Die Bedeutung der Gothic Novel für das Erzählwerk Herman Melvilles 9783111717371, 9783111277738

Table of contents :
INHALT
Abkürzungsverzeichnis
Einleitung
I. Melvilles Bekanntschaft mit der 'Gothic literature'
II. Elemente der Gothic Novel in der Gestaltung des Erzählraums
III. Parallelen zur Figurenwelt der Gothic Novel
IV. Spuren der Gothic Novel im Geschehen Melvillescher Werke
V. Erzähltechnische Mittel der Gothic Novel bei Melville
VI. Die Weiterentwicklung der 'Gothic elements' bei Melville und ihre Bedeutung innerhalb des Gesamtwerkes
Literaturverzeichnis

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Britannica et Americana (Britannica. neue Folge)

Herausgegeben von den Englischen Seminaren der Universitäten Hamburg und Marourg/Lahn (Prof. Dr. Ludwig Borinski, Prof. Dr. Waither Fischer f. Prof. Dr. Rudolf Haas und Prof. Dr. Horst Oppel)

Band 12

Die Bedeutung der Gothic Novel für das Erzählwerk Herman Melvilles von

Heinz Kosok

1963 Cram, de Gruyter & Co., Hamburg

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Marburger Universitätsbundes und gefördert durch ein Forschungsstipendium der Deutschen Gesellschaft für Amerikastudien.

© Copyright 1963 by Cram, de Gruyter S Co., Hamburg Alle Rechte einschließlich der Übersetzungsrechte und der Rechte auf Herstellung von Photokopien und Mikrofilmen vorbehalten. Printed in Germany. Gesamtherstellung: Gustav Peters, Lüneburg

INHALT

Abkürzungsverzeichnis

7

Einleitung

9

I. Melvilles Bekanntschaft mit der Gothic literature

14

1. Gothic literature in Amerika

14

2. Belege für Melvilles Kenntnis einzelner Gothic Novels

24

ü. Elemente der Gothic Novel in der Gestaltung des Erzählraums

30

1. Typische Züge der Gothic Novel

30

2. Das haunted Castle

32

3. 'Haunted forecastles'

42

4. Landschaftsbeschreibung

47

III. Parallelen zur Figurenwelt der Gothic Novel

55

1. Typische Züge der Gothic Novel

55

2. Held und Heldin

58

3. Der Gothic villain

67

4. Unheimliche Figuren

80

IV. Spuren der Gothic Novel im Geschehen Melvillescher Werke

84

1. Typische Züge der Gothic Novel

84

2. Die Struktur des Geschehens

86

3. Handlungsmotive

95

V. Erzähltechnische Mittel der Gothic Novel bei Melville 1. Typische Züge der Gothic Novel

114 114

2. Spannungstechnik

116

3. Gothic episodes mit desillusionierender Pointe

130

VI. Die Weiterentwicklung der Gothic elements bei Melville und ihre Bedeutung innerhalb des Gesamtwerkes Literaturverzeichnis

135 149

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS AHR AL AQ BNYPL CE Cr. GaR HLB JEGP KR List. MLN MLQ Mus. NEQ NS PMLA SAQ SN SR TLS TxSE VQR WBEP

American Historical Review American Literature American QuarterlyBulletin of the New York Public Library College English Critique (Paris) Georgia Review Harvard Library Bulletin Journal of English and Germanic Philology Kenyon Review The Listener Modern Language Notes Modern Language Quarterly Musicology New England Quarterly Die Neueren Sprachen Publications of the Modern Language Association South Atlantic Quarterly Studia Neophilologica Sewanee Review Times Literary Supplement (London) University of Texas Studies in English Virginia Quarterly Review Wiener Beiträge zur englischen Philologie

7

Einleitung To move a horror skillfully, with something of the earnest faith in the Unseen, and with weird imagery to shape these phantasms so vividly that the most incredulous mind is hushed, absorbed — to do this no European pen has apparently any longer the power — to do this American literature is without rival. What romance writer can be named with Hawthorne? Who knows the horrors of the seas like Herman Melville? 1 ) In jüngster Zeit haben sich mehrere Arbeiten, von unterschiedlichen Ansatzpunkten aus, um die Frage der Eigenständigkeit der amerikanischen Romanliteratur bemüht. 2 ) Als besonders fruchtbar erweist sich dabei der Begriff der romance oder romance-novel,*) der unter Berufung auf Äußerungen von W i l liam Gilmore Simms, Nathaniel Hawthorne und einigen ihrer Zeitgenossen 4 ) als charakteristisdi f ü r den amerikanischen Roman herausgestellt wird. Dieser Begriff erlaubt eine Unterscheidung zwischen der amerikanischen Form des Romans und der great tradition der englischen novel, f ü r die etwa Middlemarch als repräsentativ gilt. Kennzeichnende Merkmale der romance-novel sind unter anderem die "assumed freedom from the ordinary novelistic requirements of verisimilitude, development, and continuity," 5 ) das "penchant f o r the marvelous, the sensational, the legendary, and in general the heightened effect,"') das V o r herrschen melodramatischer Elemente und das Zusammentreffen unausgeglidie' ) George Henry Lewes in seiner Besprechung von Moby-Dick im Londoner Leader vom 8. November 1851; zit. nach einem leicht veränderten Nachdruck in Harpers New Monthly Magazine (April 1852) bei Perry Miller, "Melville and Transcendentalism", in: Tyrus H i l l w a y und Luther S. Mansfield (Hrsg.), Moby-Dide: Centennial Essays (Dallas, 1953), 123—152, 134. 2 ) Z. B. Richard Chase, "The Broken Circuit: Romance and the American Novel", Anchor Review, II (1957), abgedruckt in: Lewis Leary (Hrsg.), American Literary Essays (New York, 1960), 270—279; ders., The American Novel and Its Tradition (London, 1958); Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel (New York, 1960); Harry Levin, The Power of Blackness: Hawthorne, Poe, Melville (New York, 1958); Edwin T. Bowden, The Dungeon of the Heart: Human Isolation and the American Novel (New York, 1961); Marius Bewley, The Eccentric Design: Form in the Classic American Novel (New York, 1959); Louis D. Rubin und John Rees Moore (Hrsg.), The Idea of an American Novel (New York, 1961) [mit Bibliographie], Vgl. auch: anon. [William Van O'Connor], "Three Visions: The Traditions of Innocence and Horror", TIS (17. September 1957), xlvi; Graham Hough, "Love and Death in the American Novel", List. (2. März 1961), 399—400; Irving Kristol, "A Traitor to His Class?", KR, X X I I (I960), 505—509. Kritisch dazu: z . B . Robert E. Spiller, Besprechung von Chase, The American Novel and Its Tradition, AL, X X X I (1959/60), 82—84; anon., "The Bridges Still Stand", TLS (17. März 1961),161—162. s ) Chase, The American Novel and Its Tradition. *) Vgl. besonders die Vorworte zu The Yemassee; The Scarlet Letter, The House of the Seven Gables, The Marble Faun. 5 ) Chase, The American Novel and Its Tradition, ix. •) Ebd., 21. 9

ner Gegensätze, besonders die sdiarfe Kontrastierung von evil und innocence. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Werke sind deutlich genug, um eine vorsichtig abgrenzende Definition der romance-novel zu ermöglichen: . . . the romance . . . feels free to render reality in less volume and detail. It tends to prefer action to character, and action will be freer in a romance than in a novel, encountering, as it were, less resistance from reality. . . . The romance can flourish without providing much intricacy of relation. The characters, probably rather two-dimensional types, will not be complexly related to each other or to society or to the past. Human beings will on the whole be shown in ideal relation — that is, they will share emotions only after these have become abstract or symbolic. To be sure, characters may become profoundly involved in some way . . . but it will be a deep and narrow, an obsessive, involvement. In American romances it will not matter much what class people come from, and where the novelist would arouse our interest in a character by exploring his origin, the romancer will probably do so by enveloping it in mystery. Character itself become, then, somewhat abstract and ideal, so much so in some romances that it seems t be merely a function of plot. The plot we may expect to be highly colorec Astonishing events may occur, and these are likely to have a symbolic or ideological, rather than a realistic, plausibility. Being less committed to the immediate rendition of reality than the novel, the romance will more freely veer toward mythic, allegorical, and symbolistic forms.7) Weniger behutsam wird der amerikanische Roman als "pre-eminently a novel of terror" 8 ) gekennzeichnet: " O u r fiction . . . is, bewilderingly and embarrassingly, a gothic fiction, nonrealistic and negative, sadist and melodramatic a literature of darkness and the grotesque in a land of light and affirmation."*) Obgleich darin sicherlich eine übertreibende Vereinfachung liegt, wird diese Beobachtung nicht grundsätzlich zurückgewiesen werden können: " . . . there is a continuity to pieces of American literature that are concerned with worlds of terror or horror." 1 0 ) Diese von verschiedenen Standpunkten aus unternommenen Kennzeichnungen ergeben ein Bild von den Grundzügen des amerikanischen Romans, das überraschend viele Gemeinsamkeiten mit einer wenig beachteten Romanform in England, der Gothic Novel, 1 1 ) aufweist; deshalb liegt die Frage nahe, in weldiem Maße hier ein Einfluß der Gothic Novel besteht. Die Gothic Novel, die vorherrschende Romanform der englischen Frühromantik, gehört zu den literarischen Erscheinungen, deren Bedeutung weit mehr in ihrer Wirkung auf spätere Werke als in ihrer eigenen Qualität zu suchen ist. Obgleich sie nicht ohne Vorbilder gedacht werden darf, stellt sie eine ) Ebd., 13. Audi Chases weitere Ausführungen zur Charakterisierung der amerikanischen romance-novel (vii—xii, 1—28) sind als grundlegend anzusehen. 8 ) Fiedler, Love and Death in the American Novel, xxi. *) Ebd., xxiv. 1 0 ) Van O'Connor, "Three Visions", xlvi. n ) Der Begriff Gothic Novel wird hier als der am weitesten verbreitete Terminus gegenüber anderen, oft gleichbedeutend verwendeten, wie Gothic Romance, Novel of Suspense, Novel of Terror, Supernatural Novel, 'Schauerroman', 'Sensationsroman', 'Gruselgeschichte', Roman noir, vorgezogen. Sinngemäß werden die Bezeichnungen Gothic Drama bzw. Gothic Play und Gothic Story gebraucht. 7

10

verhältnismäßig geschlossene Form dar. In ihrer monotonen "conformity to pattern" 1 2 ) ist das Fehlen literarischer Eigenständigkeit bei ihren Autoren ersichtlich, gleichzeitig wird dadurch jedoch ein Vorrat an typischen Figuren, Geschehens- und Raummotiven sowie erzähltechnischen Konventionen geschaffen, die einen deutlich erkennbaren Einfluß auf zahlreiche Schriftsteller ausüben. In Europa ist dieser Einfluß während der Romantik beträchtlich und reicht in Einzelfällen noch weit darüber hinaus. 13 ) Verschiedentlich ist solch eine Einwirkung auch für die amerikanische Literatur festgestellt worden. 14 ) D a die Blütezeit der Gothic Novel in England mit der Entstehungsperiode des amerikanischen Romans zusammenfällt, ist es verständlich, daß sich ihre Wirkung in Amerika als besonders nachhaltig erweist. Unterstützt wurde die Abnahmebereitschaft für Motive der Gothic Novel Jurch die "affinity between the American psyche and Gothic romance," 1 5 ) die •¡a der Forschung vielfach betont und mit der Vorliebe für violence

und

horror

Jls Themenkreise amerikanischer Romane in Verbindung gebracht wird. Das Zusammenwirken dieser beiden Umstände führt dazu, daß Elemente der Gothic Novel bis in die Gegenwart, etwa in den Romanen Faulkners, ihre Wirkung ausüben. Noch stärker ist diese Wirkung freilich im 19. Jahrhundert. Der erste bedeutende Romanschriftsteller Amerikas, Charles Brodkden Brown, steht ganz in der Tradition der Gothic Novel, obgleich bei ihm schon eine für Amerika charakteristische Umformung ihrer Elemente einsetzt. Auch bei einigen der auf ihn folgenden Autoren, besonders bei Poe und Hawthorne, ist eine Vielzahl von Motiven der Gothic Novel festgestellt worden. 16 ) Dagegen liegt eine aus12) 13) 14 )

16)

")

Michael A. Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel: 1775—1825 (Diss. Pittsburgh, 1954), 21. Vgl. dazu besonders Eino Railo, The Haunted Castle: A Study of the Elements of English Romanticism (London, 1927). Oral Sumner Coad, "The Gothic Element in American Literature before 1835", JEGP, X X I V (1925), 7 2 — 9 3 ; Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel; Fiedler, Love and Death in the American Novel; anon. [ H a r r y Levin], "Castles and Cultures: America and the Gothic Tradition", TLS (17. September 1954), xliv. Das verstärkte Interesse der Forschung an diesem Aspekt des amerikanischen Romans in jüngster Zeit wird auch verdeutlicht durch das Erscheinen einer Reihe von Arbeiten über Charles Brockden Brown; z . B . David Lee Clark, Charles Brockden Brown: Pioneer Voice of America (Durham, N . C., 1952); H a r r y R . Warfei, Charles Brockden Brown: American Gothic Novelist (Gainesville, Fla., 1949); Lulu Rumsey Wiley, The Sources and Influence of the Novels of Charles Brockden Brown (New York, 1950). Levin, The Power of Blackness, 20. Vgl. z . B . Fiedler, Love and Death in the American Novel, Kap. III, 11, "The Blackness of Darkness: E. A. Poe and the Development of the Gothic", 3 7 0 — 4 1 4 , und passim; Celia Whitt, "Poe and the Mysteries of Udolpho", TxSE, X V I I (1937), 1 2 4 — 1 3 1 ; Edward Stone, "Usher, Poquelin, and Miss Emily: The Progress of Southern Gothic", GaR, X I V (1960), 4 3 3 — 4 4 3 ; Jane Lundblad, Nathaniel Hawthorne and European Literary Tradition, Essays and Studies on American Language and Literature, V I (Upsala — Cambridge, Mass., 1947), 8 1 — 1 4 9 ; dies., "Nathaniel Hawthorne and the Tradition of Gothic Romance", SN, XIX ( 1 9 4 6 / 4 7 ) , 1 — 9 2 ; William Bysshe Stein, Hawthorne's Faust: A Study of the Devil Archetype (Gainesville, 1953), 3 3 — 5 0 und passim; Neal Frank Doubleday,

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führlidie Untersuchung über die Bedeutung der Gothic Novel für Herman Melville bisher nicht vor. 17 ) Dies mag darin begründet sein, daß in seinen Romanen und Erzählungen, die bekanntlich zum größeren Teil auf See spielen, die Elemente der Gothic Novel eine stärkere Umformung erfahren haben und deshalb sicherlich weniger klar zu erkennen sind als etwa bei Poe oder Hawthorne. Die vorliegende Arbeit beabsichtigt, den Anteil der Gothic elements am Erzählwerk Melvilles zu bestimmen. Der breiteste Raum wird dabei einer möglichst vollständigen 'Bestandsaufnahme' aller übernommenen Motive gehören müssen. Die Gliederung folgt der geläufigsten Einteilung in die Strukturelemente des Romans, 'Raum', 'Figuren* und 'Geschehen'. 18 ) Eine Betrachtung bestimmter erzähltechnischer Mittel der Gothic Novel in ihrem Einfluß auf Melvilles Werk hat sich anzuschließen. Ähnliche Untersuchungen1®) bleiben vor allem deshalb häufig unbefriedigend, weil keine klaren Vorstellungen über die Charakteristika der Gothic Novel bestehen, denn ohne Vertrautheit mit der traditionellen Verwendung eines Formelements läßt sidi auch sein schöpferischer Neugebrauch nicht erfassen. Deshalb soll jedem dieser Kapitel eine kurze und notwendigerweise vereinfachende Zusammenfassung der typischen Züge der Gothic Novel vorangestellt werden, um eindeutig zu klären, was bei der Anfertigung der vorliegenden Arbeit unter dem 'Erzählraum', den 'Figuren', dem 'Geschehen' und den 'erzähltechnischen Mitteln' der Gothic Novel verstanden wurde. 10 ) Voranzugehen hat eine Untersuchung der Belege, die für Melvilles Bekanntschaft mit einzelnen Gothic Novels beigebracht werden können. D a solche Belege nur in begrenzter Zahl vorliegen, werden sie durch einen Überblick über den Anteil der Gothic literature am literarischen Leben Amerikas um 1800 und in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zu ergänzen sein, aus dem sich dann Schlußfolgerungen auf den Grad von Melvilles Bekanntschaft mit der Gothic Novel ziehen lassen. Im Nachweisen motivischer Abhängigkeiten wird sich die vorliegende Arbeit jedoch nicht erschöpfen dürfen, wenn sie nicht die häufig erhobenen Vorwürfe

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12

"Hawthorne's Use of Three Gothic Patterns", CE, VII (1946), 250—262; Kuno Schuhmann, Die erzählende Prosa Edgar Allan Poes: Ein Beitrag zu einer Gattungsgeschichte der 'short story', Frankfurter Arbeiten aus dem Gebiete der Anglistik und der Amerika-Studien, V (Heidelberg, 1958), Kap. I, "Vollendung und Überwindung der Schauergeschichte", 22—53. Mit der Bedeutung der Gothic Novel für Melville beschäftigt sich lediglich Newton Arvin, "Melville and the Gothic Novel", NEQ, X X I I (1949), 33—48. Arvin gibt wesentliche Hinweise, die das Thema jedoch keineswegs erschöpfen. "Drei Elemente schaffen Welt und stellen damit die Strukturelemente der epischen Formen dar: FIGUR, RAUM und GESCHEHEN." (Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk [Bern, 19561], 352). Besonders Lundblad, "Hawthorne and the Tradition of Gothic Romance". Unbedeutende Unterschiede zwischen einzelnen Autoren der Gothic Novel, wie sie z. B. — überbetont im Interesse einer Aufwertung von Lewis — Karl S. Guthke (Englische Vorromantik und deutscher Sturm und Drang: M. G. Lewis' Stellung in der Geschichte der deutsch-englischen Literaturbeziehungen, Palaestra, CCXXIII [Göttingen, 1958]) sieht, müssen dabei weitgehend unberücksichtigt bleiben.

gegen eine sich selbst genügende Stoff- und Motivforsdiung bestätigen will, denn "wer an einem abgezogenen literarischen Motiv festklebt, wird nichts anderes als einen zufälligen Umriß ins Auge fassen."81) Vielmehr muß auf der Grundlage erkannter Abhängigkeiten oder Gemeinsamkeiten wenigstens im Ansatz die Antwort auf eine Reihe von Fragen angestrebt werden: Zunächst wird das Aufzeigen von Einflüssen ein besseres Erkennen der Arbeitsmethode Melvilles als Erzähler ermöglichen. Gründe für seine Aufnahme bestimmter Motive werden gesucht werden müssen, und die Weiterentwicklung dieser Motive bei ihm ist zu beobachten, um seine Eigenständigkeit beurteilen zu können. Dabei werden sich neue Ansätze zur Interpretation seiner Werke bieten oder alte bestätigen. Darüber hinaus ist an dem Anteil der Gothic elements auch Melvilles Stellung in der amerikanischen Romantik zu überprüfen und ein Blick auf die Wechselwirkungen zwischen englischer und amerikanischer Romantik zu werfen. Sdiließlich wird zu vergleichen sein, ob die Charakterisierung der großen amerikanischen Romane als "gothic in theme and atmosphere alike"1*) für Melville zutrifft.

n)

Horst Oppel, Die Kunst des Erzählens im englischen Roman des 19. Jahrhunderts (Bielefeld, 1950), 25. Vgl. auch Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, 58. , ! ) Fiedler, Love and Death in the American Novel, 126. 13

I. Melvilles Bekanntschaft mit der 'Gothic literature' 1. 'Gothic literature' in Amerika Am 16. November 1839, sedis Wodien nadi Melvilles Rückkehr von seiner ersten Seereise, veröffentlidite die Zeitung Democratic Press and Lansinhurgh Advertiser unter dem Titel The Death Craft1) eine kurze Erzählung, die mit großer Wahrscheinlichkeit von Melville stammt 2 ) und als "a youthful combination of sentiment and Gothic horror" gekennzeichnet worden ist. Diese Skizze "contained a raw exhibition of the sort of fancies he was to introduce so skillfully, many years later, into Benito Cereno . . ,"3) Melvilles erste gedruckte Erzeugnisse überhaupt, seine beiden Fragments from a Writing Desk, die im Mai 1839 in der gleichen Zeitung erschienen, enthielten ebenfalls Elemente der Gothic Novel: Although it is quite evident that he was not above reading with unsophisticated interest the romantic and sentimental fiction introduced into the house by Gansevoort and his sisters, his impulse was to parody rather than imitate it when he took his own pen in hand. For the second of his Fragments, in particular, was a narrative hoax which created a conventional atmosphere of romantic mystery around a silent though inviting beauty and then discomfited the reader's expectations by revealing that she was deaf and dumb.4) Wenn Melville schon als Zwanzigjähriger derartige Erzählungen schrieb, dann muß er zu diesem Zeitpunkt nicht nur mit der Gothic Novel bekannt, sondern audi in gewisser Weise von ihr beeindruckt gewesen sein. Leider läßt sich heute nicht mehr nachprüfen, um welche Romane es sich bei jener "romantic and sentimental fiction" handelte, die er interessiert las und wohl audi mit Herablassung parodierte. Selbst eine ausführliche Untersuchung zu Melvilles Belesenheit gibt darüber wenig Auskunft. 5 ) 1

) Im Auszug abgedruckt in: Jay Leyda, The Melville Log: A Documentary Life of Herman Melville: 1819—1891, 2 Bde. (New York, 1951), Bd. I, 95, 97—98. ) Dies bezweifelt William H . Gilman, Melville's Early Life and 'Redburn' (New York — London, 1951), 327, Anm. 84. Vgl. aber die Übereinstimmungen mit Redburn; s. unten, 45—46. 3 ) Leon Howard, Herman Melville: A Biography (Berkeley — Los Angeles, 1951), 29. 4 ) Ebd., 15. In The Works of Herman Melville — Standard Edition, 16 Bde. (London etc., 1922—1924), Bd. X I I I , 390—399, ist das zweite Fragment ohne die desillusionierende Pointe abgedruckt; vgl. Leyda, Melville Log, Bd. I, 84. 5 ) Merton M. Sealts, "Melville's Reading: A Check-list of Books Owned and Borrowed", HLB, II (1948), 141—163, 378—392; I I I (1949), 119—130, 268—277, 407—421; IV (1950), 98—109; VI (1952), 239—247. 2

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Um den Grad von Melvilles Vertrautheit mit der Gothic Novel abschätzen zu können, soll deshalb zunächst ein Überblick über den Anteil der Gothic literature am literarischen Leben Amerikas um 1800 und in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts gegeben werden. Zu unterscheiden ist dabei zwischen der aus England eingeführten und der einheimischen amerikanischen Literatur. Häufig zitiert wird eine Äußerung Royall Tylers im Vorwort zu seinem Roman The Algerine Captive (1797). Darin bedauert er den Mangel an eigenständiger Literatur in Amerika und deutet auf einen Wandel des literarischen Geschmacks bei der Masse der amerikanischen Bevölkerung um diese Zeit hin: . . . Dolly, the diary [sicJ maid, and Jonathan, the hired man, threw aside the ballad of the cruel stepmother, over which they had so often wept in concert, and now amused themselves into so agreeable a terrour, with the haunted houses and hobgoblins of Mrs. Ratcliffe [sicJ, that they were both afraid to sleep alone. 6 )

