Cityscaping: Constructing and Modelling Images of the City [Supplement ed.] 3110376822, 9783110376821

Table of contents :
Preface
Contents
Introduction
Vergilian Cities.Visions of Troy, Carthage and Rome
Cityscaping in Propertius and the Elegists
Triumphal Milestones.The equus maximus in foro and the Domitianic Project on the Palatine Hill
‚In jeder Stadt steckt ein großer Roman‘.Hypata – eine erzählte Stadt in Apuleius’ Metamorphosen
Die Imagination der Stadt Rom bei Claudian.Weibliche Allegorie und Herrscherlob
The Soul and the City.John Chrysostom’s Modelling of Urban Space
Kartâgô in Heinrichs von Veldeke Eneasroman
Der Mensch, das Licht und die Stadt.Rhetorische Theorie und Praxis antiker und humanistischer Städtebeschreibung
Edward Gibbon and the City of Rome
Spiel mit der Tradition und Darstellung der Gegenwart in Le città invisibili von Italo Calvino
Die erzählte Wahrnehmung der Großstadt im Kontext des modernen epischen Erzählens.Zum doppelten Beginn von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz
Städtische Ikonographien, narrative Räume und filmische Geschichtsbilder in Gladiator und Rome
List of figures
Index

Citation preview

Cityscaping

Philologus

Zeitschrift für antike Literatur und ihre Rezeption / A Journal for Ancient Literature and its Reception

Supplemente / Supplementary Volumes Herausgegeben von / Edited by Markus Asper, Sabine Föllinger, Therese Fuhrer, Christof Rapp, Katharina Volk

Volume 3

Cityscaping

Constructing and Modelling Images of the City

Edited by Therese Fuhrer, Felix Mundt, Jan Stenger

DE GRUYTER

ISBN 978-3-11-037682-1 e-ISBN (PDF) 978-3-11-040096-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-040114-1 ISSN 2199-0255 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliographic Information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Typesetting: Meta Systems Publishing & Printservices GmbH, Wustermark Printing and binding: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Printed on acid-free paper Printed in Germany www.degruyter.com

Preface The papers collected in this volume are based on oral versions delivered at the conference ‘Cityscaping – Constructing and Modelling Images of the City in Literature, Film and Art’, held at Dahlem, Berlin, on 4–6 October 2012. For the generous financial support of this conference we thank the Berlin Exzellenzcluster 264 ‘Topoi’. Dr. Henrike Simon supported us in all formal and practical aspects of the organisation of the conference. In the editorial preparation of the papers for publication we were greatly assisted by Maria Matei Rastel, Zippora Hintner (LMU Munich) and Yannick Spies (HU Berlin). We also thank Angelika Hermann of De Gruyter for assisting us in the production phase of this volume. Yannick Spies also took on the task of compiling the index. Translation of the introduction into English and editorial care of the English-language contributions were provided by Orla Mulholland. Munich / Berlin / Glasgow, January 2015

Therese Fuhrer Felix Mundt Jan Stenger

Contents Therese Fuhrer, Felix Mundt and Jan Stenger 1 Introduction Damien Nelis Vergilian Cities Visions of Troy, Carthage and Rome

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Alison Keith Cityscaping in Propertius and the Elegists

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Manuel Royo Triumphal Milestones The equus maximus in foro and the Domitianic Project on the Palatine 61 Hill Therese Fuhrer ‚In jeder Stadt steckt ein großer Roman‘ Hypata – eine erzählte Stadt in Apuleius’ Metamorphosen Lydia Krollpfeifer Die Imagination der Stadt Rom bei Claudian 109 Weibliche Allegorie und Herrscherlob Jan R. Stenger The Soul and the City John Chrysostom’s Modelling of Urban Space Maximilian Benz Kartâgô in Heinrichs von Veldeke Eneasroman

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155

Felix Mundt Der Mensch, das Licht und die Stadt Rhetorische Theorie und Praxis antiker und humanistischer 179 Städtebeschreibung

87

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Contents

Catharine Edwards Edward Gibbon and the City of Rome

207

Christian Rivoletti Spiel mit der Tradition und Darstellung der Gegenwart in Le città invisibili 227 von Italo Calvino Katrin Dennerlein Die erzählte Wahrnehmung der Großstadt im Kontext des modernen epischen Erzählens Zum doppelten Beginn von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz

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Margrit Tröhler Städtische Ikonographien, narrative Räume und filmische Geschichtsbilder 281 in Gladiator und Rome List of figures Index

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Therese Fuhrer, Felix Mundt and Jan Stenger

Introduction 1 What is ‘cityscaping’? ‘Cityscaping’ – a verbalised form of ‘cityscape’, i.e. urban landscape – is the process through which an image of a city or an urban landscape is imaginatively constructed. An aesthetically ambitious design need not imitate reality, but may construct a city according to its own intentions and ideas.1 In representations in literature, film or on the stage, this means that the city can be given such buildings, streets, squares, institutions, people, plants, and so on, as are of significance for the play, film or text, and which in a narrative or a drama – but also in an epic or lyric poem, a speech or a documentary text – have a function and (are intended to) play a role. This ‘scenography’ of a cityscape may be selective, as only a few elements may be needed to create the literary backdrop to an action or to situate some particular content: a city square or street scene, a single building, a church, a theatre or a combination of single objects. What is decisive is that the choice of elements serve the intentions and goals pursued in the text.2 In all textual genres these kinds of literary ‘city foundations’ have a relation to material reality that is multi-layered and frequently full of tensions. They often attract no special attention because they are used merely to provide a local setting in a narrative context. Someone who picks up an ancient historical work or a romantic novel is generally not looking for information about cities. Yet authors cannot omit to mention historical or fictive cityscapes, for otherwise the action would be left hanging in empty space. These techniques of constructing cities create the mere ‘effect of the real’, in Roland Barthes’ phrase, while the recipient does not notice its character as a construct.3 For example, the readers of Chariton’s novel Callirhoe may have accepted without reflection that the action takes place in Syracuse or Miletus, two locations with the characteristics of an ancient polis.4

1 The mechanisms and capacities of such a “production de l’espace” were first described by Henri Lefebvre (1974). 2 Cf. the study by Keith (in this volume) of the Rome of love elegy. 3 On the effet de réel, Barthes (1994). 4 See Connors (2002).

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The result of these constructions is often like a fragment of a city-image, but in the process of reception such fragments can be completed by the recipients’ own knowledge of urban structures – which differ with every cultural context – and by other elements, especially those permitted by the imaginative potential of the media in which they are designed. A space may also be produced for a short period only, for the duration of a particular event in a narrative or film scene; it may thus be ephemeral or occasional or just fictional. Yet even when the concept of space is dematerialised in this way, the spaces may still be linked to specific places, for example if they are localised in cities that can be identified by a toponym or by specific buildings, streets or squares or by historical events or figures. Constructions of known, and hence specific, city spaces in any media, and even the modelling of fictive cities, will only function if their elements or – to use an apt metaphor – their ‘building blocks’ exhibit some measure of referentiality to reality.5 Urban spaces as staged in the media of literature and film are often in themselves unspectacular and only take on significance when, through their presentation in literature and their ‘performance’ in film, they are inscribed with particular facts, narratives, experiences and emotions. City spaces staged in literature and film, with their ascriptions of meaning and significance, may then even re-model known city images, as has been demonstrated for a number of German cities in relation to the television series Tatort.6 The term ‘cityscaping’ is used less in urban studies7 than in the art scene and, especially, in image studies.8 There the term is linked to the idea that no image can adequately comprehend the whole of a city with its buildings, people and the events occurring in it, but also that a comprehensive documentary representation of the phenomenon ‘city’ would be of little interest; the object of aesthetically ambitious images and artefacts should instead be individual

5 Cf. on this Rose (2012) 42, who wishes to give more weight to ‘place’ as a category again, because through the specific information, the georeference, a text or, in this case, a narrative gains a reality-content that can be deployed within the fictional action; with Lusin (2007) 17–19 one could also talk of a “sekundäre Modellierung”. 6 Cf. Griem / Scholz (2010): Tatort (‘crime scene’) is a long-running police detective series on German national television, with episodes set in different German cities. 7 Following Kevin Lynch’s Image of the City (1960) [or Stadtbild (Lynch 62010)], this primarily concerns planning and design and, consequently, the perception and effect on viewing; cf. Wagner (2008) and Seifert (2011). Even when a city’s “Eigendynamik” is discussed, it is the city as already built that is meant (cf. e.g. Löw / Steets / Stötzer 2007). 8 Translator’s note: In the German-speaking world Bildwissenschaft, or the science of the image, is an academic discipline related to, but independent of, the scientific study of art (Kunstwissenschaft) and of media (Medienwissenschaft). See e.g. Bredekamp (2003).

Introduction

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spaces and significant objects, or perception from a restricted spatial perspective, which can communicate a particular message or feeling and may often imply values specific to a particular group or section of society. Key to this is the definition on which recent spatial research is based, viz. that a space is not primarily or necessarily to be understood as a material container, but must first be constructed by “intellectual, communicative and symbolic action and activity” and by interaction between agents.9 Further, for the most part all that is used is a selection of urban ‘props’, or reductions. This type of restricted perspective is not just aesthetically more interesting,10 but also corresponds to what is in reality possible to perceive: the movements, actions and communications of individuals in the urban space they use, and their reactions to events in the city, can only ever be a part of the whole. This partial nature of perception and of the radius of action may or must be found wanting if the goal is to reconstruct an urban space as a whole, as was indeed long the goal of classical scholars’ study of cities: the reconstructions of city plans and models, street layouts and resource networks are testimony to this. In contrast, a focus on partial urban spaces – as it were, ‘fragments’ of a city – and the events, whether documented or staged, that occur in them is interesting precisely because it corresponds to the mode of perception of individuals and groups living in a city. These persons and groups do participate in the larger area of the city, but they each experience, use, functionalise and shape no more than a ‘space within a space’. The question of how ‘city space’ is perceived, described, functionalised and connoted in premodern literatures and cultures will thus become all the more productive if it takes into consideration excerpts, as well as anonymous places or even merely mental ‘spaces’, though still within a space marked as urban and perhaps in an identifiable, specific city.

2 How does ‘cityscaping’ work? To evoke an urban space in literature all that is needed, essentially, is to name one of the five elements postulated by Kevin Lynch as constitutive of the men-

9 Thus Rogge (2008) 10: “geistiges, kommunikatives und symbolisches Handeln und Tätigsein”. 10 As example we may take the cover image of the US weekly The New Yorker of March 29 1976 by Saul Steinberg and graphics designed on its model: it shows the view along a street in New York City (or, in the subsequent imitations, of any other city), from which a view opens of the wider suburban area, of the country and finally the ‘rest of the world’.

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tal image of a city (paths, edges, nodes, landmarks, districts)11 as the starting point, or origo,12 of a topological reference system, then to give it shape and depth by means of other expressions with spatial reference, and finally to position actions and figures in this space. Everything else is left to the imagination of the recipient, who will create a personal mental image by drawing on his own lived experience of spaces that are the same or similar to those evoked in the text.13 Yet already in the ancient world refined techniques had been developed to guide the reader’s inner eye. Both Greek and Roman orators delivered richly detailed descriptions of real cities such as Athens, Rome or Antioch in order to set a mental image of the urban landscape before the eyes of the audience assembled at a ceremonial event. The preferred rhetorical tool for this was the technique of ecphrasis, by which the authors pictured in words topography, buildings, streets and city squares in vivid, concrete detail.14 The rules of ecphrasis developed by the rhetors of the early Empire and late antiquity are essentially the same for (urban) spaces as for people or objects. Descriptive passages are to be distinguished by a high degree of vividness (enargeia), which is achieved through abundant detail and frequent use of terms from the semantic fields of vision and light. Ecphrasis, further, is a logos perihegematikos, a speech in which a ‘generic wanderer’15 – the intradiegetic avatar of Dennerlein’s model reader – is conducted around the location like a camera. A point of view is created either by a figure who serves as focaliser or through more general formulations (an example: “For one who approaches the city from the north, the temple of Athene arises on the right-hand side.”). To permit the quickest possible orientation for a reader unfamiliar with the city described, the structure of the city is compared to something well known, such as a shield or the human body.16 At the same time this gives the author the

11 These five constitutive elements of urban space, as proposed by Lynch in 1960, have had an enduring influence on modern urban studies. Nonetheless, they are no more than a plausible hypothesis, cf. Seifert (2011) 46. On applications of Lynch’s theory in literary studies and linguistics, see Dennerlein (2009) 190–1. 12 On this term cf. Dennerlein (2009) 131. 13 To set aside these subjective components as far as possible and yet retain the reader function indispensable for every textual analysis, the literary scholar must draw on the abstract construct of a model reader: thus Dennerlein (2009) 90 after Fotis Jannidis. 14 On ancient ecphrasis see Fowler (1991) and Webb (2009). 15 “Generischer Wanderer” is the terminology proposed by Schweinfurth (2005) 49. 16 In the city-as-body metaphor, architectural theory and ecphrastic rhetoric meet. This is of more importance for the major theorists of architecture of the Renaissance, viz. Leon Battista Alberti, Francesco di Giorgio Martini and Antonio Filarete, than it was in antiquity: see Sennett (1994); Tiller (2005).

Introduction

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opportunity to embed in the reader’s mental image whatever it is that he wants to communicate through his text. Nonetheless the strongest distillation of a city into a symbol is its personification. A female city divinity such as the Dea Roma may be portrayed on coins or sculptures, but may also be integrated into the space of action in a panegyric-epic narrative, as we find for example in Claudian.17 Through this, the geographical entity ‘Rome’, together with the complex web of connotations commonly glossed as ‘the idea of Rome’, breaks free from its geographical site and is concentrated into a figure and so is able to travel abroad and interact with historical and mythical figures. A literary text, due to its linear character, can only convey spatial impressions, such as an ensemble of buildings, in temporal sequence, whereas the medium of film can convey to the viewer even very complex constellations at a single glance. Yet because film, unlike painting, shares with literature the quality of developing over time, some analytical concepts can be applied to both media. An example is offered by the ‘phantom rides’, an early form of quasi-documentary capture of the reality of urban life.18 In these films the camera was attached to the engine of a train or tram in order to show the viewer the centre of a city or the entry into a station from a central, privileged point of view, which was not available in this form even to the driver of the tram or train. The name, coined for this genre of film, assumes a focaliser that is as if disembodied and not derived from a human subject, and hence a ‘phantom’.19 There is an affinity here with the literary term, already mentioned, of the ‘generic wanderer’ in periegetic ecphrasis. In both the literary ecphrasis and the cinematic camera-journey through a city, there is more than just a wish to entertain the audience: there is always also a sense of proud affirmation of (literary or cinematic) artistry and of the significance of the city being shown.

17 On the terminology and the distinction between the forms of city god and city personification from the point of view of archaeology and art history, see Meyer (2006) 5–8; on Dea Roma Hommel (1942/1993); Bühl (1995) and Roberts (2001). On Claudian’s personified Rome see Krollpfeifer (this volume). 18 Interesting examples which can be viewed at no cost online are View from an Engine Front – Barnstaple, Warwick Trading Co. 1898; Electric Tram Rides from Forster Square Bradford, Mitchell & Kenyon 1902 and A Trip Down Market Street (San Francisco), Miles Brothers 1906. 19 Cf. Keiller (2007) 75.

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3 Cityscaping and the reference to ‘reality’ The representation of an urban space in any medium will never offer an exact mirror of reality. Louis-Sébastien Mercier’s Tableau de Paris, a foundational text in the modern literature of city description, is only apparently an objective inventorisation of life in pre-revolutionary Paris, and even the vues of the Lumière brothers, which give the impression that they simply capture 50 seconds of everyday, spontaneous activity in a railway station or public square, on closer analysis reveal traces of conscious staging.20 When presenting space the artificiality of the medium is more obvious in literature than in film. Texts can never create an illusion of spatial reality like those of painting or film, nor do they aim to do so. Even in very minute accounts, the number of spatial elements chosen is still too small and even the most detailed writers must surrender to the reader too much power over their images. In antiquity, the most prominent form of literary evocation of urban spaces was the genre of city panegyric, but the textual creation of urban spaces was not limited to this typical genre and could be integrated into other literary forms. Already in the Homeric epics the description of the Shield and the depiction of the Phaeacian city of Scheria provided models.21 Historiography and various forms of oratory presented portraits of the city of Athens and philosophical literature offered passages that sketch this central site of the Greek world, in Plato’s dialogues and in Cicero’s works.22 The travel literature of a figure like Pausanias would also be unthinkable without ecphrastic description of cities. These descriptive texts and passages all raise the question of their referentiality, even if they may seem unproblematic at first glance. For, as noted above, no text, no matter how detailed, can ever capture and communicate the visual impression of an urban landscape accurately. Unavoidably, an author must settle for a narrow segment of the overall picture perceptible to the senses, and the examples given already reveal how strongly the choice of segment is determined by contextual and generic factors. As regards Athens, Demosthenes chose to concentrate on politically significant buildings and public

20 Loiperdinger (2006) 382–385. Siegfried Kracauer (1960/1985) 58 saw these films as documents which in fact depict the world around us, and to no other end than representation for its own sake. The well known subtitle of his study, “The redemption of physical reality” thus even here applies only to a staged reality. 21 Hom. Il. 18,490–608 (the Shield of Achilles); Od. 6,7–14 and 7,1–45 (Scheria). 22 Cic. fin. 5,1–6. On the mental image of Athens drawn in the prose literature of the classical period, see Stenger (2013).

Introduction

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squares in his home town, Pausanias put sanctuaries and works of art centre stage, while Cicero conjured up a picture of Athens as a philosophical cosmos and thus primarily a place of ideas enclosed within material structures. Anyone who described a city was expressing an individual point of view and particular interests. Far from simply reflecting an urban space, poets, writers and orators were each summoning up quite different mental images of cities. If we drop the expectation of a true-to-life ecphrasis of a city, we gain a sharper view of the many points where textual representations of real cities like Athens or Rome merge into primarily mental images of cities, connecting to the material space of the city only in particular points. Does Homer’s Ithaca map onto the real polis of the island? To what degree is the Athens constructed by Thucydides’ Pericles identical to the historical city of the classical era?23 Not even the city description par excellence, the city panegyric, can be pinned down in its reference to reality, because it follows the rules and commonplaces of epideictic rhetoric and through this repetition of panegyric motifs it comes to refer primarily to the idea, or rather the ideal, of the city.24 This involves an idealisation of the real city that is not simply invented but which deliberately elides its less admirable aspects. In this genre orators such as Aelius Aristides were primarily aiming to express an urban identity and reinforce the values of the civic community. The audience, familiar with the conventions of the genre, expected an idealisation of this kind and not a mimetic, accurate description. Equally, the criticism of cities in satire, such as Juvenal’s satirical treatment of Rome, presented a reversal of the ideal which was just as conventional and exaggerated.25 Already in Homer’s description of the Shield of Achilles, the point of reference was not the reality of a city but the abstract idea of the polis. Mental images such as these do not exist in isolation from historical cities, but they reconfigure and rearrange the pieces of real cities in a new way in order to summon up in the recipients’ minds a mental image of a city. Evander’s excursion through the topography of early Rome in Vergil’s Aeneid is the best known example for how elements of a real city – in this case Augustan Rome – become suffused with purely invented components, even when the setting is prior to

23 Thuc. 2,35–46. 24 Classen (1986). See also Mundt (this volume). 25 Cf. on this Larmour (2007), who attempts to clarify Juvenal’s emotionally and nihilistically coloured portrait of Rome (the “city-text” or “mapping of Rome”) with, among other things, the concepts of the lieu de mémoire (after Pierre Nora), the prototypical flâneur (after Michel de Certeau), and abjection (after Julia Kristeva).

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the foundation of the historical city.26 The Roman readers of the epic would have been able to recognise in it constitutive elements of their own lived experience, such as the Ara Maxima and the Capitol, but here they could perceive them from an unexpected point of view. In this case one might speak of a creative mimesis, which uses to the full the creative potential of the design of images. Others went a step further, as literary ‘city founders’ who, explicitly or implicitly, intended their constructions as alternatives to the real city. With his Republic and Atlantis, Plato twice set the standard for alternative models of the city. In each case he imagined a utopian urban ideal, situated in a distant past in the case of Atlantis, and in a utopian Nowhereland in the case of Callipolis, yet these thought-experiments transparently refer by contrast to classical Athens. They both also illustrate how an author need not be referring primarily to a city’s material form, as Plato’s interest is rather in the political, ethical and social facets of urban life. The point of reference of these types of utopias thus does not have to be the idea of a city in the strict sense. Such utopias are often dreamed up with the primary goal of depicting a religious, social or political ideal, and this is just as true of literary city designs as of the constructions of reformers like Tommaso Campanella (La città del Sole, 1602) and the creators of built ideal cities like the papal city of Pienza (under Pius II, from 1459) and La Valletta, the centre of the Order of Malta (from 1566), in which a humanistic and a religious idea, respectively, is inscribed.27 It is for good reason that, from Plato’s Atlantis onwards, these dreamed or built ideal cities often have a regular geometrical plan, so that even their layout materialises order, harmony and perfection.28 While a reference to real cities is often inherent in utopias, despite their imaginary character, in literature, visual art and film we also encounter purely fictional cities, for example in the novel or in the fantastic urban landscapes of modern paintings. Another prominent example is the board game Monopoly, a world-wide success, which simply by street-names, a few institutions and abstracted representations of houses creates the image of a fully monetarised community – and thus an image of the world.29 In their conception, these fictive cities may seem far removed from reality, but at times they in turn affect the real world, as the unexpected history of the reception of the city Hypata in Apuleius’ Metamorphoses impressively illustrates.30 Italo Calvino’s Città invisi-

26 Verg. Aen. 8,102–369, esp. 306–65; cf. also his description of Carthage in 1,421–49. On this see Nelis (this volume). 27 Kruft (1989); Eaton (2002). 28 Plat. Critias 115c–16c. 29 See on this now Tönnesmann (2011). 30 See Fuhrer (this volume).

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bili are abstract conceptions of the city translated into ecphrases and so might seem to be purely intellectual constructs, but through the tradition of the early modern utopia they are linked to classical topoi, which very likely drew on experience of real cities.31 In Claude-Nicolas Ledoux’s saltworks-city of Arc-etSenans in the French Jura Mountains, the dreamt ideal of a city and the built reality interpenetrate each other so fully that they can hardly be disentangled.32 The analysis of images of cities in different media must consequently try to trace precisely the interdependences between constructs and historical reality.

4 The generative potential of ‘cityscaping’ Just as urban spaces shape their inhabitants’ lived worlds and horizons of perception, they also stimulate the literature that treats or is written by the people who act within these spaces. A city in its lived reality offers its inhabitants an identity, a guiding cultural framework, personal recognition and social and economic living space, and so its name, and hence its identity (in the sense of identifiability), can be used in a narrative created in text or film to add specific connotations to scenes in an urban setting. Connotations like this play a prominent role in discussions about social and cultural identities conducted in texts or staged in film. Conversely, by their staging in media, known places – buildings, streets, city squares – can become new “points of reference in urban discourses of identity”.33 In this there may be an interplay between the paradigmatics of the connotations, which attach to the sites and spaces in cultural memory or literary practice, and the syntagmatics of the narrative, in which the denotations of sites and spaces – the names of cities, regions, countries – are charged with further connotations, which may in turn confirm the connotations of cultural memory or literary practice, or perhaps contest or explode them. A city that is defined by its historical identity can be given additional meanings or be re-semanticised entirely by becoming the scene of actions modelled in literature or film.34 The importance of this process is shown by the fact

31 On this see Rivoletti (this volume). 32 Cf. Vidler (1990). 33 “Bezugspunkte städtischer Identitätsdiskurse”: Diefenbach (2007), quotation on pp. 314 and 315. 34 The term semanticisation is here to be understood as a linguistic concept (cf. Nünning 2009, 45 f.), and so not as the structuralist concept of spatial semantics developed by Juri M. Lotman (on this discussion cf. Dennerlein 2011, 164–165).

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that it operates even in present-day cities, where we can check a media image against reality.35

5 ‘Cityscaping’ in changing times and media Although there is as yet no encyclopaedia of the representation of urban spaces in textual and visual media that would embrace all the eras and genres mentioned in this volume from a diachronic perspective, there is nonetheless a near-unmanageable profusion of monographs and collections that consider particular periods, media and genres.36 The great majority of literary studies have concentrated on the roughly 150 years from the late eighteenth century to the eve of World War II, and so, roughly, from Louis Sébastien Mercier’s Tableau de Paris to Alfred Döblin’s Berlin Alexanderplatz. It is not mere coincidence that this is also the period of advancing industrialisation and urbanisation and, in parallel to that, of the novel’s establishment as the leading genre of modern literature. In film, too, the key experiments in integrating urban architecture into the formal language of the medium occur in the 1920s and ’30s.37 The long period from the ancient world to the early modern period may seem to lack elements that are key to the special fascination of modern artistic representations of urban space: the contrast between the modern city, with its massive industrial and residential buildings, and villages and small towns is blunter than was the case in earlier periods, but, above all, the illusion of realism seems to be missing entirely from the earlier literature. Pre-modern authors strive never to lose control over the spatial elements mentioned in their text or over the focaliser and thus the reader, whereas a distinctive feature of modernism is to regard the surrender of that control as the goal of a successful literary ‘cityscaping’. Via the intermediary of the flâneur in the novel of the

35 Fröhlich (2007) has shown, with the help of detailed analyses of films set in Berlin and New York and numerous interviews with audiences, how cinematic images of cities shape the perception of urban space even by viewers who live there themselves. 36 One of the few publications with a very broad temporal and geographical sweep is Galle / Klingen-Protti (2005). A very cursory overview, but one that is well suited as an introduction, of the narrated city up to the 18 th century – the book’s central focus is on the subsequent period – is given by Klotz (1969) 443–461. 37 Of the 24 films discussed in Neumann (1996) as milestones, 18 are from the period before the Second World War.

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romantic period and the nineteenth century,38 a figure who is permitted to wander through the space of ‘his’ text without fulfilling any other purpose than to show how every experience of space is subjective and fulfils an aesthetics for its own sake, the author of the twentieth-century urban novel surrenders to the logic of the city itself and is subsumed by it.39 Thus for Rilke it was ultimately the city of Paris that took the initiative when writing The Notebooks of Malte Laurids Brigge,40 and in Döblin’s Berlin Alexanderplatz the points of view of the author and characters merge into the city as the city itself becomes an active player.41 The language appropriate to this representational intention is no longer the strict syntax of the classics.42 This open discrepancy between modern and pre-modern narration of the city has led to a situation in which every attempt to span the whole period from antiquity to the present day is reduced to the minimal consensus that what links all representations of the city in literature and art across different periods is that they reflect “people’s ambivalence toward their own settlements and institutions”.43 Yet a diachronic

38 Cf. Zimmermann (2000), who understands the romantic phantasms of cities as poetic anticipations of scholarly conceptualisations of the paradoxes of modernity; Neumeyer (1999). A good description of the modern concept of the literary flâneur is given by v. d. Weppen (1995) 15–25. 39 Cf. Brüggemann (2002) 564. 40 In a letter to Tora Holmström dated 29 March 1907, Rilke writes (cited from Becker 1993, 77): „Sie [sc. the city of Paris] verwandelt, steigert und entwickelt einen fortwährend, sie nimmt einem leise die Werkzeuge aus der Hand, die man bisher benutzte, und ersetzt sie durch andere, unsäglich feinere und präzisere und tut tausend unerwartete Dinge mit einem, wie eine Fee, die Lust daran hat, ein Wesen alle Gestalten annehmen zu sehen, deren Möglichkeiten in ihm verborgen sind. Man muß Paris, wenn man es zum erstenmal um sich hat, mehr wie ein Bad wirken lassen, ohne selbst zuviel dabei tun zu wollen, als zu fühlen und es sich geschehen zu lassen.“ 41 Cf. Dennerlein (this volume). Brüggemann (2002) 564 speaks of the “Auflösung der Subjekte in räumlichen, umschließenden, dynamischen Konstellationen“. 42 Cf. the programmatic polemic in Filippo Marinetti’s Manifesto tecnico della letteratura futurista (May 11 1912): “In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando! Ecco che cosa mi disse l’elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano.” (Marinetti 1990, 46; cf. Becker 1993, 149). Although Döblin opposed his own “Döblinism” to Marinetti’s futurism (cf. Dennerlein, this volume, p. 270), in this he was opposing Marinetti’s dogmatism rather than the debate he had begun on the poetic language appropriate to the modern world. 43 “Ambivalenz der Menschen ihren eigenen Niederlassungen und Institutionen gegenüber”: Daemmrich (1995) 333.

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survey of the city in literature, starting from the classical world, is nonetheless valuable. Basic concepts for representing and semanticising the city that were developed in antiquity have been transmitted through the Middle Ages and Renaissance into the modern period. The old contrast between ‘city’ and ‘country’, which Horace had expressed in Satire 2,6 in the famous fable of the town mouse and the country mouse, was deeply felt above all in the industrial era.44 In the metaphor of the city as person (“Berlin is poor but sexy”), which is admittedly loaded with modern conceptions of eroticism and maternity,45 there is still something of the personification of classical cities as a female goddess. The list could be extended.46 We have already sketched, in relation to the issue of reference to reality, the complex reciprocal relations between creative designs of cities in various media and both real cities and mental images of cities. However, cityscapes designed in literature, fine arts and film also often take their cue from creations like themselves, developing them further or departing from the image they present. Even Plato’s imagined cities in the Republic, Laws, Timaeus and Critias do not exist in isolation from each other but, quite apart from their shared engagement with contemporary Athens, they also refer to each other and, in a sense, together form a philosophical dialogue on the possibility of ideal communities. In later times, one result of the practice and theory of city panegyric was that, by establishing a homogeneous tradition and a series of repetitions down to the modern period, all these rhetorically idealised cities allude to their predecessors to some degree or other. When studying these urban constructions from the perspective of literary or cultural studies, the theory of intertextuality offers an apt heuristic tool to trace such citations, allusions and transformations. The massive diachronic range of ‘cityscaping’ in fact makes it indispensable to keep in mind at all times the intertextual or dialogic dimension.47

44 On the history of this motif, cf. Williams (1973) 153–164. 45 “Berlin ist arm, aber sexy,” according to its mayor Klaus Wowereit. On the city as woman, cf. Daemmrich (1995) 335; Weigel (1988). On the Dea Roma from the perspective of gender, see Krollpfeifer (this volume). 46 Hnilica (2012) does not go into much detail, but is still useful as a first overview of common metaphors for the city (the city as house, animal, nature, machine, theatre, memory and work of art). 47 This type of dialogical dimension, incidentally, plays a role not only for media that reflect urban space, but also for the architectural and decorative design of urban space itself, as shown by Royo (this volume) with the example of the Colossus Neronis and the Equus Domitiani. Cf. also, most recently, the contributions in Nelis/Royo (2014).

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Here it is essential to distinguish references to individual texts from generic references. A grand design like Plato’s Callipolis or Atlantis set off an avalanche, so to speak, inaugurating an uninterrupted series of similar utopias that engage with the Platonic model, sometimes explicitly but sometimes only between the lines. Cicero’s De re publica picks up Plato’s Republic unmistakably, but John Chrysostom’s allegorical city in On Vainglory would also be unimaginable without the model set up by Plato’s example, to which it makes clear reference;48 similarly, Thomas More’s Utopia of 1516 functions as a rival that takes Plato’s version as a foil.49 These creations draw their interest and specific message from their engagement, both imitative and critical, with the model. No less important, however, is the generic reference, especially when we bear in mind the conventionality of epideictic oratory. From the praise of Athens spoken by Thucydides’ Pericles through the Athenian epitaphioi and Libanius’ Antiochicus and on to modern text types such as the travel brochure, textual urban spaces have repeatedly drawn from the same stock of commonplaces and motifs, and so participate in the same generic ideal of the city. It is interesting to trace how, in this web of explicit or implicit intertextual genealogies, motifs and functions are picked up, transformed, adapted or critically undercut. The ideal reader or viewer is always expected to keep the model in mind while reading or watching, and to draw comparisons based on it. A further dimension of intertextuality is achieved when authors and creators connect not to an identifiable model or generic pattern, but rather to an established idea of a city. Perhaps the most influential idea of a city is the Rome that was constructed, especially in the Augustan period, by poets and artists as well as by political figures.50 Manifested in far more than just built structures, the idea of Rome represented a conglomerate of images, concepts and values that ultimately exceeds the bounds of a city. What Vergil, Horace, the Roman elegists or Aelius Aristides had built, later centuries could repeatedly read, restore and rebuild all over again.51 Depending on the intention in each case, individual components could be isolated or the whole idea could be picked up, for example to suggest historical continuity or create political

48 See Stenger (this volume). 49 More comments explicitly on Plato: the introductory six-line poem characterises Utopia as civitatis aemula Platonicae (More 1995, 18), and the letter of Peter Giles also makes the comparison with Plato explicit (ibid. 24). 50 Paschoud (1967); Fuhrmann (1968); Kytzler (1993). 51 On the images of Rome of the Augustan poets, see Edwards (1996) and Döpp (2002), further Keith (this volume); on the city of Rome in literature from the ancient world to the present, see Rehm (1960); Patterson (1982); Gaillard (1995); Tripet (2006); specifically on urban topography as a symbol of the fall of the Roman empire in Edward Gibbon, cf. Edwards (this volume).

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legitimation. In these processes it also sometimes happens that ideas of cities are reduced to mere handy labels, which can then, more or less arbitrarily, be applied to other cities. One may query what affinities really link the ‘Athens on the Spree’ of Berlin, or the ‘Athens of the North’, the Edinburgh of the Enlightenment, with the Greek capital, aside from architectural reminiscences; however there is no doubt that these two cities are attempting to use this intertextual reference to design their own identity and to fix an unmistakable brand in the public mind. These intertextual techniques of ‘city branding’ do not simply repeat a canonical pattern, but produce adaptations to their own era, transformations and re-semanticisations, which can change the way the model itself is viewed. In the light of the questions addressed in this volume, it is worth looking more closely to see which alterations occur through these intermedial processes. How does a change of medium affect the character of a mental image of a city? What is accentuated in film and painting as opposed to literary texts? Which new meanings are taken on by literary urban landscapes when they appear in a different guise? If we are to study these dialogic phenomena, it makes sense to adopt a very broad understanding of the notion of ‘text’ inherent in the concept of intertextuality, in order to do justice to changes between media. It is not only texts in the literal sense, i.e. literary images of cities, that refer or allude to other textual designs. At times media that are closely related to literature, such as film, draw on literary cityscapes, as the film genre of the classical epic vividly illustrates. Examples are legion of feature films in which visualisations of Rome are based in part on the idea of Rome, in part on Rome as imagined in literature, and current television series such as Rome continue to build on these images of the Eternal City.52 Textual urban spaces may also have a continuing productive influence in quite different media. Thus the architects Karl Friedrich Schinkel and Leo von Klenze in the Romantic period created idealising paintings of ancient Athens against the background of the classical tradition, while at the same time attempting to recreate this ideal state through new proposals in urban planning.53 Similarly, the urbanistic design of Léon Krier’s

52 Tröhler (this volume) explores the feature film Gladiator and the television series Rome more closely. 53 We may mention Schinkel’s painting Blick in Griechenlands Blüte of 1824/5 and Klenze’s Ideale Ansicht von Athen (1846) as well as the designs by both architects for King Otto’s city palace in Athens. See Vogt (1985) and von Buttlar (1999) 334–359 on Klenze’s plans for Athens in 1834–1841; the programmatic image Ideale Ansicht der Stadt Athen is reproduced on p. 310 (Abb. 406).

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postmodern Atlantis on Tenerife (1988) makes explicit reference to the tradition founded by Plato.54 Helpful here is the concept of the palimpsest, which Gérard Genette has introduced into the debate.55 Each text, each painting, each relief or film that represents an image of the city, overwrites, to a greater or lesser degree, the previous mental representations of the city, with the result that the urban space is like a parchment that has been written upon several times. As each new model is laid over the previous ones, though without obscuring them entirely, the image of the city becomes inscribed with different layers of time and different cultural preferences and meanings. The value of the term ‘palimpsest’ is that it reminds us of the structural depth of images of cities and the simultaneous presence of diverging elements. As our final example of the transformation of urban images across times and media, let us consider Rome’s archrival, Carthage. It had already taken a long literary process to pass from the historical city with which in the third and second centuries BC the Romans had struggled for dominance over the Mediterranean, via the early Roman epic poets, to the picture of Dido’s city drawn by Vergil.56 The Carthage of the medieval Eneas Romances is influenced by the ancient epic, but is nonetheless a literary space in its own right.57 The image of Carthage in the Second Punic War as shown in the early classical epic film Cabiria (1914), one of the first ever feature-length monumental films, is shaped by a colonial view of contemporary north Africa. The Temple of Baal in Carthage, which in this film stands symbolically for the cruelty and barbarism of Italy’s old and new opponents, in turn became the model for the mechanical Moloch in Fritz Lang’s Metropolis (1927) and thus a symbol of the barbaric aspects of modern industrial society. Lang’s visual language is just as mesmerising for viewers unaware of this connection: each single instance of ‘cityscaping’ has a historical, an aesthetic and a semantic dimension, each of which also functions on its own. It is only by understanding their interdependence, a project to which the present volume hopes to contribute, that the city is revealed as a powerful symbol across the ages, as a precondition and object of literary and artistic production.

54 See Schmidt (1988). 55 Genette (1982). 56 On the Carthage of the Aeneid and the cities of Vergil, see Nelis (this volume). 57 Mölk (1980) 204 f. and 214 denies that the French Eneas Romance had a complex or conscious engagement with the urban space of Carthage within the economy of the romance, but Benz (this volume) is able to show that the German reworking by Heinrich von Veldeke goes beyond its model in this respect.

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Vergilian Cities Visions of Troy, Carthage and Rome1 Abstract: It is well known that the city of Rome figures largely in Vergil’s poetry. Study of this topic has tended to focus on its historical aspects, and special attention has been paid to the fact that the Aeneid is a foundation epic. As far as actual descriptions of the city are concerned, most scholars have inevitably been drawn to the famous promenade of Aeneas and Evander through the site of Rome in book 8. In this paper I would like to take a slightly different approach to Vergil’s Rome, by looking at a number of passages which offer glimpses of clearly defined urban spaces, arguing that Vergil has a particular interest in depicting cityscapes throughout his career. Right from the first Eclogue, and again in the Georgics, the depiction of Rome as a physical space is clearly a matter of considerable literary importance for Vergil. Ironically, when one turns to the Aeneid, Carthage and Troy receive more direct attention than Rome, but the destinies of all three cities are clearly intertwined. Evocations of the cityscape of Carthage as it is being built by Dido and of Troy as it is being destroyed by the Greeks interact with Vergil’s handling of the fate of Rome, and study of the poet’s treatment of urban space helps to reveal some interesting aspects of his epic technique.

Vergil’s Aeneid combines the story of a character from Homer’s Iliad with the history of Rome.2 Even before its actual publication around 19 BCE, Propertius (2,34,61–6, c. 25 BCE) could characterize it as a poem about the Battle of Actium and immediately go on to compare it directly to the Iliad. Servius, in the preface to his commentary on the Aeneid, shows his awareness of essential strands in the epic’s make-up when he states that Vergil’s intention was to imitate Homer and praise Augustus (Homerum imitari et Augustum laudare a parentibus). Modern scholarship has explored extensively the ways in which the

1 Sincere thanks are due to Th. Fuhrer, F. Mundt and J. Stenger for their invitation to speak at the splendid conference in Berlin that gave rise to this volume, and also to Bettina Bergmann, Laurent Brassous, Manuel Royo and Clifford Weber for expert guidance. 2 The bibliography on this broad topic is so vast that it is hard to know where to start; see, for example, Knauer (1981) on Homer and Rieks (1981) on Roman history; Pöschl (19773) remains essential reading; more recently, see Hardie (1986) and (1988) 53–7.

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poem’s narrative combines Homeric plots and themes and Roman subject matter and discourses. As Vergil exploits, among many other models, Homer, the Epic Cycle, Naevius, Ennius, the Roman Annalists and the early decades of Livy’s history, he combines the Iliadic battle for Troy, narratives of the city’s fall, and the return journeys of Odysseus and other heroes with the foundation stories of Lavinium, Alba Longa and Rome. In doing so, his story of Aeneas contains references to many famous events and characters in Rome’s history, right up to the Augustan present of the poem’s composition and initial reception.3 This essay, however, will not focus on Vergil’s epicizing histories of Rome. Instead, it will attempt to contextualize Vergilian visions of Rome, by illustrating the poet’s keen interest in cityscapes.4 By this formulation I do not simply mean that Vergil frequently mentions Rome, the Tiber, the Palatine, the Aventine, individual landmarks and buildings, and so on; this aspect will be important, but not the immediate centre of attention.5 As has been frequently pointed out, the years in which Vergil was active as a poet were ones in which the fabric of the city was transformed by Octavian / Augustus, and it is not difficult to find many reflections of this urban metamorphosis in the Vergilian

3 On Vergil, the Aeneid, Augustus and the Augustan age see, from a massive bibliography, Binder (1971), Pöschl (1981), Cairns (1989), Stahl (1998), Thomas (2001), Powell (2008); on Vergil’s interest in constructions of Roman identity see Reed (2007). On Augustan poetry and politics in general see two important collections of essays, Woodman and West (1984), Powell (1998); see also Galinsky (1996), (2005) and Labate and Rosati (2013). 4 For an extremely useful attempt to survey the problem of how the Romans represented to themselves the city of Rome and cityscapes more generally see Royo and Gruet (2008); see also Devillers (2013). Useful too are Cancik (1985/6) on demarcations of the city as sacred space, and La Rocca (2009) on artistic representations of landscapes, including cities, two references I owe to Bettina Bergmann. For the bird’s eye view in relation to the Circus Maximus, see Bergmann (2008). On Ovid imagining Rome from Tomis see Edwards (1996) 116–25. The perambulations through the city of Ovid’s book and other similar promenades through the city, especially that of Evander and Aeneas in Aeneid 8, have of course attracted much discussion; see for example Wiseman (1984). On landscape in Vergil see Witek (2006); more generally see Jenkyns (1998). On Servius’ commentary and the city of Rome see Tischer (2012); in general there is much of interest in Fuhrer (2012), with a focus on later antiquity. On the whole question of Roman consciousness of space, with a focus on cartography, see Talbert (2012); see also Ewald / Noreña (2011). For the Forma Urbis Romae, the Severan marble plan of the city which enabled its contemporaries to take in the form and scope of the city at a single glance, see now the remarkable on-line collection of material at http://formaurbis. stanford.edu/. On ‘the spatial turn’ see Döring and Thielmann (2008), Warf and Arias (2009). I have not seen Holdaway and Trentin (2013). 5 On these topics and much more see Edwards (1996), which is essential reading; important also is Jaeger (1997). More generally, some of the best work on space in literary texts has concentrated on Greek literature: see for example Purves (2010), Thalmann (2011), De Jong (2012).

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text.6 I intend rather to look at some passages throughout his whole œuvre, starting from the first Eclogue, that invite readers to imagine Rome as a cityscape, by which I mean moments in the text which invite readers to imagine a discrete and defined urban space, a unitary spatial entity seen in a single snapshot.7 The Aeneid’s first sentence, after all, ends with a mention of ‘the walls of high Rome’ (altae moenia Romae, Aen. 1,7). Some prefer to take this expression simply as a reference to the city’s power, but there are good reasons for taking the use of the adjective alta, beyond its precise function as a programmatic example of enallage, or transferred epithet, that invites us to construe it with moenia rather than with Romae,8 as a deliberate, if fleeting, evocation of the city as a physical entity, as an invitation to the reader to delineate for a moment in the mind’s eye Rome as a discrete, unified, built-up urban space.9 In what follows, therefore, it will not be a matter of trying to identify allusions to individual buildings, an aspect of the Aeneid that has attracted a considerable body of fascinating scholarship.10 Nor will we be interested primarily in the history of the city as presented by Vergil writing as a historian, nor in ‘Rom als Idee’, nor in the rhetorical tradition of laudes Romae, nor Augustus’ massive building projects, nor in mentions of Rome as symbolic of her power, as expressed, for example, through implicit play on the correlation between urbs and orbis, which presents Rome as the centre of a world empire.11 Rather, we will attempt to survey the ways in which Vergil, throughout his career, invites his readers to construct momentary visions of Rome.

6 See for example Favro (1996), Haselberger (2007) on Augustus’ transformation of Rome and Morwood (1991) on Vergil’s reaction to Augustus as builder. More generally see Scheithauer (2000). 7 According to the Oxford English Dictionary, usage of the term city-scape / cityscape, defined as a ‘view of a city; city scenery; the layout of a city’, can be traced back to 1856. 8 On Vergilian enallage see Conte (2007) chap. 3. 9 I will not discuss here the complexities involved in trying to theorize the act of reading and questions about representation and mimesis, narration and description, and so on. For a way into these topics see for example Elsner (1996), Squire (2009) and Spencer (2010), all with extensive bibliographies. From a more philosophical perspective see Gaskin (2013) on language, literature and worldly reality. On ancient ecphrasis see Webb (2009). On the city as a theme in the Aeneid, see Morwood (1991) and Reed (2007) chap. 5, two contributions from which I have learned much. In general on textual representations of Rome see Edwards (1996), Auvray-Assayas / Dupont (1998), Larmour / Spencer (2007); more generally, Leach (1988). On the dangers involved in assuming that ancient writers seek topographical precision see Horsfall (1985). On every aspect of writing about Rome and describing Rome see Edwards (1996). 10 See for example Harrison (2006) for discussion. 11 For these aspects of the poem see, for example, Gernentz (1918) on laudes Romae, Bréguet (1969) on urbs / orbis, Putnam (1975) and the collection of articles in Kytzler (1993) on „Rom als Idee“, Hardie (1986) on cosmos and imperium, Rehak (2006) on imperium and cosmos, Favro (1996) and Haselberger (2007) on Augustan adornment of the city.

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1 The Eclogues: the view from the woods Eclogue 1 takes the form of a dialogue between two rustics, and it is their conversation alone that permits reconstruction of their respective situations. In order to try to prevent eviction and subsequent exile, the cruel fate suffered by Meliboeus, Tityrus has been to Rome. There, the intervention of a man he describes as a god (deus, Ecl. 1,6–7) has led to his being allowed to retain his rights, and so when we first see him, in the poem’s opening line, he is found reclining peacefully under the shade of a beech tree. Trees are obviously an important part of the bucolic world, and, laden with symbolic associations, can represent the bucolic world itself.12 It is noteworthy therefore, that when Tityrus attempts to describe Rome to Meliboeus, in what is the only time the name of the city is used in the Eclogues, he uses trees in order to give as vivid an impression as possible of the sheer scale of the place: Urbem quam dicunt Romam, Meliboee, putavi stultus ego huic nostrae similem, quo saepe solemus pastores ovium teneros depellere fetus. sic canibus catulos similis, sic matribus haedos noram, sic parvis componere magna solebam. verum haec tantum alias inter caput extulit urbes quantum lenta solent inter viburna cupressi.

(Ecl. 1,19–25)13

The city, Meliboeus, they call Rome, I, simpleton, deemed like this town of ours, whereto we shepherds oft are wont to drive the younglings of the flock: so too I knew whelps to resemble dogs, and kids their dams, comparing small with great; but this as far above all other cities rears her head as cypress above pliant osier towers.14

The countryman reprimands himself for having imagined that Rome could resemble his local town, and after adopting terms drawn from his daily life, dogs and sheep, concludes with the picture of Rome as comparable to cypresses towering straight and tall over low-lying plants. In his recent commentary, A.

12 Cf. for example, Ecl. 4,3, si canimus silvas …; Ecl. 6,2, nostra neque erubuit silvas habitare Thalea. 13 The text used is that of R. A. B Mynors (1969), with substitution of v for consonantal u. 14 For translations of the Latin, when a precise detail in the argument is not at issue, I have used those handily available on-line at http://www.perseus.tufts.edu/. These are by J. B. Greenough for the Eclogues and Georgics and T. C. Williams for the Aeneid.

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Cucchiarelli points out that the former (identified as Cupressus sempervirens) can reach the height of fifty metres, while the latter (identified as Viburnum lantana) rarely grows to more than two metres, a difference that clearly underlines the point Vergil is making: Rome towers over the towns of Italy.15 On one level, this dominance has a political aspect, and the poem suggests that events in Rome now influence what goes on in the rest of the peninsula. On another level, the mention of Rome in these lines has to be interpreted in relation to the poetics of space in the first Eclogue and subsequently in the rest of the collection.16 In a linear reading of the text, we move outward from the spreading beech of the first line, via Rome in line 19 to the frontiers of the Roman world in lines 59–66, where Tityrus and Meliboeus, evoking the topic of exile, mention Parthia, Germania, Scythia, Asia and Britannia, before the shadows fall from the mountains and bring the poem to a close with the onset of darkness in the last line. Much has been written in attempting to identify the landscape evoked by the first Eclogue, but an interesting element in that topic is the way in which Rome as a place functions in a dynamic relationship first to a single tree, then to Italy and finally to the whole world beyond, before the closing in of night from the horizon created by the high mountains of the final line. Furthermore, coming in the first poem, this reference to Rome provides a context within which to situate the references to historical events and persons which will appear in the rest of the collection, as Vergil returns at various points and in numerous ways to the concerns of Roman politics. Crucially, of course, the city of Rome is linked from the very beginning of the Vergilian œuvre to the ‘god’, to the young man (iuvenem, Ecl. 1,42, carefully placed right at the very mid-point of the whole poem) who comes to Tityrus’ rescue there.17 Amidst all these associations and resonances, it is important to pay due attention to the physical image of the city as tall cypresses towering over smaller trees. The most immediate image to come to mind is obviously that of preeminent height. While clearly evoking influence and power, Tityrus’ words also conjure up a dialogue between the rural and the urban, since they imply that most country-folk can simply have no idea of the grandeur of Rome. The very brevity of the image and the lack of detail perhaps invite readers to allow their thoughts to run on a little further, and to think about a city as a tall tree may also conjure up a sense of place and fixed rootedness. The comparison of a city to a tree is one which Vergil will use again, thus making it possible to test

15 Cucchiarelli (2012) on 25. 16 On Vergil’s bucolic space see Jones (2011). 17 See Mundt (2012) 164–6; more generally on politics and the divine in the Eclogues see Cucchiarelli (2011).

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the validity of such assumptions. But for the moment it will suffice to learn the lesson of this first occurrence of the name of Rome in Vergilian poetry. From the outset, Vergil attaches great importance to the city as a physically striking and dominant physical entity. And as the cypresses tower over the smaller trees, so the humble pastoral world constructed by these bucolic poems is overshadowed right from the outset by the towering city of Rome.

2 The Georgics: the view from the fields In the Georgics, Rome is named twice, in two closely related passages, the closing panels of books 1 and 2. In line 466 of the first book, in an abrupt transition from a section dedicated to weather signs provided by the sun and the moon, at the death of Julius Caesar, the sun pities the city (ille etiam exstincto miseratus Caesare Romam). There is no immediately obvious spatial or physical aspect whatsoever here, except perhaps for the fact that in the next two lines Vergil goes on to say that the sun covered itself up, thus provoking a sudden fear of eternal night (aeternam … noctem, Georg. 1,468) and perhaps conjuring up an image of the city covered in total darkness. When Rome is named again, at Georgics 2,534, Vergil certainly offers his readers an image of a cityscape. The passage in question runs as follows, following a description of an idyllic rustic festival: hanc olim veteres vitam coluere Sabini, hanc Remus et frater; sic fortis Etruria crevit scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma, septemque una sibi muro circumdedit arces.

(Georg. 2,532–5)

Such life of yore the ancient Sabines led, Such Remus and his brother: Etruria thus, Doubt not, to greatness grew, and Rome became The fair world’s fairest, and with circling wall Clasped to her single breast the sevenfold hills.

In these lines, fascinating temporal strategies are in play, as troubled present and peaceful past are juxtaposed.18 But space is equally important, as a brief reading of some strands of the passage will demonstrate. Rome’s foundation, alluded to in the reference to Remus and Romulus (Remus et frater, Georg. 2,533) is placed here in relation to a rustic style of life,

18 See Putnam (1979) 158–9.

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and this shift from rural to urban is extended further when the single city surrounds its seven hills with a wall and becomes the most beautiful of places. By mentioning the hills and the surrounding wall and the beauty of the city, Vergil certainly wants his readers to think in terms of a defined urban space, even if, as in the first Eclogue, that space is not described in any detail. In fact, it is precisely the absence of reference to any constituent elements in the urban landscape that emphasizes the importance of the urban space as a unified entity. The city stands in contrast to the countryside of the previous lines, and in addition, Rome, as in Eclogue 1, is described in relation to other parts of Italy, by means of the references to the Sabines and Etruria in lines 532–3. Again also, as in the earlier poem, Rome’s power is clearly emphasized. But its walls and beauty also set it apart in ways which some scholars have seen as introducing troubling elements into the picture. It has been pointed out that the building of city walls is an activity that does not sit well with traditional images of the Golden Age, many of which are evoked in the preceding verses.19 In terms of the oppositions between rural and urban and peace and war in the passage as a whole, it is in fact tempting to see Rome as more closely associated with war than with peace. This interpretation fits well with the final section of book 1, where Julius Caesar’s death, the city of Rome and civil war are all interconnected, and the book comes to a close in the description of the whole world caught up in an apparently endless cycle of grim violence.20 At least superficially, the close of the second book of the poem seems more optimistic than that of the first, but at Georgics 2,495–512 Vergil very deliberately associates Rome with immoral excess, corruption and civil strife, and when it comes, the mention of the beauty of Rome and its seven hills surrounded by a wall, rerum facta est pulcherrima Roma, seems to recall line 498. There, among the things that are said not to trouble those who are fortunate enough to enjoy the pleasure of life in the country are ‘Roman affairs and kingdoms doomed to perish’ (res Romanae perituraque regna, Georg. 2,498). Scholars are divided on what this expression means, but it surely takes a lot of special pleading to maintain a complete distinction between Rome and other regna.21 Therefore, when Vergil mentions Remus and Romulus and the walls of the beautiful city of Rome in lines 533–5, it must be remembered that just 36 lines earlier he had at the very least not excluded the idea of the city’s eventual destruction. The passage as a whole thus contains in one sweeping glance a vision of the whole

19 See Thomas (1988) on 2,535. 20 Note in particular the way in which Vergil relates cities, urbes, to the world, orbis, by placing at line-end orbem, urbes and orbe within the space of seven lines (Georg. 1,505–11). 21 See Thomas (1988) on 2,498.

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history of the city, so that the image of the seven hills and the surrounding walls already contains within it a fleeting glimpse of a beautiful cityscape doomed to perish. When, in addition, it is recalled that the closing section of book 2 looks back in various ways to the close of book 1 and that both passages offer images of Rome caught up in war, a further detail may come into focus. As Vergil begins the final section of the first book, lines 498–513, he goes some way to suggesting a vision of the actual cityscape of Rome. The passage in question begins with a prayer, which reads thus: di patrii Indigetes et Romule Vestaque mater, quae Tuscum Tiberim et Romana Palatia servas, hunc saltem everso iuvenem succurrere saeclo ne prohibete.

(Georg. 1,498–501)

Gods of my country, heroes of the soil, And Romulus, and Mother Vesta, thou Who Tuscan Tiber and Rome’s Palatine Preservest, this new champion at the least Our fallen generation to repair Forbid not.

The naming of the Tiber and the Palatine evokes all sorts of religious and historical associations, but taken together they also invite readers to construct an image of a section of the city. And as will be the case at the end of book 2, danger and destruction are present. Vergil goes on to pray that the gods will allow a young man (iuvenem, Georg. 1,500)22 to come to the aid of an ‘overturned age’ (everso … saeclo). This striking expression must be read on one level in relation to the content of a book which has so far had a great deal to say about ploughing, described as the ‘turning of the earth’ in the opening two lines (terram / vertere, Georg. 1,1–2). At the book’s end, in a passage that in many ways describes a situation which is a total inversion of the world described hitherto in the poem, the fields are emptied of their ploughmen (squalent abductis arva colonis, Georg. 1,507), and the farmers no longer turn the earth, having become soldiers in a ‘turned epoch’.23 But in addition to this inversion in the agricultural world, it is also noteworthy that immediately after naming the Tiber and the Palatine and thus evoking the centre of Rome, Vergil goes on to use a verb which can mean ‘overthrow’ and ‘sack’.24 That the reader should indeed be thinking of the destruction of Rome itself may be hinted at

22 Cf. the occurrence of iuvenem at Ecl. 1,42, each time in exactly the same metrical position. 23 See Thomas (1998) ad loc. 24 See OLD s. v. everto, 4.

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also in the famous simile, which brings the book to a close in a frightening illustration of a world at war and apparently heading to destruction: ut cum carceribus sese effudere quadrigae, addunt in spatia, et frustra retinacula tendens fertur equis auriga neque audit currus habenas.

(Georg. 1,512–4)

as when The four-horse chariots from the barriers poured Still quicken o’er the course, and, idly now Grasping the reins, the driver by his team Is onward borne, nor heeds the car his curb.

Vergil’s racing chariot will have evoked for Roman readers the Circus Maximus, the monumental complex which was reconstructed by Agrippa after a fire around 30 BCE, and which, therefore, must have been of contemporary concern.25 It should also be noted that the location of the Circus Maximus is close to both the Palatine and the Tiber, suggesting that Vergil is indeed deliberately thinking in the passage as a whole in terms of a defined Roman cityscape. Obviously, possible connections between Tiber, Palatine and Circus will have come much more easily to Roman readers with local knowledge of the city, but modern readers of Augustan poetry must also pay attention to such topographical details. It is not at all by chance that Vergil returns to this same view of the city in another passage, and one that is closely related to the closing section of Georgics 2. The passage in question is of course the famous prologue to book 3, where the description of a temple (templum … ponam, Georg. 3,13) connected with both Caesar and Apollo (in medio mihi Caesar erit, Georg. 3,316; Troiae Cynthius auctor, Georg. 3,36) a river (ingens … Mincius, Georg. 3,14–15) and chariot racing (centum quadriiugos agitabo, Georg. 3,15) would, I believe, immediately have brought to the minds of contemporary Roman readers the image of central Rome, the Tiber, the Palatine and the Circus Maximus, even if none of these is explicitly named and the river that is in fact named in the passage in question is the Mincius, a tributary of the Po flowing near Mantua.26 In three separate

25 On the rebuilding of the Circus see Haselberger (2007) 84–5; see Nelis (2008) for a detailed discussion of the possible connections between references to chariots in the Georgics and the contemporary cultural and political scene; further on the ways in which Vergil links the writing and reading of the poem to contemporary Roman history see Nelis (2013). 26 For further detail see Nelis (2008) 514–5; see also Barchiesi (2008) and (2009) on Ovid’s Phaethon and visions of central Rome and on the close connections between the Palatine and the Circus Maximus.

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but related passages (the closing panels of books 1 and 2 and the prologue of book 3) of the Georgics, therefore, Vergil uses visions of the Roman cityscape. As he relates city to county, Rome to Italy and political turmoil to the divine help of a young man, he is looking back to the Eclogues. But when, in addition to these connections, he links present to past, world war to peace, and evokes massive contemporary building projects in the heart of Rome, he is also glancing forward to and trying his hand at treating themes that will be of central importance in the Aeneid.

3 The Aeneid: epic cityscapes and the journey towards Rome Right from the very beginning of the Aeneid it is clear that cities will play a major role in the poem. The first sentence, after the opening words arma virumque cano, moves from Troy (Troiae, Aen. 1,1) to Rome (Romae, Aen. 1,7) and provides explicit indication that in generic terms this is a ktistic epic, a narrative dedicated to recounting the foundation of Lavinium (Laviniaque … litora … dum conderet urbem, Aen. 1,2–7), whence eventually Rome will rise. Immediately after the opening prologue, yet another city is brought into the equation, Carthage (Urbs antiqua fuit (Tyrii tenuere coloni) / Karthago, …; Aen. 1,12–13). Much has been written about these matters,27 but as well as a keen interest in foundation myths and histories, we also have a recurrent and fascinating interest in narrative evocations of cities as physical entities seen in a series of snapshot images. Vergil typically avoids straightforward descriptions, of course. His approach is indirect and impressionistic, but cityscapes are a recurrent feature of his conception of epic space. The topic is deserving of detailed study. Here it will not be possible to offer more than a survey of some key passages in a linear reading of the text, in an attempt to seize the dynamics of Vergil’s strategy in this domain. Right from the outset of the poem, individual cities are related to others, and their destinies are intertwined in temporal trajectories that lead from foundation and construction to decline and destruction. Troy gives way or leads on to Rome (1,1–7); Tyrians settle in an ancient city in North Africa (12); Carthage (13) is said to be ‘over against’ Italy and the Tiber (contra, 13–14), in an obvious evocation of the Carthaginian wars, a part of the historical future that hangs

27 See, for example, Carney (1986), Horsfall (1989), Morwood (1991), Reed (2007) chap. 5.

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heavily over much of the epic.28 Before long, following the arrival of the Trojans in Libya, Vergil inserts into his narrative of Aeneas’ approach to the city of Dido a view out over the city from the vantage point of a nearby hill top (1,418–38). This extraordinary passage is worth quoting in its entirety: Corripuere viam interea, qua semita monstrat. iamque ascendebant collem, qui plurimus urbi imminet, adversasque adspectat desuper arces. miratur molem Aeneas, magalia quondam, miratur portas strepitumque et strata viarum. instant ardentes Tyrii pars ducere muros, molirique arcem et manibus subvolvere saxa, pars optare locum tecto et concludere sulco. iura magistratusque legunt sanctumque senatum. hic portus alii effodiunt; hic alta theatris fundamenta locant alii, immanisque columnas rupibus excidunt, scaenis decora alta futuris. qualis apes aestate nova per florea rura exercet sub sole labor, cum gentis adultos educunt fetus, aut cum liquentia mella stipant et dulci distendunt nectare cellas, aut onera accipiunt venientum, aut agmine facto ignavom fucos pecus a praesepibus arcent: fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella. ‘o fortunati, quorum iam moenia surgunt!’ Aeneas ait, et fastigia suspicit urbis. Meanwhile the wanderers swiftly journey on along the clear-marked road, and soon they climb the brow of a high hill, which close in view o’er-towers the city’s crown. The vast exploit, where lately rose but Afric cabins rude, Aeneas wondered at: the smooth, wide ways; the bastioned gates; the uproar of the throng. The Tyrians toil unwearied; some up-raise a wall or citadel, from far below lifting the ponderous stone; or with due care choose where to build, and close the space around with sacred furrow; in their gathering-place the people for just governors, just laws, and for their reverend senate shout acclaim. Some clear the harbor mouth; some deeply lay the base of a great theatre, and carve out proud columns from the mountain, to adorn

28 See Horsfall (1973/4).

(Aen. 1,418–38)

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their rising stage with lofty ornament. so busy bees above a field of flowers in early summer amid sunbeams toil, leading abroad their nation’s youthful brood; or with the flowing honey storing close the pliant cells, until they quite run o’er with nectared sweet; while from the entering swarm they take their little loads; or lined for war, rout the dull drones, and chase them from the hive; brisk is the task, and all the honeyed air breathes odors of wild thyme. “How blest of Heaven. These men that see their promised ramparts rise!” Aeneas sighed; and swift his glances moved from tower to tower;

These lines are partly modelled on Homer, Odyssey 7,37–45, and Apollonius Rhodius, Argonautica 3,213–17, two related passages in which heroes approach impressive cities and their palaces. But as always, models are reworked and borrowed details are taken in new directions.29 On this occasion, Vergil has added a significant amount of extra detail in order to present readers with a vision of the whole of the city of Carthage spread before the eyes of Aeneas and Achates. Furthermore, and this is an element quite foreign to the Homeric and Apollonian models, he describes the city not in a finished state, but in the process of being built. The phrase magalia quondam (Aen. 1,421), with its unobtrusive but crucially important temporal adverb, helps chart the transition from virgin territory to simple huts to urban metropolis. The narrative as a whole recounts the processes of colonisation, as these lines look back to Tyrii tenuere coloni at Aen. 1,12, and thus establish a thematic pattern that will recur throughout the whole poem.30 By its occurrence so early in the first book, this vision of a cityscape assumes programmatic significance. When Aeneas says “o fortunate, quorum iam m o e n i a surgunt”, (Aen. 1,437) as he looks at the building works, the reader’s mind may well go back to the altae moenia Romae of line 7 (where the word occurs in the same metrical position, with surgunt perhaps also recalling altae semantically). But in fact, this noun has already appeared on a number of other occasions, its repeated use contributing to the creation of a pattern of association: Aen. 1,7: Aen. 1,259: Aen. 1,264:

Albanique patres, atque altae m o e n i a Romae. m o e n i a, sublimemque feres ad sidera caeli contundet, moresque viris et m o e n i a ponet,

29 Harrison (1984) on building at Carthage during the Augustan period. 30 See Horsfall (1989) on Aeneas as colonist.

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Aen. 1,277: Aen. 1,366: Aen. 1,410:

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m o e n i a, Romanosque suo de nomine dicet. m o e n i a surgentemque nouae Karthaginis arcem, talibus incusat, gressumque ad m o e n i a tendit.31

Each of the first four occurrences refers to Rome, the final pair to Carthage. Obviously, the repetition contributes to the close relationship Vergil establishes between the two cities and their intertwined histories. It also establishes city walls as a key constituent element in the creation of a vision of a city as a single spatial entity and so of the creation of a cityscape. Overall, Vergil’s descriptive technique is impressionistic. He favours a rapid piling up of individual details over the delineation of a coherent image: the citadel, gates, roads, senate, theatres, and so on all come in no obviously rational order (arces, molem, magalia, portas, strata viarum, muros, portus, senatum, theatris, scaenis). Everything evokes hard work and hustle and bustle, contributing to the creation of a brilliantly vivid scene, all subsequently reimagined when extra details are provided by the bee simile of lines 430–6, another feature that does not appear in the Homeric and Apollonian models. The passage as a whole provides enough material for a lengthy commentary, but it will be possible to focus only on one key aspect of the topic that interests us here.32 It has been suggested that in describing nascent Carthage in this way Vergil provides “an ideal vision, a blueprint for the perfect city”.33 Whether this is true or not, the lines in question do take on a paradigmatic function as far as the rest of the poem is concerned. There are several occasions later in the poem that seem very deliberately to cast the reader’s mind back to this description. Attention is drawn to this passage for a number of reasons, but one that is particularly important is the irony involved in the fact that in a poem which sets out to be the foundation story of Lavinium, an event that will lead eventually to the foundation of Rome, it is in fact the foundation of the arch-enemy Carthage that comes first. In addition, Dido’s success as a city-founder contrasts markedly with the failure of Aeneas, who in his own words presents himself as a man without walls.34 As has often been pointed out, Vergil’s hero is caught between the memory of a destroyed Troy and the dream of a nonexistent Rome.35 There may therefore be a strong sense of irony in the fact that

31 In all, the word appears seventy-seven times in the poem as a whole. It is not used in the Eclogues and Georgics. 32 Limited space precludes detailed analysis here of the important links between bee-hives and cities and Vergil’s reworking of Georgics 4 in Aeneid 1; see for example Nelis (1992). 33 Morwood (1991) 213. 34 See Cairns (1989) chap. 2 on kingship theory and the characterisation of Dido and Aeneas. 35 See for example Suerbaum (1993).

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the unfolding narrative of the Aeneid offers many visions of cityscapes, since that of Rome itself can only lie beyond the poem’s end and can only be glimpsed in those visions of the future that the poem offers from time to time. Most of them are quite fleeting, but given the evident programmatic importance of the vision of Carthage in establishing the cityscape as a key motif in the epic, they assume considerable significance. A rapid survey of some key moments follows, before coming to a conclusion with a more detailed look at one sentence in book 8, which is very much the book of the poem in which the whole topic of cityscapes comes to a climax.36 When Aeneas and Achates finally enter the city of Carthage, they make their way to a temple of Juno. There, they discover a series of paintings (Aen. 1,453–93). This scene has of course attracted an enormous amount of critical attention. It is the first formal full-scale ecphrasis in the poem.37 Two small points alone will concern us. As a weeping Aeneas looks at the images, we are told that he sees a depiction of the fighting around Troy: namque videbat uti bellantes P e r g a m a c i r c u m hac fugerent Grai, premeret Troiana iuventus; hac Phryges, instaret curru cristatus A c h i l l e s.

(Aen. 1,466–8)

There he beheld the citadel of Troy girt with embattled foes; here, Greeks in flight some Trojan onset ’scaped; there, Phrygian bands before tall-plumed Achilles’ chariot sped.

The words Pergama circum immediately raise the question of whether the city was in some way depicted, and if so, in what manner?38 By a ring of city walls? It is of course impossible to answer the question, because Vergil provides no further detail, but it is noteworthy that he insists on the topic by returning to it a few lines later. Another of the images in the temple seems to have depicted Achilles dragging the body of Hector around the walls of Troy: ter c i r c u m I l i a c o s raptaverat Hectorea m u r o s exanimumque auro corpus vendebat A c h i l l e s.

(Aen. 1,484–5)

Achilles round the Trojan rampart thrice had dragged the fallen Hector, and for gold was making traffic of the lifeless clay.

36 An interesting topic for further study would be to analyse the ways in which these cityscapes are represented in manuscript illustrations. See, for example, Stevenson (1983) 41 and 58 for representations of Carthage as a walled city in the Vatican Vergil. 37 See for example Putnam (1998) chap. 1. 38 Pergamum strictly speaking refers to the Trojan citadel, but is often used to mean the city as a whole.

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It is not impossible that the force of the pluperfect verb raptaverat here is to mark out this line as a temporal marker, as if Vergil means ‘After the dragging the body around the walls of Troy three times …’, simply in order to contextualize the meeting between Priam and Achilles and the return of Hector’s body, which is the scene that is actually depicted. But whether this is the case or not, the mention of Achilles at line-end and the use of the words circum Iliacos … muros cannot but recall lines 466–8 and the expression Pergama circum. It looks as if Vergil is quite deliberately provoking questions about artistic production and reception, artistic choice and viewer’s focalisation, image and text. Amidst such broad matters, one small detail, the repeated use of circum, draws attention to the whole issue of the pictorial representation of cities in particular, thereby emphasizing the importance of cityscapes for this poem. Apparent confirmation comes in the second book of the poem, which is devoted entirely to Aeneas’ description of the destruction of Troy. The hero tells this story in direct response to a request from Dido, who at 1,753–5 says: ‘immo age et a prima dic, hospes, origine nobis insidias’ inquit ‘Danaum casusque turoum erroresque tuos;’ ‘Come, illustrious guest, begin the tale,’ she said, ‘begin and tell the perfidy of Greece, thy people’s fall, and all thy wanderings.’

It is the words insidias … Danaum that reveal the particular part of the Trojan story Dido wants to hear first, how the Greeks deceitfully captured Troy.39 Throughout the whole of the second book it is crucial to keep in mind that Dido is listening to the tale, that it is a person who is in the very middle of the process of building a new city who sits listening intently to the narrative of the destruction of another city, followed in book 3 by Aeneas’ account of his trials in search of a new home. Many pages could be written about the various ways in which Vergil in Aeneid 2 constructs and manipulates images of the city of Troy and the relationship between the city and the surrounding landscapes.40 From Tenedos

39 The placing of the word in enjambement seems to operate as an element of surprise. Many readers will have interpreted initially Dido’s words a prima origine as indicating an interest in the foundation of Troy; instead, it almost immediately becomes clear that it is instead its destruction that she wants to hear about. 40 On the fall of Troy in Greek art and poetry see Anderson (1997).

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lying ‘in sight’ (in conspectu, Aen. 2,21), to the deserted shore, the empty Greek camp and wooden horse (Aen. 2,28–32), to the breaking open of the city’s walls to permit the entry of the horse (dividimus muros et moenia pandimus urbis, 2,234; cf. muros again at 2,237, moenia at 2,242, urbi and urbem at 2,240 and 2,249, the final word of the whole section) and on to its being dragged to the citadel (sacrata sistimus arce, 2,245), Vergil takes great care in his evocation of space and movement. It is immediately after Aeneas’ vision of Hector that there comes an opportunity to gain some kind of overall impression of the chaos that ensues, once the Trojans have fallen into the trap set by the Greeks: excutior somno et summi fastigia tecti ascensu supero atque arrectis auribus asto: in segetem veluti cum flamma furentibus Austris incidit, aut rapidus montano flumine torrens sternit agros, sternit sata laeta boumque labores praecipitisque trahit silvas; stupet inscius alto accipiens sonitum saxi de vertice pastor. tum vero manifesta fides, Danaumque patescunt insidiae. iam Deiphobi dedit ampla ruinam Volcano superante domus, iam proximus ardet Vcalegon; Sigea igni freta lata relucent.

