Diego Rivera 9781780426464, 1780426461, 9781781607138, 1781607133

Table of contents :
Content: Ses premiers pas
à la découverte de l'europe
le retour au pays
son nouvel exil en europe
les muralistes mexicains
un communiste chez les américains
les dernières décennies
biographie
liste des illustrations.

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Diego

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Texte : Gerry Souter Traduction : Karin Py MISE EN PAGE : Baseline Co Ltd 33 Ter - 33 Bis Mac Dinh Chi St., Star Building, 6e étage District 1, Ho Chi Minh City Vietnam © Parkstone Press International, New York © Confidential Concepts, Worldwide, USA © Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust. Av. Cinco de Mayo n°2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Tous droits réservés Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition. ISBN : 978-1-78042-646-4

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SES PREMIERS PAS

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iego Rivera romança tellement sa vie que même sa date de naissance tient du mythe. Sa mère María, sa tante Cesarea et le registre municipal font remonter sa naissance à 7h30 le soir du 8 décembre 1886, le jour, très prometteur, de la fête de l’Immaculée Conception. Néanmoins, le registre ecclésiastique de Guanajuato et les données concernant les baptêmes affirment qu’en réalité, le petit Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez et son frère jumeau virent le jour un 13 décembre. Ce dernier, Carlos, mourut un an et demi plus tard tandis que le chétif Diego, souffrant de rachitisme et d’une faible constitution, fut placé en nourrice auprès d’une Indienne, Antonia, qui vivait dans la Sierra Tarasca. C’est là, d’après Diego, qu’elle le soigna avec des herbes et pratiqua des rites sacrés, l’enfant se nourrissant de lait de chèvre frais et vivant une existence sauvage dans les bois en compagnie de toutes sortes de créatures. Quelle que soit la réalité au sujet de sa naissance et de sa prime enfance, Diego hérita d’un esprit analytique d’une grande concision, grâce, sans doute, aux complexes ramifications de sa lignée, ayant des origines mexicaines, espagnoles, indiennes, africaines, italiennes, juives, russes et portugaises. Le jeune Diego fut un enfant choyé. Il fut capable de lire et dessiner sur les murs dès l’âge de quatre ans. L’installation à Mexico lui ouvrit tout un monde de merveilles. La cité s’élevait sur un haut plateau, sur un lac asséché depuis des siècles au pied de deux volcans jumeaux couronnés de neiges éternelles, l’Iztaccíhuatl et le Popocatepetl. Après les chemins poussiéreux de la campagne et les maisons aux toits plats de Guanajuato, Rivera connut les routes pavées de la capitale avec son élégante architecture à la française et le Paseo de la Reforma rivalisant avec les plus beaux boulevards d’Europe ; il était comblé. À huit ans, il entra au Colegio del Padre Antonio. Il y resta trois mois, essaya le Colegio Católico Carpentier et le quitta pour le lycée catholique hispano-mexicain. Ayant expulsé les Français hors du Mexique en 1867, le président Díaz passa les années suivantes de son administration à effacer toutes traces de la démocratie instaurée par Benito Juárez et à rétablir les cultures françaises et internationales comme des exemples du progrès et de la civilisation pour le peuple mexicain. Le revers de cette importation culturelle était le dénigrement de la société indigène, de son art, de sa langue et de ses représentants politiques. Les pauvres étaient condamnés à dépérir, tandis que les riches et la classe moyenne étaient courtisés pour leur argent et appréciaient le fait de pouvoir le conserver. L’année même où Díaz et Juárez chassèrent les Français du Mexique,

1. Autoportrait, 1907. Huile sur toile, 82 x 61 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexico.

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2. Portrait d’Angelina Beloff, 1909. Huile sur toile, 59 x 45 cm. Collection du gouvernement de l’état de Veracruz, Veracruz. 3. Les Anciens, 1912. Huile sur toile, 210 x 184 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexico. 4. Esquisse pour La Cruche, 1912. Gouache sur papier, 28,5 x 23 cm. Collection María Rodríguez de Reyero, New York.

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un livre fut publié, Le Capital – Une Critique de l’économie politique, Volume 1 représentant le travail de toute une vie passée à étudier l’économie politique de la classe laborieuse d’une manière scientifique. Cette œuvre évitait les habituelles exigences provocatrices des ouvriers réprimés, y substituant des conclusions très élaborées, posant ainsi les fondements socialistes de son auteur, Karl Marx. S’il y eut jamais de gouvernement autocratique prêt à vaciller sous les coups puissants d’une révolution souterraine soutenue par les piliers intellectuels de l’idéologie socialiste, c’était le Mexique. La philosophie culturelle et économique du gouvernement de Díaz était entièrement dévolue au désir de créer de la richesse avant même de s’atteler aux problèmes des pauvres, qui, malheureusement pour les Científicos mexicains défendant cette idéologie, ne disparaissaient pas assez vite pour faire baisser leur taux de natalité. Arrivé à l’âge de dix ans, Rivera avait déjà connu les conséquences du despotisme mexicain. Mettre à profit son don et sa passion pour le dessin était désormais la première préoccupation de ses parents. Diego aimait dessiner des soldats, son père envisagea donc une carrière militaire, mais le garçon passait aussi le plus clair de son temps libre à la gare pour y dessiner des trains – alors pourquoi pas un poste de conducteur de train ? Pour autant, la mère de Diego s’opposa aux souhaits de son époux désireux d’envoyer son fils au collège militaire et l’inscrivit à la place aux cours du soir de l’Académie des beaux-arts de San Carlos. Pendant un an, Diego se débrouilla tant bien que mal avec cette formation scolaire diurne et nocturne jusqu’à ce qu’en 1898, à l’âge de onze ans, il se voit gratifié d’une bourse lui permettant de poursuivre des études à plein temps à l’Académie des beaux-arts de San Carlos. Bien qu’elle fût considérée comme la meilleure de Mexico, le programme d’études de l’école était assujetti à une dictature artistique européenne bien poussiéreuse, empreinte de la vision sociétale des Científicos du gouvernement privilégiant la force sur la faiblesse dans tous les aspects de la vie. En 1906, Rivera était arrivé au bout de ses huit années d’études à San Carlos et avait obtenu son diplôme avec les honneurs, présentant, lors de l’exposition de clôture, un total de vingt-six œuvres. Ses efforts lui avaient valu une excellente réputation parmi les membres du gouvernement qu’il devait impressionner pour que sa bourse soit maintenue. Ceci était acquis, pour autant, l’argent destiné à la poursuite de ses études en Europe n’arriva pas avant six mois, permettant au jeune Diego de mener la vie d’un artiste bohême parmi ses copains d’école. Cette bande d’ « intellectuels, d’artistes et d’architectes » – El Grupo Bohemio – qui avaient lutté pour achever le collège, s’évertuait à mener un style de vie dissolue. À cette époque, il entra également en contact avec le curieux personnage de Gerardo Murillo, un membre de la faculté et un anarchiste incitant à la révolte contre Díaz.

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Murillo avait choisi le nom de « Dr Atl » lorsqu’il vivait à Mexico. En dialecte indien, Atl est le nom du quatrième soleil – Nahui Atl – et signifie Soleil de l’eau, mais Murillo était en réalité un agitateur criollo, comme le reste de la classe gouvernante.

À LA DÉCOUVERTE DE L’EUROPE Diego Rivera avait vingt ans lorsqu’il débarqua du vapeur Roi Alphonse XIII à Santander en Espagne, le 6 janvier 1907. Lorsque Rivera arriva à Madrid, il incarnait tout ce qu’il allait être pour le restant de ses jours. Sa vie, comme le disent les Gitans, était écrite dans les lignes de sa main. Son éthique professionnelle était implacable, ses opinions politiques étaient encore informes, mais son cœur penchait vers les plus malmenés par les rouages d’une économie qui avait broyé son père. Et si son art ne possédait pas d’orientation, il était néanmoins une embarcation vide qui attendait impatiemment d’être remplie. Par ailleurs, Diego était apte à connaître les femmes, il possédait déjà une certaine sensibilité, une nature douce et une aptitude à mentir avec une grande sincérité, inventant des histoires qui allaient devenir les mythes de sa vie. Le jour suivant, il se présenta à l’atelier de l’un des principaux portraitistes de Madrid, Eduardo Chicharro y Aguera. Diego tendit la lettre d’introduction du Dr Atl et fut conduit dans un coin de l’atelier qu’il pouvait considérer comme le sien. Les autres étudiants dévisagèrent le gros paysan mexicain sans manifester la moindre émotion. Une odeur entêtante de peinture et de térébenthine, des bidons d’huile de lin, des toiles brutes et du bois de pin destiné aux cadres, remplissait la pièce, et il se mit immédiatement au travail. Il peignit pendant des jours, arrivant tôt et partant tard. Progressivement, grâce à son extrême concentration et à sa résolution, la valeur de ses actes fut reconnue par ses coreligionnaires et il commença à s’intégrer dans leur cercle. C’est, en outre, à Madrid que certaines lubies intéressantes se firent jour parmi les thèmes qu’il produisit. Aucune peinture religieuse de la main du jeune Diego ne fut retrouvée ou consignée. Les scènes saintes inspirées de la Bible avaient du succès et les plus astucieuses se vendaient le mieux. Diego, cependant, qui avait de mauvais souvenirs de l’Église et se rappelait l’enseignement et les écrits anticléricaux de son père, fuyait la prétendue vertu des peintres mercantiles de Madrid. Il resta ce qu’il était, un jeune homme mexicain profitant du moment et travaillant dur pour trouver une vision et un style propres. Suite aux accointances de Diego avec l’avant-garde madrilène, il se retrouva impliqué dans un mouvement anti-moderniste (el Museísmo) qui exigeait le reniement de l’art moderne au profit des œuvres du Gréco remontant à 300 ans. Une démarche pas vraiment

5. La Tour Eiffel, 1914. Huile sur toile, 115 x 92 cm. Collection privée. 6. Paysage zapatiste (La Guerilla), 1915. Huile sur toile, 144 x 123 cm. Museo Nacional de Arte, Mexico. 7. Portrait d’une femme, madame Zetlin, 1916. Gouache sur papier, 16 x 13 cm. Collection Claude et Pierre Ferrand-Eynard, Paris.

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8. Paysage du Midi, 1918. Huile sur toile, 79,5 x 63,2 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexico.

