лартига выставлялись в различных салонах. Известность пришла к нему после выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства (1963) и публикации его портфолио в журнале «Лайф». В 1974 ему был заказан официальный портрет президента Франции Валери Жискар д’Эстена. В 1975 в Парижском музее декоративного искусства прошла большая ретроспективная выставка «Лартиг 8х80». О нем снято несколько документальных фильмов. …Я снова еду на своем велосипеде, еду многочисленными маленькими зигзагами, чтобы не быстрее Мамы. Как будто я тихо летаю вокруг нее. Тут я просыпаюсь. Париж, 1903 Жаку Лартигу было девять лет, когда он рассказал этот сон своей тете Амели, которая записывала его в маленьком черном блокнотике, носящем название «Книга моих снов». Начало ХХ века. Все начинается со счастливого детства двух братьев, родившихся в состоятельной, гармоничной и немного конформистской семье, где все всем восхищаются. Его отец, Анри, — предприниматель, выделявшийся на фоне своего времени фантазией и любознательностью. Он увлекается фотографией, как просвещенный любитель, и знакомит своего сына Жака с тайнами фотосъемки и печати. Делает он это с умом: показывает ребенку, как работают аппараты, но не давит на него ненужными советами и не препятствует детской свободе и непосредственности. Фотография становится естественным продолжением «глаза-ловушки», как назвал сам Жак придуманную им игру — открывать и закрывать глаза, пытаясь удержать в них картинки.

270

Я зритель, я в это играю, вдруг в моей голове появилась и заплясала мысль, волшебное изобретение, благодаря которому я больше никогда не буду скучать или грустить. Pont de l′Arche, 1909 В 1901 году в ответ на его самое сокровенное желание Жаку дарят первый в его жизни фотоаппарат (камера Карпантье с пластинами 13х18). Я смогу все фотографировать. Все, все! Раньше я просил Папу: «Сними вот это, и это, и это…» Он отвечал: «Да, да, конечно», и ничего не делал. Теперь я сам буду снимать. Страсть Жака расцветает, тем более что отец ему дарит все более совершенные аппараты, более легкие и удобные: «Блок-Нот Гомон» с пластинами 4,5х6 и выдержкой 1/300 (1906) или стереоскоп «Спидо Гомон» с пластинами 6х13 (1912). Лартиг — дитя своего времени, века, который только-только изобрел фонограф, телефон, беспроводный телеграф, кинематограф. Столько разных способов общения! Вся семья часто обсуждает эти изобретения и с увлечением следит за появлением первых автомобилей (в 1906 году у Лартигов появляется автомобиль с шофером). Но Жака еще больше захватывает другая авантюра: завоевание неба аэропланами, особенно после того, как они с братом Зису собственными глазами видели полет Габриеля Вуазена в Мерлимоне 3 апреля 1904 года. Он пролетел расстояние в целых 25 метров! Впервые во Франции машина тяжелее воздуха с человеком на борту взлетела на глазах у публики. С 1907 по 1912 год Зису и Жак часто ходят на военное тренировочное поле в Исси-ле-Мулино. Там день за днем испытывают, налаживают и совершенствуют новые аэропланы. Братья посещают также Бюк, Этамп, Виллакубле и даже Монако, следуя за своими любимыми героями-летчиками, среди которых Вилбар Райт, Альберто Сантос Дюмон, Роллан Гаррос, Луи Блерио и другие. Они записывают рекорды (показатели скорости, расстояния, высоты). У них подписка на «Ля ви о Гранд Эр» (Жизнь на свежем воздухе) и «Эксельсиор», где описываются те авантюры, в которых они по-своему участвовали, и те популярные воздушные мероприятия, на которых они мечтали побывать. Взлететь! Подняться! Перелететь через препятствия! Застыть посреди воздуха, как рыба в аквариуме посреди воды! Во сне это легко и я это часто делаю. Но когда ты снова просто проснувшийся мальчик, чудо кончается… Мой старший брат Зису не во сне это делает. Он считает, изобретает и начинает упражняться, чтобы оторваться от земли. Хотя Жак и участвует в играх брата, он весь свой талант изобретателя сосредотачивает в своем взгляде. У него от природы очень верный вкус. Доверяя своему глазу, он умеет выбирать объекты, кадр, угол съемки и с удивительной легкостью обращается с аппаратами. Лежа на животе в своей комнате, он фотографирует эти маленькие гоночные машинки так же, как наблюдает с уровня земли за макетами, которые мастерит брат по подобию больших машин, оживляя их заразительным колдовством. Для него не только самолеты отрываются от земли. Все, что относится к движению, его завораживает. В одиннадцать лет он снимает свою кузину Бишонад в полете, схватывает своего кота Зизи и собачку Тюпи в момент прыжка, им же спровоцированного. Мимолетность этих мгновений для него как вызов. Он нажимает на спуск в момент высшей точки, полностью сохраняя контроль над желаемым эффектом. Еще до 1900 года фотографические аппараты позволяли фиксировать объект в движении. Но моментальная фотосъемка в то время была редкой дерзостью. Кроме того, медлительность, с которой приходится использовать аппараты того времени, требует от фотографа редкой наблюдательности и концентрации, а также способности предвидеть изображение. Жаку Лартигу это почти физическое искусство отлично удается. Он проживает свои мечты через посредство людей или предметов, и в этом, возможно, сила его снимков. Его брат Зису зовет его к активным действиям, схватывается с реальностью (он станет инженером), а Жак смотрит и фиксирует (он останется фотографом).

271

С 1912 года Жак Лартиг использует аппарат Неттель со стереопластинами 6х13. Он с жадностью исследует возможности стереоскопической съемки (Мерилмон, сцены игр в Руза, дирижабли, аэропланы брата и некоторые самолеты). Овладевая пространством через рельеф, он исследует новую возможность: аппарат Неттель с двумя объективами обладает технической возможностью складывания одного из объективов. Получаются вытянутые снимки, похожие на панорамные, которые обычно мало использовались. В 1922 году в Комбграс проходит первый слет планеристов. Для Лартига это изобретение — новое начало. Перед фотографом испытания «самолетов без мотора» открывают новые возможности. Эти самолеты — хозяева всего пространства, будь то в полете, планировании или даже падении. Речь уже не идет о передачи скорости, а о чуде — плыть по воздуху беззвучно и как можно дольше. «С самого детства я страдаю чем-то вроде болезни: все вещи, которые приводят меня в восторг, уходят из моей памяти, и она не в состоянии их удержать». Итак, Жак Лартиг с неуемной энергией всю жизнь борется с этой тревогой, используя все, что оставляет след, для того чтобы ничего не потерять из полюбившихся ему мгновений. Речь идет, конечно, о фотографии, которая его немного утешает, но также и о дневнике, который он ведет с 1911 года. Сначала он рисует природу (солнце, дождь, облака), потом быстро описывает свои занятия за день. На оставшемся свободном месте листа набрасывает рисунки того, что он только что фотографировал, боясь никогда не увидеть эти снимки (проявление и печать в то время были ненадежными). Эти наброски на скорую руку свидетельствуют о совершенстве его памяти и глаза: несколькими штрихами он изображает наклоненный силуэт самолета над толпой или жест члена команды, указывающий на вылет биплана. Эти рисунки относятся, главным образом, к самолетам (1911—1912). Он так боится забыть, что запоминает все. Позднее Лартиг использует свои блокноты для того чтобы составить по этим быстрым заметкам — скелету воспоминаний — более подробный дневник. Он не только рассказывает о фактах, которые для него важны, но собирает свои фотографии в большие альбомы, дополненные рукописными заметками. Он рассказывает себе свою собственную жизнь. Например, в дневнике 1911 года на одном наброске изображен самолет высоко в небе и на переднем плане марширующие солдаты. Соответствующая фотография помещена в альбом 1914 года и подписана «1914 год. Война…?». Жак очень сокрушается, когда ему не удается что-нибудь сфотографировать: «Сегодня утром один изобретатель, господин Решельт, портной, бросился с платформы первого этажа Эйфелевой башни с парашютом собственного изобретения. Он сразу стал падать и убился. Меня там не было. Как жаль, что я не сделал фотографий. Париж, 1912». Или еще: «Сегодня для меня, определенно, замечательный день: авиатор упал достаточно близко от меня, чтобы я успел его сфотографировать. Ученик Блерио тоже упал, но менее удачно, слишком далеко, и его не выбросило из кабины. Париж, 1911». Когда Лартиг находит фотографию, которую ему самому хотелось бы снять, он ее запечатлевает в памяти, покупает и наклеивает в свой альбом с рвением коллекционера. «Вчера аэроплан пронесся надо мной! Прямо над моей головой! Я видел снизу живого человека, сидевшего на сидении, расставив ноги… Вдруг в моей голове произошло что-то таинственное… Как головокружение наоборот! Как будто я видел, как проносится этот человек, чужими глазами, не своими, а его глазами!?!? Я посмотрел, как он удаляется, все еще в небе. Его полный воздуха мотор производил резонирующий звук. Иногда возникают удивительные первоначальные эмоции, а потом ты за ними гонишься и никак не можешь догнать. Париж, 1909 Мартин д'Астье».

272

Многие из лучших своих снимков французский фотограф и художник Жак Анри Лартиг (Jacques Henri Lartigue) сделал еще в детском возрасте. Фотографией Лартиг увлекался недолго: с восьми лет до двадцати одного года. По Европе прокатились обе мировые войны — он этого, похоже, не заметил. Разумеется, он никогда и не был на фронте — по состоянию здоровья. Всерьез он ничему не учился: походил немного на занятия в Академию Жюлиана, откуда вышла добрая половина французских авангардистов, и решил, что станет свободным художником. Острота его проницательности и совершенство видения людей, предметов, мест, казалось, иссякли, когда он начал свои эстетические поиски на полотне. Он даже пытался работать — как декоратор казино в Канне и художник на фильмах Абеля Ганса. Отсюда и дружба с художниками и актерами, снятыми запросто, как члены семьи, а не как знаменитости. Среди его знакомых в мире искусства были Саша Гитри, Ивонн Принтемпс, Кеес ван Донген, Пабло Пикассо и Жан Кокто. Увлеченный кинематографом, он фотографирует на съемочных площадках фильмов Жака Фейдера, Роббера Брессона, Франсуа Трюффо и Федерико Феллини. Лартиг-фотограф не имел никаких художнических амбиций. В фотографии, как и в жизни, он был абсолютно естественен — в этом и есть обаяние истинного аристократизма. Слава пришла к нему неожиданно: в 1962-м в Нью-Йорке он показал свои снимки куратору фотографии из Музея современного искусства Джону Шарковски — на следующий год в МОМА прошла огромная ретроспектива Лартига, а журнал Life напечатал большую подборку работ недавно открытого гения. Ему было 69. Шарковски включил его карточку 1911 года — по авеню Булонский лес шествует дама в черно-бурых лисах с парой собачек на поводке, мимо проносятся конный экипаж (один из последних) и кабриолет (один из первых) — в свою знаменитую антологию 100 лучших снимков всех времен и народов. В 1970 вышел «Дневник столетия» — красочное описание жизни и творчества Лартига. Остаток жизни он занимался тем, что работал на заказ для журналов мод и дизайнерских изданий. Умер Лартиг в Ницце 12 сентября 1986.

273

ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟ «˚˛ː˕˛ˋ˜˘˙˔ ˨˚˙ˠ˓»

ɀɚɤ Ⱥɧɪɢ Ʌɚɪɬɢɝ (1894-1986) — ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɯɭɞɨɠɧɢɤ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɧɚɱɚɥ ɫ 6 ɥɟɬ, ɩɨɥɶɡɭɹɫɶ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɨɦ ɨɬɰɚ ɢ ɜɟɞɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɣ ɮɨɬɨɞɧɟɜɧɢɤ. ɂɡ ɷɬɨɝɨ ɜɵɪɨɫɥɚ ɟɝɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɚɹ ɦɚɧɟɪɚ, ɫɨɟɞɢɧɹɸɳɚɹ ɷɫɬɟɬɢɤɭ ɧɟɨɠɢɞɚɧɧɨ ɩɨɣɦɚɧɧɨɝɨ ɦɝɧɨɜɟɧɢɹ ɫ ɢɧɬɢɦɧɵɦ, «ɞɨɦɚɲɧɢɦ» ɨɬɧɨɲɟɧɢɟɦ ɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɭɟɦɨɦɭ ɨɛɴɟɤɬɭ, ɨɫɨɛɟɧɧɨ — ɜ ɠɟɧɫɤɢɯ ɩɨɪɬɪɟɬɚɯ. ȼ 1910—1940-ɯ ɝɝ. Ʌɚɪɬɢɝ ɫɧɢɦɚɥ ɚɜɬɨɝɨɧɤɢ, ɩɢɨɧɟɪɨɜ ɚɜɢɚɰɢɢ, ɡɚɧɹɬɢɹ ɥɵɠɚɦɢ ɧɚ ɝɨɪɧɨɦ ɤɭɪɨɪɬɟ ɜ ɒɚɦɨɧɢ, ɥɟɬɧɢɟ ɩɥɹɠɢ ɢ ɹɯɬɵ ɧɚ Ɋɢɜɶɟɪɟ, ɞɟɹɬɟɥɟɣ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɤɢɧɨ (Ʉɟɫ ɜɚɧ Ⱦɨɧɝɟɧ, ɉɢɤɚɫɫɨ, ɀɚɧ Ʉɨɤɬɨ, Ⱥɛɟɥɶ Ƚɚɧɫ, ɋɚɲɚ Ƚɢɬɪɢ, Ɋɨɛɟɪ Ȼɪɟɫɫɨɧ, Ɏɪɚɧɫɭɚ Ɍɪɸɮɮɨ, Ɏɟɞɟɪɢɤɨ Ɏɟɥɥɢɧɢ ɢ ɞɪ.). ɂɡ ɷɬɨɝɨ ɫɥɨɠɢɥɚɫɶ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɚɹ ɤɚɪɬɢɧɚ «ɩɪɟɤɪɚɫɧɨɣ ɷɩɨɯɢ». ɋ 1922 ɪɚɛɨɬɵ Ʌɚɪɬɢɝɚ ɜɵɫɬɚɜɥɹɥɢɫɶ ɜ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɫɚɥɨɧɚɯ. ɂɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ ɩɪɢɲɥɚ ɤ ɧɟɦɭ ɩɨɫɥɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɫɤɨɦ ɦɭɡɟɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ (1963) ɢ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɢ ɟɝɨ ɩɨɪɬɮɨɥɢɨ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «Ʌɚɣɮ». ȼ 1974 ɟɦɭ ɛɵɥ ɡɚɤɚɡɚɧ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɵɣ ɩɨɪɬɪɟɬ ɩɪɟɡɢɞɟɧɬɚ Ɏɪɚɧɰɢɢ ȼɚɥɟɪɢ ɀɢɫɤɚɪ ɞ’ɗɫɬɟɧɚ. ȼ 1975 ɜ ɉɚɪɢɠɫɤɨɦ ɦɭɡɟɟ ɞɟɤɨɪɚɬɢɜɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɩɪɨɲɥɚ ɛɨɥɶɲɚɹ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ «Ʌɚɪɬɢɝ 8ɯ80». Ɉ ɧɟɦ ɫɧɹɬɨ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɮɢɥɶɦɨɜ.

274

275

276

277

278

279

280

«Поколение двух войн»: Мастера золотого века фотографии. Первая половина XX века с ее стремительным научно-техническим развитием, изменениями в культурно-философском дискурсе, колоссальными трагедиями двух мировых войн вывела фотографию на принципиально новый уровень. Появление компактных камер с рулонной пленкой в сочетании с развитием печатных СМИ и других средств пропаганды, спровоцированным политическими кризисами и столкновением идеологий и государственных систем, обусловили расцвет фотожурналистики. Сотни талантливых авторов оставили тысячи и тысячи документальных свидетельств самых драматичных событий в истории столетия: от крушения «Гинденбурга» и Великой депрессии до Нюрнбергского процесса и Войны во Вьетнаме. Сотни художников, выбравших фотоаппарат вместо палитры и красок, используя в своем творчестве новые принципы искусства модерна и постмодерна, создали тысячи художественных произведений, которые открыли новый взгляд на сюжеты и предметы изобразительного искусства и средства его художественной выразительности.

Портретная и репортажно-жанровая фотография в Европе в первой половине – середине 20 века. Эрих Саломон Один из отцов современной фотожурналистики Эрих Саломон (Erich Salomon, 1886-1944) родился в Берлине, в обеспеченной еврейской семье. После школы Эрих долго не мог найти себя. Сначала он изучал зоологию, потом архитектуру, в конце концов, получил докторскую степень на юридическом факультете Мюнхенского университета, после чего некоторое время практиковал как адвокат. Его карьера свободного фотографа началась в 1927 году, когда ему уже было за 40 лет. Саломон пронес на скандальное судебное заседание фотокамеру «Эрманокс», позволяющие делать мгновенные снимки в условиях недостаточного освещения. Фотографии, которые он тайно сделал в зале суда, были настолько выразительны и необычны, что издательство заплатило ему чрезвычайно высокий гонорар. После этого Эрих Саломон решил стать профессиональным фотожурналистом. Саломон посещал все сколько-нибудь значимые мероприятия в германской столице: дипломатические приемы, международные конференции, рауты и балы. Он научился незаметно снимать своих героев, среди которых были мировые лидеры, крупные политики, богатые промышленники, знаменитые артисты... Фотографии Саломона сильно отличались от так называемых официальных портретов. Ему удавалось подловить на лицах своих «моделей» необычные эмоции, сильные, обычно скрываемые от посторонних глаз, чувства гнева, усталости, отвращения, разочарования.… В 1931 году он опубликовал книгу «Великие современники, снятые без их ведома», включающую фотографии более 170 известных лиц. Премьер-министр Франции Аристид Бриан назвал Саломона «королем нескромности». Его тайное присутствие на официальных встречах стало непременной чертой многих из них, что дало повод тому же Бриану шутливо заметить: «не приходится считать серьезным совещание, если господин Саломон не почтил его своим вниманием». С приходом Гитлера к власти Эриху Саломону пришлось эмигрировать в Голландию, где он продолжил заниматься фотожурналистикой в Гааге. Он скрывался до 1944 года, когда был выдан нацистам вместе с женой. 7 июля того же года легендарный фотокорреспондент погиб в концлагере Освенцим.

281

ɇɟɦɟɰɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ɉɞɢɧ ɢɡ ɨɬɰɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ ɗɪɢɯ ɋɚɥɨɦɨɧ (Erich Salomon, 1886-1944) ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ Ȼɟɪɥɢɧɟ, ɜ ɨɛɟɫɩɟɱɟɧɧɨɣ ɟɜɪɟɣɫɤɨɣ ɫɟɦɶɟ. ɉɨɫɥɟ ɲɤɨɥɵ ɗɪɢɯ ɞɨɥɝɨ ɧɟ ɦɨɝ ɧɚɣɬɢ ɫɟɛɹ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɨɧ ɢɡɭɱɚɥ ɡɨɨɥɨɝɢɸ, ɩɨɬɨɦ ɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɭ, ɜ ɤɨɧɰɟ ɤɨɧɰɨɜ, ɩɨɥɭɱɢɥ ɞɨɤɬɨɪɫɤɭɸ ɫɬɟɩɟɧɶ ɧɚ ɸɪɢɞɢɱɟɫɤɨɦ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɟ Ɇɸɧɯɟɧɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, ɩɨɫɥɟ ɱɟɝɨ ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ ɩɪɚɤɬɢɤɨɜɚɥ ɤɚɤ ɚɞɜɨɤɚɬ. ȿɝɨ ɤɚɪɶɟɪɚ ɫɜɨɛɨɞɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɜ 1927 ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɟɦɭ ɭɠɟ ɛɵɥɨ ɡɚ 40 ɥɟɬ. ɋɚɥɨɦɨɧ ɩɪɨɧɟɫ ɧɚ ɫɤɚɧɞɚɥɶɧɨɟ ɫɭɞɟɛɧɨɟ ɡɚɫɟɞɚɧɢɟ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɭ «ɗɪɦɚɧɨɤɫ», ɩɨɡɜɨɥɹɸɳɢɟ ɞɟɥɚɬɶ ɦɝɧɨɜɟɧɧɵɟ ɫɧɢɦɤɢ ɜ ɭɫɥɨɜɢɹɯ ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨɝɨ ɨɫɜɟɳɟɧɢɹ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɨɧ ɬɚɣɧɨ ɫɞɟɥɚɥ ɜ ɡɚɥɟ ɫɭɞɚ, ɛɵɥɢ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵ ɢ ɧɟɨɛɵɱɧɵ, ɱɬɨ ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɡɚɩɥɚɬɢɥɨ ɟɦɭ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɜɵɫɨɤɢɣ ɝɨɧɨɪɚɪ. ɉɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ ɗɪɢɯ ɋɚɥɨɦɨɧ ɪɟɲɢɥ ɫɬɚɬɶ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɦ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɦ.

282

ɋɚɥɨɦɨɧ ɩɨɫɟɳɚɥ ɜɫɟ ɫɤɨɥɶɤɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɡɧɚɱɢɦɵɟ ɦɟɪɨɩɪɢɹɬɢɹ ɜ ɝɟɪɦɚɧɫɤɨɣ ɫɬɨɥɢɰɟ: ɞɢɩɥɨɦɚɬɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɢɟɦɵ, ɦɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɵɟ ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɢ, ɪɚɭɬɵ ɢ ɛɚɥɵ. Ɉɧ ɧɚɭɱɢɥɫɹ ɧɟɡɚɦɟɬɧɨ ɫɧɢɦɚɬɶ ɫɜɨɢɯ ɝɟɪɨɟɜ, ɫɪɟɞɢ ɤɨɬɨɪɵɯ ɛɵɥɢ ɦɢɪɨɜɵɟ ɥɢɞɟɪɵ, ɤɪɭɩɧɵɟ ɩɨɥɢɬɢɤɢ, ɛɨɝɚɬɵɟ ɩɪɨɦɵɲɥɟɧɧɢɤɢ, ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɟ ɚɪɬɢɫɬɵ... Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɋɚɥɨɦɨɧɚ ɫɢɥɶɧɨ ɨɬɥɢɱɚɥɢɫɶ ɨɬ ɬɚɤ ɧɚɡɵɜɚɟɦɵɯ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɵɯ ɩɨɪɬɪɟɬɨɜ. ȿɦɭ ɭɞɚɜɚɥɨɫɶ ɩɨɞɥɨɜɢɬɶ ɧɚ ɥɢɰɚɯ ɫɜɨɢɯ «ɦɨɞɟɥɟɣ» ɧɟɨɛɵɱɧɵɟ ɷɦɨɰɢɢ, ɫɢɥɶɧɵɟ, ɨɛɵɱɧɨ ɫɤɪɵɜɚɟɦɵɟ ɨɬ ɩɨɫɬɨɪɨɧɧɢɯ ɝɥɚɡ, ɱɭɜɫɬɜɚ ɝɧɟɜɚ, ɭɫɬɚɥɨɫɬɢ, ɨɬɜɪɚɳɟɧɢɹ, ɪɚɡɨɱɚɪɨɜɚɧɢɹ.… ȼ 1931 ɝɨɞɭ ɨɧ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɤɧɢɝɭ «ȼɟɥɢɤɢɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤɢ, ɫɧɹɬɵɟ ɛɟɡ ɢɯ ɜɟɞɨɦɚ», ɜɤɥɸɱɚɸɳɭɸ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɛɨɥɟɟ 170 ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ ɥɢɰ. ɉɪɟɦɶɟɪ-ɦɢɧɢɫɬɪ Ɏɪɚɧɰɢɢ Ⱥɪɢɫɬɢɞ Ȼɪɢɚɧ ɧɚɡɜɚɥ ɋɚɥɨɦɨɧɚ «ɤɨɪɨɥɟɦ ɧɟɫɤɪɨɦɧɨɫɬɢ». ɋ ɩɪɢɯɨɞɨɦ Ƚɢɬɥɟɪɚ ɤ ɜɥɚɫɬɢ ɗɪɢɯɭ ɋɚɥɨɦɨɧɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɷɦɢɝɪɢɪɨɜɚɬɶ ɜ Ƚɨɥɥɚɧɞɢɸ, ɝɞɟ ɨɧ ɩɪɨɞɨɥɠɢɥ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɨɣ ɜ Ƚɚɚɝɟ. Ɉɧ ɫɤɪɵɜɚɥɫɹ ɞɨ 1944 ɝɨɞɚ, ɤɨɝɞɚ ɛɵɥ ɜɵɞɚɧ ɧɚɰɢɫɬɚɦ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɠɟɧɨɣ. 7 ɢɸɥɹ ɬɨɝɨ ɠɟ ɝɨɞɚ ɥɟɝɟɧɞɚɪɧɵɣ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ ɩɨɝɢɛ ɜ ɤɨɧɰɥɚɝɟɪɟ Ɉɫɜɟɧɰɢɦ.

283

284

Мартин Мункачи 1896-1963 Начал заниматься фотографией в Будапеште в начале 1920-х годов. В 1928 году он переехал в Германию, где работал фотографом для крупных берлинских изданий. Свое видение работы фотожурналиста он изложил в самом начале своей карьеры: «Суметь увидеть в тысячную долю секунды то, что обычные люди не замечают — это теория фоторепортажа. А суметь в следующую тысячную секунды сфотографировать увиденное — это уже практическая сторона фоторепортажа». И этот теоретический постулат он претворял в жизнь в течение всей своей карьеры. Имя Мартина Мункачи, безусловно, занимает весьма существенную главу в истории мировой фотографии по причине его колоссального вклада в фотографию Европы и Америки. Мункачи является одним из самых великих фотографов XX столетия. Благодаря ему были сформированы основные черты современной фотожурналистики. Он объединил журналистскую точность с эстетическими стандартами. В фэшн-фотографии он произвел революцию. Освободил фотографов от студийных границ, а моделей — от фиксированных поз. Он реализовал свежие идеи и создал новые образы. В фотографию, которая до него была статичной, он привнес жизнь. Около 1930 года Мартин Мункачи сделал знаменитый снимок «Три мальчика на озере Танганьика», который произвел неизгладимое впечатление на молодого французского художника Анри Картье-Брессона. «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени», — писал Картье-Брессон много лет спустя, — «И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него». После прихода к власти Гитлера Мункачи эмигрирует в США. Он много работает, его фотографии печатаются в ведущих американских журналах. Его любимая тема — движение во всевозможных видах. Даже работая на журналы мод, он заставлял своих моделей постоянно двигаться, наблюдая за ними, ловя свою «тысячную долю секунды». Так, например, снимая пляжный костюм, он совсем замучил модель, заставив ее бегать взад-вперед по пляжу. Он оказал большое влияние на многих американских фотографов — в частности Ричард Аведон и Юджин Смит писали, что работы Мункачи служили для них вдохновением. После смерти фотографа в 1963 году его имя оказалось почти забытым. Этому способствовал абсолютно непонятный отказ американских музеев принять коллекцию его снимков. В итоге многие из его ранних фотографий были утеряны. В последнее время интерес к работам Мартина Мункачи возрастает, по всему миру проходят ретроспективные выставки этого талантливого венгерского фотографа..Виртуозно владел искусством отображения движения. Оживил статичную фотографию начала двадцатого века. Во многом определил основные принципы современной фотожурналистики и фэшн-фотографии. Безусловно, слагаемые успеха — различны. Но самое важное для создания хорошей фотографии, по мнению самого фотографа, заключается в том, что нужно «обладать идеей — духовной и интеллектуальной концепцией, понимать, что в этой фотографии вы хотите сказать». Более того, свое жизненное кредо, творческие принципы он выразил в лаконичном девизе — «Думай, пока снимаешь!». Для фотографов многих поколений эта фраза стала хрестоматийной. И такой она останется навсегда.

285

ȼɟɧɝɪɢɹ, Ƚɟɪɦɚɧɢɹ, ɋɒȺ

Ɇɚɪɬɢɧ Ɇɭɧɤɚɱɢ (Martin Munkacsi, 1896-1963) ɧɚɱɚɥ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ ɜ Ȼɭɞɚɩɟɲɬɟ ɧɚɱɚɥɟ 1920-ɯ ɝɨɞɨɜ. ȼ 1928 ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɟɪɟɟɯɚɥ ɜ Ƚɟɪɦɚɧɢɸ, ɝɞɟ ɪɚɛɨɬɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɞɥɹ ɤɪɭɩɧɵɯ ɛɟɪɥɢɧɫɤɢɯ ɢɡɞɚɧɢɣ. Ɉɤɨɥɨ 1930 ɝɨɞɚ Ɇɚɪɬɢɧ Ɇɭɧɤɚɱɢ ɫɞɟɥɚɥ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɣ ɫɧɢɦɨɤ «Ɍɪɢ ɦɚɥɶɱɢɤɚ ɧɚ ɨɡɟɪɟ Ɍɚɧɝɚɧɶɢɤɚ», ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɨɢɡɜɟɥ ɧɟɢɡɝɥɚɞɢɦɨɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ ɧɚ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɝɨ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɚ. ɉɨɫɥɟ ɩɪɢɯɨɞɚ ɤ ɜɥɚɫɬɢ Ƚɢɬɥɟɪɚ Ɇɭɧɤɚɱɢ ɷɦɢɝɪɢɪɭɟɬ ɜ ɋɒȺ. Ɉɧ ɦɧɨɝɨ ɪɚɛɨɬɚɟɬ, ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɟɱɚɬɚɸɬɫɹ ɜ ɜɟɞɭɳɢɯ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɯ ɠɭɪɧɚɥɚɯ. ȿɝɨ ɥɸɛɢɦɚɹ ɬɟɦɚ — ɞɜɢɠɟɧɢɟ ɜɨ ɜɫɟɜɨɡɦɨɠɧɵɯ ɜɢɞɚɯ. Ⱦɚɠɟ ɪɚɛɨɬɚɹ ɧɚ ɠɭɪɧɚɥɵ ɦɨɞ, ɨɧ ɡɚɫɬɚɜɥɹɥ ɫɜɨɢɯ ɦɨɞɟɥɟɣ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɞɜɢɝɚɬɶɫɹ, ɧɚɛɥɸɞɚɹ ɡɚ ɧɢɦɢ, ɥɨɜɹ ɫɜɨɸ «ɬɵɫɹɱɧɭɸ ɞɨɥɸ ɫɟɤɭɧɞɵ». ɉɨɫɥɟ ɫɦɟɪɬɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɜ 1963 ɝɨɞɭ ɟɝɨ ɢɦɹ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ ɩɨɱɬɢ ɡɚɛɵɬɵɦ. ɗɬɨɦɭ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥ ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɧɟɩɨɧɹɬɧɵɣ ɨɬɤɚɡ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɯ ɦɭɡɟɟɜ ɩɪɢɧɹɬɶ ɤɨɥɥɟɤɰɢɸ ɟɝɨ ɫɧɢɦɤɨɜ. ȼ ɢɬɨɝɟ ɦɧɨɝɢɟ ɢɡ ɟɝɨ ɪɚɧɧɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɛɵɥɢ ɭɬɟɪɹɧɵ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɟɟ ɜɪɟɦɹ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤ ɪɚɛɨɬɚɦ Ɇɚɪɬɢɧɚ Ɇɭɧɤɚɱɢ ɜɨɡɪɚɫɬɚɟɬ, ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ ɩɪɨɯɨɞɹɬ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɷɬɨɝɨ ɬɚɥɚɧɬɥɢɜɨɝɨ ɜɟɧɝɟɪɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ.

286

287

288

289

290

291

292

Брассай Дьюла Халас. 9 сентября 1899, Брассо, юго-восточная Трансильвания, Австро-Венгрия - 8 июля 1984, Эз, деп.Приморские Альпы, Франция - венгерский и французский фотограф, художник и скульптор. Отец - венгр, преподаватель литературы, мать - армянка, сам Брассай нередко называл себя евреем. Участвовал в Первой мировой войне, затем учился в будапештской Академии художеств (1918-1919) и Академической высшей школе в Берлине (1921-1922). В 1924 году поселился в Париже, в квартале Монпарнас, взял псевдоним по названию своего родного города: Брассай дословно переводится как "из Брассо". Познакомился с Генри Миллером, Жаком Превером, Леоном-Полем Фаргом. Учил французский язык на книгах М. Пруста. Сначала работал как график, живописец и скульптор, близкий к Парижской школе. После знакомства с А. Кертесом и его работами (1926) обратился к фотографии. Выпустил альбом Ночной Париж (1932), сразу принёсший ему известность. Обращаясь к жизни городского дна, чрезвычайно изощренно использовал живописные эффекты искусственного городского освещения. С 1932 года часто снимал произведения Пикассо, фактически создав летопись его творчества в фотографиях. С одной стороны, публиковал свои работы в авангардном сюрреалистском журнале Ж. Батая "Минотавр", с другой - на страницах светского "Лайфа". Создал галерею фотопортретов современников - Пикассо, Дали, Матисса, Альберто Джакометти, Анри Мишо, Жан Жене и др. В годы войны из-за ограничений на фотографирование вернулся к изобразительному искусству. Выпустил тридцать рисунков в виде альбома (1945) с текстом Ж. Превера, в 1947 году оформил своими фотопанно созданный по преверовскому либретто балет "Рандеву" (театр Сары Бернар). После войны много путешествовал как сотрудник журнала "Харперс Базар". Издал книги прозы "История Марии" (1949), "Слова, повисшие в воздухе" (1977), альбомы и мемуарные книги "Скульптуры Пикассо" (1948), "Праздник в Севилье" (1954), "Граффити Брассая" (1961), "Разговоры с Пикассо" (1964), "Неизвестный Париж 1930-х" (1976), "Генри Миллер" (1975), "Художники моей жизни" (1982), монографию о воздействии фотоискусства на творчество Пруста (изд. 1997). Иллюстрировал книги Бретона, Б. Пере. Брассай работает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работа более статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передаёт присущий ему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможных вариантах объекта, сколько в сохранении самого образа. В 1974 году стал кавалером Ордена искусств и литературы, в 1976 году награждён Орденом Почётного легиона. В 1978 году получил в Париже Большую национальную премию по фотографии. В 2000 году в Центре Жоржа Помпиду состоялась ретроспективная выставка 450 работ мастера.

293

Ȼɪɚɫɫɚғɣ (1899 —1984) — ɜɟɧɝɟɪɫɤɢɣ ɢ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɯɭɞɨɠɧɢɤ ɢ ɫɤɭɥɶɩɬɨɪ. ȼ 1924 ɝɨɞɭ ɩɨɫɟɥɢɥɫɹ ɜ ɉɚɪɢɠɟ, ɜ ɤɜɚɪɬɚɥɟ Ɇɨɧɩɚɪɧɚɫ, ɜɡɹɥ ɩɫɟɜɞɨɧɢɦ ɩɨ ɧɚɡɜɚɧɢɸ ɫɜɨɟɝɨ ɪɨɞɧɨɝɨ ɝɨɪɨɞɚ . ɋɧɚɱɚɥɚ ɪɚɛɨɬɚɥ ɤɚɤ ɝɪɚɮɢɤ, ɠɢɜɨɩɢɫɟɰ ɢ ɫɤɭɥɶɩɬɨɪ, ɛɥɢɡɤɢɣ ɤ ɉɚɪɢɠɫɤɨɣ ɲɤɨɥɟ. ɉɨɫɥɟ ɡɧɚɤɨɦɫɬɜɚ ɫ Ⱥ. Ʉɟɪɬɟɫɨɦ ɢ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɚɦɢ (1926) ɨɛɪɚɬɢɥɫɹ ɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȼɵɩɭɫɬɢɥ ɚɥɶɛɨɦ ɇɨɱɧɨɣ ɉɚɪɢɠ (1932), ɫɪɚɡɭ ɩɪɢɧɺɫɲɢɣ ɟɦɭ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ. Ɉɛɪɚɳɚɹɫɶ ɤ ɠɢɡɧɢ ɝɨɪɨɞɫɤɨɝɨ ɞɧɚ, ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɢɡɨɳɪɟɧɧɨ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥ ɠɢɜɨɩɢɫɧɵɟ ɷɮɮɟɤɬɵ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɝɨɪɨɞɫɤɨɝɨ ɨɫɜɟɳɟɧɢɹ. ɋ 1932 ɝɨɞɚ ɱɚɫɬɨ ɫɧɢɦɚɥ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɉɢɤɚɫɫɨ, ɮɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɫɨɡɞɚɜ ɥɟɬɨɩɢɫɶ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɯ. ɋ ɨɞɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɫɜɨɢ ɪɚɛɨɬɵ ɜ ɚɜɚɧɝɚɪɞɧɨɦ ɫɸɪɪɟɚɥɢɫɬɫɤɨɦ ɠɭɪɧɚɥɟ ɀ. Ȼɚɬɚɹ «Ɇɢɧɨɬɚɜɪ», ɫ ɞɪɭɝɨɣ — ɧɚ ɫɬɪɚɧɢɰɚɯ ɫɜɟɬɫɤɨɝɨ «Ʌɚɣɮɚ». ɋɨɡɞɚɥ ɝɚɥɟɪɟɸ ɮɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤɨɜ — ɉɢɤɚɫɫɨ, Ⱦɚɥɢ, Ɇɚɬɢɫɫɚ, Ⱥɥɶɛɟɪɬɨ Ⱦɠɚɤɨɦɟɬɬɢ, Ⱥɧɪɢ Ɇɢɲɨ, ɀɚɧ ɀɟɧɟ ɢ ɞɪ. ȼ 1974 ɝɨɞɭ ɫɬɚɥ ɤɚɜɚɥɟɪɨɦ Ɉɪɞɟɧɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ, ɜ 1976 ɝɨɞɭ ɧɚɝɪɚɠɞɺɧ Ɉɪɞɟɧɨɦ ɉɨɱɺɬɧɨɝɨ ɥɟɝɢɨɧɚ. ȼ 1978 ɝɨɞɭ ɩɨɥɭɱɢɥ ɜ ɉɚɪɢɠɟ Ȼɨɥɶɲɭɸ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɭɸ ɩɪɟɦɢɸ ɩɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȼ 2000 ɝɨɞɭ ɜ ɐɟɧɬɪɟ ɀɨɪɠɚ ɉɨɦɩɢɞɭ ɫɨɫɬɨɹɥɚɫɶ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ 450 ɪɚɛɨɬ ɦɚɫɬɟɪɚ.

294

295

296

297

Робер Дуано "Я никогда толком не задавался вопросом, почему я фотографирую. В действительности, это отчаянная борьба с мыслью, что мы исчезнем... Я упорно пытаюсь остановить это убегающее время. Наверно это полнейшее безумие." Робер Дуано Родился 14 апреля 1912, умер 1 апреля 1994. В промежутке между этими датами - почти все время фотографировал. Если вы хотите увидеть Париж лиричным и романтичным, танцующим и беззаботным, улыбающимся и по-детски непосредственным, влюбленным и немножечко грустным, утомленным и неприбранным. Если вы хотите его видеть таким, каким его видят каждый день парижане, таким, каким он открывается только тем, кого любит и считает достойным, тогда вы должны посмотреть на него глазами Робера Дуано. С его фотографий, которые кажутся немного блаженно грустными, но, все же, такими ироничными, прозаично будничными и такими, феерично праздничными смотрит Франция середины прошлого столетия. Именно в это время жил и создавал свои шедевры великий и, пожалуй, самый известный, самый добрый и литературный французский фотограф, незаурядная личность, которую знает весь мир, мастер, не создавший своей школы, художник, не примкнувший ни к одному из направлений современного искусства, гений без собственного стиля. Потому что, собственной школой, стилем и направлением был он сам непревзойденный, неподражаемый и легкоузнаваемый на любом континенте «поэт улиц» Робер Дуано. Фотография сопровождала его всю жизнь. На его снимках запечатлен целый мир, состоящий из реальных сцен без ретуши и дублей, постановщиком которых стала сама жизнь. У каждого его персонажа есть своя история, по каждому герою фотоснимка можно придумать эссе. Его фотографии – это царство светлой радости и хорошего настроения, в них абсолютно нет агрессии, жестокости, ничего гнетущего и вызывающего низменные чувства. Робер Дуано всегда был пацифистом, ему, как человеку и как фотографу, претило насилие и грубость, и он старался, по возможности, избегать их и в своей жизни и в своих работах. Прекрасно понимая, что все чувства и поступки присущие человеку и являющиеся частью его жизни имеют право на существование, он не выступал открыто против них, не боролся, он просто не фотографировал то, с чем был не согласен. "Мир, который я пытался показать, был миром, где мне было бы хорошо, люди были бы приветливы, где я нашел бы успокоение, которое так долго искал. Мои фотографии были как бы доказательством того, что такой мир существует". Очень точные слова и как они удивительно емко и органично передают описание автором своей цели. Потому что Роберу Дуано действительно удалось создать фотографии, глядя на которые невозможно удержаться от улыбки, что бы ни было изображено в кадре! Такие натуралистичные и живые, они дарят идущее от них тепло, заложенное самим автором. При взгляде на фотографии Дуано, кажется, будто ты сам идешь по неугомонным улицам вечного Парижа и вдруг останавливаешься, увидев забавный кадр. Как тонко умел фотограф подмечать и легко передавать ту свободу, с которой дышится в просторе его снимков. Даже те, немногие фотографии, сделанные в страшные военные годы, сумели показать романтику и любовь, которая живет в разных формах, в разные времена, но главное – они показывают любовь к жизни самого фотографа, который буквально "смакует" каждый свой сюжет" через объектив фотокамеры. Он так же непревзойденно умеет передать эту необыкновенную «вкусность» и нам, зрителям. Мастеру удалось показать единство людей, несмотря на такие разные характеры. Это единство определило глав-

298

ную отличительную черту фотографий Роберта Дуано – безграничную любовь к людям и жизнеутверждающий, созидательный характер. Дуано не следовал традициям художественной фотографии своего времени. Пользуясь репортажной техникой съемки, он искал необычное в обычном, захватывающее в повседневном. Всеми своими работами — ну, или почти всеми — он отстаивал простоту фотографического языка. «У зрителей есть какие-то идеи относительно меня: они ожидают от меня фотографии определенного сорта. И это нормально, пусть даже они выбирают работы, которые мне нравятся меньше других. Наши любимые фотографии — как дети: чем больше мы вложили в них труда, тем больше их любим. Но не обязательно самые удачные — часто посторонний человек будет гораздо лучшим судьей, чем мы. И если он решил: «У этого фотографа лучше всего получаются такие-то фотографии», мы должны ему доверять», – говорил о себе и о своей работе сам фотограф. Он, один из немногих, кто обладал врожденным даром подмечать картинку, претендующую на то, чтобы стать шедевром. Хотя жизнь его с самого детства была далеко не безоблачной. Да и время, в которое он родился и окружение, в котором он рос, были далеки от идеала. 14 апреля 1912 года в одном из не самых лучших и привлекательных пригородов Парижа, в районе Жантий родился мальчик, которого любящие родители назвали Робером. Хотя издавна этому городу приписывают романтический ореол, пригороды его, по мнению Дуано, носят более чем безобразный характер и никак не способствовали воспитанию в ребенке чувства прекрасного. Счастливое и беззаботное детство Дуано длилось недолго, и было прервано трагической несправедливостью и жестоким ударом судьбы. Когда Робберу было семь лет, его мать умирает от туберкулеза. В скором времени в их осиротевшей семье появляется новая женщина, которая стала второй женой его отцу, но так и не сумела стать любящей матерью для маленького Дуано. Поэтому детство мальчика прошло без материнской любви и ласки, что сделало его особо ранимым. И хотя подобные трагедии в то время не были редкостью, маленький Робер тяжело перенес утрату матери, что не могло не сказаться на всей его дальнейшей жизни и творчестве. Убогий район, убогое детство, убогие перспективы. Что помогло юному Роберу Дуано не сорваться и не пойти на дно? Удержаться, выстоять и, преодолевая себя и окружение, стать тем, кем он стал. Возможно, уже тогда он умел видеть прекрасное в обыденном, отделять светлое и доброе от окружающей грязи и нищеты, стремиться ввысь наперекор судьбе. Как бы то ни было, но росток удивительно тонкого восприятия Робера Дуано, заложенный в него кем-то свыше, развился в мастерство, за которое его ценит весь мир. В тринадцать лет, с трудом закончив среднюю школу, он поступает в учебное заведение Этьенн изучать печатное дело и графическое искусство. Профессия гравера-литографа, которую он осваивал и с которой готовился выйти во взрослую жизнь, уже тогда была бесперспективной. И хотя еще во время учебы Робер осознает это и по большей части жалеет о своем выборе, все же не оставляет учебное заведение и заканчивает в 1929 году обучение дипломированным специалистом. Это дает ему возможность найти свое первое место работы в студии графического искусства Ульмана, где он занимается производством ярлыков, этикеток, наклеек для фармацевтических компаний, оформлением рекламной продукции и зарабатывает свои первые деньги. Но вскоре при студии открывается фотомастерская и молодой Дуано, не долго думая, переходит работать туда. Его страсть к наблюдению, врожденное чувство формы и пропорции, проявление интереса к художественным образам, как нельзя кстати, пришлись к месту на новой работе. А профессия гравера, развив и приумножив все заложенные в нем творческие начала, также научила его использовать ассоциации, образованные отдельными элементами. И вот восемнадцатилетний Робер Дуано выходит на улицы родного Парижа, чтобы снимать его реалии. Там, на улицах, он начинает проводить свои робкие фотографические опыты, имея в руках свою первую, довольно таки примитивную камеру. «Мне было тогда лет восемнадцать, и оборудование, которым я располагал, не позволяло мне снимать движущиеся объекты», – писал позже фотограф в своих воспоминаниях. Возможности его фотоаппарата позволяли снимать только статичные объекты на длинных выдержках, хотя и этого было достаточно для начала, чтоб научиться делать

299

кадр, наполненный сюжетом. Да и годы обучения на гравера не прошли даром и помогали ему увидеть такое освещение, которое придавало необычность рутинным пейзажам. Так появилась его первая фотография с грудой кирпичей, которую он так и назвал «Кирпичная куча». Далее идут изгороди, афиши, здания и другие неподвижные объекты. Роббер Дуано не первый, кто прошел по этому пути, пути фотографирования статичных предметов. Но в отличие от, например, своего великого предшественника Эжена Атже, он не старался сохранить реальность парижских улиц для потомков, его больше волновали эстетические переживания. «Возможно, мой глаз гравера заставил меня обратить внимание на эту кирпичную кучу, куда так удачно падал свет», – как-то написал он о своей первой фотографии. Этими же приемами Дуано смог отобразить трагичность и романтизм Парижских улиц в годы войны. Но все это будет гораздо позже. Но не только случайные события того периода, а и люди, с которыми его сталкивает жизнь, влияют на судьбу молодого Дуано. Именно таким очень важным и значимым человеком, с революционными идеями, изменившим направление течения жизни и творчества Робера, задавшим ему новый вектор развития был Андре Виньо. Известный скульптор, талантливый художник, музыкант и фотограф в 1931 году приглашает к себе в студию юношу и берет его на должность ассистента. Именно здесь Роберу Дуано открывается новый мир. Будучи сам по себе довольно таки неординарной личностью Андре Виньо, обладающий природным пониманием света, смог многому научить Робера Дуано. Кроме того, молодой человек имеет возможность в его студии познакомиться с лучшими представителями авангардного искусства того времени. Он впервые встречается с художниками, писателями, в частности с Жаком Превером (Jacques Prevert), и открывает для себя другой мир фотографии: Жермэн Крюл (Germaine Krull), Кертез (Kertesz), Ман Рей (Man Ray), ночные фотографии Брассая (Brassai), и самого Андре Виньо. Их фотографии становятся для него откровением. Эти открытия послужили толчком к покупке, в 1932 году, первого фотоаппарата «Роллейфлекс». Так родились первые фотографии Парижа и предместий, окружавших Жантийи: фотографии детей и взрослых, снятые еще с приличного расстояния, но где окружающая обстановка имела важное значение. Уже тогда ему удавались простые в своей гениальности работы – мгновения из повседневной жизни простых парижан, жителей городских окраин; бытовые сцены, то пронзительные и полные трагизма, то вызывающие легкую улыбку. Постепенно Дуано оттачивает свой дар, который заключается в способности искать и фиксировать – с присущей ему человечностью и изяществом – эти несущественные явления повседневной жизни Парижа. Ненасытное влечение к знаниям проявляется в нем стремлением к самообразованию. Он повышает свой профессиональный уровень как фотограф и параллельно изучает историю искусств, современные жанровые направления, его привлекает авангард, в частности сюрреализм. Кроме этого увлекается он философскими работами классиков марксизма-ленинизма. Штудирует труды Монтеля, Маркса, Ленина, запоем читает классическую и современную литературу. По рассказам самого Дуано, на него производят сильное впечатления работы таких фотографов, как Брассе, Атже и Картеш. Изменившись сам, он начинает по-новому смотреть на знакомый с детства мир парижских окраин. Он стремиться изменить все то, к чему привык, что всю жизнь окружало его. И уже через год, в 1932 году Роббер Дуано создает свой первый профессиональный репортаж. Это была серия фотографий о парижском «блошином рынке». При активном содействии Виньо эти фотографии публикуются на страницах газеты «Эксельсиор» (25 сентября 1932 года). Это стало первым успехом и признанием его профессионализма как фотографа и художника. Но даже подобное достижение не позволяет Робберу побороть свою природную робость и застенчивость. Поэтому он по-прежнему не решается открыто снимать людей. По его словам, больше всего ему мешала скованность, неумение сближаться с людьми, ведь для того, чтобы сделать хорошую фотографию, фотограф должен установить некий контакт с человеком по ту сторону объектива. Но, все же, он делает это. « Моими первыми работами были фотографии улиц,

300

однако, у меня было огромное желание фотографировать людей, и, в конце концов, я этим занялся…» Пока что издали и незаметно, но ему все чаще и чаще удается заснять прохожих на улице. И только спустя годы, к нему придет осознание того, что прохожие такие же люди, как и он сам. «Годы прошли, прежде чем я преодолел это», – делился он позднее в одном из интервью. – «Я понял, что люди, которых фотографирую, такие же, как я сам. Я один из них, и они прекрасно это понимают». А пока что, для каждого разговора или обращения к незнакомому прохожему ему приходилось преодолевать свое собственное внутреннее сопротивление. «Нет худа без добра... Внутренняя цензура, вызванная исключительно робостью, заставляла меня снимать людей издалека и создавала ту самую атмосферу, которую я впоследствии искал…» И опять в становление молодого фотографа как мастера и его творческое развитие вмешиваются жизненные реалии. Так удачно стартовавшая карьера была вдруг прервана призывом в армию. И хоть его служба продлилась всего лишь год, он потерял возможность вернуться на прежнее место работы в студию к своему уже другу Андре Виньону. Вернувшись после демобилизации, Дуано узнал, что Виньо увлекся кинематографом, и в связи с возникшими финансовыми трудностями, на фотостудию у него уже попросту не хватало средств. Поэтому Робберу Дуану ничего другого не остается, как искать другую работу и соглашаться на предложение стать промышленным фотографом. В 34-ом Дуано поступает на службу в компанию RENAULT, что в западной части Парижа. Привыкший к свободному полету, к каждодневному творчеству даже в деталях, молодой человек просто задыхается от нудности и монотонности новой работы. Всеми фибрами своей души он чувствовал, что строгая дисциплина, однотипные операции, прочие атрибуты работы на большом предприятии ему никак не подходят. То, что работа ему не нравилась, он, впрочем, никогда и не скрывал. И позже он признается, что, пребывая на работе, больше саботировал, чем приносил пользу, поскольку однообразие и отсутствие творчества угнетало его. Но иметь постоянную работу на тот момент ему все же было необходимо. К тому времени он успел жениться и переехать в южный пригород Парижа – Монруж, где, кстати, и прожил до конца своих дней. Содержать молодую жену и свою семью стало его обязанностью. А работа промышленным фотографом хоть и отнимала творческую свободу, зато дарила некоторую финансовую. Но долго так продолжаться не могло, ведь насилие противоречило натуре Робера, и тем более насилие над самим собой, над своей мечтой, желаниями и возможностями. И когда за постоянные нарушения трудовой дисциплины Дуано в конце концов уволили, он только вздохнул с облегчением. «Непослушание мне представляется жизненно важной функцией и должен сказать, что эта черта не принесла мне слишком много неприятностей», – любил говорить о себе Дуано. Молодой фотограф тут же находит работу в агентстве «Рафо», где плодотворно сотрудничает с Шарлем Радо. Основатель агентства берет активное участие в жизни и творчестве Дуано. Он помогает Роберу с продажей фотографий, а также постоянно находит для него новые и интересные заказы. Одним из таких заказов была съемка про греблю, а вторым – о древних пещерах. Но до конца насладиться полученной свободой и новой, захватывающей работой ему так и не удалось. Шел 1939 год. Европа стояла на пороге мировой войны. «Я уехал работать в одну из этих чудесных пещер, когда узнал об объявлении войны. … Я был в далеком прошлом – пятнадцать тысяч лет назад, – и вдруг война прекращает мое путешествие в доисторическую эру», – вспоминал он. На этот раз изменения в его жизненные и творческие планы внесла именно война и повторный призыв на этот раз уже в действующую армию. В рядах французского ополчения Роберу Дуано довелось прослужить не долго. Уже через год, в феврале 1940 года, он был списан по состоянию здоровья. Сначала это был всего лишь кратковременный отпуск в течении трех месяцев, но неожиданно он растянулся на четыре года. И все эти четыре года Робберу нужно было чемнибудь заниматься, чтобы прокормить себя. Но, если после первой демобилизации ему просто было трудно найти работу, то после второй, а уж тем более в оккупированном Париже, занятие

301

по специальности было найти и вовсе сложно. Поэтому Дуано довольствовался случайными заработками. Ему приходилось снимать ювелирные украшения для рекламы, печатать и продавать открытки, делать фотографии для книги о французской науке. И все же, как истинный француз, он не смог оставаться в стороне и быть безучастным свидетелем унижения своего родного города. Он стал членом французского Сопротивления и в меру своих возможностей оказывал посильную поддержку, чем мог, тем, кто боролся с фашизмом и фашистами. Вспомнив свою полузабытую за ненадобностью мирную специальность гравера-литографа, он помогал антифашистскому подполью подделывать документы. Это были фальшивые паспорта и удостоверения личности для участников сопротивления, евреев, коммунистов, беглых узников концентрационных лагерей. В это время ему редко доводилось выходить с фотоаппаратом на улицу. И дело было вовсе не в нехватке времени, скорее, в нехватке фотоматериалов. И все же ему удается сделать несколько снимков, ставших фотоиконами оккупированного Парижа, например «Упавшая лошадь» (Le Cheval Tombe, 1942). Но, как бы долго война не длилась, и ей пришел конец. И по окончании ее Робер Дуано оказывается в первых рядах парижских фотографов. Несмотря на все трудности того времени, Дуано вспоминает послевоенный период с благодарностью. Наконец он оказался у дела, у своего любимого дела. Острая нехватка специалистов по фотосъемке и рекламе порождала высокий на них спрос, работы было не просто много, ее было очень много. Стали вновь выходить в свет французские газеты и журналы. Кроме возродившейся французской прессы, парижане смогли ближе познакомиться со знаменитым американским еженедельником «Life». «Было ужасно много работы, и я испытывал неутолимую жажду работы!» – рассказывал фотограф много лет спустя. По его же словам, в 1944 году на улицах Парижа можно было насчитать не более 15-20 человек с фотоаппаратами. В то время, работая в агентстве ADEP, он знакомится с Робертом Капа и Карте Брессоном. Высоко оценив возможности Робера, они предлагают ему стать членом «Магнума» («Magnum Photos»). Но коренной парижанин, искренне любивший свой город и его жителей, Робер Дуано просто не представлял своей жизни без него. А так как новое место роботы предполагало частые и дальние поездки, он был вынужден от нее отказаться. В это время Раймонд Гроссе восстанавливает работу фотоагентства «Рафо» и Дуано переходит к нему. Работу на улицах родного города, он предпочитает фотосъемкам в Соединенных Штатах, Канаде и других странах. Он бывал там и работал, но удовольствия от своего пребывания за пределами Парижа и от сделанной там работы не получал. Везде, где бы он бывал вне дома, он чувствовал себя «чужаком», «туристом». А именно «туристы» была для самого Дуано самой ненавистной категорией фотографов. Он всей душой любил Париж, город, который принимал его во все времена, город, частью которого он стал, в который он врос. И это чувство, в каком-то смысле, было взаимным. Не стесняясь и ничего не скрывая, город открыто демонстрировал ему то, что надежно прятал от других. Это были какие-то абсолютно на первый взгляд неочевидные и скрытые до поры до времени ото всех моменты. И понимая это, Дуано стремился, за любую цену, слиться с городом и его жителями в одно единое целое, стать неотъемлимой частью того мира, который он снимал, впитать его в себя и самому раствориться в нем без остатка. Если надо было идти в бар или бистро и пить наравне с его завсегдатаями, он не раздумывая, делал это. Нужно было идти в школу и часами сидеть за партой на уроках с будущими героями своих снимков, он послушно выполнял и это. «Это был мир, который я знал и где мне было легко. Чтобы сделать подобный снимок, люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать». За непостановочный кадр, с запечатленным на нем реальным моментом жизни он готов был часами сидеть в «засаде». Так, не без самоиронии, уже маститый фотограф, с мировым именем, любил рассказывать, как он несколько раз устраивал засаду напротив церкви Святого Павла: «Я ждал час, иногда два и думал: "Господи, что-то должно случиться". Я представлял себе разные события, которые я хотел бы сфотографировать, одно лучше другого. Но ничего не случалось. А если и случалось,

302

то – бац – это настолько отличалось от того, к чему я готовился, что я упускал свой шанс». Конечно, Дуано несколько преувеличивал, и промахов у него случалось намного меньше, чем удачных кадров, принесших ему мировую известность. Хотя каждую свою удачную работу он приравнивал к свершившемуся чуду, и свято верил, что тут не обошлось без вмешательства высших сил. «Это очень по-детски, но в то же время это почти как акт веры. Мы находим место подходящее на роль заднего плана и ожидаем чудо». А еще Дуано прославился, как мастер устраивать ловушки. Сам, наделенный искрометным юмором, каждую свою фотографию он наделял иронией. Иногда немного грустной, иногда саркастической, а иногда и откровенно комичной. Его снимки, сделанные на перекрестках столицы, расскажут больше, чем любой красноречивый рассказ. Глядя на них, представляешь какой-то особый мир, подарить который зрителям мог лишь неповторимый Робер Дуано. Для его зрителя такой мир действительно существовал. Свежие, непостановочные, полные поэзии и юмора, – его фотографии описывают обычных людей (в обычных местах, занимающихся обычными делами), застывших во времени, случайно открывших мимолётные личные чувства в многолюдной среде. Он с удовольствием любил посмеяться не только над собой, но и над парижанами. Его известная ранняя серия фотографий прохожих, глазеющих на фривольную картинку в витрине антикварного магазина, просто поражает очевидной анекдотичностью. Именно за эту серию работ его не раз подвергали критике. Не менее ироничным выглядит и любопытный мужчина с собакой, который точно также попал в аккуратно расставленную фотографом ловушку…Ловушка заключалась в том, что художник изображал обнаженный портрет одетой девушки… Сюжет, придуманный фотографом, с целью наблюдения реакции окружающих прохожих…В расставленную Робером ловушку попался и сам Пабло Пикассо, увидев однажды знаменитую фотографию «Мужчина с хлебом» (1952 год). «Погляди на хлеб! Всего четыре пальца!» – воскликнул Пабло Пикассо своему другу, фотографу Дувано… «Поэтому я и решил назвать эту фотографию «Пикассо», – сказал фотограф. Конечно, для фототуриста такая работа и такое видение Парижа были бы просто невозможны. Но, по мере своего взросления, как в жизненном, так и в творческом плане, Роббер Дуано смягчает свой юмор. Сам фотограф объяснял это тем, что люди стали лучше понимать фотографию и ему больше не приходилось перегружать свои работы слишком явными шутками. Впрочем, даже в своих ранних работах он умел находить ту черту, отделяющую пусть даже фривольную шутку от сортирного юмора, которую сам себе не позволял переступить. Настоящая известность приходит к Роберту Дуано в середине 1950-х годов и с тех пор неумолимо растет. С 1948 по 1951 он снимал для Paris Vogue. Также, ему довелось снимать таких личностей, как Жан Кокто (Jean Cocteau) и Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Его фотографии находят свое достойное место в постоянных экспозициях десятков крупнейших музеев и художественных галерей по всему миру, он активно участвует в выставках, фотоальбомы мастера пользуются повышенным спросом. О жизни Дуано пишут исследования искусствоведы, снимаются фильмы, в последней четверти XX века имя фотографа приобрело поистине международную известность. Одной из самых известных фотографий Робера Дуано стал «Поцелуй у здания муниципалитета». Снимок был сделан в 1950 году по заказу журнала «Life». Самая знаменитая фотография всех времен и народов, символ Парижа, гимн молодости, весны и любви принесла ему большие деньги, немеркнущую славу, но в то же время и большие проблемы. Ведь у каждой медали есть две стороны. Дуано пришлось познакомиться с обеими. В общем и целом, если не приглядываться к частностям, кадр выглядит абсолютно случайным, и, казалось бы, исключает всякую мысль о постановке. Ну кого в Париже могут удивить целующиеся пары. Да они здесь везде, на каждом углу и шагу. И снимок, на первый взгляд, передает, вполне обыденную сценку, виденную многими тысячу раз. Целующиеся влюбленные, которым ни до кого нет дела. Ни до прохожих, ни до места, где они это делают, ни до времени. Естественно было бы подразумевать, что молодые люди даже не подозревают о присутствии фотографа. Общая спонтанность сцены, «неряшливая» композиция, только усиливают это заблуждение. И только при очень большом желании все таки

303

можно обнаружить в позах целующихся некоторую театральность. Но кому это было нужно в том далеком 1950 году. Тем более, что вместе с «Поцелуем» в том же журнале «Life» были опубликованы еще шесть других его братьев близнецов, таких же парижских поцелуев. И после публикации все бы о них благополучно забыли. Сдав негативы и все контрольные отпечатки, как и полагалось, в архив агентства «Рафо» и сам Дуано о них бы забыл. Но судьбой им всем было уготовано другое. Не забвение, а слава. Ведь по-настоящему знаменитая фотография откроется для зрителя только спустя 36 лет после того, как была опубликована в «Life». В 1986 году с негатива напечатали постер, который стал символом любвеобильного Парижа. И за двадцать последующих лет «Поцелуй у здания муниципалитета» был напечатан на двух с половиной миллионах открытках, на полумиллионе плакатов, а кроме этого на календарях, почтовых марках, майках, занавесках, постельном белье, не говоря уже о многочисленных фотоальбомах. Без преувеличения можно сказать, что на одной этой фотографии Дуано заработал больше чем на всех остальных своих фотографиях вместе взятых (агентство и фотограф заработали на этом снимке более 650,000 долларов)! Но своего абсолютного и несколько негативного апогея слава «поцелуя» достигла на судебном процессе в 1988 году, в ходе которого семейная пара из Ирви, якобы позировавшая на снимке, потребовала от Робера Дуано гонорара в 90 тыс. долларов. Кроме них было довольно много и других пар, которых якобы заснял мастер. Они забрасывали Дуано письмами и требованиями о выплате гонораров и компенсаций. В тот раз фотограф выиграл процесс, однако ему пришлось признаться в постановке этого снимка и в том, что для этого ему пришлось нанимать профессиональных моделей, которым он заплатил. Это признание стоило ему репутации «честного фотографа-документалиста». Кроме этого были поставлены под сомнения его же собственные слова: «Если ты делаешь фотографии, не говори, не пиши, не анализируй себя, не отвечай ни на один вопрос». Но свои действия он оправдывал тем, что фотографии целующихся пар могут поставить их в неудобное положение, дескать, «влюбленные, болтающиеся на улицах Парижа, редко оказываются законными парами». Но и это был не конец. Впереди предстоял еще один судебный процесс, на этот раз моделью себя объявила бывшая актриса Франсуаза Борне, предъявив в качестве доказательств снимок, подписанный автором и присланный им сразу же после съемок. Невероятно, до чего люди могут опуститься ради денег! Предприимчивая женщина требовала от фотографа сто тысяч франков, но он опять выиграл суд – на этот раз он смог доказать, что уже заплатил паре за съемку. Для мягкой натуры Дуано это было наибольшее разочарование, поэтому он так невзлюбил этот снимок. И сам о нем был не лестного мнения. «Это поверхностная карточка, такие обычно продаются легко как дешевые проститутки», – в сердцах, отбросив всякую политкорректность, говорил он о самой известной своей фотографии. «Большинство из них ведут себя хорошо, – говорил Робер о своих фотографиях, – и улыбаются мне, когда я прохожу мимо. Но некоторые — ведут себя как стервы и никогда не пропустят момента усложнить мне жизнь. Наверно, я слишком добр с ними». Но даже неоднократно выигранные суды, не поставили окончательной точки во всей этой неприглядной истории. Спустя десять с лишним лет после смерти фотографа, все внимание любителей фотографии и неравнодушных к творчеству Дуано людей было снова приковано к «Поцелую». В 2005 году Франсуазе Борне потребовались деньги, и она выставила собственный отпечаток фотографии с автографом автора на аукцион в надежде заработать 10-15 тысяч евро. Организаторы аукциона тоже не возлагали особых надежд на продажу этого снимка, они полагали, что при определенной удаче фотография может уйти и за 20 тысяч. Каково же было всеобщее удивление, когда анонимный швейцарский коллекционер заплатил за «Поцелуй у здания муниципалитета» 155 тысяч евро! Так что если фотография и была «проституткой», то не очень дешевой. Говорят, гении рождаются в провинции, а умирают в Париже. Дуано был дважды гением. Он и родился и умер в Париже, ни разу не изменив своему городу. Умер Робер Дуано 1 апреля 1994 года, уйдя из жизни знаменитым и непонятым. «Больше не будет ни его смеха, полного сострадания, ни его поразительно забавных и глубоких реплик», – записал в своей записной книжке 304

Анри Карте-Брессон. – «Никаких повторов, только неожиданность. Но всеобъемлющая доброта Робера Дуано, любовь к людям и скромной жизни навсегда запечатлелись в его творчестве». За свою долгую и насыщенную жизнь Робер Дуано удосуживался многих титулов и званий. Его называли «Поэтом улиц», «Певцом парижских окраин» и «Мастером гуманистической французской фотографии». Вот только поэзия и гуманизм его фотографий были не всем и не всегда понятны и открыты. Их суть и очевидность открывались немногим, он сам это прекрасно понимал и очень переживал по этому поводу: «Я как деревенский дурачок, который убегает в лес, возвращается с птицей в шапке и слоняется повсюду, приговаривая: "Смотрите, что я откопал!" А эта птица неизвестной породы ужасно докучает благородным людям просто потому, что они не знают, как ее классифицировать. Прежде они никогда не видели таких птиц, а потому говорят: "Да, забавно. Теперь иди, поиграй где-нибудь еще, а нас оставь в покое, потому что мы говорим сейчас о серьезных вещах". К сожалению, примерно так выглядит нынче роль фотографа в обществе».

305

Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɠɚɧɪ

Ɋɨɛɟɪ Ⱦɭɚɧɨ (Robert Doisneau, 1912 - 1994) - ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɦɚɫɬɟɪ ɝɭɦɚɧɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. Ɂɚ ɫɜɨɸ ɞɨɥɝɭɸ ɠɢɡɧɶ Ɋɨɛɟɪ Ⱦɭɚɧɨ ɬɚɤ ɢ ɧɟ ɜɩɢɫɚɥɫɹ ɧɢ ɜ ɨɞɢɧ ɢɡ ɫɬɢɥɟɣ, ɧɟ ɫɨɡɞɚɥ ɧɢɤɚɤɨɣ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɲɤɨɥɵ. Ⱦɭɚɧɨ ɫɛɥɢɠɚɥɫɹ ɫ ɫɸɪɪɟɚɥɢɫɬɚɦɢ, ɚɜɚɧɝɚɪɞɢɫɬɚɦɢ, ɩɪɨɛɨɜɚɥ ɫɟɛɹ ɞɚɠɟ ɜ ɩɢɤɬɨɪɢɚɥɢɡɦɟ. Ɉɧ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1912 ɝɨɞɭ ɜ ɩɪɢɝɨɪɨɞɟ ɉɚɪɢɠɚ. ȼ ɬɪɢɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ, ɨɤɨɧɱɢɜ ɲɤɨɥɭ, ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-ɪɟɦɟɫɥɟɧɧɨɟ ɭɱɢɥɢɳɟ, ɝɞɟ ɫɞɟɥɚɥ ɫɚɦɵɟ ɩɟɪɜɵɟ ɲɚɝɢ ɜ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ. ȼ 1929 ɝɨɞɭ Ⱦɭɚɧɨ ɡɚɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ, ɚ ɫ 1934-ɝɨ ɡɚɧɹɥɫɹ ɟɸ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨ, ɪɚɛɨɬɚɹ ɞɥɹ «Ɋɟɧɨ» ɞɨ ɭɜɨɥɶɧɟɧɢɹ ɜ 1939 ɝɨɞɭ. ɋ ɷɬɨɝɨ ɦɨɦɟɧɬɚ ɨɧ ɪɟɲɢɥ ɫɬɚɬɶ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɧɨ ɟɝɨ ɩɪɢɡɜɚɥɢ ɜɨ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɭɸ ɚɪɦɢɸ, ɝɞɟ ɨɧ ɩɪɨɫɥɭɠɢɥ ɨɞɢɧ ɝɨɞ. Ɂɚɬɟɦ, ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɜɨɣɧɵ, ɨɧ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɫ Ⱦɜɢɠɟɧɢɟɦ ɫɨɩɪɨɬɢɜɥɟɧɢɹ. Ɉɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ, ɱɬɨɛɵ ɡɚɪɚɛɚɬɵɜɚɬɶ ɯɨɬɶ ɧɟɦɧɨɝɨ ɞɟɧɟɝ, ɨɧ ɡɚɧɢɦɚɥɫɹ ɢɡɝɨɬɨɜɥɟɧɢɟɦ ɩɨɱɬɨɜɵɯ ɨɬɤɪɵɬɨɤ. ȼ 1949 ɝɨɞɭ Ⱦɭɚɧɨ ɩɨɞɩɢɫɚɥ ɤɨɧɬɪɚɤɬ ɫ ɠɭɪɧɚɥɨɦ Vogue, ɚ ɜ 1952 ɝɨɞɭ ɧɚɱɚɥ ɤɚɪɶɟɪɭ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ. ɉɨɫɥɟ ȼɬɨɪɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ, ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɗɞɭɚɪɨɦ Ȼɭɛɚ ɢ ȼɢɥɥɢ Ɋɨɧɢ, ɫɬɚɥ ɜɟɞɭɳɢɦ ɦɚɫɬɟɪɨɦ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɝɭɦɚɧɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ɍɦɟɪ Ⱦɭɚɧɨ ɜ ɉɚɪɢɠɟ, 1 ɚɩɪɟɥɹ 1994 ɝɨɞɚ.

306

307

308

309

310

311

312

Анри Картье-Брессон Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в городе Шантлу неподалеку от Парижа в семье Марты Ле Вердьер и Андре Картье-Брессона. Своей двойной фамилией фотограф обязан слиянию рода крестьян Картье и семейства промышленников Брессон, произошедшему задолго до рождения будущего фотографа. Семейная история гласит, что некогда юные Брессоны воспитывались у Картье, а Картье обучались у Брессонов, пока, во всеобщей выгоде, брачные союзы учеников с дочерьми шефа не превратили эти две семьи в одну. К рождению будущего фотографа весьма известная во Франции марка хлопчатобумажных ниток «Картье-Брессон» приносила неплохую прибыль. Собственное же имя Анри получил в память о дедушке с отцовской стороны. Живописью будущий мэтр фоторепортажа интересовался с юности. В своих воспоминаниях Брессон писал: «Интерес к изображениям у меня был всегда. В детстве я занимался рисунком по вторникам и четвергам и мечтал отдаваться этому занятию и во все другие дни. Как у большинства детей, у меня была камера Brownie-box, и я снимал ей время от времени, в основном, чтобы заполнять маленькие альбомы изображениями воспоминаний о летних каникулах». В декабре 1913 Анри впервые встретил своего дядю Луи, художника, который ввел его в мир искусства и начал заниматься с мальчиком живописью. Хотя дядя умер в 1915 году, его уроки успели произвести на мальчика неизгладимое впечатление. Анри решил следовать его стопам и получить художественное образование. В течение семи лет молодой человек обучался в ателье художника Андре Лота, а в 1929 году посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. Немалому научил Картье-Брессона и кинематограф: по собственным словам фотографа, фильмы, которые он смотрел в это время (ранние картины Дэвида Гриффита, Брисе, фильмы Эриха Штрохайма, «Хищник», «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, «Жанна’д’Арк» Карла Дрейера) «учили его видеть». Позже, в 1930 году, во время своего путешествия в Африку, молодой художник познакомился с работами Эжена Атже (Atget), которые открыли ему уникальные возможности фотоискусства. «Последней каплей» стал снимок Мартина Мункачи (Martin Munkбcsi), который изображал троих чернокожих людей, голышом бросающихся в волны озера Танганьики. Именно эстетика и динамика этой фотографии восхитили Картье-Брессона настолько, что он купил свой первый «настоящий» фотоаппарат – коробку из покрытого воском орехового дерева, под пластинки 9х12, разумеется, в комплекте со штативом и черной накидкой фотографа. Объектив этого аппарата закрывался крышечкой, которая одновременно играла роль затвора – эта маленькая техническая особенность позволяла снимать только то, что не шевелится. Первые снимки Брессона не были особенно удачными – многие из них слишком контрастны, другие вялы. Впрочем, фотограф расстраивался только тогда, когда изображения не получались совсем. К тому же его первой камере не была суждена долгая жизнь. Через год фотоаппарат, не выдержав климата Африки, покрылся плесенью, а эмульсия фотопластинок зацвела. Сам же Картье-Брессон по возвращении на родину заболел и был вынужден лечиться, существуя на маленькое ежемесячное пособие по болезни. Результат месяцев безделья оказался неожиданным – фотограф получил возможность снимать в свое удовольствие и обнаружил, что существует фотоаппарат Leica, который, благодаря своей компактности, отлично подходит для репортажа, съемки жизни в движении. Впрочем, идея фоторепортажа, то есть истории в нескольких фотографиях, в то время вряд ли приходила фотографу в голову. Картье-Брессон целыми днями бродил по улицам, выискивая достойные снимка события и пытаясь поймать в одном изображении самую суть сюжета. К собственно репортажной съемке Брессон пришел несколько позже, после более глубокого знакомства с творчеством коллег и первых опытов работы с иллюстрированными журналами. После начала войны, в 1939 году, Картье-Брессон вступил во французскую армию в должности капрала армейского кинофотоподразделения. Когда нацисты захватили Францию, фотограф попал в плен, откуда с третьей попытки, после тридцати шести месяцев заточения, бежал, чтобы 313

вернуться в Париж и стать участником Сопротивления. Теперь, чтобы фиксировать на пленку военные будни, от фотохудожника требовался не только верный глаз, но мужество и хладнокровие. У Картье-Брессона в придачу к ним обнаружился талант лидера: фотограф-репортер организовал французских фотожурналистов для съемок во время оккупации и отступления фашистов. После окончания войны в 1945 году Картье-Брессон показал, что с успехом может работать и в кинематографе – по заказу американской службы военной информации он создал фильм «Возвращение», глубокую и трогательную картину о возвращении французских военнопленных на родину. В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей знаменитого международного объединения фоторепортеров Magnum. Создание этой организации было ответом на грабительскую в отношении фотографов политику многих западных агентств и журналов. Агенты «Магнума» предлагали редакциям готовые эксклюзивные материалы, в которых по условиям договоров нельзя было изменить хотя бы одну запятую или откадрировать хотя бы один снимок. Поскольку члены агентства-кооператива Magnum оставались полными собственниками своих фоторабот, нет ничего удивительного в том, что под крылом «Магнума» объединились наиболее даровитые и энергичные фотожурналисты Европы, в числе которых был знаменитый военный фоторепортер Капа. Вскоре после создания «Магнума» Картье-Брессон отправился на съемки в Индию, получившую независимость в результате освободительного движения, а затем в Китай. Теперь имя фотографа звучало среди журналистов мирового масштаба. Но расцвет славы пришел к мастеру после его парижской выставки в 1950-х годах, которая с триумфом обошла Европу и Америку. В качестве фотографа Картье-Брессон сотрудничал с ведущими западными изданиями: "Вог", "Лайф" и "Харперс базар". Перед его объективом представали как бытовые сюжеты, так и самые значительные события XX века, как обычные люди, так и важные персоны. Вот имена лишь некоторых из его знаменитых моделей: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри (1944), Анри Матисс (1944), Альбер Камю (1944), Поль Валери (1946), Уильям Фолкнер (1947), Трумэн Капоте (1947), Хоан Миро (1953), Жан Ренуар (1960), Андре Бретон (1961), Мэрилин Монро (1961), Ролан Барт (1963), Коко Шанель (1964), Жан-Поль Сартр, Эзра Паунд (1970), Луи Арагон (1971). Первая выставка фотографии в Лувре, состоявшаяся в 1954 году, была посвящена именно творчеству Картье-Брессона. Другие выставки фотографа также проходили в самых известных галереях и музеях Парижа, Милана, Токио, Кёльна и других городов мира. Многие годы Картье-Брессон оставался старейшиной цеха французских фотографов. На альбомах его фотографий выросли сотни лучших фотографов страны. В 1952 году была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», которая объединила около ста его лучших фотографий. Затем в свет вышли другие альбомы мастера – «Европейцы» (1955), «Мир Анри Картье-Брессона» (1968, с фотографиями за сорок лет), «Лицо Азии» (1972), (1974). В конце 1960-х и 1970-х годах Картье-Брессон с успехом занимался кинематографией («Калифорнийские впечатления», 1969, «Южные снимки, 1971). Приходилось фотографу бывать и в СССР. В 1954 году Картье-Брессон стал первым западным фотографом, которому после смерти Сталина было позволено посетить Страну Советов. Фотографии, сделанные во время этого визита, вошли в альбом Картье-Брессона «Москвичи». Повторное путешествие в СССР, в 1972 году, позволило художнику увидеть и запечатлеть изменения, произошедшие в стране за без малого двадцать лет. Накопленный материал стал основой для книги Брессона «О России», изданной в 1974 году. Российские любители фотографии могли увидеть эти снимки в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве. Анри Картье-Брессон был женат дважды. В 1937 его женой стала родившаяся в Джакарте танцовщица Ратне Мохини (брак распался в 1967-м), а в 1970 – фотограф Мартина Франк (en:Martine Franck). В первом браке детей у Картье-Брессона не было, во втором родилась дочь Мелани (Melanie). 314

Сохранением десятков тысяч знаменитых работ фотографа занимается созданный в 2003 году в Париже Фонд Анри Картье-Брессона. Сам мастер, который всегда придерживался идеи связи законов фотографии с живописью, с 1975 года практически оставил фотографию для графики. С 1970 года он создал большое количество художественных произведений, среди которых фотографий было совсем немного – по собственному своему признанию, Картье-Брессон вынимал фотокамеру из чехла лишь время от времени, для того чтобы сделать портрет или камерный снимок. Искусство, которое возвело его на Олимп, всегда ставилось Картье-Брессоном ниже занятий живописью или рисунком. Нередко художник удостаивал его весьма резких замечаний («Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней». Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать - ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции... Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается»). Об уникальной реакции, удивительном таланте и необычных методах работы Анри КартьеБрессона до сих пор ходят легенды. Например, широко прославилась «невидимость» фотографа – его модели в большинстве и не подозревали, что их снимают (для пущей маскировки КартьеБрессон заклеивал блестящие металлические части своего фотоаппарата черной изолентой). Еще одна «фирменная» особенность Картье-Брессона – окончание работы над фотографией в момент съемки затвора. Он никогда не кадрировал свои снимки и не делал каких-либо других попыток их изменить. Также фотограф известен тем, что старался снимать любой сюжет в момент достижения им пика эмоционального напряжения, «решающего момента» (выражение, которое с его легкой руки получило в фотографическом мире широкую известность). Для самого КартьеБресснона «решающий момент» означал «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию». Анри Картье-Брессон умер 2 августа 2004 года в Иль сюр ля Сорг, небольшом городке на юге Франции, не дожив нескольких недель до своего 96-летия. Фотограф был похоронен на частном кладбище этого города.

315

Ɏɪɚɧɰɢɹ

Ⱥɧɪɢғ Ʉɚɪɬɶɟғ-Ȼɪɟɫɫɨғɧ (ɮɪ. Henri Cartier-Bresson) (22 ɚɜɝɭɫɬɚ 1908 — 3 ɚɜɝɭɫɬɚ 2004) — ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɜɵɞɚɸɳɢɣɫɹ ɦɚɫɬɟɪ ɪɟɚɥɢɫɬɢɱɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ XX ɜɟɤɚ, ɮɨɬɨɯɭɞɨɠɧɢɤ, ɨɬɟɰ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠɚ ɢ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ. «ɇɟ ɩɟɪɟɧɨɲɭ ɭɫɬɪɚɢɜɚɬɶ ɫɨɛɵɬɢɹ ɢ ɪɟɠɢɫɫɢɪɨɜɚɬɶ. ɗɬɨ ɭɠɚɫɧɨ… ɇɟɥɶɡɹ ɩɨɞɞɟɥɵɜɚɬɶ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ. Ʌɸɛɥɸ ɩɪɚɜɞɭ ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɩɪɚɜɞɭ ɩɨɤɚɡɵɜɚɸ», — ɫɤɚɡɚɥ ɤɨɝɞɚ-ɬɨ Ȼɪɟɫɫɨɧ. 22 ɚɜɝɭɫɬɚ 1908 ɝɨɞɚ ɭ Ɇɚɪɬɵ ɢ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɜ ɪɨɠɞɚɟɬɫɹ ɩɟɪɜɟɧɟɰ. ȼ ɩɚɦɹɬɶ ɨ ɞɟɞɭɲɤɟ ɫ ɨɬɰɨɜɫɤɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ, ɦɚɥɶɱɢɤɭ (ɫɬɚɪɲɟɦɭ ɢɡ ɩɹɬɢ ɞɟɬɟɣ) ɞɚɸɬ ɢɦɹ Ⱥɧɪɢ. ɀɢɜɨɩɢɫɶɸ ɨɧ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɫɹ ɫ ɸɧɨɫɬɢ. ȼ ɞɟɤɚɛɪɟ 1913 ɝɨɞɚ Ⱥɧɪɢ ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫɨ ɫɜɨɢɦ ɞɹɞɟɣ Ʌɭɢ, ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜɜɟɥ ɟɝɨ ɜ ɦɢɪ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɞɹɞɹ ɭɦɟɪ ɜ 1915 ɝɨɞɭ, ɧɨ Ⱥɧɪɢ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɫɥɟɞɨɜɚɬɶ ɟɝɨ ɫɨɜɟɬɚɦ. Ɉɧ ɭɱɢɥɫɹ ɜ ɚɬɟɥɶɟ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ Ⱥɧɞɪɟ Ʌɨɬɚ. ɋɜɨɢɦ ɜɵɞɚɸɳɢɦɫɹ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɨɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ ɜɨ ɦɧɨɝɨɦ ɨɛɹɡɚɧ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɸ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɢ ɝɪɚɮɢɤɚ.

316

ȼ 1930 ɝɨɞɭ, ɩɨɫɥɟ ɧɚɱɚɥɚ ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɠɢɜɨɩɢɫɢ ɢ ɝɪɚɮɢɤɟ, ɨɧ ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɜ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɢɟ ɜ Ⱥɮɪɢɤɭ. ȼɟɪɧɭɜɲɢɫɶ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ ɜ 1932 ɝɨɞɭ, ɨɧ ɪɟɲɢɥ ɩɨɫɜɹɬɢɬɶ ɫɟɛɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȿɝɨ ɨɱɟɧɶ ɜɩɟɱɚɬɥɢɥɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɫɧɢɦɤɨɜ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɯ ɗɠɟɧɨɦ Ⱥɬɠɟ ɢ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɫɨɦ, ɧɨ ɛɨɥɟɟ ɜɫɟɝɨ ɟɝɨ ɩɨɞɬɨɥɤɧɭɥ ɤ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɭ ɫɧɢɦɨɤ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɣ Ɇɚɪɬɢɧɨɦ Ɇɭɧɤɚɱɢ (ɚɧɝɥ.) ɜ 1929-ɦ ɢɥɢ 1930 ɝɨɞɭ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɨɦ ɢɡɨɛɪɚɠɟɧɵ ɬɪɨɟ ɱɟɪɧɨɤɨɠɢɯ ɥɸɞɟɣ, ɝɨɥɵɲɨɦ ɛɪɨɫɚɸɳɢɟɫɹ ɜ ɜɨɥɧɵ ɨɡɟɪɚ Ɍɚɧɝɚɧɶɢɤɢ (Ɍɚɧɡɚɧɢɹ). Ɉɧ ɜɵɫɨɤɨ ɨɰɟɧɢɥ ɷɫɬɟɬɢɤɭ ɷɬɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɜɨɫɯɢɳɟɧɧɨ ɩɢɫɚɥ: «Ɉ! ɗɬɨ ɦɨɠɧɨ ɫɞɟɥɚɬɶ ɩɪɢ ɩɨɦɨɳɢ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɚ!!». ȼ ɬɨɦ ɠɟ ɝɨɞɭ ɜ Ɇɚɪɫɟɥɟ ɨɧ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɧɨɜɢɧɤɭ ɬɨɝɞɚɲɧɟɝɨ ɪɵɧɤɚ, ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬ ɮɢɪɦɵ Leica — ɥɺɝɤɭɸ 35ɦɢɥɥɢɦɟɬɪɨɜɭɸ ɤɚɦɟɪɭ, ɩɨɡɜɨɥɢɜɲɭɸ ɧɚɤɨɧɟɰ ɟɦɭ ɞɨɫɬɢɱɶ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɝɨ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɚ ɜ ɬɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɤ ɤɨɬɨɪɨɣ ɨɧ ɢɦɟɥ ɫɤɥɨɧɧɨɫɬɶ.

ȼ 1947 ɝɨɞɭ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ ɫɨ ɫɜɨɢɦɢ ɤɨɥɥɟɝɚɦɢ Ɋɨɛɟɪɬɨɦ Ʉɚɩɨɣ, Ⱦɷɜɢɞɨɦ ɋɟɣɦɭɪɨɦ, Ⱦɠɨɪɞɠɟɦ Ɋɨɞɠɟɪɨɦ, Ɇɚɪɢɟɣ Ⱥɣɫɧɟɪ, Ȼɢɥɥɨɦ ȼɚɧɞɢɜɚɪɬɨɦ ɢ Ɋɢɬɨɣ Ⱥɧɞɢɜɟɪɬ ɨɫɧɨɜɵɜɚɟɬ ɫɨɞɪɭɠɟɫɬɜɨ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɜ — ɚɝɟɧɬɫɬɜɨ «Ɇɚɝɧɭɦ ɮɨɬɨ» (Magnum Photos). Ɉɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɤɚɤ ɩɪɨɫɬɵɯ ɥɸɞɟɣ, ɬɚɤ ɢ ɜɟɫɶɦɚ ɢɦɟɧɢɬɵɯ ɩɟɪɫɨɧ ɢ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɵɟ ɫɨɛɵɬɢɹ XX-ɝɨ ɜɟɤɚ. ȼɨɬ ɬɨɥɶɤɨ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɢɡɜɟɫɬɧɵɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ, ɤɨɬɨɪɵɯ ɨɧ ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɥ: ɂɪɟɧ ɢ Ɏɪɟɞɟɪɢɤ ɀɨɥɢɨɄɸɪɢ (1944), Ⱥɧɪɢ Ɇɚɬɢɫɫ (1944), Ⱥɥɶɛɟɪ Ʉɚɦɸ (1944), ɉɨɥɶ ȼɚɥɟɪɢ (1946), ɍɢɥɶɹɦ Ɏɨɥɤɧɟɪ (1947), Ɍɪɭɦɟɧ Ʉɚɩɨɬɟ (1947), ɏɨɚɧ Ɇɢɪɨ (1953), ɒɪɢ Ⱥɭɪɨɛɢɧɞɨ (1950), ɀɚɧ Ɋɟɧɭɚɪ (1960), Ⱥɧɞɪɟ Ȼɪɟɬɨɧ (1961), Ɇɷɪɢɥɢɧ Ɇɨɧɪɨ (1961), Ɋɨɥɚɧ Ȼɚɪɬ (1963), Ʉɨɤɨ ɒɚɧɟɥɶ (1964), ɀɚɧ-ɉɨɥɶ ɋɚɪɬɪ, ɗɡɪɚ ɉɚɭɧɞ (1970), Ʌɭɢ Ⱥɪɚɝɨɧ (1971).

317

ȼ 1954 ɝɨɞɭ ɫɬɚɥ ɩɟɪɜɵɦ ɡɚɪɭɛɟɠɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɩɨɫɟɬɢɜɲɢɦ ɋɋɋɊ ɩɨɫɥɟ ɫɦɟɪɬɢ ɋɬɚɥɢɧɚ. ȼ 1954 ɝɨɞɭ Ʌɭɜɪ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚɥ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɜɵɫɬɚɜɤɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɢ ɷɬɨ ɛɵɥɢ ɪɚɛɨɬɵ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɚ. ȿɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɜɵɫɬɚɜɥɹɥɢɫɶ ɜ ɫɚɦɵɯ ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ ɝɚɥɟɪɟɹɯ ɢ ɦɭɡɟɹɯ ɦɢɪɚ. ɂɡɞɚɧɨ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ ɤɧɢɝ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɟɦɵɟ ɚɧɚɥɢɡɨɦ ɢɯ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜ. ɍɦɟɪ 3 ɚɜɝɭɫɬɚ 2004 ɝɨɞɚ.

Ɇɟɬɨɞɵ ɪɚɛɨɬɵ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɚ ɫɬɚɥɢ ɥɟɝɟɧɞɨɣ ɜ ɦɢɪɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɨɧ ɩɪɨɫɥɚɜɢɥɫɹ ɫɜɨɟɣ ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɶɸ ɨɫɬɚɜɚɬɶɫɹ «ɧɟɜɢɞɢɦɵɦ» ɞɥɹ ɥɸɞɟɣ, ɤɨɬɨɪɵɯ ɫɧɢɦɚɥ. Ȼɥɢɤɭɸɳɢɟ ɦɟɬɚɥɥɢɱɟɫɤɢɟ ɱɚɫɬɢ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɚ ɨɧ ɡɚɤɥɟɢɜɚɥ ɱɟɪɧɨɣ ɢɡɨɥɟɧɬɨɣ, ɱɬɨɛɵ ɨɧɢ ɧɟ ɛɥɟɫɬɟɥɢ. ɋɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɥɟɝɟɧɞɚ ɱɬɨ ɨɧ ɜɫɟɝɞɚ ɞɟɥɚɥ ɡɚɤɨɧɱɟɧɧɵɣ ɫɧɢɦɨɤ ɜ ɦɨɦɟɧɬ ɫɴɟɦɤɢ, ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɢɡɦɟɧɹɥ, ɧɟ ɤɚɞɪɢɪɨɜɚɥ ɫɞɟɥɚɧɧɭɸ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɸ. Ɉɧɚ ɨɲɢɛɨɱɧɚ ɢ ɨɩɪɨɜɟɪɝɧɭɬɚ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɦɢ ɬɟɫɬɨɜɵɦɢ ɨɬɩɟɱɚɬɤɚɦɢ, ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɵɟ ɱɚɫɬɢ ɤɨɬɨɪɵɯ ɡɚɲɬɪɢɯɨɜɚɧɧɵ ɞɥɹ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɣ ɩɟɪɟɤɚɞɪɨɜɤɢ. Ȼɪɟɫɫɨɧ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɟɱɚɬɚɥ ɢ ɧɟ ɩɪɨɹɜɥɹɥ ɩɥɟɧɤɭ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ. ȼɨ ɦɧɨɝɢɯ ɢɫɬɨɱɧɢɤɚɯ ɭɩɨɦɢɧɚɟɬɫɹ, ɱɬɨ ɨɧ ɩɪɢɧɰɢɩɢɚɥɶɧɨ ɫɧɢɦɚɥ ɬɨɥɶɤɨ ɨɛɴɟɤɬɢɜɨɦ ɫ "ɧɨɪɦɚɥɶɧɵɦ" ɮɨɤɭɫɧɵɦ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɟɦ (ɧɟ "ɬɟɥɟɜɢɤɨɦ"), ɱɬɨ ɜɵɧɭɠɞɚɥɨ ɟɝɨ ɛɥɢɡɤɨ ɩɨɞɯɨɞɢɬɶ ɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɭɟɦɨɦɭ ɨɛɴɟɤɬɭ ɢ ɜɫɬɭɩɚɬɶ ɫ ɧɢɦ ɜ ɧɟɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɵɣ ɤɨɧɬɚɤɬ.

318

Ɍɚɤɠɟ ɨɧ ɢɡɜɟɫɬɟɧ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɫɬɚɪɚɥɫɹ ɫɧɢɦɚɬɶ ɥɸɛɭɸ ɫɰɟɧɭ ɜ ɦɨɦɟɧɬ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɹ ɧɚɢɜɵɫɲɟɝɨ ɷɦɨɰɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɧɚɩɪɹɠɟɧɢɹ, ɫɨɩɪɹɠɟɧɧɨɝɨ ɫ ɟɝɨ ɨɳɭɳɟɧɢɟɦ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɣ ɮɨɪɦɵ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɨɧ ɧɚɡɵɜɚɥ «ɪɟɲɚɸɳɢɦ ɦɨɦɟɧɬɨɦ», ɲɢɪɨɤɨ ɢɡɜɟɫɬɧɨɟ ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ ɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɦ ɦɢɪɟ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɞɥɹ ɄɚɪɬɶɟȻɪɟɫɫɧɨɧɚ ɨɡɧɚɱɚɥɨ: «ɦɨɦɟɧɬɚɥɶɧɨɟ ɪɚɫɩɨɡɧɚɜɚɧɢɟ, ɜ ɞɨɥɸ ɫɟɤɭɧɞɵ, ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɢ ɩɪɨɢɫɯɨɞɹɳɟɝɨ ɢ ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ ɬɨɱɧɨɣ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɢ ɮɨɪɦ, ɱɬɨ ɩɪɢɞɚɸɬ ɷɬɨɦɭ ɫɨɛɵɬɢɸ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɭɸ ɟɦɭ ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɸ».

Ʌɢɧɤɨɥɶɧ Ʉɢɪɲɬɟɣɧ (ɚɧɝɥ.), ɩɢɫɚɬɟɥɶ ɢ ɫɩɟɰɢɚɥɢɫɬ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɢ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɝɨɜɨɪɢɥ, ɱɬɨ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ «ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɛɨɤɫɢɪɨɜɚɥ ɫɨ ɜɪɟɦɟɧɟɦ, ɜɪɟɦɹ ɛɵɥɨ ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ ɩɪɨɬɢɜɧɢɤɨɦ ɢ ɬɨɜɚɪɢɳɟɦ … ɱɬɨɛɵ ɛɵɬɶ ɩɨɪɚɠɟɧɧɵɦ ɢ ɧɨɤɚɭɬɢɪɨɜɚɧɧɵɦ; ɨɧɢ ɬɚɧɰɭɸɬ ɜɨɤɪɭɝ ɦɝɧɨɜɟɧɢɹ, ɨɠɢɞɚɹ ɨɬɤɪɵɬɢɹ, ɱɬɨɛɵ ɡɚɮɢɤɫɢɪɨɜɚɬɶ ɟɝɨ, ɨɫɬɚɧɨɜɢɬɶ, ɩɨɛɟɞɢɬɶ».

319

320

321

322

Йозеф Судек Его личность намного сложнее, нежели ее отражают сухие или чересчур нарочитые справки, ставшие уже историческими. Вот стакан с водой на подоконнике, вот роза все на том же окне… Казалось бы, классические сюжеты, но что если, за стеклом этого запотевшего окна абсолютно враждебный мир, насилие и смерть? Что, если человек с одной рукой, закрылся в своей крошечной деревянной фотомастерской и, не смотря ни на что, приветствует жизнь? Неправда ли, тогда эти снимки приобретают совсем другую окраску. Теперь за ними целая история – история человека, прошедшего со своей тяжеленной камерой на треноге через эпохи, чья душа не ороговела, а взгляд остался свеж. Йозеф Судек родился весной 1896 года в Богемии. Город Колин, где прошло его детство, находится на территории современной Чехии. В четырнадцатилетнем возрасте Судек обучался в Праге на переплетчика, после чего работал по специальности в Нимбруке, что в 45 км от столицы. В то время он не думал много о фотографии: тогда его больше интересовала музыка. Однако творческие планы молодого человека были нарушены призывом в армию с началом Первой Мировой Войны. На итальянском фронте, куда он был распределен, двадцатилетний Йозеф Судек получает легкое ранение в руку, но в те годы, когда еще не был открыт пенициллин, это привело к ампутации конечности. Что означает потеря правой руки, для молодого человека, мечтающего стать музыкантом – жутко вообразить. Но чувственная натура не может жить без творчества – это для нее хуже любой ампутации. В конце концов, случается так, что Йозеф Судек решает реализовывать свой потенциал через фотографию, являющуюся в те годы для многих сложным техническим ремеслом. «Когда музыканты Чешской филармонии пригласили меня: "Йозеф, поедем с нами, мы отправляемся в Италию дать несколько концертов", я сказал себе: "Идиот, ты был здесь в Императорской армии, но не увидел красот этой прекрасной страны". И я поехал с ними на эту необычную экскурсию. В Милане нас очень тепло принимали, а затем мы поехали дальше, пока не приехали к тому месту. Я сбежал с концерта; было темно, я заблудился, но я был должен его найти. В конечном итоге я нашел это место в полях покрытых утренним туманом, довольно далеко от города. Но моей руки там не было – только бедный фермерский домик стоял как прежде. Это в него меня занесли после ранения в правую руку. Они так и не смогли меня починить, долгие годы я скакал из госпиталя в госпиталь, был вынужден бросить профессию переплетчика. Ребята из филармонии искали меня, даже полицию подключили, но – сам не знаю почему – я не мог заставить себя уехать. Только через два месяца я вернулся в Прагу. Они не укоряли меня, но с того времени я никуда не ездил и никогда не поеду. Что мне там искать, если того, что мне нужно все равно найти не возможно?» Первыми героями его снимков становятся приятели-инвалиды, аналогичным образом потерявшие на той войне части своего тела, но не потерявшие душу. В госпитале для инвалидов он провел около трех лет, и за это время камера стала единственным его утешением и надеждой, на то, что он сможет приносить хоть какую-то пользу. Параллельно Судек пробовал себя в графике и живописи, но фотографии отдавался больше. В 1922 году он поступает в полиграфическое училище на фотографическое отделение, лекции которого ведет профессор К. Новак. Там он изучает технику светописи и получает диплом фотографа ателье. На этот момент Йозеф Судек уже является членом Чешского любительского фотоклуба, где происходят встречи и ведутся творческие дискуссии. В то время концепцией чешской фотографии была, так называемая, пикторальность или живописная фотография. Но вскоре Судек больше заинтересовывается авангардными видами фотоискусства и со временем вырабатывает свой собственный стиль. В 1927 году наконец-таки сбывается мечта последних лет Судека и он приобретает небольшое деревянное помещение, где оборудует собственное фотоателье, которому в будущем суждено

323

стать одной из достопримечательностей Праги. Здесь он проведет практически всю оставшуюся жизнь. Не успели затянуться старые раны, как война вновь обрушилась на Европу. В 39-ом фашисты оккупировали Прагу, и Судек уже не мог ходить по вечерам снимать свой любимый город. Он практически не покидает своего ателье, стены которого надолго становятся его единственными декорациями. Здесь и родится одна из самых значительных в творчестве Саудека фотосерия «Окно моей студии». Сразу после войны Йозеф Судек объявляет вакансию своего ассистента, на которую берет девушку – бывшую узницу концлагеря Соню Буллати. Через несколько лет она уедет в Америку, но теплые отношения с Саудеком будет поддерживать до его кончины, случившейся в 1976. «Помню, это было в какой-то романского стиля зале, глубоко под шпилем кафедрального собора», – вспоминала Соня Буллати, – «Темно было как в катакомбах, свет поступал только из маленького окошка, расположенного ниже уровня улицы в массивных средневековых стенах. Мы установили штатив и камеру, затем сели на пол и разговаривали. Неожиданно Судек вскочил на ноги – луч света пронзил темноту. Мы оба стали размахивать одеждой и поднимать горы пыли, чтобы по выражению Судека "увидеть свет". Мы, конечно, не случайно пришли на это место, он знал, что солнечные лучи попадают сюда два или три раза в году и ждал этого момента». Судек не скрывал методов своей работы от друзей, учеников и журналистов, поэтому у нас имеется немало свидетельств того, как появлялись на свет фотографии мастера. Вот, например, рассказ фотографа Лудвика Барана об одной фото-прогулке. «(Судек) нацелил аппарат на выбранный мотив между шестью и семью часами вечера летом. Янда (Рудольф Янда, известный чешский фотограф – А.В.) знал продолжительность экспозиций Судека, которые длились около десяти минут, поэтому вместо ожидания отправился собирать чернику. Он вернулся через полчаса. Судек с Петером Гельбихом дебатировали о современном изобразительном искусстве – о Фиале и Шиме. Янда какое-то время слушал, затем припомнил, что пора возвращаться. Но Судек, лежа на мохе, ответил: Мы экспонируем. Эта фотография силезийского девственного леса (позже Судек показал ее Янде) имела мягкий свет марева, который нежно обмывал корни, пни и травы как волшебный полумрак; такой свет было бы тяжело запечатлеть другим способом. Создать снимок сделала возможным более чем получасовая экспозиция с максимально заслоненным объективом старого типа. Судек раскладывал экспозицию на несколько фаз и превращал, таким образом, атмосферу мотива в удивительную сенсацию света». Снимая натюрморты в студии Судек не измерял экспозицию, точнее сказать измерял ее нетрадиционным способом. Мог во время экспозиции заварить и выпить стакан чая – кстати, хороший чай особенно жасминовый был его слабостью. Другой его слабостью была музыка – ее он использовал, когда чаю уже не хотелось: «Экспозиция – две стороны Вивальди». Наверно Судек – единственный фотограф, измерявший экспозицию временем необходимым на стакан чая или на прослушивание оперной арии! В послевоенное время в Чешской республике, как и во всем мире (не только в социалистическом лагере – достаточно вспомнить печально знаменитую «охоту на ведьм» в США), начались гонения на деятелей культуры. В это непростое время студия Судека превратилась в своего рода «культурный оазис», в ней собирались фотографы, художники, писатели, музыканты – каждый четверг в студии проводились музыкальные вечера. Конечно, власти не могли не реагировать, хотя и напрямую нападать на знаменитого фотографа никто не осмеливался. По-прежнему издавались альбомы, проходили выставки, но зачастую они сопровождались жесткой критикой его «не отражающих современных реалий» фотографий. Тем не менее, работать ему не мешали – и этого для мастера было более чем достаточно. За время своего творчества Йозеф Судек стал одной из известнейших личностей Чехословакии. Его работы неоднократно выставлялись на международных выставках социальной фотографии. На его счету много персональных выставок в Европе и Америке.

324

Про Судека говорили: «Если он не на концерте и не снимает где-нибудь в городе, значит, вы обнаружите его дома за печатью фотографий». Фотограф необычайно ответственно относился к печати, часами работая над каждым негативом. Многие исследователи пишут о том, что его отпечатки разительно отличались от негативов – при этом речь не идет о манипуляциях с изображением в современном смысле слова. Судек мог подправить несколько едва различимых нюансов, и средний негатив вдруг оказывался прекрасным отпечатком. Поневоле вспоминается Карл Брюллов: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» или Анри Картье-Брессон: «Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие». Судек – удивительный фотограф. Его работы удивляют сочетанием чисто технического совершенства и эмоциональности. Он замечательно видел свет и умел передавать его на фотографиях: это заметно даже на снимках в интернете. Тому, кто видел несколько работ Судека, будет несложно узнать и другие среди совершенно незнакомых фотографий: он имеет очень узнаваемую, уникальную «манеру», которая, наверное, объясняется его специфическим образом жизни и мировосприятием. Напоследок хотелось бы остановиться на одном высказывании Судека, которое часто и с удовольствием цитируют на фотографических форумах: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». И цитируют в строго определенном ключе – дескать, не нужно учиться фотографии, уж если Судек не умел фотографировать, то нам это и вовсе не к чему. За две с лишним тысячи лет до Судека греческий философ Сократ сказал: «Я знаю только то, что ничего не знаю». Эти два высказывания аналогичны как по смыслу, так и по несколько нарочитой парадоксальности. Их очень легко неправильно истолковать и тогда они не принесут никакой пользы, скорее наоборот. На самом деле ни философ, ни фотограф вовсе не хотели заявить о вредности процесса обучения, скорее это своеобразные попытки сформулировать принцип познавательной скромности. Оба афоризма говорят о бесконечности процесса познания; применительно к фотографическому искусству ту же идею в другом (не парадоксальном) ключе выразил Юджин Смит: «Я не смог увидеть пределы возможностей фотографии. Едва я покорял одну вершину, тут же другая начинала манить меня издалека. И я опять в преддверье нового пути». Это как нельзя лучше подходит к Йозефу Судеку – он всю жизнь был в «преддверье нового пути».

325

ʮːˠ˓˪

ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍː˜˘˙˔ 1896 ˎ˙ˏˋ ˍ ʘ˙ˎː˗˓˓. ʙ ˢː˝˦˛˘ˋˏˡˋ˝˓˖ː˝˘ː˗ ˍ˙˒˛ˋ˜˝ː ʨ˞ˏː˕ ˙ˌ˞ˢˋ˖˜˪ ˍ ʦ˛ˋˎː ˘ˋ ˚ː˛ː˚˖ː˝ˢ˓˕ˋ, ˚˙˜˖ː ˢːˎ˙ ˛ˋˌ˙˝ˋ˖ ˚˙ ˜˚ːˡ˓ˋ˖˧˘˙˜˝˓ ˍ ʤ˓˗ˌ˛˞˕ː, ˢ˝˙ ˍ 45 ˕˗ ˙˝ ˜˝˙˖˓ˡ˦. ʙ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˙˘ ˘ː ˏ˞˗ˋ˖ ˗˘˙ˎ˙ ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓: ˝˙ˎˏˋ ːˎ˙ ˌ˙˖˧ˣː ˓˘˝ː˛ː˜˙ˍˋ˖ˋ ˗˞˒˦˕ˋ. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˝ˍ˙˛ˢː˜˕˓ː ˚˖ˋ˘˦ ˗˙˖˙ˏ˙ˎ˙ ˢː˖˙ˍː˕ˋ ˌ˦˖˓ ˘ˋ˛˞ˣː˘˦ ˚˛˓˒˦ˍ˙˗ ˍ ˋ˛˗˓˩ ˜ ˘ˋˢˋ˖˙˗ ʦː˛ˍ˙˔ ʣ˓˛˙ˍ˙˔ ʙ˙˔˘˦. ʤˋ ˓˝ˋ˖˧˪˘˜˕˙˗ ˟˛˙˘˝ː, ˕˞ˏˋ ˙˘ ˌ˦˖ ˛ˋ˜˚˛ːˏː˖ː˘, ˏˍˋˏˡˋ˝˓˖ː˝˘˓˔ ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˖ːˎ˕˙ː ˛ˋ˘ː˘˓ː ˍ ˛˞˕˞, ˘˙ ˍ ˝ː ˎ˙ˏ˦, ˕˙ˎˏˋ ːˤː ˘ː ˌ˦˖ ˙˝˕˛˦˝ ˚ː˘˓ˡ˓˖˖˓˘, ˨˝˙ ˚˛˓ˍː˖˙ ˕ ˋ˗˚˞˝ˋˡ˓˓ ˕˙˘ːˢ˘˙˜˝˓. ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˛ːˣˋː˝ ˛ːˋ˖˓˒˙ˍ˦ˍˋ˝˧ ˜ˍ˙˔ ˚˙˝ː˘ˡ˓ˋ˖ ˢː˛ː˒ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˩, ˪ˍ˖˪˩ˤ˞˩˜˪ ˍ ˝ː ˎ˙ˏ˦ ˏ˖˪ ˗˘˙ˎ˓ˠ ˜˖˙ˑ˘˦˗ ˝ːˠ˘˓ˢː˜˕˓˗ ˛ː˗ː˜˖˙˗. ʙ ˎ˙˜˚˓˝ˋ˖ː ˏ˖˪ ˓˘ˍˋ˖˓ˏ˙ˍ ˙˘ ˚˛˙ˍː˖ ˙˕˙˖˙ ˝˛ːˠ ˖ː˝, ˓ ˒ˋ ˨˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˕ˋ˗ː˛ˋ ˜˝ˋ˖ˋ ːˏ˓˘˜˝ˍː˘˘˦˗ ːˎ˙ ˞˝ːˣː˘˓ː˗ ˓ ˘ˋˏːˑˏ˙˔, ʦˋ˛ˋ˖˖ː˖˧˘˙ ʨ˞ˏː˕ ˚˛˙ˌ˙ˍˋ˖ ˜ːˌ˪ ˍ ˎ˛ˋ˟˓˕ː ˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓, ˘˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˙˝ˏˋˍˋ˖˜˪ ˌ˙˖˧ˣː.

326

ʦ˙˜˖ː ˎ˙˜˚˓˝ˋ˖˪ ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˘ˋˠ˙ˏ˓˝˜˪ ˍ ˚˙˓˜˕ː ˚˙ˏˠ˙ˏ˪ˤː ˛ˋˌ˙˝˦. ʴ˝˙ ˌ˦˖ 1920 ˎ˙ˏ – ˎ˙ˏ ˛ˋ˒˛˞ˠ˓ ˓ ˚˙˜˖ːˍ˙ː˘˘˙ˎ˙ ˠˋ˙˜ˋ. ʙ 1922 ˎ˙ˏ˞ ˙˘ ˚˙˜˝˞˚ˋː˝ ˍ ˚˙˖˓ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˞ˢ˓˖˓ˤː ˘ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˙˝ˏː˖ː˘˓ː, ˖ː˕ˡ˓˓ ˕˙˝˙˛˙ˎ˙ ˍːˏː˝ ˚˛˙˟ː˜˜˙˛ ʡ. ʤ˙ˍˋ˕. ʩˋ˗ ˙˘ ˓˒˞ˢˋː˝ ˝ːˠ˘˓˕˞ ˜ˍː˝˙˚˓˜˓ ˓ ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˏ˓˚˖˙˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ ˋ˝ː˖˧ː. ʤˋ ˨˝˙˝ ˗˙˗ː˘˝ ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˞ˑː ˪ˍ˖˪ː˝˜˪ ˢ˖ː˘˙˗ ʮːˣ˜˕˙ˎ˙ ˖˩ˌ˓˝ː˖˧˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙˕˖˞ˌˋ, ˎˏː ˚˛˙˓˜ˠ˙ˏ˪˝ ˍ˜˝˛ːˢ˓ ˓ ˍːˏ˞˝˜˪ ˝ˍ˙˛ˢː˜˕˓ː ˏ˓˜˕˞˜˜˓˓. ʙ ˝˙ ˍ˛ː˗˪ ˕˙˘ˡː˚ˡ˓ː˔ ˢːˣ˜˕˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˌ˦˖ˋ, ˝ˋ˕ ˘ˋ˒˦ˍˋː˗ˋ˪, ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˧˘˙˜˝˧ ˓˖˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˘ˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪. ʤ˙ ˍ˜˕˙˛ː ʨ˞ˏː˕ ˒ˋ˓˘˝ː˛ː˜˙ˍ˦ˍˋː˝˜˪ ˋˍˋ˘ˎˋ˛ˏ˘˦˗˓ ˍ˓ˏˋ˗˓ ˟˙˝˙˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˓ ˜˙ ˍ˛ː˗ː˘ː˗ ˍ˦˛ˋˌˋ˝˦ˍˋː˝ ˜ˍ˙˔ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˦˔ ˜˝˓˖˧. ʙ 1927 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋ˕˙˘ːˡ-˝ˋ˕˓ ˜ˌ˦ˍˋː˝˜˪ ˗ːˢ˝ˋ ˚˙˜˖ːˏ˘˓ˠ ˖ː˝ ʨ˞ˏː˕ˋ ˓ ˙˘ ˚˛˓˙ˌ˛ː˝ˋː˝ ˘ːˌ˙˖˧ˣ˙ː ˏː˛ːˍ˪˘˘˙ː ˚˙˗ːˤː˘˓ː, ˎˏː ˙ˌ˙˛˞ˏ˞ː˝ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙ː ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː, ˕˙˝˙˛˙˗˞ ˍ ˌ˞ˏ˞ˤː˗ ˜˞ˑˏː˘˙ ˜˝ˋ˝˧ ˙ˏ˘˙˔ ˓˒ ˏ˙˜˝˙˚˛˓˗ːˢˋ˝ː˖˧˘˙˜˝ː˔ ʦ˛ˋˎ˓. ʞˏː˜˧ ˙˘ ˚˛˙ˍːˏː˝ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˍ˜˩ ˙˜˝ˋˍˣ˞˩˜˪ ˑ˓˒˘˧.

ʤː ˞˜˚ː˖˓ ˒ˋ˝˪˘˞˝˧˜˪ ˜˝ˋ˛˦ː ˛ˋ˘˦, ˕ˋ˕ ˍ˙˔˘ˋ ˍ˘˙ˍ˧ ˙ˌ˛˞ˣ˓˖ˋ˜˧ ˘ˋ ʜˍ˛˙˚˞. ʙ 39-˙˗ ˟ˋˣ˓˜˝˦ ˙˕˕˞˚˓˛˙ˍˋ˖˓ ʦ˛ˋˎ˞, ˓ ʨ˞ˏː˕ ˞ˑː ˘ː ˗˙ˎ ˠ˙ˏ˓˝˧ ˚˙ ˍːˢː˛ˋ˗ ˜˘˓˗ˋ˝˧ ˜ˍ˙˔ ˖˩ˌ˓˗˦˔ ˎ˙˛˙ˏ. ʥ˘ ˚˛ˋ˕˝˓ˢː˜˕˓ ˘ː ˚˙˕˓ˏˋː˝ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˋ˝ː˖˧ː. ʞˏː˜˧ ˓ ˛˙ˏ˓˝˜˪ ˙ˏ˘ˋ ˓˒ ˜ˋ˗˦ˠ ˒˘ˋˢ˓˝ː˖˧˘˦ˠ ˍ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍː ʨ˞ˏː˕ˋ ˟˙˝˙˜ː˛˓˪ «ʥ˕˘˙ ˗˙ː˔ ˜˝˞ˏ˓˓». ʞˋ ˍ˛ː˗˪ ˜ˍ˙ːˎ˙ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍˋ ʠ˙˒ː˟ ʨ˞ˏː˕ ˜˝ˋ˖ ˙ˏ˘˙˔ ˓˒ ˓˒ˍː˜˝˘ː˔ˣ˓ˠ ˖˓ˢ˘˙˜˝ː˔ ʮːˠ˙˜˖˙ˍˋ˕˓˓. ʜˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪˖˓˜˧ ˘ˋ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˜˙ˡ˓ˋ˖˧˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʤˋ ːˎ˙ ˜ˢː˝˞ ˗˘˙ˎ˙ ˚ː˛˜˙˘ˋ˖˧˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕ ˍ ʜˍ˛˙˚ː ˓ ʗ˗ː˛˓˕ː. ʨ˞ˏː˕ – ˞ˏ˓ˍ˓˝ː˖˧˘˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟. ʜˎ˙ ˛ˋˌ˙˝˦ ˞ˏ˓ˍ˖˪˩˝ ˜˙ˢː˝ˋ˘˓ː˗ ˢ˓˜˝˙ ˝ːˠ˘˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˜˙ˍː˛ˣː˘˜˝ˍˋ ˓ ˨˗˙ˡ˓˙˘ˋ˖˧˘˙˜˝˓. ʥ˘ ˒ˋ˗ːˢˋ˝ː˖˧˘˙ ˍ˓ˏː˖ ˜ˍː˝ ˓ ˞˗ː˖ ˚ː˛ːˏˋˍˋ˝˧ ːˎ˙ ˘ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ˠ. ʨ˞ˏː˕ ˓˗ːː˝ ˙ˢː˘˧ ˞˒˘ˋˍˋː˗˞˩, ˞˘˓˕ˋ˖˧˘˞˩ «˗ˋ˘ː˛˞», ˕˙˝˙˛ˋ˪, ˘ˋˍː˛˘˙ː, ˙ˌ˥˪˜˘˪ː˝˜˪ ːˎ˙ ˜˚ːˡ˓˟˓ˢː˜˕˓˗ ˙ˌ˛ˋ˒˙˗ ˑ˓˒˘˓ ˓ ˗˓˛˙ˍ˙˜˚˛˓˪˝˓ː˗.

327

328

329

330

331

332

Фотография в Северной Америке в первой половине - середине 20 века. В Соединенных Штатах за право фотографии считаться искусством страстно боролся Альфред Стиглиц. Стиглиц родился в США, но фотографии учился в Берлине и много путешествовал по Европе. Возвратившись в 1890 году в США, он продолжал совершенствоваться, экспериментируя с химикалиями и бумагой, отвергнутыми другими фотографами. Он пользовался ручной фотокамерой и работал в труднейших условиях, нередко под дождем и снегом, предъявляя не только к себе, но и к фотографии максимальные требования. Он понимал, что нарождающееся искусство позволяет фотографу выразить свое отношение к жизни, и его снимки уличного быта отражали динамику большого города в гармоничном сочетании линий и форм. Не удовлетворяясь работой в одиночку, Стиглиц делился своими мыслями с другими фотографами в беседах, статьях и лекциях, побуждая всех к взыскательности и творческим поискам. Стиглицу нередко приходилось иметь дело с яростными противниками его идей. В 1901 году он получил приглашение организовать выставку художественной фотографии в нью-йоркском Национальном клубе искусств. Воспользовавшись открывшимися возможностями, Стиглиц незадолго до открытия выставки объявил о создании нового общества - “Фотообособления”. То было не столько формальное объединение, сколько демонстративный жест фотографов-единомышленников, причислявших фотографию к разряду изящных искусств. Связующей силой нового содружества была вера в Стиглица, декларировавшего принципы “Фотообособления”: “Оно должно объединять американцев, преданных изобразительной фотографии и стремящихся добиться ее признания не в качестве служанки искусства, но как полноправной формы художественного творчества”. Вывешенные на стенах Национального клуба искусств работы обособленцев отличались некоторой самостоятельностью в выборе тематики и художественных средств. Здесь были пейзажи - окутанные мглой поля или леса, были красавицы со склоненными головами, в ниспадающих одеждах, были жанровые сюжеты - сельские жители за работой или в часы досуга и веселья. Тона были импрессионистические - рассеянный свет смягчал резкость очертаний и скрадывал детали, “создавая впечатление”: изобразительная фотография явно подражала модным течениям живописи. Стиглиц проталкивал на выставки работы членов содружества. Большинство выставок все еще отдавало предпочтение образчикам технического мастерства, многие выставки были организованы наспех, без того серьезного подхода, на котором настаивал Стиглиц. Преодолеть эти трудности Стиглицу помог его друг, фотограф Эдуард Стейхен. Он уговорил Стиглица взять в аренду помещение на Пятом авеню в доме 291, рядом со своей квартирой и открыть там художественную галерею. И вот 24 ноября 1905 года состоялось торжественное открытие “Малой галереи Фотообособления”. На первой выставке экспонировались работы членов содружества, за ней последовали персональные выставки ведущих обособленцев вперемежку с французскими, английскими и немецкими фотографами. В заключение открылась персональная выставка Эдуарда Стейхена, приуроченная к открытию выставки его же картин в другой нью-йоркской галерее. Все выставки были тщательно обдуманы во всех отношениях. Преднамеренное совпадение обеих выставок Стейхена, например, диктовалось желанием показать, что художник может с успехом работать как в живописи, так и в фотографии. Среди постоянных посетителей галереи был школьник Пол Странд. Он загорелся желанием достигнутьтакого же мастерства. Стиглиц показал молодому фотографу свои новые работы снимки большого города, сделанные с точным учетом возможностей фотографии. В 1915 году Странд принес Стиглицу ряд собственных работ, необычайно оригинальных и свежих. В числе прочего там были засняты завсегдатаи улиц и скверов Нью-Йорка: слепая женщина, толстый

333

мужчина, дряхлые старики, не подозревающие, что на них смотрит глаз фотоаппарата, движущиеся фигурки пешеходов на фоне огромных зданий. Как художник, работающий кистью, Странд “зарисовал” фотокамерой виды и образы большого города. Он сумел уловить красоту в формах и расположении кеглей в кегельбане, в простой решетке ограды. Стиглиц сейчас же выставил работы Странда в галерее и писал о них в своем журнале “Камера уорк”: “Его творчество связано корнями с лучшими традициями фотографии, Оно наполнено скрытой энергией. В нем нет ничего лишнего. Оно целеустремленно, как стрела. Оно чуждается уловок и фокусов”. Чтобы подчеркнуть исключительное значение Странда, Стиглиц целиком посвятил работам юного мастера два последних номера журнала. Начало Первой мировой войны вызвало перемены и переезды, которые в конце концов привели к закрытию и галереи, и журнала. Война вмешалась и в жизнь Эдуарда Стейхена. Он записался фотографом в войска связи и был послан в Европу, где его перевели в службу технического обеспечения авиационных войск. После войны он вернулся во Францию и, забросив живопись, полностью отдался фотографии. Работа в области аэрофотосъемки пробудила в нем новый интерес к получению отпечатков с максимальной ясностью тонов и предельной четкостью. Он поставил себе задачей, как он вспоминает, разведать “на что способна фотография”. В течение многих месяцев он раз за разом фотографировал одну и ту же чашку и блюдечко исключительно для упражнения. Он искал способ средствами фотографии передать объем, размер и вес и без устали фотографировал фрукты из своего сада. Он заново пересмотрел все, чему когда-то научился и, отказавшись использовать освещение так, чтобы размывать очертания предметов, добился чистой, неприкрашенной фотографии, снимков исключительной ясности, четкости и детальности. В 1922 году Стейхен возвратился в Нью-Йорк, где яркое художественное дарование и мастерство обеспечили ему блестящую карьеру и первенство в области портретной фотографии и фотожурналистики. Когда Эдуарду Уэстону было шесть лет, он получил свой первый фотоаппарат - подарок отца. К 1911 году он открыл фотоателье в Калифорнии. Следуя установившимся в портретной фотографии канонам, он пользовался мягко рисующим объективом и скрадывающим детали освещением, усаживал клиентов в выигрышные позы и ретушировал позитивы карандашом и кистью. Но потворство вкусам заказчиков было ему не по душе, и он все больше и больше фотографировал для себя, разрабатывая новые приемы композиции. В 1922 году его подруга Тина Модотти поехала в Мексику, где работы Уэстона вызвали восторженные отзывы. Уверившись в своих силах, давно уже мечтавший об изменении стиля жизни и работы, Уэстон переехал в Мехико и в компании с Тиной Модотти открыл там фотоателье. Жизнь была нелегкой, заказов поступало немного, но зато времени для работы было достаточно, и Уэстон неторопливо оценивал глазом фотографа каждый объект и каждое мгновение. Он фотографировал кувшины и бутылки из тыкв, причудливые облака, лица знакомых и нагую Тину, загорающую на террасе под лучами южного солнца. Уэстон искал форму и с такой же легкостью находил ее в блестящих плавных изгибах фаянсового унитаза, как и в величественных очертаниях ацтекских пирамид. Он открывал бесконечное разнообразие в характере поверхности земли и зданий, в очертаниях изделий ручной работы, в чувствах, отражавшихся на лицах людей, в гладкости кожи и шероховатости камня. Чтобы передать фактуру материалов, он непрестанно совершенствовался в технике фотографии, пока не научился улавливать все детали и все изменения тонов. Уэстон пользовался складным, “дорожным” аппаратом, с форматом кадра 20 х 25 см. Позитивы, печатавшиеся контактным способом, были такого же размера и никогда не подвергались изменениям, в точности соответствуя тому изображению, которое было видно через матовое стекло. Многие фотографы в районе Сан-Франциско прониклись почтительным уважением к методам работы Уэстона и принципу неискажения действительности. Они организовали просуще-

334

ствовавшее несколько лет Объединение “f/64”, названное по тому показателю, который соответствует отверстию объектива, дающему столь ценимое ими качество - наибольшую резкость изображения. Одним из членов объединения была Имоджен Каннингхэм, которая увлекалась фотографией всю жизнь и от создания цельных изображений перешла К фотографированию объемных форм, подчеркнутых освещением и представляющих как бы фрагменты действительности, Много внимания уделяла она и людям, фотографируя их так, чтобы выявить физическое и духовное окружение, в котором они сформировались. Другим энтузиастом был Энзел Адаме, музыкант, привнесший в фотографию то стремление к безукоризненному исполнению, с которым он познакомился в музыке. Адаме поставил целью подчинить себе все этапы фотографического процесса. Он не пренебрегал ни одним приемом и испытывал все открытия фототехники. В 1935 году он суммировал приобретенный опыт в книге “Фотографирование”. В 1941 году он ввел термин “зонная система планированной фотографии” - так он назвал свой способ управления процессом путем анализа этапов экспонирования, проявления и предвидения окончательных результатов еще до съемки. Работы Адамса уделяют много внимания освещению, фактуре, окружению и настроению и отличаются исключительной четкостью. Страстный борец за охрану природы, он видит в покачивающейся былинке, обгорелом пне и струйке воды такую же значительность, как в безмолвном величии гор и глубинах ущелий. Его работы воспевают неразрывную связи между человеком и природой. В XX столетии фотографы стали все больше внимания уделять человеку. Альфред Стиглиц считал, что для того, чтобы сделать настоящий фотопортрет кого-либо, нужно с этим человеком пуд соли съесть. Он постоянно фотографировал свою жену Джорджию 0'Киф, улавливая изменения ее физического и Нравственного облика. Идеалы Штиглица разделял Пол Странд, добавивший к ним убеждение, что искусство может и должно служить делу социального прогресса. Он зорко всматривался в объекты съемки, фотографируя крунным планом скопления растений и камней и уделяя особое внимание их форме и фактуре. В 1929 году, работая в Канаде на полуострове Гаспе, он “пытался найти общий знаменатель для всей сложности ландшафта”. Любовная чуткость к людям, чьи судьбы и характеры определялись их отношением к питающей их земле и друг к другу, привело Странда к целой серии фотопортретов. Он годами фото графировал мексиканских батраков- пеонов, фермеров Новой Англии, итальянских и французских крестьян, рыбаков Гебридских островов и еги петских феллахов. Он фотографировал их просто, без сложных технических приемов и добивался не только порт ретного сходства, но и выражения чело веческого достоинства. Страстная преданность Странда идеалам гуманизма сделала его работы вдохновенной повестью о героической сущности человеческого рода. Тема духовного богатства человека увлекала и Уокера Эванса. В 1936 году он вместе с писателем Джеймсом Аджи ездил по американскому югу, готовя фотоочерк о жизни фермеров-издольщиков. В очерке “Да здравствуют знаменитости”, изданном отдельной книгой, текст и фотографии с огромной художественной силой и правдивостью показывают фермерскую жизнь и человеческие судьбы. Эванс бесстрастно и точно фотографировал материальные объекты” выявляя их формы, линии и назначение. осмысливая их социально и духовно. Он умел видеть сдвиги, происходящие в культуре и в традициях общества. Он фотографировал исковерканную дорическую капитель из жести, стройную ионическую колонну с надписью “продается” и каменный крест на фоне заводских корпусов. В этих обломках культурного наследия он прозревал образы современной цивилизации, свидетельство растущего господства машин и угасания индивидуального художественного мастерства. Он замечал, как американская психология находит отражение в предметах быта.

