Diccionario de teoría de la narrativa 84-95136-94-5

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DICCIONARIO DE TEORÍA DE LA NARRATIVA

te

TEMAS EDUCATIVOS

© Del texto: EL

DIRECTOR

© Editorial Alhulia, S.L. Plaza de Rafael Alberti, 1 Tel./fax: 958 82 83 01 eMail: [email protected] • [email protected] www:alhulia.com 18680 Salobreña - Granada Con la colaboración de la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía y Grupo de Investigación de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada ISBN: 84-95136-94-5 • Depósito legal: Gr. 1.547-2002 Imprime La Madraza Impreso en España

A Matilde, mi mujer. A José Luis y Rafael, mis hijos. JOSÉ VALLES

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

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AG R A D E C I M I E N T O S

Debo agradecer, en primer lugar, a José Domínguez Caparrós, José M.ª Paz Gago, José M.ª Pozuelo Yvancos, Antonio Sánchez Trigueros y Darío Villanueva Prieto su contribución a la mejoría de esta obra, con sus agudas observaciones y sugerencias sobre la misma y pese al poco tiempo de que dispusieron para examinarla en profundidad. Deseo agradecer, en segundo término, a Francisco Álamo su entrega a la hora de elaborar este Diccionario, con los buenos y peores ratos pasados durante estos tres últimos años. Quiero agradecer, en tercera instancia, a todos los colaboradores su esfuerzo e ilusión en la realización de este complejo y dilatado trabajo. A Loreto Cantón, Covadonga Grijalba, Celia Sanz y, muy especialmente, a Enric Sullà y Alicia Valverde este libro les debe unas cuantas cosas. Tengo que agradecer, finalmente, al Grupo de Investigación de Teoría de la Narrativa (HUM 444) de la Universidad de Almería y de la Junta de Andalucía su colaboración científica y económica, imprescindible para que este proyecto saliera adelante, y a la Editorial Alhulia el cariño con que ha acogido, maquetado y publicado esta obra. EL DIRECTOR

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN. ...............................................................................................

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I, INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA. Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX 1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX . ................................................................................. 1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo (Europa y Norteamérica) .............................................................. 1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa ............. 1.3. El formalismo ruso y la narración .............................................. 1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela ....................... 2. TEORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA. ................................ 2.1. Teorías freudianas sobre la narrativa ........................................ 2.2. Teorías junguianas sobre la narrativa ........................................ 2.3. Teorías lacanianas sobre la narrativa ......................................... 3. TEORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA. .................... 3.1. La narrativa para el marxismo clásico ....................................... 3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt ..... 3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista ........................ 3.4. Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa .....................

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4. TEORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA. .................... 4.1. La narratología estructural francesa .......................................... 4.2. El postestructuralismo y la narrativa ........................................ 4.3. Teorías narrativas lingüísticas y semióticas ............................. 4.4. Otras aportaciones al estudio del relato ................................... 5. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN. TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y EL PAPEL LECTORIAL. ......................... 5.1. Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas ........... 5.2. La narración y el lector ................................................................. 6. OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA. ....... 6.1. El discurso, la cultura y el poder ................................................ 6.2. Deconstrucción ................................................................................ 6.3. Crítica feminista.............................................................................. 6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa ..................................

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II, Diccionario de Teoría de la Narrativa (PARTE ANALÓGICA) 1. EL AUTOR. ................................................................................................... 2. EL LECTOR. .................................................................................................. 3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS. ......................................................................... 3.1. La comunicación narrativa ........................................................... 3.2. La dimensión social e ideocultural ............................................ 4. EL TEXTO NARRATIVO. ............................................................................... 4.1. Diseño textual.................................................................................. 4.2. Clasificaciones de la narrativa .................................................... 4.3. Estratos narrativo-textuales ......................................................... 4.4. Estructuras y técnicas narrativas ................................................ 5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO. ............................. 5.1. Lenguaje literario. Figuras retóricas .......................................... 5.2. Ficcionalidad ................................................................................... 5.3. Transdiscursividad ......................................................................... 6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO. ................................................

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Índice

6.1. Hechos del relato ............................................................................ 6.2. Seres del relato ................................................................................ 6.3. Tiempo .............................................................................................. 6.4. Espacio .............................................................................................. 6.5. Representación: Punto de vista y Focalización ....................... 6.6. Narración: Narrador, Voz y Tipologías discursivas ............... 7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS. .................................................. 8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA. ..

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III, Diccionario de Teoría de la Narrativa (PARTE ALFABÉTICA) A .................................................................................................................. B ................................................................................................................... C ................................................................................................................... D .................................................................................................................. E ................................................................................................................... F ................................................................................................................... G .................................................................................................................. H .................................................................................................................. I .................................................................................................................... J .................................................................................................................... K ................................................................................................................... L ................................................................................................................... M .................................................................................................................. N .................................................................................................................. O .................................................................................................................. P ................................................................................................................... Q .................................................................................................................. R ................................................................................................................... S ................................................................................................................... T ................................................................................................................... U ..................................................................................................................

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201 245 249 285 320 366 391 397 406 422 423 424 431 454 480 491 526 527 547 565 588

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V ................................................................................................................... W ................................................................................................................. Y ................................................................................................................... Z ...................................................................................................................

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IV, BIBLIOGRAFÍA A) REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. .............................................................. B) DICCIONARIOS Y COMPILACIONES TERMINOLÓGICAS USADAS. .......... C) RELACIÓN DE OBRAS LITERARIAS CITADAS. ...........................................

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ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS. ............................................

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PRESENTACIÓN

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incuestionable que la Teoría de la Narrativa constituye hoy un dominio científico vasto y diverso, no sólo por el ingente campo de trabajo y aplicación y el enorme número de estudios teóricos —o críticos— generados al respecto, sino asimismo porque la variedad de marcos teóricos y líneas metodológicas existentes en el análisis de la misma generan una correspondiente amplitud y diversidad terminológica y conceptual. Seguramente por ello, la tarea de intentar sistematizar, definir y aclarar ese laberinto de nomenclaturas y nociones nacidas de la profusión de trabajos científicos de distintas procedencias teóricas ha sido ya abordada, al igual que en otros campos de los estudios literarios, por diferentes compilaciones terminológicas especializadas y de carácter monográfico. Se trata, en primer lugar, del Diccionario de Narratología de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, que publicó Livraria Almedina en 1987 en Coimbra y tradujo en 1996 Ángel Marcos de Dios para Ediciones del Colegio de España; aparece, en segunda instancia, de A Dictionary of Narratology de Gerald Prince, que editaron la Universidad de Nebraska en 1987 y Scolar Press en 1988 1 . ESULTA

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Pueden citarse aquí asimismo otras compilaciones terminológicas especializadas menos extensas y más sintéticas y propedéuticas, como estos dos glosarios: el COGNAC: A Concise Glossary of Narratology from Cologne de Jahn, Molitor y Nünning, publicado en 1993 por esa Universidad, y el Glosario de narratología de Darío Villanueva, recogido en su libro El comentario de textos narrativos: la novela.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Características diferenciales del Diccionario de Teoría de la Narrativa Con respecto a estos dos diccionarios, el presente compendio lexicográfico ofrece una serie de similitudes pero, también y más que nada, de diferencias. Esta obra se asemeja a las dos anteriores en varios aspectos. Las tres comparten el mismo carácter especializado e idéntico campo científico de descripción; asimismo todas ellas han utilizado como fuentes primarias para elaborar el repertorio lexicográfico una serie de trabajos teóricos y críticos monográficos o específicos, y como fuentes secundarias otra serie de manuales, glosarios y diccionarios generales previos; también coinciden en la metodología básica empleada para recopilar, inventariar, relacionar y definir el corpus lexicográfico, así como en presentar una ordenación alfabética de tal corpus y en elaborar las remisiones y artículos que conforman el repertorio de una forma muy parecida. Pero, como decíamos, son también acusadas y fácilmente perceptibles las diferencias existentes entre nuestro diccionario —el primero de este tipo realizado en el ámbito hispánico— y los otros dos. Incidiremos en adelante en las cuatro que, desde nuestro punto de vista, son más relevantes. A) Primeramente, este no es exclusivamente un diccionario de narratología, a no ser que entendamos incluidos en ella, en el sentido más amplio posible, todos los estudios y análisis teóricos y críticos referidos al hecho narrativo. Y es que, aunque ciertamente se puede usar como término estrictamente sinonímico o bien parosémico de la teoría de la narración o del relato en su conjunto, el vocablo «narratología», acuñado por Todorov en 1969, se emplea asimismo muy frecuentemente con un sentido específico, más vinculado al estudio y análisis de los textos narrativos efectuado desde modelos téoricos intrínsecos, si no exclusivamente estructurales. Es ese el motivo fundamental de que nuestro Diccionario se titule de Teoría de la Narrativa, ya que, frente al de Reis y al de Prince, opta desde el principio, y como una de sus novedades y criterios de elaboración más resaltables, por incorporar no sólo el gran abanico de lexemas estrictamente narratológicos, nacidos desde modelos teóricos internos, sino asimismo por incluir otro menor pero importante número de voces surgidas desde matrices teóricas externas.

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De este modo, al concebir que la génesis y el uso de determinados conceptos está ligado a una serie de perspectivas teóricas previas y a sus propuestas metodológicas de análisis, este trabajo coapta en su corpus lexicográfico los términos originarios o usuales del formalismo, el estructuralismo y la lingüística o la semiótica (actante, función, motivo, nivel narrativo o secuencia, por ejemplo) con otros emanados de modelos extrínsecos —sociología, fenomenología, psicoanálisis y diversas corrientes críticas vinculadas al horizonte postestructural— que también han efectuado importantes contribuciones teórico-metodológicas a la teoría de la narrativa. Se introducen así conceptos pertenecientes al ámbito teórico de la sociología de la literatura y el marxismo, como el de ideologema de Kristeva y Jameson, el de ideosema de Cros, el de sociolecto de Zima, el de espejo de Lenin y Macherey o el de lo típico que emplean Belinski, Engels o Lukács; ideas aportadas por la fenomenología y la hermenéutica, como la de concretización de Ingarden, las de identificación y horizonte de expectativas de Jauss, el replanteamiento de la mimesis de Ricoeur o diferentes tipos de lectores —implícito, informado, ideal, modelo, archilector, etc.—; nociones psicológicas y psicoanalíticas, como la de novela familiar, que usan Freud y Marthe Robert, o la de fantasía diurna del primero, o incluso las ideas de Frye sobre el romance o las de Holland sobre el tema de identidad. B) En segundo término, y también como una característica destacable, este compendio lexicográfico presta una particular atención al espacio hispánico. Se trata, como en el caso anterior, de una opción previa específica, justificada no sólo —que también— por la pertenencia de los autores y, probablemente, de la mayoría de los lectores a una determinada cultura, sino asimismo por la propia entidad de las contribuciones teóricas generadas desde este ámbito cultural a la teoría de la narrativa. Esta atención especial al campo hispánico se halla configurada en esta obra en una doble articulación: — De una parte, dentro del corpus léxico, aparecen diferentes términos vinculados a la teoría o la reflexión sobre la narrativa realizada en nuestro ámbito cultural. Baquero, Bobes, R. Gullón, Pozuelo o Villanueva, por citar sólo algunos destacados casos, han realizado estudios sobre la narrativa de cuyos resultados se intenta dar cuenta en este trabajo. También determinados novelistas hispánicos han generado conceptos que, muy voluntariamente, se han incluido como entradas del diccionario: entre otras, la noción de Valle-Inclán de toboganes del pensamiento, la tesis de

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la apertura del cuento de Cortázar, la oposición unamuniana entre personajes agónicos y rectilíneos, las ideas sobre la función-novela de Alfonso Reyes o sobre la poética de las variaciones de Roa Bastos, la propuesta de Francisco Ayala —ya en 1970— sobre el autor/lector ficcionalizado. — De otro lado, dentro ya de las entradas, se han intentado ilustrar los distintos conceptos definidos con ejemplos siempre tomados de la narrativa hispanoamericana y española, en un número que alcanza, junto a otras novelas y cuentos de origen foráneo, las 200 obras relacionadas en la bibliografía final. Se hace aparecer así, en casi todos los artículos, una o más novelas hispánicas donde cabe mostrar la aplicación del lexema definido y, en una cantidad considerablemente inferior, cuando los límites extensionales del diccionario y la trascendencia del término así nos lo reclaman o aconsejan, incluso algún breve fragmento narrativo, sangrado y en cursiva, que sirva para comprender mucho más directamente el sentido del concepto. C) En tercera instancia, este Diccionario ofrece un volumen cuantitativo de términos notablemente mayor que el de Prince y, sobre todo, que el de Reis-Lopes, pues supera las 1.000 entradas frente a las 620 de la obra del primero y 225 de la del segundo. En cierta medida, esta diferencia surge como manifestación de las dos primeras características anteriormente citadas, pero también a consecuencia de un mayor barrido de fuentes primarias y secundarias a la hora de establecer el inventario léxico del diccionario, garantizando así la presencia de un número más alto de voces que, independientemente de su frecuencia de aparición, realmente se usan en el estudio y análisis de la narrativa. Estos vocablos designan, en una gran mayoría de los casos y según su carácter referencial, conceptos teóricos narratológicos o con aplicación al texto narrativo o a alguno de sus elementos, pero también procedimientos técnicos estructurales o compositivos, cuestiones lingüísticas y estilísticas, aspectos relativos a la pragmática y dimensión comunicativa, géneros y subgéneros, escuelas, movimientos y tendencias estilísticas, modos y categorías estéticas. No obstante, una clasificación de la procedencia de los términos por su origen lingüístico permitiría distinguir entre las voces específicamente narratológicas (metadiegético, narratario, narrema...), las científico-literarias con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico, suspense...) y las comunes o no científicas que tienen asimismo un sentido específico destacable en Teoría de la Narrativa (discurso, tensión, tiempo, visión, voz...).

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En cuanto al origen lingüístico y cultural de la terminología, hay que advertir que, si bien las entradas se presentan casi siempre en español, prácticamente un 95% de los lexemas ha sido generado en otras lenguas. Se ha procurado incluir siempre la traducción más aceptada y comúnmente asentada en nuestro horizonte cultural: así, por ejemplo, se utiliza encadenamiento en lugar de la fórmula originaria de Bremond boût à boût, se mantiene autor implícito —pese a las observaciones de Genette— para dar cuenta del concepto de Wayne C. Booth o se emplea narratario para traducir los vocablos narrataire y narratee de Genette y Prince. No obstante, en ocasiones, ha habido que optar por crear un neologismo para traducir ciertos vocablos: el narreme de Dorfman se ha traducido como narrema, pentad como péntada, faction (creado sobre fact y como opuesto a fiction) como factición. Tan sólo se han mantenido ciertas entradas en su lengua originaria, señalándolas con cursiva además de con negrilla, cuando se trata de términos bien conocidos y de una alta frecuencia de uso en español (por ejemplo, ab ovo, plot/story, showing/telling, skaz, sjuzet) o bien cuando tienen un casi exclusivo o muy primordial funcionamiento en la cultura originaria (así ocurre con cyberpunk, crook story, pulp, three decker, entwicklungsroman, weltanschauung, etc.). D) En cuarto lugar, también la estructura del volumen es diferente a la existente en otros diccionarios específicos. Aunque ciertamente, como ellos, restringe el corpus al ámbito de la narrativa literaria —dejando fuera otras como la fílmica o la informativa, que excederían su pretensión y ámbito de competencias—, este trabajo no se limita a ofrecer una ordenación alfabética de los términos de una determinada disciplina, sino que pretende, enfatizando su dimensión aclaratoria y finalidad práctica, dar cuenta de los conceptos más relevantes del dominio científico de la Teoría de la Narrativa, estableciendo una triple organización y estructuración de los mismos en las tres partes de esta obra: la primera e histórica, que enclava las nociones en su génesis y trayectoria teórica; la segunda y analógica, que los vertebra en redes conceptuales asociativas y jerárquicas; la tercera y alfabética, que los relaciona en tal orden para ofrecer sintéticamente su descripción, explicación y ejemplificación. El Diccionario ofrece así tres posibles recorridos de lectura, complementarios e integrados entre sí, bien mediante remisiones en las entradas, bien mediante referencias cruzadas señaladas con asterisco. De este modo, el

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lector que quiera consultar, por ejemplo, el término actante puede encontrar su creación autoral, definición, tipos y ejemplificación por su lugar alfabético en la tercera parte; su vinculación con otros términos de similar orden conceptual en la segunda, en concreto dentro del personaje y la dimensión sintáctica de su tipología (apdo. 6.2); su génesis greimasiana, matriz teórica estructural y momento histórico de aparición y evolución en la primera (apdo. 4.1). Pero convendrá incidir a partir de ahora en la función y organización de cada una de estas tres partes. Estructura del Diccionario de Teoría de la Narrativa La Parte Histórica, que se titula Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX, funciona como una introducción en la que se intenta ofrecer al usuario del Diccionario una síntesis (evidentemente breve y selecta, como corresponde a su objetivo enmarcador y propedéutico) de los principales conceptos generados en esta centuria en el estudio y análisis de la narrativa desde los diferentes marcos teóricos; en ella, además, aparecen marcados con un asterisco y como referencias cruzadas los lexemas que se definen y describen en la parte alfabética. Este panorama, que quizá se muestre como la parte más abierta del Diccionario y también la más atípica en este tipo de obras, podría haberse organizado con un criterio sistemático, o incluso con un criterio geopolítico, pero se ha optado por esta estructuración concreta para enraizar los distintos conceptos más sobresalientes propuestos por la teoría de la narrativa en este siglo según su filiación teórica y en su marco histórico. De esta forma, no sólo se opera en coherencia con nuestra propia visión de la historicidad y dimensión ideocultural y social de los fenómenos tanto literarios como metaliterarios, sino que se complementa y enriquece desde otra perspectiva el examen de los conceptos analógicamente organizados y alfabéticamente descritos. Como puede apreciarse, esta parte 2 aborda en 6 capítulos los principales modelos teóricos de la reflexión metanarrativa en la pasada centu-

2 Esta Introducción se basa fundamentalmente y reproduce en lo sustancial los contenidos dedicados al siglo XX del libro de José Valles Calatrava Introducción histórica a las teorías de la narrativa (Almería, Universidad, 1994).

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ria. Abarca así desde las primeras reflexiones de principio de siglo de distintos novelistas y movimientos como el formalismo ruso, la estilística, la escuela de Bajtín o la tradición anglosajona hasta las diversas tendencias críticas contemporáneas surgidas al socaire del horizonte postestructural (feminismo, desconstrucción, crítica del poder, etc.), pasando por las teorías basadas en la sociología y el marxismo, el psicoanálisis, el estructuralismo y la lingüística, la semiótica y la pragmática, la fenomenología y hermenéutica. El Diccionario incluye asimismo, a diferencia de otros y como ya se ha avanzado, una segunda Parte Analógica en la que se organizan los distintos términos según campos conceptuales y en redes asociativas y jerárquicas. Con esta ordenación se pretende ofrecer al lector poco conocedor de estos temas una imagen vertebrada de los órdenes, jerarquías y relaciones temáticas entre los distintos conceptos de teoría de la narrativa que en el trabajo se incluyen y que no permite la organización alfabética. Una sola muestra de su utilidad: un lector no buscará las entradas aptronimia o eponimia en el diccionario si desconoce su significado o no encuentra directamente esos términos en un determinado libro, mientras que puede apercibirse de su presencia, y luego ver su significado, si consulta el apartado «denominación» que figura dentro del epígrafe dedicado al «personaje» narrativo (apdo. 6.2). La idea, aplicada en este caso al sistema nocional de un dominio científico determinado como la teoría de la narrativa, está tomada directamente del Diccionario ideológico de Casares y su organización del léxico idiomático común del español, aunque como bien indica Manuel Alvar en su trabajo sobre el tema 3, esta obra contaba ya, entre otros, con los 3

M. Alvar (1984), «Los diccionarios ideológicos del español», en Lexicografía descriptiva, Barcelona, Vox, 1993, págs. 289-301. REFERENCIAS: P.M.Roget, Thesaurus of English Words and Phrases, Londres, 1852; P. Boissière, Dictionnaire analogique de la langue française, París, 1862; J. Ruiz León, Inventario de la lengua castellana, Madrid, 1879; E. Benot, Diccionario de ideas afines y elementos de tecnología, Madrid, ¿1893?; B. Monroy Ocampo, Sinónimos castellanos y voces de sentido análogo, Madrid, 1991; J. Alcina Franch (pról.), Diccionario temático de la lengua española, Barcelona, Vox, 1975. VID. TB.: DUCROT, O. y TODOROV, T. (1972), Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974; DUCROT, O. y SCHAEFFER, J.M. (1995), Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Madrid, Arrecife, 1998; HAWTHORN, J. (2000), A Glossary of Contemporary Literary Theory, London, Arnold.

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precedentes fundamentales ingleses y franceses —de mediados del XIX— del Thesaurus de Peter Roget y el Diccionario analógico de P. Boissière, así como de los intentos españoles previos de Ruiz León o Benot. Cierta similitud guarda también nuestra fórmula de clasificación analógica con los llamados Diccionarios temáticos, como el español publicado en 1975, con prólogo de Alcina Franch, que reúne del mismo modo unas 20.000 voces, e incluso con el diccionario anterior Sinónimos castellanos, editado en 1911 por Monroy Ocampo. Curiosamente, es mucho menor el parecido con las clasificaciones realizadas en otros diccionarios específicos de teoría literaria o ciencias lingüísticas: el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje de Ducrot y Todorov, aparecido en 1974, al igual que el más reciente de Ducrot y Schaeffer, ofrece un muy resumido principio de catalogación terminológica, referido fundamentalmente a campos, disciplinas y escuelas; el reciente Glosario de teoría literaria contemporánea de Jeremy Hawthorn (2000) incluye una relación de conceptos bajo las entradas de los modelos teóricos que las han segregado, en forma más conectada con la primera parte de nuestra propia obra. La estructura analógica de nuestro trabajo distribuye todos los términos descritos en la Parte Alfabética del Diccionario en 8 bloques conceptuales básicos, de los que casi todos poseen subgrupos específicos bien determinados y, en algunos casos, bastante extensos. La organización jerárquica y asociativa de los conceptos, marcada internamente por sucesivos sangrados que indican dependencia, se efectúa así mediante la siguiente distribución en apartados: 1) El autor; 2) El lector; 3) Aspectos pragmáticos: 3.1) La comunicación narrativa, 3.2) La dimensión social e ideocultural; 4) El texto narrativo: 4.1) Diseño textual, 4.2) Clasificaciones de la narrativa, 4.3) Estratos narrativo-textuales, 4.4) Estructuras y técnicas narrativas; 5) Características básicas del texto narrativo: 5.1) Lenguaje literario. Figuras retóricas, 5.2) Ficcionalidad, 5.3) Transdiscursividad; 6) Los elementos del texto narrativo: 6.1) Hechos del relato, 6.2) Seres del relato, 6.3) Tiempo, 6.4) Espacio, 6.5) Representación: punto de vista y focalización, 6.6) Narración: narrador, voz y tipologías discursivas; 7) Géneros y subgéneros narrativos; 8) Marcos y tendencias teóricas del estudio de la narrativa. Un solo ejemplo para ilustrar la forma de organización de esta parte analógica: el del apartado 4.4, que se refiere a las Estructuras y técnicas narrativas. Hay un total de 76 entradas referidas a esta cuestión en el Diccionario, que aparecen finalmente clasificadas en esta parte al mismo nivel o dentro de 43 distintas técnicas y procedimientos compositivos dife-

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rentes, los cuales se ordenan alfabéticamente dentro de 7 grandes grupos en que nosotros hemos dividido su funcionamiento y efecto, con fines prácticos, para poder facilitar la comprensión de su relación conceptual. Estos grupos integran las distintas técnicas y procedimientos compositivos según su incidencia primordial en: lenguaje y grafías, estructura discursiva, temporalización, espacialización, modalidades discursivas y voz, punto de vista y efectos en el lector. En la tercera y última Parte Alfabética de la obra se relacionan en tal orden las voces que, a continuación, se describen. Un Diccionario fundamentalmente «conceptual» como éste pretende no tanto hacer una exposición histórico-literaria del recorrido del término en diferentes autores, épocas y géneros (algo más propio de un diccionario literario), cuanto definir brevemente su significado y principales acepciones, vincularlo a su matriz teórica y autoral y ejemplificar su uso en una obra narrativa hispánica. Las algo más de 1.000 entradas del diccionario, puestas de manifiesto gráficamente siempre con mayúscula y negrilla y utilizando ocasionalmente la cursiva cuando la voz no está en español, se dividen en remisiones y artículos. Las primeras, unas 250, constituyen reenvíos a otro vocablo de esta parte donde se encuentra ya definido el término, lo que se efectúa mediante el uso de preposición latina apud seguida del término al que se reenvía. En los artículos, que son 750 aproximadamente, de entre los cuales hay unas 60 unidades léxicas compuestas, cabe diferenciar el lema o voz descrita y la información o descripción efectuada del mismo. Esta última, la información, contiene siempre tres apartados. El primero es la referencia a las voces relacionadas con el lema por su origen autoral o teórico o por su conexión temática, que se reproducen en negrilla y minúscula y a las que se remite mediante la abreviatura vid. El segundo constituye la descripción del concepto y contiene su definición y explicación y el autor y bibliografía donde se genera; también, muy frecuentemente y cuando procede, se incluyen la evolución histórico-teórica del término, los conceptos dependientes o relacionados, las opiniones y citas relevantes e ilustrativas respecto al mismo, su etimología y determinadas referencias cruzadas en cursiva. El tercero es la ejemplificación del concepto en una o varias obras narrativas, casi siempre españolas o hispanoamericanas, introduciendo incluso, en los casos en que se ve necesario o conveniente, un determinado fragmento textual en cursiva para ilustrar más claramente la aplicación conceptual.

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La obra se completa y cierra con una Bibliografía, que agrupa sucesivamente: las Referencias que recogen todas las citas de este tipo efectuadas en las distintas partes del trabajo, los Diccionarios y Compilaciones terminológicas empleados y la Relación de Obras Literarias (unas 200) que han sido utilizadas como ejemplificaciones en el dominio alfabético del Diccionario. Aparece finalmente también un Índice alfabético de términos donde se citan las páginas de cada una de las tres partes de la obra en que se encuentran mencionadas o definidas las voces. Las remisiones se efectúan en redonda para la parte histórica, en cursiva para la analógica y en negrita para la alfabética. Una observación antes de terminar. El propósito de descripción conceptual y la actitud sistematizadora y utilitaria —básica en la elaboración de este estudio lexicográfico, que no puede ni desea ocultar ciertas concepciones y opciones de los autores que ya se han explicitado y que también operan—, han guiado sin duda la selección del corpus, el sentido de la introducción histórica y la ordenación analógica, la organización del material y la estructura de la obra, la pretensión de claridad y sencillez en las definiciones y la presencia de ilustraciones novelescas cuando se ha hecho necesario y posible. No ignoramos que cualquier selección, síntesis, definición y ejemplificación, sobre todo en una obra de este carácter y pese a nuestro deseo de equilibrio y proporcionalidad internas, corre el riesgo de propiciar, según el juicio de cada lector, ausencias palpables y presencias excesivas, extensiones o resúmenes demasiado amplios o breves, definiciones y descripciones más asépticas o marcadas subjetivamente, posibilidades de desglose o agrupación de ciertos conceptos, muestras novelescas ilustrativas más o menos canónicas y/o conocidas. Tampoco desconocemos que la perspectiva teórica autoral ha mediado la configuración de todo lo anterior y, aún más, de su visión y estructuración previa, de modo que, con total seguridad, otra obra diferente habría salido de otros autores. Sin embargo, de los riesgos propios de cualquier operación de esta índole tampoco quedan excluidos otros diccionarios anteriores o posteriores y, a nuestro entender, los objetivos y —esperamos— los logros justifican sobradamente la realización de un trabajo como este, que, si bien por su propia naturaleza nunca estará suficientemente cerrado ni completo, al menos en cuanto a ampliación del corpus lexicográfico, su interrelación conceptual y su enraizamiento en la cultura hispánica, supone un indudable avance en lo realizado hasta ahora en este tipo de obras.

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En el siguiente cuadro, ya para finalizar, hemos resumido las características y la estructura del presente Diccionario, apoyándonos parcialmente en el modelo utilizado por M. Seco, O. Andrés y G. Ramos en su reciente Diccionario del español actual.

Diccionario de Teoría de la Narrativa C ARACTERÍSTICAS Tipo de diccionario: Específico, en su modalidad científico-técnica. Dominio científico del diccionario: Teoría de la narrativa. Corpus lexicográfico: mil términos específicos o con acepciones específicas de teoría de la narrativa. Carácter del diccionario: Conceptual. Funciones del diccionario: Ordenación analógica, descripción y ejemplificación terminológico-conceptual. Finalidad del diccionario: Utilidad práctica (consulta y aclaración de dudas). Destinatarios del diccionario: Lectores especializados y en proceso de especialización. E STRUCTURA DEL LÉXICO a) Dimensión cualitativa del Corpus: términos de teoría de la narrativa b) Dimensión cuantitativa del Corpus: 1000 entradas; 750 artículos c) Procedencia del Corpus (clasificación operativa realizada para mostrar las características y opciones más resaltables de esta obra): * Origen teórico de los términos: Modelos teóricos internos (actante, función, motivo, nivel narrativo, secuencia...). Modelos teóricos externos (ideologema, típico; concretización, horizonte de expectativas, identificación; mythoi, novela familiar, subtexto...). Disciplinas clásicas: poética y retórica (aposiopesis, catástrofe, narratio...) * Origen cultural de los términos: Ámbito extrahispánico: la inmensa mayoría Ámbito hispánico (espacio textual/texto, función novela, personaje agónico/rectilíneo, tesis de la apertura, signos del ser/acción/relación, poética de las variaciones...) * Registro lingüístico de procedencia de los términos: Específicamente narratológicos (metadiegético, narratario, narrema...)

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Literarios con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico, suspense...). Comunes con acepción narratológica relevante (discurso, tensión, tiempo, visión, voz...) * Forma lingüística de los términos: En español (95%): — Por su propio origen, o por traducción asentada (encadenamiento < boût à boût; autor implícito < implied author; narratario < narratee, narrataire). — Por existencia de una palabra/fórmula adecuada: inflexión (turning point, wendepunkt), visión del mundo (weltanschauung). — Por creación de neologismo (factición, narrema, péntada < faction, narreme, pentad). Otra lengua extranjera (5%): — Por su alta frecuencia de uso (ab ovo, pattern, plot/story, showing/ telling, skaz, sjuzet). — Por su exclusivo o primordial funcionamiento en la cultura originaria (cyberpunk, crook story, entwicklungsroman, pulp, three decker).

E STRUCTURA DE LAS ENTRADAS a) Remisiones (250; mediante apud). b) Artículos (750). * Lema (en mayúscula y negrilla). Unidad léxica simple (690) o unidad léxica compuesta (60). En español (95%) o en lengua extranjera (5%, en cursiva). * Información Voces relacionadas (vid. + voces en negrilla). Descripción del concepto: Definición, génesis y explicación de la evolución histórica y teórica del concepto + Referencias bibliográficas (+ conceptos dependientes o relacionados) (+ opiniones y citas teóricas) (+ etimología) (+ referencias cruzadas, en cursiva o por remisión directa). Ejemplificación (obra narrativa hispánica y/o fragmento narrativo específico —sangrado y cursiva—).

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E STRUCTURA DE LA OBRA — Presentación 1) Parte histórica: enmarcamiento teórico e histórico. 2) Parte analógica: mapas con redes asociativas y jerárquicas. 3) Parte alfabética: enunciación, definición, descripción y ejemplificación. — Bibliografía * Referencias bibliográficas (monografías y artículos). * Referencias bibliográficas (diccionarios y compilaciones terminológicas). * Obras literarias usadas para las ejemplificaciones. — Índice alfabético de términos (remisiones a: parte histórica —en redonda—, analógica —en cursiva— y alfabética —en negrita—).

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I,

INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX

1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo (Europa y Norteamérica) Desvirtuadas, tras el Romanticismo, las retóricas y las poéticas en sentido estricto, los estudios predominantes a comienzos del siglo XX en los ámbitos literarios y narratológicos se circunscribían al dominio ideológico del positivismo y del historicismo, en especial a la influencia que sobre este tipo de análisis ejerció Lanson. Contra este pesado lastre del historicismo, biografismo, psicologismo y determinismo se produce una renovada reacción de amplios márgenes y postulados cuyos antecedentes pasamos a detallar aquí. Es el inicio del interés por el estudio del “método” y del establecimiento de las primeras bases “científicas” en el acercamiento a la teoría de la literatura en general y de la narratología en particular. Pese a que en la segunda mitad del siglo XIX la escritura novelesca se ha constituido definitivamente y han tenido lugar ya las primeras aportaciones teóricas que se interrogan sobre la entidad, función, opciones técnicas y, sobre todo, programas estéticos del género y mientras en las primeras décadas del siglo XX el interés por su estudio lleva a marxistas y psicoanalistas, a novelistas como James o Forster o a teóricos literarios como los formalistas rusos y el propio Bajtín a ocuparse de sus características y procedimientos narrativos, todavía en estos años se produce un

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fuerte y apasionado debate sobre la conveniencia de la novela realista y naturalista en el que destacan en Francia las posiciones de Valéry y Breton y todo el movimiento surrealista como críticos de la misma. En parte, se trataba de una cuestión afecta al deslinde de los conceptos de realismo y naturalismo ya desde el mismo siglo XIX, pues si bien se consideraba al naturalismo* como un epígono del movimiento realista, también aparecía el primero, en especial con la obra de Zola, como un tratamiento extremo de los presupuestos del realismo*, con lo que no es de extrañar que F. Brunetière introduzca en su estudio Roman naturaliste (1883) a autores como Flaubert, Daudet, Maupassant, Eliot y Zola. La diferenciación se explicita ya en el siglo XX, en Francia, con las obras de Pierre Martino, Le roman réaliste (1913) y Le naturalisme français (1923) donde ya «naturalismo requiere un enfoque científico y una filosofía explícita del determinismo materialista, ausente en muchas novelas realistas» (Garrido, 2000: 71). No obstante, en otra gran parte, el rechazo contra la novela tiene que ver con su vinculación escritural general en la conciencia de los nuevos artistas de vanguardia con las posiciones estéticas —que entienden— conservadoras del realismo y naturalismo. La polémica respecto a la novela no se centra ya en la licitud moral o conveniencia educativa, que era el principal argumento esgrimido contra ella durante los siglos XVII y XVIII, sino en razones de índole estrictamente estética puesto que, frente al creciente éxito de lectura de la novela y a la vigencia de las fórmulas realistas y naturalistas de principio de siglo, lo que Breton, Valéry y otros gritos de «¡abajo la novela!» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 20-21) rechazan sustancialmente, y además desde lógicas diferentes aunque a veces coincidan en sus críticas, es la incapacidad de esa modalidad realista para convertirse en vehículo de sus planteamientos y opciones estéticas. Así, Breton, ya en su Manifiesto surrealista (1924), en la medida que pretende trascender la realidad y defiende la expresión de la subjetividad individual y la verdad inconsciente del yo, se opone explícitamente al positivismo y al realismo, y critica en consecuencia esa tendencia narrativa en la que, además, encuentra numerosos tópicos en la caracterización* psicológica de los personajes y no un análisis serio e individual de los mismos. Para Valéry, en cambio, la búsqueda desde la estética simbolista de una escritura poética alejada de la comunicación cotidiana, centrada en la forma y en el ejercicio del lenguaje y que pretende captar los aspectos im-

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precisos y evanescentes de la realidad, lo distancia de una modalidad literaria —la novela— que considera ligada a la descripción primaria, superficial y falsa de la vida; para él, pues, desde las primeras críticas de sus Cahiers de 1913 hasta las tesis mantenidas en su conferencia sobre Mallarmé en 1933, la novela realista es «mensonge» y «naïf», mentira e ingenua, y critica sus fórmulas repetitivas y vacuas en la famosa frase que se le atribuye parodiando esta novelística: «la marquise rentra chez elle à cinq heures» (cfr. Chartier, 1990: 162). Sin embargo, también en Francia, Albert Thibaudet seguía defendiendo la novela en su estudio de 1938 Réflexions sur le roman y, recogiendo el concepto de composición de Bourget y sus críticas a su ausencia en las obras de Tolstoi, reivindicaba la estructuración novelesca, la composición*, de las obras del autor ruso y diferenciaba, ante la posible ausencia en el relato de un modo dramático, entre teatro y novela. En una clasificación de la novela*, Thibaudet diferenciaba también entre «roman brut»*, relato que pinta una época —como Guerra y Paz—, «roman passif»*, que abarca el desarrollo de una vida —como David Copperfield—, y «roman actif»*, que aísla y trata un episodio significativo —como Madame Bovary— (cfr. Baquero, 1970: 23-25). Previamente, en consonancia con su catolicismo y su estética novelística, Mauriac había sostenido en 1933 en Le romancier et ses personnages que «le romancier est le singe de Dieu» (cfr. Chartier, 1990: 177), puesto que cuando pretende «crear» los personajes bien como dobles de sí mismo bien como retratos imitativos se enfrenta con el dilema de su experiencia íntima y la que tiene de la realidad y así, en última instancia, incluso ni los grandes novelistas realistas, cuyo arte supera el tiempo al centrarse en el hombre, han conseguido otra cosa que destruir su objeto y recortar fragmentariamente la vida. Antes de que en su tardío (1971) e inacabado trabajo biográfico L’idiot de la famille Sartre intente una autoenunciada fusión de crítica marxista y psicoanalítica para estudiar a Flaubert, ya en una línea interpretativa de su obra que evidencia la trascendencia del escritor y pensador francés como uno de los primeros acercamientos modernos hermenéuticos* a la literatura al privilegiar el papel de la interpretación* del lector como centro de la constitución del sentido entre la escritura* y la lectura*, Sartre critica en su artículo de juventud (1939) «Mauriac et le roman» tal idea del novelista francés. Ahí le reprocha precisamente su uso de la omnisciencia* con la tercera persona que lo lleva a utilizar los persona-

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jes como si fueran marionetas en manos del dios-escritor y propone una novelística nacida de la conciencia del autor de construir un proyecto de libertad, donde se respete la libertad de los personajes, una novela nueva que, trascendiendo el realismo falsamente objetivo y el idealismo antropófago tradicional, se convierta en un «realismo subjetivo», en un proyecto consciente de libertad donde se renuncie a actuar como un dios y se sucedan y limiten los puntos de vista, que no son absolutos ni deben utilizarse para privilegiar nada. En 1960, el propio autor francés se dará cuenta, diez años después de que le advirtiera Jean-Louis Curtis que la libertad del héroe de ficción no es sino resultado de los propios subterfugios usados por el novelista para disimular su intervención ante el lector, de que sólo interesa lo esencial y poco importan los «trucos» de la omnisciencia o bien de la parábasis* o intrusión autoral*. Aunque más cerca de la poética de lo imaginario* influida por el psicoanálisis junguiano, Maurice Blanchot, continuando la línea hermenéutica de la crítica sartriana y apoyándose precisamente en su noción de «mala fe», destaca en «Le roman, oeuvre de mauvaise foi» (1947) cómo es la ficción y no la realidad la base de la novela, cómo el autor y el lector juegan de mala fe a creer esa ficción como realidad y cómo, por tanto, funciona en ella una especie de pacto narrativo*: «Mauvaise foi du lecteur qui joue avec l’imaginaire, qui joue à être ce héros qu’il n’est pas, qui joue à prendre pour réel ce qui est fiction, et finalement s’y laisse prendre, et dans cet enchantement qui tient l’existence écartée, retrouve une possibilité de vivre le sens de cette existence» (cfr. Chartier, 1990: 182). En Alemania, el libro de 1910 de Käte Friedemann El papel del narrador en la novela —Die Rolle des Erzählers in der Epik— criticaba el principio de «objetividad autoral»*, de no intromisión del autor en la obra, expuesto por Spielhagen planteando primero que este novelista confunde el autor real* con el narrador ficticio intratextual* y, en segundo lugar, defiende tal intromisión, la presencia de la voz del narrador*, que ella ve precisamente la característica esencial de la narrativa y lo que la distingue del drama sin ser por ello inferior a éste, introduciendo a partir de ahí el concepto de blickpunkt o punto de vista* (Gnutzmann, 1994: 203-204). Ya en 1957, en pleno dominio del inmanentismo ahistórico planteado por W. Kayser en Interpretación y análisis de la obra literaria (1946), Käte Hamburger, en La lógica de la literatura —Die Logik der Dichtung—, apoyándose en el sujeto de la enunciación definido por las categorías de tiempo y espacio y la relación sujeto-objeto, anula la relación triádica de géneros

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para diferenciar solamente dos: aquel en que el sujeto de la enunciación se muestra sólo como real (yo-lírico), caso de la lírica, y aquel en que se muestra como ficticio, caso del drama y la novela*, que crean mundos ficcionales* autónomos e independientes del sujeto de la enunciación* en los que los personajes son, pues, sujetos y no objetos. Hamburger utiliza los casos de combinaciones temporales de verbos y adverbios que en principio serían virtualmente contradictorios y las propias transformaciones operadas en la transición al estilo indirecto libre* como pruebas de que el pasado pierde su significado en el relato, de que la forma narrativa por excelencia del pretérito épico se destemporaliza, de que la ficcionalización* que presenta la acción como «“hic et nunc” de los personajes ficticios, destruye el significado temporal del tempus». La autora por ello, en coherencia con esa negación de que haya una enunciación real y un pretérito en la narrativa en beneficio de la existencia de un tiempo presente en que ficcionalmente se encuentran enunciación* y enunciado*, considera inadecuado hablar de «narrador» y postula que el acto de narrar no es sino una función narrativa* en la que el sujeto de la enunciación elabora progresivamente el objeto del discurso conforme se desarrolla el proceso, de tal forma que «producir es interpretar, es el mismo acto creativo, lo narrado es el acto de narrar y el acto de narrar es lo narrado» (Garrido Domínguez, 1993: 200-202; Gnutzmann, 1994: 201-202 y 204-205). Con respecto al cuento, en 1909, unos años antes que Propp, el danés A. Olrik había estudiado en The Epic Laws of Folk Narrative algunos de los recursos recurrentes y característicos de los cuentos populares, como la frecuencia del narrador omnisciente*, la caracterización del héroe por contraste y el desdoble de personajes que desempeñan el mismo papel, el uso de la repetición triple, el comienzo y cierre no bruscos, etc. Más adelante, en 1930, el holandés André Jolles se había ocupado en Einfache formen de las «formas simples»*, una serie de formas universales primarias mentales y previas a su posible actualización lingüística, «una especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse en lenguaje» (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas literarias porque estas últimas serían creaciones verbales, conscientes, individuales e irrepetibles; estas formas simples* mentales, que al poderse actualizar como construcciones verbales se dispondrían en distintas formas concretas que luego darían lugar a modalidades literarias, pueden ser, según Jolles, de nueve tipos (leyenda*, saga*, mito*, enigma*, proverbio*, caso, memoria*, cuento* y chiste) que, como puede apreciarse, se

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relacionan, si no con todos, sí con muchos modelos de relato oral. El cuento*, en concreto, es para él —refiriéndose al maravilloso— un relato en el que, aunque intervienen factores como el punto de vista, distancia o concierto de voces, desempeña un papel primordial la anécdota* y se basa, a diferencia de la novela*, en una disposición mental de moral sencilla y de creación espontánea, que ofrece un mundo lejano, maravilloso e idealizado (Bobes, 1993: 47-48; Scholes, 1974: 69-70). En Estados Unidos, tras las propuestas de principios de siglo sobre la «imparcialidad» u objetividad autoral* de Henry James y su defensa por D.H. Howells, el prestigio del novelista americano siguió guiando a la crítica de su país. Efectivamente, James reelabora la categoría de perspectiva* o punto de vista* (fundamental, por lo demás, en otras disciplinas como la pintura o la arquitectura de principios de siglo) buscando la ocultación del narrador* y la pérdida del absolutismo de la omnisciencia*, para lo que crea técnicas y conceptos como el de conciencia/inteligencia central* o reflector* para referirse al punto de vista de personaje adoptado por la voz del narrador o el de ficelle* para designar los personajes confidentes del principal que permiten conocer la perspectiva de éste en sus propias palabras y sin mediar intromisión narrativa (Sullà, 1996: 16; Schwartz, 1986: 16-28). El novelista angloamericano incide así en una nueva vía teórica y escritural que influirá consecuentemente tanto en distintos teóricos del relato (N. Friedman o P. Lubbock) como en la técnica estilística que, con influencia asimismo del psicologismo conductista, creará una narrativa objetivista practicada por autores como William Faulkner, Ernest Hemingway, John Dos Passos o Scott Fitzgerald. El profesor de Minnesota J.W. Beach, según Wellek (1954-1986, VI: 109) «el primer americano que estudió la técnica de la novela» en obras como The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (1932) y American Fiction, 1920-1940 (1941), ya había resaltado las proclamas objetivistas y el «modo escénico»* de James en su estudio The method of Henry James (1918). Pero sería la obra de Percy Lubbock, de amplia resonancia incluso en Inglaterra donde fue comentada por Virginia Woolf, The Craft of Fiction (1921), la que con más autoridad divulgaría el método propuesto por James al afirmar que «el arte de la novela no comienza hasta que el novelista piensa en su historia como una materia que debe ser mostrada, de manera que así exhibida se cuente a sí misma» (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 98). Allí Lubbock oponía precisamente el contar al mostrar, el telling* al showing*, el principio de la narración simple directa o indirecta al modo escénico* de presentación que

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otorga desembragadamente la voz directa a los personajes en el diálogo*, en una distinción que tendría un importante eco posterior en la crítica anglosajona. El teórico americano distingue en relación con ello en los capítulos dedicados al análisis de Madame Bovary varios modos de narración que implican distintos «points of view» que van desde la presentación escénica hasta la panorámica, con los grados intermedios de dramática y pictórica*, según desaparezca el autor —posibilidad por la que opta siguiendo a James— o aparezca este como una entidad omnisciente en la novela respectivamente (Schwartz, 1986: 28-40; Villanueva, 1977: 22-23). Años después y dentro de la conocida tendencia de los New Critics que defendía el estudio intrínseco de los textos y el método de la «lectura atenta» o close reading*, Cleanth Brooks y Robert Penn Warren elaboraron el más importante estudio de esta corriente sobre este aspecto en Understanding Fiction (1943). Frente a la denominación clásica de «point of view», ellos optan por el sintagma «focus of narration» —foco narrativo*— y reducen a cuatro las posibilidades de focalización* narrativa: el héroe relata su propia historia, un personaje secundario o testigo cuenta la historia del héroe, el autor-observador narra la historia desde el exterior y el autor-omnisciente cuenta la historia desde el interior de las psiques de los personajes y la comenta. Brooks y Penn Warren trazan, pues, su tipología entremezclando los códigos narrativos (presencia o ausencia del narrador como personaje que implican primera o tercera persona gramatical para las dos primeras y dos últimas modalidades respectivamente) con los representativos (observación interna —tipos 1 y 4— o externa —tipos 2 y 3— de los acontecimientos). Siguiendo los planteamientos formalistas de Propp sobre el análisis del cuento maravilloso aunque sustituyendo por influencia estructuralista la denominación de funciones* por la de motivemas*, construida directamente sobre la noción de motivo* de Tomashevski, A. Dundes aplica con éxito el método de Propp en «The Morphology of North American Indian Folktales» (1958) para estudiar las estructuras iterativas y los temas recurrentes en los relatos tradicionales orales de los indígenas norteamericanos. Por otro lado, en Inglaterra, abandonando la tradición romántica de los estudios históricos de la novela, que todavía a fines del XIX realizaba Walter Raleigh en su The English Novel (1894), el novelista inglés E.M. Forster y defensor del «arte por el arte» publicó en 1927 Aspects of the Novel, una obra que, si bien no fue excesivamente bien recibida en su tiempo como lo de-

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muestran las desfavorables opiniones de Virginia Woolf, enlazaba con la preocupación europea y luego norteamericana por la teoría de la novela y tuvo una notable influencia en la crítica inglesa posterior. El libro recoge las conferencias dictadas en el Trinity College de Cambridge por Forster y promovidas por W.G. Clark y ahí el novelista inglés, tras una Introducción, examina en la novela siete componentes esenciales: Historia, Gente (I y II), Argumento, Fantasía, Profecía, Forma (pattern*) y Ritmo (rhythm*) (Forster, 1927). Al margen de sus consideraciones sobre los temas novelescos, en los que se explaya sobre el amor, de los juicios emitidos sobre novelistas exaltando encarecidamente a Tolstoi y Proust y criticando a Joyce, y de sus opiniones sobre el que ya llama «punto de vista»*, donde sigue fundamentalmente las tesis de James y Lubbock sobre la «imparcialidad autoral»* aunque con un carácter menos dogmático e impositivo, las aportaciones principales del trabajo de Forster se centran en su distinción entre story*/plot*, la composición y el ritmo y la tipología de los personajes novelescos en función de su caracterización. Forster, que se atrevió a definir la novela con un criterio quizás excesivamente amplio aunque esquemático como «cualquier obra de ficción en prosa que tenga más de 50.000 palabras», diferenció, en modo parecido aunque distinto a la división de los formalistas rusos de fábula* y sujeto*, entre story y plot (Albaladejo, 1984: 156; Baquero, 1970: 18; BourneufOuellet, 1972: 44-45) como dos estratos* narrativos básicos: la story* sería la narración de unos hechos en su secuencia temporal, mientras que plot* designa asimismo esa relación de sucesos pero en su relación causal. Pero, además, para Forster la disposición de los sucesos de la acción debe estar asegurada por la vertebración constructiva de la novela, función que otorga al pattern* y al rhythm*, esto es, a la organización espacial del discurso (estructural y externo) y al proceso rítmico constructivo del mismo (estético e interno) respectivamente, que permiten para Forster que, por ejemplo, A la busca del tiempo perdido de Proust pueda alcanzar la belleza pese al caos formal externo a partir del ritmo (Baquero, 1970: 84-87; Bourneuf-Ouellet, 1972: 45). En cuanto a los personajes novelescos, Forster comienza distinguiendo los seres reales de los ficticios, las personas* de los personajes*, el «homo sapiens» del que llama «homo fictus», y posteriormente establece su diferenciación clásica entre flat y round characters, personajes «planos»/«redondeados»* (Aguiar, 1968: 209-212; Bourneuf-Ouellet, 1972:

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193; Brioschi-Girolamo, 1984: 226-227; Forster, 1927: 71-88; Rimmon, 1983: 40-41; Schwartz, 1986: 49; Sullà, 1996: 35; Wellek, 1954-1986, V: 157; Wellek-Warren, 1948: 40), que no alude a su importancia sino a su caracterización. Los primeros son planos, esquemáticos, sin profundidad psicológica, construidos «en torno a una sola idea o cualidad» (Forster, 1927: 74); los segundos son complejos, multidimensionales y se caracterizan por su «capacidad para sorprender de una manera convincente» y con ellos «el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al género humano con los demás aspectos de su obra» (Forster, 1927: 84). Un año después que Forster, en 1928, la también obra clásica de Edwin Muir The Structure of the Novel se interesaba por la estructura objetiva general y clasificación de la novela*, advirtiendo tres modelos hegemónicos aunque pudieran entrecruzarse en relatos concretos: dramatic novel, novel of character y chronicle novel. Para Muir la «novela dramática*», que representa en Orgullo y prejuicio de Jane Austen y que se asemeja al «modo escénico o dramático» planteado por Henry James, presenta una inseparabilidad de acción y personajes, ya que las cualidades de estos determinan la acción y, a su vez, esta última va cambiando progresivamente los caracteres; la «novela de personajes*», ejemplificada en La feria de las vanidades de Thackeray, no posee una acción definida sino que esta se subordina a los personajes; la «novela-crónica*», cuyo paradigma es Guerra y Paz de Tolstoi, ofrece una amplia descripción de la vida a través del tiempo y del espacio (cfr. Baquero, 1970: 67-70 1).

1 Obsérvese no sólo la similitud de la división ya comentada de Thibaudet con la de Muir sino también que la distinción establecida por Kayser (1948: 482-489) entre «novela de acontecimiento»*, «novela de personaje»* y «novela de espacio»* guarda asimismo similitudes con ambas «clasificaciones de la novela»*. Precisamente Kayser reconoce el parecido de su tipología con la de Muir, la de Robert Petsch entre «novela de evolución» y «novela de incidentes» y la de Günther Müller entre «novela de transformaciones», «novela de alma» y «novela de situaciones» (Kayser, 1948: 482). Otras tipologías tripartitas que se basan en conceptos aristotélicos y en las que puede apreciarse cierta conexión con las anteriores son las de los norteamericanos R.S. Crane y N. Friedman, que distinguieron diferentes tipos de trama* novelesca. El primero diferenció entre «intrigas de acción», «de carácter» y «de personaje», y, ya más recientemente, el segundo distinguió (1955) en Form and Meaning in Fiction (1975) diversas formas de intriga o trama* divididas en tres grandes bloques, parecidos a los de Crane: tramas de fortuna/de personaje/de pensamiento* (Garrido Domínguez, 1993: 58-62; Sullà, 1996: 68-78).

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Además de Forster y Muir, entre otros críticos ingleses que se ocuparon de la teoría de la novela en esta primera mitad del siglo XX, destacan los también novelistas Virginia Woolf, que alabó la profundidad y la novedosa concepción de la novela rusa, entre la que veía brillar especialmente a Tolstoi, en su ensayo El punto de vista ruso, y D.H. Lawrence, que, concibiendo el ejercicio crítico desde una óptica impresionista (cfr. Wellek, 1954-1986, V: 201), criticó la construcción formal de la novela y defendió su función emotiva para el público y su crítica necesaria de la moralidad dominante. Mientras tanto, en España, al margen de los ulteriores y conocidos trabajos de Menéndez Pidal sobre algunas modalidades narrativas medievales españolas, como el Poema de Mío Cid o los romances, que abrieron nuevas e importantes perspectivas para el conocimiento de la narrativa española medieval y que fueron continuados por algunos miembros del Centro de Estudios Históricos, destacan en esta primera mitad del siglo las Ideas sobre la novela (1925) de José Ortega y Gasset, un diagnóstico pesimista sobre el estado de la novela a raíz del supuesto agotamiento de temas y de la nueva «deshumanización del arte» en el que asocia su futuro porvenir al desarrollo de la psicología científica. Para él, la novela se ha convertido en ese momento en un género descriptivo e indirecto, de menor valor narrativo que la primitiva, donde los personajes son definidos cuando deberían ser presentados y perfilados en su carácter progresivamente y que tiene además la facultad de aislar al lector en un ámbito hermético e imaginario (Zuleta, 1974: 306) y, por tanto, para salvarse debe renovarse desplazando el interés desde el pretexto de la aventura y la trama hasta las figuras* o personajes, salvando no obstante la morosidad* descriptiva y narrativa que ejemplifica en Proust. A pesar de la situación crítica que Ortega observa en la novela, destaca, por último, su respuesta a ese imperativo de intrascendencia y autonomía propios del arte nuevo y su proceso de impregnación lírica. También Pío Baroja en su «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que antecedía a La nave de los locos se ocupó con un criterio amplio sobre el estatuto de la novela, negando su composición y arquitectura definida frente a la rigidez de todos los otros géneros literarios y definiéndola como «género multiforme, proteico, en formación, en fermentación [que] lo abarca todo» (Baroja, 1925: 74). Unamuno, que renovó en nuestro país gran parte de las técnicas narrativas con Niebla y diferenció los personajes* agónicos de los rectilíneos*, en el prólogo a Tres novelas ejemplares defendía su concepto y práctica de la nivola*, planteaba que lo importante no es

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el argumento sino ir dibujando las personalidades de los personajes, en los que se reflejan parte de las concepciones del autor, y criticaba el realismo novelesco para pregonar que «en una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad» (Unamuno, 1920: 99). Unamuno considera así trascendente superar el realismo desde una nueva «nivola» que, centrada en los personajes que son parte del autor y la renovación del género, se constituya en expresión de la más radical intimidad (Dotras, 1994: 108), cuestión en la que insiste asimismo en Cómo se hace una novela afirmando no sólo que toda obra literaria viva es autobiográfica sino igualmente que todo ente de ficción es parte del autor mismo. En general, además de todas las ideas examinadas sobre la novela, usualmente coincidentes en repudiar las fórmulas realistas decimonónicas y buscar nuevos derroteros narrativos y casi en sincronía con las mismas, en esos primeros años del XX y en sintonía con las vanguardias se gestaba la revolución narrativa de Proust y Joyce a la que ya había invitado el influyente filósofo Bergson, que en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia de 1889 apelaba a los novelistas para que elaborasen relatos que apartaran «el velo que se interponía entre la conciencia y nosotros» situándonos «de nuevo en presencia de nosotros mismos» (cfr. Aguiar, 1968: 221), las teorías marxistas y psicoanalíticas de la literatura ya habían proporcionado sus primeros conceptos y análisis de la narrativa, daban comienzo los formalistas rusos a sus influyentes trabajos sobre la narración —a los que seguiría el importante postformalismo sociológico bajtiniano— después de los primeros pasos de la morfología alemana y rusa y se efectuaban diversos trabajos sobre la narrativa desde una perspectiva estilística. Precisamente a estas dos últimas tendencias nos vamos a referir ahora. 1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa La morfología*, desarrollada principalmente en el ámbito alemán y ruso, se asienta en el rechazo de la poética normativa e idealista clásica y busca un estudio inmanente y específico del hecho literario en el que se mantiene la distinción forma* y contenido*, considerando que es en este donde reside el valor estético, y que pretende explicar la arquitectura compositiva de la obra narrativa. Es necesario destacar la importancia que las escuelas morfológicas alemana y rusa tuvieron como iniciadoras y propulsoras de los subsiguientes análisis formalistas del relato, en espe-

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cial por la aplicación que la morfología hace de los conceptos y métodos de análisis de la retórica clásica así como del intento de construcción de una teoría sobre los orígenes, desarrollo y evolución tanto del cuento como de la novela. En Alemania, Otmar Schissel, parte de una doble crítica desde la que se opone a la poética idealista, normativa o tradicional y a la práctica psicologista y “buscando un modo de acceso directo a la obra, que permita conocerla en su ser específicamente literario, Schissel propone la que él llama una poética retórica, cuyo objeto inmediato son los recursos retóricos y su uso en obras particulares, en géneros literarios concretos y en todo el campo del discurso” (Bobes, 1993: 118) y así replantea narrativamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio*, asignando al primero el orden lógico de los acontecimientos y al segundo la estructuración artística de la materia narrativa, y distingue dos posibles estructuras compositivas novelescas: la simetría, con sus variantes del paralelismo* y la contraposición*, que se basa en la repetición ordenada, y la gradación, que puede ser concéntrica o analítica, y que responde al principio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final del esquema compositivo. Bernard Seuffert profundiza en el papel de la composición* o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción, encontrando en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas primordiales, las formas de «anillo»* y de «marco»*. Wilhelm Dibelius fue la figura más destacada de la escuela morfológica sobresaliendo no sólo sus teorías sobre la novela en general sino sus reflexiones sobre los que van a ser los componentes sintácticos de la narrativa. Así además de la acción diferenció al estudiar los personajes entre «papel»* y «personaje» prefigurando la distinción actancial ulterior, propuso en Englische Romankunst de 1910 un modelo de análisis general de la novela que se basaba en recorrer el camino inverso —desde la lectura a la idea constructiva autoral— y que, en su hipótesis genética, consistía en que, a partir de una concepción o visión general del autor, este iniciaba el relato con una idea global, que luego se traduciría discursivamente en una ejecución concreta, donde, tras elegir el motivo sobre el que se construirá la acción, se asignan los papeles a personajes según unas técnicas narrativas concretas y en un concreto modo de presentación. En Rusia, las teorías morfológicas están representadas fundamentalmente por M.A. Petrovski y A.A. Reformatski. El primero, apoyándose

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en los planteamientos de Dibelius, analizará los cuentos respectivos de Maupassant y Pushkin, De viaje y El disparo, distinguiendo los pasajes estáticos o descriptivos y los dinámicos o narrativos y diferenciando entre la construcción* objetivada del texto y la función* o valor de los elementos narrativos que sería objeto de interpretación* por el lector; igualmente, en un artículo de 1827, «Morfología de la novela», opone como base del análisis narrativo la composición*, marcada por la progresión de la acción y estructurada en la lógica aristotélica del conflicto-nudo-desenlace, y la disposición*, en la que se va transformando la anterior a través del punto de vista, el modo narrativo y otros principios. También Reformatski seguirá a Dibelius en su Ensayo sobre la composición de la novela de 1922 oponiendo la dispositio* a la compositio* como organización cronológica frente a organización artificial del tiempo narrativo*, diferenciará como Petrovski las categorías funcionales y las estructurales («descriptio/narratio», modos narrativos en primera o tercera persona, etc.) y, sobre todo, introducirá el concepto de dominante*, luego recogido por los formalistas rusos, como base de una tipología narrativa que reconoce la posibilidad de que en un relato la forma estructurante básica sea la acción, la melodía, el ritmo, etc. (vid. Dolezel, 1990; Bobes, 1993: 116-126 y 126-128). En conclusión y como afirma Bobes (1993: 119): «La poética morfológica mantendrá la idea de separación de fondo y forma como uno de sus principios fundamentales: el fondo está constituido por la materia bruta, la forma actúa como principio ordenador sobrepuesto. Esta tesis será una de las que diferencien la escuela morfológica alemana de las posiciones generales adoptadas por los formalistas rusos, para los que la literariedad se encuentra tanto en la forma como en el fondo de la obra literaria». Relacionada indirectamente con la morfología y más directamente con el formalismo ruso, la estilística*, desarrollada posteriormente, comparte con éste ciertos aspectos esenciales del planteamiento metodológico —la inmanencia— y de la consideración del objeto de estudio —la peculiaridad de la lengua poética—; además, partiendo de los fenómenos que preconizaba el positivismo y del «volver a las cosas», su filosofía estilística general aparece empapada por la fenomenología husserliana y se va resintiendo paulatinamente de los avances lingüísticos y estructurales. Por eso indica Garrido (1974: 210) que «la especificidad de la Estilística como disciplina lingüística parece que supone la noción de “lengua poética”. El contemplar su existencia como función autónoma se debe en gran medida al formalismo ruso». Precisamente por tal motivo, los estudios esti-

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lísticos de obras narrativas tienen en común, aparte de las similitudes derivadas del mismo marco teórico, el no atender a la particularidad architextual genérica de estas sino considerarlas, distinta e individuadamente, como cualquier creación literaria autoral y única, vinculadas a la emoción psíquica personal generadora del desvío* lingüístico y de la recurrencia de determinados estilemas*. Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géneros* que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio comparado de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya reconoce que, pese a las diferencias estilísticas generadas por los distintos países y periodos históricos, aparecen en ambos autores una serie de rasgos estilísticos similares que considera derivados de la presencia en los dos de un mismo espíritu sencillo y humilde de fabulista (Vázquez Medel, 1983; Wahnón, 1991: 79). En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide no ya en la existencia de un espíritu común de género sino en la diferencia de dos tipos básicos de organización del enunciado que no sólo se distinguen por su forma exterior sino también interiormente, como ámbito de dos estilos* generales fundamentales: el poético, que tendería a lo psicológico y lírico y otorgaría un papel subsidiario a la estructura sintáctica al estar sometida a ordenaciones rítmicas y métricas, y el prosaico, donde primaría la trascendencia del pensamiento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica como elemento de logificación (Vossler, 1968). Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que prima en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer, que abordan individuadamente el estilo* y el desvío* lingüístico de cada creación autoral (recordemos que considerará a la literatura como el camino idóneo para conocer la evolución del Espíritu a lo largo de la Historia, con lo que dentro de la literatura se encontrarán el Espíritu nacional y el histórico, aunque a Spitzer, a diferencia de Vossler, es el Espíritu individual el que más le va a interesar) como se aprecia en sus trabajos sobre distintas modalidades narrativas españolas —Cantar de Mío Cid, romance del Conde Arnaldos o el Quijote— recogidos en Estilo y estructura en la literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico se opone a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en la creación de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro artístico de convertir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spitzer destaca también el carácter de la obra de libro para niños, su papel de novela crítica o «contranovela» crítica y escéptica que abre la moderna narrativa y utiliza

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una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sienta el problema del libro y de las nuevas pautas culturales de lectura y visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novela* se constituye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anárquico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico anhelo de la belleza épica*, como de un factor extrapoético, de una tendencia a enquistarse en la vida. En el ámbito de los estudios sobre obras narrativas de la estilística hispánica pueden destacarse los trabajos de Dámaso Alonso sobre el Tirantlo-Blanc como novela moderna y la narrativa realista moralizante del Arcipreste de Talavera o los de Amado Alonso sobre las Sonatas de ValleInclán o la novela histórica. Precisamente en el Ensayo sobre la novela histórica, que aborda penetrantemente el estudio de todo un género, Amado Alonso comienza diferenciando los géneros clásicos de tragedia y epopeya*, caracterizada por una mitificación del héroe y su línea de acciones ejemplares que perfila una silueta mítica del héroe con resonancia nacional, de la novela, que atiende más al mundo material y cultural donde transcurren las vidas individuales noveladas, al «héroe entre las circunstancias» en palabras de Goethe. Tras repasar la evolución de la novela histórica* desde los precedentes prerrománticos hasta sus últimas manifestaciones del siglo XX pasando por la novela histórica romántica y realista —centrándose sobre todo en Walter Scott y Salammbô de Flaubert—, Alonso concluye que esta modalidad narrativa no es tanto la que narra o describe hechos ocurridos o existentes sino aquella que específicamente se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito y que, a consecuencia de este programa estético, el escritor adopta una actitud informativa, de orden intelectual, que irremediablemente desaloja o estorba la acción puramente creadora y poética (A. Alonso, 1984). 1.3. El formalismo* ruso y la narración El sentido, la originalidad teórica y la trascendencia de muchas de las nociones y conceptos (literariedad*, extrañamiento*, función*, motivo*, trama*, entre otros) que aporta el movimiento formalista ruso lo sitúan en el mismo origen y a la cabecera de la reflexión científica contemporá-

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nea acerca de los estudios literarios. De ahí que Shklovski no dude en situarlo como precedente indiscutible de todos los estructuralismos*: «Escribíamos libros y nos llamaban formalistas; después vinieron otros hombres que leyeron nuestros libros y que se llamaron a sí mismos estructuralistas. Es preciso amar a los descendientes y esforzarse por transmitirles la herencia ordenada» (1975: 13). El mismo Shklovski era consciente del papel revolucionario que las nuevas teorías formalistas aportaban, concordando por ejemplo con las nuevas posiciones estéticas del futurismo de Maiakovski y enfrentándose a la arcaica crítica académica de Veselovski y Potebnja: «Las inmensas investigaciones de Veselovskij, su vasta comprensión del arte, la coordinación de los hechos de acuerdo con su papel funcional, su importancia artística, y no solamente según su vínculo causal, no habían sido entendidas por sus discípulos. La teoría de Potebnja, que consideraba la imagen como un predicado cambiable que acompaña a un sujeto constante, teoría que se reducía a decir que el arte es un método para la formación del pensamiento, un método para facilitar el pensar, que las imágenes son anillos de unión de varias claves, esta teoría ya era caduca» (Shklovski, 1975: 101). Con tales mimbres y frente a tal modelo, el formalismo ruso planteará un estudio inmanente, objetivo y con pretensiones científicas de la literatura a partir de la constitución de los dos grupos fundamentales, el Círculo Lingüístico de Moscú —Jakobson, Bogatirev, Vinokur— creado en 1915 (sus dos primeros años de investigaciones tratan sobre dialectología y folklore rusos, pero entre 1918 y 1919 empiezan a aparecer trabajos sobre la lengua poética, anunciando ya Jakobson que si la literatura es un dominio autónomo también lo ha de ser la ciencia literaria) y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética —Opojaz: Jakubinski, Shklovski, Eichenbaum, Polivanov—, nacida en 1916 en San Petersburgo (grupo más heterogéneo en sus componentes y en sus planteamientos). Hasta 1930, cuando aproximadamente se puede dar por acabado el movimiento, en una accidentada vida llena de incomprensiones del marxismo dogmático postrevolucionario pero también de acercamientos ocasionales de algunos marxistas al formalismo y de los propios formalistas al estudio sociológico —Shklovski, Eichenbaum— en los años finales, las aportaciones del formalismo, después de los antecedentes de la morfología rusa y alemana ya examinados, conforman una importante doctrina inmanentista, de gran trascendencia e influencia ulterior, en la que los estudios de la narración constituyen una parte fundamental.

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Frente al intento de la estética simbolista de unir prosa* y verso, los formalistas rusos mantendrán una separación de ambas en la base de sus trabajos. En El problema de la lengua poética Tinianov escribe: «Aproximar los versos a la prosa supone que se haya establecido la unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual, por lo que esto no borra la esencia del verso; al contrario, se encuentra reforzada [...] Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesión del verso, se muestra bajo otra luz, puesto de relieve por su función, y así da nacimiento a dos fenómenos diferentes: esta construcción subrayada y la deformación del código habitual» (Tinianov, cfr. Domínguez Caparrós, 1982: XX, 12). Dentro de la prosa narrativa, aunque la teoría formalista no se presenta rigurosamente articulada y definida, los formalistas rusos distinguen en general entre cuento*, novela corta* o novella y novela* según la extensión de los mismos, pero no sólo en el sentido de limitación tempoespacial de la acción sino en el de que tal extensión, como aspecto de la elocutio* y dispositio*, condiciona la trama*, los procedimientos* y los motivos* de estos géneros narrativos (Erlich, 1955: 343-359; Rodríguez Pequeño, 1991: 104); así pues, la diferenciación esencial entre cuento, novela corta y novela viene dada no tanto por la extensión cuanto por los motivos y procedimientos utilizados en ellas además y como consecuencia de su propio origen. Así, Tomashevski parte en Teoría de la literatura (1928) del criterio de extensión para marcar también otras diferencias entre cuento y novela: «Las obras narrativas en prosa se dividen en dos categorías: la forma pequeña (cuento) y la de grandes dimensiones o novela (roman) [...]; la característica de la longitud, fundamental para la clasificación de las obras narrativas, no carece en modo alguno de importancia, como puede parecer a simple vista. De las dimensiones de la obra depende el modo en que el autor se servirá del material de la fábula, construirá la trama e introducirá la verdadera temática» (Tomashevski, 1928: 252). En sus trabajos resumidos en Sobre la teoría de la prosa (1925), Eichenbaum diferencia claramente los géneros narrativos*, repasa brevemente incluso la evolución de la narrativa hasta llegar a la novela del siglo XIX y en general separa claramente novela y cuento porque la primera es una forma amplia y la segunda una menor (Erlich, 1955: 354). En cuanto al origen, el cuento es «una forma fundamental, elemental [...] que viene de la anécdota» y la novela, en cambio, aunque se haya desarrollado también a partir de los cuentos y de las primitivas fórmu-

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las narrativas como la anécdota* y el proverbio*, proviene «de la historia, del relato de viajes» y es, sobre todo, en lugar del género homogéneo y unificado de la narración corta, una forma contemporánea y sincrética, una novedosa y moderna mezcla de todos los géneros literarios; Eichenbaum, anticipando las tesis bajtinianas al respecto, cita la opinión de Sheritev: «según nuestra opinión la novela es fruto de una mezcla nueva y contemporánea de todos los géneros poéticos. Admite igualmente elementos épicos, dramáticos y líricos. El elemento dominante da el carácter de novela» (Eichenbaum, 1925: 150-151). La novela es, además, una modalidad sincrética porque integra las formas literarias del lenguaje escrito con el carácter de lenguaje hablado originario del relato oral. Así, frente a la novela, que como narración de tipo literario escrito, incorpora el diálogo tan característico de la novela realista pero permite también exhaustivas descripciones de la naturaleza o los personajes, la novela corta y el cuento no contienen digresiones, ni grandes descripciones ni retratos detallados de los personajes (Eichenbaum, 1925; Rodríguez Pequeño, 1991: 103). La noción de género literario para los formalistas se engarza con los tres tipos de diferenciación que señalan dentro de las obras literarias: diferenciación natural, diferenciación social y diferenciación histórica. Los rasgos del funcionamiento textual serían los rasgos de género literario a lo que habría que añadirle las nociones de extrañamiento* o desvío*. Señala, al respecto, Tomashevski en su obra Teoría de la literatura: «Los géneros viven y se desarrollan [...] La causa que ha dado origen al género puede desaparecer, sus características fundamentales pueden modificarse lentamente; pero el género sigue viviendo genéticamente, es decir, en virtud de una orientación natural, de la costumbre que lleva las nuevas obras a agregarse a los géneros ya existentes. El género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revolución» (1928: 212). Con respecto a las fábulas*, procedimientos* y motivos* también se diferencian cuento*, novela corta* y novela*. El cuento como forma narrativa elemental requiere una fábula sencilla, admite una sola veta narrativa con un narrador como aspecto de «skaz»*, exige una unidad de construcción que se apoya sobre «la base de una contradicción, de una falta de coincidencia, de un error, de un contraste» y, además, requiere un clímax final, puesto que la «short story [...] debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la con-

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Pa r t e h i s t ó r i c a clusión» 2 (Eichenbaum, 1925: 151). La novela corta, que Eichenbaum (1925: 148-149) representa en la novella italiana, estaría especialmente vinculada a la narración oral, al cuento y la anécdota, y por ello conservaría todavía esa ligazón con el relato oral, se conformaría al estilo del narrador, nos daría a conocer una historia recurriendo sólo a palabras simples y carecería aún de descripciones exhaustivas y digresiones. Frente a la simplicidad técnica y fabulística del cuento y de la misma novella, la novela permite una fábula compleja y posibles intrigas paralelas, la presencia de motivos estáticos o descripciones y digresiones amplias, la integración de elementos diversos y heterogéneos, la mayor complejidad narrativa, el uso de diversos procedimientos técnicos más complejos como la dilación* y la introducción del clímax* antes del final*. Según Eichenbaum: «El papel primordial en la novela lo desempeñan otros factores: la técnica utilizada para demorar la acción, para combinar y soldar los elementos heterogéneos, la habilidad para desarrollar y ligar los episodios, para crear centros de interés diferentes, para conducir las intrigas paralelas, etc. Esta construcción exige que el final de la novela sea un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la acción principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. [...] un final inesperado es un fenómeno muy raro en la novela (si se lo encuentra sólo revela la influencia del cuento)» (Eichenbaum, 1925: 151-152). Si ya los materiales* —ideas, temas*, personajes, etc.— y especialmente el héroe* se reducía en el formalismo ruso a la condición de un pretexto del desarrollo de la acción, incluso esta llegó a considerarse un pretexto también, principalmente en Shklovski, del propio desenvolvimiento del material verbal (Erlich, 1955: 348), de las técnicas o procedimientos de construcción que descubren los formalistas en los textos narrativos. Así, Shklovski, en La construcción de la “nouvelle” y de la novela, alude a la cimentación de algunos motivos de las «nouvelles» en el desarrollo narrativo de procedimientos morfológicos o sintácticos bien conocidos como el retruécano, la contracción, el contraste o la repetición (así se generan la inversión* o el paralelismo*) y comenta las técnicas narrativas* 2 Propp, además, refiriéndose al cuento maravilloso ruso, que vinculaba antropológicamente a antiguas representaciones religiosas en Las transformaciones de los cuentos maravillosos (1928), hacía hincapié en su aspecto técnicamente simple e iterativo al plantear, como más adelante veremos, la repetición continua y ordenada de sus 31 invariantes funcionales en Morfología del cuento (1928).

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de la construcción circular*, en anillo o encuadre* —un cuento largo que incluye a otros en su seno—, la estructura en escalera* o paralela —repetición de un mismo episodio en una novela funcionando de forma distinta para diversos personajes— o el enhebramiento* —«un conjunto de “nouvelles”, cada una de las cuales forma un todo, se suceden y se reúnen por un personaje común»— (Brioschi-Girolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós, 1982: XXI, 7; Shklovski, 1925a: 127-146). Especial interés tienen la técnica de la retardación*, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena la acción y retrasa el clímax* (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba en todos los tipos de prosa narrativa, y la revelación de los recursos* o del artificio, las «técnicas entrecomilladoras»* en palabras de Erlich (1955: 355), una explicitación y desvelamiento del procedimiento utilizado con fines paródicos o de pastiche que comentó Shklovski en O teorii prozy a propósito del Tristram Shandy (1925b). Por su parte, Tomashevski, en su Teoría de la literatura (1928) y en el mismo ámbito de las técnicas narrativas*, se refiere a la forma en que se intertextualizan los cuentos en algunas novelas e incide básicamente en tres «formas de la novela» 3: la escalonada* o en cadena (también sarta) —yuxtaposición de relatos enlazados mediante procedimientos como los falsos desenlaces, misterios o viajes—, la estructura circular* (también en rondel, enmarcada o en anillo) —ampliación de un cuento marco dentro del que se insertan otros que sólo retrasan su desenlace— o la construcción paralela* — narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes expuestas sucesiva y recurrentemente o episodios idénticos que funcionan disímilmente para distintos personajes— (Tomashevski, 1928: 258-260; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullà, 1996: 53-55). La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemente una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de este siglo (Albaladejo, 1984: 156; Pozuelo, 1988: 27), siendo asimismo la

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Obsérvese la enorme similitud que los tres procedimientos básicos de intertextualización* novelesca de cuentos citados por Tomashevski tienen, no ya —lógicamente— con los de Shklovski, sino particularmente con las tres formas de organización lógica del relato en las secuencias* complejas de Bremond y Todorov: la estructura escalonada, en cadena, en sarta o enhebrada con el encadenamiento* o continuidad; la construcción circular, en rondel, enmarcada, engastada o en anillo con el enclave* o encaje; la disposición paralela, entrelazada o alternada con el enlace* o alternancia.

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primera gran distinción de los estratos narrativos* textuales que luego fue —aproximadamente— recogida por Forster con su división entre story* y plot* o Benveniste y Todorov con la diferenciación entre historia* y discurso*, entre otros. Esta distinción, que supone únicamente una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simultáneos (Albaladejo, 1984: 156), recoge la ya clásica entre ordo naturalis* y ordo poeticus* (García Berrio, 1975: 132-135) oponiendo la fábula*, el contenido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el texto narrativo, y el sujeto —sjuzet*— o disposición literaria real, efectiva y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimientos o «motivos», marca la virtualidad de la narración y su abstracción mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la «inventio»* retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos, supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta y se relaciona con la «dispositio»* (García Berrio, 1973: 209). Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos criterios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de mentalidades (Ambrogio, 1975: 96) que hacen que para el último el sjuzet* no sea sólo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la totalidad de los recursos —que ya vimos— utilizados en la narración concreta de la fábula* (Erlich, 1955: 347). Además, si los procedimientos y técnicas narrativas expuestas por Shklovski se centraban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de los «motivos»* y, ulteriormente, los de Propp de las «funciones»* se ligan más bien al estudio de la fábula. En su Teoría de la prosa Shklovski afirma: «El concepto de trama [sujeto] se confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta manera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción de digresiones que la interrumpen» (Shklovski, 1925b: 178). Escribe, en cambio, Tomashevski: «Llamamos trama* [fábula] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque

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está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo presentan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido» (Tomashevski, 1925: 202-203; vid. tb. con otra trad. en Sullà, 1996: 46). Si ya Veselovski había distinguido entre el motivo* como unidad narrativa básica y el sujeto —sjuzet— como conglomerado de motivos singulares (Erlich, 1955: 343), Tomashevski desarrolló esta aportación. Para él, «la trama [fábula] se muestra como el conjunto de los motivos considerado en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento [sujeto] es el conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra» (Tomashevski, 1925: 203-204). Para Tomashevski, cuya aportación con Propp es precisamente sustituir la vieja noción de motivo-sustancia por la de motivo-función (García Berrio, 1973: 213-214), los motivos* son las «partículas más pequeñas del material temático», las unidades narrativas mínimas (Ambrogio, 1975: 96) y «el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de la acción» recibe el nombre de intriga*. Por su trascendencia en la fábula y el sujeto, Tomashevski divide los motivos en libres y asociados, según puedan respectivamente eliminarse o no sin alterar las relaciones lógico-temporales de la fábula, por lo cual los motivos prescindibles e intrascendentes en la fábula se convierten precisamente en los fundamentales para la construcción literaria de la obra o sujeto. Igualmente, tras caracterizar la situación* como «las relaciones que los personajes mantienen entre sí en un momento dado», el formalista ruso clasifica también los motivos, según modifiquen o no la situación, en dinámicos —acciones y hechos del héroe— y estáticos —descripciones y digresiones—, razón por la que mientras los primeros son motores de la fábula los segundos estarían generalmente destacados en el sujeto (Tomashevski, 1925: 203-207; 1928: 186-188). Por otro lado, continuando con las distinciones entre la fábula y el sujeto, Tomashevski se plantea las diferencias en relación a la organización expositiva y a la sucesividad temporal. Con respecto a la primera y según coincida o no con el orden lógico de la fábula, Tomashevski, que llama exposición* a la comunicación de las circunstancias que determinan el estado inicial de los personajes y de sus relaciones, distingue entre exposición directa, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrán en la acción, y exposición diferida si el relato empieza «ex-

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abrupto», «in medias res»*, con la acción ya en curso. En cuanto a las alteraciones del orden temporal de la fábula en el sujeto, como luego hará Genette (1972: 77-121) al hablar de analepsis* y prolepsis*, Tomashevski diferencia entre vorgeschichte*, relato de los acontecimientos previos a aquellos en cuyo decurso dicho relato es introducido, y nachgeschichte*, relato donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaecimiento (Tomashevski, 1925: 207-210; 1928: 190-191). Aunque en trabajos ulteriores como Las raíces históricas del cuento o El epos heroico ruso Propp se adscriba ya a las bases metodológicas marxistas (Sánchez Trigueros, 1992a: 47), en su todavía puramente formalista Morfología del cuento, al igual que Tomashevski limita el papel de los personajes a crear las situaciones que desarrollan la fábula, Propp otorga también a estos el papel subsidiario de ser únicamente esferas de acción en torno a las que se agrupan las funciones; dice Gómez Redondo (1996: 34): «Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes». Pese al papel reducido otorgado a los actores, Propp establece una tipología funcional de 7 personajes o esferas de acción* también comúnmente presentes en los cuentos maravillosos: el agresor o malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa o personaje/objeto buscado, el mandatario, el héroe y el falso-héroe (Propp, 1928: 91-92). Para Propp, que deriva su análisis morfológico de la comparación de los temas y el aislamiento de las partes constitutivas de los cuentos* maravillosos, son los nombres y atributos de los personajes (relacionados con aspecto y nomenclatura, formas de entrada en escena y hábitat) los que cambian, pero no las acciones* que realizan o funciones que cumplen; la función* no es sino el acto narrativamente relevante efectuado o sufrido por un actor, «la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga» (Propp, 1928: 91-92). Se designará habitualmente por medio de un sustantivo que exprese la acción (prohibición, interrogación, huida, etc.). Hay que tener en cuenta que «el significado de la función se determina en el desarrollo de la intriga misma: por ejemplo, “si la realización de una tarea lleva como consecuencia la recepción de un objeto mágico, se trata de una prueba a la que el protagonista es sometido por el donante (D). Si, en cambio, se sigue la recepción de la prometida y el matrimonio se trata de la función

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tarea difícil (M)”» (Propp, 1928: 76) (Garrido, 2000: 128-129). A partir de ahí Propp establece una serie de 31 invariantes funcionales 4 —que compartirían como máximo y en ese orden todos los cuentos fantásticos— que se constituyen para él en el principio básico y constante del análisis de los cuentos maravillosos 5. Sus cuatro tesis sobre este tipo de relato aluden precisamente a que sean cualesquiera los personajes las funciones son elementos constantes, a que su número es limitado, a que su sucesión es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura común (Propp, 1928: 33-35). Como ejemplificación de este planteamiento proppiano, Romera Castillo (1998) y Miguel Ángel Garrido (2000) plantean el mismo caso acerca de cuatro variaciones en superficie de una estructura idéntica. Recogemos, por nuestra parte, los cuatro segmentos de relatos diferentes que ofrece Romera Castillo (1998: 81-82): «Un rey da un águila a un héroe. El águila lleva al héroe a otro reino. »Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva a Susenko a otro reino. »Un brujo da una barca a Iván. La barca lleva a Iván a otro reino. »Una princesa da a Iván un anillo. Del anillo salen dos jóvenes que llevan a Iván a otro reino».

Como puede observarse cambian tanto los nombres de los personajes como sus atributos pero permanecen inalterables las acciones y las funciones: «Vemos cuatro veces repetidas dos acciones que se suceden con un resultado idéntico: un don, un traslado. Lo invariable es la fun-

4 I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información; Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio (Propp, 1928: 37-74). 5 El búlgaro Tzvetan Todorov, introductor también del formalismo ruso en Francia con su antología y, por tanto, responsable indirecto del replanteamiento de algunas de sus aportaciones esenciales por parte de la narratología estructuralista, intentará ulteriormente, en 1969, analizar los relatos cortos de Boccaccio aplicando el modelo de «oraciones»* en Gramática del Decamerón, basándose en el estudio proppiano de las funciones narrativas de los cuentos maravillosos y en la propia lógica de sistematicidad formal estructuralista.

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ción que tal o cual hecho realiza en el relato; lo invariable es la fabulación puesta en la producción y circunstancias de tal acontecimiento: quién la hace (hombre, animal, etc.); medios utilizados (persecución, violencia, magia); qué intención (para prestar servicio, venganza, etc.)» (Romera, 2000: 82). Otra de las aportaciones trascendentes al estudio de la narración por parte de los formalistas rusos lo constituye su teoría del narrador y del skaz* o modelo narrativo que incorpora las fórmulas típicas de la lengua y el relato oral. Enlazando con las ideas ya platónicas y como la misma tradición decimonónica, los formalistas distinguían entre el relato en que sólo habla el narrador, «diégesis»* o narración simple, y la narración mixta, que incluye además del anterior el diálogo (Rodríguez Pequeño, 1991: 102) en un acercamiento al modo dramático* que Henry James llamó «método escénico»*. Jakubinski opuso el monólogo*, con su estructura extensa y coherente, al diálogo*, más caracterizado por el «derrame» y el «automatismo elíptico» y Jakobson observó la reproducción de la situación coloquial y la eventual desviación del autor del lenguaje normativo propia del diálogo con un debate medieval checo entre el cuerpo y el alma (Erlich, 1955: 339340). Más agudamente Tomashevski se preocupó no ya de la presentación narrativa o escénica de la narración sino de la misma focalización o punto de vista narrativo diferenciando claramente entre la modalidad omnisciente y la interna: «Hay, pues, dos tipos principales de narración: relato objetivo y relato subjetivo. En el sistema del relato objetivo, el autor lo sabe todo, aun los pensamientos secretos de los personajes. En el relato subjetivo seguimos la narración a través de los ojos del narrador o de un personaje que está al corriente» (Tomashevski, 1925: 210). Pero, frente a las obras guiadas esencialmente por un mero monólogo, formalistas como Eichenbaum o Vinogradov observaron en los cuentos de Gógol, Dostoievski o Remizov una tendencia hacia el «monólogo oral», hacia la emulación por parte del narrador de los patrones y rasgos del lenguaje hablado que se conoce en la tradición rusa con el nombre de skaz. En tal sentido, Vinogradov planteó que el skaz* acentuaba el papel del relator —voz— y la misma orientación de los hechos de la historia que cuenta —perspectiva— mediante la apropiación de todos los rasgos sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada fomentando la ilusión realista (Erlich, 1955: 106; Garrido Domínguez, 1993: 125).

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1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela Junto a otros miembros de la que se considera su escuela, como Voloshinov o Medvedev, el teórico ruso Bajtín incorporó las teorías sociológicas con notables influencias marxistas más que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la propia lingüística, especialmente con las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje como pluralidad de discursos —sociales, generacionales, etc.—, para efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada primordialmente al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia inusual en otros modelos contemporáneos y que, pese a abrir claramente unos cauces semióticos, según la consideración de unos u otros factores de relevancia, se ha denominado «poética dialógica», «postformalismo sociológico» o incluso «socioestructuralismo». Sus trabajos, desde los Problemas de la Poética de Dostoievski (1929), La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1965) y Teoría y estética de la novela (1975), hasta el volumen publicado cuatro años después de su muerte Estética de la creación verbal (1979), no se conocerán en Occidente hasta la década de los setenta gracias a los representantes del estructuralismo francés procedentes de los países del este como Kristeva y Todorov. En España, Alicia Yllera dio cuenta en 1974 de las teorías bajtinianas. Si ya Medvedev proponía «una poética sociológica de base marxista, a partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de la literatura con el reflejo del horizonte ideológico no ya sólo en el terreno del contenido sino de la totalidad de la obra» (Sánchez Trigueros, 1992a: 49) y Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideológico y lo sígnico y el papel social dinámico y activo de los discursos en El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (1930), Bajtín establecerá como uno de sus conceptos esenciales el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo* no sólo desecha la abstracción saussureana de la «langue»* frente a la realidad de la «parole»* (García Berrio, 1989: 161), sino que además no considera esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el lenguaje está «saturado ideológicamente» ya que «la lengua en cada uno de los momentos de su proceso de formación no sólo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra [...] sino también —y ello es esencial— en lenguajes ideológico-sociales: de grupos sociales, “profesionales”, “de género”, lenguajes de las generaciones, etc.» (Bajtín, 1934-1935: 88-89).

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Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dialéctica de los distintos lenguajes socioideológicos de grupos sociales, generacionales, sexuales, profesionales, etc. Este plurilingüismo* penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorístico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (ibid.: 118141). Puesto que el plurilingüismo es «el discurso ajeno en lengua ajena» y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esencialmente bivocal*. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (ibid.: 141-142), menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra y resulta, a nuestro entender, de capital importancia para entender la implicitud autoral en el texto narrativo 6. Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relacionadas tanto la polifonía*, la presencia de numerosas voces en la narración —fenómeno de uso más individual de la lengua en relación al social del plurilingüismo (ibid.: 82)— como, y especialmente, la dialogización*. En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el monologismo* de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del mundo —weltanschauung—*, al dialogismo* que se da en las novelas de Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26), al contraste libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes sin subordinarlas a la del autor, a que estos no sean sólo «objetos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante» (Bajtín, 1929), en suma a la convivencia plural y dispar en el texto narrativo de distintos lenguajes y voces —del plurilingüismo* y la polifonía*— frente a la jerarquización monológica. Esta idea del contraste libre, de la convivencia plural de la dialogización*, se manifiesta asimismo en su concepto de la carnavalización* (Brioschi-Girolamo, 1984: 107-108; Selden, 1985: 27-29). Apoyándose en

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Será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca definitivamente el concepto de «autor implícito»*, pero creemos que de alguna forma este ya había sido intuido —aunque no analizado ni definitivamente formalizado— por Bajtín.

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el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante el carnaval (Bajtín, 1929: 172-173), el teórico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico han servido para trasplantar a la literatura, reflejándose de modo especial en la época moderna en la novela, una serie de categorías carnavalescas: el contacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento paródico, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico. El concepto de cronotopo*, una de las primeras formulaciones de la espacialización y temporalización narrativa como instrumento verdaderamente operativo de análisis, está tomado de las ciencias matemáticas aunque a través de una conferencia sobre biología pronunciada por Ujtomski, significa para Bajtín «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1937-1938: 237) y con él caracteriza los distintos tipos de novela griega, la novela caballeresca y la novela de Rabelais (ibid.: 239-393) puesto que para él la tempoespacialización cronotópica determina decididamente el género novelesco y la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la realidad: así, el cronotopo característico de la novela caballeresca, por ejemplo, vendría marcado por la existencia de «un mundo maravilloso en el tiempo de la aventura» (vid. nota 4). Bajtín estudia los cronotopos de: 1) la novela griega de aventuras y de la prueba; 2) la novela de aventuras costumbrista; 3) la novela biográfica; 4) la novela caballeresca; 5) el pícaro, el bufón y el tonto; 6) la novela de Rabelais; 7) el idilio (cfr. Sullà, 1996: 63-68). Al hablar del cronotopo, Bajtín se refiere también a lo que él llama hipérbaton histórico*, esto es, a la representación de la existencia en un pasado mitificado e idealizado de las metas y propuestas de futuro (Valles, 1992b); escribe Bajtín: «La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la sociedad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los derechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico. Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, sólo

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puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado» (Bajtín, 19371938: 299). Por otra parte, Bajtín como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposición épica*/novela*. Para él, no sólo la epopeya*, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela*, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, «es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela —a diferencia de otros géneros— no cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal» (Bajtín, 1941: 449-450). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica (Bajtín, 1941: 449-485; Bobes, 1993: 65-66). La teoría de Bajtín, en resumen, centrada esencialmente en el estudio de la novela, aparece hoy como un pensamiento no sólo original sino también bastante moderno —sólo en parte a causa de su tardía introducción en «occidente» por Julia Kristeva— como lo prueba, al margen de las nociones comentadas y de la ingente bibliografía existente sobre el mismo o que utiliza sus nociones, la recuperación y desarrollo de algunos de sus conceptos más o menos enunciados, como el mismo de «ideologema»* o el de «intertextualidad»*, por la propia Kristeva y las distintas aportaciones y modificaciones efectuadas sobre el último por teóricos como Barthes, Riffaterre, Segre o Genette. 2. T EORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA Si el marxismo suponía una ruptura epistemológica a través del materialismo histórico y dialéctico con la filosofía y la concepción de la historia y la realidad hasta entonces vigente, el nacimiento del psicoanálisis* a prin-

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cipios de siglo marcaba también otro quebramiento epistemológico al cuestionar la indisolubilidad del «sujeto» y mostrar su fragmentación con la teorización del inconsciente*. Los estudios psicoanalíticos sobre literatura se centran en la relación autor*/obra u obra/lector* —bien estudiando directamente al hombre para encontrar sus huellas en el texto bien examinando primeramente este para advertir los mecanismos del inconsciente del creador* o bien incluso dedicando su atención a los efectos de la obra en la psique del lector— para intentar relacionar la producción literaria con el inconsciente del creador —o en algunas ocasiones del lector—, ya que «en el psicoanálisis el objeto epistemológico es el sujeto» siempre (Castilla del Pino, 1984: 258). Siguiendo al psiquiatra español, en cuatro aspectos resaltables ha incidido el psicoanálisis dentro del análisis literario (Castilla del Pino, 1984: 297-298): a) la dilucidación del proceso de creación, b) la significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía «profunda» —oculta, inconsciente— del autor, c) las significaciones y metasignificaciones —es decir, la significación simbólica— del contenido del texto referidos a problemas genéricos del ser humano, y d) la relación del tema del texto para el lector, incluido el hecho del goce estético. Sin embargo, la relación del psicoanálisis con la literatura no es sólo la de constituir un marco teórico de estudio de la misma —por otro lado no demasiado desarrollado si se compara con las otras dos grandes aportaciones a este campo del siglo XX, la lingüística y el marxismo— sino también la de haberse inspirado claramente para formular muchos de sus conceptos en la misma literatura (Starobinski, 1970: 204-205; Wahnón, 1991: 153) desde esa fascinación que Freud sentía por ella: conceptos como los del complejo de Edipo o de Electra se han constituido apoyándose en la tragedia griega, el de narcisismo se sustenta en un mito clásico, los de sadismo y masoquismo se basan en las obras de Sade y La venus de las pieles de Sacher-Masoch. Las iniciales teorías freudianas, bien recibidas por escritores como Auden o Thomas Mann y acogidas más fríamente por D.H. Lawrence, Nabokov o Joyce, que ironizaba sobre la tesis psicoanalítica de la imposibilidad del autoanálisis por la represión del consciente con su frase «I can psoakoonaloose myself any time I want» (cfr. Willbern, 1989: 159), y sus ulteriores desarrollos han genera-

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do una perspectiva que, si bien no demasiado explotada todavía en su aplicación artística, indudablemente ha abierto nuevas posibilidades teóricas a los estudios literarios. 2.1. Teorías freudianas sobre la narrativa Ya Freud en La interpretación de los sueños describe mecanismos del funcionamiento de los sueños que también se producen en la creación literaria, como son la figuración, la dramatización y el desplazamiento, y en La creación literaria y el sueño diurno, distinguiendo entre tres actividades inconscientes —juego, sueño y fantasía o sueño diurno—, vincula a la literatura a esta última —la fantasía*—, propia del hombre insatisfecho; el escritor* crearía un mundo fantástico, que diferencia de la realidad pero al que se siente ligado, como continuación y sustitutivo de los juegos infantiles y desde el comportamiento resultante del conflicto entre deseo y realidad (Freud, 1908). Otras aportaciones del psicoanalista vienés a la crítica artística en general son sus trabajos Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), El tema de la elección del cofrecillo (1913), sobre un aspecto de El mercader de Venecia, o El chiste y su relación con lo inconsciente, en el que, tras examinar las distintas técnicas empleadas en este, plantea que las bromas expresan un impulso normalmente reprimido, agresivo o libidinal, que resulta socialmente aceptable gracias a su forma, al ingenio y al juego de palabras, los cuales implicarían siempre una condensación, un ahorro de energía emotiva necesitada por la inhibición —ingenio—, por la representación —cómico— o por el sentimiento —humor. Pero, en relación con la narrativa, nos interesa especialmente la crítica freudiana realizada en 1906 en El delirio y los sueños en la «Gradiva» de Jensen (Freud, 1906: 1285-1336; Castilla del Pino, 1984: 261; Domínguez Caparrós, 1982: XXXV, 7-8; Eagleton, 1983: 213; Paraíso, 1995; Starobinski, 1970: 203-204), historia paralela al proceso terapéutico psicoanalítico como camino para hacer consciente lo inconsciente ya que trata del descubrimiento por un arqueólogo, Norbert Hanold, de su amor reprimido por una vecina y amiga de la infancia. Freud queda atraído por la novela no sólo por ese paralelismo del proceso terapéutico sino asimismo porque en la novela se cuenta la historia de un delirio con abundante material onírico no soñado realmente sino imaginado, por lo que Freud se centrará en la trama para señalar su homologación con los sueños y con las fantasías o sueños diurnos, determinando cómo las leyes psíquicas son las mismas

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en el sueño y en la ficción: son comunes a ambos tanto el simbolismo, que deriva de la ambigüedad poética y de los sueños, como la distinción entre imaginación y pensamiento racional, que se sitúa en la base de la ficción* y también de la neurosis (Freud, 1906: 1285-1336). Otros trabajos freudianos vinculados a la narrativa son Lo siniestro (1919) y Dostoievski y el parricidio (1928). En el primer estudio Freud se ocupa de lo amenazador y lo siniestro en varios relatos cortos de E.T.A. Hoffmann: con respecto a El arenero, que se centra en los recuerdos de la amenaza a los niños del «arenero que sacaba los ojos», el teórico del psicoanálisis vincula el «principio de repetición» de lo ominoso al ámbito de la fantasía como forma de disolver las angustias y temores vividos en la realidad y relaciona lo ominoso y el miedo a perder la vista del niño con la angustia de castración; en cuanto a Los elixires del diablo, Freud destaca la cuestión de la figura literaria del «doble», planteándola como el «otro yo» en que se deposita lo aborrecible —como los fantasmas, demonios o monstruos— limpiando de esa carga al yo o a las criaturas reales (Freud, 1919: 2483-2506; Castilla del Pino, 1984: 264). En Dostoievski y el parricidio (1928) distingue cuatro facetas de la personalidad del escritor ruso —poeta, neurótico, moralista y pecador—, destacando en su aspecto neurótico su «yo» masoquista, ligado a una homosexualidad reprimida y al padre violento y cruel, y su sentimiento de culpabilidad por el deseo reprimido de «matar al padre», que se manifiesta en la muerte del padre en Los hermanos Karamazov o en la misma epilepsia «afectiva» del escritor ruso (probablemente iniciada tras el trauma del asesinato violento del padre de Dostoievski cuando éste tenía 18 años), ya que para Freud los ataques que fingen la muerte suponen la identificación con un muerto o con un vivo cuya muerte se desea —el padre— y el ataque sería así un autocastigo por el deseo de muerte contra el padre odiado. En relación con este último trabajo freudiano referido al psicoanálisis de autor —de Dostoievski— y dentro ya de la línea de la psicobiografía, frecuentemente practicada en la primera mitad del siglo, cabe destacar en el campo de la narrativa el estudio Edgar Poe (1933) de Marie Bonaparte, que consideraba las obras artísticas como «válvula de seguridad a una presión demasiado fuerte de los instintos rechazados» (cfr. Clancier, 1976: 17) y que interpreta la biografía del escritor americano siguiendo los planteamientos freudianos para aclarar el contenido de la obra (Fayolle, 1978: 183; Paraíso, 1995; Profeti, 1985: 319; Ynduráin, 1979: 118). Allí, en las páginas dedicadas al relato La caída de la casa Usher, Bonaparte encuentra

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diversas fantasías sádico-anales (relacionadas, por tanto, con la etapa anal) y considera que el sentido del cuento se explica por la punición del protagonista-autor por su infidelidad antiedípica a la madre y su amor por la esposa-hermana Madeleine-Virginia. El modelo psicoanalítico freudiano ha sido bastante utilizado en el estudio de diferentes relatos. El mismo Terry Eagleton, considerando cómo Freud interpreta en Más allá del principio del placer el juego de su nieto arrojando primero un juguete y recuperándolo después con una cuerda a la vez que gritaba respectivamente fort! y da! como superación o dominio del niño ante la ausencia de su madre, desarrolla freudianamente este principio del fort-da* aplicándolo a la narrativa y piensa que a partir de este primer relato breve —se pierde un objeto y posteriormente se recupera— pueden explicarse aún las narraciones más complejas puesto que el patrón del relato clásico consiste en desbaratar un arreglo original que finalmente vuelve a la forma inicial y que, en ese sentido pues, el relato sería una fuente de consuelo en la que se restituye finalmente el placer y la seguridad al recuperar los objetos perdidos que generaban una angustia inicial y representaban pérdidas inconscientes más profundas —nacimiento, heces, madre—. El teórico inglés, además, realiza un breve estudio psicoanalítico de Hijos y amantes de D.H. Lawrence en el que interpreta el relato, además de en claves sociológicas, desde una posición psicoanalítica básicamente freudiana que observa en el itinerario del protagonista el desarrollo del complejo de Edipo (Eagleton, 1983: 219-220 y 207-212). Ligándose con la cuestión del fort-da al explicar el desarrollo de la novela desde la teoría freudiana de la novela familiar*, Marthe Robert en su Novela de los orígenes y orígenes de la novela (1972) concibe esta no como una «representación del mundo» sino como expresión, desde el punto de vista de su creador, del conflicto deseo/realidad, como un subtexto* del deseo autoral, única ley en que hunde sus raíces: «La novela, en el sentido proverbial, nunca pretendió “captar” ni “presentar” nada real. Pero tampoco se muestra como un inútil simulacro, puesto que, aunque la realidad le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, también siempre, en un punto decisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien “urde novela”, expresa, por ello mismo, un deseo de cambio que intenta realizarse en dos direcciones. Porque o bien cuenta historias, y cambia lo que es o bien trata de embellecer su personalidad a la manera del que mejora su condición mediante el matrimonio, y entonces cambia lo que es él» (Robert, 1972: 31). Para Robert el desarrollo de la novelística —desde

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los cuentos de hadas hasta el Quijote de Cervantes, el Robinson Crusoe de Defoe o distintas novelas realistas— se explica, como manifestación de ese «deseo» del autor, desde la puesta en juego a la hora de narrar, si bien de distintas maneras, de la misma originaria «novela familiar de los neuróticos» que teorizó Freud en el artículo que lleva ese título, desde «el expediente al que recurre la imaginación para resolver la crisis típica del crecimiento humano tal como la determina el “complejo de Edipo”» (Robert, 1972: 39; Paraíso, 1995: 101). Igualmente siguen los planteamientos freudianos Bruno Bettelheim y Jean Starobinski. Si el primero realiza un estudio de los mecanismos inconscientes que operan en diversos cuentos fantásticos —Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975)—, el segundo considera el deseo como origen de la escritura literaria, pero centra en «la mirada» sus análisis sobre la obra literaria puesto que, para él, es precisamente la mirada la que ordena más claramente la impaciencia y donde mejor se expresa la intensidad del deseo. En los dos libros de escritos titulados L’oeil vivant Starobinski se preocupa por cómo define la mirada a los héroes literarios o a sus creadores en los casos de Racine, de Rousseau o, el más interesante para nosotros, de Stendhal para quien el pseudónimo* «n’est pas une fuite dans l’anonymat, c’est un art de paraître, c’est une altération volontaire des relations humaines» (cfr. Fayolle, 1978: 188). Haciendo hincapié en el mismo mecanismo de expresión del deseo pero desde otra perspectiva que además incluye su efecto sobre el lector, Dieter Wellershoff estudia la novela —amorosa*, policiaca*, de Hamsun, Joyce, etc.— en Literatura y principio del placer (1976) como expresión de la sublevación del originario principio del placer de la psique contra la insatisfactoria y represiva realidad social mostrando en ella posibilidades molestas, prohibidas, que infunden miedo e irritación al lector. En este sentido, su análisis por ejemplo de la novela policiaca contenido en ese volumen de artículos desarrolla básicamente la tesis de que esta modalidad narrativa crea un ambiente hostil, una ruptura de las normas establecidas y una sensación de peligro e inseguridad inicial para disolverlo, restaurarlas y devolver la seguridad y el orden finalmente (Wellershoff, 1976: 77-132). Más centrados en la respuesta lectorial* se muestran ciertos críticos norteamericanos freudianos como Norman Holland (vid. epígrafe 5.3), autor de enorme influencia en el ámbito sajón que considera la literatura en The Dynamics of Literary Response (1968) como la puesta en marcha de un mecanismo que genera en el lector una interacción de fantasías incons-

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cientes y de defensas conscientes contrarias, o como Simon Lesser, para quien la literatura tiene en Fiction and the Unconscious (1957) una influencia tranquilizadora generada que combate la ansiedad del lector y lo compromete con la vida y el orden. En cambio, Harold Bloom, incorporando las teorías desconstructivas y el psicoanálisis, ha creado una original teoría sobre la angustia/ansiedad de influencia* que considera que la historia literaria se escribe en función del complejo de Edipo del autor al vivir angustiados los poetas por la sombra de sus antecesores —hijo/padres— y poderse entender cualquier poema como intento de escapar de esa angustia reescribiendo y modificando los poemas previos. Centrándose especialmente en la poesía romántica, Bloom utiliza seis palabras para designar los seis posibles mecanismos de cambio por el poema del hijo del poema del padre —clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis, apophrades— que se relacionan respectivamente con seis figuras retóricas básicas —ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora— (Eagleton, 1983: 217-218; Selden, 1985: 114-115). La psicocrítica* fue formulada por Charles Mauron en la tesis leída en la Sorbona Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique (1963) y en ella plantea como objeto del método el estudio del inconsciente del autor tal y como se manifiesta en sus textos, pero sin pretensión exclusivista, aunque sólo se centre en el nivel inconsciente, reconoce la existencia también de otros factores que operan en la literatura —conciencia y mundo exterior— así como la validez, por tanto, de otras metodologías no psicoanalíticas. Centrándose especialmente en las obras de Mallarmé y Racine, Mauron propone un método que consta de cuatro operaciones básicas: superposición de los textos de un mismo escritor para descubrir las «metáforas obsesivas»*, las redes de figuras míticas repetitivas; descubrimiento del «mito personal», del «subtexto»* autoral común, como estructura del conjunto de obras; interpretación de este mito personal como manifestación del inconsciente del autor; control de los resultados interpretativos comprobándolos con la biografía del autor estudiado (Aguiar, 1968: 140-142; Clancier, 1976: 244-245; Fayolle, 1978: 190). Textualmente: «Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra comprensión de las obras literarias y de su génesis: tal es el propósito de esta obra [...] En 1938, constaté la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una red de “metáforas obsesivas”. Nadie hablaba entonces, en crítica literaria, de redes y de temas obsesivos, expresiones ahora banales. En 1954, y a propósito de Racine, formulé la hipótesis de un “mito personal” propio

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de cada escritor y objetivamente definible. Entre estas dos fechas, yo no he dejado de interrogar a los textos. Así se ha formulado el método de la psicocrítica» (Mauron, 1962: 9). Con esa preocupación por el inconsciente del creador pero centrándose de modo directo en los textos literarios, la psicocrítica entronca así con los primeros trabajos de Freud —por ejemplo, el estudio sobre la Gradiva de Jensen— y sienta las posibilidades de un estudio riguroso y con un método determinado de las obras literarias desde enfoques psicoanalíticos. Con esta metodología centrada en la búsqueda de las huellas del inconsciente autoral en los textos enlazan el estudio de Marc Soriano —Les contes de Perrault, culture savante et tradition populaire (1968)— que, apoyándose también en la sociología y el folclorismo, encuentra un reflejo de la situación familiar conflictiva de Perrault en sus cuentos y, sobre todo, el trabajo de Didier Anzieu «Le discours de l’obsessionel dans les romans de Robbe-Grillet» (1970), en el que, a partir de las defensas que encuentra en la construcción y de los «fantasmas» de que la trama es trasposición, concluye con la vinculación de los relatos de Robbe-Grillet con el discurso interior del obsesivo (Anzieu, 1970: 608637; Leenhardt, 1973: 131). En España, Carlos Castilla del Pino es quien más ha desarrollado los trabajos psicoanalíticos centrados en los textos: en su «Prólogo» (1973) a la novela de Sacher-Masoch de la que se deriva el masoquismo, La venus de las pieles, Castilla del Pino observa su rango de fantasía masoquista, «el carácter soterradamente homosexual de la relación objetal masoquista, bajo la forma de busca de la mujer viril, fuerte, poseída de atributos fálicos» (Castilla del Pino, 1973: 79), su fetichismo y su dimensión de generalización del erotismo; en «El psicoanálisis y el universo literario» (1984), admitiendo la necesidad de una psicocrítica que se centre en el texto y use un método riguroso pero advirtiendo a la vez de la imposibilidad de «objetividad» de esta crítica tanto por su necesidad de convivencia con otros modelos teóricos como por el mismo carácter interpretativo del psicoanálisis (Castilla del Pino, 1984: 266 y 316), propone una metodología sistemática —que consta de 11 operaciones— para la interpretación del texto narrativo y la ejemplifica literariamente en el análisis del relato breve de Kafka El buitre (ibid.: 312-327 y 333-336). 2.2. Teorías junguianas sobre la narrativa Especial referencia merecen los estudios de Carl Jung —Símbolos de transformación (1912), Simbología del espíritu (1962) o Arquetipos e incons-

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ciente colectivo (1981)—, el cual, distanciándose de la psicología freudiana individual, piensa que en los sueños se manifiestan toda una memoria colectiva ancestral que se conforma a través de una compleja red de símbolos o «arquetipos»*. Jung elaboró una «tipología psicológica» que clasifica los individuos en cuatro clases según predomine en ellos el pensamiento, el sentimiento, la intuición o la sensación, todas ellas desdobladas según las categorías de introvertido/extrovertido, que le permitió considerar que entre los escritores* predominaría —pero no sería exclusivo— el tipo intuitivointrovertido. Pero Jung es especialmente conocido por su teoría del «inconsciente colectivo»* (Aguiar, 1968: 138; Domínguez Caparrós, 1982: XXXV, 10; Profeti, 1985: 322) como factor colectivo intrasubjetivo formado en el correr del tiempo que es común a todos los hombres en cuanto herencia psíquica y que actúa fuera de la conciencia y voluntad humanas. Es en este inconsciente colectivo donde se movería la fuerza creadora del hombre y, por tanto, la obra del escritor revelaría las imágenes primordiales, los arquetipos primigenios: así, para Jung, la novela, al igual que la comedia, modalidades de lo cómico, nacerían de la figura del Dios burlador, sabio y necio, benéfico y malvado, en una bipolaridad mítica que se conciliaría simbólicamente. La teoría junguiana ha servido de pauta para la poética desarrollada por Bachelard —en ambos se apoya la llamada poética de lo imaginario*— y la teoría mítica o arquetípica de Northrop Frye 7. Utilizando las tesis psicoanalíticas de Jung, Gaston Bachelard ha intentado en sus diversos estudios descubrir el lugar que une las imágenes poéticas a una realidad onírica y arquetípica profunda a través de los cuatro elementos fundamentales —agua, tierra, fuego y aire— (La psychanalyse du feu, L’eau et les rêves, L’air et les songes, La terre et les rêveries du repos) para orientarse luego hacia un estudio de índole fenomenológica de la imaginación y lo poético (La poétique de l’espace, La poétique de la rêverie). La poética de lo

7 La llamada «crítica temática» de Jean Paul Weber, expuesta en Génesis de la obra poética (1960) y desarrollada en otros trabajos ulteriores, es más bien una crítica parapsicoanalítica que no se centra tanto en el inconsciente autoral cuanto en la pretensión de encontrar la obsesión individual de cada autor a partir del examen de una serie de temas o situaciones derivadas de un acontecimiento infantil, que son recurrentes al aparecer cíclicamente en su(s) obra(s) y que pueden manifestarse de modo claro o simbólicamente en ellas.

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imaginario desarrollada especialmente por G. Durand —Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1981)— y Jean Burgos, uno de cuyos representantes es el español García Berrio —que lo une al enfoque lingüísticotextual—, se centra así en analizar los universales arquetípicos y míticos que laten en todas las producciones literarias de la historia de la humanidad desde su surgimiento como formas de carácter antropológico, generadas por el inconsciente colectivo, y que se manifiestan poéticamente, aunque no se capten ni se creen siquiera conscientemente, a través de los símbolos poéticos concretos (García Berrio, 1989: 389). La crítica arquetípica* o mitocrítica de Northrop Frye se funda en el principio de que las estructuras literarias guardan una conexión directa con la mitología y la religión. Para Frye, en Anatomía de la crítica (1957), el mito central del ciclo solar —día, año— y su correspondencia en el ciclo de la vida articularía con sus cuatro etapas cuatro posibles estructuras literarias pre-genéricas, que podrían realizarse independientemente en la lírica, narrativa o drama: señalando los posibles mitos internos, las fuerzas y las figuras de personajes que actúan, Frye hace corresponder los mythoi* básicos de la primavera, verano, otoño e invierno respectivamente con las modalidades arquetípicas de la comedia, el «romance», la tragedia y la ironía o sátira (Hardin, 1989: 52-53; Pérez Gallego, 1985: 408; Profeti, 1985: 323-325). Según Frye, que cree que el significado de un poema es la estructura del conjunto de sus imágenes (imagery) cuyas formas básicas son precisamente las modalidades arquetípicas arriba citadas, el mito abstracto se «desplaza» llegando a ser literariamente un mito narrado, sea «romance» —fantástico— o realista: en su expresión más evidente el mito se halla ya en la Biblia, de donde pasa a través de esas cuatro posibles formas a la literatura, que tiene como mito central precisamente el de la búsqueda del héroe y su lucha contra el malvado hasta el triunfo final. Del mismo modo y en ese sentido, las visiones cómica y trágica ordenan distintamente los contenidos del mundo humano, animal, vegetal, mineral e informe. Así, mezclando, en lo referente a lo humano y en un modelo supraliterario pero que puede aplicarse a la narrativa, las visiones cómica y trágica con el papel del poder del héroe*, básicamente según se integre en la sociedad (modos cómicos) o esté aislado de ella (modos trágicos), Frye establece su tipología de los modos ficcionales*, que distinguen en ambos modos, trágico y cómico, cinco columnas: el relato mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el román-

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tico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno, el supramimético cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno, el mimético bajo cuando está en nivel de absoluta igualdad y la ironía si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia (Frye, 1957: 53-96; Bobes, 1993: 113; Garrido Domínguez, 1993: 100-102). Frye ejemplifica todas estas teorías muy concretamente en La escritura profana. Un estudio sobre la estructura del romance (1976), donde, diferenciando primero entre mitos y narraciones folclóricas según se trate de grupos de narraciones que se encuentran en el centro de la cultura verbal de una sociedad y se ordenan en mitologías o bien de grupos de relatos menos importantes, más periféricos y menos inculturados específicamente y posteriormente entre la literatura realista y la romántica, traza un estudio de los rasgos más sobresalientes e historia de la escritura literaria —principalmente narrativa (desde las novelas grecorromanas hasta las actuales)— del «romance»*, de la categoría literaria imaginativa y popular, tanto del que, remodelando el concepto de Schiller, llama «ingenuo», relatos folklóricos, como del que denomina «sentimental», relatos más literarios, más elaborados y extensos (Frye, 1976: 1516, 47 y 11). Para Frye el «romance»* constituye así un género en el sentido de modo temático que plantea un deseo de transformación meliorativo de la realidad ordinaria en recuerdo de un pasado ideal o en busca de un futuro utópico; como indica Jameson (1981: 110), «Romance is for Frye a wish-fulfillment or Utopian fantasy which aims at the transfiguration of the world of everyday life in such a way as to restore the conditions of some lost Eden, or to anticipate a future realm from which the old mortality and imperfections will have been effaced». En España, la más conocida aplicación de la teoría de Jung y Frye a la novela es el estudio de Juan Villegas La estructura mítica del héroe (1978) donde, tras examinar las posibilidades del método mítico así como la estructura mítica fundamental de la aventura del héroe, que constituía el mito literario central para Frye, compara Camino de perfección de Baroja, Nada de Laforet y Tiempo de silencio de Martín Santos para, pese a sus diferencias, observar el mismo esquema de la aventura mitológica del héroe en su relación con los ritos de iniciación y con las tres etapas fundamentales —la separación de la comunidad, la iniciación pasando por varias pruebas y el retorno— que guían su itinerario.

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2.3. Teorías lacanianas sobre la narrativa Podrían relacionarse las teorías de Lacan con el denominado postestructuralismo* a pesar de que su conocido aserto de que «el inconsciente se estructura como un lenguaje» lo hermane con el estructuralismo, si pensamos que esta afirmación «está en realidad mucho más relacionada con la rectificación que del estructuralismo saussureano estaba haciendo Derrida en los mismos momentos en que Lacan exponía sus teorías» (Wahnón, 1991: 159). Jacques Lacan, cuyo seguidor y difusor de sus teorías en el ámbito del psicoanálisis hispánico ha sido básicamente Oscar Masotta, realiza una de las aportaciones y renovaciones teóricas más importantes del psicoanálisis para la que se nutre no sólo de la tradición psicoanalítica principalmente freudiana sino también de la filosofía, la antropología y la lingüística estructural. El éxito de las teorías lacanianas, pese a su gran dificultad y complejidad, ha sido enorme, y a ello han contribuido diversos factores entre los que se encuentran indudablemente su reformulación de las teorías psicoanalíticas, su aplicación de las mismas a diversos campos (televisión, radio, literatura, saber universitario, etc.), su escepticismo y socavación de la epistemología moderna en sintonía con el especial horizonte del postestructuralismo y su capacidad de trascender el sentido clínico primigenio del psicoanálisis para conformar también una teoría psicoanalítica difundida por él mismo en seminarios y conferencias 8. En el campo de la literatura, como veremos más adelante de forma detenida con respecto a la narrativa, su influjo ha sido determinante en la conformación de las teorías postestructuralistas del grupo Tel Quel y de Julia Kristeva en su propuesta de semanálisis*, así como en la crítica feminista*. Pero la influencia en Lacan del estructuralismo no es la de la aplicación de unos conceptos sino la de retomar determinados conceptos para redefinirlos —y de forma bien distinta— en la teoría psicoanalítica. Lacan toma de Saussure el concepto de «significante»* pero para él no representa un significado y no se dirige a otro sujeto, no representa algo para

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Aunque sea imposible explicar en unas pocas líneas una teoría tan compleja y extensa como la de Lacan, el carácter introductorio de este trabajo justifica la breve recensión, sin ánimo reduccionista sino básico y clarificador, de algunas de sus aportaciones fundamentales, en especial la de ciertas nociones incorporadas a partir del estructuralismo, su concepción del sujeto y la diferenciación de lo imaginario y lo simbólico.

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alguien, sino que representa al propio sujeto y para otro significante (Lacan, 1977: 24) marcando justamente para el psicoanalista la ausencia del objeto, el deseo oculto y rechazado, lo refoulé. En la famosa frase de que «el inconsciente está estructurado como un lenguaje» no cabe ver tampoco la trasposición de imagen de la langue saussureana puesto que no hay representación verbal sino el hecho mismo de que no hay nada tras las palabras, de que no hay inconsciente* fuera del lenguaje*, de que el inconsciente no es sino el negativo del mismo lenguaje (Fayolle, 1978: 221). Igualmente, los conceptos de Jakobson de metáfora y metonimia como sustitución y selección retomados por Lacan cobran en él otro sentido que relaciona con el dinamismo del inconsciente y que no plantea la metáfora y la metonimia sólo como condensación y desplazamiento respectivamente en el inconsciente sino que es el propio sujeto el que se desplaza con el desplazamiento de lo real en lo simbólico y el que se condensa para hacer peso de sus símbolos en lo real (Lacan, 1977: 36). Lacan precisamente sustituye el «yo» como centro del análisis freudiano por el «sujeto» escindido y separado del objeto del deseo. Intrasubjetivamente, el «yo» es sólo un espejo* del sujeto, constituido por la contemplación de la propia imagen, pero, a su vez, intersubjetivamente, en la medida que la «fase del espejo» —de 6 a 18 meses— hace que el niño, que aún no se reconoce en el espejo, anticipe la aprehensión de su unidad corporal identificándose con el semejante en una relación imaginaria, el «yo» es pues el «otro»; así, en una relación que constituye lo que llama Lacan lo imaginario en oposición a lo simbólico y lo real, el «yo» se constituye intrasubjetivamente como un «yo ideal» o espejo del sujeto e intersubjetivamente se constituye como un «otro» que, a su vez y por lo tanto, se configura también como un «alter ego». Lo simbólico en cambio designa en un nivel la entrada del sujeto en una etapa que lo aleja del objeto del deseo —la madre, por ejemplo—, y en otro plano la entrada en el orden y la norma social, por lo cual lo simbólico es también y ante todo la propia norma lingüística, el propio lenguaje en el que se organiza y estructura el inconsciente mismo del sujeto: en este nivel, el sujeto se enfrenta así con la prohibición y el deseo del Otro, tanto con el «padre» real que le aleja su objeto del deseo como con el «padre simbólico» o «nombre del padre» —en una ironía religiosa— que es la instancia que promulga e impone la ley que fundamenta ese orden. Con respecto a la aplicación al estudio de la narrativa de las teorías lacanianas, que antes anticipábamos, el mismo psicoanalista francés fue

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ya proclive a ilustrar algunas de sus afirmaciones con ejemplos literarios y analizar los mismos: es el caso del seminario sobre la novela de Poe La carta extraviada (en español peor traducida como «robada»), en la que una misiva se oculta en el lugar más evidente y no se localiza pese a repetidos intentos hasta que Dupin piensa en el posible subterfugio, que muestra para Lacan cómo el inconsciente, que se halla bien a la vista para el psicoanalista mientras que el sujeto no lo ve, se pone de relieve a través de la misma mentira —del lenguaje— que lo ocultaba (Profeti, 1985: 332). Lacan, por consiguiente, está señalando además que el sujeto conforma su sentido dentro de una gama de diferencias, tal y como el significante significa cuando se le opone a otros en el sistema lingüístico. Además del grupo Tel Quel, Kristeva y la crítica feminista (vid. epígrafes 4.2 y 5.2), la teoría lacaniana ha sido aplicada a la narrativa, entre otros, por Catherine Lowe en su estudio de la novela histórica sobre Cartago de Flaubert Salammbô, donde se interroga el texto desde las cuestiones centrales para el sujeto lacaniano, el quién habla, desde dónde se habla y cómo se habla (cfr. Fayolle, 1978: 222), y por Jean Reboul en «Sarrasine o la castración personificada», interpretación del personaje del cuento balzaquiano, sobre el que ya se habían centrado también Barthes y Barbara Johnson como veremos, como ejemplo de la «castración simbólica» y del «cuerpo fragmentado» (Reboul, 1972: 69-77). En España puede verse un ejemplo también en el reciente análisis de Elena Gascón de la novelística de Gómez-Arcos, «El narcisismo redimido», donde observa cómo emerge inconscientemente el dominio de lo imaginario tras lo simbólico al aflorar entre los personajes de L’agneau carnivore —El cordero carnívoro— el incesto, la presencia de la madrefálica y el deseo homosexual y edípico a la vez del niño Ignacio de ser y poseer al tiempo al padre y a la madre, así como de la realización de ese deseo creando narcisistamente un doble, su amado hermano Antonio, en que se fusionan lo masculino y lo femenino al representar al padre y a la madre y mediante el que se anula así la diferenciación genérica establecida por lo simbólico (Gascón, 1992: 97-119). 3. T EORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA El reconocimiento de las relaciones entre literatura y sociedad se remonta a la segunda mitad del XVIII con Herder, se acentúa en la primera mitad del siglo XIX con el sentido histórico aportado a los estudios litera-

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Pa r t e h i s t ó r i c a rios por el romanticismo 9 y, aunque de forma y con intensidad diferente, se desarrolla en la segunda mitad de esa centuria con el socialismo utópico, las teorías del arte comprometido, la crítica social rusa y, sobre todo, los intentos de constituir una ciencia de la literatura desde el hegelianismo objetivista de Taine hasta el positivismo de Lanson y el determinismo de Brunetière (Valles, 1992c). Señalemos, antes de continuar, que las teorías marxistas incluyen dentro de la propia concepción del materialismo histórico una sociología de la literatura* de estructura y concepción diversa, compleja y contradictoria: «La Sociología, es decir, la explicación de la evolución de las sociedades humanas, y su efecto, la Sociología de la Literatura, o sea, el conjunto de reflexiones más o menos sistemáticas y metódicas sobre las relaciones entre Literatura y Sociedad, son productos de la lucha de clases, y cada una de ellas desde sus respectivos comienzos se ha dividido en dos grandes caminos: la dirección positivista y la dirección materialista histórica. La primera, convencida de que la nueva sociedad burguesa e industrial significaba el encuentro del hombre consigo mismo y el fin de la historia, sólo pretendía alcanzar esa meta y el perfeccionamiento del modelo; la segunda denunciaba el engaño de la unidad social pregonada por la burguesía y constataba el nuevo e irresoluble conflicto de clases» (Sánchez Trigueros, 1996: 8). El concepto de sociología de la literatura recubre, sin embargo, diversas realidades teórico-metodológicas que conciben y operan de forma distinta con respecto al hecho literario. En principio, las sociologías de Escarpit o Silbermann, que trabajan con instrumentos socioestadísticos —cuestionarios, índices y cifras publicadas, estadísticas— y entienden los textos como objetos empíricos inscritos en los circuitos mercantiles desde su producción a su distribución y consumo, se muestran como teorías neopositivistas que se interesan sociológicamente por la literatura sólo como campo de estudio de la sociología empírica y cuantitativa en que se basan. Otras teorías que, más dialécticamente, reconocen claramente el papel sociohistórico de la obra artística, como la de Taine e incluso algunas protoconcepciones de marxistas como Lukács en su primera etapa, están

9 Recuérdese el libro citado de Mme. Staël De la littérature... o afirmaciones como las del vizconde De Bonald sobre que «la literatura es la expresión de la sociedad como el habla es la expresión del hombre» (cfr. Levin, 1963: 375).

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endeudadas sin embargo fundamentalmente no con el marxismo sino con el concepto romántico de zeitgeist y el objetivismo hegeliano. Por último, otras teorías como la Teoría Empírica de la Literatura* —ETL— de Schmidt y el grupo NIKOL o la Teoría de los Polisistemas* de Even-Zohar y Lambert, que veremos en el último epígrafe, fusionan planteamientos semióticos y sociológicos para elaborar modelos explicativos de la literatura notoriamente contemporáneos y fundamentalmente centrados en el modo de circulación y comunicación literaria. Son, pues, las teorías marxistas que, con el denominador común de considerar la obra literaria como producto sociohistórico y pese a sus notables diferencias internas que no permiten apreciarlas monolíticamente, han vertebrado las principales aportaciones a la teoría sociológica de la literatura, y por ende también de la narrativa, en el siglo XX, si bien, como señala Chicharro Chamorro, «el panorama se complica aún más si se especifica la existencia de unas prácticas propiamente crítico-literarias que, a pesar de considerarse sociológicas, no reniegan de su condición esencial de discurso crítico para la cuestión de la relación entre la teoría y la crítica literarias y, en buena lógica, no rechazan la valoración, ampliándose así el marco de discusión epistemológica por cuanto se oponen objetividad científica y valoración subjetiva, etc., y salta sobre la mesa el capital problema del estudio sociológico y/o literario de la realidad social literaria externa o internamente considerada, etc.» (Chicharro, cfr. Sánchez Trigueros, 1996: 20). 3.1. La narrativa para el marxismo clásico Ya en los textos de Marx y Engels sobre el arte y la literatura, sólo reunidos y publicados en 1933 por Mijail Lifshits, pueden encontrarse algunas referencias a las modalidades narrativas que serán ulteriormente objeto de un mayor desarrollo por parte de otros teóricos marxistas —las reflexiones más significativas de este pensamiento pueden atenderse en la antología de Valeriano Bozal Textos sobre la producción artística (1972) y la de Carlo Salinari Cuestiones de arte y literatura (1975)—. En la primera etapa de Marx, antes que las Tesis sobre Feuerbach de 1845 marquen el momento clave de ruptura epistemológica con ese planteamiento mecanicista de la omnideterminación de la economía aún endeudado con la inversión materialista del idealismo desde la izquierda hegeliana, el filósofo alemán aprovecha el comentario de Los misterios de París para criticar la interpretación idealista del relato realizada en otra reseña anterior publicada en una re-

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vista dirigida por los jóvenes hegelianos hermanos Bauer y aplica el determinismo económico para justificar su crítica social de la novela de Sue por no corresponderse según él con la verdadera realidad social (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 109). Al evolucionar paulatinamente el pensamiento marxista hacia la superación de la lógica hegeliana, la trascendencia del determinismo economicista, el reconocimiento de la autonomía de la superestructura* y la progresiva construcción del materialismo histórico y dialéctico, sus ideas estéticas cambiaron igualmente. En un famoso y citado fragmento de la «Introducción» escrita en 1857 a la Crítica de la economía política de Engels (Marx-Engels, 1964: 72-73; Eagleton, 1978: 29-30; Fokkema-Ibsch, 1981: 109110; Rodríguez Puértolas, 1984: 240; Wahnón, 1991: 128-129) Marx se refiere a la epopeya griega en un doble aspecto: por una parte, plantea la vinculación evidente de la épica con las sociedades subdesarrolladas y, en conexión con ella, la historicidad de los fenómenos estéticos y su lazo directo con la superestructura, si bien reconoce asimismo las contradicciones generadas por la autonomía artística que no obliga a que haya correspondencia entre el desarrollo de este y el desarrollo social; por otro lado, con respecto al valor estético del arte, Marx reconoce la posible pervivencia del mismo temporalmente más allá de las estructuras sociales e ideológicas que lo han generado y aclara el gusto contemporáneo por el arte griego desde esa fascinación por la infancia social perdida e irrecuperable. De manera esquemática estas aportaciones de Marx pueden desarrollarse de acuerdo con los siguientes tres apartados: 1.º El arte está vinculado a las formas del desarrollo social. La literatura griega tiene como «condiciones necesarias» de existencia la ideología* propia de la sociedad griega de la época (la mitología) y, por tanto, de las fuerzas productivas que determinan esa ideología. 2.º Ahora bien, no existe una relación mecánica entre arte y sociedad. El arte tiene una relativa autonomía. Por eso, una sociedad tan poco avanzada como la griega llegó a producir, sin embargo, un arte tan extraordinario. Es lo que Marx llama «desarrollo equilibrado». 3.º El arte posee un valor estético que permanece incluso una vez superadas las condiciones sociales que estuvieron en su origen. Así sucede con el arte griego (Wahnón, 1991: 128-129). Las ideas de Engels sobre la novela se contienen de modo esencial en dos conocidas cartas a Minna Kautsky (1885) y Margaret Harkness (1888)

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en las que plantea respectivamente las cuestiones conocidas como la «tendencia»* y lo «típico»*, relacionadas con las tesis políticas del autor y con el realismo (Marx-Engels, 1964: 178-182; Fokkema-Ibsch, 1981: 110-112; Eagleton, 1978: 63-65; Rodríguez Puértolas, 1984: 219-223) en las que recomienda al escritor que trate en sus obras los conflictos sociales —relación literatura/sociedad— a la vez que intente ofertarle al lector alternativas de solución. En la primera, aunque no se opone a la «literatura tendenciosa», a la expresión de las tesis personales del autor —cita como ejemplos a Esquilo, Dante, Cervantes o Schiller—, Engels critica la novela de Minna Kautsky Los viejos y los jóvenes por expresar las ideas de forma directa, poco relacionada artísticamente con la situación y la acción, y presentar al lector la solución de los conflictos sociales que intertextualiza, en una palabra, pues, por su carácter panfletario y carente de valores artísticos. Aunque en esta primera misiva el pensador alemán ya alude a «lo típico»*, en un concepto que luego recogerá Lukács y que ya había teorizado Balzac con respecto a la novela —como vimos— aunque Engels lo toma de Hegel, en la carta comentando a la socialista inglesa Margaret Harkness su novela Chica de ciudad —City Girl— desarrolla esta idea ligándola a la defensa de la estética realista. Ahí Engels enuncia sus preferencias por el realismo* literario, reconoce su autonomía con respecto a las opiniones y tesis personales del autor —elogia el realismo histórico balzaquiano como algo que trasciende su ideología personal reaccionaria— y lo liga a la cuestión de «lo típico», de la representación de la generalidad de las condiciones sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al escribir: «el realismo, en mi opinión, supone, además de la exactitud de detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circunstancias típicas» (Marx-Engels, 1964: 181). La estética realista, como modelo artístico dominante en la futura sociedad socialista, donde el arte sería comprometido por la simpatía de los artistas con el proletariado frente a la distancia artista-sociedad que ha justificado el «arte por el arte» en otros momentos históricos, fue también defendida por Plejanov en El arte y la vida social. Tal planteamiento de triunfo del realismo se efectuaba sin embargo, a diferencia de lo que luego ocurriría en Rusia, como conclusión de la lógica histórica y no como imposición dogmática de una pauta estética; además de esto, su teoría, que enlazaba con la tradición previa de la crítica social rusa y tuvo gran influencia en Rusia hasta que, a principios de los 30, revisara sus textos el grupo de la Literaturnyi Kritik en comparación con los de Marx y Lenin y

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ulteriormente fueran fragmentariamente manipulados por los sustentadores del realismo socialista (Sánchez Trigueros, 1992a: 38), tuvo el mérito de constituir el primer intento de fundar una sociología marxista de la literatura pretendidamente objetiva aunque cayera en el reduccionismo economicista y el monismo de sabor positivista con su tesis de los «cinco factores» —fuerzas productivas, relaciones económicas, sistema sociopolítico, psicología del hombre social, ideologías— que podrían explicar la obra literaria (Ambrogio, 1975: 26-27). Estas ideas están en el origen del posterior realismo socialista, «que en su uso dogmático por parte de las autoridades culturales soviéticas tras la muerte de Lenin, decretaron la inevitable compenetración entre artistas y proletariado y su también inevitable representación realista» (Wahnón, 1991: 131). Tanto Lenin como Trotski se situaron en la vía de ese antidogmatismo plejanoviano y del carácter abierto de las primeras discusiones postrevolucionarias en Rusia con respecto a la imposición de modelos estéticos que, no obstante, se cerró cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos Zhdanov promulgara como fórmula estética el realismo socialista* y los principios de la ligazón al partido —partinost— y la popularidad — narodnost— o calidad estética basada en el carácter progresista y la expresión de la realidad social (Selden, 1985: 37). Así, en «La organización del partido y la literatura del partido» de 1905, Lenin reclamaba no tanto el carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compromiso de los autores afiliados al partido y sus textos con las líneas del partido y la clase proletaria, planteando la inexistencia del arte puro: «Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas insignias —no para obtener una literatura y un arte al margen de las clases (esto sólo será posible en la sociedad socialista sin clases)—, sino para oponer a una literatura hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la burguesía, una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario» (1975: 91). En una carta dirigida a Gorki en 1908 dice: «¡Qué poco provechosos son estos artículos especiales de crítica literaria que se publican en diversas revistas, más o menos del Partido y al margen del Partido! Sería mejor que intentáramos abandonar estas formas antiguas, aristocráticas, de los intelectuales, y que vinculáramos más estrechamente la crítica literaria con el trabajo del Partido, con la dirección por el Partido» (Ibid.: 96). Las tesis de Lenin fueron recogidas dogmáticamente por el citado Zhdanov, sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores de «ingenieros del espíritu», para proclamar la necesidad de una literatura

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didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en sus fines educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo socialista como «fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e históricamente concreto la vida en su desarrollo revolucionario» (cfr. Rodríguez Puértolas, 1984: 225). A partir de 1934, fecha del citado Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos que se había convertido en única asociación tras la disolución del resto dos años antes, se abre así una tendencia escritural soviética monolítica y dogmática y se cierra una etapa de polémicas y discusiones abiertas donde, aun con sus pugnas, habían convivido en la estética futuristas con realistas y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto Lenin como el Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, habían optado por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas estéticas (Sánchez Trigueros, 1992a: 41) y rechazado la construcción de una literatura exclusivamente proletaria que propugnaba el Proletkult. La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamiento estético marxista, se encuentra formulada ya en una de sus orientaciones con la problemática y discutida «teoría del reflejo»* y la metáfora del espejo que ya aparece en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término «reflejo» sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton, 1978: 66; Rodríguez Puértolas, 1984: 213) —que tan importante sería luego para Lukács— cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) planteara la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre percibe primero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa verdad exterior. Pero Lenin ni siquiera en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en la novelística de Tolstoi, —Tolstoi, espejo de la revolución rusa— concibió la obra artística como un reflejo* exacto o copia fotográfica de la realidad, con un mecanicismo reduccionista (Sánchez Trigueros, 1992a: 39), sino en relación a la capacidad de sobresignificación social que tiene la obra literaria. En esa serie de artículos Lenin distingue entre la ideología de clase de Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa del campesinado pequeño-burgués, que juzga históricamente equivocada (Eagleton, 1978: 59-60) y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico de su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista y según el principio de la objetividad* artística, trascendiendo y desplazando la propia ideología utópica del autor, la situación del campesinado en relación con las contradicciones socioeconómicas entre nobleza, burgue-

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sía, campesinado y proletariado que antecederían y germinarían la revolución rusa, pero de una manera contradictoria y fragmentaria 10. El mismo Trotski, que combinó la tolerancia y el respeto con la pluralidad de formas artísticas y críticas en Literatura y revolución (1923), señalando la estrechez cultural de un proyecto basado únicamente en una «literatura proletaria» y en una «cultura proletaria», también defiende el modelo estético realista y el papel cognoscitivo o de reflejo de la realidad de la obra literaria si bien con importantes matizaciones. Si en su artículo sobre los formalistas rusos Trotski reconoce sus aportaciones al estudio de la forma literaria pero les reprocha su despreocupación por el contenido y por las condiciones sociales de la forma literaria, en otro texto sobre los futuristas admite los logros poéticos de Maiakovski pero les recuerda su procedencia socioideológica y les censura su intento de romper con la tradición y su propuesta de fusionar vida y arte. Para Trotski el arte de ese momento debía ser realista en relación con su capacidad de significación y conocimiento de la realidad, que, para él, no consistía en un reflejo* mimético, estático y fotográfico de la misma, sino en una representación específica y particular de esa realidad que estaría mediada además por la especial relación de interinfluencia del contenido y la forma, lo cual garantizaría una autonomía al arte y una especial significación y configuración de la realidad en la obra: «la creación artística, por supuesto, no es un delirio, pero es sin embargo una alteración, una deformación, una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte» (Trotski, 1969). 3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt Pero además de los escritos citados de Marx, Engels y Lenin sobre la novela, la primera teoría marxista específica de la misma, muy influida todavía por el hegelianismo, se halla en el crítico húngaro Lukács, máxi10

Recuérdese el parecido —que no la similitud— con el análisis ya comentado de Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo* como reflejo* directo y exacto de la realidad sino como conocimiento* fragmentario del mundo que trasciende la visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de «espejo quebrado», deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cognoscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en relación directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como mediación imaginaria y falseadora.

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mo defensor además de la fórmula realista en literatura, frente a la más limitada del realismo socialista, ya que la primera abarcaría con más totalidad a la conformación social del sistema capitalista, y de su papel cognitivo o de significación de la realidad exterior. La Teoría de la novela (1920), escrita cinco años antes de ser publicada, es un intento profundamente endeudado con el hegelianismo de relacionar la trayectoria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel pensaba —como vimos— que la novela era «la epopeya de la decadencia», la conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta (Wahnón, 1992: 56) pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género épico —como de la lírica y dramática— a través de la historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya* (como expresión de totalidad* de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situación del momento histórico marca que sea la novela* (cuya finalidad sería descubrir la totalidad* secreta de la vida y su sentido subjetivo e individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para «ceder el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela» (Lukács, 1920: 41), que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones del género épico 11. Y en este mismo trabajo Lukács (1920: 73-83) diferencia tres tipos de novelas a partir de una tipología triádica de los personajes, siempre basada en su concepción de los héroes* como «sujetos problemáticos» en relación al universo novelesco: el héroe que se evade de la realidad daría lugar al «idealismo abstracto», el héroe que rechaza la realidad y actúa al margen o en contra de ella al «romanticismo de la ilusión», el héroe marginal que decide aprender e integrarse al «aprendizaje»*, a la bildungsroman*. 11 Darío Villanueva, en «Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo», vincula también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la epopeya y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre historia y relato, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgimiento de la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería españoles que se presentan como crónicas.

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La etapa marxista de Lukács, en cambio, supone un cambio de perspectiva que parte de la consideración del arte como significación y representación de la realidad y, en consecuencia —para él—, comporta un centramiento de la actividad crítica en el contenido de la obra y una defensa de la estética realista como única fórmula válida y asumible por el marxismo comprometido en la medida en que el realismo permitiría la reproducción de las realidades sociohistóricas trascendiendo la ideología del autor —y, en el caso del realismo socialista*, plasmar también el nuevo futuro del hombre— mientras que otros modelos artísticos como el expresionismo o naturalismo constituirían manifestaciones de la ideología pequeño-burguesa en tanto que expresión del individualismo exagerado que conlleva el capitalismo avanzado. Tesis que le llevará, como veremos, a su conocida polémica con Bertold Brecht. Así, cuando Lukács, como Engels, se ocupa en 1934 del escritor francés en «Balzac: Los campesinos» plantea que la obra trasciende la propia visión de clase del autor para manifestar la objetividad de la realidad sociohistórica y sus contradicciones en ella y que el autor francés hace del «tipo»*, síntesis de lo general y lo individual, una clave de su obra (Chartier, 1990: 170). A diferencia de esto, en la revista de la Federación de Escritores Revolucionarios proletarios alemana Die Linkskurve 12 criticará en un artículo de 1931 dos novelas proletarias del metalúrgico Willy Bredel poniendo de relieve su cercanía respecto al «reportaje»* y al «informe de asamblea» y su alejamiento de las normas narrativas propias del género y asimismo censurará un año después una novela sobre el clasismo de la justicia weimeriana del seguidor de las fórmulas brechtianas Ernst Ottwalt por su carencia de valores literarios manifestada en el uso de técnicas no artísticas —informe*, documentación, montaje*— poniendo como modelo contrario el relato de Tolstoi Resurrección que trataba realistamente el mismo tema sin el uso de tales técnicas propias del periodismo (Gallas, 1971: 97-110).

12 El artículo sobre Bredel provocó en la misma revista una «Autocrítica» del propio autor pero también un ataque al «método crítico destructivo» de Lukács por parte del también escritor obrero Otto Gotsche. Del mismo modo la crítica a Ottwalt también fue seguida de una réplica del mismo. En el último número de Die Linkskurve aparecen ya unos ataques más concretos de Lukács y Gábor de la teoría brechtiana del teatro épico que, con todos los antecedentes citados, desencadenaría ya la conocida polémica con Brecht (Gallas, 1971: 100, 108 y 111).

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En un estudio posterior, «¿Narrar o describir? A propósito de la discusión sobre naturalismo y formalismo» (1936), Lukács hace hincapié en la existencia de formas distintas de escritura artística que, aunque nacidas de la necesidad sociohistórica, no se justifican todas como modelo estético válido porque —salvo el realismo— pueden orientarse «hacia lo artísticamente falso, deformado y malo» (cfr. Wahnón, 1992: 57-59) e igualmente censura el predominio del método descriptivo en la novela contemporánea proponiendo que sea nuevamente la narración la base del género épico. También en La novela histórica* (1937) defenderá la estética realista apoyándola en el concepto de reflejo de la realidad construida sobre lo «típico»* y la «vida popular». Más adelante aún, en los ensayos que integran su Significación actual del realismo crítico (1958) y que tienen como núcleo común el examen de la literatura de vanguardia frente al realismo*, aunque Lukács plantea claramente la necesidad de revisar el dogmatismo estalinista en el «Prólogo» y su moderación crítica es mayor ya que acepta la frecuente difuminación de sus límites, el teórico húngaro considera que la vanguardia formalista (Kafka, Beckett, Faulkner) y sus técnicas experimentalistas se explican por la preocupación por las impresiones subjetivas emanadas desde el exacerbado individualismo del capitalismo avanzado y están guiadas por un contenido centrado en la angustia y el caos que determina ese experimentalismo y anarquía formal, y ensalza ante ella el realismo, especialmente el realismo socialista* de calidad. Para Lukács, que distingue en sus análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera como criterio instintivo (Lukács, 1958: 92-93), las obras maestras del realismo requerirían que se complementara la inevitable «objetividad artística»* que se expresa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la «perspectiva»* —criterio de selección artística por el escritor de los contenidos de la obra— y lo «típico»* —lo representativo de la realidad sociohistórica— de forma que el escritor represente la situación socio-histórica de acuerdo a la verdad real (ibid.: 72). Brecht, como se sabe, se implicó en la polémica contra Lukács no sólo a partir de las críticas efectuadas por Lukács a sus discípulos primero y a su teatro épico después en Die Linkskurve sino también por el otro debate entre expresionismo y realismo sostenido por Lukács y Bloch en Das Wort en la que el primero, en consonancia con la posición también sostenida en los artículos comentados de la otra revista, rechazaba la técnica del montaje narrativo y el expresionismo y defendía el realismo. Pero lo importante es que Brecht no compartía el modelo estético del realismo y

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menos aún promulgado dogmáticamente y optaba por una práctica escénica revolucionaria y concienciadora; el dramaturgo alemán, sin rechazar el aspecto cognitivo de la literatura, entendía la relación entre arterealidad no como un reflejo directo sino como una interinfluencia de ambos elementos que provocaría una representación no directa ni mimética de la realidad —«si el arte refleja la vida, lo hace con espejos especiales», dirá (cfr. Eagleton, 1978; Rodríguez Puértolas, 1984: 215)— aunque permitiría la toma de conciencia para actuar en ella y modificarla. De manera esquemática, la polémica Brecht-Lukács podemos sintetizarla en sus coincidencias y divergencias, tanto en lo que respecta al realismo como a la dramaturgia, en los siguientes apartados: a) Ambos comparten la misma idea sobre el valor cognoscitivo de la obra de arte. b) Les interesa la problemática realidad/reproducción de la realidad. c) Utilizan el término hegeliano y engelsiano, ya referido, de «lo típico». d) Brecht se opone con gran fuerza al realismo socialista ya que, según él, favorecía la ilusión realista y las técnicas burguesas. e) Frente a esa pauta común de realizar la práctica escénica según los modelos del teatro aristotélico, propone el «distanciamiento» o la no identificación actor-personaje, revelando el primero los recursos que emplea en su actuación. d) Brecht rechaza la tesis lukacsiana de identificar el realismo con la novela realista o histórica del XIX. En general, desde su vuelta al «sujeto revolucionario» que planteaba Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács que Adorno criticará en «Lukács y el equívoco del realismo», toda la Escuela de Frankfurt defenderá la autonomía* artística que quiebra con la libertad creadora la sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la mediación artística y la alusión-negación de la realidad por el arte frente a su representación directa en la obra, el valor subversivo y revolucionario de la literatura de vanguardia frente al modelo estético del realismo, teorías en las que influirán decisivamente las dramáticas circunstancias políticas que sufrieron, tales como el nazismo y la segunda guerra mundial. Con respecto a la narrativa en concreto, Theodor Adorno comenta en «Apuntes sobre Kafka» el expresionismo, el carácter de filosofemas, la alusión indirecta a principios psicoanalíticos como la muerte del padre o la esquizofrenia y la exposición del mundo real siempre como un espacio

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cerrado y opresivo y regido por pautas absurdas que conduce a la incapacidad y la neurosis del individuo en los escritos novelísticos de Kafka e igualmente aprovecha en «Aldous Huxley y la utopía» el análisis de su novela Un mundo feliz, donde se plantea el olvido de la tradición, la pérdida de individuación y el peligro del desarrollo científico-técnico como indeseables peanas de un mundo futuro cosificado, dirigido y deshumanizado, para criticar la alienación y el papel de la paraliteratura* y la cultura de masas y defender la posible compatibilidad dialéctica individuo-sociedad así como la técnica en sí misma, fuera de las relaciones de producción burguesas en que se inscribe (Adorno, 1973). También, frente al desprecio que hace Lukács del decadentismo e individualismo producidos por las vanguardias, Adorno, sin embargo, resalta la aportación de autores como Joyce, Proust y Beckett cuyas obras y procedimientos han reflejado la alienación del individuo como una de las claves del hombre y de la sociedad contemporáneas. Pero el crítico de Frankfurt que más se ha ocupado de la narrativa es quizá el singular Walter Benjamin. Aparte de las importantes aportaciones que significan su propuesta de que el artista se comprometiera revolucionariamente con las nuevas técnicas y los nuevos medios de comunicación de «El autor como productor»* (1934) y el análisis de cómo esas nuevas técnicas y medios han cambiado la unicidad, distancia y privilegio que conformaban el aura* de la obra artística tradicional en «La obra de arte en la era de la reproducción mecánica» (1936), Benjamin escribió sugerentes y agudos estudios sobre las obras novelísticas de Proust, Julien Green, Gide o Kafka (Benjamin, 1969). Por lo demás, Benjamin mantuvo una seria reserva sobre la influencia en las artes de las nuevas tecnologías, en primer lugar porque estaban en manos de la burguesía y, en segundo, por la ya presente pugna periodismo vs novela, cine vs teatro, etc. Pero sus ideas más interesantes sobre la narrativa se exponen en su trabajo más desconocido «El narrador» (1936), donde en la línea nostálgica de «La obra de arte...» plantea que el relato oral como forma primigenia y verdadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamin opone la narración*, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmisión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso

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en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell, 1992: 164-166). 3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista Del encuentro, interrelación y reflexión teórica entre el marxismo y el estructuralismo nacerán dos corrientes que, en sus planteamientos y alternativas, serán poco coincidentes: el «estructuralismo genético» de Lucien Goldmann y el «estructuralismo althusseriano». El estructuralismo genético* del teórico rumano afincado en Francia Lucien Goldmann se emparenta con el marxismo dialéctico y humanista y en él tienen una especial influencia la filosofía hegeliana, a través de su mentor Lukács, y la sociología del conocimiento de Mannheim en su pretensión de llegar desde un estudio científico y dialéctico de la creación literaria a una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente cabe decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde factores externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la obra literaria en la génesis social de la estructura de la misma procurando encontrar las homologías* entre la estructura de la obra, la «visión del mundo»* o concepciones mentales transindividuales sobre la realidad de los grupos sociales y la situación sociohistórica de tales grupos, lo que se realiza de forma magistral en el estudio Le dieu caché (1955) de las relaciones entre las tragedias racinianas, el jansenismo y la filosofía de Pascal y la decadencia de la «noblesse de la robe». Sin embargo, en el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla una teoría de la narrativa Pour une sociologie du roman (1964), donde centra su propuesta teórico-metodológica en los estudios sobre el «nouveau roman» francés y Malraux, no aparece su concepción de «visión del mundo»* —o weltanschauung*— en la explicación de los ejemplos examinados, con lo que las homologías terminan estableciéndose más bien entre las estructuras de la obra y las estructuras socioeconómicas. Apoyándose en las tesis lukacsianas, para Goldmann la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: «[...] la novela se

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caracteriza como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo tocante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto que realidades manifiestas» (Goldmann, 1964: 17). Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se guardarían homologías* con el capitalismo caracterizado por la cosificación absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. El modelo goldmanniano de análisis de la novela ha tenido diferentes aplicaciones concretas, entre las que cabe citar el estudio de Jacques Leenhardt Lectura política de la novela (1973), donde partiendo de las tesis goldmannianas se intenta sin embargo analizar una novela, precisamente La celosía de Robbe-Grillet, incorporando también planteamientos marxistas althusserianos que intentan conocer también la posible coherencia de la estructura significativa de la obra de Robbe-Grillet, su inserción ideológica, las relaciones de la ideología con la clase social que la sustenta y la función de tal clase en la sociedad francesa de su momento (Leenhardt, 1973: 23-39). En el ámbito español y en el campo de las teorías narrativas la influencia de Goldmann se deja sentir en los distintos trabajos sobre novela, especialmente del siglo XIX, de Juan I. Ferreras como La novela por entregas. 1840-1900 (Concentración obrera y economía editorial) (1972), La novela de Ciencia Ficción (1972) o principalmente —quizás la mejor aplicación española— Introducción a una sociología de la novela del siglo XIX (1973). La herencia marxista es también muy patente en Morfonovelística (Hacia una sociología del hecho novelístico) (1973) de Cándido Pérez Gallego, donde se fusionan en una síntesis original las perspectivas sociológicas, principalmente de los planteamientos goldmannianos sobre la novela, con las aportaciones del formalismo. El marxismo estructuralista* de Althusser —cuya influencia europea fue enorme desde 1965 a 1980— y el grupo aglutinado en torno a él en L’École Normal Supérieur —Renée y Etienne Balibar, Macherey, Rancière— difiere, no obstante, notablemente del de Goldmann tanto en su concepción estructural como en su marxismo antihegeliano, dialéctico

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y antihumanista con pretensión de cientificidad teórica. Así, en el ámbito literario, ante la insistencia goldmanniana en la coherencia estructural de la obra, Althusser subrayará su disonancia y su estructura descentrada. La sustitución de la noción burguesa de «sujeto-autor» por la de «productor»* de Althusser y Macherey, el concepto althusseriano de los «Aparatos Ideológicos de Estado»* entre los cuales Balibar especialmente y Macherey desarrollarían el papel de la enseñanza de la literatura en la «escuela» como práctica de uniformación ideológica y reproducción de las relaciones de producción existentes, el replanteamiento de la teoría del reflejo* en el sentido de mostrar que la literatura como conocimiento no representa directamente la realidad sino que alude a ella a través de la ideología* —del inconsciente ideológico social que enmascara a la vez que alude a la realidad— sin que sea totalmente reductible el arte a aquella, son algunas de sus aportaciones esenciales a la teoría marxista del arte y la literatura. La repercusión de las teorías de Althusser, en especial sus reflexiones sobre la literatura en las sociedades capitalistas, produjo una serie de aportaciones entre las que destacan, subrayando el funcionamiento ideológico de la literatura en su vinculación con los Aparatos Ideológicos del Estado, que teorizara Althusser, en este caso, la Escuela, las obras de Renée Balibar y Pierre Macherey. Ambos, en coincidencia con el primero, señalan que: «el discurso crítico, el discurso de la ideología literaria, comentario perpetuo de la belleza y de la verdad de los textos literarios, es la continuación de las asociaciones libres (en realidad obligadas y predeterminadas) que desarrollan y realizan los efectos ideológicos del texto literario» (Wahnón, 1991: 142). Así, aunque ya Macherey ligaba en Pour une théorie de la production littéraire (1970) la sustitución del concepto de «sujeto-autor» por el de «productor»* con la diferencia existente entre el proyecto autoral y el resultado de la escritura a propósito de La isla misteriosa de Julio Verne, la mayoría de estudios basados en el marxismo althusseriano sobre la narrativa se centran en examinar la relación entre el relato y la ideología haciendo hincapié no sólo en su carácter ideológico sino también en las contradicciones materiales que se encuentran en él. El propio Macherey en el libro citado ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la consideración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe que esta

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es más bien «dispersa» o «disgregada» y que la ideología se manifiesta, ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la misión del crítico no sería la de completar hermenéuticamente la obra sino la de hallar la base de sus conflictos significativos en primera instancia y mostrar la forma en que tales conflictos derivan de las relaciones del texto con la ideología en segunda (Macherey, 1970; Eagleton, 1978: 52-54). Ligándose con esta concepción, el análisis de France Vernier (1975: 87115) sobre «Las disfunciones de las normas del cuento en Candide» evidencia las contradicciones implícitas en el relato de Voltaire («funcionamientos conformes» y «disfuncionamientos*») entre la ideología dominante en el siglo XVIII y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos momentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción novelesca realista de Balzac —Balzac et le mal de siècle (1970), Balzac, une mythologie réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)— y de Chateaubriand —A la recherche d’une écriture: Chateaubriand (1976)— marcando su relación con la ideología dominante en el momento de su creación y Terry Eagleton, aunando también propuestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de Macherey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideología dominante examinando la obra de Richardson en La violación de Clarisa (1982). En España y dentro de esta línea marxista, el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, nucleador de la escuela althusseriana granadina 13, «Estructura y superestructura en Pío Baroja» (1985: 311-342), analiza especialmente la novela del escritor vasco Aurora roja y la sitúa entre los dos ejes básicos de su producción narrativa, los polos de la «aspiración a lo nuevo» de la estética irracionalista y psicologista y del «retorno a las fuentes» de base romántica. 13

En España también han calado las dos tendencias fundamentales del marxismo estructuralista: en la tendencia althusseriana destacan los diversos trabajos de la amplia escuela granadina formada en torno a Juan Carlos Rodríguez, en la que principalmente José A. Fortes se ha especializado en el campo de la narrativa, y en la línea del estructuralismo genético, dada la dedicación prioritaria de Ángel Berenguer o Antonio Sánchez Trigueros al campo del teatro, sobresalen los mencionados estudios novelísticos de Juan I. Ferreras y también de Cándido Pérez Gallego, que combina la sociología con las aportaciones del formalismo. Puesto que sería aquí extenso e impertinente esbozar una nómina de las numerosas contribuciones de los distintos críticos españoles al análisis sociológico de la novela, citaremos únicamente por su prontitud temporal tres de ellas centradas en los géneros subliterarios, Sociología de una novela rosa (1968) y Subliteraturas (1974) de Andrés Amorós y Literatura y cultura de masas. Estudio de la novela subliteraria (1972) de José M. Díez Borque.

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3.4. Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa El marxismo italiano está encabezado por el importante y original pensamiento y figura de Antonio Gramsci que desde el materialismo dialéctico se interesó por las relaciones entre política, cultura* y literatura como partes de un todo que caracterizaría la vida de la nación-pueblo y por los medios de adhesión de las clases dominadas a la ideología* dominante. Este es el interés 14 que vertebra la mayoría de los escritos de los Cuadernos de la cárcel trazados entre 1926 y 1935 y el que explica sus trabajos sobre «Balzac», «El gusto melodramático», la «Popularidad de Tolstoi y Manzoni», o, más específicamente, las páginas concretas sobre la «novela popular»* —novela geográfico-científica*, policiaca*, Dumas, folletín*, romanticismo, héroes populares, etc.— recogidas en Cultura y literatura (1967: 167-201) en la que con agudeza Gramsci detectaba un común papel de ideologización de las clases dominadas y un éxito de lectura determinado por el intento de evasión de la realidad hacia el sueño y la aventura. En cambio, la posición marxista en EE.UU. de Fredric Jameson integra en distintos estudios sobre narrativa contenidos en The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981) las ideas althusserianas sobre la ideología con las aportaciones sistemáticas de la narratología y la semiótica narrativa, el psicoanálisis y, sobre todo, las concepciones de Lukács sobre la novela formulando conceptos como el de «crítica dialéctica», «inconsciente* político» y «causa agente». Así, en «Realism and Desire: Balzac and the Problem of the Subject», Jameson plantea las relaciones de la ideología, la realidad social y el Imaginario con lo Real y el deseo en la obra balzaquiana y, en «Authentic Ressentiment», analiza a propósito de las novelas experimentales de George Gissing el funcionamiento de lo que él llama —como Bajtín— ideologemas*, unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concepciones sociales y el proceso de construcción de la obra: «The ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as psudoidea —a

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Aunque centrándose desde la perspectiva althusseriana más en las relaciones de la literatura con la ideología, este es asimismo el interés que guía el estudio sobre el folletín, la literatura por entregas y la novela policiaca y de espionaje de Vittorio Brunori en Sueños y mitos de la literatura de masas (1978).

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conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice— or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the “collective characters” which are the classes in opposition» (Jameson, 1981: 87). Enlazando con las preocupaciones ya vistas sobre la relación entre signo o lenguaje e ideología de Voloshinov y Bajtín y la misma semiótica marxista de Ponzio, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), distanciándose de la sociología empírica —Escarpit, Silbermann— y planteándose como un modelo marxista dialéctico que recupera el concepto social del lenguaje, se centra en el estudio de los textos concretos para encontrar en ellos los distintos discursos que corresponden a diferentes grupos sociales. Pese a las diferencias existentes entre las posiciones más endeudadas con Althusser y Goldmann de Edmond Cros y las más emparentadas con Adorno de Peter V. Zima, la sociocrítica francesa, cuyo núcleo se encuentra en la Universidad de Montpellier, tiene en común el reconocimiento del papel histórico-social de la obra literaria por su valor transgresivo y su potencial de transformación, de la relación de la obra con la ideología —sea expresándola inconscientemente para Cros, sea con la posibilidad de contradecirla y negarla e introducir junto a ella también aspectos críticos por el escritor para Zima— y, sobre todo, de la fundamentación en la dimensión sociológica del lenguaje de la explicación del texto —como entrecruzamiento de esos discursos de grupos sociales (sociolectos*, para Zima)— en relación con la estructura social (Linares, 1996: 153-155). Edmond Cros ha efectuado una de las más profundas y ricas aplicaciones de la perspectiva sociocrítica desde el CERS de Montpellier, creando incluso conceptos de indudable alcance como los de genotexto*/fenotexto* o de ideosema* en diversas obras (1990, 1998). Por poner sólo un ejemplo de su trabajo, puede citarse aquí su libro Ideología y genética textual. El caso del “Buscón” (1975), donde el profesor francés analiza al final un fragmento inicial de la novela picaresca quevediana operando metodológicamente con el examen los sistemas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión con el enunciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enunciado/semiológico) para tratar de llegar así a la estructura profunda del texto, a las instancias que desvelan el funcionamiento textual en el que se introducen distintos discursos sociales diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984: 238); advirtiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión de que el texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situa-

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ción social superior, no funciona tanto como expresión de los intereses nobiliarios del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos sociales producidos en la sociedad castellana del momento, como escritura que hace visible en los sentidos contrapuestos de los distintos discursos esos conflictos sociales. Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L’ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L’indifférence romanesque. Sartre, Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observando cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los distintos sociolectos* que intertextualizan mediante la ambivalencia, que se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamente novedoso del relato para poner de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, siguiendo un método riguroso que primero establece la situación sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos* y finalmente explica cómo la «indiferencia» articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Linares, 1992: 152), Zima plantea cómo, a partir de la desvirtuación y descrédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indiferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte del protagonista. Las teorías marxistas sobre la narrativa, en suma, al igual que en un plano más general las teorías literarias, pese a tener como denominador común la consideración del texto literario como producto sociohistórico, ofrecen una notable variedad teórica y metodológica. Desde las primeras aportaciones de Marx y Engels y la teoría del reflejo de Lenin que desarrollará Lukács hasta los planteamientos althusserianos sobre la ideología o de la sociocrítica sobre los discursos socioideológicos, se consideren estos como sociolectos o bien como ideolectos*, pasando por las aportaciones de la escuela de Frankfurt y el estructuralismo genético, la teoría marxista se resiente asimismo de ser también un enfoque determinado sociohistóricamente que, en consecuencia, abre en su hipotética unidad una importante brecha interna de conceptuaciones teóricas diferentes sobre la narrativa y de operaciones metodológicas bien distintas para su análisis.

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4. T EORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA El desarrollo en el siglo XX de la lingüística moderna ha contribuido a privilegiar un tipo de estudio inmanente del hecho literario centrado en su consideración de producto lingüístico, que se ha constituido en uno de los horizontes teórico-literarios dominantes en esta centuria y ha influido notablemente en otras teorías que, como el marxismo estructuralista, el psicoanálisis lacaniano o la misma estilística estructural, han recogido la influencia de esta disciplina que, por otro lado, pese al nexo común de entender la obra como una estructuración de la lengua literaria, no muestra un enfoque único del texto literario sino que este se concibe como objeto distinto según las diferentes perspectivas teóricas de partida, esencialmente el estructuralismo* saussureano, la glosemática* hjelmsleviana funcionalista y la gramática generativa* chomskyana. El peso de las formulaciones lingüísticas en la teoría y análisis de la narrativa ha tenido un desarrollo especial en la narratología del llamado «estructuralismo francés» que, pese a compartir muchos de los supuestos teóricos sobre la estructuración del relato y sobre la posibilidad de construir su gramática desde el reconocimiento de la invariabilidad de sus elementos y el carácter lingüístico de sus signos*, no constituye un todo absolutamente homogéneo sino que encubre una gran diversidad de planteamientos (Wahnón, 1991: 98) y apunta rápidamente hacia la crisis que generaría el postestructuralismo*. Del mismo modo, tampoco las aportaciones de otras teorías lingüísticas ni semióticas que posteriormente examinaremos más despacio, pese a compartir determinados supuestos fundamentales, ofrecen una homogeneidad absoluta sino que evidencian también diversas concepciones de la narrativa como objeto de estudio. 4.1. La narratología* estructural francesa En los años sesenta se produce en Francia un nuevo tipo de crítica literaria, conocida como nouvelle critique, que no sólo se opone a la crítica tradicional académica francesa, heredera del positivismo lansoniano y que se pretendía objetiva y aideológica —la polémica se sintetiza bien en los ataques de Barthes en «Histoire ou littérature?» y la respuesta de Picard en Nouvelle critique ou nouvelle imposture?—, sino que, recogiendo el sentido inmanentista de los planteamientos previos de Valéry y Thibaudet y rechazando la fenomenología y el existencialismo dominantes, plantea la

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posibilidad de un estudio interno y científico de la obra literaria, sobre todo del relato, sirviéndose de las tesis previas de la antropología estructural y el formalismo* ruso y cimentándose fundamentalmente de modo teórico en el estructuralismo lingüístico «para intentar determinar la naturaleza del sistema subyacente al fenómeno literario» (Culler, 1975: 54). Con respecto a las bases lingüísticas, destaca no sólo la importancia del Curso de lingüística general de Saussure difundido por la Escuela de Ginebra, sino también de la gramática generativa* que, a partir del conocimiento de las ideas chomskyanas con la publicación de Estructuras sintácticas en 1957, influyó con sus consideraciones sobre la gramática y los universales lingüísticos en el intento narratológico de construir las reglas del relato y sus elementos constantes y, en menor medida, del funcionalismo* glosemático que también conocían ya teóricos como Todorov o Barthes. Antes de los Elementos de semiología de 1964 de este último, ya habían aparecido los Elementos de lingüística general de Martinet, el famoso análisis estructural del poema de Baudelaire Los gatos por Jakobson y Lévi-Strauss y la traducción de Ruwet de los Ensayos de lingüística general del primero, donde en el trabajo «Lingüística y poética» Jakobson, quebrando los criterios más abiertos y menos «colonizados» lingüísticamente de estructuralistas checos como Mukarovski, incardinaba la poética en la lingüística, establecía su concepto de «función poética»* y deslindaba entre la sustitución metafórica y la combinación metonímica (Jakobson, 1960), claves todas ellas recogidas por la narratología estructuralista*. Junto a ellas, conceptos claves como el de estructura*, sistema*, signo*, significante*/significado* o relaciones sintagmáticas* y paradigmáticas* constituyen el principal armazón teórico del estructuralismo francés. El conocimiento del formalismo ruso en Francia fue uno de los sostenes principales del estructuralismo francés. Aunque previamente se conocieran por ediciones inglesas, fue Todorov, que más adelante intentaría también un análisis funcional de los relatos de Boccaccio aplicando su concepto de «oración»* en su Gramática del Decamerón (1969), quien en su Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1965) introdujo verdaderamente a estos críticos en Francia, preludiando la recuperación que ulteriormente haría la también búlgara Kristeva de los estudios de Bajtín. En este desarrollo de la teoría literaria centrado esencialmente en el análisis narrativo, ya el número 4 de Communications de 1964 incluía un análisis de Bremond que seguía los pasos de Propp, una aplicación de Todorov de la glosemática* a la literatura o los mis-

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mos Elementos de Semiología de Barthes; la obra emblemática de la narratología, el número 8 de la misma revista (Barthes et alii, 1966), se dedica íntegramente al estudio del relato y se endeuda desde el mismo trabajo preliminar de Barthes con las aportaciones formalistas 15. Los estudios de antropología estructural de Lévi-Strauss, que ya había celebrado el Curso de Saussure y reprochado a sus maestros la continua preocupación por el trabajo de Bergson Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, constituyeron otra de las peanas de la narratología estructuralista. El temprano trabajo de 1945 «L’analyse structurale en linguistique et anthropologie» ya había planteado las regularidades estructurales de los fenómenos antropológicos ensalzando el sistema dicotómico de la reciente fonología, cuyo modelo de oposiciones binarias (crudo/cocido, fresco/podrido, húmedo/seco, etc.) utilizará en sus análisis de los mitos* elaborando el concepto de «mitema»*, unidad del mito, sobre el de fonema; en su deseo de búsqueda de regularidades desde esa concepción anima en su Antropología estructural a descubrir «la estructura inconsciente que subyace a cada institución y cada uso para obtener un principio de interpretación válido para otras instituciones y otros usos» (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 82). El propio Lévi-Strauss reseñaría también posteriormente la traducción inglesa de la Morfología del cuento de Propp y realizaría con Jakobson el famoso análisis sobre Los gatos de Baudelaire señalando todas las estructuras presentes en el texto. Aunque la verdadera figura cimera de la nouvelle critique tanto en su oposición a la crítica académica dominante como en la formulación de una serie de principios de hondo calado en la narratología estructuralista fue probablemente Roland Barthes, la influencia de Lévi-Strauss en la narratología fue bastante notable 16 y algunos de los estudiosos del re-

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Otros números importantes de Communications son el 11, Lo verosímil, sobre las leyes que crean la ilusión de realidad en la obra, y el 16, Investigaciones retóricas, donde se intenta recuperar la retórica como nueva teoría contemporánea del discurso literario. Pese a ser una revista más bien propia del postestructuralismo que incorpora a la lingüística aportaciones del marxismo y el psicoanálisis, todavía en Tel Quel e incluso en la misma Poétique, dirigida por Todorov, Genette y Cixous, se puede rastrear en los análisis literarios la importante herencia de la narratología estructural francesa. 16 Precisamente Jonathan Culler (1975: 55-85) ejemplifica el desarrollo del método estructuralista en dos trabajos de estos dos investigadores: el Système de la mode de R. Barthes, donde ya se observan algunos elementos que avisan la evolución de Barthes

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lato atendieron después, siguiendo sus pasos, al análisis del mito. Así, Greimas estudió los «Elementos para una teoría del relato mítico» en el famoso número 8 de Communications que, en el amplio concepto de relato de los narratólogos franceses, incluía también, aparte de las aportaciones de Barthes, Bremond, Todorov y Genette, un trabajo de Christian Metz sobre la narración fílmica, otro de Jules Gritti sobre artículos periodísticos y finalmente otro de Violette Morin sobre el chiste. Pese a la cerrazón en torno a la lingüística y el enfoque ahistórico, muchas de las nociones narratológicas estructurales, como también formalistas, constituyen hoy no sólo un andamiaje teórico de indudable interés y vitalidad —siempre que sean usados sus conceptos de una forma más abierta y actual— sino asimismo una serie de peanas y anclajes, de puntos comunes de referencia a partir de los cuales se ha desarrollado la teoría de la narrativa contemporánea, sin duda particularmente endeudada con esta tendencia. En la narratología estructuralista, dentro de su concepción de los estratos narrativos*, tiene especial importancia la división historia*/discurso*, que recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula* y sujeto*, entre ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y el del discurso 17, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referencia al momento del acontecimiento (indefinido) o al del habla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden sólo al tiempo del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz* narrativa en el campo del discurso (Culler, 1975: 281-282). Todorov distingue asimismo entre historia* y discurso*, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la oposición formalista entre fábula* y sujeto* (Fokkema-Ibsch, 1981: 88-89) y

hacia el postestructuralismo, y Mythologiques de Lévi-Strauss, vasto proyecto en cuatro volúmenes que intenta descubrir las unidades y reglas de combinación de un sistema simbólico cuya parole son precisamente los mitos. 17 A propósito de la división de Benveniste, Culler cita el ejemplo de Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, en que una misma historia se cuenta de noventa y cinco formas distintas.