Diese Form der romance lehnt Tyler verständlicherweise als zu aufregend für die amerikanische Bevölkerung ab.7) Zwei Jahre später sieht Helena Wells es als das Ziel ihres Romans The Stepmother an, den "prevailing taste for 'the marvellous and the terrible'" einzudämmen.8) Diese Äußerung ist "only one of many protests" gegen das Vordringen der Gothic Novel.9) Eine andere Form des Protests, die Parodie, wendet Tabitha Tenney an. Ihr Roman Female Quixotism: Exhibited in the Romantic Opinions and Extravagant Adventures of Dorcasina Sheldon (1801) richtet sich nicht nur gegen den sentimentalen Roman der Zeit, sondern enthält zugleich Angriffe gegen die Gothic Novel.10) Acht Jahre nach der Veröffentlichung ihres ersten, noch wenig beachteten Romans in England war also Mrs. Radcliffe auch in Amerika bereits so bekannt, daß andersdenkende amerikanische Romanschriftsteller sich veranlaßt fühlten, ihrem Einfluß entgegenzuwirken. Daran wird die enge literarische Verbindung zwischen England und seiner ehemaligen Kolonie in jenen Jahren sichtbar. Die junge amerikanische Literatur hatte noch kein eigenes Feld gefunden und war auf englische Vorbilder angewiesen. Diese brauchten für die Ausfuhr nach Amerika nicht übersetzt zu werden und gelangten deshalb meist überraschend schnell in den neuen Kontinent. Waren sie dort besonders erfolgreich, so wurden sie nachgedruckt; oft genügten aber die aus dem Mutter•) Zit. bei Carl van Dören, The American Novel (New York, 1921), 9 — 1 0 . 7 ) Vgl. Teut Riese, Das englische Erbe in der amerikanischen Literatur: Studien zur Entstehungsgeschichte des amerikanischen Selbstbewußtseins im Zeitalter Washingtons und Jeffersons, Beiträge zur englischen Philologie, X X X I X (Bochum, 1958), 1 3 9 — 1 4 9 . 8 ) Lillie Deming Loshe, The Early American Novel (New York, I960 3 ), 15. •) Alexander Cowie, The Rise of the American Novel (New Y o r k etc., 1951 2 ), 2 1 . w ) Ebd., 26. Die gelungenste amerikanische Parodie der Gothic Novel erschien siebzehn Jahre später. Das anonyme The Hero: or The Adventures of a Night (1817), " a remarkably-executed fictional exercise" (Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 94), kombiniert Zitate aus den verschiedensten Gothic Novels, um durch die Häufung der Gothic elements die Gattung ad absurdum zu führen (vgl. ebd., 9 1 — 9 4 und passim). 15

land eingeführten Exemplare, um ein neues Werk weithin bekannt zu madien. 11 ) So erging es Walpoles Castle of Otranto. Dieser Roman wurde zwar erst 1854 in Amerika verlegt (das Interesse für diese Literaturform hielt also bis in eine Zeit vor, in der Melville Pierre, Israel Potter und seine kürzeren Erzählungen schrieb), gehörte aber schon bald nach seiner englischen Erstveröffentlichung (1764) audi jenseits des Atlantiks zu einem der meistgelesenen Büdier, so daß es in eine Liste amerikanischer bestsellers aufgenommen wurde. 12 ) Ebenfalls in dieser Liste finden sich Mrs. Radcliffes Mysteries of XJdolpho (1794), das noch im gleichen Jahr (1794) audi in einer amerikanischen Ausgabe erschien, und Lewis' Monk (1796), nachgedruckt im Jahre 1799. Schillers Geisterseher, der einen beträchtlichen Einfluß auf die Entwicklung der Gothic Novel, besonders auf Brown, 13 ) ausübte, wurde bereits ein Jahr nach seinem ersten Erscheinen in London 14 ) audi in New York verlegt; schon kurz nach 1800 wurde dort eine zweite Auflage notwendig. 16 ) Neben diesen vier Werken waren aber zumindest audi die übrigen Romane von Mrs. Radcliffe allgemein bekannt, denn eine Dramatisierung der Romance of the Forest, von William Dunlap, dem späteren New Yorker Theaterdirektor und Freund Browns, als Fontainville Abbey verfaßt, ersdiien bereits 1795 als erstes amerikanisches Gothic Play auf der Bühne. Anscheinend hatte der Autor damit Erfolg, denn er schrieb in den folgenden Jahren mehrere ähnliche Stücke, darunter The Mysterious Monk (1796), sowie Abaellino: the Great Bandit (1801) und Rinaldo Rinaldini (1810) nach den bekannten deutschen Räuberromanen von Zschokke bzw. Vulpius.1®) Übertroffen wurde dieser Erfolg noch von Lewis' Castle Spectre, das 1798 in New York eine lange Laufzeit auf amerikanischen Bühnen begann. Ihm folgten weitere verwandte Dramen aus England. 17 ) So wurde in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts der Ruhm der führenden englischen Gothic authors in Amerika fest begründet und erst ganz allmählich durdi Scott und seine Nachahmer abgelöst. "The writers and readers of America, in this as in all other literary matters, took their cue from England and made Gothic story-telling for many years one of the approved fashions in letters." 18 ) u

) Zu den englisch-amerikanischen Literaturbeziehungen vgl. Riese, Das englische Erbe in der amerikanischen Literatur. " ) James D. Hart, The Popular Book: A History of America's Literary Taste (NewYork, 1950), 301—317. " ) Vgl. Warren Barton Blake, "Brockden Brown and the Novel", SR, X V I I I (1910), 431—443; Wiley, The Sources and Influence of the Novels of Charles Brockden Brown, 85—87. 14 ) The Ghostseer: or, Apparitionist. An Interesting Fragment, Found among the Papers of Count O From the German of Schiller (London, 1795). 15 ) Nach Walter Just, Die romantische Bewegung in der amerikanischen Literatur: Brown, Poe, Hawthorne. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik (Diss. Münster, 1910), 26. " ) Vgl. Arthur Hobson Quinn, A History of the American Drama: From the Beginning to the Civil War (New York, 19464), 74—112. 17 ) Coad, "The Gothic Element in American Literature", 76. 18 ) Ebd., 72.

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Diese rasdie Entwicklung wurde dadurch begünstigt, daß die Gothic Novel nicht eine isolierte Erscheinung war, sondern, wie in England, von einer Welle romantischer Gotik-Begeisterung begleitet und getragen wurde, welche allerdings die für das damalige Amerika typische 'Phasenverschiebung' gegenüber den Vorgängen in Europa aufwies. So begann man jenseits des Atlantik um 1800, in bereitwilliger Nachahmung englischer Vorbilder 'gotische' Landhäuser und Kirchen zu bauen; ihren Höhepunkt erreichte diese Bewegung in dem "Hudson River Gothic" der vierziger und fünfziger Jahre. 1 ') Bereits um 1785 hatte sich im Reisesdirifttum Amerikas die Bewunderung für die erschreckenden, wilden, schaurigen Landschaftsszenerien durchgesetzt, die in der Gothic Novel so beliebt wurden. Was man früher nüchtern als "barren" und "disagreeable" bezeichnet hatte, galt jetzt als "sublime", "grand", "solemn", "picturesque", "magnificent" und "majestic".20) Amerikanische Maler nahmen sich ebenfalls - allerdings erst nach 1810 - schauerromantischer Szenen an,") und auch in Gedichten tauchten diese auf, hier sogar früher als auf allen anderen Gebieten, wobei sich teilweise erste Ansätze zur Auswertung spezifisch amerikanischer Stoffe zeigten.") Weit bedeutender und in seiner Massenwirkung auch viel ausgedehnter war jedoch der Einfluß von Motiven der Gothic Novel auf die B ü h n e n l i t e r a t u r Amerikas. Zwar beherrschten eine Zeitlang die sentimentalen Dramen Kotzebues den Spielplan in New York;2®) doch erwies sich der Einfluß der Gothic Novel als weit nachhaltiger, und "it became almost the custom to introduce at least one Gothic episode into every play where it would be at all congruous."84) Über die Hälfte aller zwischen 1794 und 1835 in Amerika geschriebenen Stücke sollen Elemente der Gothic Novel enthalten haben.®6) Darunter waren zahlreiche, in denen die Schauerwirkungen fünf Akte lang übereinander gehäuft wurden, wobei sidi Lewis' Einfluß als besonders wirkungsvoll erwies. Die Szene für die meisten dieser Stücke bildete das mittelalterliche Europa. Es gab jedoch auch einige Versuche, Gothic Plays in Amerika spielen zu lassen und für sie einheimische Motive, z. B. den Hexenglauben Neuenglands, zu erschließen. Als Spannungstechnik diente fast allen Bühnenautoren Mrs. Radcliffes Kunstgriff des explained supernatural, denn "the WalpoleLewis technique was not particularly congenial to the practical American, who apparently preferred a tie with his familiar earth even when straying into the realm of mystery."2*) " ) Agnes Addison, Romanticism and the Gothic Revival (New York, 1938), besonders 130—144. 20 ) Mary E. Woolley, "The Development of the Love of Romantic Scenery in America", AHR, III (1897), 56—66. 21 ) Vgl. Coad, "The Gothic Element in American Literature", 73. » ) Ebd., 74—75. t s ) Vgl. Quinn, History of the American Drama, 89—103. 24 ) Coad, "The Gothic Element in American Literature", 76. 25 ) Ebd., 79. 2") Ebd., 79. 17

Noch einflußreicher als auf dem Gebiet des Dramas sollte sich die englische Gothic Novel für den R o m a n Amerikas erweisen. Wirkungsvolle Vermittler und Wegbereiter waren dabei die amerikanischen Zeitschriften mit ihren Gothic Stories, die ihre Blütezeit in den Jahren 1796 und 1797 hatten, in denen nicht weniger als 39 dieser Erzählungen veröffentlicht wurden. Die ersten Gothic Stories (Reverie, Occasioned by Reading the "Vision of Mirza und The Castle of Constanzo) erschienen bereits 1785 im Boston Magazine.27) Vorbereitet auf die Gothic Novel war das Lesepublikum ferner durch die sentimental novels Richardsons und seiner Nachfolger, die auch in der Neuen Welt die älteren Romanzen im Laufe des 18. Jahrhunderts verdrängt und den Roman mengenmäßig zur bedeutendsten Literaturform gemacht hatten. Diese Werke enthielten bereits die Vorbilder für einige der typischen Figuren der Gothic Novel: die unschuldige Jungfrau in Gefahr, den schurkischen Verführer, die leidende Gattin, die hartherzigen Verwandten. Nach, und teilweise neben, Richardsons sentimental novels und Sternes novels of sensibility mit ihren zahlreichen Nachahmungen (der Realismus Fieldings, Smolletts und Defoes fand weniger Anklang 28 )) setzte sich dann die Gothic Novel als dritte große literarische Welle28) von England aus in Amerika durch. Sie wurde von dem zum größeren Teil aus Frauen bestehenden Lesepublikum begeistert aufgenommen. "From the middle class of America to the Middle Ages of Europe was a wonderfully exciting journey, when made through the medium of a Gothic Novel." 30 ) Bald waren die circulating libraries von der neuen Bewegung erfaßt und sorgten für ihre weitere Ausbreitung. 1799 gab es z. B. bei dem New Yorker Buchhändler Caritat schon 45 verschiedene Gothic Novels. 31 ) ". . . the popularity of the novel received tremendous impetus in America after the works of Mrs. Radcliffe and other English Gothicists appeared in the circulating libraries of New York and Boston." 32 ) Gekürzte und auf bloße Schauerwirkung hin vereinfachte Fassungen der neuen Romanform wurden als chapbooks oder shilling shockers, Vorläufer der dime novels, an die ärmeren Bevölkerungsschichten verkauft. Charakteristische Titel solcher Gothic chapbooks sind z. B. The Sicilian pirate, or pillar of mystery: a terrific romance oder The Spectre mother, or The haunted tower?3) Kennzeichnend für das lange andauernde Interesse an der Gothic Novel sind - neben dem amerikanischen Nachdruck des Castle of Otranto im Jahre 1854 27

) Nach Sister Mary Mauritia Redden, The Gothic Fiction in the American Magazines (1765—1800) (Diss. The Catholic University of America Press, Washington, D.C., 1939), 158, 177—181. 2S ) Vgl. Hart, The Popular Book, 56—57; Fiedler, Love and Death in the American Novel, besonders 43—45. *') Hart, The Popular Book, 64—66. ,0 ) Ebd., 64. ") Ebd., 65. sl ) Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 8. ") Angeführt bei Harry B. Weiss, "A Catalogue of the American, English, and Foreign Chapbooks in the N e w York Public Library", BNYPL, X X X I X (1935), 3—34, 105—126, 181—192, 789—810; ders., "American Chapbooks, 1722—1842", BNYPL, XLIX (1945), 491—498, 587—596.

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z. B. ausführliche Würdigungen des Gesamtwerkes von Mrs. Radcliffe, die verschiedene Zeitschriften Amerikas anläßlich der posthumen Veröffentlichung ihres Gaston de Blondeville (1826) und ihrer Gedichte (1834) druckten.34) In England erschienen noch über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus zahlreiche Gothic Novels, 35 ) und die beliebtesten Werke dieser Gattung wurden selbst im 20. Jahrhundert mehr als einmal neu aufgelegt.36) Dies dürfte in Amerika ähnlich gewesen sein. Sicherlich hat also auch Melville über seine Jugend hinaus noch die Veröffentlichung verschiedener Gothic Novels erlebt. Der Einfluß der englischen Gothic Novels auf die Anfänge des amerikanischen Romans war beträchtlich. Die frühesten Spuren von Schauerwirkungen sind in einer Traumszene aus dem wahrscheinlich ersten Roman Amerikas, The Power of Sympathy: or the Triumph of Nature (1789, Verfasserschaft umstritten 3 ') ) nachgewiesen worden.38) Noch früher liegt Ann Eliza Bleeckers schon vor 1781 entstandener, aber erst 1790-91 im New York Magazine or Literary Repository und 1793 in Buchform veröffentlichter Roman The History of Maria Kittle, der ebenfalls zur Gothic literature gerechnet wird.39) Die erste bedeutende Gothic Novel Amerikas schrieb jedoch zweifellos Charles Brockden Brown mit seinem Wieland: or The Transformation (1798). Brown steht am Beginn der Entwicklung einer eigenständigen amerikanischen Romanliteratur und kann deshalb in seiner Bedeutung kaum überschätzt werden.40) Zwar übernimmt er die Form der Gothic Novel aus England (besonders Godwins Caleb Williams beeindruckte ihn 41 )), aber als "the pioneer of realistic supernaturalism" 42 ) gibt er ihr neue, realistische Züge. So erkennt er, daß die Szenerie des mittelalterlichen Europa für die Schaffung einer Atmosphäre der Furcht 34 ) 35 )

") 37 ) 3a ) S9 )

40 )

41)

42)

Vgl. Clara Frances Mclntyre, Ann Radcliffe in Relation to Her Time, Yale Studies in English, L X I I (New Haven — London, 1920), besonders 45—52. Jakob Brauchli, Der englische Schauerroman um 1800 unter Berücksichtigung der unbekannten Bücher (Diss. Zürich, 1928); Montague Summers, A Gothic Bibliography (London, o. J . [1940]). Summers verfährt allerdings bei der Aufnahme von Romanen in seine Bibliographie zu großzügig. Als Höhepunkt der Popularität der Gothic Novel sieht Robert D. Mayo etwa das Jahr 1806 ("How Long Was Gothic Fiction in Vogue?", MLN, LVIII [1943], 58—64). Montague Summers, The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel (London, 1938), 101. Vgl. Milton Ellis, "The Author of the First American Novel", AL, IV (1932/33), 359—368. Coad, "The Gothic Element in American Literature", 80; Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 38—39, 196—197. Redden, Gothic Fiction in the American Magazines, 46. Riese steht mit seiner — unbewiesenen — These, Hugh Henry Brackenridge sei "der Begründer des amerikanischen Romans", allein (Das englische Erbe in der amerikanischen Literatur, 98). Vgl. Blake, "Brockden Brown and the Novel", 438—443; Loshe, The Early American Novel, passim; Riese, Das englische Erbe in der amerikanischen Literatur, 123—124, 127—135; Wiley, The Sources and Influence of the Novels of Charles Brockden Brown, passim. Arthur Hobson Quinn, "Some Phases of the Supernatural in American Literature", PMLA, X X V (1910), 114—133, 115. 19

nicht notwendig ist. " . . . the caverns of America's hills supplant the Gothic vaults of Europe, and the red-skin proves no less terrifying than the spectre of the castle," erklärt er in seinem Vorwort zu Edgar Huntly.a) Den Kunstgriff des explained supernatural Mrs. Radcliffes entwickelt er zum scientific supernatural weiter, benutzt also auch unheimliche wissenschaftliche oder pseudo-wissenschaftliche Erscheinungen, um real begründeten Schrecken beim Leser zu erzeugen. Besonders beschäftigen ihn die krankhaften Zustände des menschlichen Körpers und mehr noch des menschlichen Geistes. "Brown is deeply interested in morbid psychology. He finds pleasure in tracing the workings of the brain in times of emotional stress." 44 ) Damit rückt er in die Nähe von Poe, aber diese 'psydiologisierte Gothic Novel' ist gleichzeitig ein vorbereitender Schritt zu vielen der bedeutendsten Romane in der amerikanischen Literatur. . . . Brown's true forte was melodrama of a sort that allowed him to advance beyond the Gothic novel and to inaugurate that peculiar vision of things we often find in American fiction — a vision of things that might be described as a heightened and mysteriously portentous representation of abstract symbols and ideas on the one hand and, on the other, of the involutions of the private psyche.45) Brown zeigt, wie die qualitativ wenig bedeutende Gattung der Gothic Novel auf eine höhere literarische Ebene gehoben werden kann, wenn audi bei ihm selbst dazu nur Ansätze vorhanden sind. Die auf ihn folgenden großen amerikanischen Schriftsteller wissen, how to take advantage of the abstractness of melodrama and its capacity to evoke ultimates and absolutes, in order to dramatize theological, moral, and less frequently political ideology. In the capacity of this literary form to adduce opposites and contraries, they have seen the chance to create effective ironies. And in its capacity to elicit in its peculiarly striking way the dark side of consciousness they have discovered new ways to evoke complex mental and emotional states and new dramatic contexts for psychological and moral analysis.4') Die Bedeutung des melodrama (dessen Rahmen hier nur wenig weiter gespannt ist als der Begriff der Gothic Novel) läßt sich folgendermaßen zusammenfassen: . . . it is not enough to say of the great novelists — such as Hawthorne, Melville, James, and Faulkner, all of whom are dimly forecast in the novels of Brown — that they became great by transcending melodrama, thereby becoming genuinely tragic or comic writers. One must also add that they became great by discovering ) Zit. bei Hart, The Popular Book, 65. In der englischen Ausgabe von Edgar Huntly (London, 1831) fehlt bezeichnenderweise dieses Vorwort. 44 ) Edith Birkhead, 7he Tale of Terror: A Study of the Gothic Romance (London, 1921), 199. 45 ) Chase, The American Novel and Its Tradition, 30. Browns Einfluß beschränkte sich nicht auf Amerika; vgl. z. B. Wiley, The Sources and Influence of the Novels of Charles Brodeden Brown, 243—300 und passim; Eleanor Sickels, "Shelley and Charles Brockden Brown", PMLA, XLV (1930), 1116—1128; F. C. Prescott, "Wieland and Frankenstein", AL, II (1930/31), 172—173. *•) Chase, The American Novel and Its Tradition, 39. 4S

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or rediscovering those special uses of melodrama noted above and that these uses of melodrama have enhanced an admittedly complex art.47)

Von den Anfängen der Gothic Novel in Amerika bis zu den Werken der großen Sdiriftsteller war es jedoch noch ein weiter Weg. Zunächst versuchten sich zweit- und drittrangige Autoren an der aus England übernommenen Form oder verwendeten zumindest eine Reihe ihrer Motive, so daß die Mehrzahl dieser frühen amerikanischen Romane als "historical-sentimental-horror Gothic hodgepodge of scribbling termed novels"48) charakterisiert worden ist. When the total number of extant novels is compared with the total number that contain some facet of the Gothic, one can see readily that the public demand for wonders and terrors in fiction forced American writers to include these elements in novels that were not constructed to carry sudi ornamental trimmings and almost always resulted in worthless fiction. 4 ')

Doch gab es auch nach Brown echte Gothic Novels in Amerika. So zeichnet sich der anonym erschienene Roman Adventures in a Castle: An Original Story (1806) durch "Gothicism, pure and unadulterated for the most part" aus.50) Zu den auf lange Zeit erfolgreichsten Werken dieser Art gehört Isaac Mitchells The Asylum: or Alonzo and Melissa, zuerst 1804 als Fortsetzungsroman in The Political Barometer (Poughkeepsie) gedruckt. Dieses Werk spielt in direkter Nachahmung Mrs. Radcliffes in einem haunted castle, das sich eigenartigerweise auf Long Island befindet. Es durchlief bis 1850 nicht weniger als zwanzig Auflagen und erfuhr ein fast wörtlidies Plagiat, so daß es zu den amerikanischen bestsellers gehört.") Im Gegensatz zu Mitchells Roman sind in Sarah Sayward Barrell Keating Woods Julia and the Illuminated Baron (1800), "a gothic-sentimental farrago," 52 ) Frankreich und Spanien der Schauplatz der Handlung. "Scarcely any Gothic device of Walpole, Reeve, and Radcliffe was omitted from this novel . . ."5S) Auch die weiteren Romane von Mrs. Wood, Dorval: or the Speculator (1801), Amelia: or the Influence of Virtue: an Old Man's Story (1802) und Ferdinand and Elmira: a Russian Story (1804) enthalten zahlreiche Elemente der Gothic Novel. 51 ) Verschiedene Gothic characters weist Samuel Woodworths The Champions of Freedom: or the Mysterious Chief (1815) auf, das den zweiten Krieg mit England zum Gegenstand hat. "Pompous language (Ossian mixed with Sterne and Cicero), a ghost that walks like a man, shrieking patriotism, and ineffable sentimentality are all it has to

47

) Ebd., 40. Die Zwischenstellung Browns zwischen der Gothic Novel einerseits, Poe und Hawthorne andererseits sieht bereits Blake, "Brockden Brown and the Novel". 48 ) Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 236. 4i ) Ebd., 237. ">) Ebd., 76. 5I ) Vgl. ebd., 84—87 und passim; Hart, The Popular Book, 65; Cowie, The Rise of the American Novel, 104—108. 5I ) Fiedler, Love and Death in the American Novel, 65. 5S ) Redden, Gothic Fiction in the American Magazines, A7—48. M ) Zu Mrs. Wood vgl. Cowie, The Rise of the American Novel, 23—26; Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 62—73 und passim. 21

commend it." 55 ) Wie in Browns Arthur Mervyn wird in dem 1809 anonym ("by a Lady of Philadelphia") veröffentlichten Roman Laura die Gelbfieberepidemie in Philadelphia als sdiauerweckendes Motiv benutzt. 56 ) Einen direkten Nadifolger Browns hat man in George Watterston mit seinen Romanen The Lawyer: or Man as he ought not to be (1808) und vor allem Glencarn: or the Disappointments of Youth (1810) gesehen.57) Ebenfalls amerikanischen Hintergrund haben die Romane von John Neal, "the wildest, most incoherent pieces of imagination in American literature." 58 ) Wie sehr Neal in der Tradition der Gothic Novel steht, zeigt folgende Charakterisierung: Neal said of the popular Irish novelist, Maturin, that he was 'haunted by the spirit of Byron and the devil himself at the same time.' By adding the spirit of Maturin to these two worthies, one obtains the ghostly trio which followed the steps of Neal. 59 )