335

Фототехника с каждым годом продолжала совершенствоваться. Появление светосильных объективов, разовых ламп-вспышек, а затем и электронных, многократного действия, облегчили ночное фотографирование и позволили фиксировать движение в любой его фазе. Катушечная пленка была так усовершенствована, что на узкой полоске помещалось несколько кадров. В 1924 году появилась первая “Лейка”, ставшая стандартной моделью малоформатных фотоаппаратов. Легкость обращения и быстрота действия позволили фотографу выхватывать из жизни мгновения свободной, непринужденной человеческой деятельности, которую не мог бы разыграть позирующий человек. Сразу расширились и географические границы фоторепортажа, так как с легкой, удобной камерой фотограф мог разъезжать хоть по всему миру. В 1930-х годах экономическая депрессия и страшная засуха ввергли страну в состояние кризиса. Правительство США решило подробно и всесторонне зафиксировать трудный период в жизни страны. В 1935 году, по назначению помощника министра сельского хозяйства, исторический отдел Администрации обеспечения фермерских хозяйств возглавил Рой Страйкер. Бывший учитель, обладавший большим опытом по использованию изобразительных средств в обучении, Страйкер как нельзя лучше подходил для работы, требовавшей возбудить в горожанах сочувствие к бедственному положению фермеров. Задавшись целью обеспечить газеты, лекции и выставки необходимыми иллюстрациями, Страйкер привлек к работе и отправил в командировку фотографов Карла Майданса, Уокера Эванса и Бена Шана. Каждый фотожурналист должен был тщательно ознакомиться с историей экономической и общественной жизни отведенного ему района, но на месте мог без всяких ограничений фотографировать все, что считал нужным. Немедленного внимания заслуживала, и получила его, трагедия страдающей земли—засухи, наводнения, пыльные бури и эрозия. Но помимо этого фотографы запечатлели лица, сооружения и трудовую жизнь американцев. Были посланы и другие фотокорреспонденты. Дороти Ланг уже раньше фотографировала убогую жизнь калифорнийских безработных и беды переселенцев, которые бросили разоренные фермы в других штатах и направились в поисках заработка на поля Калифорнии. Фоторепортаж Ланг и других фотографов Администрации с исключительной художественной силой и правдивостью свидетельствовал о разыгравшейся трагедии, но в нем нашлось место и для проблесков надежды на будущее, для радости и смеха. (Все фотокорреспонденты с большим уважением относились к фотографируемым и считались с их желаниями и чувствами). К 1943 году, когда исторический отдел закрылся, было накоплено уже огромное количество снимков, отражавших, как в зеркале, жизнь страны и были разработаны принципы документальной фотографии. Ценность фотографии как средства художественно-образной информации со всей очевидностью проявилась в появлении иллюстрированных журналов и быстром росте числа различных фотоизданий. Репортажи и очерки в них зачастую содержали незабываемые снимки. Возможности, связанные с различного рода вмешательством в “чистый” фотографический процесс, всегда привлекали внимание искателей новых путей в фотографии. Применение особых эффектов освещения и экспериментирование со светочувствительными материалами открывали путь к фотоабстракционизму. изображению отдельных формальных элементов. Живший в Лондоне молодой американец Элвин Лэнгдон Коберн внимательно следил за новыми течениями в искусстве; в особенности его интересовал “вортицизм” - преклонявшийся перед движением и машинами. Вдохновителем этого движения был английский художник Перси Уиндхем Льюис. Коберн решил создать абстрактную картину средствами фотографии. В 1917 году он выставил восемнадцать “вортографий” в Лондоне. Делал он их с помощью зеркал, составленных в форме трехгранной призмы. При фотографировании через стекло изображения кусков дерева и кристалла дробились на части. Вортографии удостоились похвалы поэта Эзры Паунда, признавшего, что они требуют от зрителя уменья смотреть и открывать закономерность сочетаний. Несколько лет спустя эксперименты с фотографическим процессом начал другой живший за границей американец. Ман Рей был художником и фотографом. В 1921 году он Приехал в Париж

336

и примкнул к группе дадаистов - поэтов и художников, которые отвергали общепризнанное, ценили такие материалы, как отбросы и всякий хлам, и такие понятия, как случайность и совпадение. Ман Рей в своих работах уделял много места импровизации, умышленно пренебрегая техникой дела. Почти случайно он натолкнулся на способ полного или частичного обращения чернобелых тонов снимка. Этот процесс изменения тональных соотношений называется соляризацией или эффектом Сабатье, в честь французского химика, тоже натолкнувшегося на него совершенно случайно. Воодушевленный своим открытием Ман Рей с удвоенной энергией продолжал эксперименты, намеренно проделывая в лаборатории различные нелепости в надежде на счастливый случай. Однажды он положил несколько оказавшихся под рукой предметов на светочувствительную бумагу, зажег в лаборатории свет и смотрел, как на бумаге возникали искаженные очертания. Он продолжал эти эксперименты, применяя прозрачные и непрозрачные предметы, подвижные и неподвижные источники света, Эти теневые снимки он называл "рееграфами" и восхищался изображениями, полученными таким парадоксальным способом. Живший в те же годы в Берлине венгерский художник Ласло Моголи Надь тоже экспериментировал со светочувствительными материалами, и свои теневые снимки называл “фотограммами”. Глубокая вера в существование связи между искусством и техникой привела его к фотографии, в которой он видел “специфическое средство создания непосредственного зрительного впечатления, использующее свойства светочувствительной эмульсии”. Постепенно его интерес к фотографии с изучения тональных соотношений теневых снимков распространился и на такие области, как фоторепортаж, моментальная фотография, растянутое во времени движение, микрофотография, радиография, необычные ракурсы, искажения перспективы и совмещения изображений. Свои идеи он развивал, читая лекции в Баухаузе, знаменитой Высшей школе строительства и худо жественного конструирования в Германии. В 1937 году он был назначен директором Нового Баухауза (впоследствии Института художественного конструирования) в Чикаго. Там к нему присоединился Артур Сигел, многоопытный фотограф, работавший ранее в историческом отделе Администрации обеспечения фермерских хозяйств и кроме того, самостоятельно экспериментировавший с теневыми снимками, В своем преподавании Сигел делал упор на тональность, фактуру и освещение - элементы, которые в сочетании с такими техническими приемами, как соляризация и многократная экспозиция, повышали художественную выразитель ность, этот курс он вел вместе с Гарри Калаханом, которого Сигел привлек к работе в Институте в 1946 году. В 1951 году Калахан познакомился с Аароном Зискиндом и пригласил его в Институт. Зискинд с начала 1930-х годов работал в жанре документальной фото графии и был связан с Фотолигой - объе динением нью-йоркских фотографов, задавшихся целью отобразить сред ствами фотографии человеческий род, Однако к 1943 году увлечение тематикой перестало занимать Зискинда. Он радикально переменил направление и стал из хаоса реального мира извлекать образчики порядка и равновесия. Ис точником этой упорядоченности ему служили плоскости и поверхности нашей среды, стены, вывески, скалы, образовывавшие гармоническое изобилие форм, объемов, очертаний и узоров на плоскости фотографии, в рамках ее прямоугольного кадра. Выделяя крошечный отрезок нашего мира и придавая ему независимое существование, Зискинд открывал новый подход к действительности и новый способ ее отображения. Его работы открывали простое для свободных ассоциаций. За несколько лет до этого молодой поэт Майнор Уайт. размышляя над своей работой в области фотографии, писал: “Поверхности отражают внутреннее состояние, а фотография фиксирует поверхности. При встрече с миром поверхностей в природе, человечестве и фотографии я становлюсь подобием микроскопа, через который другим людям открываются духовные силы, таящиеся под поверхностями”. Подобно Стиглицу и Эдуарду Уэстону, перед которыми он преклоняется, Уайт признавал только “чистую”, пренебрегающую лабораторными манипуляциями фотографию, техникой которой он овладел в совершенстве. Фотоснимки Уайта - это фрагменты действительности, схваченной его глазом, но показывает он их не только тем, чем они есть, а и “тем, чем они быть могли бы”. Со зрителем он стремится установить живей взаимообмен, в котором его работы служили бы зримым возбудителем чувств и мыслей. Чтобы помочь зрителю 337

откликнуться, Уайт располагает фотографии в определенной последовательности, так что отдельные изображения подкрепляют друг друга в едином тематическом контексте. Преподавательская и лекторекая деятельность Уайта, а также редактирование им журнала “Апертура” оказали огромное влияние на фотоискусство. С Уайтом работали такие известные фотографы, как Пол Капонигро и Уолтер Чаппел, разделяющие его взгляды на художественные возможности фотографии. Но Капонигро увлекается также земными просторами и в своих работах много места уделяет пейзажам Ирландии и памятникам друидов. Чаппел в характерной для него манере преображает природные явления и форму человеческого тела в абстрактные картины и, совмещая контрастные светотени, полностью использует тональные возможности снимка. Всех трех фотографов объединяет вера в свою профессию как образ жизни и стимул для духовного роста. До Второй мировой войны чувство сострадания руководило многими фотографами, наводившими объективы на беды и трудности человечества, но некоторые фиксировали также его грешки и слабости. Артур феллиг с энтузиазмом фотографировал обычаи, обряды и развлечения горожан - танцы в танцевальных залах, толпы зрителей в кинотеатрах. Он всему предпочитал сцены и сценки человеческой комедии, и сатирических ноток в его работах было немало. В 1958 году во Франции был издан фотоальбом “Американцы”, послуживший началом еще более саркастического подхода к теме. Альбом содержал работы Роберта Франка. уроженца Швейцарии, объездившего Соединенные Штаты. Франк увидел и заснял страну, преображенную господством автомашин, новый зачастую гротескный, городской пейзаж, людей, которые больше заняты приобретением вещей, чем самими собой и друг другом. Диана Арбос фотографировала тайники и водовороты человеческих чувств и открывала секреты, скрытые за масками благополучия. Ричард Аведон создает психологические портреты людей, привлекающих общественное внимание. Подобно многим художникам и писателям до него, фотограф после войны открыл притягательную силу мелочей быта. Он увлекся не анализом или высмеиванием человеческой суетности, но просто самой тематикой будничной жизни, существующей рядом с нами, вездесущей, как само человечество. Материала под рукой оказалось сколько угодно, материала явного, зримого, рождаемого обществом, привыкшим пользоваться рекламой и видеть в материальном объекте самодостаточную цель. Чтобы отразить текучесть форм общества, фотограф стал полагаться на непосредственный интуитивный подход. Неожиданные противопоставления, неуклюжие позы, случайно спавшие маски приличия, пренебрежение к уравновешенной композиции - таковы типичные особенности работ в манере “моментальной фотографии”. Желание вскрыть новую действительность рождает фотохирурга, вырезающего объективом, словно скальпелем, пробы из ткани американской жизни. Но, подчиняясь прихотям интуиции при выборе сюжета, фотограф никогда не забывает о необходимости раскрыть смысл и значимость темы. В последние годы изобразительные искусства предпринимают попытки проникнуть в неизведанные области, не взирая на связанный с этим риск. Частично эти попытки вызваны желанием освоить и применить технические усовершенствования, частично же - сознательным отказом от шаблонов и указки, в особенности при выборе тематики. Они заново подтверждают, что ценность художественного произведения заключена не только в нем самом, но и в замысле художника. К таким испытанным приемам, как фотомонтаж, коллаж, теневые фотоснимки и вариации негативного к позитивного процессов, прибавились голография и ксерография, применение светокопирования, печатание на цианотипной бумаге, шелке и металлических пластинках. Новую жизнь обрели некоторые старые приемы, в особенности использование солей двухромовой кислоты и эффект Сабатье. Светочувствительную эмульсию наносят на материю, древесину, стекло, металл и керамику и подложка становится органической частью фотоизображения. Роберт Хейнекен применяет обычные фотоматериалы, но включает в изображения пигменты, мел, различные предметы и комбинирует самые разнообразные способы печатания, в том числе плоскую, офсетную и глубокую печать и перенос изображения. Его интересует “взаимоотношение и взаимодействие между непривычным содержанием (изображение плюс посторонние предметы) и привычной формой фотоснимка”. 338

Джерри Улсмен в своей фотолаборатории проводит эксперименты и поиски, сплетая творческое воображение с новаторским использованием фотомонтажа. Он совмещает фрагменты фотоснимков и создает изображения, кажущиеся плодом подсознания и не подчиняющиеся ни логике, ни разуму. Лукас Самарас тоже учитывает в своих работах роль собственных эмоциональных сил и напряжений. Использовав одноступенный процесс фотоаппарата “Поляроид”, он создал фотомонтажный автопортрет, в котором художественные средства выразительности сочетаются с бесстрастием стороннего наблюдателя. Сплетение в одном произведении средств и принципов, заимствованных у различных искусств, больше не позволяет зачислять результаты работы фотографа в ту или иную строго определенную категорию. Фотограф теперь пользуется всеми имеющимися в его распоряжений средствами, и никогда еще в его распоряжении не было такого их богатства и многообразия. Творчество каждого художника отражает его жизнь в обществе. Общественные взгляды, стремления и намерения претерпевают изменения при встрече с мифами и идеологиями, которые в свою очередь изменяются под влиянием текущих событий. Непрерывная смена направлений и идеалов, которыми живет общество, вызывает непрерывный пересмотр концепций эстетического порядка и поиски значительного содержания. Процесс этот ускоряется благодаря освоению новых приемов и новой техники, возникновению различных стилей, расширению тематики. На уровне индивидуального сознания творческий процесс направляется такими факторами, как интуиция, ассоциация и расширение кругозора. Через призму времени история фотографии являет картину стройного и разумного развития, в котором технические усовершенствования и художественные достижения неизбежно и последовательно сменяют и дополняют друг друга. Но такой фаталистический взгляд упускает из виду то, что каждый момент пути требовал принятия решений, замены одних представлений другими, выбора одних возможностей и отказа от других. А ведь возможностей выбора у фотографии больше, чем у какого бы то ни было искусства. Ведь каждое изображение - от самого простого до самого сложного - выбрано из хаотического и беспорядочного потока образов и событий, проносящихся перед взором. Каждая экспозиция - это открытие, это показ не только темы, но также мыслей и чувств самого фотографа. Художественное совершенство достигается там, где все элементы мастерства, тематики и подхода сочетаются так, что форма сливается с содержанием в единое и нераздельное целое.

339

И́моджен Каннингем 12 апреля 1883 — 24 июня 1976 Имоджен Каннингем родилась 12 апреля 1883 года в Портленде (Орегон, США). В возрасте 18 лет она приобрела свой первый фотоаппарат, однако вскоре потеряла к нему интерес и продала одному из друзей. В 1906 году, во время учёбы в Университете Вашингтона (Сиэтл), она познакомилась с работами Гертруды Кезебир и вновь заинтересовалась фотографией. Благодаря помощи преподавателя химии Хораса Байерса Каннингем быстро освоила принципы фотографии и начала подрабатывать, снимая растения для отдела ботаники. После получения высшего образования в 1907 году Каннингем начала работать с Эдвардом Кёртисом в сиэтлской студии, познакомившись тем самым с портретной фотографией. В 1909 она получила возможность пройти стажировку за границей и, по совету преподавателя химии, отправилась в Дрезден (Германия), где преподавал профессор Роберт Лютер. После приезда в Германию Каннингем была некоторое время слишком занята учёбой и почти не фотографировала. В мае 1910 года она закончила свою работу «О прямой проявке платиновой бумаги для коричневых тонов» (англ. About the Direct Development of Platinum Paper for Brown Tones), посвящённую способу увеличения скорости печати, повышению чистоты светлых тонов и создании сепии. После возвращения в Сиэтл Каннингем открыла собственную фотостудию. В 1913 году она стала членом Бруклинской академии гуманитарных и точных наук. В 1914 её портреты были выставлены в Нью-Йорке на выставке Международной изобразительной фотографии, а её портфолио издано журналом Wilson’s Photographic Magazine. В 1915 Каннингем опубликовала серию фотографий обнажённой натуры. Хотя её работы получили положительные отзывы, она столкнулась и с массовым неодобрением подобных работ и по этой причине не возвращалась к ним в течение 55 лет. В 1915—1920 годами Каннингем продолжала работу. В этот промежуток у неё также родилось трое детей (в 1915 году она вышла замуж за Роя Патриджа). В 1920 году она с семьей переехала в Сан-Франциско, где стала преподавателем в колледже Миллса. В этот период стиль её работ претерпел некоторые изменения. В 1923—1925 годах она увлеклась фотографированием растений, а позже — промышленных пейзажей. В 1929 году Эдвард Уэстон номинировал 10 работ Каннингем на участие в выставке «Фото и Кино» в Штутгарте. В 1932 Имоджен Каннингем стала одним из основателей «Группы f/64» (англ. Group f/64). В 1934—1936 годах она также работала в Нью-Йорке для Vanity Fair. В 1940-х годах Каннингем переключилась на уличную фотографию, продолжая одновременно заниматься коммерческой сьёмкой. Она также получила работу преподавателя в Калифорнийской школе изобразительного искусства. Имоджен Каннингем скончалась 24 июня 1976 в Сан-Франциско (США) в возрасте 93 лет.

340

ɋɒȺ

ɂɦɨɞɠɟɧ Ʉɚɧɧɢɧɝɟɦ (Imogen Cunningham, 1883-1976) ɛɵɥɚ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɩɟɪɜɵɯ ɠɟɧɳɢɧ ɜ Ⱥɦɟɪɢɤɟ (ɞɚ ɢ ɜɨ ɜɫɟɦ ɦɢɪɟ) ɢɡɛɪɚɜɲɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɸ ɫɜɨɟɣ ɩɪɨɮɟɫɫɢɟɣ. ɇɚɱɚɥɚ ɨɧɚ ɫɜɨɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ɜ 1901 ɝɨɞɭ ɜ ɫɬɭɞɢɢ ɗɞɜɚɪɞɚ Ʉɟɪɬɢɫɚ ɜ ɋɢɷɬɥɟ, ɝɞɟ ɧɚɭɱɢɥɚɫɶ ɩɟɱɚɬɚɬɶ ɫɧɢɦɤɢ (ɯɨɬɹ, ɩɨ ɦɧɟɧɢɸ Ⱥɧɫɟɥɹ Ⱥɞɚɦɫɚ ɩɟɱɚɬɚɥɚ ɨɧɚ ɧɟɜɚɠɧɨ: «ɇɟ ɡɧɚɸ, ɡɚɱɟɦ ɦɧɟ ɜɨɨɛɳɟ ɩɟɱɚɬɚɬɶ ɫɚɦɨɣ, ɤɨɝɞɚ ɬɵ ɪɹɞɨɦ», — ɝɨɜɨɪɢɥɚ ɨɧɚ Ⱥɞɚɦɫɭ). ȼ 1909 ɨɧɚ ɟɞɟɬ ɜ Ƚɟɪɦɚɧɢɸ ɭɱɢɬɶɫɹ ɜ ȼɵɫɲɟɣ Ɍɟɯɧɢɱɟɫɤɨɣ ɒɤɨɥɟ, ɢ ɩɨɫɥɟ ɜɨɡɜɪɚɳɟɧɢɹ ɨɬɤɪɵɜɚɟɬ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɩɨɪɬɪɟɬɧɭɸ ɝɚɥɟɪɟɸ ɜ ɋɢɷɬɥɟ, ɜɫɤɨɪɟ ɫɬɚɜɲɭɸ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ ɩɨ ɜɫɟɣ Ⱥɦɟɪɢɤɟ. ȿɳɟ ɜ 1906 ɂɦɨɞɠɟɧ ɲɨɤɢɪɨɜɚɥɚ ɞɨɛɪɨɩɨɪɹɞɨɱɧɭɸ ɩɭɛɥɢɤɭ ɋɢɷɬɥɚ, ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɜ ɫɜɨɣ ɨɛɧɚɠɟɧɧɵɣ ɚɜɬɨɩɨɪɬɪɟɬ. ɋ ɬɟɯ ɩɨɪ ɨɛɧɚɠɟɧɧɚɹ ɧɚɬɭɪɚ ɫɬɚɥɚ ɟɟ ɥɸɛɢɦɵɦ ɠɚɧɪɨɦ — ɯɨɬɹ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ. Ɉɧɚ ɨɱɟɧɶ ɭɞɚɱɧɨ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɜ ɠɚɧɪɟ ɮɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬɚ, ɫɧɢɦɚɥɚ ɧɚɬɸɪɦɨɪɬɵ, ɪɚɫɬɟɧɢɹ ɢ ɦɧɨɝɨɟ ɞɪɭɝɨɟ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɟɟ ɫɧɢɦɤɢ ɧɨɫɢɥɢ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɫɤɚɧɞɚɥɶɧɵɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ: ɬɚɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɟɟ ɫɵɧɨɜɟɣ ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ Ⱥɦɟɪɢɤɟ ɩɨɫɬɚɜɢɥɢ ɛɵ ɟɟ ɡɚ ɱɟɪɬɭ ɡɚɤɨɧɚ ɨ ɩɟɞɨɮɢɥɢɢ.

341

ȼ ɧɚɱɚɥɟ 30 ɝɨɞɨɜ XX ɜɟɤɚ Ʉɚɧɧɢɧɝɟɦ ɜɨɲɥɚ ɜ ɧɟɮɨɪɦɚɥɶɧɨɟ ɨɛɴɟɞɢɧɟɧɢɟ ɤɚɥɢɮɨɪɧɢɣɫɤɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ F64, ɜ ɤɨɬɨɪɭɸ ɜɯɨɞɢɥɢ Ⱥɧɫɟɥɶ Ⱥɞɚɦɫ, ɗɞɜɚɪɞ ɍɷɫɬɨɧ, ɍɢɥɥɚɪɞ ȼɚɧ Ⱦɚɣɤ ɢ ɪɹɞ ɞɪɭɝɢɯ. Ƚɪɭɩɩɚ ɜɨɲɥɚ ɜ ɢɫɬɨɪɢɸ ɤɚɤ ɨɫɧɨɜɨɩɨɥɨɠɧɢɰɚ ɧɨɜɨɝɨ ɬɟɱɟɧɢɹ — ɮɨɪɦɚɥɢɡɦɚ, ɱɥɟɧɵ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɭɬɜɟɪɠɞɚɥɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɸ ɤɚɤ ɨɬɞɟɥɶɧɵɣ ɜɢɞ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢ, ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨ, ɞɟɥɚɥɢ ɚɤɰɟɧɬ ɢɦɟɧɧɨ ɧɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɣ ɷɫɬɟɬɢɤɟ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ ɧɚ ɝɥɭɛɢɧɟ ɪɟɡɤɨɫɬɢ. Ƚɪɭɩɩɚ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɛɵɫɬɪɨ ɪɚɫɩɚɥɚɫɶ; ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ, ɨɧɚ ɨɤɚɡɚɥɚ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɚ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɟ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ɉɨɫɥɟ ɪɚɫɩɚɞɚ ɝɪɭɩɩɵ F64, Ʉɚɧɧɢɧɝɟɦ ɨɬɤɪɵɥɚ ɧɨɜɭɸ ɝɚɥɟɪɟɸ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɧɚɱɚɥɚ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɶ ɜ ɂɧɫɬɢɬɭɬɟ ɂɫɤɭɫɫɬɜ ɜ ɋɚɧ-Ɏɪɚɧɰɢɫɤɨ. ȼ 1974 ɝɨɞɭ ɨɧɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɚ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɭɸ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɸ ɫɜɨɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ. ɍɦɟɪɥɚ ɂɦɨɞɠɟɧ 24 ɢɸɧɹ 1976 ɝɨɞɚ, ɧɟ ɡɚɜɟɪɲɢɜ ɫɜɨɸ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ȟȓȞȖȬ «ǴȖȕțȪ ȝȜȟșȓ 90 șȓȠ».

342

343

344

345

346

347

Пол Стренд 16 октября 1890 — 31 марта 1976 Пол Стрэнд получил свою первую камеру, когда ему было 12 лет. Два года спустя он стал изучать фотодело под руководством классика документальной фотографии Льюиса Хайна. После получения образования, проработав пару лет в страховой компании, а затем попав в художественную галерею модернистской фотографии 291, которой руководили Альфред Стиглиц и Эдвард Стейхен, начал заниматься фотоискусством всерьез. Стиглиц поддержал молодого фотографа, печатал его снимки в журнале Camera Work. Стрэнд решил связать свою жизнь с фотографией. Стиглиц очень ценил своего молодого коллегу: «Стрэнд, без всякого сомнения, является наиболее значительным американским фотографом со времен Элвина Лэнгдона Кобюрна», — писал он в 1916 году. Как и Стиглиц, Пол Стрэнд последовательно выступал за «чистоту фотографии», против подражания другим видам искусства, в частности живописи. «В отличие от других видов искусства, которые являются по-настоящему антифотографическими, объективность является самой сущностью фотографии, она — ее вклад и одновременно ее ограничение», — писал он, — «Вся потенциальная сила каждого вида искусства находится в зависимости от чистоты ее использования». После Первой Мировой Войны не оставляя своих занятий фотографией Пол Стрэнд принял участие в съемке нескольких документальных фильмов. Во время Великой Депрессии он стал убежденным социалистом, а после визита в СССР в 1935 году его взгляды еще более «полевели». Его фотографии и фильмы приняли ярко выраженный политический оттенок. В 1936 году Стрэнд вместе с Солом Либсоном, Беренис Эббот и рядом других фотографов стал активным членом общества под названием «Фото-Лига» («Photo League»). Целью организации было снабжать левую прессу фотографиями политических протестов, забастовок и других подобных мероприятий. Вскоре на деятельность «Фото-Лиги» обратил свое внимание «Комитет по расследованию антиамериканской деятельности». Все члены общества попали в так называемый «черный список». В 1949 Стренд отправился представлять свой фильм Родная земля на Кинофестиваль в Карловых Варах. После этого, не желая терпеть укрепляющийся у него на родине маккартизм (среди друзей Стренда было немало коммунистов и социалистов), он остался во Франции и не возвращался в США. Двадцать семь последних лет Стренд прожил в Оржевале (департамент Ивелин, Иль-деФранс), путешествовал по Италии, Шотландии, Египту, Гане и др.

348

ɋɒȺ

ɉɨɥ ɋɬɪɟɧɞ (ɚɧɝɥ. Paul Strand, 16 ɨɤɬɹɛɪɹ 1890, ɇɶɸɃɨɪɤ – 31 ɦɚɪɬɚ 1976, ɉɚɪɢɠ) – ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɤɢɧɨɪɟɠɢɫɫɺɪ-ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬ. Ɋɨɞɢɬɟɥɢ – ɜɵɯɨɞɰɵ ɢɡ Ȼɨɝɟɦɢɢ. ɍɱɢɥɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ ɱɚɫɬɧɨɣ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɨɣ Ethical Culture Fieldston School ɭ Ʌɶɸɢɫɚ ɏɚɣɧɚ. ɉɨɩɚɜ ɜ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɝɚɥɟɪɟɸ ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ 291, ɤɨɬɨɪɨɣ ɪɭɤɨɜɨɞɢɥɢ Ⱥɥɶɮɪɟɞ ɋɬɢɝɥɢɰ ɢ ɗɞɜɚɪɞ ɋɬɟɣɯɟɧ, ɧɚɱɚɥ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɨɦ ɜɫɟɪɶɟɡ. ɋɬɢɝɥɢɰ ɩɨɞɞɟɪɠɚɥ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ, ɩɟɱɚɬɚɥ ɟɝɨ ɫɧɢɦɤɢ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ Camera Work. ɋɬɪɟɧɞ ɫɬɚɥ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɟɣ Ʌɢɝɢ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɜɵɫɬɭɩɚɜɲɟɣ ɜ 1936-1951 ɡɚ ɫɨɰɢɚɥɶɧɵɟ ɪɟɮɨɪɦɵ. ɉɨɥɶ ɋɬɪɷɧɞ ɛɵɥ ɩɪɢɜɟɠɟɧɰɟɦ «ɱɢɫɬɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ». ɉɨɬɟɧɰɢɚɥɶɧɚɹ ɫɢɥɚ ɤɚɠɞɨɝɨ ɜɢɞɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɩɨ ɟɝɨ ɫɥɨɜɚɦ, ɧɚɯɨɞɢɬɫɹ ɜ ɡɚɜɢɫɢɦɨɫɬɢ ɨɬ ɱɢɫɬɨɬɵ ɟɟ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɹ, ɭɬɜɟɪɠɞɚɥ ɨɧ, ɧɟ ɞɨɥɠɧɚ ɩɨɞɪɚɠɚɬɶ ɞɪɭɝɢɦ ɜɢɞɚɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ ɠɢɜɨɩɢɫɢ. ɋɬɪɷɧɞ ɛɵɥ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɩɟɪɜɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ, ɤɬɨ ɫɬɚɥ ɩɪɨɹɜɥɹɬɶ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤ ɩɪɟɞɦɟɬɧɨɦɭ ɦɢɪɭ. Ɉɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɞɟɬɚɥɢ ɦɚɲɢɧ, ɤɨɪɧɢ ɞɟɪɟɜɶɟɜ, ɩɨɜɟɪɯɧɨɫɬɶ ɤɚɦɧɟɣ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɟɝɨ ɩɪɢɦɟɪɭ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɵ «ɧɨɜɨɣ ɜɟɳɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ».

349

ȼ 1946 ɛɨɥɶɲɚɹ ɪɟɬɪɨɫɩɟɤɬɢɜɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɪɚɛɨɬ ɋɬɪɟɧɞɚ ɩɪɨɲɥɚ ɜ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɨɦ Ɇɭɡɟɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ȼ 1949 ɋɬɪɟɧɞ ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɬɶ ɫɜɨɣ ɮɢɥɶɦ Ɋɨɞɧɚɹ ɡɟɦɥɹ ɧɚ Ʉɢɧɨɮɟɫɬɢɜɚɥɶ ɜ Ʉɚɪɥɨɜɵɯ ȼɚɪɚɯ. ɉɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ, ɧɟ ɠɟɥɚɹ ɬɟɪɩɟɬɶ ɭɤɪɟɩɥɹɸɳɢɣɫɹ ɭ ɧɟɝɨ ɧɚ ɪɨɞɢɧɟ ɦɚɤɤɚɪɬɢɡɦ (ɫɪɟɞɢ ɞɪɭɡɟɣ ɋɬɪɟɧɞɚ ɛɵɥɨ ɧɟɦɚɥɨ ɤɨɦɦɭɧɢɫɬɨɜ ɢ ɫɨɰɢɚɥɢɫɬɨɜ), ɨɧ ɨɫɬɚɥɫɹ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɢ ɢ ɧɟ ɜɨɡɜɪɚɳɚɥɫɹ ɜ ɋɒȺ. Ⱦɜɚɞɰɚɬɶ ɫɟɦɶ ɩɨɫɥɟɞɧɢɯ ɥɟɬ ɋɬɪɟɧɞ ɩɪɨɠɢɥ ɜ Ɉɪɠɟɜɚɥɟ (ɞɟɩɚɪɬɚɦɟɧɬ ɂɜɟɥɢɧ, ɂɥɶ-ɞɟ-Ɏɪɚɧɫ), ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɨɜɚɥ ɩɨ ɂɬɚɥɢɢ, ɒɨɬɥɚɧɞɢɢ, ȿɝɢɩɬɭ, Ƚɚɧɟ ɢ ɞɪ.Ɉɫɨɛɨɣ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶɸ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɟɝɨ ɮɨɬɨɚɥɶɛɨɦ Ɏɪɚɧɰɢɹ ɜ ɩɪɨɮɢɥɶ (Ʌɢɰɨ Ɏɪɚɧɰɢɢ, 1952). ɉɨɥɶ ɋɬɪɷɧɞ ɭɦɟɪ ɜ ɉɚɪɢɠɟ 31 ɦɚɪɬɚ 1976 ɝɨɞɚ.

350

351

352

353

Эдвард Генри Уэстон (24 марта 1886, Хайленд Парк, Иллинойс — 1 января 1958, Уайлдкэт Хилл, Калифорния). К шестнадцатилетию получил в подарок фотоаппарат «Кодак». Снимал в Чикаго, в 1906 перебрался в Калифорнию, женился (1909). Открыл фотостудию (1911). К началу 1920-х годов порвал с пикториализмом ради так называемой «прямой фотографии». Сблизился с Альфредом Стиглицем, Полом Стрендом. В 1923 году оставил семью и вместе со своей ассистенткой Тиной Модотти отправился в Мексику. Познакомился с Фридой Кало и Диего Риверой. В 1932 году вместе с Анселом Адамсом основал группу f/64. В 1937 году получил стипендию фонда Гуггенхайма. Создал ряд фотонатюрмортов. Иллюстрировал книги, в том числе — «Листья травы» Уолта Уитмена (1941). Начал работать с цветом (1947). Последние фотоработы относятся к 1948 году, потом Уэстон, страдая от болезни Паркинсона, перестал снимать. Эдвард Уэстон родился в 1886 году в городке Хайленд-Парк, штат Иллинойс. В шестнадцать лет он получил от отца первую камеру — Kodak Bulls-Eye #2 — и принялся фотографировать на ферме своей тетушки и в парках Чикаго. В 1903 году в Чикагском художественном институте прошла первая выставка его фотографий. Вскоре после землетрясения и пожара 19 апреля 1906 года в Сан-Франциско Уэстон приехал в Калифорнию и устроился на работу топографом сети железных дорог Сан-Педро, Лос-Анджелеса и Солт-Лэйк-Сити. Он ненадолго вернулся в Чикаго и посещал занятия в Колледже фотографии Иллинойса, однако в 1908 году вернулся в Калифорнию, поселился там и стал одним из основателей Лос-Анджелесского общества фотографов-пикториалистов (Camera Pictorialists of Los Angeles). Он женился на Флоре Чандлер в 1909 году, и вскоре появились на свет двое сыновей. Эдвард Чандлер Уэстон родился в 1910 году, а Теодор Бретт Уэстон — в 1911-м. В распоряжении Уэстона была собственная портретная студия в Тропико, штат Калифорния, и, кроме того, он начал публиковать статьи в журналах American Photography, Photo Era и Photo-Miniature, где в сентябре 1917 года вышла его статья «Методы Уэстона» («Weston’s Methods») о нетрадиционном подходе к портретной съемке. Третий сын Уэстона, Лоренс Нейл Уэстон, родился в 1916 году, а четвертый, Коул Уэстон, — в 1919-м. Вскоре после этого произошло знакомство Уэстона с Тиной Модотти, ставшее отправной точкой их долгих взаимоотношений, совместной работы над фотопроектами в Мексике и романа, получившего впоследствии широкую огласку. Муж Модотти умер в 1922 году. В том же году Уэстон совершил поездку в Огайо к своей сестре, где сделал серию снимков сталелитейного завода Армко. Из Огайо он отправился в Нью-Йорк и там познакомился с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом, Чарльзом Шилером и Джорджией О’Киф. В это время Уэстон отошел от пикториализма, для него начался переходный период, время самоанализа, самодисциплины. Он часто ездил в Мексику, куда его нередко сопровождали Модотти и один из сыновей. Некоторые из фотографий, сделанных им и Модотти в Мексике, были опубликованы в книге Аниты Бреннер «Кумиры за алтарями» («Idols Behind Altars»). В 1927 году Уэстон начал снимать раковины, овощи и обнаженную натуру. Он вел очень подробный дневник, куда вносил впечатления о своих ежедневных занятиях, записывал свои мысли и идеи. Часть этих записей была опубликована в 1928 году под названием «Из моего дневника» («From My Day Book»). Остальные были изданы уже после его смерти. Двумя годами позже в галерее Delphic Studios состоялась его первая в Нью-Йорке выставка, а затем еще одна — в Гарвардском обществе современного искусства (Harvard Society of Contemporary Arts). На ней также демонстрировались работы Уолкера Эванса, Эжена Атже, Шилера, Стиглица, Модотти и других фотографов. Уэстон был членом-основателем «Группы f/64», созданной в 1932 году и объединявшей Анселя Адамса, Имоджен Каннингем, Консуэло Канагу и других. Они выбрали этот оптический термин в качестве названия, потому что обычно устанавливали такое значение диафрагмы на объективах своих камер, чтобы добиться максимальной резкости объектов, находящихся как 354

на переднем плане, так и на расстоянии. В 1934 году Уэстон, стремясь достичь максимальной чистоты в фотоискусстве, принял решение отказаться от ретуши в портретах. Несмотря на последовавшие крупные выставки он по-прежнему был стеснен в средствах и в 1935 году создал Клуб Эдварда Уэстона «Фотография месяца» (Edward Weston Print of the Month Club), предлагавший фотографии по десять долларов за экземпляр. В 1937 году он стал первым фотографом, удостоенным стипендии Гуггенхайма. В поездках его сопровождала ассистент Чарис Уилсон, на которой он и женился годом позже. В 1940 году была издана книга «Калифорния и Запад» («California and the West») с текстом Чарис Уилсон и фотографиями Эдварда. В том же году он принял участие в Фотографическом форуме США в Йосемите (U.S. Camera Yosemite Photographic Forum) вместе с Анселем Адамсом и Доротеей Ланж. В 1941 году Клуб малотиражных изданий (Limited Editions Club) поручил Уэстону проиллюстрировать новое издание «Листьев травы» («Leaves of Grass») Уолта Уитмена. Симптомы болезни Паркинсона впервые появились у Уэстона в 1946 году, и в 1948-м он сделал свои последние снимки в заповеднике Пойнт Лобос. В 1952 году было опубликовано его юбилейное портфолио в честь пятидесятилетия творческой деятельности. Снимки были напечатаны его сыном Бреттом. В 1955 году Уэстон выбрал несколько «проектных отпечатков», как он сам их называл, и под его наблюдением Бретт, Коул и Доди Уоррен занялись их печатью. Лу Стумен использовал несколько фотографий Уэстона, а также отснятый самим Уэстоном видеоматериал в своем фильме 1956 года «Невооруженным глазом» («The Naked Eye»). Эдвард Уэстон умер у себя дома 1 января 1958 года.

355

ɋɒȺ

ɗɞɜɚɪɞ ɍɷɫɬɨɧ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1886 ɝɨɞɭ ɜ ɝɨɪɨɞɤɟ ɏɚɣɥɟɧɞ-ɉɚɪɤ, ɲɬɚɬ ɂɥɥɢɧɨɣɫ. ȼ ɲɟɫɬɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɨɬ ɨɬɰɚ ɩɟɪɜɭɸ ɤɚɦɟɪɭ — Kodak Bulls-Eye #2 — ɢ ɩɪɢɧɹɥɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɧɚ ɮɟɪɦɟ ɫɜɨɟɣ ɬɟɬɭɲɤɢ ɢ ɜ ɩɚɪɤɚɯ ɑɢɤɚɝɨ. ȼ 1903 ɝɨɞɭ ɜ ɑɢɤɚɝɫɤɨɦ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɦ ɢɧɫɬɢɬɭɬɟ ɩɪɨɲɥɚ ɩɟɪɜɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ. 1906 ɝɨɞɚ ɜ ɋɚɧ-Ɏɪɚɧɰɢɫɤɨ ɍɷɫɬɨɧ ɩɪɢɟɯɚɥ ɜ Ʉɚɥɢɮɨɪɧɢɸ, ɩɨɫɟɥɢɥɫɹ ɬɚɦ ɢ ɫɬɚɥ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɟɣ Ʌɨɫ-Ⱥɧɞɠɟɥɟɫɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜɩɢɤɬɨɪɢɚɥɢɫɬɨɜ. ȼ ɪɚɫɩɨɪɹɠɟɧɢɢ ɍɷɫɬɨɧɚ ɛɵɥɚ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɚɹ ɩɨɪɬɪɟɬɧɚɹ ɫɬɭɞɢɹ ɜ Ɍɪɨɩɢɤɨ, ɲɬɚɬ Ʉɚɥɢɮɨɪɧɢɹ, ɢ, ɤɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɨɧ ɧɚɱɚɥ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɬɶ ɫɬɚɬɶɢ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ American Photography, Photo Era ɢ Photo-Miniature, ɝɞɟ ɜ ɫɟɧɬɹɛɪɟ 1917 ɝɨɞɚ ɜɵɲɥɚ ɟɝɨ ɫɬɚɬɶɹ «Ɇɟɬɨɞɵ ɍɷɫɬɨɧɚ» («Weston’s Methods») ɨ ɧɟɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨɦ ɩɨɞɯɨɞɟ ɤ ɩɨɪɬɪɟɬɧɨɣ ɫɴɟɦɤɟ. ȼɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ ɡɧɚɤɨɦɫɬɜɨ ɍɷɫɬɨɧɚ ɫ Ɍɢɧɨɣ Ɇɨɞɨɬɬɢ, ɫɬɚɜɲɟɟ ɨɬɩɪɚɜɧɨɣ ɬɨɱɤɨɣ ɢɯ ɞɨɥɝɢɯ ɜɡɚɢɦɨɨɬɧɨɲɟɧɢɣ, ɫɨɜɦɟɫɬɧɨɣ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚɞ ɮɨɬɨɩɪɨɟɤɬɚɦɢ ɜ Ɇɟɤɫɢɤɟ ɢ ɪɨɦɚɧɚ, ɩɨɥɭɱɢɜɲɟɝɨ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɲɢɪɨɤɭɸ ɨɝɥɚɫɤɭ. Ɂɚɬɟɦ ɨɧ ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤ ɢ ɬɚɦ ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫ Ⱥɥɶɮɪɟɞɨɦ ɋɬɢɝɥɢɰɟɦ, ɉɨɥɨɦ ɋɬɪɷɧɞɨɦ, ɑɚɪɥɶɡɨɦ ɒɢɥɟɪɨɦ ɢ Ⱦɠɨɪɞɠɢɟɣ Ɉ’Ʉɢɮ. ȼ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɍɷɫɬɨɧ ɨɬɨɲɟɥ ɨɬ ɩɢɤɬɨɪɢɚɥɢɡɦɚ, ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɧɚɱɚɥɫɹ ɩɟɪɟɯɨɞɧɵɣ ɩɟɪɢɨɞ, ɜɪɟɦɹ ɫɚɦɨɚɧɚɥɢɡɚ

356

Ɉɧ ɱɚɫɬɨ ɟɡɞɢɥ ɜ Ɇɟɤɫɢɤɭ, ɤɭɞɚ ɟɝɨ ɧɟɪɟɞɤɨ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɥɢ Ɇɨɞɨɬɬɢ ɢ ɨɞɢɧ ɢɡ ɫɵɧɨɜɟɣ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɢɡ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɯ ɢɦ ɢ Ɇɨɞɨɬɬɢ ɜ Ɇɟɤɫɢɤɟ, ɛɵɥɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ ɜ ɤɧɢɝɟ Ⱥɧɢɬɵ Ȼɪɟɧɧɟɪ «Ʉɭɦɢɪɵ ɡɚ ɚɥɬɚɪɹɦɢ» («Idols Behind Altars»). ȼ 1927 ɝɨɞɭ ɍɷɫɬɨɧ ɧɚɱɚɥ ɫɧɢɦɚɬɶ ɪɚɤɨɜɢɧɵ, ɨɜɨɳɢ ɢ ɨɛɧɚɠɟɧɧɭɸ ɧɚɬɭɪɭ. Ɉɧ ɜɟɥ ɨɱɟɧɶ ɩɨɞɪɨɛɧɵɣ ɞɧɟɜɧɢɤ, ɤɭɞɚ ɜɧɨɫɢɥ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɹ ɨ ɫɜɨɢɯ ɟɠɟɞɧɟɜɧɵɯ ɡɚɧɹɬɢɹɯ, ɡɚɩɢɫɵɜɚɥ ɫɜɨɢ ɦɵɫɥɢ ɢ ɢɞɟɢ. ɑɚɫɬɶ ɷɬɢɯ ɡɚɩɢɫɟɣ ɛɵɥɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɚ ɜ 1928 ɝɨɞɭ ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ «ɂɡ ɦɨɟɝɨ ɞɧɟɜɧɢɤɚ» («From My Day Book»). ɍɷɫɬɨɧ ɛɵɥ ɱɥɟɧɨɦ-ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɟɦ «Ƚɪɭɩɩɵ f/64», ɫɨɡɞɚɧɧɨɣ ɜ 1932 ɝɨɞɭ ɢ ɨɛɴɟɞɢɧɹɜɲɟɣ Ⱥɧɫɟɥɹ Ⱥɞɚɦɫɚ, ɂɦɨɞɠɟɧ Ʉɚɧɧɢɧɝɟɦ, Ʉɨɧɫɭɷɥɨ Ʉɚɧɚɝɭ ɢ ɞɪɭɝɢɯ. Ɉɧɢ ɜɵɛɪɚɥɢ ɷɬɨɬ ɨɩɬɢɱɟɫɤɢɣ ɬɟɪɦɢɧ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɧɚɡɜɚɧɢɹ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɨɛɵɱɧɨ ɭɫɬɚɧɚɜɥɢɜɚɥɢ ɬɚɤɨɟ ɡɧɚɱɟɧɢɟ ɞɢɚɮɪɚɝɦɵ ɧɚ ɨɛɴɟɤɬɢɜɚɯ ɫɜɨɢɯ ɤɚɦɟɪ, ɱɬɨɛɵ ɞɨɛɢɬɶɫɹ ɦɚɤɫɢɦɚɥɶɧɨɣ ɪɟɡɤɨɫɬɢ ɨɛɴɟɤɬɨɜ, ɧɚɯɨɞɹɳɢɯɫɹ ɤɚɤ ɧɚ ɩɟɪɟɞɧɟɦ ɩɥɚɧɟ, ɬɚɤ ɢ ɧɚ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɢ. ȼ 1934 ɝɨɞɭ ɍɷɫɬɨɧ, ɫɬɪɟɦɹɫɶ ɞɨɫɬɢɱɶ ɦɚɤɫɢɦɚɥɶɧɨɣ ɱɢɫɬɨɬɵ ɜ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɟ, ɩɪɢɧɹɥ ɪɟɲɟɧɢɟ ɨɬɤɚɡɚɬɶɫɹ ɨɬ ɪɟɬɭɲɢ ɜ ɩɨɪɬɪɟɬɚɯ.

ɇɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɜɲɢɟ ɤɪɭɩɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɨɧ ɩɨ-ɩɪɟɠɧɟɦɭ ɛɵɥ ɫɬɟɫɧɟɧ ɜ ɫɪɟɞɫɬɜɚɯ ɢ ɜ 1935 ɝɨɞɭ ɫɨɡɞɚɥ Ʉɥɭɛ ɗɞɜɚɪɞɚ ɍɷɫɬɨɧɚ «Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɦɟɫɹɰɚ» (Edward Weston Print of the Month Club), ɩɪɟɞɥɚɝɚɜɲɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɨ ɞɟɫɹɬɶ ɞɨɥɥɚɪɨɜ ɡɚ ɷɤɡɟɦɩɥɹɪ. ȼ 1937 ɝɨɞɭ ɨɧ ɫɬɚɥ ɩɟɪɜɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɭɞɨɫɬɨɟɧɧɵɦ ɫɬɢɩɟɧɞɢɢ Ƚɭɝɝɟɧɯɚɣɦɚ ȼ 1940 ɝɨɞɭ ɛɵɥɚ ɢɡɞɚɧɚ ɤɧɢɝɚ «Ʉɚɥɢɮɨɪɧɢɹ ɢ Ɂɚɩɚɞ» («California and the West») ɫ ɬɟɤɫɬɨɦ ɑɚɪɢɫ ɍɢɥɫɨɧ ɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɦɢ ɗɞɜɚɪɞɚ. ȼ ɬɨɦ ɠɟ ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɪɢɧɹɥ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɦ ɮɨɪɭɦɟ ɋɒȺ ɜ Ƀɨɫɟɦɢɬɟ (U.S. Camera Yosemite Photographic Forum) ɜɦɟɫɬɟ ɫ Ⱥɧɫɟɥɟɦ Ⱥɞɚɦɫɨɦ ɢ Ⱦɨɪɨɬɟɟɣ Ʌɚɧɠ. ȼ 1941 ɝɨɞɭ Ʉɥɭɛ ɦɚɥɨɬɢɪɚɠɧɵɯ ɢɡɞɚɧɢɣ (Limited Editions Club) ɩɨɪɭɱɢɥ ɍɷɫɬɨɧɭ ɩɪɨɢɥɥɸɫɬɪɢɪɨɜɚɬɶ ɧɨɜɨɟ ɢɡɞɚɧɢɟ «Ʌɢɫɬɶɟɜ ɬɪɚɜɵ» («Leaves of Grass») ɍɨɥɬɚ ɍɢɬɦɟɧɚ. ɋɢɦɩɬɨɦɵ ɛɨɥɟɡɧɢ ɉɚɪɤɢɧɫɨɧɚ ɜɩɟɪɜɵɟ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɭ ɍɷɫɬɨɧɚ ɜ 1946 ɝɨɞɭ, ɢ ɜ 1948-ɦ ɨɧ ɫɞɟɥɚɥ ɫɜɨɢ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɫɧɢɦɤɢ ɜ ɡɚɩɨɜɟɞɧɢɤɟ ɉɨɣɧɬ Ʌɨɛɨɫ. ɗɞɜɚɪɞ ɍɷɫɬɨɧ ɭɦɟɪ ɭ ɫɟɛɹ ɞɨɦɚ 1 ɹɧɜɚɪɹ 1958 ɝɨɞɚ.

357

358

359

360

361

362

Ансел Истон Адамс 20 февраля 1902 — 22 апреля 1984 — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского Запада. Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток», и одним из основателей группы фотографов f/64. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зонную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива. Ансел Адамс (Ansel Easton Adams), американский фотограф и ученый-эколог родился в западной части Сан-Франциско (Калифорния) 20 февраля 1902 года в семье предпринимателя Чарльза Хичкока Адамса. Ансел был поздним ребенком – когда он появился на свет его матери, Оливии Брэй, было около сорока. До Сан-Франциско семья Адамса жила в Новой Англии. Предки Адамсов мигрировали из Северной Ирландии примерно в 1700 году и, несмотря на сходство фамилий, не состояли в родстве с президентской семьей Адамс. Прадед Адамса основал и построил процветающий лесопромышленный бизнес, который отец Ансела покинул в силу склонности к наукам, а не торговле. Сам же фотограф будет осуждать промышленную вырубку лесов. Семья матери была родом из Балтимора, а его прадед по материнской линии владел успешным бизнесом грузоперевозок, но вследствие неудачного вложения в горную промышленность потерял значительную часть богатства. Детство будущего фотографа прошло близ пролива Золотые ворота, в доме его деда, богатого лесопромышленника. С раннего детства мальчик впитывал красоту девственной природы и поражался ее необузданной мощи. В 1906 году Ансел был свидетелем одного из самых разрушительных землетрясений в истории США. Страшное бедствие повергло в руины Сан-Франциско и унесло множество жизней. Сам Адамс, в то время четырехлетний ребенок, отделался лишь сломанным носом. Сломанный нос навсегда остался повернутым влево. Гораздо больший урон благосостоянию семьи Адамсов нанес другой катаклизм – грянувший год спустя, в 1907 году, финансовый кризис, от которого отец Адамса так и не оправился. Родители, воспитанные в строгом викторианском стиле, пытались дать сыну классическое образование. Но мальчик рос замкнутым и нелюдимым. Он был робок от рождения, а искривленный нос и дислексия (нарушение способности к письму и чтению) не способствовали хорошим отношениям со сверстниками. Родители приняли решение забрать мальчика из школы. Но от этого Ансел только выиграл. Его отец покупает телескоп, и у них с сыном появляется общее хобби. Мальчик получил неплохое домашнее образование. Он преуспел в греческом языке. Обучением Ансела начинают заниматься частные преподаватели, его тетя Мари и отец. Во время Панамо-Тихоокеанской Международной выставки в 1915 году значительную часть образования Адамса, по настоянию отца, составляет изучение экспонатов выставки. Через какое-то время его формальное образование в частной школе возобновляется и Ансел заканчивает восьмой класс. Главным увлечением Ансела становится музыка. Обладая фотографической памятью, он быстро начинает понимать ноты и учится игре на пианино. Благодаря своим музыкальным успехам и любви к музыке он решает сделать музыкальную карьеру и стать концертным пианистом. Музыкальные способности помогли ему устроиться на свою первую работу: в 16 лет Адамс начал зарабатывать на жизнь как пианист. Длилось это недолго – для застенчивого, страдающего комплексом неполноценности Адамса, выступления на публике казались пыткой.

363

В это время перед Анселом уже открывались новые перспективы: отец подарил ему фотокамеру Kodak No. 1 Box Brownie. Испытывать ее в деле Адамс отправился в Йосемитский национальный парк в горах Сьерра-Невада. Через год он возвращается в Йосемит (Yosemite) с более качественной камерой и триподом. Вместе со своим дядей Фрэнком Ансел изучает Верхнюю Сьерру (High Sierra) зимой и летом, развивая навыки необходимые для съемки в тяжелых погодных условиях на большой высоте. В 17 лет начинающий фотограф присоединился к клубу «Сьерра» — организации, занимающейся защитой и охраной природных памятников, где он был хранителем штаб-квартиры в Йосемите на протяжении 4 лет. Увлечение пешим туризмом, альпинизмом, исследованием природы помогло робкому юноше справиться с собственной неуверенностью. Лето Адамс посвящает походам и фотографии, а оставшуюся часть года он работает над улучшением игры на пианино. Так же он дает музыкальные уроки, чтобы получить деньги, которые позволяют ему купить пианино, удовлетворяющее его амбициям. Его работы начинают публиковаться в 1921 году, а Студия Бест занимается их продажей. Его ранние работы уже отражают внимательное отношение к композиции и тональному балансу. В письмах и открытках семье он описывает, как ищет наилучшие точки для съемки с прекрасными видами и куда ему для этого приходится забираться. Он все еще не оставляет мысли о музыкальной карьере и, несмотря на маленькие кисти, ищет и практикуется на произведениях, которые позволяют ему использовать его сильные стороны, чувствительность и отличный музыкальный слух. Проходит еще несколько лет, и он понимает, что в лучшем случае его ждет судьба концертного пианиста с ограниченным репертуаром, аккомпаниатор или учителя. В Йосемите он часто пересекается с семьей Бест, владельцами Студии Бест. Знакомится с Вирджинией Бест. У них начинается роман. В 1925-26 годах между Анселом и Вирджинией наступает охлаждение, и Адамс заводит множество кратковременных отношений с другими женщинами, большинство которых были студентками Седрика Райта. Но через какое-то время они снова сходятся и женятся в 1928 году. Молодожены переезжают к родителям, чтобы уменьшить расходы. В это же время Ансел окончательно отказывается от карьеры музыканта. Вирджиния наследует студию своего отца после его смерти в 1935 году, и Адамс продолжает заниматься студией до 1971 года. Сейчас студия известна как Ansel Adams Gallery и перешла во владения семьи Адамсов. В 20-ых Адамс приобретает много друзей из мира музыки. Виолончелист и фотограф-любитель Седрик Райт (Cedric Wright) стал его лучшим другом, а так же наставником в культуре и философии. Их философские убеждения разделяют мысли Эдварда Карпентера из работы "На пути к демократии", в которой поддерживается стремление к красоте в жизни и искусстве. Адамс всегда носил с собой карманное издание этой работы пока жил в Йосемите. Это стало философией его жизни: «Я верю в красоту. Я верю в камни и воду, воздух и землю, людей, их судьбу и рок». Он решает, что целью его искусства, будь то фотография или музыка, будет выявлять красоту других и вдохновлять их на это же. В клубе «Сьерра» Ансел познакомился с лидерами нарождавшегося в те годы консервативного движения Америки. В бюллетене «Сьерры» в 1922 году впервые были опубликованы работы фотографа, в штаб-квартире «Сьерры» в 1928 году состоялась его первая выставка. Он оставался членом клуба всю жизнь и занимал место директора, как и его жена. Адамс постоянно принимал участие в ежегодных восхождениях клуба на Сьерра-Невада, а позже был и сам был организатором нескольких восхождений. Но признание пришло к Анселу Адамсу несколько раньше. В 1927 году фотограф познакомился с Альбертом Бендером, страховым магнатом из Сан-Франциско, знатоком искусств и меценатом. Под его покровительством талант Адамса расцвел в полную силу. Художник почувствовал уверенность в собственных возможностях. В 1927 году Адамс составляет свое первое портфолио,

364

в которое входит фото Монолита. В апреле он уверенно пишет: «Мои фотографии достигли такого уровня, когда их можно показать миру. Я перешел на новый уровень, который делает мои работы не имеющими аналогов в мире». При поддержке и содействии Альберта Бендера, связанного с искусством бизнесмена, первое портфолио добивается успеха, будучи оцененным в 4000$. Вскоре Адамс получает много заказов на съемку от богачей, купивших портфолио. Адамс оценил, насколько было важно тщательно относится к снимаемым фото, и какой это дало эффект. По рекомендации Бендера его принимают в "Roxburghe Club", ассоциацию высокого качества печати. В ней он узнает больше о технике печати, чернилах, дизайне, раскладке и позже использует полученные знания в других проектах. Но в это время все работы по проявке и печати он все еще проводит в подвале своего дома, что накладывает ограничения на оборудование и эксперименты и не позволяет в полной мере использовать приобретенные знания. Совершенствуя свое мастерство, Ансел Адамс пришел к исследованию техники фотографии, оптических технологий и лабораторной обработки фотоматериалов. В это время были заложены основы сформулированной позже «Зонной теории Ансела Адамса» — системы воспроизведения тонов на черно-белом снимке. Согласно этой теории, освещенность любого объекта можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного тона, где переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (изменению ее в 2 раза). На обычной пленке тона воспроизводятся пропорционально. Если один из тонов воспроизведен верно, все остальные будут располагаться в точном порядке друг относительно друга. Расчет экспозиции при помощи зонной теории Ансела Адамса практикуется профессиональными фотографами и по сей день. В 20-ых Адамс экспериментирует с мягким фокусом, травлением и другими техниками пикториалистов, в попытке достичь сходства с импрессионизмом и положить на один уровень с живописью фотографию. Он использует и ручную раскраску фотографий. Ансел экспериментирует с различными объективами для получения различных эффектов, но в конце концов отказывается от пикториализма в пользу реализма. В 1927 году произошло еще одно событие – Ансел Адамс познакомился с фотографами Имедженом Каннингемом и Эдвардом Уэстоном. Они разделяли его подход к изображению реальности («Я всегда стараюсь отразить красоту мира вокруг меня», — говорил Адамс) и его приверженность съемке с диафрагмой f/64. В 1932 году друзья основали «Группу f/64» (f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму. Чувствуя поддержку друзей, Ансел работал с удвоенной силой. В том же 1932 году в Мемориальном музее имени де Янга в Сан-Франциско состоялась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены более восьмидесяти его фотографий. Вскоре свет увидел альбом Ансела Адамса «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра». Книга была издана в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США (в 1934 году Ансел Адамс был избран в правление клуба). В 1933 году Ансел Адамс впервые приехал в Нью-Йорк. Это стало новой вехой его биографии. В Нью-Йорке Адамс познакомился с Альфредом Стиглицем – культовым американским фотографом, автором первых снимков, получивших статус музейных произведений, основателем фотографической группы Photo-Session, редактором журнала Camera Craft и основателем ряда художественных галерей. Стиглиц, как художник и личность, произвел на молодого фотографа огромное впечатление, которое определило новые линии развития творчества Адамса, а впоследствии и его увлечение цветной фотографией. При поддержке Стиглица в 1933 году состоялась первая выставка Адамса в Нью-Йорке. В 1934 году фотограф опубликовал несколько статей в Camera Craft и выпустил книгу «Создавая фотографию». Чтобы упрочить свое финансовое положение Адамс брал и коммерческие заказы – среди его клиентов были такие компании как Kodak, Zeiss, IBM, AT&T.

365

К концу 30-х годов техническое совершенство работ фотографа снискало ему признание не только у публики, но и у профессионалов. Спросить совета Адамса не стыдились многие ведущие фотохудожники и производители: в качестве консультанта фотограф участвовал в проектах Polaroid и Hasselblad. Мастер делился опытом и с «обычными» фотографами: из-под пера Адамса в это время вышли десятки книг и пособий по технике фотографии, многие из которых стали бестселлерами. Но у успеха была и другая сторона: рабочий день фотографа нередко продолжался более 18 часов. Напряженный рабочий график и алкоголь в качестве средства для расслабления (Адамс прослыл компанейский парнем, с которым всегда можно выпить и поговорить), негативно влияли на его здоровье. Нередко, чтобы восстановить силы, Адамс сказывался больным, отправлялся обратно в Сан-Франциско и проводил несколько дней в постели. Между 1929 и 1942 работы Адамса становятся более зрелыми, и он приобретает больший авторитет. Из 60 лет карьеры фотографа 1930-ые наиболее продуктивные и экспериментальные годы. Ансел расширяет темы своих работ и фокусируется на детализации крупных форм от гор до заводов. В 1930 публикуется его второе портфолио в сопровождении тестов писательницы Мэри Остин. В Нью-Мексико его представляют знати из круга Стиглица, включая фотографа Пола Стрэнда. Общительность, живая натура в сочетании с прекрасной игрой на пианино делают его популярным. Стрэнд делится секретами своей техники с Анселом и убеждает его и дальше заниматься фотографией. Одним из важных советов было использование глянцевой бумаги вместо матовой для получения более ярких значений тонов. Вторую мировую войну Адамс встретил штатным фотографом в министерстве внутренних дел США. Среди его важнейших работ этого периода — фотоочерк, выставленный в Музее современных искусств, а позже изданный под названием «Рожденные свободными и равными: История лояльных японцев в Америке». После окончания войны Ансел Адамс нашел новое приложение своей огромной творческой энергии. Фотограф принял деятельное участие в создании системы фотообразования в США. В 1946 году мастер основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств, руководителем которого стал фотограф Майнор Мартин Уайт. В 1952 году Ансел Адамс стал одним из основателей фотожурнала «Aperture». За свою жизнь Адамс трижды получал престижнейшую стипендию от фонда Соломона Гуггенхейма. В 1966 году он был избран членом Американской академии гуманитарных и точных наук. В 1980 году из рук президента Джимми Картера Ансел Адамс получил Президентскую медаль свободы – одну из двух высших наград США для гражданских лиц. Фотография Адамса «Вершины Ти́тона и река Снейк» была среди 116 фотографий, отобранных для полета на космическом аппарате «Вояджер» с целью показать возможным внеземным цивилизациям природу Земли. Фотограф создал более десяти тысяч работ. При жизни Ансела Адамса состоялось более пятисот выставок его фотографий по всему миру. Скончался Ансел Адамс 22 апреля 1984 года от остановки сердца в Кармеле, Калифорния. «Фотографию не снимают, а делают», - говорит Энзел Адамс. Это краткое утверждение подытоживает больше чем пятьдесят лет неустанных поисков совершенства: всю свою жизнь Адамс производил опыты по усилению выразительности фотографии, до тонкостей изучал технику дела, фотографические процессы, химию и физику фотографии. Он разработал «зонную систему» фотографирования, с помощью которой десятки тысяч людей научились смотреть так, как смотрит камера, и мысленно видеть конечный результат еще до выбора диафрагмы и объектива. Адамс всегда относится к фотографии, как к виду изобразительного искусства. По словам Адамса, он стремится зафиксировать «простое показание объектива». Но он же первый готов утверждать, что объектив играет служебную роль и способен лишь на то, что фотограф заставит его сделать. Восприимчивость объектива не превышает восприимчивости фото-

366

графа. Снимать - не значит нажимать кнопку, и щелчок затвора не похож на автоматическое мигание маяка. Фотография - это особый способ видения, способность представить себе мир в виде гаммы серых тонов и передать ее с безукоризненной ясностью. Адамс уверовал в «яркое изображение» в 1930 году, когда в Таосе (штат Нью-Мексико) познакомился с негативами Пола Стренда и увидел столько блеска и света, что пришел в изумление: он не предполагал, что фотоаппарат способен все это запечатлеть. В те годы Адамс занимался музыкой, готовился стать пианистом и уже сам преподавал и выступал в концертах, но одновременно увлекался и фотографией. Знакомство с работами Стренда окончательно определило его дальнейший путь: Адамс отказался не только от будущности концертного пианиста, но и от расплывчатой фокусировки, от атмосферных эффектов, от всех попыток имитировать живопись, характерных для его ранних работ, и посвятил себя «чистой» фотографии – «простым показаниям объектива». К 1932 году Адамс устроил персональную выставку и вместе с Эдуардом Уэстоном, Имоджен Каннингемом и другими фотографами основал объединение F/64. Первая групповая выставка этих фотохудожников в сан-францисском Музее Де Янга стала вехой на пути выделения фотографии в самостоятельный и полноправный вид искусства, и пользования фотоаппаратом не как эрзацем кисти, но как способом художественного видения. Хотя объединение F/64 через год самоликвидировалось (на этом настаивали и Адамс и Уэстон, опасаясь возникновения кружковщины) ни Адамс, ни Уэстон, никогда не отказывались от стремления к точности изображения и резкой фокусировке - основным принципам F/64, сохраняющим силу и в наши дни. Старый друг Адамса Фрэнсис Фаркуар, редактирующий природоведческий бюллетень Клуба Сьерра, и не раз помещавший там статьи и снимки Адамса, говорил о том, с какой быстротой Адамс прославился после того, как нашел свой путь. Период ученичества и поиски пути тянулись долго. С того момента, когда четырнадцатилетний Адамс летом 1916 года сделал примитивным фотоаппаратом свой первый снимок в национальном парке Йосемити, он стал ревностным фотографом-любителем. В последующие годы, бросая фортепиано ради поездок в горы, Адамс постепенно превращался в опытного и знающего профессионала. Но первый негатив, полностью удовлетворивший фотографа, он получил семь лет спустя, когда в 1923 году сфотографировал во время грозы Пик Баннера и Озеро тысячи островов. Прошло еще три года, прежде чем он добился такого же результата в негативе «Монолит: лицо Полукупола», массивном, суровом образе горы. Оба снимка выглядят как два одиноких пика перед непрерывной цепью горных вершин. После принятия кардинального решения в Таосе, в 1930 году Адамс посвятил жизнь поискам безупречности, на которую в этих двух снимках напал почти случайно. Адамсу помогло музыкальное образование: музыка сыграла роль поводыря на пути становления фотохудожника. Она помогла ему сравнить негатив с нотами, а позитив - с исполнением и перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Музыка учила его и тому, что техника - первооснова мастерства. Будущий пианист должен упражняться по семь-восемь часов в день, добиваясь полного повиновения клавиатуры. Будущий фотограф тоже должен упражняться до тех пор, пока не почувствует, что камера стала естественным продолжением его руки и глаза, должен в совершенстве овладеть техникой. Музыка имеет дело со звуком, а фотография со светом, но и тут и там необходимо стремиться к совершенству, к безупречной гармонии звуковых или световых сочетаний. Совершенство, решил Адамс, это верная передача видения художника: не просто зрительного восприятия, но полного впечатления, во всей его сложности, с помощью позитива, заключенного в определенные границы и говорящего на языке световых тональностей - от почти белого тона до почти черного. В природе, указывает Адамс, существуют яркие или приглушенные цвета, но фотограф должен научиться увидеть их в переводе на шкалу серых тонов. В природе плоскостей не существует, только объемы. Воображение переводит трёхмерности в двухмерности, а техника воспроизводит эти формы в системе символов фотоискусства, и видимое изображение впечатляет зрителя больше, чем сам объект в реальности. 367

Зонная система За несколько лет Адамс стал признанным виртуозом фототехники, продолжая экспериментировать, стремясь расширить возможности фотоискусства, углубляя и совершенствуя свое уменье. Даже сейчас, перешагнув за семьдесят, он не оставляет своих экспериментов, хотя уже давнымдавно установил пределы возможностей всех существующих на свете типов объективов, светофильтров, экспонометров и пленок, всех приемов фотографирования, фотобумаг, проявителей и процессов. Его «Зонная система» экспонирования соответственно размещению освещенных поверхностей объекта на экспозиционной шкале негатива открыла для каждого доступ к принципам сенситометрии и в значительной степени устранила необходимость вычислять некоторое среднее при экспозиции. Его система обладает достаточной гибкостью и в конечном итоге ставит технику на службу внутреннему зрению фотографа. Его пять книг, объединенных общим названием «Основы фотографии», а также «Фотографический справочник», кружковые занятия и семинары, которые он по приглашению журнала «Ю.С. Камера» в 1940 году начал в парке Йосемити и возобновил в 1945 году в нью-йоркском Музее современного искусства, а с 1946 года ежегодно проводит в Йосемити, - всё это сделалось как для любителей, так и для профессионалов средством обучения теории и практики фотографии. В последние годы к перечисленному добавились студийные занятия в отделении Калифорнийского университета в городе Санта-Крус. Но сделавшись умелым практиком фотоискусства, Адамс ценит уменье постольку, поскольку оно открывает ему путь к достижениям иного рода. «Превосходная техника необходима, но недостаточна», - сказал он. Он не принадлежит к тем пуристам, которые категорически отказываются от каких бы то ни было манипуляций с негативом или позитивом, словно объектив - это око Провидения и исправлению не подлежит. Свои негативы и позитивы Адамс слегка ретуширует. Но он не любит трюкачество и не увлекается техническими диковинками и новинками. Несмотря на интерес к расширению возможностей фотографии (Адамс долго работал консультантом в фирме «Поляроид»), он избегает технических фокусов и не любит фотожурналов, которые стремятся убедить людей, что чем больше накупишь оборудования, тем художественнее будут снимки. Фотограф пользуется всего двумя-тремя камерами, несколькими основными объективами и светофильтрами и не изменяет проявителям и фотобумаге тех сортов, которые однажды признал лучшими. Ограничения, считает он, развивают мастерство. «Думается, что если бы мне пришлось ограничиться простейшей коробкой с объективом, я и в этих условиях разработал бы полноценную и выразительную технику, - говорит он. - То, что фотограф способен увидеть, а об увиденном - сказать, имеет несравненно большее значение, чем качество технического оборудования». Адамс под словом «увидеть» понимает не просто «зафиксировать действительность». Он предлагает не смотреть, а всматриваться. Таинственность его снимков, как и его теней, никогда не бывает совершенно черной, непроницаемой: под её призрачным покровом таятся осмысленные очертания, в полутенях скрыто богатство деталей. Облака и снег у него никогда не выбелены добела, и небеса редко бывают безмятежными. В некотором смысле, утверждает Адамс, каждый объект можно рассматривать как совокупность тонов. Но его тона, какую бы ступень на шкале освещенности они не занимали, отличаются сложностью, лишенной резких, несмягченных контрастов и представляют собой не просто световые величины, соответствующие изображениям скал, деревьев и падающей воды. Они наполняют зрителя благоговением перед зримыми формами мира. Ничуть не теряя четкости и ясности, они звучат как гимны силе, нежности и красоте земли. Вглядевшись в типичную работу Адамса, зритель заявляет: «Вижу!» желая сказать этим, что не просто видит, но и понимает, и ощущает. Адамс не помышляет о том, чтобы с помощью фотоаппарата фиксировать действительность в манере «фотографического реализма». Он считает, что «чем больше фотография приближается к прямому воспроизведению реальности, тем больше она отдаляется от ее эстетического восприятия». Руководствуясь наряду с прочими и этим соображением, он отдает предпочтение черно368

белой фотографии перед цветной. При помощи черно-белой фотографии прозрачный холодок отделяет наш мир от его символического изображения. Черно-белое изображение требует от художника перевоплощения, оно не разрешает пользоваться дешевыми эффектами, которые Адамс высмеял в совете сторонникам цветной фотографии: «Если не выходит получше, сделайте покраснее». Адамс стремится «видеть незатейливое в смиренном и таинственном свете». В матовом стекле он видит не репродукцию картины мира, но саму картину, свое впечатление от нее, и поэтому его работы в определенном смысле являются автопортретом. «Произведение фотоискусства полностью отражает чувство фотографа по отношению к фотографируемому объекту, а поэтому полностью отражает жизнеощущение фотохудожника». В то же самое время искусство Адамса - это искусство «находить объекты», а не уменье организовывать, обрабатывать, компоновать их. Под композицией Адамс понимает уменье видеть наилучшим образом. Вся подготовка объекта к съемке ограничивается тем, что из поля зрения убираются лишние предметы. Фотографирует Адамс при естественном освещении и отвергает излишние уловки и хитроумные приемы лабораторной обработки, с помощью которых нередко делаются попытки превратить плохие снимки в хорошие. Размеры обработки, к которой прибегает Адамс, определяются требованиями самого негатива или позитива: желанием довести его до состояния, намеченного внутренним зрением фотографа перед съемкой. Он предпочитает продавать свои работы в виде отдельных позитивов или целых альбомов. Если они воспроизводятся полиграфическим процессом, он сам следит за работой печатника. Влияние Стиглица Разговоры о взглядах Адамса на жизнь и искусство касаются Альфреда Стиглица, с которым Адамс познакомился в 1933 году и который в 1936 году устроил фотографу персональную выставку - первую выставку одного фотографа под эгидой Стиглица с той поры, как последний в 1917 году организовал дебют Пола Стренда. Стиглиц подтверждает верность взглядов Адамса на фотографию, как на искусство и служит для него примером прямоты и честности в жизни и искусстве. Более сильного влияния на Адамса не оказал никто - ни Пол Стренд, ни Джорджия 0'Киф, ни Джон Марин, ни все те, кто в конце 1920-х годов в Таосе помогли ему прозреть и найти свой творческий путь. «Альбом номер один» Адамса вышел в 1948 году с посвящением Стиглицу, и помещенные там двенадцать работ автор намеренно называет «эквивалентами», пользуясь терминологией Стиглица. Адамс хотел, чтобы эти его работы воспринимались как «свидетельство духовного родства с окружающим миром». Искусство, по убеждению Адамса и Стиглица, всегда должно свидетельствовать об этом родстве. Убеждение это было и продолжает оставаться для Адамса краеугольным камнем. Его творчество нельзя разделить на периоды, хотя в последние годы он больше работал с малоформатными аппаратами и одноступенным процессом «поляроид». Как художник, Адамс рано нашел свой путь и с тех пор не сходил с него. В день своего семидесятилетия, выступая в Метрополитенмузее, фотограф еще раз подтвердил верность принципам, выдвинутым Стиглицем, игнорируя прошедшее полустолетие, заполнившее искусство нигилизмом, крайним экспериментаторством, разрывом с традициями, цинизмом, копанием в болезненных явлениях и модой на презрительное отчаяние: «Вместе с Альфредом Стиглицем я считаю искусство жизнеутверждающей силой». Как фотограф-профессионал, Адамс делает различные снимки, побуждаемый не собственным интересом к объектам, а интересами заказчиков. Это его не смущает. Время от времени случайность, неотъемлемый фактор всякого искусства и «искусства нахождения объектов», открывает перед фотографом возможность выйти за рамки практической необходимости и сталкивает с явлением, которое он искренне рад отобразить. «Рельсы и следы самолетов» были результатом заказа фирмы «Америкэн траст», решившей проиллюстрировать историю Калифорнии, а «Гора Уильямсон» - самозаказом Адамса, пожелавшего правдиво зафиксировать жизнь граждан США японского происхождения, интернированных в лагере Манзанар в годы войны с Японией. Случай

369

благоволит к тому, кто его поджидает. Когда Гамлет говорит: «Готовность - это все», можно подумать, что он обращается к фотографам. Адамс воспринимает все зримое с глубоким чувством, он преклоняется перед природой, перед ее разнообразием, нежностью и мощью, но экспансивности в его творчестве нет. Он сдержан, даже строг. Технически он превосходит многих в умении передать увиденное и прочувствованное. Уже полстолетия работы его отмечены яркой индивидуальностью.

Группа F/64 и «Честная фотография» «Группа F64» — одно из самых известных объединений фотографов, история которого обросла множеством довольно противоречивых легенд. По одной из версий в конце 1920-х годов Ансель Адамс встретился с апологетом «чистой фотографии» Полем Стрэндом и под его влиянием решил покончить со своим «пикториальным прошлым». С начала 1930-х годов снимки Адамса стали тщательно выстроенными, абсолютно резкими с широким диапазоном полутонов. Позже он отрицал, что испытал чье-либо влияние: «Это я все придумал», — заявил Ансель Адамс в 1983 году, — «Я ощутил миссию! Простой отпечаток без всяких манипуляций — это самое прекрасное!» Как бы то не было, в 1932 году Адамс предложил группе фотографов объединиться с целью борьбы за продвижение «чистой фотографии» и, соответственно, против своей альма-матер — фотографии пикториальной. Восемь (по другим данным семь, по еще более другим — одиннадцать) фотографов собрались в галерее Уилларда Ван Дайка. Самые знаменитыми были Имоджен Каннингем, Эдвард Уэстон, Ван Дайк и, конечно же, сам Адамс. Кроме этого в группу вошли Консуэло Канага, Альма Лавенсон (ее автопортрет украшает заголовок статьи), очередная любовница Эдварда Уэстона Соня Носковяк, его сын Бретт Уэстон и ряд других фотографов. Собравшиеся немного поспорили о названии группs и в конечном итоге сошлись на F64 (иногда пишут F.64, F-64 или F/64) символизирующие собой минимальное отверстие диафрагмы фотообъектива, при котором получается особенно четкое и резкое изображение. Подражая дадаистам, сюрреалистам и другим модным течениям своего времени они сочинили манифест, в котором рассказали о целях общества и естественно отмежевались от пикториализма. 15 ноября 1932 года манифест вместе с объявлением об открытии первой выставки группы был вывешен на стене музея М. Х. де Янга в Сан-Франциско. Выставка, как и последующие мероприятия группы, не привлекла особого внимания. Фотографы собрались вместе еще два или три раза, устроили еще несколько выставок и в 1935 году — расстались. Может показаться странным, но именно после того как группа перестала существовать, о ней заговорили, ее идеи стали оказывать существенное влияние на развитие фотографии в Соединенных Штатах и во всем мире.

370

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɩɟɣɡɚɠ

Ⱥɧɫɟɥɶ Ⱥɞɚɦɫ (Ansel Adams, 1902-1984) — ɩɨɱɬɢ ɥɟɝɟɧɞɚɪɧɚɹ ɮɢɝɭɪɚ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ȿɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ (ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɱɟɪɧɨ-ɛɟɥɵɟ, ɯɨɬɹ ɨɧ ɪɚɛɨɬɚɥ ɢ ɜ ɰɜɟɬɟ) ɩɨɥɧɵ ɩɨɱɬɢ ɷɩɢɱɟɫɤɨɣ ɦɨɳɢ. Ɉɧɢ ɫɨɜɦɟɳɚɸɬ ɜ ɫɟɛɟ ɱɟɪɬɵ ɫɢɦɜɨɥɢɡɦɚ ɢ ɦɚɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɟɚɥɢɡɦɚ, ɜɧɭɲɚɹ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ «ɩɟɪɜɵɯ ɞɧɟɣ Ɍɜɨɪɟɧɢɹ». ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ ɫɜɨɟɣ ɞɨɥɝɨɣ ɢ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɨɣ ɠɢɡɧɢ (ɟɝɨ ɤɚɪɶɟɪɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥɚɫɶ ɨɤɨɥɨ 70 ɥɟɬ) Ⱥɞɚɦɫ ɫɨɡɞɚɥ ɛɨɥɟɟ 40,000 ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɛɨɥɟɟ ɱɟɦ ɜ 500 ɜɵɫɬɚɜɤɚɯ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ. Ɍɢɪɚɠ ɟɝɨ ɤɧɢɝ ɞɚɜɧɨ ɩɪɟɜɵɫɢɥ ɦɢɥɥɢɨɧ ɷɤɡɟɦɩɥɹɪɨɜ. Ⱥɧɫɟɥɶ Ⱥɞɚɦɫ ɨɞɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ ɛɵɥ ɨɞɚɪɟɧ ɬɨɧɤɢɦ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɦ ɱɭɬɶɟɦ, ɫ ɞɪɭɝɨɣ — ɛɟɡɭɩɪɟɱɧɨ ɜɥɚɞɟɥ ɬɟɯɧɢɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. Ɉɧ ɛɵɥ ɜɢɪɬɭɨɡɨɦ ɩɟɱɚɬɢ, ɜɢɪɬɭɨɡɨɦ ɮɨɬɨɬɟɯɧɢɤɢ ɢ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɫɯɨɞɢɥ ɫ ɷɬɢɯ ɩɨɡɢɰɢɣ, ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɢɪɭɹ, ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɭɝɥɭɛɥɹɹ ɢ ɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɭɹ ɫɜɨɟ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɨ. ȿɝɨ «Ɂɨɧɧɚɹ ɫɢɫɬɟɦɚ», ɩɨɦɨɝɚɸɳɚɹ ɪɟɲɚɬɶ ɡɚɞɚɱɭ ɭɫɬɚɧɨɜɤɢ ɩɪɚɜɢɥɶɧɨɣ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɢ, ɧɟ ɩɨɬɟɪɹɥɚ ɫɜɨɟɝɨ ɡɧɚɱɟɧɢɹ ɢ ɫɟɝɨɞɧɹ.

371

372

373

374

375

376

377

Уокер Эванс (англ. Walker Evans, 1903—1975) — американский фотограф, известный за свою работу на Администрацию по защите фермерских хозяйств во времена Великой депрессии. Значительная часть работ Эванса — это использование большого формата, 8х10 дюймовой камеры. Он писал, что его задача как фотографа состояла в том, чтобы сделать фотографии, которые являются «грамотными, авторитетными, трансцендентными». Многие из его работ находятся в постоянной коллекции музеев, и выставлялись, например в музее искусств Метрополитен. Родился в Сент-Луисе, штат Миссури, в обеспеченной семье, окончил Академию Филлипса в Андовере, штат Массачусетс. В течение года изучал литературу в Колледже Вильямса. После годового отдыха в Париже, Эванс вернулся в Соединенные Штаты и присоединился к литературным и художественным массам в Нью-Йорке. Джон Чивер, Харт Крейн, и Линкольн Кирстейн были в числе его друзей. Напуганный трудностями написания прозы, Эванс обратился к фотографии в 1930 году. В 1933 году он фотографировал на Кубе, выполняя задание писателя Карлетона Билса для его книги «Преступление Кубы». Эванс фотографировал восстание против диктатора Херардо Мачадо. В 1935 году Эванс потратил два месяца на фотографическую кампанию для Администрации по переселения (RA) в Западной Виргинии и Пенсильвании. С октября, он продолжает делать фотографии для RA, а затем и для Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), главным образом в южных штатах. Ещё работая на «Администрацию по защите фермерских хозяйств» Уолкер Эванс начал публиковаться в журнале «Fortune». В 1941 году по поручению журнала он сделал фоторепортаж о заводах и фабриках по производству оружия и другого военного снаряжения. В своих фотографиях Эванс сумел показать сложный, но привлекательный образ американского рабочего времен Второй мировой войны. Фотограф продолжал работать в «Fortune» до 1965 года. Эванс продолжал свою работу на FSA до 1938. В тот год состоялась выставка Уокер Эванс: Американские фотографии. Она прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В этом музее это была первая выставка, посвященная работе одного фотографа. Каталог включал сопровождающее эссе Лайнколна Кирстеина, которому Эванс оказал поддержку в его ранние дни в Нью-Йорке. В 1938, Эванс также сделал первые фотографии в нью-йоркском метро камерой, скрытой в его пальто. Он повесил себе на шею Contax, как турист. Не прикасался к нему, не подносил к глазу. Никто и не догадывался, что он фотографирует при помощи длинного тросика, продетого через рукав. Он спускался под землю, чтобы подлавливать незнакомцев в момент, когда те ни о чем не догадываются, когда они не настороже, когда на их лицах нет маски. Тусклый свет и раскачивающийся поезд, камера закреплена, как следует, — удача его зависела только от одного, окажется или нет на скамье напротив подходящий персонаж. Он намеренно отказался от возможности в полной степени контролировать процесс фотографирования людей, которые, не осознавая того, в свою очередь так же лишили себя контроля над своими собственными изображениями; никто не просил их улыбнуться при словах о птичке. Эванс привнес в фотографию фактор случая — в портретную фотографию, которая на случаи как раз и не рассчитывала. Эти фотографии долго не публиковались, пока их не продемонстрировал в 1966 году Музей современных искусств и в книге под названием «Many Are Called» не представил более широкой аудитории. Эванс прекрасно осознавал, насколько навязчивыми были эти фотографии — однажды он даже сослался на себя как на «раскаивающегося шпиона и извиняющегося вуайериста». В те годы отношение к такому понятию, как невмешательство в личную жизнь, уже сильно ухудшилось. Фотографии являлись своего рода высокого класса художественным сигналом к тому,

378

что неприкосновенность личной жизни более не является непререкаемым фактом. Эванс рассматривал их как опись под названием «люди» — та суть-идентификация, что стремились определить тридцатые годы: «Так получается, — писал он, — что среди них вы не видите ни лица судьи, ни лица сенатора или президента банка. Но вот что вы видите действительно — это по-настоящему отрезвляюще, это поражает и очевидно в своей выразительности: перед вами леди и джентльмены, представляющие жюри присяжных заседателей». Эванс, как и Анри Картье-Брессон, редко тратил время на тёмную комнату, печатая фотографии из собственных негативов. Он только лишь контролировал печать большинства его фотографий, иногда прилагая рукописные примечания к негативам с инструкциями о некоторых особенностях печати. В 1945 году войдет в состав журнала Fortune как единственный фотограф этого издания и позднее — станет его фоторедактором (должность звучала как Special Photographic Editor). Будучи амбивалентным во мнении относительно положения художника в логовище развитого капитализма, ему удавалось-таки оставаться независимым и в течение двадцати лет заниматься всем (этого было и не так много), чем хотелось. Время от времени встречался с шефом издания, излагал ему свои мысли, после чего брал камеру в руки и исчезал на пару месяцев. Эванса можно вполне назвать мастером манипуляций — сначала ему удалось убедить госкомитет и после империю Luce оплачивать ему то, что он хотел делать в свое собственное драгоценное время. Более чем за два десятилетия фотограф опубликовал около сорока портфолийных материалов и фотографических эссе, включая и пару эссе, отобраных по материалу его коллекции открыток. Он по-прежнему увлекался исследованиями, добивался пусть и не частых, но открытий. Интересовался такими темами, как самоустранение и недостаток контроля — занимал удобную позицию на улице и фотографировал прохожих. Фотографировал проходящую мимо него сцену из окна движущегося поезда. Заявлял, что цветная фотография вульгарна, но сам несколько раз печатал цветные фотографии. И продолжал смотреть на жизнь Америки и традиции, каких эта жизнь придерживалась и как она создавалась — на улицах Чикаго, в отелях Старой Англии, в старых железнодорожных депо, меблировке старых офисов. В 1964 году пригласил его и Йельский университет, чтобы он прочитал там лекцию, и затем для преподавания. Всех все устроило, и фотограф остался. Он без тени стыда пользовался студентами — они помогали ему, у них он занимал деньги. Но все считали его великим человеком и рассматривали привилегией саму возможность ему ассистировать, как, со своей стороны, и он был исключительно к ним великодушен. Он порвал с Fortune, для которого стал роскошью. С Изабель построил дом в Олд Лайм, Коннектикут. К тому времени их брак уже находился под угрозой. После смерти своего близкого друга Эванс серьезно запил. Когда же Изабель провела за преподаванием семестр в Швейцарии, он обвинил ее в том, что она его покинула. Привлекательный, каков он был для женщин, и бесконечно ими очарованный, он оставался как король Эдвард — был не в состоянии признать, что женщина может быть равной с ним во всем. В 1971 году Изабель Стори его оставила. В 1973 году Эванс купил Polaroid SX-70. Пусть был он слаб и болезнен, камерой было так легко управлять, что в нем заново пробудилась страсть к фотографированию. Он работал с чрезвычайным упорством, в цвете, и в течение приблизительно восьми месяцев отснял более 2400 фотографий: портреты с близкого расстояния, характерная американская архитектура, интерьеры, указатели. До сегодняшнего дня9 мало чего из этого можно было увидеть. Он превратился в безудержного коллекционера — страстно собирал всякий мусор, корешки от билетов и раковины, иногда составляя из них коллажи. Завалил тем, что насобирал, всю заднюю часть своего дома, да так, что даже на кровати всегда что-нибудь лежало, и он сдвигал это в сторону, чтобы втиснуть в освобожденное пространство между двух простыней свое тощее тело. У одних жильцов однажды умудрился скупить все, что теми было выставлено на распродажу у себя во дворе, затем арендовал грузовик и после свалил приобретенное им на лужайке перед до-

379

мом своего товарища. Кроме того, собирал старые знаки и указатели. Возил в своей машине инструменты, уговаривал своих молодых друзей помочь ему украсть тот или иной указатель целиком, да к тому еще и такой, что мог стоять на самой оживленной дороге. Однажды Уильям Кристенберри, ошарашенный осознанием того, что Эванс стянул, спросил его, как бы он вел себя, если бы их остановила полиция. «Да, к черту, — ответил тот. — Мы бы сказали, что это всего лишь шутка какой-нибудь из общин или студенческого сообщества». А ведь ему было почти семьдесят лет. В 1971, Музей Современного Искусства организовал дальнейшую выставку его работ, названную просто Уокер Эванс. Подход Эванса, в основном используя камеру 8х10, был основательным и методическим. Все его композиции тщательно продуманы и не допускают малейшей случайности или излишней эмоциональности. Детализация на отпечатке очень четкая и облагораживает даже самый скромный предмет. Его лучшие работы наполненные знаками и символами повседневной жизни, отражают глубокое уважение к обычному американцу. Ричард Бенсон, декан Йельской школы искусств, говорит о Уолкере Эвансе как о настоящем великом художнике нашего времени. Бенсон, в прошлом печатавший с негативов великого человека, не совсем понятен, приведи вы пример Пикассо, но если ограничить разговор границами американской фотографии, и скорее даже американским искусством, то не согласиться с высказыванием станет гораздо сложнее. Уолкер Эванс в прямом смысле спас от недооценки и забвения огромное наследие Америки. Брошенные здания и запущенная архитектура, неровные буквы вручную расписанных указателей и рекламных щитов, аккуратные гаражи и втиснутые кое-как в пространство домов парикмахерские, безлюдные улицы, свалки, брошенные автомобили, изможденные лица — качеств, что придали бы им статус предмета, заслуживающего внимания, было мало, пока за это не взялся Уолкер Эванс. В то время, когда на это мало кто смотрел, он распознал или даже открыл признаки достоинств, какими могут обладать анонимные объекты и скромные достижения человека. Никто иной как Эванс был тем, кто в те далекие 30-е гг. сделал так, что характерная культура и повседневный быт были выведены на центральную сцену; Эванс сделал объекты репрезентативного характера и изображения — указатели, рекламные щиты и фотографии — значимой темой в фотографии; Эванс поднял документалистику до нового уровня сложности и настоял на том, чтобы ей уделяли уважение иного уровня. Подобно французской революции, что вынула придворную знать из голубого сатина коротких, до колен, бриджей и одела ее в неброские черные костюмы, Эванс облачил художественную фотографию в будничные одежды. Это привело к одной из самых незаметных революций в истории, что явила собой новую область и новый способ видения. И Эванс вовсе не справился с этим в одиночку; просто ему удалось сделать это лучше других. Немногие обращали внимание или даже понимали, что революция была в самом разгаре, пока не прошло тридцать или сорок лет. Но если к сегодняшнему дню мы признаем, что деревянная церквушка, на которую иного благословения, кроме милости Господней, не снизошло, при всем остается трогательной в своей красоте, то только благодаря Эвансу — его фотографии убедили в этом нацию, которой прежде было на все совершенно наплевать. Его творчество оказало мощное влияние на Бена Шона (кого он учил фотографии), Хелен Левитт, Гарри Каллахана, на таких ведущих фотографов 50–60-х гг., как Роберт Франк и Ли Фридландер (который говорит, что не представляет, каким образом кто-нибудь из фотографов младше Эванса мог бы не оказаться под его влиянием), на Гарри Винограда, сказавшего, что книга Эванса под названием American Photographs заставила его впервые осознать, что фотография может ассоциироваться с понятием интеллигентности. До сих пор Эванс не перестает оказывать влияние на фотографов: от Брюса Дэвидсона и Джоела Мейеровица до Роберта Раушенберга, Уильяма Эгглстона и многих других — на фотографов, снимающих улицу, на мужчин и женщин, принявших документалистику в качестве проводника американской модернистской фотографии. 380

Ему иногда приписывают заслуги и в оказании влияния на поп-арт. Со смехом он признавал за собой права на это. Хотя можно допустить и то, что к 60-м гг. одержимость коммерческой культурой находилась в том состоянии ожидания, для реализации которого не хватало лишь предлога, и именно творчество Эванса художники приняли в качестве подтверждения. Джим Дайн и Энди Уорхол — оба восхищались Эвансом. Уорхол даже своему фотографическому посвящению Раушенбергу дал название «Let Us Now Praise Famous Men», то есть — по названию знаковой книги, что Эванс сделал вместе с Джеймсом Аджи. Эванс оказал сильное влияние и на концептуальное искусство и даже на фильмы, что тяготели к документальному кино. И конечно — именно он сыграл главную роль в формировании нашего представления о времени Великой депрессии. «В то время я был сильно настроен против Америки, — говорил Эванс. — Америка была одним большим бизнесом, я же хотел бежать от этого. Меня от этого тошнило. Моя фотография была подсознательной реакцией, направленной против тенденций правильного мышления и оптимизма. Она была атакой на истеблишмент». Эванс всегда помнил слова Уолта Уитмена: «Я не сомневаюсь в том, что в тривиальном, в насекомых, в вульгарных личностях, рабах, карликах, сорняке, мусоре значения может оказаться гораздо больше, чем я о том предполагал», — и сделал их эпиграфом к своему ретроспективному альбому 1971 года. Эванс умер в Нью-Хейвене, Штате Коннектикут, в 1975.

381

ɋɒȺ

ɍɨɤɟɪ ɗɜɚɧɫ (ɚɧɝɥ. Walker Evans, 1903—1975) — ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ ɡɚ ɫɜɨɸ ɪɚɛɨɬɭ ɧɚ Ⱥɞɦɢɧɢɫɬɪɚɰɢɸ ɩɨ ɡɚɳɢɬɟ ɮɟɪɦɟɪɫɤɢɯ ɯɨɡɹɣɫɬɜ ɜɨ ɜɪɟɦɟɧɚ ȼɟɥɢɤɨɣ ɞɟɩɪɟɫɫɢɢ. ȼ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɱɚɫɬɢ ɪɚɛɨɬ ɗɜɚɧɫɚ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥ ɤɚɦɟɪɵ ɛɨɥɶɲɨɝɨ ɮɨɪɦɚɬɚ, (8ɯ10 ɞɸɣɦɨɜ). Ɋɨɞɢɥɫɹ ɨɧ ɜ ɋɟɧɬ-Ʌɭɢɫɟ, ɲɬɚɬ Ɇɢɫɫɭɪɢ, ɜ ɨɛɟɫɩɟɱɟɧɧɨɣ ɫɟɦɶɟ, ɨɤɨɧɱɢɥ Ⱥɤɚɞɟɦɢɸ Ɏɢɥɥɢɩɫɚ ɜ Ⱥɧɞɨɜɟɪɟ, ɲɬɚɬ Ɇɚɫɫɚɱɭɫɟɬɫ. ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ ɝɨɞɚ ɢɡɭɱɚɥ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɭ ɜ Ʉɨɥɥɟɞɠɟ ȼɢɥɶɹɦɫɚ. ɉɨɫɥɟ ɝɨɞɨɜɨɝɨ ɨɬɞɵɯɚ ɜ ɉɚɪɢɠɟ, ɗɜɚɧɫ ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɜ ɋɨɟɞɢɧɟɧɧɵɟ ɒɬɚɬɵ ɢ ɩɪɢɫɨɟɞɢɧɢɥɫɹ ɤ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɦ ɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɦ ɤɪɭɝɚɦ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɚ. ɗɜɚɧɫ ɨɛɪɚɬɢɥɫɹ ɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ 1930 ɝɨɞɭ. ȼ 1933 ɝɨɞɭ ɨɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɧɚ Ʉɭɛɟ, ɜɵɩɨɥɧɹɹ ɡɚɞɚɧɢɟ ɩɢɫɚɬɟɥɹ Ʉɚɪɥɟɬɨɧɚ Ȼɢɥɫɚ ɞɥɹ ɟɝɨ ɤɧɢɝɢ «ɉɪɟɫɬɭɩɥɟɧɢɟ Ʉɭɛɵ».

382

ȼ 1935 ɝɨɞɭ ɗɜɚɧɫ ɪɚɛɨɬɚɥ ɞɜɚ ɦɟɫɹɰɚ ɧɚ ɮɢɤɫɢɪɨɜɚɧɧɭɸ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɭɸ ɤɚɦɩɚɧɢɸ ɞɥɹ Ⱥɞɦɢɧɢɫɬɪɚɰɢɢ ɩɨ ɩɟɪɟɫɟɥɟɧɢɹ (RA) ɜ Ɂɚɩɚɞɧɨɣ ȼɢɪɝɢɧɢɢ ɢ ɉɟɧɫɢɥɶɜɚɧɢɢ. ɋ ɨɤɬɹɛɪɹ, ɨɧ ɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬ ɞɟɥɚɬɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɞɥɹ RA, ɚ ɡɚɬɟɦ ɢ ɞɥɹ Ⱥɞɦɢɧɢɫɬɪɚɰɢɹ ɩɨ ɡɚɳɢɬɟ ɮɟɪɦɟɪɫɤɢɯ ɯɨɡɹɣɫɬɜ (FSA), ɝɥɚɜɧɵɦ ɨɛɪɚɡɨɦ ɜ ɸɠɧɵɯ ɲɬɚɬɚɯ. ɗɜɚɧɫ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɫɜɨɸ ɪɚɛɨɬɭ ɧɚ FSA ɞɨ 1938. ȼ ɬɨɬ ɝɨɞ ɫɨɫɬɨɹɥɚɫɶ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɍɨɤɟɪ ɗɜɚɧɫ: Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. Ɉɧɚ ɩɪɨɲɥɚ ɜ Ɇɭɡɟɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ. ȼ ɷɬɨɦ ɦɭɡɟɟ ɷɬɨ ɛɵɥɚ ɩɟɪɜɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɚɹ ɪɚɛɨɬɟ ɨɞɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ȿɳɺ, ɪɚɛɨɬɚɹ ɧɚ «Ⱥɞɦɢɧɢɫɬɪɚɰɢɸ ɩɨ ɡɚɳɢɬɟ ɮɟɪɦɟɪɫɤɢɯ ɯɨɡɹɣɫɬɜ» ɍɨɥɤɟɪ ɗɜɚɧɫ ɧɚɱɚɥ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɬɶɫɹ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «Fortune». ȼ 1941 ɝɨɞɭ ɩɨ ɩɨɪɭɱɟɧɢɸ ɠɭɪɧɚɥɚ ɨɧ ɫɞɟɥɚɥ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɡɚɜɨɞɚɯ ɢ ɮɚɛɪɢɤɚɯ ɩɨ ɩɪɨɢɡɜɨɞɫɬɜɭ ɨɪɭɠɢɹ ɢ ɞɪɭɝɨɝɨ ɜɨɟɧɧɨɝɨ ɫɧɚɪɹɠɟɧɢɹ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɜ «Fortune» ɞɨ 1965 ɝɨɞɚ.

ȼ 1938, ɗɜɚɧɫ ɬɚɤɠɟ ɫɞɟɥɚɥ ɩɟɪɜɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɨɦ ɦɟɬɪɨ ɤɚɦɟɪɨɣ, ɫɤɪɵɬɨɣ ɜ ɟɝɨ ɩɚɥɶɬɨ. ɗɜɚɧɫ, ɤɚɤ ɢ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ, ɪɟɞɤɨ ɬɪɚɬɢɥ ɜɪɟɦɹ ɧɚ ɬɺɦɧɭɸ ɤɨɦɧɚɬɭ, ɩɟɱɚɬɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢɡ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɯ ɧɟɝɚɬɢɜɨɜ. Ɉɧ ɬɨɥɶɤɨ ɥɢɲɶ ɤɨɧɬɪɨɥɢɪɨɜɚɥ ɩɟɱɚɬɶ ɛɨɥɶɲɢɧɫɬɜɚ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɢɧɨɝɞɚ ɩɪɢɥɚɝɚɹ ɪɭɤɨɩɢɫɧɵɟ ɩɪɢɦɟɱɚɧɢɹ ɤ ɧɟɝɚɬɢɜɚɦ ɫ ɢɧɫɬɪɭɤɰɢɹɦɢ ɨ ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɹɯ ɩɟɱɚɬɢ. ɗɜɚɧɫ ɜ 1945 ɫɬɚɥ ɲɬɚɬɧɵɦ ɫɨɬɪɭɞɧɢɤɨɦ ɜ Time. ȼɫɤɨɪɟ ɨɧ ɫɬɚɥ ɪɟɞɚɤɬɨɪɨɦ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ Fortune. Ɍɚɤɠɟ ɨɧ ɫɬɚɥ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɨɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɧɚ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɟ ɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɞɢɡɚɣɧɚ ɜ Ƀɟɥɶɫɤɨɣ ɍɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɫɤɨɣ ɒɤɨɥɟ ɂɫɤɭɫɫɬɜɚ (ɩɪɟɠɞɟ Ƀɟɥɶɫɤɚɹ ɒɤɨɥɚ ɂɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢ Ⱥɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵ). ɗɜɚɧɫ ɭɦɟɪ ɜ ɇɶɸ-ɏɟɣɜɟɧɟ, ɒɬɚɬɟ Ʉɨɧɧɟɤɬɢɤɭɬ, ɜ 1975 ɝɨɞɭ.

383

384

385

386

Дороти Ланг (26 мая 1895, Хобокен, Нью-Джерси, США — 11 октября 1965, Nан-Франциско), американский фотограф-документалист. Прославилась фотографиями жертв Великой депрессии, которые оказали значительное влияние на последующее развитие фоторепортажа и фотодокументалистики. Обучалась фотоделу у Кларенса Уайта, члена группы «Фото-Сецессион», затем, в 20 лет, решила отправиться путешествовать вокруг света, зарабатывая деньги продажей своих фотоснимков. Она добралась до Сан-Франциско, но у нее кончились деньги, она поселилась там и в 1916 открыла фотоателье. Во время депрессии Ланг начала фотографировать бездомных, бродящих по улицам. Такие фотографии, как «Очередь к пункту раздачи хлеба» (1932), показывающие безнадежное состояние людей, получили немедленное признание у фотографов «Группы Ф-64» и позволили Ланг получить работу в Управлении по делам переселенцев (позднее – Управление помощи фермерским хозяйствам (FSA), которое хотело при помощи фотодокументов довести информацию о положении бедняков до широкой общественности. Ее фотографии людей, странствующих в поисках работы, публиковались в сопровождении рассказов самих этих людей и были настолько действенны, что правительство создало поселки для таких мигрантов. В 1939 Ланг опубликовала сборник своих снимков — «Американский исход: свидетельства человеческого отчаяния». Два года спустя она получила стипендию Гуггенхейма; после начала войны с Японией фотографировала интернирование в США лиц японского происхождения, отправляемых на время войны в специальные лагеря. После Второй мировой войны она создала ряд фотоочерков для журнала «Лайф», в том числе «Деревня мормонов» и «Ирландский крестьянин».

387

ɋɨɰɢɚɥɶɧɚɹ ɮɨɬɨɝɚɮɢɹ ɋɒȺ

ɅȺғɇȽ (Lange) Ⱦɨɪɨɬɢ (1895 — 1965), ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ-ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬ. ɉɪɨɫɥɚɜɢɥɚɫɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɦɢ ɠɟɪɬɜ ȼɟɥɢɤɨɣ ɞɟɩɪɟɫɫɢɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɨɤɚɡɚɥɢ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɚ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɟ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠɚ ɢ ɮɨɬɨɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬɢɤɢ. Ɉɛɭɱɚɥɚɫɶ ɮɨɬɨɞɟɥɭ ɭ Ʉɥɚɪɟɧɫɚ ɍɚɣɬɚ, ɱɥɟɧɚ ɝɪɭɩɩɵ «Ɏɨɬɨɋɟɰɟɫɫɢɨɧ», ɡɚɬɟɦ, ɜ 20 ɥɟɬ, ɪɟɲɢɥɚ ɨɬɩɪɚɜɢɬɶɫɹ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɨɜɚɬɶ ɜɨɤɪɭɝ ɫɜɟɬɚ, ɡɚɪɚɛɚɬɵɜɚɹ ɞɟɧɶɝɢ ɩɪɨɞɚɠɟɣ ɫɜɨɢɯ ɮɨɬɨɫɧɢɦɤɨɜ. Ɉɧɚ ɞɨɛɪɚɥɚɫɶ ɞɨ ɋɚɧ-Ɏɪɚɧɰɢɫɤɨ; ɧɨ ɭ ɧɟɟ ɤɨɧɱɢɥɢɫɶ ɞɟɧɶɝɢ, ɨɧɚ ɩɨɫɟɥɢɥɚɫɶ ɬɚɦ ɢ ɜ 1916 ɨɬɤɪɵɥɚ ɮɨɬɨɚɬɟɥɶɟ. ȼɨ ɜɪɟɦɹ ɞɟɩɪɟɫɫɢɢ Ʌɚɧɝ ɧɚɱɚɥɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɛɟɡɞɨɦɧɵɯ, ɛɪɨɞɹɳɢɯ ɩɨ ɭɥɢɰɚɦ. Ɍɚɤɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɤɚɤ «Ɉɱɟɪɟɞɶ ɤ ɩɭɧɤɬɭ ɪɚɡɞɚɱɢ ɯɥɟɛɚ» (1932), ɩɨɤɚɡɵɜɚɸɳɢɟ ɛɟɡɧɚɞɟɠɧɨɟ ɫɨɫɬɨɹɧɢɟ ɥɸɞɟɣ, ɩɨɥɭɱɢɥɢ ɧɟɦɟɞɥɟɧɧɨɟ ɩɪɢɡɧɚɧɢɟ ɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ «Ƚɪɭɩɩɵ Ɏ-64» ɢ ɩɨɡɜɨɥɢɥɢ Ʌɚɧɝ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɍɩɪɚɜɥɟɧɢɢ ɩɨ ɞɟɥɚɦ ɩɟɪɟɫɟɥɟɧɰɟɜ (ɩɨɡɞɧɟɟ – ɍɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɩɨɦɨɳɢ ɮɟɪɦɟɪɫɤɢɦ ɯɨɡɹɣɫɬɜɚɦ (FSA), ɤɨɬɨɪɨɟ ɯɨɬɟɥɨ ɩɪɢ ɩɨɦɨɳɢ ɮɨɬɨɞɨɤɭɦɟɧɬɨɜ ɞɨɜɟɫɬɢ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɸ ɨ ɩɨɥɨɠɟɧɢɢ ɛɟɞɧɹɤɨɜ ɞɨ ɲɢɪɨɤɨɣ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ.

388

ȿɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɥɸɞɟɣ, ɫɬɪɚɧɫɬɜɭɸɳɢɯ ɜ ɩɨɢɫɤɚɯ ɪɚɛɨɬɵ, ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɢɫɶ ɜ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɟɧɢɢ ɪɚɫɫɤɚɡɨɜ ɫɚɦɢɯ ɷɬɢɯ ɥɸɞɟɣ ɢ ɛɵɥɢ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɞɟɣɫɬɜɟɧɧɵ, ɱɬɨ ɩɪɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜɨ ɫɨɡɞɚɥɨ ɩɨɫɟɥɤɢ ɞɥɹ ɬɚɤɢɯ ɦɢɝɪɚɧɬɨɜ. ȼ 1939 Ʌɚɧɝ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɚ ɫɛɨɪɧɢɤ ɫɜɨɢɯ ɫɧɢɦɤɨɜ — «Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɢɫɯɨɞ: ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɚ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɝɨ ɨɬɱɚɹɧɢɹ». Ⱦɜɚ ɝɨɞɚ ɫɩɭɫɬɹ ɨɧɚ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɫɬɢɩɟɧɞɢɸ Ƚɭɝɝɟɧɯɟɣɦɚ; ɩɨɫɥɟ ɧɚɱɚɥɚ ɜɨɣɧɵ ɫ əɩɨɧɢɟɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥɚ ɢɧɬɟɪɧɢɪɨɜɚɧɢɟ ɜ ɋɒȺ ɥɢɰ ɹɩɨɧɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ, ɨɬɩɪɚɜɥɹɟɦɵɯ ɧɚ ɜɪɟɦɹ ɜɨɣɧɵ ɜ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɵɟ ɥɚɝɟɪɹ. ɉɨɫɥɟ ȼɬɨɪɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ ɨɧɚ ɫɨɡɞɚɥɚ ɪɹɞ ɮɨɬɨɨɱɟɪɤɨɜ ɞɥɹ ɠɭɪɧɚɥɚ «Ʌɚɣɮ», ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ «Ⱦɟɪɟɜɧɹ ɦɨɪɦɨɧɨɜ» ɢ «ɂɪɥɚɧɞɫɤɢɣ ɤɪɟɫɬɶɹɧɢɧ».

389

390

Артур Ротштейн Артур Ротштейн родился в 1915 в Нью-Йорке. Учась в последних классах школы, увлекся фотографией и соорудил в подвале проявочную, где экспериментировал скорее в области техники, нежели эстетики. Учась в Колумбийском университете, организовал студенческий фотоклуб, зарабатывая съемкой фотографий для диссертаций своих однокашников, был фоторедактором ежегодника Сolumbian. Ротштейн был учеником Страйкера и в 1935, будучи старостой в колледже, оказывал последнему и еще одному университетскому профессору содействие в сборе и пересъемке фотографий для пикториальной истории американского сельского хозяйства, которая так и не была опубликована. Когда Страйкер переехал в Вашингтон, Ротштейн был первым фотографом, которого он принял на работу. Самый продуктивный фотограф проекта, он проработал в агентстве пять лет, его фотографии показывали, в частности, жизнь фермеров Вирджинии, которые были вынуждены переселиться и уступить свои земли национальному парку Шенандоа; Даст Боул, ранчо крупного рогатого скота в Монтане; сезонных рабочих в Калифорнии и фермеров –арендаторов в Джииз Бенд, штат Алабама. Он оставил работу в FSA в 1940 и стал работать для журнала Look.

391

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɚɹ ɫɨɰɢɚɥɶɧɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ

Ⱥɪɬɭɪ Ɋɨɬɲɬɟɣɧ (Arthur Rothstein) ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1915 ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ. ɍɱɚɫɶ ɜ ɩɨɫɥɟɞɧɢɯ ɤɥɚɫɫɚɯ ɲɤɨɥɵ, ɭɜɥɟɤɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ ɢ ɫɨɨɪɭɞɢɥ ɜ ɩɨɞɜɚɥɟ ɩɪɨɹɜɨɱɧɭɸ, ɝɞɟ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɢɪɨɜɚɥ ɫɤɨɪɟɟ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɬɟɯɧɢɤɢ, ɧɟɠɟɥɢ ɷɫɬɟɬɢɤɢ. ɍɱɚɫɶ ɜ Ʉɨɥɭɦɛɢɣɫɤɨɦ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɟ, ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚɥ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɢɣ ɮɨɬɨɤɥɭɛ, ɡɚɪɚɛɚɬɵɜɚɹ ɫɴɟɦɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɞɥɹ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɣ ɫɜɨɢɯ ɨɞɧɨɤɚɲɧɢɤɨɜ, ɛɵɥ ɮɨɬɨɪɟɞɚɤɬɨɪɨɦ ɟɠɟɝɨɞɧɢɤɚ ɋolumbian. Ɋɨɬɲɬɟɣɧ ɛɵɥ ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɋɬɪɚɣɤɟɪɚ ɢ ɜ 1935, ɛɭɞɭɱɢ ɫɬɚɪɨɫɬɨɣ ɜ ɤɨɥɥɟɞɠɟ, ɨɤɚɡɵɜɚɥ ɩɨɫɥɟɞɧɟɦɭ ɢ ɟɳɟ ɨɞɧɨɦɭ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɫɤɨɦɭ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɭ ɫɨɞɟɣɫɬɜɢɟ ɜ ɫɛɨɪɟ ɢ ɩɟɪɟɫɴɟɦɤɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɞɥɹ ɩɢɤɬɨɪɢɚɥɶɧɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɫɟɥɶɫɤɨɝɨ ɯɨɡɹɣɫɬɜɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɬɚɤ ɢ ɧɟ ɛɵɥɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɚ. Ʉɨɝɞɚ ɋɬɪɚɣɤɟɪ ɩɟɪɟɟɯɚɥ ɜ ȼɚɲɢɧɝɬɨɧ, Ɋɨɬɲɬɟɣɧ ɛɵɥ ɩɟɪɜɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɨɧ ɩɪɢɧɹɥ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ. ɋɚɦɵɣ ɩɪɨɞɭɤɬɢɜɧɵɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɩɪɨɟɤɬɚ, ɨɧ ɩɪɨɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɟ ɩɹɬɶ ɥɟɬ, ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɨɤɚɡɵɜɚɥɢ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɠɢɡɧɶ ɮɟɪɦɟɪɨɜ ȼɢɪɞɠɢɧɢɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɛɵɥɢ ɜɵɧɭɠɞɟɧɵ ɩɟɪɟɫɟɥɢɬɶɫɹ ɢ ɭɫɬɭɩɢɬɶ ɫɜɨɢ ɡɟɦɥɢ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɦɭ ɩɚɪɤɭ ɒɟɧɚɧɞɨɚ; Ⱦɚɫɬ Ȼɨɭɥ, ɪɚɧɱɨ ɤɪɭɩɧɨɝɨ ɪɨɝɚɬɨɝɨ ɫɤɨɬɚ ɜ Ɇɨɧɬɚɧɟ; ɫɟɡɨɧɧɵɯ ɪɚɛɨɱɢɯ ɜ Ʉɚɥɢɮɨɪɧɢɢ ɢ ɮɟɪɦɟɪɨɜ –ɚɪɟɧɞɚɬɨɪɨɜ ɜ Ⱦɠɢɢɡ Ȼɟɧɞ, ɲɬɚɬ Ⱥɥɚɛɚɦɚ. Ɉɧ ɨɫɬɚɜɢɥ ɪɚɛɨɬɭ ɜ FSA ɜ 1940 ɢ ɫɬɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɞɥɹ ɠɭɪɧɚɥɚ Look.

392

393

394

395

396

397

398

Бен Шан Взгляд в глубину... Так можно охарактеризовать одной фразой работы Бена Шана. Кто он? Художник, каллиграф и график, фотограф, публицист, писатель, философ, общественный деятель, еврей по национальности и вере, русский литовец по месту рождения, американец по месту жительства. Многогранный талант. Итак, Бенджамин Шан родился в 1898 году в Литве в городе Ковне (теперь Каунас) на территории бывшей Российской Империи. Когда ему было 8 лет его семья иммигрировала в США. С 15 лет Бен работал в литографской мастерской. В 1919 году он начинает учиться в городском колледже Нью-Йорка, а 1922 году – посещать занятия Национальной академии рисунка, совмещая уроки с работой. Как человека проницательного и внимательного, его привлекали характеры, новые страны и города. В 1924 году он едет в Европу и Северную Африку, далее повторяет свое путешествие через 3 года. В 32 года Бенджамин Шан провел свою первую в творческой карьере персональную выставку. Так началась его выставочная деятельность. В период правления Рузвельта Шан участвовал в административной программе по благоустройству и украшению зданий настенной росписью. Так он помогал расписывать Рокфеллеровский собор в Нью-Йорке. Шан оформлял Общественный центр жилищного строительства, почту, создавал эскизы витражей и настенных росписей, делал зарисовки процесса над Сакко и Ванцетти. Когда грянули волны Второй Мировой Войны, Шан рисовал плакаты для ведомства военной информации. И здесь открылся талант Бена как уникального фотографа. В 1954 году – Шан стал участником Венецианской Бьеннале. В возрасте 58 лет Бена Шана настигла и слава – его избрали Членом Национально институт искусства и литературы, а через 3 года он получил почетное членство в Американской академии искусств и наук. Фотографические эссенции автора несут заряд мысли, идеи, проповеди. Эти полотно и фотографии говорят со зрителем, ждут отклика. Рисунок четкий и ясный, композиции и посыл – всем этим полны произведения Бенджамина Шана. Талантливого фотографа привлекает реальность, живой быт и люди рабочей нью-йоркской Америки, негритянское население юга, люд трущоб Документальные и художественные, ясные и страдающие, лица с его карточек будут служить молчаливой нити истории. Его снимки служили опорными эскизами и для картин: здесь фиксированная действительность обретала иную эстетическую форму. Иудейские корни позволили Шану создать серию пропагандирующих, раскрывающих полотен, также в последствии он превратился в мастера каллиграфа. В 1954 году он выпустил иллюстрированный «Алфавит Творения», а за 4 года до смерти книгу «Любовь к буквам и восхищение ими». Человек тонкой организации он остро чувствовал события 20-века, что и отражалось в его живописных и фотографических работах. Умер Бен Шан в возрасте 71 года в Нью-Йорке.

