Discursos de seducción: El mito y la leyenda en la cultura española 9783968694139

Table of contents :
Índice
Prólogo. Vuelven los monstruos (poder y seducción del lenguaje)
Introducción. Tras la espiral del mito y la leyenda
Capítulo 1 La España obcecada
Capítulo 2 El pasado como antídoto contra la incertidumbre: la leyenda morisca de Alí ibn abi Taleb y el Alcázar de Oro
Capítulo 3 Pedro de Urdemalas : del folclore a la literatura en los siglos XV-XVII
Capítulo 4 Dos transgresiones del mito de Don Juan: Ana Caro y Carlos Morton
Capítulo 5 El dardo de Santa Teresa: tres intérpretes franceses finiseculares de Teresa de Jesús
Capítulo 6 Indianos: la dualidad del mito en las producciones literarias y culturales españolas
Capítulo 7 Goya o la modernidad no moderna: imagen, violencia, dignidad-potencia
Capítulo 8 ¿Reinscribiendo la leyenda dorada? La contradanza ideológica de Emilia Pardo Bazán en sus cuentos antiyanquis
Capítulo 9 Dalí-Buñuel-Eliot : Tiresias y el fantasma de la homosexualidad en los primeros tres filmes de Luis Buñuel
Capítulo 10 El baile espa ñol como metáfora de la patria. Tradición, mito y flamenco en el NO-DO posbélico (1943-1949)
Capítulo 11 Revitalización del mito de la Concordia Nacional a través de los restos ideológicos en El Ministerio del Tiempo
Capítulo 12 Leyenda y pragmática del pueblo . A propósito de Libre te quiero de Basilio Martín Patino
Sobre los autores

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Daniel Arroyo-Rodríguez Carrie L. Ruiz (eds.)

Discursos de seducción El mito y la leyenda en la cultura española

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Ediciones de Iberoamericana 140 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Discursos de seducción El mito y la leyenda en la cultura española

Daniel Arroyo-Rodríguez Carrie L. Ruiz (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2023

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-345-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-412-2 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-413-9 (e-Book) Depósito Legal: M-129-2023 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Foto de la cubierta: Carrie L. Ruiz ©: “Soria caleidoscópica” Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

José Ángel González Sainz Prólogo. Vuelven los monstruos (poder y seducción del lenguaje). . . . . . . . . . . . 11 Daniel Arroyo-Rodríguez y Carrie L. Ruiz Introducción. Tras la espiral del mito y la leyenda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Javier Moscoso Capítulo 1. La España obcecada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Nasser Meerkhan Capítulo 2. El pasado como antídoto contra la incertidumbre: la leyenda morisca de Alí ibn abi Taleb y el Alcázar de Oro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 María Dolores Morillo Capítulo 3. Pedro de Urdemalas: del folclore a la literatura en los siglos xv-xvii. 83 Borja Gama de Cossío Capítulo 4. Dos transgresiones del mito de Don Juan: Ana Caro y Carlos Morton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Denise DuPont Capítulo 5. El dardo de Santa Teresa: tres intérpretes franceses finiseculares de Teresa de Jesús . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Nuria Godón Capítulo 6. Indianos: la dualidad del mito en las producciones literarias y culturales españolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Pedro Aguilera-Mellado Capítulo 7. Goya o la modernidad no moderna: imagen, violencia, dignidadpotencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

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Carmen Pereira-Muro Capítulo 8. ¿Reinscribiendo la leyenda dorada? La contradanza ideológica de Emilia Pardo Bazán en sus cuentos antiyanquis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Antonio Francisco Pedrós-Gascón Capítulo 9. Dalí-Buñuel-Eliot: Tiresias y el fantasma de la homosexualidad en los tres primeros filmes de Luis Buñuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Cristina Cruces Roldán Capítulo 10. El baile español como metáfora de la patria. Tradición, mito y flamenco en el NO-DO posbélico (1943-1949). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Ana Luengo Capítulo 11. Revitalización del mito de la Concordia Nacional a través de los restos ideológicos en El Ministerio del Tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Antonio Gómez L-Quiñones Capítulo 12. Leyenda y pragmática del pueblo. A propósito de Libre te quiero de Basilio Martín Patino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

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A José Ángel González Sainz, por su amistad y capacidad de seducir con su conocimiento.

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Prólogo Vuelven los monstruos (poder y seducción del lenguaje) José Ángel González Sainz

Vivimos en una época incierta, errátil, vertiginosamente insegura de nuevo si alguna vez nos hemos creído que no lo fuera; un tiempo de infirmitas, de falta de firmeza y certidumbre en nuestros pasos o, directamente, de enfermedad e inopia: una nueva ignorancia y una nueva menesterosidad se ha apoderado de nuestras sociedades en una época que no sabemos si es solo de fin de ciclo o más bien de preludio de catástrofe. Ante ella, reaparecen los miedos, vuelven los monstruos, los terrores ancestrales a lo desconocido, a lo indeterminado y, más, a que lo dado por conocido y determinado y nuestros mismos modos de conocer y determinar y, en consecuencia, de actuar y tomar decisiones en nuestros días, es decir, nuestra cultura de la modernidad y, aún más, de la posmodernidad, no sean los más adecuados sino más bien presuntuosos y hueros, fallidos. Surge la duda de si las modalidades de razón y de elaboración del juicio, del criterio y el gusto efectivamente dominantes en nuestra actualidad no nos estarán tal vez llevando a toda velocidad por viejos y amargos caminos que bien podían ya habernos hecho sospechar. Las distintas tandas de ilustración que en nuestra historia han sido, desde las griegas clásicas hasta las ilustraciones europeas propiamente dichas, y luego nuestra modernidad occidental, se han ido sucesivamente envaneciendo de poder dejar atrás dogmas y mitos, cerrazones y fantasías y supersticiones. La razón era la disposición intelectual y la estructura crítica que iba a permitir pulverizar las construcciones mentales y sentimentales que las sucesivas hornadas de magos, chamanes y castas sacerdotales, es decir, las sucesivas hornadas de “seductores” —como subraya Hans Blumenberg— habían ido creando para relacionarnos con el mundo. La vanidad ilustrada tildó a todas

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esas construcciones de mitos y falacias, de atavismos y prejuicios y, condenándolos al baúl de la historia, se quedó tan ancha. Quizá seamos hoy hechura de esas holguras. Una época racional tenía que ser lo que quedase después de que, en una tarea educativa sin precedentes, la razón se hubiese empleado a fondo en librarnos de ilusiones y visceralidades, de ofuscaciones y engaños y monsergas y también de instrumentalizadores salvíficos de miedos y esperanzas. Limpiar establos llamó a todo ello el último Heine, limpiar el establo del mundo; algo nada fácil, pues a la par que se limpia, los hombres, al igual que los bueyes o las caballerías, lo van ensuciando de nuevo continuamente. Pero eso era la tarea de la razón. No se les ocurrió pensar en general ni por asomo a los ilustrados en si había alguna garantía en realidad de poder limpiar o extirpar en el hombre todo ello, o bien si, fuera de todo ello, queda en verdad algo. Por fuerza, la razón debía a su vez seducir, emplearse en el terreno de la seducción, y por tanto de la elocuencia, de la simulación y la imagen, del relato: del mito. Así que tal vez puede que volvamos siempre a estar en las mismas o, por lo menos, en espirales de lo mismo. “La infructuosidad de la Ilustración —señala Blumenberg— apenas se puede explicar si se pierde de vista la ligereza de sus hipótesis sobre la procedencia y la durabilidad de aquello que ella considera necesario y posible superar”. Durabilidad y procedencia. ¿De dónde viene?, ¿de qué profundidades originarias puede que venga la cerrilidad de entrar al engaño, de desear que nos toreen, que nos seduzcan, que nos encandilen con trucos y retóricas y nos embauquen con ilusiones y creencias —o con esa parte de la inteligencia que es la capacidad para la artimaña y el ardid— los magos del lenguaje, los hechiceros de sentimientos, los vendedores, los ideólogos o comunicadores? ¿Por qué duran tanto y vuelven tantas veces con sus nuevos ropajes las viejas estrecheces mentales y las viejas pasiones tristes y credulidades y estulticias de las épocas más oscuras de los hombres? *** Cervantes conoció y valió expresar como nadie el poder que tiene el relato para construir realidad, el poder de las construcciones de lenguaje sobre la mente y la realidad humanas, y conoció y expresó como nadie que la verdadera racionalidad solo estriba en una minuciosa dialéctica estructural de la

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tensión que no aspire a eliminar nada sino a acompañarse de ello. Quijote y Sancho, Quijote y Alonso Quijano, locura y cordura, ilusión y cuerpo apaleado y toda la inmensa ristra de oposiciones con las que se trenza un libro que nunca deja de iluminar: momentos de un camino que nunca se acaba de recorrer y nunca se recorre en solitario ni a una banda. ¿De dónde viene la necesidad de relatos seductores y de seductores con relatos —de imágenes seductoras y de seducción con imágenes— y de dónde viene la necesidad ilustrada de superarlos? ¿Es realmente posible superar los relatos engatusadores y los encantadores con relatos, o su “durabilidad” tiene que ver con algo que solo se acabaría con el hombre? Ha pasado el tiempo y a cada tanda de ilustración parece que le ha seguido otra de romanticismo; a cada capa de razón, como en las cebollas, otra de sentimiento, en el mejor de los casos, o bien de sentimentalidad o sensiblería. A veces hemos creído que se trataba de una cosa, de razón por ejemplo, y era, a lo mejor, la contraria, pero nunca, lo que se dice nunca, y hay que pensar bien en ello, han contado nuestras generaciones occidentales con tantas instituciones educativas para ilustrarnos como hemos contado nuestras generaciones hoy vivas y coleando; nunca se ha dispuesto de tanto presupuesto educativo y de tal infraestructura educativa con tantos ejércitos de educadores y tantas horas y años y épocas enteras de la vida dedicados a educarnos, a ilustrarnos, a racionalizarnos. Hora sería de haber superado ya monsergas y falacias, atavismos y supersticiones, chamanes y sacerdotes o ideólogos: seductores y mitos. De haber superado o bien de estar de veras superándolo. Y sin embargo aquí estamos, consumimos relatos engatusadores como el pan de cada día y consumimos a más no poder virtualidad y mitos y falacias y engaños y seductores tal vez como nunca, o bien como siempre, con la misma durabilidad del engaño y el mismo acecho de los viejos terrores y los antiguos monstruos. ¿Y de qué calidad son esos relatos? ¿A la mayor cantidad nunca vista corresponden las mejores calidades, o tal vez una inmensa calderilla de calidades de toda ley? Este nuevo tiempo de infirmitas, de desconfianza y precariedad e incertidumbre frente a lo desconocido, o cuando menos de estar como en el alero o con un pie en el aire de nuevo como individuos y como sociedades, nos catapulta de repente o bien nos retrotrae o pone otra vez en contacto con un sentimiento originario del género humano: el sentimiento del caos, el pavor

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salvaje ante lo que nos rodea y ante el tiempo, el terror a lo monstruoso, a lo informe e incontrolado, a lo innominado. Es la índole arcaica de ese sentimiento lo que reaparece en la angustia personal, en los terrores y ansiedades de algunas modalidades actuales de desazón. Para ahuyentar el caos y los terrores, el hombre ha reaccionado desde el origen dando formas y poniendo nombres. En esa reacción, en ese dar y poner, consiste ser hombre, y la historia de ese dar y poner es la historia de nuestras culturas y civilizaciones. El terror es terror de lo innominado, de lo informe, y el nombre y la forma son modos o tentativas de control. O bien vamos a llamar al control por sus nombres más fecundos y veraces: relación, arreglo. Nombrar es relacionarnos con lo de ahí fuera, arreglárnoslas con ello, tener un arreglo o llegar a él; y al así hacerlo, dice Hans Blumenberg en su monumental Trabajo sobre el mito, nombrar despotencia el horror. Nombrar nos sirve pues para “relacionarnos”, para establecer nexos, correspondencias, apaños o ataduras con lo que nos rodea o supera y, así, vamos a decir, hacernos a ello o hacernos con ello. Y así también, directamente, hacerlo. Cualquier texto sagrado o arranque de cultura comienza por ahí, por intervenir con el lenguaje para ahuyentar los pavores originarios. El miedo se soporta nombrando, las tinieblas parece que se disipan en la medida en que se nombra con tino, y cualquier confianza comienza siempre urdiendo nombres, tejiendo historias, elaborando mitos. Todo acto de lenguaje inicia una promesa de paraíso, el paraíso de la significación, que sin embargo, como cualquier paraíso, por ejemplo el narrado en el Génesis, habrá que cuidar y trabajarse y al que habrá que atenerse, si no queremos ser acreedores de una expulsión. En esa promesa de significación están comprendidas lo mismo las hipótesis y el trabajo de la ciencia que la índole mágica y también el afán de poder de todo acto de lenguaje. Cuidado y atenimiento, pues, trabajo de significación, tensión y promesa. Cada vez que damos con acierto nombres, que damos con una formulación adecuada o tejemos un relato certero, parece que retiramos algo de la inhóspita extrañeza de la existencia y que nos proponemos cachitos de paraíso, es decir, que ahuyentamos pavores, angustias y desconciertos. Los cantores de mitos, los rapsodas —literalmente los zurcidores con el canto— alivian los miedos al nombrar, al ordenar, al dar referencias y acomodar el mundo en el ensamblaje de unas estructuras genealógicas. Blumenberg dice

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que los mitos, y los ritos que los verifican, crean distancia respecto a los terrores salvajes originarios. Pero esa distancia hay que cuidarla y mantenerla viva y significativa, ni demasiado elástica ni demasiado prieta, ni tan pegada a los terrores originales ni tan distante que los olvide o soslaye por completo. Porque sin esos cuidados —y con esos olvidos o soslayos— no habría verdadera belleza ni significación verdadera, sino relatos fofos, hueros, puramente engañadores, aturdidores y mangoneadores. Nos amortiguarían los horrores originarios solo para catapultarnos en los brazos de unos nuevos horrores, los horrores de la virtualidad. Nuestras sociedades del espectáculo y la comunicación, que incluyen cada vez más a la enseñanza, nuestras sociedades en que todo es continuamente su relato y su imagen —y a veces nada más que su relato y su imagen—, y en que un relato o una imagen pueden servir a su vez para cualquier cosa y también para la contraria en un disparadero infinito de indiferenciación y continua inversión, corren ese serio peligro acaso mucho más que nunca. *** En los textos bíblicos de nuestra cultura, el Génesis, por ejemplo, o bien el Libro de la Sabiduría, queda perfectamente explicitada desde el principio esa crucialidad del nombrar. En este último libro, y en boca narrativa de Salomón dirigiéndose a Yahveh Dios, al Dios —Él— sin nombre, podemos leer lo siguiente: “Hiciste el universo con tu palabra”. O sea: que la palabra no solo se dice, y dice, sino que directamente hace, y hace nada menos que el mundo, “los hechos” del mundo, que podría decir también Wittgenstein. La evidencia del carácter lingüístico de la realidad viene pues desde los atrases del lenguaje, desde el nombrar de los comienzos en los textos sagrados y, antes, en los mitos que empiezan a distinguir y trenzar las estaciones del año y las edades de los hombres, las genealogías y los elementos, las constelaciones y los temperamentos, los vicios y las virtudes y los afectos y motivos del humano vivir. Siempre que creemos en los mitos, nos arriesgamos a su seducción enigmática, escribe Carlos García Gual. Los mitos, los relatos, el lenguaje en última y primera instancia, seducen, seducen enigmáticamente. Tener que ver con el lenguaje es tener que ver con el espacio de la seducción y el peligro. El propio Platón ya lo sabía y lo expuso en el Fedón, pero diciendo que es “hermoso ese peligro”. Magia y seducción y peligro; el lenguaje, los

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relatos son también un peligro enigmático. El peligro por ejemplo de que la distancia que opera el lenguaje sea total, abisal, de que no quede nada en la palabra que no sea palabra o de que el olvido de los terrores iniciales sea completo, de que la realidad sea total y totalitariamente lingüística, totalmente determinada por los relatos que la hacen, esencialmente caracterizada por ellos, independizándose de lo de fuera del lenguaje y prescindiendo de ello. Sería el triunfo totalitario del lenguaje como actividad separada, la victoria final de su acción, de su seducción y su magia y su poder. Pero los monstruos conjurados por él, domesticados, hechos soportables, llevaderos o hasta gozosos, vuelven o cabe que vuelvan de nuevo, pero no en el “despotismo de la realidad” de los inicios —de nuevo Blumenberg—, sino ahora en lo que podríamos llamar el despotismo y absolutismo de la virtualidad. La decisiva importancia del relato y la primacía del lenguaje, pasado el tiempo, ha llegado a convertirse, sobre todo a partir del giro vertiginoso que se inicia a partir de finales del siglo xix y que coincide con el principio del nihilismo europeo, no solo en una primacía lingüística sino en una progresiva disolución de los hechos no lingüísticos, en un desplazamiento progresivo de la realidad no lingüística o imaginativa, en una superación de la objetividad. “No hay ningún suceso en sí”, escribió Nietzsche. El carácter lingüístico de toda realidad se ha ido convirtiendo en la realidad exclusivamente lingüística de todo hecho del mundo. Todo hecho tiende a ser un uso lingüístico y las palabras y las imágenes no nombran los hechos sino que los sustituyen. Quien maneja los aparatos más poderosos de utilización de imágenes y discursos crea el mundo en el que se vive, con independencia de cualquier cotejo o comprobante o compulsación con las cosas, los datos y los hechos. Machado y la creación maireniana de su porquero de Agamenón lo sabían muy bien: conocían que el Poder es el poder imponer la verdad por mucho que él mismo diga que no es así y que la verdad es la verdad independientemente de quien la diga. Esa sabiduría, que le venía a Machado de lejos, es el preámbulo de uno de los mejores ejemplos del arte del bien nombrar, el Juan de Mairena. El proceso del nihilismo no solo es un proceso de derrumbe de valores, sino, con ello, un proceso de disolución de la realidad, de desplazamiento y encubrimiento de la realidad. Un proceso que podía haber llevado a una emancipación de “verdades” impuestas y opresivas, es cierto, y que en parte

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ha llevado desde luego a ello, pero que a lo que ha llevado también a marchas forzadas es a una hinchazón progresiva e inaudita de la sociedad del espectáculo y los dispositivos y redes de comunicación y seducción, y a una apertura de par en par de todos los umbrales a la mentira generalizada y permanente y seductoramente movilizada. No estamos negando ni mucho menos que los hechos y los objetos —el mundo y los hombres— estén social y lingüísticamente constituidos, culturalmente constituidos; sí que estén solo y totalmente así constituidos. Estamos diciendo que siempre hay un resto, un zócalo, un afuera o una base, un núcleo de cosa, de acontecimiento, de contingencia, de objeto o realidad, y que nombrar bien es nombrar desde zonas de tensión con ello, de oscilación, de necesidad de comprobación, de cotejo, de careo, de rendimiento de cuentas, de responsabilidad. Por ello me inclino a pensar esa evidencia del carácter lingüístico y cultural de la realidad no como totalidad o identidad, sino más bien como condición, como condición lingüística o cultural de la realidad. Nietzsche detectó “el carácter interpretativo de todo acontecer”, subrayó que “el valor del mundo reside en nuestra interpretación”, que el mundo no es ningún hecho, sino una invención poética, un “redondeo” a partir de algunas observaciones y de nuestra necesidad de simplificar, de abreviar. Escribió que “si no hay, en absoluto, un mundo verdadero”, verídico, lo que se deriva entonces, es “una ilusión perspectivística cuyo origen reside en nosotros”, “una falsedad siempre retrospectivamente removida y que nunca se acerca a la verdad pues no hay “verdad” alguna” que valga. La mesa de una sociedad mayormente fraudulenta está pues seductoramente servida; estaba empezando a servirse a grandes zancadas desde la época en que Nietzsche lo detecta en el mosaico de sus fragmentos póstumos. Generaciones voluntariamente sometidas durante horas y más horas a diario en todos los días de su vida a carretadas de publicidad y propaganda, de relatos y relatos e imágenes e imágenes, en todos sus ubicuos dispositivos electrónicos y en el resto de los púlpitos de sus vidas, incluidos ya los universitarios y escolares en buena parte en ocasiones, no pueden resultar inmunes al imperio de la mendacidad. Sus modos de actuar y sus tomas de decisiones no pueden haber quedado a salvo de esa práctica generalizada del desplazamiento de los hechos y los datos u objetos; no pueden haber quedado indemnes ante la inmensa e inmensamente seductora filigrana de las artimañas narrativas y

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la simulación continua y generalizada, ni de ese extremo de la simplificación que es la idiotización. La realidad molesta, los hechos son un estorbo, nos remiten a los terrores originarios, a los viejos monstruos, da lo mismo que se trate de los muertos de una pandemia o los asesinatos de una banda terrorista, los datos del derrumbe de una economía o la maldad moral de unos timadores juntamente con la estupidez de unos timados. El trabajo y el cuidado por la comprensión tensiva y cabal de las cosas y los hechos, y de las palabras de las cosas y los hechos, no es nada, o bien —para no ser derrotistas— parece ser muy poco, en comparación con el poder seductor del mito, de la comunicación y el espectáculo de cosas y hechos puramente comunicativos o espectaculares que no tienen por qué ser comprendidos sino percibidos emocionalmente. ¿Tal vez, en esencia, más o menos como siempre, por los mismos o parecidos angustiosos motivos y la misma tozuda durabilidad?

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Introducción Tras la espiral del mito y la leyenda Daniel Arroyo-Rodríguez University of Massachusetts, Lowell Carrie L. Ruiz Colorado College

La idea de este volumen se originó a partir de un ciclo de conferencias organizadas por el escritor José Ángel González Sainz en los veranos de 2017 y 2018 bajo el título Los encuentros de Soria: Mitos literarios y la construcción de relatos, patrocinado por la Fundación Duques de Soria en colaboración con el Centro Internacional Antonio Machado. En este encuentro participaron académicos estadounidenses y europeos entre los que se encontraban los editores de este volumen. A modo de ejemplo, se discutió la problemática interacción entre la leyenda y el discurso histórico en relación con casos como los del Cid Campeador (Carrie L. Ruiz), el de Sefarad (Daniel Arroyo-Rodríguez), y el de la Guerra Civil española (Carlos Collado Seidel). También se discutieron mitos como el de Carmen (Alberto González Troyano) y el del Don Juan (Edgardo Dovry). En el curso de estas presentaciones identificamos la necesidad de generar una discusión más amplia desde la que articular una visión panorámica, comparativa y dialógica, que fuese más allá de toda particularidad histórica y cultural. Este volumen surge de las discusiones durante este ciclo de conferencias que nos llevaron a querer entablar un diálogo más fluido entre los distintos estudios y aproximaciones a estos temas. En particular, nos pareció necesario ofrecer un espacio para una discusión interdisciplinar sobre la relevancia de los mitos literarios y las leyendas en la cultura española. Con el propósito de fomentar un mayor intercambio académico sobre estas cuestiones, organizamos un simposio internacional que tuvo lugar en

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abril de 2019 en Colorado (EE.UU.) y en el que participaron algunos de los académicos más reconocidos en esta área. Estos intercambios nos han permitido aproximarnos al estudio del mito y de la leyenda desde una perspectiva diacrónica. Sería una tarea quijotesca —y en este momento infértil— tratar de abordar de forma definitiva la cuestión que guía este volumen: la relevancia de los mitos y las leyendas en la cultura española. Por el contrario, los estudios interdisciplinares aquí recogidos resaltan el valor de estos discursos como instrumentos de crítica y reflexión sociocultural. Más aún, estos trabajos no se limitan a explorar los mitos y las leyendas como productos ideológicos, sino que nos aproximan al ámbito de las pasiones y de las experiencias sensoriales en tanto partícipes en todo proceso histórico pero que quedan al margen de su articulación discursiva como conocimientos no sistemáticos. Frente a esta perspectiva, proponemos una aproximación al estudio de estas narrativas como legado cultural que resurge en momentos claves de la historia y que constituyen un pilar del imaginario colectivo del que no podemos desligarnos por construirse, como indica González Sainz en su proemio a este volumen, sobre procesos de seducción ideológicos y discursivos que se pliegan con la misma realidad hasta confundirse con ella. Con frecuencia, y de forma más o menos intencional, estos discursos, así como los marcos ideológicos y conceptuales que en ellos se materializan, resurgen en épocas de transición y cambio o de inestabilidad y fragmentación sociopolítica. En nuestra era en particular los discursos que se nutren de los mitos y las leyendas son a veces instrumentalizados política y comercialmente. De hecho, en los últimos veinte años, hemos asistido a una reemergencia e incluso rearticulación de estas narrativas en los discursos histórico, social y mediático. Este es el caso de discursos políticos y series de televisión que suplantan, en la conciencia colectiva, la historiografía por el mito y la leyenda. A modo de ejemplo, el partido político Vox suele hacer referencia en sus campañas electorales y en discursos e intervenciones públicas a narrativas épicas que supuestamente definen la identidad y la pureza nacional, como los tercios de Flandes y la resistencia numantina, entre otros. En lo que respecta a los medios televisivos, figuras como el Cid han sido de nuevo articuladas en series como El Ministerio del Tiempo y en una producción de Amazon Studios que proyectan este mito al ámbito global. Estas propuestas realzan un pasado heroico-épico sobre el que se forja una identidad española contem-

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poránea en detrimento de otras aproximaciones que den cabida a múltiples perspectivas e identidades que quedan excluidas de estas representaciones. Se trata, en definitiva, de modelos que ponen en marcha el proceso de seducción al que alude González Sainz. Siguiendo a este último autor, esta reapropiación mediática transforma la Historia en un producto de seducción —y también de consumo— que se construye, recicla y se pone en circulación según las normas del mercado y del espectáculo. Asimismo, estos discursos integran en el ámbito del mercado otras instancias de creación de identidades e imágenes nacionales sobre la base de expresiones culturales forjadas en torno a tópicos consumibles que desincentivan toda invitación al pensamiento crítico y que, como productos ideológicos, confunden e incluso promueven una identificación sin fisuras entre el evento histórico y su representación. En otras palabras, al asentarse sobre estereotipos ya conocidos, estas construcciones se naturalizan y se resisten a ser cuestionadas dado que se fosilizan como parte del imaginario colectivo.  En aras de comprender las dinámicas que rigen la emergencia, difusión, rearticulación y la postergación de distintos mitos y leyendas dentro del imaginario colectivo se hace necesaria una aproximación interdisciplinar porque los procesos de construcción y proyección de los mismos abarcan simultáneamente una multiplicidad de disciplinas. Desde esta aproximación, este volumen examina una selección de mitos y leyendas a lo largo de diversas épocas y espacios, prestando particular atención a las ideologías que los impulsan y su funcionalidad política, social y cultural. Lejos de simplificar la historia, estas narrativas se remiten a conocimientos que permanecen latentes bajo discursos formales y académicos. Se trata de conocimientos frecuentemente descalificados como no conceptuales y desprovistos de erudición. Frente a esta interpretación, este volumen propone una aproximación diacrónica a algunos de los mitos y las leyendas más relevantes de la historia de España con el propósito de dilucidar la complejidad de las emociones, entre ellas los miedos, que se encuentran en la base de estas narrativas y que nos ayudan a comprender su presencia y mutabilidad a lo largo de los siglos. Por ello, este proyecto explora conexiones entre algunos de los mitos más persistentes, así como otros que o bien han recibido menor atención o que se encuentran desactivados en estos momentos.

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Este volumen se suma a otras publicaciones recientes sobre estos temas, aportando un enfoque diacrónico e interdisciplinar que presta especial atención a los afectos de la historia y del discurso cultural. Para ello, Discursos de seducción dialoga con algunas de las publicaciones más relevantes en esta área, como son el volumen editado La mitificación del pasado español: Reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo xix (2018), Don Juan, Fígaro, Carmen (2007) de Alberto González Troyano, y Carmen: De la literatura a la imagen por Salomé Medrano García (2020), Mathew Restal The Seven Myths of Spanish Conquest (2003), Imperiofobia y la leyenda negra (2016) de Elvira Roca Barea (con 30 ediciones en cinco años) y la obra de Stanley Paine En defensa de España: Desmontando mitos y leyendas negras (2017). Este volumen expande así la bibliografía que desde la perspectiva de los estudios culturales aborda mitos y leyendas firmemente asentados en el discurso cultural de España. A diferencia de los estudios previamente mencionados, existen otras propuestas editoriales que, desde una visión historiográfica, intentan desarticular el valor y la funcionalidad de estos mitos como parte de un acervo popular de carácter cuestionable. Estos discursos se forjan como guardianes epistemológicos cuya función principal consiste en depurar toda interpretación o valoración histórica que tenga sus raíces en el mito y la leyenda. Frecuentemente, estos discursos se articulan desde un revisionismo histórico orientado más por una motivación ideológica que propiamente académica. Empero la contestación del mito y la leyenda no puede dar pie en ningún caso al revisionismo histórico, puesto que se vuelve a caer en otro tipo de seducción: la del poder político. Asimismo, a veces, encontramos una historia correctora que, si bien se fundamenta sobre investigaciones sólidas, no logra integrar perspectivas y experiencias marginales desde un punto de vista académico. En última instancia, el mito y la leyenda se perciben como falacias de las que hay que purgar a un discurso histórico que, paradójicamente, no deja de ser, en sus aspiraciones de objetividad, un mito en sí mismo.  Frente a la percepción del mito y la leyenda como conocimientos deslegitimados que se cierran al pensamiento crítico y a la corroboración histórica, la relevancia de estos discursos no se reduce a su carácter referencial o a la confirmación del hecho histórico, sino en valores intangibles que, como en

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el caso de las emociones y las creencias, se ocultan tras su sintaxis. Como indica Salvador Pániker: “La fuerza de los mitos —religiosos, políticos, incluso científicos— no está tanto en el contenido de estos como en el hecho de que proporcionan un marco general donde se inscribe todo. Es la matriz, es la ‘ordenación del territorio’, la dimensión tranquilizante, y es también lo que explica tantos fanatismos. Uno defiende su mito como quien defiende su identidad y su cobijo” (253). Una forma, en definitiva, de exorcizar los miedos atávicos de nuestra existencia en aras de afrontar el futuro desde las coordenadas de un pasado anclado como mito y leyenda en el imaginario colectivo. En este sentido, lo que caracteriza a estos discursos no es necesariamente su originalidad, su fiabilidad o su fidelidad a un evento histórico o social, sino su capacidad de invocar y, en ocasiones, de restituir pensamientos, deseos y experiencias de un colectivo en el momento en el que estos arquetipos se reactualizan en un nuevo discurso. Estas reactualizaciones apelan también a la dimensión emocional y sensorial de la experiencia humana que acompaña en todo momento a las decisiones y tomas de posición racionales en la historia. Así, por ejemplo, Claude Lévi-Strauss alude, desde un punto de vista racional, al carácter arbitrario de los mitos como historias absurdas y frecuentemente sin significado. Sin embargo, estas historias reaparecen en contextos completamente diferentes que no responden a meras repeticiones compulsivas. De hecho, el mito y la leyenda nos remiten, según indica este último autor, “al mundo de los sentidos, al mundo que vemos, olemos, saboreamos y percibimos” (1978: 26) frente a un mundo supuestamente real de propiedades matemáticas que solo puede ser descubierto por el intelecto y que se encuentra en tensión con respecto al testimonio de los sentidos (1978: 26). Por su lado, y desde un enfoque psicoanalítico, en su obra Psicología y religión Carl Jung interpreta el mito como una formación que tiene lugar en la psique humana y que cristaliza una consciencia colectiva. El mito y la leyenda quedan así depositados en el subconsciente colectivo, permitiendo reaccionar a los miedos del presente y del pasado para proyectarse hacia un futuro marcado por la incertidumbre. De acuerdo con esta última interpretación, estas narrativas actúan a modo de repositorio epistemológico y afectivo que reemerge a la hora de configurar distintas percepciones de una realidad específica y asimilarla como parte natural de una identidad colectiva. El mito y la leyenda se transforman así

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en un discurso de seducción que naturaliza una interpretación ideológica de la realidad, hasta el punto de que esta última puede pasar desapercibida y erigirse en el discurso cultural como una apreciación factual u objetiva. Estos conceptos fueron señalados en su momento por Marcelino Peñuelas en su obra Mito, literatura y realidad, que conviene traer a colación en el contexto de nuestra discusión. Para Peñuelas, la naturalización ideológica transforma el mito y la leyenda en productos y agentes de la cultura, lo que explica el carácter proteico de los mismos, así como su perdurabilidad a lo largo de los siglos (1965: 17). Consecuentemente, los mitos y leyendas no solo se forjan desde la consciencia o el subconsciente colectivo, sino que, a forma de retroalimentación discursiva, facilitan su asimilación a nuevos contextos sociales, históricos y culturales. Así, y según afirma Peñuelas, estos discursos constituyen un fenómeno de proyección social que fluye, cambia y se adapta a distintos contextos, adquiriendo una nueva vida en cada ocasión en que aparece (1965: 36-37). El mito y la leyenda se mantienen así a lo largo de las generaciones como discursos heredados y fácilmente manipulables que se vuelven a articular según las necesidades sociopolíticas y culturales de cada momento. Esta continua rearticulación implica, tal y como indica Roland Barthes, que no hay nada fijo tras los mitos y leyendas: “they can come into being, alter, disintegrate, disappear completely” (2013: 230). Desde el punto de vista de la semiología, los mitos y las leyendas generan transferencias semánticas y metáforas sobre los que el discurso histórico justifica la construcción y transformación de sistemas políticos, sociales y culturales. Valgan como ejemplos el mito occidental del progreso, el mito de la felicidad en la literatura y cultura estadounidense —the pursuit of happiness que figura en su constitución— o el de la liberté, égalité, fraternité que sirve como divisa de la nación francesa. En este sentido, el mito y la leyenda forman una parte integral que no se puede desligar de la identidad moderna y del discurso histórico. Simultáneamente, la objetividad del discurso histórico no deja de ser un mito en sí, ya que conforma una narrativa, como plantea el historiador y crítico literario Hayden White, en la que los hechos se acomodan a un entramado argumental que los reviste de un sentido determinado. De forma similar a White, Peñuelas advierte que el discurso histórico hunde sus cimientos en el mito en tanto que todo hecho se transforma en historia tras ser interpretado

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y contextualizado (Peñuelas 1965: 76). Como indica este último crítico, “[l] os hechos desnudos, sin interpretación, son solo el esqueleto muerto de la historia. Y es precisamente en la interpretación, en la búsqueda del sentido de los mismos, donde aparece de nuevo lo mítico” (1965: 76). Mito, leyenda e historia se funden así en un mismo proceso de seducción que surge en el cruce entre estos discursos, hasta el punto de que los dos primeros pueden ocupar el lugar del tercero y desplazar a este último al adquirir una credibilidad paralela basada en su carácter supuestamente verídico y objetivo. Por ello, el mito y la leyenda se constituyen como elementos naturales cuya construcción ideológica se asimila a una “historia” objetiva o positivista.  Sobre la base de este marco teórico, este volumen aborda la complejidad de las relaciones epistemológicas entre el mito, la leyenda y los discursos político, histórico y social en el transcurso de los siglos en la Península Ibérica. Mediante esta lectura interdisciplinar, el estudio del mito y la leyenda ayudan a comprender las culturas e identidades peninsulares y también los valores dominantes y subyugados en diversos momentos históricos y en diferentes ámbitos sociales. A su vez, esta obra pretende examinar estas narrativas como discursos culturales en los que se materializan afectos colectivos y en los que confluyen la razón y la emoción, el hecho histórico y la subjetividad, para asimilar prácticas y sentimientos populares que evaden toda significación incontrovertible. En este sentido, el mito y la leyenda pueden inscribirse bajo lo que Javier Moscoso, en Promesas incumplidas, denomina como la historia de las pasiones. Es decir, como elementos que, a modo de paradigma conceptual y como parte esencial del legado cultural que acompaña a una comunidad, reemergen en momentos históricos claves y nutren la escritura misma de la historia.  Más que realidades históricas, políticas y sociales, las narrativas que se examinan en los capítulos de este volumen constituyen manifestaciones ideológicas que permiten acceder a las emociones y pasiones de la historia, es decir, aquello que, como elementos tradicionalmente asociados a lo irracional y a lo subjetivo, quedan frecuentemente desplazados a los márgenes de los discursos académicos. No obstante, y como discutimos anteriormente, el valor de los mitos y las leyendas radica en su posibilidad de materializar y expresar esperanzas, temores e ideales colectivos que se reactivan en distintos contextos como referentes que, a modo de conocimiento previo, permi-

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ten confrontar nuevas situaciones históricas, políticas y sociales. Desde esta aproximación, proponemos una reflexión sobre estos discursos que, más allá de toda interpretación esencialista, nos permita profundizar en la heterogeneidad del tejido cultural de la Península Ibérica desde el Medioevo hasta el presente.  En este volumen, Moscoso desmonta una percepción esencializadora de la identidad partiendo del supuesto empecinamiento que marca la reacción de los españoles frente a diversos avatares de la Historia. En lo que respecta a la pluralidad cultural, los estudios de Nasser Meerkhan, Borja Gama de Cossío y María Dolores Morillo analizan el carácter fluido de las identidades medievales y de la temprana modernidad, que traspasan espacios y temporalidades. Estos estudios junto con el de Denise DuPont, ayudan a entender los mecanismos de apropiación y reinterpretación de los mitos y las leyendas en distintos contextos culturales. A su vez, Nuria Godón y Carmen PereiraMuro identifican y desarticulan estereotipos que subyacen bajo manifestaciones culturales de la relación entre España y América durante el siglo xix. La propia identidad nacional española emerge como mito en momentos críticos de la historia moderna y contemporánea como demuestran los trabajos de Pedro Aguilera-Mellado y Cristina Cruces Roldán en los que se deconstruye la idea de una esencia española en el curso de los siglos xix y xx. Asimismo, Cruces Roldán tiene en cuenta la función del documental sobre la creación y proyección de dicha esencia. Antonio Pedrós-Gascón similarmente explora la implementación de la cinematografía en los procesos mitificadores de la homosexualidad en el contexto de la vanguardia española. Por último, Ana Luengo y Antonio Gómez L-Quiñones estudian la fabricación de mitos en el contexto de los medios de comunicación de masas y cómo estos dialogan con las realidades políticas del siglo xxi.  Como punto de partida, Moscoso nos ofrece un marco conceptual desde el que adentrarnos en el estudio de los mitos y las leyendas desde lo que denomina “la mitología española de las pasiones”. Sobre la base de estudios clínicos del siglo xix, en “La España obcecada” el autor establece una relación entre la monomanía y el empecinamiento para diseccionar la leyenda de la obstinación española que surge tanto dentro como fuera de la península y que se reinterpreta a lo largo de los siglos xx y xxi. Moscoso traza un paralelismo entre Alonso Quijano, las beatas áureas, y Juan Martín el Empecinado

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como personajes que participan de una pasión desmesurada al interpretar los diversos papeles para los que creen haber sido destinados. Al examinar esta pluralidad de representaciones provenientes tanto de la literatura como de la historia, el autor concluye que esta obstinación es en sí misma una leyenda que revive y se reinterpreta como parte de una supuesta mentalidad característicamente española. Por su lado, el relato emerge como experiencia representada que escapa a la particularidad del momento histórico para ser libremente teatralizado, incorporándose así al ámbito de las emociones y las ideas que encarna como mito.  En “El pasado como antídoto contra la incertidumbre: la leyenda morisca de Alí ibn abi Taleb y el Alcázar de Oro”, Meerkhan nos adentra en el mundo de la literatura aljamiada y del ideario religioso de la comunidad morisca aragonesa del siglo xvi en aras de examinar cómo la leyenda de Alí y el dragón ofrece un modelo ejemplar de valentía y fortaleza. Tras una contextualización sobre los textos aljamiados, Meerkhan esboza algunos referentes literarios y folclóricos en el ámbito islámico de esta leyenda universal para analizar cómo se adapta al contexto de la España medieval y renacentista, brindando un modelo legendario islámico de caballero-salvador para los moriscos. Más allá del estudio del héroe propuesto en esta leyenda, el autor contrapone las figuras de este relato a otras versiones islámicas del mismo para demostrar la disolución entre el ideario suní y el chiita. De esta manera, este estudio nos invita a reconsiderar planteamientos previos sobre las fronteras culturales, religiosas y lingüísticas en la Península Ibérica durante la Edad Media y la temprana modernidad. Morillo, en su estudio “Pedro de Urdemalas: del folclore a la literatura en los siglos xv-xvii”, realiza un recorrido panorámico desde el Medioevo hasta el siglo xvii para examinar las diversas manifestaciones del legendario personaje desde el ámbito de la oralidad hasta las comedias áureas. Su estudio pone de manifiesto la constante presencia de la figura de Pedro de Urdemalas en la literatura y cultura de la Península Ibérica durante la era premoderna. Morillo esboza las características que se le van atribuyendo a este personaje y cómo difieren entre sí en los diversos textos literarios. De hecho, este personaje alcanza una dimensión legendaria como figura que logra adaptarse con habilidad, desenfado y astucia a una variedad de situaciones problemáticas, transformándose en un símbolo de cambio, metamorfosis y superación. La

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autora le dedica particular atención a la comedia del siglo xvii. Es en este ámbito donde el personaje adquiere gran protagonismo y ofrece un análisis de la obra cervantina en la que se le vincula con el mundo del teatro y en su variante femenina en Comedia famosa de Pedro de Urdemalas de Lope de Vega (y que algunos atribuyen a Juan Pérez de Montalbán). De este modo, Morillo explora la relación, por un lado, entre la tradición oral y la literatura escrita, y, por otro, la diseminación y la desaparición de este personaje en distintos imaginarios colectivos. “Dos transgresiones del mito de Don Juan: Ana Caro y Carlos Morton” ofrece un análisis de una de las figuras legendarias españolas más emblemáticas y de mayor extensión a nivel universal. En este estudio, Gama de Cossío comienza por recordar cómo la figura donjuanesca se originó en El burlador de Sevilla y recalca su posterior representación y reinterpretación en diversos contextos culturales e idiomas. Tras esta revisión, el autor contrasta dos instancias teatrales transgresoras de este burlador para señalar su persistencia temporal y difusión geográfica. En particular, examina cómo la protagonista de la obra de Ana Caro, Valor, agravio y mujer (siglo xvii) y la obra Jonny Tenorio (1992) del autor chicano Carlos Morton se asemejan en tanto a su propuesta de figuras donjuanescas que siguen el esquema de seducción y engaño pero desde la alteridad que caracteriza a cada uno de estos personajes1. No obstante, al ser personajes alternos acuden a diversas estrategias para legitimarse en el ámbito donjuanesco. El Don Juan es, una vez más, un ejemplo de cómo la leyenda, en tanto modelo discursivo, queda siempre abierta a la reinterpretación y actualización en múltiples manifestaciones culturales.  DuPont, en “El dardo de Santa Teresa: tres intérpretes franceses finiseculares de Teresa de Jesús”, se acerca a otra de las grandes figuras legendarias españolas, de impacto universal, que ha sido apropiada y reinterpretada a través del tiempo. DuPont discute tres lecturas de la autora mística española por parte de intérpretes franceses durante el boom teresiano, que se extiende desde el tercer centenario de la muerte de la escritora hasta el tercer centenario de su canonización (1882-1922). La autora examina tres casos en particular: el de Jean-Martin Charcot, Joris-Karl Huysmans y Santa Thérèse de Lisieaux. Estas lecturas proponen una aproximación a la figura de Santa 1 

Se desconoce la fecha exacta de la primera edición de esta obra de Ana Caro.

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Teresa desde la ciencia, la literatura y la teología para examinar cómo la interpretación de la santidad de la monja va cambiando a lo largo del siglo xix más allá de las fronteras españolas.  “Indianos: la dualidad del mito en las producciones literarias y culturales españolas” parte de un enfoque interdisciplinar que tiene en cuenta la historia social para analizar la difusión y reproducción del mito del indiano a través de diversas producciones culturales. En este estudio, Godón atiende a la representación de la dualidad del mito del indiano en la época finisecular mediante comparaciones interregionales del noroeste de España. Por un lado, Godón se ocupa de la imagen negativa del indiano que pervive en el imaginario colectivo desde su popularización a través de la literatura y, en especial, el teatro del Siglo de Oro. Por otro lado, repara también en el modelo positivo del llamado buen indiano y que viene a contrarrestar la imagen desfavorable con la que convive. Mediante su análisis, la autora señala cómo dicha figura cumple una función social acorde con la ideología de la España imperial reticente a la pérdida de los frutos que brindaba la soberanía. A su vez señala cómo el mito del indiano se inscribe dentro del debate de tradición versus modernidad. En “Goya, o la modernidad no moderna: imagen, violencia, dignidadpotencia”, Aguilera-Mellado examina Los desastres de la guerra (1810-1815) de Francisco de Goya como reacción antihistoricista ante a una visión humanista de la modernidad liberal española, poniendo de manifiesto el carácter contrailustrado y contramoderno de este pintor y grabador. En contraste con un discurso triunfalista de la historia, Goya advierte sobre la naturalización de la violencia como elemento inherente al progreso de la civilización. En este sentido, los grabados representan, no tanto la historia como su inconsciente, es decir, aquello que esta rechaza. Desde esta aproximación, Goya cuestiona la supuesta autorrealización histórica del pueblo como mito fundacional de la nación española. Aguilera-Mellado concluye que estos grabados reaccionan contra todo intento de apropiación y supeditación de la violencia por parte del poder. De hecho, los grabados ponen de relieve el carácter limitado del poder para reivindicar, en nombre de la libertad ilustrada, la dignidad y el poder de los pueblos.  Pereira-Muro, en “¿Reinscribiendo la leyenda dorada? La contradanza ideológica de Emilia Pardo Bazán en sus cuentos anti-yanquis”, aborda la

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percepción de España tanto interna como externa dentro del contexto decimonónico de la pérdida de las últimas colonias y el surgimiento de la modernidad. A través del análisis de tres cuentos de Pardo Bazán, “Por España”, “Vengadora” y “Entre razas”, Pereira-Muro resalta los elementos que entran en juego tanto en la leyenda dorada interna como en la leyenda negra externa frente a la supuesta antimodernidad española. Estos cuentos, en una primera aproximación, parecerían contener mensajes ideológicos contradictorios: por un lado, en algunas instancias ofrecen un alejamiento de la leyenda dorada como propuesta para afrentar el presente postimperial y decadente y, por otro lado, discurren sobre la magnitud de ese pasado imperial (leyenda dorada). No obstante, a través de un análisis detallado Pereira-Muro postula que dichas historias revelan un reposicionamiento geopolítico en relación con conceptos de género, raza y nación. En este sentido, el sesgo antiyanqui en estos cuentos funciona para transmitir una superioridad moral y estética de los españoles mediante una masculinidad alternativa de rasgos femeninos que sirva como trampolín para acceder a una modernidad en aras de salir del confinamiento discursivo impuesto por ambas la leyenda negra y la dorada.  En “Dalí-Buñuel-Eliot: Tiresias y el fantasma de la homosexualidad en los tres primeros filmes de Luis Buñuel”, Pedrós-Gascón analiza tres películas dirigidas por Buñuel: Un chien andalou (1929), L’Âge d’Or (1930) y el documental Las Hurdes: tierra sin pan (1933). Estas obras mantienen una conexión intertextual con respecto al poema modernista The Waste Land, de T. S. Eliot. El autor de este capítulo explora la conexión entre estas tres películas en función de su temática, de una sintaxis fílmica fragmentaria, de las relaciones intertextuales que establece con respecto a otras obras y de la aplicación de aquello que Eliot denomina como “el método mítico”. Desde esta aproximación conceptual, Buñuel trata de dar sentido a una realidad contemporánea anárquica y desordenada. Esto explica las equivalencias que establece el director aragonés entre un pasado mitificado y el presente degradado de entreguerras en el que se producen estas películas. En “El baile español como metáfora de la patria. Tradición, mito y flamenco en el NO-DO posbélico (1943-1949)”, Cruces Roldán ofrece un análisis del medio documental como mecanismo para ligar el baile flamenco a discursos sobre la patria, la raza o el género a la hora de crear un espíritu colectivo durante el primer franquismo. Tras brindar un rico contexto histó-

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rico-político, la autora examina cómo encaja el baile dentro de los modelos de mitos nacionalistas promovidos por el Régimen; entre ellos el de la “España eterna”, la “nueva España”, el “pueblo español” y “la mujer española”. Como expone Cruces Roldán, el discurso de unidad patriótica se sirve de los folclores regionales, en tanto modelos de valor tradicional y espiritual, pero al servicio de una ideología nacionalista que implementa un diseño normativo y centralizador. Por un lado, esta apropiación política y cultural borra y depura aquellos elementos del flamenco asociados con lo gitano y, por otro, a Andalucía como región arabizada e históricamente heterogénea. El flamenco de los colmaos, ventas, salas de fiesta y tablaos cede así ante una variante que se desclasa y que elimina todo rasgo étnico para transformarse en un instrumento de uso diplomático y de promoción turística. Luengo también se acerca al campo de las producciones audiovisuales para dilucidar cómo dialogan con los mitos nacionales en la España contemporánea. En su estudio, “Revitalización del mito de la Concordia Nacional a través de los restos ideológicos en El Ministerio del Tiempo”, Luengo analiza la serie televisiva en relación con la Concordia Nacional como mito fundacional de la democracia. Este capítulo invita a examinar críticamente los artefactos culturales que fomentan algunos discursos nacionalistas. La autora nos recuerda la importancia de que la serie nazca en un momento de crisis institucional y de auge de nuevos grupos y coaliciones de izquierda que piden una revisión de las bases sobre las que se sustenta la democracia española. En particular, este capítulo examina los episodios relacionados con la ficticia lucha de España contra el nazismo y la representación mítica de las dos Españas. Mediante el análisis de estos elementos discordes, se evidencia no solo la transformación de la Historia en una ficción, sino la distorsión de la primera para reducir a Franco a una figura risible e inofensiva y presentar el fascismo como política foránea inscrita tan solo en el ámbito alemán. De este modo, El Ministerio del Tiempo trata de reactivar la idea de una España unida y ejemplar como manifestación de una supuesta superioridad existencial. Abordando desde otro ángulo la relación entre leyenda, política contemporánea y las producciones cinematográficas, en “Leyenda y pragmática del pueblo. A propósito de Libre te quiero de Basilio Martín Patino”, Gómez L-Quiñones explora la categoría metapolítica del pueblo como ilusión que

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reemplaza al cuerpo político del soberano, ocupando el epicentro de un poder que, siguiendo a Eric Santner, se torna vacío. Esta concepción del pueblo se erige sobre una doble leyenda: por un lado, la de un mundo desencantado y desmitificado que rompe todo vínculo entre política y teología; por otro lado, como manifestación de una voluntad general. La percepción del pueblo como eje de la modernidad política plantea la imposibilidad de deshacernos de su leyenda y, al mismo tiempo, la de abrazarnos a ella sin más. El autor explora este punto en relación con Libre te quiero que, desde una lente de documental objetivista, acaba por resaltar todo lo contrario: la simulación. En este sentido, los actos representados solo existen desde su teatralización y es esta la que le permite a la comunidad del 15-M constituirse como pueblo. Así, se subraya la interdependencia entre la historia, el mito y la leyenda como parte de un diálogo entre el conocimiento popular y el estrictamente académico. Desde esta perspectiva, la leyenda no constituye una excrecencia que atenta contra un discurso hiperracionalista, sino un elemento indispensable en diversos ámbitos cognoscitivos, como la filosofía, la historia o la sociología. En su conjunto, estos estudios nos muestran las diversas implementaciones de los mitos y las leyendas en discursos que seducen según las necesidades operantes de cada momento histórico y temporal. Los mitos y las leyendas se inscriben, se apropian y, en numerosas instancias, pasan a ser las piedras angulares de dichos discursos porque naturalizan y enmascaran los ejes ideológicos que operan tras ellos. En definitiva, desde tiempos inmemoriales, los mitos y las leyendas nos acompañan, crecen y se nutren con nuestros miedos y preocupaciones. Por un lado, a modo de brújula, nos ofrecen esperanzas marcando una vía hacia un supuesto norte. Por otro, a modo de ancla, nos aferran firmemente a un espacio familiar para no acabar varados. En otros contextos, actúan como bastión o caballo de combate discursivo tras dinámicas de poder y resistencia. Independientemente de sus propósitos, los mitos y las leyendas acompañan siempre a la Historia —a veces haciéndole sombra o incluso suplantándola—. Desligarnos de ellos es una tarea imposible, pues, como mucho, su desaparición es temporal; más bien podemos entender su ausencia a modo de hibernación que, tras las condiciones propicias, renace en otras formas, espacios y tiempos para volver a ejercer su poder de seducción.

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Bibliografía Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Richard Howard and Annette Lavers. New York: Hill and Wang, 2013. Jung, Carl. Psicología y religión. Scotts Valley: Create Space Independent Publishing Platform, 2015. Lévi-Strauss, Claude. Mito y significado. Madrid: Alianza, 1978. Moscoso, Javier. Promesas incumplidas. Una historia política de las pasiones. Madrid: Taurus, 2017. Pániker, Salvador. Diario del anciano averiado. Barcelona: Literatura Random House, 2015. Peñuelas, Marcelino. Mito, literatura y realidad. Madrid: Gredos, 1965.

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Capítulo 1 La España obcecada Javier Moscoso Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)

1. Introducción

Sostenía Italo Calvino que la cualidad esencial de lo que denominamos un “clásico” consistía en no terminar nunca de decir su verdad1. No importa cuántas veces sea interpelado, ni dónde ni cuándo, la obra a la que denominamos clásica seguirá ejerciendo una fascinación inextinguible que, lejos de agotarse, se alimenta de las opiniones y juicios del pasado. Puesto que a la lectura de los unos se suman las alabanzas de otros, a veces por motivos distintos cuando no enteramente contradictorios, el clásico boga en las olas de la historia, como un velero alentado al mismo tiempo por los vientos de la moda y las corrientes marinas de las profundidades; por esas formas históricas que Miguel de Unamuno llamaba las “madréporas suboceánicas”2. Calvino (1993). “Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del ‘presente momento histórico’, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizadas así, una capa dura, no mayor con respecto a la vida intrahistórica que esta pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que lleva dentro. Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como las madréporas suboceánicas, echa las bases sobre las que se alzan los islotes de la Historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido, sobre la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la Historia. Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua 1  2 

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En las antípodas de los clásicos deberían incluirse por tanto aquellas obras que dan cuenta de su verdad de manera inmediata. Y no solo me refiero aquí a todos aquellos libros que ya sabemos lo que dicen incluso antes de leerlos, sino a lo que confiere a la literatura su significado cultural, que no es otro que la imaginación de quien lee o de quien lo escucha. El ejemplo paradigmático del relato que podría considerarse no-clásico por definición no es un género literario, aunque debería serlo: me refiero al chiste3. Pues al contrario que la obra que nunca termina de decir su verdad, lo que convierte una historia en un chiste es precisamente su capacidad efímera de comprenderse en una situación determinada y en un momento específico, no solo en un sentido histórico o transcultural, sino también incluso dentro de los propios márgenes de la cultura de la que forma parte. Los chistes no tienen gracia todo el tiempo, ni son adecuados en toda circunstancia. Su verdad no solo se encuentra limitada por el uso local de la lengua, a través de juegos de palabras o de significados evanescentes, sino por sus circunstancias contextuales. Así, aun cuando haya quien pueda sugerir que existen “chistes clásicos”, eso no dejaría de ser una boutade propia de quien está dispuesto a profanar los templos de lo minúsculo. Esta correlación entre lo clásico frente a lo efímero se manifiesta de muchos modos, comenzando por la manera en la que nos convencemos de que lo serio se opone a lo humorístico y lo grave a lo cómico. Más importante, si cabe, lo que está aquí en juego es la oposición entre la obra que tiene y que posee una cierta vocación de transcendencia y la que de ningún modo o casi de ningún modo fue invocada para ese fin. En lo que concierne a la relación entre lo clásico y lo efímero, importa sobre todo la forma del relato: la una centrada en la trascendencia y la otra en lo minúsculo. A su manera, lo clásico y lo cómico han estado siempre en oposición, como lo alto y lo bajo, no tanto porque lo cómico no pueda ser clásico, sino porque la esencia de

como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna, no la tradición mentida que se suele ir a buscar en el pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras” (Unamuno 1905: 144-145). 3  En su ensayo sobre la risa, el filósofo Henri Bergson ([1900] 1986) consideraba que una de las tres características de la broma era el desapego, junto con la humanidad y el eco social.

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la comicidad radica precisamente en su carácter furtivo y, en cierta medida, atropellado y accidental. Al contrario que la obra clásica, el mito, que también tiene un carácter narrativo, no se encuentra fijado en un corpus textual, sino que trasciende su propio relato, hasta el extremo de que, en la mayor parte de los casos, su autoría, si alguna vez se supo, queda desdibujada en un piélago de interpretaciones y de experiencias cambiantes. El carácter local de la historia que estaba en el origen del relato mítico (la leyenda) se convierte en un material de libre apropiación que, de una manera o de otra, pasa a ser reinterpretado, a veces consensuado, pero en todo caso siempre reescrito. En el caso que nos ocupa, el historiador de la literatura Ian Watt señalaba cuatro grandes mitos del individualismo moderno, todos ellos relacionados con el mundo de las letras: el Quijote, el don Juan, el Fausto y Robinson. El erudito británico consideraba que estos cuatro mitos eran clásicos, no porque fueran sagrados o inventados, sino porque su historia había adquirido una trascendencia que podríamos considerar inevitable. Decía Watt que un mito es una “historia tradicional bien conocida, que es excepcional, que tiene la credibilidad de una creencia histórica o cuasi-histórica y que simboliza algunos de los valores más arraigados de la sociedad” ([1996] 2009). Le faltó decir que no se trata tan solo de una historia, sino de una historia ritualizada, cíclica, que se va escribiendo y reescribiendo —que es como se escriben los mitos— a través de procesos pautados de rememoración y reactualización colectiva. Los historiadores de los mitos debemos enfrentarnos a la circunstancia paradójica de que, allí donde comienza la historia, ya no hay mito. Y al contrario: donde se crea el mito aún no hay historia. Nada más absurdo entonces que intentar trazar los orígenes históricos del mito, pues a lo más a lo que alcanzaríamos los historiadores es a señalar quién fue el primero que transformó la tradición en leyenda y la oralidad en relato. Como buen estudioso de la literatura, le parecía a Watt que los mitos de la modernidad provenían de obras ficcionales que, quizá por eso, habían pasado a ser clásicas. El Quijote, el Fausto, el Burlador de Sevilla o el Robinson, contenían, por así decir, una expresión simbólica relacionada con una coordenada geográfica y temporal específica que, sin embargo, trasciende su significado hasta el punto de hacer incluso irrelevante su origen o su autoría. La lista de estos mitos podría extenderse fácilmente en el ámbito de la

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literatura: el Frankenstein que también cita Watt bien podría considerarse uno de estos mitos fundacionales del mundo contemporáneo, de la misma manera que también podríamos pensar en las distintas versiones del relato de Prometeo. En todos esos casos, los protagonistas han conseguido escapar del ámbito más bien reducido de su particular peripecia, de su chiste, para afrontar una vida continuamente reescrita y representada. Y cuando digo aquí representada no solo me refiero al ámbito propio de la cultura visual o de la lengua escrita, sino al drama humano de la teatralización de la experiencia, a la continua reactualización o reinterpretación que permite que las emociones, pero también las ideas que los propios mitos encarnan, puedan ser al mismo tiempo comprendidos, recordados y olvidados. En el caso de los héroes españoles, de los tipos sociológicos de los que se compone el particular bestiario nacional, las cosas no son muy diferentes, salvo quizá por la circunstancia de que la propia historia de España está, todavía a día de hoy, atravesada por relatos contrapuestos y mitologías cambiantes en las que se el relato mítico y el arquetípico clásico sirven al mismo tiempo de ejemplo y de parodia.

2. La vehemencia Cualquiera que haya vivido en España durante los tiempos de la pandemia de la covid-19 habrá notado que los medios de comunicación de todo signo ideológico se dirigían a los españoles invocando la bandera de la resistencia. Sobre todo durante los meses más duros del confinamiento, volvió a ponerse de moda una canción de los años 60 del grupo musical conocido como el Dúo Dinámico, “Resistiré”, convertida en todo un ícono nacional. Atenazada la sociedad española por un enemigo invisible, uno de los presentadores de la cadena de televisión La Sexta no dejó un solo día de despedirse de su audiencia al grito de “resistimos”. La historia de esta verdad sin apariencia de serlo excede, sin embargo, las características de lo anecdótico. Como en casi todas las formas poéticas del mito, cualquiera que sea la fuente de su relato, hay un momento en que las partes implicadas buscan a toda costa hacerlo verdad, convertirlo en parte integrante de su historia. Desde este punto de vista, este capítulo defiende que uno de los rasgos más desta-

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cados de la pasión española o, mejor dicho, de la mitología española de las pasiones, tanto por cierto como del universo pasional contemporáneo es la vehemencia. El viento que mueve las velas de la vida española, por utilizar la metáfora de la que se sirvió el filósofo Voltaire para referirse a las emociones, no se originó nunca en las necesidades del cuerpo, sino en la extraña e irrefrenable obstinación del alma. En su reinterpretación del conocido texto de Kant sobre la Ilustración, el filósofo francés Michel Foucault enmendaba la plana al filósofo prusiano. El fundamento del nuevo orden emocional de la revolución democrática que tuvo lugar en el mundo Atlántico en el último cuarto del siglo xviii no había sido el coraje, sino la impaciencia y, más en particular, la impaciencia de libertad (Foucault 1993: 518). La impaciencia tenía, a juicio del filósofo francés, un valor cognitivo, pero también ético-político. La misma impaciencia que, en 1789, era impaciencia de soberanía popular, acabó en pocos años en frustración y hartazgo; la ambición se transformó en manía, mientras que la ignorancia, la indiferencia y el olvido, los tres grandes pecados del feudalismo prerrevolucionario, se sustituían en 1815 por la restauración, el derecho y la recuperación de la memoria nacional. Ya en ese momento, se produjeron dos acontecimientos de enorme importancia para el tema que nos ocupa. En primer lugar, la política reconoció la existencia de una nueva forma de individualidad, de ser en el mundo, que ya no dependía de la memoria de lo que uno era (o de las circunstancias del nacimiento), sino del sueño de lo que cada cual quería ser. En segundo lugar, pero no menos importante, la experiencia de la historia, de la historia que se hace y que ya no se padece, solo parecía poder darse bajo la forma de un relato. Curiosamente, ambos procesos —tanto el que hace referencia a la nueva individualidad como el que tiene que ver con el sentido histórico y, por tanto, narrativo, de la experiencia— están relacionados con la llegada de instituciones económicas que, como el crédito, la deuda nacional o la banca, dependían en buen grado de la imaginación. La situación crediticia de las naciones sirvió como ejemplo a una nueva forma de contabilidad personal en la que cada cual podía ser más de lo que aparentaba o tener una riqueza ficticia mayor que sus posesiones reales. Se trataba de una manera desconocida hasta la fecha de construir una conciencia escindida por la que cada cual podía forjarse una idea de uno mismo que excediera, por así decir, su valor real y que

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jugara, como el propio mercado, con la idea de una personalidad a crédito4. La nueva conciencia social se edificaba sobre los mismos parámetros que habían hecho posible el capitalismo financiero. Pues de la misma manera que el valor ya no venía determinado por ningún equivalente tangible, sino por oscuras operaciones crediticias, también la nueva individualidad podía vivir en una burbuja imaginaria, ajena a las circunstancias reales de la existencia. Apoyados en lo que podría denominarse una “conciencia especulativa”, la identidad de los nuevos ciudadanos se encontró atravesada, para bien o para mal, por una distancia, la mayor parte de las veces insalvable, entre lo que eran y lo que pretendían ser5. Desde el punto de vista clínico, esta obsesión de creerse otro pasó a denominarse monomanía y hasta la década de 1840 constituyó el diagnóstico más empleado en la recién nacida psiquiatría europea6. La locura, decían los primeros alienistas, no es más que una variante excesiva de una emotividad normal que solo en el exceso adquiere tintes patológicos. Tanto dentro como fuera del ámbito de la medicina, la palabra se aplicó a todo deseo vivo y duradero, a toda inclinación pronunciada, a todo defecto exagerado resultado de una idea fija. El novelista Balzac utilizó la misma palabra para describir al protagonista de La búsqueda de lo absoluto, mientras que Charles Nodier la relacionaba con la conducta obsesiva del coleccionista compulsivo7. El alienista francés Jean-Etiénne-Dominique Esquirol describió esta nueva enfermedad como una afección cerebral crónica, que cursaba sin fiebre, caracterizada por una lesión parcial de la inteligencia, de la sensibilidad o de la voluntad. Aquellos que la sufrían se aferraban a una premisa falsa de la que extraían consecuencias igualmente equivocadas. Dejando a un lado ese delirio parcial, los afectados pensaban, razonaban y actuaban como si estuvieran sanos8. Se trataba, en consecuencia, de una locura que no manifestaba síntomas todo el tiempo sino solo en aquellas circunstancias en las que se enfrentaba a los enfermos con su idea fija. Se trataba también de una forma de Goldstein (2005: 50-51). Véase también Moscoso (2016). 6  “For the other famous asylums, Salpêtrière and Bicêtre, monomania diagnosis were the most common and second most commonly made” (Goldstein 1987: 154). 7  Nodier (1993: 47-62). 8  Georget (1827: 10-12). 4  5 

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“locura razonante” en la que los afectados no solo eran capaces de discurrir, sino que podían llegar a manifestar incluso un juicio refinado. El diagnóstico se había desarrollado al hilo de la medicalización de otras muchas pasiones que, como la nostalgia, la soledad, la misantropía, los celos o el odio hacia la vida, pasaron a formar parte de las patologías clínicas9. Entre los factores desencadenantes, los expertos incluían las pasiones violentas, las noticias de una muerte repentina, la pérdida de libertad, las conmociones de una conciencia pusilánime, el temor o el miedo desmedidos, todas las pasiones ardientes obstaculizadas por imposibles, el amor hacia las bellas artes, los sueños religiosos, la tristeza de la avaricia, los deseos desorganizados de arrogancia y ambición, las enfermedades de la autoestima, de la inteligencia, así como la desgracia de una esperanza insatisfecha. Junto a estas variables, el clima, la estacionalidad, la edad, el sexo o el temperamento también podían producirla. La monomanía, decían los alienistas, afectaba sobre todo a quienes se entregaban o se abandonaban al ardor de su imaginación; aquellos que fatigaban su inteligencia, ya fuera por curiosidad o por afición. Entre los monomaníacos había dioses, reyes y reinas, enfermos que poseían reinos, fortunas o minas de diamantes. Se encontraban también personas que habían concebido una pasión loca por seres sobrenaturales. Había otros perseguidos por terrores religiosos o por miedos quiméricos. Algunos creían tener un talento superior, de modo que trabajaban día y noche. Otros albergaban ideas ridículas sobre el estado de sus órganos. Los había incluso que se creían muertos, comidos por gusanos, remplazados por otros individuos10. Fue precisamente Esquirol, el primero en poner nombre a la enfermedad, quien también señaló los ilustres orígenes españoles de vesania tan egregia. El desvarío propio de la conciencia especulativa se extendía por Europa, desde luego, pero sus orígenes eran claramente españoles. “En el Don Quijote, escribió Esquirol, se halla una descripción admirable de la monomanía que reinó en casi toda Europa después de las Cruzadas: mezcla de extravagancia amorosa y bizarría caballeresca” (Esquirol, s. v. “Monomanie”, pp. 117-122) . Ese fue también el diagnóstico del médico español Antonio Hernández

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Citado por Regnault (1828: 76.) Georget (1827: 10-11).

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Morejón en 1836, o del también médico Emilio Pi y Molist en 188611. Para todos ellos, como más tarde para el historiador de la medicina Pedro Laín Entralgo, mucho antes de eclosionar en los asilos mentales de Europa, la monomanía había consumido las facultades mentales de la nación española, no tanto, como ahora explicaré, porque el español se creyera siempre lo que no era, sino por la obcecación de no ceder en su empeño, por aferrarse a su idea como un cáncer a la carne de la que se nutre. “Si los talentos sublimes de Cervantes [...] no hubieran difundido su nombre por todo el mundo, aun merecería ser aplaudido en la republica literaria de los Médicos por su mérito singular en la parte descriptiva” , escribía el médico Hernández Morejón (2002: 3). Es decir, Cervantes no solo había escrito una novela, sino una historia clínica. Mucho antes de que Freud se sirviera de la mitología clásica para la construcción de su relato psicoanalítico, el gran mito español hacía posible la categorización sintomática del alienismo moderno. Su trastorno, que es también la fuente de la que se alimenta su comicidad, no depende tanto de una visión ilusoria de la realidad, sino de una falta de mesura en los comportamientos propios12. A la manera del diccionario de Covarrubias, que había distinguido entre el loco atreguado, entreverado, que tiene intervalos de cordura, y el loco perenal, que persevera en su locura, los primeros alienistas reconocieron al Quijote entre la primera clase. La patología podía comenzar por un desarreglo de la razón, pero el mal radicaba sobre todo en la absurda y excesiva obcecación. La locura razonante tenía como pauta una relación dramática con la vida, una forma de actuación de la que la nación española proporcionaba no pocas evidencias. Esta es en parte la lección de muchas de las obras relacionadas con la literatura de viajes de los siglos xvii y xviii producida más allá del Canal de la Mancha. A la proverbial altivez de los españoles, inmortalizada por ejemplo en el dicho inglés “as proud as an Spaniard”, se sumaba un exceso de protocolo y de rigor cortesano, un deseo de interpretar un papel de acuerdo con lecciones aprendidas, de construir la experiencia como un ejercicio dramático de resistencia pagana y abnegación cristiana. En Young Gentleman and the Ladies Magazine, por ejemplo, la vanidad española no solo se rela11  12 

Hernández Morejón (2002). Citado por Bosher (1833: 6).

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cionaba, como de costumbre, con la trágica derrota de la llamada “armada invencible”, sino que la propia muerte de Felipe III se hacía depender de una observancia dogmática de las normas de protocolo. En el volumen del año 1799 de esta revista, se contaba cómo estando el rey sentado muy cerca del fuego de la chimenea, y sin que el duque de Uceda, que era el encargado de extinguirlo, estuviera presente, el monarca terminó por contraer una erisipela de la que falleció al poco tiempo13. Al contrario que otras formas de conducta extraviada, de las que abundan en los manuales al uso sobre enfermedad mental, el mal que podía corromper el mundo contemporáneo no era la enfermedad inglesa, que el médico inglés George Cheyne atribuía en 1734 a sus compatriotas, sino la vehemencia y altanería española, la manía patria de pensarse lo que uno no es, el deseo violento y continuo de elevarse por encima de los otros, la sed inmoderada de gloria, de dominación o de grandeza. “Ha sido solamente por tener por su fin último el oro y henchirse de riquezas en muy breves días y subir a estados muy altos y sin proporción de sus personas” (Las Casas 2006: 21-22) por lo que se habían producido los crímenes de las Indias, escribía, por ejemplo, Bartolomé de las Casas. En estos como en otros casos, el error del alienado no tenía nada que ver con su cualidad moral, ni siquiera con la circunstancia de tomar lo negro por blanco o creerse lo que no se es. Después de todo, ¿quién no se ha creído Napoleón o Josefina de vez en cuándo? El desequilibrio no dependía tanto de la cualidad del delirio como de la persistencia en el error. En todos los casos, los afectados por la tiranía de esta pasión se hallaban sometidos a una provisión fanática que les impedía el razonamiento. Sus experiencias son reales, sus síntomas visibles, pero su reino no es de este mundo. El insensato que clama 13  Citado por Woodward Smith (2015: I, 4, n. 2): aun cuando el rey Felipe III se encontraba muy incómodo por el fuego de la chimenea “[...] he resisted moving his chair backwards from the excessive heat, because this would have been ‘derogatory to his dignity’. Instead, he waited for a courtier to come and quench the fire, but this nobleman begged to be excused from such a task, since making and extinguishing fires corresponded to the Duke d’Usseda (de Uceda), and etiquette would not allow him to touch it. Unfortunately, the duke was not at court, and none of the servants dared enter the king’s room. The result was that the king resisted in front of the fire, was thoroughly overheated by it, and was taken ill with a violent fever from which he eventually died”.

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venganza por la ofensa que no existe, la desquiciada que habla con su amante, a quien cree emparedado en el muro del hospicio, o el alienado que se cree Luis XVI, comparten rasgos alucinatorios con los cuerdos pero se distinguen de ellos en la perseverancia sintomática de su error, en su capacidad al mismo tiempo física y psíquica de resistencia. En el contexto del declive del Imperio español, la leyenda de la obstinación española ganaba impulso. Fue el propio Napoleón quien consideraba a los españoles una nación caprichosa e incomprensible, esencialmente enrabietada e incapaz de comprender las mejores medidas que podía facilitar su gobierno14. A la manera de la historia política de la Antigüedad clásica, tantas veces representada y recreada en la cultura neoclásica, puede que la dictadura fuera inevitable, pero solo en España el absolutismo político y la obcecación espiritual se había convertido en costumbre.

3. El Empecinado En la España de la época, no hay mejor ejemplo de esta pasión vehemente que la de Juan Martín, a quien se le permitió adoptar el sobrenombre de su villa natal, y pasó a ser conocido como El empecinado. La vida de este hijo de labradores, que en mayo de 1808 había salido de Aranda con “dos hombres y que en septiembre de 1811 mandaba un ejército de tres mil”, no solo sirvió de referente para uno de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, sino que se convirtió en el prototipo de la intrahistoria patriótica, en el héroe nacional reivindicado por el republicanismo y el liberalismo político, como parte de la nueva mirada hacia la historia de los de abajo (Pérez Galdós 1993: 212). El Empecinado representaba esa fuerza que no atiende a la lógica, una obsesión sin fundamento egoísta, que no persigue el propio bien, sino la gloria nacional y que está dispuesta a la inmolación personal con tal de salvaguardar los derechos históricos de la patria. La vida de Juan Martín se cuenta en muchos sitios, pero en todos ellos la narración se hace eco de los elementos propios del relato hagiográfico o de la historia clínica. En los Apuntes de la vida y los hechos militares del brigadier Don Juan Martín Díez, El Empecinado, un texto publicado en Madrid, en la 14 

Véase, por ejemplo, Piqueres Díez (2012: 123-144).

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imprenta de don Fermín Villalpando, en 1814, se nos cuenta cómo este hijo de labradores, que nació en Castrillo de Duero, provincia de Valladolid en 1775, se había formado como otros muchos héroes nacionales en las guerras contra Francia, pero que no fue hasta las campañas napoleónicas que comenzó a adquirir su fama. La historia incide en los lugares comunes de este tipo de relatos: desde la predisposición temprana del protagonista al uso de las armas a sus muchos valores morales. En el afán desmedido de desembarazar a la patria de las tropas invasoras, la vida de Juan Martín adquiere tintes cristológicos, de modo que a su sacrificio personal se suma el desprecio de sus compatriotas más mezquinos. Poco importa, pues “la común suerte de los hombres grandes es la de ser perseguidos; ninguno ha dejado de luchar contra la rivalidad, la envidia y la calumnia”, escribía su biógrafo anónimo (1814: 9). Son la envidia y la calumnia las que le condujeron a la prisión de Burgo de Osma, por más que el héroe no albergara más que buenos sentimientos hacia la patria y odio a los ejércitos del corso. El punto de inflexión en el relato hagiográfico viene determinado por su perseverancia pasional. En la redacción de la nota histórica no se percibe más que obsesión sin límites y determinación sin tacha. Como buen representante de la España obcecada, Juan Martín se entrega por entero a la consecución del ideal para el que cree haber nacido. En su empeño, puede sacrificar junto con su propia vida, también la de sus familiares, la de sus amigos, y la de todos aquellos que se encuentran al alcance de su delirio. Así, por ejemplo, cuando el comandante francés de la Guarnición de Aranda apresó a su madre y la hizo encerrar con intención de atraerle, de modo que abandonara sus propósitos, esto no le molestó en absoluto. Antes al contrario, Marín redobló el esfuerzo de sus guerrillas, abandonó a su madre y se ocupó en el ideal mucho más elevado de “proporcionar la libertad a la nación” (anónimo 1814: 17). Descrito en todos los aspectos como un hombre de bien, aparte de un gran patriota, el relato cita algunas de las cartas desesperadas que los intendentes y generales franceses le dirigen para que deponga las armas. Uno de ellos, por ejemplo, el intendente de Guadalajara, le escribió el 21 de enero de 1810: “Señor don Juan Marín; los hombres de bien que toman un partido, pueden sostenerlo honestamente y de buena fe hasta un cierto punto; pero en llegando a este, ya el empeño pasa a ser una obstinación que no tiene disculpa” (anónimo 1814: 83).

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La posición del Empecinado no es un caso aislado. Más bien al contrario, por más que esta forma de obstinación irresponsable eclosione sobre todo en el mundo romántico, el modelo de esta conducta irrisoria constituye una de las grandes aportaciones españolas a la historia universal de las pasiones políticas. La figura del Empecinado depende, por supuesto, de la construcción del mito nacional identitario y de un relato de la nación que antepone las virtudes públicas a las recompensas privadas, la gloria nacional a la dicha minúscula y la recompensa mundana. Como todo mito, la historia del Empecinado se construye con los mimbres de las viejas leyendas patrias y los arquetipos católicos que, como el propio Cid, responden al ultraje con gallardía y a la afrenta con coraje. A la manera de los modelos cristológicos sobre los que se construye la leyenda, también aquí aflorará un día una verdad que, de momento, permanece oculta a las masas y mancillada por las apariencias. Esa fue la perspectiva que se construyó en la Historia General de España de Modesto Lafuente, en donde la nación española era el resultado de la imbricación de un carácter forjado en un paisaje único y soleado15. Mucho antes de que apareciera la teoría de los sentimientos morales, a mediados del siglo xviii, los habitantes de la Corona española ya se movían inclinados por su idea fija, por el sostenella y no enmendalla de la que presumía la hidalguía castellana, como decía Guillermo de Castro por boca del conde de Luzano en Las mocedades del Cid: Esta opinión es honrada: procure siempre acertarla 15  Lafuente (1887: V-VI): “El valor, primera virtud de los españoles, la tendencia al aislamiento, el instinto conservador y el apego á lo pasado, la confianza en su Dios y el amor á su religión, la constancia en los desastres y el sufrimiento en los infortunios, la bravura, la indisciplina, hija del orgullo y de la alta estima de sí mismo. Esa especie de soberbia, que sin dejar de aprovechar alguna vez á la independencia colectiva, le perjudica comúnmente por arrastrar demasiado á la independencia individual, germen fecundo de acciones heroicas y temerarias, que así produce abundancia de intrépidos guerreros, como ocasiona la escasez de hábiles y entendidos generales, la sobriedad y .templanza, que conducen al desapego del trabajo, todas estas cualidades que se conservan siempre, hacen de la España un pueblo singular que no puede ser juzgado por analogía. Escritores muy ilustrados han incurrido en errores graves y hecho de ella inexactos juicios, no imaginando que pudiera haber un pueblo cuyas condiciones de existencia fuesen casi siempre diferentes, muchas veces contrarias á las del resto de Europa”.

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el honrado y principal; pero si la acierta mal, defendella, y no enmendalla.

Los antecedentes históricos de esta España monomaníaca se encuentran en la base misma del relato nacional que, sobre todo en el siglo xix, se traza con ese espíritu enquijotado, más que quijotesco. Los famosos epítetos que el poeta Manuel José Quintana dedicó a los protagonistas de la mitología nacional solo servirían para dulcificar esas vidas noveladas, de héroes y patriotas, que provenientes de los estratos más comunes configuraban el ideal nacional del héroe anónimo que, en función exclusiva de su arrojo y de su obstinación, podía alcanzar la gloria que le había sido negada por nacimiento. El relato de las virtudes patrióticas no se apoyaba en el uso de la razón, sino en las extrañas fuerzas sentimentales de lo que entonces se llamaba “la raza”. De ahí que no hubiera dificultad alguna en que la vida de los españoles célebres pudiera escribirla un poeta como Quintana o que los historiadores se comportaran como poetas. La mencionada historia general de España de Modesto Lafuente venía a confirmar que el mito fundacional del héroe romántico no era otro que “la nación”, ejemplarizada en individuos anónimos y en principio irrelevantes que habían alcanzado la gloria a través de la terquedad de su conducta, la falta de rectificación y esa obstinación irresponsable que, contra toda lógica, prefiere la muerte al ridículo. En este sentido, la actitud del Empecinado, que mezcla lo cómico con lo heroico o lo accidental con lo trascendente, no constituye el origen, sino más bien la cristalización del mito. Su vida no es más que la materialización de una experiencia de vida que se construye con las telas de dos elementos básicos. El primero, ya lo hemos mencionado, haría referencia a la conciencia especulativa, a esa economía financiera de quien se cree más de lo que es o se piensa lo que no es. De ahí que no haya distinción razonable entre las historias de vida de muchos científicos de postín y las humildes historias clínicas de los primeros sanatorios de alienados. François Leuret, un médico de Bicêtre, decía haber comparado las ocurrencias más delirantes que pudo encontrar en los grandes asilos con otras tantas ideas, igualmente extrañas, defendidas en las universidades y en las academias. A pesar de que tanto las teorías de unos como las de otros se habían desarrollado a partir de un núme-

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ro muy pequeño de evidencias, los alienados vivían encerrados en los asilos mientras que los filósofos y los teólogos disfrutaban de sus cátedras y privilegios. “¿Y no es más bien un asunto de azar el que ha determinado el lugar que cada uno ha ocupado en esta distribución?”, se preguntaba (1834: 42). El segundo aspecto de esta pasión indómita no hace tanto referencia a la conciencia especulativa, cuanto a la voluntad visible, a la conducta observada y, más en particular, a las virtudes de una vida interpretativa. Después de todo, el Empecinado no solo quiere obtener reconocimientos y honores renunciando precisamente a ellos, sino que a la manera de otros tipos sociológicos de los que se nutre la historia española, como los conquistadores de las Américas o las beatas de las órdenes monásticas, su obcecación se sitúa en el contexto de la virtud interpretativa y, más específicamente, de las cualidades imitativas. Los primeros alienistas lo saben muy bien. El monomaníaco no vive: imita, interpreta, de ahí que durante los primeros años del siglo xix, algunos de los tratamientos de la locura estuvieran relacionados, de una manera o de otra, con la puesta en valor de las artes escénicas.

4. El fanatismo religioso En el caso español, no hay mejor ejemplo de esta conducta teatralizada que la que encontramos en el interior de los conventos. Es bien sabido que, a la manera de Alonso Quijano, que perdió la cabeza leyendo libros de caballerías, las monjas y beatas de la España contrarreformada también descubrieron sus pautas de actuación en las páginas de los textos sagrados y, más específicamente, en los martirologios y las vidas de santos. Tanto en uno como en otro caso, las experiencias se modulan bajo la forma de un modelo al que intentan parecerse16. El caballero quiere revivir las hazañas de Roldán, de Amadís y de otros caballeros andantes. Las beatas preferirían haber vivido en aquellos tiempos felices en que hubieran podido ser martirizadas. En ambos casos, la conducta se construye a la manera de un modelo imitativo que ante todo subraya la necesidad de mantenerse fiel a una voluntad inquebrantable.

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Sobre estos asuntos, véase Goffman (1967: 5-45).

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Los ejemplos de estas conductas estrafalarias, apoyadas en la lógica de la mímesis, son innumerables. Obsesionadas con encarnar el fin para el que creen haber nacido, las beatas de las que se nutren los conventos castellanos del mundo moderno encuentran razones sobradas para atenerse a un papel y no soltarlo. Josefa María García [1673-1743], por ejemplo, se prohibió durante su vida entera mirar a varón alguno; no escuchaba nunca nada que no fuera la oración; se sometía a abstinencias y ayunos rigurosos. Las pocas veces que comía añadía a sus alimentos hierbas amargas para hacerlos austeros y desapacibles; se sometía a fríos intensos, se dejaba morir de sed y durante algún tiempo no se tocaba el cuerpo, con excepción de los pies y de las manos17. Esta beata castellana se golpeaba la carne como si fuera de mármol; utilizaba y fabricaba todo tipo de instrumentos de mortificación, prefiriendo siempre aquellos que pudieran reducir su carne a un despojo despreciable. En el caso similar de doña María Vela y Cueto, una mística cisterciense, el sufrimiento adquiría las formas más extremas de la monomanía religiosa. En muchas ocasiones sus mandíbulas permanecían cerradas durante días como si estuvieran sujetas con abrazaderas. Su determinación era tan grande que nadie podía separarlas18. Para esta beata, la santidad podía medirse por la austeridad y por las más duras e inhumanas penitencias. Siguiendo las prácticas rutinarias, mortificaba su sentido del tacto, se privaba del sueño; en las pocas ocasiones en las que se metía en la cama, colocaba un trozo de tela áspera para no sentir la sábana. Sus manos, por ejemplo, que algunas de sus correligionarias juzgaban hermosas, las golpeaba con cuerdas que dejaban sus dedos hinchados y ennegrecidos. Durante muchos años, acostumbraba a llevar garbanzos en los pies, “y no pequeños” (González Vaquero 1674: 18-i)19. La autoflagelación, por supuesto, formaba parte de sus rutinas, así como la pérdida del habla y la ausencia de alimento. Construía y fabricaba todo tipo de cilicios que, según su confesor, “eran para espantar” (González Vaquero 1674: 45).

Vela del Sagrado Orden, Idea de la Perfecta Religiosa, p. 15. Ress (2004). Véase también Vela y Cueto 2007. 19  En esta edición solo están numeradas las páginas pares. Las planas están divididas en dos columnas. 17  18 

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La capacidad de soportar estos tormentos no era un deseo completamente voluntario, sino una pulsión de naturaleza social que dependía de la convicción mayor de que la propia vida no nos pertenece. Jesús mismo había sido el primero en aceptar una voluntad distinta de la suya. Durante el Mundo Moderno, su frase bíblica “no se haga Mi voluntad, sino la Tuya” fue tomada en España al pie de la letra. Cuando González Vaquero, su confesor y biógrafo, rebautizó a la delicada María Vela como “la mujer fuerte”, no podía referirse a su constitución física, sino a una voluntad que no estaba en sus manos, puesto que “[...] el primer paso, y fundamental de la vida espiritual y perfecta es, la mortificación y negación de la propia voluntad” (González Vaquero 1674: 6).

5. El paisaje inmutable La generación del 98 observó bien esa polarización entre una España caracterizada por la búsqueda del ideal trascendente y esa otra España pegada a las demandas del presente. No fue capaz de comprender que la misma pasión las atravesaba a ambas. La comicidad de la relación entre Sancho y Quijote estriba en que ambos se parecen; del mismo modo que también se parecen Alonso Quijano y la beata conocida como La mujer fuerte. Y ambos a su vez mantienen notables similitudes con el conquistador López de Aguirre, con el militar Blas de Lezo o con el guerrillero a quien conocemos como el Empecinado. Su tramoya emocional, tan diferente en el objetivo, participa de una pasión desbocada así como de la voluntad férrea de interpretar el papel para el que creen que ha nacido. Escribiendo en 1945, en su España como problema, Pedro Laín Entralgo identificaba, en efecto, el problema nacional en el anquilosado carácter patrio que sin haber comprendido la modernidad del norte despreciaba la utopía del sur. Este carácter obcecado de la mentalidad española no era sin embargo solo propio de las facciones conservadoras. Por el contrario, Laín entendía que la secularización propuesta por la España liberal se apoyaba también en los mismos mimbres: “Sí, muy a la española. Esa adscripción sin reservas de toda la persona a la utopía, ese empadronamiento del hombre entero en la ínsula soñada e irreal, ¿no son, por ventura, faenas caras al hombre español,

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sea auténtico o aberrante? Quijotismo, en fin de cuentas; quijotismo del bien real o del bien ilusorio... En el plano de la utopía, el liberal español fue o pretendió ser un ‘hidalgo secularizado’; en el que todas las cualidades éticas del hidalgo, religiosas antaño, se terrenalizarían hogaño, sin mengua de la grave ingenuidad de la persona que las asume y ostenta” (Laín Entralgo 1949: 16). Al menos desde un punto de vista emocional, la disputa en el siglo xix (por no hablar del xx o del xxi) no fue entre una España liberal frente a una conservadora, sino entre un hidalgo anacrónico que aún vivía obsesionado con la idea de un imperio católico, y un hidalgo secularizado, igualmente fanático a la hora de defender su doctrina. Para Laín, el temperamento español vivía en una suerte de bipolaridad dramática entre religiosidad y laicidad, entre la pulsión del espíritu y de la sangre, manteniéndose, eso sí, el fanatismo en ambos lados. Ahora bien, reconocía Laín que mientras que el motivo de conflicto de los siglos anteriores fue el orbe entero, a comienzos del siglo xix, las dos Españas se baten en su propio solar. Dicho de otra manera, el temperamento sigue atrapado en las condiciones míticas del crisol nacional, por más que el mito haya perdido sus hechuras coloniales y se presente como una leyenda provinciana, apenas exportable: “Aunque los españoles, movidos por su “inextinguible sed de absoluto” crean resolver con su pugna el problema de todos los hombres y hasta “el problema del hombre”, los europeos no pasan de ver en nuestra tragedia un pleito local y, por tanto, pintoresco” (Laín Entralgo 1948: 293). De ahí que lo que para muchos españoles todavía represente los orígenes clásicos de la identidad nacional no sea para otros más que el tributo que debemos a la España costumbrista. La figuración nacional, de la que hablaba por ejemplo Azorín, no sería más que el resultado de la “llanura inmutable” del paisaje castellano, de unas formas naturales que fomentaban y determinaban el temperamento español. Muy en consonancia con las doctrinas ilustradas que relacionaban el carácter con el clima, y la enfermedad con el territorio, la falta de cintura del español, que no es sino una versión apócrifa del castellano, dependería de la inmutabilidad estacional, de la forma en la que la figura quedaba aplastada y consumida por el paisaje. Los “campos ardientes, escuetos y dilatados” de los que hablaba Unamuno, ese paisaje sin fronda y sin arroyos, ese mundo llano y pelado explicaba no solo la “complexión tostada por el sol, o curtida por el frío”, sino el temperamento seco, duro y sarmentoso, sobrio, pausado y

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grave, silencioso y taciturno del español obcecado. El sol habría conformado hasta tal punto el carácter nacional que mientras en el resto de Europa florecían el racionalismo y el escepticismo, en la meseta yerma y soleada la obcecación conducía a una de sus consecuencias más nefastas: la desconfianza. Se equivocan de parte a parte quienes contraponen una Europa de la duda frente a una España de las certezas. Muy al contrario, mucho antes de que el filósofo francés René Descartes inventara la duda metódica, los territorios de los distintos reinos de España ya habían convertido la duda en la quintaesencia de su programa político. En un mundo de conciencias inflamadas, en donde cada cual es libre de ser lo que no es y de vivir además obstinadamente en su engaño; en un territorio en que se puede ser noble sin serlo, en donde los conversos y los moriscos mienten sobre sus sentimientos y sus creencias, y en donde el que más y el que menos se empeña en interpretar el papel que cree que le corresponde, no cabe extrañarse de que proliferaran los dispositivos políticos del desenmascaramiento. El teatro del mundo no fue un invento español, desde luego, pero sí lo fue la perseverancia sin medida y la obcecación sin propósito. De ahí que en el tesón inquisitorial se dejara sentir también en lo grande y lo pequeño, ya fueran los autos de fe o los tribunales de sangre. La “vieja casta histórica” escribía Laín parafraseando a Unamuno, eran el “dogmatismo intelectualista, el espíritu inquisitorial, la fosilización del espíritu religioso, el entendimiento nacionalista del patriotismo y la concepción militarista del ejército” (Laín Entralgo 1948: 225). Desde el punto de vista del utillaje emocional, el casticismo español se apoyaba no solo ni principalmente en la envidia o en el odio; en el donjuanismo o en la avaricia, sino en la obcecación acentuada por el orgullo. Lo dijo en las elecciones al Congreso de 2018 la entonces candidata del Partido Popular, Cayetana Álvarez de Toledo, doctora en Historia: “España es la empecinada voluntad de vivir juntos”. No se trata sin embargo de una proclama de las derechas. Muy al contrario, el título que el candidato del Partido Socialista dio a sus memorias fue, justamente, Manual de resistencia. A la manera de la famosa sentencia de Camilo José Cela, más tarde popularizada por Francisco Umbral, de que en España “quien resiste gana”, el estereotipo del héroe nacional se ha ido construyendo sobre el arrojo ciego y la voluntad inquebrantable. La victimización, decía José María Aznar, es lo

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contrario del liderazgo. De ahí que la palabra más utilizada por el expresidente español para justificar, contra toda evidencia, la guerra de Irak, fuera la palabra “determinación”: la capacidad de mantener la posición contra toda evidencia, de sostenerla y no enmendarla. La “santa vehemencia”, de la que como hemos visto abundan los ejemplos en las prácticas religiosas españolas de los siglos xvi y xvii, fue parte de un estereotipo nacional, de una identidad cultural que no solo abarca la totalidad del espectro político, sino que puede convertirse en causa de gloria o motivo de entretenimiento. “Resistiré”, decía la vieja canción del Dúo Dinámico, un tema de estribillo pegadizo que sonaba en los estertores de la España franquista y que no hay español de cierta edad que no conozca. Convertido en himno de la pandemia en el país de la Unión Europea que más número de muertos dejó durante la primera fase del confinamiento, durante la primavera de 2020, la España obcecada insiste en realizar su propia leyenda, reviviendo el ideal de su mitología. La obstinación española, tan presente en las figuras idealizadas de la literatura o de la historia, desde don Quijote hasta Isabel de Castilla, o desde el conquistador hasta el bandolero, es una leyenda desde luego. Es una experiencia transformada en relato a veces hegemónico y a veces subalterno. Lo que le otorga credibilidad no son, sin embargo, sus orígenes prehistóricos, sino sus formas ritualizadas de actualización, la manera en la que los españoles siguen aferrados a sus ideas fijas, a su enfermedad monomaníaca, a sus delirios de grandeza, a sus formas cristológicas, a su ya clásica broma, al chiste clásico español, de pretender resolver el problema de la humanidad sin levantar un palmo de la tierra, de ese terruño de clima inalterable que fija el carácter y le otorga la siempre invocada hidalguía castellana. Bibliografía Anónimo. Apuntes de la vida y hechos militares del brigadier Don Juan Martín Díez, El Empecinado, por un admirador de ellos. Madrid: Imprenta de don Fermín Villalpando, 1814. Casas, Bartolomé de las, Brevísima relación de la destruyción de las Indias, editado por José Miguel Martínez Torrejón, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, .