(Aen. 2,302–12)

I woke on sudden, and up-starting scaled the roof, the tower, then stood with listening ear: ’t was like an harvest burning, when wild winds uprouse the flames; ’t was like a mountain stream that bursts in flood and ruinously whelms sweet fields and farms and all the ploughman’s toil, whirling whole groves along; while dumb with fear, from some far cliff the shepherd hears the sound. Now their Greek plot was plain, the stratagem at last laid bare. Deiphobus’ great house sank vanquished in the fire. Ucalegon’s hard by was blazing, while the waters wide around Sigeum gave an answering glow.

Intriguingly, Vergil uses a simile to illustrate first the sound of what is going on. When Aeneas goes out onto the roof he listens, ears pricked (arrectis auribus asto, Aen. 2,303). The reason is of course that it is night-time, and in the darkness he cannot see. It is only the growing fires that will eventually reveal the process of destruction that is taking place in front of him. There is thus an intense interest in visualisation in these lines, and as hearing gives way eventually to sight, it is difficult not to transfer the details from the simile back into the narrative and imagine fire sweeping through the whole city, just as flames or a river in spate destroy a cornfield.

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Aeneas’ reaction to this dreadful sight is to rush into battle and to make for the centre of the city (mediaeque tenemus / urbis iter, 2,359–60). In the darkness, chaotic fighting follows, before we have mention of the temple of Minerva (2,404–410), and from there, Aeneas says that he was called by the clamour towards Priam’s house (protinus ad sedes Priami clamore vocati, 2,437). Once again, Aeneas makes his way to the vantage point offered by a roof-top, (evado ad summi fastigia culminis, 2,458; cf. 2,302–3, summi fastigia tecti / ascensu supero). There follows the explicit detail that on the roof stood a high watch tower, from which vantage point the whole city could be seen (unde omnis Troia videri, Aen. 2,461). The Trojans break it down in order to push it over on top of the attacking Greeks, and it is easy to see that the collapsing tower symbolizes the on-going destruction of the city. In a brilliant spatial transition, Vergil next transfers attention to Pyrrhus smashing his way into the very centre of Priam’s palace, where he slaughters the ancient king at an altar, beside which stands an ancient laurel tree (Aen. 2,513). These images reach their culmination in the following section, in which an intervention by Venus directs Aeneas towards his own family and the house of Anchises. Venus describes to her son in detail how the gods are destroying Troy, and once again Vergil conjures up a vision of the city as a whole: aspice (namque omnem, quae nunc obducta tuenti mortalis hebetat visus tibi et umida circum caligat, nubem eripiam; tu ne qua parentis iussa time neu praeceptis parere recusa): hic, ubi disiectas moles avulsaque saxis saxa vides, mixtoque undantem pulvere fumum, Neptunus muros magnoque emota tridenti fundamenta quatit totamque a sedibus urbem eruit. hic Iuno Scaeas saevissima portas prima tenet sociumque furens a navibus agmen ferro accincta vocat. Behold, I take away the barrier-cloud that dims thy mortal eye, with murk and mist o’er-veiling. Fear not thou to heed thy mother’s word, nor let thy heart refuse obedience to her counsel given. ’Mid yonder trembling ruins, where thou see’st stone torn from stone, with dust and smoke uprolling, ’t is Neptune strikes the wall; his trident vast makes her foundation tremble, and unseats the city from her throne. Fierce Juno leads resistless onset at the Scaean gate, and summons from the ships the league of powers, wearing her wrathful sword.

(Aen. 2,604–14)

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Almost immediately afterwards, Aeneas presents the same images in another manner, by comparing the fall of the city to the collapse of a tree: Tum vero omne mihi visum considere in ignis Ilium et ex imo verti Neptunia Troia: ac veluti summis antiquam in montibus ornum cum ferro accisam crebrisque bipennibus instant eruere agricolae certatim, illa usque minatur et tremefacta comam concusso vertice nutat, vulneribus donec paulatim evicta supremum congemuit traxitque iugis avulsa ruinam. descendo ac ducente deo flammam inter et hostis expedior: dant tela locum flammaeque recedunt.

(Aen. 2,624–33)

Then loomed o’er Troy the apparition vast of her dread foes divine; I seemed to see all Ilium sink in fire, and sacred Troy, of Neptune’s building, utterly o’erthrown. So some huge ash-tree on the mountain’s brow (when rival woodmen, heaving stroke on stroke of two-edged axes, haste to cast her down) sways ominously her trembling, leafy top, and drops her smitten head; till by her wounds vanquished at last, she makes her dying groan, and falls in loud wreck from the cliffs uptorn. I left the citadel; and, led by Heaven, threaded the maze of deadly foes and fires, through spears that glanced aside and flames that fell.

These lines are recalled at the very beginning of the third book, in words which encapsulate the final result of all the terrible events of the second book and provide a final glimpse of Troy, as Aeneas and his companions sail away in search of a new home: Postquam res Asiae Priamique evertere gentem immeritam visum superis, ceciditque superbum Ilium, et omnis humo fumat Neptunia Troia, …

(Aen. 3,1–3)

When Asia’s power and Priam’s race and throne, though guiltless, were cast down by Heaven’s decree, when Ilium proud had fallen, and Neptune’s Troy in smouldering ash lay level with the ground, …

The city has been uprooted and overturned, and the whole site of Troy (omnis Troia, Aen. 2,461) has been turned into a smoking patch of earth.41 41 At book 12,830–40 Jupiter unwillingly accepts the eradication of the final traces of Trojan culture.

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Having witnessed the construction of Carthage and the destruction of Troy in the first two books of the epic, Vergil’s Trojan and Carthaginian audience and Roman readers turn next in the third book to the long search for a new city. Along the way, new foundations will be attempted and aborted (e.g. moenia prima loco, 3,16–72; muros optatae molio urbis, 3,132–191), existing cities visited along the way (e.g. Apollinis urbem, 3,79; parvae succedimus urbi, 3,276). Aeneas will even get to see a false Troy, a ghost of a city, when he arrives in Buthrotum (3,290–471; falsi Simoentis, 3,302; parvam Troiam simulataque magnis / Pergama, 3,349–50), the new home of Helenus and Andromache and in which they have tried to recreate Troy. The episode dominates the central section of the third book, which contains Aeneas’ account of his wanderings between Troy and Carthage. Its ghostly and negative image of a phantom city underscores more clearly than anything else that Aeneas must look to the future rather than back to the past. That future lies, of course, in Italy, but before he gets there, he will turn his hand to other foundations. At Aeneid 4,259–61, when Mercury is sent down to ensure his departure from Carthage, in a moment of superb irony that deliberately recalls the description of building in the first book (cf. the use of magalia at 4,259 and 1,421), Aeneas is actively involved in the building of Dido’s city: ut primum alatis tetigit magalia plantis, Aenean fundantem arces ac tecta novantem conspicit. When first his winged feet came nigh the clay-built Punic huts, he saw Aeneas building at a citadel, and founding walls and towers;

Before long, of course, this city, as well as the city from which its overseas colonizers originally arrived, Tyre, will be imagined burning to the ground, thus recalling the fate of Troy, when this simile is used to illustrate Dido’s death: non aliter quam si immissis ruat hostibus omnis Karthago aut antiqua Tyros, flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum.

(Aen. 4,669–71)

Such were the cry if a besieging host should break the walls of Carthage or old Tyre, and wrathful flames o’er towers of kings and worshipped altars roll.

It is ironic that when Aeneas is next found demarcating the site of a new city (interea Aeneas urbem designat aratro, Aen. 5,755), it is a city for women. It is

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here, in the new foundation specially created for them and named Acesta (Aen. 5,713–17, i.e. Segesta), that the Trojan women, and all those too old and weary to face war in Italy, are left behind, before the passage from Sicily to Italy and the final long-awaited landfall at the beginning of book 7 (Aen. 7,25–36). From the mouth of the Tiber it is but a short journey up the river, at the beginning of book 8 (86–101), to the site of Rome itself. This is not the place to discuss in detail Vergil’s extraordinary handling of Aeneas’ visit to Evander’s Pallanteum, to the very site of Rome, already occupied by a city (urbique, Aen. 8,101, if of a modest kind). The complex play on then and now, past and present (e.g. nunc … tum …; Aen. 8,99–100; nunc, olim …, Aen. 8,348), the contrast between a rustic settlement and the future location of the capital of the whole world, and Aeneas’ and Evander’s guided tour through the very centre of Rome have all attracted a vast amount of scholarly attention.42 Here, we will look briefly at one small detail in the passage which functions as the climax of the eighth book, and to a certain extent of the whole poem, the description of the shield of Aeneas.43 The narrator introduces the shield made by Vulcan as follows: illic res Italas Romanorumque triumphos haud vatum ignarus venturique inscius aevi fecerat ignipotens, illic genus omne futurae stirpis ab Ascanio pugnataque in ordine bella.

(Aen. 8,626–9)

Thereon were seen Italia’s story and triumphant Rome, wrought by the Lord of Fire, who was not blind to lore inspired and prophesying song, fore-reading things to come. He pictured there Iulus’ destined line of glorious sons marshalled for many a war.

This icon of the history of Italy, of Roman war and triumph and of the gens Iulia begins with the depiction of Romulus, Remus and the wolf: fecerat et viridi fetam Mavortis in antro procubuisse lupam, geminos huic ubera circum ludere pendentis pueros et lambere matrem impavidos, illam tereti cervice reflexa mulcere alternos et corpora fingere lingua.

(Aen. 8,630–4)

42 On the complexities of book 8 see, for example, Binder (1971), Novara (1986). 43 From a vast bibliography, Putnam (1998) chap. 5 and Hardie (1986) chap. 8 are essential reading.

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In cavern green, haunt of the war-god, lay the mother-wolf; the twin boy-sucklings at her udders played, nor feared such nurse; with long neck backward thrown she fondled each, and shaped with busy tongue their bodies fair.

Then, intriguingly, Vergil continues with this sentence: nec procul hinc Romam et raptas sine more Sabinas consessu caveae, magnis Circensibus actis, addiderat, subitoque novum consurgere bellum Romulidis Tatioque seni Curibusque severis.

(Aen. 8,635–8)

Near these were pictured well the walls of Rome and ravished Sabine wives in the thronged theatre violently seized, when the great games were done; then, sudden war of Romulus against the Cures grim and hoary Tatius;

What kind of image or images do these words refer to? Should this mention of Rome be taken in a locative sense, permitting a translation running something like ‘and not far from here he had added the disgraceful rape of the Sabines at Rome and the outbreak of war ...’? Or are we to take it more literally and imagine that Vergil is really saying instead something like ‘and not far from here he had added Rome and the disgraceful rape of the Sabines …’?44 If we accept the latter interpretation, we have to accept that the shield contained some kind of representation of the city of Rome, at a point in time very close to its foundation, that of the rape of the Sabine women and the subsequent war, which in Livy’s version (1,9–10) are among the first major events in the city’s history. The fact that once founded, Rome’s attempt to populate itself leads to its first war (bellum, 8,637, at line-end), recalls the stated theme of the shield as a whole (pugnataque in ordine bella, 8,629). In addition to this historical aspect, it must be added that Vergil is also imitating Homer, Iliad 18,490–1 at this point.45 The description of the shield of Achilles begins thus:

44 The standard translations and commentaries offer limited help. Binder (1971) 169, without further discussion, states: ‘Vergil leitet den Abschnitt ein mit dem Bild des neu gegründeten Rom’. 45 On reading the shield of Achilles see Scully (2003) especially 40–43 on its divine, synoptic perspective, which frames the two cities within a cosmic setting. This implies that we see them as clearly defined urban spaces, a detail that Apollonius and Vergil did not ignore.

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ἐν δὲ δύω ποίησε πόλεις μερόπων ἀνθρώπων καλάς. ἐν τῇ μέν ῥα γάμοι τ᾽ ἔσαν εἰλαπίναι τε, On it he made also two fair cities of mortal men. In one there were marriages and feastings … (Translation by Murray / Dimock 21995)

Homer’s two cities become one in Vergil, and marriage gives way to rape. In addition, Vergil also has in mind Apollonius Rhodius, who had already imitated precisely these lines of Homer in his description of the cloak of Jason at Argonautica 1,735–41: Ἐν δ’ ἔσαν Ἀντιόπης Ἀσωπίδος υἱέε δοιώ, Ἀμφίων καὶ Ζῆθος, ἀπύργωτος δ’ ἔτι Θήβη κεῖτο πέλας· τῆς οἵγε νέον βάλλοντο δομαίους ἱέμενοι· Ζῆθος μὲν ἐπωμαδὸν ἠέρταζεν οὔρεος ἠλιβάτοιο κάρη, μογέοντι ἐοικώς· Ἀμφίων δ’ ἐπί οἷ χρυσέῃ φόρμιγγι λιγαίνων ἤιε, δὶς τόσση δὲ μετ’ ἴχνια νίσσετο πέτρη. And on it were the twin sons of Antiope, Asopus’ daughter, Amphion and Zethus. Nearby was Thebes, still without towers, whose foundation stones they were just now laying with great zeal. Zethus was carrying the top of a high mountain on his shoulders, like a man toiling hard, but after him came Amphion, playing loudly on his golden lyre, and a boulder twice as big followed in his footsteps.

(Translation by Race 2008)

Vergil’s expression nec procul hinc Romam clearly reworks the Argonautica’s Θήβη / κεῖτο πέλας (‘Nearby was Thebe’), more closely than it does the Iliadic ‘On it he made also two fair cities …’, and it is made explicitly clear by Apollonius that the cloak carried some kind of image of a city in the process of being founded, awaiting the construction of its towers. Vergil’s Rome, on the other hand, seems to be a completed city, one in which circus games can take place. It seems likely, therefore, that we really are intended to face the difficulty of imagining that Vulcan did indeed depict, in some way, an image of the nascent city of Rome on the shield, not far away from the image of Romulus, Remus and the wolf in a cave (in antro, Aen. 8,630).46 Vergil is deliberately playing with the limits of representability here, as we saw was the case earlier with the paintings in the temple in Carthage. He is drawing attention to the distinction between image and text, even as he uses a verbal text to represent a metal

46 On the Lupercal see Haselberger (2007) 90–1.

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shield. He warns his readers right at the outset of the ecphrasis of the shield that they are dealing with ‘a fabric that cannot be described’ (clipei non enarrabile textum, Aen. 8,625), before quickly proceeding to challenge in all sorts of ways their ability to visualise what he is attempting to describe. Crucially, one of the ways in which he does so is by choosing to give priority to the image of Rome itself, in the words nec procul hinc Romam … addiderat. The unity of the shield as a whole has been found in the survival of the city and supremacy of her power.47 Ironically, of course, the events depicted on the shield that ensure survival and supremacy can only happen after the poem’s end, outside its narrative scope. Vulcan works as a divine prophet, fully aware of the future (haud vatum ignarus venturique inscius aevi, Aen. 8,627). Aeneas, on the other hand, while he admires the object, is totally ignorant of its meaning. When Vergil describes him at the book’s close as ‘ignorant of the events’ (rerumque ignarus, Aen. 8,730), we must think back to the beginning of the passage and take into account that Aeneas is incapable of recognising the city he sees on the shield, beside the cave. For him, Rome is a nameless urban space, an anonymous cityscape, as elusive as it has been throughout the whole poem. From high vantage points he has seen Carthage being built and Troy destroyed, and he himself has built city walls and demarcated their boundary lines. But Rome for him is like a phantom, a promised but unattainable land. In Vergil’s Aeneid, Rome is always tantalizingly out of reach. The Augustan cityscape his Roman readers could see being constructed before their eyes during the very years in which Vergil was composing his epic (the nunc of the narrative present of Aeneid 8) remains throughout an absent presence. For some readers, this vacuum is filled by Vergil’s frequent allusions to contemporary Rome, especially in the speeches of Jupiter and Anchises in books 1 and 6 and in Vulcan’s shield.48 Others prefer to focus on the gap, on ‘darkness visible’ and on the fact that the Roman cityscape can never be fully realized in the Homeric Aeneid Vergil decided to write.49

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Alison Keith

Cityscaping in Propertius and the Elegists Abstract: This chapter examines the erotic inscription of Rome’s urban fabric in Latin elegy, especially the first three books of Propertius. I focus on the elegists’ descriptions of the luxury products and movable wealth that flowed into the imperial capital and transformed the urban fabric of Rome, whether in the form of public architecture sponsored by Roman generals, domestic decoration commissioned by wealthy aristocrats in private houses, or even the commercial display of imperial luxury in shop-fronts in the city centre. My goal is to articulate the close alignment of the elegists’ amatory projects with Rome’s urban topography and contemporary imperial ideals.

Recent scholarly attention to Ovid and the Monuments, by Tony Boyle, and The Elegiac Cityscape in Propertius’ fourth book, by Tara Welch, has confirmed ancient elegiac and modern philological interest in the physical monuments and spatial layout of ancient Rome and set both in the context of Augustus’ renovation of republican sites in the articulation of a grand architectural vision for the imperial capital. Both volumes address the programmatically resonant inscription of a designedly erotic topography in the elegists’ representations of ancient Rome, and argue that Propertius and Ovid contest the princeps’ appropriations and renovation of Rome’s urban architecture in the ideological service of a specifically Augustan imperial hegemony.1 My study also examines the erotic inscription of Rome’s urban fabric in Latin elegy, but I focus on the earlier elegiac collections of Propertius, which have not garnered the sustained scholarly attention that his fourth book has received. I am particularly interested in Propertius’ descriptions of the luxury products and movable wealth that flowed into the imperial capital and transformed the urban fabric of Rome, whether in the form of public architecture sponsored by Roman generals, or in the form of domestic decoration commissioned by wealthy aristocrats in private houses, or even in the form of the commercial display of imperial luxury in shop-fronts in the city centre. I therefore consider not only the temples and public buildings whose religious and imperial resonances receive attention from Boyle and Welch, but also the private houses and suburban horti that transformed Roman civic and domestic space in this period, as well as even the shops that put on display trinkets imported from all over the empire. My

1 Boyle (2003); Welch (2005); cf. Fantham (1997).

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goal is to explore the close relationship of Rome’s urban topography and contemporary imperial ideals with the amatory projects of the elegists.2

1 Domestic decoration of the urban townhouse Already in Propertius’ earliest collection of elegies, we may see the impact of changing tastes in contemporary domestic decoration, in the description of Cynthia’s bedroom at the opening of elegy 1,3:3 Qualis Thesea iacuit cedente carina languida desertis Cnosia litoribus; qualis et accubuit primo Cepheia somno, libera iam duris cotibus, Andromede; nec minus assiduis Edonis fessa choreis qualis in herboso concidit Apidano: talis uisa mihi mollem spirare quietem Cynthia non certis nixa caput manibus,

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Just as Cnossian Ariadne lay asleep on the deserted strand as Theseus’ boat sailed away; just as Cepheus’ daughter Andromeda succumbed in sleep for the first time after being freed from the rough crag; nor less as an Edonian Maenad, tired out by the constant revels, collapsed on Apidanus’ grassy verge; so Cynthia seemed to me to breathe soft repose, resting her head on uncertain hands.

The spectacular painted rooms uncovered by archaeological excavation in Rome and Pompeii illustrate the kind of sumptuously appointed bedchamber in which Cynthia may be imagined as sleeping.4 Scholars have therefore suggested that her bedroom contained paintings of the very heroines of Greek

2 Throughout this paper, I am deeply conscious of my debt not only to Boyle (2003) and Welch (2005) but also, indeed especially, to scholars of Roman material culture such as Bettina Bergman, Filippo Coarelli, Diane Favro, Ann Kuttner, and Paul Zanker, whose published studies of the art, archaeology, and architecture of Augustan Rome inform my understanding of the elegists’ references to sites and monuments in this period of intensive urban renewal. See especially Bergmann (1995); Coarelli (2004, 2007); Favro (1996); Kuttner (1995, 1997); Zanker (1988). 3 I quote the text of Propertius from Fedeli (1984), and the text of Ovid from the Oxford Classical Text of Kenney (1994). Translations are my own unless otherwise noted, but those of Propertius are often informed by Butler and Barber (1933); Camps (1961, 1966, and 1967); Richardson (1977); Fedeli (1980, 1985 and 2005). 4 See, e.g., Ling (1991) 48 f.; 51; 69 f., and 135.

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mythology to whom Propertius compares her here.5 For in this period, domestic rooms began to be decorated with painted representations of landscapes or mythological scenes framed within a panel at the centre of a wall, giving the effect of the display of easel pictures or larger panels (pinakes) as though in a temple, museum or art gallery.6 Moreover, the comparison of the poet-lover to Argos gazing on Io later in the poem (sed sic intentis haerebam fixus ocellis, / Argus ut ignotis cornibus Inachidos, Prop. 1,3,19 f.) finds an intriguing contemporary comparandum in the decorative program of a room in the so-called House of Livia on the Palatine (Fig. 1). The pictorial detail and mythological learning of elegy 1,3 can be paralleled in 1,2, where the poet draws a pointed contrast between his mistress’ luxurious style and the unadorned beauty of the heroines of Greek mythology: non sic Leucippis succendit Castora Phoebe, Pollucem cultu non Helaira soror; non, Idae et cupido quondam discordia Phoebo, Eueni patriis filia litoribus; nec Phrygium falso traxit candore maritum auecta externis Hippodamia rotis: sed facies aderat nullis obnoxia gemmis, qualis Apelleis est color in tabulis.

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Not thus did Leucippus’ daughter Phoebe inflame Castor, nor her sister Helaira Pollux with adornment; nor Evenus’ daughter [Marpessa], who once inspired discord between Idas and amorous Apollo on her father’s banks; nor did Hippodamia attract a Phrygian husband with a deceptive complexion, when she was swept off on the foreigner’s chariot: their beauty relied on no jewels, but the colour such as appears in Apelles’ paintings.

The sophisticated and recondite Greek myths Propertius here adduces, like those of the opening of 1,3, were imported from the Greek east to Rome, both in literary texts and also, very likely, in panel paintings and the plastic arts. Roman art historians have observed that the development of so-called ‘thirdstyle’ Roman wall painting in the last thirty years of the first century BCE is contemporary with Augustus’ encouragement of his aristocratic peers to restore to public display the artworks imported into the peninsula through imperial profiteering.7 In this respect, the reference to the bright colour on Apelles’

5 Valladares (2005), with extensive bibliography and reproduction of images. For sexy subjects from Greek mythology in domestic paintings, cf. Prop. 2,6,27–30 and Ter. Eun. 583–91 (a painting of Danaë hanging in a courtesan’s house). 6 Valladares (2005), with further bibliography. 7 Bergmann (1995) 105 f. On the association of elite house decoration in Roman Campania, the social spread of luxury there, and imperial profiteering, see also Wallace-Hadrill (1990) 172.

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Fig. 1: House of Livia (Rome, Italy), tablinum fresco painting representing Mercury saving Io.

tablets is particularly significant, for Apelles was a famous Greek artist, many of whose works were taken from Greece to Rome as spoils of war by successful generals.8 It has therefore been surmised that “Apelles […] painted scenes from the three legends and that Propertius wrote with the pictures in mind”.9

2 Spectacle and consumption in the urban centre Propertius himself draws attention to the correlation of private elegiac leisure with the public display of the spoils of Roman imperialism in elegy 3,4:

8 Plin. nat. 35,9; cf. Cic. leg. Manil. 40,66; and see also Griffin (1986), 6–8. 9 Baker (2000) 73.

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Arma deus Caesar dites meditatur ad Indos, et freta gemmiferi findere classe maris. magna, uiri, merces! parat ultima terra triumphos; […] omina fausta cano: Crassos clademque piate! ite et Romanae consulite historiae! Mars pater et sacrae fatalia lumina Vestae, ante meos obitus sit precor illa dies, qua uideam, spoliis onerato[s] Caesaris axe[s] ad uulgi plausus saepe resistere equos, inque sinu carae nixus spectare puellae incipiam et titulis oppida capta legam, tela fugacis equi et bracati militis arcus et subter captos arma sedere duces! ipsa tuam serua prolem, Venus: hoc sit in aeuum, cernis ab Aenea quod superesse caput. praeda sit haec illis, quorum meruere labores: me sat erit Sacra plaudere posse Via.

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The god Caesar plans war against the wealthy Indies, and to split the straits of the jewelbearing sea with his fleet. Great is the reward, men! The ends of the earth prepare our triumphs: […] I sing propitious omens: expiate the disaster of the Crassi! Go and take thought for Roman history! Father Mars and destiny-dealing light of sacred Vesta, I pray that day arrive before my death, when I might see Caesar’s wagon weighed down with spoils and his horses stop frequently at the crowd’s applause; and supported in the lap of my dear girl I could begin to watch the parade and read out from the placards the captured towns, the weapons of the fleeing horse, the arrows of the trouser-wearing soldier and captured generals sitting beneath their arms! Venus, keep your descendant safe: may this head, which you see remains from Aeneas’ line, exist in perpetuity. May this booty belong to those whose toil has earned it: it will be sufficient that I can applaud on the Sacred Way.

Although the elegy has been interpreted as a statement of the ‘counter-cultural’ politics of the elegiac genre at Rome,10 its complex intertextual framework implies rather the wide range of receptions of, and responses to, the contemporary celebration of imperial conquest on display in the metropolis. With the sacral language Propertius employs in the hemistich omina fausta cano (9), we may compare the opening stanza of Horace’s first Roman Ode (carm. 3,1,1–4), which enjoins a reverent silence upon his putative audience of Roman youths: Odi profanum uolgus et arceo. / fauete linguis: carmina non prius / audita Musarum sacerdos / uirginibus puerisque canto (“I hate the common crowd and keep them away. Observe silence over your tongues. The Muses’ priest, I sing songs not before heard, to maidens and boys”). Horace’s Roman Odes promise

10 See, e.g., Sullivan (1972); Hallett (1973); Sullivan (1976) 58 f.; Stahl (1985) 192–202.

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a sure reward for faithful silence (est et fideli tuta silentio / merces, carm. 3,2,25–6), but Propertius makes explicit the soldiers’ material reward of the spoils of Roman imperialism (3,4,1–3), and their display to the undiscriminating throng in the triumphal parade (3,4,3,13–22).11 On the occasion of Roman victory, the elegist imagines his own erotic triumph, while watching the princeps’ public spectacle on the Sacred Way from his mistress’ lap (15–22). Augustus’ putative Parthian triumph thereby becomes the backdrop to the private party the poet-lover anticipates with his mistress, urban ceremony the setting for private indulgence. The elegy has been read as absolving both poet and reader from responsibility for the violence of military conquest that sustained Roman imperialism; but the celebration of Roman militarism at the very moment of the suspension of military discipline on display in 3,4 surely exemplifies rather the intimate commerce of elegy with empire.12 Of particular interest is the reference in elegy 3,4 to the Sacred Way as the location at which the poet-lover and his mistress watch the princeps’ triumphal parade of imperial hegemony. As I have noted elsewhere, the Sacra Via was the most important and oldest axial road of the Forum, the principle route from the Palatine to the Forum Romanum. It lay on the parade route traced through the city by triumphing generals and, as its name suggests, was associated with several of the most prominent ancient public and religious buildings of the city.13 But it was also the shopping street par excellence of the city, as the numerous sepulchral inscriptions of goldsmiths and jewelers from the Via Sacra attest.14 A fragment of a Propertian elegy suggests that the shops here trafficked in frivolous luxury goods (Prop. 2,24): et modo pauonis caudae flabella superbae et manibus dura frigus habere pila et cupit iratum talos me poscere eburnos, quaeque nitent Sacra uilia dona Via. a peream, si me ista mouent dispendia: sed me fallaci dominae iam pudet esse iocum!

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Sometimes she desires to have a fan made of a proud peacock’s tail-feathers and a ball with which to cool her hands, and to my vexation the fancy takes her to ask me for ivory dice, and the trifling gifts that gleam on the Sacred Way. Ah it’s not what she asks me to spend on these trifles that I mind: but now I’m ashamed to be bamboozled by a deceiving mistress.

11 12 13 14

On the Roman triumph, see most recently Beard (2007). On otium as the suspension of military discipline, see André (1962). Richardson (1992) 338–40, with further bibliography. Richardson (1992) 340; Platner-Ashby (1929) 459; RE 2,1,1676.

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The Ovidian bawd Dipsas, in Amores 1,8, likewise remarks the shops in the Sacred Way and their traffic in luxury gifts for elegy’s elegant and expensive puellae (Ov. am. 1,8,99 f.: munera praecipue uideat quae miserit alter: / si dederit nemo, Sacra roganda Via est, “above all let him see the gifts that another has sent: if no one has given, you must ask the Sacred Way”).15 Propertius and Ovid ignore the sacral dimension of the thoroughfare, despite its considerable importance to Augustus in his contemporary renewal of Roman religion,16 to focus instead on the luxury goods flowing into the street’s shops as a result of the expansion of Rome’s military empire across the Mediterranean. In an earlier elegy, moreover, Propertius notes the availability of cheap prostitutes on the Via Sacra as so much more imperial flotsam (Prop. 2,23,1– 22): Cui fuit indocti fugienda et semita uulgi ipsa petita lacu nunc mihi dulcis aqua est. ingenuus quisquam alterius dat munera seruo, ut promissa suae uerba ferat dominae? et quaerit totiens ‘Quaenam nunc porticus illam integit?’ et ‘Campo quo mouet illa pedes?’, deinde ubi pertuleris, quos dicit fama, labores Herculis, ut scribat ‘Muneris ecquid habes?’, cernere uti possis uultum custodis amari, captus et immunda saepe latere casa? quam care semel in toto nox uertitur anno! a pereant, si quos ianua clausa iuuat! contra, reiecto quae libera uadit amictu, custodum et nullo saepta timore, placet; cui saepe immundo Sacra conteritur Via socco, nec sinit esse moram, si quis adire uelit; differet haec numquam, nec poscet garrula, quod te astrictus ploret saepe dedisse pater, nec dicet: ‘Timeo, propera iam surgere, quaeso: infelix, hodie uir mihi rure uenit.’

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15 Another Ovidian elegiac passage, in the second book of the Ars, illustrates the correlation of the rare and expensive comestibles available in the shops on the Sacred Way with those cultivated on the suburban properties of wealthy aristocrats (Ars 2,263–6): dum bene diues ager, cum rami pondere nutant, / adferat in calatho rustica dona puer. / rure suburbano poteris tibi dicere missa, / illa uel in Sacra sint licet empta Via (“While your fields are fertile, when your branches nod with the weight of produce, let a slave carry rustic gifts in a basket. You could say they were sent from a suburban estate, though they were bought on the Sacred Way”). 16 On Augustus’ much-vaunted renewal of Roman religion, through the renovation of temples in the city, see RG 19–21, and 24.

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et quas Euphrates et quas mihi misit Orontes, me iu[u]erint: nolim furta pudica tori. I who once fled the path of the untaught crowd, now seek the very water from that trough and find it sweet. What freeborn man gives presents to another man’s slave, to carry his promises to his mistress? So often he asks, ‘What portico now shades her?’ and ‘In what park does she move her feet?’ Then when you have performed the labors of Hercules, as rumour reports, to have her write ‘Do you have some present?’ – all for the privilege of meeting the glare of a surly slave set to watch her, caught on the premises [and obliged] to hide in a dirty hut? How dearly a night [with her] comes round once in the whole year! Ah bad luck to all whom the closed door pleases! To the contrary, I like a woman who walks freely with her cloak thrown open, fenced about with no fear of guards; a woman one can often meet on the Sacred Way in her dirty soft shoe, who doesn’t delay a fellow if he wants to approach: she will never put you off, nor demand the kind of price your tight-fisted father would complain that he has often given you, nor say: ‘I’m afraid, please hurry and get up now: unlucky fellow, my man’s coming back from the country today’. Let whatever girls the rivers Euphrates and Orontes have sent, delight me: I wouldn’t want shamefaced love affairs.

Here the Sacred Way is associated with the foreign-born women whom the provinces delivered to the imperial capital, with the implication that such women were as easily available on the Via Sacra as the other exotic commodities available for purchase there (13–22). Propertius contrasts these lower class women with more expensive courtesans and upper class women, the costly paramours whom the poet-lover would avoid. These women he locates not in the bustling Via Sacra but in the grand porticoes and urban parks (5 f.) renovated in this period by Augustus, his friends Agrippa and Maecenas, and his sister and wife, Octavia and Livia.

3 Promenading in the urban porticoes Propertius introduces the elegant porticoes of Rome in connection with elegiac dalliance elsewhere in the second book. In elegy 2,31, for example, he commends to his mistress the beauty of the newly opened temple of Phoebus Apollo on the Palatine, vowed by Octavian in 36 BCE during the naval campaign against Sextus Pompey and dedicated on 9 October 28: Quaeris, cur ueniam tibi tardior? aurea Phoebi porticus a magno Caesare aperta fuit. tantam erat in speciem Poenis digesta columnis, inter quas Danai femina turba senis. † hic equidem Phoebo † uisus mihi pulchrior ipso marmoreus tacita carmen hiare lyra;

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atque aram circum steterant armenta Myronis, quattuor artificis, uiuida signa, boues. tum medium claro surgebat marmore templum, et patria Phoebo carius Ortygia: in quo Solis erat supra fastigia currus et ualuae, Libyci nobile dentis opus; altera deiectos Parnasi uertice Gallos, altera maerebat funera Tantalidos. deinde inter matrem deus ipse interque sororem Pythius in longa carmina ueste sonat.

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You ask why I come to you rather late? Phoebus Apollo’s golden portico has been opened by great Caesar. So great a space had been planned for a display of Punic columns, between which stand old Danaus’ crowd of daughters. Here indeed the marble statue, more beautiful than Phoebus himself, seemed to open his mouth in song to the accompaniment of his silent lyre; and around the altar stood Myron’s herds, four artistic cows, statues that seem alive. Then in the middle rose the temple white marble, dearer to Phoebus than his Ortygian fatherland; on it were the Sun’s chariot, above the gable, and the double doors, a notable work of Libyan ivory; one door grieved for the Gauls, cast down from Parnassus’ peak, the other the funerals of the children of Tantalus’ daughter. Then, between his mother and sister, the Pythian god himself plays his songs in a long robe.

The elegy opens with Propertius’ description of the expensive ‘golden portico’ that surrounded the temple complex, in which were displayed the statues of the Danaids, represented in black marble. Ovid implies the appeal of the setting to the puellae of Roman elegy in a casual reference to the sight of his girlfriend promenading there (am. 2,2,3 f.: hesterna uidi spatiantem luce puellam / illa quae Danai porticus agmen habet, “yesterday I saw my girl walking in the colonnade that holds Danaus’ troop”), and it is tempting to imagine Propertius’ Cynthia, like Corinna, mingling with the mythological Egyptian heroines disposed along the colonnade surrounding the god’s temple. In the first book of the Ars, moreover, Ovid recommends this portico, among others, to would-be lovers:17 tu modo Pompeia lentus spatiare sub umbra, cum sol Herculei terga leonis adit, aut ubi muneribus nati sua munera mater addidit, externo marmore diues opus. nec tibi uitetur quae priscis sparsa tabellis porticus auctoris Liuia nomen habet, quaque parare necem miseris patruelibus ausae Belides et stricto stat ferus ense pater.

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17 Cf. the companion piece, addressed to women, at Ars 3,387–92.

(Ars 1,67–74)

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Now walk slowly beneath Pompey’s shade when the son approaches the back of Hercules’ lion, or where the mother has added her own gifts to her sons’, a wealthy building of foreign marble. Nor should you avoid Livia’s Portico, which bears the name of its author, and displays antique paintings, or where stand the granddaughters of Belus, who dared to devise death for their wretched cousins, and their cruel father with his drawn sword.

Here Ovid depicts the Danaids as a warlike crowd, ill-suited to the promotion of amatory adventure, but his description of the Porticoes of Livia and Octavia, Augustus’ wife and sister respectively, suggests that their company offered an appropriate backdrop for elegant flirtation. Paid for by the princeps and dedicated to his wife in 7 BCE, the Porticus Liviae displayed antique paintings, like the famous collection on display in the Portico of Octavia (the mother of Ars 1,69), which was dedicated in the name of the princeps’ sister some time after 27 BCE.18 A corresponding passage addressed to women occurs in Ars 3 (Ars 3,387–92) lists the same porticoes as Ovid’s male addressees are encouraged to frequent in Ars 1, and includes in addition the Porticus Argonautarum, erected by Agrippa among many other buildings in the Campus Martius.19 But it was the first portico Ovid mentions in both the catalogues from the Ars (1,67 and 3,387), that of Pompey, that was the most famous in Propertius’ day. A quadriportico, Pompey’s colonnade was constructed in the 50s BCE in conjunction with his theatre and dedicated in 55. It was famous from the start as a haunt of women (Cat. 55,6 f.: in Magni simul ambulatione / femellas omnes, amice, prendi, “once in Pompey the Great’s colonnade, I stopped all the girls, my friend”), and in his elegy 2,32, Propertius recommends to his mistress the colonnades and gardens attached to Pompey’s Theatre in the Campus Martius: hoc utinam spatiere loco, quodcumque uacabis, Cynthia! […] scilicet umbrosis sordet Pompeia columnis porticus, aulaeis nobilis Attalicis, et platanis creber pariter surgentibus ordo, flumina sopito quaeque Marone cadunt, et leuiter nymphis toto crepitantibus orbe cum subito Triton ore recondit aquam.

15 (2,32,7 f.; 11–16)

Would that you promenade in this place, Cynthia, at whatever leisure you have! […] Clearly the Portico of Pompey is mean, though it has shaded columns and a grand promenade with brocaded awnings, an avenue with many a plane-tree rising trimly on either side,

18 Nash (1968) vol. 2, figs. 1004–8. 19 Martial reports that the portico contained scenes from the voyage of the Argonauts (Mart. 2,14,5 f.; 3,20,11; 11,1,12), a nautical theme that may have referred to Agrippa’s victorious career as Augustus’ admiral. See Zanker (1988) 143.

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streams which fall from a sleeping Maron, and water-nymphs splashing lightly around the whole basin, when Triton suddenly discharges water from his mouth.

Rededicated by Augustus in 32 BCE, Pompey’s complex featured four covered colonnades around a large open court and garden-park where spectators could gather before or after performances.20 It also housed a collection of celebrated pictures whose presence in Rome vividly showcased the extent of Augustus’ and the city’s (and originally, of course, Pompey’s) dominion. In a letter to Atticus dated 27 April 55 BCE (Cic. Att. 85,1), Cicero records Pompey’s gratitude to Atticus, to whom he had entrusted the arrangement of his art collection in the portico, no doubt because of the elegance of his taste.21 Pompey’s portico and park, like the theatre and temple to Venus Victrix to which they were attached, was paid for from the spoils of his eastern victories and showcased the wealth and artistic treasures that flowed into Rome as a result. Ann Kuttner has detailed the artistic program on display in the portico, noting an “emphasis on female themes, befitting a Venus sanctuary”, including statue “portraits of Greek female poets, gifted women and hetairai,” in addition to a series of female birth monstra, another of the Muses, and still another of fourteen female statues sculpted by Coponius, representing the nations conquered by Pompey (Plin. nat. 36,41).22 No wonder then that Pompey’s portico, like Octavian’s complex surrounding the Temple of Palatine Apollo, appealed to women! In elegy 4,8 Propertius certainly implies that women and amorous couples thronged Pompey’s portico when he depicts Cynthia demanding that her lover avoid it, foremost among other famous urban sites (4,8,75): tu neque Pompeia spatiabere cultus in umbra (“you may not stroll at your leisure in Pompey’s shade”), a line we have seen Ovid echo in Ars 1. The catalogue of locations that Cynthia dictates that her lover avoid in this elegy is instructive, for it suggests the appeal of the metropolis’ public venues to those at their leisure, whether we conceive it as otium or the conventionally elegiac nequitia, as much as to those engaged in negotium (4,8,73–82). In this attitude, Propertius is clearly heir to Catullan lyric (e.g., carm. 10) as much as the predecessor of Ovid in the Ars. It is worth emphasizing, moreover, that for Propertius (as for Catullus before him and Ovid after him), the use the lovers make of the grand public venues of the imperial metropolis illustrates the paradoxical dynamics of elegiac leisure, set on the margins of official Roman business such as war and agriculture, law and finance, but intimately correlated with it.

20 Favro (1996) 170. 21 Miles (2008) 227. 22 Kuttner (1995 and 1997); quotation at (1995) 172 n. 59.

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4 Rus in urbe The complex spectacle of Roman imperialism within the urban cityscape (implied in Prop. 2,23, 2,31 and 4,8) receives elaboration already in Propertius’ first book, where the elegist represents his friend Tullus enjoying the spoils of imperial conquest at his suburban estate in Rome (1,14) before he has even gone out to the wealthy province of Asia on his uncle’s gubernatorial staff (mooted in 1,6). Propertian elegy here documents not only the importation into the urban centre of the luxury products of the Greek east – wines from the island of Lesbos and drinking cups of the celebrated fourth-century BCE Greek silversmith Mentor’s workmanship (2) – but also the physical translation of the topography of the Greek east into the imperial capital, in the form of a suburban park in which Tullus’ family has planted a forest to mimic the forests of the Caucasus (5–6). Tullus’ private park reflects contemporary aristocratic interest in tree planting and parks in Rome, from the creation of the suburban horti Sallustiani in the triumviral period to Maecenas’ construction of an enormous park on the Esquiline after Actium (Suet. Aug. 72,2, Tib. 15,1; cf. Hor. carm. 2,14,22 f.).23 A generation earlier, in the aftermath of the Mithridatic Wars, Lucullus had introduced the cherry tree to Italy and Pompey had planted out the garden park enclosed by his Quadriportico with trees exotic to Italy. Indeed, the elder Pliny reports that Pompey was the first Roman general to display living trees in his Triumphal procession (nat. 12,111). Tullus’ elegiac enjoyment of the arboreal spoils of military conquest on his suburban Roman property accounts for his posture, “softly sprawled” (abiectus […] molliter, 1) by the Tiber, and finds a fitting analogue in the image that opened this chapter of the sleeping Cynthia surrounded by painted images of Greek mythological subjects. The intimate settings in which Propertius depicts his characters allow us to appreciate the cultural transformations wrought by imperial luxury and leisure not only in the urban fabric of the metropolis but also in the domestic lives of her citizens. In the manubial porticoes and parks of contemporary Rome, everyone from plebs to princeps, foreign potentate to slave, could marvel at the co-implication of leisure and business in the civic landscape.24 Inside the elegant houses and aristocratic gardens of the city too, Propertius depicts Roman cultivation of imported luxury objects and enjoyment of the leisure conferred by imperial expansion.

23 See Meiggs (1982) 270–8. 24 On elegy and imperial leisure, see further Keith (2008) 139–65; cf. Bowditch (2006, 2009, and 2011).

Cityscaping in Propertius and the Elegists

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Propertius commemorates Roman cultivation and leisure in his own highly cultivated elegy, to be enjoyed by his readers at their leisure, even as he disavows personal responsibility for possession of the luxury products of Roman imperialism in which he dresses his mistress or the suburban gardens that he commemorates in his elegies. Propertian elegy parades the distant provinces before its metropolitan audience and the metropolis before its provincial audiences, thereby fostering pleasure in the spoils of conquest and interest in the margins of empire now being absorbed into the Roman city-centre. The urbane pleasures of Propertian elegy lie precisely in his dynamic engagement with the spectacle and consumption of imperial conquest on display in the elegiac cityscape.25

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25 I am grateful to Therese Fuhrer for the invitation to speak at the Cityscapting conference on Propertius and the elegists, and to my fellow participants for their astute comments and questions. I owe a particular debt of gratitutde to Alessandro Barchiesi, Catharine Edwards, Therese Fuhrer, Damien Nelis, and Manuel Royo.

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Triumphal Milestones The equus maximus in foro and the Domitianic Project on the Palatine Hill1 Abstract: With the completion of the Flavian palace in AD 92/93, Domitian tried to create a new political and ideological center in Rome. Domitian’s purpose was not to surpass the Domus Aurea but to create an original pole, which now extended to the whole Palatine Hill. The goal was ultimately to make it the very center of Rome, of power, and of the world, located on the original settlement of the city. Texts and monuments show symbolic places that mark the urban space with a particular significance. The triumph over the Germanic Chatti in 83 was like a ‘founding act’, and the Equus Domitiani in 90/91 a kind of milestone, which changed the Roman Forum into a sort of vestibule and shaped the relationships between the monuments of the new dynasty and the palatial area. From the Porta triumphalis and along the triumphal route, Domitian built monuments to celebrate his victories and those of his family around the Domus Augustana. All along this route, which also leads to the centre of the palace, one would pass some of these landmarks. And as was the case with the Equus Domitiani, which recalls the Colossus Neronis, the model is most likely Neronian.

With the completion of the Flavian palace in AD 92/93, Domitian was attempting to create a new political and ideological center in Rome. The way in which he shifted the traditional center is related to previous interventions by Vespasian and Titus, but also to Nero’s Domus Aurea project. Triumph and victory are the prevailing ideas. The new imperial residence stands amid a set of triumphal signs, which are based on a previous model. These landmarks all refer to Domitian’s victories or to those of other members of his family. Vespasian had renewed the palace,2 and the Domus Tiberiana had initially been the residence of young Domitian, until the completion of the new palace on the hill. The construction of the Domus Flavia and Augustana led to a major change in the

1 I thank Véronique Descotes (lecturer at Durham University) and Prof. Damien Nelis (Geneva University) for their help in the revision of the English version of my text. 2 Cecamore (1994) 18; 25–8; Cecamore (2002) 219–31. Apollo’s temple and Augustus’ house seem to be mainly concerned.

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structure of the Domus Tiberiana, namely the addition of a ramp that connected the forum to the new palace. Domitian’s purpose was not to surpass the Domus Aurea (even though there are some relationships between the architecture of the Neronian villa and the new Flavian building by Rabirius3), nor to pursue the idea of ‘giving Rome back to the people’, but to create a new pole, which now encompassed the whole hill. The goal, ultimately, was to make it the very center of Rome, of power and of the world, on the site of the original settlement of the city, as Augustus had begun to do. The famous texts of Martial’s Book 8 and Statius’ Silvae (both dedicated to Domitian between AD 93 and 96) draw a parallel between the Palatine regia and the seat of Jupiter, between the banquet of the gods and those in the Domus Flavia.4 3 MacDonald (1965) 72–4; Wataghin-Cantino (1966) 78–80. 4 Mart. 8,36: Regia Pyramidum, Caesar, miracula ride. / Iam tacet Eoum barbara Memphis opus. / Pars quota Parrhasiae labor est Mareoticus aulae? / Clarius in toto nil videt orbe dies. / Septenos pariter credas assurgere montes / Thessalicum brevior Pelion Ossa tulit. / Aethera sic intrat, nitidis ut conditus astris / inferiore tonet nube serenus apex / et prius arcano satietur lumine Phoebi, / nascentis Circe quam videt ora patris. / Haec, Auguste, tamen, quae vertice sidera pulsat, / par domus est caelo: sed minor est domino. “Smile, Caesar, at the miraculous pyramids of Egyptian kings; let barbarian Memphis now be silent concerning her eastern monuments. How insignificant are the labours of Egypt compared to the Parrhasian palace! The god of day looks upon nothing in the whole world more splendid. Its seven towers seem to rise together like seven mountains; Ossa was less lofty surmounted by the Thessalian Pelion. It so penetrates the heavens, that its pinnacle, encircled by the glittering stare, is undisturbed by thunder from the clouds below, and receives the rays of Phoebus before the nether world illumined, and before even Circe beholds the face of her rising father. Yet though this Palace, Augustus, whose summit touches the stars, rivals heaven, it is not so great as its lord” (translations of Martial’s epigrams are taken from the Bohn’s Classical Library edition, 1897). Stat. silv., 4,2,18–31: Tectum augustum, ingens, non centum insigne columnis / sed quantae superos caelumque Atlante remisso / sustentare queant. Stupet hoc vicina Tonantis / regia, teque pari laetantur sede locatum / numina. Nec magnum properes escendere caelum; / tanta patet moles effusaque impetus aulae / liberior campo multumque amplexus operti / aetheros et tantum domino minor; ille penates / implet et ingenti genio iuvat. Aemulus illic / mons Libys Iliacusque nitens et multa Syene / et Chios et glaucae certantia Doridi saxa / Lunaque portandis tantum suffecta columnis. / Longa supra species: fessis vix culmina prendas / visibus auratique putes laquearia caeli. “Here is the august building, immense, magnificent and not with a mere hundred columns but enough to support high heaven and the gods above, were Atlas to ease his burden. The Thunderer’s neighbouring temple views it in wonder, the gods rejoice to see you installed in a palace equaling their own (hasten not to ascend to the heights of the sky); so wide are its foundations, such is the extent of its halls, wider than a spreading plain, embracing much of heaven within its roof; you fill the house and weight it with your great genius. Here in contention find stone from Libyan heights, and the bright stone of Troy, blocks from Syene, Chios too, rocks to rival the colour of the grey-green sea, marble from Carystos, and Luna to support the columns. Its height challenges vision; your weary eyes can scarce find the

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As Carandini has observed,5 the new space is like a concentric circle with the regia – as the house of a god – at the very center, surrounded by imperial and aristocratic residences, storehouses and archives. But once this general framework is accepted, we still have to show the topographical changes and the phases of the new organization by the end of Domitian’s reign. Some texts will help us to trace the chronology of the overall design.

1 The equestrian statue of Domitian and the Colossus of Nero The first text is from a famous satire of Juvenal 6 in which the poet compares Domitian to a sort of Nero calvus. The story takes place in AD 82, but the text was published much later, around AD 100–110.7 It tells us that under Domitian, as when Nero was alive, Rome was in slavery. The comparison in fact echoes an earlier text by Martial. In the second poem of De Spectaculis, dated to about AD 80, Martial plays with the same idea but from the opposite point of view: Nero’s death brought freedom to the city – Roma reddita est sibi.8

roof, and you’d think it heaven’s gilded ceiling” (translations of Statius are taken from Kline 2012). 5 Carandini (1988) 381: “un centro civico circondato da un mare di dimore dell’aristocrazia romana, ora diliga il centro di un impero ruotante intorno alle reggie di un dinasta: uniche domus rimaste sul Palatino dell’unico dominus. Solo a distanza, oltre i luoghi del principato, della politica, della religione, dell’amministrazione e dei servizi, stanno le case urbane e suburbane della nuova aristocrazia, sempre meno libera e più cosmopolita.” 6 Iuv. 4,37–41: Cum iam semianimum laceraret Flauius orbem / ultimus et caluo seruiret Roma Neroni, / incidit Hadriaci spatium admirabile rhombi / ante domum Veneris, quam Dorica sustinet Ancon, / impleuitque sinus […]. “What time the last of the Flavii was flaying the half-dying world, and Rome was enslaved to a bald-headed Nero, there fell into a net in the sea of Hadria, in front of the shrine of Venus that stands in Dorian Ancona, a turbot of wondrous size, filling up all its meshes” (translated by G. G. Ramsay 1918). 7 Griffith (1969) 135; 141 f.; Jones (1992) 29; Jones (1994) 333. On the parallel between Domitian and Nero see Nauta (2010) 239–72. 8 Mart. epigr. 2: Hic ubi sidereus propius videt astra colossus / et crescunt media pegmata celsa via, / invidiosa feri radiabant atria regis / unaque iam tota stabat in urbe domus. / Hic ubi conspicui venerabilis amphitheatri / erigitur moles, stagna Neronis erant. / Hic ubi miramur velocia munera thermas, / abstulerat miseris tecta superbus ager. / Claudia diffusas ubi porticus explicat umbras, / ultima pars aulae deficientis erat. / Reddita Roma sibi est et sunt te praeside, Caesar, / deliciae populi, quae fuerant domini. “Just here, where Nero’s sky-like colossus sees stars, and the scaffolding towers up high, right in the way, once shone the nasty halls of that cruel king, and only the one Golden House in all of Rome. Just here, where the Amphitheatre’s

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We can pursue this line further. According to Martial this new freedom begins ubi sidereus ad astras pervenit colossus, where the Colossus of Nero rises to the stars. The poet is celebrating the dismantling of the Domus aurea and the construction of the amphitheater. However, we may observe that Domitian, the Nero calvus, also has a colossal statue. This is the Equus maximus Domitiani, which is celebrated by the very first poem of the Silvae. In this poem, Statius speaks of the equestrian statue as a colossus.9 According to these poets, both Nero’s colossus and Domitian’s horse and rider rise to the stars: the expression sidereus ad astras colossus echoes the hyperbolic description of the rider10 as being large as the giant Orion himself.11 The use of colossus by these poets suggests other parallels. While the term colossus appears 44 times in the electronic Thesaurus, only eleven references relate to the Velia area and to the Colossus of Nero; three allude indirectly or by comparison to them; only one – the Statian text under discussion here – relates to Domitian. In Martial’s works, however, the word appears twice12 in Book 8, which was dedicated to Domitian in 93/94;13 from the historical con-

honoured pile rises, towering before our eyes, was Nero’s lake. Just here, where we gaze at Titus’s thermal baths, swift gift, proud acres razed the poor man’s roof. Where the Claudian colonnade spreads wide its shade, that golden palace’s outermost corner came to an end. Caesar, Rome’s back to herself, now you’re in charge, and the master’s pleasures are the people’s now” (translated by A. S. Kline 2006). 9 Stat. silv. 1,1,1 f.: Quae superinposito moles geminata colosso / stat Latium complexa forum? “What’s that imposing mass dominating the Latian Forum, the colossus on its back rendering it twice the size?” 10 Stat. silv. 1,1,98: una locum cervix dabit omnibus astris. “One single breast will offer up a place for every star.” 11 Stat. silv. 1,1,43–45: it tergo demissa chlamys, latus ense quieto / securum, magnus quanto mucrone minatur / noctibus hibernis et sidera terret Orion. “A cloak hangs at your back, a broad sword protects your flank, large as that blade with which Orion threatens on wintry nights, and terrifies the stars.” The poet did not choose Orion by chance: it is a way of emphasizing the cosmic power of the emperor who will join the gods after his death, see Newlands (2002) 58. 12 Mart. 8,44 (6–8: Foroque triplici sparsus ante equos omnis / aedemque Martis et colosson Augusti / curris per omnes tertiasque quintasque. “You wander through the three forums, in face of all the equestrians, the temple of Mars, and the colossus of Augustus; you are running about everywhere from the third to the fifth hour”) and 60 (1 f.: Summa Palatini poteras aequare colossi, / si fieres brevior, Claudia, sesquipede. “If you had been shorter by a foot and a half, Claudia, you would have been about the same height as the Palatine colossus”). 13 The dating of Book 8 is still controversial, and scholars have proposed that the book came out between mid 93 and December 94: see Darwall-Smith (1996) 268 and now Galán Vioque (2002) 8 who sums up the different solutions.

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text,14 the terms colossus of Augustus and Palatine colossus most likely refer to the statue described in the first of Statius’ Silvae.15 Moreover, the parallel between these two giants becomes very significant when we look at the topographical context of these monuments. The Colossus of Nero marked the entrance to the Domus aurea and was located in its vestibulum, while the Equus Domitiani stands in the middle of the Forum Romanum. So we may ask ourselves if the equestrian statue of Domitian was not designed to mark the main entrance or one of the accesses to the new imperial residence. Thus the Roman Forum could in fact have served as a sort of lobby. This is not impossible, as later parallels show. The Historia Augusta offers similar examples of statues erected to highlight the access to the imperial residence. In the reign of Septimius Severus, for example, the praefectus urbis apparently wished to erect a golden statue of the emperor at the place where the septizonium would be built.16 The Life of Gallienus mentions a statue of the emperor in pede montis Romulei, hoc est ante Sacram viam, inter templum Faustinae ac Vestam ad arcum Fabianum.17 This never existed, even if some people pretended it did,18 but the story is significant for the importance it gives to such devices to highlight the access to the imperial residence. Similarly, we do not know why Nero decided to erect the colossus, but we do know that there was also a gigantic painted canvas representing the emperor.19 Displayed in the Horti Maiani, it had been struck by lightning and completely burnt. It is possible that the canvas had been painted to celebrate a special event, such as the Parthian triumph, and could therefore have served as a model for Zenodorus’ statue.20 So the colossus Neronis, too, would have commemorated a special event, at the entrance to the Domus aurea.

2 The Roman Forum: a lobby for Domitian’s palace Voted by the Senate, the Equus maximus Domitiani was dedicated in AD 90 or 91, after Domitian’s double triumph over the Chatti and Dacians, which was 14 Coleman (1998) 342 f.: “At all events, the datable references in Book 8 all belong to 93 and create the atmosphere of a year characterized by rejoicing at the emperor’s return to Rome.” Stéfan (2005) 449 n. 203; Eden (1999) 581 (on the topographical context in Mart. 8,44). 15 If colossus palatini in Mart. 8,60 alludes to Domitian’s equestrian statue, the most important word is of course palatinus. 16 Hist. Aug. Sept. Sever. 24,4. 17 Hist. Aug. Gall. 19,4. 18 Chastagnol (1994) CXXIII–CXXV; 803. 19 Plin. nat. 35,33,7. 20 Albertson (2001) 109.

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Fig. 1: Location of the Equus Domitiani on the Roman Forum: n. 1 Boni’s solution; n. 2 Giuliani-Verduchi’s location (Giuliani / Verduchi 1987); n. 3 Thomas’ hypothesis.

celebrated between October 89 and September 90.21 The statue was 18 meters high including the pedestal; it faced the temple of Divus Julius between the Basilica Iulia and the Basilica Paulli, with the rider’s back to the temples of Concordia and of Divi Vespasian and Titus22 (fig. 1). The description by Statius matches what we see on a sestertius of AD 95/9623 (fig. 2). Wearing a tunic and paludamentum, the emperor raises his right hand in a gesture of peace while holding a statue of Minerva, with a Medusa head, in his left hand. The horse is walking, its right hoof resting on the head of the Rhine, an allegorical figure whose identity is confirmed by the dedication on the pedestal, known through humanistic transcriptions.24 As Michael Dewar has observed, the nomen Flavium is here competing with the nomen Julium in the very places that were devoted to Julio-Claudian memory. As Dewar puts it,25 the Equus maximus Domitiani is “a very large, very aggressive equine cuckoo in what had been intended as a Julian nest”. While the horse is surrounded by Julian monuments, such as the equestrian statue of the Forum of Caesar or the German arch of Tiberius (not mentioned by Statius),

21 22 23 24 25

Gsell (1889) 5; Coarelli (2009b) 81. Giuliani (1995) 228. BMCRomEmp 476+. Coarelli (2009b) 82. Dewar (2008) 83.

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Fig. 2: Reverse of a sestertius of Domitian showing the Equus Domitiani.

Domitian removed from the foot of the Capitol and the eastern part of the Roman Forum some traditional institutions, such as the tabularium (archives), moneta (mint) and aerarium (treasury).26 Moreover, the temples of Divus Vespasianus and Concordia at the rider’s back help to reinforce his legitimacy.27 This makes room for the commemoration of the Flavian name. According to Michael Dewar, the emperor wants to be at “the very center of the world”:28 “that mighty horse stands at the world’s very heart; it stands, that is, in the selfsame place where earth and heaven meet; all three – Forum, earth and heaven – belong to the Flavian dynasty.” In fact, Domitian is here also trying to promote an image of himself as a founder, going further than Caesar and Augustus. Statius insists on the eternity of the monument 29 and, at the same time (circa AD 90), Martial calls for the birth of a successor.30

26 Coarelli (2009b) 81. 27 Stat. silv. 1,1,29–31: At laterum passus hinc Iulia tecta tuentur, / illinc belligeri sublimis regia Pauli. / Terga pater blandoque videt Concordia vultu. 28 Dewar (2008) 83. 29 Stat. silv. 1,1,91–96: Non hoc imbriferas hiemes opus aut Iovis ignem / tergeminum, Aeolii non agmina carceris horret / annorumve moras: stabit, dum terra polusque, / dum Romana dies. hoc et sub nocte silenti, / cum superis terrena placent, tua turba relicto / labetur caelo miscebitque oscula iuxta. / Ibit in amplexus natus fraterque paterque / et soror: una locum cervix dabit omnibus astris. “This statue fears not winter rain, nor Jove’s triple fires, the tribe from Aeolus’ windy cave, nor passing years: it shall endure as long as do earth and heavens, as long as the Roman era shall. In the silent night when earthly things please the heavenly, your clan will glide from the sky and mingle their close kisses. Brother, son, sister, and father will enter your arms; One single breast will offer up a place for every star.” 30 Mart. 6,3; Newlands (2002) 67 f.

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In contrast to Caesar,31 Domitian – according to Statius – is not only the victor in war against the Germans and Dacians, but also the victor who ended the civil war of 68–69.32 So it is appropriate that the encomium should be delivered by Mettius Curtius33 and that the statue stands by the lacus Curtius where Galba died, a decisive event in the civil war that led the Flavian family to power. It is also the reason why the statue of Caesar in the forum Iulium (a prancing horse34) was not taken as the model for Domitian’s equestrian statue. The model is perhaps the equestrian statue of Octavian erected in 43 BC and located on the Rostra Caesaris, very close to the later Flavian monument.35 If we consider the coinage up to about 27 BC, we can see how important this statue was and how deeply it marked the memory of its contemporaries. We are unable to say if the statue of Octavian was still on the Rostra in Domitian’s days, but when Velleius published his work in AD 30 it seems to have still been in place.36 Even if the form of the horse was subsequently changed,37 the original work was like that of Domitian. In both cases, the meaning is clear: the prince is bringing peace and a fully achieved victory; in contrast, riders of prancing horses more often evoke a profectio of the imperator.38 On the other hand, such a disproportionate monument at the heart of the Roman Forum turns the Forum into a hall dedicated to Domitian. The model here is clearly Augustus’ transformation of the western part of the forum into a kind of monumental vestibule, connected by the vicus tuscus and clivus Victoriae to the residential complex located on the Palatine, as T. P. Wiseman has pointed out.39 Domitian uses the equestrian statue for the same purpose. Some 31 Stat. silv. 1,1,89 f.: Quis rudis usque adeo qui non, ut viderit ambos, / tantum dicat equos quantum distare regentes? “Who is so ignorant as not to say, on seeing both, that the horses are as dissimilar as their riders?” 32 According to Stéfan (2005) 450, Domitian completed Caesar’s campaign against the Dacians. This could explain why the statue is looking at the temple of Divus Julius (vv. 22–24) and would strengthen Rodriguez-Almeida’s hypothesis (1982) 95: after Domitian’s damnatio memoriae, the statue could have been stored and reused later on Trajan’s forum. 33 Newlands (2002) 63–5. 34 Corbier (1997) 16–20. 35 Zanker (1989) 42 f.; Galinsky (1996) 43. 36 Vell. 2,61: Eum [Octavianum] senatus honoratum equestri statua quae hodieque in rostris posita aetatem eius scriptura indicat […]. “The senate honoured him with an equestrian statue, which is still standing upon the rostra and testifies to his years by its inscription” (translated by Frederick W. Shipley 1924). 37 Zanker (1989) 42 f. 38 Domiziano / Nerva (1987) 42–5; according to Dewar (2008) 81 and Newlands (2002) 66, Domitian’s exploits would surpass those of Alexander himself, whose equestrian statue Caesar had imitated on his own forum. 39 Wiseman (1987) 406 f.

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Fig. 3: Flavian buildings on the Palatine.

verses of Statius are very clear on this point, though they do not seem to have caught the attention of editors. The horse and the rider look towards the temple of Divus Iulius, but “the statue shines above the temples, as if to see the most beautiful palace reborn and defy the fire …”.40 This is not only a reference to the fires of AD 64 and 80, but also a reference to the completion of the Domus Flavia and Augustana (91 for Domus Flavia,41 92/93 for Domus Augustana42). Clemens Krause has rightly drawn attention to the transformation of the northeastern corner of the Domus Tiberiana during Domitian’s reign, and in particular to the construction of a ramp up from the Roman Forum43 (fig. 3).

40 Stat. silv. 1,1,32–36: ipse autem puro celsum caput aere saeptus / templa superfulges et prospectare videris, / an nova contemptis surgant Palatia flammis / pulchrius, an tacita vigilet face Troicus ignis / atque exploratas iam laudet Vesta ministras. 41 Pensabene (1979) 74. 42 Sasso d’Elia (1995) 40–5. 43 Krause (1985) 125; 132: “La facciata a due piani è stata ricostruita in rapporto diretto con la rampa e gli edifici annessi sul Foro. Considerata la posizione relativamente in basso della collina essa era ben visibile dal lato est del Foro, soprattutto dalla salita del ‘clivus vestae’ e rispondeva dunque alle esigenze di un’entrata, seppure secondaria, del palazzo. […] Il com-

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Although it is not easy to say when exactly these transformations were carried out (perhaps before the completion of the Flavian palace), Krause did not note how deeply the erection of the statue changed the nature of the Roman Forum and of the Domitianic project. Whether the access from the forum was secondary or not is unimportant, especially if one considers the possible use made of the Domus Tiberiana. Domitian stayed there before and during the construction of the new palace, and in the second century it became the official residence of the successors.44 It may also have housed the archives of the urban prefecture or the office of the praefectus praetorio or of the tabularium principis under Nero.45 The adjacent building (S. Maria Antiqua) certainly housed a library,46 and the display of military diplomas was moved from the Capitol to the Templum novum Augusti, though we do not know the location chosen for the temple itself.47 All these changes reinforce the importance of this sector in the general design of the new palace.

3 Domitian’s horse, the triumphal route, and the arches But we must return to the Equus maximus Domitiani: the head of the allegorical figure under the right hoof of the horse, the size of the work, which is impressive compared to the few known equestrian statues of rulers,48 make this work a real triumphal monument.49 The building echoes the Arcus Domitiani which marks the entrance to the palace area and whose decoration, like the Aula regia,50 also presented Germanic and Dacian victories.51 From this point of view, even if the Domus Tiberiana lost its importance after the Domus Flavia

plesso che per il piano terra è stato estrapolato dalle sostruzioni, è ovviamente orientato in direzione dell’Area palatina e della Domus Flavia; il suo asse mediano sembra incontrare il portale della sala principale.” Krause (2009) 266. 44 Hist. Aug. Ver. 2,4; Pius 10,4; Aur. 6,3; Cass. Dio 71,35,4; 74,7,3; Royo (1999) 217 f. 45 Tac. ann. 13,28,5; CIL X 7852; Coarelli (2009b) 77. 46 Woodside (1942); Lorne (1986) 520; Hurst (1995); Perrin (2003) 347 f. 47 Torelli (1993) 145 f. (Supra scalas anularias); Coarelli (2009b) 75 (Graecostadium). On the contrary, Cecamore (2002) 173 considers the templum (novum) divi Aug. as identical to the aedes Caesarum in the area of the Domus Tiberiana. 48 Domiziano / Nerva (1987) 39–43. 49 Darwall-Smith (1996) 227. 50 Pensabene (1979) 74 f. 51 Stéfan (2005) 456–8.

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and Augustana were built,52 the whole hill is encompassed by Domitian’s constructions, as shown by the excavations of the Vigna Barberini at the eastern corner,53 though Vespasian had begun some works here and there.54 The corners and edges of the Palatine are clearly marked along the route of the triumphal way. These markers are milestones that connect distant or earlier imperial buildings. Recently Michael Thomas has returned to the topic of the location of the statue of Domitian55 (fig. 1). For him, the traditional solutions fail to preserve the visual continuity suggested by the rider’s gesture. The prince in his left hand holds a statue of Minerva towards the temple of that goddess in the Forum transitorium. However, from the traditionally accepted locations of the statue, the Basilica Aemilia would lie between it and the temple, and so would render the gesture meaningless.56 Therefore, Thomas rejects both Boni’s localization (cf. fig. 1,1) and Giuliani and Verduchi’s new one north of the Doliola57 (cf. fig. 1,2). Instead, he moves the statue – without any archeological evidence – to an area between the column of Phocas and the Anaglypha Traiani in order to restore a visual continuity between the Roman Forum and the Forum transitorium.58 In a way, Domitian – and perhaps later Septimius Severus59 – would thus have been the first to anticipate the Tetrarchic changes in the orientation of the Roman Forum,60 which linked it strongly to the Forum transitorium. However, the exact location of the Equus Domitiani on the Forum is not important. The connections between the horse, the triumphal route and the imperial monuments nearby are much more significant (fig. 4). If we consider the Argiletum, we may note many links. First, the general design seems to have been done by Rabirius,61 the architect of the Domus Palatina, in which he also used curves and similar technical solutions. Moreover,

52 Krause (1985) 133; (1995); (2009) 266. 53 Villedieu (2007) 98–143. 54 Cecamore (2002) 226; 229; Iacopi / Tedone (2009) 240–5. 55 Thomas (2004). 56 Thomas (2004) 34–6. 57 Coarelli (1985); Thomas (2004) 34–6; 211–30; Giuliani / Verduchi (1987) 133–9; Giuliani (1995). 58 Thomas (2004) 37–9. 59 Coarelli (1995) 231 f.; Thomas (2004) 39. 60 Giuliani / Verduchi (1987) 187; Coarelli (1999) 30: “La colonna di Phocas sembra anch’essa aver fatto parte di questa sistemazione: come è noto l’iscrizione del 608 ne sostituisce una precedente di cui si sono riconosciute chiare tracce, e quindi il monumento è in realtà assai più antico. La colonna è collocata in asse con l’Argiletum, e ci appare come uno degli elementi focali della nuova sistemazione tetrarchica.” 61 Lugli (1965b); Gros (2006).

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Fig. 4: The Roman Forum and the imperial fora under Domitian (in grey: Templum Pacis; in black: Forum transitorium): n. 0 Equus Domitiani, n. 1 Minerva’s temple – first phase; n. 2 Minerva’s temple – second phase; n. 3 ‘terrazza Domizianea’.

even if the Forum Transitorium had two successive phases62 (fig. 4,1 and 2) and the visual connection between the horse (fig. 4,0) and the first temple (fig. 4,1) was not part of the original design,63 the bas-relief of the attic (the so-called ‘colonnacce’; fig. 5) would still refer to Domitian’s conquests,64 a theme that we find on the remains of the Arcus Domitiani and the Aula regia. Unfortunately, as in the case of the Domus Tiberiana, we lack the evidence to draw up a detailed chronology between AD 86 and 90, when the equestrian statue was erected. A reference to the Forum transitorium65 appears in AD 85/86, some years after Domitian’s triumph when the new cognomen of Germanicus begins to be used

62 Viscogliosi (2009) 208. 63 In its first phase, the temple of Minerva was a vestibulum linked to the porticus absidata (Viscogliosi 2009, 203). On the other side of the Forum, the so-called Ianus geminus (Anderson 1984, 136 f.; Tortorici 1996, 93; Susplugas 2002, 108; 114; Thomas 2004, 34; 37) was probably the first phase of the temple of Minerva (Viscogliosi 2009, 208), facing the vestibulum; it was either never completed – or it may have been abandoned in a second phase. 64 Stéfan (2005) 469; Viscogliosi (2006) 297. 65 Anderson (1984) 130; Mart. 1,2,7 f.: Libertum docti Lucensis quaere Secundum / limina post pacis Palladiumque forum.

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Fig. 5: Forum transitorium, the so-called ‘colonnacce’.