399

ʨ˙ˡ˓ˋ˖˧˘ˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪

Ȼɟɧɞɠɚɦɢɧ ɒɚɧ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1898 ɝɨɞɭ ɜ Ʌɢɬɜɟ ɜ ɝɨɪɨɞɟ Ʉɨɜɧɟ (ɬɟɩɟɪɶ Ʉɚɭɧɚɫ) ɧɚ ɬɟɪɪɢɬɨɪɢɢ ɛɵɜɲɟɣ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɨɣ ɂɦɩɟɪɢɢ. Ʉɨɝɞɚ ɟɦɭ ɛɵɥɨ 8 ɥɟɬ ɟɝɨ ɫɟɦɶɹ ɢɦɦɢɝɪɢɪɨɜɚɥɚ ɜ ɋɒȺ. ȼ 32 ɝɨɞɚ Ȼɟɧɞɠɚɦɢɧ ɒɚɧ ɩɪɨɜɟɥ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɤɚɪɶɟɪɟ ɩɟɪɫɨɧɚɥɶɧɭɸ ɜɵɫɬɚɜɤɭ. Ʉɨɝɞɚ ɝɪɹɧɭɥɢ ɜɨɥɧɵ ȼɬɨɪɨɣ Ɇɢɪɨɜɨɣ ȼɨɣɧɵ, ɒɚɧ ɪɢɫɨɜɚɥ ɩɥɚɤɚɬɵ ɞɥɹ ɜɟɞɨɦɫɬɜɚ ɜɨɟɧɧɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ. ɂ ɡɞɟɫɶ ɨɬɤɪɵɥɫɹ ɬɚɥɚɧɬ Ȼɟɧɚ ɤɚɤ ɭɧɢɤɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ. ȼ 1954 ɝɨɞɭ – ɒɚɧ ɫɬɚɥ ɭɱɚɫɬɧɢɤɨɦ ȼɟɧɟɰɢɚɧɫɤɨɣ Ȼɶɟɧɧɚɥɟ. ȼ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 58 ɥɟɬ Ȼɟɧɚ ɒɚɧɚ ɧɚɫɬɢɝɥɚ ɢ ɫɥɚɜɚ – ɟɝɨ ɢɡɛɪɚɥɢ ɑɥɟɧɨɦ ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨ ɢɧɫɬɢɬɭɬ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ, ɚ ɱɟɪɟɡ 3 ɝɨɞɚ –ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɩɨɱɟɬɧɨɟ ɱɥɟɧɫɬɜɨ ɜ Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɣ ɚɤɚɞɟɦɢɢ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢ ɧɚɭɤ. ɍɦɟɪ Ȼɟɧ ɒɚɧ ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 71 ɝɨɞɚ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ.

400

401

402

403

404

405

406

Юсуф Карш 23 декабря 1908 — 13 июля 2002 — канадский фотограф, один из мастеров портретной фотографии. Юсуф Карш родился в городе Мардин, на юго-востоке Турции в армянской семье. В 14-летнем возрасте с родителями Карш был вынужден бежать из Турции и переселился в Сирию, спасаясь от геноцида. Через 2 года родители отправляют Юсуфа в Канаду к дяде Джорджу (Григору) Нагашу. Карш получает там образование, работает в студии Нагаша. Заметив фотографический талант Юсуфа, Нагаш отправляет его учиться у фотографа-портретиста Джона Гаро в Бостон. Вернувшись в Канаду в 1931 году, он открыл небольшую студию в центре Оттавы. Сначала дела его шли не очень хорошо – Карш был вынужден задерживать зарплату своему секретарю (целых 17 долларов в неделю) чтобы расплатиться с долгами за аренду. Однако вскоре дела стали поправляться, в ателье появились постоянные клиенты, фотографии молодого фотографа стали мелькать в популярном еженедельнике «Saturday Night». Вскоре после открытия студии, Карша пригласили фотографировать репетиции и выступления группы актеров-любителей Малого театра Оттавы. Там он впервые столкнулся с осветительным оборудованием: «Безграничные возможности искусственного света просто ошеломили меня», – вспоминал он, – «Ведь в студии Гаро приходилось ждать нужный свет часами». Один из ведущих артистов театра был сыном Генерал-губернатора, и вскоре Каршу представилась возможность сделать первый в жизни парадный портрет важной особы в полном обмундировании, с мечом и другими регалиями. Он так волновался, что не смог толком настроить аппаратуру и естественно фотографии не получились. Однако Генерал-губернатора дал молодому фотографу еще один шанс и Карш сумел им воспользоваться – полученные портреты были напечатаны в нескольких изданиях в Канаде и Великобритании. В 1936 году в Канаду приехал американский президент Франклин Рузвельт и Карша пригласили фотографировать важного гостя. Позднее он вспоминал, что это был его первый опыт в качестве фотожурналиста, но что еще важнее – во время этой работы он познакомился с премьерминистром Канады Маккензи Кингом; вскоре они подружились и Карш получил возможность фотографировать всех сколько-нибудь значимых политических деятелей своей второй родины, а также ее гостей. 30 декабря 1941 года произошло событие, о котором Элеонора Рузвельт шутливо сказала: «Это, вероятно, было первым серьезным поражением Черчилля». И нанес это поражение всесильному премьер-министру Британии, как вы, наверное, догадались, Юсуф Карш, который был в то время достаточно известным в Канаде фотографом-портретистом, но не более того. Этот случай заслуживает того чтобы рассказать о нем более подробно. Карш узнал о приезде Черчилля за несколько дней до памятного события – недаром он был дружен с Маккензи Кингом – и имел время установить оборудование и сделать все необходимые приготовления. Вечером 30 декабря он терпеливо ожидал, пока Черчилль закончит свое выступление в палате общин. В конце концов, премьер-министр в сопровождении своего канадского коллеги вошел в комнату для выступающих. Черчилль заметил приготовленное оборудование и грозно нахмурился: «Что происходит», – рявкнул он. Все, включая Кинга, в страхе молчали и тогда Карш сказал: «Сэр, надеюсь, вы разрешите мне сфотографировать вас в этот исторический момент?». «Почему меня не предупредили?» – продолжал возмущаться Черчилль. Кто-то из его окружения усмехнулся и фотограф на минуту подумал, что его сейчас вышвырнут из комнаты. Но видимо Черчилль решил, что не стоит накалять обстановку: «Хорошо. Две минуты и один снимок», – бросил он, закуривая сигару.

407

Юсуф Карш быстро окинул взглядом свою «модель». Осмотр вполне удовлетворил его, только сигара показалась лишней. А, может быть, фотограф вспомнил, что почти на всех изображениях у Черчилля была сигара в зубах, и не захотел, чтобы его снимок был «одним из многих». Он подождал минуту, потом пододвинул премьер-министру пепельницу, но тот не обратил на потуги фотографа никакого внимания. Тогда Карш подошел к Черчиллю и, пробормотав «Простите, сэр», выдернул сигару из губ не ожидающего такой наглости премьера. «Когда я вернулся к камере он выглядел настолько агрессивно и воинственно, словно хотел меня сожрать», – вспоминал Карш. В этот момент он и нажал на кнопку. Фотография Черчилля сделала Юсуфа Карша знаменитым. Она была напечатана в журнале «Life» (кстати сказать, журнал заплатил фотографу всего 100 долларов), с нее делали плакаты и почтовые марки. «Это лицо вело нас за собой, посылало нас в бой, когда у нас не оставалось другой надежды», – говорил знаменитый американский журналист Эдвард Мюрроу – конечно несколько преувеличивая. На сегодняшний день это один из самых распространенных фотопортретов в мире, редко какая книга по истории Великобритании, Второй мировой войны или фотографии обходится без него. После этого события Каршу не приходилось искать работу – она сама его находила. По меткому выражению британского фельдмаршала Монтгомери каждый желал быть «Karshed» (глагол, который можно перевести как «Карширован» или «сфотографирован Каршем»). У фотографа в прямом смысле слова не было отбоя от заказчиков – он фотографировал королей и президентов, римских пап и космонавтов, ученых и врачей, художников и писателей, актеров и музыкантов. Из 100 самых знаменитых людей XX века, по версии издания «International Who’s Who» (2000), Карш сфотографировал 51 – этот рекорд уже никогда не будет побит. Среди наиболее знаменитых его работ были портреты Альберта Эйнштейна, Пабло Пикассо, Альберта Швейцера, Томаса Манна, Сомерсета Моэма, Хуана Миро, Альберто Джакометти, Жана Кокто. Фиделя Кастро, Джона Кеннеди, Одри Хепберн, Эрнеста Хемингуэйя, Бернарда Шоу и Элеанор Рузвельт. При этом два последних, наряду с портретом Уинстона Черчилля, он считал своими лучшими произведениями. Одним из секретов успеха Юсуфа Карша была большая подготовительная работа, и это относилось не только к технической стороне дела. Он старался как можно больше разузнать о своей будущей «модели», понять, что он хочет получить в конечном итоге, продумать основные приемы работы. С другой стороны, он сильно рассчитывал на то, что его герой раскроется во время съемки с неожиданной стороны. «В каждом человеке спрятана тайна и моя задача – открыть ее», – говорил фотограф – «Это открытие произойдет – если оно вообще произойдет – в ничтожно малый интервал времени. Человек может каким-нибудь непроизвольным жестом, блеском глаз или как-нибудь еще сбросить маску, которая отгораживает каждого из нас от внешнего мира. В этот интервал времени фотограф должен успеть сделать свою работу – или он проиграл». Как видно понятие «решающего момента» имеет значение не только для репортажной съемки. Юсуф Карш в своих сильных портретах трансформирует человеческое лицо в легенду. Будущие историки периода между второй мировой войной и первым спутником для большего понимания обратятся к созданным Каршем психологическим портретам государственных деятелей, ученых и художников, к портретам тех людей, кто изменял лицо и вкусы мира. Карш не использует декоративных изгибов драпировки или пёстрых задников в качестве фона. Он создает нужный фон с помощью света и устанавливает его соотношение с одеждой снимаемого. В портретах Неру, Сибелиуса и Мариан Андерсон объект выделяется тем, что строго определённое количество света, направленное на него, контрастно подчёркивается тёмным костюмом и очень тёмным фоном. В фотографиях Шоу и Черчилля Карш создает впечатление пространства и глубины с помощью световых эффектов, и это впечатление ещё более усиливается удачно найденным поворотом головы, движением рук, одеждой и другими деталями. Отличная техника Карша может создать внешне то, чего нет в характере объекта. Его портретный стиль, которым он снимал финансовых гигантов, воплощался в излишне драматические, 408

великолепные фотографии, на которых явно проступало внешнее могущество без сопутствующей ему внутренней силы. Великолепные портреты, сделанные Каршем, будут впечатлять будущие поколения, благодаря его художественному мастерству они будут знать, как выглядели известные личности этого периода истории. Если, глядя на мои портреты, вы узнаете об изображенных на них людях что-нибудь более значительное, если они помогут вам разобраться в своих чувствах относительно кого-нибудь, чья работа оставила след в вашем мозгу – если вы взгляните на фотографию и скажете: «Да, это он» и при этом узнаете о человеке что-то новое – значит это действительно удачный портрет. «Самое трудное для меня это портрет», – сказал как-то Анри Картье-Брессон, - «Надо стараться фокусировать объектив между кожей портретируемого и его рубашкой». Я долго считал эту фразу одной из многих красивых, но малозначащих сентенций. Ну, в самом деле, что это могло бы значить? Я и сейчас не могу сколько-нибудь ясно объяснить смысл этого выражения, но когда я в очередной раз рассматривал фотографии Юсуфа Карша, почему-то именно оно пришло мне на ум. В июне 1992 года после 60 лет работы Юсуф Карш закрыл свою студию в Оттаве. «Теперь я просто буду фотографировать тех, кто мне нравится», – пояснил он свое решение. Он прожил еще десять лет, собирая картины известных художников, прочие художественные предметы. Удивительно, но из своих собственных творений он сохранил только фотографию своей второй жены.

409

Ʉɚɧɚɞɫɤɢɣ ɩɨɪɬɪɟɬ

ɘɫɭɮ Ʉɚɪɲ (1908 — 2002) — ɤɚɧɚɞɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɨɞɢɧ ɢɡ ɦɚɫɬɟɪɨɜ ɩɨɪɬɪɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ɘɫɭɮ Ʉɚɪɲ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ ɝɨɪɨɞɟ Ɇɚɪɞɢɧ, ɧɚ ɸɝɨ-ɜɨɫɬɨɤɟ Ɍɭɪɰɢɢ ɜ ɚɪɦɹɧɫɤɨɣ ɫɟɦɶɟ. ȼ 14-ɥɟɬɧɟɦ ɜɨɡɪɚɫɬɟ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɹɦɢ Ʉɚɪɲ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɛɟɠɚɬɶ ɢɡ Ɍɭɪɰɢɢ ɢ ɩɟɪɟɫɟɥɢɥɫɹ ɜ ɋɢɪɢɸ, ɫɩɚɫɚɹɫɶ ɨɬ ɝɟɧɨɰɢɞɚ. ɑɟɪɟɡ 2 ɝɨɞɚ ɪɨɞɢɬɟɥɢ ɨɬɩɪɚɜɥɹɸɬ ɘɫɭɮɚ ɜ Ʉɚɧɚɞɭ ɤ ɞɹɞɟ Ⱦɠɨɪɞɠɭ (Ƚɪɢɝɨɪɭ) ɇɚɝɚɲɭ. Ʉɚɪɲ ɩɨɥɭɱɚɟɬ ɬɚɦ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ, ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɜ ɫɬɭɞɢɢ ɇɚɝɚɲɚ. Ɂɚɦɟɬɢɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɬɚɥɚɧɬ ɘɫɭɮɚ, ɇɚɝɚɲ ɨɬɩɪɚɜɥɹɟɬ ɟɝɨ ɭɱɢɬɶɫɹ ɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ-ɩɨɪɬɪɟɬɢɫɬɚ Ⱦɠɨɧɚ Ƚɚɪɨ ɜ Ȼɨɫɬɨɧ. ɋɩɭɫɬɹ 4 ɝɨɞɚ Ʉɚɪɲ ɜɨɡɜɪɚɳɚɟɬɫɹ ɜ Ʉɚɧɚɞɭ. Ɉɧ ɨɫɧɨɜɵɜɚɟɬ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɫɬɭɞɢɸ ɜ ɰɟɧɬɪɟ Ɉɬɬɚɜɵ. ȼɫɤɨɪɟ ɪɚɛɨɬɵ Ʉɚɪɲɚ ɩɪɢɜɥɟɤɚɸɬ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɫɬɟɣ, ɨɞɧɚɤɨ ɧɚɢɜɵɫɲɟɣ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɢ ɨɧ ɞɨɫɬɢɝɚɟɬ ɤ 1941, ɤɨɝɞɚ ɫɧɢɦɚɟɬ ɩɨɪɬɪɟɬ ɍɢɧɫɬɨɧɚ ɑɟɪɱɢɥɥɹ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɜɢɡɢɬɚ ɩɨɫɥɟɞɧɟɝɨ ɜ Ɉɬɬɚɜɭ. ɂɡ 100 ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɩɪɢɦɟɱɚɬɟɥɶɧɵɯ ɥɸɞɟɣ XX ɫɬɨɥɟɬɢɹ, ɫɨɝɥɚɫɧɨ International Who’s Who (2000), Ʉɚɪɲ ɫɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ 51.

410

Ʉɚɪɲ ɧɟ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬ ɞɟɤɨɪɚɬɢɜɧɵɯ ɢɡɝɢɛɨɜ ɞɪɚɩɢɪɨɜɤɢ ɢɥɢ ɩɺɫɬɪɵɯ ɡɚɞɧɢɤɨɜ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɨɧɚ. Ɉɧ ɫɨɡɞɚɟɬ ɧɭɠɧɵɣ ɮɨɧ ɫ ɩɨɦɨɳɶɸ ɫɜɟɬɚ ɢ ɭɫɬɚɧɚɜɥɢɜɚɟɬ ɟɝɨ ɫɨɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɫ ɨɞɟɠɞɨɣ ɫɧɢɦɚɟɦɨɝɨ. ȼ ɩɨɪɬɪɟɬɚɯ ɇɟɪɭ, ɋɢɛɟɥɢɭɫɚ ɢ Ɇɚɪɢɚɧ Ⱥɧɞɟɪɫɨɧ ɨɛɴɟɤɬ ɜɵɞɟɥɹɟɬɫɹ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɫɬɪɨɝɨ ɨɩɪɟɞɟɥɺɧɧɨɟ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɫɜɟɬɚ, ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɟ ɧɚ ɧɟɝɨ, ɤɨɧɬɪɚɫɬɧɨ ɩɨɞɱɺɪɤɢɜɚɟɬɫɹ ɬɺɦɧɵɦ ɤɨɫɬɸɦɨɦ ɢ ɨɱɟɧɶ ɬɺɦɧɵɦ ɮɨɧɨɦ. ȼ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɯ ɒɨɭ ɢ ɑɟɪɱɢɥɥɹ Ʉɚɪɲ ɫɨɡɞɚɟɬ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɚ ɢ ɝɥɭɛɢɧɵ ɫ ɩɨɦɨɳɶɸ ɫɜɟɬɨɜɵɯ ɷɮɮɟɤɬɨɜ, ɢ ɷɬɨ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ ɟɳɺ ɛɨɥɟɟ ɭɫɢɥɢɜɚɟɬɫɹ ɭɞɚɱɧɨ ɧɚɣɞɟɧɧɵɦ ɩɨɜɨɪɨɬɨɦ ɝɨɥɨɜɵ, ɞɜɢɠɟɧɢɟɦ ɪɭɤ, ɨɞɟɠɞɨɣ ɢ ɞɪɭɝɢɦɢ ɞɟɬɚɥɹɦɢ. ɋɪɟɞɢ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬ ɛɵɥɢ ɩɨɪɬɪɟɬɵ Ⱥɥɶɛɟɪɬɚ ɗɣɧɲɬɟɣɧɚ, ɉɚɛɥɨ ɉɢɤɚɫɫɨ, Ⱥɥɶɛɟɪɬɚ ɒɜɟɣɰɟɪɚ, Ɍɨɦɚɫɚ Ɇɚɧɧɚ, ɋɨɦɟɪɫɟɬɚ Ɇɨɷɦɚ, ɏɭɚɧɚ Ɇɢɪɨ, Ⱥɥɶɛɟɪɬɨ Ⱦɠɚɤɨɦɟɬɬɢ, ɀɚɧɚ Ʉɨɤɬɨ. Ɏɢɞɟɥɹ Ʉɚɫɬɪɨ, Ⱦɠɨɧɚ Ʉɟɧɧɟɞɢ, Ɉɞɪɢ ɏɟɩɛɟɪɧ, ɗɪɧɟɫɬɚ ɏɟɦɢɧɝɭɷɣɹ, Ȼɟɪɧɚɪɞɚ ɒɨɭ ɢ ɗɥɟɚɧɨɪ Ɋɭɡɜɟɥɶɬ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɞɜɚ ɩɨɫɥɟɞɧɢɯ, ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɩɨɪɬɪɟɬɨɦ ɍɢɧɫɬɨɧɚ ɑɟɪɱɢɥɥɹ, ɨɧ ɫɱɢɬɚɥ ɫɜɨɢɦɢ ɥɭɱɲɢɦɢ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɦɢ.

Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɟɳɟ ɛɨɥɟɟ ɜɚɠɧɵɦ ɫɜɨɣɫɬɜɨɦ Ʉɚɪɲɚ ɛɵɥɚ ɩɪɟɞɚɧɧɨɫɬɶ ɫɜɨɟɦɭ ɞɟɥɭ. «ə ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɭɫɬɚɧɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɥɢɰɚ ɥɸɞɟɣ», – ɝɨɜɨɪɢɥ ɨɧ. ȼ 2000 ɝɨɞɭ «Ʉɧɢɝɚ ɪɟɤɨɪɞɨɜ Ƚɢɧɧɟɫɚ» ɧɚɡɜɚɥɚ ɘɫɭɮɚ Ʉɚɪɲɚ ɫɚɦɵɦ ɜɵɞɚɸɳɢɦɫɹ ɦɚɫɬɟɪɨɦ ɩɨɪɬɪɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȼ ɢɸɧɟ 1992 ɝɨɞɚ ɩɨɫɥɟ 60 ɥɟɬ ɪɚɛɨɬɵ ɘɫɭɮ Ʉɚɪɲ ɡɚɤɪɵɥ ɫɜɨɸ ɫɬɭɞɢɸ ɜ Ɉɬɬɚɜɟ. «Ɍɟɩɟɪɶ ɹ ɩɪɨɫɬɨ ɛɭɞɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɬɟɯ, ɤɬɨ ɦɧɟ ɧɪɚɜɢɬɫɹ», – ɩɨɹɫɧɢɥ ɨɧ ɫɜɨɟ ɪɟɲɟɧɢɟ. Ɉɧ ɩɪɨɠɢɥ ɟɳɟ ɞɟɫɹɬɶ ɥɟɬ, ɫɨɛɢɪɚɹ ɤɚɪɬɢɧɵ ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɜ, ɩɪɨɱɢɟ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɟ ɩɪɟɞɦɟɬɵ. ɍɞɢɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɧɨ ɢɡ ɫɜɨɢɯ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɯ ɬɜɨɪɟɧɢɣ ɨɧ ɫɨɯɪɚɧɢɥ ɬɨɥɶɤɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɸ ɫɜɨɟɣ ɜɬɨɪɨɣ ɠɟɧɵ.

411

412

413

414

415

416

Филипп Халсман «Меня всегда притягивали человеческие лица. Каждое из них пытается ускользнуть и лишь иногда, мимолетно, приоткрывает тайну своего хозяина. Охота за этими откровениями стала целью и страстью моей жизни». Филипп Халсман Филипп Халсман (2 мая 1906, Рига — 25 июня 1979, Нью-Йорк) — выдающийся фотограф середины XX века, родоначальник сюрреализма в фотографии. Серия фотографий Филипп Халсман «Прыжок» стала классикой фотоискусства. В эту серию вошло более 200 портретов известных людей, совершающих прыжок. Филипп Халсман родился в еврейской семье в Риге. Его отец Мордух Халсман был стоматологом, а мать Ита Гринтух — учительницей. В возрасте 15 лет Филлип сделал свои первые фотоснимки. Халсман получил образование в Германии в университете Дрездена, где он изучал электротехнику. В сентябре 1928 произошел трагический случай, когда во время прогулки с Филлипом в Австрийских Альпах его отец Мордух упал с большой высоты и погиб. Свидетелей происшествия не было, и Филипп был осужден на 10 лет за отцеубийство. Случай приобрел мировую огласку и в защиту Филлипа выступили многие знаменитости, среди них Альберт Эйнштейн и Томас Манн. В результате после двух лет тюрьмы Филипп был освобожден на условиях, что он навсегда покинет Австрию. Так он оказался в Париже, где скоро приобрел известность как фотограф, публикуя свои работы в журналах «Vogue», «Vu» и «Voilа». К этому периоду относятся его портреты Андре Мальро, Поля Валери, Жана Пенлеве, Марка Шагала, Андре Жида, Жана Жироду и Ле Корбюзье. С началом Второй мировой войны спасаясь от нацистов осенью 1940 года Филипп Халсман переезжает в Нью-Йорк, где в 1941 году он знакомится с Сальвадором Дали. Филипп Халсман поддерживал творческие и дружеские отношения с Дали в течение 30 лет. К этому периоду относится его знаменитая фотография «Dali Atomicus». В 1945 году Филипп Халсман был избран первым президентом только что созданного Американского общества журнальных фотографов. В американский период жизни, когда он был штатным фотографом журнала «Life», Филипп Халсман создал фотопортреты Альберта Эйнштейна, Сальвадора Дали, французского комика Фернанделя, Бриджит Бардо, Анри Матисса, Анны Маньяни, Софи Лорен, Мэрилин Монро, Уинстона Черчилля и Джона Кеннеди. В школе любимыми предметами будущего классика фотографии были иностранные языки – латынь, французский, немецкий, русский. Да и остальные дисциплины давались ему легко; достаточно сказать, что, несмотря на далеко не идеальное поведение, Филипп окончил школу лучшим учеником в классе. В старших классах он немного фотографировал, но не думал о фотографии как о будущей профессии. В 1924 году молодой человек уехал в Германию и поступил на электротехнический факультет Дрезденского университета. До недавнего времени о германском периоде жизни будущего фотографа было мало что известно. Сейчас положение изменилось: таинственным событиям, героем которых стал Филипп Халсман в конце 1920-х годов, посвящено большое количество исследований, о них пишут книги, снимают художественные фильмы. Нельзя, однако, сказать, что эта поистине детективная история стала нам более понятна или мы приблизились к ее раскрытию. 10 сентября 1928 года Филипп с отцом – богатым латвийским дантистом Максом Халсманом – отправились в Австрийские Альпы. Позднее молодой человек вспоминал, что шел на несколько шагов впереди отца, когда неожиданно услышал крик и, оглянувшись, увидел, что тот сорвался в пропасть. Филипп утверждал, что, спустившись вниз, обнаружил отца еще живым и отправился

417

за помощью, но когда некоторое время спустя он вернулся в сопровождении местного пастуха, Макс Халсман был уже мертв с явными признаками насильственной смерти. Вполне естественно молодой человек стал главным подозреваемым. Впоследствии о нем говорили как о «Австрийском Дрейфусе», «первой жертве зарождающегося национал-социалистического антисемитизма». В самом деле, молодой человек вполне подходил на роль обвиняемого и без учета национальности: у него была прекрасная возможность совершить преступление, его семья провела похороны слишком быстро – они утверждали, что это было сделано согласно еврейским обычаям, но суд воспринял это как попытку скрыть следы преступления. Филипп вел себя странно при аресте, позволял себе резкие – и довольно глупые – выходки во время судебного процесса, в частности, игнорируя все доказательства, продолжал утверждать, что его отец погиб в результате несчастного случая. Единственное чего не хватало обвинению – это мотива, чем не преминула воспользоваться защита, правда не очень успешно. В декабре того же года молодого человека признали виновным в отцеубийстве и осудили на 10 лет тюрьмы. В дальнейшем «зарождающийся национал-социалистический антисемитизм» сыграл в деле нашего героя скорее положительную роль: он дал адвокатам и родственникам Филиппа возможность говорить о несправедливости судебного разбирательства, предвзятости судей и тому подобное. В 1929 году Верховный суд Австрии отменил решение Тирольского суда и направил дело на повторное рассмотрение. На этот раз молодого человека признали виновным в непредумышленном убийстве и снизили срок до четырех лет. К этому времени к борьбе за освобождение «Австрийского Дрейфуса» подключились многие представители научной и художественной элиты, в частности Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд и Томас Манн. Наконец 1 октября 1930 года президент Австрии Вильгельм Миклас даровал Филиппу Халсману помилование с единственным условием – навсегда покинуть страну. История иногда выбирает странные пути для осуществления своих целей: так, если бы не трагические события о которых говорилось выше, Филипп Халсман закончил бы университет и сделал бы карьеру инженера-электрика в какой-нибудь европейской стране или, скажем, в Соединенных Штатах. А может быть, вернулся бы в Латвию и окончил жизнь в одном из многочисленных лагерей Советского Союза. Но судьба распорядилась иначе, и в конце 1930 года молодой человек оказался во Франции. Не получив образования, Филипп Халсман решил превратить свое хобби в профессию и в 1932 году открыл в Париже фотоателье. Его карьера складывалась более чем удачно, к середине 1930-х годов он был одним из самых модных французских фотографов, его фотографии печатались в таких известных журналах как «Vogue», «Vu» и «Voila». Благодаря портретам Андре Мальро, Поля Валери, Жана Пенлеве, Марка Шагала, Андре Жида, Жана Жироду, Шарля Ле Корбюзье и многих других представителей художественной богемы, французская пресса называла Халсмана лучшим фотографом-портретистом. С началом Второй Мировой Войны семья Халсмана эмигрирует в Америку, сам же фотограф со своим литовским паспортом долго не мог получить визу. И опять на помощь приходит Альберт Эйнштейн, благодаря вмешательству которого Халсман попал в число наиболее значимых художников, писателей и учёных, которым дали визы в Соединенные Штаты. 10 ноября 1940 года фотограф прибыл в Нью-Йорк. С этого времени начинается самый плодотворный период в его жизни; именно здесь он прославился, воплотил в жизнь самые смелые мечты, сделал самые известные свои фотографии, издал книги. Видимо вполне справедливо его называют не «литовским фотографом», а «американским фотографом литовского происхождения». Основным и самым любимым жанром мастера была портретная съемка. «Меня всегда интересовали люди», – писал он, – «Хороший портрет должен – и сегодня и через сто лет – показывать, как человек выглядел и что он из себя представлял». В другой раз Халсман остановился на этом более подробно: «Этого нельзя достичь, заставляя человека принять ту или иную позу или ставя его голову под определенным углом. Для этого нужно провоцировать "жертву", развлекать

418

его шутками, убаюкивать тишиной, задавать ему такие дерзкие вопросы, которые даже лучший друг побоялся бы задать». Подобную тактику мастер применил, когда в первый раз фотографировал Мэрилин Монро в 1952 году. Он попросил ее встать в угол, поставив перед ней камеру. У актрисы был такой вид, будто ее загнали в угол и отрезали все пути к отступлению. Затем сам фотограф и два его ассистента принялись говорить ей комплименты, устроили своеобразное соревнование за ее внимание. «Окруженная тремя мужчинами, не сводившими с нее восхищенных глаз, Мэрилин улыбалась, кокетничала, хихикала и даже изгибалась от удовольствия», – вспоминал Халсман, сделавший за это время около 50 фотографий. В 1941 году фотограф познакомился со знаменитым художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Их дружеские и творческие отношения продолжались около 30 лет. В 1954 году Халсман выпустил книгу «Усы Дали» («Dali's Mustache») в которую вошли множество фотопортретов испанского художника – в основном его знаменитых усов. Для одной из самых известных фотографий этого цикла Халсман «построил» из семи обнаженных натурщиц фигуру напоминающую человеческий череп. Другая фотография известная под названием «Дали Атомикус» («Dali Atomicus») была в некотором смысле фотографическим продолжением знаменитой картины «Атомная Леда» («Leda Atomica»). В снимке друзья хотели показать движение электронов вокруг ядра: для этого на счет «три» ассистенты подбрасывали кошек и выплескивали из ведра воду, на счет «четыре» Дали подпрыгивал, вспышки освящали комнату ярким светом и Халсман фиксировал все это безобразие на фотопленку. После этого он удалялся в темную комнату, а помощники быстро наводили порядок в комнате, ловили и успокаивали кошек. Через некоторое время фотограф возвращался, виновато улыбаясь, говорил: «Ну, еще один дубль» и все повторялось сначала. «Шедевр» получился только после 28 попыток. В 1952 году Халсману заказали официальный портрет семейства автомобильного магната Генри Форда. После изнурительной фотосессии с девятью взрослыми и одиннадцатью детьми, хозяйка дома пригласила фотографа выпить чашечку чая. Он поднял на нее глаза и неожиданно для самого себя спросил: «Миссис Эдсел, не разрешите ли Вы сфотографировать вас в прыжке?» Она взглянула на него с удивлением, потом улыбнулась: «Вы же не заставите меня прыгать на этих каблуках?», – спросила она разуваясь. За супругой всесильного магната последовали Грейс Келли, Мэрилин Монро, Одри Хепберн, герцог и герцогиня Виндзор, будущий президент США Ричард Никсон, отец атомной бомбы Роберт Оппенгеймер, многие другие актеры и художники, политики и писатели, ученные и фотографы – всего около двух сотен знаменитых прыгунов включая самого Халсмана. «Когда человек прыгает его внимание в основном направленно на сам акт прыганья, маска спадает и появится его истинное лицо», – раскрывал фотограф свой замысел в предисловии к вышедшему в 1959 году фотоальбому «Книга Прыжков» («Jump Book»). Заслуги талантливого фотографа не остались без внимания. В 1945 году Халсман был избран первым президентом Американской ассоциации журнальных фотографов, где ему пришлось вести борьбу за творческие и профессиональные права своих коллег. В 1951 году он стал членом (contributing member) знаменитого фотоагентства «Magnum Photos». В 1958 году журнал «Популярная фотография» назвал Халсмана одним из «Десяти величайших фотографов в мире». Он оказался в подходящей компании: кроме него в «Десятку» попали Ирвин Пенн, Ричард Аведон, Ансел Адамс, Анри Картье-Брессон, Альфред Эйзенштедт, Эрнст Хаас, Юсуф Карш, Гьен Мили и Юджин Смит. Сам же фотограф считал наивысшим своим достижением 101 фотографию напечатанную на обложке знаменитого журнала «Life» – этот рекорд до сих пор никем не побит. Филипп Халсман умер в Нью-Йорке 25 июня 1979 года. И даже после этого печального события он умудрился установить еще один рекорд: в 2006 году в честь столетия со дня рождения ему был установлен памятник – первый памятник фотографу в мире. Памятник был установлен на родине Халсмана; сначала в фойе рижской думы, позже его поставили напротив дома, где будущий фотограф провел свое детство. «Это знак благодарности великому гражданину своей 419

страны», – сказал автор памятника знаменитый скульптор Григорий Викторович Потоцкий. И добавил: «Любой уважающий себя житель этой страны должен испытать чувство национальной гордости за то, что у него был такой земляк, как Халсман».

420

ȂǶǹǶǽǽ ȃǮǹǿǺǮǻ ǿȆǮ, ǿȌǾǾdzǮǹǶǵǺ

ʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ȋͳͻͲ͸ǡʟˋˆ˃Ȅ ͳͻ͹ͻǡʜ˟ˡǦ ʘˑ˓ˍȌȄ ˅˞ˇ˃ˡ˜ˋˌ˔ˢ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˔ˈ˓ˈˇˋː˞ ˅ˈˍ˃ǡ˓ˑˇˑː˃˚˃ˎ˟ːˋˍ˔ˡ˓˓ˈ˃ˎˋˊˏ˃˅ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋǤ ʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˓ˑˇˋˎ˔ˢ˅ˈ˅˓ˈˌ˔ˍˑˌ˔ˈˏ˟ˈ˅ ʟˋˆˈǤʑ˅ˑˊ˓˃˔˕ˈͳͷˎˈ˕ʣˋˎˎˋ˒ ˔ˇˈˎ˃ˎ˔˅ˑˋ ˒ˈ˓˅˞ˈ˗ˑ˕ˑ˔ːˋˏˍˋǤʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˒ˑˎ˖˚ˋˎ ˑ˄˓˃ˊˑ˅˃ːˋˈ˅ʒˈ˓ˏ˃ːˋˋ˅˖ːˋ˅ˈ˓˔ˋ˕ˈ˕ˈ ʓ˓ˈˊˇˈː˃ǡˆˇˈˑːˋˊ˖˚˃ˎˠˎˈˍ˕˓ˑ˕ˈ˘ːˋˍ˖Ǥʑ ˔ˈː˕ˢ˄˓ˈͳͻʹͺ˒˓ˑˋˊˑ˛ˈˎ˕˓˃ˆˋ˚ˈ˔ˍˋˌ˔ˎ˖˚˃ˌǡ ˍˑˆˇ˃˅ˑ˅˓ˈˏˢ˒˓ˑˆ˖ˎˍˋ˔ʣˋˎˎˋ˒ˑˏ ˅ ʏ˅˔˕˓ˋˌ˔ˍˋ˘ʏˎ˟˒˃˘ˈˆˑˑ˕ˈ˙ʛˑ˓ˇ˖˘ ˖˒˃ˎ˔ ˄ˑˎ˟˛ˑˌ˅˞˔ˑ˕˞ˋ˒ˑˆˋ˄Ǥʠ˅ˋˇˈ˕ˈˎˈˌ ˒˓ˑˋ˔˛ˈ˔˕˅ˋˢːˈ˄˞ˎˑǡˋʣˋˎˋ˒˒˄˞ˎˑ˔˖ˉˇˈː ː˃ͳͲˎˈ˕ˊ˃ˑ˕˙ˈ˖˄ˋˌ˔˕˅ˑǤʠˎ˖˚˃ˌ˒˓ˋˑ˄˓ˈˎ ˏˋ˓ˑ˅˖ˡˑˆˎ˃˔ˍ˖ˋ˅ˊ˃˜ˋ˕˖ʣˋˎˎˋ˒˃ ˅˞˔˕˖˒ˋˎˋˏːˑˆˋˈˊː˃ˏˈːˋ˕ˑ˔˕ˋǡ˔˓ˈˇˋːˋ˘ ʏˎ˟˄ˈ˓˕ʬˌː˛˕ˈˌːˋʡˑˏ˃˔ʛ˃ːːǤ

421

ʑ˓ˈˊ˖ˎ˟˕˃˕ˈ˒ˑ˔ˎˈˇ˅˖˘ˎˈ˕˕ˡ˓˟ˏ˞ʣˋˎˋ˒˒˄˞ˎ ˑ˔˅ˑ˄ˑˉˇˈːː˃˖˔ˎˑ˅ˋˢ˘ǡ˚˕ˑˑːː˃˅˔ˈˆˇ˃˒ˑˍˋːˈ˕ ʏ˅˔˕˓ˋˡǤʡ˃ˍˑːˑˍ˃ˊ˃ˎ˔ˢ˅ʞ˃˓ˋˉˈǡˆˇˈ˔ˍˑ˓ˑ ˒˓ˋˑ˄˓ˈˎˋˊ˅ˈ˔˕ːˑ˔˕˟ˍ˃ˍ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ǡ˒˖˄ˎˋˍ˖ˢ ˔˅ˑˋ˓˃˄ˑ˕˞˅ˉ˖˓ː˃ˎ˃˘Ǽ‘‰—‡ǽǡǼ—ǽˋǼ‘‹ŽǽǤʙ ˠ˕ˑˏ˖˒ˈ˓ˋˑˇ˖ˑ˕ːˑ˔ˢ˕˔ˢˈˆˑ˒ˑ˓˕˓ˈ˕˞ʏːˇ˓ˈ ʛ˃ˎ˟˓ˑǡʞˑˎˢʑ˃ˎˈ˓ˋǡʕ˃ː˃ʞˈːˎˈ˅ˈǡʛ˃˓ˍ˃ ʧ˃ˆ˃ˎ˃ǡʏːˇ˓ˈʕˋˇ˃ǡʕ˃ː˃ʕˋ˓ˑˇ˖ ˋʚˈ ʙˑ˓˄ˡˊ˟ˈǤ ʠː˃˚˃ˎˑˏʑ˕ˑ˓ˑˌˏˋ˓ˑ˅ˑˌ˅ˑˌː˞˔˒˃˔˃ˢ˔˟ˑ˕ ː˃˙ˋ˔˕ˑ˅ˑ˔ˈː˟ˡͳͻͶͲˆˑˇ˃ʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˒ˈ˓ˈˈˊˉ˃ˈ˕˅ʜ˟ˡǦʘˑ˓ˍǡˆˇˈ˅ͳͻͶͳˆˑˇ˖ˑː ˊː˃ˍˑˏˋ˕˔ˢ˔ʠ˃ˎ˟˅˃ˇˑ˓ˑˏʓ˃ˎˋǤʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˒ˑˇˇˈ˓ˉˋ˅˃ˎ˕˅ˑ˓˚ˈ˔ˍˋˈˋˇ˓˖ˉˈ˔ˍˋˈˑ˕ːˑ˛ˈːˋˢ ˔ʓ˃ˎˋ˅˕ˈ˚ˈːˋˈ͵Ͳˎˈ˕Ǥʙˠ˕ˑˏ˖˒ˈ˓ˋˑˇ˖ ˑ˕ːˑ˔ˋ˕˔ˢˈˆˑˊː˃ˏˈːˋ˕˃ˢ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˢǼƒŽ‹ –‘‹…—•ǽǤ

ʑͳͻͶͷˆˑˇ˖ʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˄˞ˎˋˊ˄˓˃ː ˒ˈ˓˅˞ˏ˒˓ˈˊˋˇˈː˕ˑˏ˕ˑˎ˟ˍˑ˚˕ˑ˔ˑˊˇ˃ːːˑˆˑ ʏˏˈ˓ˋˍ˃ː˔ˍˑˆˑˑ˄˜ˈ˔˕˅˃ˉ˖˓ː˃ˎ˟ː˞˘ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑ˅Ǥʑ˃ˏˈ˓ˋˍ˃ː˔ˍˋˌ˒ˈ˓ˋˑˇˉˋˊːˋǡ ˍˑˆˇ˃ˑː˄˞ˎ˛˕˃˕ː˞ˏ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏˉ˖˓ː˃ˎ˃ Ǽ‹ˆ‡ǽǡʣˋˎˋ˒˒ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː ˔ˑˊˇ˃ˎ ˗ˑ˕ˑ˒ˑ˓˕˓ˈ˕˞ʏˎ˟˄ˈ˓˕˃ʬˌː˛˕ˈˌː˃ǡ ʠ˃ˎ˟˅˃ˇˑ˓˃ʓ˃ˎˋǡ˗˓˃ː˙˖ˊ˔ˍˑˆˑˍˑˏˋˍ˃ ʣˈ˓ː˃ːˇˈˎˢǡʐ˓ˋˇˉˋ˕ ʐ˃˓ˇˑǡʏː˓ˋʛ˃˕ˋ˔˔˃ǡ ʏːː˞ʛ˃ː˟ˢːˋǡʠˑ˗ˋʚˑ˓ˈːǡʛˠ˓ˋˎˋː ʛˑː˓ˑǡʢˋː˔˕ˑː˃ʦˈ˓˚ˋˎˎˢˋʓˉˑː˃ ʙˈːːˈˇˋǤ ʹˏ˃ˢʹͲͳͳˆˑˇ˃˅ʟˋˆˈ˄˞ˎ˖˔˕˃ːˑ˅ˎˈː ˒˃ˏˢ˕ːˋˍʣˋˎˋ˒˒˖ʤ˃ˎ˔ˏ˃ː˖Ǥ

422

423

424

425

426

427

Андре (Андор) Кертеш 2 июля 1894 г., Будапешт - 28 сентября1985 г., Нью-Йорк. В XX веке Венгрия подарила миру целую плеяду талантливейших фотографов, которые заложили основы современной журнальной и «глянцевой» фотографии. Удивительно, но Мартин Мункачи, Ласло Мохой-Надь, Роберт Капа, Брассай принадлежали к одному поколению, родились и творили в один исторический период, охвативший две мировые войны. Во многом схожи и их судьбы – всем им пришлось рано или поздно покинуть родную страну, тяжелым трудом добиться признания на чужбине, свести знакомство с великими художниками Пикассо, Шагалом, Эйзенштейном, вдохновлять своих младших современников Анри Картье-Брессона и Ричарда Аведона. К созвездию знаменитых венгерских мастеров фотографии принадлежит и Андре Кертеш, о котором Картье-Брессон, тогда только начинавший карьеру, восторженно отозвался: «Что бы мы ни делали, Кертеш был первым». Андре (Андор) Кертеш родился 2 июля 1894 года в семье бизнесмена средней руки, торговавшего книгами. Отец Андора желал, чтобы мальчик пошел по его стопам и занялся коммерцией. Поэтому Андор в 1912 году закончил коммерческую академию и стал работать биржевым брокером. В 1913 году молодой Кертеш приобрел свою первую фотокамеру ICA и был очарован фотографией. С помощью этой простой, работавшей на фотопластинках 4,5х6 см камеры юноша фотографировал свои первые жанровые уличные сценки, а когда год спустя Кертеш был призван в армию, фотокамера последовала за ним и на военную службу. Солдату-фотографу довелось участвовать в военных действиях на Балканах и в Центральной Европе, героями его фотографий в это время становятся армейские друзья в «полевых условиях». В 1915 году Кертеш был ранен и направлен в тыловой госпиталь. После выздоровления молодому человеку было предписано регулярное плаванье. Продолжительное время, которое Кертеш проводил у бассейна, вдохновило его на создание в 1917 году работы «Ныряльщик» (Underwater Swimmer). Это была первая из «дисторсий» Кертеша – фотографий, получивших свое название благодаря использованию в качестве художественного приема намеренного искажения формы, а также нерезкости и движения объекта съемки. Вскоре работы молодого любителя появились в журналах. В 1916 году Кертеш получил приз венгерского сатирического журнала Borsszem-Janko. В 1917 году некоторые работы Кертеша печатались в качестве открыток. Однако фотография еще не стала профессией молодого человека и не приносила достаточного дохода. Оправившись от ранения, Кертеш вернулся к работе на бирже, и на любимое увлечение времени почти не осталось. Молодой человек искал применение своему таланту, фотографируя семью и друзей, но вскоре ему стало ясно, что совместить фотографию и занятие коммерцией не получится. В 1925 году Кертеш перебрался во Францию и пополнил армию иностранных художников, обосновавшихся в Париже. Здесь фотограф «переиначил» свое имя на французский лад и поселился в излюбленном месте художественной богемы, на Монпарнасе. Андре Кертеш стал завсегдатаем знаменитого «Кафе дю Дом», где в середине двадцатых годов собирался весь цвет творческой жизни Парижа, и почти каждый вечер можно было встретить Шагала и Кандинского, Пикассо и Сартра. В 1926 году Кертеш познакомился со своим земляком Брассаем и молодым студентом Анри Картье-Брессоном, в будущем великим фотографом. Но интересные знакомства были лишь одной стороной новой жизни – второй стали неисчерпаемые сюжеты для новых работ, которые фотограф находил на улочках и кафе Парижа, а позже в мастерских своих друзей-художников: Шагала, Мондриана, Леже и других авангардистов. В качестве свободного фотографа Кертеш начал публиковать работы во французских, германских и британских журналах, а вскоре состоялись и первые фотовыставки. В 1928 году Андре Кертеш купил свою первую фотокамеру Leica. Новая камера дала новые творческие возможности, а они были необходимы. Кертеш начал активное и весьма полезное как

428

в творческом, так и в финансовом плане сотрудничество со знаменитым журналом Vu (под руководством редактора журнала Vu, Люсьена Фогеля, через несколько лет работал и еще один знаменитый венгр – Роберт Капа, с которым Кертеш познакомился в 1934 году, став для него другом и наставником). Публиковался Кертеш и в других известных журналах. Так, в Art et Medicine фотограф работал бок о бок со своими знаменитыми коллегами – Брассаем и Ман Реем. А журнал Le Sorire в 1933 году опубликовал серию новаторских «дисторсий» Кертеша, выполненных с помощью крупноформатной камеры Lihof и искривляющего зеркала. Выставки Кертеша привлекали неизменное внимание, а работы фотографа приобретались многими европейскими музеями и галереями. Произошли важные события и в личной жизни Кертеша – в 1933 году он женился на Элизабет Сали. В 1936 году Андре Кертеш принял приглашение на работу в США по контракту с агентством «Кейстоун». Архив работ венгерского и французского периодов фотограф оставил своей поверенной в Европе, журналистке Жаклин Пауйяк. С этим архивом оказалась связана почти детективная история, которая стала легендой. После начала Второй мировой войны Кертеш и Пауйяк полностью потеряли связь, и фотографии оказались в единоличном распоряжении журналистки. Однако после оккупации Парижа хранить подобные материалы было опасно – многие фотографии Кертеша могли быть расценены фашистами как «дегенеративное искусство», что не сулило обладательнице негативов ничего хорошего. Пауйяк упаковала архив в чемодан, а тот в свою очередь зарыла в укрытии от авианалетов. Новая встреча журналистки и Кертеша состоялась лишь в 1963 году, когда во Франции проходила выставка фотографа. Тогда же «зарытые в землю» негативы и отпечатки были извлечены на свет. Несмотря на столь необычные условия содержания, все материалы оказались в целости и сохранности. Впоследствии эти работы не раз редактировались и публиковались самим автором. Ну а в конце 1930-х годов вернуться во Францию Кертеш действительно не мог, хотя работа в Америке его разочаровала. Из-за разногласий с редакторами и руководством ему пришлось разорвать контракт с агентством, но на обратный путь во Францию фотографу попросту не хватало денег. А после начала Второй мировой войны возвращение стало окончательно невозможным. Кертешу пришлось осваиваться в Новом Свете, что оказалось очень непросто. Журналы принимали европейского фотографа с трудом, причем главные нарекания вызывал именно «фирменный» стиль Кертеша – нечеткость и нерезкость снимков, которые задавали необычную динамику и ритм его «дисторсиям». Сохранился отзыв на работы Кертеша одного из редакторов - «Вы слишком много говорите со своими фотографиями, а нам нужны документы. У нас есть журналисты и копирайтеры, чтобы писать тексты. Этим работам невозможно найти применение». Все же, в качестве фрилансера, снимая моду и интерьеры, Кертеш сотрудничал с такими изданиями как Vogue, Harpers Bazaar, Collier’s, Coronet, Look, The American Magazin, а в 1941 году нью-йоркский Музей современного искусства купил одну из его работ для своей экспозиции. Но после начала войны жизнь Кертеша в США немало осложнило его венгерское гражданство. Как венгр, Кертеш считался «союзником фашистов», а потому его имя нередко исключалось из редакционных списков. К тому же, Кертешу запрещалось фотографировать что-либо на открытом воздухе. Лишь к концу войны жизнь стала немного налаживаться. В 1944 году Андре Кертеш получил американское гражданство. Тогда же, в середине сороковых годов Кертеш начал сотрудничество с известнейшим дизайнером и арт-директором Harpers Bazaar Алексеем Бродовичем, с которым в разное время работали такие знаменитые художники, как Ман Рэй, Брассай, Анри Картье-Брессон, Ричард Аведон, Роберт Франк, Диана Арбус, Хиро, Ирвин Пенн. Увидевший свет в 1945 году альбом Кертеша «День Парижа», дизайн которого был выполнен Бродовичем, заслужил лестные отзывы критиков. В 1946 году прошла первая персональная выставка Андре Кертеша в Америке. А в конце сороковых фотограф заключает эксклюзивный контракт с издательским домом «Конде наст». В это же время Кертеш создает серию Washington Square, которую составляют фотографии, выполненные фотографом из окна его квартиры на Пятой авеню с помощью длиннофокусного объектива. Большая часть работ серии – это силуэтные изображения людей, гуляющих в парке.

429

Но фотограф-венгр так все еще не был принят Америкой до конца. В 1956 году Кертеша ждало очередное разочарование. Эдвард Стейхен не включает его работы в свою знаменитую экспозицию «Род человеческий», куда вошли фотографии 273 фотографов. К счастью, мир уже оправился от ужасов Второй Мировой войны, и Кертеш больше не был «заперт» в США. К тому же, он был увлечен экспериментами с новыми возможностями, которые давала цветная фотография. Кертеш начал выставляться в Европе, и в 1963 году получил золотую медаль на Четвертом международном Фотобиеннале в Венеции. Персональные выставки Кертеша состоялись в Италии, Франции. В 1965 году прошла персональная выставка Кертеша в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, за которой последовали многочисленные выставки по всему миру – в Токио, Стокгольме, Будапеште, Лондоне, Хельсинки. Больше не ограниченный требованиями журналов и редакторов, фотограф продолжал активно работать. Последние годы его творчества были отмечены множеством наград, а в 1983 году мастер получил высшую награду Франции – Орден Почетного легиона. В 1984 году нью-йоркский Музей искусства Метрополитан приобрел у фотографа 100 работ, что стало крупнейшим на сегодняшний день приобретением работ фотохудожника при его жизни. Андре Кертеш скончался 28 сентября 1985 года в Нью-Йорке. К этому времени его квартира представляла собой своеобразный музей, где наряду с многочисленными и разнообразнейшими книгами, документами и предметами искусства хранился огромный архив фотографий мастера. Большинство работ было разрознено, некоторые использовались Кертешем в качестве закладок. Систематизация и архивирование наследия мастера заняли многие годы. Многие работы Кертеша впервые демонстрируются на выставках и публикуются лишь сегодня, вызывая неизменный интерес критиков и любителей фотографии – ведь в долгой жизни этого удивительного человека «уместилась» вся история фотоискусства, а на его работах выросли целые поколения фотохудожников XX века.

430

Ⱥɜɚɧɝɚɪɞ

ȼ XX ɜɟɤɟ ȼɟɧɝɪɢɹ ɩɨɞɚɪɢɥɚ ɦɢɪɭ ɰɟɥɭɸ ɩɥɟɹɞɭ ɬɚɥɚɧɬɥɢɜɟɣɲɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ Ʉ ɫɨɡɜɟɡɞɢɸ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɜɟɧɝɟɪɫɤɢɯ ɦɚɫɬɟɪɨɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɢɬ ɢ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ, ɬɨɝɞɚ ɬɨɥɶɤɨ ɧɚɱɢɧɚɜɲɢɣ ɤɚɪɶɟɪɭ, ɜɨɫɬɨɪɠɟɧɧɨ ɨɬɨɡɜɚɥɫɹ: «ɑɬɨ ɛɵ ɦɵ ɧɢ ɞɟɥɚɥɢ, Ʉɟɪɬɟɲ ɛɵɥ ɩɟɪɜɵɦ». Ⱥɧɞɪɟ (Ⱥɧɞɨɪ) Ʉɟɪɬɟɲ ɪɨɞɢɥɫɹ 2 ɢɸɥɹ 1894 ɝɨɞɚ ɜ ɫɟɦɶɟ ɛɢɡɧɟɫɦɟɧɚ ɫɪɟɞɧɟɣ ɪɭɤɢ, ɬɨɪɝɨɜɚɜɲɟɝɨ ɤɧɢɝɚɦɢ. Ⱥɧɞɨɪ ɜ 1912 ɝɨɞɭ ɡɚɤɨɧɱɢɥ ɤɨɦɦɟɪɱɟɫɤɭɸ ɚɤɚɞɟɦɢɸ ɢ ɫɬɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɛɢɪɠɟɜɵɦ ɛɪɨɤɟɪɨɦ. ȼ 1913 ɝɨɞɭ ɦɨɥɨɞɨɣ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɭ ICA ɢ ɛɵɥ ɨɱɚɪɨɜɚɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. Ƚɨɞ ɫɩɭɫɬɹ Ʉɟɪɬɟɲ ɛɵɥ ɩɪɢɡɜɚɧ ɜ ɚɪɦɢɸ, ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɚ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥɚ ɡɚ ɧɢɦ ɧɚ ɜɨɟɧɧɭɸ ɫɥɭɠɛɭ. ȼɫɤɨɪɟ ɪɚɛɨɬɵ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɥɸɛɢɬɟɥɹ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ.

431

ȼ 1916 ɝɨɞɭ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɨɥɭɱɢɥ ɩɪɢɡ ɜɟɧɝɟɪɫɤɨɝɨ ɫɚɬɢɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɠɭɪɧɚɥɚ Borsszem-Janko. ȼ 1917 ɝɨɞɭ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɪɚɛɨɬɵ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɩɟɱɚɬɚɥɢɫɶ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɨɬɤɪɵɬɨɤ. ȼ 1925 ɝɨɞɭ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɟɪɟɛɪɚɥɫɹ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ ɢ ɩɨɩɨɥɧɢɥ ɚɪɦɢɸ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯ ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɜ, ɨɛɨɫɧɨɜɚɜɲɢɯɫɹ ɜ ɉɚɪɢɠɟ. Ɂɞɟɫɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮ «ɩɟɪɟɢɧɚɱɢɥ» ɫɜɨɟ ɢɦɹ ɧɚ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɥɚɞ ɢ ɩɨɫɟɥɢɥɫɹ ɜ ɢɡɥɸɛɥɟɧɧɨɦ ɦɟɫɬɟ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɛɨɝɟɦɵ, ɧɚ Ɇɨɧɩɚɪɧɚɫɟ. ȼ 1926 ɝɨɞɭ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫɨ ɫɜɨɢɦ ɡɟɦɥɹɤɨɦ Ȼɪɚɫɫɚɟɦ ɢ ɦɨɥɨɞɵɦ ɫɬɭɞɟɧɬɨɦ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɦ, ɜ ɛɭɞɭɳɟɦ ɜɟɥɢɤɢɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɫɜɨɛɨɞɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ʉɟɪɬɟɲ ɧɚɱɚɥ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɬɶ ɪɚɛɨɬɵ ɜɨ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɯ, ɝɟɪɦɚɧɫɤɢɯ ɢ ɛɪɢɬɚɧɫɤɢɯ ɠɭɪɧɚɥɚɯ, ɚ ɜɫɤɨɪɟ ɫɨɫɬɨɹɥɢɫɶ ɢ ɩɟɪɜɵɟ ɮɨɬɨɜɵɫɬɚɜɤɢ. ȼ 1928 ɝɨɞɭ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲ ɤɭɩɢɥ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɭ Leica. ɇɨɜɚɹ ɤɚɦɟɪɚ ɞɚɥɚ ɧɨɜɵɟ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ, ɚ ɨɧɢ ɛɵɥɢ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɵ. Ʉɟɪɬɟɲ ɧɚɱɚɥ ɚɤɬɢɜɧɨɟ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɨ ɫɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɦ ɠɭɪɧɚɥɨɦ «Vu».

ɉɭɛɥɢɤɨɜɚɥɫɹ Ʉɟɪɬɟɲ ɢ ɜ ɞɪɭɝɢɯ ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ ɠɭɪɧɚɥɚɯ. Ɍɚɤ, ɜ Art et Medicine ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɪɚɛɨɬɚɥ ɛɨɤ ɨ ɛɨɤ ɫɨ ɫɜɨɢɦɢ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɦɢ ɤɨɥɥɟɝɚɦɢ – Ȼɪɚɫɫɚɟɦ ɢ Ɇɚɧ Ɋɟɟɦ. Ⱥ ɠɭɪɧɚɥ Le Sorire ɜ 1933 ɝɨɞɭ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɫɟɪɢɸ ɧɨɜɚɬɨɪɫɤɢɯ «ɞɢɫɬɨɪɫɢɣ» Ʉɟɪɬɟɲɚ, ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɵɯ ɫ ɩɨɦɨɳɶɸ ɤɪɭɩɧɨɮɨɪɦɚɬɧɨɣ ɤɚɦɟɪɵ Lihof ɢ ɢɫɤɪɢɜɥɹɸɳɟɝɨ ɡɟɪɤɚɥɚ. ȼɵɫɬɚɜɤɢ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɩɪɢɜɥɟɤɚɥɢ ɧɟɢɡɦɟɧɧɨɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ, ɚ ɪɚɛɨɬɵ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɩɪɢɨɛɪɟɬɚɥɢɫɶ ɦɧɨɝɢɦɢ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɢɦɢ ɦɭɡɟɹɦɢ ɢ ɝɚɥɟɪɟɹɦɢ. ȼ 1936 ɝɨɞɭ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɪɢɧɹɥ ɩɪɢɝɥɚɲɟɧɢɟ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɋɒȺ ɩɨ ɤɨɧɬɪɚɤɬɭ ɫ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨɦ «Ʉɟɣɫɬɨɭɧ». Ɋɚɛɨɬɚ ɜ Ⱥɦɟɪɢɤɟ ɟɝɨ ɪɚɡɨɱɚɪɨɜɚɥɚ. ɂɡ-ɡɚ ɪɚɡɧɨɝɥɚɫɢɣ ɫ ɪɟɞɚɤɬɨɪɚɦɢ ɢ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɟɦɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɪɚɡɨɪɜɚɬɶ ɤɨɧɬɪɚɤɬ ɫ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨɦ, ɧɨ ɧɚ ɨɛɪɚɬɧɵɣ ɩɭɬɶ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɩɨɩɪɨɫɬɭ ɧɟ ɯɜɚɬɚɥɨ ɞɟɧɟɝ. Ⱥ ɩɨɫɥɟ ɧɚɱɚɥɚ ȼɬɨɪɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ ɜɨɡɜɪɚɳɟɧɢɟ ɫɬɚɥɨ ɨɤɨɧɱɚɬɟɥɶɧɨ ɧɟɜɨɡɦɨɠɧɵɦ

432

Ʉɟɪɬɟɲɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɨɫɜɚɢɜɚɬɶɫɹ ɜ ɇɨɜɨɦ ɋɜɟɬɟ, ɱɬɨ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ ɨɱɟɧɶ ɧɟɩɪɨɫɬɨ. ɀɭɪɧɚɥɵ ɩɪɢɧɢɦɚɥɢ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɫ ɬɪɭɞɨɦ, ɩɪɢɱɟɦ ɝɥɚɜɧɵɟ ɧɚɪɟɤɚɧɢɹ ɜɵɡɵɜɚɥ ɢɦɟɧɧɨ «ɮɢɪɦɟɧɧɵɣ» ɫɬɢɥɶ Ʉɟɪɬɟɲɚ – ɧɟɱɟɬɤɨɫɬɶ ɢ ɧɟɪɟɡɤɨɫɬɶ ɫɧɢɦɤɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɡɚɞɚɜɚɥɢ ɧɟɨɛɵɱɧɭɸ ɞɢɧɚɦɢɤɭ ɢ ɪɢɬɦ ɟɝɨ «ɞɢɫɬɨɪɫɢɹɦ». ȼɫɟ ɠɟ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɪɢɥɚɧɫɟɪɚ, ɫɧɢɦɚɹ ɦɨɞɭ ɢ ɢɧɬɟɪɶɟɪɵ, Ʉɟɪɬɟɲ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɫ ɬɚɤɢɦɢ ɢɡɞɚɧɢɹɦɢ ɤɚɤ Vogue, Harpers Bazaar, Collier’s, Coronet, Look, The American Magazin, ɚ ɜ 1941 ɝɨɞɭ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɢɣ Ɇɭɡɟɣ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɤɭɩɢɥ ɨɞɧɭ ɢɡ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬ ɞɥɹ ɫɜɨɟɣ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɢ. ɇɨ ɩɨɫɥɟ ɧɚɱɚɥɚ ɜɨɣɧɵ ɠɢɡɧɶ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɜ ɋɒȺ ɧɟɦɚɥɨ ɨɫɥɨɠɧɢɥɨ ɟɝɨ ɜɟɧɝɟɪɫɤɨɟ ɝɪɚɠɞɚɧɫɬɜɨ. Ʉɚɤ ɜɟɧɝɪ, Ʉɟɪɬɟɲ ɫɱɢɬɚɥɫɹ «ɫɨɸɡɧɢɤɨɦ ɮɚɲɢɫɬɨɜ», ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɟɝɨ ɢɦɹ ɧɟɪɟɞɤɨ ɢɫɤɥɸɱɚɥɨɫɶ ɢɡ ɪɟɞɚɤɰɢɨɧɧɵɯ ɫɩɢɫɤɨɜ. Ʉ ɬɨɦɭ ɠɟ, Ʉɟɪɬɟɲɭ ɡɚɩɪɟɳɚɥɨɫɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɱɬɨ-ɥɢɛɨ ɧɚ ɨɬɤɪɵɬɨɦ ɜɨɡɞɭɯɟ.

Ʌɢɲɶ ɤ ɤɨɧɰɭ ɜɨɣɧɵ ɠɢɡɧɶ ɫɬɚɥɚ ɧɟɦɧɨɝɨ ɧɚɥɚɠɢɜɚɬɶɫɹ. ȼ 1944 ɝɨɞɭ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲ ɩɨɥɭɱɢɥ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɟ ɝɪɚɠɞɚɧɫɬɜɨ. Ɍɨɝɞɚ ɠɟ, ɜ ɫɟɪɟɞɢɧɟ ɫɨɪɨɤɨɜɵɯ ɝɨɞɨɜ Ʉɟɪɬɟɲ ɧɚɱɚɥ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɨ ɫ ɢɡɜɟɫɬɧɟɣɲɢɦ ɞɢɡɚɣɧɟɪɨɦ ɢ ɚɪɬ-ɞɢɪɟɤɬɨɪɨɦ Harpers Bazaar Ⱥɥɟɤɫɟɟɦ Ȼɪɨɞɨɜɢɱɟɦ, ɫ ɤɨɬɨɪɵɦ ɜ ɪɚɡɧɨɟ ɜɪɟɦɹ ɪɚɛɨɬɚɥɢ ɬɚɤɢɟ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɟ ɯɭɞɨɠɧɢɤɢ, ɤɚɤ Ɇɚɧ Ɋɷɣ, Ȼɪɚɫɫɚɣ, Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ, Ɋɢɱɚɪɞ Ⱥɜɟɞɨɧ, Ɋɨɛɟɪɬ Ɏɪɚɧɤ, Ⱦɢɚɧɚ Ⱥɪɛɭɫ, ɏɢɪɨ, ɂɪɜɢɧ ɉɟɧɧ. ɍɜɢɞɟɜɲɢɣ ɫɜɟɬ ɜ 1945 ɝɨɞɭ ɚɥɶɛɨɦ Ʉɟɪɬɟɲɚ «Ⱦɟɧɶ ɉɚɪɢɠɚ», ɞɢɡɚɣɧ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɛɵɥ ɜɵɩɨɥɧɟɧ Ȼɪɨɞɨɜɢɱɟɦ, ɡɚɫɥɭɠɢɥ ɥɟɫɬɧɵɟ ɨɬɡɵɜɵ ɤɪɢɬɢɤɨɜ. ȼ 1946 ɝɨɞɭ ɩɪɨɲɥɚ ɩɟɪɜɚɹ ɩɟɪɫɨɧɚɥɶɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɜ Ⱥɦɟɪɢɤɟ. ɇɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮ-ɜɟɧɝɪ ɬɚɤ ɜɫɟ ɟɳɟ ɧɟ ɛɵɥ ɩɪɢɧɹɬ Ⱥɦɟɪɢɤɨɣ ɞɨ ɤɨɧɰɚ. ȼ 1956 ɝɨɞɭ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɠɞɚɥɨ ɨɱɟɪɟɞɧɨɟ ɪɚɡɨɱɚɪɨɜɚɧɢɟ. ɗɞɜɚɪɞ ɋɬɟɣɯɟɧ ɧɟ ɜɤɥɸɱɚɟɬ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɜ ɫɜɨɸ ɡɧɚɦɟɧɢɬɭɸ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɸ «Ɋɨɞ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɣ», ɤɭɞɚ ɜɨɲɥɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ 273 ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ.

433

Ʉ ɫɱɚɫɬɶɸ, ɦɢɪ ɭɠɟ ɨɩɪɚɜɢɥɫɹ ɨɬ ɭɠɚɫɨɜ ȼɬɨɪɨɣ Ɇɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ, ɢ Ʉɟɪɬɟɲ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɛɵɥ «ɡɚɩɟɪɬ» ɜ ɋɒȺ. Ʉ ɬɨɦɭ ɠɟ, ɨɧ ɛɵɥ ɭɜɥɟɱɟɧ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɦɢ ɫ ɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. Ʉɟɪɬɟɲ ɧɚɱɚɥ ɜɵɫɬɚɜɥɹɬɶɫɹ ɜ ȿɜɪɨɩɟ, ɢ ɜ 1963 ɝɨɞɭ ɩɨɥɭɱɢɥ ɡɨɥɨɬɭɸ ɦɟɞɚɥɶ ɧɚ ɑɟɬɜɟɪɬɨɦ ɦɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɨɦ Ɏɨɬɨɛɢɟɧɧɚɥɟ ɜ ȼɟɧɟɰɢɢ. ɉɟɪɫɨɧɚɥɶɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɫɨɫɬɨɹɥɢɫɶ ɜ ɂɬɚɥɢɢ, Ɏɪɚɧɰɢɢ. ȼ 1965 ɝɨɞɭ ɩɪɨɲɥɚ ɩɟɪɫɨɧɚɥɶɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ Ʉɟɪɬɟɲɚ ɜ Ɇɭɡɟɟ ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ, ɡɚ ɤɨɬɨɪɨɣ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥɢ ɦɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ – ɜ Ɍɨɤɢɨ, ɋɬɨɤɝɨɥɶɦɟ, Ȼɭɞɚɩɟɲɬɟ, Ʌɨɧɞɨɧɟ, ɏɟɥɶɫɢɧɤɢ. Ȼɨɥɶɲɟ ɧɟ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɧɵɣ ɬɪɟɛɨɜɚɧɢɹɦɢ ɠɭɪɧɚɥɨɜ ɢ ɪɟɞɚɤɬɨɪɨɜ, ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɚɤɬɢɜɧɨ ɪɚɛɨɬɚɬɶ. ɉɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɛɵɥɢ ɨɬɦɟɱɟɧɵ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨɦ ɧɚɝɪɚɞ, ɚ ɜ 1983 ɝɨɞɭ ɦɚɫɬɟɪ ɩɨɥɭɱɢɥ ɜɵɫɲɭɸ ɧɚɝɪɚɞɭ Ɏɪɚɧɰɢɢ – Ɉɪɞɟɧ ɉɨɱɟɬɧɨɝɨ ɥɟɝɢɨɧɚ. ȼ 1984 ɝɨɞɭ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɢɣ Ɇɭɡɟɣ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ Ɇɟɬɪɨɩɨɥɢɬɚɧ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ 100 ɪɚɛɨɬ, ɱɬɨ ɫɬɚɥɨ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɦ ɧɚ ɫɟɝɨɞɧɹɲɧɢɣ ɞɟɧɶ ɩɪɢɨɛɪɟɬɟɧɢɟɦ ɪɚɛɨɬ ɮɨɬɨɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɩɪɢ ɟɝɨ ɠɢɡɧɢ. Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɟɲ ɫɤɨɧɱɚɥɫɹ 1985 ɝɨɞɚ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ.

434

435

436

437

Ирвинг Пенн «Если я смотрю на какой-либо предмет в течение некоторого времени, то зрелище зачаровывает меня. Это и есть проклятье фотографа». Ирвин Пенн Ирвинг Пенн родился 16 июня 1917 года в Плейнфилде, штат Нью-Джерси. В восемнадцать лет он записался на четырехгодичный курс рекламного дизайна к Алексею Бродовичу в Школу искусств при Филадельфийском музее искусств. «Перечислять все, чему научил меня Бродович, излишне. Он, можно сказать, дал мне жизнь, жизнь в моей любимой работе», – с благодарностью вспоминал молодой человек своего учителя, – «В своем курсе – он называл его "лаборатория дизайна" – Бродович давал нам в качестве заданий те орешки, которые и сам с трудом мог раскусить». Одновременно с учебой и постижением основ профессии арт-директора юный Пенн устроился на лето курьером в Harper’s Bazaar, а затем помогал художнику рисовать эскизы обуви, был подмастерьем. Пенн закончил обучение в 1938 году и стал арт-редактором журнала Лиги Юниоров, а затем перешел на аналогичную должность в роскошный универмаг Saks Fifth Avenue. В возрасте двадцати пяти лет, ведомый неким позывом, он уволился и на свои небольшие сбережения отправился в Мехико, где целый год занимался живописью, прежде чем окончательно осознать свое истинное призвание. Вернувшись в Нью-Йорк, Пенн успешно прошел собеседование и попал к арт-редактору Vogue Александру Либерману, который принял Ирвинга на работу в качестве своего ассистента. Первое время Пенн помогал Либерману с подбором фотографий для обложки журнала. Либерман – почти легендарная фигура в мире глянцевых журналов, художник, скульптор, фотограф, дизайнер – сумел многому научить своего молодого коллегу. Первое время основной обязанностью Пенна был подбор изображений для обложки журнала. Он был просто переполнен самыми разными замыслами, но штатные фотографы «Vogue» не спешили претворять его идеи в жизнь. Думается вопрос здесь не столько в бестолковости работников, сколько в требовательности нового руководителя, а заодно и в редкой «противности» его характера. Однажды в интервью журналист напомнил Ирвину Пенну, что Либерман отзывался о нем как о человеке, с которым очень трудно работать. «Да я такой, разве не видно», – усмехнулся в ответ фотограф, – «Я ужасно сопротивляюсь всему. Если бы Либерман сказал мне: "Почему бы тебе не сфотографировать эти цветы?", я бы ответил: "Да мне плевать на цветы". Он сказал бы: "Просто сфотографируй их", после чего я бы уступил: "Это просто потеря времени, но если ты хочешь убедиться в моей беспомощности – ладно, давай". ...». Можно себе представить, что с подчиненными у него были не менее сложные отношения. И вот, используя казенную камеру и свой художественный опыт, Пенн создал натюрморт, состоящий из коричневой кожаной сумки, бежевого кашне и перчаток, топаза внушительных размеров и цитрусовых. Фото было опубликовано на обложке Vogue от 1 октября 1943 года и знаменовало собой начало блестящей карьеры Пенна-фотографа. Вскоре Ирвинг продемонстрировал небывалую работоспособность, энергичность, многосторонность, фантазию в самых разнообразных сферах: фоторедактировании, рекламе, фотожурналистике, портретной и постановочной фотографии, телевидении. Для ранних работ Пенна очень характерно использование разнообразных изобретенных им самим приемов, коллекцию которых он постоянно пополнял. К примеру, он брал две плоскости, образовывающие угол, и помещал туда свою модель. Пенн объяснял, что смысл этой манипуляции в помещении человека в замкнутое пространство, в котором некоторые чувствовали себя спокойно и в безопасности, а другим представлялось, будто они в капкане или тюремной камере.

438

Таким образом можно было очень быстро сконцентрировать их внимание на съемке. Ноэль Кауард, герцогиня Виндзорская и Спенсер Трэйси — наиболее знаменитые модели Пенна «углового» периода. Другим таким приемом было использование древнего ковра, найденного им в одном из магазинчиков на Третьей Авеню. Ковер был неотъемлемой частью портретов работы Пенна в течение целых трех месяцев. На его фоне фотографировались Джон Дьюи и Альфред Хичкок. Части ковра отличались по тону, поэтому такого рода фон мог трансформироваться, каждый раз образуя новые сочетания узоров и цветовых пятен. Следует обратить особое внимание на две группы портретов: одна сделана во время Рождества в перуанском городе Куско, другая — в студиях Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Первая была отснята Пенном в 1948 году во время командировки в Анды. Ирвинг умудрился за несколько дней между самолетами уговорить местного фотографа сдать ему в аренду свою студию. Пенн отставил в уголок доисторическую камеру перуанского фотографа и, используя свой Rollei, снял двести цветных и черно-белых портретов. Все это происходило в студии с каменным полом, рисунками на стенах, крошечным ковриком и обитым чем-то невиданным стульчиком для позирования, напоминавшим скорее фортепианный. Второй фотопроект — «Small Trades» представлял собой внушительное количество портретов рабочих, облаченных в собственную рабочую униформу и держащих в руках атрибуты своей профессии или ремесла. Каждая модель находилась на белом фоне и освещалась со стороны. Это освещение было характерным для большинства портретных работ Пенна. В 1952 году Либерман сообщил Пенну, что руководству «Vogue» перестала нравиться его работа – они заявили, что его фотографии буквально «прожигают страницы». «Потом я понял, что они хотели от меня славных, сладких, чистеньких картинок с хорошенькими девочками. Я стал их делать и меня начали печатать – 200-300 страниц в год», – вспоминал фотограф. И добавил с нескрываемой горечью, – «До тех пор я старался делать фотографии, после этого я начал производить предметы потребления». К счастью эта перемена коснулась только коммерческой и рекламной фотографии, съемки для индустрии моды и тому подобное. Что касается портретной съемки, то в 1950-х годах и позже он продолжал развивать свое мастерство и сделал много фотографий вошедших в сокровищницу мирового фотоискусства, скажем, знаменитый портрет Пабло Пикассо 1957 года. «Съемка пирожного тоже может быть искусством», — сказал свою знаменитую фразу Ирвинг Пенн в 1953 году, открывая собственную студию. Пенн беспрестанно менял оборудование, материалы и методы по мере того как менялся его взгляд на вещи. Иногда можно было увидеть в его студии Leica или Nikon с огромным набором линз, иногда — панорамные 4х5 и 8х10 Deardorff или же Rolleiflex с Hasselblad. Студия Пенна осуществляла полный цикл работ с чернобелыми снимками, но цветные Ирвинг всегда отсылал в другие лаборатории. Очень интересные воспоминания о работе Пенна-портретиста оставил известный антрополог Лионел Тайгер, которого Пенн фотографировал в начале 1980-х годов. «Я помню чувство, что отдаю больше чем имею, что в этот момент я был больше чем я есть на самом деле, рассказывал не свою историю, а нечто большее …», – описывал свои ощущения Тайгер. И трудно будет найти другого фотографа способного вызвать подобные чувства! При этом сам фотограф считал, что он должен угодить ни портретируемому или заказчику, а зрителю: «Многие фотографы считают, что их клиент – это тот, кого они фотографируют», – делился Пенн секретом своего успеха в 1991 году, – «Мой же клиент – это женщина в Канзасе читающая "Vogue". Я стараюсь заинтриговать, возбудить, порадовать ее». Помимо фото в Vogue (американском, британском и французском изданиях), работы Пенна находятся во многих крупнейших коллекциях, включая Музей современного искусства в НьюЙорке, музей Метрополитен, галерею американского искусства Addison, Балтиморский музей

439

искусств. В 1958 году журнал Popular Photography назвал Пенна одним из десяти величайших фотографов мира.

440

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɩɨɪɬɪɟɬ

ɂɪɜɢɧɝ ɉɟɧɧ ɪɨɞɢɥɫɹ 16 ɢɸɧɹ 1917 ɝɨɞɚ ɜ ɉɥɟɣɧɮɢɥɞɟ, ɲɬɚɬ ɇɶɸȾɠɟɪɫɢ. ȼ ɜɨɫɟɦɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ ɨɧ ɡɚɩɢɫɚɥɫɹ ɧɚ ɱɟɬɵɪɟɯɝɨɞɢɱɧɵɣ ɤɭɪɫ ɪɟɤɥɚɦɧɨɝɨ ɞɢɡɚɣɧɚ ɤ Ⱥɥɟɤɫɟɸ Ȼɪɨɞɨɜɢɱɭ ɜ ɒɤɨɥɭ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɩɪɢ Ɏɢɥɚɞɟɥɶɮɢɣɫɤɨɦ ɦɭɡɟɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜ. ɉɟɧɧ ɡɚɤɨɧɱɢɥ ɨɛɭɱɟɧɢɟ ɜ 1938 ɝɨɞɭ ɢ ɫɬɚɥ ɚɪɬ-ɪɟɞɚɤɬɨɪɨɦ ɠɭɪɧɚɥɚ Ʌɢɝɢ ɘɧɢɨɪɨɜ, ɚ ɡɚɬɟɦ ɩɟɪɟɲɟɥ ɧɚ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɭɸ ɞɨɥɠɧɨɫɬɶ ɜ ɪɨɫɤɨɲɧɵɣ ɭɧɢɜɟɪɦɚɝ Saks Fifth Avenue. ȼ ɜɨɡɪɚɫɬɟ ɞɜɚɞɰɚɬɢ ɩɹɬɢ ɥɟɬ, ɜɟɞɨɦɵɣ ɧɟɤɢɦ ɩɨɡɵɜɨɦ, ɨɧ ɭɜɨɥɢɥɫɹ ɢ ɧɚ ɫɜɨɢ ɧɟɛɨɥɶɲɢɟ ɫɛɟɪɟɠɟɧɢɹ ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɜ Ɇɟɯɢɤɨ, ɝɞɟ ɰɟɥɵɣ ɝɨɞ ɡɚɧɢɦɚɥɫɹ ɠɢɜɨɩɢɫɶɸ, ɩɪɟɠɞɟ ɱɟɦ ɨɤɨɧɱɚɬɟɥɶɧɨ ɨɫɨɡɧɚɬɶ ɫɜɨɟ ɢɫɬɢɧɧɨɟ ɩɪɢɡɜɚɧɢɟ. ȼɟɪɧɭɜɲɢɫɶ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤ, ɉɟɧɧ ɭɫɩɟɲɧɨ ɩɪɨɲɟɥ ɫɨɛɟɫɟɞɨɜɚɧɢɟ ɢ ɩɨɩɚɥ ɤ ɚɪɬɪɟɞɚɤɬɨɪɭ Vogue Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɭ Ʌɢɛɟɪɦɚɧɭ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɢɧɹɥ ɂɪɜɢɧɝɚ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɫɜɨɟɝɨ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɚ. Ʌɢɛɟɪɦɚɧ ɧɚɫɬɚɢɜɚɥ ɧɚ ɬɨɦ, ɱɬɨɛɵ ɂɪɜɢɧɝ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɫɚɦ. ɂ ɜɨɬ, ɢɫɩɨɥɶɡɭɹ ɤɚɡɟɧɧɭɸ ɤɚɦɟɪɭ, ɉɟɧɧ ɫɨɡɞɚɥ ɧɚɬɸɪɦɨɪɬ, ɫɨɫɬɨɹɳɢɣ ɢɡ ɤɨɠɚɧɨɣ ɫɭɦɤɢ, ɤɚɲɧɟ ɢ ɩɟɪɱɚɬɨɤ, ɬɨɩɚɡɚ ɢ ɰɢɬɪɭɫɨɜɵɯ. Ɏɨɬɨ ɛɵɥɨ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɨ ɧɚ ɨɛɥɨɠɤɟ Vogue ɜ 1943 ɝɨɞɭ. ɋ ɷɬɨɝɨ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɛɥɟɫɬɹɳɚɹ ɤɚɪɶɟɪɚ ɉɟɧɧɚ-ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ.

441

ȼɫɤɨɪɟ ɂɪɜɢɧɝ ɩɪɨɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɨɜɚɥ ɧɟɛɵɜɚɥɭɸ ɪɚɛɨɬɨɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɶ ɜ ɫɚɦɵɯ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɫɮɟɪɚɯ: ɮɨɬɨɪɟɞɚɤɬɢɪɨɜɚɧɢɢ, ɪɟɤɥɚɦɟ, ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɟ, ɩɨɪɬɪɟɬɧɨɣ ɢ ɩɨɫɬɚɧɨɜɨɱɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. Ⱦɥɹ ɪɚɧɧɢɯ ɪɚɛɨɬ ɉɟɧɧɚ ɨɱɟɧɶ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɢɡɨɛɪɟɬɟɧɧɵɯ ɢɦ ɫɚɦɢɦ ɩɪɢɟɦɨɜ, ɤɨɥɥɟɤɰɢɸ ɤɨɬɨɪɵɯ ɨɧ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɩɨɩɨɥɧɹɥ. Ʉ ɩɪɢɦɟɪɭ, ɨɧ ɛɪɚɥ ɞɜɟ ɩɥɨɫɤɨɫɬɢ, ɨɛɪɚɡɨɜɵɜɚɸɳɢɟ ɭɝɨɥ, ɢ ɩɨɦɟɳɚɥ ɬɭɞɚ ɫɜɨɸ ɦɨɞɟɥɶ. Ⱦɪɭɝɢɦ ɬɚɤɢɦ ɩɪɢɟɦɨɦ ɛɵɥɨ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɞɪɟɜɧɟɝɨ ɤɨɜɪɚ, ɧɚɣɞɟɧɧɨɝɨ ɢɦ ɜ ɨɞɧɨɦ ɢɡ ɦɚɝɚɡɢɧɱɢɤɨɜ ɧɚ Ɍɪɟɬɶɟɣ Ⱥɜɟɧɸ. Ʉɨɜɟɪ ɛɵɥ ɧɟɨɬɴɟɦɥɟɦɨɣ ɱɚɫɬɶɸ ɩɨɪɬɪɟɬɨɜ ɪɚɛɨɬɵ ɉɟɧɧɚ ɜ ɬɟɱɟɧɢɟ ɬɪɟɯ ɦɟɫɹɰɟɜ. ȼ 1958 ɝɨɞɭ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɠɭɪɧɚɥ «Popular Photography» ɧɚɡɜɚɥ 10 ɥɭɱɲɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɢ. ɒɟɫɬɟɪɨ ɢɡ ɧɢɯ – ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ, Ɏɢɥɢɩɩ ɏɚɥɫɦɚɧ, Ⱥɧɫɟɥ Ⱥɞɚɦɫ, Ƚɶɟɧ Ɇɢɥɢ, Ⱥɥɶɮɪɟɞ ɗɣɡɟɧɲɬɟɞɬ ɢ ɗɪɧɫɬ ɏɚɚɫ – ɭɲɥɢ ɨɬ ɧɚɫ ɜ XX ɜɟɤɟ, ɫɨɜɫɟɦ ɧɟɞɚɜɧɨ ɤ ɧɢɦ ɩɪɢɫɨɟɞɢɧɢɥɢɫɶ ɘɫɭɮ Ʉɚɪɲ, Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧ ɢ Ɋɢɱɚɪɞ Ⱥɜɟɞɨɧ. Ƚɪɭɫɬɧɨ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɧɨ ɧɚ ɧɚɱɚɥɨ 2009 ɝɨɞɚ ɂɪɜɢɧɝ ɉɟɧɧ ɨɫɬɚɥɫɹ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɢɡ «ɜɟɥɢɤɨɣ ɞɟɫɹɬɤɢ».

442

443

444

445

446

447

Уиджи 26 декабря 1968 года умер талантливый американский фотограф и фотожурналист Уиджи. Уиджи (Weegee) — это псевдоним американского фотографа Артура Феллига (Arthur Fellig, 1899-1968) знаменитого своими черно-белыми фотографиями, отображающими жизнь НьюЙорка — чаще всего ее теневую, мрачную сторону. Он фотографировал жертв преступлений, пожаров и дорожно-транспортных происшествий, арестованных мафиози и наркоманов, бродяг и брошенных детей. Его снимки часто шокировали зрителей — они шокируют нас и сейчас — но от этой правды жизни нельзя было отмахнуться. Своё прозвище, по легенде, он получил по названию распространенной в то время настольной игры «Ouija» (произносится «Уиджи») в которой надо было предугадывать ходы. Коллеги звали Артура Феллига «предсказателем», говорили, что он всегда знает, когда и где произойдет что-либо интересное и необычное. Эта кличка на всю жизнь стала его псевдонимом. На самом деле все было гораздо прозаичнее — Уижди прослушивал радиочастоты полицейской и пожарной служб. Он был первым фотографом, получившим разрешение установить полицейское радиооборудование у себя в машине. Уиджи о фотографии: Уиджи — это довольно толстый, курящий сигары, плохо выбритый мужик, который видел и фотографировал большое количество ужасов и несчастий, но он остается скромным и чувствительным, как будто всю жизнь фотографировал только детей и подружек невест. Для меня не существует запретных тем — и для моей камеры тоже. Полицейское радио было моей линией жизни, камера — моей любовью, моей лампой Аладдина. Если бы я сделал фотографию двух преступников в наручниках во время ареста, я бы разделил ее на две и получил бы по пять баксов за каждую. Все любят красоту. Но ведь уродство тоже существует… Для меня фотографии как пирожки — вкусны только пока «горячие». Когда ты ощутишь связь между собой и теми, кого ты фотографируешь, когда ты начнешь смеяться и плакать вместе с ними, знай — ты на верном пути.

448

Ʉɪɢɦɢɧɚɥɶɧɚɹ ɯɪɨɧɢɤɚ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɚ

ɍɢɞɠɢ (Weegee) — ɷɬɨ ɩɫɟɜɞɨɧɢɦ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ⱥɪɬɭɪɚ Ɏɟɥɥɢɝɚ (Arthur Fellig, 1899-1968) ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɝɨ ɫɜɨɢɦɢ ɱɟɪɧɨɛɟɥɵɦɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɦɢ, ɨɬɨɛɪɚɠɚɸɳɢɦɢ ɠɢɡɧɶ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɚ — ɱɚɳɟ ɜɫɟɝɨ ɟɟ ɬɟɧɟɜɭɸ, ɦɪɚɱɧɭɸ ɫɬɨɪɨɧɭ. Ɉɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɠɟɪɬɜ ɩɪɟɫɬɭɩɥɟɧɢɣ, ɩɨɠɚɪɨɜ ɢ ɞɨɪɨɠɧɨ-ɬɪɚɧɫɩɨɪɬɧɵɯ ɩɪɨɢɫɲɟɫɬɜɢɣ, ɚɪɟɫɬɨɜɚɧɧɵɯ ɦɚɮɢɨɡɢ ɢ ɧɚɪɤɨɦɚɧɨɜ, ɛɪɨɞɹɝ ɢ ɛɪɨɲɟɧɧɵɯ ɞɟɬɟɣ. ȿɝɨ ɫɧɢɦɤɢ ɱɚɫɬɨ ɲɨɤɢɪɨɜɚɥɢ ɡɪɢɬɟɥɟɣ — ɨɧɢ ɲɨɤɢɪɭɸɬ ɧɚɫ ɢ ɫɟɣɱɚɫ — ɧɨ ɨɬ ɷɬɨɣ ɩɪɚɜɞɵ ɠɢɡɧɢ ɧɟɥɶɡɹ ɛɵɥɨ ɨɬɦɚɯɧɭɬɶɫɹ. ɋɜɨɺ ɩɪɨɡɜɢɳɟ, ɩɨ ɥɟɝɟɧɞɟ, ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɩɨ ɧɚɡɜɚɧɢɸ ɪɚɫɩɪɨɫɬɪɚɧɟɧɧɨɣ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɧɚɫɬɨɥɶɧɨɣ ɢɝɪɵ «Ouija» (ɩɪɨɢɡɧɨɫɢɬɫɹ «ɍɢɞɠɢ») ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɧɚɞɨ ɛɵɥɨ ɩɪɟɞɭɝɚɞɵɜɚɬɶ ɯɨɞɵ. Ʉɨɥɥɟɝɢ ɡɜɚɥɢ Ⱥɪɬɭɪɚ Ɏɟɥɥɢɝɚ «ɩɪɟɞɫɤɚɡɚɬɟɥɟɦ», ɝɨɜɨɪɢɥɢ, ɱɬɨ ɨɧ ɜɫɟɝɞɚ ɡɧɚɟɬ, ɤɨɝɞɚ ɢ ɝɞɟ ɩɪɨɢɡɨɣɞɟɬ ɱɬɨ-ɥɢɛɨ ɢɧɬɟɪɟɫɧɨɟ ɢ ɧɟɨɛɵɱɧɨɟ. ɗɬɚ ɤɥɢɱɤɚ ɧɚ ɜɫɸ ɠɢɡɧɶ ɫɬɚɥɚ ɟɝɨ ɩɫɟɜɞɨɧɢɦɨɦ. ɇɚ ɫɚɦɨɦ ɞɟɥɟ ɜɫɟ ɛɵɥɨ ɝɨɪɚɡɞɨ ɩɪɨɡɚɢɱɧɟɟ — ɍɢɠɞɢ ɩɪɨɫɥɭɲɢɜɚɥ ɪɚɞɢɨɱɚɫɬɨɬɵ ɩɨɥɢɰɟɣɫɤɨɣ ɢ ɩɨɠɚɪɧɨɣ ɫɥɭɠɛ. Ɉɧ ɛɵɥ ɩɟɪɜɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɩɨɥɭɱɢɜɲɢɦ ɪɚɡɪɟɲɟɧɢɟ ɭɫɬɚɧɨɜɢɬɶ ɩɨɥɢɰɟɣɫɤɨɟ ɪɚɞɢɨɨɛɨɪɭɞɨɜɚɧɢɟ ɭ ɫɟɛɹ ɜ ɦɚɲɢɧɟ.

449

450

451

452

453

454

455

Гордон Паркс Знаменитый американский фотограф-новатор, музыкант, поэт, писатель, журналист, режиссер и активист, боровшийся за гражданские права афроамериканского населения США. В Америке имя Гордона Паркса, первого темнокожего фотографа, снимавшего для 'Life', 'Vogue' и 'Glamour', и первого режиссера-афроамериканца в 'белом' Голливуде, стало символом победы человека над обстоятельствами. Гордон Роджер Александр Бучанан Паркс, великий самоучка, родился 30 ноября 1912 года в городке Форт-Скотт, штат Канзас. Паркс не понаслышке знал, что такое настоящая нищета – он был младшим из пятнадцати детей в семье. Мать, Сара Росс Паркс, постоянно говорила ему, что нет смысла жаловаться на то, что ты черный, если у тебя что-то не получается. Раз белый может это сделать – то и ты сможешь. Когда она умерла, Гордону было шестнадцать, и он перебрался в Миннесоту к сестре, но после ссоры муж сестры выгнал паренька из дома, и тому пришлось зарабатывать кусок хлеба пианистом в публичном доме, помощником официанта и баскетбольным игроком. В это же время он впервые взял в руки фотокамеру, но серьезно увлекся фотографией гораздо позже, в возрасте 25 лет. Его настолько поразили увиденные в журнале фотографии рабочих-мигрантов, что Паркс отправился в ломбард и купил свой первый фотоаппарат – поддержанную камеру за 12 с половиной долларов. После нескольких удачных снимков он получил работу в магазине модной одежды для женщин, и его фотографии попались на глаза Марве Луис, жене чемпиона по боксу Джо Луиса. Марва уговорила молодого фотографа переехать в Чикаго, где он начал делать портреты женщин из верхних слоев общества, чтобы заработать на жизнь, и фото-летопись черных гетто – по велению души. В 1941 году выставка этих фотографий привела к сотрудничеству Гордона Паркса с Министерством народного хозяйства США. Будучи стажером известного фотографа Роя Страйкера, Паркс снял одну из самых своих знаменитых фотографий под названием 'Американская готика'. Чернокожая уборщица по имени Элла Уотсон стоит под американском флагом с веником в одной руке и шваброй на заднем плане. Паркс говорил, что на создание фотографии его вдохновили проявления расизма в Вашингтоне, когда фотограф столкнулся с тем, что ему как 'ниггеру' запрещали заходить в рестораны и магазины. Впоследствии Паркс создал целую серию фотографий из повседневной жизни Эллы Уотсон и ее семьи. В 1942-м, когда Министерство народного хозяйства было расформировано, Паркс работал на Министерство военной информации, но столкнулся с предубеждениями и в 1944 подал в отставку. Он жил в Гарлеме и делал модные фотографии для 'Vogue', а позже снова работал со Страйкером в Нью-Джерси над фото-проектом для 'Standard Oil' и фотографировал жизнь рабочих и их семей в маленьких индустриальных городках. Несмотря на расистские веяния, с новой силой вспыхнувшие после войны, главный редактор 'Vogue' нанял Гордона, чтобы снять коллекцию вечерних платьев и продолжал работать с ним в следующие годы. В 1947-м и 1948-м Паркс выпустил две книги по фотографии, 'Фотография со вспышкой' и 'Фотопортрет: техника и принципы документального портретирования'. В 1948-м, сделав репортаж о лидере молодежной гарлемской банды, Паркс получил работу фотографа и репортера в журнале 'Life'. За 20 лет материалы Паркса касались самых разных тем, включая моду, спорт, бродвейские постановки, нищету, расовую сегрегацию. Он делал портреты спортивных и голливудских звезд, общественных и политических деятелей - Барбары Стрейзанд, Мухаммеда Али, Стокли Кармайкла, Малкольма Икса. В 1961 году его фоторепортаж об умирающем от пневмонии и недоедания бразильском мальчике Флавио да Силва вызвал лавину пожертвований, которые спасли ребенку жизнь и позволили его семье перебраться в новый дом. В 50-х Паркс работал в качестве консультанта в Голливуде и руководил серией документальных фильмов о жизни в черных гетто по заказу Государственного образовательного телевидения. В 60-х он занялся литературой, писал мемуары, издал книгу 'Древо познания' и несколько стихо-

456

творных сборников, иллюстрированных его фотографиями. В 1969-м Паркс стал первым темнокожим режиссером в Голливуде, сняв экранизацию 'Древа познания', причем он сам писал и сценарий, и музыку к фильму. Паркс снял не так уж много фильмов, но он стал зачинателем целого жанра 'черного кино', которое снималось с прицелом на афроамериканскую аудиторию. Самый его известный фильм – это детективный боевик 'Шафт' (Shaft) 1971 года. В 2000 году вышел ремейк, главную роль в нем сыграл Сэмюэл Л. Джексон. Гордон Паркс трижды был женат и трижды разводился. Его первый брак с Салли Элвис продолжался с 1933 по 1961 год. Затем в 1962-м он женился на Элизабет Кэмпбелл, развелся в 1973м и сразу же женился на редакторе Женевьев Янг – развелся через шесть лет, в 1979-м. Много лет он поддерживал близкие отношения со светской львицей и наследницей железнодорожной империи Глорией Вандербильт, которые окончились только с его смертью. У Паркса осталось трое детей – Дэвид, Лесли и Тони Паркс Парсонс. Старший сын, Гордон-младший, погиб в авиакатастрофе в 1979 году. Гордон Паркс жил в фешенебельном районе Нью-Йорка. Он умер 7 марта 2006 года, в возрасте 93 лет, от рака. В 2000 году вышел документальный фильм 'Жизнь и работа Гордона Паркса' (Half Past Autumn: The Life and Works of Gordon Parks), в котором, кроме близких, друзей, коллег Ракса, появился и спасенный им бразилец Флавио да Силва.

457

Ƚɨɪɞɨɧ ɉɚɪɤɫ ɉɟɪɜɵɣ ɱɟɪɧɨɤɨɠɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ Ⱥɦɟɪɢɤɢ

Ɂɧɚɦɟɧɢɬɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ-ɧɨɜɚɬɨɪ, ɦɭɡɵɤɚɧɬ, ɩɨɷɬ, ɩɢɫɚɬɟɥɶ, ɠɭɪɧɚɥɢɫɬ, ɪɟɠɢɫɫɟɪ ɢ ɚɤɬɢɜɢɫɬ, ɛɨɪɨɜɲɢɣɫɹ ɡɚ ɝɪɚɠɞɚɧɫɤɢɟ ɩɪɚɜɚ ɚɮɪɨɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɧɚɫɟɥɟɧɢɹ ɋɒȺ. ȼ Ⱥɦɟɪɢɤɟ ɢɦɹ Ƚɨɪɞɨɧɚ ɉɚɪɤɫɚ, ɩɟɪɜɨɝɨ ɬɟɦɧɨɤɨɠɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ, ɫɧɢɦɚɜɲɟɝɨ ɞɥɹ 'Life', 'Vogue' ɢ 'Glamour', ɢ ɩɟɪɜɨɝɨ ɪɟɠɢɫɫɟɪɚ-ɚɮɪɨɚɦɟɪɢɤɚɧɰɚ ɜ 'ɛɟɥɨɦ' Ƚɨɥɥɢɜɭɞɟ, ɫɬɚɥɨ ɫɢɦɜɨɥɨɦ ɩɨɛɟɞɵ ɱɟɥɨɜɟɤɚ ɧɚɞ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜɚɦɢ. Ƚɨɪɞɨɧ Ɋɨɞɠɟɪ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ Ȼɭɱɚɧɚɧ ɉɚɪɤɫ, ɜɟɥɢɤɢɣ ɫɚɦɨɭɱɤɚ, ɪɨɞɢɥɫɹ 30 ɧɨɹɛɪɹ 1912 ɝɨɞɚ ɜ ɝɨɪɨɞɤɟ Ɏɨɪɬ-ɋɤɨɬɬ, ɲɬɚɬ Ʉɚɧɡɚɫ. ɉɚɪɤɫ ɧɟ ɩɨɧɚɫɥɵɲɤɟ ɡɧɚɥ, ɱɬɨ ɬɚɤɨɟ ɧɚɫɬɨɹɳɚɹ ɧɢɳɟɬɚ – ɨɧ ɛɵɥ ɦɥɚɞɲɢɦ ɢɡ ɩɹɬɧɚɞɰɚɬɢ ɞɟɬɟɣ ɜ ɫɟɦɶɟ. Ʉɨɝɞɚ ɦɚɬɶ ɭɦɟɪɥɚ, Ƚɨɪɞɨɧɭ ɛɵɥɨ ɲɟɫɬɧɚɞɰɚɬɶ, ɢ ɨɧ ɩɟɪɟɛɪɚɥɫɹ ɜ Ɇɢɧɧɟɫɨɬɭ ɤ ɫɟɫɬɪɟ, ɧɨ ɩɨɫɥɟ ɫɫɨɪɵ ɦɭɠ ɫɟɫɬɪɵ ɜɵɝɧɚɥ ɩɚɪɟɧɶɤɚ ɢɡ ɞɨɦɚ, ɢ ɬɨɦɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɡɚɪɚɛɚɬɵɜɚɬɶ ɤɭɫɨɤ ɯɥɟɛɚ ɩɢɚɧɢɫɬɨɦ ɜ ɩɭɛɥɢɱɧɨɦ ɞɨɦɟ, ɩɨɦɨɳɧɢɤɨɦ ɨɮɢɰɢɚɧɬɚ ɢ ɛɚɫɤɟɬɛɨɥɶɧɵɦ ɢɝɪɨɤɨɦ. ȼ ɷɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɨɧ ɜɩɟɪɜɵɟ ɜɡɹɥ ɜ ɪɭɤɢ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɭ, ɧɨ ɫɟɪɶɟɡɧɨ ɭɜɥɟɤɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ ɝɨɪɚɡɞɨ ɩɨɡɠɟ, ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 25 ɥɟɬ.

458

ɉɨɫɥɟ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɭɞɚɱɧɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɦɚɝɚɡɢɧɟ ɦɨɞɧɨɣ ɨɞɟɠɞɵ ɞɥɹ ɠɟɧɳɢɧ, ɢ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɨɩɚɥɢɫɶ ɧɚ ɝɥɚɡɚ Ɇɚɪɜɟ Ʌɭɢɫ, ɠɟɧɟ ɱɟɦɩɢɨɧɚ ɩɨ ɛɨɤɫɭ Ⱦɠɨ Ʌɭɢɫɚ. Ɇɚɪɜɚ ɭɝɨɜɨɪɢɥɚ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɩɟɪɟɟɯɚɬɶ ɜ ɑɢɤɚɝɨ, ɝɞɟ ɨɧ ɧɚɱɚɥ ɞɟɥɚɬɶ ɩɨɪɬɪɟɬɵ ɠɟɧɳɢɧ ɢɡ ɜɟɪɯɧɢɯ ɫɥɨɟɜ ɨɛɳɟɫɬɜɚ, ɱɬɨɛɵ ɡɚɪɚɛɨɬɚɬɶ ɧɚ ɠɢɡɧɶ, ɢ ɮɨɬɨ-ɥɟɬɨɩɢɫɶ ɱɟɪɧɵɯ ɝɟɬɬɨ – ɩɨ ɜɟɥɟɧɢɸ ɞɭɲɢ. ȼ 1941 ɝɨɞɭ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɷɬɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɩɪɢɜɟɥɚ ɤ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɭ Ƚɨɪɞɨɧɚ ɉɚɪɤɫɚ ɫ Ɇɢɧɢɫɬɟɪɫɬɜɨɦ ɧɚɪɨɞɧɨɝɨ ɯɨɡɹɣɫɬɜɚ ɋɒȺ. Ȼɭɞɭɱɢ ɫɬɚɠɟɪɨɦ ɢɡɜɟɫɬɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ɋɨɹ ɋɬɪɚɣɤɟɪɚ, ɉɚɪɤɫ ɫɧɹɥ ɨɞɧɭ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɫɜɨɢɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ 'Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɚɹ ɝɨɬɢɤɚ'. ȼ 1942-ɦ, ɤɨɝɞɚ Ɇɢɧɢɫɬɟɪɫɬɜɨ ɧɚɪɨɞɧɨɝɨ ɯɨɡɹɣɫɬɜɚ ɛɵɥɨ ɪɚɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɨ, ɉɚɪɤɫ ɪɚɛɨɬɚɥ ɧɚ Ɇɢɧɢɫɬɟɪɫɬɜɨ ɜɨɟɧɧɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ, ɧɨ ɫɬɨɥɤɧɭɥɫɹ ɫ ɩɪɟɞɭɛɟɠɞɟɧɢɹɦɢ ɢ ɜ 1944 ɩɨɞɚɥ ɜ ɨɬɫɬɚɜɤɭ. Ɉɧ ɠɢɥ ɜ Ƚɚɪɥɟɦɟ ɢ ɞɟɥɚɥ ɦɨɞɧɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɞɥɹ 'Vogue', ɚ ɩɨɡɠɟ ɫɧɨɜɚ ɪɚɛɨɬɚɥ ɫɨ ɋɬɪɚɣɤɟɪɨɦ ɜ ɇɶɸ-Ⱦɠɟɪɫɢ ɧɚɞ ɮɨɬɨ-ɩɪɨɟɤɬɨɦ ɞɥɹ 'Standard Oil' ɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɠɢɡɧɶ ɪɚɛɨɱɢɯ ɢ ɢɯ ɫɟɦɟɣ ɜ ɦɚɥɟɧɶɤɢɯ ɢɧɞɭɫɬɪɢɚɥɶɧɵɯ ɝɨɪɨɞɤɚɯ.

ɇɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɪɚɫɢɫɬɫɤɢɟ ɜɟɹɧɢɹ, ɫ ɧɨɜɨɣ ɫɢɥɨɣ ɜɫɩɵɯɧɭɜɲɢɟ ɩɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ, ɝɥɚɜɧɵɣ ɪɟɞɚɤɬɨɪ 'Vogue' ɧɚɧɹɥ Ƚɨɪɞɨɧɚ, ɱɬɨɛɵ ɫɧɹɬɶ ɤɨɥɥɟɤɰɢɸ ɜɟɱɟɪɧɢɯ ɩɥɚɬɶɟɜ ɢ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɫ ɧɢɦ ɜ ɫɥɟɞɭɸɳɢɟ ɝɨɞɵ. ȼ 1947-ɦ ɢ 1948-ɦ ɉɚɪɤɫ ɜɵɩɭɫɬɢɥ ɞɜɟ ɤɧɢɝɢ ɩɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, 'Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɫɨ ɜɫɩɵɲɤɨɣ' ɢ 'Ɏɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬ: ɬɟɯɧɢɤɚ ɢ ɩɪɢɧɰɢɩɵ ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨ ɩɨɪɬɪɟɬɢɪɨɜɚɧɢɹ'. ȼ 1948-ɦ, ɫɞɟɥɚɜ ɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɥɢɞɟɪɟ ɦɨɥɨɞɟɠɧɨɣ ɝɚɪɥɟɦɫɤɨɣ ɛɚɧɞɵ, ɉɚɪɤɫ ɩɨɥɭɱɢɥ ɪɚɛɨɬɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɢ ɪɟɩɨɪɬɟɪɚ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ 'Life'. Ɂɚ 20 ɥɟɬ ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ ɉɚɪɤɫɚ ɤɚɫɚɥɢɫɶ ɫɚɦɵɯ ɪɚɡɧɵɯ ɬɟɦ, ɜɤɥɸɱɚɹ ɦɨɞɭ, ɫɩɨɪɬ, ɛɪɨɞɜɟɣɫɤɢɟ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɢ, ɧɢɳɟɬɭ, ɪɚɫɨɜɭɸ ɫɟɝɪɟɝɚɰɢɸ. Ɉɧ ɞɟɥɚɥ ɩɨɪɬɪɟɬɵ ɫɩɨɪɬɢɜɧɵɯ ɢ ɝɨɥɥɢɜɭɞɫɤɢɯ ɡɜɟɡɞ, ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɢ ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɢɯ ɞɟɹɬɟɥɟɣ - Ȼɚɪɛɚɪɵ ɋɬɪɟɣɡɚɧɞ, Ɇɭɯɚɦɦɟɞɚ Ⱥɥɢ, ɋɬɨɤɥɢ Ʉɚɪɦɚɣɤɥɚ, Ɇɚɥɤɨɥɶɦɚ ɂɤɫɚ. ȼ 1961 ɝɨɞɭ ɟɝɨ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨɛ ɭɦɢɪɚɸɳɟɦ ɛɪɚɡɢɥɶɫɤɨɦ ɦɚɥɶɱɢɤɟ Ɏɥɚɜɢɨ ɞɚ ɋɢɥɜɚ ɜɵɡɜɚɥ ɥɚɜɢɧɭ ɩɨɠɟɪɬɜɨɜɚɧɢɣ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɫɩɚɫɥɢ ɪɟɛɟɧɤɭ ɠɢɡɧɶ.

459

460

461

462

463

464

Советская фотография начала XX века. История отечественного фотоискусства в XX веке в полной мере отражает историю самой страны: следование передовым европейским традициям в начале века, смелые творческие эксперименты эпохи модернизма, трагический раскол в среде фотохудожников после революции на принявших новую доктрину и остальных, эмиграция, надежда на успех социального эксперимента, проводимого над страной, у оставшихся, встраивание фотографии в систему коммунистической пропаганды, снова эксперименты в поисках новых выразительных средств для новых смыслов, сюжетов и задач фотографии, эпоха «большого террора», война… Фотоискусство в СССР, как и вся страна, свернуло с прежнего пути развития. Фотографы, не сумевшие проникнуться духом социалистического реализма и идеологией коммунистического строя уходили из профессии, осуждались за «идейно чуждое» стране советов творчество, оказывались в лагерях. Тем не менее, в истории мировой фотографии этого периода осталось множество громких имен советских авторов. В первую очередь – талантливых фоторепортеров, освещавших «стройки коммунизма», освоение отдаленных территорий, открытия и свершения социалистического строя, и, конечно, трагедию Великой Отечественной Войны.

Абрам Штеренберг Штеренберг Абрам Петрович (1894-1979) - один из самых известных пионеров советской фотографии. Родился в Житомире. С 1922 года - в Москве. Работал фотожурналистом в агентствах "Русфото", "Унифото", "Союзфото". Его фотографии детей стали основными в популярной в то время книге К.Чуковского "От двух до пяти". Создал портреты: А.Барбюса, С.Т.Коненкова, В.В.Маяковского, Р.Тагора И.Г.Эренбурга и др. В январе 1924 года сделал 6 посмертных фотографий Ленина. В 1931 году участвовал в знаменитом арктическом переходе на ледоколе "Малыгин". Ни об одном знаменитом фотографе не было написано столько разных вариантов биографии. Для простоты, его отца называли ремесленником, хотя он все свое время посвящал изучению священных писаний, а еврейская община брала на себя часть забот о семье. Этой чести удостаивались лишь наиболее одаренные евреи. Поэтому старший брат Давид, ставший впоследствии известным художником, вместе с матерью опекал семью. Он и определил дальнейшую судьбу Абрама, направив его для обучения молодому виду искусства - фотографии, в лучшую студию Житомира. Увлекшись фотографией и решив познать секреты мастерства, Абрам перебирается в Одессу, "кузницу" творческих талантов всей России. Но мировая война спутала все планы. Все годы он прослужил в пехоте, и лишь в 1917 году после двух ранений и контузии, по совету врачей, поселился в теплом и хлебном Ташкенте. Здесь и началась для него настоящая творческая жизнь в известной фотостудии Б.Капустянского. В 1919 году его снова призывают в армию, но на сей раз в Красную и в качестве фотографа. А тем временем фотостудия Б.Капустянского становится подведомственной НКПС и переезжает в Москву, куда в 1921 году приглашается Штеренберг. В январе 1924 года умирает Ленин и в Горки направляется Абрам Петрович, чтобы сделать посмертные фотографии вождя. "Удалось сделать шесть снимков, но наиболее удачным был последний, в три четверти", - вспоминал потом фотограф. Народ, увидев эти кадры, единодушно решил: "Ленин жив. Ленин вечно будет жить!" [Маленькое отступление. В Пурим 1953 года в разгар" дела врачей, евреев- убийц в белых халатах", умер Сталин, успевший, однако, до своей смерти разработать зловещий план "спасения" (депортации) евреев. Видимо, учитывая его заслуги перед еврейским народом, эту важную съемку опять же поручили еврею - Дмитрию Бальтерманцу. Сталин в гробу совсем не был похож на уже давно канонизированный портрет вождя, развешанный на всех углах страны. Хотя съемка

465

происходила при плохом освещении и выдержка была очень большой, фотография получилась резкой, благодаря тому, что объект уже не шевелился. Народ, увидев эту фотографию, не высказал прежнего единодушия. Через несколько лет Сталина изъяли из мавзолея, а Ленин и поныне лежит там. Такова роль фотографа в истории.] Штеренберг продолжал создавать галерею портретов деятелей страны, а сама страна уже была накануне великих свершений. Стало обязательным отражать в своем творчестве успехи грандиозных преобразований. Это новое течение получило название "репортаж". Не обошло оно и Штеренберга - он стал фотокорреспондентом "Союзфото". Начались бесконечные поездки по стране, где Абрам Петрович показал свое высокое мастерство. В 1931 году участвует в знаменитом арктическом переходе на ледоколе "Малыгин", когда произошла историческая встреча с дирижаблем "Граф Цеппелин", совершавшим рейс БерлинМосква-Арктика-Берлин. Он не только оказался в нужный момент в нужном месте, но и смог передать отснятые фильмы на дирижабль. Ему в этом помог начальник почты на ледоколе, ставший впоследствии легендарным Иван Папанин. Эти кадры опубликовала вся мировая пресса, а почта многих стран выпустила специальные серии марок. Мастерство и оперативность Штеренберга принесли молодой республике много славы и денег. Это было задолго до героических свершений: завоевания Северного полюса, челюскинской эпопеи, знаменитых дальних беспосадочных перелетов... Штеренберг не только участник всех художественных выставок, но и непременный член жюри. Работая последние годы в агентстве "Новости", он охотно делился своим богатым опытом и помог становлению молодых фотографов. Его заслуги перед советской фотографией огромны.

466

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɩɨɪɬɪɟɬ

ɒɬɟɪɟɧɛɟɪɝ Ⱥɛɪɚɦ ɉɟɬɪɨɜɢɱ (1894-1979) - ɨɞɢɧ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ "ɩɢɨɧɟɪɨɜ ɫɨɜɟɬɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ". Ɋɨɞɢɥɫɹ ɜ ɀɢɬɨɦɢɪɟ. ɋ 1922 ɝɨɞɚ - ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. Ɋɚɛɨɬɚɥ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɦ ɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɚɯ "Ɋɭɫɮɨɬɨ", "ɍɧɢɮɨɬɨ", "ɋɨɸɡɮɨɬɨ". ȿɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɞɟɬɟɣ ɫɬɚɥɢ ɨɫɧɨɜɧɵɦɢ ɜ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɣ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɤɧɢɝɟ Ʉ.ɑɭɤɨɜɫɤɨɝɨ "Ɉɬ ɞɜɭɯ ɞɨ ɩɹɬɢ". ɋɨɡɞɚɥ ɩɨɪɬɪɟɬɵ: Ⱥ.Ȼɚɪɛɸɫɚ, ɋ.Ɍ.Ʉɨɧɟɧɤɨɜɚ, ȼ.ȼ.Ɇɚɹɤɨɜɫɤɨɝɨ, Ɋ.Ɍɚɝɨɪɚ ɂ.Ƚ.ɗɪɟɧɛɭɪɝɚ ɢ ɞɪ. ȼ ɹɧɜɚɪɟ 1924 ɝɨɞɚ ɫɞɟɥɚɥ 6 ɩɨɫɦɟɪɬɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ Ʌɟɧɢɧɚ. ȼ 1931 ɝɨɞɭ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɦ ɚɪɤɬɢɱɟɫɤɨɦ ɩɟɪɟɯɨɞɟ ɧɚ ɥɟɞɨɤɨɥɟ "Ɇɚɥɵɝɢɧ", ɤɨɝɞɚ ɩɪɨɢɡɨɲɥɚ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɜɫɬɪɟɱɚ ɫ ɞɢɪɢɠɚɛɥɟɦ "Ƚɪɚɮ ɐɟɩɩɟɥɢɧ", ɫɨɜɟɪɲɚɜɲɢɦ ɪɟɣɫ Ȼɟɪɥɢɧ-Ɇɨɫɤɜɚ-Ⱥɪɤɬɢɤɚ-Ȼɟɪɥɢɧ. ɋɞɟɥɚɧɧɵɟ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɷɬɨɣ ɜɫɬɪɟɱɢ ɤɚɞɪɵ ɩɟɪɟɞɚɥ ɧɚ ɞɢɪɢɠɚɛɥɶ. ɗɬɢ ɤɚɞɪɵ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɚ ɜɫɹ ɦɢɪɨɜɚɹ ɩɪɟɫɫɚ. ɒɬɟɪɟɧɛɟɪɝ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɭɱɚɫɬɧɢɤ ɜɫɟɯ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɜɵɫɬɚɜɨɤ, ɧɨ ɢ ɧɟɩɪɟɦɟɧɧɵɣ ɱɥɟɧ ɠɸɪɢ. Ɋɚɛɨɬɚɹ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ ɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɟ "ɇɨɜɨɫɬɢ", ɨɧ ɨɯɨɬɧɨ ɞɟɥɢɥɫɹ ɫɜɨɢɦ ɛɨɝɚɬɵɦ ɨɩɵɬɨɦ ɢ ɩɨɦɨɝ ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɸ ɦɨɥɨɞɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ.

467

468

469

Александр Гринберг Александр (Абрам) Данилович Гринберг (1885, Москва - 1979, Москва) — классик советской фотографии, член Русского фотографического общества. Учился на физико-математическом факультете Московского университета, в Строгановском художественном училище. С 1907 года — член Русского фотографического общества. Участвовал в Первой мировой войне, несколько лет провёл в немецком плену. В 1914 году Гринберг организовывает фотоотдел на кинофабрике Ханжонкова (Москва) и начинает работать там кинооператором. С 1923 года — преподаватель ГТК (ВГИК). В 1925-28 гг. — оператор Госкино (Совкино) фабрики. В 1936 году за эротические фотографии был обвинен в порнографии, арестован и осуждён органами НКВД. Освобождён в1939 году. В 50-е годы реабилитирован. Работал фотографом в музее бывшей Троице-Сергеевой лавры, в кружке Дворца культуры «автозавода имени Сталина». Гринберг в совершенстве владел техникой благородной печати (бромойль, гуммиарабик), но в середине 1930-х годов отходит от бромойлей и делает вывод, что творческое начало может выражать себя и без сложной обработки снимка, формулируя идею «чистой фотографии» (термин Гринберга). История русской пикториальной фотографии еще не написана, но когда таковая будет, почетное место в ней займет творчество Александра Даниловича Гринберга (1885–1979), человека удивительной судьбы, классика русской светописи. Он прожил долгую, полную драматических событий жизнь — без малого целое столетие! Родился в царствование Александра III Миротворца, стал именитым фотографом еще в самом начале века, при Николае II, воевал в Первую мировую, несколько лет провел в германском плену. В гражданской войне был на стороне красных. В 20-е и первую половину 30-х годов активно работал как фотограф и кинооператор. В год великого перелома (1929) подвергся острой идеологической проработке за мелкобуржуазность художнической позиции. В 1935 году он среди двадцати участников «Выставки мастеров советского фотоискусства», а год спустя — в одном из лагерей ГУЛАГа. Чудом вырвался на свободу накануне Великой Отечественной войны и долгое время носил клеймо «бывшего в заключении». В военные годы не покидал Москву, зарабатывая на жизнь съемкой портретов. Пережил борьбу с космополитизмом, был реабилитирован в хрущевскую оттепель, существовал на скромную пенсию в брежневскую пору. Словом, испытал с лихом все, что выпало на долю его поколения. На фотографическое поприще Александр Гринберг вступил в пору расцвета русского фотопикториализма. Тогда блистали имена Николая Петрова, Сергея Лобовикова, Анатолия Трапани, Сергея Саврасова. Гринберг в совершенстве овладел техникой благородной печати, позволявшей передавать в портретах оттенки настроения, в пейзажах — мимолетные впечатления от натуры. Современников его работы поражали виртуозностью исполнения. Эти фотографии превосходно вписывались в стилевые сплетения модерна. Фигура в портретах уплощалась, линия пела изысканную мелодию, моделируя формы. В пейзажных снимках предметы растворялись в мареве среды, а свободная композиция настраивала зрителя на лирический лад. Живописная манера помогала опоэтизировать натуру, пробуждала мечты о прекрасном мире, в который обращала обыденную реальность, а орнаментальность и декоративность заключали фотографические образы в раму Искусства. Молодой Гринберг стал активным сторонником и пропагандистом масляной обработки отпечатков (бромойль, гуммиарабик, резинотипия). На развитие его творческих принципов повлияла тесная близость к практике кино и работа кинооператором на известных киностудиях. Он и здесь заявил себя недюжинным мастером, почти десять лет (с 1922 года) занимал 470

кафедру киносъемки в Гостехникуме кинематографии (будущий ВГИК), воспитал немало учеников. К середине 30-х годов Гринберг отказывается от бромойлей и приходит к выводу: творческое начало в фотографии может выражать себя и без сложной обработки снимка. Он формулирует идею «чистой фотографии» (выражение принадлежит ему) и вводит понятие в обиход. Идея эта созревала еще раньше, в пору работы над фотографическим воплощением «искусства движения». Тогда, в середине 20-х годов, в Государственной академии художественных наук был создан Фотокабинет, вокруг которого группировались фотохудожники старой школы, и среди них Гринберг. Перед ними стояла задача — с помощью фотографии создать транскрипцию движения в танце. Интерес к этой проблеме был связан с приездом в СССР знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан с ее школой свободного танца. Работы фотохудожников демонстрировались на выставках «Искусство движения», всего их было четыре. Выставлялись там и фотографии Гринберга — обнаженная натура. Здесь он достиг совершенства и, пожалуй, не имел соперников в выражении идеального женского образа. На снимках Гринберга модели полны истомы, они как обещание блаженства и неземной любви. В них нет роковой страсти, духовное не противостоит телесному, но находится в гармонии с ним. Гармония этих начал более всего занимала мастера, и потому его женские образы столь полнокровны. Итоги двадцатилетней работы мастера были представлены на знаменитой выставке «Советская фотография за 10 лет» — 51 снимок. Авторитет Гринберга был в то время столь высок, что он вместе с известнейшими деятелями искусства входил в жюри выставки. Когда в 1929 году начался разгром старой фотографической школы, в списке тех, чьи произведения получили ярлыки «упадочные», «социально-импотентные», стояло и имя Гринберга. Особенно досталось «красивым, бесполезным самкам». Вывод, естественно, был сделан: эротизм, который питается истоками богатого, пресыщенного безделья, советскому искусству не к лицу. «Публичная, общественная фотография, — говорилось в статье „О „правых“ влияниях в фотографии“, — должна раз и навсегда прекратить доступ на свои выставки, в свои витрины, в свою печать этому грязноватому пережитку капиталистических отношений». И все-таки Гринберг рискнул еще раз выставить этюды обнаженного тела на выставке 1935 года, на обсуждении которой смельчаки призывали учиться у мастера культуре фотографии. В сущности, за фотографическую культуру он и был арестован (хотя ему инкриминировали распространение порнографии) и осужден Особым совещанием НКВД СССР. История, однако, рассудила иначе. Ушли в небытие хулители Гринберга, забыты яростные критики фотохудожников-пикториалистов. А работы осужденных художников выставляет Третьяковская галерея. С творчеством Александра Гринберга знакомится фотографическая столица Европы — в Париже прошла персональная выставка Мастера.