Am Beispiel Neals zeigt sich die langandauernde Wirkung von Motiven der Gothic Novel auf zweitrangige amerikanische Autoren. Das gleiche gilt für die beiden 1823 anonym erschienenen Gothic Novels The Marauder: An Original Tale of the Seventeenth Century und Midnight Horrors: or The Bandit's Daughter: An Original RomanceNoch wesentlich später liegt der Brown gewidmete Roman The Quaker City: or The Monks of Monk Hall: A Romance of Philadelphia Life, Mystery, and Crime (1844) von George Lippard, "probably the most extravagant compound of Gothic terror, intense melodrama, and social invective ever written on this continent." 61 ) Darüber hinaus sind in zahlreichen Trivialromanen und -erzählungen des 19. Jahrhunderts aus der Gothic Novel stammende Szenen und Motive festgestellt worden. 62 ) Die Aufzählung dieser Werke erscheint hier überflüssig. Wichtig ist, daß sich die Gothic Novel auch in Amerika allgemeiner Beliebtheit erfreute, so daß viele Schriftsteller den Erfolg ihrer Werke durch Einbeziehung von Gothic elements zu sichern versuchten. Dabei erweisen sie sich vielfach als "shamelessly imitative in their use of character and setting in their avowedly 55

) van Dören, The American Novel, 22—23; vgl. Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 89—90, 200. ) Redden, Gothic Fiction in the American Magazines, 48; vgl. Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 80 und passim. " ) Loshe, The Early American Novel, 51—52; Cowie, The Rise of the American Novel, 108—111; Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 78—79, 84 und passim. 58 ) Coad, "The Gothic Element in American Literature", 85. 5 *) Loshe, The Early American Novel, 92; vgl. audi Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 102—105 und passim. ,0 ) Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 108—115 und passim. 61 ) Cowie, The Rise of the American Novel, 319. B ) Eine ausführlidie Untersuchung aller vor 1825 erschienenen amerikanischen Romane auf ihre Verwandtschaft mit der Gothic Novel hin liefert Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel. Vgl. ferner Coad, "The Gothic Element in American Literature"; Fiedler, Love and Death in the American Novel; Loshe, The Early American Novel; van Dören, The American Novel; Cowie, The Rise of the American Novel. 56

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desperate attempts to compete with the European horror merchants."' 3 ) Das Vorbild von Mrs. Radcliffe war dominierend;64) so benutzen fast alle Autoren amerikanischer Gothic Novels die Technik des explained supernatural, erklären also Erscheinungen, die zunächst für übernatürlich gehalten wurden, anschließend mit natürlichen Ursachen. Eine Reihe von ihnen bemühen sich jedoch, trotz des Mangels an Sagen, Legenden und geschichtlicher Tradition, der allen amerikanischen Schriftstellern große Schwierigkeiten bereitete, die Gothic Novel in Amerika ansässig zu machen. Dabei kommen ihnen Hexenverfolgungsmotive aus Neuengland, Indianergrausamkeiten und die großartig-unberührte Landsdiaftsszenerie ihres Kontinents zustatten. Diese Tendenz zur Benutzung einheimischer Quellen für die Erzeugung von Schauerwirkungen ist im Roman stärker als in Lyrik und Drama." 5 ) Wichtig ist weiterhin, daß bei fast allen bedeutenden amerikanischen Romanschriftstellern dieser und der folgenden Jahrzehnte Einflüsse der Gothic Novel festgestellt und allgemein anerkannt worden sind,66) wenn diese Einflüsse auch, entsprechend der individuellen Sehweise und Gestaltungskraft der verschiedenen Autoren, ganz unterschiedlich verarbeitet wurden.6') Washington The Adventure vollen Zügen Alhambra gilt Eine Vorliebe

Irving verbindet (mit Ausnahme seiner echten Gothic Story of the German Student) Motive der Gothic Novel mit humorund wird damit zum "master of the sportive Gothic". 68 ) The als eines der wenigen Beispiele des Oriental Gothic in Amerika. 69 ) für viele Standardmotive der Gothic Novel hat Coopers großer

•®) Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 165. M ) Ebd., passim. •5) Zur Benutzung einheimischer Quellen im amerikanischen Roman vgl. Loshe, The Early American Novel; Accetta, Gothic Elements in the Early American Novel, 31—34 und passim; G. Harrison Orians, "The Romance Ferment after Waverley", AL, III (1931/32), 408—431. Orians betont z . B . : " . . . the Indians constituted the ruins of America, in the romantic sense, and their impending doom before the onrush of civilized forces the most distinctive source of American romance . . (420). Er ignoriert allerdings den Einfluß der Gothic Novel auf die von ihm beschriebenen amerikanischen romances. » ) Vgl. oben, 11—12, Anm. 16. •7) Erwähnenswerte Ausnahmen bilden um 1800 Hugh Henry Brackenridge und Royall Tyler sowie in den folgenden Jahrzehnten James Kirke Paulding, die der durch Fielding geprägten Romantradition zuneigen. Tyler wendet sich im Vorwort zu The Algerine Captive ausdrücklich gegen die Gothic Novel; Paulding parodiert in Koningsmarke (1823) einzelne aus der Gothic Novel stammende und von Scott weiterverwandte Handlungsmotive, von denen er einige jedoch später in The Old Continental: or, the Price of Liberty (1846) selbst benutzt. Vgl. Riese, Das englische Erbe in der amerikanischen Literatur, 98—117, 139—169. Riese unterschätzt allerdings die Bedeutung der Gothic Novel für die amerikanische Literatur und vernachlässigt sie in seiner Darstellung fast völlig. 68 ) Coad, "The Gothic Element in American Literature", 83. In dem Gebrauch des "jesting Gothic" erweist er sich gelegentlich als mit Poe verwandt (Edward Francis Foster, A Study of Grim Humor in the Works of Poe, Melville, and Twain [Diss. Vanderbilt University, 1957], 283). '*) Coad, "The Gothic Element in American Literature", 85.

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Rivale William Gilmore Simms. So ist z. B. in seinem erfolgreichsten Roman The Yemassee (1835) die nächtliche Gerichtsszene in der schauerlichen Umgebung der Indianerstadt70) nicht ohne den Einfluß der Gothic Novel zu denken, ebensowenig das Geheimnis, das den jungen Helden Harrison das ganze Werk hindurch umgibt. Bei Cooper selbst begegnen Motive der Gothic Novel, von denen ihn mandie auf dem Umwege über Scott erreicht haben mögen, in fast jedem seiner Romane. Besonders bekannt ist die hanging scene des Mörders Abiram aus The Prairie (1827). Darüber hinaus lassen sich in Aufbau, Charakterzeichnung und Landschaftsschilderung seiner Werke die Einflüsse der Gothic Novel zeigen, und gelegentlich, etwa in The Heidenmauer, verwendet er sogar so konventionelle Motive wie das haunted Castle, das zentrale Raummotiv der englischen Gothic Novel. Mit Hawthornes House of the Seven Gables11) und Poes House of Usher fand das haunted Castle dann seinen Weg in den Bereich echter Dichtung. Für die Entwicklung beider Schriftsteller hatte die Gothic Novel große Bedeutung. Während aber Hawthorne physische Sdiauerwirkungen verabscheut und sich mehr mit dem Geheimnis des Todes als mit seinen Schrecken befaßt, dringt Poe, der häufig ein besonders wirkungsvolles Motiv der Gothic Novel in den Mittelpunkt seiner Erzählungen stellt, tief in die regions of terror ein. Er schildert physische und psychische Qualen, die dem Tode vorangehen, und erzielt mit seiner bewußten Kunst kaum zu übertreffende Effekte des Anormalen, Grausigen und Grotesken, die einen Versuch darstellen mögen, "das Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören."ra) Aus dieser Übersicht, die bis an die Generation Melvilles heranführt, 73 ) ergibt sidi, daß in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts die Gothic Novel alle Bereiche und Schichten der amerikanischen Literatur durchdrang und beeinflußte, wenn ihre Verbreitung auch wahrscheinlich nicht ganz so ausgedehnt war wie in England.

2. Belege für Melvilles Kenntnis einzelner Gothic Novels Es ist nach dem bisher Gesagten kaum zu bezweifeln, daß auch Melville mit verschiedenen Produkten der Gothic literature und mit von ihr beeinflußten Werken in Berührung gekommen ist, vor allem, da er als Autodidakt wenig Vorurteile gegenüber populärer Literatur hatte und sich in der Auswahl seiner

70 )

William Gilmore Simms, The Yemassee, Hrsg. Alexander Cowie, American Fiction Series (New York etc., 1937), 188—200. 71 ) Vgl. Lundblad, Hawthorne and European Literary Tradition, 117—125. 72 ) Wolfgang Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung (Oldenburg - Hamburg, 1957), 202. , s ) Das spätere Auftreten von Zügen der Gothic Novel, etwa bei Henry James, Bierce oder Faulkner, konnte hier unberücksichtigt bleiben.

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Lektüre nicht immer sehr wählerisch zeigte. 74 ) Allerdings kann in vielen Fällen nicht mit Bestimmtheit gesagt werden, um welche Titel es sich dabei handelte. Im Umkreis des jungen Melville ist heute nur noch eine einzige Gothic Novel nachzuweisen,' 5 ) Sydney Owensons (Lady Morgans) Roman The Wild Irish Girl7") aus dem Besitz seiner Mutter, der, 1806 erschienen, einige Jahrzehnte lang große Popularität genoß. D a er jedoch in Melvilles Werk keine Spuren hinterließ, ist es nicht sicher, daß Melville ihn gelesen hat. 7 7 ) Erst aus späteren Abschnitten seines Lebens läßt sich bei Melville ein gewisses Interesse für einzelne Gothic Novels wie für verwandte Erscheinungen der deutschen und amerikanischen Romantik erkennen. Für die vorliegende Untersuchung sind diejenigen Werke von besonderer Bedeutung, bei denen sich nachweisen läßt, daß Melville sie v o r der Entstehung seiner wesentlichsten Romane, also etwa bis zur Jahrhundertmitte, las. Als er im Dezember 1 8 4 9 in London war, kaufte er sich neben den verschiedenartigsten anderen Büchern H o r a c e Walpoles Castle of Otranto: A Gothic Story,18) die erste echte Gothic Novel, und erhielt - sicherlich auf eigenen Wunsch - von seinem Verleger Bentley drei weitere verwandte Werke: Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein: or, The Modern Prometheus,19) " a t once the best written and the most ghastly production of Gothic art," 8 0 ) William Godwins sozialkritischen, aber mit Motiven der Gothic Novel ausgestatteten R o m a n The Adventures of Caleb Williams: or, Things as They Are31) und das beste Beispiel des Oriental Gothic, Willam Beckfords Vathek: An Arabian Tale (dieses in einem Band mit Matthew Gregory Lewis' Bearbeitung von Heinrich Zschokkes Abällino, der große Ban) Vgl. den beträchtlichen Anteil der Unterhaltungsliteratur in der Zusammenstellung von Sealts, "Melville's Reading". Willard Thorp nennt Melville "all his life an omnivorous reader (of the kind Dr. Johnson admired) who reads from immediate inclination, led on by looking at the backs of books. The extent of his r e a d i n g . . . places him among the best read of American writers." (Herman Melville: Representative Selections, with Introduction, Bibliography, and Notes, American Writers Series [New York etc., 1938], xxiv). Newton Arvin spricht von "Melville's quite genuine taste, as a reader, for romantic, Gothic, and melodramatic fiction . . (Herman Melville, The American Men of Letters Series [o. O., 1950], 228). " ) Hinter dem Titel Joseph Stirling Coyne, The Old Chateau: or A Night of Peril (London, 1854), den Sealts anführt ("Melville's Reading", I I I [1949], 123), verbirgt sich nicht, wie man vermuten könnte, ein Gothic Play. 7«) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 410. Summers gliedert The Wild Irish Girl in seiner Gothic Bibliography (108, 558) als Gothic Novel ein, obgleich der Roman einige Abweichungen von den Charakteristika dieser Gattung aufweist. 1 1 ) Held und Heldin in The Wild Irish Girl heißen kurioserweise H. M. bzw. Glorvina O'Melville. — Es ist möglich, daß der Familienname Glendinning in Pierre auf den Namen des villain in Mrs. Owensons Roman, Clendinning, zurüdsgeht. 78 ) Sealts, "Melville's Reading", IV (1950), 102. Metealf weist darauf hin, daß Melville auch eine Ausgabe von Walpoles Briefen besaß (Herman Melville, Journal of a Visit to London and the Continent: 1849—1850, Hrsg. Eleanor Melville Metealf [Cambridge, Mass., 1948], 156). ™) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 419; VI (1952), 245. 80 ) Wilbur L. Cross, The Development of the English Novel (New York — London, 1923 27 ), 108. 81 ) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 129; VI (1952), 244. 74

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dit, die den englischen Titel The Bravo of Venice trug, und wiederum Walpoles Castle of Otranto).82) Wahrscheinlich las Melville seine Londoner Neuerwerbungen während seiner fünfwöchigen Heimreise auf der Independence. Dort mag sich ihr Eindruck in gewisser Weise mit dem der Seefahrt verbunden haben. Dies erscheint besonders für Frankenstein (dessen Rahmenhandlung auf See spielt) nicht ganz unbedeutend, wenn man berücksichtigt, daß Melville bald nach seiner Rückkehr Moby-Dick zu schreiben begann. Neben den Werken der großen englischen Romantiker, in denen er zahlreichen Motiven der Gothic Novel wiederbegegnen konnte, wird Melville auch Schillers Geisterseher gekannt haben, der als echte Gothic Novel anzusprechen ist und sich in England und Amerika großer Beliebtheit erfreute. In das Tagebuch seiner Orientreise trug er am 15. Dezember 1856 in Constantinopel ein: After dismissing my boy, was followed for two or three hours by an infernal Greek, and confedertates. Dogged me; in and out and through the Bazaar. I Could neither intimidate or elude them. Began to feel nervous; remembered that much of the fearful interest of Schiller's Ghost-Seer hangs upon being followed in Venice by an Armeain . . The mere mysterious, persistant, silent following. 8 3 )

Eine der zahlreichen englischen Ausgaben des Geisterseher war 1849 beiBentley in London erschienen, für Melville also leicht zugänglich.84) Melville war überdies mit weiteren deutschen Werken, vor allem der Romantik, vertraut: 86 ) So lieh er sich 1850 die von Carlyle herausgegebene zweibändige Sammlung German Romance: Specimens of Its Chief Authors?') die Beiträge von einigen der Gothic Novel gelegentlich recht nahe stehenden Autoren (z. B. Tieck, E. T. A. Hoffmann) enthielt. Von Jean Paul kannte er u. a. Titan: A Romance,87) das er 1864 als Geschenk erhielt. Zu diesem Werk, das, allerdings in grober Übertreibung der Übereinstimmungen, als Gothic Novel klassifiziert worden ist,88) bemerkt Melville: "The worst thing I can say about it is, that it is a little better than Mardi";89) er sah also durchaus die Gemeinsamkeiten mit seinem eigenen Roman, die zum Teil in der Verwendung von Motiven der Gothic Novel liegen. La Motte Fouques Undine, and Sintram and His Companions las Melville wahrscheinlich 1845 in Boston bei Lemuel Shaw. 90 ) Dagegen ist Chamissos Peter Schlemihl erst in einer Ausgabe von 1874 in Melvilles Besitz nachzuweisen.91) Von den deutschen Räuberromanen, die manches mit der 8!

) Ebd., II (1948), 387; VI (1952), 243.

) Herman Melville, Journal of a Visit to Europe and the Levant: October 11, 1856 — May 6, 1857, Hrsg. H o w a r d C. Horsford (Princeton, 1955), 92. M ) Vgl. Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 4 1 7 ; V I (1952), 245. 8 5 ) Melvilles Verhältnis zur deutschen Literatur diskutiert Miller, "Melville and Transcendentalism". 8 6 ) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 119. 8 7 ) Ebd., I I I (1949), 415. 8 8 ) Hansjörg Garte, Kunstform Schauerroman: Eine morphologische Begriffsbestimmung des Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles "Castle of Otranto" bis Jean Pauls "Titan" (Diss. Leipzig, 1935). 8 9 ) In einem Brief an seinen Vetter Henry Sanford Gansevoort; The Letters of Herman Melville, Hrsg. Merrell R . Davis und William Gilman (New Haven, 1960), 2 2 5 . " ) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 275. " ) Ebd., I I I (1949), 120. 8i

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Gothic Novel gemeinsam haben, kannte Melville neben Zsdiokkes bereits erwähntem Abällino zumindest dem Titel nach auch Christian August Vulpius' sehr populären Rinaldo Rinaldini,wie ein Zitat aus Moby-Dick beweist: ". . . there hung a terrible prestige of perilousness about such a whale as there did about Rinaldo Rinaldini . . (VII, 255-256). 93 ) Es ist jedoch auffällig, daß diese deutschen Werke bei Melville bedeutend weniger Spuren hinterließen als die eigentlichen Gothic Novels. Berücksichtigt man nun noch Hawthornes Romane, die Melville durch seine Freundschaft mit dem Dichter natürlich genau kannte, Poes Werke, die er, soweit bekannt, erst 1860 erwarb,94) und Coopers Romane, von denen er The Sea Lions und The Red Rover 1849 bzw. 1850 für die Literary World besprach und unter denen einige ihn in seiner Jugend, "long ago, and far inland," stark beeindruckten,95) dann sind damit die Werke mit deutlich enger Verbindung zur Gothic Novel genannt, die in dauerndem oder zeitweiligem Besitz Melvilles heute noch nachgewiesen werden können. Die Vermutung, daß Melville auch Mrs. Radcliffes Romane (die sich für die amerikanische Form der Gothic Novel im allgemeinen ja als am einflußreichsten erwiesen) oder zumindest einige von ihnen gekannt hat, muß sich auf weniger offensichtliche Belege stützen. Dazu gehört der Bericht der Daily Press and Tribune vom 25. Februar 1859 über Melvilles Südsee-Vortrag, den er am vorhergehenden Tag in der Chicagoer Metropolitan Hall gehalten hatte. Dort heißt es: H e said he would direct the gas to be turned down, and repeat to his audience in a whisper the mysterious rites of the " T a b o o " , but the relation would so far transcend any of Mrs. Ratcliffe's [sic] stories in the element of the horrible, that he would not willingly afflict any one with its needless recital. 9 9 )

Diese ironische Wendung gehörte anscheinend zum festen Repertoire von Melvilles Vortrag The South Seas. Dafür ist ein weiterer Beleg erhalten: According to the Yonkers Examiner [9. Dezember 1 8 5 8 ] , Melville here "alluded to some legends he had plucked from the native lore, which would cause excellent Mrs. Radcliffe to shake in her stockings, and, told by the dim gas light, would force even the bravest heart to 'quake And

tremble

like a leaf of Aspen

green'.'91)

Eine weitere Erwähnung Mrs. Radcliffes findet sich unter dem Datum des 26. Januar 1857 in Melvilles Tagebuch seiner Orientreise: ) Eine Ubersetzung ins Englische (Rinaldo Rinaldini: Captain of Banditti, 3 Bde.) war 1800 in London erschienen; vgl. Summers, The Gothic Quest, 141. 9 S ) Band- und Seitenangaben im T e x t beziehen sich auf The Works of Herman Melville — Standard Edition, 16 Bde. (London etc., 1 9 2 2 — 1 9 2 4 ) . 9 4 ) Sealts, "Melville's Reading", I I I (1949), 4 1 3 — 4 1 4 . • 5 ) Zit. bei Leyda, Melville Log, Bd. I, 46. Vgl. Sealts, "Melville's Reading", II (1948), 147; I I I (1949), 1 2 3 ; V I (1952), 2 4 4 ; sowie Leyda, Melville Log, Bd. 1 , 4 4 0 . 9 e ) Zit. bei Leyda, Melville Log, Bd. II, 602. • 7 ) Merton M. Sealts, Melville as Lecturer (Cambridge, Mass., 1957), 178 Anm.

92

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Had Jerusalem no peculiar historic associations, still would it, by its extraordinary physical aspect, evoke peculiar emotion in the traveller. As the sight of haunted Haddon Hall suggested to Mrs Radcliffe her curdling romances, so I have little doubt, the diabolical landscapes great part of Judea must have suggested to the Jewish prophets, their ghastly theology.®8) Noch versteckter ist die Anspielung auf The Mysteries of Udolpho in Clarel,"") die eine relativ gute Vertrautheit Melvilles mit Mrs. Radcliffes Roman voraussetzt. Bei der Beschreibung der Grabeskirche in Jerusalem heißt es von den Pilgern.

Others the duskiness may find Imbued with more than nature's gloom; These, loitering hard by the Tomb, Alone, and when the day's declined —

Shrink, much like Ludovico erst Within the haunted chamber (XIV, 18). Diese "haunted chamber" befindet sich in Mrs. Radcliffes Chateau-le-Blanc; Ludovico, der treue Diener der Heldin Emily St. Aubert, wagt es, eine Nacht in ihr zu wachen, und wird dabei von Schmugglern entführt. — In seiner Erzählung The Apple-Tree Table, in der Melville sich über gespenstergläubige Zeitgenossen lustig macht, steht Mrs. Radcliffes Name stellvertretend für die gesamten Phantasie-Erzeugnisse der Geisterliteratur im Gegensatz zu der in der Dachkammer gefundenen, angeblich auf Tatsachen beruhenden Magnalia Cotton Mathers, worin der Verfasser die Hexenverfolgungen in Neuengland rechtfertigt: "Now, for the first time it struck me that this was no romantic Mrs. Radcliffe, who had written the Magnalia; but a practical, hard-working, earnest, upright man . . ." ( X I I I , 318). Schließlich - und dies ist wohl das wichtigste Zeugnis für die vorliegende Untersuchung - wird noch in Melvilles Spätwerk Billy Budd der geheimnisvolle Haß des villain Claggart gegen den jungen Helden in Beziehung gebracht zu den Geheimnissen, wie Mrs. Radcliffe sie erfand: And yet the cause, necessarily to be assumed as the sole one assignable, is in its very realism as mudi charged with that prime element of Radcliffian romance, the mysterious, as any that the ingenuity of the author of the Mysteries of Udolpho could devise. (XIII, 43). Dieser Satz scheint nicht nur darauf hinzudeuten, daß Melville zumindest den genannten Roman von Mrs. Radcliffe gekannt hat, sondern auch, daß er ihre Werke keineswegs ablehnte. Biographische Einzelheiten über die Verfasserin der Mysteries und einige andere Autorinnen von Gothic Novels (Mrs. Shelley, Charlotte Smith) konnte Melville Anne Katharine Elwoods Memoirs of the Literary Ladies of England100) entnehmen; dieses Werk befand sich um 1845 im Besitz seiner Familie. 101 ) ) Melville, Journal of a Visit to Europe and the Levant, 151. •') Darauf weist Arvin hin ("Melville and the Gothic Novel", 35). 100 )Anne Katharine Elwood, Memoirs of the Literary Ladies of England: From the Commencement of the Last Century, 2 Bde. (London, 1843). Mrs. Radcliffe: Bd. II, 155—173; Mrs. Shelley: Bd. II, 125—154; Charlotte Smith: Bd. I, 284—309. 101 ) Sealts, "Melville's Reading", IV (1950), 106.