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novatrice ! Durant ces deux années d’isolation en Espagne, la peinture de Rivera fut conventionnelle, artificieuse et sans saveur. Alors que Picasso créait son tableau révolutionnaire Les Demoiselles d’Avignon, Rivera produisait laborieusement La Forge, Le Vieux Roc et les nouvelles fleurs et Le Bateau de pêche. Les tableaux étaient beaux car ils affichaient une superbe maîtrise technique, mais ils auraient tout à fait trouvé leur place dans n’importe quelle boutique pour touristes du mercado. Le style de vie bohême finit par dégoûter Diego, c’est pourquoi il cessa de boire, entama un régime végétarien et commença à lire des ouvrages très sérieux : Aldous Huxley, Émile Zola, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Charles Darwin, Voltaire et Karl Marx. Il dévorait les livres de mathématiques, de biologie et d’histoire, noyant ce corps, dont il avait abusé, dans la stimulation intellectuelle. Après avoir attendu patiemment pendant deux ans, Chicharro, Ramón Valle-Inclán et Rivera, apparemment emportés par l’enthousiasme dû à leur succès dans un casino espagnol, prirent un train pour Paris. Aussitôt que Diego eut posé ses valises, il se précipita dehors, dévala la colline vers la Seine en direction du Louvre. Il fut certainement saisi par la scène artistique parisienne. Au cours des deux mois qu’il passa dans la capitale, il ne gaspilla pas une minute et, déballant couleurs et pinceaux, il s’installa auprès d’autres peintres épris de Paris sur les rives de la Seine. Il se promena dans les galeries admirant les œuvres de Pissarro, Monet, Daumier et Courbet. Les murs des galeries et des musées foisonnaient de couleurs, de « nouvelles façons » de voir et de techniques si étrangères à son réalisme provincial bien ordonné. Néanmoins, son désir frénétique d’absorber l’art français dut être remis à la fin du mois de juin car il se retrouva au lit, atteint d’une hépatite chronique, une affection qui allait réapparaître tout au long de sa vie. La maladie lui donna le temps d’organiser un voyage à Bruxelles. Enrique Friedmann, un peintre mexicano-allemand, l’accompagna. Tandis que l’été s’installait en Europe, Rivera et Friedmann quittèrent les musées de Bruxelles abritant les maîtres flamands pour la petite ville de Bruges, généralement considérée comme la patrie du symbolisme. Là, il entreprit de peindre La Maison sur le pont, l’une des nombreuses toiles qu’il acheva à Bruges, se levant à l’aube pour terminer son travail à la tombée de la nuit. Cette introspection rappelle ses premiers paysages mexicains, dominés par l’impression d’être l’observateur, l’outsider regardant à l’intérieur, l’artiste capable de tout traduire. Vivant plutôt chichement, Rivera et Friedmann pénétrèrent un jour dans un café de Bruges pour se restaurer avant d’aller faire un somme dans la salle d’attente de la gare comme s’ils attendaient le prochain train. Une pancarte à l’extérieur du café proposait des « chambres pour voyageurs ». Espérant faire une bonne affaire, ils entrèrent et prirent une table,

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une brioche et deux cafés. Rivera était occupé à manger quand, levant les yeux, il aperçut María Blanchard, son amie d’Espagne, lui adressant une grimace depuis la porte du café. Il se leva et ouvrit grand les bras. À côté d’elle se tenait « … une jeune peintre russe, blonde et mince… » appelée Angelina Beloff. Devenus inséparables, les quatre amis firent un séjour à Londres puis rentrèrent à Paris. Diego acheva La Maison sur le pont entamée à Bruges et s’attela à une nouvelle peinture, Le Pont de la tournelle, où il transposa sur les rives de la Seine le brouillard londonien de ses souvenirs, dans des tons splendides de roses et de gris. Ce tableau montre des travailleurs déchargeant des barriques de vin d’une péniche à quai. Pour Rivera, celui-ci représentait une première vision d’un style propre en train d’émerger, et signalait l’apparition de son empathie pour le dur labeur du travailleur. Il attribuait cette nouvelle sensibilité de classe à sa relation avec Angelina Beloff et aux écrits de Karl Marx. Le Salon des indépendants accepta six de ses toiles : quatre paysages de Bruges, La Maison sur le pont et Le Pont de la tournelle. Il avait atteint dans sa technique un point où il pouvait peindre à la manière qui lui plaisait et imiter l’artiste de son choix ; n’importe qui sauf luimême. Il avait passé quatre ans à l’étranger et même s’il avait considérablement mûri en atteignant ses vingt-quatre ans, il avait toujours le mal du pays.

LE RETOUR AU PAYS Le 2 octobre 1910, il franchit la passerelle du vapeur arrimé dans le port de Veracruz, affichant un énorme rictus à l’intention de son père et de sa sœur María venus l’attendre. Outre sa famille, des représentants de la Société des peintres et sculpteurs mexicains et les membres de la presse, leurs obturateurs cliquetant et leurs carnets à la main, s’avancèrent vers lui. Diego Rivera, proclamaient les journaux, était la nouvelle tête d’affiche illustrant les efforts du président Porfirio Díaz visant à introduire la culture et les valeurs européennes au Mexique. Afin de confirmer le soutien apporté par le gouvernement à son exposition, l’épouse du président, Carmen (Carmelita) Romero Rubio de Díaz, inaugura l’exposition de Diego le 20 novembre. Le président Díaz avait annoncé qu’il ne pourrait être présent lors de l’inauguration de Diego car, à travers tout le Mexique, des bandes de plus en plus nombreuses de peones illettrés et sans formation ainsi que de précieux campesinos se rassemblaient en petits groupes pour former des armées. Venant du sud avec son armée montée, Emiliano Zapata avait en effet rallié Morelos, à quelques kilomètres de Mexico. L’exposition de Diego fut prolongée jusqu’au 20 décembre, puis l’Académie de San Carlos fut vidée. Treize peintures sur trente-cinq furent vendues, ce qui rapporta 4000 pesos à l’artiste.

9. La Création, 1922-1923. Encaustique et feuilles d’or, 708 x 1219 cm. Anfiteatro Bolívar, Escuela Nacional Preparatoria, Mexico.

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10. Le Marché, 1923-1924. Fresque. Mur Nord, Patio de Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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Il quitta Mexico le 3 janvier 1910 pour un petit village situé à deux heures de train nommé Amecameca. Grâce au recul dont nous disposons aujourd’hui sur les mouvements et les accointances de Rivera durant la période 1910-1911, son autoportrait, peint des années plus tard, sous les traits d’un « révolutionnaire » et « patriote » impliqué dans ce moment explosif de l’histoire du Mexique, s’avéra être, en réalité, une merveilleuse fiction. Ultérieurement, quand il fut redevenu le symbole artistique du Mexique et qu’il dut montrer ses papiers aux dernières autorités en place, son rôle dans la révolution mexicaine entre 1911 et 1920 se mua en un vigoureux récit d’aventures.

SON NOUVEL EXIL EN EUROPE

11. La Danse des rubans, 1923-1924. Fresque, 468 x 363 cm. Patio de Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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Durant la période où Diego Rivera demeura à Paris et voyagea en Italie, son pays s’enflamma une nouvelle fois, en proie à la violence. Les armées combinées d’Emiliano Zapata, de Pancho Villa et de Venustiano Carranza s’opposèrent au gouvernement de Huerta. Villa se battait pour venger Madero et pour devenir le prochain président, Zapata conduisait la révolte agraire des campesinos, et Carranza affirmait se battre pour un Mexique démocratique. Pendant ce temps là, Diego produisit des esquisses au crayon, articulant les plans fracturés des cubistes. Il créa des paysages de Tolède cézanniens, aux collines couvertes d’arbres en tranches et d’enchevêtrements de maisons. Finalement, il peignit L’Homme à la cigarette, un portrait cubiste, soumettant ainsi son talent au monde à facettes des cubistes. À l’étranger, à peine la révolution mexicaine eut-elle l’air de s’être apaisée, que la « guerre qui mettrait fin à toutes les guerres » débutait, avec l’assassinat d’un archiduc dégénéré par un fou. L’art semblait concrétiser la fragmentation de tout ce que l’artillerie ne faisait pas voler en éclats. Avec la mort de Madero à l’arrière d’une voiture de police, les subsides de Rivera prirent fin. Le début de la révolution d’Octobre en Russie entraîna la suppression par le gouvernement de la bourse d’Angelina Beloff. Alors qu’elle pouvait donner des cours pour survivre, Diego devait se résoudre à vendre ses tableaux. Soudainement confronté à une absence de revenus, il devait maintenant compter sur son incroyable endurance et sa capacité à rallier le cubisme, le « commerce du jour ». Diego se mit en quête du plus influent marchand d’art cubiste, Léonce Rosenberg. Voyageant perpétuellement entre l’Espagne et Paris de 1913 à 1917, la « machine à peindre » Diego Rivera fonctionnait à plein rendement. Comme il était un retardataire, il était obsédé par l’idée d’apporter une contribution au cubisme, et non pas simplement d’en imiter (ce qui était son point fort) la méthodologie. En 1914, Picasso et Rivera se rencontrèrent dans l’atelier du maître. Diego fut impressionné par la quantité des

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peintures de Picasso tenues aux murs. Ils déjeunèrent, dînèrent ensemble et, finalement, Picasso alla jeter un œil au travail de Diego. Il approuva ce qu’il vit et admit Rivera dans son cercle d’amis avec Juan Gris et Guillaume Apollinaire. Le soutien du maître eut un effet inestimable sur le succès de Diego et son acceptation par la communauté des peintres parisiens. Un nouveau cercle d’amis, nommé la « Section d’or », l’accepta en son sein, le présentant à des personnalités telles que Robert Delaunay, Jean Metzinger, Fernand Léger et Albert Gleizes. Bien que Diego revendiquât une ancienne familiarité avec Marx, on peut se demander s’il avait vraiment retenu le contenu des livres et des traités sociaux qu’il avait feuilletés dans sa jeunesse. De même qu’il avait intégré les théories cubistes, il avait également absorbé les axes du dogme marxiste. Sa patrie, le Mexique, était plongée dans une sanglante révolution. La Russie impériale était en proie à une agitation révolutionnaire tandis que l’armée du Tsar s’apprêtait à se mobiliser pour répondre aux tentatives d’intimidation des impérialistes allemands. Partout, les hommes et les femmes prenaient parti et défendaient passionnément leurs convictions jusqu’à la mort. Tandis que ces affrontements doctrinaires trouvaient leur expression dans les troubles des rues, les grèves et la rhétorique percutante, Diego s’inquiétait des réactions suscitées par sa première – et unique – exposition individuelle à Paris. La Galerie Berthe Weill exposait vingt-cinq de ses œuvres. Au printemps 1916, il exposa ses œuvres aux côtés de post-impressionnistes et de cubistes à la Galerie moderne de Marius de Zayas, au no 500 de la Cinquième Avenue à New York. Plus tard, en octobre, Zayas organisa une seconde manifestation intitulée « Exposition des peintures de Diego M. Rivera et d’art mexicain précolombien ». L’intervalle entre ces deux expositions fut marqué par deux événements : la naissance de l’enfant de Diego et d’Angelina, Diego Jr, et la mort de Porfirio Díaz, en exil à Paris. Le printemps 1917 fut témoin d’une profonde fracture dans le camp des cubistes jusque-là étroitement liés. En France, la guerre avait fait des coupes claires parmi les troupes artistiques. Braque partit au front en 1914 avec le 224e régiment d’infanterie et en revint avec la Croix de guerre, une Légion d’honneur et la tête blessée qui l’empêcha de peindre pendant deux ans. Léger peignit des camouflages et évita le champ de bataille en transportant des civières, mais fut gazé et quitta l’armée avec une toux sèche, violente et chronique. Tandis qu’Apollinaire produisait quelques vers inspirés dans un carnet reposant sur la queue d’un fusil, il fut grièvement blessé à la tête en Champagne en 1916. On trépana son crâne dans l’espoir d’alléger la pression sur ses méninges, et il en revint la tête enveloppée de bandages d’où n’émergeaient que ses yeux. Le grand poète ne