471

ʧ˞˜˜˕˓˔ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗

Ƚɪɢɧɛɟɪɝ, Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ Ⱦɚɧɢɥɨɜɢɱ (1885 — 1879) — ɤɥɚɫɫɢɤ ɫɨɜɟɬɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɱɥɟɧ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ. ɍɱɢɥɫɹ ɧɚ ɮɢɡɢɤɨ-ɦɚɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɨɦ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɟ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, ɜ ɋɬɪɨɝɚɧɨɜɫɤɨɦ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɦ ɭɱɢɥɢɳɟ. ɋ 1907 ɝɨɞɚ — ɱɥɟɧ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɫɬɜɚ. ɍɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɉɟɪɜɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɟ, ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɥɟɬ ɩɪɨɜɺɥ ɜ ɧɟɦɟɰɤɨɦ ɩɥɟɧɭ. ȼ 1914 ɝɨɞɭ Ƚɪɢɧɛɟɪɝ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɵɜɚɟɬ ɮɨɬɨɨɬɞɟɥ ɧɚ ɤɢɧɨɮɚɛɪɢɤɟ ɏɨɧɠɨɧɤɨɜɚ (Ɇɨɫɤɜɚ) ɢ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɬɚɦ ɤɢɧɨɨɩɟɪɚɬɨɪɨɦ. ɋ 1923 ɝɨɞɚ — ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶ ȽɌɄ (ȼȽɂɄ). ȼ 1925-28 ɝɝ. — ɨɩɟɪɚɬɨɪ Ƚɨɫɤɢɧɨ (ɋɨɜɤɢɧɨ) ɮɚɛɪɢɤɢ. ȼ 1936 ɝɨɞɭ ɡɚ ɷɪɨɬɢɱɟɫɤɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɛɵɥ ɨɛɜɢɧɟɧ ɜ ɩɨɪɧɨɝɪɚɮɢɢ, ɚɪɟɫɬɨɜɚɧ ɢ ɨɫɭɠɞɺɧ ɨɪɝɚɧɚɦɢ ɇɄȼȾ. Ɉɫɜɨɛɨɠɞɺɧ ɜ 1939 ɝɨɞɭ. ȼ 50-ɟ ɝɨɞɵ ɪɟɚɛɢɥɢɬɢɪɨɜɚɧ. Ɋɚɛɨɬɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɜ ɦɭɡɟɟ ɛɵɜɲɟɣ Ɍɪɨɢɰɟ-ɋɟɪɝɢɟɜɨɣ ɥɚɜɪɵ, ɜ ɤɪɭɠɤɟ Ⱦɜɨɪɰɚ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɚɜɬɨɡɚɜɨɞɚ ɢɦɟɧɢ ɋɬɚɥɢɧɚ. Ƚɪɢɧɛɟɪɝ ɜ ɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɟ ɜɥɚɞɟɥ ɬɟɯɧɢɤɨɣ ɛɥɚɝɨɪɨɞɧɨɣ ɩɟɱɚɬɢ (ɛɪɨɦɨɣɥɶ, ɝɭɦɦɢɚɪɚɛɢɤ), ɧɨ ɜ ɫɟɪɟɞɢɧɟ1930-ɯ ɝɨɞɨɜ ɨɬɯɨɞɢɬ ɨɬ ɛɪɨɦɨɣɥɟɣ ɢ ɞɟɥɚɟɬ ɜɵɜɨɞ, ɱɬɨ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɟ ɧɚɱɚɥɨ ɦɨɠɟɬ ɜɵɪɚɠɚɬɶ ɫɟɛɹ ɢ ɛɟɡ ɫɥɨɠɧɨɣ ɨɛɪɚɛɨɬɤɢ ɫɧɢɦɤɚ, ɮɨɪɦɭɥɢɪɭɹ ɢɞɟɸ «ɱɢɫɬɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ».

472

473

474

475

476

477

478

Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев 1891-1979 Известен как замечательный фотохудожник-пейзажист, классик отечественной светописи, воспитанный на лучших традициях русской живописи. Он один из тех новаторов фотографии, чье творчество еще в начале века снискало нашему фотоискусству мировую славу. Иванов-Аллилуев уже в студенческие годы был известным фотографом. Он состоял членом Русского фотографического общества — самого авторитетного фотообъединения России, насчитывавшего в своих рядах множество квалифицированных фотохудожников. Сын народного учителя, Иванов-Аллилуев отличается эрудицией, художественным вкусом и, если можно так выразиться, особой «воспитанностью чувств». Она не только во внешних манерах, в способности ясно, логично мыслить. Она во всем его творчестве. Высокая изобразительная культура его снимков определяется и завершенной, изящной композицией, и виртуозным искусством освещения, и применением мягкорисующих объективов. Ему одинаково доступны все способы фотографической печати. Уже в 1913 году на фотовыставке в Нижнем Новгороде Сергей Кузьмич был удостоен одной из высших наград за исключительное художественное исполнение цветных работ. Успешно выступал он и на всех последующих конкурсах фотографии. В советские годы за ним закрепилась слава мастера лирического фотопейзажа. Не было в двадцатые годы ни одного международного фотосалона, в котором не участвовал бы С. К. Иванов-Аллилуев. В Америке его работы экспонировались на 13 выставках, во Франции — на 11, в Испании — на 7, в Англии — на 6. Успех был не случаен. Сергей Кузьмич пришел в фотографию, когда ее техника была еще плохо развита, а фотопейзаж только-только начинал приобретать черты художественности. Тогда в художественной фотографии еще не так ценилась ее документальная сущность. Детализация изображения, абсолютно правильная передача пространства и форм считались недостатком, лишающим фотографию эмоциональных качеств. Фотографы упорно искали путей сближения фотографической техники с техникой живописи. Поэтому хорошо разработанная живописная манера Иванова-Аллилуева всецело отвечала вкусам времени. Сергей Кузьмич был современником Вишнякова и Левицкого, Лобовикова и Дмитриева, Наппельбаума и Родченко, Андреева и Клепикова. Иванову-Аллилуеву довелось выступать в международных фотосалонах рядом с Дюркоопом и Стиглицем, Миссоном и Гофмейстерами, вместе с Петровым и Пашкевичем, Трапани и Саврасовым и другими. Вместе с Калашниковым, Шайхетом, Струнниковым, Дебабовым, Лангманом, Бохоновым он был участником первых выставок советского фотоискусства. На глазах Сергея Кузьмича одни исторические события сменяли другие, в искусстве то и дело появлялись новые школы и течения, сама фотография в постоянных поисках места среди искусств не раз переживала взлеты и падения. Некоторые фотохудожники кидались из одной крайности в другую. Но Иванов-Аллилуев был верен раз и навсегда избранному пути, избранной манере. Читатель может убедиться в этом, познакомившись с его работами разных лет, опубликованными на страницах журнала. В своих произведениях он бережно сохраняет и на протяжении всей творческой деятельности продолжает развивать живописные традиции лучших мастеров русского фотоискусства. Нет, Сергей Кузьмич не идет путем, проложенным другими. Он постоянно оттачивает технику съемки и печати, работает над тем, чтобы придать снимку экспрессивность, лаконичность, композиционную завершенность. Он предельно использует возможности мягкорисующей оптики, экспериментирует в области света. Опыт своей работы мастер обобщил в книге «Фотосъемка пейзажа», которая выдержала три издания.

479

В тридцатые годы Иванов-Аллилуев проявил себя как незаурядный портретист. В его архиве хранятся редкие по силе обобщения портреты Эйзенштейна, Пудовкина, Тиссэ, Погодина, Яблочкиной, Качалова, Свердлина, Ванина и других выдающихся деятелей советского искусства. И все-таки по призванию он остался фотографом-лириком, мастером фотопейзажа. В его снимках во всей красе предстает перед нами средняя полоса России — весна с таянием мартовских снегов, с ранней пахотой и севом; лето с туманами над рекой, с густыми росами на траве, с причудливой игрой солнечных бликов в сказочной чаще леса; осень с живописными скирдами в поле, с серебряными паутинками на кустах; зима с утонувшими в сугробах избами, с инеем и морозом, с убегающим за поворот санным следом. У Иванова-Аллилуева образ природы всегда очень емок и конкретен. Тонкие приметы сезонных явлений играют в его творчестве большую роль. Они создают необходимое автору настроение. Но в отличие, скажем, от творчества А. Скурихина, также придерживающегося живописного направления в фотографии, но снимающего природу в тесной связи с человеческим трудом, — Иванов-Аллилуев чаще видит в природе лишь объект эстетического наслаждения, лишенного прямой связи природы с жизнью человека. И думается, что здесь С. К. Иванов-Аллилуев больше художник-импрессионист, чем художник-реалист. Когда один за другим рассматриваешь множество снимков этого мастера, на память невольно приходит другой тонкий знаток природы, мастер пейзажа в поэзии — А. А. Фет. Правда, сравнение творчества фотографа с творчеством поэта здесь носит условный характер, потому что Сергей Кузьмич живет в иное время и имеет дело с совершенно другими изобразительно-выразительными средствами, но, тем не менее, на наш взгляд, в поэтической философии того и другого много общего. И поэт, и фотограф не чуждаются внешнего мира, они внимательно в него вглядываются, но видят его своеобразно — передают скорее не сами предметы как они есть, а свои впечатления от них. Так, при всей конкретности изображения природы, у Иванова-Аллилуева она как бы растворяется в лирическом чувстве, служит средством самовыражения автора. Да, можно твердо сказать, что русское фотоискусство было бы намного беднее, не будь в нем фотохудожника Иванова-Аллилуева. Мастер обогатил жанр фотопейзажа, заставил полюбить свое искусство тысячи и тысячи людей, породил не одну сотню последователей, воспитал не одно поколение фотохудожников, плодотворно работающих над развитием традиций живописного направления в фотографии.

480

ʦː˔˒ˋˑ

ʪˑː ˍ 1913 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː ˍ ʤ˓ˑ˘ː˗ ʤ˙ˍˎ˙˛˙ˏː ʨː˛ˎː˔ ʡ˞˒˧˗˓ˢ ʟˍˋ˘˙ˍ-ʗ˖˖˓˖˞ːˍ ˌ˦˖ ˞ˏ˙˜˝˙ː˘ ˙ˏ˘˙˔ ˓˒ ˍ˦˜ˣ˓ˠ ˘ˋˎ˛ˋˏ ˒ˋ ˓˜˕˖˩ˢ˓˝ː˖˧˘˙ː ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙ː ˓˜˚˙˖˘ː˘˓ː ˡˍː˝˘˦ˠ ˛ˋˌ˙˝. ʪ˜˚ːˣ˘˙ ˍ˦˜˝˞˚ˋ˖ ˙˘ ˓ ˘ˋ ˍ˜ːˠ ˚˙˜˖ːˏ˞˩ˤ˓ˠ ˕˙˘˕˞˛˜ˋˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʙ ˜˙ˍː˝˜˕˓ː ˎ˙ˏ˦ ˒ˋ ˘˓˗ ˒ˋ˕˛ː˚˓˖ˋ˜˧ ˜˖ˋˍˋ ˗ˋ˜˝ː˛ˋ ˖˓˛˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙˚ː˔˒ˋˑˋ. ʟˍˋ˘˙ˍ-ʗ˖˖˓˖˞ːˍ ˞ˑː ˍ ˜˝˞ˏː˘ˢː˜˕˓ː ˎ˙ˏ˦ ˌ˦˖ ˓˒ˍː˜˝˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗. ʥ˘ ˜˙˜˝˙˪˖ ˢ˖ː˘˙˗ ʧ˞˜˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ — ˜ˋ˗˙ˎ˙ ˋˍ˝˙˛˓˝ː˝˘˙ˎ˙ ˟˙˝˙˙ˌ˥ːˏ˓˘ː˘˓˪ ʧ˙˜˜˓˓. ʙ˦˜˙˕ˋ˪ ˓˒˙ˌ˛ˋ˒˓˝ː˖˧˘ˋ˪ ˕˞˖˧˝˞˛ˋ ːˎ˙ ˜˘˓˗˕˙ˍ ˙˚˛ːˏː˖˪ː˝˜˪ ˓ ˒ˋˍː˛ˣː˘˘˙˔, ˓˒˪ˤ˘˙˔ ˕˙˗˚˙˒˓ˡ˓ː˔, ˓ ˍ˓˛˝˞˙˒˘˦˗ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ˙˗ ˙˜ˍːˤː˘˓˪, ˓ ˚˛˓˗ː˘ː˘˓ː˗ ˗˪ˎ˕˙˛˓˜˞˩ˤ˓ˠ ˙ˌ˥ː˕˝˓ˍ˙ˍ. ʜ˗˞ ˙ˏ˓˘ˋ˕˙ˍ˙ ˏ˙˜˝˞˚˘˦ ˍ˜ː ˜˚˙˜˙ˌ˦ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙˔ ˚ːˢˋ˝˓.

481

482

483

484

Николай Иванович Свищев-Паола Николай Иванович Свищев-Паола (1874—1964) — выдающийся советский фотохудожник. Родился в 1874 году в Москве. Отец, торговец бельем, мать Екатерина Кудрявцева, из крестьян. Работал в технике техникой печати гуммиарабик и бромойль. При съемке применял объектив «монокль». Придумал печатать изображения на фарфоре и на стекле. В 1910—1920-е. участвует во множестве фотовыставок, имеются многочисленные награды. В это же время снимает портреты Сергея Есенина, Сергея Лемешева, Василия Качалова и многих других. Выполняет фотоработы для выставок «Искусство движения», в конце 20х годов. Его часто спрашивали о происхождении необычной фамилии. Иностранцев, казалось бы, в роду не было. Отец Иван Свищов, торговал в Москве бельем, имел собственный магазин на Тверской. Мать Екатерина Кудрявцева, из смоленских крестьян. Откуда же тогда "Паола"? В конце 1908 года столичный фотограф Николай Свищов, уже известный и модный, покупает новую студию. Располагалась она на углу Петровки и Кузнецкого моста (против нынешнего ЦУМа) и принадлежала раньше Н.С. Кроткову, редактору журнала "Вестник фотографии". Называлась студия "Паола" (тяга российского предпринимателя к звучным иностранным именам известна). С той поры стали звать Николая Ивановича то Свищовым, то Паолой. Когда же пришло время получать новый паспорт, чиновник, невзирая на протест хозяина, вписал в бланк двойную фамилию. Однажды иностранная вывеска чуть не сыграла с русским фотографом злую шутку. Когда в 1914 году грянула война, толпы патриотически настроенных москвичей пошли громить лавки немцев. Под горячую руку подвернулась и "Паола". До расправы, к счастью, не дошло: соседям удалось убедить погромщиков, что Свищов - точно не германский шпион. Один из старейших русский фотохудожник родился в 1874 году в Москве, где и прожил 90 лет. Его работы - панорама развития жанров, стилей и приемов фотографического искусства начала века. Свищов-Паола виртуозно владел ныне почти забытой техникой печати гуммиарабик и бромойль, дающей эффект мазков кисти на полотне. Увлекался размытыми снимками, сделанными объективом "монокль". Первым придумал печатать изображения на фарфоре и молочном стекле, что имело шумный коммерческий успех. Лучшие годы творчества - 1910-1920-е. Триумф на российских и заграничных фотовыставках, золотая медаль в Париже в 1924 году за знаменитую "Блондинку". Пейзажи, натюрморты, жанровые сцены... Наиболее ярко Свищов-Паола проявил себя как портретист. Даже не знакомые с историей фотографии знают снимок Сергея Есенина с трубкой и тростью (1919). Хрестоматийными стали "Цыганка", "Старик", "Натурщик", портреты великих современников Н.И.Жуковского, С.Я.Лемешева, И.С.Коэловского. В.Л.Качалова. Н. И. Свищов-Паола создал своебразную фотолетопись своего времени. Клиентами и завсегдатаями студии знаменитого на весь мир русского фотографа в разное время были Вертинский, Есенин, отец русской авиации Жуковский, Бухарин, Козин. Паоле выпала участь запечатлеть посмертную маску Ленина. Больше 200 работ выполнено для четырех выставок "Искусство движения", проходивших с 1925 по 1928 год. В число их организаторов входили Хореографическая лаборатория Государственной Академии художественных наук, Российское фотографическое общество, редакция журнала "Известия физкультуры", Институт труда. Ассоциация ритмистов. Перед фотографами ставилась задача "наглядно сопоставить все виды искусства движения: танцевального, физкультурного и трудового". Работы оценивались по разделам - балетные, цирковые, пластические и эмоциональные этюды, танцы разных народов, эксцентрика, движения на ветру, в воде, трудовые процессы, прыжки, упражнения с велосипедом, бокс и другие. Фотопортреты, выполненные Николаем Ивановичем с точки зрения современной фотографической традиции несколько сентиментальны, но волнуют зрителя красотой человеческой

485

души. По стилю и манере письма они часто носят импрессионистический характер. Эта манера была типичной для мастеров старшего поколения. Подобно импрессионистам, которые применяли необычные для своего времени ракурсы, системы линий и живописных пятен, Николай Иванович старался всячески смягчать изображение, убирать из кадра назойливые подробности, придавать фотоснимку видимость рисунка, выполненного углем или пастелью. В создании своих работ Н.И. Свищев часто использовал бромойль, простой и с переносом. Этот способ обработки позитива позволял фотографу преодолевать сухость линейной и тональной композиции, добиваться обобщения изображения, живописности рисунка. Общие принципы бромойля впервые опубликовал в 1907 году в журнале «Фотографик Ньюс» Е. Валь, а с 1911 года и примерно до 1930 года бромойль был, чуть ли не основным способом обработки позитива для художников всего мира. Когда речь идет о фотографическом портрете автором, которого является Н.И. Свищев важное значение приобретает поза портретируемого, его костюм, фон на котором изображен человек, а также среда, обстановка. Используя лучшие традиции русского изобразительного искусства, Николай Иванович создал снимки, отличающиеся глубиной содержания, поэтичностью и изяществом отделки, он мастерски владел светом, композицией снимка, много внимания уделял расположению модели в плоскости кадра. Во многих его снимках одно положение портретируемого (поворот головы или корпуса, жест) являются уже находкой. Однако, по мнению критиков и искусствоведов тех лет, станковая фотография все более отставала от бурного развития фотоискусства, вступающего на новый путь. Не удалось избежать обвинений в "отходе от главных тем современности" и Свищову. В статье «О „правых” влияниях в фотографии» (1929 год), вышедшей в «Советском фотографическом альманахе», по сути, отражалось общее настроение, сложившееся вокруг жанра обнаженной натуры. Ведущий в то время критик Л. Межеричер писал: «Снимки nu я бы решительно причислил к наследиям буржуазного живописного искусства. Этот мотив оказывается весьма излюбленным как раз у тех фотографов, которые дальше всего отодвигаются от изображения современной действительности: Н. Свищова-Паолы, М. Миловидова, Иды Наппельбаум, Ю. Еремина, А. Гринберга, Д. Демуцкого, Н. Василевского, Э. Бенделя и других». И это несмотря на то, что стареющий мастер всеми силами пытается идти в ногу со временем - выставляет серии жанровых и даже производственных снимков ("Пахарь", "Кузница", "Бабушкины сказки"), готовит группу фотографов для ОГПУ, ведет кружок при Московском городском доме пионеров. Его упрекают в импрессионистическом подходе к фотографии, припоминают увлечение символизмом. В конце 30-х годов Свищов-Паола становится опальным фотографом. Его пикториалистические работы становятся неугодными новому режиму. В 1930 году было закрыто Русское фотографическое общество, которому Николай Иванович отдал много лет своей жизни. В 1940 году закрыв фотоателье он оказался перед вопросом о переходе от независимого творчества к работе из-за куска хлеба. Его и без того подавленное состояние еще больше усугубилось после смерти жены. На страницах своей книги он пишет: «Я никому и никогда не высказывал жалоб, ни сетований на что-либо связанное с моей жизнью». Действительно, он не умел и не хотел жаловаться, искать протекции у кого бы то ни было. В этот сложный период жизни, будучи уже в преклонном возрасте, он не утратил свежести восприятия жизни, желания работать для людей. После войны Н.И. Свищев работал над созданием фотопортретов советских академиков по заказу ЛАФОКИ АН СССР, снимал актеров и спектакли Государственного академического театра им. Евгения Вахтангова и Московского музыкального театра им. Владимира Немировича-Данченко. Именно тогда он всерьез занялся упорядочением многочисленных коллекций собственных фотопроизведений. Во второй половине пятидесятых годов к нему вновь вернулось официальное признание, в Советском Союзе и за рубежом прошли выставки его работ. Большинство фотографов среднего и младшего поколения, искусствоведы и рядовые зрители, посещая эти выставки, заново открывали для себя огромный мир станковой светописи этого прекрасного фотомастера.

486

Николай Иванович ушел из жизни 17 июня 1964 года, оставив после себя огромный фотоархив своих произведений.

487

ʧ˞˜˜˕˓˔ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗

ʤ˓˕˙˖ˋ˔ ʟˍˋ˘˙ˍ˓ˢ ʨˍ˓ˤːˍ-ʦˋ˙˖ˋ(1874—1964) — ˍ˦ˏˋ˩ˤ˓˔˜˪ ˜˙ˍː˝˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕. ʧ˙ˏ˓˖˜˪ ˍ 1874 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʣ˙˜˕ˍː. ʧˋˌ˙˝ˋ˖ ˍ ˝ːˠ˘˓˕ː ˝ːˠ˘˓˕˙˔ ˚ːˢˋ˝˓ ˎ˞˗˗˓ˋ˛ˋˌ˓˕ ˓ ˌ˛˙˗˙˔˖˧. ʦ˛˓ ˜˥ː˗˕˓ ˚˛˓˗ː˘˪˖ ˙ˌ˥ː˕˝˓ˍ «˗˙˘˙˕˖˧». ʦ˛˓ˏ˞˗ˋ˖ ˚ːˢˋ˝ˋ˝˧ ˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˘ˋ ˟ˋ˛˟˙˛ː ˓ ˘ˋ ˜˝ː˕˖ː. ʙ 1910—1920-ː. ˞ˢˋ˜˝ˍ˞ː˝ ˍ˙ ˗˘˙ˑː˜˝ˍː ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕, ˓˗ː˩˝˜˪ ˗˘˙ˎ˙ˢ˓˜˖ː˘˘˦ː ˘ˋˎ˛ˋˏ˦. ʙ ˨˝˙ ˑː ˍ˛ː˗˪ ˜˘˓˗ˋː˝ ˚˙˛˝˛ː˝˦ ʨː˛ˎː˪ ʜ˜ː˘˓˘ˋ, ʨː˛ˎː˪ ʢː˗ːˣːˍˋ, ʙˋ˜˓˖˓˪ ʡˋˢˋ˖˙ˍˋ ˓ ˗˘˙ˎ˓ˠ ˏ˛˞ˎ˓ˠ. ʙ˦˚˙˖˘˪ː˝ ˟˙˝˙˛ˋˌ˙˝˦ ˏ˖˪ ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕ «ʟ˜˕˞˜˜˝ˍ˙ ˏˍ˓ˑː˘˓˪», ˍ ˕˙˘ˡː 20-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ. ʙ ˕˙˘ˡː 1908 ˎ˙ˏˋ ˜˝˙˖˓ˢ˘˦˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ ʤ˓˕˙˖ˋ˔ ʨˍ˓ˤ˙ˍ, ˞ˑː ˓˒ˍː˜˝˘˦˔ ˓ ˗˙ˏ˘˦˔, ˚˙˕˞˚ˋː˝ ˘˙ˍ˞˩ ˜˝˞ˏ˓˩. ʤˋ˒˦ˍˋ˖ˋ˜˧ ˜˝˞ˏ˓˪ «ʦˋ˙˖ˋ». ʨ ˝˙˔ ˚˙˛˦ ˜˝ˋ˖˓ ˒ˍˋ˝˧ ʤ˓˕˙˖ˋ˪ ʟˍˋ˘˙ˍ˓ˢˋ ˝˙ ʨˍ˓ˤ˙ˍ˦˗, ˝˙ ʦˋ˙˖˙˔. ʡ˙ˎˏˋ ˑː ˚˛˓ˣ˖˙ ˍ˛ː˗˪ ˚˙˖˞ˢˋ˝˧ ˘˙ˍ˦˔ ˚ˋ˜˚˙˛˝, ˢ˓˘˙ˍ˘˓˕, ˘ːˍ˒˓˛ˋ˪ ˘ˋ ˚˛˙˝ː˜˝ ˠ˙˒˪˓˘ˋ, ˍ˚˓˜ˋ˖ ˍ ˌ˖ˋ˘˕ ˏˍ˙˔˘˞˩ ˟ˋ˗˓˖˓˩.

488

ʢ˞ˢˣ˓ː ˎ˙ˏ˦ ˝ˍ˙˛ˢː˜˝ˍˋ - 1910-1920-ː. ʩ˛˓˞˗˟ ˘ˋ ˛˙˜˜˓˔˜˕˓ˠ ˓ ˒ˋˎ˛ˋ˘˓ˢ˘˦ˠ ˟˙˝˙ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ, ˒˙˖˙˝ˋ˪ ˗ːˏˋ˖˧ ˍ ʦˋ˛˓ˑː ˍ 1924 ˎ˙ˏ˞ ˒ˋ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˞˩ "ʘ˖˙˘ˏ˓˘˕˞". ʦː˔˒ˋˑ˓, ˘ˋ˝˩˛˗˙˛˝˦, ˑˋ˘˛˙ˍ˦ː ˜ˡː˘˦... ʤˋ˓ˌ˙˖ːː ˪˛˕˙ ʨˍ˓ˤ˙ˍ-ʦˋ˙˖ˋ ˚˛˙˪ˍ˓˖ ˜ːˌ˪ ˕ˋ˕ ˚˙˛˝˛ː˝˓˜˝. ʛˋˑː ˘ː ˒˘ˋ˕˙˗˦ː ˜ ˓˜˝˙˛˓ː˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓ ˒˘ˋ˩˝ ˜˘˓˗˙˕ ʨː˛ˎː˪ ʜ˜ː˘˓˘ˋ ˜ ˝˛˞ˌ˕˙˔ ˓ ˝˛˙˜˝˧˩ (1919). ʬ˛ː˜˝˙˗ˋ˝˓˔˘˦˗˓ ˜˝ˋ˖˓ "ʭ˦ˎˋ˘˕ˋ", "ʨ˝ˋ˛˓˕", "ʤˋ˝˞˛ˤ˓˕", ˚˙˛˝˛ː˝˦ ˍː˖˓˕˓ˠ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˓˕˙ˍ - ʤ.ʟ.ʝ˞˕˙ˍ˜˕˙ˎ˙, ʨ.ʶ.ʢː˗ːˣːˍˋ, ʟ.ʨ.ʡ˙˨˖˙ˍ˜˕˙ˎ˙. ʙ.ʢ.ʡˋˢˋ˖˙ˍˋ. ʘ˙˖˧ˣː 200 ˛ˋˌ˙˝ ˍ˦˚˙˖˘ː˘˙ ˏ˖˪ ˢː˝˦˛ːˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˙˕ "ʟ˜˕˞˜˜˝ˍ˙ ˏˍ˓ˑː˘˓˪", ˚˛˙ˠ˙ˏ˓ˍˣ˓ˠ ˜ 1925 ˚˙ 1928 ˎ˙ˏ. ʙ ˢ˓˜˖˙ ˓ˠ ˙˛ˎˋ˘˓˒ˋ˝˙˛˙ˍ ˍˠ˙ˏ˓˖˓ ʬ˙˛ː˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕ˋ˪ ˖ˋˌ˙˛ˋ˝˙˛˓˪ ʚ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍː˘˘˙˔ ʗ˕ˋˏː˗˓˓ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˦ˠ ˘ˋ˞˕, ʧ˙˜˜˓˔˜˕˙ː ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙ː ˙ˌˤː˜˝ˍ˙, ˛ːˏˋ˕ˡ˓˪ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋ "ʟ˒ˍː˜˝˓˪ ˟˓˒˕˞˖˧˝˞˛˦", ʟ˘˜˝˓˝˞˝ ˝˛˞ˏˋ. ʗ˜˜˙ˡ˓ˋˡ˓˪ ˛˓˝˗˓˜˝˙ˍ. ʦː˛ːˏ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ˗˓ ˜˝ˋˍ˓˖ˋ˜˧ ˒ˋˏˋˢˋ "˘ˋˎ˖˪ˏ˘˙ ˜˙˚˙˜˝ˋˍ˓˝˧ ˍ˜ː ˍ˓ˏ˦ ˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ ˏˍ˓ˑː˘˓˪: ˝ˋ˘ˡːˍˋ˖˧˘˙ˎ˙, ˟˓˒˕˞˖˧˝˞˛˘˙ˎ˙ ˓ ˝˛˞ˏ˙ˍ˙ˎ˙".

ʥˏ˘ˋ˕˙, ˚˙ ˗˘ː˘˓˩ ˘ː˕˙˝˙˛˦ˠ ˕˛˓˝˓˕˙ˍ ˓ ˓˜˕˞˜˜˝ˍ˙ˍːˏ˙ˍ ˝ːˠ ˖ː˝, ˜˝ˋ˘˕˙ˍˋ˪ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˪ ˍ˜ː ˌ˙˖ːː ˙˝˜˝ˋˍˋ˖ˋ ˙˝ ˌ˞˛˘˙ˎ˙ ˛ˋ˒ˍ˓˝˓˪ ˟˙˝˙˓˜˕˞˜˜˝ˍˋ, ˍ˜˝˞˚ˋ˩ˤːˎ˙ ˘ˋ ˘˙ˍ˦˔ ˚˞˝˧. ʤː ˞ˏˋ˖˙˜˧ ˓˒ˌːˑˋ˝˧ ˙ˌˍ˓˘ː˘˓˓ ˍ "˙˝ˠ˙ˏː ˙˝ ˎ˖ˋˍ˘˦ˠ ˝ː˗ ˜˙ˍ˛ː˗ː˘˘˙˜˝˓" ˓ ʨˍ˓ˤ˙ˍ˞-ʦˋ˙˖ː. ʟ ˨˝˙ ˘ː˜˗˙˝˛˪ ˘ˋ ˝˙, ˢ˝˙ ˜˝ˋ˛ː˩ˤ˓˔ ˗ˋ˜˝ː˛ ˍ˜ː˗˓ ˜˓˖ˋ˗˓ ˚˦˝ˋː˝˜˪ ˓ˏ˝˓ ˍ ˘˙ˎ˞ ˜˙ ˍ˛ː˗ː˘ː˗ - ˍ˦˜˝ˋˍ˖˪ː˝ ˜ː˛˓˓ ˑˋ˘˛˙ˍ˦ˠ ˓ ˏˋˑː ˚˛˙˓˒ˍ˙ˏ˜˝ˍː˘˘˦ˠ ˜˘˓˗˕˙ˍ ("ʦˋˠˋ˛˧", "ʡ˞˒˘˓ˡˋ", "ʘˋˌ˞ˣ˕˓˘˦ ˜˕ˋ˒˕˓"), ˎ˙˝˙ˍ˓˝ ˎ˛˞˚˚˞ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ ˏ˖˪ ʥʚʦʪ, ˍːˏː˝ ˕˛˞ˑ˙˕ ˚˛˓ ʣ˙˜˕˙ˍ˜˕˙˗ ˎ˙˛˙ˏ˜˕˙˗ ˏ˙˗ː ˚˓˙˘ː˛˙ˍ. ʜˎ˙ ˞˚˛ː˕ˋ˩˝ ˍ ˓˗˚˛ː˜˜˓˙˘˓˜˝˓ˢː˜˕˙˗ ˚˙ˏˠ˙ˏː ˕ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓, ˚˛˓˚˙˗˓˘ˋ˩˝ ˞ˍ˖ːˢː˘˓ː ˜˓˗ˍ˙˖˓˒˗˙˗.

489

ʙ ˕˙˘ˡː 30-ˠ ˎ˙ˏ˙ˍ ʨˍ˓ˤ˙ˍ-ʦˋ˙˖ˋ ˜˝ˋ˘˙ˍ˓˝˜˪ ˙˚ˋ˖˧˘˦˗ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙˗. ʜˎ˙ ˚˓˕˝˙˛˓ˋ˖˓˜˝˓ˢː˜˕˓ː ˛ˋˌ˙˝˦, ˜ˏː˖ˋ˘˘˦ː ˒ˋˌ˦˝˦˗ ˜ːˎ˙ˏ˘˪ ˗ː˝˙ˏ˙˗ ˌ˛˙˗˙˔˖˪, ˜˝ˋ˘˙ˍ˪˝˜˪ ˘ː˞ˎ˙ˏ˘˦˗˓ ˘˙ˍ˙˗˞ ˛ːˑ˓˗˞. ʚ˙˜˞ˏˋ˛˜˝ˍ˙ ˙˚˓˜˦ˍˋː˝ ˓˗˞ˤː˜˝ˍ˙ ˓ ˏˋˑː ˟˙˝˙ˋ˚˚ˋ˛ˋ˝ ʦˋ˙˖˦, ˋ ˏ˙˗ ˍ ˕˙˝˙˛˙˗ ˘ˋˠ˙ˏ˓˖˙˜˧ ˒˘ˋ˗ː˘˓˝˙ː ˋ˝ː˖˧ː ˓ˏː˝ ˚˙ˏ ˜˘˙˜. ʨː˛˓˪ ˘˩, ˘ː˙ˏ˘˙˕˛ˋ˝˘˙ ˚˙˖˞ˢˋˍˣˋ˪ ˘ˋˎ˛ˋˏ˦ ˘ˋ ˒ˋ˚ˋˏ˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˙˕ˋ˒˦ˍˋː˝˜˪ ˚˙ˏ ˒ˋ˚˛ː˝˙˗... ʩ˙˖˧˕˙ ˍ 1957 ˎ˙ˏ˞, ˚˙˜˖ː ˏ˙˖ˎ˓ˠ ˖ː˝ ˙ˏ˓˘˙ˢː˜˝ˍˋ, ʨˍ˓ˤ˙ˍ-ʦˋ˙˖ˋ ˍ˘˙ˍ˧ ˍ˙˒ˍ˛ˋˤˋː˝˜˪ ˘ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˞˩ ˜ˡː˘˞. ʞˋ˚˙˒ˏˋ˖˙ː ˚˛˓˒˘ˋ˘˓ː ˜˙ˍː˝˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˜˙ˍ˚ˋˏˋː˝ ˜ ˚˙˜˖ːˏ˘˓˗˓ ˗ː˜˪ˡˋ˗˓ ˑ˓˒˘˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ.

490

491

492

493

494

Василий Улитин Васи́лий Ива́нович Ули́тин — выдающийся российский фотохудожник, мастер пикторальной фотографии. Родился в 1888 году в Серпухове. Детское увлечение живописью и фотографией приводит Улитина в ученики сначала серпуховского художника Ващенко, а затем — в студию художника Н. Григорьева, где проходят занятия рисунками, живописью, изучение основ композиции. После окончания школы начинается московский период жизни будущего фотографа. Улитин заканчивает училища: коммерческое и химико-технологическое. В 1909—1911 годах успевает поработать в цинкографии Сытина, в 1911—1915 Годах — в ателье Фишера, где приобретает профессию фотографа-портретиста. Затем приступает к самостоятельной деятельности, выступает учредителем Первого Всероссийского общества фотографов-профессионалов, наряду с такими известными фотографами, как Грибов М. И., Павлов М. П., Николай И. Свищев-Паола, Трунов Г. Г. С 1917 года — член Союза фотографов (с 31 марта 1927 года — Всероссийское общество фотографов), где занимается культурно-просветительской деятельностью. С 1918 года — педагог Петроградского фотоинститута. Один из основателей, член редколлегии и активный автор открытого в 1926 году журнала «Фотограф». В 1927 году проводит выставку работ «Север — Мурман». В двадцатых годах XX века Улитин принимает активное участие в международных выставках в Москве, Италии, Франции, Японии, Нидерландах, где получает ряд золотых наград. C 1931 года занимается преподаванием в Московском полиграфическом институте, где также проводит эксперименты в областях технологий трёхцветной позитивной печати и съёмочной техники. В 1935 году проводится известная выставка, в которой приняли участие Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев (1891—1979), Юрий Петрович Еремин (1881—1948), Александр Данилович Гринберг (1885—1979), Николай Платонович Андреев (1882—1947), Василий Иванович Улитин. Работы художников отмечаются грамотами. Однако в журнале «Советское фото» началась критика «любования остатками дореволюционной культуры дворянских усадеб и архитектуры старой Москвы» и «изображения никому не нужных сюжетов сельской жизни в период социалистического переустройства деревни». В 1942 году был запущен политический процесс против Улитина, где он был обвинен в клевете на советскую власть. Результатом стали 10 лет лагерей заменённые впоследствии на ссылку в город Балахну Горьковской области на 15 лет без права жительства в режимных городах. В Москву художник возвратился в 1950-х годах и активным творчеством уже не занимался. Скончался в 1976 году.

495

ʧ˞˜˜˕˓˔ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗

ʙˋ˜˓ƴ˖˓˔ ʟˍˋƴ˘˙ˍ˓ˢ ʪ˖˓ƴ˝˓˘ — ˍ˦ˏˋ˩ˤ˓˔˜˪ ˛˙˜˜˓˔˜˕˓˔ ˟˙˝˙ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕, ˗ˋ˜˝ː˛ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˧˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓˓. ʧ˙ˏ˓˖˜˪ ˍ 1888 ˎ˙ˏ˞ ˍ ʨː˛˚˞ˠ˙ˍː. ˍ 1911—1915 ʚ˙ˏˋˠ — ˍ ˋ˝ː˖˧ː ʫ˓ˣː˛ˋ, ˎˏː ˚˛˓˙ˌ˛ː˝ˋː˝ ˚˛˙˟ː˜˜˓˩ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ-˚˙˛˝˛ː˝˓˜˝ˋ. ʞˋ˝ː˗ ˚˛˓˜˝˞˚ˋː˝ ˕ ˜ˋ˗˙˜˝˙˪˝ː˖˧˘˙˔ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˓, ˍ˦˜˝˞˚ˋː˝ ˞ˢ˛ːˏ˓˝ː˖ː˗ ʦː˛ˍ˙ˎ˙ ʙ˜ː˛˙˜˜˓˔˜˕˙ˎ˙ ˙ˌˤː˜˝ˍˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ-˚˛˙˟ː˜˜˓˙˘ˋ˖˙ˍ, ˘ˋ˛˪ˏ˞ ˜ ˝ˋ˕˓˗˓ ˓˒ˍː˜˝˘˦˗˓ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟ˋ˗˓, ˕ˋ˕ ʚ˛˓ˌ˙ˍ ʣ. ʟ., ʦˋˍ˖˙ˍ ʣ. ʦ., ʤ˓˕˙˖ˋ˔ ʟ. ʨˍ˓ˤːˍ-ʦˋ˙˖ˋ (1874—1964), ʩ˛˞˘˙ˍ ʚ. ʚ. ʨ 1917 ˎ˙ˏˋ — ˢ˖ː˘ ʨ˙˩˒ˋ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ (˜ 31 ˗ˋ˛˝ˋ 1927 ˎ˙ˏˋ — ʙ˜ː˛˙˜˜˓˔˜˕˙ː ˙ˌˤː˜˝ˍ˙ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˙ˍ), ˎˏː ˒ˋ˘˓˗ˋː˝˜˪ ˕˞˖˧˝˞˛˘˙˚˛˙˜ˍː˝˓˝ː˖˧˜˕˙˔ ˏː˪˝ː˖˧˘˙˜˝˧˩. ʨ 1918 ˎ˙ˏˋ — ˚ːˏˋˎ˙ˎ ʦː˝˛˙ˎ˛ˋˏ˜˕˙ˎ˙ ˟˙˝˙˓˘˜˝˓˝˞˝ˋ. ʥˏ˓˘ ˓˒ ˙˜˘˙ˍˋ˝ː˖ː˔, ˢ˖ː˘ ˛ːˏ˕˙˖˖ːˎ˓˓ ˓ ˋ˕˝˓ˍ˘˦˔ ˋˍ˝˙˛ ˙˝˕˛˦˝˙ˎ˙ ˍ 1926 ˎ˙ˏ˞ ˑ˞˛˘ˋ˖ˋ «ʫ˙˝˙ˎ˛ˋ˟». ʙ ˏˍˋˏˡˋ˝˦ˠ ˎ˙ˏˋˠ XX ˍː˕ˋ ʪ˖˓˝˓˘ ˚˛˓˘˓˗ˋː˝ ˋ˕˝˓ˍ˘˙ː ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˦ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˍ ʣ˙˜˕ˍː, ʟ˝ˋ˖˓˓, ʫ˛ˋ˘ˡ˓˓, ʶ˚˙˘˓˓, ʤ˓ˏː˛˖ˋ˘ˏˋˠ, ˎˏː ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˛˪ˏ ˒˙˖˙˝˦ˠ ˘ˋˎ˛ˋˏ.

496

ʙ 1935 ˎ˙ˏ˞ ˚˛˙ˍ˙ˏ˓˝˜˪ ˓˒ˍː˜˝˘ˋ˪ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋ, ˍ ˕˙˝˙˛˙˔ ˚˛˓˘˪˖˓ ˞ˢˋ˜˝˓ː ʨː˛ˎː˔ ʡ˞˒˧˗˓ˢ ʟˍˋ˘˙ˍʗ˖˖˓˖˞ːˍ (1891—1979), ʵ˛˓˔ ʦː˝˛˙ˍ˓ˢ ʜ˛ː˗˓˘ (1881—1948), ʗ˖ː˕˜ˋ˘ˏ˛ ʛˋ˘˓˖˙ˍ˓ˢ ʚ˛˓˘ˌː˛ˎ (1885—1979), ʤ˓˕˙˖ˋ˔ ʦ˖ˋ˝˙˘˙ˍ˓ˢ ʗ˘ˏ˛ːːˍ (1882— 1947), ʙˋ˜˓˖˓˔ ʟˍˋ˘˙ˍ˓ˢ ʪ˖˓˝˓˘. ʧˋˌ˙˝˦ ˠ˞ˏ˙ˑ˘˓˕˙ˍ ˙˝˗ːˢˋ˩˝˜˪ ˎ˛ˋ˗˙˝ˋ˗˓. ʥˏ˘ˋ˕˙ ˍ ˑ˞˛˘ˋ˖ː «ʨ˙ˍː˝˜˕˙ː ˟˙˝˙» ˘ˋˢˋ˖ˋ˜˧ ˕˛˓˝˓˕ˋ «˖˩ˌ˙ˍˋ˘˓˪ ˙˜˝ˋ˝˕ˋ˗˓ ˏ˙˛ːˍ˙˖˩ˡ˓˙˘˘˙˔ ˕˞˖˧˝˞˛˦ ˏˍ˙˛˪˘˜˕˓ˠ ˞˜ˋˏːˌ ˓ ˋ˛ˠ˓˝ː˕˝˞˛˦ ˜˝ˋ˛˙˔ ʣ˙˜˕ˍ˦» ˓ «˓˒˙ˌ˛ˋˑː˘˓˪ ˘˓˕˙˗˞ ˘ː ˘˞ˑ˘˦ˠ ˜˩ˑː˝˙ˍ ˜ː˖˧˜˕˙˔ ˑ˓˒˘˓ ˍ ˚ː˛˓˙ˏ ˜˙ˡ˓ˋ˖˓˜˝˓ˢː˜˕˙ˎ˙ ˚ː˛ː˞˜˝˛˙˔˜˝ˍˋ ˏː˛ːˍ˘˓». ʙ 1942 ˎ˙ˏ˞ ˌ˦˖ ˒ˋ˚˞ˤː˘ ˚˙˖˓˝˓ˢː˜˕˓˔ ˚˛˙ˡː˜˜ ˚˛˙˝˓ˍ ʪ˖˓˝˓˘ˋ, ˎˏː ˙˘ ˌ˦˖ ˙ˌˍ˓˘ː˘ ˍ ˕˖ːˍː˝ː ˘ˋ ˜˙ˍː˝˜˕˞˩ ˍ˖ˋ˜˝˧. ʧː˒˞˖˧˝ˋ˝˙˗ ˜˝ˋ˖˓ 10 ˖ː˝ ˖ˋˎː˛ː˔ ˒ˋ˗ː˘˱˘˘˦ː ˍ˚˙˜˖ːˏ˜˝ˍ˓˓ ˘ˋ ˜˜˦˖˕˞ ˍ ˎ˙˛˙ˏ ʘˋ˖ˋˠ˘˞ ʚ˙˛˧˕˙ˍ˜˕˙˔ ˙ˌ˖ˋ˜˝˓.

497

498

499

Андреев Николай 1882-1947 Андреев Николай родился в Серпухове в семье парикмахера, окончил приходскую школу, с 1901 года учился в студии живописи в Москве и в школе иконописи, в 1905 году вернулся в Серпухов, открыл собственное фотоателье в доме отца и начал принимать участие в российских и международных фотографических выставках. Первую награду – похвальный отзыв – получает в 1908 году на Московской Международной фотографической выставке, организованной Московским художественно-фотографическим обществом (МХФО). С 1914 по 1921 годы Андреев находился на фронте: до 1918 года – на Первой Мировой войне, позже – на Гражданской войне. С 1908 до 1958 года работы Андреева экспонируются на 63 фотографических выставках в России, СССР и за рубежом, постоянно отмечаются наградами разных достоинств. Самые известные произведения Андреева – пейзажи и жанровые композиции. После выставок «10 лет советского фотоискусства» (1928) и «Мастера советской фотографии» (1935) Андреев подвергался критике за формализм и упадничество, отсталость тем. Пытаясь выйти из ситуации официальной обструкции, Андреев в 1937 году с группой московских и провинциальных фотографов (в которую также входили А. Родченко, А. Шайхет, Б. Игнатович, Л. Шокин и др.) совершает поездку по новому каналу «Москва-Волга», но представляет на выставку пейзажи в своем традиционном стиле. Вскоре после этого прогрессирующая слепота Андреева приводит к полной потере зрения, он получает пенсию от государства до самой смерти. Николай Андреев умер в своем доме в Серпухове в 1947 году.

500

ʧ˞˜˜˕˓˔ ˚˓˕˝˙˛ˋ˖˓˒˗

ʤ˓˕˙˖ˋ˔ ʗ˘ˏ˛ːːˍ ˛˙ˏ˓˖˜˪ ˍ ʨː˛˚˞ˠ˙ˍː ˍ ˜ː˗˧ː ˚ˋ˛˓˕˗ˋˠː˛ˋ, ˙˕˙˘ˢ˓˖ ˚˛˓ˠ˙ˏ˜˕˞˩ ˣ˕˙˖˞, ˜ 1901 ˎ˙ˏˋ ˞ˢ˓˖˜˪ ˍ ˜˝˞ˏ˓˓ ˑ˓ˍ˙˚˓˜˓ ˍ ʣ˙˜˕ˍː ˓ ˍ ˣ˕˙˖ː ˓˕˙˘˙˚˓˜˓, ˍ 1905 ˎ˙ˏ˞ ˍː˛˘˞˖˜˪ ˍ ʨː˛˚˞ˠ˙ˍ, ˙˝˕˛˦˖ ˜˙ˌ˜˝ˍː˘˘˙ː ˟˙˝˙ˋ˝ː˖˧ː ˍ ˏ˙˗ː ˙˝ˡˋ ˓ ˘ˋˢˋ˖ ˚˛˓˘˓˗ˋ˝˧ ˞ˢˋ˜˝˓ː ˍ ˛˙˜˜˓˔˜˕˓ˠ ˓ ˗ːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˦ˠ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ. ʦː˛ˍ˞˩ ˘ˋˎ˛ˋˏ˞ – ˚˙ˠˍˋ˖˧˘˦˔ ˙˝˒˦ˍ – ˚˙˖˞ˢˋː˝ ˍ 1908 ˎ˙ˏ˞ ˘ˋ ʣ˙˜˕˙ˍ˜˕˙˔ ʣːˑˏ˞˘ˋ˛˙ˏ˘˙˔ ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˙˔ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ː, ˙˛ˎˋ˘˓˒˙ˍˋ˘˘˙˔ ʣ˙˜˕˙ˍ˜˕˓˗ ˠ˞ˏ˙ˑː˜˝ˍː˘˘˙˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓˗ ˙ˌˤː˜˝ˍ˙˗. ʨ 1914 ˚˙ 1921 ˎ˙ˏ˦ ʗ˘ˏ˛ːːˍ ˘ˋˠ˙ˏ˓˖˜˪ ˘ˋ ˟˛˙˘˝ː: ˏ˙ 1918 ˎ˙ˏˋ – ˘ˋ ʦː˛ˍ˙˔ ʣ˓˛˙ˍ˙˔ ˍ˙˔˘ː, ˚˙˒ˑː – ˘ˋ ʚ˛ˋˑˏˋ˘˜˕˙˔ ˍ˙˔˘ː. ʨ 1908 ˏ˙ 1958 ˎ˙ˏˋ ˛ˋˌ˙˝˦ ʗ˘ˏ˛ːːˍˋ ˨˕˜˚˙˘˓˛˞˩˝˜˪ ˘ˋ 63 ˟˙˝˙ˎ˛ˋ˟˓ˢː˜˕˓ˠ ˍ˦˜˝ˋˍ˕ˋˠ ˍ ʧ˙˜˜˓˓, ʨʨʨʧ ˓ ˒ˋ ˛˞ˌːˑ˙˗, ˚˙˜˝˙˪˘˘˙ ˙˝˗ːˢˋ˩˝˜˪ ˘ˋˎ˛ˋˏˋ˗˓ ˛ˋ˒˘˦ˠ ˏ˙˜˝˙˓˘˜˝ˍ. ʨˋ˗˦ː ˓˒ˍː˜˝˘˦ː ˚˛˙˓˒ˍːˏː˘˓˪ ʗ˘ˏ˛ːːˍˋ – ˚ː˔˒ˋˑ˓ ˓ ˑˋ˘˛˙ˍ˦ː ˕˙˗˚˙˒˓ˡ˓˓.

501

ɉɨɫɥɟ ɜɵɫɬɚɜɨɤ «10 ɥɟɬ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ» (1928) ɢ «Ɇɚɫɬɟɪɚ ɫɨɜɟɬɫɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ» (1935) Ⱥɧɞɪɟɟɜ ɩɨɞɜɟɪɝɚɥɫɹ ɤɪɢɬɢɤɟ ɡɚ ɮɨɪɦɚɥɢɡɦ ɢ ɭɩɚɞɧɢɱɟɫɬɜɨ, ɨɬɫɬɚɥɨɫɬɶ ɬɟɦ. ɉɵɬɚɹɫɶ ɜɵɣɬɢ ɢɡ ɫɢɬɭɚɰɢɢ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɨɣ ɨɛɫɬɪɭɤɰɢɢ, Ⱥɧɞɪɟɟɜ ɜ 1937 ɝɨɞɭ ɫ ɝɪɭɩɩɨɣ ɦɨɫɤɨɜɫɤɢɯ ɢ ɩɪɨɜɢɧɰɢɚɥɶɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ (ɜ ɤɨɬɨɪɭɸ ɬɚɤɠɟ ɜɯɨɞɢɥɢ Ⱥ. Ɋɨɞɱɟɧɤɨ, Ⱥ. ɒɚɣɯɟɬ, Ȼ. ɂɝɧɚɬɨɜɢɱ, Ʌ. ɒɨɤɢɧ ɢ ɞɪ.) ɫɨɜɟɪɲɚɟɬ ɩɨɟɡɞɤɭ ɩɨ ɧɨɜɨɦɭ ɤɚɧɚɥɭ «Ɇɨɫɤɜɚ-ȼɨɥɝɚ», ɧɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɧɚ ɜɵɫɬɚɜɤɭ ɩɟɣɡɚɠɢ ɜ ɫɜɨɟɦ ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨɦ ɫɬɢɥɟ. ȼɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ ɩɪɨɝɪɟɫɫɢɪɭɸɳɚɹ ɫɥɟɩɨɬɚ Ⱥɧɞɪɟɟɜɚ ɩɪɢɜɨɞɢɬ ɤ ɩɨɥɧɨɣ ɩɨɬɟɪɟ ɡɪɟɧɢɹ, ɨɧ ɩɨɥɭɱɚɟɬ ɩɟɧɫɢɸ ɨɬ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɚ ɞɨ ɫɚɦɨɣ ɫɦɟɪɬɢ. ɇɢɤɨɥɚɣ Ⱥɧɞɪɟɟɜ ɭɦɟɪ ɜ ɫɜɨɟɦ ɞɨɦɟ ɜ ɋɟɪɩɭɯɨɜɟ ɜ 1947 ɝɨɞɭ.

502

503

504

Александр Родченко 23 ноября 1891 г., Санкт-Петербург - 3 декабря 1956 г., Москва. Жизнь и судьба одного из величайших экспериментаторов и первооткрывателей в области фотографии отражает также те социальные и политические катаклизмы, которые происходили в нашей стране в первой половине XX века. Основные этапы: 1908 – 1910 гг. - Работает в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы. 1911 – 1914 гг. - Учится в Казанской художественной школе. 1916 – 1921 гг. - Активно занимается авангардной живописью, графикой и пространственными конструкциями, ищет новые формы в искусстве. 1921 г. - На выставке 5х5=25 демонстрирует триптих из трех монохромных цветов «Гладкий цвет». Объявляет о завершении творческих поисков в живописи и переходе к «производственному искусству». 1922 – 1930 гг. - Занимает должность профессора металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа. 1923 г. - Создает серию фотомонтажей для оформления издания поэмы Маяковского «Про это». 1924 г. - Обращается к фотографии. Создает ряд психологических портретов друзей и близких. 1925 г. - Участвует в оформлении советского раздела Международной выставки Декоративного искусства и художественной промышленности, получает серебряную медаль за интерьер «Рабочего клуба». 1926 г. - Публикация первых ракурсных снимков зданий в журнале «Советское кино» (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926). 1927 г. - Публикует свои снимки и статьи о фотографии в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого является. Участвует в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928, Москва). 1930 г. - Создает фотогруппу в объединении «Октябрь», из которой впоследствии формируется группа «левых» фоторепортеров «Октябрь». 1931 г. - На выставке группы «Октябрь» в Москве показывает фотографии («Пионерка», «Пионер-трубач», «Лесопильный завод Вахтан»), ставшие поводом для обвинения художника в формализме. 1932 г. - Выходит из объединения «Октябрь», становится фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. 1933 г. - Снимает строительство Беломорканала в Карелии. 1935 г. - Возвращается к живописи. Создает первые серии снимков, посвященные спорту. 1935—1938 гг. - Член жюри и художник-оформитель фотовыставок, член редколлегии журнала «Советское фото», входит в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. Снимает спортивные парады на Красной площади. 1940 г. - Создает несколько серий снимков, посвященных цирку, которые должны были быть опубликованы в тематическом выпуске журнала «СССР на стройке», никогда не увидевшем свет. 1941—1942 гг. - Находится в эвакуации в городе Очер Пермской (Молотовской) области. 505

1943—1945 гг. - Занимает должность Главного художника Дома техники, участвует в оформлении выставок и альбомов, занимается живописью. 1945—1955 гг. - Участвует в оформлении альбомов («25 лет Казахской ССР», «300 лет воссоединения Украины с России», «Белинский» и др.), делает серию монографических плакатов для Госкультпросветиздата («Маяковский», «Леонардо да Винчи» и др.) 1951 г. - Исключен из Союза художников. 1954 г. - Восстановлен в Союзе художников. Начало XX века для русского искусства, впрочем, как и для всей страны в целом, стало временем перемен, новаторства и протеста. Именно в эти непростые для современников годы жил и активно творил знаменитый фотограф, художник, гений Александр Родченко. Его вклад в искусство трудно переоценить. Александр Родченко является одним из основоположников беспредметной живописи, идеологом конструктивизма, флагманом в мире советской фотографии, даже прародителем искусства делать рекламу. Имя Александра Родченко можно встретить в качестве классического примера творчества сразу по нескольким направлениям в искусствоведении. В наши дни, казалось бы, несопоставимая с основными идеями его творчества, капиталистическая формация, вполне допускает применение его работ в самых разнообразных проявлениях, доказывая тем самым актуальность и универсальность таланта Александра Родченко. Александр Родченко родился в 1891 году в семье театрального бутафора. Его отец отнюдь не желал, чтобы сын пошел по его стопам, и всеми силами стремился дать мальчику «настоящую» профессию. В автобиографических записках Родченко вспоминал: «В Казани, когда мне было лет 14, я забирался на крышу летом и писал дневник в маленьких книжках, полный грусти и тоски от неопределенного своего положения, хотелось учиться рисовать, а учили на зубоврачебного техника…» Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» – течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Кроме того, в конце десятых – начале двадцатых годов молодой художник много участвовал в общественной жизни: он стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, он в то время больше интересовался «чистой композицией», исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы. Стоит отметить, что как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро молодой фотограф создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923 г.) буквально стали началом нового жанра. С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу – однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям 506

диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа – именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над городом, открывая захватывающую панораму – неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) были опубликованы в журнале «Советское кино». Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. Съемка строительства Беломорканала в 1933 действительно заставила Родченко во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. Последнему Родченко посвятил целый ряд уникальных серий – снимки должны были войти в специальный номер журнала «СССР на стройке». К сожалению, выпуск был подписан в печать за пять дней до начала Великой Отечественной войны и никогда не увидел свет. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, хотя по-прежнему нередко обращался к любимому жанру фоторепортажа. Его «нестандартное» творчество по-прежнему вызывало в официальных кругах определенные сомнения – закончились разногласия художника и власти в 1951 году исключением Родченко из Союза художников. Впрочем, спустя всего три года, в 1954 году, художник был вновь восстановлен в этой организации. 3 декабря 1956 года Александр Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.

Технологии фотографии. Фотомонтаж. Александр Родченко был одним из ведущих мастеров советского фотомонтажа. Фотомонтаж, или фотоколлаж, — это свободное, произвольное соединение, иногда даже не взаимосвязанных между собой, нескольких стилей фотоизображения в одной картинке или фотографии. Эффект фотоколлажа достигается с помощью наложения одного изображения на другое, совмещение нескольких фото изображений в одном, иногда даже с элементами графики (мозаика)

507

или использования хаотичного набора разнообразных изображений (пазл). В ходе развития фотографии появилась возможность использования различных приёмов и методов создания коллажей с применением специальных эффектов. Фотоколлаж возможен в нескольких жанрах, таких как сатирическое, философское, политическое, метаморфическое, пропагандистское и прочее изображение. К наиболее ярким представителям мира искусства в области фотоколлажа можно отнести: Д. Хартфильд, Р. Хаусманн, Х. Хох, М. Эрнст, Л. Мохой-Надь, А. Родченко, В. Степанова, Э. Лисицкий, Ю. Рожков, Г. Клуцис и др. Зарождение фотомонтажа происходит уже в середине XIX века — почти одновременно с появлением и распространением технологии фотографии. Однако в те времена так называемая комбинированная съемка использовалась исключительно в технических целях. На то было несколько причин. Во-первых, при съемке группового портрета с длительной выдержкой кто-то из героев мог шевельнуться, рискуя испортить весь кадр, поэтому делалось несколько практически идентичных снимков, а затем из удачных изображений каждого персонажа монтировался окончательный вариант. Во-вторых, героев портрета (в первую очередь многолюдного, официального, парадного) зачастую было настолько много, что не удавалось собрать их всех в одном месте в одно время, — тогда они фотографировались по отдельности, а затем кадры складывались в единую композицию. Еще одной причиной необходимости использования метода комбинирования была невозможность одновременной качественной съемки на ортохроматический материал, который использовался в те времена фотографами, пейзажа и облаков — тогда они тоже монтировались из разных кадров. Первыми мастерами, обратившимися к технологии комбинирования, были англичане Дэвид Хилл и Роберт Адамсон, смонтировавшие в 1843 году «Заседание Свободной церкви в Шотландии» из 470 заранее подготовленных портретов. Оскар Гюстав Рейландер оставил в истории фотографии помпезную многофигурную композицию «Два жизненных пути», приведшую в восторг королеву Викторию, которая приобрела ее в подарок принцу Георгу. Генри Робинсон известен своими аллегорическими «фотомонтажными картинами», такими как «После дневного труда». В России первый известный фотомонтаж — портрет императрицы Марии Федоровны — был создан петербуржцем Сергеем Левицким в начале 1860-х. В подобных работах нет ничего, что противоречило бы реальной действительности, еще не проявили себя все возможности «моделирования» мира с собственными законами перспективы, построения «разномасштабной» композиции — монтаж являлся лишь методом обработки фотографии. Свои художественные свойства фотомонтаж обретает в начале ХХ века. В качестве одного из прототипов некоторые специалисты называют обклеенную множеством вырезок и репродукций ширму сказочника Ганса Христиана Андерсена, служившую источником его вдохновения. Она существует по сей день и хранится в музее Андерсена в Дании. Известны также ранние монтажные театральные афиши, рекламные плакаты, в которых уже присутствует явное вторжение автора в реалистическую логику изображения. Подлинную революцию в развитии монтажной фотографии совершает эпоха авангарда. Методы кубизма с его дроблением и «расщеплением» поверхности изображения и изобретенный им коллаж существенно влияют на формирование эстетики фотомонтажа. Особенно по вкусу она приходится дадаистам и сюрреалистам, конструировавшим в своем творчестве иную действительность, проповедовавшим иррационализм, осуществлявшим суггестивные комбинирования реальностей, отрезков времени, потусторонних и посюсторонних миров и т. д. Основоположником дадаистского монтажа принято считать Рауля Хаусманна, в своей статье «Определение фотомонтажа» давшего подробную характеристику новому методу. В его основе — невозможность гармоничного сочетания разнородных элементов и призывы к смелому и алогичному составлению «мозаики» из «осколков реальности». Макса Эрнста, еще одного извест-

508

нейшего дадаиста, привлекают непреднамеренные «игры смыслов», возникающие при комбинировании изображений, первоначально подсмотренные им в научных иллюстрированных публикациях. Еще одним претендентом на изобретение художественного метода фотомонтажа был Джон Хартфилд, широко известный своими пропагандистскими плакатами-памфлетами времен Первой мировой войны и эпохи утверждения нацизма. Впервые в своих работах он использует обратную перспективу, смещенные масштабы и свойственную плакату метафоричность и емкость художественного высказывания при лаконичности изобразительных средств. Истоками своей техники он называл открытки, которые он и его друзья, художники из круга знаменитого немецкого экспрессионизма, посылали товарищам на фронт. Открытки содержали зачастую зашифрованное визуальное высказывание с политическим подтекстом, созданное при помощи газетных и рекламных вырезок, которое, выраженное словами, никогда не прошло бы строгую цензуру. Автор подвергался преследованиям по политическим мотивам — с приходом к власти Гитлера он вынужден был эмигрировать сначала в Чехословакию, а затем в Великобританию, и вернулся на родину только после окончания Второй мировой войны. Параллельно плакатную фотомонтажную эстетику развивали художники конструктивизма — как в СССР (круг Родченко, Лисицкого, Клуциса, Поповой и т. д.), так и в Германии (Баухауз и в первую очередь эксперименты Мохоли-Надя). Экспериментальная (в том числе монтажная) фотография выделяется в особый жанр, оказывая сильное влияние на полиграфию и графический дизайн. В первую очередь авторов привлекал политический, агитационный потенциал фотомонтажной техники, емкие визуальные решения и сила воздействия на зрителя. Густав Клуцис так писал в своей работе «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства»: «Фотомонтаж — типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии широко применяет в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело». Произвел фурор смонтированный Сергеем Сенькиным, ассистентом Лисицкого в оформлении советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне гигантский фотофриз, приближающийся по своим размерам и художественным характеристикам к монументальной живописи. Сам Лисицкий также активно применял технологию фотомонтажа в своих плакатах, обложках и других композициях — например, в обложке каталога первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих 1929), представляющей монументальные образы советских юноши и девушки. Другая его работа — фотомонтажный плакат для советского раздела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930), изображающий молодого рабочего, в грудь которого вмонтировано изображение двух трудящихся мастеров. Такое неожиданное соединение изображений и масштабов создает образ фантастический, футуристический, созвучный все той же поэзии Маяковского («оздоровительный ремонт человека»), с которым Лисицкий был дружен. Последняя эмблематичная работа Эль Лисицкого, созданная накануне смерти, — антифашистский плакат «Давайте побольше танков!», датируемый декабрем 1941 года. В послевоенный период самым известным объединением, развивавшим технологии фотомонтажа, становится группа «Фотоформ», основанная О. Штайнером. Наиболее последовательным «фотомонтажником» внутри группы был Хайнц Хайек-Хальке, манифестировавший в своем творчестве соединение субъективного опыта с образами бытовых предметов, делавший акценты на течение повседневности и зависимость от нее человеческого сознания. Различные предметы, в зависимости от их субъективной важности, представлены в его работах в смещенных, не соответствующих реальности масштабах; они трудно узнаваемы сами по себе. Из таких, казалось бы, обыденных элементов, как сгнивший лист и кусок проволоки, автор создает совершенно фантастические, апокалиптические образы.

509

Комбинированием различных, прежде всего старых, архивных и «найденных» фотографий увлекается Ван Дерен Кок начиная с 1960-х годов. Глубокое знание технологии фотографирования (в том числе таких «архаических» техник, как дагеротипия и амбротипия, которые обретают в его руках новую жизнь) художник сочетает с последовательным изучением фотографии как вида искусства. Отсюда происходит его «пассеистский» интерес к цитатности, соединению различных временных отрезков в одной композиции. Естественно, соответствующих знаний для понимания тонкостей своих работ он требует от зрителя. До определенного момента существовали лишь два метода фотомонтажа: механический (когда из фотографий вырезались нужные изображения, подгонялись под необходимый масштаб, склеивались на листе бумаги и переснимались заново) и проекционный (последовательная печать на фотобумаге с разных негативов). С развитием цифровых технологий и появлением компьютерного монтажа эта методика получила «второе дыхание» и невероятно широкое распространение. Открытки, плакаты, журналы, художественный фотоколлаж — сфера применения и варианты использования фотомонтажа сегодня невероятно расширились и доступны практически любому пользователю компьютера.

510

ǍǸDzǷǾǭǺDZǽ ǝǻDZȄDzǺǷǻ ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɚɜɚɧɝɚɪɞ

Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1891 ɝɨɞɭ ɜ ɫɟɦɶɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɛɭɬɚɮɨɪɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɟ ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɥ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɭɫɬɪɟɦɥɟɧɢɣ ɛɭɞɭɳɟɝɨ ɚɜɚɧɝɚɪɞɢɫɬɚ. Ɍɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɧɚɫɬɨɹɥ ɧɚ ɫɜɨɟɦ ɢ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ Ʉɚɡɚɧɫɤɭɸ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɲɤɨɥɭ, ɚ ɡɚɬɟɦ ɢ ɜ ɦɨɫɤɨɜɫɤɨɟ ɋɬɪɨɝɚɧɨɜɫɤɨɟ ɭɱɢɥɢɳɟ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɨɬɤɪɵɥɨ ɟɦɭ ɩɭɬɶ ɤ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨɣ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɠɢɡɧɢ. ɉɟɪɜɵɟ ɲɚɝɢ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɧɚ ɧɢɜɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɨɬɧɨɫɹɬɫɹ ɤ 1924 ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɨɧ, ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɣ ɯɭɞɨɠɧɢɤ ɢ ɞɢɡɚɣɧɟɪ, ɫɬɨɥɤɧɭɥɫɹ ɫ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɶɸ ɮɢɤɫɢɪɨɜɚɬɶ ɧɚ ɩɥɟɧɤɭ ɫɜɨɢ ɪɚɛɨɬɵ. Ɉɬɤɪɵɜ ɧɨɜɨɟ ɞɥɹ ɫɟɛɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ, Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɛɵɥ ɢɦ ɩɨɥɧɨɫɬɶɸ ɨɱɚɪɨɜɚɧ – ɩɪɚɜɞɚ, ɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɤɚɤ ɢ ɜ ɠɢɜɨɩɢɫɢ, ɨɧ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɛɨɥɶɲɟ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɫɹ «ɱɢɫɬɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɟɣ», ɢɫɫɥɟɞɭɹ, ɤɚɤ ɜɥɢɹɸɬ ɞɪɭɝ ɧɚ ɞɪɭɝɚ ɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɧɵɟ ɧɚ ɩɥɨɫɤɨɫɬɢ ɩɪɟɞɦɟɬɵ.

511

ɋɤɨɪɨ ɦɨɥɨɞɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɫɨɡɞɚɥ ɫɟɛɟ ɪɟɩɭɬɚɰɢɸ ɧɨɜɚɬɨɪɚ, ɜɵɩɨɥɧɢɜ ɪɹɞ ɤɨɥɥɚɠɟɣ ɫ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟɦ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ ɢ ɜɵɪɟɡɨɤ ɢɡ ɠɭɪɧɚɥɨɜ. Ɋɚɛɨɬɵ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɩɟɱɚɬɚɥɢɫɶ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɟ ɮɨɬɨ» ɢ «ɇɨɜɵɣ ɅȿɎ», ɨɧ ɢɥɥɸɫɬɪɢɪɨɜɚɥ ɤɧɢɝɢ Ɇɚɹɤɨɜɫɤɨɝɨ. Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɨɛɪɚɳɚɥɫɹ ɢ ɤ ɛɨɥɟɟ ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɦ ɨɛɥɚɫɬɹɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ – ɩɨɪɬɪɟɬɭ ɢ ɪɟɩɨɪɬɚɠɭ. Ɉɞɧɚɤɨ ɢ ɡɞɟɫɶ ɮɨɬɨɯɭɞɨɠɧɢɤ ɫɨɡɞɚɜɚɥ ɫɜɨɢ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɟ ɤɚɧɨɧɵ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɩɪɢɦɟɪɚ ɦɨɠɧɨ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɫɟɪɢɸ ɩɨɪɬɪɟɬɨɜ Ɇɚɹɤɨɜɫɤɨɝɨ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɨɬɛɪɨɫɢɥ ɜɫɟ ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɩɚɜɢɥɶɨɧɧɨɣ ɫɴɟɦɤɢ, ɢɥɢ ɩɨɪɬɪɟɬ Ʌɢɥɢ Ȼɪɢɤ (1924 ɝɨɞ), ɫɬɚɜɲɢɣ ɤɥɚɫɫɢɤɨɣ ɫɴɟɦɤɢ ɤɪɭɩɧɵɦ ɩɥɚɧɨɦ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪɚ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɜɩɟɪɜɵɟ ɩɪɢɦɟɧɢɥ ɦɧɨɝɨɤɪɚɬɧɭɸ ɫɴɟɦɤɭ ɱɟɥɨɜɟɤɚ ɜ ɞɟɣɫɬɜɢɢ, ɩɨɡɜɨɥɹɸɳɭɸ ɩɨɥɭɱɚɬɶ ɫɨɛɢɪɚɬɟɥɶɧɨɟ ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨ-ɨɛɪɚɡɧɨɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɨ ɦɨɞɟɥɢ.

Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɜɨɲɟɥ ɜ ɢɫɬɨɪɢɸ ɫɨ ɫɧɢɦɤɚɦɢ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɦɢ ɩɨɞ ɧɟɩɪɢɜɵɱɧɵɦ ɭɝɥɨɦ, ɜ ɪɚɤɭɪɫɟ, ɢɫɤɚɠɚɸɳɟɦ ɨɛɵɱɧɵɟ ɩɪɟɞɦɟɬɵ. ɋɥɨɠɧɵɟ ɞɥɹ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɪɚɛɨɬɵ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɧɟ ɫɪɚɡɭ ɧɚɲɥɢ ɫɜɨɢɯ ɰɟɧɢɬɟɥɟɣ – ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɜ 1932 ɝɨɞɭ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɥɨɫɶ ɦɧɟɧɢɟ, ɱɬɨ ɫɴɟɦɤɚ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤɚ «ɩɨɞ ɭɝɥɨɦ» ɷɬɨ ɜɪɚɠɞɟɛɧɚɹ ɜɵɥɚɡɤɚ ɡɥɨɛɧɨɝɨ «ɜɪɚɝɚ ɧɚɪɨɞɚ». ȼ ɬɨɬ ɦɨɦɟɧɬ ɷɬɢ ɨɛɜɢɧɟɧɢɹ ɧɟ ɩɪɢɜɟɥɢ ɤ ɤɚɤɢɦɥɢɛɨ ɫɟɪɶɟɡɧɵɦ ɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɹɦ ɞɥɹ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ – ɟɝɨ ɩɨɥɧɵɟ ɷɧɟɪɝɢɢ ɪɚɛɨɬɵ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥɢ ɩɟɱɚɬɚɬɶɫɹ, ɚ ɪɟɡɤɢɣ, ɭɡɧɚɜɚɟɦɵɣ ɫɬɢɥɶ ɩɪɢɨɛɪɟɬɚɥ ɜɫɟ ɛɨɥɶɲɟ ɩɨɤɥɨɧɧɢɤɨɜ ɢ ɩɨɞɪɚɠɚɬɟɥɟɣ.

512

ȼɩɪɨɱɟɦ, ɫɨɜɫɟɦ ɝɥɚɞɤɨɣ ɫɭɞɶɛɭ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɬɨɠɟ ɧɟ ɧɚɡɨɜɟɲɶ – ɜ ɩɨɫɥɟɜɨɟɧɧɵɟ ɝɨɞɵ ɨɧ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɛɵɥ ɢɫɤɥɸɱɟɧ ɢɡ ɋɨɸɡɚ ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɜ. Ɉɩɚɥɚ ɩɪɨɞɥɢɥɚɫɶ ɧɟɞɨɥɝɨ – ɱɟɪɟɡ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɥɟɬ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ ɜɨɫɫɬɚɧɨɜɢɥɢ ɜ ɋɨɸɡɟ. ɉɪɚɜɞɚ, ɷɬɨ ɫɥɭɱɢɥɨɫɶ ɥɢɲɶ ɧɟɡɚɞɨɥɝɨ ɞɨ ɟɝɨ ɫɦɟɪɬɢ, ɜ 1956 ɝɨɞɭ.

513

514

515

516

517

Борис Игнатович 4 апреля 1899 г., Луцк (Украина) - 1976 г., Москва. Основные даты: 1918 г. - Литературный редактор газеты «Северо-Донецкий коммунист». 1919 г. - Литературный редактор газеты «Красная звезда», г. Харьков. 1921 г. - Редактор газеты «Горняк», г. Москва. 1922 – 1925 г. - Заведует редакциями ленинградских юмористических журналов «Дрезина», «Смехач», «Бузотер». Делает первый репортажный снимок: «Михаил Зощенко покупает яблоки». Апрель 1926 г. - Участвует в организационном собрании московских фоторепортеров, которое оформилось в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати. В качестве фотографа сотрудничает с журналами «Прожектор», «Огонек», «Красная нива». 1927 г. - Фоторедактор газеты «Беднота». 1930 г. - Одним из первых становится владельцем фотокамеры «Лейка», публикует первые серии снимков в «Советском фото». Снимает киноочерки по сценарию Эсфири Шуб. 1931 г. - Создает знаменитые фотосерии, посвященные архитектуре Ленинграда. 1935 г. - Возглавляет бригаду фоторепортеров для съемки сюжетов на тему стахановского движения. 1937-1941 гг. - Штатный фоторепортер журнала «Строительство Москвы». Снимает строительство заводов АМО, «Динамо», «Фрезер», «Калибр». 1941-1945 гг. - Военный корреспондент, фоторепортер. Делает репортажи с полей сражений, снимает портреты ведущих советских военачальников и простых солдат. 1948 г. - Выставка «Пейзажи моей родины» в ЦДРИ (Москва). 1953-1955 г. - Экспериментирует с цветной фотографий. Результаты представлены на выставке цветной художественной фотографии в Москве. 1963-1967 г. - Участник отчетных выставок клуба «Новатор». Создает множество портретов выдающихся современников. 1969-1971 гг. - Участник выставок Объединенного комитета художников и графиков книги. Москва. 1972 г. - Персональная выставка в Литве. Вильнюс. Преподавательская работа. Борис Игнатович начинал как редактор и журналист, но фотографическая слава затмила его достижения на литературном поприще. Нам Борис Игнатович известен как талантливый и многогранный фотограф, чьи работы злободневны, чье мастерство ставит фоторепортаж вровень с лучшими образцами изобразительного искусства, а найденные ракурсы и по сей день копируются в работах фотографов и художников. Первые шаги в журналистике (тогда еще не фото-) 19-летний редактор-стажер делает в редакции луганской газеты «Северо-Донецкий коммунист». Там его способности были быстро замечены и оценены по достоинству: уже через год он направляется для работы в харьковской «Красной звезде». В качестве репортера «Красной звезды» Игнатович проходит сквозь фронты гражданской войны. Его очерки с поля боя, статьи, посвященные жизни людей в это непростое время, регулярно появляются на страницах газеты. Мирное время Борис Игнатович встречает в столицах – работает редактором московской газеты «Горняк», заведует редакциями ленинград-

518

ских юмористических журналов «Дрезина», «Смехач», «Бузотер». Журналы покупаются нарасхват. Бок о бок с Игнатовичем работают М.Булгаков, В.Катаев, М.Зощенко, Кукрыниксы. Общение с карикатуристами оказывает на молодого человека огромное влияние – их взгляды на жизнь, непривычно острое мироощущение становятся для Игнатовича опорной точкой в решении заниматься изобразительным искусством. По-настоящему судьбоносным для Бориса Игнатовича явилось знакомство со знаменитым художником В.В.Лебедевым, под влиянием которого молодой редактор и начинает серьезно изучать историю и теорию фотоискусства. Увлечение фотографией начинается с малого. Весной 1923 года Борису Игнатовичу дарят карманный «Кодак», и он просит пришедшего в редакцию «Смехача» М.Зощенко немного попозировать. Уходя же вместе с Зощенко с работы, Игнатович делает свой первый репортажный кадр – снимает писателя-сатирика, покупающим яблоки. Не на шутку увлекшись фотосъемкой, молодой художник приходит к пониманию неразрывной связи технической и творческой составляющих фотографии. Он изучает технику съемки, свойства оптики, познает секреты обработки фотоматериалов, что мгновенно дает результат. На всех фотографиях Бориса Игнатовича видно виртуозное мастерство владения камерой – а ведь в первой половине прошлого века техника была далека от сегодняшних стандартов как в оперативности и удобстве работы, так и в смысле технического качества получаемого результата. Для первых «фотографических» лет Б. Игнатовича характерно использование непривычных углов съемки, острого ракурса и «косины» горизонта – художник явно находится под влиянием А. Родченко. Впрочем, и в эти годы, художник не отдается слепому копированию – в его работах ракурс всегда обоснован и служит выражению мысли автора. В 1926 году в Охотном ряду, на крыше «Рабочей газеты», проходит собрание, которое учреждает Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – уникальной организации, которая заменяет многим фоторепортерам учебные курсы и объединяет людей, преданных фотоискусству. Один из инициаторов создания ассоциации, Игнатович активно участвует в ее деятельности. Это ничуть не мешает его творческой работе – в качестве фотожурналиста Игнатович сотрудничает с журналами «Прожектор», «Огонек», «Красная Нива». В 1927 году он приглашен в газету «Беднота» на должность бильдредактора. Здесь фотограф учится искусству образной публицистики, здесь же формируется его команда, в которую в дальнейшем войдет его сестра Ольга Игнатович. Публикации, например, в «Советском фото» или «Вечерней Москве», зачастую так и подписываются: «Бригада Игнатовича». Эта команда выступает против канонов салонной фотографии и режиссуры: Игнатович открывает выразительность внутрикадрового монтажа, стремясь при съемке к конструктивному размещению предметов в кадре. Руководствуясь своей теорией, фотографы стараются заполнить все поле кадра «активным материалом» – изображением объектов, которые в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Разрабатываются универсальные приемы: «упаковка кадра» (включение в кадр необходимого материала), «разгон по углам» (углы кадра несут смысловую нагрузку). Фотографы экспериментируют с разными типами оптики, используя объективы в несвойственных для них жанрах (широкоугольник в качестве портретного, длиннофокусный – для съемки пейзажей). Игнатович пробует себя в кинематографе в качестве оператора. В 1930 году он снимает киноочерк «Сегодня» по сценарному плану кинорежиссера Эсфири Шуб, участвует в создании кинофильма «Олимпиада искусств». Киносъемка, так же, как и фотография, показывает свойственную Игнатовичу крупность плана, динамизм и лаконичность кадра. Впрочем, спустя некоторое время Игнатович возвращается в фотографию, снова начиная эксперименты с кадрированием и оптикой, выделяя смысловой центр композиции посредством глубины резкости и направленных к нему воображаемых линий. С 1930 года по инициативе А.М.Горького в Москве начинает выходить иллюстрированный журнал «СССР на стройке». В редакции журнала числятся такие известные фотомастера как Я.Халип, М.Альперт, А.Шайхет, Д.Дебабов, г.Петрусов. Сотрудничает с новым изданием и Игнатович. Один из номеров 1931 года, посвященный Ленинграду, иллюстрируется Игнатовичем и

519

его бригадой, причем специальным уведомлением читателям сообщают, что лично Игнатовичем «производились специальные съемки с аэроплана» – тогда это было большим новшеством. «Мне предоставили самолет Р-5, - вспоминает Борис Всеволодович. – Пилот попался опытный и к тому же фотолюбитель. Он понял мое намерение и охотно взялся содействовать. Я сел к нему спиной и попросил лететь, как можно ниже, почти на бреющем полете. Очень хотелось дать кадры покрупнее. В руках у меня «Лейка» с единственным объективом «полтинником». Телевиков мы тогда еще не имели…» Сегодня, разглядывая эти снимки почти вековой давности, остается лишь восхищаться мастерству фотографа, который без специального оборудования, в неприспособленном самолете сделал кадры ставшие классикой – достаточно упомянуть лишь «Исаакиевский собор с высоты птичьего полета». Начало Великой Отечественной войны вынуждает талантливого фотомастера стать фронтовым фоторепортером. Игнатович неотступно следует за боевыми частями на лошади. Выходит серия кавалерийских репортажей. Форма подачи сюжетов очень разнообразна: хроникальные зарисовки, жанровые сцены, групповые и персональные портреты. Немало здесь и батальных эпизодов. Некоторое время проводит Игнатович в партизанском отряде, что позволяет ему сделать портреты и описать быт партизан. К завершению войны мастер делает фотопортреты ведущих военачальников, в том числе известнейшие снимки маршалов г.К.Жукова и В.И.Чуйкова. Попадают в объектив фотографа и зарисовки с исторических мировых событий (маршал Жуков на конференции в немецком городе Потсдам). После войны мастер целиком сосредоточен на мирных темах. Выходит серия пейзажей с ритмичной и стройной композицией. На кадрах почти всегда присутствует активный передний план, а последующие планы отдаляются через плавный тональный переход. Немало создает Игнатович и портретов, реалистических и даже «репортажных» по исполнению. Среди моделей фотографа – скульпторы В.Мухина, С.Коненков и И.Макагон, писатель М.Шолохов, академик Д.Прянишников. Для съемки портретов мастер пользуется форматной камерой с размером фотопластины 18х24 см. Такой аппарат позволяет эффективно управлять рисунком изображения, в нужной плоскости проводя границу «резкость-нерезкость», а в дальнейшем обеспечивает возможность критичного в жанре портрета негативного ретуширования. Борис Всеволодович щедро делится своими знаниями и опытом с молодежью. Он нередко посещает собрания в московском клубе «Новатор», популярнейшем месте общения фотографов 60 – 80-х гг. прошлого века, печатает статьи в журнале «Советское фото». Фотограф учит новое поколение чувствовать световой рисунок, не злоупотреблять контрастностью или недодержкой, обедняющими тональные переходы, изучать технику, развивать пространственное мышление. Большое значение придает Игнатович умению использовать источники света и компоновать кадр соответственным образом, последовательно он проводит и мысль о необходимости искать наилучшую точку съемки, а не пытаться исправить композицию кадра фотоувеличением. Советы мастера фоторепортажа звучат актуально и сейчас, спустя более тридцати лет после его смерти. Работы же Бориса Игнатовича нашли свое место в фонде классики мирового фотоискусства.

520

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ȼɨɪɢɫ ɂɝɧɚɬɨɜɢɱ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ Ʌɭɰɤɟ (ɍɤɪɚɢɧɚ) ɜ 1899 ɝ. ɋ 1918 ɝ. ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɨɣ. Ʌɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ ɪɟɞɚɤɬɨɪ ɝɚɡɟɬɵ «ɋɟɜɟɪɨ-Ⱦɨɧɟɰɤɢɣ ɤɨɦɦɭɧɢɫɬ», ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ ɪɟɞɚɤɬɨɪ ɝɚɡɟɬɵ «Ʉɪɚɫɧɚɹ ɡɜɟɡɞɚ», ɝ. ɏɚɪɶɤɨɜ (1919 ɝ.), ɪɟɞɚɤɬɨɪ ɝɚɡɟɬɵ «Ƚɨɪɧɹɤ», ɝ. Ɇɨɫɤɜɚ (1921 ɝ.), ɡɚɜɟɞɭɟɬ ɪɟɞɚɤɰɢɹɦɢ ɥɟɧɢɧɝɪɚɞɫɤɢɯ ɸɦɨɪɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɠɭɪɧɚɥɨɜ «Ⱦɪɟɡɢɧɚ», «ɋɦɟɯɚɱ», «Ȼɭɡɨɬɟɪ» (1922 – 1925 ɝ.). ɋ 1926 ɝ. ɂɝɧɚɬɨɜɢɱ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɚɤɬɢɜɧɨ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. ɍɱɚɫɬɜɭɟɬ ɜ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɨɧɧɨɦ ɫɨɛɪɚɧɢɢ ɦɨɫɤɨɜɫɤɢɯ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪɨɜ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɟɬ ɫ ɠɭɪɧɚɥɚɦɢ «ɉɪɨɠɟɤɬɨɪ», «Ɉɝɨɧɟɤ», «Ʉɪɚɫɧɚɹ ɧɢɜɚ». ȼ 1927 ɝ. ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɮɨɬɨɪɟɞɚɤɬɨɪɨɦ ɝɚɡɟɬɵ «Ȼɟɞɧɨɬɚ». ȼ 1930 ɝ. ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɩɟɪɜɵɯ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɜɥɚɞɟɥɶɰɟɦ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɵ «Ʌɟɣɤɚ», ɩɭɛɥɢɤɭɟɬ ɩɟɪɜɵɟ ɫɟɪɢɢ ɫɧɢɦɤɨɜ ɜ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɦ ɮɨɬɨ». ɋɧɢɦɚɟɬ ɤɢɧɨɨɱɟɪɤɢ ɩɨ ɫɰɟɧɚɪɢɸ ɗɫɮɢɪɢ ɒɭɛ. ȼ 1931 ɝ. ɫɨɡɞɚɟɬ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɟ ɮɨɬɨɫɟɪɢɢ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɵɟ ɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɟ Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɚ. ȼ 1935 ɝ. ɜɨɡɝɥɚɜɥɹɟɬ ɛɪɢɝɚɞɭ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪɨɜ ɞɥɹ ɫɴɟɦɤɢ ɫɸɠɟɬɨɜ ɧɚ ɬɟɦɭ ɫɬɚɯɚɧɨɜɫɤɨɝɨ ɞɜɢɠɟɧɢɹ.

521

ȼ 1937-1941 ɝɝ. ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɲɬɚɬɧɵɦ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪɨɦ ɠɭɪɧɚɥɚ «ɋɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɨ Ɇɨɫɤɜɵ». ɋɧɢɦɚɟɬ ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɨ ɡɚɜɨɞɨɜ ȺɆɈ, «Ⱦɢɧɚɦɨ», «Ɏɪɟɡɟɪ», «Ʉɚɥɢɛɪ». ȼ 1941-1945 ɝɝ. - ɜɨɟɧɧɵɣ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ, ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪ. Ⱦɟɥɚɟɬ ɪɟɩɨɪɬɚɠɢ ɫ ɩɨɥɟɣ ɫɪɚɠɟɧɢɣ, ɫɧɢɦɚɟɬ ɩɨɪɬɪɟɬɵ ɜɟɞɭɳɢɯ ɫɨɜɟɬɫɤɢɯ ɜɨɟɧɚɱɚɥɶɧɢɤɨɜ ɢ ɩɪɨɫɬɵɯ ɫɨɥɞɚɬ. ɉɨɫɥɟ ȼɟɥɢɤɨɣ Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɜɨɣɧɵ ɭɱɚɫɬɜɭɟɬ ɜ ɮɨɬɨɜɵɫɬɚɜɤɚɯ, ɜ 1953-1955 ɝ. ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɢɪɭɟɬ ɫ ɰɜɟɬɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ. Ɋɟɡɭɥɶɬɚɬɵ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɧɚ ɜɵɫɬɚɜɤɟ ɰɜɟɬɧɨɣ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. ȼ 60-ɯ ɝɝ.. ɭɱɚɫɬɜɭɟɬ ɜ ɪɹɞɟ ɮɨɬɨɜɵɫɬɚɜɨɤ. ɋɨɡɞɚɟɬ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ ɩɨɪɬɪɟɬɨɜ ɜɵɞɚɸɳɢɯɫɹ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤɨɜ. ȼ 1972 ɝ. ɩɪɨɯɨɞɢɬ ɟɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɥɶɧɚɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɜ ȼɢɥɶɧɸɫɟ. ɂɝɧɚɬɨɜɢɱ ɜ ɷɬɢ ɝɨɞɵ ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ. ȼ 1976 ɝ. Ȼɨɪɢɫ ɂɝɧɚɬɨɜɢɱ ɫɤɨɧɱɚɥɫɹ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ.

522

523

524

525

526

527

Ге́оргий Анато́льевич Зе́льма (Зельманович) 1906, Ташкент, УзССР — 1984 Видный советский фотохудожник. Корреспондент «Известий», «Огонька», «Красной Звезды» и других изданий в 1920-30-х годах, военный фотокорреспондент на полях боевых действий в Великую Отечественную войну. Занимался фотографией более 60 лет. Георгий Зельма (Георгий Анатольевич Зельманович) родился в 1906 г. в Ташкенте, наиболее крупном городе и столице Узбекистана. Вырос в русской семье еврейского происхождения на земле, подаренной царем Николаем II. Мальчика назвали Георгием в честь Георгиевского креста — высшей воинской награды за храбрость. Его дедушка, инвалид, получил Георгиевский крест за храбрость, проявленную во время войны в Туркестане в середине 1870-х гг. Отец Георгия, механик на фабрике, умер молодым в 1908 г. После его смерти мальчика растили бабушка с дедушкой. Учили верховой езде, приобщали к чтению. Книги Жюля Верна стали частью его воспитания. В этот процесс входило и ежедневное чтение газет, из которых он зачитывал дедушке новости о ходе гражданской войны в России. К 1918 г. жить в Ташкенте, как и во многих других городах, становилось все труднее из-за того, что правительство стремилось изменить на колониальной царской окраине общественный строй и идеологию, обещая блестящее будущее. Мир Георгия Зельмановича быстро менялся. В 1920 г. его мать Эсфирь Иосифовна, портниха, была приглашена на работу в Москву. Путешествие, в которое он отправился с матерью и старшим братом Борисом, заняло 35 дней. Из-за гражданской войны поезд периодически делал остановки, во время которых подвергался налетам бандитов. Одни путешественники запасали древесину, чтобы подготовиться к суровым зимам в северных краях, в то время как другие собирали съедобные злаки. Молодой Зельма помнил свое первое зимнее пальтишко, которое его мама выменяла на соль. В большом городе семья жила вместе с друзьями в доме из красного кирпича на Тверской улице. Зельма пошел в 6 класс расположенной неподалеку гимназии. Любимым учителем у Георгия был учитель физической географии. После того как мальчик нарисовал карту тех мест, где он жил в Средней Азии, одноклассники прозвали его «профессором географии». В школьной программе были немецкий и французский языки. Кроме школы многие друзья и соседи Георгия занимались музыкой, осваивали актерское мастерство, балет, журналистику и издательское дело. В соседних квартирах жили музыканты, мастера балета из Большого театра, артисты драматических театров и редакторы журналов, посвященных музыке и искусству, таких как «Театр». Через дорогу находился кинотеатр, помещение которого впоследствии занял Театр имени Станиславского. Творческое обучение было доступно в свободных школах, таких как студия «Мосфильма», в которой подросткам предоставлялась возможность участвовать в театральных постановках. Культура и искусство были для Зельмы основным содержанием отнюдь не простой жизни того периода. Среди всех видов искусств для него все возрастающую и многомерную роль играла фотография. Растущий интерес к фотографии как в Москве, так и во всем мире предоставлял колоссальные возможности для самореализации не имеющего себе равного поколения художников. В начале 20-х гг. Георгий изучал кинематографию в отделе операторов «Пролеткино» (студия пролетарских фильмов). Студия была создана, главным образом, как пространство для театральной деятельности и родственного ей кинематографа. Когда занятия прерывались, Георгий

528

начинал работать на натуре, помещая в кадр различные предметы, изучая освещение. Изобразительные навыки, включающие постановку кадра, преподавались режиссером Бахоновым, который обучал актеров. В то время как в дневной школе давались основные знания по математике и литературе, творческая вечерняя программа предоставляла навыки студийной работы и практику. Ученики жили двумя жизнями, причем традиционная школа зачастую уходила на второй план. Фотография начала вытеснять другие интересы молодого человека — театр и живопись. В Москве семья Зельмановичей проводила время со знакомыми их круга, в том числе с семьей Эренбурга, приехавшей из Киева. Писатель и поэт Илья Эренбург, старше Георгия на 15 лет, подарил юноше камеру Kodak, в которой использовались стеклянные пластины2 9х12 см. Единственное, что Зельма попросил, это начать съемки с портрета Эренбурга. Немного позже Георгий сделал еще три фотографии, в том числе ту, которая, по мнению поэта, стала лучшим его портретом за всю жизнь. Зельма вступил в школьный фотоклуб и принял участие в подготовке газеты, которой руководил Иосиф Рошкин, впоследствии ставший редактором крупнейшей правительственной газеты «Правда». Рошкин любил технологию газетного дела и сделал для молодого фотографа прототип электронной вспышки. Дальнейшее накопление опыта связано с другими семьями из окружения Зельмановичей. Борис Фрид, возглавлявший журнал «Театр», дал молодому человеку его первое задание фотографировать на мероприятиях, связанных с годовщиной консерватории в 1922 г. Братья Александр и Григорий Капустянские из Ташкента были корреспондентами фотоагентства «Русфото», занимавшегося налаживанием культурных связей между Россией и всем остальным миром. Особо отмечались международные проекты и работы заграничных корреспондентов агентства. Абрам Штеренберг, главный фотограф агентства, руководил студией, располагавшейся в одной из комнат «Русфото». Одно из окон студии было всегда заполнено фотографиями ученых, актеров и писателей. С первого посещения студии в 1922 г. шестнадцатилетний Георгий знал, что фотография станет занятием всей его жизни. Он часто бывал в студии, но еще ни разу не работал совместно с мастером. Как знаток света, Штеренберг фотографировал в павильоне при естественном освещении, иногда используя вспышку, но окончательную печать предоставлял делать другим. Молодой фотограф узнал много нового от людей, работавших рядом с ним. После окончания школы в 1923 г. Зельма начал работать в «Русфото» в качестве ассистента в «темной комнате»; в его задачу входило закрепление и промывание фотографий. Он изучал книги по фотографии и начал снимать свои собственные композиции из предметов, применяя разные варианты освещения. Его первые задания включали съемку достопримечательностей Москвы, таких как Старый Арбат, где жили знаменитые писатели и артисты. Когда ему поручили представить фотодокументы о жизни заключенных, он стал разрабатывать необычную серию фотографий женщин, попавших в тюрьму за небольшие преступления; эти снимки он делал с магниевой вспышкой. В январе 1924 г. братья Капустянские познакомили фотографа с другим владельцем студии, которого звали Бахман, и его сыном Танфилом. Сотрудничество с Абрамом Штеренбергом и его компетентность в вопросах освещения обеспечивали большие возможности. Танфил предложил Зельме попробовать заняться совместной разработкой освещения на базе семейной фотографической студии в Петрограде, а также продолжить образование. В Петрограде Зельма работал в качестве ассистента-механика в Институте кинематографии всего лишь за 33 рубля в месяц. Что гораздо важнее, он начал работать с деревянной камерой, в которой можно было закреплять листы пленки большого размера — 13х18 см. Это дало опыт в области портретной съемки и улучшило качество фотопечати. 529

Однажды он познакомился с фотографом, известным под фамилией Иванов. В его двухкомнатной квартире одна из комнат была гостевая, вторая — фотостудия с двумя огромными электрическими осветителями. Иванов проводил занятия по истории искусства фотографии, используя свою собственную коллекцию фотографий, в которую входил известный в то время фотомонтаж, изображающий свергнутого царя в виде борца. Иванов поддержал Зельму в его стремлении к улучшению качества печати. Работая в студии Бахмана, куда Зельма был нанят в 1924 г., молодой фотограф научился делать отпечатки со своих негативов. В этом же году другие авангардные художники, такие как Александр Родченко и Эль Лисицкий, начали использовать свои первые камеры и забросили живопись. Из-за финансовых трудностей Зельма вернулся в Москву. По приезде домой он показал десять новых снимков Штеренбергу. Приобретенные Георгием навыки и мастерство произвели на него впечатление. К лету семья вместе с мамой, чье здоровье ухудшалось, решила перебраться обратно в Узбекистан. Руководитель фотостудии в «Русфото» направил молодого фотографа в фотостудию своей сестры в Ташкенте в качестве специального корреспондента в Туркестане, Индии и Афганистане. Зельма вернулся в Среднюю Азию, чтобы документально фиксировать ежедневные события, относящиеся к разнообразной культуре, знакомой ему с юности. Он создал свой собственный стиль модерн в фотодокументалистике. К тому времени, когда он добрался до Ташкента, студию национализировали. После свержения царя и окончания гражданской войны в России, в начале 1920-х гг., история Средней Азии стала историей «экономического регулирования», «насаждения правды и культуры», «демографического переселения» и политической гегемонии. Зельма и первое поколение документалистов были приверженцами созидательного развития Средней Азии, России и соседних государств. Они, как и современные художники, были пророками новой, нарождающейся эры возможностей. История глобальных перемен вдохновляла художественный поиск более значимых точек зрения, чем существовавшие в ушедших в прошлое жанрах живописи и фотографии. Большие города Средней Азии традиционно делились на две части: современную европейскую и древнюю, с разнообразными проявлениями азиатской культуры в повседневной жизни, такими как восточные базары и мечети. Модернизация, социализация и политизация жизни, которые отчасти были откликом на вековое царское правление, были связаны с возрастающими сложностями новой эры. Очень популярной темой, особенно среди городского населения, с его склонностью к современным средствам массовой информации, стали попытки сделать жизнь лучше, чем у всего остального мира. Общее стремление к материальному благополучию, вновь обретенные права женщин и рабочих и новые свободы, обрастая заверениями в устранении трудностей крестьянской и, вообще, прошлой жизни, также добрались до периферии. В 1924 г. в Ташкенте было множество фотостудий. Фотовитрины пестрели широким спектром стилей изображений. Иосиф Шухотов, инвалид войны, любивший фотографию и новое поколение фотографов, владел в Ташкенте одним из самых больших магазинов фотографии. Он стал наставником для молодого фотографа. Когда Зельма вернулся в город своей юности, объекты вне студии подсказывали новые возможности для художественных экспериментов во время все возрастающих исторических перемен в Средней Азии. Его деревянная камера и штатив с широким основанием весили 40 фунтов, и использовать их было настоящим испытанием. Путешествуя на лошади по кишлакам, Зельма начал снимать фотодокументы об истории и жизни его родной земли. Знание языка и местной культуры давало 530

ему доступ к сельской жизни, неведомой городским фотографам, работающим в студии. Восемнадцатилетний фотограф новыми глазами увидел и зафиксировал самые обычные детали. Многие изображения отражали время перемен. На вершине Священной горы в Киргизстане во время гражданской войны был поднят партизанский флаг — это было отражено на фотографии «Житель города Ош на холме». После многовекового колониального правления России и Великобритании и последовавшего за ним нового политического строя не осталось никаких святых мест. Зельму хорошо принимали в соседних странах и деревнях. Он часто посещал базар в базарные дни, покупал лошадей для временного использования в поездках с тем, чтобы продать их на другом рынке; он даже путешествовал на автобусах, не часто встречающихся в этом районе. Фотограф даже иногда ездил с басмачами в дальние области. Эти конные партизаны боролись за свободу против российского колониализма в царское время. Во время Гражданской войны и после нее они продолжили защищать национальные интересы. Во второй деревянной камере Зельмы использовались стеклянные пластины размером 13х18 см. В ней не было затвора с фиксированной диафрагмой. Пока художник не разработал новый затвор для съемки на более чувствительные пленки, экспозиция осуществлялась путем простого снятия колпачка с объектива. Зельма усовершенствовал камеру, добавив механический затвор и изменив размер кассет с фотоматериалами. Когда вернулся в Москву в 1927 г., начал работать с прототипами 35-мм камер фабричного изготовления, которые способствовали развитию его передового стиля фотодокументалистики. Первые школы, открытые в городах и сельских районах в начале 20-х гг., включали вечерние курсы чтения и письма. Зельма объяснял технологию фотографии ученикам, которые видели перевернутое изображение на матовом стекле в задней части его камеры. В своем творческом поиске Зельма часто использовал нетрадиционные точки обзора, с которых удавалось поймать в кадре непосредственность и передать ритмичность через форму. Фотографирование предметов превратило жизнь в кино- и театральную постановки. Годы занятий в кинематографическом институте и на московской сцене обеспечили основу для развития нового стиля фотодокументалистики в 1924–1927-х гг. и на рассвете современного кинематографа. Зельма снимал большие массы людей во время новых праздников и запечатлел празднование Международного женского дня 8 марта. Женщины сняли привычную паранджу в ответ на направленные против них жестокие действия фанатичных фундаменталистов. Религиозным традициям был брошен вызов в прокламации «Свобода женщин». Борьба за эту свободу началась после 1917 г. Искаженное мировоззрение и историческое содержание стали центральной темой его труда. К 1926 г. были опубликованы его первые документальные фотографии. Портреты, снятые на крестьянском собрании, были напечатаны с фотомонтажом на обложке «Семи дней», иллюстрированного приложения к «Правде Востока». Его первым заданием был сельскохозяйственный район Самарканда. Развивать новый стиль фотографии с большой камерой и анекдотическими объектами было трудновыполнимой задачей. Художник творил, не зная этнических традиций и творческого наследия фотографов, направленных в Среднюю Азию по царскому распоряжению в XIX в. Современные снимки обычных людей, таких как умельцы-ремесленники, прядильщицы, шаманы, и съемки различных мест в Средней Азии и России, например первой Еврейской республики, заложили основы фотодокументалистики. Работы Зельмы на десятилетие опередили сходные американские фотографии, выполненные во время экономической депрессии в рамках проекта, спонсированного правительством США. Его фотографии создали исторический прецедент для плодовитых профессионалов, таких как Дороти Ланг, Лора Гилпин и Уильям Юджин Смит.

531

В 1927 г. Зельма вернулся в Москву. Фотограф получил в подарок новую небольшую камеру с кассетами. Устройство пленки для фотографии, подобное устройству кинопленки, привело к революционным изменениям в области фотографии — так же, как переносная камера вызвала целый переворот в съемке фильмов. «В моей жизни началась новая эра», — так оценил фотограф эту более функциональную камеру, так подходившую к его современному художественному подходу. Зельма также работал с камерой Eka 6x93 немецкого производства, послужившей прототипом камеры Leica и других камер, появившихся на следующий год. Русский «ФЭД», который был сделан на основе камеры Leica, стал стандартом для многих авангардных художников. Камеры, имеющие объективы с большой светосилой, придали новую форму работам первого поколения крупных современных фотографов-документалистов, таких как Александр Родченко, Борис Игнатович, Макс Альперт, Яков Халип, Иван Шагин, Аркадий Шишкин, Георгий Петрусов и других. В случае Зельмы, уменьшение габаритов камеры сделало ее более мобильной, что способствовало реализации новых композиционных идей, которые, в свою очередь, расширяли возможности его творческого стиля. В Узбекистане фотограф начал использовать нетрадиционные углы обзора, применяя независимо «ящичную» камеру с более крупными стеклянными пластинами. Задача была в том, чтобы рассмотреть жизнь улиц по всей Средней Азии. Художник не просто фиксировал увиденное. Его современная точка зрения выражала баланс между авторским видением предмета и самим предметом, снимаемым камерой. Синтез формы и содержания стал фундаментальным отличием от предшествующих жанров из истории фотографии. Зельма и его современники повлияли на значение и стиль фотографии, что способствовало установлению нового типа документальной фотографии. Более простая, с уменьшенными габаритами, камера предоставляла качественно новый способ создания образов. Новые точки зрения, связанные с камерами, появились в 1920-х гг., особенно в России и Германии. Георгий Зельма вел свою собственную творческую линию. В то же время его современники развивали родственные идеи в качестве ключевых моментов их стиля. Эти изыскания продолжились и позже. Его друг Александр Родченко начал фотографировать жизнь в своей московской студии тоже в 1924 г. На следующий год в Париже художник делал свои первые снимки под различными углами. Его деятельность в смежных областях двумерного и трехмерного искусства предопределила радикальный отход от его более ранних экспериментов. Для авангардного художника съемка предметов под разными углами изменяла, если вообще не уничтожала, горизонтальную линию, ассоциирующуюся со статическими формами искусства прошлого. Исторические формы искусства не отражали быстро бегущее время. Фотографы открывали новое содержание предметов и новые возможности их изображения, отличные от экспериментов в области абстрактной живописи и скульптуры. Модернист с фотокамерой исследовал новые идеи, пользуясь лишь средствами фотографии, не нуждаясь в подражании другим видам искусства. В начале ХХ в. в разных формах фотографии развивались нестандартные точки зрения, эмоционально насыщающие как предмет съемки, так и саму фотографию. Эти идеи разделяли сходные возможности с современными художественными течениями, такими как кубизм и футуризм. В первое десятилетие ХХ в. Элвин Лэнгдон Кобюрн начал исследование современной фотографии. Для выражения эмоций особую важность приобрели новые ракурсы рассмотрения формы и содержания. Зельма и его современники способствовали передовой документальной фотографии в приобретении современной формы. Оригинальное видение и новая технология обогащают стиль ху-

532

дожника. Новый стиль пришел на смену излюбленным идеалистическим и постановочным съемкам. Фотохудожник играл главную роль, комбинируя свой собственный взгляд и проницательность, полученную из наблюдений за естественными изменениями жизни. У Зельмы творчество вылилось в различные формы, такие как фотографирование контрастов между прошлым и настоящим, как свидетельство на будущие времена. Детали промышленных форм в рукотворных пейзажах стали центральным мотивом в творчестве ранних модернистов в Европе и Америке, таких как Элвин Лэнгдон Кобюрн, Бернард Ши Хорн, Эдвард Уэстон, Чарльз Шилер, Пол Стрэнд и многих других. Зельма создает уникальные диагонали и углы из человеческих фигур, которые в дальнейшем характеризует как механизированные геометрические формы. Зельма редко фотографировал современные архитектурные сооружения и пейзажи ради самих форм. Фотографии этого периода отличались смелым художественным использованием кривых, диагональных заострений и повторяющихся форм. Сложность зрительных элементов обуславливает потребность привести их в движение, как в анимации. Эти элементы, по замыслу автора, расширяют гуманистическую перспективу, которая усиливает достоверность самых значительных фотографий художника. Ритм определяет движение; повторяющийся узор задает гармонию. Повторение показывает, как упорядочить чувства и звуки текущего момента. В то время как художник фиксировал на пленку популярные спортивные соревнования, особый смысл приобретали съемки батута с нижней позиции. Полеты были мечтой современного века, времени, предварявшего эпоху аэропланов, обретения свобод, разорвавших с прошлым, и мечтаний о будущем. Эти символы высоко ценились в искусстве и политике в странах Европы и в Америке. Современные способы передвижения также стимулировали нетрадиционный взгляд на геометрические формы и пристрастие к ним. Обучение расстановке предметов на курсах кинооператоров давало идеальную тренировку для фотографа. Расположение камеры было так же важно, как размещение предметов, время и расстояние. Зельма освоил то, чего добивается оператор, схватывая и раскрывая самую суть своих предметов. Полет во всем многообразии его форм был предметом бесчисленных рассказов и журналистских заданий. Зельма создал фотографии, в которых ему удалось поймать ускользающее мгновение. Он открыл новую тему для фотографий — стройки мощных промышленных проектов. Его продуманные картинки безмерного человеческого рвения редко были вместилищем серьезного искусства вне политики. В тридцатые годы Георгий Зельма окончательно укореняется в Москве и начинает сотрудничать в журнале "СССР на стройке". Первой крупной работой здесь для него становится съемка в колхозе "Партизаны", что на юге Украины. Тема: один день колхоза - от рассвета, до полуночи. Но, чтобы рассказать об одном дне, пришлось прожить там более месяца, и этот один день занял весь - целевой - номер журнала. За это время он успел подружиться с тамошними жителями, они приезжали к нему в гости, шла оживленная переписка, оборвавшаяся с началом войны. И уже в 1943 году, будучи на Сталинградском фронте, он заехал в этот только что освобожденный от фашистов колхоз, встретился со своими друзьями, они рассказали ему о бедах, что принесли им захватчики, и показали сохраненный ими журнал с его работой. Это была очень дорогая для него встреча Сталинградская эпопея в творчестве и жизни мастера оказалась одним из главных этапов. Будучи военным фотокорреспондентом газеты "Известия", он перебрасывается с фронта на фронт, обеспечивая редакцию оперативными материалами. И когда началось сражение на Волге, он неизменно участвует во всех операциях, воюя своим острым оружием - фотоаппаратом. Его cталинградские снимки вошли в золотой фонд истории Великой Отечественной войны, без них не обходится ни одно издание, посвященное этой теме.

533

В послевоенный период он работает в журнале "Советская женщина" и создает ряд выдающихся образцов очеркового жанра, посвященных работе и быту «освобожденной» советским строем женщины. Через много лет, уже работая в Агентстве печати "Новости", Зельма создает большой фотоочерк "Легированная сталь". Вот что он сам об этой работе рассказывал: "Мне дали задание сделать для АПН большой репортаж о людях металлургического завода, хотели, чтобы это было в Москве или где-то около, но я предложил свой завод - волгоградский "Красный Октябрь". Для меня это был родной завод, я снимал во время Сталинградской битвы бои, которые происходили на его территории. Прологом к этому репортажу стали мои фотографии того периода - разрушенные конструкции цехов и чудом сохранившиеся ворота предприятия, на которых осталось даже его название - как символ бессмертия. Собственно, кроме этого ничего и не осталось...» Универсальность творческого видения Зельмы являет пример неистощимого качества, которое выше всепроникающей идеологии прошлого столетия как на Востоке, так и на Западе. Его фотографии выражают приход искусства стиля модерн и изменения в многообразии культур. Его самые возвышенные художественные документы пережили свое время. Георгий Зельма со своим более чем полувековым вкладом в историю современной фотодокументалистики содействовал заложению ее основ.

534

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ƚɟғɨɪɝɢɣ Ⱥɧɚɬɨғɥɶɟɜɢɱ Ɂɟғɥɶɦɚ — ɫɨɜɟɬɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɺɪ. Ɏɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ «ɂɡɜɟɫɬɢɣ», Ɉɝɨɧɶɤɚ, «Ʉɪɚɫɧɨɣ Ɂɜɟɡɞɵ» ɢ ɞɪɭɝɢɯ ɢɡɞɚɧɢɣ ɜ 1920-30-ɯ ɝɨɞɚɯ, ɜɨɟɧɧɵɣ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ ɧɚ ɩɨɥɹɯ ɛɨɟɜɵɯ ɞɟɣɫɬɜɢɣ ɜ ȼɟɥɢɤɭɸ Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɜɨɣɧɭ. Ɂɚɧɢɦɚɥɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ ɛɨɥɟɟ 60 ɥɟɬ. Ɋɨɞɢɥɫɹ ɜ 1906 ɝɨɞɭ ɜ Ɍɚɲɤɟɧɬɟ ɜ ɫɟɦɶɟ Ⱥɧɚɬɨɥɢɹ ɢ ɗɫɮɢɪɢ ɂɨɫɢɮɨɜɧɵ Ɂɟɥɶɦɚɧɨɜɢɱ. ȼ 1921 ɝɨɞɭ ɩɟɪɟɟɯɚɥ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ, ɝɞɟ ɨɧ ɧɚɱɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɫɬɚɪɨɣ ɤɚɦɟɪɨɣ «Ʉɨɞɚɤ» 9x12. ɋ 1924 ɩɨ 1927 ɝɨɞɚ Ƚ. Ⱥ. Ɂɟɥɶɦɚ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɚ ɚɝɟɧɬɫɬɜɚ ɧɚ ɫɜɨɟɣ ɪɨɞɢɧɟ ɜ ɍɡɛɟɤɢɫɬɚɧɟ, Ⱥɮɝɚɧɢɫɬɚɧɟ, ɂɪɚɧɟ ɢ ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɨɣ Ⱥɡɢɢ. ɉɭɛɥɢɤɨɜɚɥɫɹ ɜ «ɉɪɚɜɞɟ ȼɨɫɬɨɤɚ». ȼ 1927 ɝɨɞɭ Ƚ. Ⱥ. Ɂɟɥɶɦɚ ɜɫɬɭɩɢɥ ɜ ɪɹɞɵ ɊɄɄȺ, ɫɥɭɠɢɥ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. ɉɨɫɥɟ ɞɟɦɨɛɢɥɢɡɚɰɢɢ ɜ 1929 ɝɨɞɭ ɜɨɡɜɪɚɬɢɥɫɹ ɜ Ɍɚɲɤɟɧɬ ɧɚ ɧɟɩɪɨɞɨɥɠɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜɪɟɦɹ.

535

ɉɨɫɥɟ ɜɨɡɜɪɚɳɟɧɢɹ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ Ƚ. Ⱥ. Ɂɟɥɶɦɚ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɫɹ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɟ ɮɨɬɨ», ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɭɟɬ ɧɚ ɤɚɦɟɪɭ Leica. ɇɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ 1930-ɯ ɝɨɞɨɜ ɧɚɩɪɚɜɥɹɥɫɹ ɜ ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɤɢ ɧɚ ɲɚɯɬɵ ɢ ɡɚɜɨɞɵ Ⱦɨɧɛɚɫɫɚ, ɜ ɤɨɥɯɨɡɵ Ɍɭɥɶɫɤɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ ɢ ɧɚ ɭɱɟɧɢɹ ɊɄɄȺ ɧɚ ɱɟɪɧɨɦɨɪɫɤɨɟ ɩɨɛɟɪɟɠɶɟ. Ɋɚɛɨɬɚɥ ɜɦɟɫɬɟ ɫ Ɋɨɦɚɧɨɦ Ʉɚɪɦɟɧɨɦ ɧɚɞ ɪɚɛɨɬɚɦɢ «ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɋɨɸɡ ɢɡ ɧɟɛɚ» ɢ «10 ɥɟɬ əɤɭɬɫɤɨɣ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ ɋɨɰɢɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ», ɤɨɬɨɪɵɣ ɛɵɥɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «ɋɋɋɊ ɧɚ ɫɬɪɨɣɤɟ». Ɍɚɤɠɟ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜɦɟɫɬɟ ɫ Ɇɚɤɫɨɦ Ⱥɥɶɩɟɪɬɨɦ ɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɦ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ. ȼɨ ɜɪɟɦɹ ȼɟɥɢɤɨɣ Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɜɨɣɧɵ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɚ ɝɚɡɟɬɵ «ɂɡɜɟɫɬɢɹ» ɪɚɛɨɬɚɥ ɧɚ ɩɟɪɟɞɨɜɵɯ ɜ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ, Ɉɞɟɫɫɟ ɢ ɧɚ ɍɤɪɚɢɧɟ. ȿɝɨ ɫɚɦɵɟ ɢɡɜɟɫɬɧɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɫɞɟɥɚɧɵ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɛɢɬɜɵ ɡɚ ɋɬɚɥɢɧɝɪɚɞ, ɝɞɟ ɨɧ ɜɨɟɜɚɥ ɡɢɦɨɣ 1942—1943 ɝɨɞɨɜ. ɋɨɡɞɚɥ ɯɪɨɧɢɤɭ ɛɨɺɜ ɡɚ ɝɨɪɨɞ. ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ Ƚ. Ⱥ. Ɂɟɥɶɦɚ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «Ɉɝɨɧɺɤ», ɚ ɫ 1962 ɝɨɞɚ — ɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɟ «ɇɨɜɨɫɬɢ». ɍɦɟɪ ɜ 1984 ɝɨɞɭ.

536

537

538

539

540

541

Вторая мировая война в объективе Фотожурналисты и документалисты из разных, побывавшие на всех фронтах: от Мурманска до Эль-Аламейна и от Нормандии до тихоокеанских островов, - оставили тысячи документальных снимков того страшного времени, по которым мы сегодня можем составить впечатление о событиях той кровавой эпохи. Некоторые из этих авторов погибли на полях сражений, другие выжили, чтобы сегодня считаться классиками репортажа и документальной фотографии.

Роберт Капа 1913-1954 Роберт Капа совсем не собирался становиться фотографом, к этому его подтолкнули жизненные обстоятельства. И только смелость, авантюризм и яркий изобразительный талант сделали его одним из самых известных военных репортеров двадцатого века. Роберт Капа, а вернее Андре Фридман (псевдоним Роберт Капа появится несколько позже) родился 22 октября 1913 года в семье Дежо и Джулии Фридман, владевших модным ателье в Будапеште. У малыша был лишний палец на руке, который был удален вскоре после его рождения. Родители Андре и их друзья сочли это признаком неординарности и успешности в будущем, в чем, разумеется, не ошиблись. Мать Андре была властна и трудолюбива, отец – щеголеват и беспечен. Но их брак был посвоему счастливым. У Андре было еще два брата: старший Ласло и младший Корнел. Андре был непоседлив и скор на слова и решения. На симпатичного подвижного ребенка оборачивались прохожие, он всегда был в центре внимания. Еще в подростковом возрасте Андре получил прозвище Банди, которое он носил до начала профессиональной карьеры. Будучи подростком, Банди увлекся социалистическими идеями. Не последнюю роль в этом увлечении сыграл поэт и художник Людвиг Кассак, возглавлявший группу “левых” художниковавангардистов. Именно тогда в издававшемся художниками журнале Банди увидел фотографии американских фотографов-реформаторов: Якоба Августа Риса и Льюиса Хайна. Их работы сильно повлияли на все творчество будущего фотографа. Обучаясь в высшей школе, Банди мечтал о карьере журналиста, что позволило бы ему совместить страсть к литературе и увлечение политикой. Карьера молодого писателя могла бы сложиться блестяще, ведь в то время в Будапеште выходило двенадцать утренних и семь вечерних газет. Но общество уже было пропитано фашистскими и антисемитскими настроениями, к тому же руководство университета ограничивало прием студентов-евреев. В начале тридцатых годов Банди участвовал в уличных демонстрациях, встречался с агитаторами-коммунистами и однажды был арестован. Банди спасла жена шефа будапештской полиции, которая была постоянной клиенткой салона его родителей. Именно с ее помощью молодой человек был выпущен из тюрьмы на следующий день. Однако Банди все же пришлось покинуть Венгрию. Так семнадцатилетний юноша оказался в политическом изгнании. В июле 1931 года Банди Фридман приехал в Берлин, где был зачислен в университет на факультет журналистики. Но спустя год ему пришлось оставить учебу и найти работу, так как родители больше не могли высылать ему деньги. Банди устроился лаборантом в берлинское фотоагенство “Дефот”. Через какое-то время талантливого юношу заметил директор и Банди начал выезжать на съемки. В декабре 1932 года его командировали в Копенгаген на выступление Льва Троцкого. Выступая перед студентами, Троцкий запретил вести фотосъемку и ни один человек не мог приблизиться с камерой к трибуне. Но Банди все же удалось сделать несколько снимков. Это был его первый крупный репортаж, который опубликовали многие издания. В 1933 году после прихода к власти Гитлера, Банди был вынужден покинуть Германию и какое-то время скитался по Европе. Сначала он уехал в Вену, затем перебрался в Будапешт, из ко-

542

торого в надежде на успешную карьеру фотографа, приехал в Париж. Однако в Париже его постигло разочарование и только в 1934 году, когда он встретил фотографа Андре Кертиша, ставшего его другом и наставником, жизнь в Париже начала понемногу налаживаться. Тогда же Банди познакомился с фотографами Дэвидом Сеймуром и Анри Картье-Брессоном. В кафе на Монпарнасе друзья обсуждали вопросы, касающиеся фотожурналистики и политики, обменивались опытом и критиковали работы друг друга. В 1934 году Банди встретил Герду Таро, которая стала не только близкой подругой фотографа, но и его личным менеджером. В 1935 году агентство “Дефот” по старой памяти командировало Банди на съемки в Испанию. Съемки прошли успешно, однако продать фотографии оказалось сложно, так как в то время в Париже работал его однофамилец, а в журналах указывалась только фамилия автора. К тому же Банди плохо знал французский и полноценного общения с редакторами французских журналов не получалось. Тогда и появился легендарный Роберт Капа – успешный и обаятельный американский фотограф, которого придумали сам Банди и Герда Таро. Фамилия “Капа” была созвучна с именем известного в то время голливудского режиссера – Франка Капра. Таро и Банди создали фотоагентство, в котором Герда выполняла обязанности секретаря и менеджера, Андре Кертеш был лаборантом, а владельцем и по совместительству фотографом стал… американский фотожурналист Роберт Капа. Банди пришлось немало потрудиться, поддерживая реноме известного американца: он был первым на всех интересных событиях и делал исключительно скандальные снимки. Его фотографии порой были лишены художественной стороны и из-за этого у него возникали споры с Картье-Брессоном. Но Роберт Капа оправдывал себя тем, что его фотографии всегда продавались. Добившись признания во Франции, Капа и Таро уехали в США, где Роберт Капа был представлен как… французский фотожурналист, богатый и знаменитый. Обман вскоре раскрылся, но это было уже неважно, ведь владельцы изданий знали фотографа Роберта Капу, а читатели давно привыкли к его скандальным фотографиям. Летом 1936 года в Испании началась гражданская война. Капа и Таро в числе журналистов оказались в горах Сьерра-Морена, где происходили ожесточенные боевые действия. Весь день – 5 сентября 1936 года – Капа провел в окопах, ожидая прихода марроканских добровольцев. Позже он вспоминал: “Это был один из самых страшных дней войны, когда автоматные очереди поливали окопы одна за другой”. Но именно в этот день Роберт Капа сделал свой самый знаменитый снимок. Когда началась очередная атака и затрещали автоматы, Капа высунул свою “лейку” и вслепую сделал снимок. Камера запечатлела падающего, смертельно раненого солдата. Фотография получила название “Лоялистский ополченец в момент смерти, Сьерра-Морена, 5 сентября 1936” или просто “Смерть Солдата Лоялиста”. Она была напечатана в журнале “LIFE” и во многих других изданиях. Фотография вызвала множество споров, на которые Капа всегда яростно возражал: “на войне нет необходимости в постановке, правда становится лучшими иллюстрациями, лучше пропагандой”. Именно тогда и сформировалось личное кредо фотографа: “если твои фотографии недостаточно хороши, значит, ты недостаточно близок к объекту”. 1936 и 1937 годы Роберт Капа провел в Испании, борясь с фашизмом всеми доступными для журналиста способами. В эти годы он был постоянным автором практически всех французских газет “левого” толка. В июле 1937 года в битве при Брунете, пригороде Мадрида, погибла Герда Таро, ставшая случайной жертвой маневрирующего танка. В Париже, где Герду Таро знали как известного независимого журналиста, она была похоронена на кладбище Пер-Лашез, а монумент на ее могиле был воздвигнут по эскизу знаменитого скульптора Альберто Джакометти. Потеря подруги и, как Капа надеялся, будущей жены, стала для него невосполнимой потерей, от которой он так и не сумел оправиться. 1938 год Капа работал в Китае, где вместе с Йорис Ивенс делал фильм о японском вторжении. Там же в Китае его английский заметно улучшился и это помогло ему в работе с американскими изданиями.