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for the first time (AD 83).66 Most likely we are faced with a general and shifting design that was developed and perfected over several years. The construction of the Forum transitorium is a means of reducing the gap between the Julian and Augustan fora on one side and the Templum Pacis on the other. The so-called ‘terrazza domizianea’ (cf. fig. 4,3), probably built after the triumph of 89, is in fact a large nymphaeum.67 The building, behind the Forum of Augustus, was intended to unify and monumentalize the access to the ‘forum triplex’, so called by Martial in AD 87–88, 92 and 93/94.68 The term probably refers to the fora of Caesar, Augustus and the Forum transitorium (the Templum Pacis was not called forum before the fourth century).69 At the end of Domitian’s reign, probably in 95–96, Martial refers to four forums.70 The expression is ambiguous. One could see an allusion to the early works of Trajan’s Forum,71 or more simply – if the text was published before the death and damnatio memoriae of Domitian– a way of saying that the Roman Forum had become a part of the new urban program. The Equus Domitiani, because of its size and signficance, adds a new dimension to the reorganization of the fora, access to which is in turn monumentalized.72 At the eastern corner of the Palatine (cf. fig. 3), elevated and located at the junction of three streets, the Arch of Titus plays a similar role. Built by Domitian,73 it amplifies the access to the imperial hill 74 and announces another arch at the real entrance, the Arcus Domitiani. At the same time, it is an introduction to the Flavian buildings arranged like a fan around the amphitheatre.75 The prince has taken advantage of the triumphal values ​displayed by his father and brother and expressed in the amphitheatre.76

66 Gsell (1889) 3 n. 1; Martin (1987) 182–7. 67 Tortorici (1993); Stéfan (2005) 465–7; Meneghini / Santangeli Valenzani (2007) 81. 68 Mart. 3,38,4 (AD 87/88): 7 AD 8,44,6 f. (AD 93): Foroque triplici sparsus ante equos omnis / aedemque Martis et colosson Augusti. 69 Coarelli (1999) 67 f. At 8,44,6 f. Martial mentions both the Temple of Mars Ultor and the equestrian statue of Domitian; cf. n. 14. 70 Mart. 10,51,11 f. (AD 95/96): Sed nec Marcelli Pompeianumque, nec illi / sunt triplices thermae, nec fora iuncta quarter […]. 71 Lugli (1965) 235 f. 72 In a way, the Roman Forum and Forum Transitorium would play – mutatis mutandis – the part of the vestibulum and atrium in the Domus Aurea. 73 Darwall-Smith (1996) 167; Hölscher (2009) 50. 74 Thomas (2004) 34 f.; Vasta (2007) 115; 134. 75 Royo (2013) 29–31; 33 f. 76 Noreña (2003) 36–9; Boyle (2003) 61; Gunderson (2003) 641.

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Fig. 6: Center of Rome in the Flavian period: (in grey: Vespasian’s and Titus’ buildings; in black Domitian’s buildings): n. 1 Porta triumphalis?; n. 2 Equus Domitiani; n. 3 Domus Tiberiana, Forum extension; n. 4 Forum transitorium; n. 5 ‘terrazza Domizianea’; n. 6 Arcus Titi; n. 7 Arcus Domitiani; n. 8 Arcus Titi.

The Arch of Titus echoes another one, situated on the other side of the hill and built by Titus on the curved end of the Circus maximus for the same victory.77 The circus and the Colosseum almost symmetrically surround the new imperial residence, whose curved porticoes on the north and south call attention to the association.78 Located on the triumphal route, the two buildings are milestones of the same dynastic and triumphal network (fig. 6,6 and 8).

77 De Maria (1988) 119, nº 73; Darwall-Smith (1996) 95 f.; Royo (2008) 489. 78 Villedieu (2007) 98–100; Viscogliosi (2006) 296.

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Fig. 7: Antonine relief from the Arch of Constantine showing the adventus of the imperator and, at the back, the temple of Fortuna and the Porta Triumphalis (from G. P. Bellori, Veteres arcus Augustorum triumphis insignes ex reliquiis quae Romae adhuc supersunt, nunc aeneis tabulis illustrati, Rome, 1610, Priv. coll.).

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4 Porta Triumphalis and Fortuna Redux Domitian built at least five triumphal arches, according to texts and documents,79 and Suetonius echoes this monumental inflation in a famous story where the exasperation of the mob takes a humorous form:80 Ianos arcusque cum quadrigis et insignibus triumphorum per regiones urbis tantos ac tot extruxit, ut cuidam Graece inscriptum sit: ‘arci.’ He erected so many and such huge vaulted passage-ways and arches in the various regions of the city, adorned with chariots and triumphal emblems, that on one of them someone wrote in Greek: ‘It is enough.’

It is in this context that one should place the epigram of Martial celebrating the return of the prince in 93 after his campaign against the Sarmatians:81 H i c u b i Fortunae Reducis fulgentia late Templa nitent, felix area nuper e r a t : Hic stetit Arctoi formosus pulvere belli Purpureum fundens Caesar ab ore iubar; Hic lauru redimita comas et candida cultu Roma salutavit voce manuque ducem. Grande loci meritum testantur et altera dona: Stat sacer et domitis gentibus arcus ovat; Hic gemini currus numerant elephanta frequentem, Sufficit inmensis aureus ipse iugis. Haec est digna tuis, Germanice, porta triumphis; Hos aditus urbem Martis habere decet. Here, where the temple dedicated to returning Fortune glistens resplendent far and wide, was formerly a spot of ground of great celebrity. Here Domitian, graced with the dust of the Sarmatian war, halted, his countenance radiating with glory. Here, with locks wreathed with bays, and in white garb, Rome saluted her general with voice and gesture. The great merits of the spot are attested by the other monuments with which it has been honoured; a sacred arch is there erected in memory of our triumphs over subdued nations. Here two chariots number many an elephant yoked to them; the prince himself cast in gold, guides alone the mighty team. This gate, Germanicus, is worthy of your triumphs; such an entrance it is fit the city of Mars should possess.

The poet mentions the temple of Fortuna Redux and, close to it, an arch crowned with two chariots drawn by elephants. The text is ambiguous enough

79 De Maria (1988) 119. 80 Suet. Dom. 13,2; cf. Cass. Dio 67,8. Translations of Suetonius are taken from J. C. Rolfe (1914). 81 Mart. 8,65.

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Fig. 8: Reverse of Domitian’s sestertius showing the Porta triumphalis.

to attribute to Domitian the construction or repair of one or the other of these monuments or of both.82 The arch appears on coins between 85 and 95 as well as on historical reliefs illustrating the adventus of the prince;83 there we can also see a temple, probably the temple of Fortuna84 (fig. 7 and 8). The only certain point is that the arch and the temple are very near each other. The ceremony described by Martial and illustrated by the Antonine reliefs lead us to place the arch near the pomerium and so to identify it as the Porta triumphalis.85 The link between the return of the princeps and the Temple of Fortuna Redux reminds us of the reorganization of that cult by Augustus in 19 BC. Closely related to the Julio-Claudians and associated with victory and triumph, Fortuna Redux was reused by Flavian emperors, first of all by Vespasian.86 Therefore Domitian is not only his father’s heir, but mostly the heir of the nomen Iulium. So it is not impossible that Domitian rebuilt the temple and the porta, and this could even echo another Fortuna, the Fortuna Respiciens, which plays a part in the triumphal ceremony and whose temple is close to the triumphal route, on the eastern slope of the Palatine,87 near the Colosseum and the Meta sudans. This fountain, built by Augustus, was burnt in AD 64 and a new one was built by Titus – and completed by Domitian – very close to where the

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De Maria (1988) 121–2, nº 75: 289 f. Karderka (2012) 233–7. De Maria (1988) 290; Karderka (2012) 243 f. De Maria (1988) 290; Coarelli (1988) 333 f.; 375; 390 f. De Caprariis (2005) 133; 143; 146 f. Strazzulla (1993) 233–62; Karderka (2012) 106 (with recent bibliography).

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original one used to stand. This monument played a special part in Vespasian’s and Titus’ definition of a new center of Rome88 (cf. fig. 3). If Martial is right, where could the temples and the arch be? Among many contradictory hypotheses,89 two solutions deserve special attention. F. Coarelli, with good arguments, locates the buildings in the sacred area of S. Omobono in the Forum boarium.90 The temple would even be the archaic one and the twin of Mater Matuta, while the arch would have replaced the Fornices Stertinii. More recently, Francesca De Caprariis91 has cast doubt on the identification of the archaic temple and has suggested that there had been another temple of Fortuna in the same area. She relies on the well-known examples of the many temples of Hercules in the Forum boarium or of Fortuna on the Quirinal. She thinks rather of a location at the foot of the Capitol 92 than in the Forum boarium − we know how important the temple of Jupiter was for the Flavian dynasty.93 The image of this god also prevails in the evocation of the imperial domus94 and we know that Domitian rebuilt the temple of Jupiter (the pignus imperii, as Tacitus says95) “with the inscription of his own name only, and with no mention of the original builder”.96 Can we venture to date the (re-)construction mentioned by Martial? In 93, probably when Martial wrote the epigram,97 Domitian refused a triumph and dedicated only laurels in the Capitoline temple of Jupiter.98 One might suppose that victory over the Dacians and the triumph that followed in 88/89 were the occasion for the rebuilding,99 but I do not think so, or we would have to take the pictures on previous coins as simple triumphal arches, erected for specific events.100 It is more logical to link the building to the first commemoration of the victory against the Germanic Chatti in 83 and to conclude that the coin-

88 On the meaning of this fountain under the Flavians, see most recently Panella (2009); King (2010) 467–9; Royo (2013) 37–41. 89 De Maria (1988) 290. 90 Coarelli (1988) 379. 91 De Caprariis (2005) 147 f. 92 De Caprariis (2005) 149. 93 De Souza (2009) 76 f. 94 See n. 4; Royo (1999) 354–60. 95 Tac. hist. 3,72. 96 Suet. Dom. 5. 97 See n. 13. 98 Suet. Dom. 6. 99 Stéfan (2005) 453. 100 De Maria (1988) 290.

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type was used to celebrate imperial anniversaries in 90 and 95.101 If so, the text would be a commemoration of a ‘founding act’. The triumph in 88/89 and the erection of the statue in the forum would constitute a second step, and the completion of the palace would be the final touch, which occurred more or less when the epigram was written or published.102

5 Domitian in the heart of the palace I will conclude by discussing a stylistic feature. The incipit, structure and use of verb tenses are the same in the two texts I briefly quoted above: Mart. 8,65,1 f.: Hic ubi Fortunae Reducis fulgentia late / templa nitent, felix area nuper erat. Mart. epigr. 2,1–3: H i c u b i sidereus propius videt astra colossus / et crescunt media pegmata celsa via, / invidiosa feri radiabant atria regis.

Although the use of the same incipit is not rare,103 I do not think Martial uses it here by chance. The balanced opposition between past and present shows in both cases a positive change from a previous situation. The text from the De Spectaculis insists on a return to the old regime (reddita Roma sibi est), while Poem 8,65 celebrates the advent of a new order (Haec est digna tuis, Germanice, porta triumphis; / hos aditus urbem Martis habere decet). But how can we explain this, knowing that the poem in the De spectaculis appeared at the beginning of the new dynasty, while the other one was written or published at the end of Domitian’s reign when the Domus Augustana was complete? I think the reason is that, with the completion of the new imperial residence, the Flavian Fortuna had now surpassed the Julio-Claudian one: the German victory in 83 was a founding act of new, fortunate era and every subsequent triumphal return reinscribed this good fortune in the new urban space. It is not surprising, therefore, that Suetonius gives a special place to the Praenestis Fortuna and to the omina preceding Domitian’s death:104

101 Hill (1989) 51. Susplugas (2003) 107 (for whom coins representing the arcus quadrifrons or the Equus Domitiani were struck in 95/6 as a commemorative issue, while previous issues with the same reverses could be fakes.) 102 We are unable to say if the poem was written and published at the same time, but the only important point is the publication date of 93 (January or December) or the beginning of 94 (see n. 13). 103 See e.g. among many others 9,66 and 12,97. 104 Suet. Dom. 15,2.

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Praenestina Fortuna, toto imperii spatio annum nouum commendanti laetam eandemque semper sortem dare assueta, extremo tristissimam reddidit nec sine sanguinis mentione. Fortune of Praeneste had throughout his whole reign, when he commended the new year to her protection, given him a favourable omen and always in the same words. Now at last she returned a most direful one, not without the mention of bloodshed.

More interesting are – in the same passage – the mentions of the places struck by lightning, if we compare these with the Julio-Claudian monuments where the title pater patriae was displayed (in vestibulo aedium mearum, in curia Iulia et in foro Aug.105): Continuis octo mensibus tot fulgura facta nuntiataque sunt, ut exclamaverit: ‘feriat iam, quem uolet.’ tactum de caelo Capitolium templumque Flauiae gentis, item domus Palatina et cubiculum ipsius, atque etiam e basi statuae triumphalis titulus excussus ui procellae in monimentum proximum decidit. For eight successive months so many strokes of lightning occurred and were reported, that at last he cried: “Well, let him now strike whom he will”. The temple of Jupiter of the Capitol was struck and that of the Flavian family, as well as the Palace and the emperor’s own bedroom. The inscription too on the base of a triumphal statue of his was torn off in a violent tempest and fell upon a neighbouring tomb.

In both cases, these are symbolic places that mark the urban space with a particular significance. Above all the cubiculum principis is iconic of the loneliness of the tyrant.106According to Pliny the Younger, Domitian used to watch the races from the cubiculum principis and not, as Trajan did, among the crowd gathered in the Circus maximus.107 Furthermore, the hierarchy of the places struck by lightning defines the power of Domitian. Historically, the source of the legitimacy of the Flavian dynasty was the Capitol and the temple of the gens Flavia was its religious expression, but the cubiculum represents the site of Domitian’s secluded and tyrannical power.108 * This ‘vertical’ organization relates to another horizontal ‘topography’. From the Porta triumphalis and following the triumphal route, Domitian built monu-

105 R. Gest. div. Aug. 35. 106 Plat. rep. 9,576 a; Cic. Lael. 15,52. 107 Plin. paneg. 51,5: Licebit ergo te ciuibus tuis inuicem contueri; dabitur non cubiculum principis sed ipsum principem cernere in publico, in populo sedentem, populo cui locorum quinque milia adiecisti. 108 See Plin. paneg. 8,1: Itaque non in cubiculo sed in templo, nec ante genialem torum sed ante puluinar Iouis optimi maximi adoptio peracta est, qua tandem non seruitus nostra sed libertas et salus et securitas fundabatur.

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ments to celebrate his victories and those of his family around the Domus Augustana (cf. fig. 6). All along the route that leads to the center of the palace, one had to pass by some of these landmarks. And as was the case with the Equus Domitiani, the model is most likely Neronian. We may recall that Nero’s triumph after his return from Greece ended on the Palatine:109 Reversus e Graecia Neapolim, quod in ea primum artem protulerat, albis equis introiit disiecta parte muri, ut mos hieronicarum est; […]. Dehinc diruto Circi Maximi arcu per Velabrum Forumque Palatium et Apollinem petit. Returning from Greece, since it was at Naples that he had made his first appearance, he entered that city with white horses through a part of the wall which had been thrown down, as is customary with victors in the sacred games. […] Then through the arch of the Circus Maximus, which was thrown down, he made his way across the Velabrum and the Forum to the Palatine and the temple of Apollo.

The equestrian statue and the arches are all means of locating the ‘theology of imperial victory’ spatially.110 Abandoned by Fortuna, his cubiculum struck by lightning, Domitian is no longer the favorite of Jupiter,111 nor his rival.

Bibliography a) Editions and Translations Iuvenal and Persius with an English translation by G. G. Ramsay, London 1918. Martialis Epigrammata, edited text by W. M. Lindsay, editio altera, Oxford 1965. Martial, Selected Epigrams, translated by A. S. Kline (2006). Anonymous translation from Martialis, Epigrams, London 1897. Statius, Silves, traduction nouvelle de H. Clouard, Paris 1935. Publius Papinius Statius, Silvae, Book IV, translated by A. S. Kline (2012). Suetonius, Lives with an English translation by J. C. Rolfe, vol. II, London 1914. C. Velleius Paterculus, The Roman History, with an English translation by Frederick W. Shipley, London 1924.

b) Books and Articles Alberston (2001): Fred C. Alberston, “Zenodorus’s Colossus of Nero”, MAAR 46, 95–118. Anderson (1984): James C. Anderson, The Historical Topography of the Imperial Fora, Brussels.

109 Suet. Nero 25; Medri (1996) 188; De Souza (2007) 75; 77. 110 Gagé (1933) 11–13. 111 Darwall-Smith (1996) 113–15; Fears (1977) 135; 144; 195; 223; Schubert (1984).

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Therese Fuhrer

‚In jeder Stadt steckt ein großer Roman‘ Hypata – eine erzählte Stadt in Apuleius’ Metamorphosen Abstract: A city can always be narrated differently, or its identity can even gain new facets from a narration. The present paper addresses the question of how in Apuleius’ Metamorphoses the characteristics of a particular Greek polis, Hypata in Thessaly, are functionalised to help model the characters, and how the dramatisation of an urban society means that social, cultural and political concepts are also discussed both explicitly and implicitly. The city becomes the setting of a satirical narrative in which the curious protagonist Lucius, led by his wish to be initiated into the craft of magic in the ‘wonderland’ of Thessaly, is suddenly unable to distinguish fiction from reality. He sees nothing but evidence of magic forces in the cityscape, believes the city to be the product of metamorphoses and through this ‘false’ interpretation of his environment he is ultimately a failure in the urban society of Hypata. It is only after he has stepped out of the real, civic world that he is able to become a true hero of a novel, but only once he himself has become the result of an actual metamorphosis: as an ass. Through its literary dramatisation in Apuleius’ Metamorphoses, the little provincial town in second-century Roman Thessaly has succeeded in becoming a subject of the discourses of literary studies, religious history and antiquarianism: in modern handbooks and even in the latest research literature it is ranked as a centre of witchcraft and magic.

1 Erzählte Städte: zur Narratologie des urbanen Raums Unter dem Titel In jeder großen Stadt steckt ein großer Roman lancierte der Verlag der Süddeutschen Zeitung im Jahr 2010 eine Buchreihe, deren Untertitel lautet: Bibliothek der Metropolen. Zwanzig ausgewählte Romane aus den spannendsten Städten der Welt. Im Werbetext wird einem eine „literarische Weltreise durch die Metropolen der Nachkriegszeit“ versprochen. Die Auswahl umfasst deutschsprachige und ins Deutsche übersetzte Erzählungen, in denen eine bestimmte, im quantitativen und qualitativen Sinn ‚große‘ Stadt für die Dramaturgie der Handlung eine Bedeutung hat, sei es als Schauplatz von Erzählsequenzen, als identitätsstiftender Ort und Referenzpunkt sozialer Gruppen

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oder einzelner Akteure, die in den urbanen Strukturen und mit den dort anwesenden Menschen interagieren. Dabei können historische Fakten und ethnische, sprachliche oder religiöse Merkmale einer Stadt oder ihrer Einwohner dazu dienen, dass ein urbaner Raum in einer Erzählung stimmungs- oder handlungsbestimmend wird.1 Das Potential, Schauplatz von „großen Romanen“ zu sein, haben sicherlich – im statistischen Sinn – ‚große‘ Städte in höherem Maß als Klein- oder Landstädte, nicht zuletzt deshalb, weil sich in ihnen durch die Dichte der Bauten und damit der Menschen und Institutionen bessere Möglichkeiten der fiktionalen Gestaltung von Räumen und menschlichen Interaktionen ergeben. Grundsätzlich aber lässt sich ein solches literarisches Potential allen von Menschen bewohnten größeren Siedlungen zusprechen, die aufgrund ihrer räumlichen Ausdehnung, Einwohnerzahl und politischen, kulturellen, wirtschaftlichen und verkehrstechnischen Infrastruktur als Städte gelten können, in denen – im Gegensatz zum Dorf – eine Vielfalt von privaten und öffentlichen Räumen, sozialen Gruppen und Ethnien und Ereignissen von überregionaler Relevanz lokalisiert oder lokalisierbar ist und die eine Eigenlogik zu entwickeln vermögen.2 Die Besonderheit eines erzählten urbanen Raums besteht darin, dass dieser einen in der Regel dynamischeren Schauplatz abgeben kann, als dies beispielsweise in einem ländlichen oder unspezifischen Raum der Fall ist. Mit dem Namen einer Stadt wird dem Raum zudem eine bestimmte kulturelle Identität zugewiesen, die sich aus der geographischen Lage, der Topographie und der politischen und kulturellen Geschichte einer Stadt ergibt, unter Umständen auch aus der Zeitstellung, in der die Handlung angesetzt ist. Dabei bleibt auch ein konkretes Stadtbild nicht statisch. Die Identität einer Stadt ist nicht der gebauten Struktur inhärent; vielmehr lässt sich eine Stadt auch als Wahrnehmungsraum verstehen, der unterschiedliche mentale Bilder erzeugt,3 und er ist in der Folge auch literarisch oder filmisch modellierbar.4 Eine Stadt kann im-

1 Die Reihe wurde gestartet mit dem Titel Cosmopolis von Don DeLillo (zuerst erschienen im Jahr 2003); Schauplatz ist New York. Band 2 enthält Die dunkle Seite der Liebe des syrischdeutschen Schriftstellers Rafik Shami (zuerst erschienen 2004), Schauplatz ist Damaskus. Es folgen Titel zu Peking, Paris, Bombay, Berlin, Buenos Aires, Kairo usw. Die Originaltitel der Romane werden beibehalten, doch werden neben den Bandnummern die Städte genannt, die für die Erzählung in irgendeiner Weise von Bedeutung sind. 2 Der Begriff der Eigenlogik einer Stadt nach Löw (2008). 3 Mit den Begriffen des ‚mentalen Raums‘, des ‚Stadtbildes‘ und der ‚Urban Semiotics‘ wird seit Kevin Lynch in der Urbanistik gearbeitet; vgl. dazu Wagner (2008). 4 Zur filmischen Inszenierung von Stadtraum vgl. Griem / Scholz (2010), bes. 21–23, sowie den Beitrag von Margrit Tröhler in diesem Band.

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mer wieder anders erzählt werden oder erhält sogar erst durch eine Erzählung neue Facetten ihrer Identität. Unser Wissen über bestimmte Städte ist oft vor allem oder sogar ausschließlich medial bestimmt, mithin ein Amalgam von Realität und Fiktion. So existiert das alte Troia mit seinen Mauern, Türmen und Palästen in unserem kulturellen Gedächtnis wesentlich durch die in ihm agierenden Figuren des antiken Epos oder des modernen Films. Das vielleicht berühmteste Beispiel ist London, von dem der Architekt und Stadtforscher Kevin Lynch gesagt hat, dass Charles Dickens unsere Wahrnehmung dieser Stadt ebenso stark geprägt habe wie ihre Erbauer.5 Für das Medium Literatur kann somit gelten, dass Städte nicht nur beschrieben, sondern auch erschrieben werden, oder anders gesagt: dass ein Stadt-Text immer auch eine Text-Stadt modelliert.6 Wie ein solches literarisches ‚Cityscaping‘ in einem antiken Text funktioniert, möchte ich am Beispiel von Apuleius’ Metamorphosen zeigen, an einem Text also, der mit dem Motiv der Verwandlung eines Menschen in ein Tier die Grenze von der realen zur nicht-realen und sogar bisweilen surreal wirkenden Welt klar überschreitet. Wie ich im Folgenden darlegen will, wird dabei der konkrete, geographisch identifizierbare Raum einer griechischen Stadt genau dafür genutzt, um die Grenze von Realität und Fiktion und damit von sogenanntem faktualen und fiktionalem Erzählen zu markieren, um sie allerdings dann wiederum eliminieren – gleichsam durchstreichen – zu können.7 Grundlegend für meine Textanalyse sind die raumtheoretischen Konzepte von Michel de Certeau, der von der „performativen Kraft“ der Erzählung spricht, die „macht, was sie sagt“ und damit Räume „schafft“, und Andreas Mahler, der von einer „diskursiven Stadtkonzeption“ spricht, durch die „die jeweilige Stadt erst durch den Text hervorgebracht, hergestellt, produziert wird“. Des Weiteren beziehe ich mich auf die neueren Untersuchungen zur Literaturgeographie, die nach Barbara Piatti „literarische Handlungsräume […] in ihrem Verhältnis zur außerliterarischen Wirklichkeit, zu ‚realen‘ Landschaften und Städten“ und „die wechselseitige Erhellung von Text und Schauplatz, Literatur und Raum“ untersucht.8 5 Lynch (21984) 147 f.: „Dickens helped to create the London we experience as surely as its actual builders did.“ 6 Nach Mahler (1999) 12: „dass Stadttexte im Grunde immer auch Textstädte modellieren“. 7 Mit den Begriffen ‚real‘ bzw. ‚nicht-real‘, ‚fiktiv‘ und ‚fiktional‘ halte ich mich an die von Gertken / Köppe (2009) erarbeitete Semantik. 8 Die Zitate bei de Certeau (1988) 228; Mahler (1999) 12; Piatti (2008) 23; vgl. Klotz (1969). Die theoretischen Diskurse zum poetischen Raum und zu den Interferenzen zwischen Geographie und Literatur fasst Sasse (2010) zusammen. Für die Beschreibung und Analyse von erzähltem Raum vgl. allg. Dennerlein (2009); zur antiken Literatur im Besonderen vgl. die Beiträge in den beiden Sammelbänden von Paschalis / Frangoulidis (2002) und de Jong (2012). Der Begriff

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Ausgehend von der geographischen Spezifizierung des Raums – nicht nur eines urbanen Raums im abstrakten Sinn, sondern eines durch ein Toponym identifizierbaren Stadtraums – soll im Folgenden die Frage im Zentrum stehen, wie in Apuleius’ Metamorphosen die Eigenheiten einer bestimmten griechischen Polis, nämlich Hypatas in der römischen Provinz Thessalien,9 für die Erzählung genutzt werden. Vorausgesetzt wird dabei die oben begründete Annahme, dass nicht in jeder Stadt per se, sondern in einem vom Lesepublikum identifizierbaren Stadtraum „ein großer Roman“ „steckt“, sei es, dass dieser Roman für die Stadt neu geschrieben wird, oder sei es, dass die Erzählungen, die einer real existierenden Stadt in der literarischen Tradition bereits zugeschrieben worden sind, mitgelesen werden sollen und in der Folge neu erschrieben werden.10 In der Junktur „ein großer Roman“ mag der Begriff der ‚Größe‘ im wertenden Sinn problematisch sein. Der Text, um den es im Folgenden geht, Apuleius’ Metamorphosen, kann aber durchaus als ‚Hochliteratur‘ gelten, als Roman allerdings im engeren Sinn des ‚antiken Romans‘.11 An ihm möchte ich zu zeigen versuchen, wie in einer fiktionalen Erzählung mit dem Phänomen ‚Stadt‘ – im Sinn einer Entität von Bauten, Plätzen, Institutionen und in ihnen interagierenden Menschen – gearbeitet wird, wie ein urbaner Raum im Text konstruiert und für die Komposition der Erzählstruktur und die Modellierung der Figuren funktionalisiert wird und wie mit der Inszenierung einer städtischen Gesellschaft explizit und implizit auch soziale, kulturelle und politische Konzepte diskutiert werden. Apuleius’ Metamorphosen lassen sich der Textsorte ‚antiker Roman‘ zuweisen, der – nach Niklas Holzberg – definiert ist als „eine frei erfundene längere Prosaerzählung, in der erotische Motive und eine Serie meist auf Reisen erleb-

der ‚erzählten Stadt‘ geht auf Volker Klotz zurück, der allerdings von der Vorstellung einer überwiegend mimetischen Darstellung ausgeht. 9 Die Stadt ist auch Schauplatz der ersten Episoden der Erzählung des griechischen Romans Lukios e Onos, der in der Überlieferungsgeschichte unter anderem Lukian zugeschrieben wurde. Zum sog. ‚Eselsroman‘ im Verhältnis zu Apul. met. vgl. die Zusammenfassung der Diskussion bei Harrison (2000/22008) 218 f. 10 So auch Zimmerman (2005) 40: „Les grandes villes qui forment le décor des aventures de Lucius sont en effet des villes existant ‚réellement‘ dans le monde de l’Empire romain de la période dans laquelle Apulée a composé son roman. Pourtant, on a pu constater plusieurs fois que la tradition littéraire était la source stéréotypée des grandes villes que le héros traverse.“ Die Topographie der Metamorphosen war in jüngerer Zeit öfter Gegenstand von Untersuchungen, nicht zuletzt im Prolog; vgl. bes. Harrison (2002); Graverini (2002); Zimmerman (2002). Vgl. auch Fuhrer (2015) mit weiterer Literatur. 11 Zum Begriff der ‚Größe‘ in diesem Zusammenhang vgl. Hose (2004) 14: „Das Adjektiv ‚groß‘ kann durch die Rezeptionsgeschichte der Werke in ihrer jeweiligen Kultur erklärt werden.“

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ter Abenteuer […] das Geschehen beherrschen“.12 Die Lokalisierung des ersten Teils der Erzählung in einer ‚real existierenden‘ Stadt und ihrer geographischen Umgebung stellt von Beginn an die für den antiken Roman typische Verbindung von außertextueller Realität und fiktivem Geschehen her. Dieser Gegensatz zwischen inner- und außerliterarischer Welt wird, so meine ich, in Apuleius’ Metamorphosen auf eine exemplarische Weise herausgestellt: An der Figur des Ich-Erzählers und Protagonisten Lucius wird aufgezeigt wie ein Ort der ‚realen‘ Welt als Raum wahrgenommen, beschrieben und gelesen werden kann, der Nichtreales, Erfundenes, auch Surreales enthält und diesem eine eigene Realität ermöglicht. Apuleius’ Metamorphosen inszenieren sich sozusagen selbst als paradigmatischen Fall eines fiktionalen Texts.13

2 Der Schauplatz von Apuleius, Metamorphosen 1–3: Hypata in Thessalien Schauplatz der Erzählung der ersten drei Bücher von Apuleius’ Metamorphosen ist also ein spezifischer, geographisch verorteter Raum, in den der/die Leser/ -in durch die Ich-Erzählung gleichsam Schritt für Schritt hineingeführt wird: Der Protagonist Lucius, ein gebildeter und stets wissbegieriger junger Mann aus Korinth, begegnet auf einer Geschäftsreise nach Thessalien einem Mann namens Aristomenes und dessen Begleiter und lässt sich auf dem mühsamen Weg über das Gebirge von jenem die Geschichte von seinen Erlebnissen mit zwei Hexen in der Stadt Hypata erzählen (1,5–19). Aristomenes habe dort seinen Bekannten Sokrates getroffen, der berichtete, wie er in Larissa von der Zauberin Meroe, die renitente Menschen in Tiere oder tierähnliche Wesen verwandelt, ausgeplündert wurde, worauf er vor ihr nach Hypata geflohen sei, wo er Aristomenes getroffen habe. In der folgenden Nacht habe die Hexe die beiden in ihrer Herberge in Hypata aufgesucht und auch ihn, Aristomenes, mit ihren magischen Künsten malträtiert (1,7 und 17). Auf diese Weise erhält Lucius erste Informationen über diese Stadt, und in der Folge begibt er sich selbst dorthin. Er erlebt dort seine ersten ‚Abenteuer‘ (1,20,6–3,28,6), und die Stadt wird zum Ausgangspunkt für weitere – nun unfreiwillige – Reisen: Er wird durch ein Missgeschick in einen Esel verwandelt (3,24) und anschließend von

12 Holzberg (32006) 39. 13 Als Beispiele für „paradigmatische Fälle fiktionaler Texte“ nennen Gertken / Köppe (2009) 230 die Harry-Potter-Romane und Shakespeares Hamlet. Einschlägig dazu ist Hodkinson (2015), mir jedoch noch nicht zugänglich.

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einer Räuberbande in die Berge verschleppt (3,28). An dieser Stelle – am Ende von Buch 3 – verlässt die Erzählung die Stadt Hypata, und bis Lucius in der Gestalt des Esels seine Heimatstadt Korinth erreicht, wo er wieder zum Menschen wird, bleibt die Topographie seiner Reise anonym.14 Hypáta, lat. Hýpata, das heutige Ipati oder Neopatra, jetzt ein Dorf mit 700 Einwohnern, liegt auf einer durch Schluchten abgetrennten Terrasse über dem Spercheiostal am Nordhang des Oetagebirges.15 Zur Zeit des mutmaßlichen Abfassungsdatums der Metamorphosen, im zweiten nachchristlichen Jahrhundert, ist Hypata der Hauptort des griechischen Stamms der Ainianes und gehört seit 30 v. Chr. zum römischen Thessalien.16 Hypata wird im Text öfter als thessalische Stadt bezeichnet; dieses Jahr kann somit als terminus post quem für das dramatische Datum der Erzählhandlung gelten. Durch die genealogische Verbindung der Hauptfigur, des Lucius von Korinth, mit den beiden Philosophen Plutarch und dessen Neffen Sextus wird die Erzählung aber ohnehin deutlich ins zweite Jahrhundert datiert (1,2,1).17 Thessalien gilt bekanntlich als Land der Zauberei und der Hexen,18 weswegen Hypata dem auf Abenteuer erpichten Romanhelden Lucius interessant erscheint. Die Stadt liegt allerdings nach 30 v. Chr. nur noch am südlichen Rand Thessaliens, sie wird aber gleich zu Beginn der Erzählung – von der erzählten Figur Aristomenes zur Information für Lucius – als civitas bezeichnet, die über ganz Thessalien „hinausrage“ (1,5,4: quae civitas cunctae Thessaliae antepollet). Im RE-Artikel „Hypata“ wird mit Verweis auf diese Stelle gesagt, dass Hypata „in der Kaiserzeit die erste Stadt Thessaliens“ „wurde“, was der Autor des Neuen Pauly übernimmt: „Im 2. Jh. scheint H. die bedeutendste thessal. Stadt gewesen zu sein“.19 Ausgehend von den Informationen, die Apuleius seinen

14 Im Gegensatz zu der Erzählung des pseudolukianischen Onos; das Itinerarium des Onos zeichnet van Thiel (1971) 159 nach. Zur geographischen Unbestimmtheit des weiteren Reisewegs des Lucius bei Apuleius vgl. Zimmerman (2005) 34 und König (2013), bes. 225. 15 Zur Topographie der Stadt vgl. die Einträge in den Reallexika von Stählin (1914) 236 f., Kramolisch (1998) und Lauffer (21999) 713 f. 16 Vgl. Kramolisch (1998) 799: „Der nachmalige Augustus vereinte den Stamm um 30 v. Chr. mit Thessalia.“ 17 Zur Funktion dieser prosopographischen Referenz und zur vieldiskutierten Frage, inwiefern sich der Ich-Erzähler mit dem empirischen Autor identifizieren lässt, vgl. Fuhrer (2015) mit der neueren Literatur zum Thema. 18 Vgl. Bowersock (1965) 278 f.; Keulen (2007) 92. 19 Die Zitate bei Stählin (1914) 239 und Kramolisch (1998) 799; vgl. Lauffer (21999) 714. Vgl. auch Stählin a. O.: „Unter Hadrian scheint die Stadt besonders geblüht zu haben“, wofür aber außer Inschriften, die Freilassungen bezeugen, und ein Verweis auf eine Schlichtung des Grenzstreits mit Lamia keine Zeugnisse aufgeführt werden. Verwiesen wird neben Apul. met. 1,5,4 auch auf Heliodor, Aethiopika 2,34: „[Der Ort Hypata] hat seinen Namen davon, dass er

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fiktiven Figuren in den Mund legt, und den daraus gezogenen Rückschlüssen auf die historische Wirklichkeit, die in den Lexika festgeschrieben sind, machen auch einige Apuleiusforscher Hypata zu einer „geschäftigen großen Stadt“ und zu einem politischen Zentrum im römischen Thessalien.20 Der von der Romanfigur Aristomenes verwendete Ausdruck antepollet lässt sich aber auch als Umschreibung des Superlativs hypatos im Toponym verstehen: Hypata liegt „auf höchster Höhe“, nämlich im Oetagebirge.21 Denn der politisch, ökonomisch und kulturell wichtigere Ort, die Hauptstadt Thessaliens, ist Larissa.22 Aufschlussreich ist in dem Zusammenhang, dass Aristomenes, der mit seiner Aussage Hypata in der modernen Forschungsliteratur zur „ersten“ und „bedeutendsten thessalischen Stadt“ werden lässt, im Text selbst von seinem Begleiter wiederholt als „Lügner“ bezeichnet wird (1,2,5 und 1,3,1). Die Erzählung enthält damit klare Fiktionssignale, die die Historiker und Interpreten eigentlich davor bewahren sollten, den Text als Quelle für antiquarische Informationen zu lesen.23 Ohne Bedenken schreibt der Autor des RE-Artikels auch, dass der Stadt Hypata „besonders der Ruf der thessalischen Zauberei“ anhaftete.24 Auch in dieser Hinsicht läuft aber Larissa, das Apuleius zum Schauplatz zweier Hexen-

unter ihren Städten den ersten Platz einnimmt und über sie herrscht, andere meinen, er heiße so, weil er unter dem Öta liege“ (Übers. Horst Gasse, Leipzig 1957). 20 Vgl. Bowersock (1965) 279: „Neben diesem fabelhaften Ereignis [d. h. die Verwandlung des Lucius zum Esel] beweist der Reichtum des Milo […] und der Reichtum der Byrrhena […], und auch andere materielle Details, die man in dem ausführlichen Bericht des Apuleius in größerem Ausmaß findet, dass Hypata eine geschäftige und große Stadt war“; Zimmerman (2005) 29 (mit Verweis auf Kramolisch 1998): „Lucius s’arrête parfois dans d’autres grandes villes de l’Empire [neben Rom, Anm. T. F.], comme Hypata et Corinthe“ und ibid. 31: „La ville avait toujours joué un rôle politique important […] sa grandeur n’avait pas cessé de croître“; auf beide bezugnehmend Keulen (2007) 154. Richtig dagegen Harrison (2002) 41 f., bes. Anm. 11: „Hypata has a big name, but a small reality.“ Vgl. auch die Bemerkung in Anm. 56 unten. 21 Die Doppeldeutigkeit des Namens wird bereits von Heliodor thematisiert (s. o. Anm. 19). 22 Dazu Bowersock (1965) 279. Die thessalische Hauptstadt ist also nicht Hypata, wie Slater (2008) 240 meint, der jedoch die Pointe gut trifft: „To be the capital of Thessaly is rather like being the Paris of Kazakhstan: Hypata is simply the biggest place in the boondocks.“ 23 Zu den Fiktionssignalen in Aristomenes’ Erzählung und in weiteren Passagen vgl. Hofmann (1997) 158. Einem klassischen Zirkelschluss erliegt Zimmerman (2005) 31, die auf den Artikel des DNP verweist und daraus schließt, dass Aristomenes in genau dem Punkt eben nicht lügt („il ne ment pas du tout en la désignant comme ‚la ville la plus importante de Thessalie‘“). 24 Stählin (1914) 239, mit Verweis auf Ps.-Lukian, Onos 1. Zu Beginn von Apul. met. wird Thessalien nicht als Land der Magie bezeichnet, sondern allein als Ziel von Lucius’ Geschäftsreise (1,2,1: Thessaliam ex negotio petebam).

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geschichten macht, Hypata den Rang ab.25 Durch Aristomenes’ Erzählung und mit der Vorstellung, dass Hypata eine herausragende Stadt in Thessalien und ein Zentrum der Hexen und der Zauberkunst sei, wird jedoch die eigentliche Romanhandlung erst motiviert.26 So machen die Akteure und ihre Wahrnehmung, Erzählungen und Handlungen Hypata zu einem – auch im übertragenen Sinn – ‚magischen Ort‘, und die Stadt hat dieses Etikett im Urteil der modernen Forschung beibehalten.

3 Hypata, die magische Stadt – ein literarisches ‚Cityscaping‘ In der Geschichte der erzählten Figur Aristomenes wird Hypata somit bereits als Ort konnotiert, in dem der wissbegierige und abenteuerlustige Protagonist Lucius auf seine Rechnung kommen kann.27 Die Stadt wird im Folgenden richtiggehend in Szene gesetzt: Mit Aristomenes’ letzten Worten hat die Reisegruppe den Punkt erreicht, wo eine Stadt sichtbar wird, und Lucius bedankt sich für die Unterhaltung; er sei gewissermaßen „mit seinen Ohren“ über das Gebirge „bis vor die Tore der Stadt da“ gereist (1,20,5: me usque ad istam portam […] meis auribus pervecto). Dann biegen Aristomenes und sein Begleiter auf dem Weg nach links ab, ohne ihm den Namen der vor ihnen liegenden Stadt zu nennen, so dass sich Lucius in einem Gasthof bei der Wirtin erkundigt, ob es sich dabei um Hypata handle (1,21,2: estne […] Hypata haec civitas?). Damit sind der Wegweiser und die Ortsanzeigetafel dem Text gleichsam eingeschrieben. Von der Wirtin erfährt Lucius auch, dass das Haus seines Gastfreundes Milo, bei dem er sich einzuquartieren gedenkt, das erste Haus vor der Stadt sei (1,21,3: extra pomerium et urbem totam).28 Die Lage des Hauses wird weiter beschrieben: Die Wirtin lenkt Lucius’ und damit unseren ‚Blick‘ auf die Fens-

25 In Larissa werden Meroes Verwandlungen von Menschen in Tiere (1,7–10) und Thelyphrons Verstümmelung (2,21–30) lokalisiert. Die prominenteste thessalische ‚Hexenstadt‘ ist wohl Pharsalos, wo Lucans Bellum civile die Erictho-Szene ansiedelt. 26 In Onos 4 wird nicht begründet, warum Lukios hofft, in Hypata Zauberinnen anzutreffen. 27 Der Ich-Erzähler bezeichnet sich zu Beginn der Erzählhandlung im auktorialen Kommentar als sititor alioquin veritatis und in der darauffolgenden Anrede an die beiden Reisenden als non quidem curiosum, sed qui velim scire vel cuncta vel plurima (1,2,6). 28 Dies erinnert an die von Aristomenes referierte Erzählung des Sokrates, dass Meroe das Haus des Anstifters der gegen sie gerichteten Aktionen in Larissa in eine andere Stadt versetzt und sein Haus vor die Tore der Stadt geworfen habe (1,10,5 f.: in aliam civitatem […] transtulit […] ante portam proiecta domo discessit).

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ter, die zur Stadt hin gerichtet sind, sowie auf die Türe an der Straße auf der gegenüberliegenden Seite (1,21,4: videsne […] extremas fenestras, quae urbem prospiciunt, et altrinsecus fores proximum respicientes angiportum?).29 Von der Wirtin hören wir mit dem erzählten Ich Lucius auch, dass der Gastfreund Milo, den ihm ein Bekannter in Korinth empfohlen hat, ein Wucherer und Geizhals sei,30 der seinen immensen Reichtum aber verheimliche, dass seine Frau seine „Leidensgefährtin“ (comes calamitatis) sei und dass er sich nur eine einzige Magd, die später als Photis identifiziert wird, leiste (1,21,5–7). Die Szenerie, in der sich die folgende Erzählung abspielt, ist damit in Umrissen beschrieben, die Stadt wird mehrfach aus der Außenperspektive gesehen und mit Informationen konnotiert, sie wird von Beginn an mit Geschichten gefüllt und mit für eine Erzählhandlung geeignetem Personal und entsprechenden Lokalitäten und Requisiten ausgestattet.31 Mit dem Hinweis auf Milos avaritia wird auch verständlich gemacht, dass Lucius nach der Ankunft in dessen Haus dem ihm offerierten spärlichen Abendmahl entrinnen will, und so geht er in die Stadt, um sich in den öffentlichen Bädern zu erfrischen und sich zuvor auf dem forum cuppedinis – dem „Viktualienmarkt“ 32 – etwas zu essen zu kaufen, und das gelingt ihm: Er kauft sich eine Portion Fisch (1,24,3 f.). Auf dem Markt trifft Lucius seinen ehemaligen Studienkollegen aus Athen, Pythias, der jetzt in Hypata Aedil ist, wie er stolz verkündet, also Beamter bei der städtischen Finanzverwaltung und Polizei (1,24,5–8). Dieser will ihm auch gleich seine Amtsautorität unter Beweis stellen, indem er den Fischhändler, bei dem Lucius seine Mahlzeit erstanden hat, wegen des angeblichen Wucherpreises damit bestraft, dass er seinen Gehilfen Lucius’ Fische zertrampeln lässt (1,24,9–1,25,5).33 Der Betrogene ist natürlich Lucius, der dann hungrig ins Haus des knausrigen Milo zurückkehrt (1,25,6: et nummis simul privatus et cena). Obendrein muss er dem Gastgeber alle Einzelheiten seiner Reise von Korinth nach Hypata erzählen, bis er vor

29 Damit ist die Szenerie gezeichnet, in der der ‚second reader‘ auch bereits Pamphile als Uhu aus dem Fenster zu ihren Liebhabern fliegen, Lucius auf die zum Haus eilenden Ziegenfellsäcke einschlagen und die Räuber ins Haus eindringen und den Esel beladen sieht. 30 Zu den Schlüssen, die die Historiker von Milos Reichtum auf den Wohlstand der Stadt Hypata ziehen, vgl. oben Anm. 20. 31 Zur apuleischen „Konnotationssemantik“ in den met. vgl. Hofmann (1997), bes. 163–169; Fuhrer (2015). 32 So die Übersetzung von Brandt (1958) 37. 33 Zu der Episode und ihren möglichen magischen Konnotationen vgl. Keulen (2007) 444 und 448.

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Müdigkeit umfällt (1,26). Mit dieser Karikatur der Philoxenia, die jeder Großzügigkeit und Weltläufigkeit entbehrt, endet das erste Buch.34 Die Stadt wird damit zum Schauplatz einer Satire, in der neben dem naiven curiosus Lucius auch ein avarus (Milo) und ein gloriosus (der Prahlhans Pythias) auftreten. Das ist alles ziemlich bieder: Die Figuren sind per se nicht besonders originell, sie wirken wie Typen aus der römischen Satire oder der Komödie;35 sie werden zudem als Bekannte des Lucius – im Fall Milos als Bekannter eines Bekannten – eingeführt, sollen also vertraut, nicht exotisch wirken und repräsentieren damit gerade nicht das, was Lucius sucht: Der neugierige und abenteuerhungrige junge Mann kommt in ein gewöhnliches Provinznest am Rande Thessaliens.36 Von seiner Idee, nun mitten im ‚Wunderland‘ Thessalien zu sein, können ihn aber diese ersten Eindrücke – der Kleingeist des Milo und die Aufgeblasenheit des Pythias – nicht abbringen. Das zweite Buch beginnt mit dem folgenden „neuen Tag“ (2,1,1: sol novus): Der ‚Held‘ erwacht und ist gespannt auf die rara miraque, die ihn, wie er meint, „mitten in Thessalien“ erwarten,37 das für seine „Zaubergesänge“ weltberühmt sei, in eben der Stadt, wo Aristomenes’ Hexengeschichte ihren Ausgang genommen hat:38 Reputansque me media Thessaliae loca tenere, quo artis magicae nativa cantamina totius orbis consono ore celebrentur, fabulamque illam optimi comitis Aristomenis de situ civitatis huius exortam, suspensus alioquin et voto simul et studio, curiose singula considerabam. (2,1,2) So besann ich mich, dass ich mitten in Thessalien war, wo die Gesänge der Zauberkunst heimisch sind, die in aller Welt einhellig bewundert werden, und dass auch die Geschichte meines trefflichen Kameraden Aristomenes von der Lage dieser Stadt ihren Ausgang genommen hatte. Ohnehin voll hochgespannter Wünsche ebenso wie voller Wissensdrang, nahm ich neugierig eins nach dem anderen in Augenschein.

34 Diesen Aspekt stellen van Thiel (1971) 67 und Frangoulidis (2008) 17 f. und 21–29 heraus; Vander Poppen (2008) 160–169 weist darauf hin, dass Lucius seinerseits die Regeln der Gastfreundschaft, die auch für den Gast gelten, nicht einhält, indem er sich der Einladung zum Essen entzieht. 35 Zur satirischen Kommentierung, die Apuleius’ Text gegenüber dem Onos auszeichnet und die man auch als „Apuleianitas“ bezeichnet hat, vgl. Mason (1994) 1667 und 1700. Von Satire spricht Harrison (2000/22008) 238–252 in Bezug auf Buch 11; vgl. auch Greene (2008), die Parallelen zwischen met. und Juvenal herausstellt. Die Parallelen zur Komödie zeigt May (2006) 161–166 auf; vgl. auch Kirichenko (2010) 12 f. 36 Der Begriff provincia fällt mehrmals, so z. B. in 2,19,6; vgl. 1,6,2. Nach Bowersock (1965) 282–288 ist Hypata seit 67 n. Chr. der Provinz Mazedonien zugeordnet (nicht mehr Achaia). 37 „Mitten in Thessalien“ liegt vielmehr Larissa, s. o. S. 93 mit Anm. 22. 38 Die Übersetzungen hier und im Folgenden sind – mit wenigen Änderungen – aus Brandt (1958) übernommen.

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Es folgt die Beschreibung eines Stadtrundgangs, jedoch ohne Bezug auf konkrete Lokalitäten (2,1,3–5): Lucius will glauben (2,1,2: et voto simul et studio), dass das, was er in dieser Stadt sieht, etwas anderes sei, als es „wirklich war“ (2,1,3):39 Nec fuit in illa civitate quod aspiciens id esse crederem quod esset, sed omnia prorsus ferali murmure in aliam effigiem translata. Wirklich gab es nichts in der Stadt, dessen Anblick mich hätte glauben machen können, es wäre das, was es war: einfach alles schien mir durch Hexengezischel in andere Form verwandelt.

In seiner Wahrnehmung ist alles Produkt von durch „Hexengezischel“ (ferali murmure) herbeigeführten Metamorphosen (in aliam effigiem translata):40 Die Kiesel, an die sein Fuß stößt, sind versteinerte Menschen, die Flügel sind den aus Menschen verwandelten Vögeln gerade gewachsen, ebenso sind die Blätter den Bäumen gerade erst entsprossen, und ebenso ist das Brunnenwasser Menschenleibern entsprungen (2,1,4); Lucius erwartet, dass Statuen und Bilder anfangen, sich zu bewegen, dass Mauern zu sprechen, Vieh zu weissagen und Himmel und Sonne zu orakeln beginnen (2,1,5). Er liest die Welt, als ob sie entweder bereits das Resultat von Verwandlungen oder sich zu verwandeln im Begriffe sei, und dadurch erscheint ihm die Stadt als lebendiges, sprechendes und auch wissendes Wesen. Er ist völlig „durcheinander“ 41 (ibid.: attonitus und stupidus), und so ist es vielmehr er selbst, der ‚verzaubert‘ ist, nämlich von seinen eigenen Erwartungen und Wünschen (2,2,1: cruciabile desiderium). Und auch nachdem er keine Anhaltspunkte und Spuren magischer Künste findet, setzt er seinen Rundgang trotzdem weiter fort (ibid.: cuncta circumibam tamen […] ostiatim singula pererro). Lucius wirkt wie ein kleiner Don Quichotte in der thessalischen ‚Mancha‘, der Ovids Metamorphosen gelesen hat und nun Fiktion und Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden kann und will.42 Der frühmorgendliche Rundgang durch die Phantasiewelt wird dann auf dem „Viktualienmarkt“ durch die Begegnung mit der mondänen und herausge-

39 Zu der Stelle vgl. Slater (2008) 240–243, bes. 242: „[…] it is utterly impossible to draw a picture of the actual city of Hypata from these words […]. His text is a remarkably visual description of not seeing. […] Lucius describes a city populated with everything but citizens.“ 40 Also im negativen Sinn, d. h. von bösen Hexen in einen nicht gewollten Zustand versetzt, zur Strafe oder aus Rache. Zur Unterscheidung zwischen negativer und positiver Magie – letztere kann am Ende der Erzählung nur Isis bieten – vgl. Frangoulidis (2008) 6–8 u. ö. 41 So Brandt (1958) 43. 42 Vgl. dazu Vial (2006), bes. 126: „[…] il est possible de voir en ‚Lucius‘ non seulement une figuration du lecteur des Métamorphoses d’Ovide, […] mais une métaphore de la métamorphose elle-même.“

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putzten Byrrhena gestoppt, die in ihm seine Mutter Salvia erkennt, deren Milchschwester sie war (2,2,3–9). Statt einer Zauberin trifft er also eine Art Tante, in Begleitung eines älteren Herrn, ebenfalls eines Bekannten des Lucius, der ihn – wie einen kleinen Jungen – auffordert, seiner ‚Tante‘ doch Guten Tag zu sagen.43 Byrrhena macht ihn nun aber erst recht zu einer ‚Alice im Wunderland‘, als sie ihn in ihr Stadtpalais einlädt. Denn dort wird Lucius zuerst durch eine im Atrium aufgestellte, überdimensioniert wirkende Statuengruppe, die Aktäons Verwandlung in einen Hirsch darstellt, weiter in seinem Magie- und Metamorphosenwahn bestärkt (2,4,1–2,5,2), danach auch noch durch Byrrhenas Warnung vor Milos Frau Pamphile: Diese sei eine Hexe, die es auf junge Männer wie ihn abgesehen habe und sie in Tiere verwandle (2,5,3– 8).44 Das klingt allerdings eher nach Gerede und Eifersüchteleien zweier Damen in der Kleinstadt, von denen die eine mit einem Geizhals verheiratet, die andere vermögend, aber ‚nur‘ mit einem ältlichen Hausfreund liiert zu sein scheint (2,3)45 und die zusehen muss, wie jene sich, wie wir später erfahren, mit einem jungen Böotier schadlos hält 46 und daher gar nicht an Lucius interessiert ist. Das thessalische Wunderland wird nun weiter entzaubert: An einem Gastmahl im Haus der ‚Tante‘, an dem die „Elite der Stadt“ (2,19,1: flos ipse civitatis) zugegen ist, hält Byrrhena eine kleine Lobrede auf Hypata, die sich wie ein Werbetext der lokalen Fremdenverkehrsagentur anhört:47 (5) Quod sciam, templis et lavacris et ceteris operibus longe cunctas civitates antecellimus, utensilium praeterea pollemus adfatim. (6) Certe libertas otioso, et negotioso quidem adve-

43 2,2,6: ‚Quin‘ inquit ‚etiam ipsam parentem tuam accedis et salutas?‘ („Na, sagte er, gehst du nicht auch zu deiner Tante und sagst Guten Tag?“; Übers. Brandt 1958, 45). 44 Meist wird die Atrium-Szene wegen Byrrhenas entsprechender Warnung in 2,5,1 f. als Beweis für Lucius’ Begriffsstutzigkeit gelesen (vgl. die Literaturverweise bei van Mal-Maeder 2001, 91 f. und Frangoulidis 2008, 24–27), was die hier vorgebrachte Deutung nicht ausschließt, die sich auf die erzählte Reaktion des Lucius stützt (2,5,1). Dass Byrrhenas Mahnungen Lucius’ Neugier vielmehr verstärken, zeigt sich jedenfalls in 2,6,1 f.: at ego curiosus alioquin, ut primum artis magicae semper optatum nomen audivi, tantum a cautelae Pamphiles afui ut etiam ultro gestirem […] me volens […] praecipitare („Aber ich war ohnehin auf Neues aus und, kaum dass ich das immer verlockende Wort Zauberei gehört hatte, weit entfernt, vor Pamphile auf der Hut zu sein; vielmehr machte ich Miene, […] mit vollem Bewusstsein […] in den Abgrund zu springen“; Übers. Brandt 1958, 49). 45 Mit dem senex, der Lucius bei der Begegnung auf dem Forum als erster erkennt (2,2,5 f.). Als „alten Diener“ bezeichnet ihn van Thiel (1971) 67; auf die Möglichkeit einer erotischen Beziehung mit Byrrhena weist van Mal-Maeder (2001) 68 f. hin. 46 Die Information gibt Photis in 3,16,1. 47 Nach Lauffer (21999) 714 war das antike Hypata „bekannt als Kurort durch die 5 km nördl. gelegenen heißen Schwefelquellen (heute Lutra Ypatis)“.

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nae Romana frequentia, modesto vero hospiti quies villatica. Omni denique provinciae voluptarii seccessus. (2,19,5 f.) Soviel ich weiß, laufen wir mit Tempeln und Bädern und sonstigen Bauten allen Städten den Rang ab, sind auch mit Komfort reichlich versehen. Mit Sicherheit gibt es hier Freizeitangebote für den, der Muße hat, für den geschäftigen Gast Trubel wie in Rom, für den anspruchslosen Gast aber ländliche Stille. Für die ganze Provinz sind wir also ein ideales Reiseziel.48

Die Bürgerin der Stadt Hypata entwirft das Bild eines – geradezu modern anmutenden – Kurortes, der ‚Perle‘ der Region, mit allem Komfort (utensilia), mit Angeboten für Freizeit und Sport (libertas otioso), dem Betrieb einer Großstadt wie Rom (!) und gleichzeitig Landluft und Ruhe. Die Stadt ist damit ein „ideales Reiseziel“ für die Bürger der Provinz (provinciae voluptarii seccessus). Das typisierte und idealisierte Stadtbild ist in seiner Konstruiertheit durchaus vergleichbar mit der von Lucius vorgestellten ‚Fantasia-Landschaft‘. Lucius muss der ‚Tante‘ natürlich zustimmen, denn bisher war sein Aufenthalt in Hypata anlässlich seiner ‚Geschäftsreise‘ (vgl. 1,2,1) ja tatsächlich eher erholsam verlaufen – unter anderem in den Armen von Milos Magd Photis.49 Als ob er Byrrhena darauf hinweisen wollte, dass die Gegend doch auch als Land der Hexen und Zombies vermarktet werden könnte, artikuliert er seine – fingierten – Ängste vor versteckten Winkeln und dem Bann der Zauberkunst und verweist auf die Gerüchte von geschändeten Friedhöfen, gefledderten Leichen und alten Weibern, die in Hypata die Leichenzüge umschwirren (2,20,1– 3). Er erreicht damit aber nur, dass man einen an Nase und Ohren verstümmelten, also hässlichen Gast namens Thelyphron von Milet eine Gespenstergeschichte aus Larissa erzählen lässt, die alle außer Lucius bereits mehrmals gehört haben (2,20,4–2,31,1). Weder der Herkunftsort des Erzählers noch der Schauplatz der Erzählung sind in Hypata lokalisiert, und das bestätigt die Eindrücke des bisher Erlebten: Hypata scheint nicht das zu sein, was Aristomenes’ Geschichte von der Hexe Meroe und Byrrhenas Warnung vor Pamphile Lucius erwarten ließen. Doch als Bürger von Hypata weiß man, dass man dem Gast aus Korinth mehr bieten muss als abgestandene Gespenstergeschichten: Byrrhena lädt Lucius zum jährlichen Stadtfest zu Ehren des Gottes Risus, des Lachgottes, ein, das am nächsten Tag stattfinden soll. Lucius erhält von ihr die Aufgabe, sich

48 Die Übersetzung von Brandt (1958) ist abgeändert gemäß dem Text von Zimmerman (2012), die mit Beroaldus libertas otioso liest (otiosa F). 49 Die Aussage in seiner Antwort an Byrrhena, dass er sich nirgendwo so „frei“ gefühlt habe – womit er Byrrhenas Lob der libertas aufnimmt –, ist also doppeldeutig (2,20,1: nec usquam gentium magis me liberum quam hic fuisse); so van Mal-Maeder (2001) 295.

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etwas Besonderes – sozusagen einen Aprilscherz oder Faschingsstreich – auszudenken (2,31,2 f.), und gibt explizit die Zusage, dem entsprechen und einen „Stoff“ finden zu wollen, mit dem „der Gott sich ausgiebig kleiden“ könne.50 Die Fortsetzung ist bekannt: Auf dem Nachhauseweg ‚erschlägt‘ Lucius im Rausch drei Weinschläuche aus Ziegenleder, die er für Räuber hält (2,32), und wird am nächsten Tag am Risusfest wegen dreifachen Mordes und Gefährdung des örtlichen Friedens verhaftet und von den städtischen Magistraten als Gefangener durch die Stadt geführt (3,2,1–5). Weil das Forum für das zuschauende Publikum zu klein ist, wird die Gerichtsverhandlung im Theater inszeniert, mit Rede und Gegenrede von Kläger und Beklagtem, mit dem Auftritt der trauernden und wehklagenden Mutter der Ermordeten, der Androhung von Folter, der Suche nach Lucius’ Komplizen und schließlich der Enthüllung der ‚Leichen‘ (3,2,6–3,9,7). Lucius merkt bis zuletzt nicht, dass der Schauprozess der am Vorabend gemachten Ansage Byrrhenas entspricht, dass er ihr daraufhin, ohne zu überlegen, einen ‚Aprilscherz‘ versprochen hatte und dass man von ihm diesen Theatercoup hatte erwarten können. Da die Erzählung strikt intern fokalisiert und autodiegetisch ist, realisiert auch der/die Leser/in erst später, dass Lucius die Situation anders hätte deuten können und sollen.51 Die Bürger von Hypata amüsieren sich jedenfalls bestens und sind von ihrem Gast begeistert: Er hat als ‚Aprilnarr‘, als auctor und actor, den Vorgaben des Spiels so gut entsprochen, dass ihn der Stadtrat im Namen der civitas zum Stadtpatron ernennen und ihm eine bronzene Ehrenstatue aufstellen will (3,11,1–5). Lucius lehnt ab und schickt die Beamten mit einer geschraubten Anrede an die splendidissima et unica Thessaliae civitas wieder weg (3,11,6–3,12,1). Er schämt sich, schleicht nur noch durch einsame Gassen und weicht allen Blicken aus (3,10–12). Denn er meint immer noch, dass er die drei Ziegenfellschläuche falsch gedeutet habe, dass er in ihnen – wie in den Steinen, Vögeln und Blättern bei seinem morgendlichen Rundgang durch die Stadt – fälschlicherweise Menschen gesehen habe. Für ihn war das Tribunal im Theater kein Spiel, sondern eine Blamage (3,10,4 f.), durch die er aus dem erträumten Wunderland zurückgeholt wurde. Die Episode macht noch einmal deutlich, dass er die Stadt nicht verstanden hat, dass er sie von Anfang an falsch gelesen und etwas in ihr gesucht hat, was sie nicht bieten kann.

50 2,31,3: ‚Bene,‘ inquam, ‚et fiet ut iubes. Et vellem hercules materiam repperire aliquam quam deus tantus affluenter indueret.‘ 51 Dass Lucius mit dem in 2,31,3 gegebenen sehr expliziten Versprechen (Zitat in der vorangehenden Anm.) die Einwohner Hypatas, mithin die Organisatoren des Risusfestes, davon ausgehen lässt, dass er über die Situation informiert sei, und dass diese meinen, er wüsste, dass es sich bloß um einen Schauprozess handelt, wird in der Forschung kaum gesehen (Ansätze bei van Thiel 1971, 93; van Mal-Maeder 2001, 400). S. auch unten Anm. 52.

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4 Hypata: biederes Provinznest oder magischer Ort? Bis dahin war die Stadt also Schauplatz eines Romans, in dem sich für den Romanhelden – ähnlich wie für Charles Dickens’ Romanfigur Pip – die „Great Expectations“ nicht erfüllt hatten, weil es eben falsche Erwartungen waren. Hypata ist nicht Larissa, es gehört zum ‚modernen‘, aber nicht zum alten Thessalien. Lucius’ Gastgeber sind ein unhöflicher Geizhals und seine nymphomanische Frau; die Munizipialverwaltung wird repräsentiert durch einen aufgeblasenen Schulfreund, das städtische Bürgertum von einer mondän sein wollenden Tante und einer auf Kosten eines Krüppels sich vergnügenden Abendgesellschaft. Das, was die Stadt an kulturellen Veranstaltungen zu bieten hat, sind nicht magicae artes, sondern – neben dem wilden Sex mit der Magd des Gastgebers – eine Art Fasching, bei dem der Protagonist Lucius im Theater als ‚Aprilnarr‘ und als virtuoser Schauredner unfreiwillig einen Ehrenstatus erlangt.52 Die Bewohner der Stadt konstruieren sich zwar durchaus auch ihre eigene Phantasiewelt, doch erscheinen das Imponiergehabe des Polizeibeamten Pythias, Byrrhenas Postkartenidylle und die Hexengeschichten des thessalischen ‚Falstaff‘ bei der Dinnerparty sowie die Eifersüchteleien zweier Damen in reiferem Alter zunächst eben recht bieder und brav. Das literarische Porträt der Stadt ist das einer Polis (lat. civitas), wie sie im von Rom verwalteten Griechenland für das zweite Jahrhundert typisch ist, mit einer funktionierenden romanisierten Stadtverwaltung, ohne Krisen, die den Frieden und die Befreiung von existentiellen Ängsten – man denke an Byrrhenas Lob der libertas – mit einer gewissen Verflachung der Kultur bezahlt hat.53 Hypata ist eine ‚nette‘ Kleinstadt in der Provinz, mit den üblichen ‚Normalbürgern‘ und auch ein paar schrulligen Einwohnern, teils gut situiert, mit stattli-

52 Die Begriffe „Karneval“ und „Aprilnarr“ nach van Thiel (1971) 94 f., der auch an die römischen Hilarien erinnert. In der Regel denkt man an einen Mimus als Vorlage. Dazu Kirichenko (2010) 36–38; May (2006) 182–207. Wie van Mal-Maeder (2003) 352 plausibel macht, entspricht die Art von Unterhaltung auch dem, was die für die Zweite Sophistik typischen Schauredner dem Publikum bieten. 53 Der historische und soziokulturelle Kontext der Metamorphosen ist in neuerer Zeit vermehrt Gegenstand der Forschungsinteressen geworden; vgl. bes. Millar (1981/21999); Graverini (2002); Barchiesi (2010); Bradley (2012), bes. 93 f., 222 f. und 227: „Lucius stands therefore as a fictional representative of a historical development, and the presumption must be strong that the shift from active to passive so evident in his story was an experience widely shared in Roman imperial society of the Antonine age.“

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chen Häusern und aufwändigen Statuen im Entrée,54 den üblichen Einladungen zum Diner, bei dem man sich skurrile Geschichten anhört, und wenn ein neuer Gast, der die Geschichte noch nicht kennt, in die Runde kommt, gerne auch in der Wiederholung.55 Die städtischen Magistrate sprechen die in kaiserzeitlichen Poleis üblichen Ehrungen aus, aber tun dies weder für politische Verdienste und Leistungen noch für eine ‚Euergesie‘, die das materielle Wohl der Bürger fördert, sondern für einen besonders gelungenen ‚Gag‘ an ihrem jährlichen Festival; dieses ist zwar Teil einer religiösen Kultzeremonie, die aber dem Spaßgott gilt. Damit wird fast überdeutlich gemacht, dass diese griechische Polis des zweiten Jahrhunderts unter römischer Provinzverwaltung mit keinen ernsthaften Sorgen mehr zu kämpfen hat. Allerdings bleibt auch diese realistisch wirkende Polis trotz aller Referentialität eine Text-Stadt:56 Das Stadtporträt, in das der Protagonist Lucius seine Phantasiewelt hineinprojiziert, hat nämlich eine bestimmte Funktion im ganzen Narrativ zu erfüllen. Bis dahin ist dies nur erst eine hübsche Erzählung, allenfalls eine witzige Gesellschaftssatire. Dann aber wird der abenteuerlustige, auf Magie und Zauber versessene, auch etwas verträumte, aber immer anständige junge Mann Lucius nun doch wie Alice ins Wunderland geführt (3,13,3–3,18,7): Die Magd Photis erzählt ihm – unter dem Siegel strengster Verschwiegenheit, hinter geschlossenen Schlafzimmertüren – von den Voodoo-Zauberpraktiken ihrer Herrin Pamphile, mit der diese den von ihr begehrten jungen Böotier an sich binden wollte.57 Photis gesteht ihm, dass sie Pamphile statt der Haare des

54 Den Charakter des ‚effet de réel‘ der Figur der Byrrhena, ihres Atriums und der großbürgerlichen Ausstattung betont Barchiesi (2010), bes. 194–197. 55 Nimmt man die karikierenden und satirischen Züge weg, entspricht die Stadt ziemlich genau dem Idealbild, das Plutarch in seinem Bürger- oder Beamtenspiegel, der staatspolitischen Schrift mit dem lat. Titel Praecepta gerendae rei publicae, entwirft (dt. „Lehren zur Verwaltung öffentlicher Angelegenheiten“), die er an seinen Freund Menemachos, einen wohlhabenden Bürger der Stadt Sardes, adressiert. Dazu Schulte (2001) 229. Das in met. entworfene Gesellschaftsporträt erinnert auch an Plutarchs Vorstellungen gelehrter Gespräche im idealisierten oikos; dass sich Apuleius’ Lucius und Byrrhena auf eine Verwandtschaft mit Plutarch berufen (1,2,1 und 2,3,2), passt ins Bild; ähnlich Keulen (2007) 94 f. Lucius nennt in 1,2,1 zudem den Philosophen Sextus als Verwandten, einen Neffen Plutarchs, beide aus Chaironeia. Dass Plutarch und Sextus in 1,2 nach Thessalien verortet werden, rückt das römische Thessalien in die Nähe Böotiens, das sprichwörtlich ist für seine intellektuelle Unbedarftheit. – N. B.: Lion Feuchtwangers Romanfigur Paul Hessreiter spricht in Erfolg von der „Böotisierung“ Münchens. 56 Werner Suerbaum macht mich darauf aufmerksam, dass selbst die in der Erzählung genannten städtischen Bäder und das Theater fiktiv sein können und dass diese einem unbekannten Provinzort problemlos zuschreibbar sind. Tatsächlich sind für das antike Hypata offenbar keine solchen Bauten bekannt; vgl. Stählin (1914). 57 Zu diesem agoge-Zauber vgl. Frangoulidis (2008) 3.

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Jünglings die Borsten dreier gehäuteter Ziegen gebracht habe, aus denen Weinschläuche gefertigt werden sollten. Durch Pamphiles Liebeszauber wurden somit statt des Böotiers drei Ziegenfellschläuche zu Milos Haus hingezogen, die Lucius in seinem Rausch für Räuber hielt – in diesem Fall hatte er also ‚tatsächlich‘ die Produkte einer Metamorphose gesehen. Nach diesem Geständnis führt Photis Lucius in die Mysterien der Hexenmagie ein (3,19–25), und nun erst wird die biedere Geschichte zum ‚großen Roman‘, oder anders gesagt: Lucius, dem einst in Korinth ein Chaldäer prophezeit hatte, dass er einmal ein „großes Ereignis, eine unglaubliche Geschichte und der Gegenstand von Büchern sein werde“ (2,12,5: historiam magnam et incredundam fabulam et libros me futurum), kann nun selbst zum Roman und kann damit zum „Goldenen Esel“ werden.58 Die Stadt Hypata ist also zwar – anders als es in den Lexika steht – keine ‚große‘ Stadt und nicht das Zentrum Thessaliens; in ihr steckt aber insofern ein ‚großer Roman‘, als der Protagonist Lucius sie als etwas anderes liest, als was sie ist (so in 2,1), mit dem Resultat, dass sie ihn zwar zunächst enttäuscht, dass sie ihm aber dann – im Haus des geizigen Milo extra pomerium (1,21,3), außerhalb ihrer Grenzen – doch ein „Fenster“ 59 zum ‚Wunderland‘ öffnet. Indem Lucius die Ehrung durch ihre Magistrate zurückweist, den Blicken ihrer Einwohner ausweicht (3,12,5 f.), sich bei seinem Gastwirt im Schafzimmer einschließt, entzieht er sich den geltenden Regeln und Normen und damit auch der Realität einer ‚normal‘ funktionierenden civitas. Der Hauptteil der Erzählung beginnt in der ‚Hexenküche‘ in Milos Haus, im Turmzimmer unter dem Schindeldach (3,17,3: tectum scandulare). Die Handlung setzt sich dann zunächst unten im Stall fort (3,26,4), wo Lucius als Esel nun das ist, was er zuvor in der unbelebten und belebten Natur der Stadt wahrgenommen hat: das Produkt einer Metamorphose. Als solches hat er aber in dem eben nur vermeintlich magischen Hypata keinen Platz: Er wird von echten Räubern, die keine Ziegenfellsäcke sind, aus der Stadt – eigentlich ja bereits: vom Stadtrand weg – entführt und muss die aus Milos Haus gestohlene Beute über die Berge schleppen. Von da an bleibt die Topographie bis zur Ankunft in Korinth am Ende von Buch 10 anonym. Lucius ist somit aus der realen bzw. als real inszenierten

58 So bekanntlich bei Augustin, civ. 18,18. Wie Winkler (1985) 292–321 verstehe ich das Attribut aureus polysem und – als Oxymoron zu asinus – als Verweis auf die Initiation in den Isisund Osiris-Kult. Ob der Titel von Apuleius stammt oder dem Text erst später zugeschrieben wurde, spielt dabei keine Rolle. Wie Harrison (2000/22008) 230 f. verstehe ich die Aussagen des Ich-Sprechers im Prolog und die Prophezeiung des Diophanes in 2,12,5 als Hinweise an das Lesepublikum, die der Text (das ‚Buch‘ als Ich-Erzähler) über sich selbst gibt; dazu Fuhrer (2015). 59 Vgl. den Hinweis auf die fenestrae in der Beschreibung der caupona in 1,21,4.