12. Le Jour des morts – Fête de la ville, 1923-1924. Fresque, 417 x 375 cm. Patio de Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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13. La Nuit du riche, 1928. Fresque, 205 x 157 cm. Mur Nord, Patio de Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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récupéra jamais suffisamment pour échapper aux ravages de l’épidémie de grippe de 1918. C’est le poète et esthète Paul Reverdy qui prit la place d’Apollinaire en tant que critique/porte-parole de la colonie artistique. Dans son magazine Nord-Sud, il écrivit une critique cinglante à l’encontre des peintres de portrait cubistes, attaquant tout particulièrement ceux qui s’étaient ralliés au cubisme après que les pionniers tels que Picasso et Braque en eurent posé les fondements. Parmi les victimes de cette blessante diatribe se trouvait Diego Rivera. Peu après, Rosenberg, le marchand de Diego, organisa un dîner en l’honneur de ses peintres sous contrat. Rosenberg et Reverdy étaient amis, ce qui explique la présence du critique au dîner, mais celui-ci ne garda pas sa langue dans sa poche. À l’issue du repas au restaurant Lapérouse du vin, Reverdy se lança dans une attaque verbale contre les parasites cubistes. Incapable de supporter l’insulte plus longtemps – et peut-être convaincu d’être le défenseur des opprimés comme on le disait – Diego s’avança et gifla le critique. Hurlant, Reverdy saisit les cheveux de Rivera par poignées. Diego rugit et frappa Reverdy à la bouche. Les autres artistes, dans divers états d’ébriété, se jetèrent dans la bataille. De la vaisselle vola en éclats, une vitre se brisa, projetant des tessons de verre dans la rue, mais finalement la fatigue mit fin à l’affrontement. Diego tendit sa main à Reverdy en guise d’excuse, qui la repoussa. L’écrivain Max Jacob, qui se tenait à quelques pas, haussa les épaules. « La rancœur des poètes a la vie longue » déclara-t-il. Après ce qui devint l’« Affaire Rivera », Rosenberg se défit du contrat qui le liait à Rivera et retira toutes ses toiles du marché. Les autres artistes tournèrent le dos à Diego, et Reverdy écrivit un sketch satirique sur sa rencontre avec un « sauvage indien » sans nom, omettant la gifle et le coup à la bouche. Renonçant au cubisme, Rivera retourna à sa palette Fauve de couleurs incandescentes. Ayant appris à utiliser la dynamique cubiste en pliant l’espace et en manipulant la perspective, il commença à peindre à la manière de Cézanne. Dans ses dessins au crayon, il revint au trait délicat et pur d’Ingres, tout en conservant la spatialité de Cézanne. Après des années passées à copier tout et tout le monde, tous ces outils étaient désormais disponibles. En janvier 1920, Diego Rivera prit un train à la Gare de Lyon pour Milan, armé de ses carnets d’esquisses et la tête pleine de culpabilité due (en réalité) au fait de n’avoir pas joué son rôle dans la révolution mexicaine. Sa rencontre avec l’ardent Siqueiros, quelque temps auparavant, avait dû raviver la blessure. Il avait refusé sa paternité à sa fille Marika qu’il avait eue avec l’une de ses maîtresses, Marevna Vorobov et sa réputation à Paris était au plus bas depuis l’ « Affaire Rivera » et sa séparation brutale avec les cubistes.

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14. La Distribution des armes, 1928. Fresque, 203 x 398 cm. Mur Sud, Patio de Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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Pendant une période de dix-sept mois, Rivera progressa à travers l’Italie, remplissant ses carnets de centaines de dessins. Rivera étudia la manière dont les maîtres de la fresque exploitaient le paysage non comme un simple arrière-plan, mais comme un élément constitutif de l’ensemble du dessin et du cadre de l’histoire. Il était intrigué par la façon dont Piero della Francesca, Giotto et Botticelli utilisaient les panneaux pour y insérer des éléments architecturaux existants comme les fenêtres, les escaliers et les piliers, réussissant ainsi à les intégrer dans la composition au lieu de les traiter comme une intrusion. Dans les temples de Rome et les demeures privées de Pompéi, les murs décrivaient à la fois les exigences de la pratique religieuse et la vie quotidienne, le labeur et les divertissements, d’un peuple depuis longtemps disparu. Le Mexique possédait un héritage similaire, profondément ancré dans les rites païens des bâtisseurs de pyramides. Leurs rituels et leurs mystères métaphysiques défiaient toujours leur « civilisation » dans de nombreux endroits du Mexique, apportant saveur et exotisme au christianisme prôné par le gouvernement. Ce fut sa plus longue période sans produire de tableau majeur. Malgré sa maîtrise d’innombrables techniques picturales, il lui manquait toujours celle dont il avait besoin. Peu après son retour à Paris en mai 1921, il fit l’acquisition d’un livre de Paul Baudoin sur l’art de la fresque.

LES MURALISTES MEXICAINS Diego Rivera arriva à Mexico fort d’un nouveau savoir et prêt à s’attaquer à la peinture murale. Mais il était étroitement et sévèrement surveillé. Pour le gouvernement, il avait fui la révolution mexicaine pour se mettre à l’abri en Espagne et à Paris. Il avait aussi perdu beaucoup de crédit en partant pour l’Italie aux frais du ministère de l’Éducation. Malgré ses dépenses frugales, Vasconcelos avait besoin d’être sûr que ce voyage « aux frais de la princesse » pour se former à la technique de la fresque en Italie valait bien les pesos investis. Il se préoccupait aussi du style de Rivera, et de son goût pour les abstractions cubistes à la Picasso. Comme s’il cherchait à remuer le couteau dans la plaie, le directeur installa, au début, l’atelier de Diego dans un bâtiment où l’éternel rival de Diego, Roberto Montenegro, était en train de créer une fresque pour le gouvernement.. Finalement, à contrecœur, Vasconcelos donna à Diego un mur pour lui tout seul. L’Anfiteatro Bolívar était un lieu de concert situé à l’intérieur de l’École préparatoire nationale de Mexico. Le mur de Diego mesurait sept mètres de hauteur sur douze de largeur. Il utilisa des amis et des relations comme modèles, faisant des groupes,

15. Emiliano Zapata (Le Martyr Emiliano Zapata), 1928. Fresque, 204 x 132 cm. Mur Nord, Patio del Trabajo, Secretaría de Educación Pública, Mexico. 16. Vue des murs Nord et Est du Patio del Trabajo. Secretaría de Educación Pública, Mexico.

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17. Vue de la chapelle avec La Terre libérée avec les forces de la nature contrôlées par l’homme sur le dernier mur, 1926-1927. Fresque, 692 x 598 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

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une sorte de who’s who de la communauté artistique de Mexico. Ces figures, pour certaines nues, sont symboliques et personnifient la Connaissance, la Fable, la Prudence, la Justice et la Force face à la Danse, le Chant, la Musique et la Comédie. Tous les personnages semblent saisis dans un moment d’exaltation douloureuse. Sous la sphère, du fin fond de la niche, émerge la figure du Pantocrator. Il s’élève de l’arbre de vie décrit dans le folklore mexicain. Rivera voulait montrer tout ce qu’il avait appris de son voyage d’études italien, et comment il était capable de le transcrire dans un idiome mexicain. Un événement se produisit alors que Diego travaillait à la fresque de l’École préparatoire nationale, qui allait changer toute sa vie. Un jour où il s’affairait à quelque esquisse dans son atelier du deuxième étage, une amie mariée, la chanteuse mexicaine Concha Michel, entra et entama une conversation à connotation plutôt ambigüe. Elle avait amené une amie qui voulait le rencontrer. Dans un élan, elle alla ouvrir la porte et appela Lupe Marín de Guadalajara. Diego Rivera et Lupe Marín se mirent bientôt à se dévorer mutuellement des yeux, et, en juin, ils se marièrent à l’église de Guadalajara. Ils s’installèrent au no12 de la Calle Mixcalco dans le vieux quartier de Mexico. Elle posa nue pour la figure de la Force. Cette relation d’extrême possessivité contribua à la mise en place d’un événement qui allait changer la vie de Diego. L’un des autres modèles de la fresque, plus spécifiquement celui personnifiant la figure de la Poésie érotique, était la maîtresse du mystérieux anarchiste, le Dr Atl, qui avait donné à Carmen Mondragón, une beauté ténébreuse, le surnom de Nahui Olin. Diego, malgré la passion suspicieuse et jalouse de Lupe Marín, était tout aussi désarmé, vaincu par le charme envoûtant de son dernier modèle. C’est précisément lors d’un tête-à-tête particulièrement fiévreux dans l’auditorium de l’école qu’il entendit une voix stridente et allègre l’interpeler : « Attention, Diego ! Voici Lupe ! » Il regarda autour de lui mais ne vit personne. Mais l’instant suivant, Lupe Marín arrivait avec le déjeuner de Diego pour entrevoir une scène de circonstances : celle d’un artiste dessinant son modèle. Une autre fois, alors qu’il avait fini son déjeuner dans le hall et succombait aux exigences charnelles de Lupe, la même voix le salua soudain : « Attention, Diego ! Nahui arrive ! » À nouveau, Diego ne put découvrir le propriétaire de cette voix allègre. Mais, un soir où il était en train de peindre sur l’échafaudage et que Lupe était en train de tisser sur son métier plus bas, la porte s’ouvrit et une svelte jeune fille de douze ans pénétra dans l’auditorium. Elle arborait l’uniforme des étudiants de l’École préparatoire et regarda Diego le défiant de ses yeux noirs. Malgré quelques remarques désobligeantes de Lupe, la petite fille resta trois heures. Ultérieurement, Diego écrivit : « Une année plus tard, j’appris qu’elle était la

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mystérieuse voix qui avait surgi de derrière un pilier et que son nom était Frida Kahlo. Mais je n’avais pas la moindre idée qu’elle serait un jour ma femme. » À cette époque, il se trouvait face au plus grand défi de sa vie créatrice. Il avait persuadé, cajolé et fait enrager Vasconcelos jusqu’à ce qu’il lui accorde une occasion extraordinaire. Le ministère de l’Éducation à Mexico offrait 128 panneaux, représentant 1600 mètres carrés, couvrant trois étages ouverts sur une cour intérieure. Il entama le travail le 23 mars 1923. Pour Diego Rivera, c’était quitte ou double. Cela pouvait faire de lui le Número Uno, le premier des muralistes de Mexico. Diego Rivera avait été immergé dans l’idéologie communiste, lorsqu’il vivait à Paris, et était devenu le membre numéro 992 du parti communiste à la fin de l’année 1922. Alors qu’il avait, auparavant, évité toute participation à la naissance d’un Mexique indépendant, il reconnaissait maintenant la lutte des travailleurs comme la seule voie pour tous les Mexicains d’obtenir une société sans classes sociales. Ainsi, tandis que le reste du monde occidental faisait de son mieux pour éradiquer les promesses vides du communisme à l’intérieur de ses frontières, les artistes du Mexique s’imposèrent en créant le Syndicat révolutionnaire des travailleurs techniques, des peintres, des sculpteurs et autres métiers associés, appelé El Sindicato par la plupart des membres. Il était de leur devoir de « … transformer le monde… ». Le comité exécutif du syndicat assumait cette charge, et Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et Xavier Guerrero occupaient trois de ses fauteuils. Redressant les épaules pour se préparer à affronter de longues palabres avec le peuple mexicain, ils créèrent un porte-parole pour leurs manifestes et leurs décisions. Il s’agissait d’un journal géant appelé El Machete. De nombreux membres du parti communiste mexicain et du Sindicato adhérèrent, jetèrent un regard curieux sur la situation, puis s’en allèrent. Le syndicat de peintres et de sculpteurs s’enorgueillissait de sa « solidarité », mais était paralysé par les rivalités pour les meilleures commandes, la jalousie, les salaires, les royalties et les habituels points de friction entre artistes égotistes. De même, les potentiels acheteurs de leurs travaux refusaient de reconnaître les exigences du syndicat, déclarant que l’argent qu’ils allaient dépenser pour les œuvres décoratives de ces artistes pouvait être investi dans d’autres choses plus pratiques. Seul demeura Diego, soutenant le parti de façon intermittente au fil des ans. Il persuada le Ministre que les cycles de peintures murales devaient continuer de progresser malgré le climat politique. Tandis que Diego travaillait, Lupe le soutenait ; pour autant, sa jalousie couvait juste sous la surface et éclatait parfois dans des accès de colère qui se déchaînaient sur lui. Malgré toutes les distractions qui animaient sa vie, le travail sur les fresques du ministère de l’Éducation se poursuivait à un rythme implacable. Il semblait que toutes les

18. La Révélation du chemin, 1926. Fresque. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo. 19. Forces souterraines, 1926-1927. Fresque, 355 x 555 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

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20. L’Histoire de Cuernavaca et Morelos – L’Asservissement des Indiens – La Construction du Palacio de Cortés, 1929-1930. Fresque. Palacio de Cortés, Cuernavaca.