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Unamuno, Miguel de. En torno al casticismo. Ed. Jean-Claude Rabaté. Madrid: Cátedra, [1905] 2014. Vela y Cueto, María. The Spiritual Diaries of doña María Vela y Cueto. Ed. Margaret A. Ress, Lewiston. Lampeter: Edwin Mellen Press, 2007. Watt, Ian. Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge University Press, [1996] 2009. Woodward Smith, Elisabeth. “Eighteenth-century Didactics: Creating Stereotypes”. Digilec, vol. 1, n.º 2, 2015, pp. 1-14.

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Capítulo 2 El pasado como antídoto contra la incertidumbre: la leyenda morisca de Alí ibn abi Taleb y el Alcázar de Oro Nasser Meerkhan University of California, Berkeley

1. Introducción Este capítulo examina un texto morisco aljamiado del siglo xvi titulado La Leyenda del Alcázar de Oro y la Historia del Dragón con Alí ibn abi Taleb, de aquí en adelante “la leyenda”, una traducción de un texto árabe anónimo del norte de África. La leyenda se centra en la figura del Imam Alí, representado como un caballero que arriesga la vida para salvar a la comunidad musulmana de un dragón1. Antes de proceder al análisis del texto, sin embargo, cabe desarrollar lo que son los textos aljamiados y lo que es la literatura aljamiada, sus características más destacables, y los posibles significados del uso de la aljamía por los autores moriscos. En la segunda parte del capítulo se trazará la evolución del topos del Imam Alí como héroe que domina el mundo de los jinn (genios o espíritus de orden secundario que son capaces de materializarse en diferentes formas). En ese instante se analizarán los posibles vínculos entre la leyenda y otras procedentes del Mediterráneo oriental y el norte de África, donde Alí es también representado como un caballero que lucha contra un dragón. 1  Para los chiitas un imam es un líder supremo, por lo cual se suele usar este rango honorífico en referencia a Alí ibn abi Taleb. De ahí que se escriba aquí Imam en vez de imam o imán, para no confundirlo con el imán en su sentido más generalizado, o sea, el director de la oración común.

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Una vez establecidas las raíces de la leyenda, se pasará a contextualizarla dentro de la sociedad morisca aragonesa del siglo xvi con el fin de demostrar cómo la literatura aljamiada pretendió atenuar las numerosas incertidumbres que estaban en el entorno de la realidad cotidiana en que se desarrolló. Se argumentará que los escribanos alfaquíes empleaban un método ideológico doble para guiar cultural y espiritualmente a la comunidad morisca. Por un lado, mirando hacia el pasado en busca de vidas ejemplares de figuras islámicas legendarias (como la mencionada de Alí y el Alcázar de Oro) y, por otro, mirando hacia el futuro para incluir profecías que garantizaran la llegada de personajes santos mesiánicos (como al-Mahdi) que redimirían a los musulmanes en sus luchas contra los cristianos. El capítulo concluirá con dos reflexiones en torno a la leyenda: la primera será sobre la función de la leyenda como texto ejemplar que ofrecía una confirmación reiterada a la comunidad morisca de la posibilidad de salvarse al presentársele un antecedente “histórico” donde Alá, a través de Alí, intervino para ayudar a los musulmanes en tiempos de dificultad. La segunda reflexión consiste en una invitación a reconsiderar el ambiente literario-religioso de los moriscos para acomodar la evidente identificación con la comunidad chiita y su histórica persecución religiosa, o por lo menos crear empatía por los chiitas2.

2. La literatura aljamiada: consideraciones históricas y sociolingüísticas En 1884 al derrumbar unas casas viejas en la poco conocida aldea de Almonacid de la Sierra, cerca de Zaragoza, Aragón, España, los trabajadores hallaron una biblioteca escondida debajo de un piso falso de madera. Se trataba de varios documentos de la llamada literatura aljamiada: textos que circulaban entre los mudéjares y, más tarde, moriscos —sobre todo en Aragón— y que en su mayoría eran textos romances con letra árabe. Los manus2  Aunque se trate de un tema bastante diferente (la posibilidad de que algunos moriscos en Túnez hubieran sido espías para la monarquía española), el tema de la relación entre los moriscos y los chiitas ya se había planteado por José Cutillas (2012). Se menciona como ejemplo para aclarar que no se pretenda que es la primera vez que se examina el tema aquí.

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critos en cuestión habían empezado a aparecer en los pisos y las paredes de casas viejas, del mismo modo que en la del Almonacid de la Sierra desde el siglo xviii. Hoy en día, se conservan unos doscientos cincuenta manuscritos en aljamiado, aunque siempre se espera que se hallen más escondidos en las viejas casas de Aragón3. Aljamiado, del árabe al-‘a’jamiyah —que quiere decir literalmente, extranjero— es una lengua que se ubica en el umbral entre el árabe y el romance, categorizada usualmente como pidgin. Aunque las letras usadas proceden del alfabeto árabe —y en algunos casos, del hebreo—, los textos transliterados van en romance. Sin embargo, se encuentra en un umbral lingüístico no por el mero hecho de que sea romance transcrito en letra semítica, sino más bien porque los textos incluyen vocablos procedentes del árabe que se integran ingeniosamente en el romance cuando a los alfaquíes —los líderes espirituales de las comunidades mudéjares y moriscas— que escribían, escogían y traducían dichos textos les parecía que ciertos términos perderían (parte de) su sentido árabe original si se tradujeran4. Abundan los ejemplos de optar por conservar términos, cláusulas y fórmulas árabes. Por ejemplo, en La Batalla de los Aciyad [los señores] Los de Macca, aparecen las siguientes citas: Dixo/el-annabi: —Pues agora yo te faré cortar la cabeza, ya ‘aduwa al-lahi! [enemigo de Dios!] […] I kortósela [Alí ibn abi Taleb] de los hombros y apresuró con su arruh [alma] al fuego. […] ¡Ya mujeres de al-muhajirina wal-ansar! [Los Emigrados y los Auxiliares] Mirad si hay en vosotras mujer que diga asi’res [poesía]5 (106107). 3  Me limito a describir en este párrafo y el siguiente la literatura aljamiada, ya que el capítulo se centra en un texto particular, La leyenda. Para más sobre la literatura de los moriscos, véase Memoria de los moriscos: Escritos y Relatos de una Diáspora Cultural (Mateos Paramio y Villaverde Amieva 2010), uno de los proyectos colaborativos más comprehensivos sobre la literatura morisca. 4  Para un estudio que explora los posibles motivos que habrían llevado a los alfaquíes a traducir ciertos términos al romance y dejar otros en su árabe original, véase “Observaciones sobre el léxico árabe en los textos aljamiados”, de O. Hegyi (1978). 5  Debido a la pandemia del COVID-19, no se ha podido examinar el MS 3226 en la Real Biblioteca en Madrid. Por lo tanto, todas las referencias remiten a la edición de Galmés

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El uso del annabi en referencia a Mahoma en vez del vocablo “profeta” preservaría el estado singular que tiene Mahoma entre los demás profetas para los musulmanes. A la vez, annabi evitaría posibles connotaciones cristianas del vocablo castellano. El arruh distinguiría la noción islámica del “alma” que incorporaría, entre otros elementos que lo distinguen del cristianismo, el ángel ar-Ruh, responsable de algunas “almas” que se ubican en el séptimo cielo. Además, como intentaré exponer, si la influencia chiita en la comunidad morisca era mayor de lo que hasta hoy se ha pensado por la crítica, el arruh también incorporaría la noción de un ser, una entidad, aún más grande que Gibril [el Arcángel Gabriel] y los demás ángeles. Finalmente, conservar la palabra asi’r (poesía) protegería la connotación milagrosa de la palabra rimada en árabe, ya que el mayor milagro de Mahoma es i’jaz al-quran, la imposibilidad de imitar el Corán. Esta complejidad lingüística y cultural de la literatura aljamiada reta el deseo moderno de clasificar de manera concreta los artefactos culturales. Son tal vez el ejemplo máximo de la literatura pensada en términos de su funcionalidad: la prioridad para los autores en componer los textos era mantener el sentido de identidad islámica entre las comunidades mudéjares y, más tarde, las moriscas. Por ello, al examinar los textos aljamiados, queda claro que a los alfaquíes no les preocupaba tanto emplear una separación rígida entre el romance y el árabe. La preocupación por la funcionalidad del texto también explica por qué a veces optaron por traducir textos que hubieran sido poco ortodoxos para otras comunidades suníes, como la leyenda del alcázar. En pocas palabras, por medio de estas estrategias lingüísticas se vislumbra que los moriscos intentaron preservar su identidad cultural islámico-española a través del uso de este sistema escritural. Tras décadas de negligencia crítica, la literatura aljamiada ha vuelto a despertar el interés dentro del campo de los estudios ibéricos de la Baja Edad Media y la temprana modernidad. Este fértil corpus de manuscritos ofrece una oportunidad inapreciable para reflexionar sobre la persecución, la resistencia, y más que nada, sobre las notables prácticas culturales de la crecida comunidad mudéjar y morisca española. Cabe mencionar que la producción aljamiada se centra principalmente de Fuentes. He corregido ciertas erratas en la transcripción del árabe (por ejemplo, “‘aduwa al-lahi en vez de ‘aduwwu Allahu”).

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en territorios aragoneses (y, en menores casos, castellanos) y no valencianos, lo cual se refleja en el uso limitado del árabe en los textos. Esta aproximación a los textos aljamiados, por lo tanto, concuerda con la de David Wacks en su tratamiento de los intersticios textuales como el lugar más apropiado para investigar textos procedentes de diferentes tradiciones culturales y lingüísticas de la Iberia medieval. The idea of examining these various textual traditions at their linguistic and religious interstices is not to ascribe a modern “national essence” to the medieval reality, but rather to demonstrate that the breadth, variety, and interaction of traditions that are now considered distinct was simply the regular state of affairs (2017: 80).

Ahora bien, en el caso de los moriscos, hay que añadir una dimensión socio-cultural, ya que el análisis de los intersticios de los textos aljamiados en relación con los demás textos ibéricos es de alguna manera un reconocimiento de la autoconsciencia de su diferencia como algo “regular,” como algo “normal” dentro del contexto ibérico colectivo. Lo digo porque queda claro que ni los cristianos viejos en España ni los musulmanes en el resto de la umma los veían como parte de su comunidad. Un ejemplo notable de esto se encuentra en las memorias de un peregrino mudéjar, Omar Paton. El texto relata su peregrinación a Meca a finales del siglo xv, aunque las copias que han llegado a nosotros son de la segunda mitad del siglo xvi (Roza Candás 2018: 11). Mientras el peregrino se encuentra con sus compañeros en Palestina, […] por-end̠ içias de un malón onbre nos echaron presos d̠ iziend̠ o que éramos cristianos i que no teníamos lengua ‘arabī, que íbamos por-engañarlos […] Pusiéronnos presos a tod̠ os tres, a cad̠ a uno en su cárçel, i yo demandé que me diesen trujamán, i que me llevasen delante del qad̠ ī mālekī, porque nosotros éramos de la regla de Mālekī […] Leváronme delante del-alqad̠ ī I tomó de mí su informaçión d̠ e cómo éramos muçlimes de tierras d̠ e cristianos, que no sabíamos la lengua arábiga, que veníamos en romería a la casa santa de Jesusalem i a la Val de Ebrón i que abíamos desubir a la onrad̠ a casa d̠ e Maka. I oyend̠ o esto mand̠ onos soltar luego (301-302).

La cita nos brinda dos consideraciones claves sobre la relación entre los mudéjares y moriscos, por un lado, y el resto de la umma, o la comunidad

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musulmana universal, por otro. La primera es la recepción sospechosa de los mudéjares y moriscos por parte de otras comunidades islámicas (en este caso, la de Jerusalén) debido a su falta de conocimiento de la lengua árabe. Sin embargo, tal vez sea más significativa la acusación de ser cristianos, ya que podemos imaginar que gran parte de los peregrinos musulmanes al medio oriente no hablaban árabe. Vemos entonces que ya en 1491 (año en el que el peregrino en cuestión sale de Castilla) los musulmanes ibéricos no siempre se consideraban “auténticos” musulmanes fuera de Iberia. La segunda consideración es el énfasis que hace el autor sobre su identidad como musulmán “mālekī”. La escuela islámica malequí se destaca no solo por ser la dominante en Iberia desde el siglo ix, sino también porque su fundador, Malik ibn Anas, se considera uno de los muhaddithin, o transmitentes del hadith, más fiables de la historia del islam.

3. La imposibilidad de determinar la razón de ser del aljamiado “Why did Moriscos produce texts in aljamiado in the first place?” [¿Por qué los moriscos produjeron textos en aljamiado en primer lugar?], se pregunta Vincent Barletta (2005: 133). Desde que se despertó el interés crítico en esta literatura, las respuestas a la pregunta han variado. Inicialmente, la teoría más dominante —debido a la intervención de Gayangos— tenía que ver con la necesidad de ocultar la literatura islámico-árabe. La teoría tiene su contradicción inherente, como Barletta ha demostrado, ya que el hecho de poseer documentos escritos en árabe podría ser aún más “peligroso” que haber poseído textos islámicos en lengua romance. A lo largo del siglo xx, con los trabajos de Luce López-Baralt, María Teresa Narváez Córdova, Barletta, y Alberto Montaner6, entre otras y otros, las teorías han ido atenuándose. Aunque nunca ha habido un consenso —lo cual es comprensible, ya que es inevitable la especulación sobre una tradición de la cual poco sabemos más 6  Entre sus trabajos destacan La literatura secreta de los últimos musulmanes de España de Luce López-Baralt (2009), la edición de la Tafsira del Mancebo de Arévalo por parte de María Teresa Narváez Córdova (2003), Covert Gestures de Vincent Barletta (2005), y “Aproximación a una tipología de la literatura aljamiado-morisca aragonesa” de Alberto Montaner (1988).

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allá de lo que ofrecen los mismos manuscritos—, hoy se explica el surgimiento del aljamiado como resultado de la necesidad de conservar la tradición islámica hispano-árabe entre los siglos xiv y xvii cuando los (cripto)musulmanes aragoneses ya no hablaban el árabe. Lo más probable y esencial es que los moriscos, por varias razones, habrían encontrado en la aljamía la manera más directa de expresarse en una lengua vernácula que veían como suya propia: un romance que, al incluir palabras árabes, respetaba la relación sagrada entre el árabe y el islam. De ahí que buscasen articular una identidad hispano-islámica a través de una lengua predominantemente romance, pero con claros vínculos árabes, tales como recurrir a términos, verbos y fórmulas que solo podían conservarse en su original árabe. La mezcla de recursos lingüísticos no es tan novedosa como podría parecer a primera vista. Sin ir muy lejos, ya lo habían hecho siglos antes en la península ibérica Ibn Quzmán con sus zejels coloquiales, y Alfonso X El Sabio con la “castellanización” de la literatura oriental como en el caso de Calila e Dimna. Los textos aljamiados tocan una inmensa variedad de temas: guías religiosas, diarios de viaje y leyendas, entre otros. La diversidad temática nos puede servir como un aviso contra el riesgo de limitar a los moriscos al contexto de sus luchas culturales y religiosas —cada vez más retadoras— con las auto­ridades españolas hasta su expulsión en 1609. De hecho, algunos textos aljamiados se remontan al siglo xiv, o sea, mucho antes de la prohibición del uso del árabe y la forzada conversión de los musulmanes al cristianismo, fenómenos que no se realizan hasta principios del siglo xvi7. Estos detalles son significativos, ya que sigue existiendo una fuerte veta crítica que tiende a interpretar muchos textos aljamiados, a veces hasta los más “literarios”, como manifestaciones de resistencia cultural o ideológica. Este enfoque goza de ventajas y desventajas. Por un lado, su utilidad en despertar la conciencia en cuanto a los métodos de resistencia de los moriscos es indiscutible. No obstante, tal vez un reconocimiento más justo de su legado cultural sería dejarse sumergir en esta literatura con lupa en mano, fijándonos tanto en su función social como en su importancia cultural, tal y como se haría con cualesquiera de las obras de la Baja Edad Media y la temprana 7 

Véase Barletta (2005), especialmente el capítulo 6.

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modernidad ibérica o latinoamericana como La Celestina, Don Quijote y Primero Sueño. Dada la cantidad relativamente pequeña de los manuscritos aljamiados que han sobrevivido, se podría decir que el número de textos considerados como literarios es significante. Entre otros, se pueden destacar el Rekontamiento del Rey Alisandre, El arrepentimiento del desdichado, la Historia de los amores de Paris y Viana, el Libro de las batallas, Alí ibn abi Taleb y las 40 doncellas, El baño de Zarieb, El hadith de Yusuf, y, claro, La Leyenda del Alcázar de Oro y el dragón con Alí ibn abi Taleb, texto del que se ocupa este ensayo8.

4. El manuscrito y sus orígenes La Leyenda del Alcázar de Oro y el dragón con Alí ibn abi Taleb se transcribe al principio del manuscrito nº. 3226 de la Real Biblioteca en Madrid en los folios 1r-39r. Como no se ha podido acceder al manuscrito, sigue la descripción de Galmés de Fuentes: “códice en 4.º, encuadernado en pergamino […] de letra y papel del siglo xvi (tomo II, fols. 1r al 39r)” (1975: 10-11). Poco se ha escrito sobre esta leyenda en la crítica contemporánea, aparte de la introducción crítica de Galmés de Fuentes en su edición crítica del Libro de las batallas, donde aparece dicha leyenda. A pesar de las importantes intervenciones críticas de De Fuentes, nunca se han estudiado las fuentes del relato. La única mención de ellas es la siguiente cita fugaz del crítico: No es mi propósito actual analizar las fuentes inmediatas del Libro de las batallas, labor que puede ser objeto de ulteriores trabajos, sino enmarcar nuestro texto dentro de la narrativa tradicional árabe épico caballeresca (1975: 16).

En lo que sigue, se intentará delinear las posibles fuentes folklóricas de la leyenda, localizándola tanto dentro de un contexto universal islámico, que se extiende hasta Persia, como en un contexto local, donde queda clara la influencia directa de los textos árabes procedentes del norte de África.

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Para una lista más detallada de estos textos, véase Galmés de Fuentes (1975: 10-11).

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5. La leyenda de Alí y el dragón en el folclore islámico En su análisis de la relación entre el folclore y la literatura, Roger Abrahams nos hace recordar que lo más común en la crítica ha sido siempre estudiar la presencia del folklore en la literatura. A fin de cuentas, añade Abrahams, a los críticos literarios nos toca no solamente revelar lo excepcional de las obras artísticas sino también lo que hay de convencional en ellas (1972: 82). Siguiendo este esquema analítico, la procedencia folclórica de la leyenda del alcázar se lee mejor dentro de un contexto de lo consuetudinario: o sea, en cómo se adoptan los tópicos folclóricos universales a un contexto local y cotidiano a través de un héroe popular, así como lo es Alí —a la vez primo y yerno del Profeta— en la cultura islámica. Según la leyenda, un árabe de los Banu Qais, una tribu prominente entre los árabes, va en busca de Mahoma para pedirle ayuda con una culebra horrorosa que ha ocupado un palacio dorado de los tiempos preislámicos (el texto de la leyenda se refiere a la bestia tanto como una “culebra” como un “dragón”). Mahoma manda mil hombres montados a caballo a investigar el caso, y pone a Alí al frente de ellos. Al llegar al palacio, todos se quedan aterrorizados por el dragón, y por el fuego y el humo que emite de su boca. Alí va y entra al palacio para entonces volver sano y salvo a los campamentos donde se encuentran sus hombres, hasta que se da cuenta de que su destino es el de luchar solo contra el monstruo sin la ayuda de los demás. Cuando queda claro que Alí no será capaz de luchar solo contra la culebra, la cual está rodeada de demonios (shayatin), Fátima —la esposa de Alí e hija de Mahoma— tiene un sueño visionario en el cual Alí se está muriendo. Llorando y sobrecogida de dolor, Fátima llama a Mahoma para despedirse de él ya que ella no piensa vivir sin Alí. En ese momento, Mahoma lleva a Fátima y a sus hijos, Hasan y Husáin, al punto más alto de la ciudad, y ordena a la tierra doblarse para que el palacio esté a su alcance. Cuando el palacio se acerca a Mahoma, el Profeta ve a su yerno Alí y le aconseja que deje a los demonios y se concentre en atacar a su líder, el dragón. Alí, con un solo golpe de su famosa espada Dhul Fiqar, parte el dragón en dos. Los demonios se aquietan y dejan a Alí en paz, para ser recibido por los Banu Qais como un héroe. Para conmemorar esta historia heroica se decide escribirla y conservarla para las futuras generaciones de musulmanes.

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El antecedente más célebre de la leyenda de Alí mata-dragones se encuentra gráficamente representado en el libro persa de Khawran Namah (véase Figura 1). Escrito en el siglo xv por Ibn Hossam Khosfi, este es un poema heroico religioso de 22.500 versos en que el héroe, inspirado en la épica nacional de Persia, el Shahnameh, triunfa contra el mal. A pesar de ser un poema persa, el protagonista de Khawran Namah es nada más y nada menos que el propio Alí9.

Figura 1: miniatura persa del libro de Khawran Namah, con Alí ibn abi Taleb matando al dragón con su espada Dhul Faqar. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International License.

9  En la crítica occidental, la obra se ha estudiado con más frecuencia en Italia. Véase, por ejemplo, Calasso, Il Xāvar-nāmè di Ibn Ḥosām. Note introduttive (1973).

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Una variante más de la leyenda morisca proviene de Badajsán, un territorio hoy dividido entre Tayikistán y Afganistán. En esta región, las leyendas proceden de la tradición oral y no se escriben, según Abdulmamad Iloliev, hasta el siglo xix (2015: 308). Sin embargo, aparte de los textos escritos, en la cultura popular abundan las alusiones a Alí como héroe que lucha contra elementos sobrenaturales, lo cual se manifiesta también en las frecuentes referencias a esta caracterización en algunos santuarios dedicados al Imam en dicha región. Por fin, la versión más popular hoy día entre la comunidad chiita parece ser la del escritor Ja’afar al-Naqdi (1886-1950) aunque ni el mismo autor ni los críticos que han estudiado su obra aclaran los textos que se usaron para escribir su versión de la leyenda. Ahora bien, la fuente más cercana, tanto en el tiempo como en el espacio, de la versión morisca que examinaremos es una versión en árabe, hoy conservada en la Bibliothèque-Musée d’Alger, manuscrito n.º 1103 (Basset 1887: 3)10. La leyenda forma parte de una tradición de textos pseudohistóricos que narran luchas milagrosas de Alí contra jinn. En algunos casos, él consigue convertir a los jinn al islam, siendo seres iguales a los humanos en cuanto a la posibilidad de ser buenos o malos musulmanes, como se ve en el hadith que incluyo en el apéndice. En otros casos, sin embargo, Alí solo consigue vencerlos matándolos, como ocurre en la leyenda morisca. Abul Hassan al-Bakri es el autor a quien se le atribuye el número más alto de estas leyendas, hasta el punto de que queda dudosa su autoría de tan numerosas obras. Desgraciadamente se sabe muy poco sobre él11. Fuera lo que fuere el origen de la leyenda, el texto demuestra que, para el siglo xvi, Alí ya se había establecido entre la comunidad morisca como un héroe que lucha contra seres fantásticos, sobre todo la gran serpiente. La serpiente, o el dragón, es como bien se sabe un motivo común de la literatura folclórica universal12. La conquista de la serpiente o el dragón es también un 10  Hay otro manuscrito con el título Qasr ad-Dhahab (el Alcázar de Oro) que tampoco me es accesible ya que se conserva en la biblioteca nacional de Damasco, sin copia digital. 11  Lo que sí abunda en la tradición islámica suní es la crítica dura de sus libros. Véase, por ejemplo, su descripción en Alwad’ fil hadith [Los hadith apócrifos] de Omar Othman Falata (1981: 91). 12  En cuanto al sentido universal de la figura del dragón y el héroe, el índice de motivos cuentístico-folclóricos de Stith Thompson, el dragón (B.11) es, como se espera y con algunas

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elemento común en los cuentos folclóricos y populares de Alí. Según Abdulmamad Iloliev, In the Muslim religious mythologies, relating ‘Ali to the image of a dragon is mainly used in the Shi’a and Sufi traditions, where numerous stories and illustrations depict his bravery and miracles, for instance, how the infant ‘Ali slays a dragon attacking his cradle (2015: 313).

En otras tradiciones islámicas, como las del hadith, las serpientes no son inmediatamente reconocibles como demoniacas13. La ambivalencia de la figura de la serpiente podría explicar, en parte, la razón por la cual Alí tuvo que esperar que le diera permiso Mahoma para atacar a la serpiente en vez de luchar contra los shayatin. Siempre la representación negativa del monstruo sigue siendo la dominante, como se puede observar en la creación gradual del suspense creado por los “malos presagios” que aparecen antes de llegar al palacio donde reside el monstruo. Por ejemplo, en la descripción oscura del camino hasta la ciudad en la cual la serpiente vivía, se lee: I kabalgaron luego los / dichos kaballeros, i fuéronse / su kamino adelante, i kaminando por / tierras muy aspras (= ásperas) i desier/tos muy despoblados, i tierra muy / aspra, i tierra muy negra i fuerte, / ke no abía en-ellapersona a kien hablar, ni espía a kien por el kamino / demandar, sino los más malos d-ellos, // de los fijos de Ibliç el maldito (330).

La cita, con su vocabulario e imágenes amenazantes elaboradas, resalta lo literario del texto. Curiosamente, este pasaje no aparece en el texto árabe original, por lo cual se le puede atribuir al anónimo traductor morisco. La escena establece el tono para lo que viene: un mundo oscuro que solo Alí podría conquistar, con la ayuda de Mahoma, motivado todo por la premonición de Fátima. excepciones, un animal peligroso. El héroe que sobrepasa a los monstruos (A531) es un uno de los motivos universales más expansivos espacio-temporalmente. En el ámbito mediterráneo, cabe pensar en Gilgamesh en la tradición aramea, Elías en la judía, San Jorge en la cristiana, y claro, Alí en la islámica. 13  Véase el hadith en el apéndice.

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En resumen, se puede decir que la representación de Alí como caballerosalvador añade una dimensión legendaria, o literaria si se quiere, al fenómeno de la búsqueda de ejemplos históricos de intervenciones divinas para salvar a los musulmanes por medio de personajes venerados en el islam. En vez de servir una función profética, la leyenda crea una genealogía de figuras islámicas reconocidas por su sabiduría y reverencia, las cuales por sus atributos divinos ofrecen una protección necesaria a la comunidad musulmana. En otras palabras, la leyenda de Alí les brinda a los moriscos españoles un precedente para la intervención divina en la salvación de una comunidad musulmana de sus enemigos quiméricos y monstruosos, en este caso los Banu Qais.

6. La leyenda y el isnad La leyenda adapta el formato de los hadith, o sea los dichos y anécdotas destacables de —y sobre— la vida de Mahoma, los cuales se basan a su vez en el isnad, o la transmisión de los hadith por medios fiables. Un ejemplo típico sería el siguiente: ‫فيقث نم لجر انأبنأ لوقي سوأ نب ورمع نع يئاسنلا دنع‬ ‫ىف ةريطم ةليل ىف ىنعي – ملسو هيلع هللا ىلص – ىبنلا ىدانم عمس هنأ‬ ‫مكلاحر ىف اولص حالفلا ىلع ىح ةالصلا ىلع ىح لوقي رفسلا‬. ‫ينابلألا هححص‬. En Al Nasáí que Amr ibn Aws dijo: Un hombre de Zaqíf nos dijo: Que él oyó la llamada del Mensajero de Allah en una noche lluviosa en un viaje diciendo: Hayya ala ‘as-Salah, Hayya ala al-Falah, Salú fi rihalikum (Vengan a la oración, Vengan al éxito, rezen en su vivienda).

Al Albáni clasificó este hadiz como auténtico14. Sin embargo, con la invención de las maqamat (minicuentos que alternan entre la poesía y la prosa rimada) en el siglo x por Badi’ al-Zaman al-Hamad14  Fuente del texto árabe y de la traducción: .

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hani, el género de los hadith empieza a infiltrarse en el dominio literario con un toque de parodia. La razón por la que un autor de las maqamat hubiera adoptado el formato de los hadith era, sin duda, para dotarle a su propio cuento de una falsa ilusión de autoridad y autenticidad por medio de su asociación con el isnad, o el elenco de las transmisiones fiables de los cuentos de Mahoma15. En el caso de las maqamat, el isnad es, por lo tanto, ficticio, tal y como lo es el narrador. De este modo, el tropo le presta al texto una autoridad falsa, a semejanza del caso de Cide Hamete Benengeli en Don Quijote o Lázaro en el Lazarillo de Tormes. Por lo tanto, la leyenda aljamiada al empezar con el isnad (siempre después de la básmala formulaica, claro) demuestra la búsqueda de la autenticidad, dado que se contará una anécdota sobre Alí y Mahoma. Puesto que no es un texto verdaderamente basado en el hadith —al menos no en los hadith sahih, o sea, los hadith considerados unánimemente como fiables—, sino en el folclore, la apelación a la fiabilidad del isnad, por supuesto, resulta cuestionable, aunque evidentemente no tiene connotaciones paródicas. No estoy sugiriendo que con la mención de las maqamat la leyenda de Alí se hubiera tomado como falsa, no. Más bien, deseo enfatizar el hecho de que la consciencia de los autores musulmanes era que el isnad puede ser ambivalente, e incluso ficticio, por lo cual les hubiera sido necesario incluir nombres de alta autoridad en la serie. Efectivamente, en el isnad de nuestra leyenda en particular, hay un nombre que destaca y refleja esta consciencia. Es el de “Anaç ibnu Malik” (326), el hijo de Malik ibn Anas, el fundador de una de las cuatro escuelas de jurisprudencia en el islam suní 16. La escuela maliquí llega a ser la dominante en Al-Ándalus, por lo cual tiene especial interés aquí. Que se incluya a Anas ibn Malik en la serie de transmisión de la leyenda confirmaría la “autenticidad” de una leyenda que, irónicamente, no aparece en ninguna colección de hadith sahih, ni mucho menos en el Muatta’ de Anas ibn Malik. Cabe mencionar que el texto se refiere a sí mismo como al-hadiz, por lo cual se le permite adaptar formalmente estas características del hadith tradicional. 15  Para un estudio detallado clásico del arte de las maqamat, véase Fann Al-maqāmā (1954) de Shawqi Dayf. 16  Véase “Mālik b. Anas” (2013), de Yossef Rapoport.

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Lo que sigue se divide en tres secciones. Primero, se presenta el uso de las profecías y leyendas por parte de los moriscos como un medio para pensar sobre el pasado, el presente, y el futuro de la comunidad. Segundo, se analiza la caracterización de Mahoma, Jálid ibn al-Walid, y Fátima al-bZahraa’ en la leyenda como ejemplos del modelo propuesto en la primera parte. En la conclusión, se reflexionará sobre la leyenda y lo que nos puede decir sobre el ideario religioso de la comunidad morisca del siglo xvi.

7. Profecías y leyendas como instrumentos En tiempos difíciles, las comunidades creyentes históricas buscan dos cosas: primero las intervenciones divinas y sobrenaturales, y segundo, explicaciones divinas y sobrenaturales de su aflicción. En tales casos, tanto la explicación de la situación presente como la esperanza de una intervención milagrosa se basan en una búsqueda de ejemplos significativos del pasado que sean aplicables a la actualidad. La comunidad de los moriscos en España formaba parte de la umma, o la comunidad musulmana universal. Por lo tanto, no es raro encontrar en la literatura aljamiada nuestra leyenda, que es el resultado de un proceso mnemónico selectivo de buscar y recontar historias de figuras y eventos preeminentes y relevantes en el islam en momentos de crisis, adaptándolas al contexto de los siglos xv y xvi17. La leyenda en cuestión cabe bajo la primera razón, que no es más que mirar hacia el pasado en busca de consoladores ejemplos de la divina intervención en duros tiempos, lo cual se verá con más detalle al hablar más adelante sobre Alí, Jalid y Fátima. Para la segunda razón de ser de la leyenda hay que mirar el momento del presente histórico de los moriscos, en que los instrumentos claves fueron, ante todo los textos religiosos escritos y traducidos por los alfaquíes, quienes recurrieron a un lenguaje accesible a la comunidad morisca para transmitir sus conocimientos y sabiduría sobre el

17  Para más sobre los métodos de los moriscos de interpretar el pasado islámico en su contexto local, véase el libro de Mayte Green-Mercado, Visions of Deliverance (2019), especialmente capítulos 1 y 2.

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islam. También hay que considerar la invocación y el uso de taqiyah que, en palabras de Mokhtar Djanli, denotes dispensing with the ordinances of religion in cases of constraint and when there is a possibility of harm (EOI). [Denota prescindir de las ordenanzas de la religión cuando se les restringe y cuando existe la posibilidad de daño.]

Uno de los ejemplos más famosos es el de la fatua de Orán, publicada en 1504 después de la conversión forzada de los musulmanes de Castilla. Aunque no se menciona el término taqiyah explícitamente en la fatua, la alusión al concepto es obvia por el contenido del texto, ya que la fatua les permite a los moriscos emplear prácticas poco ortodoxas que reflejan el modelo chiita de evitar la persecución sin abandonar la fe. Al fin de cuentas, sin embargo, los moriscos recurrieron a la rebelión durante la cual esperaban la intervención divina (o, en algunos casos, llegaron a creer que ya se les había otorgado). La figura de al-Mahdi al-Muntazar encarna este tipo de intervención, y nos lleva a la tercera razón de ser: la esperanza en un futuro mejor, aquí a través de profecías basadas tanto en las tradiciones suní como chiita de interpretar el Corán y el hadith. Al-Mahdi, descendiente directamente de Alí y Fátima (por lo que a menudo se refiere a él como al-Fatimi) es el hombre redentor de cuya venida se espera con el objetivo de exterminar la vileza de la tierra al acercarse el Día del Juicio Final. Entre los chiitas, es venerado como el imam “oculto” que reaparecerá antes del Juicio Final para salvar a la humanidad18. Se esperaba que apareciera de manera anónima tras años de persecución e injusticia contra los musulmanes. Debido a su anonimidad, numerosos hombres se han proclamado como al-Mahdi a lo largo de la historia. Un ejemplo destacable en Iberia, según Green-Mercado, fue un hombre que, en 1575, alegando ser al-Mahdi reclutó a varios moriscos del reino de Valencia para comenzar una insurrección. Los archivos de la Inquisición

18  Para más información sobre al-Mahdi y su importancia para la ghayba (ocultación) para la comunidad chiita, véase Mahdi in the Quran According to Shi’ite Quran Commentators, de A. Toussi (2008), especialmente, en p. 12, “B) The Occultation”.

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citan varios testimonios de sujetos acusados que se referían a las acciones de dicho hombre (“The Mahdi in Valencia”, en Green-Mercado 2019: 204).

8. Mahoma, Fátima y Jálid ibn al-Walid En lo que respecta a Fátima y Mahoma, por un lado, y a Jálid ibn alWalid, por otro, en términos de nuestra leyenda, en el texto aljamiado la figura de Fátima resulta bastante curiosa debido a la alta ansiedad y desesperación que demuestra, lo cual contrasta bastante con su imagen típica en el islam19. En vez de confiar en su padre para salvar a su esposo Alí, ella pide reunirse con Alí para despedirse de él para siempre. Esto se debe a la interpretación de un sueño suyo que, según ella, representa un presagio indiscutible de la muerte de Alí. i-era [Fátima] en / la kasa de Maçlamata20, i-eskubrió / Allah de vista, i-ella durmiendo; // i diole a veer Allah a ‘Alí bnu abi / Talib, su marido en el sueño, / i-el kastillo, i sus milagros, / i los aljines (= genios) i los al’ifrites (= diablos), / i-alines de diversas maneras; / i vio lo ke le abia konteçido, i es/pertóse espantada (339).

El “mal presagio” provoca un cambio drástico en los eventos que se basa puramente en la contingencia. Es decir que Mahoma no recibe una orden de Dios por medio de Gabriel para salvar a Alí como se esperaría, ya que Gabriel es tradicionalmente el mensajero entre Dios y Mahoma. En su lugar, lo que le lleva a Mahoma a ayudar a su sobrino son las lágrimas de su hija y de sus

19  Véase Sīrat Sayyidat nisā’ al-‘ālamīn Fāt.i mah al-Zahrā’ (2010), para una biografía comprehensiva de Fátima. 20  Es curioso que aquí se opte por Umm Salma entre las esposas de Mahoma. Umm Salma fue una partidaria de la causa de Alí durante la fitna, o guerra civil de sucesión. Como observa R. Basset en su discusión de las leyendas de Alí, la omisión total de tales figuras malqueridas por los chiitas como el sahabi (compañero del profeta) Abu Bakr y Aicha, la esposa de Mahoma que desempeñó un papel importante en deslegitimizar la descendencia de Alí, sugiere que se trata de textos promulgados por los fatimitas, o de algunos partidarios suyos en el Magreb (Basset 1887: 5).

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dos nietos queridos, Hasán y Husein. De ahí que Fátima en la leyenda se convierta en la intermediaria entre Dios y Mahoma21. Con motivo del sueño, Fátima, le incita a Mahoma a actuar. A partir de este momento, Mahoma se convierte en el guía que toma control tanto del territorio físico de la leyenda, al hacer que la tierra se doble para acercarse al palacio, como del territorio teórico-bélico, al instruirle a Alí en cómo triunfar en la lucha contra los demonios. De acuerdo con Galmés de Fuentes, “Mahoma juega en nuestra obra un papel tutelar, como protector en las empresas guerreras llevadas a cabo por sus huestes y dirigidas personalmente por ‘Ali” (1975: 15-16). Tal caracterización de Mahoma establece sus atributos milagrosos que, curiosamente, se ponen al servicio del héroe verdadero de la historia: Alí. El heroísmo de Alí marginaliza, y hasta ridiculiza, el heroísmo legendario de Jálid ibn al-Gualid, cuyo papel parece ser el más desconcertante de todos en esta leyenda. Lo insólito es precisamente su marginalización. Mientras que las representaciones de Alí, Fátima y Mahoma se adhieren más o menos a sus veneradas imágenes típicas entre los musulmanes, la de Jálid es casi irreconocible al compararse con otras historias del héroe de la decisiva batalla Yarmuk contra los bizantinos, la cual marca el inicio del dominio musulmán sobre Siria22. La actuación de Jálid ibn al-Gualid es desconcertante, eso es, si seguimos pensando en un territorio ideológico puramente suní, ya que Jálid es a menudo estigmatizado en la tradición chiita, como quedará claro en breve. En la leyenda, Jálid aparece momentáneamente por primera vez cuando Mahoma lo llama para juntarse con el resto del ejército de Alí. Más tarde, él se convierte en uno de los narradores al resumirle a Mahoma lo ocurrido tras el primer encuentro con el dragón:

21  Este papel intermediario les parecería familiar a los especialistas del medioevo y la temprana modernidad: se trata de un atributo común a otra batul, un término que significa tanto “virgen” como “pura”, por lo que se usa en el islam para referirse tanto a Fátima (sobre todo entre los chiitas y sufíes), como a la Virgen María. 22  Véase “The Decisive Battle of Yarmuk” (2010), de M. A. Gillani.

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Dijo Jálid ibnu al-Walid: –Mien/tres ke ‘Ali, radiya Allahu ‘anhu, nos / estaba rrazonando, i nosotros kon-él, / veos ke sallió sobre nosotros, // por la puerta del-alqassar, un fumo / negro, k-ençerraba su negror / d-entre el saliente asta / el poniente […] I esterniéronse nuesas / personas; i oímos a él kridos / muy grandes […] i nosotros kon gran pavor i temor / i certefikémonos todos kon-el / perdimiento; i ‘Ali, radiya Allahu ‘anhu, konsolándonos kon su hablra […] i no se demostraba en él pavor ni temor según en nosotros (333, énfasis mío).

La peculiar representación de Jálid aquí se manifiesta en las frases resaltadas en cursiva. No es valiente, como Alí, sino más bien tiembla del miedo igualmente que el resto de los hombres. No se debe olvidar que Jálid es el líder militar que supuestamente nunca perdió ninguna de las más de cien batallas que capitaneó; un hombre tan admirable que el segundo califa rashid, Omar ibn al-Jattab, tuvo que despedirlo por miedo a que la gente lo empezara a adorar23. Jálid también aparece brevemente más adelante cuando Alí se agita demasiado. Jálid consigue calmarlo con soltura y pocas palabras. i miramos ade ‘Ali, radia / Allahu ‘anhu, ke se fortefikaba // su saña; i-abía a él un (sic) señal, ke / kuando s-enseñaba hazíase / kolorado su kara, i fortefikábase / su saña. I diso al-Walid [Jalid]: I fui yo / atrevido sobre-él, i dije a él: / - Dete lugar sobre ti, ¡ya amado! ¡ya / Abu al-Haçan! Da lugar a tu saña. I tornó / a él la paçiençia (333).

Esta descripción de Jálid como un personaje cuyas características más sobresalientes son sus emociones —sobre todo, el miedo— y su elocuencia —tanto en sus reportes a Mahoma como en su habilidad de calmar a Alí— representa una anomalía histórica en la tradición suní . En la chiita,

23  Véase “The Appointment and Dismissal of Khālid b. al-Walīd from the Supreme Command: A Study of the Political Strategy of the Early Muslim Caliphs in Syria” (1994), de Khalil ‘Athamina.

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sin embargo, varias fuentes lo citan como un criminal de guerra. Esta representación despectiva contrasta con su heroica imagen suní24. De aquí surge la cuestión de si la división de creencias suníes y chiitas entre los moriscos fue tan marcada como hoy se piensa. Se tendrá que cuestionar la existencia de tantas “sorprendentes” adaptaciones de tradiciones, historias y prácticas chiitas entre los moriscos (como la de la taqiyah y la alta presencia de ad’ias —o suplicaciones— chiitas). En vista de lo cual quizás sea necesario dejar de pensar en la influencia chiita como algo excepcional y considerar la posibilidad de la existencia de una norma que para nosotros parezca anormal, aunque tuviera bastante sentido en una comunidad en peligro de extinguirse, dado el paralelismo en la persecución entre ambas comunidades. Finalmente, la justificación más importante de la relajación de las barreras entre el ideario suní y el chiita se encuentra en el hecho de que varios de los textos aljamiados, entre ellos nuestra leyenda, son traducciones de textos árabes que, como queda mencionado, se originaron con los fatimíes de Egipto.

9. Conclusiones Que un alfaquí morisco escogiera traducir esta leyenda refleja los intentos de los escritores moriscos de indagar en la historia del islam para crear un mundo imaginativo donde las figuras tradicionales como Alí y Mahoma pudieran traer consuelo, esperanza, y tal vez hasta un breve alivio de escape hacia la fantasía a una comunidad afligida. Lo que se encuentra aquí es algo equivalente a una apropiación de la leyenda del Cid, en que las aventuras de Alí sirven de modelo esperanzador de valentía y fortaleza ejemplares. El trasfondo religioso es llamativo, ya que, en algunos momentos, parece correr parejo con temas y hasta aspectos lingüísticos de recontamientos ibéricos de la historia cristiana, sobre todo como el uso de la cuaderna vía en el Poema de Yusuf. Hay también semejanzas con el judaísmo, ya que en algunos textos se usa el término “gentiles” para referirse a personajes no musulmanes.

24  Véase “Seeing the Light: Enacting the Divine at Three Medieval Syrian Shrines” (2014), de Stephannie Mulder.

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Pero ¿por qué Alí? La tendencia de contextualizar la historia de los moriscos dentro de lo suní parece hacerse cada día más débil. Lo cual no quiere decir que los moriscos se hubieran convertido al chiismo (queda obvio, como en el ejemplo del peregrino mudéjar, que la escuela dominante desde el siglo ix seguía siendo la maliquí). Ahora bien, hay indicios claros —y lógicos, diría yo— de la simpatía de los moriscos por la comunidad chiita dada la persecución en común. En términos literarios, esto se traduce en la búsqueda de las leyendas donde se destaque el papel central y alto estado que se le da a Alí como héroe protector en la tradición islámica, independientemente de su afiliación sectaria. Por último, si pensamos en el contexto ibérico local, cabe incluir la posibilidad de que los alfaquíes moriscos hubieran identificado a un personaje que corriera parejo a San Jorge en el folclore islámico. Ambos héroes se caracterizan por su santidad, por su valentía en defender a los creyentes y, sobre todo, por su dominio sobre el mundo sobrenatural, representado por sus luchas contra los dragones demoniacos. Las leyendas moriscas no tienen por qué relacionarse con nuestras preocupaciones contemporáneas respecto a la persecución (aunque sigue siendo válido el anhelo de conectar el pasado con el presente). Más bien, estas leyendas nos ofrecen la oportunidad de leer una colección de textos verdaderamente deleitosos en términos literarios; unos textos donde también se puede entrever una España quizás diferente que pudiera haber surgido si la comunidad morisca no se hubiera silenciado. De esta manera, además de invitarnos a cuestionar nuestras ideas sobre las fronteras culturales y lingüísticas, la literatura aljamiada —como espero haber demostrado— puede invitarnos a repensar la existencia de las barreras religiosas entre el islam suní y el islam chiita durante la Edad Media y la temprana modernidad en el mundo mediterráneo. Estos lindes borrosos surgen en el norte de África y se cristalizan en Iberia. Es allí donde encontramos fuertes evidencias de cierta sincronización entre lo suní y lo chiita tanto en lo legal, como en la taqiyah, como en lo literario, como en la leyenda del alcázar. Tal vez nos podamos permitir considerar una posibilidad parecida a la iglesia católica del este, por ejemplo. Así, tendríamos bajo el dominio del islam suní maliquí de la península otro que se adopta —o al menos, se reconoce— en ciertas prácticas, figuras y veneraciones propias de los chiitas del norte de África. Es otra vía

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de posible investigación que iría en paralelo, por ejemplo, con “la posible presencia de elementos sufíes en esta literatura secreta morisca”, que propone López-Baralt (2009: 17). Tal vez, en fin, la posibilidad de reconsiderar estas barreras en otros términos —en términos más bien de enlaces y contactos— respondería en parte a la demanda de Fernand Braudel de pensar no en un problema morisco, sino en plural, en problemas moriscos.

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Capítulo 2. El pasado como antídoto contra la incertidumbre

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Apéndice: el hadith de la serpiente25 ‫نع كلام ينثدح‬ ‫ىلوم يفيص‬ ‫نع حلفأ نبا‬ ‫ىلوم بئاسلا يبأ‬ ‫نب ماشه‬ ‫ىلع تلخد لاق هنأ ةرهز‬ ‫يردخلا ديعس يبأ‬ ‫هرظتنأ تسلجف يلصي هتدجوف‬ ‫تمقف ةيح اذإف هتيب يف ريرس تحت اكيرحت تعمسف هتالص ىضق ىتح‬ ‫راشأف اهلتقأل‬ ‫ديعس وبأ‬ ‫رادلا يف تيب ىلإ راشأ فرصنا املف سلجا نأ‬ ‫سرعب دهع ثيدح ىتف هيف ناك دق هنإ لاق معن تلقف تيبلا اذه ىرتأ لاقف‬ ‫ىلإ ملسو هيلع هللا ىلص هللا لوسر عم جرخف‬ ‫قدنخلا‬ ‫هاتأ ذإ هب وه انيبف‬ ‫لوسر هل نذأف ادهع يلهأب ثدحأ يل نذئا هللا لوسر اي لاقف هنذأتسي ىتفلا‬ ‫لاقو ملسو هيلع هللا ىلص هللا‬ ‫كيلع ىشخأ ينإف كحالس كيلع ذخ‬ ‫ينب‬ ‫ةظيرق‬  ‫ىوهأف نيبابلا نيب ةمئاق هتأرما دجوف هلهأ ىلإ ىتفلا قلطناف‬ ‫ام رظنتو لخدت ىتح لجعت ال تلاقف ةريغ هتكردأو اهنعطيل حمرلاب اهيلإ‬ ‫جرخ مث هحمر اهيف زكرف هشارف ىلع ةيوطنم ةيحب وه اذإف لخدف كتيب يف‬ ‫اتيم ىتفلا رخو حمرلا سأر يف ةيحلا تبرطضاف رادلا يف هبصنف اهب‬ ‫لاقف هللا لوسرل كلذ ركذف ةيحلا مأ ىتفلا اتوم عرسأ ناك امهيأ ىردي امف‬ ‫ملسو هيلع هللا ىلص يبنلا‬: «‫ اوملسأ دق اَّنج ةنيدملاب نإ‬، ‫مهنم متيأر اذإف‬ ‫مايأ ةثالث هونذآف ًائيش‬، ‫هولتقاف كلذ دعب مكل ادب نإف‬، ‫»ناطيش وه امنإف‬، ‫أطوملا يف كلام هجرخأ‬ Malik, citando Sayfi, el mawla [sirviente] de Ibn Aflah, citando a Abi al-Sa’ib, el mawla de Hisham ibn Zahra, me ha contado [lo siguiente]: entré en la casa de Abi Sa’id al-Khadri y lo encontré rezando. Me senté esperando a que terminase de rezar. Entonces oí cierto ruido procedente de debajo de su cama, y resultó ser una culebra. Al levantarme para matarla, Abu Sa’id me señaló que me sentase [señalárselo, eso es, en vez de decírselo, para no interrumpir su oración]. Cuando terminó, señaló hacia una casa cercana y dijo “¿ves esa casa?”. “Sí”, dije yo. “Allí vivió un hombre joven, recién casado”, dijo Abu Sa’id, “y se fue con el Profeta Mahoma, la paz sea con él, al Jándaq [en referencia a una de las famosas batallas de Mahoma]. Cuando allí estuvo, vino el joven a pedirle permiso al Profeta, diciendo, “Mensajero de Alá, dame el permiso de volver a mi familia”, El Mensajero de Alá, que Alá lo bendiga y le otorgue la paz, le dio permiso y dijo “lleva tus armas contigo, ya que me preocupa la tribu de Banu Quraydha. Tal vez te hagan daño”. El 25 

La traducción es mía.

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joven se fue a su familia y halló a su esposa parada entre las dos puertas [que solían separar el dormitorio del resto de la vivienda]. Levantó su lanza para apuñalarla, lleno de celos. Le dijo ella, “no seas precipitado hasta que entres y veas lo que tienes en tu casa”. Entró y encontró una culebra en su cama. La traspasó con la lanza y luego salió llevándola y la montó en la [¿pared? de la] casa. La culebra se agitó en la lanza y el joven se murió. Nadie supo quién murió primero, si el joven o la culebra. Esto le fue contado al Mensajero de Alá, que Alá lo bendiga y le otorgue la paz, y él dijo, “Hay jinn en Medina que se han convertido al islam. Al ver uno de ellos, dale espacio de tres días. Si vuelve a aparecer después, mátalo, ya que será un shaytan”.

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Capítulo 3 Pedro de Urdemalas: del folclore a la literatura en los siglos xv-xvii María Dolores Morillo California State University, Fresno

Si de engaños y burlas se trata, los españoles del siglo xvi piensan enseguida en Pedro de Urdemalas. (Augustin Redondo 1989: 68)

1. Introducción Pedro de Urdemalas es una figura de la tradición oral popular hispánica cuyo origen es, cuanto menos, incierto, pues su nacimiento se encuentra tejido entre la historia y el folclore. Por su parte, la literatura también se hará eco de la fascinación popular por este personaje y será un campo fértil para crear y recrear sus ardides, engaños y aventuras, así como para elaborar un perfil más detallado y variado de las muchas facetas de Pedro de Urdemalas. No obstante la incertidumbre de su origen, algo que sí queda claro es que Pedro de Urdemalas es sinónimo de burla, ardid, astucia, sagacidad y engaño1. En distintas tradiciones folclóricas existe una figura comparable a Pedro de Urdemalas: en el folclore alemán encontramos a Till Eulenspiegel o el barón de Munchausen; en la francesa, aparece el zorro Renard; en la literatura inglesa, el duendecillo Puck; en la mitología nórdica, el dios embaucador Loki; Necocyaotl, dios azteca de los huracanes; o Cuniraya Wiracocha, dios 1  Sebastián de Covarrubias anota que “urdir, o tramar alguna bellaquería, es irla forjando de secreto, y cautelosamente” (2020: 1503, s. v. urdimbre).

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inca engañador de dioses y hombres por igual (Palleiro 2016: 360-361). Diferentes nombres para el mismo arquetipo del burlador que por medio de la astucia y el ingenio consigue salir airoso. Este trabajo se propone trazar el recorrido de la figura de Pedro de Urdemalas a través de la producción literaria española culta en torno a dicha figura a lo largo de los siglos xvi y xvii. Para ello, primero se establecerá el origen de esta figura; a continuación, se rastreará su paso de la oralidad a la tradición escrita; se dará debida cuenta de las características más representativas del personaje, y, por último, se examinarán sus manifestaciones literarias a través de los siglos xvi y xvii. Prestaremos especial atención a la idónea relación entre Pedro de Urdemalas y el género dramático, cuyo responsable es Miguel de Cervantes.

2. El origen de Pedro de Urdemalas: la oralidad La mención más temprana que se conoce de este personaje se encuentra en un documento del Archivo del Pilar de Zaragoza, descubierto por Antonio Ubieto Arteta a mediados del siglo xx que “alude a un campo sito en el término de Cogullada, y perteneciente a Pedro Urdemalas. […] es difícil leer el número de equis que presenta la fecha, pero es, sin género de dudas, del año 1175 o del 1185” (1953: 177). Por tanto, la primera referencia escrita que existe corresponde con la de un hombre de carne y hueso. Una cantiga de escarnio escrita por el trovador portugués Pero Meendiz de Fonseca (siglo xiii) tiene como protagonista a Paio de Maas Artes (Pedro de Malas Artes, en español), una conocida figura perteneciente al folclore portugués, cuyo paralelo en la tradición española es Pedro de Urdemalas. La filóloga gallega Laura Tato Fontaíña catalogó esta cantiga “de escarnio, do tipo de refrán” (2007: 45), demostrándose que esta figura popular ya poseía una dimensión proverbial en la Península Ibérica desde el medievo2. Este 2  Siguiendo a Leite de Vasconcelos, Tato Fontaíña añade que la “designação Pedro de Más-artes serve popularmente também para o Diabo” (2007: 48), asociación que también se dejará entrever en refranes recogidos por distintos autores españoles en la primera mitad del siglo xvi (Redondo 1989: 69). En la cantiga de escarnio, la figura del individuo de mala ley,

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tal Paio de Maas Artes ciertamente comparte con su equivalente español la connotación de hombre astuto, sagaz y ruin, tal y como lo caracterizará parte del folclore español en los siglos venideros. Asimismo, Tato Fontaíña señala las contribuciones de la historiadora gallega Elisa María Ferreira Priegue y la filóloga Anna M. Mussons Freixas en la década de los años 80 como claves a la hora de conocer mejor la única cantiga de escarnio del poeta Pero Meendiz de Fonseca. Lo sugerente de estas contribuciones es que ambas identificaron al “Paio de maas artes” de Pero Meendiz con una persona real: don Paio (Pelayo) Pérez Correa, maestre de la Orden de Santiago entre 1241 y 12753. Sin embargo, Tato Fontaíña disiente de las fechas aportadas por Ferreira Priegue y Mussons Freixas, y establece que la cantiga no pudo haber sido compuesta antes de 1272 (basándose un dato contenido en la estrofa tres) ni después de 1275, fecha de la muerte de Pérez Correa (Tato Fontaíña 2007: 11)4. A pesar de estas discrepancias, lo relevante para este trabajo es que la fecha de composición de la cantiga de escarnio queda establecida en la segunda mitad del siglo xiii, así como la segunda mención escrita de este personaje en España, esclarecida en 1925 por el folclorista chileno Ramón Laval, autor de la famosa colección Cuentos de Pedro de Urdemales. Laval aporta una nueva referencia a Pedro de Urdemalas proporcionada por su estimado e ilustre amigo Francisco Rodríguez Marín: una carta de venta en la que aparecen

sin demasiadas buenas intenciones se completa con la descripción de su vestimenta: “Chegou Paio de maas artes/ con seu cerome de Chartes” (vv. 1-2). “Cerome” alude a una capa de resguardo, prenda, que más allá de las implicaciones de origen (francés o no) que pueda tener dentro de la cantiga —y que no viene al caso— será una referencia simbólica común en la figura de Pedro de Urdemalas, pues, o bien le sirve para “esconder” sus verdaderas intenciones, o bien le ayuda a transformarse en algo distinto, característica esencial del Pedro de Urdemalas cervantino, todo un segundo Proteo. Véanse A. Forcione (1970); M. Chevalier (1978); A. Rodríguez y R. Lanning (1995); A. Teixeira de Souza y C. de Pontes Rubira (2017); Ysla Campbell (2019); M. D. Morillo (2019). 3  Pérez Correa fue maestre de la Orden de Santiago cuando ya estaba sita en Uclés (Cuenca) y fue súbdito del rey Fernando III el Santo. Se cree que murió en Uclés en 1275. 4  Sobre la cantiga de escarnio en cuestión, véase Tato Fontaíña (2007:45-59); para las referencias bibliográficas de las obras de Ferreira Priegue y Mussons Freixas, véase Tato Fontaíña (2007:11, notas 7 y 8, respectivamente).

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como testigos “fra Gonzalvo el burracho y fra Martín Urdemalas” (Laval 1925: 9)5. Por ahora hemos visto que tanto en Portugal como en la Castilla medievales ya aparecen menciones al personaje de Pedro de Urdemalas, real o proverbial, y con variaciones nominales locales, y en diferentes lenguas vernáculas (castellano y gallego-portugués). Si a estas dos tradiciones vecinas le añadimos una tercera, la tradición folclórica medieval hispano-árabe, se puede deducir que nos encontramos ante un tipo muy común en los cuentos folclóricos de ingenio de todas las tradiciones de la Península Ibérica. En los cuentecillos o relatos de la tradición oral árabe existe un personaje de origen turco, Yohá —más conocido como Nasreddin Hodja—, en algunos aspectos similar a Pedro de Urdemalas. Yohá es un personaje modesto, “a veces tonto y a veces astuto, que responde siempre con gracia y logra salir de las situaciones difíciles gracias a su picardía y humor, dejando con frecuencia burlados a los que son más poderosos o aparentemente más inteligentes que él” (Díaz-Mas 1986: 217, n. 19). En su reciente artículo sobre Yohá y Pedro de Urdemalas (2019), Celsa Carmen García Valdés indaga si los relatos protagonizados por Pedro de Urdemalas en la tradición oral española tienen un paralelo o equivalente en los relatos o cuentecillos atribuidos a Yohá en la tradición oral árabe. García Valdés señala que en la obra de Ibn Abd Rabbihi (Córdoba, 860-940), poeta oficial y panegirista del primer califa Omeya de al-Ándalus, Abderramán III, ya se pueden encontrar las anécdotas graciosas más antiguas sobre Yohá en al-Ándalus (García Valdés 2019: 238). No cabe duda de que el protagonista cómico Yohá está presente en la tradición escrita de la España musulmana y, con toda seguridad, en la tradición oral de la que procederían algunos de esos relatos, a pesar de que, según García Valdés, en España el nombre de este protagonista no haya dejado recuerdo ni en la tra-

5  Laval cita directamente de la carta enviada por su amigo Rodríguez Marín, facilitador de este y otros datos en torno a las apariciones tempranas de Pedro de Urdemalas en la conciencia popular y literaria españolas. Ofrecemos aquí la cita completa: “En carta de venta hecha por Pedro Illánez de Ferreruela a Gonzalvo Gonzálvez, de una tierra que es sobre los molinos de Ramón (era de 1280, nonas octobris), figuran entre los testigos ‘fra Gonzalvo el burracho y fra Martín Urdemalas’ (Archivo Histórico Nacional, Libro Becerro de Aguilar de Campos, f.º 101)” (Laval 1925: 9).

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dición popular ni en la literaria (2019: 241)6. García Valdés ha hallado que hay cuentos con temas en común cuyo protagonista es Yohá en la tradición arábigo-bereber, que son protagonizados por Pedro de Urdemalas y que han sido difundidos por los españoles en América, donde únicamente se mantienen vigentes (2019: 245)7. Asimismo, existe un personaje similar en la tradición sefardí, Joha o Djuha, modelado indudablemente a partir del Yohá arábigo-musulmán, como han demostrado Díaz-Mas (1986), Koen-Sarano (2003) y Pedrosa (2011), entre otros. Djuha es la figura humorística principal de los chistes y proverbios de la tradición oral sefardí a nivel universal, de la misma manera que Nasreddin/Yohá es un personaje que sigue formando parte del folclore de diferentes partes del mundo islámico hasta el día de hoy. Por consiguiente, si tenemos en cuenta que la presencia del arquetipo que representa Pedro de Urdemalas tendría raíces en cuatro tradiciones culturales y folclóricas distintas (la castellana, la portuguesa, la arábigo-andalusí y la judía) de la Península Ibérica anteriores a 1492, por lo cual es posible hablar de estatura de mito o leyenda. Esto parece ser así al menos hasta el siglo xvii, ya que, a pesar de las fuertes raíces y la longeva presencia de Pedro 6  Me atrevo a apuntar aquí que quizá sí sea posible encontrar una huella de Yohá en el folclore español, no ya de la mano de Pedro de Urdemalas sino de su contrapunto, Juan Tonto. En el siglo xii, el filósofo de Nisabur (Irán), al-Maydani (m. 1124), registra que el proverbio “más tonto que Yuhá” ya se había hecho famoso, y cita tres anécdotas del personaje (Pedrosa 2011: 35). Partiendo de la dualidad presente en Yohá como el listo-tonto, o la “ambigüedad” a la que se refiere García Valdés, en tanto que Yohá es astuto e ingenuo a la vez, lo mismo muestra idiotez que buen juicio (2019: 241), propongo la posibilidad de que la figura de Yohá se desdoblara en la tradición española peninsular y diera lugar a dos personajes distintos: Pedro de Urdemalas y Juan Tonto, que en realidad son las dos caras de la misma moneda. De hecho, es común encontrar a estos dos personajes juntos en los mismos cuentos, e incluso unidos fraternalmente. Véase la sección V “Cuentos picarescos” (núm. 163-198, pp. 357-427) del tercer volumen de Cuentos populares españoles (1926), del erudito folclorista Aurelio M. Espinosa. Préstese especial atención a los números 165, 167, 170, 175-176, 186-188. Esta hipótesis es parte de un estudio todavía en fase preliminar pero que adelanto aquí. Véase un desdoble similar en la sección V de este trabajo en torno a Pedro de Urdemalas y Juan de Voto a Dios, del Viaje de Turquía (1553-1557). 7  Los temas que comparten son, por ejemplo, “La olla hervidora”, “El árbol de la plata” o “El sombrero pagador”, “Sosteniendo una pared”, “La perdiz o el pájaro de oro”, “La piedra para hacer sopa”, “El canje provechoso” y otros más (García Valdés 2019: 244-245).

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de Urdemalas en la península ibérica, no se ha conservado ningún cuento escrito o impreso (mucho menos, colecciones) sobre él y sus peripecias desde entonces. Lo cierto es que, de haber existido —lo cual es posible—, hemos de aceptar que se perdieron. Hubo que esperar al siglo xx para que se llevaran a cabo recopilaciones basadas en relatos orales que habían pasado de generación en generación por toda la geografía española. Ilustres folcloristas como Aurelio M. Espinosa, padre, Aurelio M. Espinosa, hijo, y Luis Cortés Vázquez, se dieron a la tarea de transcribirlos para dejar constancia de su paso por la tradición cuentística popular española. Fascinante, por otro lado, es la fuerte presencia oral e impresa de Pedro de Urdemalas en América Latina. Algunos de los nombres con los que se le conoce en Hispanoamérica son: Pedro Ordimán en Argentina, Bolivia, Chile, Colombia y México; Pedro Rimales en Perú; Pedro Demalas en Colombia; Pedro Grillo en el Caribe; Pedro Imala en Ecuador, Perurimá en Paraguay; y Pedro Malasartes en Brasil (Palleiro 2016: 359). Si bien el personaje mantiene muchas de las características propias del original europeo, aparece situado en nuevos contextos geográficos y lingüísticos, como el caribeño, el centro americano, o el sudamericano8. En definitiva, aunque Pedro de Urdemalas llega a América y es bien acogido, las narraciones que cuentan sus peripecias no tienen más remedio que adaptarse a la nueva realidad americana, ya fuera por medio del lenguaje como por el empleo de elementos autóctonos de cada zona. Igualmente, existe una importante presencia de Pedro de Ordimalas o Urdemales (como es conocido en sus variantes mexicano-americanas), en los estados fronterizos con México de Estados Unidos, como son Nuevo México y Arizona. En estos estados, la representación formal de Pedro de Urdemalas es la del trickster de acuerdo con la mitología de los pueblos nativos de Estados Unidos9. El Coyote y el pícaro son los tricksters por excelencia en la tradición popular oral de Nuevo México, como apunta Enrique R. Lamadrid: 8  Por ejemplo, en una narración de Pedro Grillo, el Pedro de Urdemalas caribeño, aparecen elementos propios de la realidad americana, como el aguacate (árbol americano) o la palabra puerco, nombre que se la da al cerdo en la región caribeña (Yara González 2001: 106). 9  El trickster como espíritu del caos o del desorden fue ampliamente estudiado y desarrollado por Radin, Kerényi y Jung en The Trickster (1956).

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New Mexico’s oral tradition introduced the tricksters, from old Coyote to the picaros. Although oral narrative traditions have changed in keeping up with the times, these characters have remained part of New Mexican Chicano literature. The picaro can either appear as a wanderer, a fool and a poor one. A wily social outcast, he is at turns sad, complicated, introspective and discontented. These characters are also rehabilitated by novelists when some social and technological movements contribute to their disappearance (1995: 15).

Se puede concluir, pues, que los españoles que viajaron al Nuevo Mundo llevaron consigo a Pedro de Urdemalas y sus aventuras. Una vez allí, se mezcla con las distintas tradiciones y mitologías locales y se convierte en un personaje sincrético, dejando una marca indeleble (literalmente) que el paso del tiempo no ha logrado borrar, a diferencia de lo que ocurriera en España10. Antes de entrar de lleno en las obras que tienen como personaje a Pedro de Urdemalas, ofrecemos a continuación un breve resumen de las características folclóricas de Pedro de Urdemalas que habrían de formar e informar a los autores de los siglos xvi y xvii que eligen el mito de Pedro de Urdemalas.

3. Características folclóricas de Pedro de Urdemalas A Pedro de Urdemalas se le conoce generalmente como un joven astuto, burlador, mentiroso, ruin, urdidor, embaucador, y proteico. Alfredo Rodríguez y Ronald Lanning ofrecen una definición que nos parece especialmente acertada, pues observa la esencia tripartita de Pedro de Urdemalas que será bastante consistente en las manifestaciones literarias del mismo: Dentro de las grandes variantes que del personaje folklórico Pedro de Urdemalas ofrecen la cuentística popular recogida y las elaboraciones propiamente literarias, suelen destacarse tres características que lo vinculan, además, al arquetipo trick-

10  Algunos de los nombres con los que se le conoce en Hispanoamérica son: Pedro Ordimán en Argentina, Bolivia, Chile, Colombia y México; Pedro Rimales en Perú; Pedro Demalas en Colombia; Pedro Imala en Ecuador, Perurimá en Paraguay; y Pedro Malasartes en Brasil (Palleiro 2016: 359).

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ster universal: la inclinación y la astucia tretera, que le da nombre, el desenfado erótico y el proteismo (1995: 37-38).

Este conjunto de características aparecerá en mayor o menor medida, unas con más o menos énfasis en distintas obras, pero pasarán a ser la marca indiscutible del personaje. No obstante, además de estos tres rasgos, hay otros matices que debemos añadir. En primer lugar, es de notar la asociación que el folclore ha establecido entre Pedro de Urdemalas y su santo patrón: San Pedro. Como es bien sabido, el apóstol Pedro negó a Jesús tres veces, y por lo tanto, el ser traicionero pasará a formar parte de algunas de las muchas representaciones de Pedro de Urdemalas. Existen algunos cuentos recogidos por Espinosa (1923-1926) y Cortés Vázquez (1979) en los que Pedro encarna a San Pedro y se emborracha o sale mal parado (Redondo 1989: 69)11. En algunos procesos inquisitoriales a reos acusados de blasfemia, se citan historietas que presentan a San Pedro como una persona lujuriosa, amigo de mujeres y dado a “multiplicar” con ellas. En segundo lugar, la astucia y malicia de Pedro de Urdemalas es a menudo comparada con la del demonio, conocido también como Pedro Botero. Juan del Encina menciona que Pedro de Urdemalas urde tretas “bermejas”, es decir, diabólicas12. Redondo apunta que no “es extraño que Pedro sea el mismo tipo del mozo diabólico, andariego, astuto y ruin” (1989: 69), pues así se representa en varios refranes recogidos por diferentes autores de la primera

11  Véase “Dios, San Pedro y Juan Tonto”, en Espinosa (1926: 374-376). En este cuentecito recogido en la provincia de Soria, San Pedro es un fisgón que mira por el ojo de la cerradura cómo Jesús resucita a una mujer muerta. Disfrazado de señorito y de médico, San Pedro se dispone a hacer lo mismo con otra difunta (hija de un rey) a cambio de una gran suma de dinero. San Pedro no obra el milagro (como es de esperar) y lo llevan preso. Jesús lo libra de la cárcel y le advierte de que no puede pretender ser Dios. En suma, en este cuento, San Pedro es caracterizado por la soberbia de alguien que quiere suplantar a Dios, y obrar milagros por dinero. Asimismo, Redondo apunta que “San Pedro es uno de esos santos curanderos invocado contra diversas enfermedades” (1989: 72). 12  La obra en cuestión es “Almoneda trobada”, contenida en Cancionero (1928, fols. LV rº-LVI rº). Este dato lo aporta Redondo (1989: 69).

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mitad del siglo xvi13. Asimismo, es posible atribuirle a esta agudeza diabólica que Pedro sea capaz de aprenderse con facilidad las oraciones, saber leer y escribir y hasta ser estudiante14. Siguiendo a Redondo, Pedro se dedica muchas veces a actividades relacionadas con el mundo religioso, lo que ilustra hoy en día el folklore chileno de Pedro de Urdemalas (Laval 1925: 1443), o el folklore brasileño de Pedro Malasartes (Rodríguez García 1985: 248, 249), en que se vale de dichas actividades para llevar a cabo sus burlas y sus robos (1989: 70).

Esto se apreciará en las obras del Siglo de Oro que comentaremos más adelante, particularmente en la Comedia famosa de Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes (1616), donde el protagonista Pedro de Urdemalas revela que fue monaguillo de pequeño y robaba las limosnas del cepillo; en la segunda jornada lo veremos disfrazado de ermitaño embaucador que finge pedir por las ánimas del purgatorio. Otra de las asociaciones comunes en el folclore y la literatura es la de Pedro como tejedor, ya que, como su apellido, indica las “urde” malas. Las acciones de urdir y tejer pueden ser resultar un vocabulario “marcado” que, como señala Redondo, “en un contexto adecuado toma un valor erótico” (1989: 70). Si bien las obras literarias del Siglo de Oro que tienen como protagonista a Pedro de Urdemalas no muestran esta faceta como norma general, sí lo hará la novela picaresca. Habrá evidentes concomitancias entre el arquetipo de Pedro de Urdemalas y el pícaro pues ambos emergen del folclore15. Sin embargo, a nuestro parecer, resultará más evidente la carga erótica de las “labores” de tejer y urdir en el caso de las pícaras (por ejemplo, en La pícara Justina, La hija de Celestina), pues será una herramienta utilizada

13  “Ni mula mohína, ni moça Marina, ni poyo a la puerta, ni abad por vezino, ni moço Pedro en casa”, “Pedro, con tí poco medro”, “Ruyn por ruyn, estáte Pedro en casa”: “tanto es Pedro de Dios, que no le medra Dios” (en Redondo 1989: 69). 14  En Viaje de Turquía, el personaje Pedro de Urdemalas estudió en la Universidad de Alcalá de Henares y sabe turco, italiano y griego. 15  Para el estudio de Lazarillo de Tormes y el folclore, véase A. Redondo (1989: 78-81).

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por los autores masculinos para poner de relieve, con gran fuerza plástica, el carácter lascivo y engañoso de la mujer suelta16. Como garante de la permanencia y presencia proverbial de nuestro protagonista, su nombre ya marcado en tinta, hemos de recurrir al coleccionista Gonzalo Correas (1571-1631), que recoge tres menciones a Pedro de Urdemalas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales. De estas alusiones, solo una es propiamente un proverbio, mientras que las otras dos son descripciones y definiciones del tipo de personaje que este representa en la tradición oral popular. El proverbio que Correas recoge es: “Pedro de Urdemalas o todo el monte o nonada” (1924: 388), el cual hace alusión a la propensión a los extremos del protagonista. Este aspecto de la astucia de Pedro se ve bien en muchas de las versiones recogidas por Aurelio M. Espinosa, hijo, en las que Pedro se venga de las pruebas imposibles a las que lo emplaza su amo o un ogro/gigante, recurriendo a los extremos más peregrinos para salir airoso del trance. Se pondrá como ejemplo el cuento 163 titulado “Pedro el de Malas” (Cuentos, vol. 3, pp. 357-361), el primero de la sección dedicada a Pedro de Urdemalas, por su pertinente conexión con el proverbio de Correas17. El hermano de Pedro, Juan, sale a buscar trabajo de mozo en casa de un labrador porque su familia es muy pobre y se encuentra con un amo astuto y avaro que no tiene ninguna intención de pagarle por su trabajo ni de darle de comer. Básicamente se trata del amo que explota al joven pobre y desesperado porque sabe que necesita trabajar para ayudar a sobrevivir a su familia. Las cosas no le salen bien a Juan (que es el hermano bueno-tonto e inocente) y regresa a casa sin dinero, muerto de hambre, cansado y despellejado (el amo le ha sacado una tira de piel por no haber cumplido con la promesa —imposible— de no enfadarse). Pedro, el hermano menor y astuto, sale en busca del amo avaro y tramposo y le gana la partida, porque Pedro está dispuesto a llevar el asunto a un extremo insospechado por el amo, puesto que va contra el sentido común. Pedro sale airoso de todas las pruebas, que son muchas, aunque pondré un par de ejemplos para ilustrar el sentido del proverbio a 16  Para el estudio de la figura de la tejedora/urdidora en la picaresca y en La hija de Celestina, véase Jannine Montauban (2010) y María Dolores Morillo (“Mobility”, 2018), respectivamente. 17  Véase Maxime Chevalier (1978: 37).

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través de este cuento: cuando su amo le dice que no entre con el carro de leña por ninguna de las dos puertas que tiene la casa, Pedro hace un agujero en la pared y abre una tercera puerta para poder entrar. Cuando el amo, decidido a deshacerse de Pedro porque lo está arruinando, lo manda al bosque para que mate al gigante, el gigante lo reta a que le gane en tres pruebas. Si Pedro pierde, el gigante se lo comerá. La primera prueba consiste en traer un toro, matarlo y ver quién de los dos puede comer más carne. Pedro, en lugar de traer un toro, junta a toda la manada de toros y se los lleva al gigante. Cuando el sorprendido gigante le dice a Pedro que con uno basta, Pedro contesta: “Pues pa matar uno solo, mátalo tú. Yo con uno no tengo ni pa empezar” (Espinosa 1926: 360). Pedro se las arregla para que el gigante haga el trabajo de matar y desollar al toro y sale airoso. La segunda prueba consiste en traer la piel del toro llena de agua de la fuente, lo cual va a ser imposible ya que Pedro no puede con ella porque es muy pesada. El astuto Pedro hace creer al gigante que se va a llevar toda la fuente porque con la piel llena de agua no hay para empezar, y el gigante le dice que no es necesario, a lo que Pedro le responde: “Pues para un cuero de agua llévala tú” (1926: 360). Por último, Pedro sigue la misma estrategia cuando el gigante lo reta a que vaya al monte a recoger leña. Como ve que después de dar varios hachazos no cae ni una rama, se dispone a atar todo el monte con un ovillo de estambre. El gigante, de nuevo, le pregunta sorprendido qué está haciendo y le dice que con la leña de una encina basta. Pedro le responde: “Para una encina llévala tú” (1926: 360). Aquí es posible notar la conexión literal con el proverbio de Correas. El cuento no acaba aquí sino que continúa demostrando la astucia y las mañas de Pedro, que se las ingenia no solo para engañar al gigante y salvar su vida prueba tras prueba, sino también para matarlo. El extremo final queda reservado para el amo avaro y su esposa, que se niegan a pagarle a Pedro por haberlos librado del gigante. Los tacaños amos quieren librarse de Pedro sin tener que pagarle y recurren al último truco, que es muy común en las historias de Pedro de Urdemalas: el canto del cuco (o cuquillo). En el final típico de los burladores burlados, Pedro mata de un disparo a la esposa del amo, que se estaba haciendo pasar por el ave. Como el amo se enfada mucho con Pedro por haberle matado a la esposa, incumple su parte del trato (no enfadarse) y ahora es Pedro quien despelleja al amo, que muere como

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resultado. Pedro y su familia se quedan con la casa del fallecido amo avaro en recompensa por todos los malos tratos y trabajos no pagados. El Pedro de Urdemalas de este cuento ilustra a la perfección la tendencia a los extremos exagerados que revela el proverbio de Correas. Asimismo, Correas describe a nuestro personaje como “taimado, vellako i matrero” (1924: 41), y “Pedro de Urdimalas. Así llaman a un tretero; de Pedro de Urdimalas andan cuentos por el vulgo de que hizo muchas tretas y burlas a sus amos y a otros” (1924: 388). Como pudimos apreciar en el cuento n.o 163, la característica más definitoria de Pedro de Urdemalas es su astucia y rapidez para crear ardides que le permitan esquivar los peligros a los que se enfrenta para poder salir airoso. En el caso específico del cuento resumido arriba, Pedro burla “a sus amos y a otros” para hacer justicia y castigar a los que intentan aprovecharse de la inocencia, la necesidad y la inferioridad de otros. Su astucia es la característica que lo hace superior a los poderosos. Una vez repasadas las características, rasgos y asociaciones más frecuentes de Pedro de Urdemalas, se explorará su presencia en la literatura de los siglos xvi y xvii.

4. Pedro de Urdemalas en el Renacimiento Una vez que Pedro de Urdemalas sale del folclore para entrar en la literatura escrita lo encontramos en el poema “Almoneda” de Juan del Encina, en el que un estudiante vende sus pertenencias, entre las que se encuentra “un libro de las consejas del buen pedro de urdemalas” (Cancionero, folio LVIV). Bruce Wardropper señala que “the student’s library is a miscellany of possibly real and some probably imaginary books. It cannot be inferred from this passage that the book in question actually existed” (1982: 219, n. 4). Es cierto que no podemos saber si existió o no tal libro, pero lo que indica esta mención es que Pedro de Urdemalas ya habría pasado de la cultura oral a la escrita para finales del siglo xv, o incluso antes18. Según José Manuel Blecua, 18  En la comedia Pedro de Urdemalas, atribuida a Lope de Vega y a Pérez de Montalbán, Laura hace referencia a su lectura, y por lo tanto a la existencia, del libro de Pedro de Urdemalas, como factor decisivo a la hora de adoptar la falsa identidad de este.

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existe una mención a Pedro de Urdimalas anterior a la de Juan del Encina en el Libro del passo honroso, defendido por el excelente caballero Suero de Quiñones, en la que se hace referencia al nombre de Pedro de Urdimalas para designar al burlado Pedro Fabla en la anécdota que cuenta Suero Quiñones: “que por tales demandas le pudieron llamar Pedro de los mejoramientos, ya que non Pedro de Urdimalas; no granjeó muchas honras con tales mejoramientos” (Blecua 1951: 14-15). Aquí el donaire yace en que el personaje burlado es homónimo del famoso Pedro de Urdimalas, pero debido a que Suero de Quiñones fue más listo que él, no se merece llevar el apellido Urdimalas. En la Égloga o farsa del nacimiento de nuestro redemptor Jesucristo (1514), Lucas Fernández menciona en una comparación a Pedro de Urdemalas, con lo cual, solo podemos inferir que este continúa siendo un personaje popular. Una década más tarde, en La lozana andaluza, Francisco Delicado aludirá a un Urdemalas que se corresponde con el tipo del burlador y seductor de mujeres, que luego hará famoso Tirso de Molina en El burlador de Sevilla (1630)19. En su introducción a las Comedias y entremeses de Cervantes, Schevill y Bonilla apuntaban que “Theophilo Braga, en sus Contos tradicionaes do Povo portuguez (tomo II, núm. 75, pág. 212), lo relaciona con cierto ‘Pedro de Malas-artes’ (variante que nuevamente refleja el carácter folklórico del tipo)” (1927: 141) y recuerda la cantiga de escarnio de Pero Meendiz da Fonseca que mencionamos en el apartado 2. En Doleria del sueño del mundo (Anvers 1572), Pedro Hurtado de la Vera alude a “Pedro de malas artes”20. Estas variadas menciones y apariciones indican que en el siglo xvi existe un corpus literario considerable que se nutre del sustrato folclórico de Pedro de Urdemalas. Redondo señala que los humanistas castellanos de la época del emperador Carlos I muestran un “interés nuevo por el universo folklórico, en relación con una concepción, nueva también del hombre y de la literatura” (énfasis original) que depende de un “nuevo contexto histórico-social” (1989: 65). Se trata del nuevo gusto por la vida urbana (urbanitas), más 19  La cuestión de la autoría de El burlador de Sevilla aún no se ha resuelto. Aquí seguiremos la corriente que atribuye la autoría al sevillano Tirso de Molina. Para un estudio sobre el mito de Don Juan, véase la contribución de Borja Gama de Cossío en este volumen. 20  En Schevill y Bonilla (1927: 141).

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cómoda y refinada, emparentada con el entorno de la corte; un gusto potenciado por el rápido desarrollo de las ciudades castellanas durante la primera mitad del siglo xvi, que aboga por una transformación de la mentalidad y la consiguiente formación del hombre docto y entretenido (vir doctus et facetus). Se trata en toda regla de las normas de conducta y gustos del hombre cortesano, tal y como establece Baltasar de Castiglione en Il cortegiano. Esta nueva mentalidad favorece la relación entre oralidad y escritura, como recoge Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua. Es por eso que los dicta et facta de la Antigüedad clásica (proverbios, fábulas, etc.) combinan alta sabiduría y donaire, gracia, y de ahí que sean muy populares las recopilaciones y colecciones de facecias (cuentos graciosos) en la primera mitad del siglo xvi español (Redondo 1989: 65-66). Esto nos lleva a una de las obras más importantes del Humanismo erasmista español: Viaje de Turquía (1553-1557). Esta obra, que permaneció inédita en su época aunque pudo haber circulado en copias manuscritas (existen cuatro manuscritos), fue editada y publicada por primera vez en 1905 por Manuel Serrano y Sanz bajo el título Viaje de Turquía. Sin embargo, la cuestión de su autoría no ha quedado resuelta a día de hoy. Durante la primera mitad del siglo xx, y siguiendo la iniciativa de Serrano Sanz, la autoría se le concedió a Cristóbal de Villalón (Serrano y Sanz 1905; Antonio García de Solalinde 1945). En la década de los 50, Marcel Bataillon le cambia el nombre a Peregrinaciones de Pedro de Urdemalas, presentando su hipótesis del médico erasmista y reformista Andrés Laguna como el autor (Bataillon 1952; Wardropper 1982). No queda ahí su contribución, sino que también redefine el género de la obra: de autobiografía a ficción autobiográfica. Entre otras atribuciones se cuentan la de un posible caballero de la orden de Malta (Markrich 1955), otro caballero de la Orden de Malta identificado como Juan Ulloa Pereira (García Salinero 1980), y la más reciente, de la mano de Rodríguez López-Vázquez (2019), quien especula que fue Francisco López de Gómara. Rodríguez López-Vázquez además le cambia el título a Viaje de Turquía de Pedro de Urdemalas. Por último, queda por mencionar la opción de aquellos que prefieren el anonimato del autor, como Ortolá (1983) y Cerezo Soler (2016). De todo esto, aquí nos interesa resaltar que al ser esta obra (re)descubierta en el siglo xx, supone la recuperación de Pedro de Urdemalas para los lectores españoles después de un olvido que hubo de durar más de

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dos siglos. Le dedicaremos una atención especial al Viaje de Turquía tanto por la conexión que establece entre el folclore y la literatura culta, como por haber devuelto el interés en el estudio de la figura de Pedro de Urdemalas en los siglos xx y xxi. Viaje de Turquía es una ficción autobiográfica dialogada que cuenta con tres personajes principales que pertenecen al folclore: Juan de Voto a Dios, clérigo embaucador (reminiscencia de una de las características de Pedro de Urdemalas que vimos antes); Matalascallando, compañero del primero; y Pedro de Urdemalas, el autor de la narración ficticia y condiscípulo en la Universidad de Alcalá de los dos anteriores. Urdemalas es médico y acaba de regresar de Turquía, donde estuvo cautivo; les cuenta sus peripecias, cautiverio y fuga a sus dos interlocutores, que escuchan atentos. Por un lado, la obra funciona como una crítica de la religión y las instituciones españolas, mientras se sirve del folclore para amenizar la narración. El autor anónimo pronuncia duras verdades ayudado por la máscara del donaire (facecias), la ironía y el folclore (Redondo 1989: 68). Este Pedro de Urdemalas comparte con el personaje del folclore su habilidad para urdir tretas (en el texto referidas como “ardides”, “habilidad”, “astucias”, “mentiras”), su agudeza para superar obstáculos, adaptarse a cualquier situación, aprender diversos oficios (el más útil e importante en el Viaje es sin duda ser médico) y lenguas, vencer a sus adversarios, y su ingenio lingüístico (que cobrará especial relevancia en el Pedro de Urdemalas cervantino). Sin embargo, cuando el personaje llega a España después de su viaje, ya no es el embaucador de antes. Matalascallando, su antiguo compañero, expresa así su sorpresa: Agora digo que no es mucho que sepa tanto Pedro de Urdimalas, pues tanto ha peregrinado. En verdad que venís tan trocado, que dubdo si sois vos. Dos horas y más que estamos parlando y no se os ha soltado una palabra de las que solíais, sino todo sentencias llenas de philosofía y religión y themor de Dios (Viaje de Turquía 1980: 123).

Sus experiencias en Turquía lo han transformado y han operado en él un cambio radical: es un hombre nuevo que ha descubierto la verdadera teología de Cristo, es decir, el Nuevo Testamento.

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Esta conversión del burlador puede entenderse como una técnica narrativa empleada por el autor para poder articular la doctrina erasmista a través de su personaje. En consecuencia, el autor se desvía de la trayectoria narrativa folclórica del personaje, acercándose más a la técnica de la pseudo autobiografía ensayada ya en Lazarillo de Tormes (1554), que le permitirá ofrecer su perspectiva —a todas luces, la de su personaje, pero quizás la suya propia también—, como testigo ocular de los hechos (Redondo 1989: 73). Sin embargo, aunque Pedro de Urdemalas no es el embaucador al que estamos acostumbrados en el folclore, sí lo es Juan de Voto a Dios. No es de extrañar esta transposición, ya que en el folclore es muy común ver la díada JuanPedro: Juan, el bueno casi tonto; Pedro, el malo listo. En algunos cuentos recogidos por Espinosa hijo (1923-1926), aparecen como hermanos, opuestos y complementarios, hasta el punto en que se pueden volver reversibles y así es posible encontrar a Pedro de Urdemalas bajo el nombre de Juanito Malastrampas (Espinosa 1923-1926, cuento n.o 174; Redondo 1989: 75). De esta forma, Juan de Voto a Dios será el personaje que contenga algunas de las características del Pedro tradicional (tretero, mentiroso, ambicioso, amancebado, blasfemo, etc.), y de esta doble dimensión del personaje folclórico Pedro-Juan se servirá el autor para poner en entredicho la falsa religiosidad de muchos cristianos de la España imperial. Por ejemplo, al inicio de la obra, Matalascallando acusa a Juan de Voto a Dios de que a pesar de estar siempre instándole a ser caritativo y a dar limosna aunque es pobre, él mismo no predica con el ejemplo: Mata: A sólo vos es posible tal remedio, que como sois de la compañía de Juan de Voto a Dios21 no pueden faltar, por más que se dé, las cinco blancas en la bolsa;22 pero a mí que soy pobre, mejor me está demandar que dar.

21  Juan a los pobres, a los enfermos y los más desprotegidos. Fue canonizado en 1690 por el papa Alejandro VIII y nombrado santo patrón de los hospitales y de los enfermos. 22  “Juan Devoto a Dios (Devoto en una palabra) parece haber sido en un principio el discípulo amado de Jesús y el devoto de Éste (o sea San Juan Evangelista). Una vieja leyenda, protoevangélica, referida por Alejo Venegas en 1543 (1911: 292b-293a), le presentaba en efecto como inmortal por insigne favor de Dios. Este personaje legendario… aparece de vez en cuando y peregrina a Jerusalén y a la Fuen Jordán... Además tiene siempre cinco blancas.

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Juan: Nadie es tan pobre que alguna vez no tenga que dar una blanca, o un poco de pan, o al menos un pedazo de compasión de no tener que dar y dolerse del pobre; pero vos sois amigo de beber la tarja que sobra y no acordar que hay mañana. … Mata: No dejará señal más que un rayo. Veinte y más años ha que nos conocemos y andamos por el mundo juntos, y en todos ellos, por más que lo he advertido, me acuerdo haberos visto dar tres veces limosna; sino al uno: “¿por qué no sirves un amo?”; al otro: “gran necesidad tenía Santiago de ti”; al otro: “en el hospital te darán de cenar”; y a vueltas de esto, mil consejos airadamente porque piensen que con buen celo se les dice. Pues el “Dios te ayude”, ¿yo de quién lo aprendí sino de vos, que en mi tierra a solos los que estornudan se les dice esa salutación? Creo que pensáis que por ser de la casa de Voto a Dios sois libre de hacer bien, como quien tiene ya ganado lo que espera; pues mándoos yo que a fe no estáis más cerca que los que somos del mundo, aunque más hospitales andéis fabricando23 (100-101, énfasis mío).

La ironía del comentario de Matalascallando puede ser un tanto opaca para el lector actual, pero no lo habría sido para los contemporáneos del autor anónimo. Matalascallando relaciona a su compañero de andadura, Juan de Voto a Dios, con los miembros de la orden hospitalaria de San Juan de Dios, quienes no gozaban de muy buena reputación en la época en la que se escribe el Viaje, “pues se les reprocha el malgastar las limosnas que reciben para los hospitales o el quedarse con parte de ellas” (Redondo 1989: 75)24. A lo largo de la obra, Juan de Voto a Dios ignora la caridad, embauca Su longevidad y sus peregrinaciones explican su don de lenguas y su sabiduría, características a las cuales alude el autor de nuestro diálogo (pp. 100, 106, 107, 122)” (Redondo 1989: 76). 23  Plausible referencia al hospital que Antón Martín, sucesor de Juan de Dios, construye en 1552 en Madrid. 24  Siguiendo a Redondo: “El problema de los mendigos vagabundos y falsos peregrinos o el de los hospitales están directamente relacionados con el gran debate de los años 1545-1558 sobre pauperismo y mendicidad, animado en Castilla por reformadores como Alejo Venegas y Juan de Medina, que siguen las huellas de Juan Luis Vives y expresan su preocupación por racionalizar la beneficencia e introducir en el circuito de la producción manufacturera a los pordioseros válidos, aspiraciones que comparte el autor del Viaje y a las cuales se oponen los tradicionalistas como Domingo de Soto, defensores de las formas medievales de ayuda a los pobres” (Cavillac 1975: LXXIV ss.). Recuérdese además que en 1556 Felipe II anula las

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a los fieles con fingidas peregrinaciones a Jerusalén y falsas reliquias (Viaje de Turquía 1980: 119), miente descaradamente, vive amancebado (Viaje de Turquía 1980 286), blasfema con el nombre de Dios; es, sin duda alguna, la representación de la hipocresía religiosa. Como se puede apreciar, este y otros comentarios tanto de Matalascallando como de Pedro de Urdemalas expresan una crítica a la imperante falsa religiosidad y al incumplimiento de los votos de pobreza, caridad y castidad de muchos miembros del clero, como a su vez destacaría el también anónimo autor de Lazarillo de Tormes (tratados 2, 4 y 7). Como magistralmente resume Redondo: “Una vez más el folclore enlaza con la más candente realidad” (1989: 76). El dominio que el autor del Viaje de Turquía posee del folclore y de los elementos folclóricos le permite darles un giro para conectarlos con su realidad histórica y enlazar así el folclore con la vida real. Es una lástima que no sepamos a ciencia cierta cómo fue recibida esta obra, de haber circulado más ampliamente en su época. En cualquier caso, podemos y debemos sospechar que sería un libro que habría entretenido y entusiasmado al público lector y que muy posiblemente habría pasado a formar parte del Índice de libros prohibidos —como su contemporáneo Lazarillo de Tormes (1554)— por su marcado carácter erasmista y reformista25. Por último, Vicente Espinel incluye a Pedro de Urdemalas en su Sátira a las damas de Sevilla (h. 1578-1979), un poema erótico, en el que critica el mundo del hampa sevillano, que circuló de manera semiclandestina. La presencia de Pedro de Urdemalas es “motivo de solaz y diversión para los habitantes de ese ámbito rural de paz e inocencia” (Garrote Bernal 1989: 82). Como se verá más adelante, la comedia Pedro de Urdemalas de Cervantes también dará comienzo en un entorno rural y la figura de Pedro será instrumental para el buen discurrir de la villa.

ordenanzas de Ypres que reformaban el sistema de la beneficencia y habían sido el punto de partida de las modificaciones de dicho sistema, preconizadas en el reino castellano, en 1540, por el Consejo Real (1989: 76). 25  Para una reflexión sobre el Lazarillo y el Viaje de Turquía desde el punto de vista de las teorías morales y religiosas de la Reforma, véase Marie-Sol Ortolá (1986).