9S

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Der Vollständigkeit halber müssen noch einige weitere Anspielungen auf Werke der Gothic literature genannt werden. Der Eindruck von Beckfords Vathek auf Melville scheint sehr nachhaltig gewesen zu sein: The influence of this book may be traced to L'Envoi, the last poem in Timoleon, published by Melville in 1891, where the mountain, Kaf, takes a brief but important place. Under 'the terrible K a f lay the Subterranean Palace of Fire, the Arabian Hell. 108 )

Wenn Melville das Zwischendeck der Neversink in White Jacket mit einer "mysterious and subterranean Hall of Eblis" (VI, 384) vergleicht, dann zeigt dies, daß er zumindest die eindrucksvollste Szene aus Beckfords Roman schon gekannt hat, bevor er das Werk 1849 in London erhielt.103) In White Jacket findet sich auch eine Erwähnung von Walpoles Gothic Drama The Mysterious Mother:

There are evils in men-of-war, whidi, like the suppressed domestic drama of Horace Walpole, will neither bear representing, nor reading, and will hardly bear thinking of. The landsman who has neither read Walpoles Mysterious Mother, nor Sophocles's Oedipus Tyrannus, nor the Roman story of Count Cenci, dramatised by Shelley, let that landsman guardedly remain in his ignorance of even worse horrors than these, and forever abstain from seeking to draw aside this veil. (VI, 474).

Man könnte versucht sein, die letzten Worte auf die damals sehr berühmte episode of the black veil in den Mysteries of Udolpho zu beziehen, mag dabei aber wohl zu weit greifen. Dagegen ist wahrscheinlich, daß die Erwähnung von Smolletts Ferdinand Count Fathom in Omoo (II, 347) autobiographisch ist und daß Melville diesen Vorläufer der Gothic Novel tatsächlich mit Begeisterung gelesen hat. Ein zweites Mal wird Smolletts Roman in White Jacket genannt (VI, 42). Damit erschöpft sich die Liste der Gothic Novels und verwandten Werke, deren Titel sich heute noch aufgrund von biographischen Zeugnissen oder Erwähnungen in seinen Werken im Umkreis Melvilles feststellen lassen. Als Ergebnis ist im weiteren zu berücksichtigen, daß mit Sicherheit für Melville nur die Bekanntschaft mit fünf Gothic Novels (Castle of Otranto, Frankenstein, Caleb Williams, Vathek, Mysteries of Udolpho) sowie einigen ähnlichen Werken vorauszusetzen ist, daß er aber bei dem bedeutenden Anteil der Gothic literature am literarischen Leben Amerikas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit großer Wahrscheinlichkeit eine beträchtliche Zahl weiterer Gothic Novels gelesen hat. Es soll nun gezeigt werden, wo und auf welche Weise einzelne Züge der genannten oder anderer Gothic Novels in seinen Werken Bedeutung erlangt haben.

102

) Metealf (Hrsg.), Melville, Journal of a Visit to London and the Continent, 173. )Nach Ley da wurde White Jacket im August 1849 vollendet (Melville Log, Bd. I, 311). Melville erhielt Vathek im Dezember des gleichen Jahres.

10S

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II. Elemente der Gothic Novel in der Gestaltung des Erzählraums 1. Typische Züge der Gothic Novel Zentrales Raumxnotiv der Gothic Novel ist das noch im Verfall imposante Gothic castle1) mit seinen wehrhaften Mauern und efeubewachsenen Zinnen, mit Zugbrücke und Graben, Türmen und Wehrgängen. "The entire stock-intrade of horror-romanticism in its oldest and purest form consists . . . chiefly of the properties and staff of this haunted castle . . ." 2 ) Von diesem "image of power, dark, isolated, and impenetrable" 3 ) läßt sidi am besten der Raum der Gothic Novel erschließen, obgleich auch andere Raummotive, welche die gleiche Funktion wie das Schloß haben, in die Gothic Novel eindrangen: " T o the legitimate materials, centering in the ruin, was added whatever accorded with the mood and furthered the purposes of mystery, gloom, and terror." 4 ) Da es sich bei der Gothic Novel vorwiegend um einen Geschehnisroman handelt, ist die Schilderung des Milieus nicht Selbstzweck, sondern dient zur Intensivierung der Wirkung des Geschehens auf den Leser. Die halbzerfallene Burg und ihre Spielarten, das düstere Schloß oder Kloster, der mächtige Turm und das einsame Landhaus, die im Mittelpunkt fast jeder Gothic Novel stehen, bilden den stimmungschaffenden Rahmen für das unheimliche Geschehen, das sich in ihnen abspielen wird. Sie erwecken Vorahnungen eines sdiaurigen Ereignisses, erzeugen das Gruseln des Lesers und sein sentimentales Mitgefühl mit Held und Heldin. Jedes Schloß besitzt ein Labyrinth von Gängen und Räumen: düstere Wendeltreppen, Hallen, deren Decken und Nischen im Halbdunkel liegen, verlassene Höfe und Galerien, geheimnisvolle Kapellen und vor allem Kerker und Verliese in allen Variationen, gesteigert bis zu den grausigen Grabgewöl*) Der Begriff Gothic bezieht sich im 18. Jahrhundert sowohl auf gotische als audi auf romanische Stilriditungen; vgl. Reinhard Haferkorn, Gotik und Ruine in der englischen Dichtung des 18. Jahrhunderts, Leipziger Beiträge zur englischen Philologie, IV (Leipzig, 1924), 19. *) Railo, The Haunted Castle, 7. ') Devendra P. Varma, The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorescence, Disintegration, and Residuary Influences (London, 1957), 18. 4 ) Bertrand Evans, Gothic Drama from Walpole to Shelley, University of California Publications in English, XVIII (Berkeley — Los Angeles, 1947), 10. 30

ben in Lewis' Monk. Zur Ausstattung der Gemächer gehören zerschlissene Wandbehänge und zerfallende Möbel, massive Kisten, in denen sich kaum leserliche, oft unvollständige Manuskripte finden, dazu hier und dort ein Skelett, eine rostige Waffe oder Rüstung. In der Ahnengalerie warten vom Alter verdunkelte Bilder darauf, ihre (oft sehr bedeutsame) Rolle beim Aufdecken eines zentralen Geheimnisses zu spielen. Uhr und Glocke zeigen die Geisterstunde an und wecken mit ihren Schlägen Vorahnungen künftigen Unheils. Der durch die zerbrochenen Fenster wehende Sturm bewegt schwarze Vorhänge und löscht die einsame Kerze der Heldin. Durch den Druck auf verborgene Federn öffnen sidi Geheimtüren, die den Weg durch unterirdische, totenstille Gänge zu außerhalb der Burggemäuer liegenden Kirchen oder Höhlen freigeben. Dieses haunted Castle ist in den meisten Fällen im Mittelalter zu denken. Trotzdem wird es als verfallen geschildert, denn seine emotionalen Qualitäten, die Atmosphäre vager Furcht und die Stimmung von Einsamkeit und sentimentaler Trauer um vergangene Größe, sind in der Gothic Novel wesentlicher als die historische Objektivität. Audi das Mittelalter - als zeitlicher 'Raum' der Gothic Novel - ist also Staffage. Fast immer befindet sich die Burg in besonders eindrucksvoller Umgebung, mit der sie eine "malerische Einheit" 5 ) bildet, vorzugsweise auf hohen Felsklippen in unzugänglicher Gebirgsgegend oder in düsterer Waldeinsamkeit. Die Gothic Novel kennt als erste Romanform ein enges Verhältnis zur freien Natur, die sowohl in ihrer Unheimlichkeit als auch in ihrer Großartigkeit eindrucksvoll dargestellt wird. Die Naturbeschreibung der Gothic Novel spricht — trotz ihrer Bühnenhaftigkeit und der damit verbundenen 'Zuschauerstellung' des Lesers - besonders bei Mrs. Radcliffe alle Sinne an, bezieht also z. B. auch Geräusche ein; sie zeichnet sich durch atmosphärische Dichte und reiche Schattierung aus. Einwirkungen der Naturschwärmerei Rousseaus machen sich dabei bemerkbar. Die Darstellungsweise wird stark von der Landschaftsmalerei (vor allem von Salvator Rosa, aber auch von Poussin, Claude Lorrain und Guido Reni) beeinflußt. Dabei ist die Landschaft ohne geographisches Interesse gesehen; auch sie dient der Umrahmung des Geschehens, reflektiert und steigert die Gefühle der handelnden oder leidenden Personen. Dies geschieht zumeist durch Intensivierung: eine Liebesszene spielt in der friedlichen Abendstille einer idyllischen Landschaft; den Hintergrund für den Uberfall der Räuber bildet der endlos sich erstreckende Wald; die geraubte Heldin vertrauert ihre Tage in dem von rauhen Felsen umgebenen einsamen Schloß. Andererseits kann die Landschaft auch zur Kontrastierung dienen, wenn etwa die Melancholie des Helden oder ein unheimliches Ereignis in bewußten Gegensatz zu idyllischer Umgebung gestellt werden. In diese idyllische Landschaft gehören Felder und Wiesen, Weinberge und Bäche, die Gartenlaube und die Behausung des Einsiedlers. Charakteristika der dazu in scharfem Gegensatz stehenden schaurigen Landschaft sind 5)

Haferkorn, Gotik und Ruine, 8. 31

die wilde Felsschlucht mit ihren brausenden Wasserfällen, die einsame Klippenküste, der unheilverkündende dunkle Vogel, die Höhle der Räuber. Um durch den Reiz der Ferne die Spannung und durch den Abstand die Glaubhaftigkeit des Geschehens zu erhöhen, werden mit Vorliebe fremde Länder als Schauplatz gewählt. Besonders beliebt sind die waldlosen zerklüfteten Karstgebirge Italiens und Spaniens. Südeuropa wird auch deswegen bevorzugt, weil es in den katholischen Ländern noch Klöster gibt und dort außerdem die Schrecken der Inquisition nidit so fern erscheinen. Alpendurchquerungen gehören zum Repertoire der Gothic Novel. Daneben bilden die endlosen Dickichte deutscher und französischer Waldgebiete, orientalisch-exotische Szenerien und die Schauplätze der nordamerikanischen Indianerkämpfe, gelegentlich auch die große Stadt, den Landschaftsraum einzelner Gothic Novels. Große Bedeutung bei der Raumgestaltung hat der Wechsel des Wetters und der Tageszeiten, nicht zuletzt, weil mit Hilfe starker Beleuchtungs- oder Geräuscheffekte das Geschehen intensiviert werden kann: während der Autor in einer idyllischen Szene wahrscheinlich die Sonne untergehen läßt, wird die Wirkung unheimlicher Geschehnisse durch Dämmerungs- oder Naditstimmung intensiviert, dramatische Höhepunkte sind häufig von Gewittern, Regengüssen und brausendem Sturm begleitet, oder jagende Wolken geben für einen Augenblick den Mond frei, dessen Strahlen einen die Heldin erschreckenden Anblick enthüllen. "Whenever the heroines in Mrs. Radcliffe's tales Start on their midnight ramble through subterranean passages and halls of horror, the barometer becomes agitated."*) Dieses Parallellaufen von Naturerscheinungen mit dem Schicksal des Helden ist zwar vom Drama her schon bekannt, ist aber für den Roman zumindest in diesem Ausmaß neu und hier eine typisch romantische Erscheinung. 2. D a s ' h a u n t e d Castle' Überraschend viele dieser Züge finden sich bei Melville wieder - häufig in charakteristischer Weise verändert, manchmal aber auch so, daß sie wörtlich einer Gothic Novel entnommen zu sein scheinen. Zunächst wird man kaum erwarten, bei einem Autor, dessen Werke zum größeren Teil auf See spielen, einem haunted Castle zu begegnen. Melville benutzt jedodi dieses Motiv immer wieder, in verschiedenartigen Situationen. Dabei ist seine Abhängigkeit von literarischen Vorbildern schon deshalb nicht anzuzweifeln, weil er vor seiner Europareise 1849/50 weder in seiner Heimat noch während seiner Fahrenszeit Gelegenheit hatte, Burgen, Schlösser und Klöster aus eigener Anschauung kennenzulernen. Die Spuren der mächtigen Burgen aus der Gothic Novel treten dadurch in seinen Werken um so deutlicher hervor. So beschreibt er eine Bergkette als "a ränge of the most grotesque elevations, which seem embattled with turrets and towers, grown over with verdure, and waving with trees" (II, 239); Rock Rodando, der geheimnisvolle Vogelfelsen •) Dorothy Scarborough, The Supernatural — London, 1917), 11—12.

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in Modern

English Fiction

(New York

der Encantadas, erinnert ihn an einen mächtigen Turm, "sole survivor of some perished castle" (X, 193); und in Clarel heißt es von den drei Klöstern in Bethlehem: Blunt buttressed huge with masonry, They mass an Ehrenbreitstein there. (XV, 231). 7 )

Die verschiedensten Gegenstände verbinden sich ihm mit alten Burgen und Klöstern; sogar die ehrwürdige Drehorgel des armen Carlo in Redburn nimmt solche Züge an: A fine old organ! carved into fantastic old towers, and turrets, architecture seems somewhat of the Gothic, monastic order . . . What sculptured arches, leading into mysterious intricacies! windows, that seem as if they must look into chapels flooded sunsets! — what flying buttresses, and gable ends, and niches 322—323).

and belfries; its what mullioned with devotional with saints! (V,

Am originellsten ist aber die Schilderung der berühmten White Jacket, über die zahlreiche Taschen verteilt waren, "insomuch, that my jacket, like an old castle, was full of winding stairs, and mysterious closets, crypts, and cabinets . . ." (VI, 44). Geht man Melvilles Werke in der Reihenfolge ihrer Entstehung durch, dann findet sich - auch abgesehen von dem Bild des Turms, das er liebt und an vielen Stellen als Metapher verwendet - in fast jedem von ihnen ein Bauwerk, das einzelne Züge oder auch seine ganze Existenz dem Vorbild der Gothic Novel verdankt. Zwar wird man im Tal der Typees keine mittelalterliche Festung erwarten. Man stößt aber schon in Melvilles erstem Werk auf einige Abschnitte, in denen die Szenerie - wenn nicht in der exakten Beschreibung, so doch in ihrer Funktion - genau dem haunted castle entspricht. Besonders deutlich ist dies in der Szene, als Toby und der Erzähler die Taboo groves der Typees kennenlernen. Die schaurige Umgebung erhöht die Furcht der beiden Seeleute, Opfer einer Kannibalen-Mahlzeit zu werden. Gleichzeitig wird auch durch ihre Furcht die Schauerwirkung der Szenerie verstärkt, die so auf ein unheimliches Geschehen vorbereitet: Here were situated the Taboo groves of the valley —• the scene of many a prolonged feast, of many a horrid rite. Beneath the dark shadows of the consecrated bread-fruit trees there reigned a solemn twilight — a cathedral-like [!] gloom. The frightful genius of pagan worship seemed to brood in silence over the place, breathing its spell upon every object around. Here and there, in the depths of these awful shades, half screened from sight by masses of overhanging foliage, rose the idolatrous altars of the savages, built of enormous blocks of black and polished stone, placed one upon another, without cement, to the height of twelve or fifteen feet, and surmounted by a rustic open temple, enclosed with a low picket of canes, within which might be seen, in various stages of decay, offerings of bread-fruit and cocoa-nuts, and the putrefying relics of some recent sacrifice. (I, 122).

Die Darstellung dieser Szenerie entspricht audi im weiteren genau der Haltung, ') I n diesem Fall war allerdings die persönliche Bekanntschaft mit der Festung Ehrenbreitstein, die Melville stark beeindruckte, voraufgegangen. Vgl. Journal of a Visit to London and the Continent, 64.

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die von den Autoren der Gothic Novel gegenüber den von ihnen beschriebenen Klöstern und den darin geübten Riten eingenommen wird. Wie etwa Mrs. Radcliffe oder Lewis verwendet audi Melville eine Mischung aus Verständnislosigkeit, Absdieu, Furcht und Neugier, um für das Mitgefühl des Lesers mit dem in eine solche Situation geratenen Erzähler-Helden zu sorgen. Melville hat sich mit großem Geschick die Mittel der Gothic Novel angeeignet. Die Unbestimmtheit der Darstellung dient ebenso wie die Hinweise auf geheimnisvolle Bräuche und das Vokabular ("horrid", "dark", "shadow", "solemn twilight", "gloom", "frightful", "silence" usw.) zur Schaffung einer Atmosphäre des Dunkel-Unheimlichen, in der schaurige Geschehnisse zu erwarten sind. Ein richtiges haunted castle der Südsee beschreibt Melville in Omoo. Die kleine Insel Motoo-Otoo im Hafen von Papeetee auf Tahiti scheint tatsächlich eine verwunschene Festung zu sein, wenn der Erzähler nachts im Mondschein sein Kanu über die ihr vorgelagerten Korallengärten der Tiefe lenkt. Mit ihrem zerfallenen Wall aus Korallenblöcken und den uralten verrosteten Kanonen, deren Lafetten teilweise schon zusammengebrochen sind, ist sie von Geheimnissen umwittert. Es paßt gut zu der phantastischen Szene, daß diese Lafetten in der Vorstellung des Erzählers zu Skeletten werden: "Indeed, two or three have given up the ghost altogether, and the pieces they sustained lie half buried among their bleaching bones . . . " Der uralte Wachtposten, dessen Wachsamkeit den Erzähler beinahe das Leben kostet, erhöht die Unheimlichkeit der Szene: " . . . never a word did he utter; but, grinning from ear to ear, and with his white cotton robe streaming in the moonlight, he looked more like the spook of the island than anything mortal." (II, 193). So fehlt dieser verzauberten Südsee-Burg nicht einmal das Burggespenst. Ein charakteristischer Unterschied zur Gothic Novel fällt hier aber schon auf: Melville löst die Spannung, die über solchen Szenen liegt, häufig durch seinen Humor. Dadurch können sie isoliert dastehen, während in der Gothic Novel die durch schaurige Effekte erzielte Spannung bis zum Schluß nicht wieder völlig aufgegeben wird. Selbst in Redburn findet sich ein zerfallendes burgartiges Gebäude. Das alte Fort an der New Yorker Hafenausfahrt, das für den Helden seine unwiderruflich vergangene Kindheit symbolisiert, ähnelt entfernt einem Gothic castle: " . . . in a sort of twilight you came to an arch in the wall of the fort, dark as night; and going in, you groped about in long vaults, twisting and turning on every side . . . " (V, 44). Darüber hinaus hat die Spielhölle, die Redburn in London besucht, "an improbably gothic gambling hell", 8 ) die emotionalen Qualitäten des haunted castle. Auch Moby-Dick beginnt gleich mit der Beschreibung eines haunted house, der baufälligen Spouter-lnn in New Bedford, die ausgerechnet einem Peter Coffin gehört und die der Held folgerichtig in einer wilden, unheimlichen Nacht betritt, nachdem er ein ungewisses Licht in der Dunkelheit gesehen hat. Schaudererweckend sind die rostigen Waffen, die er im Eingang aufgehängt 8

) Fiedler, Love and Death in the American Novel, 522.

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findet und von denen jede ihre eigene Geschichte hat. Durch einen niedrigen Bogengang, gebaut durch den riesigen alten Kamin des Hauses (wie dies die Frau des Erzählers in I and My Chimney plant), erreicht der Held die Gaststube. A still duskier place is this, with such low ponderous beams above, and such old wrinkled planks beneath, that you would almost fancy you trod some old craft's cockpits, especially of such a howling night, when this corner-anchored old ark

rocked so furiously. (VII, 15). Der Vergleich mit dem alten Segler bei der Beschreibung einer unheimlichen Umgebung ist charakteristisch für Melville. Das Schiff - wie auch der Kamin besitzt für ihn eine ähnliche Stimmungsqualität wie das haunted castle der Gothic Novel. Zur Verstärkung der schaurigen Wirkung tragen die beiden 'Gemälde' bei, die sich in der Spouter-Inn finden. Schon draußen hört der Erzähler "a forlorn creaking in the air; and looking up, saw a swinging sign over the door with a white painting upon it, faintly representing a tall straight jet of misty spray . . (VII, 10). Im Eingang hängt dann ein weiteres Bild, das in dem ungewissen Zwielicht "chaos bewitched" darzustellen scheint und das den Betrachter fasziniert: "Yet was there a sort of indefinite, half-attained, unimaginable sublimity about it that fairly froze you to it, till you involuntarily took an oath with yourself to find out what that marvellous painting meant." (VII, 13). Das Bild stellt einen Wal dar, der ein sinkendes Schiff zu überspringen versucht. Wie in der Gothic Novel hat also das Gemälde die Funktion, eine Vorausdeutung auf das Schicksal des Helden zu geben. Damit ist der Leser nicht nur auf die zunächst unheimliche Begegnung Ishmaels mit Queequeg vorbereitet, sondern hat auch eine erste Vorahnung der drohenden Katastrophe bekommen. Ganz im Sinne der Gothic Novel benutzt Melville noch an verschiedenen anderen Stellen das Motiv des Gemäldes, um einen bestimmten Schauer-Effekt zu erzielen und um Verbindungen zwischen Lebenden und Toten herzustellen. Dieses charakteristische Attribut des haunted castle scheint auf ihn großen Eindruck gemacht zu haben. Die Gemälde im Hause des jungen Redburn (V, 5-6) und das Seebild in der Whaleman's Chapel in Moby-Dick (VII, 48) haben eine handlungsbeeinflussende und vorausdeutende Funktion. In Pierre finden sich gleich fünf Gemälde, die alle auf das Schicksal des Helden einwirken. Von diesen würden das Porträt des "grand old Pierre Glendinning" (IX, 40) und das von Pierres Vater, das seine Mutter verehrt, allein wohl kaum auf eine Verbindung zur Gothic Novel hindeuten (denn die bloße Erwähnung von Bildern gibt ja noch keineswegs die Gewähr für einen solchen Einfluß). Nicht zu bezweifeln ist aber die Herkunft des zweiten Porträts von Pierres Vater. Dieses Bild, das mit seinem zwiespältigen Lächeln manchmal lebendig zu sein scheint, ist von Geheimnissen umgeben. Nur andeutungsweise erfährt der Leser, daß Pierres Vater von seiner Existenz nichts wissen durfte, denn er hätte es zerstört, weil er befürchtete, man könnte darin seine Liebe zu der französischen Dame lesen, deren Schicksal und plötzliches Verschwinden wiederum ein Geheimnis ist. "There seemed to lurk some mystical intelligence and vitality in 35

the picture . . ( I X , 274). A m deutlichsten wird die Verwandtschaft des Bildes mit ähnlichen Motiven der Gothic Novel in der Szene, in der Pierre es zusammenrollt, um es zu verbrennen: A small wood-fire had been kindled on the hearth to purify the long-closed room, it was now diminished to a small pointed heap of glowing embers. Detaching and dismembering the gilded but tarnished frame, Pierre laid the four pieces on the coals; as their dryness soon caught the sparks, he rolled the reversed canvas into a scroll, and tied it, and committed it to the now crackling, clamorous flames. Steadfastly Pierre watdied the first crispings and blackenings of the painted scroll, but started as suddenly unwinding from the burnt string that had tied it, for one swift instant, seen through the flame and smoke, the upwrithing portrait tormentedly stared at him in beseediing horror, and then, wrapped in one broad sheet of oily fire, disappeared forever. ( I X , 276). Diese Szene erinnert an verschiedene Gothic Novels, in denen Porträts eines Ahnen lebendig werden und aus dem Rahmen steigen, um die Nachkommen vor zukünftigem Unheil zu warnen und den Leser in angenehmes Gruseln zu versetzen. Der gemeinsame Ahnherr aller dieser Gespenster ist Manfreds Vorfahre in Walpoles Castle of Otranto. Als Vorbild für Melville scheint jedoch eine Szene aus Maturins Melmoth gedient zu haben, in der John Melmoth, der junge Held des Romans, das Bild seines Ahnherrn mit den geheimnisvoll faszinierenden Augen verbrennt, nachdem er — wie Pierre - über diesen erschreckende Enthüllungen erfahren hat: He seized it; — his hand shook at first, but the mouldering canvas appeared to assist him in the effort. He tore it from the frame with a cry half terrific, half triumphant; — it fell at his feet, and he shuddered as it fell. He expected to hear some fearful sounds, some unimaginable breathings of prophetic- horror, follow this act of sacrilege, for such he felt it, to tear the portrait of his ancestor from his native walls. He paused and listened: — 'There was no voice, nor any that answered;' — but as the wrinkled and torn canvas fell to the floor, its undulations gave the portrait the appearance of smiling. Melmoth felt horror indescribable at this transient and imaginary resuscitation of the figure. He caught it up, rushed into the next room, tore, cut, and hacked it in every direction, and eagerly watched the fragments that burned like tinder in the turf-fire which had been lit in his room.') Die Motivverknüpfung sowie die Stellung dieser Szene (jeweils am Beginn der eigentlichen unheimlichen Handlung des Romans) scheint in beiden Fällen ähnlich genug zu sein, um eine Abhängigkeit Melvilles wahrscheinlich zu machen. 10 ) Während Walpole mit seinen groben Mitteln heute beim Leser nur noch ein nachsichtiges Lächeln hervorruft, haben Melvilles und Maturins Szenen nichts von ihrer Unheimlichkeit verloren. Geschickt lassen beide Autoren offen, ob sich der Ausdruck des Gesichts wirklich verändert hat - wahrscheinlich handelt es sich um eine Einbildung des Helden, durch seinen überreizten Nervenzustand und die Bewegung des Bildes realistisch zu erklären. Damit erreichen sie (was •) Charles Robert Maturin, Melmoth the Wanderer: A Tale, 4 Bde. (Edinburgh, 1820), Bd. I, 145—146. 10 ) Dagegen ist es unwahrscheinlich, daß das Vorbild für das chair portrait in Browns Wieland zu suchen ist, wie Wiley vermutet (The Sources and Influence of the Novels of Charles Brockden Brown, 243). 36