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copies des œuvres qu’il avait faites pendant sa carrière telles celles de Renoir, Gauguin, le Gréco, les cubistes et Giotto, se révélaient finalement très utiles et l’aidaient à affirmer son style distinctif à travers la fresque. Les peintures murales – comprenant les 128 panneaux du ministère de l’Éducation et ceux de la chapelle Chapingo – une commande ultérieure – ne devaient pas être finies avant des années. Mais, avec le gouvernement qui mettait son nez partout et la frustration croissante causée par Diego et son usage peu subtil du symbolisme communiste dans sa vision de l’histoire mexicaine, la complexité de la tâche augmentait. À l’automne 1924, il accepta une commande pour la chapelle Chapingo de l’École nationale d’agriculture. La chapelle possédait son propre terrain, indépendant du complexe de l’école principale, et offrait à Rivera d’excellentes opportunités de réaliser des fresques narratives, que ce soit sur la vaste façade arrière ou encore sur des surfaces plus intimes, sous les arcades latérales ou dans la cage d’escalier, toutes à l’abri des intempéries. Il y avait au total près de 140 mètres carrés disponibles pour son travail sous la voûte en plein cintre. Un panneau, intitulé Le Pays libéré, explose pratiquement du mur sous la voûte semicirculaire formée par les arêtes du plafond couvertes d’un trompe-l’œil de marbre écarlate incrusté d’or. Entre les arêtes, des panneaux remplis de personnages symboliques semblent liés géométriquement à l’instar de la chapelle Sixtine de Michel-Ange à Rome. Mais la pièce centrale est constituée du nu gigantesque de Guadalupe Marín enceinte. Tout le monde n’aimait pas le travail de Diego, et des cris d’indignation s’élevèrent parmi les membres du gouvernement, qui rêvaient de pouvoir jeter du lait de chaux sur ses images obscènes. Seuls des articles parus dans la presse étrangère ventant les peintures murales et le génie de Rivera, les retinrent de se comporter comme des vandales, mais certains critiques locaux affûtaient toujours leurs crocs. En août 1927, les pigments étaient à peine secs sur les panneaux de Chapingo que Rivera avait déjà préparé son sac pour s’installer un temps en Union soviétique. Invité en l’honneur des célébrations du dixième anniversaire de la révolution d’Octobre par le président de la Fédération Internationale des travailleurs des Transports, Edo Fimmen, Diego devait être la star de la délégation mexicaine et devenir l’hôte de l’Union soviétique, dirigée par le bienveillant Iossif Vissarionovitch Djougachvili, aujourd’hui appelé Josef Staline. Diego y vit une occasion de contempler directement les fruits du communisme et de s’éloigner de la rugissante Lupe. Heureusement cette séparation fut précipitée par une connaissance, le jeune et beau poète Jorge Cuesta, qui un jour confessa en pleurant son amour indéfectible pour Lupe. Jorge et Lupe se marièrent après le départ de Diego pour l’Union soviétique.

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Tandis que Diego était célébré et flatté, qu’il parlait à des groupes d’artistes et leur montrait des photographies de ses fresques, les artistes russes voyaient en lui un messager pouvant mettre de nouveaux outils au service du communisme à grande échelle. Il fit une conférence sur l’inefficacité de la peinture de chevalet et sur ses produits, que seuls quelques bourgeois pouvaient s’offrir et accrocher chez eux. La peinture murale était le véritable art du peuple, peinte partout où tout le monde pouvait la voir – « et en tirer les leçons », ajoutait le commissaire à l’Éducation et l’éveil. Mais, lorsqu’il suggéra que les artistes devaient avoir de la considération pour leurs peintres emblématiques – les artisans fermiers – il fut accusé de soutenir l’Église. Soudain, les aides pour son projet mural devinrent difficiles à trouver et les matériaux vinrent à manquer. Il devint rapidement persona non grata dans le monde de l’art soviétique. Alors que son séjour en Union soviétique devait être d’une durée illimitée, le secrétariat latinoaméricain du Komintern (Congrès soviétique) demanda à Diego de s’absenter « pour quelques mois » et de rentrer à Mexico. Peu après la parade du 1er mai sur la Place Rouge, Lunacharsky lui confia que le projet de la peinture murale n’allait pas se concrétiser. Les portes se refermaient et, pour sa propre sécurité, Diego dut quitter l’Union soviétique. Lorsqu’il rentra à Mexico, ses relations remarquèrent que quelque chose avait disparu de son œuvre. Les dernières fresques s’étaient faites véhémentes et avaient perdu la chaleur des œuvres antérieures. Concernant le communisme, il passa le reste de sa vie dans une sorte de déni plein de tristesse. Diego redevint une figure du Mexico bohême et multipliait ses conquêtes. Lors d’une fête organisée par Modotti, au milieu des invités éméchés, des conversations sonores et d’une musique tourbillonnante rivalisant avec les craquements d’un Victrola, il tira son revolver et fit taire le phonographe d’un seul coup de feu retentissant. Parmi les témoins de la scène, se trouvait une jeune fille menue à la démarche raide mais à la voix masculine, qui lui lança un sourire engageant. Elle avait été étudiante de l’École préparatoire et avait survécu à un terrible accident de tram qui l’avait paralysée. Elle s’en était remise grâce à de longues périodes de repos alité et des corsets de plâtre ajustés. Elle avait également un don pour la peinture. Son nom était Frida Kahlo. Ils se revirent quelques temps plus tard, alors que Diego travaillait à sa fresque pour le ministère de l’Éducation. En effet, d’après les écrits ultérieurs de Diego et le journal de Frida, elle entra dans la cour du ministère de l’Éducation où Diego travaillait sur un échafaudage au troisième étage et l’appela : « Oiga, Diego, baje usted ! » (Hé, Diego, descendez !). Personne ne criait d’ordres à Diego Rivera – surtout pas les femmes. Il regarda en bas et vit la jeune fille qu’il avait rencontrée lors d’une fête de Modotti. Ses cheveux étaient coupés à la garçonne et elle levait les yeux vers lui sous des sourcils qui se rejoignaient presque au dessus de son nez.

21. Le Monde aztèque, 1929. Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

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22. Histoire du Mexique – Le Monde d’aujourd’hui et de demain, 1929-1935. Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

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Elle portait un uniforme d’école bleu et blanc, son visage encadré de deux longues nattes. Dans une main, elle tenait une canne sur laquelle elle s’appuyait de tout son poids, et dans l’autre un tableau, maintenu de sorte qu’il ne puisse le voir. « Descendez , ordonna-t-elle, je veux vous montrer quelque chose. » Quand il arriva finalement devant elle, elle commença à parler sans recourir aux préliminaires d’usage comme si elle avait répété son discours plusieurs fois. « Écoutez, je ne suis pas venue pour flirter ni rien, lui dit-elle, même si vous êtes un cavaleur (…). Je suis venue vous montrer mes peintures. Si vous les trouvez intéressantes, dites-le-moi, sinon, dites-le-moi aussi pour que j’aille faire autre chose qui aide mes parents. » Diego haussa les épaules et frotta ses mains sur son tablier couvert de plâtre flottant sous ses aisselles et lui prit le tableau. C’était un autoportrait. Ses yeux allèrent de la toile à son visage et réciproquement. Elle tendit sa canne dans une direction où il en vit trois autres appuyés contre un pilier. Diego haussa un sourcil en réaction à ses manières irrespectueuses, mais il examina les trois autres peintures. Enfin, il revint vers elle, l’autoportrait à la main. « D’abord, dit-il, j’aime cet autoportrait. Il est original. Les trois autres semblent avoir été influencés par des choses que tu dois avoir vues quelque part. Rentre chez toi et peins un autre tableau. Dimanche prochain, je viendrai te dire ce que j’en pense. » Frida termina ses notes dans son journal ainsi : « C’est ce qu’il fit et conclut que j’avais du talent. » Diego commença à courtiser Frida Kahlo le jour où il se rendit au 126 de l’Avenida Londres à Coyoacán dans la maison bleue – La Casa Azul – où elle vivait avec sa rigide et pieuse mère Matilda – une mestiza – sa jeune sœur Cristina et son père Guillermo, un photographe très connu. Frida avait été le garçon que son père n’avait jamais eu. « C’est un démon ! » chuchota Guillermo à Diego lorsque le peintre vint la courtiser. « Je le sais », répondit Diego. « Bien, je vous aurai prévenu », dit son père, se détournant et abandonnant Diego dans la cour. Frida avait dix-huit ans et Diego quarante-trois. Afin d’entretenir sa nouvelle femme, d’envoyer de l’argent pour l’éducation de ses trois enfants – un qu’il avait eu avec Angelina et deux avec Lupe – et de payer le matériel nécessaire au maintien du flux de ses peintures de chevalet et d’esquisses vers le nord, Diego avait besoin de commandes. Si le travail sur les murs du Palais national allait l’occuper ponctuellement pendant plus de vingt ans, les fresques pour le gouvernement mexicain, comme nous l’avons vu plus haut, ne payaient pas très bien par rapport au temps et aux dépenses engagés. Elles servaient principalement pour ses relations publiques et son marketing. Il avait acquis son talent pour la fresque sur les murs du ministère de l’Éducation, parfait son usage de la couleur et du dessin avec la chapelle de Chapingo, et produisait maintenant une nouvelle parade d’événements historiques au Palais.