543

Начало Второй Мировой войны Капа встретил как корреспондент журнала “LIFE”, хотя для американцев он все еще оставался “врагом”: Капа по-прежнему был гражданином Венгрии – союзника гитлеровской Германии. Несмотря на это, с 1940 по 1945 годы Роберт Капа выполнял задания журнала “LIFE” и вел съемку на всех фронтах. В 1944 году он стал единственным журналистом, осветившим День Д – высадку союзнического десанта на Омаха Бич в Нормандии: “Парни с моей баржи стали добираться вброд до берега. Я приготовился сделать свою первую фотографию вторжения: солдаты, идущие по пояс в воде с оружием наизготовку, оборонительные сооружения и дымящийся берег на заднем плане. Но боцман, который очень торопился отсюда убраться, не понял, что я задержался для того, чтобы сделать пару снимков; он подумал, что я струсил и помог мне выбраться из лодки метким пинком ниже спины. Вода была холодной, а до берега оставалось более ста ярдов. Пули изрешетили вокруг меня воду и я поспешил укрыться за ближайшим защитным сооружением. Какой-то солдат спрятался вместе со мной и мы несколько минут вместе с ним делили это убежище. Затем он снял водозащитный чехол и стал стрелять без цели в направлении берега. Выстрелы придали ему смелости и он отправился дальше, оставив меня одного. Когда я остался один, то смог спокойно фотографировать парней, которые, как и я, прятались за защитными сооружениями”, - писал Капа в своей книге “Немного не в фокусе”. Уже в лондонской редакции “LIFE” по оплошности лаборанта практически вся съемка о десанте союзников была испорчена, спасти удалось только одиннадцать кадров, которые были опубликованы во всех крупнейших мировых изданиях. После окончания войны, уже став одним из самых знаменитых военных журналистов, Роберт Капа познакомился и влюбился в актрису Ингрид Бергман (они даже собирались пожениться), провел несколько месяцев в Голливуде, где и была написана книга “Немного не в фокусе”. Капа работал на съемках у Альфреда Хичкока и даже снялся в фильме “Искушение”, исполнив роль египетского слуги. В 1947 году Капа вместе с Анри Картье-Брессоном, Дэвидом Сеймуром, Джоржем Роджером и Вильямом Вандивером основали фотоагентство “Магнум”. Сегодня это самое известное объединение фотографов-документалистов, но в конце 1940-х годов оно едва сводило концы с концами. Роберту Капе, который как самый деятельный и предприимчивый стал его первым директором, приходилось играть на скачках, чтобы заплатить секретаршам. “Когда я, вернувшись с Востока, пришел к нему за полагающимся мне гонораром, - вспоминал Картье-Брессон, - он сказал: “Возьми-ка ты лучше аппарат и принимайся за работу. Мне пришлось потратить твои деньги, так как нам грозило банкротство”. Меня, конечно, это расстроило и рассердило, но делать было нечего: он был прав”. В 1948 году, когда Египет, Сирия, Ливан, Иордания, Ирак, Саудовская Аравия и Йемен объявили войну недавно провозгласившему свою независимость Израилю, Капа уехал туда. После нескольких командировок он даже подумывал там остаться, но в Европе и Америке его держали обязательства перед агентством “Магнум”, которому в то время приходилось несладко. А год спустя Капа уже делал репортаж из Советского Союза. С началом печально известной “охоты на ведьм”, у Роберта Капы, как сторонника “левых” взглядов, начались неприятности в США. У него конфисковали даже паспорт, а агентству пришлось расстаться с несколькими талантливыми фотографами, хотя это и противоречило принципам фотографа. Погиб Роберт Капа 25 мая 1954 года от взрыва противопехотной мины в Индокитае, куда уехал на съемку по заданию журнала “LIFE”.

544

ȼɨɟɧɧɵɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɫɨɜɫɟɦ ɧɟ ɫɨɛɢɪɚɥɫɹ ɫɬɚɧɨɜɢɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɤ ɷɬɨɦɭ ɟɝɨ ɩɨɞɬɨɥɤɧɭɥɢ ɠɢɡɧɟɧɧɵɟ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜɚ. ɂ ɬɨɥɶɤɨ ɫɦɟɥɨɫɬɶ, ɚɜɚɧɬɸɪɢɡɦ ɢ ɹɪɤɢɣ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɣ ɬɚɥɚɧɬ ɫɞɟɥɚɥɢ ɟɝɨ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɢɡɜɟɫɬɧɵɯ ɜɨɟɧɧɵɯ ɪɟɩɨɪɬɟɪɨɜ ɞɜɚɞɰɚɬɨɝɨ ɜɟɤɚ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ, ɚ ɜɟɪɧɟɟ Ⱥɧɞɪɟ Ɏɪɢɞɦɚɧ (ɩɫɟɜɞɨɧɢɦ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɩɨɹɜɢɬɫɹ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɩɨɡɠɟ) ɪɨɞɢɥɫɹ 22 ɨɤɬɹɛɪɹ 1913 ɝɨɞɚ ɜ ɫɟɦɶɟ Ⱦɟɠɨ ɢ Ⱦɠɭɥɢɢ Ɏɪɢɞɦɚɧ, ɜɥɚɞɟɜɲɢɯ ɦɨɞɧɵɦ ɚɬɟɥɶɟ ɜ Ȼɭɞɚɩɟɲɬɟ. Ȼɭɞɭɱɢ ɩɨɞɪɨɫɬɤɨɦ, Ȼɚɧɞɢ (ɞɟɬɫɤɨɟ ɩɪɨɡɜɢɳɟ Ⱥɧɞɪɟ Ɏɪɢɞɦɚɧɚ) ɭɜɥɟɤɫɹ ɫɨɰɢɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɦɢ ɢɞɟɹɦɢ. Ɉɛɭɱɚɹɫɶ ɜ ɜɵɫɲɟɣ ɲɤɨɥɟ, Ȼɚɧɞɢ ɦɟɱɬɚɥ ɨ ɤɚɪɶɟɪɟ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɚ, ɱɬɨ ɩɨɡɜɨɥɢɥɨ ɛɵ ɟɦɭ ɫɨɜɦɟɫɬɢɬɶ ɫɬɪɚɫɬɶ ɤ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɢ ɭɜɥɟɱɟɧɢɟ ɩɨɥɢɬɢɤɨɣ. ȼ ɧɚɱɚɥɟ ɬɪɢɞɰɚɬɵɯ ɝɨɞɨɜ Ȼɚɧɞɢ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɭɥɢɱɧɵɯ ɞɟɦɨɧɫɬɪɚɰɢɹɯ, ɜɫɬɪɟɱɚɥɫɹ ɫ ɚɝɢɬɚɬɨɪɚɦɢ-ɤɨɦɦɭɧɢɫɬɚɦɢ ɢ ɨɞɧɚɠɞɵ ɛɵɥ ɚɪɟɫɬɨɜɚɧ. ɋɟɦɧɚɞɰɚɬɢɥɟɬɧɢɣ ɸɧɨɲɚ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɛɵɥ ɭɟɯɚɬɶ ɢɡ ȼɟɧɝɪɢɢ ɢ ɨɤɚɡɚɥɫɹ ɜ ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɨɦ ɢɡɝɧɚɧɢɢ.

545

ȼ 1931 ɝɨɞɚ Ȼɚɧɞɢ Ɏɪɢɞɦɚɧ ɩɪɢɟɯɚɥ ɜ Ȼɟɪɥɢɧ, ɝɞɟ ɛɵɥ ɡɚɱɢɫɥɟɧ ɜ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ ɧɚ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ. ɇɨ ɫɩɭɫɬɹ ɝɨɞ ɟɦɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɨɫɬɚɜɢɬɶ ɭɱɟɛɭ ɢ ɧɚɣɬɢ ɪɚɛɨɬɭ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɪɨɞɢɬɟɥɢ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɦɨɝɥɢ ɜɵɫɵɥɚɬɶ ɟɦɭ ɞɟɧɶɝɢ. ȼ ɞɟɤɚɛɪɟ 1932 ɝɨɞɚ ɟɝɨ ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɚɥɢ ɜ Ʉɨɩɟɧɝɚɝɟɧ ɧɚ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɟ Ʌɶɜɚ Ɍɪɨɰɤɨɝɨ. ȼɵɫɬɭɩɚɹ ɩɟɪɟɞ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦɢ, Ɍɪɨɰɤɢɣ ɡɚɩɪɟɬɢɥ ɜɟɫɬɢ ɮɨɬɨɫɴɟɦɤɭ ɢ ɧɢ ɨɞɢɧ ɱɟɥɨɜɟɤ ɧɟ ɦɨɝ ɩɪɢɛɥɢɡɢɬɶɫɹ ɫ ɤɚɦɟɪɨɣ ɤ ɬɪɢɛɭɧɟ. ɇɨ Ȼɚɧɞɢ ɜɫɟ ɠɟ ɭɞɚɥɨɫɶ ɫɞɟɥɚɬɶ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɫɧɢɦɤɨɜ. ɗɬɨ ɛɵɥ ɟɝɨ ɩɟɪɜɵɣ ɤɪɭɩɧɵɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɢ ɦɧɨɝɢɟ ɢɡɞɚɧɢɹ. ȼ 1933 ɝɨɞɭ, ɩɨɫɥɟ ɩɪɢɯɨɞɚ ɤ ɜɥɚɫɬɢ Ƚɢɬɥɟɪɚ, Ȼɚɧɞɢ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɩɨɤɢɧɭɬɶ Ƚɟɪɦɚɧɢɸ ɢ ɤɚɤɨɟ-ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɫɤɢɬɚɥɫɹ ɩɨ ȿɜɪɨɩɟ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɨɧ ɭɟɯɚɥ ɜ ȼɟɧɭ, ɡɚɬɟɦ - ɜ Ȼɭɞɚɩɟɲɬ, ɢɡ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɜ ɧɚɞɟɠɞɟ ɧɚ ɤɚɪɶɟɪɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɩɪɢɟɯɚɥ ɜ ɉɚɪɢɠ. Ɉɞɧɚɤɨ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɟɝɨ ɩɨɫɬɢɝɥɨ ɪɚɡɨɱɚɪɨɜɚɧɢɟ, ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɜ 1934 ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɨɧ ɜɫɬɪɟɬɢɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɢɲɚ, ɫɬɚɜɲɟɝɨ ɟɝɨ ɞɪɭɝɨɦ ɢ ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɨɦ, ɠɢɡɧɶ ɧɚɱɚɥɚ ɩɨɧɟɦɧɨɝɭ ɧɚɥɚɠɢɜɚɬɶɫɹ. Ɍɨɝɞɚ ɠɟ Ȼɚɧɞɢ ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚɦɢ Ⱦɷɜɢɞɨɦ ɋɟɣɦɭɪɨɦ ɢ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɦ.

1932-1936 ȼ 1934 ɝɨɞɭ Ȼɚɧɞɢ ɜɫɬɪɟɬɢɥ Ƚɟɪɞɭ Ɍɚɪɨ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɫɬɚɥɚ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɞɪɭɝɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ, ɧɨ ɢ ɟɝɨ ɥɢɱɧɵɦ ɦɟɧɟɞɠɟɪɨɦ. ȼ 1935 ɝɨɞɭ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨ “Ⱦɟɮɨɬ” ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɚɥɨ Ȼɚɧɞɢ ɧɚ ɫɴɟɦɤɢ ɜ ɂɫɩɚɧɢɸ. ɋɴɟɦɤɢ ɩɪɨɲɥɢ ɭɫɩɟɲɧɨ, ɨɞɧɚɤɨ ɩɪɨɞɚɬɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ ɫɥɨɠɧɨ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɪɚɛɨɬɚɥ ɟɝɨ ɨɞɧɨɮɚɦɢɥɟɰ, ɚ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ ɭɤɚɡɵɜɚɥɚɫɶ ɬɨɥɶɤɨ ɮɚɦɢɥɢɹ ɚɜɬɨɪɚ. Ɍɨɝɞɚ ɢ ɩɨɹɜɢɥɫɹ ɥɟɝɟɧɞɚɪɧɵɣ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ – ɭɫɩɟɲɧɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɩɪɢɞɭɦɚɥɢ ɫɚɦ Ȼɚɧɞɢ ɢ Ƚɟɪɞɚ Ɍɚɪɨ. Ɍɚɪɨ ɢ Ȼɚɧɞɢ ɫɨɡɞɚɥɢ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɨ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ Ƚɟɪɞɚ ɜɵɩɨɥɧɹɥɚ ɨɛɹɡɚɧɧɨɫɬɢ ɫɟɤɪɟɬɚɪɹ ɢ ɦɟɧɟɞɠɟɪɚ, Ⱥɧɞɪɟ Ʉɟɪɬɢɲ ɛɵɥ ɥɚɛɨɪɚɧɬɨɦ, ɚ ɜɥɚɞɟɥɶɰɟɦ ɢ ɩɨ ɫɨɜɦɟɫɬɢɬɟɥɶɫɬɜɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɫɬɚɥ… ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ. ȿɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɨɪɨɣ ɛɵɥɢ ɥɢɲɟɧɵ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ ɢ ɢɡɡɚ ɷɬɨɝɨ ɭ ɧɟɝɨ ɜɨɡɧɢɤɚɥɢ ɫɩɨɪɵ ɫ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɦ. ɇɨ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɨɩɪɚɜɞɵɜɚɥ ɫɟɛɹ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜɫɟɝɞɚ ɩɪɨɞɚɜɚɥɢɫɶ. Ⱦɨɛɢɜɲɢɫɶ ɩɪɢɡɧɚɧɢɹ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɢ, Ʉɚɩɚ ɢ Ɍɚɪɨ ɭɟɯɚɥɢ ɜ ɋɒȺ, ɝɞɟ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɛɵɥ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧ ɤɚɤ... ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬ.

546

Ʌɟɬɨɦ 1936 ɝɨɞɚ ɜ ɂɫɩɚɧɢɢ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɝɪɚɠɞɚɧɫɤɚɹ ɜɨɣɧɚ. Ʉɚɩɚ ɢ Ɍɚɪɨ ɜ ɱɢɫɥɟ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɜ ɨɤɚɡɚɥɢɫɶ ɜ ɝɨɪɚɯ ɋɶɟɪɪɚ-Ɇɨɪɟɧɚ, ɝɞɟ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɥɢ ɨɠɟɫɬɨɱɟɧɧɵɟ ɛɨɟɜɵɟ ɞɟɣɫɬɜɢɹ. Ɍɚɦ Ʉɚɩɚ ɫɧɹɥ ɫɚɦɵɣ ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɫɜɨɣ ɤɚɞɪ - “ɋɦɟɪɬɶ ɫɨɥɞɚɬɚ ɥɨɹɥɢɫɬɚ”. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɧɚɩɟɱɚɬɚɧɚ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ “LIFE” ɢ ɜɨ ɦɧɨɝɢɯ ɞɪɭɝɢɯ ɢɡɞɚɧɢɹɯ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɜɵɡɜɚɥɚ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ ɫɩɨɪɨɜ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɵɟ Ʉɚɩɚ ɜɫɟɝɞɚ ɹɪɨɫɬɧɨ ɜɨɡɪɚɠɚɥ. ɂɦɟɧɧɨ ɬɨɝɞɚ ɢ ɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɨɫɶ ɥɢɱɧɨɟ ɤɪɟɞɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ: “ɟɫɥɢ ɬɜɨɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɯɨɪɨɲɢ, ɡɧɚɱɢɬ, ɬɵ ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɛɥɢɡɨɤ ɤ ɨɛɴɟɤɬɭ”. 1936 ɢ 1937 ɝɨɞɵ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɩɪɨɜɟɥ ɜ ɂɫɩɚɧɢɢ, ɛɨɪɹɫɶ ɫ ɮɚɲɢɡɦɨɦ ɜɫɟɦɢ ɞɨɫɬɭɩɧɵɦɢ ɞɥɹ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɚ ɫɩɨɫɨɛɚɦɢ. ȼ ɷɬɢ ɝɨɞɵ ɨɧ ɛɵɥ ɩɨɫɬɨɹɧɧɵɦ ɚɜɬɨɪɨɦ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɜɫɟɯ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɯ ɝɚɡɟɬ “ɥɟɜɨɝɨ” ɬɨɥɤɚ. ȼ ɢɸɥɟ 1937 ɝɨɞɚ ɜ ɛɢɬɜɟ ɩɪɢ Ȼɪɭɧɟɬɟ, ɩɪɢɝɨɪɨɞɟ Ɇɚɞɪɢɞɚ, ɩɨɝɢɛɥɚ Ƚɟɪɞɚ Ɍɚɪɨ, ɫɬɚɜɲɚɹ ɫɥɭɱɚɣɧɨɣ ɠɟɪɬɜɨɣ ɦɚɧɟɜɪɢɪɭɸɳɟɝɨ ɬɚɧɤɚ. ɉɨɬɟɪɹ ɩɨɞɪɭɝɢ ɢ, ɤɚɤ Ʉɚɩɚ ɧɚɞɟɹɥɫɹ, ɛɭɞɭɳɟɣ ɠɟɧɵ, ɫɬɚɥɚ ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɧɟɜɨɫɩɨɥɧɢɦɨɣ ɩɨɬɟɪɟɣ, ɨɬ ɤɨɬɨɪɨɣ ɨɧ ɬɚɤ ɢ ɧɟ ɫɭɦɟɥ ɨɩɪɚɜɢɬɶɫɹ.

1938 ɝɨɞ Ʉɚɩɚ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ Ʉɢɬɚɟ, ɝɞɟ ɜɦɟɫɬɟ ɫ Ƀɨɪɢɫɨɦ ɂɜɟɧɫɨɦ ɞɟɥɚɥ ɮɢɥɶɦ ɨ ɹɩɨɧɫɤɨɦ ɜɬɨɪɠɟɧɢɢ. ɇɚɱɚɥɨ ȼɬɨɪɨɣ Ɇɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ Ʉɚɩɚ ɜɫɬɪɟɬɢɥ ɤɚɤ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ ɠɭɪɧɚɥɚ “LIFE”. ɋ 1940 ɩɨ 1945 ɝɨɞɵ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɜɵɩɨɥɧɹɥ ɡɚɞɚɧɢɹ ɠɭɪɧɚɥɚ “LIFE” ɢ ɜɟɥ ɫɴɟɦɤɭ ɧɚ ɜɫɟɯ ɮɪɨɧɬɚɯ. ȼ 1944 ɝɨɞɭ ɨɧ ɫɬɚɥ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɦ, ɨɫɜɟɬɢɜɲɢɦ ɜɵɫɚɞɤɭ ɫɨɸɡɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɞɟɫɚɧɬɚ ɜ ɇɨɪɦɚɧɞɢɢ. ȼ ɥɨɧɞɨɧɫɤɨɣ ɪɟɞɚɤɰɢɢ “LIFE” ɩɨ ɨɩɥɨɲɧɨɫɬɢ ɥɚɛɨɪɚɧɬɚ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɜɫɹ ɫɴɟɦɤɚ ɨ ɞɟɫɚɧɬɟ ɫɨɸɡɧɢɤɨɜ ɛɵɥɚ ɢɫɩɨɪɱɟɧɚ, ɫɩɚɫɬɢ ɭɞɚɥɨɫɶ ɬɨɥɶɤɨ ɨɞɢɧɧɚɞɰɚɬɶ ɤɚɞɪɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɛɵɥɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ ɜɨ ɜɫɟɯ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɯ ɦɢɪɨɜɵɯ ɢɡɞɚɧɢɹɯ. ȼ 1947 ɝɨɞɭ Ʉɚɩɚ ɜɦɟɫɬɟ ɫ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɦ, Ⱦɷɜɢɞɨɦ ɋɟɣɦɭɪɨɦ, Ⱦɠɨɪɠɟɦ Ɋɨɞɠɟɪɨɦ ɢ ȼɢɥɶɹɦɨɦ ȼɚɧɞɢɜɟɪɨɦ ɨɫɧɨɜɚɥɢ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɨ “Ɇɚɝɧɭɦ”. ɋɟɝɨɞɧɹ ɷɬɨ ɫɚɦɨɟ ɢɡɜɟɫɬɧɨɟ ɨɛɴɟɞɢɧɟɧɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ-ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬɨɜ, ɧɨ ɜ ɤɨɧɰɟ 1940-ɯ ɝɨɞɨɜ ɨɧɨ ɟɞɜɚ ɫɜɨɞɢɥɨ ɤɨɧɰɵ ɫ ɤɨɧɰɚɦɢ.

547

ȼ 1948 ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ȿɝɢɩɟɬ, ɋɢɪɢɹ, Ʌɢɜɚɧ, ɂɨɪɞɚɧɢɹ, ɂɪɚɤ, ɋɚɭɞɨɜɫɤɚɹ Ⱥɪɚɜɢɹ ɢ Ƀɟɦɟɧ ɨɛɴɹɜɢɥɢ ɜɨɣɧɭ ɧɟɞɚɜɧɨ ɩɪɨɜɨɡɝɥɚɫɢɜɲɟɦɭ ɫɜɨɸ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨɫɬɶ ɂɡɪɚɢɥɸ, Ʉɚɩɚ ɭɟɯɚɥ ɬɭɞɚ. ɉɨɫɥɟ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɨɤ ɨɧ ɞɚɠɟ ɩɨɞɭɦɵɜɚɥ ɬɚɦ ɨɫɬɚɬɶɫɹ, ɧɨ ɜ ȿɜɪɨɩɟ ɢ Ⱥɦɟɪɢɤɟ ɟɝɨ ɞɟɪɠɚɥɢ ɨɛɹɡɚɬɟɥɶɫɬɜɚ ɩɟɪɟɞ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨɦ “Ɇɚɝɧɭɦ”, ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɩɪɢɯɨɞɢɥɨɫɶ ɧɟɫɥɚɞɤɨ. Ⱥ ɝɨɞ ɫɩɭɫɬɹ Ʉɚɩɚ ɭɠɟ ɞɟɥɚɥ ɪɟɩɨɪɬɚɠ ɢɡ ɋɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɋɨɸɡɚ. ɋ ɧɚɱɚɥɨɦ ɩɟɱɚɥɶɧɨ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ “ɨɯɨɬɵ ɧɚ ɜɟɞɶɦ”, ɭ Ɋɨɛɟɪɬɚ Ʉɚɩɵ, ɤɚɤ ɫɬɨɪɨɧɧɢɤɚ “ɥɟɜɵɯ” ɜɡɝɥɹɞɨɜ, ɧɚɱɚɥɢɫɶ ɧɟɩɪɢɹɬɧɨɫɬɢ ɜ ɋɒȺ. ɍ ɧɟɝɨ ɤɨɧɮɢɫɤɨɜɚɥɢ ɞɚɠɟ ɩɚɫɩɨɪɬ. ɉɨɝɢɛ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ 25 ɦɚɹ 1954 ɝɨɞɚ ɨɬ ɜɡɪɵɜɚ ɩɪɨɬɢɜɨɩɟɯɨɬɧɨɣ ɦɢɧɵ ɜ ɂɧɞɨɤɢɬɚɟ, ɤɭɞɚ ɭɟɯɚɥ ɧɚ ɫɴɟɦɤɭ ɩɨ ɡɚɞɚɧɢɸ ɠɭɪɧɚɥɚ “LIFE”.

548

549

550

551

Альфред Айзенштадт Парадоксально, но этот фотограф, ни разу не выезжавший на фронт, сделал самую известную и тиражируемую в США фотографию, ставшую в этой стране символом окончания Второй мировой войны – «Безоговорочная капитуляция». Этот фотограф проработал всю жизнь в одном журнале – в журнале Life, и создал портреты почти всех значительных людей двадцатого века. Айзенштадт прожил 97 лет и не расставался со своей камерой до самой смерти. За это время он успел создать 10 тысяч снимков, среди которых портреты, пейзажи, жанровая и репортажная фотография. Солидная часть его работ известна в качестве обложек журналов. Альфред Айзенштадт родился в Западной Пруссии 6 декабря 1898 года. Отец его был торговцем. Семья переехала в Берлин, когда мальчику исполнилось 8 лет, а в четырнадцать лет мальчик получил в подарок на день рождения свою первую фотокамеру и это был Кодак-3. Именно тогда стало ясно, что Альфред нашел дело своей жизни. Однако в 17 лет Альфред был призван в армию, воевал на Западном фронте до тех пор, пока его не ранило в ногу, вследствие чего пришлось вернуться домой. Во время выздоровления его интерес к фотографии резко возрос. Он активно изучал фотографическую премудрость в берлинских музеях, параллельно трудясь продавцом в галантерее. Наконец, в 1922 году на заработанные деньги он покупает специальное оборудование, и дома в ванной устраивает свою первую фотолабораторию. Коллеги, мастер мгновения и гуру фешн-фотографии Мартин Мункачи (настоящее его имя — Мартон Мермельштейн) и пионер фоторепортажа Эрих Соломон становятся его первыми учителями. Айзенштадт начинал карьеру в агентстве «Pacific and Atlantics Photos», позднее переименованном в «Associated Press». Примерно тогда была изобретена фотокамера «Leica» 35 мм, ею молодой корреспондент и вооружился, чтобы фиксировать государственных деятелей, знаменитых артистов, парадные приемы, пейзажи зимнего курорта в Сен-Морисе (например, знаменитый кадр с официантом на коньках на фоне гор). В июне 1934 года Айзенштадт получает задание отснять встречу Гитлера и Муссолини в Венеции. Красноречивее любых доказательств тождественности нацизма и фашизма это рукопожатие чуть подавшихся друг к другу кровавых диктаторов. Во время прохождения 15-й сессии Лиги Наций в Женеве на лужайке перед отелем сидел гитлеровский министр пропаганды Йозеф Геббельс. Айзенштадт, находившийся там, вспоминал впоследствии: «Неожиданно он поднял глаза, и в этот момент я нажал кнопку. Его глаза были полны ненависти. Эту фотографию неоднократно публиковали по всему миру. Меня спрашивали, как я себя чувствую, когда снимаю подобных персонажей. Конечно, не очень хорошо, но когда у меня в руках камера — я ничего не боюсь». Первые свои снимки он посылает в Berliner Tageblatt. А в 1927-м году на отдыхе в Чехословакии, Альфред делает фото теннисистки. Когда он показал фотографию своему другу, тот был удивлен, что Альфред снимает без увеличителя. Это открытие по-настоящему поразило Айзенштадта: он понял, какими богатыми возможностями фотографии он может обладать! Тем не менее, та самая фотография тенисистки была продана в Der Welt Spiegel за достаточно приличные деньги – три марки. Прошло ещё два года, прежде чем Альфред Айзенштадт навсегда бросил работу в торговле и занялся фотографическим творчеством. Своими учителями он считает своих первых коллег — Мартина Мункачи и Эриха Соломона. Когда к власти пришли нацисты, в Германии начались гонения на евреев, и Айзенштадт был вынужден срочно переехать в США. Вскоре после переезда в Нью-Йорк, в 1936 году его приглашают на ставку фотографа в свежееобразованный журнал LIFE. «Это было великое время, которое уже никогда не вернётся», — вспоминал позже Альфред Айзенштадт. В первом же номере LIFE, стоившем всего десять центов, его работы занимали целых пять страниц. А следующий номер вышел с его работой на обложке.

552

Роста он был невысокого, 162 с половиной сантиметра. Парадокс, но для фотографа это очевидный плюс: иногда можно становиться практически невидимым. Он любил использовать среднеформатный «Rollei-flex», держал его обычно внизу, не поднимая к глазам. «Таким образом, никто не видел, как я фотографирую, — объяснял он. — Я просто стоял без движения как статуя. И никто не видел, чем я занят. Чтобы делать такие фотографии, нужно быть ненавязчивым и уметь смешиваться с толпой». Айзенштадту приходилось много путешествовать по стране, отыскивая оригинальные и актуальные сюжеты для своих новых работ. Его не отпустили репортером на фронт по причине отсутствия американского гражданства, и Альфреду пришлось специализироваться на фотографировании знаменитостей. Ему без особого труда удалось найти подход к персонам самого высокого уровня. В 1938-м, редактор LIFE Уилсон Хикс, так напутствовал фотографа: «Альфред, я тебя отправлю в Голливуд. И не бойся этих «королев» — ты сам король в своей профессии». Слава военного корреспондента обошла Айзенштадта стороной по объективным причинам. На фронт его не отпустили из-за отсутствия американского гражданства, и пришлось Айзи, как звали его друзья, стать мастером съемок celebrity, в чем он преуспел как никто. «Альфред, я отправляю тебя в Голливуд! — напутствовал и подбадривал его редактор “Life”. — Не бойся этих “королев” — ты сам король в своей профессии». Он исколесил всю Америку вдоль и поперек, путешествовал по послевоенной Европе и Японии, снимал императора Хирохито, осматривавшего разрушительные последствия взрыва атомной бомбы, в Ливерпуле на митинге сделал знаменитый портрет Уинстона Черчилля с характерным жестом. Его откровенная по тем временам обложка с Софи Лорен не оставила читателей равнодушными. Он снимал Мэрилин Монро, Эрнеста Хемингуэя, Яшу Хейфица, Григория Пятигорского, Фрэнка Ллойда Райта, Бетт Дэвис, Марлен Дитрих, Роберта Фроста, Натана Мильштейна, Владимира Горовица, Джекки Кеннеди... В 1954 году состоялась первая персональная выставка фотографа в Нью-Йорке, а в 1958-м журнал «Popular Photography» назвал Альфреда Айзенштадта одним из десяти лучших фотографов современности. Когда в 1999 году редакция популярнейшего интернет-журнала «The Digital Journalist» поставила перед собой непростую задачу выбрать «Журналиста столетия», выбор пал на Айзенштадта. Его последним снимком стал портрет президента Билла Клинтона в кругу семьи. Самой известной и тиражируемой работой Айзенштадта является фотография поцелуя девушки и матроса на Таймс Сквер. Айзенштадт так описывает историю этого кадра: «Во время празднований в честь Дня Победы над Японией, я снимал разные сцены на улице. Внимание привлек матрос, который бросался с объятиями к каждой девушке, вне зависимости от её возраста и внешности. Я просто шел за ним и фотографировал, но ни один из полученных кадров меня не удовлетворял. Вдруг я заметил, что он обнимает девушку в белом. Я нажал на спуск в тот самый миг, когда обезумевший матрос поцеловал медсестру». Фото моментально стало легендой. В 2005 году на Манхэттене появилось скульптурное повторение целующейся пары, созданное Стюардом Джонсоном в натуральную величину. Только временное. Точно искусственную новогоднюю елку, городские власти всякий раз извлекают цветную статую из мастерской автора в годовщину V-J Day. А назавтра убирают с площади, до будущего года. Понравился бы этот, пожалуй, единственный пример увековечивания фотографии в камне Айзенштадту, считавшему «Безоговорочную капитуляцию» не лучшей своей работой? Вопрос. В любом случае статуи этой фотограф, умерший 24 августа 1995 года, не увидел. Последние годы своей жизни Альфред Айзенштадт посвятил подготовке различных выставок своих работ, которые прошли по всему миру и пользовались бешеной популярностью. Айзенштадт — лауреат всевозможных, как профессиональных, так и правительственных наград. Последним снимком легендарного Айзенштадта стало фото Билла Клинтона в окружении семьи.

553

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ⱥɥɶɮɪɟɞ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ ɉɪɭɫɫɢɢ ɜ 1898 ɝɨɞɭ. ȼ 17 ɥɟɬ Ⱥɥɶɮɪɟɞ ɛɵɥ ɩɪɢɡɜɚɧ ɜ ɚɪɦɢɸ, ɜɨɟɜɚɥ ɧɚ Ɂɚɩɚɞɧɨɦ ɮɪɨɧɬɟ ɞɨ ɬɟɯ ɩɨɪ, ɩɨɤɚ ɟɝɨ ɧɟ ɪɚɧɢɥɨ ɜ ɧɨɝɭ, ɜɫɥɟɞɫɬɜɢɟ ɱɟɝɨ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɜɟɪɧɭɬɶɫɹ ɞɨɦɨɣ. ȼɨ ɜɪɟɦɹ ɜɵɡɞɨɪɨɜɥɟɧɢɹ ɟɝɨ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɪɟɡɤɨ ɜɨɡɪɨɫ. ȼɧɚɱɚɥɟ ɫɜɨɟɣ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ Ⱥɥɶɮɪɟɞ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɤɨɦɩɚɧɢɢ Associated Press. ȼ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɟɝɨ ɨɫɧɨɜɧɵɦ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɦ ɛɵɥɚ ɥɟɝɟɧɞɚɪɧɚɹ Leica 35 ɦɦ. ɗɬɨ ɛɵɥɚ ɨɱɟɧɶ ɢɧɬɟɪɟɫɧɚɹ ɪɚɛɨɬɚ: ɫɴɟɦɤɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɜɚɠɧɵɯ ɫɨɛɵɬɢɣ, ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɵɯ ɞɟɹɬɟɥɟɣ ɢ ɜɵɞɚɸɳɢɯɫɹ ɚɪɬɢɫɬɨɜ, ɚ ɜ 1933-ɦ ɨɧ ɡɚɫɧɹɥ ɪɭɤɨɩɨɠɚɬɢɟ Ƚɢɬɥɟɪɚ ɫ Ɇɭɫɫɨɥɢɧɢ ɢ ɢɯ ɩɟɪɜɭɸ ɜɫɬɪɟɱɭ ɜ ɂɬɚɥɢɢ. Ʉɨɝɞɚ ɤ ɜɥɚɫɬɢ ɩɪɢɲɥɢ ɧɚɰɢɫɬɵ, ɜ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɧɚɱɚɥɢɫɶ ɝɨɧɟɧɢɹ ɧɚ ɟɜɪɟɟɜ, ɢ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɫɪɨɱɧɨ ɩɟɪɟɟɯɚɬɶ ɜ ɋɒȺ. ȼɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɩɟɪɟɟɡɞɚ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤ, ɜ 1936 ɝɨɞɭ ɟɝɨ ɩɪɢɝɥɚɲɚɸɬ ɧɚ ɫɬɚɜɤɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɜ ɫɜɟɠɟɟɨɛɪɚɡɨɜɚɧɧɵɣ ɠɭɪɧɚɥ LIFE. «ɗɬɨ ɛɵɥɨ ɜɟɥɢɤɨɟ ɜɪɟɦɹ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɭɠɟ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɜɟɪɧɺɬɫɹ», — ɜɫɩɨɦɢɧɚɥ ɩɨɡɠɟ Ⱥɥɶɮɪɟɞ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬ. ȼ ɩɟɪɜɨɦ ɠɟ ɧɨɦɟɪɟ LIFE, ɫɬɨɢɜɲɟɦ ɜɫɟɝɨ ɞɟɫɹɬɶ ɰɟɧɬɨɜ, ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɡɚɧɢɦɚɥɢ ɰɟɥɵɯ ɩɹɬɶ ɫɬɪɚɧɢɰ. Ⱥ ɫɥɟɞɭɸɳɢɣ ɧɨɦɟɪ ɜɵɲɟɥ ɫ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɨɣ ɧɚ ɨɛɥɨɠɤɟ.

554

Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬɭ ɩɪɢɯɨɞɢɥɨɫɶ ɦɧɨɝɨ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɨɜɚɬɶ ɩɨ ɫɬɪɚɧɟ, ɨɬɵɫɤɢɜɚɹ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɵɟ ɢ ɚɤɬɭɚɥɶɧɵɟ ɫɸɠɟɬɵ ɞɥɹ ɫɜɨɢɯ ɧɨɜɵɯ ɪɚɛɨɬ. ȿɝɨ ɧɟ ɨɬɩɭɫɬɢɥɢ ɪɟɩɨɪɬɟɪɨɦ ɧɚ ɮɪɨɧɬ ɩɨ ɩɪɢɱɢɧɟ ɨɬɫɭɬɫɬɜɢɹ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɝɪɚɠɞɚɧɫɬɜɚ, ɢ Ⱥɥɶɮɪɟɞɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɢɪɨɜɚɬɶɫɹ ɧɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɧɢɢ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɫɬɟɣ. ȿɦɭ ɛɟɡ ɨɫɨɛɨɝɨ ɬɪɭɞɚ ɭɞɚɥɨɫɶ ɧɚɣɬɢ ɩɨɞɯɨɞ ɤ ɩɟɪɫɨɧɚɦ ɫɚɦɨɝɨ ɜɵɫɨɤɨɝɨ ɭɪɨɜɧɹ. ȼ 1938-ɦ, ɪɟɞɚɤɬɨɪ LIFE ɍɢɥɫɨɧ ɏɢɤɫ, ɬɚɤ ɧɚɩɭɬɫɬɜɨɜɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ: «Ⱥɥɶɮɪɟɞ, ɹ ɬɟɛɹ ɨɬɩɪɚɜɥɸ ɜ Ƚɨɥɥɢɜɭɞ. ɂ ɧɟ ɛɨɣɫɹ ɷɬɢɯ «ɤɨɪɨɥɟɜ» — ɬɵ ɫɚɦ ɤɨɪɨɥɶ ɜ ɫɜɨɟɣ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ». ɋɚɦɨɣ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ ɢ ɬɢɪɚɠɢɪɭɟɦɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɩɨɰɟɥɭɹ ɞɟɜɭɲɤɢ ɢ ɦɚɬɪɨɫɚ ɧɚ Ɍɚɣɦɫ ɋɤɜɟɪ. ɉɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ ɫɜɨɟɣ ɠɢɡɧɢ Ⱥɥɶɮɪɟɞ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬ ɩɨɫɜɹɬɢɥ ɩɨɞɝɨɬɨɜɤɟ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɜɵɫɬɚɜɨɤ ɫɜɨɢɯ ɪɚɛɨɬ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɪɨɲɥɢ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ ɢ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɢɫɶ ɨɝɪɨɦɧɨɣ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɶɸ. ɍɦɟɪ Ⱥɥɶɮɪɟɞ Ⱥɣɡɟɧɲɬɚɞɬ ɜ 1995 ɝɨɞɭ.

555

556

557

558

559

560

Ма́ргарет Бурк-Уайт 14 июня 1904 — 27 августа 1971 Маргарет Бурк-Уайт родилась в Бронксе (Нью-Йорк, США) в семье натуралиста и инженера Джозефа Уайта и домохозяйки Минни Бурк. Свою молодость она провела в Баунд Брук (НьюДжерси). В 1922 году Бурк-Уайт поступила в Университет Колумбии и обучалась герпетологии. В этот период она заинтересовалась фотографией. В 1925 году Бурк-Уайт вышла замуж за Эверетта Чапмена. Впоследствии она сменила несколько университетов и, наконец, в 1927 году закончила Корнелльский университет. Годом позже она переехала в Кливленд (Охио), где устроилась промышленным фотографом в компанию «Отис Стил». В 1929 году Бурк-Уайт стала редактором журнала Fortune. В 1930 она стала первым западным фотографом, посетившим СССР. Позже Хенри Люс пригласил её на работу в журнал «Life», где Бурк-Уайт стала первой женщиной-фотожурналистом. 23 ноября 1936 года в Life была опубликована её первая работа — фотографии со строительства дамбы Форт-Пек. Фотография дамбы, попавшая на обложку журнала, впоследствии была использована на американских почтовых марках. В 1939—1942 годах Бурк-Уайт была замужем за Эрскином Колдуэллом, вместе с которым они выпустили книгу «Вы видели их лица» (1937), посвященную Великой депрессии на американском юге. Маргарет Бурк-Уайт стала первой женщиной — военным журналистом и первой женщиной, которой разрешили работать на фронте. В 1941 году она побывала в СССР. Её пребывание совпало с нарушением Германии пакта о ненападении. Она была единственным иностранным фотографом, который присутствовал в Москве во время нападения Германии. Позже она сопровождала американские войска в северной Африке, а затем — в Италии и Германии. Весной 1945 года Бурк-Уайт сопровождала американского генерала Джорджа Паттона в его поездке по Германии. В этот же период она посетила концентрационный лагерь Бухенвальд. Позже она сказала: «Использование камеры давало некоторое облегчение. Она создавала небольшой барьер между мною и окружающим меня ужасом». После войны Бурк-Уайт выпустила книгу «Дорогая Родина, отдыхай спокойно», в котором она отразила увиденное во время и непосредственно после войны. Маргарет сначала выясняла объективную сущность любого события, выделяла главное и затем снимала так, чтобы каждый отдельный снимок демонстрировал её отношение ко всему этому материалу. Она создавала динамичные журналистские фото эссе, законченные рассказы, передававшие её визуальные впечатления не только о том, как человек выглядел, но и о том, что он ей говорил. Она стремилась фотографировать внешнее окружение и социальный фон своих героев, их работу, жизнь. Она знала их внешний вид, знала, что они представляют собой как личности, и та доля секунды, когда делался снимок, была живой, наполненной большим содержанием. Тот, кто смотрел поверхностно, быстро узнавал объект съёмки, а кто был более проницателен — видел глубокий смысл. Её способ передачи образа вызывает эмоциональные отклики разных уровней, а её эссе представляют собой сложные композиции, новые опыты в журналистской фотографии. Маргарет Бурк-Уайт освещала конфликт между Индией и Пакистаном, является автором многих фотографий Мухаммада Али Джинну и Махатмы Ганди. В 1950-х годах Бурк-Уайт поставили диагноз — болезнь Паркинсона. К тому времени ей исполнилось пятьдесят лет. После этого она была вынуждена сократить объем работы, периодически обращаясь к физиотерапии и хирургии, чтобы замедлить развитие болезни.

561

В 1963 году она опубликовала свою автобиографию «Собственный портрет», которая стала бестселлером. Однако после этого, из-за прогрессировавшей болезни, она была вынуждена фактически затвориться в собственном доме в Дэриэне. Маргарет Бурк-Уайт скончалась 27 августа 1971 года в Коннектикуте в возрасте 67 лет.

562

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ɇɚғɪɝɚɪɟɬ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ (1904 — 1971) — ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬ. ȼ 1922 ɝɨɞɭ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɩɨɫɬɭɩɢɥɚ ɜ ɍɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ Ʉɨɥɭɦɛɢɢ ɢ ɨɛɭɱɚɥɚɫɶ ɝɟɪɩɟɬɨɥɨɝɢɢ. ȼ ɷɬɨɬ ɩɟɪɢɨɞ ɨɧɚ ɡɚɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɚɫɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɨɧɚ ɫɦɟɧɢɥɚ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɨɜ ɢ, ɧɚɤɨɧɟɰ, ɜ 1927 ɝɨɞɭ ɡɚɤɨɧɱɢɥɚ Ʉɨɪɧɟɥɥɶɫɤɢɣ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ. ȼ 1929 ɝɨɞɭ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɫɬɚɥɚ ɪɟɞɚɤɬɨɪɨɦ ɠɭɪɧɚɥɚ Fortune. ȼ 1930 ɨɧɚ ɫɬɚɥɚ ɩɟɪɜɵɦ ɡɚɩɚɞɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɩɨɫɟɬɢɜɲɢɦ ɋɋɋɊ. ɉɨɡɠɟ ɏɟɧɪɢ Ʌɸɫ ɩɪɢɝɥɚɫɢɥ ɟɺ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɠɭɪɧɚɥ «Life», ɝɞɟ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɫɬɚɥɚ ɩɟɪɜɨɣ ɠɟɧɳɢɧɨɣ-ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɦ. Ɇɚɪɝɚɪɟɬ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɫɬɚɥɚ ɩɟɪɜɨɣ ɠɟɧɳɢɧɨɣ — ɜɨɟɧɧɵɦ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɦ ɢ ɩɟɪɜɨɣ ɠɟɧɳɢɧɨɣ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɪɚɡɪɟɲɢɥɢ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɧɚ ɮɪɨɧɬɟ. ȼ 1941 ɝɨɞɭ ɨɧɚ ɩɨɛɵɜɚɥɚ ɜ ɋɋɋɊ. ȿɺ ɩɪɟɛɵɜɚɧɢɟ ɫɨɜɩɚɥɨ ɫ ɧɚɪɭɲɟɧɢɟɦ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɩɚɤɬɚ ɨ ɧɟɧɚɩɚɞɟɧɢɢ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɨɜɚɥ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɧɚɩɚɞɟɧɢɹ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ. ɉɨɡɠɟ ɨɧɚ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɥɚ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɟ ɜɨɣɫɤɚ ɜ ɫɟɜɟɪɧɨɣ Ⱥɮɪɢɤɟ, ɚ ɡɚɬɟɦ — ɜ ɂɬɚɥɢɢ ɢ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ.

563

Ɇɚɪɝɚɪɟɬ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɨɫɜɟɳɚɥɚ ɤɨɧɮɥɢɤɬ ɦɟɠɞɭ ɂɧɞɢɟɣ ɢ ɉɚɤɢɫɬɚɧɨɦ, ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɚɜɬɨɪɨɦ ɦɧɨɝɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ Ɇɭɯɚɦɦɚɞɚ Ⱥɥɢ Ⱦɠɢɧɧɭ ɢ Ɇɚɯɚɬɦɵ Ƚɚɧɞɢ. ȼ 1950-ɯ ɝɨɞɚɯ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɩɨɫɬɚɜɢɥɢ ɞɢɚɝɧɨɡ — ɛɨɥɟɡɧɶ ɉɚɪɤɢɧɫɨɧɚ. Ʉ ɬɨɦɭ ɜɪɟɦɟɧɢ ɟɣ ɢɫɩɨɥɧɢɥɨɫɶ ɩɹɬɶɞɟɫɹɬ ɥɟɬ. ȼ 1963 ɝɨɞɭ ɨɧɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɚ ɫɜɨɸ ɚɜɬɨɛɢɨɝɪɚɮɢɸ «ɋɨɛɫɬɜɟɧɧɵɣ ɩɨɪɬɪɟɬ» (ɚɧɝɥ. Portrait of Myself), ɤɨɬɨɪɚɹ ɫɬɚɥɚ ɛɟɫɬɫɟɥɥɟɪɨɦ. Ɉɞɧɚɤɨ ɩɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ, ɢɡ-ɡɚ ɩɪɨɝɪɟɫɫɢɪɨɜɚɜɲɟɣ ɛɨɥɟɡɧɢ, ɨɧɚ ɛɵɥɚ ɜɵɧɭɠɞɟɧɚ ɮɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɡɚɬɜɨɪɢɬɶɫɹ ɜ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɦ ɞɨɦɟ ɜ Ⱦɷɪɢɷɧɟ (Ʉɨɧɧɟɤɬɢɤɭɬ). Ɇɚɪɝɚɪɟɬ Ȼɭɪɤ-ɍɚɣɬ ɫɤɨɧɱɚɥɚɫɶ 27 ɚɜɝɭɫɬɚ 1971 ɝɨɞɚ ɜ Ʉɨɧɧɟɤɬɢɤɭɬɟ ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 67 ɥɟɬ.

564

565

566

567

568

569

Дэвид Дункан Дэвид Дуглас Дункан вошел в мир репортажной фотографии в середине 1930-х годов совершенно случайно. Проходя мимо горящего отеля, он сделал снимок мужчины пытающегося прорваться в горящее здание за своим портфелем. На следующий день оказалось, что мужчина на фотографии — знаменитый Джон Дилленджер, американский гангстер номер один, а в портфеле лежали деньги из ограбленного им банка. Возможно, этот случайный снимок и привел молодого человека на стезю фотожурнализма. Свою карьеру военного фотожурналиста Дункан начал во время Второй Мировой Войны. Его фронтовые фотографии принесли ему заслуженную популярность, и в 1946 году он стал фотографом знаменитого журнала «Life». Как корреспондент журнала он много путешествовал по всему миру, освещал события корейской и вьетнамской войн. Его работу в Корее Эдвард Стейхен охарактеризовал как «высшее достижение военного фотожурнализма». Сам фотограф не очень гордился своей работой: «Война — самое простое время для фотографа», — говорил он, — «Просто будь ближе, знай, как работает твоя камера. Немного удачи и все. Объекты для съемки — всюду. Куду бы ты не пошел, ты найдешь что фотографировать — как будто ты в центре урагана, крушения поезда, или землетрясения. Ты просто не сможешь ничего упустить». Незадолго до своей гибели в 1954 году Роберт Капа посоветовал Дункану сделать репортаж о знаменитом испанском художнике Пабло Пикассо. Дункан познакомился с художником в 1956 году, они подружились и работали вместе до самой смерти Пикассо в 1973 году. «После того как я фотографировал его около года», — вспоминал Дункан, — «я показал ему контрольные отпечатки и спросил, хочет ли он что-нибудь изменить. Он посмотрел на меня каким-то особенным взглядом: «Разве я спрашиваю тебя как мне рисовать?» Это был наш последний разговор на эту тему». Всего фотограф издал семь фотоальбомов о жизни и работе великого Испанца. Кроме этого Дэвид Дуглас издал еще около двух десятков книг, включая его знаменитую «Я протестую!» («I Protest!»), направленную против войны во Вьетнаме. За эту книгу, проданную тиражом 250,000 экземпляров, он запросил авторский гонорар … 1 доллар. Последняя книга Дункана «Фото Бродяга» — богато иллюстрированная автобиография фотографа, рассказывающая о семи десятилетиях его фотокарьеры.

570

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ⱦɷɜɢɞ Ⱦɭɝɥɚɫ Ⱦɭɧɤɚɧ (David Douglas Duncan) ɜɨɲɟɥ ɜ ɦɢɪ ɪɟɩɨɪɬɚɠɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ ɫɟɪɟɞɢɧɟ 1930-ɯ ɝɨɞɨɜ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɫɥɭɱɚɣɧɨ. ɉɪɨɯɨɞɹ ɦɢɦɨ ɝɨɪɹɳɟɝɨ ɨɬɟɥɹ, ɨɧ ɫɞɟɥɚɥ ɫɧɢɦɨɤ ɦɭɠɱɢɧɵ ɩɵɬɚɸɳɟɝɨɫɹ ɩɪɨɪɜɚɬɶɫɹ ɜ ɝɨɪɹɳɟɟ ɡɞɚɧɢɟ ɡɚ ɫɜɨɢɦ ɩɨɪɬɮɟɥɟɦ. ɇɚ ɫɥɟɞɭɸɳɢɣ ɞɟɧɶ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ, ɱɬɨ ɦɭɠɱɢɧɚ ɧɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ — ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɣ Ⱦɠɨɧ Ⱦɢɥɥɟɧɞɠɟɪ, ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɝɚɧɝɫɬɟɪ ɧɨɦɟɪ ɨɞɢɧ, ɚ ɜ ɩɨɪɬɮɟɥɟ ɥɟɠɚɥɢ ɞɟɧɶɝɢ ɢɡ ɨɝɪɚɛɥɟɧɧɨɝɨ ɢɦ ɛɚɧɤɚ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ɷɬɨɬ ɫɥɭɱɚɣɧɵɣ ɫɧɢɦɨɤ ɢ ɩɪɢɜɟɥ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤɚ ɧɚ ɫɬɟɡɸ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɡɦɚ. ɋɜɨɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ɜɨɟɧɧɨɝɨ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɚ Ⱦɭɧɤɚɧ ɧɚɱɚɥ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ȼɬɨɪɨɣ Ɇɢɪɨɜɨɣ ȼɨɣɧɵ. ȿɝɨ ɮɪɨɧɬɨɜɵɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɩɪɢɧɟɫɥɢ ɟɦɭ ɡɚɫɥɭɠɟɧɧɭɸ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɶ, ɢ ɜ 1946 ɝɨɞɭ ɨɧ ɫɬɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɝɨ ɠɭɪɧɚɥɚ «Life».

571

ɇɟɡɚɞɨɥɝɨ ɞɨ ɫɜɨɟɣ ɝɢɛɟɥɢ ɜ 1954 ɝɨɞɭ Ɋɨɛɟɪɬ Ʉɚɩɚ ɩɨɫɨɜɟɬɨɜɚɥ Ⱦɭɧɤɚɧɭ ɫɞɟɥɚɬɶ ɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɦ ɢɫɩɚɧɫɤɨɦ ɯɭɞɨɠɧɢɤɟ ɉɚɛɥɨ ɉɢɤɚɫɫɨ. Ⱦɭɧɤɚɧ ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɥɫɹ ɫ ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɦ ɜ 1956 ɝɨɞɭ, ɨɧɢ ɩɨɞɪɭɠɢɥɢɫɶ ɢ ɪɚɛɨɬɚɥɢ ɜɦɟɫɬɟ ɞɨ ɫɚɦɨɣ ɫɦɟɪɬɢ ɉɢɤɚɫɫɨ ɜ 1973 ɝɨɞɭ. Ⱦɷɜɢɞ Ⱦɭɝɥɚɫ ɢɡɞɚɥ ɟɳɟ ɨɤɨɥɨ ɞɜɭɯ ɞɟɫɹɬɤɨɜ ɤɧɢɝ, ɜɤɥɸɱɚɹ ɟɝɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɭɸ «ə ɩɪɨɬɟɫɬɭɸ!» («I Protest!»), ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɭɸ ɩɪɨɬɢɜ ɜɨɣɧɵ ɜɨ ȼɶɟɬɧɚɦɟ. Ɂɚ ɷɬɭ ɤɧɢɝɭ, ɩɪɨɞɚɧɧɭɸ ɬɢɪɚɠɨɦ 250,000 ɷɤɡɟɦɩɥɹɪɨɜ, ɨɧ ɡɚɩɪɨɫɢɥ ɚɜɬɨɪɫɤɢɣ ɝɨɧɨɪɚɪ … 1 ɞɨɥɥɚɪ. ɉɨɫɥɟɞɧɹɹ ɤɧɢɝɚ Ⱦɭɧɤɚɧɚ «Ɏɨɬɨ Ȼɪɨɞɹɝɚ» («Photo Nomad») — ɛɨɝɚɬɨ ɢɥɥɸɫɬɪɢɪɨɜɚɧɧɚɹ ɚɜɬɨɛɢɨɝɪɚɮɢɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ, ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɸɳɚɹ ɨ ɫɟɦɢ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɹɯ ɟɝɨ ɮɨɬɨɤɚɪɶɟɪɵ.

572

573

574

575

576

577

Уильям Юджин Смит 13 декабря 1918 — 15 октября 1978. «Я не смог увидеть пределы возможностей фотографии. Едва я покорял одну вершину, тут же другая начинала манить меня издалека. И я опять в преддверии нового пути», - говорил Смит. Смит родился в 1918 году в городе Уичита (штат Канзас, США). Окончив школу в 1936 году, он начал фотографировать для газет Eagle и Beacon. Позже он переехал в Нью-Йорк и устроился в газету Newsweek. Там он быстро стал известным за своё стремление к совершенству и узнаваемый стиль. Впоследствии он был уволен из этого издания за отказ от использования среднеформатных камер и в 1939 году устроился в Life Magazine. Однако вскоре он ушел и из этого издания. Во время Второй мировой войны Смит был фотокорреспондентом Ziff-Davis Publishing, а позже — Life Magazine. Он находился на передовой линии американского наступления на Японию. На Окинаве он был ранен огнём миномёта. После лечения он продолжил работу на Life. В 1950 году он был послан освещать выборы в Англии. Несмотря на то, что редакция Life негативно относилась к лейбористам, Смит в своём репортаже высказал свою симпатию к Клементу Эттли. В результате редакция опубликовала только небольшую часть его фотографий. Смит разорвал свои отношения с Life, однако позже те использовали его фотографии. В 1955 году Смит окончательно перешел на работу в фото-агентство «Магнум». Там он начал работу над документальным проектом о Питтсбурге, включившим в себя ряд фотоэссе. В 1978 году из-за осложнений, связанных с наркотиками и алкоголем, Юджин Смит скончался. В 1980 году был создан Фонд Уильяма Юджина Смита (англ. W. Eugene Smith Fund), который ежегодно награждает фотографов за достижения в области «гуманистической фотографии». Уильям Юджин СмитУильям Юджин Смит с детства мечтал об авиации и взял у родителей фотоаппарат (его мать была заядлой фотолюбительницей), чтобы фотографировать самолеты в местном аэропорту. Вскоре фотография затмила для молодого человека все остальные увлечения и через несколько месяцев он стал подрабатывать фотокорреспондентом в двух местных газетах «Eagle» и «Beacon». Основными темами его ранних фоторепортажей были спорт, авиация, нелегкая жизнь своих сограждан во времена Великой Депрессии. Позднее он уничтожил большую часть фотографий того периода: «Часто я был тронут тем или иным событием, но у меня не получалось передать это зрителю», – пояснял он. В 1936 году молодой человек поступил в Нотр-Дамский университет, где его снимки произвели такое впечатление на преподавательский состав и администрацию, что для него создали специальную программу по фотографии. Однако через год он счел эту программу слишком банальной, бросил университет и переехал в Нью-Йорк. Там Смит сначала устроился в еженедельник «Newsweek», но вскоре был уволен: несмотря на запрет, он упорно фотографировал миниатюрной камерой, которая давала фотожурналисту столь желанную свободу – разумеется, ради этого приносилось в жертву формальное качество отпечатка. После увольнения он некоторое время оставался свободным художником, а в 1939 году подписал контракт с самым знаменитым изданием, специализирующимся на фотодокументалистике – журналом «Life». Но уже через год с небольшим молодой бунтарь вновь ушел на вольные хлеба, в очередной раз предпочтя творческую независимость финансовой, не захотев производить фотографии «с большой глубиной резкости, но без глубоких чувств». В 1942 году Юджин Смит стал военным фотокорреспондентом «Ziff-Davis Publishing», позднее опять перешел в «Life». Он принимал участие в нескольких десятках боевых операций на Тихом океане, освещал боевые действия на Сайпане, Гуаме, Иво-Дзиме. 23 мая 1945 года удача отвернулась от фотографа – работая над материалами для очерка «День из жизни солдата на Ли-

578

нии Фронта» во время вторжения американского десанта на побережье Окинавы, Смит был серьезно ранен осколками японского снаряда. Один осколок попал ему в голову, пробив обе щеки, повредив язык и выбив несколько зубов, другой – пробил навылет левую руку. Практически все статьи, освещающие это событие, цитируют фразу якобы сказанную Смитом после выздоровления: «Я забыл пригнуться, но получил прекрасный снимок тех, кто оказался умнее меня». Известное сомнение вызывает факт, что никто никогда не иллюстрировал эту фразу тем самым «прекрасным снимком». В течение последующих двух лет Юджин Смит перенес 32 операции. Он не мог снимать, но еще страшнее была неопределенность: сможет ли он когда-нибудь взять в руки камеру. Но однажды, выздоравливая после очередной операции, он вышел на прогулку с детьми, а вернулся с одной из самых знаменитых фотографий всех времен и народов «Прогулка по райскому саду» («Walk in Paradise Garden»). Эта фотография – бесспорно, самая известная работа фотографа, если речь идет не о сериях, которыми он так славен, а об отдельных фотографиях. Карточка простая и бесхитростная – всего то лишь двое маленьких детей выходят из темноты на свет – но обладает почти магическим воздействием на зрителя. Это заставляет искать (и находить – смотри, например, разбор этой фотографии в книге А.И.Лапина «Фотография как») вторые планы, скрытые, почти мистические смыслы и тому подобное. Мне представляется, что один из секретов этой удивительной фотографии заключается именно в ее простоте – так, незамысловатый мотив может подействовать на нас сильнее, чем, скажем, Девятая симфония Бетховена. С 1947 по 1954 год он снова работает в «Life». За эти годы он сделал такие фотоочерки как «Суд Присяжных» («Trial By Jury», 1948), «Деревенский Доктор» («Country Doctor», 1948), «Тяжелые Времена на Бродвее» («Hard Times on Broadway», 1949), «Испанская деревня» («Spanish Village»,1951), «Чаплин на работе» («Chaplin At Work», 1952), «Моя дочь Джуанита» («My Daughter Juanita», 1953) и ряд других вошедших в золотой фонд лучших фото-эссе, прославивших имя своего автора. «Великолепно! … Он пробуждал драмы и эмоции. Он раскрывал нам глаза на то, что происходит вокруг. Он волновал. Он обладал сумасшедшим невиданным вкусом с чисто-художественной точки зрения. Он мог бы стать прекрасным художником», – вспоминал о Юджине Смите фотограф и редактор «Life» Дэвид Шерман. И продолжал менее восторженно: «Он был невозможным человеком, потому что был очень уверен в себе и выходил из себя, когда кто-нибудь ему запрещал что-то делать». В конце 1954 года Смит сделал фоторепортаж о философе, музыканте и враче Альберте Швейцере «Человек Милосердия» («Man of Mercy»). Как всегда его фотографии – и по отдельности и как фотоочерк – были великолепны, но в очередной раз его мнение не совпало с мнением редакции. На этот раз договориться не удалось и фотограф в очередной раз «хлопает дверью»: «Когда речь идет о репортаже, для меня поверхностная подача материала все равно что ложь», – прокомментировал он свое решение. В 1955 году Юджин Смит стал членом фотоагентства «Magnum Photos» – самого знаменитого и успешного объединения фотографов-документалистов в мире. В том же году он приступил к работе над большим проектом о жизни крупного промышленного американского города Питтсбург. По замыслу редакции, он должен был провести в этом промышленном центре и отчитаться фотоочерком из нескольких десятков снимков. Но полностью погруженный в свою профессию и всегда имеющий собственное мнение относительно ценности и значения своей работы Смит снова нарушил планы начальства. Он задержался в Питтсбурге на 4 года и делал сотни снимков в месяц, не обращая внимания на просьбы коллег и начальников опомниться. Только в 1957 году он под непрестанным давлением коллег и семьи собрался опубликовать предварительные, как он считал, результаты работы: 200 фотографий из нескольких тысяч, составлявших уже тогда питтсбургский цикл. Конечно, ни одно издание не могло позволить себе опубликовать такой объемный материал, а тем более продолжать финансировать такой неподъемный проект.

579

Представляется очень показательным отрывок из интервью 1957 года, в котором фотограф рассказывает о работе над проектом – этот короткий диалог говорит о Юджине Смите больше чем иная книга. Приведем его: Юджин Смит: Я напечатал что-то между двух и трех сотен негативов из двух тысяч, которые, я полагаю, стоят того чтобы быть включенными в проект. Но зачем же может потребоваться целых 200 фотографий? ЮС: Пока еще эти фотографии представляют не более чем части глав, эпизодов, подразделов в рамках целого проекта. Эти 200 фотографий – как бы скелет целого, обозначение границ. Как это может быть профинансировано? Возможно ли в сегодняшней Америке получить деньги за подобную работу? ЮС: Время и деньги? Не знаю. Это не новая проблема. Сколько времени потратил Джойс на написание «Улисса»? «Поминки по Финнегану»? И что он получил? Я не смог бы жить в мире с самим собой не сделав этого. Но что если у фотографа нет средств? ЮС: У меня нет. Иногда чтобы финансировать свои проекты я недоедаю. Что касается других фотографов – я советую им не делать этого ... и надеюсь, что они меня не послушаются. Но если никто не увидит результатов вашей работы? ЮС: Для меня работа – самоцель. ... К этому остается только добавить, что, работая над проектом, Смит довел себя до банкротства, а семью практически до нищенского существования – и это несмотря на помощь агентства «Магнум» и два гранта Музея Гуггенхайм, которые он получил в 1956 и 1957 годах. Коллеги из «Магнума» пыталось помочь Смиту с журнальными публикациями, но фотограф никак не мог собрать из отдельных снимков фото-эссе, которое бы его удовлетворило. Он мечтал подготовить несколько больших фотоочерков о различных сторонах жизни Питтсбурга, каждый из которых должен был выйти в виде отдельной книги, но так и не смог завершить задуманного. В 1959 году он сдался и – несмотря на то, что считал это полным провалом – дал согласие на публикацию 88 фотографий проекта в Фотографическом Ежегоднике. За этим последовал ряд более мелких проектов: по заказу Американского института архитектуры он фотографировал современные американские строения (это был один из редких случаев, когда Смит снимал на цветную пленку); в 1961 году работал в Японии по приглашению Hitachi Corporation. Вернувшись в Америку, он некоторое время фотографировал Нью-Йорк из своего окна – позднее часть серии была напечатана в «Life» под названием «Драма под моим окном» («Drama Beneath a Window»). В дополнение к практической работе Смит преподавал фотожурнализм в нью-йоркской «Новой школе Социальных исследований». В 1971 году Смит в очередной раз приехал в Японию. На этот раз фотограф работал над фотоэссе об отравлении сточными водами промышленного предприятия, содержавшими ртуть, жителей деревни в заливе Минамата. Вместо трех месяцев, которые он планировал потратить на работу, ему пришлось задержаться в Стране Восходящего Солнца на три долгих года. Самая знаменитая фотография проекта – больная 15-летняя девочка во время купания в ванной – была сделана в декабре 1971 года. «Я думаю это самая лучшая из моих фотографий», – говорил он, – «Она выражает именно то, что я хотел сказать». Несколько недель спустя, в самом начале 1972 года фотограф был жестоко избит охранниками компании «Chisso» ответственной за сбрасывание ртути в воду залива. Его вывезли для лечения в Соединенные Штаты и, хотя он выжил, но зрение его сильно ухудшилось. Тем не менее, Юджин Смит вернулся в Японию и продолжал работать еще два с лишним года. Это был последним крупным проектом фотографа, некоторые исследователи полагают – лучшим. Вышедший в 1975 году фотоальбом «Минамата» («Minamata») получил восторженные отзывы по всему миру. 580

Вернувшись в США, Смит продолжил преподавательскую деятельность, дорабатывал тексты для своих книг, печатал фотографии, готовил выставки. К тому времени даже его «скандальность» не могла затмить его славы журналиста и художника, поэтому работы у уже немолодого фотографа было более чем достаточно. Юджин Смит скончался 15 октября 1978 года: согласно заключению врачей смерть наступила из-за осложнений, связанных с ранениями, со злоупотреблением алкоголем и наркотиками. Но возможно это не единственные причины: «Я не сделал ни одной фотографии – хорошей или плохой – не заплатив за это душевным покоем», – сказал фотограф незадолго до смерти.

581

Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ ɍɢɱɢɬɨ (ɋɒȺ, ɲɬɚɬ Ʉɚɧɡɚɫ) 30 ɞɟɤɚɛɪɹ 1918 ɝɨɞɚ. ȼ 1936 ɝɨɞɭ ɦɨɥɨɞɨɣ ɱɟɥɨɜɟɤ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ ɇɨɬɪ-Ⱦɚɦɫɤɢɣ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ, ɨɞɧɚɤɨ ɱɟɪɟɡ ɝɨɞ ɨɧ ɛɪɨɫɢɥ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ ɢ ɩɟɪɟɟɯɚɥ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤ. Ɍɚɦ ɋɦɢɬ ɫɧɚɱɚɥɚ ɭɫɬɪɨɢɥɫɹ ɜ ɟɠɟɧɟɞɟɥɶɧɢɤ «Newsweek», ɧɨ ɜɫɤɨɪɟ ɛɵɥ ɭɜɨɥɟɧ: ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɡɚɩɪɟɬ, ɨɧ ɭɩɨɪɧɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɦɢɧɢɚɬɸɪɧɨɣ ɤɚɦɟɪɨɣ. ɉɨɫɥɟ ɭɜɨɥɶɧɟɧɢɹ ɨɧ ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ ɨɫɬɚɜɚɥɫɹ ɫɜɨɛɨɞɧɵɦ ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɦ, ɚ ɜ 1939 ɝɨɞɭ ɩɨɞɩɢɫɚɥ ɤɨɧɬɪɚɤɬ ɫɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɦ ɢɡɞɚɧɢɟɦ – ɠɭɪɧɚɥɨɦ «Life». ɇɨ ɭɠɟ ɱɟɪɟɡ ɝɨɞ ɫ ɧɟɛɨɥɶɲɢɦ ɦɨɥɨɞɨɣ ɛɭɧɬɚɪɶ ɜɧɨɜɶ ɭɲɟɥ ɧɚ ɜɨɥɶɧɵɟ ɯɥɟɛɚ, ɧɟ ɡɚɯɨɬɟɜ ɩɪɨɢɡɜɨɞɢɬɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ «ɫ ɛɨɥɶɲɨɣ ɝɥɭɛɢɧɨɣ ɪɟɡɤɨɫɬɢ, ɧɨ ɛɟɡ ɝɥɭɛɨɤɢɯ ɱɭɜɫɬɜ». ȼ 1942 ɝɨɞɭ ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɫɬɚɥ ɜɨɟɧɧɵɦ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ «Ziff-Davis Publishing», ɩɨɡɞɧɟɟ ɨɩɹɬɶ ɩɟɪɟɲɟɥ ɜ «Life». Ɉɧ ɩɪɢɧɢɦɚɥ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɞɟɫɹɬɤɚɯ ɛɨɟɜɵɯ ɨɩɟɪɚɰɢɣ ɧɚ Ɍɢɯɨɦ ɨɤɟɚɧɟ, ɨɫɜɟɳɚɹ ɛɨɟɜɵɟ ɞɟɣɫɬɜɢɹ. 23 ɦɚɹ 1945 ɝɨɞɚ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɜɬɨɪɠɟɧɢɹ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɞɟɫɚɧɬɚ ɧɚ ɩɨɛɟɪɟɠɶɟ Ɉɤɢɧɚɜɵ ɋɦɢɬ ɛɵɥ ɫɟɪɶɟɡɧɨ ɪɚɧɟɧ ɨɫɤɨɥɤɚɦɢ ɹɩɨɧɫɤɨɝɨ ɫɧɚɪɹɞɚ.

582

ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɢɯ ɞɜɭɯ ɥɟɬ ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɩɟɪɟɧɟɫ 32 ɨɩɟɪɚɰɢɢ. Ɉɧ ɧɟ ɦɨɝ ɫɧɢɦɚɬɶ, ɧɨ ɟɳɟ ɫɬɪɚɲɧɟɟ ɛɵɥɚ ɧɟɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɫɬɶ: ɫɦɨɠɟɬ ɥɢ ɨɧ ɤɨɝɞɚ-ɧɢɛɭɞɶ ɜɡɹɬɶ ɜ ɪɭɤɢ ɤɚɦɟɪɭ. ɇɨ ɨɞɧɚɠɞɵ, ɜɵɡɞɨɪɚɜɥɢɜɚɹ ɩɨɫɥɟ ɨɱɟɪɟɞɧɨɣ ɨɩɟɪɚɰɢɢ, ɨɧ ɜɵɲɟɥ ɧɚ ɩɪɨɝɭɥɤɭ ɫ ɞɟɬɶɦɢ, ɚ ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɫ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɫɜɨɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ - «ɉɪɨɝɭɥɤɚ ɩɨ ɪɚɣɫɤɨɦɭ ɫɚɞɭ» ɋ 1947 ɩɨ 1954 ɝɨɞ ɨɧ ɫɧɨɜɚ ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɜ «Life». Ɂɚ ɷɬɢ ɝɨɞɵ ɨɧ ɫɞɟɥɚɥ ɬɚɤɢɟ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠɢ ɤɚɤ «ɋɭɞ ɉɪɢɫɹɠɧɵɯ» («Trial By Jury», 1948), «Ⱦɟɪɟɜɟɧɫɤɢɣ Ⱦɨɤɬɨɪ» («Country Doctor», 1948), «Ɍɹɠɟɥɵɟ ȼɪɟɦɟɧɚ ɧɚ Ȼɪɨɞɜɟɟ» («Hard Times on Broadway», 1949), «ɂɫɩɚɧɫɤɚɹ ɞɟɪɟɜɧɹ» («Spanish Village»,1951), «ɑɚɩɥɢɧ ɧɚ ɪɚɛɨɬɟ» («Chaplin At Work», 1952), «Ɇɨɹ ɞɨɱɶ Ⱦɠɭɚɧɢɬɚ» («My Daughter Juanita», 1953) ɢ ɪɹɞ ɞɪɭɝɢɯ ɜɨɲɟɞɲɢɯ ɜ ɡɨɥɨɬɨɣ ɮɨɧɞ ɥɭɱɲɢɯ ɮɨɬɨ-ɷɫɫɟ, ɩɪɨɫɥɚɜɢɜɲɢɯ ɢɦɹ ɚɜɬɨɪɚ. ȼ ɤɨɧɰɟ 1954 ɝɨɞɚ ɋɦɢɬ ɫɞɟɥɚɥ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɮɢɥɨɫɨɮɟ, ɦɭɡɵɤɚɧɬɟ ɢ ɜɪɚɱɟ Ⱥɥɶɛɟɪɬɟ ɒɜɟɣɰɟɪɟ «ɑɟɥɨɜɟɤ Ɇɢɥɨɫɟɪɞɢɹ»

ȼ 1955 ɝɨɞɭ ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɫɬɚɥ ɱɥɟɧɨɦ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɚ «Magnum Photos» – ɫɚɦɨɝɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɝɨ ɢ ɭɫɩɟɲɧɨɝɨ ɨɛɴɟɞɢɧɟɧɢɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ-ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬɨɜ ɜ ɦɢɪɟ. ȼ ɬɨɦ ɠɟ ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɪɢɫɬɭɩɢɥ ɤ ɪɚɛɨɬɟ ɧɚɞ ɛɨɥɶɲɢɦ ɩɪɨɟɤɬɨɦ ɨ ɠɢɡɧɢ ɝɨɪɨɞɚ ɉɢɬɬɫɛɭɪɝ. Ɂɚ ɷɬɢɦ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥ ɪɹɞ ɛɨɥɟɟ ɦɟɥɤɢɯ ɩɪɨɟɤɬɨɜ: ɩɨ ɡɚɤɚɡɭ Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ ɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵ ɨɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɵɟ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɟ ɫɬɪɨɟɧɢɹ, ɜ 1961 ɝɨɞɭ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ əɩɨɧɢɢ ɩɨ ɩɪɢɝɥɚɲɟɧɢɸ Hitachi Corporation. ȼɟɪɧɭɜɲɢɫɶ ɜ Ⱥɦɟɪɢɤɭ, ɨɧ ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤ ɢɡ ɫɜɨɟɝɨ ɨɤɧɚ – ɩɨɡɞɧɟɟ ɱɚɫɬɶ ɫɟɪɢɢ ɛɵɥɚ ɧɚɩɟɱɚɬɚɧɚ ɜ «Life» ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ «Ⱦɪɚɦɚ ɩɨɞ ɦɨɢɦ ɨɤɧɨɦ». ȼ 1971 ɝɨɞɭ ɋɦɢɬ ɜ ɨɱɟɪɟɞɧɨɣ ɪɚɡ ɩɪɢɟɯɚɥ ɜ əɩɨɧɢɸ. ɇɚ ɷɬɨɬ ɪɚɡ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɪɚɛɨɬɚɥ ɧɚɞ ɮɨɬɨ-ɷɫɫɟ ɨɛ ɨɬɪɚɜɥɟɧɢɢ ɪɬɭɬɶɸ ɠɢɬɟɥɟɣ ɞɟɪɟɜɧɢ ɜ ɡɚɥɢɜɟ Ɇɢɧɚɦɚɬɚ. ȼɦɟɫɬɨ ɬɪɟɯ ɦɟɫɹɰɟɜ ɟɦɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɡɚɞɟɪɠɚɬɶɫɹ ɜ əɩɨɧɢɢ ɧɚ ɬɪɢ ɞɨɥɝɢɯ ɝɨɞɚ. ɋɚɦɚɹ ɡɧɚɦɟɧɢɬɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɩɪɨɟɤɬɚ – ɛɨɥɶɧɚɹ 15-ɥɟɬɧɹɹ ɞɟɜɨɱɤɚ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɤɭɩɚɧɢɹ ɜ ɜɚɧɧɨɣ – ɛɵɥɚ ɫɞɟɥɚɧɚ ɜ ɞɟɤɚɛɪɟ 1971 ɝɨɞɚ.

583

ɇɟɫɤɨɥɶɤɨ ɧɟɞɟɥɶ ɫɩɭɫɬɹ, ɜ ɫɚɦɨɦ ɧɚɱɚɥɟ 1972 ɝɨɞɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɛɵɥ ɠɟɫɬɨɤɨ ɢɡɛɢɬ ɨɯɪɚɧɧɢɤɚɦɢ ɤɨɦɩɚɧɢɢ «Chisso», ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨɣ ɡɚ ɫɛɪɚɫɵɜɚɧɢɟ ɪɬɭɬɢ ɜ ɜɨɞɭ ɡɚɥɢɜɚ. ȿɝɨ ɜɵɜɟɡɥɢ ɞɥɹ ɥɟɱɟɧɢɹ ɜ ɋɨɟɞɢɧɟɧɧɵɟ ɒɬɚɬɵ. ɏɨɬɹ ɨɧ ɜɵɠɢɥ, ɧɨ ɡɪɟɧɢɟ ɟɝɨ ɫɢɥɶɧɨ ɭɯɭɞɲɢɥɨɫɶ. Ɍɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ, ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɜ əɩɨɧɢɸ ɢ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɟɳɟ ɞɜɚ ɫ ɥɢɲɧɢɦ ɝɨɞɚ. ɗɬɨ ɛɵɥɨ ɩɨɫɥɟɞɧɢɦ ɤɪɭɩɧɵɦ ɩɪɨɟɤɬɨɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ. ȼɵɲɟɞɲɢɣ ɜ 1975 ɝɨɞɭ ɮɨɬɨɚɥɶɛɨɦ «Ɇɢɧɚɦɚɬɚ» ɩɨɥɭɱɢɥ ɜɨɫɬɨɪɠɟɧɧɵɟ ɨɬɡɵɜɵ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ ȼɟɪɧɭɜɲɢɫɶ ɜ ɋɒȺ, ɋɦɢɬ ɩɪɨɞɨɥɠɢɥ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ, ɞɨɪɚɛɚɬɵɜɚɥ ɬɟɤɫɬɵ ɞɥɹ ɫɜɨɢɯ ɤɧɢɝ, ɩɟɱɚɬɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɝɨɬɨɜɢɥ ɜɵɫɬɚɜɤɢ… ɘɞɠɢɧ ɋɦɢɬ ɫɤɨɧɱɚɥɫɹ 15 ɨɤɬɹɛɪɹ 1978 ɝɨɞɚ «ə ɧɟ ɫɞɟɥɚɥ ɧɢ ɨɞɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ – ɯɨɪɨɲɟɣ ɢɥɢ ɩɥɨɯɨɣ – ɧɟ ɡɚɩɥɚɬɢɜ ɡɚ ɷɬɨ ɞɭɲɟɜɧɵɦ ɩɨɤɨɟɦ», – ɫɤɚɡɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɧɟɡɚɞɨɥɝɨ ɞɨ ɫɦɟɪɬɢ.

584

585

586

587

588

Макс Влади́мирович А́льперт (18 марта 1899, Симферополь — 30 ноября 1980, Москва) — известный советский фотограф и фоторепортёр. Один из родоначальников отечественной серийной репортажной фотографии. Одним из крупнейших советских фотомастеров ХХ столетия был Макс Владимирович Альперт. Он родился в Симферополе в 1899 году ("еще в прошлом веке", - как любил впоследствии говорить сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом "Рабочей газеты". В 20-е годы он входил в ассоциацию фоторепортеров при московском Доме печати. Творчество членов ассоциации - а помимо Макса Альперта в ней состояли А.Шайхет, В.Лобода, К.Кузнецов, А.Самсонов, Н.Петров, С.Фридлянд, Г.Петрусов и другие - продолжало традиции, заложенные предыдущими поколениями мастеров русского фотоискусства, такими как дореволюционные художники Ю.Еремин, С.Иванов-Аллилуев, М.Наппельбаум или фотографы, запечатлевшие события Октябрьской революции и Гражданской войны: П.Оцуп, К.Булла, А.Савельев, Г.Гольдштейн. В 1920-е годы входил в ассоциацию фоторепортёров при московском доме печати. В тридцатые годы работал в иллюстрированном журнале «СССР на стройке», подготовил около 50 фотоочерков. Наиболее важные работы этого периода сделаны на строительстве завода в Магнитогорске (Магнитка), на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала. Одновременно Альперт работал в газете «Правда», где снимал портреты практически всех крупных советских и многих зарубежных политиков, военных, писателей и шахматистов. Во время Великой Отечественной войны, будучи корреспондентом ТАСС и Совинформбюро, Альперт работал как в тылу, так и на фронте, в боевой обстановке. Автор работы «Комбат», ставшей одним из символов той войны. В конце войны побывал в Праге и Берлине, снимал Парад Победы 24 июня 1945 года в Москве. В послевоенные годы сотрудничал в разных изданиях. Был ведущим фотокорреспондентом агентства печати «Новости». Многие выполненные им работы хранятся в коллекции негативов Государственного центрального музея современной истории России. Награждён орденами Красной Звезды, Отечественной войны II степени, двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР. Фотография - странное искусство. Будучи одним из видов документалистики, она оставляет большой простор для художественного творчества. Люди и предметы, попавшие в объективы фотоаппаратов, остаются на пленке как часть истории, как то, что было "на самом деле". Но в создании снимка участвует не только хитроумное оптическое устройство. Есть еще глаз фотографа, благодаря которому достоверное событие, открытое "для всех", поворачивается к зрителю своей уникальной стороной, из частности истории превращается в ее символическое обобщение. Фотоснимок крупного мастера способен не только зафиксировать внешний облик настоящего, но и раскрыть его внутреннюю сущность. К этому стремится любой фотограф, и работы тех, кому это удается, по праву становятся достоянием национальной культуры. Несмотря на внушительное количество маститых предшественников, молодые фотографы начала - середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся "мягкостью" линий и форм, стремлением затушевать документальный характер отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, вернуть фотографии "фотографичность", четко сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, стремительно развивавшейся буквально на глазах у современников, создать "эффект присутствия" в ключевых, поворотных точках истории.

589

Настоящим открытием Макса Альперта стал жанр фоторепортажа - серии снимков, объединенных одной темой, одним событием. Наиболее важные работы молодого фотографа были сделаны на строительстве сталелитейного завода в Магнитогорске, на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала (всего в активе Альперта около 50 фотоочерков). Именно индустриальная тема, которую фотограф развивал в основанном М.Горьким иллюстрированном журнале "СССР на стройке", стала для Макса Альперта той школой, в рамках которой художник осваивал новое чувство формы, новое отношение к динамике планов. Его масштабные полотна отличаются глубиной перспективы, контрастным сопоставлением крупных фигур на переднем плане и грандиозных рукотворных сооружений или естественных ландшафтов - на заднем ("Действующая домна Магнитки", "Девушка-джигит", "Рельсоукладчик"). Даже в тех случаях, когда в объектив Альперта попадали большие массы людей, "схваченные" как бы с высоты птичьего полета, человеческие фигуры на его фотографиях не сбивались в безликую толпу, не становились придатком природного, урбанистического или индустриального пейзажа. Каждая из них живет на его фотографиях своей, индивидуальной жизнью, а все вместе они подчеркивают, усиливают динамику целого - как правило, природных форм, ощутимо, под человеческими руками, меняющих свои очертания и направления ("Строительство котлована для домны Магнитки", "Двадцатипятитысячники перед отправкой в села", "На строительстве Турксиба", "На строительстве Большого Ферганского канала"). Одновременно Альперт, работая в газете "Правда", осваивал жанр фотопортрета. Он снимал практически всех крупных советских и многих зарубежных политических деятелей, известных военачальников, писателей и шахматистов той эпохи. И каждая такая фотография становилась небольшим шедевром, тонко схватывающим человеческую суть "объекта": молодцеватость и подтянутость красного командира Михаила Фрунзе, тяжелое бремя предчувствий, одолевающих вернувшегося в СССР Максима Горького, подчеркнутую интеллигентность наркома иностранных дел Вячеслава Молотова и, напротив, внешнюю простоту и доступность Сталина... Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная война. Будучи корреспондентом ТАСС и "Совинформбюро", Альперт часто выезжал на фронт, делал снимки как в тылу, так и в боевой обстановке. Лучшие его работы до сих пор являются документами большой эмоциональной силы. Так, снимок под названием "Комбат" стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первый план, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует готовность человека встать на грань между жизнью и смертью, многократно усиливает напряжение, намеченное общим направлением атаки. Если учесть обстановку, в которой сделан снимок, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы превратить мимолетный эпизод боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только "Комбата", то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской документальной фотографии. Обращает на себя внимание другой снимок Макса Альперта, сделанный на Северо-Кавказском фронте, - "На передовой" ("Артиллерийский расчет"). Орудие, расположенное на переднем плане в центре, становится осевой точкой композиции, к которой примыкает освещенный со спины расчет и клубящаяся прямо за обрезом ствола тьма. Скорее всего, снимок специально отретуширован с таким расчетом, чтобы усилить контрастное противостояние света и тьмы (которые сталкиваются здесь с яростью стихийных сил), но вряд ли стоит упрекать фотографа за подобное "вмешательство" в достоверность. Перед нами не просто документальный отчет с поля боя - это художественное произведение, раскрывающее высшую правду войны, далеко выходящую за рамки достоверности отдельно взятого ее эпизода. Еще один шедевр Альперта - его знаменитый снимок "По дорогам войны" (известный также как "Возвращение из неволи" - но это не одна и та же работа, а несколько разных фотографий, 590

сделанных подряд с одной и той же точки). Колонна бредущих по зимней разбитой дороге беженцев - впереди выделяется женщина с двумя детьми - теряется в перспективе, отчеркнутой далеким населенным пунктом, над которым повис дым пожарищ. И опять - ощущение человеческого горя многократно усиливается благодаря найденной фотографом "точке зрения", военная обыденность разрастается до символа четырехлетних страданий всего советского народа. Макс Альперт не оставил фотографию и после войны (вместе с наступающими войсками он побывал в Берлине, а потом в Праге). За годы работы в Агентстве печати "Новости" он создал еще немало выдающихся произведений, к числу которых, например, относится фоторепортаж об академике Николае Амосове. Макс Владимирович Альперт, проработавший фоторепортером 55 лет, ушел из жизни в 1980 году. За годы своей творческой деятельности он удостоился множества разнообразных отечественных и зарубежных наград. Многие выполненные им работы хранятся в коллекции негативов Государственного центрального музея современной истории России.

591

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ɇɚɤɫ ȼɥɚɞɢғɦɢɪɨɜɢɱ Ⱥғɥɶɩɟɪɬ (18 ɦɚɪɬɚ 1899, ɋɢɦɮɟɪɨɩɨɥɶ — 30 ɧɨɹɛɪɹ 1980, Ɇɨɫɤɜɚ) — ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɫɨɜɟɬɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɺɪ. Ɉɞɢɧ ɢɡ ɪɨɞɨɧɚɱɚɥɶɧɢɤɨɜ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɫɟɪɢɣɧɨɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ȼɦɟɫɬɟ ɫ ɛɪɚɬɨɦ, Ɇɢɯɚɢɥɨɦ Ⱥɥɶɩɟɪɢɧɵɦ, ɭɱɢɥɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ Ɉɞɟɫɫɟ (1914). ɉɨɫɥɟ Ƚɪɚɠɞɚɧɫɤɨɣ ɜɨɣɧɵ ɪɚɛɨɬɚɥ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɜ «Ɋɚɛɨɱɟɣ ɝɚɡɟɬɟ» ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. ȼ 1920-ɟ ɝɨɞɵ ɜɯɨɞɢɥ ɜ ɚɫɫɨɰɢɚɰɢɸ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɺɪɨɜ ɩɪɢ ɦɨɫɤɨɜɫɤɨɦ ɞɨɦɟ ɩɟɱɚɬɢ. ȼ ɬɪɢɞɰɚɬɵɟ ɝɨɞɵ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɢɥɥɸɫɬɪɢɪɨɜɚɧɧɨɦ ɠɭɪɧɚɥɟ «ɋɋɋɊ ɧɚ ɫɬɪɨɣɤɟ», ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥ ɨɤɨɥɨ 50 ɮɨɬɨɨɱɟɪɤɨɜ. ɇɚɢɛɨɥɟɟ ɜɚɠɧɵɟ ɪɚɛɨɬɵ ɷɬɨɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ ɫɞɟɥɚɧɵ ɧɚ ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɟ ɡɚɜɨɞɚ ɜ Ɇɚɝɧɢɬɨɝɨɪɫɤɟ (Ɇɚɝɧɢɬɤɚ), ɧɚ ɩɪɨɤɥɚɞɤɟ Ɍɭɪɤɫɢɛɚ, ɧɚ ɫɨɨɪɭɠɟɧɢɢ Ȼɨɥɶɲɨɝɨ Ɏɟɪɝɚɧɫɤɨɝɨ ɤɚɧɚɥɚ. Ɉɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ Ⱥɥɶɩɟɪɬ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɝɚɡɟɬɟ «ɉɪɚɜɞɚ», ɝɞɟ ɫɧɢɦɚɥ ɩɨɪɬɪɟɬɵ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɜɫɟɯ ɤɪɭɩɧɵɯ ɫɨɜɟɬɫɤɢɯ ɢ ɦɧɨɝɢɯ ɡɚɪɭɛɟɠɧɵɯ ɩɨɥɢɬɢɤɨɜ, ɜɨɟɧɧɵɯ, ɩɢɫɚɬɟɥɟɣ ɢ ɲɚɯɦɚɬɢɫɬɨɜ.

592

ȼɨ ɜɪɟɦɹ ȼɟɥɢɤɨɣ Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɜɨɣɧɵ, ɛɭɞɭɱɢ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɌȺɋɋ ɢ ɋɨɜɢɧɮɨɪɦɛɸɪɨ, Ⱥɥɶɩɟɪɬ ɪɚɛɨɬɚɥ ɤɚɤ ɜ ɬɵɥɭ, ɬɚɤ ɢ ɧɚ ɮɪɨɧɬɟ, ɜ ɛɨɟɜɨɣ ɨɛɫɬɚɧɨɜɤɟ. Ⱥɜɬɨɪ ɪɚɛɨɬɵ «Ʉɨɦɛɚɬ», ɫɬɚɜɲɟɣ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɫɢɦɜɨɥɨɜ ɬɨɣ ɜɨɣɧɵ. ȼ ɤɨɧɰɟ ɜɨɣɧɵ ɩɨɛɵɜɚɥ ɜ ɉɪɚɝɟ ɢ Ȼɟɪɥɢɧɟ, ɫɧɢɦɚɥ ɉɚɪɚɞ ɉɨɛɟɞɵ 24 ɢɸɧɹ 1945 ɝɨɞɚ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. ȼ ɩɨɫɥɟɜɨɟɧɧɵɟ ɝɨɞɵ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɜ ɪɚɡɧɵɯ ɢɡɞɚɧɢɹɯ. Ȼɵɥ ɜɟɞɭɳɢɦ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɚɝɟɧɬɫɬɜɚ ɩɟɱɚɬɢ «ɇɨɜɨɫɬɢ». Ɇɧɨɝɢɟ ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɵɟ ɢɦ ɪɚɛɨɬɵ ɯɪɚɧɹɬɫɹ ɜ ɤɨɥɥɟɤɰɢɢ ɧɟɝɚɬɢɜɨɜ Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɰɟɧɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɦɭɡɟɹ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ Ɋɨɫɫɢɢ.

593

594

595

596

Дмитрий Бальтерманц 13 мая 1912 г., Варшава - июнь 1990 г., Москва. Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье: отчим будущего фотографа был адвокатом, мать свободно говорила на нескольких иностранных языках. В 1915 году семья переезжает в Москву. Глава семейства искал спокойствия и стабильности. И нашел их – на короткие два года. Грянувшая в 1917 году революция принесла разруху, лишения, бедность. Почти сразу после Октябрьского переворота семью Бальтерманцев уплотнили, превратив их квартиру в коммуналку. Бывшим хозяевам осталась только одна комната – в ней Дмитрий Бальтерманц прожил почти всю свою жизнь. После смерти отчима Дмитрия, мать мальчика устроилась машинисткой в Издательство иностранной литературы. В это же время, четырнадцатилетним подростком, начал свою трудовую деятельность и сам Дмитрий. Мальчику удалось попробовать свои силы в самых разных областях, однако с особенным удовольствием он устраивался туда, где мог иметь дело с фотографией. В течение нескольких лет Дмитрий ассистировал («принеси-подай») нескольким известным фотографам, помогал оформлять витрины в издательстве «Известия», работал наборщиком в типографии, киномехаником, помощником архитектора. «По долгу службы» мальчик имел возможность знакомиться с фотографиями, которые отличались высокими художественными достоинствами и являли собой настоящие произведения искусства в стиле соцреализма. Окончив в 1939 году механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана. В этом же году молодой человек по заказу газеты «Известия» выполнил свой первый профессиональный фоторепортаж, запечатлев ввод Советских войск на территорию Западной Украины. Эта поездка решила судьбу Бальтерманца: он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотографом. Согласно воспоминаниям дочери фотографа Татьяны Бальтерманц, перед принятием «судьбоносного» решения, Дмитрий Бальтерманц почти не колебался: «На размышления ушло немного времени - душа уже была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат». Сразу же после начала Великой Отечественной войны, Дмитрий Бальтерманц отправился на фронт в качестве фотокорреспондента газеты «Известия». На страницах газеты появились его репортажи, посвященные строительству противотанковых укреплений под Москвой, обороне столицы, военным действиям в Крыму, битве под Сталинградом. Закончилось же сотрудничество Дмитрия Бальтерманца с «Известями», очень печально для фотографа, в 1942 году. В это время Бальтерманц на несколько дней вернулся в столицу, чтобы проявить и напечатать фотографии, отснятые под Москвой и Сталинградом. Снимки были оставлены сушиться в редакции. Ночью один из них руководство газеты решило срочно поставить в утренний номер. В спешке случайно выбрали «московскую» фотографию, которая была опубликована с подписью «Пленные немцы из-под Сталинграда». Дмитрий Бальтерманц при выборе снимка не присутствовал, однако после того, как ошибка была обнаружена, вся ответственность была возложена именно на него. Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон. Жизнь фотографу спасло тяжелейшее ранение, грозившее ампутацией ноги. Пролежав в госпиталях до 1944 года, Дмитрий Бальтерманц снова отправился на фронт фотокорреспондентом – теперь уже не «Известий», а армейской газеты «На разгром врага». Вернувшись с фронта с орденами, медалями, сотнями публикаций и архивом в тысячи негативов, Дмитрий Бальтерманц не сразу нашел работу. Служба в штрафном батальоне и еврейское происхождение в эпоху набиравшей обороты кампании по борьбе с космополитизмом закрыли

597

для фотографа двери даже тех изданий, где высоко ценили и любили его творчество. Ответственность принять Бальтерманца на работу взял на себя только поэт Алексей Сурков, главный редактор журнала «Огонек» - крупнейшего советского иллюстрированного издания, которое выходило миллионными тиражами. В этом журнале, с 1965 года возглавив его фотоотдел, Дмитрий Бальтерманц и работал до самой смерти. В годы хрущевской «оттепели» Дмитрий Бальтерманц пережил настоящий расцвет своей популярности. В это время советские фотолюбители смогли увидеть многие «архивные», ненапечатанные в свое время фронтовые работы мастера, запечатлевшие не только подвиг, но смерть, горе, тяготы войны. Фотограф стал известен и за границей – персональные выставки Дмитрия Бальтерманца в Лондоне (1964) и Нью-Йорке (1965) сделали его мировой знаменитостью. В скудные послевоенные годы «огоньковские» обложки Бальтерманца вырезали и вешали дома вместо картин – не ради идеологической выдержанности, а «для красоты». Парадные портреты Коненкова и Айтматова, Яблочкиной и Лихачева – будто не моментальные вспышки магния, а написанные маслом полотна. Не меньшим успехом пользовались и «бытовые» снимки мастера, ведь фотографу удалось изобрести собственную формулу соцреализма – репортаж плюс постановочная съемка. Саму постановочную съемку Бальтерманц доводил до виртуозности, не переставая «шлифовать» фотографию в течение долгих лет. В частности, знаменитых «Кукрыниксов» Дмитрий Бальтерманц выполнил сначала в черно-белом варианте, а затем, когда спустя годы в советской фотографии появился цвет, переснял сценку на цветную пленку, практически не изменив ее композиции. Охотно пользовался фотограф и фотоколлажем. Например, известнейший снимок военных лет «Горе» в своем окончательном варианте, опубликованном в 1975 году, приобрел в своей верхней части тяжелые облака, которые были впечатаны из другого кадра. В результате снимок и по сегодня служит убедительным примером искусного сочетания потрясающего по силе репортажного документального изображения с «заимствованным» компонентом. Работа, запечатлевшая обессиленных женщин, которые разыскивают тела родных в освобожденной от врага Керчи, обошла стенды отечественных и международных выставок, увидела свет на страницах многих изданий и немало прибавила к известности автора. Другое применение фотоколлаж нашел в снимках «официального» жанра. На однажды отснятую трибуну мавзолея, где обычно выстраивались руководители советского государства во время торжественных парадов, Дмитрий Бальтерманц наклеивал фигурки партийных «боссов», специально увеличивая размеры вождя. Переснимая полученный коллаж, фотограф «выравнивал» естественную неровность ближайшего окружения Сталина и получал «идеально правильную композицию». Впрочем, опасные игры пришлось оставить после того, как отец народов заметил в снимках неладное и потребовал объяснений. Вообще, снимки официальных лиц в творчестве Дмитрия Бальтерманца стоят особняком. Мастер оставил потомкам фотографии шестерых генсеков – от Сталина до Горбачева. Самое удивительное в этих работах то, что, запечатлевая вождей в официальной обстановке, фотограф, тем не менее, умудрялся подчеркнуть индивидуальность каждого лица, создать фотографию, которая, отвечая принятой идеологии, все же тонко выражала саму суть эпохи. Сталин здесь всегда в окружении напряженных, сосредоточенных соратников - Молотова, Жданова, Берии. Хрущев - постоянно играет роль: и на трибуне с початком кукурузы в руке, и на госдаче в кругу “допущенной к телу” интеллигенции. Либеральный настрой Горбачева угадывается даже в том, как он позирует – сидя нога на ногу. По советским меркам карьера Бальтерманца была очень успешной – он много снимал, публиковался и выставлялся, имел возможность работать за границей, входил в жюри престижных мировых фотоконкурсов. Блестящий профессионализм, безупречное чувство композиции (если Род-

598

ченко изобрел диагональную композицию, то математик Бальтерманц был виртуозом горизонтали), врожденный аристократизм и хорошие отношения с властью позволяли ему оставаться независимым художником-космополитом. Уникальная художественная интуиция и высочайшее мастерство делали фотографии мастера шедеврами, что бы он ни снимал – окоченелые тела в окопах, каплю росы на цветке, героические портреты рабочих, бескрайние виды Волги, суровую сибирскую тайгу и комсомольцев, прокладывающих сквозь нее БАМ. В отличие от многих его современников, Дмитрию Бальтерманцу удалось создать визуальный язык, понятный не только для советских, но и для западных экспертов и зрителей. Он принадлежит к немногочисленной плеяде советских фотографов, еще при жизни получивших признание за рубежом. Его знали и любили Анри Картье-Брессон, Джозеф Куделка, Марк Рибу, Робер Дуано и другие мэтры европейской фотографии.

599

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ⱦɦɢɬɪɢɣ Ȼɚɥɶɬɟɪɦɚɧɰ 1912 ɝ. Ɋɨɞɢɥɫɹ ɜ ȼɚɪɲɚɜɟ. 1915 ɝ. ɋɟɦɶɹ ɩɟɪɟɡɠɚɟɬ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ. 1935 – 1939 ɝɝ. ɋɬɭɞɟɧɬ ɦɟɯɚɧɢɤɨ-ɦɚɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ. ɉɨɞɪɚɛɚɬɵɜɚɟɬ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɜ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɝɚɡɟɬɚɯ ɢ ɠɭɪɧɚɥɚɯ. 1939 ɝ. Ɉɮɢɰɟɪ Ʉɪɚɫɧɨɣ Ⱥɪɦɢɢ. ɉɪɟɩɨɞɚɟɬ ɦɚɬɟɦɚɬɢɤɭ ɜ ȼɨɟɧɧɨɣ ɚɤɚɞɟɦɢɢ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɜɧɟɲɬɚɬɧɨɝɨ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɚ «ɂɡɜɟɫɬɢɣ» ɫɧɢɦɚɟɬ ɩɪɢɫɨɟɞɢɧɟɧɢɟ ɤ ɋɋɋɊ Ɂɚɩɚɞɧɨɣ ɍɤɪɚɢɧɵ ɢ Ɂɚɩɚɞɧɨɣ Ȼɟɥɨɪɭɫɫɢɢ. 1940 ɝ. Ɂɚɱɢɫɥɟɧ ɜ ɲɬɚɬ ɝɚɡɟɬɵ «ɂɡɜɟɫɬɢɹ». 1941 – 1943 ɝɝ. Ɏɪɨɧɬɨɜɨɣ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ ɝɚɡɟɬɵ «ɂɡɜɟɫɬɢɹ». ɋɧɢɦɚɟɬ ɨɛɨɪɨɧɭ Ɇɨɫɤɜɵ, ɜɨɟɧɧɵɟ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɜ Ʉɪɵɦɭ ɢ ɋɬɚɥɢɧɝɪɚɞɟ. ɂɡ-ɡɚ ɨɲɢɛɤɢ ɪɟɞɚɤɬɨɪɚ ɪɚɡɠɚɥɨɜɚɧ ɢ ɩɨɩɚɞɚɟɬ ɜ ɲɬɪɚɮɧɨɣ ɛɚɬɚɥɶɨɧ. ɉɨɥɭɱɚɟɬ ɬɹɠɟɥɨɟ ɪɚɧɟɧɢɟ. 1944 – 1945 ɝɝ. Ɏɪɨɧɬɨɜɨɣ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬ ɚɪɦɟɣɫɤɨɣ ɝɚɡɟɬɵ «ɇɚ ɪɚɡɝɪɨɦ ɜɪɚɝɚ». 1945 -1990 ɝɝ. Ɋɚɛɨɬɚɟɬ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «Ɉɝɨɧɟɤ», ɨɪɝɚɧɟ ɩɟɱɚɬɢ ɐɄ Ʉɉɋɋ. ȼɵɩɨɥɧɹɟɬ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɫɬɚɧɨɜɹɬɫɹ «ɥɢɰɨɦ» ɠɭɪɧɚɥɚ. ɉɪɢɨɛɪɟɬɚɟɬ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ ɜ ɋɋɋɊ ɢ ɡɚ ɝɪɚɧɢɰɟɣ. ɋ 1960 ɝ. Ɇɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɩɟɪɫɨɧɚɥɶɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɜ ɋɋɋɊ ɢ ɞɪɭɝɢɯ ɫɬɪɚɧɚɯ ɦɢɪɚ: Ɏɪɚɧɰɢɢ, ɂɬɚɥɢɢ, ȼɟɥɢɤɨɛɪɢɬɚɧɢɢ, ȼɟɧɝɪɢɢ, Ɏɢɧɥɹɧɞɢɢ, ɋɒȺ ɢ ɞɪ. ɋ 1965 ɝ. ɑɥɟɧ ɪɟɞɤɨɥɥɟɝɢɢ ɢ ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɶ ɮɨɬɨɨɬɞɟɥɚ ɠɭɪɧɚɥɚ «Ɉɝɨɧɟɤ». 1970 – 1990 ɝɝ. ɉɪɟɡɢɞɟɧɬ ɮɨɬɨɫɟɤɰɢɢ ɋɨɸɡɚ Ɉɛɳɟɫɬɜɚ ɞɪɭɠɛɵ ɫ ɡɚɪɭɛɟɠɧɵɦɢ ɫɬɪɚɧɚɦɢ. ɑɥɟɧ ɠɸɪɢ World Press Photo. 1990 ɝ. ɋɤɨɧɱɚɥɫɹ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ.

600

1940-1945

601

602

603

604

605

606

Иван Шагин Иван Шагин родился в Ивановской области Ярославской губернии в 1904 году. Когда будущему фотографу было 12 лет, его отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию. Мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский опыт. Вновь вернулся в деревню он лишь в 1919 году, когда после революции лавка, как и многие другие, закрылась. Впрочем, голод и гражданская война 20-х годов прошлого века отнюдь не располагали к наслаждению сельской идиллией. Семнадцатилетним юношей Иван Шагин был вынужден отправиться на заработки и устроился матросом в волжское речное пароходство. Спустя недолгое время будущий фотограф вновь сменил работу. На этот раз его приняли подсобным рабочим в «нэпманский» магазин – то есть практически по специальности. Здесь юноша задержался и за два года «вырос» до помощника директора магазина, а затем и инструктора показательного государственного магазина-школы. Вероятно, способный молодой человек не остановился бы и на этом, если бы коммерцию не вытеснило в его сердце новое увлечение. С 1925 года в СССР начал выходить журнал «Советское фото». Он немедленно приобрел громадную популярность, и Советский Союз захлестнула волна фотолюбительства. При заводах, клубах, домкомах, как грибы после дождя, возникали фотокружки и объединения фотолюбителей. Молодой и любознательный Иван Шагин не остался в стороне – «показательный» кооператор вступил в кружок при газете «Наша жизнь», где и освоил азы фоторепортажа. Новое дело увлекло Шагина целиком и полностью. Вскоре его первые снимки уже публиковались в изданиях, выходивших под эгидой концерна «Сельхозгиз», а Шагин оставил работу продавца для карьеры фотографа. В 1930 году Иван Шагин начал сотрудничество с газетами «Наша жизнь» и «Кооперативная жизнь» издательства Сельхозгиз. Фотограф с упоением отдался своему делу. Снимал ли он крестьян или матросов, военные маневры, достижения коллективизации или индустриализации, Иван Шагин создавал безупречные с технической стороны и одновременно необыкновенно лиричные фотографии. Искреннее любование своим предметом, точный взгляд и прирожденный талант быстро заслужили Шагину признание. Главный рабочий инструмент Шагина этого времени – старая крупноформатная камера с мехами. Фотограф снимал на стеклянные пластинки, которые «в комплекте» с увесистой техникой составляли немалый вес. А ведь, кроме камеры и фотопластин, мастеру приходилось носить с собой несколько форматных кассет. Съемка репортажа предполагает большое количество фотографий, форматная же кассета с заряженными пластинами позволяла сделать лишь два или четыре (если работать на половину пластины) кадра. К тому же фотограф не давал себе поблажек: несмотря на молниеносную реакцию и точный глаз, он работал медленно и обстоятельно, искал возможность запечатлеть не просто ключевой момент действия, а отобразить свое отношение к нему, найти неповторимый, выразительный ракурс. В 1933-м Шагин пришел в «Комсомольскую правду». В этот период фотографии Шагина приобрели большое «классовое содержание» - работая в одном из крупнейших периодических изданий страны, фотограф обличал недостатки и вредительство. Например, в 1934 году у него вышел фоторепортаж «Кладбище тракторов», посвященный бесхозяйственности в колхозах. Впрочем, и в это время Шагину-репортеру удалось сохранить свою «фирменную» универсальность: его сюжеты простирались в диапазоне от промышленности до быта простого советского человека, его герои – колхозники, физкультурники, метростроевцы, рабочие и советская молодежь-комсомольцы. В печати появились фотоочерки «24 часа из жизни рабочей московской семьи» (1931) и «Колхозники» (1932).

607

В 1934-1935 годах Иван Шагин принял участие в серии выставок в СССР и за рубежом (в Праге, Варшаве и Сарагосе). Пресса особенно отмечала успех его фотографии «Физкультурники», где очень точно и убедительно были реализованы принципы конструктивисткой фотографии: жесткая кадрировка, косина горизонта, расположение фигур и направление линий. Иван Шагин обращался к теме спорта с большим удовольствием: фактурные, тренированные тела атлетов, неожиданные ракурсы и насыщенная динамика давали большие творческие возможности. Живые пирамиды и колонны физкультурников стали символами нового общества, сплоченность спортсменов и их рекорды утверждали мощь советского строя. Впрочем, не обошлось и без подводных камней. Ряд зорких критиков усмотрели в его сериях «Динамовки» и «Оссовиахимовки» скрытый эротизм, что, конечно, никак не приветствовалось советской властью. На выставке «Мастера советского фотоискусства» (1935 г.) работы Ивана Шагина соседствовали с работами Родченко. Выставка провозгласила фоторепортаж как магистральное направление советского фотоискусства, а Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Семен Фридлянд и, конечно, Иван Шагин из ремесленников-иллюстраторов превратились в прогрессивных фотографов. Тринадцать шагинских работ, вошедших в экспозицию, были замечены как прессой, так и обычными зрителями. Благожелательная критика отмечала «умение схватывать характерное и типичное» и умение «правильно отображать новый колхозный быт», противники критиковали чрезмерную веселость и несоветский оптимизм фотографий. Впрочем, прозвучавшее вскоре сталинское «жить стало лучше, жить стало веселее» выбили почву для критики из-под ног недоброжелателей. Теперь упрекать в излишнем оптимизме стало попросту опасно. А Иван Шагин продолжал работать с прежним увлечением. На Всесоюзной фотовыставке, организованной в Москве к двадцатилетию Октябрьской революции, были показаны восемнадцать фотографий Ивана Шагина. Тематика отобранных работ, учитывая время выставки, была вполне предсказуемой: портреты и портретные группы руководителей партии и правительства, многие из которых были сразу растиражированы в виде плакатов и открыток. Фотограф добился настоящего признания: перед самой войной в журнале «Советское фото» вышла посвященная Шагину статья с портретом фотографа, утверждавшая его как состоявшегося и признанного фотомастера, как «художника нашей действительности, умеющего ее видеть, понимать и служить ей своим искусством». Но шел 1941 год и действительность, которой служил Шагин, в одночасье изменилась. Война для фотографа началась репортажем с митинга, где стоящие плечом к плечу рабочие слушали выступление В.Молотова по радио. Уникальный по выразительности и драматической силе снимок уже на следующий день иллюстрировал передовицу «Комсомолки». А Шагин «переквалифицировался» в военного фотокорреспондента и привыкал к форме, частым командировкам на фронт и спешной обработке отснятого материала на передовой. Фотографии Шагина военных лет известны многим: раненный комиссар, с перебинтованной головой, встающий из окопа в атаку, «графические» воздушные бои, закрытые военными плакатами витрины и развозящие дрова троллейбусы Москвы, декабрьское наступление Красной армии под Москвой, освобождение Киева, штурм реющего в дыму Рейхстага, Берлин. Закончилась же война для мастера съемками встречи с союзниками на Эльбе, подписания акта капитуляции и Парада Победы в Москве 24 июня 1945 года. Снимки военных лет Ивана Шагина всегда узнаваемы. Он тщательно готовил свои фотографии – на них почти всегда герои, подвиги, славные свершения. Но это ничуть не художественной ценности даже тех снимков, которые печатались на передовой. А после войны зрители смогли увидеть подлинную «шагинскую» фотографию во всем ее великолепии: точный взгляд большого художника, драматизм содержания, безупречное мастерство исполнения и авторская печать, непревзойденным мастером которой был Иван Шагин. Недаром даже американцы, известные своими высокими требованиями к качеству позитивной печати, признали в 1946 году снимок Ивана Шагина «К рейхстагу» лучшим военным кадром.

608

После войны Иван Шагин продолжал работать. Он с большим интересом занимался съемкой архитектуры, одним из первых «осваивал» цветную съемку и обучал работе с цветом молодых фотографов. Как и прежде, круг тем Ивана Шагина оставался весьма широк: спортивные репортажи, торжественные черно-белые пейзажи, натюрморты, в том числе кулинарные (известно, что фотограф принимал участие в иллюстрировании «Книги о вкусной и здоровой пище»). Фотографии и статьи Ивана Шагина публиковались в единственном профессиональном журнале СССР «Советское фото», журналах «Огонек» и «Смена», он работал для газеты «Правда», РИА «Новости», столичных издательств, его фотографии военных лет продолжали публиковаться в прессе у нас и за рубежом. Хотя в последние годы фотограф не был так известен, как в военное и послевоенное время, он не был и забыт и продолжал плодотворно работать до самой смерти. Скончался Иван Шагин в Москве в 1982 году. Интерес к его творчеству, несколько угасший в период застоя, вернулся в середине 1980-х, после крупных выставок, посвященных истории СССР.

609

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ ɂɜɚɧɨɜɫɤɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ əɪɨɫɥɚɜɫɤɨɣ ɝɭɛɟɪɧɢɢ ɜ 1904 ɝɨɞɭ. Ʉɨɝɞɚ ɛɭɞɭɳɟɦɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɛɵɥɨ 12 ɥɟɬ, ɟɝɨ ɨɬɟɰ ɭɦɟɪ, ɚ ɦɧɨɝɨɞɟɬɧɚɹ ɤɪɟɫɬɶɹɧɫɤɚɹ ɫɟɦɶɹ ɨɫɬɚɥɚɫɶ ɫ ɜɟɫɶɦɚ ɫɤɭɞɧɵɦɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ ɤ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɧɢɸ. ɋɟɦɧɚɞɰɚɬɢɥɟɬɧɢɦ ɸɧɨɲɟɣ ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɨɬɩɪɚɜɢɬɶɫɹ ɧɚ ɡɚɪɚɛɨɬɤɢ ɢ ɭɫɬɪɨɢɥɫɹ ɦɚɬɪɨɫɨɦ ɜ ɜɨɥɠɫɤɨɟ ɪɟɱɧɨɟ ɩɚɪɨɯɨɞɫɬɜɨ. ɋ 1925 ɝɨɞɚ ɜ ɋɋɋɊ ɧɚɱɚɥ ɜɵɯɨɞɢɬɶ ɠɭɪɧɚɥ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɟ ɮɨɬɨ». Ɉɧ ɧɟɦɟɞɥɟɧɧɨ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɝɪɨɦɚɞɧɭɸ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɶ, ɢ ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɋɨɸɡ ɡɚɯɥɟɫɬɧɭɥɚ ɜɨɥɧɚ ɮɨɬɨɥɸɛɢɬɟɥɶɫɬɜɚ. ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɜɫɬɭɩɢɥ ɜ ɤɪɭɠɨɤ ɩɪɢ ɝɚɡɟɬɟ «ɇɚɲɚ ɠɢɡɧɶ», ɝɞɟ ɢ ɨɫɜɨɢɥ ɚɡɵ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠɚ. ȼɫɤɨɪɟ ɟɝɨ ɩɟɪɜɵɟ ɫɧɢɦɤɢ ɭɠɟ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɢɫɶ ɜ ɢɡɞɚɧɢɹɯ, ɜɵɯɨɞɢɜɲɢɯ ɩɨɞ ɷɝɢɞɨɣ ɤɨɧɰɟɪɧɚ «ɋɟɥɶɯɨɡɝɢɡ». ȼ 1930 ɝɨɞɭ ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɧɚɱɚɥ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɨ ɫ ɝɚɡɟɬɚɦɢ «ɇɚɲɚ ɠɢɡɧɶ» ɢ «Ʉɨɨɩɟɪɚɬɢɜɧɚɹ ɠɢɡɧɶ» ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɚ ɋɟɥɶɯɨɡɝɢɡ.

610

Ƚɥɚɜɧɵɣ ɪɚɛɨɱɢɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ ɒɚɝɢɧɚ ɷɬɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ – ɫɬɚɪɚɹ ɤɪɭɩɧɨɮɨɪɦɚɬɧɚɹ ɤɚɦɟɪɚ ɫ ɦɟɯɚɦɢ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮ ɫɧɢɦɚɥ ɧɚ ɫɬɟɤɥɹɧɧɵɟ ɩɥɚɫɬɢɧɤɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ «ɜ ɤɨɦɩɥɟɤɬɟ» ɫ ɭɜɟɫɢɫɬɨɣ ɬɟɯɧɢɤɨɣ ɫɨɫɬɚɜɥɹɥɢ ɧɟɦɚɥɵɣ ɜɟɫ. ɋɴɟɦɤɚ ɪɟɩɨɪɬɚɠɚ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɬ ɛɨɥɶɲɨɟ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ, ɮɨɪɦɚɬɧɚɹ ɠɟ ɤɚɫɫɟɬɚ ɫ ɡɚɪɹɠɟɧɧɵɦɢ ɩɥɚɫɬɢɧɚɦɢ ɩɨɡɜɨɥɹɥɚ ɫɞɟɥɚɬɶ ɥɢɲɶ ɞɜɚ ɢɥɢ ɱɟɬɵɪɟ (ɟɫɥɢ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɧɚ ɩɨɥɨɜɢɧɭ ɩɥɚɫɬɢɧɵ) ɤɚɞɪɚ. ȼ 1933-ɦ ɒɚɝɢɧ ɩɪɢɲɟɥ ɜ «Ʉɨɦɫɨɦɨɥɶɫɤɭɸ ɩɪɚɜɞɭ». ȼ ɩɟɱɚɬɢ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɮɨɬɨɨɱɟɪɤɢ «24 ɱɚɫɚ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɪɚɛɨɱɟɣ ɦɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɫɟɦɶɢ» (1931) ɢ «Ʉɨɥɯɨɡɧɢɤɢ» (1932). ȼ 19341935 ɝɨɞɚɯ ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɩɪɢɧɹɥ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ ɫɟɪɢɢ ɜɵɫɬɚɜɨɤ ɜ ɋɋɋɊ ɢ ɡɚ ɪɭɛɟɠɨɦ (ɜ ɉɪɚɝɟ, ȼɚɪɲɚɜɟ ɢ ɋɚɪɚɝɨɫɟ). ɉɪɟɫɫɚ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɨɬɦɟɱɚɥɚ ɭɫɩɟɯ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ «Ɏɢɡɤɭɥɶɬɭɪɧɢɤɢ», ɝɞɟ ɨɱɟɧɶ ɬɨɱɧɨ ɢ ɭɛɟɞɢɬɟɥɶɧɨ ɛɵɥɢ ɪɟɚɥɢɡɨɜɚɧɵ ɩɪɢɧɰɢɩɵ ɤɨɧɫɬɪɭɤɬɢɜɢɫɬɤɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ: ɠɟɫɬɤɚɹ ɤɚɞɪɢɪɨɜɤɚ, ɤɨɫɢɧɚ ɝɨɪɢɡɨɧɬɚ, ɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɢɟ ɮɢɝɭɪ ɢ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɥɢɧɢɣ.

ɇɚ ɜɵɫɬɚɜɤɟ «Ɇɚɫɬɟɪɚ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ» (1935 ɝ.) ɪɚɛɨɬɵ ɂɜɚɧɚ ɒɚɝɢɧɚ ɫɨɫɟɞɫɬɜɨɜɚɥɢ ɫ ɪɚɛɨɬɚɦɢ Ɋɨɞɱɟɧɤɨ. ȼɵɫɬɚɜɤɚ ɩɪɨɜɨɡɝɥɚɫɢɥɚ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠ ɤɚɤ ɦɚɝɢɫɬɪɚɥɶɧɨɟ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɚ Ⱥɪɤɚɞɢɣ ɒɚɣɯɟɬ, Ɇɚɤɫ Ⱥɥɶɩɟɪɬ, ɋɟɦɟɧ Ɏɪɢɞɥɹɧɞ ɢ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɢɡ ɪɟɦɟɫɥɟɧɧɢɤɨɜ«ɢɥɥɸɫɬɪɚɬɨɪɨɜ» ɩɪɟɜɪɚɬɢɥɢɫɶ ɜ ɩɪɨɝɪɟɫɫɢɜɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ. ɇɨ ɩɪɢɲɟɥ 1941 ɝɨɞ ɢ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɥɭɠɢɥ ɒɚɝɢɧ, ɜ ɨɞɧɨɱɚɫɶɟ ɢɡɦɟɧɢɥɚɫɶ. ȼɨɣɧɚ ɞɥɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɪɟɩɨɪɬɚɠɟɦ ɫ ɦɢɬɢɧɝɚ, ɝɞɟ ɫɬɨɹɳɢɟ ɩɥɟɱɨɦ ɤ ɩɥɟɱɭ ɪɚɛɨɱɢɟ ɫɥɭɲɚɥɢ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɟ ȼ.Ɇɨɥɨɬɨɜɚ ɩɨ ɪɚɞɢɨ. ɒɚɝɢɧ «ɩɟɪɟɤɜɚɥɢɮɢɰɢɪɨɜɚɥɫɹ» ɜ ɜɨɟɧɧɨɝɨ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɚ ɢ ɩɪɢɜɵɤɚɥ ɤ ɮɨɪɦɟ, ɱɚɫɬɵɦ ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɤɚɦ ɧɚ ɮɪɨɧɬ ɢ ɫɩɟɲɧɨɣ ɨɛɪɚɛɨɬɤɟ ɨɬɫɧɹɬɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ ɧɚ ɩɟɪɟɞɨɜɨɣ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɒɚɝɢɧɚ ɜɨɟɧɧɵɯ ɥɟɬ ɢɡɜɟɫɬɧɵ ɦɧɨɝɢɦ: ɪɚɧɟɧɧɵɣ ɤɨɦɢɫɫɚɪ, ɫ ɩɟɪɟɛɢɧɬɨɜɚɧɧɨɣ ɝɨɥɨɜɨɣ, ɜɫɬɚɸɳɢɣ ɢɡ ɨɤɨɩɚ ɜ ɚɬɚɤɭ, «ɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ» ɜɨɡɞɭɲɧɵɟ ɛɨɢ, ɡɚɤɪɵɬɵɟ ɜɨɟɧɧɵɦɢ ɩɥɚɤɚɬɚɦɢ ɜɢɬɪɢɧɵ ɢ ɪɚɡɜɨɡɹɳɢɟ ɞɪɨɜɚ ɬɪɨɥɥɟɣɛɭɫɵ Ɇɨɫɤɜɵ, ɞɟɤɚɛɪɶɫɤɨɟ ɧɚɫɬɭɩɥɟɧɢɟ Ʉɪɚɫɧɨɣ ɚɪɦɢɢ ɩɨɞ Ɇɨɫɤɜɨɣ, ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɟ Ʉɢɟɜɚ, ɲɬɭɪɦ ɪɟɸɳɟɝɨ ɜ ɞɵɦɭ Ɋɟɣɯɫɬɚɝɚ, Ȼɟɪɥɢɧ.