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la retórica de inventio* y dispositio*. La obra literaria es historia en la medida en que representa una realidad en la que ocurren unos acontecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la historia por un narrador que la organiza de una determinada manera. Escribe Todorov: «Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. (...) Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer» (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los planos semánticos —lo que representa el relato— y sintáctico —relaciones entre las unidades narrativas— de la obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal —propiedades estilísticas y punto de vista*. Antes de ocuparse de los intentos de la retórica* clásica por fijar una relación cerrada de figuras frente a lo que es un sistema que se rige por sí mismo (Scholes, 1974: 227) en sus Figuras I y II, G. Genette se ocupó también de las oposiciones entre diferentes estratos del relato. Así, en «Fronteras del relato» el teórico francés, tras definir el relato como «la representación de un acontecimiento, o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y más particularmente del lenguaje escrito» (Genette, 1966: 193), examinó y disolvió sucesivamente la distinción clásica entre diégesis* y mimesis* puesto que la mimesis puede ser narrativa también, la diferenciación entre narración* y descripción*, un aspecto activo relacionado con los acontecimientos* y otro contemplativo vinculado a objetos y personajes* dentro del relato, porque los elementos fundamentalmente activos como los verbos también tienen resonancias descriptivas y la conmutación de cualquier elemento alteraría la descripción, y la dualidad relato* (o historia*) y discurso* de Benveniste ya que, pese a reconocerla Genette como una dicotomía operativamente válida, piensa que en la historia de la escritura narrativa difícilmente —salvo en el realismo decimonónico— se ha mantenido puramente la objetividad del relato en la narración, que siempre se tiñe de una coloración subjetiva incluso con la máxima ausencia de una voz narradora directa (Genette, 1966: 193-208; Albaladejo, 1984: 181; Selden, 1985: 78-79). Más adelante, en Figuras III, Genette replanteará las oposiciones binarias formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la segunda —sujeto o discurso— en dos niveles y proponiendo distinguir

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así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia* o argumento que se cuenta, el relato* —ya textual y concreto— de ese argumento y la narración* o disposición concreta del relato a través del narrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías derivadas del verbo —tiempo*, modo* y voz*— al definir las dos primeras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972: 76; Scholes, 1974: 231-232; Selden, 1985: 78; Sullà, 1996: 20-21). La cuestión de los estratos narrativos* en general y la distinción historia/discurso en particular ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Seymour Chatman (1978: 11) mantiene la distinción de dos niveles en el texto narrativo, el qué o historia y el cómo o discurso. Los semióticos Cesare Segre y M.ªC. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula* (Albaladejo, 1984: 179180), distingue precisamente la fábula* —«el contenido, o mejor sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico»—, la intriga* —«el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta»— y el discurso* —«el texto narrativo significante»— (Segre, 1974: 14). Bobes diferencia en un sentido puramente metodológico la historia*, o conjunto de motivos, el argumento*, o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso*, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141). El término trama*, seguramente mejor que ningún otro similar —intriga—, puede recoger ese carácter del sjuzet de los formalistas, el plot de Forster, el discurso de los estructuralistas, la intriga de Segre o el argumento de Bobes al designar un determinado esquema o estructura de la acción y los acontecimientos, ordenado y organizado según su disposición literaria. También el concepto proppiano de función* fue objeto de atención y replanteamiento en la narratología estructural. Precisamente Barthes, en su famosa «Introducción al análisis estructural de los relatos» (Barthes, 1966: 16-23; Chatman, 1978: 56.58; Sullà, 1996: 107-125), diferencia entre: — «funciones distribucionales»* o funciones por antonomasia, que comprenden las operaciones narrativas, y que se subdividen en primarias o «cardinales»*, que constituyen acontecimientos centrales en la progresión de la acción, y secundarias o «catálisis»*, que son acciones menos relevantes subordinadas a las anteriores, notas subsidiarias, y

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— «funciones integrativas»*, que se incluyen en el estrato superior, con valor significativo, y comprenden los «indicios»* que sólo sugieren significados de manera implícita y las «informaciones»* que aportan significaciones explícitas espaciotemporales y de caracterización de los personajes. Claude Bremond agrupa las funciones en haces triádicos de relaciones lógicas a los que llama secuencias*, que conforman la lógica estructural del relato. Según Bremond, que acepta el principio proppiano de función pero otorgándole también el sentido de «actuación de un personaje» y no planteando su necesaria continuidad, todo relato se puede dividir en una serie de macroestructuras narrativas básicas —secuencias*— que agrupan tres unidades menores integradas en ellas —funciones*—, que se corresponderían con las fases de eventualidad, paso al acto (posible) y conclusión (posible) de un proceso 18; a su vez, estas secuencias elementales integradas por tres términos pueden combinarse sintagmáticamente —de modo casi similar a los tres modos distinguidos por Tomashevski de intertextualización de los cuentos en la novela— en secuencias complejas mediante encadenamiento* —la conclusión de una secuencia constituye también el inicio de otra—, enclave* —una secuencia se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr un fin y que la primera se cierre— y enlace* —un mismo proceso funcionando simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes— (Bremond, 1966: 87-89; 1973: 131-133).

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García Berrio (1988: 15 y 150) y Albaladejo (1984: 178) señalan la conexión del proceso de degradación*, como elemento estructurador fundamental de la acción narrativa e integrado en el denominado por Bremond ciclo narrativo*, con el esquema de interés descrito por Aristóteles para explicar la tragedia —la catástrofe. Es en general la organización trifuncional de la secuencia simple —apertura, desarrollo, conclusión— la que recuerda la estructura organizativa de la fábula* o mythos* aristotélica: desde la prótasis* inicial a la catástrofe* final pasando por los procesos intermedios de la epítasis* y la catástasis*. Asimismo, al igual que estas partes de la estructura de la tragedia —perfectamente aplicables a la narrativa— expuestas por Aristóteles, se vinculan no sólo con la organización lógica de la acción sino con los procesos que afectan a la gradación o tensión* narrativa —tal y como recoge la pirámide* de Freytag—, también las secuencias guardan, en su disposición y forma de demora, una particular relación con estos procedimientos rítmicos de creación de la intensidad narrativa, como se aprecia en las novelas que utilizan el suspense* como técnica narrativa* básica.

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Todorov, que caracteriza a la Poética como teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario distinguiéndola de la interpretación y de la ciencia (Todorov, 1968), establece en Gramática del Decamerón como unidad básica de la sintaxis narrativa la oración*, organización sintáctica mínima de una acción integrada por un «agente»* o sujeto de un predicado y por el «predicado» o acción dicha o realizada del agente. Estas funciones pueden venir representadas por las tres «categorías primarias» que distingue Todorov, el «nombre propio», sujeto de la oración, y, como elementos que pueden funcionar dentro del predicado, el «adjetivo», que puede indicar estados (feliz/infeliz), propiedades (virtudes/defectos) o condiciones (masculino/femenino), y el «verbo», que pueden servir para modificar la situación, cometer alguna infracción o castigar. Las oraciones estarán en uno de los cinco posibles modos (indicativo, obligatorio, optativo, condicional y predictivo) y pueden combinarse entre ellas manteniendo relaciones lógico-implicativas, temporales y espaciales (Todorov, 1969: 39-40 y 55-57; Albaladejo, 1984: 178-179; Culler, 1975: 304-305; Selden, 1985: 76-77). Las oraciones se combinan, según Todorov, en «secuencias»* o series de oraciones que se perciben como acabadas y, según su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, facultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de aparecer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos relaciones obligatorias —deseo y modificación—, relaciones facultativas y una relación alternativa (Todorov, 1969: 103-114; Albaladejo, 1984: 179), con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuencias complejas Todorov distingue la continuidad*, la inserción* y la alternancia* siguiendo prácticamente el esquema de Bremond 19 (Todorov, 1966: 161-162; 1968: 83-85; 1969: 130 y ss.) Aunque recogen numerosos conceptos de los formalistas rusos, Todorov, Bremond y Greimas se muestran en desacuerdo con los análisis proppianos especialmente en referencia al papel subsidiario otorgado por este a los personajes*, a los que consideran que la novela moderna les ha dado una especial relevancia. Sin embargo, aunque el estructuralismo lo conciba «como un participante y no como un ser» (cfr. Culler, 1975: 328),

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Como Todorov, también P. Larivaille, H. Isenberg y T. van Dijk inciden en el aspecto de la lógica semántica del relato, intentando completar en perspectiva quinaria el desarrollo triádico aristotélico de la acción narrativa* y el de Bremond de secuencia*.

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ni primeramente las «esferas de acción»* distinguidas por Propp ni ulteriormente los análisis de los personajes de Barthes en S/Z o su primera sistematización estructural por Todorov según el esquema del deseo, la comunicación y la participación en «Las categorías del relato literario» para luego ser olvidados en detrimento de la oración en Gramática del Decamerón, aportaron un estudio comparable al de otros aspectos de la narración. No obstante Bremond en su Logique du récit (1973: 135) realizó una clasificación en oposiciones binarias de los personajes desde su papel de fuerzas actuantes distinguiendo primero entre «agentes»* y «pacientes», según inicien o estén afectados por los procesos modificadores o conservadores, y después, en el caso de los agentes, según la acción que realicen entre «influenciadores» (informadores-disimuladores, obligadores-vedadores, seductores-intimidadores y consejeros-no consejeros), «modificadores» (mejoradores-degradadores) y «conservadores» (protectores-frustradores). Ya antes, en 1950, E. Souriau en Las doscientas mil situaciones dramáticas diferenció seis grandes funciones o fuerzas* del texto dramático (fuerza temática, valor orientador, obtentor, oponente, árbitro y ayuda —Reis, 1989—), que Bourneuf y Ouellet transforman para el texto narrativo, como antes había hecho Greimas, distinguiendo seis roles o fuerzas narrativas*: protagonista, antagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante (Bourneuf-Ouellet, 1972: 183-185). A.J. Greimas, basándose en el modelo de Propp, en los análisis de los actantes* oracionales de Tesnière y en el arriba visto de las fuerzas dramáticas* de Souriau, había establecido la tipología más famosa de sus «roles» actanciales al distinguir en su Semántica estructural (1966: 263-293) los «actores»*, que son personajes concretos del relato y conceptos para él sobre todo de orden semántico, de los «actantes»*, más bien clases de actores, papeles funcionales o sintácticos que desempeñan distintas entidades —entre ellas algunos personajes— en cada relato. Más adelante, Greimas añadiría asimismo el concepto de «figura»* o papel temático — por ejemplo, el de investigador—, susceptible de encarnarse en diversos actantes* y actores* en el nivel narrativo y discursivo respectivamente (Greimas, 1973: 194-199), e incluso dentro de la misma clasificación de los actantes* añadiría también, como Propp, en Del sentido un séptimo, el «traidor»*, que derivaría del falso destinador y el oponente. Greimas establece una tipología de los actantes* invariables estableciendo tres niveles de oposiciones binarias (sujeto/objeto, destinador/desti-

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natario, ayudantes/oponentes) que se relacionan internamente por los ejes y modalidades* del querer, el hacer y el poder respectivamente (Abad, 1985: 574; Albaladejo, 1984: 172; Brioschi-Girolamo, 1984: 225; Culler, 1975: 329; Reis, 1981: 307; Rimmon, 1983: 34-36; Selden, 1985: 75). En esquema la tipología actancial inicial de esos papeles funcionales quedaría así: destinador —— objeto —— destinatario ayudante —— sujeto —— oponente

El esquema de los «actantes» de Greimas, según Marchese y Forradellas (1994: 13), puede relacionarse con los previos de las «esferas de acción» integradas por los siete personajes de Propp (1928) o los seis marcados como «fuerzas dramáticas» por Souriau (1950), quedando el siguiente cuadro: PROPP Héroe Princesa Donante Mandatario Ayudante Villano/agresor (Traidor-falso héroe)

SOURIAU Fuerza temática orientada Valor orientador Árbitro Obtentor Auxilio Oponente (Traidor)

GREIMAS Sujeto Objeto Destinador Destinatario Adyuvante Oponente

El concepto de punto de vista* fue otro de los aspectos destacados en los estudios estructuralistas sirviendo ya, como vimos, para deslindar la historia del discurso. Todorov (1966: 177-179; 1973: 66-74) define la visión* como la óptica a partir de la cual son presentados los hechos y deslinda entre los «tipos de conocimiento» subjetivo y objetivo, según informe sobre el perceptor o se centre en el objeto de la percepción y la «cantidad de información», que engloba la extensión o mayor o menor apertura del ángulo de visión y la profundidad o grado de penetración. En este sentido, apoyándose y modificando ligeramente la tripartición de Pouillon en Tiempo y novela (1946) y reconociendo la posibilidad de un punto de vista fijo o cambiante en el relato, Todorov distingue tres posibilidades: la visión «por detrás»* —narrador > personaje—, que se presenta cuando el narrador sabe más que el personaje pudiendo conocer sus pensamientos, sentimientos y hasta su futuro; la visión «con»* —narrador = personaje— , cuando ambos saben lo mismo por coincidir las dos instancias, por lo que se relata en primera persona; la visión «desde fuera»* —narrador < personaje—, cuando el narrador sabe menos que los personajes siendo

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un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas «visiones»* su concepto de «registro»*, que permite diferenciar entre la distinción ya platónica, popularizada por Lubbock con el showing* y telling*, de representación* y narración*, del modo escénico* y modo narrativo*: «A estos registros es a los que hacemos referencia cuando decimos que un escritor “muestra” las cosas, mientras que otro no hace más que “decirlas”. Existen dos registros principales: la representación y la narración» (cfr. Villanueva, 1977: 24). Pero será Genette quien, analizando A la búsqueda del tiempo perdido de Proust en Figuras III, distinga dos realidades, dos series de problemas confundidos bajo la misma noción de punto de vista: el teórico francés diferencia así el modo*, esto es, «quién ve», de la voz*, «quién cuenta» (Genette, 1972: 183-224 y 225-267; Bourneuf-Ouellet, 1972: 100; Brioschi-Girolamo, 1984: 228; Chatman, 1978: 164—170; Garrido Domínguez, 1993: 134-155; Scholes, 1974: 234; Reis, 1981: 316-327; Rimmon, 1976), y, dentro del primero, el modo*, distingue básicamente la «distancia»* y la «focalización»*. Según la distancia*, que estaría relacionada con los problemas y distinciones previas de diégesis*/mimesis* o telling*/showing* y donde propone la diferenciación terminológica entre relato de acontecimientos* y relato de palabras* según la primacía del relato del narrador o el directo de los personajes, Genette habla de tres estados de discurso del personaje expuestos desde la mayor a menor manipulación del narrador y, por tanto, de menor a mayor mimetismo: el más lejano y reductor que es el «discurso narrativizado»* o contado, el «discurso transpuesto»* al estilo indirecto y, por fin, el «discurso mimético»* —el más cercano— en que el narrador cede directamente la palabra a los personajes (Genette, 1972: 191-193). Genette, que considera también que la narrativa —dado que es un acto de lenguaje— no imita sino sólo significa, propone sustituir la diferenciación telling/showing por la de relato de acontecimientos/de palabras* (1972), según respectivamente el narrador active de modo predominante —pero no exclusivo— su propio discurso o el de los personajes. Si el relato de acontecimientos (Trafalgar, de Galdós) constituye la modalidad más tradicional, el de palabras (Ulises, de Joyce) está más próximo a la escritura narrativa contemporánea al centrarse en los procedimientos para reproducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea este audible o interior; aquí la novela ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo

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la objetivización representativa de los objetos o de los gestos y movimientos de los personajes mucho más que un arte verbal marcado por la misma selectividad del lenguaje. Aunque Chatman (1978) y Cohn (1978) consideran conveniente introducir un tercer tipo de relato, el de pensamientos, Genette (1993) lo rechaza al considerarlo contenido en la segunda posibilidad, dentro de la preeminencia del discurso de los personajes, y establece un cuadro donde se entrecruzan estos planteamientos con los dos únicos posibles modos del discurso de narrador y de personaje en relación a la categoría de la distancia: OBJETO / MODO

DISCURSO DE NARRADOR

DISCURSO DE PERSONAJE

ACONTECIMIENTOS

relato primario (narrador extradiegét.)

relato secundario (narrador intradiegét.)

discurso narrado discurso traspuesto

discurso citado discurso traspuesto

PALABRAS

En cuanto a la focalización*, distingue entre la «focalización cero»*, propia del relato tradicional —que correspondería a la modalidad comúnmente conocida como omnisciencia*—, la «focalización externa»* u objetivista y la «focalización interna»* o de personaje, que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple 20 (ibid.: 206-207), y toma de la Retórica* las nociones de «paralepsis»* y «paralipsis»* para aludir a los desajustes con el estatuto focalizador según el narrador sobrepase el grado de conocimiento de los hechos que le es propio o bien omita informaciones que conoce (El asesinato de Rogelio Ackroyd). La cuestión de la voz* o quién habla, que marcaría las relaciones entre la narración* y la historia o el relato, incluiría una serie de aspectos relativos a la instancia* narrativa, distinta a la persona narrativa*, al tiempo de la narración*, a los niveles narrativos*, a la posición del narrador con respecto a la historia que cuenta y a la instancia a que se dirige el narrador. Según la situación temporal de la instancia narrativa con relación a la historia que cuenta, el relato puede ser ulterior* —en pasado—, anterior* —normalmente en futuro—, simultáneo* —en presente— o intercalado* —entre los mo20 Mieke Bal ratifica el término pero matiza el concepto de focalización* de Genette inscribiéndolo concretamente en el plano de la historia y distinguiendo entre el focalizador* o sujeto de la percepción y el focalizado* u objeto percibido, por lo que todo relato estaría siempre focalizado sea interna o externamente, por medio de un personaje o no (Bal, 1977: 107-116; Rimmon, 1983: 74).

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mentos de la acción— (ibid.: 229). Por su situación con respecto a la historia contada, el relator puede ser «heterodiegético»* u «homodiegético»*, según intervenga o no en la historia que cuenta, denominándose «autodiegético»* cuando, además de intervenir, es el personaje principal (ibid.: 252-253). Finalmente Genette habla del «narratario»* como correlato e instancia a la que se dirige el narrador advirtiendo que se sitúa siempre en su mismo nivel narrativo (ibid.: 265-266), sea intra o extradiegético, una instancia aludida directamente en el relato o exterior y sin marcas efectivas, en cuyo caso se confunde con el lector virtual; ha sido, sin embargo, Gerald Prince (1973) quien, un año después de la salida del libro de Genette, distingue en su «Introduction à l’étude du narrataire» el «narratario»* como correlato y entidad a que se dirige el narrador en el texto del «lector real»*, el «lector virtual»* o imagen del lector que tiene el autor en mente cuando escribe y el «lector ideal»* o lector hipotético perfecto que entiende cada paso del escritor (Chatman, 1978: 272-281; Rimmon, 1983: 103-105; Selden, 1985: 130-131). Se podrían resumir algunos de los conceptos tratados en las líneas anteriores mediante el siguiente esquema de Genette, reproducido por Brioschi y Girolamo (1996: 228): ACONTECIMIENTOS

ACONTECIMIENTOS

ANALIZADOS

OBSERVADOS

DESDE EL INTERIOR

DESDE EL EXTERIOR

Narrador presente como personaje en la acción: Homodiegético

(1) El héroe cuenta su historia (autodiegético)

(2) Un testigo cuenta la historia del héroe (alodiegético)

Narrador ausente como personaje de la acción: Heterodiegético

(4) El autor analista u omnisciente cuenta la historia

(3) El autor cuenta la historia desde el exterior

También es sustancial la aportación al estudio del tiempo* en la narrativa en ese mismo trabajo de Genette, Figuras III. Si ya J. Ricardou había diferenciado entre el tiempo de la ficción* y el de la narración* (Ricardou, 1967: 161-170; Albaladejo, 1984: 180) y Todorov había considerado, en su breve análisis del tiempo en el relato, que en el discurso este es «en cierto sentido un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la historia es

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pluridimensional» y su sucesión «natural» de acontecimientos se altera en el discurso (Todorov, 1966: 174) y había diferenciado —a partir de la distinción de G. Müller entre «tiempo narrante»* y «tiempo narrado»*— entre el tiempo interno del relato, de la escritura y de la lectura, Genette señalará mucho más detenidamente las posibles relaciones entre la historia y el relato con su análisis de las alteraciones del tiempo en A la búsqueda del tiempo perdido que centra en el orden, la duración y la frecuencia (Genette, 1972: 77-121, 122-144 y 145-182; 1993; Chatman, 1978: 65-89; Garrido Domínguez, 1993: 166-193; Reis, 1981: 313-316; Rimmon, 1983: 4358; Romera, 1978: 145-146; Villanueva, 1977: 33-35). En el orden* destacan, ante todo, las rupturas de la sucesividad lineal del tiempo de la historia mediante el uso en el relato de distintas anacronías*: las «analepsis»* o retrospecciones temporales y las «prolepsis»* o prospecciones, los retrocesos hacia el tiempo anterior o flash-backs* y los avances temporales o flash-forwards*, una distinción que ya había recogido, como vimos, Tomashevski con la distinción entre vorgeschichte* y nachgeschichte*. La duración* del discurso, planteada en íntima conexión con las posibilidades de alternancia entre narración-descripción-representación y la velocidad narrativa, rige la presencia de «elipsis»* (omisiones de tiempo de la historia), «pausas»* (detenciones temporales descriptivas o incluso digresiones reflexivas), «sumarios»* (resúmenes narrativos) y «escenas»* (sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dialogadas) según se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente el tiempo del relato con el de la historia. Genette (1993) acaba prefiriendo finalmente el término de velocidad* al de duración para designar los mismos procesos de relación cuantitativa del tiempo de la historia y del relato, pero incidiendo sobre todo en los efectos rítmicos generados por cada una de las posibilidades anisocrónicas* —aceleraciones, deceleraciones y paradas aportadas por la elipsis, el sumario, la escena y la pausa—, a los que habría que añadir la deceleración narrativa o ralentización*. Según la relación de frecuencia* o repetición de los hechos narrados —historia— y los enunciados narrativos —relato—, los relatos pueden ser «singulativos»* si cuentan una vez lo que ha ocurrido sólo una vez (1R/1H) o diversas veces lo que ha sucedido exactamente el mismo número de ocasiones (nR/nH), «repetitivos»* si narran varias veces lo sucedido sólo en una ocasión en la historia (nR/1H) o «iterativos»* si cuentan únicamente una vez lo ocurrido en varias ocasiones (1R/nH).

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4.2. El postestructuralismo y la narrativa La crisis del estructuralismo, influida por esa «mezcla de euforia y desilusión» de mayo del 68 (Eagleton, 1983: 172), desembocaría a finales de los años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, un marco teórico que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras proclamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura para unir las aportaciones de la lingüística a las del marxismo y el psicoanálisis en un enfoque más abierto y pluridisciplinar del hecho literario que abre paso al desarrollo de la semiótica centrándose, en términos de Benveniste, no en el lenguaje* sino en el discurso*, no en la cadena sígnica objetiva, transhistórica y sin sujeto sino en el lenguaje concebido como manifestación que también implica a los usuarios del mismo y a la realidad extraliteraria. El libro de John M. Ellis Teoría de la crítica literaria. Análisis lógico (1974) cuestionó los presupuestos estructuralistas desde una perspectiva pragmática según los siguientes apartados: — lo literario no se define por propiedades formales sino por el acuerdo —convención— de los miembros de una comunidad; — se relativiza la oposición análisis/interpretación, resaltando el componente interpretativo-imaginativo en las actividades científicas; y — forma y contenido aparecen indisolublemente unidos. En los primeros años el núcleo postestructuralista fundamental estuvo en el grupo aglutinado en torno a la revista Tel Quel, que en la «División del Conjunto» que introducía su Teoría de Conjunto ya citaba los nombres de Althusser, Lacan, Foucault, Derrida y Barthes como ejes del nuevo planteamiento y determinaba las líneas maestras de la nueva visión de la literatura, negando que la escritura fuera una representación y un signo de la verdad y señalando su capacidad de escindir la historia (Tel Quel, 1968: 7-11). En ese volumen colectivo Barthes estudiaba la novela Drame de Sollers en «Drama, poema, novela», Jean Thibaudeau enlazaba con el psicoanálisis planteando en «La novela como autobiografía» que «el texto debe ser reconocido como el producto de un deseo individual (siendo la escritura el mismo deseo)» (Thibaudeau, cfr. Tel Quel, 1968: 253), Marcelin Pleynet abordaba las bases ideológicas y epistemológicas de las novelas de Sade en «La lectura de Sade» y Jean Ricardou hacía un excelente estudio en «El oro del escarabajo» del cuento de E.A. Poe.

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El propio Barthes en S/Z (1970) recibía la notoria influencia del postestructuralismo en sus escritos de carácter semiótico al analizar el cuento balzaquiano Sarrasine dividiéndolo en unidades de lectura determinadas por los posibles sentidos o «lexías»* —561— y distinguiendo en él cinco códigos* distintos: el proairético o de las acciones narrativas, el hermenéutico o de las incógnitas y respuestas, el sémico o de los rasgos semánticos caracterizadores de los personajes, el simbólico o de las claves ideológicas, retóricas y especialmente psicoanalíticas y sexuales que vertebran el texto y el referencial o conjunto de conocimientos socioculturales a que recurre la obra (Culler, 1975: 288; Eagleton, 1983: 168; Scholes, 1974: 217-218; Selden, 1985: 95-96; Sullà, 1996: 140-149). Al principio de este mismo trabajo el teórico francés criticaba el intento de aplicar una sola estructura modélica a todos los relatos ignorando la particularidad de cada texto (Barthes, 1970: 9), aludía a la inexistencia de la originalidad literaria frente a la «intertextualidad»* de toda obra por su continua reescritura y referencia a otros textos y establecía como concepto funcional la oposición entre texto «legible»* y «escribible»*, entre los textos que reclaman un lector-consumidor desde su significado cerrado y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido y desconciertan asimismo al crítico que se ve obligado a generar arbitrariamente su significado (Culler, 1975: 271-275; Eagleton, 1983: 166-167; Selden, 1985: 93-94). Precisamente tres años después, en El placer del texto, replanteaba esta misma oposición al hablar del «texto de placer»* frente al «texto de goce»*, de la novela realista tradicional legible frente a la novela moderna ilegible —por ejemplo, el nouveau roman—, planteando la necesidad de que el primero, para superar su general predicibilidad, «desafíe al lector de algún modo e induzca a una nueva interpretación del yo y del mundo» (Culler, 1975: 272) y de que el segundo —el de goce—, para transformar su esterilidad, incorpore «su sombra, alguna ideología, tema o mímesis». Esta tercera etapa en Barthes (1970-1980) que Domínguez Caparrós denomina «Más allá del estructuralismo» (Domínguez Caparrós, 1989: 411416) se caracteriza, en relación con lo expuesto, no ya por la preocupación lingüística sino, especialmente, por la atención que presta a los fenómenos culturales, propuesta en la que mezcla el psicoanálisis, la política y la lingüística y que produce obras como: L’empire des signes (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland

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Barthes (1975), Fragments d’un discours amoreux (1977), Leçon (1978) y La chambre claire (1980). De origen búlgaro y discípula de Goldmann y Barthes, Kristeva radicará el pensamiento estructuralista desde sus primeros trabajos reunidos en Semiótica 1 y Semiótica 2 (1969). La propuesta del semanálisis* de Kristeva unificaba el marxismo, la lingüística y el psicoanálisis con la semiótica y, al igual que la de Barthes en S/Z, nacía de la perspectiva pluridisciplinar del postestructuralismo* de fines de los 60 que se explica «por el mismo carácter de una práctica que, aunque específica y diferenciada, sólo existe en tanto que articulada a, superpuesta y cruzada por otras prácticas, en una formación social determinada» (Talens, 1978: 31). Su concepción de la semiótica* como teoría de las prácticas significantes, de las prácticas sígnicas que producen sentido, aunque definida así ulteriormente, se aprecia ya en El texto de la novela (1970), obra central donde expone sus concepciones de la narrativa a partir del análisis de la novela El pequeño Jehan de Saintré de Antoine de la Sale. Kristeva diferencia ahí entre el texto novelesco*, el enunciado novelesco* y el complejo narrativo*. El texto narrativo* es «un aparato translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos» (Kristeva, 1970: 15); se trata pues de una práctica semiótica o significante que engloba la totalidad novelesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado novelesco sería el «segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor, “personajes”, etc.)» (Kristeva, 1970: 17), una operación o movimiento que constituye los argumentos de la operación creadora de palabras o series de palabras en el texto. El enunciado se podría descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que corresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales —sintagma nominal o predicado y proposiciones complejas—: las categorías primarias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto calificativo), el «identificador» (indicador espacial, temporal o modal unido a un predicado) y el sujeto o «actante». Para Kristeva, siguiendo el concepto originario de Bajtín, el texto se concibe esencialmente como un ideologema*, como la inseparable relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura en la que surge y que se integra en el propio texto: «el ideologema de un texto es el hogar en el que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enuncia-

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dos —a los que el texto es irreducible— en un todo —el texto—, así como las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social» (Kristeva, 1970: 16). En tanto que la novela es transformación, Kristeva diferencia dos niveles en el texto: el de la generación textual o genotexto*, correspondiente a la competencia de la gramática generativa, y el del fenómeno textual o fenotexto*, relacionado con la actuación, y hace corresponder los elementos básicos del geno-texto (generador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrativos) con la respectiva presencia en el feno-texto de actores, citas o plagios y situaciones narrativas (Kristeva, 1970: 95 y 98). Así mientras el genotexto se entiende como proceso subyacente de gestación textual, el fenotexto sería el espacio estructurado de proyección de sentidos en el texto, conformando de esta manera la siguiente definición de «texto»*: «Llamaremos texto a toda práctica del lenguaje mediante la cual se despliegan en el fenotexto las operaciones del genotexto, intentando el primero representar al segundo, e invitando al lector a reconstruir la significancia. El concepto de texto se aplicará sobre todo a un tipo de literatura llamada moderna, que rompe con el código de la representación clásica, y también a los textos antiguos que, inconsciente y no tan insistentemente, practiquen esta transposición del geno-texto al feno-texto» (Kristeva, 1972: 284). Como la noción de ideologema, Kristeva toma también de Bajtín el concepto de intertextualidad* dándole en Semeiotiké y La revolución del lenguaje poético el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la misma cultura, de presencia efectiva de otros textos en el texto, e intenta, como también hará Barthes, deslindarlo de la cuestión de las «fuentes» o «influencias». La noción de «intertextualidad», aun no siendo exclusiva del texto narrativo, se muestra así capital para la comprensión del mismo. Con este mismo término pero centrándose especialmente en el aspecto de la constitución del sentido por parte del lector, M. Riffaterre concibe en La producción del texto (1979) la intertextualidad únicamente en su faceta receptiva, como la percepción por parte del lector de las relaciones entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes. En cambio, ante la amplitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva y, sobre todo, Barthes, C. Segre propone en «Intertestuale/Interdiscorsivo» (1982) hablar de intertextualidad* para referirse a las relaciones concretas establecidas entre texto y texto y de interdiscursividad* para aludir a las conexiones entre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la corres-

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pondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se encuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de la transtextualidad* —como diversidad de relaciones de trascendencia textual— que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse entre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos establecidos entre ellos. Genette distingue así la intertextualidad* o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un texto en otro de forma más o menos patente, la paratextualidad* o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la metatextualidad* o relación esencialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la hipertextualidad* o vinculación que une el texto a otro anterior —hipotexto— en el que se basa por transformación o imitación y la architextualidad* o ligazón del texto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20). Pero, además de las teorías semióticas de Barthes y de Kristeva, el horizonte postestructuralista produciría también dos de las teorías más modernas y críticas que cuestionan no sólo el hecho literario sino las mismas bases del horizonte epistemológico contemporáneo, la desconstrucción derridiana y la evidenciación del poder como tela de araña que implica la propia literatura, la crítica política de Foucault, a las cuales nos referiremos en capítulos siguientes. 4.3. Teorías narrativas lingüísticas y semióticas Dentro de los análisis narrativos originados desde teorías lingüísticas, al margen del estructuralismo* narratológico ya examinado y de la misma semiolingüística, cobran particular importancia los trabajos de la lingüística generativo-transformacional, la lingüística textual y el funcionalismo glosemático, centrados en el análisis del fenómeno literario desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasiones, de su dimensión estilística. Mención aparte merece la idea de función poética* (o la singularidad esencial de la obra artística que, en tanto que «hecho semiológico», puede establecer una concentración sobre sí misma que genera tal «función estética», si bien acrecentando el valor social que se otorga al arte en un momento dado, valor que es asimismo mutable aun-

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que nunca afecte a la autonomía del arte, en idea planteada por Mukarovski en relación con su oposición entre objeto estético/artefacto*), que sería la propia de los textos literarios, caracterizada por el centramiento en el propio mensaje; dado que la función poética sería una de entre las funciones del Lenguaje, la Poética* como tal sería en consecuencia para Jakobson una parte de la Lingüística. En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático*, cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estudio del texto poemático, cabe citar particularmente el trabajo «Sustancias y formas de contenido en la narrativa» (1979) de Gregorio Salvador, que propone un modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana sobre la división en sustancia* y forma de los planos de la expresión y del contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo que el uso específico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe distinguirse de la misma lengua (sustancia), también serían diferenciables, aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenido. A la sustancia corresponderían aspectos temáticos (novela picaresca*, policiaca*, etc.) que permiten establecer clasificaciones o referencias a cuestiones extraliterarias (ideología, costumbres, conocimiento, realidad) que son formalizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingredientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que ambos —a diferencia del espacio— se constituirían asimismo en concretas e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería necesario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión* y la forma del contenido*: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspectivismo* o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de la expresión (Salvador, 1979: 259-265). La línea de la lingüística generativo-transformacional*, sustentada en las teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de los conceptos de competencia*/actuación* y estructura profunda*/superficial*, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del análisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también en diversas teorías semióticas narrativas como la ya vista de Kristeva.

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El lingüista generativista intentará construir una gramática que genere todas las frases gramaticales de una lengua, situación que se complicará cuando rechace como agramaticales dentro de la lengua estándar algunas expresiones gramaticales referidas, sobre todo, a la poesía. Aun así, son relevantes algunos de sus conceptos como los referidos a los «grados de gramaticalidad» y el de «desviación». Dentro de una estilística generativa 21 tanto Thorne como Ohmann intentan determinar los principales rasgos del estilo de un autor estudiando las transformaciones operadas desde la estructura profunda a la superficial. En el trabajo de 1970 de J.P. Thorne «Gramática Generativa y análisis estilístico», donde, enlazando con el intento de distinción de Samuel Levin y su teoría de los emparejamientos*, diferencia poesía y prosa en función sobre todo de las regularidades fonológicas y gramaticales y la mayor frecuencia de oraciones agramaticales en la primera, Thorne relaciona el carácter lingüístico repetitivo de la estructura profunda con el clima de agitación nerviosa de un pasaje del novelista americano Raymond Chandler. Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando distintos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un autor como elección de determinadas formulaciones verbales (Abad, 1985: 588), se ocupa de J. Conrad en «Literature as Sentence» (1966) y de fragmentos textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y D.H. Lawrence en «Generative Grammars and the Concept of Literary Style» (1964). En este último trabajo, considerando las distintas transformaciones* de la estructura profunda* a la superficial, Ohmann argumenta que las transformaciones de relativización —supresión de que y ser en beneficio de determinantes postnominales, conjuntivas y comparativas— determinan la dificultad e ininteligibilidad del estilo de Faulkner, dominado por la complejidad de la subordinación, y estudia asimismo las frases encajadas de Henry James, la supresión como base transformadora en D.H. Lawrence y la pronominalización y el estilo indirecto como operaciones transformadoras básicas que marcan la prosa de Hemingway (Domínguez Caparrós, 1982: XXX, 10; Paz Gago, 1993: 92). 21 Cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard, fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, que en nuestro país encontró su representación en Paz Gago aunque este ahora opte más por un estudio pragmático de la literatura (Paz Gago, 1993: 112 y 124 y ss.)

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William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crítica estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concepción de la estructura narrativa como estructura subyacente. En su Semiología del discurso literario (1973), en concreto en el capítulo en que analiza una parte de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury y el cuento de Ambrose Bierce Aceite de perro, Hendricks plantea que la base del texto narrativo es esta estructura subyacente que difiere del texto narrativo en sí por cuanto este contiene tanto narración como exposición, descripción y metanarración o comentario, porque algunas narraciones pueden presentar el modo dramático o expresiones directas de los personajes y porque la misma narración pura se presenta y detalla en diversos grados; para determinar la estructura subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normalización* que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que conforman la narración pura, que lleven del texto al «relato puro» (Hendricks, 1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: «[...] Entre las operaciones de normalización necesarias se encuentran las siguientes. El material narrativo propiamente dicho debe separarse del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe interpretar y relacionar como acción, es decir: se debe determinar qué acción representa el habla de un personaje. La narración minuciosa y detallada de un acontecimiento o episodio se debe condensar, mientras que la narración global de otros episodios se debe expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de manifiesto los modelos simétricos» (Hendricks, 1973: 182-183). Más adelante, en «The semiolinguistic Theory of Narrative Structures» (1980), pretendiendo fijar aún la estructura narrativa en relación con el lenguaje del discurso narrativo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a conducirlo a la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los planteamientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en el sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquematizar, en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano de la expresión y del contenido, las relaciones entre la estructura lingüística, determinada por el lenguaje del texto —1—, y la estructura narrativa, constituida por personajes y trama —2— de un lado y tema —3— de otro. Jens Ihwe, en cambio, propone en «On the Foundations of a General Theory of Narrative Structure» (1974) el término de narrativics* para designar la teoría general de la estructura narrativa y distingue dentro de ella su estructura, integrada por el lenguaje teorético y el descriptivo, y

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su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y textualmente dividido —a partir de las aportaciones de la lingüística textual— en la macroestructura que determina la coherencia global y la microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a las variaciones estilísticas. La lingüística textual*, desarrollada desde las bases de la gramática generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo, el formalismo y la Poética y Retórica clásicas (Albaladejo, 1984: 186; Adam-Lorda, 1999), ha propuesto un modelo de análisis textual que combina fructíferamente la lingüística con la crítica literaria y que, sustentándose en los trabajos primeros de fundamento generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos Petöfi que desarrollan el modelo lingüístico-textual, ha encontrado en España, en concreto en los estudios de Antonio García Berrio y Tomás Albaladejo, uno de los principales núcleos geográficos de sus aplicaciones. Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el trabajo «Action, Action Description and Narrative» (1974) de T. Van Dijk, en el que se diferencia entre narrativa natural* y artificial puesto que, si bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos presentados como realmente acontecidos mientras la segunda atribuye los hechos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia (Eco, 1979: 100). Desde Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) hasta Texto y contexto (1977), Van Dijk abre paso así a la lingüística textual y a toda la teoría de los mundos posibles* desarrollando un modelo deudor de la tradición anglosajona en el que se privilegian especialmente los aspectos extensionales* y los procesos pragmáticos. Resulta, también, de capital importancia el concepto de «macroestructura»*, planteado por Van Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y contexto (1977) y en relación al complementario de «microestructura»: la macroestructura* designa la «representación abstracta de la estructura global de significación de un texto», que articularía, en un diagrama descendente, otras macroestructuras o representaciones semánticas de las frases del texto, y una serie de microestructuras* o frases que conformarían la superficie textual, mediando entre ambas las secuencias o conjuntos de frases que forman un bloque consistente. Más integrador de cuestiones semánticas y pragmáticas y referencias extensionales* y sentidos intensionales* se muestra la TeSWeST 22 22

o T.E.T.E.M., Teoría de la Estructura del Texto y Estructura del Mundo.

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de Janos Petöfi, que plantea que la «base textual» o dimensión macroestructural del texto es el resultado del «inventario de representaciones semánticas» del texto vertebradas en el mismo mediante un «bloque de informaciones» que establece y regula la naturaleza y el orden de las transformaciones (Adam-Lorda, 1999; Petöfi, 1979; García BerrioHernández Fernández, 1988: 152) y que relaciona a través del componente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo. Dentro de su desarrollo español por parte de García Berrio y Albaladejo, interesan especialmente a nuestro tema los estudios Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín (1986) y Semántica de la narración: la ficción realista (1991) de este último, donde expone la teoría de los modelos de mundo* y la ley de máximos semánticos*. Albaladejo distingue entre tres posibles modelos de mundo —el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil— según el texto se construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elabora la «ley de máximos semánticos»*, que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restricciones, para establecer el modelo de mundo básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cualquiera de los tres grandes y posibles modelos de mundo* (Albaladejo, 1986: 58-62; 1991: 52-58). El checo Lubomir Dolezel criticó desde sus primeros planteamientos estilísticos la teoría estructural de la narrativa —a propósito de Propp— por su reducción al estudio de las invariantes, centradas además en el nivel de la fábula* y no del sjuzet*, planteó la dialéctica entre repetición y variación de la norma de todo acto narrativo y propuso en consonancia con su crítica anterior un desplazamiento de lo que llama motivemas* siguiendo a Alan Dundes (Fokkema-Ibsch, 1981: 48) hacia los motivos*, de un centramiento en los acontecimientos* del discurso o motivos, así como en los enunciados narrativos, frente a las funciones de la historia o motivemas (Dolezel, 1972; 1999: 51-89). Más adelante, Dolezel, que diferencia, como hacía Genette con el relato de acontecimientos y de palabras, el discurso del narrador* —DN— y el discurso de los personajes* —DP— atribuyendo la función de autentificación textual del hablar narrativo al primero (Pozuelo, 1993: 115), se interesará desde las posiciones de la lingüística textual por cuestiones relativas a la semántica* narrativa, que considera debe ser totalmente diferente a la lógica y que vincula con la teoría de la ficcionali-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va dad* y los mundos ficcionales* literarios 23, cuyos rasgos específicos serían los de ser incompletos, semánticamente no homogéneos y surgir como constructos de la actividad textual (Pozuelo, 1993: 140-141). Así, en «Narrative Semantics» (1976: 143 y ss.), considera que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible distinguir cuatro grandes tipos de relatos simples o dominios narrativos* sobre la base de las cuatro modalidades* posibles: el relato alético* contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés, el relato deóntico* el de una prohibición a un permiso o viceversa, el relato axiológico* el de un estado no satisfactorio a un estado satisfactorio o al revés y el relato epistémico* el de una ignorancia a un conocimiento o viceversa (Meijer, 1981: 186). Igualmente, en «Extensional and Intensional Narrative Worlds» (1979), Dolezel propone considerar las macroestructuras narrativas* en términos de mundos narrativos y plantea que el mundo extensional primario de referencia se proyecta a un mundo intensional secundario en la narrativa a través de una serie de funciones de individuación* que permiten una interpretación genérica o tipológica del mundo de referencia y se corresponden con la macroorganización textual del sentido; las dos funciones intensionales básicas que operarían con respecto a los mundos narrativos serían la de autentificación, conectada con la cuestión de la veracidad/verosimilitud* textual, y la de explicitación/implicitación, usada para explicar la diferencia entre los mundos «visibles» e «invisibles». Walter Mignolo, en «Semantización de la ficción narrativa» (1981), analiza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma. Desde el primer punto de vista la convención de ficcionalidad* tiene como marca distintiva la correferencialidad entre las fuentes ficticia y no ficticia de enunciación*, narrador y autor, que se insertan claramente en una cultura literaria de modo que el discurso literario ficcional se semiotiza al inscribirse en la convención de ficcionalidad y las pautas de la institución literaria y se ofrece como verdadero en el pacto narrativo* de lectura. Pero previamente es necesario que el discurso semantice el espacio enunciativo, pro23 José M.ª Pozuelo (1993) resume perfectamente los estudios sobre la ficcionalidad* y los avances de la semántica literaria y, en concreto, los planteamientos al respecto de Dolezel, Mignolo, Eco, Martínez Bonati, etc., enunciando al respecto las siguientes tres tesis básicas: los mundos ficcionales* son posibles estados de cosas, la serie de mundos ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son accesibles desde el mundo real (ibid.: 138-140).

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ceso que Mignolo estudia en tres niveles: el de la semantización pronominal y temporal —que incluye las distintas personas* gramaticales de la enunciación y el enunciado—, el de la semantización del contexto de situación y el de la semantización denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993: 117-120). En Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979) el mismo Umberto Eco, además de centrarse en las isotopías*, los mundos posibles* y las estructuras narrativas*, actanciales e ideológicas del texto narrativo, hace hincapié especialmente en su aspecto comunicativo y, fusionando personalmente las ideas lotmanianas y de la estética de la recepción con las de la lingüística textual estudia las estrategias intratextuales destinadas a lo que llama un «lector modelo»* así como la cooperación textual* que «requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes por parte del lector» (Eco, 1979: 74) en la configuración del sentido textual. Partiendo básicamente del modelo de Petöfi, Eco traza así un cuadro de modelo del texto narrativo desde la perspectiva de la cooperación interpretativa, cuyo contenido actualizado está conformado por las intensiones* (estructuras ideológicas, actanciales, narrativas y discursivas) y las extensiones* (estructuras de mundos, previsiones y paseos inferenciales y extensiones parentetizadas) y la expresión o manifestación lineal del texto por los distintos códigos y subcódigos textuales y las diversas condiciones pragmáticas de enunciación del mismo (ibid., 103). El desarrollo y extensión de la semiótica* 24, tanto narrativa como textual, ha auspiciado también el avance y la proliferación de estudios ceñidos a los textos narrativos aun con diferentes enfoques. En el campo de la semiótica «literaria», a partir de las tesis lotmanianas sobre el lenguaje artístico como «sistema modelizante secundario»* (Lotman, 1970; Talens, 1978), matizadas por Mignolo en el sentido de restringirlas a lo literario e introducir el concepto de «metalengua»* (Mignolo, 1978: 54-55 y 58), los numerosos y diversos estudios sobre la narración tienen en común la consideración de que el lenguaje literario no es lingüístico sino semiótico, una práctica sígnica productora de sentido que se cimenta en la lengua 24

Vid. tb. los trabajos semióticos sobre la novela de Barthes y Kristeva y el concepto de transtextualidad* de Genette, desarrollados en el epígrafe anterior «El postestructuralismo y la novela», así como las referencias que acaban de hacerse a las teorías de Dolezel, Mignolo o Eco, posiblemente más estrictamente semióticas que lingüísticas, aunque con bastante peso en ellas de ciertos conceptos de la gramática textual.

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natural pero es distinta a ella al tener un funcionamiento semiótico y no lingüístico. La enorme influencia de la semiótica lotmaniana y de la Escuela ruso-estona de Tartu-Moscú, que acentúa también el papel fundamental pragmático-comunicativo de los textos artísticos, se evidencia en conceptos tan importantes como los de: — «sistema modelizante secundario»*, un modelo semiótico y cognitivo distinto aunque construido sobre la lengua natural y en relación con la cultura, del que escribe Lotman (1970: 20): «Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales [...] Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios»; — cultura*, concebida como un macrotexto o tejido de textos, de fuerte anclaje sociohistórico, carácter estructurado y estructurante y vinculado y determinante de la concepción del mundo —vid. 6.1— (Cáceres, 1992; 1993); y — «semiosfera»*, un indefinido ámbito generador a la vez que posibilitador de la comunicación y el funcionamiento sígnico o, en palabras de Cáceres (1993: 16): «En el número 17 de TZS, de 1984, Lotman habla por vez primera de semiosfera, en analogía con el concepto de biosfera (procedente del biólogo V.I. Vernadski). Si la biosfera puede ser definida como “la totalidad y el conjunto orgánico de materia viva y también la condición para la continuación de la vida”, la semiosfera la entiende Lotman como “el resultado y la condición para el desarrollo de la cultura”». Desde esta Semiótica de la Cultura* se ha abundado también en cuestiones relativas a la narrativa y, en particular, sobre todo en el punto de vista. Iuri Lotman lo vincula al concepto de estructura y al sujeto perceptor, asociándose a la actividad modelizadora del mundo de los sistemas secundarios y a la propia conciencia perceptora. El punto de vista, que es implícito a la forma que tiene toda conciencia de percibir y representar el mundo, se convierte en centro focal* de la obra imponiendo una determinada visión y modo de conocimiento del objeto o universo narrativo (incluso, en otro nivel superior, puede coincidir totalmente o no con el propio de los sistemas artísticos epocales —Renacimiento, etc.— en una estética de la iden-

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tidad o la negación), pero además este modo de representación del mundo novelesco, especialmente en el arte moderno, suele convivir con otros puntos de vista sobre tal mundo que aparecen jerarquizados (Lotman, 1970: 320-335). Boris Uspenski desarrolla aún más el concepto de punto de vista* hasta convertirlo en punto central de la narración que marca la organización del relato en sus cuatro diferentes niveles: la correspondencia del punto de vista con el autor, narrador o personaje, teniendo en cuenta la posibilidad de cambio del mismo o de convivencia dialógica de varios de ellos, en el plano evaluativo-ideológico; la aparición de la actitud del narrador, por ejemplo en el estilo indirecto, y su relación con el punto de vista y su expresión o modificación en los aspectos discursivos del estrato fraseológico; la posición sincrónica, externa o pancrónica del narrador según se asimile a la de un personaje, esté al margen o se mueva en la omnisciencia en el nivel espacio-temporal; la presencia de un punto de vista externo o interno respecto a la historia y fijo, si se presenta desde fuera, o variable, si se hace a través de uno o varios personajes, en el plano psicológico (Uspenski, 1973: 17-52 y 18-75). Cesare Segre critica la concepción del texto como construcción independiente de la realidad sociohistórica y de la cultura y propone un modelo de relación de texto* narrativo y contexto* vinculando los estratos textuales* con los correspondientes planos contextuales culturales: en un sentido horizontal, los cuatro niveles textuales narrativos (discurso*, intriga*, fábula* y modelo narrativo* —vid. epígr. 4.1.—) se co-relacionan directa y respectivamente con los cuatro del contexto cultural (lengua, técnicas expositivas, materiales antropológicos y conceptos clave y lógica de la acción), y en una dirección vertical el receptor construiría el sentido en el orden marcado y el emisor produciría inventivamente el texto en orden inverso al expuesto (Segre, 1977: 39-45; 1985: 147 y ss.). Otra de las notables aportaciones al estudio semiótico, más vinculada en este caso a la lingüística, es la de A.J. Greimas quien, después de su estudio ya comentado de la semántica estructural y los actantes* del relato, ha elaborado conceptos como el de isotopía*, la reiteración de una unidad lingüística, la «iteratividad —a lo largo de una cadena sintagmática— de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad» (Greimas, 1979: 230). La noción, que fue luego desarrollada por F. Rastier en el sentido de «recurrencias de categorías sémicas, sean estas temáticas o figurativas» (ibid.), sirve a Greimas para caracterizar al texto poético, aunque no en exclusiva, a causa de la peculiar lectura pluri-isotópica del

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mismo. Por su parte, y en la misma dirección que Rastier, el grupo Mi ha establecido la existencia de la isofonía, isoplasmia e isotaxia; en tanto que Marc Angenot (1979) plantea una distinción de la narrativa aplicando esta noción y considerando que los actantes y funciones, de suyo isótopos, se reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes opuestos significativamente en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuento folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la sociedad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea. Otro concepto importante de Greimas (1979: 113) para el estudio del texto narrativo es el de desembrague* u «operación por la que la instancia de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso», sea este desembrague de índole espacial* (no-aquí), temporal* (no-ahora) o actancial* (no-yo), este último especialmente interesante como vertebración de la cesión enunciativa y enunciva de la voz narrativa y cuyo proceso inverso sería el «embrague»*. El teórico francés distingue también las modalidades*, entre las que hay que resaltar —además de las aléticas y las deónticas— las veridictorias (verdad, falsedad, secreto, mentira) como marco semántico-textual de verosimilitud* y las epistémicas (certidumbre, incertidumbre, probabilidad, improbabilidad) que conciernen a la creencia desde la posición de la competencia cognitiva del enunciatario con respecto a las propuestas del enunciador; previamente Greimas 25 (ibid.: 263) había diferenciado los distintos tipos de relaciones modales de las lenguas naturales en una formulación hipotético-deductiva que resume en el siguiente cuadro: MODALIDADES EXOTÁCTICAS ENDOTÁCTICAS

VIRTUALIZANTES deber querer

ACTUALIZANTES poder saber

REALIZANTES hacer ser

En España 26 Carmen Bobes, que utiliza el modelo triádico morrisiano de distinción metodológica de los planos sintáctico, semántico y pragmá25 Tanto el concepto de isotopía como el de desembrague o el de modalidad se encuentran aplicados por Greimas en La semiótica del texto (1976) al análisis semiotextual del cuento Dos amigos de Maupassant donde, siguiendo el método de fragmentación textual en lexías de Barthes, divide el cuento en 12 secuencias que estudia detenida y separadamente. 26 Dentro de los cada vez más evolucionados y abundantes estudios semionarrativos españoles cabe destacar —por su papel casi pionero— Semiología y narración: el dis-

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tico en el análisis del texto narrativo (1985; 1993: 24), considera desde esta perspectiva que la novela presenta unos rasgos constantes, el primero y cuarto de los cuales la diferencian de otros macrogéneros y el segundo y tercero de los mismos la distinguen en su planteamiento particular de otras modalidades narrativas. Estos serían el discurso polifónico*, las unidades sintácticas (funciones*, actantes*, cronotopo*), el esquema que mantiene en determinadas relaciones esas categorías y las organiza en torno a la unidad dominante, sea funcional, actancial o cronotópica, y la presencia de un narrador* que centra el punto de vista*, las voces*, distancia* y tono narrativo* (Bobes, 1993: 25). De otro lado, apoyándose en la diferenciación de la significación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J.M. Company distinguen entre el espacio textual*, que remite al objeto dado, como lugar portador de la significación objetiva, y el texto*, relacionado con el receptor, como sentido subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente en cada lectura; de los tres posibles espacios textuales —con unos límites precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilidades de organización y fijación o sin ningún tipo de organización o fijación predeterminada— la «novela» se inscribiría en el primero de ellos, estaría previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 2122; Cáceres, 1991: 28-30). Precisamente, el desarrollo de la pragmática* —la teoría de los speech acts o actos de habla*, los planteamientos de S.J. Schmidt y NIKOL en la Teoría Empírica de la Literatura*, el «contorno discursivo de producción»* de Mignolo, el desarrollo del análisis pragmático con Van Dijk, el funcionamiento interrelacionado e interferente de los polisistemas*, las ideas

curso literario de F. Ayala (1981) de Alberto Álvarez Sanagustín, «Teoría y técnica del análisis narrativo» (1978) y El comentario semiótico de textos (1980) de José Romera Castillo y, probablemente el más conocido y arriba citado, Teoría general de la novela. Semiología de «La Regenta» (1985) de M. Carmen Bobes Naves, que analiza detenidamente la sintaxis y semántica de la famosa novela de Clarín. Para una nómina completa de los trabajos de semiótica narrativa y otros —más modernos— realizados en España, vid. ROMERA CASTILLO, J. (1988), Semiótica literaria y teatral en España, Kassel, Reichenberger; (1990), «Semiótica literaria y teatral en España: Addenda bibliográfica (I y II)», en Investigaciones semióticas III, II, Madrid, UNED, pp. 537561; (1991), «Semiótica literaria y teatral en España: Addenda bibliográfica III», en Discurso, 6, pp. 107-134.

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de Poster sobre los «modos de información*», etc.— ha permitido reconsiderar en amplitud la dimensión comunicativa del hecho literario y también, consecuentemente, del propio texto narrativo (vid. 6.4). 4.4. Otras aportaciones al estudio del relato Aunque se encuentran estrictamente fuera de la propia narratología* francesa y de los enfoques lingüísticos* generativos o textuales y de la semiótica*, conviene relacionar asimismo aquí de modo sucinto las aportaciones y nociones fundamentales de otros trabajos teóricos o analíticos sobre los elementos, estructura y técnicas de los textos narrativos, la mayoría de los cuales, no obstante, está muy influida por el desarrollo de las teorías de base lingüística y semiótica sobre la literatura y ligada a toda la tradición previa de la preocupación por las técnicas narrativas*. Si, como indica Jean-Yves Tadié, «l’étude de l’architecture de l’oeuvre est celle de l’organisation de l’espace et du temps en fonction du je» (Tadié, 1971: 236), son precisamente esos conceptos claves en la estructuración narrativa del tiempo, el espacio y el punto de vista, junto con los personajes, los aspectos más desarrollados por la teoría y crítica de los textos narrativos. En lo referente a los personajes* —a cuya tipología, papel y rasgos destacados por numerosos estudiosos y novelistas ya nos hemos referido en los epígrafes pertinentes de este trabajo—, partiendo de la idea de Barthes en S/Z de ser una combinación de semas* regulados por distintos códigos, S. Chatman en Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine (1978) defiende su autonomía respecto a la historia y, uniendo los avances psicológicos al enfoque narratológico estructural, intenta establecer una tipología desde el concepto de rasgo*. Para Chatman un rasgo es un adjetivo narrativo que marca una cualidad estable y no ocasional de un personaje; este último sería, pues, un conjunto de rasgos unidos por un individualizador —nombre propio o común, deíctico— que van conformándose a medida que avanzan los acontecimientos, y por tanto se constituye sintagmática y progresivamente en un haz de atributos que configuran su identidad paradigmática (Chatman, 1978: 126-141; Rimmon, 1983: 36-40). En Teoría de la narrativa (1977: 87-88) Mieke Bal, partiendo de la distinción greimasiana entre actores* y actantes*, considera a estos dentro del plano de la fábula* y los diferencia de los personajes, que estarían en el nivel de la historia y que aparecerían como unidades semánticas comple-

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tas dotadas de rasgos o atributos humanos, como actores que, construidos a imitación de las personas, aparecen configurados por una serie de atributos de diversa índole. Philippe Hamon se apoya en la división triádica morrisiana de sintáctica, semántica y pragmática para distinguir entre personajes-anáfora* que, dentro de la cohesión y economía intratextual*, remiten a otro personaje mediante sueños, premoniciones, etc., personajes-deíctico* que se definen por su papel en el discurso al funcionar como representantes o portavoces del emisor o receptor hipotético y personajes-referenciales* que remiten a una realidad extratextual, sea social, histórica, mitológica, etc., pero siempre vinculándose al funcionamiento de los códigos ideoculturales (Hamon, 1972: 94-96). El propio Hamon (ibid.: 124-125; Sullà, 1996: 130-136) define de la forma siguiente al personaje: «en tanto que concepto semiológico, el personaje puede definirse, en una primera aproximación, como una especie de morfema doblemente articulado, un morfema migratorio manifestado por un significante discontinuo (un cierto número de marcas) que remite a un significado discontinuo (el “sentido” o el “valor” del personaje); el personaje será definido, pues, por un conjunto de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de orden (su distribución) que establece, en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la obra en un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela, de la misma obra) o en un contexto lejano (in absentia: los demás personajes del mismo tipo). También desde la esfera semiótica morrisiana, M.ª C. Bobes diferencia (1985: 502; 1993: 159-161) a propósito de la forma de caracterización y funcionamiento de los personajes entre los signos del ser*, generalmente estáticos y manifestados mediante sustantivos y adjetivos, que identifican o caracterizan perenne o circunstancialmente al personaje tanto física como psicológica, cultural o socialmente, los signos de acción o situación*, generalmente dinámicos y manifestados mediante verbos, que cambian a través del discurso en consonancia con la actuación y dinamismo del personaje, y los signos de relación*, que oponen funcionalmente a los personajes (esquema actancial u oposiciones binarias héroe/malvado, agresor/agredido, etc.). El personaje o actor aparece, así, como uno de los componentes básicos y fundamentales del texto narrativo, si bien en tanto que elemento antropomorfo, conviene distinguirlo de la persona —incluso cuando en

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el texto aparece el llamado «personaje real»—, puesto que es siempre un ente ficcional, una representación imaginativa bien de un modelo de persona bien de una persona real. Aparte de su dimensión funcional (actante, agente, etc.) concerniente a la historia, en el nivel discursivo, el personaje puede entenderse en dos facetas ligadas a sus dos denominaciones y papeles fundamentales (Valles, 1999): A) Como actor* y desde la perspectiva del hacer, el personaje se proyecta en un ámbito intraescénico y en un nivel actuacional en relación con la ejecución de la acción y del desarrollo procesual —de principio a fin— de los acontecimientos (actuaciones internas, verbales, gestuales y dinámicas); mientras, interescénicamente, son el itinerario y la estaticidad, el movimiento y la inmovilidad, los dos polos que definen su presencia en relación a otras acciones que también sufren o ejecutan. B) Como personaje* y desde la perspectiva del ser, el personaje se constituye como un conjunto paradigmático de rasgos*. Es aquí donde cobra sentido la denominación* del personaje, en ocasiones un aptrónimo* generado a partir de una de sus peculiaridades o con un emblema* que lo identifica; también aquí cobra sentido la caracterización* —directa o indirecta, en bloque o diseminada— del personaje a partir de una serie de rasgos físicos o psicomorales que, según su representación, producen una tipología como el personaje redondeado/plano* de Forster o el personaje agónico/rectilíneo* de Unamuno; incluso el funcionamiento narrativo del personaje puede conducirnos a conceptos como los de héroe* o protagonista* frente al figurante* o a la ficelle* de James o bien el de personaje individual frente al de tipo*, estereotipo* o personaje colectivo*. En cuanto al tiempo*, numerosos estudiosos han puesto de relieve su trascendente papel como determinante no sólo de los integrantes —autor*, texto*, lector*— de la estructura comunicativa (Castagnino, 1967: 15-22) sino de la propia «gramática del relato» (Pérez Gallego, 1973: 276). Los mismos personajes dependen, según algunos críticos, especialmente del tiempo: Feliciano Delgado (1973: 65) ha puesto de manifiesto su dependencia del tiempo en cuanto artífice de su maduración y evolución a lo largo de la novela; Jean Pouillon considera que «los personajes son vistos en el tiempo, pero este es más que el lugar, su descripción es la revelación de ellos» (Pouillon, 1946: 29). El tiempo organiza asimismo la propia disposición de la estructura narrada y plantea, como vimos en Genette, alteraciones con respecto a la historia; Cesare Segre, que distingue según

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observamos los tres niveles narrativos de la fábula, la intriga y el discurso (Segre, 1974: 14; Albaladejo, 1984: 179-180), considera que la cronología y la causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula*. Si, frente a la posición examinada de Hamburger, Günther Müller en 1947 ya había opuesto el erzählzeit*, el tiempo del proceso expresivo de la novela, del significante o del enunciado, algo intrínseco a la obra, y el erzählte zeit*, tiempo del significado o la enunciación narrativa, el tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en ella (tiempo narrado/narrante*; cfr. Villanueva, 1977: 32), Baquero Goyanes, autor de una de las aportaciones estructurales españolas más consistentes al estudio novelístico, de modo parecido escribía que «existe un tiempo novelesco —el de la acción imaginaria— y otro real —el de la andadura narrativa—» (Baquero, 1974: 231) y, siguiendo los pasos de Forster que ya había tratado del ritmo novelesco como factor constructivo (Baquero, 1970: 84-87), hacía hincapié en las relaciones del ritmo* narrativo 27 con el «tempo» y la estructura musical* (Baquero, 1974; 1970: 89-107). Harald Weinrich, en cambio, relaciona el tiempo narrativo con las formas verbales oponiendo los tiempos gramaticales según su uso para el mundo comentado*/mundo narrado* (Albaladejo, 1984: 181), pues entiende que la verdadera expresión de tiempo en la narración se genera mediante los adverbios y no con las formas verbales, que expresan la situación —más objetiva o subjetiva— del hablante ante el objeto enunciado (Weinrich, 1964: 93). Paul Ricoeur diferenciará con respecto a su replanteamiento de la mimesis*, como veremos, el tiempo prefigurado*, del configurado* y refigurado*, el tiempo real de la creación literaria del tiempo textual y el de la recepción lectora respectivamente (Ricoeur, 1983: 87-117). Jean Onimus intenta clasificar las novelas* según cinco posibilidades de la duración* del tiempo en ellas: la «duración lineal» cuando no se altera el orden natural de los acontecimientos narrados, la «duración múltiple» si se hacen presentes a la vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la «duración íntima» cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo, la «duración abierta» y la «penetración en el pasado» si la novela se construye desde la analepsis* o retrospección tempo-

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A.A. Mendilow alude también a esta cuestión diferenciando la lentitud decelerativa (ralentización*) o la rapidez (speed-up*) del ritmo narrativo (cfr. Villanueva, 1977: 32).

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ral (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). Darío Villanueva considera tres modos renovadores de temporalización* en la novela contemporánea: la ausencia de tiempo o «ucronía»*, la «ruptura de la linealidad»* temporal —mediante analepsis y prolepsis— y la «reducción temporal»* —a cuya utilización en la novela española de postguerra dedica la segunda parte de su trabajo—, forma ya considerada entre otros por Auerbach, Albéres, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva en la que caben tres posibilidades distintas: la «reducción temporal lineal» si se produce la mera narración de un solo momento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la «reducción temporal rememorativa» cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían hacia el pasado la línea diegética del relato y la «reducción temporal simultaneística» si hay una duración múltiple, una forma espacial*, la localización de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio (Villanueva, 1977: 62-67). Con respecto a la espacialización* narrativa, cuestión no sólo menos desarrollada por los estudios formalistas y estructuralistas, sino también por todos en general, ha sido tónica común modernamente el relacionarla directamente con el tiempo como consecuencia de las interrelaciones que ha demostrado la física entre ambas dimensiones (Gullón, 1980: 1) y por la necesaria ubicación tempoespacial de la acción. Además, el estudio del espacio narrativo, aun siendo hoy día uno de los aspectos menos tratados por la teoría de la narrativa, va paulatinamente acrecentando el interés y la bibliografía de los investigadores. Si la poética venía concibiendo tradicionalmente, desde Platón —Timeo— y Aristóteles y casi hasta el siglo XX, el espacio literario en general en un sentido básicamente topográfico, como un marco o lugar físico donde se desarrollaba la acción (Bobes, 1983: 117; 1985: 196), los planteamientos filosóficos de Leibnitz, Kant y Hegel, así como la propia teoría de la relatividad, ya demostraron la íntima conexión del espacio con el tiempo y los estudios de Bergson y Heidegger incidieron en la vinculación —relativista también— del sentido espacial con nuestra conciencia, nuestra existencia y nuestra propia posición en el espacio, abriendo así nuevas perspectivas a la concepción del espacio y su tratamiento en la teoría de la narrativa contemporánea (Valles, 1999). Precisamente de la terminología científica y la fundamentación del mismo en la teoría de la relatividad tomó Mijail Bajtín la hoy conocida noción de «cronotopo»*, de «tiempo-espacio», pues, después de asistir en 1925 a una conferencia de A.A. Ujtomski sobre el cronotopo en biología donde se

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aludió también a cuestiones artísticas, el teórico ruso aplicó el concepto a la teoría de la literatura en su estudio «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela», realizado entre 1937 y 1938 y recogido en su Teoría y estética de la novela, para intentar establecer «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 193738: 237) y estudiar la novela clásica —distinguiendo dentro de ella entre la novela griega a la que llama «novela de aventuras y de la prueba», la «novela de aventuras costumbrista» latina y la «novela biográfica»—, la obra de Rabelais y la novela caballeresca, determinada esencialmente por la presentación de «un mundo milagroso en el tiempo de la aventura» (vid. epígrafe 1.4). Muy distinto es el sentido de otra de las nociones que, sin excesiva resonancia en el ámbito europeo, sí ha tenido no obstante una importante acogida, tanto en su desarrollo como en su crítica, en los estudios literarios sobre todo norteamericanos: se trata del concepto de spatial form* de Joseph Frank, que no enlaza tanto con la propia espacialización narrativa cuanto con la existencia de nuevas formas de construcción literaria que él denomina espaciales (Gullón, 1980: 12). Joseph Frank planteó la noción en el clásico artículo de 1945 «Spatial Form in Modern Literature» que luego revisó para una reedición en 1963 (The Widening Gyre). Allí rechaza no tanto la idea expuesta por Lessing en el Laocoonte de la especial vinculación de la pintura con el espacio y de la poesía con el tiempo cuanto su vigencia para la literatura actual y —conectando como dice Jeffrey Smitten (1981: 17) lenguaje, estructura y percepción lectora— observa cómo gran parte de la literatura moderna se caracteriza por lo que llama «forma espacial»*, por la «socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los conectivos causales y temporales» (cfr. Smitten, 1981: 17). Como ejemplo de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino sólo espacial por el lector, Frank cita el del Ulises de Joyce, una escena —«los comicios agrícolas»— de Madame Bovary donde la acción se simultanea en tres planos (Frank, 1945; Gullón, 1980: 13; Smitten, 1981). W.J.T. Mitchell ha precisado en su artículo «Spatial Form in Literature: Toward a General Theory» (1980) algunas cuestiones del concepto negando la dimensión literalmente espacial de las formas literarias y distinguien-

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do entre dos tipos de estructuras o formas literarias, la tectónica* y la lineal*. Ninguna sería propia y literalmente espacial ni tampoco ninguna sería ajena a la narrativa aunque predomine la primera —la lineal—, sino que se trataría de dos diferentes formas literarias básicas de organización del «espacio-tiempo» en una imagen coherente: la primera o lineal, representada por una línea ondulada en forma de serpentina, respondería a la forma literaria vinculada al predominio de la continuidad temporal; la segunda, tectónica* o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en cuatro partes iguales, al predominio de la percepción de los efectos de yuxtaposición espacial (Mitchell, 1980). En realidad, la formulación metafórica de la similitud de las estructuras narrativas* con distintas formas geométrico-espaciales ha tenido diversos planteamientos en este siglo y diferentes novelistas y críticos, como Bolle, Albères, Butor, Poulet, etc. han establecido símiles entre la estructura narrativa* y formas como el poliedro, la espiral o el círculo. Ya al hablar de las técnicas narrativas*, Shklovski utilizaba en «La construcción de la “nouvelle” y de la novela» (1925a) imágenes como la de la construcción circular o en anillo* o la estructura en escalera* para aludir a distintos tipos de procedimientos de organización narrativa. El novelista inglés E.M. Forster, en la última de sus conferencias leídas en 1927 en el Trinity College y publicada en el libro Aspectos de la novela con el título de «Pattern and Rhythm» («Forma y Ritmo»), citaba como ejemplos de organización formal de la novela el caso de Roman Pictures de Percy Lubbock, cuyo tejido de episodios semejaba un encadenamiento, y Thaïs de Anatole France, cuya final inversión de papeles de los dos personajes principales le hacía tener forma de reloj de arena (Forster, 1927: 149-152). En España, Baquero Goyanes, haciéndose eco tanto del concepto de spatial form* de Frank como del de pattern* de Forster, que agudamente relacionó con la entidad de espacio frente a la conexión del rhythm* con el tiempo, incluyó en su libro Estructuras de la novela actual (1970) tres capítulos dedicados a marcar las relaciones de la estructura narrativa* con las figuras geométricas (circular, espiral, poliédrica...), los efectos espaciales (tríptico, caleidoscopio, álbum...) y la propia música (sinfonía, suite...) Aunque utilizando también un símil geométrico, más relacionada con la espacialización de la historia narrativa se encuentra el estudio de Georges Poulet sobre Les métamorphoses du circle (1961), donde la figura del círculo permitiría descubrir el significado de la obra al representar visualmente de modo adecuado las relaciones del hombre con su entorno

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y observar, a través de los cambios de esta figura, las variaciones producidas en la conciencia sobre el espacio y el tiempo. De este modo Poulet simboliza cómo el círculo oprime al individuo en la novelística de Balzac y este bien resiste o bien pone en peligro su entorno, cómo en el universo psíquico de las novelas de Nerval el personaje se diluye en el espacio o cómo el círculo dividido en multitud de sectores contiguos representa el aislamiento e incomunicación del personaje en los relatos de Henry James (Poulet, 1961). G. Matoré, en cambio, en su trabajo L´espace humain (1967) se centra en concebir el espacio en sus relaciones con narrador y personajes en tanto que ámbito captado sensorialmente, principalmente mediante sensaciones visuales —mirada— y auditivas —audición—, aunque también otras menos usuales que implican inaprehensión —olfativas— o máxima cercanía —tactiles, gustativas— (Matoré, 1967). De la descripción* (pausa temporal que aporta estaticidad en oposición al dinamismo narrativo y que contribuye a acentuar el efecto de localización espacial de la acción y auspiciar el realismo y que se caracteriza de modo muy diverso por ciertos usos lingüísticos —adjetivos, sustantivos, cardinales, imperfecto— y retóricos —metáfora, metonimia, enumeración, comparación— específicos) se ha ocupado Philippe Hamon en su Introduction á l´analyse du descriptif (1981), considerándola como un sistema basado en una serie de equivalencias jerarquizadas entre una «denominación» (casa) y una «expansión» o relación de términos coordinados o subordinados, entre los que cabe distinguir la «nomenclatura» o listado de elementos integrantes (tejado, habitación, escaleras) y la «predicación» o nómina de calificaciones (habitable, blanca, cómoda, moderna) 28. El libro clásico de Gaston Bachelard La poética del espacio (1957) se centra en un estudio sobre lo que él mismo califica de «topofilia» —de lugares felices ensalzados, ansiados o amados— desde una perspectiva explícita fenomenológica que encuentra en las imágenes o efectos de la 28 Basándose en las tesis de Hamon, Mieke Bal define la descripción* y la motivación*, diferencia entre tema, subtemas y predicados y, apoyándose en las relaciones metonímicas o metafóricas generadas entre los elementos de una descripción concreta pertenecientes a las mencionadas categorías, distingue seis tipos generales de descripción: referencial enciclopédica, retórica-referencial, metonimia metafórica, metáfora sistematizada, metáfora metonímica y serie de metáforas (Bal, 1977; 134-140).

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imaginación subjetiva creadora el objeto del análisis de lo que él llama «fenomenología de la imaginación poética» y que, en su entrecruzamiento concreto en el trabajo aplicado a este tema con el psicoanálisis, fundamentalmente de base junguiana, él mismo califica de «topoanálisis»* (1957). En su estudio fenomenológico de los espacios felices Bachelard repasa a través de diversos textos poéticos las relaciones del habitante con la casa desde la perspectiva de que las imágenes de esta se encuentran en sus moradores tanto como estos en ella, la fenomenología de lo oculto presente en el cajón, los cofres y los armarios —la casa de las cosas—, los ensueños imaginativos conectados a las moradas aéreas o acuáticas de los nidos y las conchas, la vinculación del refugio y la protección con el agazapamiento y los rincones, la dialéctica de lo pequeño —la miniatura— y lo grande —la inmensidad— en relación con el juguete de la infancia y la impresión de inmensidad ante la naturaleza, o finalmente la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, de lo cerrado y lo abierto, en conexión con la oposición entre espacio y ser (Bachelard, 1957). El estudio de Ricardo Gullón Espacio y novela (1980) es también uno de los trabajos básicos sobre el tema. El libro se abre con un capítulo, inicialmente publicado en Critical Inquiry y en la compilación de Germán y Agnes Gullón Teoría de la novela, donde, aun faltando ciertas referencias como la del cronotopo bajtiniano, se repasan las principales aportaciones —Frank, Bachelard, Poulet— realizadas sobre el espacio narrativo. En los siguientes tres capítulos Gullón desarrolla fundamentalmente algunos de los diferentes espacios simbólicos típicos de la narrativa (detrás y delante, islas y rincones, espacios fantásticos —féretro, caparazón, laberinto— u oníricos y metafóricos —la «niebla» de Unamuno—) y examina asimismo la configuración y funcionamiento del espacio en novelas como el Lazarillo, Tirano Banderas, Niebla, El Jarama, Volverás a Región o el Ulises por citar algunos ejemplos. Pero, además, en su perspectiva estructural, Gullón plantea algunas claves del funcionamiento discursivo del espacio en su relación con otros elementos narrativos: el valor simbólico de ciertos lugares y posiciones, la trascendencia del movimiento —el viaje, el camino—, la relación metafórica de algunos espacios privados con el carácter o profesión de su ocupante, el espacio de la lectura como extensión de lo narrado a la lectura actualizante y dilatación del propio espacio del texto, su conexión con el narrador a propósito del funcionamiento del espacio en la narración, el diálogo, el monólogo y la acotación y finalmente su vinculación

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con la focalización narrativa, especialmente con la cuestión de la distancia, en la percepción y descripción del espacio (Gullón, 1980). Más recientemente, en un extenso artículo aparecido en Poetics Today en 1984 —donde probablemente mejor se ha sistematizado el funcionamiento del espacio en el texto narrativo—, «Towards a Theory of Space in Narrative», Gabriel Zoran se hace eco de algunas de las aportaciones previas sobre el tema, principalmente de Bajtín y Forster, y plantea cómo la conexión del espacio con el tiempo es sólo uno de los aspectos de un funcionamiento complejo y variado. Zoran propone distinguir tres niveles de estructuración del espacio en el texto en conexión respectiva con la realidad, la trama y la organización textual: a) el nivel topográfico, donde el espacio aparece como una entidad estática, como un mapa que estructura el espacio en oposiciones binarias sobre la base de criterios ontológicos (dentro-fuera, ciudad-campo, centro-periferia, etc., que se convierte si se semiotiza en exponente de relaciones axiológicas de índole ideológicocultural o psicológica —Lotman, 1970: 281—); b) el nivel de la estructura cronotópica, concebida no estrictamente en el sentido bajtiniano sino como integración tempoespacial referida concretamente al movimiento y el cambio, donde habría que situar el movimiento y el reposo en unas relaciones sincrónicas y las direcciones, ejes e impulsos en unas relaciones diacrónicas; c) el nivel textual o estructura impuesta en la configuración espacial por la organización textual, en el que habría que precisar la determinación de tal configuración según tres criterios: los efectos de la selectividad del lenguaje que impiden la presentación de todos los aspectos de los objetos dados, la ordenación y duración del tiempo y la visión y percepción del espacio mediante el punto de vista. Además, en correspondencia con esos mismos tres niveles pero desde una perspectiva horizontal, Zoran diferencia tres unidades de espacio distintas: los «lugares», correspondientes al nivel topográfico, la «zona de acción», relacionada con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella, y el «campo de visión», vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como la de la narración/descripción y la de la identificación y distinción de las dos unidades previas, que Zoran define como «la parte del mundo percibida como existente aquí» en oposición a la «existencia allí» vinculada a otros campos de visión anteriores o posteriores (Zoran, 1984). La teoría del funcionamiento del espacio* narrativo de Valles (1999) parte de la distinción, con Segre, de tres estratos textuales* (fábula, intriga, dis-

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curso) y las consiguientes ordenaciones respectivas de los hechos (cronológica, narrativa, discursiva), para hacerlas corresponder, en tres respectivas dimensiones (funcional, escénica, representativa), con tres planos espaciales en el texto (situacional, actuacional, representativo), en los que se producen tres actividades espaciales específicas (localización*, ámbito de actuación*, configuración espacial*) que se ligan a tres unidades espaciales particulares (situación, extensión, espacio). Pero sin duda el aspecto más estudiado de la narrativa desde las primeras preocupaciones de los escritores realistas, sobre todo en la tradición angloamericana, es el del punto de vista*, al que ya hicieron importantes aportaciones que vimos en sus correspondientes epígrafes, los formalistas rusos, distintos novelistas y críticos alemanes y americanos —Spielhagen, James, Lubbock, Brooks y Penn Warren— o distintos narratólogos franceses —Pouillon, Todorov, Genette— y semióticos — Lotman, Uspenski, Reis. Robert Scholes y Robert Kellog abordan también esta cuestión en The Nature of Narrative (1966) y el sueco Bertil Romberg diferencia en su estudio sobre la narración en primera persona, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel (1962), cuatro posibilidades básicas de focalización: relato de autor omnisciente y visible, relato desde el punto de vista de uno o más personajes, relato «behaviorista» u objetivo y relato en primera persona. Pero la tipología más famosa y completa de la tradición anglosajona sobre el concepto del punto de vista* —numerosas veces abordado pero con aportaciones poco novedosas en la mayoría de los casos 29— es probablemente la de Norman Friedman, expuesta en el artículo de 1955 «Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept». Integrando también los aspectos narrativos —voz— y los representativos —visión o focalización— y sin mencionar las personas gramaticales y modalidades tempoaspectuales que implica la elección de una de las actitudes narrativas, Friedman distingue 8 tipos de punto de vista: «Editorial Omniscience»* donde no sólo existe omnisciencia sino que aparece la voz del autor para criticar, valorar o comentar las ideas de los personajes y los aconte29 Es el caso de trabajos monográficos más recientes como el de Susan Sniader Lanser The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, Princeton University Press, 1981) o el de Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Le «point de vue» (Paris, José Cortí, 1981) entre otros.

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cimientos; «Neutral Omniscience»*, una suprasciencia que no incluye la palabra valorativa del autor; «Multiple Selective Omniscience»*, cuando la historia se muestra directamente desde la conciencia de varios personajes sin presencia explícita de autor y narrador; «Selective Omniscience»*, si se muestra desde la conciencia de sólo un personaje; «I as Witness»*, en que la historia es narrada por un personaje testigo u observador de los hechos; «I as Protagonist»* donde la narración la efectúa el héroe; «Dramatic Mode»* cuando la narración se plantea únicamente a partir del diálogo de los personajes, escénicamente; «The Camera»* o «modo cinematográfico»*, donde la narración se efectúa externa y objetivamente, conductualmente (cfr. Villanueva, 1977: 26-28). En Alemania, después de los planteamientos ya vistos de Spielhagen en el siglo XIX sobre la necesaria objetividad narrativa y la conveniencia de la desaparición del autor en favor de la voz directa de los personajes y de la crítica de estas posiciones y la defensa del modo narrativo por Oskar Walzel y Käte Friedemann, que ya habló del blickpunkt o punto de vista, este ha sido abordado también según vimos por Käte Hamburger y, sobre todo, por la teoría de las situaciones narrativas* del austriaco Franz Stanzel que, en su estudio de 1955 Die Tipischen Erzähl-situationem im Roman, diferencia tres modalidades narrativas —«Die auktoriale Erzählsituation», «Die Ich Erzählsituation» y «Die Personale Erzählsituation»— según el narrador sea una figura autónoma que se manifiesta en valoraciones y comentarios, un personaje de la novela o desaparezca en beneficio del diálogo de los personajes (Gnutzmann, 1994: 206-207; Villanueva, 1977: 23-24). En un trabajo ulterior de 1979, Theorie des Erzählens, Stanzel revisa algunos de sus planteamientos a la luz de otras investigaciones narratológicas y, partiendo de su categoría de «mediación» entre la historia y cómo es contada, refleja en el llamado «círculo tipológico» (Stanzel, 1979: XI y XVI; tb. Sullà, 1996: 226237) —que no marca fronteras estrictas sino límites graduales de transición— tres situaciones narrativas y tres diferentes categorías en oposiciones binarias que se combinan en tal círculo. Las categorías* son las de «modo» (narrador/reflector), «persona» (identidad/no identidad entre narrador y personaje ficticio) y «perspectiva» (perspectivismo/aperspectivismo o interna/externa) y las tres situaciones narrativas*, en las que prevalece siempre como dominante una categoría, son: en «primera persona», en que el narrador pertenece al mundo ficticio y prima la identidad del mundo de narrador y personaje; «auctorial», en que el narrador no pertenece al mun-

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do ficticio y prima la perspectiva externa; «figural», en que el narrador es sustituido por un «reflector» —elemento dominante— que siente y observa pero no cuenta (Stanzel, 1979; Gnutzmann, 1994: 207-213). La teoría de las «situaciones narrativas» de Stanzel es hoy bastante utilizada y está bastante revalorizada a partir de las propuestas de los tipos narrativos* hecha por Lintvelt (1981) fusionando sus planteamientos con los de Genette e incluso con la aceptación y remodificación de tal tipología por este último teórico francés (Genette, 1993). En el ámbito hispánico, pese a las primeras formulaciones de Clarín, el estudio del punto de vista no ha tenido un excesivo desarrollo aunque muchos de los trabajos sobre la novela se han hecho eco de las distinciones clásicas (Villanueva, 1977: 25). Tras la introducción del concepto por Raúl H. Castagnino, han tratado de él, entre otros, el novelista Francisco Ayala en sus Reflexiones sobre la estructura narrativa —donde de alguna manera prefigura también de pasada la implicitud autoral en el texto (1970: 27)—, Anderson Imbert distinguiendo entre el narrador omnisciente, observador, testigo y protagonista en «Formas en la novela contemporánea» (1961: 146147), Andrés Amorós diferenciando entre autor omnisciente, narración en primera persona, monólogo interior, narración en segunda persona y objetivismo en «Perspectiva y novela» (1971: 151-152), Baquero Goyanes estudiando la estructura dialogada, las personas y tiempos y el perspectivismo novelesco (1970: 43-64, 126-136 y 161-180), Santos Sanz Villanueva considerando las posiciones de Lubbock, Forster, Booth y Stanton en Tendencias de la novela española actual (1972: 236-239), Feliciano Delgado examinando las tesis de Pouillon y Friedman en Técnicas del relato y modos de novelar (1973: 36-37) o Varela Jácome que distingue cinco aspectos en el narrador: sus conocimientos con respecto al protagonismo, su posición respecto a la fábula (exterior-interior, distancia-identificación, participación-contemplación), el modo de intervención en la fábula (subjetivo-objetivo), su actividad (transitiva-reflexiva) y su número (único-múltiple) (Varela Jácome, 1985: 700). Entre las aportaciones más novedosas a la cuestión del punto de vista en el mundo hispánico cabe citar las de Óscar Tacca, Francisco Ynduráin y Darío Villanueva. En Las voces de la novela Óscar Tacca diferencia, sin mencionarlas, la omnisciencia autoral clásica y el autor implícito con sus conceptos de autor-relator* y autor-transcriptor* o «fautor»* y distingue entre el narrador* —primera persona— situado dentro de la historia que cuenta, siempre con visión infrasciente, y el que está fuera de ella —ter-

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cera persona— que permite las modalidades de omnisciencia, equisciencia o deficiencia según el grado de conocimiento de los hechos mayor, igual o menor al de los personajes (Tacca, 1973: 34-63 y 72-87). El uso de la segunda persona narrativa ha sido detenidamente estudiado por Francisco Ynduráin en «La novela desde la segunda persona. Análisis estructural», donde rastrea diversos usos literarios de esta fórmula, demuestra su rendimiento narrativo al provocar la identificación del lector y el «tú» y considera que «resulta de tomar la persona gramatical tú para un relato atribuido a la persona ficta, yo», es decir, que se trata de una «narración desde la segunda [persona] en función de primera, un tú, desdoblamiento reflejo del yo» (Ynduráin, 1974: 199-200). Darío Villanueva es probablemente quien más atención ha prestado a la cuestión del punto de vista, adoptando en general la completa tipología de Friedman pero ordenándola, incluyendo las personas gramaticales posibles y, sobre todo, actualizándola con las aportaciones sobre la visión y la voz, el autor y lector implícito y el narratario de Genette, Booth, Iser y Prince respectivamente (Villanueva, 1977: 26-28; 1989: 22-41). Precisamente la aportación de Wayne C. Booth, seguidor en su neoaristotelismo de la Escuela de Chicago, se centra a partir de su insatisfacción con las clasificaciones tradicionales del punto de vista especialmente en los conceptos de «distancia» y de «autor implícito» —implied author—. Yendo más allá de la distinción ya clásica y generalmente reconocida entre narrador y autor que, por ejemplo, comentan Butor (1967: 79) o Martínez Bonati (1972: 76) y que Segre (1985) o Barthes deslindan claramente en un grado aún más amplio diferenciando narrador/autor/hombre 30, el trascendental concepto de autor implícito* de Booth planteado en La retórica de la ficción (1961) alude no al escritor del relato como escritor empírico —autor biográfico—, sino a la presencia tácita del autor en el texto narrativo en cuanto imagen segregada por él, a la voz autoral que puede deducirse de las particulares elecciones operadas en el texto novelesco (Rabinowitz, 1989: 84), a «esa voz del autor que se expresa a través de la máscara de la ficción» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 99). En su artículo «Distance and Point-of-View» y en ese mismo libro plantea Booth asimismo la noción de distancia*, también utilizada por Genette, para indicar que

30 «Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien es» (Barthes, 1966: 34).

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entre el autor implícito, el narrador, los personajes y el lector existe una separación, una distancia de índole temporal, espacial y existencial (moral, de lenguaje, clase social, experiencias, etc.). La cuestión de la distancia* planteada por Genette y Booth, que se relaciona con las oposiciones diégesis*/mimesis*, telling*/showing*, relato de acontecimientos/de palabras* o modo narrativo*/escénico*, ha sufrido un notable desarrollo en distintos planteamientos recientes sobre la tipología del discurso narrativo*. McHale se basa en la distinción del discurso narrativizado, transpuesto y restituido de Genette para distinguir las siete posibilidades del sumario diegético y menos diegético, discurso indirecto conceptual, mimético y libre y discurso directo y directo libre y Cohn (1978) diferenció —aparte del monólogo autónomo* en primera persona o interior*— las variedades en tercera persona del monólogo citado* y narrado* y la psiconarración* (cfr. Sullà, 1996: 220-226 y 205-213). Chatman utiliza los criterios de voz (discurso directo/indirecto) y rección (regido/libre) para diferenciar las cuatro modalidades del discurso directo* libre y regido y el discurso indirecto* libre y regido (Chatman, 1978: 214 y ss.). Dolezel distingue, como vimos, entre Discurso del Personaje* (DP) y del Narrador* (DN) y engloba en el primero el discurso directo*, el discurso directo libre* y el discurso indirecto libre* y en el segundo el discurso indirecto regido* y caracteriza tales discursos en función de la persona gramatical, el tiempo verbal, la deíxis, las funciones expresiva y apelativa, los elementos modalizantes y los rasgos idiolectales. Mario Rojas parte de la propuesta de Dolezel añadiendo los rasgos regido y oblicuo para presentar en un cuadro la presencia/ausencia de cada rasgo en las modalidades discursivas del discurso directo*, directo libre*, indirecto libre* e indirecto*. Beltrán Almería, a quien sigue Garrido Domínguez, diferencia la narrativa impersonal y la personal para enclavar dentro de ambas las formas de reproducción de palabras y de reproducción del pensamiento, tanto directas como indirectas en los dos casos, añadiendo en la personal los monólogos autónomos y ofreciendo la siguiente sistematización tipológica del discurso narrativo (vid. Beltrán Almería, 1992; Garrido Domínguez, 1993: 251-291; Garrido Gallardo, 2000: 162-170). Junto a la oposición entre los tipos básicos del discurso* narrativo directo*, indirecto* e indirecto libre*, con todas sus variaciones o grados y diversas denominaciones (discurso atributivo*, autoral*, cuasi directo/ cuasi indirecto*, directo narrativizado*, disperso del personaje*, inmediato*, monológico*), interesa también referirse a las diferentes estrategias

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discursivas* fundamentales en el texto narrativo, esto es, a la serie integrada por la narración*, la descripción*, el diálogo* y el monólogo*, principalmente estos dos últimos. El diálogo* como estrategia discursiva tradicional y junto con su distinto uso cualitativo y cuantitativo presenta un variado elenco tipológico. Efectivamente, el diálogo, al margen de su propio valor diegético como posible acontecimiento trascendente en el desarrollo de la acción de la historia, se muestra así muy vinculado tanto al discurso del personaje como al modo dramático* y a la escena* y en relación dialéctica con la narración: desde la eventualidad de la reproducción exacta de las palabras y voces de los actores, desapareciendo el narrador (diálogo puro) hasta la ubicación, de forma más o menos libre, de sus discursos y parlamentos en la voz del narrador (diálogo narrativizado*), existen diversas formas y grados intermedios entre la representación pura y la narración de ocurrencia del diálogo (diálogo abruptivo*, directo*, directo parcial*, narrado*, panorámico*, referido y resumido*, seminarrado*, telescópico*), entre la máxima objetividad y mimetismo de la escena del diálogo en discurso directo de los personajes hasta el máximo subjetivismo y lejanía que surge en el diálogo narrado en que el narrador asume y tamiza en el máximo rango la palabra de los personajes (Bobes, 1992; 1993; Sullà, 1996: 305-311). Como variedad del discurso directo, el monólogo* (vid. Butor, 1963; Cohn, 1978; Beltrán, 1992; Garrido Domínguez, 1993; Garrido Gallardo, 2000) consiste en dejar la palabra directamente a un personaje para que, sin intervención del narrador, pronuncie un discurso, dirigido a un interlocutor ficticio sin posibilidad de intervención, en el que expone sus pensamientos o reflexiones, que puede ofrecer también numerosas variantes y nomenclaturas (monólogo autobiográfico*, autocitado*, autonarrado*, autónomo*, autorreflexivo*, citado o soliloquio*, dramático*, interior*). 5. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN. TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y PAPEL DEL LECTOR 5.1. Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas Ya Jan Mukarovski, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del sentido del texto con la distinción entre «artefacto»* o texto literario fijado por la escritura o la impresión y «objeto estético»* o significado correlativo

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de ese artefacto en la conciencia de los lectores: «El artefacto es el símbolo de significado materialmente producido, el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores» (cfr. FokkemaIbsch, 1981: 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, variable y cambiante, sería un aspecto complementario del artefacto e imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y constitución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los sistemas fluctuantes de normas estéticas. En un aspecto más individual el papel del lector en la configuración del sentido de la obra literaria aparece también en las preocupaciones de la fenomenología* de Roman Ingarden que, trascendiendo las tesis husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la conciencia de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria de 1931 la existencia de una estructura artística del texto literario formado por la vertebración de cuatro estratos distintos pero, al tiempo, partiendo de que todos los objetos literarios son intencionales y fingen la realidad, proclamó mediante la noción de «concretización»* las distintas lecturas que otorgan una existencia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-comprensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a causa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación del sentido del texto literario. Precisamente al referirse a los dos últimos estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y personajes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), Ingarden plantea que el narrador es el «centro de orientación» de la historia y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje, marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y el espacio. También la hermenéutica* de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en el importante libro de 1960 Verdad y método el papel de la interpretación como método específico de las ciencias humanas y ahondó en la cuestión de la constitución del sentido por parte del lector negando, frente a la idea de Ingarden, la existencia de una entidad artística previa a este y concibiendo cada lectura como un acto diferente que crea un sentido distinto e independiente de la intención del autor: la interpretación, pese a su fluyente continuidad histórica y constituir un ejercicio individual siem-

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pre diferente en la configuración del sentido de cada obra artística, resultaría sin embargo la clave metodológica y operativa básica para el estudio de los textos literarios y así, para Gadamer, «la estética debe[ría] subsumirse en la hermenéutica» (Garrido Domínguez, 1993: 126; Gnutzmann, 1994: 216-219; Selden, 1985: 133; Wahnón, 1991: 165-167). La influencia de Gadamer es notoria en toda la Estética de la Recepción*, ligada a la figura principal de Hans Robert Jauss y a todo el grupo de la Universidad de Konstanz, cuyo sesgo hermenéutico iba a apreciarse ya en el volumen colectivo de 1971 Terror y juego: Problemas de la recepción de los mitos, donde, todavía con cierta influencia del estructuralismo, el mito se oponía no sólo a los tiempos no míticos —Fuhrmann— sino al dogma — Blumenberg—, la alegoría —Jauss— y el propio uso estético de los mismos en los textos literarios (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 187-188) 31. Dentro de la línea hermenéutica pero influido por la noción de «paradigma» de Kühn y el concepto de «horizonte» de Popper y Mannheim e inscribiéndose en la tradición de Mukarovski de centrarse en el conjunto de los receptores antes que en el lector individual como Iser, ya en la conferencia de 1967 «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria» Jauss planteaba la imposibilidad de determinar de una manera definitiva el sentido de una obra puesto que esta era objeto de una sucesiva gama de interpretaciones diferentes por parte de los lectores de la misma según el «horizonte estético» correspondiente al periodo histórico de su recepción y consideraba en ese sentido que únicamente la quiebra, la «distancia estética»* respecto a ese «horizonte de expectativas»* otorgaba el valor estético a una obra; en su ulterior trabajo Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) Jauss sigue manteniendo la existencia de diversas interpretaciones ligadas a esos horizontes estéticos aunque, estudiando las dimensiones productiva, receptiva y comunicativa (poiesis, aesthesis, katharsis) y el placer estético (genuss), reconoce que el valor estético no se apoya en ciertas etapas históricas únicamente en

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Puede tenerse una visión de conjunto de las aportaciones de la Estética de la Recepción* en dos volúmenes colectivos no citados en las referencias bibliográficas de este trabajo introductorio: H.U. GUMBRECHT (ed.), La actual ciencia literaria alemana, Salamanca, Anaya, 1971 (que incluye la famosa conferencia de H.R. Jauss), R. WARNUNG (ed.) (1979), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, y J.A. MAYORAL (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987 (con estudios de P. Bürger, H.U. Gumbrecht, P.U. Hohendahl, W. Iser, H.R. Jauss, K. Maurer, A. Rothe, K. Stierle y B. Zimmermann). Véanse también los estudios españoles de A. Acosta (1989) y Rita Gnutzmann (1994).

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la ruptura con el «horizonte de expectativas»* vigente (Jauss, 1977; FokkemaIbsch, 1981: 180; Gnutzmann, 1994: 221-223; Selden: 1985: 136-139; Wahnón, 1991: 169-171). Otro notable desarrollo posterior de las posiciones de Jauss sobre la actividad lectorial, que recoge ciertos planteamientos de la psicología (Domínguez Caparrós, 2002: 51) y que se expone en ese mismo volumen de Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977), en concreto en el trabajo «Los modelos interactivos de la identificación con el héroe», se halla en su teoría de la identificación*, que establece las diferentes y graduadas posibilidades (asociativa, admirativa, simpatética, catártica e irónica) de vinculación psíquica del lector con ciertos personajes. El papel de la interpretación del lector y de la «intersección» entre el mundo del texto y el mundo del auditor han sido destacados también por Paul Ricoeur con respecto al texto narrativo en Tiempo y narración (19831984). Ricoeur reconoce como Heidegger la temporalidad como el carácter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el relato histórico, que tiene la pretensión referencial de la verdad, como el relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que «redescripción»* de la experiencia, tienen como referente común el carácter temporal de la experiencia. La narratividad se eleva así a condición identificadora de la existencia temporal en tanto que «determina, articula y clarifica la experiencia temporal», y constituye una forma privilegiada para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del seren-el-mundo. La narración ficticia, que establece una operación mediadora en la trama —que confiere unidad e inteligibilidad a través de la «síntesis de lo heterogéneo»— y que plantea la concepción del tiempo* como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como iniciativa y establecer un horizonte de espera vinculado a la intriga, se establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente de referencialidad sino «redescriptor» de la experiencia humana, como un medio fecundo de «pensar en el tiempo»*, de apuntar hacia modos «excéntricos» pero no ajenos de la experiencia temporal humana. En este sentido, analizando las enormes diferencias de las Confesiones de San Agustín y la Poética de Aristóteles, alude a la ficcionalidad verosímil* y replantea la noción aristotélica de «mimesis», no como reproducción de la realidad, sino como representación y figuración de la misma, como «invención creadora»; Ricoeur distingue así tres etapas en la mimesis* haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio

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tiempo, la textualidad y la interpretación: la de «prefiguración»* (I), que contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del mythos; la de «configuración»* (II) o representación como creación de una nueva realidad, como «actividad creadora» dada en la poiesis, y, como último momento de la operación mimética, la de «refiguración»*, vinculación del mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del sentido en la interpretación del texto por el lector (Ricoeur, 1983-1984; García Berrio, 1989: 346; Garrido Domínguez, 1993: 164 y 203-205; Pozuelo, 1993: 128-130; Villanueva, 1992: 105). 5.2. La narración y el lector Pero a la hora de examinar las principales aportaciones al estudio de la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que consideran básica la respuesta lectorial* y, en consecuencia, enfatizan el papel del lector como núcleo de la constitución del sentido, distinguiremos con Peter J. Rabinowitz (1989: 83-86) entre aquellos modelos centrados en el lector real y los sustentados sobre lectores hipotéticos. Con respecto al lector real*, destacan las teorías ligadas a la psicología de Norman Holland y David Bleich, que operan con experimentaciones reales para observar, más que la configuración del sentido literario por el lector, la conexión del mismo con la realidad psíquica de este. Si, partiendo de una posición más pedagógica basada en experiencias de clase, David Bleich diferenciaba en Subjective Criticism entre el «sentido» que le atribuye un lector al texto intentando presentarlo objetivamente dentro de unos ciertos modelos de pensamiento globales y la «respuesta subjetiva» de carácter personal, que se enlaza con la identidad psíquica individual y cimenta esa configuración del sentido (Selden, 1985: 148), Norman Holland entiende que toda lectura de un texto tiene que ver más que con la propia significación textual con lo que llama «tema de identidad*», esto es, con el procesamiento individual de ese texto objetivo refundiéndolo, reconstituyéndolo e interpretándolo de acuerdo con la propia realidad psíquica individual; en Five Readers Reading (1975) Holland analiza las distintas formas en que diversos estudiantes interpretan la historia Una rosa para Emily de Faulkner desde sus «temas de identidad» y comenta el caso de las continuas lecturas de novelas criminales por un muchacho como expresión de sus deseos agresivos hacia la madre al identificarse con el

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asesino a la vez que como mitigación de su culpa simbólica en la identificación con la víctima y el detective (Iser, 1976: 70-80; Rabinowitz, 1989: 86; Selden, 1985: 146). En lo relativo a los lectores hipotéticos, a las entidades ficticias y no efectivamente reales interiorizadas por el texto o relacionadas con él, interesa primeramente de modo especial en lo tocante a la narración el concepto de «narratario»* de Gerald Prince 32 , expuesto en su «Introduction à l’étude du narrataire» (1973). Para Prince el «narratario» se distingue del lector porque este es el correlato en el texto narrativo del narrador —y no del autor—, y sería la entidad ficticia a quien este dirige su discurso y que está especificado intratextualmente de diversas formas, sea en términos de sexo, clase social, lugar, raza, edad o incluso nominalmente; el narratario se diferenciaría así del «lector real»* o lector empírico efectivo y concreto, del «lector virtual»* o imagen del lector que tiene el autor en mente cuando escribe y también del «lector ideal»* o lector hipotético perfecto que entiende cada paso del escritor (Prince, 1973; Rabinowitz, 1989: 83; Selden, 1985: 130-131). Especial aplicación al campo de la narrativa tiene la noción de «lector modelo»* de Umberto Eco planteada en Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979). Allí, tras diferenciar entre textos cerrados y abiertos y distinguir desde una perspectiva semiótica el uso del texto de su interpretación —cuestión que, más adelante, matizará en Los límites de la interpretación (1990) al negar la posibilidad de que todas las diversas lecturas puedan catalogarse de interpretaciones si no se ajustan a la coherencia textual—, Eco plantea la existencia de dos estrategias textuales, «lector modelo»* y «autor modelo»*. Para Eco el texto narrativo postula la cooperación interpretativa* del lector como condición de su actualización, plantea generativamente toda una serie de estrategias textuales encaminadas a la cooperación interpretativa textualmente dirigida y determinada de un «lector modelo» y, a su vez y recíprocamente, el lector real establece a partir de determinadas marcas textuales una imagen o hipótesis del «autor modelo»* del texto. Autor y lector empírico serían así diferenciables del autor y lector «modelo» del texto narrativo, que estarían ligados a las supuestas entidades produc-

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También Genette se ocupó, como vimos, de esta cuestión del «narratario» (vid. epígrafe 4.1).

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toras o receptoras del acto de enunciación recíprocamente generadas desde la entidad complementaria y que sólo funcionarían como marcas, operaciones y estrategias puramente textuales (Eco, 1979). Desde una posición más ligada a la fenomenología que postula la existencia de los fenómenos sólo en relación con la conciencia, Wolfgang Iser repasa y critica en El acto de leer. Teoría del efecto estético (1976) no sólo las aportaciones psicoanalíticas de Norman Holland y Simon Lesser sino también los conceptos más relacionados con otros modelos de lector hipotético como el de Wolff —«lector pretendido»*—, Fish —«lector informado»*— y Riffaterre —«archilector»*— 33 (Iser, 1976: 70-87 y 59-64) y propone frente a estos su concepto de «lector implícito»*, una estructura textual que incluye al receptor en tanto que ofrece y marca unas determinadas pautas de lectura y constitución de sentido. Para Iser, el sentido de un texto deriva de la suma de las estrategias textuales que marcan perspectivísticamente una cierta lectura, que crean un horizonte de sentido (estructura del texto) y de la representación en la conciencia del lector de

33 No nos detendremos demasiado en los distintos tipos de lectores propuestos por Riffaterre, Fish o Wolff ya que no suponen de suyo unas aportaciones específicas al estudio del texto narrativo. Nos limitamos, pues, en esta nota a resumir brevemente sus formulaciones. Centrándose en el texto y en el lector y no en la lengua ni en el autor, la noción de «archilector»* de Michel Riffaterre, planteada en Estilística estructural, se refiere a la suma de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de informantes, buscando su coincidencia en la identificación de un «hecho estilístico» como desvío o quiebra de habla individual del «contexto estilístico» o patrón lingüístico dominante. El concepto de «lector informado»* de Stanley Fish, expuesto en «Literature in the Reader: Affective Stylistics» y desarrollado desde la gramática generativa, aspira a describir los procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su competencia lingüística y literaria y, para que tal proceso de constitución del sentido tenga lugar, plantea la necesidad de un «lector informado», un lector que tenga competencia lingüística, experiencia productiva y comprensiva de enunciados lingüísticos y también competencia literaria. La noción de «lector pretendido»* —intendierte leser— de Erwin Wolff, que se asemeja más a la idea de «lector virtual»* de Prince y a lo que Rabinowitz (1989: 85) ha llamado «audiencia autoral»*, alude a la imagen del lector que forja en su mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como reconstrucción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor (anticipación del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes del lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de aceptación de lo dicho, etc.).

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esas perspectivas textuales, del coloreamiento otorgado a esos contenidos mentalmente representados por el capital de experiencias personales del lector (estructura del acto): «El concepto de lector implícito* circunscribe, por tanto, un proceso de transformación mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representación, al capital de experiencia del lector» (Iser, 1976: 70). Iser aplica el funcionamiento de esta noción, especialmente idónea para los textos narrativos, a distintos ejemplos como el Tom Jones de Fielding, Tristram Shandy de Sterne, La feria de las vanidades de Thackeray o la novela cortesana de la alta Edad Media para mostrar cómo más que un haz de significados lo que el texto transmite son una serie de instrucciones y estrategias destinadas a perfilar una serie de diversas condiciones de representación en la conciencia del lector. En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (1970), menos de diez años después de que Booth formulara su noción de «autor implícito»* y seis antes de que Iser desplegara la suya, Francisco Ayala se refería al «autor»/«lector ficcionalizado»*, esto es, a la presencia textualizada de las entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la implicitud textual autoral y lectora. En una lógica comunicativa y desde una perspectiva estructural, el escritor granadino planteaba la existencia de un lector imaginario incorporado al texto, el lector ficcionalizado*, que se corresponde con el autor ficcionalizado* y se diferencia del lector real; escribe el autor granadino: «Pero, cualesquiera que sean sus demás características, el destinatario de la creación poética es también, como su autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado en su textura, absorbido e insumido en la obra. El lector a quien una novela o un poema se dirigen pertenece a su estructura básica, no menos que el autor que le habla, y está también incluido dentro de su marco.» La base fenomenológica que se ocupa del texto en relación al receptor —el «texto para mí»— junto al enfoque narratológico se halla también en los estudios de Erwin Leibfried y Wilhelm Füger. El primero, en su estudio contenido en Ciencia crítica del texto de 1970, distingue cuatro posibles combinaciones narrativas salidas de la mezcla de las dos posibilidades —interna o externa— de la perspectiva con las dos —primera y tercera— personas gramaticales. Füger, basándose en el anterior en su artículo de 1972 «La estructura profunda de la narrativa», diferencia doce combinaciones al añadir la segunda persona y diferenciar, con Pouillon, la omnisciencia, equisciencia o deficiencia en la perspectiva (Gnutzmann, 1994: 206).

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Rechazando el sentido individual de la interpretación de Iser y entroncando más con las teorías de Mukarovsky y especialmente Jauss, el estudio de 1972 de Georg Just sobre El tambor de hojalata de Günter Grass pretende explorar el efecto del «conocimiento crítico» del texto en el lector planteando si este lo lleva más allá del «horizonte de expectativas»* y le hace rehusar la conformidad con el status quo sociopolítico. Just observa que en la estructura de la novela se encuentra un conflicto del sistema de valores y entiende que en el grupo de lectores que considera predomina un horizonte de expectativas pequeño-burgués, por lo que mediante la lectura el lector disimularía sus actitudes pequeño-burguesas. Otra novela de Günter Grass, Anestesia local, que describe un problema político en clave de revuelta cómica, sirve a Manfred Durzak para realizar otro tipo de estudio de interpretación textual que, más ligado al planteamiento ya examinado de Said sobre el posicionamiento de la crítica, distingue dos tipos de lecturas hegemónicas de ese relato pero centrándose no en unos lectores cualesquiera sino en la propia crítica y reivindicando el papel de la conciencia social y política en los estudios de la recepción. Según Durzak la crítica alemana de la novela, influida por la importante imagen de Grass y por el conocimiento de los acontecimientos sociopolíticos alemanes, evalúa la novela de modo negativo al considerar la «Balada del Tejón» una simplificación del tema político, mientras la crítica americana la entiende como un retrato velado, en forma de parábola, de ciertos acontecimientos políticos internos norteamericanos (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 192-194). 6. OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Como hemos visto ya, aparte de las distintas tendencias y reflexiones metanarrativas que se produjeron básicamente en la primera mitad del siglo (formalismo ruso, Bajtín, James, Forster, etc.), los tres horizontes teóricos que sin duda más determinante y fructíferamente han guiado los estudios literarios en este siglo han sido el marxismo, el psicoanálisis y la lingüística —junto a la semiótica—, así como, en menor medida aunque de forma creciente en la actualidad, la fenomenología. Resta, no obstante, examinar ahora brevemente en este trabajo introductorio otras aportaciones teóricas al estudio de la narrativa efectuadas desde otras posiciones que, aunque sustentadas de distinta forma en modelos teóricos previos, constituyen hoy en cuanto a su práctica metadiscursiva realidades teóricas diferenciadas: nos referimos a algunos modelos que desarrollan la prag-

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mática o faceta comunicativa de la literatura en general y la narrativa en particular, a todas las teorías postestructurales que vinculan el discurso y la propia cultura con el poder, a la propia desconstrucción surgida de tal horizonte y a la —denominada— crítica feminista. 6.1. El discurso, la cultura y el poder Una primera aportación especialmente resaltable a la vinculación entre texto y cultura es la de Lotman y Uspenski y toda la escuela de la Semiótica de la Cultura* de Tartu-Moscú (Ivanov, Talvet, Chernov, etc.), que conciben dinámicamente la misma a su vez como un texto* y tejido de textos compleja y jerárquicamente organizada, construida sobre las lenguas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario*, que no sólo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura* se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura semiótica y su propia capacidad estructurante derivada de su relación primaria con las lenguas naturales, por su dimensión textual de macrotexto y por su carácter social, como memoria de la experiencia previa y transformación paulatina desde el presente y hacia el futuro; la cultura determina, de este modo, no sólo la propia estructura y organización semiótica pluricodificada de los textos que en ella se engloban sino la historicidad y la modelización representativa y re-creadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres, 1993: 7-20; 1997). Sin embargo, las teorías que más han incidido entre la vinculación de los textos literarios con la cultura y el poder han sido las surgidas en relación con el postestructuralismo. La crisis del estructuralismo, como vimos a propósito de Barthes, Kristeva y Tel Quel, desembocaría a finales de los años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, una articulación teórica que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras proclamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura haciendo confluir las aportaciones lingüísticas, marxistas y lacanianas con dos de las teorías más modernas y críticas que, surgiendo en ese propio horizonte postestructuralista, cuestionan no sólo el hecho literario sino las mismas bases del horizonte epistemológico contemporáneo: se trata de la desconstrucción derridiana por una parte y de la evidenciación del poder como tela de araña que implica la propia literatura, de la crítica política de Foucault, así como otros desarrollos de esta última por otra.

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En distintas obras como Historia de la locura en la época clásica, Las palabras y las cosas o Historia de la sexualidad la preocupación de Michel Foucault se dirige a mostrar la relación entre los discursos y el poder, que siempre se consigue en política, arte o ciencia precisamente por medio del discurso, a evidenciar la imposibilidad de que los individuos hablen o piensen sin atenerse al archivo de reglas y restricciones culturales —de ahí su análisis de la función-autor*—, a un «inconsciente positivo», y a plantear la incapacidad de conocer objetivamente la historia —y mucho menos el archivo de nuestra propia época al ser el inconsciente* desde el que hablamos— al estar los escritores históricos enmarañados en tropos e implicados en discursos no «verdaderos» sino «poderosos» (Selden, 1985: 122). Las teorías de Foucault han tenido un notorio impacto, sobre todo en lo que pueden considerarse las dos ramas más trascendentes surgidas basándose en sus teorías: la llamada crítica «postcolonial» de E. Said y los «estudios culturales» desarrollados por P. Bourdieu y otros teóricos y analistas. Efectivamente, Edward Said continúa la mostración de las imbricaciones entre discurso y poder exponiendo las falacias de las concepciones occidentales sobre el «orientalismo» en su libro del mismo nombre y demostrando en El mundo, el texto y el crítico la relación de los textos literarios —a propósito del caso de Oscar Wilde— con la propiedad, la autoridad y el poder, con la «mundanidad», así como la propia ubicación del mismo texto crítico en esas relaciones de poder. Las teorías de Pierre Bourdieu —Le sens pratique (1980), Sociología y cultura (1990)— guardan una doble relación con la teoría de la cultura de la Escuela de Tartu-Moscú y con las ideas sobre vinculación de cultura, discurso, inconsciente y poder de Foucault. Con la primera guarda relación al considerar la cultura una «estructura estructurante», un ámbito, sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de reglas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico, como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente por el hábitus*, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distribución y —especialmente— consumo culturales, Bourdieu recibe del segundo —de Foucault— la herencia de vincular específicamente la cultura (como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia)

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con el poder, siempre presente y correlacionado con la cultura, tanto en el plano simbólico como económico. Los Estudios Culturales*, que pueden ubicarse dentro del humus del posmodernismo, se presentan como una alternativa a disciplinas científicas clásicas como la sociología, la antropología, las ciencias de la comunicación o la propia crítica literaria. Centran su investigación en la cultura popular y en aquellas fragmentaciones político-sociales y culturales que pueda haber producido el neo-capitalismo, intentando abandonar, desde el punto de vista metodológico y terminológico, cualquier vinculación con la epistemología del saber occidental. Considerados por F. Jameson como «posdisciplinarios», su pretendida universalidad intelectual le ha llevado a presentar investigaciones acusadas, especialmente desde la década de los noventa, de cierta superficialidad, y es que al tener que acudir a los conceptos de aquellas disciplinas denostadas intentado al unísono conservar su pretendida originalidad ha conducido a los Estudios Culturales* a una «superposición de perspectivas disciplinarias» (Jameson, 1998: 79). Lo cierto es que no se ha podido determinar una estructura teórica propia y así recurren a conceptos y procedimientos de ciencias tan variadas como la Semiótica*, el Estructuralismo*, el Psicoanálisis*, la Sociología* o la Filosofía, así como, también, puede rastrearse la huella de Jakobson, Lévi-Strauss, Althusser, Bourdieu o Lacan. Surgidos en Inglaterra, en 1956, en tanto que reacción de determinados intelectuales frente al marxismo dogmático del Partido Comunista británico, los culturalistas irán acrecentando su frontera con el marxismo para moverse en las aguas del postestructuralismo de un Foucault, Derrida o Lacan. En efecto, Raymond Williams, E. P. Thompson, Richard Hoggart y Stuart Hall son considerados los fundadores (los founding fathers) de los Estudios Culturales. De hecho, el término mismo de “Estudios Culturales” aparece por primera vez en un discurso pronunciado por Hoggart en 1964» (Viñas, 2002: 573). Según Carlos Reynoso, dos grupos conforman las modalidades culturalistas: «por un lado está el corpus canónico de Williams-ThompsonHoggart y los textos que prolongan la idea original de estudios de la cultura popular inglesa; por el otro agrupa lo que en general pasa hoy por Estudios Culturales latu sensu, y que a pesar de las infaltables referencias al canon no tiene mucho que ver con él en términos de método, política, reflexividad y elaboración conceptual» (Reynoso, 2000: 22).

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Dos son los conceptos clave específicos de los Estudios Culturales. El primero, el de articulación*, alude a la permanente búsqueda de conexiones e interrelaciones entre distintos temas; el segundo, el de límite*, conectado con el anterior, a la difusa frontera entre elementos de series supuestamente opuestas como Naturaleza y Cultura o Consciente e Inconsciente. Reynoso enumera los siguientes temas de interés: género y sexualidad (gay, lesbian o queer Studies), identidad cultural y nacional, colonialismo y postcolonialismo, raza y etnicidad, cultura popular, estética, discurso y textualidad, ecosistema, tecnocultura, ciencia y ecología, pedagogía, historia, globalización en la era posmoderna (2000: 24), nómina que subraya el hecho de que los temas a estudiar resultan atractivos por sí mismos, dentro del interés actual de cierta intelectualidad por los nuevos grupos sociales y los movimientos antirracistas, antisexistas, etc. También han atendido a géneros literarios considerados como subliteratura* hasta hace poco (novela rosa*, negra*, etc.), a productos de diversos ámbitos artísticos (música, fotografía, cine*, pintura, etc.) y a otros más cosmopolitas como la televisión, la publicidad, las revistas, la moda, etc. Por otra parte, existe una clara disparidad de criterios en aceptar como Cultural Studies los estudios de género, los estudios gay, lesbian o queer Studies y los postcolonialistas, con respecto a estos últimos «lo cierto es que hasta fines de la década de 1980, ningún autor de Estudios Culturales alude a la teoría postcolonial. Y el caso es que esta corriente —en la que destacan autores como Edward Said, Homi Bhabha y Chakravorty Spivak, entre otros— ha sido considerada como el último y más interesante desarrollo de los Estudios Culturales» (Viñas, 2002: 575). 6.2. Deconstrucción El origen de la deconstrucción* se sitúa en el encuentro celebrado en 1966 en la John Hopkins University, denominado «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», en el que la ponencia que presentó Jacques Derrida titulada «Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias humanas» se considera como el texto iniciático. Apoyándose especialmente en el psicoanálisis y en el escepticismo nietzschiano, la deconstrucción de Jacques Derrida suponía una corrosiva desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la epistemología occidental. En trabajos como «La estructura, el signo y el juego en

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el discurso de las ciencias humanas» (1966), «La différance» (1968) o De la gramatología o ciencia de la escritura (1967), Derrida se encarga no sólo de criticar el estructuralismo como fundación de una estructura centrada que concuerda con el logocentrismo continuo de la epistemología occidental — Dios, el hombre, la razón— en su función omniexplicativa y aseguradora sino también de rechazar la unidad significativa del texto literario, su capacidad de representación de la realidad y la fijación de una única interpretación del mismo al plantear contrariamente la naturaleza dividida del signo mediante la «différance»*, la inestabilidad y variabilidad del significado y que el discurso, en tanto que construcción y no reflejo de la realidad, sólo permite conocer el propio discurso y no la verdad (Eagleton, 1983: 173-174). Por ello, en su acercamiento en Le facteur de la vérité a La carta robada de Poe, Derrida difiere y polemiza con el estudio lacaniano ya visto de esta misma obra y plantea su trabajo, no como búsqueda del inconsciente del autor, sino como análisis del inconsciente mismo del texto. Rechazando el concepto de «estructura» en tanto que elemento invariable de cualquier actividad humana y, según Derrida, de imposible alcance, al que le opone el concepto lacaniano de «deseo»; desterrando ese logocentrismo, referido más arriba, que forma también parte de la teoría del signo lingüístico, que anula la certeza que, en nuestro caso, pudiera portar un texto, y optando por una dispersión de significado («diseminación»*) o distanciándose de la unidad de sentido del texto literario y de que el intérprete debe aprehender ese sentido, esto es, rechazando todo el peso de la interpretación en la filosofía occidental, Jacques Derrida, al dinamitar los valores sobre los que nos basamos para emitir juicios e interpretaciones sobre los objetos, se inclina a «sobrevivir en la permanente conciencia del vacío» (Wahnón, 1991: 175). La escuela norteamericana de Yale, que ha seguido las tesis deconstruccionistas de Derrida, ha profundizado en la concepción nietzschiana y derridiana del lenguaje como elemento figurativo y no representativo, concibiendo que la referencialidad se halla siempre contaminada por la figuralidad* (Selden, 1985: 112) puesto que cualquier lenguaje se halla siempre mediado por los tropos* retóricos desestabilizando la lógica y anulando la posibilidad del uso literal y referencial del lenguaje. Esta actitud, especialmente polémica frente a los seguidores del New Criticism, está empapada de un «pseudo-romanticismo» que García Berrio justifica en tanto que: «En el pensamiento estético romántico se reproduce, en cierta medida, la misma evolución antinómica que se ha dado

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en la crítica actual, que acoge la deconstrucción como uno de sus síntomas extremos, frente a la Poética textual e inmanentista del estructuralismo» (1989: 344). Paul de Man, además de plantear la ceguera de la crítica que, buscando la unidad de la obra, percibe no obstante su evidente ambigüedad, muestra que la retórica impide en los textos literarios la representación directa de lo real, que estos aluden a la «presencia» siempre a través de la «ausencia», y que los tropos median siempre entre el texto y la crítica conduciendo a una «mala lectura» y a que la crítica se asemeje a la «alegoría» al ser una secuencia de signos que intenta ponerse en el lugar de otra, la del texto; Hayden White desmonta el pretendido objetivismo de los historiadores para evidenciar el enraizamiento de cada historia con su textualidad y la determinación por los tropos básicos de ese «conocimiento histórico objetivo»; aunando influencias psicoanalíticas y deconstructivas, Harold Bloom ha desarrollado aún más el papel de los tropos en el lenguaje literario como defensas psíquicas del autor que permiten evitar y cambiar los textos literarios de escritores precedentes, del «padre» 34. Con respecto a la narrativa, J. Hillis Miller analiza en «The fiction of Realism» (1971) los Cuentos de Boz de Dickens demostrando, a partir del uso de la metáfora y metonimia, que su realismo es más figurativo que mimético, puesto que no es la imitación de la realidad sino el lenguaje* figurativo, el frecuente uso de las asociaciones metonímicas y las sustituciones metafóricas en los relatos de este autor, el que proporciona una falsa imagen que muestra como algo real lo que sólo es ficción*, que plantea como mímesis* lo que sólo es figuración*. En The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading (1980) Barbara Johnson examina en un ensayo la mencionada lectura que hace Lacan del relato de la «carta robada» de Poe y estudia en el otro paralelamente el cuento de Balzac Sarrasine y su análisis por Barthes en S/Z; en este último intenta demostrar cómo tanto el texto como la crítica ofrecen una falsa promesa de comprensión al lector y esta última se mueve en la ceguera, cómo Barthes, pese a identificar la sexualidad como base simbólica del cuento, elimina con su división en lexías* la posibilidad de 34 Harold Bloom (vid. cap. 3) relaciona en su teoría sobre la «ansiedad de influencia»* los seis tropos básicos (ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora) con las seis posibles transformaciones de los textos anteriores o «del padre» (clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis y apophrades) (cfr. Selden, 1985: 114-115).

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un análisis de su sentido en términos de sexualidad y privilegia precisamente la «castración» a través de ese fragmentarismo, e incluso cómo su distinción entre texto «legible» y «escribible»* se corresponde con la distinción balzaquiana del cuento entre la mujer ideal —la imagen de Zambinella para Sarrasine— y el castrado —Zambinella en realidad—. Johnson enfatiza la repetición en cada texto —literario, crítico— de ciertos efectos deconstructivos regulares del lenguaje y concluye, como De Man, que la diferencia entre la literatura y la crítica es precisamente esa ceguera de la última para percibir su propio carácter literario: «And the difference between literature and criticism consists perhaps only in the fact that criticism is more likely to be blind to the way in which its own critical difference from itself makes it, in the final analysis, literary» (cfr. Anderson, 1989: 150). Aprovechando la distinción ya comentada entre fábula* y sjuzet* de los formalistas rusos, en Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (1984) Peter Brooks plantea la oposición como un aspecto característico de la narrativa y la sintetiza en la noción tradicional desde Forster de plot*. Pero para Brooks en tal oposición no se trata de dos conceptos crítico-metodológicos diferentes sino de un enfrentamiento irreconciliable de ambos en el texto narrativo concreto, de dos lógicas narrativas distintas presentes en el propio texto e inexorablemente opuestas, de un uso deconstructivo de la fábula contra el sjuzet y al revés: es a este uso deconstructivo, a esas dos lógicas distintas que operan y configuran el texto narrativo caracterizándolo así por la propia contradicción interna a lo que llama Peter Brooks plot, la propia fuerza dinámica modelante del discurso narrativo que queda definida por la contradicción y la doble lógica aportada por el sjuzet y la fábula.

6.3. Crítica feminista Al igual que la desconstrucción que pone en duda el «logocentrismo de la metafísica occidental» no puede desligarse del intento de ruptura epistemológica postestructuralista, la crítica feminista* se enraíza además de con la teorización literaria con la propia realidad del movimiento feminista no sólo como lucha por la igualdad sexual sino como cuestionamiento y alternativa de la propia configuración del papel sociohistóricamente otorgado a la mujer y de la misma realidad globalmente.

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Desde un punto de vista sociológico, la corriente feminista se inicia en Norteamérica, en los años sesenta, en un amplio movimiento ligado a la lucha por los derechos civiles y la paz que se desarrolla entonces. La práctica sociotransformadora del movimiento feminista se articula así con una teorización de la literatura orientada, en diversas formas y grados, por esos mismos planteamientos, por la desconstrucción* (crítica del centripetismo del varón, cuestionamiento de la identificación del «sujeto» como «sujeto marcado sexualmente: hombre-varón» —el Unum de Luce Irigaray— y de la misma noción de «sujeto»), por el marxismo* (objetualización o cosificación de la mujer, definición a partir del valor de cambio de la misma como mercancía, rol doméstico, pasivo y re-productor opuesto al de productor, dificultad del estatuto de «sujeto público» de la mujer) y por el psicoanálisis* lacaniano (el falo como poder en relación con el pene, asunción de las máscaras masculina o femenina, definición del papel femenino tras la entrada en lo simbólico). El peso y trascendencia de cada uno de estos marcos teóricos es, sin embargo, distinto para cada una de las orientaciones de la crítica feminista en las que Maggie Humm, tras las aportaciones pioneras de Simone de Beauvoir, Kate Millett, Betty Friedan y Germaine Greer, distingue varias tendencias básicas ligadas respectivamente a la crítica lingüística y psicoanalítica, marxista, mítica y «negra» y lesbiana (Humm, 1986). Pero las dos grandes corrientes principales de la crítica feminista son la anglo-americana y la francesa. Tienen como objetivo esencial, dentro de una lucha orientada hacia un determinado cambio político y social, «tratar de exponer las prácticas machistas para erradicarlas» (Moi, 1999: 10), lucha que extienden al plano de la cultura, dentro de un esfuerzo por combinar el compromiso político con una crítica literaria de calidad. Este espíritu combativo la ha hecho identificarse con otros grupos marginales como los negros o el proletariado, sin embargo, y además, «lo cierto es que el rechazo de la representación del otro desde una centralidad que se presenta a sí misma como hegemónica y legítima, así las prácticas de dominación e imposición ha hecho coincidir al feminismo con el postcolonialismo» (Viñas, 2002: 554). La crítica literaria feminista* estudia la literatura producida por mujeres para observar cómo se expresan las particularidades de la vida y las experiencias de la mujer. Como consecuencia de esta estrategia, estudian el canon* dominado por lo masculino para comprender cómo los hombres han utilizado la cultura para promover su dominación por la mujer.

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El estudio de la representación de las diferencias entre hombre y mujer en la literatura escrita por mujeres recibe el nombre de ginocrítica*. Dentro de la corriente feminista angloamericana, hay textos clásicos como Una habitación propia (1927), de Virginia Woolf; The Troublesome Helpmate (1966), de Katharine M. Rogers; Thinking about Women (1968), de Mary Ellmann y Sexual Politics (1969) de Kate Millet que para Moi es el comienzo de la crítica feminista de tradición angloamericana (Moi, 1999: 38), y en dicho libro la autora trata de mostrar cómo en la vida cultural se desarrolla un efectivo ejercicio de política sexual en el que «el sexo dominante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil» (Moi, 1999: 38). Para demostrarlo remite a textos literarios escritos por hombres que alardean de su supremacía sexual. El modelo crítico denominado «imágenes de la mujer», que nace tras la obra colectiva de 1972 titulada Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives, y centrado en el estudio de estereotipos femeninos en obras de autores masculinos, comienza a quebrarse hacia 1975 cuando la crítica feminista se centró en obras escritas por mujeres, tendencia que, desde entonces, es la predominante y que ha producido interesantes estudios como Literary Women (1976), de Ellen Moers; A Literature of Their Own (1977), de Elaine Showalter y The Madwoman in the Attic (1979), de Sandra Gilbert y Susan Gubar, en las que se asienta que es la sociedad y no la biología, como pensaban las teóricas del modelo «Images of Women», la que conforma una percepción literaria del mundo propia de las mujeres. El libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949) marca el territorio del feminismo moderno y abre la tendencia francesa. Beauvoir defiende la feminidad como factor cultural, es el hombre el que impone modelos sociales de esa feminidad y rechazando, por consiguiente, toda noción de naturaleza o esencia de mujer. Su influencia llega hasta Kate Millet, cuando establece «la distinción entre el sexo —que “se determina de modo biológico”— y el género —que es una “noción psicológica que se refiere a la identidad sexual adquirida culturalmente”—» (Viñas, 2002: 560). A diferencia del grupo angloamericano, el feminismo francés esta construido sobre un base filosófica europea —Marx, Nietzsche, Heidegger, Derrida y Lacan— que ha dificultado su expansión debido a la complejidad de algunos planteamientos. Los estudios efectuados sobre la novela desde la crítica feminista* —desde los años 80 se produce un gran desarrollo de la teoría literaria feminista, destacando, entre otras autoras, Annette Kolodny con «Some notes on

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defining a “feminist literary criticism”» (1975), Elaine Showalter con «Towards a feminist poetics» (1979) y Myra Jehlen con «Archimedes and the paradox of feminist criticism» (1981)—, aunque ligados por los planteamientos que tienen como objetivo cuestionar el rol social otorgado a la mujer, ofrecen pues una notable variedad teórica que puede constatarse en las ideas psicoanalíticas lacanianas de Juliet Mitchell sobre la novela femenina como escritura inevitablemente histérica —replanteando las ideas de Kristeva sobre la relación de la histeria con las características burguesas de la narrativa— al inscribirse obligadamente en el plano del orden simbólico utilizando un lenguaje masculino para hablar de la experiencia femenina, la lectura marxista por parte de las críticas feministas del Centro de Birmingham de la novela popular —por ejemplo de la novela Blue Heather de Barbara Cartland como búsqueda de motivos para situar a la mujer en el hogar y en el matrimonio, en su papel cosificado y socialmente determinado— o la evidenciación desde la mitocrítica* de la relación de los mitos grecorromanos con la psique masculina y el patriarcado mostrada por Mary Daly (Humm, 1986: 65-66, 83 y 93). Al margen de los casos citados, entre el amplio número de trabajos feministas sobre la narrativa nos referiremos aquí únicamente a algunos de ellos publicados en español 35. Así, Toril Moi rechaza sucesivamente con respecto a Virginia Woolf tanto las lecturas que la aprecian como una representante esteticista del grupo de Bloomsbury como las interpretaciones feministas idealistas que observan en ella su irrealismo psicologista e individualista para reivindicar ulteriormente su papel de escritora feminista y progresista (Moi, 1988: 15-31). Anna Brawer, por su parte, al estudiar la novela Al faro de la misma escritora, a la que dedicó su libro Ritratto come autoritratto. «Al faro» di Virginia Woolf, observa en sus tres secciones la presencia de tres figuras repetidas (el tiempo, citas de un poema de Tennyson y citas de la fábula de una lectura hecha por una madre a su hijo), descubre el carácter de autoanálisis de la obra de esta novelista y plantea cómo paulatinamente la madre se coloca en el centro de la historia desplazando el puesto del padre y cómo asimismo la escritura de la mujer se rebela no sólo contra el orden simbólico que la desea muda sino contra la misma madre (Brawer, cfr. Colaizzi, 1990: 143-152). Susan

35 Nos centramos aquí en los análisis contenidos en el libro de Toril Moi (1988: 1531) y de Giulia Colaizzi (1990: 143-152 y 153-167).

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Kirpatrick, centrándose en Tristana de Galdós y la crítica a la novela de Pardo Bazán, evidencia la conexión de la historia no sólo psicoanalíticamente con el estudio de la hija seducida —el incesto— de Freud sino asimismo con otros textos más amplios, el biográfico y el social, representados por la misma relación real que mantuvo Galdós en los años en que escribía el libro con Concha-Ruth Morell, un caso parecido al de Tristana, así como con la misma aspiración social que ya empezaba a plantearse de la independencia de la mujer, a la que el relato de Galdós contesta negativamente enlazando con el uso de la figura femenina en los dramas de seducción y de redención propios de los folletines decimonónicos (Kirpatrick, cfr. Colaizzi, 1990: 153-167). Señalemos, para finalizar estas aproximaciones del feminismo a la teoría de la narrativa, la aportación que, desde la posibilidad de una narratología* feminista, realiza Susan S. Lanser («Towards a feminist narratology», 1986) con su reelaboración de los conceptos narración pública/privada en un intento de diferenciar las aproximaciones puramente formales y las contextuales en narrativa en términos de género. Exponemos, a continuación, dicho planteamiento en toda su extensión: «Con el fin de articular un análisis más completo de los niveles narrativos, propongo como un complemento al sistema de Genette una distinción entre narración pública y narración privada. Por narración pública entiendo simplemente la narración dirigida (implícita o explícitamente) a un/a narratario/a que es externo/a (esto es, heterodiegético/a) al mundo textual y que puede considerarse equivalente al público lector; la narración privada, por el contrario, está dirigida a un/a narratario/a explícitamente designado/a que existe sólo dentro del mundo textual. La narración pública evoca una relación directa entre el lector/a y el narratario/a, y está claro que se aproxima con mayor fidelidad a la relación no ficcional autor/a-lector/a, mientras que en la narración privada el acceso del/de la lector/a es indirecto, como si fuera “a través” de la figura de una persona textual [...] Propongo esta distinción entre niveles narrativos públicos y privados como una categoría adicional particularmente relevante para el estudio de textos escritos por mujeres. Para las mujeres escritoras, como la crítica literaria feminista ha advertido sobradamente, tal distinción entre contextos privados y públicos es crucial y complicada. Tradicionalmente hablando, los juicios contra las obras escritas por mujeres han tomado la forma no de prohibiciones a todo tipo de escritura, sino más bien de prohibiciones a la escritura destinada al público lector [...]. Dale Spencer lleva la distin-

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ción incluso más lejos, demostrando que las nociones de público y privado conciernen no sólo al contexto general de la producción textual sino también al contexto de su género; esto es, escribir en público se convierte en sinónimo de escribir a y para los hombres [...]» (cfr. Sullá, 1996: 280-281): NIVEL

PERSONA

PÚBLICO

PRIVADO

HETERODIEGÉTICO (3.ª pers.)

Narración de Emma o Middlemarch

Momentos de metalepsis en Jacques el fatalista, cuando el narrador concuerda con sus personajes.

HOMODIEGÉTICO

Narración de Jane Eyre.

Cartas de Walton o Werther.

HETERODIEGÉTICO (3ª pers.)

???

Las historias del Heptamerón o Sherezade.

HOMODIEGÉTICO (1.ª pers.)

Seis personajes de Pirandello.

Narraciones de Frankenstein y el Monstruo.

EXTRADIEGÉTICO

INTRADIEGÉTICO

6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa 36 Según Pozuelo (1992: 75), la pragmática* estudia «las relaciones que mantienen el emisor, el receptor, el signo y el contexto de comunicación» y cabe distinguir, dentro de ella, dos corrientes primordiales: en primer lugar, la que estudia los contextos de producción y recepción para elaborar una teoría de los contextos; en segundo, la que intenta determinar si la literatura es una acción lingüística especial, buscando rasgos específicos en los actos de habla. Un presupuesto fundamental de la misma es su esfuerzo por encontrar y explicar la literariedad* fuera del ámbito textual, esto es, estudiando las relaciones que mantienen emisor-receptor-signo-contexto situacional en el ya referido contexto de la

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Para complementar este breve resumen del desarrollo de la pragmática narrativa, debe consultarse asimismo el apartado 5.2 de esta Introducción, titulado «La narración y el lector».

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comunicación* literaria, con lo que entraríamos dentro del campo, no del uso del lenguaje* —Pragmática* Lingüística— sino del uso y consumo de lo literario. Frente al proceso, esquema y funciones correspondientes de la comunicación tanto jakobsoniana como de la Teoría de la Información, la comunicación* literaria supone una dimensión muy particular del fenómeno comunicativo anterior debida tanto a factores concernientes a la propia índole del lenguaje y el texto literario (ficcionalidad*, ambigüedad* y polisemia*, códigos* literarios específicos, procedimientos y técnicas* narrativas particulares) como de la propia pragmática* comunicativa, dado que esta, en el plano literario, plantea de suyo una distancia espaciotemporal, cultural e histórica entre el emisor y el receptor y unas posibles diferencias o desidentidades entre el código de ambas instancias a causa del peculiar funcionamiento in absentia del esquema comunicativo literario, que ha llevado a Segre (1974) a establecer dos circuitos comunicativos que relacionan el mensaje respectivamente con el autor/emisor y el lector/receptor. Un tipo específico de comunicación literaria es la comunicación narrativa* que puede representarse según el siguiente cuadro de Marchese (1994), reestructurado de acuerdo con este esquema: NIVELES/INSTANCIAS

EMISIÓN MEDIACIÓN RECEPCIÓN S ISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES

COMUNICACIÓN EXTRATEXTUAL* (IN ABSENTIA)

Autor empírico* (escritor)

COMUNICACIÓN INTRATEXTUAL* (IN PRAESENTIA)

Autor implícito* Códigos* Lector implícito* P AUTAS LINGUONARRATIVAS Narrador* Narración* Narratario*

Texto* PACTO NARRATIVO*

Lector Empírico* (lector)

Este tipo de comunicación incluye el denominado «pacto narrativo»*, el cual se entiende, dentro de la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor* y alocutor*, entre autor* y lector*, como el acuerdo contractual implícito de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la aceptación del juego y la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas* socioculturales. Así pues, el texto narrativo —en su situación actualmente más usual de predominio de la escritura*— se situaría de suyo dentro de la comunicación literaria, in absentia extratextualmente e in praesentia intratextualmente.

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La teoría de los actos* de habla de John Austin, expuesta a mitad del siglo XX, enfatiza no sólo el carácter lingüístico de la comunicación literaria sino su propia ontología de «actos* de lenguaje» a través de los cuales se usan determinados sonidos, palabras y frases que, normativizados por reglas fonológicas, gramaticales y semánticas, transmiten una cierta información y producen un cierto sentido (actos locutivos), se concede una determinada orientación ilocutiva a los enunciados al formularlos como dudas, preguntas, ruegos, afirmaciones, etc. (actos ilocutivos) y se incide o pretende generar determinados efectos y/o comportamientos en el receptor (actos perlocutivos). John Searle, además de diferenciar cinco actos de habla distintos (representativos, directivos, comisivos, expresivos, declarativos), considera que los actos de habla literarios no son tales, sino cuasi-actos porque el autor simula realizar actos ilocutivos que en realidad son fingidos; a propósito del texto narrativo, Searle distingue entre el comportamiento del autor en los relatos de primera y tercera persona, puesto que en primer caso el autor fingiría ser el personaje que está hablando mientras que en el segundo fingiría realizar actos ilocutivos. M-L Pratt (1977) plantea, basándose en las ideas de Grice, que no hay unos lindes definidos ni entre el lenguaje ficcional o no ficcional en general ni tampoco entre la narrativa literaria y la conversacional o natural en particular. E. Forastieri-Braschi, a partir de la división chomskyana entre competencia y actuación, la distinción enunciado/enunciación de Benveniste y la misma teoría de los «actos de habla», plantea en cinco proposiciones en «The Pragmatics of Absence of Narrative Discourse» (1980) cómo la propia competencia, puesto que determina a la actuación pragmática, funciona asimismo pragmáticamente y cómo pueden darse en según qué condiciones comunicativas (generalmente, oralidad/escritura) de los textos narrativos una pragmática de la presencia* y una pragmática de la ausencia*, en la actualidad cuantitativamente mayoritaria. La primera se caracteriza por la copresencia de emisor y receptor en el contexto de enunciación, por la conversión actualizada del acto de habla en acto comunicativo y por la actuación performativa que se aprecia tanto en la conciencia performativa del hablante como en la propia presuposición del mismo de la competencia performativa del oyente; en cambio, la pragmática de la ausencia, propia de la ficcionalidad narrativa y en general literaria, está determinada por el conocimiento de un enunciado fuera del contexto de enunciación y funciona, en tanto que convención, como un tipo de comunicación basado en la mutua conniven-

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cia de autores y lectores de utilizar tal comunicación literaria como una ilusión referencial. La comunicación literaria ha sido también abordada desde una perspectiva sociológica, tanto desde el mismo marxismo con la noción de Eagleton (1978) de «modo literario de producción»*, como desde las sociologías empíricas de Escarpit o Silbermann, que trabajan con instrumentos socioestadísticos —cuestionarios, índices y cifras publicadas, estadísticas— y entienden los textos como objetos empíricos inscritos en los circuitos mercantiles desde su producción a su distribución y consumo, se muestran como teorías neopositivistas que se interesan sociológicamente por la literatura sólo como campo de estudio de la sociología empírica y cuantitativa en que se basan. Sobre las citadas nociones marxistas de «modo literario de producción» y la más general de «modo de producción», M. Poster (1990) ha creado el concepto de modo de información* para establecer los procesos de comunicación e intercambio simbólico que corresponden a épocas distintas aunque pueden convivir en simultaneidad y que son irreductibles entre sí. Cada uno de los tres modelos establecidos por Poster plantea, como indica Talens (1994), tres tipos de intercambios simbólicos que conllevan tres distintos paradigmas de la relación de identidad/alteridad, lenguaje/sociedad, destinador/destinatario e idea/acción: el primero estaría definido por la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral; el segundo, por la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso; el tercero, por el intercambio mediatizado por la electrónica. Con estos tres modelos comunicativos y de intercambio simbólico cabría relacionar tres grandes macrotextos narrativos —en sentido histórico y textual, como géneros y tipos—: el relato en oralidad* (narrativa* natural, mitos*, cuentos*, romances*, epos, cantares de gesta*, etc.), la narración desarrollada en la escritura* (principalmente, novela* y cuento* literario) y la hipernarrativa* o hipertextos* configurados en el espacio electrónico. Con la perspectiva sociológica y la orientación tienen mucho que ver asimismo determinados modelos teóricos formulados por Mignolo, Schmidt y Even-Zohar que ofrecen, individualmente considerados, determinadas diferencias notables entre ellos. La noción de Mignolo (1978) de contorno discursivo de producción* reamplía a la vez que concreta la categoría de «contexto»* para extenderla al conjunto del resto de obras del autor, el conjunto de obras contemporáneas y el conjunto de signos contemporáneos de otras series socioculturales,

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con todos los cuales mantendría contacto directo la obra literaria entendida en su dimensión comunicativa. Del mismo modo, el contexto, concebido como código referencial, se hace importante para la teoría de la «transtextualidad»*, en concreto, a través de la intertextualidad* interna (relación textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros textos heteroescriturales) y la extratextualidad* (relación textual con los destinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución). Tras el dominio del Estructuralismo, dentro del ámbito de los estudios literarios, en los años setenta, comienzan a imponerse aquellas teorías que priman el carácter comunicativo y de institución social de la literatura. Aunque, en realidad, son varias las corrientes que abarcaría la denominación común de «teorías sistémicas», destacan, de manera especial, la denominada Teoría Empírica de la Literatura* (Empirische Literaturwissenschaft) y la Teoría de los Polisistemas* (Polysystem Theory). En la primera destaca la figura de Siegfried J. Schmidt y en la segunda la de Itamar Even-Zohar. Las características comunes a ambas corrientes son: a) Desarrollan, de manera exhaustiva, la noción de sistema* literario. b) Conciben la literatura como un sistema socio-cultural, resaltando su carácter comunicativo. c) Uno de sus parámetros operativos básicos consiste en describir y explicar cómo funcionan los textos literarios en la sociedad y en situaciones reales. d) Frente al análisis de obras concretas o canonizadas, intentan dar cuenta de las condiciones de producción, distribución, consumo e institucionalización de los fenómenos literarios. e) Su noción clave, como apuntábamos, es la de sistema* literario, que abarcaría concebir a la literatura con un carácter funcional. Es decir: «La literatura se estructura como un conjunto de elementos interdependientes y cada uno de ellos desempeña una función en el sistema, una función que está determinada por su relación frente a los otros elementos. Lo que interesa entonces es estudiar todos los componentes del sistema y las relaciones que se establecen entre ellos. El texto literario es sólo uno de esos componentes y como tal es tratado, de manera que deja de ser considerado el elemento principal, con lo que se pone fin al textocentrismo característico de todas las poéticas textuales dominantes en los años centrales del siglo XX» (Viñas, 2002: 562). f) Defienden una investigación interdisciplinar que recoja el mayor número posible de sistemas culturales.

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La Teoría Empírica de la Literatura* de Siegfried J. Schmidt y el Grupo NIKOL, que se centra en el estudio empírico de la literatura, surge en la década de los años setenta en, la entonces, Alemania Occidental. Su representante más destacado, S. J. Schmidt, autor del principal estudio —Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura (1980)— crea un grupo interdisciplinar de investigación —el grupo NIKOL— que, tras su constitución en la Universidad de Bielefeld, se asentará, en los ochenta, en la de Siegen. Destacan, también, otros investigadores como P. Finke, W. Kindt, J. Wirrer, R. Zobel, A. Barsch, H. Hauptmeier, D. Meutsch, G. Rusch y R. Viehoff. Partiendo de su concepción básica del estudio absoluta y rigurosamente científico de la literatura, se invita a la interdisciplinariedad —«presupuesto fundamental para cualquier desarrollo de una nueva concepción científico-literaria» (Schimdt, 1990: 27)— a una labor común de trabajo que conlleva necesariamente a compartir una metodología y una terminología afín. La Teoría Empírica de la Literatura* desplaza el centro de interés de sus estudios del texto literario a su recepción; así «Schmidt distingue entre texto y comunicado literario: cuando a un texto se le asigna un significado concreto se convierte en un comunicado. Y lo interesante para la aproximación empírica es analizar la situación y las convenciones sociales que determinan que el texto reciba un significado concreto y no otro, o una valoración y no otra. El enfoque pragmático es, como se ve, evidente» (Viñas, 2002: 563). La literatura podría ser definida así como «un sistema social de acciones que posee una estructura definida por cuatro papeles de actuación elementales: el de la producción, el de la mediación, el de la recepción y el de la transformación de enunciados literarios» (Schmidt, 1980: 20). Tanto para el referido grupo NIKOL como, en particular, para Schmidt hay que hablar del literatursystem*, ya que la literariedad no es sino el producto de un sistema social de acciones complejas con una estructura y unas instituciones —incluida la condición de literariedad— determinadas. Para el teórico alemán, estos son los cuatro ámbitos básicos en la estructura del sistema literario: la producción textual, la mediación de su transformación de cara a su difusión, la recepción y su procesamiento o cambio en productos no literarios. Para esta Teoría, la sociedad está estructurada en una serie de sistemas, entre ellos los comunicativos que, a su vez, incluye los comunicativos estéticos que son los que incorporan el sistema comunicativo literario, el cual posee, evidentemente, su propia estructura interna que lo contrapone a los

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Pa r t e h i s t ó r i c a

otros sistemas sociales. Pues bien, esa estructura interna viene determinada por lo que Schmidt llama papeles de actuación y por las consiguientes relaciones que se establecen entre ellos. Dichos papeles condicionan la participación en el campo de lo literario, y son: la producción, la mediación, la recepción y la transformación. Por último, estos estudiosos empíricos le dedican un especial interés a la denominada cuestión de la aplicabilidad, que no es otra cosa que conseguir que sus aportaciones, desde las nuevas y cambiantes condiciones sociales, liberen de la marginalidad de las prácticas sociales al hecho literario e intentar poder adaptarlo a los intereses y necesidades de la sociedad actual. Even-Zohar, a principios de los setenta, y en la Universidad de TelAviv, define su Teoría de los Polisistemas*, que se conforma con la creación del denominado Grupo de Investigación de la Cultura (Culture Research Group). Debido al tipo de descripción que realizan de los fenómenos de interferencias lingüísticas y culturales, países con este tipo de particularidades como Canadá, Bélgica o la India han realizado ya aproximaciones polisistemáticas. Even-Zohar reconoce su deuda con las aportaciones del Formalismo* Ruso y del Estructuralismo* checo —él mismo declara que la base epistemológica de sus investigaciones es un Funcionalismo dinámico—, lamentando que las intuiciones y fundamentaciones científicas que hicieron no calaran, en tanto que modelo e hipótesis de trabajo, en el resto del ámbito de las humanidades. Para la perspectiva polisistemática, «una hipótesis adquiere un carácter empírico cuando puede ser contrastada intersubjetivamente, es decir, cuando se comprueba que efectivamente orienta el comportamiento de una colectividad. De ahí que se trabaje analizando los fenómenos literarios en marcos culturales concretos y describiendo situaciones reales» (Viñas, 2002: 565). Enlazando, como apuntábamos, con las investigaciones de los formalistas, cuando Even-Zohar plantea la literatura como un polisistema se está refiriendo a un sistema de sistemas que se interseccionan y funcionan de modo y manera estructurada, con lo que la diferencia entre sistema* y polisistema* no deviene, precisamente, como extrema: «Del mismo modo que hacían ya Tinianov y Jakobson en 1928, Even-Zohar entiende que sincronía y diacronía tienen que ser incorporadas en los estudios literarios porque en el interior del sistema se producen ciertas tensiones que hacen que las funciones desempeñadas por los distintos elementos va-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

yan variando a lo largo del tiempo. Probablemente inspirándose en la teoría de la dominante, Even-Zohar afirma que el sistema se estructura en un estrato central (un centro) y otro periférico (la periferia) y que los elementos de la periferia pueden desplazarse hacia el centro y viceversa. A este movimiento se le denomina transferencia (los formalistas hablaban del deslizamiento de la dominante*). Explicar por qué y cómo se producen las transferencias es una de las líneas de investigación más interesantes de la Teoría de los Polisistemas» (Viñas, 2002: 566). Por otra parte, se oponen a cualquier tipo de canonicidad ya que consideran que el canon se construye atendiendo a juicios de valor lo que invalida cualquier tipo de texto canonizado, y así contemplan la evolución del sistema literario como una fluctuación de tensiones entre lo canonizado y lo no canonizado. Partiendo del clásico esquema de la comunicación lingüística jakobsoniano, Even-Zohar reelabora el anterior y frente al emisor, mensaje, receptor, código, canal y referente, propone los siguientes elementos: productor, consumidor, producto, mercado, institución literaria y repertorio (Even-Zohar, 1999: 29 y ss). Las interrelaciones entre todos estos elementos articularían un modelo del funcionamiento literario basado en conceptos como los de repertorio*, modelos dominantes y dominados, sistemas primarios y secundarios, inter e intrarrelaciones, periferia y centro, textos canonizados y no canonizados, etc., interrelaciones que se producen a partir de un sistema literario semiótico y caracterizado por ser abierto, dinámico, funcional y estratificado.

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II ,

PARTE ANALÓGICA

CLASIFICACIÓN DE LA PARTE ANALÓGICA 1 1. EL AUTOR 2. EL LECTOR 3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS 3.1. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA 3.2. LA DIMENSIÓN SOCIAL E IDEOCULTURAL 4. EL TEXTO NARRATIVO 4.1. DISEÑO TEXTUAL 4.2. CLASIFICACIONES DE LA NARRATIVA 4.3. ESTRATOS NARRATIVO-TEXTUALES 4.4. ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS 5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO 5.1. LENGUAJE LITERARIO. FIGURAS RETÓRICAS. 5.2. FICCIONALIDAD 5.3. TRANSDISCURSIVIDAD 1

En sucesivos sangrados, los subconceptos integrados o dependientes del concepto anterior. Su situación ahí está motivada, siempre, por su subordinación lógica y, en algunos casos, también por estar descritas esas voces dentro de las entradas anteriores. Por eso, aparecen en negrita los conceptos que tienen una entrada propia en la Parte Alfabética; se hallan en letra normal, en cambio, los contenidos y explicados dentro de la entrada del concepto inmediatamente previo, en el sangrado anterior. Algunas voces se encuentran en dos o tres apartados y/o subapartados de esta clasificación a causa de mantener relaciones analógicas con varios elementos de la misma.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va 6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO 6.1. HECHOS DEL RELATO 6.2. SERES DEL RELATO 6.3. TIEMPO 6.4. ESPACIO 6.5. REPRESENTACIÓN: PUNTO DE VISTA Y FOCALIZACIÓN 6.6. NARRACIÓN: NARRADOR, VOZ Y TIPOLOGÍAS DISCURSIVAS 7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS 8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA

1. EL AUTOR AUTOR (ESCRITOR, CREADOR; NARRADOR, NOVELISTA) AUTOR INTRATEXTUAL/EXTRATEXTUAL (TIPOS DE) AUTOR/FAUTOR AUTOR-RELATOR/AUTOR-TRANSCRIPTOR EDITOR OBJETIVIDAD (AUTORAL) EMPÍRICO o REAL FICCIONALIZADO IMPLÍCITO o IMPLICADO REPRESENTADO/NO REPRESENTADO ESTRATEGIA NARRATIVA MODELO PROFESIONAL AUSENCIA/PRESENCIA INTRATEXTUAL DEL AUTOR AUSENCIA: OBJETIVIDAD (AUTORAL) PRESENCIA: INTRUSIÓN DEL AUTOR o PARÁBASIS OBJETIVA/SUBJETIVA OMNISCIENCIA AUTORAL DIGRESIÓN PORTAVOZ TONO ESCRITOR (TIPOS DE) ARISTOCRÁTICO/ARTESANO ESCRIBANO/ESCRIBIENTE OVÍPARO/VIVÍPARO PIELES ROJAS/ROSTROS PÁLIDOS INCONSCIENTE (AUTORAL)

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Pa r t e a n a l ó g i c a ANGUSTIA DE INFLUENCIA, TEORÍA DE LA APOPHRADES/ASKESIS/CLINAMEN/DAEMONISATION/KENOSIS/TESSERA FAMILIAR, NOVELA FANTASÍA (DIURNA) FORT-DA, NOVELA DEL HERMENÉUTICA DE LA SOSPECHA METÁFORAS OBSESIVAS MITO SUBTEXTO LENGUAJE Y AUTOR ESCRITURA ESTILO ESTILEMA ESTRATEGIA NARRATIVA MANIPULACIÓN PRESUPOSICIÓN TONO SOCIEDAD Y AUTOR CANON CENSURA HETERONIMIA, SEUDONIMIA CULTURA HÁBITUS MUERTE DEL (AUTOR) FUNCIÓN-AUTOR PRODUCTOR, AUTOR COMO TEXTO Y AUTOR ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO ANTETEXTO APÓCRIFO APÓGRAFO AUTOBIOGRAFÍA/BIOGRAFÍA RETRATO o SEMBLANZA AUTOFICCIÓN/HETEROFICCIÓN ALOFICCIÓN EPIFANÍA HETERÓNIMO SEUDÓNIMO VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va 2. E L

LECTOR

ACTIVIDAD LECTORIAL CONCRETIZACIÓN ESQUEMA FORMAL/INDETERMINACIÓN COOPERACIÓN INTERPRETATIVA OBRA ABIERTA/CERRADA o PARABÓLICO, TEXTO ESPACIO TEXTUAL/TEXTO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS o ERWARTUNGSHORIZONT DISTANCIA ESTÉTICA/ARTE CULINARIA IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA (respecto al personaje) IDENTIFICACIÓN: ASOCIATIVA, ADMIRATIVA, CATÁRTICA, COMPRENSIVA, IRÓNICA DISTANCIA: TEMPORAL, ESPACIAL, EXISTENCIAL LECTOR (TIPOS DE) ARCHILECTOR AUDIENCIA AUTORAL EMPÍRICO o REAL TEMA DE IDENTIDAD EXPLÍCITO FICCIONALIZADO IDEAL/REAL/VIRTUAL IMPLÍCITO ESTRATEGIA NARRATIVA RECEPTOR INMANENTE INFORMADO MODELO PRETENDIDO LECTURA ISOTOPÍAS COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS LECTURA CERRADA o ATENTA (CLOSE READING) LECTURA TABULAR LEXÍA NATURALIZACIÓN o RECUPERACIÓN o MOTIVACIÓN RESPUESTA LECTORIAL, TEORÍA DE LA PÚBLICO ESPECTADOR ETHOS/PATHOS LECTOR

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Pa r t e a n a l ó g i c a PRESUPOSICIÓN (AUTORAL) TÉCNICAS NARRATIVAS Y LECTOR ALEATORIA, ESCRITURA CUT-UP APERTURA, TESIS DE LA ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN, TÉCNICA DE LA INTERACTIVIDAD MANIPULACIÓN SUSPENSE TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD

3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS 3.1. La comunicación narrativa COMUNICACIÓN ACTO(S) DE HABLA, ACTO(S) DE LENGUAJE LOCUTIVO/ILOCUTIVO/PERLOCUTIVO ELEMENTOS Y FUNCIONES DE LA CANAL - FUNCIÓN FÁTICA CÓDIGO - FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA CONTEXTO - FUNCIÓN REFERENCIAL EMISOR o DESTINADOR - FUNCIÓN EMOTIVA MENSAJE - FUNCIÓN POÉTICA FUNCIÓN ESTÉTICA RECEPTOR, DESTINATARIO o ALOCUTOR - FUNCIÓN CONATIVA ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO DEÍXIS DEÍCTICOS EMBRAGUE (SHIFTER) CONECTORES/DESIGNADORES ENTROPÍA REDUNDANCIA COMUNICACIÓN (LITERARIA) CONTEXTO CONTEXTO DE SITUACIÓN ATMÓSFERA MENTAL ETHOS/PATHOS ZAUM SITUACIÓN CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va CANON CENSURA CORPUS CULTURA NO TEXTUALIZADAS/TEXTUALIZADAS HÁBITUS OBJETO ESTÉTICO/ARTEFACTO CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (MLP) MODO DE INFORMACIÓN ELECTRÓNICO HIPERNARRATIVA o HIPERTEXTO ESCRITURA ORALIDAD VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG SISTEMA LITERARIO o LITERATURSYSTEM REPERTORIO SERIE HISTÓRICA-CULTURAL-LITERARIA-OBRA TEORÍAS LITERARIAS Y COMUNICACIÓN POLISISTÉMICAS, TEORÍAS SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA COMUNICACIÓN (NARRATIVA) EXTRATEXTUAL O IN ABSENTIA AUTOR EMPÍRICO, TEXTO, LECTOR EMPÍRICO; PACTO NARRATIVO. PRAGMÁTICA DE LA PRESENCIA/DE LA AUSENCIA (NARRATIVA) INTRATEXTUAL O IN PRAESENTIA AUTOR IMPLÍCITO, CÓDIGOS, LECTOR IMPLÍCITO; NARRADOR, NARRACIÓN, NARRATARIO; PAUTAS LINGUONARRATIVAS, METALENGUA. IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA PACTO NARRATIVO o CONTRATO/ESTRATEGIA NARRATIVA

3.2. La dimensión social e ideocultural CULTURA Y TEXTO AUTORIDAD CANON CORPUS

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Pa r t e a n a l ó g i c a CULTURA HÁBITUS CULTURA, SEMIÓTICA DE LA CULTURA SEMIOSFERA SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO CULTURALES, ESTUDIOS ARTICULACIÓN LÍMITE DOMINANTE INCULTURACIÓN MITO NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o VRAISEMBLABLISATION DISCURSOS SOCIALES Y TEXTO CONTENIDO NARRATIVO ESÓPICO, LENGUAJE FENOTEXTO/GENOTEXTO IDEOLECTO PLURIDISCURSIVIDAD PLURILINGÜISMO POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD SOCIOLECTO IDEOLOGÍA Y TEXTO IDEOLOGÍA IDEOLECTO IDEOLOGEMA IDEOSEMA INCONSCIENTE POLÍTICO PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL SUBTEXTO SUGESTIÓN SUPERESTRUCTURA WELTANSCHAUUNG o VISIÓN DEL MUNDO SOCIEDAD Y TEXTO AURA AUTOTÉLICO CAUSALIDAD ESTRUCTURAL CENSURA HIPÉRBATON HISTÓRICO HOMOLOGÍAS (SOCIONARRATIVAS) GENOTEXTO, IDEOSEMA, SOCIOLECTO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (MLP) MODO DE INFORMACIÓN ELECTRÓNICO HIPERNARRATIVA o HIPERTEXTO ESCRITURA ORALIDAD REALISMO OBJETIVIDAD ARTÍSTICA/PERSPECTIVA REFERENCIALIZACIÓN TÍPICO, LO TIPOS SOCIALES REFLEJO SERIE HISTÓRICA-CULTURAL-LITERARIA-OBRA SISTEMA LITERARIO LITERATURSYSTEM POLISISTEMA

4. E L

TEXTO NARRATIVO

4.1. Diseño textual EDICIÓN DEL TEXTO ANTOLOGÍA (NARRATIVA) BEST-SELLER EDICIÓN EDITOR CORPUS DISEÑO EDITORIAL FUENTE HETERONIMIA - SEUDONIMIA MODOS DE INFORMACIÓN y COMUNICACIÓN ELECTRÓNICA o HIPERTEXTO/ESCRITURA/ORALIDAD PARÁFRASIS o GLOSA (GLOSA METANARRATIVA) SERIAL/SERIE NOVELESCA o CICLO NOVELESCO EPISODIO TEXTURA ORGANIZACIÓN DEL TEXTO INICIO o APERTURA o PRINCIPIO/MEDIO/FIN o CIERRE o CONCLUSIÓN o DESENLACE o META PRÓTASIS (EPÍTASIS)/CATÁSTASIS/CATÁSTROFE PARATEXTO o PARATEXTUALIDAD

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Pa r t e a n a l ó g i c a ANTETEXTO EPITEXTO/PERITEXTO PARTES DEL TEXTO o DISEÑO EDITORIAL CANTO CAPÍTULO EPÍGRAFE PARÁGRAFO o PÁRRAFO DEDICATORIA DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA EXPLICIT/INCIPIT PRÓLOGO o EXORDIO o PROEMIO/EPÍLOGO TÍTULO EPÓNIMO SUBTÍTULO TIPOS DE TEXTO ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO APÓCRIFO/APÓGRAFO AUTOTÉLICO CENTÓN PALIMPSESTO PARABÓLICO, TEXTO VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG

4.2. Clasificaciones de la narrativa CUENTO LITERARIO/POPULAR o NOVELÍSTICO/FABULÍSTICO ÉPICA, PARTES DE LA PARTES DE CALIDAD: FÁBULA, COSTUMBRES, SENTENCIA, NARRACIÓN PARTES DE CANTIDAD: TÍTULO, PROPOSICIÓN, INVOCACIÓN, NARRACIÓN ÉPICA/ROMAN; ÉPICA/NOVELA RELATOR BARDO, GUSLAR, JUGLAR, RAPSODA, SCOPA, SKALD, TROVADOR. FORMAS SIMPLES, TIPOS ANÉCDOTA o CASO, CUENTO, CHISTE, ENIGMA, LEYENDA, MEMORIAL, MITO, PROVERBIO, SAGA.