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Tal y como se puede apreciar por lo aquí expuesto, la presencia literaria de Pedro de Urdemalas en el Renacimiento español es significativa y diversa, no solo en lo que a géneros literarios se refiere, sino también a las características folclóricas que eligen darle los autores al personaje, reflejándose así la influencia del humanismo y la fuerte presencia de la picaresca en las letras renacentistas españolas.

5. El siglo xvii. Pedro de Urdemalas en la comedia y la novela del barroco El siglo xvii acogerá con los brazos abiertos al personaje de Pedro de Urdemalas y será especialmente fructífera su relación con la comedia. Antes de entrar a examinar las obras en las que aparece Pedro de Urdemalas como protagonista o personaje, haremos un breve repaso de las obras del siglo xvii en las que se menciona o aparece, aunque no figure como protagonista. Siguiendo a Schevill y Bonilla, se sabe que en el siglo xvii Pedro de Urdemalas aparece mencionado en Visita de los chistes (1631), la versión expurgada del Sueño de la muerte de Quevedo, donde aparece junto a otros personajes del folclore como Perico de los Palotes o Juan de las Calzas Blancas; en algunas comedias de Lope de Vega (Santiago el Verde) y Tirso de Molina (Don Gil de las calzas verdes, La huerta de Juan Fernández y La villana de Vallecas) donde representa al burlador. Adrián J. Sáez añade al elenco el auto sacramental El gran mercado del mundo de Pedro Calderón de la Barca (2016: 166). Agregaremos al inventario la novela La niña de Gómez Arias (h. 1608-1614) de Vélez de Guevara, pero quedará fuera del estudio a continuación por ser un personaje secundario el que se hace llamar Pedro/Perico de Urdemalas26. Esta lista no pretende ser exhaustiva de todos los títulos que mencionan a Pedro de Urdemalas, pero bien podrá servir como botón de muestra al lector y al estudioso. Los grandes dramaturgos del siglo xvii no dejaron pasar la oportunidad de escribir sobre el famoso Pedro de Urdemalas, y su tratamiento no pudo ser 26  Para un breve estudio de esta obra a la luz de nuestro personaje folclórico, véase A. Rodríguez y R. Lanning (1995).

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más diverso. Existen tres comedias (Cervantes, h. 1610-1611; Lope de Vega / Pérez Montalbán, h. 1597-1606; Diamante, manuscrito fechado en 1690)27 y una novela (Salas Barbadillo, h. 1619;) tituladas y dedicadas, de un modo u otro, a nuestro personaje28. De acuerdo con Marcel C. Andrade, el bibliógrafo Cayetano A. de la Barrera incluye a José de Cañizares en la lista de autores de Pedro de Urdemalas, asegurando que se trata de una refundición de las anteriores comedias del mismo título, publicada en 1682. No obstante, Cotarelo y Valledor cree que la fuente de esta obra fue la de Diamante de 1690 (Andrade 1970: xxxii). Miguel de Cervantes escribe su Comedia famosa Pedro de Urdemalas entre 1610-1611, aunque no se publicará hasta 1615 en el volumen teatral Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados. Esta obra es extremadamente curiosa porque, aunque Cervantes incluye el aspecto proteico como la característica más sobresaliente de su Pedro de Urdemalas29, se trata de un personaje apicarado, más cercano al pícaro que al burlador, y que, sobre todo, rompe con la “mala fama” de este, convirtiéndolo en alguien que usa su astucia y su ingenio lingüístico con fines nobles. Adrián J. Sáez señala que “la comedia Pedro de Urdemalas constituye la primera dramatización en la que el personaje tiene la función protagónica y constituye una novedad radical en el diseño del personaje por el carácter bonachón (Urdebuenas) que le atribuye [Cervantes]” (Sáez 2016: 175). Sin embargo, como ya vimos en el apartado anterior dedicado al Viaje de Turquía, el Pedro de Urdemalas que regresa de Turquía es muy distinto del que conocieron Juan De Voto a Dios y Matalascallando. Es un hombre transformado, un “Ulises cristiano” que “urde Cotarelo y Mori fecha la composición h. 1683 (1930). La autoría de la comedia suelta fechada entre 1597 y 1606 de nombre Pedro de Urdemalas viene envuelta en controversia, pues existe un manuscrito sito en la BNE con el nombre de Montalbán tachado y con la anotación “de Lope” al margen. Según Schack, esta suelta es de la pluma de Lope. Existe una copia manuscrita en la Biblioteca de Parma que varía poco del manuscrito de la BNE. Aparentemente los dos textos son la misma comedia aunque contienen variantes. Sin embargo, la estructura del verso hace pensar que puede ser de Lope (Schack). Este detalle, unido a la estructura del verso, hace a algunos críticos atribuirle la autoría a Lope de Vega. Diamante refundió esta comedia h. 1683, de la cual existen dos manuscritos en la BNE, y una impresión de 1750 atribuida a “un ingenio de esta corte” que muy posiblemente se refiera a Juan Bautista Diamante. 29  El propio Pedro se declarará a sí mismo “un Proteo… segundo” (v. 2675). 27  28 

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ardides que cumplen a la salvación del camino”30. Por lo tanto, ya existía un precedente al Pedro cervantino que se distancia del “tetrero, taimado y bellaco” (Correas) del folclore. En suma, se trata de una magistral combinación de rasgos del Pedro del folclore, del pícaro, y del personaje proteico. La otra Comedia famosa de Pedro de Urdemalas ha sido atribuida tanto a Lope de Vega (Friedman 1977; Morley y Bruerton 1968; A. Rodríguez y D. Villa 1990; González Puche 2012) como a Juan Pérez de Montalbán (Schevill y Bonilla 1927; Profeti 1976). Se trata de una comedia de capa y espada, en la que la protagonista femenina adopta el disfraz varonil para vengar su honra, para lo cual elige hacerse llamar Pedro de Urdemalas. Este Pedro se encuentra más cerca de la figura donjuanesca que del pícaro cervantino y del tretero del folclore. Pasemos a comentar la comedia cervantina por ser la primera dramatización que se hace de Pedro de Urdemalas y sobre cuya autoría no hay duda. En esta comedia, Pedro de Urde es un joven apicarado (de origen humilde y siervo de muchos amos), ingenioso y astuto, perfil que nos remite al esquema picaresco y a Lázaro de Tormes31. La trama comienza en un ambiente rural, donde Pedro sirve de mozo y consejero de Martín Crespo, el cual tiene aspiraciones a ser alcalde. Más adelante, en el espíritu proteico y cambiante que lo caracteriza, Pedro decide abandonar su papel de mozo del alcalde y unirse a un grupo de gitanos capitaneados por Maldonado, el “conde de gi-

Cita de Bataillon en García Salinero (“Introducción” al Viaje de Turquía, p. 31). Para la conexión entre Pedro de Urdemalas y Lázaro de Tormes, véase Bruce Wardropper (1982: 224). Por su parte, Alban Forcione ofrece una interesante conexión entre Pedro de Urdemalas y Ginés de Pasamonte: ambos fueron concebidos por Cervantes como dobles el uno del otro, por ser los personajes cervantinos que más tienen que ver con la figura creadora del poeta o artista. El recurso del doble se extiende hasta el nombre, ya que como el lector recordará, Ginés de Pasamonte aparecerá como Maese Pedro en la Segunda parte del Quijote, a la vez que Pedro de Urdemalas se autonombrará “Nicolás de los Ríos”. Los tres personajes representan de una manera u otra un ejemplo de creación artística: Ginés de Pasamonte dice haber escrito su autobiografía (Don Quijote I, 22); Maese Pedro presenta en su retablo la historia de Melisendra ante Don Quijote, Sancho y otros huéspedes de la venta (Don Quijote II, 25-26); y Pedro de Urdemalas tiene la habilidad de crear o inventar historias (en realidad, mentiras) aceptadas por su público (o más bien “víctimas,” como la viuda Marina Sánchez y el labrador a quien le roba las gallinas). 30  31 

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tanos” (Cervantes 1986: 280)32. No obstante, el proceso de elegir esta nueva profesión o identidad sirve de pretexto para contarle al auditorio la historia de su vida: es “hijo de la piedra”, es decir, fue abandonado al nacer, no sabe quiénes son sus padres, pues creció en un orfanato donde comenzó su lucha por la supervivencia. Pedro relata todos los oficios y trabajos desempeñados hasta el momento: niño de doctrina, grumete, ladrón, mandil o criado de prostitutas, mochilero de un soldado, gentilhombre de playa, vendedor de aguardiente y naranjada, barquillero, lazarillo de un ciego, mozo de mulas y mozo de un fullero (vv. 664-739). Durante esta parte de su vida es conocido como Pedro de Urde, hasta que el mago Malgesí le dice “Añadidle, Pedro, al Urde,/ un malas” (vv. 748-749). Sin embargo, los ardides que urde no son maldades: Pedro ayuda a que Martín Crespo consiga ser alcalde (aunque sea un inepto), a que Clemente y Clemencia puedan casarse sin impedimentos, y finalmente a que Belisa consiga regresar al lugar que por nacimiento le corresponde: la corte del rey, pues, es la sobrina secreta del soberano. Por otro lado, el aspecto proteico tan característico de Pedro de Urdemalas adquiere un interesante valor, ya que viene envuelto en una profecía: Malgesí le adelanta a Pedro que encontrará una profesión que le permitirá ser “rey/ fraile y papa, y matachín” (vv. 750-751). La profesión a la que se refiere es la de actor: Pedro podrá ser diferentes personas bajo la máscara de comediante, quintaesencia de la mutabilidad y el cambio. Sin embargo, antes de convertirse en actor, vemos que Pedro adopta diferentes papeles en la comedia (sin contar los que ya se mencionaron arriba pues ocurren fuera de la trama de la obra): criado del alcalde, gitano, ermitaño y estudiante. Una vez que se hace actor se desprende de los nombres que 32  Citaremos en lo sucesivo por la edición de Taléns y Spadaccini, indicando entre paréntesis verso(s), y en caso de acotación, el número de página(s). El grupo de los gitanos aparece a menudo en el teatro del Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega, Gil Vicente, entre otros), caracterizados sobre todo por el ceceo. También en la narrativa, Cervantes describe con detalle el mundo de este colectivo en una de sus novelas ejemplares más conocidas, La Gitanilla, la cual da comienzo con una descripción no muy halagadora de los gitanos: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte” (Cervantes 1997: 61).

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hasta entonces lo habían definido (Pedro de Urde y Pedro de Urdemalas) y se hace llamar Nicolás de los Ríos, un actor y autor de comedias contemporáneo de Cervantes. Cervantes consigue darle a Pedro credibilidad y estatura de personaje histórico, real (Nicolás de los Ríos), borrando la frontera entre la literatura y la realidad. En palabras de Alejandro Gómez Puche: Cervantes “se sirve de la tradición folclórica para abordar la realidad teatral, manteniendo las características de un personaje moralmente independiente y astuto que no actúa en nombre de una institución o un credo” (2012: 117). En definitiva, el Pedro de Urdemalas cervantino, caracterizado como un segundo Proteo, cuya culminación se encuentra vinculada al mundo del teatro y al oficio de comediante, puede ser entendido como una alegoría de la naturaleza cambiante del ser humano. Esta versión apicarada del personaje folclórico, con su estructura episódica, resultante en el cumplimiento de la profecía proteica, y su final abierto, dejará huella por ser la primera dramatización de Pedro de Urdemalas y por crear una nueva versión del mismo. Curiosamente, aunque esta reescritura de Cervantes no llegó a crear escuela, es decir, no existió una estirpe del Pedro de Urdemalas cervantino (como sí ocurrió con Lázaro de Tormes o Celestina), el número de obras literarias que contienen el tema o el personaje de Pedro de Urdemalas aumentó considerablemente a lo largo del siglo xvii, y creemos que esta proliferación hay que asociarla con la comedia de Cervantes, pues sin duda marca un antes y un después en la trayectoria del personaje folclórico de Pedro de Urdemalas en la literatura33. Por su parte, la otra Comedia famosa de Pedro de Urdemalas de dudosa autoría ha sido atribuida a Lope de Vega y a Juan Pérez de Montalbán. De haber salido de la pluma de Lope, se trataría entonces de una composición anterior a la de Cervantes (h. 1610-1611), lo cual explicaría la distancia argumental entre ellas, sin embargo “pasa sin apenas pena ni gloria hasta la posterior comedia de Diamante” (Sáez 2016: 173). Sin entrar en la discusión en torno a la autoría de dicha obra, pues no es el objetivo de este trabajo, uti33  “Las comedias que sobre el apicarado Pedro existen en el siglo xvii se inician, muy probablemente, con el tratamiento cervantino. […] Insignificante fue […] el influjo que la comedia cervantina ofreció en su desarrollo y tratamiento del personaje”; “[s]u principal mérito radica en convertir en tipo literario a un tipo folklórico” (García Martín 1980: 255).

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lizaremos la doble posibilidad autorial Lope/Montalbán de aquí en adelante. Adrián J. Sáez declara que esta comedia se diferencia de las otras reescrituras porque no gira en torno a Urdemalas sino a varias historias de amor con Laura en el centro. Esto es: no es un texto propiamente sobre Urdemalas, que no es un personaje ni aparece más que como identidad fingida que —solo desde la segunda jornada— permite a Laura adoptar diversos disfraces. Se trata, por tanto, de una variante femenina y figurada de Urdemalas que actúa dentro de una comedia palatina con un enredo articulado alrededor de cuatro triángulos amorosos (2016: 173).

Si bien es cierto que la comedia no se centra en Pedro de Urdemalas como tal, no estamos del todo de acuerdo en reducir la presencia del personaje literario y folclórico a una mera variante de género, como demostraremos a continuación. La obra tiene lugar en Florencia, y presenta dos ambientes: la corte y la villa. En este último entorno, la villana Laura es un personaje que demuestra un fuerte interés y un gran gusto por las armas y las letras, con lo cual estamos ante un personaje que ostenta unas características andróginas que harán creíble la adopción y el empleo del disfraz varonil para recuperar su honra, robada por don Juan (personaje de la corte a quien conoce en la villa). “Pedro de Urdemalas” será la máscara varonil de la que se sirva Laura para cumplir con su objetivo. Los oficios que desempeña en vestido masculino ocurren bajo la identidad fingida de Pedro de Urdemalas: criado en una venta, rufián y acompañante de Clara, mozo de ciego fingido, esclavo y noble español. Esta última identidad falsa (don Pedro de Castilla) debajo de otra identidad falsa (Pedro de Urdemalas) ha sido explicada por E. Friedman en términos metateatrales, como “a play-within-a play-within-a-play” (1977: 494). La compleja red de identidades que teje el autor se yuxtapone a la también complicada trama de enredos amorosos que involucra a los otros personajes de la comedia (y por supuesto a Laura). Es digno de mencionar que cuando llega el momento de explicar por qué ha elegido esta identidad falsa, Laura confiesa que se debe a la influencia que ha tenido la lectura del famoso libro de Pedro de Urdemalas: Señor, su libro fue causa. Entre muchos que leí

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en mi tierna edad pasada, vine a topar el de Pedro, y aficionado a sus trampas, di en andar con este nombre (427).

Si bien no sabemos con certeza a qué libro se refiere Laura, no es la primera vez que nos topamos con una referencia a dicho libro34. El caso es que Laura, en una suerte de adaptación femenina de Don Quijote, se deja llevar por sus lecturas y decide encarnar al pillo por excelencia Pedro de Urdemalas. Interesante es también que el duque de Florencia no solo sepa quién es Pedro de Urdemalas sino que se trata de un personaje legendario extranjero: “Pues ¿dónde resucitaste?/ Mil años ha que se canta/ esa fábula en el mundo” (Vega 1930: 427)35. Es cierto que Lope/Montalbán bien pudieran haber exagerado la trascendencia y el alcance geográfico de Pedro de Urdemalas, pero si se apoya por un momento la hipótesis de la existencia del libro de sus aventuras, entonces sería plausible su circulación impresa y consiguiente popularidad en Italia. Schevill y Bonilla contemplan que este “libro” al que se refiere Laura, si no es una invención de Montalbán (para explicar la ocurrencia de Laura), puede ser el de Salas Barbadillo, cuya novela salió a luz cuando Montalbán tenía diez y ocho años… Si algún día nos deparase la buena suerte ese misterioso libro de las tretas o burlas de Pedro de Urdemalas, podría estudiarse más íntimamente su relación con el folklore universal, que nos ofrece tipos tan semejantes al de aquel, como los del Barón de Münchhausen y Till Eulenspiegel. Por ahora, hemos de contentarnos con ver en él un personaje popular (1927: 147-148)36. La existencia de este libro fue rechazada por Wardropper (1982). Véase p. 12 supra. No podemos evitar encontrar resonancias con el famoso jaque Escarramán del entremés cervantino El rufián viudo llamado Trampagos, cuando regresa vestido de cautivo después de haberlo dado por muerto sus amigos y haber pasado al mundo literario y folclórico: “Cántante por las plazas, por las calles/báilante en los teatros y en las casas/ has dado que hacer a los poetas/más que dio Troya al mantuano Títiro” (vv. 305-308). Si el Escarramán cervantino es la leyenda viva del jaque literario de Quevedo, Laura encarna al Pedro de Urdemalas folclórico que ha pasado a formar parte del universo literario. 36  Esta referencia a la novela de Salas Barbadillo, El subtil cordobés Pedro de Urdemalas, hecha por Schevill y Bonilla (quienes adjudican la autoría de la comedia a Pérez de Montalbán), 34  35 

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No obstante la imposibilidad de saber a ciencia cierta si Laura se refiere a un libro real o inventado, esta referencia parece solidificar la presencia del Pedro folclórico en el mundo de la literatura escrita. Habiendo señalado ya la inclinación al ardid, la astucia y el proteísmo de Laura/Pedro de Urdemalas, por último, nos interesa señalar la fuerza seductora de este personaje. Como señalan A. Rodríguez y A. Lanning, una vez identificada dramáticamente con Pedro de Urdemalas, Laura lleva hasta el extremo lo que el disfraz varonil ofrece, en la Comedia, de efectiva “transformación” y actuación masculinas. Su presencia varonil seduce a las mujeres, y una de ellas (Clara) la sigue como amante y como tales viajan (1995: 55).

El erotismo de Pedro de Urdemalas queda manifiesto en esta comedia, y establece su parentesco con el burlador en su facultad de seductor. No obstante, es muy novedoso en la tradición urdemalesca que sea la mujer vestida de hombre quien posea la fuerza erótica, enamorando a otras mujeres y proponiéndoles matrimonio37. Es sabido que la mujer varonil, o mujer vestida de hombre, era un recurso dramático muy común y efectivo en la comedia nueva del siglo xvii. Cuando una dama de la comedia ha sido deshonrada y no hay una figura masculina de autoridad (padre, hermano o esposo) que pueda restaurar la honra en su nombre, la dama puede recurrir al disfraz masculino para tratar de vengarse o resarcirse38. Normalmente el orden se restaura cuando la figura del poderoso significa que consideran esta comedia posterior a la novela de Salas, con lo cual la fecha de composición ha de ser forzosamente posterior a la atribuida a Lope. 37  El tema de la mujer varonil ha sido extensamente estudiado por Melveena McKendrick (1974) y Teresa Soufas. Casos reales notables como el de la monja alférez, Catalina de Erauso o el de Elena/o de Céspedes, la primera mujer cirujana de Europa, ofrecen ejemplos de mujeres de la vida real que vivieron como hombres y desempeñaron papeles tradicionalmente masculinos como ser soldado y médico, respectivamente. Para un estudio de estas dos mujeres varoniles, véanse Sherry Velasco (2001) y Marie-Catherine Barbazza (1984), respectivamente. 38  Notables protagonistas dramáticas que recurren al disfraz masculino son Rosaura, en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca y Leonor, en Valor, agravio y mujer de Ana Caro Mallén. De especial interés es el caso de Leonor, pues se hace pasar por Leonardo para ir en busca de don Juan de Córdoba, el amante que la abandonó en Sevilla tras darle su palabra de esposo. En su hábito de hombre, Leonor/Leonardo seduce a Estela, que es ahora el nuevo

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(un noble o el rey) obliga al culpable a casarse con la dama deshonrada. En el caso de Laura, al ser su padre y hermano labradores, es ella misma quien decide ejecutar su venganza a través de engaños y fingimientos que la llevan a adoptar el disfraz varonil. Laura expresa su desgracia y su resolución en términos típicos de la comedia nueva, otorgándole un dramático tono al final de la primera jornada: “Hombres, en hombre Laura se convierte;/ sirena quiero ser de vuestro engaño,/ que comienza en mujer y acaba en muerte” (Vega 1930: 403). En su primera traza como Pedro de Urdemalas, el ventero para quien trabaja Laura como mozo la describe como un “mozuelo atrevido” (Vega 1930: 403); Clara, la hija del ventero, se enamora de ella (“que eres mi vida y mi muerte/ mi bien y mi mal cifrado”, 405); por Clara, Laura/Pedro dice que será “bravo y matachín” (405). Más adelante, Laura/Pedro y Clara son encarceladas por no poder presentar la documentación de bodas a la justicia, pues el amancebamiento estaba penado. Cuando Laura/Pedro es puesta en libertad, empieza a servir como mozo de un ciego fingido. Por su parte, Clara es liberada por Ricardo, un rico mercader florentino, que se ha enamorado de ella y la quiere hacer su esposa. Para agasajar a Clara, Ricardo le compra un esclavo para que la sirva. Este esclavo resulta ser la nueva identidad de Laura/Pedro, y cuya hermosura alaban ambos: Ricardo lo describe como un “esclavo bello”, y a continuación Clara exclama: “… por Dios, que tiene extremado talle” (Vega 1930: 413). No en vano Ricardo llega a pagar 200 ducados por el bello esclavo fingido. Cuando Laura regresa a la corte del duque de Florencia para ejecutar su última parte del plan, lo hace portando la máscara del caballero español Pedro de Castilla. Cuando el duque y Fabio lo ven, reconocen su galante apariencia y buen talle. Por último, Laura/ Pedro acepta casarse con Lisarda con tal de vengarse de don Juan, aunque objeto amoroso de don Juan. Los ecos con Laura/Pedro son evidentes. Siguiendo a Ruth Lundelius, en su conocido estudio sobre Ana Caro, podemos hacer extensiva la conclusión a la que llega la crítica, a Laura/Pedro: con sus nuevas identidades, ambas mujeres crean su propia burla o engaño, lo cual les permite controlar a cada persona y situación “until [their] machinations come together in [their] final revenge” (Lundelius 1989: 236). Leonor y Laura consiguen que sus respectivos don Juanes se casen con ellas, gracias al enredo facilitado por el disfraz varonil. Para un análisis del mito de don Juan en la figura de Leonor, véase el trabajo de Borja Gama de Cossío en este mismo volumen.

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eso suponga un final distinto al que ella se había trazado originalmente. Finalmente, la identidad del falso Pedro de Castilla es revelada ante todos por Clara en un intento de vengarse de Laura/Pedro al saber que se va a casar con Lisarda. Sin embargo, será necesario que la protagonista se quite otra máscara más, la de Pedro de Urdemalas, para definitivamente dar a conocer su identidad como la hermosa villana Laura y forzar la mano de don Juan en matrimonio, reestableciendo así el orden alterado por las figuras masculinas (don Juan y el duque). Si bien el travestismo femenino no es una característica común en la tradición urdemalesca, sí lo es en la comedia nueva, como ya hemos mencionado anteriormente. Por esta razón, se explica que la presencia de Pedro de Urdemalas, el alias de Laura, sea predominante no solo en extensión, pues ocupa dos de las tres jornadas de la comedia, sino también en cuanto a la acción de la comedia. Laura es sin duda un personaje interesante, pues es una mujer bachillera, con inclinación a las armas, que guarda una fuerte relación intertextual con Don Quijote. Sin embargo, su historia de venganza sería una más en el numeroso mar de damas vestidas de hombre de la comedia nueva, si no fuera por la fuerza y el dinamismo dramáticos que aporta haber elegido al legendario tretero Pedro de Urdemalas como su alter ego39. La tercera comedia que nos ocupa es la de Juan Bautista Diamante (h. 1690), Juanilla la de Jerez. Posiblemente debido a su tardía aparición sea la más alejada al prototipo folclórico y es la única que no contiene el nombre del personaje en el título. Por otro lado, esta comedia de enredo comparte el tema de la intriga amorosa y el recurso de la mujer vestida de hombre con la comedia de Lope/Montalbán. La protagonista femenina, doña Isabel de la Cerda, también adopta múltiples identidades y oficios, y se viste de hombre para recuperar a don Juan de Castro. En primer lugar, se hace llamar Juanilla y ocupa el puesto de doncella de Leonor, la contra-dama de la obra. Más adelante, tomará el nombre de María de Estrada y se hará pasar por la criada de esta (una reminiscencia de la ficción dentro de la ficción que vimos tanto en 39  Así pues, disentimos ligeramente con Adrián J. Sáez cuando afirma que el Pedro de Urdemalas de Laura “no pasa de ser una máscara fingida, que interesa por su capacidad de transformación, idónea para el enredo de la comedia” (2016: 174). Es más que simplemente un vehículo para el enredo.

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Cervantes como en Lope/Montalbán); el último fingimiento femenino será el de una dama tapada. El travestismo se produce cuando se hace pasar por don Diego de Trajes, paje de don Juan, para poder intervenir en sus devaneos amorosos con doña Leonor. De su astucia y proteísmo se dice: Si logras invenciones tan estrañas, digo que contigo fue niño Pedro de Urdemalas (Diamante s. f.: 14).

Aunque los ecos de Pedro de Urdemalas en Juanilla la de Jerez son palpables, se hace evidente que hacia finales del siglo xvii se produjo un declive o un desgaste del tipo Pedro de Urdemalas en el teatro español que perdurará hasta hoy en día. La novela será el otro género que acogerá con entusiasmo al personaje del folclore ya transformado por la pluma y el refinamiento literarios de Cervantes. El subtil cordobés Pedro de Urdemalas de Alonso de Salas Barbadillo fue publicada en Madrid por Juan de la Cuesta en 1620. La crítica ha señalado la relación de intertextualidad existente entre esta novela y dos obras de Cervantes: por una parte, se trata de la relación filial con la comedia Pedro de Urdemalas; por otra, se ha establecido una conexión entre la comedia publicada junto con El subtil Pedro de Urdemalas, titulada El gallardo Escarramán y el entremés cervantino El rufián viudo. En ambos casos el protagonista es el jaque Escarramán, personaje de las jácaras de Quevedo40. El subtil cordobés Pedro de Urdemalas es una novela que, además de contar las aventuras del protagonista, contiene otros géneros literarios como romances y una novelita intercalada, titulada Polidoro y Aurelia. El Pedro de Salas Barbadillo claramente proviene del folclore, pues teje embustes para salir de apuros, adopta diversos disfraces para robar y engañar, y es sutil, astuto y osado. Con todo, se percibe la influencia de la novela picaresca y, principal40  Este lazo supone una relación intertextual más entre las obras de Salas Barbadillo y Cervantes. Para profundizar en la figura de Escarramán, véanse Elena di Pinto, La tradición escarramanesca (2005); Enrique García Santo-Tomás, Modernidad bajo sospecha (2008); y María Dolores Morillo, “‘Ya soy mío’: Escarramán y la autonomía del arte en El rufián viudo llamado Trampagos” (2018).

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mente, del paradigma cervantino en la relación autobiográfica de Perico el Zurdo, en el uso del disfraz de estudiante, en la estafa a la viuda rica y en el uso de la burla de las ánimas del purgatorio (en este caso, dirigida a Pedro de Urdemalas) con el propósito de criticar la falsa religiosidad y la hipocresía —aunque en la novela se entienda como una forma de medro—, así como la relación del personaje con el mundo del teatro, ejemplificada en los ensayos y preparativos de la comedia El gallardo Escarramán (Sáez 2016: 172). La aportación de Salas a la tradición urdemalesca con su Pedro de Urdemalas es dotar a su personaje de una fuerte predeterminación picaresca, hacerlo coquetear con el mundo del hampa y convertirlo en un noble fingido, transformándolo así en un “pícaro aristocrático,” como apunta Marcel C. Andrade41. Hasta hemos ofrecido aquí un recorrido por cuatro obras (tres comedias y una novela) que por razones merecidas han pasado a formar parte del universo literario urdemalesco del siglo xvii. No significa esto que no haya otras obras que sean dignas de mención, pero cuyo análisis detallado no tiene la misma cabida en el presente trabajo como las anteriores. Sin embargo, nos gustaría dedicarle un breve apunte a la novela de Luis Vélez de Guevara, La niña de Gómez Arias. En esta recreación, “Vélez no deja lugar a dudas respecto al modelo folclórico-arquetípico que le inspiró” (Rodríguez y Lanning 1995: 37). A pesar de que el personaje que ostenta el nombre no es protagonista, sí ofrece un desarrollo completo en la obra y tiene tanta presencia en ella como los protagonistas. De las tres características de nuestro personaje folclórico que mencionamos al principio de este trabajo (la inclinación y la astucia tretera, el desenfado erótico y el proteísmo), es posible observar un poco de todas en la caracterización del Perico de Vélez. Perico/Pedro es el criado del protagonista, a quien le encargan los asuntos que requieren astucia y dotes de engaño, se hace mención a su atractivo erótico y 41  En Andrade 1970: XXXV. A su vez, Enrique García Santo-Tomás añade que se trata de “un marginado con amplia cultura literaria el que se reinventa en la fábula para entretener a su audiencia: el maestro Pedro de Urdemalas urdiendo un texto dramático en el que se inmortaliza en toda su ironía, descaro y savoir faire a través de Escarramán y la coima Méndez, pero añadiendo un último registro de ironía: los truhanes del hampa son ahora representados por los venerables miembros de la Academia a los que Pedro ha entretenido y de quienes, en última instancia y a través de la gran trampa de su falsa vida, se ha reído con la complicidad del lector” (2008: 80-81).

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exotizado (“¡qué negro gracioso que es!”, Iranzo 36)42, y en cuanto a la vena proteica, el propio Perico reconoce haber servido en numerosas capacidades, entre ellas como esclavo. Aunque se trata de una ocurrencia liminal, no deja de ser una curiosa variación literaria del mito folclórico, y por ello hemos determinado oportuno hacer al menos una breve mención al final de este estudio.

6. Conclusión Pedro de Urdemalas es un arquetipo del folclore oral de la Península Ibérica que pasó a la literatura escrita y culta en la edad media, y alcanzó un considerable número de reelaboraciones durante el Renacimiento y el Barroco de la mano de autores anónimos y conocidos, como Juan del Encina, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Juan Pérez de Montalbán o Alonso Salas Barbadillo. La tradición lo ha caracterizado como mentiroso, astuto, ingenioso, burlón, proteico, varonil, manipulador, alterador del orden establecido, maestro del engaño, pícaro, que “pone al descubierto situaciones sociales problemáticas en distintos escenarios culturales” (Palleiro 2016: 361). A lo largo de la Edad Media, es posible encontrar el arquetipo de Pedro de Urdemalas en cuatro tradiciones culturales y folclóricas distintas de la Península Ibérica: la castellana, la portuguesa, la arábigo-andalusí y la judía. En estas cuatro tradiciones sus personajes folclóricos, Pedro de Urdemalas, Paio Maasartes, Yohá y Djuha, respectivamente, comparten suficientes características y situaciones como para establecer que, antes de 1492, el arquetipo del astuto burlador había sido una figura reconocida y reconocible a lo largo y ancho de la culturalmente diversa península ibérica. Durante el Renacimiento, Pedro de Urdemalas da el salto de la tradición oral popular a la escrita y culta. El nuevo gusto por la vida urbana, más cómoda, refinada y vinculada a la corte, unido al rápido auge y desarrollo de las ciudades castellanas durante la primera mitad del siglo xvi, serán algunos factores que propicien una nueva mentalidad que verá con buenos ojos el maridaje entre oralidad y escritura. Serán el humanismo erasmista y 42 

En Rodríguez y Lanning (1995: 39).

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la emergente corriente picaresca los que se hagan eco de la figura de Pedro de Urdemalas, conectando el folclore con la realidad histórica del momento. Por su parte, el siglo xvii también resulta muy favorable para Pedro de Urdemalas, pues prácticamente casi todos los grandes escritores se sienten atraídos de una forma u otra por él y su legado: Cervantes, Lope de Vega, Montalbán, Quevedo, Tirso de Molina, Vélez de Guevara, Diamante y Calderón, por mencionar algunos nombres, dedicarán novelas y obras dramáticas (íntegra y parcialmente) a nuestro protagonista. Es destacable el novedoso tratamiento del astuto tretero que ofrecen las dos Comedia famosa de Pedro de Urdemalas: una escrita por Cervantes y la otra atribuida a Lope de Vega y a Juan de Montalbán. Por un lado, la comedia del alcalareño presenta claramente la dimensión proteica de Pedro de Urdemalas, un joven apicarado, siervo de muchos amos, que encuentra en la profesión de actor la manera de realizar su sueño de ser alguien, algo incompatible con su baja y humilde cuna. Por otra parte, la comedia de ambivalente autoría muestra una mujer varonil que adopta el disfraz del personaje literario Pedro de Urdemalas para vengarse del hombre que la deshonró. Ambas combinan de manera espléndida las características que hicieron las delicias de Pedro de Urdemalas en el folclore con las magistrales técnicas dramáticas de Cervantes y de la comedia nueva, resultando en un espectáculo cómico que con seguridad deleitaría al público que asistiera a verlas y a cualquier lector que las disfrutara en privado. Si la primera mitad del siglo xvii encumbrará a Pedro de Urdemalas en su dimensión literaria, a finales de la centuria desaparecerá de la escena y las imprentas para caer en un olvido que durará más de dos siglos. Con el movimiento migratorio y comercial que trajo consigo la conquista de América, Pedro de Urdemalas partió de España y cruzó el océano Atlántico para fundirse con las tradiciones locales dejando una huella que hoy en día perdura en la América hispanoparlante, lusófona y chicana. Sorprende que después de la abundante y variada presencia de Pedro de Urdemalas en el imaginario colectivo popular y en la tradición culta de la Península Ibérica, este desapareciera sin dejar huella, mientras que en América Latina su legado sigue vivo hoy en día. A principios del siglo xx, Pedro de Urdemalas es rescatado de su largo letargo por folcloristas que recorren la geografía españolas recogiendo y transcribiendo los cuentos de este burlador astuto que han pasado de generación

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en generación, y cuyas variaciones, omisiones, sustituciones, y añadidos, convierten los cuentos en la expresión de las distintas identidades locales. En 2016, el año del cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes, la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó una versión de Pedro de Urdemalas adaptada por Jerónimo López Mozo y dirigida por Denis Rafter, en el marco incomparable del Festival de Teatro Clásico de Almagro, que fue positivamente acogida por el público y la crítica: “El Corral de Comedias fue el espacio elegido para la representación y, desde luego, encajó a la perfección con la propuesta. Sin necesidad de laboriosas escenografías, el Corral transportó al espectador a la época exacta de la obra”43. Irónicamente, los espectadores contemporáneos de Cervantes nunca pudieron disfrutar de Pedro de Urdemalas en un corral, sin embargo, los del siglo xxi sí. A pesar de ser una figura semiolvidada en nuestros días, Pedro de Urdemalas ha formado parte del imaginario cultural español durante siglos. Si se continúan los esfuerzos de recuperación y conservación por parte de las instituciones culturales pertinentes, quizá este personaje legendario pueda volver a habitar entre nosotros y deleitarnos de nuevo con sus ardides y burlas.

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Reseña de Ana Rodríguez López en The Wall Street International Magazine (2016).

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Capítulo 4 Dos transgresiones del mito de Don Juan: Ana Caro y Carlos Morton Borja Gama de Cossío Tulane University

Uno de los personajes más trascendentes que la literatura española ha creado es el mito de Don Juan, que fue fundado en la obra originalmente atribuida a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla (1630). Recientemente se ha vuelto a abrir la discusión sobre la autoría de esta obra del Siglo de Oro y, como propone Alfredo Rodríguez López Vázquez, tras un exhaustivo análisis de concordancias, temática y métrica, se discute que el murciano Andrés de Claramonte pudiera haber escrito esta obra y como consecuencia creado este mito universal1. De todos modos, la crítica no ha aceptado esta nueva autoría, por lo que seguimos aceptando que la obra es atribuida a Tirso. Sea quien fuere su autor, el mito de Don Juan se ha convertido en una leyenda universal: representada, adaptada y reinterpretada por la literatura, el cine y la cultura popular de diferentes tradiciones y lenguas, de la mano de grandes genios de la literatura y las artes como Molière, Lord Byron o Mozart, entre muchos otros. A este personaje arquetípico de la literatura española se le califica como burlador y libertino, que engaña a las mujeres con promesa de 1  Ya Menéndez Pelayo apuntó que esta obra no tiene ni un rasgo del estilo de Tirso. En los años 70, Gerald Wade sugirió que es una refundición del Tan largo me lo fiáis hecha por De Claramonte. Pero quien pone en cuarentena la autoría del mercedario es Cruickshank, al descubrir que la que se creía edición príncipe está impresa con nombre falso. Hoy sabemos que Tan largo... fue representada en 1617 en Sevilla por una compañía que tenía en repertorio dos obras de De Claramonte, vecino de esa ciudad, por ninguna de Tirso, que llevaba un año en Santo Domingo. De aquí se sigue que esta es la versión primera, y que es hora de poner nombre a su autor (El País, 1/25/2020).

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matrimonio, para aprovecharse de ellas y llevar a cabo su misión como burlador, siguiendo un esquema bastante básico de seducción, engaño y huida. El propósito principal de este artículo es comparar la adaptación, variación y transgresión del mito de Don Juan en dos personajes de la literatura hispana procedentes de dos épocas y territorios completamente distintos para demostrar que las características de este mítico personaje sobreviven al espacio y al tiempo. Se han elegido estas dos obras tan distantes en espacio y tiempo para observar características comunes que llevarán a sus personajes principales a desarrollar su papel como Don Juan. En ambos casos, como el Don Juan original, los personajes mostrarán un cierto tipo de egoísmo, como traicionar o sacrificar el honor de otros personajes para llevar a cabo su cometido, rasgos típicamente donjuanescos. De todos modos, en ambas obras hay un giro a la representación clásica del Don Juan recurriendo a personajes cuya alteridad marca su desarrollo, en el caso de Johnny, ser chicano y en el de Leonor, ser mujer en el siglo xvii. Estos personajes tienen que navegar las reglas sociales establecidas adquiriendo los rasgos del Don Juan, pero además tendrán que recurrir a elementos externos para legitimarse como Don Juanes. En primer lugar, Ana Caro, en su obra más representativa, Valor, agravio y mujer, escrita pocos años más tarde que la obra atribuida a Tirso, nos presenta a Leonor, que se disfraza de hombre, adquiriendo las características básicas del Don Juan para llevar a cabo su objetivo final en la obra. Su modus operandi, de todos modos, es diametralmente opuesto al de Don Juan. Leonor busca la restauración de su honra, tras ser burlada por Don Juan, por medio del matrimonio con su burlador, mientras que Don Juan roba la honra de las mujeres con la falsa promesa de matrimonio. Para vengarse de Don Juan, que previamente la ha burlado, se disfraza de hombre, Leonardo, para poder viajar a Flandes sin problemas y así llevar a cabo su recuperación de la honra y conseguir su retribución. El engaño a Estela es un daño colateral, pero no hace nada por evitarlo. Consiguiendo a Estela, de quien don Juan está enamorado, finalmente recuperará no tanto el amor de su amado sino su propia honra, ya que al entregarle su virginidad, no tiene otra opción como mujer (la otra opción es matarlo). Por otro lado, Carlos Morton, crea un Don Juan chicano, Johnny Tenorio, que navega entre dos lenguas para efectuar sus burlas y que presentará el inglés como la lengua del pecado y el español como la lengua del perdón.

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Ambos personajes no solo recurren a las características fundamentales del mito del Don Juan para obtener voz en sus respectivos contextos, sino que también han de acudir a las características de la clase social dominante de sus tradiciones para tener éxito como Don Juanes: Leonor recurrirá al vestido de hombre para convertirse en un Don Juan, mientras que Johnny tendrá que utilizar el inglés para burlar a diferentes mujeres de diferentes orígenes, aunque todas en Estados Unidos. Aunque la obra de Caro pueda estar basada en el Don Juan original y la de Morton tenga como referencia tanto al personaje de Tirso de Molina como el Don Juan Tenorio de Zorrilla (1844) está claro que al tratar con un mito de estas características, los comportamientos donjuanescos de ambas variaciones recurrirán al comportamiento clásico del libertino para llevar a cabo sus respectivos objetivos dentro de sus contextos2. De alguna manera, ambos personajes se convierten en Don Juan, pero al no pertenecer a la clase dominante en cada uno de sus contextos, deberán recurrir a diferentes estrategias no características del mito, para triunfar como Don Juanes en sus respectivas realidades. A la hora de observar cómo Ana Caro y Carlos Morton realizarán sus versiones de este mito, es pertinente notar cómo este mito se originó y cómo su personaje se define y se ha percibido dentro de la literatura universal. Fundado en la obra originalmente atribuida a Tirso de Molina y, ahora, discutiéndose su autoría con Andrés de Claramonte, El burlador de Sevilla, el mito de Don Juan se ha convertido en una leyenda universal3: representada, adaptada y reinterpretada por la literatura, el cine y la cultura popular de diferentes tradiciones y lenguas: “Tirso’s play is the source, direct or indirect, of virtually all subsequent works devoted to Don Juan, helping to establish both the hero’s ruling characteristic and the general pattern of dramatic events” (Smeed 1990: 1). Más allá de las cuestiones de autoría, está claro que debemos tomar esta obra como el principio de este mito, ya que es “the earliest complete surviving play on Don Juan Tenorio. It does not appear to 2  Puede que la fuente original de Morton fuera el Don Juan de Zorrilla, pero el destino de su Johnny es el mismo que el del Don Juan de Tirso, la muerte. 3  Recientemente se ha llevado a cabo un estudio de índices y concordancias por Alfredo Rodríguez López-Vázquez, en el que se descarta la autoría de Tirso de El burlador de Sevilla y se la atribuye al murciano Andrés de Claramonte (El País, 1/25/2020).

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have had an actual person as its model, although it may well have aimed at a generalized portrait of a contemporary type, that of the rich unscrupulous libertine” (1). Por tanto, a pesar de que literariamente este mito se creara en la obra atribuida a Tirso, bien podría reflejar el comportamiento machista de ciertos hombres que burlan a diferentes mujeres y dicha conducta se ha quedado enquistada en muchos ámbitos de la sociedad occidental. Este mito de Don Juan ha pervivido en la historia de la literatura a través de los siglos siempre coligado a la figura de Tirso de Molina y esta asociación bien forma también parte del mito. A pesar de las afirmaciones de Jean Rousset, citando a Lévi-Strauss de que “los mitos no tienen autor, tienen una larga prehistoria oral, viven de una tradición anónima” (Rousset 1985: 8), en el imaginario hispano siempre asociamos este mito a la autoría de Tirso, ya que “Don Juan tiene un autor sin el cual no habría cobrado vida [8]. Bien es cierto que internacionalmente4 ya no se hace referencia tanto a Tirso y su burlador, pero “Don Juan no se deja olvidar” (1985: 9). Dada la especulación sobre la autoría de El burlador de Sevilla, una de las preguntas que se puede hacer es: ¿cómo se va a desligar a Tirso de este mito? ¿Podremos hacerlo? O ¿siempre será el Don Juan de Tirso? Probablemente, ya que “Don Juan no tardó en independizarse de su inventor y del texto fundador” (1985: 9) es un tanto indiferente quien haya creado el mito, ya que el mito sobrevive al autor y quizá se pueda volver a la idea original de Lévi-Strauss de que el nacimiento de un mito ha de ser anónimo. Para Bruce Wardropper se enfatiza la importancia de la creación de este mito afirmando: En 1604, Christopher Marlowe creó en un drama la primera de las dos grandes figuras míticas de la edad moderna, el doctor Fausto. Unos años más tarde, Tirso de Molina creó, también en un drama, la segunda, el libertino don Juan Tenorio. Ni el dramaturgo inglés ni el español sabían que inauguraban un mito. Los mitos aparecen casualmente (1982: 879).

4  El mito que se propaga por Europa y que da lugar al mito tiene mucho que ver con el Don Juan de Molière y la posterior refundición que hacen Da Ponte y Mozart de este. Posteriormente, en España, la versión que permanece viva en el imaginario popular colectivo es la de Zorilla.

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Wardropper puntualiza la importancia de que estos dos mitos universales fueron creados en obras de teatro y, sin lugar a dudas, han sobrevivido en la historia como dos de los mitos más paradigmáticos de sus respectivas tradiciones. Para Wardropper el mito fue creado en escena por Tirso, mientras que Mercedes Sáenz-Alonso realiza un trabajo minucioso sobre las posibles fuentes de Tirso: Inmediatos antecedentes del Burlador fueron las obras de Juan de la Cueva, El infamador; la de Amescua, El esclavo del demonio, y la de Lope de Vega, La fianza satisfecha. […] Lo que afirman estas tres obras, es que en el ambiente, se amasaba el pan cotidiano de la presencia de Don Juan por lo tanto, la virtud de la mujer dependía de montar el sitio y de la agudeza del sitiador para que la fortaleza se entregara (1969: 104).

Obviamente, Tirso debió de tener sus fuentes para crear esta obra y a su vez, como se mencionó anteriormente, el comportamiento de su Don Juan reflejaba los comportamientos masculinos de la época respecto a las mujeres. Centrándonos ahora en la tradición del Don Juan en la literatura española, es pertinente resaltar el hecho de que desde el fin del Siglo de Oro hasta principios del siglo xix, El burlador de Sevilla, estuvo prohibido en España, aunque poco después de la obra originalmente atribuida a Tirso autores como Calderón de la Barca en No hay cosa como callar o Ana Caro en Valor, agravio y mujer, contribuyeron a las bases de este mito durante el siglo xvii. Mientras tanto el resto de Europa mostró su interés por la representación de este libertino y grandes autores como Moliére en su Dom Juan ou le Festin de Pierre o en la ópera de Mozart y da Ponte Don Giovanni, entre muchos otros, incluían su espíritu burlador en sus representaciones. Más adelante, con la llegada del romanticismo, José Zorrilla devolvió la tradición del Don Juan a España, que lo había olvidado durante dos siglos, aunque había referentes como el estudiante de Salamanca, que es otro Don Juan, anterior al de Zorrilla, pero que claramente no disfrutó de su misma fama. Mientras tanto, en Europa la figura de Don Juan ya se estaba consagrando como un mito de la literatura. A este personaje arquetípico de la literatura española se le califica como burlador y libertino, que engaña a las mujeres, con promesas de matrimonio, para aprovecharse de ellas y llevar a cabo su misión como burlador, siguiendo un esquema bastante básico de seducción, engaño y huida: “Tirso’s Don Juan

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is an insatiable womanizer who relies on deceit as much as on charm or persuasion” (Smeed 1990: 2). Es evidente que este personaje no solo ha sido utilizado durante siglos en diferentes representaciones literarias y culturales del mundo hispano, sino que también en diferentes lenguas se puede referir como Don Juan a un hombre mujeriego y que engaña a las mujeres. Naturalmente, la adaptación y transculturación de cada Don Juan en diferentes espacios y épocas se acomodará a los aspectos culturales de dichos espacios y épocas. A la hora de observar cómo Ana Caro y Carlos Morton modifican sus representaciones donjuanescas, tendremos que observar cómo se funda este mito y cuáles son sus características principales. Este personaje arquetípico aparece por primera vez en la obra atribuida a Tirso de Molina El burlador de Sevilla. En primer lugar, es pertinente señalar los orígenes del mito del Don Juan. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, partiendo de la definición de Francisco Rico que el Don Juan, un personaje que, “vive permanentemente en escena, a conciencia de representar un papel” (47), afirma que Don Juan (…) es un mito creado en, por y desde el interior del teatro mismo. Un mito ajeno por completo a cualquier teología o intención redentora. Y en una época en la que los escenarios españoles surtían de forma constante, y en ocasiones genial, al ávido público europeo, el mito parece tener entre su característica básica, la de su inacabamiento, su imperfección en el texto originario (2007: 47). 

La imperfección e inacabamiento de las que habla López-Vázquez resultan muy interesantes para observar cómo un mito de esta magnitud puede formarse. Al dejar el sujeto imperfecto e inacabado, la tradición literaria y artística puede sentir la necesidad de perfeccionarlo y darle su propio final. De ahí que este personaje inacabado, acomodado a diferentes contextos y tradiciones, dé cabida a diferentes adaptaciones, apropiaciones, variaciones y transgresiones, en definitiva, la base de la creación de un mito universal. De este modo, pocos años más tarde de las primeras representaciones de El burlador de Sevilla, diferentes dramaturgos en España y Europa ya trataban de perfeccionar este personaje y, al mismo tiempo, contribuir inconscientemente a la creación de un mito. Además, su comportamiento prohibido suscitaba interés entre los autores: incluir comportamientos poco ortodoxos que dieran cabida a diferentes finales eran maneras eficaces de atraer la atención del público. Con la aportación de estos aspectos, los autores podrán otorgar

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a sus Don Juanes el final que ellos desean, ya sea cómico, ya sea trágico. Mercedes Sáenz-Alonso califica la psicología del Don Juan como: “Si Don Juan es un individuo que solo coexiste con el temperamento latino, especialmente español, implica deducir que se ha anquilosado en nuestras tierras el primitivismo del hombre” (1969: 41). La noción del primitivismo también ayuda a la idea de forjar un mito universal, al quedarse el sujeto primitivo en unos comportamientos no bien vistos por el público en general, la tradición literaria querrá cambiar esa conducta para otorgarle a Don Juan las características adecuadas y a cada obra su pertinente final, ya sea premiarlo al cambiar su comportamiento o brutalmente castigarlo por sus actos impunes. Como gran mito de la literatura española, ha atraído gran atención crítica. Bruce Wardropper nos da varias claves para entender el personaje del don Juan: Don Juan es un traidor voluntarioso […] A fin de cuentas, don Juan hace sus burlas creyendo que la justicia humana le dejará inmune a causa de la privanza de su padre y la justicia divina tampoco le castigará porque piensa arrepentirse de sus pecados antes de morir. Los actos de don Juan son a la vez delitos y pecados porque se mofa tanto de la ley humana como de la divina. Si es un traidor contra la majestad real, es un blasfemo contra la majestad divina. En el orden espiritual la blasfemia equivale a la traición en el orden político social (1982: 879).

A lo largo de toda la obra, Don Juan ejecuta diferentes traiciones y todos los personajes alrededor de él se dan cuenta de ello. Traiciona a su padre, amigos y, al efectuar sus burlas, también a las mujeres que engaña. En definitiva, Don Juan es un personaje que piensa que sus acciones nunca tienen consecuencias, mostrando la inmadurez de cualquier persona que cree firmemente que un sujeto externo le va a resolver los problemas. Se puede afirmar que Don Juan es un personaje que busca el goce, que no piensa en las posibles secuelas de sus actos y que, a mi modo de ver, no sale de la adolescencia, mostrando la imperfección y el primitivismo de su ser. El propio Morton dentro de su obra hace referencia a esta adolescencia cuando uno de sus personajes le dice a Johnny: “Johnny nunca va a ser hombre” (Acto I, 40).5 5  Todas las citas de esta obra provienen de la obra de Johny Tenorio and Other Plays by Carlos Morton Morton (1992).

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Además, sus objetivos siempre son mujeres que o están prometidas a otro hombre o van a estarlo o son demasiado jóvenes para comprometerse, algo que le entusiasma porque está constantemente jugando con lo prohibido. Todo ello le lleva a siempre negar su identidad con sus diferentes famosas aserciones tales como “no soy nadie” o “¿Quién soy? Un hombre sin nombre (vv. 67-68)”. Sin ir más lejos, todas estas características ayudan a redondear la imperfección de este personaje, que marcará su destino en la obra y su destino como mito de la literatura universal. Muchas de estas características que se han ido mencionando a la hora de construir una definición consecuente de lo que es el Don Juan o lo que se considera donjuanesco se verán reflejadas en los comportamientos de los personajes creados por Ana Caro, Leonor/Leonardo, y Carlos Morton, Johnny Tenorio. Se empezará el análisis por la obra de la dramaturga barroca y veremos más adelante los comportamientos donjuanescos en Johnny Tenorio. Al no pertenecer ninguno de ellos a la clase dominante6 de sus respectivos contextos, recurrirán a otros mecanismos para llevar a cabo sus cometidos: en el caso de Leonor será el vestido y en el caso de Johnny, el uso del inglés. De todos modos, el uso del inglés en el caso de Johnny no es una opción, ya que su español está limitado a ámbitos familiares y domésticos, mientras que usa el inglés como lengua dominante para encajar en la sociedad en la que vive. Por su parte, para Leonor el uso del vestido sí es una opción y lo usa para vengarse y recuperar su honra. El final que cada uno le dé a su Don Juan particular no es necesariamente importante sino la consecución de sus actos para convertirse en Don Juanes. Sin más dilación, vamos a adentrarnos en el Don Juan de la escritora de teatro barroca Ana Caro en su comedia más famosa Valor, agravio y mujer. Esta es una comedia de enredo, ambientada en un entorno urbano, en el cual nos presenta a Leonor, su protagonista que busca venganza después de que

6  Para ser más precisos, aunque es mujer, Leonor pertenece a la clase dominante. Se podría decir que Leonor no pertenece al género dominante y como tal tiene que recurrir al disfraz de hombre. Johnny T. no pertenece a la clase dominante: es hijo de inmigrantes, no habla bien ni el inglés ni el español, es un sujeto que está en un espacio liminal. De todos modos, la analogía se muestra en ver que ambos personajes tienen que ganar voz al estar subordinados a otros sujetos de sus respectivos contextos.

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el personaje de Don Juan la haya burlado con las artimañas del Don Juan de Tirso7: Leonor es cortejada y seducida por don Juan y confiando en su palabra de matrimonio se entrega a él. Este se traslada a Flandes olvidando la promesa y allí se enamora de la duquesa Estela de la que, curiosamente, también está enamorado el hermano de Leonor, quien hace años que no ve a su hermana. Leonor decide vengarse de don Juan disfrazándose de hombre y convirtiéndose en Leonardo, supuesto prometido de Leonor que llega a Flandes dispuesto a desagraviarse (Riesco 2005: 110).

Aunque Leonor, disfrazada, se llame Leonardo, va a imitar el comportamiento de su burlador Don Juan para vengarse de él, empezando el enredo típico de la comedia barroca para finalmente asegurar el final cómico de la misma. En este caso, vemos que el personaje de don Juan revela su identidad desde el principio de la obra: “Don Juan de Córdoba/soy/andaluz” (Acto I, 8). Por lo tanto, este don Juan vulnera el rechazo a identificarse con el Don Juan de Tirso y se puede palpar que quizá no tenga tantos elementos donjuanescos. Este Don Juan va a ver su comportamiento completado con el de Leonor vestida de hombre, ya que esta encarnará otras características del Don Juan más fidedignamente. El problema aquí es que Leonor busca recuperar su honra mientras que Don Juan busca burlarla, pero Leonor consigue escapar de la burla, precisamente por la búsqueda de su venganza encarnando su propia versión del Don Juan. Se podría afirmar que ambos personajes, don Juan y Leonor, adquieren comportamientos donjuanescos en la obra con un doble objetivo: crear el enredo y crear las bases para este mito donjuanesco. El personaje masculino sigue adecuadamente el esquema de seducción, engaño y huida y Leonor va a imitar ese comportamiento para vengarse de él. Sin embargo, el más interesante de los dos es Leonardo, que encarna las características donjuanescas para vengarse de don Juan y, finalmente, recuperar su honor al ser mujer siendo burlada por el otro don Juan de la obra, rasgo muy importante en la comedia del Siglo de Oro como en el carácter del Don Juan. 7  A partir de ahora utilizaré Don Juan para referirme al mito y a sus características mientras que usaré don Juan para hacer alusión al personaje no donjuanesco de la obra.

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Esta parte de este artículo está centrada en observar la encarnación de Leonor en Don Juan a través del vestido, que le da voz en su propio contexto. Por tanto, mucho se ha discutido sobre el significado del vestido y el travestismo de Leonor en esta obra. Edward Friedman remarca la importancia de que Leonor vaya vestida de hombre toda la obra y solo revele su identidad en la última escena: “Unlike the vast majority of cross-dressers in the Comedia, Leonor stays in britches almost all the play, including the time in which she voices Estela” (1977: 165). Beatriz Cortez describe este travestismo como una manera de “Pasar de sujeto a objeto del deseo” y “propicia el surgimiento de un cierto nivel de agencialidad” (371-372). Para Rosie Seagraves, el comportamiento masculino de Leonor a través del vestido la lleva a ser violenta: “Given that she has shifted the female/male divide, Leonor can use tools from one side of her identity to remedy the other. In her attempts to kill former suitor Don Juan, Leonor applies violence, an act typically codified as masculine” (1998: 83). Elizabeth Rhodes en su excelente reflexión sobre el travestismo y el matrimonio concluye que For the woman who seeks it, a marriage commitment is the surest signifier of triumph and merit in the social economy of baroque Spain. Caro’s authentication of the cross-dressed mujer varonil and the marriage syntax as legitimate female resources suggest that both not only complement, but also comprise her heroine’s interest in their fullest realization allowing her to see justice done (2005: 325).

La mayoría de estos estudios se centran en resaltar la masculinidad de Leonor dentro de la obra a través del vestido que es lo que le ayuda a ganar voz dentro del hilo general de la historia. Lo que está claro es que tanto el travestismo como los actos de masculinidad y ocultación de identidad ayudan a acomodar esta idea de que Leonor se convierte en un Don Juan que está oponiéndose paralelamente al otro Don Juan de la obra para completar este personaje. El vestido en esta obra da voz literalmente a una mujer que, sin ese vestido masculino en la época, no podría haber ejecutado su venganza. Es pertinente remarcar que las primeras palabras de Leonor en la obra son: “En este traje podré/cobrar mi perdido honor” (Acto I, 25) tras una acotación que dice “Sale doña Leonor, vestida de hombre, bizarra, y Ribete, lacayo” (Acto I, 25).

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Como en toda buena comedia del Siglo de Oro, Leonor, la heroína, va acompañada por su gracioso que la ayudará a llevar a cabo la recuperación de su honor. Desde el primer momento, Leonor está convencida de que travestirse es la única manera de vengarse de don Juan y sus acciones venideras la convertirán a ella misma en un Don Juan. Acto seguido el lector/espectador es informado de las razones por las que Leonor se convierte en Leonardo, ya que anda buscando venganza y se presenta en Flandes para encontrar a don Juan: “He de morir o acabar/la empresa que comencé […] vengarme de aquel perjuro/aleve” (Acto I, 26). Con estas palabras, su lacayo Ribete se sorprende y le comenta que el nuevo vestido le ha dado alientos. En efecto, el nuevo vestido de hombre le dará la energía y el empoderamiento necesario para llevar a cabo su venganza. De todos modos, no solo este vestido le da voz sino que también le permite convertirse en un Don Juan, ya que con su retórica, Leonor, cortejará a Estela, de la cual don Juan está enamorado, a modo de venganza. La similitud está en cómo se comporta como Don Juan, la diferencia con Tirso o Zorrilla es que, para los don Juanes de estos, la seducción es un deporte mientras que para Leonor disfrazada de don Juan es una cuestión de honra y la seducción de Estela es un daño colateral. En resumidas cuentas, el modus operandi coincide, pero las motivaciones son distintas. Estela se convertirá en este caso en el elemento sacrificado por parte de Leonor y su comportamiento donjuanesco, mostrando una vez más el poco interés que los Don Juanes tienen por los verdaderos sentimientos de las mujeres, a las cuales suele traicionar. Al final del primer acto, Leonardo se presenta en casa de Fernando, su hermano, recomendado por una carta de Leonor para hospedarse en su casa mientras está de visita en Flandes. De su propio hermano escucha grandes cosas de don Juan y se entera de que está tratando de cortejar a Estela y que esta le corresponde. En el último monólogo de la jornada, Leonor, sola y enfurecida por la buena reputación de su enemigo, pronuncia las palabras “valor, agravio y mujer” y dejando claro que en la segunda jornada empezará su venganza. Al principio de la segunda jornada, se observa que Estela, el objetivo de don Juan, ha cambiado sus sentimientos y poco interés muestra por él. Estela se ha enamorado de Leonardo, el cual ha utilizado sus armas y su engaño para quitarle el interés que ella podría haber sentido por don Juan a modo

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de venganza. Por lo tanto, la seducción se ha llevado a cabo, no estando presente en la obra, pero está implícita en el cambio de comportamiento de Estela en cuanto a don Juan y Leonardo. Tras varias intervenciones de Leonor alabando la belleza de Estela, esta última cita a Leonardo por la noche: “Estela: ¡Qué bien sabéis persuadir!/ Basta, Leonardo, no más;/esta noche en el terrero/a solas os quiero hablar/ por las rejas que al/jardín/ Se corresponden” (Acto II, 49). Por lo tanto, Leonor idea un plan: le dice a su amigo Ludovico que en la oscuridad de la noche se presente él a su encuentro con Estela para así permitir el engaño. Al mismo tiempo, Ribete le enseña una carta a don Juan, supuestamente firmada por Estela, citando a don Juan por la noche en las rejas del jardín a lo cual exclama: “el papel beso/por suyo” (II, 57). Después de leerlo, don Juan no cabe en sí del gozo y, Ribete, confabulado con Leonor, le anima a que acuda al encuentro. Leonor, por lo tanto, está decidida a vengarse de don Juan y a la hora de llevar a cabo su objetivo, idea un plan que podría bien encarnar lo que es el engaño en el comportamiento donjuanesco. El enredo, o engaño, a estas alturas es claro: en teoría, el encuentro nocturno, sin luz8, va a ser entre Estela y Leonardo, pero en realidad Estela y Ludovico se van a reunir por un lado mientras que don Juan y Leonor tendrán su propio encuentro en las mismas rejas del jardín: “Esta noche ha de entablarse o mi remedio o mi muerte” (Acto II, 65). Leonor sabe que su honor ha sido ultrajado por don Juan, por lo tanto, en su venganza, tiene que buscar o remedio, que sería la muerte de don Juan, o su propia muerte. Al encontrarse, en la oscuridad, Leonor, vestida de hombre, le reconoce y empiezan una conversación en la cual don Juan se da cuenta de que a esa persona, sin estar seguro de si es Estela o no, la ha ofendido. Leonor le acusa: “¿No sois vos el/inconstante/que finge, promete, jura,/ruega, obliga, persuade,/ empeña palabra y fe/de noble y falta a su sangre/a su honor y obligaciones/ fugitivo al primer lance/ que se va sin despedirse/ y que aborrece sin darle/ ocasión?” (Acto II, 66). Don Juan lo niega todo para, más adelante, también negar la acusación: “yo sé quien sabe/que disteis una palabra,/que hicisteis pleito homenaje/de no quebrarla” (Acto II, 66). Tras una escena en la que 8  Reminiscencia de la escena 1 del acto I entre la duquesa Isabela y Don Juan en El burlador, pero con los roles invertidos.

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aparece Ludovico queriendo matar a don Juan, Leonor lo defiende, siguen riñendo y finalmente se va sin cumplir el deseo que expresa: “cuando está en toda mi dicha/el mataros solo” (Acto II, 70). Al final del acto ocurre el encuentro en el cual Leonor sale vestida de mujer fingiendo ser Estela para rechazar a don Juan y llevar a cabo su venganza: Estela deja de querer a don Juan para estar enamorada de Leonardo. Leonor le pregunta a don Juan sobre la mujer en Sevilla que deshonró. Don Juan responde diciendo que la belleza de Estela fue demasiado fuerte para olvidar esa deshonra y abandonar a Leonor, lo cual enfurece más a Leonor y la anima a seguir con su plan. Más adelante, Leonor sigue en su cometido de vengarse de don Juan y hay un encuentro entre ellos en el que Leonor sigue con ansias de matar a don Juan y, revelando que Leonardo se ha enamorado de Leonor en España, afirma: “a Bruselas he venido/pues no he de poder casarme/si primero no/ castigo/con un rigor un agravio/con una muerte un delito” (Acto III, 98) y de este modo sigue disfrazando su identidad real pero, a su vez, puede seguir desarrollando su plan. Acto seguido don Juan tiene un momento de arrepentimiento en un aparte en el cual reconoce que: “mas fue con nombre de/esposo./Aquí de vosotros mismos,/celos, que ya la disculpo/Yo la dejé. Yo fui ingrato” (Act III, 98). Está claro que don Juan encarnó las características del Don Juan para burlar a Leonor, pero en esta obra ese comportamiento no va a quedar impune y la ira de Leonor hace que adquiera varias características del Don Juan para llevar a cabo su venganza. Aquí se ponen en juego dos aspectos importantes en este comportamiento: el honor y la ingratitud donjuanesca. Leonor está constantemente en búsqueda de la recuperación de su honor mancillado por don Juan y, al convertirse ella en un Don Juan per se, castigará la ingratitud de don Juan, que él mismo reconoce en esta cita. Con el arrepentimiento de don Juan y las ansias de revancha de Leonor, se citan en una escena final en la que Leonor pretende matar a don Juan y este pretende matar a Leonardo: Don Juan: Yo os he llamado, Leonardo,/para mataros/muriendo. Leonor: Don Juan, lo mismo pretendo […] Hoy, don Juan, se ha de acabar/ toda mi infamia —¡por Dios!—/porque matándoos a vos/libre me podré/casar/ con quien deseo (Acto III, p. 110).

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Leonor desvela aquí la naturaleza del enredo: en su encarnación del mito del don Juan, ha engañado a Estela para que se enamore de Leonardo y así privar a don Juan del amor de Estela, provocarle sufrimiento y terminar matándolo. Aun así estando burlada debe recuperar su honor y lo hará como un Don Juan, en una batalla final contra su enemigo. En la batalla final aparecen Ludovico y Fernando que tratan de frenar el duelo preguntando el porqué de este disparate. Leonardo le confiesa a Fernando que don Juan ha burlado a su hermana. Don Juan al darse cuenta que Fernando y Leonor son hermanos no puede evitar sentir tormento por haber traicionado no a la mujer, sino a su amigo. Finalmente Leonardo se levanta y pronuncia un discurso: Palabra de casamiento/le dio don Juan, ya lo sabes,/disculpa que culpa ha hecho/la inocencia en las mujeres;/más dejóla, ingrato, a tiempo/que yo la amaba, Fernando,/con tan notables efectos,/que el alma mudó tal vez/respiraciones y alientos/en el pecho, y/animaba/la vida en el dulce incendio de la beldad de Leonor/corrida en los escarmientos/de la traición de don Juan./Y obligándome primero/ con juramentos—que amando/todos hacen juramentos—/me declaró de su historia/el lastimoso suceso/con más perlas/que palabras;/mas yo, amante verdadero/la prometí vengar/su agravio, y dando al silencio/con la muerte de don Juan/la ley forzosa del duelo,/ser su esposo y lo he de ser,/don Fernando, si no muero/a manos de mi enemigo./A Flandes vine, sabiendo/que estaba en Bruselas./Soy/ noble, honor sólo profeso./Ved si es forzoso que vengue/este agravio, pues soy dueño/de él y de Leonor también (Act. III, 114-15).

Se pueden observar todas las motivaciones de la mujer para vengarse de don Juan. Leonardo desvela que para casarse con Leonor tiene que matar a don Juan, ya que estando viuda es el único modo de recuperar su honor. Esta posible muerte hace clara referencia al final de El burlador de Sevilla, cuando don Gonzalo arrastra a Don Juan a los infiernos y como consecuencia todas las mujeres que han sido deshonradas recuperan su honor y, ya que no hay causa de deshonra, pueden casarse con sus respectivos pretendientes. Es pertinente observar que la manera de recuperar dicho honor es únicamente a través del duelo desarrollado por dos hombres y, este travestismo es lo que permite el duelo. Finalmente, don Juan reconoce que adoraría a Leonor delante de todo el mundo, por lo que Leonardo abandona la escena para volver vestida, por primera vez, de mujer:

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Desde España hasta Flandes,/y haberme arrojado al riesgo/de matarme tantas veces;/la primera, en el terrero/retirando a Ludovico/y a mi propio esposo hiriendo,/y hoy, cuando guardó a Palacio/mi valor justo respeto,/y deslumbrando a mi hermano,/fingir pude engaños nuevos/y ahora, arrojada y valiente,/por mi casto honor volviendo,/salí a quitarle la vida/y lo hiciera —¡vive el cielo!—/a no verle arrepentido,/que tanto puede en un pecho/valor, agravio y mujer./Leonardo fui, mas ya vuelvo/a ser Leonor. ¿Me/querrás? (III, pp. 118-119).

Leonor describe todo lo que ha tenido que hacer para llegar hasta Flandes y tratar de llevar a cabo su plan contra don Juan. La venganza ayuda a crear el enredo y, Leonor, al encarnar características del Don Juan y crear el engaño no solo permite que el enredo continúe sino que efectuará el final cómico y el orden se restablecerá. El abandono y la huida de Leonardo a Estela en el tercer acto también facilitan el final cómico, ya que Estela sabe que Leonardo no está enamorado de ella y buscará alternativas. Como bien remarca la crítica, el travestismo de Leonor le permite ganar voz y masculinizarse dentro de la obra para poder llevar a cabo su cometido. Lo que yo propongo es que además refleja el comportamiento de su vejador don Juan, y ella misma se convierte en un Don Juan que cortejará a Estela, creando una seducción y un engaño, para luego abandonarla, imitando el comportamiento donjuanesco. De algún modo, Leonor consigue su objetivo, pero Estela se convierte en el elemento traicionado para vengarse de don Juan y finalmente recuperarlo. De algún modo, Leonor es quien salva a don Juan de su comportamiento libertino, convirtiéndose ella misma en un Don Juan, reflejando la característica que más adelante desarrollará Zorrilla: que es la mujer quien puede salvar el comportamiento libertino del hombre. Aunque la obra termine con el matrimonio de Leonor y don Juan, mostrando un final que sigue la tradición patriarcal y heteronormativa, Leonor consigue su objetivo, que es que su honor finalmente quede restaurado. Para llevar a cabo su cometido, se tendrá que convertir en Don Juan para hacer darse cuenta a su amado, en sus propias carnes, la crueldad del abandono por parte de alguien a quien ama. Carlos Morton, en su obra Johnny Tenorio (1992), va a presentar la acción en un solo acto. Este acto se centra en unas conversaciones que Johnny Tenorio tiene con personajes que fueron parte de su vida, ya muertos, que Berta, la dueña de una taberna en San Antonio, Texas, invoca en la noche del Día de los Muertos. La crítica existente sobre esta obra se ha centrado en enmarcar

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la obra en dos vertientes distintas. Por un lado, en revivir la leyenda del mito del Don Juan y, por otro lado, en observarla dentro de un contexto chicano, aseverando que el comportamiento masculino donjuanesco en territorios hispanos y anglosajones se torna a ser el mismo. Lee A. Daniels, editor de las obras completas de Carlos Morton, asegura que “Combined with the Day of the Dead ceremony, Morton’s contemporary Chicano version of Don Juan achieves an interesting mix of universal literature and one of Mexico’s oldest traditions” (1992: 11). Daniels completa su estudio de Johnny Tenorio con otro artículo en el que remarca los orígenes de la obra de Morton: “Johnny Tenorio was originally written in 1983 as a project for a graduate class and the work has undergone several revisions since its first appearance […] The play is classified as an acto, a form popularized by “El teatro campesino”9, and is largely an agit-prop play, that is, a propaganda piece (1989: 80). En este artículo, Daniels concluye que este es un muy buen ejemplo de la tradición del Don Juan adaptado a la realidad chicana, cuyo teatro se origina en el campo o el barrio (1989: 82). En otro artículo, Daniels revisita todas las características donjuanescas de esta obra y su transculturación en el contexto chicano y compara los papeles de “womanizers” de Johnny y Louie en la obra. Regan Postma, en su artículo sobre la movilidad geográfica de Johnny, analiza aspectos lingüísticos de un Don Juan que navega entre dos lenguas y que está transculturado a la sociedad estadounidense de los años 80. Para Ana Antón Pacheco, Johnny Tenorio, aunque claramente encauzado en el mito del Don Juan Tenorio, reconociendo sus fuentes y orígenes, existe una deconstrucción del mito: Morton’s deconstruction of the original Don Juan Tenorio begins with the replacement of Butarelli’s tavern in Seville with a bar in contemporary San Antonio, Texas. The nineteen characters of the Spanish play are reduced to five: Berta, Johnny, Louie, Anna, and Don Juan; and each of them code switches between English and Spanish, recklessly translating interspersed lines from Zorrilla’s play […] He (Johnny) is a contemporary Chicano, the offspring of a dysfunctional family, who, as far as responsibility is concerned behaves like an absolute maniac (2007: 111). 9  Fundado por Luis Valdez, el teatro campesino es un tipo de teatro callejero que nace de la huelga pacífica campesina de 1965. Sus temas son políticos, religiosos y nacionalistas.

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Por tanto, la acción empieza en la cantina de Berta en la que Johnny, caracterizado como “lady killer” se enfrentará, primeramente, al fantasma de Louie, “a would be lady killer”, al cual mató con un cuchillo en una pelea en la misma cantina: “Johnny: yeah, it all started with that stupid bet to see who would make it with the most rucas in one year. We promised to meet here to compare notes” (Acto I, 32): “In the very first lines of Johnny Tenorio it is clear that we are dealing with a Don Juan a la Chicana […] a combination of two cultures” (Daniels 1989: 80). El espíritu es invocado por Berta, la dueña de la cantina, durante la noche del Día de los Muertos para que los dos hombres se encuentren y comprueben quién habría ganado la apuesta. La conversación es presenciada por Berta y don Juan, el padre de Johnny, que escucha con su máscara para ocultar su identidad. Durante toda la conversación se puede observar cómo los dos personajes hablan de sus víctimas y a las mujeres que han burlado, haciendo hincapié en la seducción, el engaño, la promesa de matrimonio y la final huida. Hablando de su estancia en Nueva York Johnny afirma que mancilló el honor de diferentes mujeres de diferentes razas, etnias y religiones: “Johnny: seventy-two. Six I married. You lose. Pay up” (Acto 1, 35). Claramente, se ve el comportamiento donjuanesco llevado a un contexto del siglo xx: Johnny no tiene escrúpulos e hizo todo lo posible para ganarle la apuesta a Louie, enfatizando que sus conquistas más fáciles fueron las “gringas blancas” (Acto 1, 36). En la consecución de ganarle la apuesta, Johnny no solo les promete matrimonio, sino que también llega a casarse con las mujeres para finalmente abandonarlas sin ningún tipo de arrepentimiento: Johnny. One hour to fall in love with them. Another to make it with them. A third to abandon them and sixty seconds to forget them. Louie. No puedo compararme contigo. Johnny. Why try? There’s only one Johnny Tenorio! (36).

Es significativo observar que a la hora de presumir de sus conquistas, Johnny enfatiza su esquema de conquista, completamente donjuanesco, en inglés y, tras la intervención de Louie en español, Johnny confirma su identidad y sus hazañas en inglés también con el objetivo de darle más importancia a sus conquistas. Esta revelación orgullosa de su identidad contrasta con las

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características del Don Juan clásico que nunca quiere revelar su identidad para no ser capturado haciendo algo prohibido. En mi opinión, esto es una adaptación a los tiempos del siglo xx en el que estas relaciones extramaritales están permitidas y ayuda a construir el personaje de Johnny como un mujeriego, en definitiva, un “lady killer”. En segunda instancia, Berta invoca el espíritu de Ana Mejía, hermana de Louie y antigua presa de Johnny. Justo antes de traerla a escena, Berta hace una referencia al mito de este Don Juan reconociendo sus orígenes en el territorio español: “Berta: Don Juan, con todo respeto, I am not here to accuse anyone. I am merely telling Johnny’s story, and old cuento todos conocen. Algunos dicen que empezó en España others say it is a legacy of the Moors. All I know is él vive—in all of us” (Morton 1992: 37). La colocación de esta intervención no es arbitraria: saca a colación el mito justo antes de traer a escena a Ana Mejía y contar la historia de la conquista de Ana. Al principio, Ana lo rechaza, pero Johnny, como buen Don Juan, no se rinde y trata de conquistarla a cualquier precio. Aunque Ana en un principio es reacia a estar con Johnny, finalmente cae en las redes de Johnny: “Johnny: you are special to me Ann, really (Johnny goes down on his knees.) I adore you, I worship you! (lights begin to fade)” (39). Justo después de estas líneas, Johnny y Ana tienen relaciones y Ana le pide que, si realmente la quiere, se espere a que termine la escuela secundaria. En esta parte de la obra se descubre la real relación de ambos: Berta: that was two years ago. ¿Nunca terminó la high school? Johnny: No, she had to go out and get a job. Berta: ¿Y qué de la universidad y su career? Johnny: Why are you asking me these questions, Berta? Berta: la dejaste embarazada, didn’t you? Johnny: Pregnant—yes! That’s what she wanted! Berta: Of course, nunca te casaste con ella (41-42).

Aquí se descubre que realmente Johnny se aprovechó de Ana, la dejó embarazada y finalmente le rompió el corazón como Ana revela más tarde: “¡Mentiras! I’ve heard all this before. He’ll go back to chasing women and drinking first change he gets […] Look, I gave you all my love and you tur-

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ned me out to turn tricks!” (49). De alguna manera, Johnny está siguiendo el esquema típico del Don Juan al engañarla, consumar el acto sexual y finalmente abandonarla. En este momento, Don Juan se entera de todo lo que ha estado haciendo su hijo durante todos estos años en los que se revela que padre e hijo no se han visto durante muchos años. Después de que Juan se descubra la cara y le reproche a Johnny su comportamiento con las mujeres, hay un flashback en el que Johnny y su padre hablan cuando Johnny es pequeño y este se queja de que su maestra y compañeros de clase le acosan por no saber bien inglés. Esta división entre lo anglo y lo hispano está presente en toda la obra: “although these Chicano plays are examples of the Hispanic literature written in the United States, Morton’s Don Juan play nevertheless has deep roots in Mexican culture” (Daniels 1992: 10). Como se verá más adelante, hay una mayor defensa de lo hispano dentro de esta obra, ya que el español se presenta como la lengua del perdón y el inglés como la lengua del comportamiento libertino. En este flashback, Johnny dice que no quiere volver a la escuela ni aprender inglés, pero al final de la conversación, su padre le convence diciéndole que será el primer astronauta chicano. De todos modos, Johnny aprende ese inglés para usarlo de la manera incorrecta, lo que le llevará a convertirse en el lady killer que es y poder cortejar a todas las mujeres con las que ha tenido relaciones. Don Juan tiene miedo que su hijo se convierta en su propia imagen, ya que don Juan “tuvo tres mujeres, aparte de mi madre. ¡Tengo hermanos por dondequiera!” (45) y tuvo relaciones con su sobrina mientras estaba casado con la madre de Johnny, la cual muere en el parto: “Berta: your father paid for it, Johnny. Juan cesó de ser don Juan. That’s why he never remarried” (47). El título de Don Juan entonces fue heredado por Johnny cuando su padre se arrepintió e imitó el comportamiento de su padre para convertirse en el Johnny Tenorio de San Antonio, Texas. La historia personal de Johnny con Louie, Ana y Juan se presenta para construir una escena final en la que Berta le pregunta: “Do I detect repentance in your voice? Johnny: (screaming.) Hell no!” (47). Por lo tanto, Johnny tendrá que enfrentarse a los tres personajes a los cuales ha traicionado así como a la idea de muerte, que viene rodeando todo el ámbito de la obra:

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Johnny: Berta! Will I really be saved if I repent? Berta: Yes, but only of one of your victims forgives you on this the Day of the Dead Johnny: (In a heavily accented Spanish.) Entonces, perdónenme ustedes, yo no quiero morir. Deseo pedirles disculpas a todos los que hice sufrir (49).

Es pertinente resaltar que, a la hora de pedir perdón, Johnny lo hace en español, aunque su español esté tremendamente afectado por su inglés. No solo el inglés se convierte en su idioma de conquista para convertirse en ese Don Juan que quiere tener relaciones con tantas mujeres como pueda, sino que se convierte en el idioma del pecado. Llega un momento en el que cuando tiene que pedir perdón, lo hace en español, la lengua de cuando era pequeño e inocente y no había cometido sus burlas sexuales. El español se presta aquí a ser el idioma de la pureza y el perdón mientras que el inglés encarna el mal y todos los actos negativos que ha cometido en su vida. Se observa en la obra que Don Juan habla constantemente en español, ya que es su lengua materna y ya se ha arrepentido de su etapa de Don Juan, mientras que Berta, Anna y Louie utilizan las dos lenguas en sus intervenciones. Johnny, sin embargo, solo utiliza el inglés hasta que no le queda más que pedir perdón. Además, si su español tiene tanto acento inglés, puede significar que no es suficiente para ser perdonado, ya que su perdón no es absolutamente verdadero. Primero le pide perdón a Louie que le pregunta por qué lo mató, después le pide perdón a Ana, la cual le dice que la manipuló como hizo con todas las demás y, finalmente, le pide perdón a su padre, el cual afirma que trató de que su hijo no siguiera la misma vida que él. En todas las intervenciones que Johnny hace para pedir perdón y excusarse, siempre utiliza el inglés, lo cual quiere decir que está destinado a ser condenado “Ana: el mujeriego también será calavera” (50), frase que también enuncia Louie en su negativa a perdonarlo. Finalmente, Juan le dice a su hijo que le pida perdón a Dios, como él mismo hizo: “Johnny: But I don’t believe in God!/ Don Juan: Entonces estás perdido” (50). En este instante, hay un momento catártico en el que Berta hace darse cuenta a Johnny de que lleva años muerto: Johnny: Oh, Berta, you are the only woman I’ve ever loved! (Turning to the other skeletons, who have remained deathly still in a silent tableau.) You see,

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somebody loves me! (To Berta.) Does this mean I’m saved? Does this mean I’ve cheated death? Berta: No, Johnny. No te burlaste de la muerte. You are already dead. Johnny: What are you talking about? Berta: The gringo who caught you in bed with his wife… (50).

Al final de la obra se revela que Johnny lleva tiempo muerto. Su carácter libertino, que lo lleva a engañar a su mujer, le causó la muerte cuando lo descubrieron en la cama de una mujer casada. Esta muerte nos recuerda al final de El burlador en que Don Juan es condenado y va al infierno, al contrario que el Tenorio de Zorrilla, que se ve salvado por la intervención de Doña Inés. Al final de la obra se hace una clara referencia al castigo del personaje libertino pero también a la supervivencia de un mito universal: Berta: Here is Johnny Tenorio, el Don Juan, a thorn in the soul of la Raza since time immemorial. Ha traicionado a mujeres, asesinado a hombres y causado gran dolor. Por eso decimos… que muera! Chorus: ¡Que muera! Berta: But he also stood alone, defied all the rules, and fought the best he knew how. His heart pounds fiercely inside all of us—the men who desire to be like him, the women who lust after him. He is our lover, brother, father, and son. Por eso decimos—¡que viva! Chorus: ¡Qué viva! (51-52).

Por un lado, Carlos Morton, a través del personaje de Berta, está condenando el comportamiento donjuanesco que ha llevado a todos los Don Juanes en la historia a matar y engañar mujeres sin pensar que habrá algún tipo de consecuencia. A ese Don Juan, Morton pide que se le dé muerte. De todos modos, también hay una apología a lo que es el mito del Don Juan, ese hombre que ha sobrevivido a la memoria colectiva en el mundo hispano y, que incluso, ha traspasado fronteras para convertirse en un mito universal. A ese Don Juan, Morton le pide que perdure en la memoria colectiva y viva por siglos: “Johnny Tenorio —unrepentant and with none of his victims willing to forgive him— seems to complete the cycle by being doomed to Hell, thereby sending a strong message to machistas and Don Juans that reckless living with many mamasotas ends in death and damnation”

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(Daniels 1992: 10). Por lo tanto, hay tanto un guiño al Don Juan de Tirso en la condenación del personaje y su castigo en los infiernos, como al Don Juan de Zorrilla que se salva para convertirse en leyenda. En este caso, no es la intervención de la mujer que ama, Ana, quien salva al Don Juan, sino la mediación de la cantinera Berta, que es quien mejor conoce el espíritu donjuanesco de Johnny. En definitiva, tanto Ana Caro como Carlos Morton crean dos Don Juanes que si bien siguen las características libertinas y seductivas del Don Juan clásico en el contexto de sus obras, también tiene que recurrir a otros elementos para legitimarse dentro de sus propias realidades. Estos elementos externos son los que les permiten completar un personaje inacabado y darles su propia perfección y su respectivo final. Tanto Leonor como Johnny muestran su falta de escrúpulos para conseguir sus objetivos encarnando el esquema clásico de seducción, engaño y huida que tan famoso ha hecho a nuestro Don Juan. De todos modos, en sus respectivas realidades, Leonor y Johnny se presentan como personajes afectados por la alteridad de sus contextos y, para encarnar a este Don Juan —clásicamente caracterizado como un hombre blanco—, tienen que recurrir a elementos externos para poder llevar a cabo sus objetivos. Por un lado, Leonor tendrá que travestirse, lo cual no solo le dará voz dentro de la obra en su contexto barroco, sino que le hará convertirse en un auténtico Don Juan. Por otro lado, Johnny, primero reticente a aprender inglés, convertirá la lengua anglosajona en su principal arma para convertirse en un Don Juan en Estados Unidos y poder cortejar a numerosas mujeres de diferentes orígenes y lenguas, afirmando que las gringas son las más fáciles, poniendo incluso más énfasis en la importancia del inglés para este comportamiento libertino. El español se presenta así como la lengua de la pureza y el perdón mientras que el inglés se presenta como la lengua del pecado y la condenación. En conclusión, independientemente del contexto, se puede observar que el comportamiento libertino del Don Juan original pervive en el espacio y el tiempo: desde una mujer en época barroca que busca venganza por haber sido ultrajada, hasta un Johnny Tenorio chicano que engaña a toda mujer que puede durante el final de su adolescencia y que le lleva a la muerte. En definitiva, esta es la naturaleza de un mito universal: su comportamiento inacabado traspasa espacios, épocas, lenguas y fronteras.

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Capítulo 5 El dardo de Santa Teresa: tres intérpretes franceses finiseculares de Teresa de Jesús Denise DuPont Southern Methodist University

A partir de la época de Gianlorenzo Bernini y Richard Crashaw, la monja carmelita Santa Teresa de Jesús (1515-1582), inspiradora de un buen número de mitos y leyendas de España, siempre atrajo la atención de un público internacional. Desde las últimas décadas del siglo xix, cuando los médicos franceses crearon el campo de los estudios de la histeria, hasta los años recientes con los eminentes autores (y sobre todo autoras), como Simone de Beauvoir, Luce Irigaray y Julia Kristeva, los escritores de la tradición francesa han llevado la voz cantante y han destacado en la interpretación colectiva internacional de Santa Teresa. Este trabajo se centra en la época de entresiglos marcada por la huella profunda de los intérpretes franceses que dieron la pauta para muchas lecturas teresianas del siglo xx y el xxi. Dado que la clave de esta época, y el motor de estas lecturas francesas finiseculares, es el amor —por Teresa y de Teresa— empezaré con un análisis del momento en que el amor divino irrumpe más espectacularmente en Teresa misma, penetrando su cuerpo en forma de un dardo y comunicándole que ha sido elegida para una misión de amor. Santa Teresa nos cuenta en el Capítulo 29.13 de su Vida que un día un ángel le introdujo en las entrañas un dardo de fuego. Es la conocidísima escena de la Transverberación, que en las palabras de la Santa se narra así: Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravillas. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como

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la visión pasada que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan […]. Víale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegava a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevava consigo, y me dejava toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento (157-158).

Quería empezar este estudio de tres lectores franceses de Santa Teresa con esta cita, por el contraste llamativo entre la primera mitad del pasaje con sus nueve repeticiones del verbo “ver” y derivados, y la segunda mitad, a partir de la mención del dardo en la frase “Víale en las manos un dardo”. Ya no se ve nada ni se usa el verbo “ver”. Se siente primero, y luego se desea para los demás (“suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien…”). Esta estructura de ver, sentir, e ir más allá de uno mismo, con respecto al dardo de la gracia, concuerda con las lecturas y vivencias teresianas de los tres intérpretes franceses finiseculares examinados en este ensayo: Jean-Martin Charcot (1825-1893), Joris-Karl Huysmans (1848-1907) y Santa Thérèse de Lisieux (1873-1897). Emilia Pardo Bazán, buena conocedora y admiradora de la cultura francesa, tenía una opinión negativa de la capacidad de sus contemporáneos franceses de entender a la santa española, tal como se lee en su crítica de la representación de Santa Teresa hecha por Catulle Mendès en su obra La Virgen de Ávila (“La vida contemporánea”)1. Tampoco le gustó a Pardo Bazán la superficialidad de Maurice Barrès a la hora de hablar de la Santa (1892: 102-103). ¿Llevaba la razón la escritora coruñesa? ¿Había algo en Santa Teresa que no se tradujera bien al ambiente francés, por lo menos en esa época finisecular? ¿Había, quizás, entre los franceses, una resistencia a, o incapacidad de, amar como amaba Teresa? 1  Para un estudio en profundidad de la obra de Mendès, además de la reacción española (generalmente escandalizada) a ella, véase Correa Ramón (2019: 11-16, 46-59).

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Para contestar estas preguntas, he estudiado la obra de los tres franceses nombrados antes, que corresponden a los campos de la ciencia, la literatura y la teología. De tres generaciones diferentes, les separan a los primeros dos veintitrés años y entre el segundo y el tercero hay veinticinco. Todos escriben durante el boom teresiano, desde el tercer centenario de la muerte de la Santa de Ávila hasta el tercer centenario de su canonización (1882-1922)2. Después de considerar sus aportaciones, concluyo que colectivamente estos escritores sí que llegan a comprender a Teresa —a amar con su amor— y que sacan a relucir toda la complejidad de la santa. Se pueden entender sus lecturas utilizando el mismo patrón que se identificó en la descripción que nos ha dejado Teresa del dardo: viendo el dardo desde fuera (el dardo visible y externo), sintiéndolo desde dentro (el dardo invisible e interno) y lanzándolo a los demás (el dardo invisible y externo). La dirección del dardo también es importante, y veremos que va hacia fuera, luego hacia dentro y por fin hacia fuera de nuevo, pero de distinta manera. Finalmente, pasando de uno de estos intérpretes al otro en orden cronológico, se va soltando progresivamente el control del dardo, hasta que vuela lejos del dominio del sujeto penetrado por él, y hasta que esta falta de control no solo es aceptada, sino celebrada. Esta renuncia productiva del control sobre el legado de la figura mítica es una lección importante que nos ofrecen Santa Teresa de Jesús y sus admiradores franceses. Charcot empieza a señalar la importancia de la fe, Huysmans queda profundamente marcado por su transformación teresiana, y Santa Teresita, ya en el campo de la teología, en vez de la científica o la literaria (y en un ambiente femenino, en vez del masculino de los primeros dos intérpretes), nos enseña la orientación amorosa, caritativa, del camino místico. 1. Charcot: el teatro del dardo visible y alguna secuela contemporánea En la Salpêtrière de París, hospital para mujeres, el insigne médico JeanMartin Charcot “inventó” la histeria (Didi-Huberman 2009). De 1862 a 2  Para más detalles sobre este período en que la figura de Teresa inspira una explosión de nuevas ediciones, actos, celebraciones y tratamientos textuales, ficticios y no, véase Correa Ramón (2019: 11-62) y DuPont (2012: 1-45).