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Il était forcé de se rendre compte qu’il était pratiquement en train de renoncer à cette nouvelle maîtrise créatrice qu’il avait mis tant de temps à acquérir. À ce moment de sa vie, toutes ses convictions s’écroulaient à ses pieds. Les idéologues enragés du parti communiste mexicain avaient piqué une crise en apprenant qu’il avait approuvé le gouvernement de Calles en décorant ses murs et en acceptant de l’argent pour ce travail. C’était un collaborateur. Il vendait ses peintures de chevalet à des millionnaires américains. Il avait été vu en compagnie de fonctionnaires gouvernementaux en diverses occasions. Il s’était vendu au capitalisme ! Diego affirma que le parti avait raison de l’expulser. Mais ensuite il sombra dans une profonde dépression nerveuse, comptant sur les tendres soins de Frida pour le guérir. Son espoir d’être réintégré s’exprima douloureusement dans trois demandes – toutes rejetées. Pourtant, il se considérait toujours comme un communiste. Sa réadmission au sein du parti ne fut accordée qu’en 1955, deux ans après la mort de Staline. Diego Rivera fut nommé directeur de l’Académie des beaux-arts de San Carlos vingtcinq ans après avoir été renvoyé de l’institution. Dans une complète ferveur égalitaire, Diego ouvrit les portes de l’académie aux artisans – souffleurs de verre, graveurs et ouvriers de fonderie – et mélangea art et artisanat en une entité unique appelée l’Union des travailleurs des Arts plastiques. Un programme de trois ans fut proposé le soir de sorte que les étudiants puissent passer leurs journées à travailler dans les usines aux côtés d’artisans expérimentés. À sa manière un peu brutale, Diego tentait de former les artistes à l’interdisciplinarité pour qu’ils puissent apprécier chaque facette de l’expression plastique d’une façon qui est aujourd’hui considérée comme normale et féconde. En 1929, cependant, c’était une hérésie. « Diego Rivera veut être le Mussolini des artistes », clamait la une d’un journal. Quelques temps auparavant, en septembre 1929 Diego avait reçu une proposition qui allait faire redémarrer son avenir financier et créatif. Ayant digéré son expulsion du parti communiste, il assista à une présentation de Dwight Morrow, l’ambassadeur américain au Mexique. Dans sa présentation, Morrow offrait de payer Diego – de la propre poche de l’ambassadeur – pour peindre une fresque dans ce qui avait été le palais du conquérant du Mexique, Hernán Cortés, à Cuernavaca. Le projet était un geste du gouvernement des États-Unis, montrant leur considération pour le long passé historique du Mexique. Pour ces fresques, Diego se vit offrir la somme incroyable de 12 000 dollars censés couvrir son salaire, son matériel, et la paie de son équipe de préparation. Quand il travaillait, Frida lui apportait chaque jour son déjeuner, restant un moment auprès de lui pour discuter. Reflétant l’amour de Diego pour la culture autochtone, sa vie avait commencé à changer, renonçant à ses manières turbulentes au profit d’un

23. Les Atouts, 1931. Fresque, 239 x 188 cm. Collection Dolores Olmedo, Mexico.

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« mexicanisme » – signifiant sa fierté d’être mexicaine – loin de toute influence européenne et nord-américaine. Frida portait le costume des femmes de l’isthme de Tehuantepec, agrémentant ses cheveux nattés de bijoux d’argent et de jade. Frida était enceinte mais les médecins lui avaient dit qu’elle ne pourrait pas mettre l’enfant au monde à cause de ses blessures au pelvis (dues à son accident). Elle les ignora, pourtant, et, au bout de trois mois, fit une fausse couche. Ses effets furent dévastateurs, mais pas moins que de découvrir que Diego avait eu une liaison avec l’une des assistantes de l’équipe de préparation. Cependant, il lui fit une surprise : ils partaient à San Francisco.

UN COMMUNISTE CHEZ LES AMÉRICAINS

24. Unité prolétaire (panneau dix-neuf d’une série de vingt-deux fresques portables pour la New Workers School, intitulée Portrait d’Amérique), 1933. Fresque, 161,9 x 201,3 cm. Musée d’art de la ville de Nagoya, Nagoya.

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Le visa de Diego Rivera aux États-Unis fut effectivement validé en 1926 lorsque le sculpteur Ralph Stackpole donna l’une des toiles de Rivera à William Gerstel, président de la Commission artistique de San Francisco. Gerstel proposa 1500 dollars à Rivera pour qu’il peigne trente-cinq mètres carrés de l’École des beaux-arts de Californie. Pendant ce temps, Stackpole avait battu la campagne en quête d’autres mécènes pour Rivera lorsqu’il reçut une commande l’invitant à travailler avec d’autres artistes à la décoration de la nouvelle tour de la Bourse, située au n°155 de Sansome Street. Bien sûr, les opinions extatiques de quelques collectionneurs d’art et de conservateurs n’avaient rien à voir avec un Service d’Immigration Fédéral harcelé de demandes. La première exposition personnelle de Rivera en Amérique se déroula au Palais californien de la Légion d’honneur tandis que les galeries de tout l’État se mettaient en quête de la moindre œuvre portant son nom pour la suspendre à leurs murs. Après l’achèvement de la fresque de la bourse du Pacifique, Diego et Frida furent les hôtes de Mme Sigmund Stern. Là, Diego peignit une fresque de 1,60 sur 2,65 mètres d’un caractère assez curieux et intime sur une base d’acier galvanisé, la rendant mobile. La scène représentait les enfants de la famille Stern, le fils du jardinier de la propriété et les ouvriers prenant soin du verger d’amandiers en fleurs. Un tracteur incarnait l’agriculture moderne à côté de symboles du passé. Transportée au Stern Hall, sur le campus de l’Université de Californie à Berkeley, la petite peinture murale signifiait aussi une période de paix pour les Rivera en cette année tourmentée de 1931. Parmi les commandes californiennes, il lui restait une petite section de mur pour l’Art Institute de San Francisco. Cependant, le nouveau président du Mexique, Ortiz Rubio, un autre ancien général et ingénieur respectant les emplois du temps et les contrats, exigea que Diego rentre au pays pour finir les fresques du Palais national. William Gerstle, le principal commanditaire du travail à San Francisco, se braqua. Il fallut de nombreuses

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délégations diplomatiques pour qu’on autorise Diego à finir ses commandes américaines avant de rentrer à Mexico. Commencée en avril et achevée en juin 1931, la peinture murale de l’Art School marqua la fin fructueuse de cette première visite des Rivera aux États-Unis. Ils rentrèrent à Mexico pour que Frida puisse encore une fois respirer l’air chargé de poussière de sa ville natale, que Diego puisse renflouer leur compte en banque, et que le Président assiste, une fois de plus, à la reprise des travaux au Palais national. Mais tandis qu’il travaillait à la fresque de l’escalier, ses pensées ont dû parfois vagabonder vers les États-Unis, et son long voyage à Détroit, Michigan, le cœur d’acier du midwest industriel. Lorsqu’il travaillait à la bourse du Pacifique, Rivera avait en effet rencontré William Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts (DIA). Ce fut avec effusion que Valentiner exprima son souhait de voir l’œuvre du plus grand muraliste du monde orner les murs de son Institute of Arts. Valentiner se dépêcha de rentrer à Détroit pour convaincre le comité artistique d’accueillir Rivera dans leur ville et de le laisser décorer deux murs de la cour centrale de l’Institute of Arts. Inconscient des conversations qui étaient en train de façonner son avenir, Diego s’échinait une fois de plus nuit et jour sur les peintures murales du Palais. À la même époque, il investit une partie de l’argent gagné en Californie dans la conception et la construction de deux maisons par l’architecte-peintre Juan O’Gorman dans le quartier de San Ángel de Mexico : une grande maison pour lui et une plus petite pour Frida (pour qu’ils puissent, en réalité, s’adonner librement à leurs relations extraconjugales), reliées par une passerelle au second étage. La vie était très bonne pour Diego Rivera, mais un matin elle se révéla plus généreuse encore. Mme Frances Flynn Paine lui rendit visite sur son échafaudage et lui proposa une exposition individuelle au Museum of Modern Art de New York. Diego, Frida et l’assistant qui l’avait accompagné au fil des ans, Alva de la Canal, tous pris en charge par Mme Paine, arrivèrent à New York le 13 novembre 1932. Avec l’aide de Clifford Wight, de Lucienne Bloch et de Canal, il se lança dans un marathon de peinture à raison de quinze heures de travail quotidiennes, produisant sept nouvelles œuvres. Quatre de ces fresques étaient des adaptations de ses panneaux de Mexico. Les trois autres s’inspiraient de scènes de construction entrevues dans Manhattan. Parallèlement à son travail sur les fresques, Diego participa à la mise en place de quatre-vingt-dix dessins, études, pastels et aquarelles créés pour d’autres peintures murales, ainsi que cinquantesix peintures de chevalet. En 1931, le MoMA ne possédait pas encore ses propres murs, mais louait des salles dans le Heckscher Building, au dixième étage du no730 de la Cinquième Avenue. Il ne s’agissait que de la quatorzième exposition du musée et seulement de la deuxième exposition individuelle. La force expressive de Diego défia toutes

25. L’Élaboration d’une fresque montrant la construction d’une ville, 1931. Fresque, 568 x 991 cm. San Francisco Art Institute, San Francisco.

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26. Allégorie de la Californie, 1931. Fresque, 43,82 m2. Pacific Stock Exchange, San Francisco.

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les attentes de fréquentation avec plus de 57 000 visiteurs en trente jours. Les critiques l’acclamèrent tout comme le fit le tourbillon frénétique du public. Lorsque son exposition new-yorkaise prit fin, l’esprit de Diego glissa vers la commande qui l’attendait à Détroit. L’Institute of Arts de Détroit était beaucoup plus petit en 1932 qu’il ne l’est aujourd’hui avec ses deux ailes supplémentaires. Mais son entrée n’était pas moins élégante, un escalier s’élevant vers le Grand Hall au plafond cintré et aux fenêtres semi-circulaires, auxquelles il ne manquait que les vitraux pour parfaire l’impression de pénétrer dans une cathédrale. Pour Edsel Ford, et les autres industriels soutenant l’entreprise, c’était de l’argent dépensé à bon escient. Les syndicats et les grèves contre les constructeurs d’automobiles avaient suscité d’affreuses confrontations. L’unique façon véritable d’apprécier le génie de Diego Rivera est de se tenir devant l’une de ses fresques. Contrairement à une toile, une peinture murale est située là où elle a été créée et s’inscrit complètement dans l’architecture du lieu. Pendant que le travail de préparation et les esquisses de Diego se poursuivaient, Lucienne Bloch, l’une des assistantes de Diego, et Frida arrangeaient l’appartement des Rivera au Wardell Hotel. Le long séjour de Frida aux États-Unis, confrontée au choc culturel et aux suites de tant de galas et d’hommages, avait entraîné une dégradation de sa santé. Désormais, outre une blessure tropicale sur l’un de ses orteils, elle découvrait qu’elle était de nouveau enceinte. Comme si son état n’était pas assez précaire, elle et Lucienne furent contraintes à un long et tortueux voyage en train de Détroit à Coyoacán, où la mère de Frida était à l’agonie. Tout conspirait contre elle, et à quatre mois de grossesse elle commença à souffrir d’hémorragies. Rendue hystérique par les remords et la douleur, Frida fut transportée de sa chambre à la salle d’opération. Tandis que des infirmiers tentaient de stopper le flot de sang, le fœtus d’un petit garçon émergea en morceaux. Frida flottait dans un néant induit par les drogues. Au cours du chaud été de juillet 1932, tandis que Frida se remettait, Diego commença à travailler sur les vingt-sept panneaux destinés au Detroit Institute, étalant son histoire sur trois niveaux le long des murs. Comme on peut l’observer, toutes les surfaces murales sont dominées par les strates ondulantes du sol, les crochets en S des chaînes d’assemblage, les boucles formées par les seaux montant et descendant sur les tapis roulants, décrivant les cycles infinis de transformation de la terre en objets fabriqués par l’homme. Des portraits individuels se détachent – souvent des hommes en costumes – les ouvriers tirent, soulèvent et poussent ensemble dans un ballet parfaitement chorégraphié tandis que derrière, autour d’eux et sous eux, la ruche s’active dans une cacophonie de chocs rigoureusement orchestrée. D’implacables machines d’acier percent et perforent, vissent et crissent. Des coups de sifflet retentissent, signifiant la fin des périodes de travail.