MITO MITEMA ARMAZÓN/CÓDIGO/MENSAJE NOVELA, CLASIFICACIÓN DE LA

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ACCIÓN/ESPACIO/PERSONAJE, NOVELA DE ALMA/SITUACIONES/TRANSFORMACIONES ARGUMENTUM/FÁBULA/HISTORIA DRAMÁTICA/DE PERSONAJE/CRÓNICA EVOLUCIÓN/INCIDENTES TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO ROMAN: ACTIF/BRUT/PASSIF ROMANCE/NOVELA NOVELA, TIPOLOGÍAS DE LA y NOVELA, TIPOS DE DRAMÁTICA, NOVELA/ÉPICA, NOVELA/LÍRICA, NOVELA POR SU DURACIÓN TEMPORAL: ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y de PENETRACIÓN EN EL PASADO. POR SU EXTENSIÓN: NOVELA/NOVELA CORTA SEGÚN EL HÉROE: NOVELAS DEL IDEALISMO ABSTRACTO, DEL ROMANTICISMO DE LA ILUSIÓN y DE APRENDIZAJE RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO e IRÓNICO (MODO FICCIONAL) MYTHOI o MODOS FICCIONALES TRÁGICO/CÓMICO ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO, IRÓNICO

POLIFÓNICA, NOVELA DIALOGISMO/MONOLOGISMO RELATO, TIPOS DE RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO RELATO DE ACONTECIMIENTOS/DE PALABRAS/(DE PENSAMIENTOS) RELATO ESPECULAR RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/SINGULATIVO RELATO PREDICTIVO RELATO PRIMARIO SERIAL/SERIE CICLO NARRATIVO, EPISODIO

4.3. Estratos narrativo-textuales ESTRATOS TEXTUALES –NARRATIVOS– FÁBULA/SJUZET (FÁBULA/TRAMA o ARGUMENTO o SUJETO) HISTORIA/DISCURSO HISTORIA o DIÉGESIS/NARRACIÓN/RELATO HISTORIA/ARGUMENTO/DISCURSO

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Pa r t e a n a l ó g i c a MODELO NARRATIVO/FÁBULA/INTRIGA/DISCURSO PLOT/STORY NARRATIVA o NARRACIÓN, DOBLES ARTICULACIONES DE LA ARQUITECTÓNICAS/COMPOSITIVAS, FORMAS DICCIÓN/FICCIÓN, NARRATIVA DE REMÁTICO/TEMÁTICO, CRITERIO TEMA/REMA DIALOGISMO/MONOLOGISMO DOBLE LÓGICA DE LA NARRACIÓN RELACIONES DE TRANSFORMACIÓN/DE SUCESIÓN CAMBIOS MODALES/POR NEGACIÓN DOMINIO NARRATIVO (MODALIDADES) RELATOS MODALES: ALÉTICO, AXIOLÓGICO, DEÓNTICO y EPISTÉMICO ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO FENOMENICIDAD/NOUMENICIDAD ESCRIBIBLE/LEGIBLE, TEXTO ESPACIO TEXTUAL/TEXTO ESTRUCTURA DE FUGA DISTORSIÓN/EXPANSIÓN EXPOSICIÓN DE PROCESOS/DE ESTADOS (PROCESS/STASIS STATEMENT) FENOTEXTO/GENOTEXTO FORMA EXTERNA/FORMA INTERNA GOCE (FRUICIÓN)/PLACER, TEXTO DE HIPOTAXIS/PARATAXIS NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO PATTERN/RHYTHM TRAMA o INTRIGA/TEMA LEITMOTIV NARRATIVA o NARRACIÓN, CONCEPTOS ANALÍTICOS DE LA ANÁLISIS (NARRATIVO) GRAMÁTICA NARRATIVA SEGMENTACIÓN LINEAL/LINGÜÍSTICO-FUNCIONAL AUSENCIA/PRESENCIA COMPETENCIA/ACTUACIÓN (COMPETENCE/PERFORMANCE) COMPETENCIA NARRATIVA COMPETENCIA LITERARIA, COMPETENCIA TEXTUAL SUPERESTRUCTURA NORMALIZACIÓN, OPERACIONES DE COTEXTO/CONTEXTO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va MACROESTRUCTURA/MICROESTRUCTURA INTENSIÓN/EXTENSIÓN MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL TEMA/REMA VARIACIONES, POÉTICA DE LAS SUPERESTRUCTURA NARRATIVA NARRATIVA/ARGUMENTATIVA FORMA/SUSTANCIA DEL CONTENIDO/DE LA EXPRESIÓN NARRATOLOGÍA ESTRUCTURAL ESTRUCTURA, GRAMÁTICA y LÓGICA NARRATIVAS LÓGICA NARRATIVA ACONTECIMIENTOS: FUNCIONES, SECUENCIAS PERSONAJES: AGENTES/PACIENTES INTERRELACIONES: INFLUENCIAS, MÓVILES NARRATIVIDAD NARRATIVICS/NARRATOLOGY RECORRIDO GENERATIVO/RECORRIDO NARRATIVO RECORRIDO GENERATIVO COMPONENTE SINTÁCTICO/COMPONENTE SEMÁNTICO ESTRUCTURAS SEMIONARRATIVAS/ESTRUCT. DISCURSIVAS RECORRIDO NARRATIVO ENUNCIADO NARRATIVO SIMPLES/COMPLEJOS DE ESTADO/DEL «HACER» JUNCIÓN ESQUEMA NARRATIVO PRUEBAS (SECUENCIAS) CUALIFICANTE/GLORIFICANTE/ PRINCIPAL o DECISIVA PROGRAMA NARRATIVO SIMPLES/COMPLEJOS DE BASE/DE USO TEXTO NOVELESCO/NARRATIVO ENUNCIADOS NOVELESCOS/NARRATIVOS COMPLEJOS NOVELESCOS/NARRATIVOS UNIDADES LING.: VERBO, ADJETIVO, IDENTIFICADOR, SUJETO o ACTANTE

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Pa r t e a n a l ó g i c a 4.4. Estructuras y técnicas narrativas TÉCNICAS NARRATIVAS – RESPECTO AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS: ANAGRAMA COLOQUIALISMO LIPOGRAMA PALINDROMÍA SINSENTIDO – RESPECTO A LA ESTRUCTURA DISCURSIVA: ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN o MISE EN ABYME CIRCULAR, CONSTRUCCIÓN (o ANILLO o ENGASTADA o ENMARCADA o EN RONDEL) COLLAGE COMPOSICIÓN SIMETRÍA CONTRAPOSICIÓN/PARALELISMO GRADACIÓN ANALÍTICA/CONCÉNTRICA CERRADA/ABIERTA EFECTO, UNIDAD DE ESTRUCTURA NARRATIVA ESTRUCTURA ABIERTA/CERRADA ESTRUCTURA GEOMÉTRICA: LINEAL, CIRCULAR, ESPIRAL, CONCÉNTRICA, POLIÉDRICA, DE NARANJA, ESTEREOSCÓPICA. ESTRUCTURA VISUAL: INVERSIÓN SIMÉTRICA, DÍPTICO, TRÍPTICO, ÁLBUM, CALEIDOSCOPIO ESTRUCTURA MUSICAL: SINFONÍA, SUITE, TEMA CON VARIACIONES, LEITMOTIV, CONTRAPUNTO ENHEBRAMIENTO (o ENCADENADA o ESCALERA o ESCALONADA o SARTA) ESPEJO, TEXTO o RELATO ESPECULAR ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN SCRIPT INVERSIÓN o QUIASMO o FLIP-FLOP MONTAJE REPORTAJE PARALELISMO (o ALTERNADA o ENTRELAZADA o PARALELA, CONSTRUCCIÓN) PASTICHE – RESPECTO A LA TEMPORALIZACIÓN: PREFIGURACIÓN

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va RALENTIZACIÓN o DECELERACIÓN REDUCCIÓN TEMPORAL LINEAL, REMEMORATIVA, SIMULTANEÍSTA SILEPSIS TEMPORALIZACIÓN ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA UCRONÍA – RESPECTO A LA ESPACIALIZACIÓN: COSISMO FORMA ESPACIAL HIPERDESCRIPCIÓN – RESPECTO A LAS MODALIDADES DISCURSIVAS Y LA VOZ: ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO DIGRESIÓN DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA o MONÓLOGO AUTÓNOMO MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE MONÓLOGO DRAMÁTICO – RESPECTO AL PUNTO DE VISTA: CINEMATOGRÁFICO, MODO o FOCALIZACIÓN EXTERNA DRAMÁTICO, MODO HETEROPLASTIA OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO – RESPECTO A LOS EFECTOS EN EL LECTOR: ALEATORIA, ESCRITURA CUT-UP APERTURA, TESIS DE LA INTERACTIVIDAD MOROSIDAD REVELACIÓN DE LOS RECURSOS o DESNUDAMIENTO DEL ARTIFICIO o PONER AL DESCUBIERTO SUSPENSE o AMPLIFICACIÓN o DILACIÓN o RETARDACIÓN NIVEL SINTAGMÁTICO-SECUENCIAL-PRAGMÁTICO AMENAZA/ENIGMA, BÚSQUEDA/SECRETO/NO SUSPENSE ENIGMA DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN

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Pa r t e a n a l ó g i c a TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD ESTRUCTURA DE LA TENSIÓN NARRATIVA: ANTICLÍMAX ACCIÓN EN ASCENSO o ANÁBASIS ACCIÓN EN DESCENSO CLÍMAX (SPANNUNG) PIRÁMIDE DE FREYTAG

5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO 5.1. Lenguaje literario. Figuras retóricas FIGURA (RETÓRICA o ESTILÍSTICA) PENSAMIENTO, SIGNIFICACIÓN o TROPOS, DICCIÓN, ELOCUCIÓN, CONSTRUCCIÓN, RITMO Y MELODÍA FIGURAS: ABRUPCIÓN, AMPLIFICACIÓN, ANALEPSIS/PROLEPSIS, ANTICIPACIÓN, APOSIOPESIS (SUSPENSE), COMPOSICIÓN, DIGRESIÓN (EGRESSIO), IRONÍA, ELIPSIS, PARAGOGE, PARALIPSIS (EFFICTIO)/PARALEPSIS, SILEPSIS. DESCRIPCIÓN, FIGURAS DE ECFRASIS, CRONOGRAFÍA, ETOPEYA, EVIDENTIA/PERCUSIO, PRAGMATOGRAFÍA, PROSOPOGRAFÍA, RETRATO (EFFICTIO), TOPOFESÍA, TOPOGRAFÍA. METÁBOLES METAPLASMOS, METATAXIS, METASEMEMAS, METALOGISMOS RETÓRICA (PARTES DE LA) ACTIO/HIPOCRISIS DISPOSITIO/TAXIS EXORDIO, NARRATIO, EPIDIEGESIS o REPETITA NARRATIO, CONFIRMATIO, EPÍLOGO ORDO NATURALIS/ARTIFICIALIS ELOCUTIO/LEXIS ELECTIO, COMPOSITIO INVENTIO/EURESIS MEMORIA/MNEME NUEVA RETÓRICA LENGUAJE (LITERARIO) NARRATIVO AMBIGÜEDAD o PLURISIGNIFICACIÓN CÓDIGO CODIFICACIÓN/DECODIFICACIÓN HERMENÉUTICO, PROAIRÉTICO, REFERENCIAL, SÉMICO, SIMBÓLICO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va CARNAVALIZACIÓN CONNOTACIÓN/DENOTACIÓN DECORO DESEMBRAGUE/EMBRAGUE COGNOSCITIVO, PRAGMÁTICO, TÍMICO INTERNO ESÓPICO, LENGUAJE ESTILO ESTILEMA DESVÍO GRADO CERO (DE LA ESCRITURA) IDIOLECTO ISOTOPÍAS COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS ISOFONÍA, ISOPLASMIA, ISOTAXIA LITERARIEDAD (LITERATURNOST) ALGEBRIZACIÓN o AUTOMATIZACIÓN/DESAUTOMATIZACIÓN o DESFAMILIARIZACIÓN o EXTRAÑAMIENTO (OSTRANENIE) NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o VRAISEMBLABLISATION PLURILINGÜISMO o PLURIDISCURSIVIDAD POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD PALABRA NOVELESCA PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO) PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO) PALABRA CON DOS VOCES (ORIENT. A PALABRA AJENA) PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES PALABRA AJENA REFLEJA PROSA NARRATIVA, HISTÓRICA, ORATORIA SIGNO ICONO SIGNO LINGÜÍSTICO SOCIOLECTO - IDEOLECTO TRANSCODIFICACIÓN TRANSDISCURSIVIDAD TÉCNICAS LITERARIAS RELATIVAS AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS: ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO ANAGRAMA

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Pa r t e a n a l ó g i c a COLOQUIALISMO DISCURSO DISCURSO DIRECTO/INDIRECTO DISCURSO DIRECTO DE PERSONAJE o MONÓLOGO INTERIOR DISCURSO INDIRECTO LIBRE DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN JITANJÁFORA GLOSOLALIA LIPOGRAMA METAGRAFÍA CALIGRAMAS PALINDROMÍA SINSENTIDO VARIACIONES, POÉTICA DE LAS

5.2. Ficcionalidad FICCIONALIDAD FICCIÓN MIMESIS VEROSIMILITUD REAL, CULTURAL, DE GÉNERO, NATURALIZACIÓN DE LO ARTIFICIAL, IRÓNICA Y PARÓDICA. MODALIDADES FICCIONALES: AUTOFICCIÓN/HETEROFICCIÓN/ALOFICCIÓN/METAFICCIÓN AUTOBIOGRAFÍA/BIOGRAFÍA MUNDOS POSIBLES/MUNDOS FICCIONALES CARACTERÍSTICAS: INCOMPLETOS, SEMÁNTICAMENTE NO HOMOGÉNEOS, CONSTRUCTOS DE LA ACTIV. TEXTUAL FUNCIONES INTENSIONALES: AUTENTIFICACIÓN, EXPLICITACIÓN/IMPLICITACIÓN ESTRUCTURAS SEMIÓTICAS E INTERPRETATIVAS: «PASEOS INFERENCIALES» MODELOS DE MUNDO DE LO VERDADERO, DE LO FICCIONAL VEROSÍMIL, DE LO FICCIONAL NO VEROSÍMIL

OBJETOS FICCIONALES/FICCIONALIZADOS: OBJETO FICTICIO/ILUSORIO/REAL OBJETO NATIVO/INMIGRANTE/SUBROGADO O SUSTITUTO PACTO NARRATIVO o CONTRATO LENGUAJE o COMUNICACIÓN Y FICCIÓN ACTOS DE HABLA o DE LENGUAJE DICCIÓN/FICCIÓN

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va REALISMO FORMAL/GENÉTICO/INTENCIONAL DOCUMENTAL, NOVELA TRANCHE DE VIE PACTO NARRATIVO - COMUNICACIÓN NARRATIVA REALIDAD Y FICCIÓN ANAMNESIS O MEMORIA FACTICIDAD/REALIDAD FACTICIÓN (FACTION)/FICCIÓN INTENSIÓN/EXTENSIÓN MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL REPRESENTACIÓN, REFERENCIALIZACIÓN EXTERNA/INTERNA PSEUDORREFERENCIALIDAD VRÉEL

5.3. Transdiscursividad INTERTEXTUALIDAD/INTERDISCURSIVIDAD o TRANSDISCURSIVIDAD TRANSDUCCIÓN ADAPTACIÓN HIPERTEXTUALIDAD TRADUCCIÓN TRANSTEXTUALIDAD ARCHITEXTUALIDAD MACROTEXTO/MICROTEXTO GÉNERO TOPOS HIPERTEXTUALIDAD HIPERTEXTO/HIPOTEXTO RELACIÓN: IMITACIÓN/TRANSFORMACIÓN RÉGIMEN: LÚDICO/SATÍRICO/SERIO PARODIA, PASTICHE, TRAVESTIMIENTO, IMITACIÓN SATÍRICA, TRANSPOSICIÓN, IMITACIÓN SERIA PALIMPSESTO PARÁFRASIS o GLOSA INTERTEXTUALIDAD ALUSIÓN, CITA, PLAGIO CENTÓN INTERTEXTO/EXOTEXTO/SUBTEXTO INTERTEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD

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Pa r t e a n a l ó g i c a ENDOLITERARIA/EXOLITERARIA METATEXTUALIDAD EPÍGRAFE AUTÓGRAFO/ALÓGRAFO GLOSA GLOSA METANARRATIVA METANOVELA o METANARRACIÓN PARATEXTUALIDAD (vid. apdo. 4.1, diseño textual) ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO ANTETEXTO ARQUETIPO DISEÑO EDITORIAL PERITEXTO/EPITEXTO DEDICATORIA DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA TRANSTEXTUALIDAD (OTROS CONCEPTOS) CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN EXTRATEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD EXTRATEXTO/INTRATEXTO TEMA/REMA VARIACIONES, POÉTICA DE LAS TRANSCODIFICACIÓN

6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO 6.1. Hechos del relato ACCIÓN NARRATIVA INFLEXIÓN o TURNINGPOINT o WENDEPUNKT INCIPIT/EXPLICIT INICIO o PRINCIPIO o APERTURA COMPLICACIÓN (DE LA ACCIÓN) o NUDO o MEDIO o MITAD DESENLACE o CONCLUSIÓN o FINAL o META PLANTEAMIENTO/NUDO/DESENLACE ESTADO INICIAL/PROVOCACIÓN/ACCIÓN/SANCIÓN/ESTADO FINAL ORIENTACIÓN/COMPLICACIÓN/EVALUACIÓN/RESOLUCIÓN/MORALEJA EXPOSICIÓN/COMPLICACIÓN/RESOLUCIÓN/(EVALUACIÓN)/(MORAL) PÉNTADA PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE ACONTECIMIENTO o NUDO o SUCESO REALES/IMAGINARIOS ACTO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va APORÍA ARISTEÍAS BÚSQUEDA o META/DESCUBRIMIENTO COLISIÓN EPISODIO DISTRACCIÓN ENIGMA DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN CICLO NARRATIVO DISFORIA/EUFORIA, DISFÓRICO/EUFÓRICO TEXTO DEGRADACIÓN o DETERIORO/MEJORÍA (PROCESOS DE); DEGRADAC.: FALTA, OBLIGACIÓN, SACRIFICIO, ATAQUE SOPORTADO, CASTIGO SOPORTADO MEJORÍA: CUMPLIMIENTO DE LA TAREA, INTERVENCIÓN ALIADOS, ELIMINACIÓN OPONENTE, NEGOCIACIÓN, ATAQUE, SATISFACCIÓN DIÉGESIS o FÁBULA o HISTORIA ESCENIFICACIÓN FÁBULA (MYTHOS) CRISIS ANAGNÓRISIS PERIPECIA HAMARTÍA - HYBRIS PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE FUNCIONES DEL CUENTO MARAVILLOSO: I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información; VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio. FUNCIONES DISTRIBUCIONALES CARDINALES o NARREMA (NARREME) o NÚCLEO/CATÁLISIS FUNCIONES INTEGRATIVAS INFORMACIONES/INDICIOS o ÍNDICES HISTORIA ATÓMICA/MOLECULAR COMPLEJA/MÍNIMA MODALIDADES SEMÁNTICAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA DOMINIOS NARRATIVOS

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Pa r t e a n a l ó g i c a RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO MODALIDADES LÓGICO-NARRATIVAS HACER-HACER, HACER-SER, SER-HACER, SER-SER ALÉTICAS (NECESIDAD, INMANENCIA, IMPOSIBILIDAD, POSIBILIDAD) DEÓNTICAS (AUTORIZACIÓN, PERMISIVIDAD, PRESCRIPCIÓN, PROHIBICIÓN) EPISTÉMICAS (CERTIDUMBRE, IMPROBABILIDAD, INCERTIDUMBRE, PROBABILIDAD) VERIDICTORIAS (FALSEDAD, MENTIRA, SECRETO, VERDAD) MOTIVO ALOMOTIVO/MOTIVEMA LIBRES/ASOCIADOS DINÁMICOS/ESTÁTICOS MOTIVEMA MOTIVEMA/MOTIVO/ENUNCIADO NARRATIVO ORACIÓN o PROPOSICIÓN AGENTE/PREDICADO CATEGORÍAS PRIMARIAS: NOMBRE, ADJETIVO, VERBO MODOS: INDICATIVO, OBLIGATORIO, OPTATIVO, CONDICIONAL y PREDICTIVO. RELACIONES: OBLIGATORIAS -DESEO/MODIFICACIÓN-, FACULTATIVAS, ALTERNATIVAS SECUENCIAS: ALTERNANCIA/ENCADENAMIENTO/INSERCIÓN SECUENCIA SIMPLE/COMPLEJA ALTERNANCIA o ENLACE ENCADENAMIENTO o CONTINUIDAD ENCLAVE o ENCAJE o INSERCIÓN CONTENIDO INVERTIDO/CONTENIDO RESUELTO TEMA o ASUNTO LEITMOTIV TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD ANTICLÍMAX/ACCIÓN EN ASCENSO o ANÁBASIS/ACCIÓN EN DESCENSO/CLÍMAX (SPANNUNG) PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE PIRÁMIDE DE FREYTAG TRAMA o INTRIGA TRAMA CONTRARIA/DOBLE/SUBORDINADA HIPOTAXIS/PARATAXIS TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va 6.2. Seres del relato ACTANTE/ACTOR/FIGURA PAPEL FUNCIONAL/ACTUACIONAL/TEMÁTICO ACTOR (hacer) ACTORALIZACIÓN ACTUACIÓN ESTATICIDAD/ITINERARIO ACTUACIONES DINÁMICAS, GESTUALES, INTERNAS, VERBALES CINÉSICA/PROXÉMICA ACTUACIÓN ACTORAL ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO BÚSQUEDA COLISIÓN o CONFLICTO DOBLE/DOBLETE (desdoblamiento actoral/actancial) HAMARTÍA - HYBRIS PASIÓN/ACCIÓN TENTATIVA - META SITUACIÓN CARACTERIZACIÓN FORMAS DE LA CARACTERIZACIÓN: DIRECTA EMBLEMÁTICA/ONOMÁSTICA AUTOCARACTERIZACIÓN/HETEROCARACTERIZACIÓN EN BLOQUE/DISEMINADA INDIRECTA EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA PROCEDIMIENTOS SINGULARES DE CARACTERIZACIÓN: ANTROPOMORFO o HUMANIZACIÓN ANIMALIZACIÓN ASIMILACIÓN EMBLEMA COSIFICACIÓN DOBLE MÁSCARA TRANSFIGURACIÓN o MORPHING RETRATO o DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE EFFICTIO, CARICATURA, ETOPEYA, PROSOPOGRAFÍA RASGO o ATRIBUTO EJE SEMÁNTICO DENOMINACIÓN

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Pa r t e a n a l ó g i c a ANTROPÓNIMO/INNOMINADO APTRÓNIMO EPÓNIMO NOMBRE PARLANTE IDENTIFICACIÓN ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO/OCULTAMIENTO ATRIBUTO o RASGO DRAMATIS PERSONAE PERSONAJE (ser) DENOMINACIÓN, CARACTERIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/REFERENCIAL SIGNOS DEL SER/DE ACCIÓN/DE RELACIÓN PERSONAJE, Tipología del – POR SU DIMENSIÓN SINTÁCTICA ACTANTE ADYUVANTE DESTINADOR/ANTIDESTINADOR DESTINATARIO OBJETO OPONENTE SUJETO/ANTISUJETO (TRAIDOR) ESFERA DE ACCIÓN AGRESOR o VILLANO AUXILIAR o AYUDANTE DONANTE/DONADOR o PROVEEDOR o MANDADOR FALSO HÉROE HÉROE MANDATARIO PRINCESA o PERSONAJE BUSCADO FUERZAS ACTUANTES AGENTE/PACIENTE (PERSONAJE) CONSERVADORES PROTECTORES/FRUSTRADORES MODIFICADORES MEJORADORES/DEGRADADORES INFLUENCIADORES INFORMADORES/DISIMULADORES OBLIGADORES/VEDADORES SEDUCTORES/INTIMIDADORES CONSEJEROS/NO CONSEJEROS

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va INFLUENCIA MÓVILES: HEDONISTAS, ÉTICOS, PRAGMÁTICOS INFLUENCIAS: INCITADORAS, INHIBIDORAS, AMBIVALENTES, NEUTRALIZADORAS FUERZAS DRAMÁTICAS FUERZA TEMÁTICA ORIENTADA VALOR ORIENTADOR ÁRBITRO OBTENTOR AUXILIO OPONENTE FUERZAS NARRATIVAS ANTAGONISTA AYUDANTE DESTINADOR DESTINATARIO OBJETO PROTAGONISTA – POR SU INTERVENCIÓN EN LA INTRIGA PRIMARIOS o PROTAGONISTAS: HÉROE, ANTIHÉROE PROTAGONISTA/ANTAGONISTA SECUNDARIOS o DEUTERAGONISTAS: ADQUIRIDOR DE MÉRITO AUXILIANTE CONFIDENTE TERCIARIOS o TRITAGONISTAS: DEUS EX MACHINA (y MAQUINARIA) FIGURANTE/PARTICIPANTE OBSERVADOR FLÂNEUR DOBLE/DOBLETE PERSONAJE TRANSMUTADO/TRASPLANTADO – POR SU PAPEL DE HABLANTE/FOCALIZADOR DECORO DISCURSO DE PERSONAJE DIRECTO/INDIRECTO ALMA, DIALÉCTICA DEL TOBOGANES DE PENSAMIENTO DIÁLOGO/MONÓLOGO IDIOLECTO

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Pa r t e a n a l ó g i c a FICELLE o CONFIDENTE PORTAVOZ REFLECTOR o CONCIENCIA CENTRAL o INTELIG. CENTRAL YO PROTAGONISTA, YO TESTIGO NARRADOR AUTODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO NARRADOR EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO – POR SU CAPACIDAD SIMBÓLICA PERSONAJE COLECTIVO/PERSONAJE INDIVIDUAL TIPO/ARCHIPERSONAJE o ESTEREOTIPO TIPO(S) SOCIAL(ES) – POR SU COMPLEJIDAD CARACTERIOLÓGICA CARÁCTER(ES) BONDAD, CONSTANCIA, CONVENIENCIA, SEMEJANZA PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍNEO PERSONAJE PLANO/REDONDEADO (FLAT/ROUND) PERSONAJE SINÓNIMO PERSONAJE SUPRIMIDO o BORRADO

6.3. Tiempo DURACIÓN TEMPORAL, NOVELA DE: ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y PENETRACIÓN EN EL PASADO MARCO (ESPACIOTEMPORAL) CRONOGRAFÍA CRONOTOPO HIPÉRBATON HISTÓRICO ORDEN u ORGANIZACIÓN TEMPORAL AB OVO/IN MEDIAS RES/IN EXTREMAS RES ORDO NATURALIS/ORDO ARTIFICIALIS TEMPORALIZACIÓN, PROCEDIMIENTOS RENOVADORES DE: ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA. TIEMPO (CLASES DE): FÍSICO/CRÓNICO/PSICOLÓGICO/LINGÜÍSTICO/FIGURADO DE LA HISTORIA/DEL DISCURSO DE LA NARRACIÓN RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR DEL MUNDO COMENTADO/MUNDO NARRADO MIMESIS (TIEMPO DE LA) PREFIGURACIÓN, CONFIGURACIÓN, REFIGURACIÓN NARRADO/NARRANTE ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va TÉCNICAS NARRATIVAS Y TIEMPO: REDUCCIÓN TEMPORAL LINEAL, REMEMORATIVA, SIMULTANEÍSTA DECELERACIÓN o RALENTIZACIÓN REALISMO DURATIVO RUPTURA DE LA LINEALIDAD ANACRONÍAS ANALEPSIS/PROLEPSIS PREFIGURACIÓN/REFIGURACIÓN UCRONÍA o ACRONÍA o ATEMPORALIDAD o FORMA ESPACIAL o SIMULTANEÍSMO o TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE o TIMELESSNESS TIEMPO DE LA HISTORIA/TIEMPO DEL RELATO DURACIÓN o VELOCIDAD (vid. ritmo) ANISOCRONÍA/ISOCRONÍA ELIPSIS EXPLÍCITA/IMPLÍCITA/HIPOTÉTICA DETERMINADA/INDETERMINADA ESCENA PAUSA DIGRESIÓN (AVERSIO, DIGRESSIO) DIGRESIÓN REFLEXIVA/DESCRIPTIVA RALENTIZACIÓN o DE(SA)CELERACIÓN o EXTENSIÓN o SLOW-DOWN o STRECHT SUMARIO o RESUMEN o PANORAMA ACELERACIÓN o SPEED-UP CRISIS/DESARROLLO FRECUENCIA ITERATIVOS/REPETITIVOS/SINGULATIVOS, RELATOS SILEPSIS ORDEN ANACRONÍAS AMPLITUD/ALCANCE o LAPSO/DISTANCIA HETERODIEGÉTICAS/HOMODIEGÉTICAS EXTERNAS/INTERNAS/MIXTAS ANALEPSIS o FLASH-BACK o RETROSPECCIÓN o VORGESCHICHTE EXTERNA/INTERNA/MIXTA PROLEPSIS o FLASH-FORWARD o NACHGESCHICHTE o PROSPECCIÓN EXTERNA/INTERNA/MIXTA INSINUACIÓN/ANUNCIO RITMO o VELOCIDAD (vid. duración) AVANCE MANTENIDO (ESCENA)

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Pa r t e a n a l ó g i c a ACELERACIÓN (ELIPSIS, SUMARIO) DECELERACIÓN (RALENTÍ) PARADA (PAUSA).

6.4. Espacio AMBIENTACIÓN ATMÓSFERA CINÉSICA - PROXÉMICA DESCRIPCIÓN DENOMINACIÓN/EXPANSIÓN NOMENCLATURA/PREDICACIÓN TIPOS: REFERENCIAL ENCICLOPÉDICO, RETÓRICO-REFERENCIAL, METONIMIA METAFÓRICA, METÁFORA SISTEMATIZADA, METÁFORA METONÍMICA, SERIE DE METÁFORAS

FIGURAS DESCRIPTIVAS: CARICATURA, COSISMO, CRONOGRAFÍA, ECFRASIS, ETOPEYA, EVIDENTIA/PERCUSIO, PRAGMATOGRAFÍA, PROSOPOGRAFÍA, RETRATO (EFFICTIO), TOPOFESÍA, TOPOGRAFÍA. MOTIVACIÓN TIPOS: VISIÓN, PALABRA, ACTUACIÓN ESPACIAL, FORMA (SPATIAL FORM) LINEALES/TECTÓNICAS, FORMAS ESPACIALIZACIÓN ESPACIO NARRATIVO ÁMBITO DE ACTUACIÓN ESCENA CONFIGURACIÓN ESPACIAL ESPACIO LOCALIZACIÓN LUGAR MARCO (ESPACIOTEMPORAL) CRONOTOPO TÉCNICAS NARRATIVAS Y ESPACIO COSISMO ESPACIAL, FORMA HIPERDESCRIPCIÓN (DESCRIPCIÓN) TOPOANÁLISIS TOPOS

6.5. Representación: punto de vista y focalización DISTANCIA PRIMER PLANO/PLANO GENERAL o DESDE CERCA/DESDE LEJOS

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va FOCALIZACIÓN (tb.: CENTRO FOCAL, FOCO NARRATIVO, OCULARIZACIÓN, ÓPTICA/ÁPTICA, PUNTO DE VISTA, RESTRICCIÓN DE CAMPO, TIPOS NARRATIVOS, VISIÓN) ALTERACIÓN DOBLE FOCALIZACIÓN FOCAL, CENTRO FOCALIZADOR SUJETO DE LA FOCALIZACIÓN/OBJETO FOCALIZADO FOCO DE LA NARRACIÓN PARALEPSIS/PARALIPSIS PERSPECTIVA FOCALIZACIÓN (TIPOS) FOCALIZACIÓN EXTERNA u OBJETIVISTA FOCALIZACIÓN INTERNA o DE PERSONAJE FOCALIZACIÓN OMNISCIENTE o CERO MODO FOCALIZACIÓN - DISTANCIA HETEROPLASTIA CINEMATOGRÁFICO - DRAMÁTICO - NARRATIVO, MODO OBSERVADOR FOCALIZADOR-ASPECTUALIZADOR/NARRADOR ESPECTADOR/INFORMADOR ASISTENTE/TESTIGO PERSPECTIVA PUNTO DE VISTA TIPOLOGÍA DE FRIEDMAN: CAMERA, THE o MODO CINEMATOGRÁFICO MODO DRAMÁTICO OMNISCIENCIA AUTORAL (EDITORIAL) OMNISCIENCIA NEUTRAL OMNISCIENCIA SELECTIVA OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE o MULTISELECTIVA YO PROTAGONISTA YO TESTIGO TIPOLOGÍA DE ROMBERG: RELATO DE AUTOR OMNISCIENTE Y VISIBLE RELATO DESDE EL PUNTO DE VISTA DE UNO O MÁS PERSONAJES RELATO BEHAVIORISTA U OBJETIVO RELATO EN PRIMERA PERSONA TIPOLOGÍA DE LANSER: CONTACTO (CONTACT): NARRADOR/NARRATARIO

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Pa r t e a n a l ó g i c a POSTURA (STANCE): NARRADOR/NARRADO STATUS: NARRADOR/ACTO NARRATIVO PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL PUNTO DE VISTA LIMITADO REFLECTOR CONCIENCIA CENTRAL o INTELIGENCIA CENTRAL FICELLE PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO o PINTURA OMNISCIENCIA SELECTIVA, OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE SITUACIONES NARRATIVAS CATEGORÍAS: MODO, PERSONA, PERSPECTIVA SITUACIONES NARRATIVAS: PRIMERA PERSONA, AUCTORIAL, FIGURAL NARRACIÓN-RELACIÓN: HETERODIEGÉTICA/HOMODIEGÉTICA TIPO-FOCALIZACIÓN: AUTORAL (FOCALIZACIÓN CERO), ACTORAL (FOCALIZACIÓN INTERNA), NEUTRA (FOCALIZACIÓN EXTERNA) TIPOS NARRATIVOS TIPO NARRATIVO BÁSICO: ACTORAL, AUTORAL, NEUTRO TÉCNICAS NARRATIVAS Y REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICO, MODO o FOCALIZACIÓN EXTERNA DRAMÁTICO, MODO OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO VISIÓN o ASPECTO VISIÓN/REGISTRO TIPOS DE CONOCIMIENTO/CANTIDAD DE INFORMACIÓN VISIÓN POR DETRÁS, VISIÓN CON, VISIÓN DESDE FUERA SUPRASCIENCIA, EQUISCIENCIA, INFRASCIENCIA

6.6. Narración: narrador, voz y tipologías discursivas DIALOGISMO/MONOLOGISMO HETEROFONÍA, HETEROGLOSIA, HETEROLOGÍA DIÁLOGO DIÁLOGO ABRUPTIVO o ABRUPCIÓN o EX ABRUPTO DIÁLOGO DIRECTO, DIRECTO PARCIAL, NARRADO, PANORÁMICO, REFERIDO Y RESUMIDO, SEMINARRADO DIÁLOGO TELESCÓPICO MONÓLOGO DRAMÁTICO SERMOCINACIÓN DISCURSO DISCURSO ATRIBUTIVO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va DISCURSO AUTORAL DISCURSO CUASI DIRECTO/CUASI INDIRECTO DISCURSO DIRECTO o ESTILO DIRECTO DISCURSO DIRECTO NARRATIVIZADO DISCURSO DISPERSO DEL PERSONAJE DISCURSO INDIRECTO o ESTILO INDIRECTO DISCURSO INDIRECTO LIBRE o ESTILO INDIRECTO LIBRE o ERLEBTE REDE o DISCURSO REFERIDO DISCURSO INMEDIATO DISCURSO MONOLÓGICO DISCURSO NARRATIVO, TIPOLOGÍA DEL TELLING/SHOWING, DIÉGESIS/MIMESIS, NARRATIVO/DRAMÁTICO DISTANCIA DISCURSO NARRATIVIZADO/MIMÉTICO/TRANSPUESTO RELATO DE ACONTECIMIENTOS/RELATO DE PALABRAS SUMARIO DIEGÉTICO, SUMARIO MENOS DIEGÉTICO, DISCURSO INDIRECTO CONCEPTUAL, DISCURSO INDIRECTO MIMÉTICO, DISCURSO INDIRECTO LIBRE, DISCURSO DIRECTO, MONÓLOGO INTERIOR DISCURSO DIRECTO/DIRECTO LIBRE o MONÓLOGO AUTONARRADO DISCURSO INDIRECTO/INDIRECTO LIBRE o MONÓLOGO NARRADO DISCURSO REFERIDO DISCURSO DE PERSONAJE/DE NARRADOR NARRATIVA IMPERSONAL/NARRATIVA PERSONAL MONÓLOGO MONÓLOGO INTERIOR (DIRECTO/INDIRECTO) MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o DISCURSO INMEDIATO o FLUJO DE LA CONCIENCIA (STREAM OF CONSCIOUSNESS) o MONÓLOGO AUTÓNOMO MONÓLOGO AUTOBIOGRÁFICO MONÓLOGO AUTOCITADO o SOLILOQUIO MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO MONÓLOGO CITADO o SOLILOQUIO MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE PSICONARRACIÓN MONÓLOGO DRAMÁTICO (DIALOGISMO OCULTO) SOLILOQUIO NARRACIÓN MULETILLA NARRATIVA NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO/INTERCALADO

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Pa r t e a n a l ó g i c a NARRATIVO, MODO NIVEL NARRATIVO: NARRACIÓN DIEGÉTICA, EXTRADIEGÉTICA, HIPODIEGÉTICA, INTRADIEGÉTICA, METADIEGÉTICA y PSEUDODIEGÉTICA. NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO HISTORIA-CONTENIDO/DISCURSO-FORMA VERBA DICENDI NARRADOR INTRUSIÓN DEL NARRADOR PARANARRADOR NARRADOR (TIPOS DE) AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO/SEUDODIEGÉTICO NARRADOR ACTOR/NARRADOR TESTIGO/YO NARRADOR NARRADOR EVIDENTE/TAPADO/AUSENTE NARRADOR FIABLE-FIDEDIGNO/POCO FIABLE-NO FIDEDIGNO NARRATARIO EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO PARANARRATARIO RECEPTOR INMANENTE OBSERVADOR FOCALIZADOR-ASPECTUALIZADOR/NARRADOR ESPECTADOR/INFORMADOR ASISTENTE/TESTIGO ORATIO CONCISA/PERPETUA/SOLUTA PERSONA DEL ENUNCIANTE (YO)/PERSONA GRAMATICAL (YO, TÚ, ÉL): YO-YO, YO-TÚ, YO-ÉL

PLURIDISCURSIVIDAD o PLURILINGÜISMO POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD BIVOCALIDAD PALABRA NOVELESCA PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO) PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO) PALABRA CON DOS VOCES (ORIENTADA A LA PALABRA AJENA) PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES PALABRA AJENA REFLEJA REGISTRO DIÉGESIS/MIMESIS NARRATIVO/DRAMÁTICO, MODO ACONTECIMIENTOS/PALABRAS, RELATO DE TELLING/SHOWING

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va REGISTROS DISCURSIVOS DISCURSO PERSONAL, MODALIZANTE, EVALUATIVO, FIGURADO, CONNOTATIVO, ABSTRACTO. RELATOR RELATOR/NARRADOR BARDO, GUSLAR, JUGLAR, RAPSODA, SCOPA, SKALD, TROVADOR SKAZ TÉCNICAS NARRATIVAS Y VOZ ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO DIGRESIÓN DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA o MONÓLOGO AUTÓNOMO MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE MONÓLOGO DRAMÁTICO TONO TRANSDISCURSIVIZACIÓN VOZ NIVEL NARRATIVO EXTRADIÉGESIS INTRADIÉGESIS o DIÉGESIS METADIÉGESIS o HIPODIÉGESIS o NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO FUNCIONES DE LA METADIÉGESIS: FUNCIÓN DISTRACTIVA, EXPLICATIVA, OBSTRUCTIVA, PERSUASIVA, PREDICTIVA, TEMÁTICA. PSEUDODIÉGESIS METALEPSIS PERSONA NARRATIVA NARRADOR: AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO TIEMPO DE LA NARRACIÓN RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR

7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS CUENTO LITERARIO/POPULAR o NOVELÍSTICO/FABULÍSTICO ÉPICA (GÉNEROS) BALADA CHANSON EDDA

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Pa r t e a n a l ó g i c a ÉPICO, POEMA EXORDIO EPOPEYA GESTA, CANTAR DE (CHANSON) MITO ARMAZÓN/CÓDIGO/MENSAJE LEYENDA SAGA ESTÉTICO-NARRATIVAS, CATEGORÍAS Y MODOS CÓMICO CÓMICA/TRÁGICA (MYTHOI) ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA BURLESCO FANTÁSTICO GROTESCO IRONÍA PARODIA SÁTIRA TRAVESTIMIENTO CARNAVALIZACIÓN FÁBULA FÁBULAS MÍTICAS, FÁBULAS MILESIAS FORMAS SIMPLES ANÉCDOTA o CASO, CUENTO, CHISTE, ENIGMA, LEYENDA, MEMORIAL, MITO, PROVERBIO, SAGA. NARRATIVA (NARRACIÓN) NARRATIVA NATURAL o CONVERSACIONAL ANTINARRATIVA o ANTINOVELA METANARRATIVA o METANOVELA GÉNEROS NARRATIVOS, GENOLOGÍA MODOS/GÉNEROS ÉPICOS/NARRATIVOS FUNCIÓN NOVELA/FUNCIÓN POESÍA/FUNCIÓN DRAMA NARRATIVOS FUNDAMENTALES, GÉNEROS CUENTO EPOPEYA NOVELA NOVELA CORTA NARRATIVOS BREVES, OTROS GÉNEROS ANÉCDOTA APÓLOGO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va DICHO EJEMPLO (EXEMPLUM) FABLIAU FABLIELLA FÁBULA FACECIA LAY LEYENDA PARÁBOLA PATRAÑA ROMANCE SENTENCIA MORAL: AFORISMO, APOTEGMA, MÁXIMA POPULAR: ADAGIO, PROVERBIO, REFRÁN NARRATIVOS NO LITERARIOS, GÉNEROS CINE GUIÓN (CINEMATOGRÁFICO) CÓMIC CHISTE FOTONOVELA INFORMACIÓN NOVELA NOVELESCOS, GÉNEROS y NOVELA, TIPOS DE – POR SU TEMÁTICA ACCIÓN, NOVELA DE AVENTURAS, NOVELA DE ABENTEUERROMAN CLOAK-AND-DAGGER STORY BILDUNGSROMAN BIZANTINA, NOVELA CABALLERESCA, NOVELA CIENCIA-FICCIÓN, NOVELA DE CYBERPUNK CONFESIONAL, NOVELA CORTESANA, NOVELA COSTUMBRES, NOVELA DE CRIMINAL, NOVELA o DETECTIVESCA, NOVELA o NEGRA, NOVELA o POLICIACA, NOVELA THRILLER CROOK/HARD-BOILED/TOUGH NOVEL DICTADOR, NOVELA DE

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Pa r t e a n a l ó g i c a ENTWICKLUNGSROMAN ERÓTICA o GALANTE, NOVELA ESPIONAJE, NOVELA DE EXISTENCIAL, NOVELA HISTÓRICA, NOVELA KÜNSTLERROMAN INDIGENISTA, NOVELA MORISCA, NOVELA OESTE, NOVELA DEL o WESTERN PASTORIL, NOVELA PICARESCA, NOVELA PSICOLÓGICA, NOVELA REVOLUCIÓN, NOVELA DE LA ROSA, NOVELA SENTIMENTAL, NOVELA SOCIAL, NOVELA TERROR, NOVELA DE GHOST STORY, GOTHIC STORY GÓTICA, NOVELA TESIS, NOVELA DE TIERRA, NOVELA DE LA URBANA, NOVELA VIAJES, NOVELA -LITERATURA- DE ZEITROMAN – POR SU EDICIÓN/DIFUSIÓN DIME NOVEL ENTREGAS, NOVELA POR FOLLETÍN FOLLETÓN FOLLETINESCA, NOVELA POPULAR, NOVELA PULPS SERIAL/SERIE NOVELESCA CICLO NARRATIVO CICLO ÉPICO, CICLO NOVELESCO EPISODIO SHILLING PAMPHLETS THREE DECKERS – POR SU LENGUAJE Y/O ESTRUCTURA DISCURSIVA EPISTOLAR, NOVELA ESTRUCTURAL, NOVELA

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va EXPERIMENTAL, NOVELA DRAMÁTICA, NOVELA / ÉPICA, NOVELA / LÍRICA, NOVELA NIVOLA NOUVEAU-ROMAN REFLEXIVA, NOVELA RÍO, NOVELA – POR SU REFERENCIALIDAD AUTOBIOGRAFÍA AUTOFICCIÓN o AUTOBIOGRÁFICA, NOVELA, CONFESIÓN DIARIO DIARIO ÍNTIMO ERLEBNIS MEMORIAS BIOGRAFÍA CLAVE, NOVELA DE DOCUMENTAL, NOVELA FACTICIÓN (FACTION+FICTION) METANOVELA o METAFICCIÓN REALISMO CRÍTICO MÁGICO SOCIALISTA – POR SU INSCRIPCIÓN EPOCAL O HISTÓRICO-CULTURAL CUADRO (COSTUMBRISTA) POLINARRATIVAS POSTCOLONIAL, NOVELA POSTMODERNA/MODERNA, NOVELA REALISMO CRÍTICO MÁGICO SOCIALISTA IDEINOST, NARODNOST, PARTINOST ROMÁNTICA, BARROCA, RENACENTISTA, EXISTENCIALISTA... SIGLO XVI, XVII, XIX... NOVELA CORTA NOVELLA ROMANCE

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Pa r t e a n a l ó g i c a 8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA CULTURALES, ESTUDIOS DECONSTRUCCIÓN ESTILÍSTICA FEMINISTA, CRÍTICA GINOCRÍTICA FILOLOGÍA FORMALISMO FORMALISMO RUSO MORFOLOGÍA HERMENÉUTICA LINGÜÍSTICA ESTRUCTURALISMO NARRATOLOGÍA GLOSEMÁTICA GRAMÁTICA GENERATIVA NARRATIVICS LINGÜÍSTICA TEXTUAL PRAGMÁTICA NARRATIVA NEW CRITICISM POÉTICA POSTESTRUCTURALISMO DESCONSTRUCCIÓN SEMANÁLISIS PSICOANALÍTICAS, TEORÍAS ARQUETÍPICA, CRÍTICA o MITOCRÍTICA IMAGINARIO, POÉTICA DE LO PSICOCRÍTICA RECEPCIÓN, ESTÉTICA DE LA RETÓRICA NEORRETÓRICA SEMIOLOGÍA/SEMIÓTICA -NARRATIVASINTAXIS/SEMÁNTICA/PRAGMÁTICA SEMÁNTICA: SIMBÓLICA/SOCIAL/DIALÉCTICA PRAGMÁTICA NARRATIVA CULTURA, SEMIÓTICA DE LA SEMANÁLISIS SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA ESTRUCTURALISMO GENÉTICO MARXISMO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va POLISISTEMA (TEORÍA DEL) SOCIOCRÍTICA TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA

200

III ,

PARTE ALFABÉTICA

a ABENTEUERROMAN (Vid. aventuras, novela de; novelescos, géneros). Variante narrativa de la novela de aventuras de origen germánico cultivada fundamentalmente en los siglos XVI y XVII. Así, por ejemplo, El aventurero Simplicísimus (1669) de H.J. Grimmelhausen. AB OVO (Vid. anacronía; analepsis; in extremas res; in medias res; orden; ordo naturalis / artificialis; prolepsis; temporalización; tiempo). Expresión latina (desde el huevo, desde el inicio –aperitivo de la comida–) que, junto con las relacionadas de in medias res e in extremas res, ya se encuentra tipificada en la dispositio de la retórica clásica y es directamente mencionada asimismo por Horacio en su Arte poética. Se trata de la estrategia narrativa que plantea el inicio de los sucesos del discurso o relato en coincidencia con el de los hechos de la historia, manteniendo así una cierta analogía causal y cronológica –el ordo naturalis– entre este y aquella. Como

ejemplo de la misma puede citarse La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza (1986), narración de la vida financiera, sentimental y criminal de Onofre Bouvila desde su llegada a Barcelona hasta su muerte en la misma ciudad. ABIERTA/CERRADA, ESTRUCTURA o NOVELA (Apud estructura abierta/ cerrada y obra abierta/cerrada). ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN (Vid. encuadramiento; marco; metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo; relato especular). Sintagma proveniente de la heráldica –pieza central del escudo que reproduce en reducción concéntrica la forma del propio escudo– que aplicó a la literatura en su Journal (1930; cfr. Sullà, 1996: 27-28) André Gide para referirse a la inserción de una historia dentro de otra que la recubre, como ocurriría en la escena de Hamlet en que se representa –como teatro en el teatro– la escena del asesinato del rey. Concepto muy similar al de encuadramiento de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va los formalistas rusos, al de metadiégesis de Genette, al de relato especular y a las metáforas de la estructura narrativa que lo vinculan morfológicamente con las matrioshkas rusas y geométricamente con la línea espiral o las cajas chinas, la construcción en abismo se muestra siempre como el desarrollo de una acción dentro de los límites de otra. Se genera usualmente, pues, mediante la conversión de un personaje intradiegético de la acción principal en narrador de una historia secundaria, o enmarcada –metadiégesis– dentro de aquella en que actúa, pero no necesariamente: cualquier historia parcial subsumida dentro de otra más general funciona como una «construcción en abismo». El cuento Continuidad de los parques (vid. en 1998) de Cortázar –citado por Genette a propósito de la metalepsis–, donde el inicio y final coinciden con la lectura de una novela por un hombre, intercalando la narración de una escena de la propia novela sobre el encuentro de dos amantes y la salida de ella para matar al marido (el propio lector), podría ser un buen botón de muestra. ABRUPCIÓN (Vid. desembrague; diálogo; diálogo abruptivo; discurso directo; discurso de narrador/de personaje; embrague; ex abrupto; monólogo dramático; narración). Término creado por Pierre Fontanier (1830) en Les figures du discours para referirse a una figura producida por relación en el ámbito de la elocución consistente en buscar mecanismos especiales para enfatizar una deter-

minada idea: así la alternancia de distintos discursos de personaje o de estos y del discurso del narrador sin introducción explicativa o comentario por este, que crea un ritmo vivo y un efecto de acercamiento y reducción de distancia del lector. Prince (1987) plantea que un diálogo abruptivo está marcado por la ausencia de las tag questions; la abrupción, pues, se caracteriza por la ausencia de muletillas narrativas, de verbos de lengua y pensamiento y, en general, de cualquier intervención del narrador que aminore la velocidad narrativa matizando y especificando el diálogo directo de los actores. En Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender (1950: 28) se puede observar su funcionamiento y la impresión de acrecentamiento de la velocidad narrativa: El chico había sido aleccionado. El obispo, muy afable, seguía preguntándole: –¿Qué quieres ser tú en la vida? ¿Cura? –No, señor. –¿General? –No, señor, tampoco. Quiero ser labrador, como mi padre. El obispo reía. Viendo Paco que tenía éxito siguió hablando [...]

ACCIÓN –NARRATIVA– (Vid. acontecimiento; actante; espacio; final; función; inicio; motivo; secuencia; superestructura; tensión narrativa; tiempo; trama; velocidad). Al margen de su sentido estricto de hecho o acto realizado por un sujeto agente, se entiende hoy narratológicamente por acción el «conjunto de sucesos que forman la historia narrativa», lo

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ABRUPCIÓN — ACCIÓN

que remite primordialmente a los conceptos del mythos de Aristóteles o la fabula de Horacio. La acción constituye así el conjunto de acontecimientos que, ordenados cronológica y causalmente, configuran el esqueleto funcional –junto a los papeles actanciales, el momento cronológico y el lugar topográfico– de la historia narrativa. Así, por ejemplo, en La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza la acción está integrada por el conjunto y sucesión de acontecimientos o hechos que ocupan desde la llegada de Onofre Bouvila a Barcelona hasta su –probable– muerte en la caída de un helicóptero, pasando por los principales sucesos de su vida y de la transformación urbana de la capital catalana, todo ello encuadrado tempoespacialmente entre las dos Exposiciones Universales que vivió la ciudad –1888 a 1929– y con unos papeles sintácticos en los que sobresalen la aparición de Bouvila como sujeto y su ascenso socioeconómico como objeto. Desde una perspectiva semionarrativa, la acción constituye un proceso de desarrollo de una serie de sucesos, actos o acontecimientos narrativos encadenados que se organizan sintagmáticamente en los relatos y que normalmente se organizan y polarizan en torno a la presencia de un principio y un final; su funcionamiento no es separable tampoco de la presencia de uno o más sujetos implicados de distintas formas en ella (actantes), un tiempo y un espacio donde acaece (momento-lugar) y las

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transformaciones dadas por el paso de uno a otros estados (cambio de acontecimientos), aparte de la existencia de una serie de mediaciones narrativo-representativas que la reordenan y muestran discursivamente de una determinada manera. La acción narrativa se relaciona, además, con el ritmo o velocidad de acaecimiento y transición de los acontecimientos, con la organización de la tensión narrativa climática y anticlimática y con la estructura secuencial y lógica de la misma, se distingan en esta tres partes –como Aristóteles: principio, medio, fin– o cinco, como otros tratadistas y algunos teóricos recientes: es el caso de los esquemas quinarios de Larivaille (1974) –Estado inicial / Provocación / Acción / Sanción / Estado final– y de Isenberg –Orientación / Complicación / Evaluación / Resolución / Moral(eja)–, este último más basado en la socio y psicolingüística estadounidense (cfr. Garrido Domínguez, 1993: 56-59). También van Dijk (1972, 1977) establece con su concepto de superestructura el modelo canónico triádico, y en ocasiones quinario, que debe seguir todo texto narrativo: exposición / complicación / resolución / (evaluación) / (moral). Según Reis (1996: 14), «entendida como totalidad que estructura y da consistencia al relato, la acción se manifiesta de forma peculiar en los diversos géneros narrativos, propiciando análisis diferentes. Si en el cuento encontramos en principio una acción singular y concentrada, en la

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va novela es posible observar el desarrollo paralelo de varias acciones, mientras que la novela corta es construida muchas veces a partir de la concatenación de varias acciones individualizadas y protagonizadas por el mismo personaje». Esto ocurre asimismo con distintos géneros novelescos (novela de aventuras, policiaca, de espionaje, etc.) a los que, en general, en ocasiones se denomina de acción y que, sin embargo, ofrecen un planteamiento de esta bien distinto y diferenciado según sus particulares características narrativas (Beristáin, 1985; Cuddon, 1977; Fowler, 1973; Glifo, 1998; Gray, 1984; Prince, 1987; Reis, 1996; Souriau, 1990). ACCIÓN, NOVELA o NARRATIVA DE (Vid. acción; novela; novela, clasificación de la; novelescos, géneros). Expresión empleada usualmente, al igual que la de «cine de acción», para referirse a diversas modalidades narrativas (no estrictamente a un subgénero específicamente codificado, aunque podría relacionarse fundamentalmente con la novela de aventuras, la policial y la de espionaje) en las que, desde esa perspectiva de considerar la acción como una totalidad característica del relato, se aprecia un predominio del dinamismo en la transición de los acontecimientos, de la estructura episódica y de la velocidad narrativa y, en ocasiones, de la violencia como tema central. Las tres partes de la serie fílmica Jungla de cristal son una típica muestra; en España, la serie dedicada al capitán Alatriste por Pérez Reverte se

sitúa en el delgado intersticio entre las novelísticas de acción y de aventuras. En cuanto distinción tipológica de novela, según la primacía de uno u otro componente (novela de acción/ espacio/personaje), apud novela, clasificación de la. ACCIÓN EN ASCENSO (Vid. acción en descenso; anticlímax; catástrofe; clímax; epítasis; gradación; intensidad; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Es, según Prince (1987: 82), uno de los constituyentes fundamentales de la estructura del plot, junto a la acción en descenso, el anticlímax y el clímax. Supone la elevación progresiva de la tensión narrativa hasta que se inicia el proceso climático, por lo que se vincula específicamente con la epítasis aristotélica (vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa, y sus respectivos ejemplos). ACCIÓN EN DESCENSO (Vid. acción en ascenso; anticlímax; catástasis; catástrofe; clímax; gradación; intensidad; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Caso opuesto al inmediatamente anterior, representa la bajada de la tensión narrativa tras concluir el proceso climático y precediendo al anticlímax; es propio de la catástrofe aristotélica, que representa el cierre del proceso de la tragedia tras el momento inmediatamente anterior de tensión álgida de la catástasis (vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa, y sus respectivos ejemplos). ACELERACIÓN (Vid. abrupción; duración; elipsis; ralentización; ritmo; sumario; velocidad). En oposición al ralentí, slow-down o de(sa)celeración,

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ACCIÓN — ACRONÍA

que marca la lentitud rítmica, distintos teóricos, como Mendilow, destacan la técnica rítmica de la aceleración veloz, de la rapidez del speed-up. Este fenómeno rítmico y de la velocidad narrativa, se ligaría así fundamentalmente a los movimientos durativo-temporales aceleradores –la elipsis y el sumario (vid.) marcados por Genette (1972: 122-144)–, por cuanto la velocidad narrativa se acrecienta con la supresión o la síntesis temporal respectivamente, pero también a otros procedimientos estilísticos como la propia abrupción (vid. su ejemplo). ACONTECIMIENTO (Vid. acción; episodio; ficción; función; historia; motivo; suceso). Según Bal (1985: 13) «es la transición de un estado a otro». Se trata de los elementos atómicos que integran la acción, son experimentados por los actores y se ordenan lógica y cronológicamente para vertebrar el esqueleto narrativo de la historia. Los acontecimientos, o sucesos, actos o nudos narrativos, que son susceptibles de representarse funcionalmente como motivos o funciones, constituyen unidades de sentido actoral y de acción establecidas entre dos límites –anterior y posterior– en la estructura narrativa. En resumen, pues, los acontecimientos son los elementos atómicos que integran la acción, que son experimentados por los actores y que se ordenan causal y cronológicamente vertebrando el esqueleto narrativo de la historia. Los acontecimientos, también denominados sucesos, actos o

nudos narrativos, constituyen, pues, unidades mínimas que: – se sitúan en el plano de la historia o fábula; – se localizan en un momento cronológico y un lugar topográfico y se ordenan en una disposición cronológica y lógico-causal; – se representan, en una dimensión sintáctica, como motivos o funciones; y – articulan el conjunto de la acción narrativa en relación con los actantes que los ejecutan o sufren. En la novela de Eduardo Mendoza empleada para ilustrar la acción narrativa, uno solo de sus acontecimientos, por ejemplo, estaría representado –en la escena II.5 de la misma La ciudad de los prodigios (1986: 112-113)– por la búsqueda nocturna por Onofre de su dinero guardado en un colchón de otro huésped de la pensión. Hayden White diferencia entre acontecimientos reales –históricos– e imaginarios –no históricos pero no falsos–. La narrativa se caracterizaría así por construir un discurso imaginario en el que se pueden integrar los acontecimientos reales y los imaginarios, necesitando de los tropos y distintos elementos de figuración para la narrativización de ambos elementos (White, 1987; E. Glifo, 1998). ACONTECIMIENTOS/PALABRAS, RELATO DE (Apud relato de acontecimientos/de palabras). ACRONÍA (Vid. forma espacial; temporalización; tiempo; timelessness; ucronía). La acronía o atemporalidad –según el significado etimológico griego– es definida por Bal (1985: 74) como

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va una desviación temporal imposible de definir y analizar por el carácter insuficiente de la información o porque no puede distinguirse la general de la específica. Para Prince (1987: 1), que señala la novela La celosía (1957) de Robbe-Grillet como ejemplo, se trata de «un acontecimiento desprovisto de cualquier conexión temporal con otros acontecimientos». Según Greimas, y ya en otro sentido relativo a los niveles o estratos textuales, la acronía es característica de las estructuras semióticas profundas, frente a la temporalidad necesaria a las superficiales, y se opone por ello tanto a la sincronía como a la diacronía. La acronía, que percibió por vez primera Genette (1972: 115-121), supone en general una carencia de relación temporal entre los acontecimientos de la acción, marcada por una ausencia de conectivos lógico-temporales, que propicia la imposibilidad de deducir una localización cronológica de la historia o de algunos de sus acontecimientos. Precisamente la acronía es una de las bases de los efectos de yuxtaposición espacial que Joseph Frank (1945) veía característicos de una parte de la narrativa moderna y que le sirvió para elaborar su concepto de spatial form (vid. espacial, forma). Un ejemplo perfecto de acronía –citado por Ricardo Gullón (1980: 13)– en el ámbito hispánico es el de Rayuela (1963) de Julio Cortázar. ACRONIMIA (Vid. anagrama; lipograma; técnicas narrativas; título). La acronimia es un procedimiento de creación de palabras más (ovni, láser) o

menos (OTAN) lexicalizado mediante la utilización y combinación de siglas. Es de un uso especialmente frecuente en los tiempos contemporáneos, en este –llamado– siglo de las siglas. Con la acronimia se relacionan los versos acrósticos –así los famosos de La Celestina (1499): El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia...–, pero también el procedimiento técnico, en ocasiones utilizado en narrativa, de introducir nuevos acrónimos con la intención de llamar la atención sobre un determinado aspecto del mensaje. Es una técnica relativamente frecuente en ciertas novelas experimentales, utilizándose tanto intratextualmente –Larva (1983) de Julián Ríos– como incluso paratextualmente: recuérdese el título de la novela de Torrente Ballester La saga/fuga de J.B. (1972). ACTANTE (Vid. actor; agente; esfera de acción; figura; fuerzas dramáticas; fuerzas narrativas; personaje; traidor). Concepto teórico y operativo creado por A.J. Greimas (Semántica estructural, 1966) que puede definirse como aquellas «clases de actores, papeles funcionales o sintácticos, que desempeñan distintas entidades –entre ellas algunos personajes– en el nivel de la historia de cada relato» (Valles, 1994: 129). En este sentido, el actante es distinto del actor o personaje, un papel semántico, y de la figura, un papel temático, ambos conceptos también codificados por el teórico francés. Greimas desarrolla su modelo a partir «de una reinterpretación lingüística de los dramatis personae, reinterpretación fundamentada en la sintaxis

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ACRONIMIA — ACTANTE

estructural de L. Tesnière. Para Tesnière «los actantes son los seres o las cosas que de algún modo, incluso a título de simples figurantes y de la forma más pasiva, participan en el proceso» (Tesnière, 1965: 102). En esta perspectiva los actantes están directamente subordinados al verbo, en el cuadro de la estructura sintáctica de la frase. Son unidades de carácter formal y, según Tesnière, pueden clasificarse en actante 1.º (agente de la acción), actante 2.º (paciente de la acción) y actante 3.º (aquel en beneficio del cual se realiza la acción). Presuponiendo una homologación entre el nivel de la frase y el nivel del texto, Greimas transfirió a la gramática de la narrativa el término y la noción de actante, soporte sintáctico de la acción narrativa. En términos topológicos, los actantes pueden considerarse lugares vacíos, espacios o posiciones virtuales que van a ser completados por un cierto número de predicados dinámicos y/o estáticos, las funciones y los atributos calificativos» (Reis, 1966). Darío Villanueva considera el actante como aquella «función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas –por ejemplo, el dinero–, subjetivas –la ambición–, trascendentales –la Divinidad– o simbólicas –el Bien o el Mal» (Villanueva, 1989). El modelo actancial de Greimas, que ejemplifica en el caso de la filosofía clásica, reúne los seis papeles siguientes en tres parejas binarias interna y

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respectivamente relacionadas por los ejes del querer-hacer, el saber y el poder: el sujeto, vector básico generador de la acción (filosofía) y el objeto, o fin perseguido o deseado por el sujeto (mundo); el destinador, que promueve la acción del sujeto (Dios), y el destinatario o beneficiario final de la actuación del sujeto (humanidad); el adyuvante y el oponente, roles respectivos cumplidos por todos los que ayudan o dificultan la acción del sujeto (espíritu/materia). Posteriormente, ya en Du Sens (1970), Greimas incluirá también al traidor como estructura doble derivada a la vez del oponente y el falso destinador. Cabe relacionar, como hacen Marchese y Forradellas (1994: 13) o Beristáin (1985: 19), el esquema de Greimas con los previos de Propp (vid. esfera de acción) y de Souriau (vid. fuerzas dramáticas): Propp (1928) propone siete personajes –el héroe, la princesa, el agresor, el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso héroe–; Souriau (1950) intentó darles un carácter más abstracto y las redujo a seis –la fuerza temática orientada, el bien deseado o valor orientador, el obtentor, el oponente, el árbitro de la situación y el adyuvante–. El esquema quedaría así: P ROPP Héroe

S OURIAU G REIMAS Fuerza temática Sujeto orientada Princesa Valor orientador Objeto Donante Árbitro Destinador Mandatario Obtentor Destinatario Ayudante Auxilio Adyuvante Villano o Oponente Oponente Agresor Traidor o Falso héroe —— (Traidor)

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Bourneuf y Ouellet (1972: 183-185) han aclimatado el modelo de las fuerzas dramáticas de Souriau, teniendo en cuenta las categorías greimasianas, al texto narrativo, manteniendo básicamente los conceptos e introduciendo los términos de protagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante y antagonista (vid. fuerzas narrativas). El modelo greimasiano es especialmente útil para caracterizar los papeles sintácticos cumplidos por personajes y fuerzas distintas en la historia narrativa (particularmente ligados a las funciones y su encadenamiento lógico en secuencias), por lo que pueden además marcar géneros narrativos o modalidades dentro de ellos. Si aplicamos el modelo greimasiano a la novela criminal, teniendo en cuenta la persistencia de elementos como el investigador, el criminal, la justicia y el crimen, observamos, a partir de su replanteamiento, inversiones y matizaciones en novelas como Los crímenes de la calle Morgue (1841) de Poe, Cosecha roja (1929) de Hammett, El arresto de Arsène Lupin (1905) de Leblanc y El pequeño César (1929) de Burnett, la posibilidad de diferenciar, dentro del mismo género criminal, las dos tendencias básicas de la novela enigma y negra con las posibilidades respectivas del relato de investigador y de delincuente en cada una de ellas. En el espacio español, una novela negra de detective como Barcelona Connection (1988) de Andreu Martín ofrecería el siguiente esquema actancial (Valles, 1994: 71-78 y 189-190):

– Sujeto: Inspector Francisco Huertas. – Objeto: Búsqueda del asesino (proceso proairético de actuación). – Destinador: la in-justicia y el crimen. – Destinatario: la justicia. – Adyuvantes: Paloma, Leyva. – Oponentes: criminales (Krohn y Muntané) y cómplices –o traidores– (Solá, Faura, etc.). ACTIO (Apud retórica). ACTO (Vid. acción; acontecimiento; ciclo narrativo; oración). Al margen de su acepción teatral fundamental y en un sentido estrictamente narratológico, según Todorov (1968) cada uno de los acontecimientos o nudos narrativos de un relato es un «acto» sintácticamente manifestado a través de un verbo de acción en uno de los modos de lo real, de lo verdaderamente sucedido, o bien manifestado a través de un verbo de estado como un acto dado habitualmente, como un existir (Beristáin, 1985). Para Greimas (1979: 25), el acto «es el paso de la competencia a la performance, paso interpretado sintácticamente como la modalidad de hacer». ACTO(S) DE HABLA (Vid. comunicación; enunciación; lenguaje; modos de información; pragmática; pseudorreferencialidad). A partir de la filosofía analítica de Oxford de J.L. Austin y de los replanteamientos de Benveniste, Searle, Van Dijk, Pratt y el propio Austin, la teoría de los Speech Acts, en términos muy generales, ha puesto de manifiesto que un acto de habla –o «acto de lenguaje»,

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ACTIO — ACTO

en mejor traducción de Domínguez Caparrós (2001)– es simultáneamente un «hacer saber» y un «hacer hacer», dado que al enunciar un enunciado se realizan básicamente tres tipos de actos: el «locutivo» o de producción de un enunciado de acuerdo con un léxico y una serie de reglas; el «ilocutivo», cuya enunciación modifica las relaciones entre los interlocutores; el «perlocutivo», que causa un efecto sobre el interlocutor y puede originar o modificar su actuación (Beristáin, 1985; Cuddon, 1977; Fowler, 1973; Glifo, 1998; Gray, 1984). La teoría de los actos de habla de John Austin, expuesta a mitad del siglo XX, enfatiza no sólo el carácter lingüístico de la comunicación literaria sino su propia ontología de «actos de lenguaje» a través de los cuales se usan determinados sonidos, palabras y frases que, normativizados por reglas fonológicas, gramaticales y semánticas, transmiten una cierta información y producen un cierto sentido («actos locutivos»: vendrás), se concede una determinada orientación ilocutiva a los enunciados al formularlos como dudas, preguntas, ruegos, afirmaciones, etc. («actos ilocutivos»: ¿estás seguro de que vendrás?) y se incide o pretende generar determinados efectos y/o comportamientos en el receptor («actos perlocutivos»: debes venir). John Searle, además de diferenciar 5 actos de habla distintos (representativos, directivos, comisivos, expresivos, declarativos), considera que los actos de habla literarios no son tales, sino cuasi-actos

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porque el autor simula realizar actos ilocutivos que en realidad son fingidos; a propósito del texto narrativo, Searle distingue entre el comportamiento del autor en los relatos de primera y tercera persona, puesto que en primer caso el autor fingiría ser el personaje que está hablando mientras que en el segundo fingiría realizar actos ilocutivos. En lo tocante a la ficción y la narrativa en concreto, frente a la idea de Austin y Searle de la suspensión de las condiciones de referencia y carencia de acto perlocutivo en los textos ficcionales, Pratt (1977) ha indicado que no hay fronteras claras entre textos no ficcionales y ficcionales ni entre narrativa literaria y natural en cuanto a los actos de habla. Entre las distintas aplicaciones a la teoría de la narrativa de las ideas de los actos de habla, puede citarse la de E. Forastieri-Braschi (1980) que, a partir de la división chomskyana entre competencia y actuación, la distinción enunciado/enunciación de Benveniste y la misma teoría de los «actos de habla», plantea en 5 proposiciones en «The Pragmatics of Absence of Narrative Discourse» cómo la propia competencia, puesto que determina a la actuación pragmática, funciona asimismo pragmáticamente y cómo pueden darse en según qué condiciones comunicativas (generalmente, oralidad/escritura) de los textos narrativos una pragmática de la presencia y una pragmática de la ausencia, en la actualidad cuantitativamente mayoritaria. La primera se caracteriza por

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va la copresencia de emisor y receptor en el contexto de enunciación, por la conversión actualizada del acto de habla en acto comunicativo y por la actuación performativa que se aprecia tanto en la conciencia performativa del hablante como en la propia presuposición del mismo de la competencia performativa del oyente; en cambio, la pragmática de la ausencia, propia de la ficcionalidad narrativa y en general literaria, está determinada por el conocimiento de un enunciado fuera del contexto de enunciación y funciona como un tipo de comunicación convenida y basada en la mutua connivencia de autores y lectores de utilizar tal comunicación literaria como una ilusión referencial. ACTO(S) DE LENGUAJE (Apud acto(s) de habla). ACTOR (Vid. actante; archipersonaje; figura; personaje; tipo; vid. tb. animalización; antropomorfo; aptronimia; caracteres; caracterización; cosificación; denominación; emblema; eponimia; signos del ser/acción/relación; transfiguración). En su acepción narratológica, son para Greimas «personajes concretos del relato y conceptos para él sobre todo de orden semántico» (cfr. Valles, 1994: 129). Según Reis es un «término que substituye, en el aparato conceptual greimasiano, la designación tradicional de personaje, excesivamente connotado por valores sicológicos y morales de carácter antropomórfico. Actor y actante son conceptos correlativos: el actante es una unidad del

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plano semionarrativo que va a ser concretizada, en el plano discursivo, por el (los) actor(es), unidad léxica de tipo nominal cuyo contenido mínimo es el sema de individualización. El actor puede ser una entidad figurativa (antropomórfica o zoomórfica) o no figurativa (el destino, por ejemplo). Puede también presentarse como individual o colectivo. La individualización del actor se realiza muchas veces a través de la atribución de un nombre propio o de un determinado papel temático (padre, campesino, rey, etc.), papel ese que, siendo una cualificación del actor, es simultáneamente una denominación que equivale a un campo de funciones, a un conjunto de comportamientos» (Reis, 1996: 16). El actor, pues, como personaje, se mueve ya en el estrato discursivo, a diferencia del actante, que lo hace en la historia o fábula. Si el concepto de personaje, siendo la misma entidad en el mismo estrato, hace referencia más bien a la identidad personal del actuante (su nombre o denominación) y a su caracterización (su aspecto externo, su perfil interior), dibujada bien sintagmática bien paradigmáticamente, el de actor podría posibilitar también la introducción de determinados niveles de la relación de este con los acontecimientos –de su faceta puramente actoral, ligada a una visión escénica aunque en el ámbito de la acción narrativa–: explorando esta faceta del comportamiento del personaje respecto a la acción [la de actor], pueden establecerse y estu-

ACTO — ADAPTACIÓN

diarse así las actuaciones internas, verbales, cinésicas y proxémicas (pensamiento, palabra, gesto y movimiento) de los actores en referencia a un determinado acontecimiento y su inmovilidad o itinerancia, situación y dirección, con respecto a todos los que integran la acción narrativa (Valles, 1999) (vid. personaje). ACTORALIZACIÓN (Vid. actante; actor; caracterización; denominación; desembrague; espacialización; personaje; temporalización). En general, el proceso por el que se sitúan determinados entes de ficción en el nivel discursivo ocupando un papel de actores, que simultáneamente les dota de una capacidad de actuación concreta (actor) y de una individuación y caracterización –más o menos amplia y concentrada– tanto física como psicomoral (personaje). Aunque usualmente se utilizan como actores/personajes remedos ficcionales de seres humanos, en ocasiones pueden aparecer como tales, manifestándose discursivamente –a veces tras su funcionamiento actancial–, animales, conceptos abstractos u otras fuerzas: recuérdense algunos de los personajes alegóricos de los autos sacramentales o los dioses que intervienen en las epopeyas clásicas. Para Greimas (1979: 28), en concreto: «Junto a la temporalización y la espacialización, la actoralización es uno de los componentes de la discursivización. Está basada, como las otras dos, en la realización de las operaciones de desembrague y embrague. El procedimiento de actoralización se

caracteriza por tratar de reunir los diferentes elementos de los componentes semántico y sintáctico para establecer los actores del discurso». ACTUACIÓN. En el sentido de lo realizado por un agente narrativo, apud actor. En el sentido de actuación lingüística individual –habla–, como traducción de performance y correlato de competence, apud competencia. ADAPTACIÓN (Vid. cine; cómic; diseño editorial; editor; fotonovela; hipertextualidad; público; serial o serie novelesca; transducción). En una primera acepción, cualquier cambio o modificación ejercida en el original de un texto literario para reconvertirlo en otro con intención de acomodarla a un determinado público lector distinto de aquel para quien fue primariamente concebida: es el caso de las ediciones modernizadas, de las ediciones preparadas para niños o ad usum delphini o de las mismas autoadaptaciones preparadas por Balzac, por ejemplo. En otro sentido, ligado a la transcodificación y la transmodelización hipertextual en términos de Genette, toda versión transductiva de un texto a otro género distinto al inicial propio, toda reescritura architextual (Cuddon, 1976; Gray, Glifo, 1998; Marchese, 1994: 18) (vid. transducción). En el caso de la narrativa destacan, aunque no se agotan aquí las posibilidades, las frecuentísimas adaptaciones de la novela al teatro y al cine o a la serie televisiva, caso que se da completo, por ejemplo, con la famosa La ratonera de Agatha Chris-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tie; en el ámbito hispánico pueden citarse las adaptaciones teatral y fílmica de El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig o Cinco horas con Mario (1967) de Miguel Delibes respectivamente. ADQUIRIDOR DE MÉRITO (Vid. agente; fuerzas actuantes; paciente). En el modo narratológico de Bremond, papel narrativo que se hace acreedor a una valoración positiva o negativa, con juez o sin él, de su actuación (Glifo, 1998) (vid. agente). ADYUVANTE (Apud actante). AGENTE (Vid. actor; fuerzas actuantes; función; paciente; personaje; sujeto; vid. tb. actante; esferas de acción; fuerzas dramáticas; fuerzas narrativas). Término introducido primero por Tesnière y usado por Bremond (1973) para cubrir el papel realizado por los personajes o fuerzas actuantes que generan ciertas acciones y procesos, por lo que se muestra muy similar al concepto greimasiano de sujeto en la tipología actancial. Bremond, utilizando un modelo binario, diferencia varios grupos entre los agentes o personajes que presenta la narración como iniciadores de los procesos: Por su actuación sobre el paciente, los agentes se presentan como influenciadores y se subdividen en informadores-disimuladores según el grado de conciencia del paciente de su estado y los diversos dobletes obligadores-vedadores, seductoresintimidadores y consejeros-no consejeros según el móvil de su actuación sea respectivamente hedonístico, pragmático o ético). Por su forma de

intervención en los procesos actuativos, básicamente cambiando o manteniendo la situación, los agentes pueden ser modificadores (mejoradores-degradadores) y conservadores (protectores-frustradores) (Bremond, 1973: 135). El agente se opone al personaje paciente, que sufre las acciones y procesos, esto es, que son afectados por los procesos modificadores o conservadores, aunque, según la situación narrativa, ambos papeles –agentes y pacientes– pueden ser desempeñados por idéntico personaje: en el ejemplo antes citado de Barcelona Connection (1988) de Andreu Martín el Inspector Faura es agente en la medida que es el investigador de unos crímenes pero es también paciente respecto a la operación de su asesinato diseñada por los criminales traidores y cómplices. AGNICIÓN (Apud anagnórisis). AGRESOR (Apud esferas de acción). ALCANCE (Vid. amplitud; anacronía; analepsis; distancia; orden; prolepsis; tiempo). En palabras de Villanueva (1989: 184) «distancia temporal que separa una anacronía, ya sea analepsis o prolepsis, del punto cronológico marcado por el relato primario de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en la secuencia narrativa», definición que puede ampliarse, siguiendo a Reis (1996: 17), cuando afirma que «directamente relacionado con la institución de anacronías, el alcance (designado por Genette por portée) co-

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ADQUIRIDOR — ALMA

rresponde a la distancia a que se proyectan la prolepsis o la analepsis, más allá o más acá del momento de la historia en que se encuentra la narrativa primera. De acuerdo con las solicitaciones específicas de cada relato, el alcance de una anacronía puede ser de pocas horas, de varios meses o de algunos siglos [...]». Se trata, pues, de la extensión temporal a que ha llevado una analepsis o prolepsis del relato con respecto al momento cronológico básico en que se encontraba la historia. Así, al comienzo de La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza (1986), situada la acción en 1887 en Barcelona con la llegada de Onofre Bouvila, aparece una analepsis primera que evoca el bautismo de este el 9 de diciembre de 1874 ó 1876, por lo que el alcance temporal es –con la duda voluntariamente instituida por Mendoza– de un retroceso anual breve, en concreto de algo más de 11 ó 13 años. ALEATORIA, ESCRITURA (Vid. escritura; interactiva, narrativa; lector; público; técnicas narrativas). Técnica narrativa consistente en la construcción de una obra de forma tal que pueda ser ordenada y leída de diferentes formas por el lector; es el caso de la «técnica del desmenuzamiento» (cut-up) de W. Burroughs o de The Unfortunates de B.S. Johnson, una «novela en una caja» (Cuddon, 1976). Se trata de una técnica que, si bien incide en la faceta productiva, se encuentra estrechamente vinculada a la denominada literatura interactiva, que, en nuestro espacio, ofrece como

muestras más sobresalientes las distintas posibilidades de ordenación y lectura de Rayuela (1963) de Cortázar o, aún mejor, la novela epistolar en un juego de naipes –cartas en las cartas– Juego de cartas de Max Aub, cuyo objetivo es saber quién es Máximo Ballesteros. ALÉTICAS, MODALIDADES (Apud modalidades). ALÉTICO, RELATO (Apud dominio narrativo). ALGEBRIZACIÓN (Vid. comunicación; desautomatización; desfamiliarización; desvío; distancia; extrañamiento; formalismo; narrativa natural). Lo contrario de desautomatización. Mientras que esta última, para Shklovsky (1925a; 1925b) y los formalistas rusos, es el resultado de técnicas literarias que convierten lo familiar en algo extraño, impidiendo las formas automáticas y habituales de la lengua usual, la algebrización superautomatiza la comunicación, por lo que se sitúa tanto más lejos de la narrativa más literaria y más elaborada cuanto más cerca se halla de la narrativa natural verbal, de las conversaciones o de la narración literaria poco elaborada y próxima al lenguaje coloquial (Prince, 1987: 4). ALMA, DIALÉCTICA DEL (Vid. actor; caracter-es-; caracterización; descripción; etopeya; personaje; tipo). Concepto originario de Chernishevski aparecido en su ensayo del año 1856 Infancia y adolescencia. Cuentos de guerra. Obras del conde L.N. Tolstoy, como fórmula que describe el análisis psicológico de los personajes propio del

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va método de Tolstoy. Se trata de un planteamiento artístico, referido al mundo interior del personaje, mediante el que se refleja la complejidad del espacio psíquico y de la conciencia del mismo: la derivación de unos pensamientos y sentimientos desde otros, su cambio por otros antagónicos y contrarios, su enlace con el recuerdo y con el deseo, con el pasado y el presente, con la realidad y la fantasía. Se expresa así Chernishevski al respecto (cfr. Valles y Davidenko, 2000): «La atención del conde Tolstoy sobre todo está dirigida a cómo unos sentimientos y pensamientos se desarrollan a partir de otros; le interesa observar cómo el sentimiento, que surge de forma inmediata de cierta situación o impresión, sometido al influjo del recuerdo y a la fuerza de las asociaciones representadas por la imaginación, se transforma en otros sentimientos, regresa de nuevo al antiguo punto de partida y vuelve una y otra vez a viajar, cambiando continuamente, por toda la cadena de recuerdos; cómo el pensamiento originado por una primera sensación, lleva a otros pensamientos, conduce más y más lejos, funde ensueños con sensaciones reales, fantasías sobre el futuro con reflexión sobre el presente. El análisis psicológico puede tomar rumbos distintos: un poeta está preocupado sobre todo por el esbozo de caracteres, otro por la influencia de relaciones sociales y conflictos cotidianos sobre los caracteres; el tercero por la relación del sentimiento con la acción; el cuarto por el análisis

de las pasiones; el conde Tolstoy sobre todo por el proceso psíquico en sí mismo, sus formas, sus leyes, por la dialéctica del alma, para expresarme con un término determinante». ALOCUTOR (Vid. comunicación; destinatario; pragmática; receptor). En el modelo de la comunicación se trata del destinatario o receptor, de la persona a quien se dirige el mensaje. ALODIEGÉTICO, NARRADOR (Apud narrador homodiegético). ALOFICCIÓN (Apud autoficción). ALÓGRAFO (Vid. autógrafo; apócrifo; apógrafo; metatextualidad; paratextualidad; peritexto). Al margen de su acepción de juego lingüístico entre palabras significativamente disímiles pero formalmente parecidas, Genette (1987) alude con tal adjetivo, y en oposición a autógrafo, a todo el entorno meta y paratextual (epílogos, notas, prólogos, etc.) ajeno a la escritura directa del autor principal (Glifo, 1998) y que se centra en la ilustración o explicación del texto autoral al que dobla. Las ediciones críticas suelen ser el caso más típico, aunque no exclusivo: así, la de La zanja (1960) de Alfonso Grosso realizada para Cátedra por José A. Fortes. ALOMOTIVO (Vid. acontecimiento; función; motivema; motivo; secuencia). Por analogía con los términos lingüísticos «alófono» o «alomorfo», un alomotivo es cada aparición textual específica y distinta de un mismo motivema, término introducido por Dundes. Según Prince (1987: 4), se trata de «un tema que se encuentra en un contexto temático particu-

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ALOCUTOR — ALTERACIÓN

lar, de un motivo que pone de manifiesto un motivema específico. Dada una situación en la que está prohibido coger manzanas, por ejemplo, un motivo como “La princesa cogió manzanas” podría haber sido dicho para constituir un alomotivo del motivema “violación”». En la novela policiaca, el motivema «búsqueda del criminal», por ejemplo, puede tener muy distintos alomotivos: la investigación puramente racionalista de Poirot, la búsqueda dinámica del Spade de Hammett, la indagación racional pero de apoyatura empírica de Holmes o la persecución policial a los gangsters según hablemos de unas u otras tendencias y novelas específicas y concretas (vid. motivo). ALTERACIÓN (Vid. focalización; heteroplastia; perspectiva; paralepsis; paralipsis; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión). Concepto originario de Genette y relacionado con la focalización mediante el que se alude a las posibles infracciones episódicas y circunstanciales del modo focalizador dominante –sin que este sea sustituido ni pierda su coherencia– debidas a causas imputables bien al narrador bien a la misma economía del relato (Genette, 1973: 211; E. Glifo, 1998; Reis, 1996). Así ocurre, en la ya citada La ciudad de los prodigios de Mendoza (1986: 144-147), cuando la habitual focalización omnisciente, que alterna la neutralidad y la selectividad ligadas respectivamente al narrador y al personaje principal –Bouvila–, se ve mo-

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mentáneamente sustituida por la selectividad ligada a Sicart en el pasaje de la muerte de este a manos de Castells y Bouvila, en una trampa que le tienden ambos al amanecer en una iglesia anticipándose a sus propias intenciones; el intento narrativo de organizar una estructura suspensiva de la modalidad semántica del secreto con la trascendencia del factor sorpresa ha favorecido este cambio circunstancial de aspecto de la focalización: Ya había salido el sol cuando Joan Sicart entró en la Iglesia de San Severo, que es barroca y de dimensiones regulares. No me costará nada acabar con él, iba pensando; así zanjaremos de una vez por todas esta situación peligrosa y estúpida. En cuanto se me ponga a tiro lo liquidaré. Claro que le he dado garantías de seguridad y que él hasta ahora ha cumplido siempre su palabra, se decía, pero ¿desde cuándo me importan a mí estas cuestiones de honor? Toda la vida he sido un bergante y a estas alturas me asaltan los escrúpulos, ¡bah! La penumbra que reinaba en el interior le impidió distinguir nada durante unos instantes. Oyó la voz de Onofre Bouvila que le llamaba desde el altar. Ven Sicart, estoy aquí. No tienes nada que temer, le decía Bouvila. Un escalofrío le recorrió la espalda. Es como si fuese a matar a mi propio hijo, pensó. Una vez se hubo habituado a la oscuridad avanzó entre las dos hileras de bancos. Llevaba todo el rato la mano izquierda hundida en el bolsillo del pantalón y allí empuñaba un arma. Esta arma era una pistola pequeña, de las que sólo pueden usarse a quemarropa y efectúan un disparo solamente. Estas pistolas, fabricadas en Checoslovaquia, eran entonces casi desconocidas en España. Sicart supuso que Onofre Bouvila ignoraría la existencia de este tipo de pistolas;

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va eso le impediría percatarse de que él llevaba una en el bolsillo del pantalón para matarle cuando lo tuviera cerca.

ALTERNADA, CONSTRUCCIÓN (Apud paralelismo). ALTERNANCIA (Vid. acción; encadenamiento; enclave/encaje; enlace; trama; trama doble/contraria/subordinada; paralelismo; secuencia). En un primer sentido, la alternancia o construcción alternada o entrelazada remite a la oscilación narrativa reiterada entre dos historias o dos perspectivas sobre una misma historia, por lo que se vincula especialmente al uso de una doble trama y a lo que denominaron los formalistas rusos –primordialmente Shklovski (1925) y Tomashevski (1928)– paralelismo. En una segunda acepción, ligada a uno de los tipos de secuencia compleja de Bremond (1966: 87-89; 1973: 131133) –junto al encadenamiento y el enclave–, la alternancia o enlace se caracteriza por el hecho de que el mismo acontecimiento desempeña una determinada función según la perspectiva de un personaje y una función diferente según la perspectiva de otro; de tal modo, lo que para uno es mejoría o victoria para otro es empeoramiento o derrota, o lo que para uno es persecución para otro es huida, como ocurre en una de las estructuras secuenciales complejas que se concitan en El aire de un crimen (1980) de Juan Benet relativa a la fuga de unos reclutas de un cuartel localizado en Región y su fallida búsqueda por el capitán y otros soldados (vid. enlace).

ALUSIÓN (Apud intertextualidad). AMBIENTACIÓN (Vid. atmósfera; caracterización; descripción; espacio narrativo). Se entiende por tal el diseño y creación verbal, en el nivel discursivo del texto narrativo, de determinadas circunstancias (fundamentalmente espacio-temporales, aunque también sociales, climáticas, geopolíticas, etc.) que sirven para localizar la acción narrativa o alguno de sus acontecimientos. Se trata, en consecuencia, de un elemento de fundamentación y atribución de verosimilitud a la acción narrativa que tiene particular relación con el espacio en general, y en particular con: – el modo de enmarcar escénica y espaciotemporalmente los acontecimientos y los actores (ámbito de actuación); – la forma de presentación y creación verbosimbólica del espacio, su diseño y configuración discursiva (diseño espacial), por lo que guarda una vinculación particular con la descripción, – con la ambientación, además, hay que conectar otros fenómenos como la captación sensorial del espacio por los personajes, la conformación de determinados «ambientes» o «atmósferas» o la constitución de ciertos espacios en relación metonímica con determinados rasgos de los personajes que los habitan (vid. espacio narrativo). Obsérvese cómo se ambienta toda la extensa narración posterior sobre ciertos habitantes muertos del territorio imaginario de Celama en este

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ALTERNADA — AMPLIFICACIÓN

texto inicial de La ruina del cielo (2000: 12) de Luis Mateo Díez, vertebrándose perfectamente la tierra llana con la arquitectura y los cambios de luz: Los rasgos característicos, tan pobres como honrados, de una arquitectura popular se ceñían en la Llanura a los materiales que hacían crecer la tierra sin traicionarla en su contenido, como si los corrales y las casas fuesen protuberancias sobre la misma piel de las Hectáreas, con el adobe buscando el equilibrio de unas líneas inciertas pero tan duraderas como las del erial envejecido. Esa arquitectura de la necesidad y la supervivencia, no impostada en la tierra sino crecida de su vientre, fabricada con el barro y la paja de su propio organismo, nacía con la solvencia del mismo cuerpo, y en el sol y la intemperie lograba la misma reciedumbre: el destello o la opacidad del yermo que, según las estaciones, convierte a Celama en la herrumbrosa planicie que brilla o se oscurece con el golpe del metal muerto.

AMBIGÜEDAD (Vid. connotación; isotopía; modalidades –veridictorias y epistémicas–; significación). El concepto de ambigüedad se debe a W. Empson (1930) que, planteando que el lenguaje literario connota al menos tanto como denota, diferenció siete tipos distintos de relación connotativa del mensaje consigo mismo, con el autor y el lector demostrando que no hay coincidencia entre el significado literal y el literario, siempre caracterizado por una peculiar dilatación semántica. En un sentido narrativo específico y según Beristáin (1985), que vincula su uso al funcionamiento de las isotopías textuales desarrolladas por Rastier y que ejemplifica el caso en el

cuento de Rafael F. Muñoz Un disparo al vacío, se trata de la incertidumbre narrativa generada por la coactuación de distintos factores (papeles actanciales, anacronías del orden temporal, acontecimientos o hechos narrativos, lógica secuencial, etc.) que aportan una determinada indeterminación o ambigüedad respecto a determinadas cuestiones. Así, por ejemplo, en El aire de un crimen (1980) de Benet, tal y como prolépticamente avanza la novela al principio y con el mayor desinterés de los habitantes del pueblo, no se aclara definitivamente el enigma de si el cuerpo aparecido en la plaza de Bocentellas pertenecía al hombre rubio o al coronel asesinado por el capitán; «el enigma se disolvió sin quedar resuelto» o, lo que es lo mismo, se abre esta nueva incógnita, esta ambigüedad, al lector. ÁMBITO DE ACTUACIÓN (Apud espacio) AMENAZA (Apud suspense). AMPLIFICACIÓN (Vid. acumulación; descripción; estructura de fuga; morosidad; retardación; suspense). Este término «era ya empleado por los retóricos de la Antigüedad, pero entra en la Edad Media con una acepción enteramente nueva. Por amplificar, los antiguos entendían “realizar (una idea), resaltarla”; así lo hacen aún, en una época tardía, algunos de sus imitadores directos como Alcuino. Pero los teóricos de los siglos XII y XIII, entendían por amplificar “desarrollar, alargar un tema”» (Faral). La amplificación es, en la Edad Media, la misión principal del escritor.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Para lograrla, los teóricos indican muchos procedimientos; los principales son: interpretatio, expolitio, perífrasis, símil, apóstrofe, prosopopeya, digresión, exclamatio, conduplicatio, subjectio, dubitatio, etc. (Lázaro, 1971: 40). En el mero estadio narratológico se trata de una técnica dilatoria y expansiva, utilizada para enfatizar o acentuar algunos centros temáticos o semánticos por medio de distintos procedimientos (digresión, enumeración iterativa o intensiva, acumulación) y figuras (perífrasis, paráfrasis, metáfora, comparación, enumeración), por lo que se relaciona particularmente con el suspense y, sobre todo, con la condición de alargamiento discursivo que se produce en este con el fin de retrasar el desenlace del proceso, tal y como ya plantearon Shklovski (1925a) al hablar de la retardación o Barthes (1966) al aludir a la estructura de fuga y el principio de morosidad. La amplificación puede, en algún caso, como indican Marchese y Forradellas (1994), «convertirse en factor estructural de algún episodio novelesco o, incluso, de una novela entera: piénsese en la repetición del argumento, añadiendo cada vez nuevos elementos o aportando distintos puntos de vista, con que se fabrica, desde la amplificación de un título que ya lo dice todo, la Crónica de una muerte anunciada». En otros casos no es sino un mecanismo expansivo que, mediante distintos mecanismos, tiende a resaltar una idea y convertirla en centro de interés; así ocurre con

las dudas sobre la veracidad de la misma historia que ha contado la narradora homodiegética Ángela Carballino del San Manuel Bueno, mártir (1931: 166) de Miguel de Unamuno, en una enumeración interrogativa que vuelve y retorna permanentemente sobre la misma idea citada y ya antes expuesta en oraciones enunciativas de la duda con los binomios antinómicos de la verdad/mentira, la visión/sueño y el saber/creer: Y yo no sé lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que sólo soñé –o mejor lo que soñé y lo que sólo vi–, ni lo que supe ni lo que creí [...] ¿Es que sé algo?, ¿es que creo algo? ¿Es que esto que estoy contando ha pasado y ha pasado tal y como lo cuento? ¿Es que pueden pasar estas cosas? ¿Es que todo esto es más que un sueño soñado dentro de otro sueño? ¿Seré yo, Ángela Carballino, hoy cincuentona, la única persona que en esta aldea se ve acometida de estos pensamientos extraños para los demás? ¿Y estos, los otros, los que me rodean, creen? ¿Qué es eso de creer?

AMPLITUD (Vid. alcance; anacronía; analepsis; orden; prolepsis; tiempo). Es la porción temporal de la historia narrativa cubierta por cada analepsis y prolepsis que se manifiestan, como alteraciones anacrónicas, en el estrato discursivo; el segmento temporal que dura cada anacronía. Bal (1977: 69), que lo denomina lapso, dice que se trata de «la extensión de tiempo que dura una anacronía». Según Reis (1996: 19) «tal como sucede con el alcance, la amplitud constituye un aspecto de las anacronías particularmente evidente en los movimientos analépticos, teniendo en

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AMPLITUD — ANACRONÍA

cuenta que las prolepsis surgen normalmente como ocurrencias momentáneas y no siempre consecuentes. Por otra parte, la propensión muchas veces explicativa (cuando no incluso argumentativa) de la narrativa favorece el alargamiento temporal de las analepsis, ya que es su amplitud distendida la que permite relatar con detalle el pasado de ciertos personajes o fundamentar de forma minuciosa situaciones del presente de la historia; por eso la amplitud de las analepsis se relaciona muchas veces (pero no obligatoriamente) con su alcance». En el ejemplo anteriormente citado de La ciudad de los prodigios a propósito del alcance (vid.), la amplitud sería la extensión cuantitativa no determinada –sólo se da la referencia del «día de Santa Leocadia»– que dura el bautismo de Bouvila – 9 de diciembre de 1874 ó 1876–. En este ejemplo, por tanto, se pueden apreciar las diferencias entre alcance y amplitud o lapso: el primero alude a la cantidad de tiempo existente entre el punto de la historia de partida y el momento cronológico a que lleva la anacronía del relato (11 ó 13 años: de 1887 al 912-74 ó 76); la segunda a la cantidad de tiempo que dura la anacronía en el relato (un día: de Santa Leocadia; 9-12-74 ó 76). ANÁBASIS (Vid. acción en ascenso; clímax; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Término de origen griego alusivo al proceso de ascenso paulatino de la tensión dramática o narrativa de una obra

(apud acción en ascenso; vid. tb. pirámide de Freytag). ANACRONÍA (Vid. acronía; alcance; amplitud; analepsis; orden; prolepsis; tiempo). Como el término etimológicamente sugiere (ana, inversión; cronos, tiempo), la anacronía cubre toda clase de modificación o cambio del orden de los hechos de la historia por el discurso; se trata, pues, del desplazamiento producido en la relación entre el supuesto orden cronológico de los acontecimientos narrados y su disposición y organización efectiva en el relato o acto de enunciación discursivo. Según Genette (1972), a partir de un hipotético grado cero de coincidencia absoluta entre el orden del relato y la diégesis –discurso/historia–, el relato reordena el tiempo de la diégesis con dos posibilidades fundamentales: la retrospección narrativa o vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección o anticipación, la ida al futuro de la prolepsis. Reis (1996: 20) comenta así el concepto del teórico francés: «Como observa G. Genette (1972: 80), responsable de la consolidación teórica del concepto, se trata de un recurso narrativo no sólo ancestral, sino también frecuentemente utilizado; de hecho, la anacronía constituye uno de los dominios de la organización temporal de la narrativa en que con más claridad se evidencia la capacidad del narrador para someter el fluir del tiempo diegético a criterios particulares de organización discursiva, cambiando su cronología, por anticipación (prolepsis) o

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va por retraso (analepsis)». Los dos principales tipos de anacronías son, pues, las analepsis y las prolepsis (vid. términos y ejemplos), que marcan respectivamente retrospecciones o prospecciones discursivas respecto a un momento cronológico dado de la historia narrativa. ANAGNÓRISIS (Vid. catástasis; catástrofe; peripecia; reconocimiento; suspense). Sinónimo de reconocimiento y agnición, la anagnórisis, ya citada por Aristóteles como componente fundamental de la trama, particularmente en combinación con la peripecia, supone el reconocimiento repentino de un hecho, objeto o personaje por parte de otro personaje o del público a partir de una información nueva. La anagnórisis supone, pues, un cambio en el curso de la acción y la orientación secuencial lógica de la misma, crea mayores efectos de tensión narrativa o dramática unida al accidente, hallazgo o casualidad que suelen configurar la peripecia que puede asociársele y suele vincularse particularmente a la técnica del suspense, normalmente a sus modalidades semánticas del enigma y del secreto y tanto a la resolución como a la apertura del proceso secuencial suspensivo. Se trata de un recurso que, aparte de en la dramática, es comúnmente empleado en distintos géneros y modalidades narrativas, particularmente en la epopeya, en los cuentos maravillosos, en el folletín, en la novela bizantina y caballeresca y muy especialmente también en la novela policiaca. En Barcelo-

na Connection (1988) de Andreu Martín el inspector Huertas sólo reconoce como criminales –cómplices de los asesinos– a sus compañeros del aparato judicial Solá y Faura al final de la novela y tras salir indemne de una trampa tendida por ellos. ANAGRAMA (Vid. acrónimo; experimental, novela; jitanjáfora; lipograma; metagrafía; palindromía). Permutación o trasposición diseminada del orden de las letras de una palabra o expresión inicial para crear otra palabra o expresión con intención poética, lúdica o humorística. Ya Saussure se apercibió de la trascendencia de este fenómeno para el texto poético al plantear el paragrama como la diseminación de determinados sonidos o fonemas en un enunciado más amplio, en un concepto general que incluiría todos los tipos anagramáticos posibles. En un sentido amplio, pues, el anagrama, que se vincula a determinados efectos lúdicos o crípticos en el texto poético (égloga de Garcilaso, nombres de las amadas de Lope de Vega, etc.), aparece asimismo como una manifestación más contemporánea de la narrativa experimental, fundamentalmente de aquella línea que trabaja con desplazamientos y alteraciones gráficas: anagramas, lipogramas, palindromías, jitanjáforas, metagrafías, etc. son fenómenos de alteraciones, diseminaciones e invenciones fónico-gráficas muy interrelacionadas. Un ejemplo de casi todos estos juegos puede encontrarse en Larva (1983) de Julián Ríos, un mero experimento verbal y formal

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ANAGNÓRISIS — ANÁLISIS

que introduce la palindromía (caso extremo del anagrama por inversión) «Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos». ANALEPSIS (Vid. alcance; amplitud; anacronía; distancia; flash-back; lapso; orden; prolepsis; tiempo). Dentro de las relaciones que señala Genette (1972) entre la historia y el relato con su análisis de las alteraciones del tiempo en la Recherche du temps perdu de Proust, que centra en el orden, la duración y la frecuencia, destaca en el orden y dentro del fenómeno de las anacronías, un tipo de ruptura de la sucesividad lineal del tiempo de la historia denominado analepsis, consistente en la retrospección temporal o salto hacia el pasado que se produce en el relato con respecto al tiempo de la historia. La analepsis, que se corresponde genéricamente con el concepto más cinematográfico de flashback y supone el fenómeno contrario a la prolepsis, es, pues, toda alteración temporal retrospectiva que relata acontecimientos anteriores al momento presente de la acción; se vincula particularmente con su alcance –distancia temporal a que se proyecta la analepsis– y amplitud –cantidad temporal abarcada–, o en respectivos términos de Bal (1977) con la distancia y el lapso. Según Shlomith Rimmon (1976: 177) «los tres tipos de analepsis son: “externa”, “interna” y “mixta”. En el primero toda la amplitud de la anacronía es externa al punto de arranque de la narración primera; en el segundo es posterior a él; y en el tercero la amplitud de la anacronía em-

pieza antes del punto de partida de la narración primera y puede acabar uniéndose a él o yendo más allá. La historia de los sufrimientos de Ulises en la Odisea es un ejemplo de analepsis externa; el relato de los años que Emma pasa en el convento, en el capítulo sexto de Madame Bovary, ejemplifica la analepsis interna; y la historia de Des Grieux en Manon Lescaut es un caso de analepsis mixta» (cfr. Sullá, 1996: 177). El mismo ejemplo de La ciudad de los prodigios de Mendoza (1986), utilizado para ilustrar tanto el alcance como la amplitud (vid.), es un claro caso de analepsis, porque se produce una vuelta vuelta atrás narrativa desde la Barcelona de 1887 –a la que llega el joven Bouvila y que marca el momento de partida de la historia– hasta relatar su bautismo, acaecido 11 ó 13 años antes en San Climent. ANÁLISIS (Vid. análisis narrativo; estructura; narratología; segmentación). En general, cualquier procedimiento riguroso que se centra, desde una determinada perspectiva teórica y con una determinada metodología, en el estudio y examen de un texto concreto y específico, conceptuado como objeto de conocimiento o estudio. Marchese (1994: 26) especifica mucho más detenidamente las posibles fases y pasos del procedimiento analítico, también ligándolas por su objeto a las preocupaciones de unos u otros modelos teóricos diferentes: «En el acercamiento a la literatura, se llama análisis al procedimiento o pro-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va cedimientos que sirven para describir, caracterizar y comprender todo, con la finalidad última de dar una valoración crítica de este. El textoobjeto puede ser contemplado desde muy diversos puntos de vista: el predominio de uno o de otros dependerá de la perspectiva metodológica –y aun ideológica o filosófica– que se adopte por parte del crítico. Desde unos presupuestos semiológicos que tengan en cuenta el esquema de Jakobson que consideran el texto como un mensaje en un proceso de comunicación, se podrían considerar las siguientes vías de aproximación: 1) autor-obra: estudio de la vida y preocupaciones éticas y estéticas del autor [...]; 2) obra-destinatario: contemplación de la recepción del mensaje por parte del público (sociología de la literatura), de la fortuna de la obra, de la historia de la crítica, pero también del lector ideal para el que el autor escribe [...]; 3) obra-contexto: estudio de la situación históricosocial en la que se ha originado la obra y se ha formado el autor [...]; 4) obra-código: el análisis se dirige a la relación entre la obra individual y la complejidad de los códigos y subcódigos en que se cimenta, es decir, en las instituciones literarias (por ejemplo, los géneros) y en los textos anteriores; 5) obra-canal: búsqueda filológica de la transmisión textual, particularmente importante para las obras antiguas: reconstrucción del texto crítico, interpretación de las variantes, planteamientos integradores, etc.; 6) obra como mensaje: análi-

sis interno del texto considerado como macrosigno literario, realizado con procedimientos y fines distintos según las distintas metodologías (estilística, estructuralismo, semiología, etc.)». En el plano estricto de la teoría de la narrativa y según G. Genette (1972), es la técnica narrativa mediante la cual se produce un relato por la voz del narrador de los pensamientos y sentimientos de un personaje (vid. discurso de narrador/de personaje). ANÁLISIS NARRATIVO (Vid. análisis; estructura; gramática narrativa; narratología; normalización; segmentación). El análisis de la narrativa, en cuyo origen se suele situar como fundador a Propp, supone globalmente un procedimiento que permite identificar las unidades del texto narrativo y las relaciones que las definen y determinan. Los muy diversos modelos y métodos de análisis narrativo, sean estos intrínsecos (formalista, estructuralista, estilístico, lingüísticos o semiótico) o extrínsecos (sociológico, psicoanalítico, fenomenológico, pragmático, etc.), remiten a los marcos teóricos –y a sus diversas variantes– desde los que surgen los presupuestos de análisis del texto narrativo y las distintas metodologías utilizadas para ello (vid. Introducción a este Diccionario). ANAMNESIS (Vid. autobiografía; biografía; diégesis; memoria; mimesis; reconocimiento). Aunque la literatura y la memoria están estrechamente vinculadas y la condición de ars menmonica de la obra literaria ha sido destacada desde antiguo, la anamnesis

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ANÁLISIS — ANIMALIZACIÓN

designa específicamente el proceso, particularmente activo en la narrativa biográfica y autobiográfica, mediante el que un determinado acto provoca la evocación y el recuerdo de hechos, seres o ideas. Es particularmente famoso el caso de la magdalena y la activación de la memoria de En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Marcel Proust, uno de los mejores exponentes de este procedimiento. En España, cabe citar Cinco horas con Mario (1967) de Delibes, donde todo el monólogo interior de la mujer del profesor evocando su vida pasada con él se origina por su muerte y ante su ataúd. ANÉCDOTA (Vid. cuento; facecia; forma simple; patraña). Para Muratori, publicación primera de un texto inédito. En general, narración corta de un suceso curioso o desconocido, proveniente de la tradición oral o ligado a la escritura literaria y de finalidad diversa (humor, ironía, sorpresa, enseñanza). Según André Jolles (1930, Einfache formen), el cuento –como forma simple– es un relato en el que, aunque intervienen factores como el punto de vista, distancia o concierto de voces, desempeña un papel primordial la anécdota, lo que demuestra el carácter hipotextual de la misma y su facilidad para integrarse en otras narraciones más amplias. Un anecdotario ameno e interesante es el libro de Gómez de la Serna Pombo (1918). ANGUSTIA DE INFLUENCIA, TEORÍA DE LA (Vid. autor; escritor; familiar, novela; figuras retóricas; psicoanalíticas, teorías; retórica). Térmi-

no acuñado por H. Bloom (1973) en el libro del mismo nombre –The Anxiety of Influence–, para, aunando influencias psicoanalíticas y desconstructivas y apoyándose en la retórica, desarrollar el papel de los tropos en el lenguaje literario como defensas psíquicas del autor que permiten evitar y cambiar los textos literarios de escritores precedentes, del «padre». El crítico estadounidense se apoya en el complejo de Edipo y la teoría de la novela familiar del neurótico de Freud para, relacionando los seis tropos básicos (ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora) con las seis posibles transformaciones de los textos anteriores o «del padre» (clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis y apophrades), explicar el desarrollo histórico de la literatura como un proceso cambiante desde la admiración e imitación de los modelos escriturales precedentes hasta su desplazamiento y rechazo. Clinamen supone una desorganización de la visión del antecesor, Tessera una forma de completar al precursor, Kenosis un abandono o quiebra con el predecesor, Daemonisation una reacción de oposición con respecto a la obra del antecesor, Askesis una purgación del precursor y Apophrades un retorno del predecesor intentando invertir la relación lógica de su influencia (Bloom, 1973; Selden, 1985). ANILLO, CONSTRUCCIÓN EN (Apud circular, construcción). ANIMALIZACIÓN (Vid. actor; antropomorfo; caracterización; caricatura; cosificación; figura; personaje; rasgo;

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va transfiguración). En general, de forma inversa a la humanización o antropomorfosis y similar a la cosificación, el proceso de caracterización mediante el que se atribuyen ciertos rasgos o cualidades propias de los animales a determinados personajes humanos. Es un proceso de degradación y/o caricaturización de tales actores humanos que, bien puede adoptar la forma de una transfiguración absoluta (el cambio de Gregor Samsa en La metamorfosis –1916– de Kafka), bien puede limitarse a la atribución caracteriológica de cualidades de bestialidad o deshumanización a ciertos personajes, como ocurre en la descripción que hace Stoker del personaje central de su Drácula (1897) o en numerosas obras –fundamentalmente esperpénticas– de Valle-Inclán (por ejemplo, en Tirano Banderas –1926–). Francisco Ayala, por ejemplo, usa esta técnica incluso en determinados títulos de relatos como La cabeza del cordero (1949), Historia de macacos (1955) o Muertes de perro (1958). Véase, como ejemplo, la descripción bestializada que hace Jonathan Harker del Conde Drácula en su Diario (1897: 120-121): Hasta entonces sólo me había fijado en el dorso de sus manos, apoyadas sobre las rodillas, y a la luz de la lumbre me habían parecido blancas y finas. Pero al verlas de cerca pude comprobar que eran bastas, con dedos cortos y gruesos. Y por extraño que pueda parecer, había vello en el centro de las palmas. Las uñas eran largas y finas, y estaban afiladas [...] Tal vez fuese la fetidez de su aliento [...] Me permitió ver todavía mejor sus prominentes dientes...

ANISOCRONÍA (Vid. duración; elipsis; escena; pausa; resumen; ritmo; tiempo; velocidad). Es «toda alteración del ritmo narrativo, tanto por remansamiento –en virtud del uso de las pausas, el ralentí, o la escena– como por la aceleración producida mediante resúmenes o elipsis» (Villaneva, 1989: 184). Según Reis (1996: 34), «por anisocronía se entiende toda alteración, en el discurso, de la duración de la historia, cotejándose esa alteración en función del tiempo de la lectura que en cierta manera concretiza el tiempo de la narrativa y determina su efectiva duración; con otras palabras, se puede decir que el discurso puede desarrollarse en un tiempo más prolongado que el de la historia (el narrador puede, por ejemplo, detenerse en descripciones o digresiones) o, al contrario, en un tiempo mucho más reducido que el de la historia (cuando, por ejemplo, el narrador abrevia en pocas líneas lo que sucedió en varios días, meses o años)». Se trata, por tanto, en la propuesta de Genette (1972), de un concepto que recubre todo desfase de la duración o velocidad, toda discordancia en la cantidad de tiempo, generada entre el tiempo cronológico de la historia y el textual del relato. Estas discordancias durativas, planteadas en íntima conexión con el ritmo narrativo y las posibilidades de alternancia entre narración-descripción-representación, pueden funcionar como «elipsis» (omisiones de tiempo de la historia), «pausas» (detenciones temporales descriptivas o incluso digre-

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ANISOCRONÍA — ANTICIPACIÓN

siones reflexivas), «sumarios» (resúmenes narrativos) y «escenas» (sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dialogadas) según se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente el tiempo del relato con respecto al de la historia. A ellas habría que añadir asimismo la ralentización o desaceleración –vid.– ANTAGONISTA (Vid. actante; agente; antihéroe; esferas de acción; fuerzas narrativas; héroe; protagonista). Etimológicamente, del griego «el que lucha en contra», por lo que en narratología se usa comúnmente para referirse al papel antitético al del héroe; antagonista, pues, sería el oponente greimasiano y el villano/agresor de Propp y es también, y en correspondencia con los anteriores, el término específico utilizado por Bourneuf y Ouellet (1972) aclimatando el modelo de las fuerzas dramáticas de Souriau al texto narrativo (vid. fuerzas narrativas). Algunos antagonistas de novelas se han hecho casi tan famosos como los protagonistas a los que se enfrentan: así el Doctor Moriarty con respecto a Sherlock Holmes en numerosos relatos de Conan Doyle. ANTERIOR, RELATO (Apud tiempo de la narración). ANTETEXTO (Vid. arquetipo; paratextualidad; texto; transtextualidad). Según Marchese (1994: 28), el «texto literaria y lingüísticamente coherente que precede al que el autor da como definitivo. El antetexto puede ser un borrador, pero puede ser también una obra editada: la Comedia de

Calisto y Melibea es un antetexto con respecto a la Tragicomedia de veintiún actos». A este sentido general del antetexto como borrador textual o incluso editio princeps de una obra, habría que añadir también, en una acepción más restringida pero acaso más idónea y rentable –dada la fijación de los otros nombres–, la totalidad de materiales textuales (galeradas, notas, apuntes, esbozos, manuscritos autógrafos, correcciones, etc.) que preceden la edición del texto y muestran el proceso de su creación. ANTICIPACIÓN (Vid. anacronía; insinuación/anuncio; orden; prolepsis; relato predictivo; tiempo de la narración –relato anterior–). Figura retórica (anticipatio, hipóbole, occupatio, prolepse) que «consiste en refutar de antemano una objeción prevista» (Lázaro, 1971: 48), en avanzar de antemano en el enunciado las objeciones que más adelante se pudieran hacer. Como técnica narrativa, en relación con la prolepsis, consiste en el anuncio, por el narrador o un personaje, de lo que va a suceder posteriormente. Son numerosas las muestras del mecanismo de la anticipación –fenómeno en sí mismo contrario al suspense puro– en la narrativa hispánica. Así ocurre con Cien años de soledad (1967) o, aún más claramente, con Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez o, en España, con Volverás a Región (1967) de Juan Benet, una obra en la que la omnisciencia narrativa tiene como claro faro de visibilidad a la anticipación (Yerro,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va 1977: 181). En Si te dicen que caí (1976: 60) Juan Marsé aplica también la técnica de las anticipaciones temporales. Muy al principio de la novela, por ejemplo, se anuncia la futura muerte de Aurora Nin: Cuenta, va, cuenta. A partir de ahora, chavales, el peligro acechará en todas partes y en ninguna, la amenaza será constante e invisible. En alguna parte, lejos, dicen que volverá a reír la primavera y también dicen que había sido una espía y sabía demasiado, y que muchos años después de estallar bajo sus pies la última granada agazapada entre la hierba, aquella tarde al cruzar el descampado en compañía de un desconocido, el polvo que levantó la explosión aún caía sobre las cicatrices de su cuerpo magreado y sifilítico, porque era una puta, chavales, de lo más tirado.

ANTICLÍMAX (Vid. acción en ascenso; acción en descenso; catástasis; catástrofe; clímax; gradación; intensidad; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Dentro de la estructura de gradación o tensión, que comprende el abanico de fenómenos vinculados a la intensidad de la acción narrativa, alude al proceso de descenso de la tensión y, en particular, a su momento más bajo, por contraposición al más álgido o climático. Se vincula, por tanto, al final de la catástrofe aristotélica, que iba precedida por la catástasis o momento de algidez climática. El momento a partir del que ya se conoce el nombre del asesino en una novela de enigma, para conectar con el mismo ejemplo aludido en la entrada clímax (vid.), representa bien este grado más bajo de intensidad narrativa (vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa).

ANTIDESTINADOR (Vid. antagonista; antisujeto; destinador; sujeto). Como opuesto al destinador, supone globalmente el móvil o desencadenante contrario al que genera la actuación del protagonista y, por ello, se vincula al factor que desencadena la puesta en marcha del antagonista. Como dice Prince (1987: 6), «el antidestinador representa una serie opuesta de valores y hace que el antisujeto siga una búsqueda que está en contraposición con la del sujeto». Así, por ejemplo, en el relato de Conan Doyle El problema final (1893), donde la lucha del detective y Moriarty termina arrojándolos por una cascada, si el deseo de justicia constituye el móvil o elemento destinador de Holmes, el beneficio y la sed de mal configuran el antidestinador del relato. ANTIHÉROE (Vid. actante; antagonista; antisujeto; héroe; protagonista; sujeto). Protagonista antiheroico, variante del protagonista –por tanto, con el mismo rol en la organización narrativa– que queda definido por la ausencia de las cualidades propias del héroe y/o por la posesión de las contrarias. Es un ser en conflicto con el entorno y una materialización de los valores de una sociedad en crisis. Cualquier protagonista valleinclanesco esperpentizado («los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento»), el propio Alonso Quijano o, aún mejor, cualquier protagonista de la picaresca, como Lázaro en el Lazarillo de Tormes (1554) o Pablos en Historia de la vida del Buscón... (1626), lo

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ANTICLÍMAX — ANTROPOMORFO

representan perfectamente (E. Glifo, 1998; Gray, 1984). ANTINARRATIVA o ANTINOVELA (Vid. experimental, novela; objetividad; nouveau roman; técnicas narrativas). Dícese de aquel texto que replantea experimentalmente la denominada lógica y las convenciones usuales de la narración clásica. Prince (1987: 6) cita como ejemplos de estas antinarraciones La celosía de RobbeGrillet y Molloy de Beckett. El mismo sentido tiene el término antinovela, que puede ligarse básicamente a la aparición del nouveau roman, y que cuestiona y quiebra las convenciones y estructuras del relato tradicional mediante técnicas experimentales como la de la focalización interna limitada, la dislocación tempocronológica, el personaje colectivo o no humano o la representación de un mundo cosificado y constrictor. Rayuela (1963) de Cortázar o Reivindicación del conde don Julián (1970) de Juan Goytisolo pueden ser dos adecuados botones de muestra hispánicos. ANTISUJETO (Vid. actante; antagonista; antidestinador; protagonista; sujeto). Como concepto y noción opuesta a la de sujeto, no debe verse, dice Prince (1987), «como un mero oponente que se introduce incidentalmente en el conflicto o que representa un obstáculo momentáneo para el sujeto en la posterior persecución de su meta [...]», sino como un verdadero antisujeto, como un personaje materializado como antagonista. Sería el caso ya citado de Moriarty

respecto a Holmes en toda la serie detectivesca de Conan Doyle y, particularmente, en el relato El problema final (1893) citado a propósito del antidestinador. ANTOLOGÍA –NARRATIVA– (Vid. editor; novela, clasificación de la; obra; paratextualidad). Compilación de textos narrativos –obras o fragmentos– de uno o varios escritores siguiendo criterios de género, tema, época, movimiento o autores. Aparte de su función selectiva, recogiendo textos presentes o pasados, hay que advertir en ella las posibilidades implícitas o explícitas de su funcionamiento como modelo canónico literario e incluso de manifiesto estético. Nacida en Grecia y con distintos avatares y denominaciones a lo largo de los siglos, la antología reaparece con fuerza a partir del XIX y constituye hoy día una práctica selectiva y editorial generalizada en todo el mundo. Las numerosas y diversas antologías genéricas de relatos de ciencia-ficción, policiales o de terror muestran su éxito y vigencia actual; la Antología de cuentistas españoles contemporáneos (1959) preparada por García Pavón puede servir de ilustración concreta. ANTROPOMORFO (Vid. actante; actor; caracterización; esfera de acción; fábula; personaje; sujeto; transfiguración). En general, cualquier ser que adquiera ocasionalmente (objetos, animales, fuerzas o valores) determinados atributos, rasgos y capacidades propias de las personas. Así, los animales personificados de las fábu-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va las o los personajes alegóricos de determinados autos sacramentales, por ejemplo. En el sistema greimasiano (1991: 23) este adjetivo se entiende de forma muy amplia: «En la sintaxis narrativa de superficie habría que distinguir, entre otros, el nivel más abstracto de los enunciados de función y de las transformaciones, del nivel –menos abstracto– de los programas y esquemas narrativos; el primero será llamado simplemente animado (dado que puede también ser manifestado tal cual para describir las operaciones técnicas no antropomorfas) y el segundo antropomorfo. En el nivel animado se dispondrá, por un lado, de los actantes sintácticos y, por el otro, de valores capaces de verterles semánticamente el contenido “animado”. En el nivel antropomorfo se dispondrá, por una parte, de los actantes semánticos y, por la otra, de valores distribuidos en tres isotopías (pragmática, tímica, cognoscitiva) susceptibles de recibir semánticamente el contenido “antropomorfo”». APERTURA, TESIS DE LA (Vid. cuento; efecto, unidad de; iceberg, principio del; omisión, técnica de la). Principio referido a la técnica compositiva básica del cuento enunciado por Julio Cortázar y relativo a la capacidad de sugerencia, alusión e incentivación de la cooperación interpretativa lectorial que surgen de sus propios principios estructuradores y requisitos formales de la brevedad, la síntesis y la condensación. Cortázar compara doblemente el cine y la fotografía con, respecti-

vamente, la novela y el cuento. Escribe el novelista y cuentista argentino (cfr. Zavala, 1993, I: 308-309): «El fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no sólo valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento [...] El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa apertura a que me refería antes». APÓCRIFO (Vid. alógrafo; apógrafo; autógrafo; intertextualidad; metatextualidad; paratextualidad; texto). Texto falsamente atribuido a un autor –o época–, a partir de la extensión de su significado originario de «secreto» referido al libro no reconocido en la norma eclesiástica. El caso más conocido es el del Quijote apócrifo (1614) de Fernández de Avellaneda, aunque puede convertirse también la falacia autoral (desde el punto de vista de que cada lector es un nuevo autor al constituir un nuevo texto en

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APERTURA — APOSIOPESIS

cada lectura) en un motivo para la escritura ficcional, como ocurre con el Pierre Menard, autor del Quijote (1944) de Borges. APÓGRAFO (Vid. alógrafo; apócrifo; autógrafo; intertextualidad; metatextualidad; paratextualidad; texto). Se denomina manuscrito o, en general, texto apógrafo al que ha sido copiado directamente del original del autor, como podría ocurrir en el –llamado por Lázaro Carreter– manuscrito B de El Buscón (1626) de Quevedo. APÓLOGO (Vid. cuento; épica; fábula). Breve relato de origen oriental y fondo moralizante o didáctico, escrito en prosa o verso. Se puede considerar una variante específica del cuento y está muy relacionado con la fábula, aunque lo distingue la seriedad y la utilización de la técnica alegórica por aquel. Desde un punto de vista histórico hay que recordar que fue el tratadista López Pinciano el que al tratar de las épicas menores y relacionar el apólogo entre ellas, daba cabida asimismo al cuento dentro del género épico. En España la primera colección de apólogos de origen indio se encuentra en el Calila e Dimna (1251), traducción directa del árabe al castellano «romançada por mandato del infante Don Alfonso X», y es famoso el Libro de los enxemplos (h. fines XIV) de Sánchez de Vercial; numerosos apólogos orientales muy famosos y antiguos se encuentran intercalados en el Conde Lucanor (1335) y en el mismo Libro de buen amor (1330-1343). APORÍA (Vid. aposiopesis; monólogo interior; personaje agónico; solilo-

quio; técnicas narrativas). Del griego «sin salida», representa la duda o incertidumbre ante un razonamiento que no presenta ninguna salida lógica. En el texto narrativo, la aporía suele presentarse, como estado de duda a veces agónica, ligada al monólogo interior de un personaje, al soliloquio o al diálogo problemático; es además, como indica Lodge (1992: 321), un recurso que, combinado a menudo con la aposiopesis (vid.) o suspensión, se utiliza para despertar curiosidad en el lector o enfatizar el carácter extraordinario de lo narrado. El texto ya reproducido de la incertidumbre de la narradora homodiegética Ángela Carballino del San Manuel Bueno, mártir (1931) de Miguel de Unamuno (vid. amplificación), girando en torno a los binomios antinómicos de la verdad/ mentira, la visión/sueño y el saber/ creer, puede servir de ejemplo. APOSIOPESIS (Vid. aporía; dilación; suspense). La aposiopesis, o reticentia para Cicerón, consiste en la quiebra intencionada y llamativa del discurso que, acompañada de determinados signos suprasegmentales rítmicos y tonales y de marcas gráficas como los puntos suspensivos, elide un pensamiento con finalidad enfatizadora e incluso hiperbólica. Es de frecuente uso en los textos narrativos, particularmente en el diálogo, como en este de La muchacha de las bragas de oro (1978: 133) de Juan Marsé:

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–La pregunta es: ¿utilizas en tus memorias un artilugio parecido? –Ya te lo dije. La furgoneta que me persigue bajo la lluvia, que me atropelló en el 48 y

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va que años después acabó con Tey por error... Bueno, en realidad al pobre Chema lo pilló un humilde seiscientos. –¿Y por qué haces esto? ¿Qué sentido tiene? –Una licencia poética.

APOTEGMA (Vid. anécdota; forma simple; refrán; sentencia). Máxima o dicho breve y sentencioso. Melchor de Santa Cruz es uno de los pioneros españoles en la utilización del término en su Floresta española de Apotegmas o sentencias sabias y generosamente dichas (1574). APTRÓNIMO (Vid. actor; denominación; caracteres; caracterización; emblema; personaje). Término que alude al antropónimo de un ser ficcional relacionado con alguna faceta de su personalidad, profesión o aficiones (Cuddon, 1976; Glifo, 1998; Gray, 1984). Es un recurso característico de las novelas, por ejemplo, de Eduardo Mendoza, que en La ciudad de los prodigios (1986) llama Efrén «Castells» a un personaje caracterizado por su fuerza, Odón «Mostaza» a un actor rubio u Onofre «Bouvila» al financiero que asciende en Barcelona con ahínco y sin reparar en nada. Un tipo especial de aptronimia es la denominada por Díaz-Mas (1989) nombre parlante (vid. denominación). ARCHILECTOR (Vid. lector; recepción, estética de la; respuesta lectorial, teoría de la). Término introducido por Riffaterre (1971, Estilística estructural) que designa la suma de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de informantes, buscando su coincidencia en la identificación de un «hecho

estilístico» como desvío o quiebra del habla individual del «contexto estilístico» o patrón lingüístico dominante (vid. Introducción, 5.2). ARCHIPERSONAJE (Vid. actor; caracter-es-; figura; personaje; tipo). Concepto similar al de tipo y relacionado con el greimasiano de figura, el archipersonaje coincide más bien con el denominado estereotipo y constituye, frente a los actores o personajes concretos del relato (así lo ven ya Balzac o Dobroliúbov), el arquetipo o personaje-modelo que representa un ámbito temático sobre el que se pueden crear e inventar y al que se pueden adscribir distintos personajes concretos. Frente al tipo, que es un «personaje-modelo», simbólico y representativo, el archipersonaje constituye más bien un «modelo de personaje» a construir: el aldeano rústico o el estudiante burlón de algunas de nuestras novelas –El buscón (1626) de Quevedo– del Siglo de Oro o la misma figura del miles gloriosus pueden servir de muestra (vid. caracteres- y tipo). ARCHITEXTUALIDAD (Vid. hipertextualidad; intertextualidad; metatextualidad; paratextualidad; transtextualidad) Tras concebir primero Genette (1979) la architextualidad como el objeto de la investigación literaria, la literariedad misma, en Palimpsestos (1982) reformula la noción para subsumirla en uno de los cinco tipos de relaciones transtextuales. La architextualidad sería la ligazón del texto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso,

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APOTEGMA — ARISTOCRÁTICOS

modos de enunciación) de los que depende y en los que se enclava, pudiendo manifestarse explícitamente a través de determinados signos paratextuales de la obra o implícitamente, de forma muda, sin evidenciar pero sin eliminar la adscripción textual a una o varias categorías. Una novela como Autobiografía del general Franco (1992) posee, además de una filiación muda a la prosa, la narrativa y la novela histórica, un vínculo paratextual explícito –aunque sea falso– con las autobiografías. ARGUMENTO (Vid. asunto; discurso; estratos narrativos; fabula; historia; sjuzet; tema; trama). Considerado en un sentido general como el resumen, síntesis o asunto de la historia narrada en un relato, también es un término destacado por E.M. Forster como uno de los siete componentes esenciales de la novela y a veces asimismo es empleado como traducción del término sjuzet –frente a la fabula– del formalismo ruso; en este último caso, en el que se ha traducido bastante adecuadamente como trama, tiene un sentido más próximo al de intriga de Segre y, sobre todo, al uso del término argumento por Carmen Bobes (1993: 5051), que sería para ella la forma y orden en que se exponen los motivos (vid. estratos narrativos y trama). Para la lingüística textual, el argumento o tema o topic es aquello de lo que se habla y el argumento común a dos o más frases produciría la coherencia temática del texto (Marchese, 1994). ARGUMENTUM (Vid. fábula; historia; narración; tópico). Para la retórica clá-

sica el argumento es el razonamiento usado para probar una proposición o convencer de una aserción a un auditorio. Estos pueden ser fundamentalmente: ad hominem (aplicable sólo a la persona contra quien se dirige), ad populum (para provocar emociones en el auditorio) o corax (lo dicho es demasiado evidente para ser cierto). En la narratio de la Rhetorica ad Herennium y, alrededor del 400, en las Saturnales de Macrobio, se distinguen tres formas literarias de narración que, aunque regidas por el principio de la verosimilitud, constituyen hechos literarios diversos según su relación con lo real: historia (verdad, hechos verídicos), argumentum (posibilidad, hechos realizables) y fabula (falsedad, hechos imposibles). ARISTEÍAS (Vid. épica; epopeya; peripecia). Dentro de la épica, pasajes en los que un personaje realiza una importante gesta en la que su valor se distingue del de los demás. El episodio de la batalla de Tévar y la humillación y captura de un personaje regio por el héroe del Poema de Mío Cid (h. 1140) puede ser un ejemplo aplicado a una modalidad específica –el cantar de gesta– de la épica. ARISTOCRÁTICOS/ARTESANOS, ESCRITORES (Vid. autor; escribanos/escribientes; ovíparos/vivíparos; pieles rojas/rostros pálidos). Distinción establecida por Noël Salomon, en «Algunos problemas de sociología de las literaturas de lengua española» (1974), para diferenciar entre aquellos autores medievales o renacentistas españoles que escriben por placer, afi-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ción o necesidad espiritual (Juan Manuel, Manrique) y los que lo hacen como medio de vida (juglares, Juan del Encina, Lope de Vega). A ellos habría que añadir, como bien precisa Estébanez (1996: 358), los escritores vinculados a un régimen de mecenazgo nobiliario o seguridad eclesiástica (Quevedo, Cervantes, Fray Luis, Góngora, etc.) Se trata, pues, en general, de una diferenciación entre escritores no profesionales/profesionales en un sentido primigenio, esto es, entre aquellos que no viven única o primordialmente de su escritura literaria y los que sí. En la actualidad, la narrativa es acaso el único ámbito de escritura literaria que permite que numerosos autores puedan vivir –más o menos holgadamente y según los casos– bien exclusiva bien fundamentalmente de la misma (Vázquez Montalbán, Gómez Arcos, Muñoz Molina, Javier Marías y un largo etcétera) y, por tanto, acaso el único que posibilita la existencia amplia del equivalente actual a aquellos «escritores artesanos» a los que se refería Salomon, que facilita lo que podría denominarse un estatus profesional exclusivo. Pese a las posibilidades aportadas por la colaboración en otras actividades (periodismo, conferencias, cursos, lecturas, etc.), la cuestión de la dedicación absoluta a la escritura en otros campos literarios –poesía, teatro– es, si no imposible (Blas de Otero), mucho más complicada. Podría entenderse, pues, desde esta perspectiva y con los riesgos que la generalización entraña, que la inmensa mayoría de

autores artesanos se encuentran hoy día vinculados al trabajo en el ámbito de la narrativa literaria. ARQUITECTÓNICAS/COMPOSITIVAS, FORMAS (Vid. artefacto; estructura narrativa; técnicas narrativas) En la estética de Mijaíl Bajtín (1924) las formas arquitectónicas designan la identidad, especificidad y autosuficiencia puramente artística del objeto estético (el contenido del análisis estético, esto es, el contenido de la actividad estética dirigido hacia la obra artística); las formas compositivas, en cambio, serían las estructuras externas y técnicas que permiten la realización del objeto estético: «Entender el objeto estético en su especificidad puramente artística, así como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto estético [...] Entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto estético, como el aparato técnico de la realización estética [...] A la estructura de la obra, entendida teleológicamente como realizadora del objeto estético, la vamos a llamar composición de la obra» (Bajtín, 1924: 23). ARQUETÍPICA, CRÍTICA (Apud arquetipo y mythoi). ARQUETIPO (Vid. antetexto; mito; modos ficcionales; mythoi; texto; transtextualidad). En un sentido ya examinado y como término empleado en algunos análisis narratológicos, un modelo preestablecido de personaje o actor (apud archipersonaje). Para la crítica textual y en segundo término, el arquetipo es la redacción

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ARQUITECTÓNICAS — ARTICULACIÓN

no conservada –y muchas veces ideal– de un texto, el cual podría reconstruirse indirectamente a través de los testimonios de códigos o impresos derivados de un original perdido. En otra tercera dirección, ya filosófico-psicoanalítica, vinculada a la llamada teoría arquetípica originada en Platón y desarrollada y actualizada por K.G. Jung (vid. la Introducción al Diccionario), el arquetipo sería la estructura temático-mítica común a toda la humanidad que forma parte del imaginario colectivo. Dice Marchese (1994: 37) que el arquetipo es «una representación de unos motivos originales e innatos comunes a todos los hombres, independientemente de la sociedad y de la época a que pertenecen. Algunos críticos, tomando sugestiones junguianas y planteamientos antropológicos (Bachelard, LéviStrauss), han postulado un universo imaginario, lugar geométrico de los grandes temas, símbolos, figuras y mitos recurrentes. El intérprete más sugestivo de esta tendencia hermenéutica es Northrop Frye, que presenta una parte de su fundamental Anatomía de la crítica como una “gramática” de las formas literarias que se deriva de los arquetipos míticos actualizándose en la literatura» (vid. Introducción, 2.2). ARTEFACTO (Vid. estructura; función estética; hermenéutica; objeto estético). Desde una perspectiva ligada al funcionalismo estructuralista pero con importantes signos de modernidad, Jan Mukarovsky fundamentó la trascendencia del lector en la consti-

tución del sentido del texto con la distinción entre artefacto o texto literario fijado por la escritura o la impresión y objeto estético o significado correlativo del anterior en la conciencia de los lectores (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, variable y cambiante, sería un aspecto complementario del anterior e imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y constitución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los sistemas fluctuantes de normas estéticas. ARTICULACIÓN (Vid. cultura; culturales, estudios; homologías; límite). Junto al de límite, uno de los conceptos clave del procedimiento operativo de los Estudios Culturales. La articulación busca en general las conexiones e interrelaciones entre culturas, temas, obras y cuestiones en realidad disímiles; este concepto es especialmente operativo cuando estos Estudios Culturales mezclan cuestiones de género, sexo o raza buscando sus interdeterminaciones y enlaces. Como plantea Viñas (2002: 576-577), de entrada «articular es conectar, bajo ciertas condiciones, dos elementos diferentes para que constituyan una unidad (Reynoso, 2000: 100). La conexión permanece mientras las condiciones que la facilitan siguen vigentes; después, puede desaparecer. No es, por tanto, necesario que se mantenga durante todo el tiempo. Gracias a la articulación se

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va configura una estructura compleja en la que importan tanto las diferencias entre los elementos integrantes como las similitudes. Lo importante es conocer los mecanismos que permiten conectar lo disímil, puesto que esta conexión no es necesaria ni azarosa, sino buscada». ASIMILACIÓN (Vid. carnavalización; diálogo; discurso; identificación; ideología; punto de vista). Aparte de su sentido lingüístico de atracción fónica, en teoría de la narrativa y más particularmente en la teoría bajtiniana (1934-35) del diálogo, la asimilación designa el proceso mediante el que una determinada instancia narrativa, usualmente un personaje, adopta o asimila temporalmente en su conciencia la ideología social o el punto de vista de otro personaje. Más o menos profunda, más o menos duradera, más socioideológica o más personal, la asimilación bajtiniana se refiere siempre a esa asunción temporal y parcial del pensamiento y/o del discurso ajeno. Obsérvese, en este fragmento de La fiesta del chivo (2000: 343-344) de Vargas Llosa, hasta dónde llega la capacidad de atracción y convicción del dictador Trujillo –el Benefactor– como para que el senador y mano derecha del mismo, Cabral, le alabe a Cerebrito las cualidades de aquel y le comente su disposición hasta a ofrecerle/ofrendarle la virginidad de su hija: –¿Sabes una cosa, Cerebrito? Yo no hubiera vacilado ni un segundo. No para reconquistar su confianza, no para mostrarle que soy capaz de cualquier sacrificio por él. Sim-

plemente porque nada me daría más satisfacción, más felicidad, que el Jefe hiciera gozar a una hija mía y gozara con ella. No exagero, Agustín. Trujillo es una de esas anomalías en la historia. Carlomagno, Napoleón, Bolívar: de esa estirpe. Fuerzas de la Naturaleza, instrumentos de Dios, hacedores de pueblos. Él es uno de ellos, Cerebrito. Hemos tenido el privilegio de estar a su lado, de verlo actuar, de colaborar con él. Eso no tiene precio.

ASISTENTE (Vid. actor; homodiégesis; narrador; observador; personaje; testigo). En el orden conceptual greimasiano, el asistente es un personaje secundario susceptible de convertirse en narrador alodiegético: «En la clase de los observadores, el asistente ha de definirse por su actualización parcial o total como actor en el enunciado; se distingue así del espectador, definido como actor virtual implicado indirectamente por la deíxis espacio-temporal, y del focalizador/aspectualizador reconstruibles solamente por el análisis. El asistente, en su calidad de actor enunciado, es capaz de entrar en sincretismo con todos los sujetos del enunciado y, consecuentemente, de adoptar todos los roles previstos por estos. Si está dotado de un recorrido figurativo (pragmático) verbal, se le llama testigo y pertenece entonces a la subclase de los narradores» (Greimas, 1991: 26) (vid. observador). Es el caso muy conocido de Watson respecto a Holmes o, en España, de Don Lotario respecto a Manuel González, Plinio, en las historias de García Pavón. ASPECTO (Vid. frecuencia; tiempo; tono; visión). En su sentido lingüís-

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ASIMILACIÓN — ATMÓSFERA

tico, la categoría vinculada al tiempo que muestra una acción como acabada o inacabada, lo que resulta fundamentalmente parecido al concepto genettiano de frecuencia (vid.) En teoría de la narrativa y según Prince (1987: 7), «la visión en los términos en que una historia es presentada», lo que remitiría fundamentalmente al concepto de visión (vid.) de Todorov. ASPECTUALIZACIÓN (Vid. acción; actoralización; discursivización; embrague; espacio; temporalización). Para Greimas (1991), se trata del mecanismo por el cual la acción realizada por un sujeto operador instalado en el discurso es transformada en proceso discursivo susceptible de ser inscrito en el tiempo (duración cuantitativa y cualitativa), el espacio (distancia, posibilidad de visión) y la «cualidad» de la realización (acción evaluada como elegante o torpe, segura o titubeante). ASPECTUALIZADOR (Apud observador). ASUNTO (Apud tema y argumento). ATMÓSFERA (Vid. ambientación; espacio). En una primera acepción, término bastante ambiguo con el cual se define, especialmente en la crítica de tipo impresionista, una determinada tonalidad dominante en un texto, la caracterización sentimental de sus motivos de base o la emoción que suscita en el lector (a veces más allá de los contenidos explícitos: sería el caso de lo que Bousoño llamaba símbolo bisémico) (Marchese, 1994: 41). En otra dirección, efecto de corporeización simbólica del ámbito de ac-

tuación espacial, en relación con determinados signos funcionales, narrativos y representativos, para manifestar un determinado ambiente o atmósfera que rodea al personaje y que se muestra para él amenazante, opresiva, securizante, etc.; Enric Sullà anota el ambiente opresivo de La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 144-145) y la atmósfera falsa y desagradable de una casa enorme y lujosa pero reconstruida demasiado fielmente se aprecia perfectamente en este fragmento de La ciudad de los prodigios (1986: 332) de Mendoza: También la mansión les infundía temor y desagrado. Aunque la reconstrucción podía considerarse perfecta había algo inquietante en aquella copia fidelísima, algo pomposo en aquel ornato excesivo, algo demente en su afán por calcar una existencia anacrónica y ajena, algo grosero en aquellos cuadros, jarrones, relojes y figuras de imitación que no eran regalos ni legados, cuya presencia no era fruto de sucesivos hallazgos o caprichos, que no atesoraban la memoria del momento en que fueron adquiridos, de la ocasión en que pasaron a formar parte de la casa: allí todo respondía a una voluntad rigurosa, todo era falso y opresivo. Acallados los ruidos de la obra y desaparecidos los albañiles, peones, yeseros y pintores, restablecido el orden y la limpieza la mansión adquirió una solemnidad funeraria. Hasta los cisnes del lago tenían un aire de idiocia que les era propio. El alba amanecía para arrojar una luz siniestra y distinta sobre la mansión.

ATMÓSFERA MENTAL (Vid. ambientación; comunicación; lector; zaúm). Fórmula inventada por Henry James (atmosphere of the mind), muy similar

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va a la del concepto de zaúm del formalismo ruso, para referirse a la situación favorable de intento de comunicación del autor con el lector. ATRIBUTOS –DEL PERSONAJE– (Apud caracterización y rasgo). AUDIENCIA AUTORAL (Vid. lector ideal/virtual/real; - implícito, - modelo, - pretendido). Noción acuñada por Rabinowitz (1989: 85), particularmente similar a los conceptos de ector pretendido –intendierte leser– de Erwin Wolff y al de lector virtual de Prince, referida básicamente a la imagen del lector que genera mentalmente el autor y que en ocasiones proyecta textualmente de diversas formas. AURA (Vid. comunicación; narración; obra; oralidad). Para el pensador de la Escuela de Frankfurt Walter Benjamin (1936, «La obra de arte en la era de la reproducción mecánica»), la unicidad, distancia y privilegio característicos de la obra artística tradicional antes de que los medios masivos de reproducción transformaran la situación de edición y difusión y eliminaran tales rasgos. La novela en concreto, en la medida en que se une a la tradición escritural/lectora y en consecuencia a la reproducción masiva por la imprenta, es un ejemplo de la rotura del aura tradicional; por eso, en otro trabajo (1969), el crítico alemán opone la narración como fórmula de relato oral, tradicional y memorístico a la novela como modalidad escrita, novedosa, autoral-lectorial (vid. narración). AUSENCIA/PRESENCIA (Vid. actante; actor; autor; autor/fautor; autor

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implícito; comunicación –narrativa–; deconstrucción; discurso; enunciado; espacio; intrusión del autor; junción; objetividad autoral; parábasis; tiempo). Términos contrapuestos utilizados por Jacques Derrida para oponer el habla a la escritura. Mientras el discurso hablado requiere, aunque sea implícitamente, la inmediata presencia de alguien (un relator, un actor, un político), la escritura no necesita de la presencia del autor, sino que, al contrario, la fuente del discurso escrito se haya ausente. Estos conceptos pueden relacionarse con el esquema diferente de la comunicación narrativa (vid.) y sus modalidades in praesentia o in absentia de los destinadores y destinatarios de la misma. En otro sentido referido a la intratextualidad autoral, ambos términos remiten a la existencia o no de marcas textuales palpables de la presencia del autor implícito. La ausencia se muestra como un signo de la llamada objetividad autoral o carencia de evidencias de la presencia del autor dentro del texto, mientras que el fenómeno contrario, la parábasis o intrusión autoral, está más ligado al fenómeno de la representación textual del autor implícito (vid. autor; autor/fautor; autor implícito; intrusión del autor; objetividad autoral; parábasis). Finalmente y en un planteamiento específico de Greimas (1991), categoría que es el resultado, en el nivel discursivo, de la conversión de la relación de junción del nivel narrativo de superficie, transformándose en este nivel el sujeto de la relación de

ATRIBUTOS — AUTOBIOGRAFÍA

estado en actor espaciotemporalmente localizado; «la categoría presencia/ ausencia podría comprender las categorías de coincidencia/no-coincidencia (por la espacialización) y de concomitancia/no-concomitancia (para la temporalización); además ella tendría un empleo cómodo en lo concerniente al “espacio cognoscitivo” [...]. La categoría presencia/ausencia, así definida, sería un soporte para la aspectualización y la tensividad instaladas en la dimensión cognoscitiva» (Vid. actante; actor; discurso; enunciado; espacio; junción; tiempo). AUTOBIOGRAFÍA (Vid. autoficción; biografía; diario; géneros narrativos; narrador –autodiegético–; novela). Según Starobinski (1970: 257) la autobiografía es «la biografía de una persona hecha por ella misma». Para Darío Villanueva (1989: 185) se trata de aquella «narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace de su propia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el desarrollo de su personalidad. Una novela autobiográfica se diferencia de la autobiografía propiamente dicha tan sólo por un rasgo pragmático: el carácter ficticio del narrador autodiegético». Philip Lejeune (1975, 1980, 1986), que ha profundizado con acierto en este campo, la define como «un relato retrospectivo en prosa que hace una persona real de su propia existencia, cuando coloca la tónica en su vida individual, en particular en la historia de su personalidad» (Le-

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jeune, 1975: 4) y desglosa cuatro elementos característicos de la misma: la forma de lenguaje (narración, prosa), el tema (vida individual, historia de una personalidad), situación autoral (identidad del autor real y el narrador) y posición del narrador (identificación del narrador con el personaje principal y perspectiva retrospectiva). Así, «en sentido estricto, se encuentran implicadas en estas definiciones las características dominantes de la autobiografía: la centralidad del sujeto de la enunciación colocado en una relación de identidad con el sujeto del enunciado y con el autor empírico del relato; el pacto referencial, que instituye la representación de un camino biográfico factualmente comprobable; la acentuación de la experiencia vivencial poseída por ese narrador que, al perfilar una situación expresa o camufladamente autodiegética, proyecta esa experiencia en la dinámica de la narrativa; el tenor casi siempre ejemplar de los acontecimientos relatados, concebidos por el autor como experiencias merecedoras de atención [...]. La clasificación de una narrativa como autobiografía tiene el relieve de un pacto autobiográfico implícita o explícitamente establecido (Lejeune, 1975: 26 y ss.), según el cual se observa la relación de identidad entre autor, narrador y personaje» (Reis, 1996: 24). El desarrollo de las tesis lacanianas sobre el inconsciente como el discurso del otro y el envés del lenguaje, las ideas de Bajtín (1937-1938) sobre la construcción de la propia imagen por

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Isócrates en su biografía o el planteamiento de Paul de Man (1979) sobre la «ilusión de referencia» de la autobiografía vienen a aportar nuevos elementos a la definición de un género en el que la máxima sinceridad y objetividad o el funcionamiento del pacto autobiográfico no esconde la imposibilidad psicoanalítica del sujeto de retratarse fielmente –tampoco el autoanálisis existe– ni los mecanismos de construcción de imagen pública que también funcionan en la escritura de esta clase de obras. En la literatura española el modelo de autobiografía lo constituyen sin duda los libros de Santa Teresa, particularmente el Libro de su vida (1588). Dejando de lado el innumerable repertorio de obras que no son estrictamente autobiográficas pero en las que calan profusamente materiales de tal signo, la autobiografía pura es escasa en nuestra literatura. Pueden destacarse en este siglo las Confesiones de un pequeño filósofo (1904) de Azorín, aparte de otras de Unamuno, Corpus Barga, Baroja, Gómez de la Serna, Juan Goytisolo, etc. Sin embargo, la novela autobiográfica, como precisa arriba Villanueva, se distingue de la autobiografía pura por el aspecto pragmático del carácter ficticio del narrador autodiegético. Este hecho posibilita la existencia de falsas novelas autobiográficas, como es el caso de Autobiografía del general Franco (1992) de Vázquez Montalbán. AUTODIEGÉTICO, NARRADOR (Apud narrador –autodiegético–).

AUTOFICCIÓN (Vid. autobiografía; autor; novelescos, géneros). Según Genette (1991, Ficción y dicción), que redefine este término propuesto por Doubrovsky, la fórmula «yo, autor real, os voy a contar una historia protagonizada por mí, que nunca tuvo lugar» define perfectamente esta modalidad narrativa en la que el autor empírico aparece como un narrador homodiegético y personaje homonominado y relata en primera persona, no obstante, una historia ficticia. El Quijote (1605-1615) de Cervantes, por su desdoble como autor de un relato ficcional, ha sido uno de los ejemplos resaltados de autoficción. La autoficción engarza así con toda la línea del maqamat y, en general, de la autobiografía –más que falsa– ficticia, que tiene en España un excelente exponente en el Libro de Buen Amor (s. XIV) de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita; el caso paralelo, en la biografía, que podríamos denominar analógicamente aloficción, sería, pues, el de la biografía ficticia, como la famosa de Josep Torres Campalans (1958) de Max Aub. AUTÓGRAFO (Vid. alógrafo; apócrifo; apógrafo; intertextualidad; metatextualidad; paratextualidad; texto). Es el manuscrito realizado directamente por el mismo autor de una obra. Son, por ejemplo, los casos de los manuscritos de Juan Goytisolo (a partir de Makbara) depositados en el fondo custodiado en la Diputación Provincial de Almería (vid. alógrafo). AUTOMATIZACIÓN (Apud algebrización).

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AUTODIEGÉTICO — AUTOR

AUTOR (Vid. ansiedad, teoría de la; autor, muerte del; autor empírico; -implícito; - modelo; aristocrático/artesano, escritor; comunicación –narrativa– ; escribano/escribiente, escritor; lector; narrador; obra; ovíparo/vivíparo; pieles rojas/rostros pálidos). En sus presupuestos mínimos es «el escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el emisor empírico de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos receptores empíricos los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo en la historia» (Villanueva, 1989: 185). En una perspectiva comunicativa «la obra se define como mensaje inserto en un proceso comunicativo específico, que tiene como momentos terminales al autor y al público, es decir, al emisor y al destinatario. El sistema literario, con sus instituciones y sus códigos, es el espacio de la comunicación del mensaje y de su desciframiento, en la dialéctica permanente que atraviesa el sistema y su relación con las series extraliterarias. Desde esta perspectiva, el autor deberá ser considerado, sobre todo, como emisor al que referir las modalidades de uno o varios mensajes, es decir, la unidad y la variedad de los textos. La crítica semiológica no está tan interesada en los hechos biográficos del individuo histórico-autor, cuanto en el constructor de la obra o autor implícito, inmanente en el texto» (Marchese, 1994: 42). Adentrándonos en su complejidad social y en la dialéctica autor/narra-

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dor: «el estatuto sociocultural del autor literario se refleja en el dominio de la teoría e historia de la narrativa: en este contexto, el autor es la entidad materialmente responsable del texto narrativo, sujeto de una actividad literaria a partir de la cual se configura un universo diegético con sus personajes, acciones, coordenadas temporales, etc. La condición del autor está estrechamente unida a las varias incidencias que tienen que ver con la autoría: en los planos estéticocultural, ético, moral, jurídico y económico-social, la autoría comprende derechos y deberes, al mismo tiempo que atribuye una autoridad proyectada sobre el receptor [...] En el contexto teórico y metodológico de la narratología, se reviste de cierta importancia la figura del autor, sobre todo en virtud de las relaciones que sustenta con el narrador, entendido como autor textual concebido y activado por el escritor. De una manera general, se puede decir que entre autor y narrador se establece una tensión resuelta o agravada en la medida en que se definen las distancias (sobre todo ideológicas) entre uno y otro; en términos narratológicos, no tiene sentido analizar la condición y perfil del autor bajo un prisma exclusivamente histórico-literario (biografía, influencias, etc.), socio-ideológico (condicionamientos de clase, injerencias generacionales, etc.) o puramente estilístico (dominantes expresivos, etc.). Lo que importa es observar la relación dialógica entre autor y narrador, instaurada en fun-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ción de dos parámetros: por una parte, la producción del autor y demás testimonios ideológico-culturales (textos programáticos, correspondencia, etc.), por otra, la imagen del narrador deducida a partir sobre todo de su implicación subjetiva en el enunciado narrativo, oponiéndose muchas veces con ánimo juzgador a los personajes de la diégesis, a las acciones y directrices axiológicas que las inspiran» (Reis, 1996: 26). La visión de la figura del autor (que particularmente en teoría de la narrativa debe ser diferenciado, como emisor real extratextual, del emisor intratextual ficticio o narrador) depende claramente de la perspectiva ideológica y teórica subyacente a su percepción o análisis (vid. la Introducción al Diccionario). La crítica biográfica, la psicocrítica o la psicobiografía psicoanalíticas y alguna tendencia de la crítica sociológica han convertido al autor en el centro de sus análisis literarios destacando sus huellas vitales o del inconsciente o su posición de clase o visión ideológica en el texto; las teorías formalistas y estructuralistas consideran el texto como algo autónomo de su creador y un centro organizado y significativo en sí mismo; las ideas postestructuralistas han llegado a cuestionar el propio concepto de autor –su autoridad– y pregonar la «muerte del autor» a partir de considerar la escritura como un hecho significativamente pluridireccional y autónomo como Barthes o cuestionar la existencia del concepto antes del sistema de propie-

dad intelectual de la sociedad actual como Foucault y su noción de función-autor (vid. autor, muerte del); la semiótica se interesa por el autor en tanto que ser empírico que interviene en el proceso pragmático comunicativo o instancia intratextualmente implícita, por lo que, al menos, deben diferenciarse estos dos tipos de autor –empírico e implícito– que vemos a continuación: ya decía Italo Calvino (1978) que el autor de la Odisea en el momento de escribir «se escinde en dos sujetos escribientes: su yo empírico, que es el que materialmente traza los caracteres en el papel [...], y el personaje mítico del cantor ciego, asistido por la divina inspiración, con el cual se identifica». AUTOR, MUERTE DEL (aristocrático/ artesano, escritor; autor; comunicación narrativa; escribano/escribiente, escritor; ovíparo/vivíparo; pieles rojas/rostros pálidos; texto). Concepto tomado de la obra del mismo nombre de R. Barthes (1968) que, rechazando la tesis del autor como último elemento explicativo de la obra literaria (crítica biográfica, positivista, etc.), postula que sólo se trata de un concepto o imagen de persona segregada desde el texto por el crítico y el lector. Barthes, oponiendo el autor realista clásico al moderno, que ejemplifica en la escritura y la concepción de Mallarmé de «ceder la iniciativa a las palabras», enlaza así con la tradición previa de los new critics y los estructuralistas y la posterior de la semiótica y la deconstrucción en su desplazamiento del centro de interés

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AUTOR

de análisis y estudio desde el autor al propio texto como elemento significativo y comunicativo. También Michel Foucault (¿Qué es un autor?, 1980) niega, por su simpleza y falsedad, el concepto común de autor como escritor de un texto –¿de una postal, por ejemplo?– o como fuente creadora y origen individual del mismo. Foucault pone de relieve que el autor es un concepto que sólo aparece asociado a las responsabilidades y beneficios determinados por la estructura socioeconómica propia de nuestras sociedades y prefiere hablar fundamentalmente de lo que llama función-autor, esto es, de la forma en que determinados discursos dominantes en una sociedad y determinadas convenciones que guían la transmisión y circulación de los mismos rigen y construyen la pauta de producción, circulación y funcionamiento de la escritura literaria de un determinado individuo. AUTOR/FAUTOR (Vid. autor empírico; - implícito; - modelo; comunicación –narrativa–; editor; escritor; lector; narrador; obra). Distinción establecida por Oscar Tacca (1973: 34-63) para referirse a los dos máximos grados de presencia y ausencia, de responsabilidad e irresponsabilidad textual, de esta instancia. El autor es, en realidad, un autor-relator, en el sentido del autor tradicional: un responsable que puede manifestarse o no textualmente y que –si lo hace– puede ser subjetivo u objetivo. El fautor es más bien un autor-transcriptor y corresponde al intento de objetividad

y de conseguir verosimilitud de un autor que voluntariamente se oculta y no da muestras de su presencia; adquiriría distintas imágenes, como la de compilador, redactor, depositario, traductor o editor. Así las figuras del investigador-traductor en El nombre de la rosa (1980) de Eco y la del depositario-censor y editor en La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela (vid. editor). AUTOR EMPÍRICO/REAL (Vid. autor; autor implícito; autor modelo; comunicación –narrativa–; lector; lector empírico; lector real). Persona(s) física(s) responsable(s) de la creación de una obra, escritor(es) de la misma (vid. autor). En el ejemplo ya utilizado de La ciudad de los prodigios (1986), Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943), creador también de otras novelas como La verdad sobre el caso Savolta (1975), El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982), La isla inaudita (1989), Sin noticias de Gurb (1991), El año del diluvio (1992), Una comedia ligera (1996) y La aventura del tocador de señoras (2001). AUTOR FICCIONALIZADO (Apud lector ficcionalizado). AUTOR IMPLÍCITO (Vid. autor; autor empírico; autor modelo; autor profesional; bivocalidad; comunicación –narrativa–; intrusión; lector; lector implícito; parábasis). Para Wayne C.Booth (La retórica de la ficción, 1961), el implied author alude a la presencia tácita del autor en el texto narrativo en cuanto imagen segregada por él, a la voz autoral que puede deducirse de las particulares elec-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ciones operadas en el texto novelesco (Rabinowitz, 1989), a «esa voz del autor que se expresa a través de la máscara de la ficción» (BourneufOuellet, 1992). Puede entenderse con claridad la noción de autor implícito «si comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponiendo diferentes autores implícitos. El ejemplo de Booth: el autor implícito de Jonathan Wild “por deducción está muy preocupado con los asuntos públicos y con los efectos de la ambición desenfrenada de los ‘grandes hombres’ que consiguen el poder en el mundo”, mientras que el autor implícito ‘que nos saluda en la página uno de Amelia’ transmite más bien un “aire de solemnidad sentenciosa”. El autor implícito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece “gracioso” y “normalmente despreocupado”, no solamente el narrador, sino que todo el diseño de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry Fielding creó tres autores implícitos claramente distintos» (Sullá, 1996: 202). El autor implícito o implicado –de ambas formas se ha traducido, la segunda a partir de las observaciones de Genette– constituye una instancia intratextual (por lo que ha sido denominada también a veces autor textual o textualizado), cuyo discurso y voz directa se hace patente en algunas ocasiones en diversos textos, pero que en todo caso es la responsable de las selecciones y operaciones textuales aunque esta no aparezca expresa-

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mente manifestada. Esta segunda posibilidad corresponde a la imagen autoral creada directamente por el propio texto; la primera es ya una voz expresa que matiza, valora, advierte, aconseja o critica. Villanueva, que ha denominado respectivamente a ambas fórmulas autor implícito no representado y autor implícito representado (1984), indica que en esta última se trata de la voz que «desde dentro del discurso novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta interpretación de la historia, adelanta metanarrativamente peculiaridades del discurso, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el autor empírico, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente» (Villanueva, 1989: 185). En el mismo ejemplo anterior de La ciudad de los prodigios (1986), y para que sirva de contraste, el autor implícito aparece representado, no sólo por tanto como instancia intratextual causante de las selecciones y operaciones narrativas y textuales que en la novela aparecen, sino fundamentalmente como responsable de los numerosos textos periodísticos de la época (1888-1929) que ilustran la situación y condiciones de vida en Barcelona en y durante las dos Exposiciones Universales, de numerosísimas informaciones cultas de todo

AUTOR — AUTOTÉLICO

tipo y de determinadas actitudes críticas y valorativas formuladas desde su propio discurso, por ejemplo: «La ciudadela, cuyo recuerdo vergonzoso aún perdura, cuyo nombre es sinónimo todavía de opresión, surgió y desapareció del modo siguiente [...]» (1986: 33). AUTOR MODELO (Vid. autor; autor empírico; autor implícito; autor profesional; lector; lector modelo). Concepto planteado por Umberto Eco en Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979) de bastantes similitudes con el de autor implícito/implicado de Booth. Para Eco el texto narrativo postula la cooperación interpretativa del lector como condición de su actualización, plantea generativamente toda una serie de estrategias textuales encaminadas a la cooperación interpretativa textualmente dirigida y determinada de un «lector modelo» y, a su vez y recíprocamente, el lector establece a partir de determinadas marcas textuales una imagen o hipótesis del «autor modelo» del texto. Autor y lector empírico serían así diferenciables del autor y lector «modelo» del texto narrativo, que estarían ligados a las supuestas entidades productoras o receptoras del acto de enunciación recíprocamente generadas desde la entidad complementaria y que sólo funcionarían como marcas, operaciones y estrategias puramente textuales. Véase el mismo ejemplo anterior. AUTOR PROFESIONAL (Vid. autor implícito; autor modelo). Término acuñado por S. Chatman (1990: 88)

para, basándose en el concepto de Booth de autor implícito, definir al career author como el subconjunto de rasgos aportados por todos los autores implícitos de textos narrativos marcados paratextualmente por figurar como obras del mismo autor real. Se trata, pues, como en el caso del autor modelo o del mismo implícito, de otro concepto de autoría hipotética, en este caso definido por la construcción mental efectuada por los lectores de la imagen del autor a partir de las características diseminadas por todos los autores implícitos en todas las obras que figuran bajo el nombre del autor empírico o real. Así, la imagen de Eduardo Mendoza inducida por un hipotético receptor tras leer todas sus obras narrativas –ya citadas en la entrada autor empírico/real–. AUTOR TEXTUAL (Apud autor implícito). AUTORIDAD (Vid. autor; canon; focalización; omnisciencia). En sentido general, el rango o posición de un texto literario dentro del canon. En teoría de la narrativa, en relación respectiva con la focalización omnisciente e interna, mayor o menor grado de conocimiento de los hechos (omnisciencia/equisciencia/infrasciencia) por parte del narrador. AUTOTÉLICO (Vid. lectura cerrada o atenta; New Criticism). Concepto que, basado en la idea kantiana del desinterés de la literatura, en la misma teoría del arte por el arte o en el pensamiento de algunos movimientos de vanguardia como el creacionismo, pusieron de relevancia los new critics

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va para afirmar que no hay otro propósito en un texto literario que ser y que no hay en el mismo ninguna otra finalidad moral, social o didáctica. AUXILIANTE (Vid. actante; adyuvante; confidente; modalidad; oponente; sujeto). En general, elemento actancial o papel sintáctico que ayuda en su labor al sujeto y que comparte, en mayor o menor grado, su búsqueda del objeto; adyuvante (vid. actante y confidente). Para Greimas, la competencia modal del sujeto (poder-hacer, no poder-hacer) se manifiesta en un actor coincidente con el sujeto o diferente, pudiendo en este último caso el auxiliante desempeñar los roles actanciales de adyuvante u oponente. AUXILIAR (Apud esferas de acción). AVENTURAS, NOVELA DE (Vid. abenteuerroman; acción, bizantina y

de espionaje, novela de; novelescos, géneros). Modalidad narrativa de límites y definición imprecisa en la que predomina el interés por la acción, la linealidad narrativa (tiempo progresivo y encadenamiento secuencial), la abundancia de acontecimientos con rango de peripecias, sucesos extraordinarios o hazañas emocionantes y la localización en escenarios exóticos o desusados. Las novelas de Emilio Salgari pueden ser un buen ejemplo o, en España y actualmente, coaptándose la aventura con la acción, la serie de varias novelas del capitán Alatriste –así la de El oro del rey, 2000– de Pérez Reverte. AXIOLÓGICO, RELATO (Apud dominio narrativo). AYUDANTE (Apud fuerzas narrativas y actante).

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b BALADA (Vid. edda; épica; gesta, cantar de; leyenda; saga). Aparte de designar un poema lírico de forma fija (tres estrofas y un envío) en la tradición literaria francesa y occitana y de referirse asimismo a una modalidad de canción folklórica y sentimental, en el sentido de relato que aquí nos interesa se trata de un poema narrativo, anónimo o autoral, propio de los países nórdicos, Gran Bretaña y Alemania, en el que se refieren sucesos heroicos, legendarios o fantásticos, fundamentalmente de origen épico en Alemania y épico-folklórico en los países nórdicos. El romanticismo alemán e inglés reorientó los temas y revitalizó el cultivo de la balada en toda Europa. BEST-SELLER (Vid. comunicación; cultura; diseño editorial; editor; hábitus; novela; novelescos, géneros; paraliteratura; pragmática; público). Literalmente, el «mejor vendido»; término de índole comercial aplicable a determinadas obras artísticas (discos, libros, etc.), usualmente novelas con componente de aventura, acción, intriga o suspense en el caso de la literatura, que alcanzan un elevadísimo índice de ventas nacionales o internacionales.

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A tal éxito de consumo, aparte del gusto del público, contribuyen notoriamente todos los mecanismos comerciales, incluyendo tanto la publicación semanal de los catálogos de los más vendidos en casi todos los suplementos literarios como su propia distribución y colocación muy a la vista del público en grandes almacenes; como indica Marchese (1994: 43), «cuando el libro es pensado desde su concepción para ser un best-seller se articulan en su promoción todos los intereses y mecanismos de la industria cultural (sondeos de mercado, “horizonte de expectativa” del público, condiciones históricas peculiares, eficacia de la información, etc.)». Algunos novelistas, particularmente norteamericanos (Stephen King, Ken Follett, John Grisham, Noah Gordon...), se han especializado en la creación de best-sellers combinando ciertas fórmulas narrativas –novelas de intriga, acción, misterio, históricas– con las grandes campañas publicitarias editoriales. En otros casos, son simplemente estas campañas editoriales las que, mediante la creación de determinados premios y/o el uso de ciertas técnicas comerciales de publicidad y venta, promueven la

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va compra de numerosos ejemplares de determinados relatos que, en principio, no están autoralmente pensados y escritos según las convenciones y patrones de tal literatura comercial: en España, las novelas galardonadas con el Planeta o ciertas obras de Pérez Reverte, Vázquez Montalbán, Javier Marías, Eduardo Mendoza, Antonio Gala, etc. son un ejemplo de ello. BILDUNGSROMAN (Vid. entwicklungsroman; novela; novelescos, géneros; viajes, novela de). Término alemán (novela de educación o formación) para aludir, sobre el Wilhelm Meister (1795-99) de Goethe –que ya apreciaba Lukács como modelo canónico del género y aunque la existencia de este es más antigua–, al relato de la historia de un personaje en su camino de formación diversa (sentimental, moral, intelectual) desarrollado entre la juventud y la madurez. Lukács y, tras él, Goldmann, especializan el término para designar a la novela que acaba con una autolimitación voluntaria por parte del héroe que acepta contentarse con los valores que le parecen empíricamente realizables, y que normalmente corresponden a una ideología dominante. Como ejemplo de Bildungsroman, además de la obra de Goethe, cabe destacar La educación sentimental (1869) de Flaubert y, en España, el Camino de perfección (1902) de Baroja. Podemos citar, siguiendo a J. Palley (cfr. Cardona, 1976), la famosa novela de Martín-Santos Tiempo de silencio (1962), como un ejemplo reactualizado de este tipo de género narrativo en

nuestra novelística contemporánea: «Tiempo de silencio es, en cierto modo, una novela de aprendizaje, Bildungsroman, en que el joven se da cuenta de su verdadera naturaleza, o su transformación en otro ser, en una epifanía o comprensión al final de la novela. Pedro se da cuenta de que él es una víctima de la sociedad y de sus propias buenas intenciones, que él se está “dejando capar” en silencio. “Hay algo que explica por qué me estoy dejando capar y por qué ni siquiera grito mientras me capan”. Se compara a sí mismo con los esclavos de los turcos que fueron capados para fabricar eunucos, y luego enterrados hasta la cintura en arena para curarse las heridas; los eunucos gritaban a voz en cuello, pero ahora estamos “en el tiempo de la anestesia, estamos en el tiempo en que las cosas hacen poco ruido”. Pedro no grita, sufre en silencio, y así se explica el título. Así que el título también se enlaza con el tema de la metamorfosis: Pedro se convierte en eunuco moral». BIOGRAFÍA (Vid. autobiografía; autoficción; cronotopo; novelescos, géneros; narrador –heterodiegético–; novela). Narración de la vida de una persona relativamente conocida con fines divulgativos, literarios, reveladores o morales. Como ensayo, y según Lejeune (1975: 35-41), la biografía se distingue de la autobiografía porque en aquella la relación entre sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado –o, si se prefiere, entre biógrafo y biografiado, narrador y protagonista– es de irrecusable alteridad, así como porque el sujeto de

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BILDUNGSROMAN — BIVOCALIDAD

la enunciación se coloca en una situación de radical exterioridad con relación al protagonista, pudiendo esa exterioridad ser asumida tanto por un narrador heterodiegético, investigador distanciado y extraño al universo del biografiado, como por un narrador homodiegético, testigo directo de otra existencia. Ya Bajtín, al estudiar el cronotopo en las biografías clásicas, distingue entre las biografías platonianas, en las que el tiempo biográfico se vincula al modelo de la metamorfosis mítica como profundización en el conocimiento, y las retóricas, basadas en el encomio o en el elogio fúnebre y en las que adquieren la misma trascendencia las coordenadas espaciotemporales de la vida representada como el tiempoespacio público en la medida en que el encomio y el elogio son actos de este tipo. En tanto que biografía novelada, esta comparte las características ficcionales y narrativas comunes, y se relaciona con la novela histórica y de formación. Un modelo español de biografía ensayística puede ser el de las numerosas obras de Gregorio Marañón, particularmente las dedicadas al Conde-Duque de Olivares (1936) o a Antonio Pérez (1947) o la famosa biografía apócrifa –aloficción– de Josep Torres Campalans (1958) de Max Aub (vid. autoficción); una semibiografía novelada es precisamente –y pese a su título– la Autobiografía del general Franco (1992) de Vázquez Montalbán. BIVOCALIDAD (Vid. autor; autor implícito; dialogización; lenguaje; narrador; personaje; plurilingüis-

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mo). Concepto, menos conocido que otros, establecido por Bajtín (1934-35) en «La palabra en la novela» que hace alusión a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra. Es, por ejemplo, el caso del enunciado irónico en una novela, donde laten dos intenciones, directa e indirecta, que pueden relacionarse respectivamente con el hablante y el autor (implícito). Escribe Bajtín: «El plurilingüismo introducido en la novela (sean cuales sean las formas de introducción) es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor. La palabra de tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve simultáneamente a dos hablantes y expresa a un tiempo dos intenciones diferentes: la intención directa del héroe hablante, y la refractada del autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidos y dos expresiones [...] La palabra bivocal está siempre dialogizada internamente. Así es la palabra humorística, la irónica, la paródica, la palabra reflexiva del narrador, del personaje; así es, finalmente, la palabra del género intercalado; son todas ellas palabras bivocales, internamente dialogizadas. En ellas se encuentra un diálogo potencial, no desarrollado, el diálogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes» (Bajtín, 1934-35: 141-142). Obsérvese el juego de enfrentamiento discursivo interno y doble sentido que late en el texto de La vida exagera-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va da de Martín Romaña (1981: 251) de Bryce Echenique, donde justamente la madre del protagonista y narrador, Martín, personaje creado por Bryce, confiesa desconocer al propio Bryce, en una disociación autor/narrador y personaje y un juego metaficcional: –¿Quién es Bryce Echenique? –preguntó mi mamá, mientras se servía el tercer whisky–. A Ribeyro se le conoce, pero... –A Martín tampoco se le conoce –la interrumpió Inés–; todos los autores empiezan por ser inéditos. –Y algunos terminan, también –me atreví a decir sin encontrar eco alguno para mi preocupado humor.