Walpole nicht gelingt), d a ß sich der Leser, zumindest in dieser Szene, mit dem Helden identifiziert und die gleichen Schauer fühlt wie dieser. Später, als Pierre mit Lucy und Isabel die Bildergalerie besucht, begegnet er noch zwei weiteren bedeutsamen Gemälden. Das eine, das von einem unbekannten Maler stammt, wodurch die geheimnisvolle Mehrdeutigkeit verstärkt wird, erscheint ihm wie "the resurrection of the one he had burnt at the inn," likeness" (IX, 490) entdeckt. Im Gegensatz zu der Funktion der meisten Gewährend Isabel darin "certain shadowy traces of her own unmistakable mälde in der Gothic Novel enthüllt dieses Bild keine Zusammenhänge, sondern verschleiert sie. Dadurch, daß es ebenso vage Isabel ähnlich zu sein scheint wie das chair portrait seines Vaters, erkennt Pierre plötzlich, daß er außer ein paar nebelhaft-geheimnisvollen Kindergesdiichten keinen Beweis f ü r seine Verwandtschaft mit Isabel hat. Das zweite Bild ist das Cenci-Porträt Guido Renis. Noch zu Melvilles Zeit war es proper to be overcome by emotions of awe and compassion in contemplating this picture, not, surely, because of its aesthetic merit, but because it was supposed to be the portrait of Beatrici Cenci, whose character and history had been assimilated to the most moving theme of the current mythology of the heart, that of abused female innocence.11) D a dieses Thema der verfolgten Unschuld besonders in der Gothic N o v e l zentral ist und dort auch häufig (am deutlichsten in Lewis' Monk) das Motiv der Blutschande anklingt, das Melville hier ja zweifellos in bezug auf Pierre und Isabel ebenfalls mit dem Cenci-Porträt assoziiert, scheint damit ein weiteres Bindeglied zwischen Melvilles Werk und der Gothic Novel gegeben zu sein; allerdings kannte er auch Shelleys Cenci-Drama und erwarb in R o m selbst eine Kopie von Renis Cenci-Porträt. 1 2 ) Wendet man sich nun wieder dem eigentlichen haunted castle zu, so findet man audi dieses in Pierre am ausgeprägtesten unter allen Werken Melvilles. Z w a r sind die Anklänge an das Spukschloß in dem Herrenhaus der Glendinnings, an dessen Umgebung Erinnerungen aus den Indianerkämpfen hängen, wie in dem Kerker der Schlußszene nur gering; aber Isabels Erinnerungsträume kreisen um ein düsteres, verfallendes Gemäuer, wie es kein Autor einer Gothic Novel unheimlicher hätte ersinnen können: "My first dim life-thoughts cluster round an old, half-ruinous house in some region, for which I now have no chart to seek it o u t . . . . It was a wild, dark house, planted in the midst of a round, cleared, deeply sloping space, scooped out of the middle of deep stunted pine-woods. Ever I shrunk at evening from peeping out of my window, lest the ghostly pines should steal near to me, and reach out their grim arms to snatch me into their horrid shadows . . . . In the round open space the dark house stood, without one single green twig or leaf to shelter it; shadeless and shelterless in the heart of shade and shelter." (IX, 160—161). Ein Vergleich dieses seltsamen Gebäudes mit dem Castella di Laurentini aus Shelleys Gothic Novel Zastrozzi ergibt eine auffällige Ubereinstimmung: . . . in a gloomy and remote spot, stood the Castella di Laurentini. u

) Henry A. Murray (Hrsg.), Herman Melville, Pierre: or, the Ambiguities York, 1949), 503. *2) Melville, Journal of a Visit to Europe and the Levant, 13.

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37

It was situated in a dark forest — lofty mountains around lifted their aspiring and craggy summits to the skies. The mountains were clothed half up by ancient pines and plane-trees, whose immense brandies stretched far; and above, bare granite rocks, on whidi might be seen, occasionally a scathed larch, lifted their gigantic and misshapen forms. In the centre of an amphitheatre, formed by these mountains, surrounded by wood, stood the Castella di Laurentini, whose grey turrets and time-worn battlements, overtopped the giants of the forest. 13 ) Shelley stand jedodi unter d e m Einfluß Mrs. Radcliffes, u n d da seine G o t h i c Novels in den beiden Ausgaben seiner Werke, die Melville kannte, 1 4 ) nicht enthalten sind, ist ein direkter Einfluß v o n Mrs. R a d c l i f f e auf Melville als w a h r scheinlicher anzunehmen. In ihren R o m a n e n bietet sich die Abbey of St. Clair, in der die Flüchtlinge der Romance of the Forest Schutz suchen, als Vorbild f ü r Melville an. Bei Melville wie bei Mrs. R a d c l i f f e ist das einsam im tiefen W a l d gelegene, halb zusammengestürzte G e b ä u d e in seinem Eindruck auf die gefühlsbestimmte Psyche der H e l d i n gesehen. Isabel selbst stellt die V e r b i n d u n g nach Frankreich her (wo sich die Abbey of St. Clair befindet): ". . . once I saw plates of the outside of F r e n d i chateaux which p o w e r f u l l y recalled its dim image to me . . ." ( I X , 161). Isabels weitere Beschreibung v e r s t ä r k t den Eindruck der V e r w a n d t s c h a f t m i t Mrs. Radcliffes Kloster: "Some of the windows were rudely boarded up, with boards nailed straight up and down; and those rooms were utterly empty, and never were entered, though they were doorless. But often, from the echoing corridor, I gazed into them with fear; for the great fire-places were all in ruins . . . N o name; no scrawled or written thing; no book, was in the house; no one memorial speaking of its former occupants. It was dumb as death." (IX, 161). Später w i r d sogar einer der leerstehenden R ä u m e als " h a u n t e d chamber" ( I X , 163) bezeichnet, in der eine geheimnisvolle K a t z e (vielleicht aus der Nachkommenschaft v o n Poes Black Cat) nach einem verborgenen Gegenstand zu graben scheint. D i e a l p t r a u m h a f t e A t m o s p h ä r e , die über dem G e b ä u d e liegt, die Stimmung absoluter Hoffnungslosigkeit, d u r d i die Unbestimmtheit der Erinnerungen u n d die geheimnisvolle Gestalt der Erzählerin noch gesteigert, geht natürlich weit über Mrs. Radcliffes Gestaltungsvermögen hinaus u n d findet n u r bei Poe Parallelen. Anregungen f ü r Pierre d ü r f t e Melville jedodi aus der Romance of the Forest erhalten haben. Es ist darauf hingewiesen w o r d e n , d a ß zwischen Pierres W o h n u n g in der S t a d t mit ihrem Ausblick auf den " g r a y a n d grand old t o w e r " ( I X , 378) u n d der Abbey of St. Clair ebenfalls gewisse Ü b e r einstimmungen bestehen. 15 ) Sogar der alte Dolch, den Pierre d o r t als Türriegel benutzt, ist in diesem Z u s a m m e n h a n g n i d i t bedeutungslos u n d h a t seine P a r a l lele in einem rostigen Dolch, den Adeline in den Gewölben der Abbey of St. Clair findet. Allerdings w i r d dieses M o t i v bei Melville nicht, wie das in der Gothic N o v e l geschieht, wiederholt aufgenommen, sondern bleibt isoliert.

) Percy Bysshe Shelley, The Complete Works, Hrsg. Roger Ingpen und Walter E. Peck (London — New York, 1928), Bd. V, 55. ) Vgl. Sealts, "Melville's Reading", III (1949), 419. 15 ) Arvin, "Melville and the Gothic Novel", 39. Andere mögliche Quellen für die Church of the Apostles führt Murray an (Pierre, 484—485).

1S u

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Schließlich ist aus Pierre das zweite alptraumhaft-unheimlidie Haus in Isabels Erinnerungen zu erwähnen, das unheimlich mehr im Sinne von Brown ist - in ihm wird die Schauerwirkung durch realere Gegebenheiten, das wahnsinnige Toben oder Sterben seiner Bewohner und das schweigende Wirken der Wärter, hervorgerufen: "Some of its occupants . . . grew as savages and outrageous, and were dragged below by dumb-like men into deep places, that I knew nothing of, but dismal sounds came through the lower floor, groans and clanking fallings, as of iron in straw. N o w and then, I saw coffins silently at noonday carried into the house, and in five minutes' time emerge again, seemingly heavier than they entered; but I saw not w h o was in them. Once, I saw an immense-sized coffin, endwise pushed through a lower window by three men who did not speak; and watdiing, I saw it pushed out again, and they drove off with it." (IX, 168).

Da Melville sehr wahrscheinlich bei der Abfassung von Pierre durch Maturins Melmoth beeinflußt wurde, 16 ) geht vermutlich auch diese Szene auf Maturins Roman zurück. Dort ist Stanton (der Autor eines Manuskripts, das der Held findet und liest) in ein Irrenhaus geworfen worden, ohne zunächst zu erkennen, wo er sich befindet. In allen Einzelheiten werden dann seine Erlebnisse beschrieben, die Schreie der Wahnsinnigen, die Peitschenhiebe der unbarmherzigen Wärter, das Rascheln des Strohs und Klirren der Ketten, die Aussichtslosigkeit seiner Lage mit dem langsamen Übergreifen des Wahnsinns auf den (an sich gesunden) Stanton. 17 ) Wenn es allerdings in Pierre von den Insassen dieser Melvillesdien Hölle heißt: "Some kept their hands tight on their hearts, and went slowly promenading up and down, moaning and moaning to themselves." (IX, 169), dann beweist Melville damit erneut, sogar in der wörtlichen Formulierung, welch tiefen Eindruck die Halle des Eblis aus Beckfords Vathek (in der die auf ewig Verdammten, die Hände auf die brennenden Herzen gepreßt, rastlos auf und ab wandern) auf ihn gemacht hat. Es ist auffällig, wie Melville kaum eine Gelegenheit ungenutzt läßt, bei der er alten Gebäuden eine gewisse Unheimlichkeit geben und sie mit seltsamen Erscheinungen bevölkern kann. Zwei Beispiele aus Israel Potter mögen dies belegen. Vom Pariser Quartier Latin berichtet Melville: In some parts its general air is dreary and dim; monastic and theurgic. In those lonely narrow ways — long-drawn prospectives of desertion — lined with huge piles of silent, vaulted, old iron-grated buildings of dark gray stone, one almost expects to encounter Paracelsus or Friar Bacon turning the next corner, with some awful vial of Blade-Art elixir in his hand. (XI, 60—61).

Nicht viel später beschreibt er einen ganz anderen Ort, den Felsen von Ailsa: . . its haughty summit is crowned by a desolate castle, in and out of whose arches the aerial mists eddy like purposeless phantoms, thronging the soul of some ruinous genius, who, even in overthrow, harbours none but lofty conceptions." (XI, 128).18) An die Vorliebe der Gothic Novel für geheimnisvolle Gänge und Mechanis" ) Vgl. oben, 36—37. 17 ) Maturin, Melmoth the Wanderer, Bd. I, 107—142. 1S ) Vgl. Journal of a Visit to London and the Continent,

57, 58, 65.

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men erinnert die Szene yon Israel Potters Ankunft in Franklins Pariser Haus (XI, 48). Noch bedeutsamer für den Zusammenhang der vorliegenden Arbeit ist das Haus des Squire Woodcock, für den Israel geheime Botschaften zu Franklin bringt. Schon äußerlich besitzt der ehrwürdige Landsitz einige Ähnlichkeit mit Gebäuden der Gothic Novel: "It was a venerable mansion . . . of a wide and rambling disorderly spaciousness, built, for the most part, of weather-stained old bricks, in the goodly style called Elizabethan." (XI, 87). Dennoch ist der Leser genauso überrascht wie der Held, als der Hausherr in seinem Studierzimmer eine geheime Feder drückt, der Kamin sich öffnet "just like the marble gate of a tomb" (XI, 87) und, wie in der Gothic Novel, eine schmale Treppe freigibt, die in eine winzige Zelle führt, eingebaut in die massive Außenmauer des Gebäudes und nur durch zwei schmale Öffnungen mit der Außenwelt verbunden (ganz ähnlich, wie sich dies die Frau des Erzählers in I and My Chimney vorstellt). "It seemed that this part of the old house, or rather this wall of it, was extremely ancient, dating far beyond the era of Elizabeth, having once formed portion of a religious retreat belonging to the Templars." (XI, 92). In diesem engen Raum wird der Held des Romans für einige Tage verborgen. Die dann folgende ausführliche Darstellung der Foltern, zu denen die Zelle von den Templars benutzt wurde, verdeutlicht die Nähe der Szenerie zur Gothic Novel. 19 ) Eine der seltenen Andeutungen Melvilles, daß er selbst die Parallelen seiner Schilderungen zu dem Bild einer alten Burg sieht, findet sich in der Doppelgeschichte The Paradise of Bachelors and the Tartarus of Maids. Während das Paradise gewisse Züge eines romantischen Klosters trägt, begegnet in den einleitenden Abschnitten zum zweiten Teil der Erzählung die typische Landschaft der Gothic Novel. Die Straße windet sich durch eine enge Schlucht, von überhängenden Felsen bedroht; Wasserfälle tosen auf beiden Seiten; dunkle Wälder umrahmen das Bild; und auf hoher Klippe über dem Katarakt ragt eine Ruine aus alter Zeit, allerdings nicht die einer Burg, sondern eines Sägewerks, denn die Szene ist ja Amerika. Conspicuously crowning a rocky bluff high to one side, at the cataract's verge, is the ruin of an old saw-mill, built in those primitive times when vast pines and hemlocks superabounded throughout the neighbouring region. The black-mossed bulk of those immense, rough-hewn, and spike-knotted logs, here and there tumbled all together, in long abandonment and decay, or left in solitary, perilous projection over the cataract's gloomy brink, impart to this rude wooden ruin not only much of the aspect of one of rough-quarried stone, but also a sort of feudal, Rhineland and Thurmberg look, derived from the pinnacled wildness of the neighbouring scenery. (XIII, 239).

Dieser Beschreibung entspricht die Ankunft des Erzählers im wilden Sturm. Sie läßt ein außergewöhnliches Geschehen erwarten, das dann auch folgt, allerdings nicht im Sinne der Gothic Novel. Sucht man ein bestimmtes Vorbild für diese Szene in der Gothic Novel, dann bietet sich die wirkungsvolle, im Gesamteindruck und in vielen Details ähnliche Schilderung der Reise Ellenas ins " ) Vgl. unten, 109—111.

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Kloster in Mrs. Radcliffes Italian!0) an. Ebenso ist es jedoch möglich, daß Melville hier eine selbstgesehene Landschaft lediglich mit Stilmitteln der Gothic Novel umgestaltet. Im Verlauf von Melvilles literarischer Entwicklung verbindet sich ihm mit den alten Gemäuern, die er beschreibt, immer mehr eine melancholisch-resignierende Verfallsstimmung, das Wissen um die Vergänglichkeit alles Irdisdien, mag es auch einst noch so großartig gewesen sein. Als Symbol für dieses Denken kann der Turm aus der Erzählung The Beil-Tower gelten, in der Melville den Lieblingsschauplatz der Gothic Novel, das Italien vergangener Jahrhunderte, betritt. Die gleiche Stimmung durchzieht auch die Erzählung Jimmy Rose, in der das "great old house", dessen Keller "were full of great grim, arched bins of blackened brick, looking like the ancient tombs of Templars," in seiner zu Warenhäusern degradierten Nachbarschaft als "monument of departed days" ( X I I I , 255-256) überlebt und nur noch Spuren seiner einstigen Pracht bewahrt, dadurch aber an Unheimlichkeit gewonnen hat, ganz ähnlich wie Pierres Wohnung in der großen Stadt. Eine weitere verwandte Erzählung ist I and My Chimney. In ihr verdankt der alte, langsam abbröckelnde Kamin, dessen "proper place" eigentlich "ivied old England" wäre ( X I I I , 282), gewisse Züge seines Aussehens den zerfallenden Gemäuern der Gothic Novel. So wird z. B. von seinem "druidical look" gesprochen und von den Kellerräumen, in die er hineinragt, mit ihren "numerous vaulted passages, and far glens of gloom" ( X I I I , 283). Hier "one finds oneself in the true underground realm of Mrs. Radcliffe and Poe." 21 ) Dem Kamin ist es zu verdanken, daß sein Haus den Erzähler an "some jolly old abode, in times Elizabethan" ( X I I I , 286) erinnert. ". . . never was there so labyrinthine an abode. Guests will tarry with me several weeks, and every now and then, be anew astonished at some unforeseen apartment." ( X I I I , 293). Ihnen ergeht es damit nicht anders als den Flüchtlingen in der Abbey of St. Clair (Romance of the Forest) und den Bewohnern zahlreicher haunted castles. Die Familie des Erzählers mödite sogar eine Art "irregular archway, or elbowed tunnel" ( X I I I , 291) durch den Kamin bauen und versucht schließlich, das Vorhandensein einer Geheimkammer als so gut wie sicher hinzustellen, in der die Schätze eines mysteriösen verstorbenen Verwandten, vielleicht sogar ein Skelett verborgen sein könnten, um dadurch das Abreißen des gehaßten Gemäuers zu erreichen. In The Apple-Tree Table: or Original Spiritual Manifestations, dieser als Satire auf die Spukgeschichten der Zeit gemeinten Erzählung, findet sich eine echte "haunted chamber" (Melvilles Bezeichnung). Die "very old garret of a very old house in an old-fashioned quarter of one of the oldest towns in America" weist alle Attribute auf, mit denen Mrs. Radcliffe ihre Burggemächer ausrüstet. Es gibt dort zu Staub zerfallende Möbel mit Geheimfächern, "a 20

) Ann Radcliffe, The Italian:

or The Confessional

Romance, 3 Bde. (London, 1797), Bd. I, 155—157. 2 1 ) Arvin, "Melville and the Gothic Novel", 40.

of the Blade Penitents:

A

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ghostly, dismantled old quarto", Spinnweben und Ungeziefer, ein verrostetes, mächtiges, altmodisches Türschloß, zu dem der Schlüssel verloren ist, " a rude, narrow, decrepit step-ladder, something like a Gothic pulpit-stairway", seltsame Flaschen und Gerätschaften und " a rusty iron-bound chest, lidless, and packed full of mildewed old documents; one of which, with a faded red inkblot at the end, looked as if it might have been the original bond that Doctor Faust gave to Mephistopheles." ( X I I I , 312-315). Kein Wunder, daß diese nur von einem winzigen Fenster schlecht erhellte Kammer allgemein als haunted gilt. Ein letztes Beispiel für Melvilles düster-unheimlidie Schilderungen alter Gebäude im Sinne der Gothic N o v e l ist schließlich der Abschnitt " T h e Sepulchre" aus Clarel ( X I V , 14-19), der durch die Anspielung auf The Mysteries of Udolpho22) noch näher an die Gothic N o v e l herangerückt wird. Auf seinen Reisen nach Europa und in den Nahen Osten ließ Melville sich keine Gelegenheit entgehen, alte, verfallende Burgen und ähnliche Gebäude, wie sie ihn früher in der Gothic N o v e l angesprochen hatten, selbst kennenzulernen. In Redburn berichtet er aus Liverpool von einem "cloister-like arch of stone, whose gloom and narrowness delighted me, and filled my Yankee soul with romantic thoughts of old abbeys and minsters." (V, 197). Seine Tagebücher sind angefüllt mit Erinnerungen an Burgen, Höhlen, Gemäuer, Türme, Kathedralen und alte Stadtteile, 2 3 ) so daß von einer "almost compulsive fascination" gesprochen worden ist. 24 ) Trotz der konzentrierten Form dieser Notizen spiegeln sie Melvilles Beschäftigung mit der Gothic N o v e l , wenn er z. B. in seinem Pariser Zimmer notiert: " I don't like that mystic door (tapestry) leading out of the closet." 2 5 ) oder wenn in den Städten des Nahen Ostens seine ständige Furcht vor " f o o t p a d s " oder "assassins" ihn an Sdiillers Ghostseer erinnert. 28 ) Unmittelbar deutlich wird der Einfluß der Gothic N o v e l auch in seiner Beschreibung Kairos: . . . Sometimes high blank walls — mysterious passages, — dim peeps at courts and wells in shadow. Great numbers of uninhabited houses in the lonelier parts of the city. Their dusty, cadaverous ogerish look. Ghostly, and suggestive of all that is weird. Haunted houses and Cock Lanes. Ruined mosques, domes knocked in like stoven boats. Others, upper part empty and desolate with broken rafters and dismantled windows; (rubbish) below, the dirty rites of religion.27)

3. 'Haunted forecastles' Bisher war von verschiedenen Bauwerken die Rede, die bei Melville mehr oder weniger deutliche Züge des haunted castle tragen. N u n hat aber dieses Motiv, und das spricht noch stärker für seine Eindruckskraft, auch in die See) Vgl. oben, 28. ) Vgl. Journal of a Visit to London and the Continent, z. B. 22, 23, 25—26, 58, 63, 64; Journal of a Visit to Europe and the Levant, z.B. 11, 20—21, 58, 64, 79, 81—82, 85, 118, 151. 24 ) Horsford (Hrsg.), Journal of a Visit to Europe and the Levant, 21. 25) Journal of a Visit to London and the Continent, 56. ") Journal of a Visit to Europe and the Levant, 92; vgl. ebd., 78, 81—82, 122. " ) Ebd., 114—115. 22