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27. L’Industrie de Détroit (mur Ouest) - Aviation, 1932-1933. Fresque, 257,8 x 213,4 cm (parois latérales) ; 257,8 x 796,3 cm (paroi centrale). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

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Le 13 mars 1933, Diego posa ses pinceaux et déclara le travail terminé. Le Detroit News du 18 mars 1933 écrivit en gros que les fresques étaient « … grossières dans leur conception… follement vulgaires… dépourvues de sens pour l’observateur intelligent… une calomnie pour les ouvriers de Détroit… anti-américaines ». Tandis que Diego atteignait l’âge de cinquante ans, son vigoureux régime de travail commença à peser sur sa condition physique. Lorsque Frida revint de l’enterrement de sa mère à Mexico, elle reconnut à peine Diego venu l’accueillir à la gare. Sa réaction à la fatigue causée par de longues heures de travail lui avait fait perdre près de 50 kilos. Huit mois après sa désastreuse fausse-couche, et six mois après le long périple en train jusqu’à Mexico et le retour, Frida était physiquement exténuée. Ils étaient tous deux heureux de quitter Détroit. Puis, le 20 mars ils arrivèrent à New York. La construction du Rockefeller Center approchait de sa fin. L’architecte des Rockefeller, Raymond Hood, avait établi les paramètres d’une fresque héroïque destinée à l’entrée publique du bâtiment. Il fit un appel d’offre à trois artistes : Pablo Picasso, Henri Matisse et Diego Rivera.

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Picasso refusa tout simplement de regarder le document – et même la personne qui le lui apporta. Matisse fut poli, expliquant que son style n’était pas adapté à la demande. Diego commença les esquisses préliminaires de cette fresque, intitulée « L’Homme à la croisée des chemins, regardant avec espoir et une vision élevée le choix d’un avenir nouveau et meilleur ». Diego soumit son esquisse, qui fut approuvée par les Rockefeller, et attaqua la fresque qui devait parer les parois murales encadrant les ascenseurs face à l’entrée principale du Centre. Cependant, l’avenir sembla très vite livré aux mains d’un « guide des travailleurs » (dans le quart inférieur droit de la composition), dont le visage, d’abord resté neutre, avait vite pris les traits du patriarche des classes laborieuses égalitaristes de Diego, Vladimir Lénine. Tandis que de plus en plus de monde devinait le portrait, les Rockefeller finirent par en entendre parler et firent parvenir à Diego une note furieuse mais poliment formulée lui intimant de se « débarrasser de Lénine ». Son propre refus poli affirmait avec un orgueil presque moqueur : « … plutôt que de mutiler la conception, je préférerais la destruction physique de l’œuvre dans sa totalité, préservant ainsi, au moins, son intégrité ».

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28. L’Industrie de Détroit (mur Sud) – Production d’automobile et assemblage final, 1932-1933. Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

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29. L’Industrie de Détroit (mur Nord) – Production et manufacture de moteurs et de transmissions, 1932-1933. Fresque, 269,2 x 1371,6 cm (registre supérieur) ; 132,7 x 1371,6 cm (registre central) ; 539,8 x 1371,6 cm (registre principal). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

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30. L’Industrie de Détroit (mur Nord) – Les Races rouge et noire, les strates géographiques, 1932-1933. Fresque, 269,2 x 1371,6 cm (registre supérieur) ; 132,7 x 1371,6 cm (registre inférieur). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

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N’ayant jamais eu à traiter avec des hommes de la trempe des Rockefeller, Rivera fut surpris quand la sécurité intérieure du Rockefeller Center débarqua au pied de son échafaudage, et lui ordonna de descendre. Il devait renoncer à tous ses droits sur l’œuvre. La grande aventure avait pris fin, mais Diego trouva un dernier mur à peindre dans la New Workers School.

LES DERNIÈRES DÉCENNIES

31. L’Homme qui contrôle l’univers, 1934. Fresque, 485 x 1145 cm. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

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Le retour à Mexico ne fut pas une garantie de bonheur, ainsi que le découvrit Frida, en venant s’installer dans leur double habitation. Frida soupçonnait Diego d’entretenir une nouvelle liaison. Elle découvrit que le dernier objet de ses faveurs n’était autre que sa sœur cadette, Cristina. Les deux personnes au monde qu’elle aimait le plus et en qui elle avait toute confiance l’avaient trahie. Son monde semblait s’effondrer au moment même où sa santé prenait une mauvaise tournure. Elle subit une troisième fausse-couche au troisième mois de grossesse. On lui ôta l’appendice, et la douleur dans son pied droit était devenue tellement aiguë qu’elle autorisa l’amputation de ses cinq orteils. Pour augmenter son chagrin, Rivera refusa de mettre fin à sa liaison avec Cristina. La déception de Frida et la blessure que lui infligeait Diego ne guérirent jamais complètement. Elle fit sa valise et

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partit pour New York avec deux amies. Là-bas, elle donna libre cours à sa libido, aussi bien avec des hommes qu’avec des femmes, faisant des ravages à travers l’élite sociale, à la fois désabusée et en quête d’aventure. Diego, comme d’habitude, trouva refuge dans son travail. Il demanda au gouvernement de lui accorder un mur à peindre afin de reproduire la fresque qu’il avait proposée et à moitié réalisée pour les Rockefeller. Le mur qu’on lui céda se trouvait au troisième niveau du centre culturel national, le Palacio de Bellas Artes. Il était le premier artiste mexicain à jouir de cet honneur ; par la suite trois autres membres de la renaissance muraliste mexicaine connurent les mêmes égards : Clemente Orozco, Rufino Tamayo et David Alfaro Siqueiros. Une nouvelle fois, Rivera tissa la composition des suspects habituels : Marx, Engels, Lénine, Trotski et le biographe de Diego, Bertram Wolfe – tous regroupés sur le même « bon » côté du triptyque derrière la bannière communiste proclamant la IVe Internationale, résolument anti-Staliniste. Il fit un ajout sur le « mauvais » côté : un portrait de Nelson Rockefeller. Une fois les peintures murales du Palacio et du Palais national achevées, il n’y avait plus aucun mur disponible pour Diego dans un avenir immédiat, c’est pourquoi il retourna à la peinture de chevalet et aux portraits. Bien que ses sujets fussent souvent des femmes riches comme Adalgisa Nery, Natasha Gelman ou l’actrice Paulette Goddard, il peignait également en s’inspirant d’esquisses d’Indiens au travail (Le Porteur de fleurs) ou en train de se divertir (Danse de Tehuantepec, une fiesta tournoyante rappelant Gauguin). Tout au long des années 1940, Rivera produisit de nombreuses études d’une jeune Indienne portant ses longues nattes nouées ensemble entre ses omoplates. Sa présence devint une sorte de signature dans ses dernières peintures et fresques. Un autre élément caractéristique était l’arum, une fleur blanche dominée par un imposant pistil jaune jaillissant de son centre. Protégés par leurs partisans, Trotski et son épouse, Natalya, se déplaçaient d’une maison sûre à une autre à travers l’Europe. Diego profita de la situation pour réaliser un acte de patriotisme qui favoriserait sa réintégration au sein du parti. Aussi, pressa-t-il le président Cárdenas de fournir un havre de paix à cette figure politique internationale. Lorsque l’équipée arriva à Mexico à bord d’un train spécial, Diego était à la gare. Les Trotski furent conduits à la Casa Azul, la maison bleue de Frida où ils allaient séjourner gratuitement pendant deux ans. Dès leur première rencontre, Trotski, âgé de cinquante-sept ans, couronné d’une crinière argentée et doté d’une intelligence phénoménale, fut attiré par cette charmante jeune Mexicaine qui, à l’âge de vingt-neuf ans, était une artiste épanouie possédant un esprit très affûté. La confiance en soi de Frida aussi renforcée depuis sa liaison new-yorkaise et son histoire de huit mois avec le beau sculpteur japonais Isamu Noguchi.

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32. Danse de Tehuantepec, vers 1935. Fusain et aquarelle, 48,1 x 60,6 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

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Ces derniers projetaient, en effet, de s’installer ensemble dans un appartement de Mexico, mais, lorsque les meubles commandés pour leur nid d’amour furent livrés devant la porte de Diego avec la facture, ce dernier vit rouge et dégaina son fidèle Colt 44. Heureusement, avant qu’il ne débarque, fulminant, sur leur lieu de rendez-vous à la Casa Azul, Noguchi parvint à quitter la chambre en s’enfuyant par le toit. Diego ne sut jamais le fin mot de l’histoire. Trotski et Frida communiquaient grâce à des notes qu’ils glissaient dans un livre et, se retrouvant dans la maison de Cristina, ils parvinrent à mener leur affaire discrètement. À cette époque-là, Frida avait pardonné la liaison de sa sœur avec Diego. Cependant, l’épouse de Trotski, ne fit pas preuve d’une telle largesse d’esprit quand elle découvrit leur romance, et posa à son mari un ultimatum afin qu’il choisisse. En bon idéologue obstiné, Trotski entrevit le divorce comme nuisible à son image et, à ce moment-là, se sentait déjà « mal à l’aise » avec la forme hétérodoxe de communisme pratiquée par Diego. Natalya et lui se mirent en quête d’un autre hébergement à Coyoacán. En octobre 1938, Frida partit pour New York pour sa première exposition individuelle à la Galerie Levy. Entre le 1er et le 15 novembre, elle vendit près de la moitié des vingt-cinq œuvres exposées. Revenant après une tournée fructueuse des capitales de l’art, elle trouva Diego plutôt distant. Alors que ses liaisons féminines ne l’avaient jamais dérangé, ses coucheries avec Noguchi, le photographe Nickolas Muray et Trotski étaient un peu trop pour lui, et il lui demanda le divorce. À cette époque, il entretenait une liaison avec la starlette hollywoodienne, Paulette Goddard. Le monde de l’art avait décrit une nouvelle orbite. Les impressionnistes avaient été remplacés par les post-impressionnistes, la réalité féroce de la Première Guerre mondiale avait mis l’art en contact direct avec l’expression de l’angoisse pure, et la forme humaine avait glissé vers l’abstraction de ses éléments et de l’espace environnant. Désormais, les cubistes et les surréalistes eux-mêmes, diminués dans un monde de toiles géantes, élaboraient les préoccupations brassées par l’humanité avec leurs pinceaux, leurs couteaux ou leurs bâtons trempés dans la peinture sans réelle considération pour le spectateur. Diego Rivera était devenu un anachronisme. Ses peintures, à peine sèches, se vendaient toujours, mais n’étaient plus tant de l’art que l’expression d’une nostalgie, vestige de ces grandioses images fantasmagoriques couvrant les murs au sud de la frontière et survivant tout juste aux États-Unis. Ses peintures possédaient aussi cette pureté de conception, ne cherchant pas à s’inscrire dans un tout plus vaste, mais proposant les simples observations d’un artiste à la vision aiguisée et pénétrante – le meilleur de Rivera, regardant la vie autour de lui.