611

ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ. Ɉɧ ɫ ɛɨɥɶɲɢɦ ɢɧɬɟɪɟɫɨɦ ɡɚɧɢɦɚɥɫɹ ɫɴɟɦɤɨɣ ɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵ, ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɩɟɪɜɵɯ «ɨɫɜɚɢɜɚɥ» ɰɜɟɬɧɭɸ ɫɴɟɦɤɭ ɢ ɨɛɭɱɚɥ ɪɚɛɨɬɟ ɫ ɰɜɟɬɨɦ ɦɨɥɨɞɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɫɬɚɬɶɢ ɂɜɚɧɚ ɒɚɝɢɧɚ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥɢɫɶ ɜ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɨɦ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɦ ɠɭɪɧɚɥɟ ɋɋɋɊ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɟ ɮɨɬɨ», ɠɭɪɧɚɥɚɯ «Ɉɝɨɧɟɤ» ɢ «ɋɦɟɧɚ», ɨɧ ɪɚɛɨɬɚɥ ɞɥɹ ɝɚɡɟɬɵ «ɉɪɚɜɞɚ», ɊɂȺ «ɇɨɜɨɫɬɢ», ɫɬɨɥɢɱɧɵɯ ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜ, ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜɨɟɧɧɵɯ ɥɟɬ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥɢ ɩɭɛɥɢɤɨɜɚɬɶɫɹ ɜ ɩɪɟɫɫɟ ɭ ɧɚɫ ɢ ɡɚ ɪɭɛɟɠɨɦ. ɋɤɨɧɱɚɥɫɹ ɂɜɚɧ ɒɚɝɢɧ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ ɜ 1982 ɝɨɞɭ. ɂɧɬɟɪɟɫ ɤ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɭ, ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɭɝɚɫɲɢɣ ɜ ɩɟɪɢɨɞ ɡɚɫɬɨɹ, ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɜ ɫɟɪɟɞɢɧɟ 1980-ɯ, ɩɨɫɥɟ ɤɪɭɩɧɵɯ ɜɵɫɬɚɜɨɤ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɵɯ ɢɫɬɨɪɢɢ ɋɋɋɊ.

1929-1934

612

613

614

615

616

Аркадий Шайхет 30 августа 1898 г., Николаев - 18 ноября 1959 г., Москва. Аркадий Шайхет (Абрам Шойхет) родился на юге России в 1898 году в небогатой семье. Его отец развозил пиво, а мать шила шляпы и вела хозяйство. Мальчик был четвертым ребенком в семье и не получил последовательного образования, закончив лишь четыре класса школы. Образовательный ценз по национальному признаку позволял только одному ребенку в еврейской семье получить среднее образование, но и безо всякого ценза средств на обучение всех детей у семьи все равно не было. В двенадцать лет Шойхет устроился подручным слесаря на Николаевский судостроительный завод. Там он провел следующие пять лет, а возможно, провел бы и остаток жизни, но начались смутные времена: Первая Мировая война, волнения, революция, гражданская война. Абрам Шойхет отправился на фронт. Служил он в духовом оркестре, пока не заболел тифом. После окончания войны будущий фотограф сменил имя и, как и многие молодые люди того времени, отправился в Москву. Шел 1922 год. Жить в столице было непросто, но для молодого человека с минимумом потребностей и сильным характером – возможно. Первая же работа, на которую удалось устроиться Шайхету, определила всю его дальнейшую жизнь. Он пошел работать в фотостудию с громким названием «Рембрандт», которая располагалась на Сретенке. Сам Аркадий Шайхет вспоминал об этом так: «В конце 1922 года, я устроился ретушером к частному фотографу на Сретенке в фотоателье «Рембрандт». Может быть, так и протекала бы моя жизнь в задней комнатушке ателье за столом ретушера, если бы не случай. Один опытный журналист посоветовал мне перейти на фоторепортаж... Вооружившись универсальной камерой размером 9х12 с выдвижным мехом, я, полный молодого задора, приступил к работе. Первые мои снимки появились в популярной у москвичей «Рабочей газете». Для пробующего свои силы фоторепортера это было хорошим началом». Опытным журналистом, разгадавшем в ретушере будущего большого фотографа, был Дмитрий Бразуль, руководитель РОСТа. Он же посоветовал Шайхету отнести свои фото не только в «Рабочую газету», но и в журналы «Красная нива» и «Московский пролетарий». Работы молодого автора быстро привлекли внимание – его мастерство росло с каждым днем. К тому же, Шайхету была близка и актуальная для времени тематика, о которой без устали твердили все газеты и журналы, в том числе и «главный орган» - журнал «Советское фото»: «Сейчас надо снимать правду, не парадную, а будничную… Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какие они есть, без сусальных прикрас». Фотографии Аркадия Шайхета стали неизменно появляться в каждом номере «Советского фото», начиная с самого первого, вышедшего в 1926 году. Шайхет превосходно справлялся с любыми репортажами – его знали во многих московских редакциях, часто и с удовольствием публиковали. Он снимал первомайские демонстрации, похороны Ленина, Пленум V конгресса Коминтерна. В 1925 году Михаил Кольцов пригласил фотографа в журнал «Огонек». Работа в «Огоньке» дала невиданные ранее творческие возможности – стоит лишь упомянуть, что специально для редакции «Огонька» был куплен самолет, который позволял фотографам успевать на важные мероприятия практически в любой точке огромной страны. В 1926 году на открытии Шатурской ГРЭС Аркадий Шайхет сделал один из своих самых знаменитых снимков – «Лампочку Ильича». На других снимках Шайхета этого времени - колхозники, красноармейцы, спортсмены. Впрочем, работа в «Огоньке» не всегда была сплошным праздником - однажды ему пришлось провести четыре месяца на Лубянке. Вот как вспоминал об этом сын фотографа: «Как-то, фотографируя Клару Цеткин - вождя немецкого пролетариата, отец порвал и выбросил неудачный снимок, на котором из-под платья революционерки виднелась нижняя юбка. Кто-то склеил порванный отпечаток и с комментариями: «Вот как некоторые фоторепортеры снимают вождей мировой революции» - отправил куда следует». Шайхета арестовали и, если бы не заступничество всесильного редактора «Огонька» Михаила Кольцова, эта история могла бы закончиться весьма

617

трагически. Отделавшись «легким испугом», Аркадий Шайхет вернулся к профессиональной деятельности. Первая выставка, в которой принимали участие несколько работ фотографа, была организована Ассоциацией московских фоторепортеров и состоялась в 1926 году. В 1928 году на выставке «Советская фотография за 10 лет» Шайхет выставил уже 60 своих фоторабот, которые получили самые благосклонные отзывы критиков и прессы. В 1931 году фотограф принимал участие в выставке «огоньковских» фотографов в Лондоне. Английские репортажи об этой выставке пестрели словами «выдающиеся», «поразительные», «исключительные», а Бернард Шоу с «большевистской прямотой» заявил, что «…советское искусство оставило далеко позади современное западно-европейское». Летом 1935 года Шайхет вошел в число двадцати трех участников выставки «Мастера советского фотоискусства». В экспозиции было представлено около двадцати его фотографий («Корабль степей» (1934), «Самолет в Колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927)). Главные причины успеха Аркадия Шайхета – фанатичное отношение к работе, невероятная скрупулезность, умение выхватить самую суть момента и выстроить идеальную композицию. Возможности отказаться от задания редакции или просрочить его выполнение для фотографа просто не существовало. А задания были самые разные, даже рискованные. Например, во время репортажа о свадьбе процветающего нэпмана (Шайхет запечатлел все ее этапы - от бракосочетания и поздравлений до пьяной драки) «герои» угрожали фотографу физической расправой и обзывали нехорошими словами. А для съемки знаменитых летчиц Гризодубовой, Расковой и Осипенко Шайхету пришлось поработать не только фотографом, но и стилистом – по заданию редакции он отвел знаменитых летчиц в Торгсин и на редакционные же деньги подобрал им подходящие костюмы. Возможно, этим отчасти объясняется искренняя радость моделей на этих весьма удачных снимках. Впрочем, умение войти в контакт, расположить к себе своего героя тоже всегда было сильной стороной Шайхета. В его присутствии люди не чувствовали скованности: на фотографии «На пашне. Село Коломенское» (1927) колхозница спокойно кормит ребенка грудью, «странники» с одноименной фотографии 1925 года так же спокойно пьют чай за неспешным разговором, не обращая на фотографа никакого внимания, что было довольно странно по тем временам - для фотографии полагалось «позировать». Тем не менее, даже самые «непринужденные» снимки Шайхета были тщательно отрежиссированы. Он ставил пограничника в позу статуи, отыскивал в веренице машин на конвейере единство ритма, а для фотографии «Узбек под новым солнцем» добивался от щек старого узбека, лежащего под кварцем, металлического блеска. В отношении ракурса Шайхет любил верхние точки – для съемки он забирался на крыши, деревья, колокольни. Однажды он залез на крышу Киевского вокзала и провалился там сквозь стекло, но успел за что-то ухватиться и все же сделал нужную фотографию. Однако времена менялись, и работа Шайхета в «Огоньке» подходила к концу. Фотограф не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Постепенно ему перестали поручать ответственные съемки, и в 1938 году Шайхет был вынужден уйти из «Огонька», которому отдал почти тринадцать лет жизни. Великую Отечественную войну Шайхет прошел фронтовым фотокорреспондентом. Он работал в «Фронтовой иллюстрации», печатался в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Одним из первых его снимков военного времени стал кадр, запечатлевший испуганных женщин и детей на перроне станции метро «Маяковская» во время воздушной тревоги. Снимки, которые Шайхет сделал на передовой, часто строятся на укрупненном изображении главного героя, на них – человеческое страдание и отвага, боль и героизм. Сожженные избы, разрушенные храмы, бойцы во время кратких передышек между боями... Шайхет участвовал в боях наряду с красноармейцами, а в сражении под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывез с поля боя пятнадцать раненых, за что был награжден орденом Красного Знамени. Шайхет

618

запечатлел эпизоды битвы под Москвой, Сталинград (здесь в 1942 году был сделан его знаменитый снимок «Политрук»), Курскую дугу и сражения в Белоруссии. Закончил войну Аркадий Шайхет в Берлине, а летом 1945 года он уже снимал встречу советских воинов на Белорусском вокзале: радостных и усталых солдат, счастливых детей и восторженных женщин. После войны Шайхет снова вернулся в «Огонек». Он много работал, часто выставлялся, но возраст и две войны подорвали его здоровье – у фотографа обострилась полученная в молодости болезнь, он страдал от сердечных приступов и на протяжении нескольких лет перенес три инфаркта. Однако отказаться от любимого дела Аркадий Шайхет не мог. В 1958 году он получил почетный диплом всесоюзной выставки «Фотоискусство СССР за 40 лет». Через год, во время съемки на Тверской улице Москвы А.С. Шайхет скончался от сердечного приступа.

619

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

Ⱥɪɤɚɞɢɣ ɒɚɣɯɟɬ (Ⱥɛɪɚɦ ɒɨɣɯɟɬ) ɪɨɞɢɥɫɹ ɧɚ ɸɝɟ Ɋɨɫɫɢɢ ɜ 1898 ɝɨɞɭ ɜ ɧɟɛɨɝɚɬɨɣ ɫɟɦɶɟ. ȼ ɞɜɟɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ ɒɨɣɯɟɬ ɭɫɬɪɨɢɥɫɹ ɩɨɞɪɭɱɧɵɦ ɫɥɟɫɚɪɹ ɧɚ ɇɢɤɨɥɚɟɜɫɤɢɣ ɫɭɞɨɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɵɣ ɡɚɜɨɞ. ɇɚɱɚɥɢɫɶ ɫɦɭɬɧɵɟ ɜɪɟɦɟɧɚ: ɉɟɪɜɚɹ Ɇɢɪɨɜɚɹ ɜɨɣɧɚ, ɜɨɥɧɟɧɢɹ, ɪɟɜɨɥɸɰɢɹ, ɝɪɚɠɞɚɧɫɤɚɹ ɜɨɣɧɚ. Ⱥɛɪɚɦ ɒɨɣɯɟɬ ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɧɚ ɮɪɨɧɬ. ɋɥɭɠɢɥ ɨɧ ɜ ɞɭɯɨɜɨɦ ɨɪɤɟɫɬɪɟ, ɩɨɤɚ ɧɟ ɡɚɛɨɥɟɥ ɬɢɮɨɦ. ɉɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɜɨɣɧɵ ɛɭɞɭɳɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɫɦɟɧɢɥ ɢɦɹ ɢ, ɤɚɤ ɢ ɦɧɨɝɢɟ ɦɨɥɨɞɵɟ ɥɸɞɢ ɬɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ, ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ. ɒɟɥ 1922 ɝɨɞ. ɉɟɪɜɚɹ ɠɟ ɪɚɛɨɬɚ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɭɸ ɭɞɚɥɨɫɶ ɭɫɬɪɨɢɬɶɫɹ ɒɚɣɯɟɬɭ, ɨɩɪɟɞɟɥɢɥɚ ɜɫɸ ɟɝɨ ɞɚɥɶɧɟɣɲɭɸ ɠɢɡɧɶ. Ɉɧ ɩɨɲɟɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɪɟɬɭɲɟɪɨɦ ɜ ɮɨɬɨɫɬɭɞɢɸ ɫ ɝɪɨɦɤɢɦ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ «Ɋɟɦɛɪɚɧɞɬ», ɤɨɬɨɪɚɹ ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɥɚɫɶ ɧɚ ɋɪɟɬɟɧɤɟ. Ɉɞɢɧ ɨɩɵɬɧɵɣ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬ ɩɨɫɨɜɟɬɨɜɚɥ ɟɦɭ ɡɚɧɹɬɶɫɹ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɚɠɟɦ. ɉɟɪɜɵɟ ɠɟ ɟɝɨ ɫɧɢɦɤɢ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɜ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɣ ɭ ɦɨɫɤɜɢɱɟɣ «Ɋɚɛɨɱɟɣ ɝɚɡɟɬɟ», ɚ ɡɚɬɟɦ ɢ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ «Ʉɪɚɫɧɚɹ ɧɢɜɚ» ɢ «Ɇɨɫɤɨɜɫɤɢɣ ɩɪɨɥɟɬɚɪɢɣ». Ɋɚɛɨɬɵ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɚɜɬɨɪɚ ɛɵɫɬɪɨ ɩɪɢɜɥɟɤɥɢ ɜɧɢɦɚɧɢɟ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ Ⱥɪɤɚɞɢɹ ɒɚɣɯɟɬɚ ɫɬɚɥɢ ɧɟɢɡɦɟɧɧɨ ɩɨɹɜɥɹɬɶɫɹ ɜ ɤɚɠɞɨɦ ɧɨɦɟɪɟ «ɋɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɮɨɬɨ», ɧɚɱɢɧɚɹ ɫ ɫɚɦɨɝɨ ɩɟɪɜɨɝɨ, ɜɵɲɟɞɲɟɝɨ ɜ 1926 ɝɨɞɭ.

620

ȼ 1925 ɝɨɞɭ Ɇɢɯɚɢɥ Ʉɨɥɶɰɨɜ ɩɪɢɝɥɚɫɢɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɜ ɠɭɪɧɚɥ «Ɉɝɨɧɟɤ». Ɋɚɛɨɬɚ ɜ «Ɉɝɨɧɶɤɟ» ɞɚɥɚ ɧɟɜɢɞɚɧɧɵɟ ɪɚɧɟɟ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ – ɫɬɨɢɬ ɥɢɲɶ ɭɩɨɦɹɧɭɬɶ, ɱɬɨ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɞɥɹ ɪɟɞɚɤɰɢɢ «Ɉɝɨɧɶɤɚ» ɛɵɥ ɤɭɩɥɟɧ ɫɚɦɨɥɟɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɨɡɜɨɥɹɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚɦ ɭɫɩɟɜɚɬɶ ɧɚ ɜɚɠɧɵɟ ɦɟɪɨɩɪɢɹɬɢɹ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɜ ɥɸɛɨɣ ɬɨɱɤɟ ɨɝɪɨɦɧɨɣ ɫɬɪɚɧɵ. ȼ 1926 ɝɨɞɭ ɧɚ ɨɬɤɪɵɬɢɢ ɒɚɬɭɪɫɤɨɣ ȽɊɗɋ Ⱥɪɤɚɞɢɣ ɒɚɣɯɟɬ ɫɞɟɥɚɥ ɨɞɢɧ ɢɡ ɫɜɨɢɯ ɫɚɦɵɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ – «Ʌɚɦɩɨɱɤɭ ɂɥɶɢɱɚ». ȼɩɪɨɱɟɦ, ɪɚɛɨɬɚ ɜ «Ɉɝɨɧɶɤɟ» ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɚ ɫɩɥɨɲɧɵɦ ɩɪɚɡɞɧɢɤɨɦ -ɨɞɧɚɠɞɵ ɒɚɣɯɟɬɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɩɪɨɜɟɫɬɢ ɱɟɬɵɪɟ ɦɟɫɹɰɚ ɧɚ Ʌɭɛɹɧɤɟ. ȿɝɨ ɚɪɟɫɬɨɜɚɥɢ ɡɚ ɧɟɭɞɚɱɧɵɣ ɫɧɢɦɨɤ Ʉɥɚɪɵ ɐɟɬɤɢɧ ɢ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɧɟ ɡɚɫɬɭɩɧɢɱɟɫɬɜɨ ɜɫɟɫɢɥɶɧɨɝɨ ɪɟɞɚɤɬɨɪɚ «Ɉɝɨɧɶɤɚ» Ɇɢɯɚɢɥɚ Ʉɨɥɶɰɨɜɚ, ɷɬɚ ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɡɚɤɨɧɱɢɬɶɫɹ ɜɟɫɶɦɚ ɬɪɚɝɢɱɟɫɤɢ. Ɉɬɞɟɥɚɜɲɢɫɶ «ɥɟɝɤɢɦ ɢɫɩɭɝɨɦ», Ⱥɪɤɚɞɢɣ ɒɚɣɯɟɬ ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɤ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ.

ȼ 1928 ɝɨɞɭ ɧɚ ɜɵɫɬɚɜɤɟ «ɋɨɜɟɬɫɤɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɡɚ 10 ɥɟɬ» ɒɚɣɯɟɬ ɜɵɫɬɚɜɢɥ 60 ɫɜɨɢɯ ɮɨɬɨɪɚɛɨɬ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɨɥɭɱɢɥɢ ɫɚɦɵɟ ɛɥɚɝɨɫɤɥɨɧɧɵɟ ɨɬɡɵɜɵ ɤɪɢɬɢɤɨɜ ɢ ɩɪɟɫɫɵ. ȼ 1931 ɝɨɞɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɩɪɢɧɢɦɚɥ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ ɜɵɫɬɚɜɤɟ «ɨɝɨɧɶɤɨɜɫɤɢɯ» ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ ɜ Ʌɨɧɞɨɧɟ. Ⱥɧɝɥɢɣɫɤɢɟ ɪɟɩɨɪɬɚɠɢ ɨɛ ɷɬɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɟ ɩɟɫɬɪɟɥɢ ɫɥɨɜɚɦɢ «ɜɵɞɚɸɳɢɟɫɹ», «ɩɨɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɟ», «ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɵɟ», ɚ Ȼɟɪɧɚɪɞ ɒɨɭ ɞɚɠɟ ɡɚɹɜɢɥ, ɱɬɨ «…ɫɨɜɟɬɫɤɨɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ ɨɫɬɚɜɢɥɨ ɞɚɥɟɤɨ ɩɨɡɚɞɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɟ ɡɚɩɚɞɧɨɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɟ». Ƚɥɚɜɧɵɟ ɩɪɢɱɢɧɵ ɭɫɩɟɯɚ Ⱥɪɤɚɞɢɹ ɒɚɣɯɟɬɚ – ɮɚɧɚɬɢɱɧɨɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɤ ɪɚɛɨɬɟ, ɧɟɜɟɪɨɹɬɧɚɹ ɫɤɪɭɩɭɥɟɡɧɨɫɬɶ, ɭɦɟɧɢɟ ɜɵɯɜɚɬɢɬɶ ɫɚɦɭɸ ɫɭɬɶ ɦɨɦɟɧɬɚ ɢ ɜɵɫɬɪɨɢɬɶ ɢɞɟɚɥɶɧɭɸ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɸ. Ⱦɚɠɟ ɫɚɦɵɟ «ɧɟɩɪɢɧɭɠɞɟɧɧɵɟ» ɫɧɢɦɤɢ ɒɚɣɯɟɬɚ ɛɵɥɢ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨ ɨɬɪɟɠɢɫɫɢɪɨɜɚɧɵ. Ɉɧ ɫɬɚɜɢɥ ɩɨɝɪɚɧɢɱɧɢɤɚ ɜ ɩɨɡɭ ɫɬɚɬɭɢ, ɨɬɵɫɤɢɜɚɥ ɜ ɜɟɪɟɧɢɰɟ ɦɚɲɢɧ ɧɚ ɤɨɧɜɟɣɟɪɟ ɟɞɢɧɫɬɜɨ ɪɢɬɦɚ, ɚ ɞɥɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ «ɍɡɛɟɤ ɩɨɞ ɧɨɜɵɦ ɫɨɥɧɰɟɦ» ɞɨɛɢɜɚɥɫɹ ɨɬ ɳɟɤ ɫɬɚɪɨɝɨ ɭɡɛɟɤɚ, ɥɟɠɚɳɟɝɨ ɩɨɞ ɤɜɚɪɰɟɦ, ɦɟɬɚɥɥɢɱɟɫɤɨɝɨ ɛɥɟɫɤɚ. ȼ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɪɚɤɭɪɫɚ ɒɚɣɯɟɬ ɥɸɛɢɥ ɜɟɪɯɧɢɟ ɬɨɱɤɢ – ɞɥɹ ɫɴɟɦɤɢ ɨɧ ɡɚɛɢɪɚɥɫɹ ɧɚ ɤɪɵɲɢ, ɞɟɪɟɜɶɹ, ɤɨɥɨɤɨɥɶɧɢ.

621

Ɉɞɧɚɤɨ ɜɪɟɦɟɧɚ ɦɟɧɹɥɢɫɶ, ɢ ɪɚɛɨɬɚ ɒɚɣɯɟɬɚ ɜ «Ɉɝɨɧɶɤɟ» ɩɨɞɯɨɞɢɥɚ ɤ ɤɨɧɰɭ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮ ɧɟ ɜɫɬɭɩɚɥ ɜ ɩɚɪɬɢɸ ɢ ɨɬɤɚɡɵɜɚɥɫɹ ɡɚɧɢɦɚɬɶ ɪɭɤɨɜɨɞɹɳɢɟ ɞɨɥɠɧɨɫɬɢ. ɉɨɫɬɟɩɟɧɧɨ ɟɦɭ ɩɟɪɟɫɬɚɥɢ ɩɨɪɭɱɚɬɶ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɵɟ ɫɴɟɦɤɢ, ɢ ɜ 1938 ɝɨɞɭ ɒɚɣɯɟɬ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɭɣɬɢ ɢɡ «Ɉɝɨɧɶɤɚ», ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɨɬɞɚɥ ɩɨɱɬɢ ɬɪɢɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ ɠɢɡɧɢ. ȼɟɥɢɤɭɸ Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɜɨɣɧɭ ɒɚɣɯɟɬ ɩɪɨɲɟɥ ɮɪɨɧɬɨɜɵɦ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ. Ɉɧ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ «Ɏɪɨɧɬɨɜɨɣ ɢɥɥɸɫɬɪɚɰɢɢ», ɩɟɱɚɬɚɥɫɹ ɜ «ɉɪɚɜɞɟ», «Ʉɪɚɫɧɨɣ ɡɜɟɡɞɟ», «Ʉɨɦɫɨɦɨɥɶɫɤɨɣ ɩɪɚɜɞɟ». ɒɚɣɯɟɬ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɛɨɹɯ ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɤɪɚɫɧɨɚɪɦɟɣɰɚɦɢ, ɚ ɜ ɫɪɚɠɟɧɢɢ ɩɨɞ Ʉɟɧɢɝɫɛɟɪɝɨɦ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɲɨɮɟɪɨɦ ɧɚ ɪɟɞɚɤɰɢɨɧɧɨɦ ɝɪɭɡɨɜɢɤɟ ɜɵɜɟɡ ɫ ɩɨɥɹ ɛɨɹ ɩɹɬɧɚɞɰɚɬɶ ɪɚɧɟɧɵɯ, ɡɚ ɱɬɨ ɛɵɥ ɧɚɝɪɚɠɞɟɧ ɨɪɞɟɧɨɦ Ʉɪɚɫɧɨɝɨ Ɂɧɚɦɟɧɢ. ɒɚɣɯɟɬ ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɥ ɷɩɢɡɨɞɵ ɛɢɬɜɵ ɩɨɞ Ɇɨɫɤɜɨɣ, ɋɬɚɥɢɧɝɪɚɞ (ɡɞɟɫɶ ɜ 1942 ɝɨɞɭ ɛɵɥ ɫɞɟɥɚɧ ɟɝɨ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɣ ɫɧɢɦɨɤ «ɉɨɥɢɬɪɭɤ»), Ʉɭɪɫɤɭɸ ɞɭɝɭ ɢ ɫɪɚɠɟɧɢɹ ɜ Ȼɟɥɨɪɭɫɫɢɢ. Ɂɚɤɨɧɱɢɥ ɜɨɣɧɭ Ⱥɪɤɚɞɢɣ ɒɚɣɯɟɬ ɜ Ȼɟɪɥɢɧɟ, ɚ ɥɟɬɨɦ 1945 ɝɨɞɚ ɨɧ ɭɠɟ ɫɧɢɦɚɥ ɜɫɬɪɟɱɭ ɫɨɜɟɬɫɤɢɯ ɜɨɢɧɨɜ ɧɚ Ȼɟɥɨɪɭɫɫɤɨɦ ɜɨɤɡɚɥɟ.

ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ ɒɚɣɯɟɬ ɫɧɨɜɚ ɜɟɪɧɭɥɫɹ ɜ «Ɉɝɨɧɟɤ». Ɉɧ ɦɧɨɝɨ ɪɚɛɨɬɚɥ, ɱɚɫɬɨ ɜɵɫɬɚɜɥɹɥɫɹ, ɧɨ ɜɨɡɪɚɫɬ ɢ ɞɜɟ ɜɨɣɧɵ ɩɨɞɨɪɜɚɥɢ ɟɝɨ ɡɞɨɪɨɜɶɟ – ɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɨɛɨɫɬɪɢɥɚɫɶ ɩɨɥɭɱɟɧɧɚɹ ɜ ɦɨɥɨɞɨɫɬɢ ɛɨɥɟɡɧɶ, ɨɧ ɫɬɪɚɞɚɥ ɨɬ ɫɟɪɞɟɱɧɵɯ ɩɪɢɫɬɭɩɨɜ ɢ ɧɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɥɟɬ ɩɟɪɟɧɟɫ ɬɪɢ ɢɧɮɚɪɤɬɚ. ȼ 1958 ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɩɨɱɟɬɧɵɣ ɞɢɩɥɨɦ ɜɫɟɫɨɸɡɧɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɢ «Ɏɨɬɨɢɫɤɭɫɫɬɜɨ ɋɋɋɊ ɡɚ 40 ɥɟɬ». ɑɟɪɟɡ ɝɨɞ, ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɫɴɟɦɤɢ ɧɚ Ɍɜɟɪɫɤɨɣ ɭɥɢɰɟ Ɇɨɫɤɜɵ Ⱥ.ɋ. ɒɚɣɯɟɬ ɫɤɨɧɱɚɥɫɹ ɨɬ ɫɟɪɞɟɱɧɨɝɨ ɩɪɢɫɬɭɩɚ.

622

1924-1926

623

624

625

626

Евгений Халдей 10 апреля 1916 г., Юзовка (ныне г. Донецк) - 7 октября 1997 г., Москва. Имя Евгения Халдея известно немногим, его фотографии – всем. Его кадры 1941 – 1946 годов, запечатлевшие войну от объявления о нападении Германии на СССР до Нюрнбергского процесса, обошли весь мир и приведены в качестве иллюстраций в бесчисленных учебниках, документальных книгах, энциклопедиях. С его снимков глядят на нас передовики производства и стахановцы, солдаты и генералы, беспечные дети и занятые государственными делами партийные чиновники, безвестные шахтеры и главы мировых держав. Эти фотографии стали историей – историей огромной страны и историей одного человека, большого мастера, тонко чувствующего суть и смысл своей работы, обладающего даром исключительной творческой выразительности, уважающего и понимающего своих героев. Евгений Ананьевич Халдей родился 10 апреля 1916 года на Украине, в шахтерском городке Юзовка (теперь Донецк). Время и место его появления на свет отнюдь не предвещали безоблачного детства: на Украине шли бои Гражданской войны, причем собственно военные действия перемежались с излюбленным в тех местах развлечением – еврейскими погромами. Родителей Евгения, правоверных евреев, это затронуло самым трагическим образом. В 1917 году, когда в их дом ворвались погромщики, его мать была убита, а будущий фотограф, которого она прикрывала своим телом, получил свое первое и единственное пулевое ранение. Пуля, прошедшая тело матери, застряла под ребром у ребенка, и Евгений выжил лишь благодаря усилиям местного фельдшера. Осиротевшего мальчика приняла к себе бабушка, которая воспитывала Евгения в строгих еврейских традициях. Впрочем, интересы мальчика с самого младшего возраста лежали отнюдь не в религиозной плоскости. Будущий фотограф явно предпочитал местное фотоателье, где он работал подмастерьем, помогая фотографу-соседу промывать и сушить отпечатки. В 1928 году, в возрасте всего 12 лет, Евгений Халдей смастерил свою первую фотокамеру: объективом послужила линза из бабушкиных очков, а корпусом – обычная картонная коробка. С помощью этого устройства он сделал свой первый снимок, который запечатлел городскую церковь. Церковь вскоре была разрушена, и мальчик, ставший обладателем исторической фотографии, начал задумываться о силе фотоискусства. Впрочем, эпоха к подобным мыслям не располагала. В 1930 году на Украине начался голод. Евгений Халдей, который к 1930 году окончил пять классов средней школы, «приписал» себе еще один год и устроился чистильщиком в паровозное депо. Тяжелая работа стала средством выживания: рабочая карточка обеспечивала пайку в 800 граммов хлеба в день. К тому же, работа открыла новые финансовые и творческие возможности. Халдей с рассрочкой на год приобрел фотоаппарат Фотокор-1 и принялся с энтузиазмом фотографировать заводскую жизнь. На один из этих снимков, запечатлевший рабочего у газгольдера, обратил внимание редактор заводской газеты. Это и стало началом трудовой биографии Халдея-фотографа. Вскоре он сотрудничал в многотиражке на постоянной основе, участвуя во всем от разноса тиража по цехам до съемки передовиков производства. Сотрудничал Халдей и с агитбригадой – здесь он занимался выпуском стенгазеты. В это время фотограф был вынужден работать с примитивнейшим оборудованием, сделанным по преимуществу собственными руками. Его основным «орудием производства» была уже упоминавшаяся камера с тросиком и палочка с прибитой крышкой от сапожного крема, в которой на ватке содержался порошок магния. Учился Халдей на ходу: в чем-то ему помогал редактор, что-то начинающий фотограф подсматривал в харьковских и киевских газетах, в журнале «Пролетарское фото», а что-то подсказывала и сама жизнь. Его учебниками с некоторой натяжкой можно назвать только брошюры «Фотокоры на стройках социализма», «Фото в работе политотделов МТС и совхозов», «20 правил фоторепортажа» и др. С натяжкой – потому что посвящены эти пособия были по большей части идеологическому содержанию фотоснимков и правильному

627

отображению советского человека, лицо которого должно быть «озарено идеей построения коммунистического общества». Технические же азы Халдей постиг в полном смысле слова «самоучкой». Упорство и талант фотографа быстро стали приносить плоды. Фотограф начал сотрудничество с украинским «Прессфото, а позднее и агентством «Союзфото» в Москве. В эту организацию пятнадцатилетний Халдей в картонной коробке отправлял свои стеклянные негативы – за каждый снимок, принятый в фототеку агентства, фотографу платили 5 рублей. 1933 год Халдей встретил в газете «Сталинский рабочий». На ее первой полосе нередко появлялись передовицы с выполненными Халдеем фотографиями, главным образом репортажными снимками и портретами шахтеров с кирками и отбойными молотками. Вскоре Халдея заметили и снова повысили – новым местом работы фотографа стала газета «Социалистический Донбасс». Впрочем, слава фотографа уже вышла за рамки газетной. В 1935 и 1936 годах, два года подряд, фотографии двадцатилетнего Халдея получали вторую премию на Вседонецких фотовыставках. В 1936 году Халдей приехал покорять Москву. Молодому фотографу сопутствовал успех – он поступил на работу в Фотохронику ТАСС. Впрочем, в столице Халдей не задержался. Для него началась разъездная жизнь: командировки на Западную Украину, в Якутию, Карелию и Белоруссию. Интенсивная работа способствовала развитию творческого мастерства, немалому учится Халдей и у лучших мастеров современности – по их фотографиям в журналах «СССР на стройке» и «Огонек». Формула его успеха – точная режиссура каждого снимка, тщательный отбор будущих героев, выгодные ракурсы лучших достижений советской промышленности. Этим годам принадлежат сделанные в репортажной манере фотографии Алексея Стаханова и Паши Ангелиной, классические портреты молодого М. Растроповича и Д.Шостаковича – одни из самых знаменитых работ Халдея мирного времени. Но мирное время подходило к концу. «22 июня я вернулся из Тархан, где отмечали 100-летие со дня смерти Лермонтова, - вспоминал Евгений Халдей в своих записках. - Я снимал там ребят из сельского литературного кружка. Один мальчик читал стихи: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спаленная пожаром...», а я просил его повторять эти строчки снова и снова, чтобы сделать хорошие дубли. Если бы знать! И вот приехал утром в Москву, подхожу к дому - а жил я неподалеку от германского посольства, смотрю - немцы из машин выгружают узлы с вещами и заносят в посольство. Я не мог понять, что происходит. А в 10 утра позвонили из фотохроники и приказали срочно явиться на работу. В 11 Левитан начал говорить по радио «Внимание, говорит Москва, работают все радиостанции... В 12 часов будет передано важное правительственное сообщение». Он твердил это в течение целого часа - нервы у всех были на пределе. В 12 раздался голос Молотова. Он слегка заикался. И тут мы услышали страшное: «...бомбили наши города Киев, Минск, Белосток...» Евгений Халдей вошел в группу военных корреспондентов, которые отправились на фронт. Он попал на Северный флот и потом всю войну носил черную морскую форму. Со своей камерой Leica он прошел всю войну, все 1418 дней и расстояние от Мурманска до Берлина. Халдей запечатлел Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, подписание акта капитуляции Германии. Он участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии, а на Нюрнбергском процессе его фотографии были представлены в числе вещественных доказательств. Интересная история связана со знаменитой фотографией «Знамя над Рейхстагом». Фотограф, на время приехавший в Москву, получил задание срочно вылететь в Берлин: «Там штурмуют центр, надо это заснять, а еще лучше сфотографировать, как бойцы водружают красный флаг над Рейхстагом». Флаг фотограф «организовал» еще в Москве: одолжил красное полотнище у завхоза Фотохроники ТАСС и нашел портного, который за несколько часов сшил из него флаг со звездой, серпом и молотом. Древко для знамени нашлось на чердаке уже захваченного Рейхстага. Все было готово: двое автоматчиков с импровизированным знаменем забрались на крышу Рейхстага, 628

а Халдей запечатлел исторический момент на фотопленку. Тем же вечером фотограф с драгоценным снимком отправился в Москву, а затем вновь вернулся в Берлин – снимать поверженную столицу Германии, солдат-победителей, оставляющих свои автографы на колоннах рейхстага, девушку-регулировщицу, строго следящую за движением транспорта у Бранденбургских ворот... Умение не только использовать в свою пользу обстоятельства, но и при необходимости делать небольшие постановки снова пригодилось Халдею во время съемок на Нюрнбергском процессе. Здесь фотограф столкнулся с невозможностью сменить точку съемки: фотографу было запрещено перемещаться по залу, а все участники процесса занимали строго определенные места. Проблема решилась подкупом охранника – за две бутылки виски он согласился в нужный момент подвинуться, чтобы позволить фотографу заснять Геринга в нужном ракурсе. А годом раньше Халдей выполнил другой весьма известный снимок, запечатлевший Сталина в белом парадном мундире в дни Потсдамской конференции. Однако после войны для Евгения Халдея настали трудные времена. По «пятой статье» его увольняют из ТАСС. Официальная формулировка была, разумеется, другой – «сокращение штатов», а по менее обтекаемому выражению партийных чиновников использовать Халдея далее как фотографа было «нецелесообразно». Его снимки вновь появились в центральной печати лишь спустя почти десять лет, когда Халдей поступил на работу в газету «Правда», где проработал пятнадцать лет. В шестидесятых годах Халдей выполнил серию больших репортажей, из которых можно отметить репортаж о студентах Московского университета и репортаж о плавании советского атомохода «Ленин». В 1973 году Халдей был зачислен фотокорреспондентом в редакцию газеты «Советская культура», откуда уволился в связи с уходом на пенсию. Его имя, некогда гремевшее со страниц фронтовых передовиц, стало забываться. Впрочем, для профессионалов Евгений Халдей по-прежнему оставался выдающимся. Полностью историческая справедливость восстановилась лишь в 1995 году, за два года до смерти Евгения Халдея. В этом году на фестивале фотожурналистики в Перпиньяне (Франция) Халдея чествовали наравне с другим мэтром военной фотографии, американцем Джо Розенталем, а особым указом французского президента фотографу было присвоено звание рыцаря ордена искусств и литературы. Там же, в Перпиньяне состоялась встреча Евгения Халдея с Марком Гроссе. В то время директор фотошколы Icart-Photo, не раз входивший в состав жюри знаменитого фотоконкурса World Press Photo, Марк Гроссе уже писал о Евгении Халдее свою монографию, которая вскоре вышла под названием «Халдей. Художник из Советского Союза». В том же 1995 году в США с большим успехом прошли выставки фотографий Халдея. Хотя и с опозданием, работы фотокора ТАСС все же заняли достойное место в золотом фонде мировой фотографии. Во всяком случае, так утверждают французские критики, согласно которым «Знамя над Рейхстагом» известно «любому человеку в западном мире», и является «неотъемлемой частью нашего коллективного сознания». Сам Евгений Халдей в 80-е и 90-е годы двадцатого века по преимуществу работал дома. Его маленькая квартира превратилась в фотолабораторию и место сбора для коллег. Он продолжал заниматься фотографией, любимым делом, которому отдал 65 лет своей жизни, даже тогда, когда не мог точно навести резкость на увеличителе без помощи учеников. Евгений Халдей скончался 7 октября 1997 года. Из воспоминаний фотографа Льва Бородулина: «На похороны Евгения приехали из США классик военной фотографии Самарий Гурарий и фотограф Калман Каспиев. Последний надел на наши головы кипы и, в наступившей внезапно тишине, прочел “кадиш”. Нам оставалось лишь сказать “аминь”. Многие впервые увидели, как провожают в последний путь еврея, многие – только сейчас узнали, что Халдей – еврей. Можно сказать: Большой Еврей, Большой Фотограф».

629

ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

ɂɦɹ ȿɜɝɟɧɢɹ ɏɚɥɞɟɹ ɢɡɜɟɫɬɧɨ ɧɟɦɧɨɝɢɦ, ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ – ɜɫɟɦ. ɉɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ ɞɜɟ: ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɵɣ ɜ ɦɚɟ 1945 ɝɨɞɚ ɫɧɢɦɨɤ «Ɂɧɚɦɹ ɧɚɞ Ɋɟɣɯɫɬɚɝɨɦ», ɤɨɬɨɪɵɣ ɫɬɚɥ ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ ɫɢɦɜɨɥɨɦ ɉɨɛɟɞɵ, ɢ ɡɧɚɦɟɧɢɬɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ «ɉɟɪɜɵɣ ɞɟɧɶ ɜɨɣɧɵ», ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɚɹ, ɫɧɹɬɚɹ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ 22 ɢɸɧɹ 1941 ɝɨɞɚ. ȿɝɨ ɤɚɞɪɵ 1941 – 1946 ɝɨɞɨɜ, ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɜɲɢɟ ɜɨɣɧɭ ɨɬ ɨɛɴɹɜɥɟɧɢɹ ɨ ɧɚɩɚɞɟɧɢɢ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɧɚ ɋɋɋɊ ɞɨ ɇɸɪɧɛɟɪɝɫɤɨɝɨ ɩɪɨɰɟɫɫɚ, ɨɛɨɲɥɢ ɜɟɫɶ ɦɢɪ ɢ ɩɪɢɜɟɞɟɧɵ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɢɥɥɸɫɬɪɚɰɢɣ ɜ ɛɟɫɱɢɫɥɟɧɧɵɯ ɭɱɟɛɧɢɤɚɯ, ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɤɧɢɝɚɯ, ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɹɯ. ȿɜɝɟɧɢɣ Ⱥɧɚɧɶɟɜɢɱ ɏɚɥɞɟɣ ɪɨɞɢɥɫɹ 10 ɚɩɪɟɥɹ 1916 ɝɨɞɚ ɧɚ ɍɤɪɚɢɧɟ, ɜ ɲɚɯɬɟɪɫɤɨɦ ɝɨɪɨɞɤɟ ɘɡɨɜɤɚ (ɬɟɩɟɪɶ Ⱦɨɧɟɰɤ). ȼ 1917 ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɜ ɢɯ ɞɨɦ ɜɨɪɜɚɥɢɫɶ ɩɨɝɪɨɦɳɢɤɢ, ɟɝɨ ɦɚɬɶ ɛɵɥɚ ɭɛɢɬɚ, ɚ ɛɭɞɭɳɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɨɧɚ ɩɪɢɤɪɵɜɚɥɚ ɫɜɨɢɦ ɬɟɥɨɦ, ɩɨɥɭɱɢɥ ɫɜɨɟ ɩɟɪɜɨɟ ɢ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɨɟ ɩɭɥɟɜɨɟ ɪɚɧɟɧɢɟ. ɉɭɥɹ, ɩɪɨɲɟɞɲɚɹ ɬɟɥɨ ɦɚɬɟɪɢ, ɡɚɫɬɪɹɥɚ ɩɨɞ ɪɟɛɪɨɦ ɭ ɪɟɛɟɧɤɚ, ɢ ȿɜɝɟɧɢɣ ɜɵɠɢɥ ɥɢɲɶ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɭɫɢɥɢɹɦ ɦɟɫɬɧɨɝɨ ɮɟɥɶɞɲɟɪɚ.

630

ȼ 1928 ɝɨɞɭ, ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ ɜɫɟɝɨ 12 ɥɟɬ, ȿɜɝɟɧɢɣ ɏɚɥɞɟɣ ɫɦɚɫɬɟɪɢɥ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɮɨɬɨɤɚɦɟɪɭ: ɨɛɴɟɤɬɢɜɨɦ ɩɨɫɥɭɠɢɥɚ ɥɢɧɡɚ ɢɡ ɛɚɛɭɲɤɢɧɵɯ ɨɱɤɨɜ, ɚ ɤɨɪɩɭɫɨɦ – ɨɛɵɱɧɚɹ ɤɚɪɬɨɧɧɚɹ ɤɨɪɨɛɤɚ. ȼ 1930 ɝɨɞɭ ɧɚ ɍɤɪɚɢɧɟ ɧɚɱɚɥɫɹ ɝɨɥɨɞ. ȿɜɝɟɧɢɣ ɏɚɥɞɟɣ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɤ 1930 ɝɨɞɭ ɨɤɨɧɱɢɥ ɩɹɬɶ ɤɥɚɫɫɨɜ ɫɪɟɞɧɟɣ ɲɤɨɥɵ, «ɩɪɢɩɢɫɚɥ» ɫɟɛɟ ɟɳɟ ɨɞɢɧ ɝɨɞ ɢ ɭɫɬɪɨɢɥɫɹ ɱɢɫɬɢɥɶɳɢɤɨɦ ɜ ɩɚɪɨɜɨɡɧɨɟ ɞɟɩɨ. Ɍɹɠɟɥɚɹ ɪɚɛɨɬɚ ɫɬɚɥɚ ɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɜɵɠɢɜɚɧɢɹ. ɏɚɥɞɟɣ ɫ ɪɚɫɫɪɨɱɤɨɣ ɧɚ ɝɨɞ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬ Ɏɨɬɨɤɨɪ-1 ɢ ɩɪɢɧɹɥɫɹ ɫ ɷɧɬɭɡɢɚɡɦɨɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɡɚɜɨɞɫɤɭɸ ɠɢɡɧɶ. ȼɫɤɨɪɟ ɨɧ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɥ ɜ ɦɧɨɝɨɬɢɪɚɠɤɟ ɧɚ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ, ɭɱɚɫɬɜɭɹ ɜɨ ɜɫɟɦ ɨɬ ɪɚɡɧɨɫɚ ɬɢɪɚɠɚ ɩɨ ɰɟɯɚɦ ɞɨ ɫɴɟɦɤɢ ɩɟɪɟɞɨɜɢɤɨɜ ɩɪɨɢɡɜɨɞɫɬɜɚ. ȼ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɛɵɥ ɜɵɧɭɠɞɟɧ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɫ ɩɪɢɦɢɬɢɜɧɟɣɲɢɦ ɨɛɨɪɭɞɨɜɚɧɢɟɦ, ɫɞɟɥɚɧɧɵɦ ɩɨ ɩɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɭ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɦɢ ɪɭɤɚɦɢ. ɍɱɢɥɫɹ ɏɚɥɞɟɣ ɧɚ ɯɨɞɭ: ɜ ɱɟɦ-ɬɨ ɟɦɭ ɩɨɦɨɝɚɥ ɪɟɞɚɤɬɨɪ, ɱɬɨ-ɬɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɩɨɞɫɦɚɬɪɢɜɚɥ ɜ ɯɚɪɶɤɨɜɫɤɢɯ ɢ ɤɢɟɜɫɤɢɯ ɝɚɡɟɬɚɯ, ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ «ɉɪɨɥɟɬɚɪɫɤɨɟ ɮɨɬɨ», ɚ ɱɬɨ-ɬɨ ɩɨɞɫɤɚɡɵɜɚɥɚ ɢ ɫɚɦɚ ɠɢɡɧɶ.

ɍɩɨɪɫɬɜɨ ɢ ɬɚɥɚɧɬ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɛɵɫɬɪɨ ɫɬɚɥɢ ɩɪɢɧɨɫɢɬɶ ɩɥɨɞɵ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮ ɧɚɱɚɥ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɨ ɫ ɭɤɪɚɢɧɫɤɢɦ «ɉɪɟɫɫɮɨɬɨ, ɚ ɩɨɡɞɧɟɟ ɢ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨɦ «ɋɨɸɡɮɨɬɨ» ɜ Ɇɨɫɤɜɟ. 1933 ɝɨɞ ɏɚɥɞɟɣ ɜɫɬɪɟɬɢɥ ɜ ɝɚɡɟɬɟ «ɋɬɚɥɢɧɫɤɢɣ ɪɚɛɨɱɢɣ». ȼɫɤɨɪɟ ɏɚɥɞɟɹ ɡɚɦɟɬɢɥɢ ɢ ɫɧɨɜɚ ɩɨɜɵɫɢɥɢ – ɧɨɜɵɦ ɦɟɫɬɨɦ ɪɚɛɨɬɵ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɫɬɚɥɚ ɝɚɡɟɬɚ «ɋɨɰɢɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɣ Ⱦɨɧɛɚɫɫ». ȼ 1935 ɢ 1936 ɝɨɞɚɯ, ɞɜɚ ɝɨɞɚ ɩɨɞɪɹɞ, ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɞɜɚɞɰɚɬɢɥɟɬɧɟɝɨ ɏɚɥɞɟɹ ɩɨɥɭɱɚɥɢ ɜɬɨɪɭɸ ɩɪɟɦɢɸ ɧɚ ȼɫɟɞɨɧɟɰɤɢɯ ɮɨɬɨɜɵɫɬɚɜɤɚɯ. ȼ 1936 ɝɨɞɭ ɏɚɥɞɟɣ ɩɪɢɟɯɚɥ ɩɨɤɨɪɹɬɶ Ɇɨɫɤɜɭ. Ɇɨɥɨɞɨɦɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɫɨɩɭɬɫɬɜɨɜɚɥ ɭɫɩɟɯ – ɨɧ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ Ɏɨɬɨɯɪɨɧɢɤɭ ɌȺɋɋ. ȼɩɪɨɱɟɦ, ɜ ɫɬɨɥɢɰɟ ɏɚɥɞɟɣ ɧɟ ɡɚɞɟɪɠɚɥɫɹ. Ⱦɥɹ ɧɟɝɨ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɪɚɡɴɟɡɞɧɚɹ ɠɢɡɧɶ: ɤɨɦɚɧɞɢɪɨɜɤɢ ɧɚ Ɂɚɩɚɞɧɭɸ ɍɤɪɚɢɧɭ, ɜ əɤɭɬɢɸ, Ʉɚɪɟɥɢɸ ɢ Ȼɟɥɨɪɭɫɫɢɸ. ɂɧɬɟɧɫɢɜɧɚɹ ɪɚɛɨɬɚ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥɚ ɪɚɡɜɢɬɢɸ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɝɨ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɚ, ɧɟɦɚɥɨɦɭ ɭɱɢɬɫɹ ɏɚɥɞɟɣ ɢ ɭ ɥɭɱɲɢɯ ɦɚɫɬɟɪɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɢ – ɩɨ ɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɦ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ «ɋɋɋɊ ɧɚ ɫɬɪɨɣɤɟ» ɢ «Ɉɝɨɧɟɤ».

631

ɗɬɢɦ ɝɨɞɚɦ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɚɬ ɫɞɟɥɚɧɧɵɟ ɜ ɪɟɩɨɪɬɚɠɧɨɣ ɦɚɧɟɪɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ Ⱥɥɟɤɫɟɹ ɋɬɚɯɚɧɨɜɚ ɢ ɉɚɲɢ Ⱥɧɝɟɥɢɧɨɣ, ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɟ ɩɨɪɬɪɟɬɵ ɦɨɥɨɞɨɝɨ Ɇ. Ɋɚɫɬɪɨɩɨɜɢɱɚ ɢ Ⱦ.ɒɨɫɬɚɤɨɜɢɱɚ – ɨɞɧɢ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɪɚɛɨɬ ɏɚɥɞɟɹ ɦɢɪɧɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ. ɇɨ ɦɢɪɧɨɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨɞɯɨɞɢɥɨ ɤ ɤɨɧɰɭ. ɇɚɱɚɥɚɫɶ ɜɨɣɧɚ. ȿɜɝɟɧɢɣ ɏɚɥɞɟɣ ɜɨɲɟɥ ɜ ɝɪɭɩɩɭ ɜɨɟɧɧɵɯ ɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɨɬɩɪɚɜɢɥɢɫɶ ɧɚ ɮɪɨɧɬ. Ɉɧ ɩɨɩɚɥ ɧɚ ɋɟɜɟɪɧɵɣ ɮɥɨɬ ɢ ɩɨɬɨɦ ɜɫɸ ɜɨɣɧɭ ɧɨɫɢɥ ɱɟɪɧɭɸ ɦɨɪɫɤɭɸ ɮɨɪɦɭ. ɋɨ ɫɜɨɟɣ ɤɚɦɟɪɨɣ Leica ɨɧ ɩɪɨɲɟɥ ɜɫɸ ɜɨɣɧɭ, ɜɫɟ 1418 ɞɧɟɣ ɢ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɟ ɨɬ Ɇɭɪɦɚɧɫɤɚ ɞɨ Ȼɟɪɥɢɧɚ. ɏɚɥɞɟɣ ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɥ ɉɚɪɢɠɫɤɨɟ ɫɨɜɟɳɚɧɢɟ ɦɢɧɢɫɬɪɨɜ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯ ɞɟɥ, ɩɨɪɚɠɟɧɢɟ ɹɩɨɧɰɟɜ ɧɚ Ⱦɚɥɶɧɟɦ ȼɨɫɬɨɤɟ, ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɸ ɝɥɚɜ ɫɨɸɡɧɵɯ ɞɟɪɠɚɜ ɜ ɉɨɬɫɞɚɦɟ, ɩɨɞɩɢɫɚɧɢɟ ɚɤɬɚ ɤɚɩɢɬɭɥɹɰɢɢ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ. Ɉɧ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɢ ɋɟɜɚɫɬɨɩɨɥɹ, ɲɬɭɪɦɟ ɇɨɜɨɪɨɫɫɢɣɫɤɚ, Ʉɟɪɱɢ, ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɢ Ɋɭɦɵɧɢɢ, Ȼɨɥɝɚɪɢɢ, ɘɝɨɫɥɚɜɢɢ, Ⱥɜɫɬɪɢɢ, ȼɟɧɝɪɢɢ, ɚ ɧɚ ɇɸɪɧɛɟɪɝɫɤɨɦ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɛɵɥɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɜ ɱɢɫɥɟ ɜɟɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɞɨɤɚɡɚɬɟɥɶɫɬɜ.

ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ ɞɥɹ ȿɜɝɟɧɢɹ ɏɚɥɞɟɹ ɧɚɫɬɚɥɢ ɬɪɭɞɧɵɟ ɜɪɟɦɟɧɚ. ɉɨ «ɩɹɬɨɣ ɫɬɚɬɶɟ» ɟɝɨ ɭɜɨɥɶɧɹɸɬ ɢɡ ɌȺɋɋ. Ɉɮɢɰɢɚɥɶɧɚɹ ɮɨɪɦɭɥɢɪɨɜɤɚ ɛɵɥɚ, ɪɚɡɭɦɟɟɬɫɹ, ɞɪɭɝɨɣ – «ɫɨɤɪɚɳɟɧɢɟ ɲɬɚɬɨɜ». ȿɝɨ ɫɧɢɦɤɢ ɜɧɨɜɶ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɜ ɰɟɧɬɪɚɥɶɧɨɣ ɩɟɱɚɬɢ ɥɢɲɶ ɫɩɭɫɬɹ ɩɨɱɬɢ ɞɟɫɹɬɶ ɥɟɬ, ɤɨɝɞɚ ɏɚɥɞɟɣ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɝɚɡɟɬɭ «ɉɪɚɜɞɚ», ɝɞɟ ɩɪɨɪɚɛɨɬɚɥ ɩɹɬɧɚɞɰɚɬɶ ɥɟɬ. ȼ ɲɟɫɬɢɞɟɫɹɬɵɯ ɝɨɞɚɯ ɏɚɥɞɟɣ ɜɵɩɨɥɧɢɥ ɫɟɪɢɸ ɛɨɥɶɲɢɯ ɪɟɩɨɪɬɚɠɟɣ, ɢɡ ɤɨɬɨɪɵɯ ɦɨɠɧɨ ɨɬɦɟɬɢɬɶ ɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɫɬɭɞɟɧɬɚɯ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ ɢ ɪɟɩɨɪɬɚɠ ɨ ɩɥɚɜɚɧɢɢ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɚɬɨɦɨɯɨɞɚ «Ʌɟɧɢɧ». ȼ 1973 ɝɨɞɭ ɏɚɥɞɟɣ ɛɵɥ ɡɚɱɢɫɥɟɧ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɜ ɪɟɞɚɤɰɢɸ ɝɚɡɟɬɵ «ɋɨɜɟɬɫɤɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ», ɨɬɤɭɞɚ ɭɜɨɥɢɥɫɹ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɭɯɨɞɨɦ ɧɚ ɩɟɧɫɢɸ. ȿɝɨ ɢɦɹ, ɧɟɤɨɝɞɚ ɝɪɟɦɟɜɲɟɟ ɫɨ ɫɬɪɚɧɢɰ ɮɪɨɧɬɨɜɵɯ ɩɟɪɟɞɨɜɢɰ, ɫɬɚɥɨ ɡɚɛɵɜɚɬɶɫɹ.

632

ɉɨɥɧɨɫɬɶɸ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɫɩɪɚɜɟɞɥɢɜɨɫɬɶ ɜɨɫɫɬɚɧɨɜɢɥɚɫɶ ɥɢɲɶ ɜ 1995 ɝɨɞɭ, ɡɚ ɞɜɚ ɝɨɞɚ ɞɨ ɫɦɟɪɬɢ ȿɜɝɟɧɢɹ ɏɚɥɞɟɹ. ȼ ɷɬɨɦ ɝɨɞɭ ɧɚ ɮɟɫɬɢɜɚɥɟ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ ɜ ɉɟɪɩɢɧɶɹɧɟ (Ɏɪɚɧɰɢɹ) ɏɚɥɞɟɹ ɱɟɫɬɜɨɜɚɥɢ ɧɚɪɚɜɧɟ ɫ ɞɪɭɝɢɦ ɦɷɬɪɨɦ ɜɨɟɧɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɚɦɟɪɢɤɚɧɰɟɦ Ⱦɠɨ Ɋɨɡɟɧɬɚɥɟɦ, ɚ ɨɫɨɛɵɦ ɭɤɚɡɨɦ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɝɨ ɩɪɟɡɢɞɟɧɬɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɛɵɥɨ ɩɪɢɫɜɨɟɧɨ ɡɜɚɧɢɟ ɪɵɰɚɪɹ ɨɪɞɟɧɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ. ɋɚɦ ȿɜɝɟɧɢɣ ɏɚɥɞɟɣ ɜ 80-ɟ ɢ 90-ɟ ɝɨɞɵ ɞɜɚɞɰɚɬɨɝɨ ɜɟɤɚ ɩɨ ɩɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɭ ɪɚɛɨɬɚɥ ɞɨɦɚ. ȿɝɨ ɦɚɥɟɧɶɤɚɹ ɤɜɚɪɬɢɪɚ ɩɪɟɜɪɚɬɢɥɚɫɶ ɜ ɮɨɬɨɥɚɛɨɪɚɬɨɪɢɸ ɢ ɦɟɫɬɨ ɫɛɨɪɚ ɞɥɹ ɤɨɥɥɟɝ. ȿɜɝɟɧɢɣ ɏɚɥɞɟɣ ɫɤɨɧɱɚɥɫɹ 7 ɨɤɬɹɛɪɹ 1997 ɝɨɞɚ.

633

634

635

636

Особое мнение. Некоторые известные фотографы советского периода склонны считать, что «советские фотографы войну не сняли». По утверждению знаменитого украинского фотохудожника Виктора Марущенко эта фраза принадлежит самому Евгению Халдею. Имеется в виду, что дошедшие до нас снимки Великой Отечественной Войны прошли мелкое сито советской цензуры, которая оставила в забвении все те тысячи фотографий, которые не отвечали в полной мере целям пропаганды военного времени: не возбуждали ненависть к врагу, изображали в невыгодном свете «воина победителя», показывали в излишне реалистичной манере смерть и ужас на поле боя… Характерна здесь история со знаменитой фотографией Халдея «Знамя победы над Рейхстагом», которая была сделана отнюдь не в день взятия войсками здания парламента Германии, со специально пошитым для снимка знаменем, отобранными для сюжета персонажами. Не лишним будет вспомнить здесь и то, что огромное количество фотографий, показывающих реалии войны в те кровавые годы было сделано фотолюбителями – солдатами, имевшими в своем распоряжении фотоаппарат. К сожалению, это относится ко всем воевавшим странам, кроме СССР и, наверное, Японии, где действовавшие правила запрещали солдатам пользоваться средствами фото- и кинофиксации без соответствующих разрешений.

Анатолий Гаранин Показательна в этом отношении судьба архива фотографа Анатолия Гаранина. Он был известен как фотограф журнала «Советский Союз», затем фотограф Театра на Таганке, снимал известных актеров, устраивал выставки… Однако никто до конца 80-х не знал про хранившийся у него дома архив военных фотографий, который не был опубликован или выставлен вплоть до 1987 года. На фотографиях Гаранина, сделанных на передовой, под огнем противника, мы видим раненных и умирающих солдат, хаос и ужас настоящего боя. Эти снимки не были востребованы системой советской пропаганды, но стали достоянием общественности и частью мирового наследия документальной фотографии времен Второй мировой войны спустя 42 года после ее окончания и всего за 3 года до смерти автора.

637

638

Послевоенное развитие фотографии После окончания Второй мировой войны развитие фотографии было обусловлено, в первую очередь, экономическими реалиями. Становление и укрепление рынка визуальной рекламы, индустрии моды и шоу-бизнеса, развитие структуры Public Relations в политике и корпоративном секторе породило небывалый спрос на визуальный контент от профессионалов фотографии. Общественно-политические издания, подобные журналу Life (фактически, прекративший существование в 1972 году и окончательно закрывшийся в 2000) продолжали нанимать на работу и обеспечивать известность ряду талантливых фотографов. Но на первое место начинают выходить авторы из иного типа периодических изданий, посвященных массовой культуре, моде, путешествиям и увлечениям: Vanity Fair, National Geographic (не печатавший фотографии до 1959 года, а ныне являющийся «обителью» лучших современных фотографов), Rolling stone, Esquire, Playboy, Vogue и др. Развитие и усиление роли в новом обществе информационных агентств (Ассошиэтед пресс, Рейтерз, РИА, ТАСС, Синьхуа и др.) придало новый импульс репортажной журналистике.

Модельная фотография XX века Бродович Алексей Парадоксально, Алексей Бродович не был фотографом, но его роль в истории фотографии весьма велика, потому что он был революционером в области графического дизайна, создавшим новый облик модного глянцевого журнала, широко использовавшего фотографию. Недаром его называют «отцом глянца». Будущий революционер в мире моды, печати, дизайна и рекламы, Алексей Бродович родился 1 мая 1898 года в белорусской деревне Оголичи в семье видного врача-психиатра Чеслова Бродовича. В годы русско-японской войны семья переехала в Москву, чтобы отец мог работать в госпитале для японских пленников. В 1914-1915 годах Бродович учился в знаменитом Тенишевском училище — одновременно, например, с Набоковым, чтобы затем поступать в Императорскую Академию художеств. Однако с началом войны Бродович об искусстве забыл и неоднократно сбегал на фронт «убивать немцев» — откуда его всякий раз возвращали силами влиятельного отца, служившего в руководстве Красного креста. В результате Бродовича отправили в Пажеский корпус. Окончив его, он пошел в гусарский полк, а затем — и в белую Добровольческую армию. Бродовича тяжело ранили в Одессе и госпитализировали в Кисловодске; когда в 1918 году город окружили большевики, он бежал в Новороссийск, а оттуда — в Константинополь. Оказавшись в 1920 году в Париже, Бродович вновь решил стать художником — поэтому стал маляром. С женой Ниной они сняли нищенскую комнату на Монпарнасе, рядом с Шагалом, Альтманом и Архипенко. Бродович рисовал афиши и декорации для «Русских балетов» Сергея Дягилева, постепенно впитывая влияние всех актуальных течений: французских фовизма, сюрреализма, кубизма, немецкого Баухауза, швейцарского дадаизма, итальянского футуризма, русского супрематизма и конструктивизма. Он занимался дизайном посуды, ткани, ювелирных изделий, а по-настоящему впервые прославился, победив в 1924 году в конкурсе на плакат для благотворительного бала. Эта работа висела по всему Монпарнасу — вместе с плакатом Пикассо, занявшим второе место, — и Бродович гордился ею до конца жизни. К 1930 году он стал фактически первым в истории графическим дизайнером, хозяином собственной студии. Потеряв интерс к Парижу и Европе, он в 1930 году с семьёй переехал в Филадельфию, где возглавил отдел рекламы в Филадельфийском художественном колледже. Здесь он и начал преподавать дизайн и фотографию.

639

Бродович преподавал дизайн и фотографию в Филадельфийском художественном колледже. У него учились Ирвинг Пенн, Диана Арбус, Ричард Аведон — до тех пор, пока его не позвали арт-директором в Harper’s Bazaar. главред издания Кармел Сноу хотела сделать из журнала «новый Vogue», где она начинала карьеру. Увидев работы Бродовича на ежегодной выставке артдиректоров, она в тот же день предложила ему перейти в журнал. Первым делом Бродович расстался с постоянным автором обложек Harper’s Bazaar художником Эрте (он же — уроженец Петербурга Роман Петрович Тыртов). Творца ар-деко вытеснили богемные знакомые Бродовича, в числе которых были Дали, Шагал, Миро и Ман Рэй. Бродович перепридумал журнал заново, заменив художественные иллюстрации фотографией, смешанной с текстом, и экспериментируя с монтажом, переходя от буйного изобилия к строгой лаконичности и обратно. Бродович насмехался над «объективной» фотографией и первым ввел моду на расфокус. Максимально свое творческое кредо он выразил в собственном журнале Portfolio — воплощении искусства ради искусства, или, точнее, дизайна ради дизайна; три вышедших в 1949-1950 годах номера стали абсолютной классикой глянца. В сущности, Бродович придумал гламур, мир потребительского дизайна — если не в одиночку, то на пару с Александром Либерманом из Condé Nast, уроженцем Киева и вторым мужем Татьяны Яковлевой. Бродович создал сеть дизайнерских лабораторий «Design Laboratories» — настоящую школу, через которую прошли многие американские дизайнеры и фотографы. Отец американского глянца, Бродович так никогда и не выучился хорошему английскому. Расставшись в 1958 году с Harper’s Bazaar, он стал страдать депрессией и главной русской болезнью — алкоголизмом. В 1966 году Бродович упал и сломал бедро. До конца не вылечившись, в 1967 году он вернулся во Францию вместе со своим сыном Никитой, поближе к родственникам. Два года спустя переехал в коммуну Ле-Тор во французском департаменте Воклюз, где и скончался 15 апреля 1971 года в возрасте семидесяти трёх лет.

640

Хорст П. Хорст Хорст Пауль Альберт Борман, более известный Хорст П. Хорст (14 августа 1906 — 18 ноября 1999 - известный германо-американский фотограф моды и портретист, один из фотографов журнала Vogue. Хорст, урожденный Хорст Пауль Альберт Борман, родился в городе Вайсенфельс, Германская империя, 14 августа 1906 года в семье Клары Щенбродт и преуспевающего предпринимателя Макса Бормана и был вторым ребёнком в семье. В юношестве, в доме своей тёти, Хорст познакомился с танцором Эваном Видманом, что определило его дальнейший интерес к авангардному искусству. В конце 1920-х годов Хорст изучает мебельное дело в гамбургской школе прикладного искусства Kunstgewerbeschule, а затем уезжает в Париж, чтобы обучаться архитектуре у знаменитого мастера-конструктивиста Ле Корбюзье. Будучи во Франции, Хорст знакомится со многими творческими личностями и посещает большое число различных галерей. В1930 году он знакомится с фотографом журнала Vogue бароном Георгием Гойнинген-Гюне и вскоре становится его ассистентом, моделью и, по слухам, любовником. В год знакомства они всю зиму путешествуют вместе по Англии. Во время поездки пара друзей посещает другого фотографа – Сесила Битона, который работает на британское издание Vogue, где Хорст и узнает о данном журнале моды. В 1931 году Хорст присоединяется к команде Vogue, и его первая работа публикуется на страницах декабрьского номера французской версии журнала. Это была рекламная фотография на целую страницу, на которой изображалась модель, одетая в чёрное бархатное платье, изящно разливающая по флаконам духи Klytia. Первая выставка молодого фотографа проходит в парижской галерее «La Plume d'or» в том же 1932 году и получает весьма восторженный отзыв от журналистки The New Yorker Джанет Фленнер, благодря чему фотограф становится известным. В том же году Хорст делает портрет Бетт Дэвис, который является первым в серии портретов знаменитостей (которую Хорст будет вести на протяжении всей своей жизни). В течение следующих двух лет он фотографирует Ноэла Кауарда, Ивонн Принтемпс, графа Лукино Висконти ди Модроне, герцога Фулько ди Вердура, барона Николя де Гинзбурга, принцессу Наталью Павловну Палей, Дэйзи Феллоуз, принцессу Марину Греческую и Датскую, Коула Портера, Эльзу Скиапарелли и многих других. Крупнейшее журнальное издательство Conde Nast Publications приглашает фотографа в НьюЙорк. Здесь состоится его знакомство с представителями высшего света и голливудской элитой. В 1936 году Хорст создаёт один из своих знаменитейших «модных» этюдов – «Белый Рукав» и снимает Лизу Фонсагривс, которая надолго станет его любимой моделью. В 1937 году Хорст окончательно переезжает в Нью-Йорк. В это же время он впервые встречает Коко Шанель, которая оставляет в нём неизгладимое впечатление. Хорст фотографировал для неё показы моды на протяжении трёх десятилетий[3]. В 1938 году Хорст знакомится с британским дипломатом Валентином Лоуфордом, с которым в дальнейшем создаст семейную пару и будет жить вплоть до самой смерти последнего в 1991 году. Вместе они усыновят и воспитают сына, Ричарда Джей Хорста. В 1941 году Хорст принимает американское гражданство, официально изменив свое имя на Хорст П. Хорст. В 1942 году он проходит медицинскую комиссию, и в июле 1943 года присоединяется к рядам американской армии. Во время Второй Мировой войны Хорст работает военным фотографом в армейском журнале «Belvoir Castle», однако не забывая о модной фотографии и портретной съёмке. В 1945 году Хорст фотографирует президента Соединенных Штатов Америки Гарри Трумэна, который в последствие станет его настоящим другом. В послевоенный период Хорст делал портреты каждой новой Первой леди страны. В 1947 году фотограф покупает дом в Ой-

641

стер-Бэй, Нью-Йорк. Решив самостоятельно заняться дизайном, он покрывает стены здания белой штукатуркой на манер построек, которые видел в Тунисе, в то время когда еще имел отношения с Гойнингеном-Гюне. В 60-х годах, по совету редактора Vogue Дианы Вриланд Хорст начинает снимать серию, иллюстрирующую жизнь представителей высшего общества: Консуэлы Вандербильт, Мареллы Аньелли, Глории Гиннес, баронессы Полины де Ротшильд и барона Филиппа де Ротшильда, принцессы Елены Греческой и Датской, принцессы Татьяны Сайн-Витгенштейн-Берлебург, Ли Радзивилл, герцога и герцогини Виндзорских, Сай Твомбли, Жаклин Кеннеди, Перегрина Элиота, Оскара де ла Рента, Энди Уорхола, Ива Сен-Лорана, Дорис Дьюк, Эмилио Пуччи, Аманды Бурден, Паломы Пикассо и многих других. Статьи к этим портретам пишет друг Хорста Валентин Лоуфорд, английский дипломат. начиная с этого времени фотограф много времени уделяет путешествиям. В середине 70-х Хорст начинает работать на журнал «House & Garden», сохраняя при этом место фотографа в Vogue. Он работает в Европе и Америке, снимая знаменитостей и интерьеры их домов. 70-е – 80-е года проходят для Хорста под знаком Vogue и Vanity Fair. Его фотовыставки устраиваются в престижнейших залах по всему миру, а авторские альбомы пользуются стабильным коммерческим успехом. В 1984 году в США увидела свет первая биография модного фотографа под названием «Хорст. Его работа и его мир», написанная Валентином Лоуфордом. А через 4 года выходит документальный фильм – «Хорст». Конец 80-х – время официального признания роли Хорста в истории фотографии и моды. Последней фотографией для британского журнала Vogue стал портрет 1991 года принцессы Марии Кристины фон Рейбниц. В 1992 году зрение Хорста резко ухудшается. 18 ноября 1999 года легендарный фотограф скончался в своём доме в Палм-Бич Гарденс. На тот момент ему было 93 года. Широкой общественности Хорст стал известен, прежде всего, благодаря своим модным работам, а также многочисленным женским снимкам. Однако помимо этого он создавал фотографии интерьеров, натюрмортов и природы. Хорст на 100% студиный фотограф. Его стиль - внимание к деталям положения тела модели, использование драматического освещения и различного реквизита. В стилистике Хорста заметно прослеживается увлечение сюрреализмом и греческими канонами физической красоты тела. Модели на его работах часто ассоциируются с античными изваяниями: Хорст даже заставлял девушек ходить в Лувр, чтоб они проникались там пластикой и изящной грациозностью. Как считал фотограф, главная техническая проблема, которую приходится преодолевать его коллегам, – это зажатость модели; с остальным всегда можно с лёгкостью справиться. Особое внимание Хорст уделял освещению: при этом он сам разработал новаторский для своего времени способ создания светового рисунка, который придавал снимку трёхмерность и особый драматический эффект. Источники света он располагал вверху по диагонали, создавая плотно обтекающий модель световой рисунок. Благородство и изящество линий в его работах выдают осведомлённость Хорста в вопросах теории и практики искусства. В студийной съемке Хорст предпочитал использовать искусственное освещение, которое позволяло ему играть с тенью по своему усмотрению. В течение всей своей жизни Хорст практически никогда не использовал фильтров. Большинство его фотографий сняты на черно-белую пленку, а если он и делал когда-нибудь цветные фото, то все они отличались особой монохромностью. В основном цвет можно встретить в его интерьерных снимках. Одной из самых известных работ Хорста считается фотография под названием «The Mainbocher Corset» (1939 год). До сих пор этот незабываемый образ используется различными дизайнерами, такими как Донна Каран в качестве источника вдохновения при создании их собственных коллекций. Этот же образ позаимствовала Мадонна при съемке своего клипа 1990 года на песню Vogue (режиссёр – Дэвид Финчер). Ещё одним известным примером работ мастера 642

является фотопортрет 1942 года, на котором запечатлена Марлен Дитрих в задумчивости: эта работа стала классикой гламурного портрета. По отзывам актрисы, никто другой из фотографов так не белил кожу и не скрадывал даже малейшие недостатки фигуры. В истории фотографии Хорст П. Хорст сыграл уникальную роль, став одним из родоначальников фэшн-фотографии и одним из создателей студийного ню в их современном виде.

643

644

Сесил Битон Сэр Сесил Уолтер Харди Битон, более известный как Сесил Битон — известный английский модный фотограф и фотограф-портретист, мемуарист, икона стиля, дизайнер интерьеров, художник по костюмам и декорациям. В 1970 году был включен в Международный список Зала славы самых стильных людей. Сесил Битон родился 14 января 1904 года в Хэмпстеде, Лондон, в семье процветающего торговца древесиной Эрнеста Битона и его жены Этти Сиссонс. Начало семейному благополучию положил ещё дед Сесила по имени Уолтер Харди Битон, умерший в год рождения внука. Отец будущего фотографа помимо основной деятельность также интересовался творчеством и являлся неплохим актёром-любителем. Он встретил свою будущую жену играя главную роль в пьесе. Этти была дочерью камбрийского кузнеца и приехала в Лондон навестить замужнюю сестру. Всего в семье Эрнеста и Этти было четверо детей, так что Сесил рос с младшими сестрами и братом. Начальное образование Сесил получил в школах «Heath Mount School», где его задирал хулиган и будущий классик английской литературы Ивлин Во, и «St. Cyprian’s School» в Истборн, где и распознали его художественный талант — Сесил оказался замечательным певцом. И Сирил Коннолли и Генри Лонгхерст писали в своих автобиографияхо красоте пения Битона во время школьных концертов. У няни Сесила была популярная в то время модель фотоаппарата Kodak 3A Camera, идеальная для начинающих фотографов, и няня обучила Сесила основам фотографии. Мальчик часто просил мать и сестер позировать ему. Когда он набрался достаточно опыта, он под псевдонимом отправлял свои фотографии в лондонские журналы. Не питая особого интереса к наукам, Сесил, однако, после школы поступил в Кембриджский университет, где он изучал историю, искусство и архитектуру, продолжая заниматься фотографией. Наконец, его снимки стал покупать и публиковать британский журнал Vogue. В 1925 году Битон покинул Кембриджский университет без степени и занялся изучением работы отца на протяжении нескольких месяцев в Холборн. Однако это ни к чему не привело и Сесил решил завязать с торговлей. В конечном итоге, семейное дело перешло к его брату Реджи. При помощи Осберта Ситвелла Битон провёл свою первую выставку в Лондоне, которая наделала много шума. Полагая, что он встретится с большим успехом на другой стороне Атлантики, Сесил переехал в Нью-Йорк и постепенно создал там себе репутацию. На тот момент у него был контракт с Condé Nast на проведение фотосъёмок. Сесил стал профессиональным фотографом, пройдя обучение в мастерской Пола Танкерея. В 1927 году он стал штатным фотографом журнала Vogue и основал собственную студию. Здесь он познакомился с другим фотографом по имени Хорст, П. Хорст. Другим его интересом было создание костюмов для благотворительных представлений. Известность Битону принесли фотографии, созданные для индустрии моды, и портреты людей из высшего общества. Он также стал штатным фотографом журнала Vanity Fair и начал фотографировать голливудских знаменитостей. Кроме того, он часто делал снимки королевской семьи для официальных публикаций и особенно любил, когда ему позировала Королева Елизавета. Памятные снимки со свадьбы Эдуарда VIII и Уоллис Симпсон делал именно он. На протяжении 15 лет между 1930 и 1945 годами Битон арендовал дом в Уилтшире, где он развлекал многих известных деятелей. После возвращения в Англию, во время Второй Мировой войны Битон по рекомендации королевы работал на министерство информации и должен был фотографировать происходящее в

645

тылу. В госпитале он сделал один из самых знаменитых своих портретов — фотографию пострадавшей во время бомбардировки трехлетней Эйлин Данн. Снимок девочки в бинтах, сжимающей в руках своего мишку, обошёл весь мир. Когда изображение было опубликовано, США ещё официально не вступили в войну, однако увеличивающееся количество фотографий в прессе, подобных работам Битона, помогли подтолкнуть американскую общественность оказать давление на правительство с целью оказания помощи Великобритании в трудную минуту. После войны Битон взялся за создание костюмов и декораций для бродвейской постановки «Веер леди Уиндермир», в которой он ещё и сыграл. В 1956 году он прекрасно поработал над бродвейским мюзиклом «Моя прекрасная леди», что повлекло за собой работу над фильмами «Жижи» (1958) и «Моя прекрасная леди», причём оба они принесли Сесилу премию Киноакадемии. На Бродвее Битон создавал костюмы и декорации для постановок «Луговая арфа», «Меловой сад» (1964), «Саратога» (1959) и «Коко» (1969). Благодаря этим работам он стал обладателем четырёх премий «Тони». Кроме того, Битон работал над оформлением оперы Пуччини «Турандот», которая шла в Нью-Йоркской Метрополитен-опера и в Лондонском Ковент-Гардене. Сесил также спроектировал академическую одежду для Университета Восточной Англии. В 1972 году он был возведен в рыцарское достоинство. Через два года он перенес инсульт, и к началу 80-х здоровье Битона окончательно превратило его в старика. 18 января 1980 года он умер от сердечного приступа, в своем доме, в возрасте 76 лет. За свою жизнь Битон опубликовал шесть томов своих дневников, охватывающих период с 1922 по 1974 год. Недавно были опубликованы не прошедшие цензуру версии мемуаров, отличавшиеся особенно меткими и откровенными наблюдениями. За свою карьеру Битон стал обладателем множества наград и званий: Tony Award for Best Costume Design (1955); Орден Британской империи (1956); Tony Award for Best Costume Design (1957); Член Ancient Monuments Society (1957); Премия «Оскар» за лучший дизайн костюмов за Жижи (1958); Tony Award for Best Costume Design за «Саратога» (1960); Орден Почётного легиона (1960); Премия «Оскар» за лучшую работу художника-постановщика за «Моя прекрасная леди» (1964); Премия «Оскар» за лучший дизайн костюмов за «Моя прекрасная леди» (1964); Почётный член Королевского фотографического общества Великобритании (1965); Tony Award for Best Costume Design за мюзикл «Коко» (1970); Рыцарь-бакалавр (1972).

646

647

648

649

Лиллиан Бассман 15 июня 1912 — 12 февраля 2012 Лиллиан Бассман родилась в семье русских эмигрантов еврейского происхождения в 1917 году. Получив художественное образование, она заинтересовалась искусством фотографии, чему в немалой степени поспособствовал и брак с фотографом Полом Химмелем (они поженились в 1935 году). На протяжении трёх десятилетий - с 1940-х по 1960-е годы - Бассман работала фотографом сначала для Junior's Bazaar, а потом и для знаменитого Harper's Bazaar, в немалой степени повлияв на становление фэшн-фотографии в её современном виде. Она снимала преимущественно на чёрно-белую плёнку и много времени уделяла обработке снимка уже после его появления на плёнке: «Я хотела создать образ, отличающийся от того, который находился перед камерой», - как Бассман позже разъясняла в интервью. На стилистике её работ «выросло» целое поколение знаменитых фотографов - от Роберта Франка до Арнольда Ньюмана. Разочаровавшись в модной фотографии в начале 1970-х годов, Бассман решила попробовать себя в более серьёзном жанре - и продолжала посвящать своё время созданию абстрактных работ даже в 1990-е, когда многие вспомнили или впервые узнали о её заслугах. В последние годы художница активно пользовалась программами цифровой обработки и экспериментировала с компьютерным монтажом. В 2000-е годы прошёл целый ряд крупных ретоспективных выставок работ Бассман - в том числе в Farmani Gallery в Лос-Анджелесе и галерее The Wapping Project в Лондоне.

650

ɅɂɅɂȺɇ ȻȺɋɋɆȺɇ Ɏɷɲɧ-ɮɨɬɨ

Ʌɢɥɥɢɚɧ Ȼɚɫɫɦɚɧ, ɜɥɢɹɬɟɥɶɧɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɷɲɧ-ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɫ ɧɟɨɛɵɱɧɨɣ ɫɭɞɶɛɨɣ - ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɣ ɩɪɨɪɚɛɨɬɚɜ ɜ ɫɮɟɪɟ ɦɨɞɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɜ 1970-ɟ ɝɨɞɵ Ȼɚɫɫɦɚɧ ɪɚɡɨɱɚɪɨɜɚɥɚɫɶ ɜ ɠɚɧɪɟ ɢ ɜɵɛɪɨɫɢɥɚ ɛɨɥɶɲɭɸ ɱɚɫɬɶ ɫɜɨɢɯ ɧɟɝɚɬɢɜɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɛɵɥɢ ɜɧɨɜɶ ɧɚɣɞɟɧɵ ɜ 1990-ɟ ɢ, ɜɫɥɟɞ ɡɚ ɩɨɡɞɧɢɦ ɩɪɢɡɧɚɧɢɟɦ, ɩɪɢɜɟɥɢ ɤ ɜɨɡɨɛɧɨɜɥɟɧɢɸ ɤɚɪɶɟɪɵ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ. Ʌɢɥɥɢɚɧ Ȼɚɫɫɦɚɧ ɪɨɞɢɥɚɫɶ ɜ ɫɟɦɶɟ ɪɭɫɫɤɢɯ ɷɦɢɝɪɚɧɬɨɜ ɟɜɪɟɣɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ ɜ 1917 ɝɨɞɭ. ɋɜɨɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ɨɧɚ ɧɚɱɢɧɚɥɚ ɤɚɤ ɦɨɞɟɥɶ, ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 29 ɥɟɬ ɧɚɱɚɥɚ ɫɚɦɚ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. ɇɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɬɪɺɯ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɣ - ɫ ɤɨɧɰɚ 1940-ɯ ɩɨ 1960-ɟ ɝɨɞɵ - Ȼɚɫɫɦɚɧ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɫɧɚɱɚɥɚ ɞɥɹ Junior's Bazaar, ɚ ɩɨɬɨɦ ɢ ɞɥɹ ɡɧɚɦɟɧɢɬɨɝɨ Harper's Bazaar (ɢ ɤɚɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɢ ɤɚɤ ɚɪɬ-ɞɢɪɟɤɬɨɪ), ɜ ɧɟɦɚɥɨɣ ɫɬɟɩɟɧɢ ɩɨɜɥɢɹɜ ɧɚ ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɟ ɮɷɲɧ-ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ ɟɺ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɜɢɞɟ. Ɉɧɚ ɫɧɢɦɚɥɚ ɩɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨ ɧɚ ɱɺɪɧɨ-ɛɟɥɭɸ ɩɥɺɧɤɭ ɢ ɦɧɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɭɞɟɥɹɥɚ ɨɛɪɚɛɨɬɤɟ ɫɧɢɦɤɚ ɭɠɟ ɩɨɫɥɟ ɟɝɨ ɩɨɹɜɥɟɧɢɹ ɧɚ ɩɥɺɧɤɟ. ȼ ɧɚɱɚɥɟ 1970-ɯ ɝɨɞɨɜ, Ȼɚɫɫɦɚɧ ɪɟɲɢɥɚ ɩɨɩɪɨɛɨɜɚɬɶ ɫɟɛɹ ɜ ɛɨɥɟɟ ɫɟɪɶɺɡɧɨɦ ɠɚɧɪɟ - ɢ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥɚ ɩɨɫɜɹɳɚɬɶ ɫɜɨɺ ɜɪɟɦɹ ɫɨɡɞɚɧɢɸ ɚɛɫɬɪɚɤɬɧɵɯ ɪɚɛɨɬ ɞɚɠɟ ɜ 1990-ɟ, ɤɨɝɞɚ ɦɧɨɝɢɟ ɜɫɩɨɦɧɢɥɢ ɢɥɢ ɜɩɟɪɜɵɟ ɭɡɧɚɥɢ ɨ ɟɺ ɡɚɫɥɭɝɚɯ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ ɯɭɞɨɠɧɢɰɚ ɚɤɬɢɜɧɨ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɚɫɶ Photoshop'ɨɦ ɢ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɢɪɨɜɚɥɚ ɫ ɤɨɦɩɶɸɬɟɪɧɨɣ ɨɛɪɚɛɨɬɤɨɣ. ȼ 2000-ɟ ɝɨɞɵ ɩɪɨɲɺɥ ɰɟɥɵɣ ɪɹɞ ɤɪɭɩɧɵɯ ɪɟɬɨɫɩɟɤɬɢɜɧɵɯ ɜɵɫɬɚɜɨɤ ɪɚɛɨɬ Ȼɚɫɫɦɚɧ - ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɜ Farmani Gallery ɜ Ʌɨɫ-Ⱥɧɞɠɟɥɟɫɟ ɢ ɝɚɥɟɪɟɟ The Wapping Project ɜ Ʌɨɧɞɨɧɟ. Ʌɢɥɥɢɚɧ Ȼɚɫɫɦɚɧ ɫɤɨɧɱɚɥɚɫɶ 13 ɮɟɜɪɚɥɹ, ɭ ɫɟɛɹ ɞɨɦɚ ɧɚ Ɇɚɧɯɷɬɬɟɧɟ ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 94 ɥɟɬ.

651

652

653

654

655

656

657

Сара Мун Сара Мун, настоящее имя Марьель Хадан – французский фотограф. Дочь инженера, родилась в 1940 (или 1941 по некоторым данным) в еврейской семье, вынужденной покинуть Францию, оккупированную нацистами. Выросла в Великобритании. Изучала искусство, работала моделью (1960-1966). В эти годы взяла псевдоним, под которым и стала известной. С 1967 занимается фотографией, с 1979 снимает фильмы, сначала – рекламные, затем документальные и игровые. Также работала в кино как кинооператор и фотограф. Персональные выставки работ Сары Мун проходили в Париже, Арле, Нью-Йорке, Гамбурге, Праге, Москве (2001), Лондоне, Токио, Киото и др. Выпустила несколько фотоальбомов, а также около десятка кинокартин, в основном короткометражных. Признание: Премия Клио (1984, Нью-Йорк); Номинация на премию Сезар за лучший рекламный фильм (1986); Премия Немецкого фотографического общества (2007); Gремия Надара (2008) и др. Сара Мун – человек уникальной судьбы. У подавляющего большинства моделей профессиональная карьера длится совсем недолго, максимум пару десятков лет. Затем девушка либо постепенно уходит в тень и становится неприметной домохозяйкой, о которой иногда может вспомнить какой-нибудь дотошный журналист, либо осваивает новую профессию, меняет род деятельности, продолжая оставаться на виду. Сара Мун – из второй категории. Обычно новой карьерой модели выбирают родственные профессии. Чаще всего они работают актрисами, реже – дизайнерами, парфюмерами. Сара Мун – тот редчайший случай, когда фотомодель становится по другую сторону фотокамеры и достигает на этом поприще всеобщего признания. За время модельной карьеры девушка многое постигла в сущности рекламного бизнеса. Тогда же она заинтересовалась процессом фотографирования. Начала со съёмок своих подруг манекенщиц, всё дольше оставаясь по другую сторону камеры. В 1967 г. Сара Мун завершила карьеру манекенщицы, став профессиональным фэшн-фотографом. Она снимала рекламные кампании Issey Miyake, Christian Lacroix,Cacharel, Sonia Rykiel. Её работы неоднократно публиковались на страницах Harper`s Bazar, Vogue, Stern, Elle. В 1972 г. Сара Мун стала первой женщиной-фотографом, приглашённым для съёмок Календаря Пирелли. Необычный вид фотографий принёс успех изданию. Предприимчивые дельцы покупали календарь на чёрном рынке, разделяли его страницы, каждую из 15 фотографий в рамку и продавали их минимум по 100 фунтов. С 1979 г. Sarah Moon начала работать и как кинооператор. Своим учителем и вдохновителем она считает Сергея Эйзенштейна. Сначала Мун снимала рекламные фильмы, затем перешла на документальные и постановочные. Среди её работ есть короткометражные и полнометражные картины. В 1985 она решила посвятить себя, прежде всего, личным творческим экспериментам, отказавшись от работы по заданиям. Её визуальные повествования изображают сказочный, поэтический мир, который подчёркивает быстротечность красоты, всё эфемерное и движение времени вперёд — и всё это с лёгкой мечтательностью, которая отличает её стиль. Первое собрание её художественных фоторабот было представлено в 2003 г. в Европейском Доме фотографии в Париже, городе, в котором она живёт, а затем объехало земной шар с выставками в Киото, Москве,

658

Шанхае, Пекине, Лондоне, Нью-Йорке и Милане, где на протяжении многих лет она связана с галереей Карлы Соццани. В этой галерее в Корсо Комо недавно выставлялся проект «Красная дочка» «мунианская» интерпретация сказки Шарля Перро «Синяя Борода». Сказка — это форма поэтического повествования, в котором Сара Мун часто находит источник вдохновения для своей художественной работы. В 1984 её интерпретация «Красной Шапочки» Перро в детской книжке была награждена на детской книжной ярмарке в Болонье и, начиная с 2003 года, она решила заняться этой темой снова, посвятив себя адаптации многих известных сказок. Речь идёт не просто о визуальном описании содержания сказки, но, скорее, о творческих усилиях, воздействующих на разных уровнях, которые произвольно выдвигают на передний план новые аспекты. Она работает на трёх уровнях, начиная с текста, который она переписывает и адаптирует. После этого Мун либо специально снимает фотографию, чтобы проиллюстрировать сцену из сказки, либо берёт её из своего архива съёмок моды сочетающий визуальные и звуковые элементы, в аккомпанементе её собственного голоса как рассказчика. Другие сказки, которые обработала Мун — «Цирк» из The Little Match Girl, “L’effraie” из «Стойкого оловянного солдатика», и «Одервильская сирена» из «Русалочки» Х. К. Андерсена. Сара Мун делает чёрно-белые снимки, считая цвет досадной помехой. Её работы очень напоминают рисунки. Они объединяют в себе фотографию, живопись, игру света и тени, застывшую динамику. Кажется, что они размыты, нечётки, но фотохудожница именно так видит окружающий мир. В своих интервью Сара Мун всегда подчёркивает, что её стратегия направлена не на фиксацию изображения, а на раскрытие истории, ставшей основой той или иной фотографии. Сара неоднократно приезжала в Москву. Её сюда влекут традиции русского цирка. В первый раз она снимала цирковых слонов. Во второй раз наблюдала за акробатами, их репетициями, тренировками, каждодневным упорным трудом. Своими фотографиями Сара рассказывает историю их жизни. За большой вклад в развитие фото- и киноискусства Sarah Moon неоднократно удостаивалась наград. В 1984 г. в Нью-Йорке она получила премию Clio как самый креативный рекламный фотограф. За лучший рекламный фильм она была номинирована в 1986 г. на национальную французскую премию Cesar. Немецкое фотографическое общество наградило Мун своей премией в 2007 г., а Франция в 2008 г. удостоила премии Надара. Сара Мун — одно из имён из списка великих фотографов ХХ столетия. Её карьера характеризовалась страстью к преобразованиям и желанием непрерывного роста.

659

ǞǍǝǍ ǙǠǚ ȂǾǮǻȄǶȍ

ɋɚɪɚ Ɇɭɧ, ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɢɦɹ Ɇɚɪɶɟɥɶ ɏɚɞɚɧ (1941, ɉɚɪɢɠ) – ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ. Ⱦɨɱɶ ɢɧɠɟɧɟɪɚ, ɪɨɞɢɥɚɫɶ ɜ ɟɜɪɟɣɫɤɨɣ ɫɟɦɶɟ, ɜɵɧɭɠɞɟɧɧɨɣ ɩɨɤɢɧɭɬɶ Ɏɪɚɧɰɢɸ, ɨɤɤɭɩɢɪɨɜɚɧɧɭɸ ɧɚɰɢɫɬɚɦɢ. ȼɵɪɨɫɥɚ ɜ ȼɟɥɢɤɨɛɪɢɬɚɧɢɢ. ɂɡɭɱɚɥɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ, ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɦɨɞɟɥɶɸ (1960-1966). ȼ ɷɬɢ ɝɨɞɵ ɜɡɹɥɚ ɩɫɟɜɞɨɧɢɦ, ɩɨɞ ɤɨɬɨɪɵɦ ɢ ɫɬɚɥɚ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ. ɋ 1967 ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ, ɫ 1979 ɫɧɢɦɚɟɬ ɮɢɥɶɦɵ, ɫɧɚɱɚɥɚ – ɪɟɤɥɚɦɧɵɟ, ɡɚɬɟɦ ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɟ ɢ ɢɝɪɨɜɵɟ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɪɟɤɥɚɦɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɞɥɹ Cacharel, Issey Miyake, Ʉɪɢɫɬɢɚɧɚ Ʌɚɤɪɭɚ, ɋɨɧɢ Ɋɢɤɟɥɶ ɢ ɞɪ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɞɜɢɝɚɥɚɫɶ ɜ ɫɬɨɪɨɧɭ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ, ɪɚɡɜɢɜɚɸɳɟɣ ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɢɟ ɦɨɬɢɜɵ, ɬɟɯɧɢɤɢ ɪɚɧɧɟɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɩɢɤɬɨɪɢɚɥɢɡɦɚ, ɫɸɪɪɟɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɭɸ ɫɬɢɥɢɫɬɢɤɭ. ɉɟɪɫɨɧɚɥɶɧɵɟ ɜɵɫɬɚɜɤɢ ɪɚɛɨɬ ɋɚɪɵ Ɇɭɧ ɩɪɨɯɨɞɢɥɢ ɜ ɉɚɪɢɠɟ, Ⱥɪɥɟ, ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ, Ƚɚɦɛɭɪɝɟ, ɉɪɚɝɟ, Ɇɨɫɤɜɟ (2001), Ʌɨɧɞɨɧɟ, Ɍɨɤɢɨ, Ʉɢɨɬɨ ɢ ɞɪ.

660

661

662

663

664

665

666

Хельмут Ньютон 1920-2004 Человек, которого считают одним из отцов современной модной фотографии, привнесшим в нее сексуальность и театральность, замешанную на роскоши и декадансе, родился 31 октября 1920 года в берлинском пригороде Шонеберг. Родители будущего фотографа, отставной военный и «пуговичная принцесса», наследница крупного галантерейного промышленника, не испытывали финансовых затруднений и баловали своего младшего сына. Согласно воспоминаниям самого Ньютона, он был «совершенно невыносимым, но очаровательным малышом». Если мальчику чего-то хотелось, он не отставал от родителей, пока не получал желаемого. К тому же он рано начал интересоваться представительницами противоположного пола – уже в три года, если верить воспоминаниям фотографа, ему нравилось подсматривать, как переодевается няня, а немного позднее он пристрастился к мужским журналам, которые воровал у старшего брата Ханса. Впрочем, к услугам мальчикам были и более невинные иллюстрации – дядя-книгоиздатель часто дарил детям роскошно оформленные книги, которые маленький Хельмут с увлечением рассматривал. Гораздо меньшее внимание мальчик уделял учебе. Будущий фотограф учился плохо: по собственным его словам, для него «было проблемой надолго сосредоточится на чем-то одном». Впоследствии именно эта черта характера не позволила ему заняться кино – ведь в кинематографе проекты могут длиться годами, тогда как фотосессии самого Ньютона никогда не бывали длиннее трех дней. Кстати, интерес к фотографии проснулся у Хельмута довольно рано. Поскольку родители не позволяли ему пользоваться «семейной» камерой Ньютонов, «Кодаком» Etui, в 1932 году на сэкономленные карманные деньги мальчик приобрел свою первую камеру Agfa Tegnor Box. Из восьми кадров первой отснятой им пленки хорошо, хотя несколько размыто, получился только последний, запечатлевший берлинскую радиовышку Funk Turm. Этот, созданный им самим, снимок произвел на юного фотографа такое впечатление, что Хельмут Ньютон немедленно принял решение стать знаменитым фотографом. Впрочем, времена для подобных мечтаний были не самые подходящие. Шел 1934 год, к власти в Германии пришли национал-социалисты, в берлинских кафе появились вывески с надписью «Евреям и собакам вход воспрещен», в парках – желтые скамейки для евреев, на стенах домов – профашистская газета «Штурмовик», а первые бурные романы Хельмута были обречены на неудачу, поскольку связь еврея с немкой сулила немало неприятностей обоим. Тем временем подросток не терял решимости сделать фотографическую карьеру – он с охотой выполнял поручения фотографов из ближайшей фотостудии, а через некоторое время смог поступить на фотокурсы. Едва закончив школу, Хельмут Ньютон объявил родителям, что хочет стать кинооператором. Поддержки эти планы не встретили, и если мать, поддаваясь уговорам будущего фотографа, в конце-концов почти согласилась отправить мальчика в Лондон, к своему родственнику, кинорежиссеру Александру Корде, то Ньютон-отец этому резко воспротивился. Некоторый компромисс был найден в фотографии – связи матери помогли молодому человеку устроиться учеником к известной берлинской женщине-фотографу Иве, а отец предрек ему «окончание жизни в выгребной яме». В те времена обучение фотографии в Германии находилось под государственным контролем. Мастера-фотографы за плату принимали себе учеников, которые, прежде чем получить профессиональный сертификат, должны были отслужить установленный срок подмастерьями. Прошел через это и Хельмут Ньютон – с той лишь разницей, что, обучаясь фотографии у настоящей светской львицы, он помогал ей осуществлять фотосъемки для модных журналов, делать портреты балерин, актеров и актрис, а также составлять каталоги нижнего белья, что было юноше особенно по вкусу. Именно под руководством Ивы молодой человек постигал основы профессии, учился обрабатывать фотопластинки и работать как в павильоне, так и на пленэре. Однако счастливая пора ученичества продлилась для Хельмута Ньютона недолго. 667

В 1938 году отец Ньютона, как и многие другие немецкие евреи, был арестован. Хотя его почти сразу выпустили, второго урока Ньютону-старшему не потребовалось. С трудом получив разрешение на выезд за рубеж, буквально через несколько дней Ньютоны покинули Германию. Дальше семья разделилась: отец и мать отправились в Южную Америку, а 18-летний Хельмут – в Китай, где на некоторое, весьма недолгое, время обосновался в доме своей тети. Устроившись фоторепортером в раздел светской хроники местной газеты, молодой человек проработал там две недели, после чего был уволен за непрофессионализм. Вскоре после этого юноша покинул Шанхай и отправился в Сингапур, где открыл свое первое собственное ателье. Впрочем, осесть ему не удалось и там. Когда японцы вторглись в Сиам и двинулись к Малайе, Ньютон, как и большинство эмигрантов, был посажен на корабль и вывезен из страны. Так, после продолжительного морского путешествия, молодой фотограф оказался в Австралии в лагере для интернированных. От занятий фотографией пришлось на несколько лет отказаться. В военные годы Хельмут Ньютон работал на сборе фруктов, а когда Австралия вступила в войну, пошел в армию. Только в 1946 году, вернувшись в Мельбурн, молодой человек вновь создал крошечную фотостудию. Тогда же он познакомился с актрисой Джун Брюннель, которая в 1948 году стала его женой и верной помощницей. Однако и спустя несколько лет после того, как он открыл собственное ателье, фотограф был далек от процветания. Большинство его заказов исчерпывались съемкой свадеб и редкими каталогами одежды. Единственным доступным Ньютону рабочим инструментом оставалась старая камера «Торстон Пикар» с тремя двусторонними кассетами, которые позволяли сделать шесть снимков, после чего фотограф каждый раз был вынужден отправляться обратно в студию для перезарядки. Несмотря на это, Ньютону время от времени удавалось «прорваться» в модные журналы, в том числе приложение к австралийскому Vogue. Это укрепило его веру в собственные силы настолько, что через несколько лет он принял решение отправиться в Европу и попытать счастья в английском Vogue. Однако заявить о себе в Европе оказалось непросто. Редакторы журнала отнюдь не рвались сотрудничать с малоизвестным фотографом, а в парижском Elle, куда Ньютон предложил некоторые свои снимки, его попросту осмеяли. К счастью, несмотря на первые неудачи, амбициозный новичок не опустил руки. Постепенно он обзавелся знакомствами, которые открыли ему путь в мир моды и помогли приобрести нужный опыт - здесь неоценимым оказалось общение с американским фотографом Клодом Вирджином, который к тому времени достиг немалых успехов в художественной съемке обнаженной натуры. Под влиянием новых друзей, Ньютон быстро постиг особенности съемки одежды и начал понимать прелести работы на натуре, без скучного студийного света. А вот материальное положение его все еще оставалось далеким от идеального. На два года фотограф даже был вынужден покинуть Европу для работы в австралийском Vogue. Только в 1961 году Ньютон, наконец, вернулся в Европу и был приглашен во французский Vogue – теперь уже не как новичок, а как звезда. Поучения редакторов остались позади – к идеям Ньютона прислушивались, а его работы вызывали неизменный восторг. Фотографу предоставлялась полная свобода творчества, причем не только в покоренном им Vogue, но и в других журналах, в частности, революционном для своего времени Queen, арт-директором которого был друг Ньютона Вилли Лендэлз. Начиналась эпоха расцвета модной фотографии, и Хельмут Ньютон стал ее настоящим кумиром. Показы моды, фотосессии для модных журналов и приглашения на съемки следовали чередой. Квартира в модном парижском квартале, виноградник в Рамателле, новые машины – Хельмут Ньютон вступил в эру процветания и стал намного богаче, чем был некогда пророчивший ему нищету отец. В 1962 году для фотографа открылась возможность покорить и США - главный редактор американского Vogue Диана Врилэнд пригласила Ньютона в Нью-Йорк. Однако, несмотря на взаимную заинтересованность, опыт совместной работы оказался неудачным. Вкусы фотографа, создающего чувственные женские образы, и редактора, желавшей видеть восточную экзотику,

668

расходились слишком кардинально. После нескольких неудачных попыток сотрудничества издатели американского Vogue даже рекомендовали фотографу изучить творчество Ричарда Аведона и создать для них «нечто похожее». Разумеется, для Ньютона подобное предложение было абсолютно неприемлемо. Но в конце 60-х годов началась пресловутая «сексуальная революция». Нормы общественной морали менялись; менялись и представления о том, какой должна быть рекламная журнальная фотография. И снимки Хельмута Ньютона как раз отвечали требованиям нового времени: если до этого он считался просто интересным и неоднозначным фотографом, чьи работы нравились далеко не всем, то в семидесятых он становится звездой первой величины, законодателем мод в журнальной фотографии. Кроме того, он сам говорил, что после перенесённого в 1970-м инфаркта его отношение к своей работе стало более свободным: он уже меньше старался подражать модным стилям или угодить заказчику – он хотел заниматься именно своей фотографией. В 1971 году новый редактор американского Vogue Алекс Либерман, наконец, полностью согласился на все условия фотографа и с готовностью приступил к публикации его последних, нередко весьма рискованных, композиций. С этого времени карьера Ньютона поступательно и неизменно шла вверх. В 60 – 80-е годы ему позировали чуть ли не все знаменитости: Энди Уорхол, Сальвадор Дали, Дэвид Боуи, Мик Джаггер, Софи Лорен, Элизабет Тейлор и многие другие. Фотограф активно и плодотворно работал в Америке и Европе, создавая четыре коллекции в год для французского Vogue и еще четыре в Милане и Риме. В 1976-м выходит первая фотокнига Ньютона “ White Women” (Белые женщины). И в ней уже видны все те фетиши Ньютона, которые станут его «торговой маркой» - высокие каблуки, длинные ногти, безупречный маникюр – женщины из «высшего общества», шикарные, «дорогие» женщины представлены в эротических ситуациях. При этом каждый кадр, каждая ситуация содержит в себе загадку – кадры Ньютона подобны кадрам из эротического фильма с изощрённым сценарием, а о том, что происходило до и что будет после, зрителю остаётся только догадываться. Ньютон мастерски провоцирует своего зрителя – и оставляет ему пространство для фантазии. Затем следуют другие фотоальбомы и выставки – “Sleepless Nights” (Бессонные ночи, 1976), “White Women” (Белые женщины, 1978), “Big Nudes” (Большие обнажённые, 1980) – эту серию Ньютон действительно напечатал и выставил большими, в два человеческих роста, фотополотнами. И каждый из этих проектов всё больше укрепляет Хельмута Ньютона в ранге скандального, провокационного, спорного - но всё-таки – мастера. Так что же такое снимки Ньютона – «пощёчина общественному вкусу» - или наоборот, наглядная демонстрация того, что это общество очень хочет увидеть, но боится признаться? Если обратить внимание на «доньютоновскую» фотографию, то окажется, что на протяжении многих лет творческие фотографы всячески старались отмежеваться от тех фотографов-порнографов, которые снимали эротические изображения на продажу. «Искусство должно говорить о возвышенном» - эта заповедь, доставшаяся в наследство от классической живописи, очень долго влияла и на фотографию – поэтому и эротика в художественной фотографии долгое время была достаточно романтизированной. Подобно художникам прошлых веков, пикториалисты начала 20-го века часто показывали обнажённое тело в рамках какого-то условного и весьма романтического образа – например, в работах фотографов того времени мы можем встретить обнажённых наяд, дриад или муз. К тому же пикториалисты изображали «ню» весьма деликатно, старательно маскируя наготу своих моделей полумраком тёмных тональностей и полупрозрачными драпировками, мягким фокусом и специальными техниками печати. Такой стиль оставлял зрителю пространство для воображения,

669

содержал в себе загадочность и недосказанность, но при этом нагота, как правило, не несла явного эротического подтекста. Скажем так: в этих фотографиях была чувственность, но не было прямой откровенной эротики. Затем, когда пришло время более конкретной фотографии и экспериментов со студийным освещением, обнажённое тело стали изображать более смело – но явная эротика всё равно могла существовать только в «низкопробной» порнографической продукции. Многие фотографы-модернисты в своих работах исследовали пропорции тела, изучали тело, как некую геометрическую совокупность линий, объёмов и форм, использовали тело, как элемент композиции; - другие могли придавать снимку какой-то эротический подтекст, намекать на что-то, но эротика никак не могла быть основным, первичным смыслом художественной фотографии. Таким образом, с одной стороны – весьма откровенная порнография процветала практически с первых лет изобретения фотографии; с другой стороны – «серьёзные», творческие фотографы, кажется, делали всё, лишь бы только не быть заподозренными в том, что они снимают эротику ради эротики. Здесь я должен извиниться за красивую фразу – но именно Ньютон лишил фотографическую эротику остатков невинности. Он смешал в одном флаконе художественную фотографию и порнографический подход к съёмке, начал делать съёмки для модных журналов с тем же смыслом, с которым обычно снимают порно. Не случайно в различных статьях о Ньютоне можно встретить одну и ту же мысль: даже когда в его кадрах нет ничего откровенно неприличного – они всё равно производят весьма «неприличное» впечатление. Сам Ньютон, кстати, вообще не признавал такого слова – «эротика». Говорил, что вообще не понимает смысл этого слова, и что слово «секс» ему понятнее и ближе. “Sex sells” («Секс помогает продавать») - ещё одна хрестоматийная фраза Ньютона, и в этих словах, возможно, скрывается объяснение его феноменальной успешности – он снимал фотографию на грани скандала, фотографию, которая в первую очередь адресована нашим самым простейшим и одновременно тщательно скрываемым инстинктам. Модели Ньютона не стесняются: вместо типичного кокетства, заигрывания с фотокамерой и потенциальным зрителем, на снимках Ньютона мы видим прямую провокацию. Вместо традиционной недосказанности, призванной стимулировать воображение зрителя, женщины Ньютона не знают стыда или страха – они показаны весьма откровенно, натуралистично и даже бесстыдно – в том смысле, что в их обнажении нет и тени стыда или смущения, они уверены в своей наготе. Но в женщинах Ньютона есть другая загадка: они явно и очень вызывающе сексуальны, но при этом сами совершенно не стремятся быть желанными для зрителя. Они олицетворяют соблазн, но при этом остаются недосягаемыми, они выглядят эротично – но при этом абсолютно холодны, и именно это противоречие, это несоответствие формы и содержания «цепляет» зрителя. Совершенно не случайно Ньютон так любил снимать манекены – у него есть целые серии, в которых манекены и живые люди существуют в пространстве одного кадра, и в этих снимках сложно сразу отличить манекен от живого человека. Ньютон создал новый образ женщины, - женщины сильной, властной, женщины, которая выбирает сама. Они часто окружены атрибутами роскоши и достатка, они почти всегда играют главную, доминирующую роль. И, если уж проводить параллели с кинематографом, то никакого хэппи-энда женщины Ньютона мужчине-зрителю не обещают – если, конечно, зритель не мазохист. Женщины Ньютона – источник не наслаждения, но опасности и острых эмоций, далеко не всегда положительных. Мужчины же, если и появляются в сюжетах Ньютона, то в скромных ролях шофёров, официантов, портье – словом, обслуживающего персонала. Сам Ньютон говорил: "Часто мужчины признавались мне, что мои серии с изображением обнаженных женщин вызывали у них внутренний ужас. Это тот самый эффект, который мне нравится".

670

Но в то же время он не льстил своим моделям, показывал их весьма натуралистично, без прикрас, со всеми недостатками внешности. И многие критики писали, что ещё одно противоречие Ньютона состоит в том, что на самом-то деле он не очень любит и не очень уважает женщин – хоть он и наделяет их властью и сексуальностью, но часто изображает их довольно неприглядно и не видит в них никакого другого смысла, кроме эротического. Возможно, в этом есть доля истины – действительно, да простится мне такое сравнение, но женщины Ньютона похожи на породистых и строптивых животных. Впрочем, сам Ньютон в ответ на эти упрёки отшучивался: «Как я могу не любить то, что я снимаю всю жизнь?» Также часто пишут, что Ньютон показал публике то самое «коллективное бессознательное», тот самый мир тайных желаний и эротических фантазий, в которых мы часто боимся признаться самим себе. Но в том-то и дело, что Ньютон, как и всякий крупный фотограф, снимал в первую очередь то, что интересно было интересно ему самому. Журнальная фотография и коммерческие заказы служили для него своего рода ширмой, прикрытием для воплощения своих замыслов, и номинально находясь в рамках фэшн-фотографии, он создавал именно свою, «ньютоновскую» фотографию. И если бы он не имел смелости делать это, он бы не стал тем самым Хельмутом Ньютоном – легендой фотографии 20-го века, великим провокатором и законодателем нового стиля в журнальной фотографии. Вкусы Ньютона был под стать его фотографиям – он любил дорогие машины, роскошную обстановку и общество шикарных женщин. Но главной женщиной на протяжении всей его жизни оставалась его жена Джун – и, возможно, без её помощи и поддержки Ньютон тоже не добился бы такого признания. Целиком отдаваясь работе, фотограф нередко забывал о самом себе: держался на одних сигаретах, работал без сна и отдыха, злоупотреблял алкоголем. Такой образ жизни вполне закономерно для немолодого уже человека вылился в проблемы с сердцем. На одной из съемок в НьюЙорке Хельмут Ньютон потерял сознание и провел две недели в клинике. Дальше игнорировать собственное здоровье было нельзя – фотограф был вынужден изменить образ жизни и перебрался в Монте-Карло. Впрочем, он продолжал работать для большинства ведущих мировых журналов и выполнять заказы на рекламные кампании (среди наиболее успешных можно отметить серию Autoerotic, созданную им для Volkswagen). В 2003 году в Москве в рамках фестиваля «Мода и стиль в фотографии» прошла выставка Хельмута Ньютона под названием «Ретроспектива», а сам мэтр приехал в Россию, чтобы дать уникальный мастер-класс для российских фотографов. К несчастью, это была одна из последних крупных выставок Ньютона. Последней сенсацией, которую Ньютон преподнёс обществу, стала его собственная смерть. На выезде из своей зимней резиденции в замке Мармонт, на привычной и пустой дороге, 83-х летний Ньютон вдруг резко разогнал свой автомобиль и врезался в стену, не делая даже попыток затормозить. «Следуй за мной, Джуни», - сказал он перед этим жене, которая должна была ехать за ним на другой машине. По официальной версии, Ньютон потерял управление из-за очередного сердечного приступа, и нет никаких причин подозревать самоубийство, но даже сама смерть фотографа – внезапная, загадочная и слегка гротескная, удивительным образом вписалась в эстетику его фотографий. Ньютон погиб 23 января 2004.

671

672

673

674

Ричард Аведон 15 мая 1923 — 1 октября 2004. Родился в Нью-Йорке в еврейской семье; его предки эмигрировали из России в конце XIX века. Учился в Колумбийском университете. В 1942—1944 годах служил в морской пехоте. После службы работал фотографом в рекламе. В 1944—1950 годах учился в школе фотографии Алексея Бродовича, арт-директора журнала Harper’s Bazaar. В 1946 году основал собственную студию, работал в журнале Harper’s Bazaar. В 1966 году начал работать штатным фотографом Vogue, где работал до 1990 года. В 1960-х годах фотографировал участников Движения за гражданские права, Антивоенного движения. Эти фотографии вошли в альбом «Avedon: The Sixties» наряду с фотопортретами Битлз, Дженис Джоплин, Фрэнка Заппа, Энди Уорхола, модели Твигги. В 1976 году вышел альбом «Семья» (The Family) с портретами представителей правительственной и деловой элиты, среди которых были Джордж Буш, Дональд Рамсфельд. Серия фотографий «Американский Запад» (In the American West) о простых американцах — шахтёрах, нефтяниках, безработных была создана Аведоном в 1979—1984 годах. Он объездил 17 штатов и 189 городов США. Фотовыставка подвергалась критике за представление Америки в «неприглядном виде». С 1992 года начал работать в еженедельнике The New Yorker. Скончался от кровоизлияния в мозг на 82 году жизни. Ричард Аведон (Richard Avedon) родился в Нью-Йорке 15 мая 1923 года. Его предки эмигрировали из России в конце 19-го века. Русская тема тонко прослеживается в его огромном фотонаследии, начиная с детского портрета великого русского композитора Сергея Рахманинова, который ныне утерян, и заканчивая портретом поэта Иосифа Бродского. С детства Аведон мечтал стать поэтом, склонность к литературе проявилась в его работе в качестве со-редактора литературного журнала школы, в которой он учился. А в 1941 году он даже стал лауреатом поэтического конкурса городских средних школ Нью-Йорка. И возможно, эта любовь к поэзии отразилась в портретах многих известных поэтов, таких как Эзра Паунд, Иосиф Бродский, Марианна Мур, Уистон-Хью Оден и др. Но все же молодой Ричард Аведон недолгое время изучает поэзию и философию в Колумбийском университете. Фотография оказалась более привлекательной для начинающего поэта, она предлагала более быстрое воплощение его бурлящих эмоций. С 1942 по 1944 год, Аведон проходит армейскую службу в морской пехоте США. После окончания службы, Аведон собирает портфолио и направляется к художнику и знаменитому дизайнеру российского происхождения Алексею Бродовичу и в те годы уже арт-директору журнала Harper`s Bazar. Это были 40-е, расцвет журналов Vogue и Harper's Bazaar, годы становления фэшн-фотографии, становления новых форм и стилей. И в начале этого пути, под предводительством редакторов моды Дианы Вриланд, Кармел Шоу и в связке с известными фотографами и дизайнерами Ирвином Пенном, Хиро, Беном Девидсоном и другими, Ричард Аведон начал формировать новый взгляд на моду, на ее отражение в журнальных и рекламных фотографиях. Именно Ричард Аведон и Ирвин Пенн открыли выразительный минимализм студийных съемок моды. В те годы блистала прекрасная Довима, любимая модель Кристиана Диора и Жака Фата. Один из самых знаменитых ее снимков - снимок Ричарда Аведона, на котором царствует она, в первом платье юного Ива Сен-Лорана для дома Диор в окружении африканских слонов. Как первый итог творчества, в 1959 году выходит «Observations» - эпохальный альбом фотографий уже признанного мастера Ричарда Аведона, в оформлении Алексея Бродовича и с литературными комментариями писателя Трумена Копоте. В 1956 году Аведон продолжил свое фототворчество в мире моды уже в киноискусстве. Студия "Парамаунт" и режиссер Стенли Донен 675

сняли фильм «Лицо Фанни». Фред Астер увлеченно играл в нем фотографа Дика Авери, с ним в паре снималась Одри Хепберн, а сам Ричард Аведон принимал участие в картине как художественный консультант. А в 1958 году в возрасте 35 лет фотограф Ричард Аведон включен журналом «Популярная фотография» в список «10 великих фотографов мира». 1960-70-е годы отметились зарождением и расцветом рок-музыки, началом триумфа Битлз, войной во Вьетнаме, движением хиппи – движущей силой и воплощением эпохи свободной любви. Эти новые веяния не могли не сказаться на стиле работ Ричарда Аведона. На страницах глянца главенствует Твигги – девушка-тростинка, чью полудетскую внешность в буйном танце с распущенными волосами Аведон запечатлел на страницах журнала Vogue. В 1966 году заканчивается долгое и яркое сотрудничество Аведона с журналом Harper`s Bazaar, и с этого периода по 1990 год он работает штатным фотографом американского Vogue. Лучшие рок-музыканты: Боб Дилан, Дженис Джоплин, Элис Купер и Френк Заппа, весь состав Битлз, певица Джоан Баэз и другие музыканты, а также люди искусства – актеры, художники, среди них Энди Уорхол с шрамами на теле после покушения, Эдгар и Джонни Винтер, эпохальная модель Твигги и эпохальная балерина Майя Плисецкая, скульптор Луис Невельсон и многие другие предстали в альбоме-фотолетописи поколения 60-х, книге «Аведон: Шестидесятые», выпущенной издательством Рэндом Хаус. Но в этом же альбоме не осталась без внимания и другая сторона времени – военные и антивоенные действия пересеклись в портретах представителей двух взглядов на вьетнамскую войну. Неизвестный американский солдат снятый на военной базе во Вьетнаме, Дэвид Мак’Рейнолдс активист антивоенной лиги, Глория Эмерсон - корреспондент газеты «Нью-Йорк Таймс» во Вьетнаме, доктор Бенджамэн Спок - педиатр, активист антивоенного движения, активисты Чикагской семерки и другие лица запечатлены на портретах Ричарда Аведона. Начиная с 70-х годов, одна за другой выходят книги с фотографиями мастера и проходят выставки-ретроспективы его работ в лучших музеях Америки. Это и упомянутая выше ретроспектива портретов «Ричард Аведон», снятых в 1945-1970 годах (1970, Институт Искусств, Миннеаполис), выставка «Портреты», 1969-1975, в которую в том числе вошли работы антивоенной тематики. В 1978 и 1980 годах проходят две ретроспективы фотоискусства Ричарда Аведона в Музее Метрополитен в Нью-Йорке и Музее института искусств в Беркли. Тридцатилетний период работы в фотографии был подведен теперь уже раритетными альбомами: «Портреты» (1976), «Аведон: фотографии 1947-1977» (1978) и интересным альбомом под названием «Семья», в котором запечатлены известные политики, бизнесмены и лидеры властных структур. В этот же период времени Аведон начинает работу над своим знаменитым фото-проектом “На американском Западе”. С 1979 по 1984 год Аведон объезжает 17 штатов и 189 городов, чтобы сфотографировать 752 человека, оставив лица этих рядовых американцев навсегда в истории не только Америки, но и всего мира. Результатом пятилетних съемок стал вышедший в 1985 году одноименный альбом. Сразу после его выхода мнения о проекте резко разделились. Большинство американцев не хотело признавать себя в этих странных, порой чего-то страшащихся лицах. «Я фотографировал то, что неловко и страшно: старение, смерть и отчаяние жизни». Экспозицию не принял ни один музей Нью-Йорка и первое представление грандиозной эпопеи состоялось лишь в Музее Картера в форте Уорт штата Техас и уже далее экспозиция прошла по ряду музеев и галерей Америки. Последние годы Ричард Аведон работал штатным фотографом в знаменитом еженедельнике «Нью-Йоркер». Его фотопортреты иллюстрировали критические статьи и эссе. Жизнь и искусство всегда были для Ричарда Аведона чем-то единым, сплетенным в тугой узел красоты и вульгарности, актуального и вечного, примитивного и сложного. 1 ноября 2004 года на 82-м году жизни великий американский фотограф Ричард Аведон скончался от кровоизлияния в мозг в больнице штата Техас, где снимал серию под названием «За демократию» для журнала «Нью-Йоркер».