BIZANTINA, NOVELA (Vid. aventuras, novela de; cronotopo; novelescos, géneros). Género novelesco, de antecedentes en la novela griega, caracterizado por la trabazón de la intriga de viajes largos y aventuras complicadas con la búsqueda amorosa. Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617) de Cervantes es el modelo español del género, muy cultivado en el Renacimiento. BURLESCA, ÉPICA o NOVELA (Vid. carnavalización; cómico; épica; epopeya; ironía; novelescos, géneros; parodia; sátira). Del italiano burlesco, el término representa en primer lugar una variante de la categoría estética de lo cómico, a menudo de carácter paródico y usualmente trivial e hiperbólico (Souriau, 1990: 212). Ha constituido a menudo un género temático incluso privilegiado en su cultivo y, como tal, adjetiva también determinadas modalidades narrativas, tanto épicas como estrictamente novelescas, que hacen

del mismo su matriz compositiva y tema central. Un excelente ejemplo español es el poema épico burlesco de Lope de Vega La gatomaquia (1634). BÚSQUEDA (Vid. acción; actante; meta; objeto; sujeto; suspense; tentativa). En un sentido general y desde la perspectiva de la acción, proceso realizado por un agente para localizar o hallar, como meta, un ser u objeto. En otro más restringido –aunque vinculado al anterior– y conectado con el esquema actancial greimasiano de la historia, es la representación, en el estrato discursivo, del movimiento del deseo del sujeto hacia el objeto deseado, ya que el fin del proceso de búsqueda es la tentativa de unión del sujeto y el objeto (vid. actante). Finalmente, la búsqueda constituye asimismo una de las posibilidades semánticas, del mismo tipo que el enigma, de la estructura suspensiva indicada por Bal (vid. suspense). En El aire de un crimen (1980) de Benet aparece una estructura de búsqueda relacionada con la huida de unos reclutas por la zona de Región y su seguimiento –finalmente fallido– por el capitán Medina; este proceso de fuga/persecución, en tanto que modalidad de la búsqueda, se articula tanto como un proceso secuencial (sujeto/objeto = Medina/capturar a los huidos) como una modalidad semántica específica de la técnica suspensiva, además de funcionar internamente como una estructura secuencial enclavada en la principal y relacionada internamente (búsqueda/huida) por enlace (Valles, 2002).

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c CABALLERESCA, NOVELA (Vid. aristeía; cronotopo; épica; gesta, cantar de; novelescos, géneros). Modalidad narrativa, de amplio cultivo en la Edad Media europea y, particularmente, francesa y española –donde también tiene gran éxito en la primera mitad del XVI–, que presenta como héroe a un caballero que se enfrenta a numerosas aventuras fantásticas y realiza hazañas extraordinarias guiado por su código caballeresco. Posee una clara relación, en su adecuación al ámbito ideocultural medieval, con las epopeyas clásicas y se caracteriza, según Bajtín, por presentar un cronotopo (vid.) del «mundo de lo maravilloso en el tiempo de la aventura». Numerosas novelas de este tipo han surgido de los tres grandes ciclos caballerescos medievales, base de los cantares de gesta y también de estas narraciones: el bretón (Arturo, Perceval, Lancelot), el grecorromano (Alejandro, Tebas, Troya, Roma) y el carolingio (Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una muestra española y más reciente de novela caballeresca es el famoso Amadís de Gaula (1508) de Rodríguez de Montalvo y Feliciano de Silva. CAMERA, THE –CÁMARA, LA– (Apud cinematográfico, modo).

CANON (Vid. angustia de influencia; apócrifo; autor; comunicación narrativa; corpus; cultura; novela; obra; polisistema; texto). Del griego, «norma» o «regla», en un sentido restringido, vinculado al aspecto eclesiástico de los libros sagrados y apócrifos, es un conjunto de obras selectas caracterizadas por su autoridad. En una acepción más amplia y aquí más relevante, es el repertorio seleccionado de obras vigentes en una determinada cultura o institución como modelo artístico; en tanto que tal, el canon se opondría al corpus y se ofrecería como un paradigma del discurso ideocultural dominante y, sin entrar en la pertinencia defendida por Harold Bloom (1994) de fijar con criterios puramente estéticos uno en Estados Unidos, indudablemente este se vincularía a los elementos que rigen la producción y recepción de los textos, al concepto y conceptos de cultura y a los grupos que controlan el polisistema (Even-Zohar, 1990). Un adecuado estudio teórico del canon y su aplicación en la literatura española de los siglos XVIII y XIX se encuentra en Pozuelo y Aradra (2000). El modelo canónico, pues, ligado a un determinado discurso ideocultu-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ral dominante, es no sólo el responsable de la selección de un corpus textual concreto ofrecido como modélico en un momento y una(s) cultura(s) dada(s) sino también de las normas evaluadoras que sancionan la calidad de ciertos productos literarios o que incluyen o prescriben del campo de lo literario –con mayúsculas– determinadas obras o géneros. Aunque las sanciones evaluativas, como las mismas pautas pragmáticas socioculturales, están en permanente transformación, a partir de aquí puede explicarse perfectamente la ubicación de determinados relatos y géneros narrativos (cuento popular, novela rosa, del oeste, policial, de ciencia-ficción, etc.) durante un amplio periodo en majadas como la de subliteratura, paraliteratura o literatura de masas. Para Bajtín, la canonización es una tendencia común a todos los géneros literarios. Cuanto más canonizado está un género, más funciona como referente y modelo pero también se encuentra más acabado y esclerotizado; en la novela, por ejemplo, su esencial y primitiva heteroglosia se va uniformando y oscureciendo paulatinamente por el proceso de canonización, que reduce también las mismas posibilidades de lectura de la obra novelesca. CANTAR DE GESTA (Apud gesta, cantar de). CANTO (Vid. capítulo; épica; epopeya; narrativa). Como ocurre en el Cantar de Mío Cid (h. 1140), cada una de las partes básicas de un poema épico o epopeya.

CAPÍTULO (Vid. epígrafe; paratextualidad; texto). Del latín capitulum, procedente de caput (cabeza), es un término que designa la unidad escritural que, en un texto narrativo, suele parcelar la linealidad discursiva; está integrado usualmente por varios parágrafos y casi siempre va precedido por un número y/o un subtítulo. El cambio de capítulo puede responder a un criterio de énfasis en determinado aspecto de la historia, cambio de técnica o tema tratado o simplemente a un mero factor editorial. CARÁCTER(ES) (Vid. actor; archipersonaje; caracterización; denominación; personaje; tipo; rasgo). Si el término griego character (marca o signo relevante) se utilizó por primera vez referido a un determinado rasgo psicomoral por Teofrasto en Los caracteres (s. IV a.C.), por tal concepto hay que entender el conjunto, normalmente paradigmáticamente construido a lo largo del discurso, de los rasgos psicomorales de un actor o personaje. El carácter es un concepto diferente del de archipersonaje y del de tipo: estos últimos presentan personajes modélicos y/o representativos –bien de una categoría humana, bien de un grupo social– poco elaborados y repetitivos, mientras que los caracteres, más allá de su patrón general, tienen siempre algunos rasgos individuales que los hacen más realistas. Definido ya por Aristóteles, en la Poética, como «aquello según lo cual decimos que los que actúan son de una determinada manera» y conforma-

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CANTAR — CARACTERIZACIÓN

dos por cuatro posibles rasgos (constancia, bondad, conveniencia, semejanza), los caracteres, tanto en la narrativa como en la dramática, se presentan como un conjunto de rasgos específicos e individuados de la personalidad de un actor (vid. caracterización, personaje y rasgo) que, a veces y en determinadas modalidades dramáticas o narrativas demasiado rígidas y formalizadas, pueden irse correspondiendo con un temperamento, un vicio o una virtud para empezar a configurar esquemas que desemboquen en el archipersonaje (el viejo gruñón, el estudiante bromista, el aldeano rústico) o en el tipo (Otelo = hombre celoso). Según George Saintsbury (History of the French Novel), es una de las cuatro partes constitutivas de toda obra novelesca que, para él, actualizando la descripción aristotélica de la epopeya, está integrada asimismo por la trama, la descripción y el diálogo. CARACTERIZACIÓN (Vid. actor; alma, dialéctica del; animalización; antropomorfo; aptrónimo; arquetipo; caracteres; caracterización en bloque/diseminada; cosificación; denominación; exposición directa/ diferida; personaje; rasgo; tipo). Reis (1996: 33) define adecuadamente este proceso de configuración de la individuación y conversión en unidades discretas de los diversos actores narrativos mediante la asignación de una serie de rasgos o atributos: «Se entiende por caracterización todo proceso descriptivo que tiene como objetivo la atribución de propiedades

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distintivas a los elementos que integran una historia, principalmente sus elementos humanos o entidades de propensión antropomórfica; en ese sentido, se puede decir que es la caracterización de los personajes lo que hace de ellos unidades discretas identificables en el universo diegético en el que se mueven y relacionables entre sí y con otros componentes diegéticos». La caracterización, centrada fundamentalmente en el ámbito psicomoral y físico, puede ser directa, si se genera desde una descripción estática de los rasgos de un actor, o indirecta, si se difumina a lo largo del discurso necesitando una operación de inferencia para que sea construida paradigmáticamente la identidad. La primera se divide, de una parte, en onomástica y emblemática según se realice mediante identificación o presentación y, de otra, en autocaracterización y heterocaracterización según la establezca el mismo personaje o bien otro actor o el narrador. Igualmente, conviene diferenciar la denominación (vid.) o atribución de nombres individualizadores a los personajes de la caracterización, si bien, ciertamente, en ocasiones el nombre o el apodo –el caso más claro es el aptrónimo– surge a partir de esta o sirve como indicativo de caracterización sociológica. La caracterización se convierte en una de las piezas capitales para marcar modalidades genéricas y epocales de la narrativa: así ocurre con la fijación de una serie de invariantes atributivas a determinados persona-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va jes en líneas narrativas bien formalizadas como la novela caballeresca, la bizantina o el cuento de hadas, la trascendencia de la minuciosidad descriptiva de personajes y sobre todo ambientes para el realismo y el naturalismo, la incidencia en el mundo interior de los personajes en relación con determinadas nuevas técnicas narrativas en la novela contemporánea –James, Proust–, etc. Obsérvese, como una muestra, el uso de la heterocaracterización depositando el narrador, sin embargo, la visión de la imagen reflejada en los ojos del mismo personaje, el Bouvila –ya viejo– de La ciudad de los prodigios (1985: 341) de Eduardo Mendoza: Al hacerse esta reflexión escudriñó críticamente el reflejo de su figura en el cristal de la ventana del pasillo. Allí vio un anciano diminuto, encorvado y pálido, cubierto por un gabán negro con cuello de astracán y apoyado en un bastón con empuñadura de marfil. En la mano que no tenía en la empuñadura del bastón sostenía el sombrero flexible y los guantes. Todo ello le daba un aire de filigrana no exento de comicidad. La llegada de la monja interrumpió esta contemplación desconsoladora.

CARACTERIZACIÓN EN BLOQUE/ DISEMINADA (Vid. actor; aptrónimo; arquetipo; carácter; caracterización; personaje; rasgo; retrato; tipo). La caracterización en bloque sería una variedad de la caracterización directa consistente en presentar en conjunto todos los rasgos de un actor concreto, en describir completamente –o casi– el aspecto físico y psicológico de un personaje, realizada en una de

sus primeras apariciones; sería el caso opuesto a la caracterización diseminada, efectuada en distintos fragmentos discursivos, a lo largo del texto. CARDINALES, FUNCIONES (Apud funciones distribucionales –primarias o cardinales–). CARICATURA (Vid. actor; animalización; arquetipo; caracterización; carnavalización; cosificación; descripción; esperpento; etopeya; personaje; prosopografía; retrato; tipo; transfiguración). Relacionada con la ironía y lo cómico y necesitada de remisión intracultural a un tipo o bien a otro personaje bien conocido, la caricatura consiste en un tipo de retrato basado en la deformación reductiva o exagerativa, por exceso o por defecto, de los caracteres físicos o psicomorales de un personaje para conseguir básicamente efectos humorísticos, satíricos o meramente estéticos. La caricaturización ha sido una técnica frecuentemente empleada en la narrativa en general y española en particular: ya sobre el mismo Quijote apareció el de Avellaneda (1614) parodiando al hidalgo y son particularmente famosas las páginas dedicadas al retrato caricaturesco del Domine Cabra en El Buscón (1626) de Quevedo. Un tipo específico de caricaturización deformante, crítica y satírica, es el esperpento valleinclaniano –que trasciende como modelo estético definido el retrato individual para ampliarlo al mundo circundante y presentarlo ácida y negativamente–, del que Tirano Banderas (1926) es un excelente ejemplo que, además, ha

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CARACTERIZACIÓN — CATÁSTROFE

abierto toda una variedad narrativa de la novela de dictador. CARNAVALIZACIÓN (Vid. caricatura; novela; parodia; plurilingüismo; sátira). Concepto introducido por Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais y en Problemas de la poética de Dostoievski (1929), basándose en el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante el carnaval. A partir de ahí, centrándose sobre todo en las fórmulas irónicas y paródicas y de origen carnavalesco que él aprecia nítida y particularmente en la serie sobre Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, el teórico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico, han servido para trasplantarse a la literatura, reflejándose –de modo especial en la época moderna– en la novela una serie de categorías carnavalescas: el contacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento paródico, la inversión o ruptura de esquemas, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la introducción en el plurilinguismo novelístico del lenguaje coloquial, familiar y antiliterario. El Libro de Buen Amor (h. 1330-1343) del Arcipreste de Hita es un excelen-

te ejemplo general de lo anterior en la historia literaria española, particularmente alguno de sus relatos como «La batalla de don Carnal y doña Cuaresma». En El nombre de la rosa (1980: 517-529; 532) de Eco se patentiza un caso evidente de carnavalización cuando la «fantasía diurna» de Adso, al modo de la Coena Cypriani, traviste a todos los monjes, justamente atribuyéndoles actos o palabras impropias de la «vida real»; como luego le explica Guillermo de Baskerville: ... has partido de los marginalia de Adelmo para revivir un gran carnaval donde todo parece andar a contramano y, sin embargo, como en la Coena, cada uno hace lo que realmente ha hecho en la vida.

CATÁLISIS (Apud funciones distribucionales –secundarias o catálisis–). CATÁSTASIS (Vid. acción; anticlímax; catástrofe; clímax; desenlace; epítasis; fábula; gradación; intensidad; tensión). En la teoría de la tragedia de Aristóteles, punto culminante o clímax de la acción dramática que hace entrar en crisis los problemas planteados en su antecedente –la epítasis– y que precede al desenlace o fin –la catástrofe–. Al igual que a la estructura de la tragedia, puede aplicarse al texto narrativo, particularmente en combinación con la gradación o tensión narrativa (vid. pirámide de Freytag). CATÁSTROFE (Vid. acción; anticlímax; catástasis; clímax; desenlace; epítasis; fábula; fin; gradación; intensidad; tensión). En el esquema aristotélico de las cuatro partes de la

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tragedia, la catástrofe es la que cierra el proceso, iniciado en la prótasis o exposición, continuado en la epítasis o planteamiento y llegado a su punto álgido o culminante de la tensión en la catástasis. Al igual que a la estructura de la tragedia, puede aplicarse al texto narrativo, particularmente en combinación con la gradación o tensión narrativa (vid. pirámide de Freytag). Según Prince (1987: 11), que retoma el término originario de la preceptiva dramática aristotélica, precipitada escena final de la acción narrativa que conlleva un término trágico. Se trata, por tanto, de un fin o desenlace fatal que se vincula, dentro de los mecanismos de gradación de la intensidad o tensión dramática, al anticlímax que sigue al clímax de la catástasis. CATEGORÍA ACTANCIAL (Apud actante). CAUSALIDAD (Vid. acontecimiento; función; historia; motivo; plot/story; sociología de la literatura). En un sentido narratológico primero, la conexión de causa-efecto dada entre los acontecimientos constituyentes de la historia novelesca (vid historia). En otra acepción más específica, según Forster (1927) la relación fundamental entre los hechos del plot (vid. story/ plot). Para el marxismo estructuralista althusseriano, como pone de manifiesto Jameson (1981), la causalidad estructural recoge la manifestación en el seno de la obra literaria de las fuerzas y relaciones sociales, entendidas estas como una totalidad frente a la

parcelación de las mismas para el capitalismo (vid. Introducción, 3.3). CENSURA (Vid. canon; comunicación –narrativa–; cultura; esópica, narrativa; institución). Se denomina censura al ejercicio de control de la libre expresión y circulación de ideas realizado por un poder de cualquier índole, normalmente político o religioso. Aunque afecta a todos los fenómenos culturales y artísticos, en el caso de la narrativa y en el ámbito hispánico la censura ha ejercido históricamente un triste y destacado papel en la restricción o prohibición de determinadas obras, motivando en ocasiones, para evadir la misma, fenómenos como el ocultamiento voluntario del autor bajo un nombre supuesto –seudonimia– o la escritura de crítica sociopolítica indirecta y simbólica –por ejemplo, el lenguaje esópico–. El Índice de libros prohibidos de la Inquisición, la cédula que impedía la publicación de novelas en Hispanoamérica, rota con la edición en 1816 en México de la primera novela americana, el Periquillo Sarmiento de Fernández de Lizardi, o, más recientemente, la propia censura novelesca de la dictadura franquista han llenado de tristes vetos o modificaciones la historia de la narrativa española; sin embargo, en otras ocasiones, el supuesto ejercicio de la censura de textos narrativos no ha sido tanto como en principio la fuerte presencia de un aparato político censor ha podido hacer suponer: es el caso, demostrado por Álamo (1996), del paso casi incólume por la censura de

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CATEGORÍA — CIENCIA

toda la narrativa del realismo crítico español. CENTÓN (Vid. collage; hipertextualidad; intertextualidad; parodia; pastiche). Obra literaria, y narrativa en particular, compuesta, total o parcialmente, mediante la intertextualización de textos o fragmentos de otras obras y/o autores. El centón nace y tiene un relativo éxito en la literatura latina, se cultiva asimismo en la época renacentista y barroca y adquiere incluso en nuestros días una cierta revitalización con el uso, en determinados textos narrativos, de la técnica del collage y, sobre todo, del pastiche (vid.) Un centón español famoso es el de Fernán Gómez de Cibdarreal, denominado Centón epistolario, que constituye una imitación literaria de mediados del XVII de textos del siglo XV. CICLO NARRATIVO (Vid. agente; degradación; eufórico/disfórico, relato; función; mejoría; paciente; serial/serie). En una primera dirección y en el sentido de ciclo épico o ciclo novelesco, conjunto de narraciones ligadas entre sí por razones temáticas, autorales o cronológicas: es el caso del ciclo artúrico o del de los Episodios nacionales de Pérez Galdós con 46 novelas sobre el siglo XIX español (vid. serial/serie). En otra línea y según Bremond (1973), un ciclo narrativo es la agrupación en determinadas combinaciones de cada uno de los diversos procesos de mejoría o degradación. El proceso de degradación representa el conjunto de acciones que pueden vincularse a las secuencias complejas por

el que un agente –degradador– daña o arruina –o lo intenta– una situación o posición de cualquier índole –social, moral, vital, económica, etc.– de un paciente –víctima–. La introducción de obstáculos ofrece varias posibilidades diversas: la falta, la obligación, el sacrificio, el ataque soportado y el castigo soportado. El proceso de mejoría, como el anterior, que es su contrario, puede abrirse, realizarse o no y concluir con éxito o no. Supone, a la inversa, la evolución hacia el beneficio de un agente e incluye las posibilidades de cumplimiento de la tarea, intervención de aliados, eliminación del oponente, negociación, ataque y satisfacción. En Barcelona Connection (1988) de Andreu Martín se da un proceso de degradación, del tipo de ataque soportado, cuando los agentes criminales –antagonistas, Muntané, Solá, Faura– intentan cambiar el estado de deficiencia de la fábula –el riesgo de ser descubiertos– tendiéndole una trampa al paciente –protagonista, inspector Huertas–, de la que este sale indemne. El final de la misma novela, poco después, superado el proceso de degradación previo, supone la victoria final del inspector y la culminación del proceso de su mejoría. CIENCIA-FICCIÓN, NOVELA DE (Vid. cyberpunk; novelescos, géneros). Modalidad narrativa determinada por su temática y origen ideológico, que codifica la reticencia romántica al peligro de un futuro excesivamente tecnificado; según Ferreras (1972: 18), constituye «una novela romántica, una novela que expresa auténtica y

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va artísticamente una visión ruptural del mundo». La novela de ciencia-ficción, cuyo nombre fue acuñado por Hugo Gernsback en 1923 –Scientifiction Issue–, surge a finales del siglo XIX, cuando la novelística de Verne, Conan Doyle y principalmente H.G. Wells se hace eco de la importancia de la ciencia y del fenómeno de la tecnificación, concibiéndola en este subgénero narrativo concreto desde el recelo romántico al proceso futuro de hipertecnificación. La novela de ciencia-ficción, que ha contado luego con algunos cultivadores de tan alto nivel como Isaac Asimov o Ray Bradbury, tiene su modelo primigenio en El hombre invisible (1897) de H.G. Wells. CINE (Vid. adaptación; cinematográfico, modo; cómic; fotonovela; icono; montaje; narrativa; relato; transducción). Existen, al margen de las diferencias de signos, códigos y arte, evidentes concomitancias funcionales, siempre refiriéndose al cine narrativo, entre el relato cinematográfico y la narrativa literaria. Aparte del intercambio de técnicas narrativas –modo cinematográfico novelístico y cámara subjetiva fílmica y de las frecuentísimas adaptaciones o transducciones –guiones reconvertidos en novelas y a la inversa, por ejemplo con los casos respectivos de Barcelona Connection y Prótesis de Andreu Martín–, hay homologías narrativas evidentes como la presencia en ambos de personajes-actores, la similitud del narrador literario y el realizador cinematográfico, la relación del autor con el guionista o el vínculo entre el lector y

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el espectador que marcan los lazos narrativos entre cine y literatura. El caso del cine es, pues, tanto en su identidad como en sus relaciones con la narrativa literaria –y siempre refiriéndonos exclusivamente al llamado cine narrativo–, bastante complejo. En primer lugar, por el diseño de diferentes objetos de estudio «cine» dependiendo no sólo del marco teórico explícito o implícito desde el que se segrega y la perspectiva que se adopte (histórica, semiótica, estética, psicológica, económica, etc.) sino del mismo estatuto disciplinar desde el que se aborda (crítica, historia, teoría). En segundo término y en vinculación con el anterior, por la cantidad de estudios teóricos, críticos e históricos que versan sobre este arte y que, tan sólo en una perspectiva semionarrativa, cuenta con trabajos de realizadores y estudiosos tan importantes como Eisenstein, Chabrol, Metz, Souriau, Chatman, Lotman, Garroni, Deleuze, Gubern o Talens, entre muchos otros. En tercera instancia, por la propia existencia –en la medida en que se puede hablar de un lenguaje literario específico– de un lenguaje cinematográfico concreto, marcado por la coaptación de un pluralidad heterogénea de códigos (técnico-narrativos, lingüísticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente fílmicos), de unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones específicas previas (rodaje, filmación, montaje) conducentes a la presentación del texto fílmico final. Pero lo que nos interesa aquí no es adentrarnos en las singularidades de

CINE

la teoría, técnica o historia bien del hecho cinematográfico o bien del hecho fílmico, sino únicamente apuntar la condición de discurso artístico narrativo no literario del cine –con tanto mayor grado de narratividad cuanto más ficcional y alejada de la mimesis directa sea la película– y, en conexión con lo anterior, marcar las imbricaciones existentes entre la narrativa fílmica y la literaria, muy particularmente la novela. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales de sus relaciones: el concerniente al transvase de determinadas técnicas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas intergenéricas de novela y cine; y es que las interinfluencias entre distintas artes, tanto en el plano directo de la intertextualidad como en el de las adaptaciones y las técnicas y procedimientos constructivos, ha sido una constante –como demuestra la propia existencia de la Estética– en la historia de la escritura artística. En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrativas, el cine debe sin duda mucho –y no sólo en la inspiración de sus historias o en la importancia de la lectura novelística como elemento formativo– a la narrativa literaria, mucho más antigua, canónicamente fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas películas han utilizado técnicas narrativas primarias como base de su diseño y construcción: así, el paralelismo o el contraste, la construcción en escalera o en anillo, y particularmente el suspense o retardación –piénsese en

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Hitchcock–, a las que ya se referían los formalistas rusos y fundamentalmente Shklovski (1925a). Más importante aún es la presencia en el cine de la llamada «cámara subjetiva», tomada de la tradicional focalización interna o de personaje propia de la narrativa literaria; el primer caso del uso de esta técnica durante toda una película se produce en La dama del lago de 1946 de Robert Montgomery, donde la cámara se instala en los ojos del detective, que no se ve nunca sino cuando momentáneamente se refleja en un espejo. Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, también se ha hecho eco muy frecuentemente de las distintas técnicas fílmicas y de otras artes visuales –incluso el cómic–. Ocurre así particularmente con el montaje, concepto procedente de la cinematografía que designa la concatenación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic y que, en la novela, se refiere a la adjunción de fragmentos secuenciales que integran la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de la historia, empleado por ejemplo en Como agua para chocolate de Laura Esquivel. Ocurre así particularmente también en la llamada «focalización externa» literaria –la visión desde fuera de Pouillon y Todorov (1966, 1973), the camera de Friedman (1955) o el modo cinematográfico de Villanueva (1989)–, que designa la perpectiva narrativa puramente conductual y objetivista, tomada de

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va la representación pura, carente de introspección, evaluación y matices extranarrativos de la cámara fotográfica o cinematográfica; en El halcón maltés (1929) de Hammett por ejemplo –como en otras de sus novelas y cuentos– no sólo se aprecia este tipo de representación objetivista de origen fílmico sino también la influencia del cómic en la descripción del rostro de Spade (construido por el ensamblaje del trazo de tres «uves») o en la misma ralentización o deceleración de la velocidad temporal (en el fragmento del puñetazo del detective a Kayro) que puede vincularse con la denominada en cine «cámara lenta». En el campo de las adaptaciones intergenéricas, uno de los fenómenos que integran el caso de las transformaciones textuales o transducciones junto con la hipertextualidad y la traducción, se evidencian también múltiples relaciones entre la narrativa verboicónica no literaria y la narrativa literaria, sobre todo entre cine y novela. Existen multitud de relatos literarios, algunos de ellos conspicuos y de fácil recuerdo, que han sido transmutados, a través del guión literario y luego del técnico, a narraciones fílmicas (El nombre de la rosa de Eco); también son posibles, aunque más raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios originales de películas o series televisivas (Brigada Central de Juan Madrid) que luego han sido acomodados y reescritos como novelas. Para utilizar ejemplos de un mismo autor, el de

Andreu Martín, es el caso de la novela Prótesis, llevada al cine con el título de Fanny pelopaja, o de su guión de la película Barcelona Connection, después transformado en novela. CINEMATOGRÁFICO, MODO (Vid. cine; focalización externa; narrador; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –«desde fuera»–). Dentro de la distinción que hace Norman Friedman (Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept, 1955) de ocho tipos de punto de vista, «The Camera», que Villanueva prefiere traducir como modo cinematográfico es donde la narración se efectúa externa y objetivamente, conductualmente. El ejemplo archicitado al referirse a esta focalización importada por la literatura del cine es el caso de Dashiell Hammett (así Cosecha roja, 1929), en quien influyeron distintas técnicas visuales (cine mudo, cómic) y del reportaje periodístico de sucesos; el caso contrario y de devolución de la moneda es la importación por el cine de la focalización interna literaria con la llamada «cámara subjetiva», que se aprecia perfectamente en la película La dama del lago, dirigida por Robert Montgomery en 1946. En España, por seguir con la novela policiaca y la influencia de Hammett, esta es especialmente palpable en la novelística de Andreu Martín: en Prótesis (1980), una novela descarnada y violenta –llevada al cine con el título de Fanny pelopaja–, se aprecia esta focalización externa cinematográfica; véase el siguiente fragmento del final (pp. 189-190):

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CINEMATOGRÁFICO — CIRCULAR

El hombre aparece en mitad de la carretera, dando trompicones y braceando como si anduviera a tientas. Tiene la cara cubierta de sangre, sangre que, a la luz del coche, es negra. Le flaquean las piernas, que parecen arquearse en todas direcciones, como si el hombre avanzara sobre un par de muelles. Su cuerpo se mueve arriba y abajo, y cojea. Correa tiene que clavar el freno para no atropellarlo, y el hombre se desploma sobre el capó, exhausto. Se abraza al policía cuando este trata de incorporarlo con cuidado. Su respiración agitada es un continuo ronquido angustioso, sus ojos miran, pero no ven, manotea torpemente buscando una caricia [...]

CINÉSICA (Vid. actor; espacio narrativo; personaje; proxémica). Disciplina, fundamentalmente desarrollada en aplicación al texto espectacular teatral, centrada en la gestualidad, mímica y movimiento actoral. En el campo de la narrativa y en relación fundamental con el personaje en su faceta actoral y con el ámbito actuacional del espacio narrativo, tiene una especial aplicación al campo de las actuaciones gestuales del personaje narrativo en su faceta actoral o del hacer (vid. espacio narrativo y personaje). CIRCULAR, CONSTRUCCIÓN (Vid. enclave; enhebramiento; metadiégesis; nivel narrativo; paralelismo; retardación; secuencia). Procedimiento técnico de arquitectura de las novelas cortas y cuentos –nouvelles– mencionado por Shklovski (1925a) –a propósito del Eugenio Oneguin y el Orlando enamorado– para referirse al encuentro (de personajes, de temas o en espacios) de los motivos inicial y final de un relato, de su inicio y su conclusión.

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Según Tomashevski, en su Teoría de la literatura (1928), una de las tres formas básicas de integración de los cuentos en la novela y, por tanto, de estructura de la misma (junto a la escalonada y paralela), es justamente la que denomina estructura en rondel o circular (también denominada «en anillo», «enmarcada» o «engastada»), que estaría constituida por la ampliación y ensanchamiento discursivo de un cuento-marco dentro del cual se insertan otros que sólo lo extienden incidentalmente retrasando su desenlace (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullá, 1996). Se trata, en consecuencia, de una técnica constructiva vinculada fuertemente con la estructura secuencial denominada enclave/encaje y también a los procedimientos de los relatos metadiegéticos o hipodiegéticos de los niveles narrativos, dado que, en cualquier caso, lo que se plantea es la existencia de determinados acontecimientos, secuencias, narraciones o cuentos engastados o enmarcados, subordinados en suma, a otros principales y primarios. Baquero Goyanes (1970) da otro sentido al sintagma estructura circular, que habría que vincular a la forma geométrica cerrada, esto es, a aquella en que se unen el final o desenlace y el inicio de la historia. Un caso característico es la novela policial enigmática, usualmente abierta con la comisión de un crimen y cerrada con la explicación racional del mismo, como dos sucesos o funciones primordiales correlacionadas de

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va inicio y cierre entre las cuales se insertan otros motivos o funciones más secundarios, amplificadores del relato y demoradores del fin. Los relatos intercalados del Decamerón (h. 1348-53) de Boccaccio son el ejemplo más citado de la técnica indicada por Shklovski y Tomashevski. En España, para poner asimismo un ejemplo señero, pueden citarse las novelas intercaladas en el Quijote (1605-1615) cervantino: la historia del cautivo, la novela del Curioso Impertinente, Marcela y Grisóstomo, Cardenio y Luscinda, etc. CITA (Vid. intertextualidad). Es la inclusión más o menos explícita y literal –de la cita a la alusión pasando por el plagio–, más o menos consciente para los mecanismos productivos y receptivos, de una frase o de un verso de un texto en otro texto de diferente o igual autor. Se trata, pues, como especifica Genette (1982), de un palpable caso de relación intertextual, que revela el nexo entre el texto citante y el citado y que puede deberse a muy distintos motivos, desde razones de gusto o canon literario a contrarias pretensiones críticas, irónicas o paródicas (vid. intertextualidad y ejemplos contenidos bajo el término). CLAVE, NOVELA DE (Vid. novelescos, géneros). Traducción del término original francés roman à clef, que se refiere al ciframiento de determinados elementos originarios del mundo real en su integración ficcional en el texto narrativo –comúnmente personajes–; se trata de un maquillaje más que de un

camuflaje, de un barniz más que de un escudo, que opera cubriendo a los personajes y hechos pero sin que se evite totalmente el posible reconocimiento por el lector –dependiendo de los códigos que este comparta con el autor– de su matriz física o histórica. El género surgió en el siglo XVII francés y se ha desarrollado –La Bruyère, Love Peacock, Huxley, Somerset Maugham– hasta nuestros días, donde puede citarse el caso de El mundo es un pañuelo de David Lodge; en España, la novela corta Asesinato en Prado del Rey (1987) de Vázquez Montalbán esconde el nombre del realizador televisivo que filmó la serie de Carvalho que el escritor barcelonés repudió y que muere simbólicamente en el relato. CLÍMAX (Vid. acción en ascenso; acción en descenso; anticlímax; catástasis; catástrofe; gradación; intensidad; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Como sugiere el origen etimológico del término (escalera), el clímax supone el punto culminante del proceso de ascenso de la intensidad o tensión narrativa, momento de máxima atención e interés (Tomashevski –1928– denominaba sinonímicamente spannung a este momento y Aristóteles lo vinculaba a la catástasis que precedía a la anticlimática catástrofe). En la novela policial enigmática, el momento de perpetración del crimen –si se relata– o, muy especialmente, el proceso de revelación de la identidad –o medio o móvil– del asesino tras la elucidación lógica constituye el clímax narrativo

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CITA — CÓDIGO

(vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa). CLOAK-AND-DAGGER STORY (Vid. aventuras –novela de; criminal –novela; espionaje –novela de; novelescos –géneros). Según Cuddon (1977), se trata de una variante de la novela de aventuras, coincidente en ciertos rasgos con la comedia española de capa y espada, que mezcla la acción, la aventura y las actividades ilegales, como en las novelas de Edgar Wallace, John Buchan, Leslie Charteris, Eric Ambler o Frederick Forsyth. CLOSE READING (Apud lectura cerrada o atenta). CÓDIGO (Vid. competencia; comunicación; lenguaje; polisistema, teoría del; semiótica; signo). Concepto muy amplio por su enorme relieve teórico y operativo en el campo de los estudios lingüísticos y artísticos en general, el término fue introducido por Saussure (1916) para referirse al sistema de reglas lingüísticas que rige los signos lingüísticos y que comparten, como lengua, los miembros de una comunidad lingüística. A partir de ahí, en la teoría de la comunicación, tal y como es formulada por Jakobson (1960), designa el conjunto de elementos y reglas comunes a un emisor y receptor permitiendo la respectiva codificación y decodificación del mensaje; en el esquema de la comunicación jakobsoniano intervienen seis elementos, con los cuales se relacionan, además, las seis funciones básicas del lenguaje: un mensaje, formalizado en un código, referido a un contexto y transmitido a través de

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un canal, es enviado por un emisor a un receptor. Ya en el ámbito narratológico, el concepto específico de código narrativo fue introducido por Barthes en S/Z (1970) cuando, a partir de la influencia del postestructuralismo en sus escritos de carácter semiótico y al analizar el cuento balzaquiano Sarrasine dividiéndolo en unidades de lectura determinadas por los posibles sentidos o «lexías» –561–, distingue en él cinco códigos distintos: el proairético o de las acciones narrativas, el hermenéutico o de las incógnitas y respuestas, el sémico o de los rasgos semánticos caracterizadores de los personajes, el simbólico o de las claves ideológicas, retóricas y especialmente psicoanalíticas y sexuales que vertebran el texto y el referencial o conjunto de conocimientos socioculturales a que recurre la obra. Para Carlos Reis el código puede tener relación con tres cuestiones básicas de los textos narrativos: las características modales de la narrativa, con la pluralidad de códigos que la estructuran y con la especificidad de los signos que integran esos códigos. Según él (1996: 38), «la primera cuestión se resuelve, ante todo, en función de los dominantes que reconocemos en la concretización de la narratividad. Al constituir una cualidad intrínseca y metahistórica que permite distinguir los textos narrativos de los líricos y dramáticos, la narratividad se hace efectiva a través del privilegio de categorías literarias (personaje, tiempo, acción, perspectiva narra-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tiva, etc.) susceptibles de convocar sistemas de signos de incidencia técnico-narrativa; esos sistemas de signos, activados y articulados entre sí y condicionados por circunstancias históricas e interferencias ideológicas, configuran el hipercódigo que es el género narrativo (novela, cuento, epopeya, etc.). La pluralidad de códigos que contribuyen a la estructuración de un texto narrativo debe ser entendida como proyección, en el escenario modal de la narratividad, de la heterogeneidad de los lenguajes artísticos, explícitamente reconocida por diversos semioticistas; desde el plano de la expresión lingüística hasta el técnico-compositivo, pasando por la representación ideológica y por la manifestación temática, la narrativa es irreductible a un único código. Es esa pluralidad de códigos heterogéneos (porque no todos son específicamente literarios) la que explica la pluralidad y diversidad de los signos que emergen en el relato y que participan en la comunicación narrativa: de la capacidad que posee el receptor para reconocer estos signos, aprehender sus conexiones sintácticas e inferir sus significados depende la correcta descodificación del mensaje narrativo». CÓDIGO REFERENCIAL (Vid. código; comunicación; realismo; referencialización; verosimilitud). Para Barthes (1970), el código mediante el que una narración, acentuando su rango de verosimilitud, remite a una realidad sociohistórica, a diversos campos del conocimiento (psicológi-

co, físico, filosófico, artístico, histórico, etc.) y a ciertos enunciados culturales. COGNOSCITIVO (Vid. código; competencia/actuación; comunicación; esquema narrativo). Concepto de origen greimasiano (1991: 44) y con un doble sentido: en relación al componente narrativo y a la estructuración de las fases del esquema narrativo, son cognoscitivas las fases de programación –manipulación y sanción– en oposición a las pragmáticas de operación –competencia y performance–; en relación a la clasificación de los objetos figurados en el discurso, son cognoscitivos o noológicos, frente a los pragmáticos, los objetos figurados por el saber. COHERENCIA (Vid. actor; código; competencia narrativa; comunicación; isotopía; personaje; redundancia; tema/rema; texto). La noción de coherencia surge en el ámbito de la lingüística textual para establecer que un texto no es únicamente una sucesión de enunciados sino una organización jerárquica de los mismos por el emisor, a consecuencia de los cuales advierte en el texto una determinada cohesión el receptor. La coherencia se manifiesta en el ámbito semántico a través de isotopías, sucesiones temáticas, compatibilidades propositivas o procesos recurrentes y correferentes y en la dimensión pragmática por la interacción entre el discurso verbalizado y el universo de conocimiento del receptor que concretiza el texto; la redundancia constituye asimismo como indica Lotman

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CÓDIGO — COLLAGE

(1970) una «reserva de la estabilidad semántica» que refuerza en consecuencia la coherencia textual. En el campo narrativo, la noción de coherencia se vincula a la continuidad temática establecida por la reiteración de ciertos componentes narrativos, entre los cuales ocupan un papel destacado –no sólo en las novelas centradas en un héroe– los personajes como elementos recurrentes que sustentan el desarrollo de la historia al funcionar como nexos que vinculan los distintos episodios y actores que, desde su dinamismo y direccionalidad, aparecen escénicamente en distintos ámbitos de actuación. También la repetición de los lugares de la historia, que aparecen configurados discursivamente como espacios, cumplen esta función. COLISIÓN (Vid. actor; conflicto; meta; narración; relato; personaje; tentativa). Según Tomashevski (1928), relación conflictiva entre los personajes de un relato, el cual puede sustituir una situación a otra por medio de la tensión producida por la colisión, en un proceso «análogo al desarrollo de los procesos histórico-sociales, en los que cada nuevo estado histórico es el resultado de la lucha sostenida por diversos grupos sociales, pero es, al mismo tiempo, el campo de batalla de los nuevos grupos sociales que componen el sistema social existente». El caso ya citado de Prótesis (1980) de Andreu Martín, centrado en un permanente conflicto personal entre un delincuente –el Dientes– y un policía –el Gallego–, puede ilustrar este concepto.

COLLAGE (Vid. intertextualidad; montaje; pastiche; técnicas narrativas; transtextualidad). Término y concepto tomado de las artes plásticas y alusivo al pegado de diferentes materiales de distinto origen, forma y color en una superficie, que se ha utilizado en teoría de la narrativa para aludir a la técnica consistente en el ensamblaje textual de textos gráficos –e icónicos– de distinta y variada procedencia, y primordial –aunque no exclusivamente– de otras obras literarias. Es un fenómeno, pues, característico de la anti-novela, que está claramente vinculado a la transdiscursividad y a la transtextualidad así como a las técnicas del montaje y del pastiche, y que se define por yuxtaponer, más o menos ordenadamente, fragmentos, citas y textos de origen literario y extraliterario como medio de construcción fundamental de una nueva obra. En España y dentro del experimentalismo, Larva (1984) de Julián Ríos recurre en ciertas ocasiones a esta técnica de yuxtaposición textual (fotografías, dibujos, textos de otras fuentes informativas, publicitarias o literarias, caligramas). Aún se puede apreciar mejor esta técnica en el Libro de Manuel (1972) de Cortázar, donde a la propia historia narrada y dispuesta textualmente de forma convencional se superpone todo un aparato de materiales multigenéricos y de distinto origen (principalmente noticias y artículos periodísticos pero también diagramas, reproducción de teletipos, textos musicales y algún poema, esquemas, una especie de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va diccionario de acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que permanentemente quiebran la linealidad de la lectura para crear experimentalmente un efecto de yuxtaposición distinta de textos diversos que remedan la propia pluralidad y heterogeneidad de las informaciones que circulan a través de los medios de comunicación en el mundo moderno. COLOQUIALISMO (Vid. conversación; idiolecto; lenguaje; mimesis; narrativa natural; registro; técnicas narrativas). Se conoce como tal la inserción, más o menos extensa, de fragmentos pertenecientes al habla cotidiana de los hablantes en el texto literario. Como usualmente se trata de un proceso consciente de elección de un determinado registro lingüístico –el habla coloquial–, debe considerarse como una técnica tendente a romper con el modelo literario dominante acercándose a la forma de expresión usual del lector virtual o simplemente como un intento realista de enfatizar la mimesis estética. Así ocurre en general en toda la obra de Sánchez Ferlosio El Jarama, ejemplo clásico y archicitado de esta cuestión, y, más concretamente, con la reproducción idiolectal del habla de Chiripa –llena de anacolutos, popularismos y vulgarismos– aparecida en el cuento de Clarín La conversión de Chiripa del volumen Cuentos morales (1896). Véase el siguiente fragmento de El Jarama (1956: 91): Alzó los ojos hacia Tito y Miguel; no los había visto llegar. –¡Ni comer! –les gritó. ¡No lo dejan a uno ni comer!

¡La mierda! Se recrecía de nuevo al ver que alguien le estaba escuchando: –¡¡Domingos de la gran puta!! Y aun blandía en el aire la tartera y la estrellaba contra el suelo.

CÓMIC (Vid. cine; fotonovela; icono; narrativa; relato). El término cómic, de origen inglés, está ya aclimatado en España, donde también se denomina metonímicamente tebeo; es sinónimo referencial de la denominación hispanoamericana de historieta, la italiana de fumetti o la francesa/portuguesa de bande desinée/desenhada. Designa una modalidad narrativa básicamente icónica, de extensión variable y organizada formalmente en viñetas escénicas –como si fueran fotogramas dibujados–, en las que se integran, como soporte expresivo fundamental, la imagen gráfica dibujada y, usualmente, un texto verbal –en los llamados bocadillos– y que está elaborada con procedimientos técnicos y reproductivos específicos. Según Reis (1987: 42-43), «desde un punto de vista semionarrativo, importa subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cómic resulta de la articulación de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes, acciones, espacios) con un conjunto de procedimientos discursivos (tratamientos temporales, perspectivación narrativa), completados por opciones compositivas que inciden en la economía del relato en su globalidad (por ejemplo, montaje)». El cómic surge en Estados Unidos a fines del siglo XIX unido al desarro-

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COLOQUIALISMO — COMPETENCIA

llo de la prensa y progresivamente va adquiriendo un desarrollo formal, técnico y consumístico que provoca también su difusión autónoma en historias narrativas cada vez más amplias y específicas, llegando a generar, muy particularmente para un público infantil de distintas épocas, personajes inolvidables: en España, los héroes del TBO y Pulgarcito, el Capitán Trueno o Roberto Alcázar, Mortadelo y Filemón o Makinavaja han sido y son más que conocidos por distintas generaciones. Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazón del cómic con la narrativa literaria y especialmente con la narrativa fílmica y televisual en numerosas y continuas adaptaciones en una doble dirección: transducciones del cómic al cine (Flash Gordon, Batman, Makinavaja, etc.) y, a la inversa, realizaciones fílmicas basadas en el dibujo y –actualmente– los procedimientos infográficos que en origen eran textos narrativos literarios (los cuentos de la Cenicienta o la Bella Durmiente llevados al «dibujo animado» por Walt Disney). CÓMICO, LO (Vid. burlesco; caricatura; carnavalización; grotesco; ironía; parodia; sátira; vid. tb. familiar, novela; fantasía; psicoanalíticas, teorías; vid. tb. arquetípica, crítica; héroe; modo ficcional; mythoi). Al margen de referirse a un tipo de actor y a un modo dramático (cómico/trágico), lo cómico configura una categoría estética e intergenérica que reconstruye ficcionalmente como ridículos, risibles o simplemente lúdicos

determinados aspectos de la realidad social y humana. En relación a la teoría de la narrativa, interesan sobre todo los estudios de Freud sobre el chiste y su relación con el inconsciente, el trabajo de Bergson sobre la risa y los análisis de Frye sobre el «modo cómico» frente al trágico (vid. héroe y mythoi), además de sus contactos con otras categorías estéticas –lo burlesco, lo grotesco, lo humorístico– y otros conceptos, procedimientos y formas téorico-literarias –carnavalización, caricatura, sátira, ironía, etc. COMPETENCIA/ACTUACIÓN (Vid. código; gramática generativa; lenguaje; lingüística; repertorio). Fue Chomsky el creador de este concepto dentro de la gramática generativo-transformacional y en una dicotomía entre competencia-actuación (competence-performance) que se ha emparentado con frecuencia al binomio saussuriano lengua-habla o también a la pareja código-mensaje. Desde esta perspectiva, la competencia es el sistema de reglas lingüísticas interiorizado por los hablantes que constituyen el dominio de la lengua que les permite formar y comprender un número infinito de enunciados. Es importante la distinción chomskyana entre competencia universal y particular: la primera agrupa las reglas innatas que subyacen bajo las gramáticas de todas las lenguas y la segunda atañe sólo a las reglas específicas de una lengua concreta. La actuación (performance) es, en cambio, la ejecución, la realización de la competencia como habla concreta,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va teniendo en cuenta los condicionamientos individuales y sociales que influyen en la generación y comprensión de mensajes y enunciados. COMPETENCIA NARRATIVA (Vid. código; coherencia; competencia; lenguaje; modalidades; narrativa natural; repertorio). En general, y teniendo en cuenta que existen grados en la misma, se entiende como la capacidad que tienen de generar y comprender un discurso narrativo unos hablantes que dominan y comparten un mismo código. En un sentido más específico, concepto aplicado a la narrativa por reducción, a partir tanto de la noción de competencia literaria establecida por Culler (1975) como de la de competencia textual marcada por la lingüística textual, según la cual, entendiendo que el signo lingüístico originario es el texto y no la frase, es posible hablar de una competencia textual, entendida como un conjunto de reglas interiorizadas que permiten al hablante/oyente producir y entender una infinidad de textos, por lo que la amplitud de la noción, al incluir reglas pragmático-comunicativas, sería mayor que la de competencia lingüística. De este modo, la competencia narrativa –o superestructura, según Van Dijk (1972)– sería una parte de la competencia textual ceñida a «la competencia ideal de un nativo para procesar (es decir, para producir, interpretar, etc.) textos narrativos» (van Dijk, 1972: 289). Con esta noción se relacionan también otros desarrollos

de la misma: así los dos posibles estratos textuales narrativos según Kristeva (vid. genotexto y fenotexto) o las implicaciones comunicativas en la pragmática de la ausencia narrativa de esta noción para ForastieriBraschi (vid. acto de habla). Otra es, en cambio, la perspectiva subyacente al uso greimasiano del término competencia aplicado a los textos narrativos: se trataría del conjunto de modalidades (querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer) que necesitan adquirir o tener previamente los sujetos de los discursos narrativos para poder funcionar como agentes que adquieren los predicados modales (querer, poder, deber, saber) (vid. modalidades). COMPLEJO NARRATIVO (Vid. agentes; enunciado; fenotexto; función; novelesco, texto; proposiciones). Para Kristeva en El texto de la novela (1970), el enunciado se puede descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que corresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales –sintagma nominal o predicado y proposiciones complejas–: las categorías primarias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto calificativo), el «identificador» (indicador espacial, temporal o modal unido a un predicado) y el sujeto o «actante». COMPLICACIÓN (Vid. acción; acción en ascenso; acción en descenso; anticlímax; clímax; complicación de la acción; función; intensidad; pirámide de Freytag; tensión narrativa). Prince (1987: 15) delimita y clasifica

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COMPETENCIA — COMPOSICIÓN

el concepto según las siguientes cuatro aportaciones: a) parte de una narración que sigue a la exposición y conduce al desenlace, mitad o complicación de una acción (Labov, vid. complicación de la acción); b) en la estructura tradicional del plot, el crecimiento de la acción (desde la exposición al clímax) (vid. pirámide de Freytag); c) en términos de Propp (vid. función), las funciones de la VIII a la XI; d) para Aristóteles, la catástasis, la situación climática dada antes de la resolución de la acción (vid. catástrofe). COMPLICACIÓN DE LA ACCIÓN (Vid. acción; catástasis; complicación; epítasis; fábula; pirámide de Freytag; tensión narrativa). Según Labov (1972), la parte de una narración que se sitúa después de la orientación y conduce al resultado o resolución de la acción; es el medio de una acción, el nudo, el puente entre la situación inicial y su modificación final, y equivale globalmente a la epítasis y catástasis aristotélica. Así, en el esquema clásico de la novela detectivesca, la investigación racional que se halla entre el crimen enigmático y la solución lógica (vid. pirámide de Freytag). COMPOSICIÓN (Vid. coherencia; estructura; formalismo; técnicas narrativas; texto). Configuración interna de la obra literaria, modo de organización textual que dispone, interrelaciona y cohesiona sus elementos de una determinada forma. Se relacio-

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na, por tanto, con el concepto de estructura textual y la figura de la compositio o estructura de la elocutio retórica. Es particularmente aplicable este concepto a la novela por su extensión, diversidad de elementos diegéticos y variedad estructural, temática e intratextual, por lo que en su estudio hay que tener en cuenta sus diferentes elementos compositivos como la focalización, el tratamiento espacial y temporal, la modalización o la caracterización actoral. En la cuestión de la composición novelesca han incidido distintos autores. Paul Bourget, dentro de la lógica del relato realista y lejos de las prácticas narrativas naturalistas vigentes en su momento, citó como una característica de especial importancia en la novela la composición, el discurso bien planeado, la construcción metódica de la obra novelesca por parte del novelista, «la sólida urdimbre de una trama diseñada con nitidez y rigurosamente ajustada a una progresión regular» (cfr. Aguiar e Silva, 1968: 217). En Alemania, y en el campo de los estudios morfológicos, Otmar Schissel replanteó narrativamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio, asignando al primero el orden lógico de los acontecimientos y al segundo la estructuración artística de la materia narrativa y distinguió dos posibles estructuras compositivas novelescas: la simetría, basada en la repetición ordenada en sus dos posibles variantes del paralelismo y la contraposición, y la gradación, que puede ser concén-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va trica o analítica según ubique estructuralmente el elemento principal en el centro o al final del proceso compositivo. Bernard Seuffert profundizó en el papel de la composición o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción (Valles, 1994: 57 y 74). Carlos Reis (1996) ha diferenciado entre composición cerrada y abierta: «al configurar una intriga perfectamente encadenada, conducida de forma equilibrada e internamente lógica, y al provocar un desenlace irreversible [...] constituyen novelas de composición cerrada [...] [y] la composición abierta, al contrario, corresponde a un tipo de acción (o conjunto de acciones) que carece de desenlace, desarrollándose en episodios conexionados entre sí de forma variada». COMPOSITIO (Apud composición). COMPOSITIVAS, FORMAS (Apud arquitectónicas, formas). COMUNICACIÓN (Vid. acto de habla; enunciación; polisistema; pragmática narrativa; recepción, estética de la; sociología de la literatura; teoría empírica; vid. tb. escritura; hipertexto; modo de información; oralidad; texto narrativo). Concepto, como es obvio, de enormes implicaciones y usos dentro de la teoría lingüística, literaria y de la comunicación, que debe atenderse de manera escalonada. En primer lugar mantiene relación con la figura retórica de la communicatio, mediante la cual el escritor o hablante (narrador/perso-

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naje) consulta a los lectores u oyentes, contando de antemano con el asentimiento a su propio parecer. A partir de Jakobson (1960), puede definirse como el proceso a través del que un emisor transmite mediante un canal a un receptor un mensaje, que remite a un contexto o referente y se formaliza en un código. Los procesos de codificación y decodificación, vinculados a las respectivas actividades del emisor y receptor respecto al código, son, en cuanto al mensaje, procesos onomasiológicos y semasiológicos respectivamente. Jakobson relaciona estos conocidos componentes comunicativos con una serie de funciones del lenguaje que vinculan el mensaje con cada uno de tales elementos, destacando la aparición de la función poética (vid.) como especial organización y centramiento en el mensaje, desde donde Jakobson concluirá su inclusión en la Lingüística. Los esquemas, relacionados, son los siguientes: CONTEXTO (REFERENTE) f. referencial EMISOR f. emotiva

-

MENSAJE f. poética

CANAL f. fática

- RECEPTOR f. conativa

CÓDIGO f. metalingüística

La Teoría de la Información, ligada al desarrollo de la semiótica, la informática, la cibernética, la psicolingüística y las ciencias informativas, estudia los procesos de transmisión de las señales entre aparatos electrónicos, entre seres humanos o entre ambos. Su esquema, de acuerdo con el mo-

COMPOSITIO — COMUNICACIÓN

delo clásico de Shannon y Weaver (1949) puede representarse así: Ruido Fuente → Transmisor → Señal → Canal Código → Señal → Receptor → Mensje → Destinatario

La comunicación literaria supone una dimensión muy particular del fenómeno comunicativo anterior debida tanto a factores concernientes a la propia índole del lenguaje y el texto literario (ficcionalidad, ambigüedad y polisemia, códigos literarios específicos, procedimientos y técnicas particulares) como de la propia pragmática comunicativa, dado que esta, en el plano de la literatura escrita, plantea de suyo una distancia espaciotemporal, cultural e histórica entre el emisor y el receptor y unas posibles diferencias o desidentidades entre el código de ambas instancias a causa del peculiar funcionamiento in absentia del esquema comunicativo literario, que ha llevado a Segre (1974) a establecer dos circuitos comunicativos que relacionan el mensaje respectivamente con el autor/ emisor y el lector/receptor (vid. escritura; hipertexto; oralidad; vid. tb. modo de información). En el campo concreto de la transmisión y comunicación de textos narrativos, interesa menos la articulación entre los dobletes de autor/lector empírico o implícito que la de la interacción entre las dos entidades ficticias intratextuales del narrador y el narratario que aparecen específicamente –más o menos explícita y

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marcadamente– como emisor y destinatario de un mensaje discursivamente construido sobre una historia que representa un universo diegético. Como señala Reis (1996), «esto significa que en el presente contexto son menos relevantes (pero no enteramente despreciables) los problemas nacidos de un análisis de la comunicación literaria y narrativa tratada en términos sociosemióticos: así, el estatuto del autor y del lector, cuestiones como la desaparición o supervivencia histórica de códigos literarios o el condicionamiento de la comunicación literaria en virtud de factores tan diversos como la situación económica del escritor o la influencia de la publicidad constituyen motivos de interés de corrientes metodológicas como la semiótica literaria, la sociología de la literatura o la estética de la recepción». En su teoría de los polisistemas EvenZohar (1990) se apoya en el esquema de los elementos comunicativos y funciones lingüísticas de Jakobson para trazar un nuevo esquema circunscrito a la comunicación literaria donde intervienen componentes como el producto de los textos, el consumidor, el mercado, el repertorio o código y la institución literaria o contexto; a partir de ahí se generarían una serie de relaciones entre tales elementos que permitirían explicar un funcionamiento literario basado en conceptos como los de repertorio, modelos dominantes y dominados, sistemas primarios y secundarios, centro y periferia, inter e intrarrelaciones, textos canonizados y no canonizados, etc. y que se ponen

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va en juego a partir de la idea de un sistema literario semiótico y caracterizado por ser abierto, dinámico, funcional y estratificado. Un tipo específico de comunicación literaria es la comunicación narrativa escrita. Seymour Chatman (1978) reprodujo tal modelo en su siguiente diagrama TEXTO NARRATIVO AUTOR

Autor

Lector LECTOR (Narrador) (Narratario) REAL implícito implícito REAL

que Rimmon-Kenan (1983) modifica, excluyendo del texto a las instancias implícitas (doblete autor-lector) y considerando permanentes a las narrativas (pareja narrador/narratario). El siguiente cuadro, basado en Marchese (1994), podría ser aceptado como modelo de la citada «comunicación narrativa escrita» si, por nuestra parte, eliminamos el nivel de relación entre «autor/lector ideal» (Prince), sustituimos el destinatario de la comunicación extratextual por el lector implícito y añadimos, globalmente, los sistemas y modelos socioculturales y, al campo de la comunicación, la situación in praesentia para la intratextual e in absentia para la exNIVELES/INSTANCIAS

EMISIÓN

tratextual, así como el pacto narrativo para la mediación de la comunicación extratextual y las pautas linguonarrativas para la misma mediación de la comunicación intratextual. Quedaría, entonces, el modelo siguiente: en la comunicación intratextual, realizada in praesentia, a través de unas pautas linguonarrativas (normas diegéticas, lingüísticas y narrativas) que engloba la narración y los códigos, se establece la doble comunicación entre el narrador y el narratario (Genette, Prince) y el autor implícito (Booth) y el lector implícito (Iser) (o autor modelo/lector modelo, para Eco); en la comunicación extratextual o in absentia, dentro de un pacto narrativo en el que convencionalmente se sitúa el texto ficcional de la comunicación literaria, se relacionan el autor empírico con el lector empírico, las personas físicas reales, siempre dentro de un marco de referencia y determinación de los sistemas y modelos socioculturales (ideología, cultura, instituciones literarias, modelos y horizontes estéticos, relaciones y mecanismos comerciales, etc.), que asimismo penetran y se manifiestan en el texto narrativo. Quedaría así el cuadro: MEDIACIÓN

RECEPCIÓN

SISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES COMUNICACION EXTRATEXTUAL (IN ABSENTIA)

Autor empírico (escritor)

COMUNICACION INTRATEXTUAL (IN PRAESENTIA)

Autor implícito Códigos Lector implícito PAUTAS LINGUONARRATIVAS Narrador Narración Narratario

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Texto PACTO NARRATIVO

Lector empírico (lector)

CONCIENCIA — CONFIDENTE

CONCIENCIA CENTRAL (Vid. focalización; inteligencia central; omnisciencia selectiva; perspectivismo; reflector). Para Henry James (1980), la conciencia a través de la que se perciben las situaciones y hechos (Prince, 1987); se trata del foco narrativo que se adscribe al personaje reflector y a través del cual se percibe el mundo que relata con su voz el narrador, como ocurre con Cara de Ángel en El señor Presidente (1946) de Asturias (vid. omnisciencia selectiva). CONCRETIZACIÓN (Vid. estructura; hermenéutica; lector y tipos de lector; recepción). Según Roman Ingarden (La obra de arte literaria, 1931), actividad lectorial que, aplicada a cada uno de los cuatro estratos compositivos de la obra literaria, permite la atribución de sentido textual y comprensión por el lector. Para Ingarden todos los objetos presentados en un texto se resienten de cierto grado de indeterminación, dado que ni el objeto presentado es total y unívocamente determinado en su contenido ni es infinita la cantidad de las determinaciones definidas, atribuidas o representadas, por lo que el texto no proyecta tanto significaciones cerradas como un esquema formal de una cantidad finita de puntos de determinación que deben concretizarse. Wolfgang Iser (1976) replantea la noción destacando la multiplicidad e impredecibilidad de las concretizaciones que se derivan de la doble interacción entre el texto y la competencia lectorial en el acto de leer y amplía el papel de este como verdadero eje de constitución de la textualidad.

CONCLUSIÓN (Apud desenlace). CONECTOR. Para Greimas, unidad discursiva que introduce en el proceso de lectura una isotopía previa, distinta o contraria (apud isotopías). CONFESIÓN (Vid. autobiografía; autoficción; diario; erlebnis; memorias; novelescos, géneros). Variante narrativa de la prosa autobiográfica (vid.), relacionada asimismo con la lírica y el ensayo, en la que se minoran los aspectos puramente empíricos y biográficos en beneficio de la proyección del mundo interior del narrador autodiegético. Las Confesiones de un pequeño filósofo (1904) de Azorín –que justamente firma como J. Martínez Ruiz– pueden servir como ejemplo. CONFESIONAL, NOVELA (Apud autobiografía y confesión). CONFIDENTE (Vid. actante; actor; asistente; criminal, novela; ficelle; figura; personaje; protagonista; testigo). Tipo de personaje, que podría incluirse en el modelo actancial greimasiano dentro de los adyuvantes, que tiene un destacado papel de interlocución de los pensamientos y sentimientos del protagonista (a veces, también un consejero o un guía), más que de relevancia en la acción narrativa. Es muy característico de la novela criminal o policiaca, particularmente cuando asume además el papel de narrador: el Bunny de Raffles, el Watson de Holmes o, en España, el Don Lotario de Plinio en la novelística de García Pavón. Un tipo especial de confidente que permite, en la conversación con el pro-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tagonista, suministrar información al lector sin la intervención directa de la palabra del narrador es el personaje ficelle (vid.) de Henry James. CONFIGURACIÓN ESPACIAL (Apud espacio). CONFLICTO (Vid. acontecimiento; actante; actor; antagonista; colisión; función; narración; oponente; personaje; suceso; sujeto-objeto). Confrontación entre fuerzas o actantes opuestos de la acción narrativa que la hace encaminarse a un determinado desenlace; la modalidad básica es la que se da en el esquema actancial entre sujeto y oponente, aún más acentuada cuando este último aparece funcionalmente reevaluado como antagonista. Vale el caso citado a propósito de la colisión (vid.) sobre el largo y duro enfrentamiento en Prótesis (1980) de Andreu Martín de un delincuente –el Dientes– y un policía –el Gallego. CONNOTACIÓN (Vid. ambigüedad; denotación; lenguaje literario; recepción; significado). Conjunto de significaciones subjetivas, ideoculturales o expresivas asociadas o coimplicadas, dentro del significado del signo, por la denotación. Para la glosemática hjelmsleviana, la que más ha desarrollado el concepto, «la idea de connotación empareja y opone desde siempre a la de denotación (=valor informativo-referencial de un término, regulado por el código), en cuanto indica una serie de valores secundarios, no siempre bien definidos y en algunos casos extralingüísticos, ligados en ciertas ocasiones a un signo, bien para un grupo de

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hablantes, bien para uno solo [...]. Partiendo de la fórmula ERC que caracteriza a un signo como relación (R) entre el plano de la expresión (E) y el plano del contenido (C), cuando un primer sistema ERC llega a funcionar como plano de la expresión o significante de un segundo sistema, se dice que el primer sistema constituye el plano de denotación y el segundo el plano de connotación. La connotación se puede representar entonces con la fórmula (ERC)RC. En [este ejemplo], la transcodificación –es decir, el paso desde un determinado nivel de sentido a otro– implica la relación: zorro (=animal)/zorro (=hombre astuto o hipócrita)» (cfr. Marchese, 1994: 75). En el ámbito estrictamente literario, como han planteado los trabajos de Bally (1905) sobre los valores expresivos del lenguaje o de Lotman (1970) sobre el carácter figurativo de los signos artísticos ligado a los materiales extrasistémicos (ideología, cultura, valores, normas) que reconvierten en sistema modelizador secundario el lenguaje natural o primario, la connotación y la plurisignificación, frente al privilegio de la denotación en otros lenguajes, se erigen en rasgos primordiales del lenguaje literario, algo que también había destacado Empson (1930) (vid. ambigüedad). El espacio abierto en tal sentido por la dimensión connotativa de este lenguaje –que se manifiesta del modo más violento y palpable en los tropos– a la cooperación interpretativa del lector es especialmente relevante.

CONFIGURACIÓN — CONTEXTO

CONSEJEROS, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). CONTENIDO NARRATIVO (Vid. fábula; glosemática; historia; narrado/ narrativo, lo; objeto estético; signo). El concepto de contenido está estrechamente ligado, desde la época clásica –res/verba–, al de forma, muchas veces concebidos como opuestos o, a lo menos, como discernibles; asimismo se ha opuesto por la lingüística estructural y fundamentalmente la glosemática el plano de la expresión al del contenido. A pesar de que la tematología o cierta sociología literaria hayan podido plantear respectivamente las relaciones entre el contenido y el tema o la ideología y la Weltanschauung del artista, el contenido narrativo conviene asimilarlo particularmente, frente a su presentación sígnica discursiva, al aspecto diegético de la historia o fábula, al esquema funcioactancial de la misma. Para Bajtín (1924), se trata de una realidad del conocimiento y de la acción ética que constituyen el objeto estético, un elemento estético cognitivo distinto a los juicios e interpretaciones éticas relacionadas pero que no forman parte del objeto estético: «a esa realidad del conocimiento y de la acción ética, reconocida y valorada, que forma parte del objeto estético y está sometida en él [...] a una elaboración artística multilateral con la ayuda de un material determinado, la llamamos –de completo acuerdo con la terminología tradicional– contenido de la

obra de arte (más exactamente del objeto estético)» (Bajtín, 1924: 37). En un sentido más restringido o narratológico, lo narrado frente a lo narrante, la historia frente al relato o discurso (vid.) CONTENIDO INVERTIDO/RESUELTO (Vid. acción; acontecimiento; episodio; función; motivo; secuencia; situación). Según Prince (1987), el contenido invertido es «la situación temática cuya transformación en una situación contraria o contradictoria marca el fin de una secuencia narrativa; la narración puede ser vista como un correlato de una oposición temporal (antes/después, situación inicial/ situación final) u otra temática (contenido invertido/contenido resuelto)». Al contrario, el contenido resuelto consiste en «la situación temática que resulta de la transformación de su contraria o contradictoria y que marca la resolución de una secuencia narrativa». CONTEXTO (Vid. co-texto/contexto; estratos narrativos; extratextualidad; polisistema, teoría del; referencialización; serie; transtextualidad). Para Jakobson, elemento de la comunicación (vid.), referente al que alude el mensaje. En un sentido general, el entorno que enmarca a un texto en el lugar concreto de su actualización, el conjunto de circunstancias extralingüísticas que influyen en la producción y recepción de un mensaje al que denomina Coseriu contexto de situación. En el caso de la actividad literaria el contexto resulta fundamental para el análisis de tales fenómenos, ya que

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va difícilmente puede prescindirse del conjunto de elementos sociohistóricos, estéticos, ideoculturales, intertextuales, etc., del llamado contexto histórico-cultural, en cuyos parámetros se genera la actividad codificadora o decodificadora del texto. Así, la crítica sociológica ha visto en los elementos sociohistóricos o ideológicos la clave del análisis textual y la teoría polisistémica de Even-Zohar (1990) sólo entiende el texto como sistema inserto en un espacio sistémico más amplio y dentro de la sociedad en la que surge. Igualmente, Segre (1985) otorga un trascendente valor a la relación entre el texto narrativo y el contexto cultural, junto al papel del emisor y receptor, para establecer las relaciones entre los diferentes estratos narrativos (vid.) y distintos factores contextuales en el siguiente esquema: TEXTO

CONTEXTO

Receptor 1.–Discurso

1.–Lengua (tb. retórica, métrica, etc.) 2.–Intriga (trama) 2.–Técnicas expositivas 3.–Fábula 3.–Materiales antropológicos 4.–Modelo narrativo 4.–Conceptos clave y lógica de la acción Emisor

La noción de Mignolo (1978) de contorno discursivo de producción reamplía aún más la noción para extenderla al conjunto del resto de obras del autor, el conjunto de obras contemporáneas y el conjunto de signos contemporáneos de otras series socioculturales. Del mismo modo, el contexto, concebido como código

referencial, se hace importante para la teoría de la transtextualidad, en concreto, a través de la intertextualidad interna (relación textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros textos heteroescriturales) y la extratextualidad (relación textual con los destinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución). CONTINUIDAD (Apud encadenamiento). Término utilizado por Garrido Gallardo (2000) para traducir el tipo de secuencia compleja denominado por Bremond boût à boût y que corresponde al más usual en español de encadenamiento (vid.) CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN (Apud contexto). CONTRATO (Vid. actante; comunicación –narrativa–; destinador; destinatario; ficcionalidad; objeto; pacto narrativo; sujeto; verosimilitud). Uno de los sintagmas narrativos básicos del relato para Greimas. El contrato implica a un destinador y a un destinatario: el primero propone un programa-objeto (un querer hacer) al segundo, que puede aceptarlo o rechazarlo; la aceptación del contrato transforma al destinatario en sujeto que comienza la búsqueda del objeto del deseo. En el sentido pragmático de pacto ficcional (narrativo) y teniendo en cuenta las distintas posibilidades que este conlleva (géneros, modelos de mundo, etc.), se refiere a la instauración de un contrato consuetudinario e implícito entre autor-lector por el que el lector suspende, a la hora de

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CONTINUIDAD — COSIFICACIÓN

la actualización del acto ficcional (narrativo), a la hora de la lectura, el conjunto de reglas de verificabilidad que funcionan en el mundo físico extraficcional para aceptar el funcionamiento de la ficción de acuerdo a otras pautas (vid. comunicación –narrativa– y ficcionalidad). CONTRATRAMA (COUNTERPLOT) (Apud trama contraria/doble/subordinada). CONVERSACIÓN (Vid. coloquialismo; competencia narrativa; diálogo; lenguaje narrativo; narrativa; narrativa natural). A diferencia del diálogo, que se radica dentro del discursoenunciado, la noción de conversación cubre, en un sentido más amplio, la manifestación discursiva de la relación interlocutiva; de su funcionamiento específico se han ocupado disciplinas como la sociolingüística, la etnometodología o la pragmática. Si el diálogo –que a veces incluye numerosos términos, expresiones y clichés sintácticos del registro coloquial– guarda una estrecha relación con la narrativa artística y literaria (novela, cine, cuento, etc.), la conversación lo guarda con la narrativa natural, con el relato no literario en situaciones comunicativas conversacionales (vid. diálogo). COOPERACIÓN INTERPRETATIVA (Vid. autor/lector modelo; concretización; espacio textual/texto; hermenéutica; lector; lectura). Como afirma Umberto Eco (1979), la construcción de sentido en el texto narrativo exige siempre una cooperación interpretativa, requiere ciertos movimien-

tos cooperativos, activos y conscientes por parte del lector para la configuración de tal sentido (vid. autor/ lector modelo). CORPUS (Vid. canon; cultura; narrativa; obra). Cualquier conjunto de obras literarias organizado por un criterio de afinidad autoral, genérico, epocal, artístico o temático. Así el corpus novelístico, de la novela del XIX, de la novela realista o de la novelística de Galdós; en este sentido tan amplio y de cobertura de la totalidad de una producción, se opone al canon como principio selectivo, jerárquico y excluyente de unos textos respecto a otros. CORTESANA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Variedad novelística cultivada en el siglo XVII español que se caracteriza por su temática sentimental y estructuración usual en yuxtaposición de novelas cortas, generalmente narradas a lo largo de una tertulia o un viaje. El modelo del género lo constituyen las Novelas amorosas y ejemplares (1637) de María de Zayas. COSIFICACIÓN (Vid. cosismo; descripción; nouveau roman; técnicas narrativas; vid. tb. actor; animalización; antropomórfico; doble; personaje; transfiguración). En un primer sentido, hiperdescripción objetual (apud cosismo). En un segundo sentido, proceso narrativo degradador y/o caricaturesco de objetualización de determinados actores antropomórficos a partir de la pérdida de sus atributos más humanos y personales. Se relaciona así normalmente con determinados

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va procesos de animalización o con la propia degradación psicomoral de ciertos individuos que pierden sus valores humanos, como ocurre con ciertas figuras novelescas como algunos dictadores: es el caso del esperpento valleinclaniano del Tirano Banderas (1926) o del de La fiesta del chivo (2000) de Vargas Llosa (vid. animalización). COSISMO (Vid. descripción; nouveau roman). Término originario francés que alude a la descripción hiperdetallada de cosas y objetos frecuentemente inanimados, incidiendo en su textura, color, tacto, densidad, etc. Pese a las, en ocasiones, extensísimas descripciones de la novela realista, resulta más bien un procedimiento técnico encaminado a renovar la novela y vinculado a las transformaciones experimentales y objetalistas del nouveau roman. Obsérvese la siguiente descripción enumerativa y acumulativa de determinados animales del bestiario de Satanás en la visión que tiene Adso frente a los laterales de la portada de la iglesia de la abadía de El nombre de la rosa (1980: 58): [...] y todos los animales del bestiario de Satanás, reunidos en consistorio y rodeando, guardando, coronando el trono que se alzaba ante ellos, glorificándolo con su derrota: faunos, seres de doble sexo, animales con manos de seis dedos, sirenas, hipocentauros, gorgonas, harpías, íncubos, dracontópodos, minotauros, linces, leopardos, quimeras, cinóperos con morro de perro, que arrojaban llamas por la nariz, dentotiranos, policaudados, serpientes peludas, salamandras, cerastas, quelonios, culebras, bicéfalos con el lomo dentado, hienas, nutrias, cornejas, cocodrilos, hidropos

con los cuernos recortados como sierras, ranas, grifos, monos, cinocéfalos, leucrocotas, mantícoras, buitres...

COSTUMBRES, NOVELA DE (Vid. novelescos, géneros). Variante narrativa de identificación temática caracterizada por el centramiento en la descripción de las formas de vida típicas y usuales de una comunidad social determinada, como la también novela costumbrista La gaviota (1849) de Fernán Caballero. COTEXTO/CONTEXTO (Vid. coherencia; contexto; isotopía; lingüística textual; macroestructura; superestructura; texto). Frente al vínculo que el contexto establece entre el mundo exterior y el texto, desde la lingüística textual (cfr. Van Dijk, 1972) se ha generado el término de co-texto en relación a la macroestructura profunda para aludir a las conexiones intensionales mundo-texto, esto es, a la forma en que aquel queda inscrito en este a través de las estructuras sintácticas, semánticas y lógicas. De este modo, el co-texto estaría instituido por las relaciones internas, intensionales, construidas por los componentes textuales en el seno de la extensión del discurso verbal que llamamos texto; el contexto, en cambio, debería comprenderse como el conjunto de determinaciones semántico-extensionales que inscriben el texto en cierto orden social, histórico, religioso, comunicativo, etc. (Petöfi y García Berrio, 1978). COUNTERPLOT (Apud trama contraria/doble/subordinada). CREADOR (Apud autor).

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COSISMO — CRONOTOPO

CRIMINAL, NOVELA (Tb. detectivesca, negra o policiaca, novela; novelescos, géneros; thriller). Término preferible por su idoneidad temática y escaso valor neológico al de novela policiaca, que constituye un género narrativo bastante codificado y reconocible, incluso por sus marcas paratextuales. La novela criminal se caracteriza por su tema relativo a un delito (y su investigación o búsqueda de los criminales), su acumulación de funciones cardinales relativas a la investigación de un delito o comisión de crímenes, la redistribución actancial de personajes como el detective y el criminal y fuerzas como el crimen y la justicia, la organización secuencial básica crimen –búsqueda/ no búsqueda– localización/no localización en un nivel proairético y la de enigma –investigación racional– solución lógica en el hermenéutico, y la codificación de la ideología jurídica. Pese a que hay numerosas fórmulas constructivas concretas (así, en Estados Unidos, se diferencian básicamente la hard-boiled novel, la tough story y la crook story dentro del propio thriller), en realidad existen dos tendencias fundamentales, la novela de enigma y la negra, cada una con sus modalidades de relato protagonizado por investigador o delincuente. Un ejemplo respectivo y reciente de ambas en España sería La tabla de Flandes (1990) de Arturo Pérez Reverte y Los mares del sur (1979) de Vázquez Montalbán. CRISIS (Vid. acción; anagnórisis; anisocronía; duración; peripecia; tiem-

po; vid. tb. colisión, conflicto). En general, momento de cambio en el desarrollo de la acción –narrativa o dramática–, por lo que está ligada principalmente a la anagnórisis, a la colisión y a la peripecia (vid.) Según Bal (1977: 46), dentro de la duración temporal «una primera y muy global distinción podría realizarse entre crisis y desarrollo: el primer término indica un corto espacio de tiempo en que se han condensado los acontecimientos; el segundo un periodo mayor que presenta un desarrollo». CRONOTOPO (Vid. espacio; fábula; historia; novela; tiempo). El concepto de cronotopo, una de las primeras formulaciones de la espacialización y temporalización narrativa como instrumento verdaderamente operativo de análisis, está tomado de las ciencias de la relatividad y matemáticas aunque a través de una conferencia sobre biología pronunciada por Ujtomski, significa para Bajtín (1937-38: 237) «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». La tempoespacialización cronotópica determina decididamente el género novelesco y la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la realidad; Bajtín estudia los cronotopos de la novela griega de aventuras y de la prueba, la novela de aventuras costumbrista, la novela biográfica, la novela caballeresca, el pícaro, el bufón y el tonto, la novela de Rabelais y el idilio (cfr. Sullá, 1996).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va En el cronotopo bajtiniano la unión indisoluble del espacio y el tiempo se produce asimismo y a la vez en intersección con determinadas pautas histórico-culturales que, a través de la estructura cronotópica, se hacen patentes en el texto narrativo para modelar no sólo su organización temática, compositiva y de los acontecimientos de este sino asimismo para definir el perfil de determinados géneros novelescos así como su evolución: los cronotopos del camino o del encuentro, con predominio respectivo de la espacialización y la temporalidad, caracterizan las novelas de viajes o del cuadro representativo de la estructura social, el salón como definidor de la novela realista donde se unen lo público con lo privado, el castillo del cuento gótico o el cuarto cerrado de una línea de novelas policiacas enigmáticas definen esas mismas modalidades; el caso de los tres cronotopos de la novela griega perfilan las diferencias y también la evolución de las modalidades narrativas: así, por ejemplo, frente al cronotopo que Bajtín considera característico de la novela caballeresca, la «existencia de un mundo maravilloso en el tiempo de la aventura», el Quijote (1605-1615) cervantino tendría una estructura cronotópica opuesta –un mundo de lo no-maravilloso en el tiempo de la no-aventura»– que explicaría parcialmente su hipertextualidad crítica respecto a este tipo de novelas y el choque –locura– de los ideales y deseos quijotescos con el mundo circundante;

también Paz Gago (1995: 316), al estudiar el cronotopo de esta obra, incide en cómo se mezclan en ella el cronotopo del género caballeresco y del picaresco, aleándose el mundo maravilloso del primero con el realista y familiar del segundo. CUADRO –COSTUMBRISTA– (Vid. novelescos, géneros). Narraciones breves y coloristas (de ahí el término pictórico de cuadro seleccionado por los propios autores costumbristas del XIX para designar sus creaciones de este tipo, casi pinturas o estampas) que, con una técnica descriptiva detallada, representan determinados tipos o determinadas escenas características de la vida social. Su cultivo literario se desarrolla en la primera mitad del XIX , con obras como Escenas matritenses (1832) de Mesonero Romanos o Escenas andaluzas (1847) de Estébanez Calderón, dando paso a su entretejimiento mayor en Fernán Caballero y precediendo la aparición de la novela realista plena. CUADRADO SEMIÓTICO (Vid. actante; modalidades). En Greimas el modelo o diagrama que representa visualmente las posibilidades articulatorias en diferencia y oposición, manteniendo relaciones de implicación, contrariedad y contradicción, de las categorías semánticas actanciales o modales. Así, la representación de la categoría de la veridicción en un cuadrado semiótico que integra el esquema de la manifestación (parecer/no-parecer) y el de la inmanencia (ser/no-ser) daría lugar a las

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CUADRO — CUENTO

siguientes modalidades (verdad, falsedad, secreto, mentira): verdad s e c r e t o

SER — PARECER

NO-PARECER — NO-SER

m e n t i r a

falsedad

CUALIFICACIÓN (Vid. actante; esquema narrativo; predicado; prueba). En el esquema narrativo canónico de Greimas, la cualificación se obtiene como consecuencia de la realización de la prueba cualificadora, correspondiéndose así la cualificación con la adquisición de competencia por parte del sujeto junto a las habilidades y/o el conocimiento (cfr. Prince, 1987). CUENTO (Vid. apólogo; balada; ejemplo; fabliau; fábula; lay; leyenda; mito; patraña; vid. tb. épica; novela; novela corta; vid. tb. escritura; hipertexto; intertextualidad; narración; narrativa; narrativa natural; oralidad; relato; vid. tb. apertura, tesis de la; efecto, unidad de; epifanía; iceberg, principio del). Término proveniente del latín computare (contar aritméticamente, relatar en sentido trópico) que designa un género narrativo oral o escrito, de carácter popular o literario, que comúnmente se escribe en prosa y tiene una gran variedad de temas y fines y que se caracteriza fundamentalmente por su dimensión ficcional, capacidad de condensación y breve extensión.

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El cuento posee, como puede deducirse de la definición anterior, una notable indefinición en sus marcas de género: temas muy diversos, fines heterogéneos, origen folklórico o autoral, lenguaje oral o escrito, son algunos de los polos en torno a los que gira el relato ficcional breve; precisamente Bobes (1993) establece como base de su tipología cuatro oposiciones fundamentales: forma de transmisión –oral/ escrita–, autor –anónimo/conocido–, mundo ficcional –fantástico/verosímil– y origen del tema –tradicional/ original–. Por este motivo y la añadidura de su larguísima trayectoria histórica, con sus consiguientes modificaciones, de una parte el cuento posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades narrativas breves (mitos, leyendas, fábulas, patrañas, apólogos, etc.) y, de otra, no ofrece tampoco unos lindes absolutamente definidos respecto a otras modalidades narrativas más extensas (novela corta y novela), por no hablar de su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros. La perspectiva narratológica, fundamentalmente de sesgo formal o estructural, ha incidido siempre en la búsqueda de unas determinadas características internas del género, considerando no bastante pertinente ni significativo el criterio de la extensión. Se ha incidido así permanentemente, aplicando el modelo novelístico a su análisis, en la condensación de los componentes estructurales, su elementalismo según Eichenbaum: la concentración y linealidad de la ac-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ción, eliminando la posibilidad de acciones secundarias y buscando una acción nuclear; la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral; la preponderancia del modo narrativo frente al dramático y la descripción; la reducción y linealidad temporal; la singularización narrativa (Bonheim, 1982). En relación a estos mecanismos sintéticos de los componentes estructurales narrativos, en «La metamorfosis del cuento» Peri-Rossi (cfr. Zavala, 1996: 7378) se hace eco de algunos de los destacados planteamientos sobre su capacidad de condensación y su forma de significar: su similitud con la pintura para Ballard y con el poema para Poe, las teorías de la unidad de efecto de este último, la tesis de la apertura de Cortázar y del principio del iceberg de Hemingway, su forma de operar mediante selección en oposición al método de la acumulación (de tiempos, puntos de vista, espacios, voces, etc.) propio de la novela. Por eso, tras repasar ocho puntos de contacto entre la novela y el cuento, Pratt (1981) concluye en la correlación de ambos en una serie de espacios a la vez de convergencia y divergencia. A nuestro entender, podrían plantearse como rasgos fundamentales del cuento los siguientes: A) la necesaria distinción del cuento popular y el literario a partir básicamente de su distinto origen (popular/individual), parentesco (narrativa natural, mitos, leyendas.../literatura), trayectoria histórica (permanente/desde el XIX), forma de transmisión (orali-

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dad/escritura), tema (tradicional/original) y autoría (anónimo/conocido); B) la breve extensión, que debe tenerse en cuenta no tanto por su capacidad distintiva propia cuanto por haberse instalado dentro de las pautas pragmáticas socioculturales occidentales, dentro de la metalengua, como un elemento definidor del género (y así lo refleja la variedad y vacilación terminológica para designarlo) que también opera, con sus variaciones culturales e históricas, respecto a otros géneros y respecto a la misma consideración de los discursos literarios; C) su surgimiento como una idea, una emoción o una impresión única y singular y su elaboración atendiendo primordialmente a la intención preestablecida de comunicar esa idea, lo que obliga a la síntesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la omisión como requerimientos compositivos, a la par que activa inversamente la capacidad de sugerencia y evocación (cercanía al poema, a la fotografía y a la pintura); D) como consecuencia de lo anterior, el centramiento de su estructura referencial en lo parcial antes que en la totalidad, en el fragmento de vida antes que en la vida, en la anécdota antes que en la historia, en el acontecimiento antes que en el proceso de la acción (cuento/novela); y E) su caracterización textual por la economía discursiva y la condensación de la historia narrativa, fundamentalmente mediante: – la singularidad y nuclearización de la acción, eliminando aconteci-

CUENTO

mientos irrelevantes y acciones secundarias, – la abreviación y linealidad temporal, – la minimización del diseño y configuración espacial, – la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral, – la preponderancia del modo narrativo frente al diálogo y la descripción. El llamado cuento popular es una forma narrativa, ficcional y breve, caracterizada por su carácter anónimo y su vinculación a la transmisión oral. Hay que tener en cuenta que la importancia de la oralidad para este tipo narrativo no implica sólo una verbalidad, sino, más bien en el sentido de Zumthor (1983, 1987), una práctica escénica del relato en la que la enunciación verbal se coapta con dimensiones cinésicas y proxémicas y se sitúa en un esquema pragmático de comunicación in praesentia; asimismo, la anonimia no implica la imposibilidad de versiones prosísticas o versificadas posteriores o de reescritura narrativa ulterior basada en historias populares tradicionales (Perrault, Grimm, Andersen) ni, por supuesto, excluye los repertorios y compilaciones de cuentos folklóricos elaborados en casi todos los países europeos cuando el romanticismo revitaliza el gusto por los mismos: es el caso de los de Grimm en Alemania, el de Braga en Portugal o, en nuestro país, el de Cuadros de costumbres populares andaluzas (1854) y Relaciones (1857) de Fernán Caballero. El

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elenco temático y de formas del cuento es muy variado; Stith Thompson (1958) los ha clasificado en cuentos de hadas o maravillosos, reales, heroicos, leyendas locales, cuentos etiológicos, de animales, fábulas morales y chistes. Los orígenes del cuento popular, muy relacionado con el mito y la leyenda, se pierden en los albores de los tiempos: la primera referencia escritural es la del papiro egipcio del XIII a.C. Los dos hermanos y el primer repertorio conocido el Panchatantra indio. Con teorías que lo vinculan a los relatos míticos de los que ya habla Platón en las sociedades esclavistas, independientemente de su paternidad architextual y su surgimiento en varios lugares o en un sólo centro del que se expande a distintos territorios, su creación y transmisión, con fines didácticos o lúdicos, puede vincularse ciertamente a la narrativa natural, al mismo arte del relato conversacional. La propia evolución del material y la forma cuentística –desde la oralidad a la escritura, desde el anonimato a la autoría, desde el folklore a la literatura– y su paulatina reevaluación sociocultural, que llegó a su cumbre con el romanticismo, ha generado la proclividad intertextual que muestra para insertarse en otros géneros y narraciones mayores, de la que ya dan cuenta Lida (1976), rastreando las numerosísimas apariciones en la literatura española de motivos populares, o Francisco Ayala (1970), en relación por ejemplo a las

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va bases tradicionales de distintos episodios con el ciego y la fuente árabe de «la casa donde nunca comen ni beben» en el Lazarillo (1554). En tal sentido, hasta cierto punto, como hace Ayala, puede hablarse del nacimiento de la novela moderna a partir de no sólo las integraciones sino las transformaciones del cuento; también Bajtín (1937-38) menciona que ciertos aspectos constitutivos de la novela actual, como la carnavalización y el dialogismo, se encuentran ya presentes en determinados relatos del mundo clásico (Petronio, Apuleyo) que desarrollan lo mágico, lo erótico-picaresco y lo fantástico; Lukács (1920) opina que el cuento prerrenacentista italiano (Boccaccio) anticipa el universo de la novela al quebrar la cosmovisión medieval e imponer la burguesa, la del comerciante inteligente y sin prejuicios. El análisis del cuento popular ha propiciado algunos de los avances narratológicos más destacados, como en el caso de la conocida Morfología del cuento (1928) de Propp (vid. funciones y esferas de acción). Con sus raíces en el cuento popular, pero sin su transmisión oral ni variantes textuales, el cuento literario pertenece al discurso de la escritura. Bajo este nombre se concitan distintas formas narrativas que, sin demarcación exacta, reciben diferentes nombres –y diferentes sentidos– en la historia, lenguas y teorías: el ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistas españoles, la novella italiana, los contes

y fabliaux franceses, los tales o short stories ingleses, etc. Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir de la reevaluación romántica, ya en el siglo XIX, y ha sido cultivado desde entonces por numerosos y destacados autores como, en el ámbito hispánico, Bécquer, Clarín, Pardo Bazán, Unamuno, Valle, Francisco Ayala, Laforet, García Pavón, Benet, Quiroga, Borges, Cortázar, Rulfo, Monterroso, etc. entre una prolija nómina. La interesante Antología de cuentistas españoles contemporáneos (1959) de García Pavón –donde se destaca como uno de los rasgos del cuento español de entonces su carácter, entre otros, de «impresión, relato sin anécdota, poema en prosa», coincidiendo con la teoría de Baquero Goyanes (1949) sobre la situación intermedia entre poesía y novela del cuento– es un acertado aunque ya anticuado compendio. La tradicional distinción entre cuento popular/literario, utilizada entre otros por Baquero Goyanes, se corresponde en el fondo y en general, aunque no totalmente, con la oposición establecida por Sobejano (1985: 88) –y reevaluada por Pozuelo (1998)– entre el cuento fabulístico y el novelístico, denominaciones que derivan de las primordiales similitudes que para este crítico mantienen el cuento tradicional y el cuento literario o moderno con la fábula (conseja, apólogo, alegoría...) y con la novela respectivamente. CULTURA, SEMIÓTICA DE LA (Vid. comunicación; hábitus; lenguaje li-

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CULTURA — CULTURALES

terario; modo de información; semiótica; texto). En un sentido general, la cultura puede ser definida como el conjunto de las informaciones transmitidas a través del tiempo por una sociedad. La cultura, sin embargo, como texto y tejido de textos compleja y jerárquicamente organizado, construida sobre las lenguas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario, que no sólo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios y el intercambio comunicativo de los mismos –culturas no textualizadas/textualizadas, de oralidad y de escritura (Lotman, 1993)–, es un concepto dinámico y más que interesante generado por la llamada Escuela de Tartu-Moscú (Lotman, Uspenski, Ivanov, Chernov, Talvet, etc.), que también incide con esta noción en la historicidad de los textos, su modelización representativa y re-creadora del mundo y su pluricodificación. También el concepto de sistema modelizante secundario aplicado al lenguaje artístico, como estructuras comunicativas superpuestas al lenguaje natural o primario y que se vinculan asimismo con otros textos, códigos y normas más amplios, y finalmente la noción de semiosfera, en tanto que espacio semiótico heterogéneo, jerarquizado y dinámico –aunque con núcleo en la lengua natural– que permite el funcionamiento de los lenguajes, los textos, la significancia, han sido otras dos aportaciones fundamentales de

la semiótica de la cultura (cfr. Cáceres, 1993: 7-20) (vid. Introducción, 4.3). Un ejemplo de los presupuestos de la escuela de Tartu-Moscú aplicado al análisis literario concreto es el trabajo de Lotman «Il concetto di spazio geografico nei testi medievali russi», donde, examinando estas obras literarias, relaciona la concepción del espacio geográfico con el planteamiento axiológico ético-religioso de la oposición tierra-cielo, mostrando cómo la idea de viaje del justo o del pecador se desdobla en las oposiciones monasterio/casa del pecado, tierra santa/impura y paraíso/infierno en correspondencia respectiva con los posibles trayectos cursados por el hombre medieval desde la casa propia, la tierra propia y la vida terrestre (Lotman, 1965: 183-192). CULTURALES, ESTUDIOS (Vid. articulación; cultura; límite; vid. tb. deconstrucción; postestructuralismo; semiótica; sociología de la literatura). Surgidos en Inglaterra, en 1956, en tanto que reacción de determinados intelectuales frente al marxismo dogmático del Partido Comunista británico, los estudios culturales o culturalistas irán acrecentando su frontera con el marxismo para moverse en las aguas del postestructuralismo de un Foucault, Derrida o Lacan. En efecto, Raymond Williams, E. P. Thompson, Richard Hoggart y Stuart Hall «son considerados los fundadores (los founding fathers) de los Estudios Culturales. De hecho, el término mismo de “Estudios Culturales” aparece por primera vez en un dis-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va curso pronunciado por Hoggart en 1964» (Viñas, 2002: 573). Según Carlos Reynoso, dos grupos conforman las modalidades culturalistas: «por un lado está el corpus canónico de Williams-Thompson-Hoggart y los textos que prolongan la idea original de estudios de la cultura popular inglesa; por el otro agrupa lo que en general pasa hoy por Estudios Culturales latu sensu, y que a pesar de las infaltables referencias al canon no tiene mucho que ver con él en términos de método, política, reflexividad y elaboración conceptual» (Reynoso, 2000: 22). Los Estudios Culturales operan con ciertos conceptos como el de articulación y el de límite (vid.) para centrarse

en el estudio de temas de género, identidad nacional, postcolonialismo, estética, tecnocultura, cultura popular, etc. (vid. Introducción, 6.1). CUT-UP (Apud aleatoria, escritura). CYBERPUNK o CYBERSPACE (Vid. ciencia-ficción, novela de; novelescos, géneros). Subespecie de la novela de ciencia-ficción de carácter mucho más popular y de mayor presencia temática de la cibernética, la informática, la robótica y, en general, toda la tecnología puntera, que surge con Neuromancer (1984) de William Gibson, que acuñó en esta obra por vez primera el vocablo de ciberespacio. CHANSON o CANCIÓN (Apud gesta, cantar de).

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d DECONSTRUCCIÓN (Vid. ausencia/ presencia; estructuralismo; feminista, crítica; lenguaje literario; postestructuralismo; texto). Modelo epistemológico que surge en Francia a fines de los años 60, coincidiendo con el inicio del postestructuralismo, a partir de las obras del filósofo Jacques Derrida y que empieza a aplicarse en el ámbito de la teoría literaria en Europa y, sobre todo, en Estados Unidos en la Universidad de Yale a mediados de la siguiente década. Apoyándose especialmente en el psicoanálisis y en el escepticismo nietzschiano, la deconstrucción de Jacques Derrida suponía una corrosiva desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la epistemología occidental. En trabajos como «La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas» (1966), «La différance» (1968) o De la gramatología o ciencia de la escritura (1967), Derrida se encarga no sólo de criticar el estructuralismo como fundación de una estructura centrada que concuerda con el logocentrismo continuo de la epistemología occidental –Dios, el hombre, la razón– en su función omniexplicativa y aseguradora sino también de rechazar la

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unidad significativa del texto literario, su capacidad de representación de la realidad y la fijación de una única interpretación del mismo al plantear contrariamente la naturaleza dividida del signo mediante la «différance», la inestabilidad y variabilidad del significado y que el discurso, en tanto que construcción y no reflejo de la realidad, sólo permite conocer el propio discurso y no la verdad. Greimas y Courtès (1991: 70) resumen los planteamientos deconstructivos, que comprenderían en general las siguientes operaciones: «descubrir la oposición que domina un texto dado y el término privilegiado de este; desvelar las presuposiciones metafísicas e ideológicas de la oposición; mostrar cómo la oposición es corregida, contradicha, en el texto mismo que se supone está fundado por ella; invertir la oposición, aquello por lo que el término precedentemente no-privilegiado es ahora destacado; desplazar la oposición y configurar así, de nuevo, el campo problemático puesto en debate. Hay que subrayar, entonces, que la deconstrucción no se reduce ni a simple inversión de una jerarquía ni al

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va rechazo global de una oposición; al contrario, la oposición es mantenida al mismo tiempo que se invierte su jerarquía interna y se desplaza su lugar de articulación. Es la razón por la que la deconstrucción tiene cierta fuerza subversiva y, por lo tanto, creadora. Al deconstruir ciertas jerarquías o sistemas normativos, demuestra el carácter ideológico y/o retórico de lo que antes se consideraba como “natural”, evidente, que cae por su propio peso. La mayoría de los conceptos analizados por Derrida “pasan” por la máquina deconstructiva e, inversamente, el funcionamiento de esta determina las posturas filosóficas (y semióticas) de Derrida: la escritura es valorizada en detrimento de la voz; la metafísica occidental es mostrada prisionera en la concepción del ser como presencia; el concepto de signo [...] es solidario con toda una tradición teológica [...]. El concepto de centro, o de origen, funda en consecuencia el discurso: su descentramiento, el estallido del Sujeto lleva a otra concepción del discurso, visto ahora como proliferación libre de los significantes, diseminación del sentido, encadenamiento infinito de los sustitutos». Las aplicaciones de las teorías deconstructivas a la literatura han llevado a De Man (1971, 1979) a destacar el papel de los tropos como mediación imposibilitadora del sentido referencial y la lectura directa tanto para la crítica como para la misma escritura y lectura, a White (1978) a destacar el papel de los mismos y la

presencia del relato frente al objetivismo en los textos históricos, a Cixous (1975) a plantear la situación centrípeta del hombre y el discurso masculino con su noción de falogocentrismo. En el campo específico de la teoría de la narrativa de base deconstructiva directa, aparte de su fundamentación de una cierta línea crítica feminista, cabe citar Le facteur de la verité de Derrida donde analiza La carta robada de Poe, el trabajo de Hillis Miller «The Fiction of Realism» (1971) sobre los Cuentos de Boz de Dickens, The Critical Difference (1980) de Barbara Johnson también sobre el mismo cuento policial de Poe y el Sarrasine de Balzac o el replanteamiento deconstructivo de la noción de plot por Peter Brooks en Reading for the Plot (1984) (Vid. Introducción, 6.2). DECORO (Vid. actor; comunicación; discurso; estilo; idiolecto; lenguaje; personaje; público; registro). En general, ya desde Aristóteles (prépon) y Horacio y Cicerón (decorum), el principio que rige la adecuación moral, lingüística y estilística de una obra literaria con las pautas ideoculturales, morales y artísticas de una sociedad concreta y de los destinatarios determinados de la misma. En lo relativo al texto narrativo, afecta fundamentalmente en dos aspectos concretos. De una parte, en la aplicación del principio de congruencia genérico-temática y estilística en la regla ya clásica de los tres estilos (sermo nobilis/medius/humilis), que rige el registro lingüístico de mayor o menor elevación en la elaboración de

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DECORO — DEÍXIS

una obra según su alcance, temática y género: epopeya/poema épico burlesco, por ejemplo. De otro lado, el mismo principio de adecuación entre la condición social o índole psicomoral del personaje y su particular comportamiento e idiolecto, su actuación y lenguaje individuales: recuérdense, a este tenor, los diferentes niveles de lenguaje (culto/popular) utilizados por los señores y criados en La Celestina (1499) o la defensa de este mismo principio todavía por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (1609). Véase, como muestra, el habla popular y llena de vulgarismos, coloquialismos y anacolutos de Chiripa en el cuento de Clarín –en Cuentos morales (1896)– La conversión de Chiripa. DEDICATORIA (Vid. diseño editorial; paratextualidad; transtextualidad). Como referencia de reconocimiento de cualquier tipo realizada por el autor a alguien, suele preceder al texto que simbólicamente es dedicado y funciona dentro de un plano extradiegético y sociocultural que no deja de ser interesante para reconocer la situación pragmática, histórica y comunicativa, en la que se inscribe la obra: así cuando Castillo y Solórzano, en el prólogo a La quinta de Laura indica su papel de desactivación de una crítica adversa, o cuando se realiza, como en el caso frecuente en Cervantes como agradecimiento al mecenazgo (por ejemplo, la hecha al Duque de Béjar en la primera parte del Quijote). En todos estos casos se trata de una forma de paratextualidad o rela-

ción del texto con su entorno editorial y, más concretamente para Genette (1987), de un peritexto o límite entre el interior y el exterior de un texto localizado en el mismo volumen que el texto principal. A diferencia de la anterior, la dedicatoria intradiegética es «la que se encuentra en el cuerpo textual de la narrativa, normalmente precediendo al desarrollo de la historia. En la epopeya, la dedicatoria se reviste de cierta importancia, no sólo porque se articula con otros elementos de la estructura de este género narrativo (proposición, invocación, narración), sino también porque el tono que adopta y la entidad implicada en ella están conexionados con la configuración estilístico-estructural y con los dominantes semánticos del relato que le sigue [...]» (Reis, 1996: 55). Un adecuado ejemplo (cfr. E. Glifo, 1998) es el de la dedicatoria a su víctima del narrador y personaje asesino de La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela. DEGRADACIÓN (Apud ciclo narrativo). DEGRADADORES, PERSONAJES AGENTES MODIFICADORES (Apud agente). DEÍCTICOS (Apud deíxis). DEÍXIS (Vid. comunicación; contexto; desembrague; discurso; enunciación; lenguaje; pragmática). Para Lázaro (1971: 130), aquella «función desempeñada por algunos elementos de la lengua llamados deícticos, que consiste en señalar algo que está presente ante nuestros ojos». Del griego «exhibición» o «declamación» es la

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va función, realizada a través de los signos denominados deícticos (tú, allí, después), por la que el enunciado se refiere a la enunciación, el lugar en que este se ha producido y los participantes en la comunicación. Para Weinrich «son factores de la deíxis verbal los pronombres de primera y segunda persona, los demostrativos, los elementos espaciotemporales (aquí, ahí, ahora, etc.) y las formas que Jakobson llama shifters, que no tienen denotación concreta y que sólo son identificables en relación con la situación» (cfr. Marchese, 1994: 92). En la comunicación narrativa, particularmente en la escrita, realizada in absentia, los signos deícticos referidos al contexto comunicativo –narrador, circunstancias espaciales y temporales, narratario– resultan especialmente necesarios para la comprensión de la situación de la enunciación. Hernández (1966: 158) plantea cómo, frente a la comunicación oral, donde la voz, la gestualidad y el movimiento resultan apoyos contextualizadores claros, el receptor de la escrita carece de tales signos auxiliares, por lo que resultan de más interés aún en la primera los deícticos y otras fórmulas ubicadoras: de ahí el uso –dice–, en el Poema de Mío Cid (h. 1140), «de los deícticos (“Allí piensan de agujar, allí sueltan las riendas”), la plasmación de gestos y acciones (“Enclinó las manos en la su barba bellida,/a las sus fijas en braço las prendía,/llególas al coraçón , ca mucho las quería./Llora de los ojos, tan fuertemente sospira”) o la utilización de fór-

mulas que apelan al público presente para dotar de verismo la escena (“¡Veríedes tantas lanças y alçar,/tanta adáraga foradar y pasar,/tanta loriga falsa desmanchar,/tantos pendones blancos salir bermejos en sangre,/tantos buenos caballos sin sus dueños andar!”)». DENOMINACIÓN (Vid. actor; aptrónimo; archipersonaje; caracteres; caracterización; emblema; personaje; rasgo; tipo). Proceso, vinculado fundamentalmente a la caracterización, mediante el cual se identifica discursivamente a un determinado actor del relato otorgándole un nombre concreto. La denominación es un mecanismo particularmente vinculado a la identificación del conjunto de rasgos individuales –físicos, psicomorales y actuacionales– que conforman la identidad de un actor determinado; se trata, pues, de un hecho particularmente aplicable y pertinente respecto a los personajes en su faceta más individual, porque el archipersonaje y el tipo suponen una capacidad representativa y simbolizadora del personaje antes que de su propia identidad, si bien no ha sido extraño que determinadas denominaciones hayan cuajado metonímicamente para referirse, tanto en la literatura como incluso en la propia vida, a un determinado tipo (el hombre celoso es un Otelo) o incluso a una determinada figura profesional (un Sherlock Holmes es un sagaz detective de ficción o verdad). Con la denominación se relacionan asimismo determinados procedimientos específicos de caracterización: la aptronimia o denominación a

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DENOMINACIÓN — DESCRIPCIÓN

partir de un rasgo del personaje, el emblema o identificación absoluta y generalizada de un actor con un lugar o con un objeto (Quijote-molinos), la eponimia o titulación de la obra con el nombre del personaje principal, etc. Paloma Díaz-Mas, en «Los nombres de mis personajes» (1989), hace un repaso por las distintas fórmulas de transmitir determinadas informaciones mediante la denominación actoral: los nombres que aluden a una determinada realidad geográfica (el nombre de Ágata remite a la capilla de Santa Ágata, y esta a Barcelona en su cuento Águeda/Ágata) o temporal (Juan de Valdés y el siglo XVI), los que proyectan la imagen de la tradición literaria (Lanzarote o Pelinor o Arturo en El rapto del santo Grial), los que se vinculan con los guiños y bromas privadas del autor o, los más interesantes, los que denomina nombres parlantes, que serían un tipo especial de aptronimia en el que la identificación del actor no se hace tanto con un antropónimo cuanto con la conversión en propio de un nombre común, y donde no se nominaliza tanto con una palabra individuadora cuanto con un sintagma alusivo al origen, vestimenta o habilidad del actor (Caballero de la Verde Oliva en El rapto del santo Grial, las Hijas de la Escarcha o la Ciudad Procelosa en Las sergas de Hroswith). DENOTACIÓN (Apud connotación). DEÓNTICAS, MODALIDADES (Apud modalidades). DEÓNTICO, RELATO (Apud dominio narrativo).

DESACELERACIÓN (o DECELERACIÓN). Amplificación o alargamiento en el relato del tiempo de la historia (apud ralentización). DESAUTOMATIZACIÓN (Apud extrañamiento). DESCRIPCIÓN (Vid. amplificación; cosismo; espacio narrativo; funciones distribucionales; motivación; motivo). Para la retórica clásica la descriptio (también ékfrasis, evidentia o hipotipose) es una enumeración, más o menos amplia, mediante la que se relacionan atributos de seres, objetos, lugares, épocas, conceptos o hechos. Posee distintas denominaciones según se centre en la representación de los objetos –pragmatografía–, aspecto completo de los seres –effictio o retrato–, su aspecto exterior –prosopografía– o perfil interior –etopeya–, momento temporal –cronografía– o lugares reales – topografía– o imaginarios –topofesía–. La descripción es así una estructura discursiva (común a todos los géneros literarios pero de especial relieve en la narrativa) en la que se adscriben determinadas predicaciones a distintos lugares, momentos, hechos, objetos y seres, pero también –junto al diálogo, monólogo y narración– una de las cuatro estrategias textuales de representación literaria. Precisamente la descripción ha sido uno de los aspectos, fundamentalmente en relación con la narración, más estudiados del texto narrativo, bien desde la oposición clara de ambas (Todorov, Bourneuf-Ouellet), bien marcando su dependencia o vinculación pese a su diferencia (Martí-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nez Bonati, Genette). Para los primeros, narración y descripción serían dos modalidades y articulaciones lógicas distintas, opuestas por la sucesión de acontecimientos frente a la yuxtaposición de objetos (BourneufOuellet, 1972: 124) o por la transformación narrativa y la discontinuidad frente a la continuidad y la duración (Todorov, 1966: 388-92). Los segundos, en cambio, marcan la interdependencia de ambas: Martínez Bonati (1960: 50-53) considera que, aunque se oponen narración y descripción como lo cambiante frente a lo no alterado, ambas tienen una misma identidad lógica –la representación lingüística de lo concreto individual– y aparecen como dos modalidades de la misma función discursiva; Genette (1972: 122-144) vincula el proceso de fluencia temporal y de las acciones a la narración y la parada temporal y la presentación espacial directa a la descripción, que considera sometida y dependiente de la anterior, y Raymonde Debray-Genette (1982: 333), en la misma línea, también comenta, a propósito de las descripciones de Balzac y Stendhal, que estas no llevan tanto a dar un sentimiento de espacio como de temporalidad, de parada de su fluencia en el relato. Tomashevski y Barthes inciden en los medios funcionales de aparición de la descripción en la narrativa. Para Tomashevski (1928), que considera las descripciones naturales o paisajísticas o ambientales motivos estáticos que no cambian la situación, se encuentran en general dentro de los

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motivos libres, que pueden eliminarse sin perjuicio para la fábula; según Barthes (1966), las descripciones se encontrarían en conexión fundamental con las informaciones que transmiten significaciones sobre tiempo, lugar y personaje y también podrían ir vinculadas a los indicios o notas semánticas implícitas, esto es, a las funciones significativas, y no a las distribucionales (cardinales y catálisis). En lo tocante a las características y especificidades de la descripción, Bal, que ha estudiado detenidamente sus problemas (1982), sigue a Hamon (1972) para fundamentar la motivación, ligada al mirar, hablar o actuar del actor, como relación explícita entre elementos para posibilitar las descripciones concretas: la descripción generada desde la visión del personaje, con sus limitaciones y angulaciones, áreas y focos de visión, es la más frecuente, pero también la descripción causada por el habla interna del personaje a un oyente o la motivada por su misma actuación y relación directa con un objeto, donde casi se unen lo narrativo con lo descriptivo, son posibles. Pero seguramente la aportación más importante al respecto es el trabajo de Hamon Introduction à l”analyse du descriptif (1981), que precisa la importancia de la descripción para la cohesión textual y su contribución al efecto de verosimilitud, independientemente de que se trate de un texto fantástico o realista, marca sus relaciones con otros tipos de discurso (geografía, urbanismo) y sus vacila-

DESCUBRIMIENTO

ciones entre la forma enumerativa (catálogo) y la económica (definición) y establece la necesidad de una doble competencia, léxica o idiomática y enciclopédica o del mundo, en el emisor y receptor. Igualmente Hamon estudia la descripción como un sistema sustentado en una serie de equivalencias jerarquizadas entre una «denominación» (casa), no siempre necesariamente explicitada, y una «expansión» o relación de términos coordinados o subordinados –en muchas ocasiones marcados por criterios como alto/bajo, físico/moral, exterior/interior, etc.–, entre los que cabe distinguir la «nomenclatura» o listado de elementos integrantes (tejado, habitación, escaleras) y la «predicación» o nómina de calificaciones (habitable, blanca, cómoda, moderna). Basándose en Hamon, Bal (1977: 134-140) ha diferenciado entre tema, subtemas y predicados y ha distinguido seis tipos generales de descripción –referencial enciclopédica, retórico-referencial, metonimia metafórica, metáfora sistematizada, metáfora metonímica y serie de metáforas– apoyándose en el catálogo de Lodge (1977) formulado a partir de las relaciones metonímicas –de contigüidad– o metafóricas –de sustitución o comparación– generadas entre las combinaciones posibles en fragmentos textuales concretos de los diferentes componentes –temas, subtemas, predicaciones– de la descripción. En La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza abundan sobremanera las descripciones, tanto las prosopo-

grafías, etopeyas y retratos como las cronografías, pragmatografías y topografías. He aquí, como muestra, un ejemplo de estas últimas sobre el aspecto de la mansión de la Bonanova adquirida y restaurada por Bouvila (1986: 298): La casa constaba de tres plantas, cada una de las cuales tenía una superficie de mil doscientos metros cuadrados; la fachada principal, orientada al sureste, mirando hacia Barcelona, tenía once balcones en cada una de las plantas superiores y diez ventanales y la puerta de entrada en la planta baja. Entre balcones, ventanas, tragaluces, vidrieras, claraboyas, miradores y puertas había en la casa un total de dos mil seis piezas de vidrio, lo que volvía su limpieza un trabajo constante. Ahora estos vidrios estaban rotos, el interior de la casa, devastado, y el jardín, convertido en una selva. Los puentes se habían caído, el lago se había secado, la gruta se había derrumbado, toda la fauna exótica había sido devorada por las alimañas y ratas que ahora señoreaban la finca; los esquifes y carruajes eran un montón de astillas amontonadas en los cobertizos sin puertas, y el escudo de la familia Rosell, apenas una excrecencia en el friso de la puerta principal, roída por la intemperie y cubierta de moho.

DESCUBRIMIENTO (Vid. acción; anagnórisis; anticlímax; clímax; desenlace; fin; reconocimiento; resolución; revelación; suspense). En narrativa, la revelación de una serie de informaciones o sucesos desconocidos para el sujeto o personaje central, usualmente coincidiendo con el final o desenlace de la acción narrativa y con su culmen o clímax de gradación o tensión. En tanto que se trata del conocimiento de una información sobre los

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va hechos previamente desconocida por el protagonista, conviene distinguirlo del reconocimiento por aquel de otro personaje o anagnórisis, si bien está relacionado con ella íntimamente en algunas modalidades novelescas como, particularmente, en la novela criminal de enigma, donde la resolución lógica del enigma de la identidad del criminal hace coincidir el descubrimiento con el reconocimiento. DESEMBRAGUE (Vid. comunicación; deíxis; diálogo; discurso; enunciación; enunciado; lenguaje; monólogo; narración). Concepto formulado por Greimas consistente en la «operación por la que la instancia de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso» (1979). Se trata, por tanto, de un mecanismo que permite que el sujeto empírico de un acto enuncivo y sus coordenadas espaciotemporales se integren en el enunciado discursivo mediante un proceso –desembrague– bien de índole espacial (no-aquí), bien temporal (no-ahora) o actancial (no-yo); una modalidad del mismo es el desembrague interno o proceso de la cesión de la palabra a un narrador secundario o a un personaje, con el retorno contrario de la voz al narrador desde el personaje o embrague interno. En el ejemplo del Quijote (16051615) que se encuentra bajo la entrada «diálogo» se observa cómo, tras una plática entre Sancho y Quijote

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que muestra la palabra del narrador ya desembragada, este efectúa un breve embrague interno para ceder de nuevo, en otro desembrague interno, la palabra a D. Quijote, que abre otra nueva conversación al anunciar a Sancho su «choque con la Iglesia». Greimas (1991: 73) también relaciona el concepto de desembrague con las tres dimensiones narrativas, tres actantes sujetos y tres haceres: «El desarrollo de la semiótica narrativa nos ha obligado a reconocer la existencia de tres dimensiones autónomas de la narratividad: la dimensión pragmática, la dimensión tímica y la dimensión cognoscitiva; se nos ha invitado, al mismo tiempo, a distinguir tres tipos de actantes sujetos. Al lado de los sujetos pragmáticos se encuentran en el discurso sujetos tímicos y sujetos cognoscitivos que aparecen sea en sincretismo, sea en forma de actores autónomos, sea en forma de posiciones implícitas (tal actante observador). El hacer enunciativo mismo es susceptible de ser descrito según esta tripartición: un hacer pragmático (verbal, plástico, etc.), un hacer tímico (la afectividad, la opacidad subjetiva del discurso, las elecciones evaluativas) y un hacer cognoscitivo (la organización de los saberes y de los hacer-saber). Estamos así en capacidad de prever tres tipos de desembrague: el desembrague pragmático, que permite a los dos sujetos del enunciado tomar la palabra, enunciar en el enunciado; el desembrague tímico, que diferencia las eva-

DESEMBRAGUE — DESNUDAMIENTO

luaciones, las reacciones afectivas de los sujetos del enunciado en relación a las de la enunciación, y el desembrague cognoscitivo, que instaura una diferencia, una distancia, una desviación». DESENLACE (Vid. acción; acontecimiento; catástrofe; conclusión; fin-al; inicio; pirámide de Freytag; resolución; secuencia). Es, en sentido general, el fin de la acción narrativa, el acontecimiento o conjunto concentrado de ellos que resuelve, al término del discurso narrativo, las tensiones e intrigas planteadas y acumuladas a lo largo de la acción, clausurando el desarrollo de la historia con una situación estable (conquista, boda, maduración, victoria, muerte, éxito, fracaso, etc.). Según Reis (1996), «aunque no se identifique precisamente con el final del texto (al desenlace le puede suceder un epílogo), es en esa zona estratégica del texto donde se sitúa el desenlace y es tal localización la que le confiere gran importancia en términos pragmáticos. De hecho, es la permanencia de las dudas y misterios hábilmente acumulados lo que incrementa la curiosidad y agudiza el suspense eventualmente cultivado a lo largo de la acción; y es la expectativa del desenlace lo que estimula la lectura de la narrativa, en el sentido de que se llegan a desvelar dudas y misterios. Por eso, el desenlace ocurre con propiedad fundamentalmente en aquellos relatos en los que se estructura una intriga bien articulada: al gozar de una composición cerrada, tales relatos permiten localizar con cierta nitidez las

funciones cardinales que instituyen entre sí relaciones de causalidad y configuran una intriga que evoluciona hasta el desenlace, envolviendo en él normalmente a los personajes más destacados» (vid. fin). Para Aristóteles, en la Poética, el desenlace, que manifiesta el tránsito de la desgracia a la felicidad o viceversa eliminando las dificultades, debe ser necesario, esto es, una conclusión lógica de las peripecias iniciales y particularmente del medio; es, pues, la conclusión obligada de un proceso de desarrollo lógico de la acción (prótasis, epítasis, catástrofe). Estas pautas no las cumple sólo el drama sino también la épica y, en concreto, la narrativa, algunas de cuyas modalidades discursivas se caracterizan –caso de la novela criminal enigmática con su solución racional como cierre– por ofrecer siempre una conclusión similar y architextualmente instituida. DESFAMILIARIZACIÓN (Apud extrañamiento). DESNUDAMIENTO DEL ARTIFICIO (Vid. revelación de los recursos; técnicas narrativas). Para el formalismo ruso en general y Shklovski en particular (O teorii prozy, 1925b), el desnudamiento del artificio, también llamado revelación de los recursos –o «técnicas entrecomilladoras» en palabras de Erlich (1955)–, es, más que un desvelamiento, una evidenciación y explicitación de los procedimientos y técnicas narrativas utilizadas en la novela. Suele ir ligado a obras con fines paródicos o de pastiche, como en el caso citado por Shklovski de la Vida

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va y opiniones de Tristram Shandy (176067) de Sterne o como, en el espacio español, por ejemplo con muchos de los dibujos, anagramas y hasta explicaciones intradiegéticas –así el trébol/órgano sexual masculino bajo la leyenda «the clover of my lover» y muchos otros– de la novela lúdicoexperimental Larva (1983: 42) de Julián Ríos. DESTINADOR. En el proceso comunicativo, el emisor o remitente (apud comunicación). En el modelo actancial greimasiano y en el de BourneufOuellet, fuerza o instancia desencadenante de la acción del sujeto (respectivamente, apud actante y fuerzas narrativas). DESTINATARIO. En el proceso comunicativo, el receptor (apud comunicación y público). En el modelo actancial greimasiano y en el de BourneufOuellet, fuerza o instancia beneficiaria de la acción del sujeto (respectivamente, apud actante y fuerzas narrativas). DESVÍO (Vid. estilo; estilística; extrañamiento; lenguaje; retórica). Para la retórica clásica, apartamiento respecto a la gramatica en el nivel de la elocutio a través de las figuras; se clasifican estas desviaciones en detractio, adiectio, inmutatio y transmutatio (supresión, adición, sustitución e inversión). En la misma línea, las metáboles y sus distintos tipos de la Retórica General del Grupo Mi se asientan sobre esta noción de desvío como «distancia que se puede percibir, con mayor o menor rigor, entre un enunciado y una norma preestablecida: en la lengua el código lingüístico, el len-

guaje estándar, etc.; en la literatura el arquetipo genérico sentido como canon» (cfr. Marchese, 1994: 98). Para la Estilística en general, y fundamentalmente Spitzer, violaciones y quiebras expresivas en el acto literario de las convenciones y recursos comunicativos de la lengua standard como consecuencia de un determinado impulso interno, psíquico o emocional, del autor. DETECTIVESCA, NOVELA (Apud criminal, novela). DETERIORO (Apud ciclo narrativo). DEUS EX MACHINA (Vid. acción; anagnórisis; colisión; conclusión; conflicto; desenlace; peripecia; trama). Expresión latina, fundamentalmente aplicada a la estructura de la tragedia ya desde Aristóteles, en el que intervenía un personaje bajado a escena por medios mecánicos. Se aplica, en el drama y la narrativa, al actor ajeno a la acción que aparece para resolver un conflicto aparentemente irresoluble. En el caso de la novela, suele darse con escasa frecuencia en las narraciones y cuentos policiales, por ejemplo en algunos relatos de Agatha Christie con Parker Pine o de Bustos Domecq –Borges y Bioy Casares, Seis problemas para don Isidro Parodi, 1941– con este personaje encarcelado, donde el detective aparece al final o no muestra hasta entonces su intervención para resolver el caso. DIALOGISMO/MONOLOGISMO (Vid. bivocalidad; carnavalización; diálogo; discurso; lenguaje; novela; plurilingüismo; polifonía). En el campo de la retórica, es aquella figu-

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DESTINADOR — DIALOGISMO

ra «que consiste en poner en forma de diálogo las ideas o sentimientos que se atribuyen a los personajes; y también en presentar a una persona en diálogo consigo misma» (Lázaro, 1971: 140). En el plano de la teoría narrativa, concepto muy extendido y aplicado en fechas recientes originario de Bajtín. En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del mundo –weltanschauung–, al dialogismo que se da en las novelas de Dostoievski, al contraste libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes sin subordinarlas a la del autor, a que estos no sean sólo «objetos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante», en suma a la convivencia plural y dispar en el texto narrativo de distintos discursos, lenguajes y voces. Así, frente a la organización jerárquica y de sumisión a uno dominante de los distintos discursos en el monologismo, el dialogismo implicaría una convivencia paratáctica y dialéctica –en confrontación pero con autonomía– de los diversos discursos, lenguajes y voces (pluridiscursividad, plurilinguismo, polifonía) que se concitan en la obra literaria y, muy particularmente, novelesca. Según Villanueva (1989; E. Glifo, 1998) el dialogismo comportaría asimismo tres aspectos muy similares a los ya destacados: «la H ETEROFONÍA, o multiplicidad de

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voces; la HETEROLOGÍA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de campo». Aunque para el teórico ruso el dialogismo surge de una propensión inherente y una tendencia natural de todo discurso vivo, ya que en su camino este se encuentra con el discurso ajeno y se confronta con él en una interacción llena de tensiones, es la novela el género que –como también destaca Kristeva– mejor lo introduce y hace de él una de sus enseñas y peculiaridades en su evolución, sobre todo a partir de Dostoievski, si bien ya podían encontrarse precedentes dialógicos en Rabelais, Cervantes y Sterne y en la misma subversión del discurso autoritario propiciado por las formas burlescas, satíricas y carnavalescas de la sátira menipea o el diálogo renacentista. Los ejemplos de este dialogismo novelesco en la novela contemporánea son, a consecuencia, de lo anterior no sólo muy amplios, sino absolutamente predominantes: una novela como Autobiografía del general Franco (1992) de Vázquez Montalbán presenta, con el esquema relato de Franco-réplica de Pombo y entre un prólogo y un epílogo, una confrontación dialéctica y dialógica permanente de dos voces –Franco/Pombo–, dos lenguajes –retórico, militar, autosuficiente, arrogante/crítico, escéptico, apoyado en citas de autoridad– y dos discursos concretos –franquista, autoritario/ materialista, antiautoritario–. La no-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va vela criminal de tipo enigmático, al contrario –así en el modelo instituido por Sherlock Holmes–, se construye con un monologismo básico, que jerarquiza y subordina el resto de discursos al único destacado y preeminente, al único discurso esclarecedor y casi sobrehumano, al único discurso que puede explicar racionalmente el crimen, que es el del investigador. DIÁLOGO (Vid. abrupción; actor; antagonista; conversación; descripción; desembrague; dramático, modo; discurso de narrador/de personaje; escena; monólogo; monólogo dramático; narración; personaje; protagonista; showing). En el campo de la comunicación, proceso conversacional de alternancia entre dos o más sujetos de los papeles de emisor y receptor(es); es la forma canónica de la interacción verbal del acto enunciativo y comunicativo entre un locutor y alocutario (yo-tú) con papeles permanentemente reversibles. Como género literario concreto, forma dialogada, en verso o prosa, en la que dos o más personajes intervienen para dar sus opiniones sobre un determinado tema. En este sentido, el diálogo (piénsese en los platónicos) está ligado, en sus orígenes, al problema dialéctico de la búsqueda de la verdad; el interlocutor, simbólicamente representante de un oyente universal, acepta la verdad evidenciada y argumentada por el hablante. En otros diálogos, denominados heurísticos, los diversos interlocutores entablan una discusión, aportando distintos argumentos susceptibles

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de una conclusión; se llaman erísticos, en cambio, cuando el protagonista se propone vencer al adversario, si bien la modalidad más común es aquella en que los distintos participantes buscan persuadirse recíprocamente. El renacentista Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, no publicado hasta 1737, donde este instruye a dos italianos sobre el uso del castellano, es seguramente uno de los más conocidos. En el texto novelístico, es la representación de la alternancia de los discursos de varios personajes que intervienen verbalmente y en copresencia sobre un determinado asunto, o, en palabras de Bobes (1992), «discurso directo en el que intervienen cara a cara diversos sujetos, con intercambio de turnos, que tratan un tema único». Como estrategia discursiva el diálogo se relaciona y opone al resto –narración, descripción y monólogo– guardando con respecto al último una conexión especial que no elude una serie de diferencias que determinan Ducrot-Todorov (1974): «El monólogo puede describirse por los siguientes rasgos: énfasis puesto sobre el hablante; escasas referencias a la situación alocutiva; marco de referencia único; ausencia de elementos metalingüísticos; frecuencia de exclamaciones. Por oposición, el diálogo se descubrirá como un discurso que: pone el énfasis en el hablante como interlocutor; se refiere abundantemente a la situación alocutiva; se remite simultáneamente a varios marcos de referencia; se caracteriza por

DIÁLOGO

la presencia de elementos metalingüísticos y por la frecuencia de las formas interrogativas [...]» El diálogo, al margen de su propio valor diegético como posible acontecimiento trascendente en el desarrollo de la acción de la historia, se muestra así muy vinculado tanto al discurso del personaje como al modo dramático y a la escena y en relación dialéctica con la narración: desde la eventualidad de la reproducción exacta de palabras y voces de los actores, desapareciendo el narrador (diálogo puro) hasta la ubicación, de forma más o menos libre, de sus discursos y parlamentos en la voz del narrador (diálogo narrativizado), existen diversas formas y grados intermedios entre la representación pura y la narración de ocurrencia del diálogo –que ha clasificado Bobes (1992, 1993) (vid. diálogo directo; –directo parcial; –narrado; –panorámico; –referido y resumido; –seminarrado)–, entre la máxima objetividad y mimetismo de la escena del diálogo en discurso directo de los personajes hasta el máximo subjetivismo y lejanía –con diversas implicaciones de caracterización de los personajes– que surge en el diálogo narrado en que el narrador asume y tamiza en el máximo rango la palabra de los personajes. Aunque el diálogo ha sido una estrategia discursiva muy usualmente utilizada en la tradición narrativa, fundamentalmente novelesca, su uso tanto cualitativo como cuantitativo ha variado enormemente tanto en

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periodos históricos como en relación con diversas pautas estilísticas. Así, frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos escénicos de diálogo en la novela, se puede llegar al extremo de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático, el showing, como en La Dorotea (1632) de Lope de Vega o Paradox, rey (1906) de Baroja (vid. dramática, novela, cfr. Bobes, 1993), se puede formalizar experimentalmente una fusión en una situación narrativa de voces y hasta diálogos y temas distintos ocurridos en tiempos y espacios diferentes (es el llamado diálogo telescópico, que proporciona valores estilísticos de fragmentarismo y rapidez y permite la introspección en los actores, como ocurre en Conversación en la Catedral (1969) de Vargas Llosa; cfr. E. Glifo, 1998) o incluso puede eliminarse como efecto del experimentalismo y la renovación de técnicas narrativas, como ocurre en muchas de las novelas españolas de los sesenta y setenta, así en Reivindicación del Conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975) de Juan Goytisolo (cfr. Yerro, 1977). He aquí un diálogo entre Don Quijote y Sancho (Cervantes, 1605-15: 695697) como ejemplo y paradigmático de su estructuración y conformación tradicional, donde puede apreciarse la sucesión de interrogaciones, la relación interlocutoria (tú-vuesa merced), la simultaneidad de referencias, la función metalingüística de preguntar

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va y preguntarse sobre el registro lingüístico que se emplea, su estructura directa –salvo la breve interpolación narrativa intermedia–, etc. Señor –dijo Sancho–, ya que vuestra merced quiere, a pesar mío, que sea alcázar la casa de mi señora Dulcinea, ¿es hora ésta por ventura de hallar la puerta abierta? Y, ¿será bien que demos aldabazos para que nos oyan y nos abran, metiendo en alboroto y rumpor toda la gente? ¿Vamos por dicha a llamar a la casa de nuestras mancebas, como hacen los abarraganados, que llegan y llaman y entran a cualquier hora, por tarde que sea? –Hallemos primero una por una el alcázar –replicó don Quijote–, que entonces yo te diré, Sancho, lo que será bien que hagamos. Y advierte, Sancho, o que yo veo poco o que aquel bulto grande y sombra que desde aquí se descubre la debe de hacer el palacio de Dulcinea. –Pues guíe vuestra merced –respondió Sancho–: quizá será así; aunque yo lo veré con los ojos y lo tocaré con las manos, y así lo creeré yo como creer que es ahora de día. Guió don Quijote, y habiendo andado como docientos pasos, dio con el bulto que hacía la sombra, y vio una gran torre, y luego conoció que el tal edificio no era alcázar, sino la iglesia principal del pueblo. Y dijo: –Con la iglesia hemos dado, Sancho. –Ya lo veo –respondió Sancho–, y plega a Dios que no demos con nuestra sepultura, que no es buena señal andar por los cimenterios a tales horas, y más habiendo yo dicho a vuestra merced, si mal no me acuerdo, que la casa desta señora ha de estar en una callejuela sin salida. –¡Maldito seas de Dios, mentecato! –dijo don Quijote–. ¿Adónde has tú hallado que los alcázares y palacios reales estén edificados en callejuelas sin salida? [...] –Habla con respeto, Sancho, de las cosas de mi señora –dijo don Quijote–, y tengamos la fiesta en paz, y no arrojemos la soga tras el caldero.

DIÁLOGO ABRUPTIVO (Vid. abrupción; diálogo; ex abrupto). Según Prince (1987), retomando la noción de Fontanier (vid. abrupción y ejemplo adjunto), un diálogo en el que las intervenciones de los hablantes no están acompañadas de muletillas narrativas o tag questions. Se trata, pues, de un diálogo sin presencia de interpolaciones del narrador. DIÁLOGO DIRECTO (Apud diálogo). DIÁLOGO DIRECTO PARCIAL (Vid. diálogo; –directo; –narrado; –panorámico; –referido y resumido; –seminarrado). Para Bobes, cuando uno o varios de los personajes intervienen para enunciar en su propia voz unas palabras propias pero previamente reproducidas por el narrador en el diálogo referido y resumido (vid.): «los personajes, que ya tenían cuerpo, empiezan a cobrar voz ante la voluntad del narrador de retirarse para dejarlos solos directamente ante el lector» (Bobes, 1993: 216). DIÁLOGO NARRADO (Vid. diálogo; –directo; –directo parcial; –panorámico; –referido y resumido; –seminarrado). Según Bobes (1993: 217), cuando el narrador asume pero transforma en máximo grado y mediante su propia enunciación y perspectiva las palabras de dos o más personajes: así, «en la novela Fortunata y Jacinta (1887) de Galdós, el que sostiene Juanito y Estupiña:

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... le interrogaba prolijamente por todos los de la familia [...]. El Delfín después de satisfacer la curiosidad de su amigo, hízole a su vez preguntas acerca de la vecindad de aquella casa en que estaba.»

DIÁLOGO

DIÁLOGO PANORÁMICO (Vid. diálogo; –directo; –directo parcial; –narrado; –referido y resumido; –seminarrado). Según Bobes, el que ofrece un panorama donde la frecuencia temporal es iterativa –1RnH–, por lo que sirve para resumir narrativamente numerosos y posibles diálogos escénicos idénticos. Así ocurriría en este texto de Fortunata y Jacinta (1887) de Galdós: ... diez años pasaron de esta manera, Barbarita interrogando a Estupiñá y éste no queriendo o no teniendo que responder... (Bobes, 1993: 217).

DIÁLOGO REFERIDO Y RESUMIDO (Vid. diálogo; –directo; –directo parcial; –narrado; –panorámico; –seminarrado). Se produce, según Bobes (1993: 216), cuando aparece un resumen narrativo relativo a una escena dialogada, por lo que el narrador relata los gestos y movimientos de los personajes. DIÁLOGO SEMINARRADO (Vid. diálogo; –directo; –directo parcial; –narrado; –panorámico; –referido y resumido). Se da, para Bobes, cuando el narrador reproduce las palabras de dos o más personajes y las transforma en un grado intermedio e inferior a la conversión producida en el diálogo narrado (vid.) (por ejemplo, suele llevar interrogaciones directas): así, –señala esta teórica (1993: 217)– «en la novela Fortunata y Jacinta (1887) de Galdós, el que sostienen, por ejemplo, Barbarita y su hijo: ... la inflexible mamá le cortaba la retirada con preguntas contundentes ¿a dónde iba por las noches? ¿Quiénes eran sus amigos? Respondía él que los de siempre...»

DIÁLOGO TELESCÓPICO (Apud diálogo). DIARIO (Vid. autobiografía; autoficción; confesión; erlebne; memorias; narrador –autodiegético–). El diario es una modalidad narrativa autobiográfica (vid.) en la que se recogen las experiencias e impresiones, exteriores o internas, que el escritor observa o siente y que suele configurar fragmentariamente en periodos de tiempo determinados (días, meses, años). Frente a la autobiografía, tiene un alcance más reducido e inmediato aunque asimismo presenta una identificación entre el yo autoral, narrativo y actoral, primando en este la organización fragmentaria y el componente subjetivo, que en el caso de su máxima exponencialidad hace surgir el denominado diario íntimo. Según Reis (1996), son sus principales características: «fragmentación diegética impuesta por el ritmo en principio cotidiano de los actos narrativos que componen el diario; tendencia a la confesión, asumida de forma más o menos abierta; peculiar posición y configuración del destinatario, cuyo estatuto puede ser modulado de diferentes formas. Al tener que ver directamente con los diarios reales, los diarios narrativos de ficción carecen normalmente (con intención o no) del carácter orgánico y del equilibrio composicional propio, por ejemplo, de la novela o de la autobiografía, puesto que en estos últimos la narración ocurre casi siempre (siempre, en el segundo caso) después de haber terminado la historia y de haber conocido (o previsto) su final».

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Desde un punto de vista ideológico, la confección del género «diario» responde al espíritu de la privacidad burguesa como temática constitutiva de su afirmación social –histórica, en suma– y vehículo expresivo de esa ya consolidada clase social, en todos los niveles en la Europa dieciochesca: «El Diario, decimos, reproduce literalmente esa ideología burguesa del sujeto: porque se piensa que la única realidad a conocer (el único elemento a producir) es el propio “yo” que se vacía, que se evacua, en las páginas íntimas y secretas del diario personal» (Rodríguez, 1984). A partir fundamentalmente de este siglo el diario se ha generalizado en su uso y ha sido cultivado por autores como Stendhal, Gide, Pavese, Kafka, Goethe o Anaïs Nin, si bien en España, donde puede resaltarse justamente el ilustrado y sincero Diario de Jovellanos –editado por Adellac en 1911–, no ha tenido un arraigo excesivo (Colón, Moratín, etc.) DICCIÓN/FICCIÓN (Vid. estructura; ficción; ficcionalidad; literariedad; tema/rema). Al margen de otros sentidos y utilizaciones del término, fundamentalmente retóricas (figuras de dicción, selección autoral constructiva) y dramáticas, para Genette (1991), mientras un criterio temático origina el hecho ficcional, la ficción, que fundamenta y es constitutiva –como dimensión objetual imaginaria– de la misma literariedad o condición literaria específica como carácter imaginario, en cambio un criterio remático generaría la «literatura de dicción»,

que se definiría mediante rasgos formales y que, como en el caso de algunas modalidades prosísticas, no garantizaría necesaria sino sólo condicionalmente la literariedad. DICHO (Vid. canto; decir; ejemplo; proverbio; refrán; sentencia). Además de una expresión breve y sentenciosa de un concepto fijado, el dicho es un poema narrativo en verso (normalmente en pareados o cuartetos monorrimos) de carácter didáctico y extensión breve; así el Voir dit de Machaut. DICTADOR, NOVELA DE (Vid. novelescos, géneros). Variedad novelesca caracterizada por su temática política y por la asunción del personaje del dictador de uno de sus roles actanciales fundamentales, y no tanto por otra serie de rasgos formales, lingüísticos o estructurales, que son muy diversos. Es una modalidad típica de la literatura contemporánea española en general e hispanoamericana en particular y fue inaugurada por el Tirano Banderas (1926) de Valle-Inclán y continuada por otro grupo muy numeroso de relatos, entre los que cabe destacar El Señor Presidente (1946) de Miguel A. Asturias, Muertes de perro (1959) de Francisco Ayala, Yo, el Supremo (1974) de Roa Bastos, El recurso del método (1974) de Carpentier, El otoño del patriarca (1975) de García Márquez o La fiesta del chivo (2000) de Vargas Llosa. DIÉGESIS (Vid. encaje; encuadre; fábula; historia; narrador; nivel narrativo). En un sentido narratológico general, se entiende por tal el universo

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DICCIÓN — DIGRESIÓN

imaginario donde se enclavan los seres y hechos que conforman la historia narrada, por lo que se vincula fundamentalmente a los conceptos de fábula o historia. El concepto es originario de Platón, que en La República opone la diégesis como relato directo del poeta a la mimesis donde este se oculta para dar paso al propio relato y palabras de los personajes. A partir de esta dicotomía, Platón establece su visión tripartita de modalidades literarias; el filósofo griego distingue tres tipos de modos de relatar del poeta que prefiguran una «tipología moderna de los géneros literarios» (García Berrio-Hernández Fernández, 1988: 15) inexistente en Aristóteles: la palabra directa del poeta o lírica, que Platón asocia al ditirambo; la ficción desarrollada enteramente por imitación, considerando «imitativo el relato en el que el poeta se oculta detrás de su creación, los personajes» (Domínguez Caparrós, 1982: VII, 7), que reserva a la dramática; la narración mixta, que incorpora relato puro y partes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los personajes, representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión: «Hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia [...] y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se

encuentra en las epopeyas y otras poesías» (Platón: 166). En la teoría contemporánea, la figura clave en el desarrollo de este concepto es Genette, el cual, si en Figures III (1972) usa el término diégesis como sinónimo de historia, en Nou-veau discours du récit (1983), considera preferible reservarlo para designar el universo espacio-temporal en el que se desarrolla la historia, otorgándole así el sentido de universo significativo, de mundo que engloba y da inteligibilidad a la historia en consonancia con el planteamiento previo de Souriau, que, en referencia al análisis fílmico, ya había distinguido el universo diegético y el universo de la pantalla como ámbitos respectivos del significado y del significante cinematográfico. En la citada Figures III Genette vincula la noción de diégesis tanto con los niveles narrativos, diferenciando –según el plano externo, básico o intercalado del relato– entre el extradiegético, diegético y metadiegético (vid. niveles narrativos), como con el narrador –según su intervención o no en la historia que cuenta– en sus posibilidades autodiegéticas, homodiegéticas y heterodiegéticas (vid. narrador). DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN (Apud enigma y funciones integrativas –indicio–). DIFFÉRANCE (Apud deconstrucción). DIGRESIÓN (Vid. anisocronía; autor implícito; descripción; digresión reflexiva; duración; narrador; pausa; suspense; tensión narrativa; velocidad). En un sentido retórico clásico,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va la digressio es una separación del asunto principal de un discurso (variedad de la aversio o apartamiento respecto al público) y, para el grupo Mi, constituye una metábole del orden metatáctico al modificar, por adición simple, el orden sintáctico. Desde un punto de vista general, se trata de cualquier interrupción del hilo temático del discurso para introducir aspectos secundarios o complementarios que, en determinados casos, pueden generar una imagen de incoherencia además de la de suspensión. En este sentido y para Spang (1993), en el nivel textual «la digresión es lo mismo que el paréntesis en el sintáctico y el hipérbaton en el léxico. Es decir, el autor rompe la coherencia de un texto temáticamente unitario mediante la intercalación de una unidad más o menos independiente cuyo tema puede ser complementario, indiferente o contrario al tema central. Tratará otra materia, en términos de Lausberg. Como formas de la digresión encontramos el ejemplo, la fábula, la parábola, la descripción, la demostración, etc. Se da con mucha frecuencia en la narrativa». En una dimensión narrativa, supone la intercalación discursiva, rompiendo el hilo narrativo de la historia, de aseveraciones, reflexiones o comentarios del autor implícito o el narrador. Se liga así usualmente con un plano evaluativo-ideológico y del discurso abstracto, se relaciona también con la quiebra de la velocidad y la tensión narrativa (vid.) y la detención pausística de la duración tempo-

ral (vid.) y puede generar asimismo determinados efectos discursivos y pragmáticos vinculados al suspense (vid.) En la medida en que, muy característicamente, está conectada en numerosas ocasiones –aunque no exclusivamente– a la omnisciencia autoral, ofrece un funcionamiento singular como parábasis o intrusiones autorales, que son frecuentes, por ejemplo, en las novelas de Baroja o en el mismo Quijote (1605-15), del que bien puede destacarse el parlamento del canónigo sobre los libros de caballería –caps. XLVII y XLVIII– como un autometatexto, en este caso en voz actoral, de carácter digresivo. DIGRESIÓN REFLEXIVA (Vid. anisocronía; autor implícito; digresión; duración; pausa; suspense; velocidad). Es, de suyo, un tipo de digresión a la que, sin embargo, en relación a la detención del tiempo narrativo, Genette otorga un papel individualizado como segunda modalidad de parada de la fluencia del tiempo de la historia en el relato. Aunque su función es temporalmente igual a la de la pausa descriptiva –detención temporal–, el hecho de que introduzca una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto y evaluativo vinculado a la expresión de la subjetividad) ha propiciado que Genette (1983) le conceda un rango singular –si bien vinculado a la pausa– dentro de su estudio de los fenómenos de anisocronía durativa. En el siguiente texto de La ciudad de los prodigios (1986: 144-147) de Eduardo Mendoza, sobre la muerte de Sicart

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DIGRESIÓN — DIME NOVEL

Llevaba todo el rato la mano izquierda hundida en el bolsillo del pantalón y allí empuñaba un arma. Esta arma era una pistola pequeña, de las que sólo pueden usarse a quemarropa y efectúan un disparo solamente. Estas pistolas, fabricadas en Checoslovaquia, eran entonces casi desconocidas en España. Sicart supuso que Onofre Bouvila ignoraría la existencia de este tipo de pistolas; eso le impediría percatarse de que él llevaba una en el bolsillo del pantalón para matarle cuando lo tuviera cerca [...] [Relato intercalado del narrador sobre la muerte de la emperatriz Sissi, que llevaba una de esas pistolas] La otra mano, en cambio, la mano en la que no llevaba la pistola, la tenía Sicart bien a la vista, extendida, como para estrechar la de Onofre Bouvila. Pero este, cuando tuvo a Sicart a pocos pasos, sin necesidad de mirar lo que el otro hacía con la mano oculta levantó los brazos al cielo, dobló las rodillas y gritó: –¡Sicart, por tu madre, no me mates, que soy muy joven y voy desarmado! Sicart vaciló un par de segundos, los últimos de su vida. Un hombre salió de la oscuridad, le cayó encima y le retorció el pescuezo. La sangre le salió a raudales por la boca y por la nariz; tan rápido fue todo que no tuvo tiempo siquiera de sacar la pistola del bolsillo, mucho menos de hacer uso de ella, como años más tarde había de ocurrirle a la propia emperatriz. El que lo mató era Efrén Castells, el gigante de Calella, a quien Onofre había mantenido oculto todos aquellos meses [...]

por Castells y Onofre en la iglesia de San Severo, pueden apreciarse dos clases de digresión: la primera, de orden estrictamente reflexiva, se da en las diversas ocasiones en que el narrador reproduce indirectamente desde su perspectiva omnisciente los pensamientos del personaje que piensa asesinar y acaba muerto, quebrando la rápida velocidad narrativa de la acción y generando sucesivos efectos retardatorios que auspician el suspense; la segunda, excesivamente larga para reproducirla aquí, introduce otro tipo de digresión vinculado al relato metadiegético del narrador de otra historia secundaria intercalada –la de la muerte de la emperatriz Sissi–, que puede ejemplificar bien la digresión normal más arriba definida. He aquí el texto: Ya había salido el sol cuando Joan Sicart entró en la Iglesia de San Severo, que es barroca y de dimensiones regulares. No me costará nada acabar con él, iba pensando; así zanjaremos de una vez por todas esta situación peligrosa y estúpida. En cuanto se me ponga a tiro lo liquidaré. Claro que le he dado garantías de seguridad y que él hasta ahora ha cumplido siempre su palabra, se decía, pero ¿desde cuándo me importan a mí estas cuestiones de honor? Toda la vida he sido un bergante y a estas alturas me asaltan los escrúpulos, ¡bah! La penumbra que reinaba en el interior le impidió distinguir nada durante unos instantes. Oyó la voz de Onofre Bouvila que le llamaba desde el altar. Ven Sicart, estoy aquí. No tienes nada que temer, le decía Bouvila. Un escalofrío le recorrió la espalda. Es como si fuese a matar a mi propio hijo, pensó. Una vez se hubo habituado a la oscuridad avanzó entre las dos hileras de bancos.

DILACIÓN (Apud suspense). DIME NOVEL (Vid. folletín; novelescos, géneros; paraliteratura; pulps; threedecker). Nombre dado en Estados Unidos a una forma de novela fuertemente melodramática y de acción que circuló fundamentalmente durante la primera parte de la segun-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va da mitad del siglo XIX y que se denominaba así precisamente por su coste económico –a dime–. Está fuertemente emparentada con otros procedimientos novelísticos de edición y consumo populares, como, en Inglaterra, los previos threedeckers (novelas encuadernadas en tres tomos y vendidas a 1 guinea y media) y los shilling pamphlets (novelitas por entregas, vendidas a chelín en Inglaterra) o, en el mismo Estados Unidos, los posteriores pulps (revistas elaboradas en papel barato de pulpa de madera). DISCURSIVIZACIÓN (Vid. discurso; enunciación). Para Greimas (1991), es el proceso de realización del conjunto de todas las estructuras semionarrativas, ligado al nivel de la enunciación o instancia de instauración del sujeto de la enunciación (el sujeto productor del discurso, quien no debe ser confundido con los sujetos de estado y de hacer actualizados en la sintaxis narrativa) que abarca dos posiciones actanciales: la del enunciador y la del enunciatario. DISCURSO (Vid. comunicación; diégesis; distancia; enunciación; estratos narrativos; historia; interdiscursividad; intertextualidad; narrador; personaje; showing/telling; discurso narrativo, tipología del; voz). Para la retórica clásica, es el modelo compositivo en el que se articula una argumentación persuasiva destinado a un juez (judicial), a un interlocutor político (deliberativo) o a un público amplio (demostrativo). Según Benveniste (1966), que reintroduce el término en la Lingüística

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como tipo comunicativo superior al enunciado, el discurso es el acto de la enunciación en el que se puede manifestar: a) la potencia del sujeto en el enunciado; b) la relación entre el locutor y el interlocutor; c) la actitud del sujeto en lo que toca a su enunciado, la «distancia» que establece entre sí mismo y el mundo por mediación del enunciado; así, si el enunciado es la transmisión verbal de un mensaje, el discurso se muestra como el procedimiento de actualización de distintos componentes no verbales (contexto, emisor, receptor). Para Barthes los discursos son conjuntos verbales supraoracionales y diferencia tres clases dentro de una tipología del discurso: a) el metonímico, característico del relato; b) el metafórico, peculiar de la lírica y obras de tenor sentencioso; c) el entimemático, que es el discurso intelectual, silogístico. En el espacio estrictamente literario, se entiende por discurso en general el plano de la expresión textual, conformado no sólo por los materiales verbales sino también por mecanismos compositivos aspectuales, focales, temporales o vocales. En este ámbito, el concepto de discurso se utiliza particularmente en narratología como opuesto a la historia, ya desde Todorov y el estructuralismo en general: mientras esta es el contenido narrado, aquel es la expresión narrativa, el conjunto de códigos narrativos y elementos verbales que configuran y actualizan narrativamente la historia del modo en que esta se pre-

DISCURSIVIZACIÓN — DISCURSO

senta efectivamente (vid. estratos narrativos). El conocido caso de los Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se cuenta de casi cien formas diferentes puede ilustrar esta distinción. En otro sentido de carácter social, los discursos son enunciaciones lingüísticas significativo-comunicativas de carácter ideopolítico y raíz sociohistórica que se transdiscursivizan asimismo en el texto literario formando parte del mismo. Así, para Bajtín los discursos son realidades sociales en los que se establecen campos de conocimiento y que penetran y se intercalan en los textos literarios, situados en un determinado contexto sociohistórico, de modo relacionado con el dialogismo, el plurilingüismo y la polifonía. Lotman (1970) concibe el discurso literario como singularidad del lenguaje literario caracterizado por su semantización y su vinculación al sistema modelizante secundario. Foucault (1975) concibe los discursos como prácticas comunicativas, marcadas por las contradicciones e intereses que se integran en su seno y circulantes en una determinada institución social, por lo que mantendrían una serie de relaciones con el poder no sólo porque existen mecanismos sociales de poder que favorecen, promueven o controlan los mecanismos elaboradores de los discursos sino asimismo porque las relaciones de poder se instauran en el ámbito del mismo discurso. A partir de esta idea cada vez más amplia, el análisis del discurso como crisol social que penetra los tex-

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tos propiciado por Bajtín, Foucault y el horizonte postestructuralista ha cuajado en distintos trabajos como los de Angenot o Maingueneau y ha influido asimismo en otras tendencias teóricas como la misma sociocrítica –junto al marxismo extructuralista althusseriano y goldmanniano– y sus conceptos de sociolecto o ideolecto e ideosema. Para Greimas, el análisis discursivo se diferencia del narrativo, pues aquel «tiene como objetivo describir, a partir de las articulaciones significantes del plano figurativo, las formas más profundas de coherencia que estas presuponen y que seleccionan los valores semánticos actualizados por el discurso. La puesta en el discurso se analiza entonces como la interacción realizada de las dimensiones del lenguaje: la dimensión figurativa, descriptiva y representativa del mundo y la dimensión temática clasificatoria y categorizante» (vid. Introducción). En otra dirección narratológica en particular y literaria en general, derivado asimismo de los planteamientos bajtinianos y vinculado a la tipología del discurso (narrativo) así como a la distancia, la voz y la oposición entre telling/showing, este representa el acto enunciativo de cualquiera de las instancias narrativas, básicamente el del narrador al narratario o el de un personaje a otro(s). Así, Dolezel (1973) distingue, entre las formas básicas de la enunciación narrativa, el discurso de narrador (DN) y el discurso de personaje (DP), como polos básicos y extremos configuradores en su alternan-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va cia de la estructura profunda del texto narrativo que, a su vez, ofrecen un amplio espectro de modos intermedios de reproducción de estos dos discursos básicos (vid. discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del). DISCURSO ATRIBUTIVO (Vid. abrupción; discurso; narrador; personaje). Según Prince (1987), es el discurso que acompaña las palabras de un personaje especificando el acto del hablante o pensador, identificándolo/a, y (a veces) indicando varias dimensiones o rasgos del acto, el personaje, el lugar en el que aparece, etc.: «¿Cómo estás?, preguntó John con una voz sonora mientras abría la puerta de la habitación del fondo.» Cabría decir que es el opuesto al discurso abruptivo (vid.), donde se elimina prácticamente la voz narrativa para dar paso al discurso de personaje directo, al diálogo directo puro, sin muletillas ni indicación alguna del narrador. DISCURSO AUTORAL (Vid. ausencia/presencia; autor implícito; discurso; focalización omnisciente; intrusión; narrador; omnisciencia autoral). Para Prince (1987), siguiendo a Genette (1983), el discurso que muestra evidentes signos de la presencia y autoridad del narrador o el autor en las situaciones narrativas caracterizadas por la focalización omnisciente, como ocurriría, según él, en Tom Jones o Eugenia Grandet. Se trata, pues, de la parábasis o intrusión autoral del autor implícito representado o, dicho de otra manera, de un

fragmento propio de la omnisciencia autoral, por lo que vale como ejemplo el texto extraído de El celoso extremeño (1613) de Cervantes, que figura bajo tal entrada. DISCURSO CUASI DIRECTO/CUASI INDIRECTO (Vid. discurso; discurso directo libre; discurso indirecto libre; discurso narrativo, tipología del; monólogo autonarrado; monólogo narrado). Según Bajtín (Voloshinov, 1928), el discurso cuasidirecto es una de las formas de reproducción del discurso ajeno en la que el personaje se expresa a través de las palabras del narrador, encontrándose así dos discursos en contacto y cambiando su tono, orientación y resonancia originales; correspondería globalmente al llamado estilo indirecto libre que Bajtín incluye en la modalidad que llama pictórica (vid. discurso indirecto libre y monólogo narrado). Al contrario, el discurso cuasi-indirecto es otra forma de reproducción del discurso ajeno en que el estilo indirecto se camufla y presenta como directo al apropiarse el narrador del discurso original en sus propios términos y esconde su presencia y manipulación del mismo (G. Reyes lo denomina oratio quasi obliqua; vid. discurso directo libre y monólogo narrado); es un procedimiento muy propio del periodismo que cala cada vez más en la narrativa contemporánea: así, en el ejemplo en que se elude el comunicante en el titular de prensa «Se celebrarán elecciones a principios del próximo año» o en casi toda Crónica de una muerte

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DISCURSO

anunciada (1981) de García Márquez (cfr. Garrido, 1993; Reyes, 1984). DISCURSO DIRECTO (Vid. diálogo; discurso; discurso atributivo; discurso indirecto; discurso indirecto libre; discurso narrativo, tipología del). Independientemente de su mayor o menor grado de rección, el discurso directo es el de mayor mimetismo y correspondencia con la subjetividad y la literalidad de los respectivos discursos del narrador y del personaje. Más que una independencia y fidelidad absoluta, la presencia de verbos de lengua y los aspectos formales (comillas, guiones, dos puntos) tienden a dar una autonomía y distinción al discurso del personaje frente al del narrador, que suele introducirlo. McHale (1978) hace hincapié en el efecto de mera ilusión mimética del discurso directo, que siempre está más o menos manipulado y estilizado (vid. discurso narrativo, tipología del). En el siguiente fragmento de Réquiem por un campesino español (1950: 99-100) de Ramón J. Sender pueden apreciarse dos tipos de discurso directo de personaje, el primero con mayor efecto fidedigno que el segundo: El último en confesarse fue Paco. –En mala hora lo veo a usted –dijo al cura con una voz que Mosén Millán no había oído nunca. Pero usted me conoce, Mosén Millán. Usted sabe quién soy [...] Paco se agarraba a la sotana de Mosén Millán, y repetía: «No han hecho nada, y van a matarlos. No han hecho nada». Mosén Millán, conmovido hasta las lágrimas, decía: –A veces, hijo mío, Dios permite que muera un inocente [...].

Después del diálogo puro, que es el caso de máximo mimetismo, y el grado siguiente del discurso directo regido, el llamado discurso directo narrativizado ocupa el siguiente escalón en alejamiento de la mimesis y proximidad a la diégesis, ya que se trata de la coincidencia en la misma secuencia de frases o segmentos de frases pertenecientes a enunciados diferentes y una fusión del discurso narrativo –que acoge voces– con el directo –que se incrusta sin marcas en el anterior–. He aquí una breve muestra de ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986: 35) de Vargas Llosa: En la Prevención de la Base, el oficial de servicio los examinó de arriba abajo, como si no los conociera. Y los tuvo esperando bajo el sol candente, sin ocurrírsele hacerlos pasar a la sombra de la oficina. Mientras esperaban, Lituma echó una ojeada al contorno. ¡Puta, qué lecheros! ¡Vivir y trabajar en un sitio así! A la derecha se alineaban las casas de los oficiales, igualitas, de madera [...]

DISCURSO DISPERSO DEL PERSONAJE (Vid. discurso; discurso directo; discurso indirecto). Concepto originario de Bajtín (Voloshinov, 1928), que «alude a frases o palabras del personaje que se presentan en el marco del discurso narrativo. Reproduce indistintamente palabras o pensamientos (sobre todo, estos) y puede mezclarse, por esto mismo, con psiconarración e, incluso, con el estilo indirecto libre» (cfr. Garrido, 1993: 278). Se trata, pues, de un discurso de personaje en voz del narrador, sea en la fórmula de mayor respeto a su autonomía del monólogo narrado o de me-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nor independencia de la psiconarración (vid. ejemplos), formas monológicas vinculadas respectivamente al estilo indirecto libre y el estilo indirecto. DISCURSO INDIRECTO (Vid. discurso; discurso directo; discurso indirecto libre; discurso narrativo, tipología del). Independientemente del grado de rección y transposición, el discurso indirecto –también estilo indirecto– es un medio narrativo de transposición del discurso del personaje al del narrador, de forma que quedan reacomodados los constituyentes del discurso de personaje – especialmente, los deícticos espaciotemporales y de persona– dentro del discurso del narrador; de este modo el discurso del narrador no sólo enmarca contextualmente al del personaje a través de la cláusula introductoria –mediante verbos de lengua y las partículas que o si– sino que adapta y transforma el mensaje original al suyo propio. Obsérvese en otro fragmento de Réquiem por un campesino español (1950: 71-72) de Ramón J. Sender el contraste entre el discurso directo y el indirecto puro: Paco envió a don Valeriano el acuerdo del municipio, y el administrador lo transmitió a su amo. La respuesta telegráfica del duque fue la siguiente: Doy orden a mis guardas de que vigilen mis montes, y disparen sobre cualquier animal o persona que entre en ellos. El municipio debe hacerlo pregonar para evitar la pérdida de bienes o de vidas humanas. Al leer esta respuesta, Paco propuso al alcalde que los guardas fueran destituidos, y que les dieran un cargo mejor retribuido en el sindicato

de riegos, en la huerta. Estos guardas no eran más que tres, y aceptaron contentos.

DISCURSO INDIRECTO LIBRE (Vid. discurso; discurso directo; discurso indirecto; discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; monólogo narrado). El discurso indirecto libre o discurso referido, casi circunscrito a la narrativa literaria, supone un estadio intermedio entre el discurso directo e indirecto y representa un inicio de la emancipación del personaje según Genette. El discurso indirecto libre es un discurso de personaje que, aunque inscrito en el del narrador, es reproducido con mayor fidelidad y autonomía semántica y sintáctica, de modo que no hay una transposición absolutamente transformadora, sino que se eliminan los conectivos sintácticos y verbales introductorios y se cambian algunos signos para mantener una cierta fidelidad e identidad discursiva con la palabra del personaje, aunque en la voz del narrador. Según la completa pero sintética caracterización de Villanueva (1989), es una «modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de modalización como las llamadas omnisciencia selectiva y multiselectiva. Como marcas lingüísticas de su presencia están el uso del imperfecto de indicativo, la reconversión de la persona yo en la persona él, la afectividad expresiva proporcio-

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nada por exclamaciones, interrogaciones, léxico, coloquialismos, etc., así como la ausencia introductoria de los verba dicendi». Véase principalmente el texto de La Regenta (1884) reproducido bajo la entrada «monólogo narrado», que designa la misma técnica en palabras de Cohn (1978), o, también y aquí, este breve ejemplo de Ojos de perro azul (1950) de García Márquez (cfr. Sullá, 1996): «En torno suyo giraba una obscuridad absoluta, radical. ¿Tendría que acostumbrarme a ellas eternamente? Su angustia aumentó de concentración al saberse hundida en esa niebla espesa, impenetrable: ¿Estaría en el limbo? Se estremeció.»