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1893, Charcot trabajó en la Salpêtrière —más bien fue la Salpêtrière, ya que llamó la atención del mundo a ese lugar donde estaban ingresadas de 5 a 8.000 mujeres (Godón 2016: 113, nota 7)—. El joven Sigmund Freud estudió allí entre 1885 y 1886, y aprendió de Charcot los usos terapéuticos de la hipnosis, que le daba al maestro francés un aura de hombre sagrado que hace milagros —un aura que le parecía a Freud seductora (Mazzoni 1996: 19-20)—. Como ha comentado Nuria Godón, Freud comparó a Charcot con Adán, el primer hombre, porque ponía nombre a todo, sirviéndose “de un nuevo aliado: la fotografía, una manera de captar la realidad de modo supuestamente objetivo frente a la recreación que hacían de ella otras artes visuales” (2016: 119). La fotografía era la cumbre y culminación de la representación visual de la patología. Charcot tenía la representación fotográfica bajo su poder, junto con la autorización para diagnosticar —el acto originario de dar nombre a las cosas—. El nuevo Adán con cámara investigaba la patología de las pacientes “histéricas” mediante espectáculos teatrales. Para la posteridad, quedan las imágenes fotográficas, la Iconografía fotográfica de la Salpêtrière, fotos de mujeres supuestamente histéricas, con títulos como “Éxtasis”, “Erotismo” y “Crucifixión”3, lo cual sirve como ejemplo de lo que Cristina Mazzoni ha llamado la “lifelong annexation to the medical field of extreme forms of religiosity,” practicada por Charcot (s. f.: 20). Según Georges Didi-Huberman, la Iconografía revela la reciprocidad que había entre los médicos y las histéricas, quienes (estas últimas) “willingly participated and actually raised the stakes through their increasingly theatricalized bodies,” inventando en colaboración médicos e histéricas el espectáculo de la histeria, que se aproximaba a un arte como el teatro o la pintura (xi). Charcot, además de teatralizar, fotografiar, erotizar e inventar la histeria a través del espectáculo visual de sus propios pacientes, diagnosticaba como histéricas a las mujeres místicas de edades remotas, utilizando la “sweeping and self-assured gaze of retrospective medicine” (Mazzoni 1996: 9). La misma mirada abarcadora y segura de sí misma que apunta y saca la foto ahora se dirige al pasado remoto. Analiza pinturas y grabados de posesiones y éxtasis según la sintomatología que ya ha establecido (también con imágenes elegi3  Publicada por Désiré-Magloire Bourneville y Paul Regnard entre 1876 y 1880 (Mazzoni 1996: 23).

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das) y reinterpreta la historia a su manera antitextual: “Charcot’s choice of visual representations as the privileged metonymic object of his interpretation of mysticism as hysteria points to the exclusion of the mystic’s writings and to the almost obsessively visual orientation of Charcot’s diagnoses” (Mazzoni 1996: 22). Este borrar las palabras de la mística escritora (femenina) para reemplazarlas con las del médico-historiador (masculino) corresponde a lo que Charcot hace con las llamadas histéricas, tal como describe su forma de trabajar Nuria Godón: “no solo silencia el lenguaje de la naturaleza presentada en el cuerpo de la mujer histérica sino que además utilizará el lenguaje de la ciencia para catalogar y hacer hablar a las fotos según las categorizaciones que más le convengan […]. La mirada clínica se provee con la voz masculina y no se deja oír la palabra femenina […]. [L]a imagen fotográfica se impone y borra la escritura femenina” (2016: 120, 122). Gracias a esta orientación visual, más la carga simbólica que le impone Charcot, la histeria eclipsa las demás explicaciones de lo que anteriormente era sobrenatural. Santa Teresa es la mística (o la erótica) por antonomasia, y Charcot se refiere a ella como innegablemente histérica, pero no es el único que lo hace (Mazzoni 1996: 37). Hay una imagen memorable que les lleva a todos, incluyendo a Charcot, por el camino de la medicalización (y sexualización) retrospectiva. Esta imagen fija lo escrito con un solo significado e interpretación, en los cuales la oración contemplativa y la escritura mística quedan como plasmación del erotismo. Se trata de la escultura de Gianlorenzo Bernini, El éxtasis de Santa Teresa (1652), que es una representación escultórica de la Transverberación narrada por Teresa en su Vida y citada al principio de este trabajo. Para Nuria Godón, la conexión entre la escultura y el uso de la cámara fotográfica no podría ser más clara. Cuando monta su taller fotográfico para crear las imágenes de mujeres imitando el éxtasis y la levitación de Santa Teresa, “Charcot hace una transposición de la escultura de Bernini al cuerpo de la histeria capturado por la fotografía” y por eso, “la clínica positivista leerá a Teresa de Ávila a través de la obra del escultor napolitano” (2016: 119-120). Si pasamos al siglo xx —quedándonos en el ambiente francés—, el efecto Bernini exacerbado por Charcot es evidente en la interpretación que hace Jacques Lacan de Santa Teresa. A lo mejor solo nos acordamos de su famosa frase: “You have only to go and look at Bernini’s statue in Rome to understand immediately that she’s coming, there is no doubt about it” (147). La

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impresión que crea la referencia al supuesto orgasmo de Santa Teresa nos agarra, y puede distraer de la intención controladora del resto de la frase: solo tienes que ir y mirar para entender inmediatamente una cosa sobre la que no hay ninguna duda. Lacan no nos deja tener otra interpretación que la suya de esta representación escultórica teresiana: nadie la leería de otra manera. La confianza en su interpretación de la que goza Lacan podría ser fruto de la conciencia de la larga tradición de ver esa escultura y otras representaciones, pictóricas o verbales, de las santas de la misma manera: como explica Javier Moscoso, cuando Lacan señala el erotismo de la estatua, “no estaba descubriendo nada nuevo” (Moscoso 224). Él siempre negó rotundamente la continuidad entre su lectura posfreudiana de la mujer mística y la de Charcot, hecha antes del desarrollo del psicoanálisis (Mazzoni 1996: 18), pero el impulso dominante, erotizado, fundamentado en lo visual —y concretamente la representación visual hecha por Bernini— es el mismo. En los casos de Charcot y Lacan, el intérprete controla por completo el significado y el impacto del dardo de Santa Teresa. Eso sí, como observa Cristina Mazzoni, Lacan ya no habla en términos ni de pecado ni de patología como hace Charcot, pero la famosa declaración (“You have only to go and look…”) es “a reductive and patronizing move”, en el que Lacan “regresa” (en el sentido freudiano) a la actitud positivista de Charcot y compañía, “wrapped up in their visual contemplation and compulsive photographing”, sin hacerles caso a las palabras ni de la histérica ni de la mística: “Although Freud’s talking cure had broken this silence, Lacan’s iconic hermeneutics returns to it” (46-47). ¿Cómo podemos superar la hegemonía de una representación visual reduccionista y controladora de la mística? Como explica Nuria Godón, la alternativa es “volver a los orígenes discursivos” para discriminar entre mística e histeria, y también para revelar “el éxito de la palabra y fracaso de la imagen”, destacando “la importancia del texto escrito no solo para construirse mediante un nuevo modo de escritura, sino también para hacerse oír en la posteridad” (2016: 114). Es decir, oír en vez de ver. Según Grace Jantzen, si no se preserva la palabra de la mística femenina, la mujer queda excluida del orden simbólico, lo cual lleva a la “privatización” de la mística y su relegación a la esfera doméstica (“Feminists, Philosophers, and Mystics”; citado en Mazzoni 1996: 48). Para leer bien a las místicas y los místicos, hay que corregir esta privatización, una tendencia que se relaciona con la “individualización”

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del escritor místico, que también es problemática. Las revelaciones de las místicas iluminan al Pueblo de Dios en conjunto y son una bendición para todos los creyentes. Volveré más adelante a estos temas. Ahora bien, Bernini, Charcot y Lacan no fueron los únicos que aprovecharon la representación visual para crear una cierta imagen de Santa Teresa. Si echamos un vistazo a las obras pictóricas producidas por los propios carmelitas del siglo de Bernini, veremos que ellos también controlan, y también presentan a Teresa como un ejemplo de toda una clase de personas, igual que Charcot la encasilla con las histéricas. Sin embargo, las imágenes promocionadas por los carmelitas transmiten otro mensaje y otra lectura del dardo. Como explica Margit Thøfner, ya había una hagiografía visual de Santa Teresa en 1613, de la que es un ejemplo fundacional una serie de estampas producida en Amberes, que llegaría a tener varias ediciones y que formaría la “public face of female monasticism during the early modern period” (2008: 60-62)4. Bélgica era la tierra de la reforma liderada por la Venerable Ana de Jesús, o Ana de Lobera (1545-1621), monja del convento de San José en Ávila, la primera fundación de Santa Teresa de Jesús. Era consejera y compañera de Santa Teresa, diseminó el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz (de hecho, es “autora” del comentario que forma parte del Cántico de San Juan, porque el poeta carmelita lo escribió gracias a la insistencia de ella) y fundó el Carmelo teresiano en Francia y en Flandes; las estampas de Amberes se deben a la iniciativa y supervisión de ella misma (Thøfner 2008: 64)5. Ana y los otros patrocinadores de la serie tenían como objetivo demostrar que Teresa se conformaba a los patrones establecidos de la santidad (“she was to look like a saint”, Thøfner 2008: 65). Una presencia sagrada, más que un individuo: “This yoking of personal identity with conventional 4  Según Thøfner, “there is precious little recent work on the pictorial representation or visual hagiography of St. Teresa. Bar a few exceptions, historians, art historians, biographers, psychoanalysts and literary scholars alike collude in the lazy assumption that the most important, indeed definitive, representation of St. Teresa is that by Gian Lorenzo Bernini” (2008: 59-60). Ver su nota 3 para la lista de excepciones, y su comentario de que hay “evidence to suggest that a truly staggering number of printed pictures of the saint were produced and circulated in the early modern period” (2008: 61-62). 5  Para más información sobre Ana de Lobera, véase el libro reciente del P. Ildefonso Moriones, O.C.D.

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signs of sanctity fits closely with the iconographic patterns established for other saints in the period immediately after the Council of Trent” (Thøfner 2008: 67, 74). Si para Charcot era miembro de la clase de histéricas, para los carmelitas encaja en el santoral. En el género hagiográfico en general los santos podían tener características idiosincráticas, pero tenían que coincidir en lo fundamental con la definición paradójica y establecida de la santidad: “in the early modern period, sanctity was a paradox: it was made manifest by conventionally unconventional behaviour” (Thøfner 2008: 74). Hecha para monjas y también para laicos, la serie de Amberes “ma[de] visible the cloistered and therefore mostly unseen life of a nun. This life had to seem heroic and thus important and relevant to the world at large” (Thøfner 2008: 78). También en este caso hay un intento de “controlar” la historia de la santa, pero el fin es muy distinto: se le presenta como modelo a seguir, no como caso clínico6. Podía tener su individualidad particular, pero dentro de ciertos límites y siempre al servicio de un ideal. También en los Países Bajos, la comunidad de carmelitas descalzos hizo en la década de 1680 un libro de emblemas con 101 grabados titulado Idea Vitae Teresianae Iconibus Symbolicus Expressa: “a detailed visualization of the Catholic understanding of the human mind, its faculties and the Teresian prayer practices” (Wyhe 2008: 173). La colección era un manual para novicias y novicios, con imágenes de monjas y monjes con atributos simbólicos, o haciendo ejercicios espirituales: se ha sugerido que las imágenes pueden ser de Santa Teresa y San Juan, pero en el fondo sirven para simbolizar facultades mentales y conceptos teológicos (Wyhe 2008: 174), no para destacar a nadie como individuo. La vida teresiana, entonces, es una vida iniciada por ella pero vivida por otros, y la individualidad de ella se vuelve aún más borrosa. En los dos casos, tanto en la serie de 1613 como en la de 1680, la representación de los eventos de su vida personal no se caracteriza por la celebración de la particularidad, por muy heroica que fuese, de Teresa de Jesús, sino la exposición de su santificación progresiva como un camino de perfección asequible para más carmelitas, en una “cadena imitativa” que se originó en la 6  Justo lo que señala Amelina Correa Ramón como el distintivo de la proliferación de obras sobre Teresa en el período del boom finisecular decimonónico: la transición desde Teresa como modelo hasta seguir a Teresa como “síntoma amenazante” de una patología (2019: 29).

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Pasión de Cristo y fue pasando a otros santos y santas antes de Santa Teresa (Moscoso 2011: 71). Es más, porque no se limita al ámbito del convento, sino que “Teresa de Jesús” es un símbolo que queda como modelo de vida para “the world at large” (Thøfner 2008: 78). Otro punto de contraste: pasando desde las representaciones visuales hasta la acción, se podría comparar el teatro de Charcot y sus histéricas con las colaboraciones entre las santas visionarias y sus directores espirituales. La cooperación entre médicos y pacientes recuerda el trabajo en equipo de santas y confesores, un tema estudiado por John Coakley y Jodi Bilinkoff. Igual que los espectáculos de Charcot, el objetivo de las visionarias y sus directores era didáctico. Pensemos en el caso de la santa Hildegarda de Bingen, doctora de la Iglesia, que con su confesor y escribano Volmar dejó enseñanzas teológicas valiosas basadas en sus visiones. O la propia Santa Teresa con el padre Gracián y tantos otros directores espirituales que le ayudaron a desarrollar su contacto consciente con Dios. Pero hay diferencias importantes entre los dos tipos de colaboraciones. Las parejas religiosas, madres y padres de la mística, no eran teatrales, ni buscaban deslumbrar a espectadores como los que asistían a las charlas de Charcot. Su enseñanza era de otro tipo, tomaba forma escrita y el criterio de su ciencia era siempre la Verdad última. Tampoco había tanto desnivel de prestigio y poder entre las santas y sus directores como el que había entre los médicos y sus pacientes. No se trata de la igualdad absoluta entre los participantes porque cada uno tenía su papel particular, y sus contribuciones al proyecto compartido no eran las mismas7. No obstante, las amistades espirituales eran íntimas, constantes y profundas, y el fruto de sus colaboraciones beneficiaba y sigue beneficiando a la colectividad de los creyentes puesto que las visiones y revelaciones manejadas por las santas y directores espirituales servían para aclarar puntos doctrinales e impartir el mensaje divino a un público mayor.

7  Véanse los comentarios de santa Isabel de la Trinidad sobre el papel de los hombres (más activos) y las mujeres (más contemplativas) en la vida religiosa (Philipon 2020: 135). Véase también Llamera sobre la simbiosis entre los órganos jerárquicos y los órganos carismáticos en la historia de la santidad y la evolución de la Iglesia, siendo aquellos compuestos por hombres y estos en mayor parte por mujeres (1992: 32).

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El propio Charcot se daba cuenta de esta utilidad del testimonio espiritual. Concretamente, había observado que la fe compartida cura la enfermedad del error. Hay que reconocer que Charcot empezó a percibir los movimientos de la gracia debajo de la superficie visible, aunque este aspecto de su obra no sea el más conocido. En un artículo que escribió poco antes de morir, titulado “La foi qui guérit” o “La fe que cura”, seguía insistiendo en que tanto San Francisco de Asís como Santa Teresa eran “histéricos innegables” (citado en Mazzoni 1996: 20)8. Está fuera de duda su patología, pero Charcot no deja de hacer esta pregunta: ¿cómo fueron capaces estos locos de curar la histeria de otra gente? Para resolver su duda, habría que hablar de algo que se experimenta más que se ve, y que se escapa de cualquier gesto dominante que quisiera fijar y limitar el significado y la trascendencia de la comunicación. Charcot nos anima a ir por este camino con el final de su ensayo sobre la “faith healing”, citando unos versos de Hamlet para reconocer los límites de sus conocimientos: Est-ce à dire que, dès à présent, nous connaissions tout dans ce domaine du surnaturel tributaire au premier chef de la faith-healing et qui voit tous les jours ses frontières se rétrécir sous l’influence des acquisitions scientifiques? Certainement non. Il faut, tout en cherchant toujours, savoir attendre. Je suis le premier à reconnaître qu’aujourd’hui: There are more things in heaven and earth, Than are dreamt of in our philosophy (Charcot).

Ante las dos versiones de la declaración de Hamlet (“our philosophy” frente a “your philosophy”), Charcot elige la que le compromete más a él, abriéndose más a la posible falibilidad de su propio juicio9. ¿Al final ha teni8  Charcot sitúa a los dos santos en la tradición de los “faith healers”, pero comenta que se destacan estos dos “taumaturgos” en el sentido de que sufren de la misma enfermedad que curan: “Il est même curieux de constater que certains de ces thaumaturges étaient atteints de la maladie dont ils vont désormais guérir les manifestations: saint François d’Assise, sainte Thérèse, dont les sanctuaires viennent au premier rang parmi ceux où se produisent des miracles, étaient eux-mêmes des hystériques indéniables” (Charcot). 9  Véase Shakespeare (1715, n. 4) sobre las diferentes variantes del verso.

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do efecto en él el amor? ¿Admite el científico esa posibilidad? Si no lo hace él, hay otros franceses que sí. Siguiendo con el tema de lo no visto ni controlado, pasamos ahora a un lector de la Santa que no mantiene la distancia que le permite a Charcot ver por fuera el dardo de Teresa. Este segundo intérprete de la Santa empieza su trayectoria controlando y dominando, pero termina adoptando una actitud de sumisión.

2. Huysmans: rutas, caminos y el dardo que va por dentro Joris-Karl Huysmans (1848-1907) fue discípulo del naturalista Émile Zola, luego pionero y punto de referencia para el decadentismo con su novela Al revés (o A contrapelo, 1884), y por fin, autor firmemente creyente —incluso oblato— con sus últimas novelas, En route (1895), La cathédrale (1898) y L’oblat (1903). Là-bas (1891), sobre el ocultismo y el satanismo, figura como una obra de transición entre el decadentismo y el catolicismo, pero Barbey d’Aurevilly ya anticipaba la conversión del autor cuando se publicó Al revés, diciendo notoriamente que Huysmans se iba a tener que o pegarse un tiro o arrojarse a los pies de la cruz. Huysmans disfrutó de una relación compleja y productiva con Santa Teresa, aunque por la época de Là-bas, sufre de la misma manía reductora del Charcot que veía la histeria por todas partes: Huysmans sostenía que solo hay un paso entre la mística y el satanismo, ya que en el más allá, se tocan todas las cosas (citado en Mazzoni 1996: 12). Con En route, ya ha habido un cambio. Como observa Julia Amezúa, el mismo título de la novela (traducido como En camino) puede ser una referencia al Camino de perfección de Santa Teresa (271). En 1895, fecha de la publicación de En route, Huysmans nos sitúa en otro mundo que no tiene nada que ver ni con Charcot ni con Zola. A través del personaje generalmente considerado autobiográfico, Durtal, Huysmans pasa por una lucha interior y luego se retira a un monasterio de la Trapa, siempre con el abate Gévresin como su guía, ayudándole a procesarlo todo. Buena falta le hace, porque pronto se da cuenta de que la simplificación excesiva de Là-bas —lo de “en el más allá todo es lo mismo”— no vale para el mundo rico y complejo que descubre

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cuando se mete de verdad en la vida espiritual, guiado por los propios místicos. Durtal es atraído al catolicismo inicialmente por el arte —la liturgia, las iglesias, las tradiciones— y dice que “envidia” al misticismo (Huysmans, En route, p. 35), indicando con esa palabra que ya estamos en otro terreno: la mística, para este autor, es algo a que uno aspira —algo deseado, si no imitado—. En ese sentido es radicalmente diferente de Charcot, quien la ve, sin sentirla, como objeto de estudio a la vez que patología: uno no se introduciría voluntariamente en ese mundo que es la locura irracional, y que está lo más lejos posible de la mentalidad científica con la que se identifica Charcot. En En route, cuando Durtal, “envidiando” la mística, decide buscar a un místico de verdad, llega al que será su director espiritual, el abate Gévresin. Con respecto a Santa Teresa, primero el abate resalta la fuerza y la fe de la Santa, contándole a Durtal “una de las grandes reglas del misticismo” —que la santa se toma para sí las tentaciones de los más débiles (38)—. El abate le aconseja que rece, y que deje que Dios (y la Santa) trabajen (59). Le recuerda el abate a Durtal que Teresa de Jesús había dicho que los principiantes en la vida espiritual deben entender su resolución de servir a Dios como prueba de la sinceridad de su arrepentimiento; que las distracciones durante la oración son normales; que hay que seguir adelante pase lo que pase; y que hay que llevar la cruz en vez de arrastrarla (58, 66). Durtal empieza a visitar al abate todas las semanas, para recibir el mismo consejo: que rece todos los días, que vaya a la iglesia, y que tenga paciencia porque aún no ha llegado a la dulce y familiar amistad de la oración (64-65)10. Durtal nota que su alma se está ablandando (65) —está cambiando por dentro—. Todos los que han procedido por la vía contemplativa han tenido que empezar como principiantes, explica el abate, y eso lo sabemos por las investigaciones practicadas por los místicos: sí, le explica a Durtal que la mística tan despreciada por los hombres de las ciencias es una ciencia absolutamente exacta, aunque, en este caso, el científico (o la científica) suele estudiarse a sí mismo cuando traza su progreso

10  Para Santa Teresa, la oración tiene una definición sencilla: “no es otra cosa oración mental, a mi parecer, sino tratar de amistad, estando muchas veces tratando a solas con quien sabemos nos ama” (61).

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en la oración (65-66). No se sitúa, como Charcot, a distancia del paciente para observar las reacciones de su cuerpo. No ve nada por fuera. Ahora, la intensidad de la Santa, “magnífica y terrible”, a quien llama lirio sin mancha, pero lirio de metal, fraguado de hierro, también le asusta a Durtal (66). El abate le dice que abandone, aunque sea temporalmente, la preocupación por sus propias imperfecciones, y que la siga simplemente — que siga a Santa Teresa, y que ya descubrirá lo experimentada que era en lo sobrenatural (66)—. Durtal le llama geógrafo del alma, autor de una topografía metódica y exacta del alma, y el abate Gévresin le recuerda las lecciones de Santa Teresa sobre el discernimiento de espíritus: se sabe que son buenos si son imposibles de resistir —palabras que parecen proféticas con respecto al desarrollo del protagonista de la novela (67, 83)—. Durtal observa que con la fundación de tantos monasterios, la insistencia en la obediencia y la regla que es de una sabiduría ejemplar y que corrige los errores del corazón, es increíble que los no-creyentes la traten de loca histérica (70). Es más bien un hombre de estado, un organizador poderoso… el abate concuerda, diciendo que una de las características más básicas de los místicos es su equilibrio y su profundo sentido común (70). Así, siembra unas semillas que luego Durtal medita a sus anchas. A partir de este momento en el texto, Durtal ofrece sus propias meditaciones sobre la Santa. Ya la lee asiduamente por su cuenta, sin ayuda. No espera las explicaciones del abate. Ella es muy exigente (observación repetida de Durtal) y con el tiempo, la Santa le llega al alma y supera sus resistencias. Durtal se rinde a Santa Teresa, que ya manda en él. Vuelve recurrentemente al tema de la disciplina que ella impone, notando que recomienda la prisión perpetua para cualquier monja que fomente la oposición de las hermanas a la abadesa, y observa que, “en el fondo, tiene razón”, dado que una sola rebelde podría echar a perder todo el convento (105). Viviendo la disciplina de Teresa por dentro, Durtal aprende que igual que ella está cerca de él, la comunidad de sus monjas es sumamente interdependiente. Si se avería el mecanismo de la caridad que forma la base del convento, se desmorona la fundación entera. Hablando de conventos y el vivir el carisma teresiano por dentro (en dos sentidos: interiormente, dentro de él, y a la vez, estando él dentro del monasterio), al final el abate le convence a Durtal a ir a la Trapa, a pasar unos días

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de retiro. Cuando elige los libros que va a llevar, le parece que Santa Teresa y San Juan serán muy severos, y que él necesitará el perdón y el consuelo en vez de la disciplina: deja a la Santa en la estantería (125). Se ve que todavía le tiene algo de miedo y se rebela, aunque se haya comprometido a seguirla en lo que puede. El miedo se debe al hecho de que no tiene confianza en su propia capacidad de vencer las tentaciones del pecado: siempre ha llevado una vida disoluta y no sabe si es capaz de cambiar. Durante su estancia en la Trapa, Durtal se pregunta por qué no hay santos franceses como Santa Teresa y San Juan, y concluye —anticipando a Emilia Pardo Bazán— que el genio de la raza francesa no sabe explicar cómo actúa Dios en las profundidades del alma, que son “el ovario del pensamiento, la fuente de la concepción” —los franceses, para Durtal, no logran expresar en palabras ni el choque ni el silencio de la gracia que irrumpe en el terreno desgastado por el pecado… no consiguen extraer de ese mundo secreto la sicología de Santa Teresa y San Juan (138)—. Profundizando en esa fuente y ese ovario, él sí que se acerca al funcionamiento de la gracia dentro del alma del pecador —a los mecanismos que no se ven, pero que revolucionan la existencia de uno. Después de confesarse, estando todavía en el monasterio, Durtal es obligado a luchar contra sus escrúpulos, que parece que se multiplican. El oblato Bruno le ayuda, recordándole que la vía ascética (la purgativa, la primera) es difícil, y que no todos reciben las mismas gracias —las visiones, las consolaciones, etc.— pero que Santa Teresa dice que el recibir favores personales de ese tipo no quiere decir que la persona favorecida sea ni mejor ni peor que los demás, y que Dios sabe cómo y por dónde llevarnos a todos y a cada uno (206). Suele atraernos por medio de otras personas. Poco después, Durtal sale de la Trapa para volver a la vida parisina, pero se siente demasiado hombre de letras para ser monje y demasiado monje para ser hombre de letras11. En el monaste11  La conclusión de Julia Amezúa sobre la presencia de Santa Teresa en Huysmans es la siguiente: “En el camino de Huysmans hacia Dios, el contacto con los místicos en el silencio del claustro y de sus bibliotecas traspasa su racionalismo y abre su alma a lo sobrenatural. Si en À rebours (1884), la literatura mística constituye un placer estético para el neurótico des Esseintes, en las novelas del ciclo de Durtal, los místicos se han convertido en los compañeros de viaje del personaje y Santa Teresa destaca como interlocutora necesaria. La huella de la santa no se encuentra solo en los libros católicos de Huysmans, sino también en sus entrevistas en prensa, en su conocimiento de los carmelos de París (De tout, 1902) y en su epistolario como

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rio ha aprendido el valor de la comunidad y los beneficios de la humildad: en cuanto se va del ambiente protegido, ruega a Dios para que pueda vivir en la sombra de las oraciones del monje inculto que cuida de los cerdos (293). En su novela El oblato, la tercera de la serie católica, Durtal ya no se marcha del monasterio, porque le toca a él celebrar el culto diario del Oficio Divino (la Liturgia de las Horas) cuando los monjes son exiliados a Bélgica a causa de la nueva legislación laicista. Es él el que tiene que mantener vivo el espíritu de la comunidad, rezando y cantando los salmos del Pueblo de Dios en el exilio, y sus últimas palabras en esa novela son una oración para poder olvidar sus preocupaciones egocéntricas y conservar la humildad que le permite estar cerca de Dios. Con respecto al sacrificio de los objetivos egoístas por el bien de la comunidad, Huysmans siempre tuvo una admiración especial por los carmelitas, a quienes veía como víctimas autoelegidas para la expiación de los pecados del mundo. Por la gracia y la caridad que van por dentro, su álter ego Durtal ha sido convertido en sustento de la comunidad, quedando como oblato benedictino. Pero sigue admirado por los carmelitas que expían los pecados del mundo, y eso nos lleva al tercer lector francés de Santa Teresa: Santa Teresita de Lisieux.

3. Santa Thérèse de Lisieux y la caridad diseminada por el dardo lanzado Santa Teresita (1873-1897) solo vivió veinticuatro años, pero la obra escrita que dejó para la posteridad marcó la espiritualidad internacional del siglo xx y sigue marcando la actual. Con 15 años, entró al Carmelo donde ya estaban tres de sus hermanas biológicas. Cuando enfermó de tuberculosis y se hizo evidente que se moría, sus hermanas pidieron que redactase sus memorias. En estos escritos, las referencias a Santa Teresa son varias. Thérèse puede comprobar quien lea las cartas a la abadesa de Solesmes. En el convulso fin de siglo xix, mientras algunas voces la calificaban de histérica, Santa Teresa inspiró la determinación que condujo al escritor Joris-Karl Huysmans a su conversión y a su consagración como oblato” (278-279). Eso es, y está muy bien expresado en esta cita: el contacto con la mística de Santa Teresa traspasa su racionalismo igual que el dardo traspasa el corazón de Teresa, dejándole a él también transverberado.

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recuerda estar en la iglesia de pequeña, con su padre adorado, cuando el predicador hacía referencia a la Santa y su padre le decía, “reinita, presta atención porque está hablando de tu patrona” (42). Igual que Teresa con su hermano, Teresita jugaba a ermitañas con su prima Marie: las dos primas mantienen una práctica de oración continua, haciendo turnos la una y la otra entre vida activa y contemplativa (54). A la Teresa francesa también le gustan las novelas de caballerías, y como la Madre Fundadora (y como san Ignacio de Loyola) las deja atrás para buscar una gloria más duradera, ya que Dios le ayuda a entender que aunque los mortales no vean su triunfo, sí que se hará santa, por los méritos de Jesús (72). Cuando le dejan entrar en el Carmelo a pesar de ser menor de edad le ayuda un director espiritual, dice ella, que era como los que recomendaba Santa Teresa, que combinaban conocimiento y virtud, hablando como si fuese con la boca de Jesús mismo (150). Teresita imita a Santa Teresa en la dependencia exclusiva de Jesucristo y sus enseñanzas: explica que Jesús no tiene necesidad de libros ni maestros para instruir a las almas, que enseña sin el ruido de las palabras, dentro de ella, guiando e inspirándola durante sus ocupaciones diarias (179, 187). Así recuerda la prueba por la que pasó Santa Teresa en el año 1559, cuando le quitaron los libros y Jesús le prometió ser su libro vivo (Vida 26.6). Observa que su Jesús amado encuentra en el mundo pocos corazones que se rinden incondicionalmente a él (189), y consecuentemente Thérèse permitirá que para ella, igual que para Teresa de Jesús, Jesucristo sea el libro de su vida. Relata un sueño que es otra conexión con Santa Teresa, ya que sueña con tres carmelitas, veladas y con sus mantos (190). Desea intensamente verle la cara a una de ellas, y en ese mismo instante, se acerca a Thérèse la más alta de las tres. Alza su velo, tapa a Thérèse con él y en ese instante, Thérèse reconoce que su compañera es la Venerable Ana de Jesús, la que fundó en Bélgica y Francia (191). Thérèse dormida se acuerda no de Teresa misma, sino de una compañera que ejemplifica el amor transmitido, llevado, impartido, mandado y lanzado por Teresa. Sirvió la caridad de la fundadora para reorientar la vida de los demás: sale de ella esa fuerza caritativa para llegar a Juan de Yepes (San Juan de la Cruz) y también a Ana de Lobera, que la lleva a Francia, donde enamora a Thérèse, que nos lo cuenta a nosotros. En el sueño, Thérèse tiene la oportunidad de preguntarle a Ana de Jesús si Dios está contento con ella, y si viene pronto a recogerla. Abrazándola, Ana

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contesta que sí (191). Teresita piensa en sus hermanas y en pedir favores por y para ellas, pero se despierta, aunque el sueño le deja convencida de la existencia del cielo y de que está lleno ese cielo de almas que la quieren y que la consideran su hija (191). Thérèse queda impactada porque hasta ese momento no había pensado mucho en Ana de Lobera, pero ya se llena su corazón de amor y agradecimiento, no solo por Ana, sino por todos los habitantes benditos del cielo (192). De esa manera vive intensamente el ideal de la comunión de los santos, en la que la caridad pasa de un alma a otra, entre los miembros de la Iglesia triunfante, militante y penitente, transmitida como si fuese por un dardo de amor. El mismo Cántico espiritual que la Venerable Ana trajo a Francia le dio a Thérèse su gran visión universal de las vocaciones de una comunidad en la que todos están llamados a ser santos. Ella quería ser santa, mártir, misionera —anhelaba todas las vocaciones para ella— pero descubre que su vocación es el “AMOR” (lo escribe con mayúsculas en su diario), porque el amor son todas las vocaciones (194)12. Thérèse reconoce que en la vida de los santos hay santos como Santa Teresa de Jesús (o Hildegarda, podríamos añadir) que enriquecen a la Iglesia con altas revelaciones, pero que también hay santos que no dejan el menor rastro público de sus vidas y Dios está igual de contento con ellos (207). Sí dejan huella interna, repartiendo la caridad casi sin darse cuenta de que la tienen para compartir, ni del regalo que hacen a los demás. Basta con un ejemplo de cómo funcionó este mecanismo en la vida de Thérèse. Al final ella no pudo ser misionera. Sin embargo, aparte de entrenar a las novicias y de ser en general modelo de abnegación, amor y buen humor para las demás hermanas, sobre todo con las que encontraba cargantes y difíciles, Thérèse apoyó con sus oraciones a sacerdotes que se preparaban para misioneros, como el padre Maurice Barthélemy-Bellière (1874-1907), que al final fue mandado a Argelia el día antes de morir Santa Thérèse (251). Su primer contacto con él fue cuando las hermanas recibieron una carta suya explicando que deseaba ser misionero, y contándoles que les escribía motivado por Santa Teresa de Ávila (251). Pide él que una hermana se dedique a 12  Escribe San Juan, “ni ya tengo otro oficio, que ya solo en amar es mi ejercicio” (estrofa 20 del Cántico Espiritual).

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la salvación de su alma con oraciones y sacrificios, para que pueda alcanzar a muchas almas cuando sea misionero, y promete que, cada vez que celebre la Eucaristía, recordará a la monja que se ofrezca a rezar por él (251). Thérèse es la elegida por la madre superiora y acepta encantada el encargo. Con este trato hecho, Thérèse siente que su alma se renueva, y poco después le asignan un segundo misionero: recuerda ella un dicho de El sagrado banquete del ideal de la perfecta carmelita, de la monja M. Jeanne-Marguerite, O.C.D.: “el fervor de una carmelita abraza al mundo entero” (253). Espera con la gracia de Dios ser útil a más de estos dos misioneros, rezando también por los sacerdotes sencillos que tienen una misión más difícil a veces que la de los apóstoles misioneros (253). De esa manera, Thérèse quiere ser hija de toda la Iglesia, igual que su santa Madre Teresa de Jesús cuando dijo en su lecho de muerte que moría hija de la Iglesia (253). Thérèse afirmó que quería “pasar su cielo” haciendo bien en la tierra, y que derramaría muchas flores sobre los que seguían en esta vida cuando ella ya estuviera en la otra (196). Desde esta perspectiva devocional, el amor son todas las vocaciones, y el dardo que recibe y acoge en sus entrañas Teresa son las rosas que reparte Thérèse.

4. El dardo que no para Uno de los elementos fundamentales de la historia de Thérèse es su conciencia aguda de formar parte de un todo mayor, a pesar de su “pequeñez”. Ella ve a los grandes santos como águilas fuertes, y a sí misma como un pobre pajarito, pero protegido por esos hermanos mayores celestiales. Por eso sueña con el consuelo que le ofrece la Venerable Ana, representante y portavoz del mensaje de Santa Teresa de Jesús. No le habla Santa Teresa misma, sino una que ha recibido el don que el Espíritu Santo le comunicó primero a Teresa, pero que es destinado a todas las hermanas, y más allá de ellas, a todo el mundo. Qué lejos, entonces, de una Santa Teresa que se regocija de un placer solitario, a la Bernini leído por Charcot y Lacan, sin pensar más allá de sus propias experiencias unitivas. La gracia que recibe y quiere compartir la Santa no admite resistencias, y por eso hasta el orgulloso Durtal/Huysmans se ve obligado a someterse al final. Le cuesta deshacerse de su “yo” rebelde, pero por la insistente caridad vivida por Santa Teresa, no le queda más remedio

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que santificarse. El dardo pasa por ella, a través de ella, para llegar a Durtal y toda la comunidad que él defiende aun cuando los demás han sido exiliados. En el caso de Charcot y sus seguidores, la orientación de su escritura y de todo su proyecto científico es hacia fuera, hacia los (o las) demás que esperan un diagnóstico. En el segundo, el de Huysmans y su álter ego Durtal, la atención es interior, hacia su propio ser y sus experiencias mayormente internas. Para Thérèse de Lisieux, el tercer ejemplo, el énfasis cae primero en ella misma, pero termina proyectado sobre otra gente. De esta manera, tenemos un circuito pasando por estos tres lectores: hacia los demás, hacia uno mismo, y de nuevo hacia los demás, habiendo pasado por uno mismo. El dardo de la gracia, entonces, o la fe que cura, no acaba en los místicos, sino que se convierte en don para los demás. Nos lo confirma Fray Luis de León en una carta a las Carmelitas Descalzas, donde contrasta el ver a Teresa misma con el ver su encarnación en sus obras y sus hijas: “Yo no conocí ni vi a la madre Teresa de Jesús mientras estuvo en la tierra; mas agora que vive en el cielo la conozco y veo casi siempre en dos imágenes vivas que nos dejó de sí, que son sus hijas y sus libros” (citado en Moriones 2019: 55). Sugiere el escritor agustino que al final llega a ser lo mismo verla a ella y ver a sus hijas. Dirigiéndose a esas mismas hijas carmelitas, afirma Fray Luis que “como en espejos puros, resplandece en todas un rostro, que es el de la Madre santa que se traspasa en las hijas” (citado en Moriones 2019: 57). Mientras que Bernini (reforzado por Lacan) representa a Teresa a solas con el ángel, transfigurada por el placer físico, Fray Luis ve su cara a través de la virtud pura y transparente de las hijas que la imitan. Insiste en la comparación de las hijas con retratos: “no solo son retratos de sus semblantes, sino testimonios ciertos de sus perfecciones, que se les comunican a todas, y van de unas en otras con tanta presteza acudiendo, que […] en espacio de veinte años […] tiene ya llena España de monasterios” (citado en Moriones 2019: 58). Y fuera de España también se crearon hijas/retratos, con los esfuerzos de Ana de Jesús en Bélgica y Francia, donde llegó hasta el subconsciente de Thérèse de Lisieux, y esta misma, que con su vía pequeña (“Little Way”) formó la base teórica para la llamada universal a la santidad, piedra de toque del Concilio Vaticano Segundo y de la espiritualidad católica de los siglos xx y xxi. Santa Teresita del Niño Jesús, doctora de la Iglesia desde el año 1997, enseña con su doctrina particular que la flecha nos puede llegar a todos los

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que tratamos a Santa Teresa, por relacionarnos con ella mediante su palabra sobre el Verbo. Otro testigo interesante del funcionamiento del Espíritu Santo —del dardo lanzado— es un español contemporáneo de Santa Teresita y gran admirador de ella, Juan González Arintero, O.P. Arintero fue un teólogo dominico de principios del siglo xx que ayudó a “renacer” a la mística en España, después de la restricción de esa mística al grupo limitado de los religiosos profesos (Bandera, El. P. Juan G. Arintero: renace la mística). Para Arintero, debemos entender el discurso místico como la oración contemplativa que permite una compenetración profunda con Dios gracias al encuentro con Él en las Escrituras: una mística como Santa Teresa nos proporciona una mejor comprensión de la palabra de Dios, porque sigue las inspiraciones de la gracia y el Espíritu Santo para dar testimonio de la verdad escritural “como si efectivamente brotase de su corazón” (Bandera 1987: 14). O de sus entrañas. Como punto de comparación, se podría señalar el Evangelio de San Lucas 24:32, sobre el camino a Emaús, cuando dice uno en la cena después: “¿No ardía nuestro corazón en nosotros, mientras nos hablaba en el camino, y cuando nos abría las Escrituras?”. Los discípulos no veían con sus ojos la realidad profunda de las cosas, pero la gracia les llegó a través de las explicaciones y la presencia de Jesús. De la misma manera, “la mística contribuye eficazmente a la connaturalización de la persona con el misterio dado a conocer por la Sagrada Escritura” (Bandera 1987: 14). Si se entiende desde la perspectiva teológica, centrada en el crecimiento en la virtud de la caridad, la obra de Santa Teresa, en vez de un proyecto solipsista, es un regalo que se comunica por el contacto personal que tuvo con la gente durante su vida, por sus textos inolvidables y por la acción de la gracia que era hasta superior a su comprensión. Teniendo en cuenta los comentarios teresianos de los intérpretes franceses considerados aquí, se observa una progresión relacionada con el control que uno mantiene o deja. Charcot y Lacan dominan a Teresa, quedándose a distancia de ella y hablando de sus vivencias como fenómenos que no les tocan a ellos directamente, sino a otros (místicos, histéricos, etc.). Ellos sirven como directores de un espectáculo en el que no participan. Huysmans/Durtal llega a experimentar él mismo parte de lo que vivió Teresa porque se compromete a rezar como ella —a seguirle como maestra de oración—, lo cual Charcot

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no intenta hacer. Eso sí, la gran mayoría de la historia de Huysmans/Durtal trata de él mismo, y solo se extiende más allá de él en la última etapa, que es muy breve. Él, generalmente, es el héroe de su propia historia. Thérèse quiere ser héroe también, concretamente misionera, pero se da cuenta de que su vocación es el AMOR —y termina rezando por los misioneros, repartiendo su amor desde el cielo, diseminando el amor que es producto de su oración de la misma manera que ha hecho su modelo Ana de Lobera—. En efecto, Thérèse pone nombre al dardo de Teresa —el dardo que Charcot empezó a percibir como la fe que cura y Durtal vivió en sus propias carnes—. Thérèse lo identifica y lo comparte con los demás como su vocación. El dardo se llama AMOR, con las mayúsculas dramáticas que Thérèse solía usar, e irrumpe en la vida de quien sea, trayendo la gracia de Dios. Esta herencia dejada por los santos y místicos sin que sean ellos conscientes del alcance de la caridad que generaban es el tema del ensayo “Acción y contemplación”, del teólogo Hans Urs von Balthasar. Habiendo considerado a Santa Teresa a través de la ciencia (Charcot) y la literatura (Huysmans), con Santa Teresita ya estamos en terreno teológico —y femenino, como se ha observado antes—. Siendo teórico de la teología, von Balthasar nos puede servir de guía en este mundo. Igual que Arintero, Balthasar entiende la contemplación, u oración contemplativa, como un fenómeno parecido a lo que muchos llaman mística. Refiriéndose a los santos como Santa Teresa y Santa Teresita, explica Balthasar que el santo se dedica a rezar y a actuar, sin intentar definir los límites de sus operaciones (238). Su acción se alimenta de la oración contemplativa y mística, y los frutos de esa acción se extienden más allá de lo visible: “The fruit of Christian action, since it is a divine fruit, always goes beyond its visible range”, de manera que “the fruit of contemplation itself is action not always perceptible to the contemplative” —la contemplativa o mística no percibe los frutos ni ella misma (238)—. Para Balthasar, la ciencia de la mística no se entiende si se queda uno solo en lo visual o con un concepto individualista del fenómeno, y se sorprende este teólogo de que tardasen tanto los estudios espirituales —hasta los días de Santa Teresita y más allá— en darse cuenta del carácter colectivo de la mística: “It is astonishing how long it took for men to see that this self-sufficient perfection, to be Christian, must be, in a mysterious sense, a life fruitful for the Church, radiating out into the apostolate […]. The greater part of it re-

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mains hidden in the mystery of God’s action, in the invisible action of grace over the entire Church, indeed the whole of mankind” (238-239). En la conclusión de su estudio, Balthasar cita un comentario de Santa Teresita de Lisieux, quien sostuvo que la contemplación es una palanca que se usa para levantar el mundo, desde la cual Dios y los santos reparten flores en esta vida (239). La condición necesaria para que se dé este fenómeno de los dones de la gracia repartidos es que la contemplativa (o la mística) renuncie a ver ella misma los frutos de su propia oración (239). Santa Teresa de Jesús habla con elocuencia de lo que pasa cuando uno se empeña porfiadamente en convertir a los demás, intentando arrancar las riendas de la santificación de las manos de Dios, sobre todo cuando esa alma cándida apenas está empezando a disfrutar de los beneficios de la oración, y todavía no tiene “las virtudes muy fuertes” (79)13. Para Thérèse, tan bien formada e informada por Santa Teresa de Jesús, la contemplativa o mística debe desear ser nada más que un rayo que salga de la frente de su madre, la Iglesia (239), y no empeñarse en hacer su propia voluntad. De modo que la fuente única de la acción y la contemplación es la caridad —el amor—. Cuando recuerda el sueño que tuvo sobre Ana de Lobera, se detiene en las expresiones de amor que le regaló la fundadora: “la mirada y la sonrisa llenas de amor”, “sus miradas y sus caricias”, “más amor del jamás haya tenido por su hijo la más tierna de las madres” (citado en Moriones 2019: 309-310). Amor era lo que llevó a Ana de Jesús, la hija y amiga íntima de Santa Teresa de Jesús, al país de Santa Teresa del Niño Jesús. Al contar el sueño en sus memorias, Thérèse nos recuerda que no hay que almacenar ese amor, sino repartir y regalar sus frutos. El amor ejemplificado por el dardo de Santa Teresa y el rayo y las rosas de Santa Teresita no se ve, ni se controla, pero es eminentemente poderoso. Las hijas de Santa Teresa que llevaron su reforma a Francia y a otros países extranjeros “estaban convencidas de que santa Teresa era la verdadera protagonista”, pero, como comenta el biógrafo de la Venerable Ana de Jesús, “en la Historia del Carmelo Teresiano, como en la Historia de la Iglesia, el protagonista principal es el Espíritu Santo, cuya actuación no puede vislumbrarla el investigador más atento” (Moriones 2019: 295-296)… sin ninguna duda, 13  “Pónese en los peligros y comienza con buen celo a dar de la fruta sin tasa, creyendo que ya no hay que temer de sí” (107).

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si lo que propone el investigador es acorralar esa actuación para dominarla, asignándole una interpretación humana definitiva. Todas las lecturas que son variantes de la vía Bernini —Santa Teresa reducida a su elemento erótico, plasmado en forma visual para deleite del que lo observa— son insuficientes y por eso inexactas, desde el punto de vista de la fe14. Hay muchas maneras de entender y apreciar la vida y obra de Santa Teresa —científicas, literarias, históricas, sociales— y la lectura teológica es una de ellas. Según este tipo de aproximación, la gracia no se detiene en las santas visionarias haciéndolas espectáculos para el consumo del espectador, sino que se extiende más allá de ellas… De eso se daba cuenta Charcot cuando comentaba la fe que cura, que se purifica y se transmite productivamente a los demás. Durtal/Huysmans también lo reconocía cuando por fin sometió su ego a la voluntad de Dios y al bien de la comunidad. Santa Teresita de Lisieux, como si contestase a la escopofilia de Charcot y su escuela, exalta y purifica la representación visual de la santidad imaginando ser ella misma un pincel pequeño que Jesús ha elegido para pintar s(S)u imagen (ojo: la de Él, no ella) en las almas de las novicias que están a su cargo como maestra de novicias (235): Thérèse y la gracia que comunica no son representadas, sino que sirve ella como instrumento de la encarnación de Jesús en las demás. Ella es lo que pinta, no lo pintado. Si la santa abulense reza y actúa sin intentar poner límites al alcance de su oración, esa rendición de los designios del “yo” y la confianza en Dios que supone, sirven como una corrección de los gestos controladores de los intérpretes franceses masculinos Charcot y el primer Huysmans, este último que estaba tan intimidado por la voluntad férrea de Santa Teresa. Con el tiempo se da cuenta Durtal de que el hierro que fortalece la voluntad de Teresa viene del hecho de que la voluntad en cuestión es la de Dios, no la de ella; o mejor

14  No es que no haya elemento erótico, pero no es lo único que contiene el discurso de Teresa. Para el tema del lenguaje erótico en el discurso místico, véase Sarah Coakley (2006), que explica que el lenguaje divino (“God language”) no se debe reducir al sexo, al mismo tiempo que el lenguaje sexual (“sex language”) muchas veces se refiere a Dios (316). Es decir, un texto místico puede parecer reducible al sexo, pero en realidad el discurso sexualizado son las palabras más adecuadas que encuentra el escritor para hablar de Dios, que es su tema fundamental.

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dicho, la de ella en total armonía co la de Dios15. El protagonista y su creador Huysmans se juntan a otra cadena imitativa de sumisión de la voluntad propia a la de Dios Padre… otra cadena iniciada por Jesucristo, como ha observado Javier Moscoso: “Jesús mismo había sido el primero en aceptar una voluntad distinta de la suya” (80). La fuerza de la voluntad de Teresa viene de su proximidad al origen divino, e igual que esta fuerza le llega a ella de fuera, su propia mística es efusión de caridad que no se limita a la persona (o sea, ella) que funciona como vehículo o portavoz para su expresión. Como observa la misma Santa en el Capítulo 7 de su Vida, “es un género de humildad no fiar de sí, sino creer que para aquellos con quien conversa le ayudará Dios; y crece la caridad con ser comunicada” (59), y, consecuentemente, la versión escrita de su vida y experiencias nace como regalo para los cuatro amigos que menciona en el Capítulo 16 del texto (Cohen 1957: 11)16. Hay mucho en juego en la búsqueda de la perfección, porque no es un empeño solitario, como explica Teresa: “Si el que comienza se esfuerza con el favor de Dios a llegar a la cumbre de la perfición, creo jamás va solo a el cielo; siempre lleva mucha gente tras sí; como a buen capitán, le da Dios quien vaya en su compañía” (Santa Teresa 2003: 71). Al alma entregada a la santificación le sigue más gente, porque esa iniciadora, a su vez se ha conformado a un modelo. Si en las primeras fases de la vida espiritual el alma se arriesga —y pone en peligro a los demás si intenta enseñarles oración— cuando se da cuenta de que el trabajo y el logro no son suyos, sino de Dios, ya aprovecha sin duda a otras almas, según la Santa:

15  Como observa el P. John Henry Hanson, aunque tendamos a asociar la espiritualidad de Santa Teresa con lo extraordinario, como sus visiones y locuciones, para ella “these were never the main issue, much less the goal of her prayer”, la cual tenía como objetivo la unión y conformidad con la voluntad de Dios. Hasta termina las Moradas recordando a sus hijas que el motivo de la oración es el nacimiento de las buenas obras, entendidas estas como “the fruit of all authentic prayer”, “organic offshoots of union with God”: “Although human hands sow, the Lord alone grants the increase” (Hanson 2019). 16  “Este concierto querría hiciésemos los cinco que al presente nos amamos en Cristo, que […] procurásemos juntarnos alguna vez para desengañar unos a otros y decir en lo que podríamos enmendarnos y contentar más a Dios” (Teresa de Jesús 2003: 95).

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Puede ya, con entender claro que no es suya la fruta, comenzar a repartir de ella, y no le hace falta a sí. Comienza a dar muestras de alma que guarda tesoros del cielo, y a tener deseo de repartirlos con otros, y suplicar a Dios no sea ella sola la rica. Comienza a aprovechar a los prójimos, casi sin entenderlo ni hacer nada de sí; ellos lo entienden, porque ya las flores tienen tan crecido el olor que les hace desear llegarse a ellas. Entienden que tiene virtudes y ven la fruta que es codiciosa; querríanle ayudar a comer (104).

Saca la misma lección del ejemplo de los mártires. “Ve claro”, observa refiriéndose a sí misma, “que no hacían nada los mártires de su parte en pasar tormentos, porque conoce bien el alma viene de otra parte la fortaleza” (94). De manera que Santa Teresa, al formarse según el ejemplo de los mártires que a su vez imitaban el sacrificio originario de Cristo, es un eslabón más de la cadena de imitadores e imitadoras de Jesús (Moscoso 71), pero qué mayor gloria para uno de los más eminentes mitos/leyendas de España, la Mística Doctora. Según la lectura teológica con la que termino aquí, Teresa sí que llegó a “la cumbre de la perfición”, y lo sabemos porque “lleva mucha gente tras sí” (citado arriba). Sus lectores franceses finiseculares señalan y refuerzan el vuelo del dardo amoroso que pasó por Teresa de Jesús y llega a los demás: liderados por Thérèse de Lisieux, le ayudan a esparcir rosas.

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Capítulo 6 Indianos: la dualidad del mito en las producciones literarias y culturales españolas Nuria Godón Florida Atlantic University

El legado colonial más obvio vinculado al indiano —entendido aquí como un reducido número de españoles que amasan riqueza en las Américas y que tras una significativa estancia regresan con grandes fortunas a la metrópolis— ha dejado notables componentes de carácter gastronómico, musical, lingüístico y arquitectónico en España. El indiano los trae consigo, unas veces como simples pilares sobre los que nutre sus empeños empresariales; y otras, en su transculturación —aplicada en términos de Fernando Ortiz a la definición de identidad, más que de criterio asimilacionista, como sincretismo de culturas (1983: 86)—. De hecho, ni el llamado desastre del 98 ni las posteriores acusaciones de desculturación atadas a políticas regionalistas/nacionalistas impedirán que la música venida de allende los mares, como la habanera, el tango o las rancheras, siga compartiendo espacio principal en romerías con danzas primas y muñeiras. También en los casinos, los juegos de cartas alternarán con otro nuevo entretenimiento, el billar; mientras que el café cultivado en las Américas, el azúcar y el chocolate traídos de allá continuarán animando alrededor de una mesa conversaciones de todo tipo. No se recibirán con el mismo gusto, sin embargo, los modismos lingüísticos americanos en lengua española, percibidos como contaminación léxica y sobre los que algunas zonas norteñas mostrarán mayores reticencias vinculadas a viejas tensiones sociolingüísticas sin resolver entre las distintas hablas que cohabitan en el norte de España. También los rasgos distintivos del atuendo del indiano plasmados en las imágenes que tipificaron su figura mediante diversas producciones cultura-

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les son indicativos de su estancia en tierras de ultramar: los sombreros de jipijapa, los tejidos y el material de color claro de su ropaje y de su calzado, los guantes, el gran bigote y aquellos otros artículos y adornos tales como el puro habano, las plantas y palmeras tropicales, los papagayos, las plumas en los sombreros, determinadas joyas, los relojes de cadena y, por supuesto, el diseño de su fastuosa casa, completan su caracterización. De su patrimonio arquitectónico en Asturias dan buena cuenta Covadonga Álvarez Quintana, Carmen Bermejo Lorenzo y Alejandro Fernández Braña, entre otros; mientras que Antonio Garrido Moreno, Franco Taboada, Bernardo Anatol Seoane y Carlos Ardá Suárez, por ejemplo, se ocupan de este tipo de edificaciones en Galicia. La arquitectura indiana, sobre la que se erigen también escuelas, cines, casinos, salas de baile, hospitales y cementerios junto a muchas otras construcciones como vías férreas, carreteras y jardines públicos (sostenidos también gracias al capital indiano) responderá a finales de siglo a un auge del mecenazgo de proyectos comunitarios, que viene a contrarrestar la imagen tipificada del indiano de los años 40 y recogida en Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). La ilustración que presidía el texto con un indiano junto a su casa subrayaba el interés propio que se le atribuía al indiano. Frente a ello, la labor arquitectónica indiana de finales de siglo suponía, en palabras de Anatol Seoane y Ardá Suárez, “la materialización arquitectónica de sueños individuales y colectivos de los que emigraron en procura de un futuro mejor” (2000: 7). Sin duda esta herencia atestigua el desarrollo de un país que se ha venido nutriendo a lo largo de los siglos de movimientos migratorios sujetos, cabe matizar, no solo a los sueños de muchos sino también a las pesadillas que supusieron para otros la existencia de algunos pocos que sin escrúpulos forjaron su fortuna sobre la esclavitud, el maltrato laboral y todo tipo de contrabando, desde el del arte hasta el del tráfico humano. Los múltiples productos relacionados con estos sueños y estas pesadillas se hacen patentes en la restauración de la memoria en elaboración, desarrollo y transformación de la figura histórica del indiano en mito. Desde el inicio del nuevo milenio, los nutrientes del mito positivo del indiano sobresalen en el resurgir de esta figura, a la que diversas localidades de diferentes comunidades autónomas como Galicia, Asturias, Cantabria, Canarias y Cataluña rinden homenaje. La imagen del indiano como impulsor de la economía local y de la educación se retoma por ejemplo en la promoción de turísticas

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“Rutas del indiano” ofrecidas en diversas regiones gracias al importante patrimonio indiano. A las rutas del indiano se han sumado en los últimos años también un importante número de celebraciones, entre las cuales destacan las del Ribadeo Indiano, Ares Indiano, La feria del indiano de Colombres o de Boal, la Semana Indiana de Somao, la Feria de indianos de Begur o la del mencionado el Carnaval de los indianos. La promoción de estas celebraciones se centra en la rememoración del indiano como agente de renovación cultural, social y política. Las fiestas de representación colectiva en las que locales y turistas participan disfrazándose de tonos claros de acuerdo con la imagen arquetípica del indiano finisecular atienden a la función de solidaridad social que Emile Durkheim observaba al estudiar la relación entre mito y sociedad. Para el sociólogo francés, ciertos mitos refieren un modo de narrar el mundo a través de unas creencias morales que no deben caer en el olvido puesto que vienen a fortalecer la identidad colectiva. Dentro de estas creencias morales, la nueva recreación del mito enfatiza, principalmente durante la primera década del milenio, las bondades de los indianos. A través de una mirada nostálgica del pasado acorde al legado ideológico de la España imperial, se celebra el mito del indiano benefactor que regresa a España tras hacer las Américas, sin ofrecer demasiado espacio al mito en su vertiente negativa. A finales de la segunda década del milenio y procedente de las Américas, el movimiento de #BlackLivesMatter viene a despertar el sentido de justicia social dentro del contexto global. Su repercusión en España lleva a retirar algunos de los monumentos que conmemoraban a aquellos indianos de fin de siglo cuyas fortunas se erigieron sobre el negocio (tan ilegal como lucrativo) de la esclavitud, lo que a su vez redirige la mirada hacia la vertiente negativa del mito que sigue, no obstante, compartiendo espacio con la positiva. Lejos de entrar en la compleja multiplicidad y heterogeneidad social y económica de la figura histórica del indiano, recogidas magníficamente en diversas biografías y en obras de historiadores tales como las de Xosé Manuel Núñez Seixas (1998; 2001; 2002; 2014); la colectiva que ofrece Luis Sazatornil Ruiz (2007); los estudios que desde el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y bajo la dirección de Camen Bonet han dado lugar, entre otros trabajos, al documental Gallegos por esclavos (2015); o los individuales de hispanistas como Akiko Tsuchiya sobre la reciente retirada

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de estatuas de esclavistas en España (2019); este ensayo se ocupa de la representación artística y literaria del mito del indiano en el noroeste de España, acotada a las regiones colindantes de Galicia y Asturias. La proliferación de imágenes del exitoso retornado en estas zonas responde a la primera ola de emigración masiva a las Américas que partió principalmente de los puertos de Vigo y La Coruña (Galicia) y de Gijón (Asturias), entre 1880 y 1930. A través del análisis de diferentes producciones culturales (estampas, murales, dibujos, artículos de opinión, novelas, cuentos y teatro) se atiende a las reformulaciones que dan lugar a la mencionada bifurcación de la imagen del mito, en su representación negativa y en la positiva.

1. El modelo negativo del indiano El modelo negativo del indiano, que pervive en el imaginario colectivo hasta nuestros días, arranca en parte de la imagen estereotipada que genera el Siglo de Oro y populariza la comedia del Barroco. El talante cómico sobre el que se retrataba al petulante, bruto, empoderado, acaudalado y ostentoso indiano de hilo negro deja entrever en la época de fin de siglo la faceta más sombría del mito relacionándolo, en algunas ocasiones, con la trata, el juego ilegal, el tráfico humano de esclavos a las Américas y la violencia de género dentro de los matrimonios de conveniencia, tal y como sugieren, por citar a dos canónicos escritores de las zonas del noroeste de España que aquí nos competen, Leopoldo Alas, Clarín en textos como La Regenta (1884-85) y Emilia Pardo Bazán en “Vampiro” (1907) y “Las medias rojas” (1914). En gran medida durante los años de la mencionada primera oleada migratoria, la imagen del indiano en la metrópolis aparece por un lado vinculada a la improductividad del status quo (al que el indiano se suma) y, por otro lado, ligada al desprecio a las tradiciones socioculturales del suelo natal. En este último caso, la labor gráfica y pictórica del gallego Alfonso Rodríguez Castelao caló de manera muy directa en el imaginario de una población con fuerte índice de analfabetismo. Reflexión de un indiano y el Regreso del indiano (1916) difunden el mito en su vertiente negativa. Ambas imágenes marcan la exhibición de poder del indiano ante el lugareño desde la contraposición de vestimenta y de complementos: el papagayo, el bastón, el habano y el reloj

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de oro de uno, frente al viejo paraguas y al forro de un bolsillo vacío del otro. Ambas dan cuenta también de la observadora mirada de un niño al modelo de referencia del triunfador, la atención de quienes escuchan en silencio con la cabeza algo gacha y, ya solo en el mural Regreso del indiano, la de la espalda partida por el baúl-ataúd de unas riquezas a las que se rinde culto procesionario con la esperanza de que vengan a multiplicarse y el temor a que se conviertan en objeto de mausoleo en lo alto del monte. Por su parte, la integración de la frase a pie de estampa en Reflexión de un indiano “Qué falta de sivilisasión! Ya ni los moros toman puerco y aquí se puja un jamón para las Ánimas… África empieza en los Apeninos, según dijo Jeová”, añade dos factores más: el desprecio a la tradición y, en el plano sociolingüístico, la jerga mixta y asociada, no sin sorna, a la palabrería ignorante del que se pretende culto y que en esta área del territorio se destaca por la mezcla de variantes del español y dejes gallegos. La representación de la vertiente satírico-burlesca del indiano ha generado en algunas ocasiones la sorprendente protesta de algunos historiadores y literatos que un siglo más tarde denuncian como ceguera literaria, injusticia poética y hasta prostitución la imagen satírica del indiano que puebla, dentro de las regiones que nos ocupan, las obras de autores célebres como Armando Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán, Ramón Pérez de Ayala y Alfonso R. Castelao, por mencionar solo algunos. En el punto de mira de estas acusaciones destaca la obra cumbre del siglo xix, La Regenta de Leopoldo Alas, Clarín, en su caracterización de Frutos Redondo, el advenedizo indiano, procedente de Matanzas cuyos negocios en las Antillas no han sido hasta el momento enfatizados por la crítica pese a que pasaban por ir a “buscar negros al África y comprarlos y venderlos a espaldas de la ley” (Alas 2012: 420). Su caracterización bien podría acompañar la imagen costumbrista que presentaba Los españoles, americanos y lusitanos pintados por sí mismos (1881), esto es, la del indiano percibido como un “Otro colonial”, de acuerdo con el análisis que Mary Coffey realiza de la imagen. Frutos Redondo retorna después de doce años a la península convertido en “Don”, en el nuevo rico más acaudalado de la ciudad. Para exhibir su potencial económico: [el] deseado y temido […] venía dispuesto a edificar el mejor chalet de Vetusta, a tener los mejores coches de Vetusta, a ser diputado por Vetusta y a casarse con la

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mujer más guapa de Vetusta. Vio a Anita, le dijeron que aquella era la hermosura del pueblo y se sintió herido de punta de amor. Se le advirtió que no le bastaban sus onzas para conquistar aquella plaza. Entonces se enamoró mucho más (Alas 2012: 110).

De ahí que pida la mano de la que el pueblo considera “la Perla de Vetusta” (558) en guiño alegórico a Cuba pues, como nos recuerdan Gertrudis Gómez de Avellaneda y José Martí, Cuba la denominada “perla del mar” (Gómez de Avellaneda 1983: 29) y “perla de las Antillas” (Martí 1999: 12) era también una fuente de poder en el imaginario colectivo. No obstante, la negativa de Ana y su búsqueda de alternativas con las que logra escapar de los desmedidos sueños del indiano redobla la burla clariniana sobre la historia triunfal de los indianos. Recordemos, la que ya anotaba Lisa Surwillo, en la descripción que el narrador nos ofrece del barrio donde residen los indianos, la Colonia, vista como: “la Vetusta Novísima” […] la América abreviada […] deslumbrante de colores vivos, con reflejos acerados: parecía un pájaro de los bosques de América, o una india brava adornada con plumas y cintas de tonos discordantes […] galerías de cristales robando a los edificios por todas partes la esbeltez que podía suponérseles; alardes de piedra inoportunos, solidez afectada, lujo vocinglero. La ciudad del sueño de un indiano (2014: 23).

La descripción resulta ilustrativa del desagrado con el que se perciben los lujosos proyectos arquitectónicos de elementos foráneos vistos en su momento como “casi una agresión al entorno al que se desfiguraba parcialmente con la flora exótica en los jardines privados” (Sixirei 2000: 32), la ornamentación eclética, los colores vivos y galerías iluminadoras. En la Colonia vetustense se ubica también el hotel de los Páez, “un gran cubo que parecía una torre Atalaya de las que hay a lo largo de la costa en la provincia de Vetusta, recuerdo, según dicen, de la defensa contra los Normandos” (Alas 2012: 259) y que junto a las casas de “otros y otros ilustres Américo Vespucios del barrio de La Colonia” destaca porque: En lo más alto del frontispicio había en vez de un escudo, que el señor Páez no tenía, un gran semicírculo de jaspe negro y en medio, en letras de oro, esta

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elocuente leyenda: 1868, que no indicaba más que la fecha de la construcción ciclópea. En las esquinas del terrado de gran balaustrada que coronaba el castillo, sendas águilas de hierro pintadas de verde probaban a levantar el vuelo. Aquellas águilas, según el señor Páez, hacían juego con otras dos bordadas en la alfombra de su despacho (XII, 260).

El subtexto imperial que late en la escena rebosa sarcasmo sobre el amparo de la casona construida en la metrópolis. Y es que tras veinticinco años de estancia en La Habana, Francisco Páez retorna a levantar su torre de vigía defensa en la metrópolis en 1868, año en el que se inicia el primero de los tres conflictos en Cuba (1868-1878; 1880-1881; 1895-1898) que llevarán a la isla a su independencia. Clarín ridiculiza así al indiano que abandona la isla iniciado el conflicto y huye a la metrópoli a consolidar su poderío económico mediante la construcción de una casona no exenta de tradicionales símbolos de dinastías imperiales. Las alegóricas águilas de hierro no solo son representativas del poder imperial español desde su integración en la heráldica de los Reyes Católicos y en el escudo de Carlos I, sino que de manera más jocosa establecen aquí una analogía con el mismo Páez que levanta el vuelo para encontrar un acomodo de relieve en zonas más confortables (alfombra/ metrópolis). De tal manera, la lucha del indiano en las colonias se plantea como una de corte individual y capitalista concebida para el enriquecimiento familiar con el que se pretende a la larga alcanzar la integración social en las altas esferas de la metrópolis. También el nombre de la hija única de Páez, Olvido, es significativo del deseo de borrar las huellas del pasado pues los indianos, según la panorámica imagen que ofrece el Magistral con su catalejo, “no quieren nada que no sea de buen tono, que huela a plebeyo, ni siquiera pueda recordar los orígenes humildes de la estirpe” (24). De ahí que la orgullosa Olvido no estime digno de ella a ninguno de sus pretendientes con menos dinero que su padre y acabe manipulada por el clero mientras “la servían negros y negras y un blanco, su padre, el esclavo más fiel” (260-261), imagen con la que Clarín se vale del exceso con el que caracteriza a los indianos para reubicar con mordaz ingenio a Francisco en el ámbito de la fiel servidumbre. Frente a la imagen que Clarín ofrecía de Frutos Redondo ligándolo al tráfico de esclavos, Pardo Bazán arroja indicios de la posible trata que ame-

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naza a la protagonista de Las medias rojas en su deseo de cruzar el charco ayudada por quienes se dedican a paradigmáticos negocios ultramarinos de sospechoso enriquecimiento. El dudoso origen de la riqueza de las grandes fortunas indianas se anota directamente en “Vampiro” al incidir en que “caudal como el de don Fortunato no se encuentra otro en toda la provincia. Él sería bien ganado o mal ganado, porque esos que vuelven del otro mundo con tantísimos miles de duros, sabe Dios qué historia ocultan entre las dos tapas de la maleta; solo que… ¡pchs!, ¿quién se mete a investigar el origen de un fortunón? Los fortunones son como el buen tiempo: se disfrutan y no se preguntan sus causas” (352). El cuestionamiento de la historia triunfal no supone entonces un problema bajo los parámetros de moral utilitaria que rigen la sociedad y que la autora también deja al descubierto. “Vampiro” se funda en el tema del viejo y la niña. Desde el inicio del cuento se integran los habituales componentes sobre los que el realismo/ naturalismo se acerca a la realidad que unos gozan y otros sufren: la decrepitud y prácticamente inmovilidad física del adinerado marido de 77 años, la inocencia y difícil situación económica de la joven de 15 años y la tradicional cencerrada en la noche de bodas. El cuento, inserto en la galería de múltiples relatos que la autora dedica al indiano (para mostrar no siempre una imagen negativa), incorpora un elemento fantástico relevante en la reconfiguración del indiano: la idea del indiano como espectro procedente de otro mundo. El viejo millonario retornado pasa a ser el vampiro que viene a robar el bien más preciado, la vida asociada a la juventud. Pardo Bazán entremezcla el mito de la fuente de la juventud con la leyenda del vampiro. Frente a Frutos Redondo que consideraba la opinión de los demás sobre la belleza de la Regenta (perla de Vetusta) para hacerse con lo que Vetusta consideraba fuente de poder, don Fortunato Gayoso (cuyo apellido refiere su origen gallego) no aprecia ni las opiniones de los demás, ni la belleza de Inés en sí, sino el aliento de la niña, que chupa para revertir su proceso de envejecimiento: “Agarrábase a Inés, absorbiendo su respiración sana, su hálito perfumado […] aquel era el postrer licor generoso, caro, que compraba y que bebía para sostenerse; y si creyese que haciendo una incisión en el cuello de la niña y chupando la sangre en la misma vena se remozaba, sentíase capaz de realizarlo”. Su lucha contra el deterioro físico la gana cuando alcanza una completa revigorización “[a] los dos o tres meses de casado se permitió ir al casino, y al medio año, ¡oh maravilla!,

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jugó su partida de billar, quitándose la levita, hecho un hombre” (353-354). Inés, por lo contrario, muere consumida “antes de cumplir los veinte. Consunción, fiebre hética, algo que expresaba del modo más significativo la ruina de un organismo que había regalado a otro su capital” (354). La transposición metafórica entre el vampiro y los indianos que vuelven (también) del otro mundo aparece como exponente de la relación colonial. De tal forma, las colonias como producto de consumo se presentan, como ya sucedía en La Regenta, encarnadas por la mujer. No obstante, y frente al deseo de reconocimiento, respeto e integración social que buscan los indianos en La Regenta, “Vampiro” hace hincapié en el deseo de revigorización masculina y las ansias de prevalecer a expensas de la energía y vitalidad femenina. La pretensión del viejo procedente “del otro mundo” (352) es robar hasta el último aliento de Inés, representada conforme a la dinámica colonial como magnífico medio de manutención. El acierto pardobaziano de no ubicar la procedencia del indiano ni en el llamado Nuevo Mundo, ni en el Viejo Mundo, sino de referirse a él como a un ser extraño del otro mundo adonde quiere que vaya, ofrece un juego de miradas especulares desde las cuales establecer alianzas basadas en los abusos a las colonias y a las mujeres frente a la inmortal figura que no pertenece ni a una ni a otra orilla, sino al mundo de la usurera explotación que se fortalece al chupar el aliento de otros. Como es bien sabido, antes del inicio del siglo xx España pierde las últimas colonias de ultramar cuya conquista, recordemos, inicia en el siglo xv. De acuerdo con la explicación que Alda Blanco ofrece en “Spain at the Crossroads” (2007) y Josef Fradera en Colonias para después de un imperio (2005), tal pérdida no supondrá la resignación de un país que con conciencia imperial volverá la mirada al continente africano para seguir nutriendo sus sueños de expansión. De manera análoga, si Fortunato consume a Inés entre sus significativos 15 y casi 20 años, tras la muerte de la joven, “don Fortunato busca novia. De esta vez, o se marcha del pueblo, o la cencerrada termina en quemarle la casa y sacarle arrastrando para matarle de una paliza tremenda. ¡Estas cosas no se toleran dos veces! Y don Fortunato sonríe, mascando con los dientes postizos el rabo de un puro” (354). La imagen final del cuento revela la todavía degustación de los productos que aúna mundos (rabo del puro/aliento revigorizarte), pero se contrarresta por la que ofrecen los dientes postizos, visible signo de decadencia y muestra de osada desatención a

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la amenaza que se cierne sobre el que trata de repetir la hazaña a costa de nuevas víctimas de otros pueblos. Todo ello invita a leerse como llamada a la reflexión en el contexto socio-político-cultural de cuando se publica “Vampiro”, después de la independencia de las últimas colonias ultramarinas. En el tropo del indiano se condensa el viejo e inmortal uso de poder establecido, se denuncian las complicidades en la abusiva explotación de la riqueza vital de los territorios/cuerpos femeninos colonizados y se vislumbran futuras víctimas en otros pueblos, sin que por ello se detenga al inmortal explotador.

2. El modelo positivo Frente a la representación negativa, la imagen positiva del indiano comienza a afianzarse en las últimas décadas del siglo xix, cuando se presenta como benefactor social y agente modernizador. Es aquí cuando se inscribe la figura del indiano dentro del tema de la nación —volcado en el caso gallego y asturiano en el regionalismo— y dentro del debate de tradición y modernidad. Precisamente a la luz de estos debates, se puede leer por ejemplo, la diferencia establecida en el artículo de opinión “La emigración y la cultura” que publica La Voz de Avilés el 27 de junio de 1911. En el periódico se hace una separación tajante de los dos modelos de indiano acorde a la diferencia entre el pasado, asociado a la imagen del “americano de opereta, ventripotente y tacaño, cargado de brillantes, con su imprescindible chaleco blanco y su buen ji-japa, hablando de todo sin entender de nada en una jerga mixta de bable y criollo” (citado en Sazatornil Ruiz 2007: 61); y el presente, ligado al “americano de hoy [que] trae un bagaje propio de ideas y observaciones sobre la agricultura, la industria y el comercio recogidos por todo el mundo, en Cuba, en Méjico, en Buenos Aires, en Nueva York, en Londres y en París” (citado en Sazatornil Ruiz 2007: 61-62). Como indica Sazatornil, “la prensa insiste en las diferencias en la consideración y estima qué merecen los indianos de cada momento” (2007: 61), ayudando, cabe añadir, a fomentar la mejor integración social del indiano y a contrarrestar la imagen del estereotipo negativo. En la elaboración del arquetipo positivo del indiano se deposita pues una esperanza de redirección, superación y cambio social imprescindible para reimaginar una nueva España. De acuerdo con Fran-

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cisco Erice, así lo expresaba el periodista republicano Antonio L. Oliveiros, para quien después del 98, los indianos cumplirían “una misión histórica de inyectadores de energía en el espíritu español deprimido”, levantando de su abatimiento la economía nacional y asturiana (103), misión de la que se hacen eco las producciones culturales a la hora de perfilar al buen indiano como agente de socialización. Pese a los esfuerzos por bifurcar la imagen del indiano de acuerdo con el pasado/imagen negativa y presente/imagen positiva, lo cierto es que como me dispongo a mostrar a través de diversas producciones culturales, el buen indiano aparecerá como depositario de las encrucijadas que traen consigo el debate de tradición y modernidad, resaltando en su retorno el aprecio a las raíces y a la comunidad sin que por ello merme su deseo de implementar en el lugar de origen los proyectos de modernización que ha conocido en otros lares. Las dificultades que topa por el camino le plantearán, como veremos, una lucha interna ante las que en unas ocasiones vencerá, en otras se rendirá y en tantas otras se acomodará, transformándose en una imagen muy próxima a la del prototipo negativo con el que, conviene no olvidar, sigue compartiendo espacio en la época de fin siglo. En la temprana denuncia de las dificultades con las que se encontraba el indiano a su regreso a la tierra natal destaca Tipos y bocetos de la emigración asturiana tomados del natural (1880) de Eduardo González Velázquez. Para Clarín, que prologa la obra del andaluz afincado en Asturias, Tipos y bocetos ponía sobre la mesa el problema de una emigración que se lleva de Asturias “la sal de la tierra” (1880: viii). En el recorrido por los distintos tipos que conforman la emigración al exterior e interior de la península, González Velázquez dedicaba mucho mayor espacio a la figura del indiano elaborada dentro de Tipos y bocetos en la parte de “Don Fabián Fabianes de las Cuestas Altas”. Consciente de que el indiano suponía la “encarnación viva de la leyenda transmitida de unos a otros” (xvii), esto es, modelo tangible e imagen fascinadora a emular por los más jóvenes, el autor escribía la historia de lo que para él representaba el ideal a seguir. Frente al origen dudoso de la riqueza del indiano que llegado a la tierra natal se entrega al ocio mientras explota la energía de una tierra y de otra, el relato de González Velázquez se aventuraba a vindicar la imagen del que él califica de “honrosa excepción” (xvii), es decir, la del buen indiano. La imagen positiva del indiano en busca de comunión fraternal se depositaba

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en la intención de “consagrar los recursos que poseía, a mejorar [su tierra natal]” (73). Tampoco deja lugar a dudas sobre el origen de su riqueza, explicando paso a paso cómo había generado su fortuna, detallando las iniciales las penurias y trabajos por los que había tenido que pasar para alcanzarla. A diferencia del explotador que llegaba a su lugar de origen buscando novia, el buen indiano se casa con la chica de raíces asturianas en América, crea familia allí y retorna con ella a la tierra natal. Tras recorrer varios países americanos y europeos, extrae ideas para nuevos negocios que pone en marcha con éxito a lo largo de su travesía. Su esfuerzo y buena voluntad lo convertían no obstante en víctima de las malas pasiones de muchos convecinos. El capítulo de Don Fabián apunta a la oposición y a la envidia como los principales obstáculos a los que debía enfrentarse el indiano solidario, de talante modernizador y benefactor. Inspirado por el amor y deseo de arraigo a su origen, Don Fabián se ve obligado a enfrentar la animadversión y falta de apoyo de sus coterráneos en la mejora de las infraestructuras del pueblo. Se convierte en víctima de la más irritante usura, donde los representantes del poder cometen “ilegalidades sin cuento” (118). Por ser indiano, se ve obligado a pagar el abusivo precio de cinco veces el valor real de la quinta que compra. Con todo, edifica el terreno colocando invernaderos, sembrando “con éxito prodigioso” (123) y obteniendo provechosos resultados de las granjas y establos que establece: “Pero mi sorpresa fue grande, al ver que en lugar de imitar mis procedimientos se burlaban de ellos, me conceptuaban como un ser estrambótico y raro” (124). Esta actitud de su convecinos que interpretarán las iniciativas que generan riqueza como avaricia indiana y el trabajo que el indiano califica de “estimulante” (124) como orgullo y vanidad, imposibilita el triunfo de valías y proyectos colectivos. Dentro de su contexto histórico, este relato invitaba a leerse como crítica al Principado de Asturias (y por extensión a la sociedad peninsular) sumido en “la forma de ser de la propiedad, que aleja todo estímulo y mata en flor toda iniciativa” (xii). La historia de Don Fabián respondía entonces a la falta de visión, maltrato y resquemores de la metrópoli hacia el buen funcionamiento de novedosas iniciativas traídas de ultramar. Actitud ante la cual el indiano, tras varios años de lucha, acaba por rendirse, resignándose a no permanecer más en su tierra natal y yéndose a la capital con la esperanza de que al menos allí su hijo pueda recibir una alentadora educación.

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Cabe reparar también en los inicios de los conflictos en Cuba como uno de los factores sustanciales en el viraje de la valoración del indiano dentro de una propuesta mucho más amplia de solidaridad fraternal. Christopher Schmidt-Nowara sostiene que “the Spanish state was able to articulate a broadlybased national project with colonialism at its core by elaborating a fraternal vision of colonial rule in the Americas” (2006: 3). Una gran producción literaria se acoge a esta nueva narrativa y nadie mejor que el indiano para encarnar la fusión de los dos mundos. La postura política de Alas comulga también con esta nueva narrativa nacional. Así lo hace constar de nuevo en El Heraldo de Madrid con motivo del inicio de la Guerra de 1895. Para Clarín urge que la metáfora filial de madre-patria, sobre la que sostiene la tiranía del centralismo de la metrópoli sobre las colonias, deje paso a la solidaridad fraternal. Ahora bien, en su artículo el autor insta también al estado a conceder la reclamada autonomía a Cuba procurando “bajo la ley de igualdad perfecta y de la fraternidad solidaria” (Alas 2003: 419), la equiparación de las Antillas con otras de las regiones peninsulares, un mayor equilibrio entre el poder local y poder central; acabar con la preocupación metropolitana y colonial que según él “tanto favorecen los instintos de tiranía, explotación y abusos seculares” (419) y evitar en última instancia “la manía suicida del separatismo […] Sí, ese es el error; los cubanos no son nuestros hijos, son nuestros hermanos; somos nosotros mismos, son —somos— los Pérez, Fernández, González castizos que fueron —fuimos— a Cuba hace cuarenta, cien, doscientos, trescientos años” (419). Por todo ello, sus palabras mueven a reimaginar la figura del indiano en relación con la propia identidad dentro de la concepción de familia. El mismo año en que Clarín publica su relato “Don Patricio o el premio gordo de Melilla” (1893) —en la que ofrece la imagen negativa de un indiano muy próxima a la de don Frutos Redondo en cuanto a tráfico ilegal se refiere—, rompe con la representación demonizadora y satírico-burlesca de los sueños del indiano al publicar “Boroña” (1893) en El Liberal, cuento reeditado posteriormente en 1895. En “Boroña” el indiano se convierte en figura central y alegórica de arraigo a la tierra pero retorna muy enfermo y esa condición requiere del esfuerzo, cuidados y cariño que echará en falta en su lugar de origen. El sentimiento de desarraigo, la desestructuración familiar, la rememoración y ausencia de las figuras maternas muestran en Boroña, la impresión

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de abandono fraternal de aquellos cuya mayor ansia es regresar al hogar. La historia relata los últimos días de Pepe Francisca, “pobre indiano, cargado de dinero y con el hígado hecho trizas”. La imagen del indiano de Boroña se integra en el drama del emigrante que se aventura a abandonar la miseria y su tierra en busca de mejor fortuna. Pepe parte a las Américas y regresa tras más de “treinta años invertidos en matarse poco a poco, a fuerza de trabajo, para conseguir una gran fortuna con la que no había podido hacer nada de lo que él quería: curar el hígado y resucitar a Pepa Francisca de Francisquín, su madre”. De ahí que en su regreso llegue a pronunciar el deseo de morir en el lecho materno como un modo de regreso a las entrañas de la madre-tierra. De hecho, el fuerte afán de sobrevivir que había empujado al personaje “al viaje terrible, dejando las entrañas de la tierra de Prendes”, es el mismo que lo mueve a regresar para curarse entre lo que dejó cuando se fue: la riqueza de los afectos, el aire natal, y el pan amarillo de maíz, la borona, que su madre le daba y que él saboreaba entre besos. A la par de la representación clariniana del indiano que regresaba a morir a su aldea natal, se encuentra la que publica el gallego Heracleo Pérez Placer también en 1895 en Contos da Terriña a propósito del “americano”. Dos de los relatos de esta colección de cuentos basados en la tradición oral, “El emigrado” y “Suicidio”, comparten con “Boroña” la ausencia materna y el arraigo a la tierra. Este último cristalizado en el gran temor de todos sus protagonistas a que el destino no les permita llegar a morir donde nacieron. El pensar el futuro como vuelta al pasado con el que se cierra el ciclo de la vida mediante la evocación nostálgica de la figura materna asociada a la tierra, la lengua regional (bien sea bable o gallego) a los alimentos, al cariño y hasta a la cama donde se ha de morir, hace notable la ansiedad que se esconde bajo las ruinas del pasado que se busca reestablecer. Es esa ansiedad la que conduce al indiano de “Boroña” a percibir su arca de oro como cebo con el que asegurarse el cariño familiar. Pero principalmente, el uso y desarrollo de la ansiedad en estos cuentos procura suscitar un cambio de actitud hacia los retornados. Lo hace a través de todo un alegato a favor del mestizaje cultural que supone algo tan típicamente local como el pan de Boroña hecho del maíz traído de las américas. Es más, tal y como advierte James Fernández en su extraordinario análisis de “Boroña” (y que resulta perfectamente extensible a los relatos de Pérez Placer): America is in Spain, es decir, “América está en España, pero

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no solo en la sangre, el cariño y los productos traídos de las Américas sino prácticamente en todas las reflexiones sobre la nación española (1996: 31-32). Por otra parte, ninguno de los protagonistas de estas historias tarda en llegar al desencanto del hogar futuro con el que se soñó de lejos, como sucede también en el relato de Don Fabián. A la irremediable pena ante la pérdida de la madre en “O emigrante”, se suma en Boroña la avaricia familiar de un cuñado que no hizo fortuna en su paso por América; las migajas de cariño de quien se ha transformado en una codiciosa hermana; y un lecho al que el protagonista soñaba retornar y en el que ahora se siente atado. Todo ello da cuenta de la necesidad de una fraternidad solidaria y no interesada pues esta última impide solventar las preocupaciones metropolitanas y coloniales. La falta de solidaridad fraternal es lo que provoca tanto la mortífera fiebre del protagonista como la de la nación, mientras que la ausencia de madre y su cuidado a los hijos enfermos implica la imposibilidad de digerir el pan dorado, y Pepe (al igual que Manoel) “comprendía que estaba solo en el hogar de sus padres”. Por su parte, “Suicidio” revela que la pérdida de familia y amigos del pasado conduce a la imposibilidad futura de crear la familia soñada y, por consiguiente, al fracaso del proyecto vital. Su protagonista, Manoel, decide partir a La Habana llevado por el deseo de brindarle mil regalías a su prometida, Carmela, y de casarse con ella. En La Habana es objeto de burlas y sin amigos ni quereres trabaja duro para regresar rico a junto quien le prometió ser fiel. A su regreso de Cuba y abatido tras la noticia de la muerte de su madre, pregunta por Carmela y se topa con una terrible historia. Su prometida había emigrado a la ciudad y, después de verse desgraciada por unos señoritos, Carmela cae en el mundo de la prostitución: “Xa ve, os estudiantes son demo… e, en fin, foi una das da vida… e ¿quen sabe? ¡Quizá morrería no hespital” [Ya ve, los estudiantes son unos demonios… y, en fin, se dedicó a la prostitución… y ¿quién sabe? ¡Quizás muriera en el hospital] (59-60). El abandono del espacio rural en el que no se concibe la movilidad social, los amores que no se desarrollan, el devenir de los acontecimientos; la ruptura de promesas, de cuidados y fidelidades; y la soledad, lleva a Manoel a buscar la muerte no en su ambicionada casa, sino dejándose resbalar para morir en el cautivador mar que une y separa las dos tierras de quien solo encuentra abusos en una y otra orilla.

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Pese a lo que en un principio se pueda suponer por los retornos sucedidos durante los conflictos en Cuba, la guerra y la subsecuente descolonización no supuso, de acuerdo con las estadísticas ofrecidas por la historiadora de la memoria de la emigración Blanca Sánchez Alonso, un alto en el camino migratorio, aunque sí, como me dispongo a explicar, un cambio que favorecería la bifurcación de la imagen del indiano. Como nos recuerda el reciente premio nacional de ensayo, Núñez Seixas, la representación positiva del indiano la difunden tanto los propagandistas de las bondades de la emigración como las élites intelectuales de las colectividades emigrantes, influidas en buena medida por la revalorización que el regeneracionismo llevó a cabo de la figura del emigrante” (2001: 43), pero la imagen positiva no podría avalarse ni fijarse en el imaginario social sin entrar en diálogo con la voz del pueblo. Un buen ejemplo de ello es “No pazo do habanero”, significativo relato que Luis Peña Nieto publica en el periódico El Pueblo Gallego el 24 de julio de 1927. El protagonista, nieto de hidalgos y caciques, viéndose huérfano y acostumbrado a una vida de holgura emigra a Cuba. Tras treinta años regresa millonario y “Coa bolsa sempre aberta espallou pola comarca riqueza e boandanzas. Mais seu amor eran os nenos. Fíxolles una escola, levávaos a xantar ó Pazo” (11) [con la bolsa siempre abierta repartió por la comarca riqueza y bondad. Pero su amor eran los niños. Les hizo una escuela, los llevaba a comer al pazo]. En vez de mandar edificar una fastuosa casa, decide comprar el antiguo pazo de sus antepasados, hacer una escuela y compartir su fortuna con la comunidad, principalmente con los más jóvenes. Los niños se presentan como pieza clave en la reintegración de indiano pues el amor del indiano hacia ellos, junto a quienes logra crear una comunidad emocional y afectiva resulta crucial para la buena aceptación del habanero. Frente a las mencionadas imágenes de Castelao, en las que el indiano no deposita su atención en el niño que le observa, o la presentada por Pardo Bazán en “Vampiro” en la que el viejo retornado roba el aliento de la niña, el buen indiano brinda ahora su amor y tiempo a la vitalidad, curiosidad y atenta mirada de los niños a los que ve crecer. Así, cuando ya de mayores a alguno de ellos le asalta la idea de la emigración, como a Toño que pretende curarse de su desengaño amoroso poniendo un océano de por medio, el buen indiano avalándose en su experiencia y apoyándose en el cariño mutuamente procesado, le servirá de mentor al joven. El habanero le ofrece argumentos

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disuasorios: “Non é o pan que falte nin o traballo que abade. Mais a doenza da i-alma que s’atopa isolada sin unha vos amiga e esmorecida no trafego de xentes que se rin das vosas anguriai […] E porque sei mais que vos e porque vos quero ben, con amore de fillos que non teño, dígovos que non valladles para terra allea” (11) [No es que falte el pan o que el trabajo disminuya. Pero el dolor del alma que se encuentra sola sin una voz amiga y decae entre la multitud que se ríe de vuestras agonías […] y porque sé más que vosotros y porque os quiero, con el amor hacia hijos que no tengo, os digo que no os vayáis a tierra ajena]. La soledad, la falta de cariño y el alma en pena se evocan para cortar la cadena migratoria. El buen indiano millonario se caracterizará ahora por hacer recuento no de sus millones sino de la valiosa comunidad emocional que no ha adquirido en el camino migratorio, reincidiendo en la idea de que la mayor riqueza se brinda en la comunidad de la tierra natal. Dentro de las diversas recreaciones de comunidad emocional, en el primer tercio del siglo xx se suma la reaparición crucial de la figura de la madre. Si en ocasiones el indiano alecciona a los más jóvenes, en otras el cariño de la familia y amigos ayudan en el cuidado y mimo al americano que retorna enfermo. Ahora a su llegada, halla reposo en compañía materna. Es más, la imagen del emigrante escuálido que, fracasado, hacía un último esfuerzo para retornar y morir en la tierra incide también en la aceptación del indiano. Al retratar el drama en la vuelta de los menos favorecidos en los procesos migratorios y la resignación plasmada en el dolor materno, Castelao concretizaba en una estampa el gran miedo compartido de la situación del que parte: “Yo no quería morir allá, sabe madre?”. El sufrimiento de la madre ante la inminente muerte de su hijo se va desplazando paulatinamente. Con el cuidado debido, el indiano mejora de su enfermedad e incluso se cura completamente. En contraposición al protagonista de Boroña o al emigrante de esta estampa de Castelao, al indiano se le brinda ahora una cariñosa acogida, aunque no exenta de críticas. Asimismo, Núñez Seixas ya anotó en Las patrias ausentes (2014), cómo el diputado hispano-cubano Rafael María de Labra en un debate en el senado español de 1912 reconocía la creciente importancia de los retornados como elemento social y “pronto serán un elemento político” (2014: 291). Así lo daba a entender también uno de los promotores de la doctrina del nacionalismo gallego, Antón Vilar Ponte en su entonces aclamada Almas mortas:

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novela dialogada cómico tráxica en tres estancias (1922). Esta obra teatral de autoafirmación nacionalista/regionalista ofrece la contracara de historias de resolución fatalista como la de Pérez Placer. Dentro del discurso de renacionalización y sentimiento de pertenencia, Almas mortas plasma por un lado cómo el cariño sincero de familia y amigos del lugar originario, el entorno, la gastronomía y el clima resultan factores esenciales en la mejora y hasta en la curación del indiano que llega enfermo. Sin embargo, el proceso de transculturación del indiano que regresa de Cuba con mujer e hijos cubanos lo pondrá en una difícil tesitura cultural pues, iniciada su recuperación de salud, su deseo es el de quedarse en tierras gallegas; el del resto de su familia sin embargo lo empuja a regresar a Cuba, ubicándolo en una encrucijada de la que no sabe cómo salir y sobre la que gira el drama de este buen indiano. Almas mortas da cuenta también de la nueva macronarrativa sobre la labor filantrópica, modernizadora y política de los indianos. Ahora bien, en contraposición a la interpretación del indiano como agente de modernización enfrentado a la antimodernidad asentada en el caciquismo que veíamos en “Don Fabián Fabianes”, Almas mortas pone el acento en los males de la narrativa erigida en base al enfrentamiento entre caciques e indianos. Lo hace a través de la oposición binaria en la que se nos ofrece como una sola mirada la perspectiva de caciques, políticos e indianos que mitifican América y favorecen a fijar un talante castellanizador. De manera que, en el deseo de establecer vínculos económicos y políticos, el cacique de Almas mortas se acerca a darle la bienvenida en castellano al indiano recién llegado: Ayer me dijeron que había llegado y juzgué mi deber venir a saludarle. Es usted de los que laboran por el progreso de esta pobre aldea y de los que nos ayudan a encarrilarla hacia su mejoramiento. Si no fuese por ustedes […] Al crear la Sociedad de Instrucción de esta comarca en Cuba para construir aquí edificios destinados a escuelas, ¿quién duda amigo mío que realizaron una obra santa y patriótica? (119-120).