676

ʠʧʏ

Ɋɢɱɚɪɞ Ⱥɜɟɞɨɧ (ɚɧɝɥ. Richard Avedon, 15 ɦɚɹ 1923 — 1 ɨɤɬɹɛɪɹ 2004) — ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ. Ɋɨɞɢɥɫɹ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ ɜ ɟɜɪɟɣɫɤɨɣ ɫɟɦɶɟ; ɟɝɨ ɩɪɟɞɤɢ ɷɦɢɝɪɢɪɨɜɚɥɢ ɢɡ Ɋɨɫɫɢɢ ɜ ɤɨɧɰɟ XIX ɜɟɤɚ. ɍɱɢɥɫɹ ɜ Ʉɨɥɭɦɛɢɣɫɤɨɦ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɟ. ȼ 1942—1944 ɝɨɞɚɯ ɫɥɭɠɢɥ ɜ ɦɨɪɫɤɨɣ ɩɟɯɨɬɟ. ɉɨɫɥɟ ɫɥɭɠɛɵ ɪɚɛɨɬɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ ɜ ɪɟɤɥɚɦɟ. ȼ 1944—1950 ɝɨɞɚɯ ɭɱɢɥɫɹ ɜ ɲɤɨɥɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ Ⱥɥɟɤɫɟɹ Ȼɪɨɞɨɜɢɱɚ, ɚɪɬ-ɞɢɪɟɤɬɨɪɚ ɠɭɪɧɚɥɚ Harper’s Bazaar. ȼ 1946 ɝɨɞɭ ɨɫɧɨɜɚɥ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɫɬɭɞɢɸ, ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ Harper’s Bazaar. ȼ 1966 ɝɨɞɭ ɧɚɱɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɲɬɚɬɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ Vogue, ɝɞɟ ɪɚɛɨɬɚɥ ɞɨ 1990 ɝɨɞɚ. ȼ 1960-ɯ ɝɨɞɚɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɥ ɭɱɚɫɬɧɢɤɨɜ Ⱦɜɢɠɟɧɢɹ ɡɚ ɝɪɚɠɞɚɧɫɤɢɟ ɩɪɚɜɚ, Ⱥɧɬɢɜɨɟɧɧɨɝɨ ɞɜɢɠɟɧɢɹ. ɗɬɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜɨɲɥɢ ɜ ɚɥɶɛɨɦ «Avedon: The Sixties» ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɮɨɬɨɩɨɪɬɪɟɬɚɦɢ Ȼɢɬɥɡ, Ⱦɠɟɧɢɫ Ⱦɠɨɩɥɢɧ, Ɏɪɷɧɤɚ Ɂɚɩɩɚ, ɗɧɞɢ ɍɨɪɯɨɥɚ, ɦɨɞɟɥɢ Ɍɜɢɝɝɢ. ȼ 1976 ɝɨɞɭ ɜɵɲɟɥ ɚɥɶɛɨɦ «ɋɟɦɶɹ» (The Family) ɫ ɩɨɪɬɪɟɬɚɦɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɣ ɩɪɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜɟɧɧɨɣ ɢ ɞɟɥɨɜɨɣ ɷɥɢɬɵ, ɫɪɟɞɢ ɤɨɬɨɪɵɯ ɛɵɥɢ Ⱦɠɨɪɞɠ Ȼɭɲ, Ⱦɨɧɚɥɶɞ Ɋɚɦɫɮɟɥɶɞ. ɋɟɪɢɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ «Ⱥɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ Ɂɚɩɚɞ» (In the American West) ɨ ɩɪɨɫɬɵɯ ɚɦɟɪɢɤɚɧɰɚɯ — ɲɚɯɬɺɪɚɯ, ɧɟɮɬɹɧɢɤɚɯ, ɛɟɡɪɚɛɨɬɧɵɯ ɛɵɥɚ ɫɨɡɞɚɧɚ Ⱥɜɟɞɨɧɨɦ ɜ 1979—1984 ɝɨɞɚɯ. Ɉɧ ɨɛɴɟɡɞɢɥ 17 ɲɬɚɬɨɜ ɢ 189 ɝɨɪɨɞɨɜ ɋɒȺ. Ɏɨɬɨɜɵɫɬɚɜɤɚ ɩɨɞɜɟɪɝɚɥɚɫɶ ɤɪɢɬɢɤɟ ɡɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ Ⱥɦɟɪɢɤɢ ɜ «ɧɟɩɪɢɝɥɹɞɧɨɦ ɜɢɞɟ. ɋ 1992 ɝɨɞɚ ɧɚɱɚɥ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɜ ɟɠɟɧɟɞɟɥɶɧɢɤɟ The New Yorker. ɋɤɨɧɱɚɥɫɹ ɜ ɛɨɥɶɧɢɰɟ ɨɬ ɤɪɨɜɨɢɡɥɢɹɧɢɹ ɜ ɦɨɡɝ ɧɚ 82 ɝɨɞɭ ɠɢɡɧɢ.

677

678

679

680

681

682

683

Диана Арбюс «Я ни разу не сделала такой снимок, как мне хотелось. Они всегда выходят либо лучше, либо хуже…» «Я думаю, что камера – это своего рода преграда... она хочет одного, ты хочешь совсем другого. Следует соединять то, чего ты хочешь с тем, чего хочет камера». «В своих работах Диана Арбюс выявила плоть и суть повседневной жизни», – написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Диана Арбюс (урожденная Немеров) родилась в 1923 году в Нью-Йорке в состоятельной семье. Родители были заняты собой, воспитание детей было поручено няням. Но таланты Дианы в изобразительном искусстве были рано замечены, и отец поощрял ее. В 1937 г. Диана влюбилась в Аллана Арбюса. Родители пытались помешать браку, но безуспешно. И в 18 лет Диана наперекор всему вышла замуж за Аллана: замужество казалось ей единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери. Аллан работал на двух работах продавцом, а параллельно пытался подрабатывать фотографом, хотя всю жизнь мечтал играть в театре и кино. Под влиянием и с помощью мужа Диана в 1946 г. становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца. В 1947 г. супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: им поручают сделать для журналов Vogue и Glamour серию фотографий. Аллан отвечал за сам процесс съемки и технические стороны, Диана же выступала как автор концепции съемки, стиля. Их работа была невероятно слаженной. Фэшн-фотография тех лет очень сильно ориентировалась на цветовые нюансы, неподвижность и жесткую освещенность, однако чета Арбюс всегда выступала за неформальный подход. В 1951 г. они путешествуют по Европе. Диана вместе с мужем готовит свои фотоработы для парижского Vogue. В середине 1950-х Арбюсы знакомятся с Ричардом Аведоном, который уже тогда был известным фотохудожником. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга. Однако сама Диана была недовольна своими работами. В это время у нее обостряются тяжелые депрессии, которыми она периодически страдала с детства. Аллан поддерживает жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 г. они решают перестать работать вместе. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. Но после профессионального разрыва спустя год последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 г., когда Аллан захотел жениться во второй раз. Диана пытается найти свою тему. На курсах австрийского фотографа Лизеты Модел ей предложили «фотографировать экстремальное». Идея нашла отклик… В конце 1950-х гг. Арбюс представляет ряду журналов свои первые работы на новую тему. Знаменитый писатель Норман Мейлер, увидев первые работы Арбюс, сказал: «Давать Арбюс камеру – все равно что разрешить ребенку играть с гранатой». Она с увлечением бросилась фиксировать то, на что многие старались закрывать глаза: сумасшествие, смерть, одиночество, бедность, преступность. Среди ее излюбленных объектов – чудаки, изгои. Ее работы вызвали переворот в сознании американцев. С 1956 г. Диана стала нумеровать свои пленки. За последние 15 лет жизни она отсняла более семи с половиной тысяч пленок. С 1960 года Диана Арбюс зарабатывала на жизнь в основном в качестве свободного фоторепортера New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и др. Было опубликовано более 250 ее журнальных работ и свыше 70 снимков для газетных статей. Зачастую Диана работала и над текстами статей. С 1968 г. она регулярно работает с журналом Sunday Times Magazine. Этот журнал совместно с популярным изданием Nova в 1970 г. дают ей пожизненное финансирование 684

в Англии. В том же году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими уродствами, получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Фотографии Арбюс нельзя назвать ни постановочными фотографиями, ни произвольной съемкой, однако всегда в ее кадре возникали образы гротескные, отталкивающие и необычные. Однако ее здоровье стремительно ухудшается. Предполагали, что болезнь связана с неотступными и неразрешимыми ожиданиями от работы. 26 июля 1971 г. Диана Арбюс покончила с собой. В 1972 г. куратор Музея современного искусства Нью-Йорка Джон Зарковски подготовил ретроспективу работ Арбюс, однако каталог отобранных фотографий был отклонен почти всеми издательскими домами. Напечатать монографию согласился лишь журнал Aperture. Монография была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог ее работ является одним из самых раскупаемых в истории фотографии. Ретроспектива Арбюс в нью-йоркском Музее современного искусства привлекла более 7 млн. зрителей. В том же году Арбюс стала первым американским фотографом, представленным на Венецианской биеннале. Ее работа Identical Twins до сих пор находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времен: в 2004 г. она была продана за 478 400 долларов США. В 2006 г. вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбюс «Мех» с участием Николь Кидман.

685

ɋɒȺ

ʓˋ˃ː˃ʏ˓˄ˡ˔ ȋ˖˓ˑˉˇˈːː˃ˢʜˈˏˈ˓ˑ˅Ȍ˓ˑˇˋˎ˃˔˟˅ʜ˟ˡǦʘˑ˓ˍˈ ˅˔ˑ˔˕ˑˢ˕ˈˎ˟ːˑˌ˔ˈˏ˟ˈǤ ʑͳͻ͵͹ˆǤʓˋ˃ː˃˅ˎˡ˄ˋˎ˃˔˟˅ʏˎˎ˃ː˃ ʏ˓˄ˡ˔˃Ǥʟˑˇˋ˕ˈˎˋ ˒˞˕˃ˎˋ˔˟˒ˑˏˈ˛˃˕˟˄˓˃ˍ˖ǡːˑ˄ˈˊ˖˔˒ˈ˛ːˑǤʞˑˇ˅ˎˋˢːˋˈˏˋ˔ ˒ˑˏˑ˜˟ˡˏ˖ˉ˃ʓˋ˃ː˃˅ͳͻͶ͸ˆǤ˔˕˃ːˑ˅ˋ˕˔ˢ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏ ˏˑˇ˞ǤʑͳͻͶ͹ˆǤ˔˖˒˓˖ˆˋ˄˞ˎˋ˒˓ˈˇ˔˕˃˅ˎˈː˞˓˖ˍˑ˅ˑˇ˔˕˅˖ ˋˊˇ˃˕ˈˎ˟˔˕˅˃ʙˑːˇˈ ʜ˃˔˕ǣˋˏ˒ˑ˓˖˚˃ˡ˕˔ˇˈˎ˃˕˟ˇˎˢ ˉ˖˓ː˃ˎˑ˅‘‰—‡ ˋ Žƒ‘—” ˔ˈ˓ˋˡ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌǤʏˎˎ˃ː ˑ˕˅ˈ˚˃ˎˊ˃˔˃ˏ˒˓ˑ˙ˈ˔˔˔˝ˈˏˍˋˋ˕ˈ˘ːˋ˚ˈ˔ˍˋˈ˔˕ˑ˓ˑː˞Ǣ ʓˋ˃ː˃ˉˈ˅˞˔˕˖˒˃ˎ˃ˍ˃ˍ˃˅˕ˑ˓ˍˑː˙ˈ˒˙ˋˋ˔˝ˈˏˍˋǡ˔˕ˋˎˢǤʗ˘ ˓˃˄ˑ˕˃˄˞ˎ˃ːˈ˅ˈ˓ˑˢ˕ːˑ˔ˎ˃ˉˈːːˑˌǤ ʑ˔ˈ˓ˈˇˋːˈͳͻͷͲǦ˘ʏ˓˄ˡ˔˞ ˊː˃ˍˑˏˢ˕˔ˢ˔ʟˋ˚˃˓ˇˑˏ ʏ˅ˈˇˑːˑˏǡˍˑ˕ˑ˓˞ˌ˖ˉˈ˕ˑˆˇ˃˄˞ˎˋˊ˅ˈ˔˕ː˞ˏ ˗ˑ˕ˑ˘˖ˇˑˉːˋˍˑˏǤʓˑˎˆˑˈ˅˓ˈˏˢʓˋ˃ː˃ˋʏ˅ˈˇˑː ˑ˔˕˃˅˃ˎˋ˔˟ ˇ˓˖ˊ˟ˢˏˋˋ˒ˑ˚ˋ˕˃˕ˈˎˢˏˋ˓˃˄ˑ˕ˇ˓˖ˆˇ˓˖ˆ˃Ǥʝˇː˃ˍˑ˔˃ˏ˃ ʓˋ˃ː˃˄˞ˎ˃ːˈˇˑ˅ˑˎ˟ː˃˔˅ˑˋˏˋ˓˃˄ˑ˕˃ˏˋǤʑˠ˕ˑ˅˓ˈˏˢ˖ːˈˈ ˑ˄ˑ˔˕˓ˢˡ˕˔ˢ˕ˢˉˈˎ˞ˈˇˈ˒˓ˈ˔˔ˋˋǡˍˑ˕ˑ˓˞ˏˋˑː˃ ˒ˈ˓ˋˑˇˋ˚ˈ˔ˍˋ˔˕˓˃ˇ˃ˎ˃˔ˇˈ˕˔˕˅˃Ǥʏˎˎ˃ː ˒ˑˇˇˈ˓ˉˋ˅˃ˈ˕ ˉˈː˖ǡˑˇː˃ˍˑ˒ˑ˔ˎˈˑ˚ˈ˓ˈˇːˑˆˑːˈ˓˅ːˑˆˑ˔˓˞˅˃˅ͳͻͷ͹ˆǤˑːˋ ˓ˈ˛˃ˡ˕˒ˈ˓ˈ˔˕˃˕˟˓˃˄ˑ˕˃˕˟˅ˏˈ˔˕ˈǤ

686

ʓˋ˃ː˃˒˞˕˃ˈ˕˔ˢː˃ˌ˕ˋ˔˅ˑˡ˕ˈˏ˖Ǥʜ˃ˍ˖˓˔˃˘˃˅˔˕˓ˋˌ˔ˍˑˆˑ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃ʚˋˊˈ˕˞ ʛˑˇˈˎ ˈˌ˒˓ˈˇˎˑˉˋˎˋ Ǽ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃˕˟ˠˍ˔˕˓ˈˏ˃ˎ˟ːˑˈǽǤʗˇˈˢː˃˛ˎ˃ˑ˕ˍˎˋˍǥʑ ˍˑː˙ˈͳͻͷͲǦ˘ˆˆǤʏ˓˄ˡ˔ ˒˓ˈˇ˔˕˃˅ˎˢˈ˕˓ˢˇ˖ˉ˖˓ː˃ˎˑ˅˔˅ˑˋ ˒ˈ˓˅˞ˈ˓˃˄ˑ˕˞ː˃ːˑ˅˖ˡ˕ˈˏ˖Ǥʖː˃ˏˈːˋ˕˞ˌ˒ˋ˔˃˕ˈˎ˟ ʜˑ˓ˏ˃ː ʛˈˌˎˈ˓ǡ˖˅ˋˇˈ˅˒ˈ˓˅˞ˈ˓˃˄ˑ˕˞ʏ˓˄ˡ˔ǡ˔ˍ˃ˊ˃ˎǣ Ǽʓ˃˅˃˕˟ʏ˓˄ˡ˔ ˍ˃ˏˈ˓˖Ȃ ˅˔ˈ˓˃˅ːˑ˚˕ˑ˓˃ˊ˓ˈ˛ˋ˕˟˓ˈ˄ˈːˍ˖ ˋˆ˓˃˕˟˔ˆ˓˃ː˃˕ˑˌǽǤʝː˃˔˖˅ˎˈ˚ˈːˋˈˏ˄˓ˑ˔ˋˎ˃˔˟ ˗ˋˍ˔ˋ˓ˑ˅˃˕˟˕ˑǡː˃˚˕ˑˏːˑˆˋˈ˔˕˃˓˃ˎˋ˔˟ˊ˃ˍ˓˞˅˃˕˟ˆˎ˃ˊ˃ǣ ˔˖ˏ˃˔˛ˈ˔˕˅ˋˈǡ˔ˏˈ˓˕˟ǡˑˇˋːˑ˚ˈ˔˕˅ˑǡ˄ˈˇːˑ˔˕˟ǡ ˒˓ˈ˔˕˖˒ːˑ˔˕˟Ǥʠ˓ˈˇˋˈˈˋˊˎˡ˄ˎˈːː˞˘ˑ˄˝ˈˍ˕ˑ˅Ȃ ˚˖ˇ˃ˍˋǡ ˋˊˆˑˋǤʔˈ˓˃˄ˑ˕˞˅˞ˊ˅˃ˎˋ˒ˈ˓ˈ˅ˑ˓ˑ˕˅˔ˑˊː˃ːˋˋ ˃ˏˈ˓ˋˍ˃ː˙ˈ˅Ǥʠͳͻ͸Ͳˆˑˇ˃ʓˋ˃ː˃ʏ˓˄ˡ˔ ˊ˃˓˃˄˃˕˞˅˃ˎ˃ː˃ ˉˋˊː˟˅ˑ˔ːˑ˅ːˑˏ˅ˍ˃˚ˈ˔˕˅ˈ˔˅ˑ˄ˑˇːˑˆˑ˗ˑ˕ˑ˓ˈ˒ˑ˓˕ˈ˓˃ ‡™ ‘” ‹‡•ǡ’‘”–• ŽŽ—•–”ƒ–‡†ǡŠ‘™ǡ‡”ƒŽ† ”‹„—‡ ˋˇ˓Ǥ ʐ˞ˎˑˑ˒˖˄ˎˋˍˑ˅˃ːˑ˄ˑˎˈˈʹͷͲˈˈˉ˖˓ː˃ˎ˟ː˞˘˓˃˄ˑ˕ˋ ˔˅˞˛ˈ͹Ͳ˔ːˋˏˍˑ˅ˇˎˢˆ˃ˊˈ˕ː˞˘˔˕˃˕ˈˌǤ

ʠͳͻ͸ͺˆǤˑː˃˓ˈˆ˖ˎˢ˓ːˑ˓˃˄ˑ˕˃ˈ˕˔ˉ˖˓ː˃ˎˑˏ—†ƒ› ‹‡• ƒ‰ƒœ‹‡Ǥʬ˕ˑ˕ˉ˖˓ː˃ˎ˔ˑ˅ˏˈ˔˕ːˑ˔ ˒ˑ˒˖ˎˢ˓ː˞ˏˋˊˇ˃ːˋˈˏ‘˜ƒ ˅ͳͻ͹ͲˆǤˇ˃ˡ˕ˈˌ ˒ˑˉˋˊːˈːːˑˈ˗ˋː˃ː˔ˋ˓ˑ˅˃ːˋˈ˅ʏːˆˎˋˋǤʑ˕ˑˏˉˈ ˆˑˇ˖ʓˋ˃ː˃ː˃˚ˋː˃ˈ˕˓˃˄ˑ˕˖ː˃ˇ˔˅ˑˈˌˊː˃ˏˈːˋ˕ˑˌ ˔ˈ˓ˋˈˌˑˎˡˇˢ˘˔˗ˋˊˋ˚ˈ˔ˍˋˏˋ˖˓ˑˇ˔˕˅˃ˏˋǡ ˒ˑˎ˖˚˃ˈ˕ʞ˓ˈˏˋˡʟˑ˄ˈ˓˕˃ʚ˟ˡˋ˔˃ˑ˕ ʏˏˈ˓ˋˍ˃ː˔ˍˑˆˑˑ˄˜ˈ˔˕˅˃ˉ˖˓ː˃ˎ˟ː˞˘˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑ˅Ǥ ʣˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋʏ˓˄ˡ˔ ːˈˎ˟ˊˢː˃ˊ˅˃˕˟ːˋ ˒ˑ˔˕˃ːˑ˅ˑ˚ː˞ˏˋ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˢˏˋǡːˋ˒˓ˑˋˊ˅ˑˎ˟ːˑˌ ˔˝ˈˏˍˑˌǡˑˇː˃ˍˑ˅˔ˈˆˇ˃˅ˈˈˍ˃ˇ˓ˈ˅ˑˊːˋˍ˃ˎˋ ˑ˄˓˃ˊ˞ˆ˓ˑ˕ˈ˔ˍː˞ˈǡˑ˕˕˃ˎˍˋ˅˃ˡ˜ˋˈˋːˈˑ˄˞˚ː˞ˈǤ ʝˇː˃ˍˑˈˈˊˇˑ˓ˑ˅˟ˈ˔˕˓ˈˏˋ˕ˈˎ˟ːˑ˖˘˖ˇ˛˃ˈ˕˔ˢǤ ʞ˓ˈˇ˒ˑˎ˃ˆ˃ˎˋǡ˚˕ˑ˄ˑˎˈˊː˟˔˅ˢˊ˃ː˃˔ːˈˑ˕˔˕˖˒ː˞ˏˋ ˋːˈ˓˃ˊ˓ˈ˛ˋˏ˞ˏˋˑˉˋˇ˃ːˋˢˏˋˑ˕˓˃˄ˑ˕˞Ǥʹ͸ˋˡˎˢ ͳͻ͹ͳˆǤʓˋ˃ː˃ʏ˓˄ˡ˔ ˒ˑˍˑː˚ˋˎ˃˔˔ˑ˄ˑˌǤ

687

ʑͳͻ͹ʹˆǤˍ˖˓˃˕ˑ˓ʛ˖ˊˈˢ ˔ˑ˅˓ˈˏˈːːˑˆˑˋ˔ˍ˖˔˔˕˅˃ʜ˟ˡǦ ʘˑ˓ˍ˃ʓˉˑːʖ˃˓ˍˑ˅˔ˍˋ ˒ˑˇˆˑ˕ˑ˅ˋˎ ˓ˈ˕˓ˑ˔˒ˈˍ˕ˋ˅˖˓˃˄ˑ˕ʏ˓˄ˡ˔ǡ ˑˇː˃ˍˑˍ˃˕˃ˎˑˆˑ˕ˑ˄˓˃ːː˞˘ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌ˄˞ˎˑ˕ˍˎˑːˈː˒ˑ˚˕ˋ ˅˔ˈˏˋˋˊˇ˃˕ˈˎ˟˔ˍˋˏˋˇˑˏ˃ˏˋǤ ʜ˃˒ˈ˚˃˕˃˕˟ˏˑːˑˆ˓˃˗ˋˡ ˔ˑˆˎ˃˔ˋˎ˔ˢˎˋ˛˟ˉ˖˓ː˃ˎ’‡”–—”‡Ǥ ʛˑːˑˆ˓˃˗ˋˢ˄˞ˎ˃˒ˈ˓ˈˋˊˇ˃ː˃ͳʹ ˓˃ˊˋ˓˃ˊˑ˛ˎ˃˔˟˄ˑˎˈˈ˚ˈˏ ˔˕ˑ˕˞˔ˢ˚ː˞ˏ˕ˋ˓˃ˉˑˏǤʙ˃˕˃ˎˑˆˈˈ ˓˃˄ˑ˕ˢ˅ˎˢˈ˕˔ˢˑˇːˋˏˋˊ˔˃ˏ˞˘ ˓˃˔ˍ˖˒˃ˈˏ˞˘˅ˋ˔˕ˑ˓ˋˋ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋǤ

688

689

690

691

692

Марио Тестино Марио Тестино – один из очень немногих фотографов, которые превращают свою съемку в настоящую феерию, а самые обычные фотографии - в произведение искусства. Его работа четко распределена между четырьмя ключевыми городами, где у фотографа находятся огромные студии и офисы - Париж, Лондон, Нью-Йорк и Лос-Анджелес. Но по признанию Тестино, его сердце "целует иные дали" - страстный и самый красочный в мире мегаполис Рио-де-Жанейро, а также тихую и уютную Лиму - города, где прошло детство будущего маэстро фотографии. Марио Тестино родился в Перу 30 октября 1954 года в семье с ирландскими, испанскими и итальянскими корнями. Родители позаботились о том, чтобы у мальчика было серьезное образование: Марио изучал экономику в Universidad del Pacifico, затем поступил на юридический факультет Католического университета, а еще позже изучал международные отношения в университете калифорнийского города Сан-Диего. После получения дипломов Тестино едет в Лондон и первым делом начинает фотографировать - пока в качестве любителя. Однако, полученные знания отнюдь не стали мертвым багажом, желание не только узнать мир, но и покорить его, делает из Тестино увлеченного путешественника. Бразилия, с которой у Тестино связаны самые яркие воспоминания молодости, по мнению фотографа, страна, где "все слишком": жара, легкость, чувственность. Но именно это место на земле способно наградить человека бесценными качествами - духовной теплотой, щедростью, чувством юмора, гостеприимством и честью, кстати, последнее, как считает Тестино, люди теряют в первую очередь, достигая высот в бизнесе и финансовой независимости. Марио Тестино считает себя "настоящим латинос", и подобное мироощущение стало ключевым в построении его творческого пути. Настоящий карьерный взлет у Тестино начинается во время его работы в Vogue: причем фотографировал он почти одновременно для американского, итальянского, английского и французского изданий этого журнала. Количество знаменитостей, с которыми работал Тестино, просто огромно. Мадонна (Madonna) и Лиз Херли (Liz Hurley), Ким Бэссинджер (Kim Basinger) и Кэтрин Зета-Джонс (Catherine Zeta-Jones), Кэмерон Диаз (Cameron Diaz) и Мэг Райан (Meg Ryan) - для каждой голливудской кинодивы фотосессия с Тестино стала просто неотъемлемой частью их звездного статуса. Августейшие особы также не устояли перед соблазном предстать в абсолютно ином свете перед объективом Тестино: за последние годы фотограф предоставил миру возможность абсолютно по-иному взглянуть на Принца Чарльза, Принца Гарри и Королеву Иордании Ранию. График Марио Тестино расписан буквально по минутам на несколько месяцев вперед: ведущие мировые Дома моды - от Versace, Givenchy, Chanel и Yves Saint Laurent до Valentino, Sonia Rykiel, Burberry и Christian Dior готовы перестраивать свой рабочий процесс только ради того, чтобы заполучить в фотографы именно этого перуанца. Профессионалы обычно называют Тестино художником, а не просто фотографом. Ведь его работы, бесспорно, уже давно являются классикой мирового фотоискусства. Как минимум один раз в год Марио Тестино устраивает глобальные персональные выставки, первая из которых состоялась в 1997 году в токийской галерее Bunkamura. Далее были Неаполь, Сан-Паулу, НьюЙорк, Лондон, Брюссель, Стокгольм - признанных столиц моды среди этих городов не так уж много, ведь на фотовыставки Тестино ходит несколько иная публика. Мир Марио Тестино раскрывается в его нескольких книгах: "Есть возражения?" ("Any Objections?") - 1998, "Первый ряд/Закулисье" ("Front Row/Backstage") - 1999, "Кстати, жив" ("Alive Also" ) - 2001: фэшн-индустрия, звезды, модельный бизнес, современное фотоискусство - все это предстает перед читателем абсолютно в ином ракурсе. Все, что связано с Марио Тестино, - модно, профессионально, престижно и дорого, причем все это - с приставкой "супер". Однако, несмотря на то, что его персона неизменно связана с

693

именами звезд мировой величины, попасть на съемку к Тестино может и начинающая талантливая модель, при условии, что она - из Бразилии или Перу. Тестино не меняет своих убеждений, сложившихся в его латиноамериканском прошлом, поэтому лучшими манекенщицами фотограф по-прежнему считает бразильянок. Надо ли уточнять, что в настоящее время архетипом женщины в модельном бизнесе для фотографа является Жизель Бундхен (Gisele Bundchen), "невероятно сексуальная, любящая жизнь и умеющая пользоваться ее благами, способная на самую искреннюю на свете улыбку". Сейчас просто невозможно представить, что много лет назад у Тестино не было работы. Более того, когда он впервые рассказал своим знакомым о своей задумке - печататься в Vogue - его подняли на смех. Однако, Марио Тестино не только смог осуществить свою цель, но и достичь таких высот, о которых стоит мечтать.

694

ˇ̹̦̾-̴̨̨̯

ʺ̨̛̬̌ ˃̨̛̖̭̯̦ ̨̛̬̣̭̔́ ̏ ʿ̖̬̱ 30.10.1954 ̨̐̔̌ ̏ ̭̖̥̖̽ ̭ ̡̛̛̛̬̣̦̭̥̌̔, ̡̛̛̛̭̪̦̭̥̌ ̛ ̡̛̛̛̯̣̦̭̥̌̽́ ̡̨̛̬̦̥́. ʺ̨̛̬̌ ̸̛̱̣̌̚ ̡̨̨̡̛̦̥̱̾ ̏ UniversidaddelPacifico, ̯̖̥̌̚ ̨̛̪̭̯̱̪̣ ̦̌ ̸̡̛̛̛̬̖̭̜̀̔ ̴̡̱̣̯̖̯̌̽ ʶ̸̨̡̨̨̛̯̣̖̭̌̐ ̛̛̱̦̖̬̭̯̖̯̏̌, ̌ ̖̺̖ ̨̪̙̖̚ ̸̛̱̣̌̚ ̨̥̖̙̱̦̬̦̼̖̔̌̔ ̨̨̛̯̦̹̖̦́ ̏ ̛̛̱̦̖̬̭̯̖̯̖̏ ̴̡̨̡̨̨̛̛̣̬̦̜̭̌̐ ̨̨̬̐̔̌ ˁ̦̌-ʪ̨̛̖̐. ʿ̨̭̣̖ ̸̨̛̪̣̱̖̦́ ̨̨̛̪̣̥̔̏ ˃̨̛̖̭̯̦ ̖̖̯̔ ̏ ʸ̨̨̦̦̔ ̛ ̪̖̬̼̥̏ ̨̖̣̥̔ ̸̛̦̦̖̯̌̌ ̴̴̨̨̨̛̯̬̬̯̐̌̏̌̽. ʺ̨̛̬̌ ˃̨̛̖̭̯̦ ̸̛̭̯̖̯̌ ̭̖̍́ "̨̛̦̭̯̺̥̌́ ̨̛̣̯̦̭̌", ̛ ̨̨̨̪̦̖̔̍ ̨̨̛̛̥̬̺̱̺̖̦̖ ̨̭̯̣̌ ̸̡̣̖̼̥̀̏ ̏ ̨̨̛̛̪̭̯̬̖̦ ̨̖̐ ̸̨̡̨̨̯̬̖̭̏̐ ̛̪̱̯. ʻ̨̛̭̯̺̜̌́ ̡̬̖̬̦̼̜̌̽ ̣̖̯̏̚ ̱ ˃̨̛̖̭̯̦ ̸̛̦̦̖̯̭̌̌́ ̨̏ ̬̖̥̏́ ̨̖̐ ̨̬̯̼̌̍ ̏ Vogue, ̸̛̪̬̖̥ ̴̴̨̨̨̛̯̬̬̣̐̌̏̌ ̨̦ ̸̨̛̪̯ ̨̨̨̦̬̖̥̖̦̦̔̏ ̣̔́ ̡̡̨̨̛̥̖̬̦̭̌̌̐, ̡̨̨̛̯̣̦̭̌̽́̐, ̡̨̨̛̦̣̜̭̌̐̐ ̛ ̴̶̡̨̨̬̦̱̭̌̐̚ ̛̛̦̜̔̌̚ ̨̨̯̾̐ ̙̱̬̦̣̌̌. ʶ̸̨̨̛̣̖̭̯̏ ̨̛̦̥̖̦̯̭̯̖̜̌̚, ̭ ̡̨̨̛̯̬̼̥ ̨̬̯̣̌̍̌ ˃̨̛̖̭̯̦, ̨̨̪̬̭̯ ̨̨̨̬̥̦̐. ʺ̨̦̦̌̔̌ ̛ ʸ̛̚ ˈ̛̖̬̣ ʶ̛̥ ʥ̛̭̭̦̙̖̬̾̔ ̛ ʶ̛̯̬̦̾ ʯ̖̯̌ʪ̨̙̦̭, ʶ̨̥̖̬̦̾ ʪ̛̌̚ ̛ ʺ̾̐ ˀ̜̦̌̌ - ̣̔́ ̡̨̙̜̌̔ ̨̡̨̛̣̣̱̭̜̐̏̔ ̡̨̛̛̦̼̔̏ ̴̨̨̛̯̭̖̭̭́ ̭ ˃̨̛̖̭̯̦ ̭̯̣̌̌ ̨̨̦̖̯̻̖̥̣̖̥̜ ̸̭̯̌̽̀ ̵̛ ̭̯̯̱̭̌̌.

695

ʧ̴̡̛̬̌ ʺ̨̛̬̌ ˃̨̛̖̭̯̦ ̛̬̭̪̭̦̌̌ ̡̨̱̣̦̍̏̌̽ ̨̪ ̛̥̦̱̯̥̌ ̦̌ ̡̨̡̨̦̖̭̣̽ ̶̥̖̭̖́̏ ̪̖̬̖̏̔: ̛̖̱̺̖̏̔ ̨̛̥̬̼̖̏ ʪ̨̥̌ ̨̥̼̔ - ̨̯ Versace, Givenchy, Chanel ̛ YvesSaintLaurent ̨̔ Valentino, SoniaRykiel, Burberry ̛ ChristianDior ̨̨̯̼̐̏ ̛̪̖̬̖̭̯̬̯̌̏̌̽ ̨̭̜̏ ̸̨̛̬̜̌̍ ̶̨̪̬̖̭̭ ̨̡̨̯̣̽ ̛̬̌̔ ̨̨̯̐, ̸̨̯̼̍ ̸̨̛̪̣̱̯̌̽̚ ̏ ̴̴̨̨̯̬̼̐̌ ̨̛̥̖̦̦ ̨̨̯̾̐ ̶̪̖̬̱̦̌̌.ʶ̡̌ ̛̛̥̦̥̱̥ ̨̛̦̔ ̬̌̚ ̏ ̨̐̔ ʺ̨̛̬̌ ˃̨̛̖̭̯̦ ̛̱̭̯̬̖̯̌̏̌ ̨̣̣̦̼̖̐̍̌̽ ̨̪̖̬̭̦̣̦̼̖̌̽ ̡̛̼̭̯̏̌̏, ̪̖̬̏̌́ ̛̚ ̵̡̨̨̯̬̼ ̨̨̭̭̯̣̭́̌̽ ̏ 1997 ̨̱̐̔ ̏ ̨̡̡̨̛̯̜̭̜ ̣̖̬̖̖̐̌ Bunkamura. ʪ̣̖̖̌ ̛̼̣̍ ʻ̨̖̪̣̌̽, ˁ̦̌-ʿ̱̣̱̌, ʻ̽̀ʱ̨̡̬, ʸ̨̨̦̦̔, ʥ̬̭̭̖̣̀̽, ˁ̨̡̨̯̣̥̐̽. ʶ̨̐̔̌ ̨̦ ̪̖̬̼̖̏̏ ̡̬̭̭̣̌̌̌̚ ̨̛̭̥̏ ̡̨̦̥̼̥̌̚ ̨ ̨̭̖̜̏ ̡̱̥̖̌̔̚ - ̸̪̖̯̯̭̌̌̽́ ̏ Vogue - ̨̖̐ ̨̛̪̦̣̔́ ̦̌ ̵̭̥̖. ʽ̡̨̦̔̌, ʺ̨̛̬̌ ˃̨̛̖̭̯̦ ̦̖ ̨̡̨̯̣̽ ̨̭̥̐ ̨̛̭̱̺̖̭̯̯̏̽ ̨̭̏̀ ̶̖̣̽, ̨̦ ̛ ̸̨̛̭̯̔̽ ̵̡̛̯̌ ̨̼̭̯̏, ̨ ̵̡̨̨̯̬̼ ̨̛̭̯̯ ̸̥̖̯̯̌̽.

696

697

698

699

700

701

Берт Штерн Берт Штерн (Бертрам Штерн): 3 октября 1929 — 26 июня 2013. Родился в Бруклине (Нью-Йорк), в семье еврейских иммигрантов из России; его отец Бенджамин Штерн был фотографом. Свою деятельность начал офисным служащим в журнале «Look», а в 1949 году становится художественным редактором модного журнала «Mayfair». Во время работы в «Look» он познакомился со Стенли Кубриком, который тогда работал фотографом. Они подружились, и впоследствии Кубрик пригласил его на работу фотографом в фильме «Лолита». В 1950 — 1953 годах был в командировке в Японии. Там он встретил свою первую жену — Тедди Айер. После возвращения Берт Штерн некоторое время работал редактором журнала «Fashion & Travel», но после перешёл работать в коммерческую рекламу. В конце 50-х годов Штерн увлекся киносъёмками и в 1958 году снял документальный фильм «Jazz on a Summer's Day» (Джаз в летний день) о двух днях джазового фестиваля в Ньюпорте. Впоследствии Библиотека Конгресса США признала этот фильм достоянием культуры и включила его в Национальный реестр фильмов. В 1959 году Берт Штерн женился на танцовщице Аллегре Кент. В 60-е годы много работал, проводил съёмки известных кинозвёзд. В 1962 году провёл фотосессию с Мэрилин Монро, в ходе которой сделал около 2 500 фотографий кинозвезды. Через 6 недель после этой фотосессии Мэрилин Монро нашли мёртвой. Тогда в журнале «Vogue» после её смерти была опубликована часть этих фотографий. В 1999 году он издал их отдельной книгой «Marilyn Monroe: The Complete Last Sitting». В 2008 году 36 фотографий этой фотосессии были проданы на аукционе «Christie’s» за 146 000 долларов. Берт Штерн много работал в это время. Среди его клиентов были такие личности, как Элизабет Тейлор, Одри Хепбёрн, Натали Вуд, Ричард Бёртон, Луи Армстронг и многие другие. В конце 60-х из-за большой перегруженности, он начал злоупотреблять амфетаминами и пережил нервный срыв, развелся с женой и уехал в Испанию. В Испании он создал книгу своих фоторабот, которая за много лет переизданий была продана в количестве около 18 000 000 экземпляров. В конце 70-х годов он вновь вернулся к фотосъёмкам. Берт Штерн скончался в Нью-Йорке 26 июня 2013 года. Штерн вырос в Бруклине. В возрасте 16 лет он начал работать в журнале "Look". "Я любил эту работу", - говорит он, - но его предназначение заключалось в чем-то большем. В «LOOK» он встретил Стэнли Кубрика, молодого штатного фотографа журнала. Штерна и Кубрика связывало нечто общее - "взаимная заинтересованность в красивых женщинах", именно это и способствовало их тесной и прочной дружбе. Так же он был знаком с арт-директором Хершалом Брамсоном (Hershal Bramson) и, хотя, формально, у него не было образования и опыта работы в сфере дизайна, он все-таки стал его помощником. Неплохо зарекомендовав себя в качестве дизайнера, Штерн стал арт-директором в журнале «Mayfair». В это же время его друг Хершал Брамсон работал арт-директором в «Flair». Именно во время работы в «Mayfair» Берт увлекся фотографией. Он купил камеру, научился проявлять пленку и делать снимки. "Так как я был арт-директором журнала, я полагал, что у меня есть право фотографировать, в результате я стал еще и фотографом". Стремительное развитие карьеры молодого фотографа, было прервано началом Корейской войны. В 1951 году он был призван в армию США. Но Штерн так никогда и не видел войны в Корее. По рекомендации старого друга, который уже жил и работал в Токио, Берт Штерн был направлен в Японию, работать фотографом в департаменте. Там он научился пользоваться пленочной камерой, делая снимки и ролики для армии.

702

После завершения службы в конце войны, Штерн был не уверен в том, что ему стоит продолжать работать фотографом. «Flair» закрыли, и Брамсон теперь работал в небольшом рекламном агентстве Lawrence C. Gumbinner. Он пригласил Штерна поэкспериментировать с ним, создавая рекламу для водки «Smirnoff». Компания хотела, отказаться от идеи рисованного логотипа и использовать фотографию. Штерн сделал несколько пробных кадров для макета, которые впоследствии были одобрены. И, когда Ирвинг Пенн отказался от работы, кандидатура Штерна была одобрена, а он сам неплохо подзаработал на данном проекте. "Я купил новую машину и отправился колесить по белым пескам пустыни в Нью-Мексико". Первая фотография Штерна для «Smirnoff» получила премию. Его фотографическая карьера началась. "Мне понравилась реклама. Это был способ экспериментировать и пробовать разные идеи. Мы старались делать снимки, которые раньше никогда не видели в рекламных объявлениях". Гуляя по 5-й авеню со стаканом Martini в руках, Штерн искал вдохновения, тогда-то он и заметил отражение, создаваемое окнами отеля Plaza, которое, как при искажении линзой оказалось перевернутым. "Тогда ко мне пришла идея, сфотографировать пирамиды в Гизе «вверх ногами», благодаря их перевернутому отражению, - но для этого я должен был лететь в Египет". Фотография пирамиды является символом новаторской работы Штерна и творческого взрыва, который произвела реклама в конце 1950-х и начале 1960-х годов. В 1962 году он начал фотографировать знаменитостей для рекламы и афиш. Однажды раздался звонок из Twentieth Century Fox, и Штерна пригласили сфотографировать Элизабет Тейлор на съемках фильма «Клеопатра» в Риме. Берту была предоставлена свобода делать все, что он захочет. "Я не делал серию фотографий", сказал он в интервью "TIME". "Я всегда любил снимать портреты, и на тот момент у меня уже был опыт в подобных съемках. К тому же, я уже фотографировал Ричарда Бертона, который играл Марка Анотония, в своей студии в Нью-Йорке. У них начался роман. Я подружился с этими ребятами, мы часто общались, и мне было гораздо интереснее делать более откровенные и искренние фотографии в работе с ними ". Для Штерна, занятие фотографией всегда было чем-то вроде занятия любовью - интенсивное, эмоциональное и чувственное. "Я был влюблен в каждого, кого фотографировал", говорит он сегодня. Примерно в то же время, как Штерн фотографировал Клеопатру, ему позвонили из редакции "Glamour" с предложением поработать. "Я действительно безумно хотел работать с "Vogue"", говорит он. "Если бы я не снимал для "Glamour", я бы возможно никогда не попал в "Vogue"". "В "Vogue" я подписал контракт, который предусматривал то, что у меня будет определенное количество страниц, где я могу делать все, что захочу. Тогда я подумал, что Мэрилин Монро никогда не фотографировалась для Vogue. Я не хотел делать fashion-съемку, не хотел, чтобы меня отправили в отдел аксессуаров и дали маленький чемодан с шарфами и ювелирными украшениями. Я планировал адаптировать для съемки один из люксовых номеров отеля Bel-Air Hotel ". Как пишет сам Штерн: "Существовало два Берта Штерна. Один из них был Берт Штерн, которого обвиняли в хождении по лезвию бритвы ... Который женился на своей первой жене со скрещенными пальцами... Которому была назначена встреча с роковой блондинкой. Этот Берт Штерн готов был отдать все, что у него было ради той единственной ночи с Мэрилин Монро. Другой Берт Штерн - муж и отец, ну и, конечно же, фотограф, который планировал сделать кадр, заработать денег, вернуться домой к жене и ребенку, и жить долго и счастливо". "В итоге я подготовил всё для съемки, когда все было готово, мы ждали мисс Монро, мне позвонили предупредить, что она прибыла. Я спустился вниз, что бы встретить её лично. Мы познакомились с Мэрилин по пути в номер. Она была одна, на ней был шарф, зеленые брюки и свитер. Я сказал ей: "Вы прекрасны", на что она ответила мне: "Хорошо, что вы это сказали ". 703

"[В номере] она осмотрелась и спросила про косметику. Я сказал, что особого макияжа нам не потребуется, и предложил немного подвести глаза. Она взяла один из шифоновых шарфов, которые там были, посмотрела и сказала: "Вы хотите сделать ню? " Так что это была ее идея". Фотографии создавались на протяжении 12-часовой фотосессии, которая продолжалась всю ночь до рассвета. "С ней было очень легко работать". "Я принес пленку и показал её арт-директору, Александру Либерману, в "Vogue", которые счел их замечательными", - записал Штерн. Вскоре после этого у Штерна состоялся телефонный разговор, в котором Либерман говорил о том, что ему очень понравились фотографии, и он хотел бы, что бы фотограф продолжил работать в журнале, сделав Fashion-съемку. Штерн вернулся в Лос-Анджелес и фотографировал Мэрилин еще два дня. На этот раз он работал не один, и съемка была более продуманная и запланированная, мастеру было трудно делать такие же спонтанные снимки, как в прошлый раз. Но однажды Мэрилин устав от переодеваний, попросила всех, кроме Штерна выйти из её комнаты, тогда, оставшись один на один с Монро, он сделал те снимки, которые хотел. Изображения из этой серии остаются одними из самых знаковых и интимных портретов знаменитости из когда-либо сделанных. В этот раз Штерн сделал фотографии черно-белыми, в то время, как работы из предыдущего проекта для Vogue были цветными. "Они позвонили мне и попросили макеты фотографий," вспоминает Штерн. "Было что-то мистичное в этих снимках. В следующий понедельник она умерла". Vogue послал фотографии Мэрилин на утверждение её людьми, это была не обычная практика, но для снимков Монро в редакции сделали исключение. "Многие из фотографий, были промаркированы, перечеркнуты маркером [те изображения, которые, по мнению критиков, не отражали ее индивидуальность]. С одной стороны, я понимал, зачем они это делают, но с другой я был не согласен, мне нравились многие из перечеркнутых фотографий. Тогда художественный руководитель Херб Лубакин, узнав о забракованных кадрах, захотел использовать их в новом журнале «Eros», который тогда только создавался. После переговоров с людьми Мэрилин, он получил разрешение на их использование ". В том же, 1962 году, свет также увидела "Лолита", созданная другом Штерна - Стэнли Кубриком. Он попросил Берта сделать несколько запоминающихся фотографий для фильма, которые в дальнейшем можно было бы использовать в рекламе. Тогда фотограф отправился на съемку 13летней актрисы Сью Лайон и ее матери в магазине в Sag Harbor на восточном Лонг-Айленде. "Я вошел в магазин и увидел все эти забавные съемочные реквизиты – леденцы, солнцезащитные очки в форме сердца и прочее. Я не видел фильма, но я читал книгу Набокова, поэтому несколько идей для съемки у меня все-таки было. Я всегда работаю со словами, которые потом становятся картинами ". Казалось бы, ничего плохого со Штерном случиться не могло. "Я отлично проводил время. Вся жизнь в работе, и работа заняла всю мою жизнь". Но в конце шестидесятых годов все пошло наперекосяк. Вот что пишет по этому поводу сам Штерн: "Шестидесятые годы оказались лучшими. Это было сумасшедшее десятилетие не только в жизни Америки, но и в моей. Это были годы музыкального автомата с громким звучанием, больших денег и нового бассейна, это было время троих детей, фантастического дома с лужайкой и садом, слуг, огромной библиотеки с Пикассо над дверью и поездки на самолете на Огненную Землю. Тогда в нашем дворе росли шикарные двухметровые розы, которые вырастила моя Аллегра, в то время пока я фотографировал Американских красавиц в Нью-Йорке ". Его брак разрушился, так же как и его здоровье и богатство. "Я сломался. Я собрал все свое имущество в двадцатифутовом контейнере и отправился в Испанию ". Его браку был нанесен непоправимый удар, но он вернулся в Нью-Йорк и приступил к работе, пытаясь восстановить свою жизнь. 704

Вдохновленный PDR (Physicians Desk Reference), он задумал создать книгу - сборник фотографий, среди которых были бы и те, что принесли ему всемирную славу, и простые натюрморты, которые раньше нигде не публиковались. Книга, количество проданных копий которой в данный момент составляет около 18 миллионов экземпляров, направила Штерна в нужное русло, и к концу 1970-х годов он снова фотографировал. В 1982 году, в двадцатую годовщину смерти Монро, Штерн опубликовал последние фотографии Мэрилин, которые раньше никто никогда не видел. Vogue разместила фотографии Монро на 12 страницах, и на этот раз были включены некоторые из изображений, которые когда-то были забракованы. Через год Штерна познакомили с 13-летней девушкой Shannah Laumeister, которую он фотографировал, затем спустя четыре года они встретились снова. За последние три десятилетия, они вместе создали множество хороших снимков и подружились. "Вся наша жизнь была связана с камерой и съемками. Мы много работали вместе и постепенно становились все ближе и ближе друг к другу", рассказала Laumeister редакции «TIME».

705

ʣˠ˛ː-˗ˑ˕ˑ, ʠʧʏ

ʐˈ˓˕ ʧ˕ˈ˓ː (1929 —2013) — ˃ˏˈ˓ˋˍ˃ː˔ˍˋˌ ˏˑˇː˞ˌ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ ˋ ˍˋːˑ˓ˈˉˋ˔˔˩˓-ˍˋːˑˇˑˍ˖ˏˈː˕˃ˎˋ˔˕. ʟˑˇˋˎ˔ˢ ˅ ʐ˓˖ˍˎˋːˈ; ˈˆˑ ˑ˕ˈ˙ ʐˈːˇˉ˃ˏˋː ʧ˕ˈ˓ː ˄˞ˎ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏ. ʠ˅ˑˡ ˇˈˢ˕ˈˎ˟ːˑ˔˕˟ ː˃˚˃ˎ ˑ˗ˋ˔ː˞ˏ ˔ˎ˖ˉ˃˜ˋˏ ˅ ˉ˖˓ː˃ˎˈ «Look», ˃ ˅ 1949 ˆˑˇ˖ ˔˕˃ːˑ˅ˋ˕˔ˢ ˘˖ˇˑˉˈ˔˕˅ˈːː˞ˏ ˓ˈˇ˃ˍ˕ˑ˓ˑˏ ˏˑˇːˑˆˑ ˉ˖˓ː˃ˎ˃ «Mayfair». ʑˑ ˅˓ˈˏˢ ˓˃˄ˑ˕˞ ˅ «Look» ˑː ˒ˑˊː˃ˍˑˏˋˎ˔ˢ ˔ˑ ʠ˕ˈːˎˋ ʙ˖˄˓ˋˍˑˏ, ˍˑ˕ˑ˓˞ˌ ˕ˑˆˇ˃ ˓˃˄ˑ˕˃ˎ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏ. ʝːˋ ˒ˑˇ˓˖ˉˋˎˋ˔˟ ˋ ˅˒ˑ˔ˎˈˇ˔˕˅ˋˋ ʙ˖˄˓ˋˍ ˒˓ˋˆˎ˃˔ˋˎ ˈˆˑ ː˃ ˓˃˄ˑ˕˖ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏ ˅ ˗ˋˎ˟ˏˈ «ʚˑˎˋ˕˃». ʑ 1950 — 1953 ˆˑˇ˃˘ ˄˞ˎ ˅ ˍˑˏ˃ːˇˋ˓ˑ˅ˍˈ ˅ ʮ˒ˑːˋˋ. ʞˑ˔ˎˈ ˅ˑˊ˅˓˃˜ˈːˋˢ ʐˈ˓˕ ʧ˕ˈ˓ː ːˈˍˑ˕ˑ˓ˑˈ ˅˓ˈˏˢ ˓˃˄ˑ˕˃ˎ ˓ˈˇ˃ˍ˕ˑ˓ˑˏ ˉ˖˓ː˃ˎ˃ «Fashion&Travel», ːˑ ˒ˑ˔ˎˈ ˒ˈ˓ˈ˛˩ˎ ˓˃˄ˑ˕˃˕˟ ˅ ˍˑˏˏˈ˓˚ˈ˔ˍ˖ˡ ˓ˈˍˎ˃ˏ˖. ʑ ˍˑː˙ˈ 50-˘ ˆˑˇˑ˅ ʧ˕ˈ˓ː ˖˅ˎˈˍ˔ˢ ˍˋːˑ˔˝˩ˏˍ˃ˏˋ ˋ ˅ 1958 ˆˑˇ˖ ˔ːˢˎ ˇˑˍ˖ˏˈː˕˃ˎ˟ː˞ˌ ˗ˋˎ˟ˏ «Jazzon a Summer'sDay» (ʓˉ˃ˊ ˅ ˎˈ˕ːˋˌ ˇˈː˟) ˑ ˇ˅˖˘ ˇːˢ˘ ˇˉ˃ˊˑ˅ˑˆˑ ˗ˈ˔˕ˋ˅˃ˎˢ ˅ ʜ˟ˡ˒ˑ˓˕ˈ. ʑ ː˃˚˃ˎˈ 1960-˘ ˆˑˇˑ˅, ʐˈ˓˕ ʧ˕ˈ˓ː (BertStern) ˄˞ˎ ˑˇːˋˏ ˋˊ ˔˃ˏ˞˘ ˖˔˒ˈ˛ː˞˘, ˍ˓ˈ˃˕ˋ˅ː˞˘ ˋ ˅˞˔ˑˍˑˑ˒ˎ˃˚ˋ˅˃ˈˏ˞˘ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑ˅ ˕ˑˆˑ ˅˓ˈˏˈːˋ.

706

ʑ 60-ˈ ˆˑˇ˞ ˏːˑˆˑ ˓˃˄ˑ˕˃ˎ, ˒˓ˑ˅ˑˇˋˎ ˔˝˩ˏˍˋ ˋˊ˅ˈ˔˕ː˞˘ ˍˋːˑˊ˅˩ˊˇ. ʠ˓ˈˇˋ ˈˆˑ ˍˎˋˈː˕ˑ˅ ˄˞ˎˋ ˕˃ˍˋˈ ˎˋ˚ːˑ˔˕ˋ, ˍ˃ˍ ʬˎˋˊ˃˄ˈ˕ ʡˈˌˎˑ˓, ʝˇ˓ˋ ʤˈ˒˄˩˓ː, ʜ˃˕˃ˎˋ ʑ˖ˇ, ʟˋ˚˃˓ˇ ʐ˩˓˕ˑː, ʚ˖ˋ ʏ˓ˏ˔˕˓ˑːˆ ˋ ˏːˑˆˋˈ ˇ˓˖ˆˋˈ. ʑ 1962 ˆˑˇ˖ ˒˓ˑ˅˩ˎ ˗ˑ˕ˑ˔ˈ˔˔ˋˡ ˔ ʛˠ˓ˋˎˋː ʛˑː˓ˑ, ˅ ˘ˑˇˈ ˍˑ˕ˑ˓ˑˌ ˔ˇˈˎ˃ˎ ˑˍˑˎˑ 2 500 ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌ ˍˋːˑˊ˅ˈˊˇ˞. ʦˈ˓ˈˊ 6 ːˈˇˈˎ˟ ˒ˑ˔ˎˈ ˠ˕ˑˌ ˗ˑ˕ˑ˔ˈ˔˔ˋˋ ʛˠ˓ˋˎˋː ʛˑː˓ˑ ː˃˛ˎˋ ˏ˩˓˕˅ˑˌ. ʡˑˆˇ˃ ˅ ˉ˖˓ː˃ˎˈ «Vogue» ˒ˑ˔ˎˈ ˈ˩ ˔ˏˈ˓˕ˋ ˄˞ˎ˃ ˑ˒˖˄ˎˋˍˑ˅˃ː˃ ˚˃˔˕˟ ˠ˕ˋ˘ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌ. ʑ 1999 ˆˑˇ˖ ˑː ˋˊˇ˃ˎ ˋ˘ ˑ˕ˇˈˎ˟ːˑˌ ˍːˋˆˑˌ «MarilynMonroe: TheCompleteLastSitting». ʑ 2008 ˆˑˇ˖ 36 ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌ ˠ˕ˑˌ ˗ˑ˕ˑ˔ˈ˔˔ˋˋ ˄˞ˎˋ ˒˓ˑˇ˃ː˞ ː˃ ˃˖ˍ˙ˋˑːˈ «Christie’s» ˊ˃ 146 000 ˇˑˎˎ˃˓ˑ˅. ʑ ˍˑː˙ˈ 60-˘ ˖ˈ˘˃ˎ ˅ ʗ˔˒˃ːˋˡ. ʑ ʗ˔˒˃ːˋˋ ˑː ˔ˑˊˇ˃ˎ ˍːˋˆ˖ ˔˅ˑˋ˘ ˗ˑ˕ˑ˓˃˄ˑ˕, ˍˑ˕ˑ˓˃ˢ ˊ˃ ˏːˑˆˑ ˎˈ˕ ˒ˈ˓ˈˋˊˇ˃ːˋˌ ˄˞ˎ˃ ˒˓ˑˇ˃ː˃ ˅ ˍˑˎˋ˚ˈ˔˕˅ˈ ˑˍˑˎˑ 18 000 000 ˠˍˊˈˏ˒ˎˢ˓ˑ˅. ʑ ˍˑː˙ˈ 70-˘ ˆˑˇˑ˅ ˑː ˅ːˑ˅˟ ˅ˈ˓ː˖ˎ˔ˢ ˍ ˗ˑ˕ˑ˔˝˩ˏˍ˃ˏ. ʐˈ˓˕ ʧ˕ˈ˓ː ˔ˍˑː˚˃ˎ˔ˢ ˅ ʜ˟ˡ-ʘˑ˓ˍˈ 26 ˋˡːˢ 2013 ˆˑˇ˃.

707

708

709

710

711

712

Энни Лейбовиц Анна-Лу «Энни» Лейбовиц — известнейший американский фотограф. Специализируется на портретах знаменитостей. На сегодня является одним из самых (или самым) востребованным и высокооплачиваемым фотографом в мире. Энни была третьей из шести детей в семье офицера ВВС США. Ее прабабушка и прадед со стороны матери были еврейскими эмигрантами из России, а родители её отца приехали в Америку из Румынии. Мать, Мэрилин Лейбовиц, была преподавателем современного танца. Семья часто переезжала из-за служебных обязанностей отца, и свои первые кадры Энни отсняла на Филиппинах, куда её отца расквартировали на время войны во Вьетнаме. Мерилин всегда брала с собой в дорогу камеру и снимала происходящее. Фотография была семейной традицией, и Энни заразилась от матери тягой запечатлеть моменты жизни. Дорога послужила отличным началом для реализации творческих порывов Лейбовиц и стала на длительное время её образом жизни. Первые фото Энни сделала на Филиппинах, отправившись туда с отцом в конце 60-х. Во время учёбы в Сан-Францисском художественном институте Энни училась у Брюса Наумана. Все выдающиеся калифорнийские художники того времени прошли его школу. Первый год она провела там, пытаясь научиться живописи. Получалось не очень. «Я была еще молодой, не до конца сформировавшейся личностью, и мне не хватало терпения, — рассказывает она. — Я была не готова к абстракциям — мне нужна была реальность». Это происходило во время Вьетнамской войны, и многие солдаты возвращались в Америку через Калифорнию, Сан-Франциско был буквально наводнен ветеранами. Это были мгновения мира и любви, которым, правда, не суждено было длиться долго. На третьем курсе она поехала в Израиль на раскопки дворца царя Соломона и решила, что быть ей фотографом, отбросив желание стать преподавателем искусств. Первым вдохновителем Annie Leibovitz был французский фотограф Анри Картье-Брессон, знаменитый снимками «решающего момента». Речь идёт о наблюдении за человеком и умением сфотографировать его в мгновение, характеризующееся наивысшим эмоциональным напряжением. Анри, маэстро репортажа, был против искусственности в фотографии: «Не переношу устраивать события и режиссировать. Это ужасно. Нельзя подделывать настоящее. Люблю правду и только правду показываю…» Ее фотографии демонстраций против войны во Вьетнаме привлекли внимание издателя музыкального журнала Rolling Stone Дженна Веннера. Журнал в то время только делал первые шаги и издателям требовались новые амбициозные сотрудники. С Энни Лейбовиц они не прогадали: тринадцать лет, с 1970 по 1983 Лейбовиц была фотографом издания (главное ее достижение той поры — фотохроника тура Rolling Stone по Америке, где «чего только мы не вытворяли»). Сама Лейбовиц так говорила об этом периоде в интервью журналу GQ: «Когда я впервые пришла в Rolling Stone меня осенила мысль: “Бог мой, это совершенно безграничное коммерческое пространство, которым никто толком не пользуется”. Но и в самом журнале тогда не относились к фотографии так, как теперь, по большей части на страницах был печатный текст. Я выросла в Rolling Stone, но и журнал вырос не без моего участия. Я выросла в мире гениев, писателей, вроде Джо Эстерхази, Томпсона Хантера, Дэвида Фэлтона и Тома Вольфа». В 1980 она делает свой, наверное, самый знаменитый снимок - фотографию Джона Леннона и Йоко Оно по случаю выхода альбома «Double Fantasy». Через 5 часов после съемки Леннон будет убит. А Фото холодной отстранённой Йоко и голого прижимающегося к ней Джона попадает на обложку Rolling Stone, которая спустя 25 лет становится лучшей журнальной обложкой за 40 лет. Кстати, второе место занимает тоже работа Лейбовиц – обложка Vanity Fair 1991 года с обнаженной беременной Дэми Мур.

713

Вскоре талантливого фотографа переманивает издательство Condé Nast, выпускающее самй «звездный журнал» Vanity Fair (Ярмарка тщеславия). В её объектив попадают десятки звёзд. Но изображает их Энни «совсем по-своему». Вупи Голберг купается в ванной с молоком, а Джек Николсон красуется в халате. Выработанные голливудские улыбки снимать не хочется, и фантазии нет предела. Именно артхаусный подход к съёмке известных людей прославил Лейбовиц и сделал самой успешной женщиной-фотографом современности. Она не пытается уловить игру знаменитостей на камеру, не считается с тем, что они «идолы» – есть камера и есть человек, важно это взаимодействие и ничего более. Лейбовиц неоднократно снимала для Vogue, представила серию волшебных «звездных» портретов в рамках рекламной кампании парков развлечений Disney, стала автором календарей Lavazza 2009 и Pirelli 2000. Она успела поработать с Майклом Джексоном, Михаилом Горбачевым, Биллом Гейтсом и Дональдом Трапмом, Джонни Деппом и Кейт Мосс, Квентином Тарантино и Умой Турман, Арнольдом Шварценеггером и Кейт Бланшетт, Леонардо Ди Каприо, Анджелиной Джоли, Томом Крузом и многими другими. Известны портреты политических деятелей – Билла и Хилари Клинтон, Барака и Мишель Обамы, Джорджа Буша и королевы Елизаветы II. Звёзды звёздами, но это далеко не всё, чем может похвастаться Лейбовиц. Есть другие фото, за гранью коммерции и рабочих интересов. Лейбовиц побывала в качестве фотокорреспондента в Сараево во время сербской осады 1992—1996 годов — отсюда душераздирающие снимки ужасов войны. Один из известнейших — «Велосипед мальчика убитого снайпером», сделанный в Сараево. Пейзажи, а также атмосферные фото различных помещений. Атмосферные не потому, что красивый штамп, а потому что Лейбовиц пыталась передать с помощью фото именно атмосферу – например, домов Фрейда и Вирджинии Вулф. В 2011 г. вышел альбом «Паломничество» со снимками, говорящими о жизни людей, которых уже нет в живых. Несмотря на возраст Энни Лейбовиц продолжает работать и экспериментировать со стилями и техниками. Ее фотографии представляют собой удивительный калейдоскоп: от традиционных черно-белых, выполненных привычным «мокрым» способом, и работ в пикториальном стиле, созданных методом пигментной печати конца XIX века, до современных цифровых монтажей. А правдивый репортажный стиль она сочетает то с провокационными, нарочитыми сюжетами, то со сказочными этюдами в театральных декорациях, с участием множества профессиональных актеров и массовки.

714

ƐƸƶƵưƿƵǃƱ ƫƳƨƴƻƸ

ƈƵƵƨ-Ɠƻ «ƥƵƵư» ƓƭƱƩƶƪưƾ (ƸƶƬ. 1949, ƛƶƺƭƸƩƭƸư, ƒƶƵƵƭƲƺưƲƻƺ) — ưƯƪƭƹƺƵǃƱ ƨƴƭƸưƲƨƵƹƲưƱ ƼƶƺƶƫƸƨƼ. ƙƷƭƾưƨƳưƯưƸƻƭƺƹLJ Ƶƨ ƷƶƸƺƸƭƺƨƽ ƯƵƨƴƭƵưƺƶƹƺƭƱ. ƕƨ ƹƭƫƶƬƵLJ LJƪƳLJƭƺƹLJ ƹƨƴƶƱ ƪƶƹƺƸƭƩƶƪƨƵƵƶƱ ƹƸƭƬư ƮƭƵǁưƵƼƶƺƶƫƸƨƼƶƪ. ƥƵƵư ƩǃƳƨ ƺƸƭƺDŽƭƱ ưƯ ǀƭƹƺư ƬƭƺƭƱ ƪ ƹƭƴDŽƭ ƶƼưƾƭƸƨ ƊƊƙ ƙƠƈ. ƛƿưƳƨƹDŽ ƪ ƙƨƵƜƸƨƵƾưƹƹƲƶƴ ưƵƹƺưƺƻƺƭ ưƹƲƻƹƹƺƪ. ƙ 1970 ƸƨƩƶƺƨƳƨ ƼƶƺƶƫƸƨƼƶƴ ƪ ƮƻƸƵƨƳƭ RollingStone. ƙ 1983 ƸƨƩƶƺƨƭƺ ƪ ƮƻƸƵƨƳƭ VanityFair, ƬƳLJ ƲƶƺƶƸƶƫƶ ƬƭƳƨƭƺ ƷƶƸƺƸƭƺƵǃƭ ƼƶƺƶƫƸƨƼưư ƯƵƨƴƭƵưƺƶƹƺƭƱ.

715

ƕƨưƩƶƳƭƭ ưƯƪƭƹƺƵǃƭ ƼƶƺƶƫƸƨƼưư: ƖƩƵƨƮLjƵƵǃƱ ƌƮƶƵ ƓƭƵƵƶƵ ƾƭƳƻƭƺ ƶƬƭƺƻdž ƳƭƮƨǁƻdž ƸLJƬƶƴ ƹ Ƶưƴ ƑƶƲƶ ƖƵƶ. ƥƺƨ ƼƶƺƶƫƸƨƼưLJ ƩǃƳƨ ƹƬƭƳƨƵƨ 8 ƬƭƲƨƩƸLJ 1980 ƪƹƭƫƶ Ưƨ ƵƭƹƲƶƳDŽƲƶ ƿƨƹƶƪ Ƭƶ ƻƩưƱƹƺƪƨ ƓƭƵƵƶƵƨ. ƊǃƷƻƹƺưƳư ƶƩƳƶƮƲƻ ƹ Džƺưƴ Ƽƶƺƶ ƺƶƳDŽƲƶ 22 LJƵƪƨƸLJ 1981 ƫƶƬƨ. Ɗ 2005 ƫƶƬƻ ƈƴƭƸưƲƨƵƹƲưƴ ƹƶƶƩǁƭƹƺƪƶƴ ƸƭƬƨƲƺƶƸƶƪ ƮƻƸƵƨƳƶƪ Džƺƨ ƶƩƳƶƮƲƨ ƩǃƳƨ ƷƸưƯƵƨƵƨ ƳƻƿǀƭƱ ƮƻƸƵƨƳDŽƵƶƱ ƶƩƳƶƮƲƶƱ Ưƨ ƷƶƹƳƭƬƵưƭ 40 Ƴƭƺ. ƖƩƵƨƮLjƵƵƨLJ ƌƭƴư ƔƻƸ ƪ Ʋƶƹƺdžƴƭ, ƵƨƸưƹƶƪƨƵƵƶƴ ƷƸLJƴƶ Ƶƨ ƺƭƳƭ. ƊƻƷư ƋƶƳƬƩƭƸƫ ƪ ƪƨƵƵƭ ƹ ƴƶƳƶƲƶƴ. ƝƸưƹƺƶ, ƷƶƳƵƶƹƺDŽdž ƯƨƬƸƨƷưƸƶƪƨƵƵǃƱ ư ƵƭƪưƬưƴǃƱ. ƔƨƱƳư ƙƨƱƸƻƹ ƹ ƶƩƵƨƮLjƵƵƶƱ ƹƷưƵƶƱ, ƹƵưƴƶƲ ƶƷƻƩƳưƲƶƪƨƵ ƪ ưdžƵƭ 2008 ƪ ƮƻƸƵƨƳƭ Vanity Fair; ƨƲƺƸưƹƭ Ƶƨ ƺƶƺ ƴƶƴƭƵƺ ƩǃƳƶ ƺƶƳDŽƲƶ 15 Ƴƭƺ. ƗƸƭƴưLJ ƷƸưƵƾƨ ƈƹƺƻƸưƱƹƲƶƫƶ (2013).

716

717

718

719

720

721

Патрик Демаршелье Родился вблизи Парижа в 1943 году. Сделав первые уверенные шаги в фотографии у себя на Родине, Патрик Демаршелье в 1975 году покидает Париж, чтобы перебраться в Нью-Йорк. Не зная языка, попав в совершенно другую для него культуру, он арендует маленькую студию в Карнеги-Холли и начинает заниматься фотографией как фрилансер. Постепенно его работы начинают обращать на себя внимание многих модных журналов и в 1979 году он попадает в поле внимания Александра Либермана, директора Conde Nast. Работая в дальнейшем для Vogue, Harpers's Bazaar он раскрывает свой талант: увидеть потрясающую красоту в каждом человеке, в жестах, эмоциях, движении, настроении. Его фотографии всегда просты, он не ищет сложных технических решений, замысловатых идей, необычных локейшн и сверхкреативных идей. Все лаконично: фотограф, модель и студия, порой пугающая своей простотой - обычный фон, отсутствие аксессуаров и предметов. Но в этой красоте он и раскрывает своей талант, именно такая простота выявляет все недостатки слабых фотографов и возвеличивает сильных. Его фотографиями можно любоваться часами, открывая в них каждую секунду новые нотки и настроения. Демаршелье работает для многих мировых брендов в модной индустрии: Lauren by Ralph Lauren, Cutty Sark, and a Calvin Klein ad with Talisa Soto and Giorgio Armani, Chanel, GAP, Gianni Versace, L'Oréal, Elizabeth Arden, Revlon, Lancôme, Gianfranco Ferré. Много знаменитостей попадет в его объектив. Надо добавить, что он был единственным небританским фотографом, который был приглашен делать фотографии Королевской Семьи. Снимки принцессы Дианы, сделанные им, появились в British Vogue в декабре 1989 года. В 2005 года Патрика Демаршелье приглашают для съемок календаря Pirelli. Лаконичные, застывшие образы, потрясающая техника съемки, яркая индивидуальность и красота каждой модели - на фоне других календарей, порою мудрствующих сомнительной эстетикой, это календарь явился ярким примером того, что красота проста, близка и так понятна, что для того чтобы передать ее, воспеть, порой не нужны замысловатые идеи и декаденствующий стиль. Порою наужно одно - видеть красоту и восхищаться ей! В дальнейшем Демаршелье снимает еще одни календарь Pirelli в Шанхае. Во время Fashion Week в Нью-Йорке сотни моделей пришли в Брайант Парк, чтобы сфотографироваться с Демаршелье. Наверное, приятно увидеть вокруг себя лучших из лучших моделей, которые заслуженно выражают восторг, восхищение твоими работами. Такое возможно только с Демаршелье! В настоящее время он презентован агентством Art and Commerce - одним из самых влиятельных на этом рынке.

722

723

724

Дэвид Лашапель Дэвид Лашапель — фотограф, кинооператор и режиссёр кино и рекламных роликов, выделяющийся своим особым ироничным стилем «сюрреалистического гламура». Занимался съёмкой многих популярных видеоклипов для таких звёзд как Бритни Спирс, Аврил Лавин, Элтон Джон, Кристина Агилера, Дженнифер Лопес и многих других. Дэвид Лашапель родился в Коннектикуте 11 марта 1963 года. Учился в Школе изящных искусств в Северной Каролине, после чего переехал в Нью-Йорк. В Нью-Йорке Дэвид поступил одновременно в ArtsStudent League (Лига студентов, изучающих искусство) и в School of Visual Arts (Школа визуальных искусств). Его первой работой были съемки для журнала Interview, в этом Дэвиду помог легендарный Энди Уорхол. Ассоциация American Photo включила Дэвида Лашапеля в десятку Самых Значимых Людей в Фотографии. Лашапель известен не только как фотограф, но и как автор многих видеороликов. Он снял клип «Natural Blues» для Moby, в котором Кристина Риччи была в роли ангела. Этот клип был удостоен премии MTV Europe Music Awards как «Лучшее видео года» в 2000 году. В России мастер работал с моделью Ольгой Родионовой. Говорят, он способен превратить обыденное в неординарное, пошлое — в прекрасное, скучное — в смешное, а глупое — в оригинальное и своеобразное. К нему выстраиваются в очередь фэшн-бренды, голливудские звезды и политики, топ-модели и акулы шоу-бизнеса. Он создает фантастические, порой нереальные образы, не делая при этом ничего сверхъестественного. Он просто фотографирует. Сегодня Лашапель является одним из самых престижных и талантливых фотографов планеты. Его стиль — это сочетание фотографии и сюрреализма. «Репортажный сюрреализм» — так критики определяют фирменную манеру Дэвида ЛаШапеля — это изображения фантастического мира, выходящего далеко за пределы привычной реальности.

725

ƐƸƶƵưƿƵǃƱ ƫƳƨƴƻƸ

ʪ̛̾̏̔ ʸ̹̪̖̣̌̌̽ (David LaChapelle; 11 ̥̬̯̌̌ 1963, ˇ̴̛̬̣̾̔, ʶ̨̡̡̛̦̦̖̯̱̯) — ̴̴̨̨̯̬̐̌, ̡̨̛̛̦̬̖̙̭̭̘̬ ̛ ̛̬̖̙̭̭̘̬ ̵̡̬̖̣̥̦̼̌ ̨̡̨̛̬̣̏, ̛̼̖̣̺̜̭̏̔́̀́ ̨̛̭̥̏ ̨̨̭̼̥̍ ̸̨̛̛̬̦̦̼̥ ̛̭̯̣̖̥ «̸̡̨̨̛̛̭̬̬̖̣̭̯̖̭̀̌̐ ̣̥̱̬̐̌̌». ʯ̛̦̥̣̭̌̌́ ̡̨̭̻̘̥̜ ̵̨̛̥̦̐ ̵̨̪̪̱̣̬̦̼́ ̨̡̨̛̛̖̣̪̏̔̏ ̣̔́ ̵̡̛̯̌ ̘̏̔̚̚ ̡̡̌ ʥ̛̛̬̯̦ ˁ̛̪̬̭, ʤ̛̬̣̏ ʸ̛̦̌̏, ˑ̨̣̯̦ ʪ̨̙̦, ʶ̛̛̬̭̯̦̌ ʤ̛̣̖̬̐̌, ʪ̴̛̙̖̦̦̖̬ ʸ̨̪̖̭ ̛ ̵̨̛̥̦̐ ̵̛̬̱̔̐. ʪ̛̾̏̔ ʸ̹̪̖̣̌̌̽ ̨̛̬̣̭̔́ ̏ ʶ̨̡̡̛̦̦̖̯̱̯̖ 11 ̥̬̯̌̌ 1963 ̨̐̔̌. ˄̸̛̣̭́ ̏ ˌ̡̨̣̖ ̵̛̺̦̼́̚ ̡̛̭̱̭̭̯̏ ̏ ˁ̨̖̖̬̦̜̏ ʶ̨̛̬̣̦̖̌, ̨̪̭̣̖ ̸̨̖̐ ̵̪̖̬̖̖̣̌ ̏ ʻ̽̀-ʱ̨̡̬. ʫ̨̐ ̨̪̖̬̜̏ ̨̨̬̯̜̌̍ ̛̼̣̍ ̡̛̭̻̖̥ ̣̔́ ̙̱̬̦̣̌̌ Interview, ̏ ̨̯̥̾ ʪ̛̱̾̏̔ ̨̨̪̥̐ ̣̖̖̦̬̦̼̜̐̔̌ ˑ̛̦̔ ˄̵̨̨̬̣. ʤ̶̶̨̛̛̭̭̌́ AmericanPhoto ̸̡̛̣̣̏̀̌ ʪ̛̾̏̔̌ ʸ̹̪̖̣̌̌́ ̏ ̡̖̭̯̱̔́ ˁ̵̥̼̌ ʯ̸̵̛̦̥̼̌ ʸ̖̜̀̔ ̏ ˇ̴̨̨̛̛̯̬̐̌. ʸ̹̪̖̣̌̌̽ ̛̖̭̯̖̦̏̚ ̦̖ ̨̡̨̯̣̽ ̡̡̌ ̴̴̨̨̯̬̐̌, ̨̦ ̛ ̡̡̌ ̨̯̬̌̏ ̵̨̛̥̦̐ ̨̨̡̨̛̛̖̬̣̏̔̏. ʽ̦ ̭̦̣́ ̡̛̣̪ «NaturalBlues» ̣̔́ Moby, ̏ ̡̨̨̨̯̬̥ ʶ̛̛̬̭̯̦̌ ˀ̸̸̛̛ ̼̣̍̌ ̏ ̨̛̬̣ ̦̖̣̌̐̌. ˑ̨̯̯ ̡̛̣̪ ̼̣̍ ̨̨̱̭̯̖̦̔ ̛̛̪̬̖̥ MTV EuropeMusicAwards ̡̡̌ «ʸ̸̱̹̖̖ ̨̛̖̏̔ ̨̐̔̌» ̏ 2000 ̨̱̐̔. ʦ ˀ̨̛̛̭̭ ̥̭̯̖̬̌ ̨̬̯̣̌̍̌ ̭ ̨̥̖̣̔̽̀ ʽ̨̣̜̽̐ ˀ̨̨̨̨̛̦̜̔̏.

726

727

728

729

730

731

732

Брюс Вебер Брюс Вебер родился 29 марта 1946 года в городе Гинзбург, штат Пенсильвания. Основными чертами творчества считаются естественность, реалистичность изображаемого, использование минимального количества деталей в кадре. Большинство фотографий – это портреты, выполненные в черно-белом цвете. Брюс Вебер является режиссером и сценаристом 10 документальных фильмов, автором 17 альбомов. Фотограф также выступал автором календаря Pirelli в 1998 и 2003 гг. «Вся прелесть фотоаппарата в том, что, как только он попадает к вам в руки, все расчеты и прогнозы теряют силу. Вы просто фиксируете то, что видите. Главное – смотреть». Отец Брюса, владелец мебельного магазина, в свободное от работы время увлекался фотографией. В детстве Брюс Вебер часто листал номера Vogue, которые читала его мать. Он вырезал из различных журналов страницы и составлял из них фотоальбомы. «В своих детских подборках я чередовал понравившиеся вырезки из журналов с семейными фотографиями. Лошади, например, хорошо сочетались со снимками моих родителей в купальных костюмах, нежащихся в нашем саду на фоне роз». В конце 1960-х гг. после окончания университета Денисон в Огайо Брюс Вебер переехал в Нью-Йорк. Свою карьеру он начал как модель и даже снимался у Ричарда Аведона. «Я стал фотомоделью, потому что хотел посмотреть, как работают фотографы, которыми я восхищался». Набравшись опыта, Брюс Вебер начал фотографировать сам. Через снимки он передавал красоту и скульптурность мужского тела. «Никому не нравились мои фотографии, никто не мог понять, почему я фотографирую мужчин». Талант фотохудожника в Брюсе Вебере первой признала Диана Арбюс, с которой он познакомился незадолго до ее самоубийства в 1971 году. «Я встретил Диану, когда меня преследовали сплошные неприятности. Она была одной из немногих, кому нравились мои фотографии. Ранее никто не мог понять, почему я делаю снимки мужчин. Диана посоветовала мне пойти на курсы фотографии к Лизетт Модел». Обучение в нью-йоркской The New School под руководством Лизетт Модел имело большое значение для Брюса Вебера. Снимая постановочные кадры для обложек журналов, он старался не делать статичных фотографий с тщательно продуманной композицией. Модели Брюса Вебера танцевали, пели, катались на лыжах и сноубордах, занимались йогой, варили обед. Для него было важно передать динамику и правдивость происходящего. «Я всегда стараюсь, чтобы мои фотографии были близки к жизни. Если я, например, фотографирую трех мужчин в вечерних костюмах, я пытаюсь понять: какие чувства они во мне вызывают, зачем они надели эти костюмы. Возможно, вместо портрета у меня получится жанровый снимок по типу: «Трое мужчин в ресторане». Не нужно бояться фантазировать». В конце 1970-х гг. Брюс Вебер выполнил свою первую fashion-съемку для журнала GQ. В 1978 году Брюс Вебер заключил контракт с американской сетью универмагов Bloomingdales о проведении фотосессий для их каталогов. В конце 1970-х начале 1980-х гг. фотограф сотрудничал с журналом Энди Уорхола Interview. В 1975 году по заказу Энди Уорхола Брюс Вебер снимал участников группы Jackson Five, в составе которой пел Майкл Джексон. В 1980-х гг. фотограф начал снимать рекламные кампании для бренда Ralph Lauren.

733

В 1982 году Брюс Вебер создал рекламную фотосессию мужского белья Calvin Klein. Он запечатлел олимпийского прыгуна с шестом Томаса Хинтнауса, одетого в белые боксеры. Снимок появился на билборде, расположенном на площади Таймс-Сквер. Журнал American Photographer назвал эту работу одной из «10 фотографий, изменивших Америку». Брюс Вебер создал новый способ изображения мужской сексуальности, взяв за основу идеал классической скульптуры и наделив его чувственностью. По мнению американских критиков, работы Брюса Вебера для Calvin Klein являются лучшей рекламой нижнего белья. «Бог создал Адама, но только Брюс Вебер дал ему тело». В 1986 году Брюс Вебер запечатлел Майкла Джексона для обложки итальянского UOMO Harper’s Bazaar. В 1997 году Брюс Вебер стал автором календаря Pirelli 1998. В его съемках впервые вместе с девушками приняли участие и мужчины. Фотограф посвятил этот выпуск календаря актеру Роберту Митчуму, которого он снимал незадолго до смерти в августе 1997 года. «Когда я работал для Pirelli, я много думал о времени, проведенном вместе с Бобом. Я делал документальный фильм о нем: о его драках в барах, его женщинах и, конечно, его фильмах. Я хотел посвятить этот календарь Бобу, моему другу, сказать ему спасибо за помощь в создании фильма и за то, что он был именно таким – суровым поэтом и настоящим джентльменом, ценителем женской красоты». В 2002 году Брюс Вебер был приглашен для съемок календаря Pirelli 2003. Местом съемки стало итальянское побережье Чиленто. В фотосессии участвовали Софи Даль, Бриджет Холл, Хайди Клум, Каролина Куркова, Сиенна Миллер, Лиза Сайферт, Наталья Водянова, Мариякарла Босконо, Изабели Фонтана и др. В съемке были также задействованы 8 мужчин. Календарь 2003 года был посвящен свободе духа, радости жизни и красоте нетронутой природы. Кроме фотографий моделей, в новом выпуске были напечатаны три натюрморта. К каждому месяцу Брюс Вебер создал по два снимка: постановочные съемки были разбавлены кадрами из повседневной жизни итальянцев. В 2007 году для ноябрьской обложки и страниц Vogue Paris Брюс Вебер провел фотосессию с участием Кэролин Мерфи и модели-трансвестита Андре Джея в женских нарядах. В 2008 году Брюс Вебер провел фотосессию для обложки и страниц июльского W Magazine. В съемке «Летний лагерь» приняли участие Кейт Мосс, Дарья Вербова, Лара Стоун, Саша Пивоварова, Фредерик Валентин, Пол Бестер, Дэн Мерфи. Модели загорали, флиртовали и купались в бассейне. Также Брюс Вебер подготовил рекламную фотосессию Celine весна-лето 2009 с участием Карен Элсон. В 2009 году Брюс Вебер выступил автором 6 рекламных фотосессий Ralph Lauren. Для рекламной кампании бренда Moncler весна-лето 2010 он запечатлел плывущего ретривера, держащего в зубах куртку бренда. Рекламная кампания Moncler Дарья Вербова в фотосессии Брюса Вебера для французского Vogue (ноябрь 2004) В 2010 году Брюс Вебер подготовил рекламную кампанию аромата Chanel Allure Homme Sport. В съемках принял участие Андрес Валенкосо Сегура. Для сентябрьской обложки Vanity Fair Italy он запечатлел Марион Котийяр. Также Вебер провел рекламную фотосессию Salvatore Ferragamo осень-зима 2010-2011, в которой Стелла Теннант, Питер Джонсон и Гай Робинсон были запечатлены на фоне деревьев. В 2011 году для декабрьской обложки Vogue Espana Брюс Вебер запечатлел Дри Хемингуэй с маленьким ребенком на руках. Фотограф подготовил короткометражный рекламный фильм Bottega Veneta Eau de Parfum. Съемки с участием Нине Д`Урсо проходили в Южной Флориде.

734

В 2012 году Брюс Вебер подготовил короткометражный фильм и рекламную фотосессию для аромата Giorgio Armani Acqua di Gio Essenza Fragrance осень-зима 2012-2013. Съемки проходили на Сицилии. Фотограф запечатлел Саймона Нессмана на берегу моря. По просьбе Карин Ройтфельд, экс-редактора Vogue Paris, в поддержку первого номера ее журнала CR Fashion Book Брюс Вебер создал короткометражный фильм с участием Кейт Аптон. Фотограф провел съемку для первого номера Dujour, который вышел в сентябре. Для обложки этого выпуска он запечатлел Кристи Тарлингтон, которая появилась на страницах издания вместе со своей 8-летней дочерью Грейс. По случаю открытия бутика Dior Homme в Майами Брюс Вебер подготовил короткометражный рекламный фильм Dior Homme Presents: Can I Make the Music Fly?. В съемках приняли участие представители мира искусства: артист балета Сергей Полунин, виолончелист Чарли Сим, пианист Мэйсон Буккери, скрипач Клаудиус Агриппа, саксофонист Пол Десмонд, барабанщик Джо Морелло, контрабасист Юджин Райт, а также участники нью-йоркского филармонического оркестра. Брюс Вебер является автором портретов Майкла Джексона, Маркуса Шенкенберга, сестер Олсен, Роберта Паттинсона, Тины Тернер, Стеллы МакКартни, Моники Беллуччи, Кейт Мосс, Линды Евангелисты, Кристи Тарлингтон, Джастина Тимберлейка, Мадонны, Хавьера Бардема, Алек Уэк, Натали Портман, Хлои Севиньи, Кейт Бланшетт, Иман, Эштона Кутчера, Шона Пенна, Николь Кидман, Хайди Клум, Йоко Оно, Бейонсе Ноулз, Мухаммеда Али и др. В своих фотосессиях он часто задействует собак, к которым испытывает искреннюю привязанность. Брюс Вебер сотрудничает с журналами Vogue, W Magazine, Vanity Fair, Love Magazine, Muse Magazine, Abercrombie & Fitch, V Magazine, Interview, Harper’s Bazaar и пр. Некоторые из работ Брюса Вебера экспонируются в Музее Виктории и Альберта в Лондоне и в Музее современного искусства в Париже.

735

ɋɒȺ

Ȼɪɸɫ ȼɟɛɟɪ (ɚɧɝɥ. Bruce Weber; ɪɨɞ. 29 ɦɚɪɬɚ 1946 ɝɨɞɚ, Ƚɢɧɡɛɭɪɝ, ɲɬɚɬ ɉɟɧɫɢɥɶɜɚɧɢɹ, ɋɒȺ) – ɜɫɟɦɢɪɧɨ ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ. Ɉɫɧɨɜɧɵɦɢ ɱɟɪɬɚɦɢ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɫɱɢɬɚɸɬɫɹ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶ, ɪɟɚɥɢɫɬɢɱɧɨɫɬɶ ɢɡɨɛɪɚɠɚɟɦɨɝɨ, ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɦɢɧɢɦɚɥɶɧɨɝɨ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɚ ɞɟɬɚɥɟɣ ɜ ɤɚɞɪɟ. Ȼɨɥɶɲɢɧɫɬɜɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ – ɷɬɨ ɩɨɪɬɪɟɬɵ, ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɵɟ ɜ ɱɟɪɧɨ-ɛɟɥɨɦ ɰɜɟɬɟ. Ȼɪɸɫ ȼɟɛɟɪ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɪɟɠɢɫɫɟɪɨɦ ɢ ɫɰɟɧɚɪɢɫɬɨɦ 10 ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɮɢɥɶɦɨɜ, ɚɜɬɨɪɨɦ 17 ɚɥɶɛɨɦɨɜ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮ ɬɚɤɠɟ ɜɵɫɬɭɩɚɥ ɚɜɬɨɪɨɦ ɤɚɥɟɧɞɚɪɹ Pirelli ɜ 1998 ɢ 2003 ɝɝ.

736

737

738

739

740

741

742

Стивен Майзел Стивен Майзел – всемирно известный фэшн-фотограф. Считается классиком современной модной фотографии. С начала 1990-х гг. Стивен Майзел является официальным фотографом Vogue Italia и автором всех обложек этого издания. Стивен Майзел родился в 1953 году в нью-йоркском районе Манхеттен. Его мать Сара имела английские и ирландские корни, отец Леонард – еврейские и русские. Когда Стивену исполнилось три года, семья Майзелов переехала в Порт Вашингтон. Будущий фотограф с пяти лет начал листать журналы моды и, по его словам. По словам матери, «знал каждую работу каждого фотографа, бредил моделями и делал все, чтобы с ними встретиться». Первой моделью для начинающего фотографа стала его сестра Робин: мальчик часто экспериментировал с ее прической и макияжем. Когда Стивену было двенадцать, его кузина Даян Ротшильд взяла его на съемки рекламы продукции текстильной кампании, где Стивен наблюдал за своими кумирами – моделями. После школы Стивен Майзел занимается изучением профессии иллюстратора в Parsons. Одной из его первых работ становится должность иллюстратора в модном доме Halston, но уже в 1974 году его работы замечает креативный директор Womens Wear Daily. Почувствовав в Стивене талант имиджмейкера, она предлагает ему новую должность. Работая в WWD, иллюстратор возвращается в Parsons как преподаватель. В те времена он восхищается фотографами Джерри Шатцбергом (Jerry Schatzberg), Ирвингом Пенном (Irving Penn), Ричардом Аведоном (Richard Avedon) и Бертом Стерном (Bert Stern). При этом он считает, что и фотография, и иллюстрация доживают свой век. Но уже в 80-х годах Стивен Майзел сам решает заняться фотографией. Однажды он просит незнакомую девушку на улице немного попозировать для снимков. Ее звали Фиби, и она была сестрой Валери Кейтс – модели из агентства Elite. Стивен начинает проводить с ними фотосессии по выходным. Однажды их результаты попадаются на глаза редакторам Elite и начинающему фотографу сразу предлагают работать на их агентство – снимать тесты для новых моделей. Стивен принимается совершенствовать свое мастерство, в частности учится общаться с молоденькими девушками так, чтобы на съемках они чувствовали себя прекрасными женщинами. Стиль и макияж для фотосессий Стивен первоначально выбирает самостоятельно. Уже тогда он выделяется тем, что придумывает особенные сценарии для съемок и никогда не повторяет их. Однажды на работы Стивена Майзела, которые оказались в одном из портфолио моделей, обращает внимание редактор журнала Seventeen и сразу же предлагает фотографу работать на него. Первая фотосессия для журнала проходит в деревенском доме в Коннектикуте. Ее многие замечают, и вскоре Стивен начинает работать для Self, Mademoiselle, W. Главному редактору Vogue Мэри Рассел (Mary Russell) также понравились его работы, и Стивен едет в Европу снимать новые коллекции для журнала. По возвращении ему предлагают провести для журнала фотосессии нарядов нью-йоркских дизайнеров. Впервые на этой съемке Стивен не создает образ модели самостоятельно. В 1983 году выходит фильм Роберта Гуральника «Portfolio», рассказывающий о трудовых буднях моделей и фотографов 80-х. В эпизоде этого фильма снялся и знаменитый уже в то время Стивен Майзел. Важной для карьеры фотографа становится крупная съемка для скандальной книги певицы Мадонны «Sex», вышедшей в 1992 году. С 1988 года Стивен Майзел начал сотрудничать с Vogue Italia. С начала 1990-х гг., по инициативе Франки Соццани, он стал единственным автором обложек этого издания.

743

В 2004 году работы Стивена Майзела участвуют в выставке «Модная фотография в вымысле с 1990» в нью-йоркском Музее Современного искусства. Также он выставляется в Музее современного искусства Стокгольма и в Государственном музее фотографии, кино и телевидения в Брэдфорде. За всю свою карьеру Стивен дает не более шести интервью. Стивена Майзела называют «крестным отцом» многих моделей. Он постоянно ищет новые лица для модной индустрии. Своих «крестных дочерей» он выбирает из тысяч моделей, безошибочно чувствуя в них потенциал, а затем регулярно протежирует для различных проектов. Так, например, фотограф способствовал развитию карьеры Линды Евангелисты, Наоми Кэмпбелл, Эмбер Валетты, Кристи Тарлингтон, Каролин Мерфи, Лии Кебеде, Марины Линчук, Евгении Володиной, Натальи Водяновой, Саши Пивоваровой, Стеллы Теннант, Снежаны Онопко, Лары Стоун, Ракель Циммерман, Карен Элсон, Джессики Стэм, Коко Роша, Эрин О’коннор, Элизы Кромбел и других. В 2009 году в журнале Vogue была представлена фотосессия под названием «Крестный отец» (“The Godfather”), посвященная Стивену Майзелу и тем моделям, которых он сумел «открыть». В 2008 году с целью решения проблемы расизма Стивен Майзел использовал свое влияние, чтобы поднять в Vogue вопрос об участии в показах дизайнеров только чернокожих моделей. «Он постмодернист. Его образы прошлого – только те, которые можно обосновать современной эстетикой. Кроме того, Стивен маниакален и требует безукоризненного совершенства: даже когда модели взъерошены, они безупречно взъерошены. Нет момента, чтобы фотограф не проникал в каждую деталь создаваемого им изображения», - говорит о стиле Майзела куратор Института костюма музея искусств Metropolitan Гарольд Кода. Все фотографии Стивена Майзела красочны и имеют множество продуманных деталей. Помимо этого, у него есть особенные работы, в которых он поднимает важные вопросы: политические, экологические, социальные. Обычно подобные темы не свойственны фэшн-фотографии, но Стивен разрушает стереотипы, и его прочтение событий всегда выглядит соответствующе требованиям модной индустрии. В 1995 году Майзел снимает рекламную кампанию для Calvin Klein Jeans, которая наделала много шума. Его обвиняют в пропаганде порнографии и даже проводят федеральное расследование на предмет уточнения возраста задействованных в съемках моделей. В 2001 году после теракта 11 сентября Стивен Майзел снимает фотосессию «State of Emergency» («Чрезвычайное положение») для итальянского Vogue, где интерпретирует понятие ограниченных свобод американского общества: модели изображали террористов и полицейских. Съемка вызывает множество скандалов и обсуждений, но, тем не менее, имеет успех. В июле 2005 года Стивен Майзел выпускает серию фотографий «Makeover Madness» («Косметическое безумие»), в которой изобразил моделей, занимающихся своими повседневными делами во время пластической операции. В 2010 году после взрыва на нефтяной платформе в Мексиканском заливе фотограф проводит фотосессию, получившую название «Water & Oil» («Вода и Нефть»), где демонстрирует последствия экологической катастрофы. Модель Кристен Макменами (Kristen McMenamy) очень красочно изображает птиц и рыб, вынужденных жить в загрязненной нефтью воде. В 2011 году Стивен Майзел выступает в роли автора фотосессии – пародии на рекламные кампании журналов. Специально для съемки были придуманы вымышленные названия и логотипы брендов. «У Стивена есть видение и совершенно специфические ассоциации. Я действительно уважаю его и то, с какой серьезностью и заботой он подходит к работе. И в то же время – с иронией. Он заставлял меня чувствовать, что я часть очень важного процесса, к каждому снимку он подходил

744

так, будто это маленький фильм, настаивая, что мы создаем характер каждую секунду совместной работы. А потом мы высмеивали архетипы, которые создали. Стивен был первым, кто научил меня идеям перевоплощения», - так отзывается о фотографе певица Мадонна. В течение почти двадцати лет он практически не дает интервью и отказывается фотографироваться. Одним из немногих исключений становится интервью, данное фотографом ПьеруАлександру де Луз (Pierre-Alexandre de Looz), архитектору, журналисту и редактору нью-йоркского журнала 032c. Статья «Кто такой Стивен Майзел?» сопровождается 14-ю страницами, с расположенной на них ретроспективой обложек, которые фотограф сделал для итальянского издания Vogue за все время своего 20-ти летнего сотрудничества с этим журналом.

745

ɋɌɂȼȿɇ ɆȺɃɁȿɅ Ɏɷɲɧ-ɮɨɬɨ

ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ (Steven Meisel) – ɜɫɟɦɢɪɧɨ ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɮɷɲɧɮɨɬɨɝɪɚɮ. ɋɱɢɬɚɟɬɫɹ ɤɥɚɫɫɢɤɨɦ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɨɞɧɨɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ. ɋ ɧɚɱɚɥɚ 1990-ɯ ɝɝ. ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ Vogue Italia ɢ ɚɜɬɨɪɨɦ ɜɫɟɯ ɨɛɥɨɠɟɤ ɷɬɨɝɨ ɢɡɞɚɧɢɹ. ȿɝɨ ɧɚɡɵɜɚɸɬ «ɤɪɟɫɬɧɵɦ ɨɬɰɨɦ» ɦɧɨɝɢɯ ɦɨɞɟɥɟɣ. ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1953 ɝɨɞɭ ɜ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɨɦ ɪɚɣɨɧɟ Ɇɚɧɯɟɬɬɟɧ. Ȼɭɞɭɳɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɫ ɩɹɬɢ ɥɟɬ ɧɚɱɚɥ ɥɢɫɬɚɬɶ ɠɭɪɧɚɥɵ ɦɨɞɵ ɢ, ɩɨ ɟɝɨ ɫɥɨɜɚɦ, «ɡɧɚɥ ɤɚɠɞɭɸ ɪɚɛɨɬɭ ɤɚɠɞɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ, ɛɪɟɞɢɥ ɦɨɞɟɥɹɦɢ ɢ ɞɟɥɚɥ ɜɫɟ, ɱɬɨɛɵ ɫ ɧɢɦɢ ɜɫɬɪɟɬɢɬɶɫɹ». ɉɟɪɜɨɣ ɦɨɞɟɥɶɸ ɞɥɹ ɧɚɱɢɧɚɸɳɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɫɬɚɥɚ ɟɝɨ ɫɟɫɬɪɚ Ɋɨɛɢɧ: ɦɚɥɶɱɢɤ ɱɚɫɬɨ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɢɪɨɜɚɥ ɫ ɟɟ ɩɪɢɱɟɫɤɨɣ ɢ ɦɚɤɢɹɠɟɦ. ɉɨɫɥɟ ɲɤɨɥɵ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɢɡɭɱɟɧɢɟɦ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ ɢɥɥɸɫɬɪɚɬɨɪɚ ɜ Parsons. Ɉɞɧɨɣ ɢɡ ɟɝɨ ɩɟɪɜɵɯ ɪɚɛɨɬ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɞɨɥɠɧɨɫɬɶ ɢɥɥɸɫɬɪɚɬɨɪɚ ɜ ɦɨɞɧɨɦ ɞɨɦɟ Halston, ɧɨ ɭɠɟ ɜ 1974 ɝɨɞɭ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɡɚɦɟɱɚɟɬ ɤɪɟɚɬɢɜɧɵɣ ɞɢɪɟɤɬɨɪ Womens Wear Daily. ɉɨɱɭɜɫɬɜɨɜɚɜ ɜ ɋɬɢɜɟɧɟ ɬɚɥɚɧɬ ɢɦɢɞɠɦɟɣɤɟɪɚ, ɨɧɚ ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɬ ɟɦɭ ɧɨɜɭɸ ɞɨɥɠɧɨɫɬɶ.

746

ȼ 80-ɯ ɝɨɞɚɯ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɫɚɦ ɪɟɲɚɟɬ ɡɚɧɹɬɶɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɟɣ. Ɉɞɧɚɠɞɵ ɨɧ ɩɪɨɫɢɬ ɧɟɡɧɚɤɨɦɭɸ ɞɟɜɭɲɤɭ ɧɚ ɭɥɢɰɟ ɧɟɦɧɨɝɨ ɩɨɩɨɡɢɪɨɜɚɬɶ ɞɥɹ ɫɧɢɦɤɨɜ. Ɋɟɡɭɥɶɬɚɬɵ ɫɴɟɦɤɢ ɩɨɩɚɞɚɸɬɫɹ ɧɚ ɝɥɚɡɚ ɪɟɞɚɤɬɨɪɚɦ Elite ɢ ɧɚɱɢɧɚɸɳɟɦɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ ɫɪɚɡɭ ɩɪɟɞɥɚɝɚɸɬ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɧɚ ɢɯ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨ – ɫɧɢɦɚɬɶ ɬɟɫɬɵ ɞɥɹ ɧɨɜɵɯ ɦɨɞɟɥɟɣ. ɋɬɢɥɶ ɢ ɦɚɤɢɹɠ ɞɥɹ ɮɨɬɨɫɟɫɫɢɣ ɋɬɢɜɟɧ ɩɟɪɜɨɧɚɱɚɥɶɧɨ ɜɵɛɢɪɚɟɬ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ. ɍɠɟ ɬɨɝɞɚ ɨɧ ɜɵɞɟɥɹɟɬɫɹ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɩɪɢɞɭɦɵɜɚɟɬ ɨɫɨɛɟɧɧɵɟ ɫɰɟɧɚɪɢɢ ɞɥɹ ɫɴɟɦɨɤ ɢ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɨɜɬɨɪɹɟɬ ɢɯ. Ƚɥɚɜɧɨɦɭ ɪɟɞɚɤɬɨɪɭ Vogue Ɇɷɪɢ Ɋɚɫɫɟɥ (Mary Russell) ɬɚɤɠɟ ɩɨɧɪɚɜɢɥɢɫɶ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ, ɢ ɋɬɢɜɟɧ ɟɞɟɬ ɜ ȿɜɪɨɩɭ ɫɧɢɦɚɬɶ ɧɨɜɵɟ ɤɨɥɥɟɤɰɢɢ ɞɥɹ ɠɭɪɧɚɥɚ. ȼɚɠɧɨɣ ɞɥɹ ɤɚɪɶɟɪɵ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɤɪɭɩɧɚɹ ɫɴɟɦɤɚ ɞɥɹ ɫɤɚɧɞɚɥɶɧɨɣ ɤɧɢɝɢ ɩɟɜɢɰɵ Ɇɚɞɨɧɧɵ «Sex», ɜɵɲɟɞɲɟɣ ɜ 1992 ɝɨɞɭ.

ɋ 1988 ɝɨɞɚ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɧɚɱɚɥ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɬɶ ɫ Vogue Italia. ɋ ɧɚɱɚɥɚ 1990-ɯ ɝɝ., ɩɨ ɢɧɢɰɢɚɬɢɜɟ Ɏɪɚɧɤɢ ɋɨɰɰɚɧɢ, ɨɧ ɫɬɚɥ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɚɜɬɨɪɨɦ ɨɛɥɨɠɟɤ ɷɬɨɝɨ ɢɡɞɚɧɢɹ. ȼ 2004 ɝɨɞɭ ɪɚɛɨɬɵ ɋɬɢɜɟɧɚ Ɇɚɣɡɟɥɚ ɭɱɚɫɬɜɭɸɬ ɜ ɜɵɫɬɚɜɤɟ «Ɇɨɞɧɚɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ ɜ ɜɵɦɵɫɥɟ ɫ 1990» ɜ ɧɶɸ-ɣɨɪɤɫɤɨɦ Ɇɭɡɟɟ ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ȼ 2004 ɝɨɞɭ Ɇɚɣɡɟɥ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥ ɫɴɟɦɤɭ «Ɇɨɞɟɥɢ ɢ ɫɭɩɟɪɦɨɞɟɥɢ» ɞɥɹ ɫɟɧɬɹɛɪɶɫɤɨɝɨ Vogue US. ȼ 2008 ɝɨɞɭ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɫɧɹɥ ɇɚɨɦɢ Ʉɷɦɩɛɟɥɥ ɞɥɹ ɨɛɥɨɠɤɢ ɢɸɥɶɫɤɨɝɨ Vogue Italia. Ⱦɥɹ ɫɬɪɚɧɢɰ ɜɵɩɭɫɤɚ ɨɧ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥ ɪɚɛɨɬɭ «Ɍɨɥɶɤɨ ɨɞɧɚ ɇɚɨɦɢ» ɫ ɭɱɚɫɬɢɟɦ ɦɨɞɟɥɢ. ȼ 2010 ɝɨɞɭ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɫɨɡɞɚɥ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɞɭɯɟ ɧɟɦɨɝɨ ɤɢɧɨ ɞɥɹ ɦɚɪɬɨɜɫɤɨɝɨ Vogue Italia. ȼ 2011 ɝɨɞɭ ɞɥɹ ɪɟɤɥɚɦɵ Louis Vuitton ɨɫɟɧɶɡɢɦɚ 2011-2012 ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɩɪɨɜɟɥ ɫɴɟɦɤɭ ɜ ɫɬɢɥɟ ɦɢɥɢɬɚɪɢ. ȼ 2012 ɝɨɞɭ, ɞɥɹ ɫɟɧɬɹɛɪɶɫɤɨɝɨ ɧɨɦɟɪɚ Vogue Italia, ɋɬɢɜɟɧ ɜɵɩɨɥɧɢɥ ɫɴɟɦɤɭ «Ʌɢɰɚ ɛɭɞɭɳɟɝɨ». ȼ 2013 ɝɨɞɭ ɋɬɢɜɟɧ Ɇɚɣɡɟɥ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥ ɮɨɬɨɫɟɫɫɢɸ ɞɥɹ Moncler Gamme Rouge ɨɫɟɧɶ-ɡɢɦɚ 2013/2014. ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ ɩɨɱɬɢ ɞɜɚɞɰɚɬɢ ɥɟɬ ɨɧ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɧɟ ɞɚɟɬ ɢɧɬɟɪɜɶɸ ɢ ɨɬɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶɫɹ.

747

748

749

750

751

752

Музыкальная индустрия и фотография Одной из тенденций, оказавших серьезное влияние на фотографию во второй половине XX века, стало развитие шоу-бизнеса и привлечение внимания потенциальной аудитории к новым музыкальным проектам. Особенно на этом поприще выделились такие журналы как Billboard и Rolling Stone (последний долгое время был местом работы известнейшей Энни Лейбовиц). Эти и другие издания, не только приняли самое активное участие в коммерциализации музыкальной отрасли и превращении ее в знакомый нам сегодня «шоу-биз», но и обеспечили работой множество талантливых фотографов, следовавших попятам за «раскручиваемыми» коллективами, создававшими обложки альбомов и формировавшими «брэнды» успешных групп и отдельных исполнителей.

Антон Корбайн 20 мая 1955 в городе Стрейен, Нидерланды, родился, пожалуй, самый известный голландский фотограф (а также клипмейкер и кинорежиссер), репутацию которого составили поставленные им видеоклипы и фотографии для музыкальных ансамблей (прежде всего,Depeche Mode и U2). Началом карьеры Корбайна как фотографа можно условно назвать 1972—73 годы, когда он, будучи подростком, брал отцовский фотоаппарат и отправлялся на концерты под видом фотографа. Местные издания охотно публиковали его работы. Первой серьёзной работой в качестве фотографа явилось сотрудничество Корбайна с нидерландским поп-журналом Oor. В 1979 году Корбейн переехал из Нидерландов в Лондон и посвятил себя фотографии новых британских групп (Joy Division, Public Image Ltd и др). В 1983 году он обратился к жанру видеоклипа, который стал преобладающим в его творчестве. Наибольшее число клипов снято им для британской группы Depeche Mode, для которых, как и для U2, он также оформлял пластинки. Кроме того, им были также поставлены клипы для Front 242, Metallica, Nirvana, Джонни Кэша, Брайана Адамса, Roxette, Coldplay, The Killers и многих других групп. В 2007 году Корбейн дебютировал в большом кино, сняв художественно-биографический фильм «Контроль» о Яне Кёртисе, фронтмене Joy Division (в 1988 году Корбейн снял видеоклип на их песню Atmosphere). Параллельно им выпущена книга о съёмках фильма. Антон Корбайн — самый легендарный рок-фотограф в истории жанра и один из самых известных клипмейкеров. Список его клиентов выглядит как алфавитный указатель рок-энциклопедии: U2, Depeche Mode, R.E.M., Metallica, Nirvana, Foo Fighters, Tricky, Дэвид Сильвиэн, Джон Ли Хукер, Ник Кейв, Брайен Ферри, Бон Джови и десятки других. Он снял несколько документальных фильмов и выпустил десяток книг фотографий, а его выставки открываются по всему миру практически каждую неделю. Уроженец маленького голландского городка неподалеку от Роттердама, в 24 года Корбайн покинул родину и уехал в Лондон, как оказалось, навсегда. Причина переезда была проста — однажды Антон услышал голос вокалиста манчестерского квартета Joy Division, суперзвезды депрессивного пост-панка Иена Кертиса. По прибытии в Лондон Корбайн мгновенно оказался в эпицентре буйного ренессансного расцвета пост-панк-тусовки и быстро превратился в ее виднейшего фотолетописца. Он даже успел отснять своих любимцев — антиутопически мрачная съемка квартета на эскалаторе лондонской подземки стала одной из знаковых для Joy Division. Через год после эмиграции Корбайна Иен Кертис, пересмотрев свой любимый фильм — "Строшека" Вернера Херцога и врубив на полную альбом Игги Попа "The Idiot" — повесился у себя на кухне в Манчестере. 27 лет спустя 52-летний Антон Корбайн увековечит память своего кумира, дебютировав в игровом кино фильмом "Контроль", названном в честь великого хита Joy Division "She"s Lost Control" — черно-белым трибьютом группе, которая перевернула его жизнь и превратила в легенду.

753

Кто-то сказал про Антона: "Корбайн снимает рок-звезд не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть". Чтобы понять, что имел в виду автор цитаты, достаточно вспомнить самую известную обложку Корбайна — "Joshua Tree" U2. Его стиль мгновенно узнаваем: крупнозернистая, погруженная в туманное марево картинка; фигура на переднем плане в полном расфокусе; четкие силуэты на заднем плане; романтика экзотических городов, бескрайних прерий и больших аэропортов. Окунувшись в магический проявитель Корбайна, U2, R.E.M., The Rolling Stones, Metallica, Ник Кейв, Гэвин Фрайдей и десятки других всплывали на поверхность кадра "такими, какими должны быть" — камера Антона умеет превращать видимость в сущность. Именно поэтому Depeche Mode когда-то провозгласили Корбайна пятым участником группы: без покрова его черно-белого волшебства Гэхен и Гор чувствуют себя бедными сиротами во враждебной реальности. Действительно, кому, кроме Корбайна, могло прийти в голову закутать Дейва в горностаевую мантию и отправить с раскладным шезлонгом в нескончаемое восхождение по вершинам королевского одиночества в клипе "Enjoy the Silence"? Или населить клип уродами с картин своего соотечественника Босха ("Walking in My Shoes")? Другим «любимцем» Корбайна стал Курт Кобейн. Кобейна еще при жизни постоянно называли реинкарнацией вокалиста Joy Division. "Heart Shaped Box" — последний клип Nirvana — наверное, вообще мой лучший мой клип", — говорит Корбайн. "Курт был отличный парень, очень умный и интеллигентный. Я сделал с ним известную съемку — Курт со следами плетей на спине. Ему понравилась съемка, и он сказал: сделай нам клип. После "Heart Shaped Box" Курт попросил меня снять их следующий клип, на что я ответил, что не буду этого делать, потому что снять клип лучше у меня навряд ли получится. Тогда Курт сказал, что если не ты, значит, никто не будет делать нам видео. Разговор был в январе 94-го, а в апреле он застрелился". Другим любимым моделям Корбайна, таким как U2 и Depeche Mode, повезло гораздо больше: все они живы-здоровы и продолжают сотрудничать с художником. "Работа с U2 — самый важный проект моей жизни", — утверждает Антон. "Я не могу поставить никого рядом с ними, а они не могут поставить никого рядом со мной. Я снял все главные кадры их карьеры, не считая десятков тысяч не столь важных". Несколько лет назад Корбайн решил подвести предварительные итоги взаимной, длиной в четверть века, преданности ирландских рок-небожителей и их незаменимого бытописателя и выпустил эпический фолиант "U2 & I". "Издатели боялись браться за книгу — говорили, что слишком дорого и что никто, кроме заядлых фэнов, не покупает фотоальбомы групп. Единственным, кто верил в книгу с самого начала, был Боно. Билл Клинтон, Салман Рушди, Майкл Стайп, Вим Вендерс — все они написали о том, почему мы с U2 неразделимы. Я послал им всем письма с просьбой и вложил пятифунтовую бумажку в каждое", — издевается Корбайн. "На самом деле, Боно дал им понять, что это будет очень важная и серьезная для группы книга. Точнее — главная книга о U2." Но даже Боно и компания не могут похвастаться тем всеобъемлющим вниманием Корбайнаимиджмейкера, на которое всегда могли рассчитывать Depeche Mode. "Боно — авантюрист, любящий рисковать и экспериментировать со своим имиджем. Дейв Гэхен — консерватор, он хочет всегда выглядеть как рок-икона, потому и предпочитает статичные кадры. Боно же я могу запросто выбрить панковский гребень, как у Дениро в "Таксисте" или нарядить в сомбреро и наклеить мексиканские усы. В клипах обратная ситуация — здесь как раз Дейв более эксцентричен, вспомни "Enjoy the Silence" или "It"s No Good". Боно никогда не будет делать ничего подобного в клипе. У каждого свои заморочки и представления о том, как подавать себя визуально, но с Depeche Mode я мог позволить своему воображению делать все, что ему угодно. Фанаты Depeche Mode — единственная часть населения Земли, которая узнает меня в лицо! Да и все "рок-звездные" моменты моей биографии связаны с Depeche Mode — мне приходилось вести весьма порочный образ жизни, когда я ездил с ними на гастроли! Однако я всегда интересовался не их порочными пристрастиями, и не за тем, чтобы разделить их с ними, а за тем, чтобы сделать их

754

более привлекательными. Чтобы рок-звезда выглядела рок-звездой, иногда приходится быть очень изобретательным". Так отзывается о своих постоянных клиентах и моделях сам фотограф. Корбайн обожает работать со своим постоянными "моделями", которых он снимает всю жизнь, взрослея и старея вместе с ними, преодолевая, запечатлевая и останавливая время на пути к неизбежному старению и смерти. "Что-то должно быть в человеке, что сразу располагает его к тебе. Скажем, Брайен Ферри звонит мне однажды и говорит: приходи ко мне в субботу в 10 утра. Приезжаю и вижу кучу людей в смокингах, в то время как я сам — в кожаных штанах и футболке. Оказывается, Брайен пригласил меня фотографировать свою свадьбу. Ну как не любить такого человека? С Боно было проще; во время одной из наших первых фотосессий он сказал мне: "Сделай так, чтобы на фото я выглядел высоким красавцем с обширной печатью интеллекта на лице". Я ему и ответил: "Короче, ты хочешь выглядеть как я?" Еще один любимый постоянный герой фотографа — вокалист латышской группы Brainstorm Рейнарс Кауперс. "Как-то пару лет назад я приезжал в Ригу на день рождения Рейнарса. Тогда его поздравляла президент Латвии. На следующий день в газетах на первой полосе была моя огромная фотография с Рейнарсом, и никакого президента!" Об эстетике Корбайна, о мгновенной узнаваемости его персонального стиля, о его, так сказать, "фотографическом мазке", можно писать бесконечно. Корбайн и сам всегда рассказывает о формировании своего уникального стился с удовольствием. Например, о легендарной зернистости его фотографий: "Зерно необычайно фактурно и почти физически ощутимо. В молодости я много снимал уличных концертов, но у меня было мало денег на пленку, и поэтому в помещении я снимал на ту же пленку, на которую снимал на улице. А при съемке в помещении на эту пленку возникает зерно, что мне очень понравилось — поэтому даже когда я уже мог себе позволить любую пленку, я продолжал использовать эту. Мне нравится характер этой пленки, ее грубость и способность передать дыхание жизни". Или о не менее знаменитой мании "расфокусировывать" персонаж на первом плане и сосредотачиваться на заднике: "Когда снимаешь дальний план и кто-то случайно заходит в кадр, то этот персонаж, естественно, оказывается в расфокусе. У меня случайно получились несколько таких удачных кадров, поэтому я начал делать это нарочно. В съемках рок-групп так достигается ощущение общности и невыделенности вокалиста на первый план. Иногда первый план и бэкграунд складываются в мощный контраст. Например, я снимал Шинейд О"Коннор и перевел фокус с ее лысой головы на расписанную граффити кирпичную стену. Получился портрет настоящего скинхэда. Часто удается лучше передать характер личности, акцентируя внимание на чем-то случайном. Вокалист группы Scritti Politti Грин Гартсайд однажды пожаловался, что он в раскфокусе. Это все равно как если бы натурщица пожаловалась Пикассо, что он нарисовал ее квадратиками". В отличие от мастеров живописи прошлого, работавших, как правило, на заказ и получавших плату из рук модели-заказчика, Корбайн всегда запечатлевает людей, которые ему симпатичны: "Я фотографирую только тех людей, которые интересны лично мне. Например, недавно один австрийский правый политик предлагал мне сделать его съемку, и я отказался. А вот Фиделя я бы снял не задумываясь". На сегодняшний день Антон Корбайн, помимо своей фотографической работы, автор десятков клипов известнейших музыкальных групп, а также шести фильмов, в том числе игровых, с участием ведущих голливудских актеров.

755

756

757

758

Современная фотожурналистика Тацио Секкьяроли: первый папарацци Работа фотографов-папарацци, «охотящихся» за скандальными, сделанными исподтишка снимками знаменитостей вызывает много дискуссий. Представителей этой профессии многие ненавидят. Но также многие нуждаются в них. Современный издательский бизнес без «бульварных» изданий и обсуждений личной жизни селебрити не был бы таким, таким мы его знаем. И если бы на эту профессию неожиданно наложили запрет, многие из жертв папарацци ощутили бы себя осиротевшими. Правда, итальянский фотограф, благодаря которому само это звучное слово – папарацци – вошло во все языки мира, не подозревал, во что коллеги-авантюристы превратят некоторые особенности его авторского стиля. Тацио родился в 1925 на одной из римских окраин. В 1944 стал фотографом, снимая на римских улицах американских солдат и туристов. В 1951 принят в агентство «Ведо» Адольфо Пастореля, одного из отцов итальянской фотожурналистики, у которого он обучается всем секретам мастерства фотографа. В 1955 вместе с Серджио Спинелли основывает агентство «Рома Пресс Фото». С 1958 начинает сотрудничество с Феллини и после выхода фильма «Сладкая жизнь» прекращает работать «уличным фотографом», чтобы посвятить себя студийной фотографии. Секкьяроли стал персональным фотографом Софи Лорен, и оставался им на протяжении двадцати лет. Секкьяроли скончался во сне в своём римском доме в ночь с 23 на 24 июля 1998 года. Иначе как отцом всех папарацци его и не называют. Тацио Секкьяроли один из первых понял - публика устала от парадных портретов. Знаменитостей нужно в буквальном смысле «ловить» в местах неожиданных – вот за что журналы готовы платить хорошие деньги. Да и фотограф перестает быть просто ремесленником. Снимки Секкьяроли по современным меркам вполне невинны. Но и тогда они вызывали бурю негодования. Его звезда зажглась благодаря сотрудничеству с легендарным Федерико Феллини. Однако до съемок "Сладкой жизни" Тацио Секкьяроли был всего лишь уличным фотографом. Именно тогда он и научился вживаться в жизнь своих персонажей, предугадывать и предчувствовать их следующий шаг и успевать запечатлеть его. Эти качества и сделали его первым в истории фотографии папарацци - охотником за пикантными снимками известных людей. Впрочем, жизнью рисковал Секкьяроли не так долго. Снимая знаменитостей, он не заметил, как сам стал звездой. Его фотографию – стриптиз на вилле аристократа – напечатали в газете, что всколыхнуло итальянский парламент. Буквально спровоцировало политический кризис. И в это невозможно было поверить - обычный фотограф наделал столько шума. Феллини приглашает его работать вместе. Именно Секкьяроли становится прототипом того самого проныры-фотографа Папараццо в «Сладкой жизни». И именно ему, Тацио, было впервые адресовано то самое имя, которое затем станет нарицательным. Говорят, что Феллини придумал фамлию для своего героя как звукоподражание щелчкам затворов и вспышек толпы фотографов, встречающих знаменитостей на красной ковровой дорожке. После выхода фильма в 1958 году Секкьяроли посвящает себя студийной фотографии. В личные фотографы его мечтали заполучить Марчелло Мастроянни, Бриджит Бордо и Софи Лорен. Тацио выбирает Софи. С ней он исколесил полстраны и оставался с ней следующие 20 лет. Она доверяла ему, даже если он снимал то, что нельзя было снимать. Общий язык со знаменитостями он находил также просто, как и убеждал их в том, что он лучший среди фотографов. Возможно потому, что это была чистая правда. Фотографию он оставил в 1983-м году, мотивировав это тем, что "...фотография, как и любое искусство, требует всех жизненных сил. В 1983-м я почувствовал, что мои силы исчерпались. Тогда я решил бросить это дело..."