McHale (1978) diferencia entre el discurso indirecto conceptual, mimético y libre (vid. discurso narrativo, tipología del). DISCURSO INMEDIATO (Vid. monólogo interior). Denominación otorgada por Genette (1972) al monólogo interior directo o monólogo autónomo, nombres que le parecen menos afortunados que su propuesta, puesto que «lo esencial, como no le pasó desapercibido a Joyce, no es que sea interior, sino que se emancipen en seguida (desde las primeras líneas) de cualquier tutela narrativa» (apud monólogo interior –directo– y monólogo autónomo). DISCURSO MIMÉTICO (Apud discurso narrativo, tipología del). DISCURSO DIALÓGICO/MONOLÓGICO (Apud dialogismo). DISCURSO DE NARRADOR (DN) / DISCURSO DE PERSONAJE (DP) (Vid. discurso; discurso narrativo,

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tipología del; distancia; relato de acontecimientos/de palabras; registro; showing/telling). En primer lugar, conviene fijar –como Dolezel (1972), MacHale (1978), Genette (1993), Garrido Domínguez (1993) o Garrido Gallardo (2000) y otros– la existencia de un Discurso de Narrador –DN– autónomo, que supone la conexión, en la misma instancia de la enunciación –narrador–, de la idea y el hablante, de lo dicho y el que dice, del discurso y de la voz. En general, se manifieste en primera o tercera persona –personal o impersonal–, se trata básicamente de un «relato de acontecimientos» (los acontecimientos o lo que experimenta cualquier personaje, incluido el narrador homodiegético, siempre pertenece al DN), aunque también permite otras modalidades «digresivas» o de separación de la función narrativa primordial de contar los hechos: la evaluación, la argumentación, la descripción y hasta el acceso lírico (sanciones, razones, ambientaciones y emociones). El Discurso de Personaje –DP–, engloba las formas discursivas de reproducción, más o menos directa, extensa y fidedigna, de las palabras o pensamientos del personaje. La cuestión se complica aquí porque, al margen de las implicaciones aportadas por el uso de diferentes personas narrativas (personal / impersonal) o de que se reproduzcan las palabras o pensamientos del personaje (verbalidad/conciencia), existe toda una gradación de fórmulas discursivas que recoge bien y en su dimensión

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va fundamental la tipología de McHale (1978), basada en la graduación de la interrelación o, al contrario, de la autonomía –formas indirectas/directas y menor o mayor grado de rección gramatical y fidelidad o mimetismo de palabras– existentes entre los dos únicos discursos –el de narrador y el de personaje– que se concitan en la narrativa. En su replanteamiento y ajuste a su propio concepto anterior de «distancia» por Genette (1993: 40), estas son las siguientes, expuestas de menor a mayor grado de «mimetismo»: 1) dentro del discurso narrado/narrativizado: el sumario diegético, que menciona el acto verbal sin especificar su contenido, y el sumario menos puramente diegético, que especifica el contenido; 2) dentro del discurso transpuesto: la paráfrasis indirecta del contenido (discurso indirecto regido), el discurso indirecto (regido) parcialmente mimético, fiel a ciertos aspectos estilísticos del discurso (re)producido, y el discurso indirecto libre; 3) dentro del discurso citado/mimético: discurso directo y discurso directo libre, sin signos de demarcación, [que] es el estado «autónomo» del discurso inmediato. Dorrit Cohn (1978) se ocupa fundamentalmente de las formas de reproducción de la conciencia y diferencia, aparte del «monólogo autónomo (interior)» en primera persona, tres modalidades de reflejo de la vida psíquica –que rechaza Genette (1993) por creerlas subsumidas en la tipología que acaba de citarse– ligadas al uso

de la tercera persona narrativa: 1) Psiconarración: el discurso del narrador sobre la conciencia de un personaje; 2) Monólogo citado: el discurso mental de un personaje; 3) Monólogo narrado: el discurso mental de un personaje bajo la capa del discurso del narrador. El gráfico que representa estas tres formas es el siguiente, según Cohn (1978; Sullà, 1996: 209) (vid. tb. discurso narrativo, tipología del; distancia; relato de acontecimientos/de palabras): INCONSCIENTE

CONSCIENTE

Psiconarración ———————————— Monólogo narrado ——————— Monólogo citado —————

DISCURSO NARRATIVIZADO (Apud discurso narrativo, tipología del). DISCURSO NARRATIVO, TIPOLOGÍA DEL (Vid. comunicación; distancia; discurso; discurso de narrador/de personaje; enunciación; narrador; personaje; registro; showing/ telling; voz). En relación con la cuestión de la distancia planteada por Genette y Booth, que se vincula con las oposiciones diégesis/mimesis, telling/showing o modo narrativo/ escénico, así como con la voz y el mismo concepto de discurso como acto enunciativo, puede hablarse de una tipología del discurso narrativo como organización de las distintas posibilidades virtuales de enunciación en el texto narrativo, teniendo en cuenta que estas, según los diversos teóricos, cubren una mayor o menor gama intermedia de distintas formas de reproducción de los dos grandes discursos enunciativos

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básicos, que son el del narrador y el del personaje. El estudio de la tipología del discurso narrativo, ya presente de alguna forma en la oposición platónica diégesis/mimesis y en la debida a James y Lubbock entre telling/showing (vid.), ha sufrido un notable desarrollo en distintos planteamientos más recientes. Genette (1972) se apoya en la oposición platónica para distinguir entre relato de acontecimientos y relato de palabras según la primacía –aparte de otras cuestiones– del relato del narrador o el directo de los personajes (vid.) y posteriormente plantea, en relación a la distancia, tres estados de discurso del personaje expuestos desde la mayor a menor manipulación del narrador y, por tanto, de menor a mayor mimetismo: el más lejano y reductor que es el discurso narrativizado o contado, el discurso transpuesto al estilo indirecto y, por fin, el discurso mimético –el más cercano– en que el narrador cede directamente la palabra a los personajes (vid. distancia). McHale (1978) se basa en la distinción genettiana para, ejemplificando con textos de Dos Passos, marcar siete posibilidades según una gradación desde la diégesis a la mimesis: el sumario diegético (el mero informe, sin mayor especificación, de que ha sucedido un hecho lingüístico), el sumario menos diegético (resumen que representa un acto lingüístico que informa de los temas de la conversación), el discurso indirecto conceptual (paráfrasis del contenido de un acto lingüístico sin tener en cuenta el esti-

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lo o forma de la manifestación original), el discurso indirecto mimético (crea la ilusión de preservar o reproducir aspectos del estilo de una manifestación, más allá de la mera información sobre sus contenidos), el discurso indirecto libre (que es mimética y gramaticalmente intermedio entre el discurso indirecto y el directo), el discurso directo (la ilusión de máximo mimetismo y fidelidad al discurso del personaje) y el monólogo interior (un discurso directo libre y desprovisto de marcas en primera persona); Genette (1993) acepta y reorganiza mínimamente estas posibilidades establecidas por McHale (vid. discurso de narrador/de personaje). Chatman utiliza los criterios de voz (discurso directo/indirecto) y rección (regido/ libre) para diferenciar las cuatro modalidades del discurso directo libre y regido y el discurso indirecto libre y regido (Chatman, 1978: 214 y ss.). Dolezel (1973) distingue entre discurso del personaje (DP) y del narrador (DN) y engloba en el primero el discurso directo, el discurso directo libre y el discurso indirecto libre y en el segundo el estilo indirecto regido y caracteriza tales discursos en función de la persona gramatical, el tiempo verbal, la deíxis, las funciones expresiva y apelativa, los elementos modalizantes y los rasgos idiolectales. Mario Rojas parte de la propuesta de Dolezel añadiendo los rasgos regido y oblicuo para presentar en un cuadro la presencia/ausencia de cada rasgo en las modalidades discursivas del discurso directo, directo libre, in-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va directo libre e indirecto. Beltrán Almería (1992) diferencia la narrativa impersonal y la personal para enclavar dentro de ambas las formas de reproducción de palabras y de reproducción del pensamiento, tanto directas como indirectas en los dos casos, añadiendo en la personal los monólogos autónomos. Garrido Domínguez (1993), apoyándose en Beltrán, establece la siguiente sistematización tipológica: I. N ARRATIVA IMPERSONAL 1. Formas de reproducción de palabras a) directa: > discurso directo (regido) > diálogo (+/– regido) b) indirecta (transposición del discurso del personaje en boca del narrador): > discurso indirecto (regido) > discurso indirecto libre (no regido) 2. Formas de reproducción del pensamiento a) directa: > monólogo citado (+ regido) b) indirecta: > psiconarración (transpuesto: conciencia del personaje reflejada mediante palabras del narrador) > discurso indirecto libre (no regido, + transpuesto) disperso o no II. N ARRATIVA PERSONAL 1. Formas de reproducción de palabras a) directa: > discurso directo (+ regido) > diálogo (+/- regido) b) indirecta (transposición del discurso del personaje en boca del narrador): > discurso indirecto (+ regido, + transpuesto)

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> discurso indirecto libre (– regido, + transpuesto) 2. Formas de reproducción del pensamiento a) directa: > monólogo autocitado (+ regido) b) indirecta: > psiconarración > discurso indirecto libre +/– disperso (– regido, + transpuesto) 3. Monólogos autónomos (en relatos completos pero también en la narrativa impersonal) > monólogo autobiográfico > monólogo autorreflexivo > monólogo inmediato

Y Garrido Gallardo (2000), por su parte, ordena del siguiente modo las posibles variantes del discurso narrativo: A) DISCURSO NARRATIVO O «RELATO DE ACONTECIMIENTOS »: DN B) DISCURSO DEL PERSONAJE: DP B.1. Relatos en tercera persona (narrativa impersonal) B.1.1. Formas directas * Estilo directo * Monólogo dramático * Discurso directo libre * Discurso directo narrativizado * Monólogo citado B.1.2. Formas indirectas * Estilo indirecto * Estilo indirecto libre * Psiconarración B.2. Relatos en primera persona (narrativa personal) B.2.1. Formas de reproducción de palabras * Estilo directo * Estilo indirecto * Estilo indirecto libre

DISCURSO — DISTANCIA

B.2.2. Formas de reproducción de la conciencia * Monólogo autocitado * Monólogo autonarrado * Psiconarración * Monólogo autobiográfico * Monólogo autorreflexivo * Monólogo interior

DISCURSO REFERIDO (Apud discurso indirecto libre). DISCURSO TRANSPUESTO (Apud discurso narrativo, tipología del). DISEÑO EDITORIAL (Vid. dedicatoria; incipit/explicit; paratextualidad; párrafo; título). Según Villanueva (1989), las «formas constructivas externas –parte, libro, capítulo, secuencia, párrafo, etc.– en que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o del libro». En este sentido, el concepto coincide aproximadamente con el del peritexto de Genette (1987), que aglutina todo el entorno editorial de dentro del libro; este se opone al epitexto, que recoge las mediaciones exteriores al mismo, para configurar entre ambos el paratexto o relación básica de paratextualidad (vid.), que integra todas las mediaciones existentes entre el texto y el lector, todo el entorno editorial interior y exterior. DISFORIA (Vid. acción; acontecimiento; ciclo narrativo; degradación; eufórico/disfórico, relato; mejoría; personaje; romance). Término utilizado en el análisis narrativo –así en Miller (1980) o Greimas (1991)– para referirse al proceso de degradación o simplemente de estado negativo, desgraciado o penoso de un personaje;

el término contrapuesto es el de euforia, que representa el proceso de mejoría o estado positivo, feliz o alegre de un actor (vid. ciclo narrativo y eufórico/disfórico, relato). DISIMULADORES, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). DISPOSITIO (Vid. retórica). Es la segunda de las cinco partes de la Retórica, que corresponde a la ordenación y estructuración sintagmática del discurso. Según Lausberg «la dispositio es la elección y la ordenación favorables, en el discurso concreto, de los pensamientos (res) de que dispone el orador en la copia rerum; de las formulaciones lingüísticas (verba), de que dispone en la copia verborum, y de las formas artísticas (figurae), de que se dispone en la copia figurarum». Un gráfico muy claro de la estructura de la dispositio se encuentra en La antigua retórica de Barthes, que vincula su primera y última parte (exordio y epílogo) al elemento pasional y su segunda y tercera (narratio y confirmatio) al elemento demostrativo. DISTANCIA (Vid. alcance; anacronía; discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; modo; registro; relato de acontecimientos/de palabras; showing/telling; voz). En una primera dirección, la mayor o menor separación entre cualquier entidad narrativa intra o extratextual. Fue E. Bullough en su artículo «Physical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle» (1912) el primero en aludir a la distancia física existente en la comunicación artística

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va diferida. Pasando por D. Daiches, W.C. Booth (1961, 1970) retoma el concepto de distancia para indicar que, entre el autor implícito, el narrador, los personajes y el lector, hay una separación, una distancia de índole temporal, espacial y existencial (moral, de lenguaje, clase social, experiencias, etc.) En un segundo sentido, es, en general, el grado de proximidad o lejanía existente entre el narrador, la narración, los personajes y el narratario. Genette (1972, 1993), desconfiando de la capacidad mostrativa e imitativa del relato y, en consecuencia, de los clásicos conceptos y oposiciones telling/showing, utiliza el concepto de distancia para indicar las operaciones relatoras –de «contar»– que afectan a «la modulación cuantitativa (“¿cuánto”?) de la información narrativa»; según esto, Genette diferencia tres estados del discurso del personaje, expuestos desde la mayor a la menor manipulación del narrador: el más lejano que es el discurso narrativo (estilo directo del narrador), pasando por el discurso traspuesto (estilos indirectos), para llegar al más cercano o discurso mimético (mejor citado, al reproducir –supuestamente– el narrador las palabras directas del personaje dando una imagen –supuesta– de imitación; estilo directo del personaje) (vid. tb. relato de acontecimientos/de palabras). Otro es el sentido del término para Mieke Bal (1977), que concibe la distancia, junto al lapso, como una medida de la anacronía que establece la

lejanía o cercanía temporal de un acontecimiento pasado o futuro respecto al presente de la historia narrada (vid. alcance; amplitud; anacronía). DISTANCIA ESTÉTICA (Vid. desautomatización; horizonte de expectativas; identificación; recepción, estética de la). Según Jauss (1977) es el efecto producido por una obra novedosa con respecto al horizonte de expectativas (un vasto sistema dominante de gustos, modelos, cánones, líneas estéticas, pautas de lectura, etc.) del momento de su aparición, produciendo su transformación. La recepción literaria se debate así en continuos cambios de horizontes de expectativas generados por la tensión entre lo nuevo y lo viejo –arte culinaria–, entre las obras novedosas y rupturistas y las tradicionales y convencionales. La aparición del surrealismo bretoniano o el cubismo de Picasso, como en general la de todas las obras significativas de los nuevos movimientos estéticos, ofrecen ese alto grado de separación o distancia estética con respecto a lo esperable que, final y paulatinamente, provocan el cambio en el horizonte de expectativas y se integran en los nuevos horizontes, llegando incluso a poder integrarse en el canon. Recuérdese, por ejemplo, en el ámbito hispánico el efecto de la obra de Góngora en el XVII español o el de la aparición de Rayuela (1963) de Cortázar, La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa o Cien años de soledad (1967) de García Márquez, conmoviendo –con el boom– todo el

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DISTANCIA — DOBLE

horizonte de expectativas hispánico vigente. DISTRACCIÓN (Vid. agente; ciclo narrativo; eufórico/disfórico, relato; lógica narrativa). Según Bremond (1973), es una estrategia de la lógica narrativa que plantea el eventual incumplimiento de una tarea por un agente, dentro de un concreto ciclo narrativo de mejoría o degradación, a partir de una nueva información o una distracción. DISTRIBUCIONAL, NIVEL (Apud funciones distribucionales). DOBLE (Vid. actante; actor; agente; animalización; caracterización; doblete; esfera de acción; fuerzas narrativas; personaje; tipo; transfiguración). En teatro y cine, el actor que reemplaza a otro en ciertas escenas. En literatura en general y en narrativa en particular, se habla del tema del doble cuando existen dos actores con una gran similitud física, sean familiares o no (El doble de Dostoievski o El misterio de los hermanos siameses de Ellery Queen), o bien cuando se produce un desdoblamiento actoral (el desdoblamiento monoactoral en dos identidades y dos actores de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde). El tema existe desde las primeras formulaciones griegas –mito de Anfitrión– y se mantiene durante toda la historia literaria, siendo reactivado en el Romanticismo por Jean-Paul y Hoffmann para situarse, desde entonces, sobre todo ligándose a los avances psicoanalíticos, como un tema recurrente de la narrativa contemporánea.

Juan Bargalló (1994: 17) ha tipificado una de esas dos posibilidades de presencia del doble –la segunda–, aquella a la que Dolezel define como «dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción», diferenciando en el desdoblamiento tres posibilidades: la fusión en un individuo de dos originariamente diferentes (William Wilson de Poe); la fisión de un individuo en dos personificaciones del que originariamente no existía más que una (La nariz de Gógol); la metamorfosis de un individuo en dos o más formas, reversibles o irreversibles, humanas o no (Dr. Jekyll de Stevenson, La metamorfosis de Kafka, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde). Parte del tema del doble afecta asimismo al cumplimiento de dos papeles funcionales distintos por un mismo actor, aunque resulta preferible aludir a esta situación actancial como doblete (vid.) DOBLE FOCALIZACIÓN (Vid. focalización interna; modo; omnisciencia multiselectiva; visión). Genette (1972) se refiere a la doble focalización cuando concurren dos focalizaciones diferentes en la interpretación de una situación o un acontecimiento particular, generalmente ambas de personaje. La doble focalización se asociaría así, muy frecuentemente, a los casos de focalizaciones internas contrastables o de omnisciencia cambiante para adoptar distintos y/o alternativos puntos de vista. Según Prince (1987) es también frecuente en

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va el cine y se produce, por ejemplo, cuando se refleja la perspectiva subjetiva y la objetiva de la cámara en la escena de Sospecha de Hitchcock en que Lina recibe el telegrama. DOBLE LÓGICA DE LA NARRACIÓN (Vid. discurso; estratos textuales; fábula; historia; lógica narrativa; trama; trama doble). Para Prince (1987), los dos organizadores principales en cuyos términos la narración se organiza, de acuerdo con algunos narratólogos. Un principio enfatiza la primacía de los acontecimientos sobre el significado, el otro insiste en la primacía del significado y sus requerimientos. El primer principio enfatiza la prioridad de fábula sobre la de sjuzet; el segundo insiste en lo contrario (y hace de la fábula el producto del sjuzet). Cada principio funciona a través de la exclusión del otro, pero paradójicamente, ambos son necesarios para la organización de la narración, y la tensión contradictoria entre ellos constituye un importante motor de la fuerza narrativa o la narratividad. Se trata, por tanto, de la interrelación y tensión generada entre contenido y forma narrativa, que conforman los estratos textuales (vid.) Esa misma percepción de la tensión dialéctica entre fábula/sjuzet o historia/ discurso, pero en un sentido de antagonismo irreconcicliable, de confrontación permanente y connatural en la narrativa entre ambos elementos, es la que plantea desde una perspectiva deconstruccionista Peter Brooks en su libro Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (1984).

También, para Todorov (1971), la doble lógica del relato a que están sometidas las unidades narrativas origina relaciones de sucesión (continuidad del estado de cosas) y relaciones de transformación (cambios en el estado de cosas de la acción), lo que, unido a la también doble tipología de los cambios, por negación o modales, genera distintos tipos de relatos en sus posibles combinaciones: así los relatos gnoseológicos surgirían de la variante sucesión/transformación modal mientras que los que llama mitológicos lo harían de la combinación sucesión/transformación por negación. DOBLE TRAMA (Apud trama contraria/doble/subordinada). DOBLETE (Vid. actante; actor; doble; esfera de acción; fuerzas narrativas; personaje). Si en el teatro se denomina así a la interpretación por un actor de dos papeles distintos en una misma representación, cabe por analogía hablar de doblete en teoría de la narrativa para referirse al mismo proceso de la asunción de dos roles actanciales por un mismo actor en un determinado texto narrativo. Es, por ejemplo, el conocido caso del desempeño dual y usualmente diferido de los papeles de adyuvante y oponente por un traidor: así ocurre con el actor/narrador de El asesinato de Rogelio Ackroyd (1926) de Agatha Christie –citada por Genette como ejemplo de paralipsis–, durante toda la novela un adyuvante y confidente de Poirot que finalmente se revela como el criminal y oponente. Más rara es la situa-

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DOBLE — DOMINIO

ción, también en la novela criminal, del doblete investigador y asesino, aunque tampoco falta: así ocurre en El asesino dentro de mí (1952?) de Jim Thompson, donde también el relato se efectúa por este personaje principal en calidad de narrador autodiegético. DOCUMENTAL, NOVELA (Vid. experimental, novela; realismo). Término creado hacia 1860 por los hermanos Goncourt –roman documentaire– para aludir a la novela realista fuertemente mimética y creada después de una minuciosa búsqueda documental por parte del autor. También se denomina así, en un sentido más extenso, a la novela que utiliza en la construcción de su trama, normalmente mediante montaje, distintos documentos periodísticos, jurídicos, científicos, etc., como La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza. DOMINANTE (Vid. cultura; formalismo; género; serie). Concepto utilizado por los formalistas rusos, y sobre todo por Iuri Tinianov, según el cual hay un factor subordinante y principal –el dominante– de entre todos los que existen y se correlacionan en un texto artístico: para Tinianov el ritmo es el dominante del verso. El término había sido utilizado por Reformatski antes que por Tinianov, ya en su Ensayo sobre la composición de la novela de 1922, en donde establece el dominante como base de una tipología narrativa que reconoce la posibilidad de que en un relato la forma estructurante básica sea la acción, la melodía o el ritmo.

Roman Jakobson (1960) amplía la noción para hacerla extensiva al componente rector o principal, no ya de una obra, sino también de un autor, movimiento o época: la pintura en el Renacimiento, la música en el Romanticismo, las artes verbales en el Realismo o la misma función poética en la obra literaria (vid. Introducción, 1.3). DOMINIO NARRATIVO (Vid. modalidades). En «Narrative Semantics» (1976), Dolezel, apoyándose en las modalidades –aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias– (vid.) de Greimas y en la lógica modal, considera que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes tipos de dominios narrativos de los relatos simples a partir de las cuatro modalidades posibles: el relato alético, regido por las modalidades de la posibilidad, actualidad y necesidad, contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés (la adquisición, por ejemplo, de un objeto mágico por el héroe); el relato deóntico, marcado por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria, narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa (la secuencia proppiana prohibición-violación-castigo); el relato axiológico, regido por las modalidades de lo malo, lo bueno y lo indiferente, contará el paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés (recuperación de un valor tras la superación o expiación de la falta cometida); el relato epistémico, marcado por las modalidades de creer, saber e

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ignorar, narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o viceversa (el reconocimiento o anagnórisis de un personaje). DONADOR/DONANTE (Apud esfera de acción). DRAMÁTICA, NOVELA (Vid. diálogo; discurso narrativo; dramático, modo; épica; lírica, novela; mimesis; novela, clasificación de la; novelescos, géneros; showing). Según Bobes (1993), frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos escénicos de diálogo en la novela, se puede llegar al extremo de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático, el showing. Novelas dramáticas serían, por ejemplo, La Dorotea (1632) de Lope de Vega o Paradox, rey (1906) de Baroja. DRAMÁTICO, MODO (Vid. diálogo; discurso directo; dramática, novela; mimesis; showing/telling ). Concepto establecido por Norman Friedman (1955) en su tipología del punto de vista que, recogiendo la tradición de la mimesis platónica y del showing en el que habían incidido ya Henry James y Percy Lubbock –frente al telling o modo narrativo–, plantea la modalización escénica pura, en la que se activa la reproducción directa –de forma próxima al teatro– del discurso y la voz directa de los personajes sin intervención expresa del autor implícito representado y el narrador. Para Villanueva (1989), que ha aclimatado e introducido la tipología de Friedman en España, se tra-

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ta de una «forma de modalización que pretende alcanzar un alto grado de objetividad, al prescindir de las voces del autor implícito y sustituir la del narrador por unas escuetas indicaciones a modo de la acotación teatral con el fin de enmarcar un discurso narrativo dominado totalmente por la voz de los personajes, bien sea a través del diálogo, bien del monólogo citado». El propio Friedman (cfr. Sullá, 1996) lo caracteriza de la siguiente manera: «Lo que aquí tenemos, por tanto, es una obra dramática fundida en el molde tipográfico de la novela. Sin embargo, persisten las diferencias, pues la novela pretende ser leída, mientras que el teatro debe ser visto y oído, a lo que corresponden diferencias en los objetivos, la extensión, la fluidez y la sutileza. La analogía, empero, no pierde validez, dado que el lector no está escuchando en apariencia a nadie salvo a los personajes mismos, que actúan como si estuvieran sobre un escenario; su ángulo de visión es delantero (el centro de una tercera fila), y la distancia debe ser siempre poca. Hemingway obtuvo éxito en este terreno (principalmente en historias cortas como Hills like white elephants), y debe mencionarse La edad ingrata (1899), que viene a ser un tour de force, a duras penas capaz de compensar con los beneficios de inmediatez la dificultad de sostener una novela completa en este modo (compárense también sus novelas Los europeos [1878] y La fuente sagrada [1901]). En cualquier caso, Henry

DONADOR — DURACIÓN

Green ha demostrado en obras como Amor que esta técnica puede aplicarse con mayor flexibilidad y éxito». Un reconocido caso español de este tipo de modalización es el de la novela Realidad (1889) de Pérez Galdós, al que cabría añadir todos los ejemplos citados en la entrada anterior, como La Dorotea de Lope y Paradox, rey de Baroja. DRAMATIS PERSONAE. Expresión latina para aludir al elenco de actores o personajes intervinientes en una obra, que retoma Propp para establecer su tipología funcional (apud esfera de acción), al igual que Tesnière para su concepto de actante sobre el que se apoya Greimas (vid. tb. actante; actor). DURACIÓN (Vid. aceleración; anisocronía; frecuencia; isocronía; orden; ralentización; ritmo; tiempo; velocidad). Dentro de la organización del tiempo en la narrativa, se entiende por tal la categoría que establece las identidades o alteraciones –isocronía o anisocronía– entre el tiempo de la historia y el del discurso. Genette (1972) plantea la duración del discurso en íntima conexión con las posibilidades de alternancia entre narración-descripción-representación y la velocidad narrativa que rige la presencia de elipsis (omisiones de tiempo de la historia), pausas (detenciones temporales descriptivas o incluso digresiones reflexivas), sumarios (resúmenes narrativos) y escenas (sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dialogadas con efectos miméticos) (vid.) se-

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gún se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente el tiempo del relato con el de la historia. De este modo, frente al grado cero de la escena, en la que se da una equivalencia durativa –isocronía– entre el tiempo diegético y el discursivo, las alteraciones durativas –anisocronías– del sumario, pausa y elipsis quiebran de distintas formas –síntesis, parada, eliminación– en el relato el tiempo de la historia. A estos fenómenos durativos, que provocan efectos rítmicos bien diferentes (velocidad constante, aceleración o desaceleración, parada), podría añadirse la técnica narrativa importada del cine conocida como ralentización (vid.), mediante la cual se crea una impresión de morosidad, lentitud y desaceleración ampliando el tiempo del relato con respecto al de la historia (vid. velocidad). Tomando el término duración en su más amplio sentido temporal, Jean Onimus intenta clasificar las novelas según cinco posibilidades de la organización del tiempo en ellas: la duración lineal cuando no se altera el orden natural de los acontecimientos narrados, la duración múltiple si se hacen presentes a la vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la duración íntima cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo, la duración abierta y la penetración en el pasado si la novela se construye desde la analepsis o retrospección temporal (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72).

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

e ECFRASIS. Figura retórica (apud cosismo y descripción). EDDA (Vid. balada; épica; epopeya; leyenda; saga). Extensos poemas épiconarrativos medievales en verso, generalmente anónimos, que se difundieron por todo el ámbito germánico y que se emparentan enormemente con otros poemas épicos medievales como los cantares, las baladas o las sagas; a las eddas pertenecen el ciclo de Teodorico, de Gudrum o de Sigfrido y Los Nibelungos. EDITOR (Vid. autor/fautor; autor implícito; dramático, modo; intrusión del autor; narrador; objetividad). En un sentido general, la edición es la reproducción, por medios manuales, de imprenta o electrónicos, de una obra para su difusión y el editor es el ente comercial, físico o jurídico, encargado de hacerlo. Pero el editor es también el profesional que, científicamente, se responsabiliza del proceso de preparación y salida a la luz pública de un volumen normalmente colectivo, y es este último sentido el que en especial se vincula con la noción de editor que nos interesa en teoría de la narrativa. En tal dirección, el editor es una entidad intratextual, que a veces apa-

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rece en el preámbulo del texto narrativo, que explica la aparición, forma y difusión del texto en el que se incluye, una entidad ficticia intratextual que se muestra como mediador entre el autor y el narrador y que presenta y organiza el texto de esa forma. Equivale de alguna manera al montador cinematográfico y tiene una aparición frecuente en la novela epistolar. En La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela aparece como editor un ser innominado que halla en una farmacia las memorias de Duarte y afirma en primera persona que las prepara y pule, eliminando crudezas dañinas y repugnantes, para su lectura. El editor es, pues, sólo una de las máscaras –junto con el depositario, el compilador, el traductor, el transcriptor o incluso el signo «cero», sin indicación– del grado extremo de la ausencia autoral intratextual, del hipotético alejamiento y efectivo ocultamiento del autor bajo esas máscaras; de este modo se transmuta la subjetividad y la apreciación autoral y la presencia casi divina del autor por la convencional inexistencia que facilita la imagen de objetividad y el intento de otorgar credibilidad y ve-

ECFRASIS — EJE

rosimilitud a la obra. Esta ausencia autoral correspondería a lo que Tacca (1973) ha llamado fautor o autor-transcriptor, se relacionaría con el modo dramático y se opondría a la intrusión del autor e incluso al autor implícito representado. EFECTO, UNIDAD DE (Vid. apertura, tesis de la; cuento; iceberg, principio del). Según Poe, el cuento, como el poema, tiene una sintaxis cuyo principio y fin se corresponden a una nítida arquitectura (cfr. Zavala, 1996), una construcción encaminada a la condensación, la síntesis y la brevedad, cuya perfección se consigue con tal unidad de efecto. El cuento además, también como el poema, sería una forma literaria particularmente vinculada a la razón y la inteligencia, al descubrir antes que al narrar o al describir propio de la novela. Escribe Poe (cfr. Zavala, 1993, I: 17): «Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido [...] No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deje en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada

sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud». EFFICTIO. Figura retórica (Apud descripción). EGRESSIO. Figura retórica (Apud digresión). EJE SEMÁNTICO (Vid. actor; aptrónimo; caracteres; caracterización; personaje; personaje plano/redondeado; rasgo; signos del ser/acción/relación). Los ejes semánticos son pares de significados opuestos que pueden singularizar, por presencia o ausencia y como término marcado y no marcado, la caracterización física o psicomoral de uno o varios personajes, otorgándole(s) un rasgo determinado. Según Bal (1977), «rasgos como grande y pequeño podrían ser ejes semánticos pertinentes; o rico-pobre, o hombre-mujer, amable-cruel, reaccionario-progresista. La selección de los ejes semánticos supone centrarse sólo, de entre todos los rasgos mencionados –normalmente una cantidad no manejable–, en aquellos ejes que determinan la imagen del mayor número de personajes posibles, positiva o negativamente». Uno de los polos de un eje semántico puede convertirse en el elemento definidor de un determinado actor, bien porque este esté caracterizado –como personaje plano (Forster, 1927)– por un solo rasgo o bien porque este se convierta, a veces por énfasis de la crítica más

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va que por relevancia narrativa, en su peculiaridad identificativa, como ocurre con la «locura» o el «idealismo» de Alonso Quijano en el Quijote (1605-1615). Un caso especial de combinación entre uno de estos rasgos y la identificación del actor es el de la aptronimia (vid.), mediante el que el nombre de este se crea por metonimia con una de sus peculiaridades acentuadas: así, Mostaza para un personaje rubio o Castells para un individuo enorme en La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza (vid. rasgo). EJEMPLO (EXEMPLUM) (Vid. apólogo; fábula; formas simples). Modalidad narrativa, muy usual en la época medieval y en latín o romance, con una finalidad didáctica o moral y estructura simbólica que lo acerca mucho a la fábula o al apólogo. Precisamente el Libro de los Enxemplos (h. fines XIV), primeramente considerado anónimo y según Morel-Fatio escrito por el arcediano Sánchez de Vercial, que reúne 467 cuentos ordenados alfabéticamente (también se llama Suma de enxemplos por A.B.C. –h. fines XIV–), procedentes de fuentes latinas medievales y destinados a facilitar la predicación, puede ser un buen botón de muestra. ELIPSIS (Vid. analepsis; anisocronía; duración; orden; ritmo; tiempo; velocidad). Como figura en el discurso es la «omisión en el habla de un elemento que existe en el pensamiento lógico: La Navidad (por la fiesta de la Navidad). Ch. Bally la separa de la braquilogía, definiendo la elipsis como el hecho de sobrentender en un lu-

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gar determinado del discurso, un signo que figura en un contexto precedente o siguiente» (Lázaro, 1971:155), definición, en este campo retórico, que puede sumarse y completarse con la opinión de Spang señalando que «la elipsis surge de la omisión de uno o más sintagmas que deben deducirse del contexto o incluso de la situación en la que se formula el recurso. La omisión se efectúa en la mayoría de los casos sobre los elementos de menos peso semántico, permaneciendo en el texto sólo los imprescindibles para la transmisión de la información». En el plano narratológico es un fenómeno perteneciente a las anisocronías que se producen en la categoría de la duración y que consiste, tal y como lo presenta Genette (1972), en la omisión en el relato de periodos más o menos amplios del tiempo de la historia. El efecto que provoca la presencia de las elipsis en el texto narrativo –además de fomentar la ilusión realista y contribuir a la unión de escenas temporalmente separadas– es de aceleración rítmica, mucho más patente si se trata de una elipsis determinada (indicando la duración del tiempo suprimido: «a la mañana siguiente») que si esta es indeterminada (sin notación clara sobre el tiempo elidido: sólo espacios en blanco, cambios de capítulo, líneas de puntos). Desde un punto de vista formal, las dos anteriores pertenecen a la clase de las elipsis explícitas (indicadas por signos textuales), que se diferencian de las implícitas (sin indicio alguno, por lo que la lectura

EJEMPLO — EMBRAGUE

debe advertir su existencia apreciando un vacío temporal o informativo) y de las hipotéticas (percibidas a partir de una analepsis). Precisamente, a diferencia de Genette, Bal (1977) considera que las elipsis del tipo «pasaron cinco años» son más bien pseudoanalepsis y que más que una supresión temporal funcionan como un minisumario. En el siguiente texto de Nada (1945: 104) de Carmen Laforet puede apreciarse la elisión temporal producida en el discurso con respecto a la duración del tiempo de la historia, la del periodo indeterminado que media entre el mediodía y la tarde y del que informa una elipsis explícita: Gloria, la mujer serpiente, durmió enroscada en su cama hasta el mediodía, rendida y gimiendo en sueños. Por la tarde me enseñó las señales de la paliza que le había dado Juan la noche antes y que empezaban a amoratarse en su cuerpo.

ELOCUTIO (Vid. retórica). Es la tercera parte de la Retórica, que trata de la elección y disposición de las palabras y frases. Según Barthes en La antigua retórica la operación fundamental de la elocutio es la elección de las palabras (electio), seguida inmediatamente de su combinación (compositio). EMBLEMA (Vid. actor; aptronimia; caracteres; caracterización; denominación; eje semántico; espacio; personaje; rasgo). En un sentido general, grabado con una inscripción versal y explicativa al pie, de gran auge en el Renacimiento y Barroco; por extensión, Pfandl considera el

Oráculo manual y arte de prudencia (1647) de Gracián como un conjunto de 300 emblemas morales a los que falta la explicación. Según Ducrot-Todorov (1974), el emblema es un procedimiento de caracterización del personaje mediante el que un objeto o un lugar funcionan simbólicamente y por motivos metonímicos de asociación con él como representaciones del mismo (el tridente de Neptuno, la gorra y la lupa de Sherlock Holmes); el emblema evoca así, incluso in absentia, al personaje del que figura como signo. Es un fenómeno similar, pero en caso inverso, al de la construcción de determinados espacios (vid.) como proyección metonímica de uno de los rasgos del personaje. Un caso famoso puede ser el de la adjunción de los molinos de viento a la figura de Don Quijote cuando aparecen en otras ocasiones en la obra después de su batalla con ellos en el capítulo VIII. EMBRAGUE (Vid. comunicación; deíxis; desembrague; enunciación; enunciado; lenguaje; pragmática). Es un término originario de Jespersen (shifter en inglés) que retoma Jakobson para aludir a las unidades gramaticales que funcionan como goznes en el discurso y que, sobre todo, varían de significado cuando cambia el contexto, por lo que se definen particularmente por cada valor que cobran en cada situación de enunciación, con respecto a esta y a sus agentes. Jakobson (1963) clasifica estos conmutadores, de los que forman parte los deícticos y el modo y tiem-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va po verbal y adverbial, en testificantes, designadores y conectores. A partir de aquí, Greimas considera el embrague un proceso de retorno a la enunciación previa y de identificación entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación, por lo que sería contrario al desembrague (vid.) o expulsión de las categorías del enunciado fuera de la instancia de la enunciación. Según Greimas (1991), «[...] si el desembrague cognoscitivo pluraliza y heterogeneiza las figuras enunciadas, el embrague cognoscitivo será la operación inversa tendente a reunificar y a homogeneizar las figuras. Se producirá así sobre las isotopías de la deíxis figurativas de las aspectualizaciones, y más particularmente sobre la isotopía actoral de las identificaciones; e incluso a partir de las focalizaciones/ocultaciones y los puntos de vista exclusivos (doblemente desembragados), se obtendrán puestas en perspectiva y puntos de vista inclusivos, reclusivos o integradores. Por último, si se admite la existencia de desembragues tímicos, se pueden prever embragues tímicos por medio de los cuales el enunciador da la impresión de adherirse a la euforia/disforia atribuidas a los sujetos del enunciado». Un caso particular es el llamado embrague interno por el que la voz retorna en el texto narrativo desde un personaje a otro sujeto anterior del enunciado, sea este otro actor o el narrador (vid. desembrague y ejemplo citado en él). EMISOR (Vid. actante; comunicación; destinador; destinatario; enuncia-

ción; receptor). Es el sujeto de un acto enunciativo en una situación comunicativa cualquiera, que opera codificando y transmitiendo un mensaje al receptor (apud comunicación). Dentro de las categorías actanciales, es homologable al destinador, proveedor o donante, que se opone al destinatario al mantener ambos la relación de comunicación a propósito del objeto (apud actante). ENCADENADA, CONSTRUCCIÓN (Apud enhebramiento). ENCADENAMIENTO (Vid. alternancia/enlace; enclave/encaje; lógica narrativa; secuencia; vid. tb. enhebramiento). Darmesteter (1885) llama así a un tipo de cambio semántico en el cual «“la palabra olvida su sentido primitivo, pasando a un segundo objeto; después el nombre pasa del segundo objeto a un tercero, con ayuda de un carácter nuevo que se olvida a su vez, y así sucesivamente”. Por ejemplo, romance significa en la Edad Media “lengua vulgar”; después “composición en lengua vulgar”; más tarde, la estrofa característica de dicha composición; el carácter descriptivo de gestos y hechos heroicos determina una nueva acepción: ”libro de caballerías”; por fin, los sucesos fantásticos de estos libros explican la acepción moderna “pretextos, excusas increíbles o complicadas”» (cfr. Lázaro, 1971). En un sentido estrictamente narratológico es, primeramente, un procedimiento narrativo estudiado por Shklovski (vid. enhebramiento) como motivación de la trama y consistente

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EMISOR — ENCUADRAMIENTO

en conectar los distintos episodios del relato por medio de un personaje común. En otra acepción narrativa más conocida, es un tipo de secuencia compleja (vid.) establecida en su teoría de la lógica del relato por Bremond (1966, 1973) –bout à bout la llama– caracterizada porque la conclusión de una secuencia constituye también el inicio de otra, porque hay una concatenación lineal y paratáctica de secuencias, marcando el final de cada una el punto de arranque de la siguiente. El encadenamiento secuencial es una estructura vinculada a la lógica narrativa característica del relato de aventuras y de acción, donde los procesos actuacionales y los acontecimientos se organizan consecutiva y linealmente: así las novelas de Ian Fleming sobre James Bond, como Goldfinger, que analizara Barthes (1966) para ejemplificar su teoría de las funciones distribucionales –cardinales, catálisis– e integrativas –informaciones, indicios–. El largo monólogo de la esposa del catedrático muerto en Cinco horas con Mario (1966) de Delibes es un ejemplo de secuencias encadenadas representando los distintos incidentes evocados en sucesión continuada. ENCAJE (Apud enclave). ENCLAVE (Vid. alternancia/enlace; encadenamiento; lógica narrativa; secuencia; suspense; vid. tb. circular, construcción; encuadramiento). Otro tipo de estructuración de secuencia compleja planteado por Bremond (1966, 1973), que se produce cuando,

en una relación hipotáctica o de subordinación, una secuencia –o varias– se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr un fin y que la primera se cierre. Esta clase de trabazón secuencial es muy común (es característica, por ejemplo, de los relatos de Sherlock Holmes en que este formula con un razonamiento abductivo una hipótesis no verificada – enclavada– para volver luego a otra hipótesis correcta –secuencia principal–) y puede usarse para yuxtaponer temáticamente o establecer microrrelatos o narraciones metadiegéticas –así los ejemplos de Patronio dentro de la formulación de consejos en El Conde Lucanor (h. 1335) de Don Juan Manuel–, ofrecer informaciones relevantes o explicaciones de los hechos y comportamientos de un personaje o establecer mecanismos retardatorios con efectos suspensivos discursivos y pragmáticos –como la secuencia de amenaza de muerte, luego confirmada, del hombre que aparece muerto en la plaza de Bocentellas en El aire de un crimen (1980) de Benet. ENCUADRAMIENTO (Vid. circular, construcción; marco). Técnica constructiva destacada por el formalismo ruso –de nouvelle-cuadro habla Shklovski (1925a)– consistente en un relato que engloba o enmarca a otras narraciones meta o hipodiegéticas, como ocurre en el Decamerón (134853) de Boccaccio donde el relato de la peste y los diez personajes engasta e integra a los relatos efectuados por cada uno de ellos (vid. circular, construcción).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ENGASTADA, CONSTRUCCIÓN (Apud circular, construcción). ENHEBRAMIENTO (Vid. circular, construcción; paralelismo; retardación; vid. tb. encadenamiento; secuencia). También traducido como sarta o estructura encadenada, escalonada o en escalera, constituye otro procedimiento arquitectónico de la narrativa, destacado por los formalistas rusos y muy frecuente en la más breve y el cuento, mediante el que se conectan distintos episodios a través de un personaje común. Tomashevski (1928) plantea que se trata de un modelo constructivo de novela que enlaza distintos cuentos, donde el final de uno coincide con el comienzo de otro, ligándolos mediante el hilo de un héroe común y exponiéndolos narrativamente de forma sucesiva y en orden cronológico; esta concatenación de relatos o acontecimientos de un mismo personaje utiliza para el enlace entre los mismos procedimientos como los falsos desenlaces, los misterios o los viajes (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullá, 1996). El enhebramiento, sarta o construcción escalonada o en escalera sería el caso típico de la novela picaresca –piénsese en el Lazarillo (1554) y sus nueve diferentes amos y casos de su itinerario vital. ENIGMA (Vid. código; criminal, novela; diferida/pospuesta, significación; funciones integrativas; indicio; suspense). Se entiende por tal en narrativa aquel elemento cuya significación o sentido completo es apreciado

en el relato en un momento discursivo ulterior al de cuando aparece o se formula; tiene, por tanto, una especial vinculación con las funciones que Barthes (1966) denominó indicios y corresponde asimismo a lo que en S/Z (1970), al hablar de los códigos hermenéuticos, denominó significación diferida o pospuesta. En un sentido más restringido aún y en relación a los tipos de suspense expuestos por Bal (1977), el enigma es una de sus cuatro posibilidades semánticas, caracterizada por el desconocimiento de la información por el personaje y el lector (vid. suspense). El enigma es frecuente en muy distintos tipos de textos narrativos y, particularmente, en la novela criminal de tradición europea y protagonizada por un detective, donde ocupa un lugar central lo que R. Gubern ha denominado la arquitectura de lo enigmático, integrada en sus dos extremos por un crimen misterioso y una investigación racional y elucidadora. Puede citarse como ejemplo español reciente el de La tabla de Flandes (1990) de Pérez Reverte. ENLACE (Vid. alternancia; encadenamiento; enclave/encaje; lógica narrativa; secuencia; vid. tb. paralelismo). Tercera fórmula de ligazón de las secuencias compuestas marcada por Bremond (1966, 1973) –también traducida como alternancia–, que se da cuando un mismo proceso funciona simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes, en un esquema dual de mejoría/empeoramiento, búsqueda/huida, crimen/investigación, etc.

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ENGASTADA — ENUNCIACIÓN

Se vincula asimismo con el tipo de estructura o forma novelesca denominada por Shklovski (1925) y Tomashevski (1928) como paralelismo. El caso ya citado de la fuga de unos reclutas de un cuartel localizado en Región y su búsqueda por el capitán y otros soldados en El aire de un crimen (1980) de Benet puede valer como ejemplo (vid. alternancia). ENMARCADA, CONSTRUCCIÓN (Apud circular, construcción). ENTREGAS, NOVELA POR (Vid. dimenovel; folletín; pulps; three deckers; serie/serial). Procedimiento de edición fragmentada de novelas, común en toda Europa y particularmente en España durante el siglo XIX, consistente en la distribución periódica –usualmente semanal– de diversos cuadernillos separados que constituían un texto completo y una novela acabada a su término. Se trata de un proceso de edición y distribución de carácter eminentemente popular, vinculado al creciente –aunque todavía cuantitativamente limitado– auge de la literatura y la lectura, en el que estas novelas se hacen herederas de la técnica del feuilleton o publicación de novelas por capítulos en los periódicos (así editó Valera por primera vez Pepita Jiménez en 1874, por ejemplo). A partir del éxito de la novela folletinesca o periodística, la novela por entregas generaliza su cultivo: Fernández y González, Aiguals de Izco y Pérez Escrich son algunos de sus creadores españoles más representativos. ENTRELAZADA, CONSTRUCCIÓN (Apud paralelismo).

ENTROPÍA (Vid. comunicación; cultura, semiótica de la; información; redundancia). Concepto que indica el estado de desorden en termodinámica, en la teoría de la información alude a la cantidad de información asociada a un determinado mensaje, inversamente proporcional al grado de entropía. En literatura, la calidad artística sería inversamente proporcional asimismo a la entropía. Lotman considera que el hombre es permanentemente acosado por la entropía y que una de las funciones de la cultura es frenar dichos ataques, principalmente a través del arte, que sería la única capaz de transformar el ruido y el desorden entrópico en información artística (vid. cultura, semiótica de la). ENTWICKLUNGSROMAN (Vid. bildungsroman; novelescos, géneros). Modalidad novelística, de lindes poco claramente definidos con respecto al Bildungsroman y al Erzichungsroman (novela de educación), caracterizada por el relato de la formación psicológica y social de un personaje hasta su completa madurez y sus conflictos con el entorno. Una muestra española puede ser la de Los trabajos de Urbano y Simona (1923) de Pérez de Ayala. ENUNCIACIÓN (Vid. comunicación; deíxis; embrague; enunciado; narrado/narrante). En un sentido general, la enunciación es, en relación al emisor, su acto discursivo situado en unas coordenadas espaciotemporales determinadas –por lo que vincula a los interlocutores del proceso comu-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nicativo– y, en lo relativo al mensaje o la organización intratextual, el proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enunciado. En esta última dirección, pues, la enunciación y lo enunciado serían dos planos distintos del enunciado (vid.), siendo el primero el proceso que configura sígnicamente el segundo. Según Jakobson, los términos enunciadores puestos en juego durante el desarrollo de la enunciación pueden ser designadores (género, número, aspecto) si caracterizan a uno solo de los elementos de lo enunciado –el hecho o sus participantes– o conectores (voz, taxis u orden) si caracterizan a uno de los elementos respecto a otro sin referirse al hecho discursivo; ambos pueden ser embragues (designadores: deícticos, modo lógico no verbal, indicadores temporales y cuantitativos; conectores: modo verbal, testificante) cuando, aparte de su función específica, se refieren también al proceso enunciativo o sus intervinientes –emisor, receptor. En narratología y según Genette (1972), la enunciación designa el «acto narrativo productor» que, además y ya dentro del mismo discurso narrativo, puede reproducirse como un simulacro de tal acto con cada discurso desembragado de los personajes. ENUNCIADO (Vid. actante; comunicación; deíxis; discurso; embrague; enunciación; historia; modalidad; motivema; narrado/narrante; programa narrativo; proposición; texto novelesco). «Término que puede alternar con el de discurso en la sig-

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nificación de “producto del habla, de sentido unitario”. Una oración es un enunciado, como lo es el período» (Lázaro, 1971). En lingüística, el enunciado sería el producto de un acto concreto de enunciación, cualquier secuencia concluida de signos verbales generada por uno o varios locutores y destinada a uno o varios alocutorios. En narratología, el enunciado se asimila al propio texto narrativo. Globalmente, y tal y como se ha venido poniendo de manifiesto desde los formalistas rusos a determinadas propuestas estructurales –Benveniste (1966), Todorov (1966), Chatman (1978)– y, más concretamente, tal y como han propuesto Genette (1972) o Mignolo (1978), el enunciado ofrece dos estratos diferenciados: el de «lo enunciado» o proceso de los hechos relatados, esto es, el contenido narrativo –fábula o historia– y el de «la enunciación» (vid.) o proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enunciado –trama, discurso o relato–. Prince (1987) los llama lo narrado y lo narrante. Para Greimas (1966, 1976, 1979), de forma próxima a la idea de proposición de Todorov y reorientando el concepto de función de Propp y Barthes, se llama enunciado narrativo simple a la unión del actante y la función como sujeto y predicado isotópicos en la diégesis. Estos pueden ser enunciados de estado (construidos con verbos como ser-estar y tener) y enunciados del «hacer» o transformaciones, y en ambos pueden darse relaciones de

ENUNCIADO — ÉPICA

conjunción o de disjunción entre el sujeto y el objeto. Los enunciados narrativos complejos se caracterizarían por la intervención de dos sujetos en relación con uno o dos objetos y responderían al modelo polémico del antagonismo o la controversia. Julia Kristeva (1970) denomina enunciado novelesco al «segmento narrativo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor, personajes, etc.)». Los enunciados narrativos serían partes del texto novelesco, pero también descomponibles en múltiples complejos narrativos que corresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales (vid. texto novelesco). ÉPICA (Vid. epopeya; gesta, cantar de; narrativa; novelescos, géneros; romance). Aparte de su funcionamiento como categoría estética transtextual –lo épico– marcada por su oposición intensa en cuanto a la tensión, su dinamismo, su expansión grandiosa, su exaltación del héroe como hombre individualizado y su certidumbre interior (Souriau, 1990), en tanto que modalidad macrodiscursiva vinculada a la narrativa, la épica se caracteriza por una serie de rasgos comúnmente atribuidos a sus géneros (Garrido Gallardo, 1988, 1994; Spang, 1993) como son la situación comunicativa de un narrador que relata algo, la presencia de un narrador ficticio y un pacto ficcional responsable del encuadramiento de los textos en esta modalidad literaria y no en la historia, la sugestión de la realidad, la omunicación diferida, la modalización focalizadora de diver-

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so tipo y la doble posibilidad del verso o la prosa. De forma muy breve e incompleta, cabe mencionar aquí a título ilustrativo, dentro de la tendencia épica, distintos géneros como el mito heroico y la leyenda entre las formas orales y, entre las escritas, la epopeya, el poema épico –serio o burlesco, popular o culto, religioso, mitológico o histórico– y los «cantares» o «chansons», así como las formas próximas al cuento de las baladas europeas, las sagas escandinavas y los romances españoles que glosan tradiciones heroicas y/ o mitológicas; entre los géneros de la corriente puramente narrativa, además de la crónica literaria que tiende a aproximar el mundo ficcional al real, sobresalen básicamente el cuento –oral o escrito, folklórico o literario, incluyendo sus variantes moralizadoras de la fábula, la parábola y el apólogo–, la novela corta y la novela, esta última con toda su enorme posibilidad de variantes, tanto estilísticas y formales como temáticas (sentimental, policiaca, de aventuras, rosa, de ciencia-ficción, terror, espionaje, etc.) Desde una perspectiva histórica de las teorías de la narrativa, el estatuto de la épica, en sí y en relación al resto de macrogéneros literarios, ha sido objeto de numerosas definiciones, regulaciones y descripciones a partir de Platón y de la Poética de Aristóteles –Minturno, Cascales, Boileau, Muratori, Luzán, Humboldt, Goethe, Schelling, Hegel, Lukács, Bajtín (vid. Chartier, 1990; Domínguez, 1982; Va-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va lles, 1994)– y hasta nuestros días, cuando aún, pese a las sucesivas y notables aportaciones respecto a la teoría de los géneros (Jolles, Staiger, Hamburger, Frye, Todorov, Hernadi, Genette, etc.), sigue siendo un tema poco definido y bastante complejo que resulta inadecuado por su amplitud resumir aquí (vid. Garrido Gallardo, 1988, 1994; Spang, 1993). Sí puede resultar pertinente aquí, en cambio, ofrecer algunas de las principales teorías que sobre la épica y los diversos poemas épicos se han formulado. Ya en La República Platón alude a los géneros literarios y esboza una tipología oponiendo la diégesis o palabra directa del poeta a la mimesis o reproducción de las palabras de otros [personajes] por el mismo: el discurso directo del poeta o lírica, que Platón asocia al ditirambo; la ficción desarrollada enteramente por imitación, considerando «imitativo el relato en el que el poeta se oculta detrás de su creación, los personajes» (Domínguez Caparrós, 1982: VII, 7), que reserva a la dramática; la narración mixta (diégesis/mimesis), que incorpora relato puro y partes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los personajes, representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión: «Hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia [...] y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos.

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Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías» (Platón: 166). Dentro de las modalidades narrativas, Aristóteles no hace en su Poética alusión al mito, diferencia muy sintéticamente la epopeya de las narraciones históricas sobre todo por el carácter de veracidad de estas últimas (a estas dos modalidades relatoras nos referiremos más despacio posteriormente) y apenas hace alguna breve referencia a los poemas narrativos de carácter burlesco y a sus metros yámbicos con el Margites atribuido a Homero. El único género narrativo abordado detenidamente en la Poética –y brevemente en comparación con la tragedia– es la epopeya, a la que dedica específicamente los capítulos 23 y 24 y a la que se refiere también en el capítulo 5 para señalar sus similitudes y diferencias con la tragedia y en el 26 para intentar demostrar, frente a Platón, la superioridad de esta última con respecto a la epopeya, que resume fundamentalmente en alcanzar mejor su fin mimético. Si la epopeya tiene en común con la tragedia el objeto de la imitación, mimesis de acciones nobles y elevadas, se diferencia, en cambio, por su forma de imitación narrativa, por usar un metro uniforme que debe ser el hexámetro heroico, por ser más extensa temporalmente (cap. 5), por carecer de una unidad de lugar al ser narración y por dar más cabida que la tragedia al elemento maravilloso aunque deba, no obstante, ser

ÉPICA

planteado verosímilmente (cap. 24). La epopeya, además, posee cuatro de los componentes de la tragedia –quedan fuera la melopeya y el espectáculo–: su pensamiento y elocución deben ser bellos y brillantes, sobre todo en las partes carentes de acción y de caracteres; estos últimos, que distingue claramente de los personajes como actuantes, suponen los rasgos psicoestéticos que deben poseer los personajes (bondad, conveniencia o decoro, semejanza y constancia); la fábula, por fin, debe ser también dramática, girar en torno a una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripecias, reconocimiento y desgracias. En la epístola undécima de su Philosophia antiqua poetica el Pinciano aborda la teoría de la épica siguiendo claramente los patrones aristotélicos al establecer su identidad con relación a la tragedia. Entre sus rasgos comunes el tratadista incorpora el fin catártico de extirpación pasional por el miedo y la compasión a la imitación de personas heroicas ya indicada por Aristóteles; las diferencias esenciales se centran en el modo de imitación, activo en la tragedia y común en la épica, y en los instrumentos, puesto que la tragedia, además del lenguaje –único de la épica– utiliza también la música y el tripudio o danza. Otras diferencias comentadas por el teórico vallisoletano son también el uso de un solo tipo de verso por la épica, su final agradable frente al de la tragedia, su admisión de un tiempo largo en la épica y la

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carencia, por ello, de obligación de someterse a la unidad temporal, su necesaria unidad de acción y de persona y su argumento breve frente a los episodios largos. Al margen de las partes cuantitativas del poema épico y de las clases de fábula, el Pinciano distingue por su materia los poemas de tipo religioso, amoroso o heroico y reflexiona sobre el estilo propio de la narración épica afirmando que «de los vocablos grandes y peregrinos y propios que son en uso se haze el lenguaje heroico, al qual el ornato de las figuras es conueniente, mas no deue ser mucho, porque la pintura demasiada quita grauedad a la heroyca» (ibid., III: 199). Las Tablas poéticas (1617) de Cascales marcan un aristotelismo más dogmático e impermeable a los cambios literarios. Con respecto a la epopeya, donde alude a numerosos ejemplos españoles –Mena, Barahona, Ercilla e incluso la Diana de Montemayor– e italianos de su práctica contemporánea y que define como «imitación de hechos graves y excelentes, de los quales se hace un contexto perfecto y de justa grandeza, con un decir suave, sin música y sin bayle, ora narrando simplemente, ora introduciendo a otros a hablar» (Cascales, cfr. García Berrio, 1988: 287), copia esencialmente las teorías de Minturno y no añade demasiadas novedades a las consideraciones del Pinciano sobre la misma dada la cimentación esencial de todos en los análisis aristotélicos; destaca el desarrollo de la dispositio narrativa, la aceptación de que pue-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va da haber epopeyas en prosa, la convicción de que su finalidad no coincide con la catarsis de la tragedia que había planteado Pinciano sino con glorificar a la persona que se celebra y la novedad respecto a Aristóteles y al Pinciano que no a Minturno, sustentada en la práctica de Homero y Virgilio, de fijar una unidad de tiempo en un año (García Berrio, 1988: 321). La última gran poética clasicista española, ya del siglo XVIII , la de Luzán (1737 y 1789 –2.ª edic.–), como demuestra Sebold supone una acentuación de las citas de fuentes clásicas –«todo lo que se funda en razón es tan antiguo como la razón misma» (Luzán, cfr. Domínguez Caparrós, 1982: 24)– y sólo recibe una influencia secundaria de las preceptivas francesas (Sebold, 1970: 77), encontrándose más endeudada con la poética italiana de Muratori. Luzán continúa la rigidez de los preceptos aristotélicos establecidos en el tratado de Cascales, no ofreciendo respecto a este ningunas alteraciones sustanciales en el análisis racionalista, más sistemático, de la épica, a la que dedica el libro cuarto de su Poética. El poema épico, considerado género noble, tendría las mismas «partes de calidad» que la tragedia (fábula, costumbres, sentencia y narración) y sus «partes de cantidad» serían el título, la proposición, la invocación y la narración. Si la narración épica puede seguir un orden natural o artificial pero debe ser admirable, verosímil, deleitosa y no durar más de un año, la fábula debe atenerse a contar «un

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hecho ilustre y grande», las costumbres deben ajustarse a la bondad, conveniencia, semejanza e igualdad y los héroes deben poseer también atributos determinados de linaje y actuación. Voltaire escribió su Essai sur la poésie épique haciendo una historia de la épica, realizando un análisis comparativo entre la inglesa y la francesa y defendiendo la necesidad de adecuar el género a la literatura moderna para justificar su futuro poema épico la Henriada cuyo protagonista no era un héroe sino el rey Enrique IV y, en el siglo XVIII, ya Humboldt elabora su teoría sobre la objetividad de la épica (Wellek, 1954-1986, IV: 401) como obra de arte que no atiende al yo creador ni al público sino a la plasmación de una idea objetivada, factor este sin el que una obra de arte deja de serlo. Goethe y Schiller en su Uber Epische und Dramatische Dichtung defienden todavía la separación de géneros y caracterizan a la épica en oposición a la dramática, aunque proclaman la tendencia de todos los modelos macrodiscursivos a acercarse a esta última, cuyo paradigma encuentran en el relato enteramente dramatizado de la novela epistolar. Las diferencias esenciales se encuentran no sólo en la acción y las voces narrativas sino en la disposición temporal: la épica presenta la actividad, la tragedia el sufrimiento; en aquella el rapsoda no aparece en el poema, mientras que en esta requiere la intervención de actores como individuos determinados; la épica narra un he-

ÉPICA

cho como completamente pasado, mientras la dramática lo sitúa como completamente presente. Schiller, además, que proclamaba como suprema poesía una síntesis épico-trágica, se ocupó del Wilhelm Meister y del Hermann und Dorothea y avanzó en su definición al sostener que la acción, que constituye la finalidad de la dramática, es únicamente un medio en la épica y que esta está sujeta a la categoría de la sustancia frente a la dramática, ligada a la de causalidad. Friedrich Schlegel, que rechaza frente a Aristóteles la relación entre épica y tragedia, considera, de forma parecida a Goethe y Schiller, que la epopeya tiene una estructura muy distinta al drama, pues empieza in medias res, y que tampoco trata de acciones libres ni exigencias de la fatalidad sino de hechos, contingentes y casuales. En la Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el roman, y alabar el ingenio de un Ariosto o Cervantes. Según él, la novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva, impersonal y heroica, la novela –roman– es subjetiva, irónica y fantástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogénero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caballerescos (Domínguez Caparrós, 1982: 103) y, en suma, todas las narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática como síntesis poética más perfecta y moderna. Su hermano

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August Wilhelm considera que la épica tiene como finalidad lo objetivo y lo desapasionado, permite la intervención del azar, se caracteriza por la serenidad e imparcialidad de la representación de la acción y se diferencia por todo ello también de la dramática, que relaciona con un grupo escultórico acabado frente a la épica, más parecida a un bajorrelieve, que por naturaleza presenta a las figuras de perfil y no tiene límites fijos (cfr. Wellek, 1954-1986, III: 63-64). Como los anteriores, también Schelling repudia la novela realista y sólo considera novelas perfectas el Quijote y el Wilhelm Meister, ya que sólo en ellas se conjuntarían objetividad, ironía e intervención del azar y lo imaginativo; todo esto distancia también la novela –el roman– de la novella, que entiende relatos breves de estilo lírico agrupados en torno a un centro común. La épica, en cambio, es indiferente al tiempo, constituye una imagen de la historia al centrarse en la acción, supone una visión objetiva de un poeta desligado de su yo, se relaciona esencialmente con la pintura –la lírica lo haría con la música y la dramática con la escultura– e incluye subgéneros como la elegía, el idilio, la sátira y la poesía didáctica, el más elevado. Tras las alusiones de filósofos como Schleiermacher o Schopenhauer a la división triádica de géneros, será Hegel quien consagre definitivamente esa distinción mediando entre los planteamientos clasicistas y los criterios románticos (García Berrio-Her-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nández Fernández, 1988: 44). Hegel opone los tres macrogéneros –épica, lírica y dramática– como expresión de lo objetivo, lo subjetivo y la síntesis de los anteriores y señala asimismo que ese es el orden de su aparición. Pero si para Hegel la épica representa lo objetivo y expresa el espíritu de la edad heroica en que nació pese a haber sido compuesta de modo individual, esta ya no tiene cabida en el mundo moderno, más fragmentado e individualizado y sin ideales heroicos generales compartidos; su sustituto en el mundo actual sería la novela, «epopeya de la decadencia» acorde con una situación más materialista, individualizada y dividida que, al surgir en un mundo como el presente que carece de un estado poético, aparece como no-arte, como prosa que es pura imitación (cfr. Wellek, 1954-1986, II: 370). Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, la Teoría de la novela (1920) de Lukács es un intento de relacionar la trayectoria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel pensaba que la novela era «la epopeya de la decadencia», la conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género épico –como de la lírica y dramática– a través de la historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cambios. Si a la época clásica correspondía la

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epopeya (como expresión de totalidad de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situación del momento histórico marca que sea la novela (cuya finalidad sería descubrir la totalidad secreta de la vida y su sentido subjetivo e individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para «ceder el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela» (Lukács, 1920: 41), que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones del género épico. Por otra parte, Bajtín como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no sólo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, «es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela –a diferencia de

ÉPICA — EPIFANÍA

otros géneros– no cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal» (Bajtín, 1941: 449-450). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica (Bajtín, 1941: 449-485; Bobes, 1993: 65-66). ÉPICA, NOVELA (Vid. dramática, novela; lírica, novela; novela, clasificación de la; novelescos, géneros). Según Bobes (1993), frente a la novela dramática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al intimismo, la novela épica sería la variante más apegada al uso tradicional y convencional de la forma narrativa (el relato, sea de acontecimientos o palabras), con mucho el predominante. La ya citada La ciudad de los prodigios (1986) puede servir aquí también de ejemplo. ÉPICO, POEMA (Apud épica). EPIDIÉGESIS (Vid. narratio; retórica). En el discurso oratorio, la epidiégesis o repetita narratio designa la narración más minuciosa y extensa que puede suceder a la narratio, siempre previa y más breve. EPIFANÍA (Vid. apertura, tesis de la; cuento; iceberg, principio del). Reorientando su primigenio sentido re-

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ligioso, concepto estético planteado por James Joyce sobre la teoría de Santo Tomás de la belleza (integridad, simetría y esplendor) en un pasaje de su novela Stephen el héroe (1944), escrita entre 1904 y 1907. Se trata de los fragmentos o impresiones rápidas que capta el escritor de la esencialidad de la vida, del alma de los objetos, y que presenta en la obra como momentos o situaciones visionarias, como repentinas manifestaciones espirituales (Cuddon, 1977; Marchese, 1994); es un concepto muy similar al de «moments» de Shelley o al de «involutes» de De Quincey, que Lodge (1992: 219) define como el «proceso por el cual un suceso o pensamiento corriente se transforma en una muestra de la belleza eterna mediante la escritura». En concreto, la epifanía es el acto repentino y momentáneo en el que el escritor comprende intuitiva y espiritualmente la esencia o el alma, la quiddidad, de los objetos que lo rodean; dice Stephen a Cranly en Stephen, el héroe (1944: 219): Ahora la tercera cualidad. Durante mucho tiempo no supe qué quería decir Santo Tomás. Usa una palabra figurativa (cosa muy insólita en él), pero la he resuelto. Claritas est quidditas. Después del análisis que descubre la segunda cualidad, la mente hace la única síntesis lógicamente posible y descubre la tercera cualidad. Ese es el momento que yo llamo epifanía. Primero reconocemos que el objeto es una sola cosa integral, luego reconocemos que es una estructura compuesta organizada, una cosa, de hecho; finalmente, cuando las partes se ajustan al punto especial, reconocemos qué es esa cosa que es. Su

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va alma, su quiddidad, salta hacia nosotros desde la vestidura de su apariencia. El alma del objeto más común, si su estructura está así de ajustada, nos parece radiante. El objeto logra su epifanía.

La teoría de la epifanía de Joyce ha sido metafóricamente aplicada para referirse también a una de las características singulares no ya de la creación literaria sino de la arquitectura del cuento, marcado por la síntesis, la brevedad y la condensación, por la necesidad de ir selectivamente a la esencialidad y quiddidad del relato, abandonando la acumulación propia de la novela. Obsérvese la intensidad y condensación, a la par que la ambigüedad, del brevísimo y famoso cuento de Augusto Monterroso El dinosaurio como ejemplo: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». EPÍGRAFE (Vid. capítulo; cita; dedicatoria; diseño textual; epílogo; metatextualidad; paratextualidad; transtextualidad). Inscripción de carácter conmemorativo y, en términos estrictamente literarios, breves metatextos, de origen autoral o ajeno, ubicados antes del inicio de la obra o de una de sus partes o capítulos; de ahí su sentido etimológico de «escrito sobre/por encima». Reis diferencia, en su aplicación concreta ya al texto narrativo, el epígrafe autógrafo y el alógrafo, según la autoría propia o ajena, y cita El Jardín de las Delicias (1971) de Francisco Ayala donde se introducen textos de Gracián y Quevedo. EPÍLOGO (Vid. cita; desenlace; diseño editorial; epígrafe; paratextualidad; prólogo; transtextualidad).

Como apunta su etimología (del gr. epi- «sobre»; logos «discurso»), secuencia conclusiva del discurso oratorio o literario, que a veces aparece separado por un lapso o espacio del cuerpo del mismo y figura tras él. Se trata, pues, de un breve capítulo, comentario o anotación que usualmente funciona en el texto narrativo –no sólo literario; piénsese en algunos subtítulos finales de películas– como elemento usualmente aclaratorio de lo sucedido a algunos actores tiempo después de la conclusión de la acción narrada; sobre la función de este breve texto proléptico y aclaratorio, colocado después del desenlace, ya han incidido teóricos como Eichenbaum o Kristeva. Así ocurre, por ejemplo, en La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza, donde tras la caída al mar del aparato volador, en un pequeño epílogo se siembra la duda sobre la muerte de Bouvila, se sugiere a partir de ahí la decadencia barcelonesa y se informa sobre el destino de otros personajes. EPISODIO (Vid. acción; acontecimiento; capítulo; digresión; secuencia; suceso; vid. tb. entregas, novela por; folletín; serie/serial). En un sentido originario, el episodio constituía una escena de la tragedia griega, en ocasiones compleja, que aparecía comprendida entre dos cantos corales; de aquí, y ya en un sentido narratológico, el concepto ha evolucionado básicamente en dos direcciones. De una parte y como homosemia de capítulo –o entrega en el folletín–, para aludir a una unidad narrativa

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EPÍGRAFE — EPÍTASIS

autónoma, comúnmente parte de los seriales radiofónicos o televisivos, que posee una unidad formal y temática y una determinada autonomía dentro de una narración periodizada y mayor (así los «episodios» de Upstairs-Downstairs –Arriba y Abajo– e incluso los Episodios Nacionales novelescos de Galdós). De otro lado y en lo referente a un texto narrativo específico, es la parte de la acción narrativa cuya relativa unidad permite aislarlo de otros precedentes y consecuentes, pudiendo llegar a configurarse, en su máxima extensión y autonomía, incluso como una descripción o un discurso muy amplio y hasta como un microrrelato o narración hipodiegética, tal y como se aprecia respectivamente en el discurso sobre «las armas y las letras» o «la poesía» y en la intranovela del Curioso impertinente en el Quijote (1605-15) (vid. acontecimiento). EPISTÉMICAS, MODALIDADES (Apud modalidades). EPISTÉMICO, RELATO (Apud dominio narrativo). EPISTOLAR, NOVELA (Vid. dramática, novela; novelescos, géneros). La epístola es, al margen de su utilización privada sin fines literarios y editoriales –pese a que luego pueda editarse–, un tipo de composición en la que el autor se dirige mediante una o varias cartas a un receptor –real o fingido– determinado y ausente. Como forma literaria y género codificado, su uso se remonta a la antigüedad clásica (Cicerón, Horacio) y admite, ya en esta, su formalización en prosa

o en verso, de las que respectivamente tenemos excelentes muestras en España como las Cartas marruecas (1789) de Cadalso o la Epístola moral a Fabio de Fernández de Andrada. La novela epistolar constituye un verdadero subgénero que, como variación particular del modo dramático, presenta una acción narrativa mediante la exposición directa del discurso de uno o varios personajes usando como procedimiento compositivo la remisión o intercambio de misivas. Carme Riera (1990) considera que, si la primera persona es característica de la carta y de la epístola, en esta además el autor debe estar totalmente ausente; de ahí que las novelas epistolares sean, en el fondo, novelas dramáticas. Novelas epistolares famosas son el Werther (1774) de Goethe, Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos o Pobre gente (1846) de Dostoievski; en España aparece ya con las novelas sentimentales de Diego de San Pedro o en el Proceso de cartas de amores (1548) de Juan de Segura y resulta un buen ejemplo La estafeta romántica (1899) de los Episodios Nacionales de Galdós. EPÍTASIS (Vid. acción; anábasis; catástasis; catástrofe; gradación; pirámide de Freytag; prótasis; tensión). En el esquema de la acción trágica (prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe) constituye el segundo elemento, que representa el nudo o desarrollo de los conflictos presentados en la parte anterior y resueltos en la última, tras la dilación de la tercera (vid. catástrofe). Su significado originario griego

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va –intensidad– deriva de que representa el momento de alzamiento de la misma en la cadena de tensión narrativa de la acción (vid. pirámide de Freytag y tensión). EPITEXTO (Apud paratextualidad; vid. tb. diseño editorial). EPÓNIMO (Vid. actor; emblema; denominación; personaje; título). Se denomina metonímicamente epónimo a aquel texto narrativo cuyo nombre o título coincide con el de uno de sus personajes centrales; así la Pamela (1740) de Richardson o, en España, en el caso de bastantes novelas galdosianas, como Fortunata y Jacinta (1886-87). EPOPEYA (Vid. épica; gesta, cantar de; narrativa; romance). La epopeya constituye la modalidad más canónica, prestigiosa y ancestral de la épica. Es un género narrativo en verso que hunde sus raíces en las más antiguas manifestaciones literarias de la Antigüedad y que está directamente relacionada con sistemas socioeconómicos e ideoculturales propios de las sociedades esclavistas: la estructura mítica de pensamiento, la concepción orgánica del Universo y la dimensión supraindividual y alejada de la personalidad del héroe (Lukács, 1920) y la codificación legendaria de los valores nacionales y colectivos. Aunque en su proveniencia de los ciclos épicos anteriores recitados públicamente y transmitidos de generación en generación, en su emparentamiento con los mitos y leyendas orales de orígenes remotos y sagrados, en su aparición protohistórica en

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las literaturas «nacionales» y en su propia entidad genérica derivada de su dimensión temática de narraciones centradas en historias de héroes que representan gestas de un pueblo todas las epopeyas tengan relación, todas las epopeyas presentan rasgos similares (vid. épica), las diferencias son asimismo patentes entre los modelos canónicos homéricos de la Iliada y la Odisea y otras obras previas como el Gilgamesh mesopotámico o el Mahabharata o el Ramayana hindúes y posteriores como Los Nibelungos en Alemania, el Kalevala finés o incluso la misma Eneida latina, pese a su modelo homérico, por no hablar de la épica burlesca también existente en Grecia. Según Reis (1996), «el estatuto del narrador de la epopeya tiene que ver con los trazos de configuración descritos y también con la primitiva situación de comunicación narrativa que caracteriza al relato épico: al enunciar un discurso oral, el rapsoda se dirigía a un auditorio físicamente presente, manifestando de forma tácita, a través de esta copresencia, su alteridad y distancia con relación a los cuentos y personajes de que hablaba. Además de eso, el narrador de la epopeya se pronuncia en un estilo solemne [...], estilo con frecuencia plasmado en un metro ajustado a esa solemnidad (por ejemplo, el endecasílabo heroico). Pero lo que fundamentalmente particulariza el estatuto del narrador de la epopeya es la posición de transcendencia que él adopta».

EPITEXTO — ERÓTICA

Las características fundamentales de la epopeya serían las siguientes: A) Extensión histórica.–Sociedades antiguas (esclavistas, feudales), con una clase aristocrática o guerrera y una estructura social, como advierte Auerbach (1942: 9-54), muy diferenciada e inamovible. B) Papel social.–Legitimación de las estructuras sociales, de las actuaciones militares previas y de la concepción del mundo mítica o sagrada como realmente presente en el mundo descrito. Simbolización en el héroe de los intereses y valores comunitarios. C) Material diegético.–Intertextualización de relatos míticos o históricomilitares, de origen usualmente oral y colectivo, y transdiscursivización en formas ficcionales literarias. D) Situación comunicativa.–Vinculación con el recitado oral, solemne y público por especialistas. E) Forma y lenguaje.–Versos épicos, largos y pausados. Cláusulas paratácticas amplias y equilibradas, abundantes en modismos, estereotipos y epítetos épicos. Estructura –cuantitativa– integrada por título, proposición, invocación y narración. G) El narrador.–Focalización omnisciente, tono admirativo (posición de rodillas ante el héroe), objetividad y ausencia de parábasis narrativa, desembrague vocal para parlamentos largos. H) La historia narrada. – Actantes: Un héroe guerrero, superior al resto y símbolo colectivo o comunitario. Presencia, más o menos

evidente, de fuerzas sobrenaturales, divinas o religiosas (dioses). – Funciones: Acontecimientos cardinales de tipo bélico, gestas guerreras realizadas por el héroe (aristeías). Acción única con peripecias, anagnórisis y desgracias, según Aristóteles. – Espacio: Un mundo simbólico, real o mítico, cercano o remoto, pero siempre presentado como realidad acabada e inamovible. Presencia del viaje como tránsito entre lugares geográficos. – Tiempo: Recuperación y reactualización del pasado histórico previo. ERLEBNIS (Vid. autobiografía; autoficción; confesión; diario; novelescos, géneros). Término alemán que significa «vivencia». Se refiere a una modalidad de escritura, próxima a la autobiografía y que comparte sus marcas genéricas, pero más influida por la proyección de la interioridad y de los estados anímicos autorales, por la vivencia interior. Se trata de un tipo de relato autobiográfico con particular presencia del mundo psicológico y anímico que se encuentra especialmente cercano a la confesión (vid.), por lo que las Confesiones de un pequeño filósofo (1904) de Azorín –que justamente firma como J. Martínez Ruiz– pueden servir como ejemplo. ERLEBTE REDE. En alemán, «discurso vivido», forma de aludir al discurso indirecto libre (apud discurso indirecto libre). ERÓTICA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad narrativa determinada por un criterio temático en la que los asuntos amorosos se afron-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tan desde una perspectiva erótica. Este tipo de episodios son ya usuales en los más antiguos textos narrativos orientales y clásicos, penetran en los textos medievales –así las fabliaux– y resurgen con fuerza en el protorrenacimiento y el Renacimiento (Boccaccio, Zayas) para mantenerse hasta nuestros días tras la reactivación producida por la ideología naturista y de la sensibilidad (Sade, Sacher-Masoch). Entre la amplia muestra del género en España, pueden citarse La sed de amar (1902) de Felipe Trigo o, más recientemente, Las edades de Lulú (1989) de Almudena Grandes, ganadora precisamente del primer premio «La sonrisa vertical». ERWARTUNGSHORIZONT (HORIZONTE DE EXPECTATIVAS) (Apud distancia estética). ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT (Apud tiempo narrado/narrante). ESCALERA, CONSTRUCCIÓN EN (Vid. encuadramiento; enhebramiento; formalismo; paralelismo; retardación). Técnica narrativa –stupencatoe postroenie– resaltada por el formalismo ruso y particularmente por Shklovski (1925a, 1925b) consistente en la repetición de un mismo episodio en una novela pero de forma distinta, de modo que lo que podía haber sido un enunciado directo se transforma con artificiosas digresiones en un edificio de varios pisos. La recurrencia a la iteración –principalmente al paralelismo que aprecia característico de la obra de Tolstoi– sería así la base articular de este mecanismo constructivo que funciona primordialmente en

la novela corta y el cuento: Tres muertes de Tolstoi relata el mismo proceso de la agonía de tres formas distintas, según Shklovski (vid. tb. paralelismo). ESCALONADA, CONSTRUCCIÓN (Apud enhebramiento). ESCENA (Vid. ámbito de actuación; espacio narrativo; vid. tb. diálogo; duración; isocronía; sincronía; velocidad). En primer término, el espacio físico de la representación dramática (el proscenio griego situado ante la tienda donde se cambiaban los actores o skene, el tablado o empedrado romano, la escena renacentista con decorados, etc.) En una segunda dirección, la escena es una unidad de actuación y de división del texto dramático, por lo que, por extensión, se utiliza tanto en el análisis dramático como en el narrativo para referirse al escenario, al marco espaciotemporal donde se sitúan los actores y acaecen los hechos. En narratología, y con este mismo sentido, estaría particularmente vinculada a lo que se denomina convencionalmente así –escena–, Zoran (1984) llama «zona de acción» y Valles (1999) ámbito de actuación, esto es, una actividad narrativa espacial definida porque, en un plano actuacional, los acontecimientos se ofrecen como procesos desarrollados entre unos determinados límites, establecidos por una duración temporal y una extensión espacial concreta –un desde cuándo y dónde y un hasta cuándo y dónde– que, además, aparecen manifiestamente integradas, y

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ERWARTUNGSHORIZONT — ESCENIFICACIÓN

ejecutados o experimentados por determinados personajes que se muestran principalmente en su faceta actoral (vid. espacio). En otra acepción, vinculado al funcionamiento temporal en cuanto a la duración y anisocronías/isocronías narrativas, concepto introducido por Genette para referirse a la equivalencia e identidad convencional entre la cantidad de tiempo de la historia y del relato; sería, pues, el fenómeno isocrónico (TH = TR) por excelencia. Según Genette (1972), una escena dialogada (suponiéndola libre de cualquier intervención del narrador) genera una igualdad «convencional» entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, por lo que, al definir la velocidad del relato por medio de la relación entre la duración de la historia (mensurable en días, minutos, años, etc.) y la longitud del texto (mensurable en líneas, períodos, páginas, etc.), la escena sería un «movimiento narrativo» en el que el tiempo de la historia igualaría convencionalmente al tiempo del relato, a diferencia del sumario por ejemplo, donde el tiempo del relato sería inferior al de la historia. Nos encontraríamos así: temporalmente, en el caso de la máxima identidad isocrónica posible entre la cantidad de tiempo de la historia y el relato; con respecto a la distancia y la tipología del discurso narrativo, en un amplio grado de mimetismo en la reproducción de los discursos de personajes, particularmente en la activación del modo dramático y el diálogo directo y

abruptivo; rítmicamente, ante una técnica que provoca una velocidad y un avance lento, paulatino e ininterrumpido (vid. discurso narrativo, tipología del; distancia; duración; isocronía; ritmo; tiempo; velocidad). Obsérvese la conjunción de estos tres efectos (mínima distancia, velocidad mantenida y lenta, igualdad temporal cuantitativa de lo narrado y lo narrante) en este fragmento conversacional de Farruco y Paquita en la novela de Torrente Ballester Las sombras recobradas (1979): –Porque lo que yo quiero es que papá, en el poco tiempo que esté conmigo, vea que ya puede llevarme de guardia marina, y me lleve. –Para ser guardia marina necesitas el real despacho, no lo olvides. –Bueno, pero puedo ir con él en el barco y esperar a que venga el despacho. –Un barco de guerra no es como la casa de uno. En mi casa mando yo, pero en los barcos manda el rey. –¡Bueno! No sabes tú lo que manda un comandante. Si él lo quiere, le puedo acompañar. Recuerda que, de niño, estuve tres años a bordo. –Ahora estamos en guerra. –¡Por eso quiero ir! Me moriría de pena si hubiese una gran batalla contra Nelson y no pudiese asistir. –¿Y si te mueres? –¿Qué importa eso? –Es que... yo no quiero que te mueras. –Pero tú quieres que sea guardia marina. –Sí, claro... eso sí.

ESCENIFICACIÓN (Vid. actante; escena; modalidades; programa narrativo). Según Greimas (1991), es «el conjunto de procedimientos cuyos actantes de la comunicación pueden,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va con el propósito de fijar la forma (modal y temática), usar simulacros por medio de los cuales se definen sus respectivas competencias, con anterioridad al compromiso de los programas intersubjetivos de manipulación. Ya sea que apunte reflexivamente a la presentación de sí misma (E. Goffmann) o que consista en remitir transitivamente al interlocutor la imagen que se hace de él (como en el caso de la provocación o de la adulación), la escenificación depende del hacer persuasivo». ESCRIBANO/ESCRIBIENTE, ESCRITOR (Vid. aristocrático/artesano; autor; escribible/legible; goce/placer, texto de; pieles rojas/rostros pálidos). Distinción establecida por Barthes (1960) en su trabajo Écrivains et écrivants para distinguir dos tipos de escritores, principalmente novelistas, según su relación con el mundo externo (transitiva/intransitiva) y la actitud mimética o experimental de su escritura. Los écrivains o escribanos se caracterizan por tener una relación transitiva con el mundo físico y por hacer sus obras desde un principio mimético y pauta realista de reproducción del mismo (Zola, Flaubert); la relación intransitiva con el mundo externo es característica de los écrivants o escribientes, mucho más centrados en el aspecto estético y en su escritura en tanto que ella misma (Proust, Joyce). En el ámbito español, podrían ser ejemplos respectivos Galdós y Martín Santos. ESCRIBIBLE/LEGIBLE, TEXTO (Vid. escribano/escribiente; estructura

narrativa; goce/placer, texto de; obra abierta/cerrada). En S/Z (1970) Barthes establece la distinción entre texto «legible» y «escribible», entre los textos que respectivamente reclaman un lector-consumidor desde su significado cerrado –por ejemplo una novela de Julio Verne– y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido y desconciertan asimismo al crítico, que se ve obligado a generar arbitrariamente su significado –así el nouveau roman– (Barthes, 1970; Culler, 1975; Eagleton, 1983; Selden, 1985). Poco después, el propio Barthes (1973) redefinirá esta oposició n con sus conceptos de texto de placer/texto de goce (vid.) ESCRITOR. Emisor empírico de la obra literaria (apud autor). ESCRITORES, TIPOS DE: vid. aristocráticos/artesanos, escritores; autor, muerte del; escribano/escribiente, escritor; ovíparos/vivíparos, escritores; pieles rojas/rostros pálidos, escritores. ESCRITURA (Vid. comunicación –narrativa–; hipertexto; modo de información; modo literario de producción; oralidad). La teoría de los modos de información de Poster plantea la existencia de tres grandes modelos informativos a lo largo de la historia que suponen, entre otras muchas cosas, el predominio –que no la exclusividad– de tres grandes macrotextos: el oral, el escrito y el electrónico (hipertexto). La narración escrita constituye el modelo comunicativo ahora domi-

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ESCRIBANO — ESFERA

nante, aunque no exclusivo: con ella conviven también la narración oral (no sólo como modelo literario sino también como lo que se ha examinado como narrativa natural o conversacional) y la hipernarrativa, que se expande a pasos agigantados. La narrativa escrita corresponde globalmente, en su inicio y desarrollo, a las sociedades burguesas y capitalistas y (además de ocupar un papel ideológico y cultural específico) está vinculada a una serie de procesos tecnológicos y comerciales, entre los que destacan: – el proceso tecnológico de la invención y desarrollo de la imprenta y los nuevos procedimientos de tecnología tipográfica (el offset, la edición informática, etc.); y – las redes comerciales de producción (autores, comités editoriales, empresas editoriales, imprentas), distribución (distribuidoras, librerías, grandes almacenes) y consumo (lectores, bibliotecas), incluyendo los aparatos publicitarios y críticos y su progresiva internacionalización geográfica pareja a su concentración económica; y – sintetizando los dos anteriores, el libro, como objeto impreso y materialidad textual que contiene el relato, a la par que como objeto comercial susceptible de generar unas determinadas plusvalías distribuidas entre distintos sujetos de los intervinientes en la cadena comercial. Pero el «apego a la letra» de la narrativa escrita conlleva asimismo otros patrones comunicativos de comporta-

miento en los que conviene incidir aquí: a) la fijación, permanencia, perdurabilidad e invariabilidad del texto inicial o prototexto; b) la existencia de numerosos objetos textuales (alotextos o libros) copiados/similares al prototexto inicial, con la rotura del aura de las obras de arte antiguas de que hablaba Benjamin al plantear los nuevos procesos reproductivos; c) la distancia espacial y temporal –incluso histórica– que se genera entre el primer destinador y último destinatario (autor y lector) del proceso comunicativo, esto es, la comunicación diferida o in absentia; y d) la vinculación de los espacios de escritura y lectura a la actividad individual (humanamente) y a la luz y el silencio (físicamente). ESFERA DE ACCIÓN (Vid. actante; dramatis personae; fuerzas dramáticas; fuerzas narrativas; función). En su famoso estudio Morfología del cuento (1928), Propp, derivando su análisis de la comparación de los motivos y partes constitutivas de los cuentos maravillosos tradicionales rusos, plantea que no son las funciones ni los roles de los personajes los que cambian, sino tan sólo sus nombres y atributos, relacionados con su aspecto, nomenclatura, forma de entrada en escena y hábitat. Según Propp, los personajes, que serían factores subsidiarios respecto a las funciones –puesto que sobresalen fundamentalmente en tanto que esferas de acción en torno a las que se agrupan

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va aquellas–, no varían tampoco en su tipología funcional, pudiéndose distinguir básicamente siete: el agresor o malvado, el donante/donador o proveedor –causa–, el auxiliar, la princesa o personaje buscado, el mandatario –fin–, el héroe y el falso héroe. Una aplicación de esta tipología a una novela concreta, por ejemplo a Barcelona Connection (1988) de Andreu Martín, resultaría prácticamente idéntica –con la incorporación del falso héroe, que también introducirá luego Greimas (1970) como traidor– a la de su organización actancial (vid. actante). ESÓPICO, LENGUAJE o ESCRITURA (Vid. censura; estrategia narrativa; fábula; inconsciente político; simbolización; subtexto). Término creado por el escritor ruso Mijaíl Saltikov sobre el nombre del fabulista Esopo para referirse al proceso de escritura que utilizan ciertos narradores de pensamiento político disidente para aludir crítica y a veces satíricamente a la realidad sociopolítica aunque de un modo indirecto y simbólico, de forma similar a la crítica de Esopo de los vicios humanos mediante el uso de animales como personajes de las fábulas. El propio Saltikov ejercitó ese tipo de escritura, que cabría representar más modernamente en la reorientación satírico-política de la fábula que elaboró G. Orwell con su Animal Farm –La granja– (1945). ESPACIAL, FORMA (Vid. atemporalidad; espacio; temporalización –múltiple, simultánea–; tiempo; timelessness; ucronía). El concepto de spatial

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form es originario de Joseph Frank (1945, 1977, 1981) y, como dice Gullón (1980), no enlaza tanto con la propia espacialización narrativa cuanto con la existencia de nuevas formas de construcción literaria que Frank denomina espaciales. Este crítico (1945, 1981) rechaza, no tanto la idea expuesta por Lessing en el Laocoonte de la especial vinculación de la pintura con el espacio y de la poesía con el tiempo, cuanto su vigencia para la literatura actual y, conectando lenguaje, estructura y percepción lectora, observa cómo gran parte de la literatura moderna se caracteriza por lo que llama «forma espacial», por un efecto de adjunción de escenas –como en un mosaico o puzzle– que mediante diversos procedimientos simulan estar cronológicamente desubicadas y ofrecen un efecto sólo de espacialización, por la «socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los conectivos causales y temporales» (Smitten, 1981). Como ejemplo de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino sólo espacial por el lector, Frank cita el Ulises (1922) de Joyce, una escena –«les comices agricoles»– de Madame Bovary (1857) donde la acción se simultanea en tres planos y la obra de Djuna Barnes El bosque de la noche

ESÓPICO — ESPACIALIZACIÓN

–1936–, cuya carencia de acción y «continuas alusiones a imágenes y símbolos se entretejen en una trama espacial y no en una fábula desarrollada en el tiempo». Ricardo Gullón (1980), recordando brevemente el análisis de Frank de estas obras, aplica al ámbito de la literatura hispánica este concepto citando como ejemplo el caso de Rayuela de Cortázar y Darío Villanueva (1977) reconoce también la trascendencia de los efectos de simultaneidad espacial en la literatura contemporánea. El concepto del profesor estadounidense de Literatura Comparada ha tenido una desigual fortuna no tanto en su difusión cuanto en su aceptación. Así, Giovannini, Frank Kermode (The Sense of an Ending, 1966) o Hillis Miller (The Form of Victorian Fiction, 1968) entre otros se han mostrado en desacuerdo con la noción y a la refutación de las tesis de algunos de ellos dedicó Frank un artículo ulterior (1977). La propuesta de Frank, en cambio, ha sido aplicada por numerosos críticos norteamericanos en distintos trabajos, entre los que cabe destacar los contenidos en el volumen colectivo editado por J.R. Smitten y A. Daghistany Spatial Form in Narrative (1981). W.J.T. Mitchell (1980) incluso ha llegado a precisar algunas cuestiones del concepto negando la dimensión literalmente espacial de las formas literarias y distinguiendo entre dos tipos de estructuras o formas literarias, la lineal y la tectónica. Ninguna sería propia y literalmente espacial ni

tampoco ninguna sería ajena a la narrativa aunque predomine la primera –la lineal–, sino que se trataría de dos diferentes formas literarias básicas de organización del «espaciotiempo» en una imagen coherente: la primera o forma lineal, representada por una línea ondulada en forma de serpentina, respondería a la forma literaria vinculada al predominio de la continuidad temporal; la segunda, forma tectónica o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en cuatro partes iguales, al predominio de la percepción de los efectos de yuxtaposición espacial. ESPACIALIZACIÓN (Vid. actoralización; descripción; desembrague; espacio narrativo; temporalización). Proceso que, mediante ciertas operaciones verbales y codificadoras –focalización, narrativización–, marca la transformación de las localizaciones básicas de la historia narrativa y los ámbitos de actuación que ofrecen una dimensión escénica en una determinada configuración espacial o diseño del mismo en el estrato textual discursivo. Son aquí específicamente claves la descripción y los signos lingüísticos indicadores directamente de lugar, sean estos portadores de significación léxica (topónimos, verbos de situación, sustantivos de lugar o de posición espacial, adverbios o locuciones adverbiales de lugar, etc.) o de significación estrictamente gramatical (preposiciones, algunas conjunciones, deícticos). Según Greimas (1982): «En el recorrido generativo integral, la espaciali-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va zación aparece como uno de los componentes de la discursivización de las estructuras semióticas más profundas. La espacialización comprende, en primera línea, los procedimientos de localización espacial, interpretables como operaciones de desembrague y embrague efectuadas por el enunciador para proyectar fuera de sí y aplicar en el discurso-enunciado una organización espacial cuasi autónoma, que sirva de marco para inscribir los programas narrativos y sus encadenamientos. La espacialización incluye, por otro lado, los procedimientos de programación espacial, gracias a los cuales se realiza una disposición lineal de los espacios parciales (obtenidos por las localizaciones) conforme a la programación temporal de los programas narrativos». ESPACIO, NOVELA DE (Vid. espacial, forma; espacio; narrativa; novela; novela, clasificación de la). En general, cualquier relato en el que predomina nítidamente la dimensión espacial respecto a otros componentes como el tiempo o la acción (por ejemplo, la ya citada Ciudad de los prodigios –1986– de Mendoza). Según Bobes (1993), se trata de «un tipo de novelas en las que se intenta anular la acción y dejar a los personajes moviéndose en el inmenso panel de un espacio ilimitado». Con esta denominación se relacionan parosémicamente los conceptos de forma espacial de Frank (1945, 1977, 1981; Mitchell, 1980; Smitten y Daghistany, 1981), la «novela de situaciones» de Müller o la «novela de espacio» de W. Kayser (1948), que estaría marcada,

según este último crítico, por la primacía otorgada en ella a la descripción del ambiente histórico y los sectores sociales a los que alude la trama (vid. novela, clasificación). ESPACIO NARRATIVO (Vid. ámbito de actuación; cronotopo; descripción; espacialización; motivación; topoanálisis). El funcionamiento del espacio en el texto narrativo ha sido, en general, uno de los aspectos menos estudiados –comparativamente hablando– por la teoría de la narrativa contemporánea, si bien determinadas nociones como la de cronotopo de Bajtín, la de spatial form de Frank o la de topoanálisis de Bachelard y distintos estudios recientes como los de Forster, Matoré, Poulet, Baquero, Weisgerber, Hamon, R. Gullón, Genette o Zoran, entre otros muchos, han contribuido al desarrollo del estudio de esta categoría (vid. Introducción, 4.4). Una teoría del funcionamiento narrativo del espacio (Valles, 1999) puede partir de la distinción, con Segre, de tres estratos textuales (fábula, intriga, discurso) y las consiguientes ordenaciones respectivas de los hechos (cronológica, narrativa, discursiva), para hacerlos corresponder, en tres respectivas dimensiones (funcional, escénica, representativa), con tres planos espaciales en el texto (situacional, actuacional, representativo), en los que se producen tres actividades espaciales específicas (localización, ámbito de actuación, configuración espacial) que se ligan a tres unidades espaciales particulares (situación, ex-

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ESPACIO

C UADRO 1 P LANOS Y UNIDADES DEL FUNCIONAMIENTO ESPACIAL FÁBULA ORDENACIÓN Cronológica DIMENSIÓN TEXTUAL Funcional PLANO ESPACIAL Situacional ACTIVIDAD ESPACIAL Localización UNIDAD ESPACIAL Situación

ESTRATO TEXTUAL INTRIGA

DISCURSO

Narrativa Escénica Actuacional Ámbito de actuación Extensión

Discursiva Verbal Representativo Configuración espacial Espacio

tensión, espacio); obsérvese la disposición integrada de todos estos componentes en el cuadro 1. La localización es la actividad espacial que, en un nivel situacional, emplaza espacialmente a los hechos y seres. En una ordenación textual lógica y cronológica (donde cada cambio de lugar y en tal organización implica un cambio de localización) y en una dimensión funcional, se enclavan los seres o fuerzas presentes (actantes, figuras) que, en un momento temporal y una situación espacial más o menos definida, ejecutan o sufren una serie de hechos (funciones) que se concatenan lógicamente (secuencias). La conexión prefijada y architextualmente iterativa en su aspecto espacial entre situación y hechos conocida como topos –así el del «locus amoenus»– o la posible referencialidad de los lugares (que generan un efecto de coherencia textual, contribuyen a edificar el modelo realista o fantástico de mundo y marcan la vinculación textual con el campo de la realidad física, sin menoscabo del funcionamiento primordial del pacto ficcional narrativo) y su usual valor simbólico, ligado a determina-

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dos discursos y concepciones ideoculturales (que, por otro lado, también penetran en otros aspectos narrativos y planos espaciales), tienen aquí un papel destacado. El ámbito de actuación presenta, en cambio, una dimensión escénica y una ordenación narrativa efectiva de los acontecimientos; por ello, el cambio de un ámbito de actuación a otro no viene directamente generado por el de emplazamiento –aunque suele coincidir–, sino por la sustitución de un acontecimiento central por otro o la aparición o salida trascendente de actores. No se trata aquí de representaciones funcionales de los seres y hechos, sino de que, en un plano actuacional, los acontecimientos se ofrecen como procesos desarrollados entre unos determinados límites, establecidos por una duración temporal y una extensión espacial concreta –un desde cuándo y dónde y un hasta cuándo y dónde– que, además, aparecen manifiestamente integradas, y ejecutados o experimentados por determinados personajes que se muestran fundamentalmente en su faceta de actores que operan, internamente, mediante actividades ver-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va to, deícticos y nexos prepositivos, adverbios) y operaciones narrativas (la descripción, con su efecto de pausa temporal, su motivación, sus distintos tipos y posibilidades –definición, catálogo–, su presuposición de la doble competencia idiomática y enciclopédica y su organización jerarquizada de denominación-expansión-nomenclatura-predicación) singulares de la presentación y representación del espacio en este nivel. El espacio se vincula también aquí al grado de intervención de instancias intratextuales que, como el autor implícito o el narrador, tienen un papel más relevante en su caracterización y dibujo cuanto más nos aproximemos a la configuración espacial y nos alejemos de la localización –caso inverso al del lector implícito, cuya competencia es tanto mayor cuanto menos perfilado esté el espacio–, así como a los mecanismos

bales, internas, gestuales y dinámicas y, externamente –en relación a distintos ámbitos actuacionales– a través del itinerario o la inmovilidad principalmente. Vinculadas sobre todo a esta actividad, se producen la creación de las atmósferas o ambientes distintos, la captación sensorial del espacio por los actores y la construcción de determinados lugares por contigüidad metonímica de determinados rasgos de los personajes y los espacios que habitan. La configuración espacial o espacialización resulta de las operaciones verbales y codificadoras que, discursivamente, producen un diseño concreto en el texto narrativo del espacio –al igual que de otros de sus componentes textuales– y que ofrecen ciertos signos verbales (topónimos y sustantivos con referencialidad de lugar, verbos de situación o movimien-

C UADRO 2 R ELACIONES DEL ESPACIO EN EL TEXTO NARRATIVO LOCALIZACIÓN Vinculación con otros componentes narrativos ACCIÓN PERSONAJES TIEMPO

ACTIVIDAD ESPACIAL ÁMBITO DE ACTUACIÓN CONFIGURACIÓN ESPACIAL

Hechos Acontecimientos (funciones, secuencias) (desarrollo procesual) Seres, Fuerzas Actores - Personajes (actantes, figuras) (actuación) Momento Duración

ESPACIO Grado de intervención de instancias intratextuales AUTOR IMPLÍCITO LECTOR IMPLÍCITO NARRADOR

Situación

Extensión

– + –

+– +– +–

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Diseño discursivo Diseño discursivo Diseño discursivo (tiempo, alteraciones) Diseño discursivo (espacio, descripción)

+ – +

ESPACIO

focalizadores y de distancia, narrativos y de tipología discursiva, y también transdiscursivos –con la presencia no sólo de otros textos sino también de determinados ideolectos–, que sin duda igualmente contribuyen a presentar y representar discursivamente y de una determinada manera el espacio. En el cuadro 2 se representan organizada y esquemáticamente estas relaciones espaciales. A fin de ejemplificar lo anterior, obsérvese el siguiente texto de La ciudad de los prodigios (1986: 112-113) de Eduardo Mendoza: Tuvo que cruzar media Barcelona con la escalera de mano a cuestas, pero no llamaba la atención de nadie así. Luego, muy entrada la noche, apoyó la escalera de mano contra la fachada ciega del edificio, como le había dicho Sisinio. Así subió al tejado: allí se habían dado cita durante dos años Delfina y Sisinio. Él sabía dónde estaba la trampilla que daba acceso a la pensión: por ella había salido al tejado para untarlo de aceite. El tercer piso estaba vacío y sus antiguos ocupantes en la cárcel. Si había guardias al acecho estarían en el vestíbulo esperando verlo entrar por la puerta, de ningún modo por el tejado. La oscuridad reinante favorecía sus planes: sólo él conocía todos los recovecos de la casa al dedillo, él podía recorrerla sin tropezar. Bajó al segundo piso y empujó la puerta de la habitación de Mosén Bizancio, oyó la respiración del cura anciano que dormía, se escondió debajo de la cama y esperó. Cuando el reloj de la Parroquia de la Presentación dio las tres, el cura se levantó y salió del cuarto. No tardaría más de dos minutos en regresar, pero tampoco menos: con este margen de tiempo tenía que actuar. Metió la mano en el colchón y descubrió que el dinero había volado. Perdió el tiempo tanteando una y otra vez, hurgando en la paja del col-

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chón, que se desmenuzaba entre sus dedos. Pero sabía que no había error: el dinero ya no estaba allí. Oyó a Mosén Bizancio, que volvía del cuarto de baño. Pensó en saltarle al cuello, acogotarle hasta averiguar qué había sido del dinero, pero desistió de hacerlo. Si la policía estaba allí y oía algún ruido sospechoso acudiría sin tardanza pistola en mano. Había que esperar, buscar una ocasión mejor que la presente, se dijo. Tuvo que pasar una hora bajo la cama, asfixiándose hasta que el cura volvió a ir al cuarto de baño. Entonces salió de debajo de la cama entumecido, ganó el corredor y luego sigilosamente la escalera, el tejado y la calle. De madrugada vio pasar a Mosén Bizancio camino de sus devociones. Cuando se hubo cerciorado de que nadie le seguía, salió a su encuentro. –¡Onofre, qué alegría verte, chico! –exclamó el cura–. Pensaba que ya no te vería nunca más –se le humedecieron los ojos de alegría genuina al decir esto–. Ya ves tú qué cosas terribles han pasado. Precisamente me dirigía yo ahora a la iglesia a ofrecer una misa por la pobre señora Ágata, que es la que más la necesita. Luego ofreceré otras por el señor Braulio y Delfina; cada cosa a su debido tiempo. –Me parece muy bien, padre, pero dígame dónde está mi dinero –le dijo Onofre. –¿Qué dinero, hijo? –preguntó Mosén Bizancio. Nada parecía indicar que la ignorancia del anciano no fuera sincera. Tal vez la propia Delfina ocultó el dinero antes de acudir a la policía con su delación, pensó Onofre; o la policía dio con él en el curso del registro. Era posible incluso que Mosén Bizancio hubiese encontrado el dinero casualmente y lo hubiese destinado a obras de caridad sin saber muy bien lo que hacía. Después de todo, ¿cómo podía nadie sospechar que ese dinero era mío?, se dijo. Ah, en mala hora no lo fui gastando a medida que lo ganaba, como hacía Efrén Castells. Camino de la exposición...

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va En lo tocante al funcionamiento del espacio en el anterior texto, se pueden distinguir tres niveles. De un lado, aparecen, en la oscuridad de la noche y luego en la madrugada, toda una serie de diversos lugares concretos (calles, fachada, tejado, tercer piso, escaleras, segundo piso, habitación, calle), a veces con determinados objetos en ellos (así la habitación: cama, colchón), en los que aparecen dos seres –Onofre y Mosén Bizancio (sujeto y oponente)– y un hecho central, que es la búsqueda del dinero por Bouvila, seguido de una conversación (búsqueda e interrogatorio): el espacio se ofrece aquí únicamente como un emplazamiento –o sucesión de emplazamientos– que, en un momento temporal dado, contiene a los seres y hechos, como una localización donde, en el nivel de la historia, se hallan los mismos en su dimensión funcional. De otra parte, este acontecimiento capital de la búsqueda del dinero constituye un proceso –coincidente con el secuencial (Bremond, 1966 y 1973; Todorov, 1966a) en este caso– que se ejecuta desde un inicio (ida a la pensión de Onofre, subida por las escaleras, entrada a la fonda y a la habitación del anciano), con un desarrollo (búsqueda en el colchón y fracaso, espera y salida de la pensión) y un fin (negación del cura de saber nada del dinero y dudas de Onofre); los seres son ya personajes dotados de una serie de rasgos (físicos, morales, psíquicos, etc.) y actores que se mueven (Onofre lleva la escalera, tre-

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pa, entra a la pensión y la habitación, registra un colchón, sale; Mosén Bizancio se levanta, sale, camina, anda por la calle, etc.), ocupan posiciones distintas (de pie en la calle, tumbado en la cama o bajo ella) y se relacionan con los objetos (Onofre coge la escalera, abre la trampilla, se desmenuza la paja del colchón, etc.) y otros personajes (Onofre oye la respiración de Bizancio, conoce sus movimientos, habla con él, etc.) captando sensorialmente el espacio; el proceso se extiende, durativamente, desde un anochecer hasta la madrugada aunque ciertamente no cubre todo ese lapso temporal efectiva e ininterrumpidamente: el espacio se nos muestra aquí así, no como un inventario de lugares ni en su faceta de localización de seres y hechos, sino que, en su integración con el desarrollo temporal, el actoral de los personajes y el procesual de los acontecimientos, diseña un ámbito de actuación, una dimensión escénica en la que, durante un determinado lapso temporal y en una extensión espacial que reúne varios lugares en este caso, un acontecimiento central se ejecuta de principio a fin por unos actores o personajes –desde la perspectiva de sus atributos– que lo realizan ocupando determinadas posiciones y realizando determinados movimientos y gestos –en un comportamiento proairético, proxémico y cinésico– además de dialogar y pensar. Finalmente, en un tercer plano, el espacio, además, aparece aquí presentado y ordenado de una determi-

ESPACIO — ESPIONAJE

nada manera, puesto que se alude al conocimiento de todos los recovecos por Onofre, se eligen determinados vocablos para mencionarlo (pensión y no fonda, cama y no lecho, etc.) y el mismo lenguaje determina selectivamente la imposibilidad de dibujar los espacios en su totalidad, se prescinde de las descripciones –frente al frecuente caso contrario en la mayoría de pasajes de la obra– para entrar en la enumeración de lugares y objetos, se afronta su visión desde los ojos de uno de los personajes –Onofre en su entrada nocturna en la pensión–, se representan y presentan los espacios de una forma determinada en función respectivamente de las posibilidades de focalización y narración –en este caso la omnisciencia y la alternancia de narración y diálogo, de modo narrativo y dramático–, de «telling» y showing»: hay, en suma, una determinada configuración espacial que establece el orden y forma de diseñar textualmente los espacios (Valles, 1999). ESPACIO TEXTUAL/TEXTO (Vid. lector(es); respuesta lectorial; significación/sentido; texto). Apoyándose en la diferenciación de la significación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J.M. Company distinguen entre el espacio textual, que remite al objeto dado, como lugar portador de la significación objetiva, y el texto, relacionado con el receptor, como sentido subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente en cada lectura; Borges ilustró literaria y magistral-

mente esta cuestión de la retextualización y creación del sentido por la lectura real en esa metaficción –Pierre Menard, autor del Quijote (1944)– que hace a un lector real autor del texto actualizado. De los tres posibles espacios textuales –con unos límites precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilidades de organización y fijación o sin ningún tipo de organización o fijación predeterminada– la «novela» se inscribiría en el primero de ellos, estaría previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-22; Cáceres, 1991: 28-30). ESPECTADOR. En una primera dirección, la persona que asiste a un espectáculo público y, en lo relativo a la literatura, particularmente la persona que se encuentra en la sala contemplando la representación escénica de la obra dramática (apud público). En otro sentido particularmente vinculado a la narrativa, uno de los tipos de observador narrativo diferenciados por Greimas (apud observador). ESPIONAJE, NOVELA DE (Vid. aventuras, novela de; criminal, novela; novelescos, géneros). Variante de la novela de aventuras, desarrollada sobre todo en los países anglosajones en este siglo, caracterizada por la presentación como héroe de un personaje temático o figura –un espía– y la sucesión encadenada de hazañas más o menos extraordinarias imbricadas en una estructura suspensiva, normalmente de búsqueda. El carácter más o menos prodigioso de las actuaciones del espía y su uso de sofisticados me-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va dios técnicos varía en una tendencia que se inaugura con The Thirty-nine Steps (1915) de John Buchan y continúa con autores como Graham Greene, Ian Fleming o John Le Carré; en España, pueden citarse Carne de trueque (1979) de Martínez Laínez o La patria goza de calma (1988) de Juan A. de Blas. ESQUEMA FORMAL (Apud concretización). ESQUEMA NARRATIVO (Vid. actante; modalidades; programa narrativo; prueba). A partir de la propuesta de Propp de la existencia de unos universales iterativos en la organización de la narrativa, Greimas considera que hay un esquema canónico en todos los cuentos marcado por la recurrencia de tres secuencias con la misma estructura formal, a las que llama pruebas, caracterizadas por su iteración como sintagmas narrativos y su variación en la implementación de sus cargas semánticas. Las tres pruebas posibles serían: la cualificante, donde el sujeto adquiere la competencia modal que le permitirá actuar en el futuro, la principal o decisiva, si el sujeto conquista el objeto que constituye el blanco de toda su acción a través de una confrontación con el antisujeto, y la glorificante, en que se comprueba el reconocimiento y la sanción de la acción llevada a cabo por el sujeto (Reis, 1996). ESTEREOTIPO (Apud archipersonaje y tipo). ESTILEMA (Vid. desvío; estilística; estilo; lenguaje). Tecnicismo formado por analogía con otros términos lingüísticos –morfema, fonema– que operaría respecto al código estilísti-

co como estos lo hacen respecto al lingüístico. El estilema sería así una construcción formal característica y recurrente en el lenguaje de un autor, e incluso de algunos géneros, movimientos o épocas, en cuyo caso sería más aplicable el término de estereotipo. El uso de determinados epítetos épicos o de la -e paragógica, por ejemplo, son marcas lingüísticas características –estilemas– del Cantar de Mío Cid (h. 1140). ESTILÍSTICA (Vid. desvío; estilema; estilo; lenguaje). Movimiento crítico literario que, apoyándose en los precedentes de Humboldt y Croce y la filosofía fenomenológica de Husserl fundamentalmente, adopta su nombre de la propuesta del suizo Charles Bally y se desarrolla por todo el mundo, y principalmente en el ámbito alemán e hispánico, coincidiendo con el formalismo ruso tanto en sus inicios históricos como en su enfoque inmanentista del estudio de la obra literaria. Muy sintéticamente podría distinguirse, en su evolución y tendencias, teniendo en cuenta la posición común de la preocupación por la marca estilística de la obra en su relación con la lengua, la psique autoral o la estructura, la Estilística de la Lengua (Bally), la genética o individual (Vossler, Spitzer, Hatzfeld, A. Alonso, A. Reyes, D. Alonso) y la funcional (Levin, Riffaterre, Cohen) (cfr. Guiraud, 1955; Paz Gago, 1993; Vázquez Medel, 1988; Yllera, 1974). Pero lo que nos interesa aquí particularmente son las aportaciones sobre la narrativa efectuadas desde la

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ESQUEMA — ESTRATEGIA

perspectiva estilística, como los trabajos de Vossler sobre los estilos de Ariosto y La Fontaine y las diferencias entre Poesía y prosa, los estudios sobre el Cantar de Mío Cid, el romance del Conde Arnaldos o el Quijote de Spitzer, los de Dámaso Alonso sobre el Tirant-lo-Blanc o el Arcipreste de Talavera o los de Amado Alonso sobre las Sonatas de Valle-Inclán o la novela histórica (vid. Introducción, 1.2). Un trabajo español, reciente y sobre narrativa, realizado en la línea de la estilística estructural, examinando las interrelaciones y valores estilísticos de las construcciones estructurales en la novelística de Fernán Caballero, es el de Rosa Montes (2001). ESTILO (Vid. desvío; estilema; estilística; lenguaje). Iniciando históricamente el acercamiento a este término señala Lázaro que: «el concepto antiguo de estilo no se corresponde con el actual. En la retórica tradicional, el estilo aparece como un concepto unificador, es un conjunto de rasgos o caracteres que permiten constituir una categoría fija e inamovible en la expresión literaria [...]. A partir del siglo XVIII y, sobre todo, del Romanticismo, el estilo pasa a ser un concepto diferenciador. Dámaso Alonso lo caracteriza así: “Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a una época, a una literatura”. El estilo hace referencia siempre a la expresión lingüística peculiar de una obra literaria, es decir, a lo que tradicionalmente se viene llamando “forma”, concibiendo esta como una manifestación del

“fondo” y de la actitud personal del artista en un momento dado. La investigación del estilo corresponde a la Estilística literaria» (Lázaro, 1971). Segre (1985) resume adecuadamente las dos acepciones básicas y globales del término: conjunto de los rasgos formales que caracterizan (en su totalidad o en un momento en particular) el modo de expresarse de una persona, o el modo de escribir de un autor, y conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases tipológicas o históricas. ESTILO DIRECTO; ESTILO INDIRECTO; ESTILO INDIRECTO LIBRE (Apud discurso directo; discurso indirecto; discurso indirecto libre; vid. tb. discurso narrativo, tipología del). ESTRATEGIA NARRATIVA –DE LECTURA– (Vid. autor implícito; autor modelo; lector implícito; lector modelo; narrador; narratario). Según Iser (1976), «las estrategias organizan simultáneamente el material del texto y las condiciones en que debe ser comunicado. [...] Envuelven la estructura inmanente del texto y los actos de comprensión suscitados de esa manera en el lector». Este concepto puede ser aplicable asimismo a las relaciones establecidas entre el narrador y el narratario, de modo que cabría definirlo en una doble perspectiva como la serie de procedimientos narrativos e intratextuales de incidencia pragmática que son activados por las instancias enunciativas autorales –autor implícito o modelo– o fic-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ticias –narrador– y destinadas a provocar determinados efectos en sus respectivos correlatos enunciatarios – lector implícito o modelo, narratario– en relación con la historia narrada. Un ejemplo patente puede ser la activación de una estrategia de lectura con la provocación o desafío al lector que aparece en las novelas enigmáticas de Ellery Queen al introducir, antes de revelar la solución final, fórmulas como la siguiente, del «Interludio» de El misterio del sombrero de copa (1929: 204): Amigo lector, te hallas en posesión de todos los datos esenciales. Deberías ahora poder responder a las dos preguntas siguientes: «¿Quién mató a Monte Field?» «¿Cómo fue cometido el crimen?» ¿Puedes? Si no... vuelve la página.

ESTRATOS NARRATIVOS (Vid. argumento; discurso; fábula; historia; intriga; narración; plot; relato; sjuzet; story; texto –narrativo–; trama). Se entienden por tales los distintos planos de elaboración, organización y presentación narrativa que el texto ofrece, básicamente organizados –pese a su evidente indisolubilidad– en una oposición binaria o ternaria. La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemente una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de este siglo (Albaladejo, 1984; Pozuelo, 1988). Esta distinción, que supone únicamente una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simul-

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táneos, recoge la ya clásica entre ordo naturalis y ordo poeticus (García Berrio, 1975) oponiendo la fábula, el contenido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el texto narrativo, y el argumento/trama –sjuzet, literalmente «sujeto»– o disposición literaria real, efectiva y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimientos o «motivos», marca la virtualidad de la narración y su abstracción mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la «inventio» retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos, supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta y se relaciona con la «dispositio» (García Berrio, 1973). Escribe concretamente Tomashevski (1928; cfr. Sullà, 1996: 46) a este respecto: «Desde este punto de vista, la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, mientras que la trama [sjuzet] es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra». Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos criterios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de mentalidades (Ambrogio, 1975) que hacen que para el último el sjuzet no sea sólo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la totalidad de los recursos –que ya vimos– utilizados en la narración concreta de la fábula

ESTRATOS

(Erlich, 1955). Además, si los procedimientos y técnicas narrativas expuestas por Shklovski se centraban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de los «motivos» y, ulteriormente, los de Propp de las «funciones» se ligan más bien al estudio de la fábula. En su Teoría de la prosa Shklovski (1925b: 178) afirma: «El concepto de trama [sujeto] se confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta manera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción de digresiones que la interrumpen». También Forster (1927) diferenció, en modo parecido aunque con sentido algo distinto, entre story y plot (Albaladejo, 1984; Baquero, 1970; BourneufOuellet, 1972): la story sería la narración de unos hechos en su secuencia temporal, mientras que plot designa asimismo esa relación de sucesos pero en su relación causal (vid. plot). En la narratología estructuralista tiene especial importancia la división historia/discurso, que recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula y sujeto, entre ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y

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el del discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referencia al momento del acontecimiento (indefinido) o al del habla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden sólo al tiempo del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz narrativa en el campo del discurso (Culler, 1975). Todorov distingue así entre historia y discurso, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la oposición formalista entre fábula y sujeto (FokkemaIbsch, 1981) y la retórica de inventio y dispositio. La obra literaria es historia en la medida en que representa una realidad en la que ocurren unos acontecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la historia por un narrador que la organiza de una determinada manera. Escribe Todorov: «Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. [...] Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer» (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los planos semánticos –lo que representa el relato– y sintáctico –relaciones entre las unida-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va des narrativas– de la obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal –propiedades estilísticas y punto de vista–. El conocido caso de los Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se cuenta de casi cien formas diferentes puede ilustrar esta distinción narratológica entre historia/discurso. En Figures III (1972), Genette replanteará las oposiciones binarias formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la segunda –sujeto o discurso– en dos niveles y proponiendo distinguir así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia o argumento que se cuenta, el relato –ya textual y concreto– de ese argumento, ofrecido pues como discurso narrativo, y la narración o disposición concreta del relato a través del narrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías derivadas del verbo –tiempo, modo y voz– al definir las dos primeras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972; Scholes, 1974; Selden, 1985). La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Darío Villanueva (1989) o Seymour Chatman (1978) mantienen la distinción de dos estratos en el texto narrativo, el qué o historia y el cómo o discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma y que Prince (1987) denomina narrado y

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narrante. Los semióticos Cesare Segre y M.ª C. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la causalidad estructuran la intriga y alteran la fábula (Albaladejo, 1984: 179-180), relacionando el texto narrativo y sus estratos con el contexto cultural y los papeles del emisor y el receptor (vid. contexto), distingue (además del modelo narrativo o forma más general de exposición de un relato sin alterar sus conexiones) la fábula –«el contenido, o mejor sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico»–, la intriga –«el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta» y el discurso –«el texto narrativo significante», (Segre, 1974, 1985). Bobes diferencia en un sentido puramente metodológico la historia, o conjunto de motivos, el argumento, o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141). Precisamente Domínguez Caparrós (2002: 166) ha percibido las similitudes y diferencias existentes entre algunas propuestas terminológicas de estratos narrativos, en concreto entre las de Todorov, Barthes y Segre, resumiéndolas en el siguiente cuadro. TODOROV

BARTHES

SEGRE

Relato como historia

Nivel de las funciones Nivel de las acciones Nivel de la narración

Fábula

Relato como discurso

Intriga Discurso

ESTRUCTURA

Otra perspectiva distinta es la de Greimas (1991) que delimita el objeto y niveles procedimentales del análisis semiótico, distinguiendo en el texto el nivel de manifestación o del lenguaje-objeto (el conjunto significante que aparece en el texto y se analiza) y el nivel descriptivo o de la gramática narrativa (elementos del metalenguaje semiótico utilizado en la descripción); este último estaría integrado por dos subniveles: el nivel de superficie o discursivo, a su vez conformado por el componente narrativo (encadenamiento de estados y transformaciones) y el componente discursivo (encadenamiento de figuras y efectos de sentido), y el nivel profundo o semiótico, integrado por un primer y un segundo plano de organización. Si intentamos sistematizar las distintas propuestas de estratos narrati-

vos diferenciadas por los más importantes teóricos, nos encontraríamos con un cuadro que, ampliando el ofrecido por Fludernik (1993: 62) y recogido por Hawthorn (2000), se ofrece a continuación. ESTRUCTURA (Vid. estructura narrativa; formalismo; gramática narrativa; lingüística; narrativa; narratología; semiótica narrativa). En teoría de la narrativa y en un sentido general, es la serie de relaciones de interdependencia dada entre todos los componentes del texto narrativo y, más concretamente, la resultante de las operaciones verbales, narrativas, modales, espaciales y temporales que configuran el contenido narrativo o historia como forma narrativa específica y concreta o discurso. Para un panorama histórico de la evolución de la noción puede acudirse a la acertada síntesis de Reis (1995:

ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVOS (términos y conceptos) Orden

Orden

Orden

Texto en

Narración

cronológ.

causal

literario

páginas

(enunciac.)

TEÓRICOS TOMASHEVSKI FORSTER

fabula story

/

plot

/

sjuzet

/

– discurso

BENVENISTE, TODOROV, CHATMAN.

historia

/

GENETTE

histoire

/

BAL

fábula

/

story

/

RIMMON-KENAN PRINCE

récit (discours) historia

text

narrated

narration texto

/

narration

/

narrating

SEGRE

fábula

/

/

discurso

BOBES

historia

/ argumento /

discurso

357

intriga

/

/

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va 88-89). Proveniente del verbo struere (construir), hasta el siglo XVII el concepto adoptó en su sentido etimológico una acepción derivada de la arquitectura, que terminó con posterioridad identificándose con la noción matemática de modelo. En el campo narratológico, los formalistas rusos definen con claridad la «obra en sí misma» como objeto de la ciencia literaria, esto es, un estudio inmanente frente a cualquier enfoque psicológico o sociológico. Comienza a perfilarse la idea de «estructuralidad», que se conforma cuando el concepto de estructura adquiere rigor científico, tras el Curso de lingüística general (1916) de Saussure, al concebir la lengua como «sistema de elementos interdependientes», es decir, como estructura. Será el Círculo Lingüístico de Praga el que introduzca por primera vez el actual concepto de estructura, designando un conjunto de relaciones entre los elementos constitutivos de un sistema o, lo que es lo mismo, la red tanto de dependencias como de implicaciones mutuas que un elemento mantiene con todos los demás. Con posterioridad, Hjelmslev se referirá a la estructura en términos de «identidad autónoma de dependencias internas entre los elementos solidarios que se condicionan recíprocamente» (Reis, 1995: 89). No se olvide, por último, que, en lingüística, la estructura se relaciona con los conceptos de oposición, pertinencia y función y que las unidades lingüísticas se distribuyen en diferentes niveles estructurales. Precisamente, las

distintas corrientes más recientes de la lingüística contemporánea (gramática generativa, glosemática, lingüística textual) de algún modo retoman el concepto de estructura en su papel de herederos de la revolución lingüística del estructuralismo (para el estructuralismo, vid. Introducción, 4.1; para la lingüística, vid. Introducción, 4.3). ESTRUCTURA ABIERTA/CERRADA (Vid. escribible/legible, texto; estructura; estructura narrativa; goce/placer, texto de; novela; obra abierta/cerrada; técnicas narrativas). Primero el novelista inglés E.M. Forster (1927) y luego R.-M. Albérès (1962) en «Roman ouvert, roman fermé» han defendido la estructura inconclusa y abierta de la novela, practicada según este último por autores como el propio Forster, Gide o Virginia Woolf. Baquero Goyanes (1970: 189-204), conociendo las ideas de Albérès y de Eco, ha contrapuesto estos dos mismos conceptos. La estructura cerrada se caracteriza por tener un final determinado, pero también por surgir de una planificación novelística determinada o ser requerida por el propio género: la novela policial clásica; por estructura abierta hay que entender no sólo las novelas voluntariamente inconclusas –El proceso (1925) o El castillo (1925) de Kafka– o las así terminadas por la poca o nula planificación –Los papeles póstumos del club Pickwick (1837) de Dickens– sino las sugerentes, las voluntariamente transgresoras de sus límites –algunas novelas clásicas, pero fundamental-

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ESTRUCTURA

mente las contemporáneas y experimentales–, aquellas cuya historia quiere ir más allá de sus límites discursivos –el Tristram Shandy (176067), el Quijote (1605-15), el Lazarillo (1554). Especial relación también con estos conceptos tienen otros, como el de Umberto Eco de obra abierta/cerrada y los de Barthes de texto escribible/legible y de goce/placer (vid.) ESTRUCTURA ACRÓNICA (Vid. acción; acontecimiento; acronía; orden; silepsis; tiempo). Según Prince (1987) se trata de una secuencia de acontecimientos, frente a uno o dos acontecimientos aislados, caracterizada por la acronía (vid. acronía y temporalización). ESTRUCTURA DE FUGA (Vid. anacronía; discurso; estructura narrativa; historia; morosidad; orden; retardación; suspense; tiempo). Según Barthes (1966), cualquier transición de la historia a la trama –discurso– requiere una serie de transformaciones cuantitativas y, aún más, cualitativas del material, la principal de las cuales es la distorsión y expansión del orden de los acontecimientos; por ello, cualquier relato amplio ofrece una estructura de fuga, ya que tiende a ampliarse mediante las dislocaciones del orden temporal y la lentitud y cambio de ritmo que estas introducen en la narración, generando una incoherencia que sólo es resuelta por la recomposición mental del lector. ESTRUCTURA NARRATIVA (Vid. estratos textuales; estructura; estructura abierta/ cerrada; narrativa; narra-

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tología; novela; técnicas narrativas). La organización o estructura narrativa es la resultante de las operaciones verbales, narrativas, modales, espaciales y temporales que configuran el contenido narrativo o historia como forma narrativa específica y concreta o discurso. Se trata, por tanto, de un proceso a la par constructivo y ordenador, de disposición y organización concreta y discursiva de los materiales narrativos: según J. Souvage (1961), es el «modo en que más los elementos que las palabras están dispuestos y organizados; la estructura siempre implica un proceso de construcción»; según R.S. Crane (1952), consiste en «la manera en que aparecen organizados los elementos que integran una novela». Especial atención prestaron los formalistas rusos, y fundamentalmente Shklovski y Tomashevski, a los procedimientos constructivos de la novela, en su intertextualización de la novela corta y el cuento, géneros donde mejor se aprecian estos mecanismos arquitectónicos textuales. Shklovski (1925a) se refiere al encuadramiento, la sarta, la antítesis, el paralelismo o la retardación, entre otras técnicas de estructuración de la novela; Tomashevski (1928) alude a tres mecanismos básicos de construcción: escalonada, en rondel y paralela, según los cuentos intertextualizados o los mismos acontecimientos respectivamente se unan en sucesión, en subordinación o en un doble y paralelo proceso (vid.). Carmen Bobes (1993), refiriéndose a los cuentos e inspirán-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va dose en estas aportaciones formalistas, habla de relatos de técnica envolvente, o de anillo, que terminan como empiezan; otros de técnica lineal, que siguen un desarrollo sucesivo, generalmente cronológico de los hechos; otros de disposición paralela, que narran dos historias de significado contrario o de sentido equivalente; otros siguen una técnica escalonada, introduciendo motivos cada vez más intensos, etc. El desarrollo de la narratología estructural y el de la novela experimental, con su utilización de nuevas técnicas, auspició un reavivamiento del interés por la organización de la estructura narrativa. Barthes, Chatman, Souvage, Albérès, Kurz, Butor, Mendilow son algunos de los teóricos y escritores que se preocuparon de las formas y diseños de las distintas estructuras novelescas, operando fundamentalmente a partir de la representación metafórica de tales construcciones mediante figuras o diseños de procedencia geométrica, visual y musical. En España, fue Baquero Goyanes quien, con gran tino y claridad, dedicó en su Estructuras de la novela actual tres capítulos a la cuestión (1970: 89-108, 205-218, 219-234), independientemente de referirse a otras cuestiones que inciden en la estructura novelística como el perspectivismo de James, la estructura cerrada de la novela policiaca y la abierta de otros relatos más contemporáneos (vid. estructura abierta/cerrada), el monólogo interior y el diálogo, el desorden,

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las personas, modos y tiempos, la novela y la poesía, etc. Así, en «Estructura musical» –8–, a partir de las ideas de Du Bos y Loveluck sobre las similitudes de la novela y la música, compara a aquella con la sinfonía (Cuarteto de Alejandría de Durrell), suite (Niembsch de Härtling), tema con variaciones (Misteriosa Buenos Aires de Mujica Laínez), leitmotiv (Las olas de V. Woolf) o de contrapunto (Contrapunto de A. Huxley). En «Estructuras geométricas» –15– a partir de la idea de «forma» de Forster y las figuras citadas por otros críticos menciona distintos tipos de organización estructural narrativa mediante metáforas geométricas: la lineal, la circular (La granja del solitario de García-Viñó), la espiral (It‘s a battlefield de G. Greene), la dispuesta en círculos concéntricos (Ulysses, según Schorer), la poliédrica (Cuarteto de Alejandría de Durrell, según Albérès), la composición en forma de naranja (Roman des Phänotyp de G. Benn), la estereoscópica (cap. II de Belarmino y Apolonio de Pérez de Ayala), etc. En «Espacio y visualidad» –16–, más cerca del concepto de spatial form de Frank, distingue entre los efectos espaciales narrativos diversas estructuras geminadas, bipartidas, ternarias y mezcladas: la simetría inversa o en reloj de arena (Los embajadores de H. James), la presentación en díptico (Auto de fe de Carlos Rojas), en tríptico (Una mujer para el apocalipsis de Vintila Horia), en álbum fotográfico (Recher-

ESTRUCTURAL — EUFÓRICO

che de Proust, según Poulet) o en caleidoscopio («nouveau-roman» en general, según Albérès), la estructura tipográfica o caligramática (Tristram Shandy de Sterne). La renovación de la novela contemporánea, auspiciada por las vanguardias y el experimentalismo, ha generado también toda una renovación de las técnicas narrativas que ha afectado a prácticamente todos los aspectos concernientes al texto narrativo (vid. técnicas narrativas). ESTRUCTURAL, NOVELA (Vid. experimental, novela; nouveau roman; novelescos, géneros). Expresión debida a G. Sobejano para referirse a toda la nueva línea novelística que, endeudada con el experimentalismo y la renovación técnica y formal y con modelos en ciertas novelas de vanguardia y especialmente en el nouveau roman francés, se inicia en España a partir de la publicación en 1962 de Tiempo de silencio de Luis Martín Santos: Marsé, Torrente, Juan Goytisolo, Benet, etc. son otros autores que publicarán a partir de entonces distintas novelas de este tipo. ESTRUCTURALISMO (Apud estructura y narratología; vid. Introducción, 4.1). ESTRUCTURALISMO GENÉTICO (Apud sociología de la literat; vid. Introducción, 3.3). ETHOS/PATHOS (Vid. arquetípica; crítica; retórica; suspense). En un sentido general, el ethos es un estado afectivo vinculado a un cierto grado de satisfacción estética siempre inferior en intensidad a su correlato, el

pathos (así el deleite poético frente a la conmoción de la tragedia). Para la retórica clásica, el ethos es la búsqueda en el auditorio y por parte del orador de una emoción moderada, mediante la delectatio, la voluptas, o el placere; un nivel emotivamente más agudo o fuerte y más propio de estilos elevados y efectos dramáticos sería el del pathos. En una acepción restringida y para Frye, en Anatomía de la crítica, el «ethos» es el contenido social interno de una obra literaria, y comprende las características de los personajes, el marco literario de la ficción y las relaciones entre el autor y su lector o su auditorio en su forma literaria (Frye, 1957; Marchese, 1994). ETOPEYA (Vid. actor; caracteres; caracterización; descripción; retrato). Figura retórica consistente en el retrato del interior o del perfil psicomoral de un individuo o, incluso, de un grupo de ellos. Puede servir de breve ejemplo la hecha por Cervantes de Grisóstomo en el Quijote (1605-15): Ese es el cuerpo de Grisóstomo, que fue único en el ingenio, solo en la cortesía, extremo en la gentileza, fénix en la amistad, magnífico sin tasa, grave sin presunción, alegre sin bajeza, y finalmente primero en todo lo que es ser bueno, y sin segundo en todo lo que fue ser desdichado.

EUFORIA (Apud disforia y eufórico/ disfórico, relato). EUFÓRICO/DISFÓRICO, RELATO (Vid. acción; acontecimiento; actor; ciclo narrativo; disforia; héroe; mythoi; personaje; protagonista; romance). Términos propuestos por

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Nancy K. Miller (1980) para referirse respectivamente a la trayectoria de ascenso e integración social final de las heroínas como Moll Flanders de Defoe o Pamela de Richardson, frente al caso contrario de muerte joven de la protagonista desclasada. Puede entenderse de aplicación general a toda la narrativa muy en relación con los procesos generales de mejoría o degradación señalados por Bremond en su idea de los ciclos narrativos e incluso con algunas de las tipificaciones de los tipos de relatos y héroes establecidos por Frye. De tal modo, un recorrido o trayectoria ascendente o incluso en línea quebrada del héroe por el universo novelesco culminando felizmente (por ejemplo, el anónimo Lazarillo, 1554) o, el caso inverso, una trayectoria descendente o ascendente pero con final desgraciado (La ciudad de los prodigios de E. Mendoza, 1986), serían ejemplos respectivos de relatos eufóricos y disfóricos (vid. tb. disforia). EVIDENTIA (Vid. descripción; motivación). En retórica, la descripción viva y con componentes subjetivos y efectos afectivos de un objeto –frente al tono intelectual de la percusio– mediante la enunciación acumulativa de las partes o aspectos que lo conforman; en ella se utilizan como estrategias el estilo directo, el uso del presente, la abundancia de adverbios de tiempo y lugar. EX ABRUPTO. En sentido literario general, la presentación inesperada e imprevista de un hecho o de un personaje (apud caracterización). Para Fonta-

nier, la abrupción es el fragmento de diálogo inserto directamente y sin verba dicendi introductorios (apud abrupción; vid. tb. diálogo abruptivo). EXISTENCIAL, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Aunque ligada fundamentalmente a la importante aportación del existencialismo a la literatura, marcada por nombres como los de Sartre o Camus, la novela existencial como modalidad narrativa debería definirse aquí antes por un sentido temático y estructural que de ligazón con este movimiento filosófico. De este modo, se cataloga como novela existencial no sólo la generada desde tal perspectiva filosófica sino aquella que se centra en el cuestionamiento del papel del individuo-sujeto en el mundo-universo novelesco y suele ofrecer como rasgos fundamentales el protagonismo predominantemente individual, la carencia de perfiles psicológicos, los espacios reducidos y asfixiantes y la condensación del tiempo de la historia (Reyzábal, 1998, I: 88). Una reconocida muestra española de esta modalidad es Nada (1945) de Carmen Laforet. EXORDIO (Vid. incipit; inicio; prólogo; retórica). En la oratoria clásica, la parte inicial del discurso que procura fundamentalmente la captatio benevolentiae del auditorio y que va seguido por el núcleo del discurso –propositio (breve resumen de las tesis que se van a demostrar), narratio (relato de los hechos y de las circunstancias) y argumentatio (exposición de las pruebas)– así como por la conclusio o recapitulación final.

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EVIDENTIA — EXPLICIT

En un sentido estrictamente narrativo, el exordio es el proemio de un poema épico (era el canto que precedía a la epopeya) donde se resume –como proposición– el argumento del relato; aún más extensamente y equivaliendo a prólogo, el exordio es cualquier apertura, de formas y caracteres variados, de cualquier obra narrativa: así la carta-prólogo dirigida a «Vuesa Merced» en el Lazarillo (1554). EXOTEXTO (Apud intertexto). EXPERIMENTAL, NOVELA (Vid. estructural, novela; nouveau roman; novelescos, géneros). En un primer sentido, el proyecto teórico de novela naturalista defendido por E. Zola en su ensayo Le roman experimental (1879), piedra angular de su concepción de la novela. La influencia del positivismo y, en particular, de las ciencias experimentales –es bien sabido el apoyo en las tesis del médico Bernard, que cita numerosas veces– le hace pensar que la novela puede constituirse en algo más que en mostrar, en algo más que la observación realista (de ahí su rechazo de la condición únicamente fotográfica del realismo); puede centrarse en instruir, constituirse en un proceso de experimentación por el cual el experimentador literario –novelista– mueva a los personajes de una historia para demostrar que la sucesión de hechos que realiza y medios por que atraviesa confirman las leyes de la naturaleza que guían los fenómenos: el determinismo científico le hace así al novelista francés considerar a los personajes como a los hombres y otros

seres, como organismos regidos por las leyes naturales de la herencia y de la adaptación al medio. Para Zola esta novela experimental, surgida en la edad científica, es la verdadera novela contemporánea [traducimos]: «es en una palabra la literatura de nuestra época científica, como la literatura clásica y romántica han correspondido a una etapa de escolástica y teología» (cfr. Chartier, 1990: 138). En otra segunda dirección, más general e incluso vaga, cualquier novela contemporánea caracterizada por la renovación técnica, estructural y lingüística, que surge de las transformaciones operadas en la concepción y escritura de la novela por –básicamente– James, Proust, Joyce y Kafka. Es, pues, toda la línea del nouveauroman (vid.), pero también cualquier utilización del lenguaje, tema y procedimientos novelescos con fines renovadores y experimentales, como la denominada novela estructural iniciada en España a partir de Tiempo de silencio de Martín Santos (1962). Reivindicación del conde Don Julián (1970) de J. Goytisolo o, más moderna y lúdicamente, Larva (1985) de Julián Ríos pueden ser dos buenos y recientes ejemplos españoles. EXPLICIT (Vid. fin; incipit; inicio; intratexto; texto). Término latino que, frente al contrario de incipit, alude a las últimas palabras explicativas que figuran al final de un texto o escrito, firmadas por el autor para, normalmente, dar cuenta de la pretensión del texto y/o su fecha de escritura. Es el caso del famoso y polémico

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va explicit del Cantar de Mío Cid (h. 1140: 316), datado en el sistema de «nuestra era» (-38 años: 1207): Quien escribió este libro, dél Dios paraíso, ¡amén! Per Abbat le escrivió en el mes de mayo en era de mill e dozientos e cuaraenta e cinco años.

EXPOSICIÓN DE PROCESOS/ESTADOS (Vid. discurso; historia; modalidades). Según Prince (1987), siguiendo a Chatman (1978), hay dos clases de declaración mediante las que el discurso manifiesta y actualiza la historia: el process statement o manifestación narrativa en el modo del «hacer» o «suceder», dado que se trata de una exposición que presenta un hecho o suceso, y el stasis statement o manifestación narrativa en el modo del «ser-estar», ya que presenta un estado y establece la existencia de entidades identificándolas o cualificándolas (María era feliz). EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA (Vid. ab ovo; acción; actor; caracterización; in extremas res; in medias res; orden; personaje; rasgo; trama). Tomashevski (1925) denomina exposición a la comunicación de las circunstancias que determinan el estado inicial de los personajes y sus relaciones y distingue, en lo relativo a la organización expositiva en coincidencia o no con el orden de la fábula, entre exposición directa, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrán en la acción, y exposición diferida, si el relato empieza «ex-abrupto», «in medias res», con la acción ya en curso.

EXTENSIÓN (Apud ralentización). EXTRADIÉGESIS y EXTRADIEGÉTICO, NIVEL (Apud nivel narrativo). EXTRAÑAMIENTO (Vid. algebrización; comunicación; desfamiliarización; desvío; formalismo; literariedad; narrativa natural). Concepto originario del formalismo ruso, y particularmente codificado por Shklovski (1925a; 1925b), el extrañamiento (ostranenia) supone la característica singular y específica del lenguaje literario frente al convencional o usual, pues si este último se caracteriza por su automatización, por su uso codificado y por su finalidad eminentemente comunicativa, el efecto de extrañamiento, desautomatización o desfamiliarización convierte al lenguaje literario en algo nuevo, imprevisible, diferente a la comunicación común o estándar, ya que con él la lengua se somete a otros procedimientos técnicos y estilísticos para convertirse en algo distinto –el lenguaje literario– y con un fin distinto –literario, y no comunicativo–; según Jakobson, mediante el extrañamiento, «la palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto del objetivo designado ni como explosión emotiva». La desautomatización o extrañamiento, en consecuencia, en tanto que peana sobre la que se asienta la literariedad (literaturnost), es tanto más propia de la narrativa más literaria y más elaborada cuanto más ajena a la narrativa natural verbal de las conversaciones o de la literaria menos elaborada y próxima al lenguaje coloquial.

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EXPOSICIÓN — EXTRATEXTUALIDAD

Tomashevski (1925) ejemplifica «el procedimiento de extrañamiento en L. Tolstoy, que describe, en Guerra y paz, el consejo de guerra de Fili, introduciendo como protagonista a una joven campesina, que observa e interpreta a su modo, infantilmente, sin comprender la sustancia de lo que está ocurriendo, todas las acciones y todos los discursos de los que participan en el consejo. Así, también en Tolstoi, las relaciones humanas son filtradas a través de la hipotética psicología de un caballo, en el cuento Cholstomer» (Tomashevski, 1925; Sullá, 1996). EXTRATEXTUALIDAD (Vid. contexto; cultura; epitexto; ideología; paratextualidad; texto; transtextualidad). Según Genette (1982), «el texto es compacto, cerrado y organizado, mientras el extratexto es difuso, aparentemente abierto, aparentemente amorfo». Puede entenderse así por extratextualidad toda vinculación del texto con distintos y determinados aspectos exteriores a él (el género o modelo de una obra, los topoi, las referencias culturales, los aspectos ideológicos y de valores, las obras contemporáneas, incluso en un sentido amplio el epitexto o entorno editorial de fuera del libro, etc.) En tal sentido, la noción de extratextualidad sería enormemente am-

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plia: Genot ha incidido en el papel de la ideología y la cultura como factores extratextuales que trascienden al texto, Goldmann puso de manifiesto la situación doble del autor dentro de un grupo y de la misma institución literaria que lo impulsa a seguir o quebrar sus valores, la sociocrítica plantea precisamente –Cros: ideosema, morfogénesis; Zima: sociolecto– cómo determinados factores sociales extratextuales se textualizan en las propias formas y contenidos del texto narrativo, Lotman ya puso de relieve el papel de la cultura como texto-retícula de textos, la teoría de los polisistemas de Even-Zohar o el análisis del discurso de Foucault han puesto de manifiesto las relaciones de las prácticas literarias con determinados grupos e instituciones literarias y el discurso del poder... Podría considerarse así que el texto narrativo –y literario en general– transcodifica y transdiscursiviza a la vez toda una serie de elementos extratextuales que constituyen el sistema de la literatura en varios niveles extratextuales diferenciables pero coimplicados y textualmente copresentes, desde la serie histórico-cultural y la ideología a los códigos artísticos y los autotextos pasando por las instituciones, convenciones y grupos literarios.

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

f FABLIAU (Vid. cuento; fábula; lay; roman). Modalidad narrativa, breve y en versos octosilábicos pareados, que floreció entre los siglos XII y XIV en Francia, y que presenta un relato corto de carácter cómico y fin satírico con respecto a algunos estamentos medievales (clérigos, mujeres, villanos). Así, por ejemplo, El pedo del villano de Rutebeuf. FABLIELLA (Vid. cuento; fábula; refrán). Término utilizado en España en la Edad Media para referirse a una modalidad narrativa semejante al cuento (Don Juan Manuel a propósito del Libro del Caballero e del escudero) o a algo parecido a un refrán (Arcipreste de Hita), en un sentido más próximo al de «parlilla». FÁBULA (Vid. argumento; discurso; epopeya; estratos narrativos; historia; intriga; sjuzet; trama; vid. tb. apólogo; cuento; ejemplo). En un sentido narratológico primario, concepto originario del formalismo ruso, primordialmente codificado por Shklovski (1925b) y Tomashevski (1925) y opuesto al de trama (sjuzet), para referirse al contenido narrativo, a la serie de motivos organizada cronológica y causalmente (apud estratos narrativos). También es utilizado el

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término por Segre (1974, 1985), en la serie textual narrativa de los planos del modelo narrativo, fábula, intriga (trama), discurso (apud estratos narrativos), y en correlación con los factores contextuales y las instancias emisoras y receptoras (vid. cuadro en contexto). En un segundo sentido y para Aristóteles, en su Poética, la fábula –mythos– es una de las partes constitutivas de la tragedia y de la epopeya y consiste en la composición de los hechos mediante la imitación mimética de la acción. La fábula en la epopeya, imitación narrativa en verso de las acciones de hombres elevados –como en la tragedia–, debe para Aristóteles (caps. 23 y 25), ser también dramática, girar en torno a una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripecias, agniciones y lances. Se denomina también fábula, en una tercera acepción, a una composición narrativa breve, constituida en la mayor parte de los casos por un solo episodio, que puede estar compuesta en prosa o verso, cuyos protagonistas son animales o seres inanimados, y que comporta un propósito moral o ideológico, por lo que

FABLIAU — FACTICIÓN

usualmente termina casi siempre con unos pocos versos o palabras, de carácter gnómico, que constituyen su moraleja. Cultivada en Grecia (Esopo, Fedro), su penetración en España se produce a través de los textos orientales que ya generan su práctica en la Edad Media (Libro de Buen Amor) y que llegará a su máxima expresión en el siglo XVIII (Samaniego, Iriarte), sin que se olviden completamente en el XIX (Hartzenbusch, Campoamor) y el XX (Fábulas de Luis Goytisolo). Las Fábulas morales (1781) de Samaniego y las Fábulas literarias (1782) de Iriarte son las muestras españolas más conocidas, pero también en este siglo se han cultivado, ya en prosa y con refuerzo de la dimensión narrativa, tanto fuera de nuestro marco lingüístico –La granja (Animal Farm) (1945) de Orwell– como en el ámbito hispánico –los Cuentos de la selva (1918) de Horacio Quiroga. En una cuarta dirección, ya no siempre narrativa –puede ser lírica–, se llama asimismo fábula a un tipo de poema que reproduce asuntos procedentes de la mitología o trata, de acuerdo con aquella matriz, modelos inventados o procedentes de otras fuentes, como la Fábula de Equis y Zeda, en octavas reales como homenaje a Góngora, de Gerardo Diego. Las «fábulas milesias», por fin, son relatos antiguos breves de carácter erótico o inmoral, como los que aparecen en las Metamorfosis (El asno de oro) (s. II d.C.) de Apuleyo. FACECIA (Vid. anécdota; cuento; novella; patraña). Relato breve, de

tono y pretensión humorística y temática variada (profesiones, casamientos, hospedajes, estafas, etc.), que acaba con una frase ingeniosa, sentenciosa o moralizante (refrán, dicho, sentencia...) Las facecias constituían un enorme repertorio folclórico y anónimo –similar al de los relatos chistosos actuales– que, en ocasiones, se intertextualizaron y transdiscursivizaron en determinados episodios de comedias o novelas de los Siglos de Oro. El Tesoro de la lengua castellana (1611) de Covarrubias contiene muchos de ellos. FACTICIDAD (Vid. factición; ficción; ficcionalidad; mundo posible; objeto ficticio/ilusorio/real; referencialización). Término propuesto por Glinz y reformulado por Reisz de Rivarola (1989) en oposición al de realidad, más amplio que aquel. Si este abarca no ya lo de hecho sucedido sino también lo esperable, probable o posible, la facticidad alude a lo realmente acontecido en un lugar y un tiempo determinados. FACTICIÓN (Vid. factividad; ficción; ficcionalidad; mundo posible; objeto nativo/inmigrante/subrogado). Traducción nuestra del término de reciente acuñación anglosajona faction, construido en relación y por oposición al de ficción –fiction– para referirse a los textos narrativos de una muy alta referencialidad, a los relatos que se construyen basándose en la realidad e integrando hechos históricos, como A sangre fría (1966) de Truman Capote. Se trata en realidad más de una formulación para diferenciar la narrati-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va va que parte del llamado por Villanueva (1992) «realismo genético» o incluso la que reconstruye literariamente un hecho real, con una posición de objetividad e investigación próxima al reportaje periodístico pero también a la actitud de Zola, que de un concepto teóricamente aceptable, ya que, en cualquiera de los casos y por muy mimética que sea la obra artística, se enraíza ontológicamente en el campo de la ficción. Puede entenderse, sin embargo, como un término especialmente idóneo para otra narrativa no literaria, la informativa, particularmente en sus modalidades del reportaje y la crónica. FALSO HÉROE (Apud esferas de acción). FAMILIAR, NOVELA (Vid. fantasía; fort-da, novela del; novela; psicoanalíticas, teorías; subtexto). Este concepto de origen psicoanalítico tiene su base en el trabajo de Freud La novela familiar del neurótico (1909), que denomina así a la trayectoria de la fantasía que se produce en el niño, una vez superado el Edipo (Paraíso, 1995: 101), de, en un primer estadio donde desconoce aún las bases sexuales de la procreación, suponer que es hijastro y reemplazar a sus padres por otros generalmente más elevados y, en otro segundo en que ya sí conoce esas bases sexuales, imaginarse que es un bastardo; la no superación de estas fantasías, olvidando y haciendo inconsciente esta novela familiar común, es lo que Freud encuentra frecuentemente en los neuróticos.

Marthe Robert (1972) desarrolla esta teoría afirmando que sólo hay dos tipos de novela: la del «niño expósito», idealista, que es un juego de formas y apariencias, que esquiva el combate con el mundo mediante la huida o el enfurruñamiento, que se quiere situar pues al margen de la realidad o fuera de ella (cuentos de hadas, Quijote, Robinson Crusoe, etc.); la del «niño bastardo», realista o que intenta acomodarse a la realidad, que se compromete con el mundo aun haciéndole frente (La comedie humaine de Balzac, Flaubert, etc.). FANTASÍA (Vid. ficción; ficcionalidad; fort-da, novela del; mundo ficcional; psicoanalíticas, teorías). En La interpretación de los sueños Freud describe ciertos mecanismos del funcionamiento de los sueños que también se producen en la creación literaria, como son la figuración, la dramatización y el desplazamiento, y, más adelante, en La creación literaria y el sueño diurno, distinguiendo entre tres actividades inconscientes –el juego, el sueño y la fantasía o sueño diurno–, vincula la literatura a esta última –la fantasía–, como propia del hombre insatisfecho; el escritor crearía, en esa especie de sueño diurno o fantasía del hombre despierto (ficción), un mundo fantástico (mundo ficcional), que diferencia de la realidad pero al que se siente ligado, como continuación y sustitutivo de los juegos infantiles y desde el comportamiento resultante del conflicto entre deseo y realidad (Freud, 1908).

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FALSO — FENOTEXTO

FANTÁSTICO (Vid. cómico; cultura; ficcionalidad; género; grotesco; irónico; lector; paródico; realismo). Según Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1980), lo fantástico es un género narrativo que se mueve entre la representación de la realidad extraña y la de lo maravilloso; lo fantástico se articularía así sobre una duda planteada y mantenida por el narrador y comunicada al narratario y en la que intervienen los agentes del pacto narrativo acerca de la realidad o irrealidad de lo narrado (Culler, 1975; Marchese, 1994). La lectura de una obra de carácter fantástico, asentada en tal territorio fronterizo entre lo extraño y lo maravilloso, desde una perspectiva bien realista bien sobrenatural eliminaría la posibilidad lectorial de creer en la convención de tal género; dice el propio Todorov: «lo fantástico ocupa ese espacio de incertidumbre; tan pronto como elegimos una de las dos respuestas, abandonamos lo fantástico y entramos en un género vecino, lo extraño o lo sobrenatural». A esta modalidad corresponderían, por ejemplo, la mayoría de las Leyendas (1861-63) de Bécquer, como Maese Pérez, el organista. FEMINISTA, CRÍTICA (Vid. deconstrucción; ginocrítica; marxismo; postestructuralismo; psicoanalíticas, teorías). En la denominada Crítica feminista se articulan la práctica sociotransformadora del movimiento feminista y una teorización de la literatura orientada, en diversas formas y grados, por esos mismos planteamientos, y, usualmente también,

por la deconstrucción, por el marxismo y por el psicoanálisis lacaniano. El peso y trascendencia de cada uno de estos marcos teóricos es, sin embargo, distinto para cada una de las orientaciones de la crítica feminista en las que Maggie Humm, tras las aportaciones pioneras de Simone de Beauvoir, Kate Millett, Betty Friedan y Germaine Greer, distingue varias tendencias básicas ligadas respectivamente a la crítica lingüística y psicoanalítica, marxista, mítica y «negra» y lesbiana (Humm, 1986) (vid. Introducción, 6.3). FENOMENICIDAD/NOUMENICIDAD (Vid. autor implícito; narrativa; novela). Darío Villanueva (1989) entiende por fenomenicidad la condición de algunos discursos narrativos que justifican su propia existencia como tales mediante diversos procedimientos (informes, manuscritos, cartas, documentos, etc.); así ocurre en el Lazarillo (1554), que se muestra como una carta autobiográfica, o en La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela, donde el relato se legitima como unas memorias del condenado Duarte encontradas en una farmacia y podadas y pulidas para su conocimiento público. La noumenicidad, concepto antitético y caso propio de la mayoría de las novelas, es la condición de aquellos textos narrativos que no justifican la razón de su existencia como tales, que se presentan como autosuficientes en cuanto a las causas y fuentes de enunciación del relato. FENOTEXTO/GENOTEXTO (Vid. actuación; competencia; complejo na-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va rrativo; ideosema; inconsciente; intertextualidad; sujeto; texto; texto novelesco). Término utilizado en oposición al genotexto, y a partir de las influencias de la gramática generativa y las teorías psicoanalíticas lacanianas, por el grupo de la revista francesa Tel Quel y, particularmente, por Julia Kristeva, que lo introduce en su propuesta del semanálisis y lo explica y aplica en El texto de la novela (1970) y en Semiótica (1978). El fenotexto es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto basada en un código, es decir, manifestada, como actuación, en las estructuras lingüísticas; ahí aparecen los actores, las citas o plagios y las situaciones narrativas en correspondencia respectiva con las facetas de generador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrativos del genotexto. Este, el genotexto, es la operación con y desde la cual, como competencia narrativa, se genera el fenotexto, pero es también el lugar sobredeterminado del inconsciente, el espacio en el cual puede sorprenderse la significación como práctica, porque es aquí donde se articula el sujeto de la enunciación; así, el genotexto es un territorio heterogéneo: por una parte, campo de estructuración verbal o mecanismo generador de los signos y sus articulaciones, por otra, en tanto que el inconsciente es para Lacan el reverso del mismo lenguaje, campo de la práctica del sujeto escindido y enfrentado a lo «otro» y al «objeto». Otro es el sentido que, desde la perspectiva sociocrítica, otorga Cros

(1998, 1990), analizando la película Ciudadano Kane, a los conceptos de genotexto y fenotexto, para los que rechaza expresamente el sentido que les otorga Kristeva y los vincula más con los conceptos geográficos de genotipo y fenotipo. Para Cros, el genotexto es tan sólo una abstracción, que en realidad no existe más que como reconstrucción del analista de las diferentes manifestaciones textuales reales, efectivas y concretas a las que denomina fenotextos; el genotexto, en cambio, sería una enunciación estructurante –en la medida en que rige los fenotextos–, no gramaticalizada – dado que no tiene manifestación textual expresa– y conceptual –ya que se vincula a los procesos semánticos e ideológicos (vid. ideosema) que operan como base del texto–, el genotexto sería, pues, en suma, el conjunto de las latencias semánticas de un mismo enunciado. Una aplicación de estos conceptos –así como de otros utilizados por la sociocrítica (no consciente, mediación, trazado ideológico, etc.)– a numerosos textos de novelistas españoles actuales puede apreciarse en el volumen colectivo coordinado por Bussière-Perrin (1998). FICCIÓN (Vid. discurso; ficcionalidad; literatura). En general y por causalidad metonímica, al ser la ficcionalidad característica ontológica de la literatura, se utiliza este término –particularmente en el ámbito anglosajón– en un sentido homosémico de «literatura». Según Barthes, se denomina generalmente ficción al discurso imagina-

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FICCIÓN — FICCIONALIDAD

tivo, «caracterizado por la distancia que mantiene con la verdad del mundo referencial: serían ficcionales los discursos que no corresponden a un estado de cosas en el mundo empírico, los discursos no-referenciales o auto-referenciales». FICCIÓN/DICCIÓN (Apud dicción/ ficción). FICCIONALIDAD (Vid. factición; ficción; mimesis; mundo posible; objeto ficticio/ilusorio/real; objeto nativo/inmigrante/subrogado; pacto narrativo; pseudorreferencialidad; realismo). La cuestión de la ficcionalidad como cualidad específica de la ficción es, ya desde Aristóteles con su concepto de mimesis, uno de los problemas angulares de la poética y la teoría literaria, dado que, como indica Pozuelo (1993), afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática (cómo se emite y recibe) y la retórica (cómo se organiza) del texto literario; por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del concepto ha sido abordada, a partir de la preocupación por él de la filosofía analítica, por numerosos teóricos como Pratt, Dolezel, Martínez Bonati, Genette, Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo, entre muchos otros. Aparte de al estatuto ontológico ficcional del texto literario, la teoría de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales: a) en primer lugar, a la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el

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llamado contrato o pacto narrativo (vid.), un acuerdo contractual de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales; asimismo, y como desdoble del anterior, interesa la creación de un espacio ficcional de enunciación intratextual, caracterizado por diferentes cuestiones como la constitución de un yo ficcional o locutor imaginario en el yo del narrador, la presencia de deícticos, un sistema pronominal, tiempos, voz narrativa y un contexto narrativo –campo situacional, modo, dirección– y el empleo de las oraciones o proposiciones –aseverativas, supositivas, etc.– y de los modalizadores para crear determinadas modalidades (vid.) –alética, epistémica, deóntica y axiológica– (vid. comunicación –narrativa– y pacto narrativo); b) en segunda instancia, a las dimensiones lógico-semánticas de la ficcionalidad y los mecanismos de modelización de los mundos ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente a la configuración –Dolezel, Martínez Bonati, Eco, Albaladejo– de los mundos posibles o ficcionales (vid.) en los textos narrativos, marcados según Dolezel por ser incompletos, semánticamente no homogéneos y constructos de la actividad textual. Eco (1992: 16) diferencia perfectamente los mundos posibles de los mundos ficcionales al plantear cómo estos últimos, frente a aquellos, están «amueblados», esto es, llenos

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va de seres y de objetos –aunque estén ficcionalizados–, como cualquier mundo empírico; Iser (1978) los caracteriza como indeterminados, Dolezel (1979) como incompletos e Hittinka (1989) como disminuidos y pequeños, precisamente por su condición selectiva de no transmitir, frente al mundo empírico, todas las informaciones referidas a los personajes y cosas que lo ocupan (vid. mundo posible). FICELLE (Vid. actor; confidente; figurante; personaje). En Henry James este término designa a aquel personaje secundario cuya función principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando a otros personajes y acontecimientos y arrojando luz y dando informaciones importantes sobre los mismos en sus conversaciones con el protagonista (por ello tiene mucha relación con el confidente), sin necesidad de que tales informaciones salgan de la palabra directa del narrador. Considera Prince personajes ficelles a Henrietta Stackpole en Retrato de una dama (1881) y María Gostrey en Los embajadores (1903) (Cuddon, 1977; Gray, 1984; Prince, 1987). Los testigos o informantes interrogados por el detective en la novela criminal serían un buen ejemplo. FIGURA (Vid. extrañamiento; lenguaje; retórica; signo; vid. tb. actante; actor; personaje; rasgo). La acepción más extendida es la vinculada al uso retórico de las figuras. Para la retórica tradicional, se trata de unas desviaciones respecto a la lengua usual que caracterizan un determinado dis-

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curso (oratorio, literario, etc.). No obstante, la lengua usual es rica en figuras, no todas las figuras son desviaciones –así el asíndeton y el polisíndeton según Ducrot y Todorov– y hasta algunas de ellas, como el hipérbaton para Lázaro, se hacen muy características de la lengua española; por todo ello, parece más adecuado entender estas en el sentido de Genette en Figures I, «como distancia existente entre signo y sentido, como espacio interno del lenguaje». La clasificación tradicional de las figuras incluye las siguientes: a) figuras de pensamiento: conciernen a un enunciado completo, en su conformación creativa e imaginativa; son la prosopopeya, el apóstrofe, la interrogación, la imprecación, la exclamación, el epifonema, la reticencia, la ironía, la perífrasis, la hipotiposis, la antítesis; b) figuras de significación o tropos: conciernen al cambio de sentido de las palabras: son la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la antonomasia, la hipérbole, la litote; c) figuras de dicción: consisten en la modificación de la forma de las palabras: apócope, paragoge, aféresis, metátesis, etc.; d) figuras de elocución: conciernen a la elección y variedad de las palabras más adecuadas: son el epíteto, la repetición (con todas sus posibilidades), la sinonimia, el asíndeton, el polisíndeton; e) figuras de construcción: estudian el orden de las palabras en la frase; son el quiasmo, la anáfora, el hipérbaton, la elipsis, el zeugma, etc.; f) figuras de ritmo y melodía: se interesan par-

FICELLE — FIGURANTE

ticularmente de los efectos fónicos: son la onomatopeya, la armonía imitativa, la aliteración, etc. Pero acaso el intento más ambicioso de una clasificación total de las figuras, con apoyo en aspectos lingüísticos y además de la de la retórica clásica, sea la debida al llamado «grupo Mi», formado por Dubois, Edeline, Klinkenberg y otros y establecida en su Rhétorique générale (1970). Considerando las figuras como un efecto de transformación del lenguaje y distribuyéndolas en cada una de las diferentes cuatro áreas según cuatro operaciones lógicas (adición, supresión, supresión-adición, permutación), los estudiosos de este grupo distinguen las siguientes metáboles: a) los metaplasmos, modificaciones de palabras y de elementos inferiores a la palabra desde el punto de vista de la expresión; b) las metataxis, esto es, las transformaciones formales de la estructura de la frase; c) los metasememas, las modificaciones de las palabras en cuanto a su significado; d) los metalogismos, las modificaciones del valor lógico de la frase (vid. retórica). Un segundo sentido del término de figura deriva de la glosemática hjelmsleviana, que hace, frente a Saussure, divisible el signo lingüístico, tanto en su plano de la expresión como del contenido; cada una de estas divisiones del signo son las figuras, cuyo escaso número en cada lengua constituye un inventario combinatorio de enorme amplitud para la creación de signos lingüísticos.

Finalmente, en tercer lugar y en una dirección ya relacionada con la teoría de la narrativa, la figura es, según Greimas (1973) en «Los actantes, los actores y las figuras», una unidad del contenido que, al calificar los papeles actanciales que realizan los actores, los caracteriza y reviste semánticamente: un personaje adquiere así una serie de rasgos como «bueno» o «ingenuo», y asimismo ocurre en el programa narrativo. Pero la figura, en tanto que se codifican los atributos de determinados personajes transtextualmente, puede entenderse también como un determinado «papel temático» –el de investigador, el del estudiante burlón, el del pecador, el del clérigo avaro– susceptible de aparición en distintos textos narrativos. FIGURANTE (Vid. actor; confidente; diégesis; ficelle; personaje; rasgo; tipo). Término de origen cinematográfico (equivalente al de comparsa en el teatro) para designar a un personaje subsidiario y, normalmente, de escasa relevancia para el desarrollo de la intriga narrativa, similar –en el nivel discursivo– a lo que podría considerarse narratológicamente –en la historia– como un personaje terciario en atención a su trascendencia. Reis (1996) plantea la utilización de este término en teoría de la narrativa y con tal sentido: «a semejanza de lo que ocurre en el cine, el figurante ocupa un lugar claramente subalterno, distanciado y pasivo con relación a los incidentes que hacen avanzar la intriga. En el plano de la acción, sin embargo, puede no verificarse esa

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va pasividad: cuando se cuestionan eventos de carácter social, el figurante puede revelarse un elemento fundamental para ilustrar una atmósfera, una profesión, una mentalidad, etc. Por eso se identifica, con frecuencia, con el tipo». En La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza serían «figurantes» los hombres de las bandas de Sicart y Bouvila que, en el texto antes reproducido (vid. digresión reflexiva), ocupan posiciones y luchan mientras la acción atiende a la muerte de Sicart a manos de Castells y según un plan del financiero catalán. FILOLOGÍA. Disciplina que estudia los textos de una obra literaria concreta aclarando sus posibles problemas –autor, ediciones, época, etc.– y fijando y restaurando el mismo (Ecdótica), así como analizando y estudiando tanto su estructura como su contenido, particularmente apoyándose en las cuestiones extratextuales o contextuales sociohistóricas y culturales, en las cuestiones intratextuales de tipo lingüístico y estilístico y, en general, en todos los saberes que puedan facilitar más profundamente el conocimiento de lo específicamente literario de tales obras. FIN(AL) (Vid. acción; acción en descenso; acontecimiento; catástrofe; desenlace; resolución; secuencia). En los esquemas ternarios y quinarios de la lógica narrativa (vid. acción), el fin, desenlace o catástrofe suele ocupar el eslabón final que cierra la estructura compositiva de la acción. Se puede dar también este nombre, por intensión y

homosémicamente respecto a conclusión, a cualquier acontecimiento que cierra una secuencia (vid.) narrativa. El fin o desenlace sigue –pero no está seguido– a otros sucesos e introduce un estado de estabilidad (relativa), siempre que no se auspicie voluntariamente en él una reticencia suspensiva o final abierto. En cualquier caso, el fin ocupa una posición determinante por la luz que arroja sobre el sentido de los acontecimientos que conducen a él: el fin funciona como la fuerza magnética y el principio organizador de la narración (Prince, 1987), hasta el punto de que, en numerosos casos, particularmente en modalidades narrativas de acción, suspense, aventuras o crímenes que diseñan determinadas estrategias de lectura muy orientadas por el suspense a la revelación, leer un relato es, entre otras cosas, buscar el final (vid. desenlace). FLÂNEUR (Apud observador). FLASH-BACK (Vid. anacronía; analepsis; orden; velocidad). Término inglés, principalmente utilizado en cinematografía y televisión aunque también en narrativa literaria, que designa un procedimiento técnico, relativo a los fenómenos anacrónicos del orden temporal y similar a la analepsis, mediante el que se produce un salto atrás discursivo, una retrospección o retorno repentino y brusco al pasado, con respecto a la progresión temporal continuada y progresiva de la historia. Su aparición en el cine y la novela, en una nueva prueba de su influencia mutua y usual intercambio de técnicas, es

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FILOLOGÍA — FLUJO

muy frecuente, convirtiéndose, en ocasiones y más raramente, en el propio mecanismo constructivo del relato, como ocurre en La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes (vid. analepsis). FLASH-FORWARD (Vid. anacronía; orden; prolepsis; velocidad). Es el caso justamente contrario; se denomina flash-forward al salto hacia adelante o prospección temporal, que se relaciona con el fenómeno opuesto de la prolepsis. Es el factor constructivo de, por ejemplo y ya hasta en la mención paratextual, de Crónica de una muerte anunciada (1981) –en la que también se integran analepsis– de García Márquez (vid. prolepsis). Según Amorós (1981), «la técnica de los saltos en el tiempo [...] no es absolutamente nueva. Ya decía Fielding en su Tom Jones [1749]: “Mi lector no se sorprenderá si, en el curso de esta obra, encuentra algunos capítulos muy cortos, y otros muy largos; algunos contienen sólo el tiempo de un día y otros comprenden años; en una palabra, si mi historia parece a veces pararse y a veces volar”. Y luego añade que da al lector “la oportunidad de emplear esa sagacidad maravillosa, en la cual es maestro, de llenar estos espacios de tiempo vacíos con sus propias conjeturas”. Porque en la vida no aprendemos las cosas por orden cronológico, del comienzo al final, sino por fragmentos desordenados». FLIP-FLOP (Apud inversión, técnica de la). FLUJO DE CONCIENCIA (Vid. discurso inmediato; discurso narrativo, tipología del; monólogo interior; so-

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liloquio). Término correspondiente a la traducción de la expresión inglesa stream of consciousness que fue acuñado por W. James en un tratado de psicología de 1890 para referirse a la incesante corriente o fluencia de las experiencias internas. Según Dujardin, primer cultivador del mismo en su obra Les lauriers sont coupés (1888), se caracteriza por la emergencia del inconsciente, intenta la «introducción directa del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna intervención por parte del autor para explicarla o glosarla» y es «expresión de los pensamientos más íntimos, los que están más cercanos al inconsciente». Aunque el primero en cultivarlo en una obra completa fue, en Leutnant Gust (1901), A. Schnitzler, fue J. Joyce, con su Ulysses (1922), quien exploró y desarrolló verdaderamente las posibilidades de esta técnica. Marchese (1994) diferencia el monólogo interior y el soliloquio porque, según él, en aquel predomina el inconsciente y en estos respectivamente el autoanálisis y la confesión a un auditor, sea imaginario o el propio «yo» desdoblado como receptor. En realidad, salvo matices sin justificación de tipología y enunciación discursiva, el flujo de la conciencia se corresponde totalmente con el monólogo interior –que también recibe otras denominaciones como «monólogo autónomo» para Dorrit Cohn (1978) o «discurso inmediato» (1983) para Genette–, puesto que es un discurso de personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento (vid. monólogo interior directo/indirecto). FOCAL, CENTRO (Vid. cultura, semiótica de la; focalización; perspectiva; punto de vista; visión). Desde la Semiótica de la Cultura se ha abundado en muy distintas cuestiones relativas a la narrativa y, en particular, en el punto de vista, focalización o visión. Iuri Lotman (1970) lo vincula al concepto de estructura y al sujeto perceptor, asociándose a la actividad modelizadora del mundo de los sistemas secundarios y a la propia conciencia perceptora. El punto de vista, que es implícito a la forma que tiene toda conciencia de percibir y representar el mundo, se convierte en centro focal de la obra imponiendo una determinada visión y modo de conocimiento del objeto o universo narrativo (incluso, en otro nivel superior, puede coincidir totalmente o no con el propio de los sistemas artísticos epocales –Renacimiento, etc.– en una estética de la identidad o la negación), pero además este modo de representación del mundo novelesco, especialmente en el arte moderno, suele convivir con otros puntos de vista sobre tal mundo que aparecen jerarquizados. Boris Uspenski (1973) desarrolla aún más el concepto de centro focal hasta convertirlo en punto central de la narración que marca la organización del relato en sus cuatro diferen-

tes niveles: la correspondencia del punto de vista con el autor, narrador o personaje, teniendo en cuenta la posibilidad de cambio del mismo o de convivencia dialógica de varios de ellos, en el plano evaluativo-ideológico; la aparición de la actitud del narrador, por ejemplo en el estilo indirecto, y su relación con el punto de vista y su expresión o modificación en los aspectos discursivos del estrato fraseológico; la posición sincrónica, externa o pancrónica del narrador según se asimile a la de un personaje, esté al margen o se mueva en la omnisciencia en el nivel espacio-temporal; la presencia de un punto de vista externo o interno respecto a la historia y fijo, si se presenta desde fuera, o variable, si se hace a través de uno o varios personajes, en el plano psicológico. FOCALIZACIÓN (Vid. doble focalización; focal, centro; focalizador; foco de la narración; perspectiva; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión). Se entiende por tal la modalización discursiva de la historia, que condiciona tanto la cantidad y amplitud de información (sucesos, espacios, personajes) como la misma orientación y posición (moral, ideológica, afectiva) ante la misma y que está generada por la elección de una o varias perspectivas mediante las que se representa la información diegética que se halla ante el narrador homodiegético o heterodiegético, ofreciendo tres posibilidades principales –la omnisciente, la interna y la externa (vid.).