M

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romane Melvilles Eingang gefunden und sich mit dem zentralen Raummotiv dieser Werke, dem Schiff, verbunden. Daß eine solche Umgestaltung möglich war, hatten bereits vor Melville Coleridge in seinem Ancient Mariner und Poe (Narrative of A. Gordon Pym) bewiesen. Dennoch überrascht die Beschreibung des Flußdampfers, der in The Confidence-Man als Symbol der Welt fungiert wie die Neversink in White Jacket: " . . . the Fidèle . . . might at distance have been taken by strangers for some whitewashed fort on a floating isle" ( X I I , 7), und wenn die Neversink einmal als "oaken castle of war" bezeichnet wird (VI, 196), erscheint dies zunächst lediglich als Wortspiel. Daß diese Andeutungen jedoch nicht zufällig sind, sondern bewußter Ausdruck einer Übereinstimmung, wie Melville sie zwischen seinen Schiffen und verwitterten Burgen oder Klöstern sah, wird klar bei der Beschreibung der San Dominick Benito Cerenos. Diese Beschreibung ist in Melvilles Quelle, Amaso Delanos A Narrative of Voyages and Travels in the Northern and Southern Hemisphere, etc. (Boston, 1817), nicht enthalten; 28 ) Melville hat sie also bei der Umformung von Delanos Bericht in ein "typical tale of terror" und "Gothic masterpiece" 29 ) hinzugefügt: . . . the ship, when made signally visible on the verge of the leaden-hued swells, with the shreds of fog here and there raggedly furring her, appeared like a white-washed monastery after a thunder-storm, seen perched upon some dun cliff among the Pyrenees . . . . Peering over the bulwarks were what really seemed, in the hazy distance, throngs of dark cowls; while, fitfully revealed through the open port-holes, other dark moving figures were dimly descried, as of Black Friars pacing the cloisters. (X, 68). Selbst die Namensänderung des Schiffes gegenüber der Quelle (aus Tryal wird San Dominick) vermittelt Assoziationen von Klöstern, Mönchen und Inquisition: The Dominicans are known as the Blade Friars, whom Delano momentarily thinks he sees aboard the ship, so that the name is not only appropriate for a shipload of Negroes, but also hints of the blackness with which the story is filled. The Dominicans, moreover, are especially associated with the Inquisition in all countries, so that the name is most meaningfully linked with Don Benito's experience.30)

Den Zeitgenossen Melvilles dürfte deshalb die Verbindung zu Mrs. Radcliffe ohne weiteres deutlich gewesen sein. Wie ihre Burgen oder Klöster ist das ganze Sdiiff im Zustand des Verfalls: Battered and mouldy, the castellated forecastle seemed some ancient turret, long ago taken by assault, and then left to decay. Toward the stern, two high-raised quarter-galleries — the balustrades here and there covered with dry, tindery sea-moss — opening out from the unoccupied state-cabin, whose dead-lights, for all the mild weather, were hermetically closed and caulked — these tenantless balconies hung over the sea as if it were the grand Venetian canal. But the ) Harold H. Scudder, "Melville's Benito Cereno and Captain Delano's Voyages", PMLA, X L I I I (1928), 502—532. ") Ebd., 529. " ) Rosalie Feltenstein, "Melville's Benito CerenoAL, X I X (1947/48), 245—255, 249. Feltenstein zeigt zahlreiche weitere Verknüpfungen des Geschehens mit Klöstern und Möndien auf. 28 s

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principal relic of faded grandeur was the ample oval of the shield-like stern-piece, intricately carved with the arms of Castile and Leon, medallioned about by groups of mythological or symbolical devices; uppermost and central of which was a dark satyr in a mask, holding his foot on the prostrate neck of a writhing figure, like-wise masked. (X, 69—70). Obgleich Delano zunächst die geheimnisenthüllende Funktion dieses Wappens nicht erkennt, kommt er sich in solcher Umgebung wie ein Gefangener in einem verlassenen Schloß vor: "Though upon the wide sea, he seemed in some far inland country; prisoner in some deserted chateau, left to stare at empty grounds, and peer out at vague roads, where never wagon or wayfarer passed." (X, 107). Die Anspielungen auf seltsame Gebäude, wie die Gothic Novel sie bevorzugt, werden mehrfach variiert: Die San Dominick erinnert an "superannuated Italian palaces" (X, 69) und an "a strange house with strange inmates in a strange land." Sie hat "high bulwarks like ramparts" (X, 71), die als "the charred ruin of some summer-house in a grand garden long running to waste" (X, 107) erscheinen. Der Raum, in dem Babo seinen Herrn rasiert, wird mit der großen Halle eines Landhauses verglichen, die Sessel darin mit "inquisitors' racks" oder "some grotesque engine of torment" (X, 119). Die Schiffsglocke schlägt mit einem "dreary graveyard toll" (X, 88), er klingt wie "the tolling for execution in some jailyard." Dieser Laut bedrückt selbst Delano, wie er jedem Helden in der Gothic Novel die Nähe drohenden Unheils angezeigt hätte: "Instantly, by a fatality not to be withstood, his mind, responsive to the portent, swarmed with superstitious suspicions." (X, 138). Das menschliche Skelett als warnende Gallionsfigur, das die als "hearse-like" (X, 70) charakterisierte San Dominick zu einer Art Totenschiff macht, erinnert den durch die Erwähnung des Pyrenäen-Klosters vorbereiteten Leser an die berühmte episode of the black veil aus den Mysteries of Udolpho, wo ein verhüllter verwesender Leichnam, der sich allerdings später als wächserne Imitation erweist, den Schrecken der Heldin steigert. Der Spukcharakter der San Dominick wird im Ablauf des Geschehens noch deutlicher: With creaking masts, she came heavily round to the wind; the prow slowly swinging into view . . . its skeleton gleaming in the horizontal moonlight, and casting a gigantic ribbed shadow upon the water. One extended arm of the ghost seemed beckoning the whites to avenge it. (X, 147).

Ein haunted ship wie die San Dominick mit allen Attributen der verlassenen Burg als stimmungschaffendem Rahmen weist auch Mardi auf. Das unheimliche 'Gespensterschiff', dem Jarl und der Erzähler nach ihrer Flucht von Bord der Arcturion begegnen und das der abergläubische Jarl für "a gold-huntress, haunted" (III, 66) hält, wird von den beiden Seeleuten nachts, beim ungewissen Schein zweier flackernder Kerzen, wie dies von der Heldin einer Gothic Novel zu erwarten wäre, furchtsam durchforscht. Dabei werden sie durch geheimnisvolle Geräusche erschreckt, beinahe von einem herabstürzenden topblock getroffen und entdecken alte, rostige Waffen, Goldmünzen in einer schweren, verschlossenen Kiste und, neben einer Reihe unerklärbar seltsamer Gegenstände, sogar eine Falltür. Eine der gefundenen Waffen ist besonders eindrucksvoll: "The broken blade of the cutlass was very rusty and stained; and 44

the iron hilt bent in. It looked so tragical that I thrust it out of sight." (Ill, 68). Düster ist die Kajüte, "the smallest and murkiest den in the world", die mit dem "altar-like transom . . . and the sombre aspect of everything around" ganz "the air of some subterranean oratory" (III, 68) hat. Bei Tagesanbruch verliert das Schiff nichts von seinem unheimlichen Charakter, ja, "everything seemed stranger now, than when partially visible in the dingy night." Selbst Blutflecken fehlen nicht: "Glancing over the side, in the wake of every scupperhole, we beheld a faded, crimson stain, which Jarl averred to be blood." (Ill, 75). Den Vergleich des Schiffes mit dem haunted castle führt der Erzähler später selbst durch: Everyone knows what a fascination there is in wandering up and down in a deserted old tenement in some warm, dreamy country; where the vacant halls seem echoing of silence, and the doors creak open like the footsteps of strangers; and into every window the old garden trees thrust their dark boughs, like the arms of night burglars; and ever and anon the nails start from the wainscot; while behind it the mice rattle like dice. Up and down in such old spectre houses one loves to wander; and so much the more, if the place be haunted by some marvellous story. And during the drowsy stillness of the tropical sea-day, very much such a fancy had I, for prying about our little brigantine, whose tragic hull was haunted by the memory of the massacre, of whidi it still bore innumerable traces . . . . Frequently, I descended to the cabin: for the fiftieth time, exploring the lockers and state-rooms for some new object of curiosity. And often, with a glimmering light, I went into the midnight hold, as into old vaults and catacombs; and creeping between damp ranges of casks, penetrated into its farthest recesses. (Ill, 114—116).

Diese Szene, die so wenig in die komplizierte Symbolstruktur des Romans passen will, gehört wohl zu denjenigen Zügen, mit denen der Autor für sein drittes Werk - als einer "romance of Polynesian adventure" (III, Preface) eine noch größere Popularität als für die beiden vorhergehenden zu erreichen hoffte. Dieser Versuch schlug nicht zuletzt deshalb fehl, weil Melville die schauerromantischen Züge nicht in das Werk einzugliedern vermochte. Sie bleiben ein Fremdkörper und stören die Einheit des Romans. Melvilles Vorliebe für Gespensterschiffe läßt sich bis zu seiner frühen Skizze The Death Craft zurückverfolgen, die er sechs Wochen nach seiner Rückkehr von seiner ersten Liverpool-Reise (1839) veröffentlichte. 31 ) Darin ist allerdings, im Gegensatz zu Benito Cereno, die in grellen Farben geschilderte, stellenweise abstoßend oder lächerlich wirkende Begegnung mit dem Totensdiiff in einer Flaute bei tropischer Hitze (im Stil möglicherweise von Poe beeinflußt) noch Selbstzweck: A heavy hand was laid upon my shoulder — a loud laugh rung in my ear, it was the Mate. "See, see! — "THE DEATH CRAFT!" He sprang away from me with one giant bound, and with a long, long shriek, that even now haunts me, wildly flung himself into the sea. Great God! there she lay, covered with barnacles, the formation of years — her sails unbent — a blood-red flag streaming from her mast-head — at her jib-boomend hanging suspended by its long, dark hair, a human head covered with con51

) Vgl. oben, 14. 45

julated gore, and firmly griping, between its teeth a rusty cutlass! Her yards were painted black, and at each of their arms hung dangling a human skeleton, whiter than polished ivory and glistening in the fierce rays of the sun!32)

In der bedeutend wirkungsvolleren Beschreibung der Begegnung mit dem treibenden Wrack in Redburn (V, 132-133), der offensichtlich die gleiche Bildvorstellung zugrunde liegt, ist das tropische Klima von The Death Craft in jedem Sinne abgekühlt. Die Szene hat dort, als eines der vielen Symbole des Unheimlichen und des Todes in der ungesicherten Welt, in die Redburn hineingestoßen worden ist, ihre bedeutende Funktion innerhalb der Struktur des Werkes erhalten. Abgesehen von Mardi gelingt es Melville in allen seinen Seeromanen, den Schiffen einen unheimlichen, oft schaurigen Charakter zu geben, ohne ihnen ihre Realität als Schiff zu nehmen. Besonders das forecastle hat es ihm angetan, das dunkle, ungezieferverseuchte Mannschaftslogis. Ob es sich um die Julia in Omoo oder die Parki in Mardi, die Highlander (Redburn), Never sink (White Jacket), Pequod und Town-Ho (Moby-Dick), San Dominick (Benito Cereno), Bon Homme Richard (Israel Potter) oder selbst um die Fidèle (ConfidenceMan) handelt, stets werden die Räume unter Deck mit dem gleichbleibenden Vokabular beschrieben: "catacomb", "sepulchre", "hole", "tomb", "vault", "dungeon"; "mysterious", "sombre", "dark", "gloomy", "dim", "dilapidated", "underground", "subterranean" bzw. "subterraneous" (besonders häufig in der Verbindung "subterranean vault") sind einige der Begriffe des Dunklen, Schatten- und Kerkerhaften, die ihren Ursprung eindeutig in der Welt der Gothic Novel haben. Deren Interesse für alles Unterirdische scheint Melville besonders angesprochen zu haben. I n solcher Umgebung wirkt die Berührung mit einem Toten, die in Omoo geschildert wird, besonders unheimlich: Ein Seemann hat tagelang im Delirium gelegen. On the night of his decease, I retired shortly after the middle watch began, and waking from a vague dream of horrors, felt something clammy resting on me. It

was the sick man's hand . . . I started and flung it from me. The arm fell stark and stiff, and I knew that he was dead. (II, 53).

Selbst die unheilverkündende Glocke des haunted castle fehlt bei Melville auf See nicht. Ihre Rolle übernimmt in Redburn die große Glockenboje vor der Hafeneinfahrt von Liverpool: . . . while the fog, and mist, and gray dawn were investing everything with a mysterious interest, I was startled by the doleful, dismal sound of a great bell, whose slow intermitting tolling seemed in unison with the solemn roll of the billows. I thought I had never heard so boding a sound; a sound that seemed to speak of judgment and the resurrection, like belfry-mouthed Paul of Tarsus. It was not in the direction of the shore; but seemed to come out of the vaults of the sea, and out of the mist and fog. (V, 161).

Dieser Klang begleitet Redburns Eintritt in die Welt unerwarteter Schrecken 32

) Zit. bei Leyda, Melville Log, Bd. I, 97. Levin diarakterisiert The Death Craft

als "a Poe-like vision of horror which reappears in Redburn and is transmuted in

Benito Cereno(The 46

Power of Blackness, 168).

und Scheußlichkeiten, die ihm in Liverpool und in London entgegentritt. In White Jacket durchtönt dumpfes Geläute die großartige Beschreibung eines Orkans vor Kap Hoorn: Above all the roar of the tempest and the shouts of the crew was heard the dismal tolling of the ship's bell — almost as large as that of a village church — which the violent rolling of the ship was occasioning. Imagination cannot conceive the horror of sudi a sound in a night tempest at sea. (VI, 134). Am ausführlichsten werden die dunklen Höhlen im Rumpf der Neversink in White Jacket geschildert. Zu vielen von ihnen bekommt der Erzähler nie Zutritt, und beim Abschied von seinem Schiff fühlt er sich wie ein Reisender, der eine berühmte Stadt verlassen muß "without gaining ingress to the most mysterious haunts - the innermost shrine of the Pope, and the dungeons and cells of the Inquisition." (VI, 159). Nicht nur die Anspielung auf die Inquisition, dieses Lieblingsmotiv Mrs. Radcliffes, Lewis' und ihrer zahlreichen Nachahmer, weist hin auf die Nähe solcher Beschreibungen zur Gothic Novel. Melville vergleicht auch das nächtliche Zwischendeck der Neversink, in dem zwei verloren wirkende Lampen lange Schatten werfen, mit der Halle des Eblis aus Bedkfords Vathek: It may well be imagined, therefore, how well adapted is this mysterious and subterranean Hall of Eblis to the clandestine proceedings of gamblers, especially as the hammocks . . . swing very low . . . thus forming innumerable little canvas glens, grottoes, nooks, corners, and crannies, where a good deal of wickedness may be practiced by the wary with considerable impunity. (VI, 384).

Durch die Nähe des Todes wie ihre völlige Abgeschlossenheit ist das Lazarett der Neversink besonders düster, "a whited sepulchre under ground." Die "low groans of the sick were the only sounds to be heard; and, as I advanced, some of them rolled upon me their sleepless, silent, tormented eyes." (VI, 422). Es wirkt deshalb nicht überraschend, wenn Melville das Kriegsschiff mit einer mittelalterlichen Burg vergleicht (VI, 358). Selbst die "large wrinkled roll of yellowish sea-charts" und die "piles of old log-books" (VII, 247), die Captain Ahab nachts unter der langsam hin und her schwingenden Lampe studiert, nehmen in solcher Umgebung den Charakter vergilbter Karten und Manuskripte aus der Gothic Novel an, in denen verborgene Schätze oder die Leiden einer unschuldig Eingekerkerten aufgezeichnet sind, und in der Beschreibung der alten Pequod (VII, 85-86) erweist sich ihre Verwandtschaft mit der San Dominick aus Benito Cereno. Zwar gehen die Schiffsbeschreibungen Melvilles zweifellos in erster Linie auf seine eigenen Erlebnisse zurück, und ihre literarischen Vorbilder dürfen nicht überschätzt werden. Doch ist klar zu erkennen, daß er bei seinen Darstellungen weitgehend Gestaltungsmittel aus der Gothic Novel übernimmt. Man ist deshalb berechtigt, hier von einem Einfluß der Gothic Novel zu sprechen.

4. Landschaftsbeschreibung Audi in seinen Landschaftsbeschreibungen zeigt Melville an einzelnen Stellen charakteristische Ubereinstimmungen mit der Gothic Novel. Das früheste Zeug47

nis d a f ü r ist ein Abschnitt aus einem Brief des achtzehnjährigen Melville an seinen Onkel Peter Gansevoort. 33 ) An einer Szene aus Typee (I, 59)Si) ist nachgewiesen worden, wie der Autor mit der 'malerischen' Qualität der Landschaft, der ungewissen Beleuchtung, den dunklen Schatten, der mächtigen Bewegung und Begleitung durch eindrucksvolle Geräusche Stilmittel Mrs. Radcliffes verwendet und sich anverwandelt. 3 5 ) Hinzuzufügen wäre, wie eng der Bezug zwischen der Landschaft u n d dem Gefühlsleben des Helden ist. Auch zwischen dem Wetter und dem Schicksal der beiden Seeleute in Typee zeigen sich - ganz im Sinne Mrs. Radcliffes - deutliche Parallelen, so in einer scheinbar aussichtslosen Situation: During the whole of this night the continual roaring of the cataract — the dismal moaning of the gale through the trees — the pattering of the rain, and the profound darkness, affected my spirits to a degree which nothing had ever before produced. (I, 85). Eine andere Szene aus Typee, die nächtliche Heimkehr der Fischer (I, 279-280), 3 ") gilt als Beispiel f ü r Melvilles wirkungsvolle Verwendung von Effekten, wie sie schon die Autoren der Gothic Novel von den zu ihrer Zeit berühmten Barockmalern übernahmen: . . . with its romantic chiaroscuro, its violent contrast of deep shadow and high flaring lights, the uncanniness of its moving figures, and its dependence on words like 'wild', 'startling', 'strange', and 'gloomy' [it] hints to us that Melville, in looking at the scenes that passed before him and in reinvoking them, had learned something from such Gothic writers as Mrs. Radcliffe and 'Monk' Lewis, and that through them, perhaps also independently, his landscape sense had been formed by the Baroque painters they were always echoing, by Claude Lorrain and Salvator Rosa. Salvator in the Marquesas might have done the nocturne of the fishing party. Baroque, at any rate, most of Melville's landscapes and seascapes certainly are, as well as many of the other scenes he composes like pictures. The hours he spent as a boy poring over the portfolios of prints Allan Melville had brought home had worked a permanent influence on his imagination.") Auf Melvilles Sinn f ü r die Funktion von Farben, Schattierungen und akustischen Eindrücken wird in der Literatur verschiedentlich hingewiesen. 38 ) Die Zusammenhänge zwischen den unheimlichen Szenerien der Gothic Novel, den Barockmalern und Melvilles Naturschilderungen werden dabei jedoch meist nidit erkannt.' 9 ) Noch ein anderer, wahrscheinlich durch die Gothic N o v e l vermittelter Einfluß aus der Malerei ist bei Melville festzustellen, "the vein of Claude rather than of Salvator - pastoral, Arcadian, richly reposeful, like the first breathless glimpse of the Paradisal valley of Taipi." 4 0 ) Wie in der Gothic S3

) ") 35 ) se ) ") ,8 )

Letters, 5. Vgl. Gilman, Melville's Early Life and 'Redburn', 87. Vgl. audi I, 64—65 und 77—78. Arvin, "Melville and the Gothic Novel", 36—37. Eine ganz ähnlich gestaltete Szene findet sich in Omoo (II, 315—316). Arvin, Herman Melville, 82. Vgl. z. B. Lorena M. Gary, "Rich Colors and Ominous Shadows", XXXVII (1938), 41—45. *') Die einzige Ausnahme bildet Arvin. 40 ) Arvin, Herman Melville, 82—83.

48

Novel bilden solche Bilder völliger Glückseligkeit 41 ) oder romantischer Melancholie vor allem in Typee einen wirkungsvollen Kontrast zu der schaurigen, unheimlichen Landschaft. Die folgende Beschreibung mit ihrem leicht sentimentalen Stimmungsgehalt könnte, wenn man sich die "bread-fruit trees" durch Pinien ersetzt denkt, auch aus der Feder Mrs. Radcliffes stammen und die Gefühle einer ihrer Heldinnen wiedergeben: How vividly is impressed upon my mind every minute feature of the scene which met my view during those long days of suffering and sorrow . . . . . . disposed in a triangle before the entrance of the house, were three magnificent bread-fruit trees. At this moment I can recall to my mind their slender shafts, and the graceful inequalities of their bark, on which my eye was accustomed to dwell, day after day, in the midst of my solitary musings. It is strange how inanimate objects will twine themselves into our affections, especially in the hour of affliction. Even now, amidst all the bustle and stir of the proud and busy city in which I am dwelling, the image of those three trees seems to come as vividly before my eyes as if they were actually present, and I still feel the soothing quiet pleasure which I then had in watching, hour after hour, their topmost boughs waving gracefully in the breeze. (I, 327—328). Solche idyllischen Szenen sind in Typee und Omoo am häufigsten. In den späteren Werken verlieren sich ihre Spuren - entsprechend dem Wandel in Melvilles Weltsicht - immer mehr. Melvilles Vorliebe f ü r die gleichen Maler, die in der Vor- und Frühromantik bewundert und deren Werke zu Vorbildern f ü r die Landschaftsbeschreibungen der Gothic Novel wurden, 42 ) ist durch zahlreiche Äußerungen zu belegen. In den Tagebüchern seiner Reisen erwähnt Melville die Begegnung mit Gemälden Salvator Rosas,43) Guido Renis44) und Claude Lorrains 45 ) besonders häufig. Bei seinem Aufenthalt in Messina notierte er: "Calabria's mountains in sight. Salvator Rosa look of them." 46 ) Einige Tage später besuchte er sogar das Grab Salvator Rosas.47) In seinem Gedicht At the Hostelry befinden sich Poussin, Claude, Guido Reni und Salvator Rosa ("posing nigh / With sombre-proud satiric eye" [XVI, 372]) unter den Künstlern, deren Geister beschworen werden, um den Modebegriff picturesque exakt zu definieren. In einem anderen Gedicht, Naples in the Time of Bomha, erscheint Salvator Rosa in der düsteren Vision einer Revolte im spanisch beherrschten Neapel (XVI, 393). In Mardi stellt der Erzähler sich den Kampf der Haie mit dem Wal gemalt vor: "Lastly, one of Claude's setting summer suns would have glorified the whole" (III, 49). In Jackson, dem villain aus Redburn, sieht Melville ein würdiges Modell f ü r 41

) 2. B. I, 178—180. ) Mrs. Radcliffes "favorite painters were Salvator, Claude, and Gaspar Poussin." (Mclntyre, Ann Radcliffe in Relation to Her Time, 10). 43 ) Journal of a Visit to London and the Continent, 34; Journal of a Visit to Europe and the Levant, 202, 221. 44 ) Journal of a Visit to London and the Continent, 28, 74; Journal of a Visit to Europe and the Levant, 192, 200, 204, 205, 224, 266. 45 ) Journal of a Visit to London and the Continent, 34; Journal of a Visit to Europe and the Levant, 204, 208, 214. 46 ) Journal of a Visit to Europe and the Levant, 175. Ebd., 196. 42

49

Salvator Rosa.48) Claude wird auch in Clarel (XIV, 219), Guido Reni in Moby-Dick (VII, 332) und Redburn (V, 294) erwähnt; sein Cenci-Porträt verwendet Melville in Pierre49) und spielt darauf in Clarel an (XV, 33). Der Anteil der Vermittlerrolle, welche der Gothic Novel bei der Weitergabe von Einflüssen dieser Barockmaler auf die Melvillesche Landschaftsgestaltung in Aufbau, atmosphärischer Dichte, scharfen Kontrasten und besonderen Effekten zukommt, ist schwer abzugrenzen. Die großen Übereinstimmungen vor allem mit Szenen in Mrs. Raddiffes Werken deuten aber darauf hin, daß Melville die barocken Gemälde in erster Linie mit den Augen dieser Autorin gesehen hat. Dabei lernte er "how to cover a gamut of painterly and emotional effects that ranges all the way from the broad and serene to the wild, the grim, and even the grotesque." 50 ) Selbst dann, wenn seine Landschaftsbeschreibungen durch ihre Gestaltung aus eigenem Erleben exakter und objektiver als in der Gothic Novel sind, macht sich Melville Stilzüge zunutze, die er bei Mrs. Radcliffe vorfand: die anschauliche, bühnenhafte Gliederung des Bildes, die Einbeziehung von eindrucksvollen Geräuschen und die Verlebendigung der Atmosphäre, wie sie folgendes Beispiel aus Omoo zeigt: In every direction the scenery was enchanting. There was a low, rustling breeze; and below, in the vale, the leaves were quivering; the sea lay, blue and serene, in the distance; and inland the surface swelled up, ridge after ridge, and peak upon peak, all bathed in the Indian haze of the tropics, and dreamy to look upon. Still valleys, leagues away, reposed in the deep shadows of the mountains; and here and there, waterfalls lifted up their voices in the solitude. High above all, and central, the 'Marling-spike' lifted its finger. (II, 253).