El enaltecimiento de labor patriótica y desarrollo de intereses comunes vitoreado por el cacique del pueblo lo contrarrestan el médico y el representante más viejo de la familia. Ambos ofrecen la perspectiva de los que defienden el amor a las viejas tradiciones gallegas y a su lengua regional. Exponen también sus dudas acerca de lo que perciben como proyectos teñidos

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de moderna transculturación. Para ellos, estos proyectos no aportan grandes soluciones a las inquietudes ni a los problemas del pueblo y mucho menos a los abusos del cacique. De ahí que el médico sostenga en su conversación con los indianos que [os indianos] non fan nada ó direito para fomentaren o traballo moderno […] non fan outra cousa que desgaleguizar ás xentes, nas escolas preparatorias da emigración, nos centros dos indianos / (no hacen nada bien para fomentar el trabajo moderno […] no hacen otra cosa que desgalleguizar a la gente, en las escuelas preparatorias para la emigración, en los centros de indianos) (148). […] Son amigos de Galicia, cheos de boa intención, de nobre vontade que si lle fan mal ás veces, é sin se decataren […] como sairon de eiqui sin instrucción, sinten nas Americas un culto fetichista pola instrucción. Fan da instrucción pola instrucción un Dios […] tomándoa por panacea universal, crendo a ollos pechos inda naquelo de que “quen funda una escola pecha un cárce” / (Son amigos de Galicia, llenos de buena intención, de noble voluntad, que si le hacen daño a veces es sin darse cuenta […] como salieron de aquí sin instrucción, sienten en las Américas un culto fetichista por la instrucción. Hacen de la instrucción por la instrucción un Dios […] tomándola por panacea universal, creyendo a ciegas aún en aquello de que “quien funda una escuela, cierra una cárcel”) (171).

Lejos de quejarse de la instrucción en sí, el médico lo hace del tipo de instrucción que se inspira en las ideas de Concepción Arenal (como indica la referencia a la famosa frase de la escritora y visitadora de cárceles). El objetivo de este tipo de educación era la instrucción óptima de los que se iban a países hispanohablantes por medio de una educación pragmática y funcional. Con la intuición como punto de partida de aprendizaje, la educación regeneracionista perseguía la proyección práctica de los conocimientos adquiridos, desdeñando la memorización y los castigos corporales (Ardá Suárez y Anatol Seoane 2000: 7). Para el maestro de Almas Mortas, esta era una educación centrada en la mitificación de América. Se queja además de la falta de profesores que promuevan el apego a la tierra, ajenos al oficialismo. También muestra su disconformidad con la falta de industria que podrían promover los indianos para ofrecer trabajo en la región mientras critica la construcción interesada de asilos, hospitales y cementerios, como visión sintomática de la

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historia de una migración que, de acuerdo con la visión del autor, lejos de brindar modernización al país ofreciendo en él un lugar donde trabajar, crea espacios al inmovilismo retratados en la vejez, la enfermedad y la muerte. Pese a la visión fatalista y de menor reconocimiento hacia la labor benefactora del indiano, la representación del indiano en los años 20, como prueba Almas mortas se presenta cada vez más de manera positiva, incluso dentro de la mirada más crítica y condescendiente de los que no comulgan con el proceder del indiano, pero reconocen las buenas intenciones de los muchos mecenas del pueblo. Ahora bien, la obra da cuenta de una figura percibida por los demás casi siempre como un Otro medio extranjero donde quiera que vaya. Esta dualidad se enlaza a su vez con los debates en torno a la tradición y a la modernidad. Frente a su marcado vínculo con la modernidad, presentada en “Don Fabián Fabianes” para caracterizar al indiano, Almas mortas lo ubica a medio camino entre la tradición y la modernidad. Así lo refleja la imagen final del fatídico accidente que acaba con la vida del indiano, arrollado por el choque entre un carro de vacas y un coche que circula a más alta velocidad.

3. Conclusiones Lo que las diversas producciones culturales expresan acerca de la doble vertiente invita a indagar en cómo se reformula el mito dentro de su momento histórico de producción. Lo hace en numerosas ocasiones sobre articulaciones complejas que imposibilitan reimaginar una España abierta a procesos de transculturización y solidaria con las ideas y conducta del que figura como un Otro. El indiano aparece en la encrucijada de dos mundos, el de la pérdida y la supervivencia, el de la libertad y la esclavitud, el de la tradición y la modernidad, y desde esta encrucijada se cuestiona además su supuesta historia triunfal. Su éxito económico contrasta con el fracaso de un proyecto vital, marcado por el desarraigo y la soledad de los años de trabajo en otras tierras y, especialmente, por el regreso del que pocas veces logra recuperar el respeto y el cariño de familia y conciudadanos. Las representaciones de mayor impacto sociocultural revelan, en unas ocasiones, los negocios sucios del indiano y hacen hincapié en el robo de energía y explotación humana; en otras, sin embargo,

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presentan al indiano como inyectador de energía y nuevas ideas a través de sus consejos a los más jóvenes; en otras, resaltan sus buenas intenciones pero poca ayuda para evitar la emigración; y en otras, denuncian la incapacidad peninsular para seguir las propuestas de movilidad social y crecimiento económico que el indiano trae consigo. Su doble vertiente se configura en la mayoría de los casos en el seno de una sociedad donde predomina el silencio y pasividad de los que desaprueban su conducta pero no se atreven a enfrentarla y donde rige la avaricia de aquellos capaces al mismo tiempo de vanagloriar, envidiar y echar abajo las buenas, novedosas y transnacionales propuestas indianas de enriquecimiento y mejora comunitaria para invitarlo a aliarse, perpetuar y fortalecer el ya establecido sistema de poder. Bibliografía Alas, Leopoldo. Cuentos. Narrativa completa, vol. I. Madrid: Cátedra, 2010. — La Regenta. Ed. Maite Zubiaurre y Eilene Powell. Madrid: Stock Cero, 2012. — Paliques. Madrid: Hemeroteca Municipal de Madrid, 2003. Álvarez Quintana, Covadonga. Indianos y arquitectura en Asturias (1870-1930). Oviedo: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, 1991. Anatol Seoane, Bernardo y Carlos Ardá Suárez (eds.). Indianos. Arquitectura da emigración na península de Bezoucos: Ares, Cabanas, Fene e Mugardos. Santiago de Compostela: Colexio Oficial de Arquitectura de Galicia, 2000. Blanco, Alda. “Spain at the Crossroads: Imperial Nostalgia or Modern Colonialism?”. A Contra Corriente. A Journal of Social History and Literature in Latin America, vol. 5, n.º 1, 2007, pp. 1-11. Bonet, Carmen (dir.). Gallegos por esclavos. Proyecto de migración de gallegos a Cuba de Urbano Feijoo y Sotomayor, mediados del siglo xix. Televisión Española, 2015. Coffey, Mary. “Illustrations as visual texts in 19th-Century costumbrismo collections”. Costumbrismo and colonialism in the 19th Century, . Erice, Francisco. “Retorno e retornados da emigración asturiana a América: mitos, estereotipos e realidades”. Estudios Migratorios, n.º 11-12, 2001, pp. 95-121. Fernández, James. “America Is in Spain: Areading of Clarín’s ‘Boroña’”, en Marina Pérez de Mendiola (ed.), Bridging the Atlantic: Toward a Reassessment of Iberian

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Capítulo 7 Goya o la modernidad no moderna: imagen, violencia, dignidad-potencia1 Pedro Aguilera-Mellado University of Notre Dame

1. Goya y la voluntad moderna de ver Uno de los impulsos fundamentales de la condición humana moderna es la voluntad de querer verlo todo. Al menos desde el Novum Organum de Francis Bacon, publicado en 1620, la “voluntad de ver” moderna está informada, determinada, por la relación particular entre saber y poder2. Las llamadas grandes narrativas de la historia moderna, tales como la ilustración, el romanticismo, el realismo, el naturalismo, el liberalismo, el comunismo y el Fascismos han existido y existen como visiones del mundo con la pretensión, más o menos intensa, de imponerse como el modo más plausible de ver, comprender y dominar la realidad. Esta voluntad de ver moderna inspiró el desarrollo y uso de linternas mágicas durante los siglos xvii y xviii3. Estos dispositivos visuales, conocidos como cameras obscuras, consistían en cajas que reflectaban imágenes invertidas y se exhibían por artistas itinerantes por toda Europa. En la España del denominado rey ilustrado, Carlos III, estos dispositivos visuales creaban efectos visuales para obras teatrales representadas en El Teatro de la Cruz o en 1  Este artículo apareció por primera vez en inglés como “The Goyesque Gaze: Image, Violence, Dignity-Potency”, Hispanic Research Journal, 20:5, 2019, pp. 491-514. Agradecemos a Hispanic Research Journal el permiso para su publicación en el presente volumen. 2  Así se puede leer en Bacon (2019). 3  Reva Wolf aporta una relación extensa sobre estos dispositivos visuales, sus usos epistemológicos y su historia social en “Seeing Satire in the Peepshow” (2013).

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el Teatro del Príncipe, entre otros teatros de la capital. Los efectos especiales incluían proyecciones de luces, así como humo y sonidos extradiegéticos. Hacia el final del siglo xviii, estas innovaciones visuales causaban reticencias entre ilustrados ortodoxos. Por ejemplo, en 1790 Gaspar Melchor de Jovellanos, el intelectual ilustrado más influyente de su tiempo, solicitaba la censura de estos dispositivos visuales. En su obra Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España, Jovellanos afirmaba: Acaso fuera mejor desterrar enteramente en nuestra escena un género expuesto de suyo a la corrupción y a la bajeza, e incapaz de instruir y elevar el ánimo de los ciudadanos. Acaso deberían desaparecer con él los títeres y matachines, los payasos, arlequines y graciosos del baile de la cuerda, las linternas mágicas y totilimundis, y otras invenciones que, aunque inocentes en sí, están depravadas y corrompidas por sus torpes accidentes (1786: s. p.).

Leandro Fernández de Moratín también criticaba la inclusión de estos dispositivos visuales en el teatro. En La Comedia Nueva o el Café, obra que criticaba con sarcasmo las normas del teatro en 1792, Moratín se hacía eco de las quejas de Jovellanos sobre los artilugios visuales. Escribía entonces Moratín: “Es increíble, allí no hay más que un hacinamiento confuso de especies, una acción informe, lances inverosímiles, episodios inconexos, caracteres mal expresados o mal escogidos; en vez de artificio, embrollo, en vez de situaciones cómicas, mamarrachadas de linterna mágica” (1825: s. p.). Tanto para Jovellanos como para Moratín, los nuevos dispositivos visuales deberían usarse solo con fines morales. En una carta a su sobrina María, Moratín vacilaba en explicar el funcionamiento de la camera obscura. Escribía Moratín: “Si me pongo a explicarte el manejo de la cámara obscura, perderé el tiempo que gaste en ello, te quedarás en ayunas y la máquina perecerá en tus manos. Lo más brebe (sic) sería que D. Fran. Goya te tomara la molestia de explicártelo” (1973: 370). Goya vivía entonces en Madrid y estaba familiarizado con toda esta tecnología visual. Entre 1808 y 1814, Goya dibujaba un mundinovo, una forma plebeya de linterna mágica cuya versión inglesa, en ciertas ocasiones, incluía imágenes en miniatura que reflejaban un espectáculo erótico (véase Figura 1). En la versión goyesca de un mundinovo, un hombre intenta ver “tuti li

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Figura 1. Francisco de Goya y Lucientes, Tuti li mundi (Peepshow), Álbum C. 71, 18081814, Hispanic Society of America. Cat. 36.

mundi”, todo el mundo, según la inscripción de Goya refleja en italiano. El hombre que vemos mirando intenta ver a través del agujero del dispositivo, mientras que una mujer, a su vez, se regocija mirando una raja del pantalón en el trasero del hombre que mira. Goya juega de manera irónica con este deseo de ver todo. Al contemplar este dibujo, el espectador se pregunta qué está mirando, qué es eso que no podemos ver y que el protagonista del dibujo intenta ver.

2. Mirada goyesca: las desfiguras y una modernidad otra Goya llevó a cabo una serie de intervenciones sobre esta voluntad de ver que alteraban radicalmente el estatus de lo que vemos y de cómo lo vemos.

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Figura 2. Francisco de Goya y Lucientes, “Yo lo vi”, Los desastres de la guerra, N.º 44, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En particular, me centraré de ahora en adelante en los 82 grabados de la serie conocida como Los desastres de la guerra. Goya creó Los desastres en el contexto de la guerra entre España, Francia y otras potencias durante 1808 y 1814. La denominada “Guerra de la Independencia” trajo 350.000 muertes directas en un país que entonces contaba con 11.000.000 de habitantes. En este período, el militar general Palafox invitó a varios artistas, incluyendo a Goya, a que visitaran escenas de guerra en Zaragoza con el objetivo de “representar la gloria de nuestros nativos”4. Los artistas fueron testigos de las consecuencias de la guerra entre el ejército de Napoleón y la resistencia de los soldados españoles y unos 55.000 campesinos. Goya fue testigo de primera mano de la violencia, la miseria y de la epidemia de tifus en la zona de Zaragoza. En respuesta a todo lo que Goya contempló, Goya tituló el grabado número 44 Yo lo vi (véase Figura 2). La voluntad de ver moderna, censurada 4  Jesusa Vega (1994: 5) explica de manera fundamental la datación y el contexto histórico y biográfico concreto de Los Desastres de Goya

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Figura 3. Jacques Callot, “Le Pendaison”, Miseries of War, Victoria and Albert Museum, Londres.

y temida por Jovellanos y Moratín y ridiculizada en cierto sentido por Goya en sus bocetos de mundinovo, aparece aquí transformada en una crónica visual de guerra, en un intento de mirar a la violencia y dar cuenta de ella en la imagen. En efecto, Goya comenzó sus Desastres más de quince años antes de que Mariano José de Larra escribiera sus artículos periodísticos e hicieran ganar a este fama como el primer gran periodista moderno de España. Como muestro en adelante, Goya marca en Yo lo vi un nuevo ethos de la mirada en la cultura española moderna, si bien es un ethos que no es completamente nuevo en el arte moderno. Goya estaba al corriente de la serie titulada Misères et malheurs de la guerre (Miserias y desgracias de la guerra) que el artista francés creó y publicó en 1633. Callot creó sus Miserias tras la estela de la Guerra de los Treinta Años que acabaría con el Tratado de Westfalia, piedra fundacional para la relación soberana entre los incipientes estados-nación de Europa fundada en la soberanía nacional-estatal del territorio y no en la herencia tradicional y feudal. Entre los grabados de Callot, el más conocido es La pendaison (El ahorcamiento) que, lejos de mostrar héroes de guerra, sitúa delante de la mirada del espectador imágenes crueles de seres humanos que cuelgan de un árbol, deviniendo así uno con la naturaleza. Cada una de las figuras reacciona a la presencia de la muerte de un modo diferente: algunas figuras humanas juegan a los dados, otras imploran a dios, pero en todos los casos sus contornos aparecen perfectamente delineados (véase Figura 3).

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Figura 4. Laocconte, Encyclopaedia Britannica Online. Original en Vatican Museums, Roma.

Como las Misères, Los desastres también atestiguan una cierta violencia, pero la serie de Goya hace algo más que modificar las figuras de Callot. El Neoclasicismo influyó profundamente en el pintor español. Esta influencia es explícita en las notas y bocetos del Cuaderno Italiano, un comentario de la estancia en Roma de Goya entre 1769 y 1771, y en el que destacan dos bocetos: uno del Laocoonte y otro del Torso de Belvedere (véanse Figuras 4 y 5)5. El Torso de Belvedere fue descubierto en el Campo de Fiori en Roma a comienzos de 1500, los neoclásicos redescubrieron estas piezas y las usaron como modelos de fuera, armonía y proporción a ser imitados; Los desastres de la guerra establecen un diálogo explícito con estos temas e inspiraron la propia comprensión de la representación de Goya. Por ejemplo, el grabado número 37 de la serie Esto es Peor muestra el cuerpo de un guerrillero español empalado a un tronco de un árbol (véase Figura 6). José Matilla ha mostrado que Camilo, hermano joven de Goya y cura en Chinchón (Madrid), fue quien contó la historia tras este grabado. Esto es Peor 5 

Citado en Vega (2014: 566). Véase también Mena y Calvo Serraller (1994).

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Figura 5. Cast of Belvedere Torso, Royal Academy of Arts, London. Original en Vatican Museums, Roma.

Figura 6. Francisco de Goya y Lucientes, “Esto es peor”, Los desastres de la guerra, N.º 37. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

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Figura 7. Francisco de Goya y Lucientes, “¡Grande hazaña! ¡Con muertos!”, Los desastres de la guerra, N.º 39, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

presenta un cuerpo cuarteado como represalia por la muerte de dos soldados franceses6. Como Callot, Goya se ocupa de la naturalización de la historia humana por medio de la violencia, esto es, de cómo la violencia determina la condición humana, sometiéndola a la voluntad inicial de supervivencia y retrotrayéndola al darwinismo social. Por ello estas desfiguras aparecen desmembradas y fragmentadas, con el fin de tener en cuenta esta denarrativización de explicaciones humanistas o antropocéntricas, que quedan aquí invalidadas. Distanciándose de Callot y del modelo neoclásico, Goya introduce la violencia (de la historia) en la imagen por medio de la fractura de la figura neoclásica (ahistórica) del Laocoonte y del Torso de Belvedere. Las figuras de Goya, divididas y cuarteadas, delinean a la vez que linean o limitan, desfiguran en el mismo proceso de figuración de los sujetos de la representación. Estas desfiguras, expuestas en Esto es peor, aparecen también en el grabado número 39 de la serie, titulado críticamente ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! (Figura 7). En este caso observamos figuras neoclásicas mutiladas tras la estela de la violencia. Por medio de Los desastres, Goya se distancia del neoclasicismo imperante en la Europa napoleónica. En realidad, unos años después de la visita de 6 

Véase Matilla y Aguilar (2007: 106).

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Figuras 8a/8b. Bertrand Andrieu, Médaille Napoléon tête laurée, musée Napoléon, salle du Laocoon, Paris Beaux Arts-Lille [PAB-L].

Goya a Roma, hacia el final del siglo xviii, Napoleón Bonaparte hizo transportar un grupo de figuras (incluyendo el Laocoonte y el Torso de Belvedere) al Louvre, renombrado entonces como Museo Napoleón y reinaugurado por el emperador en 1800. El Laocoonte dio nombre a una de las salas del reinaugurado museo, cuya reapertura fue ampliamente celebrada en París. Entre las obras creadas para tal ocasión se encontraba una medalla diseñada por JeanBertrand Andrieu (véanse Figuras 8a y 8b)7. La cara de la medalla muestra un perfil neorromano, esto es imperial, de Napoleón, mientras que el reverso representa la “Sala Laocoonte” del museo. El orden perfecto y la armonía de este espacio ejemplifican el neoclasicismo, la estética oficial del bonapartismo. En relación con Bonaparte, Hegel, el filósofo central de la modernidad escribía en una carta a un filósofo y teólogo luterano Friedrick Niethammer que el emperador Napoleón representaba el “Espíritu de Europa” en su gloriosa entrada en la ciudad alemana de Jena. Desde esa ciudad escribía Hegel: “Vi al Emperador —ese espíritu del mundo— cabalgar la ciudad en reconocimiento. Es verdaderamente una sensación maravillosa ver a tal individuo, concentrado aquí en un solo punto y a horcajadas de un caballo, alcanzar el mundo entero y dominarlo” (citado en Galli 2010: 141-142). 7 

Béhar explica esto en “Goya: le corps profané, ou la rupture du modèle classique” (2017:

131).

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En la semblanza de Hegel, Napoleón, neoclasicismo y poder se unen en uno y representan la conquista territorial de la Ilustración. Es en esta misma clave ilustrada, en este mismo registro específico de la Ilustración, en el que deberíamos leer el Elogio a Carlos III ofrecido por Jovellanos en la Real Sociedad de Madrid en 1788, último año del reinado de Carlos III, el denominado rey ilustrado. El mismo Jovellanos que, junto con Moratín, tanto temía a un uso amoral de los dispositivos visuales. En su Elogio, decía Jovellanos: Estábale reservado a Carlos III aprovechar los rayos de luz que estos dignos ciudadanos habían depositado en sus obras. Estábale reservado el placer de difundirlos por su reino y la Gloria de convertir enteramente sus vasallos al estudio de la economía… El santuario de las ciencias se abre solamente a una pequeña porción de ciudadanos, dedicados a investigar en silencio los misterios de la naturaleza para declararlos a la nación. Tuyo es el cargo de reconocer sus oráculos, tuyo el de comunicar la luz de sus investigaciones; tuyo el de aplicarla al beneficio de tus súbditos. La ciencia económica te pertenece exclusivamente a ti y a los depositarios de tu autoridad. Los ministros que rodean tu trono, constituidos órganos de tu suprema voluntad; los altos magistrados, que la deben intimar al pueblo, y elevar a tu oído sus derechos y necesidades; los que velan sobre tus provincias, los que dirigen inmediatamente tus vasallos, deben estudiarla, deben saberla, o caer derrocados a las clases destinadas a trabajar y obedecer (1969: 187; énfasis del autor).

Aquí, para Jovellanos la Ilustración consiste en una gracia no disponible a todo el mundo. Napoleón, dejó una impresión similar en Hegel, la de una Ilustración elitista y discriminatoria impuesta sobre “las clases destinadas a trabajar y obedecer”. En relación con esas clases, Jovellanos continuaba en su Elogio diciendo: “Hacerlos amantes de la verdad, de la libertad, y de la patria. Disponedlos así a recibir la ilustración que Carlos quiere vincular en sus pueblos, y preparadlos para ser algún día recompensa y consolación de vuestros afanes, gloria de sus familias, dignos imitadores de vuestro celo y bienhechores de la nación” (1969: 187). Según estas palabras de Jovellanos, el proyecto nacional de la Ilustración era confiado a la gracia del rey y a su élite, y debía ser impuesto en aquellos vasallos que tenían que recibirla. El pueblo debe aprender a amar la verdad y la libertad y, de este modo, honrar a la nación, forma secular de la divinidad

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Figura 9. Francisco de Goya y Lucientes, “Si son de otro linage”, Los desastres de la guerra, N.º 61, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

en la modernidad. Defiendo que esta asunción, este registro particular de la Ilustración es precisamente objeto de criticismo en Los Desastres goyescos. En su obra Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Nigel Glendinning defiende que el grabado número 61, titulado Si son de otro linage (sic), propone una crítica de clase enfatizada verbalmente con el “si” del pie y título del grabado y con el crudo contraste de la obra (véase Figura 9; Glendinning 2018: 60). Las figuras plebeyas, los nacientes ciudadanos, aparecen en trazos simples dispersos en la zona izquierda de la representación, en contraste con las dos figuras de la élite, oscuras y profundamente delineadas y que aparecen a nuestra derecha. La clase de las dos figuras masculinas aparece marcada por sus sombreros carrick, que eclipsan las figuras femeninas al fondo. El grabado número 74, titulado Esto es lo peor, está íntimamente vinculado a Si son de otro linage (sic) y se incluye en la última sección de Los desastres, la más alegórica de toda la serie la que contiene un bestiario (véase

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Figura 10. Francisco de Goya y Lucientes, “Esto es lo peor”, Los desastres de la guerra, N.º 10, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Figura 10). En Esto es lo peor un zorro escribe en un trozo de pergamino con una pluma, mientras un monje arrodillado sostiene la tinta. El diminuto texto dice: “mísera humanidad: La culpa es tuya. Giambattista Casti”. Casti era un poeta contemporáneo conocido por Goya, si bien estas palabras no parecen tener mucho sentido en el contexto que la imagen propone o enmarca. El espectador de este grabado asume que el zorro está firmando un decreto que sentencia al hombre de la izquierda, cuyas manos aparecen atadas, cuya camisa está rasgada, y cuyas muecas faciales expresan horror. ¿Es el hombre culpable del crimen por el que va a pagar? ¿Es la multitud que vemos la humanidad que va a ser sometida? La cita está escogida del canto vigesimoprimero de Los Animales Parlantes de Casti, y añade un giro irónico a la escena. En el poema de Casti, el zorro es el ministro de una monarquía europea despótica. El rey acababa de morir, y un príncipe joven ha sido elegi-

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Figura 11. Francisco de Goya y Lucientes, “Con razón o sin ella”, Los desastres de la guerra, N.º 2. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

do para ocupar el trono a pesar de carecer de las calificaciones para serlo. Esta situación es, en realidad, muy similar a la de España en 1808, cuando tras las protestas del 19 de marzo, el rey Carlos IV abdicó y su hijo Fernando VII lo reemplazó. Como es conocido, Fernando VII dejaría a la postre el trono a José Bonaparte, hermano de Napoleón. Al elegir este pasaje, Goya coloca la responsabilidad de la guerra en las monarquías absolutistas, cuyos reyes y ministros usan la ley para llevar a sus vasallos a conflictos internacionales sin que le importen las terribles consecuencias para su pueblo8. Después de todo, este es el objeto de Los Desastres de Goya, exponer al espectador a las numerosas contradicciones de la violencia. Estas contradicciones median el segundo grabado de la serie, titulado Con razón o sin ella (véase Figura 11). Esta imagen muestra la revuelta popular en Madrid ocurrida el 2 de mayo de 1808 tras la huida de los reyes de España. 8 

Véase Glendinning (2008: 63-65).

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Figura 12. Francisco de Goya y Lucientes, “Lo mismo”, Los desastres de la guerra, N.º 3, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Esta es la primera representación moderna de la guerrilla, y en ella vemos al ejército imperial napoleónico reprimir de manera violenta los dos cuerpos de la izquierda. El cuerpo en el extremo izquierdo ha sido atravesado por una lanza y escupe sangre. Al fondo, un grupo de figuras se apilan tras la desolación de la guerra. La antítesis dialéctica a este grabado la observamos con el grabado Lo mismo (véase Figura 12). Lo mismo muestra la guerrilla popular española en una emboscada contra el ejército militar francés. En este caso, el pueblo español, personificado por un campesino en pleno acto de brutalidad, alza un hacha contra un militar francés ya abatido. Con Lo mismo Goya reconoce la resistencia del pueblo, pero a la vez denuncia la brutalidad de la guerra sin reservas. La crueldad de los bien pertrechados soldados franceses en Con razón o sin ella aparece reflejada en Lo mismo en el rostro deformado del campesino que ataca al soldado francés con un hacha. Por medio de esta

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suerte de díptico sobre la guerra, Goya critica la violencia descontrolada, la “guerra absoluta”9, tomando distancia del paradigma que cifra la violencia en una lucha entre un ejército invasor y un pueblo ibérico bravo, paradigma o mito que todavía se utiliza en narrativas sobre la formación del Estado-nación español. En particular, Goya se ocupa de denunciar cualquier violencia que infringe las convenciones sobre la guerra justa y la legislación sobre crímenes de guerra que por entonces negociaban los intelectuales ilustrados10. La custodia de los cuerpos, los derechos civiles de la población durante la guerra, la condición para las treguas, la proporcionalidad de la violencia, la limitación de la tortura y el estatuto de los prisioneros de guerra eran temas comunes de discusión en esta época, y así lo aborda Goya en sus Desastres. En el grabado número 18, titulado Enterrar y callar (véase Figura 13), un grupo disperso, anónimo y plebeyo de cadáveres, entierra cuerpos encontrados en las calles y villas de España, siguiendo las instrucciones específicas del marqués de Santa Cruz. Enterrar y callar nos expone al acto de eliminar los trazos de la guerra. Cual fuera el acto de violencia que tuviera lugar en esta escena, o justo antes de esta escena, lo que ahora vemos es el riesgo de desaparición del trazo de la violencia como tal: incluso la mujer y el hombre que se acercan a las víctimas de la guerra se cubren sus ojos y su nariz, literalmente, para así silenciar los restos de esta crueldad. En un registro similar, el grabado número 9 titulado No quieren (véase Figura 14) se hace eco de las crónicas escritas en el mismo período sobre la violencia contra las mujeres perpetradas por soldados franceses en sus saqueos por el país11. En No quieren un soldado francés toma a 9  En su texto ampliamente conocido sobre la guerra, Von Kriege, el militar y estratega alemán Clausewitz estudió las distinciones entre la guerra real, la guerra ideal, la guerra total y la guerra absoluta. Lo que está en juego en estas distinciones ha sido recientemente explorado por Terence M. Holmes en “The Clausewitzian Fallacy of Absolute War” (2017). 10  La discusión sobre la guerra justa (vía san Agustín de Hipona) fue importante para autores ilustrados como los ya mencionados, a saber, Jovellanos, Meléndez Valdés o Alcalá Galiano. Este último fue secretario del Consejo de Regencia y en su obra Máximas y principios de la legislación universal afirmaba en relación a la Guerra de la Independencia que “La guerra era justa, necesaria, y era inevitable. Estaba bien fundada en sus causas y fines. Era una guerra defensiva contra una nación soberana, y era unánime entre todo un pueblo: Guerra quisisteis, españoles” (1813: 28-29). 11  Jean Marc Lafon (2006) ha investigado este tipo de violencia, dirigida contra las mujeres en particular.

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Figura 13. Francisco de Goya y Lucientes, “Enterrar y callar”, Los desastres de la guerra, N.º 18. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Figura 14. Francisco de Goya y Lucientes. “No quieren”, Los desastres de la guerra, N.º 9, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

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Figura 15. Francisco de Goya y Lucientes, “Por una navaja”, Los desastres de la guerra, N.º 34, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

una mujer por la fuerza mientras una mujer anciana empuña un cuchillo o puñal para socorrer a la mujer. La noria de agua al fondo da cuenta de la incontinencia de la violencia en el campo de guerra, y explicita que todas las capas de la sociedad se vieron afectadas por ella. De manera interesante, Goya nos muestra a la mujer de espaldas. En un gesto fundamental de la obra de Goya, esta perspectiva sirve para invitar al espectador a ser testigo de esta crueldad. En el grabado 34, titulado Por una navaja, un hombre ha sido ejecutado a garrote vil (véase Figura 15). El cura sostiene una cruz mientras un cuchillo cuelga de su cuello. La multitud parece estar presente en la escena, pero a la vez parece incapaz de mirar o bien no desea mirar lo que está pasando delante de ellos. En este caso, Goya está comentando la violenta proclamación de enero de 1809 por la cual el rey José Bonaparte decretaba que la sola posesión de objetos punzantes o cortantes era motivo de pena de

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Figura 16. Francisco de Goya y Lucientes, “No se puede saber por qué”, Los desastres de la Guerra, N.º 35, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

muerte12. Una escena de una brutalidad similar es también visible en No se puede saber por qué (véase Figura 16). Este grabado muestra a un grupo de 12  Jacques Derrida, en sus seminarios sobre la pena de muerte, piensa provocativamente en esta como el derecho a vivir y morir sobre ciudadanos no necesariamente circunscrito a la pena de muerte misma, dice Derrida: “[State-Power,] like all sovereignty, is marked by the right of life and death over the citizen, by the power of deciding, laying down the law, judging, and executing the order at the same time as the condemned one. Even in nation-states that have abolished the death penalty, an abolition of the death penalty that is in no way equivalent to the abolition of the right to kill, for example, in war, well, these several nationstates of democratic modernity that have abolished the death penalty keep a sovereign right over the life of citizens whom they can send to war to kill or be killed in a space that is radically foreign to the space of internal legality, of the civil law where the death penalty may be either maintained or abolished” (2013: 5). Sobre este tema, y para explorar la relación de la obra de Goya con la pena de muerte, véase Caballero Bordes y Arroyo Zapatero (2013), así como Prot (2017).

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patriotas atados a una serie de postes de ejecución, y documenta un acto de represalia del ejército francés que tuvo lugar en Valencia. Sin embargo, y tal y como reza el título, uno no puede saber qué ha pasado, pues Goya solo nos muestra unos garabatos confusos en los carteles que cuelgan del cuello de los ejecutados —o de los que van a ser ejecutados—. En un gesto profundamente interesante, Goya nos permite que el espectador de este grabado, quien viera, contemple el espectáculo de la muerte como si estuviera presente. Por la mirada y el gesto de algunas figuras, parece que lo que el observador observa está también observando al observador. Todos estos juegos de la mirada, todas estas crónicas de guerra, parecen refutar el mito heroico de la construcción de la nación adoptado por los absolutistas y serviles en la década de 1820, en la que todavía hoy conocemos como La Guerra de la Independencia. Este mito se celebra como fiesta nacional, en particular en Madrid, como un momento fundacional de nacionalización del país. Cada año el gobierno de la Comunidad de Madrid conmemora con una serie de eventos el 2 de mayo de 1808. Esta celebración comenzó como un homenaje al pueblo de Madrid por levantarse en armas contra las tropas napoleónicas en el cementerio de La Florida, en el que 43 “patriotas” yacen enterrados tras ser ejecutados en la colina de Príncipe Pío por orden del general francés Murat. En las celebraciones de 2014, el entonces presidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González, mostraba un gran optimismo sobre el futuro de la capital. En la Puerta del Sol, el 2 de mayo de 2014 González comentaba: “El 2 de mayo de 1808, el pueblo de Madrid luchó por su independencia. Donde ellos lucharon se alza ahora una de las áreas comerciales y culturales más emblemáticas del mundo”13. Tomando cierta distancia de ese tipo de narrativa contemporánea sobre la todavía denominada Guerra de la Independencia, Los desastres de la guerra proponen una des-mitologización de estos eventos desde su mismo inicio. Goya toma esta distancia frente al discurso nacionalista en un tono similar al de uno de los historiadores contemporáneos más importantes sobre el período, José Álvarez Junco, quien denunció los usos de la historia de esta guerra 13  Véase este vídeo de González publicado por Europa Press y titulado “Madrid Celebra Su Fiesta Del 2 de Mayo”. Disponible en YouTube, 2 de mayo, 2014: (consultado el 29 de julio de 2019).

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en su artículo “La invención de la Guerra de la Independencia”. Aquí Álvarez Junco explica cómo en realidad la guerra fue un conflicto internacional en el que Francia, a priori, era un aliado de la Corona española contra Inglaterra. España solo declaraba la guerra contra Francia después de la invasión de las tropas napoleónicas del territorio español, lo que conllevaba una violación del Tratado de Fontainebleau que solo permitía a Francia cruzar España para llegar a Portugal. En segundo lugar, se trataba de la primera guerra civil moderna entre tradicionalistas, serviles y absolutistas contra una minoría, los liberales, guerra que ponía en marcha la formación de “dos bloques” políticos de la modernidad y contemporaneidad española. Además, las revueltas populares de Aranjuez y Madrid el 19 de marzo y el 2 de mayo de 1808 —ambas tratadas por Goya en Con razón o sin ella—consistía en una protesta contra el personalismo del primer ministro de Carlos IV, Godoy. Conocido como adúltero por el pueblo español, Godoy era visto como una figura incapaz de aliviar la hambruna y de acabar con el despilfarro real. Finalmente, Álvarez Junco considera que la denominada Guerra de la Independencia se trataba en realidad de una movilización antirrevolucionaria contra el poder imperial y proilustrado del bonapartismo. En efecto, esta movilización antirrevolucionaria se sucedería con el retorno del rey absolutista Fernando VII, quien aboliría la mayoría de las reformas liberales aprobadas por la primera constitución proclamada en Cádiz en 1812. Estos episodios no fueron cometidos ni liderados por un pueblo hambriento de reformas radicales. Más bien, y así lo ha (de)mostrado Goya, se trataba de la violencia fundante del estado-nación moderno-liberal, que ponía en marcha la latente guerra civil del longue durée de la modernidad española. España sería así uno de los primeros escenarios en los que la guerra total ocurría en sus territorios antes de la Primera Guerra Mundial14. Los desastres de la guerra se ocupan de la desmitologización de estos eventos y a ellos nos exponen como espectadores en el tiempo.

14 

Véase Álvarez Junco (1999).

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3. Mirada goyesca o la modernidad no moderna de Goya: el registro infrapolítico de la dignidad-potencia

Finalmente, si volvemos a Yo lo vi observamos cómo Goya propone un nuevo ethos de la mirada moderna (véase Figura 2). Este ethos consiste en el cultivo de la memoria y del “deseo de reflexión” que afronta y se hace cargo de las catástrofes de la historia, de la historia como catástrofe. En Yo lo vi, las figuras se encuentran en la agonía de la violencia, pero el espectador no puede ver cuál es la fuente de esa violencia: los atacantes permanecen ocultos, en algún lugar a la derecha del marco de la imagen. Según las crónicas de la época, muchos pueblos eran completamente abandonados antes de la llegada del ejército francés. En el fondo, una mujer intenta huir salvando a sus dos niños de la guerra, mientras que los dos hombres a la izquierda actúan de forma cobarde: en realidad, el hombre al extremo izquierdo parece preocuparse más por su bolsa de dinero que por sus indefensos vecinos. En este caso el acto de mirar se convierte en un ejercicio autorreflexivo, en una metamirada o mirada de la mirada que provoca que el espectador se pregunte por las causas mismas de la violencia. Goya apunta aquí a una imagen-pensamiento, a una imagen atenta, y lo hace presentando una imagen que incluye varias miradas en ella. En el grabado número 32 Goya se mete directamente en la piel de un periodista de guerra, de un fotoperiodista, y se pregunta desde el título ¿Por qué? (véase Figura 17). En este caso, en una imagen que nos recuerda al lecho de Procusto, unos soldados franceses tiran del cuerpo de un prisionero que no ha muerto tras el ahorcamiento. El árbol no es lo suficientemente grande para acabar con la vida de este plebeyo, campesino o guerrillero (su ambigua identidad anticipa la acelerada indistinción entre prisionero, esclavo, trabajador e incluso víctima. Quién o qué tipo de víctima vemos aquí es, en realidad, difícil de distinguir). La persona condenada parece preguntarse por qué sucede todo esto, en contraste con el rostro frío de los verdugos. El rostro de la víctima nos recuerda a aquel ángel de la historia de Walter Benjamin15. Sin 15  En “Thesis on the Philosophy of History”, Walter Benjamin pensaba al ángel de la historia “about to move away from something he was contemplating […]. His face is turned

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Figura 17. Francisco de Goya y Lucientes, “¿Por qué?”, Los desastres de la guerra, N.º 32, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

duda, esta es una de las imágenes más cruentas de toda la serie, y la pregunta “¿por qué? Se refiere a la perplejidad de Goya, así como a unas convicciones ilustradas (progreso, mejora de la humanidad, conocimiento para controlar la violencia, etc.) que parecen haberse desvanecido tras el paso de la guerra”. La pierna derecha del soldado francés a la izquierda —soldado que figura toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from paradise; it has got caught his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress” (1969: 257). En el grabado número 32, el gesto de horror del condenado parece hablar sobre esta catástrofe de la historia, de la historia como catástrofe (no de la Guerra de Independencia en España), como si el condenado estuviera sugiriendo al espectador un despertar de los muertos como él ante su desaparición en la historia.

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como poder ilustrado—muestra rasgos similares a los del árbol. Es como si la pierna del soldado fuera una rama más del árbol, mera naturaleza. En este punto naturaleza y civilización han alcanzado un estatuto similar, y ambos parecen igualmente responsables de la violencia. No hay respuesta a la pregunta de Goya, ¿por qué?, no hay recurso a la armonía (o falta de la misma) característica del neoclasicismo, ni hay un leitmotiv moralizante como en la versión ilustrada-estatal de Moratín o de Jovellanos. Fred Licht, en su obra The Origins of Modern Temper in Art defiende que esta imagen no contiene un martirio o sacrificio que encierra un mensaje moral para la audiencia. En este sentido, para Licht, Goya inaugura el temperamento moderno en el arte, precisamente al suspender o destruir el fundamento moralista de la imagen. En un gesto fundamentalmente moderno de Goya a propósito de la autonomía, aquí es el espectador quien debe construir o reconstruir las implicaciones de lo visto16. El acto de interrogarse por este acto de violencia, o incluso por la violencia en general, separa a Goya del determinismo o de un tremendismo à la Cela. Goya no nos dice que estamos determinados, todos, por un siniestro sino. Por el contrario, el registro de la ilustración goyesca es contrailustrado avant-la-lettre. Goya nos sugiere un ethos ilustrado que protesta en su mismo corazón contra las atrocidades ilustradas, y que nos advierte de la naturalización de la brutalidad del denominado “progreso civilizatorio”. Si este fuera el caso, no estaríamos por lo tanto lidiando aquí con una ilustración que impone su concepción de saber y poder de manera violenta. Además, tampoco se trataría de una forma idiosincrática de romanticismo como mero impulso, Sturm und Drang, de un pueblo heroico en su camino a su autorrealización histórica. Más bien, Goya nos pone delante de cuerpos en riesgo de desaparecer de la vista pública en su rabia e indignación. Por estas razones, tal vez sería más productivo dejar de etiquetar o “culpar” (como en su etimología sugiere la palabra kategoreīn en griego) a Goya como liberal, ilustrado, o romántico, tal y como se suele caracterizar a Goya en los libros de historia o en la cultura popular en España hoy. En el grabado número 27, No se puede mirar (véase Figura 18), los verdugos o ejecutores, la fuente misma de la violencia, no se ven en la imagen, son parte de un off-camera temprano en la imagen. La presencia de los eje16 

Véase Licht (1983: 147).

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Figura 18. Francisco de Goya y Lucientes. “No se puede mirar”, Los desastres de la guerra, N.º 26, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

cutores solo la conocemos por las puntas de las bayonetas. El mismo marco de la imagen se refiere a espacios que no están incluidos o que no se pueden ver, tal y como el título indica17. La imagen interrumpe así el conocimiento narrativo y explicativo de la historia y, en su lugar, nos alerta por medio de signos del peligro de la violencia real. No se puede mirar es una “imagen-síntoma”, en palabras de Georges Didi-Huberman, esto es, una imagen que no muestra la violencia misma sino su síntoma, que debe ser deconstruido por el espectador o quien recibiera o viera. En este nuevo ethos de la mirada, la imagen marca un secreto que solo el observador responsable puede abordar e interpretar. Esta imagen-síntoma nos redirige a un archivo de la violencia que no está cerrado en sí mismo, sino que necesita ser leído18. Se trata de una imagen que nos reta en su radical inmanencia porque contiene un signo secreto, un nudo o contradicción: la antinomia de la mirada; por un lado, la 17  18 

Véase Licht (1983: 142). Véase Didi-Huberman (2009: 249-50).

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violencia perturbadora y, a la vez, la borradura parcial de los trazos de dicha violencia. La imagen-síntoma subvierte las categorías semióticas existentes al presentar una imagen en su íntima conexión con la violencia y presentar, simultáneamente y a quien esté dispuesto a mirar, los cuerpos que sobreviven a la violencia. Al interrogar al (in-)contenido inconsciente de la imagen, Los desastres de la guerra, interrogan al inconsciente de la historia y desvelan así la mitologización de la denominada Guerra de la Independencia. DidiHuberman menciona que Goya sigue a Freud en la medida en que el pintor aragonés “muestra la cultura en sus descontentos, en sus continentes oscuros, en sus inactualidades, en sus supervivencias y, por lo tanto, en lo denegado y rechazado por ella” (2014: 249-250). Esta observación explica el tono desasosegante que atraviesa todos los grabados de la serie; los grabados hablan de la interrupción de una narrativa histórica armoniosa. Al interrumpir la narrativización triunfante —o hacia el triunfo— de la historia, Goya no abandona por completo la racionalidad ilustrada. Más bien, Goya gira el tono y su propuesta a un territorio más oscuro, infrapolítico, con el objeto de arrojar la tenue luz de los significados sintomáticos y fugaces de la historia. Este es el nuevo ethos goyesco de la mirada, el de una modernidad otra, que afronta los malestares culturales. Y no hai (sic) remedio (Figura 19) continúa esta alteración de la imagen. Este grabado presenta la violencia en una secuencia temporal de al menos tres pliegues temporales: un cuerpo ya tiroteado aparece en el primer plano de la imagen, un guerrillero en caída aparece en el mismo instante de su muerte, y en el mismo centro de la imagen aparece el momento de peligro anterior al siguiente disparo, a la siguiente muerte o desaparición. La sobriedad de la imagen y la falta de un tono conmiserable de los otros grabados de la serie muestran que el guerrillero mantiene su dignidad a pesar de todo. Imagen pese a todo, la simultaneidad de la violencia (pasado, presente y futuro) del tiempo vulgar de la historia nos permite ver y pensar en el momento mismo de la desaparición de otro cuerpo más. No se trata de una imagen más documental de la historia o de eventos históricos, sino de una imagen anacrónica que rompe literalmente el tiempo y abre con ello la historia, contra la oscuridad que amenaza a un pueblo entonces y ahora. En efecto, se trata de una imagen contra el tiempo, una imagen cuyo tiempo corre contra el recorrido o flujo de la historia al detener el tiempo mismo, y que sugiere aquello re-

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Figura 19. Francisco de Goya y Lucientes. “Y no hai remedio”, Los desastres de la guerra, N.º 15, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

chazado en/de la imagen, y por lo tanto rechazado de nuestra memoria, y lo hace precisamente no mostrando un momento del tiempo sino los trazos de la supervivencia a pesar del tiempo19. En Tampoco –podemos saber– (véase Figura 20), Goya comenta un episodio ocurrido en Lerma, provincial de Burgos. El soldado reclinado en la piedra a la derecha probablemente ha ejecutado a la hilera de cadáveres que se difumina progresivamente hacia el fondo de la imagen. Los pantalones bajados del cadáver en la imagen enfatizan su pérdida de dignidad. El gesto del soldado explícitamente muestra un cierto principio de placer a la vista de la violencia —el soldado observa la violencia como espectáculo, como vemos en su expresión facial y en su relajada pose con el codo apoyado—. Goya 19 

Véase Didi-Huberman (2012: 254).

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Figura 20. Francisco de Goya y Lucientes. “Tampoco”, Los desastres de la guerra, N.º 36, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

critica aquí la voluntad de mirar que observa la violencia con regocijo, con el fin de sentir placer. Parece que Goya nos advierte aquí de la transformación moderna de la guerra en un espectáculo que, en el contexto del criticismo cultural español, autores como Juan Goytisolo en su Cuaderno de Sarajevo (1993) examinarían. Si Didi-Huberman está en lo cierto al señalar que “vivimos en la civilización del cliché, y no en la civilización de la imagen”20, Goya nos advierte, en los albores de la modernidad liberal del cliché que sutura nuestro tiempo. Con Los desastres de la guerra, Goya nos advierte de las imágenes convertidas en cliché que se arrogan el poder de presentar la violencia como forma de entretenimiento y que, al hacerlo, devienen cómplices de 20  Véase “La Noche de la Filosofía”, Canal Encuentro, YouTube, 17 de noviembre de 2017: (consultado el 3 de abril de 2018).

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dicha violencia. Como pintor de cámara y primer pintor de la corte, Goya pintó numerosas imágenes de poder, incluyendo numerosos retratos reales individuales, así como numerosos retratos de familia, alguno de los cuales se han convertido en camisetas, pines, chapas y pósteres para el consumo masivo de visitantes de museo ávidos de clichés. Sin embargo, el Goya de Los caprichos, Las pinturas negras o Los desastres de la guerra, el Goya de finales de 1790, en adelante, en definitiva, no crea imágenes de poder sino imágenes de potencia. Este registro moderno no moderno de Goya es lo que el trabajo académico sobre Goya solo ha empezado a comprender. Los desastres de la guerra presentan imágenes de la guerra porque no saturan el reino de lo que vemos, como pretenden el cliché y la imagen de poder. Estas imágenes funcionan como aforismos que abren un diálogo con quien viera o recibiera. Estas imágenes nos invitan a mirar a la dispersión moderna de las catástrofes, y lo hacen intentando retar a la desaparición de los trazos de los pueblos en la historia, mientras que a la vez denuncian la exposición de los pueblos a la violencia. Goya nos propone algo diferente a un triste lamento o pastoral de la desgraciada condición humana. En estas delicadas y a la vez poderosas intervenciones de Goya, nos las vemos con la violencia decontenida llevada a su extremo ontológico y espacial. Sin embargo, los cuerpos-víctima de Goya también resisten la violencia y dejan trazos de su dignidad como pueblo, mostrando a la vez los límites de la violencia y el impoder del poder, mostrando la impotencia o incompleta potencia del poder. Estas imágenes muestran que el poder no es absoluto. Demuestran, también, que existe una monstruosa resistencia que parecía tan perturbadora a Moratín y Jovellanos, esto es, la potencia y la dignidad del pueblo plebeyo español. Goya nos revela que el poder nunca puede ser completo, pues el mismo despliegue de la violencia —su incontinencia— es una prueba de su incompletitud. Si el poder fuera completo no sería poder, y por lo tanto este no puede ser total. Siempre hay, tal vez, un registro infrapolítico, esto es debajo, entre, más allá, más acá o a cierta distancia del poder. Esto es lo que subyace a la inserción tan devastadora de la violencia en la imagen que propone Goya. Sería inexacto decir que la violencia en la imagen goyesca inaugura un nuevo estatuto en la imagen. Cuando Goya retrata la violencia, a la vez también muestra o sugiere una dignidad de preexistencia de los sujetos, una dignidad que resiste la violencia y la fuerza de un poder que pretende obliterarla

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por completo. Este es el cierto registro infrapolítico de la dignidad potencia que resiste-desiste la total apropiación de la existencia por lo político, y es así como las figuras de Goya proliferan, resistiendo su completa destrucción, así como resistiendo también la apropiación violenta de sus vidas en nombre de la historia, la contrahistoria, la política, o la contrapolítica. Estos grabados evidencian una mirada goyesca contramoderna, o una modernidad no moderna, cuyo ethos es contrailustrado, o ilustrado-plebeyo, cuyo ethos es contrahumanista en nombre de un humanismo otro. El realismo ortodoxo de Goya es una crónica mimética de la realidad y un documento histórico, pero también es una expresión artística hiperrealista. Se trata de imágenes que, en cada caso, interrumpen la relación entre saber y poder y que nos invitan a pensar en el umbral entre la violencia dada y la absoluta politización de la vida (¡y la imagen!) humana. Imágenes de un pueblo que se llama y nos llama a mirar a la historia y a nuestro presente desde esta nueva mirada contramoderna. Se trata, en palabras de Didi-Huberman (2012: 99), de “pueblos luciérnagas” que bailan en el corazón de las tinieblas.

Bibliografía Alcalá Galiano, Antonio. Máximas y principios de la legislación universal. Madrid: Vega y Compañía, 1813. Álvarez Junco, José. “La invención de la Guerra de la Independencia”. Studia Historia-Contemporánea, vol. XII, 1999, pp. 75-99. Bacon, Francis. Novum Organum. P. F. Collier, (1902), 219, . Béhar, Ruth. “Goya: le corps profané, ou la rupture du modèle classique”. Atlante. Revue d’Études Romanes n.º 6, 2017, pp. 119-143. Benjamin, Walter. “Thesis on the Philosophy of History”, en Illuminations. Ed. Hannah Arendt, Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969, pp. 253-264. Caballero Bordes, Juan y Luis Arroyo Zapatero. Francisco de Goya. Contra la crueldad de la pena de muerte. Madrid: Comisión Internacional contra la Pena de Muerte, 2013. Derrida, Jacques. Death Penalty. The Seminars of Jacques Derrida. Trans. Peggy Kamuf. Chicago: Chicago University Press, 2013.

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Capítulo 7. Goya o la modernidad no moderna

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Capítulo 8 ¿Reinscribiendo la leyenda dorada? La contradanza ideológica de Emilia Pardo Bazán en sus cuentos antiyanquis Carmen Pereira-Muro Texas Tech University

En su estudio sobre el espinoso tema de la modernidad en la España del siglo xix, Ian Iarocci afirma que no hay otro país en Europa “in which the crisis of (non)modernity played as central a role as it did in the case of modern Spain” (2006:8). La causa de esta excepcionalidad española, según Iarocci, se debe a que “its loss of hegemony was in fact intimately linked to the transition from early modern to modern Europe” (2006: 8). Es decir, la modernidad europea, la nueva hegemonía del norte, se habría construido conceptualmente en contraposición a una supuesta antimodernidad española consolidada por la leyenda negra fraguada contra España: intolerancia, fanatismo, atraso, quijotismo. La posición desmitificadora de Iarocci sobre la modernidad europea (depredadora y dependiente de la primera modernidad ibérica) estaría en línea con la visión no-eurocéntrica de la historia que surge desde la crítica poscolonial. Así, Etienne Balibar sostiene que “in a sense, every modern nation is a product of colonization”, y Franz Fanon afirma que “Europe is literally the creation of the Third World” (en Burton 2003: 1). España ocupa, sin embargo, un lugar ambiguo en el anverso y reverso de estas lecturas poscoloniales que invierten la relación nación/imperio. Si, como afirma Antoinette Burton basándose en estudios como los de Balibar, Fanon o Paul Gilroy, las naciones son creadas por los imperios, y no viceversa, puede decirse que España es una especie de dios Jano en la relación colonia/metrópolis. España alcanza su conciencia de nación mirando a la vez al imperio que se va y a su propia conversión en una colonia cultural —y en

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gran medida económica (Tortella 1993: 99-105)— de las grandes naciones europeas, proceso marcado por el trauma de la invasión francesa de 1808. El orientalismo y la barbarie españolas descritos por los viajeros franceses del siglo xix (popularizados en obras como Carmen de Prosper Merimée) son fundamentales para la construcción por contraposición del civilizado “otro” norte-europeo1. A su vez, la lucha contra la barbarie española con la que se justifica la guerra colonial de 1898 ayudará a construir la autoimagen de los EE. UU. como árbitro de la civilización occidental (Aresti 2017: 23-24, Deutsch 2008)2. El desastre del 98 hará que desde España se reaccione con distintas fórmulas de pensamiento que tratan de paliar el desahucio de España como metrópolis y su conversión en neocolonia. La fórmula “nación” ligada a unos límites geográficos específicos es la más socorrida para aliviar lo que Burton define como el “precarious, unmoored, and, in the end, finally unrealizable” estatus del concepto de nación (2003: 7). La España eterna, el casticismo, la espiritualidad frente al espíritu grosero y materialista modernos, personificados por iconos de la hispanidad como el Cid o el Quijote, son invocados por los autores del 98 (Unamuno, Maeztu, Azorín, Ganivet) como los anclajes ontológicos de la nación española (Britt Arredondo 2005). Como la crítica ha venido estableciendo, las inquietudes de la llamada gene1  En su estudio de la genealogía del concepto de “raza latina”, Joseba Gabilondo explica los efectos de la orientalización mezclados con los fracasos colonizadores de España en el estatus neocolonial que adquiere la España de la segunda mitad del xix: “La intensificación orientalizadora del discurso arabista español es paralela a la que sufre la propia España a manos del discurso romántico noreuropeo, incluido el francés, el cual se centra en el sur de España y más concretamente en la comunidad gitana y/o romaní, en lo que se podría condensar como ‘el efecto Carmen’. Este discurso representa la ansiedad española respecto a los nuevos proyectos imperialistas europeos en África; de ahí que España tienda a desidentificarse con su pasado ‘africano’ y, a su vez, lo compense desplegando dicho discurso europeo racista hacia África. La Guerra de África de 1859-1860, en su fracaso final, simboliza la culminación del discurso biológico racial: España fracasa en su intento de convertirse en potencia europea expansionista y pasa a ser “colonizada” por el capital y el turismo europeos” (2009: 809). 2  Nerea Aresti concluye que la propaganda contra los españoles que surge desde EE.UU. durante la guerra de Cuba buscaba el efecto de usar la figura del hombre español como contrapunto de la masculinidad norteamericana. Frente a la brutalidad española, la masculinidad de los EE.UU. se identificaba “con el progreso, la civilización, el autocontrol, el realismo y la razón práctica” (2017: 22).

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ración del 98 podían encontrarse en escritores de la generación realista que le precede y que también experimentan la crisis traumática de fin de siglo. Emilia Pardo Bazán será uno de los miembros de la generación realista más vocales ante el 98 (González Herrán 1995), si bien, como veremos, su posición difiere de la de los noventayochistas antes citados. En 1899, en su famoso discurso pronunciado en París y luego publicado en España como “La España de ayer y la de hoy. La muerte de una leyenda”, Emilia Pardo Bazán reacciona a la reciente derrota contra EE.UU. con un argumento muy distinto del de los pensadores del 98, y que vendría a completar la visión desmitificadora de Iarocci. Pardo afirma que si, desde el exterior, la leyenda negra había contribuido al desprestigio de España para beneficio de las otras naciones europeas, mucho más dañina había sido la leyenda dorada interna: el aferrarse a un pasado imperial glorioso en vez de invertir energías en un futuro productivo3. Afirma que la leyenda negra es menos dañina que la dorada, e incluso beneficiosa, pues obliga “chapuzándonos en un baño de tinta muy negra y acre, a meditar acerca del origen de nuestros fracasos y tribulaciones. De las dos leyendas, es la dorada, la heroica y hermosa, la que más daño nos hizo” (271). Esta leyenda dorada supone la creencia en que España es, no solo la más valerosa, sino la más religiosa, galante y caballeresca de las naciones. Según la leyenda, nos preciamos de ardientes patriotas, desdeñamos los intereses materiales y nos hincamos de rodillas ante la mujer. Esto afirma la leyenda de oro, y son afirmaciones insidiosas, porque encierran cierta dosis de verdad que conviene reconocer desde luego (281).

Volveré más tarde, pues será importante para mi argumento, sobre esta “cierta dosis de verdad” que deja la puerta abierta a posibles concesiones a la 3  Este aferrarse a sistemas de pensamiento del pasado explicaría la cada vez mayor distancia entre España y los países del centro y norte de Europa. Así, Sebastián Balfour explica la nointervención del resto de potencias europeas en el contexto de la escalada colonial que hacía prevalecer “the crude new philosophy of Social Darwinism” frente a los derechos históricos y dinásticos de las naciones (Balfour 1997: 28). Íñigo Sánchez-Llama también subraya cómo la noción liberal de nación y el ímpetu regeneracionista de Pardo la apartan de definiciones nacionales inmovilistas, con mirada al pasado, como la de Cánovas del Castillo (2010: 2010: 117).

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leyenda dorada. La literatura, continúa Pardo, ha contribuido a extender el culto romántico e inmovilista al pasado: “Entre los síntomas del pacto de la literatura con el pasado, cuento las numerosas obras dramáticas enderezadas a condenar los negocios y la industria, bajo el nombre de usura, agio y grosero positivismo” (288). Ella misma confiesa haber caído en el “legendismo” (288), tratando de ignorar el presente y refugiándose en la consoladora estética del pasado, pero reconoce que España está totalmente atrasada (africana): “me veía obligada a reconocer mal de mi grado que mi patria, no obstante, ciertos pujos de progreso —al cabo una nación nunca permanece del todo refractaria a la vida moderna— era cada día más africana” (289). Este “africanismo” se refleja en el fatalismo del pueblo español, indiferente y atrofiado por una maquinaria política que le aliena: “Dirigida por fuerzas fatales, persuadida de la inutilidad de la lucha, la masa popular española llega a mirar con criminal indiferencia los más graves sucesos; que nos arranquen nuestras colonias, que no nos quede una pulgada del mundo que descubrimos” (291). Anotemos aquí este también doble y aparentemente contradictorio mensaje: la necesidad de ponerse manos a la obra dejando de mirar al pasado, por un lado, y por otro la necesidad de concienciar al público sobre la magnitud de la catástrofe que acaba de ocurrir (ergo, la magnitud del pasado imperial de España). En sus Cuentos de la patria (1902) encontramos también esta doble actitud de Pardo Bazán. El mensaje antileyenda dorada lo repite en forma de apólogo en el cuento “El caballo blanco”, en el que el heroico caballo del apóstol Santiago, con el que este se dispone a intervenir en la guerra colonial en favor de los españoles que invocaban a su patrono, es requisado por San Isidro para arar los campos por “Orden del Señor”. Otros cuentos de esta misma colección tienen la intención principal de avivar la conciencia y atizar el dolor por la pérdida del imperio. En “El rompecabezas”, una viuda de guerra consigue reunir suficiente dinero para comprar a su hijo un humilde regalo de Navidad, un rompecabezas del mapa de España (en el que ya no aparecen las colonias). La amputación de esa parte del cuerpo nacional se hace equivalente en la estructura emocional del relato a la ruptura de la unidad familiar, la muerte del padre; ambas pérdidas irreparables se confunden en el conmovedor gesto del niño, que rechaza en silencio su regalo:

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—Mamá, te han engañado… El juguete está incompleto. Falta aquí mucha España. No encuentro la isla de Cuba. Ni a Puerto Rico… ¡Falta España! Arrasáronse los ojos de la madre, y se quedó parada, con el velito a medio prender. Por último, encogiéndose de hombros: —¡Esas tierras están tan lejos! —dijo—. Y ya no son de España, mira… Acierta el rompecabezas, porque… ya no son. ¡Allí murió tu padre…! Eloy calló: una tristeza mayor que las habituales, desmedida, que no cabía en el alma de un niño, pesó un instante sobre su pensamiento. Y con ademán expresivo, apartó, rechazó el regalo de los Reyes.

Si bien en ensayos y ficción Pardo no deja de argumentar en pro de una regeneración práctica de la patria, abandonando la complaciente leyenda dorada, es obvio que la autora comprende bien el fundamental papel de las emociones en la (re)construcción nacional, consciente de la importancia de esa política cultural de las emociones sobre la que ha teorizado Sarah Ahmed. En los cuentos que voy a analizar en este trabajo, veremos cómo Pardo busca invocar un “national mood” mediante la introducción de “otros” que aman el “cuerpo nacional” y abrazan sus valores. Sara Ahmed expresa esa necesidad del amor de los “otros” al cuerpo nacional para que este se consolide a través de esos sentimientos compartidos: “To explore the tangibility of national mood we might first need to think of how the nation becomes given as a body through the injunction to feel” (2014a: 24). La atención de Pardo a este factor emocional explicaría el planteamiento tan distinto del pragmatismo desmitificador de su discurso de París y de textos como “El caballo blanco” en una serie de cuentos de visceral carácter antiyanqui, escritos por Pardo a finales de siglo como reacción a la intervención de EE.UU. en la guerra hispano-cubana. Pero no se trata solamente de una mera reacción emocional e ideológica a la pérdida nacional. En estos cuentos, como argumentaré, Pardo es a la vez pragmática e ideológica, reformista y nacionalista. Mediante la inclusión de personajes de EE.UU. en el ámbito de la España de fin de siglo, Pardo no solo recurre a la política cultural de las emociones para mostrar la superioridad afectiva y moral de la cultura española sobre la yanqui y avivar la conciencia nacional de su público, sino que la estratégica introducción de “mujeres otras” que aman el cuerpo nacional le va a permitir proponer un nuevo modelo de masculinidad para España, necesario para su regeneración.

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En estas páginas voy a centrarme específicamente en tres de sus cuentos, “Por España”, “Vengadora” y “Entre razas” (escritos entre 1896 y 1898, y los dos últimos incluidos en la colección Cuentos de la Patria). En estos tres cuentos encontramos, además de estereotípicos yanquis brutos y materialistas, a una serie de personajes representativos de segmentos de la población de los Estados Unidos que han sido marginados por la hipermasculina modernidad yanqui: mujeres, negros y trabajadores. Estos “otros” de la sociedad norteamericana encuentran refugio en una España caballerosa, solidaria, espiritual y poética (la que corresponde a la leyenda dorada criticada por Pardo en su discurso de París). La pregunta es si nos encontramos ante una abierta contradicción de presupuestos anteriores (algo no infrecuente en Pardo y que ella misma admite en su discurso, como vimos), o, como me dispongo a argumentar aquí, una intrigante reevaluación (aliando a sus víctimas) de un concepto de modernidad que, al fin y al cabo, había sido establecido en los términos de los vencedores. Pues, como expresó la escritora en ese mismo discurso de París, las leyendas negra y dorada son una cuestión de perspectiva: la negra es una visión externa producida por aquellos que quisieron/ quieren difamar a España para ocupar su lugar en el mundo. La dorada es una visión interna producida por la autocomplacencia, pero activada y reforzada por la visita de viajeros románticos que aplican sobre España una visión orientalista y que los propios españoles abrazan (véase el éxito y las muchas versiones de la propia Carmen en España)4. En los cuentos que voy a tratar aquí, la ficción de Pardo procede a trasladar hasta España a representantes de esa raza anglosajona supuestamente superior a la latina, y a poner en contacto ambas leyendas en el espacio utópico de la ficción. Quisiera proponer aquí que, más que como una reinscripción nacionalista de la leyenda dorada, podrían leerse estos cuentos como un astuto reposicionamiento geopolítico que intuye un cambio, el despertar finisecular de los “otros” de la modernidad. Estos cuentos, muchas veces desdeñados como meramente propagandísticos, dialogan de forma fascinante con los grandes y entrelazados debates de raza, género y nación de final de siglo.

4  Varios críticos como Jesús Torrecilla, Barbara Zecci y yo misma hemos analizado la forma en la que la novela de Pardo Insolación reinscribe y parodia la Carmen de Merimée.

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Me gustaría empezar esta “lectura a contrapelo” de los tres textos a la luz de una cita sintomática. En el año 1952, el crítico estadounidense Ronald Hilton, entonces uno de los principales expertos en Emilia Pardo Bazán en EE.UU., concluía así un artículo en el que analizaba los escritos de la autora sobre la España post 1898 (entre los que incluye sus cuentos antiyanquis): Her writings on international relations, like those of most Spanish authors active about the turn of the century, are primarily cries of anguish. While we may not agree with her, we must recognize the acute sensitiveness she displayed and acknowledge that, for better or for worse, the attitude of leading writers such as Pardo-Bazán may reveal to us the deep but amorphous feelings of a whole people. Those entrusted with the conduct of international affairs should therefore have a sense of the significance of these apparently powerless cultural figures (1952: 48).

Tras varias décadas de trabajo crítico sobre Pardo Bazán, que han hecho evidente el calculado (si bien fluctuante) sentido estratégico de la escritora en su manejo textual de categorías de poder, estas declaraciones de Hilton suenan a esa misma prepotencia yanqui que denuncia la autora en sus cuentos. Desde la altura de su paternalismo imperialista, Hilton acierta en el uso del adverbio “apparently” cuando la incluye en esos “apparently powerless cultural figures” a los que no se debería ignorar totalmente. Porque algo que muchos contemporáneos de Pardo Bazán resintieron fue su, pese a ser mujer, voluntad y capacidad de intervenir en la esfera pública, convirtiéndose en uno de los principales agentes culturales de su tiempo. Y, algo cada vez más reconocido por la crítica, Pardo se convirtió en una de las voces más insistentes sobre la necesidad de repensar España, comenzando por categorías culturales básicas como la raza y el género. Los cuentos que escribió a raíz de la guerra entre España y EE. UU., lejos de ser una amorfa expresión de angustia suponen un interesado reajuste de sus previos paradigmas de género, raza y nación mediante la manipulación de las emociones que producen astutas estrategias de focalización narrativa. La nueva situación geopolítica, si bien colocaba a España en una situación globalmente marginal, abría nuevas posibilidades para la mujer y la noción de feminidad gracias, precisamente, al fracaso de los hombres. Susan Kirkpatrick conecta la derrota del 98 con los debates en torno al género del arte que surgen con el modernismo: “la

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ansiedad en torno a la masculinidad tenía un referente histórico específico en España, que había perdido los últimos restos de su imperio de ultramar tras la derrota a manos de EE. UU. en 1898”; y si críticos como “Clarín” reaccionan contra el modernismo como “literatura afeminada”, muestra de la degeneración patria, Pardo Bazán “fue la primera mujer española que elaboró desde una perspectiva feminista los discursos interrelacionados de la modernidad y el modernismo” (Kirkpatrick 2003: 94). Los nuevos vientos culturales modernistas que soplan desde Latinoamérica, el neorromanticismo espiritualista europeo de fin de siglo (como el de su admirado Huysmans5), opuestos a lo burgués, a lo prosaico y positivista, surtirán a Pardo Bazán de argumentos en su lucha contra la supuesta superioridad de la raza anglosajona sobre la latina, teoría racial desarrollada desde el pensamiento ilustrado alemán y en alza durante el siglo xix, y corroborada desde una perspectiva darwinista por la derrota colonial española. Como han estudiado Alda Blanco, Joseba Gabilondo o Joshua Good, desde mediados del siglo xix se produce en España un intenso debate en torno al concepto de “raza latina” (y su relación con la germánica o anglosajona), propiciado por motivos externos, como el interés de Francia en expandirse en Latinoamérica (que le lleva a la redefinición en términos positivos de “raza latina”), las teorías de Max Nordau sobre degeneración racial, o los avances en antropología en Francia y Alemania, y circunstancias internas, como la celebración de la Exposición de Filipinas en 1887 o el IV Centenario del Descubrimiento de América en 18926. En su columna “La vida contemporánea” de La 5  Críticos como Susan Kirkpatrick han visto el personaje de Lina, la protagonista de la última novela de Pardo, Dulce dueño (1911), como una versión femenina del hiperestésico protagonista de la novela Au Rebours de Huysmans (1884), con la que Dulce dueño mantiene una compleja intertextualidad (Kirkpatrick 2003: 111). 6  Alda Blanco describe el contexto en el que se desarrollan las teorías raciales de Pardo, y muestra como el concepto de raza, como demuestran los discursos surgidos con razón del Congreso del IV Centenario en 1892, no tiene nada que ver con los principios de “raza pura” establecidos por Buffon y Gobineau. El mestizaje era prueba de vigor y promesa de futuro (2012: 123). La raza se concebía unida a lengua y religión “la religión católica llevó a América la civilización y será el mejor medio para difundirla y perfeccionarla en aquel Continente” (2012: 124-125). En la época del IV Centenario se lleva a cabo un estudio de más de 8,000 cráneos que demuestran la homogeneidad de una raza ibérica paradójicamente basada en el perfeccionamiento que produjo la fusión de razas en la península.

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Ilustración Artística Pardo publica en 1900 un revelador artículo, “ProgresoCuestión de razas”, en el que expone su particular visión de la cuestión racial, entremezclándola con un discurso de género que ilumina las contorsiones ideológicas que encontramos en sus cuentos antiyanquis. En este artículo, Pardo reseña un libro de un autor uruguayo que refutaba la “célebre obra de Desmolins, abogando [el uruguayo] por la superioridad de los latinos sobre los sajones” (160). Pese a la simpatía que le despierta el idealismo del joven autor, la escritora se muestra en desacuerdo. Comienza desmontando el concepto de raza en sí, asumiendo una postura monogenésica (tanto latinos como anglosajones son indoeuropeos), sin negar por ello “la obra misteriosa de las afinidades étnicas” (160) y la diferencia ostensible que existe entre el modo de ser latino (artístico, sensible) y anglosajón (rudo, prepotente). El dato empírico, irrefutable, es que los anglosajones dominan el mundo, si bien por rasgos hacia los que la escritora no oculta su antipatía: “Los ingleses son duros y egoístas porque son resueltos y porque se les deja ejercitar el self help. La misma conciencia de su superioridad los hace negreros, esclavistas, utilitarios, persuadidos de su derecho contra todos” (160). Como lo hiciera en la persona de su más positiva heroína, Feíta, la protagonista de Memorias de un solterón, Pardo recurre aquí a la figura del andrógino y al ideal de hibridez como fórmula de redención y escape de moldes ya improductivos: “hasta para ser un ángel el hombre tiene que empezar por ser una sana y equilibrada bestia […] como el Pegaso […] o como la Esfinge, latina también, porque todos los mitos hermosos son latinos —que ostenta gallarda cabeza y senos de mujer sobre ancas de fiera…” (160). La unión de la fuerza y la hermosura, lo masculino y lo femenino, lo animal y lo angelical, darían esos “frutos preciosos” que la autora quiere ver en la “hibridación ó cruce del ideal latino con el ideal anglosajón. Un recastado, ó media sangre (hablo simbólicamente), que conserve su finura y su sentido de artista y adquiera vigor y voluntad, puede ser el tipo perfecto á que la humanidad llegue en su progreso indefinido” (160). En los cuentos que se analizarán a continuación, en una nueva pirueta de su muy laxo y conveniente tratamiento de la noción de raza7, Pardo Bazán 7  Sobre las inconsistencias en el discurso racial de Pardo, véase Charnon Deutsch (2008: 144). La crítica habla en términos contundentes de esta falta de consistencia: “Haphazard”

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revisará ideas anteriores sobre el “africanismo” u orientalismo español para presentarlo como algo fundamentalmente positivo. Pardo va a asociar en estos textos de fines de siglo la identidad “racial” española con valores tradicionalmente “femeninos” opuestos a la agresiva masculinidad anglosajona: frente al individualismo y arrogancia yanqui, Pardo presenta como virtudes españolas la solidaridad, caridad y espiritualidad. El objetivo no es solo contrastar una raza con otra, sino dos modelos de masculinidad. Si la prensa estadounidense del momento se mofaba de la falta de hombría y del salvajismo de los hombres españoles, Pardo, en estos cuentos, propone que, a la inversa, es la masculinidad yanqui la que resulta problemática por excluir valores considerados como femeninos como la sensibilidad o la caridad8, abundantes en España y cuya conjugación con el vigor anglosajón podría llegar a producir esa perfección social argüida por la autora en su artículo de “La vida contemporánea”. Críticas como Joyce Tolliver o Susana Bardavío Esteban han explorado ya este tipo de maniobras en torno al género y el nacionalismo que tienen lugar en cuentos de Pardo Bazán que lidian directamente con la guerra colonial (es decir, tienen más que ver con el allí que con el aquí), como “Página suelta” o “La exangüe”. Sus cuentos de carácter antiyanqui, que en apariencia son una respuesta igualmente jingoísta a la propaganda antiespañola desarrollada por la prensa estadounidense, han sido probablemente una de las partes menos tratadas de la producción de Pardo Bazán. En los tres cuentos que estudio aquí tiene lugar un desplazamiento geográfico inverso al de los cuentos de guerra colonial: personajes de “allí” (EE. UU.) viajan al aquí español; el encuentro resulta en una demostrada superioridad moral y estética de los may also be the operative term in defining Pardo Bazán’s thinking on atavism and race in her short fiction as well as her novels”. Sin embargo, deja claro que esta ambigüedad era muy común entre los intelectuales de su generación: “Thus, while Pardo Bazan’s racist rhetoric is undeniable, a more nuanced view of her use of race reveals the ambiguity expressed by many intellectuals of her generation who were grappling with notions of atavism, evolution and racial determinism during an era of scientific challenges to Catholic doctrines of free will and monogenesis” (147). 8  Mauro Pareja, el protagonista y narrador de Memorias de un solterón, sería un ejemplo de esta masculinidad mejorada a través de su combinación con una sensibilidad tradicionalmente considerada como femenina (véase Harpring 2006).

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españoles, los valores femeninos y los personajes “otros”. David Henn ha calificado estos cuentos de Pardo Bazán como “propaganda”, crudos, sentimentaloides, y poco dignos de la habilidad literaria que la autora muestra en la mayoría de su obra cuentística. El cuento “Por España”, publicado como “El viaje de novios de Mr. Bigpig” en El Liberal en diciembre de 1896, parecería confirmar desde su título original la calificación de Henn. El muy poco sutilmente apellidado personaje que le da título, Mr. Saddler Bigpig, viene a pasar (de mala gana) su luna de miel a España por capricho de su mujer. La esposa, Gladys, hermosa, independiente, doctora en leyes, atlética jugadora de tenis, es un ejemplar de la nueva mujer americana, aunque no totalmente emancipada, pues “harto sacrificio había realizado al prescindir de su libertad de mujer independiente casándose con un hombre prosaico y opulento”. Ya desde antes de llegar a España, la protagonista había mostrado más atracción por el país que iba a visitar (y al que había intuido a través de sus viajes por México) que por un marido conservero de carnes que a todas luces no la satisfacía: Al desembarcar en Cádiz, ya el novio venía malhumorado. Encontraba que la novia, en todo el tiempo que había durado la travesía, por otra parte muy feliz, no pensaba tanto en él como en España, tierra expresamente elegida por la antojadiza criatura para comerse el panalito de miel. Y la novia […] andaba un poco distraída, y en el puente del buque, de noche, gustaba de aislarse, de contemplar a solas las estrellas sobre el cielo turquí del Mediodía, y rechazaba el brazo conyugal, afanoso de ceñirse a su talle.

En su estancia en Cádiz y luego en Sevilla, la masculina Gladys, de “manos […] fuertes y huesudas cual las de un muchacho, y […] esbeltas y robustas formas”, que había desembarcado con amplio y moderno sombrero de fieltro gris y envuelta en una práctica manta de viaje, se metamorfosea, comienza a experimentar una progresiva feminización en contacto con la sociedad y el paisaje españoles: “Lo que hacía era espiritualizarse; perder su aire amarimachado; vestirse de un modo más femenino y prenderse en el pico del escote una de esas rosas encendidas que en Andalucía parecen brotar donde pisa una mujer. No sin asombro del esposo, tenía antojos sentimentales”. Los que hayan leído la novela de Pardo Insolación no pueden sino sorprenderse de que la denostada y semítica Andalucía, materialización de

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la decadencia española en esa novela (García Guerrero), sea en este cuento tierra de promisión que encierra tesoros de poesía, o que, a diferencia de la Feíta de Memorias de un solterón, que se feminiza al educarse, Gladys se feminice al ser piropeada constantemente por hombres de todas las clases sociales. Y esto se presenta como algo positivo en un texto de la misma autora que denunciará en su famosa conferencia en París de 1899 un aspecto que le resulta especialmente irritante de la leyenda dorada en España: “En cuanto a la galantería española y el culto a la mujer, leyenda y mas leyenda! […] la mujer española no encuentra no diré galantería, ni aun cortesía y respeto” (286). El “africanismo” denostado por Pardo en esta conferencia y en otros textos, en este cuento es una fuerza poética que hechiza a la educada Gladys. Esta contradicción con sus principios resulta excusada narratológicamente: al relatar el gozoso efecto de los piropos a través de una focalización en la protagonista, Pardo no renuncia necesariamente a su convicción antipiropo (es la “otra” americana la que los disfruta como algo exótico), al tiempo que se anota un punto nacionalista y feminista: es una mujer inteligente y educada la que entiende, aprecia y abraza la diferencia española, mientras que para el obtuso Mr. Saddler la realidad española no solo resulta incomprensible, sino humillante para su hombría. Desde su superioridad material, el esposo desprecia España desde que llega: “Los primeros días de estancia en la ‘tacita de plata’ aumentó el mal temple del conservero. Ni aquello era hotel, ni aquella comida, ni aquello se podía llamar bañarse, ni había quien sufriese el olor a aceite frito y los continuos pregones de las vendedoras, los organillos callejeros y las murgas”. Gladys, por el contrario, muestra empatía y curiosidad, y establece una democrática y exultante relación con los españoles: “[ha]blaba con todo bicho viviente; con el dueño del hotel, con los vecinos de mesa, que la piropeaban; con los golfos de la calle, con los pordioseros, con los guardias de Orden Público. Sin excepción eran para ella simpáticos y poéticos”. Si bien Gladys aparece representada bajo una luz favorable, no deja de resultar problemático que este cuento presente su transformación de mujer nueva de aire “amarimachado” a “mujer femenina” como algo positivo. Como han estudiado Mary Nash, Maryellen Bieder o Joyce Tolliver, la figura del marimacho, la indiferenciación sexual con la que les amenazaba el feminismo, provocaba un lamarckiano pánico en los españoles de fines de siglo (Tolliver 2012: 116). Esta feminización de Gladys parecería una extraña

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concesión a esa ansiedad masculina por parte de una autora que tantas veces había sido ella misma acusada de marimacho por su actividad intelectual y pública (Tolliver 2012: 107). Una más transgresora lectura de este cuento en clave queer-feminista-nacionalista sería el proponer esa feminización de Gladys como un subversivo despertar erótico hacia lo femenino/España. Su feminización no se produce en respuesta al deseo por un hombre (lo que aliviaría esa ansiedad masculina ante la indiferenciación sexual), es más, su nuevo estadio le lleva a rechazar frontalmente los avances sexuales del hombre/EE. UU.; “estúpida” y “enferma” son los calificativos que le aplica su celoso marido ante su inaudita transformación. “Mister Sadler tenía celos. ¡No celos de un español! Celos de España entera”. Ante un atardecer bellísimo en Triana, Gladys trata de conectar espiritualmente con su esposo: Y el marido no comprendió. Creyó que Gladys reclamaba algo concreto..., y concretó la respuesta. Gladys dio un grito de ninfa sorprendida por un sátiro en la fronda de un bosque. Con su agilidad gallarda de jugadora de tennis se desasió y corrió sin rumbo, hasta perderse de vista. Sadler, humillado, furioso, regresó a la fonda.

El texto presenta el poder de la feminidad como muy superior a la masculinidad prepotente de Mr. Saddler Bigpig; si este termina humillado en su fonda, Gladys pasa la noche en el parque de Las Delicias, “sola, respirando perfumes, amando a su manera, de un modo muy ideal, no a un hombre, sino a un país divino...”. La preposición “Por” del segundo título que adquiere el cuento en su reedición en la colección Sud-exprés de 1909, “Por España”, adquiere así un triple sentido espacial, causal y reivindicativo: los recién casados fueron de viaje por España, por España se vuelve loca de amor Gladys, y por reivindicar a España Pardo desafía subversivamente las convenciones de género haciendo que la amarimachada yanqui se feminice al enamorarse de un país femenino y abandone esposo y patria con una breve misiva: “Prosigo mi camino sin ‘vos’. He comprendido que no nos entendemos. También he comprendido que ‘soy española’. El dinero que me llevo es el que traje de mi casa. Feliz viaje. Gladys”. Esta reivindicación de la derrotada sociedad española a través de una figura femenina la encontramos explícito en el título del cuento “Vengadora”,

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publicado el 4 de junio de 1898 en Blanco y Negro, cinco semanas después del desastre de Cavite y dos meses antes de la capitulación española en Cuba. La estructura narrativa del cuento es muy distinta a “Por España”, sin embargo, mantiene una serie de significativos paralelismos con este. “Vengadora” es narrado en primera persona por un hombre español que inicia su relato situándolo en un contexto emocional de reacción dolorosa ante el “desastre inmenso” de la cercana pérdida de las colonias: “En aquellos días de angustia y zozobra, surcados por relámpagos de entusiasmo a los cuales seguía el negro horror de las tinieblas y la fatídica visión del desastre inmenso; en aquellos días que, a pesar de su lenta sucesión, parecían apocalípticos, hube de emprender un viaje a Andalucía, adonde me llamaban asuntos de interés”. De nuevo, el escenario es Andalucía, y de nuevo, la mujer que llevará a cabo la “venganza” antiyanqui es una mujer americana masculinizada que se ha enamorado de España. El protagonista la defiende en una estación de tren del acoso de los “nativos” que le acusan de ser una espía. Tras enfrentarse físicamente con ellos, sube a la extranjera a su departamento de tren para librarla del acoso. Si Gladys era una hermosa mujer de clase privilegiada, la protagonista de “Vengadora” es de clase humilde y carece totalmente de atractivo: “Anglosajona, saltaba a la vista: la marca étnica no podía desmentirse. Carecía de belleza: sus facciones sin frescura, sus ojos amarillentos, su cuerpo desgarbado, su talle plano, le quitaban toda gracia perturbadora. Y para que me sedujese menos, bastó el movimiento que hizo al volverse hacia mí y tenderme virilmente una mano huesuda y rojiza, que estrechó la mía, sacudiéndola”. Sin embargo, el narrador se siente atraído por su voz y su misterio, y decide, a modo de Don Juan espiritual, conquistar no su cuerpo sino su alma: “Por un momento eres dueño de esta mujer. Aprovecha este instante y sorprende su alma, desdeñando el barro que la envuelve; es más gloriosa siempre una conquista del espíritu”. Su galantería española tiene el efecto, como en el caso de Gladys, de feminizar a su compañera de vagón: “La extranjera calló; pero un tinte rosado, vivo, fluido, se esparció por su marchito rostro, embelleciéndolo… Era un arrebol de alegría, de ilusión, de agradecimiento pasional ante frases de galante respeto, que acaso por vez primera resonaban en sus oídos”. Pero la yanqui ya estaba seducida de antemano, también, como Gladys, por la poética España, y precisamente por ser el reverso de su materialista y

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despiadado país de origen. En el caso de Gladys, España —Andalucía— le proporciona la ilusión del amor romántico que no ha conocido antes; en el caso de la innombrada mujer de esta historia, es la ilusión de la fraternidad social lo que encuentra en España frente a la bárbara desigualdad entre ricos y pobres en EE. UU. De clase trabajadora (tipógrafo en Boston), ha venido a España para estudiar la situación de sus obreros y ver si se necesita aplicar la antorcha de la revolución social, pero la realidad que ha encontrado le muestra que su misión revolucionaria no tiene lugar en España, sino en EE. UU. En nuestro país domina la abominación de la riqueza…, se alza el ídolo de metal…, y allí, y no aquí, es donde la justicia debe hacer su oficio… ¡Y justicia haremos! ¡Se lo prometo a usted! ¡Y pronto! ¡Ah! ¡España! Yo la adoro… Es muy pobre, muy noble, muy simpática, muy sencilla… ¡Nada contra España! Este será mi consejo, señor… Aquí no he encontrado la miseria negra… No siento impulsos de destruir…, ¡y soy feliz, tan feliz! ¡Si usted supiese…!

La historia que se abría con la descripción de los históricos días ominosos por los que pasaba España se cierra con la imagen compensadora del ceño sombrío de la yanqui que va a vengar la injusticia cometida contra España, cuya nobleza, sensibilidad poética y capacidad de seducción aparecen encarnadas en el propio narrador. Este, a diferencia de Mr. Bigpig Sadler, sí sabe apreciar y describir en todo su esplendor pictórico el bellísimo atardecer en el campo andaluz que contemplan la revolucionaria y él desde el tren, y que sirve de contraste a la sombría promesa de destrucción que la “fanática de la Humanidad” llevará a su tierra americana. En “Entre razas”, publicado también en Blanco y Negro el 11 de julio de 1898, encontramos una estructura narrativa similar a “Vengadora”, solo que ahora enmarcada: un primer narrador, de visita en casa de su amigo el conde de Boltaña, admira en su colección de arte una talla del santo negro San Benito de Palermo. Al decirle el conde que no tiene excesivo mérito artístico, el amigo responde que le atrae la escultura porque “[e]ncarna la idea tan esencialmente democrática del catolicismo. Es la apoteosis de la igualdad humana: reprueba la división en razas superiores e inferiores que estableció el paganismo. Por eso me conmueve el santito negro, que estará ahora ba-

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ñándose en la blanca luz celestial”9. El conde le dice que la historia detrás de su adquisición del santo le va a mostrar cómo en el presente el paganismo se estaba imponiendo y “perdiéndose la noción de derecho en los pueblos directivos”. Le cuenta cómo sirvió de cicerone en Madrid a un yanqui cuya descripción presenta paralelismos antropológicos con el Bigpig del cuento de 1896: ambos poseen un cráneo totalmente redondo y el pelo rubio cortado al ras que parece al sol “una bola de oro pálido”, una poderosa fisiología y una masculinidad que se expresa en rapacidad y prepotencia. En este cuento no casualmente titulado “Entre razas”, los rasgos raciales del “yanqui” se hacen corresponder con lo que la por entonces ciencia de rabiosa actualidad en España, la craneometría (véase Goode 2009 y Blanco 2012), consideraba síntoma de baja capacidad intelectual, la braquicefalia (cabeza redonda). Como Mr. Bigpig, Ricardo Stoddard, el protagonista de “Entre razas”, es un rico industrial, pero en este caso no desprecia todo lo español por su salvajismo, sino que está obsesionado con la nobleza y con adquirir y acumular antigüedades, aunque realmente no las aprecia. Un día, encontrándose la deteriorada imagen de San Benito en un anticuario exclama: “Estúpida, una religión que pone en altares a los negros”. El narrador segundo (el conde de Boltaña) comenta: “No sé si porque me soliviantó la grosería de la frase o por espíritu de contradicción, en el acto compré la escultura y mandé que la llevasen a casa del restaurador directamente. Quería desagraviar al santo de la oscura tez, y dar de paso una lección al ciudadano demócrata”. El racismo discursivo de Stoddard se convierte en racismo performativo cuando una noche, en un café madrileño, el conde y él se encuentran con un negro atlético e impecablemente vestido, al que Stoddard insulta llamándole esclavo; más tarde sabremos que procede de las Antillas y era jefe de cocheras de un aristócrata en Madrid. El negro le reta a duelo arrojándole un guante; el yanqui lo recoge con las pinzas del azúcar y le pide al camarero que “se lleve esa porquería”. Cuando el conde acompaña a Ricardo a su casa siente 9  Esta visión del catolicismo como religión esencialmente humanitaria la recogía Pardo también en “La España de ayer y la de hoy”, “El catolicismo, con sus dogmas tan humanos, con su misticismo artístico y tierno, con su alto sentido cosmopolita, pudo al contrario dulcificarnos, suavizar nuestro carácter. No fue el catolicismo quien nos echó a perder; fuimos nosotros quienes lo desquiciamos” (283). Sobre el entendimiento igualitario, franciscanista, del catolicismo por Pardo Bazán, véase DuPont (2018).

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que les siguen, pero no ve a nadie. Días más tarde, el conde se entera por el periódico de que ha aparecido el cadáver de un extranjero con las iniciales de su amigo, muerto de dos tremendas cuchilladas y todavía con todas sus pertenencias, lo cual mostraba que había sido un crimen por venganza. El conde termina su relato indicando que decidió no decir nada a la policía: “¡No me atreví a echar el peso de mis palabras en la balanza terrible! ¿Hice mal? ¡Mi instinto me dictaba que guardase silencio!… Y siempre que pienso en esta página de mi vida moral, para tranquilizarme, para recobrar la paz, miro esa efigie del santo de la cara oscura…”. Encontramos en este cuento, sintomático de ese tratamiento inconsistente pero estratégico de las teorías raciales en Pardo, dos conceptos de raza distintos: el biológico, predominante en el contexto anglosajón (descripción de la forma craneal de Stoddard, negro tratado por el americano en términos animales —“tasa de caballo o de res vacuna”—), y el genealógico-cultural con el que se reivindicaba en estos años la raza latina (Gabilondo)10. Como indica Gabilondo, este concepto de “raza latina” lleva necesariamente a un discurso abolicionista. El negro antillano aculturado en Madrid es ahora un ser civilizado —elegantemente vestido—, y, con un sentido del honor en línea con la tradición caballeresca hispana, reta a duelo al yanqui arrojándole un guante. Estos tres cuentos de Pardo Bazán se prestan evidentemente a ser leídos como propaganda (Henn 1999) y como reacción visceral desde el resentimiento y la impotencia (Hilton 2003). Sin embargo, una lectura comparada de estos textos hace emerger una intención no tan obvia, que estaría en consonancia con la doble y entrelazada misión de Pardo de regenerar la nación e incorporar a la mujer a la cultura nacional —esa sí consistente a lo largo de toda su carrera—. Charnon Deutsch ha señalado como para el imaginario masculino en EE. UU., también en crisis ante la aparición de la figura de la “nueva mujer” (como Gladys, como la vengadora), la guerra hispanoamericana fue una solución. La prensa amarilla de EE. UU. recurrió 10  No hay que olvidar que, como ha estudiado Lou Charnon Deutsch (Hold that Pose), durante los años de la guerra de Cuba la prensa española representaba consistentemente a los negros insurrectos como monos o salvajes sanguinarios, a la vez que se acusaba a los EE.UU. de barbarie por su tratamiento de los negros y se representaban frecuentes imágenes de linchamientos.

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a una infantil y oriental figura del hombre español como “contrapunto idóneo para la afirmación de una masculinidad identificada con el progreso, la civilización, el autocontrol, el realismo y la razón práctica” (Aresti 2017: 22). La pérdida de las colonias provocó en el discurso cultural español una crisis de masculinidad distinta de la que la virilización femenina produjo en EE. UU., Francia o Inglaterra. Nerea Aresti explica que en España “preponderó la idea de déficit de virilidad frente a los otros hombres, bien los de otras naciones, bien los españoles del pasado” (27). Frente a la pasiva e indiferente “nación de eunucos” que describe Joaquín Costa (en Aresti 2017: 20), en los cuentos antiyanquis de Pardo Bazán se perfila una propuesta más productiva para la nación: un modelo alternativo de masculinidad postimperial que se perfila en el contacto con los “otros” que inquietan y amenazan al hombre anglosajón (la nueva mujer, el proletariado y el negro). Nueva masculinidad que se presenta por tanto con mayor capacidad para superar los retos de la modernidad. El compañero ideal que no tiene Gladys podría ser uno de los narradores sensibles, cultos, defensores de la fraternidad y la igualdad entre clases y razas en “Vengadora” y “Entre razas”. Este modelo no era importado: tenía raíces en la tradición universalista del catolicismo, y respondía al ideal del hombre de bien que se forjó en la Ilustración. Como lo describe Mónica Bolufer, el hombre de bien era un ciudadano compasivo, con un equilibrio entre sentimiento y razón que precede a su escisión en categorías femenina y masculina: “sensibility in the eighteenth century is not yet seen as a specifically feminine inclination, but rather, as a positive yet ambivalent gift (partly natural, partly the result of education), that, when properly balanced with reason defines the respectable moral subject and citizen —male […] as well as female” (2016: 26). Los observadores extranjeros de la Guerra de Independencia se reafirmaron en su convicción del salvajismo de España al ver luchar a las mujeres y la plebe, contribuyendo a la construcción del “stereotype of Spaniards as excessive in their passions and lacking in the sort of rational control required of civilized nations, opening the door, from the 1820s on, to Orientalist constructions of Spain that had been absent from earlier accounts” (2016: 35). En estos cuentos Pardo establece una política cultural de las emociones que reinscribe a lo culturalmente femenino como parte de la necesaria regeneración nacional. En una doble jugada, o contradanza ideológica, Pardo proclama

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la superioridad moral española y reclama una masculinidad que incorpore los valores que un fallido patriarcado había tratado de extirpar como “femeninos”/inferiores. En este sentido la postura estético-ideológica de Pardo en estos cuentos se aproxima a esa mezcla de conservadurismo y modernismo que Joshua Goode ha identificado en los regeneracionistas españoles del siglo xix como un rasgo precursor de movimientos europeos de la primera mitad del siglo xx: Spain, in one sense, had a running start at such criticism [del racionalismo y positivismo en la Europa pre y post I Guerra Mundial] for its regenerationism was always inflected with more of a sense of national difference than of internationalist modernism. Spain possessed the ingredients for a conservative revolution and a modernist movement at the same time, and sometimes even earlier than its European counterparts (2009: 80).