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FOCAL — FOCALIZACIÓN

El término focalización, elaborado por Genette (1972, 1983) a partir de las propuestas de Zéraffa y Brooks y Warren, ha llegado a consolidarse como una denominación pertinente y muy generalizada en el campo de la teoría y análisis de la narrativa. Otros conceptos similares y conocidos son el de punto de vista (point of view o blickpunkt, muy usual en la crítica inglesa y estadounidense, y también en la alemana –Friedemann, Hamburger, Stanzel–), el de visión (utilizado en la tripartición de Pouillon y Todorov), el de tipos narrativos de Lintvelt o el de centro focal de Lotman y Uspenski (vid.); hay asimismo otros muchos términos y nociones vinculadas como son foco de narración/ narrativo de Brooks-Warren, ocularización de F. Jost, restricción de campo de Blin, visualización, óptica/áptica de Gilles Deleuze, etc. FOCALIZACIÓN CERO (Apud focalización omnisciente). FOCALIZACIÓN EXTERNA –U OBJETIVISTA– (Vid. cinematográfico, modo; focalización; punto de vista; visión –desde fuera–). Modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual de las acciones, los lugares o los seres; se trata de una perspectiva propia del narrador heterodiegético que limita la información y tamiza al máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciones ante la misma. Según Bal (1977), «si la historia es contada en focalización ex-

terna, esta es contada a partir del narrador, y este detenta un punto de vista, en el sentido primitivo, pictórico, sobre los personajes, los lugares, los documentos. Él no es, entonces, de modo alguno un privilegiado y sólo ve lo que vería un espectador hipotético». Se trata, en origen, de una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias. El ejemplo archicitado es el de algunas obras del norteamericano Dashiell Hammett, muy influido precisamente por el cine mudo, otras artes visuales –cómic– y la crónica de sucesos: así, por ejemplo, El halcón maltés (1929), donde no sólo se utiliza la focalización externa sino que la presencia de lo icónico llega al punto de configurar con la «técnica de las tres uves» el rostro de Sam Spade o de mostrar una deceleración o ralentí, casi una cámara lenta, en el puñetazo que el detective da a Kayro. Como muestra española reciente de esta forma de modalización objetivista y conductual, cabe citar Prótesis (1980) de Andreu Martín (vid. texto en cinematográfico, modo), que fue –fácilmente por lo tanto– adaptada al cine con el título de Fanny pelopaja. FOCALIZACIÓN INTERNA –O DE PERSONAJE– (Vid. focalización; focalizador; punto de vista; visión –con–; yo protagonista; yo testigo).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la representación del universo novelesco a través de la visión de un personaje homodiegético –que interviene en la acción narrativa y actúa como focalizador (vid.) o filtro mediador de esa representación–, por lo que esta aparece limitada tanto en su profundidad y angulación dimensional como en la cantidad de información por la posición y el grado de conocimiento de los hechos de este. Por seguir con el uso de relatos policiacos a modo de ejemplificación, este tipo de focalización resulta característica de la narrativa (de donde ha pasado al cine, en devolución de lo prestado, en la llamada «cámara subjetiva», cuyo empleo palmario y total se produce por primera vez también en la película detectivesca La dama del lago de Robert Montgomery, donde el investigador protagonista sólo se ve un momento, cuando se mira a un espejo) y se utiliza en la novela policial siempre vinculada a la homodiégesis, bien en su posibilidad de autodiégesis –el Lew Archer de Ross McDonald– bien de alodiégesis –el relato de Watson de los hechos que Holmes protagoniza– (vid. textos contenidos en yo protagonista y yo testigo). Genette (1972) distingue además tres posibles variantes dentro de la focalización interna: a) La focalización fija donde, independientemente de la posibilidad de que el narrador introduzca alteracio-

nes que pretendan romper el monopolio focal, hay únicamente un personaje concreto y narrador homodiegético que centraliza la focalización; este personaje es usualmente el protagonista –autodiégesis: el detective loco e innominado de El misterio de la cripta embrujada (1979) de Eduardo Mendoza–, aunque tampoco resulta extraño que el narrador sea un testigo o un confidente del personaje principal –alodiégesis: en El nombre de la rosa (1980), el fraile Adso de Melk, que acompaña al protagonista Guillermo de Baskerville descifrando unos crímenes en una abadía en 1327, y relata la historia años después, ya viejo y en el monasterio de Melk. b) La focalización interna múltiple, que integra las perspectivas –normalmente de forma momentánea– de un grupo de personajes de la historia: las versiones distintas de los personajes de una misma historia en Tres pisadas de hombre (1955) de Antonio Prieto. c) La focalización interna variable, que posibilita el cambio focal de uno a otro personaje de la diégesis, caso típico de la novela epistolar: así ocurre con los puntos de vista de Don Luis, Don Pedro, el Deán y otros en Pepita Jiménez (1874) de Juan Valera. FOCALIZACIÓN OMNISCIENTE (Vid. focalización; omnisciencia –autoral, neutral, multiselectiva y selectiva–; punto de vista; visión –por detrás–). También denominada por Genette focalización cero, es la más antigua y característica del relato tradicional, dado que ofrece el mayor grado posible de manipulación, control, conoci-

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FOCALIZACIÓN — FOCO

miento y evaluación discursiva de la historia narrativa por parte del narrador, que se halla heterodiegéticamente fuera de la historia narrada. Se trata, pues, de una modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la representación de hechos, lugares y seres caracterizada por una instancia narrativa suprasciente, pues tiene una ilimitada posibilidad de conocimiento, y casi divina, ya que no sólo conoce, controla y valora sino que tiene a mano la introspección de pensamientos y sentimientos de los personajes o las causas y efectos de los hechos. Dentro de la misma modalidad focalizadora de la omnisciencia, existen, no obstante, distintas posibilidades y variaciones –recogidas por Friedman (1955)– que recorren un abanico desde la intrusión esporádica del autor implícito a la residencia del centro focal en uno o varios personajes pasando por la omnisciencia pura del narrador (vid. textos en omnisciencia autoral; –neutral; –selectiva; –selectiva múltiple). Las novelas negras de Vázquez Montalbán protagonizadas por Carvalho, por ejemplo Los mares del sur (1979), utilizan este tipo de modalización. FOCALIZADOR (Vid. focalización; observador; punto de vista; visión). Según Mieke Bal (1977: 110-116), conviene distinguir, dentro de la focalización, el sujeto y el objeto de la focalización. El primero, el focalizador o sujeto de la focalización, constituye el punto desde el que se contemplan

los elementos, pudiendo ser este bien un personaje de la fábula, variando o no –focalización interna–, bien un actor anónimo situado fuera de ella –focalización externa–. El segundo es el objeto focalizado, que puede ser cualquier elemento de la fábula (personaje, paisaje, acontecimiento), y que guarda una relación dialéctica con el sujeto focalizante, puesto que su representación depende de él, a la par que el modo en que esta se produce informa sobre el mismo localizador. Así, las preguntas quién focaliza, qué focaliza y cómo focaliza se convierten en peanas básicas para establecer las conexiones entre focalizador y objeto focalizado. Greimas (1991) reserva el término focalizador para definir a una subclase de los observadores que constituye un actante de discursivización reconstruible por el análisis, que debe distinguirse del actor virtual implicado por la deíxis espacio-temporal o espectador y del actor actualizado en el enunciado o asistente (vid. observador). FOCO DE LA NARRACIÓN (Vid focalización; punto de vista; tipos narrativos). Concepto, similar al de punto de vista o focalización, empleado por Brooks y Warren (1959) para ofrecer una tipología focal cuatripartita basada en la doble distinción de persona (primera/tercera) y de perspectiva (representación interna/observación externa), por lo que se diferenciarían: la narración en primera persona (equivalente a la autodiegética o de personaje principal), la del observador en primera persona (ho-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va modiegética de personaje secundario), la de autor-observador (focalización externa) y la de autor omnisciente. FOLLETÍN (Vid. dime-novel; entregas, novela por; paraliteratura; pulps; serie/serial; threedeckers). Término originario del francés feuilleton –sobre el que se ha creado también el vocablo español folletón–, que designaba en principio los escritos seriados publicados por los periódicos en faldones o distribuidos en ellos para ser recortados y ordenados. En España, hace su aparición esta moda a mediados del XIX, recogiendo los diarios hasta bien entrado el XX, novelas folletinescas y libros de calidad, por ejemplo de Galdós, Baroja, ValleInclán o, incluso, de Ortega y Gasset. Desgajándose ya del periódico, se comienzan a editar también novelas y libros de los que sale un cuadernillo semanal vendido por suscripción; es aquí donde se generan los verdaderos folletines –novelas populares con predominio de la acción y la aventura, maniqueístas y melodramáticas– o novelas por entregas, que cultivan desde la mitad del XIX autores como Balzac, Dumas o Sue y, en España, Fernández y González o Ayguals de Izco. Un fenómeno similar, aunque con ciertas características propias, se aprecia con los three deckers o los shilling pamphlets ingleses y con las dime novels estadounidenses. El gran interés narrativo del folletín –término hoy más dirigido al serial melodramático radiofónico e incluso televisivo– y de la novela folletinesca, aparte de su estructura

fragmentada y seriada, radica en su éxito de consumo, tanto en cuanto a gustos, por su funcionamiento conforme con los códigos ideológicos de la sensibilidad y percepción del mundo vigentes en su momento, como en lo referente a la amplia circulación mercantil de este tipo de productos. Las series televisivas actuales, basadas en los mismos presupuestos compositivos tanto formales y articulares como de convencionalidad ideológica del folletín, alcanzan hoy las mismas cotas de éxito que aquel. FOLLETINESCA, NOVELA (Apud folletín). FOLLETÓN (Apud folletín). FORMA (Vid. arquitectónicas/compositivas, formas; composición; estructura; estructura narrativa; forma externa/interna; formalismo; glosemática; morfología). En un sentido general, término equivalente en narrativa al de estructura o composición, esto es, la arquitectura organizativa en el discurso del material diegético. De modo ligado al estudio inmanente de la obra literaria, la atención hacia la forma ha surgido de los planteamientos que, a principios de siglo, han centrado en ella la actividad de la morfología alemana y rusa (vid.), el formalismo ruso (vid.) e, incluso, la estilística (vid.) (vid. estructura). Para la teoría narrativa enraizada en la glosemática (vid.), la atención analítica se centra en la forma –no en la sustancia–, tanto del plano de la expresión como del contenido: la forma de la expresión atiende a la estructura superficial o enunciación, al dis-

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FOLLETÍN — FORMALISMO

curso que plantea los hechos narrados y a las relaciones de los distintos signos narrativos entre sí; la forma del contenido se centra en lo enunciado, la historia o hechos relatados y sus relaciones con los «denotata». FORMA ESPACIAL (Apud espacial, forma). FORMA EXTERNA/FORMA INTERNA (Vid. estilo; estructura; forma; significado; signo) Para Villanueva (1989), de forma parecida a la oposición establecida por D. Alonso entre «forma exterior» e «interior» en correspondencia respectiva con los conceptos saussureanos de significante y significado, la forma externa sería «el estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico» y la forma interna «la estructura de un texto literario en general y novelístico en particular». FORMAS ARQUITECTÓNICAS/ COMPOSITIVAS (Apud arquitectónicas/compositivas, formas). FORMAS LINEALES/TECTÓNICAS (Apud espacial, forma). FORMALISMO (Vid. estructura; morfología; new criticism). En un sentido general cabe definir el formalismo como la tendencia crítica que estudia la obra artística por los modos y las formas con que está construida. En Francia, a fines del siglo XIX y principios del XX, Mallarmé y Valéry afirmaron el predominio de la construcción formal sobre la mera objetividad de los contenidos: los valores fónicos, melódicos y rítmicos del habla poética no son puro ornamento extrínseco que acompaña a las ideas, sino formas concretas en que se en-

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carnan los sentimientos. Tras ellos, tanto Eliot como el llamado New Criticism angloamericano (Richards, Empson, Ramson, Brooks, por subrayar los nombres de mayor relieve), a pesar de la diversidad de sus vías de asedio y de sus elecciones metodológicas, coinciden en considerar la obra artística como una forma orgánica, como una estructura convertida en acto por medio de operaciones funcionales: la ironía o la paradoja metafórica en Brooks, la ambigüedad del lenguaje poético en Empson, la complejidad contextual autónoma en Richards. Después de los intentos precedentes de los morfólogos alemanes (Schissel, Dibelius) y rusos (Petrovski, Reformatski), la indagación de los formalistas rusos se centró en la creación de una teoría de la literatura como ciencia autónoma y específica en sus instrumentos de investigación. En 1915 surgió el Círculo Lingüístico de Moscú en torno a las fuertes personalidades de Jakobson, Tomashevski y Brik, en estrecho contacto con las experiencias del grupo futurista encabezado por Maiakovski. Al año siguiente Shklovski, Eichenbaum y otros dieron vida en San Petersburgo a la Sociedad para el estudio del lenguaje poético (Opojaz). Este grupo y el anterior actuaron en estrecha colaboración, aunque los intereses del Círculo de Moscú fuesen sobre todo lingüísticos y los de la Opojaz más estrictamente literarios. Así, los formalistas rusos elaboraron una vasta producción teórica que atendió a cuestiones como la litera-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va riedad, el extrañamiento, el ritmo versal, los motivos, estratos y técnicas narrativas y otros numerosos conceptos, muchos de ellos aún de gran vigencia y validez en la actualidad (Marchese, 1994) (vid. Introducción, 1.2 y 1.3). FORMAS SIMPLES (Vid. arquetipo; cuento; narrativa; narrativa natural). Concepto originario del holandés André Jolles (Einfache formen, 1930), para quien estas son una serie de formas universales primarias mentales y previas a su posible actualización lingüística, «una especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse en lenguaje» (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas literarias porque estas últimas serían creaciones verbales, conscientes, individuales e irrepetibles. Las formas simples podrían ser –básicamente– puras, actualizadas o referidas, según respectivamente correspondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingüísticos, a su realización linguoverbal concreta y a su construcción en una obra literaria determinada: así, la forma «mito», el relato mítico del minotauro y el cuento de Borges La casa de Asterión (1949). De otro lado, en lo relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pensamiento y de las posibles actualizaciones lingüísticas y literarias posteriores, Jolles distingue y define distintos tipos de formas simples: caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga (Bobes, 1993: 47-48; Garrido,

1994: 173; Scholes, 1974: 69-70; Spang, 1993: 45-57). Así, por ejemplo, el cuento, en concreto, es para Jolles –refiriéndose al maravilloso– un relato en el que, aunque intervienen factores como el punto de vista, distancia o concierto de voces, desempeña un papel primordial la anécdota y se basa, a diferencia de la novela, en una disposición mental de moral sencilla y de creación espontánea, que ofrece un mundo lejano, maravilloso e idealizado. FORT-DA, NOVELA DEL (Vid. familiar, novela; fantasía; psicoanalíticas, teorías). El modelo psicoanalítico freudiano ha sido bastante utilizado en el estudio de diferentes relatos. El mismo Terry Eagleton (1983), considerando cómo Freud interpreta en Más allá del principio del placer el juego de su nieto arrojando primero un juguete y recuperándolo después con una cuerda a la vez que gritaba respectivamente fort! y da! como superación o dominio del niño ante la ausencia de la madre, desarrolla freudianamente este principio del fort-da aplicándolo a la narrativa y piensa que, a partir de este primer relato breve –se pierde un objeto y posteriormente se recupera–, pueden explicarse aún las narraciones más complejas, puesto que el patrón del relato clásico consiste en desbaratar un arreglo original que finalmente vuelve a la forma inicial y que, en ese sentido pues, el relato sería una fuente de consuelo en la que se restituye finalmente el placer y la seguridad al recuperar los objetos perdidos que

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FORMAS — FRECUENCIA

generaban una angustia inicial y representaban pérdidas inconscientes más profundas –nacimiento, heces, madre. FOTONOVELA (cine; cómic; folletín; icono; novela; paraliteratura; rosa, novela; serie/serial). Tipo de narrativa popular o de masas surgida en Italia tras la Segunda Guerra Mundial y muy desarrollada –y con gran éxito– en España durante los años sesenta y setenta, donde aparecía semanalmente en colecciones como Selene, Desirée o Corín Tellado. Díez Borque (1972) habla de las amplias tiradas de este tipo de obras, vinculada a su enorme alcance social y éxito en un público primordialmente de bajo nivel social y cultural, y de su estructura melodramática. Consiste fundamentalmente en una historia de tipo amoroso, construida con patrones ligados a la «ideología de la sensibilidad», que coapta signos verbales e icónicos, que une la representación fotográfica directa con los pies de foto que aclaran –narrativa y dialogalmente– las mismas; si técnicamente es muy parecida al cómic, temática e ideológicamente se asemeja mucho a la novela rosa y al folletín. FRECUENCIA (Vid. aspecto; duración; historia; iteración; orden; relato; tiempo). Para el análisis lingüístico, la frecuencia es el índice estadístico calculado a partir del número de ocurrencias de un elemento en uno o varios textos. En teoría de la narrativa y a partir de Genette (1972), la frecuencia designa un fenómeno temporal de carácter

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cuantitativo que establece la relación de repetición entre los hechos narrados en la historia y los enunciados narrativos del relato. Según el tipo de ocurrencias entre ambos estratos –historia y relato, H y R–, Genette clasifica los relatos en singulativos, si cuentan una vez lo que ha ocurrido sólo una vez (1R/1H) o diversas veces lo que ha sucedido exactamente el mismo número de ocasiones (nR/nH), repetitivos, si narran varias veces lo sucedido sólo en una ocasión en la historia (nR/1H), e iterativos, si cuentan únicamente una vez lo ocurrido en varias ocasiones (1R/nH). Junto con la velocidad, que afecta al ritmo, la frecuencia, ligada a la cantidad, se inscribe en los factores especialmente ligados a los modos de representar discursivamente el tiempo, incluso generando determinados efectos estilísticos, fundamentalmente de tipo enfático o subrayador, mediante la reproducción discursiva iterativa o repetitiva de los sucesos ocurridos una sola vez o varias en la historia. Mientras el relato singulativo representa un respeto y casi una escrupulosidad del narrador por los acontecimientos de la historia, puesto que los enumera idénticas veces a la de su ocurrencia, tanto el repetitivo como el iterativo manifiestan sus manipulaciones de la historia. El relato repetitivo supone un cierto grado de obsesión por algún o algunos hechos de la historia que le han dejado profunda huella y sobre los que necesita volver con cierta frecuencia. El relato iterativo supone, en general y

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va como fenómeno globalizador de hechos individualizados, la presencia narrativa para resumir, concentrar y reorientar –de ahí su parecido con el sumario– la historia con marcas discursivas como habitualmente, cada mes, todos los días, de vez en cuando, siempre...; Bal (1977) diferencia de la iteración normal, la generalizadora (que se acerca a descripciones de situación al referirse a hechos generales que también están fuera de la historia) y la externa (que resalta acontecimientos de una fábula específica pero que superan su lapso temporal). Aunque prácticamente todos los tipos de frecuencia se pueden encontrar en cualquier novela, es posible asimismo relacionar la frecuencia de la utilización de uno u otro modelo de relato en relación con distintas modalidades narrativas: así, en El aire de un crimen (1980) de Benet un asesinato ocurrido en Bocentellas es repetido y evocado en varias ocasiones en el relato –incluso al principio y al final de la obra–, en un modelo característico de la novela policiaca enigmática; la novela de aventuras o la de acción, por su lógica constructiva de sucesión de acontecimientos o hazañas, es más proclive a la singulación; la iteración es un efecto de resumen cuantitativo discursivo muy característico del cuento, la narrativa natural y el relato oral breve («ya te dije miles de veces...»), pero también su uso sistemático es peculiar de las novelas de Flaubert o Proust. FRUICIÓN, TEXTO DE (Apud goce, texto de).

FRUSTRADORES, PERSONAJES AGENTES CONSERVADORES (Apud agente). FUERZAS ACTUANTES (Vid. actante; agente; esfera de acción; fuerzas dramáticas; fuerzas narrativas; paciente). El concepto de fuerza actuante sintetiza el modelo tipológico de Bremond (1973) que diferencia binariamente, en primer lugar, entre los personajes agentes –los que realizan la acción– y los pacientes –los que la sufren o experimentan–. Bremond diferencia asimismo varios grupos entre los agentes o personajes que presenta la narración como iniciadores de los procesos: por su actuación sobre el paciente, los agentes se presentan como influenciadores y se subdividen en informadores-disimuladores según el grado de conciencia del paciente de su estado y los diversos dobletes obligadores-vedadores, seductores-intimidadores y consejeros-no consejeros según el móvil de su actuación sea respectivamente hedonístico, pragmático o ético); por su forma de intervención en los procesos actuativos, básicamente cambiando o manteniendo la situación, los agentes pueden ser modificadores (mejoradores-degradadores) y conservadores (protectores-frustradores) (apud agente). FUERZAS DRAMÁTICAS (Vid. actante; esfera de acción; fuerzas actuantes; fuerzas narrativas). Modelo establecido en Las doscientas mil situaciones dramáticas por Souriau, parecido al de Propp y Greimas pero referido al texto teatral, en el que sin-

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FRUICIÓN — FUNCIÓN

tetiza las fuerzas dramáticas operantes en seis: la fuerza temática orientada, el valor orientador, el árbitro, el obtentor, el auxilio y el oponente (vid. tb. actante y fuerzas narrativas). FUERZAS NARRATIVAS (Vid. actante; esfera de acción; fuerzas actuantes; fuerzas dramáticas). Bourneuf y Ouellet (1972: 183-185) han aclimatado el modelo de las fuerzas dramáticas de Souriau, teniendo en cuenta las categorías greimasianas, al texto narrativo, manteniendo básicamente los conceptos e introduciendo los términos de protagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante y antagonista (vid. tb. actante; esferas de acción; fuerzas dramáticas). FUNCIÓN (Vid. acción; acontecimiento; actante; enunciado –narrativo–; motivo; predicado; proposición; secuencia). En un sentido narratológico muy general, la representación en el estrato de la historia de cualquier componente estructural básico de un discurso narrativo: así los papeles de los acontecimientos o de los actores. El término función fue introducido por Propp (1928) en el dominio del análisis de la narrativa, apoyándose en la noción previa de motivo utilizada por Tomashevski y, en general, todo el formalismo ruso. Al estudiar la estructura del cuento maravilloso ruso, Propp comprobó que, bajo la diversidad de los motivos, había una forma canónica de organización global, compuesta por un conjunto restringido de elementos invariantes, a los que denominó funciones y concibió como la representación del papel

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de las acciones que desempeñan un papel central en el desarrollo global de la historia. Según Propp estas funciones son: I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información; VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio. Las cuatro tesis de Propp sobre el cuento maravilloso aluden a que sean cualesquiera los personajes las funciones son elementos constantes, a que su número es limitado (31), a que su sucesión es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura común. La noción de función ha sido posteriormente retomada por varios investigadores para reformularla y ampliarla. Ya Tinianov, en El problema de la lengua poética, entendía la función como la correlación que se establece entre un elemento de la obra literaria y todos los demás y, por consiguiente, con el sistema; desde las posiciones teóricas de la narratología estructural, Roland Barthes (1966) replanteaba el concepto para diferenciar entre funciones sintácticas

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va –cardinales y catálisis, primarias o secundarias– y significativas –informaciones e indicios– (vid. funciones distribucionales y funciones integrativas) y Bremond (1966, 1973) utilizaba esta noción de unidad narrativa mínima como uno de los tres componentes básicos de las secuencias elementales que se organizan internamente en un modelo triádico –virtualidad, paso al acto, conclusión– y que configuran la lógica del relato; Larivaille (1982) considera la función como elemento estructural de base de la narrativa, como un elemento invariable, una especie de amplio recipiente que es susceptible de integrar un número teóricamente ilimitado de motivos y que se halla situado al nivel de la macroestructura profunda del texto narrativo; Greimas (1966, 1976) reformula la noción proppiana de función en términos de enunciados narrativos de estado y de hacer, en los cuales un predicado –o función– se pone en relación con uno o varios actantes. FUNCIÓN AUTENTIFICADORA (Vid. autor; deíctico; ficcionalidad; narrador). Según Dolezel (1980), de cara a resolver la identificación entre lo falso y lo verdadero y lo existente y lo inexistente en los textos ficcionales, conviene establecer la que denomina función identificadora, mediante la cual el narrador sólo autentifica la existencia de acciones y entidades no creadas por él sino por el autor a través del uso de los deícticos, que le permiten distinguir lo actual vinculado a un yo y aquí del autor y sus destinatarios

con respecto a lo actual conectado a un yo y aquí del narrador y su(s) narratario(s). FUNCIÓN DISTRACTIVA (Vid. historia; metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo; relato). Al plantearse el concepto de nivel narrativo y referirse al relato en segundo grado o metadiégesis, Genette (1972) establece toda una serie de funciones (explicativa, predictiva, temática, persuasiva, distractiva y obstructiva) que puede realizar el relato metadiegético respecto al intradiegético. Las funciones distractiva y obstructiva no implican un vínculo directo entre estos dos niveles, sino que, aparte del sentido propio del relato metadiegético, se refieren al papel que el acto de narrar puede jugar respecto a la historia narrativa: así la distracción de los personajes de la situación de peste mediante sus narraciones intercaladas en El decamerón (1348-53) de Boccaccio. FUNCIÓN ESTÉTICA (Vid. artefacto; cultura, semiótica de la; estructura; función poética). En la tradición del funcionalismo checo, y concretamente para Mukarovski, la función estética es la singularidad esencial de la obra artística que, en tanto que «hecho semiológico», puede establecer una concentración sobre sí misma que genera tal función estética; si este concepto es relativamente similar al de función poética de Jakobson, Mukarovski va aún más lejos, pues tal función no se origina únicamente para él por la concentración en el propio hecho semiológico, sino por el valor

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FUNCIÓN

social que se otorga al arte en un momento dado, valor que es asimismo mutable aunque nunca afecte a la autonomía del arte. Para Mukarovski, así, en una visión dialéctica forma-sociedad y en correspondencia con los conceptos de artefacto y objeto estético, aunque existen ciertas condiciones previas en la ordenación objetiva de un objeto artístico, cualquier objeto, al margen de su organización, puede adquirir una función estética y producir entonces placer estético, por lo que la conceptuación social del rango de esteticidad se muestra fundamental en su idea de esta función. También Lotman (1970) considera tal función la característica fundamental del objeto literario, ya que se considera literario «cualquier texto verbal que, dentro de los límites de una cultura dada, sea capaz de cumplir una función estética». FUNCIÓN EXPLICATIVA (Vid. metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo). Con respecto a las relaciones funcionales señaladas por Genette (1972) entre la metadiégesis y la intradiégesis, es la función que intenta justificar el modo en que se ha llegado a una determinada situación, por lo que puede jugar un papel destacado la técnica analéptica de la retrospección temporal; sería el caso general –sin anulación de la posibilidad de la heterodiégesis– de los relatos autobiográficos: así el relato explicativo de su vida efectuado por Lázaro a «vuesa merced» en el Lazarillo (1554). FUNCIÓN NOVELA (Vid. género; narrativa). Según Alfonso Reyes, frente

a las formas, que marcarían una fase estática puesto que serían las propias obras literarias como tales, las funciones se vincularían con un movimiento o actitud mental, orientadora y creativa, prefigurativa, y, en consecuencia, con una fase dinámica. Frente a las funciones materiales (prosa y verso), las tres funciones formales o literarias que destaca Reyes (drama, novela y poesía, en coincidencia con los géneros naturales o principales) estarían definidas y diferenciadas mediante las tres relaciones lógicas del suceder: causa, tiempo y espacio. Así, la función novela, que comprende toda una diversidad de géneros narrativos contenidos en ella, supone una actitud relatora y una ubicación de lo narrado en un tiempo y espacio determinado: el de la situación pretérita y, por lo mismo, ausente. Frente a esta función novela, la función drama es una representación que se ofrece en el tiempo presente (ficción actual, presente) y la función poesía es una descarga de energías subjetivas que no se localiza ni en el tiempo ni en el espacio (Rangel, 1989: 241-246 y 257-262). FUNCIÓN OBSTRUCTIVA (Apud función distractiva). FUNCIÓN PERSUASIVA (Vid. metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo). Con respecto a las relaciones funcionales señaladas por Genette (1972) entre la metadiégesis y la intradiégesis, esta función se utiliza para destacar el papel argumentativo del relato segundo y su capacidad de influencia sobre el comportamiento de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va un personaje del nivel intradiegético; sería el caso específico del apólogo, el ejemplo o la parábola por su función persuasiva y didáctica, como ocurre en los relatos intercalados de Patronio a su pupilo en El Conde Lucanor (h. 1335) de Don Juan Manuel. FUNCIÓN PREDICTIVA (Vid. metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo; vid. tb. insinuación/anuncio; prolepsis; relato anterior; relato predictivo). Con respecto a las relaciones funcionales señaladas por Genette (1972) entre la metadiégesis y la intradiégesis, es la función que, mediante el recurso formal a la profecía, el sueño o el oráculo, anticipa prolépticamente las consecuencias de una situación o acción concreta; sería el caso del vaticinio prospectivo del narrador de Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez. FUNCIÓN POÉTICA (Vid. comunicación). Según Jakobson (1960), con el precedente de la fijación de la función estética por Mukarovski en relación con su oposición entre objeto estético y artefacto (vid.), es la propia de los textos literarios, caracterizada por el centramiento en el propio mensaje; dado que la función poética sería una de entre las funciones del lenguaje, la Poética como tal sería en consecuencia una parte de la Lingüística. Escribe Jakobson: «La orientación (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la función poética del lenguaje. Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte,

la indagación del lenguaje requiere una consideración global de su función poética. Cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética sería una tremenda simplificación engañosa. La función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo su función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario, accesorio». FUNCIÓN TEMÁTICA (Vid. metadiégesis; metalepsis; nivel narrativo). Con respecto a las relaciones funcionales señaladas por Genette (1972) entre la metadiégesis y la intradiégesis, es la función que plantea la similitud, por analogía o contraste, entre los temas del relato primero y del metadiegético; sería el caso de gran parte de la novela contemporánea y, muy particularmente, de la construcción en abismo (vid. abismo) y el relato especular (vid.), característicos del nouveau roman. Un ejemplo hispánico podría ser el del cuento Continuidad de los parques de Julio Cortázar, un cuento donde se narra cómo alguien que está leyendo un relato (marido) es asesinado por una mujer –su mujer–, que figura con su amante como personajes del propio cuento que está leyendo el hombre asesinado: el cuento sería el elemento que realiza la función temática, permitiendo igualar distintos niveles narrativos. FUNCIONES DISTRIBUCIONALES (Vid. acontecimiento; enunciado –narrativo–; función; funciones integra-

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FUNCIÓN — FUNCIONES

tivas; motivo; predicado; proposición; secuencia). Al replantear la noción proppiana de funciones (vid.), Barthes (1966), ejemplificando su análisis en el Goldfinger de Ian Fleming, divide estas en dos grandes tipos: las funciones distribucionales y las funciones integrativas. Las funciones distribucionales, o funciones por antonomasia, comprenden las operaciones narrativas, por lo que tienen un carácter estrictamente sintáctico; se subdividen en funciones cardinales o primarias, que representan acontecimientos centrales en la progresión de la acción, y catálisis o funciones secundarias, que son notas subsidiarias en tanto que representan acontecimientos menos trascendentes y subordinados a los cardinales. La conversión de un determinado acontecimiento en cardinal no depende tanto de la naturaleza del mismo como de la importancia del papel que juega en la acción de cada relato (Barthes pone el ejemplo de una llamada de teléfono nuclear en la novela protagonizada por James Bond), por lo que las funciones cardinales constituyen verdaderos nudos o núcleos en el desarrollo de la historia narrativa, ya que suelen instaurar o cerrar un determinado proceso y su eliminación provocaría un riesgo de cambio en la coherencia de la misma. Las funciones cardinales, precedidas y seguidas siempre por otra de la misma naturaleza, se engarzan sintagmáticamente –de ahí su estructuración triádica en secuencias planteada por Bremond– y establecen entre ellas no

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sólo lazos estrictamente sintácticos sino asimismo imbricaciones de tipo lógico y cronológico. Las catálisis, en cambio, en tanto que elementos secundarios agrupados en torno a las funciones nucleares, son de carácter completivo y de orden cronológico, puesto que separan dos momentos centrales de la historia; tal consideración de subsidiariedad no implica en absoluto irrelevancia, ya que se utilizan para justificar y completar los hechos cardinales (por lo que refuerzan la organización causal y cronológica de la historia) y provocan siempre un efecto retardatorio o dilatorio que también resulta significativo. En el siguiente fragmento del Ejemplo 34 del Conde Lucanor (1335: 146) de don Juan Manuel, que contiene el relato sobre la historia del accidentado viaje de dos ciegos, pueden ejemplificarse los diversos tipos de funciones distribucionales e integrativas que se aprecian en el mismo: Señor conde –dixo Patronio–, un omne morava en una villa, et perdió la vista de los ojos et fue ciego. Et estando asi ciego et pobre, vino a él otro ciego que morava en aquella villa et díxole que fuessen amos a otra villa cerca daquella do ellos moravan, et que pidrían por Dios et que avrían de que se mantener et governar. Et aquel ciego le dixo que él sabía aquel camino de aquella villa, que avía y pozos et varrancos et muy fuertes passadas; et que se recelava mucho daquella yda. Et el otro ciego le dixo que non oviesse reçelo, ca él se yría con él et lo pornía en salvo. Et tanto le asseguró et tantas proes le mostró en la yda, que el ciego creyó al otro ciego, et fuéronse.

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Et desque llegaron a los lugares fuertes et peligrosos, cayó el çiego que guiava al otro, et non dexó por esso de caer el ciego que recelava el camino.

A) F. CARDINALES: llegada del segundo ciego, conversación, partida, caída de ambos. B) CATÁLISIS: moraba en la ciudad, ceguera del primer hombre, propuesta de partir a otra ciudad –mejoría–, obstáculos mostrados por el primer ciego –peligro–, convencimiento y creencia del primer ciego, llegada a los lugares peligrosos. C) INFORMACIONES: estando çiego et pobre; pedir por Dios; camino con pozos, barrancos, passadas; dar seguridad y mostrar proes (ventajas); lugares fuertes et peligrosos. D) INDICIOS: que se reçelava mucho daquella yda. FUNCIONES INTEGRATIVAS (Vid. acontecimiento; enunciado –narrativo–; función; funciones distribucionales; motivo; predicado; proposición; secuencia). A las funciones distribucionales arriba expuestas, Barthes (1966) opone las funciones integrativas, que se incluirían en el estrato superior

y tendrían valor significativo frente al puramente sintáctico de las anteriores. Estas pueden ser de dos tipos: informaciones, que aportan significaciones explícitas sobre el espacio, el tiempo y los personajes, e indicios, que sólo transmiten significación de forma implícita y sugerente. Las informaciones son, pues, datos puros (el color de ojos de un personaje, la hora, la altitud de un lugar), mientras que los indicios remiten «a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera, a una filosofía» y apelan necesariamente a la cooperación interpretativa del lector para la constitución del sentido textual (piénsese en el valor indicial de las «pistas» en la novela policiaca o en la arquitectura absolutamente indicial del cuento de Borges La casa de Asterión, recogido en El Aleph – 1949–, donde paulatinamente se gradúan las claves para el reconocimiento del laberinto y el minotauro) (Vid. tb. el texto introducido como ejemplo en la entrada anterior, funciones distribucionales). FUNCIONES DEL LENGUAJE (Apud comunicación).

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g GALANTE, NOVELA (Apud erótica, –novela). GÉNEROS NARRATIVOS (Vid. especialm. cuento; épica; formas simples; narrativa; narrativa natural; novela; vid. tb. apólogo; balada; edda; ejemplo; epopeya; fabliaux; fábula; facecia; gesta, cantar de; lais; mito; novella; parábola; patraña; romance; saga; vid. tb. novelescos, géneros; novela, tipos de). No es este lugar para afrontar la síntesis de las numerosísimas aportaciones teóricas efectuadas a un concepto tan antiguo, amplio y controvertido como es el de género literario –hoy se acepta globalmente la distinción entre el modo o tipo narrativo como categoría enunciativa, formal, estructural y temática abstracta y el género como categoría histórica–, ni tampoco para establecer un panorama histórico de las nociones, sistematizaciones, polémicas, concepciones o instrumentos teóricos y metodológicos analíticos diseñados con respecto a los géneros épico-narrativos (vid., por ej., Chartier, 1990; Valles, 1994). En lo referente al género épico-narrativo, hay que diferenciar, en primer lugar, las modalidades discursivas o clases de textos establecidas en

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función de determinadas homologías morfoestructurales, temáticas o discursivas, esto es, los llamados géneros fundamentales, tipos e incluso géneros naturales –lírica, dramática y narrativa–, para considerar los elementos diferenciadores y característicos del macrogénero que nos interesa. En segundo término, hay que referirse a los llamados géneros históricos –epopeya, cuento y novela–, clases de textos que, sin localizarse fuera de las modalidades discursivas fundamentales, tienen una identidad y una singularidad determinada por las afinidades dadas entre determinadas obras literarias de una misma época o, incluso, de varias de ellas. Son agrupaciones textuales que cumplen, según Raible (cfr. Garrido, 1994 y 2000), la triple función semiótica en relación con el autor (modelo), el receptor (horizonte de expectativas) y la sociedad (señal), pero que, además, de alguna manera, suponen una serie de coimplicaciones principal aunque no exclusivamente referenciales, temáticas y morfoestructurales que se superponen e imponen a la propia escritura literaria, una especie de «invitación a la forma» en palabras de

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Guillén o «un elemento sistematizador de la referencialidad y un elemento normativizador de la propia sistematización», en palabras de Pozuelo (1988: 75). Hay además toda una serie de formas menores, también bien instituidas sociocultural e históricamente y bien definidas formal, estructural o temáticamente, que pueden adscribirse esencialmente bien a la tendencia épica bien a la línea más puramente narrativa. Son los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya históricos: la novela épica, lírica, dramática o la novela de acción, personaje, espacio, etc. en el primer caso; la novela psicológica, experimental, barroca, policiaca o de ciencia-ficción, por ejemplo, en el segundo (estas últimas, distinciones efectuadas según criterios epocales, estilísticos o temáticos principalmente). De forma muy breve e incompleta, se pueden asimismo relacionar aquí, a título ilustrativo, las principales formas constructivas: dentro de la tendencia épica, distintos géneros como el mito heroico y la leyenda entre las formas orales y, entre las escritas, la epopeya, el poema épico –serio o burlesco, popular o culto, religioso, mitológico o histórico– y los «cantares» o «chansons», así como las formas próximas al cuento de las baladas europeas, las sagas escandinavas y los romances españoles que glosan tradiciones heroicas y/ o mitológicas; entre los géneros de la corriente puramente narrativa, además de la crónica literaria que tiende a aproximar el mundo ficcional al

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real, sobresalen básicamente el cuento –oral o escrito, folklórico o literario, incluyendo sus variantes moralizadoras (fábula, parábola, ejemplo, apólogo), satíricas (fabliaux), corteses (lais) o formales y temáticas (leyenda, fantástico, policiaco, etc.)–, la novela corta y la novela, esta última con toda su enorme posibilidad de variantes, tanto temáticas (sentimental, policiaca, de aventuras, rosa, de ciencia-ficción, terror, espionaje, etc.) como formales, a partir de su carácter transgenérico y mutante, sincrético y proteico, que ya le atribuía Bajtín (1941) (vid. novelescos, géneros; novela, tipos de). Todas estas modalidades narrativas –géneros fundamentales, géneros históricos y subgéneros fundamentales o históricos– comparten una serie de rasgos y caracteres comunes. Así, puede decirse que los tipos discursivos épico-narrativos se caracterizan (Garrido Gallardo, 1988, 1994; Spang, 1993) por una serie de rasgos como son la situación comunicativa de un narrador que relata una acción –realizada por unos personajes y localizada en un tiempo y un espacio–, la presencia de un narrador ficticio y un pacto ficcional responsable del encuadramiento de los textos en esta modalidad literaria y no en la historia, la sugestión de la realidad, la comunicación diferida, la modalización focalizadora de diverso tipo y la doble posibilidad del verso o la prosa. De lo dicho se deduce que hay dos factores fundamentales que caracterizan el género épico-narrativo: un

GENOLOGÍA — GLOSA

hablante y lo que dice, el narrador y la historia. Pero, recogiendo los anteriores planteamientos y ampliándolos desde la distinción tripartita de Genette entre historia/narración/relato (entendiendo el primer y tercer término en el mismo sentido que le da el teórico francés), se podría estar ya cerca de establecer una configuración, si bien esquemática e inicial, de lo que caracteriza y define al género épico-narrativo. Partiendo de tales antecedentes, el género «narrativa» podría definirse de un modo propedéutico a partir de la inclusión de un tercer factor, el relato –el cómo dice, la estructuración verbosimbólica– junto a los dos elementos singulativos y diferenciadores básicos del hecho narrativo: el narrador y la historia –el quién y el qué, el que dice y lo que dice–. De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularían en constituir el esquema mínimo que definiría, de un modo sencillo y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y conceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador. GENOLOGÍA (Vid. géneros narrativos). Disciplina literaria que estudia los géneros literarios tanto en su dimensión histórica como tipológica. GENOTEXTO (Apud fenotexto). GESTA, CANTAR DE (Vid. caballeresca, novela; épica; romance). El cantar de gesta, variedad española de la canción o chanson francesa, es un poema épico medieval en verso, de origen popular o anónimo y enuncia-

ción oral por los juglares, que cuenta las gestas o hazañas de determinados héroes. La Chanson de Roland –h. 1120– francesa o el Cantar de Mío Cid español son las dos principales muestras. GHOST STORY. Historia de fantasmas (apud terror, novela de). GINOCRÍTICA (vid. feminista, crítica). Dentro de la crítica feminista, recibe ese nombre el estudio concreto de la representación de las diferencias entre hombre y mujer en la literatura escrita por mujeres (vid. Introducción, 6.3). GLOSA (Vid. metatextualidad; paráfrasis; paratextualidad). Además de una composición poética de molde indeterminado, se entiende fundamentalmente por glosa la breve nota que se encuentra interlineada, al margen o al pie de algunos manuscritos, realizada por un copista, lector o, incluso, por el propio autor (las Emilianenses o Silenses); generalmente se trata de una traducción, una explicación o interpretación o la formulación de una serie de observaciones sobre otros textos. Se denomina también glosa al comentario de un pasaje o de un texto (así funcionan las notas impresionistas azorinianas de Al margen de los clásicos –1915–) y glosa metanarrativa a la paráfrasis o explicación de un texto de tal índole; en este caso se establece un fuerte vínculo con la relación crítica –metatextual– y también, en ocasiones y mediante las notas del autor o del traductor a pie de página, con el entorno paratextual. Es el

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va caso de la autoexplicación que da Borges en Borges, el memorioso de su propio uso de la hipálage («César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos...»). GLOSEMÁTICA (Vid. estructura; gramática generativa; gramática narrativa; lingüística; lingüística textual). «Ciencia fundada por L. Hjelmslev (a partir de 1935) y cultivada en la actualidad por él y por los lingüistas de Copenhague. Parte de dos principios postulados por F. de Saussure: el de estructura y el de inmanencia lingüística. Adopta como dirección de trabajo al método inmanente (en sus dos fases, sintagmática y sistemática), que tiene por objeto la lengua considerada como un texto infinito, cuya estructura hay que definir. Según Hjemslev (1943), la Glosemática debe establecer la ciencia de la expresión y la del contenido sobre una base interna y funcional: la ciencia de la expresión, sin recurrir a los datos fonéticos o fenomenológicos; la del contenido, sin datos antológicos o fenomenológicos. Deberá despreocuparse, en principio, de la sustancia lingüística. La Glosemática será, pues, “un álgebra del lenguaje, que opere con elementos sin nombre; es decir, denominados arbitrariamente, sin designación natural”» (Lázaro, 1971). Para la teoría narrativa enraizada en la glosemática (vid.), la atención analítica se centra en la forma –no en la sustancia–, tanto del plano de la expresión como del contenido: la forma de la expresión atiende a la estruc-

tura superficial o enunciación, al discurso que plantea los hechos narrados y a las relaciones de los distintos signos narrativos entre sí; la forma del contenido se centra en lo enunciado, la historia o hechos relatados y sus relaciones con los «denotata». Una propuesta y aplicación de estas ideas al análisis del texto narrativo es la efectuada por Gregorio Salvador (1979) (vid. Introducción, 4.3). GOCE/PLACER, TEXTO DE (Vid. escribible/legible, texto; estructura abierta/cerrada; obra abierta/cerrada). Con posterioridad pero en conexión con su distinción previa (1970) de texto escribible/legible, Barthes plantea en El placer del texto (1973) esta nueva oposición para diferenciar el efecto estético de confortabilidad de la lectura y funcionamiento conforme de los textos tradicionales –placer– frente al disfrute generado por la dificultad de lectura y el cuestionamiento de las convenciones estéticas y socioculturales propios de los textos más modernos y experimentales –goce–: así la oposición entre la novela realista y el nouveau roman. El texto de placer sería, pues, «aquel que contenta, llena, provoca euforia [...] ligado a una práctica “confortable” de la lectura»; el texto de goce (o fruición, como también se ha traducido) sería, en cambio, «aquel que nos coloca en estado de privación, el que desconsuela [...], hace vacilar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, sitúa su crisis en relación con el lenguaje».

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GLOSEMÁTICA — GRAMÁTICA

GÓTICA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros; terror, novela de). Modalidad narrativa de clásico cultivo inglés, que se inicia con El castillo de Otranto (1764) de Walpole, y que representa cronotópicamente el mundo de la aventura fantástica en lugares medievales (castillos, monasterios, casas en ruinas, etc.) y ofrece una estructura maniquea con privilegio de lo fantástico y, en ocasiones, por lo que se vincula fuertemente con la novela de terror, de lo sobrenatural y terrorífico, como también ocurre en el Frankenstein (1818) de Mary Shelley. La caída de la casa Usher de Poe, analizada por Marie Bonaparte desde la psicobiografía, puede ser también una buena muestra, aunque más vinculada al relato terrorífico. GRADACIÓN (Vid. acción en ascenso; acción en descenso; anábasis; pirámide de Freytag; ritmo; suspense; tensión narrativa). La gradación, también designada como clímax, es la repetición, a veces sinonímica, de elementos cuya intensidad va en aumento o disminuyendo (gradación ascendente y descendente). Es frecuente, aunque no exclusiva, la forma trimembre, a veces con aliteración –veni, vidi, vici– (Spang, 1991). Desde este punto de vista y en su aplicación a la narrativa, la gradación es el componente de la tensión narrativa que organiza, en una línea de crecimiento o decrecimiento rítmico, los elementos discursivos que provocan, respectivamente, un ascenso o descenso de la tensión narrativa hasta alcanzar el clímax o el anticlímax y

unos factores suspensivos acordes y asociados pragmáticamente a la expectativa lectorial (vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa). En otro sentido y para Otmar Schissel, una de las posibles estructuras compositivas novelescas junto a la simetría; la gradación puede ser concéntrica o analítica, y responde al principio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final del esquema compositivo (vid. composición). GRADO CERO (Vid. ambigüedad; connotación; denotación; significación; signo). En general, cualquier ausencia significativa de un término determinado que tenga connotaciones retóricas o estilísticas en un contexto. Según Barthes, el grado cero de la escritura es la escritura neutra, hipoconnotada, que se sitúa lo más cerca posible de la significación denotativa –discurso científico– para alejarse de la ambigüedad, polisemia y connotación que caracterizan al discurso literario. GRAMÁTICA GENERATIVA (Vid. competencia/actuación; estructura; glosemática; gramática narrativa; lingüística; lingüística textual). Modelo lingüístico creado por Chomsky que describe la producción de frases hecha por el hablante en ejercicio de la actuación y según su competencia y apego a la gramaticalidad y aceptabilidad o sistemas de reglas y convenciones. La gramática transformacional considera en la frase los vínculos entre la estructura superficial y la estructura profunda, que se dan

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va mediante transformaciones vinculadas a las operaciones de adición, supresión, sustitución o permutación. La gramática generativa ha influido enormemente en las teorías y concepciones del análisis de textos narrativos, como por ejemplo en las nociones de fenotexto (vid.) y genotexto de Kristeva o, aún más, en distintos trabajos concretos realizados, por ejemplo, por Thorne, Ohmann, Hendricks o Ihwe aplicando al análisis narrativo conceptos –competencia/ actuación, estructura superficial/ profunda, transformaciones, gramaticalidad, macroestructura– originarios de esta teoría lingüística (vid. Introducción, 4.3). GRAMÁTICA NARRATIVA (Vid. estructura; formalismo; glosemática; gramática generativa; lingüística; lingüística textual; morfología). El concepto de gramática narrativa remite a la estructura y funcionamiento específicos de los textos narrativos desde la perspectiva de que hay unas unidades y reglas que son comunes a todos los textos narrativos pero, también y a la vez, diferentes de las que rigen y articulan otro tipo de textos lingüísticos, literarios o no. La idea de una gramática narrativa está profundamente endeudada con las aportaciones teóricas inmanentistas al estudio de la literatura y, más específicamente y además de las de la morfología y el formalismo ruso, con las teorías de base lingüística que han

realizado notorias contribuciones al análisis de la narrativa: la narratología estructuralista, la glosemática, la gramática generativa y la lingüística del texto (vid. Introducción, 4). GRAMATOLOGÍA (Apud deconstrucción). GROTESCO (Vid. carnavalización; cómico; parodia; sátira). Categoría del orden estético, relacionada con lo cómico y lo satírico, que puede «definirse como una mezcla de lo bufo, lo extravagante y lo pintoresco» (Souriau, 1990) y que Bajtín define en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento como «una exageración premeditada, una construcción desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos imposible en principio tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana, con una gran insistencia en el aspecto material, perceptible, de la forma así creada». La deformación grotesca (del italiano grotta, cueva) se encuentra, en la literatura española, ya en la Edad Media y los Siglos de Oro (serranas, Danza de la Muerte, Quevedo), aunque es en el romanticismo cuando se activa como categoría literaria concreta (Hugo, Sue, Bécquer). Una muestra narrativa excelente, por la cercanía de lo grotesco y lo esperpéntico, puede apreciarse en Tirano Banderas (1926) de Valle-Inclán. GUIÓN –CINEMATOGRÁFICO– (Apud cine).

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h HÁBITUS (Vid. comunicación –narrativa–; cultura; cultura, semiótica de la; postestructuralismo). Según Pierre Bourdieu (1980, 1990) la cultura es una «estructura estructurante», un ámbito, sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de reglas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico, como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente por el hábitus, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distribución y –especialmente– consumo culturales, Bourdieu recibe de Foucault la herencia de vincular específicamente la cultura (como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia) con el poder, siempre presente y correlacionado con la cultura, tanto en el plano simbólico como económico. Bourdieu contacta así, además de con muchos de los conceptos de la cultura como macrotexto de la Escuela semiótica de Tartu-Moscú

(Lotman, Uspenski, etc.), con toda la herencia postestructural que privilegia el estudio de los discursos en su relación con el poder (Foucault y la teoría de la tela de araña o los archivos del inconsciente) o con la «mundaneidad» de los discursos y las concepciones implicadas en intereses y legitimaciones de todo orden (Said y la crítica «postcolonial»), en fin, con toda una serie de posiciones que, después de la quiebra del articulado y cerrado orden estructural, han reincidido en la dimensión sociocultural, «política» e ideológica de los diversos discursos –entre ellos, la narrativa– y otras prácticas sociales significantes y comunicativas. HAMARTÍA (Vid. acción; catástrofe; desenlace; fin; héroe; hybris; trama). En la teoría de la tragedia de la Poética de Aristóteles, la ignorancia o el error de juicio que genera una actuación del héroe que conduce a la catástrofe final. Es un concepto aplicable asimismo a la lógica de la acción en la narrativa: en La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza la prueba de la aeronave por Bouvila y sus acompañantes desencadena la trágica caída y –supuesta– muerte final.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va HERMENÉUTICA (Vid. concretización; distancia estética; identificación; lector; tipos de lector). En su sentido más actual, con mayores influencias de la filosofía de Heidegger y de Dilthey que de la propia fenomenología, la hermenéutica constituye un modelo teórico que observa el hecho literario desde la perspectiva básica del trabajo interpretativo del lector y de los medios de constitución del sentido textual desde la actividad lectorial; el desarrollo de la perspectiva hermenéutica en la teoría de la narrativa, aparte de influir notoriamente ya en las consideraciones de Iser sobre el lector implícito o de Eco sobre el lector modelo y en la misma mitocrítica de Frye o en la poética del imaginario, ha sufrido un evidente desarrollo, después de las propuestas y trabajos de Gadamer, vinculado muy especialmente a nombres como el de Jauss y la Escuela de Constanza o el de Paul Ricoeur (vid. Introducción, 5.1). HERMENÉUTICA DE LA SOSPECHA (Vid. metáforas obsesivas; psicoanálisis; psicocrítica). Desde la perspectiva psicoanalítica, el círculo de la sospecha o la hermenéutica de la sospecha designan el procedimiento operativo por el que se pretenden encontrar determinadas manifestaciones textuales (ambigüedades, repeticiones permanentes, evasiones y silencios, etc.) que funcionan como lugares sintomáticos que remiten al inconsciente autoral. Las metáforas obsesivas buscadas por Mauron constituyen un tipo de esas manifestacio-

nes textuales que busca la psicocrítica. HÉROE (vid. actante; antagonista; antihéroe; protagonista; sujeto; vid. tb. mitocrítica; mythoi). Para Propp uno de los siete dramatis personae que pueden aparecer en los cuentos maravillosos (apud esferas de acción). En otro sentido narrativo más general, el héroe es el protagonista principal de una narración, y muy particularmente de algunas modalidades fantásticas (novela caballeresca, bizantina) o épicas (epopeya, poema épico, cantar de gesta). Normalmente, la conceptuación del héroe implica una visión centrípeta del relato, que prácticamente gira en torno a esa figura central, y una actitud narrativa –salvo que se active la ironía o la parodia– de encumbramiento de los valores y acciones de este, de posicionamiento «de rodillas» del narrador. En las tipologías contemporáneas del héroe, aparte de la concepción goldmanniana de la novela como lucha del protagonista contra el universo novelesco siguiendo la estela lukacsiana, sobresalen las teorías del propio Lukács y de Frye. Para el primero (1920), todavía en su etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contemporánea sería siempre un sujeto problemático o en conflicto con el mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad (novelas de idealismo abstracto), el que rechaza la realidad y actúa al margen de o contra ella (novelas del romanticismo de la ilusión) y el que decide aprender e integrarse (no-

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HERMENÉUTICA — HIPÉRBATON

velas de aprendizaje). Para la mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasificarse según las capacidades de obrar del héroe con respecto a las nuestras, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el relato mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el romántico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno, el supramimético cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno, el inframimético cuando está en nivel de absoluta igualdad y el irónico si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia. HETERODIEGÉTICO, NARRADOR (Apud narrador –heterodiegético–). HETERONIMIA (Vid. autor; emblema; escritor; seudónimo). Concepto parecido al de seudonimia pero que se diferencia de aquel porque este designa otra identidad creativa, un desdoble o alter ego escritural del propio autor, con su propia entidad y escritura. Es un término inventado por el poeta portugués Fernando Pessoa, que se desdobló en heterónimos como Ricardo Reis, Alberto Caeiro y Álvaro de Campos; en el campo español y de la narrativa reciente, recuérdese la Autobiografía de Federico Sánchez (1977) de Jorge Semprún/ Federico Sánchez (vid. seudónimo). HETEROPLASTIA (Vid. alteración; focalización; modo; paralepsis; paralipsis; perspectiva; punto de vista; visión). Término narratológico conformado sobre el anatómico de

heteroplasma, referido al crecimiento de un tejido fuera de su lugar normal, y utilizado para designar un tipo de focalización, modo o perspectiva narrativa encontrada donde no es previsible a tenor de lo mostrado previamente por el texto. Se trata, en suma, del fenómeno más conocido como alteración focal (vid. texto allí incluido a modo de ejemplo). HIPÉRBATON HISTÓRICO (Vid. cronotopo; ideología; tiempo). Al hablar del cronotopo, Bajtín (1937-38) se refiere también a lo que él llama hipérbaton histórico, la representación de la existencia en un pasado mitificado e idealizado de las metas y propuestas de futuro; escribe Bajtín: «La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la sociedad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los derechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico. Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, sólo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado». Puede encontrarse un ejemplo en la obra de Ledesma Hernández La nueva salida del valeroso caballero D. Qui-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va jote de la Mancha (1905) donde se hace despertar de su estado cataléptico al caballero en los albores de este siglo para que, encarnando los valores pasados hispánicos y desde una posición regeneracionista conservadora, tales valores se erijan en enseña de futuro y permitan solventar los problemas de la unidad peninsular, la restitución a España de Gibraltar y la unidad de la raza hispánica. HIPERNARRATIVA (Apud hipertexto). HIPERTEXTO (Vid. hipertextualidad; intertextualidad; transtextualidad; vid. tb. comunicación –narrativa–; cultura; escritura; modo de información; modo literario de producción; oralidad). En un primer sentido, cualquier texto que está construido o edificado sobre otro anterior o previo, y básicamente el regido por las pautas hipertextuales (apud hipertextualidad). También, en otra acepción más vinculada a la narrativa informática, concepto creado por analogía con el de hiperespacio por Ted Nelson, utilizado por distintos creadores como C. Guyer y M. Petry o Robert Coover para aludir a las características textuales y comunicativas radicalmente nuevas generadas por la escritura de textos narrativos en el espacio de la internavegación. En Izme Pass Guyer y Petry plantean la forma rítmica del nuevo texto, la existencia de nuevos puentes textuales interactivos determinados por el interés lectorial; dicen así: «la diferencia entre leer hipernarrativa y leer narrativa impresa de modo tradicional equivale a la diferencia entre hacerse a la mar en pos

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de islas desconocidas y quedarse en la escollera contemplándolo». Robert Coover, contando algunas de sus experiencias en talleres de hipernarrativa con estudiantes universitarios de Rhode Island, menciona en «Ficciones de hipertexto» (cfr. Zavala, 1996: 33-43) algunas de las características de estas hipernarraciones: la existencia de un espacio no lineal y no secuencial de escritura y de lectura, el descentramiento y la espacialización del orden temporal de la narrativa tradicional, la sustitución de una línea de información por una red de caminos posibles, la aparición de una interactividad y polifonía que favorece la pluralidad de los discursos y la igual posición de autor y lector en detrimento de la enunciación definitiva y el dominio del primero, la presencia de un nuevo formato donde las ventanas desplazan a los párrafos y otras fragmentaciones textuales clásicas y donde la elegancia del diseño importa tanto como la de la prosa. Martínez Fernández (2001: 194) resume del modo siguiente la transformación del texto tradicional aportada por el nuevo hipertexto electrónico: «El hipertexto sobrepasa –cambia, transforma– las condiciones de linealidad del texto tradicional; el hipertexto rompe el carácter lineal, secuencial y jerárquico del texto tal como se venía entendiendo, pues está formado por bloques textuales («lexías») interrelacionados entre sí mediante enlaces que permiten «viajar» entre ellos. La relación entre los bloques o lexías no es secuencial ni

HIPERNARRATIVA — HIPERTEXTUALIDAD

lineal, sino que depende del contenido. El hipertexto es, por lo tanto, una forma distinta de organización textual, lo que implica una diferente forma de lectura. «Leer» un hipertexto implica explorar («viajar») lexías o bloques textuales según los intereses del lector y las relaciones predefinidas por el autor (así se explica que algunos teóricos hayan saludado el hipertexto, si no como la muerte del autor, a la manera barthesiana, sí de su tiranía sobre el texto y sobre el significado). La comunicación narrativa electrónica o hipernarrativa surge, pues, de las nuevas condiciones de transmisión de la información generadas en esta –ya llamada– «era de la información». Un texto electrónico y no escrito, sincrético y no fijo, colectivo y no autoral, efímero y permanentemente mudable desde la interactividad múltiple, regido por normas electrónicas antes que tipográficas; unos papeles de autores y lectores continuamente cambiantes y reasumibles; una nueva situación de distancia espacial pero con coincidencia en el tiempo y en la textualidad existente en el nuevo hiperespacio: estas son algunas de las características más sobresalientes de la hipernarrativa (vid. escritura; oralidad; modo de información). HIPERTEXTUALIDAD (Vid. adaptación; architextualidad; intertextualidad; metatextualidad; paratextualidad; transducción; transtextualidad). Según Genette (1982), es la vinculación transtextual que une un

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determinado texto resultante –hipertexto– a otro anterior y previo –hipotexto– sobre el que se construye. Aunque, ciertamente pueden existir relaciones hipertextuales en mayor o menor grado, Genette reserva el término para aquellas que, en cuanto a la faceta textual productiva, son claras y patentes, como la que examina entre La Odisea homérica y el Ulises (1922) de Joyce. Según Genette, en los vínculos hipertextuales hay que tener en cuenta dos factores: el régimen hipertextual, que puede ser lúdico, satírico o serio, y la relación hipertextual, que puede ser de transformación (transformación simple) o de imitación (transformación indirecta); el entrecruzamiento de los factores de régimen y relación da lugar a un cuadro general de las posibles prácticas hipertextuales: RELACIÓN/ RÉGIMEN

LÚDICO

Transformación Parodia Imitación

Pastiche

SATÍRICO

SERIO

Travestimiento Imitación satírica

Transposición Imitación seria

El mismo ejemplo inmediatamente antes citado de La nueva salida... (1905) de Ledesma es un caso patente de hipertexto construido por transposición –transformación directa y simple, de carácter serio– sobre el hipotexto del Quijote (1605-15) cervantino. Ya son indicios suficientes el paratexto titular o la salida de esta obra en la conmemoración del tercer centenario de la primera edición del Quijote –junto a otros hipertextos de Azorín, Unamuno, etc.–, pero es que,

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va además, Ledesma traspone directamente el modelo de historia previo del Quijote, utiliza muchos de los personajes del hipotexto, procura mimetizar el estilo cervantino –como indica en el prólogo–, se refiere intertextualmente de modo continuo al Quijote, e incluso construye numerosas aventuras nuevas sobre viejos episodios del hipotexto. HIPODIÉGESIS e HIPODIEGÉTICO, NIVEL. Términos propuestos por Bal (1977), Rimmon (1983) y Reis (1996) como más idóneos que los de nivel metadiegético y metadiégesis de Genette (apud nivel narrativo). HIPOTAXIS/PARATAXIS (Vid. acción; acontecimiento; hipodiégesis; metadiégesis; nivel narrativo; secuencia –encadenamiento, enclave, enlace–; trama doble/subordinada). Términos de origen lingüístico que designan respectivamente las relaciones establecidas a distinto (subordinación) o idéntico (coordinación, yuxtaposición) nivel de las estructuras. Se utiliza con ese mismo sentido en teoría de la narrativa, fundamentalmente para definir el proceso de articulación de distintas historias, tramas o acciones y también el de las secuencias complejas. Así, una trama doble estaría organizada paratácticamente (por ejemplo, las dos protagonizadas en Prótesis –1980– de Andreu Martín por el delincuente y el policía, que finalmente confluyen), mientras que una trama subordinada estaría montada mediante hipotaxis, supeditándose e insertándose una historia dentro de otra

(así, cualquier relato metadiegético, como el sentimental de Cardenio y Luscinda en el Quijote –1605– cervantino); el Decamerón (1348-53) de Boccaccio sería una interesante combinación de estructura paratáctica (las distintas intervenciones en las diez jornadas) con elementos hipotácticos (los distintos subrelatos). También la lógica secuencial expuesta por Bremond y Todorov es susceptible, en su organización compleja, de explicarse mediante esta relación: el encadenamiento y el enclave son respectivamente procedimientos paratácticos, mientras que la hipotaxis rige el enlace (vid. trama contraria/doble/subordinada y secuencia). HIPOTEXTO (Apud hipertextualidad). HISTORIA/DISCURSO –NOVELESCO– (vid. estratos narrativos; fábula/sjuzet; historia atómica/molecular; historia mínima/compleja; narrado/narrante; plot/story; trama). Distinción debida a Benveniste, quien en sus Problemas de lingüística general (1966) distinguió dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y el del discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referencia al momento del acontecimiento o al del habla, del empleo de otras formas (pronombres personales de primera y segunda persona, deícticos) que aluden sólo al tiempo del discurso, y, sobre todo, de la palpable presencia de una voz narrativa en el campo discursivo (Culler, 1975). Todorov, recogiendo la oposición retórica de inventio/dispositio y la de los formalistas rusos entre fábula/

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HIPODIEGÉTICO — HISTORIA

sjuzet (Fokkema-Ibsch, 1981) y replanteando la diferenciación originaria de Benveniste, diferenció entre historia y discurso, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, entre los acontecimientos organizados según su disposición lógica y cronológica y la disposición literaria efectiva de los mismos. Escribe Todorov: «Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real [...] Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer» (Todorov, 1966: 157). La historia, pues, recogería los planos semánticos –lo que representa el relato– y sintáctico –relaciones entre las unidades narrativas– de la obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal –propiedades estilísticas, discurso narrativo y punto de vista. La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Darío Villanueva (1989) o Seymour Chatman (1978) han mantenido la distinción de estos dos estratos en el texto narrativo: el qué o historia y el cómo o discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma y que Prince (1987) ha rebautizado como narrado y narrante. El conocido

caso de los Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se cuenta de casi cien formas diferentes puede ilustrar esta distinción narratológica entre historia/discurso (vid. estratos narrativos). HISTORIA ATÓMICA/MOLECULAR o COMPUESTA (Vid. acontecimiento; enunciado; historia mínima/ compleja; modalidades; motivo; narración; orden; plot; secuencia; tiempo; trama). Según Dolezel (1976), una historia atómica es aquella constituida por una sola cadena de motivos funcionales –gobernados por cualquier modalidad– y no descomponible en otras historias menores; al contrario, una historia molecular o compuesta es la que está integrada por dos o más historias atómicas o mínimas (dos o más series de motivos gobernados por una modalidad diferente). Prince (1987) cita esta distinción de Dolezel, sobre la cual edifica la suya de historia mínima/compleja. HISTORIA MÍNIMA/COMPLEJA (Vid. acontecimiento; enunciado; historia atómica/molecular; narración; orden; plot; secuencia; tiempo; trama). Una historia mínima es, para Labov (1972), la que representa sólo un acontecimiento simple (*abrió la puerta) o la que contiene una única unión temporal de varios de ellos (*comió y luego se durmió). Según Prince (1987), una historia mínima –minimal story– es aquella que cuenta sólo con dos estados y un acontecimiento de modo que: 1) un estado precede al acontecimiento en el tiempo y el acontecimiento prece-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va de en el tiempo al otro estado (y lo provoca); 2) el segundo estado constituye el inverso (o la modificación, incluyendo la modificación «cero») del primero. «Juan estaba feliz, entonces vio a Pedro y, por ello, se puso triste» constituiría una historia mínima. Una historia compleja –complex story–, en cambio, sería aquella que combina dos o más historias mínimas unidas secuencialmente, mediante alternancia, enclave o enlace. «Juan era rico y María era pobre; entonces a María le tocó la lotería y se hizo rica; luego Juan despilfarró su dinero y se quedó pobre» representa una historia compleja, que puede ser obtenida del enlace de dos historias simples, una referida al proceso de Juan y otra al de María. Las nociones de Prince están muy vinculadas con las de historia atómica/molecular de Dolezel, en las que se basan. HISTÓRICA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad narrativa caracterizada por la representación, más o menos fidedigna, de los caracteres, ambientes y hechos de una época pretérita; suele integrar en su universo ficcional los sucesos reales y personajes históricos con los enteramente ficticios. A. Alonso (1984), tras repasar la evolución de la novela histórica desde los precedentes prerrománticos hasta sus últimas manifestaciones del siglo XX pasando por la novela histórica romántica y realista –centrándose sobre todo en Walter Scott y Salammbô de Flaubert–, concluye que esta modalidad narrativa no es tanto la que narra o describe hechos ocurridos o existentes sino

aquella que específicamente se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito y que, a consecuencia de este programa estético, el escritor adopta una actitud informativa, de orden intelectual, que irremediablemente desaloja o estorba la acción puramente creadora y poética. Pero el mejor y aún básico estudio sobre el género es el firmado por Lukács (1937), cuyas conclusiones para caracterizar la novela histórica resume Domínguez Caparrós (2001: 253-259) al destacar como rasgos de la misma el sentido histórico, la revitalización profunda y realista del pasado, el carácter popular, la aplicación al presente, el anacronismo necesario y el uso de personajes típicos. La novela histórica es característica del romanticismo, aunque también recientemente ha tenido un notable cultivo en todo el mundo en general y en España en particular, como demuestra el volumen coordinado por J. Romera (1996) sobre el cultivo de este género a finales del siglo XX. El Señor de Bembibre (1844) de Gil y Carrasco o, ya muy contemporáneamente, La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza son dos destacadas muestras de su práctica en España. HOMODIEGÉTICO, NARRADOR (Apud narrador –homodiegético–). HOMOLOGÍAS –SOCIONARRATIVAS– (Vid. articulación; genotexto; ideosema; sociolecto; sociología de la literatura; visión del mundo). Concepto originario de la lógica (re-

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HISTÓRICA — HYBRIS

lación de semejanza entre el significado de dos términos), el término de homología es utilizado por el estructuralismo genético goldmanniano como concepto nuclear de un análisis que pretende descubrir –así en Le dieu caché– las homologías entre la estructura de la obra, la visión del mundo de los grupos sociales y la situación social de tales grupos. En su estudio Pour une sociologie du roman (1964) Goldmann, analizando las novelas de Malraux y el nouveau roman, establece las homologías entre la estructura social y artística al relacionar la situación problemática del protagonista novelesco con la crisis del sujeto en el capitalismo (vid. Introducción, 3.3). Y también la sociocrítica, muy influida por el estructuralismo genético, ha

desarrollado distintos conceptos que, como el de genotexto, ideosema o sociolecto (vid.), tienen como base la conexión entre las estructuras sociales y las textuales. HORIZONTE DE EXPECTATIVAS (Apud distancia estética; vid. tb. identificación y recepción, estética de la). HUMANIZACIÓN (Apud antropomorfo). HYBRIS (Vid. acción; catástrofe; desenlace; fin; hamartía; héroe; trama). En la teoría de la tragedia aristotélica, la arrogancia de palabra o juicio que conduce al héroe a su perdición final. Como el de hamartía (vid. con su ejemplo, válido también aquí), es un concepto aplicable a la trama novelesca y la lógica de la acción en la narrativa.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

i ICEBERG, PRINCIPIO DEL (Vid. apertura, tesis de la; cuento; efecto, unidad de; estructura narrativa; omisión; técnicas narrativas). Principio formulado por Ernest Hemingway, general para la narrativa pero especialmente aplicable al cuento, mediante el cual un texto puede revelar –y conviene que revele– tan sólo una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y condensación compositiva que estimula, mediante el juego dialéctico de la elisión/alusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual así como la actividad lectorial a la hora de rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como consecuencia de los mayores silencios autorales. Escribe Hemingway en su novela Muerte en la tarde (1932: 192): Si un escritor de prosa sabe bastante de lo que está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad, tendrá un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiese expresado. La dignidad de movimiento de un iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece sobre el agua. Un escritor que omite cosas porque no las conoce sólo deja huecos en su escritura.

ICONO (Vid. cine; cómic; fotonovela; imagen; novela; signo). El icono –Peirce lo considera uno de los tres tipos de signos– es un signo que ofrece una analogía formal entre el representante y lo representado, como un dibujo, una fotografía o una imagen televisiva o cinematográfica. Se habla por ello de lenguaje icónico en los sistemas de comunicación que, como el cine, la televisión o el cómic, utilizan las imágenes como elementos constitutivos de su código. En la narrativa la representación icónica aparece en algunos momentos: así cuando se integran planos de habitaciones que han sido escenario de un crimen en la novela policiaca –piénsese en el de la abadía de El nombre de la rosa (1980)– o cuando se incluye alguna fotografía o dibujo cualquiera; en los relatos más vanguardistas o experimentales, la representación icónica constituye uno de los recursos más utilizados por aportar una fuerte quiebra respecto al lenguaje verbal que constituye el lenguaje primario fundamental, como ocurre en el caso de la reproducción de un trébol con semejanza del órgano genital masculino bajo la frase «the clover of my lover» en la novela de Julián Ríos Larva (1983: 42).

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ICEBERG — IDENTIFICACIÓN

(1967), de la narrativa popular, de la literatura que él llamó de «lo nacional-popular» (folletín, novela policiaca, etc.); precisamente Gramsci, al igual que el marxismo estructuralista althusseriano, dudará de que este proceso identificativo se haga al margen de la ideología dominante en cuyo funcionamiento conforme se inscriben este tipo de textos, que serían así vectores importantes de ideologización. Desde la Estética de la Recepción, en su estudio «Los modelos interactivos de la identificación con el héroe» (1977: 239-291), Jauss ha intentado sistematizar los posibles tipos de identificación entre personaje y lector (Domínguez Caparrós, 2000; Marchese, 1994):

IDEINOST (Apud realismo socialista). IDENTIFICACIÓN (Vid. actor; anagnórisis; distancia estética; lector; personaje; reconocimiento). En un primer sentido, el reconocimiento o anagnórisis de un personaje por otro actor (normalmente) o por el público (vid.) Comúnmente se entiende, sin embargo, por identificación el proceso psicológico mediante el cual el receptor de la obra literaria tiende a vincularse a uno de los personajes del relato, pudiendo llegar a ponerse en su papel o imaginarse ser el mismo mediante un proceso de quiebra de la distancia en todos sus niveles. Es el proceso contrario al distanciamiento –recuérdense las técnicas brechtianas– y una de las características más importantes, como ya indicó Gramsci

M ODELOS

INTERACTIVOS DE IDENTIFICACIÓN CON EL HÉROE

Disposición receptora

Normas de conducta + Progresiva – Regresiva

Juego/lucha (fiestas)

Trasladarse a las funciones de otros participantes

+ Placer de existencia en libertad – Exceso autorizado

Admirativa

Héroe total (santo, sabio)

Admiración

+ Æmulatio – Imitatio

Simpatética

Héroe imperfecto (cotidiano)

Compasión

+ Interés moral – Sentimentalismo

Héroe sufrente

+ Interés – Curiosidad + Juicio moral libre – Burla + Creatividad – Solipsismo + Reflexión crítica – Indiferencia

Tipo de identificación

Relación

Asociativa

Catártica

Héroe oprimido

Conmoción trágica/ liberación del ánimo Risa participativa/ alivio cómico del ánimo

Irónica

Héroe desaparecido o antihéroe

Extrañeza (provocación)

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Así, por ejemplo, la identificación admirativa se produciría respecto al héroe perfecto y con una disposición de admiración que movería al lector a un comportamiento emulativo o imitativo; en este sentido, podría hablarse, por tanto, de una identificación admirativa con el personaje de Conan Doyle Sherlock Holmes (recuérdese la petición y el logro popular de su resurrección tras caer por la catarata en El problema final –1893–). Cabría asociar así sendas novelas con todas las formas de identificación, e incluso modalidades genéricas: la epopeya o el poema épico con la identificación admirativa, la novela policial con la asociativa, la novela humorística con la simpatética, la novela paródica con la catártica o la novela picaresca con la irónica. IDEOLECTO (Vid. ideologema; ideología; ideosema; sociolecto). Por analogía con el concepto utilizado por la sociocrítica de Zima (1980, 1982) de sociolecto, puede hablarse de ideolecto (Valles, 1999b) para referirse a los distintos discursos ideológicos que aparecen transcodificados y transdiscursivizados en el texto narrativo. Así, en Autobiografía del general Franco (1992) de Vázquez Montalbán, aparecen dos ideolectos enfrentados, el discurso ideopolítico autoritario o franquista y el contrautoritario o antifranquista –las dos visiones ideopolíticas globales de España existentes en esos momentos–, que, radicados respectivamente en la enunciación y voces antitéticas de Franco y Pombo y formulados en una oposición dia-

lógica y dialéctica, penetran y se narrativizan en la novela mediante operaciones transdiscursivas y transcodificadoras que los transforman en ideolectos. IDEOLOGEMA (Vid. ideolecto; ideología; ideosema). Para Kristeva (1970), siguiendo la idea originaria de Bajtín, el texto se concibe esencialmente como un ideologema, como la inseparable relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura e ideología en la que surge y que se integra en el propio texto: «el ideologema de un texto es el hogar en el que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enunciados –a los que el texto es irreducible– en un todo– el texto, así como las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social» (Kristeva, 1970: 16). También Fredric Jameson emplea esta noción (1981) cuando, al estudiar las novelas experimentales de George Gissing, analiza el funcionamiento de lo que él llama ideologemas, «unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concepciones sociales y el proceso de construcción de la obra»; en este sentido, este concepto se relacionaría estrechamente con el arriba expuesto de ideolecto. IDEOLOGÍA (Vid. cultura; ideolecto; ideologema; ideosema; sociedad; visión del mundo; weltanschauung). Para el marxismo, parte de la superestructura (junto a la religión, política, instituciones sociales, cultura, etc.) de un modo de producción determi-

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IDEOLECTO — IDIOLECTO

nado (esclavista, feudovasallático, burgués) constituido por el sistema de ideas, valores y representaciones dominante en una sociedad, que supone una visión falseada y alienada de la realidad en relación a los intereses sociales de la clase dominante que camufla y justifica; en ese sentido de falsa conciencia, que lógicamente se manifiesta asimismo en los fenómenos artísticos y literarios, Althusser la define como «la relación imaginaria de los individuos frente a las condiciones reales bajo las que viven». Esta noción ha auspiciado una línea marxista, fundamentalmente de base althusseriana, que ha entendido y analizado los textos literarios en general y narrativos en particular (Macherey, Vernier, Barbéris, Jameson, Eagleton, Rodríguez Gómez, etc.) como manifestaciones incardinadas en la ideología (vid. Introducción, 3.3). Un sentido relacionado pero distinto tiene el concepto de visión del mundo o weltanschauung utilizado en los estudios de Goldmann y el estructuralismo genético (Leenhardt, Ferreras, Berenguer) como representación ideológica de la realidad, a partir de sus intereses concretos, de un grupo social determinado (vid. homologías socionarrativas). Asimismo, con la representación de la ideología se vinculan las nociones marxistas de ideologema, ideolecto e ideosema (vid.), esta última producida en el ámbito de la sociocrítica (Cros) (vid. Introducción, 3.4). IDEOSEMA (Vid. ideolecto; ideologema; ideología; sociología de la lite-

ratura). Admitiendo explícitamente el papel modelizador de la ideología de todos los fenómenos de la conciencia individual y colectiva y de todos los estadios de producción de sentido textual e incluso de la cultura, la sociocrítica de Edmond Cros (1975, 1998) ha establecido el concepto de ideosema como materialización sígnica textual que establece de forma metonímica las relaciones entre la ideología y las categorizaciones con que operan las prácticas y discursos sociales: «Diré pues [analizando el Guzmán] que todo elemento que surge del discurso de predicación en el texto (sentencias, autoridades divinas, interpelaciones, lugares comunes de la práctica del sermón, exempla, etc.) no me remite ya a un conjunto de principios abstractos que constituyen lo que se ha convenido en llamar la moral cristiana sino que “reproduce esa relación en función de sus virtualidades metonímicas. Llamaré ‘ideosema’ surgido de una práctica ideológica a todo fenómeno textual que produce tal efecto”» (Cros, 1998: 55). Un ejemplo de la aplicación de este concepto, entre otros de la sociocrítica al texto narrativo, puede apreciarse en los citados trabajos de Cros (1975, 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el de Annie Bussière sobre Juan Goytisolo (1998). IDIOLECTO (Vid. decoro; discurso de narrador/de personaje; discurso directo; lenguaje). En sentido lingüístico, las características que singularizan y distinguen al uso de la lengua de un hablante determinado. En un

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va plano narrativo, puede hablarse de idiolecto para referirse primordialmente –aunque también a los rasgos de habla del narrador– a las especificidades lingüísticas o narrativas propias de un determinado discurso directo de personaje, como el de Chiripa (lleno de vulgarismos, coloquialismos, anacolutos, etc.) en el cuento de Clarín –en Cuentos morales (1896)– La conversión de Chiripa. ILOCUTIVOS, ACTOS (Apud actos de habla). IMAGINARIO, POÉTICA DE LO (Vid. arquetipo; psicoanalíticas, teorías). La teoría psiconalítica junguiana ha servido de pauta para la poética desarrollada por Bachelard –en ambos se apoya la llamada poética de lo imaginario– y la teoría mítica o arquetípica de Northrop Frye. Utilizando las tesis psicoanalíticas de Jung, Gaston Bachelard ha intentado en sus diversos estudios descubrir el lugar que une la imagen poética –en el sentido de imaginación, creadora del lenguaje poético– a una realidad onírica y arquetípica profunda a través de los cuatro elementos fundamentales –agua, tierra, fuego y aire– (La psychanalyse du feu, L‘eau et les rêves, L‘air et les songes, La terre et les rêveries du repos) para orientarse luego hacia un estudio de índole fenomenológica de la imaginación y lo poético (La poétique de l‘espace, La poétique de la rêverie). La poética de lo imaginario desarrollada especialmente por G. Durand –Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1981)– y Jean Burgos, uno de cuyos

representantes es el español García Berrio (1989) –que lo une al enfoque lingüístico-textual–, se centra así en analizar los universales arquetípicos y míticos que laten en todas las producciones literarias de la historia de la humanidad desde su surgimiento como formas de carácter antropológico, generadas por el inconsciente colectivo, y que se manifiestan poéticamente, aunque no se capten ni se creen siquiera conscientemente, a través de los símbolos poéticos concretos (vid. Introducción, 2.2). INCIPIT (Vid. autógrafo; cita; explicit; intratexto; metatextualidad; moldura; prólogo; texto; vid. tb. inicio; principio). Término o intratexto que abre o con el que se inicia un determinado texto; se opone al explicit –como el famoso y controvertido del Cantar de Mío Cid (h. 1140)–, que suele cerrarlo, datándolo y localizándolo en numerosas ocasiones. En la narrativa suele utilizarse como indicación de la separación entre el mundo real y el mundo ficcional textual, al modo de la moldura artística de que hablaba Uspenski (1973): «la transición del mundo real hacia el mundo representado es particularmente significativa como uno de los fenómenos que justifican la “moldura” de la representación artística». Así ocurre con el incipit o comienzo del Quijote (1605-15), un romance de pie quebrado de «Urganda la desconocida» o, más expresamente y con esa denominación, con el que abre La saga/fuga de J.B (1972) de Torrente Ballester.

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ILOCUTIVOS — INFLUENCIA

En el sentido más técnico de comienzo de un relato cualquiera, una novela por ejemplo (apud inicio). INCONSCIENTE POLÍTICO (Apud subtexto). INCULTURACIÓN (Apud naturalización). ÍNDICES o INDICIOS (Apud funciones integrativas). INDIGENISTA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Variante novelística contemporánea, fundamentalmente de origen y cultivo hispanoamericano, en la que sobresalen los nombres de Alcides Arguedas, Ciro Alegría y Jorge Icaza. Este tipo de novela, transformando el relato indianista anterior, mucho más costumbrista y pintoresco, mucho más conservador e idealista, se centra en el mundo de los indios, haciéndoles asumir el protagonismo novelesco, para establecer un discurso de intenciones críticas y de denuncia sociopolítica con respecto a la situación real de estos pueblos en las nuevas naciones hispanoamericanas. El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría es posiblemente una de las obras más conocidas y representativas de esta tendencia. IN EXTREMAS RES (Vid. ab ovo; anacronía; analepsis; in medias res; orden; prolepsis). Expresión latina para designar las posibles alteraciones temporales y causales del ordo artificialis con respecto al ordo naturalis. Frente al comienzo literario por el principio o medio de los acontecimientos, el inicio in extremas res marca una estrategia regresiva y obligadamente analéptica al empezar el dis-

curso por el desenlace de la historia, como ocurre en El aire de un crimen (1980) de Juan Benet, que comienza por la aparición del cuerpo de un hombre muerto en la plaza de Bocentellas para remontarse durante toda la narración al proceso conducente a ese mismo fin. INFLEXIÓN (Vid. acción; acontecimiento; ciclo narrativo; colisión; conflicto; episodio; peripecia; suceso; trama). Es el equivalente al concepto aristotélico, diseñado para la tragedia aunque también de efectivo rendimiento en el análisis narrativo, de peripecia y corresponde asimismo a lo que la crítica inglesa y alemana han denominado respectivamente turning point y wendepunkt. Es cualquier suceso o acontecimiento trascendente sucedido a uno o más personajes que genera un cambio de una a otra situación en la trama narrativa y que reorienta así la acción y la lógica del relato. De este modo ocurre en algunas novelas policiacas con la comisión de un segundo o tercer crimen, que provoca una inflexión en la investigación y permite descubrir al culpable; es el caso de El ataúd griego (1932) de Ellery Queen. INFLUENCIA (Vid. agente; ciclo narrativo). Según Bremond (1973), el personaje paciente, que sufre o experimenta las acciones del agente (vid.), puede padecer distintos tipos de influencias. Las influencias son los procesos de comunicación que establece el agente con el paciente a partir de una serie de móviles (hedonistas, éticos o pragmáticos) o motivos para

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va realizar o no una acción; las influencias pueden ser incitadoras (esperar y obrar), inhibidoras (temer algo e impedir que suceda), ambivalentes (esperar y temer) o neutralizadoras (indiferentes). Relacionando las influencias con los móviles, Bremond plantea el siguiente esquema (cfr. Marchese, 1994): MÓVILES/ INFLUENCIAS

INCITADORAS

INHIBIDORAS

hedonistas

seducción

intimidación

éticos

obligación

prohibición

pragmáticos

consejo

disuasión

INFLUENCIADORES, PERSONAJES AGENTES (Apud agente). INFORMACIONES o INFORMANTES (Apud funciones integrativas). INFORMADOR (Vid. actante; actor; figura; observador). Según Greimas (1991), «se llamará informador al actante que, en todos los discursos tanto visuales como verbales, organiza a partir de los actantes y actores del enunciado una información que supuestamente aprehende un observador. En esta perspectiva se deben distinguir cuidadosamente los roles actanciales de “objeto cognoscitivo” y de “informador” que pueden recibir una cobertura actoral común bajo las especies de las “figuras objetos”» (vid. observador). INFORMADORES, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). INFRALITERATURA (Apud paraliteratura). INICIO (Vid. acción; acción en ascenso/descenso; acontecimiento; catás-

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trofe; desenlace; diégesis; fin-al-; incipit; prótasis; secuencia). En los esquemas ternarios y quinarios de la lógica narrativa (vid. acción), el inicio, opuestamente al fin-al- o desenlace (vid.), ocupa el primer eslabón que abre la estructura compositiva. Se puede dar también este nombre, por intensión y homosémicamente respecto a apertura, a cualquier acontecimiento que abre una secuencia (vid.) narrativa. Es, en sentido narratológico general, el comienzo de la acción narrativa, el acontecimiento o conjunto concentrado de ellos que, actuando como función cardinal (vid.) –información, perturbación, envío del mandador, etc.– abre la historia: así, un crimen es el acontecimiento que como perturbación suele iniciar la historia en los relatos criminales enigmáticos. Según Greimas (1991), el inicio del relato suele producirse por una relación contractual entre un destinador y un destinatario, seguido de la disyunción y de la misión del héroe-sujeto, o por la toma de conciencia de la falta, la rotura del idilio en el locus amoenus a causa de elementos perturbadores o la intervención del otorgante. Prince (1987) destaca cómo el inicio o principio no sólo abre el proceso de cambio en una acción y está continuado por otros sucesos sin estar obligatoriamente precedido por algunos, sino que plantea cómo se corresponde este con un pasaje de quietud, homogeneidad e indiferencia o bien de heterogeneidad e inquietud y cómo, en su papel de núcleo constructivo

INFLUENCIADORES — INTENSIÓN

fundamental de la lógica del relato –junto al final–, provee a la narración con una intención de anticipación que afecta a la misma lectura, de modo que leer un relato es, entre otras cosas, preguntarse qué se llevará a cabo o se averiguará y qué no. IN MEDIAS RES (Vid. ab ovo; anacronía; analepsis; in extremas res; orden; prolepsis). Expresión latina para designar las posibles alteraciones temporales y causales del ordo artificialis con respecto al ordo naturalis. Frente al comienzo literario por el principio o fin de los acontecimientos, el inicio in medias res supone comenzar el discurso narrativo en un determinado punto intermedio de la historia, generándose consecuentemente luego una retrospección analéptica explicativa. Genette considera a esta antigua técnica –que genera un importante efecto suspensivo– como uno de los topoi formalizados del género épico, y, efectivamente, puede apreciarse su uso ya en la Iliada homérica o en La Araucana (1569-89) de Ercilla, pero también, como indica Menéndez Pidal, en gran parte de los romances viejos. INSINUACIÓN/ANUNCIO (Vid. anacronía; anticipación; funciones integrativas –indicio, información–; orden; prolepsis; tensión narrativa; tiempo). Para Bal (1977: 73-74), dentro de las anticipaciones o prospecciones temporales prolépticas –y además de otros procedimientos distintos (resumen inicial, anticipación iterativa, etc.)–, existen dos tipos básicos, que cabe relacionar respectiva-

mente con el funcionamiento de los indicios e informaciones establecidos por Barthes: las insinuaciones, que son anticipaciones implícitas, gérmenes significativos, que favorecen la tensión narrativa (las pistas en una novela policiaca), y los anuncios, que son menciones prolépticas directas y explícitas que operan contra el principio de la incertidumbre y la tensión narrativa. INTEGRATIVO, NIVEL (Apud funciones integrativas). INTELIGENCIA CENTRAL (Vid. conciencia central; focalizador; omnisciencia selectiva; perspectivismo; reflector). Según Henry James (1980), la inteligencia que en la novela percibe las situaciones y hechos; se trata de la inteligencia y la conciencia de un personaje reflector, a través del cual observa el mundo el narrador para describirlo con sus propias palabras (vid. reflector y omnisciencia selectiva, con su ejemplo de El señor Presidente –1946–). INTENSIDAD NARRATIVA (Apud tensión narrativa). INTENSIÓN/EXTENSIÓN (Vid. ficcionalidad; lingüística textual; modelos de mundo; mundos posiblesficcionales; semántica; superestructura). Conceptos opuestos de la semántica de Frege: mientras la extensión es el objeto denotado por una expresión, la intensión es el sentido de esa expresión en referencia al objeto, que no coincide con la anterior porque todo cambio en la expresión supone una nueva y distinta intensión respecto a la misma extensión, otro

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va modo de presentación del objeto. Según Dolezel (1979), en la narrativa se puede distinguir un mundo narrativo extensional y un mundo narrativo intensional: el primero integra los personajes y sus atributos y esferas de acción, el segundo a la textura concreta de modelización y construcción del sentido de aquellos en cada texto concreto. Habría dos formas básicas de regulación de la textura o funciones intensionales: el modo de nombrar a los personajes (que divide al mundo extensional en dos dominios, el de los personajes nominados y el de los personajes descritos) y el juego explícito/implícito (que genera el dominio extensional respectivamente de lo determinado o dicho y lo indeterminado o sugerido) (Reis, 1996; Valles, 1994). INTERACTIVIDAD o INTERACTIVA, NOVELA (Vid. aleatoria, escritura; lector implícito; lector modelo; técnicas narrativas). Se entiende por tal el diseño intratextual de dos o más estrategias de lecturas distintas del mismo texto, claramente propuestas en el mismo y, por tanto, en consonancia directa con la técnica de la llamada escritura aleatoria. La propuesta de la interactividad lectorial (aumentada y reformulada como interactividad escritural en las prácticas narrativas del hipertexto electrónico), formulada en cada texto más o menos explícita y directamente, consiste en activar, pues, dos o más estrategias de lectura distintas, en reclamar dos o más lectores implícitos. Después del éxito de Rayuela (1963)

de Cortázar, esta técnica, ya empleada por ejemplo por Max Aub en su Juego de Cartas (las cartas en las cartas, las epístolas sobre Máximo Ballesteros en los reversos de los naipes) se ha reactivado notablemente y se da, por ejemplo, en Crímenes de aficionado de Andreu Martín y otras novelas protagonizadas por «Barna» en la colección interactiva de Timun Mas, así como en otro tipo de novelas hipertextuales o hipernarraciones y en numerosos videojuegos. INTERCALADO, RELATO (Apud tiempo de la narración). INTERDISCURSIVIDAD (Apud intertextualidad y transdiscursividad). INTERTEXTO (Vid. extratextualidad; intertextualidad; intratextualidad; paratextualidad; subtexto). En general, fragmento de un determinado texto dado (B), más o menos literal y patente, que proviene y reenvía a un determinado texto de origen (A), en el que se encuentra este integrado como subtexto (vid.); junto con el exotexto, o marco textual y no intertextual del intertexto, conformarían el texto. Este quedaría así integrado, desde el punto de vista exclusivo de la intertextualidad, por la suma del intertexto y del exotexto (T = IT + ET), por la adición de los fragmentos heterotextuales y homotextuales en un mismo texto (vid. intertextualidad). INTERTEXTUALIDAD (Vid. interdiscursividad; transdiscursividad). El término es originario de Julia Kristeva que, tomando el concepto de los estudios sobre el carnaval y el plurilingüis-

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INTERACTIVIDAD — INTERTEXTUALIDAD

mo y la polifonía de Bajtín, le otorga en Semeiotiké y La revolución del lenguaje poético el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la misma cultura, de presencia efectiva de otros textos en el texto, de «lugar en que se cruzan y se ordenan enunciados que provienen de muy distintos discursos» en palabras de Llovet (1978: 21); escribe Kristeva (1969): «todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto». Barthes separa el concepto de intertexto de la antigua noción de fuente o influencias (1973): «Todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él, en estratos variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan en el texto, redistribuidas, trozos de códigos, fórmulas, modelos rítmicos, segmentos de lenguas sociales, etc.; pues siempre existe el lenguaje antes del texto y a su alrededor. La intertextualidad, condición de todo texto, sea este cual sea, no se reduce como es evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen es difícilmente localizable, de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas». Con este mismo término pero centrándose especialmente en el aspecto de la constitución del sentido por parte del lector, M. Riffaterre concibe en La production du texte (1979) la intertextualidad únicamente en su faceta re-

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ceptiva, como la percepción por parte del lector de las relaciones entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes. En cambio, ante la amplitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva y, sobre todo, Barthes, C. Segre propone en «Intertestuale/Interdiscorsivo» (1982) hablar de intertextualidad para referirse a las relaciones concretas establecidas entre texto y texto y de interdiscursividad para aludir a las conexiones entre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la correspondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se encuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de la transtextualidad –como diversidad de relaciones de trascendencia textual– que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse entre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos establecidos entre ellos. Genette distingue así la intertextualidad o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un texto en otro de forma más o menos patente, la paratextualidad o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la metatextualidad o relación esencialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la hipertextualidad o vinculación que une el texto a otro anterior –hipotexto– en el que se basa por

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va transformación o imitación y la architextualidad o ligazón del texto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20). Ciñéndose exclusivamente a la intertextualidad, Martínez Fernández (2001: 81) distingue la intertextualidad externa o simplemente intertextualidad cuando la relación textual se produce entre obras de distintos autores, denominando intertextualidad interna o intratextualidad al caso producido entre obras del propio autor; dentro de la primera diferencia, según la naturaleza del subtexto, entre intertextualidad exoliteraria o endoliteraria, pudiendo diversificarse esta última en cita o alusión, estén ambas claramente marcadas o no. No es este, ni mucho menos, el fin del recorrido de un concepto aparecido hace pocos años y que ha tenido una generalización y desarrollo enormes: la Summa intertextual de cinco libros que planea Desiderio Navarro, de los que sólo ha visto aún la luz el volumen dedicado a Francia (1997), puede dar idea de lo anterior. En el último sentido de Genette, la intertextualidad es ya no el amplio concepto de transtextualidad –tal y como ha sido descrito en su evolución– sino uno de los posibles tipos de trascendencia textual, en concreto el que establece lazos –más o menos patentes– de presencia textual efectiva de un texto en otro, se manifieste esta presencia en el texto receptor bien como alusión, bien como plagio o bien como cita del texto-origen,

según sea (ordenada de menor a mayor) de explícita y literal la referencia en el nuevo texto. Un ejemplo de recorrido intertextual puede apreciarse en los versos casi iguales de La tierra baldía de Eliot, Pandémica y celeste de Gil de Biedma y El jardín extranjero de García Montero sobre las «noches en hoteles de una sola noche» o, en caso señalado por Claudio Guillén (1985), el del poema Donde habite el olvido de Cernuda y la rima LXVII de Bécquer. En El nombre de la rosa (1980) de Eco pueden encontrarse ejemplos de estos tres tipos de relación intertextual. Al principio (págs. 30-34) y sin mencionarlo en absoluto, se efectúa una alusión a la obra de Voltaire Zadig (1747) cuando Guillermo de Baskerville, en un ejercicio racional abductivo, descubre que se ha perdido un caballo, el lugar donde está e incluso su nombre y aspecto. Al final (pág. 596), Guillermo le pronuncia literalmente a Adso un texto de un místico alemán («Er muoz gelîchesame die Leiter abewerfen...») sin referirle su origen: se trata de un plagio. Cerrando «Naturalmente, un manuscrito» (pág. 14) el supuesto traductor/editor de la historia de Adso marca una cita del imitador del Kempis: «In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro». INTIMIDADORES, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). INTRADIÉGESIS e INTRADIEGÉTICO, NIVEL (Apud nivel narrativo).

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INTIMIDADORES — INTRUSIÓN

INTRATEXTUALIDAD (Vid. intertexto; intertextualidad; macrotexto; texto; transtextualidad). Concepto propuesto por Greimas por analogía con el de intertextualidad para referirse a cómo un texto atribuye a algunos de sus fragmentos el estatuto de la alteridad: «De ese caso dependen fenómenos como la cita, el relato-parábola, el comentario. Estos se describen a partir de la observación de los procedimientos de embrague-desembrague enunciativo y enuncivo: los textos producen o reproducen de manera explícita otros textos en el interior de ellos mismos, acompañándolos a veces de la escenificación de su enunciación. Esos fenómenos son puestos de manifiesto especialmente en el discurso cognoscitivo e intervienen en la constitución de la dimensión persuasiva e interpretación del discurso» (Greimas, 1991). En general y más comúnmente también, todas las relaciones intertextuales establecidas entre los textos u obras de un mismo origen (normalmente autor, pero también colectivo, grupo, generación, etc.) o transautorales y transhistóricas pero con un mismo elemento –usualmente un personaje– común. Ejemplo del primer caso, pueden ser las distintas novelas de Mendoza citadas en la entrada «autor empírico/real»; del segundo, las muy diferentes novelas que tienen a Sherlock Holmes como protagonista escritas por autores/continuadores distintos a Conan Doyle o, incluso, todas aquellas con otro protagonista que sea calcado del genial

detective británico (vid. intertextualidad). INTRIGA. Como traducción de sjuzet (apud estratos narrativos); como traducción de plot (apud plot); como intriga o trama novelesca (apud trama; vid. tb. acción). También ofrece las siguientes acepciones: a) tema nuclear de un relato («una intriga amorosa»); b) estructura narrativa caracterizada por presentar una serie de conflictos o pruebas a un protagonista y organizarse suspensivamente despertando el interés del lector («una intriga emocionante»); c) denominación architextual que cubre, en relación con el sentido anterior, una serie de géneros novelescos («novela de intriga»: policiaca, de suspense, de espionaje, etc.). INTRUSIÓN DEL AUTOR (Vid. autor implícito; autor/fautor; objetividad; omnisciencia autoral; parábasis). Aparte de la presencia intratextual de la instancia responsable de las selecciones y operaciones que han generado el texto y que podría asimilarse al autor implícito (vid.) que Villanueva denomina «no representado», el concepto de intrusión autoral o parábasis se vincula más a la noción de «autor implícito representado» y al uso de la focalización omnisciente. Se trata de aquellas marcas textuales explícitas (llamadas al lector, informaciones eruditas, comentarios sobre los actores, valoraciones, críticas o justificaciones ideológicas de los hechos, etc.) que remiten a un discurso ajeno al del narrador y propio del autor implícito; cuando estas marcas

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va textuales de origen autoral introducen valoraciones, sanciones, juicios personales, etc. se habla de una intrusión autoral de tipo subjetivo, frente a la de tipo objetivo, que se produce cuando no aparece esa actitud evaluativa personal del autor (vid. el ejemplo de La ciudad de los prodigios –1986– incluido en la entrada relativa al autor implícito/implicado). También puede hablarse de intrusión del narrador (Gray, 1984; Prince, 1987; Reis, 1996), con unas fronteras difusas en muchos casos con respecto al anterior, en el caso de la representación textual de distintas manifestaciones de la subjetividad del relator (comentarios frecuentes sobre las acciones de los personajes, evaluación de los lugares, y, en general, apreciaciones o juicios cuya responsabilidad compete directamente a la instancia narrativa); así puede apreciarse en este breve fragmento de Las ratas (1962: 47) de Delibes: Y cuando el Virgilio Morante llegó al pueblo, tan joven, tan crudo, tan poca cosa, los labriegos le miraron con desdén y el Malvino empezó a decir...

INVENTIO (Apud retórica). INVERSIÓN, TÉCNICA DE LA o INVERSA, CONSTRUCCIÓN (Vid. acción; iceberg, principio del; quiasmo; técnicas narrativas; trama doble/contraria/subordinada). Dupriez (1991) llama flip-flop (tomando el término de P. Maranda, quien a su vez lo extrae del campo informático) al cambio producido por cualquier tipo de permutación simétrica (sintáctica, semántica, etc.) y lo aplica a la narratología

citando una historia de O‘Henry en la que una sirvienta que desea ser millonaria encuentra a un rico heredero que quiere ser camarero. Se trata, pues, de la técnica o construcción que, en general, se conoce como inversión, es decir, el cambio de significación generado por una permutación, a la vez simétrica y cruzada, de cualquier elemento narrativo (actores, actantes, valores, espacios o tiempos, etc.). En tal sentido, la inversión constituye un procedimiento narrativo equivalente a la figura retórica del quiasmo y al de la estructura narrativa metaforizada en un «reloj de arena» por E.M. Forster (1927), citando la novela Thaïs de Anatole France, donde se da una inversión final de papeles de los dos protagonistas principales con la dialéctica del pecador y el religioso y la salvación y la condena. INVOCACIÓN (Vid. canto; épica; epopeya). Es uno de los elementos compositivos tradicional y fácilmente distinguibles en la estructura externa del género épico –Luzán la incluye entre las «partes de cantidad»– y consiste en la petición de ayuda del poeta a otras instancias superiores y, normalmente, divinas para realizar con acierto y éxito su misión: así, las invocaciones a la musa al inicio de la Iliada y la Odisea homéricas. IRONÍA (Vid. autor implícito; bivocalidad; intrusión del autor; lector; lector implícito; vid. tb. cómico; parodia; sátira; vid. tb. héroe; modos ficcionales). En el campo de la retórica «la ironía (simulatio, illusio, permutatio

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INVENTIO — IRONÍA

ex contrario ducta) como tropo de dicción es la utilización del vocabulario parcial de la parte contraria con el firme convencimiento de que el público conoce la inverosimilitud de este vocabulario, por lo que entonces se asegura tanto más la verosimilitud de la parte propia, hasta tal punto que las palabras irónicas en el éxito final se han de entender en un sentido que está contrapuesto (contrarium) a su sentido propio. La señal general de la ironía es el contexto. Como la ironía está expuesta especialmente al malentendido parcialmente relevante, la señal del contexto se refuerza de buen grado mediante las señales de la pronuntiatio» (Lausberg, 119). Sin embargo, el marco de la ironía es mucho más amplio que el meramente retórico, y así Spang, subraya que «el término designa no solamente un tropo, sino en primer lugar, una actitud mental, en la que la crítica, el escepticismo y la comicidad desempeñan un papel importante [...]. En el ámbito de la literatura la ironía puede caracterizar partes o la totalidad de determinadas obras etiquetadas con la designación de ironía épica o trágica, en el Romanticismo se desarrolla, originada por la tensión insuperable entre el ideal y la realidad, la llamada ironía romántica. En todos los casos la ironía se caracteriza por el aspecto de la simulación, a través del cual el emisor habla ante el público como si supiera más de lo que dice o, igualmente, como si fuera completamente ignorante. Dado que las formulaciones irónicas no se

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distinguen para nada –gramaticalmente hablando– de las enunciaciones normales, se señalan a través de una entonación particular en el caso de mensajes hablados o a través del contexto y/o la referencia en textos escritos». Asimismo, también W.C. Booth analiza la ironía desde la perspectiva de ser más una modalidad literaria y estética que una figura; para Booth (1974) el número de textos irónicos es no sólo cuantitativamente amplio sino también sus posibles formas: los textos irónicos canónicos poseen cuatro características fundamentales (intencionalidad, encubrimiento, estabilidad, finitud) que, no obstante, admiten su contrario y diversas combinaciones en textos también irónicos pero inestables en cuanto al sentido. En lo relativo a su funcionamiento concreto en el texto narrativo, hay que comenzar señalando que, si la ironía globalmente supone decir algo de tal modo que se otorgue una estrategia de lectura distinta o contraria a la que el significado directo y las palabras primeras parecen indicar, entonces se requiere de la actividad lectorial una manipulación semántica que permita, con el auxilio del contexto, otros signos textuales o el sentido global de la lectura hasta el momento, descifrar correctamente el mensaje; la ironía presupone siempre en el destinatario la capacidad de discernimiento entre los dos sentidos –patente/latente– del enunciado, pero también, como indicaba Bajtín (vid. bivocalidad), supone dos dis-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va cursos e intenciones –la directa del hablante y la refractada del autor– en un mismo enunciado narrativo: así se aprecia, por ejemplo, en la clave latente del delito y el ajusticiamiento del padre de Pablos (que habría que ligar con el discurso refractado de Quevedo) y la patente de la muerte del padre –carta del tío a Pablos– que aparecen en el Buscón (1626); así se aprecia asimismo en la forma de criticar los valores del régimen franquista por Juan Goytisolo en Reivindicación del conde don Julián (1970) (vid. texto incluido en parodia). Para Frye, la ironía es, en parecida concepción a la de modalidad estético-literaria de Booth, uno de los modos ficcionales, caracterizado porque el héroe aparece en ese tipo de relatos en una condición de inferioridad en poder o inteligencia con respecto al resto (vid. modo ficcional). ISOCRONÍA (Vid. anisocronía; diálogo; duración; escena; ritmo; tiempo; velocidad). Fenómeno temporal indicado por Genette (1972) y referente a la duración narrativa por el que se establece, desde un punto de vista cuantitativo, la igualdad –convencional y ligada a la lectura– entre la porción de tiempo de la historia y la del relato, fundamentalmente producida en el diálogo (particularmente en el abruptivo o directo y sin explicación narrativa) y en la activación del modo dramático o escénico (el showing defendido por James y Lubbock –1920– como perspectiva de máxima representación mimética). En tal sentido, la identidad temporal de la historia

y el discurso se presenta como un fenómeno durativo isocrónico de tipo escénico según Genette (vid. escena y el ejemplo de Las sombras recobradas –1979– de Torrente allí insertado). La isocronía afecta asimismo, en tanto que fenómeno temporal de orden rítmico, a la velocidad narrativa (vid.), ofreciendo, no ya una fidelidad isocrónica histórico-discursiva, sino un ritmo mantenido y constante, un avance narrativo progresivo pero paulatino y sostenido. ISOTOPÍA (Vid. coherencia; iteración; lectura; semántica; tema/rema; texto). Se entiende hoy en general por isotopía, a partir del concepto greimasiano y reelaboraciones posteriores del mismo Greimas y Rastier, la recurrencia de determinados elementos de distintos órdenes en el discurso, cuya iteración asegura la coherencia textual y la homogeneidad de sentido en la lectura y cuya articulación pluriisotópica configura el universo discursivo. En un primer momento, Greimas (1970) definió la isotopía como «un conjunto redundante de categorías semánticas, que subyacen al discurso que se considera», para, posteriormente, ampliar el concepto y la definición afirmando que se trata del «conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme del relato, tal como ella resulta de las lecturas parciales [...] de los enunciados, después de la resolución de sus ambigüedades, resolución guiada en sí misma por la búsqueda de una lectura única».

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ISOCRONÍA — ITERATIVOS

La noción evolucionó así desde la iteración clasemática que aseguraba la homogeneidad y vertebración textual a la de iteración de categorías sémicas abstractas o figurativas, pudiéndose diferenciar entonces las isotopías temáticas y las figurativas. Frente a la idea estrictamente semántica de la isotopía de Greimas (repetición de elementos semánticos idénticos o similares en la cadena sintagmática posibilitando una coherencia textual y homogeneidad lectorial), Rastier amplía el concepto para hablar asimismo de la recurrencia isotópica de elementos en cualquier nivel lingüístico (así las aliteraciones o rimas en el plano fónico) y, en la misma dirección, el grupo «Mi» ha establecido la existencia de la isofonía o isoplasmia y de la isotaxia. Marc Angenot (1979) plantea una distinción de la narrativa aplicando esta noción y considerando que los actantes y las funciones, de suyo

isótopos, se reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes opuestos significativamente en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuento folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la sociedad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea. Indalecio, el gato (1983) de Asenjo Sedano, que cuenta el asesinato por el marido de una mujer adúltera tras años de espera para vengarse y su relato posterior por un investigador, articula la historia sobre una doble biisotopía: la de la honra, el mundo rural y la cultura tradicional frente al amor, la ciudad provinciana y los cambios culturales en la primera parte (asesinato); la de la indagación –testimonios personales y periodísticos– frente al relato en la segunda (investigación). ITERATIVOS, RELATOS (Apud frecuencia).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

j JITANJÁFORA (Vid. lipograma; metagrafía; técnicas narrativas). Término, de parecido significado al de glosolalia de Jespersen, creado por Alfonso Reyes para referirse al poema que no tiene un referente definido y cuyo sentido hay que deducir del contexto y de los efectos sonoros del significante. Aunque más propio de la lírica, puede encontrarse asimismo en textos narrativos, como ocurre en distintos fragmentos de Larva (1983) de Julián Ríos o, ampliando también los efectos iterativos al pla-

no morfológico y sintáctico, en el conocido texto de Rayuela (1963: 68) de Cortázar que comienza: Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes.

JUNCIÓN (Vid. actante; enunciado narrativo; esquema narrativo; objeto; programa narrativo; prueba; sujeto). Para Greimas (1991), la función que se muestra constitutiva de los enunciados de estado, esto es, la relación que une el sujeto al objeto.

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k KÜNSTLERROMAN (Vid. bildungsroman; entwicklungsroman; novelescos, géneros). Denominación alemana para designar una modalidad narrativa, de fronteras no excesivamente nítidas con respecto al bildungsroman

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y el entwicklungsroman, que se refiere a una novela de educación pero reservada para la formación de un artista desde su juventud a la madurez, como el Retrato del artista adolescente (1916) de Joyce.

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

l LAPSO (Vid. alcance; amplitud; anacronía; distancia; orden; tiempo). Para Bal (1977), fenómeno del orden temporal que cubre la extensión de tiempo que ocupa una anacronía y que, como la distancia, puede variar grandemente; así, si una carta afirma «El año pasado, fui a Indonesia, durante un mes», el lapso de la retrospección sería «un mes» mientras que la distancia sería «un año». En la terminología de Bal, la distancia y el lapso son sinónimos respectivos de las denominaciones más usuales de alcance y amplitud (vid.) LAY (Vid. balada; caballeresca, novela; cuento; fabliaux; leyenda; romance). Breves poemas narrativos cultivados en la Edad Media, de carácter cortés y caballeresco, muchas veces originados en las leyendas tradicionales o romances del ciclo artúrico, como los Lays (h. 1175) de María de Francia. LECTOR (Vid. autor; comunicación narrativa; cooperación interpretativa; espacio textual/texto; estrategia narrativa; respuesta lectorial, teoría de la; vid. tb. lector empírico; -explícito; -ficcionalizado; -ideal; -implícito; -informado; -modelo; -pretendido; -real; -virtual). Constituye el

destinatario de la comunicación narrativa y correlato del autor en sus diferentes posibilidades, básicamente como persona física existente en el mundo real que ejecuta el acto de lectura y constituye el sentido textual (autor/lector, autor empírico-real/lector empírico-real) o como instancia intratextual, más o menos manifestada (explícito/implícito), que representa una determinada estrategia de lectura textualmente generada y requerida (autor implícito/lector implícito, autor modelo/lector modelo). LECTOR EMPÍRICO o REAL (Vid. autor empírico; comunicación narrativa; pragmática). Por analogía con el autor empírico y homosémicamente respecto al lector real, el destinatario extratextual efectivo y concreto de la comunicación literaria, la persona física que ejecuta el acto de lectura. LECTOR EXPLÍCITO (Vid. autor implícito; lector implícito). Sería la instancia narrativa, de existencia exclusivamente intratextual, que aparece expresamente manifestado en el discurso como receptor interno del mensaje o mensajes del autor implícito. Aunque en raras ocasiones se trata de una imagen intratextual y ficcional de una persona física, comúnmente apa-

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LAPSO — LECTOR

rece denominado como «lector» e implementado por algunos calificativos –el hipócrita lector de Baudelaire– y apóstrofes –el «lector» al que se apela en desafío racional, casi al final de la obra, en las novelas detectivescas de Ellery Queen, como ocurre en El misterio del sombrero de copa (1929), según se ve en la entrada «estrategia narrativa». LECTOR/AUTOR FICCIONALIZADO (autor implícito; autor modelo; estrategia narrativa; lector implícito; lector modelo). En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (1970), menos de diez años después de que Booth formulara su noción y antes de que Iser desplegara la suya, Francisco Ayala se refería al autor/lector ficcionalizado, esto es, a la presencia textualizada de las entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la implicitud textual autoral y lectora. En una lógica comunicativa y desde una perspectiva estructural, el escritor granadino planteaba la existencia de un lector imaginario incorporado al texto, el lector ficcionalizado, que se corresponde con el autor ficcionalizado y se diferencia del lector real: «Pero, cualesquiera que sean sus demás características, el destinatario de la creación poética es también, como su autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado en su textura, absorbido e insumido en la obra. El lector a quien una novela o un poema se dirigen pertenece a su estructura básica, no menos que el autor que le habla, y está también in-

cluido dentro de su marco» (Ayala, 1970). LECTOR IDEAL/REAL/VIRTUAL (Vid. estrategia narrativa; narratario; lector; tipos de lector). En su «Introduction à l‘étude du narrataire» (1973), Gerald Prince diferencia el narratario, como correlato efectivo del narrador y –en consecuencia– destinatario/oyente directo e intratextual del relato del mismo, del lector. A este tenor, Prince diferencia asimismo tres tipos posibles de lectores, el ideal, el virtual y el real (lo quimérico, lo conceptual y lo físico) del modo siguiente: – el lector ideal sería aquel lector hipotético perfecto que entendería magistralmente cada paso, intención y palabra del autor; – el lector virtual sería la imagen del lector que tiene el autor en mente cuando escribe, la instancia mental que el autor forja a la par que ejecuta el proceso de la escritura; y – el lector real sería el lector empírico efectivo y concreto, la persona física que realiza en un momento determinado el acto de lectura. LECTOR IMPLÍCITO (Vid. autor implícito; comunicación –narrativa–; concretización; estrategia narrativa; lector empírico). Desde una perspectiva fenomenológica y frente al lector verdadero o real, Wolfgang Iser (1976), tras repasar otras nociones parecidas (Wolff, Riffaterre, Fish, etc.), denomina lector implícito a aquella estructura textual que reclama y ofrece ciertas pautas de lectura y constitución de sentido a partir de los

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va vacíos e indeterminaciones textuales ofrecidos por las distintas técnicas y procedimientos narrativos, o, en definición de Villanueva (1989), la «instancia inmanente de la recepción del mensaje narrativo configurado a partir del conjunto de lagunas, vacíos y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas empleadas en la elaboración del discurso van dejando, así como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible del mismo que van implícitos en procedimientos como la ironía, la metáfora, la parodia, etc.» Para Iser, el sentido de un texto deriva de la suma de las estrategias textuales que marcan perspectivísticamente una cierta lectura, que crean un horizonte de sentido (estructura del texto) y de la representación en la conciencia del lector real de esas perspectivas textuales, del coloreamiento otorgado a esos contenidos mentalmente representados por el capital de experiencias personales del lector (estructura del acto): «El concepto de lector implícito circunscribe, por tanto, un proceso de transformación mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representación, al capital de experiencia del lector» (Iser, 1976: 70). Iser aplica el funcionamiento de esta noción, especialmente idónea para los textos narrativos, a distintos ejemplos como el Tom Jones (1749) de Fielding, Tristram Shandy (1760-67) de Sterne, La feria de las vanidades (1847) de Thackeray o la novela cortesana de la alta Edad Media para mostrar

cómo más que un haz de significados lo que el texto transmite son una serie de instrucciones (vid. concretización) y estrategias destinadas a perfilar una serie de diversas condiciones de representación en la conciencia del lector real. En las novelas policiales en general (y en las de Ellery Queen en particular, pues en ellas suelen aparecer unas invocaciones al lector como microtextos intercalados y denominados «desafío al lector»; vid. entrada estrategia narrativa) se reclama un lector implícito cómplice, imbricado, guiado por una lectura atenta, cuidadoso con los indicios, en pugna con el detective para resolver el misterio: este tipo de lector que se reclama o, lo que es lo mismo, esta misma estrategia intratextual de lectura que propone el texto (que luego puede no cumplir efectivamente un determinado lector empírico o real) es lo que se entiende como implicitud lectorial. LECTOR INFORMADO (Vid. competencia; gramática generativa; lector ideal). Esta noción de Stanley Fish, expuesta en Literature in the Reader: Affective Stylistics y desarrollada desde la gramática generativa, aspira a describir los procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su competencia lingüística y literaria y, para que tal proceso de constitución de sentido tenga lugar, plantea la necesidad de un lector informado, un lector que tenga competencia lingüística, experiencia productiva y comprensiva de

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LECTOR — LEXÍAS

enunciados lingüísticos y también competencia literaria. LECTOR MODELO (Apud autor modelo). LECTOR PRETENDIDO (Vid. audiencia autoral; lector ideal/real/virtual). El concepto lector pretendido –intendierte leser– de Erwin Wolff, que se asemeja más a la idea de lector virtual de Prince y a lo que también Rabinowitz (1989) ha designado, de forma muy parecida, audiencia editorial, alude a la imagen del lector que forja en su mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como reconstrucción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor (anticipación del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes del lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de aceptación de lo dicho, etc.) LECTOR REAL (Apud lector ideal/ real/virtual y apud lector empírico). LECTOR VIRTUAL (Apud lector ideal/ real/virtual). LECTURA ATENTA o CERRADA (Vid. autotélico; falacia; New Criticism). Método generado por el New Criticism –denominado close reading en inglés– para el análisis escrupuloso del significado y efectos de una obra literaria prescindiendo, desde una perspectiva influida por el positivismo, de toda realidad histórica y potenciando el planteamiento inmanentista. LECTURA TABULAR (Vid. figura; isotopía; lectura atenta o cerrada; re-

tórica). Para el grupo «Mi» (1977), procedimiento de lectura que, privilegiando las relaciones establecidas fuera del tiempo y superponiendo los resultados de distintas lecturas correspondientes a diferentes isotopías de un texto poliisotópico, permite tanto hallar las unidades que ofrece el texto en el nivel de las figuras (vid.) como encontrar las unidades proyectadas por el texto de nuevos tropos en otro nivel. LEGIBLE, TEXTO (Apud escribible/ legible, texto). LEITMOTIV (Vid. asunto; imaginario; metáforas obsesivas; tema). Término de origen alemán acuñado por H. von Wolzugen para referirse a la idea musical característica que, en un drama lírico, está enlazado a uno de los elementos de ese drama (objeto, personaje, situación o sentimiento), como ocurre fundamentalmente en Wagner. Fue Thomas Mann quien lo aplicó a la literatura en general y a la narrativa en particular con el sentido de un tema recurrente; actualmente se utiliza en este mismo sentido transautoral, próximo al concepto de imaginario, o bien, en otra acepción más restringida, referido a la reiteración de determinados asuntos o temas en toda la obra de un determinado autor. LEXÍAS (Vid. código; enunciado; isotopía; lector; postestructuralismo; semiótica; texto). En lingüística –así para Pottier– una unidad léxica de la lengua. El Barthes postestructuralista de S/Z (1970), al analizar el cuento balzaquiano Sarrasine, lo divide en

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va unidades de lectura determinadas por los posibles sentidos o lexías –561–; estas son, por tanto, parcelaciones del enunciado textual, de variable extensión, determinadas por el sentido textual de la lectura. LEYENDA (Vid. balada; cuento; fabliaux; fantástico; formas simples; lay; romance). Modalidad narrativa vinculada a la transmisión oral y la tradición popular, caracterizada por su mundo ficticio anclado en lo fantástico y lo maravilloso pero normalmente con coordenadas espaciotemporales precisadas, que usualmente surge de la transfiguración hiperbólica de un suceso histórico o real: por ejemplo, la Leyenda de los siete infantes de Lara, también transfigurada en un romance (vid. formas simples). También, en un sentido más moderno y general, a partir de la revitalización y reevaluación de la misma por el Romanticismo, modalidad narrativa escrita de carácter fantástico: así, las 25 Leyendas (1861-63) de Bécquer, en prosa y de temática variada, o las numerosas y variadas de José Zorrilla, como la conocida A buen juez, mejor testigo. LÍMITE (Vid. articulación; cultura; culturales, estudios; estructura; homologías). Junto a la articulación, la otra noción clave de los Estudios Culturales es la de límite, esto es, la sutil separación, a la par que unión, entre elementos supuestamente contrarios o antagónicos. O, dicho en palabras de Eduardo Grüber, el límite «es la simultaneidad –en principio indecible– de lo que articula y separa: es la

línea entre la Naturaleza y la Cultura, entre la ley y la transgresión, entre lo Consciente y lo Inconsciente, entre lo Masculino y lo Femenino, entre la Palabra y la Imagen, entre el Sonido y el Sentido, entre lo Mismo y lo Otro. Es también [...] la línea entre los territorios, materiales y simbólicos: territorios nacionales, étnicos, lingüísticos, subculturales, raciales; territorios, en fin, genéricos, en el doble sentido de las “negociaciones” de la identidad en el campo de las prácticas sexuales, y de los géneros literarios, estéticos o discursivos en general» (1998: 32). LINEAL/TECTÓNICA, FORMA (Apud espacial, forma). LINGÜÍSTICA (Vid. estructura; glosemática; gramática generativa; lingüística textual; narratología). Ciencia que estudia el lenguaje como instrumento de comunicación individualizado en las distintas lenguas, esto es, en distintos sistemas de signos verbales propios de determinadas comunidades lingüísticas. Aunque el origen de la preocupación por los fenómenos lingüísticos tiene una génesis antiquísima, la lingüística moderna tiene su arranque en la publicación del Cours (1916) de Ferdinand de Saussure. A partir de él, se han desarrollado toda una serie de disciplinas lingüísticas y de corrientes teóricas –de prolija e impertinente descripción aquí– que han convertido la lingüística no sólo en una ciencia avanzada y desarrollada sino en un marco teórico fundamental en la reflexión de todas las cien-

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LEYENDA — LITERARIEDAD

cias sociales y humanas (incluida la literatura) en este siglo. En este sentido, las diferentes escuelas lingüísticas (estructuralismo, funcionalismo checo, glosemática hjelmsleviana, lingüística conductista de Bloomfield, gramática generativa y lingüística textual, básicamente) han aportado en este siglo visiones y concepciones trascendentes y relativamente distintas –aunque con el enfoque teórico lingüístico común– de los hechos literarios en general y de los narrativos en particular (vid. Introducción, 4). LINGÜÍSTICA TEXTUAL (Vid. intensión/extensión; lingüística; macroestructura; narrativa natural). Corriente lingüística de reciente aparición caracterizada por concebir que la comunicación trasciende las frases y enunciados para operar con unidades discretas más amplias: el texto. Este sería una unidad discursiva completa y congruente, integrada por una serie de estructuras transfrásticas marcadas por la plenitud y la congruencia semántica, así como por una estructura jerárquica frástica, unidas no tanto por la correferencialidad como por la integración temática o isotópica. La lingüística textual, sobre todo a partir de las teorías de Van Dijk y Petöfi, ha generado notables contribuciones a la teoría de la narrativa, como los conceptos de macroestructura, de narrativa natural o de intensionalidad (vid. Introducción, 4.3). LIPOGRAMA (Vid. jitanjáfora; metagrafía; palindromía). Composición poética o narrativa de carácter experimental definida por prescindir de

una determinada letra del alfabeto como A Void (1995), de G. Adair. Aunque se trata de una técnica antigua, ha sido revitalizada, junto a otras como la de sustituir términos por otros del diccionario por el grupo OULIPO (Ouvrier de Littérature Potentielle). Este grupo, centrado en la construcción experimental y el juego con el lenguaje, fue formado en 1960 por Raymond Quenau –conocido por sus Exercises de style– y en él se incluye también G. Perec, creador de La disparition (1969). El grupo ramificó sus actividades en distintas direcciones: el OULIPEINPO en pintura, el OULIPOPO en literatura policial, etc. LÍRICA, NOVELA (Vid. épica, novela; dramática, novela; novelescos, géneros; novela, clasificación de la). Modalidad novelística próxima al tipo lírico no sólo en su presencia de la subjetividad autoral sino en la mayor intensidad verbal, el centramiento del lenguaje en sí mismo y en el estricto discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias (Villanueva, 1983). Entre los autores españoles que cultivan una novela lírica sobresalen Pérez de Ayala, Azorín y Miró, del que Años y leguas (1928) puede ser un buen ejemplo. LITERARIEDAD (Vid. algebrización; dominante; extrañamiento; formalismo; revelación de los recursos). La literariedad o literaturnost es un concepto acuñado por los formalistas rusos y checos para aludir a la propiedad específica que caracteriza y singulariza a los textos verbales literarios; este carácter es, según Tinia-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nov, intemporal y depende de una serie de regularidades tanto internas como externas que provocan que un texto funcione como hecho literario, fundamentalmente la capacidad de desautomatización o extrañamiento (vid.) de la lengua literaria. La literariedad, y no la literatura, sería, como indica Jakobson, el objeto –para el formalismo– de la ciencia literaria. LOCALIZACIÓN (Apud espacio narrativo). LOCUTIVOS, ACTOS (Apud actos de habla). LÓGICA NARRATIVA (Vid. acción; agente; influencia; secuencia). Mo-

delo expuesto por Bremond en su Logique du récit (1973) para explicar el funcionamiento del texto narrativo tal y como se estructura en cuanto a los acontecimientos –funciones, secuencias–, en cuanto a los intervinientes –agentes/pacientes– y en cuanto a las relaciones que se dan entre los últimos y las acciones –móviles, influencias–. En un sentido amplio, también los distintos trabajos de Propp, Todorov, Greimas o Larivaille podrían incluirse en esta concepción del texto narrativo (vid. agente; ciclo narrativo; secuencia). LUGAR (Apud espacio narrativo).

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m MACROESTRUCTURA (Vid. estructura; gramática narrativa; intensión/extensión; lingüística; lingüística textual; mundos posibles). Concepto generado desde la lingüística textual por Van Dijk (1972, 1977) para designar la «representación abstracta de la estructura global de significación de un texto», que articularía, en un diagrama descendente, otras macroestructuras o representaciones semánticas de las frases del texto, y una serie de frases que conformarían la superficie textual o microestructura, mediando entre ambas las secuencias o conjuntos de frases que forman un bloque consistente. La noción de macroestructura ha sido asimismo utilizada y desarrollada por la TeSWeST de Janos Petöfi (1979) que plantea que la «base textual» o dimensión macroestructural del texto es el resultado del «inventario de representaciones semánticas» del texto vertebradas en el mismo mediante un «bloque de informaciones» que establece y regula la naturaleza y el orden de las transformaciones y que relaciona a través del componente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo.

Dentro de su desarrollo español por parte de García Berrio y Albaladejo, interesan especialmente a nuestro tema algunos estudios de este último (1986, 1991) donde expone la teoría de los modelos de mundo y la ley de máximos semánticos. Albaladejo distingue entre tres posibles modelos de mundo –el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil– según el texto se construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elabora la «ley de máximos semánticos», que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restricciones, para establecer el modelo de mundo básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos de mundo. MACROTEXTO (Vid. architextualidad; autógrafo; géneros narrativos; intratextualidad; serial/serie). Para Corti (1976), operando deductivamente, se puede considerar como macrotexto cualquier architexto que tenga en su estructura profunda una determinada unidad estructural, como el del conjunto de la obra genéricamente considerada de un autor o, incluso, de una época: así, por

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ejemplo, los sonetos amorosos españoles del XVI –de los que estableció García Berrio una tipología– o el conjunto de la producción policiaca, con Carvalho como protagonista, de Vázquez Montalbán (vid. tb. ejemplos en la entrada «intratextualidad»). MANDADOR y MANDATARIO (Apud esferas de acción). MANIPULACIÓN (Vid. actante; modalidad; esquema narrativo). Para Greimas (1991), la manipulación podría ser definida como la acción del hombre sobre los otros hombres, o, en términos modales, como el hacer-hacer, e incluso, extendiendo el concepto al plano general de la comunicación, como una vasta estructura de intercambio entre dos actantes considerados en una situación eventualmente conflictiva. El modelo de la manipulación se basa «en la pareja opositiva decisión vs ejecución (interna a la estructura misma) a la cual se añadirá otra, jerárquicamente superior, formada por los componentes del hacer informativo: hacer persuasivo vs hacer interpretativo. Se tendrán igualmente en cuenta las funciones resultantes del hacer interpretativo, a saber, aceptación vs rechazo. Resumiendo todos los elementos, se puede proponer en el siguiente diagrama la organización interna de la manipulación: M ANIPULACIÓN Hacer persuasivo Hacer interpretativo Decisión - Ejecución Decisión - Ejecución Aceptación - Rechazo D ESTINADOR

D ESTINATARIO

MAQUINARIA (Vid. deus ex machina; épica; epopeya). En el siglo XVIII , como recoge Pope (cfr. Cuddon, 1977) y por analogía con el término latino deus ex machina (vid.), se considera maquinaria, fundamentalmente en relación a la épica, todo el vasto aparato de figuras sobrenaturales y divinas que este género suele integrar. MARCO (Vid. circular, construcción; encuadramiento; nivel narrativo; vid. tb. espacio; tiempo). En teoría de la narrativa y en general, se entiende por marco el conjunto de circunstancias espaciotemporales que, en relación a la historia narrativa, contienen a los actantes y las funciones; se trata, pues, de una dimensión ubicadora, de un puro emplazamiento topográfico y cronológico de los hechos y seres de la historia: el lugar y el momento, el dónde y el cuándo. Según Prince (1987), para quien el concepto de marco opera también a nivel discursivo, produciéndose ya las operaciones discursivas de espacialización y temporalización, el marco puede ser: «textualmente preeminente o insignificante, consistente (cuando sus características no son contradictorias) o inconsistente, vago o preciso, presentado objetiva o subjetivamente, presentado con un estilo ordenado (la fachada de una casa es descrita de derecha a izquierda, una puerta es detallada desde arriba hasta abajo, un castillo se muestra desde dentro hacia afuera o viceversa) o de forma desordenada, y así sucesivamente. Además, puede ser utilitarista (cada una de sus par-

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MANDADOR — METADIEGÉTICO

tes tiene una función en la acción), simbólico (de los sentimientos de un personaje, de un conflicto que va a suceder más adelante), o realista [...] y así sucesivamente. Finalmente, sus características pueden introducirse de forma contigua o dispersa a través de la narración». En otro sentido relacionado con las técnicas narrativas destacadas por el formalismo ruso, y en concreto con el encuadramiento, el marco sería, en términos de Genette, la diégesis que incluye una metadiégesis, aquella parte del texto narrativo –frecuentemente inicial– que inserta o engasta otra narración interna o de segundo grado: es el caso del relato del Decamerón (1348-53) sobre la peste y los diez personajes –ya citado por Shklovski (1925a)–, ya que en él se integran las distintas historias narradas por cada uno de ellos (vid. circular, construcción). MARXISTAS, TEORÍAS (Apud Sociología de la literatura; vid. tb. Introducción, 3). MÁSCARA (Vid. actor; caracteres; caracterización; personaje). Según Tomashevski (1925), la técnica de caracterización a través de la que se construyen o perfilan una serie de características físicas o externas de un personaje –vestimenta, denominación, aspecto, etc.– que están en armonía con su personalidad o dimensión psicomoral interna. MEDIO (MITAD) (Vid. acción; desenlace; epítasis; fin-al-; inicio; lógica narrativa; nudo). Para Prince (1987), el medio, que sigue a y está seguido

de otros sucesos, constituye el conjunto de acontecimientos de una acción que se sitúan entre su comienzo y final y equivale a lo que usualmente se ha denominado nudo y tradicionalmente epítasis. El medio, que está doblemente orientado (prospectivamente desde el principio hasta el final y retrospectivamente desde el final hacia el principio), paradójicamente progresa hacia el final –avance– mientras, al mismo tiempo, pospone su llegada –retardación. MEMORIA (Apud retórica). MEMORIAS (Vid. autobiografía; autoficción; confesión; crónica; novelescos, géneros). La memoria, aparte de la cuarta fase de preparación del discurso para la retórica clásica (vid.), es una modalidad narrativa en prosa centrada en el relato de una vida o una etapa histórica, escrito usualmente de forma autobiográfica y en orden cronológico por un narradortestigo de los hechos. Desde la última vuelta del camino (1944), memorias de Baroja, puede ser un buen botón de muestra del género. MEJORÍA (Apud ciclo narrativo; vid. tb. degradación y eufórico/disfórico, relato). MEJORADORES, PERSONAJES AGENTES MODIFICADORES (Apud agente). META (Vid. acción; actante; fin; lógica narrativa; personaje; tentativa). Para Prince (1987), «el estado final deseado por un personaje»; también la consecución del objeto por el sujeto. METÁBOLE (Apud figura). METADIÉGESIS y METADIEGÉTICO, NIVEL (Apud nivel narrativo).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va METAFICCIÓN (Apud metanovela). METÁFORAS OBSESIVAS (Vid. hermenéutica de la sospecha; mito; psicoanalíticas, teorías; subtexto). Concepto introducido por la psicocrítica de Charles Mauron –Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique (1963)– para referirse a las marcas textuales figurativas, recurrentes en toda la obra de un autor, que remiten directamente a un mito personal (vid.) e indirectamente al inconsciente autoral que lo segrega; centrándose especialmente en las obras de Mallarmé y Racine, Mauron propone un método que consta de cuatro operaciones básicas: superposición de los textos de un mismo escritor para descubrir las «metáforas obsesivas», las redes de figuras míticas repetitivas; descubrimiento del «mito personal» como estructura del conjunto de obras; interpretación de este mito personal como manifestación del inconsciente del autor; control de los resultados interpretativos comprobándolos con la biografía del autor estudiado. La metodología de Mauron, en relación concreta con la teoría de la narrativa, se basa en algunos análisis previos de Freud –así el de la Gradiva de Jensen o el de los cuentos de Hoffmann– y ha sido desarrollada, como línea psicocrítica que intenta apreciar las manifestaciones en el texto del inconsciente autoral, por Marc Soriano (1968) en su estudio sobre los cuentos de Perrault, por Anzieu (1970) en su trabajo sobre Robbe-Grillet o, en España, por diversos análisis de

Castilla del Pino (1973, 1984) (vid. psicocrítica). METAGRAFÍA (Vid. anagrama; caligrama; jitanjáfora; lenguaje; técnicas narrativas). Alteración de la forma gráfica del lenguaje –duplicaciones, sustituciones, permutaciones o, en general, cualquier modificación– sin cambiar sustancialmente la estructura fonemática para permitir, de forma contraria a la jitanjáfora, su fácil legibilidad y directa otorgación de sentido. Suele ser fundamentalmente usado en poesía –los caligramas son una de sus variedades–, pero también aparece en los textos narrativos, particularmente en los experimentales, como en Larva (1983: 72) de Julián Ríos, de donde está extraído este fragmento que juega con las reduplicaciones gráficas: 7. Y estrellándose en alta mar! Aave Maaría!: Aave meri. Finnish! Al mar muerto/ No te precipites... Mejor capear el temporal ahora y esperar otra década menos decadente.

METALENGUA (Vid. comunicación; cultura; lenguaje; metaficción; metanovela; metatextualidad; pragmática). Partiendo de la idea hjelmsleviana de que la metalengua es una lengua cuyo plano del contenido es ya una lengua o del mismo concepto jakobsoniano de función metalingüística –que vincula el mensaje al código– , puede por analogía entenderse que todo discurso sobre un lenguaje es un metalenguaje, así como que toda novela que versa sobre la novela en general o sobre sí misma en particular funciona como una metanovela (vid.)

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METAFICCIÓN — METANOVELA

En el sentido que le da Mignolo (1978: 44-45) la metalengua es la dimensión teórica –diferente de la teoría literaria como programa de investigación– generada por la propia práctica literaria, vinculada a los aspectos ideoculturales y normativos, que implica un cuerpo de proposiciones de escritura y lectura. Así, por ejemplo, las concepciones y propuestas estéticas de Zola en La novela experimental (1879). METALEPSIS (Vid. abismo, construcción en; función temática; nivel narrativo; silepsis). En una acepción retórica clásica, es un tropo, una especie de metonimia en la que la transposición de un término a otro se realiza mediante un elemento semánticamente inapropiado que causa atención o extrañeza. En un sentido narratológico y para Genette (1972), que recupera el sentido originario de «transposición», se trata de una transgresión o cambio de unos elementos pertenecientes a un nivel narrativo (extradiegético, diegético, metadiegético) a otro distinto. En la medida que es una transgresión, representa un atentado contra la verosimilitud, tamizado por las licencias poéticas y que genera determinados efectos estéticos, burlescos o fantásticos, según su forma de presentación: puede de este modo intervenir en un nivel diegético, con comentarios al narratario, un narrador extradiegético –el Quijote– o, al contrario, aparecer distintos personajes del nivel diegético en la metadiégesis –el caso citado por Genette del

cuento Continuidad de los parques de Cortázar. La relación de la metadiégesis con la intradiégesis, vinculada a la transposición metaléptica, genera una serie de funciones que desempeña el primer tipo de relato respecto al segundo, en concreto la función distractiva/obstructiva, la explicativa, la persuasiva, la predictiva y la temática (vid. tras función). METANARRACIÓN (Apud metanovela). METANOVELA (Vid. comunicación; lenguaje; metaficción; metalengua; metatextualidad; pragmática). La noción de metanovela alude a la condición narrativa de la autorreferencialidad, de la mirada del relato sobre sí mismo, de la inserción en el texto narrativo de las propias preocupaciones por el estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los límites de la ficción y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse como «metatextualidad interna». Se trata, pues, en general, de toda narrativa que se interroga o versa sobre la naturaleza de la escritura, ontología o estructura de la narrativa y, en particular, la narrativa que habla sobre sí misma, el discurso que aborda su propio acto de enunciación. Como concluye Dotras (1994) después de analizar cinco novelas metaficcionales españolas (el Quijote de Cervantes, El amigo Manso de Galdós, Niebla de Unamuno, Fragmentos de Apocalipsis y La isla de los jacintos cortados de Torrente) la metaficción sur-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ge con el comienzo de la autoconciencia del acto de la escritura con la novela moderna y se caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proceso de creación narrativa y sobre las relaciones entre realidad y ficción o mundo y arte. Habría que añadir además otros rasgos como la vindicación de la libertad imaginativa y creadora, la recuperación del placer por narrar en sí mismo, la incentivación del papel lectorial como cooperante interpretativo. No obstante, existen también diferencias entre la narrativa metaficcional moderna y contemporánea, o moderna y postmoderna: según Waugh (1984), la autoconciencia textual en la primera frente a la problemática de la ficcionalidad y la escritura en la segunda; según Dotras, la cuestión del autor y la obra como producto en la primera, la del proceso creativo y la reacción lectorial en la segunda. Un ejemplo clarísimo de metanovela es El nombre de la rosa (1980) de Eco, un libro que, en muy numerosos casos, no sólo habla de libros sino sobre la propia condición, naturaleza y características de los mismos. Igualmente puede citarse el ejemplo clarísimo y más breve del inicio de Si una noche de invierno un viajero (1979) de Italo Calvino, que justamente comienza: «Estás empezando a leer la nueva novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero». METATEXTUALIDAD (Vid. metalengua; metanovela; paratextualidad; transtextualidad). Según Genette (1982), entre los cinco tipos básicos de

conexiones de trascendencia textual, la metatextualidad constituye la relación esencialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la vinculación entre un texto y todos aquellos (prólogos, comentarios, ensayos, relatos, etc.) que, sin citarlo y hasta sin nombrarlo, lo doblan y se refieren a él. La metatextualidad, en tanto que doblaje crítico del texto, ofrece a veces numerosos contactos con otras relaciones transtextuales, y fundamentalmente paratextuales, tanto con el aspecto del entorno editorial endotextual como exotextual (peritexto/epitexto). Escribe Genette: «El tercer tipo de trascendencia textual, que llamo metatextualidad, es la relación –generalmente denominada «comentario»– que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo. Así es como Hegel en La fenomenología del espíritu evoca, alusivamente y casi en silencio, Le neveu du Rameau. La metatextualidad es, por excelencia, la relación crítica». Es por ejemplo, en el ámbito español, el caso de las Anotaciones a Garcilaso (1580) de Herrera. MICROESTRUCTURA (Vid. macroestructura; lingüística textual). Totalidad de enunciados frásticos que componen la superficie textual, en oposición a la macroestructura (vid.) o representaciones semánticas correspondientes, articuladas pues en relación con las frases pero en otro nivel estructural; para Reis (1996) «según el esquema de las operaciones retóricas, la microestructura sería el resultado de la elocutio, correspondiendo

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METATEXTUALIDAD — MITEMA

la macroestructura a la inventio y dispositio» (vid. macroestructura). MILESIAS (Apud fábula). MIMESIS (Vid. ficcionalidad; realismo; referencialización; verosimilitud; vid. tb. discurso directo; distancia; relato de acontecimientos/de palabras; tiempo). Al tratarse de un término más que utilizado en la tradición de la poética y la teoría literaria, conviene repasar muy brevemente algunas de sus acepciones. En primer lugar, en un sentido básico y general y tal y como es planteado por Aristóteles en su Poética (cfr. González, 1987), la mimesis es, como representación imitativa de la realidad (por tanto, asimismo como la característica ficcional que la distingue de ella), el principio característico configurador de la obra artística. En segundo término, en una dirección conectada con las nociones de objetividad y de discurso directo, el término de mimesis se utiliza para referirse a determinados aspectos de la distancia y la configuración discursiva (así, el término de discurso mimético de Genette, el discurso indirecto mimético de McHale y otras categorizaciones referentes a la tipología del discurso narrativo –vid.). En tercera instancia, desde una posición que resalta el papel de la interpretación y busca la intersección entre el mundo del texto narrativo y el mundo del lector, Paul Ricoeur (198385), tras indicar que tanto el relato histórico como el ficticio tienen como referente común el carácter temporal de la experiencia (vid. Introducción,

5.1), reorienta la noción aristotélica de «mimesis», no como reproducción de la realidad, sino como regeneración y figuración de la misma, como «invención creadora», cercana a las nociones de poiesis y praxis, tanto en la actividad autoral como lectorial; Ricoeur distingue así tres etapas en la mimesis haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio tiempo, la textualidad y la interpretación: la de prefiguración (I), que contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del mythos; la de configuración (II) o representación como creación de una nueva realidad, como «actividad creadora» dada en la poiesis, y, como último momento de la operación mimética, la de refiguración (III), vinculación del mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del sentido en la interpretación del texto por el lector. MISE EN ABYME (Apud abismo, construcción en). MITEMA (Vid. estructura; mito). Los estudios de antropología estructural de Lévi-Strauss constituyeron otra de las peanas de la narratología estructuralista. El temprano trabajo de 1945 L‘analyse structurale en linguistique et anthropologie ya había planteado las regularidades estructurales de los fenómenos antropológicos ensalzando el sistema dicotómico de la reciente fonología, cuyo modelo de oposiciones binarias (crudo/cocido, fresco/ podrido, húmedo/seco, etc.) utiliza-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va rá Lévi-Strauss en sus análisis de los mitos elaborando el concepto de mitema, unidad mínima de la estructura mítica, sobre el de fonema. MITO (Vid. cuento; épica; formas simples; mitema; mythoi). En un sentido antropológico, el mito constituye uno de los nudos articulatorios y entrelazados que operan en las culturas caracterizadas por una estructura mítica de su visión del mundo, representación de la realidad ligada a los sistemas preesclavistas y esclavistas y otras estructuras sociales antiguas o primitivas; de ese modo, el mito es una forma correspondiente al papel de la ideología en las sociedades modernas. Como ya puso de manifiesto Lévi-Strauss existen numerosos mitos comunes o similares en las distintas culturas (el padre creador, el descenso a los infiernos, etc.) que son susceptibles de ser descompuestos y analizados tanto por su funcionamiento estructural (Lévi-Strauss diferencia dentro del mito el armazón, el mensaje y el código) como mediante sus unidades míticas o mitemas. De ese estudio –Cassirer, Chase, Eliade, Dumézil– se ocupa hoy la mitología, una disciplina de la antropología. En el sentido literario que aquí nos interesa, el mito, definido por Aristóteles como relato fabuloso y por Platón simplemente como un relato, ajeno a la búsqueda de la verdad de la filosofía, relativo a los dioses y a los héroes, es una antiquísima forma alegórica de relato y por ello, para la teoría de la narrativa actual, el término «mito» se emplea fundamental-

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mente como narración oral, tradicional y popular de un suceso, relativo a dioses y héroes, acaecido en un mundo anterior o distinto al orden presente y vinculado a una representación mítica de la realidad y el universo. En esa dirección, los mitos de las primitivas teogonías y cosmogonías suelen hacerse presentes de forma patente e intertextual en las epopeyas, en las que se encastra y que origina, como demuestra la acepción de fábula que le otorga Aristóteles. El sentido ritualista, simbólico, arquetípico, filosófico y religioso de los mitos ha generado el interés de toda una corriente crítica, la llamada mitocrítica o crítica arquetípica, fundamentalmente representada por Frye, que ha considerado al mito como fundamento de los modos y géneros literarios y de su propia visión de la literatura (vid. arquetípica, crítica; modo ficcional; mythoi). Pero hoy se han otorgado asimismo otros sentidos al término mito. Así, para la psicocrítica de Charles Mauron –Des métaphores obsedantes au mythe personnel (1963)– el mito constituye los temas y objetos simbólicos articulados por el inconsciente del autor y textualmente manifestados en toda su obra –como mito personal– a través de las que llama metáforas obsesivas, toda una serie de insistentes figuras míticas repetitivas (vid. metáforas obsesivas). Barthes, en Mythologiques, y Étiemble, en Génèse du Mythe, otorgan al término un acento más ideológico que autoral; así, para Étiemble el mito representa la totali-

MITO — MODALIDAD

lizados, organizando semióticamente los discursos, por los valores modales fundamentales de querer, deber, poder y saber, quedando su combinación resumida en el cuadro siguiente (Greimas-Courtès, 1979: 263): Las modalidades, que se presentan en los textos combinadas en ciertos sistemas y en relación a determinadas categorías, son, así, modos lógicos que permiten saber si un predicado es verdadero o falso, necesario, contingente o posible, cierto, incierto, probable o improbable. La modalidad ofrece, en relación al acto de lenguaje, cuatro posibilidades: a) la del hacer que modaliza al ser, la del hacer-ser que corresponde a la operatividad de la actuación; b) la del ser que modaliza al hacer, que corresponde a la adquisición de la competencia; c) la del ser que modaliza al ser, la del ser del ser, propia de la modalización de los enunciados de estado al calificar la relación entre sujeto y objeto; d) la del hacer que modaliza al hacer, la del hacer hacer, que es un hacer persuasivo propio de la manipulación. Las modalidades operan en cuatro dominios básicos: el alético o del deber-ser, el veridictorio o del ser del ser, el deóntico o del deber-hacer y el epistémico o del saber-hacer. La proyección de cualquiera de estas estructuras modales sobre el cuadrado semió-

dad de imágenes que, sobre un escritor o su obra, impone la ideología dominante literaria o sociohistórica de modo que se oculta al autor y sólo se conoce su figuración ideológica o imagen mítica. MODALIDAD (Vid. actante; cuadrado semiótico; dominio narrativo; enunciado narrativo; esquema narrativo; manipulación; programa narrativo). Concepto tomado de la lógica por Greimas para referirse, en su modelo semiótico que intenta formalizar inmanentemente la narrativa, a la forma en que el locutor se relaciona con su mundo y que puede articularse en la modificación de un predicado de un enunciado –descriptivo– por otro predicado –modal– o bien en un enunciado cuyo actante objeto es otro enunciado. Greimas considera que hay enunciados narrativos de hacer (que traducen una transformación emprendida por el sujeto) y de estado (que establecen una situación estática en la que se comprueba la relación de junción o disyunción de sujeto y objeto) y que los predicados de estos enunciados elementales –respectivamente hacer y ser– se pueden combinar (hacer-ser, ser-hacer, ser-ser y hacer-hacer) para representar los modos lógicos de los mismos. Los enunciados elementales, de ser y hacer, son fundamentalmente moda-

M ODALIDADES Virtualizantes Exotácticas Endotácticas

Actualizantes

deber querer

poder saber

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Realizantes hacer ser

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tico, a partir de sus relaciones de implicación, contrariedad y contradicción, dibuja un determinado sistema de cada una de esas cuatro categorías modales. La modalidad alética o verdadera expresa la verdad necesaria o contingente de las proposiciones; en ella, un enunciado modal, con predicado deber, rige a un enunciado de estado hacer, produciéndose las siguientes variables: deber ser (necesidad), deber no ser (imposibilidad), no deber no ser (posibilidad), no deber ser (inmanencia). La modalidad deóntica o de la necesidad instaura una lógica de la prohibición y la permisividad que se da cuando el predicado deber del enunciado modal rige el enunciado de hacer. Sus combinaciones son: deber hacer (prescripción), deber no hacer (prohibición), no deber no hacer (permisividad), no deber hacer (autorización). La modalidad epistémica se ocupa de las afirmaciones que implican que una proposición es sabida y creída y se da cuando la modalidad del creer determina un enunciado de estado que tiene como predicado un ser/estar ya modalizado, generándose de ese modo estas posibilidades: creer ser/ estar (certidumbre), creer no ser/estar (improbabilidad), no creer no ser/ estar (probabilidad) y no creer ser/ estar (incertidumbre). Finalmente, la modalidad veridictoria o, mejor, la categoría de la veridicción atañe al efecto de verdad construido por el discurso y surge de

las combinaciones del ser y del parecer para ofrecer las variantes del serparecer (verdad), no parecer-no ser (falsedad), ser-no parecer (secreto) y parecer-no ser (mentira). Para Dolezel (1976) existen cuatro grandes tipos de relatos simples diferenciados según el operador modal sobre el que se construyen: el alético, el deóntico, el axiológico y el epistémico (vid. dominio narrativo). MODIFICADORES, PERSONAJES AGENTES (Apud agente). MODO (Vid. distancia; focalización; registro; tiempo; voz). Concepto relativo a las categorías discursivas de la narrativa y propuesto por Genette (1972), en oposición a la voz y al tiempo, que rigen otros fenómenos de generación de técnicas narrativas específicas, a partir de su replanteamiento de distintas categorías del verbo lingüístico. El modo afecta a la «regulación de la información narrativa», por lo que se vincula esencialmente a dos cuestiones básicas: la de la distancia –discurso mimético, transpuesto o narrativizado– mediante la que se cuenta con mayor o menor mimetismo lo que se narra y la focalización –cero, interna o externa– a través de la que se cuenta según una u otra perspectiva de los hechos. MODO CINEMATOGRÁFICO (Apud cinematográfico, modo); (vid. tb. focalización externa; visión –desde fuera–). MODO DRAMÁTICO (Apud dramático, modo); (vid. tb. discurso narrativo, tipología del; distancia; dramática, novela; mimesis; relato de acon-

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MODIFICADORES — MODO

tecimientos/de palabras; registro; representación; showing/telling). MODO FICCIONAL (Vid. arquetípica, crítica; héroe; mito; mythoi). Mezclando, en lo referente a lo humano y en un modelo supraliterario pero que pueda aplicarse a la narrativa, las visiones cómica y trágica con el papel del poder del héroe, básicamente según se integre en la sociedad (modos cómicos) o esté aislado de ella (modos trágicos), Frye (1957) establece su tipología de los modos ficcionales, que distinguen en ambos modos, trágico y cómico, cinco columnas: el relato mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno; el romántico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno; lo supramimético cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno; lo mimético bajo cuando está en nivel de absoluta igualdad; la ironía si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia. MODO DE INFORMACIÓN (Vid. comunicación narrativa; cultura; escritura; hipertexto; modo literario de producción; oralidad). Concepto elaborado por M. Poster (1990) sobre el marxista de «modo de producción» para establecer los procesos de comunicación e intercambio simbólico que corresponden a épocas distintas aunque pueden convivir en simultaneidad y que son irreductibles entre sí. Cada uno de los tres modelos establecidos por Poster plantea, como indica Talens (1994), tres tipos de intercambios simbólicos que conllevan

tres distintos paradigmas de la relación de identidad/alteridad, lenguaje/sociedad, destinador/destinatario e idea/acción: el primero estaría definido por la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral; el segundo, por la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso; el tercero, por el intercambio mediatizado por la electrónica (los dos primeros son a los que la Escuela de Tartu se refiere como culturas no textualizadas y textualizadas). Con estos tres modelos comunicativos y de intercambio simbólico cabría relacionar tres grandes macrotextos narrativos –en sentido histórico y textual, como géneros y tipos–: el relato oral (narrativa natural, mitos, cuentos, romances, epos, cantares de gesta, etc.), la narración escrita (principalmente, novela y cuento literario) y la hipernarrativa o hipertextos configurados en el espacio electrónico, tanto la consistente en «libros electrónicos» (El oro del rey –2000– de Pérez Reverte) como la narrativa experimental y mutante, coautoral e interactiva, de las hipernarraciones «creadas» en la red (vid. escritura; hipertexto; oralidad). MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (Vid. autor; comunicación; pragmática; productor, autor como; sociología de la literatura). Después de que Macherey (1970) propusiera sustituir desde la perspectiva marxista althusseriana la noción literaria tradicional de «sujeto autor–creador» por la de «productor», recogiendo aunque redefiniendo la posición pre-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va via de Benjamin en «El autor como productor» (1934) solicitando el compromiso de este –como factor socavador y mutante de las relaciones de producción dominantes– con los nuevos medios técnicos, Terry Eagleton (1978) planteaba, con su concepto de modo literario de producción –MLP–, una aplicación del concepto marxista del «modo de producción» al ámbito mercantil y socioeconómico, institucional, cultural e ideológico de la producción literaria tal y como se produce en el capitalismo imperialista. MODO NARRATIVO (Apud narrativo, modo); (vid. tb. diégesis; discurso narrativo, tipología del; distancia; épica, novela; registro; relato de acontecimientos/de palabras; showing/telling). MONOLOGISMO (Apud dialogismo). MONÓLOGO (Vid. diálogo; discurso de narrador/de personaje; discurso directo; discurso narrativo, tipología del; vid. tb. monólogo interior; monólogo autónomo; -citado; -narrado; -autobiográfico; -autocitado; -autonarrado; -autorreflexivo; psiconarración; soliloquio). Junto con el diálogo, variedad del discurso directo utilizada en la narrativa y la dramática que consiste en dejar la palabra directamente a un personaje para que, sin intervención del narrador, pronuncie un discurso, dirigido a un interlocutor ficticio sin posibilidad de intervención, en el que expone sus pensamientos o reflexiones; como indica Benveniste (1966), el monólogo es un «diálogo interiorizado, formulado en “lenguaje interior” entre

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un yo locutor –con frecuencia el único que habla– y un yo receptor». El monólogo se diferencia del diálogo porque este resalta el papel interlocutivo e integra formas interrogativas y referencias a la situación comunicativa, mientras que aquel enfatiza al emisor, usa abundantemente las exclamaciones y se centra poco en el discurso mismo y la situación comunicativa. Frente al diálogo, forma de interacción comunicativa y alternancia discursiva directa entre varios personajes, el monólogo es también una forma de discurso directo en el que un personaje no se dirige a un interlocutor material sino que habla (soliloquio) o piensa (monólogo interior) para sí mismo, manifestando sus pensamientos y sentimientos más íntimos con autenticidad y desinhibición. En el desdoble del emisor en un tú audiencial que es un yo desdoblado se encuentra una de las formas típicas de estructuración del pensamiento –monólogo interior– o parlamento –soliloquio– del monólogo (autónomo, autorreflexivo o interior directo, como quiera llamársele), como ocurre en Reivindicación del conde Don Julián (1970: 201) de Juan Goytisolo, a la que pertenece este fragmento ilustrativo: desde hace algún tiempo, en los escaparates de las tiendas y las paredes de las casas, unas hojitas rectangulares, escritas en francés, invitan a la población marroquí a una empresa en común, noble y humanitaria DONNEZ VOTRE SANG SAUVEZ UNE VIE

MODO — MONÓLOGO

el llamamiento te persigue obsesivamente y esta misma tarde, al oscurecer (la tiniebla favorece de ordinario tus negros designios) te presentarás en el lugar indicado y aguardarás pacientemente tu turno al final de la cola (como medida de precaución llevas gafas ahumadas y un caricatural bigote postizo) los donantes conversan en voz baja sobre temas fútiles y tú permanecerás al acecho, en dolorosa tensión debes pasar inadvertido y cualquier signo de excitación o desasosiego puede denunciarte tu rostro simulará la dureza compacta de la roca y tus ojos mirarán con fijeza el vacío cuando la enfermera anude la correhuela en torno del brazo y hunda la jeringuilla en una de tus serpenteantes venas azules, respirarás de alivio y satisfacción (no estás en Tánger, sino en España, y la sangre que tan maliciosamente ofreces infectará obligatoriamente tu tribu) espiroquete no, virus de rabia te ha mordido un perro rabioso y, al líquido espeso del frasco, añadirás (prevención necesaria dado que, en este caso, no suele ser contagioso) [...]».

MONÓLOGO AUTOBIOGRÁFICO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; monólogo; -autocitado; -autonarrado; -autónomo; -autorreflexivo; -interior). Forma propuesta por Beltrán (1992) y recogida por Garrido Domínguez (1993), que designa una variante del monólogo autónomo de Cohn (1978), ya aludida por esta autora y junto con el monólogo interior (o inmediato, en términos de Genette) como grados dentro del mismo «monólogo autónomo». Se trata de un monólogo en el que el perso-

naje narra en primera persona y de forma ordenada sus propios pensamientos y en el que, aunque no hay interlocutor expreso, se genera textualmente la ilusión de su existencia callada y silenciosa, como ocurre en el primer monólogo de la vieja Dora en Tiempo de silencio (1962) de Martín Santos (vid. monólogo autónomo). MONÓLOGO AUTOCITADO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; monólogo; -autobiográfico; -autonarrado; -autorreflexivo; -autocitado; -interior; soliloquio). Forma propuesta por Beltrán (1992) y recogida por Garrido Domínguez (1993), que designa una variante del monólogo citado de Cohn (1978), pero en primera persona. Es una variante del monólogo en la que el narrador-personaje reproduce de forma directa su propio pensamiento mediante el uso formal de la primera persona y, normalmente, marcando o entrecomillando el propio texto; se trata, pues, de un soliloquio puro, en primera persona, como se aprecia en la mayoría de fragmentos monológicos de El túnel (1948) (vid. monólogo citado y soliloquio, con el ejemplo válido para este caso de la novela de Sábato). MONÓLOGO AUTONARRADO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso indirecto libre; discurso narrativo, tipología del; monólogo; -autobiográfico; -autocitado; -autorreflexivo; -interior; -narrado). Forma propuesta por Beltrán (1992) y recogida por Garrido Domínguez (1993), que designa una variante del

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va discurso indirecto libre o del similar monólogo narrado de Cohn (1978), pero en primera persona. Es una forma indirecta de reproducción del pensamiento, equivalente a un estilo indirecto libre en primera persona, en la que convergen las perspectivas del yo-narrador y yo-personaje y, por consiguiente, el tiempo presente y pasado (vid. monólogo narrado). MONÓLOGO AUTÓNOMO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso inmediato; discurso narrativo, tipología del; flujo de conciencia; monólogo; -autobiográfico; -autorreflexivo; monólogo interior – directo–). Para Dorrit Cohn (1978), se trata de un monólogo interior que no depende de ningún marco ni tutela narrativa; es, pues, la expresión del fluir de la conciencia y la intimidad psíquica del personaje mediante su propio discurso y en su propia voz (primera persona), y con el máximo grado de emancipación y libertad. En tal sentido, coincide con la técnica del flujo de conciencia, el monólogo interior –directo– (Anderson) o el discurso inmediato (Genette) (vid. los tres), siguiendo la pauta usual de los procedimientos de Dujardin y Joyce. El texto de La región más transparente (1959) de Carlos Fuentes que figura en la entrada «monólogo interior –directo–» puede ser un buen ejemplo. MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; monólogo; -autobiográfico; -autocitado; -autonarrado; -autónomo; -interior). Forma propuesta por

Beltrán (1992) y recogida por Garrido Domínguez (1993), que designa una variante del monólogo autónomo de Cohn (1978). En esta variante del monólogo interior se reproduce de forma directa el pensamiento del personaje, con su propio discurso pero mediante el uso formal de la segunda persona, como se advierte en el texto que figura bajo la entrada «monólogo» de Reivindicación del conde Don Julián (1970) de Juan Goytisolo. Es una moderna técnica narrativa, grado extremo del monólogo interior directo o autónomo, que favorece la transparencia de la conciencia mediante la alogicidad que conlleva agramaticalidad y anomalías discursivas. MONÓLOGO CITADO (SOLILOQUIO) (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso narrativo, tipología del; monólogo; monólogo interior –indirecto–; -narrado; psiconarración; soliloquio). Término introducido por Dorrit Cohn (1978: 11-17) para designar la técnica directa de reproducción del discurso de la conciencia del personaje por parte del narrador, a modo de soliloquio y de forma opuesta a los otros procedimientos –psiconarración y monólogo narrado– de representación narrativa en tercera persona de la intimidad psíquica del personaje, ya que se configura como el de mayor grado de independencia de la rección narrativa de todos ellos y suele ir con marcas textuales –comillas– que lo acreditan (Sullà, 1996: 205-213). Obsérvese el siguiente ejemplo sobre los

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MONÓLOGO

pensamientos de don Álvaro en La Regenta (1884, I: 439) de Clarín: Se creía hombre de talento –«él era principalmente un político»–; confiaba en su experiencia de hombre de mundo, y en su arte de Tenorio, pero humildemente se declaraba a sí mismo que todo esto no era nada comparado con el prestigio de su belleza corporal. «Para seducir a mujeres gastadas, ahítas de amor, mimosas, de gustos estragados, tal vez no basta la figura, ni es lo principal siquiera; pero las vírgenes honradas (conocía él otra clase) y las casadas honestas se rinden al buen mozo.»

MONÓLOGO DRAMÁTICO (Vid. diálogo; dramático, modo; monólogo). Variante del diálogo en la que, introduciendo usualmente una línea de puntos o simplemente un blanco para representar la voz del interlocutor sin discurso expreso, se reproduce únicamente la voz de uno de los personajes intervinientes. Bajtín califica como fenómeno del dialogismo oculto este procedimiento que, a través del silenciamiento sistemático de un interlocutor, rodea de dudas, ambigüedad y un cierto misterio el discurso de este y, así, contribuye a la potenciación de la intriga (Garrido Domínguez, 1993: 266; Garrido Gallardo, 2000: 165). Así ocurre en este fragmento de Boquitas pintadas (1968: 214) de Manuel Puig: Padre, tengo muchos pecados que confesar. Sí, más de dos años, no me animaba a venir. Porque voy a recibir el sacramento del matrimonio, eso fue lo que me animó a venir. Sí, ayúdeme, Padre, porque con la vergüenza no consigo nada. Padre, ayúdeme...

MONÓLOGO INTERIOR (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso directo; discurso narrativo, tipología del; flujo de la conciencia; monólogo; tipos de monólogo). Modalidad del discurso directo de un personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. Es un concepto homosémico del de stream of consciousness (W. James y la tradición anglosajona), discurso inmediato (Genette) o monólogo autónomo (Dorrit Cohn), el primero privilegiando los aspectos reproductivos del proceso mental y los dos siguientes destacando la carencia de tutela narrativa del discurso de personaje. En el monólogo interior aparecen una serie de rasgos determinables: el máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje respecto al narrador, la reproducción del discurso mental, impronunciado e inaudito, del personaje, la organización sintáctica simple o caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los procesos psíquicos directos y espontáneos, la instauración del tiempo subjetivo o vivencial de los personajes frente al cronológico. Como técnica narrativa, se trata de un procedimiento novedoso y contemporáneo, muy practicado por la narrativa reciente a partir de su utilización en el Ulises por Joyce, quien, a su vez, remite a Les lauriers sont coupés (1888) de Dujardin como primera

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va muestra y antecedente de este procedimiento narrativo; en su origen no estrictamente literario, conviene advertir las influencias de las teorías psicoanalíticas freudianas sobre el inconsciente, las ideas de W. James sobre el stream of consciousness o las aportaciones sobre el tiempo psicológico de Henri Bergson. Tomás Yerro (1977: 73) señala sus muestras más destacadas en España: «La utilización del monólogo interior no es nueva en la novela española de última hora, porque ya había aparecido antes de manera neta en La noria (1952), de L. Romero, y en Mrs. Caldwell habla con su hijo (1952), de C.J. Cela. Pero su uso se ha generalizado extraordinariamente desde la publicación de Tiempo de silencio (1962), de L. Martín-Santos. Monólogo interior existe, y de forma destacada, en unas cuantas de las mejores novelas españolas más recientes: Cinco variaciones (1963), de A. Martínez Menchén; Cinco horas con Mario (1966), de M. Delibes; Señas de identidad (1966), de J. Goytisolo; Fauna (1968), de H. Vázquez Azpiri; Inés just coming (1968), de A. Grosso; Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid (1969) de C.J. Cela; Marea escorada (1970), de L. Berenguer; Voz de muchas aguas (1970), de R. Gil Novales; Retahílas (1974), de C. Martín Gaite; Tiempo de destrucción (1975), de L. Martín Santos, y otras muchas». El mismo Yerro califica como charloteo un tipo de monólogo interior sin sentido, en el que las palabras se amontonan generando un efecto de

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caos; él ha visto en el monólogo de Miguel, uno de los miembros de la pandilla de El mercurio (1968: 133-134) de Guelbenzu, una muestra de esa idea, que Sanz Villanueva (1972) aprecia sólo como un mero experimento: renacimiento arcón él, cortina la de definitiva asunción la a me– la observen) arcón el y silencio el demoliendo carcoma la, recreo– paso a paso mismo si de trayectoria una Pero. (táfora cár– apoplético mísero inmenso pausado vertiginoso rriendo adya mundo el, adyacentes callejuelas las sentimental deno mismo sí de adyacente muerte la...

Anderson Imbert (cfr. G. y A. Gullón, 1974) diferencia dos formas fundamentales en el monólogo interior según la dependencia o independencia del discurso de personaje respecto del narrador. En el monólogo interior indirecto el novelista [el narrador] utiliza la tercera persona para reproducir la vida interior, los pensamientos y la conciencia de un personaje, sea de una forma más tutelada (vid. psiconarración y el ejemplo de La Regenta), sea de una forma más libre y cercana al indirecto (vid. monólogo narrado), como ocurre en el siguiente texto de El señor Presidente (1946) de Asturias: Al susto sintió Cara de Ángel que se estaba durmiendo parado. Mejor era sentarse. Junto a la mesa de los remedios tenía una silla. Un segundo después la tenía bajo su cuerpo. El ruidito del reloj, el olor del alcanfor, la luz de las candelas ofrecidas a Jesús de la Merced y a Jesús de Candelaria, todopoderosos, la mesa, las toallas, los remedios, la cuerda de San Francisco que prestó una vecina para ahuyentar al diablo, todo se fue desgra-

MONÓLOGO

nando sin choque, a rima lenta, gradería musical del adormecimiento, disolución momentánea, malestar sabroso con más agujeros que una esponja, invisible, medio líquido, casi visible, casi sólido, latente, sondeado por sombras azules de sueño sin hilván: ...¿Quién está trasteando la guitarra? Quiebrahuesitos en el subterráneo oscuro cantará la canción del ingeniero agrónomo... Fríos de filo en la hojarasca... Por todos los poros de la Tierra, ala cuadrangular, surge una carcajada interminable, endemoniada... Ríen, escupen, preguntan ¿qué hacen?... No es de noche y la sombra le separa de Camila, la sombra de esa carcajada...

En el monólogo interior directo, en cambio, no aparece el novelista [narrador], disimula su presencia totalmente para reproducir directamente el proceso mental o fluir psíquico del personaje, como en las incoherencias balbuceadas por la anciana Rosenda a Ixca en La región más transparente (1959: 348) de Carlos Fuentes: ...pero usted no sabe lo que va a suceder cuando las ventanas de una mansión sofocada en esos damascos y barnices quietos y untuosos se abren para que entre una tempestad de palabras que nadie quería escuchar (después, no entonces, no, nunca entonces cuando traían un perfume de verdad que después se secó, guardado en algo más escondido que las páginas amarillas de un libro o el arcón más clausurado: el corazón de una mujer que amó poco) en boca de un tipo varonil (mentiroso), hombruno, seductor, alto (pequeño en mis brazos, casi cándido en su inocencia, frente a lo que aún, antes de saber nada del amor, sabemos nosotros), y ahora que yo me voy a morir...