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bürgerlichen Welt ausgetreten. Diese tritt jedoch immer wieder an ihn heran, sei es in Gestalt der Akteure aus den unterschiedlichsten Schichten einer ‚normalen‘ Gesellschaft, sei es in Form der römischen Verwaltung, und an einer Stelle auch durch Nachrichten direkt aus Hypata: Er vernimmt später von einem der Räuber, der in der Stadt zurückgeblieben war und sich umgehört hatte (7,1 f.), dass die Einwohner Hypatas einhellig (7,1,5: cunctae multitudinis consensu) „einen gewissen Lucius“ für den Täter halten und ihn vor Gericht bringen wollen, da er sich mit gefälschten Papieren (dem Empfehlungsschreiben des Demeas) bei Milo eingenistet und mit dessen Magd Photis angebändelt, dabei aber dessen Haus ausspioniert habe. Man schickt sogar eine Delegation aus Hypata nach Korinth, um dort nach ihm zu fahnden und ihn – nun nicht mehr zum Spaß – vor Gericht zu bringen. Der Diener hatte auch unter der Folter keine Informationen geben können. Lucius’ Schimmel wird gleichsam als ‚Fluchtwagen‘ interpretiert, den Lucius zu diesem Zweck mitgenommen habe (7,1,3–7,2,3). Die Bürger Hypatas sind also offensichtlich sehr schnell bereit, den ‚Festival-Star‘, den sie eben noch zum Ehrenbürger machen wollten, zum Objekt einer kollektiven Verbrecherjagd zu machen. Hypata wird immer die normale und etwas spießige Kleinstadt bleiben. Lucius muss sie hinter sich lassen, um zu einem echten Romanhelden zu werden, allerdings als Esel, als Resultat einer Metamorphose, womit er nicht den verzauberten Wesen entspricht, die er auf seinem Stadtrundgang zu erkennen glaubte. Der Esel ist als Last- und Zugtier zwar ein Symbol für Duldsamkeit, aber auch für Leid und Unglück, er ist Begleiter des Dionysos und seiner Satyrn und Mänaden, heiliges Tier im Kult des ägyptischen Gottes Typhon, und nicht zuletzt ist ‚Esel‘ ein Schimpfwort mit derselben semantischen Konnotation wie in den meisten modernen Sprachen, unter anderem für Menschen mit mangelhaftem Verstand für Musik und Literatur.60 Tatsächlich kann Lucius weder als Mensch noch als Esel seine Umwelt und das Verhalten seiner Mitmenschen je richtig deuten, und er bleibt trotz der langen Ohren, die vieles aufnehmen können, bis zuletzt – auch noch als geläuterter und mehrfach geweihter, nun kahlköpfiger Isis- und Osirispriester – naiv und begriffsstutzig: ein „schlechter Hermeneut“.61 Mit seinem angelesenen, literarischen Wissen konstruiert er sich

60 Vgl. Raepsaet (1998) 134; auf den mangelnden Kunst- bzw. Literaturverstand zielen die bekannten Redewendungen „der Esel, der die Leier hört“ (onos lyras akouōn) und „einem Esel eine Geschichte erzählen“ (onō mython legein). 61 So Hofmann (1997) 157. Auch die Kahlheit, die am Ende prominent ausgestellt wird, kann als Symbol der Tölpelhaftigkeit verstanden werden; dazu Winkler (1985) 223–227. Wie Graverini (2012) 82–89 betont, ist die Glatze allerdings gleichzeitig auch Kennzeichen des sokratischen Philosophen; der geschorene Kopf gilt als ernstzunehmender Ausweis der Zugehörigkeit zu

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eine phantastische Welt, in der er jedoch immer wieder an der – oft eben biederen – real existierenden Welt scheitert. Allerdings sind es genau diese Träume und Phantasien, die Konflikte mit der sogenannten ‚Realität‘ und das Scheitern an den Normen einer bürgerlichen Welt, die den Roman ‚groß‘ und den Esel ‚golden‘ werden lassen.

5 Fazit Meine Analyse der Erzählung der ersten drei Bücher von Apuleius’ Metamorphosen kann und will nur exemplarisch sein für das, was sich auch über andere, nicht romanhafte Erzählungen oder auch nicht-narrative literarische Texte sagen lässt, in denen die historisch gewachsene politische, soziale und kulturelle Identität eines bekannten Ortes genutzt wird, um die in ihm lokalisierte Handlung in einer bestimmten Weise zu konnotieren. Da der urbane Raum durch die Erzählinstanz und vor allem durch die Akteure im Text kommentiert, bewertet und meist auch emotional besetzt wird, wird – umgekehrt – die Stadt ihrerseits mit Konnotationen versehen: Die im Stadtraum agierenden fiktiven Figuren werden Teil des Stadtbildes, sie prägen oder – wie Apuleius es Lucius mit Hypata tun lässt – erfinden es neu. Diese produktive Leistung eines Textes wird nicht allein oder sogar überhaupt nicht durch deskriptive Elemente erbracht,62 sondern vielmehr durch denkende, fühlende, durch Erwartungen und Illusionen motivierte, erfolgreich oder oft auch ungeschickt agierende oder scheiternde Menschen, die die erzählten Räume durch ihre erzählte Existenz erst entstehen lassen. Das Potential literarischer Texte, in einem geographisch bestimmbaren Szenario weitere Räume hervorzubringen, wird in Apuleius’ Eselsroman mit der Metamorphose des Menschen in ein Tier, sozusagen mit einem ‚Sprung‘ in die nun eindeutig fiktive und stellenweise surreale Welt, geradezu exemplarisch herausgestellt. Der kleinen Stadt Hypata – es braucht keine Metropole wie Rom, Paris, Athen oder London zu sein – wird die produktive Kraft zugeschrieben, Phantasien und Imaginationen und damit einen ‚großen Roman‘ zu erzeugen. Jedenfalls hat es die kleine Provinzstadt im römischen Thessalien des zweiten Jahrhunderts – nicht zuletzt durch ihre Inszenierung in den Metamorphosen – geschafft, Gegenstand literaturwissenschaftli-

einer religiösen Gemeinschaft. Der Kahlkopf macht Lucius damit zu einer Art Kippfigur, welche die Grenzen zwischen ernster und naiver Religiosität verwischt. 62 Zu solchen von Lessing untersuchten und von Genette negierten wirklichkeitsgetreuen Beschreibungen und anderen mimetischen Elementen vgl. Sasse (2010) 294 f.

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cher, historischer, religionswissenschaftlicher und antiquarischer Studien zu werden. Die literarische Modellierung dieser Stadt ist ein kleines Schaustück des ‚Sophisten‘ Apuleius, ein epideiktisches Narrativ,63 in dem vorgeführt wird, wie mit Sprache Städte ‚konstruiert‘ und Welten erschlossen werden können.

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63 Nach Winkler (1985) 6: „an epideictic book“. Vgl. Harrison (2000/22008) 226–235 (ch. 6 iv): „Novel as Epideixis“.

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Lydia Krollpfeifer

Die Imagination der Stadt Rom bei Claudian Weibliche Allegorie und Herrscherlob Abstract: In his poems, the late antique author Claudius Claudianus illustrates Rome not only as an urban landscape but also as a personified divine woman. This armed goddess epitomises the material city of Rome as well as its power, inherent ideology and contemporary circumstances. In many cases the goddess Roma visits one of the emperors or Stilicho to present a request. In those interactions with a male counterpart the goddess not only represents the urban cityscape but also embodies the stereotype of a weak woman. Although Roma appears as a strong female warrior, at all times she gives up the part of the self-determined Amazon in favour of being a devoted petitioner of her male superior. As an alternative to this personification of Rome, the cityscape itself becomes a bride’s body that is looking forward to the advent of her victorious suitor Honorius. In both situations Rome is staged as an anthropomorphic female to emphasise the masculinity of her male counterpart. The appearances of the goddess Roma are thus not merely literary embellishment or a reminder of Roman history but also serve a specific panegyrical purpose.

1 Einleitung Die Göttin Großstadt hat uns ausgespuckt in dieses wüste Meer von Stein. Wir haben ihren Atem eingeschluckt, dann ließ sie uns allein. Die Hure Großstadt hat uns zugeplinkt – an ihren weichen und verderbten Armen sind wir durch Lust und Leid gehinkt und wollten kein Erbarmen. Die Mutter Großstadt ist uns mild und groß – und wenn wir leer und müde sind, nimmt sie uns in den grauen Schoß – und ewig orgelt über uns der Wind!

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In seinem Gedicht Großstadt (1946) rekurriert Wolfgang Borchert auf die drei populären Verweiblichungstypen der Stadt, die ihr in zahlreichen Werken der modernen Literatur wortwörtlich eingeschrieben werden: die gebieterische Göttin, die verführerische Hure und die Mutter, die eine Zufluchtsstätte bietet.1 Alle diese Formen der Verweiblichung der Stadtlandschaft sind jedoch kein Phänomen der Moderne, da bereits in den antiken Künsten Städte häufig durch Weiblichkeitsimagines verkörpert wurden. So begegnet uns gerade in den spätantiken Romdarstellungen der Literatur, Malerei und Bildhauerei eine personifizierte Göttin Roma als Kriegerin, Mutter oder Hure.2 Ausgesprochen selten findet sich demgegenüber eine andere Literarisierungsstrategie von Raum in antiken Textpassagen, die man wohl vor allem als ‚Erscheinung der Moderne‘ verstehen kann: Die Analogisierung des physischen Raumes mit einem Frauenkörper. Hier wird der Stadtraum selbst zur organischen Weiblichkeit, seine Gebäude zu belebten Gliedern und seine Straßen zu pulsierenden Adern.3 In der spätantiken Dichtung ist es allein Claudian, der in seinen Panegyrici nicht nur die traditionelle Personifikation Roms, sondern auch diese moderne Variante der Stadtverkörperung verarbeitet, wenn er Rom zur erwartungsvollen Braut werden lässt.4 Mit dieser Allegorisierung von Raum ist er seiner Zeit

1 Weigel (1990) 152. 2 Zum Muttertypus vgl. etwa Claud. carm. 24,150–152: haec est in gremium victos quae sola recepit / humanumque genus communi nomine fovit / matris, vgl. auch Knoche (1952) 328. Zum Vergleich mit der Hure Babylon bspw. Aug. civ. 18,22: condita est civitas Roma velut altera Babylon et velut prioris filia Babylonis […]. Zur Interpretation des biblischen Babylon als Chiffre für Rom Boxall (2001) 57–59; Sals (2004) 76–79; Biguzzi (2006) bes. 372–378; 383–386; weitere Literaturhinweise bei Behrwald (2009) 215, Anm. 2. Zu den verschiedenen Typen der Romadarstellung Calza (1926) 663–688; Mellor (1981); Alföldi / Alföldi (1990) 88–92. 3 Weigel (1995) 41 f. 4 Claudian greift hier erstaunlicherweise ein biblisches Stadtmotiv auf. Bereits in Apc 21,2 wird die Stadt Jerusalem zur geschmückten Braut (et civitatem sanctam Hierusalem novam vidi descendentem de caelo a Deo paratam sicut sponsam ornatam viro suo). Zur viel diskutierten Frage, ob Claudian Christ sei oder nicht, und zu seinem christlichen Rezipientenkreis Cameron (1970) 189 ff.; (2011) 4; 206 ff.; einen kurzen Forschungsabriss bietet Moreschini (2004) 57 ff. Von Lo Cicero (1978), Sebesta (1980) und anderen wird vor allem der Osterhymnus De Salvatore als Beleg herangezogen, dass Claudian Christ gewesen sei, während Cameron (1970) 214 ff. und Charlet (1984) 273 ff. lediglich ableiten, dass Claudian zumindest bis zu einem gewissen Grade mit dem christlichen Gedankengut und Vokabular vertraut gewesen sei (wiederum ein Forschungsüberblick bei Moreschini 2004, 59 ff., der im Hymnus spätantik-philosophisches Gedankengut feststellt). Cameron (1970) 217 ff. räumt die Möglichkeit ein, dass Claudian nicht nur die Bibel zumindest in Auszügen, sondern auch christliche Literatur seiner Zeit kannte und gelesen hat. Vanderspoel (1986) und Roberts (2001) zeigen auf, dass Claudian Prudentius’ Liber Peristephanon und Contra orationem Symmachi gelesen hat. Zur Parallelisierung von Rom und Jerusalem siehe unten Anm. 60.

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damit eindeutig voraus, wenn er Rom nicht nur als Göttin und Mutter, sondern auch als Geliebte besingt und die Stadtlandschaft in einer lebendigen Szenerie verweiblicht. Im Folgenden sollen die beiden Varianten der gynäkomorphen Stadtdarstellung, die der spätantike Dichter in seinem Werk zum Einsatz kommen lässt, mithilfe von Ansätzen der modernen Literaturtheorie der Gender Studies untersucht werden.

2 Stadt und Gender In ihrer 1990 erschienenen Abhandlung Topographien der Geschlechter stellt Sigrid Weigel heraus, dass die Imagination von Weiblichkeit in literarischen Stadtbildern vor allem in Stadtgründungsmythen aufzufinden sei: Nachdem ein ‚Held‘ sich erfolgreich mit der wilden Natur auseinandergesetzt hat, trennt er die Stadt als domestizierten weiblichen Teil von ihrem ungebändigten natürlichen Konterpart durch eine Mauer.5 Sowohl in Gründungsmythen als auch in anderen literarischen Texten wird einem passiven weiblichen Stadtkörper ein männliches, ausgesprochen aktiv gezeichnetes Subjekt gegenübergestellt, das mit der Stadt in ein Interaktionsverhältnis tritt.6 Dasselbe Aktivitätsgefälle kann bei der Eroberung einer Stadt festgestellt werden, wenn der Sieger sich die zuvor umworbene Stadt und vor allem ihre weiblichen Bewohner unterwirft. Die Männlichkeit des Helden wird damit vorrangig über das hierarchische Beziehungsverhältnis definiert, in das er zu der weiblich konnotierten Stadt und Natur gesetzt wird. Auch in den literarischen Stadtdarstellungen wird somit auf bestimmte Stereotype von Geschlecht zurückgegriffen, die innerhalb einer Gemeinschaft über soziokulturelle Diskurse konstruiert worden sind. So wird Männlichkeit bereits in der Antike mit Eigenschaften wie Tatkraft, Selbstbestimmung, Rationalität und Stärke konnotiert,7 während das Weibliche in Abgrenzung dazu mit seltenen Ausnahmen als passiv, abhängig, emotional und schwach beurteilt

5 Zur Mauer als Zivilisationsarbeit Weigel (1995) 37 f.; vgl. Fleischmann / Wucherpfennig (2008) 366 f. 6 Weigel (1990) 156 fasst dabei weniger die Begegnung einer Stadtgöttin und eines ‚Helden‘ ins Auge, sondern vielmehr die Besetzung der Stadtlandschaft durch den Mann „als Planer, als Eroberer, als Flaneur oder als Autor“. 7 Zum Stereotyp ‚Mann‘ Erhart (2006) bes. 82.

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wird.8 Werden diese Stereotype in der Literatur und Kunst verarbeitet, beeinflussen sie wiederum die Auffassungen von Geschlechterrollen innerhalb der Gesellschaft.9 Nach Würzbach kann in der männlichen Perspektivierung ein duales Frauenbild festgestellt werden: Entweder ist das Weibliche dem Stereotyp entsprechend verfügbar und domestiziert – so wie der Typus der Mutter oder Geliebten –, oder aber das Weibliche wird als unabhängig und infolgedessen als kontrollbedürftig wahrgenommen, wie beispielsweise die Hexe oder die Amazone, die oft als Bedrohung des Männlichen betrachtet werden.10 Übertragen auf die Topographie verkörpert die Stadt so als männliche Zivilisationsleistung den domestizierten Teil des Weiblichen, von dem die Natur als wilder, dämonisierter und noch nicht bezähmter Part abgegrenzt wird.11 Im Folgenden soll das Augenmerk darauf gerichtet werden, wie Claudian die binäroppositionellen Geschlechterstereotype sowie die Paradigmen der ‚versteinerten Weiblichkeit‘12 seiner Zeit in seine literarische Roma-Darstellung einfließen lässt und für das Enkomion des jeweiligen Helden nutzbar macht.

3 Forschungsstand und These Nach Auffassung der Forschung changiert die Funktion der allegorischen Roma bei Claudian zwischen der eines politischen Instruments im ideologischen Diskurs der Zeit und der eines literarischen Topos, mit dem das jeweilige Werk belebt, ästhetisiert und in eine poetische Tradition eingebettet werden soll.13 Bereits Knoche betrachtet die Personifikation Roms als „das letzte große

8 Über die Geschlechterzuordnung werden so auch die hierarchischen Machtkonstellationen verhandelt, dazu Scott (1986) 1067. Die abhängige, machtlose und oft passive Rolle, die der Frau zugeordnet wird, zeigt sich in der antiken Literatur nicht zuletzt in ihrer sexuellen Unterlegenheit, wie sie bspw. vielfach in den Werken Ovids thematisiert wird, wenn männliche Götter und Menschen ihnen hoffnungslos ausgelieferte Jungfrauen rauben, dazu Curran (1978). Nach Schmitz (2006) 206 sind diese Stereotype auch noch in unserer Zeit aktuell. 9 Zu Rollenkonstrukten in Literatur und Gesellschaft geben Fuhrer / Zinsli (2003) 7–13 einen einleitenden Überblick. 10 Würzbach (1995) 141; Schmitz (2006) 206. 11 Weigel (1990) 156 f.; (1995) 37–39. 12 Die Formulierung ist angelehnt an den Titel von Wenk (1996) „Versteinerte Weiblichkeit“. 13 Zum „Topos-Material“ in Claudians laudes Romae Keudel (1970) 127–130; Cameron (1970) 354. Für eine Übersicht über die literarischen Topoi um Rom ist noch immer Gernentz (1918) maßgebend. Zum literarischen Städtelob Classen (1980), zu Rom bes. 27–31; einen historischen Abriss gibt Meyer (1977) 65–237.

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Symbol, das der Adel der Hauptstadt am Ende des Altertums […] dem bereits herrschenden Kreuzessymbol herausfordernd entgegenstellte“, über das beim Hörer oder Leser eine Idee der ‚guten alten Zeiten‘ wiederbelebt werden sollte.14 In der jüngeren Forschung finden sich demgegenüber vermehrt Stimmen, die in der Göttin Roma bei Claudian den Versuch einer „Restauration heidnischer Tradition“ sehen, die weniger auf die Erneuerung einer bereits überholten Weltanschauung abzielt, sondern vielmehr auf die Wiederbelebung der literarischen Kulturtradition, wie sie in der augusteischen Hochblüte geprägt worden ist.15 Weiterhin sind die Romdarstellungen Claudians häufig unter der Prämisse untersucht worden, eine allumfassende Romideologie abzuleiten, wobei die Betrachtung anderer gattungsspezifischer Merkmale nahezu ausgeklammert worden ist.16 So ist bei Untersuchungen zu Claudians Roma oftmals außer Acht gelassen worden, dass sich verbunden mit dem Genre der Panegyrik auch spezifische Aufgaben für den spätantiken Redner und dessen Einsatz ideologischer Konzepte und literarischer Motive ableiten lassen.17 Die Bestimmung eines kaiserzeitlichen Panegyricus besteht bekanntermaßen neben der Herausstellung der eigenen rhetorischen Fähigkeiten vor allem darin, eine Einzelperson sowie deren Eigenschaften und Taten lobend herauszustellen.18 ​ Jegliche ideologische Strömung, historische Begebenheit und jeder literarische Topos wird somit soweit möglich diesem Zweck untergeordnet oder aber mindestens in den panegyrischen Kontext eingebaut.19

14 Knoche (1952) 324; vgl. ders. (1969); Riedl (1955) 550; Klein (1986) 127. Cameron (1970) 349– 389 kritisiert demgegenüber den oft unkritischen Blick der Forschung auf „Claudian’s attitude to the Roman past“. 15 Keudel (1970) 128; Roberts (2001) 537 f. Cameron (1970) 364–366 geht davon aus, dass Claudian Roma vor allem wegen des dramatischen Effekts so oft habe auftreten lassen. 16 Grundlegend für diesen ideologiezentrierten Untersuchungsansatz ist Paschoud (1967) 133–155, bes. 151–155. Einen Überblick über die Romideologie in der spätantiken Literatur geben Klein (1985); Fuhrmann (1993); Brodka (1998). 17 Mit der Gattungszugehörigkeit der politisch-zeitgeschichtlichen Dichtungen Claudians setzt sich zuletzt Müller (2011) bes. 37–60 ausführlich auseinander. 18 Ronning (2007) 24–32 zeigt in seinem kurzen geschichtlichen Abriss der literarischen Tradition auf, dass in der epideiktischen Rede, die gleichermaßen Vorläufer wie übergeordnete Gattung der Panegyrik ist, durchaus Lob und Tadel an einer Sache oder Person geübt wurden. Erst später beschränkt sich die Panegyrik dann zunehmend auf das Lob. Etwaige kritische Äußerungen treten dann meist in Form einer ‚versteckten Kritikʻ hinter der Lobpreisung zurück, so dass moralische oder politische Verfehlungen der Einzelperson rhetorisch verschleiert oder heruntergespielt werden. 19 Ähnliche Überlegungen stellt bereits Dorfbauer (2009) 208 für die Funktionalisierung des Götterapparates in Claudians Dichtung an: „[…] so kann man erwarten, dass der ‚Götterapparatʻ dem Poeten […] insbesondere auch der Erreichung eines klar definierten außerliterarischen

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In diesem Sinne kommt bereits Petra Riedl zu dem Schluss, dass auch die Romidee Claudians „unmittelbar im Dienste von Panegyrik und Propaganda“ 20 zu sehen sei. Claudia Schindler geht in ihrer Untersuchung noch einen Schritt weiter und vermerkt, dass im Hymnus auf Probinus und Olybrius die „Götterhandlung […] in den Dienst der Panegyrik“ trete und die Götter selbst entmachtet und einem überlegenen menschlichen Protagonisten untergeordnet würden.21 In diesem Sinne kann man davon ausgehen, dass auch den Auftritten der anthropomorphisierten Roma ebenso wie dem übrigen Götterapparat in den Werken Claudians eine spezifisch panegyrische Funktion innewohnt. Im Folgenden soll daher aufgezeigt werden, in welches Verhältnis der Kaiser Theodosius und sein Sohn Honorius als männliche Agenten zu Roma als weiblichem Gegenpart gesetzt werden und wie das Ansehen des jeweiligen Kaisers über die Dichotomie von Männlichkeit und Weiblichkeit gesteigert wird.22

4 Literarische Vorbilder Die literarischen Vorläufer für die spätantike Roma bei Claudian bilden vor allem die personifizierte Res publica oder Patria der republikanischen und augusteischen Zeit. Diese müssen nach Knoche vor allem als eine Metapher für ein kollektives Abstraktum wie den populus Romanus verstanden werden.23 So tritt in den Reden Ciceros gerade in Krisensituationen vielfach eine personifizierte Heimat für die Belange des römischen Volkes ein. Obwohl in ihr bereits Vorstellungen eines organischen und lebendigen Wesens verankert sind, bleibt sie doch vor allem ein Sprachrohr und ein Sinnbild des römischen Kollektivs.24 In der augusteischen und kaiserzeitlichen Dichtung wird Roma in Anlehnung

Ziels dient, nämlich die jeweiligen zeitgenössischen Hauptfiguren besonders effektiv hervorzuheben und zu feiern.“ 20 Riedl (1995) 555. 21 Schindler (2009) 65. Im zweiten Panegyricus auf Stilicho begreift sie den Protagonisten als „Initiator der panegyrischen Götterhandlung“, da erst durch dessen Agieren die Götterhandlung evoziert werde (2009, 132). 22 Die Alternative zur Personifizierung der Stadt bei Claudian, der Lobpreis des physischen Stadtraumes und seiner Gebäude, soll hier außer Acht gelassen werden, dazu Cameron (1970) 352–355; Meyer (1977) 238–267; Klein (1986) 129 f.; Riedl (1995) 544–548; Brodka (1998) 96 f.; Roberts (2001) 543–552; Long (2004); Behrwald (2009) 88–96. 23 Knoche (1952) 330. 24 Meist wird die patria bei ihm als schutzbedürftige und sorgenvolle Mutterfigur gezeichnet, die sich zum Wohle des Staates in das Geschehen durch eine Rede einbringt, dazu Knoche (1952) 327 f.

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an den hellenistischen Roma-Augustus-Kult dann zwar vermehrt als göttlichanthropomorphes Wesen zu den Olympiern gesetzt, stellt aber auch in dieser Form vorrangig ein Symbol des nationalen Stolzes dar.25 So verbleibt auch noch Lucans patria, obwohl sie in ihrer Körperlichkeit bereits ausführlicher beschrieben wird, im Zustand einer imago und ist weniger eine fleischliche und weibliche dea als vor allem eine symbolische Vorstellung.26 In den Panegyrici Latini überlagern sich dann in der domina gentium27 erstmals Vorstellungen einer personifizierten Göttin Roma, eines kollektiven Abstraktums und des realen topographischen Stadtraumes. Diese „Mischung aus Realität und Allegorie“ findet sich dann in der nachfolgenden spätantiken Literatur nur noch vereinzelt.28

5 Die Göttin Roma und die Kaiser bei Claudian 5.1 Roma und Theodosius In Abgrenzung zu ihrem traditionellen Erscheinungsbild als symbolisches Kollektivabstraktum wird Roma erstmals bei Claudian als weibliche Göttin beschrieben, die weniger eine imago als vielmehr eine sehr körperliche Frau ist. In seinem Hymnus auf das Konsulat des Probinus und Olybrius im Jahr 395

25 Vgl. zu den augusteischen Dichtern und dem Roma-Augustus-Kult Knoche (1952) 333–339; Mellor (1981) 976–984; zur augusteischen Dichtung bes. 1005–1010. 26 Lucan. 1,183–190 iam gelidas Caesar cursu superauerat Alpes / ingentisque animo motus bellumque futurum / ceperat. ut uentum est parui Rubiconis ad undas / ingens uisa duci patriae trepidantis imago / clara per obscuram uoltu maestissima noctem / turrigero canos effundens uertice crines / caesarie lacera nudisque adstare lacertis / et gemitu permixta loqui: ‚quo tenditis ultra?‘ Die Roma-Darstellung imitiert Claudian in carm. 15,17–27, wo die Göttin vom Hunger geschwächt Jupiter um Hilfe gegen Gildo bittet. Lucans Aufeinandertreffen von der patria und Caesar (1,183–203) wird hier in Roma und Thedosius kontrastiert, dazu Schindler (2009) 72. In Sil. 15,522–559 wird die Oenotria Tellus (522) ebenfalls als imago (547) bezeichnet. 27 Paneg. 7,11,7. 28 Mundt (2012) 178. In Paneg. 11[3],11–12,2 dient die Dea Roma bspw. als Personifizierung der Senatsgesandtschaft, ist aber gleichzeitig auch physischer Stadtraum, dazu Mundt (2012) 173 f. In Paneg. 4[10],30,4–31,4 wird die „noch reale Szenerie zur Allegorie“, wenn die personifizierte Roma durch Roms Straßen zieht (Mundt 2012, 176–178). Eine ähnliche Vermischung von Raum und Allegorie findet sich erstmals und einzigartig in seiner Zeit bei Cicero, zitiert bei Knoche (1952) 331. Für die spätantike Literatur ist die berühmte Prosopopoiia des Symmachus maßgebend, in der Roma wieder vorrangig zum Symbol und zu einem Sprachrohr für die Belange des römischen Volkes wird, dazu Klein (1971) 99–107.

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sucht die Dea Roma Kaiser Theodosius auf, um für die beiden Jungen das Konsulat zu erbitten, nachdem jener in der Schlacht am Frigidus die beiden Usurpatoren erfolgreich geschlagen hat (Claud. carm. 1,71–173).29 In der epischen Sequenz, die über das Treffen von Roma und Theodosius berichtet, erkennen Schindler und Dorfbauer deutlich eine Überlegenheit des Kaisers über die eigentliche Göttin.30 Das hierarchische Gefälle zwischen menschlichem Akteur und omnipotenter Gottheit wird damit umgekehrt. Das Abhängigkeitsverhältnis, in dem sich die Göttin zum Kaiser befindet, wird jedoch nicht nur über diese Verkehrung der Machtkonstellationen verdeutlicht, sondern darüber hinaus auch über Romas spezifische Weiblichkeit, die in Abgrenzung zu Theodosius’ Männlichkeit gesetzt wird. Postquam fulmineis inpellens viribus hostem belliger Augustus trepidas laxaverat Alpes, Roma Probo cupiens dignas persolvere grates sedula pro natis dominum flexura rogando ire parat. famuli currum iunxere volantem Impetus horribilisque Metus, qui semper agentes proelia cum fremitu Romam comitantur anhelo, sive petat Parthos seu cuspide turbet Hydaspen. hic ligat axe rotas, hic sub iuga ferrea nectit cornipedes rigidisque docet servire lupatis.

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Als der streitbare Kaiser, mit Blitzgewalt den Feind niederwerfend, die furchtbebenden Alpen beruhigt hat, macht sich Roma – begierig, Probus wohlverdienten Dank abzustatten – eifererfüllt auf, um für dessen Kinder den Herrscher durch Bitten zu gewinnen. Ihre Diener spannen den schnellfliegenden Wagen an: Angriff und grause Furcht, die immer rührig die Schlachten betreibend, Roma mit keuchendem Schnauben begleiten, gleich, ob sie die Parther angreift oder mit dem Speer den Hydaspes aufstört. Dieser fügt an die Achse die Räder, jene schirrt unter die eisernen Joche die hornhufigen Rosse an und heißt sie, den harten Stacheltrensen gefügig zu sein. (Text und Übersetzung hier und im Folgenden nach Taegert 1988)

Obwohl Roma anfangs vorrangig als eifrig um ihre Kinder bemühte Mutterfigur eingeführt wird (1,76 sedula pro natis), die den ihr überlegenen Kaiser durch Bitten erweichen möchte (1,76 flexura rogando), inszeniert sie sich in der darauf folgenden Epiphanie als unabhängige Amazonenkriegerin. In ihrem emanzipierten Auftreten verkörpert sie das selbstbestimmte und für den männlichen Konterpart unkontrollierbare und bedrohliche Weibliche.31 29 Zur Schlacht am Frigidus und deren Deutung in der spätantiken Literatur Cameron (2011) 93–131. 30 Schindler (2009) 68–72; Dorfbauer (2009) 229–231; ebenso Roberts (2001) 536 f. 31 Zur Figur und zum Mythos der Amazone allgemein Blok (1994); Wagner-Hasel (1997) 25 bezeichnet die Amazonen als „Repräsentantinnen des Draußen“, womit sie mit dem „wilden,

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Roma wird als bewaffnete und erfahrene Kriegerin beschrieben (1,92–95), die in ihrem Heranstürmen (1,84 adsilit) Kriegsleidenschaft und Schrecken paart (1,78 impetus und metus).32 Sie weist somit trotz ihrer körperlichen Weiblichkeit in ihrer Handlungsweise und ihrer Charakterisierung wesenhaft männliche Merkmale auf. Diese mannhafte Unabhängigkeit spiegelt sich auch in ihrer Bekleidung: ipsa, triumphatis qua possidet aethera regnis, assilit innuptae ritus imitata Minervae. nam neque caesariem crinali stringere cultu colla nec ornatu patitur mollire retorto; dextrum nuda latus, niveos exerta lacertos; audacem retegit mammam laxumque coercens mordet gemma sinum; nodus, qui sublevat ensem, album puniceo pectus discriminat ostro. miscetur decori virtus pulcherque severo armatur terrore pudor, galeaeque minaci flava cruentarum praetenditur umbra iubarum, et formidato clipeus Titana lacessit lumine, quem tota variarat Mulciber arte:

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(1,83–95)

Roma selbst, die nach triumphaler Besiegung der Erdenreiche Ätherhöhen innehat, springt herzu, in ihrem Auftreten der unvermählten Minerva ähnlich. Denn weder mag sie ihre Locken mit einem Haarschmuck raffen, noch ihren Hals mit einem gerundeten Geschmeide weichlich schmücken. Ihre rechte Seite ist entblößt, ihre schneeweißen Oberarme sind unbedeckt; die Brust enthüllt sie kühn. Eine Edelsteinbrosche beißt sich in den Gewandbausch und hält ihn lose zusammen; der Gurt, der das Schwert trägt, überschneidet die weiße Brust mit phönizischem Purpur. Es paart sich Mannhaftigkeit mit Anmut, und gewinnende Scheu bewehrt sich mit strengem Schrecken; vor den dräuenden Helm legt sich der goldgelbe Widerschein des blutroten Helmbusches und mit furchterregendem Glanz fordert der Schild den Sonnengott heraus. Ihn hat Vulcanus mit all seiner Kunst in bunter Mannigfaltigkeit geschaffen:

Nach Art einer selbständigen Frau (1,84 innupta) lässt sie ihr Haar ungebändigt – wie sie selbst ist – fließen, verweigert das Tragen eines einzwängenden ‚Halsbandes‘ und zeigt keinerlei pudor angesichts ihrer entblößten Schultern und Brust (1,85–88). Der einzige Zwang (1,88 coercens), dem sie ihren Körper

dämonisierten Anteil [des Weiblichen] draußen“ nach Weigel (1995) 37 korrelieren. Nach Watanabe-O’Kelly (2009) 128 besteht das „zentrale Dilemma“ der Amazone darin, „dass sie nicht gleichzeitig Frau und Kriegerin sein kann“. Somit muss auch Roma hier eine ihrer beiden Rollen aufgeben. 32 Die ‚Kriegerin‘ Roma tritt erst auf, als die Schlacht von Theodosius schon erfolgreich geschlagen worden ist. Ihr kampfbereiter Auftritt ist damit einzig dem Showeffekt geschuldet, dazu Dorfbauer (2009) 229.

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aussetzt, besteht in dem Edelstein, der das Gewand notdürftig zusammenhält, und in dem Knoten, an dem das Schwert befestigt ist. Weiterhin wird sie durch ihr Waffenkleid zu einer bedrohlichen und streitbaren Erscheinung (1,92 galeaeque minaci; 94 clipeus lacessit), auf deren Schultern das Schicksal Roms zu lasten scheint.33 Mit ihrer Lockenpracht und ihren weißen Schultern entspricht sie zwar dem antiken weiblichen Schönheitsideal, gleichwohl drückt sich in jedem Detail ihrer Bekleidung ihre ungezähmte Natur aus, wodurch das konventionelle Vorstellungsbild des Weiblichen durchbrochen wird (1,86 nec patitur mollire).34 Programmatisch für das Erscheinungsbild und Handeln Romas, in dem sich weibliche und männliche Attribute und Eigenschaften mischen,35 kann die Formulierung in den Versen 1,91 f. gelesen werden, welche die Beschreibung des Körperlich-Weiblichen von derjenigen der männlichen Kriegsausrüstung trennt: miscetur decori virtus pulcherque severo / armatur terrore pudor.36 Kaiser Theodosius hätte also allen Grund, sich vor dieser feminin-schönen und zugleich kriegerisch-maskulinen Erscheinung zu fürchten, die als Verkörperung der ungebändigten weiblichen Natur auch die ihn umgebende Land-

33 Der Schild der Roma (1,94–99) ist eine Art ‚Kurzversion‘ des Schildes, den Aeneas von seiner Mutter Venus bekommt (Verg. Aen. 8,626–731). Beide Schilde sind von Vulcanus gefertigt und zeigen die römische Ursprungssage, während bei Claudian die anderen prophetischen Bilder der vergilischen Schildbeschreibung ausgelassen werden. Die Assoziation liegt nahe, dass Roma ebenso wie einst Aeneas mit dem Schild den Ruhm und das Schicksal Roms trage (Verg. Aen. 8,731 attolens umero famamque et fata nepotum), eine Mission, die hier jedoch weniger Roma als vielmehr Theodosius zukommt. Der Schild Romas hat keine prophetische Funktion mehr. Er und seine Trägerin stehen für den Ruhm und die Siege vergangener (überholter) Zeiten, während das zukünftige Wohl Roms in den Händen des Kaisers liegt. Zum symmetrischen Aufbau der Schildbeschreibung Taegert (1988) 140–146. Nach Schindler (2009) 69 f. zeigt sich auf der Bildebene des Schildes auch die Umkehr der Machtpositionen. Theodosius wird als ‚Mars‘ inszeniert und damit über die Stadtgründung durch Romulus zum Großvater Romas. 34 Vgl. Gödde (2005) 154: „Jede Personifikation impliziert die Darstellung eines Körpers und transportiert insofern auch Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit.“ Die Darstellung Romas erinnert hier an die der Camilla in Verg. Aen. 7,803–817, die ebenfalls Anmut und Stärke in sich vereint und in ihrem Voraneilen per summa gramina nahezu ebenso göttliche Züge trägt wie Roma. Anders als diese nimmt Camilla jedoch aktiv am Kampfgeschehen teil (Verg. Aen. 11,498–522; 648–835). In ähnlicher Weise wie Roma ihre Stadt verkörpert, verdichtet sich in der Figur der Camilla die Verkörperung der italischen Völker, des robur Italiae und ‚Altitaliensʻ, das mit der Ankunft der Trojaner sein Ende findet, was gleichsam durch den Tod Camillas symbolisiert wird, dazu Brill (1972) 18–20; 93. 35 Christiansen (1969) 50 spricht von „womanly virtues“ und „vocabulary of war“. 36 Vgl. Mundt (2011) 176. Zur Parallelstruktur der Verse Taegert (1988) 139.

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schaft erzittern lässt.37 Er selbst kann jedoch auf einen doppelten Erfolg seiner herrschaftlichen und männlichen Stärke zurückblicken. Denn quasi jupitergleich38 hat er sowohl die Usurpatoren bezwungen als auch die Natur als wilden weiblichen Konterpart niedergerungen. Während ringsum noch die Felsen der Alpen, die er als einziger hatte gangbar machen können,39 vom Kriegsqualm rauchen, erweist ihm die personifizierte Natur ihre persönliche Hochachtung, indem sie sein Lager erhöht.40 In Anbetracht dieser zuvor bewiesenen Tatkraft 41 betrachtet er in Abgrenzung zu seiner eigenen Männlichkeit Roma weniger als verehrungswürdige Göttin als vielmehr als bittende Mutter, deren Machtdarbietung im Vergleich zu seinen eigenen Taten kläglich anmutet. Auf die göttliche Epiphanie reagiert er daher nicht erwartungskonform mit Erstaunen und Demut, sondern entlarvt Romas eindrucksvollen Auftritt als Maskerade einer eigentlich machtlosen Frau. Als Mann ergreift er als erster das Wort und fordert sie mittels einer Reihung von Imperativen zum Sprechen auf. Auf

37 1,124–126 ut stetit ante ducem discussas Roma per auras, / conscia ter sonuit rupes et inhorruit atrum / maiestate nemus. 38 Bereits die einleitende Frage an die Muse quis deus ambobus tanti sit muneris auctor (1,72) verweist auf Theodosius, der hier mit einem Gott gleichgesetzt wird, da er es ja letztendlich ist, der den beiden das Konsulat gewährt. Weiterhin lässt auch die Wendung fulmineis inpellens viribus in dem einleitenden Vers 1,73 an die Handlungsweise Jupiters denken. Auch in der Bitte Romas, ihrem Gesuch zu entsprechen (1,160 annue), spiegelt sich seine Nähe zum Göttervater wider, vgl. Dorfbauer (2009) 230. Daher belegt er seine überlegene Position auch damit, dass er Roma als consors adiuncta Tonanti (1,128) und damit im übertragenen Sinne als comes seiner jupitergleichen Kaiserherrschaft bezeichnet. Zur gleichzeitigen Identifikation des Theodosius mit Mars Schindler (2009) 69. Zu den göttlichen comes und der Identifikation der Kaiser mit den Göttern in der Spätantike grundlegend Kolb (2001). 39 In Vv. 1,73 f. werden die Alpen personifiziert und zittern ängstlichen vor Furcht vor den Usurpatoren (trepidas Alpes). Theodosius erlöst sie dann von ihrer Pein, indem er sie gangbar macht (laxaverat). Auf diese Öffnung der Alpen wird nochmals in den Versen 1,104–108 angespielt. Theodosius ist der einzige, der die Alpen zugänglich machen kann (non alia reseranda manu, sed pervia tantum / Augusto), die zuvor als schier unüberwindbare Naturerscheinung beschrieben worden sind (qua fine sub imo / angustant aditum curvis anfractibus Alpes / claustraque congestis scopulis durissima tendunt). Das Motiv ist den Panegyrici Latini entlehnt: Paneg. 11[3],9,4 vos, invictissimi imperatores, prope soli Alpium vias hibernis vias obstructis divinis vestigiis aperuistis. Mit dem Motiv der Alpenbezwingung setzt sich auch Sven Greinke in seiner demnächst abgeschlossenen Dissertation zu den Raumdarstellungen in den Panegyrici Latini auseinander. 40 1,115 f. dominum gavisa coronat / terra suum surguntque toris maioribus herbae. 41 Seine Männlichkeit wird durch die hoch aufgerichtete Lanze versinnbildlicht (1,122 f. inmensaque cornus in astra / porrigitur), deren ‚Schattenwurf‘ zum einen die Reichweite der kaiserlichen Macht symbolisiert, zum anderen aber auch als Phallussymbol in Abgrenzung zu Romas Weiblichkeit gedeutet werden kann.

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diese Weise demonstriert er deutlich seine Überlegenheit.42 Obwohl er in der Anrede Romas die gängigen Ehrenbezeichnungen wie legum genetrix oder maxima rerum verwendet (1,127; 130),43 zeugt die Dienstbeflissenheit, die er gegenüber der Göttin äußert, eher von einer Rhetorik der Höflichkeit und dient vor allem der Herausstellung der eigenen Omnipräsenz im Römischen Reich. In seiner Rede untermauert er somit weniger seine Verpflichtung gegenüber der Göttin als vielmehr die eigene männliche Agitationskraft und seine Machtposition im Römischen Reich (1,131–135).44 Als Kaiser und Mann sieht er hinter der maskulinen ‚Verkleidung‘ der Göttin vorrangig die Mutter, die sedula pro natis gekommen ist, um ihn als ihren überlegenen dominus durch Bitten zu erweichen (1,76). Roma wird in dem Augenblick, in dem sie auf ihren eigentlichen Gebieter trifft, in ihrer Wildheit domestiziert und gibt ihre machtvolle Amazonenrolle zugunsten der einer Mutter auf.45 Sie akzeptiert umgehend die unterlegene Rolle einer Frau, die ihr vom Kaiser mit den ersten Worten zugewiesen wird, passt ihre darauf vorgetragene Bitte der neuen hierarchischen Macht- und Gesprächskonstellation an und leitet ihre preces mit der demütigen Anrede inclyte rector (1,136) und einer captatio benevolentiae ein.46 Obwohl Roma in einem pompösen maskulinen Waffenkleid erscheint, steht ihr als vom Kaiser abhängiger regina doch nur die ‚Waffe‘ einer Frau, die verführerische Rede, zur Verfü-

42 1,126–130 prior hic „o numen amicum“ / dux ait „et legum genetrix longeque regendo / circumfusa polo, consors adiuncta Tonanti, / dic agendum, quae causa viae? cur deseris arces / Ausonias caelumque tuum? dic, maxima rerum! / non ego vel Libycos cessem tolerare vapores / Sarmaticosve pati medio sub frigore Coros, / si tu, Roma, velis; pro te quascumque per oras / ibimus et nulla sub tempestate timentes / solstitio Meroen, bruma temptabimus Histrum.“ 43 Zur ‚jovialenʻ Anrede Romas von Seiten des Theodosius Dorfbauer (2009) 228 f.; dagegen sieht Christiansen (1969) in derselben Anrede noch „the greatest tribute of all“. 44 Vgl. Taegert (1988) 161. Nach Schindler (2009) 70 trägt Theodosius hier „eine alltagssprachliche Kommunikationsform“, wie sie zwischen Menschen üblich ist, in den Dialog hinein. Auch sein Angebot, Roma zu unterstützen, trage er mit Hilfe typischer ‚Weltherrschaftstopikʻ vor, wodurch mehr seine militärischen Fähigkeiten herausgestellt würden als seine Dienstbereitschaft gegenüber Roma. 45 Nach Watanabe-O’Kelly (2009) 127 lehnt die Amazone eigentlich sowohl die Rolle der Ehefrau als auch die der Mutter ab. 46 Sowohl der Kaiser als auch die Göttin passen ihr Sprachhandeln damit einer nach Goffmann so definierten „Interaktionsordnung“ an, anhand derer sich ihre sozialen Rollen und eine Hierarchie der Geschlechter ablesen lassen: Knoblauch (2001) bes. 35 f.; 40–44; vgl. auch Fuhrer / Zinsli (2003) 9 f. Dagegen konstruieren sie nach dem Doing-gender-Ansatz von West und Zimmerman erst in der direkten Interaktion miteinander eine Geschlechterhierarchie, wenn sie eine Geschlechterzuordnung vornehmen und dann entsprechend dieser „sex category“ ihr Verhalten verändern und aufeinander ausrichten (gender), dazu Pascale (2009) 44.

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gung. Beide Gesprächspartner nehmen in der Interaktion ein rollentypisches Verhalten an und zeigen deutlich, dass sie sich bewusst sind, dass die weibliche Göttin dem männlichen Herrscher unterlegen ist. In ihrer Antwort bringt Roma dann auch wiederholt die Überlegenheit ihres dux (1,124) zum Ausdruck.47 In der Roma-Allegorie werden damit zwei gängige Darstellungstypen der Zeit gegeneinander ausgespielt: der kriegerische Amazonen-Typus in der Beschreibung Romas und der mütterliche Roma-Typus in der Interaktion mit dem Kaiser.48 Der unabhängige Amazonen-Typus scheint hier für das äußere Erscheinungsbild der Göttin bewusst gewählt worden zu sein, da gerade durch die ‚Bezähmung‘ der weiblichen Wildheit Romas Kaiser Theodosius umso kraftvoller und männlicher erscheint. Auch in seinen anderen Gedichten stellt Claudian der Amazonen-Epiphanie als Allegorie der ungebändigten Weiblichkeit die personifizierte Mutterfigur der Roma kontrastierend gegenüber, wobei in der Interaktion mit dem jeweiligen Protagonisten der ungezähmte feminine Part stets zugunsten des durch den Mann domestizierten fallen gelassen wird.49

5.2 Roma und Honorius Auch in ihrer Interaktion mit Kaiser Honorius wird Roma von einer Amazonenkriegerin zur Mutter. So fällt sie in der ersten Invektive gegen Eutropius nach einer kriegerisch-maskulinen Selbstinszenierung (Claud. carm. 18,375–377) in die Mutterrolle und wird beim Anblick des jugendlichen und kampferprobten rector Honorius (18,377) von einer mütterlichen Sentimentalität übermannt

47 Schindler (2009) 70 f. verweist auf die preces statt der üblichen mandata, mit denen sie an den Kaiser herantritt und auf die abschließende Bitte adnue (1,160), in dessen Gebrauch sich die hierarchische Umkehrung von Mensch und Gottheit widerspiegelt. 48 Bereits Christiansen (1969) 50 bezeichnet Roma als „a blend of the belligerent Amazon and the devoted mother“. Cameron (1970) 270 vergleicht Claudians Romabeschreibung in den Versen 1,84–99 mit der Betrachtung einer Statue oder eines Gemäldes. 49 Auch in Claud. carm. 22,269–407 (Stil. 2) eilt Roma als voll bewaffnete, übergroße, göttliche und maskulin erscheinende Amazonenkriegerin durch die Lüfte. Wie schon bei Theodosius besteht ihr einziges Machtmittel im Folgenden auch hier darin, den menschlichen Protagonisten durch weibliche Klagen und Bitten zu erweichen, da sie selbst nicht handlungsfähig ist. Ihre Mutterrolle wird hier durch ein sehr weibliches Geschenk – die selbstgewebte Toga – unterstrichen, auf der sich Motive des weiblichen Lebensbereiches befinden, wie das der Geburt und Hochzeit (22,330–367). Auch bei ihrer abschließenden Bitte um einen Triumphzug in Rom versetzt sie sich selbst in die Perspektive der auf den zurückkehrenden Helden passiv wartenden Ehefrau und Mutter (22,398–402).

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(18,384 f.).50 Diese emotionale Reaktion wird mittels der Tiervergleiche in den Versen 18,387–389 als nahezu naturbedingt weiblich eingestuft. Über das Analogieverhältnis zu den Muttertieren wird nochmals Romas Handlungsabhängigkeit von Honorius betont, da sie ebenso wie diese zur passiven Beobachterin des aktiv handelnden Jungen wird.51 Auch hier ist sich die Göttin dessen bewusst, dass ihr weiteres Schicksal allein in der Hand des kaiserlichen iuvenis liegt (18,390), ohne dessen Hilfe sie völlig machtlos und entscheidungsunfähig ist, und erbittet seinen Beistand gegen Eutropius.52 Wie schon seinen Vater Theodosius sucht sie nun auch den jungen Kaiser durch eine lange Rede zu überzeugen.53 Im Panegyrikus auf Honorius’ sechstes Konsulat tritt sie ihrem ‚Sohn‘ dann von Beginn an als Mutter gegenüber. Nachdem dieser als gerade einmal Zehnjähriger 393 zum Augustus über das Westreich ernannt worden ist und gemeinsam mit Stilicho Gildo besiegt und die Goten aus Italien vertrieben haben soll,54 bittet die Göttin ihn um einen Triumphzug in Rom. iam totiens missi proceres responsa morantis rettulerant, donec differri longius urbis communes non passa preces penetralibus altis prosiluit vultusque palam confessa coruscos inpulit ipsa suis cunctantem Roma querellis: „dissimulata diu tristes in amore repulsas vestra parens, Auguste, queror. quonam usque tenebit praelatus mea vota Ligus, vetitumque propinqua luce frui, spatiis discernens gaudia parvis, torquebit Rubicon vicino numine Thybrim? nonne semel sprevisse satis, cum reddita bellis

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50 Vgl. Christiansen (1969) 53 f. 51 Sowohl der junge Stier als auch das Löwenjunge werden zu Verteidigern und Fürsorgern der Herde und des Rudels, ebenso wie Honorius das Römische Reich verteidigt und beschützt. Wie die Kuh und die Löwin bringt Roma ihrem Jungen Stolz und Bewunderung entgegen und wird hier über die Semantik in die Nähe der Muttertiere gerückt: sic armenta suo iam defensante iuvenco / celsius adsurgunt erectae cornua matri, / sic iam terribilem stabulis dominumque ferarum / crescere miratur genetrix Massyla leonem. 52 18,390 f. dimovit nebulam iuvenique apparuit ingens. / tum sic orsa loqui: „Quantum te principe possim, / non longinqua docent, […].“ Am Schluss ihrer Rede richtet sie ihre Bitte gleichermaßen an Honorius, den Senat und Stilicho (18,484–513), Schweckendiek (1992) 182–184. 53 Nach Schweckendiek (1992) 181 beginnt sie auch hier ihre Rede mit einer captatio benevolentiae und umschmeichelt das Ego des Kaisers. 54 Zum Krieg gegen Gildo im sechsten Panegyricus auf Honorius bes. 28,101–121; dazu Dewar (1996) 127–143; vgl. auch Cameron (1970) 93–123. Zum Gotenkrieg hier bes. 28,122–145; 201– 209; 440–469, dazu Dewar (1996) xxix–xliv; 143–157; 192–197; 308–310; Cameron (1970) 180– 188, Müller (2011) 367–376.

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Africa venturi lusit spe principis urbem nec duras tantis precibus permovimus aures?” (28,356–368; Text hier und im Folgenden nach Dewar 1996) Oft schon hatten Gesandte des Adels zögernde Antwort wiedergebracht; nicht länger ertrug des gemeinsamen Wunsches Aufschub aber die Göttin der Stadt; vom ragenden Tempel eilte sie fort und erscheint leibhaftig mit blitzenden Augen selber dem Zaudernden jetzt, ihn so mit Klagen bestürmend: „Hab ich lange den Schmerz verschmähter Liebe verheimlicht, klag als Mutter, o Herr, ich jetzt! Wie lange vereitelt noch Liguriens Glück mein Sehnen, und foltert den Tiber, welcher die Nähe des Lichts entbehrt, noch Rubicons Vorzug, den vom heiligen Glanz nur wenige Meilen entfernen? Wurde genug nicht Liebe geprüft durch eine getäuschte Hoffnung, den Kaiser zu sehn, noch Afrikas Wiedereroberung? Blieb dein Ohr nicht taub bei allen erschütternden Bitten?“ (Übersetzungen hier und im Folgenden nach Wedekind 1868)

Hier wird der Schwerpunkt bereits zu Beginn der Interaktion zwischen Göttin und Kaiser nicht auf ihr äußeres Erscheinungsbild, sondern auf ihre Gemütsverfassung gelegt. Ihr sonst so glanzvoller Auftritt als Amazonenkriegerin beschränkt sich auf ihr schillerndes Antlitz (28,359) und Roma selbst weist sich mit ihren ersten Worten die Rolle der Mutter zu (362 vestra parens). Entsprechend dem Typus der emotional unausgeglichenen Frau bestürmt sie Honorius mit ihren mütterlichen Klagen (28,360 impulit suis querellis) und dem Vorwurf der verschmähten Liebe (28,361 amore). Ihren ersten affektiven Ausbruch beendet sie mit einer vorwurfsvollen Frage: nec duras tantis precibus permovimus aures? (28,368). Darauf schildert sie in schillernden Farben, wie sie bereits ein Doppelgespann für ihn habe anschirren lassen und ihre Gefilde durch Bauwerke in Erwartung des Triumphes herausgeputzt habe. Hier überlagern sich erstmals Bildbereiche der personifizierten Stadt und des physischen Stadtraumes; die Allegorie wird zur realen Stadtszenerie.55 In der direkten Interaktion mit Honorius verbleibt sie jedoch noch im Status der menschlich-organischen Mutterfigur. Der Kaiser signalisiert schließlich seinen Unwillen, die weiblichen Klagen weiter zu ertragen, und demonstriert seine männliche Überlegenheit gegenüber der Mutter, indem er ihr kurzerhand ins Wort fällt: „[…] nunc duce cum socero iuvenem te Thybris adoret.“ orantem medio princeps sermone refovit:

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55 28,369–375 ast ego frenabam geminos, quibus altior ires, / electi candoris equos et nominis arcum / iam molita tui, per quem radiante decorus / ingrederere toga, pugnae monumenta dicabam / defensam titulo Libyam testata perenni. / iamque parabantur pompae simulacra futurae / Tarpeio spectanda Iovi […]. Riedl (1995) 544 f. übergeht diese Passage und nennt nur Claud. carm. 22,224 und 227 als Beispiele für die „Zwischenstellung zwischen Göttin und Stadt“.

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„numquam aliquid frustra per me voluisse dolebis, o dea, nec legum fas est occurrere matri. sed nec post Libyam (falsis ne perge querellis incusare tuos) patriae mandata vocantis sprevimus: advectae misso Stilichone curules, ut nostras tibi, Roma, vices pro principe consul inpleret generoque socer. vidistis in illo me quoque; […]”

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(28,425–434)

„Huldige [der Tiber], Jüngling, dir jetzt beim Schwäher und Feldherrn!“ Wie sie steht, in das Wort fällt ihr mildtröstend der Kaiser: „Dich soll nimmer ein Wunsch, durch mich vereitelt, gereuen! Göttin, es wäre Vergehn, dir, Mutter des Rechts, zu begegnen. Auch nach Libyschem Krieg – verfolge mit falscher Beschwerde länger die Deinigen nicht! – missachten nimmer der Heimat wir stolz! Ich sandte den Stilicho auf den Kurulen, um als Konsul und Schwäher an Stelle des Fürsten und Eidams, vor dir mein Vertreter zu sein. Ihr saht in ihm auch mich!“

Seine Gegenrede leitet er mit einer gereizten Ehrbezeugung gegenüber der Göttin und Mutter ein (28,427 f.), wobei ihre zwei kontroversen Machtpositionen – omnipotente Göttin und domestizierte Mutter – den Anfang und das Ende des Verses 428 markieren. Nachdem er die entsprechenden Höflichkeitsfloskeln ‚heruntergebetet‘ hat, leitet er dann mit einem adversativen sed einen direkten Vorwurf ein, den er weniger gegen ihre Person als Göttin als vielmehr gegen die jammernde Mutter richtet (28,429–434). Er setzt der emotionalen Frauenklage die Tatsache entgegen, dass Stilicho ja statt seiner in Rom gewesen sei. Im weiteren Verlauf seiner Rede ignoriert er anfangs ihre Bitte und unterrichtet (28,438 docebo) sie stattdessen über das derzeitige Weltgeschehen, das sie in ihrer weiblichen räumlichen und emotionalen Beschränktheit verpasst zu haben scheint und an dem er als Mann leibhaftig teilgenommen hat.56 Erst am Ende seines Monologs erteilt er Roma schließlich den Befehl, ihre Triumphvorbereitungen fortzusetzen, woraufhin er sich unvermittelt und ohne ein weiteres Wort von ihr abwendet: dixit et antiquae muros egressa Ravennae / signa movet (28,494 f.). Während sie ihn in ihrer Rede noch als iuvenis bezeichnet (28,425), markiert er mit dieser Handlungsweise deutlich seine überlegene Position als Kaiser und vollwertiger Mann (28,425 princeps).57 In dieser dominanten Haltung nähert er sich dann der Stadt im Triumph. Bereits in der Marschbeschrei-

56 28,438–440 si fama necdum patuit, te, Roma, docebo / subiectum nostris oculis et cuius agendi / spectator vel causa fui, dazu Dorfbauer (2009) 234. 57 Die Bezeichnungen iuvenis und princeps stehen in den aufeinander folgenden Versen jeweils in der zentralen Mittelposition nach der Penthemimeres und bilden so schon aufgrund ihrer Stellung ein betontes Gegensatzpaar.

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bung auf Rom symbolisiert die bereits ‚bezähmte‘ Natur, die er auf seinem Weg durchquert, seine maskuline Ordnungskraft (28,495–522). In der Triumphpassage wird die Mischung aus Stadtallegorie und physischem Raum, die sich bereits in der Roma-Rede abzeichnete, wieder aufgegriffen, und Rom wird zur geschmückten Braut für den nahenden Freier Honorius (28,525 adveniente proco).58 ac velut officiis trepidantibus ora puellae spe propiore tori mater sollertior ornat adveniente proco vestesque et cingula comit saepe manu viridique angustat iaspide pectus substringitque comam gemmis et colla monili circuit et bacis onerat candentibus aures, sic oculis placitura tuis insignior auctis collibus et nota maior se Roma videndam obtulit. addebant pulchrum nova moenia vultum audito perfecta recens rumore Getarum, profecitque opifex decori timor, et, vice mira, quam pax intulerat bello discussa senectus erexit subitas turres cunctosque coegit septem continuo montes iuvenescere muro.

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535 (28,523–536)

Wie wenn unter der Zofen Geschwirr am Putze der Tochter vor dem Vermählungsfest sich sorglich mühet die Mutter, ehe der Freier erscheint, mit der Hand ihr Kleider und Gürtel oft noch glättet, den Busen ihr schließt mit grünem Jaspis, dann mit Steinen das Haar einfasst und dem Nacken ein Halsband umlegt, endlich das Ohr mit schimmernden Perlen belastet: Also ließ, dein Auge zu freuen, jetzt Roma die Hügel herrlicher noch aufragen, und war nun größer zu schauen, als jemals. Zur Mehrung der Pracht entstiegen die Mauern, rasch erst neulich erhöht beim Ruf antobender Geten. Hier ließ Furcht Prachtbauten erstehen. Nach seltener Fügung heilte der Krieg Verfall, den friedliches Alter erzeugte. Er hat eilig die Türme gebaut und das Siebengebirge wiederum frisch verjüngt, ringsum mit Mauern es krönend.

Die weibliche Roma wird hier in ihrer Doppelfunktion als mater (28,524) und puella (28,523) in eine personifizierte Allegorie und eine Raumallegorie aufgespalten, womit sie die beiden typischen Stellungen der domestizierten Frau in der vom Mann geordneten Stadt einnimmt.59 Diese Zähmung spiegelt sich auch in ihrem Erscheinungsbild als Braut wider, das in einem direkten Kontrast zu ihren sonstigen Auftritten als Amazone steht (28,525–528): Ihre Kleidung und

58 Zur Funktion der römischen Topographie in der Adventus-Passage Klein (1985) 126–128; Roberts (2001) 546 f.; Behrwald (2009) 91–96. Zur Reinterpretation Roms als ‚eigentlicher Hauptstadtʻ und zu den Parallelen zur laus Romae in Claud. carm. 24 (Stil. 3) Müller (2011) 376–381. 59 Vgl. Weigel (1990) 159.

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ihr Haar sind sittsam geordnet und gebändigt, sie lässt sich den Busen einzwängen und trägt eine Halskette. Ebenso wie dieses Einzwängen der körperlichen Weiblichkeit die Schönheit der Braut erhöhen soll, steigert die Eingrenzung des realen Stadtraums mit der Mauer dessen Attraktivität für den Betrachter (28,529–536).60 Stadt und Frau werden hier eins und erfahren erst durch den ihnen auferlegten Zwang eine Steigerung ihrer Anziehungskraft und eine Verjüngung (28,536).61 Denn ebenso wie der Jaspis das Dekolleté der Braut nicht nur einzwängt, sondern auch reizvoll hervorhebt (28,526 angustat), werden auch Roms Hügel erst durch die sie umfassende Mauer zu einem verlockenden Anblick für den Betrachter (28,529 f. insignior auctis collibus).62 In der Erneuerung der Aurelianischen Mauer spiegelt sich weiterhin die Zivilisationsleistung des Honorius, der die Stadt mit diesem Bauwerk von den äußeren Gefahren – nämlich den Goten – abgeschirmt hat.63 Als Lohn dafür wird er zum Penetrator dieser gleichzeitig körperlichen als auch verräumlichten Weiblichkeit, in die er als Eroberer Einzug hält.64 conspicuas tum flore genas, diademate crinem membraque gemmato trabeae viridantia cinctu et fortes umeros et certatura Lyaeo inter Erythraeas surgentia colla smaragdos mirari sine fine nurus; ignaraque virgo,

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60 Auch in der Offenbarung wird gemäß Weigel (1990) 160 f.; Fleischmann / Wucherpfennig (2008) 367 ebenso wie in den griechischen Gründungsmythen die himmlische Stadt Jerusalem als gynäkomorphe Braut mit einer möglichst hohen Mauer umgeben. Eine Parallelisierung von Rom und der Himmelsstadt Jerusalem findet sich in den Dichtungen des Prudentius (vgl. Behrwald 2009, 259), auf dessen Werk Contra orationem Symmachi gemäß Roberts (2001) 547 f. Claudians Inszenierung der römischen Stadttopographie im Panegyricus auf Honorius’ sechstes Konsulat zurückgeführt werden kann. Eine weitere mögliche Anregung für das Motiv bieten die Schriften des Ambrosius (Ambr. In Lc. 2,88; De virg. Kap. 14), den Claudian eventuell auch hat predigen hören (vgl. Cameron 1980, 219). Der Gedanke liegt nahe, dass Claudian sich im Anschluss an die Lektüre des christlichen Dichters und die Auseinandersetzung mit den Worten des Mailänder Bischofs auch mit der Stadtdarstellung in der Apokalypse auseinandersetzte und die Brautallegorie sowie das Mauermotiv von dort übernahm. 61 Diese semantische Ambiguität wird in der Lesart der Handschriftengruppe ς bewusst über die phonologische Nähe von colla (28,527) und colles statt montes (28,536) evoziert, Dewar (1996) App. 62 Bereits in Paneg. 6,22,6 wachsen Menschen und Landschaft in Anwesenheit des Kaisers Konstantin empor: Quacumque enim loca frequentissime tuum lumen inlustrat, in his omnia et hominibus et moenibus et muneribus augentur. 63 Zur Bedeutung der Mauer in der feministischen Geographie Weigel (1995) 37 f.; Fleischmann / Wucherpfennig (2008) 366. 64 Dazu Fleischmann / Wucherpfennig (2008) 366. Nach Weigel (1990) 155 können die „Wege des Helden in einem Penetrationsbild“ abgebildet werden.

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cui simplex calet ore pudor, per singula cernens nutricem consultat anum […] gaudet metuens et pollice monstrat, quod picturatas galeae Iunonia cristas ornet avis vel quod rigidos vibrata per armos rubra sub aurato crispentur serica dorso.

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Aber den Flaum im klaren Gesicht, dies Haar mit dem Goldreif, Purpurkleid mit Edelgestein um die blühenden Glieder, kräftiges Schulterpaar und die Pracht der Smaragde vom Rotmeer, aus der herrlich der Hals, dem Lyäus ähnlich, emporstieg, ward endlos von Frauen bestaunt. Ein schüchternes Mädchen, dessen Gesicht unschuldig erglüht, zog, wie sie das Einzelne mustert, immer die Amme zu Rat […]. Sie freut sich in Furcht und weist mit dem Daumen hierhin, wo an des Helms buntfarbigen Büschen der Juno Vogel erglänzt, dorthin, wo durch die Bewegung des Erzbugs rötliches Zeug von Seide den goldenen Rücken umzittert.

Seine Maskulinität wird dabei über eine doppelte Strategie verdeutlicht: Obwohl er noch ein iuvenis ist, wird er von den Männern jeder Altersklasse anerkannt und besitzt einen hohen Grad an männlicher Attraktivität auf das weibliche Geschlecht. Die Perspektive wechselt hier von einer männlichen Sichtweise auf den Triumphator (28,545–551) in die von verliebten jungen Frauen allgemein (28,564 nurus) und die einer ignara virgo (28,564), welche den triumphierenden Helden bestaunen. Die Männlichkeit des Honorius wird somit dreifach in Abgrenzung zu einer marginalisierten und domestizierten Weiblichkeit gesetzt und über drei verschiedene Weiblichkeitsimagines überhöht: Erstens über die Personifikation der Roma-Mutter, zweitens über die Analogisierung von Stadt und Frauenkörper in der Figur der Braut und drittens über die Perspektivierung einiger exemplarischer Stadtbewohnerinnen. Seine Tatkraft (28,562 Lyaeus) stellt er dann als eigentlicher puer in seinem selbstsicheren Handeln gegenüber dem römischen Volk und den Senatoren unter Beweis, da er die Staatsgeschäfte wie ein erfahrener Herrscher veterum exempla ausführt.65 Da er sich als Kaiser-Konsul sowohl in den arma als auch in der toga als vollendeter Anführer erwiesen hat (28,594–596), ordnet sich auch Victoria, welche die Schutzgöttin beider Staatsbereiche ist – der Romana toga wie der castra –, seiner Befehlsgewalt unter und übergibt sowohl sich als auch Roma als Braut seiner männlichen Obhut.66 65 28,587–591 hic est ille puer, qui nunc ad rostra Quirites / evocat et solio fultus genitoris eburno / gestarum patribus causas ex ordine rerum / eventusque refert veterumque exempla secutus / digerit imperii sub iudice facta senatu. 66 28,597–602 adfuit ipsa suis ales Victoria templis, / Romanae tutela togae, quae divite pinna / patricii reverenda fovet sacraria coetus / castrorumque eadem comes indefessa tuorum / nunc tandem fruitur iunctis, atque omne futurum / te Romae seseque tibi promittit in aevum.

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6 Resümee Nach Sigrid Weigel stellt die personifizierte Allegorie des Weiblichen gewöhnlich das reine Signifikans eines Abstraktums oder einer Idee dar, da die so dargestellte Frau nicht auf eine reale Frau verweist.67 So tritt gerade auch die Stadtgöttin Roms in ihren zahlreichen literarischen Auftritten vor allem als entsexualisiertes und zur leeren Hülle erstarrtes Symbol einer römischen Ideologie in Erscheinung. Allein in den Werken Claudians lässt sich eine Resexualisierung dieser ‚versteinerten‘ Weiblichkeit Romas beobachten, wenn er sowohl seine personifizierte Stadtgöttin als auch den physischen Stadtraum durch zahlreiche feminine Attribute erotisiert.68 Die Weiblichkeit der Stadtimagination wird bei ihm zu einem panegyrischen Instrument, mit dessen Hilfe die männliche Agitationskraft des ‚Helden‘ in Abgrenzung zu Romas Passivität und Hilfsbedürftigkeit gesetzt und überhöht wird. In dem Abhängigkeitsverhältnis der weiblichen Stadtgöttin zu den männlichen Protagonisten wird jedoch nicht nur die Abhängigkeit der realen Stadt Rom von den politischen Entscheidungen der führenden Männer versinnbildlicht. Vielmehr wird Theodosius’ kaiserliche Tatkraft gerade über die Bezähmung der weiblichen Wildheit verdeutlicht, während sich in der sich verändernden Beziehung zwischen Honorius und Roma ein Emanzipationsprozess des Kinderkaisers ablesen lässt. In der Invektive gegen Eutrop und noch zu Beginn des Panegyrikus auf sein sechstes Konsulat wird ihm als puer und iuvenis Roma als Mutter gegenübergestellt. In der Stadtraumallegorie erweist sich dieser puer dann in der Fremdwahrnehmung seines Auftretens und seiner Taten als echter Mann, was sich in seiner neuen Rolle als triumphierender Freier widerspiegelt. Claudian entkräftet den oftmals geäußerten Vorwurf der kindlichen Unmündigkeit eines jungen Kaisers,69 indem er Ho67 Weigel (1990) 167 f. 68 Diese Sexualisierung des Stadtraumes klingt auch bei Rut. Nam. 1,35 f. noch an, wenn er sich von Rom wie aus den Armen einer Geliebten fortreißt (iamiam laxatis carae complexibus urbis / vincimur, et serum vix toleramus iter). Das weitere Romlob folgt dann jedoch den gängigen Topoi einer ideologisch aufgeladenen und entsexualisierten Stadtallegorie. 69 So bspw. in Hist. Aug. Tac. 6,5–8 di avertant principes pueros et patres patriae dici impuberes et quibus ad subscribendum magistri litterarii manus teneant, quos ad consulatus dandos dulcia et circuli et quaecumque voluptas puerilis invitet. quae (malum) ratio est habere imperatorem, qui famam curare non noverit, qui quid sit res publica nesciat, nutritorem timeat, respiciat ad nutricem, virgarum magistralium ictibus terrorique subiaceat, faciat eos consules, duces, iudices quorum vitam, merita, aetates, familias, gesta non norit. […] gratias igitur dis inmortalibus ago atque habeo, et quidem pro universa re publica, teque, Tacite Auguste, convenio, petens, obsecrans ac libere pro communi patria et legibus deposcens, ne parvulos tuos, si te citius fata praevenerint, facias Romani heredes imperii […]; dazu Hartke (1951), bes. 190–242; Lippold

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norius’ männliche Selbstbestimmtheit in einen direkten Kontrast zu Roms weiblicher Fremdbestimmtheit setzt und ihn als vollendeten princeps zum Palatin – dem väterlichen Stammsitz der römischen Macht – emporsteigen lässt: hinc te iam patriis laribus Via nomine vero / Sacra refert (28,603 f.).70 Die weibliche Romimagination dient demnach sowohl beim erwachsenen Kaiser Theodosius als auch beim kindlichen Kaiser Honorius dazu, die Kompetenz und Agitationskraft des jeweiligen Herrschers herauszustellen. Theodosius bezwingt aufgrund seiner aktiven Männlichkeit nicht nur die Usurpatoren, sondern macht sich auch seinen wilden weiblichen Konterpart in Gestalt der Amazonen-Roma untertan. Honorius vertreibt als Triumphator nicht nur die Goten, sondern unterwirft eben auch Roma als Geliebte seiner Befehlsgewalt.

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(1989); Kolb (1997); Cameron (2011) 750 ff. Demgegenüber fällt gemäß Ambr. obit. Theod. 6 das Alter des Kinderkaisers Honorius nicht ins Gewicht, wenn sein Glaube stark genug ist. Zu Claudian und Ambrosius Eigler (2003) 12 ff.; 135 f. Eigler spricht ebd. 15 im Zusammenhang mit Honorius’ Jugend von einem „prekären Punkt im Verhältnis des Kaisertums zur senatorischen Oberschicht“, den Claudian bereits im Panegyricus auf das vierte Konsulat des Honorius abzuwenden suche. 70 Thomas (1986) bezeichnet Rom im Titel seines Aufsatzes als Stadt der Väter („A Rome, pères citoyens et cité des pères“) und verweist damit auf die patriarchalen Strukturen der römischen Gesellschaft. Honorius erfüllt das Bild von römischer Männlichkeit in seinem Auftreten und Handeln hier voll und ganz: „Zu den grundlegenden Normen römischer Männlichkeit gehört die Wahrnehmung dieser dominierenden Stellung. Dazu gehört einerseits die Ausübung der Macht und Kontrolle über die Gewaltunterworfenen, die immer mit der Erwartung einer ‚Kontrolle über sich selbst’ verbunden ist; andererseits ist die Gewährung von Schutz, Hilfe und Förderung der Abhängigen ebenso Teil einer normentsprechenden Männlichkeit“, Späth (2003) 122.