Eine der eindrucksvollsten Naturbeschreibungen Melvilles, noch imposanter als die Gewitterschilderung in The Lightning-Rod Man oder der Sturm in Mardi (III, 136-137), findet sich in 'White Jacket. Die dramatische Darstellung des Orkans vor Kap Hoorn (VI, 131-136) vereinigt Realismus und unheimliche Wirkung und wird darin von keiner Szene einer Gothic Novel erreicht. Der Gewinn an Wirklichkeitsgehalt gegenüber den vergleichsweise blaß erscheinenden Naturbeschreibungen der Gothic Novel wird hier besonders sichtbar. Ähnliches gilt für die Sturmschilderungen aus Moby-Dick, unter ihnen ein Abschnitt aus Father Mapples Predigt (VII, 55), der als "typically Gothicromantic" charakterisiert worden ist.61) In diesen Szenen hat die starke persönliche Anteilnahme des Autors nicht die Verwendung von Stilmitteln der Gothic Novel verhindert. Vielmehr gewinnen sie durch die bewußte Durchgestaltung von Selbsterlebtem besondere Eindringlichkeit. Dies erweist sich nodi (trotz des offensichtlichen Versuchs, sein Publikum durch Effekte zu beeindrucken) in einer Seeschilderung, die Melville in seinen Vortrag The South Seas aufnahm: 48

) Vgl. unten, 69. ") Vgl. oben, 37. 50 ) 51

Arvin, Herman Melville, 83. ) Walter E. Bezanson, "Moby-Dick: Work of Art", in: Moby-Dick: Centennial Essays, 30—58, 43.

50

I have been in a whaleboat at midnight when, having lost the ship, we would keep steering through the lonely night for her, while the sea that weltered by us would present the pallid look of the face of a corpse, and lit by its spectral gleam we men in the boat showed to each other like so many weather-beaten ghosts. Then to mark Leviathan come wallowing along, dashing the pale sea into sparkling cascades of fire, showering it all over him till the monster would look like Milton's Satan, riding the flame billows of the infernal world. 52 ) Vorbilder für diese Szene finden sich bereits im ersten T e i l von Mardi (z. B . I I I , 1 4 0 - 1 4 1 ) . Zeitgenössische Kritiker Melvilles lobten diese Kapitel wiederholt wegen ihrer "vague air o f mystery," ihres "feeling o f solemn a w e " und wegen des "sentiment of the marvelous and of that shadowy terror which characterize The Ancient Mariner."63) I n verschiedenen Landsdiaftsschilderungen aus Pierre ist die H e r k u n f t aus der Gothic N o v e l oder zumindest die Beeinflussung durch diese in Gliederung, Atmosphäre und begleitenden Geräuschen ohne weiteres erkennbar. E i n e von ihnen gilt der Umgebung von Isabels Wohnung vor Pierres erster schauerromantischer Begegnung mit seiner angeblichen Halbschwester: On both sides, in the remoter distance, and also far beyond the mild lake's further shore, rose the long, mysterious mountain masses; shaggy with pines and hemlocks, mystical with nameless, vapoury exhalations, and in that dim air black with dread and gloom. At their base, profoundest forests lay entranced, and from their far owl-haunted depths of caves and rotted leaves, and unused and unregarded inland overgrowth of decaying wood . . . came a moaning, muttering, roaring, intermitted, changeful sound: rain-shakings of the palsied trees, slidings of rocks undermined, final crashings of long-riven boughs, and devilish gibberish of the forest-ghosts. (IX, 153—154). Nicht ganz so klar ist die Verbindung der allegorischen Enceladus-Vision mit der Gothic Novel, 5 4 ) wenn auch ihr Charakter als schaurige Landschaft (zusammengefaßt als " S t a r k desolation; ruin, merciless and ceaseless; chills and gloom . . [ X , 4 7 9 ] ) manchmal deutlich wird und sie in ihrer Funktion als prophetischer T r a u m in der Gothic N o v e l Parallelen hat. Auch an anderen Stellen begegnen in Melvilles Erzählwerk ausgeprägte Schauerlandschaften. 5 5 ) Eine von ihnen, eindringlich beschrieben in The Encantadas: or Enchanted Isles, befindet sich auf den Galápagos-Inseln, 5 ') deren Atmosphäre Melville als "spell-bound desertness" ( X , 185) charakterisiert. D o r t ist noch die Begegnung mit Gespensterschiffen möglich, und nach dem Glauben der Matrosen leben die Seelen bösartiger K a p i t ä n e auf diesem "evilly enchanted ground" ( X , 186) in den geheimnisvollen Schildkröten weiter, " t h e victims o f a penal, or malignant, or perhaps a downright diabolical enchanter" ( X , 191). I n dieser Szenerie h a t Melvilles Sinn für die Sterilität des Daseins, besonders ausgeprägt in den ersten Jahren nach Moby-Dick, ihren stärksten " ) Sealts, Melville as Lecturer, 165. M ) Zit. bei Hugh W. Hetherington, Melville's Reviewers: British and American: 1846—1891 (Chapel Hill, 1961), 104—105; vgl. auch 101, 102. M ) Hervorgehoben von Arvin, "Melville and the Gothic Novel", 37. 55 ) Vgl. audi Clarel, XV, 5—7. " ) In Clarel (XV, 169—172) nimmt Melville diese Galápagos-Landsdiaft, mit Stilmitteln der Gothic Novel in ihrer Unheimlichkeit gesteigert, wieder auf. 51

Ausdruck gefunden; "the Encantadas prove the reality of evil." 57 ) Daß für die Gestaltung der Encantadas das Vorbild der Gothic Novel zu veranschlagen ist, erkennt bereits William Ellery Channing, Jr., in einer Besprechung aus dem Jahre 1856. Melville stehe damit Brown weit näher als Hawthorne oder Irving; er sei "a kind of wizard; he writes strange and mysterious things that belong to other worlds beyond this tame and everyday place we live in." 58 ) Eine andere der öden, verlassenen Landschaften Melvilles liegt überraschenderweise in den Bergen Berkshires in New England. Im Einleitungskapitel von Israel Potter (XI, 1-5) werden diese ganz im Stil der Gothic Novel beschrieben, aus der Sicht des Reisenden, der wohl nicht individualisiert ist, aber wie die Radcliffeschen Heldinnen seinen beschwerlichen Weg über die Berge nimmt. Im Sommer allerdings ist die Landschaft idyllisch, und "content to drink in such loveliness at all your senses, the heart desires no company but Nature" (XI, 4) (solch einen Satz könnte auch der einsamkeitsliebende Valancourt, romantischer Held der Mysteries of Udolpho, äußern). Im Herbst aber wird die Szenerie schaurig-düster und gefährlich wie bei den regelmäßigen Alpen-, Pyrenäenund Apenninen-Uberquerungen der Heldinnen Mrs. Radcliffes: 69 ) The mountains are left bleak and sere. Solitude settles down upon them in drizzling mists. The traveller is beset, at perilous turns, by dense masses of fog. He emerges for a moment into more penetrable air; and passing some gray, abandoned house, sees the lofty vapours plainly eddy by its desolate door; just as from the plain you may see it eddy by the pinnacles of distant and lonely heights. Or, dismounting from his frightened horse, he leads him down some scowling glen, where the road steeply dips among grim rocks, only to rise as abruptly again; and as he warily picks his way, uneasy at the menacing scene, he sees some ghost-like object looming through the mist at the roadside; and wending toward it, beholds a rude white stone, uncouthly inscribed, marking the spot where, some fifty or sixty years ago, some farmer was upset in his wood-sled, and perished beneath the load. 5)"

Der Vergleich von Israel Potter mit Melvilles Quelle ergibt, daß diese Szene völlig von Melville stammt.80) An anderen Stellen, "where the source has nothing but generalities, Melville often puts in details, and adds that touch of the specific which always makes for greater interest, as it heightens the pictorial value."") Ein typisches Element der Gothic Novel, das in der angeführten Szene fehlt, findet sich mehrfach bei Melville, nämlidi die Übereinstimmung von Wetter und 'Raum' mit den Ereignissen und mit den Gefühlen des Helden. Die Todesszene Jacksons aus Redburn (V, 380-382) mit ihrer Umrahmung und Intensivierung durdi Nacht, Sturm und wilde See82) liefert dafür ein gutes Beispiel; ") Richard Harter Fogle, Melville's

iS) M)

M)

Zit. bei Hetherington, Melville's

Shorter

Tales (Norman, 1960), 94.

Reviewers,

250.

Vgl. die Beschreibung von Melvilles eigener Apenninen- und Alpenüberquerung,

Journal of a Visit to Europe and the Levant, 223, 248—249.

Roger P. McCutcheon, "The Technique of Melville's Israel (1928), 161—174. « ) Ebd., 166. «) Vgl. unten, 69. 52

Potter",

S^Q, XXVII

ein weiteres, doch ganz entgegengesetzt in seinem idyllischen Charakter, ist Yillahs Beschreibung ihres Daseins auf der einsamen Insel in Mardi ( I I I , 179-181); und in Israel Potter heißt es: . . upon awaking, he heard the soft, prophetic sighing of the pine, stirred by the first breath of the morning. Like the leaflets of that evergreen, all the fibres of his heart trembled within him; tears fell from his eyes." ( X I , 8). Israel Potter weist auch die wirkungsvollste Beschreibung jenes anderen schaurigen 'Raumes' auf, den Melville zwar nicht entdeckt, dessen Gestaltung er aber zu einem Höhepunkt geführt hat, nämlich die düstere Welt der großen Stadt. D a ß Melville ihre Verbindung zu der unheimlichen Waldlandschaft der Gothic Novel (die vor ihm schon Brown in mehreren seiner Romane hergestellt hatte) durchaus sah, zeigt folgender Abschnitt: Among the things of the capital, Israel for more than forty years was yet to disappear as one entering at dusk into a thick wood. Nor did ever the German forest, nor Tasso's enchanted one, contain in its depths more things of horror than eventually were revealed in the secret clefts, gulfs, caves and dens ofLondon. (XI, 203). Israels Eintritt in die unheimliche Welt des Romans beginnt also eigentlich erst kurz vor Ende des Werkes, mit seiner Beschäftigung in dem "earthy dungeon, or gravedigger's hole" ( X I , 206) der Ziegelwerke. Die einzigartige Beschreibung Londons als einer düsteren Unterwelt mit menschlichen Schatten, in der Israel zum Wandering Jew wird ( X I , 210-213), 6 3 ) wirkt durch ihren Realitätsbezug schauriger als die Phantasiegrüfte aus The Monk oder selbst die Halle des Eblis aus Vathek. Eine ähnliche Behandlung der Großstadt findet sich schon in Redburn in der Beschreibung der dunklen Gassen des Hafenviertels von Liverpool, in denen jedes Verbrechen möglich ist. Mit Stilmitteln der Gothic Novel wird hier die große Stadt (wie die Figur des Jackson) als das Symbol menschlicher Verworfenheit gestaltet, in die sich der Held schutzlos gestoßen sieht. Ähnlich geschildert ist die Stadt auch in Pierre, wo sie - im Sinne der Gothic Novel den 'schaurigen Raum' bedeutet, in den Held und Heldin eintreten. Sie wird zunächst mit den Augen der eingeschüchterten Isabel gesehen: " . . . whither lead these long, narrow, dismal side-glooms we pass every now and then? What are they? They seem terribly still. I see scarce anybody in them; — there's another, now. See how haggardly look its criss-cross, far-separate lamps. — What are these side-glooms, dear Pierre; whither lead they?" (IX, 322). Schaurig - im realistischen Sinne Browns - ist ebenfalls die Polizeiwache, in der sich die übelsten Verbrecher und Ausgestoßenen der Stadt um die beiden Frauen sammeln, so daß Pierre diese schließlich befreien muß. Etwa in der gleichen Periode wie Pierre und Israel Potter entstanden auch die weiteren Schilderungen der großen Stadt als einer düster-unheimlichen Welt, die sich im zweiten Teil von The Two Temples und in Rich Man's Crumbs finden.'4) Wie groß der Einfluß der Gothic Novel auf Melvilles Seeromane ist, wird in vollem Maße erst deutlich bei einem Vergleich mit ähnlichen Werken der Zeit. " ) Vgl. Journal of a Visit to London and the Continent, 25, 32. M ) Vgl. auch Clarel (XIV, 88—90). 53

Melville am nächsten verwandt ist dabei Dana mit seinem ebenfalls vom forecastle point of view geschriebenen Two Years Before the Mast, das Melville sehr schätzte' 5 ) und das inhaltlich viele Gemeinsamkeiten mit Redburn, White Jacket und Moby-Dick aufweist. Bei Dana fehlt jedoch völlig die romantischunheimliche Einkleidung des Geschehens, wie sie f ü r Melville in seinen Schiffsbeschreibungen, See- und Landschaftsschilderungen charakteristisch ist. Wenn Dana von einer Szenerie (in diesem Fall einer einsamen Missionsstation bei San Diego) außergewöhnlich stark beeindruckt ist, wird daraus etwa folgende Schilderung: After a pleasant ride of a couple of miles, we saw the white walls of a mission, and, fording a small stream, we came directly before it. The mission is built of adobe and plastered. There was something decidedly striking in its appearance: a number of irregular buildings, connected with one another, and disposed in the form of a hollow square, with a church at one end, rising above the rest, with a tower containing five belfries, in each of whidi hung a large bell, and with very large rusty iron crosses at the tops. Just outside of the buildings, and under the walls, stood twenty or thirty small huts, built of straw and of the branches of trees grouped together, in which a few Indians lived, under the protection and in the service of the mission.") Die Möglichkeiten dieser Szene zu einer Durchgestaltung mit Stilmitteln der Gothic Novel läßt Dana völlig ungenutzt und geht statt dessen zur Beschreibung der dort erhaltenen Mahlzeit über. Bei Melville wäre aus diesem klosterähnlichen, einsamen Gebäude in der öden Landschaft ein haunted castle geworden, vergleichbar der San Dominick in Benito Cereno, dem Spukschloß aus Isabels Träumen in Pierre oder den Taboo groves der Typees. Sowohl in der Verwendung des haunted castle, des zentralen 'Raum'-Motivs aus der Gothic Novel, als auch in der Übernahme stilistischer Mittel bei der Naturbeschreibung und ihrem engen Bezug auf die Gestalten seiner Romane läßt Melville also einen deutlichen Einfluß der Gothic Novel erkennen. Die Feststellung dieses Einflusses, der ja in seinem Werk nur einer unter vielen ist, wäre allerdings bedeutungslos, wenn er nicht ein besseres Verständnis einer bestimmten Seite in Melvilles Wesen ermöglichte, die es ihm erlaubte, eine scheinbar so abseits liegende Quelle wie die Gothic Novel zu verwenden und das, was ihn darin ansprach, in Eigenes zu verwandeln.

,5

) Vgl. VI, 124, und Robert F. Lucid, "The Influence of Two Years Before the Mast on Herman Melville", AL, XXXI (1959/60), 243—256. " ) Richard Henry Dana, Two Years Before the Mast, The Modern Library (New York, 1936), 121—122.

54

III. Parallelen zur Figurenwelt der Gothic Novel 1. Typische Züge der Gothic Novel Die Rollenverteilung in der Gothic Novel ordnet sich der beherrschenden Stellung des Geschehens unter. Dieses erfordert, um höchste Spannungsintensität zu erzielen, möglichst stark gegensätzliche Figuren. Darunter leidet die Charakterisierung, die o f t kaum über die Namensgebung (beliebt sind romanische und deutsche Namen) hinausgeht. "There are no restful human shades of gray, only unrelieved black and white characters." 1 ) Mit bemerkenswerter Konstanz nodi weit deutlicher als im realistisch-sentimentalen Roman - erscheint in fast allen Gothic Novels ein bestimmtes Rollenschema: Die Liebe als eines der zentralen Handlungsmotive erfordert eine junge Heldin und einen heldenhaften Jüngling. Die Intrige als weiteres Zentralmotiv verlangt einen Schurken, von dem sie ausgeht. Jede dieser drei Figuren kann im Mittelpunkt des Romans stehen. 2 ) Das jugendliche Paar zeichnet sich aus durch seine adlige Abstammung, die allerdings o f t durch Geheimnisse verschleiert ist, und (falls Held und Heldin nicht unerkannt aufwachsen) durch vollendete Erziehung. Doch auch wenn diese ihnen fehlt, werden ihnen alle diejenigen Eigenschaften zugeschrieben, die zu einer kaum zu übertreffenden Vollendung beitragen. Der Jüngling wird als edel, stolz, stürmisch, tapfer, treu und ehrlich geschildert. Allerdings hat er vielfach am Fortgang der Handlung den geringsten Anteil, da sich der Leser vor allem mit der Heldin identifizieren soll und deren Schicksal als Opfer grausamer Verfolgung weit ergreifender erscheint, wenn sie ihre unheimlichen Erlebnisse ohne die schützende Gegenwart ihres Liebhabers zu erleiden hat. U m das Mitgefühl des Lesers f ü r die Heldinnen möglichst zu intensivieren, erscheinen diese in fast allen Fällen als in die Schrecken mittelalterlicher U m gebung gestoßene Mädchengestalten des achtzehnten Jahrhunderts (als Typus der virtuous maiden in distress zunächst bei Richardson ausgeprägt): Enlightened, virtuous, and 'sensible', they had been uprooted from their proper society and, with contemporary emotional and intellectual patterns intact, thrust into that era which was 'barbarous*. Subjected to the various menaces of the Dark Ages, they served as projections of the nervous system of their own time, as sen-

*) Scarborough, The Supernatural in Modern English Fiction, 46. *) Garte, Kunstform Schauerroman, 122—123. 55

sitive registers of emotional reaction to horrors, and, clearly, as transmitters of the thrills of their exposure. When they shuddered, their home-bound contemporaries shuddered.5)

Die Heldin ersdieint dementsprechend als sanft, sdiön, willensstark, über alle Maßen tugendhaft, dabei einem komplizierten Moralkodex unterworfen und "liable at any moment to be taken with a short fit of rhyming or of fainting," 4 ) dazu ist sie schicksalsergeben und neigt zu Melancholie und Schwärmerei. Even in the worst disasters, loss of an idolized parent or of a lover, or when they are in the grasp of a ruthless tyrant and in momentary dread of outrage or death, the true heroine derives untold comfort from the contemplation of forests, lakes, the sea, mountains, or a far-spreading diampaign.5)

Die Kraft zu geduldigem Ertragen ihres Schicksals findet sie vor allem in der Musik. Ihre Vorliebe für die sanft klingenden Saiteninstrumente ist eine der auffälligsten Gemeinsamkeiten fast aller Heldinnen der Gothic Novel. Der Jüngling und seine Geliebte sind durch ihre körperliche und charakterliche Perfektion dazu verurteilt, als Romanfiguren farblos zu bleiben, da bei ihnen keinerlei Wandlung möglich ist, solange ihre Vollendung gewahrt bleiben soll. Weit plastischer und eindrucksvoller ist zumeist die Gestalt des villain. Bei ihm kann der Leser oft die Entwicklung zum Bösen verfolgen, dabei ergeben sidi erste Ansätze zu psychologischer Sehweise. Der Schurke hat die Funktion, die Heldin zu verfolgen und dadurch den Leser in angenehmes Schaudern zu versetzen. Seine Erscheinung verstärkt also die Wirkung des Spukschlosses: "While the passive agent of terror is the castle, the active agent of terror is the Gothic villain. H e was born as adjunct to the ruinous castle, and his nature is dictated hy his origin."') Ihn zeichnet die "quälende Unzufriedenheit seines Daseins" 7 ) aus, hinter der häufig ein in der Vergangenheit begangenes, geheimgehaltenes Verbrechen steht und die schon in seinem Äußeren sichtbar wird. Sein fahles, verzerrtes Gesicht bildet einen scharfen Kontrast zu dem dunklen Haar und den leidenschaftlich glühenden, unvergeßlichen Augen. (Das Selbstporträt Salvator Rosas,8) des Maler-Idols vieler Autoren der Gothic Novel, stellt ein lebendiges Abbild dieses romantischen Typus dar). Die unheimliche Wirkung seiner Erscheinung wird verstärkt durch das Dunkel, das über seiner (vermutlich vornehmen) Vergangenheit liegt, durch seine Verbindung zu geheimnisvollen Mönchsorden oder der Inquisition und durch die unbegrenzte Macht, die er zunächst auszuüben scheint. Seine ungezügelte Leidenschaft kann sich in Rachsucht, sexuellem Begehren, Ehrgeiz, Machtstreben, Habgier oder *) Evans, Gothic Drama, 9. Bei Varma (The Gothic Flame, 70) ist u. a. diese Stelle fast wörtlich übernommen. 4 ) Walter Raleigh, The English Novel (London, 1901), 229. *) Ernest A. Baker, The History of the English Novel, Bd. V: The Novel of Sentiment and the Gothic Romance (New York, 1957 s ), 194. •) Varma, The Gothic Flame, 19. 7 ) Garte, Kunst form Schauerroman, 127. e ) National Gallery, London.