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Le 24 mai 1940, déguisés en policiers, David Alfaro Siqueiros et Vittorio Vidale firent un raid sur les quartiers de Trotski, à la solde de Staline, mais leur tentative de meurtre échoua. L’audace et la minutie de l’attaque mirent Diego en alerte, inquiet pour sa propre sécurité. Maintenant que les stalinistes tiraient dans son propre jardin, Diego attrapa le téléphone et ordonna à Paulette de faire ses valises. En un clin d’œil – muni d’un passeport diplomatique – il s’envola de l’aéroport de Mexico, franchit la frontière américaine, fit une escale à Brownsville au Texas, où les services d’Immigration et de Naturalisation lui accordèrent un visa d’un an, et poursuivit sa route vers San Francisco. Là, comme par hasard, l’architecte Tim Pflueger et un riche admirateur de Diego, Albert Bender, l’attendaient avec un contrat pour une nouvelle fresque. L’exposition internationale du Golden Gate était en cours de préparation, et Diego devait peindre une fresque mobile sous l’œil du public dans une section spéciale de l’exposition intitulée Art in Action située sur Treasure Island. Au Mexique, le 21 août, un autre agent staliniste, Ramón Mercader, gagna la confiance de Trotski et parvint à se rapprocher suffisamment du révolutionnaire vieillissant pour lui planter un pic à glace dans le crâne. Apprenant l’événement, Frida se trouva dans un état émotionnel et physique déplorable, puisque l’assassin de Trotski n’était autre que le jeune et beau Ramón Mercader qu’elle avait connu à Paris lorsqu’elle était séparée de Rivera. Tandis que la police entrait dans la maison de Rivera, elle l’appela depuis la Casa Azul pour lui annoncer qu’ils l’emmenaient au poste pour un interrogatoire de douze heures. Sur son île, ce dernier était entouré de gardes armés. Il organisa sa venue à San Francisco pour le début du mois de septembre, où elle fut prise en mains par son fidèle ami, le Dr Eloesser. Là, il lui diagnostiqua une ostéomyélite, lui interdit la cigarette, et la mit au lit dans l’appartement de Diego au n°49 de la Calhoun Street, sur Telegraph Hill. Après une rapide récupération, elle s’enfuit à New York, où elle poursuivit sa convalescence parmi ses amis. Le jour de l’anniversaire de Diego, le 8 décembre 1940, Frida et lui se remarièrent aux conditions de Frida. « Elle désirait demeurer financièrement autonome grâce à ses propres efforts, et vivre de ce qu’elle gagnait en vendant ses œuvres ; je devais subvenir à la moitié des dépenses du foyer, rien de plus ; nous ne devions entretenir aucune relation sexuelle. Elle justifia cette condition en disant qu’il lui était impossible de surmonter la barrière psychologique qui réapparaissait chaque fois qu’elle pensait à toutes mes autres femmes. J’étais tellement submergé par la joie de retrouver Frida que j’acquiesçai à tout. » Aucune de ces conditions ne résista au temps. Les panneaux mobiles de Rivera destinés à l’exposition du Golden Gate sur Treasure Island l’occupèrent pendant six mois. L’architecte Timothy Pflueger avait envisagé

33. Le Porteur de fleurs, 1935. Huile et tempera sur masonite, 121,9 x 121,3 cm. San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. 34. Le Burlesque du folklore et de la politique mexicaine (La Dictature, La Danse des Huichilobos, Le Mexique touristique et folklorique et Le Festival de Huejotzingo), 1936. Fresque, 389 x 211 cm. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

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35. Autoportrait, 1941. Huile sur toile, 61 x 43 cm. Smith College Museum of Art, Northampton. 36. Portrait de Mme Natasha Gelman, 1943. Huile sur toile. Collection privée. 37. Marchande de lys, 1943. Huile sur bois, 150 x 120 cm. Collection privée.

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d’utiliser les œuvres finies dans la bibliothèque du San Francisco City College, mais les plans de la bibliothèque avaient été modifiés, et on ne disposait plus maintenant de murs assez grands pour l’installation. La fresque sur cadres d’acier fut placée dans les réserves. Finalement, Pflueger réussit à créer plus tard (en 1961) un espace pour cette fresque dans le vestibule de l’auditorium des arts du San Francisco City College. Enfin, Diego retourna à Mexico. Durant la Seconde Guerre mondiale, il travailla à la construction d’un lieu combinant un atelier, un temple et un bunker, fait de pierre volcanique, divisé en trois niveaux, le dernier étage contenant son atelier. Sa fonction première était celle d’un musée destiné à accueillir sa gigantesque collection – 42 000 pièces à sa mort – d’antiquités précolombiennes, qu’il avait réunie en économisant le moindre centavo. Aux yeux de nombreuses personnes, ce lieu apparut comme sa future tombe. Il passa des années à peindre de façon incohérente sur des murs du Palais national, ainsi qu’à transmettre à la postérité une collection de portraits agencés comme des grappes de raisin au-dessus de scènes en grisailles décrivant les arts médicinaux pour l’Instituto Nacional de Cardiología. Puis il se ressaisit, se remettant d’une attaque de pneumonie, pour créer Rêve d’un dimanche après-midi à l’Alameda sur le mur d’un restaurant au sein de l’hôtel Del Prado. Cette fresque raconte l’histoire du Mexique moderne du XIXe au XXe siècle à travers une succession chronologique de personnages identifiables ayant joué un rôle dans cette histoire. C’est une promenade biographique imaginaire pour ces personnages, peinte comme une parade s’immobilisant assez longtemps pour que chacun puisse se retourner un instant – dans une pose théâtrale – et faire face aux convives du restaurant. L’œuvre se divise en trois niveaux de profondeur, frontal, central et arrière, se déployant sous une canopée de branches tentaculaires. Une grappe de ballons pour enfants au premier plan fait écho, par sa forme, à une montgolfière en pleine ascension à l’arrière-plan. Presque au centre, on aperçoit Diego sous les traits d’un enfant pâle portant des chaussettes à rayures devant une Frida adulte, arborant un reposo carmin et dont la main repose sur l’épaule du petit garçon. Diego tient la main de La Calavera, un personnage comique symbolisant la Vanité, inventé par un célèbre dessinateur mexicain. Lupe Marín se tient à l’extrémité droite du tableau, avec les deux filles adultes de Diego, près de la figure emblématique de l’artiste, la jeune Indienne avec ses nattes nouées ensemble. Dans sa représentation du cadre bucolique, le défilé historique affiche quelques-unes de ses convictions socio-politiques. Sur un morceau de papier d’à peine cinq centimètres de haut, on peut lire une citation d’un étudiant de l’École de Letran, située dans la partie sud du parc. Ignacio Ramírez, qui devint célèbre en se faisant l’avocat de la séparation de l’Église et de l’État sous Juárez, avait affirmé, lors d’une présentation

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aux étudiants et aux professeurs, que « Dieu n’existe pas ». « Mort à Diego Rivera ! » rugirent les hordes conservatrices de riches intégristes religieux qui envahirent l’hôtel. « Longue vie à Jésus-Christ ! » hurlaient-ils. Des pierres vinrent fracasser les fenêtres de son atelier de San Ángel et celles du salon de la Casa Azul à Coyoacán. Une délégation d’étudiants réactionnaires pénétra dans l’hôtel et gratta l’inscription insultante. Avec l’aide de ses collègues artistes Orozco et le furibond Siqueiros, Diego organisa une contremanifestation et, tandis que les manifestants affrontaient des salves de tirades métaphysiques, il répara les dommages. Mais le problème n’en demeura pas moindre et les journaux publièrent des attaques, tandis que les propriétaires de l’hôtel tremblaient et finirent par se rétracter. Comme d’habitude, Diego résista à leur demande de modification du texte. Finalement, on dressa un écran devant la fresque, qui ne serait retiré qu’à la demande de personnalités importantes. En 1949, après que la controverse de la fresque de l’hôtel Del Prado eût eu le temps de s’estomper, le gouvernement mexicain procéda à de rapides calculs et décida que Diego Rivera avait œuvré en tant qu’artiste représentant son pays pendant cinquante années. La rumeur atteignit les collectionneurs et les musées de par le monde et l’on réunit cinq cents pièces aux Bellas Artes, où l’Institut national des beaux-arts inaugura une rétrospective de cinquante ans. La rétrospective rendit à Diego son ancien statut de star. Pour la manifestation, Diego entreprit de créer une fresque spéciale et transportable, dont le sujet était, déclara-t-il, La Paix. Pour cela, il réalisa une œuvre de quatre mètres cinquante sur dix mètres intitulée Le Cauchemar de la guerre et le rêve de paix. La peinture présentait un Josef Staline souriant et une figure idéalisée, paternaliste, de Mao Zedong, faisant face à des effigies bellicistes et sérieuses de l’Oncle Sam portant un fusil en bandoulière, la Bible dans une main et un sac d’argent dans l’autre, devant un pendu et un noir crucifié, un John Bull patibulaire et la Française Marie-Antoinette, l’air perdu et énigmatique. Staline tend une plume à l’abominable trio tandis que plus bas, dans sa chaise roulante de douleur, une Frida Kahlo loyale, aux traits ravagés, tient une copie de la Pétition pour la Paix de Stockholm prête à signer. Diego était persuadé de sa réintégration dans le parti communiste. Bien sûr, lors de l’inauguration à Mexico, le gouvernement laissa échapper un cri d’effroi. Le gouvernement lui notifia immédiatement que Le Cauchemar de la guerre et le rêve de paix ne pouvait être mis en place, exposé ou reproduit nulle part comme une œuvre représentant le Mexique. Parallèlement au scandale parisien, un petit incident fit surface à Détroit lorsque le Conseil municipal appela l’Institute of Arts et exigea une réévaluation des fresques qui ornaient toujours la cour du musée. Les doyens du Detroit Institute of Arts se raidirent en

38. Portrait de Ruth Rivera, 1949. Huile sur toile, 199 x 100 cm. Collection Juan Coronel Rivera, Mexico.

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39. Les Paysans, 1947. Huile sur toile. Museu de Arte Contemporâneo da Universitad de São Paulo, São Paulo.