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Jan R. Stenger

The Soul and the City John Chrysostom’s Modelling of Urban Space Abstract: In his pedagogical treatise On Vainglory, the preacher John Chrysostom employs the cityscape as an epistemic model, in a similar fashion to what Plato had done in his Republic. In order to convey his ideas on the religious formation of the child’s soul, the Church Father maps the features of a material phenomenon, the city, onto an invisible one, the human soul. By this technique, he is able to achieve greater clarity and persuasiveness, since he is adapting to the knowledge and expectations of his audience of citizens. Framing the unfamiliar in familiar terms helps to make his radical education programme accessible and acceptable to them. During the course of his guided tour through the imagined soul-city, however, Chrysostom reshapes the model of the city, which exists only in his mind, to such an extent that the boundaries between the literary device and the real city become blurred or even begin to vanish. It emerges that he intends nothing less than the Christian transformation of the actual city, which is seen as a space produced by social interactions, and, ultimately, of the whole oikoumene. The notion of modelling the cityscape thus applies in two senses: on the one hand, Chrysostom designs a model of a city through literary techniques; on the other, he aims to model the material urban space.

1 Christianity and the City Alongside its path into the heart of the Roman Empire and its society, Christianity in late antiquity also developed a steadily growing interest in what defined the earthly life, including the exercise of power and authority, the erection of grand buildings, the practical aspects of pilgrimage, and care for the sick and the poor. Christian intellectuals no longer contemplated only what was to come hereafter while turning a blind eye to the practical issues of existence here and now. They became involved in the affairs of secular life and, as a consequence, had to come to terms with its peculiarities. One result was that, as well as speculating about the heavenly Jerusalem, they took a closer look at the earthly city, both in its risks to and advantages for a Christian life.1 To 1 On ancient Christianity and the city see Brands and Severin (2003), especially the introduction; Bauer (2008).

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name only a few examples from the Greek East, Eusebius of Caesarea invested great effort in compiling an inventory of the Holy Land and its cities, while in his historical writings he provided detailed information about newly erected sacred buildings; by doing so he helped to inscribe the triumph of Christianity onto the ancient landscape.2 Some decades later and further up the coast of the Mediterranean, the preacher John Chrysostom depicted social interactions and religious struggles in Syrian Antioch in such a way that later readers can still picture the challenges a priest had to face in an ancient metropolis.3 About a century later again, Choricius of Gaza portrayed his hometown in his epideictic speeches as a festive and harmonious community led by the generous bishop, who acted in the tradition of a public benefactor.4 Despite the diversity of these Christian approaches to the city, they share a sensitivity to the ways in which people perceive the urban environment through their senses and, further, succeed in charging the cityscape with meaning, indeed with an avowedly religious meaning.5 Although he made a major contribution to the Christian engagement with city life, Chrysostom by no means embraced the metropolis of his times wholeheartedly. On the contrary, his life is pervaded by the qualms which he nursed on the question of whether a virtuous life within the civic community was feasible.6 He never achieved a straightforward stance on this issue and remained deeply ambivalent towards the urban way of life. On the one hand, he is without doubt one of the most outspoken critics of urban culture, especially on the vainglory of the affluent and their habit of ostentation and on indulgence in public spectacles. We owe to Chrysostom a vast amount of information on the tensions generated by the unequal distribution of wealth among citizens, and also a vivid, if biased, description of theatre shows and their impact on spectators.7 Seen from this perspective, there is such a stark opposition between the

2 Eusebius, Onomasticon; Vita Constantini 3,25–39 (the Holy Sepulchre); 25–58 (erection of church buildings and destruction of pagan temples under Constantine); hist eccl. 10,4 (church in Tyre); Stenger (2013). 3 Brown (1988) 305–22; Hartney (2004), especially on the relationship between urban space and gender; Maxwell (2006) on Chrysostom’s communication with his congregation; Lavan (2007) on his conception of public space; Sandwell (2007) on Chrysostom’s attempts to create religious identity; Stenger (forthcoming a) on Chrysostom’s views on sense perception in the urban environment. 4 Stenger (2010). 5 See also Basil. hom. in ps. 61,4 (PG 29,476–7); hom. in ps. 45,4 (PG 29,421); hom. in ps. 59, 4 (PG 29,468) on the analogy between city and church. On this, cf. Rousseau (1994) 176–8. 6 See especially his early works Ad Theodorum lapsum, Adversus oppugnatores, De sacerdotio. 7 On Chrysostom’s thoughts on wealth and poverty, see Cardman (2008); Mayer (2009); on his denunciation of the stage Leyerle (2001); Webb (2008); Jacob (2011).

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city and blameless conduct that it would seem impossible to reconcile them. On the other hand, Chrysostom never gives up the hope that life in the city can be amended at least to the extent that it in some respect prefigures what will be fulfilled in heaven. Despite all its temptations and diabolic assaults on the believer’s soul, the civic environment can offer an alternative to the monastic experience, provided that it is aligned with Christian values.8 As long as you withstand the enticements of the stage or the brothel, dismiss pagan customs and regularly join the congregation in celebrating the martyrs’ feasts outside the walls, even within the earthly city you will be able to enjoy the company of spiritual powers and angels, and so you will take the first steps on the path to salvation.9 Thus we can detect in all Chrysostom’s statements on the urban sphere a sense of unease or ambivalence, oscillating between disappointing reality and lofty ideals. A fine case in point is his treatise On Vainglory or the Education of Children, where traces of this unresolved wavering can be found on every page.10 Written in Antioch, this work, the first systematic Christian theory of child education, had emerged from a homily delivered in 393/4, near the end of the preacher’s Antiochene period.11 The oral nature of the address is still recognisable in its written form, as it lacks clear structure and balanced composition and shows typical characteristics of oral discourse that are found in the bulk of Chrysostom’s sermons. In all likelihood, the address was first delivered before a number of Christian parents, most of whom evidently belonged to the upper class, and it was subsequently published without major changes. The author is almost exclusively concerned with the education of boys, and girls receive only brief treatment at the end of the work as a kind of afterthought or addendum.12 In his detailed advice on pedagogical matters, Chrysostom’s focus is clearly on training the youth’s morals; secular teaching, notably literature and rhetoric, by contrast, is largely ignored, presumably because it is taken for granted in

8 As Brown (1988) 306 slightly overstates, Chrysostom “tolled the death knell of the ancient city” by creating a new form of urban community through the reform of the Christian household. Cf. Hartney (2004) 11–12. 9 E.g. Chrys. bapt. 1 (PG 49,363–4): the church in the city as a safe harbour; bapt. 4 (PG 49,370). See Hartney (2004) 11 and 28; Sandwell (2007) 132–43. 10 Edition in Malingrey (1972); English translation Laistner (1951). On this work see Gärtner (1985); Tloka (2005) 145–58; Horn and Martens (2009) 149–61. 11 Malingrey (1972) 46–7 convincingly argues for this date. See also Tloka (2005) 145; Liebeschuetz (2011) 138. 12 Of the ninety paragraphs only the last deals with the education of girls. Chrysostom gives brief instructions on rearing daughters in Quales ducendae sint uxores 8 (PG 51,240).

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this social setting.13 What is striking about Chrysostom’s interest in morals is his concentration on the human senses, which runs as a thread through most of the treatise. When he sets out to explain his educational programme through the example of an individual child, he first introduces the five senses and then elaborates why and to what extent they may prove harmful or beneficial to the salvation of the boy’s soul.14 The importance of the senses and perception in the urban landscape is made clear right from the start of On Vainglory, as Chrysostom prefaces his argument, as he often does, with a detailed and graphic description of an impressive scenario.15 In this case, we are shown a wealthy member of the urban elite who spends a fortune in lavishly entertaining the civic community at a public festival (4–10). With an eye for the theatrical qualities of the public encounter, Chrysostom gives a lengthy account of how the affluent benefactor engages in conspicuous consumption of his wealth during the days of the festival and how the excited crowd responds to his display, heaping fulsome praise on him. The atmosphere is suddenly reversed when, afterwards, sitting all alone at home, the benefactor realises the huge financial loss he has incurred by his desire for glory and recognition. To drive home his point, Chrysostom has taken a scene from real life and, with his imaginative skill, set it before our eyes in such a way that we catch a glimpse of social interaction in the urban sphere. By this literary recreation of urban life he vigorously denounces the characteristic attitude of the city’s upper stratum, viz. kenodoxia or vainglory. It is this peculiar trait of the upper class that is Chrysostom’s pedagogical target.16 Yet he does not advise a precipitous flight from the stage of the city and exhort his parishioners to join the virtuous solitude of the monks in the desert.17 Quite the reverse: he details his educational aims and precepts completely in terms of urban life; he even chooses to illustrate the measures to be

13 Chrysostom’s pedagogical aim is neatly expressed by the catalogue in educ. lib. 15: “but the things that concern us are fair dealing, disdain of money and fame, contempt for what the many think honour, disregard of human values, embracing poverty, and overcoming our nature by the virtue of our lives.” Cf. Gärtner (1985) 445. 14 The theme of the senses is introduced in 27 and then dominates the remaining course of the argument. 15 On this characteristic technique, Wilken (1983) 109–10; Mitchell (2000) 101–4. 16 Chrys. educ. lib. 15; cf. oppugn. 3,6. 17 To pre-empt possible objections, Chrysostom dismisses this aim explicitly in 19 although he appreciates it as an ideal. His goal is a rather modest one: “Raise up an athlete for Christ and teach him though he is living in the world to be reverent from his earliest youth.” On this issue see his Antiochene pamphlet Adversus oppugnatores vitae monasticae (PG 47,319–86). Tloka (2005) 172–3.

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taken for the sake of the boy’s soul by using the image of a city. “Regard thyself”, he says to the father of the youth, “as a king ruling over a city which is the soul of thy son; for the soul is in truth a city.”18 Why, we may wonder, does Chrysostom, who in his youth decided to turn his back on the city in favour of the monastic life,19 draw on – of all things – the city in his argument for rejecting the typical urban way of life? How can we account for this apparent contradiction? Or should we assume that the preacher inadvertently picked an unsuitable image? To address this question, we first will discuss why the city is especially useful as an illustration of the educational programme. Then we will deal with the literary representation of urban space that suited Chrysostom’s aims. Thirdly, as the city is introduced as an image, we will assess its possible bearing on reality. And finally, it will be argued that Chrysostom in On Vainglory undertakes to design the urban landscape in two different, yet interrelated ways.

2 The City as Model As he turns to the heart of the matter, namely the pedagogical methods, Chrysostom directly addresses the parents of boys and, as just described, asks one father to imagine being the ruler of a city, which represents the soul of his son (23). It becomes immediately evident that he does not have in mind any existing city, let alone his hometown of Antioch, but instead invites his addressee to join him in founding a new town. In the following paragraphs he presents to the addressee numerous features which made up Greek cities throughout antiquity. Together they erect walls and gates; they allocate space to a church and a theatre building; the newly established town of course has lanes, streets and squares; and its cityscape is filled with private houses, which consist of several rooms.20 These material properties merely create the background for the human beings who are to populate the urban landscape. Although Chrysostom does not devote much attention to the social fabric of the new city, he

18 Chrys. educ. lib. 23. The translation is taken from Laistner (1951). 19 Chrysostom renounced the life of the urban upper class in 375, to spend the following six years as a monk in the mountains surrounding Antioch. The damage that his extreme asceticism did to his health prompted him to return to the city, eventually to be ordained priest there in 386. See Mayer and Allen (2000) 4–7; Liebeschuetz (2011) 126–32. 20 Chrys. educ. lib. 27 (walls and gates); 56 (theatre, streets and squares); 64 (private houses); 41 and 79 (church); 77 (theatre). On Chrysostom’s representation of the agora as a social space see Lavan (2007).

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makes clear that the inhabitants by and large resemble the ordinary population of every city of late antiquity: we find magistrates, council members, soldiers, women and slaves, and both virtuous characters and evil-doers (23–4). We learn that it is a stratified and hierarchical society, in which everyone is assigned a distinct place and function. Chrysostom is not prepared to admit all groups and individuals equally into his city. Instead he proposes setting up rigid rules and laws to secure the general welfare of the community. A major advantage for the law-giver is that, as this city has been founded only recently, the citizens are nearly strangers and have no prior experience; it is therefore easy to direct their behaviour (24). In considering these features, no-one will fail to recognise that Chrysostom’s ideal city of the soul is heavily indebted to the most famous of all literary city foundations, Plato’s Republic.21 Even though the author makes no explicit tribute to his philosophical ancestor, his numerous borrowings could not go unnoticed by the audience, from the basic analogy between the human soul and the city, to the deportation of unwelcome strangers, to the tripartite division of the soul.22 The Church Father adopts this model, it seems, because it is well suited to his pedagogical purpose.23 What is specific to Chrysostom’s work of foundation, however, is his sustained emphasis on the human senses, which also have a counterpart in the cityscape. Just as the authorities of a real city control communications between town and country by installing walls, gates and soldiers, so the preacher and the Antiochene father seek to impose a strict regime on the boy’s sense organs.24 The rationale behind these measures is that the human senses, especially the eyes, are constantly exposed to influences from the environment, especially to dangers and harms.25 Therefore it is essential to fortify the space of the soul by every possible means, in order to protect the youth from the lure

21 Chrysostom refers to Plato’s Republic as ‘this ridiculous state’ (and to that of Zenon) in hom. in Mt. 1,4 (PG 57,18). On his knowledge and use of Plato see Brändle (1998) 455–6; Mitchell (2000) 274–5. 22 Chrys. educ. lib. 24; 28 (deportation); 35 (the killing of harmful citizens as ‘drones’, cf. Plat. rep. 8,565a); 65 (tripartite division of the soul). In particular, the guiding rule that everyone mind their own business and avoid interfering in the affairs of others (24) is the same in Chrysostom and in Plato (rep. 4,433a–b). Needless to say, Plato’s theory of the tripartite soul had long become a commonplace in ancient psychology and philosophy, and the Church Fathers also made use of it frequently, e.g. Clem. Alex. Paed. 3,1; Origen. de princ. 2,8,1. 23 That Chrysostom is alluding to Plato’s Republic rather than following a traditional motif is made likely by the fact that the city as an image for the soul is not common in his œuvre. Another instance is hom. in Mt. 59,6 (PG 58,582), where he locates the senate house, the king’s palace and the court of justice in the human soul. See Malingrey (1972) 29. 24 Chrys. educ. lib. 27–8; 35; 77. 25 See Stenger (forthcoming a).

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of dreadful vices that seem to lurk behind every attraction and entertainment in urban life.26 This is the dominant idea running through the city analogy and the whole pedagogical method. It is based on Chrysostom’s general philosophy of man and in particular on his conception of human sense perception, according to which man by his sensory experience is subject to various influences, which incline him to adopt or desire what he observes, hears, tastes and smells with pleasure.27 The main task of the pedagogue and the priest, then, is to cultivate or rather to direct the boy’s perception, and so to make him aware of the dire consequences of sensual experiences for his soul. Though the image of the city is instructive for this task, Chrysostom does not stick to the analogy consistently or in every detail. There are some points where the urban landscape is not exactly mirrored in the child’s psychic space: economic issues, for instance, do not figure at all. And there are other points where the boundary between the image and what is meant by it appears to become blurred, for example when Chrysostom talks about the theatre, which belongs simultaneously to both the material city and the sphere of education.28 The lack of clarity and consistency, and the fact that at the end of the work the analogy is dropped,29 are obviously due to the occasional nature of the treatise; Chrysostom introduces the image to sweeten his educational pill but does not slavishly stick to it. It may be precisely the setting of On Vainglory that may account for the choice of the city analogy. The preacher, in addressing a congregation whose members, to judge from his homilies, do not differ greatly from their pagan fellow citizens in their ambitions, desires, character flaws and habits, faces the difficult challenge of interfering in sensitive family matters. Moreover, rather than suggesting minor adjustments, he sets himself the target of thoroughly reshaping entrenched habits. He therefore has to take care to adapt his message to shared expectations, lest he fail to persuade his audience. In doing this, Chrysostom needs to overcome another, no less intractable problem: he is concerned with the human soul, that is, with an invisible phenomenon, which does not easily lend itself to teaching by words. He elsewhere shows

26 Interestingly, Chrysostom’s emphasis on the fortifications has a parallel in visual representations in late antiquity. Cf. Grig (2012) 42. 27 Jacob (2011) 101–3. See also Leyerle (2001) 67–9; 112–17. 28 Chrys. educ. lib. 56; 77–8. After stating that they have entered the city (64) Chrysostom asks the father to ‘pass’ to the despotic part of the soul (66). Furthermore, in the course of the treatise it emerges that the image of the city is applied not only to the soul proper but to the whole body of the boy (see esp. 27). 29 After educ. lib. 66 Chrysostom abandons the analogy to speak about emotional restraint and social interaction.

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that he is aware that emotions and psychological states by their nature resist any attempt to represent them accurately by words, so, to communicate them, it is necessary to make us of images, likenesses, similes and analogies.30 The same consideration applies a fortiori to spiritual entities such as angels and to the heavenly realm. In this case, a viable option is to draw on a domain of everyday life and to reveal the invisible – and ineffable – secrets with the help of these things in the material and concrete world. It goes without saying that this technique succeeds only to a certain extent, for it is capable merely of conveying an approximate notion of the subject matter. Nonetheless, by drawing on the features of a newly built city, Chrysostom has found a felicitous approach to conveying his message.31 By mapping the concept of urban space onto the space of the soul, he is able to explain his pedagogical aims in highly figurative terms. In other words, viewing the human soul in the categories of the city is an epistemic device that is suitable for analysing the boy’s mental state and communicating it to the audience. To take this a step further, we can build on our observation that Chrysostom’s strategy follows closely in the footsteps of Plato’s chef-d’œuvre. His reason for employing the image of the city is not only its suggestive power: this choice also takes into account the previous experience and knowledge of his addressees. From On Vainglory it emerges clearly that, even though his instructions have a broader scope, namely Christian education in general, he is addressing his instructions primarily to the affluent and well-educated echelons of Antiochene society.32 Only the well-to-do commanded the resources and leisure to contemplate pedagogical issues and to provide their sons with a sophisticated education. Further, when discussing the boy’s behaviour towards servants or aspirations for a public career, he is also allowing for the expectations of the wealthy members of his congregation, whom he otherwise censured for their earthly concerns.33 It is against this backdrop that we must view Chrysostom’s allusions to Plato’s Republic. The educated elite of Antioch was of course familiar with the literary and philosophical tradition and will therefore have been accustomed to the categories and notions through which the priest taught his lessons. Chrysostom is adjusting his argument to the ears of this

30 See especially Chrys. sac. 6,12–3. Stenger (forthcoming b). 31 Gregory of Nyssa, too, draws a comparison between the senses and the approaches to a city, which, unlike in Chrysostom, is controlled by the city of the mind (hom. opif. 10, PG 44,151c–53a). The image of the gates of a city further occurs in Hermetic literature (Poimandres, CH 1,22, [vol. 1,14]). 32 Horn and Martens (2009) 151; 158–9. 33 Chrys. educ. lib. 68–73; 79; 81–4; 89.

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specific audience so that his instructions may fall on fertile ground.34 Thus, thanks to its deep roots in ancient thought, the literary invention of a city is both a useful visualisation for pedagogical purposes, and at the same time a clever strategy to frame novel or even disturbing ideas in a more familiar guise in order to win the goodwill of the audience.35 These qualities are intended to guarantee the success of the model of the city. Like any model that is provided for greater clarity, the urban landscape in On Vainglory can be considered an image or a representation of something else, and, like any model, the model of the city has been reduced to its essentials and thus simplified; further, it is adapted to the audience’s horizons in order to fulfil its epistemic function. That is, it is designed to impart fresh insights by blending the familiar with the unfamiliar. To produce the intended outcome, Chrysostom needs to design the imagined cityscape using literary techniques that are conducive to persuasive force.

3 The Invention of the City It is of paramount importance that Chrysostom, in contrast to, for instance, Libanius in the Antiochikos, does not attempt to represent through speech the urban landscape of an existing and individual city. This method of the ancient laudes urbium and their ecphrastic descriptions would have distracted from his main concern, the education of the soul, to which the image of the city is subservient. For his purposes it is better to build a city from scratch, avoiding the need to make major concessions to historical reality. Hence, the city of the soul is an idealisation, the idea of the city per se, with generic and stereotypical features. This quality allows Chrysostom to give the urban landscape a shape that matches the properties of the human soul and body. What is more, he sets before our eyes the process of foundation, including all essential measures such as the building of the walls, the introduction of laws and the selection of settlers. In doing so, he is free to design the city’s nature according to his own preferences, just as he aims to ‘build’, or edify, the soul of the adolescent. It is

34 Chrysostom recommends this pedagogical method in On Vainglory itself several times (39; 46; 52; 69). It is closely connected to the exegetic principle of synkatabasis. Brändle (1998) 467–8. 35 Similarly, the rhetorical technique and literary allusions of his writings notwithstanding, Chrysostom makes every effort to replace the study of classical literature with reading Scripture (39–52). On his downplaying of classical paideia see Mitchell (2000) 241–5.

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in the imagination that Chrysostom carries out his experiment; he imagines, or rather invents, a city which comes into existence solely in his mind. To put it another way, he engages his reader in the process of designing a cityscape by literary means, with the aim of employing this image of the city for his communicative purposes. Consequently, the imagined city belongs neither to empirical reality nor to pure fantasy; instead, it represents a space in-between, a sphere in its own right, which merges ‘hard’ facts with invented features to form an ideal image. In crafting the urban landscape, the guiding principle is the one-to-one correspondence between the parts of the city and those of a human: the city represents the soul, the inhabitants the thoughts and passions, the gates the sense organs, the rooms of the private house the faculties of the tripartite soul, and so on:36 Πρῶτον δὲ καταμάθωμεν ἀκριβῶς τὰς οἰκίας καὶ τὰ ταμιεῖα τῶν πολιτῶν, ἔνθα μένουσιν, οἵ τε σφοδροὶ οἵ τε ἐκλελυμένοι. τῷ μὲν οὖν θυμῷ φασιν εἶναι τόπον καὶ οἰκίαν τὸ στῆθος καὶ τὴν ἐν τῷ στήθει καρδίαν· τῇ δὲ ἐπιθυμίᾳ τὸ ἧπαρ· τῷ λογιστικῷ τὸν ἐγκέφαλον. […] ὅπως οὖν ἡμῖν αἱ ἀρεταὶ τεχθεῖεν ἐν τοῖς τόποις τούτοις καὶ τοιούτους τίκτοιεν τοὺς πολίτας, ἀλλὰ μὴ κακούς, φροντίσωμεν. First, let us thoroughly inform ourselves about the houses and chambers of the citizens that we may know where dwell the zealous and where the effete. The seat and habitation of spirit, we are told, are the breast and the heart within the breast; of the appetitive part of the soul, the liver; of the reasoning part, the brain. […] Let us then have a care that the good qualities come to birth in these places and that they bear citizens of like character and not evil.

The relationship between soul and city that emerges is not completely arbitrary or manufactured for the sake of argument; there seems rather to be a natural link between them, of which Chrysostom wants us to become aware. Their close analogy even leads him to the conclusion that the human soul in fact is a city, which seems to indicate that the organisation of the material city is regarded as a likeness of the organisation of man.37 While drawing this analogy, the preacher proceeds from the general level, the entire city, to the level of particulars such as the single sensory faculty. In doing so, he maps a broad range of features of the cityscape onto the human being (fig. 1). This broad coverage, however, does not imply that Chrysostom is aiming at a comprehensive picture of the city in all its details. As we have already

36 Chrys. educ. lib. 64–5. 37 Chrys. educ. lib. 23: “[…] for the soul is in truth a city” (πόλις γάρ ἐστιν ὄντως ἡ ψυχή); 25: “The child’s soul then is a city […]” (πόλις τοίνυν ἐστὶν ἡ τοῦ παιδὸς ψυχή).

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City Earthly king Laws Walls Gates Bolts Private home Human beings Honest citizens Evil-doers and strangers

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Soul / Man Heavenly king Pedagogical principles and methods The whole human body Sense organs The words of God The soul and its parts Thoughts and words Christian virtues Desires and sins

Fig. 1: The analogy between city and soul in Chrys. educ. lib.

noted, he is not interested in economic matters; the peculiarities of administration, local amenities and non-Christian communities do not receive attention from him either. As a result, the idealised city represents more a kind of sketch or vignette. We may compare it to visual representations of cities, which gained popularity during late antiquity. Mosaics like the famous map in Madaba in Jordan or the images of female deities personifying the fortune of a city sought to give an impression of a city by reducing it to its essential features, either to the most salient buildings or to topographical allegories.38 Like the city vignettes, Chrysostom indicates merely the standard features of an ancient city, including the marketplace, streets, theatre and, of course, church, to evoke in his audience the image of the whole urban organism. The choice of these constituents is by no means made at random; the author assigns to them qualities and functions which are of fundamental importance to his argument. The walls and gates appear as built manifestations of strict control; the theatre building features prominently as the venue of temptation, shameful behaviour and detrimental emotions; and the private house emerges as the protected sphere of family life.39 The techniques of selection, abstraction and reduction work together to give the image of the city its characteristic shape, a shape that depends on the relevance and meaning of the constituent elements. More precisely, Chrysostom’s reason for highlighting these particular urban sites is that he is trying to semanticise the cityscape, that is, to charge the urban space and its parts with meaning. As elsewhere in his massive oeuvre, he has con-

38 Kondoleon (2000) 116–20, cat. nos. 1–8; Bowersock (2006) 65–88; Favro (2006); Grig (2012), esp. 42–8. The female allegories, showing recognisable attributes of the city, appear on coins, maps, ivory diptychs and as statuettes. 39 See Brown (1988) 311–3 on Chrysostom’s view of the Christian household.

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ceived of a distinct notion of the city, a pattern where virtues and vices, diabolic assaults and salubrious sites, are precisely located and distributed.40 Schematic as this black-and-white image of the city may be, Chrysostom nonetheless succeeds in creating a vivid and concrete visualisation. To avoid presenting a lifeless, poor copy of a town, he engages the addressee in the process of the foundation through a common literary technique. He takes the boy’s father on a guided tour through the newly built city and shows him the most notable sites of the urban landscape. As soon as the city is founded, the ‘tourist guide’ Chrysostom and his companion set out to visit the walls, which have just been erected, the gates and the buildings; they also learn how the citizens live in this well-organised environment.41 To create the impression of a multi-dimensional space, the preacher repeatedly marks the stages of his sightseeing tour by telling the father, and thereby every reader, where they are and what they are going to visit next:42 Φέρε οὖν πρῶτον ἐπὶ τὴν πύλην ἔλθωμεν τὴν ἀπὸ τῆς γλώσσης, ἐπειδὴ ἡ μάλιστα χρηματίζουσα αὕτη ἐστίν, καὶ πρὸ τῶν ἄλλων ἁπάντων κατασκευάσωμεν αὐτῇ τέως θύρας καὶ μοχλοὺς μὴ ἀπὸ ξύλων μηδὲ ἀπὸ σιδήρου, ἀλλ’ ἀπὸ χρυσοῦ. χρυσῆ γὰρ ὄντως ἐστὶν ἡ πόλις ἡ οὕτω κατασκευαζομένη. οὐ γὰρ ἄνθρωπός τις, ἀλλ’ αὐτὸς ὁ τῶν ὅλων βασιλεὺς ταύτην μέλλει τὴν πόλιν οἰκεῖν, ἐὰν κατασκευασθῇ. καὶ τοῦ λόγου προϊόντος ὄψεσθε, ὅπου καὶ τὰ βασίλεια αὐτῷ τάττομεν. Well now, let us first of all approach the gate of the tongue, seeing that this is the busiest of all; and let us, to begin with and before all the other gates, provide this one with doors and bolts, not of wood or iron but of gold. Verily the city that is thus equipped is golden; for it is not any mortal but the King of the universe who intends to dwell in this city, if it has been well built. And, as our discourse proceeds, you shall see where we set up His palace.

With a mass of spatial expressions and verbs of movement or position, these remarks make the reader feel as if he were transported to a material city and could move through the streets and across the squares. This technique of perihegesis, a feature fairly common in ancient ekphraseis, is employed to increase the appeal and imaginative force of Chrysostom’s description, and so contributes to the persuasive power of the text.43 The reader is more likely to adopt the author’s point of view if the description bears a close resemblance to reality.

40 41 42 43

Stenger (forthcoming a). Chrys. educ. lib. 28; 36; 54; 64; 66. Chrys. educ. lib. 28. On the use of the technique of perihegesis in descriptions see Webb (1999) 64–8.

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4 Shaping the City’s Appearance Yet, despite its realistic appearance, the thought experiment cannot disguise its utopian character, shared with its Platonic ancestor. Instead of taking his hometown Antioch as a model, Chrysostom plans a city with a generic character on empty ground, as though he would not need to take into account the given circumstances of the area. Further, Chrysostom and the father are completely free to compose the civic body according to their preferences and introduce the laws they deem suitable. Last but not least, although the addressee is invited to imagine being the ruler of the town, supremacy is given not to an earthly ruler, but to the king of heaven. Since he is carrying out an experiment purely in his mind, Chrysostom can create the civic community on a tabula rasa, admitting, rejecting and shaping whatever he wants to, as a sculptor carves a raw block of marble or a painter paints on an empty canvas. Interestingly, Chrysostom himself draws our attention to parallels in the field of the arts.44 The result of this creative process is an ideal city or, more precisely, the ideal city of Christianity, which is strongly oriented towards the heavenly king, in similar fashion to the way the human soul is devoted to God. Accordingly, if the religious education achieves its aims, the human being will cease to be a citizen of the earthly city and will become ‘enrolled in heaven’ instead.45 Thus Chrysostom is acting as an inventor in two senses: in one sense, he emerges as the founding father of a new city, concerned with the practical issues of establishing a well-functioning civic community; in another sense, he is the creative author who is inspiring the imagination of his readers with a finely crafted literary vision. This double status gives him complete freedom to ignore the narrow constraints of reality, which would threaten every grand design of an ideal city if it were subjected to the litmus test of reality. Due to its imagined nature, Chrysostom’s city can be radical, free from even minor compromises, homogeneous in its social fabric, eventually virtuous and, above all, devoutly Christian. We encounter a citizen body in which everyone has been allotted a defined place and task; furthermore, the whole society is organised vertically by the categories of politics, social status and gender. The overall aim of the founding father is to secure the good order, eutaxia, of the city by subjecting every individual to rigid control.46 If the philosopher Karl Popper had learned

44 Chrys. educ. lib. 20–2. See also catech. 1,8 (PG 49,235); oppugn. 3,12 (PG 47,370). 45 Chrys. educ. lib. 39; cf. stat. 17,12. Sandwell (2007) 132–3. For the notion of the heavenly city see Paul’s epistle to the Philippians (Phil 3:20; 1:27). Schinkel (2007). 46 Chrys. educ. lib. 24.

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of this totalitarian and rigid Christian utopia, he would certainly have labelled it a closed society – and with some justification.47 If the city is ruled under a constitution defined by rigidity, conformity and religiosity, does that mean that, despite its realistic appearance, it has no bearing on the reality of late antiquity or any other period? As Plato had done centuries before, Chrysostom had to face this challenge or risk failing in his pedagogical aim. And indeed he implies an answer to this question. Although the city, like its counterpart the human soul, is characterised by borders and segregation, it is not regarded as a hermetic and autarkic world. Rather, a continuous exchange takes place between internal and external space, whether of the city or of the boy’s soul. To be sure, the boy, who is still easy to shape, is exposed through his senses to all kinds of influences from the surrounding space. At the same time, however, he acts on the urban sphere himself. What he says and how he says it makes an impression on his relatives, fellow-citizens and servants.48 Similarly, the way he dresses and presents himself in public is certain to have an impact on others.49 If he puts too much effort into his looks and seeks to arouse pleasure and desire, he will certainly corrupt not only himself but also those whom he encounters (57). Chrysostom indicates that the provisions he is making for the new city, or, rather, for the human soul, go beyond the individual; they are bound to reshape social interactions fundamentally not just in imagination but in real life. If the boy’s father follows his instructions, he will raise a soldier of Christ who in turn will exert a beneficial influence on others in everyday exchanges. That sense of realism also emerges from Chrysostom’s remarks on the young man’s standing in society. There is no doubt that the Christian citizen will remain an integral part of the urban elite and the wider context of urban society. Already during his upbringing, the boy will meet members of other social groups, converse with them and negotiate a fruitful way of interacting, even if these encounters are severely restricted. The author provides precise regulations on how the boy should behave towards other citizens or slaves, and how he should address them and signal his Christian way of life in these

47 Popper (1962). Popper in his analysis of the closed society of course focused on Plato’s Republic as the primary model, but Chrysostom’s ideal bears a close resemblance to this notion. 48 Significantly, when dealing with the first sense organ, the tongue, Chrysostom focuses on the boy’s utterances towards others, e.g. the effects that the adolescent’s words have on citizens and slaves (28–31). It would have been more consistent with Chrysostom’s approach to the human senses to discuss the impact of lavish meals and drinking on the soul of the child. 49 Chrys. educ. lib. 53; 57; 62; 70.

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relationships.50 A certain sense of dignity notwithstanding (70), he should become accustomed to enduring humiliation, in order to avoid pride when he has become an adult. Equally, even though he is prevented from having unlimited contact with women, he is to cultivate the appropriate attitude towards females through carefully confined and controlled encounters (62; 79). Further, it is taken for granted that the young man will pursue a public career, both military and administrative, so that he will gain the reputation deemed worthy of his class (89). Although Chrysostom in this respect is making a major concession to his upper-class audience’s expectations, he does not abandon the aspiration of replacing the vainglory typical of the elite with Christian humility and affability. He maintains the hope that a public career with all its concomitants can be reconciled with the virtues of Christian philosophia (85–7). It is important to notice that the measures which he considers conducive to this ideal will have immediate consequences for urban life. The way you behave towards others and talk to them and, further, your conduct in office will reorganise social interactions in the urban sphere to a considerable degree. These effects become apparent also in Chrysostom’s instructions on how to abandon un-Christian customs. As elsewhere, he tries to implement a scheme of habits according to which Christian citizens should shun the rites and practices of their pagan fellows. If all Christians refrain from observing pagan rituals such as wedding ceremonies, they will certainly alter the self-representation of the entire community on public and private occasions.51 Their non-compliance with pagan customs will inevitably lead to a kind of urban life that differs markedly from the inherited one. From the emphasis which Chrysostom puts on the regime of social interactions, we can infer that his aims go further than saving the individual’s soul. It emerges that, to an equal extent, he is attempting to inscribe a Christian identity into the cityscape. Christian philosophia will leave its stamp on every facet of urban life, from naming children after saints to observing the Christian festival calendar. That a Christian identity is to become palpable even in the urban sphere is clear when Chrysostom orders that the boy be accustomed to fervent and contrite prayer: “Let the boy be trained to pray with much contrition and to keep vigils as much as he is able, and let the stamp of a saintly man be impressed on the boy in every way.”52 The believers are evidently distinguished from their pagan fellow-citizens by a recognisable sign, a contrast that is clearly brought out by the coun-

50 Chrys. educ. lib. 66–74. 51 In hom. 12,5 in 1 Cor (PG 61,103) he calls the rites and entertainment accompanying marriages “the devil’s heap of garbage”. 52 Chrys. educ. lib. 80.

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ter-portrait of the vainglorious pagan benefactor at the beginning of the treatise.53 Yet there is more to this point than making Christian identity visible in social life. In addition to giving instructions on encounters and conversations, Chrysostom strives to affect the daily routines of the urban space. One essential element of this new scheme is, of course, churchgoing; from early youth children are to be trained to go regularly to church and attend services:54 Ἔστιν δὴ καὶ ἕτερον φάρμακον· ποῖον δὴ τοῦτο; καὶ νηστεύειν μανθανέτω, εἰ καὶ μὴ ἀεί, ἀλλὰ δύο γοῦν τῆς ἑβδομάδος ἡμέρας, τήν τε Τετράδα καὶ τὴν Παρασκευήν. καὶ εἰς ἐκκλησίαν προερχέσθω. καὶ λαμβάνων αὐτὸν ὁ πατὴρ κατὰ τὴν ἑσπέραν, ὅταν τὸ θέατρον διαλύηται, ἐπιδεικνύτω τοὺς ἐκεῖθεν κατιόντας καὶ καταγελάτω τῶν γερόντων, ὅτι δὴ νέων γεγόνασιν ἀσυνετώτεροι, καὶ τῶν νεωτέρων, ὅτι ἐξεκαύθησαν. καὶ ἐρωτάτω τὸν παῖδα· “τί δὴ οὗτοι κεκερδάκασιν ἅπαντες; οὐδὲν ἀλλ’ ἢ αἰσχύνην καὶ ὄνειδος καὶ κατάγνωσιν.” οὐ μικρὸν δὲ ὅλως πρὸς σωφροσύνην ἐστὶ τὸ πάντων ἐκείνων ἀπέχεσθαι καὶ τῶν θεαμάτων καὶ τῶν ἀκουσμάτων. There is another remedy yet. Which is that? Let him also learn to fast, not indeed all the while, but on two days of the week, on Wednesday and Friday. Let him visit the church. And let the father take the boy in the evening when the theatre is ended and point to the spectators coming out and make fun of the older men because they have less sense than the young and the young men because they are inflamed with desire. And let him ask the boy: “What have all these people gained? Nothing but shame, reproach, and damnation.” Abstention from all these spectacles and songs conduces not a little to virtue.

As well as church attendance, the boy should make a habit of visiting the monks in the desert surrounding the city, to learn Christian virtue and demeanour from them. The theatre, by contrast, is a public space that is to be shunned by Christian adolescents at all cost. It is essential to point out to them the devastating effects that theatre shows have on the soul of the spectators. If the father reveals to the boy how attending the shows shatters the soul and fuels desires and then succeeds in diverting the child’s attention to study of Scripture, prayer and contemplation, he will not only save his son from the grip of the devil but, at the same time, will alter the appearance of public space. With the Christian population eagerly avoiding the theatre, this urban landmark will lose its significance and, eventually, be deserted and fall silent. Instead, Christians will take new paths through the cityscape, thereby changing the urban semantic pattern. The theatre and pagan temples will be superseded by

53 See also Chrys. pan. mart. 2 (PG 50,666); hom. in Mt. 4,6 (PG 57,48); pan. Pelag. Ant. 4 (PG 50,583); virg. 66; pasch. 5 (PG 52,772); kal. 3 (PG 48,957); 5 (PG 48,960–1); catech. 3/3,26; 3/ 5,13. Stenger (forthcoming a). 54 Chrys. educ. lib. 79; see also 41 and 83.

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churches, martyrs’ graves and monastic cells. A similar consideration applies to Chrysostom’s attempt to segregate the sexes as far as possible. If the believer obeys the preacher’s admonitions he will reduce the points of contact with girls and women to the absolute minimum. This new practice also implies that he will refrain from visiting places likely to foster licentious encounters between men and women, for instance public baths.55 Consequently, the devout Christian will adopt a novel approach to urban space. From childhood on he is to be trained in a specifically Christian way of placing himself and, thus, of occupying, using and producing the cityscape.56 In the long run, the city will look different from before and will bear a decisively Christian mark. While taking the individual’s habits as a point of attack for his education programme, Chrysostom in fact implements a fresh production of space, if we understand ‘space’ as a social category.

5 The Reinvention of the City In the course of On Vainglory it emerges that, although the treatise claims to give advice on the education of children, its author has broader aims after all. Almost surreptitiously, Chrysostom shifts his focus from shaping the child’s soul to the impact that strict religious upbringing is likely to exert on the real city. We have already mentioned in passing that towards the end of the work Chrysostom turns his addressee’s attention from the city as a model to the social life within the material cityscape. It is especially striking to see how he establishes a close link across different kinds of spaces, the individual’s soul, the Christian household, the public sphere and even the entire world.57 However, there is more to this point than just a connection between spaces: the different tiers of this hierarchical system influence each other mutually so that they constitute a sort of spatial network. A considerable change on one level, for instance the implementation of a strong aversion to the theatre in the individual, has far-reaching consequences on the other levels. Launched as a vade-

55 Chrys. educ. lib. 60. 56 The idea of controlling the use of space is brought out particularly clearly in 56: “Here strict laws are needed, the first being: Never send thy son to the theatre that he may not suffer utter corruption through his ears and eyes. And when he is abroad in the open squares, his attendant must be especially watchful as he passes through the alleys and must warn the boy of this, so that he may never suffer this corruption.” (My emphasis.) 57 Chrys. educ. lib. 54; 67.

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mecum of children’s education, On Vainglory turns in the end into a large-scale enterprise, a panacea, so to speak, for the perils of urban life. To transform the city of late antiquity into a Christian community, Chrysostom uses the microcosm, the individual’s soul, as a lever for the macrocosm, the real city. This interdependence of multiple layers is nicely captured by Chrysostom when he states that the rule of the father over the child resembles that of God over men.58 It is against this backdrop that Chrysostom’s literary design of the city comes full circle. After introducing the city as a heuristic model, he makes a smooth transition to the city of reality, which subsequently becomes the focus of his interest. In this sense, the author is fully justified in claiming that the human soul is a city; ultimately, they seem to be virtually interchangeable. Further, as already noted, he has given a hint of this shift when he stressed the need to foster the good qualities in the “places” (topoi) or parts of the soul, in order to produce citizens of similarly good character.59 It is, then, significant that in the final part of On Vainglory Chrysostom drops the analogy and speaks exclusively in terms of the real urban environment. There is, thus, a kind of frame, with the vivid scenario taken from urban life at the beginning and the return to the city, now transformed in a Christian way, at the end; in the middle, the cityscape is used as an image that serves an epistemic function. As Chrysostom deliberately blurs the boundary between the real urban space and its imagined counterpart, the city appears as a sort of ambiguous image (Kippfigur, Vexierbild), such as Wittgenstein’s famous “H[asen]-E[nten]-Kopf”, oscillating between mental model and material reality (fig. 2).60 Whether you see it as a mere image or as the physical and manifest site depends on which aspect you focus upon. The constant process of reversal that Chrysostom initiates with this shift is meant to stimulate reflection through a change of perspective. The author invites his audience to see the cityscape in multiple ways, at one time as a likeness of the human soul, at another as the audience’s own social environment, to the point that there is no single, fixed meaning.

58 Chrys. educ. lib. 67: “The father is arbiter at all times in such matters. If the laws are transgressed, he will be stern and unyielding; if they are observed, he will be gracious and kind and will bestow many rewards on the boy. Even so God rules the world with the fear of Hell and the promise of His Kingdom. So must we too rule our children.” 59 Chrys. educ. lib. 65: “Let us then have a care that the good qualities come to birth in these places and that they bear citizens of like character and not evil.” (My emphasis.) In other words, Chrysostom aims at the individual and, simultaneously, the whole civic body. 60 Wittgenstein (2009 [1953]), part II, § xi, nos. 118–38 (p. 205–7).

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Fig. 2: The duck-rabbit.61

Consequently, the notion of a ‘design’ of the cityscape, on which the concept of this volume is based, applies to Chrysostom’s strategy in two ways. On the one hand, he creates and shapes a mental image of an idealised city to convey his educational programme in the most effective fashion. The urban sphere is arranged and charged with meaning in a way that suits Chrysostom’s purposes. On the other hand, he strives to alter the structure and appearance of the real city completely, until the entire oikoumene is transformed according to Christian belief. That is the professed intention of his pedagogy, as stated several times.62 Accordingly, On Vainglory features Chrysostom as a double founder of the city, and the audience witnesses a double (re)invention of the city. The result is that the whole development, begun as the education of a child and continued like a chain over generations,63 will end in the complete replacement of the pagan polis by the Christian city. To remain with the image, Chrysostom has invaded the city of late antiquity through a breach in the wall and seized it with God on his side.64

61 Taken from Jastrow (1899) 312. Wittgenstein explicitly refers to Jastrow. 62 Chrys. educ. lib. 27 (“Draw up laws, and do you pay close attention; for our legislation is for the world and today we are founding a city.”); 54 (“These are no trifles; nay, if we carry out our plan, our concern is with the origin and rhythmical education of the world.”); 74 (“I am not speaking of trifles, we are discussing the governance of the world.”). 63 Chrysostom here (88) uses the image of the golden chain (σειρὰ χρυσῆ), which he presumably borrowed from Neoplatonism, where the metaphor denotes the Platonic succession. In the same context of education, he draws on this metaphor in In illud: vidua eligatur 9 (PG 51,330). See also, for example, Thdr. 1,2; de mutatione nominum 4,3 (PG 51,149). 64 I would like to thank Eric Gowling for reading the manuscript and correcting my English.

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Kartâgô in Heinrichs von Veldeke Eneasroman Abstract: In Heinrich’s of Veldeke twelfth-century Eneasroman, the castle of Kartâgô is cast as an ideal place ruled by Dîdô as an ideal queen. This seems a perfectly suitable environment for a glorious hero, such as Ênêas is supposed to be. Given the declining power of the fatum, the main reason for Ênêas to leave Kârtâgo had virtually ceased to exist, so in Heinrich’s version the predetermined fact that Ênêas must leave the African shores is upheld as follows: he never falls in love with Dîdô and therefore the minne remains onesided. The fact that Ênêas receives a tent from Dîdô as a gift of love, which he erects outside Laurente, shows that Dîdô’s onesided minne is not necessarily opposed to the mutual minne of Ênêas and Lavîne. The tent echoes Kartâgô in a sublime way, and so it provides space to negotiate the conflict between minne and genealogy.

Eine Phrygermütze über Kinn und geöltes Haar gewickelt, um die Schultern ein purpurner, golddurchwirkter Mantel, ein kostbares, edelsteinbesetztes Schwert in der Hand: Es war für römische Augen gewiss kein imposantes Bild, das sich Merkur bot, als er Aeneas in Karthago aufsuchte, um ihn an das fatum zu erinnern. Jedenfalls wird sich der römische Rezipient der Vergil’schen Aeneis nicht leicht etwas Abgeschmackteres haben vorstellen können als Aeneas, wie er in der an Jupiter gerichteten Diffamierung des Jarbas und im Bericht des Erzählers beschrieben wird.1 Sowohl das in der Figurenrede des Jarbas inkriminierte Verhalten als auch das von Jarbas und im Erzählerbericht geschilderte Äußere stehen in einem ursächlichen Verhältnis zu Aeneas’ Herkunft. Denn wenn Jarbas Aeneas einen Paris schilt, weist dies vorderhand daraufhin, dass Aeneas dem Jarbas die ihm zumindest aus seiner Sicht zustehende Dido ebenso illegitim nimmt, wie Paris dem Menelaos Helena raubte. Die Denunziationsstrategie sowohl des frustrierten Jarbas als auch des Erzählers rekurriert darüber hinaus aber außerdem darauf, dass Aeneas wie Paris von Tros abstammt: Aeneas ist ‚Trojaner‘ und das heißt Orientale. An einer späteren Stelle des Epos wird Remulus Numanus seinen Stamm, das durum genus, von den weibischen Trojanern – Phrygae nennt er sie und nicht Phryges – entschieden abgrenzen.2

1 Vgl. Verg. Aen. 4,215–218; 261–264. 2 Vgl. Verg. Aen. 9,598–620.

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Es passt in diesen Zusammenhängen natürlich recht gut, dass sich Aeneas in Karthago, einer von einer Frau aufgebauten, ganz artifiziellen Stadt befindet. In gewisser Hinsicht ist das im bienenfleißigen Aufbau begriffene Karthago das äußerst angemessene Umfeld, in dem der semivir Phryx, wie ihn Turnus titulieren wird,3 gleichsam zu sich selbst kommen kann. Schließlich stammt Dido aus dem nahöstlichen Tyrus, so dass die Affinität von Karthago zu Städten des Orients nicht nur durch die descriptio urbis nahegelegt wird, sondern in der Herkunftserzählung der Stadtgründerin selbst begründet ist. Damit ist über Karthago gerade in der Zeit nach dem Konflikt zwischen Octavian und Antonius das Nötige gesagt, auch wenn die orientalistischen Klischees bereits auf eine griechisch-ethnographische Tradition seit den Perserkriegen zurückgehen und gerade auch die Römer seit jeher ein äußerst ambivalentes Verhältnis zum Orient haben, aus dem sie doch gemäß der mythographischen Tradition auch stammen.4 Karthago, wie es der Text der Aeneis evoziert, ist zuallererst ein Projektionsraum: Unmittelbar nach den Jahren der Irrfahrt und der Landung an der libyschen Küsten erscheint Karthago, aus der Perspektive des Aeneas erzählt, als verheißungsvoller Ort der Zukunft. Aeneas sieht und staunt, wie aus einer einfachen Siedlung eine Stadt wird mit Repräsentationsbauten, leistungsfähiger Infrastruktur, öffentlicher Ordnung und politischen sowie kulturellen Institutionen. Mit der Pracht in Didos Palast, den purpurnen Decken und dem goldenen Sofagestell, beginnt sich das Bild etwas zu trüben; schließlich kulminiert die Trübung in der Beschreibung jener degoutanten pulchra urbs, an der der uxorius Aeneas mitbaut – wobei Vergil dies interessanterweise in einer Zeit dichtet, in der Octavian Karthago neu und dezidiert römisch aufbaut:5 Damit grenzt er sich von einem uxorius ab, mag dieser nun Aeneas oder Marc Anton heißen. Karthago ist damit nicht nur Projektionsraum, sondern auch Resonanzraum der epischen Handlung. Die Darstellung der Stadt hängt mit den in ihr vollzogenen Handlungen und deren Wertung zusammen: Dies schließt nicht nur die metonymische Attribuierung der Stadt durch den princeps Aeneas ein, sondern auch die des Aeneas durch die Stadt, so dass er, wenn er Karthago zurücklässt, sich zugleich von einem Aspekt seiner selbst distanziert, der ihm gleichwohl bis zum Endkampf mit Turnus nachhängen wird.

3 Vgl. Verg. Aen. 12,99. 4 Vgl. Reed (2007) 84–87. 5 Für diesen Hinweis danke ich Therese Fuhrer.

Kartâgô in Heinrichs von Veldeke Eneasroman

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1 Heinrichs positive Zeichnung des Dîdô-Kartâgô-Komplexes Dasselbe und doch ein ganz anderes Karthago ist auch in dem wohl zwischen 1170 und 1190 entstandenen Eneasroman Heinrichs von Veldeke entschieden mit der Handlung und den Figuren verbunden. Über den Verfasser und die Entstehung des Romans ist gleichermaßen wenig bekannt.6 Heinrich, der auch Minnesang verfasste und die Servatiuslegende ins Deutsche brachte, stammt aus einem Gebiet westlich der Maas. Er gab das noch nicht fertiggestellte Manuskript des Eneasromans, wie eine nicht nur in ihrer Echtheit, sondern auch in ihrer genauen Aussage umstrittene Passage am Ende des Romans kundtut,7 der Gräfin von Kleve. Zur Zeit ihrer Hochzeit mit dem Landgrafen Ludwig von Thüringen wurde das Manuskript in Kleve gestohlen und nach Thüringen gebracht, wo Heinrich es nach neunjähriger Unterbrechung schließlich vollendete.8 Seine Auftraggeber waren der phalzgrâve Herman von Sachsen (der spätere Landgraf von Thüringen), der bedeutende Förderer einer volkssprachlichen Literatur, und sein Bruder, grâve Friderîch. Heinrich geht in seiner Wiedererzählung vor allem von dem um 1160 entstandenen anglo-normannischen Roman d’Eneas aus, aber auch der Vergil’sche Text lag ihm vor.9 Auch bei Heinrich landet Ênêas nach dem Seesturm an der libyschen Küste. Er schickt eine von Ylîonix geführte zwanzigköpfige Mannschaft auf Erkundungstour; sie folgen einem Weg, bis sie zu einer großen Burg gelangen, die als vast unde wolgetân (ER 24,26) beschrieben wird.10 Direkt im Anschluss daran fasst der Erzähler Dîdôs Geschichte zusammen. Dieses Entrée ist für die Darstellung Kartâgôs im Eneasroman in doppelter Hinsicht signifikant: Zum einen wird die Wehrhaftigkeit der Stadt betont, die gewaltsam auf keine Weise

6 Vgl. Kartschoke (1986) 845–854. 7 Es ist nicht auszuschließen, dass die Buchraub-Erzählung fingiert ist und eine andere Funktion übernimmt, vgl. Weicker (2001). 8 Vgl. Bastert (1994) 259 f. 9 Vgl. Schöler-Beinhauer (1972); der Roman d’Eneas und die Übersetzung werden im Folgenden nach dieser Ausgabe zitiert. Vgl. auch Fisher (1992). 10 Der Eneasroman wird nach Kartschoke (1986) zitiert, der den Text Ludwig Ettmüllers abdruckt (allerdings ohne den umfangreichen Lesartenteil). Es ist strittig, in welcher sprachlichen Gestalt Heinrich von Veldeke den Text verfasste; die Annahme eines maasländisch-westlimburgischen Originals ist auf jeden Fall äußerst zweifelhaft. In der DKV-Ausgabe (Fromm 1992) ist mit der sog. Berliner Bilderhandschrift (Ms. germ. fol. 282) ein frühes oberdeutsches Rezeptionszeugnis ediert; was in dieser Handschrift fehlt, wurde nach dem Cgm 57 ergänzt. Eine von der handschriftlichen Überlieferung ausgehende kritische Ausgabe bleibt ein Desiderat (vgl. Schröder 1994). – Die Übersetzung stammt von Dieter Kartschoke.

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eingenommen werden kann;11 zum anderen reimen sich Kartâgô und Dîdô aufeinander: si gesâgen offenbâre eine grôze borch stân vast unde wolgetân. daz was Kartâgô, die diu frouwe Dîdô bûwete unde stihte.

(ER 24,24–29)12

Sie sahen deutlich / (vor sich) stehen eine große, / befestigte und schöne Stadt. / Es war Karthago, / das Frau Dido / gegründet und erbaut hatte.

Die Stadt und ihre Gründerin sowie Herrscherin spiegeln sich ineinander. Anders als im Roman d’Eneas, in dem Cartage unter Rekurs auf französische Städte der Zeit orientalisch-prächtig geschildert wird,13 vergegenständlicht Heinrich in der Stadtbeschreibung wesentliche Eigenschaften Dîdôs, nämlich Reichtum, Klugheit und Tapferkeit (im Sinne von Wehrhaftigkeit).14 Silvia Schmitz hat die metonymische Funktion der Stadtbeschreibung deutlich herausgearbeitet: „Veldeke […] dient die Stadt als Aussage über die Protagonistin. Anders als der Anonymus weist er der Stadt ausdrücklich eine eigene Wirkungsmacht im Sinne Dîdôs zu und stellt dies als Leitgedanken der descriptio voran“.15 Da die Stadt ihre Gründerin und Herrscherin gleichsam attribuiert und die Funktion der Stadtbeschreibung darin aufgeht, kommt es für Heinrich anders als für Vergil oder den Anonymus nicht darauf an, eine detaillierte Imagination des Stadtraums zu evozieren. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, die Vergil’sche Stadtbeschreibung (ebenso wie die des Roman d’Eneas) dem aptum gemäß zu kürzen.16 Im Text werden diese Zusammenhänge – also die Bezogenheit der Stadtbeschreibung auf Dîdô und die poetologischen Implikationen dieser Bezogenheit – bezeichnenderweise an der Stelle expliziert, an der die Erzählung von Dîdôs Geschichte in die Beschreibung der Stadt übergeht: Ir diende lût unde lant, daz sie dâ nieman ne vant der ir getorste widerstân,

11 Heinrich schildert den besonderen Eindruck, den Kartâgô auf Ênêas macht unter Rekurs auf die Wehrhaftigkeit, vgl. ER 35,3–7. 12 Vgl. ER 28,21–23: „ez wâre Kartâgô, / dâ diu frouwe Dîdô / gewaldich uber wâre.“ 13 Vgl. RdE 4195–48 und Kugler (1986) 48–50. 14 Vgl. Schmitz (2007) 118–120; 311. 15 Schmitz (2007) 121. 16 Vgl. Schmitz (2007) 90.

Kartâgô in Heinrichs von Veldeke Eneasroman

wan diu borch was sô getân, daz siz allez mite betwank. ez wâre ze sagenne alze lank umbe die borch mâre, wie si gebûwet wâre des Virgilîûs der helt in sînen bûchen dar von zelt, des scholen wir vil lâzen unde nâch der mâzen die rede harde korten.

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(ER 26,9–21)

Leute und Land dienten ihr, / daß sie auf keinen traf, / der ihr Widerstand zu leisten gewagt hätte; / denn die Stadt war dergestalt, / daß sie von ihr aus alles unterwarf. / Es wäre allzu langwierig, / von der berühmten Stadt zu erzählen, / wie sie gebaut war. / Was der Held Vergil / in seinen Büchern davon erzählt, / wollen wir übergehen / und auf das rechte Maß / die Erzählung stark verkürzen.

Mehr noch als bei Vergil und im Roman, wo Karthago / Cartage immerhin noch im Aufbau begriffen ist,17 erscheint die Stadt bei Heinrich als fertiggestellte, mächtige, klug regierte, wehrhafte Idealstadt: Kartâgô was rîche / und stunt gelegenlîche / aller slahte gûte. („Karthago war mächtig / und hatte auch hinsichtlich seiner Lage / alle Vorteile für sich“; ER 27,1–3). Dîdô erscheint ihrerseits als ideale Herrscherin18 und erweist sich in ihrer ersten erzählten Handlung sofort als solche, indem sie Ênêas über Ylîonix sowohl die Teilung der Landesherrschaft als auch ihre Gastfreundschaft anbietet. Dies kommt nicht von ungefähr: Ylîonix parallelisiert in seinem Bericht die Flucht aus Troja mit der Flucht Dîdôs,19 die die Entsprechung zwischen ihrer Geschichte und der Geschichte des Ênêas erkennt.20 Die so bereits subtil angelegte Verbindung 17 Vgl. RdE 545–548. 18 Anders Masse (2006) 276–281. 19 Vgl. Herberichs (2010) 45. 20 Meincke (2007) hat darauf hingewiesen, dass Dîdôs weitreichende Angebote nicht kausal motiviert seien, und stattdessen auf die Möglichkeit thematischer Kohärenz verwiesen. Bei der Dîdô-Episode handle es sich um einen ‚themadeterminierten Handlungsblock‘; Dîdô mache Ênêas deshalb so weitreichende Angebote, weil das Thema des Blocks „die aufopferungsvolle Liebe einer großen Herrscherin mit für sie tödlichen Folgen“ sei (S. 239). Ich stimme Meincke zu, dass ein rein auf Kausalität ausgerichtetes Kohärenzmodell nicht gegenstandsadäquat ist, möchte aber einwenden, dass Dîdô von Ênêas, seiner Heldenhaftigkeit wie seinem tragischen Schicksal (das aufgrund ihrer Geschichte in ihren Augen kein Makel sein kann), weiß, während umgekehrt Ênêas und auch Ylîonix nichts von Dîdô wissen. In dieser Differenz liegt die Diskrepanz zwischen Ylîonix’ Bitte und Dîdôs Angeboten begründet. Die Art und Weise, wie der Text von Ênêas’ Einzug in Kartâgô erzählt, unterstreicht dies. – Insgesamt scheint mir Meinckes Gegensatz von Themadeterminiertheit und Ergebnisdeterminiertheit etwas zu starr zu sein. Der Reiz der Bearbeitung des Eneasromans liegt ja gerade darin, eine materia exsecuta wiederzuerzählen (dieser Aspekt kommt bei Meincke etwas zu kurz) und dabei ‚Umakzentuie-

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wird weiter ausgebaut, indem der Einzug des Ênêas in Kartâgô mit der zweiten descriptio der Stadt verbunden wird. Nicht nur Dîdô und Kartâgô, sondern auch Ênêas und Kartâgô affizieren einander und spiegeln sich ineinander:21 dô der mâre helt balt mit sînem volke dar în reit, die strâze vander vile breit und sach beidenthalben stân manich hûs wol getân und manich rîche palas, daz von marmore was, dâ her vor solde rîten, und gesach en beiden sîten magede unde frouwen, die in wolden schouwen, gezieret unde gebunden, so si allerbeste kunden, die in gerne sâgen.

(ER 35,8–21)

Als der stattliche, kühne Held / mit seinem Gefolge hineinritt, / fand er eine sehr breite Straße vor / und sah auf beiden Seiten / viele schöne Häuser / und viele prächtige Paläste, / die aus Marmor (erbaut) waren, / an denen er vorbereiten mußte, / und erblickte auf beiden Seiten / Mädchen und Edelfrauen, / die ihn sehen wollten, / mit Schmuck und Gebände versehen, / so gut sie es verstanden, / die ihn eindringlich musterten.

Anders als bei Vergil impliziert im Kontext der höfischen Gesellschaft, die Kostbarkeit und Überfeinerung schätzt, der ausgestellte Luxus keineswegs Unmännlichkeit. Und so weist die Darstellung Kartâgôs auch angesichts des äußerst prächtigen Bettes, das Dîdô für Ênêas richten lässt,22 an keiner Stelle den haut-goût einer pomadisierten, unmännlichen Stadt des Orients auf. Deshalb wird Ênêas auch dann, wenn ihn die gote daran erinnern, dass her mûste varen dannen / mit den sînen mannen“ (ER 66,15 f.), nicht als Orientale geschildert, als der er in der Aeneis schließlich von Merkur angetroffen wird, und die üble Nachrede der von Dîdô abgewiesenen Werber zielt der mittelalterlichen Einschätzung der Ênêas-Figur entsprechend lediglich darauf ab, dass er ein vertriben Troiâre ist – nicht aber auf sein Erscheinungsbild.23

rungen‘ (Anette Syndikus) vorzunehmen. Der Ausgang der Handlung steht zwar einigermaßen fest, doch ist er in den Handlungen der Figuren nicht „schon real ‚vorweggenommen‘“ (Meincke 2007, 236). Nicht alles fügt sich in das jeweilige Thema: Es entstehen in der Sukzession der Erzählung auch Freiräume, die Alternativen aufscheinen lassen. 21 Vgl. Schmitz (2007) 314. 22 Vgl. ER 49,1–26. 23 Vgl. ER 66,1.

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Wenn Ênêas und Kartâgô aber einander affizieren und sich ineinander spiegeln, wie verträgt sich das Stigma des Flüchtlings Ênêas mit der positiven Darstellung Kartâgôs? Nur vorderhand aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang auch spätere Passagen des Eneasromans, nämlich die Kritik, die die bei Heinrich namenlos bleibende Gattin des Latinus (Vergils ‚Amata‘) gegenüber ihrem Gatten und ihrer Tochter an Ênêas übt. Im Streitgespräch mit Latînûs fungiert Dîdô als warnendes Beispiel, das zeige, was man von dem feigen, aus Troja geflohenen Ênêas zu halten und zu erwarten habe. Obwohl sich Dîdô mustergültig und ihm gegenüber großzügig verhalten habe, sei er, kaum dass er ihre Hilfe nicht mehr brauchte, undankbar und pflichtvergessen abgereist und hätte auch ihren Tod in Kauf genommen. Mit keinem anderen Verhalten des Ênêas könne man Lavîne gegenüber rechnen, schließlich seien trouwe und êre Fremdwörter für Ênêas;24 ein vertriben Troiâre kann kein richtiger Mann sein. In der Auseinandersetzung mit Lavîne taucht dieses Argument wieder auf,25 wird aber auf einen Sodomievorwurf zugespitzt, den Latinus’ Gattin (dis‑)artikuliert, wenn sie ihre Tochter im Sinne des Reproduktionsdispositivs zu einer Verbindung mit Turnus drängen möchte:26 diu werlt hât sîn schande, her is ein sô unreine man, daz ich im dîn niene gan, wandern hât niht gûten lîb, her geminnete nie wîb. ezn is ze sagenne niht gût, waz her mit den mannen tût, daz her der wîbe niene gert.

(ER 282,34–283,1)

Er ist eine Schande für alle Menschen. / Er ist ein so lasterhafter Mann, / daß ich dich ihm nicht gönne; / denn er ist ein verdorbener Mensch, / er hat noch nie eine Frau geliebt. / Es schickt sich nicht auszusprechen, / was er mit den Männern macht, / daß er die Frauen nicht begehrt.

Wie im Roman d’Eneas, in dem der Sodomievorwurf überdeutlich artikuliert wird,27 wird auch im Eneasroman das Verhalten des Trojaners gegenüber Dîdô mit seiner Homosexualität in Verbindung gebracht, so dass Ênêas’ fehlende Männlichkeit und die Verhältnisse in Kartâgô einander gegenüberstehen und sich keineswegs ineinander fügen. Charakteristisch dabei ist, dass aus dem

24 Vgl. ER 122,20–123,24. 25 Vgl. ER 283,16–19: nû hâstû wol vernomen daz, / wie unrehten lôn / her gab der frouwen Dîdôn, / diu ime gût und êre bôt. 26 Vgl. Michaelis (2011) 189–193. 27 Vgl. RdE 8568–8580.

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Ressentiment gegenüber dem Orientalen, das sich im lateinischen Text im Erzählerbericht wie in der Figurenrede finden lässt und das dort mit einer pejorativen Darstellung Karthagos einherging, im Roman d’Eneas und bei Heinrich ein Ressentiment gegenüber einem feigen, ehrlosen, unmännlichen Flüchtling wird; während aber im Roman d’Eneas auch Dido und Cartage mit der salvage gent (RdE 768) ambivalent bleiben, ergibt sich bei Heinrich eine (beinahe) ideale Konstellation. Nicht zuletzt wohl wegen des im Text variierten Stigmas eines vertriben Troiâre, der sich bislang noch nicht im Kampf bewährt hat, wurde in der Forschung darauf hingewiesen, dass Ênêas bei seiner Ankunft in Kartâgô ein noch „unfertiger Held“ sei.28 Man darf dabei aber nicht übersehen, dass es vor allem Ênêas feindlich gesinnte Figuren sind, die diese Vorwürfe artikulieren. Und wenn an späterer Stelle seine Männer kritisieren, wie Ênêas um Pallas trauert – er tue es kintlîch, das heißt auf eine Art und Weise, die einem richtigen Mann nicht zusteht 29 –, so zeigt dies die enge Bindung zu Pallas und die Verantwortung, der sich Ênêas bewusst ist. Gerade im Zusammenhang der Flucht aus Troja und der Ankunft in Kartâgô30 wird Ênêas als idealer Held beschrieben. Nichts deutet darauf hin, dass Ênêas ‚unfertig‘ wäre in dem Sinne, dass es ein Problem darstellte, dass er sich bislang nicht im Kampf bewährt hat. Anderslautende Interpretationen übernehmen die durch die Erzählung der Flucht nicht gedeckten, nur in Figurenrede erscheinenden negativen Bewertungen und übersehen die Hinsicht, in der Ênêas tatsächlich ‚unfertig‘ ist.

2 Dîdôs einseitige minne Der beste Held und die beste Herrscherin in der besten Stadt: anders als bei Vergil und auch anders als im Roman d’Eneas, wo Cartage noch nicht fertiggestellt ist und Dido wesentlich ambivalenter gezeichnet ist,31 hat die Begegnung von Dîdô und Ênêas damit durchaus Potential, zu einem für die Beteiligten glücklichen Ende zu führen.32 Gleichwohl wird dieses Potential nicht realisiert

28 Schausten (1999) 150. Vgl. auch Kasten (1988) 30 f. 29 Vgl. ER 219,13. Es ist mir unbegreiflich, wie man Ênêas’ Beziehung zu Pallas unumwunden homoerotisch interpretieren kann (Liebertz-Grün 1995, 71 f.). Vgl. die differenzierte Darstellung bei Kraß (2000) 289. 30 Vgl. Kellner (2004) 200. 31 Vgl. etwa RdE 1408–1432. 32 Die Beschreibung Kartâgôs rekurriert auch auf die Beschreibung Trojas (Herberichs 2010, 48), zugleich erscheint Dîdô dazu prädestiniert, „einem zweiten, auf zweifache Weise sichere-

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werden können. Da Ênêas nicht als defizient erscheint, stellt sich die Frage, wie Heinrich das narrativ vorbereitet, was sowieso feststeht: nämlich dass Kartâgô nicht die Endstation von Ênêas’ Fahrt sein kann und Dîdô darüber in den Tod gehen wird. Diese Frage stellt sich umso drängender, als der Götterwille, das fatum, in seiner Bedeutung bei Heinrich zurückgenommen erscheint. Bereits am Beginn des Eneasromans, der dem ordo naturalis folgend mit der Zerstörung Trojas und der Flucht beginnt,33 folgt Ênêas nicht unumwunden der Aufforderung der Götter, Troja zu verlassen, sondern berät sich mit seinen Verwandten und Vasallen, die er vor eine echte Alternative stellt. Erst als sie sich dafür entscheiden, zu fliehen und nicht im Kampf um Troja einen heldenhaften Tod zu finden, ist auch Ênêas zur Flucht bereit.34 Warum es mit dem besten Helden und der besten Herrscherin in der besten Stadt nicht geklappt hat, also weshalb Ênêas nicht in Kartâgô bleibt, das doch als ideale Stadt erscheint, und weshalb Dîdô, die ideale Herrscherin, darüber in den Selbstmord gehen muss, begründet der Text auf eine andere Weise. Der Weggang des Ênêas wird nur verständlich, wenn man eine Modifikation beachtet, die sich bei Heinrich in Abgrenzung von der Erzählung des Roman d’Eneas findet und die notwendig aus der positiven Darstellung Kartâgôs, die ja ebenfalls ein Spezifikum der Bearbeitung Heinrichs ist, und der Tatsache hervorgeht, dass die Bedeutung des fatum zurückgenommen ist. Die entscheidende Modifikation Heinrichs von Veldeke ist, dass Ênêas nicht in minne zu Dîdô entbrennt. Dîdô küsst Ascânjûs35 nicht einfach nur: Dieser Kuss bedeutet zugleich, dass Vênûs ihr einen Pfeil ins Herz schießt. Ênêas hingegen wird nicht von Amors Pfeil getroffen. Während bei Vergil der Zeitpunkt nicht klar benannt wird, an dem sich Aeneas in Dido verliebt – er dies aber tut, schließlich spricht der Text von oblitos famae melioris amantis36 –, wird im Roman d’Eneas explizit erzählt, wie sich beide verlieben, auch wenn Dido stärker affiziert wird: mortel poison la dame beit, de son grant duel ne s’aperceit, o le baisier tel rage prent d’amor que le cuer li esprent. Donc le rebaisa Eneas

ren Troja vorzustehen und in einer Liaison mit dem trojanischen Thronfolger Eneas die Herrschaft fortzuführen“ (Herberichs 2010, 51). 33 Vgl. Opitz (1998) 93–103. 34 Vgl. ER 19,7–20,9. Vgl. Kottmann (2001) 72; Gerok-Reiter (2010) 139. 35 Vgl. ER 38,2–9; 38 f. 36 Vgl. Verg. Aen. 4,221 und Anzinger (2007) 69–71.

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et donc Dido en es le pas; de l’un en l’altre enbat l’amor, chascuns en beit bien a son tor; ki plus le baise plus en beit. C’est Dido ki plus fole esteit, ele i a pris mortel ivrece.

(RdE 811–820)

Die Herrin trinkt tödliches Gift, / sie bemerkt ihr großes Unglück nicht, / mit dem Kuß nimmt sie eine solche / Liebesraserei auf, daß ihr das Herz entbrennt. / Darauf küßte Eneas seinerseits das Kind / und dann sogleich wieder Dido; / von dem einen in die andere tritt jäh die Liebe ein, / jeder trinkt für sein Teil reichlich davon; / wer ihn öfter küßt, trinkt mehr davon. / Dido ist es, die törichter war, / sie hat dabei eine tödliche Trunkenheit in sich aufgenommen.