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Eifersucht ausprägen. Sein Ziel glaubt er durch Grausamkeit und Verbrechen zu erreichen, seine Klugheit zwingt ihn zu Verstellung und Intrigen, eventuell zum Pakt mit Mächtigeren (z. B. dem Teufel). Er versucht, seine schändlichen Pläne durchzuführen, indem er sich den Anschein eines edlen Menschen gibt. Als verkleideter Wolf mischt er sich unter die Lämmer und bringt die Guten durch geschicktes und genau berechnetes Lenken der äußeren Umstände in Lagen, in denen sie ihm wehrlos ausgeliefert sind. 9 )

Trotz der Größe seiner Verbrechen erregt er aber nicht nur Abscheu, sondern zugleich, durch seine Einsamkeit und die Tiefe seines selbstgeschaffenen Leides, auch Mitgefühl und sogar eine gewisse Bewunderung. Wie Miltons Satan, die literarische Gestalt, durch die er (abgesehen von Richardsons Lovelace) am stärksten geprägt wurde, besitzt er noch Spuren vergangener Größe. Mit seinem Stolz, seinem standhaft ertragenen Leid, seiner Hoffnungslosigkeit und Isolierung wird er wiederum zum Vorbild des Byronic hero. Die Nebenfiguren sind häufig durch e i n e besonders ausgeprägte Eigenschaft gekennzeichnet. Sie entstammen zumeist dem Bereich der Familie, denn das Geschehen der Gothic Novel bezieht sich in entscheidendem Maße auf die Erhaltung einer adligen Familie,10) deren Fortbestand (verkörpert im Erbe, im Stammschloß) durch Intrigen des Schurken bedroht ist. Am deutlichsten ist unter ihnen der Typus der ehrgeizigen, leidenschaftlichen und haßerfüllten älteren Frau von adliger Abstammung. Auch die treuen oder tölpelhaften, geisterfürchtigen Diener, die als Staffagefiguren erscheinen, gehören zu diesem Bereich. Weitere Staffagefiguren sind Räuber, Schmuggler, Piraten, Zigeuner in der schaurigen, gefahrvollen und Schäfer, Landleute in der idyllischen, friedlichen Landschaft. Mrs. Radcliffes Vorliebe für Räuberbanden ist besonders groß: "Banditti are always lurking in the woods; she seems to regard them as a kind of local fauna." 11 ) Als Sonderfall findet sich unter den Räubern die Gestalt des sentimentalen, für die Gerechtigkeit kämpfenden 'edlen Räubers'. Den Übergang zu den übernatürlichen Erscheinungen bilden Figuren, die mit prophetischer Sehergabe oder geheimnisvollen Kräften ausgestattet sind und großen Einfluß auf den Ablauf des Geschehens ausüben. Unter ihnen erscheint häufig der von allen menschlichen Gefühlen ausgeschlossene Rosenkreuzer und der Ewige Jude, der mit seiner Hoffnungslosigkeit, seiner völligen Vereinsamung und seiner Sehnsucht nach Frieden als Symbol des Weltschmerzes gilt. Neben Hexen, Zauberern, Teufeln gibt es in zahlreichen Gothic Novels echte Gespenster. Sie haben häufig, dem Volksglauben entsprechend, die Funktion, ein Geheimnis zu enthüllen, das einen Toten zum einzigen Mitwisser hat; oder sie sind Abgesandte der Hölle. Allerdings ist das Gespenst nicht, wie behauptet wurde, "the real hero or heroine of the Gothic novel." 12 ) Die Methode des explained supernatural ermöglicht es vielen Autoren, ganz ohne Geister aus•) Brauchli, Der englische Schauerroman, 64. Garte, Kunstform Schauerroman, 124 und passim. " ) Baker, History of the English Novel, Bd. V, 195. 1 2 ) Scarborough, The Supernatural in Modern English 10)

Fiction,

17.

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zukommen. Nur in einigen Fällen wird eine dämonisdie Figur zur handlungsbeherrsdienden Gestalt.13) Dagegen ist allen Gothic Novels die Tendenz gemeinsam, sämtliche Gestalten mit möglichst zahlreichen Geheimnissen zu umgeben. 2. Held und Heldin Selbst unter der Voraussetzung, daß Melvilles Werke Einflüsse der Gothic Novel aufweisen, wird man kaum erwarten dürfen, daß diese auf solche werkbeherrschenden Faktoren wie die Rollenverteilung einwirken. Um so überraschender ist es, daß sich zumindest in einem von Melvilles Werken, in Benito Cereno, das Rollenschema der Gothic Novel wiederholt und daß mehrere andere, Mardi, Pierre und Billy Budd besonders, deutlich von ihm beeinflußt sind. Darüber hinaus finden sidi in fast allen Romanen und Erzählungen Melvilles entfernte Verwandte der Helden, Heldinnen, villains oder unheimlichen Nebenfiguren aus der Gothic Novel, wobei allerdings zu berücksichtigen ist, daß die Züge dieser Verwandtschaft oft durch andere, teilweise stärkere Einwirkungen überlagert und durch die Gestaltungskraft des Autors selbst umgeprägt und vertieft sind. Bei Melvilles Unfähigkeit, glaubhafte Frauengestalten zu schaffen, wird man schon für die Heldin seines ersten Romans, die "beauteous nymph Fayaway," diese "very perfection of female grace and beauty" (I, 114), literarische Vorbilder veranschlagen müssen, vor allem, da sie nicht direkt einer lebenden Gestalt nachgezeichnet zu sein scheint.14) Für den vorliegenden Zusammenhang ist Fayaway deshalb interessant, weil Melville sie geradezu in Gegensatz zu der sentimentalen Heldin der Gothic Novel setzt, wenn er z. B. von der Vorliebe der Eingeborenen-Mädchen für das Musizieren auf der "nasal flute" spricht. Solch ein Vergleich fällt dann sehr zuungunsten der zivilisierten Musikantin aus: This is a favourite recreation with the females, and one in which Fayaway excelled. Awkward as such an instrument may appear, it was, in Fayaway's little hands, one of the most graceful I have ever seen. A young lady in of tormenting a guitar, strung about her neck by a couple of yards of blue is not half so engaging. (I, 306—307).

greatly delicate the act ribbon,

Ein anderer Seitenhieb gegen Romanheldinnen seiner Zeit geht möglicherweise in die gleiche Riditung: "The novelist always compares the masticators of his heroine to ivory; but I boldly pronounce the teeth of the Typees to be far more beautiful than ivory itself." (I, 243). ls 14

) Von Garte als "Schicksalsfigur" gekennzeichnet. ) Vgl. Howard: "Surrounded as he was by the curiosity of four unmarried sisters, he could also be romantic, although the effort required him to bring to maturity an attractive child to whom he and Toby had taught a few words of English, give her the improbable name Fayaway, and endow her with strange blue eyes . . (Herman Melville, 91).

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Wie Typee zeigt Omoo in seinen Gestalten wenig Einfluß aus der Gothic Novel. Obgleich in beiden Romanen der Begleiter des Erzählers (Toby bzw. Doctor Long Ghost) mit einer geheimnisvollen Vergangenheit16) und mit einigen anderen Zügen, die ihn für das weitere Lesepublikum attraktiv erscheinen lassen sollen, ausgestattet ist, werden sie damit noch nidit zu Helden im Sinne der Gothic Novel. Diesen steht in mandier Hinsidit der Erzähler in Mardi näher, denn wenn der ehrlidie alte Jarl ihn audi für "bonneted Charles Edward the Pretender" hält, "who, like the Wandering Jew, may yet be a vagrant" (III, 16-17), so wird er dodi in seiner Begegnung mit Yillah zum edit romantisdien Helden, der weder Lebensgefahr noch Blutvergießen scheut, um eine beautiful maiden in distress aus unmittelbarer Todesnähe zu retten. Zum Schluß des Romans, mit seiner verzweifelten Sudie nach dem verlorenen Ideal, erinnert er allerdings eher an den Byronic hero, der durch die unpardonable sin zu ewiger Isolierung und einsamer Wanderung verurteilt ist. Dabei nimmt er geisterhafte Züge an: "As somnambulists fast-frozen in some horrid dream, ghost-like glide abroad, and fright the wakeful world; so that night, with death-glazed eyes, to and fro I flitted on the damp and weedy beach." (IV, 398). Die blauäugig-blonde Yillah dagegen ist durch ihre äußere Erscheinung wie durdi ihre geheimnisvolle Herkunft, die ihr durch den Priester in einem mystischen Traum enthüllt wurde und sich erst später realistisch aufklärt, mehr aber nodi durch ihre romantische Befreiung im Augenblick höchster Gefahr als Heldin im Sinne der Gothic Novel gekennzeichnet (obgleich ihre allegorische Bedeutung in Mardi weit darüber hinausgeht). Zwar ist versucht worden, Fouques Undine als ihr Vorbild hinzustellen ("Yillah, as a character, was inspired by the heroine of one of the most popular German romances of the time - La Motte-Fouque's Undine ..."); doch kann dies nur aus ungenauer Kenntnis des deutschen Werkes gesdiehen sein. Als Begründung wird angeführt: " . . . the details of her watery background, her rescue from a heartless old man, and her mysterious disappearance make her . . . akin to the sentimental German's water sprite . . ."**) Alle diese angeblichen Übereinstimmungen treffen aber nicht zu. Yillah stammt auf realistischer Ebene (auf der Ebene der Allegorie sind die Unterschiede noch größer) von weißen Eltern ab, sie ist die letzte Überlebende einer von den Eingeborenen ermordeten Schiffsbesatzung. Undine dagegen ist die Tochter eines Wassergeistes, die zu den Menschen kommt, um eine Seele zu gewinnen. Undine wird nie aus der Gewalt eines "heartless old man" befreit, und ihr Abschied von den Menschen wird genau erklärt mit der mangelnden moralischen Festigkeit ihres Ritters, während Yillahs Verschwinden stets geheimnisvoll und unerklärlich bleibt und nur ) Von Doctor Long Ghost heißt es: "His early history, like that of many other heroes, was enveloped in the profoundest obscurity . . . " (II, 14). Zu Toby vgl. I, 40—41. " ) Howard, Herman Melville, 113—114. 15

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symbolisch verstanden werden kann. Auch sonst haben Yillah und Undine wenig gemeinsam, so daß die Vermutung nicht widerlegt ist, sie sei in wesentlichen Zügen den Heldinnen der Gothic Novel nachgebildet. Unter diesen bietet sich Immalee, die Heldin des "Tale of the Indians" in Maturins Melmoth") als deutlichstes Vorbild für Yillah an. Beide sind weiße Mädchen, die nach einem Schiffbruch, bei dem alle Angehörigen umkommen, in völliger Einsamkeit auf einer märchenhaft-paradiesischen Insel in exotischer Ferne aufwachsen, wo sie von den Eingeborenen als Göttinnen verehrt werden. Beide werden als vollkommen in ihrer Schönheit und Unschuld beschrieben. Durch die überraschende Ankunft eines Weißen (Taji - Melmoth) werden beide aus ihrem verträumten Leben gerissen, erfahren neben der Liebe auch Leid. Zudem gibt Melmoth Immalee eine satirische Beschreibung der zivilisierten Welt mit ihren Religionen und Gesellschaftsordnungen, wie Taji sie auf seiner Reise durdi das allegorische Mardi erlebt. Es erscheint deshalb sehr wahrscheinlich, daß Melville Maturins 1820 veröffentlichten, sehr erfolgreichen Roman kannte und als Anregung für Mardi (wie später für Pierre19)) benutzte. In Melvilles Seeromanen ergibt sich natürlich nur wenig Gelegenheit, romantische Heldinnen zu schildern, und wo sich solche Möglichkeiten bieten, weicht ihnen Melville - als "celebrant of the masculine life" 1 9 ) - häufig aus, denn wie anderen amerikanischen Romantikern gelingen auch ihm keine überzeugenden Frauengestalten. Eigenartigerweise gehen jedoch weibliche Züge, und zwar gerade solche der Heldin der Gothic Novel, in einzelne männliche Figuren seiner Werke ein. 20 ) In Liverpool trifft Redburn den vornehmen Harry Bolton, der gelegentlich als "girlish youth" (V, 327) und "delicate exotic" (V, 278) bezeichnet wird und dessen Hände "lady-like looking" (V, 364} sind. H e was one of those small, but perfectly formed beings, with curling hair, and silken muscles, who seem to have been born in cocoons. His complexion was a mantling brunette, feminine as a girl's; his feet were small; his hands were white; and his eyes were large, black, and womanly; and, poetry aside, his voice was as the sound of a harp. (V, 278).

Er besitzt sogar eine Gitarre, das unabdingbare Attribut jeder Heldin der Gothic Novel. Während für Redburn Harrys Abstammung ein Geheimnis bleibt, ist seine literarische Herkunft nicht zu verkennen. Mit seiner weichlichen Passivität wird er in der brutalen Gesellschaft der Matrosen, mit dem Schurken Jackson an der Spitze, zur echten persecuted maiden der Gothic Novel; nur ") ) M) I0)

ie

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Maturin, Melmoth the Wanderer, Bd. III, 77, — Bd. IV, 430. Vgl. oben, 3 6 — 3 7 , 39. Chase, The American Novel and Its Tradition, 64. Es überrascht, daß Arvin, der Melville in psychoanalytischer Sichtweise unterdrückte Züge von pervertierter Sexualität nachweisen möchte, sich diese Tatsache als Beweismittel entgehen läßt (vgl. Arvin, Herman Melville, 1 2 8 — 1 3 0 und passim). Die weiblichen Züge von H a r r y und Carlo in Redburn erkennt JeanJacques Mayoux, Melville (New Y o r k — London, 1960), 23.

vorübergehend kann er seine Verfolger durdi die verzaubernde Gewalt seiner Lieder versöhnlich stimmen. An Bord der Highlander in Redburn ist audi der junge Carlo mit seiner Drehorgel, "a rich-cheeked, diestnut-haired Italian boy . . . He was not above fifteen years of age; but in the twilight pensiveness of his full morning eyes there seemed to sleep experiences so sad and various that his days must have seemed to him years." Seine Augen "shone with a soft and spiritual radiance, like a moist star in a tropic sky; and spoke of humility, deep-seated thoughtfulness, yet a careless endurance of all the ills of life." Auch seine übrigen Züge sind weiblich: "The head was if anything small; and heaped with thick clusters of tendril curls, half overhanging the brows and delicate ears, it somehow reminded you of a classic vase, piled up with Falernian foliage." Schließlich wird der Vergleich von Melville selbst angedeutet: "From the knee downward, the naked leg was beautiful to behold as any lady's arm; so soft and rounded, with infantile ease and grace. His whole figure was free, fine, and indolent . . . " (V, 319). Bei Carlo mischen sich in seltsamer Weise die Züge des romantisch gesehenen armen Vagabunden mit denen der aristokratischen Dame. Für seine Ähnlichkeit mit dieser spricht vor allem sein Verhältnis zur Musik, denn seine Drehorgel bedeutet ihm genauso viel wie der Heldin der Gothic Novel ihre Gitarre. 21 ) "'I love my organ as I do myself, for it is my only friend, poor organ! it sings to me when I am sad, and cheers me . . Melville ist von dieser Liebe selbst so beeindruckt, daß sie ihn zu einem Lob der Musik veranlaßt, aus dem sich auch auf seine eigene Haltung schließen läßt: "Now, music is a holy thing . . . " (V, 320-321). 2 2 ) In White Jacket ist Melville zu einer rein männlichen Welt zurückgekehrt, wie sie auch für Moby-Dick charakteristisch ist. In ihr spielt der "wandering recluse" Nord, dessen Vergangenheit für alle ein völliges Geheimnis bleibt, eine Rolle: "My friend Nord was a somewhat remarkable character; and if mystery includes romance, he certainly was a very romantic one." (VI, 63). 23 ) Ein romantischer Charakter ist auch Jack Chase, "ever-glorious Jack", der kühne, hilfsbereite, vornehme Held ohne Fehl und Tadel mit seinen ausgesucht guten Manieren, seiner vollendeten Bildung und seinem weichen Herzen, der alle Abenteuer, von denen andere nur träumen, selbst erlebt hat und der auf der Neversink zum Beschützer des Erzählers wird: all dies auch Eigenschaften eines Helden in der Gothic Novel. White Jacket selbst schließlich legt durch seine Stellung im Roman (als Erzähler) Parallelen zu dem Helden von Godwins Caleb Williams nahe. Auch der unschuldig verfolgte und in schwierige Situationen geratene Redburn und später Israel Potter ermöglichen solche Parallelen; bei White Jacket werden sie ) Wiley sieht hier einen Anklang an Brown (The Sources and Influence Novels of Charles Brockden Brown, 2 4 1 — 2 4 2 ) . " ) Vgl. H a r r y R . Stevens, "Melville's Music", Mus., II (1949), 4 0 5 — 4 2 1 . 2 S ) Vgl. die Gestalt des Vine in Clarel. ll

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zumindest in e i n e r Szene (VI, 3 4 9 - 3 5 4 ) etwas deutlicher, als er, der ohne eigene Schuld bei einem Segelmanöver nicht auf seinem Posten w a r , vom Kapitän zu einer Prügelstrafe verurteilt wird. Diese Szene entspricht der Grundsituation des gesamten Godwinsdien Romans, in dem der schuldlose Held sein Leben lang der grausamen Verfolgung durch den mit allen Machtmitteln ausgestatteten und von der Gesetzgebung unterstützten F a l k l a n d ausgesetzt ist. Hilflos steht auch White Jacket dem mächtigen Herrn gegenüber, diesem völlig ausgeliefert und ohne die Möglidikeit, seine Unschuld zu beweisen. Die letzte Möglichkeit, seine Ehre zu retten, sieht er darin, den K a p i t ä n und sich selbst mit ihm zu töten. Durch das Dazwischentreten seiner Kameraden w i r d allerdings diese Katastrophe vermieden. Die Annahme eines Einflusses von Godwin bleibt bestehen, obgleich eine andere Quelle des flogging incident entdeckt wurde, 2 4 ) da es sich dort mehr um das eigentliche Geschehen, hier aber um das Verhältnis des mächtigen Herrn zu dem ihm ausgelieferten Untergebenen und um dessen Rache handelt. Beide möglichen Quellen können also zusammengewirkt haben. Eindeutiger sind, zumindest im ersten Teil des Werkes, die Parallelen zur Gothic Novel in den Figuren von Pierre. Pierre selbst hat alle Vorzüge des romantischen jugendlichen Helden. Er ist großmütig, hilfsbereit, stolz, tapfer, naturverbunden, stammt aus einem alten Geschlecht (worauf besonderer Wert gelegt wird), hat ein vorteilhaftes Äußeres, vornehme Umgangsformen, gute Erziehung, literarische Bildung, einen "delicate and poetic mind" ( I X , 4) und liebt selbstverständlich die Einsamkeit, mehr aber noch seine Lucy, die, w i e ihre nahen Verwandten F a y a w a y und Yillah, die vorbildliche Heldin darstellt. "Wondrous f a i r of face, blue-eyed, and golden-haired" (IX, 44) ist sie und hat die gleiche Vorliebe für die N a t u r wie Pierre. Beide verkörpern so das typische, nidit recht glaubhafte Heldenpaar der Gothic Novel und haben genauso wenig Realität. 2 5 ) M i t ihrer bis zu (absichtlichen) stilistischen Geschmacklosigkeiten reichenden Schilderung beabsichtigte Melville vermutlich nicht nur eine ironische Kontrastierung zum späteren Schicksal Pierres, sondern audi eine Satire auf die sentimentale Unterhaltungsliteratur seiner Zeit, wobei unter den Zielscheiben seines Spottes die um 1850 immer noch populäre Gothic Novel zu suchen ist. 28 ) Vervollständigt w i r d das idyllische Bild aus Pierres Jugend durch den treuen Diener Dates, der zu allen Familienangelegenheiten hinzugezogen werden will, und durch Mrs. Glendinning, die schöne und stolze, 24 )

Page S. Procter, "A Source for the Flogging Incident in White Jacket", AL, X X I I (1950/51), 176—177. M ) Vgl. die konventionelle Liebeshandlung in Clarel, die von der ersten Begegnung Clarels mit Ruth über Ruths seltsame Vorgeschichte bis zu dem melodramatischen nächtlichen Zusammentreffen des von der Pilgerfahrt heimkehrenden Clarel mit den Ruth begrabenden Juden (XV, 283—286) Anklänge an die Gothic Novel aufweist. M ) Vgl. William Braswell, "The Early Love Scenes in Melville's Pierre", AL, X X I I (1950/51), 283—289. Braswell spricht sogar von (absichtlich aufgesetzten) "occasional overtones" u. a. "of melodrama [and] the penny dreadful" (284).

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aber rachsüchtige und eitle ältere Frau, die in der Baroneß Lichtenberg im Monk, Maria de Vellorno in der Sicilian Romance, der Madame Cheron in den Mysteries of Udolpho und der Marchesa di Vivaldi im Italian ihre Vorbilder hat. 27 ) Die Verbindung zu letzterer ist besonders deutlich: auch die Marchesa ist, wie Mrs. Glendinning, stolz, hochmütig und vor allem auf ihren eigenen Ruf bedacht; sie 'liebt' ihren Sohn, solange dieser durch eine günstige Heirat die Stellung ihrer Familie noch verbessern kann, verstößt ihn aber und läßt ihn auf grausame Weise verfolgen, als er ein 'unwürdiges' Mädchen heiraten will. 28 ) Auf die Liste der möglicherweise von der Gothic Novel beeinflußten Gestalten in Pierre gehört auch Mr. Falsgrave, der wie Ambrosio im Monk als falscher, herzloser Geistlicher denen seinen Beistand versagt, die ihn am nötigsten brauchen. Im Verlaufe des Geschehens verwischen sich diese Züge jedoch immer mehr. Pierre erinnert für eine Weile an Caleb Williams, der von allen verabscheut und bis in seine einsame Wohnung in der großen Stadt verfolgt wird, weil man den völlig Unschuldigen fälschlich eines Verbrechens bezichtigt, während er selbst die Angelegenheit nicht aufklären darf. (In dieser Situation entspricht Pierres Vater dem Mr. Falkland in Godwins Roman, dessen Tat mit allen Mitteln geheimgehalten werden soll). In Pierres Vereinsamung, die ihn als romantischen Helden ausweist, ist eine Parallele zu Mrs. Shelleys Frankenstein gesehen worden. 2 *) Auf gewisse Ubereinstimmungen mit der (in Frankreich spielenden) Romance of the Forest wurde schon hingewiesen; 30 ) es erscheint auch nicht ganz zufällig, daß Pierre den gleichen Namen trägt wie eine zentrale Gestalt des Radcliffeschen Romans 31 ) und daß Isabels geheimnisvolle Mutter Französin ist. Schließlich mischen sich bei dem vereinsamten Pierre, der von Außenstehenden schon lange als "fiend", "villain", "monster" bezeichnet worden ist, in seltsamer Weise Züge des Helden und des Schurken und verdeutlichen so Melvilles Erkenntnis der ambiguity im Verhältnis von Gut und Böse. Die auffälligste Übereinstimmung mit Gestalten aus der Gothic Novel zeigt in Pierre jedoch Isabel (die Namensschwester der Heldin aus dem Castle of Otranto). Dies mag darin begründet sein, daß es Melville stets schwerfiel, lebendige Frauengestalten zu schaffen, und er sich deshalb bei einer so beherr-

27 ) 28)

*•) 30 ) M)

Arvin (Herman Melville, 227) erkennt die Vorbilder der Mrs. Glendinning in The Mysteries of Udolpho und The Italian. Die Parallelen zu Walpoles Mysterious Mother in dem gleichnamigen Drama, die Murray (Pierre, xl, 469) erkennt, sind dagegen weniger deutlich. Ebd., 498. Die Abhängigkeit der Figuren in Pierre von verschiedenen Romanen Browns, die Wiley (The Sources and Influence of the Novels of Charles Brockden Brown, 242) zu erkennen glaubt, muß dagegen stark angezweifelt werden. Vgl. oben, 38. Vgl. Murray, Pierre, lxvi. Murray gibt audi zahlreiche andere mögliche Quellen für den Namen Pierres (430—431). 68

sehenden Figur wie Isabel besonders stark an literarische Vorbilder anlehnte. 82 ) Wenn sie dadurch auch keine überzeugende Realität gewinnt, so besitzt doch ihre Erscheinung "all the bewitchingness of the mysterious vault of night, whose very darkness evokes the witchery" ( I X , 199), und der Zauber, der sie umgibt, schlägt auch den Leser in seinen Bann. Wie die Heldinnen