De este modo, el monólogo interior directo se muestra, con mayor o menor grado de subjetivismo psíqui-

co y de respectiva alogicidad o agramaticalidad, siempre como una forma del discurso de personaje expresado en voz propia (primera persona) y, por tanto, como un monólogo autónomo (sea tal monólogo autobiográfico, autorreflexivo, autocitado o autonarrado); el monólogo interior indirecto, en cambio, como modalidad de discurso de personaje expresada mediante el filtro de la voz del narrador heterodiegético y omnisciente (tercera persona), oscila entre la fórmula de mayor autonomía del monólogo citado y la de mayor dependencia de la psiconarración pasando por el estadio intermedio del monólogo narrado. MONÓLOGO NARRADO (Vid. discurso de narrador/de personaje; discurso indirecto libre; discurso narrativo, tipología del; monólogo; -autonarrado; -citado; monólogo interior -indirecto-; psiconarración). Para Dorrit Cohn (1978), se trata de la reproducción del discurso de la conciencia de un personaje mediante la cobertura de la rección y voz narrativa en tercera persona, o, en palabras de Cohn, «el discurso mental de un personaje bajo la capa del discurso del narrador». El monólogo narrado se sitúa a medio camino de las otras dos fórmulas narrativas de relación de la conciencia del personaje en tercera persona: la mayor independencia del monólogo citado y la menor autonomía de la psiconarración (Garrido Domínguez, 1993: 271-275; Sullà, 1996: 205-213; Villanueva, 1989: 2628). Se trata, en cualquier caso, de un procedimiento coincidente con el lla-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va mado discurso indirecto libre, estilo en el que los pensamientos del personaje son expuestos, por el narrador heterodiegético y desde la focalización omnisciente, de forma relativamente fiel y que mantiene numerosos rasgos del habla del actor aunque con ciertas transformaciones: interrogaciones y exclamaciones, sustitución del yo por él, coloquialismos, uso del imperfecto y condicional, etc. (vid. discurso indirecto libre). Así ocurre en este otro texto de La Regenta (1884, I: 445-446): Don Álvaro se vio en un apuro. ¿Qué pretendía aquella señora? ¿Provocar una conversación para aludir a lo que había entre ellos, que en rigor no era nada que mereciese comentarios? ¿Debía él extrañar aquella inadvertencia de Ana? ¡Que no se fijaba en ella! ¿Era coquetería vulgar o algo más alambicado que él no se explicaba? (...) El primer impulso de Ana había sido inconsciente. Había hablado como quien repite...

MONTAJE (Vid. adaptación; cine; collage; cómic; composición; discurso; fotonovela; hipotaxis/parataxis; historia; pastiche; técnicas narrativas; transducción). Concepto procedente de la cinematografía y particularmente usado en el cine y el cómic que designa la concatenación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic o fotonovela. En el campo de la narrativa literaria, se entiende por tal a la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de la historia, por lo que remite a los procedimientos y téc-

nicas de composición narrativa. Así, por ejemplo, en Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel, la novela se monta con una técnica de disposición y organización sintáctica de los episodios paratáctica, similar e iterativa: cada capítulo, correspondiente a un mes del año, se abre con una receta cuyos ingredientes y manera de hacerse dan paso ya al discurso y la voz del narrador que, a su vez, inicia el relato de la historia en cada capítulo. Es famosa la polémica que, particularmente sobre el montaje y otras técnicas narrativas, tuvo en Das Wort Lukács, defensor del realismo y crítico de la técnica del montaje y su uso en la novela expresionista –en tanto que máxima cumbre del simbolismo y el modernismo–, con Bloch y también con Brecht (Gallas, 1971). Conviene citar asimismo aquí el estudio de Lodge (1977), basándose en la teoría jakobsoniana, sobre la relación del montaje no sólo con la metáfora sino asimismo, y dependiendo del contexto, con la metonimia, como ocurriría en Bleak House de Dickens. MORFOLOGÍA (Vid. composición; estructura; formalismo). En sentido narratológico, disciplina que se ocupa del estudio inmanente de la narrativa desde una perspectiva formal, ocupándose de su organización y estructura (así, la Morfología del cuento de Propp). También, escuela desarrollada fundamentalmente en Alemania y Rusia –Schissel, Seuffert, Dibelius, Petrovski, Reformatski–, a principios de si-

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MONTAJE — MOTIVEMA

glo que estudió, desde una perspectiva inmanente y basándose en la distinción entre forma y contenido, la arquitectura compositiva de la obra narrativa (vid. Introducción, 1.2). MORISCA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad novelística desarrollada en España durante los siglos de Oro caracterizada por centrarse temática y actoralmente en el mundo y cultura musulmana, siempre descrita en un tono positivo y desde una perspectiva idealista. La Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja, incluida en la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, es uno de los mejores relatos moriscos. MOROSIDAD (Vid. acción; estructura de fuga; novela; personaje; retardación; suspense; técnicas narrativas). Término planteado por Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela (1925) para referirse a la necesidad de que la novela contemporánea se centre no tanto en la viveza y rapidez de la acción cuanto en mostrar detenida y jugosamente cómo son los personajes y los ambientes. Dentro de un diagnóstico pesimista sobre el estado de la novela a raíz del supuesto agotamiento de temas y de la nueva «deshumanización del arte» en el que asocia su futuro porvenir al desarrollo de la psicología científica, Ortega considera que la novela se ha convertido en ese momento en un género descriptivo e indirecto, de menor valor narrativo que la primitiva, donde los personajes son definidos cuando deberían ser presentados y perfilados

en su carácter progresivamente y que tiene además la facultad de aislar al lector en un ámbito hermético e imaginario (Zuleta, 1974: 306) y, por tanto, para salvarse debe renovarse desplazando el interés desde el pretexto de la aventura y la trama hasta las figuras o personajes, manteniendo no obstante la morosidad descriptiva y narrativa que ejemplifica en Proust. Dice Ortega: «Una narración somera no nos sabe: necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes. Entonces nos complacemos al sentirnos impregnados y como saturados de ellos y de su ambiente, al percibirlos como viejos amigos habituales de quienes lo sabemos todo y al presentarse nos revelan toda la riqueza de sus vidas. Por esto es la novela un género esencialmente “retardatario” –como decía no sé si Goethe o Novalis–. Yo diría más: hoy es y tiene que ser un género moroso, todo lo contrario, por tanto, que el cuento, el folletín y el melodrama [...] Por tanto, hay que invertir los términos: la acción o trama no es la substancia de la novela, sino, al contrario, su armazón exterior, su mero soporte mecánico. La esencia de lo novelesco –adviértase que me refiero tan sólo a la novela moderna– no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es “pasar algo”, en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente». MOTIVACIÓN (Apud descripción). MOTIVEMA (Vid. alomotivo; estratos textuales; función; motivo). Térmi-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va no propuesto por Alan Dundes, dentro del estudio de la narrativa folklórica y apoyándose en el concepto de Tomashevski; Dundes llama motivema o motivo del plano émico al equivalente a la función de Propp y restringe, en el sentido de un alomorfo o alófono, la palabra motivo a las realizaciones figurativas concretas que se manifiestan en cada texto en un plano ético. A partir de este concepto, Dolezel (1972) elaboró un modelo articulado de funcionamiento de los motivemas y motivos en relación a los estratos textuales narrativos: 1) en el estrato de la fábula y ordenados secuencialmente se encuentran los motivemas, o proposiciones generales y abstractas que predican un acto vinculado a un actante (interrogatorio, por ejemplo); 2) en el plano de la intriga y ordenados secuencialmente se hallan los motivos, realizaciones textualmente variables que materializan el acto como acción y el actante como personaje (*Poirot pregunta al testigo); 3) en el nivel de la textura, con variaciones narrativas y estilísticas, se encuentran los enunciados narrativos que verbalizan discursivamente los motivos de la intriga (*Mirándolo fijamente, Poirot le pidió al mayordomo que le indicara cuándo había descubierto el cuerpo que yacía sobre la alfombra). MOTIVO (Vid. alomotivo; función; leitmotiv; motivema; tema). Para Tomashevski (1925), cuya aportación con Propp es precisamente sustituir la vieja noción de motivo-sustancia por la

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de motivo-función (García Berrio, 1973), los motivos son las «partículas más pequeñas del material temático», las unidades narrativas mínimas (Ambrogio, 1975: 96) y «el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de la acción» recibe el nombre de trama –sjuzet–. Por su trascendencia en la fábula y la trama, Tomashevski divide los motivos en libres y asociados, según puedan respectivamente eliminarse o no sin alterar las relaciones lógico-temporales de la fábula, por lo cual los motivos prescindibles e intrascendentes en la fábula se convierten precisamente en los fundamentales para la construcción literaria de la trama. Igualmente, tras caracterizar la situación como «las relaciones que los personajes mantienen entre sí en un momento dado», el formalista ruso clasifica también los motivos, según modifiquen o no la situación, en dinámicos –acciones y hechos del héroe– y estáticos –descripciones y digresiones–, razón por la que, mientras los primeros son motores de la fábula, los segundos estarían generalmente destacados en la trama. Propp reformuló la noción de motivo de Tomashevski al establecer la de función como elemento invariable del cuento, de modo que el motivo se mostraría en términos de variabilidad, esto es, designando las posibles múltiples manifestaciones textuales de las funciones; este es también el sentido que ofrece la diferenciación ya examinada justo más arriba entre motivema/motivo de Dundes, Dolezel (1972) o Larivaille.

MOTIVO — MUNDO

Barthes (1966) reorientó y subdividió asimismo el concepto proppiano de función, diferenciando entre las funciones distribucionales –cardinales y catálisis– e integrativas –informaciones e indicios–, pero Bremond (1973) mantuvo la distinción entre funciones y motivos: «el motivo determina concretamente tal o cual elemento de la proposición narrativa, mientras que la función realiza un grado de abstracción absoluto en lo que concierne al agente, al paciente, la meta, los medios y las circunstancias... y un grado de abstracción simplemente relativa en lo que concierne a la acción»; la función sería, pues, para Bremond una instancia intermedia entre el motivo concreto y el modelo abstracto de toda proposición narrativa y, analizando el cuento Barbazul, responde a la serie de cuestiones (¿en qué ocasión?, ¿quién?, ¿emprende hacer qué?, ¿a quién?, ¿por qué medio?, ¿con qué resultado?, ¿con qué consecuencias?) que caracterizan a cualquier motivo. Para Greimas los motivos, que coinciden con los microrrelatos, son unas formas narrativas o figurativas autónomas y móviles que, perdiendo o modificando sus significaciones, pasan de una a otra cultura y se integran en conjuntos más amplios; escribe Greimas: «El término motivo designa, a menudo, un microrrelato recurrente: en este sentido, es sinónimo de configuración. En un sentido más restringido, se puede denominar también motivo a un conjunto recurrente de figuras, independiente de

la forma temático-narrativa, que lo asume contextualmente: se trata más bien, entonces, de una especie de cristalización socio-cultural de un código mítico que organiza el nivel figurativo profundo. Se llamará así motivema a la realización en el discurso de un motivo dado». Otro sentido distinto del término motivo –o leitmotiv– es el que se hace parosémico de tema, de la idea o ideas principales de una narración, en numerosos casos coincidentes si se trata de un género muy tipificado: así, la indagación racional y el descubrimiento del culpable de un crimen misterioso en una novela criminal de tipo enigmático. MULETILLA NARRATIVA –tag clause– (Vid. diálogo; discurso narrativo, tipología del; narrativo, modo). Para Prince (1987), cualquier cláusula narrativa (él dijo, ella pensó, ella preguntó) que acompaña el discurso de un personaje y especifica el acto de quien habla o quien piensa, identificándolo y, a veces, indicando algunos aspectos de este, del personaje o del momento o lugar. MUNDO, MODELO DE (Vid. ficcionalidad; macroestructura; mundo ficcional; mundo posible). En relación con los mundos posibles, Albaladejo (1986, 1991) ha establecido su teoría de los modelos de mundo y la ley de máximos semánticos aplicándola concretamente a la narrativa. Este teórico distingue entre tres posibles modelos de mundo –el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil– según el texto se

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elabora la ley de máximos semánticos, que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restricciones, para establecer el modelo de mundo básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos de mundo. MUNDO FICCIONAL (Apud ficcionalidad y mundo posible). MUNDO POSIBLE (Vid. ficcionalidad; macroestructura; mimesis; mundo, modelo de; pacto narrativo). Noción originaria de la filosofía del lenguaje y la semántica formal centrada en la existencia de mundos, sean psicomentales o hipotéticos, paralelos al real objetivo; Karl Popper distinguió tres tipos de mundo: el físico, el de los estados mentales y el de los productos mentales (donde se incluye la ficción artística). Así lo define Eco (1979; cfr. Sullà, 1996: 242): «Definamos como mundo posible un estado de cosas expresado por un conjunto de proposiciones en el que, para cada proposición, p o [+ –] p. Como tal, un mundo consiste en un conjunto de individuos dotados de propiedades. Como algunas de esas propiedades o predicados son acciones, un mundo posible también puede interpretarse como un desarrollo de acontecimientos. Como ese desarrollo de acontecimientos no es efectivo, sino precisamente posible, el mismo debe depender de las actitudes proposicionales de alguien que lo afirma, lo cree, lo sueña, lo desea, lo prevé, etc.»

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A partir de aquí, se puede considerar que todo texto literario en general y narrativo en particular construye semióticamente, en tanto que texto imaginario, un mundo posible, de carácter ficcional, basado en el mundo de la realidad física objetiva y más o menos similar a él, pero siempre alternativo y ontológicamente distinto por su existencia meramente textual. Luis Mateo Díez (1990) lo dice con unas bellas palabras: «Y probablemente la orientación de lo que la novela moderna es o pretende ser está ahí, en esa profunda transformación que supone no copiar la vida sino suplantarla, no depender de ella como ineludible punto de referencia sino sustituirla desde otra realidad imaginaria en que la novela se constituye». Como indica Greimas (1991) el concepto de mundo posible «se opone binariamente y por definición al de mundo natural. Mientras que el mundo natural –por una comunidad cultural– se presta a ser articulado por un conjunto abierto e infinito de descripciones controladas, es decir, de metalenguajes diferentes (lo que relativiza el valor de verdad de cada descripción que se le aplique e invita a la constitución de un meta-lenguaje epistemológico que analice las condiciones de probabilidad de tal o cual tipo de descripción), el mundo posible está constituido por una articulación descriptiva única y singular, en principio: el mundo posible es, pues, por definición, el mundo semántico descrito por una ficción».

MUNDO — MYTHOS

El concepto de mundo posible ha sido desarrollado, en su aplicación a la literatura y la narrativa y su transformación en mundo ficcional, por numerosos teóricos como Pratt, Hamburger, Dolezel, Martínez Bonati, Genette, Eco, Pozuelo, Villanueva o Albaladejo a partir de entonces (vid. ficcionalidad). MYTHOI (Vid. arquetípica, crítica; héroe; mito; modos ficcionales). La mitocrítica o crítica arquetípica de Northrop Frye (1957, 1976) considera que las estructuras literarias guardan una conexión directa con la mitología y la religión, ya que el mito es la forma central que otorga significado arquetípico al rito y, a partir de este, que es una secuencia temporal de acciones misteriosas, se origina el relato. Frye distingue cuatro arquetipos literarios básicos (romance o relato heroico, comedia e idilio, tragedia y elegía, sátira) a partir de su relación con determinados mitos temáticos y personajes secundarios y con los mythoi básicos (primavera, estío, otoño, invierno) del ciclo solar. Asimismo, partiendo de que todo relato tiene como mito central la bús-

queda del héroe y su lucha contra el malvado y apoyándose en la visión bíblica del paraíso o la condenación en relación a esa posible búsqueda del héroe que termina con éxito o fracaso, Frye diferencia la visión cómica de la trágica, lo que le permite establecer, sucesivamente en los mundos humano, animal, vegetal, mineral e informe, un esquema de los contenidos y representaciones literarias de cada uno de esos elementos según la actuación respectiva de las visiones cómica y trágica: así, en el mundo humano la presencia de la comunidad o el héroe representa, en la visión cómica, la autorrealización del lector, con los arquetipos del banquete, la comunión, el orden, la amistad o el amor, mientras que, en la visión trágica, aparecería un héroe abandonado y traicionado y unos arquetipos de la anarquía, la tiranía o la soledad. Precisamente desde aquí Frye denomina modos ficcionales (vid.) a la catalogación de los distintos tipos de relato según el papel jugado por el héroe en relación a estas visiones cómica y trágica (vid. tb. Introducción, 2.2). MYTHOS (Apud fábula).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

n NACHGESCHICHTE/VORGESCHICHTE (Vid. anacronía; analepsis; orden; prolepsis; ritmo; tiempo). Conceptos utilizados por Tomashevski (1925) referentes a las prospecciones y retrospecciones ordinotemporales y sinónimos de los de prolepsis y analepsis de Genette; las nociones opuestas de Nachgeschichte y Vorgeschichte caracterizan para Tomashevski respectivamente al relato donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaecimiento y, al contrario, al relato de los acontecimientos previos a aquellos en cuyo decurso dicho relato es introducido (vid. analepsis y prolepsis). NARODNOST (Apud realismo socialista). NARRACIÓN (Vid. acción; cine; cómic; cuento; épica; fotonovela; novela; novelescos, géneros; vid. tb. narrativa; narrativa natural; narratividad; relato). Roland Barthes (1975) repasa el catálogo de diversas acepciones significativas del término narración, que se nos ofrece: «como proceso de enunciación narrativa, como resultado de esa enunciación, como escritura de la narrativa, como procedimiento opuesto a la descripción, incluso como modo literario, en rela-

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ción distintiva con el modo dramático y el modo lírico. Debe reconocerse que la primera de las acepciones apuntadas es quizás la que hoy goza de mayor consenso, beneficiándose de la sistematización operada en el campo de la narratología, en las últimas décadas, sistematización centrada en el establecimiento de tres grandes planos de reflexión teórica: el de la historia, el del discurso y el de la producción de este último, la narración, en ligazón directa con la enunciación y con aquel ámbito de análisis que Genette ha designado como voz». Darío Villanueva (1989) resume sus dos sentidos principales actuales: «acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el género literario [narrativa] derivado de ese acto de habla». Según Reis (1996), «entendida como acto y proceso de producción del discurso narrativo, la narración encierra necesariamente al narrador en cuanto sujeto responsable de ese proceso. De aquí se deduce que, desde el punto de vista de la narratología, la narración se integra en el mismo campo de la ficcionali-

NACHGESCHICHTE — NARRACIÓN

dad en el que se incluye aquella entidad y con ella el universo diegético representado, no confundiéndose, pues, con la creación literaria atribuida al autor empírico. La definición y análisis de las particularidades de la narración exige la referencia a diferentes vertientes de su concretización: el tiempo y espacio en que surge, las circunstancias específicas que afectan a ese espacio, la relación del narrador con la historia, con sus componentes y con el narratario al que se dirige». En «Mise au point sur les problèmes de l‘analyse du récit», Philippe Hamon (1972; Bourneuf-Ouellet, 1972) ha establecido las tres condiciones que, antes de que se efectúe el análisis narrativo propiamente dicho, debe cumplir cualquier texto para ser considerado narrativo: 1) transmisión de información por medio de un sistema de signos articulado en un enunciado; 2) transformación del sentido, y no tan sólo repetición del mismo signo ni yuxtaposición de enunciados predicativos mínimos o de enunciados puramente descriptivos; 3) presencia de la transformación del sentido de una dimensión temporal actualizada por la «realización», «experimentación», etc. Hay, además de ese sentido contemporáneo general y común del término (vid. particularmente narrativa y narratividad), al menos cuatro acepciones particulares y específicas que conviene resaltar aquí: a) En una dirección retórica, la narración, como narratio (vid.), es la par-

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te del discurso oratorio que sigue al exordio y consiste en una exposición minuciosa y encarecedora de los hechos expresados en la propositio que sirve de base para la argumentación. b) En relación al género épico y de forma usualmente reconocida en las distintas poéticas, por ejemplo en la clasicista de Luzán, es la parte de cantidad de la epopeya que sigue al título, la proposición y la invocación y que constituye el componente dominante, aquel en el que se ejecuta la cualidad propiamente narrativa del género en cuestión (relato de comportamientos heroicos, de episodios mitológicos, de eventos históricos, etc. c) Una tercera aportación significativa a considerar es la de Walter Benjamin en «El narrador» (1936), donde plantea que el relato oral como forma primigenia y verdadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamin opone la narración, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmisión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el libro y escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell, 1992: 164-166).

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va d) Finalmente y para Genette (1972), desde donde se ha extendido y calado la idea en una dimensión más específica, la narración es el hecho de narrar en sí mismo, esto es, el acto o enunciación narrativa que produce el relato sobre una historia. NARRACIÓN DIEGÉTICA, EXTRADIEGÉTICA, HIPODIEGÉTICA, INTRADIEGÉTICA, METADIEGÉTICA, PSEUDODIEGÉTICA (Apud nivel narrativo). NARRACIÓN PRIMARIA (Vid. intradiégesis; narrador; nivel narrativo; texto básico; vid. tb. anacronía; analepsis; orden; prolepsis; tiempo; velocidad). Siguiendo a Genette (1972) y a Rimmon (1978), se denomina narración o relato primario (récit premier) a aquel temporalmente básico y fundamental, con respecto al que se disjuntan las diversas anacronías posibles; según Villanueva (1989), se trata de «aquel en relación al cual se establece la existencia de una anacronía», sea analéptica o proléptica. Así ocurriría en Cinco horas con Mario (1967) de Delibes donde, partiendo del momento de la noticia de la muerte, velatorio y entierro de un catedrático –narración primaria–, se hacen sucesivas retrospecciones por la viuda hacia el recuerdo de otros distintos momentos de su vida común –narración secundaria. Prince (1987) emplea el término de una forma muy similar al concepto de texto básico de Bal (1977) e intradiégesis de Genette (1972), entendiendo por relato primario aquel cuya instancia narrativa introduce otra u otras

instancias narrativas sin estar ella introducida por ninguna (esto es, la narración o diégesis pura frente a la metadiégesis), como ocurriría entre el narrador que introduce los personajes y describe la situación de peste en el Decamerón (1348-53) y los personajes-narradores de las metadiégesis o historias enmarcadas y contadas por ellos. NARRADO/NARRANTE o NARRATIVO, LO (Vid. discurso; estratos narrativos; historia; narración). En un primer sentido, relacionado con la oposición entre historia-contenido y discurso-forma, lo narrado se vincula con la primera al aludir al conjunto de situaciones y acontecimientos relatados en una narración, mientras que lo narrativo o narrante incluiría, en conexión con el discurso, los signos lingüísticos y códigos que operan en la materialidad textual efectiva representando, ordenando y materializando de una determinada manera los anteriores. Cabe hablar así y respectivamente de historia-contenido-narrado/discurso-forma-narrativo. De otro lado, según la oposición entre narrado y narrante –narrated/ narrating– planteada por Prince (1987: 56), lo narrado son los signos que representan en una narración las situaciones y acontecimientos narrados, mientras que lo narrativo son los signos que en una narración representan la actividad de narración, su origen, su destino y su contexto. NARRADOR. En el sentido de novelista, de autor de novelas, apud autor.

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NARRACIÓN — NARRADOR

NARRADOR (Vid. comunicación literaria; enunciación; intrusión del narrador; lector; narración; narratario; observador; vid. tb. nivel narrativo; persona; tiempo de la narración; voz). En definición de Villanueva (1989), el «sujeto de la enunciación narrativa cuya voz cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones». Aparte de su acepción metonímica de autor de novelas o novelista, en un sentido específico y hoy comúnmente aceptado, el término de narrador se reserva para referirse a tal instancia intratextual responsable de la enunciación narrativa primaria: la existencia de otras denominaciones no es imposible, pero tampoco común ni críticamente próspera; así ha ocurrido con la noción, considerada más idónea por Greimas, de observador, que integraría al narrador –junto a otros observadores dotados de recorrido óptico o cinematográfico– como un rol actoral del mismo dotado de verbalización, como un tipo de observador: «Por lo demás, parece ahora que la categoría observador, de vocalización mucho más general, comprende la de narrador. Todos los sincretismos descritos por Genette (especialmente la presencia o la ausencia del narrador en la diégesis), son de hecho dos modos de manifestación más o menos explícitos del observador y el narrador es únicamente, en ese caso, un rol actoral (dotado del recorrido figurativo de verbalización) facultativo del observador. Restituida a la ti-

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pología de los observadores, la subclase de los narradores será compuesta por el “narrador” propiamente dicho (o “focalizador aspectualizador” de rol verbal). Pero sería necesario prever también observadores dotados de recorridos figurativos ópticos (cfr. la “ocularización” de F. Jost, la óptica y la “áptica” de Gilles Deleuze) o cinematográficos (cfr. el “mostrador” de los especialistas del cinema); como se ve, la noción de “narrador” sólo permite, en el estado actual de nuestros conocimientos sobre la manifestación, un inventario empírico de los recorridos figurativos de enunciación, cuya tipología semiótica todavía no ha sido construida» (Greimas, 1991). Hay, en primer lugar, que diferenciar el narrador de la narrativa ficcional, en concreto de la literaria, del de otras que no lo son, porque mientras la ontología de la primera exige narradores consecuentemente ficcionales –incluso aun cuando parezcan más claras las coincidencias textuales de conceptos teóricos distintos, como en el relato autobiográfico, donde se da el pacto de aceptación de identidad de las tres instancias «yo» (autor, narrador, personaje)– otras narrativas no literarias, como la histórica o la informativa, más ceñidas a la representación del mundo de lo real, pueden incluir narradores no ficcionales. Conviene, en segundo término, distinguir, como ya se ha avanzado, no sólo el narrador del autor real, sino incluso las instancias intratextuales

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va del narrador, el autor implícito y el personaje, incluso en casos de convergencia y difícil deslinde en textos o modalidades textuales específicas. No debe caerse en el error –teórico– con el que Antonio Orejudo jugaba literariamente en Ventajas de viajar en tren (2000: 65): El problema de Helga Pato con las personas era que confundía a los narradores con los autores y a estos algunas veces con los personajes. En su caso, no puede decirse que se tratara de una lectora inocente o inadvertida, sino todo lo contrario [...]

No se debe olvidar, sin embargo, so pena de caer en un tecnicismo formalista, que el narrador es una entidad ficticia generada por el propio autor para depositar en él –como parte del pacto narrativo– una autoría intratextual de la enunciación narrativa, por lo que en muchas ocasiones, particularmente en el caso de sus intrusiones o manifestaciones explícitas de su subjetividad (valoraciones, actitudes éticas, posiciones ideológicas y morales...), su discurso y voz son muy difícilmente deslindables de las del autor implícito. Cabe, en tercera instancia, referirse al uso, por parte del narrador, de la primera, segunda o tercera personas gramaticales (yo-tú-él), por lo que se han distinguido usualmente las narraciones en cada una de estas personas, confundiendo, según Mignolo, la persona del nivel de la enunciación (únicamente yo) con el pronombre del enunciado (yo/tú/él): así, la narración en primera persona es aquella en que coincide el sujeto de la enunciación y

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el del enunciado (yo-yo), la de segunda aquella en que el sujeto de la enunciación se dirige a un oyente en el enunciado (yo-tú), sea este narratario, personaje, lector o desdoble del mismo narrador, y la de tercera persona aquella en que el sujeto de la enunciación, dirigiéndose a una segunda, tan sólo explicita la tercera, «el resto», todo aquello que no es ni el emisor ni el receptor (yo-él). Al referirse al narrador, cabe establecer su tipología vinculándolo fundamentalmente al fenómeno de la voz que Genette (1972) incluía junto al tiempo de la narración y nivel narrativo y que denominaba persona, aparte de por otras características sintácticas o semánticas señaladas por Prince que figuran en otras entradas sucesivas. Con respecto a la persona o posición ocupada por la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta –conllevando cada posibilidad distintas implicaciones semánticas y pragmáticas notables–, los narradores pueden ser: narrador autodiegético (aquel que interviene en la historia que cuenta como personaje central, como sujeto o protagonista), narrador heterodiegético (el que narra una historia a la que es actoralmente ajeno, dado que no interviene en la diégesis) y narrador homodiegético (si ha intervenido en la propia historia que relata, pero no como personaje principal sino como actor secundario o como mero testigo u observador). Los ejemplos de Mike Hammer en Yo, el jurado (1947) de Mickey Spillane, del relator anónimo de las novelas de E.S.

NARRADOR

Gardner protagonizadas por Perry Mason o del Watson que acompaña a Holmes en las novelas de Conan Doyle son, respectivamente, casos bastante reconocibles. Por su participación en un nivel narrativo (vid.), el narrador puede ser intradiegético o bien metadiegético, según respectivamente aparezca como sujeto de la enunciación de una narración primaria o secundaria y enmarcada, de la diégesis o la metadiégesis (así el relator primero que presenta a los personajes en el Decamerón y luego cada uno de estos con sus relatos incrustados en el previo); incluso se puede hablar de seudodiegético para denominar al narrador intradiegético que relata una historia que aparece como primaria y propia cuando es en origen secundaria y ajena y que asume el papel de un narrador metadiegético –un personaje– que no aparece como tal enunciante del relato enmarcado (El coloquio de los perros de Cervantes). Puede también especificarse una u otra determinada posición temporal del narrador (vid.) con respecto al momento cronológico de los hechos de la historia que cuenta, generando así respectivamente un relato anterior (relatos predictivos en futuro o presente: los distintos augurios de Lucas Macías en Al filo del agua –1947– de Agustín Yáñez), ulterior (en pasado: Las ratas de Delibes), simultáneo (en presente: Las gomas de Robbe-Grillet) o intercalado (entre los momentos de la acción: la carta de Cécile explicando desde su presente de la escritura

la seducción de Valmont la noche anterior en Las amistades peligrosas de Laclos) (vid. nivel narrativo; persona; tiempo de la narración). NARRADOR, POSICIÓN TEMPORAL DEL (Apud tiempo de la narración; vid. narrador). NARRADOR, TIPOS DIEGÉTICOS DE (Apud narrador). NARRADOR ACTOR/NARRADOR TESTIGO/YO NARRADOR (Vid. narrador). Dentro del narrador, se han establecido diversas tipologías. Si a Genette (1972) corresponde la doble división –ya examinada (vid. narrador)– entre narradores heterodiegéticos u homodiegéticos de una parte y extradiegéticos o intradiegéticos de otra, la diferenciación de Prince (1987) entre «yo narrador», «narrador testigo» y «narrador actor» remite claramente a la de Genette, especificando las distintas posibilidades del narrador-personaje o narrador homodiegético, según el tipo de intervención que realice en la historia que relata: protagonista, observador y actuante. NARRADOR EVIDENTE/TAPADO/ AUSENTE (Vid. narrador). Seymour Chatman (1978) ha establecido una tipología de los distintos narradores (overt/covert/absent narrator) según su grado de intrusión narrativa: el narrador evidente sería aquel que ofrece un cierto grado de mediación narrativa, teniendo intrusiones y mostrando palpablemente su presencia (novela realista); el narrador tapado sería un narrador que pasa inadvertido al mostrarse como no intrusivo y pre-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va sentar la historia con poca mediación narrativa (el propio de la historiografía positivista); el narrador ausente sería un narrador con el máximo grado de cobertura y de impersonalidad, que ofrece una mínima mediación narrativa y ninguna referencia a sí mismo o a su actividad narrativa (novelas behavioristas). NARRADOR FIABLE O FIDEDIGNO/POCO FIABLE O NO FIDEDIGNO (Vid. autor implícito; narrador). Distinción originaria de Booth (1961), que distingue entre reliable/ unreliable narrator según las normas y valores de este último se ajusten o no respectivamente a las del autor implícito (Booth, 1961; Chatman, 1978; Prince, 1987; Villanueva, 1989). Un narrador será, pues, fidedigno cuando sus planteamientos no entren en contradicción con las posiciones del autor implícito (Mike Hammer, personaje-narrador de Yo, el jurado –1947–, según Prince), mientras que será no fidedigno cuando sus palabras entren en colisión o contradicción con tal autor implícito (Stage Fright de Hitchcock, según Prince). NARRATARIO (Vid. autor; comunicación literaria; enunciación; lector; narración; narrador; voz). Concepto, correlativo al de narrador y entendido como el destinatario explícito o implícito de su acto de enunciación, como el receptor nombrado o innombrado del relato del narrador, propuesto por Barthes (1966), Genette (1972) y Prince (1971, 1973). El primero alude a él como un «ser de papel» relacionado con el narrador; el segun-

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do habla del narratario como correlato e instancia a la que se dirige el narrador, advirtiendo que se sitúa siempre en su mismo nivel narrativo, sea intra o extradiegético; el tercero procura distinguir claramente su papel de la actividad lectorial hipotética –lector ideal y virtual– o empírica –lector real– y establecer sus características y funciones. Dice Prince (1973) a propósito del narratario: «Constituye un nexo entre el narrador y el lector, ayuda a precisar el marco de la narración, sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve determinadas cuestiones, hace progresar la intriga, se convierte en destinatario de la moral de la obra». El narratario aparece, pues, como una entidad ficticia intratextual que sólo se relaciona con el narrador, como el correlato que funciona como receptor textualmente patente o latente de su mensaje, sea este alguien externo a la historia relatada (narratario extradiegético, identificable con el lector virtual) o alguien mencionado en la propia historia (intradiegético o actor). Las distintas modalidades narrativas y los distintos tipos de narradores en relación a la diégesis suelen implicar unos u otras posibilidades de presencia del narratario. Su aparición explícita se hace necesaria en la novela epistolar –como en La estafeta romántica de Galdós– donde cada destinatario se convierte en un narratario alternativo y, en general, en todas las narraciones metadiegéticas o enmarcadas (los nueve oyentes de cada uno de los relatos de

NARRADOR — NARRATIVA

cada personaje/relator del Decamerón), es usual en la novela de narrador autodiegético, sobre todo cuando se plantea como un relato o misiva expresa a alguien (el «vuesa merced» del Lazarillo) y es más infrecuente, aunque no imposible, en los relatos heterodiegéticos, particularmente en los de focalización externa. He aquí un ejemplo de su manifestación visible y patente en el Lazarillo (1554: 12-14): Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nascimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé sobrenombre, y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una aceña que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí; de manera que con verdad me puedo decir nascido en el río.

NARRATIO (Vid. dispositio; epidiégesis; retórica). Segunda de las partes de organización del discurso en la dispositio retórica, que consiste en la exposición de los hechos; puede ser más breve si va seguida de una epidiégesis o narración más amplia y minuciosa. Un gráfico muy claro de la estructura de la dispositio se encuentra en La antigua retórica de Barthes, que vincula su primera y última parte (exordio y epílogo) al elemento pasional y su segunda y tercera (narratio y confirmatio) al elemento demostrativo. NARRATIVA (Vid. épica; géneros narrativos; narración; narrado/narrati-

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vo, lo; narratología; relato). Bajo este término se agrupan distintos sentidos relacionables pero diferenciados: la narrativa en cuanto enunciado o incluso en cuanto acontecimientos representados por ese enunciado (lo narrativo frente a lo narrado, el discurso frente a la historia, la forma narrativa frente al contenido narrativo); la narrativa en tanto que acto relator, como acto de narración según la propuesta de Genette (1972); la narrativa incluso como macromodalidad literaria, como componente del esquema ternario de los géneros –lírica, narrativa y drama– que, funcionando desde la Antigüedad y, pese a las dudas y oscilaciones, es hoy comúnmente aceptado por la mayoría de los teóricos. Para determinar los rasgos particulares de la narrativa como género hay que partir de la existencia conjunta –singuladora y constitutiva en su unión– de dos elementos: un hablante y lo que dice, el narrador y la historia (a diferencia de la lírica, que carece de ambos, y de la dramática, que sólo posee el segundo). Vinculando ambos elementos con la distinción tripartita de Genette entre historia/ narración/relato –entendiendo el primer y tercer término en el mismo sentido que le da el teórico francés–, se podría estar ya cerca de establecer una configuración, si bien esquemática e inicial, de lo que caracteriza y define a la narrativa literaria. Partiendo de tales antecedentes, la narrativa literaria podría definirse de un modo propedéutico a partir de la

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va inclusión de un tercer factor, el relato –el cómo dice, la estructuración verbosimbólica– junto a los dos elementos singulativos y diferenciadores básicos del hecho narrativo: el narrador y la historia –el quién y el qué, el que dice y lo que dice–. De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularían en constituir el esquema mínimo que definiría, de un modo sencillo y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y conceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador. Como modalidad literaria la narrativa o épico-narrativa ofrece dos tendencias relatoras básicas y una serie de submodalidades que, de forma muy breve e incompleta, cabe mencionar aquí. En la tendencia épica se encontrarían distintos géneros como el mito heroico y la leyenda entre las formas orales y, entre las escritas, la epopeya, el poema épico –serio o burlesco, popular o culto, religioso, mitológico o histórico– y los cantares o «chansons», así como las formas próximas al cuento de las baladas europeas, las sagas escandinavas y los romances españoles que glosan tradiciones heroicas y/o mitológicas; entre los géneros de la tendencia puramente narrativa, además de la crónica literaria que tiende a aproximar el mundo ficcional al real, sobresalen básicamente el cuento –oral o escrito, folklórico o literario, incluyendo sus variantes moralizadoras de la fábula, la parábola y el apólogo–, la novela cor-

ta y la novela, esta última con toda su enorme posibilidad de variantes, tanto estilísticas y formales como temáticas (sentimental, policiaca, de aventuras, rosa, de ciencia-ficción, terror, espionaje, etc.) Todas estas posibilidades narrativas, sin embargo, muestran una serie de rasgos generalmente reconocidos como comunes a todas ellas (Garrido Gallardo, 1988, 1994; Spang, 1993) como son la situación comunicativa de un narrador que relata una acción –localizada en un tiempo y un espacio y donde intervienen una serie de personajes–, la presencia de un narrador ficticio y un pacto ficcional responsable del encuadramiento de los textos en esta modalidad literaria y no en la historia, la sugestión de la realidad, la comunicación diferida, la modalización focalizadora de diverso tipo y la doble posibilidad del verso o la prosa (vid. géneros narrativos). NARRATIVA NATURAL o CONVERSACIONAL (Vid. comunicación; formas simples; narración; narrativa; oralidad; relato; superestructura narrativa). La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una de las manifestaciones más antiguas y se liga primordialmente a la dimensión de la comunicación lingüística básica. El relato natural, esto es, la narración conversacional es un fenómeno tan antiguo, tan necesario, tan básico y tan permanente y duradero como la propia comunicación lingüística interpersonal y, por ello, se encuentra marcado por sus propias características lingüísticas, comunica-

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NARRATIVA

tivas y socioculturales: el predominio de la función referencial y del pasado, la identificación hablante/narrador y oyente/narratario, la comunicación oral e in praesentia –verbalidad, paraverbalidad y directo–, la conceptuación sociocultural y metalingual (Mignolo, 1978: 47) de actividad verbonatural y no cultural, primaria y no artística. Ya Labov (1978: 295) se ocupó de los relatos conversacionales e intentó determinar su estructura general a partir de la elección de una serie de narraciones sobre situaciones cotidianas en Harlem, estableciendo primero el modelo estructural de narración natural (prólogo, orientación o presentación, acción envolvente, valoración, resolución y coda o epílogo, siendo los términos 3 y 5 los verdaderamente narrativos y los únicos imprescindibles) y llegando finalmente a definir la narrativa conversacional como «un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos –supuestamente– reales una secuencia idéntica de proposiciones verbales». El concepto de narrativa natural ha sido utilizado así por van Dijk (1974) y Pratt (1977) para referirse al relato verbal generado espontáneamente en la comunicación conversacional cotidiana –por ejemplo, lo que hizo el hablante el día anterior–; de este modo, los relatos conversacionales se opondrían por su condición «natural» a los relatos que tienen un carácter «elaborado» y aparecen en contex-

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tos propios de la narración artística, como los literarios escritos. La narrativa natural es, pues, un fenómeno antiquísimo y puede relacionarse con el propio nacimiento de la narrativa literaria, también oral en su origen –mitos– y en muchas de las realizaciones que han sobrevivido hasta nuestros días –cuentos orales–. De hecho, van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de textos narrativos, que entiende como «formas básicas» de la comunicación textual, situando en un primer escalón la narrativa natural, en el siguiente los textos narrativos que apuntan a otro contexto (mitos, sagas, leyendas, cuentos populares, etc.) y finalmente, en el tercero, las narraciones complejas y literarias (novela, cuento literario). Escribe van Dijk (1983: 154): «Tras las narraciones “naturales” aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y, en tercer lugar, las narraciones frecuentemente mucho más complejas, que generalmente circunscribimos al concepto de “literatura”: cuentos, novelas, etc.» Las posibilidades modales organizativas de la narrativa conversacional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o competencia universal e innata y de tipos de estructuración del pensamiento, denominó formas simples André Jolles (vid.) Estas se relacionan por su misma defi-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va nición –mentales, universales, orales y preliterarias– con las distintas posibilidades organizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, más allá de su ejercicio primario de mero relato conversacional sobre hechos sucedidos o a suceder al hablante, donde primaría una función predominantemente referencial antes que ficcional y lingüística antes que literaria. Efectivamente, el relato oral conversacional, acercándose ya mucho a lo que serían los géneros literarios narrativos básicos –orales, anónimos y folklóricos (cuentos, leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)–, puede adoptar formas cuasiliterarias o literarias (dependiendo de la sanción que las cambiantes pautas socioculturales efectúen del mismo en cada momento): el relato de una anécdota, la narración de un caso memorable, la formulación y respuesta de un enigma, el contar un chiste. NARRATIVICS (Vid. competencia; macroestructura; narración; narrativa). Jens Ihwe propone en On the Foundation of a General Theory of Narrative Structure (1974) el término de «narrativa» –narrativics– para designar la teoría general de la estructura narrativa que formaliza modelos de la gramática de su funcionamiento y distingue dentro de ella su estructura, integrada por el lenguaje teorético y el descriptivo, y su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y textualmente dividido –a partir de las aportaciones de la lingüística textual– en la macroestruc-

tura que determina la coherencia global y la microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a las variaciones estilísticas. Al término y concepto anterior se opondría el de «narratología» –narratology–, que designaría el estudio y análisis de ciertas narraciones particulares y concretas a partir de los modelos fijados en la «narrativa». NARRATIVIDAD (Vid. narración; narrado/narrativo, lo; narrativa; narratología; relato). El concepto de narratividad podría definirse globalmente como la serie de cualidades intrínsecas y propias de los textos narrativos. Greimas la define en un primer momento como «el proceso discursivo constituido por una sucesión de estados y transformaciones que permiten observar la aparición de diferencias y la producción de sentido en un texto a cuyo nivel de superficie pertenece» para redefinirla después, en su sentido de narratividad generalizada, como el principio organizador de todo discurso (Greimas, 1979). El Grupo de Entrevernes (1979) la entiende, en la línea de la primera descripción de Greimas, como «el fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones, inscrito en el discurso y responsable de la producción de sentido». Prince (1987), en cambio, ofrece otra concepción donde se hace presente el papel de la cooperación interpretativa lectorial en la producción del sentido, puesto que, después de definirla como «el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrati-

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NARRATIVICS — NARRATOLOGÍA

va, las características formales y contextuales que convierten a la narrativa en más o menos narrativa» añade que «el grado de narratividad de un texto depende en parte de la medida en que la narrativa concreta la expectativa del receptor, representando totalidades orientadas temporalmente (prospectivamente de inicio a fin y retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier conflicto y están constituidas por situaciones y sucesos discretos, específicos y concretos, totalidades significativas en términos de un proyecto y de un universo humano o humanizado». NARRATIVO, MODO (Vid. diégesis; discurso narrativo, tipología del; distancia; dramático, modo; relato de acontecimientos/de palabras; registro; showing/telling). Se entiende por modo narrativo, frente a su opuesto el dramático, el procedimiento enunciativo por el que el sujeto de la enunciación (narrador) se instala y hace patente –en mayor o menor medida– en el enunciado, eliminando o restringiendo y controlando la voz directa de los personajes; es, pues, el modo puramente narrativo o relator, aquel donde se cuenta y donde se activa y hace preeminente la voz del narrador. Conceptos casi homosémicos de este son la diégesis platónica, el telling de Lubbock, el relato de acontecimientos de Genette o el registro –Todorov– que se centra en la reproducción del discurso de narrador –Dolezel: DN. NARRATOLOGÍA (Vid. estructura; gramática narrativa; lingüística; na-

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rración; narrado/narrante, lo; narrativa; narrativics; narratividad; relato). Este término, que fue propuesto en primera instancia por Tzvetan Todorov en 1969 para designar la nueva teoría de la narración literaria de la que se estaba ocupando el estructuralismo francés, es definido por Bal (1977) como «la ciencia que procura formular la teoría de las relaciones entre texto narrativo, narrativa e historia», y Prince (1987), que resalta también como segunda acepción el sentido que le otorga Genette de «estudio de la narrativa como modo verbal de representación de las situaciones y sucesos temporalmente ordenados», la caracteriza así: «La teoría de la narrativa inspirada por el estructuralismo. La narratología estudia la naturaleza, forma y funcionamiento de la narrativa e intenta caracterizar la competencia narrativa. Más particularmente, examina qué tienen –en su totalidad y en exclusiva– en común los textos narrativos (en el nivel de la historia, el discurso y sus relaciones) e intenta dar cuenta de la capacidad de producirlos y comprenderlos». Para Carlos Reis (1996), que la concibe ya desde la perspectiva semiótica y que no la limita a un dominio literario, se trata de «un área de reflexión teórico-metodológica autónoma, centrada en la narrativa como modo de representación literaria y no literaria, así como en el análisis de los textos narrativos, y recurriendo, para ello, a las orientaciones teóricas y epistemológicas de la teoría semiótica». Ihwe ha opuesto la

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va narratología a lo que él ha llamado «narrativa» –narrativics– y Genette (1983) ha diferenciado entre la narratología temática (que estudia la historia) y la narratología formal (que estudia los relatos como modos discursivos concretos de representar la historia). La narratología ha ido conformándose a lo largo de este siglo ligada fundamentalmente a los marcos teóricos inmanentistas, aunque no han faltado las aportaciones que (principalmente desde el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica) han contribuido a su desarrollo y evolución, para la que han sido capitales el formalismo, el estructuralismo y la semiótica. Carlos Reis (1996) sintetiza así esta evolución: «El desarrollo que en nuestros días caracteriza a la narratología tiene que ver con otros caminos teóricos y metodológicos trillados en las últimas décadas por los estudios literarios. Los inicios de la narratología pueden localizarse en los estudios folklóricos de Propp y en su legado metodológico (A. Dundes, E. Métélenski); la reflexión morfológica que se iniciaba entonces (en el marco de la renovación teóriconarratológica dinamizada por los Formalistas Rusos) inspiró otras reflexiones, interesadas en establecer, en una óptica acentuadamente hipotético-deductiva, dominantes que delimitan el proceso narrativo: los niveles de estructuración de las acciones y su articulación funcional, tal como los describió Barthes, la gramática narrativa de Todorov, la lógica na-

rrativa concebida por C. Bremond, el esquema actancial establecido por Greimas. Fuera del campo de acción del Estructuralismo francés (e incluso antes de su difusión), otros trabajos predominantemente teóricos contribuyeron a lanzar los fundamentos de la narratología: desde P. Lubbock (con su estudio pionero sobre H. James) hasta W. C. Booth, pasando por N. Friedman, W. Kayser, J. Pouillon, G. Blin, B. Romberg, F. Stanzel y otros, fueron siendo dilucidados diversos aspectos y categorías de la narrativa (perspectiva narrativa, tiempo, estatuto del narrador, etc.), abriendo el camino a diversos estudiosos como G. Genette, M. Bal, S. Chatman, Ph. Hamon, W. Krysinski, R. Prada Oropeza, G. Prince, B. Uspenski, C. Segre, U. Eco, A. J. Greimas, etc. Mientras, sin postergar su especificidad ni su autonomía metodológica, la narratología establece relaciones con otras áreas de estudio: con la Lingüística, con la Teoría del Texto, con la Teoría de la Comunicación y, en el ámbito estricto de los estudios literarios, con la Teoría de los Géneros, con la Pragmática literaria, con la Historia literaria, etc. Sin desechar estos cruces y contribuciones marginales, la narratología tiende a desarrollarse, afectando a dominios de investigación cada vez más específicos» (vid. Introducción, 4 y, particularmente, 4.1; vid. tb. «Prefacio» e «Introducción» a Sullà –1996–). NARREMA (Vid. funciones distribucionales –cardinales–). Una función cardinal o núcleo en la terminología

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NARREMA — NIVEL

de E. Dorfman (The Narreme in the Medieval Romance Epic. An Introduction to Narrative Structures, 1968). NATURALIZACIÓN (Vid. cultura; cultura, semiótica de la; estructura; géneros; hábitus; significación/sentido; texto; verosimilitud). Según Culler (1975: 188-228), el proceso mediante el que conferimos valor y significación a un texto o género depende de su naturalización, de su inculturación, de su convencional inserción en algún lugar del mundo definido por y en relación a nuestra cultura; la naturalización aludiría, pues, a la propia capacidad de atribuir y vincular significación y valor a determinadas obras o grupos de obras en inevitable relación con la cultura en la que se inscriben. Dice Culler (1975: 196-197): «lo que calificamos de convenciones de un género o una écriture son esencialmente posibilidades de significado, formas de naturalizar el texto y conferirle un lugar en el mundo que nuestra cultura define. Asimilar o interpretar algo es introducirlo dentro de los modos de orden que la cultura pone a nuestra disposición, y eso suele hacerse en un modo de discurso que una cultura considere natural. Ese proceso recibe diferentes nombres en la escritura estructuralista: recuperación, naturalización, motivación, vraisemblablisation». NEGRA, NOVELA (Apud criminal, novela). NEORRETÓRICA (Apud retórica). NEW CRITICISM (Vid. autotélico; close reading; falacia; lectura cerra-

da o atenta). Movimiento estadounidense de índole inmanentista desarrollado entre los años 1920 y 1945 que recibe su nombre del libro de Ransom The New Criticism (1941) y que agrupó, además del anterior, a estudiosos como A. Tate, C. Brooks, W. Wimsatt o R. Penn Warren. Su modelo interno, preocupado por el fin autotélico o en sí mismo del texto literario, rechazaba todo tipo de interpretaciones y finalidades extratextuales, que reprobaron en sus falacias, para centrarse en una lectura atenta y un análisis minucioso del texto literario (vid. Introducción, 1.2). NIVEL NARRATIVO (Vid. abismo, construcción en; función distractiva y obstructiva; -explicativa; -persuasiva; -predictiva; -temática; metalepsis; narración; pseudodiégesis; voz; vid. tb. estratos narrativos; narrado/narrativo, lo; narrativa). Aparte de su sentido lingüístico (niveles del discurso en Benveniste, estructura superficial y profunda para la gramática generativa, incluso las nociones de genotexto/fenotexto, etc.), que tiene en común con la visión estrictamente narratológica el concebir el objeto como un gran sintagma estructurado por distintos planos superpuestos, bajo este término la narratología ha incluido dos concepciones enteramente distintas. En primer lugar, los distintos planos referidos a lo que globalmente podríamos identificar con el contenido y la forma narrativas, con lo narrado y lo narrativo, con el qué y cómo se narra, sea en modelos organizativos binarios –fábula/trama (Tomashe-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va vski y los formalistas rusos), story/plot (Forster) o historia/discurso (Benveniste, Todorov, Chatman)– o ternarios –historia/narración/relato (Genette), fábula/intriga/discurso (Segre), historia/ argumento/discurso (Bobes)–; sería así mejor hablar en cualquier caso de estratos para referirse a los posibles planos de representación y verbalización textual del material narrativo (vid. estratos narrativos). En segundo término, los distintos planos diegéticos de relación del acontecimiento narrado con respecto al acto narrativo, que es a lo que Genette llama niveles narrativos, incluyéndolos dentro de los fenómenos propios de la voz –junto a la persona y el tiempo de la narración (vid.)– y lo que nosotros entendemos restringidamente por tales en esta entrada. Según Genette (1972), «todo evento narrado por una narrativa se encuentra en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de esa narrativa». Pueden diferenciarse así, en consonancia con lo anterior, tres niveles narrativos: A) El nivel extradiegético, el básico o de primer grado, que se halla fuera de la historia principal; es donde se sitúa siempre el narrador principal –sea auto, homo o heterodiegético como persona–, dado que este siempre está un grado más abajo de la historia que relata. B) El nivel intradiegético o simplemente diegético, el superior o de primer grado; es el propio de la narración principal o diégesis –contada

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por el narrador extradiegético primario–, donde se sitúan los personajes, acciones y espacios que constituyen el universo propio de una historia. C) El nivel metadiegético (también denominado más adecuadamente hipodiegético por otros teóricos como Reis, Rimmon o Villanueva), que se sitúa inmediatamente más arriba que el anterior siendo de segundo grado respecto al básico; es el propio de la narración secundaria o metadiégesis y aparece, enmarcada o construida en abismo respecto a la diégesis, cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia enclavada; si, en algún caso, no aparece explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato metadiegético aparece vinculado al narrador primario, estaríamos ante un caso de narración pseudodiegética o pseudodiégesis. En este diagrama (cfr. Reis, 1997) P2 (Metadiegético) P/N2 (Intradiegético) N (Extradiegético)

se representan las relaciones entre niveles narrativos: N es un narrador que, intervenga o no en la historia que cuenta, se sitúa siempre en la extradiégesis respecto a la historia que narra o diégesis; P es un personaje de tal diégesis y, por tanto, se encuentra en un plano intradiegético, pero circunstancialmente asume el papel de narrador –N2– de otra historia; se abre entonces el nivel metadiegético donde se enclava la histo-

NIVOLA — NORMALIZACIÓN

ria secundaria que incluye a su vez a otro(s) personaje(s) –P2. En el Decamerón (1348-53) pueden apreciarse perfectamente estos tres niveles: un narrador –N– (situado en un nivel extradiegético) relata la situación de peste y describe a unos personajes –P– (ubicados en el nivel intradiegético) que, a su vez y correlativamente, asumen el papel de narradores –N2– para relatar unas historias enclavadas (nivel metadiegético) en las que aparecen otros personajes –P2–. Paz Gago (1995: 108122) analiza los distintos casos y fenómenos de metadiégesis en la primera parte (1605) del Quijote: el relato de Pedro, como narrador (intradiegético que fluctúa entre la homodiégesis –testigo– y la heterodiégesis) de la historia de Grisóstomo y Marcela; los relatos sentimentales de Cardenio y Dorotea como narradores intradiegéticos-autodiegéticos; la voluntariamente compleja posición de intradiégesis innominada de la Novela del Curioso Impertinente. Genette plantea asimismo que, entre uno y otro nivel narrativo, aparecen en ocasiones las transgresiones o metalepsis (vid.) y que existen determinadas funciones (función distractiva y obstructiva, explicativa, persuasiva, predictiva, temática) que aclaran el papel de los relatos metadiegéticos respecto a la diégesis. NIVOLA (Vid. novela; personaje agónico/rectilíneo). Término originario de Unamuno, que en distintos lugares – prólogo a Tres novelas ejemplares, prólogo a Amor y pedagogía– defendía el

concepto y práctica de lo que llamaba nivola y que definía en el último como «relatos dramáticos acezantes, de realidades íntimas, entrañadas, sin bambalinas ni realismos en los que suele faltar la verdadera, la eterna realidad». La teoría de la nivola unamuniana se muestra así como un rechazo del realismo, el naturalismo y la novela de tesis y, como muestra su desapego respecto al argumento y su centramiento en las personalidades de los personajes –en los que se reflejaría parte de las concepciones del autor–, de un tipo de novela en la que se apuesta por la expresión de la vida interior del hombre como única realidad esencial y eterna: «en una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad», escribirá Unamuno (1920). NO CONSEJEROS, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). NOMBRE PARLANTE (Apud denominación). NORMALIZACIÓN, OPERACIONES DE (Vid. acontecimientos; estructura; función; gramática generativa). Según W. Hendricks (1973), para determinar la estructura narrativa subyacente de un texto dado, se necesitan unas operaciones de normalización que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no explícitamente narrativos que se hallan en el nivel textual directo (descripciones, comentarios, modo dramático, grados de la narración, etc.), presenten la serie de acontecimientos que conforman la narración pura, que lleven del texto al «relato puro».

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va NOUMENICIDAD (Apud fenomenicidad). NOUVEAU ROMAN (Vid. estructura narrativa; estructural, novela; experimental, novela; técnicas narrativas). Movimiento escritural narrativo, iniciado en Francia a partir de 1953 con la publicación de Las gomas de Robbe-Grillet e integrado asimismo por novelistas como Michel Butor, Claude Simon o Nathalie Sarraute, que, fijando sus modelos en Joyce y Faulkner, pretende alejarse de la narrativa tradicional para instaurar una nueva pauta escritural narrativa centrada en la renovación técnica y temática (quiebra del mimetismo, uso de técnicas como el montaje o la construcción en abismo metadiegética, hiperdescripciones morosísimas, juegos temporales como el empleo de la deceleración o ralentí, carencia de finalidad de la acción, etc.) NOVELESCOS, GÉNEROS (Vid. narración; narrativa; relato; vid. tb. cuento; épica; novela corta; vid. tb. novela; novela, clasificación de la; novela épica; -dramática; -lírica; vid. tb. novela, tipos de). La variedad de fórmulas novelescas es enorme y, si bien todas se determinan como subgéneros históricos por el momento de su surgimiento y su propia trayectoria y pese a que ciertamente hay un sincretismo de factores y criterios que las caracterizan y permiten catalogarlas, se hace conveniente –con tales reservas– establecer, al menos, un determinado orden según cuál sea el criterio fundamental para organizar la tipología novelesca por

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subgéneros. Con mayor pretensión de ordenación que de exhaustividad en su deslinde y número y siguiendo los inventarios anteriores, podría plantearse lo siguiente: A) Un primer criterio evidente es el de índole temática, que privilegia la iteración y recurrencia de asuntos primordiales comunes a la hora de fijar determinadas modalidades discursivas. Entrarían aquí, por ejemplo, las novelas de acción, de aprendizaje, de aventuras, biográficas/autobiográficas, bizantinas, caballerescas, de clave, de ciencia-ficción, cortesanas, de costumbres, eróticas/galantes, de espacio, de espionaje, góticas, históricas, moriscas, negras, novelas-río, del oeste, pastoriles, picarescas, policiacas/criminales, psicológicas/de personaje, religiosas, rosas, sentimentales, sociales, de terror, de tesis. B) Un segundo criterio alude básicamente a los modelos de edición y distribución de las mismas, sobre todo en lo concerniente a la llamada «paraliteratura»: folletín, novela folletinesca, novela por entregas, threedecker, pulp, dime novel, novela de quiosco, novela barata, de masas. C) Un tercer criterio responde al privilegio del componente lingüístico-estilístico y discursivo, recogiendo principalmente la renovación técnica en el relato contemporáneo: novela esteticista, estructural, experimental, del lenguaje, nouveau roman, novela polifónica, novela épica/lírica/dramática, novela ensimismada, metaficción, etc.

NOUMENICIDAD — NOVELA

D) Un cuarto criterio permite un catálogo determinado por el grado de ficcionalidad y/o mimetismo novelesco: realismo, realismo mágico, novela objetivista, documental, fantástica, idealista, utópica, «factición», «sobreficción», etc. E) Por último, un criterio histórico de base epocal o estético-cultural permite una quinta ordenación. Desde la perspectiva epocal, cabe hablar de la novela clásica, medieval, contemporánea, decimonónica, del siglo XVIII, de la Edad de Oro, etc. Desde el punto de vista estético-cultural, se acuñan las denominaciones de novela barroca, renacentista, costumbrista, romántica, vanguardista, pero también las de novela moderna, postmoderna o postcolonial (vid. novela, tipos de). NOVELA (Vid. narración; narrativa; relato; vid. tb. cuento; épica; novela corta; vid. tb. novelescos, géneros; novela, clasificación de la; novela épica; -dramática; -lírica). La novela es hoy, junto al cuento y la novela corta, la modalidad narrativa literaria fundamental y privilegiada por su cultivo y lectura. El término privilegiado en el ámbito hispánico de novela (frente a los de otras lenguas: Roman en francés y alemán, romanzo en italiano, novel en inglés) proviene del italiano novella designando en el siglo XVI primero la narración corta y posteriormente la narración extensa en su sentido actual; sin embargo, el término de novela, en relación a la dificultad de su estatuto, a su función moral y educa-

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tiva, a sus excesos imaginativos y fantásticos (recuérdense las polémicas italiana y española sobre los romanzi y los libros de caballería), a su carencia de reconocimiento como género canónico en la mayoría de las poéticas, a su mismo deslinde con respecto a la historia, no acaba de especializarse absolutamente hasta finales del siglo XVIII: todavía es frecuente encontrar el subtítulo de «historia fingida» en las mismas novelas hasta la mitad de ese siglo. Las innumerables definiciones de novela han discurrido parejas a la misma imposibilidad de acotación de un género sincretizador, mutante y multiforme, de enorme variedad funcional, formal, técnica y temática, carente de un esquema genérico canónico. Ernesto Sábato, desde la perspectiva del creador, establecía los siguientes cinco atributos de la novela: ser una historia parcialmente ficticia, ser una creación espiritual en la que las ideas se mezclan con los sentimientos y las pasiones de los personajes, ser un discurso que muestra y no que demuestra o prueba nada, ser una historia en que aparecen seres humanos denominados personajes y ser una indagación o examen del drama de la existencia y condición humana» (Sábato, 1963; Sullá, 1996). Bobes (1993), antes que definirla, prefiere caracterizarla con una serie de rasgos constantes: «a) su discurso polifónico; b) la presencia de unas determinadas unidades sintácticas (funciones, actantes, cronotopo); c) un esquema que mantiene en unas deter-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va minadas relaciones esas categorías organizándolas en torno a la unidad dominante, y que, por tanto, podrá ser de un tipo preferentemente funcional, actancial o cronotópico; d) un hecho, que genera unos valores semánticos porque orienta todas las unidades sintácticas, sea cual sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda novela de un narrador que sirve de centro para establecer un punto de vista, unas voces, unas distancias y un tono narrativo». Son estos rasgos característicos de la novela los que atañen fundamentalmente a una perspectiva narratológica según Reis (1996): «Lo que interesa a esta son sobre todo otros aspectos: los elementos y categorías que entran directamente en la estructuración de la novela, sus relaciones genológicas con otros géneros narrativos, su diversificación en subgéneros narrativos, y también su capacidad de modelización de lo real y de representación ideológica. De este modo, la cuestión previa que ha de proponer es la del estatuto de la autoría y de la enunciación de la novela, cuestión que naturalmente conduce a las relaciones autor/narrador. La novela es enunciada por un narrador, entidad ficcional instituida por el autor empírico; pero al instituir al narrador, el autor avanza opciones que se traducen en estrategias narrativas definidas: la situación narrativa perfilada, los criterios de representación establecidos, son, entre otros, parámetros que interfieren en la configuración del universo diegético que integra la novela».

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En resumen, podrían señalarse como principales características de la «novela» las siguientes: A) la vinculación de la misma a la escritura, ya desde su constitución en el mundo clásico y en su misma formulación medieval desde el siglo XII: no en balde, como se ha visto, Benjamin opone precisamente en este sentido la novela a la narración. Esta conexión permanente entre novela y escritura/lectura implica otras cuestiones relativas al acto pragmático-comunicativo: la distancia física espacio-temporal entre autor y lector empíricos, esto es, la generación de una situación comunicativa in absentia o diferida; la existencia de un tiempo y un espacio distintos para ambos, que marcan el proceso de, en palabras de Ricoeur (1983-84), la prefiguración y la refiguración de la mimesis; el funcionamiento de un pacto narrativo-comunicativo implícito entre autor/lector. B) la particular orientación de todo el material diegético de la historia (sucesos, actores, espacio y tiempo) por un narrador que lo organiza en un relato que muestra un(os) determinado(s) modo(s) de representar y narrar discursivamente lo contado. En un sentido general y común a todo el género fundamental o natural épico-narrativo, la novela se caracteriza, en primera instancia, por constituir el relato de una historia por un narrador: la posesión de ambos rasgos (historia +, narrador +) es la que precisamente delimita la narrativa de la dramática (historia +, narrador –) y de

NOVELA

la lírica (historia –, narrador –) (Rodríguez Pequeño, 1995: 108). Por lo tanto, se hace patente en ella: de una parte, la presencia de determinados elementos de la historia o material diegético (acontecimientos, actores, tiempo, espacio); de otra, una serie de rasgos vinculados a la actividad enunciadora (narración –voz, registro, discursos, narrador–, visión –focalización, punto de vista– e instancias intratextuales –autor y lector implícito–). Es, en cierta medida, la misma opinión de Tacca (1973: 12) cuando la define como «un relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona (gramatical), que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes». C) el plurilingüismo y la polifonía que indicaba Bajtín, esto es, la frecuente presencia discursiva de distintos lenguajes y distintas voces en el texto narrativo, la transdiscursivización de los enunciados y lenguajes sociales que se concitan en el relato junto con las distintas voces que los sostienen. D) desde el punto de vista del contenido, la extensa, compleja y totalizadora representación ficcional de las relaciones del hombre con su entorno social e histórico, o, en palabras de Reis y Lopes (1987: 182), «modelizar en registro ficcional los conflictos, las tensiones y el devenir del Hombre inscrito en la Historia y en la Sociedad». Este rasgo concuerda en cierto modo con las ideas sobre la novela de Lukács (representación de la tota-

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lidad secreta de la vida), de Goldmann (enfrentamiento entre el personaje y el universo novelesco en correspondencia con la situación concreta del capitalismo), de Bajtín (representación artística de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante) y del propio Ayala (la búsqueda de respuestas a una serie de preguntas radicales del hombre, necesitadas de una respuesta antropocéntrica tras la quiebra de la sacralización y la fe medievales). Son múltiples las modalidades novelescas, dependiendo del criterio tipológico que quiera utilizarse y de la misma carencia de fijación e inasibilidad pluritemática y multiforme ya citadas del género: se ha hablado así de novelas épicas, dramáticas o líricas, por el predominio de una serie de rasgos que la acerquen o separen a los otros macrogéneros del esquema tripartito canónico; se han mencionado la novela espacial, temporal, de acción o de personajes como esquemas narrativos donde uno de esos componentes esenciales novelísticos tiene un papel preeminente respecto al resto; se ha aludido a la novela costumbrista, realista, romántica, grecolatina, etc. para mencionar la práctica escritural del género en relación a una época o movimiento artístico determinado; se han utilizado distintos criterios técnicos teóricos y críticos para identificar determinadas clases de novela o incluso determinados planteamientos novelescos (novela polifónica, nouveau roman); finalmente, se han reconocido toda

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va una serie de modalidades novelescas más o menos establecidas y esquemáticamente definidas, principalmente por motivos temáticos: novela bizantina, criminal, caballeresca, negra, de ciencia-ficción, de terror, rosa, de aventuras, pastoril, etc (vid. novelescos, géneros). En cuanto al origen de la novela, mientras las teorías evolucionistas han fijado su nacimiento en la época clásica –Grecia y Roma– y han planteado su resurgimiento renacentista y su despegue en el realismo, otras teorías, sin dejar de reconocer la influencia de otras escrituras narrativas (fundamentalmente el cuento y la novela corta) han vinculado más bien su aparición en las sociedades burguesas de los últimos siglos a determinadas razones sociales, normalmente en relación con la pérdida de la modalidad épica privilegiada en las sociedades esclavistas y hasta feudovasalláticas. De este modo, Hegel considera que la épica como representación de lo objetivo y expresión de la edad heroica no tiene sentido en el mundo moderno y entiende que su sustituto en tal mundo sería la novela, la «epopeya de la decadencia», que estaría más acorde con la situación materialista, individualizada y dividida del mundo actual. F. Schlegel en la Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el roman, y alabar el ingenio de Ariosto o Cervantes. Según él, la novela no tiene que ver con la épi-

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ca, pues mientras esta es objetiva, impersonal y heroica, la novela –roman– es subjetiva, irónica y fantástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogénero en el que caben romances, mitos , novelas, cantares, relatos caballerescos y, en suma, todas las narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática como síntesis poética más perfecta y moderna. Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, Lukács (1920) relaciona la trayectoria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel pensaba que la novela era «la epopeya de la decadencia», la conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género épico –como de la lírica y dramática– a través de la historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya (como expresión de totalidad de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situación del momento histórico marca que sea la novela (cuya finalidad sería descubrir la totalidad secreta de la vida y su sentido subjetivo e individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estética correspondiente y que la épi-

NOVELA

ca haya desaparecido para «ceder el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela» (Lukács, 1920: 41), que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones del género épico. Las ideas lukacsianas sirvieron de base a Goldmann (1964), para quien la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: «[...] la novela se caracteriza como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo tocante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto que realidades manifiestas» (Goldmann, 1964). Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación absoluta, por la sustitución de

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la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. Por otra parte, también Bajtín (1941) profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no sólo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, «es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela –a diferencia de otros géneros– no cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal» (Bajtín, 1941). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica. Bobes (1993) señala los rasgos más generales que caracterizan a la novela moderna frente a la epopeya: «1) la temática reducida a la de un mundo visto en forma parcial, individuali-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va zado; 2) la elección de temas de la vida ordinaria; 3) la temporalidad situada en el presente y con ambiente contemporáneo; 4) la presencia de personajes sin grandeza [...] y a los que se somete a las pruebas necesarias para mostrar su valor o el sistema de valores que preside su conducta; la falta de toda trascendencia religiosa». NOVELA, CLASIFICACIÓN DE LA (Vid. narración; narrativa; relato; trama; vid. tb. cuento; épica; novela corta; vid. tb. estratos narrativos; novela, tipos de; novelescos, géneros; vid. tb. novela épica; -dramática; -lírica). De entre las muy numerosas clasificaciones de la novela –dejando al margen sus planos o estratos y sus subgéneros novelescos–, conviene destacar aquellas que se han basado en la mayor o menor relevancia de uno de sus componentes diegéticos. Así, es ya clásica la propuesta de Edwin Muir quien, después de advertir de la permeabilidad de su propia distinción, que apoya en «la representación de la acción predominante en el tiempo o en el espacio» (Muir, 1928: 106), diferencia entre la «novela dramática», donde predomina la acción y la peripecia, la «novela de personaje», centrada en la atención en un actor principal, y la «crónica» o novela de época, marcada por ofrecer un retrato histórico desde la vertebración del tiempo y el espacio (Muir, 1928: 7-107; Baquero, 1966: 69). De forma muy similar, Kayser fracciona la novela en «de acción o acontecimiento», «de personaje» y «de espacio», según la preeminencia que

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adopte en ella cualquiera de estos elementos: en la primera, los sucesos narrativos ocupan el primer plano y predomina el interés por la intriga, desplazándose a un segundo nivel la descripción de lugares o los mismos personajes (la novela bizantina, W. Scott); en la segunda, el análisis psicológico del personaje constituye el centro de atención (Quijote, Werther); en la tercera, el marco histórico o los ambientes sociales se muestran como núcleo fundamental (Balzac, Zola, Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489; Baquero, 1966: 169; Estébanez, 1996: 748-749). El propio Kayser, además de citar la división de Muir arriba referida, menciona también otras clasificaciones generales y sustentadas en el material diegético a las que reconoce un enorme parecido con la suya propia: en concreto, la de Petsch entre novela «de evolución» y «de incidentes» y la de Müller entre novela «de transformaciones», «de alma» y «de situaciones» (Kayser, 1948: 482). La tipología de la novela de Albert Thibaudet (Réflexions sur le roman, 1938) diferencia entre el roman actif, que aísla y trata un episodio significativo –Madame Bovary–, el roman brut, caracterizado por pintar una época –Guerra y Paz–, y el roman passif, que abarca el desarrollo de una vida –David Copperfield. Baquero Goyanes, haciéndose eco de las ya citadas divisiones de Muir y Kayser, reduce acertadamente las fórmulas a dos básicas y extremas, entre las que se podrían situar un sin-

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fín de variantes intermedias: la novela de acción y la psicológica (Baquero, 1966). Norman Friedman ha catalogado las novelas en función de su estructura ordenada de la acción, esto es, de su trama o intriga: ha diferenciado así diferentes tipos de novelas según la forma general en que en su trama se plantea la fortuna, el pensamiento o el personaje (vid. trama de fortuna/de personaje/de pensamiento). NOVELA CORTA (Vid. cuento; épica; narración; narrativa; novela; novella; relato). Casi todas las características del cuento literario son igualmente válidas para la novela corta, un género que encuentra mucho más parentesco con este que con la propia novela. Así lo vio ya Shklovski (1925a) al relacionar las distintas técnicas y procedimientos compositivos comunes a los relatos cortos, al cuento y a la «novella» o novela corta (anillo, encuadramiento, paralelismo, escalera, antítesis, etc.). En lo mismo han incidido numerosos críticos, entre ellos Baquero Goyanes (1966: 60), quien, recogiendo de Pardo Bazán la idea, plantea que la novela es «un cuento largo» y considera que están unidos ambos por plantearse –frente a la novela, similar a una sinfonía– como «una nota emocional única y emitida de una sola vez, más o menos sostenida, según su extensión, pero, por decirlo así, indivisible». En su estudio sobre las novelas cortas de Clarín, Sobejano (1985) establece una serie de peculiaridades que son extensivas al género: es más ex-

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tensa que el cuento y tiene una composición concentrada, se narra un suceso notable y memorable como acontecimiento clave, se enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan, hay un giro decisivo respecto al destino de un personaje, surge en ocasiones un «objeto-símbolo» con una «función radiante» y aparece un «realce intensivo». Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela corta toda una serie de rasgos: la condensación de la historia narrativa y de sus componentes estructurales (menor número y profundidad de caracterización de los personajes, concentración de la acción, reducción de descripciones, reflexiones y digresiones, simplificación de las cuestiones relativas a la voz y la focalización, etc.), el uso de determinadas técnicas narrativas, el centramiento sinecdóquico de la estructura referencial en la parte antes que en el todo –frente a la novela–, la transmisión de una única y singular idea, emoción o imagen a cuya pretensión tiende toda la construcción discursiva. Tan sólo esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a la novela corta, lo cual tampoco resulta tan baladí, dado que el factor de la longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una conceptuación pragmática sociocultural que se convierte en decisivo a la hora de la clasificación de esta y otras modalidades. La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italiano prerrenacentista de novella (relacionado

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va con novo: nuevo, recuérdense el Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a partir de esta época –y en oposición al predominio del cuento en la Edad Media– cuando se comienza a canonizar como género y se extiende su uso. Así, en España, la práctica de la novela corta cubre básicamente el siglo XVI (Timoneda, Guevara, Villalón, Pérez de Hita), XVII (Salas Barbadillo, Zayas, Castillo Solórzano) y XIX (Clarín, Pardo Bazán), extendiéndose mucho ya en el siglo XX, a partir del éxito de diversas colecciones especializadas surgidas en las tres primeras décadas (El cuento semanal, Los contemporáneos, La novela corta, La novela semanal, La novela mundial, etc.) NOVELA, TIPOS DE: novela de acción, apud acción, novela de; novela de aprendizaje, apud bildungsroman; novela autobiográfica, apud autoficción; novela de aventuras, apud aventuras, novela de; novela bizantina, apud bizantina, novela; novela burlesca, apud burlesca, novela; novela caballeresca, apud caballeresca, novela; novela de ciencia-ficción, apud ciencia-ficción, novela de; novela de clave, apud clave, novela de; novela confesional, apud autobiografía; novela cortesana, apud cortesana, novela; novela de costumbres, apud costumbres, novela de; novela criminal o detectivesca o negra o policiaca o thriller, apud criminal, novela; novela de dictador, apud dictador, novela de; novela documental, apud documental, novela; novela dramática, apud dramática, nove-

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la; novela por entregas, apud entregas, novela por; novela épica, apud épica, novela; novela epistolar, apud epistolar, novela; novela erótica o galante, apud erótica, novela; novela de espacio, apud espacio, novela de; novela de espionaje, apud espionaje, novela de; novela estructural, apud estructural, novela; novela existencial, apud existencial, novela; novela experimental, apud experimental, novela; novela folletinesca, apud folletín; novela gótica o gothic story, apud gótica, novela; novela histórica, apud histórica, novela; novela indigenista, apud indigenista, novela; novela interactiva, apud interactiva, novela; novela de intriga o de suspense, apud suspense; novela lírica, apud lírica, novela; novela morisca, apud morisca, novela; «novela nueva» u objetivista, apud nouveau roman; novela del oeste o western, apud oeste, novela del; novela pastoril, apud pastoril, novela; novela de personaje, apud personaje, novela de; novela picaresca, apud picaresca, novela; novela popular, apud paraliteratura; novela psicológica, apud psicológica, novela; novela realista, apud realismo; novela reflexiva, apud reflexiva, novela; novela de la revolución, apud revolución, novela de; novela río, apud río, novela; novela rosa, apud rosa, novela; novela sentimental, apud sentimental, novela; novela social, apud social, novela; novela de terror o ghost story, apud terror, novela de; novela de tesis, apud tesis, novela de; novela de la tierra, apud tierra, novela de la; no-

NOVELA — NUDO

vela urbana, apud urbana, novela; novela de viajes, apud viajes, novela de (vid. NOVELA, CLASIFICACIÓN DE LA). NOVELISTA (Apud autor). NOVELLA (Vid. cuento; novela; novela corta). Narración en prosa de mediana extensión, surgida en el Renacimiento vinculada a las nuevas formas de la «cultura social» (su máximo exponente es el Decamerón de Boccaccio), caracterizada por su concisión, rígida estructura, estilo objetivista de narración y partir de un conflicto vi-

tal o acontecimiento inusitado. La novella se ha desarrollado a partir de ahí en todas las lenguas y literaturas y, en España, ha dado una muestra del género tan conocida como las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes. NÚCLEO. Función cardinal (apud funciones distribucionales –cardinales–). NUDO. Como elemento de la estructura lógica de la acción contenido entre el principio y el fin, apud acción y medio; como suceso narrativo mínimo y principal, apud acontecimiento.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

o OBJETIVACIÓN (Vid. deíxis; enunciación; enunciado). Según Greimas (1991), procedimiento de los análisis que sólo pretenden la descripción del enunciado por el que se eliminan las categorías gramaticales (persona, tiempo, espacio) que remiten a la instancia de la enunciación de forma que señalan, entonces, la presencia indirecta del enunciador en el interior del enunciado. OBJETIVIDAD (Vid. autor/fautor; cinematográfico, modo; dramático, modo; editor; showing; vid. tb. cosismo; focalización; perspectiva; punto de vista; visión). Según Villanueva (1989), la «cualidad de aquellas narraciones en que el narrador en tercera persona, ajeno pues a la historia, o en su caso el autor implícito no interfieren en un discurso en el que predomina la presentación directa de los personajes y situaciones». En primer lugar, pues, y en la dirección de la objetividad autoral, se entiende por tal la característica de determinadas narraciones de construir un discurso marcado por la presentación directa de acontecimientos y actores o, simplemente, sin marcas explícitas de la presencia –y menos de la subjetividad– del autor implíci-

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to. En su formulación más extrema, en las ansias de ocultarse sin dejar huella textual alguna, el autor adquiere un grado «cero» o asume una de las posibles máscaras y denominaciones (editor, montador, compilador, traductor, etc.) con que genera este efecto de objetividad y de aumento de la credibilidad y verosimilitud artística. Se trata así, oponiéndose al autor implícito representado y la intrusión autoral, de la activación del concepto del fautor o autor-transcriptor de Tacca (el editor del Pascual Duarte). En segundo término, en la línea de la objetividad narrativa, se entiende por tal la ausencia de la palabra valorativa e intrusiva del narrador e incluso, en algunos casos, su elisión absoluta en las novelas absolutamente dialogadas, donde el relato se desarrolla ligado a los discursos y voces directas de los personajes: es el caso del modo dramático –vid.– que se hace presente, por ejemplo, en la novela Realidad (1889) de Galdós. Por último, en la dirección de la visión o focalización objetiva, se habla de la focalización externa o visión desde fuera para referirse a la representación objetivista, conductual, puramente fílmica o cinematográfi-

OBJETIVACIÓN — OBJETO

ca en la que el narrador tiene una posición infrasciente. Esta perspectiva suele estar ligada al uso de la técnica detallista, de pintura minuciosa (vid. cosismo), que se basa en las enumeraciones objetuales, en las descripciones precisas y no valorativas, en la enunciación aséptica; puede apreciarse esta técnica objetivista que depura la intervención narrativa y autoral en el siguiente fragmento de Reivindicación del Conde don Julián (1970: 86-87) de Juan Goytisolo, próximo a la activación del modo cinematográfico –vid.–, cuando Julián cataloga los objetos de su habitación tras descorrer la cortina de la ventana: mirando a tu alrededor en un apurado y febril inventario de tus pertenencias y bienes: dos sillas, un armario empotrado, una mesita de noche, una estufa de gas: un mapa del Imperio Jerifiano escala 1/1 000 000, impreso en Hallwag, Berna, Suiza: un grabado en colores con diferentes especies de hojas: envainadora (trigo), entera (alforjón), dentada (ortiga), digitada (castaño de Indias), verticilada (rubia): en el respaldo de la silla: la chaqueta de pana, un pantalón de tergal, una camisa de cuadros, un suéter de lana arrugado: al pie: los zapatos, un calcetín hecho una bola, otro tendido horizontalmente, un pañuelo sucio, unos calzoncillos: en la mesita: la lámpara, un cenicero lleno de colillas, un cuaderno rojo con las cuatro tablas dibujadas detrás, un librillo de papel de fumar de los que usa Tariq para liar la hierba: nada más?: ah, la araña del techo: cuatro brazos, lágrimas de vidrio: justamente hay dos bombillas fundidas...»

OBJETIVIDAD ARTÍSTICA (Apud típico, lo).

OBJETO (Apud actante; apud fuerzas narrativas). OBJETO ESTÉTICO (Apud arquitectónicas, formas; apud artefacto y función estética). OBJETO FICTICIO (Vid. ficción; ficcionalidad; mundos posibles; objeto nativo; pacto narrativo). Para Martínez Bonati (1992), salvo la propia obra literaria en sí misma, todo en ella –seres, ideas, lugares– es ficticio; la ficción artística en general y narrativa en particular se radica en el ámbito de la imaginación y el fundamento de tal experiencia reside en que reconocemos en ella tal condición y no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto ficticio. Precisamente es esta la condición ontológica y esencial de la obra narrativa: su carácter de objeto ficticio, que surge de una voluntad creadora consciente de que se está conformando un objeto que no es real –histórica o empíricamente verificable– ni ilusorio –confundido con el real por un engaño o falsa interpretación– y que, por tanto, se diferencia de ambos por tal condición imaginativa. OBJETO NATIVO/INMIGRANTE/ SUBROGADO O SUSTITUTO (Vid. ficción; ficcionalidad; mundos posibles; objeto ficticio). Desde un punto de vista lógico y planteándose las diferencias entre los objetos ficcionales, T. Parsons (1980) diferencia, según su origen y procedencia, tres tipos de objetos –todos ficcionalizados– que pueden encontrarse dentro de un texto artístico: los nativos, que son producto de la imaginación au-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va toral, los inmigrantes, que integra el autor en su marco ficcional pero proceden del mundo real o de otros ámbitos ficcionales, y los subrogados o sustitutos, que son objetos reales que se incorporan al texto ficcional tras modificarse sus propiedades. En el Quinteto de Buenos Aires (1997) de Vázquez Montalbán y en las páginas iniciales del tercer capítulo «La guerra de las Malvinas» son objetos nativos, inmigrantes y sustitutos, en el plano estrictamente actoral, respectivamente el detective Carvalho (totalmente inventado), Robinson Crusoe (un actor que vindica las islas Malvinas se viste aludiendo al personaje literario de Defoe) y los generales Videla y Galtieri (personas reales, cuyas propiedades cambian al entrar desde la realidad física en el campo de la ficción). OBLIGADORES, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente). OBRA ABIERTA/CERRADA (Vid. autor modelo; escribible/legible, texto; estructura abierta/cerrada; goce/placer, texto de; interpretación; lector modelo; texto). Término propuesto, como nombre de uno de sus libros (1962), por Umberto Eco para referirse a la proclividad estructural para la cooperación interpretativa lectorial de la obra literaria. Eco considera que no sólo la ambigüedad o polisemia es característica de la obra literaria sino, además, una pretensión autoral y una finalidad de la misma en busca de la implementación del sentido por el lector; así Eco piensa que, apar-

te de ser cerrada en tanto que organismo estructurado y ajustado, una obra artística es asimismo abierta dado que se dirige directamente hacia la interpretación lectorial (marcada por cada lector concreto) e incluso hacia la ejecución lectorial (marcada por cada nueva lectura concreta). Más adelante (1979), Eco desarrollará mucho más estos planteamientos, aplicándolos además de modo directo al texto narrativo, con sus conceptos de autor modelo y lector modelo. Muy similar a este es el término de texto parabólico –principalmente referido a la narrativa–, acuñado por B. Herrnstein Smith para definir una obra esencialmente abierta, susceptible de permitir multitud de lecturas y aproximaciones, del mismo modo que una antena parabólica capta multitud de señales. OBSERVADOR (Vid. figurante; flâneur; focalizador; foco narrativo; narrador; personaje; punto de vista; reflector). En un sentido narratológico general, cualquier personaje que, normalmente con la categoría de personaje terciario o figurante aunque también en ocasiones como personaje principal, funciona como un espectador, un mirón, aquello que Baudelaire denominaba como un flâneur, una especie de deambulante o vago observador, y que sirve usualmente como un mero foco narrativo a través del que se presenta en retazos y fragmentariamente la realidad; así ocurriría, por ejemplo, con el protagonista de La ventana indiscreta (1954) de Hithcock, que contempla desde su

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OBLIGADORES — OESTE

ángulo de visión –a través de una ventana– determinados trozos de la realidad para reconstruirla en su propia interpretación. Otro sentido más específico es el otorgado por Greimas, que prefiere el término de observador al común de narrador, palabra que reserva para un rol actoral facultativo del observador sólo que dotado del recorrido verbal. El narrador sería así, como actante de discursivización reconstruible por el análisis, un «focalizador-aspectualizador del rol verbal» que constituye una subclase de los observadores y que debe diferenciarse del informador –actor virtual implicado por la deíxis espaciotemporal– y del testigo –actor actualizado en el enunciado–. El observador, en cambio, es el sujeto hipercognoscitivo –que posee verdadera información– delegado por el enunciador e instalado por él, gracias a los procedimientos de desembrague, en el discurso enunciado. Hay tres subclases de observadores según esos tres niveles de actante, actor virtual y actor actualizado, que son respectivamente el focalizador-aspectualiza-

dor, el espectador y el testigo. El siguiente cuadro sinóptico (Greimas, 1991) representa la triple variabilidad del observador. OCULARIZACIÓN (Apud focalización). OCULTAMIENTO (Vid. actante; narrador ausente; narrador secreto; programa narrativo; sujeto). Para Greimas (1991), la expulsión, fuera del texto, de toda marca de presencia del programa narrativo del sujeto, mientras que el programa correlativo del antisujeto es ampliamente manifestado, o viceversa. Sería el caso de Dos amigos de Maupassant, donde ambos permanecen mudos ante el desarrollo ostentoso del programa del oficial prusiano. OESTE, NOVELA DEL (Vid. novelescos, géneros). Modalidad novelística – correlato literario del western fílmico– ambientada en ese territorio norteamericano y caracterizada por el enfrentamiento maniqueo, en un código romántico, entre un héroe justiciero individual y las fuerzas antagónicas del desorden, como puede apreciarse en las conocidas novelas de Zane Grey.

O BSERVADOR Definición del tipo

Denominación del tipo de observador

Denominación del tipo de narrador

Actante de discursivización reconstruible por el análisis

FOCALIZADOR ASPECTUALIZADOR

(con recorrido de verbalización) NARRADOR

Actor virtual, implicado por la deíxis espacio-temporal

ESPECTADOR

INFORMADOR

Actor actualizado en el enunciado

ASISTENTE

TESTIGO

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va OMISIÓN, TÉCNICA DE LA (Apud iceberg, principio del). OMNISCIENCIA AUTORAL o EDITORIAL (Vid. focal, centro; focalización omnisciente; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –por detrás–; vid. tb. omnisciencia neutral; -selectiva; -selectiva múltiple; vid. tb. autor implícito; intrusión del autor). En su trabajo «Point of View in Fiction» (1955) establece la omnisciencia editorial como una de las cuatro posibilidades de esta modalización narrativa. Escribe Friedman: «Omnisciencia significa aquí literalmente un punto de vista completamente ilimitado, y, por ende, difícil de controlar. La historia puede ser vista desde uno o desde todos los ángulos (posiciones) a voluntad: desde una atalaya divina más allá de todo tiempo y lugar, desde el centro, desde la periferia o desde delante. Nada puede privar al autor de escoger uno cualquiera de ellos, o de cambiar de uno a otro en tantas o tan pocas ocasiones como le plazca. De acuerdo con esto, el lector tiene acceso a la serie completa de tipos posibles de información, conformando el rasgo distintivo de esta categoría los pensamientos, sentimientos y percepciones del propio autor, quien cuenta con la libertad de informarnos no sólo sobre las ideas y emociones de los personajes, sino también sobre las suyas propias. Estas pueden estar o no explícitamente relacionadas con la historia en curso. Así, Fielding en Tom Jones o Tolstoy en Guerra y paz interpolaron sus ensayos

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como capítulos independientes en el cuerpo de la narración, por lo que podrían separarse de él. Hardy, por su parte, no realiza tal distinción formal e introduce comentarios aquí y allá en medio de la acción, cuando lo estima conveniente» (cfr. Sullá, 1996). Por su parte, Darío Villanueva (1989), a partir del concepto de autor implícito de Booth, reconstruye la fórmula terminológica denominándola omnisciencia autoral, que sería «la forma menos objetiva de la modalización, caracterizada por la predominancia de las voces del autor implícito, que establece un circuito de comunicación interna en el discurso con el lector explícito, y un narrador ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la historia sin limitaciones». Obsérvese este fragmento de El celoso extremeño de Cervantes (en Novelas ejemplares, 1613), donde se entremezclan la omnisciencia del narrador –pensamientos del personaje, descripción de los efectos del viento, fortuna del actor en las Indias– y el discurso del autor implícito, interpretando y valorando los hechos y comportamientos o ideas de los personajes: Iba nuestro pasajero pensativo, revolviendo en su memoria los muchos y diversos peligros que en los años de su peregrinación había pasado, y el mal gobierno que, en todo el discurso de su vida, había tenido. Y sacaba de la cuenta que a sí mismo se iba tomando, una firme resolución de mudar de manera de vida y de tener otro estilo en guardar la hacienda que Dios se fuera servido de darle, y de proceder con más recato que hasta

OMISIÓN — OMNISCIENCIA

allí con las mujeres. La flota estaba como en calma, cuando pasaba consigo esta tormenta Felipe de Carrizales, que este es el nombre del que ha dado materia a nuestra novela. Tornó a soplar el viento, impeliendo con tal fuerza los navíos, que no dejó nadie en sus asientos, y así le fue forzoso a Carrizales dejar sus imaginaciones y dejarse llevar de solos los cuidados que el viaje le ofrecía, el cual viaje fue tan próspero que, sin recibir algún revés ni contraste, llegaron al puerto de Cartagena. Y por concluir con todo lo que no hace a nuestro propósito, digo que la edad que tenía Felipe, cuando pasó a las Indias, sería de cuarenta y ocho años, y en veinte que en ellas estuvo, ayudado de su industria y diligencia, alcanzó a tener más de ciento y cincuenta mil pesos ensayados.

OMNISCIENCIA NEUTRAL (Vid. focal, centro; focalización –omnisciente–; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –por detrás–; vid. tb. omnisciencia autoral; -selectiva; -selectiva múltiple). «Forma de modalización en tercera persona caracterizada por la predominancia de un narrador ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la historia sin ninguna limitación» (Villanueva, 1989). Friedman (cfr. Sullá, 1996) indica como modelos El señor de las moscas y Suave es la noche y marca como su característica distintiva respecto a la anterior la carencia de intrusiones autorales; es, pues, la focalización omnisciente pura, el grado cero de la omnisciencia, donde el sujeto de la enunciación se convierte también en un foco narrativo desde su posición suprasciente y constituye un tipo de modalización muy utilizado: es el

que predomina en casi toda la novela de Mendoza La ciudad de los prodigios (1986), por ejemplo, o el que se da en Noticia de un secuestro (1996: 11) de García Márquez, novela a la que pertenece el siguiente fragmento donde se observa la capacidad de la omnisciencia de saber tanto lo que no pueden ver dos personajes (Maruja y Beatriz) como lo que pueden recordar del asalto a su coche: Tres hombres bajaron del taxi y se dirigieron con paso resuelto al automóvil de Maruja. El alto y bien vestido llevaba un arma extraña que a Maruja le pareció una escopeta de culata recortada con un cañón tan largo y grueso como un catalejo. En realidad era una Miniuzis de 9 milímetros con un silenciador capaz de disparar tiro por tiro o ráfagas de treinta balas en dos segundos. Los otros dos asaltantes estaban también armados con metralletas y pistolas. Lo que Maruja y Beatriz no pudieron ver fue que del Mercedes estacionado detrás descendieron otros tres hombres. Actuaron con tanto acuerdo y rapidez, que Maruja y Beatriz no alcanzaron a recordar sino retazos dispersos de los dos minutos escasos que duró el asalto.

OMNISCIENCIA SELECTIVA (Vid. focal, centro; focalización –interna, omnisciente–; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –con, por detrás–; vid. tb. omnisciencia autoral; -neutral; -selectiva múltiple; vid. tb. conciencia central; discurso indirecto –libre–; flujo de la conciencia; inteligencia central; monólogo interior; perspectivismo; reflector). Tipo de modalización mediante el que la voz narrativa relata solamente desde la perspectiva y la conciencia de un único

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va personaje –el reflector y la inteligencia o conciencia central de Henry James–. Friedman (cfr. Sullá, 1996), que cita como ejemplos el Ulises, Por quién doblan las campanas, Al otro lado del río y entre los árboles y La metamorfosis, incluye en esta modalidad el uso del estilo indirecto libre y del monólogo interior o flujo de la conciencia y plantea cómo afectan en menor o mayor medida esta modalidad y la siguiente a la lógica y la sintaxis, que se relaja y perturba más cuanto más se activa la aproximación a la reproducción de los estados mentales del personaje. Puede verse un ejemplo en el siguiente texto de El señor Presidente (1946: 292) de Asturias: Al susto sintió Cara de Angel que se estaba durmiendo de pie. Mejor era sentarse. Junto a la mesa de los remedios había una silla. Un segundo después la tenía bajo su cuerpo. El ruidito del reloj, el olor del alcanfor, la luz de las candelas ofrecidas a Jesús de la Merced y a Jesús de Candelaria, todopoderosos, la mesa, las toallas, los remedios, la cuerda de San Francisco que prestó una vecina para ahuyentar al diablo, todo se fue desgranando sin choque, a rima lenta, gradería musical del adormecimiento, disolución momentánea, malestar sabroso con más agujeros que una esponja, invisible, medio líquido, casi visible, casi sólido, latente, sondeado por sombras azules de sueño sin hilván: ...¿Quién está trasteando la guitarra? Quiebrahuesitos en el subterráneo oscuro cantará la canción del ingeniero agrónomo... Fríos de filo en la hojarasca... Por todos los poros de la Tierra, ala cuadrangular, surge una carcajada interminable, endemoniada... Ríen, escupen, ¿qué hacen?... No es de noche y la sombra le separa de Camila, la sombra de esa carcajada...

OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE o MULTISELECTIVA (Vid. focal, centro; focalización –interna, omnisciente–; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –con, por detrás–; vid. tb. omnisciencia autoral; -neutral; -selectiva; vid. tb. reflector). Tipo de modalización narrativa en la que la voz narrativa cuenta únicamente los aspectos de la historia que son vistos desde la perspectiva de dos o más personajes, que prestan así al narrador sus respectivos puntos de vista. Friedman, que cita como ejemplos La señora Dalloway y el Ulises, hace hincapié en el paso hacia la objetivación –más allá de la selectiva– que supone este modo, dado que en él casi desaparece el discurso del narrador –no su voz– para dar paso simplemente al de los personajes: todo se ve desde su perspectiva, en sus términos lingüísticos y cognoscitivos, es como si el personaje hablase en primera persona y presente, aunque gramaticalmente lo haga en pasado y tercera persona (Friedman, cfr. Sullá, 1996). Un buen ejemplo español puede verse en el cuento de Cortázar Usted se tendió a tu lado (1977) en el que el narrador sólo relata desde la perspectiva –cambiante a lo largo del relato– de una madre y su hijo, Denise y Roberto, marcados gramaticalmente como usted y vos:

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¿Cuándo lo había visto desnudo por última vez? Casi no era una pregunta, usted estaba saliendo de la cabina, ajustándose el sostén del bikini mientras buscaba la silueta de su hijo

OMNISCIENCIA — ORACIÓN

que la esperaba al borde del mar, y entonces eso en plena distracción, la pregunta pero una respuesta sin verdadera voluntad de respuesta, más bien una carencia brutalmente asumida: el cuerpo infantil de Roberto en la ducha, un masaje en la rodilla lastimada, imágenes que no habían vuelto desde vaya a saber cuándo [...]; otro cumpleaños, los quince, ya siete meses atrás, y entonces la llave en la puerta del baño, las buenas noches con el piyama puesto a solas en el dormitorio, apenas si cediendo de tanto en tanto a una costumbre de salto al pescuezo, de violento cariño y besos húmedos, mamá, mamá querida, Denise querida, mamá o Denise según el humor y la hora, vos el cachorro, vos Roberto el cachorrito de Denise, tendido en la playa mirando las algas que dibujaban el límite de la marea, levantando un poco la cabeza para mirarla a usted que venía desde las cabinas, apretando el cigarrillo entre los labios como una afirmación mientras la mirabas. Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor.

OPONENTE (Apud actante). ÓPTICA/ÁPTICA (Apud focalización). ORALIDAD (Vid. comunicación –narrativa–; escritura; hipertexto; modo de información; narración; pragmática). Condición de algunos textos literarios y narrativos ligada a la enunciación fundamentalmente verbal de los mismos; situación comunicativa que privilegia un determinado modelo de transmisión literaria –modo de información oral (vid.)–, vinculando no sólo a la enunciación y la recepción sino incluso a la misma estructura textual, en el que juega un papel primordial la voz y el gesto como factores representativos. Zumthor (1983,

1987) pone de manifiesto cómo la condición de oralidad del texto literario tradicional es esquiva y efímera –se liga sólo al gesto y la voz– y se conecta a un discurso útil, sólo verificable en el reducido círculo del auditorio. La condición de oralidad de algunos textos narrativos tradicionales no sólo afecta a la situación comunicativa del mismo (verbalidad, gestualización y movimiento –casi una representación– y auditorio reducido) sino a la misma composición textual (piénsese en la estructura versal, aparte del fragmentarismo y la variación, la anonimia y la tradición, de los cantares de gesta, como el Cantar de mío Cid –h. 1140–, pensado para ser escenificado). La novela, en cambio, en sus primeras formulaciones medievales, se liga ya al fenómeno de la escritura (vid.) y la lectura, además de al privilegio diglósico otorgado a la lengua romance, lo que conlleva otras implicaciones textuales y comunicativas; Benjamin captó las diferencias entre uno y otro modelo que representó respectivamente con su dualidad narración/novela (vid.) ORACIÓN (Vid. actante; agente; enunciado; función; predicado; secuencia). De su uso y composición en la lingüística, adopta Todorov (1969) el concepto de oración (también se ha traducido como proposición) como unidad básica de la sintaxis narrativa, como organización sintáctica mínima de una acción integrada por un agente o sujeto de un predicado y por el predicado o acción dicha o realiza-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va da dicha del agente. Estas funciones pueden venir representadas por las tres categorías primarias que distingue Todorov, el «nombre propio», sujeto de la oración, y, como elementos que pueden funcionar dentro del predicado, el «adjetivo», que puede indicar estados (feliz/infeliz), propiedades (virtudes/defectos) o condiciones (masculino/femenino), y el «verbo», que pueden servir para modificar la situación, cometer alguna infracción o castigar. Los agentes, normalmente ligados a los nombres, suelen ser seres individuales de carácter antropomórfico y, según la posición que ocupan con relación al predicado, realizan distintos papeles. Los predicados se dividen en dos grandes clases, verbales y adjetivos: los primeros son eminentemente dinámicos, describen cambios de estado; los segundos describen situaciones estáticas, no alteran una situación (esta distinción conceptual entre predicados dinámicos y estáticos aparece ya en la obra del formalista ruso B. Tomashevski y es retomada por varios narratólogos además de Todorov, como Greimas –enunciados de hacer/ enunciados de estado– o Barthes –funciones distribucionales/integrativas–). Según Todorov, las oraciones estarán en uno de los cinco posibles modos (indicativo, obligatorio, optativo, condicional y predictivo) y pueden conectarse entre ellas manteniendo relaciones lógico-implicativas, temporales y espaciales. Las oraciones se combinan asimismo en secuencias o series de oraciones que se perciben

como acabadas y, según su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, facultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de aparecer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos relaciones obligatorias –deseo y modificación–, relaciones facultativas y una relación alternativa (Todorov, 1969: 103-114; Albaladejo, 1984: 179), con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuencias complejas Todorov distingue el encadenamiento, la inserción y la alternancia siguiendo prácticamente el esquema de Bremond (Todorov, 1966, 1968, 1969). ORATIO CONCISA/PERPETUA/SOLUTA (Vid. argumentación; descripción; diálogo; digresión; discurso narrativo, tipología del; monólogo; narración). Para la retórica la oratio concisa es la construcción sintáctica breve y simple, que constituye el parlamento propio del diálogo; la oratio perpetua representa la construcción extensa y compuesta, con sucesión lineal sintáctica y semántica; la oratio soluta es el encadenamiento de formas sintácticas relajadas y arbitrarias, muy propias del habla cotidiana. En su aplicación a la tipología del discurso narrativo, la oratio soluta es característica del discurso directo en que se representa particularmente el idiolecto de uno o varios personajes y también de las formas de reproducción de los procesos mentales de los actores como el monólogo interior o flujo de la conciencia; la oratio concisa

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ORATIO — ORDEN

se vincula particularmente al uso del diálogo, particularmente el abruptivo y rápido; la oratio perpetua se circunscribe al uso de formas más elaboradas, como la narración, la argumentación y la digresión, la descripción o el monólogo y el soliloquio. En El nombre de la rosa (1980) de Eco el narrador-escritor Adso, que vive en medio del siglo XIV, utiliza particularmente, como prescribe la oratoria clásica, la oratio concisa y la oratio perpetua, la primera –breve y ágil– sobre todo en los diálogos y la segunda –compleja, larga y llena de parataxis e hipotaxis– en los parlamentos, descripciones y narraciones complejas; la relajada oratio soluta, propia del habla vulgar y más proclive a las liberalidades gramaticales y léxicas, base del discurso indirecto libre y el monólogo interior actual, sería inadecuada para la escritura de un fraile del siglo XIV y para el propio efecto de verosimilitud y no se encuentra más que en los breves parlamentos multilingüísticos –babélicos– e idiolectales de Salvatore. ORDEN –TEMPORAL– (Vid. anacronía; analepsis; duración; frecuencia; nachgeschichte/vorgeschichte; ordo naturalis/artificialis; prolepsis; tiempo). Categoría temporal introducida por Genette (1972), junto a la duración y la frecuencia, para referirse a los distintos tipos de alteraciones temporales producidas en el relato con respecto a la organización lineal cronológica del tiempo de la historia; según el teórico francés, a partir de un hipotético grado cero de coincidencia ab-

soluta entre el orden del relato y la diégesis –discurso/historia–, el relato reordena el tiempo de la historia con dos posibilidades fundamentales de alteración anacrónica: la retrospección narrativa o vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección o anticipación, la ida al futuro de la prolepsis. Las alteraciones del orden temporal –anacronías– de la historia por el del discurso es una técnica antigua, que ya en la retórica –ordo naturalis/ artificialis, relato ab ovo/in medias res/ in extremas res– aparecía codificada y que ha sido más que utilizada (así el comienzo in medias res que para Genette constituye un tópico del género épico); de este modo, mediante el uso de las anacronías, el narrador, para enfatizar determinados acontecimientos, generar suspense o crear simplemente efectos estéticos, muestra su capacidad de someter la fluencia cronológica –lineal, graduada y progresiva– de la historia a una serie de alteraciones anticipativas (prolepsis) o regresivas (analepsis) en la organización discursiva. Carlos Reis (1996) explica estos posibles cambios: «La redistribución a que el discurso narrativo sujeta los hechos que integran la historia se puede representar diagramáticamente del siguiente modo: Tiempo de la historia: A-B-C-D-E-F-G Tiempo del discurso: [...] B-[A]-C-D-[F] E-[...]-G

Si identificamos los varios momentos de la historia (de A a G) con secuencias que componen la narrativa, comprobamos que su disposición crono-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va lógica en la historia ha sido alterada por anacronías en el discurso, las cuales han determinado un nuevo orden temporal; así, la secuencia A, inicialmente omitida, sólo ha sido recuperada en un momento en que la narrativa se encontraba ya en una fase relativamente adelantada, para lo que el narrador habrá sido obligado a un movimiento retrospectivo (analepsis); la secuencia F ha sido anticipada (prolepsis) y después dispensada, en el que sería su momento cronológico de ocurrencia, porque ya había sido dada a conocer previamente» (vid. anacronía; analepsis; prolepsis). ORDO NATURALIS/ARTIFICIALIS (Vid. ab ovo; discurso; fábula; historia; in extremas res; in medias res; relato; retórica; sjuzet; trama; vid. tb. duración; frecuencia; orden; tiempo). En la retórica antigua existen dos modelos reconocidos de organización y estructuración de la dispositio: el ordo naturalis, en el cual los pensamientos y palabras se disponen de manera normal, en una sucesión ordenada de

forma lógica y cronológica, y el ordo artificialis, exigido por la transformación artística, en el que los acontecimientos sufren distorsiones lógicas y temporales o el lenguaje resulta modificado por medio de determinadas figuras. El ordo naturalis correspondería así, en un planteamiento narratológico, a la ordenación de las funciones de la fábula o historia, el ordo artificialis, que mutaría el anterior, sería el propio de la organización del , trama o relato. OULIPO (OUVRIER DE LITTÉRATURE POTENTIELLE) (Apud lipograma). OVÍPARO/VIVÍPARO, ESCRITOR (vid. aristocrático/artesano; autor; escribano/escribiente; novela; pieles rojas/rostros pálidos). Oposición concebida por Unamuno para distinguir la planificación y lentitud escritural de la novela frente a su ligera elaboración, el proceso de lenta incubación de la misma (Paz en la guerra, 1897) frente a su parto rápido (San Manuel Bueno, mártir, 1931).

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p PACIENTE, PERSONAJE (Apud agente). PACTO NARRATIVO (Vid. comunicación narrativa; ficción; ficcionalidad; objeto ficticio). Se entiende por tal, dentro de la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, el acuerdo contractual implícito de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales. De este modo, el texto narrativo se sitúa de suyo, dentro de la comunicación literaria, en el marco de una convención pragmática que reconoce su estatuto ontológico ficcional (vid. tb. comunicación narrativa y ficcionalidad). PALABRA NOVELESCA (Apud polifonía). PALIMPSESTO (Apud hipertextualidad). PALINDROMÍA (Vid. anagrama; técnicas narrativas). Variante retórica del anagrama consistente en la posible lectura idéntica de una frase, en sentido normal e inverso y manteniendo la misma significación (palin:

de nuevo, dromos: itinerario). Así, en el cuento Satarsa de Cortázar «Adán y raza, azar y nada» o en Larva (1983) de Julián Ríos «Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos». PANORÁMICO, MÉTODO o VISIÓN (Apud focalización –omnisciente–; omnisciencia; visión –por detrás–). PAPEL (Apud actante). PAPEL TEMÁTICO (Apud figura). PARÁBASIS. En su sentido original griego, parte de la representación dramática donde, tras dejar la escena los personajes, iba hacia delante –para, basis– el coro y se dirigía a los espectadores. Como normalmente se refería a los propios elogios del autor hacia su obra, de ahí ha derivado el sentido narratológico del término de presencia de la voz autoral dentro del texto narrativo (apud intrusión del autor). PARÁBOLA (Vid. alegoría; apólogo; cuento; fábula; relato). Forma narrativa, usual en los relatos arcaicos y particularmente en los evangelios bíblicos –donde aparece como reminiscencia del simbolismo poético oriental–, en la que el relato debe ser interpretado metafórica y casi alegóricamente en una clave ética y mo-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ral. Para Greimas (1991) la parábola establece una «relación de semejanza parcial entre las isotopías figurativa y temática puestas en paralelo en un mismo discurso que, a diferencia de la alegoría, no implica la correspondencia término a término de los elementos discretos que dependen de una u otra isotopía». Al margen de su uso preeminente en el Evangelio, Adorno (1969) ha señalado asimismo cómo la estructura parabólica, sin clave de interpretación expresa, preside las últimas novelas de Kafka (1925) y Scholes y Kellog (1957) han comentado la presencia de la misma estructura en la Metamorfosis (El asno de oro) –s. II d.C.– de Apuleyo y en algunos de sus relatos metadiegéticos (el de Amor y Psiquis, por ejemplo). PARABÓLICO, TEXTO (Apud obra abierta/cerrada). PARÁFRASIS (Vid. glosa; hermenéutica; hipertextualidad). En un sentido general, cualquier interpretación libre y usualmente amplificada de un texto con intención didáctica o meramente literaria (vid. hermenéutica). En una acepción restringida y estrictamente literaria, cualquier texto que funciona como hipertexto de otro sobre el que se construye: así, todas las numerosas versiones efectuadas sobre el Beatus Ille horaciana, de la que la más famosa es la de Fray Luis, o, en narrativa, por ejemplo, La nueva salida del valeroso caballero Don Quijote de la Mancha, de 1905, de Antonio Ledesma, edificada por imitación sobre el texto cervantino.

PARAGOGE (Vid. épica; figura; gesta, cantar de; romance). Fenómeno consistente en la adición de un elemento fonemático o gráfico, etimológico o no, al final de una palabra; se produce sobre todo en los textos poéticos, siempre en posición de pausa versal o de cesura, y genera un efecto, más que arcaizante, de uso popular del lenguaje (hoy todavía se puede apreciar este fenómeno en algunas canciones tradicionales de algunas zonas de España). El uso de la -e paragógica, el caso más frecuente, es característico, por los motivos citados, de los poemas épicos y romances medievales españoles: así, en el Cantar de Mío Cid (h. 1140), el verso burgueses e burguesas per la finestra sone. PARÁGRAFO o PÁRRAFO (Vid. capítulo; epígrafe; lexía; paratextualidad; texto). Unidad gráfica –frente a la de lectura o lexía– de fragmentación de un texto prosístico; es la unidad inmediatamente inferior al capítulo, suele comprender frases temáticamente afines y está delimitado por marcas gráficas y tipográficas como el punto y aparte y el sangrado o el renglón en blanco. PARAGRAMA (Apud anagrama). PARALELA, CONSTRUCCIÓN (Apud paralelismo). PARALELISMO (Vid. extrañamiento; inversión; novela; técnicas narrativas; vid. tb. alternancia; enlace; vid. tb. circular –construcción y enhebramiento). En su sentido retórico clásico y según Lázaro (1971) «disposición del discurso de tal modo que se repitan en dos o más versos (o miembros)

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PARABÓLICO — PARALIPSIS

sucesivos, o en dos estrofas seguidas, un mismo pensamiento o dos pensamientos antitéticos [...] O bien mantenimiento de una misma estructura en dos o más frases seguidas». Aparte de su uso textual concreto y frecuente como figura retórica en los textos narrativos, a partir de aquí puede revelarse una técnica narrativa paralelística –ya vista por los formalistas rusos, y en concreto por Shklovski (1925a)– generadora de determinadas narraciones, fundamentalmente cuentos y novelas cortas, que supone el fenómeno contrario al flipflop o inversión (vid.) y que consiste en la yuxtaposición narrativa de dos historias del mismo nivel diegético que son similares o contrarias; así ocurre, según este teórico ruso, en las historias alternativas de dos parejas (Ana-Vronski y Levin-Katia) sobre cuyo contrapunto se edifica Ana Karenina (1873-76) de Tolstoy. Tomashevski (1928) habla de construcción paralela (también se denomina alternada o entrelazada), aludiendo asimismo a Ana Karenina y a Guerra y paz de Tolstoy, en el mismo sentido de Shklovski: la narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes, relacionadas entre sí de forma distinta o antitética y expuestas sucesiva y alternadamente en el mismo plano diegético (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullá, 1996). Se relaciona así esta técnica con la estructura secuencial por enlace (vid.) La conocida copla española Tatuaje, cuyo relato desarrolla simétrica-

mente la historia de dos fuertes amores no correspondidos –tatuados en el alma además de en la piel–, con personajes iguales pero con papeles y deseos cambiados, puede ser un buen ejemplo de este procedimiento constructivo. También en el campo estrictamente novelesco, La colmena (1951) de Cela utiliza esta técnica para vincular y conectar distintos episodios de personajes distintos. PARALEPSIS (Vid. focalización; narrador; paralipsis; punto de vista; visión). Según Genette (1972) la paralepsis representa el exceso, por parte del narrador, del grado de conocimiento de la historia que le es propio según su estatuto; por tal motivo, este fenómeno sólo es posible en las modalidades de restricción informativa –focalización interna o externa–, ya que la omnisciencia permite de suyo el grado más amplio de información y conocimiento de los hechos. Es así el caso de la transición de la infrasciencia o la equisciencia a niveles cognitivos más altos, como cuando un narrador con focalización externa refleja datos de la conciencia de un personaje (infrasciencia > suprasciencia) o bien un actor conoce lo que piensa o sabe otro personaje distinto a él (equisciencia > suprasciencia). PARALIPSIS (Vid. focalización; modalidades –veridictorias–; narrador; paralepsis; punto de vista; suspense; visión). A partir de su sentido retórico –figura (praeteritio) consistente en fingir que se pasan por alto circunstancias sobre las cuales se está hablando so pretexto de querer elu-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va dirlas (Lázaro, 1971)– y, frente al caso contrario de la paralepsis, Genette (1972) considera que se produce la paralipsis cuando el narrador omite una información ajustada a las normas que rigen el tipo de focalización por él adoptado. Se trata, por tanto, de un fenómeno que afecta a las formas modalizadoras que poseen un determinado nivel –equisciencia o suprasciencia– de conocimiento de los hechos, esto es, a la focalización interna y a la omnisciente. El segundo caso es bastante general y se produce cuando un narrador omnisciente no facilita determinadas informaciones que conoce en su momento (por ejemplo, cuando en una novela detectivesca permite que el investigador no aclare hasta el final el enigma sabiéndolo tiempo antes); el segundo, el del ocultamiento de información por un narrador autodiegético u homodiegético con focalización equisciente, es más extraño e interesante y se liga a la modalidad veridictoria y técnica suspensiva del secreto: Genette apunta el caso de El asesinato de Rogelio Ackroyd (1926) de Agatha Christie, obra que catapultó a la fama a esta autora y cuyo narrador no revela –hasta que lo descubre finalmente el detective– su culpabilidad en el crimen. PARALITERATURA (Vid. canon; cultura; novelescos, géneros). Término propuesto por Marc Angenot (1975), dadas las connotaciones peyorativas de los más usuales de infraliteratura o subliteratura, para referirse al «con-

junto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad». Aunque la noción no está estrictamente reservada a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la novela, donde la institución literaria y el canon suele situar preferentemente determinadas majadas separatorias en función del criterio cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación, sin embargo, no sólo es evaluativa y, por ello, discutible, sino sociohistórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincrónicamente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede observar así el cambio de consideración de determinadas modalidades narrativas (el romance, el folletín, la novela negra), incluso en el sentido indicado por –para citar un recorrido estrictamente ruso– Belinski, Shklovski y Bajtín de que se conviertan en hegemónicos determinados géneros considerados en un determinado momento histórico como populares o plebeyos: el caso de la misma novela. PARANARRADOR (Vid. narrador; niveles narrativos; paranarratario). Es un narrador secundario o metadiegético/hipodiegético, un personaje intradiegético que circunstancialmente asume un papel de enunciador o

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PARALITERATURA — PARATEXTUALIDAD

relator de otra diégesis situándola en el nivel metadiegético o superior. Cada uno de los personajes del Decamerón (1348-53) de Boccaccio ocupa en un determinado momento –durante 1 día– el papel de paranarrador, siendo asimismo paranarratario – durante 9 días– mientras escucha los relatos del resto de los 10 actores refugiados en la villa huyendo de la peste. PARANARRATARIO (Vid. narratario; niveles narrativos; paranarrador). Sería el destinatario(s) del relato del paranarrador, un personaje intradiegético que actúa en el nivel metadiegético superior como receptor de la historia contada por el relator metadiegético, como puede apreciarse en el mismo ejemplo de la entrada anterior. PARATAXIS (Apud hipotaxis/parataxis). PARATEXTUALIDAD (Vid. architextualidad; dedicatoria; diseño editorial; metatextualidad; texto; transtextualidad). Según Genette (1982), uno de los cinco tipos básicos de relaciones transtextuales; la paratextualidad sería la conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.). Dado que, como avisa Genette, las relaciones transtextuales no son estancas, la paratextualidad mantiene vínculos con otros tipos de relaciones transtextuales, particularmente con la metatextualidad (las notas a pie de página, prólogos o epílogos, introducciones explicativas, etc. que constituyen una relación crítica con un texto y son

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editadas con él) y con la architextualidad (determinadas marcas textuales que identifican un género: así, para la novela policiaca cubiertas amarillas en Italia –romanzo giallo– o negras en España y Francia –novela negra–, títulos como «El caso de» o «Misterio en», ilustraciones características del género, etc.) Genette dedica específicamente al tema de la paratextualidad su fundamental trabajo Seuils (1987), en el que investiga las relaciones entre el texto y su más amplio contexto editorial, al que denomina paratexto: seudonimia, títulos y subtítulos, dedicatorias, prefacios, prólogos y epílogos, epígrafes e intertítulos, notas, etc. (Domínguez Caparrós, 2002: 267; Hawthorn, 2000: 255; Martínez Fernández, 136140). Según Genette, el paratexto, que abarcaría todas las mediaciones existentes entre el libro y el lector, es indispensable para la existencia del propio texto y también variable y continuamente cambiante, según periodo, género, autor, obra y edición. El paratexto estaría integrado por la suma del peritexto, o entorno textual situado dentro del propio libro, y el epitexto, o entorno textual exterior al libro; este doble vínculo endo y exotextual es el fundante e integrante del paratexto: paratexto = peritexto + epitexto (Genette, 1987). Sirvan como ejemplos –todos ellos citados en sus entradas oportunas– de algunas de las relaciones paratextuales en la narrativa: la dedicatoria de Cervantes al Duque de Béjar en la primera parte del Quijote (1605), el

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va prólogo del Conde Lucanor (1335), el epílogo de La ciudad de los prodigios (1986) o el explicit de Per Abbat al final del Cantar de Mío Cid (h. 1140). PARODIA (Vid. carnavalización; cómico; dialogismo; grotesco; hipertextualidad; ironía; sátira). En general, cualquier imitación festiva o humorística de una obra literaria o de cualquiera de sus aspectos. Este es el sentido que le otorga Genette (1982) al concebirla específicamente como un hipertexto generado por transformación lúdica; el teórico francés la distingue así de otras modalidades hipertextuales de transformación satírica (travestimiento) y seria (transposición) o de imitación lúdica (pastiche), satírica (imitación satírica) o seria (imitación seria) (vid. hipertextualidad). Para Bajtín (1965), en cambio, la parodia supone la creación de un doble que destrona al héroe principal, la instauración de un «mundo al revés»; como la sátira, estaría vinculada en sus orígenes a lo cómico y lo carnavalesco, modelo en el que cada uno de los valores jerárquicos tradicionales se desacraliza, se escarnece y se derrumba (vid. carnavalización). Un buen ejemplo de parodia, en el sentido de transformación lúdica, es la continuación del Quijote (1614) de Avellaneda, que provocó la reacción cervantina ulterior. Hasta cierto punto, y aunque predominando globalmente los aspectos serios en la deconstrucción del mito de la reconquista española, la novela de Goytisolo Reivindicación del Conde don Julián (1970:

110) ironiza en ocasiones y parodia en otras la idiosincrasia, aficiones y pensamiento común del modelo español que se intenta auspiciar desde el régimen franquista recuperando los rancios valores castellanos: mística, tauromaquia, estoicismo: sobre la concepción castellana del honor o el decálogo del cristiano caballero perfecto: convertido en institución nacional: en paradigma vivo: luz y guía de las nuevas, carpetovetónicas generaciones.

PÁRRAFO (Apud parágrafo). PARTICIPANTE. Para Prince (1987), un actor o personaje, un actuante, alguien que existe y se encuentra envuelto en las situaciones y acontecimientos relatados, provocando algún efecto sobre ellos (apud personaje). PARTINOST (Apud realismo socialista). PASIÓN (Vid. acción; actante; actor; ethos/pathos; modalidades). En un sentido narratológico general, opuesto a acción, el hecho de que recaiga una determinada acción sobre uno o varios actores: de ahí la oposición de Bremond entre personajes agentes/pacientes (vid. agente). Otro es el sentido específico que le otorga Greimas (1991) al término; para el teórico francés la pasión «puede ser considerada como una organización sintagmática de “estados de alma”, entendiendo por ello la vestidura discursiva del estar-ser-modalizado de los sujetos narrativos. Las pasiones y los “estados de alma” que los componen son los hechos de un actor y contribuyen, con sus acciones, a determinar ahí los roles que él so-

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PARODIA — PATRAÑA

porta. Esta oposición representa, entonces, la conversión en el plano discursivo de la oposición más profunda y abstracta entre estar-ser y hacer o, más precisamente, entre estar-ser modalizado y hacer modalizado. Se trata del estar-ser de los sujetos, sometidos a una doble modalización que los constituye como sujetos semióticos: una es la modalidad del querer y la otra aquella operada por la categoría tímica, ambas concernidas directamente por la noción de valor que ocupa su lugar en los niveles más profundos de la teoría. Se ve así cómo esta modalización del estar-ser va a desempeñar un papel fundamental en la constitución de la competencia de los sujetos sintácticos». En un tercer sentido, la pasión, como equivalente del pathos, se puede referir a la aguda e intensa sensación pragmática (de conmoción, pena, deleite, dolor, ansiedad, etc.) que ha despertado una obra en su receptor, siempre de mayor intensidad que el ethos (vid. ethos). PASTICHE (Vid. collage; hipertextualidad; montaje; parodia). En general, cualquier obra original, con pretensiones festivas o humorísticas, construida sobre cualquier otra pero utilizando intertextualmente elementos compositivos, lingüísticos, técnicos o textuales de obras diversas. Genette (1982) le otorga el sentido específico de hipertexto generado por imitación lúdica, diferenciándose de la parodia tan sólo por la relación de transformación que esta posee con el hipotexto.

Como técnica narrativa, es muy similar al collage y consiste en el entremezclamiento en un fragmento narrativo o una novela de elementos – verbales, técnicos, genéricos, etc.– originarios de distintas procedencias integrándolos e intertextualizándolos para provocar un efecto de extrañamiento. En el Libro de Manuel (1972) de Cortázar, a la propia historia narrada y dispuesta textualmente de forma convencional se superpone todo un aparato de materiales multigenéricos y de distinto origen (principalmente noticias y artículos periodísticos pero también diagramas, reproducción de teletipos, textos musicales y algún poema, esquemas, una especie de diccionario de acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que permanentemente quiebran la linealidad de la lectura para crear experimentalmente un efecto de yuxtaposición distinta de textos diversos que remedan la propia pluralidad y heterogeneidad de las informaciones que circulan a través de los medios de comunicación en el mundo moderno. PASTORIL, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad novelesca, emparentada con la égloga y de cultivo fundamental en el Renacimiento, que representa idealizadamente la vida pastoril. Los Siete libros de la Diana (1559?) de Montemayor o la Galatea (1585) de Cervantes son sus más altas cimas en España. PATHOS (Apud ethos; vid. tb. pasión). PATRAÑA (Vid. anécdota; cuento; fabliella; facecia; novella). Según Corominas, término proveniente de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va pastoránea (consejas pastoriles), que utiliza Timoneda para designar la «fingida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna aparencia de verdad», justamente en El Patrañuelo (1567), que reúne los mejores ejemplos de esta modalidad narrativa y que hace preceder al relato con una redondilla que resume y a veces sentencia sobre el contenido de lo que sigue. Se trata, por tanto, de unos cuentecillos fabulosos y verosímiles que, como indican el mismo Timoneda y Menéndez Pelayo, suponen en cierta medida el equivalente español de las novellas italianas. PATTERN/RHYTHM (Vid. estructura; plot; ritmo; story). Según el novelista inglés E.M. Forster (1927), la disposición de los sucesos de la acción debe estar asegurada por la vertebración constructiva de la novela; esta función la cumplirían el pattern y el rhythm, o sea, la organización espacial del discurso (estructural y externa) y su proceso rítmico constructivo (estético e interno) respectivamente. En España, Baquero Goyanes (1970) aplicó estas nociones para diferenciar, metafóricamente, distintos tipos de estructuras geométricas y efectos espaciales narrativos (vid. estructura narrativa). En general, en la crítica inglesa el término pattern (de origen francés, modelo, proveniente del latín, pater) se utiliza en dos posibles sentidos: en el primero, más etimológico, para referirse a los modelos y precedentes literarios; en el segundo, más estruc-

tural y vinculado al de Forster, para aludir al plan de realización de una obra, o bien a su diseño, estructura y forma. PAUSA (Vid. anisocronía; duración; ritmo; tiempo; velocidad; vid. tb. descripción; digresión; vid. tb. elipsis; escena; ralentización; sumario). Sin entrar aquí en sus acepciones gramatical y métrica, en un sentido exclusivamente narratológico, Genette (1972) designa como tal al procedimiento concerniente a las anisocronías de la duración temporal mediante el cual el tiempo cronológico de la historia –lineal, graduado y progresivo– sufre una parada o detención en el relato. Los mecanismos generadores de tal parada son según Genette dos –descripción y digresión–, por lo que dos – pausa descriptiva y pausa digresiva– serán también sus modalidades. Según Villanueva (1989), la pausa descriptiva es la «técnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento espacial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el tiempo de la historia, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso»; la pausa digresiva, en cambio, sería la «técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenéuticas, metanarrativas o ideológicas, asumidas generalmente por la voz del autor implícito, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el tiempo de la historia, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso» (vid. descripción y digresión).

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PATTERN/RHYTHM — PERSONAJE

La pausa se relaciona, como movimiento rítmico que afecta al tiempo del relato y junto a otros efectos anisocrónicos –sumario, deceleración o ralentí, elipsis– e isocrónicos –escena–, con la velocidad: las descripciones o digresiones que introduce el narrador, además de incluir modalidades discursivas diferentes a la narración o el diálogo, alteran el ritmo del relato produciendo paradas o retenciones de velocidad y unos consiguientes efectos estéticos de morosidad, lentitud y retardación o dilación sintagmática. PÉNTADA (Vid. narración; narrativa; estructura narrativa; motivo; relato). Neologismo utilizado aquí para traducir el correspondiente de K. Burke –pentad–, acuñado en A Grammar of Motives (1969), para indicar que – como mínimo– toda narración o relato necesita cinco elementos para que pueda ser tal: un actor, una acción, una meta o intención, una escena y un instrumento. PERFORMANCE o ACTUACIÓN (Apud competencia). PERIPECIA (Vid. acción; acontecimiento; actor; anagnórisis; colisión; conflicto; crisis; descubrimiento; episodio; fábula; historia; inflexión; personaje; trama). Para Aristóteles la peripecia es cualquier suceso súbito e inesperado que introduce un cambio de mejoría o empeoramiento en la suerte de los personajes, modifica sus pasiones y carácter e influye en los acontecimientos posteriores de la fábula. En narratología se entiende comúnmente por tal algo muy similar, un

acontecimiento trascendente sucedido a uno o varios personajes y que provoca la transición de una situación a otra en la trama narrativa y suele reorientar la lógica secuencial: así, un segundo o tercer crimen en una novela policiaca, por ejemplo en El misterio del ataúd griego (1932) de Ellery Queen, que cambian el rumbo de la investigación (vid. crisis e inflexión). PERITEXTO (Apud paratextualidad; vid. tb. diseño editorial). PERLOCUTIVOS, ACTOS (Apud actos de habla). PERSONA –NARRATIVA– (Apud narrador). En la terminología de Genette (1972), la persona es la relación que se establece entre el narrador –y eventualmente su(s) narratario(s)– y la historia que cuenta. Según esta categoría, se diferencian los tipos de narradores por su inclusión o no en la historia que cuentan: autodiegético (interviene como personaje principal en el relato que cuenta), heterodiegético (no interviene en el relato que cuenta) y homodiegético (interviene como personaje no principal en el relato que cuenta). Asimismo, y en relación a las personas gramaticales utilizadas en la narrativa, deben diferenciarse, según Mignolo, la persona del sujeto enunciante (yo) de las gramaticales narrativas inscritas en el enunciado (yo, tú, él) estableciendo un paradigma triádico (yo-yo, yo-tú, yo-él) de modalidades narrativas (vid. narrador). PERSONAJE (Vid. actor; vid. tb. aptrónimo; archipersonaje; caracteriza-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ción; emblema; denominación; rasgo; retrato; tipo; tipos sociales; vid. tb. actante; agente; antagonista; antihéroe; esferas de acción; figura; fuerzas narrativas; héroe; protagonista; vid. tb. confidente; ficelle; figurante; observador; personaje agónico/rectilíneo; personaje anáfora/ deíctico/referencial; personaje plano/redondeado; reflector; signos del ser/de estar/de situación). El personaje o actor constituye uno de los componentes básicos del texto narrativo y su presencia reviste siempre enorme importancia como motor de la acción, llegando en ocasiones a alcanzar tal trascendencia y relieve respecto a otros elementos narrativos que se ha hablado en algunas tipologías de novela de personaje (vid.) En tanto que elemento antropomorfo, conviene distinguirlo de la persona física o empírica –incluso cuando en el texto aparece el llamado «personaje real»–, puesto que este es siempre un ente ficcional, una representación imaginativa bien de un modelo de persona bien de una persona real. Castilla del Pino (1990), no obstante, señala con acierto cómo ambos –el personaje y la persona– son, en su lectura por los demás, en la interacción humana o lectorial, meras figuraciones, puras imágenes de identidad, verdaderos constructos cambiantes y diferentes, con el aditamento de que el personaje es asimismo una figuración surgida desde o de una persona (el novelista). Pero, asimismo, el personaje debe ser deslindado de sus propias repre-

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sentaciones funcionales, de los papeles que puede cumplir –a veces junto a otras fuerzas– en una perspectiva sintáctica: se trataría de los actantes y las figuras (papeles temáticos) de Greimas, los agentes/pacientes de Bremond, las esferas de acción de Propp o las fuerzas narrativas de Bourneuf-Ouellet si nos atenemos a los modelos tipológicos; se trataría asimismo de nociones que, aisladamente, inciden en ese mismo papel sintáctico –en ocasiones con otras resonancias– como las de héroe/antihéroe, protagonista/antagonista, o incluso la de personaje primario/secundario/ terciario o figurante según su relevancia en la acción narrativa (todas ellas ubicadas en el estrato textual de la historia o fábula). En el nivel discursivo, el personaje puede entenderse en dos facetas precisamente ligadas a las dos denominaciones fundamentales que recibe, también de acuerdo con la distinción de Bal (1977) entre actor y personaje y su respectiva vinculación con los estratos de la fábula y del discurso (Domínguez Caparrós, 2002: 172): A) Como actor y desde la perspectiva del hacer (Valles, 1999), el personaje se proyecta en un ámbito escénico y en nivel actuacional en relación con la acción y el desarrollo procesual –de principio a fin– de los acontecimientos; mientras interescénicamente son el itinerario y la estaticidad, el movimiento y la inmovilidad, los dos polos en torno a los que gira su actuación, intraescénicamente se caracterizan por sus actividades

PERSONAJE

mentales, verbales, cinésicas y proxémicas, esto es, por sus – actuaciones internas, que aluden a los pensamientos y sentimientos del actor (pensar, amar, temer, odiar, desear, elucubrar, etc.), que son posibles –comúnmente en la narrativa y no tanto en el teatro– mediante el discurso de personaje en el caso de la focalización interna o esta misma posibilidad y la de la mediación narrativa en el de la focalización omnisciente; – actuaciones verbales, que cubren desde el silencio hasta el habla, incluyendo los aspectos tonales (callar, decir, relatar, interrumpir, pero también preguntar, exclamar, insultar, rumorear, ordenar, sugerir, etc.); – actuaciones gestuales, que ocupan las distintas posibilidades existentes entre la quietud y la actividad (de la impavidez a los ademanes y muecas, pero también vestirse, coger, golpear, etc.); – y actuaciones dinámicas, que se desarrollan en torno a los ejes de la posición y el movimiento (sentado, arriba o allí, pero también correr, retroceder, girar, etc.) B) Como personaje y desde la perspectiva del ser, el personaje se constituye como un conjunto paradigmático de rasgos –según Chatman (vid.)– que conforman su identidad externa y externa y lo configuran, aunque como ser ficcional y en mayor o menor medida, a imagen y semejanza de la persona física. Es aquí donde cobra sentido la denominación (vid.) del personaje, en ocasiones un aptrónimo

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generado a partir de una de sus peculiaridades o con un emblema que lo identifica e incluso titulando epónimamente su historia; también aquí cobra sentido la caracterización (vid.) del personaje a partir de una serie de rasgos –físicos o psicomorales– presentados bien directa, bien indirecta bien sinecdóquicamente y estableciendo un perfil de personaje redondeado y bien dibujado o plano y esquemático, cambiante y agónico o fijo y rectilíneo; es aquí también donde aparece, por proyección metonímica de los grupos sociales hacia sus componentes, el ente de ficción que funciona como tipo o como personaje colectivo y hasta como archipersonaje si constituye un modelo architextual e históricamente instituido de actor, o, a la inversa, desemantizándose opera como un mero funtivo narrativo; de menor a mayor relevancia: un figurante, un personaje suprimido, un observador y un confidente o ficelle. En cualquier caso, la posibilidad de estudiar el complejo funcionamiento del personaje narrativo implica tener en cuenta toda una serie de cuestiones que contribuyen a su identidad física y psicomoral, a su actuación y a su conexión con otros actores y acontecimientos: son esas tres facetas las que Bobes (1993) desarrolla al analizar el funcionamiento del personaje desde la perspectiva de los signos del ser (nombre-s-, predicativos, rasgos), los signos de acción/situación (sujeto/oponente) y signos de relación (engañador/engañado). En conexión con esto, una tipología del personaje

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va narrativo debería tener en cuenta los siguientes aspectos: * Por su dimensión sintáctica en la historia: Se trata de los papeles funcionales (sujeto, adyuvante/oponente, agente/paciente, héroe/princesa, etc. destacados en las diferentes categorizaciones de los mismos (vid. actante, agente, esferas de acción, fuerzas narrativas). * Por su grado de conexión con los acontecimientos y de intervención en la acción, los actores pueden ser de máxima relevancia (héroe, protagonista/antagonista, personajes primarios), media (personajes secundarios o deuteragonistas, confidentes) o mínima (tritagonistas o personajes terciarios, figurantes, observadores, personaje suprimido). * Por su labor narrativa, se puede hablar de actores dotados de capacidad verbal, actores secundarios que relatan o protagonistas que narran (actores/yo testigo/yo protagonista; homodiégesis/autodiégesis), de personajes que cuentan historias principales o relatos enmarcados e integrados dentro de las anteriores (intradiégesis/ metadiégesis en los niveles narrativos); de personajes a los que les habla o les cuenta otro personaje (interlocutor, narratario); de personajes a través de cuya conciencia ve el mundo el narrador (reflector, conciencia central) o actúan como interlocutores permanentes del protagonista (confidentes, ficelle), etc. * Por su grado de individualidad o simbolización, además de hablarse de personajes individuales y colecti-

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vos (Ana Ozores/la ciudad de Vetusta), los actores pueden estar diseñados textualmente como personajes, como archipersonajes/estereotipos y como tipos, según se trate respectivamente de un personaje plenamente individuado, de un modelo de personaje histórica y architextualmente instituido y definido por una serie de atributos o funciones prefijadas o bien de un personaje que simbólicamente representa toda una categoría o grupo social, caracteriológico o humano. * Por su grado de complejidad, se ha hablado de personajes planos/redondeados o de personajes agónicos/rectilíneos según respectivamente su mayor o menor densidad de rasgos caracterizadores. Se trata, en general, de un proceso vinculado fundamentalmente no sólo a los actores en tanto que caracteres según Aristóteles, sino al propio proceso mucho más complejo de la caracterización (presentación diseminada/en bloque, heterocaracterización o autocaracterización, etc.) Una tipología, incompleta pero original y sugestiva del personaje, ha establecido asimismo José Luis Sampedro en «El misterio de la encarnación de los personajes» (1989). En este trabajo el novelista español diferencia entre: personajes exógeneos/endógenos según estén tomados de la realidad o sean totalmente inventados, personajes principales/secundarios según su relevancia en la trama, personajes reales/fantásticos según se aproximen más o menos a los modelos existentes en el campo de la reali-

PERSONAJE

dad empírica, personajes convencionales/originales según sean arquetipos o bien estén totalmente individuados, y, sobre todo, la distinción entre personajes trasplantados/transmutados. Los primeros, como en el caso del Shannon de sus novelas El río que nos lleva y Octubre, octubre, son los actores que aparecen en dos o más obras del ciclo de un determinado –u otro– novelista; los segundos serían personajes que funcionan en dos planos diegéticos distintos y a la vez en la misma obra: así, en Octubre, octubre Miguel es un personaje cuya vida se relata y, a la par, el autor de una novela –de título coincidente con el del libro– que se inserta y desarrolla también en el relato. PERSONAJE, NOVELA DE (Vid. actor; ciclo narrativo; novela; novela, clasificación de la; personaje; serial/ serie novelesca). Con este u otros nombres similares (novela de almas, psicológica, etc.) se denomina, en diversas clasificaciones, a una modalidad novelística en la que este componente narrativo cobra una primacía y relevancia especial frente al resto (tiempo, espacio, acción, etc.); se trata, pues, de un tipo de novela en la que el análisis psicológico o el pensamiento interno y la conciencia de los personajes se vuelve especialmente relevante, como ocurre en numerosas novelas realistas y, muy particularmente, en las contemporáneas: Proust, Joyce, Kafka, por citar tan sólo tres nombres, son algunos de los autores que la han cultivado y la han puesto en el primer plano de la escri-

tura narrativa de este siglo (vid. novela, clasificación de la). Vázquez Montalbán (1990) le da otro sentido a la expresión literatura de personaje o novela de personaje, puesto que alude a las pautas y obligaciones vinculadas a la dialéctica de la repetición/innovación y generadas por la fórmula escritural de elaborar una serie o ciclo narrativo vinculado a un personaje determinado, como su propio caso con el detective Pepe Carvalho: «fidelidad continuada, novela tras novela, a las connotaciones personales del personaje, idéntica fidelidad ante el entorno que le hace ser como es, necesidad de que cada novela excluya totalmente a las anteriores y por tanto en cada una hay que volver a caracterizar a Carvalho y su entorno». PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍNEO (Vid. actor; caracterización; personaje; personaje plano/redondeado; rasgo). Para Unamuno, el personaje agónico sería aquel que –en sentido etimológico– se debate entre continuas alternativas y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela; el personaje rectilíneo, en cambio, sería el que mantiene sus ideas y comportamiento a lo largo de la misma (cfr. Villanueva, 1989). En La ciudad de los prodigios (1989) de Mendoza, respectivamente Delfina y Castells, por ejemplo. PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/ REFERENCIAL (Vid. actor; personaje). Apoyándose en los tres niveles de Morris –sintáctica, semántica, pragmática–, Hamon (1981) diferencia

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va respectivamente tres modalidades o tipos narrativos de personaje: el personaje deíctico (aquel que se define por su papel en el discurso al funcionar como representante o portavoz del emisor o receptor hipotético), el personaje-anáfora (el que, dentro de la cohesión y economía intratextual, remite a otro u otros personajes mediante sueños, premoniciones, etc.) y el personaje referencial (aquel que reenvía a una realidad extratextual, sea social, histórica, mitológica, etc., pero siempre vinculándose al funcionamiento de los códigos ideoculturales). PERSONAJE COLECTIVO (Vid. actor; archipersonaje; caracteres; caracterización; denominación; personaje; personaje plano/redondeado; rasgo; tipo). Se entiende por tal el conjunto de seres que operan uniformemente de un modo actancial en el plano de la historia narrativa y, simbólicamente, como un único actor en el campo discursivo. El «alborotador latido» de Madrid, el pulso del colectivo enjambre urbano, que oye Martín Marco en La colmena (1951) de Cela es un excelente ejemplo. En ocasiones, además, este personaje colectivo adquiere una dimensión representativa a la par que simbólica, acercándose así particularmente al tipo al hacerse susceptible de significar a todo un grupo social o humano: es el caso de la burguesía madrileña de la época encastrada en el conjunto de jóvenes de El Jarama (1956) de Sánchez Ferlosio. Precisamente Sobejano (1970) ha destacado

cuatro tipos de personificación colectiva del obrerismo: el paciente (víctima de la violencia o del abuso autoritario que lo paraliza), el esforzado (trabajadores que laboran para su sobrevivir físico o por una verdad esperanzada), el comprometido (solidaridad y colaboración de clase) y el personaje-obrero (representante del proletariado y único conveniente en el realismo crítico). PERSONAJE PLANO/REDONDEADO (Vid. actor; caracterización; eje semántico; personaje; personaje agónico/rectilíneo; rasgo). Distinción debida al novelista inglés E.M. Forster (1927), quien comienza diferenciando los seres reales de los ficticios, las personas de los personajes, el «homo sapiens» del que llama «homo fictus», y posteriormente establece su diferenciación clásica entre flat y round characters, personajes planos y redondeados, que no alude a su importancia sino a su caracterización. Los primeros son planos, esquemáticos, sin profundidad psicológica, construidos «en torno a una sola idea o cualidad»; los segundos son complejos, multidimensionales y se caracterizan por su «capacidad para sorprender de una manera convincente» y con ellos «el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al género humano con los demás aspectos de su obra» (Forster, 1927: 74 y 84). Se trata, pues, de una oposición caracteriológica que, desde la perspectiva de la aplicación del concepto de Chatman de rasgo, cabría rebautizar como personajes monocaracteri-

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PERSONAJE — PERSPECTIVA

zados y pluricaracterizados o monosémicos y plurisémicos, en referencia a su posesión de uno o más semas de los integrados en un eje semántico. En La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza, Onofre Bouvila, Delfina, Braulio, Castells, etc. son personajes redondeados, mientras que la madre de Delfina –la señora Ágata–, la verdulera, el novio de Delfina o el dueño del cinematógrafo, por ejemplo, serían planos. PERSONAJE TRASPLANTADO/ TRANSMUTADO (Apud personaje, bajo tipología). PERSONAJE SINÓNIMO (Vid. actor; caracterización; eje semántico; personaje; rasgo). Se denomina así a aquel actor cuyos principales rasgos coinciden con los de otro distinto, por azar o algún motivo provisionalmente silenciado; se trataría, pues, de dos actores diferentes que compartieran idénticos semas del eje semántico actoral. Según Bal (1977), «si un cierto número de personajes están marcados por los mismos ejes semánticos con los mismos valores (positivos o negativos) podrán considerarse personajes sinónimos: personajes de igual contenido. Se podrán así sacar a la luz duplicaciones apenas visibles de personajes». PERSONAJE SUPRIMIDO o BORRADO (Vid. actor; caracterización; figurante; personaje; rasgo). El término de cancelled character –en ocasiones se utiliza también el de erased character– fue acuñado por Brian McHale (1987: 105) para aludir al papel de función puramente textual que desempeñan

algunos personajes, sobre todo en ciertas novelas postmodernas, antes que a su dimensión de actores o trasuntos ficcionales de personas. Como indica Hawthorn (1985: 115), aunque este personaje se introduce de cara al lector como un ente humano individual, finalmente es suprimido o borrado para ser mostrado únicamente como una creación del novelista, como un mero constructo textual. McHale pone el ejemplo de Tyrone Slothrop, en la novela Gravity‘s Rainbow de Thomas Pynchon. PERSPECTIVA (Vid. focal, centro; focalización; foco de la narración; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión). El concepto de perspectiva, originario de las artes plásticas, se refiere en teoría de la narrativa al conjunto de procedimientos de focalización que modalizan el discurso narrativo y establecen un ámbito de determinación de la calidad y cantidad de información diegética aportada por el narrador, con cuyo estatuto y situación narrativa se vincula particularmente la perspectiva. De esta forma, puede hablarse de una información ilimitada y un grado de conocimiento de los hechos suprasciente en la focalización omnisciente –cero según Genette–, de la condición del campo de visión de un personaje y su conocimiento equisciente en la focalización interna, del límite de lo observable empíricamente y un conocimiento infrasciente en la focalización externa (vid. focalización y sus tipos). Otro radicalmente distinto es el sentido que otorga Lukács (1958) a

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va este término: Para el teórico húngaro, las obras maestras del realismo requerirían que se complementara la inevitable objetividad artística que se expresa en la obra realista trascendiendo la dimensión autoral con los aspectos subjetivos de la perspectiva o criterio de selección artística marcado por el escritor de los contenidos de la obra (vid. típico, lo). PERSPECTIVISMO (Vid. conciencia central; inteligencia central; omnisciencia selectiva; reflector). Término similar al de omnisciencia selectiva propuesto por Baquero Goyanes para referirse al modelo narrativo de Henry James donde el narrador adopta la perspectiva del personaje en la representación del mundo. James (1980) propugna la objetividad narrativa, la imparcialidad artística que eluda la inclusión de la voz autoral en el texto para valorar acontecimientos o simplemente presentar a los personajes, y por ello rechaza las fórmulas de la narración en primera persona y del autor omnisciente, optando incluso por lo que considera un mayor acercamiento al drama o utilización del método escénico, con un resultado que Baquero Goyanes (1970) califica de perspectivismo, porque no se trata estrictamente de la apuesta por el desembrague enunciativo y la narración escénica o puramente dialogada –el showing–, sino del uso del personaje –reflector– como mediación narrativa focal, como conciencia central o perspectiva que hace ver el mundo relatado por el narrador a través de la perspectiva del personaje. Un

ejemplo español de esta estructura perspectivística, que presenta varias miradas/versiones de la misma historia ligadas a varios personajes distintos, es Tres pisadas de hombre, premio Planeta de 1955, de Antonio Prieto. En el prólogo a Retrato de una dama, James (1980) establece su conocida metáfora, que considera que «la casa de la ficción» no tiene una, sino múltiples ventanas, de distintos formatos y tamaños, abiertas sobre «la escena humana»; así, para James, la escena humana es lo que llama elección del tema («choice of subject»), mientras que la posición y modo en que se contempla es la forma literaria («literary form»). PICARESCA, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad narrativa, principalmente cultivada en España en los Siglos de Oro, donde, usualmente en forma autobiográfica, se relata el itinerario vital (episodios y aventuras, amos y otros personajes) de un pícaro en su búsqueda de la supervivencia y/o la integración social. El pesimismo, el antiheroísmo, la técnica del enhebramiento y la estructura episódica, la narración autodiegética, el conflicto del personaje con el mundo, la tematización del hambre y la marginalidad, los registros cómicos y satíricos y las transdiscursivizaciones textuales de los sociolectos y visiones ideoculturales de la sociedad del momento han sido algunas de las características señaladas por la crítica en la andadura de una novela –narrativa y geográfica-

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PERSPECTIVISMO — PIRÁMIDE

mente muy singular– que se inicia formalmente con el Lazarillo (1554) y ofrece un catálogo muy amplio y destacado de títulos. PIELES ROJAS/ROSTROS PÁLIDOS, ESCRITORES (Vid. aristocrático/artesano; autor; escribano/escribiente; escritura; ovíparo/vivíparo). Caracterizaciones raciales típicas norteamericanas (redskin/paleface) retomadas en 1939 por Philip Rahv para establecer una tipología doble de escritores y escrituras (fundamentalmente de novelistas), en parte próximas al modo de mimesis de la fábula que Aristóteles distinguía en la tragedia y la comedia. De un lado, los pieles rojas se caracterizarían por usar unos temas más bajos o vulgares y una escritura más natural y hasta coloquial (Whitman, Twain, Faulkner); de otra parte, los rostros pálidos tendrían una formación cultural más patricia, una mayor preocupación estilística y unos temas más elevados (Melville, James, Updike). Ni la bipolarización tipológica ni el planteamiento terminológico pueden aportar demasiado a la teoría de la narrativa. PIRÁMIDE DE FREYTAG (Vid. acción en ascenso; acción en descenso; anticlímax; clímax; gradación; intensidad; suspense; tensión narrativa). Aunque la denominada «pirámide de Freytag», expuesta en 1894, alude a la estructura dramática, su representación diagramática igualmente puede ser aplicable a la estructura narrativa. Se caracteriza por integrar y representar en dicha figura geométrica

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una doble lógica de la acción: de un lado, los factores propios de la tensión dramática o narrativa (momento incitante, acción en ascenso, clímax, acción en descenso, momento de último suspense); de otro, los componentes de la estructura argumental (exposición, complicación, inversión, conclusión; según Aristóteles, prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe). He aquí su representación: CLÍMAX Complicación Inversión ACCIÓN EN ASCENSO ACCIÓN EN DESCENSO Exposición Conclusión MOMENTO MOMENTO DE INCITANTE

ÚLTIMO SUSPENSE

En el relato corto de Borges «La casa de Asterión», contenido en El Aleph (1949), toda la primera parte del relato, que es un segmento discursivo que ocupa casi la totalidad del texto y coincide con el monólogo interior del minotauro, supone, a la par del proceso de exposición y complicación de la lógica de la acción, un ascenso de la intensidad narrativa desde el inicio intrigante/incitante (ya desde el mismo título) hasta el momento de máxima tensión climática (preguntas del minotauro sobre el aspecto mixto de hombre o toro suyo y de su redentor). A partir de ahí, la acción adopta un nuevo sesgo y finaliza muy rápidamente, coincidiendo con la veloz bajada de la intensidad narrativa hasta la anulación del suspense en las cuatro breves líneas que cierran el relato y que introducen brevísimamente la palabra directa del narrador heterodiegético y

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va el reducido comentario de Teseo a Ariadna en estilo directo: ambas voces despejan ya todas las dudas sobre la identidad del personaje que había estado hablando/pensando (el minotauro = Asterión) y el tipo de su vivienda (el laberinto = la casa). PLAGIO. Independientemente de su sentido más extendido de copia de una obra ajena mostrándola como propia, tipo de relación intertextual señalada por Genette (1982) donde se introduce un fragmento literal de otro texto en el texto receptor sin mencionar su origen (apud intertextualidad). PLOT/STORY (Vid. fábula; discurso; estratos narrativos; intriga; relato; sjuzet; story; trama). El término plot es comúnmente utilizado en el espacio sajón para referirse a la estructura o composición literaria de una determinada obra. Según Cuddon (1976), puede entenderse como la idea, diseño, esquema o estructura de los acontecimientos en una obra ficcional y, también, como la organización de un incidente y un personaje de tal manera que induzca a la curiosidad o al suspense en el espectador o lector; Hawthorn (1985: 125) lo define literalmente como «una secuencia ordenada, organizada, de acontecimientos y acciones». La distinción entre story/plot (acaso historia y trama sea su mejor traducción posible) se debe a Forster, a partir de una de sus siete conferencias dictadas en el Trinity College y luego publicadas conjuntamente en el volumen Aspectos de la novela (1927); aunque ciertamente estos con-

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ceptos se vinculan y corresponden de modo general con los de fabula/trama de los formalistas o historia/discurso de los estructuralistas, aquellos tienen un origen más intuitivo y una formulación menos precisa y elaborada (vid. estratos textuales). Para Forster la story sería la secuencia de los hechos temporalmente ordenados; provocarían en el lector el deseo de saber lo que va a suceder, interrogándose a sí mismo con preguntas como «¿y después?», «¿y luego?» El plot sería, en cambio, la estructura narrativa de los hechos desde una perspectiva causal, la configuración lógica de la historia en la novela; el plot provocaría un efecto estético mediante las técnicas narrativas de montaje y composición y generaría asimismo la participación de la memoria y la inteligencia del lector. Prince (1987) reconoce el peso del factor temporal en la story y del causal en el plot: «Murió el rey y después murió la reina» sería una story, mientras que «Murió el rey y después murió la reina de dolor» sería un plot, dice él. A partir de Forster, el concepto y el término de plot se ha anclado y desarrollado en la crítica británica y norteamericana: se ha hablado así de plot doble, contraria o subordinada, mayor o menor, simple o compleja, evidente o disimulada (vid. trama e historia), esto es, de distintos modelos de organización de la trama en los que han incidido Crane, Empson, Friedman, Prince, Sauvage o Watts, entre otros. También H. McNeil (cfr. Hawthorn, 2000: 252) ha diferencia-

PLAGIO — POLIFONÍA

do distintas posibilidades de plot (Pamissa, Cinderella, Mascarada, etc.) según la trayectoria de la heroína en diversos tipos de novelas. PLURIDISCURSIVIDAD (Apud transdiscursividad). PLURILINGÜISMO (Vid. bivocalidad; carnavalización; dialogismo; lenguaje; polifonía). Bajtín (19341935) establece como uno de sus conceptos esenciales el de plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo no sólo desecha la abstracción saussureana de la langue frente a la realidad de la parole, sino que además no considera esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el lenguaje está «saturado ideológicamente» ya que «la lengua en cada uno de los momentos de su proceso de formación no sólo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra [...] sino también –y ello es esencial– en lenguajes ideológico-sociales: de grupos sociales, “profesionales”, “de género”, lenguajes de las generaciones, etc.» (Bajtín, 1934-1935). Este plurilingüismo, que penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorísticoparódica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados, tiene cabida en ella que, así, no se muestra como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dialéctica de los distin-

tos lenguajes socioideológicos de grupos sociales, generacionales, sexuales, profesionales, etc. (vid. polifonía). PLURISIGNIFICACIÓN (Apud ambigüedad). PLURIVOCIDAD (Apud polifonía). POÉTICA. Según Ducrot-Todorov (1972), «el término “poética”, tal como nos ha sido transmitido por la tradición, designa: 1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias: “la poética de Hugo”; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio». En el primer sentido antes expuesto –el que interesa aquí–, la poética, iniciada por Aristóteles, ha recuperado su acepción original de teoría literaria fundamentalmente en el siglo XX a través de las aportaciones de distintos modelos inmanentes de estudio de la literatura como el formalismo ruso, la morfología alemana, la estilística estructural, el New Criticism, la narratología estructural y la semiótica (vid. Introducción –1 y 4– a este respecto). POLICIACA, NOVELA (Apud criminal, novela). POLIFONÍA (Vid. bivocalidad; carnavalización; dialogismo; lenguaje; plurilingüismo). En el campo de la teoría de la narrativa, Bajtín (1929, 1934-35) estableció el concepto de polifonía para designar la presencia de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va numerosas voces en el texto novelesco –fenómeno de uso individual de la lengua– que se encuentra íntimamente conectado con el plurilingüismo o dimensión social de la misma y, especialmente, con la dialogización –fenómeno que observó primordialmente en las novelas de Dostoievski frente al monologismo de las de Tolstoy–, o sea, con la arquitectura de copresencia textual de los distintos discursos, lenguajes y voces en una organización no jerárquica sino dialéctica, de oposición pero también de coexistencia. La polifonía no se muestra, pues, como un mero abanico de voces distintas sino como una singularidad novelesca que, en su integración con el plurilingüismo y la dialogización, define a la novela moderna por su integración de los distintos discursos, lenguajes y voces sociales (en toda la dimensión de este último término). Explica así Bajtín (1929: 16-17) su concepto de polifonía y de novela polifónica: «La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando

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su carácter inconfundible. Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. Por eso la palabra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterológica y pragmático-argumental común, aunque tampoco representa la expresión de la propia posición ideológica del autor (como, por ejemplo, en Byron). La conciencia del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del héroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional. Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ninguno de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del au-

POLIFONÍA

tor y combina de una manera especial con este y con las voces igualmente independientes de otros héroes». Obsérvese la presencia de la polifonía, el plurilingüismo y la dialogización (alternancia de registros lingüísticos, diálogo rápido y casi abruptivo, convivencia discursiva, alternancia de términos cultos, americanismos y coloquialismos), mezcladas con la técnica del esperpento (manifestación de lo grotesco con pretensión satírica, técnica del pastiche, caricaturización de personajes, situaciones absurdas), en la novela de Valle-Inclán Tirano Banderas (1926: 62): El Coronelito relampagueaba el machete sobre las cabezas: La daifa, en camisa rosa, apretaba los ojos y aspaba los brazos: Veguillas era todo un temblor arrimado a la pared, en faldetas y con los calzones en la mano: El Coronelito se los arrancó: –¡Me chingo en las bragas! ¿Cuál es mi sentencia? Nachito se encogía con la nariz de alcuza en el ombligo: –¡Hermano, no más me preguntes! Cada palabra es una bala... ¡Me estoy suicidando! La sentencia que tú no cumplas vendrá sobre mi cabeza. –¿Cuál es mi sentencia? ¿Quién la ha dictado? Desesperábase la manflota, de rodillas ante las luces de Ánimas: –¡Ponte en salvo! ¡Si no lo haces, aquí mismo te prende el Mayorcito del Valle! Nachito acabó de empavorizarse: –¡Mujer infausta! Se ovillaba cubriéndose hasta los pies con las faldas de la camisa. El Coronelito le suspendió por los pelos: Veguillas, con la camisa sobre el ombligo, agitaba los brazos. Rugía el Coronelito:

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–¿El Mayor del Valle tiene la orden de arrestarme? Responde. Veguillas sacó la lengua: –¡Me he suicidado!

Precisamente partiendo de Bajtín e intentando establecer una tipología del entrecruzamiento de discursos (del autor, de los narradores y de los personajes) y de la equivalencia u oposición de miras que actualiza la relación entre el autor y los mediadores que este imagina y hace actuar y hablar en la novela, Cesare Segre (1985) establece el siguiente esquema tipológico de posibilidades discursivas y modalidades narrativas, esto es, de los posibles y diversos usos de la palabra novelesca: I. La palabra directa, inmediatamente dirigida hacia su objeto como expresión de la última instancia semántica de quien habla. II. La palabra objetiva (palabra del personaje representado) (Diversos grados de objetividad). 1) Con preponderancia de determinación socialmente típica 2) Con preponderancia de determinación individualmente caracterológica. III. Palabra orientada hacia la palabra ajena (palabra con dos voces). 1) Palabras con dos voces monodireccionales (al disminuir la objetividad, tienden a la fusión de las voces, esto es, a la palabra del primer tipo) a) Estilización/ b) Relato del narrador/ c) Palabra no objetiva del personaje portador (parcialmente) de las intenciones del autor. /d) Icherzählung 2) Palabra con dos voces multidireccionales (Al disminuir la objetivi-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va dad y la activación de la intención ajena se dialogizan interiormente y tienden a la división en dos palabras (dos voces) del primer tipo a) Parodia, con todos sus matices/ b) Relato periodístico/ c) Icherzählung/ d) Palabra del personaje representado paródicamente/ e) Cualquier transmisión de la palabra ajena con variaciones de acento 3) Tipo activo (palabra ajena refleja) (La palabra ajena actúa desde fuera; son posibles formas más diversas de relación recíproca con la palabra ajena y grado diverso en su influencia deformante) a) Polémica interna escondida/ b) Autobiografía y confesión descrita polémicamente/ c) Cualquier palabra que tenga presente la palabra ajena/ d) Réplica del diálogo/ e) Diálogo oculto. POLINARRATIVAS (Vid. escritura; narrativa; novela). Según Carlos Fuentes en su «Geografía de la novela», frente al antiguo centripetismo europeo y a la imposición de sus modelos y culturas novelísticas, en el mundo de hoy hay un descentramiento y una distribución de la escritura narrativa por todo el mundo. Esta nueva reactivación y multiplicación de la escritura narrativa en general y novelesca en particular, tanto cuantitativa como geográfica y policéntrica, tanto de formas, estructuras y técnicas como de cánones y modelos, es lo que denomina Fuentes polinarrativas. Escribe él (1993: 166-167): Pero, por otra parte, ¿no es cierto también que al lado de esta «narrativa» agotada, han

aparecido, con vigor y nitidez creciente, numerosas polinarrativas originadas en los antiguos confines de lo que la centralidad europea juzgaba excéntrico [...]? Al antiguo eurocentrismo se ha impuesto un policentrismo que, si seguimos en su lógica la crítica postmodernista de Lyottard, debe conducirnos a una `activación de las diferencias´ como condición común de una humanidad sólo central porque es excéntrica, o sólo excéntrica porque tal es la situación real de lo universal concreto, sobre todo si se manifiesta mediante la aportación de lo diverso, que es la imaginación literaria. La «literatura mundial» de Goethe cobra al fin su sentido recto: es la literatura de la diferencia, la narración de la diversidad, pero confluyendo, sólo así, en un mundo único, la superpotencia mundo, para decirlo con un concepto que conviene a la época después de la guerra fría. Un mundo, muchas voces. Las nuevas constelaciones que componen la geografía de la novela son variadas y mutantes.

POLISISTEMA, TEORÍA DEL (Vid. comunicación; modos de información; repertorio; sistema literario). Teoría literaria que, partiendo de las aportaciones de Even-Zohar y Lambert, considera la literatura como un sistema semiótico funcional, dinámico, abierto y estratificado; el sistema literario sería el conjunto de autores, lectores y obras conectados por una serie de normas y modelos internamente comunes y externamente diferenciados respecto a los de otros sistemas. Even-Zohar (1990) esboza distintos conceptos (repertorio, modelos dominantes y dominados, sistemas primarios y secundarios, centro y periferia, inter e intrarrelaciones, textos cano-

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POLINARRATIVAS — POSTESTRUCTURALISMO

nizados y no canonizados, etc.) generados a partir de las relaciones establecidas entre los distintos componentes del sistema de comunicación literaria (producto de los textos, consumidor, mercado, repertorio o código e institución literaria o contexto), que genera a partir del cuadro de los elementos comunicativos y funciones lingüísticas de Jakobson (vid. comunicación). También a partir de ahí Even-Zohar ha desarrollado una serie de leyes reguladoras de la interferencia y el contacto entre distintos sistemas literarios: las literaturas nunca están en posición de no-contacto, la interferencia literaria es casi siempre unilateral, la interferencia literaria no va unida necesariamente a interferencias concomitantes de otro orden entre comunidades (vid. Introducción, 6.4). PONER AL DESCUBIERTO (Apud revelación de los recursos). POPULAR, NOVELA (Apud paraliteratura; vid. tb. dime novel; entregas, novela por; folletín; pulps; serie/serial). PORTAVOZ (Vid. actor; autor implícito; narrador; personaje). Se entiende por tal el actor que, en un texto narrativo o dramático, representa el discurso autoral; el autor puede así evadir la posibilidad de su representación como autor implícito delegando la responsabilidad de sus juicios, valoraciones y posiciones en un personaje intradiegético que, en ocasiones, es un verdadero alter ego autoral: sería el caso del personaje-escritor Sánchez Bolín –con denominación au-

toirónica–, hasta cierto punto un desdoble y portavoz de Vázquez Montalbán en El balneario (1986) o del protagonista de San Manuel Bueno, mártir (1931) con respecto a Unamuno. POSICIÓN TEMPORAL DEL NARRADOR (Apud tiempo de la narración). POSTESTRUCTURALISMO (Vid. deconstrucción; estructuralismo; semiótica). La crisis del estructuralismo desembocaría a finales de los años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo, un marco teórico que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras proclamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura para unir las aportaciones de la lingüística a las del marxismo y el psicoanálisis en un enfoque más abierto y pluridisciplinar del hecho literario que abre paso al desarrollo de la semiótica centrándose, en términos de Benveniste, no en el lenguaje sino en el discurso, no en la cadena sígnica objetiva, transhistórica y sin sujeto sino en el lenguaje concebido como manifestación que también implica a los usuarios del mismo y a la realidad extraliteraria. En los primeros años el núcleo postestructuralista fundamental estuvo en el grupo aglutinado en torno a la revista Tel Quel, que en la «División del Conjunto» que introducía su Teoría de Conjunto ya citaba los nombres de Althusser, Lacan, Foucault, Derrida y Barthes como ejes del nuevo planteamiento y determinaba las líneas maestras de la nueva visión de la literatura negando que la escritura fuera una representación y un signo de

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va la verdad y señalando su capacidad de escandir la historia (Tel Quel, 1968). En el horizonte postestructuralista hay que situar también el análisis del discurso de Foucault, el germen de las teorías deconstructivas de Derrida, la propuesta del semanálisis de Kristeva e incluso las reorientaciones semióticas de Barthes, entre otros (vid. Introducción, 4.2 y 6). PRAGMÁTICA NARRATIVA (Vid. comunicación; gramática generativa; lingüística textual; público; semiótica). La pragmática es, en general, una disciplina de la semiótica (recuérdese la división triádica morrisiana en sintáctica, semántica y pragmática), la lingüística –textual y generativa– y la teoría de la comunicación que aborda las relaciones del signo con el contexto, la situación comunicativa y los participantes en el mismo. Desde esta perspectiva, la pragmática narrativa se centra, internamente, en la estrategia que vincula al enunciador diegético –narrador– con sus enunciatarios y el mismo universo diegético y, externamente, en los lazos que, en el contexto históricosocial e ideológico-cultural y en las situaciones comunicativas, se producen entre el autor real, el texto y los receptores reales. Los estudios socioempíricos de edición/distribución/ consumo, los análisis que vinculan los fenómenos culturales con obras literarias concretas, los trabajos sobre la influencia de la literatura en la sociedad, las monografías sobre la recepción y/o el público lector –así, por ejemplo, Literatura y público (1987) de

Senabre–, entre otros, pueden considerarse insertos, desde una perspectiva amplia, en lo que sería la pragmática narrativa. Para Reis (1996), esta «se ocupa de la configuración y comunicación de la narrativa en aquellos aspectos en los que mejor se ilustra su condición de fenómeno interactivo, esto es, que no se agota en la actividad del emisor, proyectándose como acción sobre el receptor. Por lo que atañe a las circunstancias y objetivos que presiden la emisión y comunicación de textos narrativos, la pragmática narrativa puede ser concebida en dos planos: en el plano de la creación literaria, que se interesa por los resultados de la producción de textos narrativos en cuanto prácticas de incidencia socio-ideológica, esto es, por sus efectos perlocutorios, previstos desde luego por el hecho de que la obra literaria no sea propuesta al lector como objeto acabado, sino como estructura disponible para diferentes concretizaciones en diferentes lecturas [...] En otro plano, la pragmática narrativa se interesa por los términos en que se realiza la interacción narrador/narratario, principalmente por lo que atañe a la concretización de determinadas estrategias narrativas» (vid. Introducción, 6.4). PREFIGURACIÓN (Vid. acontecimiento; anticipación; comienzo; desenlace; estrategia narrativa; fin; insinuación/anuncio; orden; prolepsis; tiempo). Estrategia narrativa de carácter compositivo y temporal, muy similar a la anticipación (vid.), median-

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PRAGMÁTICA — PRODUCTOR

te la cual se ordenan los acontecimientos y la información de tal modo que los sucesos posteriores estén preparados o diseñados de antemano para ratificar al final o en el desenlace el propio comienzo. Es el caso de Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez. PRESENCIA/AUSENCIA (Apud ausencia/presencia). PRESUPOSICIÓN (Vid. autor; competencia; estrategia narrativa; lector ideal/virtual/real; narrador). Actitud del emisor de un determinado discurso (autor o narrador), plasmada en su estrategia narrativa, de considerar que su destinatario (lector o narratario) posee una serie de conocimientos o informaciones previas que le permiten entender y/o dar coherencia a su mensaje. Así, en el famoso y brevísimo cuento de Monterroso «El dinosaurio» –Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí–, el autor presupone que el lector conoce algunas de las reglas implícitas del género «cuento» para poder evaluar y clasificar justamente su texto: la brevedad, la capacidad de sugerencia, la condensación de los componentes diegéticos y narrativos, etc. PRIMER PLANO/PLANO GENERAL (Vid. descripción; distancia; focalización; perspectiva; punto de vista; visión). Conceptos originarios de la técnica cinematográfica –del encuadre de cámara– y aplicables a la narrativa para indicar un fenómeno concerniente a lo que Genette (1972) llamaba modo o modalización y, en concreto, a la fusión de sus dos niveles, la

distancia y la focalización, aunque también está estrechamente relacionada con la modalidad de la descripción. El primer plano supone la presentación cercana, próxima y detallada de los acontecimientos y objetos mediante la activación de mecanismos de proximidad visual y de distancia del foco narrativo respecto a aquellos; el plano general, por contra, supone la visión distanciada y global de los mismos. Bal (1977) plantea los mismos conceptos con la oposición desde cerca/desde lejos que incluye en la distancia. En El nombre de la rosa (1980) de Eco, la descripción minuciosa del aspecto físico –particularmente el rostro– de Jorge de Burgos (págs. 100-101), frente a la global y panorámica del Edificio de la abadía en las páginas iniciales (29-30) representan estos dos posibles y máximos grados de cercanía o lejanía de la distancia y la visión. PRINCESA u OBJETO BUSCADO (Apud esferas de acción). PRINCIPIO (Apud inicio). PRODUCTOR, AUTOR COMO (Vid. autor real; modo literario de producción; sociología de la literatura). Noción generada desde el pensamiento marxista inscribiendo al autor literario en el seno de unas determinadas relaciones de producción en las que se definiría por su trabajo productivo. Así, Macherey (1970) propuso sustituir desde la perspectiva althusseriana la noción literaria tradicional de «sujeto autor-creador» por la de «productor» y ya antes Benjamin en «El autor como productor»

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va (1934) solicitaba el compromiso de este –como factor socavador y mutante de las relaciones de producción dominantes– con los nuevos medios técnicos. PROEMIO (Vid. exordio; incipit; paratextualidad; prólogo). Antiguamente era el comienzo musical de la poesía arcaica –como el exordio era un canto que introducía la epopeya–; en la actualidad tiene un significado genérico de prólogo, de las primeras palabras que se dicen o escriben en un texto antes de introducirse en el tema. Según Barthes, la función del exordio, el proemio o el prólogo, la de cualquier pre-texto introductorio, es la de «exorcizar la arbitrariedad de todo inicio [...], su papel es el de amansar» (vid. prólogo). PROGRAMA NARRATIVO (Vid. actante; enunciado; esquema narrativo; junción; recorrido generativo). Para la teoría greimasiana del relato, el programa narrativo es la cadena en que se alternan sucesivos estados de la relación sujeto-objeto, con sucesivas transformaciones de tal relación. Además de simples y complejos, son esencialmente de dos tipos: programa narrativo de base donde el sujeto alcanza su objeto de valor y programa narrativo de uso encaminado a la consecución del objeto modal por el sujeto operador. El programa narrativo tiene cuatro fases: manipulación, competencia, performance y sanción. El encadenamiento lógico de programas narrativos simples y complejos da lugar a la unidad sintáctica superior que Greimas llama recorrido narrativo.