759

ʫ̨̐ ̖̏̔̌̚̚ ̙̣̭̌̐̌̽̚ ̨̣̬̍̌̐̔̌́ ̸̨̛̭̯̬̱̦̖̭̯̱̔̏ ̭ ̣̖̖̦̬̦̼̥̐̔̌ ˇ̡̨̛̖̖̬̔ ˇ̛̛̖̣̣̦. ʽ̡̨̦̔̌ ̨̔ ̨̡̭̻̖̥ "ˁ̡̨̣̜̌̔ ̛̛̙̦̚" ˃̶̨̛̌ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́ ̼̣̍ ̨̭̖̏̐ ̛̣̹̽ ̸̛̱̣̦̼̥ ̴̴̨̨̨̯̬̥̐̌. ʰ̨̥̖̦̦ ̨̯̐̔̌ ̨̦ ̛ ̸̛̦̱̣̭̌́ ̛̙̯̭̏̏̌̽́ ̏ ̛̙̦̽̚ ̵̨̛̭̏ ̨̪̖̬̭̦̙̖̜̌, ̪̬̖̱̼̯̔̐̌̔̏̌̽ ̛ ̸̨̪̬̖̱̭̯̯̔̏̏̏̌̽ ̵̛ ̛̭̣̖̱̺̜̔̀ ̹̌̐ ̛ ̱̭̪̖̯̏̌̽ ̸̪̖̯̣̖̯̌̌̽̚ ̨̖̐. ˑ̛̯ ̸̡̖̭̯̌̏̌ ̛ ̛̭̖̣̣̔̌ ̨̖̐ ̪̖̬̼̥̏ ̏ ̨̛̛̛̭̯̬ ̴̴̨̨̛̛̯̬̐̌ ̶̶̛̪̪̬̌̌̌ - ̵̨̨̡̨̛̯̦̥ ̌̚ ̡̛̛̪̦̯̦̼̥̌ ̡̛̛̭̦̥̥̌ ̵̛̖̭̯̦̼̏̚ ̣̖̜̀̔. ˃̶̨̛̌ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́ ̨̛̦̔ ̛̚ ̵̪̖̬̼̏ ̨̪̦̣́ - ̡̛̪̱̣̍̌ ̱̭̯̣̌̌ ̨̯ ̵̪̬̦̼̌̌̔ ̨̨̪̬̯̬̖̯̏. ʯ̨̛̦̥̖̦̯̭̯̖̜̌ ̨̦̱̙̦ ̏ ̡̨̱̣̦̥̍̏̌̽ ̭̥̼̭̣̖ «̨̛̣̯̏̽» ̏ ̵̥̖̭̯̌ ̵̨̛̦̖̙̦̦̼̔̌ – ̨̯̏ ̌̚ ̸̨̯ ̙̱̬̦̣̼̌ ̨̨̯̼̐̏ ̛̪̣̯̯̌̽ ̛̖̦̔̽̐. ʦ̸̨̪̬̖̥, ̨̪̭̣̖ 1958-̨̐ ̨̐̔̌ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́ ̨̪̭̺̖̯̏́̌ ̭̖̍́ ̨̛̭̯̱̜̦̜̔ ̴̴̨̨̛̛̯̬̐̌ ̛ ̦̌ ̛̛̣̙̜̹̖̍̌ ̶̯̔̏̌̔̌̽ ̣̖̯ ̨̛̭̯̦̯̭̌̏́ ̨̪̖̬̭̦̣̦̼̥̌̽ ̴̴̨̨̨̯̬̥̐̌ ˁ̴̨̛ ʸ̨̬̖̦. ˇ̴̨̨̛̯̬̐̌̀ ̨̦ ̨̛̭̯̣̌̏ ̏ 1983-̥ ̨̱̐̔, ̨̨̛̛̥̯̬̏̏̌̏ ̨̯̾ ̯̖̥, ̸̨̯ "...̴̴̨̨̛̯̬̐̌́, ̡̡̌ ̛ ̨̣̖̀̍ ̡̨̛̭̱̭̭̯̏, ̯̬̖̱̖̯̍ ̵̭̖̏ ̵̛̙̦̖̦̦̼̚ ̛̭̣. ʦ 1983-̥ ́ ̸̨̨̪̱̭̯̣̏̏̏̌, ̸̨̯ ̨̛̥ ̛̭̣̼ ̸̛̛̭̖̬̪̣̭̌̽. ˃̨̐̔̌ ́ ̛̬̖̹̣ ̨̛̬̭̯̍̽ ̨̯̾ ̨̖̣̔..." ˁ̛̦̥̌́ ̨̛̦̥̖̦̯̭̯̖̜̌̚, ̨̦ ̦̖ ̛̥̖̯̣̌̚, ̡̡̌ ̭̥̌ ̭̯̣̌ ̨̖̜̏̔̚̚. ʫ̨̐ ̴̴̨̨̛̯̬̐̌̀ – ̛̛̭̯̬̪̯̚ ̦̌ ̛̣̣̖̏ ̨̡̛̬̭̯̬̯̌̌̌ – ̸̛̦̪̖̯̣̌̌̌ ̏ ̖̯̖̐̌̚, ̸̨̯ ̵̡̨̨̭̣̼̦̱̣̏ ̡̛̛̯̣̦̭̜̌̽́ ̪̬̣̥̖̦̯̌̌. ʥ̡̨̱̣̦̏̌̽ ̶̨̨̨̨̛̭̪̬̬̣̏̏̌ ̸̨̡̛̛̛̪̣̯̖̭̜ ̡̛̛̬̭̚.

760

ˁ̛̦̥̌́ ̨̛̦̥̖̦̯̭̯̖̜̌̚, ̨̦ ̦̖ ̛̥̖̯̣̌̚, ̡̡̌ ̭̥̌ ̭̯̣̌ ̨̖̜̏̔̚̚. ʫ̨̐ ̴̴̨̨̛̯̬̐̌̀ – ̛̛̭̯̬̪̯̚ ̦̌ ̛̣̣̖̏ ̨̡̛̬̭̯̬̯̌̌̌ – ̸̛̦̪̖̯̣̌̌̌ ̏ ̖̯̖̐̌̚, ̸̨̯ ̵̡̨̨̭̣̼̦̱̣̏ ̡̛̛̯̣̦̭̜̌̽́ ̪̬̣̥̖̦̯̌̌. ʥ̡̨̱̣̦̏̌̽ ̶̨̨̨̨̛̭̪̬̬̣̏̏̌ ̸̨̡̛̛̛̪̣̯̖̭̜ ̡̛̛̬̭̚. ˇ̛̛̖̣̣̦ ̛̪̬̣̹̖̯̐̌̌ ̨̖̐ ̨̬̯̯̌̍̌̽ ̥̖̭̯̖̏. ʰ̨̥̖̦̦ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́ ̨̛̭̯̦̯̭̌̏́ ̨̨̨̛̪̬̯̯̪̥ ̨̨̯̐ ̨̨̭̥̌̐ ̨̪̬̦̼̬̼-̴̴̨̨̯̬̐̌̌ ̏ «ˁ̡̨̣̜̌̔ ̛̛̙̦̚». ʰ ̨̛̥̖̦̦ ̖̥̱, ˃̶̨̛̌, ̨̼̣̍ ̪̖̬̼̖̏̏ ̨̨̬̖̭̦̌̔̏̌ ̨̯ ̨̭̥̖̌ ̛̥́, ̡̨̨̨̯̬̖ ̯̖̥̌̚ ̭̯̦̖̯̌ ̶̛̦̬̯̖̣̦̼̥̌̌̽. «ʶ̨̐̔̌ ̭̖̏ ̛̯̾ ̴̴̨̨̯̬̼̐̌ ̥̖̭̯̖̏ ̭ ˃̶̨̛̌ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́ ̛̛̪̬̹̣ ̦̌ ̸̨̭̻̖̥̦̱̀ ̨̡̪̣̺̱̌̔, ̨̯ ̹̱̥ ̨̯ ̵̛ ̡̥̖̬̌ ̛ ̡̭̪̼̹̖̏ ̼̣̍ ̡̨̯̜̌, ̸̨̯ ̨̯̾ ̨̨̛̦̪̥̦̣̌̌ ̨̛̬̖̦̖ ̵̥̱, ̛ ˇ̛̛̖̣̣̦ ̛̪̬̱̥̣̔̌ ̸̨̛̭̯ ̨̪ ̡̱̱̏̚ ̨̯̾ ̨̨̭̣̏ ̶̶̛̪̪̬̌̌̌ ̛ ̡̭̣̌̌̚ ˃̶̨̛̌ ˁ̡̡̨̛̖̬̣̽́, ̨̯̏ ̼̏ – ̶̶̛̪̪̬̌̌̌», - ̨̨̛̬̯̐̏ ʽ̣̽̐̌ ˁ̨̛̣̏̍̏̌. ʦ ̨̡̛̻̖̯̖̍̏ ˃̶̨̛̌ ̭̖̏, ̸̨̯ ̵̨̨̨̛̛̪̬̭̣̔ ̌̚ ̡̨̬̥̌̔ ̡̨̡̛̦̥̖̬̼̌. ʰ ̭̖̏ ̨̯̾ ̨̼̣̍ ̡̨̛̬̭̌̏. ʦ ̸̛̣̦̼̖ ̴̴̨̨̯̬̼̐̌ ̨̖̐ ̸̛̥̖̯̣̌ ̸̨̛̪̣̱̯̌̽̚ ʺ̸̨̬̖̣̣̌ ʺ̨̛̭̯̬̦̦̌́, ʥ̛̛̬̙̯̔ ʥ̨̨̬̔ ̛ ˁ̴̨̛ ʸ̨̬̖̦.

761

762

763

764

765

766

Жиль Карон Жиль Карон, 8 июля 1939, Нёйи-сюр-Сен — 5 апреля 1970, Камбоджа — французский фотограф и фотожурналист. Наряду с Гердой Таро один из самых ярких и проживших очень короткую жизнь военных фотожурналистов. Воспитывался в пансионе в Верхней Савойе. Учился журналистике в Париже. Проходил воинскую службу в Алжире как парашютист (1959—1962). Отказавшись участвовать в боевых действиях после мятежа генералов, два месяца провел в военной тюрьме. Начинал как фотограф моды. С 1965 работал в Парижском агентстве социальной информации. В 1967 вместе с несколькими коллегами основал фотоагентство «Гамма». Как фоторепортер работал в Израиле, Вьетнаме, Биафре, Северной Ирландии, Чехословакии, Румынии, Тибести, Мексике и др. В качестве фотографа участвовал в съемках фильмов Алена Рене, Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, фотографировал Сержа Гензбура и Джейн Биркин, с которыми дружил. Большую известность получила серия его снимков красного мая в Париже в 1968. После государственного переворота, когда был свергнут Нородом Сианук (март 1970) и учреждено государство красных кхмеров Пол Пота Кампучия, отправился в Камбоджу. 5 апреля вместе с двумя коллегами исчез на шоссе № 1 между Пномпенем и Сайгоном, которое контролировали бригады красных кхмеров. Жилю Карону было только 30 лет, когда он мистически исчез на дороге Камбоджи. Родившийся 8 июля 1939 года в Нейле-сюр-Сене (Франция) Жиль Карон был вынужден после развода родителей провести 7 лет в колледже-пансионе Нотр-Дам-де-Нежа в Аржантьере (Верхняя Савойя). В 1954 году он поступает в английскую школу Порт-Марли, где знакомится с Андре Шарлеманем Дереном – сыном известного художника-фовиста, – который впоследствии сыграет решающую роль в выборе Жилем карьеры фотографа. Свое образование молодой человек продолжает на факультете журналистики в Париже, сотрудничая в то же время с Clarte, газетой Союза студентов-коммунистов Франции. Летом много путешествует автостопом по Югославии, Турции, Индии. Свою серьезную страсть к занятиям конным спортом он разделяет с увлечением прыжками с парашютом, которое ему обошлось дорого – дипломированный парашютист, он был призван в 1959 г. проходить военную службу в десантных войсках в Алжире. Эта война, против которой он восстает всем существом, делает его приверженцем леворадикальных взглядов. Его переписка с матерью, в ходе которой он делится мыслями о происходящем в Алжире, послужит позже основой для его книги «Я хотел понять». А после путча генералов в 1962 году он отказывается воевать, за что его приговаривают к двум месяцам тюрьмы. Вернувшись в Париж, Жиль Карон, увлеченный живописью, открывает галерею. Но встреча с давнишним другом Дереном становится судьбоносной, кардинально изменив наметившийся ход событий. Влюбленный в фотографию Дерен советует Жилю купить фотоаппарат. Начав, как многие фотолюбители, с кадров своего ребенка, впечатленный Карон делает несколько снимков пожилых дам на скамейке, игроков в шахматы в Люксембургском саду, которые он при случае показывает своему знакомому, сделавшему карьеру в фотографии моды. Тот находит изображения замечательными, с одной лишь оговоркой, что актуальнее снимать известных лиц. Подбодренный похвалами специалиста начинающий фотограф устраивается помощником Патриса Молинара, фотографа моды и рекламы, с задней мыслью, что однажды он будет работать в прессе: «Я всегда имел желание объехать мир…» Так оно и случилось – уже через несколько недель Жиль Карон переходит работать в агентство Apis (AgenceParisienned’InformationSociale – Парижское агентство социальной информации), где он чередует съемки концертов, премьер спектаклей, фильмов, модных показов с освещением политической жизни Франции. По признанию самого Карона, такая разносторонность в 767

работе, «когда ты делаешь все – это лучшая из практик, которые существуют». Таким образом, Жиль сфотографирует Бельмондо, Брижитт Бардо, Клода Франсуа, шейха Ирана, Мартина Лютера Кинга, Сержа Гэнсбура и Джейн Биркин… Покинув Apis, после недолгой работы в агентствах Vizoи Photographic Service Жиль Карон в декабре 1966 г. присоединяется к Раймону Депардону, Юберу Анротту и Жану Монте, основавшим агентство «Гамма», которое освещало всю парижскую жизнь во всех ее проявлениях. «В начале работы агентства я делал по три репортажа в день, работая без выходных, и я их абсолютно все продавал. Это была настоящая вереница людей и событий». Но случаю было угодно распорядиться, чтобы в июне 1967 г. Жиль отправился в Израиль для съемки репортажа о французской певице болгарского происхождения Сильви Вартан, идоле поклонников музыки в стиле йе-йе, именно в тот момент, когда там разразилась Шестидневная война. Не зная совершенно ничего о профессии военного репортера, молодой неизвестный фотограф берет своих коллег скоростью. Оснащенный своим Nikon F он, покинув автобус с фоторепортерами, арендует машину и устремляется за израильской армией, достигнув первым Суэцкого канала. «Мои коллеги из агентств ежедневной прессы AFP, AP, UP, телевизионных служб, CBS, NBC удовлетворялись автобусами, которые им предоставляли возможность курсировать в ограниченном пространстве, записывая 3-4 интервью и делая 3-4 изображения, иллюстрирующие худобедно войну, то есть танки, песок… Мне же для преодоления застав служили пропуском израильские солдаты, ехавшие автостопом, чтобы догнать свои подразделения, которых я брал по дороге. В результате я прибыл в Иерусалим в самый разгар столкновения, и, следуя за армией, я пришел к стене Плача. Поскольку это было первое израильское подразделение, прибывшее туда, мне удалось реализовать действительно сенсационный репортаж… Я сделал серию снимков генерала Моше Даяна в каске перед стеной… На следующий день я отправился на Синай, убежденный, что меня уже опередила куча журналистов. Я обгонял людей весь день. Повсюду были трупы. Это было поистине впечатляюще… Но меня гнала вперед уверенность, что здесь уже все снято, надо идти туда, где идет сражение». Достигнув берега Суэцкого канала одновременно с армией генерала Ариэля Шарона, он ловит в объектив египетскую армию в беспорядочном бегстве. Эти сенсационные фотографии о войне на Синае откроют Жилю Карону самые большие и важные страницы международных изданий. Так, «Пари Матч» опубликует 16 страниц с его кадрами, что является исключительным фактом для молодого фотографа молодой компании, которая за одну ночь становится ведущим мировым агентством. Начиная с этого события, Жиль уже не сможет довольствоваться съемкой рутины повседневной жизни. Деятельная отважная натура, активная гражданская позиция, требующая справедливости, влекут его в горячие точки, несмотря на то, что вот-вот должен родиться второй его ребенок. «У меня нет желания снова писать о Париже. Теперь я хочу делать совершенно другие вещи, действительно важные. В результате я все лето бездействовал, так как одна мысль о бытовых репортажах подкашивала меня на корню. И однажды я себе сказал, что необходимо что-то предпринять. И я уехал во Вьетнам…» Шел 1967 год. Вьетнам раздирает на части один из наиболее ужасных конфликтов той эпохи, замешанный на противостоянии двух соперничающих идеологий. На холме 875 в Дак То, где происходит решающая битва вьетнамской войны, одно из самых смертельных сражений, Жиль Карон неустанно свидетельствует о сумасшествии людей, о жертвенной молодости сражающихся, разоблачая своими изображениями эти войны, которые он ненавидит, но находясь не с 180 специальными посланниками, спрятанными в полевом бункере базы, а с первой волной морских пехотинцев. С ними он поднимается в ад, потопленный в огне, не переставая фотографировать. «Мои фотографии? Я их делаю в движении, я снимаю то, что меня трогает, задевает и, в случае с Дак То, все, что я видел среди взрывов…»

768

Необычные изображения этого хаоса появятся затем по всему миру. «Ты находишься там, раздавленный в лепешку, как и другие. Ты ныряешь в дыры, ты стоишь перед молодым парнем, простертым перед тобой, ты делаешь фото и проходишь мимо… В Дак То не было места, чтобы спрятаться, твое местонахождения ничего не меняет, потому что это была минометная очередь… Я добрался наверх, совершенно забрызганный кровью, плотью… Вокруг меня подрывались люди…» Во Вьетнаме Жиль Карон снял 131 пленку, и его изображения были опубликованы практически по всему миру. Далее уже фотограф, не останавливаясь, переходит от одного конфликта к другому, поскольку «повседневные репортажи Парижа вгоняют меня в тоску», беря невероятные риски, чтобы добыть снимки истины, без тени нездорового любопытства или эстетизма. Всегда в эпицентре событий, с острым взглядом, он следует правилу своего учителя, знаменитого Роберта Капы, для которого «если фотография получилась не очень хорошей, это значит, что фотограф не был достаточно близко». В апреле 1968 г. Жиль Карон едет в Биафру, провинцию сепаратистов Нигерии, мучимую сражениями и голодом, где были вырезаны десятки тысяч гражданских лиц при всеобщем безразличии. Он станет одним из первых фотографов, изображения которого разбудят мир, нарушат безмолвие. Он представит мировой общественности геноцид, опубликовав сцены редкой жестокости, показав потерянных скелетоподобных детей и воинов, для которых ракеты служат военным украшением. И, как и прежде, он отказывается оставаться в лагерях группировок, отправляясь в джунгли, в засады, откуда он принесет 33 пленки, богатые изображениями жизни и смерти. Широко известна его серия о наемнике, убитом в сражении. Другая его фотография получит международный приз «Золотой объектив» в номинации «Лучшее фото года». В Биафре Жиль встречает фотографа Дона МакКаллина, который позже скажет: «Это был единственный молодой коллега, к которому я испытывал глубокое и искреннее уважение». Здесь же завязывается дружба с молодым доктором Бернаром Кушнером, который вскоре создаст гуманитарную организацию «Врачи без границ». Жиль Карон вернется снова в Биафру в июле 1968, чтобы отснять еще 37 пленок перед тем, как вернуться в страну в третий раз три месяца спустя. А перед второй поездкой в Биафру Карон фотографирует Париж, охваченный волной студенческих и профсоюзных беспорядков в мае 1968 г. – с той же безжалостностью, с той же вездесущностью. Перемещаясь от одной манифестации к другой, он без устали фотографирует, днем и ночью – с первых булыжников, вырванных из мостовых 3 мая и брошенных в стражей порядка, до обширной профсоюзной манифестации 29 мая и ответной демонстрации на следующий день: восстающих студентов, напор в центре Латинского квартала, избиение полицейскими дубинками, Даниэля Кон-Бандита, захваченного перед Сорбонной, а также Мендеса-Франса, Шарля де Голля во время официального визита в Румынию, Сартра… Май 68 года остается одним из сильных периодов его головокружительной карьеры. После небольшой передышки Жиль Карон решает отправиться 12 августа 1969 г. в Ирландию, предвидя, что там собирается произойти что-то по случаю демонстрации оранжистов. Инстинкт его не подвел. Он оказывается посреди необузданного насилия в Лондондерри, в Белфесте. Неделю спустя он уже снимает в Чехословакии годовщину подавления Пражской весны советскими танками. В своем номере от 30 августа «Пари Матч» опубликует оба его репортажа. Равно его снимки появятся в большинстве других мировых изданий. В феврале 1970, в компании Роберта Пледжа, Мишеля Онорина и Раймона Депардона, Жиль примыкает в Тибести к мятежникам тубу в борьбе против войск Чада, поддерживаемых французской армией. Все четверо будут арестованы силами закона и помещены под стражу на 25 дней. Это не помешает Карону передать 11 пленок своей семье. Репортажи будут повсеместно опубликованы. 769

Кажется, что молодой репортер вездесущ, он одновременно повсюду. Его друг и вечный соперник Дон МакКаллин делится: «Как только разворачивался где-то новый конфликт, я торопился как можно быстрее быть там, из страха найти Жиля уже на месте». В апреле 1970 Карон заявляет Роберту Пледжу: «Я собираюсь поехать в Камбоджу. Это будет действительно в последний раз. До сегодняшнего дня удача сопутствовала мне. Но надо, чтобы я остановился». Видимо, его замечательная интуиция, которая способствовала его успеху, и сейчас ему подсказывала важное решение, но предотвратить беду не смогла. 5 апреля 1970 г. Жиль Карон исчезает с двумя другими французами, журналистом Ги Аннотои молодым специалистом, работающим в Камбодже, Мишелем Визо, на дороге №1, которая связывает Пномпень с Сайгоном, в зоне, контролируемой красными кхмерами. Его тело никогда не будет найдено. И он никогда больше не увидит своих двух дочек. Его вдова Марианна, с которой он познакомился в 14 лет, в 2007 году основала Фонд памяти Жиля Карона. За очень короткое время Жиль Карон реализовал исключительный по своей интенсивности труд – 3000 пленок и 800 репортажей. Простота, честность и храбрость репортера позволили ему создать множество очень жестких, правдивых фотографий, без каких-либо уступок, которые демонстрируют максимум уважения к действующим лицам драм и беспристрастность, которые пробуждают сознание зрителей. Проживший свою жизнь в ритме конфликтов, Карон являлся честным свидетелем, фотографом истины и как Роберт Капа стал легендой.

770

Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɚɠ

ɀɢɥɶ Ʉɚɪɨɧ (1939 - 1970) — ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɢ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬ. ȼ 1946 ɪɨɞɢɬɟɥɢ ɪɚɡɜɟɥɢɫɶ, ɦɚɥɶɱɢɤ ɜɨɫɩɢɬɵɜɚɥɫɹ ɜ ɩɚɧɫɢɨɧɟ ɜ ȼɟɪɯɧɟɣ ɋɚɜɨɣɟ. ɍɱɢɥɫɹ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɟ ɜ ɉɚɪɢɠɟ. ɉɪɨɯɨɞɢɥ ɜɨɢɧɫɤɭɸ ɫɥɭɠɛɭ ɜ Ⱥɥɠɢɪɟ ɤɚɤ ɩɚɪɚɲɸɬɢɫɬ (1959—1962). Ɉɬɤɚɡɚɜɲɢɫɶ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɬɶ ɜ ɛɨɟɜɵɯ ɞɟɣɫɬɜɢɹɯ ɩɨɫɥɟ ɦɹɬɟɠɚ ɝɟɧɟɪɚɥɨɜ, ɞɜɚ ɦɟɫɹɰɚ ɩɪɨɜɟɥ ɜ ɜɨɟɧɧɨɣ ɬɸɪɶɦɟ. ɇɚɱɢɧɚɥ ɤɚɤ ɮɨɬɨɝɪɚɮ ɦɨɞɵ. ɋ 1965 ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɉɚɪɢɠɫɤɨɦ ɚɝɟɧɬɫɬɜɟ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ. ȼ 1967 ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɦɢ ɤɨɥɥɟɝɚɦɢ ɨɫɧɨɜɚɥ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɨ «Ƚɚɦɦɚ». Ʉɚɤ ɮɨɬɨɪɟɩɨɪɬɟɪ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɂɡɪɚɢɥɟ, ȼɶɟɬɧɚɦɟ, ɋɟɜɟɪɧɨɣ ɂɪɥɚɧɞɢɢ, ɑɟɯɨɫɥɨɜɚɤɢɢ, Ɋɭɦɵɧɢɢ, Ɇɟɤɫɢɤɟ ɢ ɞɪ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɫɴɟɦɤɚɯ ɮɢɥɶɦɨɜ Ⱥɥɟɧɚ Ɋɟɧɟ, Ɏɪɚɧɫɭɚ Ɍɪɸɮɮɨ, ɀɚɧɚ-Ʌɸɤɚ Ƚɨɞɚɪɚ. Ȼɨɥɶɲɭɸ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɫɟɪɢɹ ɟɝɨ ɫɧɢɦɤɨɜ ɤɪɚɫɧɨɝɨ ɦɚɹ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɜ 1968. ɉɨɫɥɟ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɩɟɪɟɜɨɪɨɬɚ, ɫɜɟɪɝɧɭɜɲɟɝɨ ɇɨɪɨɞɨɦɚ ɋɢɚɧɭɤɚ (ɦɚɪɬ 1970), ɨɬɩɪɚɜɢɥɫɹ ɜ Ʉɚɦɛɨɞɠɭ. 5 ɚɩɪɟɥɹ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɞɜɭɦɹ ɤɨɥɥɟɝɚɦɢ ɢɫɱɟɡ ɧɚ ɲɨɫɫɟ ʋ 1 ɦɟɠɞɭ ɉɧɨɦɩɟɧɟɦ ɢ ɋɚɣɝɨɧɨɦ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɤɨɧɬɪɨɥɢɪɨɜɚɥɢ ɛɪɢɝɚɞɵ ɤɪɚɫɧɵɯ ɤɯɦɟɪɨɜ. ȼ 2007 ɜɞɨɜɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ɇɚɪɢɚɧɧɚ Ʉɚɪɨɧ ɨɫɧɨɜɚɥɚ ɮɨɧɞ ɟɝɨ ɩɚɦɹɬɢ.

771

772

773

774

775

776

777

Арнольд Ньюман 3 марта 1918 - 6 июня 2006 — американскийфотограф, создатель особого жанра фотографии — портретной съёмки в естественной обстановке. Считается одним из самых выдающихся и влиятельных фотографов XX века. Арнольд Ньюман хотел стать художником. Он учился в Университете Майами и работал по вечерам, а для удовольствия изредка фотографировал. Время было самое неприятное – родители его разорились во время краха 1929 года, не пали духом, но жили бедно. «Депрессия догнала меня», – писал он позднее. Случилось это в 1939 году, уже в разгар Нового Курса, который, вопреки распространенному заблуждению, не вывел Америку из кризиса. Отец заболел, пришлось бросить учебу и начать работать. Так Ньюман стал фотографом: он работал в фотоателье, снимавшем портреты за 49 центов. 8–12 часов в день. «Расческа справа от вас, поднимите подбородок, повернитесь чуть правее, смотрите на меня, сейчас вылетит птичка, с вас 49 центов». Все изменилось в одночасье в 1941 году. Ньюман отважился съездить в Нью-Йорк и показать свои фотографии Бомонту Ньюхоллу, главе вновь открытого отделения фотографии Музея современного искусства. Тот был впечатлен и показал фотографии своей жене – Нэнси Ньюхолл. Та предложила ему показать портфолио Альфреду Стиглицу, известному художнику начала века, самому старому и уважаемому фотохудожнику Нью-Йорка. А уже тот отправил его к Роберту Лесли, владельцу галереи A-D, маленькой, но довольно популярной. Так за два дня Арнольд Ньюман встретил четверых самых влиятельных людей в мире фотографии и организовал свою первую выставку, не персональную, правда, вместе с другом Беном Роузом. В том же году музей современного искусства купил у него первый отпечаток. Второй прорыв состоялся уже после войны. В декабре у Ньюмана была персональная выставка в Филадельфийском музее искусств. Она называлась «Художники выглядят так»: в 1942 году он снял портреты нескольких художников, бежавших из Европы. Рафаэль Сойер, Пит Мондриан, Марк Шагал, Марк Эрнст, они по очереди знакомили, передавали Ньюмана друг другу. А годом спустя его нанял журнал Life и немного позднее Harpers Bazaar. Ньюмана называют иногда «отцом портрета в обстановке». Сейчас это кажется достаточно очевидным: глупо фотографировать человека в студии, на фоне стены и драпировок. Лучше уж его снять в привычной ему обстановке, в театре или на заводе. Но именно Ньюман ввел этот стиль в моду, во всеобщий обиход. Это, разумеется, не репортажная съемка: он самое пристальное внимание уделяет композиции, дизайну, ритму, в котором облака сигаретного дыма рифмуются, скажем, с резьбой на спинке кресла. Ньюман от первенства отказывается, указывая на предшественников – например, на Вермеера. Карьера Ньюмана развивалась стабильно и ураганно. Он фотографировал американских президентов и всю семью Кеннеди. Он сделал такой парадный портрет Рейгана в овальном кабинете, что консервативный лидер страны получился овальным ковбоем. Он снял Ясира Арафата и Ицхака Рабина в 1993 году, и бескомпромиссный лидер палестинской автономии похож на грустную Акульку в косынке, подпирающую щечку кулачком – а как еще еврей мог снять Арафата? Мерилин Монро сидит на корточках и выглядит такой пьяной и усталой, что сразу становится ясно: это 1962 год, и скоро она умрет. Он сфотографировал Круппа, промышленника, использовавшего рабский труд, поставлявшего оружие Гитлеру и вышедшего сухим из воды после Нюрнберга. Это лицо отвратительного Мефистофеля: Крупп пообещал, что Ньюмана объявят персоной нон-грата в Германии после того, как увидел снимки.

778

Про портрет Круппа — одну из самых знаменитых своих фотографий, Ньюман вспоминал так. Когда он получил заказ от журнала «Newsweek» то первым его ответом был категорический отказ: он считал Круппа чуть ли не дьяволом. «Прекрасно», – ответил представитель журнала, – «и мы того же мнения. Так что принимайтесь за работу». Фотограф согласился – уж больно интересной была задача. И он с ней справился как нельзя лучше. Но обо всем по порядку. «Меня проводили в какой-то кабинет, посадили за круглый стол с всякими вице-президентами, специалистами по связи с общественностью и сказали, что все отменяется, извините, дескать, но вы не можете фотографировать Круппа», – рассказывал он в интервью. – «Кстати я забыл сказать, его признали военным преступником и посадили в тюрьму. Потом – и это было действительно мудро – мы выпустили его из тюрьмы, вернули ему деньги, дворцы и все остальное. В конце концов, он все профукал, потому что был плохим бизнесменом. Просто раньше его поддерживало правительство: когда ему нужны были деньги, он получал их, потому что они нуждались в оружии». По всей вероятности, среди «этих заносчивых нацистов», как Ньюман окрестил команду Круппа, были неплохие физиономисты: «Им хватило одного взгляда, чтобы решить, что я не собираюсь обращаться с ним по-дружески – и в этом они были правы». Фотограф понял, что если он хочет, чтобы фотосессия состоялась – а сейчас он очень этого хотел – то должен немедленно что-то предпринять. И тогда Ньюман из всех сил стукнул кулаком по столу и заорал: «Да как вы смеете так со мной обращаться?!» Его собеседники были ошеломлены: они явно не привыкли к фотографам, ведущим себя подобным образом. Ньюман передал им книгу со своими фотографиями, чтобы они показали ее Круппу – пусть, дескать, сам примет решение. Все еще ошеломленные, они сочли за благо подчиниться. Через некоторое время кто-то подошел к фотографу: «Господин фон Болен Крупп примет вас». При встрече Крупп был вежлив и краток «Ваши работы просто поразительны, вы обязательно должны меня сфотографировать», – только и сказал он. (реакция Круппа мало чем отличалась от реакции Пикассо). После этого Ньюман занялся приготовлениями к съемке. Он нашел прекрасное место с видом на огромную литую форму в форме буквы «П», которая стала естественным обрамлением кадра. Время от времени сопровождающие его «заносчивые нацисты» пытались что-то возразить, но фотограф грозил, что пожалуется господину Круппу и, в конце концов, они махнули рукой. Когда все было готово явился Крупп. Ньюман сделал несколько предварительных снимков, но понимал, что все это не то. «Будьте любезны, господин фон Болен Крупп, наклонитесь немного вперед», – попросил он. Тот подчинился. «У меня даже волосы встали дыбом – это было то, что доктор прописал!», – взволновано вспоминал фотограф этот момент – воистину «решающее мгновение». Он быстро нажал на кнопку – готово. После съемки он отправился в номер, отказался от приглашения на ужин и постарался как можно поскорее выбраться из «гостеприимного» города. Он осознавал, что у него в руках «настоящая бомба» и опасался за свою безопасность: «Когда меня везли в аэропорт, шофер поехал другой дорогой, через лес. Я перепугался, незаметно вытащил швейцарский нож армейского образца и уже собирался закричать: "Стой, а то я тебя прирежу", но тут показался аэропорт». Фотограф получил что хотел: трудно придумать более зловещий символ злодея-буржуя, этакого Мефистофеля XX века. Лучшую оценку фотографии дал сам Крупп: он пришел в бешенство и пообещал объявить Ньюмана персоной нон грата в Германии. К счастью он уже не обладал достаточной властью. Игорь Стравинский на клетчатом фоне, рваный портрет Энди Уорхола, Гарри Труман и Пабло Пикассо – все они сидели перед камерой суетливого рыжеватого Ньюмана. Ньюмана часто спрашивали о фотографах, которые оказали на него влияние, или которых он предпочитает в настоящее время. Он всегда отвечал уклончиво, предпочитая не называть имен. «Вы хотите, чтобы я предал своих друзей, выделив одного из них?» – спросил он как-то особо

779

докучливого репортера. Так же он предпочитал не отвечать на вопрос какую из своих фотографий, он любит больше, с кем из «моделей» ему было приятнее работать и тому подобное. Он просто продолжал работать. После фотоальбома «Браво Стравинский», о котором шла речь выше, он выпустил еще более десяти книг, каждая из которых пользовалась повышенным успехом. Ньюман принимал участие в выставках, преподавал, ну и конечно фотографировал. Ему повезло – он дожил до начала XXI века, когда интерес к фотографии вспыхнул с новой силой. «... меня как будто вновь открыли», – с гордостью говорил он незадолго до смерти, – «Я боялся что меня забудут». Он прожил 88 лет, умер родоначальником школы и одним из самых уважаемых фотографов Америки. Арнольд Ньюман: «Я думаю, у сегодняшнего поколения есть одна проблема. Оно так увлечено предметностью, что забывает о собственно фотографии. Забывает создавать изображения, как это делают Картье-Брессон или Сальгадо – два величайших из когда-либо живших фотографов, работающих в формате 35 мм. Для создания фотографии они могут использовать любую тему, какой бы она ни была. Они действительно создают фотографию, от которой получаешь удовольствие, огромное удовольствие. А сейчас, каждый раз – одно и то же: двое в постели, ктонибудь с иглой в руке или что-то вроде этого, «Lifestyles» или ночные клубы. Смотришь на такие и через неделю начинаешь забывать, через две недели – не можешь вспомнить ни одной. Но ведь фотография тогда может считаться интересной, когда она западает нам в сознание».

780

ʠʧʏ

ʏ˓ːˑˎ˟ˇʜ˟ˡˏ˃ː ȋ”‘Ž† ‡™ƒȌ˓ˑˇˋˎ˔ˢ͵ ˏ˃˓˕˃ͳͻͳͺˆˑˇ˃˅ʜ˟ˡǦʘˑ˓ˍˈǤʔˆˑˑ˕ˈ˙˄˞ˎ ˏˈˎˍˋˏˍˑˏˏˈ˓˔˃ː˕ˑˏǣ˔ː˃˚˃ˎ˃˛ˋˎˋ˒˓ˑˇ˃˅˃ˎ ˑˇˈˉˇ˖ǡ˒ˑˊˉˈ˖˒˓˃˅ˎˢˎːˈ˔ˍˑˎ˟ˍˋˏˋˏ˃ˎˈː˟ˍˋˏˋ ˆˑ˔˕ˋːˋ˙˃ˏˋǤͳͻ͵ͲǦˈˆˑˇ˞˄˞ˎˋ˕ˢˉˍˋˏ˅˓ˈˏˈːˈˏ ˇˎˢˏˈˎˍˑˆˑ˄ˋˊːˈ˔˃ǡːˑˍˑˆˇ˃˖ʏ˓ːˑˎ˟ˇ˃ ˑ˄ː˃˓˖ˉˋˎˋ˔˟˘˖ˇˑˉˈ˔˕˅ˈːː˞ˈː˃ˍˎˑːːˑ˔˕ˋǡˑ˕ˈ˙ ːˈˉ˃ˎˈˎ˔˓ˈˇ˔˕˅ː˃ˋ˘˓˃ˊ˅ˋ˕ˋˈǤǼʬ˕ˑ˄˞ˎˑ ˒˓ˈˍ˓˃˔ːˑǣˇ˃ˉˈ˅˔˃ˏ˖ˡˆˎ˖˄ˑˍ˖ˡˇˈ˒˓ˈ˔˔ˋˡ ˓ˑˇˋ˕ˈˎˋ˖ˏ˖ˇ˓ˋˎˋ˔˟˓˃ˊˇˑ˄˞˕˟ˇˈːˈˆː˃ˏˑˋ ˖˓ˑˍˋ˓ˋ˔ˑ˅˃ːˋˢǽǡȂ ˎˡ˄ˋˎ˓˃˔˔ˍ˃ˊ˞˅˃˕˟ʜ˟ˡˏ˃ː ˏːˑˆˑˎˈ˕˔˒˖˔˕ˢǤ ʠͳͻ͵͸˒ˑͳͻ͵ͺˆˑˇˏˑˎˑˇˑˌ˚ˈˎˑ˅ˈˍˋˊ˖˚˃ˎ ˉˋ˅ˑ˒ˋ˔˟˅ʢːˋ˅ˈ˓˔ˋ˕ˈ˕ˈʛ˃ˌ˃ˏˋǤ ʓˑ˖˚ˋ˕˟˔ˢʜ˟ˡˏ˃ː˖ ːˈ˒˓ˋ˛ˎˑ˔˟ǡ˅ͳͻ͵ͺˆˑˇ˖ ˗ˋː˃ː˔ˑ˅ˑˈ˔ˑ˔˕ˑˢːˋˈ˔ˈˏ˟ˋ˔˕˃ˎˑ ˍ˃˕˃˔˕˓ˑ˗ˋ˚ˈ˔ˍˋˏˋˈˏ˖˒˓ˋ˛ˎˑ˔˟ˊ˃˓˃˄˃˕˞˅˃˕˟ ː˃ˉˋˊː˟ǤǼʛˑˌˑ˕ˈ˙˒ˑ˕ˈ˓ˢˎ˅˔ˈ˔˅ˑˋˇˈː˟ˆˋ˅ ˄˃ːˍˈˊ˃ˑˇː˖ːˑ˚˟ǽǡȂ ˔ˑˍ˓˖˛˃ˎ˔ˢˑːǤʑ˔ˍˑ˓ˈ˒ˑ˔ˎˈ ˠ˕ˑˆˑ˒ˈ˚˃ˎ˟ːˑˆˑ˔ˑ˄˞˕ˋˢˑː˒ˑˈ˘˃ˎ˅ ʣˋˎ˃ˇˈˎ˟˗ˋˡˆˇˈ˔˕˃ˎ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑˏǤʛˑˎˑˇˑˌ ˚ˈˎˑ˅ˈˍ˅ˊˢˎ˅ˊ˃ˌˏ˞˖˔˅ˑˈˆˑˇˢˇˋ˗ˑ˕ˑˍ˃ˏˈ˓˖ˋ ˒˓ˋːˢˎ˔ˢˠˍ˔˒ˈ˓ˋˏˈː˕ˋ˓ˑ˅˃˕˟Ǥ

781

ʡ˓ˋˆˑˇ˃ʏ˓ːˑˎ˟ˇʜ˟ˡˏ˃ː ˓˃˄ˑ˕˃ˎ˅ˑ˚ˈː˟ ˇˈ˛ˈ˅˞˘˔˕˖ˇˋˢ˘Ǥʑ˕ˑ˅˓ˈˏˢˍˎˋˈː˕˒ˎ˃˕ˋˎˊ˃ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˡͶͻ˙ˈː˕ˑ˅ˋǡ˘ˑ˕ˢ˓˃˄ˑ˕˞˄˞ˎˑ˘ˑ˕˟ ˑ˕˄˃˅ˎˢˌȂ ˋːˑˆˇ˃˒˓ˋ˘ˑˇˋˎˑ˔˟ˇˈˎ˃˕˟˄ˑˎˈˈ ˔ˑ˕ːˋ˒ˑ˓˕˓ˈ˕ˑ˅˅ˇˈː˟ǡˏˑˎˑˇˑˌ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ː˃ ˒ˈ˓˅˞˘˒ˑ˓˃˘˒ˑˎ˖˚˃ˎˏˈːˈˈʹͲˇˑˎˎ˃˓ˑ˅˅ ːˈˇˈˎˡǤ ʑː˃˚˃ˎˈͳͻͶͲǦ˘ˆˑˇˑ˅ˑːː˃˚˃ˎ ˠˍ˔˒ˈ˓ˋˏˈː˕ˋ˓ˑ˅˃˕˟˔˕ˈˏǡ˚˕ˑ˒ˑˊˇːˈˈː˃ˊˑ˅˖˕ Ǽ˒ˑ˓˕˓ˈ˕˅ˈ˔˕ˈ˔˕˅ˈːːˑˌˑ˄˔˕˃ːˑ˅ˍˈǽ ȋǼenvironmental portraitureǽȌǤʠ˃ˏʜ˟ˡˏ˃ː ˔˚ˋ˕˃ˎǼenvironmental portraitureǽ˚ˈˏǦ˕ˑ ˅˒ˑˎːˈˈ˔˕ˈ˔˕˅ˈːː˞ˏǣǼʮ˅ˈˇ˟˅ˑ˔˒ˋ˕˞˅˃ˎ˔ˢː˃ ˉˋ˅ˑ˒ˋ˔ˋǽǡȂ ˒ˑˢ˔ːˢˎˑːǡǦ Ǽʑ˔˒ˑˏːˋ˕ˈ ˗ˎ˃ˏ˃ːˇ˔ˍˋˈˍ˃˓˕ˋː˞Ǥʑ˔˒ˑˍˑˌːˑˌ˃˕ˏˑ˔˗ˈ˓ˈ ˔˅ˑˈˆˑˍ˃˄ˋːˈ˕˃˚ˈˎˑ˅ˈˍǤʜ˃˄˃˓˘˃˕ˈˈˆˑ˔˕ˑˎ˃ ˓˃ˊ˄˓ˑ˔˃ː˞ˍ˃ˍˋˈǦ˕ˑˋˊ˒˓ˋː˃ˇˎˈˉ˃˜ˋ˘ˈˏ˖ ˅ˈ˜ˈˌǤʝː˔˚ˋ˕˃ˈ˕ˊˑˎˑ˕˞ˈˏˑːˈ˕˞Ǥʦ˕ˑǦ˕ˑˋˊ ˅ˈ˜ˈˌǡˋˏˈˡ˜ˋ˘˒˓ˢˏˑˈˑ˕ːˑ˛ˈːˋˈˍ˕ˑˏ˖ǡ˚ˈˏ ˑːˊ˃ːˋˏ˃ˈ˕˔ˢǡ˒˓ˋˍ˓ˈ˒ˎˈːˑː˃˔˕ˈːˈˍ˃˄ˋːˈ˕˃ǥǽ

ʑͳͻͶͳˆˑˇ˖ʏ˓ːˑˎ˟ˇʜ˟ˡˏ˃ː ˒ˑˍ˃ˊ˃ˎ˔˅ˑˋ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋ ʐ˟ˡˏˑː˖ ʜ˟ˡ˘ˑˎˎ˖ǡˍ˖˓˃˕ˑ˓˖ː˟ˡǦˌˑ˓ˍ˔ˍˑˆˑʛ˖ˊˈˢ ˔ˑ˅˓ˈˏˈːːˑˆˑˋ˔ˍ˖˔˔˕˅˃ǡ˃˅˕ˑ˓˖ǼThe History of PhotographyǽȂ ˒ˈ˓˅ˑˌˋˎˎˡ˔˕˓ˋ˓ˑ˅˃ːːˑˌˍːˋˆˋ˒ˑ ˋ˔˕ˑ˓ˋˋ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋǡˋˈˆˑˉˈːˈʜˠː˔ˋʜ˟ˡ˘ˑˎˎǡ˃˅˕ˑ˓˖ ˓ˢˇ˃ˍ˓ˋ˕ˋ˚ˈ˔ˍˋ˘˔˕˃˕ˈˌˑ˗ˑ˕ˑˋ˔ˍ˖˔˔˕˅ˈǤʠ˖˒˓˖ˆˋ ˒˓ˋ˛ˎˋ˅˃˄˔ˑˎˡ˕ː˞ˌ˅ˑ˔˕ˑ˓ˆˋ˒ˑ˔ˑ˅ˈ˕ˑ˅˃ˎˋ ˏˑˎˑˇˑˏ˖˚ˈˎˑ˅ˈˍ˖˒ˑˍ˃ˊ˃˕˟˔˅ˑˋ˓˃˄ˑ˕˞ʏˎ˟˗˓ˈˇ˖ ʠ˕ˋˆˎˋ˙˖ǤǼʛːˈ˒˓ˈˇ˔˕ˑˢˎˑ˖˅ˋˇˈ˕˟ʐˑˆ˃ǽǡȂ ˅˔˒ˑˏˋː˃ˎ ʜ˟ˡˏ˃ː ˑ˔˅ˑˋ˘˅˒ˈ˚˃˕ˎˈːˋˢ˘Ǥʔ˔ˎˋˠ˕ˑˋ˄˞ˎˑ ˒˓ˈ˖˅ˈˎˋ˚ˈːˋˈˏǡ˕ˑːˈ˕˃ˍˋˏ˖ˉ˄ˑˎ˟˛ˋˏǣ˃˅˕ˑ˓ˋ˕ˈ˕ ʠ˕ˋˆˎˋ˙˃ ˄˞ˎ˅˕ˑ˅˓ˈˏˢːˈ˒˓ˈ˓ˈˍ˃ˈˏǤǼʐˑˆǽˑˇˑ˄˓ˋˎ ˓˃˄ˑ˕˞ʹ͵Ǧˎˈ˕ːˈˆˑ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃Ǥʑ˕ˑˏˉˈˆˑˇ˖˔ˑ˔˕ˑˢˎ˃˔˟ ˒ˈ˓˅˃ˢ˅˞˔˕˃˅ˍ˃ʜ˟ˡˏ˃ː˃ ˋʛ˖ˊˈˌʠˑ˅˓ˈˏˈːːˑˆˑ ʗ˔ˍ˖˔˔˕˅˃ʜ˟ˡǦʘˑ˓ˍ˃˒˓ˋˑ˄˓ˈˎːˈ˔ˍˑˎ˟ˍˑˈˆˑ˓˃˄ˑ˕Ǥ ʓ˃ˉˈ˅ː˃˛ˈ˅˓ˈˏˢˠ˕ˑ˄˞ˎˑ˄˞ˊː˃ˍˑ˅˞ˏ˔ˑ˄˞˕ˋˈˏˇˎˢ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃ǡ˃˅ː˃˚˃ˎˈͳͻͶͲǦ˘ˆˑˇˑ˅ǡˍˑˆˇ˃˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˢ ˕ˑˎ˟ˍˑ˒˓ˑ˄ˋ˅˃ˎ˃˔ˈ˄ˈˇˑ˓ˑˆ˖˅ˏ˖ˊˈˋǡˊː˃˚ˈːˋˈˠ˕ˑˆˑ ˔ˑ˄˞˕ˋˢ˕˓˖ˇːˑ˒ˈ˓ˈˑ˙ˈːˋ˕˟Ǥʠˠ˕ˑˆˑ˅˓ˈˏˈːˋˍ˃˓˟ˈ˓˃ ʏ˓ːˑˎ˟ˇ˃ʜ˟ˡˏ˃ː˃ Ǽ˒ˑ˛ˎ˃ǽȂ ˋːˑˆˇ˃˔˕˓ˈˏˋ˕ˈˎ˟ːˑǡ ˋːˑˆˇ˃˔˕˃˄ˋˎ˟ːˑǡːˑ˅˔ˈˆˇ˃˅˅ˈ˓˘Ǥ

782

ʝː˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃ˎˊː˃ˏˈːˋ˕ˑ˔˕ˈˌǡ˔˓ˈˇˋˍˑ˕ˑ˓˞˘ ˄˞ˎˋ˔ˎ˖ˉˋ˕ˈˎˋˋ˔ˍ˖˔˔˕˅˃Ȃ ˒ˋ˔˃˕ˈˎˋǡ˃˓˕ˋ˔˕˞ǡ ˘˖ˇˑˉːˋˍˋǡˇ˃ˉˈ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˞Ǣ˒ˑˎˋ˕ˋˍˋȂ ː˃ˈˆˑ ˔˚ˈ˕˖˄ˑˎˈˈͳͲ˒˓ˈˊˋˇˈː˕ˑ˅ʠʧʏǡːˈ˔˚ˋ˕˃ˢ˅˔ˢˍˋ˘ ˏˋːˋ˔˕˓ˑ˅ˋ˔ˈː˃˕ˑ˓ˑ˅Ǥʞˑ˔ˎˈʑ˕ˑ˓ˑˌˏˋ˓ˑ˅ˑˌ ˅ˑˌː˞ʜ˟ˡˏ˃ː ˄˞ˎˑˇːˋˏˋˊ˔˃ˏ˞˘ˋˊ˅ˈ˔˕ː˞˘˅ ʏˏˈ˓ˋˍˈ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˑ˅Ǧ˒ˑ˓˕˓ˈ˕ˋ˔˕ˑ˅Ǥ ʑͳͻͶ͸ˆˑˇ˖ǼHarper̵s Bazaarǽˊ˃ˍ˃ˊ˃ˎʜ˟ˡˏ˃ː˖ ˒ˑ˓˕˓ˈ˕ˍˑˏ˒ˑˊˋ˕ˑ˓˃ʗˆˑ˓ˢʠ˕˓˃˅ˋː˔ˍˑˆˑǤǼʬ˕ˑ ˄˞ˎˑˑˇːˋˏˋˊ˔˃ˏ˞˘˅˃ˉː˞˘˔ˑ˄˞˕ˋˌ˅ˏˑˈˌ ˉˋˊːˋǽǡȂ ˅˔˒ˑˏˋː˃ˎ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗Ǥʙˑˏ˒ˑˊˋ˙ˋˢȋˎ˖˚˛ˈ ˔ˍ˃ˊ˃˕˟Ȃ ˍˑˏ˒ˑːˑ˅ˍ˃Ȍ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋ˒˓ˑ˔˕˃ǡːˑˑ˚ˈː˟ ˕˜˃˕ˈˎ˟ːˑ˅˞˅ˈ˓ˈː˃Ȃ ːˋ˚ˈˆˑˎˋ˛ːˈˆˑǤ ʢˇˋ˅ˋ˕ˈˎ˟ːˑǡːˑǼHarper̵s Bazaarǽˑ˕ˍ˃ˊ˃ˎ˔ˢ ˒˖˄ˎˋˍˑ˅˃˕˟ˠ˕˖˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˡǤʞ˓ˋˠ˕ˑˏˈˈːˈ ˒˓ˋːˢˎ˔˃ˏʏˎˈˍ˔ˈˌʐ˓ˑˇˑ˅ˋ˚ǡ˅˕ˑ˅˓ˈˏˢ ːˈ˒˓ˈ˓ˈˍ˃ˈˏ˞ˌ˃˅˕ˑ˓ˋ˕ˈ˕˅ˏˋ˓ˈˆˎˢː˙ˈ˅˞˘ ˉ˖˓ː˃ˎˑ˅ǡ ʦˈ˓ˈˊːˈ˔ˍˑˎ˟ˍˑˎˈ˕ʜ˟ˡˏ˃ː ˅ːˑ˅˟˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃ˎ ʠ˕˓˃˅ˋː˔ˍˑˆˑǤʞ˓ˋ˅˔˕˓ˈ˚ˈ˅ˈˎˋˍˋˌˍˑˏ˒ˑˊˋ˕ˑ˓ ˑ˄ːˢˎ˅ˈˎˋˍˑˆˑ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗˃ˋ˅ˑ˔ˍˎˋˍː˖ˎǣǼʒˑ˔˒ˑˇˋː ʜ˟ˡˏ˃ːǡ˅˞˔ˇˈˎ˃ˎˋˏˈːˢˋˊ˅ˈ˔˕ː˞ˏǽǤ

ʓ˅˃ˏ˃˔˕ˈ˓˃ˈ˜ˈːˈ˓˃ˊ˄˖ˇ˖˕˓˃˄ˑ˕˃˕˟˅ˏˈ˔˕ˈǣ˒ˈ˓˅ˑˌ ˄ˑˎ˟˛ˑˌ˒˖˄ˎˋˍ˃˙ˋˈˌʏ˓ːˑˎ˟ˇ˃ʜ˟ˡˏ˃ː˃ ˔˕˃ːˈ˕ ˗ˑ˕ˑ˃ˎ˟˄ˑˏǼʐ˓˃˅ˑʠ˕˓˃˅ˋː˔ˍˋˌǽȋǼBravo StravinskyǽȌ ˅˞˛ˈˇ˛ˋˌ˅ͳͻ͸͹ˆˑˇ˖Ǥ ʑͳͻͷͶˆˑˇ˖ǡ˒˖˕ˈ˛ˈ˔˕˅˖ˢ˒ˑʔ˅˓ˑ˒ˈǡʜ˟ˡˏ˃ː ˒ˑ˔ˈ˕ˋˎ ˊː˃ˏˈːˋ˕ˑˆˑ˘˖ˇˑˉːˋˍ˃ʞ˃˄ˎˑʞˋˍ˃˔˔ˑǤʑˏˈ˔˕ˑ ˓ˈˍˑˏˈːˇ˃˙ˋˌˑːˊ˃˘˅˃˕ˋˎ˔˔ˑ˄ˑˌːˈ˄ˑˎ˟˛˖ˡˍːˋˆ˖ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˌǡ˒ˑ˔ˏˑ˕˓ˈ˅ˍˑ˕ˑ˓˞ˈʞˋˍ˃˔˔ˑˊ˃ˢ˅ˋˎǣǼʬ˕ˋ ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋˏːˈˊː˃ˍˑˏ˞Ǥʑ˞ˇˑˎˉː˞ˏˈːˢ ˔˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃˕˟ǽǤ ʞˑˊˇːˈˈʜ˟ˡˏ˃ː ˔ˇˈˎ˃ˈ˕˒ˑ˓˕˓ˈ˕ʏˎ˟˗˓ˈˇ˃ʙ˓˖˒˒˃ Ȃ ˍ˓˖˒ːˑˆˑˆˈ˓ˏ˃ː˔ˍˑˆˑ˒˓ˑˏ˞˛ˎˈːːˋˍ˃ˋ˅ˑˈːːˑˆˑ ˒˓ˈ˔˕˖˒ːˋˍ˃Ǥʜ˟ˡˏ˃ː ˔ˇˈˎ˃ˎːˈ˔ˍˑˎ˟ˍˑ˒˓ˈˇ˅˃˓ˋ˕ˈˎ˟ː˞˘ ˔ːˋˏˍˑ˅ʙ˓˖˒˒˃ǡːˑ˒ˑːˋˏ˃ˎǡ˚˕ˑ˅˔ˈˠ˕ˑːˈ˕ˑǤǼʐ˖ˇ˟˕ˈ ˎˡ˄ˈˊː˞ǡˆˑ˔˒ˑˇˋː˗ˑːʐˑˎˈːʙ˓˖˒˒ǡː˃ˍˎˑːˋ˕ˈ˔˟ ːˈˏːˑˆˑ˅˒ˈ˓ˈˇǽǡȂ ˒ˑ˒˓ˑ˔ˋˎˑːǤʡˑ˕˒ˑˇ˚ˋːˋˎ˔ˢǤǼʢˏˈːˢ ˇ˃ˉˈ˅ˑˎˑ˔˞˅˔˕˃ˎˋˇ˞˄ˑˏȂ ˠ˕ˑ˄˞ˎˑ˕ˑǡ˚˕ˑˇˑˍ˕ˑ˓ ˒˓ˑ˒ˋ˔˃ˎǨǽǤʝː˄˞˔˕˓ˑː˃ˉ˃ˎː˃ˍːˑ˒ˍ˖Ȃ ˆˑ˕ˑ˅ˑǤʣˑ˕ˑˆ˓˃˗ ˒ˑˎ˖˚ˋˎ˚˕ˑ˘ˑ˕ˈˎǣˊˎˑ˅ˈ˜ˋˌ˔ˋˏ˅ˑˎˊˎˑˇˈˢǦ˄˖˓ˉ˖ˢǡ ˠ˕˃ˍˑˆˑʛˈ˗ˋ˔˕ˑ˗ˈˎˢ˅ˈˍ˃Ǥ

783

ʜ˟ˡˏ˃ː ˒˓ˋːˋˏ˃ˎ˖˚˃˔˕ˋˈ˅˅˞˔˕˃˅ˍ˃˘ǡ ˒˓ˈ˒ˑˇ˃˅˃ˎǡː˖ˋˍˑːˈ˚ːˑ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋ˓ˑ˅˃ˎǤ ʔˏ˖˒ˑ˅ˈˊˎˑȂ ˑːˇˑˉˋˎˇˑː˃˚˃ˎ˃ ˅ˈˍ˃ǡ ˍˑˆˇ˃ˋː˕ˈ˓ˈ˔ˍ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋ˅˔˒˞˘ː˖ˎ˔ ːˑ˅ˑˌ˔ˋˎˑˌǤǼǤǤǤˏˈːˢˍ˃ˍ˄˖ˇ˕ˑ˅ːˑ˅˟ ˑ˕ˍ˓˞ˎˋǽǡȂ ˔ˆˑ˓ˇˑ˔˕˟ˡˆˑ˅ˑ˓ˋˎˑː ːˈˊ˃ˇˑˎˆˑˇˑ˔ˏˈ˓˕ˋǡȂ Ǽʮ˄ˑˢˎ˔ˢ˚˕ˑˏˈːˢ ˊ˃˄˖ˇ˖˕ǽǤ ʏ˓ːˑˎ˟ˇʜ˟ˡˏ˃ː ˒ˑ˔˅ˢ˕ˋˎ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋ˄ˈˊ ˏ˃ˎˑˆˑ˔ˈˏ˟ˇˈ˔ˢ˕ˎˈ˕ˉˋˊːˋǡːˈ˒˓ˈˍ˓˃˜˃ˢ ˓˃˄ˑ˕˃˕˟˒˓˃ˍ˕ˋ˚ˈ˔ˍˋˇˑ˔˃ˏˑˌ˔ˏˈ˓˕ ͸ˋˡːˢʹͲͲ͸ˆˑˇ˃ˈˆˑːˈ˔˕˃ˎˑȂ ˅ːˈˊ˃˒ː˃ˢ ˑ˔˕˃ːˑ˅ˍ˃˔ˈ˓ˇ˙˃Ǥʙ˃ˍ˄˖ˇ˕ˑ˒˓ˈˇ˚˖˅˔˕˅˖ˢ ˠ˕ˑ˕ˇˋ˃ˆːˑˊˑːˑˇː˃ˉˇ˞˔ˍ˃ˊ˃ˎǣǼʛ˞ ˇˈˎ˃ˈˏ˗ˑ˕ˑˆ˓˃˗ˋˋːˈˍ˃ˏˈ˓˃ˏˋǤʛ˞ ˇˈˎ˃ˈˏˋ˘ː˃˛ˋˏˋ˔ˈ˓ˇ˙˃ˏˋ».

784

785

786

787

Эллиотт Эрвитт Эллиотт Эрвитт родился во Франции, в семье русских евреев, 26 июля 1928 года. Наибольшую популярность ему принесли чёрно-белые снимки, выполненные в иронической манере. В 1942—1944 годах изучал фотографию в Лос-Анджелесе. В 1944 году родители Эрвитта развелись, отец не платил алименты, и юноше пришлось добывать средства на жизнь самому. Будучи учеником Hollywood High School, Эрвитт работает в коммерческой тёмной комнате, делая отпечатки «с автографами» для фанатов киноактёров. С 1948 по 1950 год он изучает кинематографию в Новой школе общественных исследований в Нью-Йорке. В 1950-е годы Эрвитт работал помощником фотографа в армии США, в Германии и Франции. После работал в качестве свободного фотографа для журналов Collier's, Look, Life и Holiday. В 1953 году он перешёл на работу в агентство Магнум Фото, что в настоящее время позволяет ему свободно заниматься фотопроектами по всему миру. Характерная особенность Эллиотта Эрвитта — способность с какой-то детской непосредственностью видеть и фиксировать абсурдные ситуации. Его фотографии не оставят вас равнодушными, они обладают уникальной способностью вызывать чувства: умиления, как фотография жены и дочери фотографа; грусти, как заплаканная Жаклин Кеннеди на Арлингтонском кладбище; радости, как многие из его собачек. Он обладает редко встречающимся даром визуального остроумия. Эллиотт Эрвитт о фотографии: «Хорошо если вы не можете объяснить изображение — значит оно визуально». «Объяснять изображение — все равно, что объяснять шутку. Как только ты ее объяснил, она тут же умирает». «Я думаю, что фотография это искусство наблюдательности. Нужно найти что-нибудь интересное в самом обычном месте. Я понял: не важно, что мы видим — важно как мы видим». «Фотографировать — это очень просто. Нет никакого великого секрета в фотографии… Фотошколы — пустая трата времени. Нужна практика, практическое приложение ваших знаний. Я убежден: если у вас что-то получается, единственная важная вещь — не прекращать работать. И не важно, получаете ли вы за это деньги». «Какое-то время я иду вместе со всеми, потом разворачиваюсь на 180 градусов и иду в противоположном направлении. Это работает всегда — но может быть, мне просто везет?» «Ничего не случится пока вы сидите дома. Я всегда беру с собой фотоаппарат и фотографирую то, что меня вдруг заинтересовало».

788

ɋɒȺ

ɗɥɥɢɨɬɬ ɗɪɜɢɬɬ ( ɪɨɞ. ɜ 1928 ɝ.) — ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ. ɇɚɢɛɨɥɶɲɭɸ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɶ ɟɦɭ ɩɪɢɧɟɫɥɢ ɱɺɪɧɨ-ɛɟɥɵɟ ɫɧɢɦɤɢ, ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɵɟ ɜ ɢɪɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɚɧɟɪɟ. Ɋɨɞɢɥɫɹ ɜ ɫɟɦɶɟ ɷɦɢɝɪɚɧɬɨɜ ɢɡ Ɋɨɫɫɢɢ. ɉɟɪɜɵɟ 10 ɥɟɬ ɠɢɡɧɢ ɨɧ ɩɪɨɜɺɥ ɜ ɂɬɚɥɢɢ, ɡɚɬɟɦ ɫɟɦɶɹ ɩɟɪɟɟɯɚɥɚ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ, ɚ ɨɬɬɭɞɚ ɜ 1939 ɝɨɞɭ — ɜ ɋɒȺ. ȼ 1942—1944 ɝɨɞɚɯ ɢɡɭɱɚɥ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɸ ɜ ɅɨɫȺɧɞɠɟɥɟɫɟ. ȼ 1944 ɝɨɞɭ ɪɨɞɢɬɟɥɢ ɗɪɜɢɬɬɚ ɪɚɡɜɟɥɢɫɶ, ɨɬɟɰ ɧɟ ɩɥɚɬɢɥ ɚɥɢɦɟɧɬɵ, ɢ ɸɧɨɲɟ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɞɨɛɵɜɚɬɶ ɫɪɟɞɫɬɜɚ ɧɚ ɠɢɡɧɶ ɫɚɦɨɦɭ. ɋ 1948 ɩɨ 1950 ɝɨɞ ɨɧ ɢɡɭɱɚɟɬ ɤɢɧɟɦɚɬɨɝɪɚɮɢɸ ɜ ɇɨɜɨɣ ɲɤɨɥɟ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ. ȼ 1950-ɟ ɝɨɞɵ ɗɪɜɢɬɬ ɪɚɛɨɬɚɥ ɩɨɦɨɳɧɢɤɨɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɜ ɚɪɦɢɢ ɋɒȺ, ɜ Ƚɟɪɦɚɧɢɢ ɢ Ɏɪɚɧɰɢɢ. ɉɨɫɥɟ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɫɜɨɛɨɞɧɨɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ ɞɥɹ ɠɭɪɧɚɥɨɜ . ȼ 1953 ɝɨɞɭ ɨɧ ɩɟɪɟɲɺɥ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨ »Ɇɚɝɧɭɦ Ɏɨɬɨ», ɱɬɨ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ ɟɦɭ ɫɜɨɛɨɞɧɨ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɮɨɬɨɩɪɨɟɤɬɚɦɢ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ.

789

790

791

792

793

794

795

Гарри Виногранд Гарри Виногранд родился 14 января 1928 года в Нью-Йорке, умер 19 марта 1984 года. Его занятия фотографией начались случайно. Виногранд изучал живопись в Нью-Йоркском колледже, и в 1948 году молодой художник вместе с другом-фотографом зашел в фотолабораторию при Колумбийском университете. Впечатление от ее посещения было настолько сильным, что уже через две недели Гарри оставил живопись и твердо решил посвятить свою жизнь фотографии. Как и многие другие знаменитые фотографы, он посещал курсы фотожурналистики под руководством Алексея Бродовича. Сегодня Виногранд — американский классик жанра уличных фотографий. В 1955 году Эдвард Стайхен включил две его фотографии в экспозицию «Род человеческий». В 1963 году его фотографии были представлены на выставке вМузее современного искусства Нью-Йорка. В 1966 году фотографии Гарри Виногранда, Ли Фридлендера, Брюса Дэвидсона, Дуэйна Майклза и Дэнни Лайона были представлены на выставке Toward a Social Landscape. Настоящий успех пришёл к Гарри Виногранду в 1967 году после совместной выставки «Новые документы» с тогда ещё мало известными фотографами Дианой Арбюс и Ли Фридлендером. За свою карьеру Виногранд получил три награды Guggenheim Fellowship Awards (в 1964,1969 и 1979) и в 1979 году был удостоен National Endowment of the Arts. Гарри Виногранд преподавал фотографирование на курсах в Техасском университете в Остине и в Чикагском институте искусств. На творчество Виногранда во многом повлияли Уолкер Эванс,Роберт Франк и Анри КартьерБрессон. Виногранд известен фотографиями повседневных явлений жизни американцев. Очень часто его можно было заметить прогуливающимся по улицам Нью-Йорка с фотоаппаратом Лейка, постоянно фотографирующего, казалось бы, малоинтересные события. Фотографии Бронкского зоопарка вошли в его первую книги «Животные», изданную в 1969 году. Книга посвящена связи между людьми и животными. Следующая его книга «Public relations» посвящена изучении проблемы воздействия СМИ на мировоззрение людей и создания той точки зрения, которая выгодна правительству. В 1984 году Виногранд умер от рака желчного пузыря. Он оставил около 300 000 неопубликованных снимков. Многие из этих работ были опубликованы Музеем современного искусства Нью-Йорка в специальном каталоге «Winogrand, Figments from the Real World». Высказывания Гарри Виногранда о фотографии: «Заключая кусочек окружающего вас мира в рамку из четырёх углов, вы меняете его. Это трансформация. Это создание нового мира». «Фотография не равна тому, что сфотографировано в ней, это что-то другое. Все дело в трансформации: именно в ней и заключается все прелесть фотографии». «… Я промахнулся, и получилось что-то неожиданно интересное, но я не использую это. Это просто меня не интересует». «Я фотографирую, чтобы узнать, как мир будет выглядеть на фотографии». «Фотография — это иллюзия правдивого рассказа о том, как камера «увидела» кусочек времени и пространства». «Фотография не рассказывает, как выглядят фотографируемые объекты. Она показывает, как выглядят эти объекты на фотографии».

796

«Я не хочу ничего сказать своими фотографиями. Все что меня интересует — увидеть, как объект будет выглядеть на фотографии. Я никогда не знаю этого заранее». «Все дело в нетождественности содержания и формы, в их противоречии. Именно это определяет всю энергетику, весь заряд, все напряжение кадра». «… это чертовски сложно фотографировать что-то красивое. Фотография должна быть более интересной, или более красивой, чем то, что было сфотографировано». «Я думаю о фотографии как о двойном уважении. Уважая технику, вы позволяете ей делать то, что она умеет делать хорошо. Уважая объект съемки, вы правдиво фиксируете его. Фотограф должен нести ответственность за оба этих аспекта».

797

Ƚɚɪɪɢ ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ ǹȚȘȐȚ-ȜȖȚȖ, ǹȀǨ

Ƚɚɪɪɢ ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ — ɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɣ ɮɨɬɨɝɪɚɮ, ɤɥɚɫɫɢɤ ɠɚɧɪɚ ɭɥɢɱɧɵɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɣ. ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ ɢɡɭɱɚɥ ɠɢɜɨɩɢɫɶ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɫɤɨɦ ɤɨɥɥɟɞɠɟ, ɨɞɧɚɤɨ ɨɞɧɚɠɞɵ ɡɚɲɺɥ ɜ ɮɨɬɨɥɚɛɨɪɚɬɨɪɢɸ ɩɪɢ Ʉɨɥɭɦɛɢɣɫɤɨɦ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɟ. ɂ ɫɩɭɫɬɹ ɞɜɟ ɧɟɞɟɥɢ ɨɫɬɚɜɢɥ ɠɢɜɨɩɢɫɶ, ɩɨɫɜɹɬɢɜ ɠɢɡɧɶ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɧɢɸ. Ɉɧ ɬɚɤɠɟ ɩɨɫɟɳɚɥ ɤɭɪɫɵ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ ɩɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ Ⱥɥɟɤɫɟɹ Ȼɪɨɞɨɜɢɱɚ ɜ 1951 ɝɨɞɭ. ȼ 1955 ɝɨɞɭ ɗɞɜɚɪɞ ɋɬɟɣɯɟɧ ɜɤɥɸɱɢɥ ɞɜɟ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɜ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɸ «Ɋɨɞ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɣ». ȼ 1963 ɝɨɞɭ ɟɝɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɛɵɥɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɧɚ ɜɵɫɬɚɜɤɟ ɜ Ɇɭɡɟɟ ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɂɫɤɭɫɫɬɜɚ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɚ. ɇɚɫɬɨɹɳɢɣ ɭɫɩɟɯ ɩɪɢɲɺɥ ɤ Ƚɚɪɪɢ ȼɢɧɨɝɪɚɧɞɭ ɜ 1967 ɝɨɞɭ ɩɨɫɥɟ ɫɨɜɦɟɫɬɧɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɢ «ɇɨɜɵɟ ɞɨɤɭɦɟɧɬɵ» ɫ ɬɨɝɞɚ ɟɳɺ ɦɚɥɨ ɢɡɜɟɫɬɧɵɦɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚɦɢ Ⱦɢɚɧɨɣ Ⱥɪɛɸɫ ɢ Ʌɢ Ɏɪɢɞɥɟɧɞɟɪɨɦ. Ɂɚ ɫɜɨɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ ɩɨɥɭɱɢɥ ɬɪɢ ɧɚɝɪɚɞɵ Guggenheim Fellowship Awards ɢ ɜ 1979 ɝɨɞɭ ɛɵɥ ɭɞɨɫɬɨɟɧ National Endowment of the Arts.

798

ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ ɢɡɜɟɫɬɟɧ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɦɢ ɩɨɜɫɟɞɧɟɜɧɵɯ ɹɜɥɟɧɢɣ ɠɢɡɧɢ ɚɦɟɪɢɤɚɧɰɟɜ. Ɉɱɟɧɶ ɱɚɫɬɨ ɟɝɨ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɡɚɦɟɬɢɬɶ ɩɪɨɝɭɥɢɜɚɸɳɢɦɫɹ ɩɨ ɭɥɢɰɚɦ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɚ ɫ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɨɦ, ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɭɸɳɟɝɨ, ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɛɵ, ɦɚɥɨɢɧɬɟɪɟɫɧɵɟ ɫɨɛɵɬɢɹ. ȼ 1984 ɝɨɞɭ ȼɢɧɨɝɪɚɧɞ ɭɦɟɪ. Ɉɧ ɨɫɬɚɜɢɥ ɨɤɨɥɨ 300 000 ɧɟɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɯ ɫɧɢɦɤɨɜ. Ɇɧɨɝɢɟ ɢɡ ɷɬɢɯ ɪɚɛɨɬ ɛɵɥɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ Ɇɭɡɟɟɦ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɇɶɸɃɨɪɤɚ.

799

800

801

802

803

804

Берт Глинн 1925-2008 Берт Глинн — настоящий везунчик в самом что ни на есть полном смысле этого слова. В принципе, любой репортажный фотограф должен уметь ловить момент, и часто лучшие снимки из большой серии оказываются случайными, но все-таки едва ли у кого-либо было столько профессиональных удач, как у Глинна. Фотограф Берт Глинн стал легендой агентства «Магнум» — непростая, мягко говоря, задача, с учетом уровня этого лучшего в мире фотоагентства. Причем попал он в «Магнум», совершенно случайно. Глинн приятельствовал с Робертом Капой, основателем «Магнума», и как-то в баре между делом согласился участвовать в работе молодого фотоагентства. Это было в 1951 году. Тогда никто не мог даже предположить, насколько долгим окажется сотрудничество, и к какому количеству легендарных снимков оно приведет. Глинн всю жизнь обладал важнейшим для фоторепортера умением — вовремя оказываться в нужное время в нужном месте. Как-то раз, будучи на новогоднем балу в Нью-Йорке, он услышал о перевороте на Кубе и о падении режима диктатора Батисты. И прямо с бала, в смокинге Глинн вылетел на Кубу, где вместе с партизанами торжественно вошел в Гавану. Он вспоминал: «Фидель говорил два часа, и все мы стояли как заколдованные. Если бы тогда я знал, что и 40 лет спустя Кастро будет все так же говорить и говорить...». Разумеется, из этого внезапного путешествия Глинн привез много отличных снимков. Другой случай произошел при съемке запуска первого американского спутника. Двое суток Глинн ждал, когда же, наконец, будет старт. В результате, когда ракета все-таки стартовала, объектив его фотоаппарата оказался направлен не на площадку, а в небо, так что получился кадр с птицами, летящими на фоне бушующего внизу пламени из сопл ракеты. И да, именно этот кадр оказался на обложке журнала, заказавшего репортаж. Но самый известный, пожалуй, снимок Берта Глинна — это характерная лысина Хрущева на фоне памятника Аврааму Линкольну. Кадр получился настолько философским и ироничным одновременно, многим трудно было поверить в то, что он был сделан случайно, из-за банального опоздания: «Я опоздал и не мог добраться до места, где располагались все репортеры. Я стал пробираться вперед и оказался за спиной Хрущева. Посмотрев вверх, я увидел этот кадр. Я успел сделать два снимка до того, как кадр пропал. Если бы я прибыл вовремя, то сделал бы самый обычный снимок Никиты Хрущева и Генри Лоджа, рассматривающих статую, но Линкольн бы не попал на фото. Это была удача, хотя иногда люди думают, что это постановка. Они думают, что я сказал: «Ник, вы можете отойти немного левее?». И в этом весь Берт Глинн, профессионал высочайшего класса, создавший за свою долгую карьеру множество выдающихся фотографий, но более всего прославившийся тем, что умел даже из случайностей извлекать не просто успешные — гениальные кадры.

805

DZǹǶǻǻ ǮDZdzǻȀǿȀǰǼ «ǺǮDZǻȁǺ»

ǯȓȞȠ DZșȖțț — țȎȟȠȜȭȧȖȗ ȐȓȕȡțȥȖȘ Ȑ ȟȎȚȜȚ ȥȠȜ țȖ țȎ ȓȟȠȪ ȝȜșțȜȚ ȟȚȩȟșȓ ȫȠȜȑȜ ȟșȜȐȎ. ǰ ȝȞȖțȤȖȝȓ, șȬȏȜȗ ȞȓȝȜȞȠȎȔțȩȗ ȢȜȠȜȑȞȎȢ ȒȜșȔȓț ȡȚȓȠȪ șȜȐȖȠȪ ȚȜȚȓțȠ, Ȗ ȥȎȟȠȜ șȡȥȦȖȓ ȟțȖȚȘȖ Ȗȕ ȏȜșȪȦȜȗ ȟȓȞȖȖ ȜȘȎȕȩȐȎȬȠȟȭ ȟșȡȥȎȗțȩȚȖ, țȜ Ȑȟȓ-ȠȎȘȖ ȓȒȐȎ șȖ ȡ ȘȜȑȜ-șȖȏȜ ȏȩșȜ ȟȠȜșȪȘȜ ȝȞȜȢȓȟȟȖȜțȎșȪțȩȣ ȡȒȎȥ, ȘȎȘ ȡ DZșȖțțȎ. ȂȜȠȜȑȞȎȢ ǯȓȞȠ DZșȖț. Ǽț ȟȠȎș șȓȑȓțȒȜȗ ȎȑȓțȠȟȠȐȎ «ǺȎȑțȡȚ». ǽȞȖȥȓȚ ȝȜȝȎș Ȝț Ȑ «ǺȎȑțȡȚ» ȟȜȐȓȞȦȓțțȜ ȟșȡȥȎȗțȜ. DZșȖțț ȝȞȖȭȠȓșȪȟȠȐȜȐȎș ȟ ǾȜȏȓȞȠȜȚ ǸȎȝȜȗ, ȜȟțȜȐȎȠȓșȓȚ «ǺȎȑțȡȚȎ», Ȗ ȘȎȘ-ȠȜ Ȑ ȏȎȞȓ ȚȓȔȒȡ ȒȓșȜȚ ȟȜȑșȎȟȖșȟȭ ȡȥȎȟȠȐȜȐȎȠȪ Ȑ ȞȎȏȜȠȓ ȚȜșȜȒȜȑȜ ȢȜȠȜȎȑȓțȠȟȠȐȎ. ȋȠȜ ȏȩșȜ Ȑ 1951 ȑȜȒȡ. ȀȜȑȒȎ țȖȘȠȜ țȓ ȚȜȑ ȒȎȔȓ ȝȞȓȒȝȜșȜȔȖȠȪ, țȎȟȘȜșȪȘȜ ȒȜșȑȖȚ ȜȘȎȔȓȠȟȭ ȟȜȠȞȡȒțȖȥȓȟȠȐȜ, Ȗ Ș ȘȎȘȜȚȡ ȘȜșȖȥȓȟȠȐȡ șȓȑȓțȒȎȞțȩȣ ȟțȖȚȘȜȐ ȜțȜ ȝȞȖȐȓȒȓȠ. ǽȞȖ ȫȠȜȚ DZșȖțț ȐȟȬ ȔȖȕțȪ ȜȏșȎȒȎș ȐȎȔțȓȗȦȖȚ Ȓșȭ ȢȜȠȜȞȓȝȜȞȠȓȞȎ ȡȚȓțȖȓȚ — ȐȜȐȞȓȚȭ ȜȘȎȕȩȐȎȠȪȟȭ Ȑ țȡȔțȜȓ ȐȞȓȚȭ Ȑ țȡȔțȜȚ ȚȓȟȠȓ. ǸȎȘ-ȠȜ ȞȎȕ, ȏȡȒȡȥȖ țȎ țȜȐȜȑȜȒțȓȚ ȏȎșȡ Ȑ ǻȪȬǷȜȞȘȓ, Ȝț ȡȟșȩȦȎș Ȝ ȝȓȞȓȐȜȞȜȠȓ țȎ Ǹȡȏȓ Ȗ Ȝ ȝȎȒȓțȖȖ ȞȓȔȖȚȎ ȒȖȘȠȎȠȜȞȎ ǯȎȠȖȟȠȩ. Ƕ ȝȞȭȚȜ ȟ ȏȎșȎ, Ȑ ȟȚȜȘȖțȑȓ DZșȖțț ȐȩșȓȠȓș țȎ Ǹȡȏȡ, ȑȒȓ ȐȚȓȟȠȓ ȟ ȝȎȞȠȖȕȎțȎȚȖ ȠȜȞȔȓȟȠȐȓțțȜ ȐȜȦȓș Ȑ DZȎȐȎțȡ.

806

DzȞȡȑȜȗ ȟșȡȥȎȗ ȝȞȜȖȕȜȦȓș ȝȞȖ ȟȨȓȚȘȓ ȕȎȝȡȟȘȎ ȝȓȞȐȜȑȜ ȎȚȓȞȖȘȎțȟȘȜȑȜ ȟȝȡȠțȖȘȎ. DzȐȜȓ ȟȡȠȜȘ DZșȖțț ȔȒȎș, ȘȜȑȒȎ Ȕȓ, țȎȘȜțȓȤ, ȏȡȒȓȠ ȟȠȎȞȠ. ǰ ȞȓȕȡșȪȠȎȠȓ, ȘȜȑȒȎ ȞȎȘȓȠȎ ȐȟȓȠȎȘȖ ȟȠȎȞȠȜȐȎșȎ, ȜȏȨȓȘȠȖȐ ȓȑȜ ȢȜȠȜȎȝȝȎȞȎȠȎ ȜȘȎȕȎșȟȭ țȎȝȞȎȐșȓț țȓ țȎ ȝșȜȧȎȒȘȡ, Ȏ Ȑ țȓȏȜ, ȠȎȘ ȥȠȜ ȝȜșȡȥȖșȟȭ ȘȎȒȞ ȟ ȝȠȖȤȎȚȖ, șȓȠȭȧȖȚȖ țȎ ȢȜțȓ ȏȡȦȡȬȧȓȑȜ ȐțȖȕȡ ȝșȎȚȓțȖ Ȗȕ ȟȜȝș ȞȎȘȓȠȩ. Ƕ ȒȎ, ȖȚȓțțȜ ȫȠȜȠ ȘȎȒȞ ȜȘȎȕȎșȟȭ țȎ ȜȏșȜȔȘȓ ȔȡȞțȎșȎ, ȕȎȘȎȕȎȐȦȓȑȜ ȞȓȝȜȞȠȎȔ. ǻȜ ȟȎȚȩȗ ȖȕȐȓȟȠțȩȗ, ȝȜȔȎșȡȗ, ȟțȖȚȜȘ ǯȓȞȠȎ DZșȖțțȎ — ȫȠȜ ȣȎȞȎȘȠȓȞțȎȭ șȩȟȖțȎ ȃȞȡȧȓȐȎ țȎ ȢȜțȓ ȝȎȚȭȠțȖȘȎ ǮȐȞȎȎȚȡ ǹȖțȘȜșȪțȡ. ǸȎȒȞ ȝȜșȡȥȖșȟȭ țȎȟȠȜșȪȘȜ ȢȖșȜȟȜȢȟȘȖȚ Ȗ ȖȞȜțȖȥțȩȚ ȜȒțȜȐȞȓȚȓțțȜ, ȚțȜȑȖȚ ȠȞȡȒțȜ ȏȩșȜ ȝȜȐȓȞȖȠȪ Ȑ ȠȜ, ȥȠȜ Ȝț ȏȩș ȟȒȓșȎț ȟșȡȥȎȗțȜ, Ȗȕ-ȕȎ ȏȎțȎșȪțȜȑȜ ȜȝȜȕȒȎțȖȭ: «ȍ ȜȝȜȕȒȎș Ȗ țȓ ȚȜȑ ȒȜȏȞȎȠȪȟȭ ȒȜ ȚȓȟȠȎ, ȑȒȓ ȞȎȟȝȜșȎȑȎșȖȟȪ Ȑȟȓ ȞȓȝȜȞȠȓȞȩ. ȍ ȟȠȎș ȝȞȜȏȖȞȎȠȪȟȭ ȐȝȓȞȓȒ Ȗ ȜȘȎȕȎșȟȭ ȕȎ ȟȝȖțȜȗ ȃȞȡȧȓȐȎ. ǽȜȟȚȜȠȞȓȐ ȐȐȓȞȣ, ȭ ȡȐȖȒȓș ȫȠȜȠ ȘȎȒȞ.

807

808

809

810

811

Депардон Раймон Он мог стать звездным фотографом, репортером, военным журналистом. Все это он перепробовал. В автобиографическом фильме «Годы озарений» (Les années déclics, 1984) — развернутом автокомментарии к фотографиям 1957–1977 года — есть и снимки знаменитостей (чего стоит премьера фильма «На последнем дыхании» Годара), и военные кадры (он снимал и в Камбодже во время восстания «красных кхмеров», и на Алжирской войне, и в Бейруте, где «перебегать дорогу надо было по двое, чтобы снайпер замешкался»). Он видел Сайгон времен Вьетнамской войны — райский город шлюх и опиума, он видел Берлин времен возведения Стены — как, впрочем, и Берлин времен ее падения. Он снимал Жискара Д’Эстена во времена президентской кампании и Брижит Бардо на какой-то вечеринке. Но чистая журналистика — неважно, кинодокументалистика это или фоторепортажи, — никогда не была пространством, в котором он хотел бы остаться насовсем. Депардон всегда существовал где-то на границе: между фотографией и движущимися картинками, между игровым и неигровым кино, между журналистикой и тихой, можно сказать, экзистенциальной фотографией, между мегаполисами и захолустьем. Он вырос на ферме, там и сделал свои первые фотографии, а в шестнадцать лет приехал в Париж, где занялся фотографией всерьез. Раймон Депардон - знаменитый французский фотограф, журналист, документалист. Родился в 1942 году. Является обладателем многих престижных наград и премий, среди которых есть даже Пулитцеровская премия за работы, которые были сделаны в Чаде. Является вице-президентом европейского филиала фотоагентства «Магнум». Опубликовал более 25 фотоальбомов со своими работами, снял несколько десятков документальных фильмов в разных странах, которые были высоко оценены критиками кинематографического искусства.

812

Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɢɣ ɪɟɩɨɪɬɟɪ

Ɋɚɣɦɨɧ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ (Raymond Depardon) ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ ɫɟɦɶɟ ɮɟɪɦɟɪɚ, ɢ ɫ ɪɚɧɧɟɝɨ ɞɟɬɫɬɜɚ ɭ ɧɟɝɨ ɛɵɥɚ ɬɨɥɶɤɨ ɨɞɧɚ ɦɟɱɬɚ — ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɧɢɱɟɦ ɫɜɹɡɚɧɧɵɦ ɫ ɫɟɥɶɫɤɢɦ ɯɨɡɹɣɫɬɜɨɦ. Ɇɨɥɨɞɨɣ ɱɟɥɨɜɟɤ ɧɚɲɟɥ ɨɬɞɭɲɢɧɭ ɜ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ: ɜ 14 ɥɟɬ ɨɧ ɩɨɲɟɥ ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɤ ɦɟɫɬɧɨɦɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭ, ɩɨɡɞɧɟɟ ɢɡɭɱɚɥ ɮɨɬɨɞɟɥɨ ɧɚ ɡɚɨɱɧɵɯ ɤɭɪɫɚɯ. ȼ 1960-ɯ ɝɨɞɚɯ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ ɫɥɭɠɢɥ ɮɨɬɨɤɨɪɪɟɫɩɨɧɞɟɧɬɨɦ ɜ ɚɪɦɢɢ, ɨɫɜɟɳɚɹ ɫɨɛɵɬɢɹ Ⱥɥɠɢɪɫɤɨɣ ɜɨɣɧɵ. ɂɦɟɧɧɨ ɜ Ⱥɥɠɢɪɟ ɨɧ ɩɨɥɸɛɢɥ Ȼɥɢɠɧɢɣ ȼɨɫɬɨɤ, ɩɭɫɬɵɧɸ ɢ ɪɟɲɢɥ ɫɜɹɡɚɬɶ ɫɜɨɸ ɠɢɡɧɶ ɫ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɨɣ. ȼ 1967 ɝɨɞɭ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ ɜɦɟɫɬɟ ɀɢɥɟɦ Ʉɚɪɨɧɨɦ ɨɫɧɨɜɚɥɢ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɨ «Gamma». ȼ 1970 ɝɨɞɭ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ, Ʉɚɪɨɧ ɢ ɪɹɞ ɞɪɭɝɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ ɚɝɟɧɬɫɬɜɚ ɛɵɥɢ ɚɪɟɫɬɨɜɚɧɵ ɜ ɑɚɞɟ; ɜɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɹ 4 ɚɩɪɟɥɹ 1970 ɝɨɞɚ 30-ɥɟɬɧɢɣ Ʉɚɪɨɧ ɛɟɫɫɥɟɞɧɨ ɩɪɨɩɚɥ ɜ Ʉɚɦɛɨɞɠɟ. ɗɬɢ ɫɨɛɵɬɢɹ ɡɚɫɬɚɜɢɥɢ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧɚ ɧɚ ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ ɨɬɨɣɬɢ ɨɬ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɢɤɢ.

813

ȼ 1974 ɝɨɞɭ Ɋɚɣɦɨɧ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ ɫ ɝɪɭɩɩɨɣ ɞɪɭɝɢɯ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜ «Gamma» ɨɫɜɟɳɚɥ ɫɨɛɵɬɢɹ ɜ ɑɢɥɢ. ɂɯ ɪɚɛɨɬɚ ɛɵɥɚ ɨɬɦɟɱɟɧɚ ɡɨɥɨɬɨɣ ɦɟɞɚɥɶɸ ɢɦɟɧɢ Ɋɨɛɟɪɬɚ Ʉɚɩɵ — ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɫɚɦɨɣ ɩɪɟɫɬɢɠɧɨɣ ɧɚɝɪɚɞɨɣ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɚ. Ɏɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɫɞɟɥɚɧɧɵɟ ɜ 1975-1977 ɝɨɞɚɯ ɜ ɑɚɞɟ ɩɪɢɧɟɫɥɢ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧɭ ɉɭɥɢɰɟɪɨɜɫɤɭɸ ɩɪɟɦɢɸ. ȼ 1978 ɝɨɞɭ ɨɧ ɭɯɨɞɢɬ ɢɡ «Gamma» ɢ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɤɚɧɞɢɞɚɬɨɦ ɜ ɱɥɟɧɵ ɫɚɦɨɝɨ ɩɪɟɫɬɢɠɧɨɝɨ ɫɨɨɛɳɟɫɬɜɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɜɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬɨɜ —ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɚ «Ɇɚɝɧɭɦ». ȼ ɫɥɟɞɭɸɳɟɦ ɝɨɞɭ ɨɧ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɦ ɱɥɟɧɨɦ ɚɝɟɧɬɫɬɜɚ, ɚ ɟɳɟ ɱɟɪɟɡ ɝɨɞ — ɜɢɰɟ-ɩɪɟɡɢɞɟɧɬɨɦ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ ɮɢɥɢɚɥɚ. Ɂɚ ɫɜɨɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ Ɋɚɣɦɨɧ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ ɢɡɞɚɥ ɛɨɥɟɟ 25 ɮɨɬɨɚɥɶɛɨɦɨɜ, ɧɟɨɞɧɨɤɪɚɬɧɨ ɩɪɢɧɢɦɚɥ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ ɜɵɫɬɚɜɤɚɯ ɩɨ ɜɫɟɦɭ ɦɢɪɭ, ɩɨɥɭɱɢɥ ɛɨɥɶɲɨɟ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɧɚɝɪɚɞ. ɋɜɨɸ ɪɚɛɨɬɭ ɮɨɬɨɠɭɪɧɚɥɢɫɬɚ ɨɧ ɫɨɜɦɟɳɚɥ ɫ ɪɚɛɨɬɨɣ ɪɟɠɢɫɫɟɪɚ: ɧɚɱɢɧɚɹ ɫ 1969 ɝɨɞɚ Ⱦɟɩɚɪɞɨɧ ɫɧɹɥ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɞɟɫɹɬɤɨɜ ɞɨɤɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɮɢɥɶɦɨɜ.

814

815

816

817

818

819

Йозеф Куделка Родился в 1938 году в деревне Босковицы (население около 10 000) в Южноморавском крае. Учился в Пражском Техническом Университете, где в 1961 году получил степень. С 1961 года по 1967 год работает авиаинженером в Праге и Братиславе. 1967 год стал переломным: в доминиканском монастыре в Кракове устраивается выставка работ, накопленных за предыдущие годы, и Куделка признаётся профессиональным фотографом. Наступает 10-летний «цыганский период», благодаря которому и прославился Йозеф. Итогом этого периода была книга «Цыгане» (1975 г.) 21 августа 1968 года запечатлел окончание «Пражской весны», когда танки государств — членов Варшавского договора — появлялись на улицах Праги. В это время был замечен работником известного фотоагентства «Магнум» Яно Берри, которого поразило бесстрашие фотографа. С 1971 года становится работником «Магнума», где сотрудничает с Анри Картье-Брессоном и с которым они впоследствии станут близкими друзьями. В 1980 году переезжает во Францию и получает французское гражданство. В 1994 году участвует в съёмках фильма Тео Ангелопулоса «Взгляд Уилисса». И по настоящий момент Йозеф Куделка остаётся действующим фотографом, который путешествует по разным странам и отображает их действительность. Куделка начал заниматься фотографией в Чехословакии в начале 1960-х годов. Он работал театральным фотографом в Праге и фотографировал цыганские поселения в Словакии. В 1967 году в Праге состоялась первая выставка его работ. В 1968 году он продолжил свой «цыганский проект» на территории Румынии. В этом же году он фотографировал конец «Пражской весны» — вторжение в Прагу войск пяти государств участников Варшавского договора. В это время в Праге находился фотограф фотоагентства «Магнум» Ян Берри. Там он встретил «абсолютного маньяка» карабкающегося на русские танки и фотографирующего все, что происходило вокруг него. Это и был молодой Йозеф Куделка. Его фотографии были тайно вывезены из Чехословакии и напечатаны без указания имени автора. Впоследствии они принесли своему автору Золотую медаль имени Роберта Капы. В 1970 году Джозеф Куделка покидает Чехословакию и уезжает в Англию. По рекомендации Элотта Эрвитта он вступает в фотоагентство «Магнум», где работает в тесном содружестве с Картье-Брессоном. Он путешествует по всей Европе, фотографируя быстро меняющийся европейский мир. В 1980-х годах Куделка переезжает во Францию и получает французское гражданство. Вернуться на родину он смог только в 1990 году. В 1994 году участвует в съёмках фильма Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса». И по настоящий момент Йозеф Куделка остаётся действующим фотографом, который путешествует по разным странам и отображает их действительность.

820

«Ɇɚɝɧɭɦ»

Ƀɨɡɟɮ Ʉɚɭɞɟɥɤɚ ɪɨɞɢɥɫɹ ɜ 1938 ɝɨɞɭ ɜ ɞɟɪɟɜɧɟ Ȼɨɫɤɨɜɢɰɵ ɜ ɘɠɧɨɦɨɪɚɜɫɤɨɦ ɤɪɚɟ. ɍɱɢɥɫɹ ɜ ɉɪɚɠɫɤɨɦ Ɍɟɯɧɢɱɟɫɤɨɦ ɍɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɟ, ɝɞɟ ɜ 1961 ɝɨɞɭ ɩɨɥɭɱɢɥ ɫɬɟɩɟɧɶ. ɋ 1961 ɝɨɞɚ ɩɨ 1967 ɝɨɞ ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɚɜɢɚɢɧɠɟɧɟɪɨɦ ɜ ɉɪɚɝɟ ɢ Ȼɪɚɬɢɫɥɚɜɟ. 1967 ɝɨɞ ɫɬɚɥ ɩɟɪɟɥɨɦɧɵɦ: ɜ ɞɨɦɢɧɢɤɚɧɫɤɨɦ ɦɨɧɚɫɬɵɪɟ ɜ Ʉɪɚɤɨɜɟ ɭɫɬɪɚɢɜɚɟɬɫɹ ɜɵɫɬɚɜɤɚ ɪɚɛɨɬ, ɧɚɤɨɩɥɟɧɧɵɯ ɡɚ ɩɪɟɞɵɞɭɳɢɟ ɝɨɞɵ, ɢ Ʉɭɞɟɥɤɚ ɩɪɢɡɧɚɺɬɫɹ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ. ɇɚɫɬɭɩɚɟɬ 10-ɥɟɬɧɢɣ «ɰɵɝɚɧɫɤɢɣ ɩɟɪɢɨɞ», ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɢ ɩɪɨɫɥɚɜɢɥɫɹ Ƀɨɡɟɮ. ɂɬɨɝɨɦ ɷɬɨɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ ɛɵɥɚ ɤɧɢɝɚ «ɐɵɝɚɧɟ» (1975 ɝ.) 21 ɚɜɝɭɫɬɚ 1968 ɝɨɞɚ ɡɚɩɟɱɚɬɥɟɥ ɨɤɨɧɱɚɧɢɟ «ɉɪɚɠɫɤɨɣ ɜɟɫɧɵ», ɤɨɝɞɚ ɬɚɧɤɢ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜ — ɱɥɟɧɨɜ ȼɚɪɲɚɜɫɤɨɝɨ ɞɨɝɨɜɨɪɚ — ɩɨɹɜɥɹɥɢɫɶ ɧɚ ɭɥɢɰɚɯ ɉɪɚɝɢ. ȼ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɛɵɥ ɡɚɦɟɱɟɧ ɪɚɛɨɬɧɢɤɨɦ ɢɡɜɟɫɬɧɨɝɨ ɮɨɬɨɚɝɟɧɬɫɬɜɚ «Ɇɚɝɧɭɦ» əɧɨɦ Ȼɟɪɪɢ, ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɩɨɪɚɡɢɥɨ ɛɟɫɫɬɪɚɲɢɟ ɮɨɬɨɝɪɚɮɚ. ɋ 1971 ɝɨɞɚ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɪɚɛɨɬɧɢɤɨɦ «Ɇɚɝɧɭɦɚ», ɝɞɟ ɫɨɬɪɭɞɧɢɱɚɟɬ ɫ Ⱥɧɪɢ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɨɦ ɢ ɫ ɤɨɬɨɪɵɦ ɨɧɢ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɫɬɚɧɭɬ ɛɥɢɡɤɢɦɢ ɞɪɭɡɶɹɦɢ. ȼ 1980 ɝɨɞɭ ɩɟɪɟɟɡɠɚɟɬ ɜɨ Ɏɪɚɧɰɢɸ ɢ ɩɨɥɭɱɚɟɬ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɟ ɝɪɚɠɞɚɧɫɬɜɨ.

821

ȼ 1994 ɝɨɞɭ ɭɱɚɫɬɜɭɟɬ ɜ ɫɴɺɦɤɚɯ ɮɢɥɶɦɚ Ɍɟɨ Ⱥɧɝɟɥɨɩɭɥɨɫɚ «ȼɡɝɥɹɞ ɍɢɥɢɫɫɚ». ɂ ɩɨ ɧɚɫɬɨɹɳɢɣ ɦɨɦɟɧɬ Ʉɭɞɟɥɤɚ ɨɫɬɚɺɬɫɹ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɦ ɮɨɬɨɝɪɚɮɨɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɭɬɟɲɟɫɬɜɭɟɬ ɩɨ ɪɚɡɧɵɦ ɫɬɪɚɧɚɦ ɢ ɨɬɨɛɪɚɠɚɟɬ ɢɯ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶ. ɇɚɝɪɚɞɵ • • • • •

822

Ɂɨɥɨɬɚɹ ɦɟɞɚɥɶ Ɋɨɛɟɪɬɚ Ʉɚɩɵ (1969) Prix Nadar (1978) Ƚɪɚɧ-ɩɪɢ ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ de-laPhotographie (1989) ɉɪɟɦɢɹ Ʉɚɪɬɶɟ-Ȼɪɟɫɫɨɧɚ (1991) «ɏɚɫɫɟɥɶɛɥɚɞ» (1992)

823

824

825

826

827

Иан Берри Родился в Lancashire, в Англии. Он сделал себе репутацию в Южной Африке, где работал для Daily Mail и позже для Drum magazine. Он был единственным фотографом, снимавшим бойню в Шарпевиле в 1960, и его фотографии стали доказательством невиновности жертв. Henri Cartier-Bresson пригласил Берри присоединиться к агентству "Магнум" в 1962, когда он проживал в Париже. Он переехал в Лондон к 1964, чтобы стать первым постоянным фотографом для журнала Observer Magazine. Командировки по всему миру не заставили себя ждать: он снимал вторжение Российских войск в Чехословакию; Конфликты в Израиле, Ирландии, Вьетнаме и Конго, голод в Эфиопии; и апартеид в Южной Африке. Также, в разное время он редактировал такие журналы и газеты, как National Geographic, Fortune, Stern, Geo, national Sunday magazines, Esquire, Paris-Match and Life. Берри много времени посвятил освещению политических и социальных трансформаций в Китае и СССР. Последним его проектом стало - проследить великий шелковый путь через всю Турцию, Иран и южную Азию на север Китая для журнала Conde Nast Traveler. Также BBC сняло про него 3 фильма. А сам он выпустил 10 книг и организовал более 20 своих выставок.

828

ɸʲˑ ɩʺ˕˕ˆ

{

ɧˑʶˏˆˮ

ʰ̦̌ ʥ̛̖̬̬ ̨̛̬̣̭̔́ ̏ ʤ̛̛̦̣̐. ʽ̦ ̭̖̣̣̔̌ ̭̖̖̍ ̶̛̬̖̪̱̯̌̀ ̏ ˓̨̙̦̜ ʤ̴̡̛̬̖, ̖̐̔ ̨̬̯̣̌̍̌ ̣̔́ Daily Mail ̛ ̨̪̙̖̚ ̣̔́ Drum magazine. ʽ̦ ̼̣̍ ̛̖̦̭̯̖̦̦̼̥̔̏ ̴̴̨̨̨̯̬̥̐̌, ̛̛̭̦̥̹̥̌̏ ̨̜̦̍̀ ̏ ˌ̛̬̪̖̣̖̌̏ ̏ 1960, ̛ ̨̖̐ ̴̴̨̨̛̛̯̬̐̌ ̛̭̯̣̌ ̨̡̨̯̖̣̭̯̥̔̌̌̽̏̚ ̨̨̛̛̦̖̦̦̭̯̏̏ ̙̖̬̯̏. ʤ̛̦̬ ʶ̬̯̖̌̽-ʥ̨̬̖̭̭̦ ̛̛̪̬̣̭̣̐̌ ʥ̛̖̬̬ ̨̛̛̛̪̬̭̖̦̯̭̔̽́ ̡ ̖̦̯̭̯̱̌̐̏ "ʺ̦̱̥̌̐" ̏ 1962, ̡̨̐̔̌ ̨̦ ̨̛̪̬̙̣̏̌ ̏ ʿ̛̬̙̖̌. ʽ̦ ̵̪̖̬̖̖̣̌ ̏ ʸ̨̨̦̦̔ ̡ 1964, ̸̨̯̼̍ ̭̯̯̌̽ ̪̖̬̼̥̏ ̨̨̪̭̯̦̦̼̥́ ̴̴̨̨̨̯̬̥̐̌ ̣̔́ ̙̱̬̦̣̌̌ Observer Magazine. ʶ̨̨̡̛̛̥̦̬̌̔̏ ̨̪ ̭̖̥̱̏ ̛̥̬̱ ̦̖ ̛̛̭̯̣̌̌̏̚ ̭̖̍́ ̙̯̔̌̽: ̨̦ ̛̭̦̥̣̌ ̨̛̯̬̙̖̦̖̏ ˀ̵̨̡̛̛̭̭̜̭ ̨̡̜̭̏ ̏ ˋ̵̨̨̡̛̖̭̣̏̌̀, ̴̡̨̡̛̦̣̯̼ ̏ ʰ̛̬̣̖̌̚, ʰ̛̛̬̣̦̌̔, ʦ̖̯̦̥̖̽̌ ̛ ʶ̨̨̦̐, ̨̨̣̐̔ ̏ ˑ̴̨̛̛̛̪ ̛ ̛̪̬̯̖̌̌̔ ̏ ˓̨̙̦̜ ʤ̴̡̛̬̖. ˃̡̙̖̌, ̏ ̨̬̦̖̌̚ ̬̖̥̏́ ̨̦ ̡̨̛̬̖̯̬̣̔̌̏̌ ̡̛̯̖̌ ̙̱̬̦̣̼̌ ̛ ̖̯̼̐̌̚, ̡̡̌ National Geographic, Fortune, Stern, Geo, national Sunday magazines, Esquire, Paris-Match and Life. ʥ̛̖̬̬ ̨̨̥̦̐ ̛̬̖̥̖̦̏ ̨̛̪̭̯̣̏́ ̨̛̭̖̺̖̦̏̀ ̸̵̨̡̛̛̛̪̣̯̖̭ ̛ ̶̵̨̛̭̣̦̼̌̽ ̴̶̨̛̯̬̦̭̬̥̜̌̌ ̏ ʶ̛̯̖̌ ̛ ˁˁˁˀ. ʿ̨̛̭̣̖̦̥̔ ̨̖̐ ̨̡̨̪̬̖̯̥ ̨̭̯̣̌ - ̨̛̪̬̭̣̖̯̔̽ ̡̛̛̖̣̜̏ ̡̨̹̖̣̼̜̏ ̪̱̯̽ ̸̖̬̖̚ ̭̏̀ ˃̶̛̱̬̀, ʰ̬̦̌ ̛ ̙̦̱̀̀ ʤ̛̀̚ ̦̌ ̭̖̖̬̏ ʶ̛̯̌́ ̣̔́ ̙̱̬̦̣̌̌ Conde Nast Traveler.

829

830

831

832

833

834

835

Джеймс Нахтвей "Правду не нужно приукрашивать. Ее надо просто сказать, и часто бывает достаточно сделать это один раз". Родился 14 марта 1948 года в США. Фотографии Джеймса Нахтвея участвовали в выставках по всей Европе и Америке и получили много премий и призов, а также премию Мировое Пресс Фото (World Press Photo award) в 1994 году. Также 5 раз он получил медаль Роберта Капа (Robert Capa Gold Medal) как лучший военный фоторепортер: в 1983, 1984, 1986, 1994 и 1998 году. Джеймс Нахтвей – американский фотожурналист и военный фотограф. Нахтвей начал работать газетным фотографом в 1976 году в Нью-Мексико. К 1980 году перебрался в Нью-Йорк, где начал работать как фрилэнсер. В 1981 получил первое назначение на работу за пределами Америки – в Северной Ирландии, где освещал гражданские беспорядки. Он задокументировал большое количество вооруженных столкновений по всему миру – в Южной Африке, Латинской Америке, на Среднем Востоке, России, Восточной Европе и Советском Союзе. Освещал проблемы загрязнения окружающей среды, преступности и казней в Западной Европе и Соединенных Штатах. Джеймс Нахтвей был травмирован не один раз, но в 2003 году в Ираке получил серьезное ранение. Когда Нахтвей вместе с корреспондентом TIME Майклом Вайскопфом и американскими солдатами ехали в грузовике, повстанец кинул внутрь гранату. Вайскопф схватил гранату, чтобы выбросить ее, но она взорвалась у него в руке. От взрыва были ранены 2 американских солдата вместе с журналистами ТАЙМ. Обоих журналистов на самолете доставили в Германию, а потом в госпиталь в Штатах. Нахтвэй вылечился и уже в 2004 году освещал разрушения цунами на ЮгоВостоке Азии. Нахтвей является одним из наиболее фанатично преданных своей профессии фотожурналистов. Он выбрал своей темой войну и человеческие трагедии не потому, что это «ходовой материал» и не потому, что риск и опасность являются его персональным наркотиком. Сам Нахтвей говорит, что в последнее время все труднее становится публиковать правдивые кадры из мест военных столкновений, потому что сцены страданий и смерти людей появляются на страницах печати рядом с рекламой популярных брендов, и это, по словам маркетологов, снижает продажи. В то же время ему самому хотелось бы передать своей аудитории хотя бы малую толику тех ощущений, которые испытывает он сам и герои его репортажей, находясь в центре драматических событий. Потому что это, по мнению фотографа, может отвратить хотя бы некоторых от проявлений жестокости по отношению к другим людям. Нахтвея не зря называют «антивоенным» фотографом. Вся его работа нацелена на то, чтобы подобно фотокорреспондентам знаменитой «группы О’Брэйди» времен гражданской войны в США, показать публике, излишне романтизирующей военные подвиги своей или чужой армии и войну в целом, весь ужас и бессмысленность того, что может один человек причинить другому в порыве патриотической, националистической, религиозной или классовой ненависти. В его портфолио снимки из самых разных уголков мира: от Руанды до Нью-Йорка, от Грозного до Джакарты. В каждом из мест, где он работал, он старался быть как можно ближе к «передовой», запечатлевая происходящие события с точки зрения их непосредственных участников. Роберт капа когда-то сказал: «Если ваши снимки недостаточно хороши, значит - вы были недостаточно близко», - этот принцип максимально отражен в работах Джеймса Нахтвея. Он не сторонний наблюдатель, который упивается кровавой драмой, находясь на расстоянии. Он всегда непосредственный участник событий. Поэтому многие из его коллег не устают удивляться, почему он до сих пор жив и продолжает работать.

836

«Почему я продолжаю фотографировать войну? И есть ли надежда, что с помощью фотографии можно положить конец этому виду человеческих взаимоотношений, существовавшему испокон веков? Эта идея может показаться глупой, но это именно то, что движет мной. Для меня сила фотографии – в способности пробуждать человеческие чувства. Если война убивает человеческие чувства, то, по моему мнению, фотография была рождена как нечто противоположное войне. И если она используется с умом, она может стать сильным противоядием от войны. Когда кто-то берет на себя ответственность идти в центр боевых действий, чтобы показать остальным, что там происходит, этот кто-то пытается вести переговоры о мире. Наверное, поэтому те, кто разжигает войны, не любят фотографов». – так сам Нахтвей говорит о целях своей работы. В 2001 году швейцарский режиссер Кристиан Фрай снял документальный фильм «Военный фотограф», посвященный работе Джеймса Нахтвея. В этом фильме прозвучали как мнения о фотографе от его коллег, так и слова самога Нахтвея, обясняющего, что подвигает его раз за разом окунаться в пучину хаоса и вооруженных конфликтов ради нескольких снимков. Из высказываний Джеймса Нахтвея: «Мне кажется, причиной большинства конфликтов, о которых я делал репортажи, была не религия. Территории — да. Или власть. Или еще что-нибудь. А религия — только русло, в котором они развиваются». «Мои работы дают очень слабое представление о том, что это такое — быть там». «Голод и болезни — это самые древние орудия массового уничтожения. Когда жгут поля и убивают животных, люди становятся уязвимыми. В Сомали такими методами были убиты сотни тысяч людей». «Чаще всего мои сны связаны не с тем, что я видел в разных местах, а с чувствами, которые я там испытывал. Больше мне не хотелось бы ничего говорить о моих снах». «Как мне удается сохранять оптимизм? Очень просто. Люди, которые попадают в подобные ситуации, все равно не перестают надеяться. Если у них остается надежда, почему я должен ее терять?»

837

ɮʾʺˇː˖ ʃʲˠ˘ʵʺˇ

{

ʑ˓˘˓ʶ˕ʲ˟ ʵ˓ˇˑ˩

ɮʾʺˇː˖ ʃʲˠ˘ʵ˫ˇ (˕˓ʹˆˏ˖ˮ ʵ 1948 ʶ.) – ʲːʺ˕ˆˊʲˑ˖ˊˆˇ ˟˓˘˓ʾ˙˕ˑʲˏˆ˖˘ ˆ ʵ˓ʺˑˑ˩ˇ ˟˓˘˓ʶ˕ʲ˟. ʃʲˠ˘ʵ˫ˇ ˑʲˣʲˏ ˕ʲʴ˓˘ʲ˘˪ ʶʲ˄ʺ˘ˑ˩ː ˟˓˘˓ʶ˕ʲ˟˓ː ʵ 1976 ʶ˓ʹ˙ ʵ ʃ˪˭-ʂʺˊ˖ˆˊ˓. ɼ 1980 ʶ˓ʹ˙ ˔ʺ˕ʺʴ˕ʲˏ˖ˮ ʵ ʃ˪˭-ɹ˓˕ˊ, ʶʹʺ ˑʲˣʲˏ ˕ʲʴ˓˘ʲ˘˪ ˊʲˊ ˟˕ˆˏ˫ˑ˖ʺ˕. ɪ 1981 ˔˓ˏ˙ˣˆˏ ˔ʺ˕ʵ˓ʺ ˑʲ˄ˑʲˣʺˑˆʺ ˑʲ ˕ʲʴ˓˘˙ ˄ʲ ˔˕ʺʹʺˏʲːˆ ɧːʺ˕ˆˊˆ – ʵ ʈʺʵʺ˕ˑ˓ˇ ɸ˕ˏʲˑʹˆˆ, ʶʹʺ ˓˖ʵʺ˧ʲˏ ʶ˕ʲʾʹʲˑ˖ˊˆʺ ʴʺ˖˔˓˕ˮʹˊˆ. ʅˑ ˄ʲʹ˓ˊ˙ːʺˑ˘ˆ˕˓ʵʲˏ ʴ˓ˏ˪˦˓ʺ ˊ˓ˏˆˣʺ˖˘ʵ˓ ʵ˓˓˕˙ʾʺˑˑ˩ˠ ˖˘˓ˏˊˑ˓ʵʺˑˆˇ ˔˓ ʵ˖ʺː˙ ːˆ˕˙ – ʵ ʟʾˑ˓ˇ ɧ˟˕ˆˊʺ, ʁʲ˘ˆˑ˖ˊ˓ˇ ɧːʺ˕ˆˊʺ, ˑʲ ʈ˕ʺʹˑʺː ɪ˓˖˘˓ˊʺ, ʇ˓˖˖ˆˆ, ɪ˓˖˘˓ˣˑ˓ˇ ɯʵ˕˓˔ʺ ˆ ʈ˓ʵʺ˘˖ˊ˓ː ʈ˓˭˄ʺ. ʅ˖ʵʺ˧ʲˏ ˔˕˓ʴˏʺː˩ ˄ʲʶ˕ˮ˄ˑʺˑˆˮ ˓ˊ˕˙ʾʲ˭˧ʺˇ ˖˕ʺʹ˩, ˔˕ʺ˖˘˙˔ˑ˓˖˘ˆ ˆ ˊʲ˄ˑʺˇ ʵ ɶʲ˔ʲʹˑ˓ˇ ɯʵ˕˓˔ʺ ˆ ʈ˓ʺʹˆˑʺˑˑ˩ˠ ʘ˘ʲ˘ʲˠ.

838

ɮʾʺˇː˖ ʃʲˠ˘ʵ˫ˇ ʴ˩ˏ ˘˕ʲʵːˆ˕˓ʵʲˑ ˑʺ ˓ʹˆˑ ˕ʲ˄, ˑ˓ ʵ 2003 ʶ˓ʹ˙ ʵ ɸ˕ʲˊʺ ˔˓ˏ˙ˣˆˏ ˖ʺ˕˪ʺ˄ˑ˓ʺ ˕ʲˑʺˑˆʺ. ɼ˓ʶʹʲ ʃʲˠ˘ʵ˫ˇ ʵːʺ˖˘ʺ ˖ ˊ˓˕˕ʺ˖˔˓ˑʹʺˑ˘˓ː TIME ʂʲˇˊˏ˓ː ɪʲˇ˖ˊ˓˔˟˓ː ˆ ʲːʺ˕ˆˊʲˑ˖ˊˆːˆ ˖˓ˏʹʲ˘ʲːˆ ʺˠʲˏˆ ʵ ʶ˕˙˄˓ʵˆˊʺ, ˔˓ʵ˖˘ʲˑʺˢ ˊˆˑ˙ˏ ʵˑ˙˘˕˪ ʶ˕ʲˑʲ˘˙. ɪʲˇ˖ˊ˓˔˟ ˖ˠʵʲ˘ˆˏ ʶ˕ʲˑʲ˘˙ ˣ˘˓ʴ˩ ʵ˩ʴ˕˓˖ˆ˘˪ ʺʺ, ˑ˓ ˓ˑʲ ʵ˄˓˕ʵʲˏʲ˖˪ ˙ ˑʺʶ˓ ʵ ˕˙ˊʺ. ʅ˘ ʵ˄˕˩ʵʲ ʴ˩ˏˆ ˕ʲˑʺˑ˩ 2 ʲːʺ˕ˆˊʲˑ˖ˊˆˠ ˖˓ˏʹʲ˘ʲ ʵːʺ˖˘ʺ ˖ ʾ˙˕ˑʲˏˆ˖˘ʲːˆ ʊɧɹʂ. ʅʴ˓ˆˠ ʾ˙˕ˑʲˏˆ˖˘˓ʵ ˑʲ ˖ʲː˓ˏʺ˘ʺ ʹ˓˖˘ʲʵˆˏˆ ʵ ɫʺ˕ːʲˑˆ˭, ʲ ˔˓˘˓ː ʵ ʶ˓˖˔ˆ˘ʲˏ˪ ʵ ʘ˘ʲ˘ʲˠ. ʃʲˠ˘ʵ˫ˇ ʵ˩ˏʺˣˆˏ˖ˮ ˆ ˙ʾʺ ʵ 2004 ʶ˓ʹ˙ ˓˖ʵʺ˧ʲˏ ˕ʲ˄˕˙˦ʺˑˆˮ ˢ˙ˑʲːˆ ˑʲ ʟʶ˓-ɪ˓˖˘˓ˊʺ ɧ˄ˆˆ.

839

840

841

842

843

844

Содержание Зарождение фотографии и ее развитие от изобретения до конца XIX века................. 3 Основатели .................................................................................. 9 Жозеф Нисефор Ньепс ............................................................................................... 9 Луи́ Жак Манде́ Даге́р................................................................................................ 9 Уильям Генри Фокс Тальбот................................................................................... 11 Дэ́вид Окта́виус Хилл .............................................................................................. 11 Другие технологии фотографии XIX века ............................................................. 20 Мастера фотографии раннего периода................................... 22 Йо́зеф Альбе́рт .......................................................................................................... 22 Надар (настоящее имя — Гаспар Феликс Турнашон) .......................................... 30 Джулия Маргарет Камерон ..................................................................................... 38 Развитие фотожурналистики в XIX веке ............................... 43 Роджер Фентон ......................................................................................................... 43 Американская фотография в XIX веке ................................... 52 Мэ́ттью Брейди ......................................................................................................... 53 Тимоти Г. О’Салливан ............................................................................................. 61 Александр Гарднер (1821-1882) ............................................................................. 61 Якоб Август Риис ..................................................................................................... 63 Эдвард Майбридж .................................................................................................... 73 Российские мастера фотографии XIX века. ........................... 82 Василий Сергеевич Досекин (1829-1900) .............................................................. 84 Серге́й Льво́вич Леви́цкий (1819–1898) ................................................................. 91 Андре́й О́сипович Каре́лин (1837-1906) .............................................................. 100 Максим Петрович Дмитриев (1858-1938) ............................................................ 108 Карл Булла .............................................................................................................. 118 Фотография на рубеже XIX-XX веков ......................................................................... 127 Пикториализм ......................................................................... 127 Альфред Стиглиц (1864-1946) .............................................................................. 128 Робер Демаши ......................................................................................................... 137 Эдвард Стейхен ...................................................................................................... 143 Арнольд Генте ........................................................................................................ 154 Гертруда Кезебир (1852 – 1934)............................................................................ 158 Технологии пикториальной фотографии ............................. 166 845

Социальная роль фотографии ............................................... 168 Льюис Хайн ............................................................................................................ 168 Август Зандер ......................................................................................................... 178 Фотоавангард первых лет XX века. ...................................... 186 Франтишек Дртикол............................................................................................... 186 Карл Блосфельдт .................................................................................................... 196 Эже́н Атже́ .............................................................................................................. 204 Ман Рэй ................................................................................................................... 214 Ласло Мохой-Надь ................................................................................................. 224 Российская фотография рубежа веков. ................................ 234 Моисей Наппельбаум............................................................................................. 234 Серге́й Миха́йлович Проку́дин-Го́рский ............................................................. 243 Василий Сокорнов.................................................................................................. 258 Технологическая революция и появление массовой фотографии 268 Джордж Истмен ...................................................................................................... 268 Жак Анри Лартиг ................................................................................................... 270 «Поколение двух войн»: Мастера золотого века фотографии................................... 281 Портретная и репортажно-жанровая фотография в Европе в первой половине – середине 20 века. ................... 281 Эрих Саломон ......................................................................................................... 281 Мартин Мункачи .................................................................................................... 285 Брассай Дьюла Халас. ............................................................................................ 293 Робер Дуано ............................................................................................................ 298 Анри Картье-Брессон ............................................................................................. 313 Йозеф Судек ............................................................................................................ 323 Фотография в Северной Америке в первой половине - середине 20 века. ................................. 333 И́моджен Каннингем .............................................................................................. 340 Пол Стренд.............................................................................................................. 348 Эдвард Генри Уэстон ............................................................................................. 354 Ансел Истон Адамс ................................................................................................ 363 Группа F/64 и «Честная фотография» .................................................................. 370 Уокер Эванс ............................................................................................................ 378 Дороти Ланг ............................................................................................................ 387 Артур Ротштейн ..................................................................................................... 391 Бен Шан ................................................................................................................... 399 846

Юсуф Карш ............................................................................................................. 407 Филипп Халсман .................................................................................................... 417 Андре (Андор) Кертеш .......................................................................................... 428 Ирвинг Пенн ........................................................................................................... 438 Уиджи ...................................................................................................................... 448 Гордон Паркс .......................................................................................................... 456 Советская фотография начала XX века. .............................. 465 Абрам Штеренберг ................................................................................................. 465 Александр Гринберг............................................................................................... 470 Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев....................................................................... 479 Николай Иванович Свищев-Паола ....................................................................... 485 Василий Улитин ..................................................................................................... 495 Андреев Николай ................................................................................................... 500 Александр Родченко .............................................................................................. 505 Технологии фотографии. Фотомонтаж. .......................... 507 Борис Игнатович .................................................................................................... 518 Ге́оргий Анато́льевич Зе́льма (Зельманович) ...................................................... 528 Вторая мировая война в объективе ...................................... 542 Роберт Капа 1913-1954 .......................................................................................... 542 Альфред Айзенштадт ............................................................................................. 552 Ма́ргарет Бурк-Уайт............................................................................................... 561 Дэвид Дункан .......................................................................................................... 570 Уильям Юджин Смит ............................................................................................ 578 Макс Влади́мирович А́льперт ............................................................................... 589 Дмитрий Бальтерманц ........................................................................................... 597 Иван Шагин ............................................................................................................ 607 Аркадий Шайхет .................................................................................................... 617 Евгений Халдей ...................................................................................................... 627 Особое мнение. ....................................................................... 637 Анатолий Гаранин .................................................................................................. 637 Послевоенное развитие фотографии ............................................................................ 639 Модельная фотография XX века .......................................... 639 Бродович Алексей .................................................................................................. 639 Хорст П. Хорст ....................................................................................................... 641 Сесил Битон ............................................................................................................ 645 847

Лиллиан Бассман .................................................................................................... 650 Сара Мун ................................................................................................................. 658 Хельмут Ньютон 1920-2004 .................................................................................. 667 Ричард Аведон ........................................................................................................ 675 Диана Арбюс........................................................................................................... 684 Марио Тестино ....................................................................................................... 693 Берт Штерн ............................................................................................................. 702 Энни Лейбовиц ....................................................................................................... 713 Патрик Демаршелье ............................................................................................... 722 Дэвид Лашапель ..................................................................................................... 725 Брюс Вебер.............................................................................................................. 733 Стивен Майзел ........................................................................................................ 743 Музыкальная индустрия и фотография ............................... 753 Антон Корбайн ....................................................................................................... 753 Современная фотожурналистика .......................................... 759 Тацио Секкьяроли: первый папарацци ................................................................ 759 Жиль Карон ............................................................................................................. 767 Арнольд Ньюман .................................................................................................... 778 Эллиотт Эрвитт ...................................................................................................... 788 Гарри Виногранд .................................................................................................... 796 Берт Глинн 1925-2008 ............................................................................................ 805 Депардон Раймон ................................................................................................... 812 Йозеф Куделка ........................................................................................................ 820 Иан Берри ................................................................................................................ 828 Джеймс Нахтвей ..................................................................................................... 836

848

Константинова Е.В. Ландо С.М. Плешанов П.А. ИСТОРИЯ МИРОВОГО ФОТОИСКУССТВА Электронный учебник Под общей редакцией Константиновой Е.В. Санкт-Петербург СПбГИКиТ 2015

Редактор Корректор Компьютерная вёрстка Ротахин И.А. Подписано в печать ….. Формат 84 1/8 х60 Тираж 300 экз. СПбГИКиТ, 191119, Санкт-Петербург, ул. Правды, д.13 Отпечатано в подразделении оперативной полиграфии Копировального центра «Восстания-1» 191036, Санкт-Петербург, ул. Восстания, д.1