Heinrichs auffällige Änderung korrespondiert keineswegs mit der Kontrastierung unterschiedlicher minne-Konzepte, etwa in dem Sinne, dass die minne Dîdôs gegenüber der minne Lavînes abgewertet würde.37 Vielmehr steht ein kontingenter Vorgang am Anfang der Dîdô-Ênêas-Episode, der eher ‚von hinten‘ her motiviert zu sein scheint. Für Heinrich ist das auch der einzig gangbare Weg: Denn während der Ausgang der Begegnung feststeht (Ênêas verlässt Kartâgô), sind die Entstehung der minne und die Voraussetzungen der Verbindung zwischen Dîdô und Ênêas disponibel. Heinrich entscheidet sich für eine radikale Variante: Ênêas verliebt sich einfach nicht. Damit ist Dîdôs minne von vornherein zum Scheitern verurteilt.38 Anfangs realisiert sie dies: Denn er sagt ir gnâde unde dank, / daz si sîn sô wole phlach (ER 50,4 f.), doch wirbt er zu ihrem Leidwesen nicht um sie.39 Im Fortgang der Handlung ändert sich aber Ênêas’ Verhalten. So ‚erlegt‘ er Dîdô im Rahmen der Jagd und lässt es auch geschehen, dass er als Dîdôs trût und sie als seine brût angesehen wird und Dîdô michel hôzît veranstaltet.40 Und auch scheint er von seinem anfänglichen Plan, keinesfalls länger in Kartâgô zu bleiben, sondern schnellstmöglich nach Italien aufzubrechen, insofern

37 Es erscheint mir wenig plausibel, Dîdôs ‚passionierte Liebe‘ als Ergebnis einer magischen Handlung von der minne Lavînes abzugrenzen (so Müller 2007, 423–427). Auch in anderen Hinsichten lässt sich keine Abwertung der Dîdô-minne erkennen. So bezieht sich etwa ER 78, 4 (unrehtiu minne) auf den Selbstmord, den der Erzähler verurteilen muss (Lienert 2001, 82; 98). 38 Die früh erfolgende Festlegung, dass Ênêas nicht in minne zu Dîdô entbrennt, spricht dagegen, Dîdô- und Lavîne-minne ‚minnekommunikativ‘ einander gegenüberzustellen, also Lavînes Geständnis im Brief von Dîdôs Schweigen (respektive ihren nonverbalen Handlungen) abzugrenzen, wie es Bußmann (2008) tut. 39 Vgl. ER 58,24–36. 40 Vgl. ER 65,1–3. Dies spricht meines Erachtens entschieden dagegen, die Ênêas-Figur so positiv zu sehen, wie Syndikus (1992) 103–106 dies tut.

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ein wenig abgerückt zu sein, als ihn die Mahnung der Götter betrûbet (ER 66,24). Gerade angesichts der uneingeschränkt positiven Zeichnung des DîdôKartâgô-Komplexes wird Ênêas durch dieses Verhalten ins Zwielicht gerückt.41 Der Leser erfährt nicht, wie es zu den Meinungswechseln kam. Ênêas’ Verhalten bleibt rätselhaft und eigentlich auch schwach motiviert – die entscheidenden Veränderungen werden in wenigen Versen recht gedrängt erzählt 42 –, aber in handlungslogischer Perspektive nicht unerklärlich. Es zeigt sich, dass der Rezipient mehr Informationen hat als Dîdô;43 denn der Rezipient weiß, dass Ênêas nicht von Amôrs Pfeil getroffen wurde und ihm so die Welt der minne unzugänglich bleibt – nur in dieser Hinsicht ist Ênêas in Kartâgô noch ‚unfertig‘. Durchaus stringent wird auf der Ebene des Figurenbewusstseins die Einsicht in diese Unfertigkeit an die minne zu Lavîne gebunden: ich wiste wol daz frou Dîdô von minnen leit grôze nôt, dô si ir selben tet den tôt. wâr mir dô zer selber stunt zehen teil sô von minnen kunt, als ich sider hân vernomen, ichn wâre nie von ir komen.

(ER 296,10–16)44

Ich wußte sehr gut, daß Frau Dido / aus Liebe große Qualen litt, / als sie sich selbst den Tod gab. / Hätte ich aber damals über die Liebe / auch nur den zehnten Teil dessen gewußt, / was ich seither erfahren habe, / ich hätte sie niemals verlassen.

An späterer Stelle expliziert Ênêas damit, was der Erzähler suggeriert, wenn er von der minne-Entstehung berichtet. Denn er betont, dass in Dîdô der minnen fûr entfacht worden sei und dass derjenige, den ez nie gebrande (ER 38,33), davon nichts wisse. Eben das Faktum, dass Ênêas nicht in minne zu Dîdô entbrennt, erweist sich damit in doppelter Weise als funktional: Zum einen erklärt es Ênêas’ wenig verantwortliches Verhalten, auch wenn es nicht entschuldigt, warum er sich etwa verholenlîchen alse ein dieb (ER 68,1) davonstiehlt. Zum anderen ist es angesichts der potentiellen Idealität der Dîdô-Kartâgô-ÊnêasVerbindung der ausschließliche Grund dafür, dass er Kartâgô verlässt. Es sagt mehr über Ênêas und seinen Erfahrungs- und Wissensstand als über die tatsächliche Handlungsmotivierung aus, wenn er selbst den Götterwillen in Anschlag bringt:

41 Vgl. Kasten (1988) 240. Die Sicht des Ênêas ist eine Frage des Blickpunkts, wie Hamm (2008) 20 betont. 42 Vgl. ER 66,7–24. 43 Anders Hübner (2003) 224; 249. 44 Vgl. auch ER 294,36–39.

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die gote enlânt mich hie niht sîn. […] solde ez an mir stân, von û geschiede ich niemer.

(ER 68,5; 28 f.)45

Die Götter lassen mich hier nicht bleiben. […] Läge es nur an mir, ich würde Euch nie verlassen.

Mit Blick auf das Wissen der Figur zeigt sich, dass es sich hierbei nicht um ein vorgeschobenes Argument handelt: Ênêas kennt die Macht der minne einfach nicht, die im Eneasroman einen wesentlich größeren und direkteren Einfluss hat als die Macht der gote, und unterschätzt an dieser Stelle seinen Handlungsspielraum, den er später angesichts der minne zu Lavîne richtig einschätzen wird. Heinrich, der den sin der vorgegebenen matière nicht verderben will,46 motiviert durch die Asymmetrie der Gefühle Dîdôs Untergang und stellt den Fortgang der Handlung sicher. Die in der älteren Forschung vieldiskutierte Schuldfrage spielt dabei keine Rolle, denn sie setzt voraus, dass allein die Figuren innerhalb der erzählten Welt selbst verantwortlich sind für das Geschehen. Dem ist aber nicht so: Denn die Entscheidung darüber, wer in minne entbrennt, erscheint innerhalb der erzählten Welt als kontingent. Damit korrespondiert, dass im Text selbst keine eindeutige Schuldzuweisung vorgenommen und, ganz anders als im Roman d’Eneas, auch keine moralischen Urteile gefällt werden. So entlastet Heinrich Dîdô im Vergleich mit dem Roman d’Eneas gerade angesichts ihrer Treueverletzung gegenüber Sichêus.47 Man wird auch kaum aus in ihrer Bedeutung umstrittenen Versen eine Pflichtvergessenheit Dîdôs herauslesen und daraus ihre Schuld ableiten können;48 die entsprechenden Verse lassen sich auch anders verstehen.49 Dîdô erscheint vielmehr als tragische Figur, die sich, da sie unfreiwillig unter der Gewalt der minne steht, nicht anders verhalten kann, als sie es tut.50

45 So auch ER 71,18–23. Einige Interpreten bringen ebenfalls das fatum in Anschlag: Fromm (1989) 92; Vögel (1998) 57 f. u. ö. 46 Vgl. ER 354,29. 47 Vgl. Kasten (1993) 86–88. 48 So Kartschoke (1983) 110 f. Es geht um die umstrittenen Verse ER 66,4–6: si liez êre unde gemach / al zeiner hant gân, / dô siz hâte getân. 49 Vgl. Syndikus (1992) 88–90: Demnach geht es hier nicht um die Gleichgültigkeit Dîdôs, sondern um die Herrschaftsübergabe an Ênêas. Syndikus übersetzt: „Sie legte Ansehen und Glück ganz in eine Hand“ (Hervorhebung im Original). 50 Vgl. Syndikus (1992). Mit Fokus auf die Gaben Dîdôs werden Syndikus’ Ergebnisse von Oswald (2004) 161−175 erneut bestätigt.

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Dies zeigt ein genauer Blick auf den Anfang ihres Untergangs, auf den Beginn der minne: Auch wenn nicht ganz deutlich wird, inwiefern die mythologisch aufgeladenen Bilder eigentlich zu verstehen sind, so zeigen sie doch, dass Dîdô keine Wahl hat. Deutlich wird im Text ausgestellt, dass Dîdôs minne nicht das Ergebnis einer Willensentscheidung ist. Anders als die Forschung scheint sich der Text auch nicht dafür zu interessieren, wie minne genau entsteht. Verschiedene Szenarien werden nebeneinandergestellt, was in der Forschung auch zu unterschiedlichen Positionen geführt hat.51 Irgendwie sind Vênûs und Cupidô die Urheber der minne, die ‚übertragen‘ wird, wenn Dîdô Ascânjûs küsst, was wiederum damit gleichbedeutend zu sein scheint, dass Vênûs Dîdô mit einem Liebespfeil trifft; andererseits wird die Schönheit des Ênêas ins Spiel gebracht, der bei ihr sitzt, wenn sie in minne entbrennt.52 Insofern lässt sich nicht von einem „Fehler“ sprechen, für den der Rezipient Verständnis haben soll.53 Dîdô erscheint, anders als im Roman d’Eneas,54 als die ideale Herrscherin einer idealen Stadt, die aber unter der Gewalt der minne in eine ausweglose Situation gerät.55 Dîdô scheitert nicht, weil sie Ênêas liebt, sondern weil Ênêas sie nicht liebt. Daran kann sie nichts ändern. Wie sie sich auch verhält, es muss für sie in der Katastrophe enden. Die aporetische Situation wird auch in den zahlreichen, widersprüchlichen Argumentationen zwischen Ênêas, Dîdô und auch Anna sowie den emotional aufgeladenen Selbstreflexionen und den Erzählerkommentaren dargestellt: Es entsteht eine veritable Verantwortungsdiffusion, die die eindeutige Zurechnung von Schuld unmöglich macht.56 Im Zentrum der Verantwortungsdiffusion steht die nur durch Rekurs auf die materia exsecuta, also auf ein Außen auflösbare Tautologie, dass Ênêas Kartâgô verlassen muss, weil er es verlassen muss. Deswegen darf er sich nicht verlieben und deswegen verhält er sich so, wie er es tut.

3 Dîdôs Gabe: Das Zelt Wie in der Vergil’schen Aeneis die Abfahrt aus Karthago der Beginn einer jahrhundertelangen Völkerfeindschaft ist, so bleibt auch bei Heinrich Kartâgô nicht 51 Vgl. Meincke (2007) 162. 52 Vgl. ER 35,37–36,5; 37,23–40; 38,18–23; 38 f. 53 Vgl. Hübner (2003) 228. 54 Vgl. RdE 1413–1432. 55 Vgl. Syndikus (1992). 56 Zwischen Figurenrede und Erzählerkommentaren ist sowieso strikt zu scheiden, aber auch das vorausgesetzt ergibt sich kein klares Bild (vgl. die Zusammenfassung der Forschung bei Kartschoke 1986, 876).

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lediglich Episode, sondern wirkt fort, wenn auch auf gänzlich unvergilische Weise. Nicht nur verzeiht Dîdô in ihren novissima verba Ênêas; der von Heinrich eigenwillig gestaltete Dîdô-Kartâgô-Komplex wird eigens an späterer Stelle aufgerufen und erhält eine zentrale Funktion. Nachdem Kamille getötet und so Turnus’ Schlagkraft massiv geschwächt worden ist, entschließt sich Ênêas dazu, direkt vor der Burg von Laurente zu kampieren. Er lässt nachts im Mondschein sein Zelt aufstellen, das wît unde hô ist (ER 247,5). Besonders deshalb, weil es auf einer bergigen Erhöhung aufgeschlagen wird, ist es weithin sichtbar, als ez ein turn wâre (ER 247,11). Das kostbare Zelt macht einen gewaltigen Eindruck: Zweimal wird im Text betont, dass es stunt als ein mûre (ER 247,29; vgl. 248,16). Die staunenden Bewohner von Laurente, die das Zelt im Morgengrauen entdecken, wähnen die Trojaner im Besitz übermenschlicher Kräfte: si sprâchen nâch wâne / daz die Troiâne / worben mit der gotes kraht, / wande sie an einer naht / ein solhe borch heten geworht („sie sagten, daß – wie sie glaubten – / die Trojaner / mit göttlicher Macht ausgestattet seien, / weil sie in nur einer Nacht / eine solche Burg errichtet hätten“; ER 248,21–25). Zugleich ist das Zelt allerdings nicht wehrhaft 57 und auch nicht von Dauer, sondern etwas Vorläufiges. Weniger in Hinsicht auf die Zukunft ist es vor allem für die Gegenwart von zentraler Bedeutung und weist dabei auch zurück in die Vergangenheit: Das Zelt, zu dessen Transport mehr als zwanzig Saumtiere nötig waren, hat Ênêas nicht wie im Roman d’Eneas58 aus Troja mitgebracht; es handelt sich um eine Liebesgabe der Dîdô.59 Während Ênêas Creusa, seine erste Frau, völlig vergessen zu haben scheint – anders übrigens als Turnus, der sehr wohl daran erinnert, dass Ênêas bereits in Troja verheiratet war60 –, bleibt die Erinnerung an Dîdô stabil. In Gestalt des Zelts führt Ênêas eine eingekapselte Erinnerung an die Zeit bei Dîdô mit sich; dabei steht allerdings nicht so sehr die Erinnerung der Figur im Vordergrund, vielmehr übt diese eingekapselte Erinnerung ganz umfassend auf der Ebene der Erzählung – und das heißt, wie Herfried Vögel gezeigt hat,61 vor allem auch in Hinsicht auf den Rezipienten – eine zentrale Funktion aus. Auffällig ist dabei weniger, dass Ênêas Gaben der Dîdô mit sich führt; auch in der Aeneis werden Gaben Didos erwähnt. Doch übernimmt das Zelt in Folge der

57 Vgl. ER 247,31. 58 Vgl. RdE 7311–7314: Eneas fist tendre el mileu / son tref que il conquist d’un Greu: / bien pres de Troie l’enocist, / le tref et les armes en prist. („Eneas ließ in der Mitte sein Zelt aufspannen, / das er von einem Griechen erbeutete: / er tötete ihn sehr nahe bei Troja, / das Zelt und die Waffen nahm er ihm ab.“) 59 Vgl. ER 247,6 f. Oswald (2004) 223 f. 60 Vgl. ER 127,36–128,1; 296,10−16. Michaelis (2011) 177. 61 Vgl. Vögel (1998) 67.

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bei Heinrich von Veldeke transformierten Funktion Kartâgôs eine andere und weitergehende Funktion als das Pferd oder die Gewänder Didos, von denen in der Aeneis erzählt wird.62 Denn das Zelt entfaltet eine analoge Wirkung wie Kartâgô und nimmt damit die typische Funktion eines Zeltes im Rahmen höfischer Kultur ein: Das Zelt entspricht im Reisekontext der Burg, es übernimmt gleichartige Funktionen, gerade was die Repräsentation von Herrschaft betrifft.63 Damit nimmt sich das Zelt des Ênêas gegenüber Laurente – wobei Laurente bei seiner ersten Erwähnung keiner descriptio gewürdigt wird 64 – wie eine Belagerungsburg aus, die Pracht- und Machtanspruch ihres Besitzers vergegenständlicht. Die Burg von Kartâgô wie die Belagerungsburg vor Laurente stehen metonymisch für ihre Besitzer. Dabei erscheint das Burgzelt zunächst auch mehr noch als die Burg von Albâne, die Ênêas nach seiner Landung an der Tibermündung in drei Jahren erbaut und die durch die ‚neue‘ Burg von Albâne (Alba Longa) abgelöst werden wird,65 in der Funktion des Burgenbaus als „Signum adeliger Raumbesetzung und kluger Herrschaft“.66 Denn die Burg von Albâne ist zwar an einer uneinnehmbaren Position gelegen, gut befestigt, wehrhaft und vorbildlich bewacht,67 so dass die Trojaner auch in Ênêas’ Abwesenheit der Belagerung und dem Angriff durch Turnus standhalten.68 Die klug angelegte Burg vertritt gewissermaßen die Tugenden des Erbauers. Schließlich aber, nach dem Tod von Nîsûs und Eurîâlûs, geraten die Trojaner in schwere Bedrängnis und Turnus gelingt es sogar, in die Burg einzudringen: Turnûs der mâre degen gewan idoch daz beste, sô daz her sie ze leste mit gewalt in die borch slûch. dô bleib der Troiâre gnûch dar ûze âne ir dank. Turnûs in die borch sprank mit funfzich heliden snellen sîner hergesellen.

(ER 196,24–32)

62 Vgl. Verg. Aen. 5,570−572; 11,72–75. Vgl. Oswald (2004) 219 f. Zur Bedeutung Didos im Zusammenhang der Ereignisse in Latium vgl. Nelis (2001) 277 f.; 282 f.; 289; 290; 294 f. u. ö. 63 Vgl. Bumke (2008) 168–171. 64 Vgl. ER 114,36. Vgl. aber ER 291,4 f., wo die Schönheit der Burg metonymisch auf die Schönheit Lavînes verweist. 65 Vgl. ER 108,1–6; 110,35 f.; 118,6–39; 130,22–24; 156,14; 349,4–24. 66 Friedrich (1999) 174, Anm. 105. 67 Vgl. ER 118,6–119,10; 156,9–157,8. 68 Vgl. ER 174,37–178,38.

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Turnus, der berühmte Held, / gewann jedoch die Oberhand, / so daß er sie schließlich / mit Gewalt in die Burg zurückdrängte. / Viele Trojaner blieben / gegen ihren Willen draußen. / Turnus stürmte in die Burg / mit fünfzig seiner heldenhaft tapferen / Kampfgefährten.

Die besondere Bedeutung des Zeltes zeigt sich in einer Paradoxie, die sich aus dem Vergleich von Zelt und Burg ergibt: Während die Burg von Albâne als äußert wehrhaft geschildert wird, es aber dennoch Turnus gelingt, in sie einzudringen, markiert das keineswegs wehrhafte Zelt im Fortgang der Handlung den entscheidenden Wendepunkt.

4 Die Integration von minne und Genealogie im Zeichen des Zeltes Lavîne, die ebenso wie Dîdô in heftiger minne zu Ênêas entbrannt ist, überlegt sich, wie sie Ênêas von ihrer Liebe in Kenntnis setzen kann. Sie entschließt sich dazu, ihm einen Brief zu schreiben,69 den sie um einen Pfeil wickelt und versteckt. Mittags sieht sie aus dem Fenster. Ihr Blick entfaltet kausale Kraft, denn just in diesem Moment reitet Ênêas gemeinsam mit seinen Gefährten vor die Burg. Lavîne bedient sich einer kleinen List und überredet einen jungelink, den Pfeil in Richtung der Trojaner zu schießen, angeblich nicht um diese anzugreifen – es herrscht Waffenstillstand –, sondern um sie zu vertreiben. Der Plan funktioniert. Ênêas ist nach der Lektüre des Briefes hoch erfreut. Als er näher an ihr Fenster reitet und sie genauer betrachtet, wird ein weiterer Pfeil abgeschossen, der sich nun allerdings nicht mehr durch Formen der Vermittlung auszeichnet: An die Stelle eines mittels des jungelink abgeschossenen Pfeils, der nur in Ênêas’ Richtung geht, ihn aber nicht trifft, tritt nun ein Pfeil, der Ênêas durchbohrt: dô schôz in Amôr sâ ze stunt / mit dem goldînen gêre / eine wunden sêre (ER 291,12–14).70 In der Folge leidet auch Ênêas unter den Symptomen, unter denen Dîdô litt und auch Lavîne leidet. Dies ist nicht nur der Zeitpunkt, an dem Ênêas die

69 Zum Brief als Boten und Botschaft vgl. Wuth (1997) 70 f. Vgl. außerdem Schnyder (2003) 244–247. Schnyder fokussiert die Bedeutung der Schrift; angesichts dieses spezifisch gewählten Fokus geht die beckmesserische Kritik Schnells (2005) zu weit. Dass gerade die Schrift eine besondere Bedeutung hat, zeigt ausführlich Bußmann (2008) 89–100. 70 In der Doppelung von Blick und Pfeil lässt sich für Heinrichs Bearbeitung gerade gegenüber dem Roman d’Eneas eine ‚Remythisierung‘ oder ein ‚Neuer Mythos‘ erkennen (Quast / Schausten 2008, 74–79).

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Umstände von Dîdôs Selbstmord vollumfänglich realisiert. Ênêas erkennt auch ein weiteres Problem: Unter dem Einfluss der minne fürchtet er durch die Schlaf- und Appetitlosigkeit Kampfeskraft einzubüßen.71 Was aus diesem minnebedingt defizienten Zustand resultieren kann – nämlich die Verletzung im Kampf –, wird von Ênêas der Verletzung durch Amôr kontrastiv gegenübergestellt. Ihm geht es um vieles schlechter, dan ich mit wâfen wâre wunt, mit swerden unde mit speren, daz mich arzâte mohten neren, mit geschozze und mit spiezen. sô mohte ich des geniezen, daz mich arzâte bunden, die mich geheilen kunden, daz manegem fromen man geschiht. zû dirre wunden hôret niht salbe noch phlaster.

(ER 296,32–297,1)

als wenn ich durch Waffen verwundet worden wäre, / durch Schwerter und Lanzen, / Pfeile und Spieße, / so daß mir Ärzte helfen könnten. / Dann könnte ich mich darauf verlassen, / daß mich Ärzte verbänden, / die mich auch zu heilen verstünden, wie das vielen tapferen Männern ergeht. / Für diese Wunde aber gibt es / keine Salbe und kein Pflaster.

Zwar löst sich am Ende einer durchwachten Nacht der Konflikt, doch steht die Integration von minne und Herrschaft im Handeln noch aus. Was die Figur denkt, muss im Handeln zuerst ausagiert werden; nur so kann es sichtbar und wirksam werden. Schließlich steht am Ende des gelösten Konflikts keine Tat, sondern der Schlaf bis in den Tag hinein, der nicht nur Lavîne irritiert. Die Integration der minne- und der Herrschaftshandlung wird in Heinrichs Text auf vielschichtige Weise auf der Handlungsebene dargestellt. Denn in der Tat zieht die Verwundung durch einen Pfeil Amôrs eine Verletzung durch einen wirklichen Pfeil nach sich. Vor dem Zweikampf zwischen Ênêas und Turnus entsteht unter ihren durch Latînus vom Kampfesgeschehen abgesonderten Gefährten eine Auseinandersetzung, in die Ênêas unbewaffnet eingreifen muss. Sein Eingreifen erscheint dabei, auch wenn es der unheroischen Flucht des Latînûs kontrastiv gegenübergestellt wird, als defizient und ruinös aufgrund der fehlenden Rüstung, die im Zweikampf mit Turnûs von entscheidender Bedeutung sein wird:

71 Vgl. ER 293,7–294,6.

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Daz aber der hêre Ênêas dar ungewâfent komen was, des gewan her schaden vile grôz. ein schutze im dorch den arm schôz mit eime geluptem phîle (daz was ein ubel wîle, als ime wart vil wole schîn) in den zeswen arm sîn.

(ER 313,19–26)

Daß aber der Herr Eneas / ohne Rüstung gekommen war, / trug ihm eine sehr schlimme Verletzung ein. / Ein Bogenschütze schoß ihm / mit einem vergifteten Pfeil durch den Arm – / es war ein schlechter Augenblick, / wie er noch merken sollte –, / in seinen rechten Arm.

Ênêas kann den Pfeil nicht entfernen, sondern muss zurück in das Zelt, das ihm Dîdô als Liebesgabe geschenkt hatte, um dort von einem Arzt geheilt zu werden. Im Eneasroman wird Ênêas innerhalb kurzer Zeit dreimal von einem Pfeil getroffen;72 im Roman d’Eneas wird dieser Zusammenhang nicht so deutlich hergestellt, da der zweite Pfeil, mit dem Amôr Ênêas trifft, nur in der Figurenrede genannt wird.73 Im Eneasroman hingegen wird das mit dem Pfeil übermittelte Liebesbekenntnis der Lavîne aufgenommen in der tatsächlichen Verwundung des Ênêas durch Amôr, die anders als in der Dîdô-Episode die Beiderseitigkeit der minne garantiert. Insofern sie allerdings den Heros schwächt, zieht sie notwendig eine weitere Verletzung nach sich und bedeutet ein vorläufiges Scheitern im Kampfgeschehen, woraufhin Ênêas sich zurückzieht in Dîdôs Zelt, das als Ort höfischer Vollkommenheit die Heilung des Ênêas ermöglicht. Lâpîs heilt durch Kunstfertigkeit, er wird, ganz anders als im Roman d’Eneas, wo der Arzt Iapis mit dem Wunderkraut heilt,74 als „Gelehrter charakterisiert, der seine Wissenschaft aus den ‚Büchern‘ bezieht“.75 Die Behandlung in Dîdôs Zelt stellt die endgültige Wende in der kriegerischen Auseinandersetzung dar. Zunächst befinden sich die durch die Verletzung des Ênêas führungslosen Trojaner auf dem Rückzug. Als jedoch Ênêas wol gewâfent (ER 318,26) aus seinem Zelt tritt und Turnus erkennt, dass Ênêas gewâfent unde genesen was (ER 318,30), muss er fliehen. Auch an dieser Stelle wird im Roman d’Eneas der Zusammenhang zwischen der Bewegung aus dem

72 Dittrich (1966) 327 weist zwar darauf hin, dass Lavînes Pfeilschuss „die Brücke zwischen den beiden großen Handlungskreisen“ von Liebe und Krieg schlägt, ohne aber die Bedeutung des dreifachen Pfeilschusses bei Heinrich von Veldeke zu erkennen. 73 Vgl. RdE 8953–8979. 74 Vgl. RdE 955–29574. 75 Opitz (1998) 160; vgl. Haferlach (1991) 199–208.

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Zelt und der Flucht des Turnus nicht so deutlich hergestellt wie im Eneasroman.76 Nur bei Heinrich befindet sich vor Laurente, mit einem glücklichen Ausdruck Marion Oswalds, Kartâgô en miniature, das einer kontaguösen Logik folgend sowohl für den Sieg über Turnus als auch für die damit verbundene Integration der minne-Handlung in den dynastisch-genealogischen Kontext eine entscheidende Rolle spielt.77 Auf einer symbolischen Ebene unterstreicht damit das Zelt eine Pointe der Heinrich’schen Adaptation, nämlich dass die beiden minne-Handlungen im Eneasroman keineswegs einander kontrastiv gegenübergestellt, sondern vielmehr ineinander integriert werden. Im Prunkzelt, das Dîdô Ênêas geschenkt hat, findet die Zusammenführung der verschiedenen Ebenen und die Lösung der entstandenen Konflikte statt: Der in der Verwundung durch Amôrs gêr aufgenommene Pfeilschuss Lavînes (strâle) wird in der Verletzung durch den phîl ‚wiederholt‘, minne- und Kampfgeschehen werden damit koordiniert und im Zeichen der Liebesgabe sowie durch höfische Kunst symbolisch ineinander integriert; an die Stelle des durch Pfeilschüsse verletzten tritt der geheilte, bewaffnete Ênêas.78 Mit Heilung und Ausstattung im Zelt der Dîdô beginnt dann aber zugleich auch die Substitution des Dîdô-Kartâgô-Komplexes, dessen Vorläufigkeit in der nicht auf Dauer angelegten Repräsentation des Zeltes bereits angezeigt ist.79 Denn nicht nur erscheint die Liebesgabe der Dîdô im späteren Zweikampf mit Turnus ersetzt durch Lavînes Liebesgabe, den Brief; vielmehr siegt Ênêas im Zweikampf mit Turnus, indem er im entscheidenden Moment Lavîne sieht: Der Zusammenhang von Blick und Schlag wird hervorgehoben, indem er zeitdehnend erzählt wird.80 Die Präsenz des Blickes löst die Repräsentation des Zeltes ab, denn der Sieg über Turnus und der Einzug in Laurente bedeuten die Verabschiedung der Zelte, auch wenn Ênêas noch ze herbergen (ER 333,11) reitet und dort ausharrt bis zur Hochzeit.81 Schließlich aber kann ein Höfling betonen: wir haben der gezelde / gehûtet nû vil manegen tach, / daz uns sîn wol verdriezen mach (ER 338,20–22).

76 Vgl. RdE 9575–9609. 77 Vgl. Kasten (1993) 85–94; Kellner 2004; Müller (2007) 379–383. Nur ist dies nicht der Kartâgô-Handlung kontrastiv gegenübergestellt. 78 Es greift deshalb zu kurz, wenn Stock (2008) 70 schreibt, dass die Funktion des Zeltes im Eneasroman „völlig klar“ sei. Stock sieht im Anschluss an Oswald (2004) das Zelt allein „als Zeichen für den Herrschaftsanspruch des Eneas“ (Stock 2008, 71). 79 Man muss das Zelt also keineswegs als „als Gleichnis für Didos instabile Herrschaft“ (Oswald 2004, 224) begreifen. 80 Vgl. ER 327,20–328,2. 81 Vgl. RdE 9831–9838.

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Gleichwohl steht am Ende der Bewährung des Helden in Kampf und minne im Eneasroman nicht Laurente, sondern eine neue Burg. An der Zwischenstelle zwischen der Verbindung mit dem Geschlecht des Latînûs und dem genealogischen Ausblick steht der Bau dieser neuen, bereits von Anchîses verheißenen Burg,82 Albâne, deren Türme veste und wol getâne (ER 349,13) sind. Die neue Burg nimmt nicht nur angesichts desselben Namens die frühere auf, sondern erinnert auch an Ênêas Prunkzelt, das wie ein turn weithin sichtbar ist; darüber hinaus verweist sie auch auf Kartâgô, dessen borch bei seiner ersten Nennung im Eneasroman als vast unde wolgetân (ER 24,26) charakterisiert wird.

5 Die Versöhnung Kartâgô spielt damit im Eneasroman eine andere und eine positivere Rolle als in der Vergil’schen Aeneis oder dem anglonormannischen Roman d’Eneas. Es ist metonymisch mit Dîdô verbunden und scheint in transformierter Gestalt in Ênêas’ Zelt vor Laurente erneut auf. Gerade in dem Maße, in dem es im Symbol der Heilung vom Pfeilschuss zum Ort der Aushandlung von minne und Genealogie wird, versinnbildlicht es den großen Widerspruch der Adaptation Heinrichs von Veldeke. Die in der Liebesgabe vollzogene Heilung wird zur Voraussetzung der Gründung im durch und durch gewaltsamen Akt – der Tötung des Turnus aus einem Affekt heraus83 –, wobei es außerhalb des Textes bleibt, warum es nicht möglich sein soll, lant unde wîb nicht auch sunder kamph mit minnen (ER 257,36; 38) zu gewinnen. Diese Form der Landnahme erwähnt Latînûs gegenüber Turnus.84 Angesichts der Tatsache aber, dass Ênêas ein Held ist, der „über Alternativen des Handelns [nachdenkt], der der Notwendigkeit seines Weges keineswegs mehr durchgehend gewiss ist, der durchaus auch den Zweifel kennt, seinen Weg streckenweise als kontingent erfährt“,85 wird gerade das Kartâgô des Eneasromans zu einer echten Alternative, die Heinrich von Veldeke nur dadurch zurückweisen kann, dass Ênêas Dîdô nicht liebt. Gerade in Hinsicht auf

82 Vgl. ER 108,5 f. 83 Vgl. Friedrich (1999) 170–175; Kellner (2004) 256 f. 84 Im Roman d’Eneas weist Latinus Turnus angesichts des Götterwillens auf die Aussichtslosigkeit des Unterfangens hin und empfiehlt ihm Folgendes, vgl. RdE 7806–7808: lai ce ester et si me crei, / asez porras aillors choisir / altres femmes a ton plaisir. („Laß’ das sein und glaube mir, / an vielen Orten wirst du / andere Frauen nach deinem Willen auswählen können.“) 85 Vgl. Gerok-Reiter (2010) 142.

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die Kartâgô-Episode gilt: „Erkennbar wird das Ausmaß der Gefahr der freigesetzten Kontingenzen […] jeweils an den Gegenkräften seiner Eindämmung“.86 Kartâgô hätte sunder kamph mit minnen von Ênêas eingenommen werden können: Vor der zweiten descriptio Kartâgôs, in der Ênêas und die Stadt aufeinander bezogen werden, wird eben dies ausgestellt: Dô her zû der borch quam, dô dûhte si in vil lussam ûzen unde innen. sine mohte niht gewinnen dehein here mit gewalt.

(ER 35,3–7)

Als er zu der Stadt kam, / erschien sie ihm / außen und innen sehr schön. / Sie mit Gewalt einzunehmen / wäre kein Heer imstande gewesen.

Direkt auf die Betonung der Uneinnehmbarkeit durch Gewalt folgt der Einzug des Heeres des Ênêas und mit ihm die Verheißung der Einnahme der Stadt im Zeichen der minne, über deren Vorläufigkeit an dieser Stelle das letzte Wort noch nicht gesprochen ist. Durch die veränderte Darstellung des Dîdô-KartâgôKomplexes und durch die zurückgenommene Bedeutung des Fatums erscheint die Entscheidung über den Aufenthalt in Kartâgô in hohem Maße kontingent. Auch wenn es angesichts einer materia exsecuta und noch dazu eines Stoffes, der historische Wahrheit beanspruchen kann, unmöglich erscheinen muss, dass es anders gekommen wäre – es hätte alles anders kommen können. Das war Heinrich wohl bewusst und er hat sich auch nicht völlig gegen die kontrafaktische Tendenz seiner Adaptation gewehrt. In der handschriftlichen Überlieferung findet sich insofern eine Spur dieser Verunsicherung über Handlungszwänge und -alternativen, als die Berliner Bilderhandschrift und der Heidelberger Codex Pal. germ. 368 folgende Verse nicht überliefern:87 moht ich den goten widerstân, ich hete ez gerne getân.

(ER 71,9 f.)

Könnte ich mich gegen die Götter stellen, ich hätte es gerne getan.

Auch wenn Heinrich den Fortgang der Handlung sicherstellt, wird Dîdô in metonymisierter Gestalt von Ênêas fortgeführt: Es ist ein Stück Kartâgô, das Ênêas mit nach Latium bringt und das, auch wenn er es schließlich zurücklassen

86 Vgl. Gerok-Reiter (2010) 152. Bedauerlicherweise geht Gerok-Reiter in ihrer Untersuchung nicht auf den Weggang aus Kartâgô ein. 87 Vgl. Ettmüller (1852) 381.

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wird, doch Voraussetzung seines Triumphes wird. Jenseits des Bewusstseins der Figuren deutet so der Text selbst eine Aussöhnung an, die im römischen Zusammenhang der Aeneis undenkbar gewesen wäre und an der auch der Verfasser des anglonormannischen Texts kein Interesse hatte. Darin begründet sich die Souveränität des Erzählers bei Heinrich. Gerade da in der Forschung immer wieder bemerkt wird, dass sowohl Dîdô als auch Lavîne den Namen des Protagonisten nur stückweise artikulieren respektive niederschreiben können, sollte man nicht aus den Augen verlieren, was ganz deutlich gesagt wird. So zeigt sich nicht nur bei der Verbindung von Zelt und Dîdô, dass der Erzähler keineswegs Probleme hat, die Dinge beim Namen zu nennen. Er beginnt sein Lied, indem er im Untergang Trojas auf einen mächtigen Mann hinweist, den er genennen wole kan: / daz was der hêre Ênêas (ER 18,6 f.).

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Felix Mundt

Der Mensch, das Licht und die Stadt Rhetorische Theorie und Praxis antiker und humanistischer Städtebeschreibung Abstract: From the ancient world to the early modern period there is an unbroken tradition of praising and describing cities. The present contribution will focus on speeches and theoretical texts from the ancient world and the Renaissance. The Middle Ages have been passed over here solely because the late antique Greek rhetors who set out the most important rules for literary praise of cities were only used again in the 15 th century. First an overview will be offered of the most important literary techniques for describing cities, adding a semiotic perspective to the existing research approaches. Secondly, it will be shown how rhetorical enargeia is achieved in ecphrases of cities. Finally it will be shown how the idea of the city as a complex sign illuminated by clarity is what inspired the concept of illustratio, a central concept in the humanist historiography of the 15 th and 16 th centuries.

1 Einleitung Es gibt eine von der Antike bis in die Frühe Neuzeit reichende ungebrochene und fortlaufende Tradition meist rühmender Beschreibungen von Städten und Bauwerken.1 Gleichgültig ob solche in Prosa oder Dichtung, als selbständige Texte oder als Bausteine innerhalb einer großen Bandbreite literarischer Gattungen – beispielsweise im Epos oder der Geschichtsschreibung – auftreten, folgen sie bestimmten Regeln, die sich in der literarischen Praxis seit Homer herausgebildet haben und von kaiserzeitlichen und spätantiken Rhetoren in abstrakter Form niedergeschrieben worden sind. Es gibt bereits eine Anzahl größer angelegter Studien, die sich dieser Tradition gewidmet haben.2 Wäh-

1 Städtelob und Stadtbeschreibung sind nicht klar voneinander zu trennen; vgl. Slits (1990) 374. 2 Eine gute Übersicht über die erhaltenen antiken Architekturbeschreibungen, die sowohl fiktive als auch historische Bauten umfasst, bietet noch immer die Einleitung von Friedländer (1912). Schlegelmilch (2003) schlägt die Brücke zur Frühen Neuzeit. Die einschlägigen Monographien zum Städtelob nach antikem Muster in diachroner Perspektive sind Classen (1986) und Slits (1990).

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rend diese, wie auch die zahlreichen Detailuntersuchungen zum Städtelob der Frühen Neuzeit,3 vornehmlich versucht haben, eine Schneise durch das umfangreiche Material zu schlagen, soll im Folgenden das Augenmerk auf einige Einzelaspekte4 gelenkt werden, die die Besonderheit der Stadtbeschreibung in Abgrenzung von anderen Formen der ekphrastischen Rede zu zeigen und die Beliebtheit dieser Textsorte in der Renaissance zu erklären vermögen. Dabei liegt der Schwerpunkt der Untersuchung auf der Stadt und ihrer Beschreibung als geographischer Entität und Ensemble von Bauten, wenngleich zu jeder Stadtbeschreibung auch das Lob – oder bisweilen auch der Tadel – ihrer Bürger gehört.

2 Die antiken Grundlagen 2.1 Der Paragone von Text und Bild Man darf als moderner Leser nicht vergessen, dass Beschreibungen von Städten und deren Architektur – auch ganz abgesehen vom jeweiligen Werkkontext und für sich genommen – zu Zeiten, als das Reisen beschwerlich und Bilder noch nicht mechanisch reproduzierbar waren, einen Eigenwert besaßen: Sie lieferten ganz einfach Informationen über die Beschaffenheit eines Ortes. Auch wenn jeder antike Leser – ebenso wie der moderne – wusste, dass solche Texte nicht bloß mimetisch eine wie auch immer beschaffene visuell wahrnehmbare Realität abbilden wollen, sondern einem eigenen Darstellungsziel und einer eigenen Ästhetik folgen, musste er sich doch dem Text in ganz anderer Weise anvertrauen, als wir es heute gewohnt sind. Die Beschreibung bzw. deren Autor nahm für sich das Vermögen in Anspruch, dem Leser die unmittelbare Anschauung zu ersetzen und die Steuerung seines Sehsinnes zu übernehmen5 –

3 Wenn auch die allein für Deutschland unzähligen Beispiele rhetorischen und poetischen Städtelobs nicht annähernd erfasst sind, bieten doch für den deutschsprachigen Raum Hammer (1937), Finlator (1979), Ludwig (2004) und Weißhaar-Kiem (1982) einen guten, beinahe schon repräsentativen Zugang. Zu Hamburg s. Kolze (2011). Weitere Literatur zu einzelnen Städten bei Arnold (2000) und Thurn (2002) 253, Anm. 2. 4 Eine umfassende Behandlung der Techniken des antiken Städtelobs bietet Pernot (1993) 178–216. 5 Vgl. Procop. Gaz., Imag. 4: εἴ τί σοι γεγύμνασται πρὸς αἴσθησιν λεπτοτέραν ἡ θέα καὶ καθαρῷ φωτὶ τῶν σμικροτέρων ἀντέχεται, δίδου μοι ταύτην καὶ σκόπει. „Wenn du einen Sehsinn besitzt, der geübt ist zur Wahrnehmung von Feinheiten und der im hellen Licht auch Kleinigkeiten erkennt, vertrau ihn mir an und schau.“

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Philon von Byzanz etwa schreibt im Vorwort zu seiner Schrift über die Sieben Weltwunder, dass ein Text gegenüber dem visuellen Eindruck einiges an Mehrwert biete:6 Der Text ist nicht flüchtig, sondern er weist auf Details hin und kann zugleich die Ganzheit eines Bauwerks oder eines Architekturensembles deutlich machen; er wirkt direkt und gezielt auf die Seele des Rezipienten, und er spart Zeit und Geld. Erst nach der Erfindung des Buchdrucks war es möglich, einer großen Masse von Rezipienten differenzierte und ansatzweise realistische bildliche Darstellungen zeitgenössischer Stadtansichten in Form von Holzschnitten oder Kupferstichen zugänglich zu machen;7 bei antiken Städten dagegen war man weiterhin auf die alten Texte angewiesen. Einem heutigen Archäologen würde es nicht mehr einfallen, allein aufgrund einer antiken Beschreibung eine Rekonstruktionszeichnung anzufertigen, doch zeigt ein Beispiel aus dem 17. Jahrhundert eindrucksvoll, was entsteht, wenn man eine antike literarische Beschreibung in ein Bild zurückübersetzt: Eine der ältesten Stadtbeschreibungen der antiken Literatur ist Herodots Beschreibung Babylons.8 Dort ist die Rede von 100 Meter hohen und 25 Meter breiten Mauern, die von hundert Toren durchbrochen seien.9 Wie man längst weiß, sind diese Dimensionen völlig übertrieben.10 Wie Herodots Beschreibung

6 Ph. Byz., Mir., pr. 2: διὰ τοῦτο θαυμαστὸν παιδεία καὶ μεγαλόδωρον, ὅτι τῆς ὁδοιπορίας ἀπολύσασα τὸν ἄνθρωπον οἴκοι τὰ καλὰ δείκνυσιν, ὄμματα τῇ ψυχῇ προσδιδοῦσα. καὶ τὸ παράδοξον· ὁ μὲν γὰρ ἐπὶ τοὺς τόπους ἐλθὼν ἅπαξ ἶδεν καὶ παρελθὼν ἐπιλέλησται· τὸ γὰρ ἀκριβὲς τῶν ἔργων λανθάνει καὶ περὶ τὰ κατὰ μέρος φεύγουσιν αἱ μνῆμαι· ὁ δὲ λόγῳ τὸ θαυμαζόμενον ἱστορήσας καὶ τὰς ἐξεργασίας τῆς ἐνεργείας, ὅλον ἐγκατοπτρισάμενος τὸ τῆς τέχνης ἔργον ἀνεξαλείπτους φυλάσσει τοὺς ἐφ’ ἑκάστου τῶν εἰδώλων τύπους· τῇ ψυχῇ γὰρ ἑώρακεν τὰ παράδοξα. „Daher ist Bildung etwas Wunderbares und ein großes Geschenk, weil sie den Menschen von der Notwendigkeit des Reisens befreit und ihm zu Hause die schönen Dinge zeigt, indem sie seiner Seele Augen schenkt. Und das Erstaunliche ist: Der eine hat die Orte bereist, sie einmal gesehen und beim Weiterreisen schon vergessen, denn die genauen Details der Dinge sind verborgen, und die Erinnerungen, die Einzelheiten betreffen, sind flüchtig. Der andere aber, der das Staunenswerte und die hohe Vollendung seiner Wirkmächtigkeit durch die Sprache [oder: mit dem Geiste] erforscht, der betrachtet das Kunstwerk in Gänze wie in einem Spiegel und bewahrt die Abdrücke der jeweiligen Bilder unauslöschlich. Mit der Seele nämlich hat er das Unglaubliche gesehen.“ 7 Zur Stadt in frühneuzeitlichen Bildmedien s. Günther (2009) 30–94. 8 Einen knappen Überblick über die anderen Frühformen des Städtelobs aus vorchristlicher Zeit (dies sind vornehmlich die Totenrede des Perikles Thuc. 2,35–46, der Panegyrikos des Isokrates sowie die Beschreibungen Athens und Atlantis’ bei Plat. Critias 110c–112e und 115c–117e) gibt Bouffartigue (1996) 43–45. 9 Hdt. 1,178 f. Vgl. Bichler (2000) 119 f. 10 Vgl. Brodersen (2007) 39. Rollinger (1993) 75–86 beschreibt die Verwirrung, in die die plötzliche Kenntnis der wirklichen Dimensionen Babylons die gelehrte Welt stürzte.

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Abb. 1: Erasmus Francisci, Babylon (1680).

auf ihre Leser gewirkt hat, die vor Robert Koldeweys Grabungen noch nichts von der tatsächlichen Ausdehnung Babylons wussten, kann man aus den bildlichen Darstellungen älterer Enzyklopädien ablesen, die allein auf Herodots Beschreibung beruhen (vgl. Abb. 1). Die vormodernen Leser Herodots haben also – ganz im Sinne Philons – das Unglaubliche gesehen und in ein Bild zurückübersetzt, das, wie wir heute wissen, von der baulichen Realität weit entfernt ist, aber das, was Herodot mit Babylon verbunden wissen wollte – Schönheit, Größe und Ordnung11 –, besser illustriert als eine moderne Photographie des Grabungsfeldes.

2.2 Die Semiotik von Architektur und Texten über Architektur Der erzählte Raum trägt stets Bedeutung. Mit einem gewissen Bedauern über den Verlust an Bedeutung, den die moderne Geographie und Karthographie dem Raum angetan habe, weist Roland Barthes darauf hin, dass eine graphische Umsetzung des herodoteischen Weltbildes funktionieren müsse wie „eine

11 Hdt. 1,178,2: Τὸ μέν νυν μέγαθος τοσοῦτόν ἐστι τοῦ ἄστεος τοῦ Βαβυλωνίου, ἐ κ ε κ ό σ μ η τ ο δὲ ὡς οὐδὲν ἄλλο πόλισμα τῶν ἡμεῖς ἴδμεν.

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Sprache, ein Satz und ein Gedicht“.12 Bauten und architektonische Ensembles können die gleiche Funktion erfüllen wie sprachliche Zeichen;13 es ist kein Anachronismus, diese Verwandtschaft von Literatur und Architektur hier anzuführen, da schon Vitruv schreibt:14 Cum in omnibus enim rebus, tum maxime etiam in architectura haec duo insunt: quod significatur et quod significat. Denn wie überhaupt allen Dingen, so sind die folgenden beiden Begriffe doch besonders der Architektur immanent: Signifikat und Signifikant.15

Der Leser versteht hier architectura zunächst als die Baukunst bzw. ihren Gehalt selbst. Im folgenden Satz wird klar, dass Vitruv das Begriffpaar ‚Signifikant‘ und ‚Signifikat‘ auch auf die von ihm unternommene schriftliche Darstellung der Baukunst ausweitet: Significatur proposita res, de qua dicitur; hanc autem significat demonstratio rationibus doctrinarum explicata. Bezeichnet wird eine Sache, die man sich vorgenommen hat und über die man spricht. Auf sie deutet eine Darstellung, die sich mit wissenschaftlicher Methode entfaltet.

Umberto Eco unterscheidet bezüglich der Zeichenhaftigkeit von Architektur eine erste und eine zweite Funktion, eine Denotation und eine Konnotation.16 In seiner ersten Funktion verweist das architektonische Objekt auf seine praktische Nutzanwendung,17 in seiner zweiten auf symbolische Konnotationen. Analog leistet die literarische Beschreibung von Bauten und Städten zweierlei: Erstens kann sie einen Eindruck von der Beschaffenheit der Architektur vermit-

12 Barthes (1967/1988) 199 f. 13 Die Zeichenhaftigkeit städtischer Architektur macht sich insbesondere die antike und frühneuzeitliche Mnemotechnik zunutze. Wenn ein bildlicher Eindruck, der unserem Geist eingeprägt wird, sowohl Erinnerung an sich selbst als auch an etwas mit ihm Verbundenes hervorrufen kann (Arist. Mem. 450b20–29), kann die per se systematische Gestaltung einer Stadt als mnemotechnisches Hilfsmittel dienen. Die literarische Stadtbeschreibung kann analog sowohl die beschriebene Stadt selbst vor Augen stellen, aber auch so gestaltet werden, dass das erzeugte Stadtbild einem höheren Erkenntnis- oder Affektziel dient. Vgl. auch Webb (2009) 111 f.; Rivoletti in diesem Band. 14 Vitr. 1,1,3. 15 Dies ist eine bewusst zugespitzte Übersetzung einer vieldiskutierten Stelle. Sie lässt sich aber durchaus auch mit Hilfe antiker Belege stützen (z. B. Quint. inst. 3,3,1; Sextus Empiricus adv. math. 8,11 f.); vgl. Kraus (1990). 16 Eco (1972) 312. Einen Überblick über weitere Theorien der Architektursemiotik und ihre Beziehung zur Literatur findet man bei Nöth (2000) 444–448. 17 Das architektonische Objekt ‚Wohnhausʻ denotiert eine Form des Wohnens; vgl. Eco (1972) 306.

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teln, zweitens kann sie nach Belieben Denotationen und Konnotationen schaffen oder mit solchen, die bereits beim idealen Leser vorhanden sind, umgehen. Jeder der beiden Schritte kann auch entfallen. Ein Schriftsteller kann rein technisch die Maße und die Gestalt eines Bauwerks beschreiben und die Konnotierung dem Leser überlassen. Er muss auch überhaupt nicht beschreiben, sondern kann gleich die Ebene der Konnotation betreten. Ein berühmtes Beispiel ist der Beginn von Pindars 6. Olympischer Ode: Χρυσέας ὑποστάσαντες εὐτειχεῖ προθύρῳ θαλάμου κίονας ὡς ὅτε θαητὸν μέγαρον πάξομεν· ἀρχομένου δ’ ἔργου πρόσωπον χρὴ θέμεν τηλαυγές. Indem wir goldene Säulen zur Stütze aufstellen in der wohlgebauten Vorhalle des Saales, werden wir gleichsam einen sehenswerten Palast zimmern. Es ziemt sich, zu Beginn eines Werkes eine weithin leuchtende Front zu setzen.

So wie die Dauerhaftigkeit und der Prunk eines Palastes auf die exzeptionelle Stellung seines Bauherrn deutet, so deutet ein pindarisches Siegeslied auf die besondere Leistung oder die Bedeutung des Gefeierten. Der Beginn einer Ode muss wirken wie eine prächtige Fassade. Das Städtelob nun hat mit einer pindarischen Ode mehr gemeinsam, als es auf den ersten Blick scheint:18 Jeder gute Städtelobredner oder -dichter arbeitet mit der gemeinsamen semiologischen Basis von Architektur und Literatur und entwickelt daraus den in der Weltliteratur unzählige Male variierten Gedanken des Wettbewerbs zwischen Schriftsteller und Architekt.19 Dazu gehört zunächst das Postulat der Gleichwertigkeit von Architektur und Literatur, insbesondere hinsichtlich ihres Wertes und ihrer Dauerhaftigkeit. Also sind auch Architekt und Schriftsteller miteinander vergleichbar, ebenso wie ihre Produkte, denn Repräsentationsbauten und panegyrische Literatur verfolgen den gleichen Zweck. Wer Panegyrik in Form von Städtelob oder Stadtbeschreibung20 verfasst, kann diese Kette von Folgerungen noch konkretisieren: 18 Ein frühneuzeitlicher Städtelobredner konnte tatsächlich Pindar als seinen geistigen Vorläufer betrachten. So schreibt Johann Sigismund Elsholtz (1657/2010) 46 am Anfang seiner Beschreibung des Berliner Lustgartens und der Schlossinsel: Praeclaris aedificiis praeclara quoque vestibula anteponenda esse, Graecorum lyricorum princeps Pindarus olim monuit. Quam vellem ego floridae huic fabricae elegans monumentum praestruere, et a mortalitatis fato ipsum laudabili facinore vindicare! […] Valent tamen aliquid literae, quarum ope vivunt adhuc, quae dudum periere. 19 Z. B. Hor. carm. 3,30,1 (exegi monumentum aere perennius) oder Victor Hugos „Ceci [sc. das Buch] tuera cela [sc. die Architektur]“ (Notre Dame de Paris V, 2). Zur Baumetapher in der antiken Literatur vgl. Reitz (2013) 103–136. 20 Dass Lob und Beschreibung von Städten und Landschaften untrennbar zusammengehören, bemerkt schon Men. Rh. 344,10–14 vgl. o. Anm. 1.

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Der Schriftsteller ist wie der Architekt an der Erzeugung eines städtebaulichen Eindrucks beteiligt. Der Schriftsteller kann wie der Architekt Bauten eine Bedeutung unterlegen. Er kann es sogar besser. Durch seine ständige materielle Erneuerung durch Abschreiben oder die weitere Verbreitung durch zahlreiche Exemplare hat der Text gute Chancen, das mit ihm verbundene Bauwerk zu überdauern.

Aus dem eben Festgestellten folgt, dass der Verfasser eines Städtelobs gut daran tut, die Beschreibung eines Stadtbildes oder eines Bauwerkes von vornherein dem intendierten Zweck anzupassen, so dass der Bau und der ihm unterlegte Sinn eine dauerhafte Symbiose eingehen;21 der Sinn wird bestimmt durch die Gattung des Textes und die Intention des Autors.22 Johannes von Sardes, ein byzantinischer Kommentator des Aphthonios, benennt ganz offen die große hermeneutische Freiheit, die dem Verfasser dabei zu Gebote steht:23 ᾿Ιστέον δὲ, ὅτι ἀρίστη τῶν ἐκφράσεων μεταχείρισις τὸ ἐπινοεῖν αἰτίας ἑκάστῳ μέρει τοῦ καλῶς τοῦτον ἔχειν τὸν τρόπον ἢ οὕτως ἔχειν τὴν θέσιν· εὑρήσεις δὲ τὰς αἰτίας ἐκ τῶν παρακολουθούντων τοῖς ἐκφραζομένοις. Man muss wissen, dass die beste Handhabung der Ekphraseis darin besteht, sich bei jedem Bestandteil über die Ursachen klarzuwerden, weshalb es sich gut verhält, wie es eben ist, oder dass die Lage eben ist, wie sie ist. Man wird aber die Ursachen aus dem heraus finden, was aus den beschriebenen Dingen folgt.

Sehen wir, was diese Anwendung des allgemeinen rhetorischen locus ex consequentibus, der grundsätzlich auf jede Form der Ekphrasis anwendbar ist, für die Stadtbeschreibung bedeutet. Man kann sie zunächst ganz einfach erklären: Wenn eine öffentliche Porticus Schatten spendet, so dient das der Annehmlichkeit der Bürger und Besucher der Stadt. Dies war dann offensichtlich auch die Motivation des Bauherrn und damit der Grund für ihre Gestaltung: Man wollte einen Schutz vor Sonne und Regen haben. In diesem Sinne schreibt Menander Rhetor vor, dass jedes Detail, das die Lage und bauliche Situation einer Stadt betrifft, vom Lobredner auf seine Bedeutung für Nutzen und Annehmlichkeit

21 Ähnliches hat bereits Pernot (1993) 199 beobachtet: Hinter seinem Begriffspaar ‚vertus– biens exterieurs‘ (Tugenden der Stadtbewohner vs. äußerlich sichtbarer Wohlstand) verbirgt sich letztlich die Opposition Bezeichnetes–Zeichen. 22 Vgl. Fowler (1991) 27. 23 Ioannes Sardianus, comm. in Aphthonii Progymnasmata 215 Rabe.

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hin zu überprüfen sei;24 Schwachpunkte sind als nichtexistent oder vernachlässigenswert zu behandeln.25 Mittels der oben vorgestellten semiotischen Terminologie lässt sich Johannes’ Aussage auch folgendermaßen deuten: Der Verfasser einer Ortsekphrasis muss die Denotationen und Konnotationen eines Bauwerks, einer Stadt oder auch eines Städtenamens26 genau identifizieren. Danach transformiert er sie in doppelter Weise aus einer Wirkung in eine Ursache: Die gute Wirkung, der hohe Nutzen eines Bauwerks wird einerseits zur Intention seines Erbauers und somit andererseits zur Ursache seiner Entstehung erklärt. Dabei bestimmen die vorab genau identifizierten Parameter von Wirkung und Nutzen die literarische Beschreibung – auch dann, wenn diese vorgibt, nur pure Abschilderung einer historischen Realität zu sein.

2.3 Die technische Seite der literarischen Stadtbeschreibung: Die Stadt, der Fokalisator und das Licht Damit die Tendenz nicht zu durchschaubar wird und der literarische Genuss nicht leidet, müssen nicht nur die deutenden, ganz klar auf ein bestimmtes Ziel hin ausgerichteten Partien von rhetorischem Wissen und Kunstfertigkeit zeugen, sondern auch die darstellenden. Über deren regelgerechte Abfassung wird man bei den großen Klassikern der Rhetorik nur weniges finden.27 Umso mehr Material bieten die kaiserzeitlichen und spätantiken Autoren rhetorischer Progymnasmata:28 Theon, Hermogenes, Nikolaos und insbesondere Aphthonios.29 Freilich hatten insbesondere die Dichter und Geschichtsschreiber längst 24 Men. Rh. 347,9 f. Nutzen und Schönheit sind Kernbegriffe jedes spätantiken Städtelobs. Typisch ist Libanios’ Argumentation im Antiochikos, or. 11,213: Er habe deswegen so lange über die Kolonnaden von Antiochia gesprochen, weil es um das Schönste und das Nützlichste gehe. Dies aber sei das menschliche Miteinander, und eben dies ermöglichten die Kolonnaden: τί δή μοι τοῦτο βούλεται; καὶ τό γε μηκῦναι τὸν περὶ τῶν στοῶν ὅλως λόγον εἰς τί ποτε αὖ φέρει; δοκεῖ μοι τῶν ἐν ταῖς πόλεσι καὶ χ α ρ ι έ σ τ α τ ο ν εἶναι, προσθείην δ’ ἂν ὅτι καὶ χ ρ η σ ι μ ώ τ α τ ο ν, αἱ σύνοδοι καὶ τὸ ἀναμιχθῆναι. Vgl. auch Bouffartigue (1996) 56. 25 Men. Rh. 351,3 f. 26 Vgl. unten S. 190 f. 27 Aristoteles, Cicero, die Rhetorik ad Herennium und Quintilian befassen sich mit der anschaulichen Rede, der enargeia und der sub oculos subiectio im Allgemeinen. Vgl. Webb (2009) 87–106; Arist. Rh. 1411b 24 f.; Cic. ac. 2,35; part. 20; Quint. inst. 6,2,32; 8,3,61–71. 28 Für einen ersten Überblick über die Autoren und ihre Themen eignet sich Kennedy (2003). 29 Die unter dem Namen des Libanios überlieferten Progymnasmata sind in mehrfacher Hinsicht ein Sonderfall und für das hier verhandelte Thema im Vergleich zu Aphthonios von geringerer Bedeutung. Ein großer Teil der Musterreden, darunter 23 der 30 für unser Thema besonders relevanten deskriptiven Texte, werden Libanios abgesprochen (vgl. Foerster 1915, 438; Gibson 2008, xiii). Eine Auswahl erschien in der editio princeps einiger Schriften des Libanios

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vieles von dem entwickelt, was die spätantike Rhetorik in einfache Regeln fasste. Die Progymnasmata-Autoren aber haben ihre Techniken innerhalb der Antike verbreitet, für Schulübungen nutzbar gemacht und so auch der Neuzeit übermittelt.30 Sie haben für die Ekphrasis, auch die von Orten und Städten, klare Regeln entwickelt,31 die zwar primär für die rhetorische Praxis gedacht waren, die jedoch auf die Dichtung weitgehend übertragbar sind. Der erste Kunstgriff, mit dem die Rhetoren die Überführung eines komplexen visuellen Eindrucks, der gleichzeitig viele Details eines Gegenstandes, eines Gebäudes oder einer Stadt umgreift, in das an einen zeitlichen Verlauf gebundene Medium Text bewerkstelligen, ist die Einführung eines gedachten Betrachters oder Fokalisators. Es handelt sich dabei um eine Art Spaziergänger,32 der als Autor in der ersten, als angesprochener Leser in der zweiten oder abstrakt in der dritten Person imaginiert sein kann. Die Ekphrasis ist ein perihegetischer Text, eine „Herumführ-Rede“:33 Der Leser folgt den Schritten und dem Blick des Erzählers oder des von ihm gewählten Fokalisators im zeitlichen Nacheinander. Zahlreiche Beispiele für dieses Verfahren finden sich naturgemäß bei Pausanias, der von einem zentralen Punkt aus – meist der Akropolis oder der Agora – sternförmig den städtischen Raum erschließt.34 (Ferrara 1517); Angelo Barbato publizierte sie erstmals vollständig 1520 in Rom, zu spät, als dass sie mit dem lateinischen Aphthonios als Lehrbuch hätten in Konkurrenz treten können. Or. 11, das mustergültige Lob Antiochias, ist im 16. Jh. noch nicht publiziert (vgl. Nesselrath 2012, 136). 30 Für die Antike mag es zutreffen, dass, wie Russell (1998) 33 betont, die täglichen praktischen Übungen, das Verfassen von Musterreden und ihre Diskussion im Kreis von Lehrern und Schülern eine wesentlich größere Bedeutung für das rhetorische Training hatten als Traktate und Regelwerke. In der Renaissance benutzte man sie, wie wir sehen werden, nach ihrem Bekanntwerden ausgiebig. Die Literaturwissenschaft kann aus ihnen brauchbare Analysekriterien für epideiktische Reden ableiten. 31 Boeder (1996) 29–41; Webb (2009) 39–59. 32 Jede moderne Bezeichnung ist hier problematisch. ‚Spaziergänger‘ und ‚Flaneur‘ evozieren Haltungen, die für die Antike nicht belegt sind. Zum Begriff des Flaneurs vgl. Morales (2004) 103. Schweinfurth (2005) 49 Anm. 168, dann passim, spricht nach Herrmann / Schweizer (1998) 169 von einem „generischen Wanderer“. 33 Dubel (1997) 252; Theon, Prog. 118,6 (ähnlich (Ps.-)Hermog. Prog. 10; Aphth. p. 36,21 f. Rabe = p. 147 Patillon; Nicol. Prog. 68 Felten): Ἔκφρασις ἐστὶ λόγος π ε ρ ι η γ η μ α τ ι κ ὸ ς ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον. Nikolaos a. a. O. ersetzt den ungewöhnlichen Begriff περιηγηματικός durch ἀφηγηματικός (dazu Schlegelmilch 2003, 36 und 163 f.). Vgl. auch Plinius’ Villenbrief 5,6,40: Vitassem iam dudum, ne viderer argutior, nisi proposuissem omnes angulos tecum epistula c i r c u m i r e . 34 Man teilt Pausanias’ Stadtbeschreibungen nach dem Startpunkt ein in Akropolis- und Agora-Typen. Vgl. Hutton (2005) 134 f.; 138–142. Als paradigmatisches Beispiel kann die Beschreibung Korinths (Paus. 2,3) dienen: ἐν μ έ σ ῳ δὲ τῆς ἀγορᾶς ἐστιν Ἀθηνᾶ χαλκῆ· […] ἐ κ δ ὲ τ ῆ ς ἀ γ ο ρ ᾶ ς ἐ ξ ι ό ν τ ω ν τ ὴ ν ἐ π ὶ Λ ε χ α ί ο υ προπύλαιά ἐστι […] ὀ λ ί γ ο ν δὲ ἀπωτέρω τῶν

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Für den Vorgang des Sehens ist – nach antiker wie nach moderner Auffassung – neben einem Objekt und einem betrachtenden Sinnesorgan etwas Drittes nötig: das Licht.35 Folgerichtig ist es die nächste Aufgabe einer kunstgerechten Ekphrasis, Licht in gewisser Weise zu imitieren. Die für alle Arten der Rede wünschenswerte ἐνάργεια (‚Anschaulichkeit‘) wird dadurch bei der Ekphrasis zur zentralen Tugend.36 Bereits Cicero arbeitet mit Lichtmetaphorik, um zu verdeutlichen, was eine anschauliche Rede auszeichnet:37 Inlustris […] est enim haec pars orationis, quae rem constituat paene ante oculos; is enim maxime sensus attingitur, sed et ceteri tamen et maxime mens ipsa moveri potest. Sed quae dicta sunt de oratione dilucida, cadunt in hanc inlustrem omnia. Est enim plus aliquanto inlustre quam illud dilucidum. Altero fit, ut intellegamus, altero, ut videre videamur. Anschaulich […] ist nämlich der Teil der Rede, der eine Sache beinahe vor Augen stellt. Denn dieser Sinn wird am meisten berührt, aber auch die übrigen und am meisten der Verstand selbst können beeindruckt werden. Was aber über die durchsichtige Rede gesagt worden ist, trifft auch alles auf diese anschauliche Rede zu. Inlustre ist nämlich noch etwas mehr als dilucidum. Das eine bewirkt, dass wir begreifen, das andere, dass wir zu sehen meinen.

In der Ekphrasis wird diese Rede vom Licht wörtlich genommen, indem die genrespezifische Form der ἐνάργεια durch eine Häufung von Begriffen aus den Wortfeldern ‚Licht‘ und ‚Sehen‘ erreicht wird. Als Vorbild empfehlen die Progymnasmata-Autoren die thukydideische Beschreibung der nächtlichen Schlacht um die Epipolai vor Syrakus.38 Die Darstellung des fahlen Mondlichts προπυλαίων ἐ σ ι ο ῦ σ ι ν ἐν δεξιᾷ ἐστιν Ἡρακλῆς χαλκοῦς. μετὰ δὲ αὐτὸν ἔσοδός ἐστι τῆς Πειρήνης ἐς τὸ ὕδωρ. […] α ὖ θ ι ς δ’ ἰ ο ῦ σ ι ν ἐ π ὶ Λ ε χ α ί ο υ τ ὴ ν ε ὐ θ ε ῖ α ν χαλκοῦς καθήμενός ἐστιν Ἑρμῆς, […]. ἑ τ έ ρ α ν δ ὲ ἐ κ τ ῆ ς ἀ γ ο ρ ᾶ ς τ ὴ ν ἐ π ὶ Σ ι κ υ ῶ ν α ἐ ρ χ ο μ έ ν ο ι ς ἔστιν ἰδεῖν ἐν δεξιᾷ τῆς ὁδοῦ ναὸς καὶ ἄγαλμα χαλκοῦν Ἀπόλλωνος καὶ ὀλίγον ἀπωτέρω κρήνη καλουμένη Γλαύκης. Vgl. Hutton (2005) 145–174. 35 Vgl. Arist. de an. 2,7,418a 26–419a 21; unten Anm. 87. 36 Vgl. Theon Prog. 118 und 119: ἀρεταὶ δὲ ἐκφράσεως αἵδε, σαφήνεια μὲν μάλιστα καὶ ἐνάργεια τοῦ σχεδὸν ὁρᾶσθαι τὰ ἀπαγγελλόμενα […]. „Die idealen Eigenschaften der Ekphrasis sind folgende: in erster Linie Deutlichkeit und Klarheit, so dass man das Beschriebene beinahe sieht.“ Vgl. zur zentralen Kategorie der ἐνάργεια auch Webb (2009) 87–106. In der lateinischen Literatur wird die anschauliche Rede mit demonstratio oder sub oculos subiectio wiedergegeben. Vgl. Rhet. Her. 4,68: Demonstratio est, cum ita verbis res exprimitur, ut geri negotium et res ante oculos esse videatur; Quint., inst. 9,2,40: Illa vero, ut ait Cicero [de orat. 3,202] sub oculos subiectio tum fieri solet, cum res non gesta indicatur, sed ut sit gesta ostenditur, nec universa, sed per partis. Vgl. Webb (2009) 51; Zanker (1981) 302 f. zu den verwandten Begriffen der ὑποτύπωσις und der φαντασία. 37 Cic. part. 20. 38 Theon Prog. 119, (Ps.-)Hermog. Prog. 10 und Aphth. p. 37,18 Rabe = p. 148 Patillon nennen Th. 7,44,1 f.: ἐν δὲ νυκτομαχίᾳ, ἣ μόνη δὴ στρατοπέδων μεγάλων ἔν γε τῷδε τῷ πολέμῳ ἐγένετο, πῶς ἄν τις σαφῶς τι ᾔδει; ἦν μὲν γὰρ σελήνη λαμπρά, ἑώρων δὲ οὕτως ἀλλήλους, ὡς ἐν

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bei Thukydides, das das Sehen gleichzeitig ermöglicht und verhindert, dient auch als Chiffre für die Verunsicherung der Soldaten und ist – als reine Beschreibung – ein kleines Kunstwerk für sich. Wie bei Thukydides zeichnen sich Orts- und Architekturbeschreibungen durch eine große Zahl an Wörtern des Sehens aus, die ggf. durch Ausdrücke ergänzt werden können, die akustische oder sensorische Wahrnehmung bezeichnen.39 Sie regen als Schlüsselworte das innere Auge oder auch das innere Ohr des Lesers an. Von all dem Sehen sind die Augen regelmäßig entweder ermüdet (wegen der schieren Masse)40 oder erfrischt (von der Schönheit).41 Alternativ kann der Berichterstatter seine Unzulänglichkeit ausdrücken, das Gesehene angemessen in Worte zu fassen.42 Insbesondere in der lateinischen Tradition hat die Erwähnung von Licht neben der Aktivierung des inneren Auges eine weitere Funktion: Es ist gleichzeitig Metapher für Berühmtheit und Bedeutsamkeit. Licht und Lob, und mit ihnen die Theorien der anschaulichen Rede und der Panegyrik, fallen zusammen im Begriff illustris bzw. illustrare. Dieser Zusammenhang wird deutlich, wenn wir neben Cicero folgenden Ausschnitt aus einem spätantiken lateinischen Exzerpt verschiedener griechischer Progymnasmataschriften stellen:43

σελήνῃ εἰκὸς τὴν μὲν ὄψιν τοῦ σώματος προορᾶν, τὴν δὲ γνῶσιν τοῦ οἰκείου ἀπιστεῖσθαι. ὁπλῖται δὲ ἀμφοτέρων οὐκ ὀλίγοι ἐν στενοχωρίᾳ ἀνεστρέφοντο. „In dem nächtlichen Kampf, dem einzigen zwischen großen Heeresabteilungen in diesem Krieg, wie hätte da jemand etwas deutlich sehen sollen? Der Mond schien zwar hell, man sah sich auf diese Weise gegenseitig, wie es im Mondlicht eben möglich ist, die Erscheinung eines Körpers vor sich zu sehen, man beim Erkennen, ob es sich um Freund oder Feind handelt, aber misstrauisch ist. In nicht geringer Zahl liefen Hopliten beider Seiten auf engem Raum umher.“ Auch Plut. De gloria Atheniensium 347a wählt Thukydides als Beispiel, um das berühmte Diktum des Simonides über die Verwandtschaft von Literatur und Malerei zu kommentieren. Vgl. Boeder (1996) 49. 39 Besonders eindrucksvolle Beispiele sind die Ankunft des Kleitophon in Alexandria bei Ach. Tat. 5,1–4 (vgl. dazu die auch für unseren Kontext anregende Interpretation von Morales 2004, 100–106) und die Beschreibung der Villa des Vopiscus bei Stat. silv. 1,3,1–57. 40 Ach. Tat. 5,4: πρὸς τὴν ὄψιν δυσερωτιῶν εἶπον καμών· Ὀφθαλμοί, νενικήμεθα. Stat. silv. 1,3,14: quam lassos per tot miracula visus. 41 Plin. epist. 5,6,13: Ea varietate, ea descriptione, quocumque inciderint oculi, reficientur. 42 Aphth. XII,49, p. 41 Rabe = XII,12, p. 151 Patillon: Τὸ μὲν δὴ κάλλος κρεῖττον ἢ λέγειν· εἰ δέ τι παρεῖται, ἐν παρενθήκῃ γεγένηται θαύματος· οἷς γὰρ οὐκ ἦν εἰπεῖν, παραλέλειπται. „Die Schönheit des Ortes ist größer, als man sagen kann: Wenn etwas ausgelassen worden ist, ist dies infolge unseres Staunens geschehen. Denn was man einfach nicht aussprechen konnte, ist weggelassen.“ Vgl. Lib. or. 11,6: Κοινὸν μὲν οὖν τῶν ἐγκωμιαζόντων ἔθος λείπεσθαι φάσκειν τὴν αὑτῶν ἀσθένειαν τοῦ μεγέθους τῶν ἔργων οἷς προσάγουσι τὸν λόγον, καὶ συγγνώμην αἰτεῖν παρὰ τῶν ἀκουόντων […]. „Es ist bei Lobrednern ein allgemeiner Brauch zu sagen, ihre eigene Schwäche versage angesichts der Größe der Dinge, mit denen sich ihre Rede beschäftigt, und die Hörer um Verzeihung zu bitten.“ 43 Excerpta Rhetorica, De laudibus urbium p. 587,20–30 Halm (Rhetores Latini minores).