Lejos de ser un amorfo grito de angustia e impotencia, o una abierta contradicción al “antilegendismo” de su discurso en Francia, estos cuentos pueden ser leídos como una calculada maniobra con la que Pardo, también como Jano, mira hacia el pasado para rescatar aspectos de la tradición nacional (los valores “femeninos” de la España del Antiguo Régimen) que permitan reevaluar categorías de poder (raza y género) que doten de una necesaria modernidad a la España postimperial, superando así la parálisis de la leyenda dorada y el estigma de la leyenda negra.

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Capítulo 9 Dalí-Buñuel-Eliot: Tiresias y el fantasma de la homosexualidad en los primeros tres filmes de Luis Buñuel Antonio Francisco Pedrós-Gascón Colorado State University

Pero no voy a insistir aquí en el entrecruce de elementos biográficos entre Buñuel, Lorca y Dalí sobre el que se asienta Un perro andaluz, a estas alturas bien conocido, sino en la que quizá sea la primera y más importante consecuencia que de ello se deriva: la compleja intertextualidad e interdisciplinaridad que alienta en sus fotogramas, al transitar sin solución de continuidad por el cine, la literatura y la pintura. (Sánchez Vidal 1988: 16). [Buñuel] ––No, yo no creo que ninguno de ellos fuera homosexual de verdad, dejando aparte a Federico y Cernuda. Pero hubo en todo aquel tiempo, entre todos nosotros, en la Residencia, cierta promiscuidad o algo por el estilo, pero ninguno era homosexual. A Dalí no le hubiera importado nada, por su amoralismo. Pero no, no había nada. […] No me refiero a esa tendencia general de los escritores señoritos de nuestra generación de exaltar, vivir una camaradería masculina hasta parecerlo, como fue el caso de tantos que no quiero nombrar porque a lo mejor les parece mal, pero que por el campo se besaban como si fueran lo que no eran. (Buñuel, en Aub 1985: 105).

Este trabajo parte de una premisa que algunos estudiosos pueden considerar arriesgada o injustificada: aunque Un chien andalou (1929), L’Âge d’Or

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(1930) y el documental Las Hurdes. Tierra sin pan (1933) son obras autónomas, en este estudio se las va a tratar como una trilogía temática ––similares imágenes, motivos, etc.–– que no argumentalmente stricto sensu1, pues la naturaleza surrealista de las dos primeras obras, y la documental de la última, son un ataque frontal a esa concepción argumental que predomina en las trilogías2. En defensa de la lectura de estas obras como una trilogía, se puede resaltar que las dos primeras tienen naturaleza de continuidad de un mismo proyecto ––en su origen L’Âge d’Or iba a llamarse La bête andalouse3––, y que en el mismo verano en que se estrenó Un chien debió de comenzar a gestarse el proyecto de Tierra sin pan en la cabeza de Buñuel, pues fue entonces cuando se publicaron las cuatro crónicas sobre las Hurdes en Estampa, que con el tiempo recordará haber leído4. La segunda premisa de este trabajo es que estas tres obras de Buñuel son deudoras ––en su imaginario, en su forma y en alguno de sus personajes–– del poema de T. S. Eliot The Waste Land (1922), y que dialogan o juegan con 1  Como dejó claro el propio Buñuel, respecto a Un chien el orden que sigue es su propio orden, escasamente sujeto al consuetudinarismo argumental de los realismos: “[Un chien] es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que, naturalmente, tiene su orden” (Aub 1985: 60). 2  Esta idea la parece apoyar el propio autor en la entrevista que le hicieron Pérez Turrent y de la Colina, cuando al preguntarle sobre las mismas responde: “Está en la misma línea. Las dos primeras son imaginativas, la otra está tomada de la realidad, pero yo me sentía en la misma disposición de espíritu” (Pérez Turrent y de la Colina, 36). Ibarz, por su parte, habla también de estas tres obras como trilogía: “La trilogía surrealista por excelencia no quedó mutilada en su última obra por ser de clave documental” (Ibarz 2000a: 54), y también lo hace Acevedo-Muñoz (2003: 2). 3  “We know that L’Âge d’Or is a work of bricolage; that it grew segmentally from a twentyminute short, a sort of sound remake of Un chien andalou, into a heterogeneous hour-long feature (There are even a few lines of dialogue ‘left over’ from Un chien and used in its companion piece)” (Hammond 1997: 15). 4  “‘En el umbral de la tierra misteriosa’, titulaba en el verano de 1929 el cronista de la revista Estampa, una de las publicaciones gráficas de más reputación de la época. […] Las cuatro crónicas resultan ser un compendio de los temas que dominarán la narración posterior de Buñuel. Es difícil leerlas y no creer que son las que leyó y a las que se refiere en sus memorias, en el libro de conversaciones con Max Aub y en el volumen también de conversaciones con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina” (Ibarz 2000b: 13).

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la concepción mítica del poeta americano, que es aplicada en esta trilogía en lo que sería una de las más tempranas apropiaciones artísticas de Eliot tanto en la cultura española como en la francesa. De esta premisa nace la tercera: la apropiación que llevan a cabo Dalí y Buñuel de Eliot incide en el cuestionamiento de la sociedad, moral y sexualidad burguesa ––identificada con la heteronormatividad–– a través de la figura del andrógino y de la (re)creación de unos escenarios del deseo que evidencian una sexualidad polimorfa, menos sujeta a las convenciones sociales, y que podrían tener su correlato en la problemática relación personal que se estableció en la década de los 20 entre estos compañeros de la Residencia de Estudiantes de Madrid: Lorca, Dalí y Buñuel. A la problemática concepción de las tres obras como una trilogía, se les une como contrariedad añadida la diferente naturaleza formal de las obras. Así, la primera es una obra muda, con estructuración paratáctica y mínima coherencia narrativa, lo cual le confiere una cualidad más cercana a la de un poema en imágenes ––como la definió Eugenio Montes en La Gaceta Literaria5––; la segunda tiene unos personajes mucho más definidos y que mantienen su protagonismo a lo largo de la mayoría de la trama ––la parte central––, pero parte de su estructuración es todavía paratáctica, y claramente surrealista; y la tercera es un documental sobre una de las zonas más deprimidas de España6. Desde posturas formalistas totalmente diferenciadas, estas obras han sido consideradas paradigmáticas del surrealismo (Williams, 1981: xii), del automatismo (Kyrou (1962)16), más propias del dadaísmo (Alcalá 1973: 56), y Talens (1986: 92) o Gimferrer denuncian por errónea su adscripción al surrealismo (1999: 147)7. Otra traba añadida es la existencia de una quota móvil de autoría entre Dalí y Buñuel en cada una de estas obras: la primera es una obra de colaboración ––se gesta en enero de 1929 en Cadaqués–– en la que la coautoría de

Citado en López de Abiada (2004: 127). “Due to the freedom of their construction, Buñuel’s first two movies were in a way cinepoems, while Las Hurdes opts clearly for cine-prose […]” (Gubern y Hammond 2009: 167). 7  “No puede hablarse de cine surrealista por dos razones: porque significa invocar un imposible (todo cine es necesariamente realista) o, si se prefiere porque implica una tautología (todo cine es, por esencia, surrealista)” (Gimferrer 1999: 147). 5  6 

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Dalí es innegable8. De la segunda se sabe que comenzaron la colaboración ––en noviembre de 1929 en Cadaqués––, pero que esta es algo más restringida, y en la misma pudo colaborar el grupo surrealista ––como exponen Hammond (1997) y Richardson9––. La tercera es una obra ya en solitario de Buñuel que continúa con los temas desarrollados anteriormente, en la que colabora Pierre Unik. Son tres trajes de muy diferente hechura, pero con un mismo estampado temático y unos mismos mimbres.

La terra al nu y el método mítico París es la ciudad a la que llega Luis Buñuel a mediados de los años 20 tras su paso por la vida universitaria madrileña. La capital francesa es todavía el punto del que salen parte de las ideas culturales que se extenderán al resto del continente. En el París de principios de siglo, recién acabada la Primera Guerra Mundial, se dan cita u originan varios de los -ismos y vanguardias –– como el surrealismo10––, y es a esa ciudad a la que llega el cineasta Buñuel en 1925. A ella permanecerá intermitentemente ligado hasta el final de su vida y producción fílmica. Un año después, en 1926, lo hace Salvador Dalí. Desde allí, ambos colaboran haciendo críticas de cine en la revista catalana L’amic de les arts, publicada en Sitges de abril de 1926 a marzo de 1929. En la ciudad del Sena se publica unos años antes, en 1922, el Ulysses de James Joyce, novela que va a impactar en la literatura del siglo, y es también en dicha ciudad donde residía el poeta Ezra Pound. La labor editorial de 8  “Dalí had contributed much to L’Âge d’Or’s basic script and was familiar with, and in agreement with, the film’s first decoupage, at least” (Gubern y Hammond 2009: 21). 9  “Although all films are collaborative and although, like the vast majority, the overall shape must be credited to its director, L’Âge d’Or is probably also unique in film in that the collaboration took place at the thematic rather than organizational level; it was not, that is, a matter of people sharing ideas in order to make an effective film, but of their using the film medium to explore their ideas in common” (Richardson 1988: 29). 10  Sobre la relación entre este movimiento y el período de entreguerras comenta Sandro: “In the wake of what was seen as the failure of reason to prevent the debacle of World War I, surrealism thought of itself as a movement that could liberate mankind from the constraints of reason and from what were seen to be the corrupt values —aesthetic, social and moral— upheld by it” (Sandro 1987: 13).

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Pound fue capital en otro de los textos claves del siglo xx, The Waste Land (1922), del norteamericano afincado en Londres T. S. Eliot. Esas dos obras tintan indefectiblemente el ambiente literario y cultural de ese momento histórico, igual que del resto del siglo. Caveat: en sus escritos y cartas Buñuel no hace referencia alguna a The Waste Land, por lo que puede parecer excesivo hablar de influencia de una obra sobre las otras, cuando el autor ni siquiera la cita. ¡No hay certeza de que Buñuel leyera este poema! Sin embargo, Dalí y él publicaban en este período en L’amic de les arts, y en el número 17 ––del 31 de agosto de 1927, dos años antes del estreno de Un chien andalou––, esta revista recoge una traducción parcial del fragmento tercero: “The Fire Sermon” o “El sermó del foc”, bajo el nombre de La terra al nu (Eliot 1927: 66). Y este sí que podría juzgarse suficiente indicio como para proponer dicho impacto, pues caso de que Buñuel no lo hubiera leído, es casi seguro que Dalí ––colaborador habitual de la revista, y coautor de las dos primeras obras–– sí lo debió hacer. Conviene recordar que la creación no es una tabula rasa, no nace de la nada, y la obra de Eliot fue parte de ese ambiente literario del París de entreguerras, gracias asimismo a la temprana traducción al francés de Jean de Menasce (1926) para Esprit, que sirvió de base para la traducción al catalán11. El contacto de Dalí y Buñuel con el poema puede haberse producido o bien a) mediante la traducción al catalán de 1927; b) mediante la traducción al francés de 1926 ––cuando ambos autores estaban en París viviendo––; o c) mediante ambas versiones12. En el peor de los casos, si el lector cree improbables cualquiera de estas posibilidades, podría tomarse esta influencia o similitudes como d) por “contaminación ambiental”, dado el ambiente poético por el que se movían estos dos autores. Esta última idea correría pareja a lo que Sánchez Vidal propone respecto a la posible influencia de Magritte sobre la imagen de la mano mutilada en Un chien (Sánchez Vidal 1988:

11  Esta traducción temprana de Eliot al catalán ha sido recientemente atribuida a J. V. Foix por Cabré y Coll-Vinent, en un artículo que claramente demuestra que esta traducción se hizo a través de la del francés por de Menasce en 1926, y no del original inglés (Cabré y Coll-Vinent 2017: 59). 12  Podría incluso darse el caso de que Dalí ––o Buñuel–– hayan sido quienes hicieran llegar el original del primer número de Esprit a Sitges, que sirvió para esta traducción.

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70)13. Reforzaría esta posibilidad que inmediatamente después de su estreno, Drieu la Rochelle conectó con perspicacia la segunda obra de Buñuel y la de Eliot en una carta al Vizconde de Noailles: “I have not had such a strong impression of liquidation since reading Eliot’s The Waste Land” (Drieu, citado en Gubern y Hammond 2009: 47)14. The Waste Land era un texto conocido y leído en París a finales de los años 20, e igualmente conocidas eran sus lecturas críticas sobre la cultura europea, el mito o los poetas metafísicos, como ilustra el hecho de que la traducción parcial al catalán estuviera prologada por el texto “Els assaigs de T.S. Eliot sobre la ‘Poesía metafísica’” (Eliot 1927: 65-66), donde se compendian varias de sus opiniones respecto a este tipo de poesía. Como respuesta al racionalismo científico de la época, Eliot busca la trascendencia en el mito, en la narración de la experiencia15. Así, Eliot habla en 1923 de lo que él denomina “mythical method” como motor de su literatura, y lo plasma literariamente en The Waste Land. Como explica Eliot en “Ulysses, Order and Myth”:

13  “No se intenta demostrar que el cineasta y Dalí las tomaran de Magritte, ni la mano mutilada de su Museo de una noche, sino sugerir que el cine surrealista no salió de la nada ni de supuestos sueños, sino de una imaginería que estaba en el ambiente” (Sánchez Vidal 1988: 70). Para Richardson “In L’Âge d’Or, I think, what we see is Buñuel articulating ideas that were collectively present within the environment of surrealism” (2006: 35). 14  “Yet not all were brickbats: the Noailles received a pair of letters in praise of their new venture, one from the novelist and future Fascist Pierre Drieu la Rochelle, the other from Radical-Socialist deputy Gaston Bergery; the Viscount forwarded the letters to Buñuel in Hollywood. Both offer thought-provoking analogies to the film. Drieu states: ‘I have not had such a strong impression of liquidation since reading Eliot’s The Waste Land’” (Gubern y Hammond 2009: 47). 15  “Mythic consciousness exists under the category of transcendent experience and in The Waste Land functions as a counterpoise to the relational cognitions upon which secular knowledge depends. In using such figures as the Sibyl of Cumae and Tiresias, Eliot is trying to provide a means for the reader to transcend jarring and incompatible worlds, to move to a higher viewpoint that both includes and transcends the contemporary world. Like any scene viewed from the inside, the contemporary world is a panorama of futility and anarchy. But the contemporary world is anarchic for a further reason ––it is trapped in a relational mentality because it happens to be a culture based upon the assumptions that the transcendent either does not exist or is irrelevant to its principal concerns” (Spears y Bentley 1990: 59).

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In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. They will not be imitators, any more than the scientist who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent, further investigations. It is simply a way of controlling, of ordering, of giving shape and significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. It is a method already adumbrated by Mr. Yeats, and of the need for which I believe that Mr. Yeats to have been first contemporary to be conscious. It is a method for which the horoscope is auspicious. Psychology (such as it is, and whether our reaction to it be comic or serious), ethnology, and The Golden Bough have concurred to make possible what was impossible even a few years ago. Instead of narrative method, we may now use the mythic method. It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art, toward that order and form which Mr. Aldington so earnestly desires (Eliot 1975: 177-178).

El recurso al mito como intertexto abismático —mediante la apropiación de ciertos elementos característicos de los personajes clásicos que funcionan como atributos de su linaje en sus congéneres coetáneos— sirve para dar forma y significado al inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia contemporánea, como ejemplifican Odiseo y su homólogo moderno Leopold Bloom en Ulysses. Dicha apropiación o manipulación de estos personajes —que son parte del acervo popular o cultural— les confiere una genealogía y profundidad de la que carecerían sin ese trasfondo mítico sobre el que sus imágenes son proyectadas. El trasfondo mítico funciona así como principio economizador del lenguaje, haciendo que se produzca —con un mínimo uso del discurso— una maximización de su capacidad referencial, y que personajes o situaciones que apenas aparecen bosquejadas en un texto, se puedan leer como síntesis de una dialéctica mucho más elaborada bajo su superficie. El contraste entre el áureo referente original y su contraparte contemporánea refuerza un sentimiento de nostalgia o ansiedad cultural —un pasado que con angustia se considera estructurado por la certeza— frente a la indefinición o incerteza del presente, que se expresa indefectiblemente como degradación de una anterior armonía. En línea con las ideas expuestas por Eliot, pero en clave surrealista ––más de medio siglo después, en 1982––, Buñuel resalta en Mi último suspiro el valor de lo mítico y comenta: “Pero la ciencia no me interesa. Me parece

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presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas. […] Yo he elegido mi lugar, está en el misterio” (Buñuel 2001: 204). Desde puntos de vista muy diferentes, y mediante herramientas también distintas, ambos autores buscan un principio similar: el uno lo llamará método mítico en la literatura, el otro misterio en el cine. En lo que diferirá radicalmente el aragonés será en la áurea de visión del pasado que permea el discurso de Eliot, que hace de sus textos una añorante y conservadora defensa de la cultura europea, maltrecha tras la guerra mundial. La ironía buñueliana ciertamente considera que el presente es un tiempo aciago, pero parece reconocer —tal vez con resentida nostalgia— que el pasado no fue tan áureo como nuestras narrativas hacen creer.

Parataxis fílmica y transposiciones semióticas En Un chien andalou lo mítico, conceptualmente, se rastrea ya desde su inicio con la aparición del andrógino ––el profeta Tiresias––, la metáfora del ojo rasgado ––que parece parodiar el aforismo cristiano sicut in caelo et in terra––, y el incipit formulístico “Il était une foi”, que nos da el tono de fábula en el que va a discurrir la obra, y que concluye con un irónico “Au printemps”16. Estas referencias atentan contra las convenciones de la linealidad cronológica —como explica Gubern (1999: 414)— y contra la lógica espacial —(Carmona 1993: 225)—. Esa ironía que encontramos en el cartel “Au printemps” es —como ya señalara Higginbotham en su día—, la mues16  De estos dice Carmona: “El cartel inicial del film (‘Il était une fois...’) nos introduce, mediante la fórmula retórica del incipit (érase una vez...) de todo cuento popular, en una supuesta primera articulación narrativa de su contenido. Reflejo, a la vez, de cierta actitud irónica sobre los materiales de la narración y del poder absoluto con que el narrador los controla, dicho cartel se relaciona con los otros cuatro que aparecerán a lo largo de la proyección (Ocho años después, Hacia las tres de la madrugada, Dieciséis años antes, En primavera). Todos ellos plantean, ambivalentemente, la voluntad de contar una historia, pero, también, la de hacerlo en forma harto diferente a lo habitual. De ahí que las acotaciones temporales tengan una apariencia arbitraria al contrastarlas con el fluir de unas imágenes que están rompiendo, continuamente, la lógica espacial del modelo narrativo institucional” (Carmona 1993: 224-225).

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tra de que “Love, however, does not triumph” (8); o como dice Williams en referencia al ciclo mítico en su estudio sobre el deseo en Buñuel: “[it is] an ironic mockery of rebirth, fertility, and energy (another resemblance to Eliot’s Waste Land)” (99). Esa es cronológicamente hablando, hasta donde he podido averiguar, la segunda referencia/comparación directa entre la obra de Eliot y la del aragonés que se estableció por parte de la crítica, siendo la primera la de Morris)17. A estas les predata la carta de Drieu Rochelle a Noailles (Gubern y Hammond 2009: 47), pero ese es un texto privado, no crítico, que no ha sido de dominio público hasta recientemente. Williams establece también una identificación entre los cuerpos semienterrados de los amantes y el cadáver que Stetson entierra en su jardín18, e Iampolski traza una analogía ––en su análisis de la intertextualidad en esta obra––, entre los ojos/perlas del marinero fenicio con los ojos extáticos de Pierre Bacheff al tocar los pechos/nalgas de la mujer19. Un chien Andalou termina en el punto en el que comienza el poema de Eliot, en primavera ––“April is the cruellest month” (Eliot 2002: v. 1)––, con los cuerpos de los dos amantes semienterrados en la arena “that resembles the corpse planted in a garden” (Williams 1981: 99). Esas son analogías explícitas que entre ambas obras ha trazado la crítica ya. Posibles analogías que la crítica parece establecer implícitamente —y que el conocedor de Eliot captará inmediatamente— serían una referencia de 17  “Chirico’s dream in a poem published in 1925 ‘de printemps et de cadavres’, and the corpse planted in Eliot’s The Waste Land (II. 71-2) identify as the source of new life the dead and decaying flesh that obsessed Lorca in Poeta en Nueva York, where the drunks who feed on death are as repellent as the ‘flowering mummy’s arm’ he saw near him” (Morris 1972 152). 18  “Rather, it is a worn-down, exhausted image of death that includes the previous element of blindness/castration as web as a new suggestion of return to the womb in the half burial that resembles the corpse planted in a garden in Eliot’s Waste Land” (Williams 1981: 99). 19  “A wider intertext equates the pearl with the eyes of a drowned man. T.S. Eliot’s The Waste Land (1922) frequently quotes from Ariel’s song in Shakespeare’s The Tempest, ‘Those are Pearls that were his eyes’. Both in Eliot and in Shakespeare, this phrase refers to the transformation of the drowned man. […] Here the chain of metamorphoses is signaled by the verb ‘transfigure’, repeating the motifs of Un chien andalou almost to the letter luminous object (lamp, moon) / slit eye / liquid / mother-of-pearl / death (murdered women). As is evident from the example, Buñuel and Dalí often used semantic links that were already well established in poetry” (Iampolski 1998: 178).

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Schillaci20, y la afirmación de Weiss acerca de L’Âge d’Or: “Shit, that zerodegree of matter, is erotized by the body, mixing horror and desire in its object as is the case in all fetishim” (Weiss 1987: 160; énfasis mío), que recuerda el inicio del poema del americano: “April is the cruelest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire” (Eliot 2002: vv. 1-3). Igualmente entraría aquí la referencia por parte de Weiss al relicario21, que se asocia con la leyenda del Santo Grial y el mito crístico, símbolo tan importante en The Waste Land. Todas estas comparaciones inciden en la deuda que la obra de Buñuel mantiene con el poema de Eliot. En este trabajo propongo expandir el listado de elementos comunes —recurso a similares imágenes, motivos, personajes…—, pues entiendo que la deuda es mucho mayor de lo que a simple vista parece. Como primer punto de contacto con el conocido poema de Eliot The Waste Land desde un punto de vista más conceptual, se puede reseñar el consciente intento —común entre el surrealismo francés y la obra de aquel—, de encontrar una nueva relación con la imagen poética y los símbolos, así como la manifiesta búsqueda de un nuevo lenguaje que plasme la realidad. Las vanguardias proponen aproximaciones a la realidad mediante nuevas convenciones figurativas, no siempre sujetas a las concepciones miméticas tradicionales, o de las metáforas al uso22. En línea con ello, el imagismo inglés busca la expresión de imágenes nuevas, con un lenguaje y una sintaxis más simple, con las que aprehender la realidad. Se busca la condensación de significados —a la que la economía lingüística del método mítico contribuye—, y las imágenes se yuxtaponen paratácticamente sin que medien entre ellas pasajes de transición —como ocurre en The Waste Land—: 20  “The wasteland of Bunuel’s moral universe, where the battle haze of the Good/Evil struggle has obliterated all boundaries, is also the burial ground of organized religion. Bunuel continues to cry out to his tormented characters, in effect, ‘Where is your God?’” (Schillaci 1973: 169). 21  “Such a reliquary contains a putrified waste part of some saint’s body, a fetish object” (Weiss 1987: 167; énfasis mío). 22  “Como sucederá con la mayor parte del arte de nuestro siglo, ya no nos servirá el ojo del realismo, aquella mirada que solo identificaba las imágenes de lo lógico y lo racional. Una nueva mirada se impone, una mirada abierta al sueño, al inconsciente” (Barbáchano 2000: 68).

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The traditional term in rhetoric that best describes the poem’s method is parataxis. Simply stated, parataxis is the absence of transitions. A simple inventory of persons and perspectives is paratactic. In ordinary texts, relative importance is stated through the use of subordinating connectors, but these along with other transitions have been omitted. It seems plain that they have been omitted because they do not exist in the world. Our medium of expression and description makes these transitions available, and convention requires their use. That medium, language, thus pushes us toward a coherence that does not exist in the world, a syntax that we desire because we want the subjects of discourse to have forms like the codes we use in stating such discourses. The Waste Land has succeeded in resisting the temptation to insert the coherence of language into the panoramas of myth, history, and modern urban crowds, despite its medium’s pressure to do so (Spears y Bentley 1990: 206-207).

La sintaxis de Un chien es la transposición al medio cinematográfico de este recurso poético, que refuerza la resistencia del filme a la interpretación estructurante y simplificadora, en línea con la voluntad surrealista de trascender la realidad hasta llegar a cotas superiores que no son accesibles mediante el lenguaje per se. La escena del ojo rasgado es un símbolo polisémico que escapa cualquier interpretación unívoca o excluyente. Por un lado, como dice Sánchez Vidal, “supone una auténtica declaración de principios, un cegar la mirada externa para que surja la interna, una petición de un ojo distinto al habitual, un romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación” (1997: 64-66). Por otro lado, para Sandro, “[it is] a reflexive metaphor for the hand of the artist (i.e., for the director’s power to manipulate images through cutting” (48). Ese ojo es sintomático de la actitud de ambos autores ante sus obras: el aragonés es el director de la película, quien “corta” las escenas, y las monta abruptamente, con un tempo interno carente de conexión sintáctica entre las escenas —la conexión es eminentemente semántica, simbólica—; Eliot hace lo propio en su poema mediante la parataxis. Las conclusiones de Davison sobre el uso de estos recursos en el poema del americano se podrían trasladar a Un chien sin dificultad: The various episodes and passages in the poem appear to have no logical connection, syntax is often disjointed, constant allusion defers and diffuses meaning.

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If this overriding parataxis were not enough to dispel the illusion of a center, especially a controlling consciousness, the poem also speaks in various dramatic voices, and, in passages of description, predication is often given to the object rather than to an observing narrator (Davidson 1985: 104).

Super flumina Babylonis Tanto Eliot como Buñuel juegan roles paralelos en su función de creadores de una obra conscientemente dirigida hacia la crítica, una obra compleja que elude lecturas simplificadoras. Buñuel es personaje/actor de la primera escena, y Eliot paralelamente hace referencias personales dentro de las notas que añadió al texto. Esa autorreferencialidad —que algunos críticos han interpretado como escritura en clave para “una especie de círculo de iniciados en torno a su cine”, como denuncia Fuentes (1989: 13)— abarca también las experiencias vitales de los autores. Así, Eliot habla del lago Lemans —donde estuvo convaleciente una temporada— con el trasfondo del salmo 137 “Super flumina Babylonis” —“By the waters of Leman I sat down and wept...” (Eliot 2002: v. 182)—, y Buñuel recupera imágenes ligadas a su niñez como el burro devorado que aparece en Las Hurdes, o hace sonar los bombos de la Rompida de la hora de su pueblo natal, Calanda, en L’Âge d’Or23. Mediante estas referencias uno y otro ubican sus experiencias personales sobre un trasfondo mítico bíblico. En el Bajo Aragón, donde se ubica Calanda, la Rompida de la hora es un acto religioso popular que busca reproducir —mediante el retumbo unísono de tambores y/o bombos— el estruendo del terremoto que se produjo a la muerte de Cristo en el Gólgota —muestra de que quien moría era un Dios, no un simple mortal—, tal y como lo narra San Mateo (27: 51-66). Ejemplo de ars ludens, Eliot transforma las citas de su texto en trampas para los críticos: hace referencias falsas, o concede, con marcada ironía, una importancia excesiva al banal canto de un pájaro. Con la misma actitud, Buñuel niega lo evidente: la importancia del psicoanálisis en su obra —leyó 23  “Esta primera aparición de los tambores del pueblo nativo, además de españolizar la película francesa, profundiza la concepción amor / muerte, dándole un sentido de sacrificio y adentrando el surrealismo en lo religioso (algo parecido a lo que sucede en el pensamiento de Bataille)” (Fuentes 2000: 43).

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con avidez la traducción de las obras de Freud al castellano a partir de 1921 (Aranda 1975: 37)—, e insiste en negar cualquier posible interpretación a sus películas, o recrea diferentes versiones de cómo llegó a un mismo punto —como ocurre con la famosa escena del ojo—, en un juego con la crítica que intenta entorpecer la interpretación de la obra. Para Sánchez Vidal esto es un “Aspecto que es profundamente surrealista, claro. Todo un estilo y una escuela” (2000: 22). Ambas obras consiguen el mismo sentido de desconcierto en los receptores, a los que enfrentan con una lógica que socava las convenciones, pero que en clave mítica aúna pasado y presente, con diferente énfasis: Eliot quiere creer que el pasado fue mejor, que el presente es una degradación del pasado; Buñuel no concederá tal, y en la última de sus obras —la más mítica—, muestra a la sociedad hurdana como una sociedad primitiva que ha sobrevivido hasta el presente y que testimonia, mediante su supervivencia, que el pasado no fue mejor —por mucho que se añore—: En la leyenda que se ha ido formando sobre Las Hurdes predomina la creencia en su salvajismo. Nada hay más opuesto a la realidad. Si a algo se parecen poco esas gentes es a las tribus salvajes. En la mayoría de estas la realidad es paradisíaca. El hombre con solo alargar el brazo recoge los frutos que le ofrece la naturaleza. No existe conflicto espiritual entre el salvaje y la realidad. A civilización primitiva corresponde una cultura primitiva. Poseen nuestros mismos principios morales y religiosos. Poseen nuestra lengua. Tienen nuestras propias necesidades, pero los medios para satisfacerlas son en ciertos aspectos casi neolíticos (Buñuel, en Ibarz 1999: 115).

Para Buñuel el individuo siempre ha estado sujeto a unos impulsos y condiciones que predeterminan su existencia, y nuestros principios morales no son la degradación de los suyos/civilización primitiva —“poseen nuestros mismos principios morales”—. La esencia humana no ha cambiado, y eso indica que en su mente el pasado fue tan cruel, si no peor, que el presente —como ilustra la orgiástica escena final de L’Âge d’Or—. Eliot lee el pasado con ojo mítico, añorante; el cínico Buñuel como un entomólogo descreído, pero que tal vez quisiera creer, unamunianamente. En sus memorias, al recordar su niñez en Calanda, dice Buñuel: “Yo tuve la suerte de pasar la niñez en la Edad Media, aquella época ‘dolorosa

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y exquisita’ como dice Huysmans. Dolorosa en lo material. Exquisita en lo espiritual. Todo lo contrario de hoy” (Buñuel 2001: 24). Dicha afirmación parecería acercarle enormemente a la concepción metafísica de Eliot, y a la visión mítica cristiana de aquel, pero conviene preguntarse cuánto no hay del “estilo y escuela” surrealista del que hablaba antes Sánchez Vidal, amén de somarda aragonesa (socarronería), cuando tenemos a un autoproclamado ateo hablando sobre la exquisita espiritualidad de la Edad Media. El adjetivo exquisito podría ir dirigido más hacia la perversa sofisticación que atestiguan las mártires y santas de la época, que a lo sublime metafísico o a cualquier aprendizaje místico. A las similitudes conceptuales entre The Waste Land y la trilogía buñueliana se pueden proponer otras de naturaleza intertextual semiótica, de entre las que sobresale la figura del andrógino. En el poema inglés el andrógino es el ciego Tiresias: “I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, / Old man with wrinkled female breasts” (Eliot 2002: vv. 218-219). En Un chien el andrógino está interpretado por Pierre Bacheff, de cuya elección se preciaba Dalí —“Pierre Bacheff had exactly the physical appearance of the adolescent I had dreamed for the hero” (Dalí 1942: 212)—, y también hay un ciego en L’Âge d’Or. En los escritos de Buñuel el andrógino aparece ya en el texto dramático “Hamlet” —como nota Fuentes (1989: 26)—, pero adquiere su plenitud en Un chien. En palabras de Bertetto: “Si […] la primera imagen del joven, que podemos considerar el protagonista de la película, es una imagen andrógina, es evidente que el fantasma de la androgenia es un fantasma absolutamente central en la película” (Bertetto 2001: 200-201). El andrógino está igualmente desdoblado en Un chien en la figura de la chica que recoge la mano en la calle, contraparte femenina —mujer en ropa de hombre— de Bacheff, a quien vemos pedalear con ropas de mujer sobre su traje24.

24  Sobre la actriz que interpretó el papel recoge Alfonso Puyal cómo “Asimismo Buñuel comenta el hallazgo del que quizá sea el personaje más inquietante de la película. Continúa la carta: ‘He encontrado una chica que conocía de lo más gordo y mejor por su admirable cabecita para hacer el papel de la chica que coge la mano en la calle’ […] Se trata de la muchacha hermafrodita, interpretada por Fano Messan. Esta escultora de aspecto andrógino, que se dio a conocer con veintitrés años en el Salón de Otoño de 1925, llegó a convertirse en una personalidad célebre en los cenáculos artísticos del barrio Latino. […] De ella recuerda Buñuel que

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La desaparición/disolución del cuerpo del andrógino en la cama en Un chien remite a la ausencia/desaparición del amante en el cuarto de Belladonna, mientras ella habla histéricamente desde su boudoir/trono en el poema de Eliot. Asimismo, la escena en la que la cámara se fija sobre el pelo de Lya Lys en L’Âge d’Or, podría tener su parangón en The Waste Land en la repetida referencia al pelo de Belladonna25. Y como Lil —otro de los personajes del poema inglés, que toma píldoras abortivas26—, la amante de L’Âge manifiesta “Quelle joie! Quelle joie d’avoir assassiné nos enfants!”, en una de las frases más memorables de la película, que tiene su trasfondo mítico en el salmo 137, que concluye: “Beatus qui tenebit et allidet parvulos tuos ad pedram” (bienaventurado quien tome y estrelle tus hijos [los de Babilonia] contra las piedras). Es a esta deliciosa y exquisita espiritualidad del salmo bíblico —a la sofisticada crueldad de Yahvé— a la que parece referirse Buñuel unas líneas antes, no a la pietas cristiana.

Una tríada bizarra Conocido es el deseo sexual de Lorca por Dalí —evidente en sus fotos en la playa, dándose la mano, o en sus cartas— y la ambivalente respuesta a este deseo por parte del catalán a los avances de Lorca. Con los años Dalí sí tuvo amantes masculinos —andróginos sobre todo—, aunque en este período en concreto es posible que no mantuviera relación alguna que incluyera la penetración —tal vez sí otras prácticas—. Dalí, asimismo, apenas debió de mantener relaciones con Gala dada la fobia que tenía al órgano sexual femenino. Como atestiguan sus escritos y algunos de sus cuadros, los escenarios del deseo del catalán parecen ser una mezcla entre homosexualidad, voyeuris‘era una muchacha que en Montparnasse venía a tomar un café con nosotros, vestida de chico, hasta que un día se presentó vestida de mujer’” (Puyal, 558). 25  “Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. / Footsteps shuffled on the stair. / Under the firelight, under the brush, her hair / Spread out in fiery points / Glowed into words, then would be savagely still. / My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me. / Speak to me. Why do you never speak. Speak. / What are you thinking of? What thinking? What? / I never know what you are thinking. Think” (2002: vv. 106-114). 26  “It’s them pill I too, to bring it off, she said” (2002: v. 159).

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mo y sadomasoquismo —tres prácticas que Buñuel presenta reiteradamente en sus filmes27—. Los conocedores de la enorme bibliografía dedicada a Buñuel reconocerán en el título de este texto un guiño o tributo intertextual al libro de Agustín Sánchez Vidal Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (1988), obra que estudia la bizarra relación que se estableció entre esta tríada divina del 27. Obviamente, el significado de “bizarro” no es el que todavía le confiere la RAE —“1. adj. valiente (//arriesgado)”, y “2. adj. generoso, lúcido, espléndido”—, como si el vocablo siguiera anclado en su uso pretérito, sino en su uso influido por el francés o el inglés como sinónimo de “extraño”, que sí recoge el Diccionario de americanismos —“1. adj. PR, Ch, Ar. Referido a cosa, extraña, rara, insólita”, y “2. adj. Ve. Bajo, despreciable, malsano. pop + cult → espon ^ desp”—, pero que el Diccionario panhispánico de dudas censura28. Lorca, gay —único homosexual de su generación junto con Cernuda, de acuerdo con Buñuel en la cita que comienza este texto—; Dalí, cuyo “amoralismo” le confiere una problemática identidad sexual, en relación platónica con Gala29; y por último, Buñuel, de reconocida homofobia pero que concede la existencia de cierta “promiscuidad o algo por el estilo” en su período de 27  Sobre este tipo de prácticas, que él recoge frecuentemente en su obra, dice: “A mi pregunta sobre la extraña frecuencia con que aparecen en su obra anormales sexuales y la razón de la misma, contestó textualmente ‘Es verdad que en mi cine reflejo con frecuencia a sádicos, masoquistas, etc. Yo no soy así. En realidad, estos tipos me molestan profundamente. Sin embargo, me gusta expresarlos en mis películas porque así es como si me liberase. Sobre todo, me divierto al objetivarlos’” (Alcalá 1973: 126). 28  “bizarro -rra. En español significa ‘valiente, esforzado’: ‘Llega el capitán Andrés Cuevas, un bizarro combatiente al mando de un pelotón’ (Matos Noche [Cuba 2002]); y ‘lucido, airoso’: ‘Vuestra juventud reverdecerá más bizarra y galana que nunca’ (Luján Espejos [Esp. 1991]). Debe evitarse su empleo con el sentido de ‘raro o extravagante’, calco semántico censurable del francés o del inglés bizarre: ‘—Es un nombre bizarro. —No cuando se ha nacido en Sídney y se es australiana’ (Leyva Piñata [Méx. 1984]). Tampoco debe emplearse bizarría con el sentido de ‘rareza o extravagancia’”, . 29  “One of the sexual possibilities most terrifying to Dalí was the thought of homosexuality. Whatever he might be, he was not a maricón” (Brandon, 298). Por otro lado, como expone Gibson: “Según Rafael Alberti, Lorca, cuando le dijeron que Dalí vivía con una mujer, no lo pudo creer al principio y exclamó: ‘¡Si se le pone tiesa cuando alguien le mete un dedo en el culo!’. Podemos tener la seguridad de que a partir de 1930 Lorca se desvive no solo por volver a estar con Dalí sino por conocer a su pareja” (Gibson 1999: 255).

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la Residencia, dejando abierta la posibilidad de que pudiera haber sucumbido a ella el joven Buñuel: “Pero hubo en todo aquel tiempo, entre nosotros, en la Residencia, cierta promiscuidad o algo por el estilo […]” (Buñuel en Aub 1985: 105). Esa promiscuidad que se manifestaba como “camaradería masculina”, se justifica como muestra del espíritu que embargó a su generación, según la cual dichos actos serían pura performance, no manifestaciones de un deseo real: “No me refiero a esa tendencia general de los escritores de nuestra generación de exaltar, vivir una camaradería masculina hasta parecerlo [homosexual] […]” (Buñuel en Aub 1985: 105). Como explica Gibson, al hilo de unos comentarios de Buñuel a Aub en esa larga entrevista: A Buñuel le gustaba insistir en que Lorca era un impotente, infravalorando y a veces hasta negando —por lo menos públicamente— la homosexualidad del granadino. En la misma entrevista evoca a un Lorca incapaz de afirmarse eróticamente: “No podía. Afeminamientos, cobardías, pequeñas ñoñeces, toqueteos…”. Se aprecia en Buñuel una resistencia tan fuerte a hablar claramente de la sexualidad del poeta que es difícil no llegar a la conclusión de que el cineasta tenía poca confianza en la suya propia (Gibson 1999: 141).

Cierto es lo que dice Gibson sobre la resistencia a hablar de la sexualidad de Lorca, como no es menor esta resistencia a hablar de Dalí o de la suya propia en ese periodo de convivencia en la Residencia de Estudiantes, en el que tan unidos estuvieron. Con estas aclaraciones como base, es posible pensar que Un chien andalou muestra ya tempranamente “[…] the conflict between the surface inscription of heterosexist and misogynistic discourses and the multiple forms of sexualities, subjectivities and desires in the textual unconscious of his films” (vii), que Gutiérrez-Albilla encuentra en las obras posteriores del período mexicano. Sabido es como esa homofobia se descargó eminentemente sobre Lorca —con la aquiescencia de Dalí—, quien funcionó como oscuro objeto de deseo en la disputa entre Lorca y Buñuel30, que el último ganó (temporalmente).

30  “Confronted by this burgeoning idyll [de Dalí y Lorca], Buñuel was consumed with jealousy. […] Buñuel had no sexual interest in Dalí, but the emotional ties between them

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Que debió de existir algo más que amistad entre Lorca y Dalí es lo mínimo que se puede esperar al leer las cartas del catalán al granadino, en las que le dice cosas como “si estuviera contigo haria [sic] de putito para conmoverte”, o comparaciones del tipo “i [sic] tu dedo gordo en estrecha correspondencia con tu polla” (Gibson 1999: 194, 209). Por entonces Buñuel escribe sobre ellos a Pepín Bello y le dice: “Federico me revienta de un modo increíble. Yo creía que el novio [Dalí] es un putrefacto pero veo que lo más contrario [sic] es aún más” (Gibson 1999: 196). Su respuesta es un claro ejemplo de homofobia que problematiza la relación posterior de Buñuel y Dalí, con quien colaboró estrechamente poco tiempo después, en Cadaqués. No es de extrañar que Lorca tomara como ataque contra su persona el título de Un chien andalou31, idea que se refuerza mediante la aparición de una escena en Un chien que replica la costumbre de Lorca de representar su muerte en la cama32, o con la caída del ciclista, que parece parodiar intertextualmente el poema “El paseo de Búster Keaton” (Gibson 1999: 247). Es lógico pensar que el “perro andaluz” al que refiere el título del filme pueda ser un ataque no velado a Lorca, y que el título quede asociado por ello con el andrógino, uno de los personajes más importantes de la obra. El andrógino sería entonces un trasunto fílmico del granadino. Sin invalidar esa posibilidad, sino que más bien complementándola —a tenor de las constantes referencias a la “asexualidad” de Dalí por parte de Buñuel (215) y su más que probable medio-affaire con Lorca— es posible interpretar como hace Bertetto que “el ‘perro andaluz’ es Dalí, ligado a los fantasmas, a las figuras, al inconsciente, a la manera misma a través de la que Dalí podía considerar su propia figura” (Bertetto 2001: 203). En línea con esto, en 1949 Piazza ya avanzaba la idea de que el andrógino representara, mediante su ambigüedad física, las tendencias homosexuales a las que estaba inclinado Dalí (Piazza were very strong, and he had already fought off one rival for his friend’s affection” (Brandon 1999: 300, 335). 31  “Dalí, Bello, y otros amigos oriundos del norte, llamaban ‘perros andaluces’ a los béticos de la Residencia, poetas simbolistas insensibles a la poesía revolucionaria de contenido social preconizada por Buñuel” (Aranda 1975: 65). 32  “La escena en que el afeminado protagonista masculino se materializa de repente sobre la cama y ‘vuelve a la vida’, transparente alusión a las representaciones que hacía Lorca de su muerte y resurrección, y que tanto habían impresionado a Dalí” (Gibson 1999: 247).

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1949: 150)33. Yendo aún más lejos —y a través de una lectura comparada con los cuadros del catalán en la época—, el perro andaluz que da nombre a la obra y que podría identificarse con el andrógino, sería el dioscuro LorcaDalí, ese ser bifronte, andrógino, que Dalí recrea en su pintura coetánea — como Composición de tres figuras, 1926— con el homoerótico San Sebastián como referente. Probablemente sea demasiado limitador identificar a una sola persona como el referente del título, en lugar de verlo como representante por condensación de un tipo de personaje —el andrógino—, categoría a la que pertenecían tanto Dalí como Lorca. Tras lo que podría interpretarse como asesinato simbólico de Lorca por Dalí-Buñuel en Un chien, el complicado ménage-à-trois sentimental o bromance —con más celos que sexo— se rompió con la aparición de Gala Elouard en 1929, cuya irrupción deshizo la platónica relación entre Dalí y Buñuel. Despechado el último, sacó a Dalí de los agradecimientos y de la coautoría de la segunda obra de esta trilogía, L’Âge d’Or, obra en la que el catalán claramente intervino. Sabido es cómo Dalí no se quedó corto, y lo denunció por marxista a las autoridades norteamericanas, lo cual le costó su trabajo en el MOMA e hizo que acabara mudándose a México, país en el que vivió por el resto de su vida. Cual si fueran dos resentidos examantes, su relación jamás volvió a arreglarse.

Eneas, Dante y la fundación/muerte de Occidente Volviendo a Eliot, este reconoció en dos conferencias tituladas “What is a classic?” y “Dante and the Christian World” la influencia que sobre toda su obra tenía el poeta Virgilio, autor de la Eneida. En dicho poema épico Virgilio narra los desgraciados amores de la cartaginesa Dido y el troyano Eneas. La crítica especializada ha resaltado la referencia a Virgilio por parte de Eliot en la palabra “laquaearia” (2001: 92n), que aparece en The Waste Land junto a la descripción de Belladona, así como la referencia directa a Cartago (2002: 33  “Cette autre jeune fille est, celle-là, d’aspect nettement androgyne, et l’intérêt passionne que lui porte le personnage ne permet guère de douter qu’elle représente dans son ambiguïté physique les tendencies homosexuelles auxquelles il est inclin” (Piazza 1949: 150).

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vv. 308-309)34. The Waste Land concluye con un viaje al inframundo, una de las fases míticas del héroe. Esa visita al inframundo por el nuevo Eneas conduce al espectador a un inframundo urbano en el que las ánimas vagan haciendo círculos, como en el Purgatorio de Dante: “I see crowds of people, walking round in a ring” (2002: v. 56). Como ya se señaló antes, Buñuel, al rememorar Las Hurdes, hablaba también de la circularidad —casi dantesca— de las vidas de los hurdanos35; y una de las primeras reseñas internacionales de Las Hurdes —de marzo de 1937, para Front Latin de París— resumía la obra diciendo que “Es una visión dantesca…” (Anónimo, citado en Herrera Navarro 2000: 81). El angustioso movimiento cíclico de los hurdanos —que Buñuel describe diciendo: “Aquellos hombres emigraban, pero siempre volvían a su país. Una fuerza les atraía hacia aquel infierno que les pertenecia” (Buñuel 2001: 162)—, tiene un más que razonable parecido con la multitud que se mueve haciendo círculos en el Londres apocalíptico de Eliot (2002: v. 56). Los hurdanos son como los escorpiones que comienzan L’Âge d’Or: “They inhabit the hot, dry, rocky world which recurs so frequently in Buñuel; a landscape, his shooting script says, ‘as arid and desolate as the surface of the moon’” (Wall 1993: 97). Los hurdanos viven en lo que Eliot plasma como una pesadilla, en un ciclo de muerte. Igualmente, en esa película, la manera en que Buñuel describe las montañas y el subtítulo que pone al documental —Tierra sin pan— tienen claras resonancias míticas eliotianas36: “This film’s contruction is extremely elaborate and obvious, and is related to popular narrative forms, particularly oral folk tales, that maintain tension through exageration, contradiction and reiteration, to arrive at a story that can be termed ‘mythic’” (Ibarz 2004: 30).

34  Donker (1974) o Reeves (1889), entre otros, han dedicado estudios a la presencia de Virgilio en The Waste Land, demostrando que va más allá de ese vocablo latino. 35  “Later on we move into the street, where children and adults resemble the living dead” (Ibarz 2004: 29). 36  Esta lectura del título en clave eliotiana no invalida la también influencia de otras obras, como La conquista del pan de Kropotkin (identificada como intertexto por Fuentes), o de Terre du pain, champs de blé et champs de pétrole, de Vaillant-Couturier, según Gubern y Hammond (2009: 177).

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Un chien, L’Âge y Las Hurdes están unidas a través de agudas afinidades y continuidades, como explica Higginbotham en su estudio Luis Buñuel37. Las dos primeras obras muestran el agotamiento del amor dentro de la sociedad burguesa y la represión del deseo —temas que Eliot reproduce en su poema en diferentes versiones: Belladona, la mecanógrafa, las náyades del Támesis, etc.—. Para Buñuel la represión del deseo será “el tema” de sus obras, un hilo que las hilvana entre sí. Las Hurdes es como el canto V de The Waste Land —“What the Thunder Said”—, la entrada del héroe/ espectador en el inframundo: la visión del horror. “I will show you fear in a handful of dust” (v. 30), es la promesa que recibimos en The Waste Land, lo que Higginbothan describe como el “horros […] of living facts” (48), en el que viven los hurdanos. En conconcardia con esto, el ave que denuncia con su canto la violación/muerte38 en el poema de Eliot parece cumplir la misma función social que la anciana que recorre las calles de Las Hurdes pregonando la muerte en una ciudad en la que el incesto —voluntario o impuesto— ha hecho estragos: “No hay nada que pueda mantener más alerta que el pensar en la muerte. Rezad un Avemaría por el descanso del alma de…”. En respuesta a Jean Vigo, que después de ver la película se preguntaba: “Un Chien andalou hurle, qui donc est mort?” (Vigo 1985: 1930), podemos responder que —como en The Waste Land—, es Dios quien ha muerto39. Ateo, Buñuel recrea en las imágenes de su trilogía esta muerte de dios. Si dios ha muerto, solo queda el ser humano40, al cual nos presenta en una de las manifestaciones más desgarradoras y degradadas: los hurdanos.

37  “While some critics find that Las Hurdes falls outside surrealist aesthetics, most consider it a direct continuation of Un Chien andalou and L’Âge D’or” (Higginbotham 1979: 53). 38  “Twit twit twit / Jug jug jug jug jug jug / So rudely forc’d / Tereu” (Eliot 2002: vv. 203-206). 39  “Our investigation may lead to the conviction that Bunuel is actually mourning the God who abandoned him by ‘dying’ by becoming that name used to justify the horrors he most detests” (Schillaci 1973: 114). 40  “Luis Buñuel, indignados ante la experiencia del mal, se alza en armas contra todo tipo de realidad que, a su juicio y valoración, oprima al individuo humano. Su arma es el cine. Al negar en redondo la existencia del pecado teológico, niega también consecuentemente, como vimos, la necesidad de redención sobrenatural. No existe un Dios salvador, simplemente porque no es necesario. La teología se transforma, así, en pura antropología” (Alcalá 173: 155).

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Ejemplo de la impronta que lo mítico/religioso tenía en Las Hurdes es el comentario que debía de acompañar al final de la escena de los gallos descabezados, que recupera Sánchez Vidal en uno de sus artículos: Esta fiesta sanguinaria oculta sin duda un oscuro símbolo erótico. Después de haber paseado triunfalmente la cabeza del galo por las calles y sobre la gran plaza, los jinetes dan de beber a todo el mundo vino tinto”. No se retiene, en cualquier caso, el comentario final, enormemente revelador: “Asimismo, distribuyen fragmentos de hostias a los habitantes. Conocemos la interpretación freudiana del símbolo de la comunión en especies de pan y vino del rito cristiano (Sánchez Vidal 1999: 56; énfasis en el original).

Como se indicó, pese a ser un documental, Las Hurdes goza de una cualidad mítica notable, como nos demuestra el bebé muerto que surca las aguas en su canastilla, cual Moisés en brazos de un Caronte camino al reino de los muertos. En realidad, el bebé no estaba muerto sino dormido. La contraposición de este Moisés muerto con su conocido referente bíblico —el profeta que salvó al pueblo de Israel de la esclavitud en Egipto y lo condujo a la tierra prometida— ilustra este método mítico que degrada el presente: nadie va a sacar a los hurdanos de su esclavitud terrenal pues su profeta ha muerto. Moisés pasa así de ser profeta de la alianza del pueblo de Israel, a vaticinador de la muerte de Dios y del sinsentido existencial del presente, un mundo sin su telos. En Las Hurdes se bate el ser humano en un yermo de montañas, piedras, contra las que lucha por su supervivencia41, en un ciclo de esclavitud y sin41  “Here is no water but only rock / Rock and no water and the sandy road / The road winding above among the mountains / Which are mountains of rock without water / If there were water we should stop and drink / Amongst the rock one cannot stop or think / Sweat is dry and feet are in the sand / If there were only water amongst the rock / Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit / Here one can neither stand nor lie nor sit / There is not even silence in the mountains / But dry sterile thunder without rain / There is not even solitude in the mountains / But red sullen faces sneer and snarl / From doors of mudcracked houses / If there were water / And no rock / If there were rock / And also water / And water / A spring / A pool among the rock / If there were the sound of water only / Not the cicada / And dry grass singing / But sound of water over a rock / Where the hermit thrush sings in the pine trees / Drip drop drip drop drop drop drop / But there is no water” (Eliot 2002: vv. 331-359).

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sentido del que no hay salida posible. Así el narrador nos habla del grano que hay cerca —en Castilla y Andalucía—, pero no aquí, del pan que no hay aquí, etc. ¡Si hubiera pan... y no yermos! ¡Si hubiera tierra... y no rocas! ¡Si hubiera agua…!, parece susurrar la voz del documental, en lo que sería de cierto un claro intertexto eliotiano: “If there were water / And no rock / If there were rock / And also water” (Eliot 2002: vv. 346-9). Providencia, en el documental incluso hay una niña que muestra sus dientes al espectador antes de morir —hecho que tampoco ocurrió en realidad—, imagen que recuerda al poema de Eliot: “Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit” (2002: v. 349). Otra similitud reseñable entre el poema de Eliot y Las Hurdes es la ambientación o decorado natural en el que concluyen algunas escenas de ambas obras: el cementerio cercano a una pequeña iglesia en Las Hurdes recuerda “the empty chapel” de Eliot (v. 389), donde se escucha la epifanía/mantra sánscrito: “Shanti Shanti Shanti” (v. 434). Los mantras del espectador buñueliano son radicalmente distintos: el espectador se debate atónito entre los mensajes “Respete la propiedad ajena” (deseo) y “No hay nada que pueda mantener más alerta que el pensar en la muerte” (muerte): eros y thanatos. “Of Magnus Martir hold / Inexplicable splendor of Ionian white and gold” (vv. 264-265). Así es como Eliot define la torre de Magnus Martir, en un tono que claramente alaba el esplendoroso pasado dorado —una Âge d’Or— de la ciudad de Londres. En paralelo a Eliot, Buñuel retrata a una hurdana a los pies del torreón: “For the great tower of the church is identified with the heroic stature of the peasant woman. Dissolving into her, the shot implies that she is a timeless bedrock of the universe” (Weiss 1987: 181). Poniendo énfasis en la socarronería de Buñuel, Sánchez Vidal interpreta esta escena como denuncia de las “presumibles connivencias entre el monje y la criada a partir del paralelismo visual entre la Virgen y el cuerpo de esa mujer […]” (1999: 60). El lector puede preferir considerar todas estas ocurrencias como pura casualidad, por ello es bueno recordar que Buñuel dijo de esta obra que era la menos casual de toda su filmografía, que las escenas en las que aparecen los hurdanos fueron todas ensayadas antes de ser tomadas, y que en su grabación no desperdició metraje en escenas que Buñuel no hubiera concebido

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antes42. Al grabar Las Hurdes Buñuel ilustra un guion que ya tenía preconcebido, con unas imágenes ya pensadas: no reproduce la realidad que a él se le muestra, sino que la manipula y fabrica siguiendo un esquema previo, de claras resonancias míticas, en el que evidentemente influyó el libro de Legendre sobre las Hurdes —como ha señalado la crítica (Matías 2015: 17)— si bien considero que en sazón con Eliot43. Las resonancias míticas eliotianas se trasladan igualmente a la banda sonora de las películas, donde encontramos la presencia de la ópera Tristán e Isolda —tanto en L’Âge d’Or como en Un chien andalou—, amantes que como Dalí explica en The Secret Life of Salvador Dalí “are the prototypes of one of those tragedies of unconsummated love” (Dalí 1942: 144). Esta ópera de Wagner desempeña un papel importante también al comienzo de The Waste Land, donde T. S. Eliot cita parte del acto primero de dicha ópera: “Frisch weht der Wind / Der Heimat zu: / Mein Irisch Kind, Wo weilest du?” (vv. 31-4). En ambas obras esta música quedará asociada a la no consecución del deseo y la muerte de los amantes en su fallido intento. En L’Âge la música desempeña un papel principal asimismo, en el intento fallido de unión de los amantes —mientras la orquesta suena—, al igual que en The Waste Land lee-

42  “El problema de la película virgen era también delicado, pues llevábamos casi justo el metraje [de] que luego había de constar en el film. Para eso decidí después de haber estudiado tres días el país de [sic] no rodar más que aquellas escenas que corresponden a una sinopsis hecha de antemano. Generalmente, en un documental se toman no solo las vistas que corresponden al guion trazado de antemano sino todas aquellas que nos ofrece la casualidad y que pueden ser interesantes luego intercaladas en el film. Nada de eso hice yo. Dividí el script en varias secciones, por ejemplo alimentación de los hurdanos, escuela, construcción de los campos de labor, entierro, etc. Y cada día iba completando esas séquences” (Buñuel, en Ibarz 1999: 118). 43  Lo que dice Sánchez Vidal sobre el impacto de Legender se podría aplicar también a la influencia de Eliot en estas obras: “Es excesivo hablar de una ‘adaptación’, en el sentido que se otorga habitualmente a las películas basadas en ficciones literarias. Pero sería más erróneo todavía considerarla un documental emanado del simple contacto y transcripción de la realidad que se disponía a filmar. El realizador aragonés llevaba un plan de trabajo pormenorizado y tenía una idea muy clara de lo que debía rodar y de cómo hacerlo. En ese aspecto, el libro de Legendre desempeño un papel esencial y prestó a Tierra sin pan buena parte de su estructura y muchos núcleos temáticos, […]” (1999: 42).

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mos “O O O O that Shakespeherian Rag— / It’s so elegant / So inteligent” (v. 128), mientras los amantes intentan consumar. Los personajes principales de Un chien y L’Âge son trasuntos coetáneos de los desgraciados Tristán e Isolda, o de Dido y Eneas, personajes por los que Eliot tendrá una predilección especial desde que siendo alumno de latín le tocó traducir el libro IV de la Eneida. Sobre estos malogrados amores de Eneas y Dido es importante recordar cómo la creación de la Roma Imperial, de la civilización occidental/europea depende de la separación de los amantes —Dido es africana—, igual que en otro mito griego anterior, Europa depende del rapto de la misma por parte de Zeus, que la saca de Turquía/ Asia. Europa, la cultura moderna, la civilización occidental, no se puede producir sin que los amantes se separen, sin que Eneas acepte la llamada que le impele a sacrificar el deseo en nombre de la nación, ley superior al individuo. En Virgilio el protalamio se produce en una cacería, en el bosque cercano a Cartago, mientras llueve, guarecidos en una cueva. En L’Âge d’Or los noconsumados amantes se intentan unir en el barro44, imagen excremencial y claramente abierta a interpretación psiconalítica45, antes de que se separen al final de la película. Empero, en esta versión mítica es Lya Lys/Dido quien deja a Eneas/Gastón Modot, de quien por sus conversaciones telefónicas sabemos es un político de la nación. En pos de la nación y el progreso los amantes de L’Âge d’Or son separados, e inmediatamente después aparece referida la creación de la Imperial Roma46, pues es justo después de esta escena que el alcalde inaugura la ciudad, y aparece en primer plano la icónica maqueta de la Roma de Constantino —que se atesora en el Museo de la Civilta de Roma—, para pasar después a una vis44  El barro también podría remitir a la creación de Adán y Lilith en La Biblia, como indicó en su lectura de este trabajo Ana Luengo. 45  Como dice Gubern: “De modo que la fundación de Roma, cimiento de la civilización occidental y cristiana, sucede al primitivismo de la tribu autárquica y su primer acto ejecutivo consiste en reprimir la pasión sexual de la pareja protagonista, que se revuelca en el suelo, separándoles y arrestando al hombre” (1999: 423). 46  “We cut to an aerial view of ‘Imperial Rome’. Not only has Rome been built in a day, but the trick cut collapses two and a half millennia into one twenty-fourth of a second (Even dating things back from 1506, when the first stone of St Peter’s was laid, it’s still some four hundred years)” (Hammond 1997: 25).

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ta aérea de la Roma actual, en claro ejemplo de apropiación cinematográfica del método mítico de Eliot47. Este montaje rompe las líneas temporales para crear visiones míticas que trascienden la realidad, y que en Eliot aunaban Cartago, Roma y Londres, en donde los amores de Dido y Eneas se veían replicados en los de Isabel I y Leicester, y degradados en los amores de las londinenses del siglo xx. Es importante reseñar que su equivalente fílmico —la escena de la fundación de Roma en L’Âge d’Or— era una de las escenas más importantes para Buñuel de toda la obra —como documentan Gubern y Hammond48—, elemento que incide en la concepción mítica subyacente a la obra.

Conclusión: una trilogía donde nada es casual La complicada trama universitaria de deseo y celos, homoerotismo y masculinidad tóxica, pero también la consciente imposibilidad de consecución

47  Aunque tal vez sin ser consciente de ello, la descripción de Edwards es claro ejemplo de la aplicación del método mítico por parte de Buñuel: “The third section of L’Âge d’Or develops directly from the second in the sense that the laying of the foundation stone now gives way to the city of Rome, symbol of both ancient and modern civilization, the focal point of the Catholic Church, and the meeting place of bourgeois and religious values. Furthermore, impressive panoramic shots of Rome’s grandeur are interposed with close-ups of decaying and collapsing houses, and various bizarre incidents ––a passer-by crushing a violin beneath his foot, a man emerging from a restaurant and brushing plaster dust from his clothes–– which point to cracks in the initial façade, and which, by extension, anticipate less salubrious realities beneath the glittering façade of bourgeois elegance” (Edwards 2005: 34). 48  “By February 1930 the Andalusian beast was forty-five minutes long and running at twice the planned budget. In an 8 February letter to the Viscount, the director proposed eliminating the location shooting in Cap de Creus (northeast Catalonia) and hence the need to build the set for the bandits sequence. ‘The film would begin, therefore, with the documentary on Rome you are familiar with, in which there would be the unveiling of a monument, with the placing, there, of the entrance of the main characters’. This would have shortened the film to two thousand feet, something like its original length, and reduced the budget to 500,000 francs. We would guess that the ‘new’ beginning of the narrative was in fact its original point of departure and that the earlier segments, the scorpion prologue and the bandits/ Majorcans episode, were added later” (Gubern y Hammond 2009: 23-24).

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erótica —tema capital del cine buñueliano—, tiene su impacto en estas tres obras y su representación del deseo. La primera es obra de un surrealismo poemático y plástico, con un personaje andrógino —mezcla de Lorca y Dalí—, y un argumento más libre que plasma brillantemente la libertad y naturaleza radical del deseo erótico, que muere cual los personajes al final de la obra, atrapados en la arena de la playa. La segunda —en la que todavía colabora Dalí en el comienzo del proyecto— es muestra de un surrealismo de menor impacto sorpresivo —sin burros sobre pianos, u ojos rasgados— pero más obsesionado con las normas de la civilización burguesa y la religión —más castración que liberación—, y mucho épater le burgeois como muestra la escena final con un Cristo/Marqués enfrascado en una orgía macabra —salido de Les Cent Vingt Journées de Sodome, ou l’École du libertinaje del Marqués de Sade— mientras suenan de fondo los tambores de Semana Santa de su natal Calanda, que refuerzan la idea de la muerte de Dios. Sobre esta idea de la muerte de Dios, y con él de la religión como sistema, incidía aún más el proyecto original, donde los cuatro libertinos —que en la versión final vemos a uno vestido de Cristo, y los otros en trajes de época— aparecían caracterizados como Cristo, Confucio, Mohammed y Lutero (Gubern y Hammond 2009: 28). El espíritu de la homosexualidad todavía sobrevuela las primeras escenas del segundo filme, con les mallorquins, una de las partes más crípticas de la obra, y que más difícil encaje tiene dentro del argumento. La escena de los mallorquines es todavía uno de los reductos paratácticos que conectan esta obra con la anterior, y en ella vemos a uno de los mallorquines tumbado, rodeado de hombres, en una posición que claramente recuerda al Danae recibiendo la lluvia de Oro de Tiziano, lo cual reviste de enormes tintes homoeróticos esa escena y esa isla, en la que únicamente conviven hombres: “Tras el prólogo que ilustra la crueldad de los escorpiones, la acción presenta a una mísera partida de bandidos, trasunto de la horda primigenia, patriarcal, carente de mujeres y onanista, con el amor heterosexual excluido del grupo” (Gubern 1999: 423). A esa homosexualidad primigenia, que tal vez sea plasmación fílmica de una “camaradería masculina”, le siguen los avatares de una pareja burguesa heterosexual que sufre reiteradamente la imposibilidad de llevar a cabo su deseo: su relación se ve coartada constantemente por el alcalde, el padre, el ministro de la nación, etc.

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La última de las obras, Las Hurdes —en la que Dalí ya no participa—, tiene una naturaleza mucho más pragmática de denuncia social —situación que tanto molestó al doctor Marañón—, y con la desaparición de Dalí de la coautoría —que fue objeto de disputa entre Lorca y Buñuel— también la homosexualidad se reduce en escena, y la narración se torna mucho más tradicional, con el uso de una estructura narrativa más en línea con lo documental/consuetudinario. Como se ha intentado exponer a lo largo de este trabajo, la presencia de imágenes y motivos comunes entre The Waste Land y las obras de esta trilogía no parece mera casualidad, sino reflejo del impacto que la lectura del texto —ya a través de la traducción parcial de L’amic de les arts (1927), ya del poema en la revista Esprit (1926), ya de las dos— tuvo probablemente en Dalí primero, y Buñuel después. Este impacto es más evidente en la primera de las obras de la trilogía, la que contó con la colaboración mayor de Dalí, razón por la cual posiblemente sea a él a quien más impactó este poema. Un chien es la obra más cercana a The Waste Land, de la que incluso se replica el estilo paratáctico de la narración, además de imágenes, temas y personajes comunes. Del poema sacarán materiales comunes, pero la lectura que harán Dalí y Buñuel va a ser propia, y así frente a la búsqueda de una nueva trascendencia que se halla a la base del pensamiento de Eliot, o su defensa de la cultura europea, en estas obras se eleva una denuncia de esa civilización burguesa cuyas reglas coartan el deseo, polimorfo por naturaleza, en nombre de la civilización49. Al final del poema de Eliot, la narración —que se ha producido sumida en un caos referencial— parece comenzar a ordenarse: “These fragments I have shored against my ruins” (Waste Land, v. 431). Como el lector de 49  “What is particularly original in An Andalusian Dog, however, is the representation of the polymorphously perverse disposition as a casualty of history and cultural evolution, and the subsequent representation of heterosexuality as a domesticated form of servitude that weakens the individual because it separates him from a lost original stage, or golden age, when he was free from desire. This idea is repeated the following year at the beginning of the author’s second film, The Golden Age, and Dalí treats this topic in The Birth of Liquid Desires [Descharnes-Néret 176-177]. Completed shortly after the movie, this painting further elaborates the aforesaid ‘memory’ of a past golden age when historical time had not begun and sexuality existed without the limits of convention” (López 2001: 42).

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Eliot, el espectador de Buñuel tiene que reconstruir la historia al final de la trilogía. El autor exige al lector que busque la salida del caos de imágenes o situaciones que se le han presentado. Las Hurdes son el infierno en la tierra al que Buñuel lleva al espectador en su particular visita ad inferos que es esta trilogía. La civilización, como Freud explica en su análisis de la psicología de las masas, exige la represión de los instintos, y en esta obra dicha represión resalta fantasmáticamente la homosexualidad, el gran tabú al que de diverso modo se enfrentó esta tríada divina del 27 (Lorca-Dalí-Buñuel), tan bizarra, bajo el influjo de un poema de Eliot.

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Capítulo 10 El baile español como metáfora de la patria. Tradición, mito y flamenco en el NO-DO posbélico (1943-1949) Cristina Cruces Roldán Universidad de Sevilla

En 1947, el folclorista Arcadio de Larrea (1907-1985), un investigador todavía que habría que rescatar de entre tantas otras causas olvidadas en la investigación sobre folclore español, realizó unas extraordinarias filmaciones en Sevilla y Cádiz que recogían bailes callejeros por sevillanas, ejecutados por graciosas jóvenes vestidas de flamenca, y unos bailes gitanos “de azotea”1. Ejecutaban estos últimos, seguramente por alegrías, bulerías y tangos, mujeres pobres, vestidas con delantales y faldas desgastadas, acaso con alguna bata o colín flamenco que tuvo momentos mejores. Mujeres viejas y carentes de refinamiento, que no de solera y majestad; mujeres sin nombre, pero con arte. Cuando colgué estas imágenes en una conocida red social, la respuesta de la comunidad flamenca, de artistas e investigadores, fue unánime: ese era el flamenco popular de Cádiz en la década de 1940. Un flamenco sucio, oscuro y gitano, aunque no solo: el Barrio de Santa María, donde se filmaron los fotogramas, era por entonces una mezcla de vecinos gitanos y castellanos, como los de Santiago en Jerez o Triana en Sevilla. En cualquier caso, las mudanzas que nos devuelven, los obscenos juegos de caderas, las impudorosas miradas a la cámara, recuerdan un flamenco desvergonzado 1  Las películas no tienen sonido ambiental. Se pueden visionar en el enlace , junto a otras danzas locales de la misión investigadora. Las sevillanas son muy interesantes por hacerse las tandas de cuatro más tres aboleradas, una fórmula ya desaparecida del uso popular.

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y exhibicionista, popular, ejecutado con todas las partes deshonestas que mencionaba la Formación católica de la joven del Padre Riaño (1943), donde del cuerpo de las mujeres solo se entendían virtuosos las manos, los pies, la cara y los brazos hasta el codo, al contrario que la parte superior del brazo, menos decorosa, o el pecho y el vientre, rotundamente impúdicos (Alonso 1977:20). También nos enseñan estas películas un flamenco de reunión, coreico, participativo, improvisado, reproducido a base de repetición matriz, no de creación artística profesional. Un flamenco de uso y no de escenario o de cambio, con formas flamencas, con gente flamenca, con alma flamenca. Nos preguntamos: ¿aparece ese flamenco “casero”, de reminiscencias gitanas, en otros documentos audiovisuales de los años 40? Una revisión de la cinematografía de la época demuestra que sí, al menos en la ficción. Películas como Martingala (1940) reconstruyen escenas similares, como una zambomba por bulerías que, sazonada a la par con tópico e improvisación, interpreta

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un grupo de gitanos asentados bajo un puente2. Pero ¿sucedió lo mismo en los discursos audiovisuales oficiales del primer franquismo? ¿Existió una estrategia mediática respecto al flamenco? ¿Se silenció entre otras expresiones españolas, o la dictadura convirtió al flamenco en un mero instrumento de propaganda despojado de su arraigo cultural andaluz, étnico y de clase? En este texto, analizamos la presencia del baile flamenco y el denominado “baile español” en el Noticiario Documental Español (NO-DO) durante los primeros años de la dictadura. Su objetivo es constatar la utilidad del folclore y de lo popular en la construcción de mitos en torno a los que articular la idea de “patria” durante el período posbélico, y la adaptación de contenidos sobre bailes tradicionales a objetivos publicitarios y aleccionadores, estudiando hasta qué punto pudo el flamenco reflejar su singularidad étnica y regional en la nueva España. El NO-DO resulta un pertinente objeto de investigación, pues tuvo el monopolio informativo del primer franquismo y puede considerarse, desde su primer número en enero de 1943, la voz oficial del gobierno. En cada momento, el contenido de agenda da cuenta de las lecturas que hizo el régimen de la música y la danza más singulares de España y de su servicio al proyecto nacional. Durante la España autárquica, el reflejo de los bailes flamencos ofrece claves para comprender su anclaje a los mitos fundacionales de una España eterna; en los años 50, expresa la legitimación política de un ideario internacionalizador; durante los 60, la modernización de costumbres y las evidencias del desarrollo económico del país (Cruces 2020). El estudio del NO-DO evidencia los consensos y también algunos disensos ideológicos —estos, más ocultos, pero también presentes—, y las más de las veces la ausencia real de doctrina de un régimen al que el propio noticiario sobrevivió. Después de vincular el NO-DO a la política mediática del primer franquismo, y una vez situados los conceptos “raza” y “pueblo” como base argu2  En Jerez de la Frontera, las zambombas (metonimia del instrumento popular) son reuniones colectivas, fiestas de familia o vecinos donde se interpretan villancicos, romances, canciones infantiles, y también cantes y bailes flamencos. Se puede ver el corte concreto de esta película en el enlace . Para el cine musical folclórico y las relaciones entre cine y flamenco, véanse, entre otros, Utrera (1997); Labanyi (2002); Molina (2002); Cobo (2000, 2013); Colmena (2004); Fernández-Figares (2005); Sánchez (2008); Diamante (2010); Ruiz (2010); Cruzado (2011); Benet y SánchezBiosca (2013); Aguilar y Haas (2019).

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mental de su discurso, ofrecemos los datos de la investigación sobre escenas de baile, centrados en el análisis cualitativo del flamenco y el baile español profesionales y que el noticiario recoge para actos oficiales entre 1943 y 1949.

1. El NO-DO en la política mediática del primer franquismo El fin de la Guerra Civil (1936-1939) se había cerrado en España con una dictadura cuya continuidad requería algo más que una reconstrucción material. Se hacían indispensables unos principios que borraran la memoria del ideario republicano y favorecieran la rápida difusión de otro conservador, nacionalista y ultracatólico, sobre el que se impusieron, según el caso, las políticas del miedo o el proselitismo. Diseñada la extinción ideológica —y hasta física— de cualquier oposición directa, era preciso afianzar valores únicos en una población devastada y polarizada. La inyección sistemática de estos valores en los medios de comunicación, por entonces apenas prensa, radio y cine, de autonomía muy limitada pero amplio consumo popular, fue una de las respuestas más eficaces acometidas por el nuevo estado. Las noticias de Radio Nacional (exclusiva informativa con sello originario de parte militar), las películas en blanco y negro, la copla y la novela en radio de cretona se convirtieron en espacios cotidianos para aglutinar la opaca ilusión de las masas y abrir ventanas a la imaginación y el deseo. Ya durante la guerra los medios habían sufrido un férreo seguimiento y control, tanto de contenidos como de distribución, que con la victoria del general Francisco Franco se multiplicó a través de una “política de cuatro pes”: patriótica, proteccionista, propagandista y productivista. En enero de 1937 se había fundado la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, órgano del partido único FET y de las JONS (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista), con funciones de censura, depuración, control y planificación, que un año más tarde después pasaría a depender del Ministerio del Interior, dirigido por Serrano Suñer3. También 3  La Delegación se dividió en este momento entre la Dirección General de Propaganda, a cargo de Dionisio Ridruejo, y la Dirección General de Prensa, al mando de José A. GiménezArnau. Cuñado del general Franco, Ramón Serrano Suñer adquirió enorme poder en los pri-

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en 1938 se promulgó la Ley de Prensa, definida significativamente en su texto como un “órgano decisivo en la formación de la cultura popular y, sobre todo, en la creación de la conciencia colectiva”4. El periodismo quedaba convertido, de facto, en un engranaje más del estado (Martín de la Guardia 2006). En el período inmediatamente posbélico, de entre todos los medios escritos y radiofónicos que habían quedado bajo el control de la Delegación Nacional en 1938, cuatro decenas de diarios formaron en 1940 la llamada “Prensa del Movimiento”. Un año después se reorganizaron los servicios de la Vicesecretaría de Educación Popular, dependiente de la Secretaría General del Movimiento, que revisaba las anteriores delegaciones nacionales, incluyendo prensa, propaganda, cinematografía, teatro y radiodifusión. Se puso al mando de Gabriel Arias Salgado, hombre relevante en su proceso de creación, un falangista germanófilo de fuertes convicciones católicas. Aunque la desfascistización del régimen se había iniciado ya en 1942, fue a partir de 1945 cuando, con la derrota del Eje Roma-Berlín, la Falange perdió definitivamente su poder en favor de los “católicos colaboracionistas”, que pasaron a aglutinar en torno a sí estas instituciones vinculadas a los medios de comunicación social (Bermejo 1991)5. Las dos delegaciones nacionales concentraron sus actividades, subsumiendo de hecho las nominalmente destinadas a Cinematografía y Teatro y Radiodifusión: la Dirección Nacional de Prensa controlaba censura, publicaciones y documentación, y la Delegación Nacional de Propaganda impulsó los proyectos de la Editora Nacional, el Instituto Nameros gobiernos del dictador, llegando a ocupar seis carteras ministeriales entre 1938 y 1942. En septiembre de 1942 y como resultado de la llamada “crisis de Begoña”, Serrano Suñer sería apartado del último ministerio que dirigió, Asuntos Exteriores, así como de la presidencia de la Junta Política de la FET y de las JONS. 4  BOE de 24 de abril de 1938. 5  Se rompió así progresivamente la convivencia del falangismo con el catolicismo, que se habían distribuido respectivamente el control político y de la moralidad colectiva en los medios de comunicación. Para estos años puede hablarse de la doctrina social del “fascismo católico”, articulada a través de una estructura de control preexistente que no hizo falta desarrollar (Colloti 1990). La iglesia llegaría a funcionar como un verdadero “mesogobierno” moral, delegatorio del estado en asuntos que no solo afectaban a la moral, sino también a otros aspectos, incluidos costumbres, espectáculos, literatura o educación. Coadyuvaría así a las funciones aleccionadoras y propagandísticas, aunque también la Iglesia llegó a lastrar, de algún modo, los intentos de institucionalización monopolística del franquismo (Pérez Díaz 1987).

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cional del Libro Español, Radio Nacional y las emisoras del Movimiento y el Noticiario Documental NO-DO. A lo largo de la década, el organigrama sufrió pequeños ajustes6, pero, en lo esencial, se mantuvieron los objetivos de aglutinar funciones y organizar eficazmente un proyecto a la vez represor y enculturador, dirigido a los medios de amplia difusión popular, tanto por la censura directa como por precisas directrices de fomento. Uno de estos medios fue el cine. Al modo de otros regímenes totalitarios europeos (Cinegiornali italiano, Die Deutsche Wochenschau alemán, Jornal Português), el gobierno creó en 1942 una producción propia con la doble intención de circunscribir la agenda informativa y de funcionar como diario de actualidad: el Noticiario Documental Español, popularmente conocido como NO-DO. Adscrito a la Secretaría General del Movimiento y mediante Orden de 17 de diciembre de 1942 de la Vicesecretaría de Educación Popular, el NO-DO se anunciaba al servicio de todos los españoles, y su sintonía aún resuena entre quienes hemos conocido las Españas franquista y democrática. Comenzó su difusión el 4 de enero de 1943, y mantuvo hasta 1956 el monopolio de la filmación de informaciones cinematográficas de “España y sus colonias” (por entonces apenas las africanas de Guinea y el Protectorado de España en Marruecos), sirviendo así de cordón a la intromisión de cualquier otro vehículo informativo disolvente. Hasta 1976 fue obligatoria la proyección de los números semanales del NO-DO en todas las sesiones de cine, lo que aseguró un target prácticamente universal. Desde el punto de vista de la producción cinematográfica, sin embargo, supuso un obstáculo para la iniciativa de nuevos realizadores de cortos y documentales. Como se ha apuntado, la elaboración del noticiario perduró hasta 1981 con perfiles cambiantes, como lo fueron también sus estrategias de producción según las tonalidades que iba dibujando la dictadura. Si bien su carácter adoctrinador y descontextualizado durante la década de 1940 está fuera de toda duda (Marotta 2001; Hernández Robledo 2003; Martinho 2006; Cardona 6  La Delegación Nacional de Propaganda integró en 1944 los servicios de radiodifusión, con dependencia directa del vicesecretario de Educación Popular. A partir de 1945, dependerán del Ministerio de Educación Nacional todos los servicios, organismos y competencias de prensa y propaganda, y se constituyó la Subsecretaría de Educación Popular. Los servicios de Radio de Falange Española Tradicionalista y de las JONS se fundaron en 1948, con el objetivo de unificar y planificar las actividades radiodifusoras del Movimiento.

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y Abella 2010; Rodríguez Mateos 2008; Rodríguez 2009), un acercamiento desapasionado permitirá reconocer también cierta simplicidad expositiva, una tosquedad y un punto naíf en su realización en estos años. Eventualmente, su semblante afable parece todo lo contrario al de un instrumento informativo. Así lo exponen Tranche y Sánchez-Biosca, que detectan una apariencia repetitiva de discurso e imágenes, un mundo que “parece no circular”, e incluso una difícil identificación, por momentos, de la propaganda directa en el NO-DO (2009: 5), cuyo análisis —señala Sánchez-Biosca (2009)— no puede limitarse a la manipulación de la agenda informativa, la doble estrategia de censura y persuasión o la exaltación de las virtudes de la cruzada, como la machacona exaltación del caudillo, las hazañas bélicas y los logros del eje fascista. El autor enfoca el NO-DO más bien como un instrumento de socialización que va perdiendo progresivamente tensión dramática. De hecho, una vez superados la Guerra Civil y el período autárquico, hemos comprobado que los contenidos políticos se van relajando con el panorama interno de estabilidad y el contexto exterior que marcó el triunfo aliado; las noticias políticas se concentran cada vez más en los actos institucionales del dictador y la agenda internacional se descargó de conflictos directos, sobre todo en la década de los 50. El proceso se intensificó a partir de los años 60 con una retórica y un lenguaje fílmico modernos, propios del momento de desarrollismo tecnocrático que vivió España, y culminó en los últimos años de producción, ya bien avanzada la democracia.

2. Los contenidos del NO-DO. Tradición, pueblo y danzas Pero regresemos a 1939, cuando “the Franco regime ransacked the past in search of symbols upon which to rebuild a new and unified Spanish identity” (Washabaugh 1996:13). Los símbolos escogidos de la “España eterna” se alambicaron en la década por entrar, estableciendo un agregado de voces decisivo para cuarenta años (y aún más) de la historia contemporánea de España: la tradición, el espíritu nacional, el imperio, los mitos históricos de la Reconquista, los reyes godos, los Reyes Católicos, la gran España colonial y la “madre patria”. A la par, toda ocasión era buena para sacralizar la figura de un caudillo victorioso sobre el “espanto” del pasado inmediato, cuya memoria se silenció al vuelo.

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Históricos y heroicos o humildes y populares, es cierto que estos mitos sobre las esencias habían estado presentes en la misma raíz del golpe de 1936, y se situaban en línea de continuidad con la España decimonónica (Álvarez Junco 2001; Andreu 2016). Ahora adoptaron, eso sí, nuevas formas de difusión pública, desde la estética de águilas imperiales, medievalismo y formalismo castellano arqueológica, sobria y altisonante (Ciriri 1977), hasta la producción de películas históricas, el monopolio de los textos escolares, el control del articulario de prensa y, por supuesto, el NO-DO. Toda una carga de pasado mítico, significativamente contradictoria con la fecha-cero establecida para los “años triunfales” que formaron parte del aparato publicitario en las apariciones públicas del dictador. La raza fue una de las voces multiplicadas en estos discursos mitificadores del primer franquismo. De inspiración fascista, el término “raza” representaba una apuesta más laica y antimoderna que la del nacionalcatolicismo, y en torno a él se desarrolló una facundia ampulosa, historicista y muy virilizada. Utilizado para el título del largometraje homónimo dirigido por José Luis Sanz de Heredia a partir del guion firmado por Jaime de Andrade, pseudónimo del propio Francisco Franco, Raza (1941) combinaba una dimensión teleológica de destino de la patria, y otra de tono épico que impregnó desde la forma física de los personajes hasta los argumentos y los diálogos del guion7. Los españoles que luchan contra el enemigo, como en otras películas del período8, son en Raza hombres elegidos, sobrios, luchadores fuertes y 7  La última escena, madre e hijo frente al desfile de la victoria, incluía un elocuente discurso: “Qué bonito es todo. ¿Cómo se llama esto, mamá? / Esto se llama raza, hijo mío”. En 1950, modificado el contexto político, la película sufrió algunos cambios bajo la excusa de la sincronización del sonido, que incluyó eliminaciones y modificaciones de guion, incluso el cambio del título por Espíritu de una raza. Desaparecieron, por ejemplo, las referencias a Falange, los planos de brazos en alto, o las menciones críticas con Estados Unidos. La película es accesible en la web de RTVE . 8  El “cine de cruzada” de esta década (Raza, El Alcázar no se rinde, Escuadrilla, El crucero Baleares, El frente de los suspiros, Porque te vi llorar, Boda en el infierno, y la falangista y prohibida Rojo y negro entre otras películas) fue en paralelo a una producción castrense inspirada en el mundo colonial, como los títulos Harka, Bambú, Los últimos de Filipinas, ¡A mí la Legión!, Héroes del 95 y Alhucemas. No obstante, el género dominante en la época fue el de la comedia, con más de 200 largometrajes en los años 40. Las películas históricas rondaron la veintena.

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disciplinados guerreros, inasequibles al desaliento, justo el contrapunto del déficit de virilidad finisecular y la respuesta como “viril raza hispánica”, en palabras de Vallejo Nájera (1937), a la degeneración republicana. Como sucediera una década después con Ronda española (1952), una película sobre el viaje trasatlántico de un grupo de mujeres de la Sección Femenina que muestran el variado folclore de España en escenarios americanos, la película quedó adornada de una especie de ecumenismo panhispánico, coherente con su patrocinio económico por el Consejo de la Hispanidad. “Pueblo” fue otro de los términos de continua evocación en la retórica franquista de estos primeros años. Medido, según el caso, en términos de raza, historia, territorio y misión de futuro, formarían el pueblo los “auténticos” españoles, los miembros de una nación que se erigía orgullosa contra otro-interno identificado como los rojos, los comunistas, el contubernio judeo-masónico, y también contra la variada gama de traidores a la patria que enturbiaban el mito de la “gesta heroica”. Después de la Segunda Guerra Mundial, aislado ya el régimen de Franco en la geopolítica internacional de los vencedores, y hasta que iniciara ante ellos su propia penitencia, a esa conspiración se sumaría el otro-externo: la masonería internacional, los enemigos de España, los aliados. El pueblo era una comunidad horizontal de pertenencia llamada a formar una unidad de destino en lo universal y cumplir con la misión encomendada a la salvaguardia católica de occidente, pero nunca fue reclamado en los términos de clase que establecieron los movimientos de lucha obrera. Sí en otros: los de la lealtad de una clase trabajadora y patriótica, idealizada como encarnación espiritual y preservadora de la tradición en un mundo en (indeseable) cambio. Un Volkgesist que funcionó como referencia casi ontológica al alma de los españoles, suprasubjetiva y anónima (Moradiellos 2016: 30): la población inocente que, en particular en el mundo rural, sustentaba la tradición de España y la mantenía viva, cuyas costumbres sencillas y afectivas tocaban directamente las emociones colectivas. En este contexto, el patrimonio heredado de música y bailes populares permitía mostrar la riqueza cultural de una gran nación y desarrollar un argumentario coherente para el presente patriótico y el destino común. No era un recurso fácil, sin embargo, pues planeaban sobre ellos contradicciones difícilmente salvables. De una parte, la carga de libertad festiva y corporal de las danzas del pueblo, mucho más que las académicas, chocaba con el

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tiempo de austeridad y la ideología tradicionalista que caracterizaron a la España de posguerra. De otra, el discurso imperial de “una” España común en su historia y tradición, parecía contraponerse a las insoslayables singularidades territoriales del folclore, lo que hizo preciso un diseño unificador que aglutinara las diferencias regionales en el modelo centralista del estado y las subsumiera en una única “comunidad imaginada” (Anderson 1993). Fue así que en 1939 se fundaron los grupos de Coros y Danzas como una rama de la Sección Femenina, con la misión de recopilar y sistematizar los repertorios tradicionales de la música y el baile populares de las distintas regiones de España, y reproducirlos en demostraciones de acción cultural9. En los años siguientes, la danza quedó regulada en las estructuras educativas, integrando las enseñanzas musicales en la escuela primaria y planificando los organigramas y planes de estudio de los conservatorios españoles10. La diversidad regional del folclore se convertía así en “un aspecto no problemático en la composición del cuadro general de la nación” (Ortiz 2012). En sus aspiraciones a difundir el sentimiento nacional, el folclore se convirtió en cultura de masas también a través del cine, cuyas audiencias, aun en tiempos de miseria, atiborraban las salas (Thiesse 1999). La producción de ficción, por ejemplo, incluyó abundantes registros de canción popular y copla de intérpretes de moda. En el NO-DO, la danza fue un contenido de gran carga visual y fuerza identitaria, aunque no siempre contó con medios técnicos suficientes para permitir los registros musicales en directo. El mundo tradicional y cercano que representaba el folclore, y, en particular, sus 9  La Sección Femenina fue la rama del partido Falange Española y de las JONS, creada en 1934 y unida al sector tradicionalista en 1937. Una vez finalizada la Guerra Civil, su función fue la formación política y social de las mujeres españolas dentro de los valores del catolicismo, el servicio social y el hogar y la crianza de los hijos, se puso al mando de un pequeño grupo de mujeres dirigidas por Pilar Primo de Rivera y con un número de afiliadas distribuidas por provincias. Acerca de la Sección Femenina y la actividad de Coros y Danzas, consultar entre otros Gallego (1983); Suárez (1993); Enders (1999); Casero (2000); Richmond (2003); Sánchez López (2007) y Martínez del Fresno (2013). 10  La presencia de la música en el sistema educativo general se reguló por la Ley de Educación Primaria de 17 de junio de 1945 (BOE de 18 de julio), y los conservatorios se organizan en el Decreto de 15 de junio de 1942 (BOE de 4 de julio), que derogaba el hasta entonces vigente de 1905. En el texto del Decreto se advierten la orientación restrictiva y nacionalizadora, así como el modelo centralizador de las enseñanzas.

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cantes y bailes, era al menos un entretenimiento para los espectadores cinematográficos, por cierto no muy devotos del noticiario previo a la película. Los bailes “de raíz” combinaban una condición estética y emotiva, sugerían referencias al pasado y la tradición, expresaban ideas acerca de lo colectivo. El manoseado concepto de lo popular cobraba ahora valor de oportunidad para justificar la presencia de estas danzas como manifestaciones verdaderas de lo español. Vaya por descontado que, para los hombres, aparecer bailando en el NODO fue algo excepcional. Sus alardes corporales tuvieron en el deporte, el ejército o el toreo mejores escenarios y así se refleja en una tenaz iconografía cercana a la heroicidad, como han puesto de relieve entre otros Simón (2012, 2019) y Guitard (2019). Las imágenes de mujeres bailando también resultaban problemáticas, aunque no tanto en el caso de las danzas folclóricas. Bien fuera en fiestas locales como la Feria de Sevilla, bien mediante ejercicios regulados de Coros y Danzas o en los encuentros y ensayos de sus jóvenes asociadas, movimientos y repertorios compartían su moderación y apariencia sencilla. Asunto diferente era la bailarina profesional, negación en esencia de la mujer dócil y dependiente, cuyo cuerpo había de consagrarse a la oración, el servicio familiar y la reproducción de hijos para la patria. Cierto es que algunos géneros podían ser más o menos aceptables: el ballet clásico, por ejemplo, se representa en el NO-DO como perfecta sutileza de femineidad. Pero, salvo que fueran escenarios extranjeros, el mercado de teatros, salas de fiestas o espectáculos públicos de la vida real despertaba sospechas de pecado en las artistas del baile. Mujeres desnaturalizadas, cuyos cuerpos enajenados se ofrecían a la mirada pública. Mujeres liberadas de ataduras biopolíticas, que cotidianamente trabajaban en espectáculos de revista o variedades, géneros tan frívolos como seductores y populares desde finales del siglo xix, e incluso la sicalipsis, que tras la Guerra se había retirado a las zonas marginales y los ambientes más sórdidos de las grandes ciudades. Por supuesto, el NO-DO no dio cuenta de tales frivolidades, aunque con el tiempo iría seleccionando algunos números tolerables y revistiéndolos con atributos de idoneidad, principalmente con la excusa de insertarse en eventos, celebraciones y actos benéficos. Aparecerían eventualmente algunas artistas, tal vez excoristas reconvertidas en actrices o esforzadas chicas de cuadro elevadas a la fama, favoritas quizá de algún estraperlista o empresario

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amigo del régimen, que vivieron un rápido proceso de limpieza biográfica y movilidad ascendente. Adquirieron la condición de celebridades de la vida social en un país que, a su modo, comenzó a mirarse durante los primeros 40 en el espejo de la industria de Hollywood y a incorporar un pequeño star system de factura patria, cuyos nombres se hicieron brillantes ídolos para una España gris. Las danzas folclóricas y el flamenco también formaban parte de los espectáculos de variedades que arborecieron en pueblos y ciudades desde los años 20. Tenían un precedente: al menos desde mediados del siglo xix, las compañías de danza incorporaban números de baile regional en sus programas, y durante la “Edad de Plata” del baile español, conspicuas bailarinas como la Argentina o la Argentinita llevaron estas piezas a escenarios internacionales. Algo más adelante, el bailarín Antonio Ruiz dio lugar a un excelente corpus coreográfico todavía vigente11. El flamenco de raíz, sin embargo, tenía una naturaleza bien distinta. Alternativo tanto al tipismo popular como a la estética preciosista, era un cautivador género de cante, baile y toque marcadamente andaluz, con un aire grave de atavismo, cuya invocación gitana en nada lo hacía comparable al folclore. Popular por la extracción social de sus intérpretes y con una práctica social especialmente arraigada entre los gitanos, el flamenco llevaba décadas de profesionalismo y consumo desde que se consolidara a mediados del siglo xix. Parte de su fama se había forjado en arquetipos decimonónicos construidos fuera de España, en particular la espagnolade francesa que combinó el recuerdo del “baile español” de las boleras nacionales, el mito de Carmen (con su insobornable autenticidad signo de

11  Aunque la Edad de Plata se hace coincidente con el tiempo que ocupa desde la Generación del 98 a la del 27, sus intérpretes principales mantuvieron los repertorios en el tiempo. Antonia Mercé, “La Argentina” (1900-1936) y Encarnación López Júlvez, “La Argentinita” (1898-1945) fueron las dos representantes fundamentales de las primeras décadas del siglo. Actualizaron los bailes regionales, en el caso de la Argentina en línea con las vanguardias, y los situaron en la jerarquía del recital escénico de danza. Desde la década de los 40, Antonio Ruiz,“Antonio el Bailarín” (1921-1996) llevaría el baile regional en su compañía, unas fantasías folclóricas estilizadas que, junto al baile español y los bailes boleros de zapatillas, solían acompañarse de baile flamenco en la segunda parte del espectáculo. Coreografías como Fantasía galaica siguen siendo parte del repertorio del Ballet Nacional de España.