PROLEPSIS (Vid. anacronía; analepsis; insinuación/anuncio; nachgeschichte; orden; vid. tb. duración; frecuencia; relato predictivo; tiempo; tiempo de la narración –relato anterior–; velocidad). En su doble acepción retórica y gramatical, figura retórica –también llamada anticipación– y «anticipación gramatical, consistente en que un elemento que pertenece lógicamente a una unidad sintáctica, se sitúa en otra unidad sintáctica anterior» (Lázaro, 1971), como en Muramos y lancémonos en medio del combate. En el ámbito narratológico la prolepsis, fenómeno opuesto a la analepsis y situado dentro de las anacronías que caracterizan para Genette (1972) las quiebras del orden temporal, es una prospección o salto temporal hacia el futuro dado en el discurso narrativo o relato con respecto a la organización cronológica –lineal, graduada y progresiva– de la historia; la prolepsis configura así un movimiento de anticipación discursiva de hechos cuyo acaecimiento en la historia es posterior al presente de la acción narrativa. La prolepsis es característica del relato autobiográfico o autodiegético –en primera persona– (dado que el narrador suele avanzar aspectos de su propia vida por conocerla perfectamente) así como del relato predictivo y, en cuanto al tiempo de la narración, del relato anterior. Obsérvese una breve muestra de cómo recapitula el narrador/personaje de Corazón tan blanco (1992: 393) de Javier Marías sobre su uso frecuente en ese mismo libro:

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PROEMIO — PRÓLOGO

Ahora mi malestar se ha apaciguado y mis presentimientos ya no son tan desastrosos, y aunque aún no soy capaz de pensar como antes en el futuro abstracto, vuelvo a pensar vagamente, a errar con el pensamiento puesto en lo que ha de venir o puede venir, a preguntarme sin demasiada concreción ni interés por lo que será de nosotros mañana mismo o dentro de cinco o cuarenta años, por lo que no prevemos.

Genette distingue dos clases de prolepsis. Las prolepsis internas se producen cuando se anticipan informaciones en un momento del relato y el narrador vuelve a ese mismo momento al finalizar la anticipación; las prolepsis externas, que usualmente se refieren al presente de la instancia narrativa, desempeñan una función epilogal o de cierre al proyectarse más allá de la conclusión de la acción narrativa. Rimmon-Kenan (1976; Sullà, 1996: 178) resume la teoría genettiana de este modo: «Una prolepsis externa se refiere a un suceso que tiene lugar más allá de los límites temporales de la narración primera (una especie de epílogo), mientras que una prolepsis interna cae dentro de los límites de la narración primera, aunque es posterior al punto donde aparece. Como las analepsis internas, las prolepsis internas pueden ser heterodiegéticas u homodiegéticas, y las homodiegéticas pueden ser bien completivas, cuando llenan un vacío ulterior, bien repetitivas (announce, anuncio), duplicando un suceso recurrente por anticipación (por ejemplo, un primer beso que anuncia todos los otros besos). Este

último tipo de prolepsis debe ser distinguido de una mera preparación de sucesos futuros mediante la introducción de un objeto o un personaje que jugará, más adelante, un papel importante (amorce, “señuelo”)». Bal diferencia, además de citar otros, dos grandes formas prolépticas: las insinuaciones, que son anticipaciones implícitas, gérmenes significativos, que favorecen la tensión narrativa (las pistas en una novela policiaca), y los anuncios, que son menciones prolépticas directas y explícitas que operan contra el principio de la incertidumbre y la tensión narrativa (vid.) PRÓLOGO (Vid. exordio; incipit; paratextualidad; proemio). Como indica su etimología (pro: antes; logos: discurso), el prólogo es un paratexto normalmente breve, antepuesto al texto literario y que mantiene diversas relaciones con este, con su autor o con entidades intratextuales. La tradición del cultivo del prólogo es muy antigua (Berceo, Hita, Juan Manuel) y casi permanente en todos los libros clásicos, muchos de los cuales, en el siglo de Oro, se encabezaban «Al lector» o «Al que lo leyere» y tenían el sentido de autodefensa, explicación o de captatio benevolentiae; en el siglo XIX se hace frecuente que un autor famoso prologue la obra de alguien desconocido (el de Galdós a La Regenta de Clarín) y en el XX se especializa más en el campo de los libros científicos. Los Prólogos con un prólogo de prólogos de Borges recogen todas estas posibilidades. Véase un

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ejemplo del Conde Lucanor (h. 1335: 14) de don Juan Manuel: Et pues el prólogo es acabado, de aquí adelante comenzaré la materia del libro en manera de un grand señor que fablava con un su consejero. Et dizían al señor, conde Lucanor, et al consegero, Patronio.

Según Reis (1996) «la imposibilidad de encontrar una definición absolutamente precisa para el concepto de prólogo nace de diversas dificultades: en primer lugar, el prólogo se confunde con el prefacio, desempeñando algunas veces, totalmente o en parte, el papel que le corresponde a este; en segundo lugar, el prólogo puede ser designado por otros lexemas (preámbulo, proemio, nota previa, etc.), no siempre enteramente adecuados; por último, debemos decir que la propia autoría del prólogo es sumamente oscilante: puede ser de la responsabilidad del autor [...], del editor [...], del narrador [...] o incluso de figuras literarias e imaginarias extrañas a la obra (como se comprueba en términos un tanto heterodoxos con sonetos preliminares atribuidos a Amadís de Gaula, Orlando Furioso, etc., que preceden al Quijote)». PROPOSICIÓN. Para Todorov, unidad narrativa mínima (apud oración). También, una de las partes canónicas de la estructura de la epopeya (Luzán la incluye tras el título y antes de la invocación y la narración entre las «partes de cantidad»), en la que se evocan anticipadamente, como incipit, los asuntos que van a ser relatados en el poema épico (apud épica y epopeya).

PROSA (Vid. enunciado; discurso; ritmo; verso). Para Lázaro (1971), la «forma ordinaria del lenguaje, no sometida a las leyes externas de la versificación ni del ritmo». La prosa es, en general, la organización del enunciado literario que mimetiza la forma ordinaria de expresión lingüística, aproximándose a la regularidad rítmica natural y fundándose en la estructura lógica de la sintaxis; se trata, por tanto, de un procedimimiento de organización del enunciado que, en lo tocante al ritmo, se caracteriza, frente a su opuesto –el verso–, por mantener una irregularidad de cantidad, intensidad y timbre. Tradicionalmente se han distinguido tres tipos de prosa –narrativa, histórica y oratoria–; a estos modelos habría que añadir, a partir de la renovación poética iniciada en el XIX (romanticismo, modernismo, simbolismo, vanguardias) que alterará las organizaciones rítmicas tradicionales, las nuevas formas que se van imponiendo de modelos rítmicos más o menos contaminados e intermedios: el poema en prosa, el verso libre, el fragmento lírico, la prosa poética, la musical, etc. La crítica idealista de Croce establecía la distinción entre poesía y prosa atendiendo a su finalidad, fuese cual fuese la forma que adoptara, el verso o el decurso libre de las palabras: era prosa cualquier manifestación lingüística que no estuviera dirigida a un fin artístico. Los formalistas rusos también se fijaron en esta oposición: para Shklovski la prosa se caracteri-

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PROPOSICIÓN — PROXÉMICA

zaba por la estrecha correlación entre los recursos compositivos y los estilísticos; para Tomashevski en la prosa el ritmo surgía de la estructura formal y semántica, mientras que en el verso era el ritmo el que determinaba la estructura. Según Lotman (1970), verso y prosa se oponen por su principio constructivo: el verso se rige por la tendencia a la repetición, la prosa por la tendencia a la combinación. El funcionamiento rítmico de la prosa ha sido estudiado recientemente de forma detenida por Isabel Paraíso (1976). PROSOPOGRAFÍA (Vid. descripción; etopeya; retrato). Tradicionalmente opuesta a la etopeya o descripción del perfil interior de un individuo y vinculada al retrato que globalizaría los dos aspectos, la prosopografía se centra en la descripción del aspecto exterior de un sujeto; resulta ser así una de las posibles variantes objetuales de la descripción (vid.) Obsérvese la siguiente del protagonista de La ciudad de los prodigios (1986: 341) de Mendoza viendo en un cristal su propia imagen de viejo: Al hacerse esta reflexión escudriñó críticamente el reflejo de su figura en el cristal de la ventana del pasillo. Allí vio un anciano diminuto, encorvado y pálido, cubierto por un gabán negro con cuello de astracán y apoyado en un bastón con empuñadura de marfil. En la mano que no tenía en la empuñadura del bastón sostenía el sombrero flexible y los guantes. Todo ello le daba un aire de filigrana no exento de comicidad. La llegada de la monja interrumpió esta contemplación desconsoladora.

PROSPECCIÓN –TEMPORAL– (Apud prolepsis); (vid. tb. anacronía; orden; velocidad). PROTAGONISTA. Sujeto funcional en la historia narrativa y opuesto a su contrasujeto o antagonista para Bourneuf-Ouellet (apud actante y fuerzas narrativas). Personaje principal de una narración, etimológicamente «primer actor» (apud héroe). PRÓTASIS. En la teoría aristotélica de la tragedia y también –a partir de ahí– en narrativa, la parte inicial e introductoria de exposición argumental y configuración de la situación que desencadena la acción principal (apud catástrofe e inicio). PROTECTORES, PERSONAJES AGENTES CONSERVADORES (Apud agente). PROVERBIO (Vid. aforismo; apólogo; máxima; refrán; sentencia). Forma de literatura gnómica constituida por una sentencia breve, de intención moralizadora y carácter más culto que el refrán; son famosos los Proverbios morales de Sem Tob, de fuerte influencia oriental. PROXÉMICA (Vid. cinésica; espacio narrativo; personaje). Disciplina, fundamentalmente relacionada con la teoría de la representación dramática o del texto espectacular, que se ocupa de la posición y movimiento escénico de los actores. En el campo de la narrativa y en relación fundamental con el personaje en su faceta actoral y el ámbito actuacional del espacio narrativo, tiene una especial aplicación al campo de las actuaciones dinámicas del personaje narrativo

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va en su faceta actoral o del hacer (vid. actor; espacio narrativo; personaje). PRUEBA (Vid. actante; contrato; enunciado narrativo; esquema narrativo). Para Propp, la prueba designa cualquiera de las tareas dificultosas que debe realizar el héroe en su trayectoria hacia la princesa u objeto buscado. Para Greimas (1970), la prueba es uno de los tres elementos fundamentales de la sintaxis del relato, junto con el contrato y la conjuncióndisyunción; la prueba caracterizaría el movimiento del sujeto en el esquema narrativo y puede ser de tres tipos: la cualificante, donde el sujeto adquiere la competencia modal que le permitirá actuar en el futuro, la principal o decisiva, si el sujeto conquista el objeto que constituye el blanco de toda su acción a través de una confrontación con el antisujeto, y la glorificante, en que se comprueba el reconocimiento y la sanción de la acción llevada a cabo por el sujeto. PSEUDODIÉGESIS (Vid. intradiégesis; metadiégesis; metalepsis; narración primaria; nivel narrativo; texto básico/intercalado). Según Genette (1972), la pseudodiégesis es una narración secundaria o metadiegética en origen que, afectada por la metalepsis, se convierte en intradiegética o primaria; se trata de un procedimiento de ahorro discursivo al eliminarse narradores intermedios mediante el cual, como en El coloquio de los perros (1613) de Cervantes, el narrador primario de la diégesis-intradiégesis asume como propio un relato que pertenecería a otro relator hi-

potético y que sería secundario o metadiegético en origen. PSEUDORREFERENCIALIDAD (Vid. actos de habla; comunicación; ficcionalidad; mundo posible; objeto ficticio; objeto nativo/inmigrante/subrogado; pacto narrativo; realismo; referencialización; sociología de la literatura; verosimilitud). Término acuñado por Searle, al desarrollar su teoría de los actos de habla, para aludir a la característica de la obra literaria de aludir a seres inexistentes en el ámbito empírico pero existentes en el universo de la ficción, en el mundo posible construido y referido en/por la misma obra (Mignolo, 1981: 115117; Paz, 1995: 172). PSICOANALÍTICAS, TEORÍAS (Vid. arquetípica, crítica; familiar, novela; fort-da, novela del; héroe; metáfora obsesiva; mito; modo ficcional; mythoi). A partir de Freud y con las aportaciones decisivas de Jung y Lacan, las teorías psicoanalíticas, globalmente caracterizadas por la búsqueda de la vinculación del inconsciente autoral con el texto literario o incluso la biografía autoral, han constituido una de las aportaciones más importantes a la teoría de la narrativa de este siglo. La psicobiografía (Freud, Bonaparte), el psicoanálisis freudiano (Freud, Eagleton, Robert, Bettelheim, Starobinski, Wellershoff, Holland, Lesser, Bloom), la psicocrítica (Freud, Mauron, Soriano, Anzieu, Castilla del Pino), la mitocrítica (Frye), la poética del imaginario (Jung, Bachelard, Durand, Burgos) o los replanteamientos lacanianos

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PRUEBA — PSICONARRACIÓN

(Lacan, Tel Quel, Kristeva, la crítica feminista, Lowe, Reboul, Gascón) son algunos de los modelos y corrientes psicoanalíticas que, con distintas perspectivas y planteamientos, han generado notables contribuciones al estudio de la narrativa (vid. Introducción, 2). PSICOCRÍTICA (Vid. hermenéutica de la sospecha; metáforas obsesivas; psicoanalíticas, teorías; subtexto). Línea del psicoanálisis, fundamentada en ciertos estudios de Freud y desarrollada por Mauron y, en España, Castilla del Pino, que se centra en el estudio directo y concreto de la obra para establecer sus relaciones con el inconsciente autoral (vid. Introducción, 2.1). PSICOLÓGICA, NOVELA (Vid. flujo de conciencia; monólogo interior; nivola; novelescos, géneros; personaje, novela de; psiconarración). Modalidad novelesca centrada en la exploración de la realidad interior de los personajes: sus rasgos psicológicos, sus procesos cognitivos, sus deseos, etc. Frente a la novela realista, ceñida más a la representación del mundo externo y las conductas de los personajes, la novela psicológica –la que quería Unamuno también en su nivola– apuesta por la exploración de lo menos obvio, la realidad interior psíquica de los personajes, utilizando las aportaciones previas de la novela existencial y el psicoanálisis y determinadas técnicas como el monólogo interior, el flujo de conciencia o la psiconarración (vid.) D. Cohn (1978) ha estudiado precisamente las fórmulas narrativas de

reproducción de la conciencia del personaje, diferenciando la fundamental de primera persona del monólogo autónomo –con sus posibles y diferentes variantes– de las técnicas de tercera persona de la psiconarración, el monólogo citado y el monólogo narrado (vid.) PSICONARRACIÓN (Vid. focalización –omnisciente–; monólogo interior –indirecto–; omnisciencia selectiva; vid. tb. discurso de narrador/de personaje; monólogo citado; monólogo narrado). Término introducido por Dorrit Cohn (1978: 11-17) para designar la técnica más indirecta de reproducción del discurso de la conciencia del personaje por parte del narrador, de forma opuesta a los otros procedimientos –monólogo citado y monólogo narrado– de representación narrativa en tercera persona de la intimidad del personaje (Garrido, 1993: 277; Sullà, 1996: 205-213). Se trata, pues, de una variedad monológica de reproducción del pensamiento en forma indirecta en la que, desde una focalización omnisciente, el narrador relata con su propia voz y rasgos discursivos la vida psíquica de los personajes, como ocurre en este fragmento de La Regenta (1884, II: 191) de Clarín donde la omnisciencia narrativa permite reproducir en tercera persona el sueño y el despertar de Ana:

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Ana corría, corría sin poder avanzar cuanto anhelaba, buscando el agujero angosto, queriendo antes destrozar en él sus carnes que sufrir el olor y el contacto de las asquerosas carátulas; pero al llegar a la salida, unos la

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va pedían besos, otros oro, y ella ocultaba el rostro y repartía monedas de plata y cobre, mientras oía cantar responsos a carcajadas y le salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos que bebían en los charcos. Cuando despertó se sintió anegada en sudor frío y tuvo asco de su propio cuerpo y aprensión de que su lecho olía como el fétido humor de los hisopos de la pesadilla...

PÚBLICO (Vid. comunicación; concretización; destinatario; escritura; horizonte de expectativas; lector –y tipos–; modo de información; oralidad; pragmática narrativa). En general, el conjunto de destinatarios empíricos de la comunicación literaria, sean estos auditores, espectadores o lectores según la transmisión del mensaje al que acceden se efectúe por la vía prioritaria de la oralidad, la representación/espectáculo o la escritura. Un concepto tan general y amplio como el de público suscita numerosas y muy diversas cuestiones: su papel como destinatario amplio del mensaje literario en el proceso de comunicación literaria; su evolución consecuente con el tipo de comunicación y texto, en relación fundamental con los tres estadios de oralidad, escritura y electrónica que diferencia Poster con sus modos de información (no se olvide la salida en Internet, como «libro electrónico» antes que en papel, de El oro del rey –2000– de Pérez Reverte); su papel de oyente, espectador o lector en coherencia con el modelo textual-comunicativo; la capacidad de implementación significativa y cooperación interpretativa aportada por cada lector real en conexión

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con las propias estrategias de lectura propuestas por el mismo texto (concretización, interpretación, lector implícito o modelo); el mayor o menor éxito y valor de una determinada obra en función de su distancia estética y el horizonte de expectativas del público; las formas de circulación de los objetos culturales consumidos por el público (edición-distribución-consumo, hábitus); el avance en la alfabetización e instrucción cultural en relación con el paulatino ascenso del público lector, a partir del XVIII y sobre todo en el XX; el proceso de ideologización y de identificación de las clases populares y segmentos amplios del público con determinados productos paraliterarios o populares (folletín, novela por entregas, fotonovela, series). Son estas tan sólo algunas de las cuestiones –en este caso primordialmente referidas a la narrativa– que hay que tener en cuenta a la hora de afrontar un concepto tan amplio como el de público, que es adecuadamente abordado por un libro como el de Literatura y público (1987) de Senabre, que, por ejemplo, demuestra la propia influencia retroalimentadora del público sobre la novela: La voluntad de vivir (1967) de Blasco Ibáñez apareció 60 años después de escrita porque los primeros lectores del manuscrito identificaron equivocadamente la ridícula figura del médico Valdivia con un eminente doctor de la época. Un caso más reciente y similar, aunque influyendo básicamente motivos políticos e ideoculturales, es el de los enormes problemas generados en la República

PÚBLICO — PUNTO

Dominicana con La fiesta del chivo (2000) de Vargas Llosa, que narrativiza un caso dictatorial de la historia de ese país y alude, con sus personajes, a determinados seres reales bien reconocibles por los dominicanos. PULPS (Vid. dimenovel; entregas, novela por; folletín; paraliteratura; serie/serial). Revistas populares baratas hechas de papel de pulpa de madera que circularon en Estados Unidos a partir de la primera década del siglo XX. En ellas, posteriormente destinadas a difundir textos de todo tipo más próximos a lo paraliterario, se publicaron en los años 20 y 30 bastantes historias de algunos excelentes novelistas futuros, fundamentalmente historias de terror, de ciencia ficción (Amazing Stories) y sobre todo novelas criminales (Black Mask, Dime Detective, Detective Story Magazine, etc.); algunas de estas fueron escritas por Chandler o Hammett, por lo que se le puede atribuir al pulp el mérito de haber cobijado en sus páginas el nacimiento de la nueva novela detectivesca norteamericana. PUNTO DE VISTA (Vid. focal, centro; focalización; foco de la narración; perspectiva; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión). El concepto de punto de vista –point of view, blickpunkt, point de vue– ha sido uno de los aspectos más desarrollados del estudio del texto narrativo y, desde una u otra perspectiva y con una u otra terminología, en él han insistido los formalistas rusos, la crítica y novelística inglesa y norteamericana (James, Lubbock, Forster, Friedman,

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Stanton, Scholes y Kellog, Booth, Chatman) y alemana (Spielhagen, Walzel, Friedemann, Hamburger, Stanzel), distintos narratólogos franceses (Pouillon, Todorov, Genette) y numerosos semióticos (Lotman y Uspenski, Eco, Greimas, Reis); también la crítica hispánica se ha ocupado con atención de este aspecto (Hernández Castagnino, Ayala, Anderson Imbert, Amorós, Delgado, Varela Jácome y, principalmente, Tacca, F. Ynduráin, Bobes y Villanueva) (vid. Introducción, 4.4). Aparte de las aportaciones a esta cuestión de Genette o Reis y muchos otros con la noción de focalización –incluyendo la de Brooks y Warren sobre el foco de la narración–, la teoría de las situaciones narrativas de Stanzel, las ideas sobre la visión de Pouillon y Todorov (visión «con», «por detrás» y «desde fuera»), la noción de tipos narrativos de Lintvelt o los análisis sobre el centro focal de Lotman y Uspenski, en las teorías más destacadas sobre el punto de vista hay que resaltar algunas otras contribuciones. Así, el sueco Bertil Romberg diferencia en su estudio sobre la narración en primera persona, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel (1962), cuatro posibilidades básicas de focalización: relato de autor omnisciente y visible, relato desde el punto de vista de uno o más personajes, relato “behaviorista” u objetivo y relato en primera persona. Pero la tipología más famosa y completa de la tradición anglosajona sobre el concepto de punto de vista, es

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va probablemente la de Norman Friedman (1955). Integrando también los aspectos narrativos –voz– y los representativos –visión o focalización– y sin mencionar las personas gramaticales y modalidades tempoaspectuales que implica la elección de una de las actitudes narrativas, Friedman distingue 8 tipos (vid.) de punto de vista: Editorial Omniscience donde no sólo existe omnisciencia sino que aparece la voz del autor para criticar, valorar o comentar las ideas de los personajes y los acontecimientos; Neutral Omniscience, una suprasciencia que no incluye la palabra valorativa del autor; Multiple Selective Omniscience, cuando la historia se muestra directamente desde la conciencia de varios personajes sin presencia explícita de autor y narrador; Selective Omniscience, si se muestra desde la conciencia de sólo un personaje; I as Witness en que la historia es narrada por un personaje testigo u observador de los hechos; I as Protagonist donde la narración la efectúa el héroe; Dramatic Mode cuando la narración se plantea únicamente a partir del diálogo de los personajes, escénicamente; The Camera o modo cinematográfico, donde la narración se efectúa externa y objetivamente, conductualmente. Susan Lanser (1981) sostiene que, dentro de la categoría de punto de vista, este se presenta estructurado en tres tipos de narraciones entre el narrador y otros componentes narrativos: el contacto (contact) determina las conexiones entre el narrador y el narratario, la

postura (stance) entre el narrador y lo narrado y el status entre el narrador y el acto narrativo, la narración como tal. Como en el caso del narrador con respecto al observador (vid.), la noción de punto de vista en Greimas (1991) también queda restringida: «Se denominará punto de vista a toda configuración discursiva donde se comprometa una competencia de observación diferente de la del sujeto de enunciación presupuesto. Pertenecería a esta configuración el observador y el informador, las modalidades de sus competencias cognoscitivas, sus manifestaciones figurativas y, en especial, la interacción de las variaciones de sus roles actorales con las de sus deíxis espacio-temporales. [...] Todo punto de vista supone en el enunciador –instancia de producción– cierta organización del saber. Según que las dos instancias mencionadas, el observador y el informador, estén embragados o desembragados, unificados o pluralizados,los puntos de vista podrán ser calificados de “exclusivos”, “inclusivos”, “reclusivos” o “integradores”». PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL (Vid. cultura; focalización; ideología; punto de vista; visión del mundo). Según Chatman (1978), el sistema conceptual en cuyos términos se considera una situación o acontecimiento narrativo. Se relaciona, pues, de modo directo con la noción de visión del mundo o weltanschauung e, indirectamente, con los conceptos superestructurales, sociales e intersubjetivos, de ideología y cultura.

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PUNTO

PUNTO DE VISTA LIMITADO (Vid. focalización externa; -interna; -omnisciente). Tipo de focalización utilizado para restricciones conceptuales o perceptivas; sería justamente el caso

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contrario al de la omnisciencia (Prince, 1987) y, por tanto, similar a la deficiencia o infrasciencia propia del relato visto «desde fuera» o focalizado externamente.

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

q QUIASMO (Vid. estructura narrativa; inversión; técnicas narrativas). Como figura, inversión u ordenación en equis de los constituyentes de una determinada organización sintáctica. En teoría de la narrativa, se relaciona con la estructura por inversión o en flip-flop, que dispone cruzadamente en el campo discursivo determinadas

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relaciones existentes entre determinados elementos: por ejemplo, entre los actores y sus atributos o papeles actanciales, como ocurre, según Forster (1927), en la estructura en «reloj de arena» de la novela Tais (1890) de Anatole France (vid. inversión, técnica de la).

r RALENTIZACIÓN o RALENTÍ (Vid. deceleración/desaceleración; duración; extensión; resumen; sumario; tiempo; velocidad). El ralentí es un concepto de origen cinematográfico que alude a la proyección de las imágenes a una velocidad inferior a la normal o «cámara lenta». En teoría de la narrativa, la ralentización –o el stretch en términos de Chatman (1978), recogido por Prince (1987)– alude a la amplificación o alargamiento temporal realizado en el discurso con respecto a la dimensión cronológica de la historia, a la mayor amplitud y extensión del segmento temporal del discurso o relato con respecto al de la historia. En sus efectos estilísticos y rítmicos, vinculados con la velocidad, la ralentización afecta a aquellas obras o fragmentos narrativos que implican una desaceleración de la acción –por ejemplo, la recepción de una carta y la larga reflexión a que da lugar– sin llegar al parón total; así, pues, en la ralentización el tiempo de la fábula sufre en el relato una desaceleración o minoración de velocidad, pero no se detiene del todo, a diferencia de la pausa. Mieke Bal (1977: 83) añade este movimiento a los señalados por Ge-

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nette en la duración temporal, denominándolo deceleración (¿desaceleración?), término homosémico del cinematográfico de ralentí/ralentización y antitético respecto al de resumen/sumario de Genette, por lo que cabría integrarlo en el mismo campo sistemático de tales fenómenos temporales de carácter durativo y rítmico. Según Bal, la deceleración es una posibilidad más bien extraña en la práctica narrativa (cita cómo en los momentos de suspense puede actuar a modo de lupa, así en L‘après-midi du Monsieur Adesman) aunque no debe ignorarse en la teoría. Para RimmonKenan (1983) no siempre se confía a la deceleración la exposición de los acontecimientos más relevantes, pues en la narrativa contemporánea es relativamente frecuente que se elida el hecho central. Una novela particularmente famosa por su uso de la técnica de la ralentización o deceleración es L‘agrandissement de C. Mauriac, totalmente dedicada a expandir discursivamente lo que tan sólo son dos minutos cronológicos. El Sueño de las calaveras o del juicio final (1627) de Quevedo, una visión de la galería de personajes que desfilan ante Júpiter más ex-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tensa que la duración cronológica del tiempo de la historia, puede ser un buen ejemplo hispánico y clásico de la misma. RASGO (Vid. actor; caracteres; caracterización; eje semántico; personaje). Aparte de sus distintas acepciones lingüísticas (rasgo distintivo, rasgo semántico o sema, rasgo suprasegmental) y basándose en ellas, el concepto de rasgo en narratología alude a cada uno de los elementos que configuran la caracterización permanente –externa o interna– de un personaje; así, por ejemplo, cabría desglosar la compleja personalidad de Onofre Bouvila en La ciudad de los prodigios (1986) de Mendoza a partir de tales adjetivos componenciales que integrarían sumativamente el perfil de su carácter: ambicioso, inteligente, amoral, criminal, hábil, etc. Precisamente en lo tocante a los personajes, partiendo de la idea de Barthes (1970) en S/Z de ser una combinación de semas regulados por distintos códigos, S. Chatman (1978) defiende su autonomía respecto a la historia y, uniendo los avances psicológicos al enfoque narratológico estructural, intenta establecer una tipología proponiendo el concepto de rasgo. Para Chatman un rasgo es un adjetivo narrativo que marca una cualidad estable y no ocasional de un personaje; este último sería, pues, un conjunto de rasgos unidos por un individualizador –nombre propio o común, deíctico– que va conformándose a medida que avanzan los acontecimientos, y por tanto se constitu-

ye sintagmática y progresivamente en un haz de atributos que configuran su identidad paradigmática. REALISMO (Vid. ficcionalidad; mimesis; mundo posible; novelescos, géneros; realismo crítico; realismo mágico; realismo socialista; referencialización; verosimilitud). El término realismo, vinculado desde antiguo a un uso filosófico, comienza a tomar su acepción artística en el siglo XVIII para designar el modelo estético opuesto al idealismo. Si Schelling pensaba que el realismo «postula la existencia del no-yo» (cfr. Wellek, 1954-1986, IV: 7), F. Schlegel y Schiller lo aplicaron ya a la literatura aunque sería en 1826 cuando en el Mercure de France aparece con el sentido literario de designar la nueva estética naciente y se generaliza sucesivamente con una crítica novelesca de Fortoul en 1834, el entronque que Castilla hace de Balzac con la escuela realista en 1846 y, sobre todo, con los artículos de defensa de Courbet firmados a partir de 1850 por Champfleury bajo el nombre de Le réalisme (Aullón, 1984) y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida por Duranty en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo, íntimamente emparentado con las teorías sobre el «espíritu positivo» de Comte y los desarrollos de las ciencias naturales, supone globalmente un intento de reflejar estéticamente la realidad social en el que tienen especial importancia las pinturas de caracteres, la descripción minuciosa y el desarrollo del modo dramático

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RASGO — REALISMO

dialogado –sin necesidad de perder la frecuente omnisciencia–, todo aquello en suma que pretende generar un amplio efecto de verosimilitud y acercar la novela a la fiel reproducción mimética de la realidad; se trata, en palabras algo extremas de Champfleury, de una reproducción fotográfica de la realidad social, de un rechazo de la invención y la imaginación del artista para optar por la expresión estética de la realidad y la verdad. Sin embargo, no para todos los realistas franceses del XIX se trataba de una técnica tan mimética, ni, mucho menos, de pensar que la ficción novelesca era la realidad: Robbe-Grillet suscribía y atribuía a Flaubert la afirmación «yo no transcribo, construyo» y Maupassant señalaba en el prólogo a Pierre et Jean –Étude sur le roman– (1888) que «hacer lo verdadero consiste pues en dar la ilusión completa de lo verdadero, [...] los Realistas de talento deberían llamarse más bien Ilusionistas». En Rusia y para Belinski, el realismo, entendido en una primera etapa desde el idealismo objetivista como oposición estética a la herencia de la literatura y la crítica clasicistas en Rusia, concebido en una segunda época y desde el materialismo como una determinación de la realidad sobre la conciencia, nunca se planteó tan mimética y fotográficamente como en Chernishevski o Písarev; la referencia obligada del arte a la realidad no implicaba ni una subsidiariedad o supeditación de este respecto a aquella (igualdad de las series rea-

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lidad/literatura) ni un calco mimético absoluto (autonomía de las series realidad/literatura), sino una necesidad estética –«donde está la vida, allí está la poesía», dirá– de transcribir la realidad en la obra ficcional con la mediación de la actividad autoral. Ya en El relato ruso y los relatos de Gógol (1835) Belinski plantea, con respecto al realismo, la doble cuestión de que el arte debe reflejar la vida «como una lente convexa» y «desde un punto de vista» y de que este reflejo es una construcción artística para la que conviene elegir los elementos esenciales de la vida (cfr. Valles y Davidenko, 2000): «Así pues, este es el otro lado de la poesía, la poesía “real”, la poesía de la vida, la poesía de la realidad y, finalmente, la poesía verdadera y genuina de nuestra época. Su característica distintiva consiste en ser fiel a la realidad; no vuelve a crear de nuevo la vida, sino que la reproduce, la reconstruye y, como una lente convexa, refleja, bajo un punto de vista, sus distintos fenómenos, escogiendo aquellos que son precisos para componer un cuadro completo, vivo y único». La novela fue el género privilegiado del realismo, entendido este como movimiento artístico periodizado en, fundamentalmente, la segunda mitad del siglo XIX europeo y profundamente emparentado con el naturalismo. Balzac, Flaubert y Maupassant en Francia, Thackeray y Dickens en Inglaterra, Hauptmann, Raabe y Storm en Alemania y Suiza, Gógol, Turguénev, Chejov, Tolstoy y Dostoievski en

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va Rusia, Verga en Italia o Galdós, Valera y Clarín en España son algunos de los más conspicuos novelistas realistas del siglo XIX. Pero, al margen del sentido restringido de movimiento artístico epocalmente localizado, en una acepción más amplia, en tanto que modalidad estética general y desde la perspectiva de la comunicación narrativa, el realismo plantea la convención de la identidad entre la realidad y el referente, de la igualdad entre el mundo contemporáneo de lo real y el mundo ficcional mimético y verosímil, provocando un efecto estético e intratextual de realidad: una «novela realista» en general, de cualquier época, sería aquella que siguiera este modelo estético. Esta caracterización general y común no obsta la existencia de distintas variantes y modalidades –y grados– de realismo, tanto estéticas como miméticas. Precisamente Darío Villanueva (1992) opone el que llama realismo formal de, entre otros, Flaubert y Maupassant, inmanente y formal, caracterizado por un «autonomismo», por una conciencia de la simultaneidad del mundo construido en la obra y el exterior y la no correspondencia exacta entre ambos y por una convicción de la labor constructiva e imaginativa del autor, y el realismo genético, por ejemplo de Zola e incluso en cierto sentido de Lukács, marcado por el «heteronomismo» que supone que la obra debe reflejar miméticamente el referente externo o realidad que la precede y con la que debe corresponderse. Ambos serían

distintos, a su vez, de una tercera fórmula propuesta por Villanueva desde la pragmática y la fenomenología de la recepción, la del realismo intencional, que deposita la posibilidad de concebir este desde la cooperación interpretativa del lector. REALISMO CRÍTICO o SOCIAL (Vid. ficcionalidad; mimesis; mundo posible; objetividad; realismo; realismo socialista; referencialización; social, novela; verosimilitud). Movimiento artístico literario, desarrollado en España en los años 50 y 60 y ligado fundamentalmente a la escritura narrativa, que se caracteriza por describir, testimonial y críticamente, la situación social de la España de entonces, tal y como plantean al respecto Castellet (1959) y Goytisolo (1959). A esta tendencia literaria hay que adscribir novelas como, por ejemplo, La mina (1960) de López Salinas, Central eléctrica (1958) de López Pacheco, La piqueta (1959) de A. Ferres y La zanja (1960) de A. Grosso. REALISMO DURATIVO (Vid. duración; escena; tiempo; velocidad). Según Villanueva (1989), aquella cualidad narrativa, producida bien en novelas bien en fragmentos de las mismas, «en que se experimenta una verosímil equivalencia entre la amplitud cronológica del tiempo de la historia, la dimensión textual del tiempo del discurso y el tiempo empleado en la lectura» (vid. escena). REALISMO MÁGICO (Vid. ficcionalidad; mimesis; mundo posible; realismo; realismo crítico; referencialización; verosimilitud). Tendencia

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REALISMO — RECEPCIÓN

novelística desarrollada en Hispanoamérica en la última mitad del siglo XX caracterizada por una renovación del lenguaje y las técnicas narrativas (modalización, temporalidad, construcciones y términos lingüísticos, etc.) y por un planteamiento estético realista guiado por la consideración del carácter mágico, maravilloso y fantástico de la propia realidad cotidiana. En realidad, dentro de la larguísima nómina de escritores que podrían incluirse dentro de esta tendencia (Vargas Llosa, García Márquez, Carpentier, Rulfo, Borges, Cortázar y un larguísimo etcétera en el que cabría incluir numerosos epígonos), existe también una enorme diversidad escritural que acaso esté homogeneizada fundamentalmente por el origen continental de los autores, el fuerte boom editorial y la repercusión mundial de su novelística. El vocablo fue utilizado por primera vez por Franz Roh en 1925 para referirse a la pintura, pero a partir de ahí apareció numerosas y dispersas veces en las tertulias bonaerenses para aludir a la escritura de Kafka, Cocteau, Jarnés y otros; después de que Carpentier introdujese el sintagma de «lo real maravilloso» y de que Cortázar teorizara ya en 1954 sobre la importancia del acercamiento mágico a la realidad para captar su esencialidad, fue Ángel Flores quien, en 1955, utilizó este término para conceptuar críticamente la nueva realidad de la narrativa hispanoamericana que empezaba a vislumbrarse.

REALISMO SOCIALISTA (Vid. ficcionalidad; mimesis; mundo posible; objetividad; realismo; realismo crítico; referencialización; social, novela; tipización; verosimilitud). Variedad estética del realismo que se impone como pauta escritural y modelo estético en la Unión Soviética a partir del Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos en 1934. Tres eran los requisitos que debían cumplir las obras literarias que se adscribieran a esta corriente: ideinost o expresión de ideas, especialmente sociopolíticas, narodnost o carácter nacional-popular y partinost o aceptación de las tesis políticas del PCUS. Los teóricos fundamentales de esta posición artística fueron M. Gorki y, sobre todo, G. Lukács, y su cultivo se extendió fundamentalmente por Rusia pero asimismo por Hungría, Polonia, Chequia y Alemania, con una nómina de escritores entre los que cabe citar a A. Segher, J.R. Becher, W. Bredel y L. Renn. RECEPCIÓN, ESTÉTICA DE LA (Vid. distancia estética; horizonte de expectativas; identificación). Rama específica de la teoría de la recepción desarrollada por Jauss y la Escuela de Constanza formulando determinados conceptos novedosos –horizonte de expectativas, distancia estética/ arte culinaria, identificación, etc.– que, en la línea de Mukarovski antes que en la de Iser, afectan al proceso de recepción general o colectiva de la obra literaria. Una aplicación específica del modelo a la narrativa es el estudio de Just sobre El tambor de ho-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va jalata (1956) de Grass (vid. Introducción, 5.2). RECEPTOR (Vid. actante; comunicación; destinador; destinatario; emisor; enunciación; programa narrativo). Es el destinatario de un acto enunciativo en una situación comunicativa cualquiera, que opera recibiendo y decodificando un mensaje del emisor (vid. comunicación). Dentro de las categorías actanciales, sería homologable al destinatario y opuesto al destinador en la relación de comunicación a propósito del objeto (apud actante). Por eso, Greimas (1991) redefine esta categoría, junto con la de emisor, para resituarlas dentro del esquema actancial y de los sujetos de estado. Escribe al respecto el teórico francés: «Propongo otorgar una acepción puramente semiótica al término de receptor (y correlativamente al de emisor): el receptor es definido, en el marco del programa narrativo, como actante inicialmente disjunto del objeto y que se encuentra allí conjunto por la transformación. Se trata así de un sujeto de estado y no de un sujeto operador; emisor y receptor se encuentran en una relación de orden donde el emisor es el primer término y el receptor el segundo; pueden desempeñar el rol actancial de receptor tanto los actores antropomorfos caracterizados inicialmente por una carencia, el destinatario, por ejemplo, como los lugares o los espacios cognoscitivos: en la actividad de diferenciación y de clasificación de un sujeto operador, los dos términos de

una categoría pueden ser los dos receptores situados alternativamente donde vienen a colocarse los objetos». RECEPTOR(ES) INMANENTE(S) (Vid. autor implícito; narrador; narratario; lector; lector implícito; personaje; respuesta lectorial). Se entiende en general por receptor inmanente en teoría de la narrativa a cualquier instancia intratextual que opera como destinatario del mensaje de otra respecto a la cual funciona como correlato. Se trata así del lector implícito o modelo en relación al autor implícito o modelo, del narratario en relación al narrador y del interlocutor en relación a la voz de cualquier personaje (vid. comunicación –narrativa–). En el segundo y tercer caso, se puede tratar de instancias explícitas o implícitas, nominalmente identificadas o no, fijas o cambiantes, con alternancia de papeles vocales (novela epistolar, diálogo) o con mantenimiento más o menos permanente de la misma voz narrativa (relato de narrador fijo, monólogo y soliloquio). El vuesa merced del Lazarillo (1554), es un receptor inmanente, en el grado de narratario, del protagonista/narrador que cuenta parte de su historia vital. RECONOCIMIENTO (Apud anagnórisis). RECORRIDO GENERATIVO (Vid. esquema narrativo; estructura; programa narrativo; semántica; sintaxis). En la terminología greimasiana, la disposición de los componentes de su misma teoría semiótica desde la perspectiva de su generación, esto es,

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RECEPTOR — REDUNDANCIA

mediante el recorrido que articula a esos componentes desde lo simple a lo complejo y desde lo abstracto a lo concreto. Sus distintos elementos (componentes y estructuras) pueden apreciarse en el siguiente cuadro (Greimas y Courtès, 1979: 197). RECORRIDO NARRATIVO (Apud programa narrativo). REDUCCIÓN TEMPORAL (Vid. espacial, forma; temporalización; tiempo; ucronía). Dentro de los tres modos renovadores de tratamiento del tiempo en la novela contemporánea que considera Villanueva (1977) –ucronía, ruptura de linealidad (con analepsis y prolepsis) y reducción temporal–, esta última forma, ya considerada entre otros por Auerbach, Albérès, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva, ofrecería tres posibilidades distintas: la reducción temporal lineal si se produce la mera narración de un solo momento al que la obra entera

R ECORRIDO

presta todo su desarrollo diegético –La noria (1952) de Luis Romero–, la reducción temporal retrospectiva/rememorativa, cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían hacia el pasado la línea diegética del relato –Cinco horas con Mario (1966) de Delibes– y la reducción temporal simultaneística si hay una duración múltiple, una localización de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio –El Jarama (1956) de Sánchez Ferlosio. REDUNDANCIA (Vid. coherencia; comunicación; espacio; isotopía; personaje; tiempo). En su originario sentido lingüístico y de la teoría de la información, la redundancia supone el uso de signos lingüísticos superfluos en cuanto a la cantidad de información transmitida; se trata así de un fenómeno contrario al principio de economía lingüística e informativa pero que, no obstante, cumple otras

GENERATIVO

COMPONENTE SINTÁCTICO

E STRUCTURAS S EMIONARRAT .

E STRUCTURAS D ISCURSIVAS

COMPONENTE SEMÁNTICO

Nivel profundo

Sintaxis fundamental

Semántica fundamental

Nivel de superficie

Sintaxis narrativa de superficie

Semántica narrativa

Sintaxis discursiva

Semántica discursiva

Discursivización

Tematización

Actorialización Temporalización Espacialización

Figurativización

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va funciones, principalmente la de asegurar el mantenimiento de la comunicación combatiendo el ruido y, sobre todo, la de ofrecer una determinada coherencia textual generada a partir de la reiteración de determinados elementos: en este último sentido indica Lotman (1970) que la redundancia es una especie de «reserva de la estabilidad semántica». La redundancia, en tanto que fenómeno repetitivo, resulta así igualmente un fundamento y condición de la isotopía. En el texto narrativo abundan las redundancias, particularmente en su plano discursivo. En primer lugar y de modo directo, mediante la reiteración de ciertos signos verbales o unidades (por ejemplo, un lexema varias veces) que, a primera vista, parecen no aportar información nueva alguna. En segunda instancia, a través de las repeticiones discursivas aparentemente superfluas de fenómenos del orden temporal (la iteración frecuencial en el relato repetitivo, las prolepsis que avanzan sucesos luego dados), espacial (la recurrencia de varias descripciones de un lugar o enfatización iterativa en uno de sus aspectos u objetos, la aparición varias veces del mismo lugar en una o varias escenas) y actoral (la repetición de uno de los rasgos del personaje, la presencia en varias ocasiones de un personaje terciario, deíctico o ficelle). En ambos casos, la redundancia se muestra, pese a su condición superflua primaria, como un mecanismo altamente significativo y encargado de la cohesión y configuración isotópica textual.

REFERENCIALIZACIÓN (Vid. comunicación; cultura, semiótica de la; ficcionalidad; ideología; interdiscursividad; mundo posible; objeto ficticio; objeto nativo/inmigrante/ subrogado; pacto narrativo; pseudorreferencialidad; realismo; sociología de la literatura; verosimilitud). Pese a la condición ficcional del texto literario, que genera un referente ficticio aunque sea un objeto subrogado, y pese a construir un mundo posible ficcional y no real aunque pueda ser muy similar a este, la obra artística se relaciona con unos determinados códigos ideoculturales y, a partir de ellos, puede ofrecer efectos miméticos y verosímiles respecto al mundo real. La referencialización, pues, sería la capacidad del texto literario en general y narrativo en particular de aludir o significar el mundo de lo real mediante sus operaciones miméticas, mediante la transdiscursivización de ideolectos y sociolectos, mediante su vinculación a los códigos ideoculturales, sin olvidar su posibilidad de integrar y ficcionalizar elementos pertenecientes a dicho mundo de lo real. Así, Barthes (1970) llama código referencial, a propósito de su análisis de Sarrasine, a aquel por el que una narración se refiere a unos antecedentes culturales dados, a diversos bloques estereotipados de conocimiento (físico, psicológico, literario, artístico, filosófico, histórico, médico, etc.) y objetos culturales. Greimas (1991) distingue dos modos esenciales de referencialización: la referencialización externa que define la relación interse-

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REFERENCIALIZACIÓN — REFLEJO

miótica que mantienen las figuras del discurso con las figuras construidas del mundo natural (problemas de deícticos, de señales personales, espaciales, temporales, de la onomástica, etc) y la referencia interna que concierne al conjunto de los procedimientos por medio de los cuales el discurso se apoya en sí mismo, remite a sus propias figuras (en ascenso y en descenso) y se asegura así de lo que podría llamarse su continuum referencial. Son, sin embargo, las teorías sociológicas marxistas las que han hecho, siempre y como base de su análisis, especial hincapié en la capacidad de sobresignificar el mundo del texto literario: desde el concepto de reflejo hasta el de objetividad artística, desde el concepto de visión del mundo o weltanschauung al de ideología, del de morfogénesis al de ideologema o ideosema, con distintas posiciones y nociones la crítica marxista ha reconocido en esta una de las características del texto literario como producto sociohistórico. Pero no han sido las únicas: el concepto de cultura de Lotman como un texto de textos, el de la imbricación texto/poder de Foucault o el de interdiscursividad de Segre para referirse a la penetración de los enunciados culturales –y no estrictamente textuales– en los textos literarios pueden alinearse en esta dirección aunque a partir de diferente origen. REFLECTOR (Vid. conciencia central; focalización; inteligencia central; omnisciencia selectiva; perspectivismo). En la terminología de Henry

James (1972), es el focalizador o receptáculo del punto de vista, la conciencia o inteligencia central; se trata, en suma, de la perspectiva narrativa de un personaje a través de la cual se percibe el universo novelesco que relata el narrador con su propia voz, como ocurre con Cara de Ángel en El señor Presidente (1946) de Asturias (vid. este ejemplo en omnisciencia selectiva). REFLEJO (Vid. objetividad artística; realismo; sociología de la literatura; típico, lo). La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamiento estético marxista, se encuentra formulada ya en una de sus orientaciones con la problemática y discutida teoría del reflejo y la metáfora del espejo que ya aparece en Lenin (Sánchez Trigueros, 1996). Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término «reflejo» sí empleó de alguna forma el concepto –que tan importante sería luego para Lukács– cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) hallaba en la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre percibe primero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa verdad exterior. Pero Lenin no planteó nunca mecanicistamente la existencia de la obra artística como un «reflejo exacto», como una copia fotográfica de la realidad: ni en Materialismo y empiriocriticismo indica que tal conocimiento de la realidad emana sólo de su primera captación

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va a través de las sensaciones –aunque Lukács lo interprete así apoyándose también en Hegel– ni en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en la novelística de Tolstoy, pese a la expresión Tolstoy, espejo de la revolución rusa, se produce tampoco ese mecanicismo reduccionista (vid. realismo y típico, lo). REFLEXIÓN (Apud digresión reflexiva). REFLEXIVA, NOVELA (Vid. autor; escribible/legible, texto; escritor; metanovela; novela; referencialización). También denominada novela autoconsciente o autorreferencial y muy vinculada con el texto escribible de Barthes, se utiliza este concepto para referirse a aquellas ficciones narrativas que establecen claramente su carácter de escritura novelesca, ficción y/o composición artística diferenciada de la realidad. Mecanismos de distanciamiento, revelación de los recursos, autoenunciación como ficción, atención y fijación en la escritura o estilo literario, técnicas de experimentalismo y juegos de palabras son algunos de los rasgos utilizados por estas novelas para mostrar su existencia propia y autónoma al margen de la reproducción de la realidad física exterior. El Tristram Shandy (1760-67) de Sterne, Las gomas (1953) de RobbeGrillet o, en España, Larva (1983) de Julián Ríos son algunos ejemplos. REFRÁN (Vid. aforismo; apólogo; máxima; proverbio; sentencia). Modalidad gnómica breve, muy similar en su fondo e intención a la sentencia y el proverbio, pero de origen

popular y anónimo y forma usual rimada en dístico para su fácil retención mnemónica; por ejemplo, «si con el caldo bebes vino, / ¿qué será con el tocino?» REGISTRO (Vid. diégesis/mimesis; discurso narrativo, tipología del; distancia; dramático, modo; narración; narrativo, modo; relato de acontecimientos/de palabras; representación; showing/telling). Desde una perspectiva lingüística, se trata de la selección diglósica realizada por un hablante de un determinado nivel de lengua, más o menos formalizado o codificado teniendo en cuenta el tipo de mensaje y el destinatario del mismo. Son registros la lengua culta o la familiar, la elevada o la coloquial, en el campo lingüístico; también la distribución clásica y medieval de los estilos –sermo nobilis/humilis– en el ámbito retórico y literario, en la que se basa la teoría del decoro horaciana de tantos desarrollos ulteriores. En narratología, a partir de la aplicación del término por Todorov (1966), hace referencia a las posibilidades del locutor narrativo primario, esto es, del narrador, de operar una selección narrativa que, según su máxima potencialidad de presencia o ausencia en el enunciado como sujeto de la enunciación, organice la voz en un modo narrativo o dramático, como narración o representación, como relato directo del narrador o como diálogo entre personajes; se trata, pues, de la conocida oposición platónica entre diégesis/mimesis o la popularizada por Lubbock (1920) en

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REFLEXIÓN — RELATO

el espacio anglosajón del telling/ showing, del contar frente al mostrar, contra la que reacciona Genette proponiendo su oposición entre relato de acontecimientos/de palabras. Ejemplos respectivos de ambas podrían ser La busca (1904), donde se activa primordialmente la narración, y Paradox, rey (1906), novela enteramente dramática, de Baroja. REGISTROS DISCURSIVOS (Vid. discurso; discurso narrativo, tipología del; lenguaje; plurilingüismo; polifonía). Para Reis (1996) el de registro es «un concepto operatorio al nivel de las microestructuras textuales, susceptible de ser articulado en el ámbito del funcionamiento y productividad del código estilístico» y, a partir de él, se puede establecer una tipología de los registros del discurso, que se elaboraría primariamente desde la mayor o menor manifestación textual de la presencia o ausencia del sujeto de la enunciación en el enunciado, con la distinción subjetivo/objetivo. Aparecerían así estos registros discursivos: – el discurso personal, caracterizado por la presencia explícita del locutor en el enunciado, atestiguado por los deícticos, y la emergencia del ego del locutor y el presente como polos estructurantes del contenido narrativo y la temporalidad (autobiografías); – el discurso modalizante, marcado por formas modalizadoras (con seguridad, acaso, es posible que, ciertamente, quizás...) y verbos de opinión (juzgar, parecer, creer, pensar, suponer, opinar...)

que confirman indirectamente la presencia del sujeto de la enunciación; – el discurso evaluativo, instrumento privilegiado de la expresión de la subjetividad en el que predomina el adjetivo y caracterizado por la inscripción indirecta del sujeto enunciador en el enunciado por medio de formulaciones apreciativas bien axiológicas (bueno/malo) bien cuantitativas (numeroso, difícil... ); – el discurso figurado, el propio de las construcciones estilísticas intencionadas y de los artificios retóricos que dominan el texto, donde el sujeto de la enunciación sólo puede apreciarse –y difícilmente– por la organización del material verbal; – el discurso connotativo, donde se acentúa la dimensión plurisignificativa del texto literario asociada a la reproducción de los valores emotivos, volitivos y sociales; y – el discurso abstracto, el de mayor grado de objetividad y distancia entre el enunciado y el sujeto de la enunciación, caracterizado por el camuflaje absoluto del ego y el empleo insistente de reflexiones generales que enuncian supuestas verdades. RELATO (Vid. comunicación; mimesis; narración; narrativa; vid. tb. cuento; épica; novela; novela corta; vid. tb. estratos narrativos; historia). En un primer sentido general –sinónimo del de narración–, cualquier acto comunicativo en que un narrador cuenta una historia. Cabe así considerar como tales, además de las narraciones literarias escritas u orales – novela, cuento, epopeya, fábula,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va mito, leyenda, etc.–, los actos comunicativos centrados en la relación de una historia, sean estrictamente verbales –narrativa natural, informativa, histórica o radiofónica– o incluso icónica –cine, cómic, fotonovela– (vid. narrativa). De este modo, el relato –o la narrativa– queda definido como macromodalidad discursiva por la existencia conjunta –singuladora y constitutiva en su unión– de dos elementos: un hablante y lo que dice, el narrador y la historia (a diferencia de la lírica, que carece de ambos, y de la dramática, que sólo posee el segundo). En una segunda acepción, planteada fundamentalmente por Genette (1972, 1993), un relato es el resultado de la transfiguración de la historia mediante la actividad de la narración/del narrador, esto es, el discurso narrativo en sí mismo (vid. estratos narrativos). De este modo, el esquema historia-narración-relato, que representan respectiva y simplificadamente el qué se cuenta, quién cuenta y cómo cuenta, es decir, lo narrado, el narrador y lo narrante, permite constituir el modelo mínimo que definiría, de un modo sencillo y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y conceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador. En su aspecto de pragmática comunicativa, el relato se genera, pues, por la distancia creada entre la historia narrada y el receptor de la misma, que no puede acceder a ella más que a través de un narrador y un acto

narrativo que transfigura discursivamente la historia. Justamente Genette (1972) indica como marca primordial del relato la presencia de una doble articulación temporal, creada por la ausencia del destinatario en el momento de la acción; hay un «presente de la acción» y otro «presente de la narración» sobreimpuesto al anterior. Ricoeur, en cambio, habla de los movimientos, ligados tanto al tiempo como a la historia, de la prefiguración, la configuración y la refiguración de la mimesis. RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/ DEÓNTICO/EPISTÉMICO (Apud dominio narrativo). RELATO ANTERIOR/INTERCALADO/ ULTERIOR/SIMULTÁNEO (Apud tiempo de la narración). RELATO DE ACONTECIMIENTOS/ DE PALABRAS (Vid. diégesis/mimesis; discurso narrativo, tipología del; distancia; narración; polifonía; registro; representación; showing/telling). Términos introducidos por Genette (1972, 1993) en relación a la distancia, que estaría relacionada con los problemas y distinciones previas de diégesis/ mimesis o telling/showing o con las nociones de distancia y registro. Genette, considerando que la narrativa –dado que es un acto de lenguaje– no imita sino sólo significa, propone sustituir la diferenciación telling/showing por la de relato de acontecimientos y relato de palabras (1972), según respectivamente el narrador active de modo predominante –pero no exclusivo– su propio discurso o el de los personajes. Aunque Chatman

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RELATO — RELATOR

(1978) y Cohn (1978) consideran conveniente introducir un tercer tipo de relato, el de pensamientos, el téorico francés lo rechaza al considerarlo contenido en la segunda posibilidad, dentro de la preeminencia del discurso de los personajes, y establece un cuadro (Genette, 1993) donde se entrecruzan estos planteamientos con los dos únicos posibles modos del discurso de narrador y de personaje en relación a la categoría de la distancia (vid.) (vid. infra). Si el relato de acontecimientos constituye la modalidad más tradicional, el de palabras (piénsese en las ideas sobre la polifonía novelesca de Bajtín) está más próximo a la escritura narrativa contemporánea al centrarse en la reproducción de los procedimientos para reproducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea este audible o interior; aquí la novela (Ulises, de Joyce) ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo la objetivización representativa de los objetos o de los gestos y movimientos de los personajes mucho más que un arte verbal marcado por la misma selectividad del lenguaje. Ejemplos españoles y respectivos

de ambos tipos de relato podrían ser Trafalgar (1873) de Galdós y Cinco horas con Mario (1966) de Delibes, construida mediante la técnica del monólogo interior –directo– o monólogo autónomo. RELATO ESPECULAR. Para Dällenbach (1977) es relato especular o mise en abyme «todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato, por duplicación simple, repetida o especiosa [...]; reflejo es todo enunciado que remite al enunciado, a la enunciación o al código del relato» (apud abismo, construcción en). RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/ SINGULATIVO (Apud frecuencia). RELATO PREDICTIVO (Vid. anacronía; anticipación; prolepsis; tiempo de la narración –relato anterior–). Para Todorov, el relato que augura, profetiza, vaticina, advierte presagios, procura avisos o comunica pronósticos, como los distintos augurios de Lucas Macías en Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez. Sería muy similar o casi equivalente al relato anterior establecido por Genette (1972) al referirse al tiempo de la narración. RELATO PRIMARIO (Apud narración primaria). RELATOR (Vid. enunciador; épica; gesta, cantar de; narrador; romance;

OBJETO/MODO

DISCURSO DE NARRADOR

DISCURSO DE PERSONAJE

A CONTECIMIENTOS

relato primario (narrador extradiegét.)

relato secundario (narrador intradiegét.)

PALABRAS

discurso narrado discurso traspuesto

discurso citado discurso traspuesto

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va skaz). En un primer sentido general, concepto parosémico al de narrador o enunciador intratextual de una determinada historia (vid. narrador). En otra acepción más restringida, se suele utilizar este término para referirse al enunciador directo de un determinado texto narrativo oral contado y representado ante sus propios destinatarios, fundamentalmente en los textos medievales de raíz épica o folklórica. Es, pues, una denominación narrativa común que podría cubrir a los distintos transmisores de este tipo de textos épico-orales: los rapsodas griegos, los bardos celtas, los scopas ingleses, los guslari eslavos, los skalds escandinavos, los trovadores y juglares franceses y peninsulares. REPERTORIO (Vid. código; comunicación; polisistema, teoría del). Noción generada desde la teoría de los polisistemas de Even-Zohar (1990) y dentro de la estructura comunicativa literaria que edifica sobre el modelo jakobsoniano. El repertorio, construido sobre el código, supone no sólo el conjunto de normas lingüísticas compartidas por emisor y receptor y determinantes del mensaje sino también otra serie de factores como las pautas escriturales o los modelos discursivos y genéricos. REPRESENTACIÓN (Vid. discurso de narrador/personaje; discurso narrativo, tipología del; distancia; dramática, novela; dramático, modo; mimesis; registro; relato de acontecimientos/de palabras; showing/telling). En un sentido general, es el procedimiento constructivo fundamental

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que se encuentra presente –con mayor o menor grado de imitación y verosimilitud– en toda obra artística; se trata del factor de mimesis o imitación ficcional artística del mundo de lo real. En su acepción estrictamente narrativa, designa el procedimiento enunciativamente desembragado de la cesión directa de la palabra a los personajes, siempre a partir –aunque con distintos grados– de la ausencia del sujeto enunciativo –narrador– en lo enunciado; se trata, pues, de la activación en el texto narrativo de un modo representativo o escénico que elide la voz narrativa para hacer presente únicamente la actoral, que suprime el discurso de narrador para activar exclusiva y directamente el discurso de personaje (vid. dramático, modo): sería el caso, por ejemplo, de La Dorotea (1632) de Lope de Vega o Paradox, rey (1906) de Baroja. «Representación» es, pues, en esta acepción, un término homosémico del de dialogización –absoluta–, mimesis platónica, showing de Lubbock, relato de palabras de Genette, registro centrado en la reproducción del discurso de personaje, modo dramático de Friedman. También y en otra dirección más cercana a los planteamientos de Genette y con el sentido específico que le da Reis a este término, se puede vincular la representación, frente a los aspectos puramente narrativos (voz), a los procedimientos vinculados a la forma de regular la información narrativa, es decir, a la focaliza-

REPERTORIO — RETÓRICA

ción y a la distancia (modo). Escribe Reis (1987: 217): «Por lo que atañe a la narrativa, importa circunscribir el concepto en cuestión a los ámbitos de categoría que más directamente interesan a su definición: los que ilustran la llamada “regulación de la información narrativa”, esto es, el modo, la distancia y la perspectiva narrativa». RESOLUCIÓN (Apud desenlace y fin; vid. tb. catástrofe). RESPUESTA LECTORIAL, TEORÍA DE LA (Vid. concretización; destinatario; espacio textual; fenomenología; hermenéutica; lector-es-; recepción, estética de la; receptor inmanente; sentido). Se entiende por tal toda la teorización sobre la relación, forma de lectura y modo de creación de sentido por parte del lector con respecto al texto literario. Hay que considerar aquí todas las primeras aportaciones de Mukarovski, Ingarden y Gadamer, así como el desarrollo ulterior de la fenomenología y la hermenéutica y las consecuentes teorías sobre la interpretación y constitución del sentido textual por el lector (el lector implícito de Iser, el horizonte de expectativas de Jauss y la Escuela de Constanza, el texto abierto y el lector modelo de Eco, el lector real/ ideal/virtual de Prince, el archilector de Riffaterre, el lector informado de Fish, el lector pretendido de Wolff, así como los análisis sobre lectores reales de Holland y de Bleich). En general, pues, toda la teoría que enfatiza y desarrolla el papel de la interpretación, la implementación significativa y la retextualización lectorial; ningún

modo mejor de decirlo que el de Borges, confundiendo en este tenor voluntariamente el rol del lector con el de autor, en su ya clásico Pierre Menard, autor del Quijote (1944) (Vid. Introducción –5– al Diccionario y los tipos de lector arriba citados). RESUMEN (Apud sumario). RETARDACIÓN. Dentro de los procedimientos de construcción narrativa que resaltan los formalistas rusos, la retardación, que para Shklovski (1925a) operaba en todos los tipos de prosa narrativa, supone un alargamiento sintagmático que frena la acción y retrasa el clímax; es por tanto una técnica de índole suspensiva (apud suspense). RETÓRICA (Vid. dispositio; elocutio; epidiégesis; figura; narratio). Ya desde la antigüedad clásica, el arte encargado de la construcción correcta y elegante de los discursos orientados hacia un fin persuasivo. La materia de la retórica (materia artis) comprende tres tipos de elocuencia: el discurso forense (genus iudiciable), el deliberativo (genus deliberatiuum) y el panegírico (genus demonstratiuum). Asimismo la tradición grecolatina reconoce cinco partes en la retórica: a) Inventio o heuresis: hallazgo de las ideas; b) Dispositio o taxis: ordenación de lo que se ha hallado (posee a su vez otras cuatro partes principales de división del discurso retórico: exordio o introducción para captar la atención, narratio o relato de los hechos, confirmatio o valoración argumental y peroratio o conclusión y cierre del discurso);

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va c) Elocutio o lexis: organización del discurso con elegancia; d) Memoria o mneme: memorización del discurso; y e) Actio (o pronuntatio) o hipócrisis: preparación de los gestos y entonaciones adecuados al discurso. La retórica, nacida en Grecia sobre el siglo V a.C. con Corax y Tisias, ha tenido un amplio, destacado y codificado cultivo casi hasta nuestros días, siempre siguiendo la estela de las contribuciones griegas (Platón, Aristóteles) y romanas (Cicerón, Quintiliano), incluyéndose, junto con la gramática y la dialéctica, en el trivium medieval y revitalizándose en el renacimiento. Contemporáneamente, se habla de nueva retórica para referirse a su uso actual, básicamente entendido en dos direcciones: 1) como disciplina que, en relación con la poética, estudia el funcionamiento del discurso como elemento caracterizado por la presencia de una serie de figuras retóricas (fundamentalmente el grupo Mi y su teoría de las metáboles en su Rhétorique Générale de 1970 –vid. figura–); 2) en su sentido originario de discurso persuasivo (el Tratado de la argumentación de Perelman y Olbrechts-Tyteca). RETRATO (Vid. caracterización; caricatura; descripción; etopeya; personaje; prosopografía). Modalidad de la descripción ceñida a la caracterización directa y dibujo del aspecto exterior e interior de un personaje, vinculando por tanto la prosopografía y la etopeya. Un ejemplo clásico es el retrato –caricaturesco– del Domine

Cabra en el Buscón (1626) de Quevedo; véase aquí este fragmento del autorretrato de Juan Ruiz en el Libro de Buen Amor (h. 1330-1343: 380-381) del propio Arcipreste de Hita: Yo‘l veo a menudo: el cuerpo ha bien largo... velloso, pescoçudo... el su andar enfiesto... la su nariz es luenga... las espaldas bien grandes.

En otro sentido muy relacionado con el anterior, el retrato (o semblanza) constituye asimismo, en estrecha analogía con la pintura, un perfil, más o menos extenso y profundo, de las vidas y caracteres de determinadas personalidades relevantes, normalmente contemporáneas del escritor. Iniciado con López de Ayala y Pérez de Guzmán, el retrato ofrece una notable tradición y cultivo en la literatura española, particularmente reactivada en este siglo (J. R. Jiménez, Gómez de la Serna, Azaña, Aleixandre, Alberti, etc.). Particularmente famosos e interesantes son los de los numerosos escritores –de 1900 a 1936– contenidos en la obra de R. Cansinos-Assens La novela de un literato (1983-1995). RETROSPECCIÓN –TEMPORAL– (Vid. alcance; amplitud; anacronía; analepsis; flash-back; orden). Así denomina Todorov a la rotura del orden cronológico y lineal de la historia para remontarse a un momento temporal previo en el discurso; se trata, pues, del movimiento de retroceso temporal conocido también como analepsis o flash-back (vid. analepsis). REVELACIÓN DE LOS RECURSOS (Vid. desnudamiento del artificio;

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RETRATO — RITMO

técnicas narrativas). Para el formalismo ruso en general y Shklovski en particular (1925b), la revelación de los recursos, también denominada desnudamiento del artificio –o «técnicas entrecomilladoras» en palabras de Erlich (1955)–, es, más que un desvelamiento, una evidenciación y explicitación patente y manifiesta de los procedimientos y técnicas narrativas utilizadas en la novela, una verdadera llamada de atención que hace el autor de una novela sobre los recursos y técnicas que emplea en ella para enfatizar así la convención y ficcionalidad propias del texto literario. Esta técnica metanarrativa de explicitación constructiva suele ir ligada a obras con fines paródicos o de pastiche, como en el caso citado por Shklovski de la Vida y opiniones de Tristram Shandy (1760-67) de Sterne, o como, en el espacio español, por ejemplo con la novela lúdico-experimental Larva de Julián Ríos, que ofrece desde esta perspectiva dibujos, anagramas y hasta explicaciones intradiegéticas –así el trébol/órgano sexual masculino bajo la leyenda the clover of my lover (1983: 42) y muchos otros. REVOLUCIÓN, NOVELA DE LA (Vid. novelescos, géneros). Línea temática de una serie de relatos contemporáneos que, tratando la revolución popular mexicana, se inicia con Los de abajo (1916) de Mariano Azuela llegando hasta nuestros días, por ejemplo con La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes. RHYTHM (Apud pattern).

RÍO, NOVELA (Vid. tb. novelescos, géneros; personaje, novela de; serial/serie novelesca). Término correspondiente al francés de roman-fleuve, también utilizado en la crítica hispánica, que designa una serie o secuencia de novelas que, pese a su disposición textual individuada, ofrecen un nexo o eslabón común, usualmente un personaje o una serie de hechos, que las concatena y las organiza secuencialmente. El ejemplo típico es el de la Comedia humana de Balzac; en España, las 46 novelas de los Episodios nacionales de Galdós tejen una historia fingida que da cuenta de los acontecimientos históricos españoles del siglo XIX, desde Trafalgar hasta la Restauración. RITMO (Vid. discurso; duración; estructura narrativa; historia; rhythm; tiempo; velocidad). En general, el fenómeno del ritmo concierne a la duración recíproca de los segmentos del discurso; se puede así hablar del ritmo de una frase o de un poema, del ritmo de la acción o el tiempo de un relato o de una obra teatral. Al margen de su sentido lingüístico y poemático (irrelevantes aquí), en el campo narratológico se aplica para contrastar la organización temporal de la historia –lineal, sucesiva y graduada, medida en unidades cronológicas convencionales como horas, días o años– con la dimensión de la duración cuantitativa temporal del discurso –alteradora de la cronología, medible en segmentos narrativos como líneas, párrafos o capítulos–, generando una serie de efectos con-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va cernientes a la velocidad narrativa (vid. duración y velocidad): aceleraciones, desaceleraciones, mantenimiento o parada de la velocidad narrativa. También Forster (1927) vincula el ritmo –rhythm– a los efectos temporales, oponiéndolos a los espaciales, que estarían más ligados al pattern (vid. pattern). Según Greimas (1991) el ritmo sería una forma significante: «Al contrario de la acepción corriente de esa palabra que ve allí un arreglo particular del plano de la expresión, nosotros optamos por una definición del ritmo que lo considere como una forma significante y, por lo tanto, de la misma naturaleza que los otros fenómenos de prosodia. El ritmo puede, entonces, ser definido como una forma pregnante, es decir, una forma sensible que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación (como /querer-estar-ser/), lo que permite aplicar una topologización dinámica en el intervalo recurrente entre elementos asimétricos que reproducen la misma formación. En su dimensión formal, donde puede ser definido como binario (“introducción de lo discontinuo en lo continuo”, Gaston Bachelard, o “en el ritmo lo sucesivo tiene algunas propiedades de lo simultáneo”, Paul Valéry) y periódico (relacionando la escansión binaria en una extensión espacial), estamos así obligados a inyectar una sustancia: una concepción del ritmo como objeto semióticamente construido (donde el reconocimiento de

la sucesión espacio-temporal se impondría de una forma estable) se ve entonces desdoblada por la realidad psicológica del ritmo, que será su componente sustancial “no-semiótico”». ROMAN ACTIF/BRUT/PASSIF (Apud novela, clasificación de la). ROMANCE (Vid. épica; gesta, cantar de; mythoi; novela). En su acepción lingüística, denominación otorgada a cada una de las lenguas derivadas del latín –neolatinas– y habladas en la antigua Romania (español, francés, portugués, rumano, italiano, catalán, gallego, sardo, etc.). En el espacio hispánico, modalidad narrativa en versos, usualmente octosílabos, en la que riman normalmente en asonante los pares quedando libres los impares. Las teorías sobre su origen y formación son diversas, al igual que es oscuro el motivo de especialización del término romance para referirse a este tipo de composición. El conjunto de romances de hasta el siglo XV (de tema épico, lírico, morisco, sentimental, etc.) se conoce como Romancero Viejo y tiene carácter fragmentario, transmisión oral y origen popular y anónimo; según Menéndez Pidal provendría de las variantes generadas por la transmisión verbal durante generaciones de determinados fragmentos de los poemas épicos recitados públicamente por los juglares. El Romancero Nuevo se abre, ya en el XVI, con el cultivo literario y autoral del género, tan practicado en el XVII, el Romanticismo y el mismo siglo XX.

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ROMAN — ROMANCE

En general, en gran parte del ámbito europeo, romance es un término del que se ha derivado la denominación usual para la modalidad narrativa aquí conocida como novela: romanzo (it.), roman (fr. y al.) o romance (ing., donde se opone al novel por su carácter fantástico e inverosímil del primero) son sus términos. Estos nombres tienen en su germen tanto el sentido primigenio de la escritura en lengua vernácula como, fundamentalmente, en los tipos de relatos imaginativos y fantásticos que empiezan a generarse a finales de la Edad Media y el prerrenacimiento (así ocurre con la polémica sobre los excesos de inverosimilitud de los romanzi en Italia, simbolizada en las escrituras de Tasso y Ariosto, o con la española sobre la perniciosidad y falsedad de los libros de caballerías; las polémicas sobre la conveniencia moral y el estatuto de la novela durarán más de tres siglos a partir de entonces). El siglo XVIII abrirá un panorama de introducción de un realismo novelesco formal que hará aparecer en Inglaterra el concepto de novel: Clara Reeve opondrá en The Progress of Romance ambos conceptos mediante el criterio de fantasía/realismo y Fielding ya define en el prólogo a su Joseph Andrews (1742) su escritura en oposición al romance y como «un poema épico de carácter cómico y en prosa». Antes de que el realismo y el naturalismo consagren ya no sólo el cultivo literario de la novela sino asimismo la preocupación de los escri-

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tores y después de los críticos por el género y sus técnicas, el romanticismo supondrá una defensa tanto literaria como teórica del modelo del romance: así, por ejemplo, F. Schlegel en la Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el roman, y alabar el ingenio de Ariosto o Cervantes. Según él, la novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva, impersonal y heroica, la novela –roman– es subjetiva, irónica y fantástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogénero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caballerescos y, en suma, todas las narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática como síntesis poética más perfecta y moderna. Es este sentido de modo temático fantástico el que globalmente tiene todavía el término y en el que profundiza desde la mitocrítica Frye; en La escritura profana. Un estudio sobre la estructura del romance (1976), diferenciando primero entre mitos y narraciones folclóricas según se trate de grupos de narraciones que se encuentran en el centro de la cultura verbal de una sociedad y se ordenan en mitologías o bien de grupos de relatos menos importantes, más periféricos y menos inculturados específicamente y posteriormente entre la literatura realista y la romántica, traza un estudio de los rasgos más sobresalientes e historia de la escritura literaria –principalmente narrativa

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va (desde las novelas grecorromanas hasta las actuales)– del «romance», de la categoría literaria imaginativa y popular, tanto del que, remodelando el concepto de Schiller, llama «ingenuo», relatos folklóricos, como del que denomina «sentimental», relatos más literarios, más elaborados y extensos. Para Frye el romance constituye así un género en el sentido de modo temático que plantea un deseo de transformación meliorativo de la realidad ordinaria en recuerdo de un pasado ideal o en busca de un futuro utópico.

RONDEL, CONSTRUCCIÓN EN (Apud circular, construcción). ROSA, NOVELA (Vid. folletín; fotonovela; novelescos, géneros). Modalidad novelística caracterizada por presentar, dentro de una estructura sentimental y melodramática, conflictos amorosos felizmente resueltos al final; son bien conocidas las de Barbara Cartland en Inglaterra o las de Corín Tellado en España. RUPTURA DE LA LINEALIDAD (Apud reducción temporal). RUSO, FORMALISMO (Apud estructura y formalismo; vid. Introducción, 1.3).

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s SAGA (Vid. edda; épica; gesta, cantar de; leyenda; narración; relato). Variedad narrativa, de cultivo medieval en el norte de Europa, anónima, en prosa –en verso le corresponden las eddas– y centrada en los hechos de guerreros de un pueblo o de una familia. Las sagas, cuyo nombre procede de la raíz germánica alusiva a «decir» y «relatar», probablemente surgieron en los monasterios islandeses recogiendo leyendas de tradición oral sobre hechos históricos notables, evolucionando después hacia el ensalzamiento de los sucesos más contemporáneos (los relatos del Sturlunga Saga del XII y XIII ), guardando ya notorias relaciones con diversos poemas épicos medievales europeos: cantares de gesta y chansons, baladas, leyendas y, por supuesto, eddas. También, en otra segunda acepción, se aplica el término a las novelas que abarcan un lapso temporal muy amplio, que cubre –hipotéticamente– las vidas de varios individuos o generaciones de una misma familia. Es este el caso de La saga/fuga de J.B. (1972) de Torrente Ballester, supuestamente referida a «los cuatro J.B. de que se guarda memoria» o a las generacio-

nes de los Rius en diversas novelas de Ignacio Agustí. SARTA (Apud enhebramiento). SÁTIRA (Vid. carnavalización; cómico; grotesco; ironía; modos ficcionales; mythoi; parodia). Probablemente de satura, «plato lleno» que era ofertado a Ceres en una festividad en la que intervenían los cantos y el humor. Es una modalidad temática literaria, en prosa o verso, con base humorística y con finalidad crítica y censora –irónica, paródica, moralizante– de los vicios y defectos humanos: así, por ejemplo y dentro del siglo XVIII, el Fray Gerundio (1758) del Padre Isla o Los eruditos a la violeta (1772) de José de Cadalso, que firmó con su segundo apellido –José Vázquez–. La sátira, además, se entremezcla con casi todos los géneros literarios en general y narrativos en particular: tanto los poemas épicos –ya el Margites a que se refiere Aristóteles, La gatomaquia (1634) de Lope de Vega– como la misma novela –el Quijote (1605-15), el Buscón (1626)– la pueden integrar como elemento constitutivo. Para Bajtín (1965), viendo su carácter folklórico, popular y festivo originario, la sátira (en concreto la

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va menipea) reúne los elementos fundamentales de la carnavalización (vid.), del sentimiento carnavalesco del mundo: la vitalidad, la voluntad denigratoria y crítica del presente, la posición de inversión de valores y costumbres, la construcción libre, realista, obscena y desacralizadora del lenguaje. Según Frye (1957), la sátira es una ironía de carácter militante; mientras la ironía se vincula tanto con el realismo total del contenido como con la supresión de la actitud de parte del autor, la sátira necesita como mínimo tomar una fantasía, un contenido que el lector reconozca como grotesco, y también una moral común implícita. La sátira aparece asimismo para el pensador canadiense como uno de los cuatro mythoi (vid.) o arquetipos universales fundamentales. SCRIPT (Vid. iceberg, principio del; montaje; omisión; redundancia). Aparte de su sentido cinematográfico de guión, según Fludernik (1993: 447) se entiende por tal, a partir de las aportaciones de Schank y Abelson, la pauta implícita que hace que ya conozcamos un cierto guión o esqueleto mínimo de determinadas situaciones familiares, por lo que resulta normalmente redundante o irrelevante relatarlas en los textos narrativos: así, una novela no incidirá normalmente en describir algo tan habitual y conocido, con un programa narrativo implícito previo, como la forma y proceso de comer en un restaurante. Tiene, pues, ciertas vinculaciones con la denominada técnica

de la omisión o principio del iceberg –expuesto por Hemingway–, así como con los propios principios de economía lingüística y de selectividad del lenguaje. SECRETO (Apud suspense). SECUENCIA (Vid. acción narrativa; encadenamiento; enclave/encaje; enlace/alternancia; estructura narrativa; función; motivo; oración; vid. tb. circular, construcción; enhebramiento; paralelismo; técnicas narrativas; vid. tb. catástrofe; pirámide de Freytag; suspense; tensión narrativa). Aparte de su sentido lingüístico de sucesión ordenada de elementos y del cinematográfico de sucesión ininterrumpida de escenas o planos, en el ámbito narratológico la secuencia designa una articulación sintáctica de funciones que responde a la lógica de las acciones narrativas. Según Barthes (1966), «las unidades narrativas mínimas se organizan en ciclos que el lector reconoce intuitivamente, dado su carácter de bloques semánticamente cohesionados. Se da el nombre de secuencia a esa unidad superior que comprende una sucesión de “átomos” narrativos unidos por una relación de solidaridad: “La secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos deja de tener consecuente”». El concepto de secuencia, difundido por la narratología estructural francesa pero también generado por Propp al final de su estudio sobre el cuento maravilloso, fue introducido por Claude Bremond (1966, 1973)

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SCRIPT — SECUENCIA

para definir los haces triádicos de funciones que conforman la lógica estructural del relato. Según Bremond, que acepta el principio proppiano de función pero otorgándole también el sentido de «actuación de un personaje» y no planteando su necesaria continuidad, todo relato se puede dividir en una serie de macroestructuras narrativas básicas –secuencias– que agrupan tres unidades menores integradas en ellas –funciones–, que se corresponderían con las fases de eventualidad, paso al acto (posible) y conclusión (posible) de un proceso –García Berrio (1988) y Albaladejo (1984) señalan la conexión de los procesos de degradación y restitución, como elementos estructuradores fundamentales de la acción narrativa, con el esquema de interés descrito por Aristóteles para explicar la tragedia–: así, por ejemplo, la estructura secuencial básica de una novela policiaca de enigma está constituida por la estructura lógica crimenbúsqueda-localización en un plano estrictamente proairético, o, en otro hermenéutico, por la idéntica organización en enigma-indagación lógicasolución lógica. A su vez, estas secuencias elementales integradas por tres términos pueden combinarse sintagmáticamente en secuencias complejas mediante encadenamiento –la conclusión de una secuencia constituye también el inicio de otra–, enclave/encaje –una secuencia se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr un fin y que la primera se cierre– y enla-

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ce/alternancia –un mismo proceso funcionando simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes. A B C ENCADENAMIENTO I----I----I I----I----I I----I----I ... a1 a 2 a 3 b 1 b 2 b3 c 1 c 2 c 3 A ENCLAVE I----I I----I------I a1 I I a2 a 3 I----I----I b1 b 2 b 3 B A I---------I---------I a1 a2 a3

(huida)

ENLACE b1 b2 b3 (persecución) I---------I---------I B

El modelo secuencial de Bremond puede ser relacionado con los modelos estructurales lógicos de distintas variedades o subgéneros narrativos. Así, el encadenamiento es propio de la novela de acción, de aventuras, de espionaje, bizantina, picaresca, etc., que está presidida por la hilazón de acontecimientos distintos y yuxtapuestos en sucesividad (por ejemplo, El Lazarillo (1554). El enclave resulta característico de las estructuras de relatos en metadiégesis, donde se subordinan historias secundarias a la de un narrador principal, como ocurre en Las mil y una noches, El Decamerón (1348-53) o, en el caso de la literatura española, en El Conde Lucanor (1335) de D. Juan Manuel, en concreto en las historias ejemplificadoras relatadas por Patronio a su amo dentro del relato del narrador heterodiegético y extradiegético principal so-

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va bre la conversación entre ambos. El enlace es propio de las organizaciones narrativas duales que representan los procesos alternativos y complementarios de dos personajes o grupos de ellos, como sucede en la fuga de unos reclutas de un cuartel de Región y su persecución por el capitán Medina en El aire de un crimen (1980) de Juan Benet, o, más generalmente, en las historias de mejoría/empeoramiento, daño/beneficio y fuga/persecución (flight and pursuit stories). Todorov (1966, 1968, 1969) se ocupa asimismo de esta noción. Para él las oraciones se combinan en secuencias o series de oraciones que se perciben como acabadas y, según su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, facultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de aparecer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos relaciones obligatorias –deseo y modificación–, relaciones facultativas y una relación alternativa, con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuencias complejas Todorov distingue el encadenamiento, la inserción y la alternancia siguiendo prácticamente el esquema de Bremond. También otros teóricos como P. Larivaille, H. Isenberg o T. van Dijk inciden en el aspecto de la lógica semántica del relato intentando completar el concepto triádico de secuencia de Claude Bremond o la arquitectura de la narrativa con modelos de organización quinaria (vid. acción narrativa y superestructura).

SEGMENTACIÓN (Vid. análisis narrativo; estratos textuales; lexía). Término propuesto por Segre en Las estructuras y el tiempo (1974) para dar cuenta, en relación a su propuesta de articulación en cuatro planos del texto narrativo (modelo narrativo/fábula/intriga/discurso), de las posibilidades de fragmentar el discurso de cara a establecer un procedimiento analítico. Dice Segre (cfr. Sullà, 1996: 170-171): «La segmentación puede proponerse al menos dos objetivos principales: 1) preparar las secuencias que, ordenadas de nuevo según la cronología del contenido, constituirán la fábula; 2) individualizar las zonas de convergencia entre los varios tipos de funciones discursivas y de lenguaje. Tenemos así una segmentación lineal y una segmentación por clases lingüístico-funcionales». El primer tipo (lineal) se fragmentaría según unos límites temporales de organización lógico-cronológica de la fábula, es realmente imposible de realizar y afecta a los llamados «segmentos de reenvío» que permiten la coherencia lógica y la comprensión lectora más allá de la organización temporal discursiva; el segundo tipo (lingüístico-funcional), atenido a las variaciones discursivas que operan en el proceso emisor (narrador) – receptor (lector), sería metodológicamente factible y consistiría en un censo de los «modos de comunicar el contenido». SEDUCTORES, PERSONAJES AGENTES INFLUENCIADORES (Apud agente).

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SEGMENTACIÓN — SENTIMENTAL

SEMANÁLISIS (Vid. postestructuralismo; semiótica –narrativa–). Término propuesto por Julia Kristeva dentro del horizonte postestructural para designar su modelo analítico semiótico que integra el marxismo, la lingüística y el psicoanálisis (vid. Introducción, 4.2). SEMBLANZA (Apud retrato). SEMIOLOGÍA o SEMIÓTICA –NARRATIVA– (Vid. cultura, semiótica de la; estructuralismo; glosemática; lingüística textual; polisistemas; postestructuralismo). A partir de la lingüística y de la lógica y la matemática formulan respectivamente Saussure y Peirce los términos y conceptos de semiología y semiótica, que hoy, pese a sus diferencias iniciales, cabe considerar como sinónimos que se han integrado preferentemente en el término de semiótica (del griego semeion, signo), fundamentalmente a partir de la unificación terminológica llevada a cabo en la International Asociation for Semiotic Studies, creada en 1969. Se trata, en general, de la disciplina que se ocupa del estudio de los signos tanto en su dimensión significante como comunicativa. La semiótica, desarrollada en diferentes perspectivas por conspicuos teóricos como Hjelmslev, Morris (sintáctica, semántica, pragmática), Barthes, Lotman, Eco o Greimas entre muchos otros, constituye una disciplina integradora y con diversidad de campos de aplicación. Efectivamente, en la semiótica se han integrado, según los casos y salvo las propuestas más formalizadas, perspectivas

diversas como la sociología, el psicoanálisis, la lingüística, la teoría de la Cultura, etc. y puede aplicarse, en su condición de estudio sígnico, a campos tan diversos como la lingüística, las matemáticas, la música, la filosofía o la literatura. En el ámbito de la teoría de la narrativa, la semiótica ha supuesto una de las más importantes contribuciones –junto con el marxismo, la lingüística y el psicoanálisis– al estudio de los textos narrativos como prácticas significantes y comunicativas. Barthes, Kristeva, Eco, Lotman, Greimas, Eco, Mignolo o Segre o, en España, Bobes, Romera Castillo –que apoyándose en Morris diferencia la morfosintaxis, la semántica, con sus dimensiones simbólica, social y dialéctica, y la retórica (1998)–, Talens, Garrido, Pozuelo o Sánchez Trigueros son algunos de los nombres que han contribuido a desarrollar estos análisis (vid. Introducción, 4.3). SEMIOSFERA (Apud cultura, semiótica de la). SENTENCIA (Vid. adagio; apotegma; máxima; proverbio; refrán). Reflexión profunda, que pretende una validez universal y que es expresada sucinta y enérgicamente; son variantes suyas el aforismo, apotegma o máxima en el aspecto moral y el proverbio, adagio o refrán en el plano más popular: *La arrogancia es la coraza de la ignorancia. SENTIMENTAL, NOVELA (Vid. novelescos, géneros). Modalidad narrativa caracterizada por su estructura melodramática, centramiento en el

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ámbito privado y sentimental del sujeto y codificación de la sensibilidad: la Pamela (1740) de Richardson, La Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau, el Werther (1774) de Goethe o Paul et Virginie (1788) de Saint-Pierre son algunas de las obras maestras de este tipo de relato sentimental, surgido al socaire de la Ilustración, que enlaza con el prerromanticismo –fue muy cultivado en Inglaterra y Francia durante el siglo XVIII– y que, en su evolución hacia una novelística cada vez más lacrimosa y compuesta con determinados clichés melodramáticos (suspiros, desmayos, llantos, etc.), va haciéndose un determinado espacio en el gusto de amplios sectores del público para, con el apoyo en ciertas novelas folletinescas y por entregas, ser el germen de la actual novela «rosa». También, en un sentido más restringido y en España, la línea novelística que va desde mediados del XV hasta mediados del XVII y que mezcla los elementos fantásticos e idealistas de la novela caballeresca con los códigos del amor cortés (sublimación de la dama, quejas, idealización, desenlace trágico, etc.). Su mejor modelo es la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro. SERIE (Vid. comunicación; contexto; situación). Concepto originario de Tinianov (1972), la serie representa los diversos conjuntos estructurales que funcionan como el contexto de la obra literaria y con los cuales establece – lingüísticamente– la obra literaria correlaciones de constante influencia

recíproca. La obra literaria estaría así en el centro de una sucesión de conjuntos estructurales y coimplicados, representable de esta forma: SERIE HISTÓRICA SERIE CULTURAL SERIE LITERARIA OBRA

IV III II I

SERIAL o SERIE NOVELESCA (Vid. ciclo narrativo; enhebramiento; episodio; folletín; personaje, novela de; redundancia; río, novela). Radiofónica o televisivamente –incluso cinematográficamente–, el conjunto de relatos por entregas o episodios, temáticamente cerrados pero continuados en el tiempo, que están unidos por unos acontecimientos similares y unos personajes comunes, por lo que se relaciona con la técnica narrativa del enhebramiento; se trata así de un conjunto de narraciones autónomas y ordenadas temporalmente que poseen marcas redundantes y de continuidad comunes. Suelen disfrutar de una excelente acogida del público y estar vinculadas a temáticas de aventuras, policiacas, familiares o de terror: así la serie novelesca del Capitán Alatriste, la fílmica de la Jungla de Cristal o la televisiva de Cosas de casa. En el caso de la novela como tal, se habla de serie novelesca para referirse al conjunto sucesivo de estas que ofrece una disposición editorial diferenciada –normalmente con un título común– aunque posee una unidad global establecida por la omnipresencia de unos vínculos comunes de diversa índole, generalmente los perso-

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SERIE — SEUDÓNIMO

najes o el marco espaciotemporal. Es por ello un concepto muy similar al de novela río. La «Serie Carvalho» de Planeta que reúne las distintas novelas protagonizadas por este detective creado por Vázquez Montalbán puede servir aquí de muestra. Y precisamente el autor catalán alude a las pautas y obligaciones vinculadas a la dialéctica de la repetición/innovación generadas por tal fórmula escritural de elaborar una serie o ciclo novelesco autoral vinculado a un personaje determinado –lo que él llama literatura de personaje–: «fidelidad continuada, novela tras novela, a las connotaciones personales del personaje, idéntica fidelidad ante el entorno que le hace ser como es, necesidad de que cada novela excluya totalmente a las anteriores y por tanto en cada una hay que volver a caracterizar a Carvalho y su entorno» (Vázquez Montalbán, 1990). SERMOCINACIÓN (Vid. diálogo; discurso narrativo, tipología del; monólogo; monólogo interior –directo–). En relación con la sermocinatio latina, variedad del diálogo, ceñida al ámbito interior de un personaje como monólogo interior directo, en la que aparece desdoblado el yo en, al menos, dos interlocutores. Es bastante utilizado en las meditaciones morales, como ocurre en Reivindicación del conde Don Julián (1970) de Juan Goytisolo y, en concreto, en el texto reproducido bajo la entrada de monólogo (vid.) SEUDÓNIMO (Vid. autor; autor empírico; escritor; esópica, literatura;

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canon; censura; heterónimo). El seudónimo –etimológicamente «falso nombre»– constituye la denominación autoral aparecida en una o varias obras literarias concretas sin correspondencia de esta con el nombre real del autor empírico. Los mecanismos de construcción de seudónimos son muy diversos: desde la invención más absoluta (Alonso Fernández de Avellaneda) hasta la elisión del primer apellido (el José Vázquez de Los eruditos a la violeta –1772–) o la creación del seudónimo a partir del mismo (de Valle Peña a Valle-Inclán), desde la anglosajonización del nombre hasta el uso de fórmulas anagramáticas e incluso combinaciones de ambas (F.P. Duke: Fidel Prado Duque, J. Lartsinim: J. Ministral, Joe Mogar: José Moreno García). La seudonimia como enmascaramiento del nombre autoral real, muy vinculada al proceso similar de la hetoronimia (vid.), es una práctica tan común que, en algunos casos, resulta difícil saber que el nombre con que es conocido un autor es un seudónimo (Gorki, Pablo Neruda, Mark Twain, Marguerite de Yourcenar, etc.) o bien incluso recordar el nombre real (Gabriel Téllez: Tirso de Molina, Henri Beyle: Stendhal, Ch.L. Dodgson: Lewis Carroll, etc.) y se produce por múltiples razones, desde el simple deseo o voluntad estética hasta el camuflaje necesario para evitar ciertos peligros o preservar la dignidad y/o fama, pasando por el aspecto lúdico o la mera conveniencia comercial y económica.

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va SHILLING PAMPHLET (Apud dime novel). SHOWING/TELLING (Vid. diégesis/ mimesis; discurso narrativo, tipología del; distancia; dramático, modo; narración; narrativo, modo; registro; relato de acontecimientos/de palabras; representación). Distinción propuesta por Percy Lubbock (1920) apoyándose en las ideas y narraciones de Henry James y de gran tradición y éxito en el campo de la crítica anglosajona. El primer término, showing, literalmente «mostrar», alude a la ausencia explícita del sujeto de la enunciación (narrador) en el enunciado, esto es, a la cesión directa de la palabra a los personajes por un narrador que se hace, en mayor o menor grado, textualmente invisible: La Dorotea (1632) de Lope de Vega o Paradox, rey (1906) de Baroja. Sería así equivalente al modo dramático, la mimesis platónica, el relato de palabras y el discurso mimético de Genette, la representación narrativa, el discurso de personaje (DP) de Dolezel. El telling, literalmente «contar», supone la efectiva presencia del narrador como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y filtrado por la voz del narrador: es el caso de la mayoría de las novelas, aunque introduzcan el diálogo u otros procedimientos de representar el discurso de personaje en determinados momentos, como ocurre en La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza. A la inversa, sería el equivalente al modo narrativo, la diége-

sis platónica, el relato de acontecimientos y el discurso narrativizado de Genette, el discurso de narrador (DN) de Dolezel (vid. distancia; dramático, modo; narrativo, modo; registro; relato de acontecimientos/de palabras). SIGNIFICACIÓN/SENTIDO (Vid. discurso; enunciado; espacio textual/texto; signo; texto). Con independencia de las distintas definiciones y precisiones lingüísticas (para Ducrot la significación sería el valor semántico de la frase y el sentido del enunciado) y en relación al texto literario, Talens (1986) concibe la significación como la información semántica objetiva del espacio textual, mientras que el sentido se realizaría por la materialización semántica subjetiva de la anterior, por cada lectura que genera un nuevo texto (vid. espacio textual/texto). Para Greimas (1991) hay dos niveles de significación: el semántico, dado por la organización coherente del discurso y generado por categorías internas sin relación con el mundo exterior (componente no figurativo o neutro) y el semiológico, formado por unidades mínimas del contenido que corresponden a las unidades mínimas de la expresión en la semiosis del mundo natural (componente figurativo). SIGNO (Vid. código; comunicación; icono; semiótica; significación/sentido). Al margen de su desarrollo como concepto lingüístico de entidad integrada por las dos caras del significante y el significado –Saussure– o

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SHILLING — SIGNOS

de su formulación dentro de la semiosis –Peirce–, se entiende globalmente por signo en teoría de la narrativa no sólo el signo lingüístico o verbal como tal sino cualquier unidad que forma parte de un código (narrativo, representativo, lingüístico, etc.). Según Reis, conviene diferenciar dos tipos de signos narrativos, según se inscriban en el estrato de la historia o el del discurso. Los primeros afectan a los elementos de la historia, planteados en su dimensión funcional y emplazativa: actantes, funciones, lugares topográficos y momentos cronológicos; los segundos se refieren a los códigos narrativos, representativos, temporales y espaciales que hallamos en el estrato discursivo o verbosimbólico. Dice Reis (1996): «Al obedecer al principio de la distinción de dos niveles fundamentales de la narrativa, conviene distinguir signos que operan en el nivel de la historia y signos que operan en el nivel del discurso, sin que esta distinción impida que unos y otros surjan sintácticamente articulados. Entre los primeros [...], observamos el personaje, el espacio y la acción, categorías nucleares de la historia susceptibles de ser individualizados como entidades discretas y entendidas como signos. Para ello, basta que a tales entidades se les atribuya la función de representación semántica que es posible notar en un tipo social, en un espacio simbólico o en un tejido de acciones; el nombre de los personajes, los discursos que enuncian, los fragmentos descriptivos que

inciden sobre ellos o sobre ciertos espacios, el juego de fuerzas que configuran una intriga, constituyen procedimientos manifestativos capaces de sugerir sentidos que, a su vez, remiten al elenco de temas y al sistema ideológico que presiden el relato. En el plano del discurso [...], los signos narrativos que se nos deparan son fundamentalmente los que encontramos en el ámbito del tiempo y de la representación narrativa, principalmente las categorías abarcadas por el modo: analepsis, prolepsis, pausa descriptiva, elipsis, escena dialogada, sumario, focalización interna, externa y omnisciente, pueden ser tratados como signos narrativos aptos no solamente para establecer entre sí relaciones de índole sintáctica [...] Señalemos, por último, que la existencia de signos especialmente narrativos como los mencionados no anula la posibilidad de integración de otros signos literarios: registros del discurso, símbolos, imágenes, etc.» SIGNOS DEL SER/DE ACCIÓN/DE RELACIÓN (Vid. actante; actor; agente; esferas de acción; función; fuerzas narrativas; personaje). En su estudio sobre el funcionamiento y forma de caracterización del personaje, que aplica a La Regenta (1884), Bobes (1993) diferencia entre: los signos del ser, generalmente estáticos y manifestados mediante sustantivos y adjetivos, que identifican o caracterizan perenne o circunstancialmente al personaje tanto física como psicológica, cultural o socialmente (nombre: Fermín, predicación: magistral,

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va adjetivos caracterizadores: blanquecino, sombrío, viscoso, etc.); los signos de acción o situación, generalmente dinámicos y manifestados mediante verbos, que están en íntima conexión con la funcionalidad y cambian a través del discurso en consonancia con la actuación y dinamismo del personaje (roles actanciales: Magistral/oponente); y los signos de relación, que oponen funcionalmente a los diferentes personajes y marcan su posesión o no de un determinado rasgo/sema (oposiciones binarias: engañador/engañado, beneficiado/ perjudicado, etc.) SILEPSIS (Vid. frecuencia; orden; sumario; tiempo). Aparte de su sentido de figura retórica de concordancia lógica y agramatical (*salieron todo el pueblo), en narratología y para Genette (1972) la representación sintética y reductora en el relato de distintos hechos relacionables según cierta aproximación temporal, espacial o temática; es muy particularmente el caso del relato iterativo, que vincula en una sola representación discursiva varios hechos de la historia, ya que resume, concentra y reorienta a esta con marcas discursivas como habitualmente, cada mes, todos los días, de vez en cuando, siempre... Prince (1987) define por ello la silepsis como una agrupación de situaciones y acontecimientos regidos más por un principio no cronológico (espacial, temático, etc.) que por uno cronológico. SIMETRÍA (Apud composición). SIMULTANEIDAD (Apud forma espacial y temporalización).

SIMULTÁNEO, RELATO (Apud tiempo de la narración). SINGULATIVO, RELATO (Apud frecuencia). SINTAGMA NARRATIVO. En teoría de la narrativa, representa el discurso o relato, bien en su totalidad bien en parte, pero siempre como conjunto textualmente articulado y ordenado de enunciados narrativos que verbalizan la historia o contenido narrativo (Apud estratos textuales; narrado/ narrante; relato). SINTAXIS NARRATIVA (Vid. estratos narrativos; estructura; estructura narrativa; gramática narrativa; narratología). En general, término bastante relacionado y parosémico del de narratología estructural, en tanto que esta se ocupa fundamentalmente del estudio de las relaciones funcionales entre los elementos del relato, que podría ser la definición general y aceptable de gramática o sintaxis narrativa. En este campo –y en el de la narratología– es donde hay que situar la oposición entre historia y discurso, la teoría de las funciones distribucionales e integrativas de Barthes y la previa de función de Propp, la gramática de las oraciones de Todorov, la lógica de las secuencias narrativas de Bremond y Todorov (también de Larivaille e Isenberg), las tipologías de los actantes de Greimas, de los agentes de Bremond, de las fuerzas narrativas de Bourneuf-Ouellet e incluso las esferas de acción de Propp, el estudio del modo, la voz y el tiempo de Genette, la misma superestructura de van Dijk, etc.

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SILEPSIS — SITUACIÓN

SISTEMA LITERARIO (Vid. comunicación literaria; contexto; cultura; modo de información; modo literario de producción; polisistema; serie; teoría empírica de la literatura). En su acepción lingüística (sistema de casos, fonológico, etc.), un conjunto de elementos lingüísticos solidarios entre sí. Asimismo, la literatura puede ser considerada como un vasto sistema de interrelaciones entre la sociedad y los textos en su más amplio sentido. Según Corti (1976): «un sistema en el que, en diacronía y en sincronía, actúan sus instituciones peculiares, como los géneros; en el que cada texto literario asume valores y especificidades por su correlación con los otros textos, especialmente con los que le son afines en el seno de un género determinado o de una poética o de una escritura; en el que, por último, “la función hipersígnica del texto literario se realiza plenamente en el proceso comunicativo general acordado por la existencia de convenciones y codificaciones literarias (tras las que se esconden las socioideológicas), de técnicas reconocidas, que transmiten, de algún modo, el diálogo entre autor y destinatario”» (vid. comunicación). Tinianov (1972) incluye la obra dentro de distintas y sucesivas series que la contextualizan –literaria, cultural, histórica– (vid. serie). Lotman considera el arte y la literatura inscritos en un macrotexto o vasto tejido de textos de todo orden al que llama cultura (vid. cultura, semiótica de la) y la teoría polisistémica de Even-Zohar

considera la literatura como un sistema semiótico funcional, dinámico, abierto y estratificado; el sistema literario sería el conjunto de autores, lectores y obras conectados por una serie de normas y modelos internamente comunes y externamente diferenciados respecto a los de otros sistemas (vid. polisistema, teoría del). Para el grupo NIKOL, y en particular para Sigfried Schmidt, desde la teoría empírica de la literatura hay que hablar del literatursystem, ya que la literariedad no es sino el producto de un sistema social de acciones complejas con una estructura y unas instituciones –incluida la condición de literariedad– determinadas (vid. teoría empírica de la literatura). SISTEMA MODELIZADOR SECUNDARIO (Apud cultura, semiótica de la). SITUACIÓN (Vid. comunicación; contexto; pragmática; vid. tb. actante; agente; esferas de acción; fuerzas narrativas; personaje). La situación es globalmente un factor contextual de la comunicación y constituye la dimensión pragmática que reúne la totalidad de elementos extralingüísticos (tiempo, ambiente y espacio) que permiten la comunicación. En teoría de la narrativa, según Tomashevski (1929) la situación se configura como la relación que los personajes mantienen entre sí en un momento dado; en general y similarmente, se denomina también así a las interrelaciones actanciales existentes en un momento determinado del desarrollo de la historia.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va SITUACIONES NARRATIVAS (Vid. focal, centro; focalización; perspectiva; punto de vista; tipos narrativos; visión). En general, se entiende por situación narrativa en teoría de la narrativa a la relación existente entre el narrador y los hechos narrados, marcando la forma discursiva de presentación de la historia. El término se debe en primera instancia al austriaco Frank Stanzel (1955, 1979) que, en su estudio de 1955 Die Tipischen Erzählsituationem in Roman, diferenció tres modalidades narrativas –«Die auktoriale Erzählsituation», «Die Ich Erzählsituation» y «Die Personale Erzählsituation»– según el narrador sea una figura autónoma que se manifiesta en valoraciones y comentarios, un personaje de la novela o desaparezca en beneficio del diálogo de los personajes. En un trabajo ulterior, Theorie des Erzählens, Stanzel (1979) revisó algunos de sus planteamientos a la luz de otras investigaciones narratológicas y, partiendo de su categoría de «mediación» entre la historia y cómo es contada, refleja en el llamado «círculo tipológico» (Stanzel, 1979: XI y XVI) – que no marca fronteras estrictas sino límites graduales de transición– tres situaciones narrativas y tres diferentes categorías en oposiciones binarias que se combinan en tal círculo. Las categorías son las de «modo» (narrador/reflector), «persona» (identidad/no identidad entre narrador y personaje ficticio) y «perspectiva» (perspectivismo/aperspectivismo o interna/externa) y las tres situaciones

narrativas, en las que prevalece siempre como dominante una categoría, son: en «primera persona», en que el narrador pertenece al mundo ficticio y prima la identidad del mundo de narrador y personaje; «auctorial», en que el narrador no pertenece al mundo ficticio y prima la perspectiva externa; «figural», en que el narrador es sustituido por un «reflector» –elemento dominante– que siente y observa pero no cuenta (Stanzel, 1979; Gnutzmann, 1994: 207-213). Después de revisar las notables aportaciones de Stanzel y las aclimataciones efectuadas por Lintvelt en su tipología de las situaciones narrativas (vid. tipos narrativos), Genette (1993: 78-89) acepta el planteamiento de la situación narrativa como entrecruzamiento básico de las categorías de persona -voz- y de focalización -modo-. Así, entrecruzando en un cuadro dichas posibilidades y replanteando las posiciones de Stanzel y Lintvelt (situaciones narrativas/tipos narrativos), el teórico francés entrecruza las posibilidades en el siguiente cuadro. SLOW-DOWN. Ralentización, desaceleración o cámara lenta (apud ralentización). SJUZET (Apud estratos textuales). SKAZ (Vid. formalismo; narrador; oralidad). Apoyándose en el término skazat (contar) para referirse a un género de literatura popular en que un testigo directo cuenta un episodio de la vida popular, el formalismo ruso retomó el término y elaboró el concepto de skaz como modelo narrativo que incorpora las fórmulas típicas

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SITUACIONES — SOCIAL

de la lengua y el relato oral situando al narrador como intermediario entre autor y público. Así, Eichenbaum o Vinogradov observaron en los cuentos de Gógol, en Dostoievski, o en Remizov una tendencia hacia el «monólogo oral», hacia la emulación por parte del narrador de los patrones y rasgos del lenguaje hablado que se conoce en la tradición rusa con el nombre de skaz y en la que también se apoyó luego el polaco Wóycicki para distinguir entre «discurso directo», «discurso indirecto» y «discurso aparentemente indirecto», esto es, discurso indirecto libre. En tal sentido, Vinogradov planteó que el skaz acentuaba el papel del relator –voz– y la misma orientación de los hechos de la historia que cuenta –perspectiva– mediante la apropiación de todos los rasgos sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada fomentando la ilusión realista. El skaz, así pues, puede caracterizarse en palabras de García Berrio (1973) «como una suma de procedimientos literarios derivados

de concebir al narrador en su función de “mediador” entre autor y público. Su finalidad es reforzar la ilusión de la verosimilitud de la mimesis literaria. Los procedimientos básicos para conseguirla: la reproducción de los módulos fonéticos, gramaticales y léxicos del lenguaje hablado y la distorsión continuada de la óptica narrativa, el punto de vista y la voz del narrador». SOCIAL, NOVELA (Vid. novelescos, géneros; realismo crítico; realismo socialista). Modalidad narrativa así denominada por presentar temáticamente una pintura social, usualmente centrada en determinados grupos o clases, con afán eminentemente crítico, como, en España, la de cierta novelística del realismo social de preguerra (así varias de C.M. Arconada, como La turbina –1930–) o la del realismo crítico de, por ejemplo, Isaac Montero o Alfonso Grosso, entre muchos otros. En ocasiones, se ha hablado de novela socialista para referirse a la escritura narrativa de los primeros

TIPO - FOCALIZACIÓN

N A R R A C I Ó N

R E L A C I Ó N

Autoral (focalizac. cero)

Actoral (focalizac. interna)

Neutro (focalizac. externa)

Heterodiegética

Tom Jones

Los embajadores

The Killers

Homodiegética

Moby Dick

El hambre

(Cosecha roja)

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tiempos de la revolución rusa y, sobre todo, a la línea estética realista impuesta ortodoxamente en la URSS con unos principios ideoestéticos bien determinados (vid. realismo crítico y realismo socialista). SOCIOCRÍTICA (Apud sociología de la literatura; vid. tb. fenotexto/genotexto; ideosema; morfogénesis; sociolecto; vid. Introducción, 3.4). SOCIOLECTO (Vid. fenotexto/genotexto; dialogismo; discurso; ideolecto; ideosema; morfogénesis; plurilingüismo; polifonía). Para la sociocrítica y en particular para Zima (1980, 1982), los sociolectos serían la materialización textual de los distintos discursos sociales que, existiendo en el mundo histórico, calan en el texto narrativo, la transdiscursivización y transcodificación narrativa, pues, de los distintos lenguajes sociales. Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L‘ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L‘indifférence romanesque. Sartre, Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observando cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los distintos sociolectos que intertextualizan mediante la ambivalencia, que se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamente novedoso del relato para poner de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, siguiendo un método riguroso que primero establece la

situación sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos y finalmente explica cómo la «indiferencia» articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Linares, 1992), Zima plantea cómo, a partir de la desvirtuación y descrédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indiferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte del protagonista. En España Paz Gago (1995: 152162), por ejemplo, ha estudiado cómo una novela polifónica y poliglósica como el Quijote (1605-1615) articula los idiolectos de Quijote y Sancho en tanto que representación de los discursos sociales o sociolectos respectivos del habla culta latinizante y de la baja y rústica. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA. Se engloban en este concepto el conjunto de teorías que fundamentan el estudio del texto literario en su dimensión histórica y social. En principio, conviene diferenciar la sociología empírica (Escarpit y la escuela de Burdeos) y la sociología sistémica (los polisistemas de Even-Zohar, la teoría empírica de NIKOL y Schmidt) de la sociología marxista (cfr. Sánchez Trigueros, 1996), que ha sido la que ha rendido más importantes contribuciones desde esta perspectiva al estudio general de la literatura y particular de la narrativa.

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SOCIOCRÍTICA — SUBTEXTO

Aun dentro del mismo marco teórico marxista, resulta necesario diferenciar entre las distintas tendencias que se integran en su seno, básicamente el marxismo clásico (Marx, Engels, Lenin, Plejanov, Trotski), el pensamiento lukacsiano, la Escuela de Frankfurt, el marxismo estructuralista althusseriano, el estructuralismo genético y la sociocrítica, además de los distintos desarrollos del modelo marxista aplicados a la literatura en los ámbitos italiano, anglonorteamericano o español (vid. Introducción, 3). SOLILOQUIO (Vid. monólogo; monólogo autocitado; monólogo citado; monólogo interior). Forma directa de reproducción del pensamiento del personaje, el soliloquio –también denominado monólogo autocitado– se caracteriza por representar de forma directa, en discurso y voz del mismo personaje, su pensamiento y mundo interior; a diferencia del monólogo interior, el soliloquio está implícitamente dirigido hacia un auditorio –aunque sea formal y no real– y posee un carácter más lógico y una sintaxis más trabada y estructurada. Es famoso el de Segismundo en La vida es sueño, aunque en la narrativa el soliloquio o monólogo autocitado también aparece cuando, en forma de confesión o autoanálisis y de modo coherente, el propio actor y narrador expone sus pensamientos. Así ocurre en El túnel (1948: 80) de Ernesto Sábato, del que se extrae este fragmento que aquí se reproduce: Claro que –pensé– si ha entrado por una gestión es también posible que no la haya

terminado en tan corto tiempo». Esta reflexión me animó nuevamente y decidí...

En otros casos y en el sentido de monólogo citado de Cohn (1978), se entiende también como soliloquio la misma reproducción directa de los pensamientos del personaje, en su propio discurso y voz, y marcados usualmente entre comillas, pero con una cesión desembragada de la voz por parte de una instancia narrativa –el narrador– heterodiegética y omnisciente (vid. monólogo citado y el ejemplo de La Regenta –1884– en el mismo). SPANNUNG (Vid. anticlímax; clímax; gradación; pirámide de Freytag; tensión narrativa). Tomashevski (1928) emplea este término alemán en el sentido de clímax, que indica el momento de máximo interés y tensión del texto narrativo; para él, el spannung funciona lógicamente como antítesis, siguiendo al nudo –tesis– y precediendo al desenlace –tesis– (vid. pirámide de Freytag y tensión narrativa). SPATIAL FORM (Apud espacial, forma). SPEED-UP (Apud aceleración). STORY (Apud plot). STREAM OF CONSCIOUSNESS (Apud flujo de la conciencia y monólogo interior). STRETCH. Para Chatman (1978), entre otros autores, extensión, alargamiento temporal (apud ralentización). SUBLITERATURA (Apud paraliteratura). SUBPLOT (Apud trama contraria/doble/subordinada). SUBTEXTO (Vid. esópica, escritura; extratextualidad; ideologema; ideología; inconsciente; metáforas obse-

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va sivas; intertexto; intertextualidad; psicoanalíticas, teorías; sociología de la literatura). En general, el texto que está por debajo, el texto silenciado o callado. Más que en el sentido de lo extratextual no explicitado o el intertexto o hipotexto no mencionado (en los que también cabría entender el concepto desde los planteamientos genettianos), la idea remite al pensamiento fundamentalmente marxista. Macherey (1970), frente a la noción lukacsiana de totalidad, entiende que el texto es más bien «disperso» o «disgregado» y que la ideología se manifiesta en él subtextualmente, en forma de silencios y vacíos, por lo que al crítico correspondería primero identificar los conflictos significativos –las disfunciones de Vernier– para luego analizar la forma en que tales conflictos derivan de los vínculos del texto con la ideología. También Jameson (1981) se plantea la subtextualidad tanto mediante su concepto de ideologema (vid.) como con el del inconsciente político, ese subtexto que, histórica e ideológicamente, constituye lo no-dicho, lo cancelado y reprimido. Rayan (1987) analiza el funcionamiento de la sugestión como mecanismo de enlace entre el texto y el subtexto, planteando que, mediante diferentes mecanismos, el texto alude a determinadas significaciones extensionales que constituyen el subtexto autoral que puede ser descubierto pero no creado por la audiencia o el lector. Desde un punto de vista psicoanalítico también se ha utilizado el tér-

mino para aludir a las huellas del inconsciente autoral que se encuentra textualmente oculto, como subtexto; así ocurre con la misma novela familiar del neurótico. Determinados procedimientos, como la indagación psicocrítica en las metáforas obsesivas, pueden buscar y dar cuenta mediante las asociaciones y redes de imágenes textualmente iteradas, de ese subtexto o inconsciente autoral. En otro sentido, vinculado al concepto de intertextualidad, el subtexto sería, para la tradición semiótica soviética, el fragmento textual del texto de origen (A) que se manifiesta e intertextualiza en otro texto de destino (B), por lo que equivaldría, básicamente y con tales diferencias de procedencia/aparición, al intertexto (vid.), esto es, el fragmento de un texto (B) que proviene y reenvía al texto de origen. SUBTÍTULO (Vid. diseño editorial; epígrafe; paratextualidad; texto; título). Si el título de cualquier texto narrativo resulta en principio necesario y obligado como factor más bien identificativo que predescriptivo, el subtítulo, destinado en sus apariciones no excesivamente frecuentes a clasificar, elucidar o enfatizar ciertos elementos de la historia, es potestativo y subsidiario, aunque no carece en absoluto de intencionalidad semántica (descripción, énfasis) y pragmática (clasificación, atracción, interés). Es absolutamente extraño el caso de que los subtítulos lleguen a convertirse en identificadores más reconocidos que los propios títulos, como

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SUBTÍTULO — SUPERESTRUCTURA

recuerda Reis (1996) que ocurre con la novela Julia o la nueva Eloísa (1761) de Rousseau. SUCESO (Apud acontecimiento). SUGESTIÓN (Apud subtexto). SUJETO (Apud actante). SUMARIO (Vid. duración; tiempo; velocidad; vid. tb. elipsis; escena; pausa; ralentización). Entre los aspectos durativos del relato, Genette (1972) describe el sumario, también denominado resumen o panorama para otros teóricos, como la sintetización discursiva de un fragmento cronológico más amplio de la historia; cuantitativamente, por tanto, el tiempo del relato puede resumir en un párrafo un mes de lapso cronológico de la historia (TR personaje), que se presenta cuando el narrador sabe más que el personaje pudiendo conocer sus pensamientos, sentimientos y hasta su futuro; la visión «con» (narrador = personaje), cuando ambos saben lo mismo por coincidir las dos instancias, por lo que

se relata en primera persona; la visión desde fuera (narrador < personaje), cuando el narrador sabe menos que los personajes siendo un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas «visiones» su concepto de registro, que permite diferenciar entre la distinción ya platónica y jamesiana, popularizada por Lubbock, del showing y telling, de representación y narración, del modo dramático y narrativo (vid. particularmente focalización; punto de vista; situaciones narrativas). VISIÓN CON/DESDE FUERA/POR DETRÁS (Apud visión). VISIÓN DEL MUNDO (Vid estructuralismo genético; homologías socionarrativas; ideolecto; ideología). El sintagma español visión del mundo, correspondiente al término clásico alemán de Weltanschauung, se refiere al ámbito de la conciencia grupal o individual antes que a la representación alienante y falseada del mundo, generalizadamente extendida y correspondiente a los intereses de las clases dominantes que concuerda más con el sentido marxista y althusseriano de ideología. Goldmann, tanto en Le dieu caché como en Pour une sociologie du roman (1967), utiliza el concepto de visión del mundo en el sentido de máximo grado posible de conciencia de una clase social que se manifiesta en muy diferentes planos sociales (filosófico, artístico, religioso) e intenta así descubrir las homologías que se establecen entre la es-

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VISIÓN — VOZ

tructura de la obra, la pertenencia de su autor a un grupo social, la visión del mundo o Weltanschauung de tal grupo y la estructura social (vid. homologías socionarrativas). VORGESCHICHTE (Apud nachgeschichte). VOZ (Vid. nivel narrativo; persona; tiempo de la narración; vid. tb. autor omnisciente; intrusión del autor/narrador; narrador; personaje; vid. tb. discurso narrativo, tipología del; polifonía; registro; transdiscursivización). Al margen de su sentido estrictamente lingüístico –como categoría de diátesis–, en teoría de la narrativa la voz designa las representaciones verbales y discursivas de las distintas instancias enunciativas existentes en el discurso. Después del énfasis puesto por Bajtín (1934-35) en el carácter polifónico de la novela, íntimamente vinculado con el plurilingüismo y la dialogización, fue Genette (1972) el primero en aplicar a la narrativa este término concreto cuando, analizando la Recherche du temps perdu de Proust en Figures III, distingue dos realidades, dos series de problemas confundidos bajo la misma noción de punto de vista: el modo, esto es, «quién ve» y la voz o «quién cuenta». Al estudiar luego el funcionamiento específico de la misma se ocupa fundamentalmente de tres cuestiones: la persona o situación del narrador con respecto a la historia contada (hetero, homo y autodiégesis), los niveles narrativos o planos de articulación de la diégesis (extra, intra y metadiégesis) y el tiem-

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po de la narración o posición temporal de la instancia narrativa que define así el relato contado (relato anterior, ulterior, simultáneo, intercalado) (vid. narrador; niveles narrativos; tiempo de la narración). Genette, articulando como componentes de la voz las dos posibilidades fundamentales de la persona y del nivel narrativo, establece el siguiente cuadro, donde Homero y Lázaro son narradores de primer grado, el primero ausente y el segundo presente en su historia, y donde Sherezade y Ulises son narradores de segundo grado, la primera ausente y el segundo presente (cantos IX-XI de La Odisea) en su propia historia: PERSONA/NIVEL HETERODIEGÉTICO HOMODIEGÉTICO

EXTRADIEGÉTICO Homero Lázaro

INTRADIEGÉTICO Sherezade Ulises

En tanto que manifestación verbodiscursiva de las instancias enunciativas, la voz se liga fundamentalmente al discurso de narrador y de personaje (Dolezel: DN/DP), articulada en una serie de posibilidades que median entre los discursos directos de ambos y que se ordena en la tipología del discurso narrativo. Con la misma tiene relación igualmente el registro, donde se diferencian el modo narrativo y el dramático, el relato frente a la representación o, en la tradición anglosajona, el telling/showing y el replanteamiento de Genette del relato de acontecimientos/de palabras, así como las manifestaciones marcadas como subjetivas del autor implícito o el narrador que se conocen como intrusiones y el calado de otros discursos

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va de origen extratextual en el texto narrativo –ideolectos, sociolectos, etc.– mediante las operaciones de transdiscursivización. VRÉEL (Vid. factición; ficción; ficcionalidad; denotación; referencialidad; semanálisis; significación; signo; verosimilitud). Neologismo acuñado por Julia Kristeva mezclando lo

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«verdadero» –vrai– y lo «real» –réel– para, trascendiendo el planteamiento de Saussure y acercándose al sentido lacaniano del inconsciente como reverso del lenguaje, plantear la indistinción entre el signo y el referente y la paralela identificación y confusión del significado con la realidad en determinados textos artísticos.

w WELTANSCHAUUNG (Apud visión del mundo). WENDEPUNKT (PUNTO DE INFLEXIÓN) (Apud inflexión).

WESTERN (Apud oeste, novela del).

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

y YO PROTAGONISTA (Vid. focal, centro; focalización –interna–; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –con–; vid. tb. narrador –autodiegético–; persona narrativa; voz). Concepto de la tipología de Friedman (1955) –I as Protagonist– que designa la modalización narrativa en primera persona donde coincide el sujeto de la enunciación o narrador con el protagonista o personaje primario. Según Friedman (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado que el narrador-protagonista puede resumir o presentar directamente, de manera pareja a la del testigo, la distancia puede ser, de nuevo, poca o mucha, o ambas. Uno de los mejores ejemplos de este modo narrativo se halla en Grandes esperanzas. Otros podrían ser Huckleberry Finn, El corazón de las tinieblas (en combinación con el narrador innominado que nos presenta a Marlow), Adiós a las armas, Apuntes del subsuelo, El guardián entre el centeno, El extranjero o Sinfonía pastoral». La última novela de Manuel Rivas El lápiz del carpintero (1999) puede servir de ejemplo español, junto con el comienzo de La aventura del tocador de señoras (2001: 7) de Eduardo Mendo-

za, en la que el investigador innominado cuenta cómo salió curado del manicomio antes de enfrentarse a un nuevo caso: Cuando sus piernas (bien torneadas y tal y cual) entraron en mi local de trabajo, yo ya llevaba varios años hecho un merluzo. Pero aunque con esta súbita aparición dio comienzo la aventura que me propongo relatar a renglón seguido, no dispondría el lector de los datos necesarios para comprender bien sus entresijos si no los retrotrajese (al lector y el relato) a un momento anterior, e incluso a sucesos previos, y no expusiese del modo más sucinto un prolegómeno.

YO TESTIGO (Vid. focal, centro; focalización –interna–; punto de vista; situaciones narrativas; tipos narrativos; visión –con–; vid. tb. narrador –homodiegético–; persona narrativa; voz). Concepto de la tipología de Friedman (1955) –I as Witness– que designa la modalización narrativa en primera persona donde coincide el sujeto de la enunciación o narrador con un personaje secundario –testigo u observador, acompañante: la Ángela Carballino que nos presenta a Don Manuel en San Manuel Bueno, mártir (1931) de Miguel de Unamuno–. Según Friedman (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado que el narrador-testigo puede tanto resu-

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YO

mir su narración en cualquier momento como presentar una escena, la distancia entre el lector y la historia puede ser pequeña o grande, o aun ambas. Advertiremos aquí que las escenas suelen presentarse directamente según las percibe el testigo, a pesar de que también puede, como un narrador autoral omnisciente, resumir y comentar. Otros ejemplos son El buen soldado, Fiesta [The Sun Also Rises] (considerando a Brett como el protagonista), Moby Dick (si el protagonista es Ahab) y Todos los hombres del rey (si el protagonista es Willie). En fin, en esta categoría se hallan también, claro está, modos tan variados de novela en primera persona como las memorias, los diarios o la novela epistolar».

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Véase a modo de ilustración este fragmento inicial de El nombre de la rosa (1980: 17-20) de Umberto Eco, donde el fraile Adso de Melk, que acompaña al protagonista Guillermo de Baskerville en su elucidación de unos misteriosos crímenes cometidos en una abadía en 1327, relata la historia años después, ya viejo y en el monasterio de Melk: Ya al final de mi vida de pecador [...], me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino de los hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud [...] Así fue como me convertí al mismo tiempo en su amanuense y discípulo [de Guillermo de Baskerville]; y no tuve que arrepentirme, porque con él fui testigo de acontecimientos dignos de ser registrados, como ahora lo estoy haciendo, para memoria de los que vengan después»

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

z ZEITROMAN (Vid. novelescos, géneros). Tipo de novela caracterizado por el análisis crítico realizado por un autor de la sociedad de su tiempo, como

600

El tambor de hojalata (1959) de Günter Grass o, en España, de tantas y tantas novelas del realismo crítico, por ejemplo La zanja (1960) de Alfonso Grosso.

IV,

BIBLIOGRAFÍA

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ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS 1

A

benteuerroman, 201 ab ovo, 201 abierta/cerrada, estructura o novela, 175, 201 abismo, construcción en, 175, 201, 202 abrupción, 176, 177, 178, 191, 194, 202 acción, 172, 202, 204 acción en ascenso, 177, 183, 204 acción en descenso, 177, 183, 204 acción narrativa, 181, 182, 202, 204 acción, novela de, 196, 204 aceleración, 188, 204, 205 acontecimiento(s)/palabras, relato de, 100 y 101 (definición de Genette), 205 remite a 538-539 (relato de acontecimientos/palabras) acronía, 188, 205-206 acronimia, 206

actante, 98, 99, 106, 107, 118, 119, 120, 174, 184, 185, 206-208 actio, 177, 208 acto, 181, 208 acto(s) de habla, 119, 157, 179, 208-210 acto(s) de lenguaje, 157, 179, 210 (remite a «acto(s) de habla») actor, 120-122, 184, 210-211 actorialización,184, 211 actuación, 109, 130, 173, 184, 189, 211 adaptación, 180, 211-212 adquiridor de mérito, 186, 212 adyuvante, 99, 185, 212 (remite a «actante») agente, 98, 174, 185, 212 agnición, 212 (remite a «anagnórisis») agresor, 99, 185, 212 (remite a «esferas de acción«) alcance, 188, 212-213

1

En la relación de términos, van en letra negrita los que son definidos en un artículo propio en la parte alfabética del Diccionario y en normal los que únicamente son remisiones —mediante apud— a otras voces, en las cuales se encuentran descritos. La cursiva tan sólo indica un vocablo en lengua no española. En los números de página, la letra normal envía a la Parte Histórica (I), la cursiva a la Parte Analógica (II) y la negrita a la Parte Alfabética (III). Se trata, en todos los casos, de referencias sólo a lugares de importancia donde se explican los términos, y no a todas las páginas donde estos se citan o mencionan.

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va aleatoria, escritura, 176, 213 aléticas, modalidades, 183, 213 (remite a «modalidades«) alético, relato, 213 (remite a «dominio narrativo») algebrización, 178, 213 alma, dialéctica del, 213-214 alocutor, 156, 167, 214 alodiegético, narrador, 214 (remite a «narrador homodiegético») aloficción, 165, 179, 214 (remite a «autoficción») alógrafo, 165, 171, 181, 214 alomotivo, 183, 214-215 alteración, 190, 215-216 alternada, construcción, 175, 216 (remite a «paralelismo») alternancia, 97, 183, 216 alusión, 180, 216 (remite a «intertextualidad») ambientación, 189, 216-217 ambigüedad, 156, 177, 217 ámbito de actuación, 130, 189, 217 (remite a «espacio») amenaza, 176, 217 (remite a «suspense») amplificación, 176-177, 217-218 amplitud, 188, 218-219 anábasis, 177, 183, 219 anacronía, 103, 188, 219-220 anagnórisis, 182, 184, 185, 220 anagrama, 175, 178, 220-221 analepsis, 51, 103, 123, 177, 188, 221 análisis, 173, 221-222 análisis narrativo, 173, 222 anamnesis, 180, 222-223 anécdota, 34, 46, 171, 195, 223 angustia de influencia, teoría de la, 165, 223 anillo, construcción en, 40, 48, 126, 175, 223 (remite a «circular, construcción») animalización, 184, 223-224 anisocronía, 103 («anisocrónicas»), 188, 224-225 antagonista, 186, 225 anterior, relato, 187, 225 (remite a «tiempo de la narración»)

antetexto, 165, 171, 181, 225 anticipación, 177, 225-226 anticlímax, 177, 183, 226 antidestinador, 185, 226 antihéroe, 186, 226-227 antinarrativa/antinovela, 195, 227 antisujeto, 185, 227 antología (narrativa), 170, 227 antropomorfo, 184, 227-228 apertura, tesis de la, 167, 176, 228 apócrifo, 165, 171, 228-229 apógrafo, 165, 171, 229 apólogo, 195, 229 aporía, 182, 229 aposiopesis, 177, 229-230 apotegma, 196, 230 aptrónimo, 122, 185, 230 archilector, 141, 166, 230 archipersonaje, 187, 230 architextualidad, 108, 180, 230-231 argumento, 95, 172, 231 argumentum, 172, 231 aristeías, 182, 231 aristocráticos/artesanos, escritores, 164, 231-232 arquitectónicas/compositivas, formas, 173, 232 arquetípica, crítica, 199, 232 (remite a «arquetipo» y «mythoi») arquetipo, 181, 232-233 artefacto, 109, 135, 168, 232 articulación, 147, 169, 233-234 asimilación, 184, 234 asistente, 190, 193, 234 aspecto, 191, 234-235 aspectualización, 235 aspectualizador, 190, 193, 235 (remite a «observador») asunto, 183, 235 (remite a «tema» y «argumento») atmósfera, 189, 235 atmósfera mental, 167, 235-236 atributos (del personaje), 184, 236 (remite a «caracterización» y «rasgo»)

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Índice alfabético de términos descritos audiencia autorial, 166, 236 aura, 82, 169, 236 ausencia/presencia, 164, 173, 236-237 autobiografía, 165, 179, 198, 237-238 autodiegético, narrador, 102, 193, 238 (remite a «narrador –autodiegético—») autoficción, 165, 179, 198, 238 autógrafo, 165, 171, 181, 238 automatización, 178, 238 (remite a «algebrización») autor, 58, 156, 164, 165, 190, 239-240 autor empírico/real, 168, 241 autor ficcionalizado, 142, 164, 241 (remite a «lector ficcionalizado») autor implícito, 133, 142, 168, 241-243 autor modelo, 140, 164, 243 autor, muerte del, 165, 240-241 autor profesional, 164, 243 autor textual, 243 (remite a «autor implícito») autor/fautor, 164, 241 autoridad, 168, 243 autotélico, 169, 171, 243-244 auxiliante, 186, 244 auxiliar, 185, 244 (remite a «esferas de acción») aventuras, novela de, 196, 244 axiológico, relato, 244 (remite a «dominio narrativo») ayudante, 99, 185, 244

Balada, 194, 245 best-seller, 170, 245-246 bildungsroman, 78, 196, 246 biografía, 165, 179, 198, 246-247 bivocalidad, 55, 193, 247-248 bizantina, novela, 196, 248 burlesca, épica o novela, 248 búsqueda, 176, 182, 184, 248

Caballeresca, novela, 196, 249 camera, the (cámara, la), 131, 190, 249 (remite a «cinematográfico, modo»)

canon, 151, 165, 168, 249-250 cantar de gesta, 195, 250 (remite a «gesta, cantar de») canto, 171, 250 capítulo, 171, 250 carácter(es), 187, 250-251 caracterización, 30, 122, 184, 185, 251-252 caracterización en bloque/diseminada, 184, 252 cardinales, funciones, 95, 182, 252 (remite a «funciones distribucionales –primarias o cardinales–») caricatura, 184, 189, 252-253 carnavalización, 55-56, 178, 195, 253 catálisis, 95, 182, 253 (remite a «funciones distribucionales –secundarias o catálisis–») catástasis, 170, 181-183, 253 catástrofe, 170, 181-183, 253-254 categoría actancial, 254 (remite a «actante») causalidad, 169, 254 censura, 165, 168-169, 254-255 centón, 171, 180, 255 ciclo narrativo, 172, 182, 197, 255 ciencia-ficción, novela de, 196, 255-256 cine, 147, 196, 256-258 cinematográfico, modo, 131, 176, 191, 258-259 cinésica, 184, 189, 259 circular, construcción, 48 («construcción circular»/«estructura circular») 175, 259-260 cita, 180, 260 clave, novela de, 198, 260 clímax, 47-48, 177, 183, 260-261 cloak-and-dagger story, 196, 261 close reading, 35, 166, 261 (remite a «lectura cerrada o atenta») código, 105, 156, 167-168, 171, 177, 195, 261262 código referencial, 177, 262 cognoscitivo, 81, 178, 262 coherencia, 166, 178, 262-263 colisión, 182, 184, 263 coloquialismo, 175, 179, 264 collage, 175, 263-264 cómic, 196, 264-265

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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va cómico, lo, 172 («trágico/cómico»), 265 competencia narrativa, 173, 266 competencia/actuación, 173, 265-266 complejo narrativo, 106, 174, 266 complicación, 181, 266-267 complicación de la acción, 181, 267 composición, 31, 40-41, 175, 177, 267-268 compositio, 40, 41, 177, 268 (remite a «composición») compositivas, formas, 173, 268 (remite a «arquitectónicas, formas») comunicación, 156, 167-168, 170, 179-180, 268270 conciencia central, 187, 191, 271 conclusión, 170, 181, 271 (remite a «desenlace») concretización, 136, 166, 271 conector, 166-167, 178, 271 confesión, 198, 271 confesional, novela, 196, 271 (remite a «autobiografía» y «confesión») confidente, 186, 187, 271-272 configuración espacial, 130, 189, 272 (remite a «espacio») conflicto, 184, 272 connotación, 178, 272 consejeros, personajes agentes, 185, 273 (remite a «agente») contenido invertido/resuelto, 273 contenido narrativo, 169, 273 contexto, 117, 158, 167, 173, 273-274 continuidad, 97, 183, 274 contorno discursivo de producción, 158, 168, 181, 274 (remite a «contexto») contrato, 168, 179, 274-275 contratrama, 275 (remite a «trama contraria/doble/subordinada») conversación, 275 cooperación interpretativa, 140, 166, 275 corpus, 168, 170, 275 cortesana, novela, 196, 275 cosificación, 184, 275-276 cosismo, 176, 189, 276 costumbres, novela de, 196, 276

cotexto/contexto, 173, 276 counterplot, 276 (remite a «trama contraria/ doble/subordinada») creador, 58, 164, 276 (remite a «autor») criminal, novela, 196, 277 crisis, 182, 188, 277 cronotopo, 56, 119, 124, 187, 189, 277-278 cuadro (costumbrista), 198, 278 cuadrado semiótico, 278-279 cualificación, 279 cuento, 33, 34, 45-46, 51, 158, 171, 194-195, 279-282 cultura, semiótica de la, 144, 169, 199, 282283 cut-up, 167, 176, 284 cyberpunk, 196, 284

Chanson o canción, 194, 284 D

econstrucción, 147-150, 199, 285-286 decoro, 178, 186, 286-287 dedicatoria, 171, 181, 287 degradación, 182, 287 degradadores, personajes agentes, 185, 287 deícticos, 167, 287 deíxis, 167, 287-288 denominación, 122, 184-185, 189, 288-289 denotación, 178, 289 (remite a «connotación») deónticas, modalidades, 173, 289 (remite a «modalidades») deóntico, relato, 289 (remite a «dominio narrativo») de(sa)celeración, 176, 188, 289 desautomatización, 178, 289 (remite a «extrañamiento») descripción, 94, 127, 135, 177, 184, 189, 289291 descubrimiento, 182, 291-292 desembrague, 118, 178, 292-293 desenlace, 170, 181, 293 desfamiliarización, 178, 293 (remite a «extrañamiento»)

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Índice alfabético de términos descritos desnudamiento del artificio, 176, 293-294 destinador, 99, 167, 185-186, 294 destinatario, 99, 167, 185-186, 294 desvío, 42, 46, 178, 294 detectivesca, negra o policiaca, novela, 196, 294 (remite a «criminal, novela») deterioro, 182, 294 (remite a «ciclo narrativo») deus ex machina, 186, 294 dialogismo/monologismo, 55, 172-173, 191, 294-296 diálogo, 35, 53, 135, 186, 191, 296-298 diálogo abruptivo, 135, 176, 178, 191, 194, 298 diálogo directo/parcial, 191, 298 (remite a «diálogo») diálogo narrado, 191, 298 diálogo panorámico, 191, 299 diálogo referido y resumido, 191, 299 diálogo seminarrado, 191, 299 diálogo telescópico, 191, 299 (remite a «diálogo») diario, 198, 299-300 dicción/ficción, 173, 179, 300 dictador, novela de, 196, 300 dicho, 196, 300 diégesis, 53, 94, 100, 134, 172, 182, 192-194, 300-301 diferida o pospuesta, significación, 176, 182, 301 (remite a «enigma» y «funciones integrativas –indicio–») différance, 148, 301 (remite a «deconstrucción») digresión, 164, 176-177, 188, 194, 301-302 digresión reflexiva, 188, 302-303 dilación, 47, 176, 303 (remite a «suspense») dime novel, 197, 303-304 discursivización, 304 discurso, 49, 93-95, 100, 104, 113, 117, 119, 134, 169, 172-173, 179, 186-187, 191-194, 304-306 discurso atributivo, 134, 191, 306 discurso autorial, 134, 192, 306 discurso cuasi-directo, 134, 192, 306-307

discurso de narrador/discurso de personaje, 134, 192, 309-310 discurso directo, 134, 176, 179, 192, 307 discurso indirecto, 134, 192, 308 discurso indirecto libre, 134, 176, 179, 192, 194, 308-309 discurso inmediato, 134, 192, 309 discurso mimético, 100, 192, 309 discurso monológico, 134, 192, 309 discurso narrativizado, 100, 134, 192, 310 discurso narrativo, tipología del, 134, 192, 310-313 discurso referido, 192, 313 diseño editorial, 170, 171, 181, 313 disforia/euforia, 182, 313 disimuladores, personajes agentes, 185, 313 dispositio, 40, 41, 45, 49, 94, 177, 313 distancia, 100, 119, 133, 134, 166, 168, 188190, 192, 313-314 distancia estética, 137, 166, 314-315 distracción, 182, 315 distribucional, nivel, 315 doble, 184, 186, 315 doble focalización, 190, 315-316 doble lógica de la narración, 173, 316 doble trama, 183, 316 doblete, 184, 186, 316-317 documental, novela, 180, 198, 317 dominante, 41, 162, 169, 317 dominio narrativo, 173, 317-318 donador/donante, 99, 185, 318 dramática, novela, 172, 198, 318 dramático, modo, 176, 191, 193, 318-319 dramatis personae, 185, 319 duración, 103, 123, 172, 187-188, 319

Ecfrasis, 177, 189, 320 edda, 194, 320 editor, 164, 170, 320-321 efecto, unidad de, 175, 321 effictio, 177, 184, 189, 321 egressio, 177, 321 eje semántico, 184, 321-322

633

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va ejemplo (exemplum), 196, 322 elipsis, 103, 177, 188-189, 322-323 elocutio, 45, 177, 323 emblema, 122, 184, 323 embrague, 118, 167, 178, 323-324 emisor, 167, 324 encadenada, construcción, 324 encadenamiento, 96, 183, 324-325 encaje, 183, 325 enclave, 96, 183, 325 encuadramiento, 325 engastada, construcción, 175, 326 enhebramiento, 48, 175, 326 enigma, 33, 171, 176, 182, 195, 326 enlace, 96, 183, 326-327 enmarcada, construcción, 175, 327 entregas, novela por, 197, 327 entrelazada, construcción, 175, 327 entropía, 167, 327 entwicklungsroman, 197, 327 enunciación, 33, 114, 167, 173, 327-328 enunciado, 33, 106, 167, 173-174, 183, 328329 épica, 43, 57, 171, 194, 329-335 épica, novela, 172, 198, 335 épico, poema, 195, 335 epidiégesis, 177, 335 epifanía, 165, 335-336 epígrafe, 171, 181, 336 epílogo, 171, 177, 336 episodio, 170, 172, 182, 197, 336-337 epistémicas, modalidades, 183, 337 epistémico, relato, 173, 337 epistolar, novela, 197, 337 epítasis, 170, 181-183, 337-338 epitexto, 171, 181, 338 epónimo, 171, 185, 338 epopeya, 43, 57, 78, 195, 338-339 erlebnis, 198, 339 erlebte rede, 192, 339 erótica, novela, 197, 339-340 erwartungshorizont, 166, 340 erzählzeit/erzählte zeit, 187, 340 escalera, construcción en, 175, 340

escalonada, construcción, 175, 340 escena, 103, 135, 188-189, 340-341 escenificación, 182, 341-342 escribano/escribiente, 164, 342 escribible/legible, texto, 173, 342 escritor, 59, 65, 164, 342 escritores, tipos de, 164, 342 escritura, 31, 158, 165, 167-168, 170, 176, 178, 342-343 esfera de acción, 185, 343-344 esópico,lenguaje o escritura, 178, 344 espacial, forma, 124-125, 176, 189, 344-345 espacialización, 124, 176, 189, 345-346 espacio narrativo, 129-130, 189, 346-351 espacio, novela de, 346 espacio textual/texto, 119, 166, 351 espectador, 166, 190, 193, 351 espionaje, novela de, 197, 351-352 esquema formal, 166, 352 esquema narrativo, 174, 352 estereotipo, 122, 187, 352 estilema, 42, 165, 178, 352 estilística, 41-43, 177, 199, 352-353 estilo, 42, 165, 178, 353 estilo directo/indirecto/indirecto libre, 192, 353 estrategia narrativa, 164-166, 168, 353-354 estratos narrativos, 49, 93, 95, 172-173, 354357 estructura, 91, 109-110, 115, 126, 174-175, 179, 197, 357-358 estructura abierta/cerrada, 175, 358-359 estructura acrónica, 359 estructura de fuga, 173, 359 estructura narrativa, 126, 175, 359-361 estructural, novela, 197, 361 estructuralismo, 44, 90, 108, 146, 161, 199, 361 estructuralismo genético, 83-84, 199, 361 ethos/pathos, 166-167, 361 etopeya, 177, 184, 189, 361 euforia, 182, 361 eufórico/disfórico, relato, 361-362 evidentia, 177, 189, 362

634

Índice alfabético de términos descritos ex abrupto, 191, 362 existencial, novela, 197, 362 exordio, 171, 177, 195, 362-363 exotexto, 180, 363 experimental, novela, 198, 363 explicit, 171, 181, 363-364 exposición de procesos/de estados, 173, 364 exposición directa/diferida, 184, 364 extensión, 172, 188, 364 extradiégesis y extradiegético, nivel, 194, 364 extrañamiento, 43, 46, 178, 364-365 extratextualidad, 159, 181, 365

F

abliau, 196, 366 fabliella, 196, 366 fábula, 36, 46, 49-50, 93, 95, 113, 120, 123, 150, 171-173, 182, 195-196, 366-367 facecia, 196, 367 facticidad, 180, 367 factición, 180, 198, 367-368 falso héroe, 185, 368 familiar, novela, 165, 368 fantasía, 59, 165, 368 fantástico, 195, 369 feminista, crítica, 199, 369 fenomenicidad/noumenicidad, 173, 369 fenotexto/genotexto, 88, 169, 173, 369-370 ficción, 60, 102, 149, 173, 179-180, 370-371 ficción/dicción, 371 ficcionalidad, 113-114, 156, 179, 371-372 ficelle, 34, 122, 187, 191, 372 figura, 38, 98, 177, 184, 189, 372-373 figurante, 122, 186, 373-374 filología, 199, 374 fin(al), 181, 374 flâneur, 186, 374 flash-back, 103, 188, 374-375 flash-forward, 103, 188, 375 flip-flop, 175, 375 flujo de conciencia, 176, 375-376 focal, centro, 190, 376 focalización, 35, 100, 101, 189-191, 376-377 focalización cero, 101, 191, 377

focalización externa u objetivista, 101, 176, 191, 377 focalización interna o de personaje, 101, 190-191, 377 focalización omnisciente, 190, 377-378 focalizador, 186, 190, 193, 379 foco de la narración, 190, 379-380 folletín, 87, 197, 380 folletinesca, novela, 197, 380 folletón, 197, 380 forma, 39, 174, 193, 380-381 forma espacial, 125, 176, 381 forma externa/forma interna, 173, 381 formalismo, 43-53, 91, 161, 199, 381-382 formas arquitectónicas/compositivas, 173, 381 formas lineales/tectónicas, 381 formas simples, 33-34, 171, 195, 382 fort-da, novela del, 165, 382-383 fotonovela, 196, 383 frecuencia, 103, 188, 383-384 fruición, texto de, 384 frustradores, personajes agentes, 185, 384 fuerzas actuantes, 185, 384 fuerzas dramáticas, 98, 186, 384-385 fuerzas narrativas, 98, 186, 385 función 33, 41, 43, 51, 95, 145, 165, 167, 195, 385-386 función autentificadora, 386 función distractiva, 194, 386 función estética, 108, 167, 386-387 función explicativa, 194, 387 función novela, 195, 387 función obstructiva, 194, 387 función persuasiva, 194, 387-388 función poética, 108, 167, 388 función predictiva, 194, 388 función temática, 194, 388 funciones del lenguaje, 390 funciones distribucionales, 95, 182, 388-390 funciones integrativas, 96, 182, 390

Galante, novela, 197, 391 géneros narrativos, 45, 194-195, 391-393

635

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va

Iceberg, principio del, 167, 175, 406

genología, 195, 393 genotexto, 88, 107, 173, 393 gesta, cantar de, 195, 393 ghost story, 197, 393 ginocrítica, 152, 199, 393 glosa, 170, 180-181, 393-394 glosemática, 91, 199, 394 goce/placer, texto de, 394 gótica, novela, 197, 395 gradación, 167, 175, 177, 183, 395 grado cero, 178, 395 gramática generativa, 91, 199, 395-396 gramática narrativa, 173, 396 gramatología, 396 grotesco, 195, 396 guón cinematográfico, 196, 396

H

ábitus, 145, 165, 168-169, 397 hamartía, 182, 184, 397 hermenéutica, 135-139, 199, 398 hermenéutica de la sospecha, 165, 398 héroe, 47, 66, 78, 122, 172, 185-186, 398-399 heterodiegético, narrador, 193, 399 heteronimia, 165, 399 heteroplastia, 176, 190, 399 hipérbaton histórico, 56, 169, 187, 399-400 hipernarrativa, 158, 168, 170, 400 hipertexto, 158, 168, 170, 180, 400- 401 hipertextualidad, 108, 180, 401-402 hipodiegético, nivel e hipodiégesis, 194, 402 hipotaxis/parataxis, 173, 183, 402 hipotexto, 180, 402 historia/relato, 49, 93-95, 172, 182, 187, 402403 historia atómica/molecular, 182, 403 historia mínima/compleja, 182, 403-404 histórica, novela, 197, 404 homodiegético, narrador, 193, 404 homologías socionarrativas, 404-405 horizonte de expectativas, 137-138, 143, 166, 405 humanización, 184, 405 hybris, 182, 184, 405

icono, 178, 406, ideinost, 198, 407 identificación, 138, 166, 168, 185, 407-408 ideolecto, 89, 169, 178, 408 ideologema, 57, 87, 106, 169, 408 ideología, 73, 85, 87, 169, 408-409 ideosema, 88, 169, 409 idiolecto, 178, 186, 409-410 ilocutivos, actos, 157, 410 imaginario, poética de lo, 32, 65, 199, 410 in extremas res, 187, 411 in medias res, 51, 187, 413 incipit, 171, 181, 410-411 inconsciente político, 169, 411 inculturación, 169, 411 índices o indicios, 96, 182, 411 indigenista, novela, 197, 411 inflexión, 181, 411 influencia, 174, 186, 411-412 influenciadores, personajes agentes, 98, 185, 412 informaciones o informantes, 96, 182, 412 infraliteratura, 412 inicio, 170, 181, 412-413 insinuación/anuncio, 188, 413 integrativo, nivel, 413 inteligencia central, 34, 191, 413 intensidad narrativa, 413 intensión/extensión, 174, 180, 413-414 interactividad, 167, 176, 414 intercalado, relato, 414 interdiscursividad, 107-108, 180, 414 intertexto, 180, 414 intertextualidad, 57, 105, 107-108, 159, 180, 414-416 intimidadores, personajes agentes, 185, 416 intradiegético, nivel e intradiégesis, 193, 416 intratextualidad, 180, 181, 417 intriga, 50, 95, 117, 123, 173, 183, 417 intrusión del autor, 164, 417-418 inventio, 49, 94, 177, 418 inversión, técnica de la, 418 invocación, 171, 418

636

Índice alfabético de términos descritos

Macroestructura, 112, 174, 431

ironía, 177, 195, 418-420 isocronía, 188, 420 isotopía, 117, 178, 420-421 iterativos, relatos, 188, 421

Jitanjáfora, 179, 422 junción, 174, 422

Künstlerroman, 197, 423 Lapso, 188, 424 lay, 196, 424 lector, 139-143, 166-167, 424 lector empírico, 168, 424 lector explícito, 424-425 lector/autor ficcionalizado, 142, 164, 166, 425 lector ideal/real/virtual, 102, 140, 166, 425 lector implícito, 141, 168, 425-426 lector informado, 141, 166, 426-427 lector/autor modelo, 115, 140, 164, 166, 427 lector pretendido, 141, 166, 427 lector real, 102, 139-140, 166, 427 lector virtual, 102, 140, 166, 427 lectura cerrada o atenta, 35, 166, 427 lectura tabular, 166, 427 legible/escribible, texto, 105, 173, 427 leitmotiv, 173, 427 lexías, 105, 149, 427-428 leyenda, 33, 171, 195-196, 428 límite, 147, 169, 428 lineal/tectónica, forma, 189, 428 lingüística, 108-115, 199, 428-429 lingüística textual, 112-115, 199, 429 lipograma, 175, 179, 429 lírica, novela, 172, 198, 429 literariedad, 43, 155, 178, 429-430 localización, 130, 189, 430 locutivos, actos, 157, 430 lógica narrativa, 174, 430 lugar, 189, 430

macrotexto, 180, 431-432 mandador y mandatario, 185, 432 manipulación, 165, 167, 432 maquinaria, 186, 432 marco, 40, 189, 432-433 marxistas, teorías, 70-89, 199, 433 máscara, 184, 433 medio o mitad, 170, 181, 433 mejoradores, personajes agentes, 185, 433 mejoría, 182, 433 memorias, 198, 433 meta, 170, 181-182, 184, 433 metábole, 177, 433 metadiegético, nivel y metadiégesis, 193, 433 metaficción, 179, 198, 434 metáforas obsesivas, 63, 165, 434 metagrafía, 179, 434 metalengua, 115, 168, 434-435 metalepsis, 194, 435 metanarración, 181, 435 metanovela, 181, 195, 198, 435-436 metatextualidad, 108, 181, 436 microestructura, 112, 174, 436-437 milesias, 195, 437 mimesis, 94, 100, 134, 138, 179, 192-193, 437 mise en abyme, 175, 437 mitema, 92, 171, 437-438 mito, 33, 92, 158, 165, 169, 171, 195, 438-439 modalidad, 99, 114, 118, 173, 176, 179, 182-183, 439-440 modificadores, personajes agentes, 185, 440 modo, 95, 100, 176, 183, 190-191, 195, 440 modo cinematográfico, 131, 190, 440 modo de información, 158, 168, 170, 441 modo dramático, 53, 135, 190, 440 modo ficcional, 66-67, 172, 441 modo literario de producción, 158, 168, 170, 441-442 modo narrativo, 100, 134, 190, 442 monologismo, 55, 172-173, 191, 442 monólogo, 53, 135, 186, 192, 442-443 monólogo autobiográfico, 135, 192, 443 monólogo autocitado, 135, 192, 443

637

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va monólogo autonarrado, 135, 192, 194, 443444 monólogo autónomo, 135, 192, 194, 444 monólogo autorreflexivo, 135, 192, 194, 444 monólogo citado (soliloquio), 135, 192, 444445 monólogo dramático, 135, 192, 194, 445 monólogo interior, 135, 192, 194, 445-447 monólogo narrado, 176, 447-448 montaje, 79, 175, 448 morfología, 39-41, 199, 448-449 morisca, novela, 197, 449 morosidad, 38, 176, 449 motivación, 166, 169, 178, 189, 449 motivema, 35, 113, 183, 449-450 motivo, 35, 43, 46, 50, 113, 183, 450-451 muletilla narrativa, 192, 451 mundo ficcional, 179, 452 mundo, modelo de, 179, 451-452 mundo posible, 179, 452-453 mythoi, 66, 172, 195, 453 mythos, 182, 453

Nachgeschichte/vorgeschichte, 51, 103, 188, 454 narodnost, 198, 454 narración, 82, 94, 100-102, 135, 168, 171-173, 187, 190-192, 194, 454-456 narración diegética/extradiegética/hipodiegética/intradiegética/metadiegética/ pseudodiegética, 193, 456 narración primaria, 192, 194, 456 narrado/narrativo o narrante, 173, 456 narrador, 32, 34, 119, 132, 164, 168, 187, 193194, 456-459 narrador actor/narrador testigo/yo narrador, 193, 459 narrador evidente/tapado/ausente, 193, 459460 narrador fiable o fidedigno/poco fiable o no fidedigno, 193, 460 narrador, posición temporal del, 459 narrador, tipos, 193, 459

narratario, 102, 140, 168, 193, 460-461 narratio, 177, 461 narrativa, 461-462 narrativa natural o conversacional, 112, 195, 462-464 narrativics, 111-112, 174, 199, 464 narratividad, 174, 464-465 narrativo, modo, 190, 193, 465 narratología, 90, 154, 174, 199, 465-466 narrema, 182, 466-467 naturalización, 166, 169, 178-179, 467 negra, novela, 196, 467 neorretórica, 199, 467 new criticism, 199, 467 nivel narrativo, 193, 467-469 nivola, 38-39, 198, 469 no consejeros, personajes agentes, 185, 469 nombre parlante, 185, 469 normalización, operaciones de, 173, 469-470 noumenicidad/fenomenicidad, 173, 470 nouveau roman, 470 novela, 33-34, 43, 45-46, 57, 78, 158, 171-172, 195-198, 471-476 novela, clasificación de la, 171, 476-477 novela corta, 45-47, 172, 195, 198, 477-478 novela épica/lírica/dramática, 172, 476, 478 novela, tipos de, 172, 196, 478-479 novelescos, géneros, 196, 470-471 novelista, 164, 479 novella, 45, 198, 479 núcleo, 182, 479 nudo, 181, 479

O

bjetivación, 480 objetividad, 76-77, 164, 480-481 objetividad artística, 80, 170, 481 objeto, 185-186, 193, 481 objeto estético, 135-136, 168, 481 objeto ficticio, 179, 481 objeto nativo/inmigrante/subrogado, 179, 481-482 obligadores, personajes agentes, 185, 482 obra abierta/cerrada, 166, 482

638

Índice alfabético de términos descritos observador, 186, 190, 193, 482-483 ocularización, 190, 483 ocultamiento, 185, 483 oeste, novela del, 197, 483 omisión, técnica de la, 167, 484 omnisciencia autoral o editorial, 190, 484 omnisciencia neutral, 190, 485 omnisciencia selectiva, 190, 485-486 omnisciencia selectiva múltiple, 190, 486487 oponente, 185-186, 487 óptica/áptica, 190, 487 oración, 91, 97, 183, 487-488 oralidad, 158, 168, 170, 487 oratio concisa/perpetua/soluta, 193, 488-489 orden, 103, 187-188, 489-490 ordo naturalis/artificialis, 49, 177, 187, 490 OULIPO, 490 ovíparo/vivíparo, escritor, 490

P

aciente, personaje, 185, 491 pacto narrativo, 114, 156, 168, 179, 180, 491 palabra novelesca, 178, 193, 491 palimpsesto, 171, 180, 491 palindromía, 175, 179, 491 panorámico, método o visión, 491 papel, 40, 186, 491 papel temático, 491 parábasis, 32, 164, 491 parábola, 196, 491-492 parabólico, texto, 166, 171, 492 paráfrasis, 170, 180, 492 paragoge, 177, 492 parágrafo o párrafo, 171, 492 paragrama, 492 paralela, construcción, 175, 492 paralelismo, 40, 47, 175, 492-493 paralepsis, 101, 177, 493 paralipsis, 101, 177, 493-494 paraliteratura, 82, 494 paranarrador, 193, 494-495 paranarratario, 193, 495 parataxis, 173, 183, 495

paratextualidad, 108, 170, 181, 495-496 parodia, 180, 195, 496 párrafo, 171, 496 participante, 186, 496 partinost, 198, 496 pasión, 184, 496-497 pastiche, 175, 180, 497 pastoril, novela, 197, 497 pathos, 166-167, 497 patraña, 196, 497-498 pattern/rhythm, 36, 173, 498 pausa, 103, 188-189, 498-499 péntada, 181, 499 performance, 173, 499 peripecia, 182, 499 peritexto, 171, 181, 499 perlocutivos, actos, 157, 499 persona narrativa, 101, 194, 499 personaje, 36-38, 94, 97-99, 120-122, 185-187, 499-503 personaje agónico/rectilíneo, 122, 187, 503 personaje anáfora/deíctico/referencial, 185, 503-504 personaje colectivo, 122, 187, 504 personaje, novela de, 172, 503 personaje plano/redondeado, 187, 504-505 personaje sinónimo, 187, 505 personaje suprimido o borrado, 187, 505 personaje trasplantado/transmutado, 505 perspectiva, 34, 80, 170, 190-191, 505-506 perspectivismo, 109, 176, 191, 506 picaresca, novela, 197, 506-507 pieles rojas/rostros pálidos, escritores, 164, 507 pirámide de Freytag, 177, 183, 507-508 plagio, 180, 508 plot/story, 36, 173, 508, 509 pluridiscursividad, 169, 178, 193, 509 plurilingüismo, 54-55, 169, 178, 193, 509 plurisignificación, 177, 509 plurivocidad, 169, 178, 193, 509 poética, 29-57, 90-120, 174, 179, 181, 199, 509 policiaca, novela, 196, 509 polifonía, 55, 169, 178, 193, 509-512

639

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va polinarrativas, 198, 512 polisistema, teoría del, 161-162, 200, 512-513 poner al descubierto, 176, 513 popular, novela, 197, 513 portavoz, 164, 513 posición temporal del narrador, 513 postestructuralismo, 90, 104, 106, 144, 199, 513-514 pragmática narrativa, 155-162, 199, 514 prefiguración, 139, 175, 187-188, 514-515 presencia/ausencia, 515 presuposición, 165, 515 primer plano/plano general, 189, 515 princesa u objeto buscado, 185, 515 principio, 170, 181, 515 productor, autor como, 165, 515-516 proemio, 171, 516 programa narrativo, 174, 516 prolepsis, 51, 103, 177, 188, 516-517 prólogo, 171, 517-518 proposición, 171, 183, 518 prosa, 45, 178, 518-519 prosopografía, 177, 184, 189, 519 prospección temporal, 519 protagonista, 122, 186, 519 prótasis, 170, 181-183, 519 protectores, personajes agentes, 185, 519 proverbio, 33, 46, 171, 195-196, 519 proxémica, 184, 189, 519-520 prueba, 174, 520 pseudodiégesis, 194, 520 pseudorreferencialidad, 180, 520 psicoanalíticas, teorías, 57-70, 199, 520-521 psicocrítica, 63-64, 199, 521 psicológica, novela, 197, 521 psiconarración, 134, 192, 521-522 público, 166, 522-523 pulps, 197, 523 punto de vista, 32, 34, 36, 94, 99-100, 117, 119, 130, 176, 189-191, 523-524 punto de vista conceptual, 169, 191, 524 punto de vista limitado, 191, 525

Quiasmo, 175, 526 Ralentización, 103, 176, 188, 527-528 rasgo, 120, 122, 184-185, 528 realismo, 30, 74, 80, 170, 180, 198, 528-530 realismo crítico/social, 530 realismo durativo, 188, 530 realismo mágico, 530-531 realismo socialista, 75, 79-80, 531 recepción, estética de la, 137, 199, 531-532 receptor, 167, 532 receptor(es) inmanente(s), 166, 193, 532 reconocimiento, 184-185, 532 recorrido generativo, 174, 532-533 recorrido narrativo, 174, 533 reducción temporal, 124, 176, 188, 533 redundancia, 166-167, 178, 533-534 referencialización, 170, 180, 534-535 reflector, 34, 187, 191, 535 reflejo, 76-77, 85, 170, 535-536 reflexión, 536 reflexiva, novela, 198, 536 refrán, 196, 536 registro, 100, 191, 193, 536-537 registros discursivos, 194, 537 relato, 94-95, 172, 187-188, 190, 193-194, 537538 relato alético/axiológico/deóntico/epistémico, 114, 172, 183, 538 relato anterior/intercalado/ulterior/simultáneo, 187, 538 relato de acontecimientos/de palabras, 100, 113, 134, 172, 192, 538-539 relato especular, 172, 175, 539 relato iterativo/repetitivo/singulativo, 172, 188, 539 relato predictivo, 172, 539 relato primario, 172, 539 relator, 132, 171, 539-540 repertorio, 162, 168, 540 representación, 100, 164, 176, 179-180, 189, 191, 540-541 resolución, 181, 541

640

Índice alfabético de términos descritos respuesta lectorial, teoría de la, 166, 541 resumen, 103, 188, 541 retardación, 176, 541 retórica, 94, 101, 177, 199, 541-542 retrato, 165, 177, 184, 189, 542 retrospección temporal, 103, 188, 542 revelación de los recursos, 48, 176, 542-543 revolución, novela de, 197, 543 rhythm, 36, 126, 173, 543 río, novela, 198, 543 ritmo, 123, 177, 188, 543-544 roman actif/brut/passif, 172, 544 romance, 67, 158, 172, 195-196, 198, 544-546 rondel, construcción en, 175, 546 rosa, novela, 197, 546 ruptura de la linealidad, 124, 188, 546 ruso, formalismo, 43-53, 199, 546

S

aga, 33, 171, 195, 547 sarta, 175, 547 sátira, 172, 195, 547-548 script, 175, 548 secreto, 176, 183, 548 secuencia, 96-97, 174, 183, 548-550 seductores, personajes agentes, 185, 550 segmentación, 173, 550 semanálisis, 68, 106, 199, 551 semblanza, 165, 551 semiosfera, 116, 169, 551 semiótica narrativa, 115-119, 199, 551 sentencia, 171, 196, 551 sentimental, novela, 197, 551-552 serial o serie novelesca, 170, 172, 197, 552-553 serie, 168, 170, 172, 197, 552-553 sermocinación, 191, 553 seudónimo, 62, 165, 553-554 shilling pamphlet, 197, 554 showing/telling, 100, 193, 554 significación/sentido, 176-177, 182, 554 signo, 90-91, 178, 554-555 signo lingüístico, 178 signos del ser/de acción/relación, 121, 185, 555-556

silepsis, 176-177, 188, 556 simetría, 175, 556 simultaneidad, 556 simultáneo, relato, 556 singulativo, relato, 556 sintagma narrativo, 556 sintaxis narrativa, 556 sistema literario, 168, 170, 557 sistema modelizador secundario, 144, 169, 557 situación, 50, 167, 184, 557 situaciones narrativas, 131-132, 191, 558 sjuzet, 49, 113, 150, 172, 558 skaz, 46, 53, 194, 558-559 slow-down, 188, 558 social, novela, 197, 559-560 sociocrítica, 88-89, 200, 560 sociolecto, 88-89, 169, 178, 560 sociología de la literatura, 71, 199, 560-561 soliloquio, 135, 192, 561 spannung, 177, 183, 561 spatial form, 125-126, 189, 561 speed-up, 188, 561 story, 36, 49, 173, 561 stream of counsciousness, 192, 561 strecht, 188, 561 subliteratura, 147, 561 subplot, 561 subtexto, 61, 63, 165, 169, 180, 561-562 subtítulo, 171, 562-563 suceso, 181, 563 sugestión, 169, 563 sujeto, 36, 93, 172, 174, 185, 563 sumario, 103, 188-189, 563 sumario diegético y menos diegético, 192, 563 superestructura narrativa, 73, 169, 173-174, 563-564 suspense, 167, 176-177, 564

Técnicas narrativas, 47-48, 120, 126, 167, 175, 188-189, 191, 194, 565-566 tectónicas/lineales, formas, 566 telling, 100, 192-193, 566

641

D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va tema, 47, 173, 183, 566-567 tema de identidad, 139, 166, 567 tema/rema, 173-174, 181, 567 temporalización, 124, 175-176, 187-188, 567568 tensión narrativa, 167, 177, 183, 568-569 tentativa, 184, 569 teoría empírica de la literatura, 159, 168, 200, 569-570 terror, novela de, 197, 570 tesis, novela de, 197, 570 testigo, 187, 190-193, 570 texto narrativo, 106, 163, 570-572 texto básico/intercalado, 192, 572-573 texto de goce/de placer, 105, 173, 573 texto escribible/legible, 173, 573 texto espejo, 573 texto novelesco, 106, 174, 573 textura, 170, 573 three-deckers novel, 197, 573-574 thriller, 196, 574 tiempo, 102-103, 122-124, 138, 187-189, 574575 tiempo de la historia/del discurso, 188, 575576 tiempo de la narración, 101, 194, 576-577 tiempo crónico/figurado/físico/lingüístico/ psicológico, 187, 575 tiempo narrado/narrante, 123, 187, 577 tiempos del mundo comentado/narrado, 187, 577 tierra, novela de la, 197, 577 timelessness, 188, 577-578 típico, lo, 170, 578-579 tipo, 79, 187, 579-580 tipo(s) social(es), 170, 187, 580 tipología del discurso narrativo, 134-135, 580 tipos narrativos, 132, 190-191, 580-581 título, 171, 581 toboganes del pensamiento, 582 tono, 119, 582-583 topoanálisis, 128, 189, 583 topofesía, 177, 583 topografía, 177, 583

topos, 180, 583 traducción, 180, 583 traidor, 98-99, 185, 583 trama, 43, 45, 49-50, 95, 172-173, 183, 583-584 trama contraria/doble/subordinada, 183, 584 trama de fortuna/de personaje/de pensamiento, 183, 584-585 tranche de vie, 180, 585 transcodificación, 178, 181, 585 transdiscursividad, 180, 585-586 transducción, 180, 586 transfiguración, 184, 586-587 transmodalización, 586 transtextualidad, 108, 159, 180-181, 587 tratamiento pictórico, 176, 191, 587 travestimiento, 180, 195, 587 turning point, 587

U

cronía, 124, 176, 188, 588 ulterior relato, 588 unidad narrativa, 588 urbana, novela, 197, 589

Variaciones, poética de las, 174, 179, 181, 590 vedadores, personajes agentes, 185, 590 velocidad, 103, 188, 591 verba dicendi, 193, 591 veridictorias, modalidades, 118, 591 verosimilitud, 114, 118, 179, 592-593 verschriftung/verschriftlichung, 165, 168, 171, 593 viajes, novela de, 197, 593 villano, 185, 593 visión, 99, 191, 593-594 visión con/desde fuera/por detrás, 99, 191, 594 visión del mundo, 83, 169, 594-595 vorgeschichte, 51, 103, 188, 595 voz, 93, 95, 100-102, 176, 191-194, 595-596 vréel, 180, 596

642

Índice alfabético de términos descritos

W

eltanschauung, 55, 83, 169, 597 wendepunkt, 181, 597 western, 197, 597

Yo protagonista, 187, 190, 598 yo testigo, 187, 190, 598-599

Zeitroman, 197, 600

643

DICCIONARIO

DE TEORÍA

D E L A N A R R AT I VA SE ACABÓ DE IMPRIMIR EL DÍA

14

2002, C ALIXTO , L A M ADRAZA

DE OCTUBRE DE

FESTIVIDAD DE SAN EN LOS TALLERES DE EN

G RANADA