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Urbium laudem primum conditoris dignitas ornat idque aut ad homines inlustres pertinet aut etiam ad deos, ut Athenas a Minerva dicitur constitutas […]. Laudamus etiam illud, si ea civitas habuerit plurimos nobiles viros, quorum gloria lucem praebeat universis. Solemus et a finitimis civitatibus laudem mutuari, si aut maiores sumus, ut alios protegamus, aut si minores, ut luce finitimae luminemur. Dem Städtelob gereicht zunächst die Würde des Gründers zur Zierde, und dies bezieht sich entweder auf illustre Menschen oder auch auf Götter, wie man sagt, dass Athen von Athene gegründet worden sei. […] Wir loben es auch, wenn die Stadt besonders viele bedeutende Männer hervorgebracht hat, deren Ruhm allen Übrigen Glanz verleiht. Wir pflegen auch von Nachbarstädten Lob abzuleiten, wenn wir größer sind, in der Weise, dass wir andere schützen; wenn wir kleiner sind, so, dass wir vom Licht der Nachbarstadt beleuchtet werden.

Wie es illustre Menschen gibt – der höchste senatorische Ehrentitel eines vir illustris ist ja der Spätantike ganz geläufig –, so gibt es illustre Städte, die dem Bedeutungsspektrum von illustris gemäß44 als von fremdem Licht oder aus eigener Kraft leuchtend imaginiert werden.45 Das Licht, das ein berühmter Ort oder Mensch ausstrahlt, das Licht, das ein Lobredner selbst verleiht und das Licht, das für die sapheneia einer Ekphrasis notwendig ist, fließen ineinander.

2.4 Die Verknüpfung mit einem übergeordneten Konzept Eine eigene theoretische Behandlung der Stadtbeschreibung lieferte erstmals Aphthonios, der gegen Ende des 4. Jahrhunderts in Alexandria wirkte. Seine musterhafte, zu Schulzwecken verfasste Beschreibung der Akropolis einschließlich des noch intakten Serapeums berücksichtigt alle eben aufgezählten Erfordernisse. Der eigentlichen Beschreibung vorangestellt sind Betrachtungen über die Ursprünge des Wortes Akropolis und des Namens Alexandria:46 Αἱ ἀκροπόλεις δὲ ἄρα ταῖς πόλεσιν εἰς κοινὴν μὲν ἑστᾶσιν ἀσφάλειαν – πόλεων γὰρ ἄκραι γεγόνασι –, τειχίζονται δὲ οὐ μᾶλλον αὐταὶ τοῖς οἰκήμασιν ἢ τὰς πόλεις τειχίζουσι. καὶ τὴν μὲν Ἀθηναίων ἀκρόπολιν μέσος Ἀθηνῶν παρείληφε χῶρος, ἄκραν δὲ ἣν Ἀλέξανδρος τῆς οἰκείας ἐτίθετο πόλεως ὡς προσηγόρευσεν εἴργασται· πρὸς ἄκρον γὰρ ἔστησε πόλεως, καὶ γνησιώτερον αὐτὴν ἔστι προσειπεῖν τὴν ἀκρόπολιν ἢ ἐφ’ ᾗ φρονεῖν Ἀθηναῖοι παρέλαβον. ἔχει γὰρ ὧδέ πως, ὡς ὁ λόγος διέξεισιν. Akropoleis wurden in Städten zur allgemeinen Sicherheit gebaut – sie bilden nämlich den höchsten Punkt der Stadt –, sind aber nicht so sehr selbst durch bauliche Strukturen

44 ThLL VII, 395,10–34. 45 Vgl. die Bezeichnung der ranghöchsten in Mailand anwesenden Senatoren als lumina in Paneg. 11[3],12; dazu Mundt (2012) 174 f. 46 Aphth. XII,47, p. 38 Rabe = XII,4, p. 148 f. Patillon.

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befestigt, als dass sie vielmehr selbst die Städte befestigen. Die Mitte Athens umfasste auch die Akropolis der Athener; Alexander hat die Spitze, die er seiner eigenen Stadt setzte, dem Namen, den er ihr gab, entsprechend eingerichtet: Er hat sie am höchsten Punkt der Stadt errichtet, und es ist passender, diese als Akropolis anzusprechen als die, deren sich die Athener rühmen. Denn sie ist etwa so beschaffen, wie das Wort es beschreibt.

Mit diesem Einstieg wird erstens erreicht, dass der eponyme Gründer Alexandrias erwähnt wird,47 zweitens verbirgt sich hinter dem Begriff Akropolis das Ideal, das – so wird suggeriert – jede bauliche Struktur, die sich Akropolis nennt, erreichen will. Drittens ist Athen ein beinahe notwendiges Referenzobjekt für Beschreibungen von Städten der griechischsprachigen Welt.48 Anders als moderne Beschreibungen, die ihre Wirkung auch durch das Herausstellen einer besonders interessanten Form der Hässlichkeit, in jedem Fall aber durch die Betonung von Individualität, erreichen können, betont die Antike die Nähe zu einer gedachten Idealvorstellung, an der die gebaute Realität sich ausrichtet. Die Realität deutet gewissermaßen als Zeichen auf das unsichtbare Ideal und, sofern es einen solchen gibt, auf die Gestalt ihres Gründers. Eine weitere Möglichkeit der Fokussierung eines scheinbar ungeordneten urbanen Gefüges bietet seine Verbindung nicht mit einer Person, nicht mit einem Begriff, sondern mit einem Gegenstand. Außerdem kann der Lobredner die Ordnung der Welt in der Stadt spiegeln. Eine Stadt ist immer der kleinere Teil einer sie umgebenden Region, diese ist Teil der Erde. Bereits in der frühesten antiken Ekphrasis, der homerischen Schildbeschreibung, ist die Beschreibung eines Gegenstandes – des Schildes des Achill – in idealer Weise mit der Beschreibung der Welt, die wiederum zwei Städte einschließt, verknüpft.49 In Aelius Aristides’ Panathenaikos aus dem Jahr 155 erscheinen Athen und die umliegende Landschaft Attika selbst als Schild mit der Akropolis als Buckel, Mittelpunkt der Welt und Wohnstätte der namengebenden Göttin Athene, die wiederum im Zentrum der Stadt zu finden ist. Die Welt kulminiert in der Landschaft Attika, diese wiederum in der Stadt Athen, die Stadt in der Akropolis und diese in der Göttin Athene, die als Patronin auf alles ausstrahlt und hinter deren Namen in der Kette der Ordnung nicht weiter zurückgegangen werden kann:50

47 Die Präsenz der Person des Gründers in der Stadt gehört zu den wichtigen Topoi des spätantiken Städtelobs, vgl. Bouffartigue (1996) 57. 48 Vgl. Francesio (2004) 69–72 am Beispiel des Libanios. 49 Vgl. Becker (1995) 3–5 (die Schildbeschreibung als mise en abyme); 151–153 (englisch formuliert als „rhetoric of inclusion“); Elsner (2002) 3 f. 50 Der Topos des Erfülltseins eines Bauwerks mit seinem Patron ist auch deutlich erkennbar bei Stat. silv. 4,2,25 f. und, beinahe parodistisch, 4,3,121 f.

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ἡ δ’ αὐτὴ θέσις τῆς τε χώρας ἐν τῇ Ἑλλάδι καὶ τῆς πόλεως ἐν τῇ χώρᾳ. μέση γὰρ ἐν μέσῃ κεῖται, τοσοῦτον πρὸς θάλατταν ἐπικλίνουσα, ὅσον τοὺς λιμένας, ἧς εἰσι, φαίνεσθαι. τρίτη δὲ ἀκόλουθος τούτων ἀνέχει, περιφανὴς ἄνω διὰ μέσης τῆς πόλεως, ἡ πάλαι μὲν πόλις, νῦν δὲ ἀκρόπολις, κορυφῇ παραπλησίως, οὐχ ὡς ὕστατον εἶναι τῆς πόλεως, ἀλλ’ ὡς περὶ αὐτὴν πᾶν τὸ λοιπὸν σῶμα τῆς πόλεως, ἄκρου καὶ μέσου ταὐτοῦ συμπεπτωκότος, τὸ διὰ πάντων ἤδη τοῦτο κάλλος καὶ ὁ τελευταῖος ὅρος τῆς περὶ γῆν εὐκαιρίας. ὥσπερ γὰρ ἐπ’ ἀσπίδος κύκλων εἰς ἀλλήλους ἐμβεβηκότων πέμπτος εἰς ὀμφαλὸν πληροῖ διὰ πάντων ὁ κάλλιστος, εἴπερ ἡ μὲν Ἑλλὰς ἐν μέσῳ τῆς πάσης γῆς, ἡ δ’ Ἀττικὴ τῆς Ἑλλάδος, τῆς δὲ χώρας ἡ πόλις, τῆς δ’ αὖ πόλεως ἡ ὁμώνυμος. (Aelius Aristides, Panathenaikos 16) Gleich ist die Lage der Landschaft innerhalb Griechenlands und die Lage der Stadt innerhalb der Landschaft: jeweils in der Mitte. [Die Stadt] neigt sich so weit zum Meer hin, dass erkennbar ist, wozu die Häfen gehören. Und als eine dritte in dieser Folge [Mitte] erhebt sich aus diesen ringsum sichtbar emporragend inmitten der Stadt die einstige Stadt, die nun die Akropolis ist. Sie ist ähnlich einem Scheitelpunkt – nicht so, als wäre sie der letzte/äußerste Teil der Stadt, sondern so, dass der ganze restliche Körper der Stadt um sie herum ausgerichtet ist, wo der höchste und der zentrale Punkt vereinigt ist. Sie ist über allem Zierde und Schlussstein der guten Ordnung, die das Land durchwaltet: So wie nämlich auf einem Schild, auf dem die Ringe ineinandergearbeitet sind, ein fünfter, der schönste von allen, diese zum Buckel hin abschließt [verhält es sich], wenn denn Griechenland in der Mitte der ganzen Welt liegt, Attika in der Mitte von Griechenland, in der Mitte der Landschaft die Stadt, in der Mitte der Stadt wiederum ihre Namensgeberin.

Da, wie oben gezeigt, die Anlage der Stadt dann besonders gut gelungen ist, wenn sie ihren auf den Menschen hin ausgerichteten Zweck in idealer Weise erfüllt, kann auch der menschliche Körper in der Anlage der Stadt aufscheinen. Dies kann wie bei Aelius Aristides durch die einfache Bezeichnung der Stadt als σῶμα erfolgen oder auch mit Hilfe detaillierterer Vergleiche. Dem Anliegen seiner Rede über die Wiederherstellung der Rhetorenschulen entsprechend plazierte der Rhetor Eumenius die scholae Maenianae programmatisch in der Mitte der Stadt Autun, genauer gesagt: in der Mitte ihres Gesichtes.51 Der kurze Überblick über wichtige Techniken antiker Stadtbeschreibung sollte vornehmlich dazu dienen, das Potential aufzuzeigen, das das Genre der Ortsekphrasis bietet. Auch wenn es aus Sicht moderner literaturwissenschaftlicher Forschung ganz selbstverständlich erscheint, dass literarische Stadtbeschreibungen für die Rekonstruktion des historischen Stadtbildes von sehr begrenztem Wert sind, so bezogen sie in der Antike doch ihre Legitimation auch daraus, dass sie die einzige Möglichkeit boten, einem breiten Rezipientenkreis das Aussehen einer fernen Stadt zu vermitteln. Was vordergründig dazu dient, dem ortsunkundigen Leser möglichst schnell einen Eindruck von der Gesamt-

51 Paneg. 9(4),9: in ipso urbis ipsius ore und in facie vultuque istius civitatis (2); quasi inter ipsos oculos civitatis, inter Apollinis templum atque Capitolium (3).

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anlage der Stadt zu vermitteln („Stell dir die Stadt wie einen Schild vor!“), verweist in Wahrheit auf das Darstellungsziel des Verfassers. Die rhetorische Kunst erzeugt im Hörer oder Leser dabei nicht unmittelbar einen Affekt, sondern zunächst ein Bild, das gleichermaßen als ‚es selbst‘ wirkt wie auch als das, wofür es steht. Sie ahmt dazu die drei Dinge nach, die den Vorgang der visuellen Wahrnehmung konstituieren: den wahrzunehmenden Gegenstand durch die Beschreibung, den Betrachter, der als Fokalisator im Text präsent gehalten wird, und durch entsprechende Signalwörter das Licht. Der Text wirft gewissermaßen Licht auf einen Ort und macht ihn dadurch gleichzeitig erkennbar und verleiht ihm Bedeutung. In einem weiteren Schritt wird beispielsweise durch den Vergleich mit der Welt, einem Menschen oder einem beliebigen Gegenstand – der jedoch einen gewissen Symbolwert besitzen sollte – dem Ungeordneten eine Ordnung gegeben.

3 Die antiken Techniken des Städtelobs in der Frühen Neuzeit 3.1 Leonardo Bruni Auch wenn es das ganze Mittelalter hindurch eine ungebrochene Tradition von Stadtbeschreibung und Städtelob gegeben hat,52 wurden die soeben skizzierten Techniken doch erst in der Renaissance in ihrer vollen Komplexität wiederentdeckt und rezipiert. Die einschlägigen Texte des lateinischen Mittelalters stehen nicht unmittelbar in der Tradition, die die kaiserzeitlichen und spätantiken griechischen Redner begründet hatten und die in den Werken von Aelius Aristides und Libanios ihre komplexeste Erscheinungsform gefunden hatte.53 Dass die griechische rhetorische Theorie auf die humanistische (und somit die lateinische) Literatur wirken konnte, ist zunächst das Verdienst Leonardo Brunis (um 1369–1444). Im Florenz seiner Zeit fand er eine politische Situation vor,

52 Einen Überblick über wichtige Texte bieten Classen (1986) 37–68 und Slits (1990) 187–214; eine kurze Charakterisierung der Unterschiede mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Städtelobs Schmidt (1981). Vgl. ferner Giegler (1953), Goldbrunner (1983) und Kugler (1983). 53 Die mittelalterliche laus-urbium-Literatur musste sich – soweit überhaupt rhetoriktheoretisch reflektierend – auf die Rhetorik ad Herennium, Ciceros De inventione und den unvollständigen Quintilian stützen. Vgl. Baldassarri (2000) XVI f.; Hyde (1966) 310: „[A medieval writer] often was clearly in the unusual position of being out on his own without a hand from antiquity to guide him.“

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die sich mit antiken Stadtstaaten zumindest weitläufig vergleichen ließ und daher mit sprachlichen Mitteln und Konzepten der griechischen und römischen Literatur beschreibbar war.54 In seinem Traktat Περὶ τῆς τῶν Φλωρεντίνων πολιτείας pries er den Mischcharakter der Florentiner Verfassung55 und verband so die literarische Form der Athenaion politeia mit dem aus Ciceros De re publica bekannten Lob der römischen Staatsform. Brunis florentinische Geschichte gilt als erstes und in seiner Art der Adaption antiker Historiographie nahezu perfektes humanistisches Geschichtswerk.56 Keimzelle für alle seine späteren historiographischen und politischen Schriften, die auf spätere Autoren so nachhaltig wirkte, war aber ein Städtelob: die Laudatio Florentine Urbis von 1404. Die Laudatio ist keine unpolitische rhetorische Fingerübung, sondern ein Schlüsseltext humanistischer Geschichtsdeutung.57 Durch Manuel Chrysoloras hatte Bruni nicht nur die griechische Sprache, sondern neben vielen anderen Autoren auch die spätantiken griechischen Redner kennen gelernt und war daher in der Lage, das Erbe der römischen Historiographie und der griechischen Rhetorik in seinen lateinischen Werken zu verbinden.58 Bruni selbst bezeugt in einem Brief, dass Aelius Aristides’ Lob Athens sein wichtigstes Vorbild gewesen ist.59 Von ihm übernimmt er das Bild des Schildes.60 Den prominenten Platz in der Mitte der Stadt erhält die Burg:61

54 Über die Bedeutung Sallusts für Brunis Geschichtsdenken vgl. La Penna (1966) 255–276; zu seiner an Livius orientierten Sprache Mundt (2014, im Druck). 55 Bruni ed. Neumann (1822) 68: Ἡ μὲν δὴ πολιτεία τῶν Φλωρεντίνων οὐτ᾿ ἀριστοκρατική ἐστι, οὔτε δημοκρατικὴ παντάπασιν, ἀλλὰ μεμιγμένη τις ἐξ ἀμφοτέρων. Vgl. Baron (1988) 1,6–9. 56 Vgl. Cochrane (1981) 1. 57 S. Baron (1966) 191, dessen Emphase für Bruni und seinen ‚Bürgerhumanismus‘ freilich nicht ohne Kritik geblieben ist: „Wherever we explore the trends of the historical philosophy of the Renaissance […] we find the Laudatio to be the pioneer to which must be traced the development that leads through Bruni’s History of the Florentine People to Machiavelli and the other great Florentine historians of the late Renaissance.“ 58 Chrysoloras’ Wirkung auf Bruni und die Architekturbeschreibung der Renaissance erörtert Smith (1992) 138–149. 59 Ducem itineris totiusque laudandi progressus certum indubitatumque habuimus Aristidem, celebrem apud Graecos oratorem, eloquentissimum hominem, cuius extat oratio pulcherrima De laudibus Athenarum. Illius sermo tanquam magister michi fuit. Leonardo Bruni Arretini Epistolarum libri VIII, recensente Laurentio Mehus, Florentiae 1741, VIII.4, p. 111, zit. nach Baldassarri (2000) XIX. Vgl. auch Rubinstein (1990) 19; Smith (1992) 176. 60 Bruni, Laud. 21,6–11: Quemadmodum enim in clipeo, circulis sese ad invicem includentibus, intimus orbis in umbelicum desinit, qui medius est totius clipei locus, eodem hic itidem modo videmus regiones quasi circulos quosdam ad invicem clausas ac circumfusas, quarum urbs quidem prima est, quasi umbelicus quidam totius ambitus media. Hec autem menibus cingitur atque suburbiis. Suburbia rursus ville circumdant, villas autem oppida. 61 Ebd. 13 f.

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Per media vero edificia superbissima insurgit arx ingenti pulchritudine miroque apparatu, que ipso aspectu facile declarat cuius rei gratia sit constituta. Ut enim in magna classe pretoria navis eiusmodi esse solet, ut facile appareat in illa vectari ducem […], sic huius arcis species est, ut quivis iudicare possit in ea habitare viros qui gubernatores sint rerum publicarum. […] Quanquam vereor equidem ne hec simpliciter „arx“, verum „arx arcium“ appellari debeat. Mitten aus den Häusern ragt aber überaus stolz die Burg empor, von gewaltiger Schönheit und wunderbarer Anlage, die allein durch ihren Anblick leicht verdeutlicht, weswegen sie errichtet wurde. Denn wie in einer großen Flotte das Schiff des Admirals so auszusehen pflegt, dass leicht erkennbar ist, dass darauf der Anführer fährt […], so ist der Anblick dieser Burg dergestalt, dass jeder erkennen kann, dass in ihr die Männer wohnen, die Lenker von Staaten sind. […] Wenngleich ich meinesteils befürchte, dass diese Burg nicht nur einfach Burg, sondern Burg der Burgen heißen sollte.

Die Metapher vom Staatsschiff – bzw. hier geradezu der Staatsflotte – wird auf die Topographie der Stadt projiziert, die dadurch gleichzeitig in eleganter Weise den Nachteil, nicht am Meer gelegen und damit keine Seemacht zu sein, mittels ihrer Gestalt ausgleicht. Die arx ist von solcher Perfektion, dass sie als arx arcium bezeichnet werden müsste.62 Anders als bei Aelius Aristides finden wir keinen einzelnen Menschen, keine Gottheit, auch keinen Heiligen im Zentrum der Stadt, sondern, ganz diesseitig und pragmatisch, die Regierungsorgane. Auf den Namen der Stadt wird an anderer Stelle im Vorübergehen angespielt,63 ohne dass daraus ein eigenständiges Bild entwickelt wird – die Stadt als flos wäre wohl eine zu spielerische Assoziation. Der Topos des Lichtes und der Helligkeit findet sich indirekt wieder im Lob der Sauberkeit der Stadt, die sie glänzen lässt und mit allen Sinnen spürbar ist.64 Ob Bruni durch Manuel Chrysoloras’ Vermittlung auch Kenntnis von Menander Rhetor hatte, ist bislang nicht eindeutig geklärt.65 Immerhin befindet

62 Es ist unsicher, ob Chrysoloras Bruni auch mit Aphthonios bekannt machte. Vgl. Browning (1997) 114; Vickers (1999) 19. Die Perfektion der florentinischen arx erinnert immerhin an die der alexandrinischen Akropolis. 63 Bruni, Laud. 7,2–4: Itaque ii qui aliquod tempus abfuere, cum Florentiam reveniunt soli ferme intelligunt quantum hec florentissima urbs ceteris omnibus longissime prestet. 64 Bruni, Laud. 8: Florentiam vero usque adeo mundam atque abstersam cernimus, ut nusquam aliquid reperiatur nitidius. Unica quidem hec est urbs, et in toto orbe terrarum sola, in qua nichil fedum oculis, nichil tetrum naribus, nichil pedibus sordidum offendas. Summa diligentia habitatorum cuncta eiusmodi cauta ac provisa sunt, ut omni turpitudine procul semota, ea tantum incurras, que letitiam ac iocunditatem sensibus queant afferre. 65 Vgl. Rubinstein (1990) 20 f. Auf eine Benutzung Menanders deuten hin: Laud. 26,4–10 (die Tatsache, dass Florenz keinen eigenen Hafen besitzt, zum Vorteil gewendet), vgl. Men. Rh. 348,30–349,2; Laud. 30,9 f. (Lob der Stadt Florenz als römische Kolonie), vgl. Men. Rh. 356,1 f.; vgl. ferner Laud. 75,7–10 und Men. Rh. 364,17–33.

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sich einer der wichtigsten Textzeugen (Cod. Laur. Graec. 56) in Florenz.66 In jedem Fall lässt sich konstatieren, dass es die griechische epideiktisch-panegyrische Tradition gewesen ist, die die entsprechende lateinische Literatur der Frühen Neuzeit geprägt hat.67Als Historiker sah sich Hans Baron in seinen Studien zur literarischen Abhängigkeit der Laudatio von Aelius Aristides zu dem Hinweis genötigt, dass eine solche imitatio dem Realitätssinn und der Originalität Brunis keinen Abbruch tue68 – die berühmte Pianta della Catena von 1480 zeigt jedenfalls ein etwas anderes Florenz als das, das vor dem geistigen Auge von Brunis Leser erscheint.69 Dieser vermeintliche Widerspruch zwischen der historischen Realität der Welt und ihrer Wertschätzung durch die Autoren der Renaissance auf der einen und der literarischen Stilisierung auf der anderen Seite verschwindet jedoch, wenn man sich dessen bewusst ist, dass die Untrennbarkeit von Licht, Lob und Beschreibung von der spätantiken Rhetorik vorgegeben ist.

3.2 Reinhard Lorichius Der dritte neben Menander Rhetor und Aelius Aristides für die Stadtbeschreibung zentrale Autor Aphthonios konnte erst ab dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts seine Wirkung entfalten.70 Der erste, der ihn vollständig ins Lateinische übersetzte, war Rudolf Agricola, der bedeutendste nordeuropäische Humanist vor Erasmus und über seine Inventio dialectica in drei Büchern der einflussreichste humanistische Lehrer rhetorischen Argumentierens. Seine Übersetzung entstand bereits 1477–1479, wurde aber erst 1532 publiziert. Bereits 1506 erschien die lateinische Übersetzung Giovanni Maria Cattaneos, noch vor dem griechischen Text, den Aldus Manutius 1508/1509 herausgab. Neben diesen beiden einflussreichsten Übersetzungen Agricolas und Cattaneos erlebte das 16. Jahrhundert fünf weitere Übersetzungen ins Lateinische und zahlreiche

66 Bandini (1786) 289 f. 67 Vgl. auch Schmidt (1981) 123. 68 Vgl. v. a. Baron (1968) 157 f. 69 Das Urteil darüber, inwieweit Brunis literarische Darstellung die Pianta della Catena (vgl. hierzu Piper 1982, 20 f.), worin doch neben dem Palazzo Vecchio der Dom eine mindestens ebenso prominente Stellung einnimmt, beeinflusste, muss dem einzelnen Betrachter überlassen bleiben. Baron (1966) 202 plädiert gemäß seiner Sichtweise der Laudatio als Schlüsseltext auch für die Kunst der Renaissance stark für eine Abhängigkeit. 70 Der folgende Überblick über die Übersetzung und Kommentierung des Aphthonios im 16. Jhd. orientiert sich an den ausführlichen Darstellungen bei Czapla (2005) 216 f. und Kraus (2005). Vgl. auch Schlegelmilch (2003) 127–129.

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Kommentare. Die ausführlichsten stammen von Alardus von Amsterdam und Reinhard Lorich, Rhetorikprofessor an der Universität Marburg. Lorichius kontaminierte die Übersetzungen von Cattaneo und Agricola und ergänzte zahlreiche weitere Beispiele aus antiken und humanistischen Autoren oder auch aus der eigenen Feder. In Lorichius’ Ausgabe von 1546 wurden die Progymnasmata des Aphthonios zu einem der beliebtesten Rhetorikhandbücher Europas. Bis zum Jahr 1718 lassen sich 150 Nachdrucke nachweisen.71 Die Kommentare und Erweiterungen des Lorichius zu Aphthonios und auch und gerade zu dem Kapitel der Ekphrasis werden die Standardanleitung zum Verfassen von Stadtbeschreibungen. Für die Städtebeschreibungen im deutschen Raum erlangte ferner seine Lobrede auf Marburg vorbildhaften Charakter.72 Wie Aelius Aristides den Schild und Bruni das Schiff, so wählte Lorichius den menschlichen Körper als Vergleichsgegenstand für die harmonische Ordnung der Stadt:73 Enimvero quemadmodum a Deo Opt. Max. videmus hominem effictum erecta facie rigidum, ut scilicet ea speculetur, unde origo est, nempe coelestia, reliquum autem animantium genus pronum et ad terram versum sic clarissimum, ubi Academiae nostrae pulcherrima sedes est, Marpurgum, non aliter atque homo princeps, caput erectissimum ac eminentissimum, suis turribus, ut diademate regio coronatum habet, nempe quam admiramini toties ἀκρόπολιν arcem istam, quae candidam frontem suam velut inter nubila condit, cuius collum monili baccato suis velut unionibus irradians prominet […]. Corpus est tot membris et articulis, id est domibus ac pallatiis insigne […]. Pectus est ipsum templum. Curia ista, ut alimentorum dispensatrix, est stomachus. Wie wir nämlich sehen, dass der Mensch vom höchsten Gott mit erhobenem Haupt und aufrecht geschaffen ist, damit er das betrachten kann, wo sein Ursprung ist, nämlich den Himmel, alle übrigen Lebewesen aber vornübergebeugt und zur Erde blickend, so trägt das hochberühmte Marburg, wunderschöner Sitz unserer Universität, nicht anders als ein fürstlicher Mann, sein Haupt hoch erhoben und aufrecht, gekrönt mit seinen Türmen wie mit einer Königskrone; damit meine ich die Akropolis, das Schloss, das ihr so oft bewundert, die ihre leuchtende Fassade gleichsam zwischen den Wolken verbirgt, deren Hals geziert ist gleichwie mit einer von Perlen glänzenden Halskette […]. Der Körper [sc. der Stadt] ist mit so vielen Gliedmaßen und Gelenken, also Häusern und Palästen geziert […]. Die Brust ist die Kirche selbst. Das Rathaus als Verteiler der Nahrungsmittel ist der Magen.

Lorichius’ Entscheidung, den menschlichen Körper als Referenzobjekt für die Gestalt der Stadt zu wählen, kann man aus mehreren Traditionen erklären. Ein antikes Beispiel, der Vergleich von Autun und seiner Rhetorenschule mit einem menschlichen Gesicht bei Eumenius, wurde bereits erwähnt.74 Manuel Chryso-

71 72 73 74

Kraus (2005) 169. Vgl. Ludwig (2004) 430. Lorichius (1536) fol. A6r. Oben S. 192.

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loras, der große Vermittler griechischer Rhetorik an die Renaissance, hatte das Bild des Körpers in seinem Vergleich des Alten und des Neuen Rom ebenfalls benutzt.75 Weiter kann eine Rolle spielen, dass das Lob von Personen und von Städten eng zusammengehört, wie sowohl Quintilian als auch die spätantiken Rhetoren betonten.76 Die lobende Ekphrasis bedient sich nicht nur ähnlicher Techniken, sondern sie ist ja oft Mittel zum Zweck des Personenlobes.77 Blicken wir auf die Staatstheorie, so finden wir die seit Aristoteles bekannte Methode, ein Staatsgebilde mit einem Organismus zu vergleichen.78 Johannes von Salisbury hatte sie im 12. Jahrhundert auf die Stadt übertragen.79 Der Architekt Francesco di Giorgio Martini benutzte Ende des 15. Jahrhunderts den Körper als Leitmetapher für seine Vorschriften zur Anlage einer Stadt (vgl. Abb. 2).80

75 Smith (1992) 158. 76 Quint. inst. 3,7,26: Laudantur autem urbes similiter atque homines. Prisc. praeex., ed. Passalacqua 44: Quin etiam urbium laudes ex huiuscemodi locis non difficulter adquires: […] tractes vero, quo modo de homine, quali sit structura, quibus professionibus sit usa, quid gesserit. Vgl. Slits (1990) 375; Pernot (1993) 189 f.; Kolze (2011) 21–23. 77 Z. B. Plin. epist. 7,17 (Selbstlob); Stat. silv. 1,3 (Freundeslob); Stat. silv. 1,1; 4,2; 4,3; Mart. epigr. 1 und 2 (Herrscherlob). 78 Arist. Pol. 4,1290b21–1291a10 (Vergleich der Zahl der möglichen Verfassungen mit der Zahl der Tierarten, die sich aus der Kombination aller Varianten der wichtigsten Körperteile ergibt); 5,1302b34–40 und 1309b18–30 (Symmetrie und Proportionen der gesellschaftlichen Gruppen müssen sich ebenso im Gleichgewicht befinden wie die Teile eines Körpers zueinander). Eine prominente Adaption findet sich bei Liv. 2,32 f. (Rede des Menenius Agrippa). Anregend für die Geschichte der Stadt-/Staat-Körper-Analogie im politischen Denken, aber im Detail unzuverlässig sind Le Goff (1989) und Sennett (1996). 79 Johannes von Salisbury beruft sich für diesen Teil seines Werkes – das fünfte Buch des Policraticus – auf eine angeblich von Plutarch stammende Institutio Traiani. Dass Johannes selbst Inhalt und Wortlaut der von ihm referierten Passagen dieser für Plutarch nicht bezeugten Schrift ersonnen habe, ist eine naheliegende These (vgl. Liebeschütz 1950, 24 f.), die jedoch immer wieder bestritten wird. So haben Kloft / Kerner (1992) die bei Johannes zitierten ‚Fragmente‘ einer eigenen Ausgabe gewürdigt und so für die Unabhängigkeit der pseudoplutarchischen Schrift votiert. Fest steht, dass die sog. Institutio Traiani seit dem späteren Mittelalter unabhängig von Johannes’ Text überliefert wurde und so die Stadt-Körper-Analogie als antik bezeugt gelten konnte. Vgl. Kerner (1992) 40 f. Zur Rezeption des Textes im Humanismus s. Elsmann (1994) 135–180. 80 Die Körperanalogie, die F. di Giorgio Martini im Übrigen auch auf einzelne Gebäude und sogar Säulen anwendet, wird an mehreren Stellen seiner Traktate zur Stadtgestaltung bemüht: s. die Edition von Maltese Degrassi, Bd. 1,3 f., 20 f.; Bd. 2,360–363, vgl. auch Rivoletti (2003) 110–115. Er selbst gibt als Ursprung seiner Idee die Legende von Deinokrates und Alexander bei Vitr. arch. 2, praef. an. Dort zeigt jedoch Deinokrates dem Alexander einen Plan des in eine menschliche Statue transformierten Berges Athos, deren linke Hand eine Stadt umfasst. Der Plan wird zudem von Alexander abgelehnt. Auch Vitr. arch. 3,1 ist keine hinreichende Quelle, da dort nur das einzelne Gebäude mit einem menschlichen Körper verglichen wird, ebenso bei Leon Battista Alberti; vgl. Tiller (2005) 112–114. Lowic (1983) 363–367 führt Francesco di Gior-

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Abb. 2: Francesco di Giorgio Martini, Menschlicher Körper als Struktur der Stadt, Cod. Taurinensis 148 fol. 3 = Maltese tom. 1, tav. 1.

So verbinden sich in der humanistischen Stadtbeschreibung Konzepte der Rhetorik, der politischen Theorie und der Kunsttheorie miteinander, die zum größten Teil auf die Antike zurückgehen, dabei aber bereits auf frühneuzeitliche Verhältnisse hin transformiert sind. Lorichius wurde über sein Lob Marburgs und seinen erweiterten lateinischen Aphthonios selbst ein wichtiger Referenzautor für die spätere praktische und theoretische Handhabung der Stadtekphrasis in Nordeuropa.81 Dank den

gios Stadtkonzept auf eine selbständige Kombination aristotelischer und christlicher Elemente zurück. Die Idee der Kirche, der civitas der Gläubigen, als Leib oder Braut Christi beeinflusste über die Gleichsetzung des Himmlischen Jerusalem mit der Braut Apc 21,9 f. das Marienbild und die Vorstellung von der idealen Stadt gleichermaßen. Vgl. etwa Ven. Fort. Mart. 3,459– 474. Ursprung aller Stadt-Körper-Analogien ist aber sicherlich Plat. Tim. 69 f. 81 Lorichius’ Lob Marburgs wiederum verwendete Konrad Dieterich für seine Musterrede über Gießen in den erstmals 1613 veröffentlichten Institutiones Oratoriae. Vgl. Ludwig (2004) 430;

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vielfältigen lateinischen Adaptionen der griechischen Progymnasmata im 16. und frühen 17. Jahrhundert war nun jeder Lateinkundige in jeder europäischen Residenz- oder Universitätsstadt in der Lage, eine regelkonforme Stadtbeschreibung zu verfassen – sei es als für sich stehende Lobrede oder als Teil eines geohistoriographischen oder dichterischen Werkes.82

3.3 Städtelob und humanistisches illustratio-Konzept Der Erfolg der Gattung im Renaissancehumanismus ist dadurch zu erklären, dass sich in ihr die aus eigener Beobachtung sich speisende Schilderung und intellektuelle Durchdringung des zeitgenössischen Lebensumfeldes über Sprache und Topik an die Antike anbinden lässt. Die Nobilitierung des beschriebenen Gegenstandes – in diesem Fall einer Stadt – erfolgt allein schon über seine detaillierte Beschreibung. Die Stadt bleibt kein dunkler Fleck mehr auf der mentalen Landkarte des Lesers, sondern wird in mehrfacher Hinsicht erleuchtet. Dafür ist der Zusammenhang zwischen den Begriffen laudare, lustrare und illustrare entscheidend. Lorichius zitiert in seinem Kommentar zu Aphthonios’ Ekphrasispartie aus Erasmus’ Rhetorikhandbuch De Copia:83 Erasmus secundo Copiae vocat ἐνέργειαν [sic – ἐνάργειαν Erasmus], cum „vel amplificandi, vel ornandi, vel delectandi gratia rem non simpliciter exponimus, sed ceu coloribus expressam in tabula spectandam proponimus, ut nos depinxisse non narasse, lector spectasse non legisse videatur. Id fiet si prius ipsi totam rei naturam omnesque circumstantias ac veluti faciem animo lustremus.“ Erasmus nennt es im zweiten Buch De Copia enargeia, wenn „wir zum Zwecke der Amplifikation, des Schmucks oder der Unterhaltung eine Sache nicht nur darstellen, sondern gleichsam wie mit Farben gemalt auf einer Leinwand zur Betrachtung vorstellen, sodass wir zu malen, nicht zu erzählen, der Leser zu schauen, nicht zu lesen scheint. Das wird eintreten, wenn wir zuvor die gesamte Natur der Sache, all ihre Begleitumstände und gleichsam ihr Antlitz im Geiste durchmustern.“

Dieterich, Institutiones (1653) 64 f.: In meditullio vero non aliter ac cor sive ventriculus in corpore humano, forum cum curia continetur. […] Aedificia Giessae nostrae non redolent insolentiam Hispaniae nec magnificentiam spirant Italiae, sed sunt humilia, lignea, luto et calce obducta, tegulis sive lateribus coctis tecta, vetustate tamen structurae corusca. Hier treffen wir auf mittlerweile geläufige Methoden des Städtelobs: die Körpermetapher und das Lob von an sich nicht Lobenswertem; Schlichtheit und Alter der Gebäude verleihen der Stadt paradoxerweise den Glanz. 82 Die neulateinischen Gattungen, in denen Stadtbeschreibungen vermehrt auftreten, zählt Ludwig (2004) 426 f. auf. 83 Lorichius (1542) fol. 186 f., vgl. Erasmus, De Copia ASD I–6,202.

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Um es kurz zu fassen: lustratio schafft illustratio. Das Abschreiten einer Sache, sei es realiter, sei es im Geiste, bewirkt Deutlichkeit, und Deutlichkeit bewirkt Wertschätzung. Diese Verbindung des Kennenlernens durch Autopsie und des rhetorisch kunstvollen Beschreibens des Kennengelernten mit dem daraus resultierenden Gewinn an Erkenntnis und gleichzeitig an Wertschätzung ist ein Grundzug der historisch-politischen Schriftstellerei der Renaissance. Auch wenn – erstaunlicherweise – die Laudes urbium nur selten Eingang in die städtische Historiographie des späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit fanden,84 fanden sie doch ihren Platz innerhalb der geographisch akzentuierten humanistischen Landesgeschichtsschreibung. Flavio Biondo führte bekanntlich das lustratio/illustrata-Konzept in die humanistische Geschichtsschreibung ein. Ein früher Entwurf des Vorwortes zu seiner Italia illustrata zeigt dies sehr deutlich:85 Unde peragrare et lustrare Italiam coepi, ut […] non solum cum praesentis aevi hominibus in Italia nunc essem, quod a principio quaesiveram, sed ut in Italia, ut ita dicam, me censore illustrata tecum in futurum et cum posteris viverem et intermortuam culpa temporum memoriam cum doctissimis hominibus huius aetatis in lucem revocarem. Daher begann ich Italien zu bereisen und zu durchwandern (lustrare), um […] nicht nur mit den Menschen des gegenwärtigen Zeitalters in Italien zu leben, wonach ich von Anfang an gestrebt hatte, sondern damit ich in Italien, das sozusagen unter meiner Zensorschaft erhellt (illustrata) ist, in Zukunft mit dir und der Nachwelt gemeinsam lebe und das durch das Verschulden der Zeit untergegangene Gedächtnis mit den gelehrtesten Männern der Gegenwart ins Licht (in lucem) zurückrufe.

Eine derartige illustratio funktioniert für Städte ebenso wie für ganze Landschaften oder Länder.86 Sie ermöglicht eine ideale Verbindung von Erforschung des in der Gegenwart materiell Vorhandenen einerseits und Anschluss an antike Modelle andererseits.

4 Fazit Ich habe versucht, die Elemente der antiken rhetorischen Theorie herauszugreifen, die mir am meisten charakteristisch für die Beschreibung geographischer Räume erscheinen, unter den zahllosen Texten der Renaissance diejeni-

84 Vgl. Arnold (2000) 252. 85 Zit. nach der Edition von Pontari (2011) 41. 86 Zur Verwandtschaft von Städtelob und Landesbeschreibung vgl. Müller (2001) 296–298.

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gen, die ich für besonders wirkmächtig und repräsentativ halte. Den antiken und frühneuzeitlichen Autoren, die ihre Städte lesbar machten, bot die rhetorische Theorie die absolute Kontrolle über ihren Gegenstand, die Perspektive des Betrachters und – nicht zu vergessen – das Licht im eigentlichen und übertragenen Sinn.87 Wie man die Natur als Buch Gottes bezeichnen kann und konnte, so die Städte mit ihren symbolbeladenen Gebäuden, ihrer Anlage und ihrer auf den Menschen ausgerichteten Existenz als Bücher von Menschen, deren Gestaltung vor dem geistigen Auge dessen, der sie nie besucht hat, stets mehr Sache der Schriftsteller als der Baumeister gewesen ist. Von besonderem Interesse für die Geschichte der neulateinischen Literatur ist dabei, dass die Traditionslinie des Städtelobs in Theorie und Praxis nicht in die lateinische, sondern in die griechischsprachige Antike führt. Die für die Historiographie des 15. bis 17. Jahrhunderts sowie ihre Nachbargattungen charakteristische enge Verknüpfung von Beobachtung alter wie neuer urbaner oder naturräumlicher Gegebenheiten, personenbezogener Panegyrik und einem allmählich aufkommenden zunächst regionalen, später auch ansatzweise nationalen Patriotismus hat aus dieser Richtung wichtige Impulse empfangen.88 Eine Definition dessen, was die antiken und frühneuzeitlichen Städtelobautoren aus der Stadt gemacht haben, könnte lauten: ein gut ausgeleuchtetes, detailscharfes und der mit ihm verknüpften Idee äußerlich ähnliches Zeichen.

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87 Zur Trias ‚Raum-Licht-Betrachter‘ als Grundlage der semiotischen Analyse raumbeschreibender Texte vgl. Wenz (1997) 48 f. 88 So bereits angedeutet von Finlator (1979) 26–28.

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Edward Gibbon and the City of Rome * Abstract: Edward Gibbon’s monumental history of The Decline and Fall of the Roman Empire (1776–88) is concerned with the fate of the empire as a whole over an extended period of time but Rome as a city has a critical role to play in his work. In particular, the Capitoline hill, one of Rome’s most symbolically resonant locations and the culmination of the ancient ritual of the triumph, is presented by Gibbon as the spot where he conceived his historical project and the place where his history itself draws to a close. Gibbon was well aware of the potent effect of Rome as a place; his cityscape derives both from his extensive reading and his personal experience of the city. This essay examines Gibbon’s deployment of monuments and places in the city to illuminate aspects of Rome’s rise and its decline, as well as its tenacious hold on the historian’s imagination. ‘One can study only what one has first dreamed about’ – Bachelard1

Edward Gibbon’s monumental work, The Decline and Fall of the Roman Empire, (published in three instalments, 1776–88) offers a complex, sophisticated and deeply learned analysis of the processes by which the Roman empire was transformed over the course of more than a millennium, from being a single geo-political entity, in the second century of the common era, to become, in the west, a disparate collection of smaller states, ruled variously by warlords, princes and latter-day emperors (not to mention the papacy), while in the east continuing in an imperial form, now dominated by the eastern church, until its final collapse in 1453. His understanding of this period has exercised enduring influence, particularly but not only, amongst Anglophone historians.2 Gibbon’s approach, sometimes characterised as ‘philosophic historiography’, owes much to that of Montesquieu (as well as, to a lesser extent, Voltaire); certainly Gibbon is caustic on the subject of religion. His learning, however, is much more extensive than theirs, embracing material culture, as well

* The original version of this paper was given at the Berlin Cityscaping conference in October 2012. I am most grateful to Therese Fuhrer, Felix Mundt and Jan Stenger for inviting me and to all the participants for some very stimulating questions and discussions. 1 Epigraph (taken from The Psychoanalysis of Fire) to White (1973). 2 Goldhill (2011) 165–7.

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as ancient texts and the scholarly work of his contemporaries.3 Gibbon is also a master stylist; his ironic mode of writing is fundamental to his interpretation of the past.4 Gibbon offers not a continuous narrative but rather an ironic analysis, which frequently returns to earlier periods or looks forward to later ones. His history ranges widely in space. Yet while the fate of the empire as a whole is its principal concern, the city has a very particular role to play in Gibbon’s analysis. His understanding of critical moments in the empire’s history is articulated in terms of the city of Rome’s topography. Gibbon regarded the ritual procession of the triumph (an honour granted to a general who had won a great victory over a foreign enemy) as a significant cause of Roman greatness. The triumph’s precise topographical articulation was the subject of an essay he wrote in 1764. Inextricably bound up in the city’s streets and monuments, this ritual culminated on the Capitoline hill. Gibbon’s cityscape serves not as a backdrop to historical events but rather as an agent, with the capacity to inspire different individuals and groups to particular actions – and to inflect the interpretation of those actions. To understand the empire’s fall (and indeed its rise) his readers must engage with the historian’s vision of the city as a place. Gibbon’s Decline and Fall itself draws to a close back in the city of Rome, specifically on the Capitoline hill. His final sentence declares: It was among the ruins of the Capitol, that I first conceived the idea of a work which has amused and exercised near twenty years of my life, and which, however inadequate to my own wishes, I finally deliver to the curiosity and candour of the public. (III 1085)

Thus in the final instalment of his work (published in 1788) Gibbon casts as his monumental history’s moment of conception his own visit to Rome years previously, in 1764 (when he was 27 years old). In his autobiography (also composed more than twenty years after his visit), he offers a fuller characterisation of this seminal experience: It was at Rome, on the fifteenth of October, 1764, as I sat musing amidst the ruins of the Capitol, while the bare-footed fryars were singing Vespers in the temple of Jupiter, that the idea of writing the decline and fall of the city first started to my mind. (Memoirs 1966, 134)

3 Womersley (1988) offers an acute analysis of Gibbon’s developing historiographic practice over the course of the composition of Decline and Fall. 4 White (1973) 53–5.

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Gibbon reworked this sentence repeatedly – an indication of the significance he attached to its particular phrasing.5 The season of the year, autumn, the time of day, evening, are, of course, especially appropriate to a narrative of decline. The ruins of the Capitol themselves are, we might note, metaphorical – by Gibbon’s day Michelangelo’s monumental piazza dominated the hill.6 The Capitoline hill plays a crucial role in Gibbon’s thought and in his writing. This hill often functions in antiquity and later as a metonym for the city of Rome but it also has a host of particular associations, deriving from its topography, its built history, its religious role – and its representation in classical and later literature.7 The temple of Jupiter Capitolinus, on one of the Capitol’s two summits (though not the one supposed by Gibbon and his contemporaries),8 was the place where, in antiquity, the ritual procession of the triumph reached its culmination.9 It was the epicentre of the Roman empire. It was also a place where Rome’s distant, mythical past might seem almost tangible. Virgil’s great epic has his Trojan hero Aeneas, ancestor of the Romans, visit the site where Rome will one day flourish. He climbs the Capitoline, where the rough vegetation of his day is juxtaposed for the reader with the golden-roofed temples of Virgil’s own. Here, above all, for Virgil’s ancient (and later) readers, to use Bakhtin’s words: “Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible”.10 One might see the Capitoline, I would like to argue, as Rome’s most intensely chronotopic location. Bakhtin is, of course, writing about the novel; his chapter on the chronotope is subtitled “Notes towards a historical poetics”. Gibbon’s great work has been characterised as an archetype of ironic history.11 But while we should 5 This text appears in version E, which differs notably from the earlier version C 6. Important discussions include New (1978) (on the influence of Conyers Middleton), Rawson (1995), Craddock (1984), Kennedy (1999), Ghosh (1997) 283. 6 The Modern Capitol is still grand, he records, in the notes he made in December 1764. Gibbon (1961) 239. Cf. Craddock (1984). 7 For a fuller account of these associations, see Edwards (1996) ch. 3 “The city of empire”. 8 Gibbon’s conception of its ancient topography follows Nardini. NB footnote 36 to ch. 69: After many disputes among the antiquaries of Rome, it seems determined that the summit of the Capitoline hill next to the river is strictly the Mons Tarpeius, the Arx, and that on the other summit, the church and convent of Araceli, the barefoot friars of St. Francis occupy the temple of Jupiter (Nardini, Roma antica, l.v.c. 11–16). III 993. The consensus among modern scholars, however, is that the Temple of Jupiter stood on the summit nearer the river and the Temple of Juno on the higher peak now occupied by the Church of S. Maria in Aracoeli. See Claridge (2010) 229–38. 9 Beard (2007) 92–105. 10 Bakhtin (1981) 84. 11 White (1973) 53–5. White associates the quality with Gibbon’s reliance on ancient literary sources (and underestimates the extent of his engagement with material culture).

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appreciate Gibbon’s ironic rationalism, we should not overlook the important poetic dimension to his writing. This poetic dimension, it will be suggested here, is perhaps especially evident in his treatment of the city of Rome. Gibbon had been planning to visit Rome since at least 1759 but the Seven Years’ war and his father’s reluctance were both significant obstacles to this project. The last full entry in the journal (written in the course of his travels, in both French and English) is for 2nd October 1764, the day of his arrival in the city.12 He observes of his approach to the city: Depuis le Pons Milvius j’ai étè dans un songe d’antiquitè.13 Along with his companion, William Guise, and another English visitor, Gibbon, like many other Grand Tourists, engaged the services of a learned antiquary, James Byres, with whom they began to explore Rome on 6th October.14 Gibbon’s letter to his father, of 9th October 1764, begins: I am now, Dear Sir, at Rome. If it was difficult before to give you and Mrs Gibbon any account of what I saw it is impossible here. I have already found such a fund of entertainment for a mind somewhat prepared for it by an acquaintance with the Romans, that I am really almost in a dream.

Gibbon, like so many visitors, is overwhelmed by his first experience of Rome.15 In this letter, as in his journal, he characterises this encounter as dream-like. The analogy conveys his difficulty in pinning down the specifics of what he is seeing, as well as the flood of sensations and emotions the place provokes. Gibbon’s later Memoirs reflect on his difficulty in articulating the surfeit of emotion which surged through him when he finally in 1764 encountered Rome as a place: My temper is not very susceptible of enthusiasm, and the enthusiasm which I do not feel I have ever scorned to affect. But at the distance of twenty five years I can neither forget nor express the strong emotions which agitated my mind as I first approached the e t e r n a l C i t y. After a sleepless night, I trod with a lofty step the ruins of the Forum; each memorable spot where Romulus s t o o d, or Tully spoke, or Caesar fell was at once present to my eye; and several days of intoxication were lost or enjoyed before I could descend to a cool and minute investigation.16

12 Though in December Gibbon did make a brief record of his responses to some important paintings and pieces of sculpture (both ancient and modern). Rawson (1995) 3 notes the journal of his companion William Guise records several visits to the Capitol, though not on October 15th, a wet day when they visited Mr Jenkyns’ collection. 13 Gibbon, ed. Bonnard (1961) 235 (Gibbon’s french). 14 Gibbon, ed. Bonnard (1961) xi. Byres is mentioned as a learned guide by a number of British visitors to Rome. Wilton / Bignamini (1996) 28; 210. 15 On this trope in the writing of visitors, see Chard (2013). 16 Gibbon, ed. Bonnard (1966) 134.

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Gibbon’s extensive reading of ancient authors is brought to life. The religious language in Gibbon’s recollection anticipates (or rather, perhaps, echoes) the metaphor of pilgrimage, which is used to characterise the scholars of his own day in the concluding sections of Decline and Fall.17 Rome was almost invariably the culmination of the Grand Tour through France and Italy, that traditional complement to a classical education, which was viewed as an essential requirement for many English gentlemen (though the variety of British visitors, including artists, as well as scholars, should not be underestimated).18 Gibbon’s contemporary, James Boswell (in his account of 11th April 1776) records Dr Johnson’s remark that a man who has not been to Italy is always conscious of an inferiority from his not having seen what it is expected a man should see.19 The experience of Rome as a place was thought by many to activate the ideal of civic virtue articulated in classical authors such as Cicero, an ideal deemed (particularly after 1688) especially characteristic of and appropriate to British political life.20 In Rome, aristocratic British visitors, generally aged between 16 and 23, were escorted around a predictable itinerary of sites, monuments and galleries by their tutors or by resident experts such as Byres. Unsurprisingly some were disengaged, more interested in the opportunities Italy offered to pursue less highbrow pleasures, away from parental supervision. Boswell himself reminisces at length about his erotic adventures during his travels in France and Italy in 1765. Yet he is also concerned to communicate (to his correspondent Temple) that: I have already surveyed most of the monuments of ancient grandeur and have felt the true, venerable enthusiasm21 (Boswell, like Gibbon, we might note, self-consciously lays claim to ‘enthusiasm’ in relation to classical antiquity). On the Palatine hill, Boswell is overcome, he reports, by the desire to speak Latin and persuades his companion, the antiquary Mr Morison, to converse in Latin for the rest of his tour.22 To travel in Italy was for many besides Gibbon to feel a new connection to the texts so familiar from their youth. Another traveller, Lord North, writes in a letter to his old tutor of 1753, referring to the landscape south of Rome: There is scarce a town, a rivulet, a hill or a valley, that is not mentioned & even distinctly pointed out in some of the ancient writers. Those travellers who are well read in them, & who have already made the same journey several times in their imagi-

17 In the Memoirs (1966, 133), Gibbon writes of his own Italian tour: ROME is the great object of our pilgrimage. 18 Ingamells (1997); Brewer (2012); Sweet (2012). 19 Boswell (2008) 29. 20 Ayres (1997). 21 Boswell (1955) 71. 22 Boswell (1955) 65.

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nations, are highly pleased to find themselves in a well known country: Almost every spot they see, & every step they take, recalls or refreshes, confirms or clears up some old idea.23 The philosopher David Hume, on arriving in Italy, kist the earth that produc’d Virgil. In language curiously reminiscent of Gibbon’s own, the physician Lucas Pepys observed in 1767 that to tread the same ground as Cicero was a kind of delightful dream […] which cannot be expressed.24 Gibbon, then, was not alone in feeling himself, at least in the first flush of discovery, transported back to antiquity. Yet Gibbon, aged 27 when he first came to Italy, thus a few years older than most visitors, approached Rome prepared not only by years of close engagement with classical authors but through a systematic and meticulous programme of study over the previous months – and with something more in mind than a desire for adventure or classical polish or even the thrill of connection with antiquity. Long before he visited Rome, Gibbon had immersed himself in scholarship on the city’s topography and history. His reading, while in Lausanne in 1763, featured the Thesaurus antiquitatum Romanarum (1694–9), a compilation by Grevius, which included Nardini’s Roma antica (1666). Having read Nardini and Cluvier’s Italia antiqua, he comments, wherever I may end up in Rome or Italy, I shall no longer be a stranger (Journal 13 October 1763).25 Looking back, years later when he composed the Memoirs, Gibbon observed of his studies: And thus was I armed for my Italian journey. Perhaps I might boast that few travellers more compleatly armed and instructed have ever followed the footsteps of Hannibal.26 In retrospect Gibbon figures his own relationship to Rome and Italy in multiple ways; he implies he will be at home there (no longer a stranger). Yet he is also an invader, penetrating the Alps like Hannibal, Rome’s archetypal enemy. The complex role played by the figure of Hannibal in Gibbon’s work will be returned to. The archaeology of Gibbon’s approach to the history of Rome has been incisively analysed by Peter Ghosh. In 1763, in preparation for his journey, Gibbon composed a Recueil géographique.27 This is, on one level, merely a collection of materials on places in Italy derived from classical authors. Yet, as Ghosh stresses, “its geographical premiss leads to a physical concentration on

23 Quoted by Coltman (2006) 30. 24 Ingamells (1997) 277; 756–7; 534. 25 Ghosh (1997) 281–2. 26 Gibbon, ed. Bonnard (1966) 132. A few lines later, again comparing himself with Hannibal, he comments: I climbed Mount Cenis and descended into the plain of Piedmont, not on the back of an elephant; but on a light osier seat … (p. 133). 27 Now published in Miscellaneous works, vol. iv, pp. 158–63.

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the longue durée”. In particular, in the section on Rome itself “the narrative conception was derived from ‘academic’ and analytic studies on the topography, buildings and monuments of Rome”.28 The section begins with Ambitus, Moenia, et Portae (the circuit, walls and gates) and continues with other buildings or monuments worthy of admiration. “From this exclusively physical basis Gibbon derived aetates so that the ages of the city were measured in the history of its buildings – their construction or their destruction.” Already Gibbon’s journal reflects his interest in the process of medieval ruin and decay. Yet, as Ghosh stresses, he is not yet obviously concerned to connect buildings to the wider history of moral and social life.29 Gibbon’s first publication, which appeared in 1761, was the somewhat miscellaneous (though philosophically sophisticated) Essai sur l’étude de la littérature.30 A cancelled section of this (written in 1758) already shows how topographical specificity might be made to add bite to an understanding of Rome’s transformation: On érige la croix sur les débris du Capitole.31 This passage, though excised from the Essai, eventually finds its place, somewhat reworked, in the opening paragraph of the highly controversial Chapter 15 of the Decline and Fall, which treats The progress of the Christian religion, and the sentiments, manners, numbers and condition, of the primitive Christians.32 Gibbon writes here: A candid but rational inquiry into the progress and establishment of Christianity, may be considered as a very essential part of the history of the Roman empire. While that great body was invaded by open violence, or undermined by slow decay, a pure and humble religion gently insinuated itself into the minds of men, grew up in silence and obscurity, derived new vigour from opposition, and finally erected the triumphant banner of the cross on the ruins of the Capitol.33

La croix has become, less starkly, the banner of the cross, but we see here the juxtaposition of Christian celebration and pagan destruction at this peculiarly significant site, which will also characterise the history’s conclusion. While Christianity is described as pure and humble, it is also presented as comparable in its destructive powers to barbarian violence and the decay of neglect, while the verb insinuated imputes a sinister significance to this triumph. 28 Ghosh (1997) 280. 29 Ghosh (1997) 281. 30 See the introduction in Gibbon (2010); Ghosh (1995). 31 Rawson (1995) 3. 32 Bowdler’s version of the Decline and Fall went so far as to omit this and the following chapter altogether. Goldhill (2011) 165–7. 33 I 446. For the earlier history of the sentence, see Gibbon (2010) 155; 347. For contextualisation, see Ghosh (1995) 153.

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The initial scheme for Decline and Fall itself was a more limited one. In his Memoirs Gibbon writes: my original plan was circumscribed to the decay of the City, rather than of the Empire. Further reading and reflection, however, drew him to the larger project.34 Ghosh comments: “The ‘History of the City’ was not so much abandoned as incorporated into the new work: like a Roman ruin itself, it supplied the substructure to Gibbon’s intellectual triumph”.35 In the Decline and Fall, the city as such is discussed at length only on the occasion of its sack in 410 CE (Chapter 31) and in the final three chapters, which will be the main concern here. It does, however, feature at a few critical moments earlier in Gibbon’s narrative.36 Noting that the triumph of Diocletian and Maximian in 303 was the last to be celebrated in Rome, and that, soon after, Rome ceased to be capital of the empire, Gibbon comments (in Chapter 13): The spot on which Rome was founded, had been consecrated by ancient ceremonies and imaginary miracles. The presence of some god, or the memory of some hero, seemed to animate every part of the city, and the empire of the world had been promised to the Capitol … The form and the seat of government were intimately blended together, nor was it esteemed possible to transport the one without destroying the other. (I 384)37

Gibbon concedes the imperial capital’s move to Milan was justified by policy. Yet it becomes clear that abandoning the city is part and parcel of the abandonment of the institutions preserving what remained of traditional Roman freedom. The senate of Rome, losing all connection with the Imperial court and the actual constitution, was left a venerable but useless monument of antiquity on the Capitoline hill. (I 387)

That Rome has become no more than a collection of monuments to a glorious past becomes apparent when Gibbon relates (in Chapter 19) the rare visit to the city undertaken by the emperor Constantius. Reworking Ammianus Marcellinus’ late fourth-century account, which describes Constantius’ tour of the

34 On this process see Ghosh (1983). 35 Ghosh (1997) 292. Metaphor of Rome itself as a building – Ghosh (1997) 312: “the solid fabric of Roman greatness”. 36 Ghosh (1997) 285 charts the city’s appearances in ch. 4–7, noting that thereafter it comes into view only on the occasion of (increasingly rare) imperial visits, such as that of Aurelian who celebrates a triumph in in 274 CE (I 320–3), Diocletian, also celebrating a triumph in 303 (I 383–4), Constantine (I 429), Constantius in 357 (I 698 the march of a prince who had never vanquished a foreign enemy, assumed the appearance of a triumphal procession). 37 The comments echo those attributed by Livy to the Roman leader Camillus as he argues successfully against a proposal to move the city of Rome to Veii in the wake of the city’s sack by the Gauls in 396 BCE (5,52).

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monuments in 357 CE (16.10.13–17), Gibbon lays ironic stress on the contrast between the heroes associated with different sites in the city and this belated and unimpressive visitor. Ultimately, Constantius is figured as a proto-tourist – though he at least has the chance to see the monuments before they succumb to ruin: The traveller who has contemplated the ruins of ancient Rome, may conceive some imperfect idea of the sentiments which they must have inspired when they reared their heads in the splendour of unsullied beauty. (I 699)

Constantius, Gibbon hints, is susceptible to Rome’s aesthetic impact but less alert to the moral and political significance of these monuments – though he does contribute an obelisk to the erstwhile capital. Only in his account of the early fifth century does Gibbon’s history return its focus to the city of Rome. Chapter 31 explores a critical episode in the collapse of the western empire. By this point, the emperor had long been ensconced in Ravenna, whose marshy situation offered better protection from barbarian attack. Rome itself was sustained by its accumulated wealth – and by the long-burnished illusion of its former greatness. Though Gibbon is critical of Ammianus Marcellinus here (noting his latent prejudices and personal resentments, II 175), he inserts into his own account a long passage significantly reworked and adapted from several passages in Ammianus (principally 14.6.9–10 and 28.4.8–10), offering a severely critical portrait of the luxury, indolence, cruelty and self-deception of the Roman aristocracy.38 Indeed, even while he distances himself from Ammianus, Gibbon’s adaptation heightens the caricature of Roman aristocratic decadence.39 A complementary portrait of the debased character of the mongrel Roman populace is anchored in the concrete detail of Rome’s palatial bathhouses and other physical structures associated with leisure and entertainment (II 181–6). Rome has become a city devoted to pleasure. The Visigoths, and in particular their leader Alaric, have a complex and important role to play in Gibbon’s analysis of the transformation of the empire.40 Alaric is in some respects a latter-day Hannibal; he, like the Punic leader, is imagined by Gibbon to have felt a secret and praeternatural impulse, which directed, even compelled his march to the gates of Rome. He felt that his genius and his fortune were equal to the most arduous enterprises; and the en-

38 Elsewhere, Gibbon often gives a more positive assessment of Ammianus’ work. Womersley (1988) 169–81. 39 Womersley (1988) 169–71. 40 Womerley intro to Gibbon (1994) li–lvii.

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thusiasm which he communicated to the Goths insensibly removed the popular and almost superstitious reverence of the nations for the majesty of the Roman name (II 167). As this barbarian leader approaches the walls of Rome, Gibbon articulates a telling contrast between the response of these latter day Romans and that of the inhabitants of the city in the late third century BC when it was under threat from Hannibal: The unsuccessful expedition of Hannibal served only to display the character of the senate and people. Then every citizen was trained from his earliest youth in the discipline and exercises of a soldier (II 168–9). Now, however, the degenerate Romans encounter a force led by Alaric: a victorious leader, who united the daring spirit of a Barbarian with the art and discipline of a Roman general (II 192). It is these barbarians, ultimately, who preserve the best elements of Roman civilisation and transmit them to the modern world. Gibbon, as was observed earlier, used the term barbarian (if ironically) of himself and other scholars whose enthusiasm impelled them toward Rome. Indeed, at significant moments, he compares himself specifically to Hannibal. More often, however, he adopts rather the position of spectator. Yet this role also might be characterised in terms evoking the Punic wars of the Roman republic, particularly as recounted by Livy. Gibbon admired Livy’s prose style and, though he is critical of him as a historian, took the Latin epigraph to Decline and Fall from the preface to Book 31 of Livy’s history.41 Having concluded in Book 30 his account of Rome’s second war with Carthage, culminating with Scipio’s defeat of Hannibal, Livy contemplates writing the subsequent history of the city: iam prouideo animo, uelut qui proximis litori uadis inducti mare pedibus ingrediuntur, quidquid progredior, in uastiorem me altitudinem ac uelut profundum inuehi et crescere paene opus, quod prima quaeque perficiendo minui uidebatur. (31,1,5) Now in my mind I look forth, like those who, after wading in the shallows near the shore, are led further out. And by however much I advance, I am transported to greater and more profound depths and my task, which my earlier endeavours had appeared to reduce as I went along, seems now almost to increase as I proceed.

The history of Rome in the years down to Augustus, its empire increasing in leaps and bounds, is far greater in scope than the early years of the city or even the story of Scipio’s defeat of Hannibal. In Livy’s history, this reflection occurs well on in the narrative. What might the passage mean in relation to the decline and fall of this same empire? Gibbon, taking it as his epigraph,

41 He considered Tacitus’ powers of analysis far superior, Essai ch. 52.

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makes clear the evolving nature of his own project; the history of Rome is almost overwhelming; its complexity increases the longer he works on it. Yet he perhaps also hints at the complex yet instructive parallels between that third century BC encounter between Romans and barbarians, a key moment in – and a potent symbol of – the trajectory of Rome’s rise and the Romanbarbarian encounter of the early fifth century AD, which had such a dramatically different outcome, the fall of the city of Rome itself. Gibbon’s account of the sack of Rome by Alaric’s troops offers a masterfully measured assessment of its impact, disputing the apocalyptic visions of Jerome and Augustine (II 207–8). The Gothic sack, lasting a mere six days, is contrasted with the nine-month occupation of Rome by the forces of the Holy Roman Emperor Charles V in the early sixteenth century. The latter, claims Gibbon, caused far more extensive damage to persons and property (II 208). Certainly Gibbon concedes there were many casualties in 410. The concern of the Goths, however, particularly under the moderating guidance of Alaric (II 201), was not primarily murder and rape (as some contemporaries asserted), nor the destruction of buildings but rather spoils. Yet Gibbon does not underestimate the symbolic impact of the fifth-century sack. The triumph, a motif so intimately associated with the fabric of the city of Rome and particularly the Capitoline hill, is inverted. Alaric’s troops on their march toward Rome feasted on the milk-white oxen traditionally reserved as draught animals for the Roman triumphal procession (II 168). In the wake of the sack of the city, Gibbon terms them those warriors who had borne away in triumph the spoils of the Capitol (II 230). Chapter 49 covers the history of Rome from the eighth to the fourteenth centuries in a few pages.42 The focus here is the relationship between papacy and empire and, while Gibbon offers reports (almost in the way of light relief) on the exuberant vices to which some popes gave rein in the Vatican and the Lateran, he has little to say about their physical setting. Much later, having dealt with the fall of Constantinople, Gibbon returns in Chapter 69 to Rome, of which, in its imperial aspect, the Capitol is again the metonym.43 Writing of eighth-century Rome, in the opening paragraphs of this chapter, he comments: the venerable aspect of her ruins, and the memory of past greatness, rekindled a spark of the national character.44 The ruins of the ancient monuments are no mere backdrop here; they have an active part to play, Gibbon stresses, in the subsequent history of Rome.

42 III 136–50. Ghosh (1997) 288–9. 43 [W]hen […] attention is diverted from the Capitol to the provinces, they are considered as so many branches which have been severed from the Imperial trunk. (III 978). 44 III 979.

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Gibbon gives an account of the foundation of papal rule, the internal conflicts of the Roman feudal nobility, and attempts to restore the republic. He is highly selective in his evocation of Roman topography. Few places in the city are named and these are invariably chosen for their rich symbolic significance. Though Vatican and Capitol are sometimes paired (both are nourished by the swarms of pilgrims, for instance),45 more often Gibbon uses the city’s topography to articulate Rome’s internal conflicts. Chapter 69 exploits the opposition between the Capitol, on the one hand (associated with civic authority), and the Vatican and Lateran (associated with the papacy) on the other. Charlemagne and the Othos all receive the imperial crown in St Peter’s on the Vatican; each journeyed only once across the Alps to Rome, with their visits to the city marked by conflict between their barbarian followers and Rome’s own inhabitants, resentful of foreign invasion. Pope Paschal, as the Easter procession moves from the Vatican via the Bridge of S. Angelo to the Capitol, is subject to violent attacks.46 Half-baked twelfth-century attempts to restore the republic are particularly focused on the Capitoline hill.47 The brief history of the Capitol offered in this context reprises that offered by Tacitus in his Histories (3,71–2, referred to in note 37), a passage of tremendous importance for Gibbon.48 The Capitoline hill in Tacitus’ account of the civil war of 69 CE becomes the place where the Roman capacity for self-destruction reaches its own culmination. In evoking that particular literary precedent, Gibbon sets the scene for his own account of later Roman self-destruction in the final three chapters of his history. Gibbon describes the successive phases of the Capitoline temple’s destruction and reconstruction in antiquity, before evoking the appearance of the hill in the mid-twelfth century: The temples of Jupiter and his kindred deities had crumbled into dust; their place was supplied by monasteries and houses; and the solid walls, the long and shelving porticoes, were decayed or ruined by the lapse of time. It was the first act of the Romans, an act of freedom to restore the strength, though not the beauty, of the Capitol; to fortify the seat of their arms and counsels; and as often as they ascended the hill, the coldest minds must have glowed with the remembrance of their ancestors. (III 993)

The rare access of emotion evoked here suggestively resembles Gibbon’s description of his own first encounter with the remains of ancient Rome, quoted above. Gibbon describes the twelfth-century Roman notables’ poignantly im-

45 46 47 48

III 981. III 984. III 992–1002. Edwards (1996) 69–95. On Gibbon’s Tacitism, Womersley (1988) 80–8.

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perfect grasp of the ancient Roman institutions, which they attempted to restore, despite the poverty, ignorance and lawlessness of their city. Chapter 70 is again closely focused on the Capitoline hill. Gibbon opens with an account of the ceremony held there in which the crown of laurel was conferred on Petrarch in recognition of his poetic achievements. The main concern of this chapter, however, is the story of Cola di Rienzi (which is mediated through Petrarch’s account of his rise and fall). In 1347 Rienzi announced his plan to restore the ancient political institutions of Rome, at a meeting on the Aventine (III 1025) – the traditional location in antiquity for those rebelling against aristocratic domination. Once he has assumed control of Rome, most of the action is associated with the Capitoline, where his tribunal is located. Despite Rienzi’s enthusiasm, his lack of prudence and reason, his susceptibility to luxury and pomp render his regime short-lived. In Gibbon’s account, a key moment in its decline is marked by Rienzi’s procession from the Capitol to Lateran (III 1032). The lavish banquet he shares with the Bishop of Orvieto in the Lateran is emblematic of his all too Roman failings. Another, more serious, weakness is also articulated in topographical terms. After a period of violent conflict, Rienzi has killed three leading members of the aristocratic Colonna family (alleged to have been involved in a plot to assassinate him) (III 1036). The issue here, in Gibbon’s analysis, is not that Rienzi disposed of aristocratic troublemakers. Rather his revival of ancient Roman ways is patchy and partial; he forgot the maxims of the ancient Romans, who abhorred the triumphs of civil war. The conqueror ascended the Capitol. This celebration on the Capitoline, evoking the traditional Roman ritual for marking a great victory over a foreign enemy, is a fatal blow to Rienzi’s popularity.49 Following an opening vignette again focused on the Capitol (to which we shall return below), Chapter 71, the last in Decline and Fall, offers a broad analysis of the causes of the ruin of Rome, with particular emphasis on the role played by the domestic quarrels of the Romans. There is some slippage here between the city and the empire; yet the city itself is to the fore throughout this chapter. In a central section of this chapter, the ironies of Rome’s fate are tellingly explored through the history of one particular ruined structure, the Coliseum (III 1076–80). This is an edifice, had it been left to time and nature, which might perhaps have claimed an eternal duration. Even in the time of Augustus, Rome itself had been termed the eternal city.50 A later tradition linked

49 In some ways of course, Rienzi’s civil war victory is all too redolent of ancient Rome. Gibbon tells elsewhere of the destruction of the Capitoline temple in the course of civil conflict in 69 CE. Cf. Edwards (1996) 74–82. 50 The phrase urbs aeterna first occurs in Tibullus (2,5,23). See Hardie (1992) 61.