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una raza orgullosa) y las salvajes y agrestes gitanas de las cuevas de Granada que interpretaban para turistas las danzas de la zambra. A su cliché se sumaron el de las bailaoras sevillanas de academias y salones de la segunda mitad del siglo xix y, en el período intersecular, los grandes nombres de bailaoras gitanas de la Edad de Oro. Pero, en clave nacional, precedían al flamenco una fama más que discutible como género menor, el estigma de la voluptuosidad de sus mujeres, la bohemia, el vicio y la mala vida de ambientes característicos, propios de gitanos y gente baja. Ya para los regeneracionistas de finales del siglo xix, el flamenquismo y la tauromaquia habían sido caballos de batalla del problema de España. Así fueron aireados por autores como el escritor antiflamenquista por excelencia Eugenio Noel, y conspicuos literatos como Pío Baroja o Azorín (Cobo 2019). Desde la década de 1920, y a la vez que se multiplicaban ofertas alternativas a la crisis de los censurados cafés cantantes, se incrementó el rechazo intelectual y cultista a cuanto de procaz podía tener este género de chulos y pendencieros, de soberbios ejemplares de la bravuconería que todavía hoy se

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adjetivan como “flamencos” en el habla popular andaluza. Caso excepcional fue el Concurso de Granada de 1922, donde músicos, artistas e intelectuales (Manuel de Falla, Manuel Ángeles Ortiz y Federico García Lorca, entre otros) encabezaron un proyecto de rescate y revalorización de un flamenco que, según ellos, podía existir incontaminado ajeno a las exigencias del mercado. Salvados los nombres de Carmen Amaya y pocas bailaoras más, acabada la guerra se impuso en los escenarios el estilo denominado “baile español”. Las compañías hacían del flamenco la inspiración matriz de una denominación más amplia, reconocida en el exterior como spanish dancing o danses espagnoles, en la que cupieron estilos eclécticos, unos academicistas, otros elaborados sobre palos flamencos y, como se ha dicho, piezas de baile regional reinterpretado. En cuanto al cante, la estética gitana de estilos jondos y trágicos se vio arrollada para el gran público por otros dulcificados, como fandangos o cantes de ida y vuelta, derivando hacia compañías en gira durante el período denominado de “ópera flamenca”. En las comedias teatrales andaluzas, el flamenquismo se sirvió dentro de libretos populares de gran éxito durante un período que ocuparía casi tres décadas del siglo xx. Mientras tanto, como otros cantaores, tocaores y bailaoras de la vieja escuela, la Macarrona o la Malena se buscaban la vida y mendigaban alguna fiesta suelta12, y las formas flamencas añejas encontraban su sustento en juergas privadas “de señoritos”, ventas, colmaos y tugurios malsonantes. Ciertamente, este último género flamenco tenido por “auténtico” comportaba algunos riesgos para el discurso de posguerra. Innegable era su filiación patria, una oportunidad difícil de desaprovechar como cohesionador nacional e imagen exterior del régimen una vez este se abriera a relaciones con otros países, a rebufo de la diplomacia, el auge del turismo y el desarrollo económico. Pero, recién acabada la Guerra Civil, todavía latía bajo la denominación “flamenco” un fondo incómodo que combinaba una cuestión 12  Argentinita las rescató junto a la Fernanda para su espectáculo “Las calles de Cádiz”, con el que giraron en 1933 y 1934 y que combinaba un doble cuerpo de baile españolflamenco con el que se componían las estampas escenificadas. Ya convertida en una anciana, enferma y con muletas, la Macarrona apareció en el cine en la película Eugenia de Montijo, de 1944. Puede verse en .

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de clase, la marginación étnica y las evidencias de desigualdad regional: la procacidad del lumpen, la carga patética de los gitanos y el desamparo de Andalucía, una región depauperada y sometida a condiciones de miseria obrera, cuyas combativas reivindicaciones de las primeras décadas del siglo quedaban demasiado cercanas en el tiempo. Y, sobre todo, la imagen primaria de una expresión atractiva como pocas, pero atávica, impregnada de rasgos sucios e imperfectos, un primitivismo que en poco casaba ni con la apuesta austera de Falange ni con el comedimiento del catolicismo nacional, ni con la pureza del mito de la nueva España. Hemos rastreado en el NO-DO las escenas de baile de género flamenco y español, incluyendo formas populares y escuela bolera, durante sus casi cuatro décadas de producción. Aunque no es el momento de abrir un debate sobre los estilos, parto de considerar que “lo flamenco” se diferencia este momento de otras dos expresiones hermanas: por una parte, el baile español aflamencado de tono teatral, asociado al “ballet flamenco”; por otra, las formas dancísticas aflamencadas de tipo festivo, que no tenían rango artístico sino popular. Una búsqueda por etiquetas y campos temáticos, tanto en contextos profesionales como festivos, el volcado de noticias y programas de mano y su posterior clasificación en base a variables (fecha, contenido, protagonistas, tipo de baile, ámbito de exposición), arroja un corpus provisional de 106 citas entre 1943 y 1981, según el eje cronológico que exponemos en la Tabla 1. Tabla 1 Bailes flamencos y españoles en el NO-DO. Número de noticiarios localizados por fecha (elaboración propia)

No se trata de un corpus muy numeroso (2,6 por ciento del total de 4.011 noticiarios), pero sí de continuidad, que alcanza valores máximos entre los años 1951-1955 y 1963-1967. Una vez extractados los textos de la

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voz en off y analizado el contenido de estos documentos audiovisuales sobre baile, diferenciamos cuatro ámbitos de producción: a) la fiesta popular; b) las ceremonias de exhibición, conmemorativas o diplomáticas; c) las noticias sobre representaciones comerciales, turísticas o institucionales, y d) los reportajes o documentales monográficos. Las piezas incluyen estilísticas variadas que van desde la sevillana y el fandango hasta el número bolero, el baile español o los palos flamencos propiamente dichos, además de diversas modalidades coreográficas asociadas a “lo andaluz”, un corpus de música y danzas tradicionales cuyo análisis permite integrar los conceptos de poder, nación, género e identidad cultural. En el intervalo escogido para esta presentación (1943-1949), se contabilizan 23 noticias temáticas de estos bailes. Nueve de ellas los presentan en fiestas populares como la Romería del Rocío, las ferias de Sevilla, Córdoba y de la Vendimia en Jerez, además de una cruz de mayo. En una ocasión, la visita de Franco a la Feria de Sevilla justifica el reportaje. Una noticia más remite a su presencia en Granada. Cuatro piezas son recepciones y agasajos institucionales a visitantes ilustres o convocatorias anuales en La Granja de San Ildefonso. Otras tantas están relacionadas con rodajes cinematográficos, y tres son números completos de artistas (dos de baile español y uno de flamenco) que se ruedan en estudio. Un cuadro flamenco en exteriores, y una actuación en un teatro completan la presencia de estas danzas en el NO-DO de los años 4013, que analizamos siguiendo la presencia de bailaoras gitanas, actuaciones de baile en citas ceremoniales, y presencia de estas danzas en la producción cinematográfica.

13  Fuera de noticiario, otros reportajes monográficos y documentales de esta década incluyen también números de baile (ver anexo final). La realización de documentales en el proyecto oficial del NO-DO, aun propagandística, siempre gozó de cierta autonomía, pues esta producción “nunca fue monopolio del Estado, ni se fijó un régimen de exclusividad como el del Noticiario” (Matud Juristo 2008: 107). El contraste entre estos y las piezas informativas es muy evidente incluso cuando el material pudo ser el mismo.

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3. Bailaoras gitanas A lo largo de la década, tres piezas son reportajes con bailaoras gitanas o, al menos, nombradas como tales. La primera de ellas es anónima, y aparece en un documento más amplio acerca de los luthiers granadinos, una temática de artesanías vernáculas con la que el NO-DO de 24 de marzo de 1943 encomia a la vez la calidad productiva del español y la reminiscencia de las técnicas tradicionales. La cámara capta tanto a los maestros adultos como la atenta mirada de los trabajadores-niños, que simbolizan la reproducción masculina del oficio. Los sucesivos planos recogen el lijado de la madera, el pegado, el ajuste de los gatos o las clavijas, el tránsito entre la afinación del luthier en el taller, y el toque de bandurria y guitarra: “Guitarras y bandurrias en el arte popular”. La guitarrería en Granada tiene una magnífica tradición. Sus famosos talleres de construcción de guitarras, laúdes y bandurrias dieron y dan vida no solo a la ciudad, sino también a muchos pueblos de su Vega. Estos hábiles artesanos ponen el mayor esmero en la fabricación de guitarras con brazo de cedro con ébano para el diapasón, así como los instrumentos de madera de ciprés para el cante y baile flamencos (NOT N 12).

El baile ocupa el final de la pieza y es, como la mayoría de estas noticias, un asunto de mujer. La bailaora gitana responde al sonido del toque masculino en falso directo, dos guitarras y dos bandurrias. Con sus flores silvestres y el caracolillo en la frente, los gestos y contorsiones, infundios de hombros, torsiones, braceos y una caída hacia el suelo característica de la cachucha, se sitúan en la estética granadina. La cámara se detiene también en el éxtasis del gesto flamenco, nombrado en esta ocasión como “gitano”: “Y al son de las cuerdas de las cajas armoniosas, la prima que canta y el bordón que llora, florece el mejor estilo del baile gitano, el que copian los claros espejos de los serenos estanques granadinos” (ibidem). Un segundo registro temprano de baile gitano, así nombrado, es el de unas alegrías de Lola Flores con la guitarra de Niño Ricardo fechado en mayo de 1943. Bailaora, actriz y cantante que, no siéndolo, se identificó como gitana en su profesión, la biografía de Lola Flores contenía la negación

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de todos los roles atribuidos a las mujeres en el franquismo temprano. La jerezana se demostraba libre, independiente, fue amante —como aquí de su guitarrista Manuel Serrapí “Niño Ricardo”— de hombres casados o comprometidos. Su inmediata aventura con el cantaor Manolo Caracol, mucho mayor que ella, constituirá una sorprendente excepción moral pública en la España los años 40, aunque la artista se sometería con los años, al menos públicamente, a las convenciones del matrimonio y la familia. Lola Flores, cuyas afinidades con el régimen jamás fueron escondidas, fue una de las habituales del NO-DO, y su camaleónica imagen se nos muestra imbuida de gitanería, como unos años después lo hará de reconocimiento, elegancia, modernidad y profesionalidad, asistiendo a una corrida de toros presidida por el propio Franco (1953), luciendo bikini en su casa de Marbella (1960), en un homenaje al productor Cesáreo González (1965), o vestida de gala, recogiendo un galardón (1975). Por ahora estamos en los primeros meses del NO-DO, y mientras en el Metropolitan Opera House de Nueva York se estrena El café de Chinitas con la Argentinita y Pilar López, textos de Lorca y escenografía surrealista de Dalí, la España de Franco nos devuelve a Lola Flores bailando con bata de cola en una filmación de fondo áspero, aunque técnicamente muy cuidada. Su iconografía compite tanto con las rigideces de la Sección Femenina como con las renovadas cantantes de canción española, muchas de las cuales ocultaron su tórrido pasado bajo la capa de la decencia. Lola Flores sumaba al valor de la gracia y la desenvoltura la herencia sospechada y nunca completamente confirmada de una racial estirpe gitana, adornada de un impactante fenotipo broncíneo y una enculturación flamenca primaria en Jerez, de los que carecían sus compañeras y otras white gypsies. Como señala Woods, “Except for Pastora Imperio, Carmen Amaya and later, Lola Flores, who was only onequarter Gypsy and thus passed to a larger degree, the musical film genre was dominated by “white women who passed as Gypsies or indigenous-looking extras” (Woods 2012: 135). El discurso ensalzatorio del NO-DO sobre Lola, entonces en los inicios de su celebridad y con la canción “El Lerele” de plena moda, testimonia su admiración y utiliza de nuevo el valor de la raza, aquí la raza gitana. Si la pieza anterior sobre bailes granadinos ensalzaba “el mejor estilo del baile gitano, el que copian los claros espejos de los serenos estanques granadinos”, para

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Lola Flores lo hacen su pureza y su gracia racial: “‘Danzas españolas’ Lola Flores, la genial creadora del ‘Lerele’, realiza para los espectadores de NO-DO una interesante exhibición de baile a la guitarra, donde demuestra la pureza de su estilo y su gracia y arte gitanos (NOT N 22 B)”. Un tercer vídeo de contenido gitano está protagonizado por Mercedes Borrull, en una noticia de enero de 1945, que recoge la gala teatral conmemorativa del II aniversario de creación del NO-DO en el Palacio de la Música de Madrid. La voz en off se centra en las personalidades asistentes, entre las que identificamos a algunos actores y actrices del momento, y culmina con la actuación de dos piezas “regionales”: una danza mallorquina de grupo, y el baile en solitario de la artista flamenca, acompañada a la guitarra por Miguel Borrull. La descripción sobre “la gracia y el estilo clásicos de la mejor alegría andaluza” en poco reproduce las vueltas quebradas, cambrés y contorsiones de la bailaora, que en sus alegrías con bata de cola exhibe una estética solemne y profundamente flamenca, de giros y braceos acompañados por el toque de castañuelas: “II Aniversario de la creación de NO-DO”. En el Palacio de la Música de Madrid, y con motivo del II aniversario de la creación de NO-DO, se celebra una fiesta a la que asisten descollantes personalidades del estado, de las letras y del cine español. En esta fiesta, se proyectaron los últimos documentales de nuestra organización. El Director de NO-DO da la bienvenida al público. El cuerpo de baile del Maestro Monreal interpreta una danza mallorquina, como acompañamiento coreográfico de la película dedicada a las Islas Baleares. Y Mercedes Borrull, la Gitana Blanca, baila con la gracia y el estilo clásicos de la mejor alegría andaluza, acompañada a la guitarra por Miguel Borrull (NOT N 107 B).

Estas tres flamencas que bailan en el NO-DO entre 1943 y 1945 funcionan como un otro-biológico ajeno a las convenciones visuales del momento, pero no reproducen ni la frivolidad hiperespañolista de la cupletista moderna agitanada, ni la oscuridad del baile flamenco de raíz. Son mujeres que ocultan sus cuerpos, aún expresivos, bajo el amplio ropaje del colín o la bata de cola; su piel oscura queda revestida de blanco inmaculado. Gracias

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al tipismo y el pudor, se salvan de cualquier sospecha de primitivismo como las que fraguaron los clichés decimonónicos. Ajeno a cualquier referencia a las condiciones materiales de los gitanos de la época14, nos hallamos ante el arquetipo de gitana buena, quizá una rediviva Gitanilla, diminutivo eufemístico e infantilizante para Preciosa, acogida en la novelita de Cervantes al mito de la nobleza gitana y que, finalmente, demostraba no serlo de sangre. El remoquete artístico “La Gitana Blanca” revela el oxímoron de fondo. Queda pendiente una noticia más con presencia de bailaoras gitanas, que supone un caso algo diferente. Se trata del pequeño inserto de un cuadro de danzas granadinas que acompaña la visita de Franco a Granada en mayo de 1943, dentro de lo que el NO-DO presenta como “El triunfal viaje del caudillo” por tierras andaluzas. El NOT 21 A recoge los destinos de Málaga y Almería, donde se suceden desfiles y exhibiciones de hombres y mujeres uniformados según su adscripción social y demostrando su adhesión al régimen. Así, en Málaga, “vibrante de alegría, encendida de emoción y entre vítores y flores”, jóvenes vestidas de flamenca y mantilla forman parte de la “muchedumbre congregada en imponente manifestación de fervor” en torno al caudillo. A continuación tiene lugar una demostración gimnástica de muchachas del Frente de Juventudes. En Almería, recibido con “arcos triunfales, banderas, bosques de brazos alzados, y los nombres de Franco y de España en todos los labios […], como en todas partes, se ponen de manifiesto las constantes demostraciones de respeto, adhesión, cariño y gratitud hacia el salvador de España”, Franco hace entrega de viviendas sociales (“mansiones sanas y limpias”) a los trabajadores del mar, que “bendicen el nombre de nuestro jefe de estado, ganador de las batallas de la paz, de la misma manera que conductor victorioso de nuestros ejércitos, en los tiempos de la gloriosa 14  No solo el NO-DO de los años 40 nunca profundizó en rasgo alguno de singularidad cultural, condiciones de vida o exclusión social del pueblo gitano en España, sino que las noticias que aparecen en los programas de mano con referencia a los gitanos, a lo largo de toda la andadura del NO-DO, se corresponden básicamente con actos religiosos: peregrinaciones a Lourdes (NOTs 767 A, 820 A, 1186 B), a Monserrat (NOT 1210 C), el Pilar de Zaragoza (1343 B), a Roma, con recepción por el papa (NOTs 1713 A y 1187 C), y a la Macarena en Sevilla (NOT 1861). Aparece algún detalle más, como el de los belenes gitanos (1303 B) y dos referencias a folclore gitano situadas en Polonia (NOTs 1426 A, 1690 B). Ya en democracia, el NO-DO 1839 A da cuenta de la presencia de “un gitano en las cortes”.

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cruzada de liberación”. Se inicia un desfile masculino de milicias de FET y de las JONS, “productores”, la Vieja Guardia, Frente de Juventudes y excombatientes de la División Azul; “[T]oda la ciudad hace patente al caudillo su adhesión inquebrantable en un espontáneo homenaje de fervor popular de apoteósicos caracteres”. El NOT 21 B abre con la visita de Franco a Sevilla, donde un desfile en su honor integra a la Falange, las mujeres “camaradas” que “ofrendan al caudillo los frutos de la tierra y las muestras de los trabajos de artesanía que de tan justa fama gozan en todo el mundo”, y los productores del campo, con sus “modernas maquinarias agrícolas, prueba del resurgimiento en España de esta importante fuente de la riqueza nacional”. El discurso informativo identifica los entusiasmados vítores al dictador con la patria misma: “la multitud aclama sin cesar al salvador de España, y lo hace objeto de sus delirantes manifestaciones de entusiasmo, uniendo en sus vítores, al nombre de la patria, el del caudillo”. La última parada es Jaén, donde se le recibe con pétalos de flores lanzadas por manos femeninas, desfile de Falange, representaciones de todas las fuerzas del partido y secciones deportivas. En la ciudad de La Alhambra, entremedio, el lenguaje hiperbólico y la combinación de fervor popular, memoria de los caídos, eficiencia de los trabajos y patrimonio español completan la locución en off. Después de la demostración, una masa masculina, apiñada puño en alto, convive con la ceremonialización femenina de la mantilla y la visita al Palacio de Carlos V. Se ofrece a continuación un cuadro flamenco gitano, nombrado en el NODO como de “danzas andaluzas”: “Granada”. La ciudad del Darro y del Genil, convertida en emocionante ofrenda de flores, saluda al caudillo en una magnífica explosión de adhesión y de fervor, donde descuella la nota de las mujeres granadinas ataviadas con la clásica mantilla. Entre un bosque de brazos alzados al cielo, su excelencia el jefe del Estado llega al Ayuntamiento de la ciudad de Granada, donde es recibido oficialmente y se ve obligado a salir al balcón de la Casa Consistorial, para corresponder a las delirantes aclamaciones de la muchedumbre. Franco visita el monumento erigido a la memoria de nuestros gloriosos caídos, y deposita en él una corona de flores.

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Después, el jefe del estado visita las obras del Palacio de Carlos V, la maravilla arquitectónica de La Alhambra, y presencia la magnífica exhibición de danzas andaluzas en su honor en el patio del Ayuntamiento (NOT 21 B).

La folclorización de los números, despojados de su sentido flamenco, se comprueba en la música insertada en posproducción, unas sevillanas a orquesta que nada tienen que ver ni con los palos ejecutados, ni con la estética gitana de Granada. Esta se resume en aleteo de hombros y juego de caderas, cuerpo intravertido, desplazamientos, grandes dosis de jaleo ambiental, trajes femeninos de lunares y adornos geométricos, con grandes flores en la cabeza, rondalla de guitarra, bandurria y pandereta. Los bailes consisten en una interpretación individual por bulerías con el cuadro de Manolo Amaya (sin identificar en la pieza), que remata con un baile grupal del repertorio granadino. Es la picantona “mosca”, supuesta conclusión del ritual gitano de la boda de la zambra, y de la cual apenas se vislumbra la formación final, con su desfile circular y la subida de la pierna derecha característica. No aparecen los cruces y replantes de pecho previos registrados para el cine en María de la O, rodada en 1936 pero estrenada en 1939 y protagonizada por Carmen Amaya y Pastora Imperio, y que en este mismo año de 1943 se impresionarían en la instructiva película Forja de almas15. Las cuatro noticias que hemos comentado incluyen palabras como “flamenco”, “Andalucía”, “raza” o “gitano” en su voz en off. Pero son casos únicos. El concepto de raza se ciñó durante el primer franquismo más bien al espíritu nacional en la versión marcial y militarizada, uniforme y masculina, de la raza española. Se identificaba con el hombre castellano, nacido en una tierra austera y núcleo de la identidad nacional. Aquella otra del baile fla15  María de la O, dirigida por Francisco Elías, fue esencial para la definición del cine español posterior, y abrió un tono de cine musical. Los gitanos son protagonistas en el argumento. Incluye el testimonio de Pastora Imperio, ya en su madurez, fue la plataforma para la celebridad de la joven Carmen Amaya y recoge varios bailes de las zambras de Granada. Forja de Almas, dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, está basado en la vida del sacerdote Andrés Manjón, fundador de las Escuelas del Ave María en el Sacromonte granadino, y exalta los valores del nacionalcatolicismo a la vez que inserta un impagable repertorio de danzas granadinas.

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menco sugería en cambio desinhibición, socialización, jocosidad, y evocaba una región arabizada e históricamente muy mezclada: Andalucía. A la hora de rotularlas, las piezas no lo harán como de bailes “flamencos” o “gitanos”, sino como danzas y bailes “españoles” o “nacionales”. Aparte de estas cuatro noticias, el resto de las piezas de la década asumirá estas mismas denominaciones digna y patrióticamente, tanto en la locución como en el título. Dos rodajes monográficos se dedicarán en 1944 a la “danza clásica de nuestro país” y a “una de sus típicas danzas”, ejecutadas respectivamente por las bailarinas Carmen Concha Tucceri, “Minerva” y la casi niña Pilarín Cerezo. Ambas son el anticipo de una línea más clasicista y elegante de bailes de palillos, con atuendo goyesco y mantilla española. Más que flamenco, estas piezas rotuladas como “bailes españoles” reconstruyen el reverdecido estilo majo y castizo de las películas Goyescas de Imperio Argentina (1942) o la madrileñada La maja del capote protagonizada por Estrellita Castro (1943), entonces de moda, que volveremos a ver en otra noticia sobre cinematografía del NO-DO de 1947: “Bailes españoles”. La bailarina española Carmen Concha Minerva, intérprete de la danza clásica de nuestro país, ejecuta para los espectadores de NO-DO uno de sus mejores números (NOT N 60 A). “Bailes españoles”. Pilarín Cerezo, la precoz bailarina española, ofrece a los espectadores de NO-DO la gracia y el encanto de una de sus típicas danzas (NOT N 69 A).

Ambas noticias avisan de la desetnización del baile desde mediados de los años 40, y de la progresiva imposición de la estilística del baile español sobre la estética flamenca, que se mantendrá hasta finales de los años 50 (Cruces 2017). De aquellos polvos, estos lodos: todavía hoy las enseñanzas superiores de danza españolas incluyen el flamenco, a efectos curriculares, dentro de los estudios de “danza española” junto a la danza estilizada, los bailes regionales y la escuela bolera.

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4. Flamenco ceremonial, de agasajo y diplomacia El protocolo oficial con flamenco y danzas españolas del NO-DO no quedó en los agasajos que acompañaron las visitas del generalísimo a Andalucía. El día 18 de julio de cada año se conmemoraba en los jardines de La Granja de San Ildefonso la fecha del “glorioso alzamiento nacional” y, entre 1943 y 1974, el NO-DO recogió en imágenes varios de estos actos. Manteniendo la intención original, el último de ellos fue presidido en 1974 por los príncipes de España (NOT 1.646 A), ya cercana la muerte del dictador y evidenciando la continuidad del proceso de implantación de la monarquía en España. Esta de La Granja fue una recepción oficial muy estimada, en origen destinada al cuerpo diplomático, altos representantes militares y otros vates del franquismo, aunque en pocos años comenzarían a sumarse artistas y celebridades que harían de ella una de las citas más esperadas del año. Quizá por su carácter más mundano, solo la iglesia —institución fundamental en un estado declarado confesional— estaba ausente del protocolo de comparecientes. Localizar en un Palacio Real el multitudinario acto respondía a la reiterada aspiración a ocupar espacios históricos y monumentales de fuerte carga simbólica, refrendo y exhibición de poder en las citas oficiales con presencia del caudillo. Así lo era este edificio, construido en el Sitio de San Ildefonso de Segovia, una zona cercana a la sierra Norte de Guadarrama, que después de sucesivos usos y del incendio del original construido por Felipe II, volvería a proyectarse como palacio a principios del siglo xvii por decisión del monarca Felipe V, con varias adiciones posteriores hasta su definitiva ordenación por Carlos III. De reminiscencias versallescas, los amplios jardines de La Granja recibieron cuatro veces la visita del NO-DO en las conmemoraciones de los años 40. Dos noticias nos devuelven secuencias breves de bailes, “danzas españolas” cuya función no era otra que aderezar el selecto rito político y diplomático. El baile se concibe como una muestra de tradiciones nacionales, donde se suaviza, cuando no desaparece, el tono flamenco de los números. Así, el noticiario del 26 de julio de 1948 refleja la espera de los invitados en los exteriores del Palacio, la salida del matrimonio Franco y los saludos del dictador y su esposa, el desplazamiento del grupo a los asientos ubicados jun-

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to al estanque, y apenas unos segundos del cuadro de ocho bailarinas y una cantante que interpretan un “festival de canciones y bailes españoles”, según detalla el programa de mano. Aunque mudo, unas disciplinadas y aceptables danzas, de precisa coreografía, permiten intuir formas blancas, ajenas al flamenco tradicional (NOT N 290 A). La noticia “18 de julio” del noticiario de 25 de julio de 1949 permite una lectura más completa. A mayor gloria de la imagen benefactora y productivista del estado, la pieza, de más de tres minutos, es un ejemplo ensalzatorio de la figura de Franco, construido sobre una escaleta de sucesivos ejemplos de generosidad y respeto. Arranca con la entrega solemne de viviendas sociales y la inauguración de distintas obras escolares, instalaciones deportivas y asistenciales. Con característica arquitectura funcional, la residencia de ancianos incluía por ejemplo zonas de comedor, dormitorios y capilla para cubrir “todas las necesidades” (físicas y espirituales) de sus moradores: “18 de julio”. Su Excelencia el jefe del Estado generalísimo Franco llega a la barriada de Cuatro Caminos, para presidir la inauguración de un bloque de ochenta viviendas en la fecha del 18 de julio, en que España celebra fervorosamente la festividad de la Exaltación del Trabajo. En este bloque tendrán cabida 144 familias. El precio del alquiler de cada alojamiento es aproximadamente de 200 pesetas. El jefe del Estado se traslada al pueblo de Canillejas para inaugurar un grupo de 169 casas construidas por el Ayuntamiento y el Instituto Nacional de la Vivienda. Franco hace entrega de las seis primeras casas. La nueva barriada constituye un verdadero pueblo, y está enclavada frente a la Alameda de Osuna. En Torrejón de Ardoz, su excelencia procede a la inauguración de un espléndido grupo de escuelas de magnífica construcción, y adecuadas a los fines docentes. Constan de doce clases provistas de todos los adelantos modernos de material escolar. Asimismo, está dotado de piscina y frontón. La gran residencia de ancianos, construida en Carabanchel Bajo, es otra de las importantes obras que el generalísimo inaugura en esta fecha. En estos pabellones tendrán acogida mil ancianos de ambos sexos, que encontrarán aquí cubiertas todas sus necesidades. El jefe del Estado recorre detenidamente las distintas dependencias, en las que destaca la alegre amplitud de los comedores y una capilla para el culto, decorada con buen gusto y sobriedad (NOT N 342 B).

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A continuación, Franco recibe a una comisión de sindicatos en el Palacio del Pardo, donde reparte premios a empresas distinguidas y obreros ejemplares. Una representación de la casa militar le hace entrega de una espada, en signo de fidelidad y obediencia: Más tarde, en el Palacio del Pardo, su excelencia recibe a una comisión de sindicatos, presidida por el Ministro de Justicia Sr. Fernández Cuesta, y el Sr. SanzOrrio, para proceder a la entrega de los premios concedidos a las empresas y obreros ejemplares, que se han distinguido en la producción. Como ofrenda de los miembros de su casa militar, el general Martín Alonso le hizo entrega de una espada, que el caudillo agradeció vivamente (NOT N 342 B).

Cumplido este apartado, las cámaras se desplazan a La Granja, donde Franco y sus ministros acogen al cuerpo diplomático acreditado en Madrid, gobierno y jerarquías. La presencia destacada de militares acredita su renovada adhesión a los principios del régimen. Ha pasado una década desde que finalizara la Guerra Civil, y en este año de 1949 en que se acuña una nueva peseta con la inscripción “Francisco Franco, caudillo de España, por la gracia de Dios”, el noticiario dedica unos segundos a los invitados en el exterior, la simpatía del matrimonio Franco y su joven hija dando la mano a los asistentes, la perfecta sintonía de vestidos y sombreros a la moda por parte de las señoras, y la indumentaria y uniforme de gala masculinos. De nuevo, la comitiva se desplaza a sus asientos en torno al lago para “contemplar un festival de canciones y bailes españoles”. Aunque los escasos segundos de la cinta no permiten advertir la pieza completa, se trata de un baile de pareja por sevillanas, desprovisto de nuevo de cualquier rasgo de voluptuosidad o impureza flamencas, que sirve de “digno broche” a los actos conmemorativos, adopta la estilización academicista del baile español, en clave bolera: Por último, en los jardines del Palacio de La Granja, se celebra la tradicional recepción ofrecida por el generalísimo, en honor del cuerpo diplomático acreditado en Madrid, gobierno y altas jerarquías. Los congregados cumplimentaron a su excelencia, el jefe del estado, y su esposa, quienes atendieron amablemente a las distinguidas personalidades allí congregadas. A continuación, los invitados se dirigen a contemplar un festival de canciones de bailes españoles. La fiesta, de excepcional brillantez, puso digno broche

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a los actos celebrados en esta fecha, en que España conmemora el decimotercer aniversario del glorioso alzamiento (NOT N 342 B).

Otros agasajos diplomáticos de la década tuvieron un alcance internacional, aunque muy limitado. Recordemos que las simpatías italoalemanas del franquismo, oficialmente neutral en el conflicto16, no favorecieron el reconocimiento del régimen tras la derrota del eje. Ya en 1946, el cierre de fronteras con Francia fue un signo del boicot al que se sometió a un país que había sido rechazado por la ONU y con el que varios estados interrumpieron relaciones diplomáticas. Solo Argentina, el protectorado de Marruecos y algunos países amigos del arco mediterráneo dibujaron las relaciones exteriores y, en consecuencia, fueron los únicos favorecidos en las noticias escasas, pero muy enfáticas, del NO-DO17. No extrañe por tanto que la visita de Eva Perón a España en 1947 se convirtiera en un hito. Y no solo por el papel de representación institucional asumido por la esposa del presidente general Juan Domingo Perón, símbolo de riqueza nacional y amistad patriótica por su apoyo en aquellos duros momentos para España. Evita era, además de “embajadora de paz y de armonía”, un mito de distinción y modernidad para el mundo hispano18. De hecho, 16  Otro más de los mitos del franquismo, desmontado en la historiografía reciente, que da cuenta de los sobornos de Winston Churchill a altos mandos franquistas al objeto de asegurar la neutralidad, cuestiona el verdadero interés de Hitler por la entrada de un país débil y empobrecido tras la Guerra Civil, y evidencia la desconfianza que tenía respecto a los mandos franquistas y la indecisión del propio Franco, que requería unas garantías sobre Gibraltar y el norte de Marruecos que Hitler no estaba dispuesto a aceptar. 17  Sería al finalizar la Segunda Guerra Mundial cuando la dictadura se esforzase en ofrecer una “nueva cara” al mundo occidental, tratando de relegar su imagen fascista y dictatorial, y el contexto de la Guerra Fría movió a un nuevo diseño de relaciones. Una vez asegurados internamente los valores del movimiento, y teniendo en cuenta que España había demostrado su anticomunismo durante la contienda y las posibilidades estratégicas de su territorio, se sucedieron el Plan Marshall (1948), la concesión de créditos a España (1950), el concordato con la Santa Sede (1953), la incorporación a organismos internacionales (UNESCO, 1952; ONU, 1955) y los convenios económicos y militares con Estados Unidos de 1953, que compensarían la instalación de bases militares norteamericanas con sustanciosos planes de apoyo económico (Domínguez Perela 1990). 18  Sección de Documentales en blanco y negro de la Filmoteca Española: .

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la revista Imágenes elaboró dos números monográficos con ocasión del viaje. La llegada a Madrid es una apasionada proclama de amistad entre países, y un componente interclasista y devocional aromatiza el discurso informativo, con fondo musical y de aplausos: En Madrid […], una inmensa multitud se congrega para recibir a la ilustre viajera […], innumerables personalidades representativas de todos los sectores de la vida nacional […]. En un aterrizaje perfecto, el avión rueda sobre la pista principal del aeródromo. Se agitan los pañuelos en el aire. Son imagen exacta de la palpitación con que laten todos los corazones. Arden los vítores a Perón y a Franco. Doña María Eva Duarte recibe el primer saludo del pueblo de Madrid, y la bienvenida que le da el jefe del Estado, acompañado de su esposa. Se efectúa a continuación la presentación a las personalidades oficiales. La primera dama argentina no oculta su intensa emoción. La salida del aeropuerto se hace también entre constantes manifestaciones de entusiasmo. La comitiva emprende su marcha hacia la ciudad, escoltada por el clamor popular. Al siguiente día, en la Plaza de Oriente se concentran miles de almas para rendir a la Argentina, y en la persona de doña María Eva, su homenaje fervoroso. El amplio espacio de la monumental plaza se llena por completo. Gentes de todas las clases sociales continúan acudiendo a las proximidades del recinto, y extendiéndose por los alrededores. En el interior del Palacio, y en un acto solemnísimo, se ratifica la firme amistad que existe entre Argentina y España19.

A la cadena de actos planificados para quien era el verdadero foco de las filmaciones, Evita, se suman los esfuerzos por demostrar los progresos de un país orgulloso de su identidad, que, ahora empobrecido pero antes metrópoli, podía mirar a Argentina sin agachar la cabeza. En el primero de estos monográficos, “Coros y danzas de España”, se realizan tomas nocturnas de la Gran Vía de Madrid, ciudad llena de luces y modernos coches. La revista recoge monumentos emblemáticos de la ciudad y una función de baile en honor de Evita, con trece grupos de la Sección Femenina en representación 19  Sección de documentales en blanco y negro de la Filmoteca Española: . Este documento sí tiene relato y sonido en off, aunque la música es inserto de posproducción y no se corresponde fielmente con los números interpretados.

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de distintas provincias, adornados los balcones de la Plaza Mayor con mantones de manila y banderas argentinas y españolas. Las asistentes al acontecimiento, incluida Carmen Polo de Franco, intentan rivalizar, si no en belleza, sí en lujo y elegancia con Eva Perón, convertida en un icono y una aspiración inalcanzable para la femineidad de la época. Más que las dádivas de trajes regionales a la primera dama o estas representaciones de coros y danzas, en las que no aparece el flamenco, nos interesa la versión del noticiario sobre su ruta andaluza. Consecutivas filmaciones sobre la gira, que incluyó Granada, Sevilla y Huelva, ejemplifican la pátina de fervor y apoyo popular de lo que el NO-DO publicitaba como un éxito de acción exterior española. En el caso de Granada, el NOT 234 A incluye la recepción de Evita en el aeropuerto, con formación aérea, y su avance hacia la terminal rodeada de representantes civiles y militares, en su coche engalanado y escoltada por un cuerpo de caballistas con atuendo campero, saludando a la población granadina que se concentra y aplaude masivamente. El paseo por el centro de la ciudad, adornada de farolillos, permite ver arcos florales con la leyenda “Perón-Franco” y pancartas populares donde se lee “Los obreros de Franco saludan a la esposa de Perón”. Evita recibe de un grupo de trabajadores una caja de taracea con una mantilla blanca, y participa en diversos actos de entrega de diplomas y obsequios. En su apretada agenda, la otrora actriz del mundo de las variedades asume todos los roles que puedan simbolizar el hermanamiento entre países, como visitas a la Catedral de Granada y la tumba de los Reyes Católicos o, ya en Sevilla, la cita en la basílica de la Virgen Macarena de Sevilla, donde pasea con vara de plata, reza y besa la mano de la imagen. Y, desde luego, los bailes de la tierra. En la ruta por el sur, se organizaron para Evita al menos tres “fiestas andaluzas”. Una de ellas, con danzas gitanas del Sacromonte y Lola Medina, tuvo lugar en los jardines El Partal de Granada el día 15 de junio. Duró hasta las tres de la madrugada (Martínez del Fresno 2017) y, aunque el noticiario no recoge imágenes de estos bailes, la revista Imágenes produjo un amplio reportaje de casi dos horas que da testimonio de los actos y sucesivas escalas de Evita en Andalucía, y este sí incluye sonido. Aquí, la voz en off incorpora un léxico propiamente flamenco y sorprendentes referencias orientalizantes con el recuerdo del pasado árabe, que el primer franquismo eludió normalmente en favor del medievalismo castellano:

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“La primera dama argentina en España”. Los historiadores árabes compararon siempre a Granada con Damasco. Pero la vega granadina es superior en fertilidad y en belleza a la Ghouta o campiña damascena. Al pie de Sierra Nevada, entre huertos y cármenes, entre acequias y flores, resplandece la ciudad a la que dedicaron sus mejores versos los poetas de l-Andalus (sic) (NOT N 342 B).

El resto del documento, en el que no nos detendremos por no ser, propiamente, un noticiario del NO-DO, superpone dos planos en el discurso de fondo. Por un lado, el refrendo de la historia imperial, la admiración de los Reyes Católicos y la época gloriosa de la Reconquista. Por otro, la mitificación del pasado, que alude aquí a unas músicas y unas danzas puras, andaluzas, jondas, mágicas, gitanas, con un tono sorprendentemente exotista sobre “el santuario de lo jondo”, “las sacerdotisas de la armonía” o el “crepitar de fuego” de los palillos. Se contrastan lugares ásperos, restos viejos (Alcazaba, murallas, cuevas) con los floridos cármenes, la gracia de los patios y los contornos del Generalife y La Alhambra y la airosa arquitectura hispanomusulmana. La filmación incluye detalladas estampas coreográficas, donde la bailaora se convierte en un elemento de continuidad con el mundo morisco. Pero es una bailaora pura, inspirada, que ha conservado y enriquecido aquellas danzas, hoy danzas andaluzas universales: es la impronta de los “gitanos de España” la que consigue “increíble alarde espectacular, recreación de los ojos y satisfacción de las almas”. Al finalizar la pieza, “Granada duerme en la noche su sueño, poblado por las más bellas fantasías del Oriente. En la tierra que reconquistaron los Reyes Católicos, el arte y la naturaleza son testimonio perenne del pasado, y expresión firme de la belleza, del valor y de la fisonomía personalísima de nuestra patria”: En el escenario natural, donde en otros siglos danzaron las odaliscas de los pies desnudos, junto a los baluartes donde atalayaban los vigías del Califato, muestra ahora su arte más puro y perfecto la bailaora andaluza. No hay en su paso ni en su figura la contorsión forzada de tantas escuelas de estudio. Se mueve como a impulsos de la más poderosa inspiración […]. La exhibición alcanza uno de sus mayores momentos de interés con la alegría múltiple de la zambra, la danza de origen morisco que han sabido conservar y enriquecer a través del tiempo los gitanos de España […].

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[L]a danza es como una gran hoguera, donde tiemblan y ondulan, llameantes, las figuras de las bailaoras, ardiendo permanentemente en la abrasada música meridional. En la pauta de ese arte popular, se funden, modifican y recomponen los bailes antiguos, para darles forma nueva, que este es el mérito principal de la universalidad de la danza andaluza (NOT N 342 B).

Dos fiestas más tuvieron lugar en honor a Eva Perón en los Jardines del Alcázar y en la Plaza de América de Sevilla, ciudad donde se alojó del 16 al 18 de junio. El entorno monumental se llenó de luces y atrezzo para agasajar a Evita con una cena en el Pabellón Mudéjar, en compañía del embajador argentino en España, Pedro Radío. La primera dama argentina, con su cabello rubio, el peinado exquisito, los brazos al aire, la amplia raja del costoso vestido, estola de piel y adornos de diamantes, permitía un sueño de sofisticación. En el NO-DO de 30 de junio de 1947 se la ve descendiendo de la escalera del pabellón y contemplando los ordenados bailes por sevillanas que ejecutaron 500 parejas convocadas para el acto. Acompaña la función un número de lo que podrían ser tanguillos o alegrías, y finalmente la zambracanción que entona el cantaor, todavía niño, Naranjito de Triana y baila la también infantil Narci Díaz. Luminosos elementos de arquitectura efímera, guirnaldas y farolillos acompañan a las jóvenes que bailan acompasadas, el cuadro flamenco y la infantil pareja en busca de una oportunidad artística. La alegre conversación con los mandos locales centra la atención informativa del final de esta pieza sin sonido, para la cual el baile sirve apenas de decoración ambiental (NOT N 234 A). En el amplio tratamiento mediático que recibe la visita a España del rey Abdullah de Jordania en el mes de septiembre de 1949, el baile flamenco pierde también el discurso propio que, como género, había proyectado en documentos como las alegrías de Lola Flores o el cuadro granadino de 1943, y sirve ahora de insignia propagandística y de hermanamiento entre naciones de un país que estaba aislado. El noticiario no tiene sonido, pero en el programa de mano puede leerse la secuencia de acontecimientos andaluces: “S. M. Abdullah I en Granada. Homenaje popular. Visita a La Alhambra y al Generalife. En Sevilla y en los jardines del Alcázar. Exhibiciones en los cortijos. Recepción en Málaga. Danzas populares. El Soberano abandona nuestra

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Patria en el cañonero ‘Pizarro’”. Arquitectura majestuosa, paseos urbanos, ofrendas regias y exhibiciones introducen en Andalucía un tono diplomático muy distinto a los actos institucionales y castrenses que el NO-DO recoge para la estancia del monarca en Madrid. El eey Abdullah departe con sus anfitriones, autoridades civiles y militares, asiste a la plaza de toros de Granada, pasea por la Alhambra, y en Sevilla avanza en coche de caballos junto a una Torre del Oro engalanada. Desde el balcón del Ayuntamiento, saluda al pueblo allí congregado, y es recibido en el Alcázar con una orquesta militar norteafricana. Las imágenes se trasladan de inmediato a una cortijada, donde se presentan ante el rey y su séquito valiosos ejemplares de caballos andaluces y ganado escogido. En Málaga, punto final de la visita oficial, se ofrece al rey un almuerzo de gala por parte del Ayuntamiento, una recepción informal en un patio privado y la entrega de diversos regalos. El acto termina con “las afiliadas a la Sección Femenina (que) interpretaron ante S. M. diversas danzas de su repertorio”. Un grupo de mujeres se agolpa en un tablao, donde la cámara registra los bailes de siete jóvenes vestidas de flamenca, escoltadas al fondo por otra decena de ellas ataviadas al modo popular malagueño (NOT 351 B). La muestra coreográfica tiene aquí un aire de folclore andaluz aflamencado: las sevillanas, como las seguidillas, jotas o malagueñas, eran características de las formas interregionales que pequeños grupos de muchachas de coros y danzas interpretaban en actos similares.

5. El cine y la obsesión productivista Explica Román Gubern que las elecciones de 1936 marcaron el uso del cine en España como arma de adoctrinamiento y propaganda política, tanto por parte del Frente Nacional como del Frente Popular. Antes de la guerra, señala, dos productoras de encontrada orientación ideológica, Cifesa y Filmófono, representaban las opciones fascista y republicana de la industria española, aunque, en puridad, nunca existiera un cine republicanista. Sus producciones convivieron, coincidiendo en buena medida tanto en géneros de cine como en actores y factura cinematográfica, y fue el inicio de la Guerra Civil el que separaría dos modelos que el tiempo anterior no había diferenciado (Gubern 1996). A partir de entonces, Cifesa encabezó la pro-

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ducción nacional de películas hasta que la crisis de 1946 apagara “la antorcha de los éxitos”, como marcaba su eslogan. Consciente de su capacidad de persuasión y de las connotaciones posibles de personajes, discursos e imaginarios acerca de la nación, el catolicismo, los mitos históricos fundacionales o la pacificación de los conflictos, el cine fue un sector estratégico apoyado desde principios de la dictadura franquista, tanto en el audiovisual informativo como en la ficción (Viadero 2016). De ahí las tempranas políticas de control, censura y fomento que el gobierno franquista aplicara incluso durante la contienda, que darían lugar a un aparato cinematográfico nacional y organizaciones especializadas (Cancio 2009). Creado por el Ministerio del Interior en abril de 1938, el Departamento Nacional de Cinematografía debía acometer “la vigilancia y orientación del cine a fin de que este sea digno de los valores espirituales de nuestra patria” (Caparrós 1999: 67), y la Delegación para Prensa y Propaganda fue, dentro de la coordinación establecida para las unidades censoras, la encargada de dirigir específicamente la censura cinematográfica. Desde 1938 se estableció un doble sistema a través de la Junta Superior y de la Comisión de Censura Cinematográfica, cuya orden firmaba Serrano Suñer en noviembre de este año con un elocuente preámbulo: “Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas, es indispensable que el Estado lo vigile, en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión” (BOE 128 de 5 de noviembre de 1938). La Dirección General de Cinematografía y Teatro, que en 1941 y en el momento de máxima influencia de Falange en el cine español se encuadraba dentro de la Vicesecretaría de Educación Popular, cede su poder en 1946 a la Junta Superior de Orientación Cinematográfica, controlada por sectores católicos. La materialización de los dos proyectos ideológicos que aún sobrevivían en la España posbélica —el fascista y el nacionalcatólico— se resolverá definitivamente con el arrinconamiento del primero. La censura desarrolló varios modelos de regulación, que fueron desde la de contenido al control de la información y la censura idiomática. El doblaje fue obligatorio en España desde 1941, dando lugar a una más de las especificidades del país en su entorno. Se dispusieron, asimismo, criterios de clasificación de las películas y cuotas de pantalla obligatorias para la producción española, y se creó, también en 1941, el Sindicato Nacional del Espectáculo,

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de obligada pertenencia para los trabajadores de la industria del cine. Ayudas directas, concesión de los Premios Nacionales de Cinematografía, créditos sindicales y otras gratificaciones buscaban proteger la producción nacional y hacerla independiente de la amenaza del mercado norteamericano y sus peligrosas ideas liberales. La puesta en marcha de los permisos de importación y doblaje provocó una carrera de las productoras por obtener las deseadas licencias de doblaje y distribución de películas, cuyo objetivo se desvirtuó a la postre, resultando en una medida proteccionista a medias. Los permisos se otorgaban por la Comisión Clasificadora de Películas Nacionales a las empresas que realizaran películas netamente nacionales y decorosas, pero, a pesar de los controles establecidos, el procedimiento provocó el descenso de calidad de la producción interna, a menudo apenas un trámite obligado para conseguir lo que resultaba su objetivo principal: el acceso a la distribución, que aseguraba un cuantioso y rápido beneficio industrial por el mayor éxito en taquilla del cine norteamericano. La avalancha de películas dobladas despertó de nuevo la alerta reguladora, y en 1944 se dispusieron las categorías “de interés nacional”, otorgadas por la Junta de Clasificación a aquellas cintas que dieran “muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos” (Disposición de la Vicesecretaría de Educación Popular, 15 de junio de 1944). Sus esperables correspondencias fueron privilegios de financiación y exhibición, como la preferencia de contratación en las salas de proyección del país, y desde 1947, de nuevo, la concesión de licencias de doblaje. Una abultada producción cinematográfica se condujo en España, a lo largo de cuarenta años, del costumbrismo a la antepuerta del destape. El cine de ficción de la década de 1940 asistió a una multiplicidad de géneros: cine de cruzada, películas coloniales, militares, de casticismo madrileño o historicistas, fundamentalmente medievalistas católicas, centradas de la conquista americana, los Reyes Católicos y la Guerra de la Independencia. En particular, el cine conservador mantuvo la vocación de tipismo regional, el componente aflamencado y la cita andaluza o andaluzada que las películas españolas habían presentado desde los inicios del cine silente, y que, desde el punto de vista de la industria, no representaron una ruptura real respecto a los largometrajes de la República (Gubern 1996; Labanyi 1999, 2003).

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Con el advenimiento del franquismo, contenidos y guiones se cargaron de valores afines acomodando roles, personajes e historias a los argumentos moralizantes del cine rural, folclórico, taurino y festivo urbano, aderezados con un toque cómico-dramático. A la vez que el teatro captaba la atención de los públicos con el nuevo producto de moda —la fusión de cuplé francés y copla popular que vino a llamarse “canción española”—, proliferaban en España las producciones de cine folclórico, cuajadas de clichés flamencos, tópicos argumentales y música popular. Dentro del propósito moralizador de la copla durante el primer franquismo (Prieto 2016), se combinaron en el cine varios arquetipos: la cantaora virtuosa de copla (la casta Juanita Reina, la reconvertida Conchita Piquer, de turbio presente como amante de un hombre casado, y pasado discutible como artista de music-hall); la estereotipia de andaluza graciosa, desenvuelta pero honrada, pobre con final feliz al verse redimida por un matrimonio hipergámico o hiperétnico; la gitana que tan bien impostaría Imperio Argentina y cuyo culmen alcanzaría, ya en los años 50, la jerezana Lola Flores (Claver 2012; Gallardo 2010, 2011). Significativamente, después de María de la O, se desvanecieron de la producción costumbrista las bailaoras oscuras, transmutándose en jóvenes virtuosas y una renovada generación que sustituyó a las actrices racializadas de las películas musicales de los años 20 (Woods 2004; Charnon Deustch 2004). Con estos precedentes, era de esperar la presencia de la producción española en el NO-DO, cuya sección “Cinematografía” aparece 260 veces en los programas de mano del noticiario entre 1943 y 1949. La propaganda sobre el mito del crecimiento económico, una de las justificaciones instrumentales del nacionalismo (García Delgado 2013), constituye aquí el objetivo central de la información, más que el contenido de los filmes o las danzas. Una industria en expansión, los avances técnicos y los éxitos del cine patrio, protagonizan por ejemplo la pieza “El cine español” del NO-DO de 29 de marzo de 1943, acerca del rodaje de La patria chica. Una película con guion de Fernando Delgado, a partir del libreto-zarzuela de los Hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, que trata las desventuras de una compañía teatral abandonada por su productor en París. A partir de las estrategias que sigue la cantante-tonadillera Estrellita Castro para conseguir el dinero que devuelva a España a los miembros de la compañía, el filme personifica las entretenidas disputas entre la andaluza Pastora y el aragonés Mariano, parodia de la

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competencia territorial y cultural entre Andalucía y Aragón, las dos regionescumbre para la definición del folclore patrio con su binomio copla-flamenco y jota. Ambos géneros, de proyección internacional desde finales del siglo xix y que compartieron sus andanzas por Europa y América, se unifican y nombran en el informativo como “danzas españolas”. Conviene recordar que, como las actrices Imperio Argentina y Raquel Rodrigo, los actores Miguel Ligero y Manuel Luna y los realizadores Benito Perojo y Florián Rey, Estrellita Castro había participado de la aventura alemana del cine español, la Hispano Film Produktion, que durante meses filmó en los estudios de la UFA a finales de los años 30. La canzonetista sevillana rodó en Alemania El barbero de Sevilla (1938), Mariquilla Terremoto (1938) y Suspiros de España (1939), con Benito Perojo. Estos largometrajes fueron el producto de unos pactos cinematográficos firmados, no solo con la Alemania nazi, sino también con la Italia fascista, y tenían por objetivo la coproducción, la política de importación mutua, la colaboración legislativa y —lo que resultaba trascendente en el caso español— el acceso al material necesario para el fomento de la industria cinematográfica. En particular, la película virgen, muy escasa por aquellos años. Parece que la filmación de las películas de la UFA fue decisión personal del propio Adolfo Hitler, gran admirador de Imperio Argentina, con la intención —sostenida por Goebbels— de abrir para estas producciones los mercados de América Latina. En La patria chica, Estrellita Castro encarna a Andalucía no solo a través de la copla, sino también del personaje, que se ajusta a lo esperado del carácter andaluz: resuelta, graciosa, desinhibida y “con arte” (Rodríguez Fuentes 2001; Sánchez, Ruiz y otros 2008). No en vano, Pedro Perolo, el protagonista masculino, se dirige a ella por primera vez solicitándole información acerca de las dos posibles tareas de una andaluza en una compañía teatral: “¿Y usted qué hace, mañica? ¿Usted canta o baila?”. “Yo canto… coplillas de mi tierra”, responde la actriz, que con esta película pondría punto final a su carrera cinematográfica, para centrarse a partir de entonces en los espectáculos teatrales. El NO-DO presenta en esta pieza unos planos de los famosos estudios CEA de la Ciudad Lineal de Madrid, donde se instalaron los decorados de Sevilla y París, que dotan a la película de una interesante combinación de ambientes suntuosos y modestos. Durante unos segundos, se representa en el noticiario la “incansable actividad” de la filmación, con

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fotogramas de rodaje, modernas cámaras y equipos técnicos. La bajada de los figurantes por las escaleras, vestidos con indumentaria regional y más tarde rodeando a la pareja protagonista, el encuadre de los números a dos niveles, con la orquesta de rondalla en un plano superior, la abultada formación de los “conjuntos coreográficos” y la magna escenografía emulan y huelen a los musicales de Hollywood, eso sí a la española. Finalmente, la noticia se centra en los bailes folclóricos, una mera excusa para perfectas coreografías en las que, frente a las parejas mañas que han interpretado la jota, Andalucía se representa a través del baile femenino de grupo y números con castañuelas de baile español como el vito: “El cine español”. Continúa la incansable actividad de los estudios españoles, donde, sin cesar, se ruedan y producen nuevas películas. He aquí, sorprendidas por las cámaras de NO-DO, algunas de las escenas de una nueva producción, donde actúa como protagonista Estrellita Castro, y donde, con la colaboración de diversos conjuntos coreográficos, se exhiben típicas danzas españolas (NOT N 13).

El rodaje de las películas Un drama nuevo (1946) y José María el Tempranillo (1949), ambas en noticiarios mudos, se suman en el NO-DO a la cita de Pastora Imperio en su papel para El amor brujo (1949), sin baile en esta ocasión (NOT N 359 A). En Un drama nuevo, la danza se ciñe a una exhibición ocasional de la bailarina en una escena histórica. El argumento de esta comedia de enredo y juego de espejos es el de una representación teatral: una obra de Shakespeare cuyo tema amoroso, un asunto de celos, está reproduciéndose en la vida real. Rodada también en los estudios CEA, se advierte en la película una escenografía de época y sabor imperial, con imágenes del trabajo de los técnicos, el desplazamiento de las cámaras y la ejecución afectada de la intérprete, que aúna rasgos de ballet y danza española. La película original, dirigida por Juan de Orduña, incluye también una agradable zarabanda (NOT N 165 B)20. 20  Juan de Orduña, que era un hombre de teatro, fue director de películas, fundamentalmente de tema colonial, taurino y alta comedia. Estrenó en 1948 uno de sus grandes triunfos profesionales: Locura de amor, esta vez sí un drama histórico sobre Juana la Loca y Felipe el

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Más interesante resulta la pieza, también sin sonido, del rodaje de José María el Tempranillo, dirigida por Adolfo Aznar y rodada en el verano de 1949. Aunque es este el nombre que aparece en el programa de mano del NO-DO, la película se titularía finalmente El Rey de Sierra Morena, y fue una fusión de las dos previstas en el contrato que firmó Antonio Ruiz Soler con la productora Cine Español S.A., al volver a Madrid desde América: José María El Tempranillo y El rey de Sierra Morena. Mito del bandolerismo andaluz, la historia adultera la identidad de este personaje de la “delincuencia social” de la Andalucía decimonónica por la de un héroe de aventuras y un redomado conquistador. Su carácter libre, arriesgado y contrario a las normas representaba, curiosamente, todo lo contrario a la disciplina militar o la ideología autoritaria favorecidas por el régimen. La película sumó canciones de José Luis Brugada y Marujita Díaz y el cante del Niño de la Mancha, demostrando que copla, flamenco y Andalucía se confundían en la sinonimia franquista. Pero, sobre todo, aprovecha la vuelta a España de la pareja de bailarines Antonio y Rosario (quizá los más importantes “niños prodigio” de la primera mitad del siglo xx: “Los chavalillos sevillanos”), después de más de una década trabajando en Estados Unidos. En la pieza, unos segundos iniciales presentan al director, y a partir de ahí los fotogramas insertan planos del público asistente a los estudios, un picado general de grupo y, definitivamente, el trío compuesto por los bailarines protagonistas que interpretan un solo, se integran en el amplio cuerpo coreográfico, y rematan en un “bien parao”. Los repertorios de la película fueron muy completos: taranta, soleares, soleares cantadas, serranas, fandangos, pasodoble, fandango y zambra, incluyendo y fusionando, por tanto, palos estrictamente flamencos con otros de la música popular (NOT N 354 A).

Hermoso, superproducción de Cifesa que dará lugar al ciclo llamado de cine de cartón-piedra o epopeyas nacionalcatólicas (González 2009: 2). Con el inicio de la década, se estrenarían títulos mitificadores del pasado español como La leona de Castilla (1951), Agustina de Aragón (1950) y Alba de América (1951). Por su éxito de masas, merecen destacarse también las producciones de Orduña Pequeñeces (1950), y El último cuplé (1957).

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6. Conclusiones El NO-DO fue una producción singular, entre informativa y de agenda, que mantuvo el monopolio exclusivo de la elaboración de noticias en España y fue obligatorio en las salas de cine entre 1943 y 1976, ocupando los minutos previos a la proyección del largometraje. De frecuencia semanal, con noticias de actualidad misceláneas y temáticas muy diversas, los detalles técnicos y la plantilla de estructura, edición y contenido cambiante durante cuatro décadas, permiten analizar prácticamente todo el tiempo de dictadura, pues tres años después de acabada la Guerra Civil vio la luz, para retirarse en 1981, ya sin obligación de visionado en las salas de cine y con notables modificaciones formales. Abiertos al visionado online en el año 2012, sus noticiarios proporcionan valiosa información sobre cómo el franquismo construyó una estrategia mediática mitificadora en torno al poder y la patria durante los años 40. La música y la danza folclóricas estaban llamadas a cumplir un notable papel simbólico durante la primera década de la dictadura entre los contenidos del NO-DO. El flamenco y el baile español profesionales están presentes en una veintena de piezas, documentales fundamentalmente durante los primeros años, y en contextos de información institucional, a partir de la segunda mitad de la década de 1940. Cuatro grandes mitos sobrevuelan esta agenda. Primero, el primordialismo de la “España eterna”, que consigue fijar a través de la tradición una unidad territorial de prácticas (entre otras, el folclore), paradójicamente sustentada en su propia diversidad regional. En segundo lugar, el mito fundacional por excelencia, en realidad una cierta contradicción con el anterior: la “nueva España” que se construye a partir del rechazo del pasado inmediato, la devoción al líder, y las sucesivas estrategias de renuncia a la modernidad, estabilización interior y posicionamiento exterior en la geopolítica internacional. En ambos casos, la danza sirve como refrendo de prácticas ceremoniales en torno a Franco o de apuntes diplomáticos con los “países amigos”, que se ampliarán en las décadas siguientes. En tercer lugar, el NO-Do se sirve del mito del “pueblo español”, sustentado en las ideas de continuidad y adhesión, que la condición subjetiva del folclore contribuyó a fijar en diálogo con la noción de “raza”, histórica también, pero desde su propia épica. Finalmente, el mito de la mujer española, metonimia de la mujer andaluza.

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El primer proceso que vive el baile flamenco en el NO-DO es su adaptación a la ideología tradicionalista y patriótica que caracterizó a la España de posguerra. El folclore se convirtió en un espacio para distraer los sentidos y modelar las conciencias, apelando a los valores de las tradiciones y la continuidad espiritual de un pueblo grande, unido, cuya alma prístina se escondía en aspectos aparentemente superficiales, aproblemáticos, menores, como la música y las danzas tradicionales. En lo organizativo, el baile se integró en un diseño normativo centralizador y se hizo corporativo a través de coros y danzas de la Sección Femenina. En lo morfológico, a lo largo de la década de 1940 el noticiario incluyó sucesivamente la cita gitana, muy revisada e integrada en documentos monográficos y actos oficiales, y, desde el primer año de producción, el baile profesional estilizado, muy descargado de contenido flamenco. En lo identitario, los bailes se adjetivan como “españoles” o “nacionales”, no “flamencos”. Discursos e imágenes los convierten en metáfora visual dignificada y legitimada acerca de la nación, que se ilustra y alía con demostraciones de apoyo multitudinario al régimen, alianzas internacionales, glorificación del líder o productividad y pujanza económica, como sucede con la industria cinematográfica, capitaneada por la empresa privada pero fuertemente intervenida por el estado mediante políticas de control y fomento. Pueblo y nación se imbrican con el género y la raza en la construcción del discurso informativo. En primer lugar, el dimorfismo social hombremujer se hace cuerpo en el NO-DO: la danza profesional y protocolaria aparece como un asunto femenino, y la mujer que baila será el complemento de los cuerpos masculinos que albergan la pericia, el trabajo, la valentía, la fuerza o la razón son el reverso de los hombres deportistas, militares, toreros, obreros, gimnastas, boxeadores y futbolistas, que rezuman en el noticiario una combinación españolidad-virilidad en escenas de guerra, desfiles, maniobras, fábricas o corridas de toros. El discurso coreográfico y la iconografía de bailarinas y bailaoras, por su parte, se modificará en las piezas informativas para adaptarlos de forma más adecuada al imaginario de la mujer española. La bailarina profesional se alejaba de la mujer-pueblo, encarnadura de la inocencia, la belleza y la gracia, locus de la contención, y con el avance de la década se van desvaneciendo la fuerza y la pasión que destila el baile flamenco antes tampoco completamente representado. Des-

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de mediados de los 40, el NO-DO evitará cualquier carga de voluptuosidad flamenca en favor de una estética y una estilística academicista, refinada y aceptable, que en poco tiempo implicó también la invisibilización del arte gitano por excelencia. Efectivamente, la condición gitana de la bailaora se incluye sobre todo en los documentos del primer año del NO-DO y, por cita de su apodo artístico, una noticia suelta de 1945. Si, en 1943, la pieza sobre la guitarrería granadina cita “la pureza de su estilo y su gracia y arte gitanos”, y en este mismo año las alegrías de Lola Flores son una “exhibición de baile a la guitarra, donde demuestra la pureza de su estilo y su gracia y arte gitanos”, los monográficos de Minerva y Pilarín Cerezo de 1944 se orientan ya al baile español de palillos, considerado “clásico” o “típico” del país. El baile con el que la Gitana Blanca acompaña una danza regional mallorquina presenta a la artista como una intérprete que “baila con la gracia y el estilo clásicos de la mejor alegría andaluza”. La eliminación en el noticiario de los bailes granadinos de la visita de Eva Perón en 1947, presentes sin embargo en el documental Imágenes elaborado sobre recursos más completos de este evento, no es una casualidad: para el NO-DO, de amplia difusión pública, los bailes se circunscribieron a los representados en Sevilla, étnicamente menos marcados. Este proceso nos conduce a una reflexión sobre el tratamiento de la raza en los bailes flamencos y españoles del noticiario. A partir de 1944, el NODO desprecia una potencial remitificación de “lo gitano” como el símbolo romántico que había sido de nuestro país desde la primera mitad del siglo xix, sin llegar a asumir un discurso identitario o de continuidad que integre a los gitanos como un viejo pueblo de la nueva España. En las noticias de 1943, la gitana bailaora se presentó como un otro-racial limpio, pero seguía apuntando en una dirección indeseada e incoherente con el proyecto nacional. Pueblo epidérmicamente marcado y socialmente segregado, el imaginario dominante situaba a los gitanos en un espacio ajeno al Estado, a la Iglesia, a la norma, al control. De ahí que los repertorios depurados tanto en lo formal como en lo expresivo, definidos como españoles o nacionales, se instalen de inmediato en el NO-DO, subsumiendo así —blanqueando, si se quiere— la carga esencial de barroquismo y gesto gitano. La referencia a lo gitano reaparecerá de forma excepcional, a partir de la segunda mitad de los años 50, para plantearse de forma más abierta durante el noticiario de los

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años 60, a rebufo de las giras internacionales de las compañías de baile y de la modernización nacional. Estudiar las presencias —incluso las más breves— nos obliga también a delatar las ausencias. El NO-DO nunca muestra el flamenco de colmaos, ventas, reservados, salas de fiesta o tablaos, lugares naturales de mercado jondo, pero sin duda de discutible reputación. También silenció el noticiario cualquier mención al contenido de clase del flamenco o a sus expresiones de uso, no profesionales, a la ritualidad o la sociabilidad flamencas en el seno de vecindades y familias gitanas o de clases humildes. La apuesta final de la década es la de un flamenco que pierde su nombre, se desclasa y desetniza. Un flamenco desfigurado en su forma y desposeído su contenido social, impugnador, de su condición de dirty music, que se deslocaliza y apropia como música folclórica del mito nacional. Se ha venido a llamar este período “nacional-flamenquismo”, tanto por la folclorización y el vaciamiento de contenidos del género, como por la caricaturización de la forma21. Andalucía (la alegría femenina frente a la masculina sobriedad de una Castilla racial, núcleo de España) será la metonimia con que el régimen construya su fortaleza icónica, y las condiciones cambiantes del régimen desde la Guerra Fría moverán la balanza hacia otras estrategias de mediación: los usos diplomáticos del baile y su consolidación interior en los Festivales de España de los años 50, o los volteos estéticos de los 60, en pleno contexto de impacto turístico, desarrollismo y proyección exterior de un país que entró en la modernidad cuando el NO-DO salió del blanco y negro.

21  Isidoro Moreno habla de un “proceso de fagocitación o vampirización para tratar de presentarlo (al flamenco) como español. Con lo cual se conseguían dos objetivos: vestir al maniquí artificial de una presunta cultura española genérica, negadora del carácter pluricultural, pluriétnico y plurinacional de España como Estado, y descargar al flamenco mismo de su carácter étnico, andaluz, y de su carácter de clase, fundamentalmente popular, para convertirlo en un producto light y degradado, de consumo fácil” (Moreno 2006:28).

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Capítulo 11 Revitalización del mito de la Concordia Nacional a través de los restos ideológicos en El Ministerio del Tiempo Ana Luengo San Francisco State University

“El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación”. Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Capítulo 1.3)

El Ministerio del Tiempo es una serie fantástica española que ha comenzado su cuarta temporada en el año 2020. En 2018 Netflix compró sus derechos y, en la actualidad, se puede ver en casi doscientos países. Esta serie es una creación de Javier y Pablo Olivares, y comenzó a emitirse en 2015 en TVE. La serie ha tenido tanto éxito que, además, ha producido toda una suerte de objetos intermediales, desde los cómics Tiempo al tiempo (2018) y Mi tiempo se agota (2018), en Aleta Ediciones, con ilustraciones de Jaime Martínez y Santiago Ramos, hasta podcasts, posts en YouTube y páginas en redes sociales. Aparte de numerosos premios de reparto, en 2015 y 2016 ganó los Premios Ondas a la mejor serie española, en 2016 y en 2017 los Premios Iris de la Academia de la Televisión y en 2018 consiguió el Premio Platino a la Mejor Serie Iberoamericana. El Ministerio del Tiempo no solo es una serie extremadamente popular, sino que se propone a sí misma como contrapunto a la narrativa hegemónica1, recorriendo la historia de España en 1  Con “narrativa hegemónica” en el caso español me refiero a la selección y la concatenación de hechos acaecidos dentro de una lógica normativa y capitalista, donde tanto el motor como el fin no es el bien común, sino la existencia de la nación y de su progreso.

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parte contrafácticamente y, por ello, requiere una atención minuciosa. En la página web de RTVE se presenta de la siguiente manera, usando el presente y comparándola con el poder fáctico de los EE.UU.: El Ministerio del Tiempo es una institución gubernamental autónoma y secreta que depende directamente de Presidencia de Gobierno. Como en los EEUU [sic] se guardan los secretos y la llave para un posible ataque nuclear de presidente a presidente, lo mismo pasa con nuestro Ministerio: solo reyes, presidentes y un número exclusivo de personas saben de él2. 

La diégesis de El Ministerio del Tiempo comienza cuando un rabino llamado Abraham Levi escribe El Libro de las Puertas gracias a la cabalística y se lo regala a la primera fundadora de este ministerio único: la Reina Isabel la Católica. Las puertas de diferentes épocas y espacios conectan, por una suerte de pasadizos en forma de escalera de caracol, cualquier lugar con cualquier fecha de lo que fuera el Imperio de los Austrias o los territorios colonizados por España. El relato principal se sitúa en el presente, es decir, la historia central y los funcionarios trabajan para el ministerio contemporáneo, aunque lleguen de diferentes épocas (un soldado del siglo xvii, una estudiante del xix, un policía del siglo xxi, otro de la década de los 80, y hasta personajes históricos como Ambrosio Spínola, Diego de Velázquez o el padre de Tomás de Torquemada). De esta forma, en El Ministerio del Tiempo la realidad aparece por referencias a elementos de la cultura popular y a lugares comunes del imaginario español, pero borrando los límites entre la ficción y la realidad —tanto aparece Lope de Vega como el Lazarillo— que pudieran romper el encantamiento de la ilusión de una unidad también ontológica. En 1953 Theodor Adorno publicó su conocido ensayo “Fernsehen als Ideologie”3, donde señalaba que, aunque la televisión no transporta la ideología directamente a la cotidianidad, sí genera una conformidad y unas estructuras mecánicas culturales de comportamiento. A partir de esa reflexión, en este artículo me propongo analizar cómo se configura una de las series . Se publicó en el cuarto volumen de la revista Rundfunk und Fernsehen: Forum d. Medienwissenschaft u. Medienpraxis, que editaba el Hans-Bredow-Institut für Rundfunk und Fernsehen en la Universidad de Hamburgo desde 1948. 2  3 

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españolas más exitosas y revolucionarias de la pequeña pantalla, y con qué fin transporta a los telespectadores por todos los senderos que se bifurcan por la historia del país hasta el futuro incierto y distópico del mismo4. Mi propósito es analizar la revitalización, en la serie, de la ideología de la Concordia Nacional en un momento crítico institucional, cuando están surgiendo voces críticas y opciones políticas que ponen en duda la vigencia del régimen del 78. La serie aparece en 2015, año en que comienza una crisis institucional que ha llevado a España a un largo camino electoral hasta noviembre de 2019, cuando se ha dado paso al primer gobierno de izquierdas de coalición desde 1936. Sin embargo, toda esa tensión no aparece explícitamente en la diégesis. Luisa Elena Delgado analiza en su libro La nación singular cómo “La fantasía social otorga un sentido de coherencia a las construcciones identitarias, pero esa coherencia se mantiene a costa de la negación o neutralización del síntoma, del elemento que interrumpe esa simbolización armoniosa y que no es otra cosa que lo real” (2014: 21). Además de la crisis política y social en todo el Estado, el movimiento independentista catalán ha ido tomando más fuerza y ha llegado a condicionar toda la política española. Sin embargo, este tema, totalmente central en la agenda política, apenas es tratado directamente en la serie, aunque sí tangencialmente, lo que crea una sensación de una España paralela donde no hay desacuerdo territorial ni conflictos identitarios ni apenas lenguas cooficiales, sino un destino místico compartido. Por esta razón, en un volumen configurado en torno a mitos y leyendas de España, me parece primordial reflexionar sobre una de las formas que toma el mito fundacional de la actual democracia española. Me refiero al de la Concordia Nacional, que no se puede entender sin otra cadena de mitos y leyendas que han venido a configurar lo que hoy seguimos entendiendo —abrazando o rechazando— como lo que sería español. En 1975, el rey Juan Carlos, recién coronado, dijo lo siguiente: Hoy comienza una nueva etapa en la historia de España […] fruto del esfuerzo común y de la decidida voluntad colectiva. […] La institución que personifico

4  En el capítulo 34 de la tercera temporada los funcionarios consiguen viajar a un futuro inhóspito y destruido, donde ya no hay Ministerio del Tiempo, ergo el proyecto nacional ha fracasado.

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integra a todos los españoles, y hoy, en esta hora tan trascendental, os convoco porque a todos nos incumbe por igual el deseo de servir a España. Que todos entiendan con generosidad y altura de miras que nuestro futuro se basará en un efectivo consenso de concordia nacional (Juan Carlos I, 22 de noviembre de 1975)5.

La ideología de la Concordia Nacional ha atravesado la democracia española desde el año 1975 hasta hoy, justificando excesos, corrupciones y decisiones políticas violentas, a partir de aciertos que han servido para quitarles leña a las facetas más polémicas o hasta deleznables. En el año 2012 un grupo de analistas culturales publicó CT o la cultura de la transición: Crítica a 35 años de cultura española, donde analizaba precisamente cómo la cultura jerarquizante y consensuada del régimen de 1978 ha funcionado como paradigma cultural unificador de conciencias políticas y sociales. Germán Labrador Méndez analiza, en Culpables por la literatura, las manifestaciones políticas y culturales que quedarían fuera del mito oficial, aunque siguen impregnando de alguna forma las posturas críticas de esa “democracia por venir” (2017: 15)6, y que cristalizaron el 15 de mayo de 2011 en la madrileña plaza de la Puerta del Sol. De esta forma, podemos observar una pugna para narrar la era que se abre con la muerte de Francisco Franco, entre una visión nostálgica mítica y restauradora, y otra contracultural y reflexiva, siguiendo 5  Todas las referencias a este discurso se pueden encontrar en este enlace: . 6  Aunque es cierto que los motores organizativos y diseminadores del 15-M no están emparentados ideológicamente con las tendencias que describe Labrador, sí creo que comparten algunos rasgos como la performance, el cuidado del yo en la asunción de las teorías feministas de los cuidados, el ludismo en las formas de protesta y las acciones poéticas, y un rechazo a la mitancia política tradicional al señalar que los partidos ya exisitentes “no nos representan”. Por supuesto, es otro momento y otras necesidades las que están en ese momento candente, sin embargo, también creo que tiene algo de “generación bífida”, en el sentido de que unos han llegado al poder y otros no. Si bien es cierto que Haro Tecglen había escrito el artículo de El País “La generación bífida”, en alusión a su hijo muerto por sobredosis, en 2020 vemos que sí hay diferentes destinos de quienes participaron en el 15-M, mientras unos ocupan escaños y otras cátedras, la mayoría sobrevive. Labrador indica sobre la generación de la década de la Transición: “Unos supieron utilizar estratégicamente el lenguaje y otros, comprometidos con él hasta el punto de adquirir su identidad en ese compromiso, no quisieron hacerlo o no encontraron cómo” (2017: 159). Yo veo por eso un claro paralelismo hoy en día.

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la distinción que hiciera Svetlana Boym en 2001 de la nostalgia. Boym consideraba que la nostalgia era una emoción histórica que ofrecía dos espacios colectivos de vuelta al pasado: la nostalgia reflexiva, que se desarrolla gracias a la algia, un deseo intenso, y la nostalgia restauradora, que se considera a sí misma verdad y tradición, y de la que hacen uso los poderes fácticos para autolegitimarse. Por ello, el mismo Juan Carlos I también dijo en su coronación que aceptaba la posición con “la honrosa obligación que para mí implica el cumplimiento de las leyes y el respeto de una tradición centenaria que ahora coinciden en el trono”7. En noviembre de 2020, y sabiendo lo que sabemos, este compromiso no deja de ser extremadamente irónico. De esta forma, la Transición —guiada por una monarquía elegida por el mismo dictador— se configura como un punto cero de la convivencia que puede hacer posible todo progreso y, a su vez, todo regreso al hogar, si no lo ponemos en duda o no imaginamos más allá, por lo cual es un elemento restaurativo del imaginario político. El peligro del cainismo mítico sigue acechando a España, según esta lógica, y por ello los mecanismos coercitivos del Estado deben velar por la armonía, sea al precio que sea8. No es azar que el director del Ministerio, Salvador Martín, ocupe su cargo desde 1977, cuando ha sido nombrado por Adolfo Suárez para ese cometido. Los elementos contraculturales e irónicos son instrumentalizados en la serie, no para llevar a la reflexión crítica, sino para crear ganchos de interés con audiencias de diferentes generaciones. Quedan así señalados como anécdotas pasadas o como simples elementos folclóricos que despiertan el reconocimiento —y cierta emoción reconfortante— en las diferentes audiencias. Sobre las emociones, Zaragoza y Moscoso estudian cómo “la nueva historia de las emociones no solo les ha otorgado un papel esencial en el desarrollo de los acontecimientos, sino que también ha empezado a registrar cómo esas mismas pasiones y esos mismos afectos modifican nuestra comprensión de la historia”. De esta forma, aunque la serie de El Ministerio del Tiempo parezca animarnos a mirar hacia atrás críticamente en lo que se asemeja a un producto televisivo fantástico, en realidad ofrece una construcción taxidérmica de un 7  El discurso íntegro se encuentra en diversas páginas webs: . 8  En el Capítulo III de La encrucijada de la memoria ya desarrollé esta idea.

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pasado de una nación que merece mantenerse unida para liderar y defender la civilización occidental, sea pagando el precio que sea, aunque sea el del ejercicio de la violencia. A pesar de parecer un artefacto que cuestiona la historia oficial, sobre todo sirve para revitalizar algunos mitos de la misma. En 1991, Jacques Derrida dio una charla, “Force of Law: the metaphysical foundation of authority”9, en la universidad de Chicago en que reflexionaba sobre las dimensiones de la ley, la justicia y la autoridad. Precisamente en aquellos días había salido a la luz la controversia sobre la actuación del filósofo belga Paul de Man durante la Segunda Guerra Mundial. Derrida retomaba la discusión de los filósofos franceses ilustrados como Montaigne y Pascal para interpretar lo que ambos llamaran “la fundación mística de la autoridad”. Derrida, así, indicaba lo siguiente: Since the origin of authority, the foundation or ground, the position of the law can’t by definition rest on anything but themselves, they are themselves a violence without ground. Which is not to say that they are neither legal nor illegal in their founding moment. They exceed the opposition between founded and unfounded, or between any foundationalism or anti-foundationalism. Even if the success of performatives that found law or right (for example, and this is more than an example, of a state as guarantor of a right) presupposes earlier conditions and conventions (for example, in the national or international arena), the same “mystical” limit will reappear at the supposed origin of said conditions, rules or conventions, and at the origin of their dominant interpretation (1994: 14).

La serie El Ministerio del Tiempo retoma de esta forma el elemento fundacional místico al crear la ficción de que España, desde los Reyes Católicos, tiene el acceso a todas las temporalidades de cualquier espacio que haya sido su colonia, que fuera vasta y en la cual no se ponía el sol, y la obligación de cuidarlas. Esta ingeniosa trama supone que el tiempo no es lineal, sino que funciona como un entramado de vectores en fuga comunicados asimismo entre ellos, y al que el poder ejecutivo de España desde el siglo xv tiene acceso directo. Resulta irónico que utilicen una imagen que remite al modelo epistemológico del rizoma que elaboran Deleuze y Guattari en Capitalisme et esquizphrénie (1972), para describir la configuración de una resistencia del 9 

Publicado en francés años después: Force de loi. Paris: Galilée, 1994.

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conocimiento frente a la estructura hegemónica, para ocuparla en la serie con un mecanismo en sí opresivo y hasta esencialista. Es decir: todo el orden mundial está y ha estado en manos de los poderes fácticos españoles, hasta cuando España no existía como tal. Desde el ministerio se puede entrar por todas las puertas sucesivamente desde antes de la creación del ministerio hasta el futuro, y funcionarios de todas esas temporalidades entran y salen a otros espacio-tiempos para controlar que nadie cambie la historia. Los funcionarios pueden y deben actuar con violencia para controlar que nadie interfiera en el pasado, lo cual significaría siempre cambiar el presente y el futuro, independientemente de que el cambio tenga una intención moral o un fin de justicia. El mandato de supervisar la historia viene, por lo tanto, desde un supuesto origen de España como nación “garante” del orden mundial, y justifica y explica cualquier decisión del ministerio, que está bajo órdenes directas del gobierno o rey o dictador del país en cualquier momento, desde que un rabino llamado Abraham Levi escribió El Libro de las Puertas y se lo regaló a una joven Isabel la Católica. Las puertas de diferentes épocas y espacios conectan, por una suerte de pasadizos en forma de escalera de caracol, cualquier lugar con cualquier fecha. Pareciera una invención borgiana, al tratarse de puertas que deben ser casi infinitas, al ser la combinación de cualquier espacio combinado con cualquier tiempo haya estado o no intervenido. Por otra parte, el Ministerio del Tiempo se encuentra en el centro de Madrid, y fue construido cuando Madrid apenas era una villa, y el palacio real se encontraba en Medina del Campo, en la provincia de Valladolid. No se sabe si esto se trata de un anacronismo, de una premonición o de una pura casualidad. El Ministerio del Tiempo es, por lo tanto, una institución creada por la reina Isabel la Católica antes de 1492, por lo que no tiene ninguna relación directa con la fundación del imperio. En el capítulo 9 de la tercera temporada, una reina joven aparece como un ser puro y hermoso de buenas intenciones, que intenta luchar contra los poderes del patriarcado y sus enemigos, lo que puede provocar simpatía entre el público aludido contemporáneo. Por eso es ella quien recibe el secreto de El Libro de las Puertas del rabino Levi10. 10  Es interesante que hayan decidido llamar a ese documento El Libro de las Puertas, siendo ese el título de uno de los textos religiosos del Imperio Nuevo del Antiguo Egipto donde

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A partir de ahí, las únicas personas que conocen ese lugar tan privilegiado son los funcionarios españoles del ministerio de todas las épocas pasadas a partir del siglo xv, y los presidentes o los jefes de Estado de España, quienes heredan el poder sobre tal lugar, pero que, en principio, no pueden manipularlo a su antojo para cambiar la historia. Todos los gobernantes españoles —salvo Felipe II— han respetado ese imperativo prácticamente espiritual, y los funcionarios de diferentes épocas se reúnen entre ellos para luchar contra quienes disturbian el orden histórico, porque, a veces, se cuelan personas que quieren cambiar el pasado con unas u otras intenciones, aunque sean bienintencionadas. Y aquí, precisamente, es donde podemos detectar la fuerza de la ley de la que hablara Derrida en Chicago, como analizaré más adelante, pues la legitimidad de la violencia del ministerio solo responde a ese mandato absoluto, scapando de cualquier reflexión moral. Ya en 2016, José Carlos Rueda Laffond y Carlota Coronado Ruiz habían indicado en su artículo “Historical science fiction: from television memory to transmedia memory in El Ministerio del Tiempo” el carácter conservador y esencialista de la serie, que usa un modelo renovado e híbrido genéricamente —por la ciencia ficción, la comedia y una estética híbrida con el cómic— para llegar a una gran cantidad de público. Ha llovido desde entonces, y la serie va a comenzar su cuarta temporada. Dada la complejidad de la serie y sus muchos episodios, en este artículo voy a concentrarme en el tercer capítulo de la primera temporada —la lucha de España contra el nazismo— y en una constante de la tercera temporada. A través de las hazañas de los funcionarios del tiempo, hay una trama básica en esta tercera temporada: dos grupos divergentes intentan dinamitar el Ministerio del Tiempo por diferentes razones y acabar con el sistema político que tenemos. El conflicto ideológico de esta tercera temporada es entonces la lucha del ministerio contra dos grupos subversivos, Los Hijos de Padilla y El Ángel Exterminador, que quieren conseguir El Libro de las Puertas para hacerse con el control del tiempo. Los se describe el viaje del alma de los muertos a las ultratumbas, acompañados por el dios Ra. Por otra parte, el nombre de Abraham Leví es el mismo que el del protagonista del best-seller El médico de Toledo del autor canadiense Matt Cohen (1984). Según la Jewish Encyclopedia, Abraham Levy-Bacrat fue un rabino expulsado de Castilla en 1492, emigrado a Túnez, fue el autor de Sefer ha-Zikkaron, en uno de los comentarios cuenta el sufrimiento de la expulsión de los judíos (http://jewishencyclopedia.com/articles/9911-levy-bacrat-abraham).

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primeros lo necesitan para volver a la revolución de la Primera República y evitar los regímenes autoritarios posteriores, los segundos para volver a instaurar el oscurantismo inquisitorial. No hay que ser muy perspicaz para entender que es una recreación del mito de las dos Españas11. En este punto, podemos preguntarnos de dónde surge la idea de que España pueda ser la guardiana del mundo y cómo puede resultar verosímil para cualquier telespectador del siglo xxi que sepa que España no está ni en el G-8. Esa idea de superioridad existencial de España viene de un grupo de pensadores conservadores que desarrollaron el concepto de hispanidad en las primeras décadas del siglo xx. La certeza de que lo español tiene una dimensión espiritual elevada que sitúa al país en un lugar privilegiado y expansivo dentro del catolicismo y, por ende, de la civilización occidental12. La Hispanidad sería entonces algo no solo existencial sino también esencial, para estos autores. La idea de que España tiene El Libro de las Puertas y que, por ello, tiene acceso todavía a todos los espacios que fueron colonias, resulta esclarecedora para entender la posición de un país que fue cabeza de un imperio y que, por ello, aún podría tener ese supuesto dominio en el orden mundial ad eternum. Para entender la serie El Ministerio del Tiempo, hay que recordar que surge en un momento de crisis institucional y de una pulsión social por conseguir justicia histórica. En el año 2000, nietos de desaparecidos de la Guerra Civil fundan la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica13, con la que reivindican encontrar los cadáveres de sus abuelos. España, con 11  Sobre este mito ya reflexioné en La encrucijada de la memoria. Creo que ahora, con el surgimiento de Vox, seguramente no lo habría escrito igual, pero el miedo que produce la idea de las dos Españas violentas sí funciona como detonante en un público aludido que quiere vivir sin ira, como cantaba Jarcha. 12  Los primeros usos del vocablo llegaron desde Argentina, donde estaba el jesuita español Zacarías de Vizcarra en 1926, cuando España ya no era irónicamente ningún imperio. Poco después, escritores como Ramiro de Maeztu y Ernesto Giménez Caballero usarían la hispanidad como base espiritual del fascismo español (Sepúlveda 2012). Era una forma quizás algo desesperada de mantener la hegemonía cultural y religiosa en las otroras colonias, pero que, sin embargo, tuvo sus frutos. 13  La Asociación surge del trabajo de exhumación en Priaranza del Bierzo en el año 2000. Desde entonces, ha exhumado más de 150 fosas por todo el Estado. Del año 2007 al 2011 recibió subvenciones del gobierno que se suspendieron bajo la presidencia de Mariano

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sus 134.000 desaparecidos, es el segundo país de la tierra en números de fosas comunes, solo por detrás de Camboya. En 2007 se firmó la ley 52/2007, “por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura” (BOE A-2007-22296). Sin embargo, no ha conseguido llevarse ninguna restitución integral de las víctimas, manteniéndose la Ley de Amnistía de 1977, como muestra El silencio de otros (2018), de Almudena Carracedo y Robert Bahar14. A partir de 2011 se producen diferentes movimientos sociales por todo el Estado, hasta que en 2014 Podemos se registra como partido político, llegando a ser la tercera fuerza política en España y aglutinando reivindicaciones sociales y modelos de democracia participativa. Como indica Delgado “aparte de la indignación, hubo otro elemento del que se habla menos pero que, sin embargo, destacan todos los que estuvieron en la Puerta del Sol de Madrid o en las muchas manifestaciones que tuvieron lugar en numerosos lugares de España: la alegría, la ilusión por un cambio posible” (2014: 245). A la vez, en 2013 se constituye un movimiento social independentista en Cataluña transversal que promueve la independencia por un Procés Constituent y que culmina el 11 de septiembre de ese mismo año con la Via Catalana cap a la Independència, en la que participan también partidos políticos tradicionales como CDC y ERC, unos más capitalistas que otros15. Es precisamente en esos años cuando se produce esta macroproducción televisiva que debe encandilar a jóvenes y a ancianas, a madres y a hijos, a padres y a maestras de historia, y quizás pretenda sacarnos de la calle y devolvernos al diván16. La serie también se usa como unidad didáctica en secundarias y curRajoy. Desde entonces, todo el trabajo de la Asociación es por donativos y trabajo voluntario: . 14  En octubre de 2020, el gobierno ha destinado 11,3 millones de euros de los presupuestos del Estado a tareas de la recuperación de la memoria histórica. Sin embargo, la ARMH reprocha que esa suma no es suficiente. Más información en . 15  El Procés ha continuado ocupando la agenda política española hasta ahora. En 2018 Guillem Martínez publicó 57 días en Piolín, donde recoge sus crónicas políticas sobre el tema. 16  La primera versión de este artículo fue escrita antes del confinamiento por la crisis del COVID-19, por lo que la idea de “sacarnos de la calle” surge de la lógica anterior. Por supues-

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sos universitarios de España (Gómez-Trigueros 2018) aunque, en realidad, representa la idea de una España unida ejemplar alejada de la realidad fáctica que muestran los medios de comunicación y la propia calle, y que además sirve para maquillar los episodios menos amables de la historia y la contemporaneidad españolas. El capítulo 3 de la primera temporada, “Cómo se reescribe el tiempo”, trata precisamente uno de los episodios más controvertidos de la historia del franquismo: la cooperación de Franco con Hitler y su encuentro en Hendaya el 23 de octubre de 1940. El capítulo comienza con la voz de Amelia Folch —la joven barcelonesa de finales del siglo xix— narrando la situación en el ministerio antes de la operación que les ha de llevar al centro del nacionalsocialismo. Es el cumpleaños de Diego de Velázquez, quien sopla una vela de su tarta de nata en la cafetería, mientras Amelia, en voz en off, dice: “De haber sabido lo que se nos venía encima, no nos habríamos reído tanto” (00:02:14). Acto seguido, el cambio de escena nos lleva a la persecución de dos hombres españoles en los bosques de Cerbere en Francia mientras militares nazis los persiguen con perros. Matan a uno, y el otro intenta salvar su vida diciéndoles en francés que sabe cómo viajar por el tiempo, lo que podría ayudar a los nazis a ganar la Segunda Guerra Mundial. Esta oferta desencadena toda la trama que lleva a la derrota de los nazis en manos de los funcionarios de diferentes épocas del ministerio español. En el Ministerio del Tiempo de 2015, los funcionarios hablan sobre el encuentro en Hendaya de los líderes fascistas. Salvador dice que España no participó en la guerra mundial porque “estaba en la más absoluta miseria” (00:13:49), a lo que responde Irene: “Otros dicen que España no entró en guerra porque Franco le pidió a Hitler demasiadas cosas” (00:14:01). Ernesto replica: “Todo eso ya lo sabemos” (00:14:02), clausurando la conversación y estableciendo el mito de la neutralidad como verdad absoluta. Sin embargo, la historiografía nos demuestra que si el encuentro en Hendaya17 fue el to estoy usando la idea de “salir a la calle” no de forma literal, sino como una metáfora para cualquier resistencia o puesta en duda de la ideología dominante, es decir, la de la Cultura de la Transición en este caso. 17  Según Preston, “resulta imposible hacer una reconstrucción absolutamente precisa, detallada al minuto, a pesar de la existencia de varios relatos de testigos presenciales”, sin embargo, señala que esos informes están incompletos, así como otros documentos concer-

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único entre Hitler y Franco, estuvieron durante tres años negociando la entrada de España en el Eje, hasta 1943. Franco no fue quien rechazó participar formalmente en la guerra o negoció con ambición, sino que fue Hitler quien no mostró interés porque le parecía que España no podía ofrecer los medios necesarios y, según Gordon, no supo ver la posición privilegiada geopolítica de la península, sobre todo por un posible dominio de Gibraltar. Según Preston y Gordon, Hitler se decantó por su relación con la Francia de Pétain. De todos modos, durante esos tres años, la diplomacia franquista intentó, por diferentes medios, que el país también fuera sumado al Eje fascista, con intenciones de participar en la repartición colonial de África. Díaz Benítez ha investigado cómo la España franquista permitió que la marina alemana usara sus puertos para que los submarinos alemanes se abastecieran. Igualmente el régimen de Franco fue refugio para nazis aun después de la Segunda Guerra Mundial. Cuando los aliados pidieron que se les extraditara, la mayoría siguió en el país aún usando identidades falsas facilitadas por miembros del gobierno o simpatizantes del mismo18. Aun hay más porque, aunque oficialmente España no fue parte del Eje, no hay que olvidar que en 1941 Franco hasta envío a 45.000 soldados al frente ruso con la División Azul, y que combatieron durante dos años junto con las tropas nazis. Por lo tanto, la neutralidad de España es otro de los mitos en que se sustentó el régimen franquista para poder, más tarde, acercarse a los aliados, pero que es básicamente una falsedad. Al respecto, Gordon indica: Desde la época de la victoria de Franco en la Guerra Civil en 1939, España quedó dependiente del apoyo alemán. Los españoles mantuvieron un punto de vista pro alemán, desde los éxitos alemanes al principio de la Segunda Guerra Mundial hasta un momento a finales de 1940 en que emnientes a las relaciones entre ambos líderes fascistas (1992: 492). Gordon (2000) ofrece una reconstrucción exhaustiva de las negociaciones en torno a la participacion de España en la Segunda Guerra Mundial. Todavía muchos de los documentos de Francisco Franco siguen custodiados por la Fundación que lleva su nombre . 18  El capítulo 4, “El hijo del alemán” del podcast De eso no se habla de Isabel Cadenas Cañón, explora precisamente la historia de uno de ellos. Véase .