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répondant à la demande du Conseil de la manière suivante : « Il n’y a aucun doute que Rivera adore créer des problèmes… Mais cet homme, qui se comporte souvent comme un enfant, est l’un des plus éminents talents de l’hémisphère nord… Aucun autre artiste au monde n’aurait su peindre des fresques d’une telle ampleur et d’une telle force. Nous préconisons que les œuvres demeurent exposées. » En avril 1953, Frida Kahlo connut sa première et unique exposition individuelle à Mexico à la Galería de Arte Contemporáneo. La galerie appartenait à une amie de Frida, Lola Álvarez Bravo, et le clou de la manifestation fut en réalité Frida en personne, douillettement calée dans son propre lit à baldaquin qui avait été transporté depuis la Casa Azul en charrette tandis qu’elle-même arrivait en ambulance. Là, elle tint une cour tranquille à ses amis, rassemblés autour d’elle, lui prodiguant des commentaires encourageants, riant et faisant de leur mieux pour que l’après-midi se passe gaiement. Mais quiconque regardait le visage de la jeune femme jadis exubérante, profane, loyale, franche, talentueuse, intelligente de la maison bleue de Coyoacán savait qu’elle était en train de mourir. Pourtant confinée au lit, le 2 juillet 1954, Frida insista pour accompagner Diego à une manifestation communiste contre la CIA et leurs manigances autour de la déposition du président du Guatemala Jacobo Arbenz Guzmán. Diego écrivit : « la veille au soir elle m’avait donné la bague qu’elle avait achetée pour nos noces d’argent, que nous allions célébrer dix-sept jours plus tard. Je lui demandai pourquoi elle me donnait la bague maintenant, et elle répondit : « Parce que je sens que je vais te quitter bientôt. » ». Elle était âgée de quarante-sept ans et mourut le soir du 13 juillet 1954 à la Casa Azul, dans la pièce où elle avait vu le jour. Le désespoir de Diego le fit vieillir terriblement, anéantissant son énergie sans limites. Sa seule consolation dans son malheur fut l’arrivée d’une note de Moscou lui annonçant sa réhabilitation au sein du parti. Cette annonce sembla ranimer son étincelle. Seize jours après le premier anniversaire de la mort de Frida, Diego épousa l’éditrice Emma Hurtado. Cette union semblait improbable, car on lui avait diagnostiqué, neuf mois après la mort de Frida, un cancer du pénis. Le sexe était désormais exclu. Peut-être Frida Kahlo fut-elle la dernière à rire... Consciente de son impuissance, Emma le prit néanmoins pour époux et leur union demeura pleine d’affection tout au long de sa brève durée. Après leur mariage, Diego et Emma partirent pour Moscou où il subit un traitement au cobalt pour son cancer. Là-bas, avec Emma à ses côtés, son besoin de travailler vainquit l’insistance des médecins qui l’obligeaient à garder le lit. Il créa plus de quatre cents esquisses et aquarelles durant son séjour de sept mois en Union soviétique. La plupart ne répondaient pas à ses anciens standards, mais désormais il appréciait le moindre de ses travaux.

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Il rentra au Mexique avec l’assurance d’être guéri, d’après les médecins soviétiques. Au cours de l’année suivante, le 15 avril 1956, il entra dans l’hôtel Del Prado devant un important contingent de journalistes convoqués, fit dresser un échafaudage contre la fresque et effaça l’affirmation « Dieu n’existe pas ». Lorsqu’il eut fini, il annonça aussi « Je suis catholique ». Cette confession de la part d’un vieux communiste libre-penseur stupéfia tout ceux qui pensaient le connaître. D’un seul coup, il avait apaisé Rome, qui avait condamné l’ « hérésie » de son apostasie. Il fêta ses soixante-dix ans en décembre 1956. Sa production artistique avait considérablement ralenti. Il donnait de fréquentes interviews et certaines de ses dernières peintures de chevalet allaient illustrer les articles, mais il faisait constamment allusion à son besoin de revenir à la fresque, sa véritable forme d’art. Un mur l’attendait à l’Instituto Nacional de Cardiología et il réalisa quelques esquisses préparatoires. Il réussit quelques portraits et crépuscules aveuglants, mais il piétinait. Il fut victime d’une crise de phlébite en septembre 1956 qui paralysa son bras droit. Comme Frida, il refusa d’entrer à l’hôpital et se fit plutôt installer un lit dans son atelier de San Ángel entouré de ses peintures, esquisses, cartons et centaines d’idoles précolombiennes, et autres curiosités et amulettes. À minuit, le 24 novembre 1957, son épouse Emma entendit retentir sa cloche et se dirigea vers son atelier. « Tu veux que je remonte le lit ? » demanda-t-elle à Diego. « Non » rétorqua-t-il, « au contraire, abaisse-le ». Alors, allongé au milieu de ses œuvres et près de la maison de celle qu’il avait tant aimée, Diego s’éteignit. Ses cendres furent placées dans une urne aux Bellas Artes à côté de celles d’autres Mexicains célèbres. Il voulait que ses restes soient mêlés aux cendres de Frida Kahlo, pour une ultime union éternelle, mais sa renommée dans la mort l’avait propulsé au-delà d’une sentimentalité aussi intime. Il appartenait maintenant à l’histoire de l’art universel. Homme-enfant, fauteur de trouble, prince Grenouille, maestro de la fresque, peintre « bolcho », tous ceux qui pensent le connaître, ont une image du grand homme au sombrero. Pendant des décennies, il avait cherché une voix et une vision qui lui soient propres. Lorsqu’il trouva dans la fresque ce moyen de communication unique, il établit également un pacte avec le diable, exigeant des espaces publics pour afficher ses convictions et interprétations les plus profondes. Ses femmes – en dépit de sa manière indigne de traiter leurs sentiments et de son constant besoin de promiscuité – ne cessèrent jamais de l’aimer. Il était le produit de son propre mythe qui ne se mua en une triste caricature qu’à la fin. Mais il gagna contre la mort et vit aujourd’hui dans son art comme il vivait dans sa vie – à grande échelle. Viva, Diego. Viva.

40. L’Histoire de la cardiologie, 1943-1944. Fresque, 600 x 405 cm. Universidad Iberoamericana, Auditorium, Tlapan.

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BIOGRAPHIE 1886 :

Rivera naît

le 8 ou le 13 décembre 1886 à Guanajuato. Il romance

tellement sa vie que même sa date de naissance reste incertaine. Il a des origines mexicaines, espagnoles, indiennes, africaines, italiennes, juives, russes et portugaises. 1892 :

Installation à Mexico.

1894 :

Entre au Colegio del Padre Antonio où il reste trois mois, puis s’inscrit au Colegio Católico Carpentier. Il suit également des cours au lycée catholique hispano-mexicain.

1897 :

Reçoit une bourse qui lui permet de poursuivre ses études à plein temps à l’Académie des beaux-arts de San Carlos.

1906 :

Obtient son diplôme avec les honneurs.

1907 :

Commence son voyage en Europe. Il se rend d’abord en Espagne pour étudier chez l’un des principaux portraitistes de Madrid, Eduardo Chicarro y Aguera. Ensuite, il part en France où il découvre la vie artistique de Montparnasse. Il se lie d’amitié avec Modigliani.

1914 :

Rencontre Picasso dans son atelier, qui approuve son travail et admet Rivera dans son cercle. Il côtoie le tout Paris comme Juan Gris, Guillaume Appolinaire, Robert Delaunay, Fernard Léger ou Albert Gleizes. Épouse Angelina Beloff dont il aura un enfant.

41. L’Histoire de la médecine au Mexique – La Demande du peuple d’avoir une meilleure santé, 1953. Fresque. Hospital de la Raza, Mexico.

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1920 :

Entreprend, en janvier, un voyage en Italie d’une durée de dix-sept mois afin de découvrir l’art de la fresque. Le gouvernement lui proposera, à la suite de ce voyage, de peindre des fresques sur les murs de l’Anfiteatro Bolívar (École préparatoire nationale de Mexico).

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1922 :

Se marie en juin avec Guadalupe (Lupe) Marín, avec qui il aura deux filles. À la fin de l’année, il devient membre du parti communiste.

1924 :

Travaille dans la chapelle Chapingo et pour l’École nationale d’agriculture.

1927 :

Voyage en Union soviétique. Il divorce de Lupe Marín.

1929 :

Retour au Mexique. En août, Rivera épouse Frida Kahlo. En septembre, il reçoit une proposition pour peindre une fresque au palais du conquérant du Mexique, Hernán Cortés, à Cuernavaca.

1930 :

Se rend aux États-Unis. Il peint à l’École des beaux-arts de Californie, à l’Université de Californie à Berkeley et à l’Art Institute de San Francisco.

1931 :

Retour au Mexique, construction de la maison de Diego et Frida. En novembre, ils reviennent aux États-Unis pour l’exposition de Rivera au MoMA à New York.

1932-1933 :

Travaille sur vingt-sept panneaux au Detroit Institute of Arts.

1933 :

Début du projet au Rockefeller Center à New York.

1934 :

Retour au Mexique. Il travaille à la peinture murale du Palacio de Bellas Artes à Mexico.

1939 :

Divorce de Frida Kahlo.

1940 :

Dernier voyage aux États-Unis. Rivera peint les fresques pour l’exposition internationale du Golden Gate à San Francisco. Le 8 décembre, jour de l’anniversaire de Diego, Frida et lui se remarient.

1949 :

Rétrospective des cinquante ans de son Œuvre à l’Institut national des beaux-arts de Mexico.

1954 :

Mort de Frida Kahlo le 13 juillet.

1955 :

Mariage avec Emma Hurtado, son agent depuis 1946.

1957 :

Le 24 novembre, Diego Rivera s’éteint à San Ángel.

42. Le Mexique préhispanique et colonial – La Conquête ou L’Arrivée de Hernán Cortés à Veracruz, 1957. Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

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LISTE DES ILLUSTRATIONS A Allégorie de la Californie Les Anciens Les Atouts Autoportrait B Le Burlesque du folklore et de la politique mexicaine (La Dictature, La Danse des Huichilobos, Le Mexique touristique et folklorique et Le Festival de Huejotzingo) C La Création D Danse de Tehuantepec La Danse des rubans La Distribution des armes E L’Élaboration d’une fresque montrant la construction d’une ville Emiliano Zapata (Le Martyr Emiliano Zapata) Esquisse pour La Cruche F Forces souterraines H L’Histoire de Cuernavaca et Morelos – L’Asservissement des Indiens – La Construction du Palacio de Cortés L’Histoire de la cardiologie L’Histoire de la médecine au Mexique – La Demande du peuple d’avoir une meilleure santé Histoire du Mexique – Le Monde d’aujourd’hui et de demain L’Homme qui contrôle l’univers I L’Industrie de Détroit (mur Nord) – Production et manufacture de moteurs et de transmissions L’Industrie de Détroit (mur Nord) – Les Races rouge et noire, les strates géographiques 80

51 8 44 4, 67

L’Industrie de Détroit (mur Ouest) – Aviation L’Industrie de Détroit (mur Sud) – Production d’automobile et assemblage final J Le Jour des morts – Fête de la ville

64-65 16 61 21 26-27

48 28 9 36-37

39 74 77 43 58

55 56-57

M Marchande de lys Le Marché Le Mexique préhispanique et colonial – La Conquête ou L’Arrivée de Hernán Cortés à Veracruz Le Monde aztèque

52-53 54 22 69 18-19 78 40

N La Nuit du riche

25

P Paysage du Midi Paysage zapatiste (La Guerilla) Les Paysans Le Porteur de fleurs Portrait d’Angelina Beloff Portrait d’une femme, madame Zetlin Portrait de Mme Natasha Gelman Portrait de Ruth Rivera

15 12 73 62 7 13 68 70

R La Révélation du chemin

34

T La Tour Eiffel

10

U Unité prolétaire (panneau dix-neuf d’une série de vingt-deux fresques portables pour la New Workers School, intitulée Portrait d’Amérique)

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V Vue de la chapelle avec La Terre libérée avec les forces de la nature contrôlées par l’homme sur le dernier mur Vue des murs Nord et Est du Patio del Trabajo

33 30-31