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pezaron a darse cuenta que su futuro papel en el desarrollo económico y político de Europa estaba destinado a ser insatisfactorio, probablemente debido a Hitler. Desde entonces, Franco comenzó a reconocer lentamente que una alianza con Alemania resultaba problemática, algo que probablemente no quedó del todo claro, incluso ante sus propios ojos, hasta uno o dos años más tarde (2000: 278). Más adelante volveré sobre la idea de la supuesta neutralidad durante la Segunda Guerra Mundial, tanto como garante de aceptación posterior entre los países capitalistas democráticos, como forma de construcción de la idea de que Franco trajo la paz a un país destinado en esencia a la lucha fratricida. En cualquier caso, El Ministerio del Tiempo toma el conocido episodio del encuentro de Hendaya, hace una reconstrucción cómica y desfigurada del mismo, y salva al dictador español tanto del juicio de la Historia, como de una posible muerte temprana. Durante toda la serie, hay un personaje femenino antagonista, Lola Mendieta, que es responsable de intentar cambiar la historia una y otra vez para salvar a las víctimas del fascismo. En este caso, Lola es la culpable de este conflicto pues está dejando escapar a republicanos de la España franquista de 1940 a través de una puerta en el Monasterio de Montserrat, que lleva a Madrid en el año 1985. Por esa razón, los funcionarios de 2015 viajan a Barcelona y luego al monasterio en 1940, para encontrar la puerta y destruirla. Mientras tanto, Himmler ha decidido ir a Montserrat, lo cual es un hecho histórico —para buscar el Santo Grial19—, exactamente en el mismo momento en que Hitler se encuentra con Franco en el tren en la estación de Hendaya. Salvador envía a sus dos altos mandos, Ernesto e Irene, a Hendaya para que supervisen el encuentro entre ambos dictadores: “Tienen que impedir que España entre en la Segunda Guerra Mundial” (00:25:17) 20. Ernesto, vestido con un uniforme del ejército de tierra franquista, va a participar como traductor en el encuentro en el tren. 19  De forma anecdótica, en 2017 una investigación histórica de dudoso rigor concluyó que el cáliz medieval de Doña Urraca es el Santo Grial y se encuentra en la basílica de San Isidoro en León. Para más información, véase . 20  Ernesto Jiménez es la mano derecha de Salvador Martín. En la serie se acaba descubriendo que era el padre del inquisidor Tomás de Torquemada, y que es judío.

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Para darle verosimilitud histórica, en el montaje de la serie se intercala un fragmento de la película en blanco y negro de archivo del encuentro histórico entre ambos fascistas en la estación. Mientras tanto, alrededor del monasterio de Montserrat, los otros tres funcionarios se encuentran con una pareja de la guardia civil y con un grupo de maquis que trabajan también para el ministerio, y que muestran una gran camaradería. Juntos, con los funcionarios vestidos también de guardias civiles, entran en el monasterio, donde también está Lola Mendieta intentando liberar más republicanos. A través de las estrategias y los engaños de Lola, algunos nazis entran por la puerta del tiempo de 1985, donde son asesinados por compañeros antifascistas que los esperan. No así Himmler, quien decide informar a Hitler de su descubrimiento. Mientras tanto, algunos nazis consiguen entrar en el Ministerio del Tiempo, pero los funcionarios españoles liderados por Ambrosio Spinola, capitán general de Flandes en la primera mitad del siglo xvii, los derrotan. Sin embargo, Himmler no es ajusticiado, para no cambiar la historia, sino amenazado de que si le cuenta a Hitler que sí existe el Ministerio del Tiempo, sus padres no vivirán tanto como para conocerse y concebirlo. Mientras tanto, en el monasterio de Montserrat, funcionarios vestidos de guardias civiles y de maquis celebran la victoria tomándose fotos con los nazis derrotados entre chascarrillos destinados a hacer reír a un público español contemporáneo que puede creer que España venció al fascismo21. Uno de los maquis dice que quiere celebrar con las fotos haber ganado a los alemanes, a lo que Julián —el funcionario de 2015— replica: “Pues que se acostumbren. Cuando llegue Luis Aragonés se van a enterar” (01:04:38). Al final Hitler, a punto de firmar el pacto con el acompañamiento de una música de suspenso extradiegética, recibe la llamada telefónica de Himmler. Eso lo salva de morir, porque Ernesto había preparado un vaso de agua con cianuro para él, en el caso de que fuera a firmar la entrada de España en la Segunda Guerra Mundial, que parece lo único que merecería el asesinato de Hitler o que se cambie la historia de la humanidad. Sin embargo, al escuchar 21  El 24 de noviembre de 2018, el candidato de Ciudadanos Albert Rivera aseguraba que en España ni hay fascismo ni está permitido. En La Sexta Noche: .

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a Himmler, a causa de la decepción de que no exista realmente un ministerio del tiempo, Hitler rechaza el acuerdo con Franco para entrar en la Segunda Guerra Mundial, y España, de este modo, no participa en la guerra, y todos podemos respirar tranquilos. Lo que pase de los Pirineos para arriba no parece importar demasiado. En esta trama, sin duda ingeniosa aunque ideológicamente algo perversa (¿por qué es tan deleznable para el Ministerio que Lola Mendieta salve vidas, y es tan acertado que Ernesto quiera asesinar a Hitler para salvar a España?), se encuentran varios motivos que ofrecen una lectura totalmente distorsionada de la historia, pero que, sin embargo, cumple con varias funciones. Por una parte, la idea de que los republicanos huidos del franquismo son los responsables de descubrir el mayor secreto de España para salvar la propia vida, aunque sea ofreciéndoles la victoria total a los nazis, no deja de ser retorcida, si tenemos en cuenta la participación de republicanos en la derrota de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial y la cantidad de víctimas españolas en los campos de concentración nazis22. Por otra parte, la representación visual y lúdica de la confrontación, en el Macizo de Montserrat, entre la guardia civil de la posguerra y los guerrilleros del maquis no deja de ser problemática. A partir de una escena cómica en que, a punto de entrar en contienda, todos ellos se identifican como funcionarios del ministerio de 1940, se lleva a cabo una banalización de uno de los episodios más cruentos del franquismo y una falsificación de la historia de la posguerra española. Si el Ministerio del Tiempo depende de la jefatura de Estado, estaría bajo el dominio de Franco, con lo cual la persecución de la resistencia antifranquista parecería un espectáculo creado por el mismo régimen sin ningún peligro. Daniel Arroyo estudia cómo el franquismo requería para la estabilización de su orden político “la formación de un sujeto ideológico cuya concepción de la realidad se ajuste a un sistema de ideas y a unos sentimientos acordes con los principios del Estado dictatorial” (2014: 29). Más adelante, Arroyo analiza cómo la existencia de los maquis, como si fueran unos supuestos enemigos biológicos que ponían en peligro la paz 22  El BOE publicó en agosto de 2019 el listado completo de los miles de víctimas españolas en los campos de concentración nazis: .

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social, permitía y requería de la creación de todo un aparato tanto legal como militar para contenerlos. Por lo tanto, la Causa General “se trata de una narrativa que determina la criminalidad de un reo colectivo basándose, no en la aportación de pruebas, sino en una acumulación de acusaciones que adquieren valor de hecho probado por el mero hecho de ser formuladas” (Arroyo 2014: 29-30). De esta forma, los maquis, como enemigos considerados inferiores biológicamente, animalizados, subhumanos, fueron perseguidos por las fuerzas militares —sobre todo por la guardia civil— durante el franquismo, y apenas han conseguido reconocimiento por su lucha antifascista en la misma democracia, ni siquiera en la ley de la memoria histórica. Siguiendo el razonamiento de Arroyo, la desideologización del maqui, como personaje literario y poético, es un producto de la cultura de la Transición que pretende borrar toda confrontación ideológica entre españoles combatientes después de la Guerra Civil y creo que, también, diluir cualquier semejanza del maquis con la resistencia antinazi, como si no hubiera relación entre ambas luchas. En este sentido, en El Ministerio del Tiempo vemos la culminación de ese proyecto al presentar a ambos bandos, guardia civil y maquis, luchando codo con codo contra el fascismo por antonomasia, el nazismo. La serie obvia ya no solo el sentido político de la resistencia antifranquista, sino de nuevo la relación y la cooperación entre el fascismo español y el alemán. Al final del episodio, con la foto de la victoria sobre Himmler, incluso se da un paso más en la búsqueda de complicidad con el público aludido del año 2015, al bromear sobre el poder económico y político alemán en la Unión Europea —implícitamente sobre la política de la austeridad promulgada por Angela Merkel y explícitamente sobre la derrota futbolística de Alemania en la Eurocopa de 2008—. Con tono jocoso, se está poniendo en un mismo nivel el Holocausto nazi y la selección de la República Federal Alemana, a Himmler o a Joachim Löw. De esta forma, lo alemán, esencialmente y sin distinción, se presenta como lo malo que debe ser vencido, y lo español unido, inocente y divertido como lo bueno que debe pervivir. Huyssen analizó cómo el Holocausto se convierte en metáfora para cualquier otro estado de violación de derechos humanos. On the other hand, this rather totalizing dimension of Holocaust discourse so prevalent in much postmodern thought is accompanied by a dimension that

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particularizes and localizes. It is precisely the emergence of the Holocaust as universal trope that allows Holocaust memory to latch on to specific local situations that are historically distant and politically distinct from the original event (2000: 24).

Y en este caso se lleva a un extremo burdo anulando la responsabilidad del fascismo español como si “no fue para tanto”. Pero, si no podemos tener un consenso en cuanto a Franco o a los maquis, sí lo tenemos en cuanto a la maldad de los nazis, como si no hubiera habido ninguna relación ideológica y táctica entre ambos sistemas totalitarios. Y así es posible que un político asegure que en España ni hay fascismo ni está permitido, porque se representa como algo foráneo. Esto me lleva a la diferenciación que se hace en la serie entre el Hitler peligroso para la humanidad y un Franco que parece inofensivo, chistoso por su vocecita, y hasta ingenuo (no le gusta Hitler porque es un estirado y solo un cabo, dice)23. La representación de ambos dictadores no deja de ofrecer una repartición de culpas totalmente asimétrica. Cuando Franco le pide territorios, Hitler decide aceptar sus demandas para permitirle entrar en la guerra y hacerse con el Ministerio del Tiempo. Cuando Hitler, al oír de Himmler que el Ministerio no existe, rompe el contrato, Franco apenas se inmuta, como si no entendiera qué está pasando o hubiera urdido una estrategia para no entrar en la guerra. Lo importante para el ministerio es que la historia oficial no cambie, obviando así la División Azul, la presencia española en la resistencia antifascista, las víctimas españolas del nazismo, el apoyo nazi a Franco durante la Guerra Civil, porque eso no permitiría mantener la ficción de la neutralidad española durante la Segunda Guerra Mundial. Reflexionar sobre la participación de españoles y españolas en los diferentes bandos ahora de la guerra mundial complicaría mucho más la

23  En otro lugar, sería interesante ver cómo desde la representación cultural se sigue construyendo la imagen de Franco como un hombre inofensivo por lo ridículo. Preston cita la impresión que le causó al periodista estadounidense John Whitaker: “Es un hombre pequeño, con manos de mujer y siempre húmedas por el sudor. Excesivamente tímido, contesta con evasivas, su voz chillona y aguda es un poco desconcertante, dado que habla muy bajo —casi en un susurro—” (citado en Preston 1999: 36).

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conservación de la Concordia Nacional que hablar de la Guerra Civil como un conflicto doméstico. En el capítulo que he escogido, se usa una técnica muy provechosa para reescribir la historia en pos de la idea de la unidad espiritual de España: la descontextualización. Por la descontextualización, El Ministerio del Tiempo nos convence de que la España franquista no tenía mucho que ver con Hitler y que los españoles unidos podrían haber derrocado a Hitler, aunque no a Franco, ya que Franco se presenta como no peligroso. En su discurso del día de su coronación, después de alabar la figura del dictador, Juan Carlos I lo llamó “un hito al que será imposible dejar de referirse para entender la clave de nuestra política contemporánea”, haciéndolo merecedor del inicio de una nueva era de paz y amor, encabezada por el rey. El rey era el sucesor elegido y escogido por Franco para tal cometido, con lo que la monarquía en sí es el ejemplo de lo necesario que fue Franco para la historia de España, según la lógica de la Concordia Nacional y del mismo Franco, pues él trajo por fin la paz. Asesinarlo en la serie para cambiar la historia habría sido, por esa razón, todo un despropósito. ¿Qué habría entonces pasado con el rey, con la Concordia Nacional, con nuestra democracia? Para cualquier televidente no muy informado, lo que muestra El Ministerio del Tiempo va a ser una verdad histórica, y va a reforzar su propia idea de una España franquista neutral y alejada de la ideología nazi, una España inocente dentro de la peor barbarie del siglo xx. La serialidad de El Ministerio del Tiempo, que supone la creación y el desarrollo de personajes y tramas a través de varios años, se presenta como una coherencia interna a la diégesis que promete también una coherencia externa histórica. Mientras la vemos, sabemos que es ficción pero que no es ficción. Los protagonistas de la historia están ahí, los atuendos, el lenguaje, los escenarios, las escenas reconocibles nos hacen confiar en que de alguna forma nos está contando una verdad. En el caso de este episodio, la Guerra Civil como un conflicto doméstico es más digerible moralmente pues “todos fuimos culpables”. De la misma forma, la España de los años 40 se muestra en dos ciudades, Madrid y Barcelona, en paz: entre los viandantes algunas personas aisladas piden limosna, pero eso no es algo extraño tampoco ahora. No hay restos de la presencia opresiva militar, no hay restos de los bombardeos, no hay restos de la guerra, no hay ruinas, hay escaparates y mujeres que caminan solas por la calle como femme fatales. Las ciudades se representan

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como escenarios de film noir. No hay señales del fascismo español, tampoco. Parece que no ha pasado nada tan grave y que el fascismo español, después de todo, no existe. La descontextualización histórica puede provocar un entendimiento alterado de nuestro pasado y de nuestro presente. Esa es la base para interpretar la serie televisiva como un espacio que mitifica la Concordia Nacional en el preciso momento en que se pone en duda desde otros ámbitos de reflexión, y que legitima la fuerza de la ley para preservar la fundación metafísica de nuestra democracia surgida de una dictadura. En la tercera temporada y en el cómic de Tiempo al tiempo, entendemos que los funcionarios del tiempo salvaron a Adolfo Suárez —ya sin camisa vieja— de ser asesinado antes de poder instaurar la democracia. En el último capítulo de la temporada, se preguntan qué pasaría con la democracia si Adolfo Suárez no llegara a presidente, y Salvador Martín contesta que no existiría. Por el bucle que eso produce en la historia, el responsable de crear un Ministerio del Tiempo democrático durante la transición es Salvador Martín, huérfano de la guerra y criado por una mujer que acabará siendo parte de Los hijos de Padilla, aunque, como es buena gente, se arrepiente de haber estado en ese grupo revolucionario y al final vuelve al redil del orden de las cosas. Salvador Martín es un hombre ideal para el cargo, pues no es resultado de la incómoda genealogía de millones de ciudadanos, y de quienes están en posiciones públicas y cuyos nombres y gestos recuerdan el pasado. Cuando Adolfo Suárez elige a Salvador Martín como director, en el capítulo 9 de la tercera temporada, le dice que necesita a “Alguien con ideas nuevas, los dos pertenecemos al talante y convicción de una mayoría de ciudadanos que creen en la concordia. Si eso es imprescindible en la actualidad, a lo largo de la historia no te cuento” (00:28:00). Adolfo Suárez se convierte así no solo en el artífice de la España de la concordia, sino en un modelo a seguir aún hoy día, cuando el régimen del 78 se está desmoronando. De esa forma, el leit motiv de los funcionarios será preservar ese pacto sobre cualquier mandato ético o pertenencia ideológica. Cuando se descubren los dos grupos subversivos, los funcionarios deben superar sus propias lealtades personales para salvar una España unida del caos. De esta forma, esa situación de peripeteia eleva también a los protagonistas como héroes al margen de cualquier posicionamiento ideológico que ponga en peligro el orden del tiempo y de las cosas.

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Los dos grupos subversivos que quieren robar El Libro de las Puertas son diametralmente opuestos, pero comparten métodos violentos para conseguir sus objetivos y, por esa razón, se equiparan en la diégesis de la serie. Por una parte, los Hijos de Padilla son una sociedad secreta que conoce la existencia de las Puertas del Tiempo porque algunos de sus miembros han sido funcionarios prófugos. Su ideología es principalmente revolucionaria, y su objetivo es acabar con el sistema bipartidista y monárquico, por lo que llevan desde finales del siglo xix intentando cambiar la historia, para instaurar una república. No dudan en emplear la violencia, e incluso el asesinato o el atentado, para conseguir sus objetivos políticos. A la cabeza de este movimiento, está Pere Folch, el tío de Amelia, la joven catalana erudita. Él planea matar con una bomba al consejo de ministros de Alfonso XIII en el capítulo 6 de la tercera temporada. A pesar del amor que profesa la joven por su tío —el único que respetó sus deseos de aprender cuando era niña—, ella acaba siendo fiel al ministerio y participando en que apresen al traidor, que es su querido tío. Otro personaje muy ambiguo ya desde la primera temporada, tal como analicé antes, es Lola Mendieta, quien también pertenece a este grupo revolucionario de buenas intenciones y malas artes. Ella ha luchado en el bando republicano y en la resistencia antinazi, y su intención es acabar con el franquismo usando las puertas del tiempo. Sin embargo, también ella acaba entendiendo que el destino del ministerio, y de España, es más importante que el de cambiar la historia para que no haya tantas víctimas del fascismo, y cede en la tercera temporada, salvándoles la vida a otros funcionarios. Tan es así que el director del ministerio, Salvador Martín, accede a hacer trampa para salvar a la joven Lola para que salve a la vieja Lola, quien ha caído ya en una trama de corrupción y de desencanto. Es más, la joven Lola secuestró a la hija bebé de una pareja franquista y la crió como si fuera su hija, dando una perversa vuelta a los robos de bebés durante el franquismo24. Lo que de nuevo sirve para equiparar a ambos bandos y convertir a las víctimas en potenciales victimarias25.

Sobre el tema, véase Vinyes, Armengou y Belis (2002). Esta técnica de preservación de la lógica de la Cultura de la Transición también se puede ver en Soldados de Salamina, donde Sánchez Mazas, mandatario fascista, es caracterizado 24  25 

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Por otra parte, El Ángel Exterminador es otra sociedad secreta, pero esta vez de ideología ultrarreaccionaria. Ellos quieren cambiar la historia para no permitir avances ni políticos ni sociales. Con ellos no se crea ninguna simpatía, simplemente son aborrecibles y crueles y su intención es hacerse con El Libro de las Puertas para volver a instaurar la Inquisición de forma retroactiva. Para evitarlo, el Ministerio del Tiempo organiza que los caballeros templarios con sus cruces rojas del siglo xii acaben batallando contra los soldados del Ángel Exterminador en el siglo xiii para salvar a Abraham Levi (el rabino que escribió El Libro de las Puertas ficticio) y al Papa Luna en Peñíscola. Las escenas de la anacrónica batalla son interesantes históricamente y, además, han sido invitados por Alonso, un soldado y funcionario del siglo xvii, quien los admira. En la serie, frente al sistema ideológico de la Concordia Nacional, instaurado en 1977 con el discurso del rey Juan Carlos I el día de su coronación, se muestran dos grupos que intentan acabar con el sistema del equilibrio parlamentario y supuestamente social. Unos representan al republicanismo revolucionario y los otros al conservadurismo más recalcitrante, pero ambos grupos desaparecen al final de la tercera temporada, emboscados por funcionarios del ministerio, héroes de todas las épocas, quienes se confabulan para hacerlos aparecer en el mismo momento en uno de los pasillos del ministerio y así se matan entre ellos. De este modo, el orden de las cosas se reinstaura de nuevo, y se revitaliza la Concordia Nacional, mito fundacional de nuestra democracia. En El Ministerio del tiempo, a Salvador Martín, el director, le gusta recitar los conocidos versos de Antonio Machado. “Ni el pasado ha muerto, ni está el mañana —ni el ayer— escrito”, y brindar por la memoria del poeta. Antonio Machado es un poeta de la llamada generación del 98 conocido sobre todo por sus poemarios anteriores a la Guerra Civil. Con él, como poeta nacional, se ha creado una suerte de consenso, pues sus poesías al olmo viejo, a la lluvia detrás de los cristales, a sus recuerdos de un patio de Sevilla, son parte de un canon que no parece conflictivo, porque acostumbra a ser leído sin profundidad desde la escuela primaria. El Antonio Machado de Hora de como una víctima inocente perseguida por supuestos perpetradores, soldados republicanos. Para un análisis de la novela, véase Luengo (2012), y de la película, Luengo (2017).

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España se borra del canon para resaltar la figura de un maestro provinciano de bachillerato que se consideraba, en el buen sentido de la palabra, bueno26. Citar a Antonio Machado, republicano, socialista, quien murió en el exilio, en la frontera francesa, después de atravesar unos Pirineos nevados junto a su anciana madre, se convierte en algo épico y parece inofensivo. Tanto es así que casi todos los políticos desde la Transición, de izquierdas o de derechas o de centro, adoran citarlo en sus discursos, ignorando quién fue Antonio Machado ideológicamente y qué representó en la lucha antifranquista, ignorando a Juan de Mairena y a Abel Martín. De esta forma vemos cómo Pablo Casado lo reivindicaba en twitter a los ochenta años de su muerte de forma desubicada27, y el presidente Pedro Sánchez, del PSOE, fue en febrero de 2019 a honrarle con una bandera rojigualda monárquica28, lo que habría sido un insulto para un poeta socialista que apoyó la Segunda República con todas sus fuerzas y pagó con el exilio y la muerte. Pero los poetas muertos en España pueden servir para un roto y un descosido. Sin embargo, la poesía de “El dios íbero”, de donde surgen los dos versos recitados por Salvador Martín, aparece también fragmentada y descontextualizada del pensamiento de Machado. Mas hoy... ¡Qué importa un día! Para los nuevos lares estepas hay en la floresta umbría, leña verde en los viejos encinares. Aún larga patria espera abrir al corvo arado sus besanas; para el grano de Dios hay sementera bajo cardos y abrojos y bardanas. 26  Quedaría por analizar al propio poeta, quien en su treintena se casó con una niña de quince a quien había conocido y cortejado ya dos años antes. Otros tiempos, dirán, pero en otro lugar requeriría también una reflexión sobre cómo se borran los rasgos incómodos de esos poetas nacionales que pueden servir para cualquier cosa y cualquier tendencia ideológica. 27  . 28  .

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¡Qué importa un día! Está el ayer alerto al mañana, mañana al infinito, hombres de España, ni el pasado ha muerto, no está el mañana —ni el ayer— escrito. ¿Quién ha visto la faz al Dios hispano? Mi corazón aguarda al hombre ibero de la recia mano, que tallará en el roble castellano el Dios adusto de la tierra parda.

Machado también había escrito en 1913 “El mañana efímero”, criticando precisamente a los españoles que veneraban la hispanidad y que serían responsables del estallido de la Guerra Civil unos años después. El vano ayer engendrará un mañana vacío y por ventura pasajero. Será un joven lechuzo y tarambana, un sayón con hechuras de bolero, a la moda de Francia realista un poco al uso de París pagano y al estilo de España especialista en el vicio al alcance de la mano. Esa España inferior que ora y bosteza, vieja y tahúr, zaragatera y triste; esa España inferior que ora y embiste, cuando se digna usar la cabeza, aún tendrá luengo parto de varones amantes de sagradas tradiciones y de sagradas formas y maneras; florecerán las barbas apostólicas, y otras calvas en otras calaveras brillarán, venerables y católicas.

Porque ese “mañana efímero” podría ser también el futuro efímero de un país regido por hombres y mujeres imbuidos por un sentimiento esencialista que manipulan la historia, por un Ministerio del Tiempo que ocupa un lugar predominante en la conservación y pervivencia de los mitos fundacionales de la democracia actual española y de lo que, esencialmente, se considera español. Teniendo en cuenta el crecimiento del partido VOX, de ideología de extrema derecha, vemos que la llamada Concordia Nacional también puede producir monstruos29. Haber creado una democracia sobre 29  Como escribió Gramsci en Los cuadernos de la cárcel, precisamente en los momentos de crisis o de cambio de lo viejo a lo supuestamente nuevo, nacen los monstruos, haciendo referencia al fascismo.

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el olvido, la descontextualización, el falseamiento de los datos históricos y el mito de los dos diablos es también responsable de que España sea uno de los únicos países europeos donde la democracia cristiana y el liberalismo se alían junto con el neofascismo en varias ocasiones y hasta gobiernan juntos. El Ministerio del Tiempo es una serie de ciencia ficción pop que, además, conjuga la nostalgia y el humor, cultura popular y canónica, para ser atractiva a diferentes generaciones y televidentes de diversas ideologías. Ya se ha visto que el reconocimiento colectivo como emoción puede ser muy satisfactorio y placentero. De esta forma, entre la acción de los funcionarios y los guiños al público español, tanto los nudos como los giros de la Historia con mayúscula se ocultan en el espectáculo. En este caso, los elementos unificadores prevalecen para crear un artefacto que, lejos de ser crítico o reflexivo, presenta una forma de nostalgia restauradora (Boym 2001) también de personajes, lugares u objetos aún presentes, aunque a veces estén al borde de la desaparición. La Concordia y el orden de las cosas, el sistema y quienes intentan dinamitarlos. Los Hijos de Padilla, revolucionarios, desde los pasadizos de un ministerio secreto que representa y defiende la Concordia Nacional. El Ángel Vengador entrando en los grandes espacios del poder a base de mentiras y manipulación. Un ministerio que quiere desactivar por igual a ambas tendencias políticas que ahora mismo están presentes en el parlamento nacional, en los parlamentos autonómicos y en los ayuntamientos. Sin embargo, cuando vemos el panorama social y político del día de hoy, es necesario preguntarse cuánto de mito tiene la Concordia Nacional, y en qué medida el campo cultural sigue alimentándolo y reproduciéndolo para contrarrestar otro tipo de reflexión sobre responsabilidades histórica y morales. El 18 de enero de 2019, Adolfo Suárez, presidente de la Fundación Concordia y Libertad, anunció que iba a llevar una proposición de ley de la Concordia al Partido Popular, para sustituir a la Ley de la Memoria Histórica de 200730. En noviembre de 2020, Pablo Casado ya ha hecho público que su partido registrará el texto antes de las vacaciones de invierno para derogar la ley

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existente que, según sus palabras, supone “la sectaria reescritura de la historia que arroja paladas de rencor sobre la sociedad española”31. Por eso es tan importante leer entre líneas y hacer análisis críticos de cualquier objeto cultural, aunque parezca una inofensiva serie televisiva de ciencia ficción que ponen en Netflix y que yo veo algunas noches cuando estoy agotada de mi acelerada vida y me sirvo una copa de vino. Una serie puede ser muy ofensiva. Ni España como Estado venció al nazismo —aunque unos 14.000 republicanos y republicanas (Martín Gijón 2014: 395) sí lucharan en el exilio32 en contra de él para ser olvidados después—, ni los refugiados republicanos en Francia fueron los traidores de España, y mucho menos fueron los aliados del nazismo, sino casi siempre sus víctimas. Franco no llegó a España para librarla de ningún mal endémico, sino que dio un golpe de Estado que acabó con la democracia y provocó una guerra civil que finalizó con una dictadura totalitaria de casi cuarenta años. No es rencor, no son fake news del pasado, son hechos. La Concordia Nacional fue el alto precio33 para que la democracia española dejara hasta el día de hoy sin juzgar los crímenes del fascismo español que sí han existido, dejando toda reivindicación en el activismo familista, como si solo les concerniera a los afectados34. Este es precisamente el elemento que les permite pensar a algunas personas que cualquier recuperación de la justicia tiene que ver con el rencor, cuando en sí es una reivindicación democrática y moral. A raíz de ello, no puedo dejar de pensar en las reflexiones de Kierkegaard sobre la suspensión teleológica de la ética. Según Kierkegaard, pensando en Abraham y el sacrificio de su hijo Isaac, la suspensión teleológica de la ética ocurre cuando el individuo se coloca por encima de lo general para servir y obedecer a lo absoluto, aunque vaya contra el código ético de su colectivo. Lo absoluto, en este caso, sería la idea de la Hispanidad, de la unidad de 31  . 32  Recomiendo el libro La Resistencia franco-española (1936-1950) de Mario Martín Gijón para más información detallada sobre el tema. 33  Cuando escribí la primera versión ni siquiera sabíamos las dimensiones de la corrupción en la Casa Real. La impunidad de los monarcas es otro tema complejo que requeriría otro artículo y otra investigación. 34  Para un desarrollo mayor del activismo familista en España, véase de Luengo (2017).

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España, del proyecto de la Transición, de la prevalencia del poder español como imperio, de la concordia nacional a pesar y sobre todas las cosas. Probablemente dejar de pensar en la vida de Isaac por un objetivo superior sería como dejar de pensar en las políticas que sí afectan a las personas, a los colectivos menos privilegiados, a las ciudadanas más vulnerables, al pillaje de la realeza, a las personas que han sufrido directamente el fascismo español sin reparación ni justicia. Hacer cualquier pacto para anteponer la unidad de una nación —llamémosle hispanidad o Concordia Nacional— al bienestar, la justicia y la equidad de quienes la habitan, me parece sumamente preocupante. Que se sigan produciendo artefactos culturales de este tipo y con tanto éxito, como si fueran formas de entretenimiento ilustrativas de la historia de España, permite la revitalización de los mitos fundacionales de la democracia actual, como son la Hispanidad y la Concordia. Que se consuma una serie como El Ministerio del Tiempo como ejercicio nostálgico nacional o como material didáctico tiene sus consecuencias en otros niveles de la realidad, y es preocupante.

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Capítulo 12 Leyenda y pragmática del pueblo. A propósito de Libre te quiero de Basilio Martín Patino Antonio Gómez L-Quiñones Dartmouth College

1. El pueblo como leyenda y la leyenda como fenómeno popular En un influyente ensayo sobre la democracia, Claude Lefort defiende que este es el modelo histórico y contingente por excelencia. A diferencia de las monarquías absolutistas o los sistemas totalitarios del siglo xx, explica Lefort, en una democracia “the locus of power becomes an empty space” (1988: 17). Este espacio es ocupado transitoriamente, pero nadie puede habitarlo de una manera definitiva. Esta falta de sustentación religiosa o metafísica convierte la democracia en un misterio para sí misma, esa sociedad que “in its very form, welcomes and preserves indeterminacy” (1988: 16). Es por esto por lo que, en un marco democrático, sus fundamentos últimos no son materia sacra o ratificada por la tradición, sino objeto de desacuerdo y disputa. La democracia promueve una controversia insalvable no solo sobre todos los asuntos que conciernen a una comunidad, sino también sobre sí misma. La más importante consecuencia estética del carácter insubstancial de la democracia, cuyo epicentro de poder está estructuralmente vacante, es que este último no puede ser representado: “only the mechanisms of the exercise of power are visible, or only the men, the mere mortals, who hold political authority” (Lefort 1988: 17). La fuente ulterior del poder democrático no se corresponde con ningún sujeto (el rey), substancia (una deidad), principio trans-histórico (la Verdad) o grupo demográfico (una raza o casta). Su plasmación sensorial resulta por ende imposible. El corazón de la legitimidad democrática es imponderable en la medida en la que no se deja materializar

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en formas plásticas. En una democracia, el poder se ejerce históricamente (dentro, desde y para la historia y su eventualidad); este no emana de ni pertenece a ninguna instancia superior. Lo verdaderamente revelador del ensayo de Lefort es que él mismo complica este planteamiento. Para ello se sirve de las obras de Ernst Kantorowicz y, sobre todo, de Jules Michelet. Detengámonos un instante en ambos autores. Kantorowicz investiga la distinción medieval entre el “cuerpo natural” del rey y su “cuerpo político” (1957: 4). La fisicidad caduca del monarca aloja otro cuerpo político inmortal, de origen divino, que ninguna corporeidad específica agota y que distintos reyes (engarzados dinásticamente) van ostentando de manera inalienable hasta su muerte (1957: 5; 273-275; 314317). Esta divergencia entre “Rey” y “rey en tanto que individuo privado” (1957: 366) es determinante. Los monarcas perecen pero el Rey no, pues su temporalidad es de otro orden no mundano (1957: 275-291). ¿Qué sucede durante los primeros procesos revolucionarios modernos con este doble estatus teológico-político de la figura del regente? Lefort detecta en la obra de Michelet la siguiente ambigüedad. Por una parte, se predica la secularización del mundo político, su emancipación de cualquier substrato (proto-) religioso y su definitivo repliegue sobre la praxis humana1. Por otra, Michelet sugiere una transferencia de legitimidad transcendente del “cuerpo del Rey” a un nuevo sujeto constituyente, el pueblo. Tras el regicidio, el pueblo queda investido como la base temporalmente anterior y la condición necesaria de las democracias modernas, sus textos constitucionales, su armazón ejecutivo y legislativo. El pueblo, reconoce Lefort, consuma un rol fundante, en su nombre se erige y ejercita el mando democrático (Lefort 1988: 230). Aquí reside la clave de toda la argumentación de Lefort, que bascula entre dos leyendas (un término sobre el que volveré de inmediato). En primer lugar, nos encontramos con la ilusión de la pura autoinmanencia (1988: 224), es decir, la leyenda de una actividad política plenamente depurada de cualquier marcador simbólico-trascendental que, en última instancia, origine y enmarque una sociedad democrática (el pueblo). A esto se debe que 1  La intervención de Charles Taylor, A Secular Age (2007), ha sido probablemente el mayor acicate para una nueva ronda de controversias y debates sobre el rol de la religión y la teología en el mundo moderno.

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Lefort concluya que “any move towards immanence is also a move towards transcendence” (1988: 254). En segundo lugar, hay otra leyenda, que según Lefort, estipula la existencia del pueblo en tanto que unidad-en-sí-misma (1988: 232), un metasujeto histórico o un sujeto metahistórico que inaugura y refrenda el quehacer democrático. Desde ese más allá (no religioso al modo de las religiones tradicionales, pero tampoco exento de cierto contenido teológico), el pueblo hace las veces de vector instituyente y autoridad de origen a los que se retorna una y otra vez. La primera leyenda se correspondería, como explica Clifford Geertz en un ensayo sobre Max Weber, con un mundo plenamente demistificado, desencantado, sin leyendas: un mundo también absolutamente despolitizado (1983: 143). El lazo entre política y teología no se deshace del todo en la modernidad, sino que se reanuda subrepticiamente. Uno de esos lazos pasa por el pueblo en tanto que leyenda preliminar. La segunda leyenda se correspondería con una posición esencialista que invoca el pueblo como si se tratase de una voluntad general existente, dotada siempre ya (always-already) de unos contenidos irrebatibles. Precisamente porque el pueblo no es un hecho sociológico mesurable ni una referencia sensorial de perfiles definidos, una amplia bibliografía sobre el tema identifica el pueblo y la soberanía popular con un ideal dormido (Grattan 2014: 193), una idea normativa o construcción hipotética (Ochoa Espejo 2015: 67 y 68), un “all-pervasive or perhaps the reverse, a non-existent phantom” (Mudde 2015: 435), un constructo cultural (2015: 435), un espectro político (Albertazzi y McDonnell 2007: 1), una entidad ficcional o una ilusión metapolítica (Müller 2007: 594 y 595). El pueblo existe en definitiva en un campo de fuerzas articulado por dos polos: 1) la leyenda de una secularización de raíz, donde la democracia no requiere de un pueblo que la funde y refrende; 2) la leyenda de un orbe ideológico neopiadoso, constituido por una deidad inmanente o una inmanencia deificada, el pueblo, ese pilar für die Ewigkeit (proyectado hacia la eternidad) de todo poder democrático. La antinomia resulta ahora obvia: deshacernos del pueblo es una leyenda, abrazarnos sin más a él otra. La modernidad política no se entiende sin la centralidad del pueblo, pero dicha centralidad ha sido y es problemática. ¿Cómo podemos repensar esta antinomia de una manera productiva? Este es el momento para explicar el sentido que atribuyo al concepto leyenda. Una vez clarificado, será más fácil interpretar el docu-

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mental que abordaré en este ensayo, Libre te quiero (2012). Un útil punto de partida para acotar el término “leyenda” es su definición en el DRAE, en concreto, sus tres primeras acepciones: 1) “Narración de sucesos fantásticos que se transmiten por tradición”; 2) “Relato basado en un hecho o un personaje reales, deformado o magnificado por la fantasía o la admiración”; y 3) “Persona o cosa muy admirada que se recuerdan con el paso del tiempo” (Real Academia). Para completar este campo semántico conviene añadir dos breves insertos del diccionario Webster: “a story coming down from the past, especially, one popularly regarded as historical although not verifiable”] y “a popular myth of recent origin”] (Merrian-Webster). Hay tres aspectos que desarrollar a partir de este material lexicográfico. En primer lugar, la leyenda no es equiparable con vocablos como mentira, fantasía, fábula, irrealidad, falsedad o engaño. La leyenda no es el opuesto ni la negación de lo que podemos denominar laxamente la “verdad historiográfica”, y tampoco pertenece a un orden epistemológico desconectado de dicha “verdad”. La leyenda ni refuta ni se desentiende de la historia, sino que mantiene con esta una relación cognoscitiva de mutua necesidad. La leyenda surge de la historia, es inherente a la inestabilidad del conocimiento que de esta tenemos y a su función en un imaginario colectivo. La leyenda acompaña a la historia como su sombra, se entrevera con ella, y también (por supuesto) la amplifica y potencia, la desfigura y disloca. Por su parte, la historiografía tiene en la leyenda un tipo de cómplice negativo, una persistente periferia interna sobre la que seguir aplicando su metodología (científica). Sin historia, no tiene sentido hablar de leyenda; pero sin leyenda, nuestra experiencia de la historia se empobrecería y nuestro quehacer historiográfico perdería espacios en (y contra) los que ganar tracción analítica. De igual manera que la leyenda flota en torno a la historia, se filtra por sus vericuetos, la redimensiona como un espectro que nunca se deja conjurar del todo, el pueblo (y este es una equivalencia estructural clave) opera desde y sobre la democracia. Ni la leyenda ni el pueblo se realizan en el plano histórico como realidades empíricas, tampoco pueden ser registradas como eventos u objetos sociales de contornos nítidos y estables. Esto no es óbice, sin embargo, para que notemos la presión que la leyenda aplica sobre cómo y qué sabemos de la historia, así como la presión que el pueblo aplica sobre los sistemas democráticos liberales.

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En segundo lugar, las acepciones del diccionario Merriam-Webster insinúan otro entrelazamiento estructural entre leyenda y pueblo. La leyenda es descrita como un fenómeno popular. No importa ahora si todas las leyendas tienen una procedencia y propagación populares. Lo relevante es que hay una amplia tradición de leyendas, anterior y posterior al advenimiento de la modernidad, que se diseminan, reformulan y consumen en ámbitos no oficiales ni formalizados por la academia, la burocracia estatal, los sistemas educativos reglados, la jurisprudencia, los protocolos científicos, el espacio archivístico o periodístico. Digámoslo en el argot de Jünger Habermas. Si este concibe la “esfera pública moderna” como ese espacio burgués (inicialmente) inclusivo, racional y deliberativo para un conjunto de sujetos autónomos, opuestos al influjo de la tradición y la superstición (2011: 27-31), se podría afirmar que la leyenda deambula en lo que podríamos llamar (sin connotaciones peyorativas) una subesfera pública, un plano popular, no burgués ni incorporado a los protocolos comunicativos de la Ilustración. En estas comunidades populares, muchas veces ajenas a la ciudad letrada y exógenas a las nuevas élites del conocimiento, las leyendas fluyen, se repliegan y despliegan en tanto que praxis orientativas. Aunque retomaré más adelante esta dimensión pragmática, en este punto solo deseo subrayar que, como argumentan Gillian Bennet y Paul Smith, las leyendas, antes de devenir en objeto de disección antropológica, tienen una funcionalidad propia en el humus de una comunidad (popular). Solo gracias al “subsuelo” del “sistema de creencias” de un grupo, una leyenda adquiere todas sus dimensiones y desempeña todos sus cometidos (1996: xxiv). El vigor de una leyenda es siempre contextual y se enraíza (a menudo) en formas populares de convivencia. En resumen, no solo propongo entender el pueblo como una leyenda, sino también la leyenda como un acto (en gran medida) popular, esto es, propongo un vínculo especular entre el pueblo legendario y la leyenda popular. Es justo en este sentido en el que Carlos de la Torre concluye que “the people, capable of acting to empower, define, and limit a previously nonexistent government required a suspension of disbelief ”. Estas palabras completan el argumento que vengo desarrollando. Si Bennet y Smith promulgan un amplio sistema de creencias compartidas como humus y hábitat indefectible de una leyenda, no puede extrañarnos que el pueblo, justo en tanto que leyenda, también requiera (como contiende Carlos de la

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Torre) la cancelación de la descreencia o, expresado en positivo, un entramado de supuestos y convicciones en el que el pueblo despliegue su eficacia. El pueblo no es un datum fehaciente que ningún politólogo o sociólogo haya podido aislar y mesurar cuantitativamente. El pueblo es una leyenda política, pero se trata de ese tipo de leyendas interiorizadas y compartidas, en las que creemos y desde las que actuamos porque nace de un amplio andamiaje de aquiescencias ideológicas que se inauguran con la propia modernidad. En tercer y último lugar, la leyenda y el pueblo tienen en común una competencia fundacional, que remite a los orígenes de una fase histórica y al grupo que la protagoniza. Así es cómo Natalie Riendeau describe las leyendas de la vida política: “legends […] are a mixture of poetry and practice. They are poetic constructs which endow a society with its identity […] Thus, legends are a weak foundation for the political” (2014: 44). El paralelismo entre la leyenda y el pueblo a este respecto resulta llamativo. No en balde, el pueblo es la clave de bóveda de la constelación política moderna y de sus más influyentes teóricos. Tanto Sofia Näsström como Martin Loughlin han explicado cómo el pueblo ocupa una posición instauradora en la obra de Thomas Hobbes, John Locke y Jean-Jacques Rousseau (Näsström 2007: 636-638; Loughlin 2015: 5-9). Estos tres filósofos difieren en muchos aspectos, pero no el hecho mismo de que, en el principio, fue el pueblo y este creó y autorizó contratos sociales, gobiernos constitucionales e institucionalidades estatales. La soberanía o la voluntad popular es la casilla de salida, un sucedáneo del primum movens est immobile escolástico (Dodds 2008: 61): el pueblo es el impulso primero e inaugural, pero el pueblo y solo es pueblo es la causa de sí mismo. Que no haya una autoridad superior o anterior al pueblo que pueda orientarnos sobre sus contenidos y límites, y que este no se halle en condiciones de dar cuentas de su propia conformación (Näsström2007: 626), son ejes centrales de lo que la propia Näsström denomina el problema de la legitimidad y otros autores la paradoja de la fundación (Arendt), la paradoja política (Honig) o la paradoja de la legitimidad democrática (Benhabib). En conclusión, la interrogante sobre quién funda al pueblo y sobre cómo, dónde y cuándo lo hace no tiene una respuesta. Este vacío (este déficit de autolegitimización) es un rasgo innato de la democracia. Antes de dar paso al análisis de Libre te quiero, me gustaría esbozar una última idea sobre esta correspondencia entre leyenda y pueblo. A diferencia de

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las “ficciones fundacionales” que Doris Sommer analizase para la novelística sentimental latinoamericana (ix), la leyenda del pueblo no se circunscribe a la institución literaria y tampoco a la filosofía política. El pueblo es el punto de apoyo sobre el que el constitucionalismo moderno pronuncia sus títulos, artículos y disposiciones2. En una amplia bibliografía sobre la falaz dicotomía entre populistas y constitucionalistas, se explica que en las cartas magnas se reserva el “preámbulo” (etimológicamente, lo que viene antes de la acción de andar) como la ubicación privilegiada donde ratificar al pueblo como el sujeto constituyente e inalienable (Versteeg 2014: 1149; Kramer 2004: 248). En el diseño jurídico de los textos instauradores de las democracias liberales, el pueblo disfruta de un lugar (temporal y normativamente) primero; el pueblo es el “génesis” de la lógica constitucional contemporánea. Entiendo que este lenguaje religioso pueda causar incomodidad, pero su uso es aquí deliberado. De hecho, la incorporación de la leyenda del pueblo a la actual ciencia legal nos retrotrae a una premisa ya mencionada a propósito de Claude Lefort. No hay democracia sin pueblo, no hay pueblo sin leyenda, y no hay política (aún habiendo sido pasada por el filtro secularizador más exigente) sin remanentes teológicos. Se interpela al pueblo como esa potestad fundamental (en el sentido literal del término) porque este se halla en una dimensión semitrascendente, ni empírica ni metafísica, pero en tensión con ambos extremos. Como Carl Schmitt notase a propósito de la obra de Tocqueville, el pueblo es el cortocircuito filorreligioso más potente de nuestra era democrática, el punto de fuga de “the entire political life of the State […] from which everything emanates and to which everything returns” (2005: 49). Todo parece posible en el nombre del pueblo; nada o casi nada sin o contra él. Por estos motivos, Andrew Arato habla de una fe secular (2015: 50) e incluso del pueblo como dios escondido o plenitud ausente (50), mientras que Francisco Panizza lo califica de “an ever-receding imaginary horizon” (2005: 29). No hay labor

2  La primera frase del preámbulo de la Constitución de la República Francesa comienza así: “le peuple français proclame…”. El icónico texto estadounidense inicia con el famoso: “We the people of the United States”. El primer artículo de los “Principios fundamentales” de la Costituzione della Repubblica Italiana reza así: “La sovranità appartiene al popolo”. Lo idéntico establece el punto 2 del artículo primero de la Constitución Española.

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política inmanente sin aura (aunque sea mínimamente) trascendente, y esta aura teológico-política emana del pueblo tras el ocaso del Ancien Régime.

2. Una leyenda desfasada: la banda sonora del pueblo Una vez explicadas algunas facetas del nexo entre leyenda y pueblo, la pregunta a la que me propongo responder en este apartado es la siguiente: ¿qué formas estéticas y tácticas narrativas pueden mostrar una leyenda como el pueblo? La última obra que rueda Basilio Martín Patino, Libre te quiero, ofrece un conjunto de pautas muy útiles porque evitan un doble riesgo ya aludido: substancializar el pueblo como verdad positiva, o bien reducirla a una sonrojante falsedad de la que conviene desembarazarse. El mediometraje de Martín Patino discurre entre estas dos posiciones de máximos, estableciendo además un fructífero diálogo con su documental más conocido, Canciones para después de una guerra (1971). Como explica Tatjana Pavlovič, partes de este último filme muestran “ritualized spectacles power in the spirit of the fascist aesthetization of politics” (2005: 54). En contrapunto con esta ceremoniosidad fascista, un ringlero de coplas, pasodobles y temas de cabaré evoca “the enjoyment of popular culture […] as a survival strategy against wartime and dictatorial dictatorship” (2005: 55). Este hilo musical produce, de todas formas, una serie de efectos bastante más heterogéneos pues colisiona con un archivo de imágenes también muy diversas (Pérez Rubio y Hernández Ruiz 2005: 32). El rol ideológico de las canciones no es unívoco y, a veces, queda claramente cooptado por la atosigante liturgia del nuevo régimen militar. Gran parte de lo que en Canciones para después de una guerra sugiere sobre el ensamblaje de estética y política responde, en términos generales, a los postulados de Philip Rieff en su seminal texto de los años 50, “Aesthetic Functions in Modern Politics”. Este ensayo concibe la función estética en la política como “an instrument of unity” (1953: 479). Frente al hincapié semántico y argumentativo de las democracias liberales, Rieff observa en la vertiente estético-sensorial del fascismo una sobredeterminante inercia de la cohesión, de la masa uniformada y geométricamente coreografiada. Esta comunión sensorial en torno a unos efectos afectivo-visuales provoca (en tér-

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minos kantianos) la conmoción de lo sublime, el abandono preanalítico ante el asombro, el arrebato extasiado, el entusiasmo (1953: 481). En Canciones, Martín Patino indaga precisamente en el impacto de este maridaje entre estética y política franquistas, en su capacidad envolvente y también en los impases subversivos que deja. En Libre te quiero encontramos algunos procedimientos audiovisuales similares, pero bajo unos presupuestos muy distintos. Lo que la estética de este último filme permite entrever de su propio contenido político (la leyenda del pueblo) apunta en una dirección casi opuesta. Libre te quiero no plasma el embalaje semihipnótico de una política del clímax, del fatalismo carismático y la exaltación sincronizada, sino una serie de formas polifónicas y fragmentarias. Estas formas se corresponden con un pueblo sin un Ser fijo, sin ontología, esto es, el pueblo en tanto que leyenda. ¿Cuáles son las formas que articulan en última instancia Libre te quiero? El primer recurso con el que Martín Patino retrata el Movimiento 15-M es un uso muy particular de la banda sonora. En la tradición del género documental, el sonido ha recibido una gran atención debido a dos causas. En varias familias del cine no-ficcional, como la grabación etnográfica, el cinéma verité (termino acuñado originalmente por Dziga Vertov en los años 20), el “Direct Cinema” de Robert Drew y Richard Leacock, e incluso el “Free Cinema” británico, el acompasamiento naturalístico de la imagen y su correspondiente sonido era condición sine qua non para una sensación verosímil de realidad. Si el apriorismo en estos casos es, como explica Peter Lee-Wright, “a modus operandi in which the camera crew is ideally invisible, neither directing nor influencing the actions they record” (2010: 100), la simultaneidad causal de lo que vemos y oímos refuerza esa ilusión de transparencia, la llamada mosca-en-la-pared (Lee-Wright 2010: 100). Esta es la mirada anónima y descorporeizada. Por otra parte, durante muchas décadas, la pesadez y también las deficiencias de los equipos de rodaje, junto a los impedimentos para acceder a ciertas ubicaciones geográficas, hicieron de la calidad del sonido el talón de Aquiles de esos cineastas preocupados por captar “trozos brutos” de existencia (Lee-Wright 2010: 108). Martín Patino se inserta en esta vieja encrucijada convirtiendo el problema en una solución y exasperando la luxación no solo entre imágenes y sonidos, sino también entre sonido y sonido. Veamos un ejemplo para clarificar este argumento. En los compases iniciales del filme, una voz pronuncia un discurso de casi un minuto (entre 4:43

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y 5:40) sobre el capitalismo y sus fracasos medioambientales. Este discurso prorrumpe bajo un formato de una voz en off pues no vemos en pantalla su origen intradiegético hasta el minuto 4:57, un joven manifestante en un flanco de la parada de metro Sol. Así pues, durante 15 segundos, dicho discurso se superpone a imágenes que (por obvias diferencias de luz) se corresponden a momentos registrados bastante antes o después. Esta voz en off surge además sumándose a la canción de Amancio Prada, “Libre te quiero”, que a su vez venía sonando desde el minuto 4:15. Esta es tan solo una de las innumerables ocasiones en las que Martín Patino desvincula imágenes y sonidos, y encadena también imágenes con imágenes y sonidos con sonidos entre los que no existe ninguna contigüidad previa al proceso de montaje. Esta operación caleidoscópica y fragmentaria adquiere otro grado de complejidad pues, en el minuto 5:24, a la banda sonora se le suma un tercer estrato: junto al alegato del joven manifestante y al tema de Prada, se oyen unos aplausos (los acampados festejan que, en uno de los edificios, se descuelga una sábana con el lema “No nos representan”). En el minuto 5:40, estos tres carriles simultáneos de la banda sonora cesan abruptamente para dar paso a un plano medio de un concierto callejero. En este justo instante, el documental recupera una tónica de “autenticidad”, con todos sus elementos plásticos y auditivos reacoplados de manera realista. Recurro al concepto de “autenticidad” con la misma cautela que Holly Rogers lo hace en un ensayo sobre el mundo acústico en el documental. Dado que este género ha perseguido con frecuencia la impresión de “lo auténtico” (la mímesis de la textura física de la realidad), todo aditivo sonoro en la fase de posproducción ha sido tradicionalmente visto como una infracción ética. La ética del documental ha tendido a pendular en torno a lo auténtico o, con mayor exactitud, el impacto fenomenológico de lo auténtico que se recrea en una audiencia (Rogers 2014: 2). En Libre te quiero, Martín Patino se decanta por otro criterio, el de la inautenticidad: la manipulación palmaria de varias capas tectónicas de sonidos e imágenes. Con esto no renuncia a la representación de un determinado referente; tan solo muestra su índole incierta y mutante. Si el pueblo es el gran tema y protagonista de Libre te quiero, este se desvela en una abigarrada inestabilidad formal, en un barroco cruzamiento de ruidos y fotogramas. En síntesis, una nutrida genealogía de filmes no-ficcionales se ha apoyado en una antipoética de la presencia: la de

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una realidad coincidente consigo misma. Libre te quiero entronca con otra estirpe documental y lo hace porque el pueblo no es un objetivo quieto al que aplicar una metodología de la observación distante. El pueblo requiere en Libre te quiero de una poética constructiva (unos principios creadores) de piezas que no encajan, divididas y contradictorias. ¿Cuál es la relevancia de este patrón estético? Los desfases auditivos y visuales señalan, como afirma Benjamin Arditi, la idiosincrasia estructuralmente elusiva del pueblo (2015a: 93). Este último no es lo ya dado sociológicamente, lo que somos o lo que se ha establecido, sino un motivo de contención y disputa, un confín aspiracional (Arditi 2015b: 121). La naturaleza del pueblo es la de una leyenda necesaria que, de manera intermitente, se reactiva con metas y con grados desiguales de efectividad fáctica. Ni en los casos de consecuencias más contundentes (pensemos en la Revolución Francesa), el pueblo se manifiesta como “dato firme” de la realidad, contenido en sí mismo. Quién es el pueblo, dónde empieza y dónde acaba, cuáles son sus ingredientes constitutivos, cuándo y cómo se expresa, todas estas preguntas son congénitas al fenómeno mismo del pueblo. No hay pueblo que no consista en la desavenencia sobre sí mismo, en la controversia sobre sus propios plazos, exigencias y apariencia externa. El pueblo no permanece semiestático como una “cosa”. En tanto que leyenda, fluctúa y se reanima en distintos contextos y oportunidades históricas. Hay algo oscilante y reincidente en la leyenda del pueblo, algo iterativo que se ensaya una y otra vez (Arditi 2005 81), que siempre retorna como un sobrante (pre-)político que la democracia no puede neutralizar del todo. Mi tesis es que, en Libre te quiero, al principio inestable del pueblo se le dota de un formato audiovisual coherente (es decir, también inestable). Su montaje de voces, gritos, ruidos, melodías e imágenes que no cuadran entre sí dan cuenta de un pueblo-leyenda que tampoco cuadra consigo mismo.

3. La práctica de la leyenda y el escenario de la vida El segundo elemento que deseo examinar en el filme de Martín Patino es su estructura de mise-en-abyme, su énfasis en actos performativos, acciones que no “son” sino que se actúan (o que únicamente existen en su propia

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teatralización). Antes de explicar en qué consiste esta modalidad de miseen-abyme, hace falta enmarcarla en una longeva historia documental que ha rehuido de cualquier efecto escenográfico. La no-ficción en clave antropológica, del “cine-verdad” o “Direct Cinema” se ha concebido frecuentemente como una inscripción científica (Winston 1993: 37) o un documento en el sentido probatorio que le otorga cierta historiografía tradicional (Rosen 1993: 58). En el primer caso, se concibe la cámara como un dispositivo tecnológico-científico que permite un tipo de cognición con un plus de fiabilidad (Winston 1993: 39-42). En el segundo caso, como asegura Philip Rosen, se esgrimen “categorías historiográficas” para que ciertas filmaciones se comporten como documentos, es decir, como “artifacts left to the present from any aspect of past human activity (that work as) evidence for the historian” (1993: 69). El documental-documento evidencia y es evidente pues le deja al investigador “palpar” el pasado. En ambos casos, se abraza la ya mencionada “jerga de la autenticidad” (Arthur 1993: 108) y también una versión un tanto rígida del objetivismo. Con el término rígido me refiero a un tipo de objetivismo que borra o incluso niega la presencia de una subjetividad y un sujeto para los que un hecho externo pueda darse con la impronta de lo objetivo (Nichols 2010: 72-179). Este borrado o negación se hace eco de viejos debates epistemológicos que se remontan a Descartes, Hume, Kant o Hegel. Lo que me interesa rescatar de dichos debates es la búsqueda de una experiencia espectatorial en la que se soslaya el rol activo del sujeto para que el testimonio del objeto resulte autosuficiente e inmediato. Esta ausencia de mediación subjetiva (el impacto estético de dicha ausencia) ha tenido la siguiente traslación cinematográfica. Además de descartar algunos movimientos y ángulos de cámara, así como ciertos encuadres que delatan la injerencia material de un equipo-aparato de grabación en los hechos narrados, el documental objetivista busca la (impresión de) espontaneidad. Lo que estas filmaciones graban parece suceder como si nadie las estuviera registrando, como si aconteciesen en una situación ideal en la que nadie ajeno a dicha coyuntura original estuviese recogiéndolas con cámaras y micrófonos. Por supuesto, la poética de la espontaneidad resulta incompatible no solo con cualquier rasgo de actuación o caracterización, sino también con una escenografía planificada. Este planteamiento excluye, por supuesto, el formato de las entrevistas (la confesión y el testimonio) no solo porque,

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como afirma Barry Hampe, estas muestran a personas hablando de algo que sucede en vez de los hechos mismos que se comentan (2007: 6), sino también porque delatan la existencia de una lente u objetivo al que se mira o se dirige una respuesta. Dado que este modelo presupone una interlocución explícita entre cineastas y protagonistas (entre sujeto y objeto del documental), surge de inmediato el reto de lo que Patricia Aufderheide llama la ética de la entrevista (2007: 98): qué, cómo, cuándo, a quién y bajo cuáles circunstancias se debe preguntar, y de qué manera se incluye (o no) en el metraje final a aquellos que interrogan y construyen el setting para que un sujeto responda. Frente a esta composición escenográfica para que alguien confiese algo, el documental naturalístico recrea la fantasía de un sujeto que no hace ni dice nada para nadie, un sujeto que no actúa lo que es, sino que simplemente es. La diferencia es sutil pero decisiva. No basta con que alguien realice fielmente el papel de sí mismo, se autointerprete para una narración (Waugh 2011: ix-xii). Cualquier trazo escénico y, en consecuencia, actoral se suprime para deparar un milagro epistemológico, esto es, un hecho irrepetible y espontáneo resulta captado al margen de la presencia de aquel sujeto (foráneo) que lo capta. Esta cuadratura del círculo demanda un determinado estilo audiovisual. Este invisibiliza el estatus fílmico de la propia filmación. En el contexto de este debate, Libre te quiero ofrece la siguiente paradoja. La ausencia casi plena de interacción con el objeto del rodaje resulta compatible con un sello hiperperformativo. Esta hiperperformatividad tiene al menos tres niveles. En el primero hay que incluir todo un conjunto de manifestaciones escénicas de primer grado: conciertos de jazz y música clásica, mítines, desfiles, pasacalles, circos callejeros, cánticos colectivos y coros, minutos de silencio, bandas de tambores, proyecciones multimedia. En todas estas fases del filme, se reformulan tradiciones (para-)teatrales que cuentan con una larga genealogía, a veces popular a veces culta. En estas tradiciones, la línea de demarcación entre actores y público, actantes y espectadores, no se respeta ni se difumina del todo. Se produce de facto una escala gradual de participación en la que no todos los presentes son audiencia o intérpretes/figurantes en idéntica proporción. Esta variabilidad es típica, como argumentan Anthony Jackson y Shulamith Lev-Alagdem, de versiones no discursivas de lo teatral en las que pesa con fuerza “eventness […] as an actual, here and now, real happening involving living people” (2004: 207). Este ambiente de celebración popular

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que emana del 15-M en la Puerta del Sol ha sido, por otra parte, ampliamente discutido3. En un segundo nivel de performatividad se trascienden estas variedades teatrales para adentramos en actos rutinarios de la existencia cotidiana. Libre te quiero dedica varios minutos a coyunturas en las que los manifestantes del 15-M se despiertan, preparan almuerzos, construyen espacios habitacionales, toman libros de una biblioteca libre, dan y toman ropa de segunda mano, cuidan de un improvisado huerto, ojean el periódico. Es obvio que el 15-M deviene, en algunas de sus etapas, en una acampada estable que experimenta in situ, no con el reclamo de una forma alternativa de vida, sino con esa misma existencia, con su presentización. No puedo discutir en este ensayo las contradicciones políticas de dicha presentización. Tan solo quiero acentuar una sutil disyuntiva (típicamente populista) en estas escenas: la coincidencia de la representación/actuación de una coexistencia colectiva y esa misma coexistencia. Es imposible demarcar la actividad experimental de quiénes “juegan” (seriamente) a vivir de otro modo durante unas jornadas y eso que podríamos denominar laxamente la “vida misma”. La vida misma se torna en un “juego” de roles, en el ensayo indagatorio de unas formas holísticas de cohabitación. Jason Frank observa en estos ensayos un “experimentalismo democrático”, una praxis que crea un mundo asentado en la cooperación, la mutualidad y los cuidados (2017: 639-640). Para vivir de otra manera hay que pretender que se vive de otra manera, y en el desarrollo de esta pretensión, se manifiesta una vida distinta; tentativa y fugaz, pero distinta. En estas escenas, el hábito diario es tratado como una recomposición performativa de tareas sociales. Esta reinvención de la conducta consuetudinaria emparenta con cierto romanticismo filosófico que incita a vivir artísticamente, a tratar la propia existencia como una obra de arte, en definitiva, a implantar en el campo social la libertad creativa y la sintonía intersubjetiva que disfrutamos en el ámbito estético (Kompridis 2014: xv-xvi). Por otra parte, estas aglomeraciones semiestables están también vinculadas con algunas fiestas plebeyas, festividades para que el pueblo se celebre y perciba a sí

3  La Parra-Pérez (2014) y Vilaseca (2014) contienen comentarios muy ilustrativos a este respecto.

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mismo como tal. Jason Frank recuerda en concreto los festivales cívicos en la Francia (post)revolucionaria: The revolutionary festivals aims for a kind of theatrical non-theatricality, an effort to make the people present to themselves, but purportedly without artifice and corrupting mediation, and through this revolutionary self-regard to instill into the senses and the hearts of the people the civic myth of popular constituent capacity. The people must see themselves assembled in order to feel their power (2015: s. p.).

La “no-teatralidad teatral” que plantea Frank es mucho más que una ocurrencia lingüística. Este retruécano indica que el pueblo funciona, no como un umbral demográfico, sino como una leyenda que exige una convicción participativa. El pueblo no es en Libre te quiero la totalidad de un censo, sino un gran acto escénico en el que se reimplanta esa potestad constituyente (también legendaria) que el pueblo detenta en un sistema democrático. En tanto que leyenda performativa, el pueblo puede dar pie a una pluralidad de puestas en escena, en contradicción las unas con las otras, y por descontado susceptibles de fracasar en su plasmación de una ruptura de- e ins-tituyente. Ahora se entiende mejor porque Libre te quiero se decanta por un tipo paradójico de documentalismo. Todo lo que muestra es (mostrado como) auténtico y, a la vez, todo tiene un componente de simulación; nadie finge para la cámara gestos o ademanes preacordados, pero dichos gestos y ademanes conforman un enorme proscenio existencial en el que una comunidad se representa a sí misma como pueblo. Libre te quiero se sustenta, en definitiva, en una retórica liminal de una autenticidad inauténtica. El “pueblo” que refleja Libre te quiero es la reiteración de una leyenda que el 15-M reactúa durante unas intensas jornadas. Un último y tercer nivel de performatividad en Libre te quiero clarifica aún más esta disposición de mise-en-abyme. Es cierto que Martín Patino evita la interacción expresa entre aquellos que se comportan como el pueblo y la cámara. La ilusión de la cuarta pared no se resquebraja en casi ningún momento. Ahora bien, este documental no esconde que decenas de cámaras fotográficas y televisivas rodean por doquier aquello mismo que los espectadores estamos viendo. En el segundo 26, aparecen los primeros miembros de la prensa gráfica y, a modo de ritornello iconográfico, estos reaparecen

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en un altísimo número de escenas. Incluso en los tramos de la narración más volátiles, cuando (por ejemplo) la policía carga contra las manifestantes para desalojar la Puerta del Sol (en torno al minuto 32), notamos un fuerte efecto meta-fílmico. Hay un contraste entre, por un lado, la violencia física de las fuerzas de seguridad del Estado contra el pueblo o, en los términos de Jacques Rancière, entre “la politique” y “la police” (1999: 21) y, por otro, un espacio limítrofe y exterior desde el que se observa y en el que queda inscrita dicha violencia. Traigo a colación a Rancière porque su teorización del conflicto político gira en torno a la consolidación o ruptura de regímenes de visibilidad, órdenes sensoriales (1999: 24 y 104) o la distribución de lo sensible (2004: 7). Para este filósofo, el pueblo alberga el mayor potencial disruptivo para hacer notar lo que antes resultaba imperceptible. Aparco aquí el sentido (antipositivista) que Rancière otorga al pueblo para centrarme en otra faceta de su propuesta: es el “demos” el que con su irrupción confusa y turbia ensancha los límites de lo semánticamente aceptable y sensorialmente aprehensible. ¿Qué clase de luz arrojan las ideas de Ranciére sobre Libre te quiero? Este documental deja constancia de los choques violentos de la Policía Nacional con el 15-M y además de cómo esa misma lucha se recoge en decenas de cintas y memorias fotográficas. Estamos, por lo tanto, ante una cuestión previa a las tesis de Rancière: la visibilidad de la visibilidad, esto es, hacer visible la propia contienda por la administración de lo visible. Esta ubicuidad de tecnologías fílmicas, que tornan cada instante del pueblo en un acto “dramático”, participa de una lógica totalizante de la espectacularidad4. Esto se presta, sin duda, a lecturas críticas sobre lo que se ha bautizado como la machine à populisme, telepopulismo y viodeocraciablanda (Mazzoleni 2007: 52-53), o la infotaintment (fusión de información y entretenimiento) y la video-malaise del populismo (Manucci 2007: 470). Comparto muchas de estas críticas y, sin embargo, también creo que ignoran dimensiones decisivas del debate sobre el pueblo. En concreto, se obvia que su condición espectacular no nace en la era radiotelevisiva ni tampoco 4  Aunque el conocido ensayo de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, se publicó originalmente a finales de los años 60, sigue siendo un punto de partida muy útil para explicar muchas facetas, de la relación entre los populismos actuales y el desarrollo reciente de los medios y tecnologías de comunicación.

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digital. Al ser el pueblo una leyenda que una comunidad se “cuenta” a sí misma y a otros, no puede extrañarnos que en su expresión haya habido un fuerte ingrediente demostrativo y deíctico. El pueblo solo es pueblo cuando se muestra y autoseñala como tal, requiriendo por lo tanto de una audiencia, de un plató donde verse como pueblo y de registros que dejen constancia de su intervención performativa. En resumen, la leyenda del pueblo pasa (como todas las leyendas) por la praxis de su propia transmisión y reproductibilidad mediática. La leyenda (viva) del pueblo es, como cualquier otra leyenda, algo que se dice y se hace, que interpela a una colectividad y la induce a completar ciertos gestos. La leyenda se asemeja, en este sentido, a un speech-act, un acto comunicativo que, además de enunciar, también hace cosas y provoca que otros las hagan. Creer en una leyenda, como la del pueblo, no requiere en realidad de una fe espiritualista, sino una convicción pragmática. Cuando la leyenda está realmente vigente se torna en una matriz generativa de comportamientos intersubjetivos.

4. La crítica de la leyenda y el trabajo de los cuerpos La tesis que vengo desarrollando en este artículo se podría resumir así: el pueblo no es una substancia positiva, sino una leyenda política que, como cualquier otra leyenda, necesita ser transmitida. Su transmisión no pasa solo por relatos orales o escritos, sino también por el modo mismo en el que una comunidad se autoconcibe y comporta consigo misma. La leyenda del pueblo alude, como muchas otras, a un origen que en este caso no estriba en un único inicio estático, sino (en las palabras de Edward Said) en la reexperiencia de comenzar y comenzar-de-nuevo (xiv). La leyenda del pueblo acompaña a los regímenes democráticos liberales en un estado latente, pero también (en ciclos de crisis económica e institucional) de modo manifiesto. Es en esta última coyuntura cuando asistimos a reuniones asamblearias, marchas, protestas y concentraciones masivas que ambicionan suscitar un nuevo comienzo, una fractura, un relanzamiento del dinamismo democrático. Para estas multitudes o masas, da igual cuán populosas sean, no existe una ceremonia legitimadora tras la cual queden ungidas con una indiscutida potestad soberana. Esa garantía no existe ni existió jamás. Solo contamos con una

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leyenda política, intrínseca al imaginario democrático moderno, que uno o varios grupos pueden intentar encarnar. De esta última frase me interesa subrayar que la leyenda del pueblo exhorta a una pragmática específica de los cuerpos. A esta dimensión me refería justamente al final del apartado anterior: la leyenda del pueblo se inscribe a un nivel subcutáneo, estimulando un uso y exposición particulares de nuestra fisicidad más elemental. Libre te quiero puede ser entendido, de hecho, como un documental sobre los cuerpos. La inmensa mayoría de sus tomas registran, en planos medios y medio-largos, densas conglomeraciones. De estas tomas me interesan específicamente aquellas en las que los antidisturbios golpean a los manifestantes, en las que vemos heridas y sangre, en las que percibimos la vulnerabilidad de un cuerpo zarandeado. Entre los minutos 20:15 y 21:40, Libre te quiero deja el centro neurálgico del 15-M, la Puerta del Sol, e inserta imágenes de las embestidas policiales acontecidas en Barcelona durante mayo de 2011. Estos 75 segundos presentan un par de peculiaridades estilísticas. Este subcapítulo del filme inicia con dos planos fijos de las portadas de El periódico y El País. Las fotografías que presiden estas primeras planas tienen bastante en común: su movimiento dispersivo, la saturación de partes corporales (algunas ensangrentadas), la composición asimétrica y en escorzo, el conflicto entre varios planos de profundidad, el énfasis en anécdotas con un fuerte contenido dramático, el “expresivismo” de estos golpes de efecto, la distorsión de algunas formas e incluso la indistinguibilidad de ciertas manchas de color. Estas instantáneas hacen pensar mutatis mutandis en propuestas icónicas de la pintura barroca como, por ejemplo, el episodio de “la masacre de los inocentes” en Luca Giordano, Miguel March, Guido Reni, Rubens, Tintoretto o Francesco Trevisani. No es exagerado proponer estos y otros posibles ecos pictóricos. Al fin al cabo, Martín Patino centra su atención en imágenes estáticas que, por su potente capacidad evocativa, han sido seleccionadas para abrir la tapa de dos periódicos. Estas son estampas que condensan un tipo de ensañamiento físico con gran eficacia porque, en su diseño, reverbera un popular archivo de imágenes previas. A esta constelación subyacen no solo las características compositivas mencionadas, sino también el tema del cuerpo indefenso, sometido al terror de una violencia falsamente justicialista. En segundo lugar, inmediatamente después de las cabeceras de El Periódico y El País, se intercala una escena enmarcada (y aquí reside su singularidad)

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por un rectángulo rojo y la palabra “BARCELONA” sobreimpresa en la parte inferior. Esta escena muestra los momentos más cruentos del filme, donde los Mossos d’Esquadra castigan y disciplinan con porras y bolas de goma. Una vez más se reproduce el mismo esquema: el cuerpo vulnerable, sometido a una coerción que lo deja desvalido, también encuadrado no por los límites de una fotografía sino por un marco interior rojo. ¿Cómo podemos interpretar esta combinación de una iconografía del cuerpo vejado e insertos que reenmarca esa misma iconografía, resaltando su labor de mediación? Dos son las hipótesis que deseo desarrollar aquí. Por una parte, la duplicación interna de un marco sirve, como explicase Boris Uspensky, para provocar y llamar la atención sobre el carácter ya cifrado e incluso la convencionalidad de lo que acaece en su interior (1973: 166). Esto no implica un juicio epistemológico valorativo, solo algo más elemental: lo que el espectador ve es una práctica social y, como tal, no es ni puede ser totalmente innovadora. La práctica implica, como resumiese Pierre Bourdieu, un grado de espontaneidad, pero también reglas y preceptos que implementar o transgredir en el acto mismo de la práctica (1977: 3-9). La práctica exige (valga el juego de palabras) “práctica”, pericia, imitación, tentativas. Por este motivo, la práctica (del pueblo) acarrea un ingrediente consuetudinario. Cuando el pueblo se exterioriza como tal, sale a las calles y reclama sus atributos constituyentes, improvisa y a la vez “cita” alzamientos previos. Es más, todos estos alzamientos populares son citas (sin duda, disímiles) de una única leyenda: el pueblo como garante de una legitimidad primigenia que siempre puede reemerger traumáticamente. En segundo lugar, si la reactuación de la leyenda del pueblo tiene (como cualquier leyenda viva) un doble cariz improvisado y convencional, hay que preguntarse por el contenido de esos componentes ritualizados, aquellos que permiten su reencuadramiento formal en Libre te quiero. Este documental no se sostiene en una trama narrativa ni en el desarrollo sicológico de algunos personajes. Tampoco existe una única atmósfera tonal que le otorgue unidad a sus secciones. Es más, no parece que hablar de “secciones” tenga mucho sentido en un mediometraje que, como otras obras de Martín Patino, se estructura al modo de un collage (Mira 2020: 275; De la Fuente 2014). El verdadero hilo conductor de todos estos fragmentos es el ininterrumpido protagonismo visual de cuerpos amalgamados. Tanto en planos en contrapi-

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cado que ofrecen una perspectiva más amplia, como en planos horizontales, a veces muy bajos y en movimiento, el cuerpo individual no termina de quedar codificado como una unidad óptica de medida estable. Más que en cuerpos discretos y demarcados, Libre te quiero hace hincapié en la fluidez y transitividad entre cuerpos, no tanto yuxtapuestos como en una estrecha interdependencia. Una muestra paradigmática de esta intercorporeidad es la escena que, entre los minutos 38:00 y 40:12, captura el taponamiento policial del acceso a Sol en la calle Preciados y el tumulto de personas que gritan y (se) empujan. No es casual que Martín Patino elimine el ruido ambiente de estos momentos físicamente tan efusivos y los acompañe con la melodía de Amancio Prada. A diferencia de lo que sucede con las duras colisiones en Barcelona, en esta ocasión se reduce el dramatismo del encontronazo entre pueblo y Estado mediante la armonía lírica de una melodía que nos devuelve a una visión emancipadora y contestataria, también utopista, de la Transición española (de la que el poema de Agustín García Calvo es un conocido exponente)5. ¿Qué celebra exactamente Martín Patino durante estos dos minutos largos, en los que la idea de una libertad plena (la libertad más allá de cualquier definición prescriptiva de la libertad) se liga a una corporeidad transpersonal? Por una parte, este cuerpo de cuerpos que borra las fronteras claras entre el “uno” y el “otro” contiguo, abriendo la puerta a una masa solidaria de partes des/acopladas, no dista mucho de la “teoría de la asamblea” que Judith Butler defiende como una forma de pueblo inclusiva, más somática que lingüística, que reclama el “indexical power of the body that arrives with other bodies in a zone visible” (2015: 9). En esta intensificación vitalista de cuerpos enlazados por movimientos en cadena, flujos de energía, estímulos y sonoridades corales, se puede encomiar (como hace Martín Patino) una emancipación libidinal y coaligada (antiprivatizadora) que contrasta con algunos mecanismos biopolíticos tardocapitalistas. Ahora bien, esta concepción de la asamblea, de 5  El pensamiento de Agustín García Calvo, con su carismática conjunción de temas anarquistas y gestos teóricos postestructuralistas, desempeñó un papel de referente intelectual e incluso político durante la Transición. Al final de su vida, apoya explícitamente el Movimiento 15-M. En diversos momentos de la primavera y verano de 2011 llega a participar en varios actos en la Puerta del Sol.

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la concurrencia participativa de centenares de cuerpos en nombre del pueblo, requiere otra lectura complementaria. La leyenda política del pueblo plantea, desde sus inicios, un reto que Eric Santner ha explicado en un revelador volumen. Las sociedades posmonárquicas, tras la destrucción del doble cuerpo del rey en tanto que portador físico del principio de soberanía, tienen que recrear otro cuerpo que esté en condiciones de realizar esa misma función. Santner arguye que ese cuerpo que ampara el nuevo principio de soberanía popular no es otro que la colectividad de cuerpos que conforma, en un momento y lugar, el pueblo (xv). El término que Santner maneja, flesh (cuya imperfecta traducción al español es “carne”), nos pone en la pista de muchas manifestaciones (artísticas, médicas, sanitarias, demográficas, burocráticas) de la preocupación moderna por el cuerpo visto como fenómeno socializado que demanda una gestión política (xi). Una de las conclusiones más fecundas de Santner es que, a diferencia de la autosuficiencia del rey (no importa cuál maltrecho fuese su estado terrenal), la “carne política” del pueblo despierta una gran inquietud debido a su propia precariedad, su vulnerable salud, su fácil extinción (xxi). La transubstanciación de una prerrogativa simbólica tan agravada (la soberanía) en un elemento tan frágil e incluso abyecto (los cuerpos de una comunidad) explica la fascinación administrativa por el hecho anatómico-biológico humano. Este es sin duda sostén de experimentos científicos, registros legales y conocimientos sociológicos, y en idéntica medida también de una potente carga ideológico-imaginaria. La salud biológica no cesa en tanto que afán de múltiples iniciativas de salud pública, pero dicho afán sintomatiza un excedente intangible: la salud del cuerpo colectivizado equivale a la salud de aquello mismo que alegoriza, la soberanía popular. Esta línea argumentativa sobre los “dos cuerpos del pueblo” nos conduce, como en el volumen de Santner, a conclusiones ambivalentes. La representación del cuerpo lastimado o mutilado, contagiado por gérmenes, abierto sobre la mesa de operaciones, vejado por el hambre y la intemperie, o simplemente deformado por el trabajo manual, son indicadores así mismo de una soberanía (popular) en crisis, insegura, incompleta, un tanto mísera. Creo que esta aura política de la carne humana es la que lleva a Martín Patino a poetizar y desmaterializar las tensas imágenes de un magma corporal mediante la utilización extrañadora, brechtiana, de la música. Ese eco semiabstracto y distanciador, que los acordes de Amancio Prada producen sobre esas imágenes de cientos de

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cuerpos incrustados unos contra otros, denota una robusta vitalidad volitiva y libidinal, pero también la inherente flaqueza de su propia exposición. Este vitalismo no tiene los rasgos del voluntarismo de Nietzsche, el actualismo de Gentile o el “accionismo” de Sorel, sino una textura mucho menos heroica. La leyenda del pueblo se realiza en una práctica cuyo contenido es el cuerpo mismo de aquellos que citan y actualizan el pueblo. Esta práctica de los cuerpos congregados se bifurca en una doble dirección: por una parte, la vigorosa potencia de la soberanía que retorna a su soporte más básico y, por otra, la vulnerabilidad de dicho soporte y, por ende, de la soberanía popular misma. El pueblo es, en definitiva, una leyenda de potestas y precariedad. Me gustaría terminar este ensayo con una reflexión sobre qué implica entender la leyenda (del pueblo) como un tipo de práctica que recluta y mezcla cuerpos. Este ensayo no aboga por abandonarnos a ninguna leyenda y, menos aún, a la leyenda política del pueblo aunque se halle en el centro de nuestros ideales democráticos. Desde diversos ámbitos cognoscitivos, la historiografía, las ciencias duras, la reflexión filosófica o la sociología, es deseable una presión crítica sobre las leyendas, sobre su contenido discursivo, el rol que cumplen y los estímulos que provocan. Al mismo tiempo, me parece indispensable alertar contra lo que podríamos entender como un optimismo iluminista o hiperracionalista que intenta podar la realidad de cualquier sobrante legendario. Parafraseando la tesis central de Horkheimer y Adorno en La dialéctica de la ilustración, podríamos concluir que no hay leyenda más dañina que la leyenda del fin de las leyendas, de un mundo plena y lógicamente iluminado que pretendiese haber accedido a una época “cierta”, poslegendaria. Hay una clara pulsión dominadora en esta clase de razón que empuja hacia lo inequívoco y la necesidad coincidente de lo dado (Horkheimer y Adorno 2002: 36-38). Es más, no creo que la denuncia intelectual (muchas veces, académica) tenga el efecto develador y desilusionante que a veces se atribuye. La leyenda verdaderamente efectiva circula como una praxis, una estructura estructuradora (Bourdieu 1977: 72) de instituciones, conductas, ideas y estilos. Esto no significa que una estructura estructuradora como la leyenda del pueblo no pueda ser impugnada e incluso suprimida; solo alumbra la verdadera dimensión de este enorme desafío. Discutir con desencanto el pueblo, señalarlo como una leyenda, no implica que este deje de funcionar, de continuar estructurando cómo las sociedades democráticas

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conviven y se piensan a sí mismas. El pueblo no es un tema teórico de debate, es una leyenda encarnada que orquesta formas reales de existencia social. Mi conclusión final es que, por un lado, para contrarrestar una práctica hace falta otra y, hoy en día, no parece haber ninguna con el consenso y magnitud como para poder sustituir o desplazar al pueblo. Por otro lado, una razón genuinamente crítica respeta sus límites, y aprende a mantener una tensión lúcida y emancipadora con aquello que se le escapa, que no controla ni puede dictaminar motu proprio, la leyenda del pueblo.

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Sobre los autores

Pedro Aguilera Mellado es licenciado y máster en Filosofía Contemporánea por la Universidad de Granada y doctor en Literatura y Cultura Española por University of Michigan, Ann Arbor. Es profesor asociado en University of Notre Dame, donde imparte clases sobre literatura y cine ibéricos, historia intelectual moderna y pensamiento contemporáneo. Ha publicado varios artículos en las principales revistas del campo y su primera monografía es Fines infrapolíticos: de la razón, la representación y la narrativa española moderna (2022). Daniel Arroyo-Rodríguez es profesor titular de Lengua y Literatura Española en University of Massachusetts, Lowell. Es licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Sevilla y doctor en Lenguas y Literaturas Románicas por University of Michigan, Ann Arbor. Ha publicado más de una veintena de artículos sobre literatura y cultura española contemporánea con énfasis en la recuperación de la memoria histórica, particularmente en relación a la representación literaria y cinematográfica de la guerrilla antifranquista. En relación a este tema, ha publicado el libro Narrativas guerrilleras: el maquis en la cultura española contemporánea (2014). Cristina Cruces Roldán es catedrática de Antropología Social de la Universidad de Sevilla. Investigadora principal y miembro de varios proyectos I+D sobre flamenco, género, baile, patrimonio y flamenco en el exilio americano. Ha sido directora del Programa de Doctorado de Flamenco de la US y autora de los expedientes patrimoniales a la Unesco, informes de Bienes de Interés Cultural y museísticos en torno al flamenco. Es autora de un centenar de artículos en revistas nacionales e internacionales, así como de diez libros, entre ellos Más allá de la música: sociabilidad, transmisión y patrimonio, La niña de los Peines, El mundo flamenco de Pastora Pavón, Antropología y fla-

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Sobre los autores

menco: identidad, género y trabajo, Flamenco, negro sobre blanco. Investigación, patrimonio, cine y neoflamenco y Ni canta, ¿ni baila? El baile flamenco de Lola Flores en la “cinematografía de la hispanidad”. Denise DuPont es catedrática de Literatura Española en Southern Methodist University, Dallas. Se especializa en la literatura y cultura de España de la segunda mitad del xix a las primeras décadas del xx, y ha publicado tres libros: Realism as Resistance: Romanticism and Authorship in Galdós, Clarín, and Baroja (2006), Writing Teresa: The Saint from Ávila at the fin-de-siglo (2012) y Whole Faith: The Catholic Ideal of Emilia Pardo Bazán (2018). Su investigación actual se centra en la teología, la mística, el feminismo, la santidad en la Edad de Plata y las redes de mujeres religiosas y laicas que lideraron la revolución mística internacional de esa época. Borja Gama de Cossío es profesor contratado doctor en Tulane University. Se licenció en Filología Inglesa y obtuvo un máster en Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo. Se doctoró en University of Massachusetts, Amherst, con especialización en literatura del Siglo de Oro. Sus áreas de investigación incluyen visionarias antes de Santa Teresa, adaptación del Barroco español en la poesía inglesa de principios del siglo xvii y humanidades digitales. De entre sus publicaciones se puede destacar su labor de edición para el proyecto de humanidades digitales Catálogo de Santas Vivas. También, ha publicado una edición digital de El libro de la oración de Sor María de Santo Domingo con el Hispanic Seminary of Medieval Studies y artículos sobre Richard Crashaw, Teresa de Cartagena y Sor María de Santo Domingo. Nuria Godón es profesora titular de Español en Florida Atlantic University. Se doctoró en University of Colorado, Boulder. Su investigación gira en torno al género, la sexualidad y la identidad cultural de los siglos xix al xxi en los estudios hispánicos. Sobre estos temas, ha organizado diversos simposios y comisionado una exposición de arte, Os adeuses – The Farewells. Fotografías de Alberto Martí, que documenta la migración masiva de gallegos a las Américas entre 1957 y 1963. Cuenta con más de una veintena de artículos publicados y tres volúmenes, entre el que figura su monografía La pasión esclava. Alianzas masoquistas en La Regenta (2017). 

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Antonio Gómez L-Quiñones se doctoró en la Universidad de Granada y en University of Colorado, Boulder. Es profesor titular de literatura española y literatura comparada en Dartmouth College. Es autor de tres volúmenes monográficos, Borges y el nazismo: Sur 1937-1946 (2004), La guerra persistente. Representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española (2006) y Lo sublime en la narrativa española contemporánea (2011). Ha coeditado The Holocaust in Spanish Memory (2010), Armed Resistance: Cultural Representations of the Anti-Francoist Guerrilla (2012) y un número especial de la revista Vandervilt Journal of Luso-Hispanic Studies (2009). Más recientemente ha coordinado los volúmenes La retórica del sur. Representaciones sobre Andalucía en el periodo democrático (2015), La imaginación hipotecada. Aportaciones al debate sobre la precariedad del presente (2016), Cruzar la línea roja. Hacia una arqueología del imaginario comunista ibérico (2017) y La lupa roja. Ensayos sobre hermenéutica y marxismo (2018). Ana Luengo es profesora titular de Literatura Española y Latinoamericana en San Francisco State University. Se doctoró en la Universität Hamburg. Es autora de La encrucijada de la memoria: la memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novela contemporánea (2012; primera edición 2004). Ha coeditado diferentes volúmenes monográficos, como La reinvención de Latinoamérica (2012) o Perpetradores y memoria democrática en España (2017), así como diversos artículos sobre memoria histórica, representaciones de violencia, LGBTI y culturas contemporáneas de masas tanto en España como en América Latina. También es autora de un cuento infantil sobre el autismo, Lucas tiene superpoderes (2015), traducido al catalán y al euskera.  Nasser Meerkhan es profesor asociado de Literatura Española y Árabe en University of California, Berkeley. Obtuvo la licenciatura en la Universidad de Damasco, Siria (2011) antes de mudarse a los Estados Unidos donde obtuvo la maestría en Villanova University, Pennsylvania (2013) y el doctorado en la University of Virginia (2017). Su especialidad es la literatura ibérica medieval y el Siglo de Oro español. Tanto sus trabajos de investigación como su enseñanza se enfocan en temas de historiografía; literatura escrita por mujeres; las interacciones entre cristianos, musulmanes y judíos en la Iberia me-

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Sobre los autores

dieval; las influencias mutuas entre la literatura árabe y la castellana; además de los estudios moriscos. María Dolores Morillo recibe su doctorado en español en Columbia University. En la actualidad es profesora titular de español en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas y Clásicas en la California State University, Fresno. Su investigación, publicada en revistas como Cervantes, Anuario de Estudios Cervantinos y Theatralia, entre otras, se centra en el estudio de la verosimilitud y la mímesis en los entremeses de Miguel de Cervantes y Sor Juana Inés de la Cruz. También ha publicado artículos sobre la picaresca femenina, actores y pícaros. Su investigación incluye además estudios sobre nuevas tendencias en la enseñanza de los textos del Siglo de Oro en el siglo xxi. Javier Moscoso es profesor de investigación en el Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). A lo largo de su carrera, ha trabajado en la historia cultural del cuerpo y las pasiones humanas. En 2011 publicó su Historia cultural del dolor, libro cuya versión francesa ganó el premio Libr’à Nous de los libreros franceses. En 2012 se lanzó una versión inglesa y en 2024 aparecerá una traducción al árabe. En 2017 publica Promesas incumplidas: una historia política de las pasiones. Su último libro es Historia del columpio (2021), publicado en español y en inglés. El libro explora el uso transcultural de este conocido artefacto, asociado históricamente al mundo de la mujer, del sexo y de la muerte. Antonio Francisco Pedrós-Gascón es profesor titular de literatura española en de Colorado State University, Fort Collins. Sus líneas de investigación abarcan la literatura española de los siglos xix a xxi, estudios transatlánticos (con especial interés por el contacto con México), literatura gallega contemporánea, y estudios de género. Es autor de los libros José Manuel Caballero Bonald: regresos a Argónida en 33 entrevistas (2011); Conversas con Suso de Toro: como saba de liño (2005), y de algo más de una treinta de artículos y publicaciones especializadas. Su último proyecto en prensas son las obras completas de la feminista Concepción Gimeno de Flaquer (ocho volúmenes), de la que también editó una versión facsímil de Una Eva moderna (2019).

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Sobre los autores

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Carmen Pereira-Muro estudió Geografía e Historia en la Universidad de Santiago de Compostela. Tiene un máster y doctorado por University of Wisconsin-Madison. En la actualidad es profesora catedrática y jefa de departamento en Texas Tech University, Lubbock. Su área de investigación es la literatura y cultura de los siglos xviii y xix, con especial enfoque en cuestiones de género y nacionalismo. Es autora de los libros Género, nación y literatura. Emilia Pardo Bazán en la literatura española y gallega (2013) y Culturas de España (2003). Ha publicado artículos en varias de las principales revistas internacionales especializadas en literatura hispánica, como Journal of Romance Studies, Journal of Spanish Cultural Studies, Hispanic Review, Revista Hispánica Moderna, Studi Spanici, La Tribuna o Dieciocho. Es parte del grupo internacional de Estudios Gallegos. Carrie L. Ruiz es profesora titular de Literatura Española en Colorado College y ha sido editora de Transitions: Journal of Franco Iberian Studies. Se doctoró en University of Colorado, Boulder. Su principal interés académico gira en torno a la narrativa breve del Barroco. Ha contribuido con diversos ensayos en volúmenes editados como Baroque Projections: Images and Texts in Dialogue with the Early Modern Hispanic Worlds y en revistas académicas, entre ellas Letras Peninsulares, Neophilologus, Viator: Medieval and Renaissance Studies y Western Humanaties Review. Recientemente, su investigación se ha centrado en el motivo del naufragio, y sobre dicho tema coeditó, con Elena Rodríguez-Guridi, el volumen Shipwreck in the Early Modern Hispanic World (2021).

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