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the Coliseum, Rome’s most conspicuous ruin, with the city’s capacity to endure. Indeed Gibbon quotes the saying, attributed to the eighth-century English monk Bede: As long as the Coliseum stands, Rome shall stand ….51 These words, he surmises, were prompted by the awe and admiration felt by the pilgrims of the north when they beheld this extraordinary structure.52 Gibbon here underlines the responsibilities of the Romans themselves for the physical, as for the moral, destruction of their city. But, as ever, the story is complex; the entertainments staged in the Coliseum in the fourteenth century are, it transpires, far more civilised than those put on in antiquity. Here the juxtaposition of ancient place-names and later inhabitants (elsewhere a spur to melancholic reflection on the effects of the passage of time) takes on an almost comic tinge. The Colonna regretted the absence of the youngest of their house who had sprained her ankle in the garden of Nero’s tower (III 1078). The bullfights are dangerous and there are casualties, to be sure. Yet the noble volunteers, who display their magnificence, and risk their lives, under the balconies of the fair, excite a more generous sympathy than the thousands of captives and malefactors who were reluctantly dragged to the scene of slaughter. This is, however, a diverting prelude to a narrative of almost relentless destruction, as Gibbon records how the Coliseum was for centuries treated as a convenient quarry for building materials. Even in the sixteenth century, which Gibbon terms an era of taste and learning, the Coliseum was subject to further depredations to feed the construction of the Farnese Palace, and that of the Barberini. Only the intervention of Benedict XIV put an end to this, by consecrating a spot which persecution and fable had stained with the blood of so many Christian martyrs (III 1080). Persecution and fable are paired here in a characteristically ironic zeugma. The ambiguities of history’s trajectory are especially apparent in Gibbon’s treatment of the renaissance rebuilding of St Peter’s, which he praises, despite its implication in the further destruction of antiquities, in particular the emperor Septimius Severus’ Septizonium. In the gradual destruction of the monuments of Rome, Sixtus the fifth may alone be excused for employing the stones of the Septizonium in the glorious edifice of St Peter’s (III 1072). He goes on to term St Peter’s the most glorious structure that has ever been applied to the use of religion (III 1083)53 – though Gibbon’s attitude to religion more generally makes this perhaps a less fulsome compliment than might at first appear. 51 III 1077. 52 The phrase anticipates the concluding paragraphs of Decline and Fall. This latter passage suggests a parallel between these pilgrims and the scholars from the same regions (including Gibbon himself, of course) who visit Rome in later centuries. 53 Womersley (1988) 295 on Gibbon’s “blending of reserve and enthusiasm”.

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Chapter 71, the conclusion of Decline and Fall, opens in the mid-fifteenth century (around the time of the fall of Constantinople) with the learned Poggio Bracciolini and a friend on the Capitoline hill, surveying the ruins of ancient Rome.54 Poggio’s own treatise (De varietate fortunae) is quoted and paraphrased at length. Poggio himself cites the eighth book of Virgil’s Aeneid, in which the epic hero visits the site of Rome. In Gibbon’s version he comments: This Tarpeian rock was then a savage and solitary thicket: in the time of the poet, it was crowned with the golden roofs of a temple: the temple is overthrown, the gold has been pillaged, the wheel of fortune has accomplished her revolution and the sacred ground is again disfigured with thorns and brambles. (III 1062)

In ceding the opening of his last chapter to Poggio, Gibbon includes in his own narrative the traditional ruin-inspired musings on fortune’s vicissitudes, while at the same time distancing himself from them.55 Gibbon’s assessment of the humanists at first sight appears entirely positive. Gibbon writes of Poggio as one of the first to raise his eyes from the monuments of legendary, to those of classic, superstition. He surely also includes Petrarch among these pioneers (III 1063). Later scholars often credit Petrarch with revolutionising the conception of history, initiating a renaissance view of the ancient past as distinct from the present.56 Indeed this characterisation of renaissance attitudes to the past is at least in part the responsibility of Gibbon. He refers to Petrarch as a sympathetic and knowledgeable witness, citing his letters to Giovanni Colonna which describe the city of Rome in his own day.57 Alluding to his Epistolae Familiares 6,2, Gibbon observes: When Petrarch first gratified his eyes with a view of those monuments … he was astonished at the supine indifference of the Romans themselves (III 1080). Petrarch’s ceremony of coronation on the Capitoline hill in Rome in 1341 (described by Gibbon in the opening of Chapter 70) was in recognition of his Latin epic Africa, along with another Latin work De viris illustribus.58 His ambitious epic poem took as its subject (adapting Livy’s history) Scipio Africanus and the defeat of Hannibal and his Carthaginian forces. Though never complet-

54 Still visible at that time, prior to the construction of Michelangelo’s piazza. 55 As O’Brien points out in her suggestive analysis of the rhetorical structure of the chapter (1997). 56 See e. g. Greene (1982) 90–1. For a more nuanced view of medieval conceptions of history and of Petrarch’s complex relation to the Christian aspect of Rome, see e. g. Summit (2000). 57 NB III 897–9; 1019; Petrarch, Fam. 2,14; 6,2. 58 Petr. Fam. 4,4.

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ed, the poem emulated in scope Virgil’s Aeneid.59 Gibbon is dismissive of Petrarch’s Latin works (III 1020, note 6). This is not his main reason, though, for objecting to Petrarch’s coronation as poet laureate. The learning of a theological school and the ignorance of a lawless city were alike unqualified to bestow the ideal though immortal wreath which genius may obtain from the free applause of the public and of posterity (III 1021). The Capitol itself had long been associated with literary immortality, as Gibbon was well aware. In the Aeneid, Virgil apostrophises to two young heroes, killed in battle: O fortunate pair! If my poetry has any power, never will you fade from the memory of the age, so long as the house of Aeneas occupies the Capitol’s unyielding rock. (Aen. 9,446–9)

The Aeneid’s power to confer fame will endure as long as rituals take place on the Capitol, Virgil asserts.60 Petrarch was, however, mistaken in supposing that Virgil was ever crowned with laurel on the Capitol, as Gibbon underlines in note 10 (III 1020–1).61 Yet Gibbon concedes, that in offering a crown to Petrarch the Romans did him justice.62 For Petrarch, inspired both by the texts and also by the ruins of Roman antiquity, offered the present inhabitants of the city an inspiring vision, albeit rosy-tinted, of the present and hope for the future. The subject matter of Petrarch’s epic poem is perhaps of additional significance for Gibbon, despite his dismissive comments. Petrarch’s hero Scipio wins a great victory over Hannibal. The defeat of Carthage proves a key moment in the establishment of the Roman empire. Though Petrarch’s Africa presents itself as a kind of counterpart to the Aeneid, its story cannot be the teleology of Rome’s rise, for Rome’s decline is known to follow.63 The individual fate of the hero Scipio Africanus, who ends his days in exile (as his father is made to predict in a dream), is a prelude to the fate of the city, which will also face decline and ruin – even if Africa culminates with the triumph of Scipio on the Capitoline hill.64 In another poem, a text which Gibbon also invokes in Decline

59 Petrarch also drew on a section of Cicero’s treatise on the ideal city, De re publica, in which the figure of Scipio Aemilianus is made to recount a dream: his dead grandfather Scipio Africanus addresses him at length about service to one’s country and the value of fame. 60 Cf. Hor. carm. 3,30. Hardie 1992; Edwards (1996) 87–8. 61 The games of Domitian did provide an ancient precedent for the crowning of poets on the Capitoline, though with oak rather than laurel (Iuv. 6,387). 62 III 1022. 63 As Regn / Huss (2009) 99 point out. 64 A passage probably composed after Petrarch’s own coronation there (Regn / Huss 2009, 88). In the concluding address to the muse, however, Petrarch adumbrates the sad fate Scipio will later encounter, dying in exile.

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and Fall, addressed to a member of the Annibaldi family, Petrarch blames the Romans themselves for destroying their city; they have, he asserts, accomplished what Hannibal aspired to.65 For Gibbon, too, Hannibal is a potent point of reference. The strength of Hannibal’s desire to attain Rome, as we saw, models compellingly for that of Gibbon himself, as he plans his journey to the city. This desire is, in Hannibal, a destructive force. There is an element in Gibbon, too, which also takes pleasure in the destruction of this great, but in some ways also terrible, civilisation.66 When Gibbon was on the point of completing Decline and Fall he wrote to his friend Lord Sheffield comparing the final stages of the process of writing the history with a laborious journey over the Alps. As Womersley has suggestively argued, there is here not only an echo of Alexander Pope, who famously expressed literary frustration in similar terms, but also, obliquely, an allusion to the Alpine journey of Hannibal, as described by the Roman epic poet, Silius Italicus (3,528–35).67 Later in Silius’ work, Hannibal is made to express his ardent wish to see on display in Carthage the image of Rome destroyed (6,712– 3), a passage with which Gibbon was surely also familiar. Hannibal’s desire was, of course, not fulfilled. He never conquered Rome; it was rather Carthage which was reduced to ruins. Yet Gibbon, many centuries later, was perhaps conscious of producing for other barbarians a verbal image anatomising Rome’s destruction. In his Memoirs, Gibbon compared himself to Hannibal, in his journey towards Rome. Yet he also expressed the desire not to be a stranger, a foreigner, there – despite his barbarian origins. The final chapters of Decline and fall align Gibbon with a peculiarly Roman poetic tradition. His preoccupation with the coronation of Petrarch is significant here. For Petrarch the coronation was the emblem of the enduring power of his literary works. Gibbon, for his own part, is not indifferent to the lasting glory which Decline and Fall may earn him. He opens his discussion of the first of the four principal causes of the ruin of Rome thus: The art of man is able to construct monuments far more permanent than the narrow span of his own existence: yet these monuments, like himself, are perishable and frail. Simple monuments, he goes on to say, such as the pyramids of Egypt, may last many centuries, while more complex ones are more liable to ruin, subject to the depredations of weather, fire and flood

65 III 1076. 66 Similar sentiments are expressed a few years later by Comte de Volney, Les ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires (1791). Such observations are discussed by Woodward (2001) 156–7. 67 Womersley (1988) 296.

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(III 1066–7). This surely echoes a motif which recurs frequently in Latin literature, most famously in Ode 3,30 of Horace.68 The comparison Horace articulates is between the limited capacity of built monuments to endure and the greater power of literary works: exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius – “I have built a monument more lasting than bronze, and higher than the regal place of the pyramids”.69 In this final chapter of the Decline and Fall, I would like to suggest, Gibbon invites us to think of the destruction of the city of Rome, which had endured so long, but also of the comparable – or greater – capacity for endurance, which his own literary monument may possess. While Gibbon’s final sentence (quoted above) may appear self-deprecating, it also makes quite clear Gibbon’s concern with the judgement of posterity.

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68 Gibbon himself quotes from another of the Odes shortly after, in note 14. 69 The passage is suggestively discussed by Fowler (2000) 197–8; Hardie (2012) 167.

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Christian Rivoletti

Spiel mit der Tradition und Darstellung der Gegenwart in Le città invisibili von Italo Calvino Abstract: In Italy the topic of realism has finally returned to prominence in current literary debate, after the long postmodern phase in which both narrative production and discussions in literary criticism were polarised by slogans like ‘the self-referentiality of the literary text’ or ‘literature as play’. We can now take renewed interest in the question of whether references to reality are present even in works, like Le città invisibili (that have traditionally been interpreted under the sign of literary self-referentiality and literature as play), and we can ask what role these play in the text. The first part of the paper will examine the critical function of the novel’s references to the tradition of literary utopias, in which a classic study by Frances Yates is taken to be a – hitherto unnoticed – source of textual and visual inspiration for Calvino. The second part will analyse a number of passages to show how, in the combinatory play, divergences from the literary utopian tradition function as a dialectical process through which the reader is provoked to take a critical look at contemporary urban reality and its unsolved social problems.

Der im Jahre 1972 veröffentlichte Roman Le città invisibili gehört zu den Klassikern der Weltliteratur: Wie jeder Klassiker steht er in einer engen Beziehung zu der Zeit, in der er entstanden ist, und erhält zugleich eine immer neuere Aktualität. Wenn wir heute, der höflichen Einladung der Organisatoren der Tagung Cityscaping folgend, den Roman vierzig Jahre nach seiner Publikation noch einmal lesen, können wir uns die Frage stellen, ob und in welchem Sinn er wieder aktuell sei. Seit einigen Jahren gibt es in der italienischen Literaturwissenschaft eine Debatte über eine neue Tendenz der italienischen Erzählliteratur (und auch des italienischen Kinos): Mehrere Wissenschaftler haben von einem „ritorno alla realtà“ gesprochen, das heißt von einer ‚Rückkehr‘ zur Darstellung der Wirklichkeit nach einer langen postmodernen Phase, in der für die Schriftsteller (und für die Kritiker) Schlagworte wie „Selbstbezüglichkeit des literarischen Textes, Zitationismus oder Literatur als Spiel“ oft einen Verzicht auf den Wirklichkeitsbezug des literarischen Textes bedeuteten. In den Romanen und Erzählungen der letzten Jahre gibt es jedoch eine neue ausgesprochene Aufmerksamkeit für die aktuelle Wirklichkeit, ein neues Bedürfnis, die problematische

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(und oft schwierige) Realität zu beschreiben und zu erzählen. Der Begriff der Wirklichkeitsreferenz ist wieder in den Fokus der Literaturkritik und -analyse gerückt worden und man sprach zugleich vom Ende der Postmoderne und von einer Wendephase, in der ein Wandel von einer spielerischen Selbstbezüglichkeit des literarischen Textes hin zu seiner ernsthaften Stellungnahme der textexternen Realität gegenüber zu registrieren sei.1 Die Città invisibili – wie andere Werke von Calvino, die in denselben Jahren entstanden sind, nämlich Il conte di Montecristo (1967) sowie Il castello dei destini incrociati (1973) – wurden immer wieder als ein Beispiel des postmodernistischen Paradigmas der ‚Literatur als Spielʻ und der Selbstreferentialität des Textes betrachtet. In der Sekundärliteratur über Calvino markieren diese Werke sehr oft eine Trennungslinie in der Entwicklung der literarischen Produktion des Autors: Einerseits gebe es eine erste, ‚neorealistischeʻ (Il sentiero dei nidi ragno, 1946), und eine zweite, ‚politisch und sozialkritisch engagierteʻ (La giornata d’uno scrutatore, La speculazione edilizia, 1963; La nuvola di smog, 1965) Phase; andererseits eine dritte, ‚spielerischeʻ Phase (ab 1969), in der sich Calvino von der ernsthaften Beobachtung der Wirklichkeit abwende. Dagegen bin ich der Meinung, dass Calvino seinen engagierten Blick auf die Welt nie verloren hat:2 In der sogenannten ‚Phase der Literatur als Spiel und als Kombinatorikʻ hat er vielmehr neue Verfahren entwickelt, durch die Bezüge auf die gegenwärtige Realität hergestellt werden können.3 In meiner Lektüre der Città invisibili werde ich unter anderem zeigen, wie einige dieser Verfahren funktionieren. Nicht zuletzt möchte die vorliegende Analyse auch als Ansporn zur Reflexion über folgende wieder aktuell gewordenen Fragen dienen: Hat in den erfolgreichsten Fällen die Literatur – auch in der Ära der Selbstreferentialität des Textes – ihren Diskurs über die Wirklichkeit weiterge-

1 Über die aktuelle Debatte zum Ende der Postmoderne und zu einem ritorno alla realtà in Italien vgl. Luperini (2005) und Donnarumma u. a. (2008), mit zahlreichen Beiträgen und Interviews von Literaturwissenschaftlern, Schriftstellern und Regisseuren. Weitere Signale für das Interesse an diesem Thema sind neue Untersuchungen zur Fragestellung der Wirklichkeitsreferenz (siehe z. B. Bertoni 2007) – ein Interesse, das zudem neulich wieder hier in Deutschland (auch mit Blick auf die italienische Literatur) in den Fokus der Diskussion gerückt wurde. 2 In einer umfassenderen Abhandlung habe ich versucht, die These einer ununterbrochenen Aufmerksamkeit für die Wirklichkeit in allen Werken von Calvino aufzuzeigen (vgl. Rivoletti 2005). 3 Gegen eine Interpretation von Calvino „als Vertreter der Postmoderne“ und von seinen Fiktionen der „Pariser Jahre (von 1967 bis 1979)“ „als Zeugnisse[n] spielerischer Rationalismuskritik und ironischer Uneigentlichkeit“ verweise ich noch auf den Beitrag Michael Schwarzes, in dem „Calvinos kultur- und gesellschaftskritische Grundposition“ in einer 1975 entstandenen Erzählung von Palomar erkannt wird (Schwarze 2004, 299 f.).

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führt? Auf welche Weise können Werke, die im Zeichen der ‚Literatur als Spielʻ entstanden sind, einen ernsthaften Bezug auf die Welt nehmen? Die vorliegende Analyse des Romans gliedert sich in zwei Teile: Zum Ersten werde ich das Spiel der Hinweise auf die Tradition der literarischen Utopie untersuchen und zeigen, dass im Text eine Kritik an einigen Elementen dieser Tradition vorzufinden ist. Zum Zweiten werde ich anhand von einigen Beispielen darstellen, wie das dialektische Spiel von Bezug- und Abstandnahme gegenüber der Tradition nicht auf die Dimension der literarischen Selbstreferentialität beschränkt bleibt, sondern auf die aktuelle Wirklichkeit verweisen kann.

1 Das Spiel der Verweise auf die Tradition der literarischen Utopie Der gesamte Roman ist wie ein großes kombinatorisches Spiel aufgebaut.4 In seiner komplexen Struktur ist eine regelmäßige Abfolge von zwei Erzählebenen erkennbar, die auch typographisch differenziert werden. Auf der ersten Ebene, einer Art Rahmenhandlung, liegen die kursiv gesetzten Fragmente eines Dialogs zwischen dem Reisenden Marco Polo und seinem Zuhörer, dem Tatarenkaiser Kublai Khan. Auf einer untergeordneten, zweiten Ebene, einer Art Binnentext, stehen die aufrecht gedruckten Beschreibungen der verschiedenen Städte, die Marco Polo auf seinen Reisen besichtigt hat und über die er seinem Zuhörer Bericht erstattet. Die Städte gliedern sich nach einer komplizierten Spielregel in elf thematische Serien (Le città e la memoria, Le città e il desiderio, Le città e i segni usw.); der gesamte Roman ist wiederum durch die Dialogfragmente in neun Kapitel aufgeteilt, die mit römischen Ziffern versehen sind. Das dadurch aufgebaute kombinatorische Spiel enthält eine Vielfalt meist subtiler Hinweise vor allem auf die Gattungstradition der literarischen Utopie,

4 Für einen Gesamtüberblick der spezifischen Sekundärliteratur zu den Città invisibili siehe Scarpa (2002); diese umfangreiche Bibliographie ist um die Titel zu ergänzen, die in Rivoletti (2005) 69 f. (Anm. 2) aufgelistet sind. Zur Fortsetzung und Aktualisierung der Bibliographie seien hier neue, ab 2005 erschienene Beiträge genannt, die dem Roman gewidmet sind: Alborini u. a. (2005), Argiolas (2005), Belpoliti (2005), Scarpa (2005), Capoferro (2006), Capuzzo (2006), Chiesa (2006), D’Angelo (2006), Goebel (2006), Ichino (2006), Pocci (2006), Serra (2006), Lavergne (2007), Montfrans (2007), Donnarumma (2008), Idotta (2008), Kiszely (2008), Roberts (2008), Barenghi (2009), Lo (2009), Barrado Belmar (2009), Giudicetti / Venuti (2010), Hoffmann-Maxis (2010), Modena (2011), Granat-Robert (2012), Iván (2013), Primier (2013), Swinford (2013).

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zu deren Entzifferung der Leser herausgefordert wird. Ein erster Verweis ist im Incipit des Romans zu finden: Non è detto che Kublai Kan creda a tutto quel che dice Marco Polo quando gli descrive le città visitate nelle sue ambascerie, ma certo l’imperatore dei tartari continua ad ascoltare il giovane veneziano con più curiosità e attenzione che ogni altro suo messo o esploratore. (Calvino 1992, 361) Es ist nicht gesagt, daß Kublai Khan alles glaubt, was Marco Polo erzählt, wenn er die auf seinen Sendreisen besuchten Städte schildert, aber der Tatarenkaiser hört dem jungen Venezianer nach wie vor mit größerer Wißbegierde und Aufmerksamkeit zu als jedem andern seiner Sendboten oder Kundschafter. (Übs. Heinz Riedt, Calvino 1977, 7)

Mit der ersten Hälfte des Satzes, Non è detto che Kublai Kan creda a tutto quel che dice Marco Polo, nimmt Calvino Bezug auf die Gattung der literarischen Utopie. Die Negation, mit der der Roman beginnt, setzt die Glaubwürdigkeit der gesamten Erzählung in Zweifel. Somit wird dem Leser ein Fiktionssignal gegeben: Dem Reisebericht, den er lesen wird, ist nicht unbedingt Glauben zu schenken. Diese Ausgangssituation erinnert uns an den Gründungstext der literarischen Gattung der Utopie, die neulateinische Utopia von Thomas Morus. Auch dort finden wir einen Dialog zwischen einem Reisenden und seinen Zuhörern, und auch dort wird dem Leser signalisiert, dass dem Reisebericht nicht unbedingt Glauben zu schenken ist. Die Glaubwürdigkeit der Erzählung wird in Utopia vor allem durch den spielerischen Rekurs auf eine erfundene Onomastik in Frage gestellt. Nicht nur heißt der Name der Insel U-topia ‚der Ort, den es nicht gibtʻ – auch der Erzähler Hythlodäus wird als ‚Verteiler von leerem Geredeʻ, das heißt als Schwätzer bezeichnet, die Hauptstadt Amaurotum ist ‚die dunkle Stadtʻ, An-ydrus ist der Fluss ‚ohne Wasserʻ, die A-chorier sind das Volk ‚ohne Landʻ usw.5 Diese griechische Onomastik des ‚Nicht-Glaubensʻ wirkt im Text wie ein Fiktionssignal: Sie deckt den fiktionalen Charakter des Reiseberichts auf. Somit wird in der ersten frühneuzeitlichen Utopie die Reflexion über die ideale Gesellschaft zum ersten Mal eng mit der literarischen Fiktion verbunden: Der Leser der Utopia weiß, dass der Reisebericht und die Beschreibungen der utopischen Welt fiktiv sind.6 Mit dem Anfangssatz setzt Calvino seine ‚un-sichtbarenʻ Städte unter das Zeichen der Fiktion: Das Fiktionssignal ist unter anderem ein Verweis auf den Gründungstext der Gattung Utopie. Aber auch der Titel des Romans enthält

5 Siehe Morus (1965). 6 Zur Fiktionalität als konstitutives Element des Textes in der Utopia von Morus siehe insbes. Baczko (1981), Kuon (1986), Marin (1988) und Rivoletti (2002 und 2003).

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eine Hommage an Utopia und an dessen Hauptstadt Amaurotum, eine Stadt, die man ‚kaum sehen kannʻ.7 Neben dem Verweis auf das Werk von Morus sind in Le città invisibili auch andere genaue Hinweise auf weitere Texte der utopischen Tradition, vor allem aus der Frühen Neuzeit, vorhanden. Schon in der ersten thematischen Serie Le città e la memoria (Die Städte und die Erinnerung) finden wir die Beschreibung von Zora, einer Stadt, die wie ein Mechanismus für den Erwerb und das Speichern von Wissen funktioniert: Zora ha la proprietà di restare nella memoria punto per punto, nella successione delle vie, e delle case lungo le vie, e delle porte e delle finestre nelle case […] Il suo segreto è il modo in cui la vista scorre su figure che si succedono come in una partitura musicale nella quale non si può cambiare o spostare una sola nota. L’uomo che sa a memoria com’è fatta Zora […] immagina di camminare per le sue vie e ricorda l’ordine in cui si succedono l’orologio di rame, la tenda a strisce del barbiere, lo zampillo dai nove schizzi, la torre di vetro dell’ astronomo, l’edicola del venditore di cocomeri, la statua dell’eremita e del leone, il bagno turco, il caffè all’angolo, la traversa che va al porto. (Calvino 1992, 369) Zora hat die Eigenschaft, Punkt für Punkt im Gedächtnis zu bleiben mit seiner Abfolge von Straßen und von Häusern entlang den Straßen und von Türen und Fenstern an den Häusern […]. Sein Geheimnis ist die Art, in der das Auge über Figuren gleitet, die einander folgen wie bei einer Partitur, in der man keine Note verändern oder vertauschen darf. Der Mensch, der auswendig weiß, wie Zora beschaffen ist, geht […] in Gedanken durch seine Straßen und erinnert sich der Aufeinanderfolge von Messinguhr, gestreifter Markise des Haarschneiders, Springbrunnen mit den vier Strahlen, gläsernem Turm des Astronomen, Stand des Wassermelonenverkäufers, Statue von Eremiten und Löwen, türkischem Bad, Kaffee an der Ecke, Querstraße, die zum Hafen führt. (Calvino 1977, 20 f.)

Hier wird die Stadt in ein Ortssystem verwandelt, in das nach den Vorschriften der antiken Mnemotechnik die zu memorierenden Inhalte eingetragen werden können. Im Zeitalter des Buchdrucks werden einige Systeme der Lehre vom künstlichen Gedächtnis graphisch umgesetzt. Es ist der Fall der Stadt als Gedächtnisstruktur, die der deutsche Dominikaner Johannes Romberch in seinem Congestorium Artificiose Memorie (Venedig 1533) visualisiert und die Frances Yates im fünften Kapitel ihrer klassisch gewordenen Studie The Art of Memory erforscht und wiedergegeben hat (siehe Abb. 1, in der ganz oben links auch der Laden eines barbiere zu sehen ist, genau wie am Anfang der oben zitierten Stadtbeschreibung Calvinos). Das Buch von Yates wurde zum ersten Mal 1966 veröffentlicht und im Jahre 1972, also im selben Jahr, in dem Le città invisibili erschienen ist, beim Verlag

7 Das Wort Amaurotum ist ein Neologismus von Morus aus dem altgriechischen ἀμαυρός (‚dunkel‘): also eine ‚dunkle Stadt‘, eine ‚Stadt, die man kaum sehen kann‘.

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Abb. 1: Illustration aus Romberch (1533): Das Bild wurde von Yates (1966) reproduziert.

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Einaudi ins Italienische übersetzt, bei dem Calvino als Redakteur arbeitete. Obwohl ich dafür keinen direkten Beweis finden konnte, ist meiner Meinung nach sehr wahrscheinlich, dass diese Studie eine Inspirationsquelle für Calvino war.8 Wenn diese Hypothese richtig ist, nimmt das Interesse des Schriftstellers für die mnemotechnische Tradition der Frühen Neuzeit eine konkretere Dimension an. Darüber hinaus ist für uns interessant, dass diese Tradition Bezüge zu Texten der utopischen Gattung unterhält, wie wir sehen werden. Typisch für die Mnemotechnik ist das mentale Verfahren, das man an der Stadt Zora anwenden kann. Wenn man dieses benutzen kann, gehört man zu den Gelehrtesten der Erde: Questa città che non si cancella dalla mente è come un’armatura o reticolo nelle cui caselle ognuno può disporre le cose che vuole ricordare: nomi di uomini illustri, virtù, numeri, classificazioni vegetali e minerali, date di battaglie, costellazioni, parti del discorso. Tra ogni nozione e ogni punto dell’itinerario potrà stabilire un nesso d’affinità o di contrasto che serva da richiamo istantaneo alla memoria. Cosicché gli uomini più sapienti del mondo sono quelli che sanno a mente Zora. (Calvino 1992, 369) Diese Stadt, die man nicht aus seinem Gedächtnis löscht, ist wie ein Gerüst oder wie ein Netzwerk, in dessen Felder jedermann die Dinge einordnen kann, an die er sich erinnern mag: Namen berühmter Männer, Tugenden, Zahlen, Klassifikationen von Pflanzen oder Mineralien, Daten von Schlachten, Konstellationen, Redeauszüge. Zwischen jedem Begriff und jedem Wegepunkt kann er einen Affinitäts- oder Kontrastbezug herstellen, der zum sofortigen Abruf der Erinnerung dient. Somit sind jene die kenntnisreichsten Leute der Welt, die Zora auswendig kennen. (Calvino 1977, 21)

8 Ich konnte dafür keinen direkten Nachweis in den Schriften von Calvino ausfindig machen. In einem Brief, den Frances Yates am 23. Februar 1973 an Corrado Vivanti, ihren Ansprechpartner in der Redaktion des Verlags Einaudi, schrieb, ist jedoch folgender interessanter Hinweis auf Calvino und auf sein Interesse für die Werke von Yates zu lesen: I also like it very much that you are so open with me in your letter, treating me as really a friend by telling me something of the inner thoughts and discussions which went on concerning the R o s i c r u c i a n E n l i g h t m e n t . It gives me immense pleasure and gratification to know that Signor Italo Calvino is in favour of the book. Strange to say, his name had been in my mind for some weeks before your letter arrived, because I read in the T i m e s L i t e r a r y S u p p l e m e n t of February 9 a review of his latest book, L a [sic] c i t t à i n v i s i b i l i. Clearly this is a book which I must read and I ordered it at once. I am looking forward to reading it when it comes and to studying the city systems. It is, to me, most exciting and extraordinary that a writer so brilliant and so modern as Italo Calvino should be moving in imagination along such lines. I am indeed absolutely delighted to learn from you that he finds something to interest him in my books. (zitiert nach Jones 2008, 164). Mit Sicherheit kannte Calvino neben dem Buch The Rosicrucian Enlightenment (1972) auch die spätere Studie von Yates, The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979), die in der ersten seiner Harvard-Poetikvorlesungen erwähnt wird (siehe Calvino 1995b, 646).

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Gewiss hat Calvino hier aber auch an einen anderen Text der Frühen Neuzeit gedacht. In seiner utopischen Città del Sole schreibt Tommaso Campanella, dass auf den sieben Ringmauern, welche die Stadt beschützen, alle Wissenschaften in Bildern dargestellt werden. In der Sonnenstadt können die Kinder durch das Betrachten der Figuren gleichsam spielerisch, ohne Verdruss, alle diese Wissenschaften, noch bevor sie zehn Jahre alt sind, erlernen.9 In der Utopie von Campanella haben wir somit eine bemalte Stadt, die auch als visualisierte Enzyklopädie nach den Prinzipien der Mnemotechnik funktioniert und die ebenfalls den größten Kenntniserwerb verspricht, genau wie die Stadt Zora von Calvino. Diesbezüglich kann im Text der Sonnenstadt ein Einwohner behaupten: […] nella città nostra s’imparano le scienze con facilità tale, come vedi, che più un anno qui si sa, che in diece o quindici tra voi, e mira in questi fanciulli. (Campanella 2000, 14) [...] Man erlernt […] in unserer Stadt mit einer solchen Leichtigkeit die Wissenschaften, dass man in einem Jahr mehr erfasst als bei euch in zehn oder fünfzehn Jahren. Betrachte nur diese Kinder. (Campanella 2008, 18)

Der Leser der Unsichtbaren Städte wird ständig auf die Tradition der Utopie und der idealen Stadt verwiesen. An einigen Stellen des Textes wird allerdings dieses Verweissystem zum Mittel einer Kritik an der Tradition. In der Serie Le città e il cielo (Die Städte und der Himmel) finden wir eine Stadt namens Tecla, deren Konstruktion nie vollendet wird und die einer ewigen Baustelle gleicht: Chi arriva a Tecla, poco vede della città, dietro gli steccati di tavole, […] le impalcature, le armature metalliche, i ponti di legno […], le scale a pioli, i tralicci. Alla domanda: – Perché la costruzione di Tecla continua cosí a lungo? […] Che senso ha il vostro costruire? […] Qual è il fine d’una città in costruzione se non una città? Dov’è il piano che seguite, il progetto? – Te lo mostreremo appena terminata la giornata; ora non possiamo interrompere, – rispondono [gli abitanti]. Il lavoro cessa al tramonto. Scende la notte sul cantiere. È una notte stellata. – Ecco il progetto, – dicono. (Calvino 1992, 466) Kommt einer nach Tecla, so sieht er wenig von der Stadt hinter Bretterzäunen, […] Metallgerüsten, Baubrettern an Seilen oder auf Böcken, Leitern, Drahtgeflechten. Auf die Frage: „Warum dauert der Bau Teclas so lange? […] Was für einen Sinn hat euer Bauen? […] Was ist der Zweck einer im Bau befindlichen Stadt, wenn nicht eine Stadt? Wo ist der Plan, nach dem ihr euch richtet, das Projekt?“ „Wir zeigen es dir, wenn der Arbeitstag vorüber ist; jetzt können wir hier nicht unterbrechen“, antworten [die Einwohner]. Die Arbeit hört bei Sonnenuntergang auf. Die Nacht ist sternenklar. „Das ist das Projekt“, sagen sie. (Calvino 1977, 147 f.)

9 Campanella (2008) 11 (li figliuoli, senza fastidio, giocando, si trovano saper tutte le scienze istoricamente prima che abbin dieci anni, Campanella 2000, 10).

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Abb. 2: Illustration der sternförmigen Idealstadt von Anton Francesco Doni: Holzschnitt aus der französischen Übersetzung (Doni 1578, 197).

In dieser und in den anderen Städten der Serie parodiert Calvino den Topos, nach dem sich die ideale Stadt dem himmlischen Modell anpassen soll, ein Topos, der von den antiken bis zu den Renaissanceprojekten der Idealstädte zu finden ist. Das Streben nach der himmlischen Perfektion deckt hier das damit verbundene Risiko auf: Die Stadt Tecla bleibt ein bloßes Stadtprojekt. Ein astrales Modell, die Idee einer sternförmigen Stadt in tondo perfettissimo (als perfekter Kreis), ist sowohl in der Renaissanceutopie des Florentiners Anton Francesco Doni10 als auch in der Città del Sole Campanellas vorhanden (Abb. 2). 10 Doni (1994) 163. Die sternförmige Stadt von Doni war in Italien auch vor der modernen kritischen Ausgabe des Werks bekannt, weil die Passage mit der Beschreibung der Idealstadt

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In der Sonnenstadt werden sogar die Sexualität und die menschliche Fortpflanzung nach dem astrologischen Modell geregelt: Die Position der Gestirne entscheidet, wer sich wann mit wem paaren soll. Genau dieser astrologische Wahn der Sonnenstadt wird bei Calvino durch die Beschreibung der Stadt Perinzia ironisiert: Chiamati a dettare le norme per la fondazione di Perinzia gli astronomi stabilirono il luogo e il giorno secondo la posizione delle stelle, tracciarono le linee incrociate del decumano e del cardo orientate l’una come il corso del sole e l’altra come l’asse attorno a cui ruotano i cieli, divisero la mappa secondo le dodici case dello zodiaco in modo che ogni tempio e ogni quartiere ricevesse il giusto influsso dalle costellazioni opportune […]. Perinzia – assicurarono – avrebbe rispecchiato l’armonia del firmamento; la ragione della natura e la grazia degli dei avrebbero dato forma ai destini degli abitanti. (Calvino 1992, 480) Dazu berufen, die Anweisungen für Perinzias Gründung zu erlassen, bestimmten die Astronomen Ort und Tag nach der Stellung der Gestirne, zogen über Kreuz die Linien des Decumanus und des Cardus, die eine nach der Sonnenbahn orientiert, die andere nach der Achse, um die sich die Himmel bewegen, unterteilten die Grundfläche den zwölf Häusern des Tierkreises entsprechend, so daß jeder Tempel und jeder Stadtteil den rechten Einfluß günstiger Konstellationen erhielt […]. Perinzia – versicherten sie – würde die Harmonie des Firmaments widerspiegeln. (Calvino 1977, 166)

Das Ergebnis dieses Stadtbauprozesses, das nach der Perfektion des astrologischen Modells strebt, ist aber etwas Monströses. Nach einigen Generationen scheitert schließlich Perinzia – wie schon der sprechende Name der Stadt verrät 11 – an seinem Ziel der Perfektion: Nelle vie e piazze di Perinzia oggi incontri storpi, nani, gobbi, obesi, donne con la barba. Ma il peggio non si vede; urli gutturali si levano dalle cantine e dai granai, dove le famiglie nascondono i figli con tre teste o con sei gambe. Gli astronomi di Perinzia [hanno] una difficile scelta: o ammettere che tutti i loro calcoli sono sbagliati […], o rivelare che l’ordine degli dei […] si rispecchia nella città dei mostri. (Calvino 1992, 481) Auf Perinzias Straßen und Plätzen begegnest du heute Krüppeln, Zwergen, Buckligen, krankhaft Aufgedunsenen, bärtigen Frauen. Aber das Schlimmste sieht man nicht; kehlige Schreie dringen aus Kellern und Speichern, wo die Familien ihre Kinder mit drei Köpfen und sechs Beinen verstecken. Perinzias Astronomen sehen sich vor eine schwierige Wahl gestellt: entweder einzugestehen, daß alle ihre Berechnungen falsch waren […], oder kundzutun, daß sich die Ordnung der Götter […] in der Stadt der Ungeheuer widerspiegelt. (Calvino 1977, 167)

bereits in mehreren Anthologien über das Thema Utopie vorhanden war (siehe z. B. Curcio, 1941 und 1944; Widmar 1964). Für die frühneuzeitliche Tradition des astralen Modells, das Campanella von der Idealstadt Donis übernimmt, siehe Klein (1963), insbes. 218. 11 Der Name verweist offensichtlich auf das lateinische Verb pereo ,verloren gehen, untergehen‘.

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Neben diesem Beispiel gibt es auch andere Städte, die als Parodie der Ideale der klassischen frühneuzeitlichen Utopien interpretiert werden können. Wie die Stadt Eutropia, in der die Einwohner Wohnort, Beruf und sogar Ehefrau regelmäßig wechseln, und die damit den geregelten, gegenseitigen und zweijährigen Berufs- und Häuserwechsel von Stadtbewohnern und Landwirtschaftsarbeitern in Morus’ Utopia auf ironische Weise nachahmt.12 Die Auflistung solcher Beispiele könnte fortgesetzt werden. Wichtiger ist aber, dass man hier nach dem Sinn dieser komischen Parodisierung der literarischen Tradition fragt. Die strikte Befolgung der von den frühneuzeitlichen Utopisten geschilderten Regeln führt in den Città invisibili immer zu den absurdesten Ergebnissen, weil die Lektüre der klassischen Utopien für Calvino nicht zur Anwendung eines schon zuvor vorbereiteten Rezeptes für eine ideale und perfekte Welt führen muss, sondern vielmehr zur Entwicklung einer Fähigkeit beitragen soll, die uns anspornt, die Probleme der umliegenden Gesellschaft durch einen kritischen Blick wahrzunehmen und zu erkennen. Wie ich im folgenden Abschnitt zeigen möchte, baut Calvino ein dialektisches System von Ähnlichkeiten und Abweichungen gegenüber den klassischen Utopien auf, indem er auf die utopische Tradition verweist. Der somit signalisierte Abstand von den klassischen Modellen ist bedeutungsvoll und übernimmt oft die Funktion eines Verweises auf problematische Aspekte der gegenwärtigen Wirklichkeit.13

12 More (1965) 114; dt. Übers.: Morus (1992) 95 f. und Morus (2003) 59 f. Dieses und auch andere Beispiele von Verweisen auf die frühneuzeitliche Gattungstradition der literarischen Utopie werden von Kuon (1987) 137–143 und Rizzarelli (2002) erwähnt. 13 In einem vor Kurzem erschienen, programmatischen Aufsatz hat Florian Mehltretter gezeigt, dass es nicht stimmt, dass „Calvinos Texte [der Pariser Jahre] die Funktion der Referenz der Außenwelt […] zugunsten einer spezifischen Ausgestaltung der poetischen Funktion aufgeben“, und dass das poetische Spiel auch in diesen Texten auf die gegenwärtige Wirklichkeit verweist. Dafür ist Mehltretter in seiner Analyse ganz anderen Wegen gefolgt als denjenigen, die hier geschildert werden. Beide Untersuchungsmethoden scheinen mir aber perfekt kompatibel und integrierbar: Sie appellieren beide an die Präsenz einer ernsthaften (und kritischen) Wirklichkeitsreferenz, die in (auf den ersten Blick nur selbstreferentiellen und) spielerischen Verfahren vorhanden ist. Für die Città invisibili (wie für die anderen Texte, die er analysiert) realisiert sich dieser Weltbezug nach Mehltretter durch die kombinatorische Contrainte, die den gesamten Text strukturiert: Es handelt sich um „eine selbst gewählte“ Contrainte, welche „die schweifende Phantasie, die diese Städte ersinnt“, bindet, und die e contrario „auf die Phantasielosigkeit und Formlosigkeit, auf das unbewohnbare Chaos der modernen Stadt“ verweist (Mehltretter 2012, 55 und 60).

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2 Die Abweichungen von der utopischen Tradition als Verweise auf die aktuelle Wirklichkeit In Utopia hat Morus seine Kritik an der europäischen Gesellschaft und seine Vision eines utopischen Staats durch den Kunstgriff eines Perspektivenwechsels realisiert. Das Werk von Morus besteht aus zwei Büchern. Im zweiten Buch bekommen wir eine detaillierte Beschreibung des Lebens auf der Insel Utopia. Dieser Darstellung geht im ersten Buch ein Dialog voraus, in dem der imaginäre Reisende Hythlodäus über die politischen und sozialen Probleme Europas mit seinen beiden Zuhörern diskutiert – Morus selbst und seinem Freund Petrus Aegidius aus Antwerpen. Somit werden die zwei Welten gegenseitig perspektiviert. Der Leser kann aus dem Blickpunkt der beiden europäischen Zuhörer Utopia sehen; er kann aber auch mit den Augen des Reisenden aus Utopia Europa betrachten und somit seine eigene Lebenswelt und Wirklichkeit aus einer anderen Perspektive wahrnehmen. So besitzt der Reisende aus Utopia einen verfremdeten Blick auf Europa, den er durch seine direkte Seherfahrung einer anderen Welt gewonnen hat. Auf die Kritiken, die seine Zuhörer gegen Utopia erheben, antwortet Hythlodäus wie folgt: Non miror inquit, sic uideri tibi, quippe cui eius imago rei, aut nulla succurrit, aut falsa. Ve r u m s i i n V t o p i a f u i s s e s m e c u m, moresque eorum atque instituta u i d i s s e s p r a e s e n s, ut ego feci, qui plus annis quinque ibi uixi […] (More 1965, 106; Hervorhebung C. R.) „Es wundert mich nicht“, erwiderte er, „daß du so denkst; du kannst dir ja auch kein Bild davon machen oder nur ein falsches. A b e r w ä r e s t d u m i t m i r i n U t o p i e n g e w e s e n u n d h ä t t e s t m i t e i g e n e n A u g e n die dortigen Sitten und Einrichtungen g e s e h e n, wie ich, der ich über fünf Jahre dort gelebt habe […]“. (Morus 2003, 55; Hervorhebung C. R.)14

14 Ich zitiere aus der schönen Übersetzung von Gerhard Ritter (Morus 2003), in der jedoch die sogennanten Begleitbriefe des Humanistenkreises um Morus und Erasmus, die als integraler Bestandteil des Werkes in der kritischen Edition des Textes (More 1965) vorhanden sind und die für die Interpretation der Utopia und ihres Spiels mit der fiktionalen Dimension auschlaggebend sind, leider nicht enthalten sind. Die Begleitbriefe sind in deutscher Übersetzung in der Ausgabe von Horst Günther zu lesen (Morus 1992).

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Hythlodäus hat die Möglichkeit anders zu denken, weil er eine außerordentliche Reise vollzogen und eine andere Welt direkt ‚gesehen hatʻ.15 Seine Reise symbolisiert eine mentale Fahrt, eine gedankliche Abstandnahme von der vertrauten Wirklichkeit. Calvino glaubt an die Wirksamkeit dieser zwei Kategorien der modernen Utopie, die Morus erfunden hat: die symbolische Bedeutung der Reise und die Dimension des Sehens. In einem Aufsatz vergleicht er die Gattung des politischen Denkens mit dem Genre der literarischen Utopie: La visione d’un futuro globale è emarginata dal pensiero politico, […] ciò vuol dire che questo sistema scritto che pretendeva d’estendere la sua organizzazione di segni all’organizzazione delle cose è rimasto prigioniero d’un’altra strategia letteraria più efficace come presa emotiva immediata, il racconto a effetto di spaesamento e avventura […]. Ve d e r e un possibile mondo diverso come già compiuto e operante è ben una presa di forza contro il mondo ingiusto, è negare la sua necessità esclusiva. (Calvino 1995a, 309; Hervorhebung I. C.) Die Vision einer globalen Zukunft wird vom politischen Denken ins Abseits gedrängt […]. Dies bedeutet, dass dieses geschriebene System, das seine Organisation von Zeichen auf die Organisation der Dinge ausweiten wollte, sich in einer anderen literarischen Strategie verfangen hat, die als Erzählung mit dem Effekt der Verfremdung und des Abenteuers wirksamer ist […]. Eine mögliche andere Welt als schon existierende und funktionierende zu s e h e n, ist sehr wohl ein Akt der Kraft gegen die ungerechte Welt, und bedeutet, ihre ausschließliche Negativität zu widerlegen. (Calvino 1984, 80)

In der Strategie der frühneuzeitlichen Utopie sieht Calvino die Möglichkeit für den Leser, sich der vertrauten Wirklichkeit entgegenzusetzen, sie von einem anderen Blickpunkt aus zu betrachten. Der Perspektivenwechsel wird auch in den Unsichtbaren Städten thematisiert: Hier nimmt er aber eine viel problematischere Dimension ein. Im Gespräch am Anfang des zweiten Kapitels erklärt Marco Polo, wie schwierig es für Kublai Khan sein kann, die Perspektive des Reisenden einzunehmen: «È sera, siamo seduti sulla scalinata del tuo palazzo, spira un po’ di vento,» rispose Marco Polo. «Qualsiasi paese le mie parole evochino intorno a te, lo vedrai da un osservatorio situato come il tuo, anche se al posto della reggia c’è un villaggio di palafitte e se la brezza porta l’odore d’un estuario fangoso.» (Calvino 1992, 377) „Es ist Abend, wir sitzen auf der Freitreppe deines Palastes, eine leichte Brise weht“, erwiderte Marco Polo. „Welches Land auch immer meine Worte um dich herum wach-

15 Für die Erfindung dieser Kategorie des ‚mit eigenen Augen gesehen zu habenʻ und für ihre Präsenz und ihre Rolle in der frühneuzeitlichen utopischen Tradition erlaube ich mir, auf das Kapitel 2 meines Buchs hinzuweisen (Rivoletti 2003, insbes. S. 61–68).

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rufen, du wirst es stets von deiner Warte aus sehen, auch wenn an Stelle des Königspalastes ein Pfahlbaudorf steht und wenn die Brise dir den Geruch einer verschlammten Flußmündung zuträgt.“ (Calvino 1977, 33)

Anders als bei Morus wird in Le città invisibili der Perspektivenwechsel mit der problematischen Kluft zwischen Reichtum und Armut, zwischen zwei Gegenseiten verbunden, die in der gegenwärtigen Welt immer mehr auseinandergehen. Die an dieser Stelle angedeutete Opposition zwischen dem reichen Palast des Kublai Khan und dem Elend der Außenwelt wird im gesamten Rahmengespräch des Kapitels 7 des Romans noch deutlicher thematisiert: Dort zieht sich das Thema durch alle fünf Städte hindurch, die im Kapitel beschrieben werden. Als Beispiel sei hier die Stadt Moriana erwähnt, mit ihren prächtigen Alabastertoren, ihren Korallensäulen, ihren Villen aus Glas, wie Aquarien, wo […] Tänzerinnen mit versilberten Schuppen […] einherschwimmen. Der erfahrene Reisende weiß aber, dass Städte wie diese eine Kehrseite haben,16 und dass die glänzende Herrlichkeit eine trostlose Landschaft verbirgt: una distesa di lamiera arrugginita, tela di sacco, assi irte di chiodi, tubi neri di fuliggine, mucchi di barattoli, muri ciechi con scritte stinte, telai di sedie spagliate, corde buone solo per impiccarsi a un trave marcio. (Calvino 1992, 449) eine Fläche mit verrostetem Blech, Sackleinwand, nägelbespickten Balken, rußschwarzen Rohren, Haufen von Büchsen, Brandmauern mit verwaschenen Inschriften, Stuhlgerippen ohne Flechtsitze, Stricken, die nur noch dazu taugen, sich an einem morschen Balken aufzuhängen. (Calvino 1977, 121)

Calvino betont, wie die beiden Seiten der Stadt eng miteinander verbunden sind, und wie sie unausweichlich voneinander abhängen; jedoch ist zwischen ihnen keine Kommunikation möglich, weil die Stadt non ha spessore, consiste solo in un dritto e in un rovescio, come un foglio di carta, con una figura di qua e una di là, che non possono staccarsi né guardarsi. (Calvino 1992, 449) keine Dichte [hat], sie besteht nur aus einer Vorderseite und einer Rückseite, wie ein Blatt Papier mit einer Figur hier und einer Figur dort, die sich nicht ablösen und nicht ansehen können. (Calvino 1977, 122)

Mit ebenso eindringlichen und detailgetreuen Beschreibungen werden auch die anderen vier Städte, die das Kapitel 7 bilden, dargestellt: Clarice, in deren Vergangenheit sich Epochen von herrlichem Glanz und Zeiten von Elend und Erniedrigung abwechseln; Eusapia, die sich auf beunruhigende und gespenstische Art und Weise in eine Stadt der Lebenden und eine Stadt der Toten spal-

16 Calvino (1977) 121.

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tet; Bersabea, die Stadt aus massivem Gold,17 die in ihrem Inneren eine andere, aus Müll und Fäkalien bestehende Stadt beherbergt; Leonia, die sich mit immer gigantischeren Müllhaufen umgibt, je mehr neue Waren sie produziert. In den Unsichtbaren Städten verweist die oben erwähnte Problematisierung des morusschen Perspektivenwechsels auf die gegenwärtige Intensivierung des unüberbrückbaren Gegensatzes zwischen kapitalistischem Reichtum und drittweltlicher Armut, zwischen dem Norden und dem Süden der Welt, zwischen Wohlstand der Großstadtzentren und Aussichtslosigkeit der Stadtränder. Am Ende meiner Lektüre möchte ich noch eine Abweichung vom morusschen Modell erwähnen, die sich in der Struktur selbst des Romans von Calvino findet. In seiner Schilderung der imaginären Insel schreibt Morus, dass es auf Utopia vierundfünfzig Städte gibt, die alle gleich sind – dieses Element der Uniformität wird in der späteren utopischen Tradition immer wieder aufgenommen.18 Wenn wir die unsichtbaren Städte von Calvino aufzählen, merken wir, dass es insgesamt genau fünfundfünfzig sind: Eine Stadt mehr als die der Insel Utopia. Noch viel wichtiger in diesem Vergleich mit dem Gründungstext der Utopie-Gattung ist aber die Tatsache, dass sich in den Città invisibili alle fünfundfünfzig Städte voneinander unterscheiden. Dadurch wird der Topos der Uniformität auf den Kopf gestellt. Anders als in der utopischen Tradition haben wir es hier mit einer Vermehrung und Vervielfältigung der imaginären Städte zu tun. Wie soll man diese Multiplikation verstehen? Wenn wir die Struktur des Romans von Calvino betrachten, merken wir, dass wir es auch hier mit einer Multiplikation zu tun haben. Utopia besteht aus einer klaren, einfachen und binären Architektur: ein erstes Buch, in dem ein Dialog über die gegenwärtige Realität stattfindet, und ein zweites Buch, in dem ein imaginärer Reisebericht erzählt wird. Auch diese zweifache Struktur wird von Calvino übernommen und zugleich vervielfältigt: Die binäre Alternanz von Dialog und Reisebericht findet nicht nur einmal, sondern mehrmals statt. Durch diese Multiplikation der utopischen grundlegenden Merkmale wird in Le città invisibili die Komplexität der gegenwärtigen Realität betont. In der

17 Calvino (1977) 130. 18 Insula ciuitates habet quatuor & quinquaginta spatiosas omnes ac magnificas lingua, moribus, institutis, legibus, prorsus ijsdem, idem situs omnium, eadem ubique quatenus per locum licet, rerum facies. (More 1965, 112). – „Die Insel hat vierundfünfzig Städte, alle geräumig und prächtig, in Sprache, Sitten, Einrichtungen, Gesetzen genau übereinstimmend. Sie haben alle dieselbe Anlage und, soweit das die lokalen Verhältnisse gestatten, dasselbe Aussehen“ (Morus 2003, 54). Für die Übernahme dieses Topos der Uniformität in den späteren Utopien, siehe Rivoletti (2008), 160 f.

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heutigen Welt reicht eine Dichotomie zwischen einer Wirklichkeit und einer utopischen Vorstellung nicht mehr aus: Die ständige Suche nach der Idealstadt vollzieht sich jetzt durch die Pluralität der Aspekte der Wirklichkeit, durch die Vielfalt der utopischen Modelle, durch die Analyse einer immer komplexeren, vielschichtigeren Realität. Doch durch dieses subtile Spiel von Ähnlichkeiten und Abweichungen gegenüber der Tradition der klassischen Utopien möchte Calvino seinen Lesern nicht nur einzelne Botschaften zukommen lassen, sondern ihnen vielmehr eine Lesart der utopischen Literatur suggerieren. Utopien liefern keineswegs fertige und allgemeingültige Rezepte für die Lösung der Probleme, die in der Realität vorhanden sind – eine solche Anwendung der vergangenen Utopien führt zu sinnlosen, dramatischen oder paradoxen Situationen, wie es am Beispiel der Städte von Perinzia und Eutropia gezeigt wird, die ihrerseits auf eine falsche Lektüre der Texte von Campanella und Morus hinweisen. Für Calvino erfüllt der utopische Text eher eine andere Aufgabe: Er soll den Leser anspornen, über die Möglichkeit eines mentalen Perspektivenwechsels nachzudenken; er soll ihn einladen, seinen gewöhnlichen Blickpunkt auf die konkrete, textexterne Welt zu ändern und die alltägliche Realität mit kritischen Augen zu lesen.

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Katrin Dennerlein

Die erzählte Wahrnehmung der Großstadt im Kontext des modernen epischen Erzählens Zum doppelten Beginn von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz Abstract: The paper presents a comparative study of how the city is depicted in the first chapter of the first and second book of Döblin’s novel Berlin Alexanderplatz. Previous research has assumed that, at the beginning of the novel, Berlin is presented in an unstructured and confusing way, while the second book opens with a static, ordered, administrative overview of the city. The present paper, in contrast, will show that the city is initially narrated in a relatively clear way and that a model reader is offered clear structural orientation, whereas at the beginning of the second book it is not possible to relate the information about the city to the narrative situations in an unambiguous way. The narratological terminology used genuinely refers to space; it is asked how urban space is structured in the process of narration and how forms of reported speach and thought account for this. Newspaper articles written by Döblin in the 1920s about Berlin shall be discussed to elucidate the unusual features of the depiction of the city in Berlin Alexanderplatz. It is then asked how those techniques thus described can be related to Döblin’s programme of epic narrative in the 1910s and 1920s. Finally it is argued that through the double opening to the novel Döblin is forging a link to the double account of creation in the Bible and its special foundational function for culture.

Die spezifische Frage nach dem Entwurf der Stadt, nach den Mitteln, sie zu erzählen und erfahrbar zu machen, und nach ihrer Funktionalisierung und Semantisierung ist für den berühmtesten deutschsprachigen Großstadtroman, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf bereits häufig gestellt worden.1 Man ist ausführlich auf die Montagetechnik Döblins 1 Zunächst stand in der Forschung längere Zeit die Geschichte von Franz im Vordergrund, die man auf verschiedene Erzählmuster hin abgeklopft hat. Vgl. etwa Walter Benjamins Auseinandersetzung mit dem Roman als „äußerste, schwindelnde, letzte, vorgeschobene Stufe des alten bürgerlichen Bildungsromans“ (Benjamin 1930, 566) und dann Arbeiten aus den fünfziger und sechziger Jahren (vgl. Martini 1956, 336–372; Schöne 1963; Ziolkowski 1969, später auch wieder

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eingegangen2 und hat auch untersucht, wie Stadt und Figur sich gegenseitig reflektieren.3 Becker hat z. B. in einer wichtigen Studie gezeigt, worin sich Döblins urbane Poetik vom italienischen Futurismus und vom Expressionismus unterscheidet, und herausgearbeitet, wie die Stadt durch das Erleben Franz Biberkopfs, durch unvermittelt oder assoziativ aneinandergereihte Wahrnehmungseindrücke und durch die Montage dissoziierter Romantexte evoziert wird.4 Jähner hat die These aufgestellt, dass der Romantext und der Protagonist selbst im Laufe des Romans als Stadt konzipiert werden, weil einerseits durch Montage, andererseits durch die Entgrenzung des Subjekts im Wahn das lineare Prinzip aufgegeben werde; so entstehe eine imaginäre Dimension des Textes, der Sprache, des Gedächtnisses und der Psyche.5 Zuletzt hat man die Stadtdarstellung vor allem diskursanalytisch,6 semiotisch7 und auch mit einer Kombination beider Ansätze8 untersucht, Döblins Schreibverfahren literarhistorisch kontextualisiert 9 und die Entwicklung des realistischen Erzählens von Großstadt in Döblins Werk selbst nachgezeichnet.10 Im vorliegenden Beitrag wird es insbesondere um das erste Kapitel des ersten Buches und das erste Kapitel des zweiten Buches gehen. Diese beiden Kapitel wurden in der Forschung bereits häufiger miteinander verglichen bzw. aufeinander bezogen. Gemeinsam ist den bisherigen Analysen, dass man davon ausgeht, dass Berlin zu Beginn des Romans unstrukturiert, verwirrend und ausgehend von der Wahrnehmung eines wandernden Subjekts dargestellt wird, während das zweite Buch mit einem geordneten, administrativen Überblick über die Strukturen der Stadt beginnt, der das Ergebnis von montierten Fremdtexten ist. Bereits Klotz ist der Meinung, dass zu Beginn des Romans die „subjektiv verzerrt[e]“ Wahrnehmung von Franz erzählt wird, dass die Stadt sich dann aber mit dem Beginn des zweiten Buches in ihrer Gesamtheit ganz unabhängig von Franz „gleichsam […] selbst darstelle“.11

Ledanff 1981; Hülse 1984 oder Uecker 1996). Seit der Untersuchung von Klotz hat man aber in zahlreichen Studien die verschiedensten Aspekte der Stadt und ihrer Darstellung in Berlin Alexanderplatz analysiert (vgl. Klotz 1969). 2 Vgl. z. B. Klotz (1969); Keller (1980) 48 f. und 213–227; Dollenmayer (1980); Dunz (1995) 99– 117; Heidt 2009. 3 Vgl. z. B. Müller-Salget (1972) und jüngst auch wieder: Leidinger (2010), insbes. 28–32. 4 Becker (1993). 5 Vgl. Jähner (1990). 6 Z. B. Leidinger (2010). 7 Grimm (2001). 8 Baum (2003). 9 Becker (2007). 10 Sander (2006). 11 Klotz (1969) 375, analog auch Keller (1980) 145.

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Dollenmayer zeigt, dass Franz Biberkopf zu Beginn des Romans mit einer chaotischen Informationsflut konfrontiert ist,12 der mehrere organisierende Erzählverfahren bei der Einführung der Stadt zu Beginn des zweiten Buches entgegenstehen. Dazu gehören seiner Meinung nach das Voranschreiten der Tageszeit in den erzählten Ausschnitten, die räumliche Zentrierung rund um den Rosenthaler Platz, die zeitliche Situierung in einem Moment des Jahres 1928, von dem aus in den erzählten Geschichten in die Vergangenheit und in die Zukunft geblickt wird, und vor allem der Übergang von einem unpersönlichen zu einem personalen Erzähler in drei Phasen.13 Fortmann fokussiert als zentrale Themen der beiden ersten Buchanfänge einerseits die Bewegungen eines Subjektes im Raum und andererseits die Strukturen dieses Raums. Während das erste Kapitel des ersten Buches die Bewegungen eines Subjekts und dessen Wahrnehmungsprobleme zeige, werde zu Beginn des zweiten Buches der umfassende Überblick über Berlin gegeben,14 das Chaos des Anfangs werde durch die Ordnung der Verwaltung ersetzt, und die erzählende Stimme projiziere durch die Nennung von Straßen, Gebäuden und Haltestellen ein Bild von einem wohlgeordneten Raum.15 In diesem Sinne spricht auch er von einer doppelten Eröffnung des Romans. Kiesel stellt der intern fokalisierten Konfrontation Franz Biberkopfs mit Berlin zu Beginn der erzählten Geschichte, die er als Reizüberflutung beschreibt, insbesondere den Beginn des zweiten und vierten Buches gegenüber, in denen der „städtische Kontext unabhängig von Biberkopf“ zur Geltung komme.16 Hier werde durch die ‚Wiedergabeʻ von Emblemen, Nachrichten und visuellen Eindrücken, aber auch durch „einige unmittelbare Blicke auf das aktuelle Treiben auf dem Platz, an seinen Haltestellen und Kneipen […] abbreviatorisch der städtische Rahmen“ für Biberkopfs zweiten Versuch geschaffen, sich in der erzählten Welt zurechtzufinden.17 Jüngst hat auch wieder Leidinger darauf hingewiesen, dass die Informationen zu Beginn des zweiten Buches einen Panoramablick über die Stadt als

12 „Chaotic flood of images“: Dollenmayer (1980) 214. 13 Dollenmayer (1980) 321–326. 14 „Comprehensive view“: Fortmann (2009) 127. 15 Vgl. ebd. 16 Kiesel (2004) 337. 17 Kiesel (2004) 337. Ähnlich in der Beschreibung der Unterschiede auch Eschborn, der allerdings das erste Kapitel des fünften Buches mit dem ersten Kapitel des ersten Buches vergleicht (vgl. Eschborn 2004). Ziel der Kombination der beiden Techniken sei es zu zeigen, dass man in der Moderne nicht mehr wahrnehmungsunabhängig entscheiden könne, wie die Wirklichkeit beschaffen sei.

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Gegenstück zu Franz Biberkopfs subjektiver Innensicht ermöglichen.18 Er identifiziert zwei erzählerische Techniken: Erstens die Darstellung von Franz als Perspektivfigur, zweitens die Erzählung der Stadt durch einen Verweis auf ihre Tiefenstruktur, durch einen panoramatischen Blick und durch die Detailansicht einzelner Figuren. Alle diese Interpreten folgen zu Beginn des ersten Buches der Figurenperspektive, zu Beginn des zweiten Buches aber lenken sie ihren Blick auf die in überblickshafter Darstellung charakterisierte Stadt und kommen so zu der Interpretation, dass die Stadt zunächst ungeordnet, später aber geordnet dargestellt werde. Ich möchte dagegen zeigen, dass man zu umgekehrten Ergebnissen kommt, wenn man jeweils zuerst die Technik des Erzählens von Stadt analysiert und dann Fragen nach der Äußerungs- und Wahrnehmungsinstanz berücksichtigt. Im Folgenden soll die These vertreten werden, dass der Beginn des Romans auf einen Modellleser relativ geordnet wirkt, der Beginn des zweiten Buches jedoch keine eindeutige Zuordnung der gegebenen Informationen zu erzählten Situationen ermöglicht.19 Bei meinen Analysen verwende ich eine genuin auf den Raum bezogene Terminologie, analysiere die räumlichen Gegebenheiten und ihre Darstellung jedoch nicht isoliert.20 Vielmehr steht die Frage im Mittelpunkt, wie der Raum durch das Erzählen organisiert wird, und welche Rolle Formen der Rede- und Gedankenwiedergabe dabei spielen.21 Die Spezifik der Gestaltungstechniken soll auch im Abgleich mit ausgewählten Zeitungsbeiträgen Döblins über Berlin

18 Vgl. Leidinger (2010) 36. 19 Unter einem Modellleser verstehe ich im Anschluss an Jannidis eine anthropomorphe Instanz der narrativen Kommunikation, der ein bestimmtes lexikalisches und konzeptuelles Wissen sowie autor-, werk- und literaturspezifische Wissensbestände zugeschrieben werden können, die die Hinweise und Anspielungen des Textes und der literarischen Kommunikation mithilfe von Schlüssen auflöst, und die ein Gedächtnis besitzt (vgl. Jannidis 2004, 31). Das Wissen und die notwendigen Operationen des Modelllesers lassen sich aus dem Text und der Kommunikationssituation heraus bestimmen. 20 Vgl. Dennerlein (2009). 21 Die Stadtdarstellung in Berlin Alexanderplatz wurde noch nicht mit genuin raumbezogenen Termini analysiert (vgl. aber Baums These, dass der ständige Wechsel zwischen Innen und Außen in der Wahl der Schauplätze als ‚erzählerisches Leitprinzipʻ des Romans zu verstehen sei: Baum 2003, 178). Nur wenn man eine Terminologie für erzählten Raum verwendet – so meine These –, kann man die Analyseergebnisse mit denjenigen zur Rede- und Gedankenwiedergabe, zur Perspektivierung und zur Stimme auf gleichem Niveau kombinieren. Die Verwendung von Terminologie, die für das visuelle Medium des Films entworfen wurde, ist bekanntlich für Berlin Alexanderplatz nur eingeschränkt hilfreich. Vgl. für die filmische Lesart Kaemmerling (1978), für eine grundlegende Kritik Hurst (1996) und zusammenfassend kritisch Kiesel (2004) 326–328.

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aus den 1920er Jahren herausgearbeitet werden. Die auf diese Weise beschriebenen Techniken des Erzählens von Stadt und insbesondere die These vom doppelten Beginn des Romans soll abschließend auf Döblins Programm des epischen Erzählens aus den 1910er und 1920er Jahren bezogen werden.

1 Bevor die erzählte Geschichte beginnt, werden dem Modellleser bereits einige Lesehilfen gegeben, die es ihm ermöglichen, sich im ersten Kapitel des Romans trotz der schnellen Wechsel von verschiedenen Formen der Rede- und Gedankenwiedergabe zurechtzufinden.22 Schon in der Vorrede steht zu verstehen, dass die Hauptfigur ein entlassener Häftling sei, und die Kapitelüberschrift Mit der 41 in die Stadt lässt erwarten, dass erzählt werden wird, wie dieser entlassene Häftling vom Dorf Tegel in die Stadt Berlin fährt. Bereits im ersten Absatz der erzählten Geschichte wird dann deutlich, dass diese Figur Schwierigkeiten damit hat, sich in der Welt außerhalb der Gefängnismauern zu orientieren. So wird der Modellleser darauf vorbereitet, dass die nun folgenden Textstücke als Wahrnehmungen der Hauptfigur zu verstehen und zu folgenden Situationen zu ordnen sind: Franz steht vor dem Gefängnistor und denkt an das, was im Inneren des Gefängnisses passiert. Nach langem Zögern steigt er in die Straßenbahn Nr. 41 und fährt bis zum Rosenthaler Platz. Dabei bemerkt er, wie vor dem Fenster Straßen, Bäume und Häuser vorüberziehen. Am Rosenthaler Platz kommentiert er Schaufenster, geht dann durch einige Straßen, lässt den Blick nach oben zu den Dächern schweifen, flüchtet sich in Hinterhöfe und geht anschließend mit zwei Juden in deren Wohnung in der Gormannstraße. Um die Schwierigkeiten verdeutlichen zu können, die sich später zu Beginn des zweiten Buches ergeben, und um meine These von der Strukturiertheit des ersten Kapitels zu untermauern, möchte ich noch kurz im Detail darauf eingehen, wie die Aufteilung in erzählte Räume im Text gestaltet ist: Zunächst werden in einem Erzählerbericht die Bereiche vor den Gefängnismauern und der Bereich dahinter voneinander abgegrenzt (die gesperrt gedruckten Wörter im folgenden Zitat werden in einem Abschnitt zur Semantisierung weiter unten erläutert): Er stand vor dem Tor des Tegeler Gefängnisses und war frei. Gestern hatte er noch h i n t e n auf den Äckern Kartoffeln geharkt mit den andern, in Sträflingskleidung, jetzt ging er im gelben Sommermantel, sie harkten h i n t e n, er war frei. Er ließ Elektrische auf Elektrische

22 Für eine Analyse dieser Techniken sei hier stellvertretend auf die äußerst detaillierte Untersuchung von Dunz zu diesem Kapitel verwiesen, die auch dann aufschlussreich ist, wenn man die Stanzelsche Terminologie nicht verwenden möchte (Dunz 1995, 24–47).

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vorbeifahren, drückte den Rücken an die rote Mauer und ging nicht. Der schreckliche Augenblick war gekommen (schrecklich, Franze, warum schrecklich?), die vier Jahre waren um. Die schwarzen, eisernen Torflügel, die er seit einem Jahre mit wachsendem Widerwillen betrachtet hatte (Widerwillen, warum Widerwillen), waren h i n t e r ihm geschlossen. Man setzte ihn wieder a u s. Drin saßen die andern, tischlerten, lackierten, sortierten, klebten, hatten noch zwei Jahre, fünf Jahre. Er stand an der Haltestelle. (Döblin 1996, 15)23

Während die Bezeichnung des Bereiches innerhalb der Gefängnismauern als ‚Raum‘ vermutlich einleuchtet, ließe sich bei der Bezeichnung vor dem Tor des Tegeler Gefängnisses einwenden, dass man es hier nur mit einem Ort zu tun habe. Jüngere kognitionswissenschaftliche Forschungen sprechen allerdings dafür, dass wir Objekten nicht nur Stellen im Raum zuordnen, an denen sie sich befinden, sondern auch einen gewissen Radius um sie herum oder einen Bereich in ihrem Inneren, innerhalb dessen weitere Objekte üblicherweise in Abhängigkeit von Ausgangsobjekten verortet werden.24 In Analogie zu diesen Erkenntnissen gehe ich davon aus, dass in der erzählten Welt eine eigene Schicht räumlicher Einheiten des Erzählens entsteht, deren Ausdehnung durch die erzählten Ereignisse bestimmt wird und die in fiktiven und fiktionalen Texten größer oder kleiner sein können als in der außertextuellen Wirklichkeit. Solche Erzähleinheiten möchte ich als Ereignisregionen bezeichnen. In der obenstehenden Eingangspassage werden durch die Verortungen zwei Ereignisregionen erzeugt: Zum einen das Gefängnis durch die Erwähnung der Tatsache, dass Franz am Tag zuvor noch auf den Äckern geharkt hat, und dass die Gefangenen gegenwärtig ihren Arbeiten nachgehen. Zum anderen wird durch die Lokalisation einer männlichen Figur vor dem Gefängnistor derjenige Bereich zur Ereignisregion, in der ein Mensch normalerweise noch als ‚vor einem Tor stehend‘ verstanden werden kann. Diese Ereignisregion wird in Absetzung vom Inneren des Gefängnisses auch zum Schauplatz, weil die Ichjetzt-hier-Origo in ihr verortet ist.25 Das geschieht zunächst dadurch, dass durch das Personalpronomen er eine männliche Figur in Absetzung von einer Gruppe erzeugt wird, die zum personalen Orientierungszentrum wird. Hinzu kommt, dass der Moment, in dem Franz unschlüssig vor dem Tor des Gefängnisses steht, als das Jetzt markiert wird, weil er derjenige Moment der Gegenwart ist, von dem im zweiten Satz das Gestern abgegrenzt wird. Dem Jetzt-

23 Sperrungen KD. Die Seitenzahlen im Fließtext beziehen sich im Folgenden auf Döblin (1996). 24 Vgl. im Folgenden Grabowski (1999) 47–50. 25 Unter Origo verstehe ich im Anschluss an Bühler das personale, räumliche und zeitliche Orientierungszentrum, das zum Verständnis von Äußerungssituationen notwendig ist, vgl. Bühler (1965) 102–120.

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Eindruck wird dadurch Nachdruck verliehen, dass dieser Moment als Abschluss einer Periode fokussiert wird (der schreckliche Augenblick war gekommen, die vier Jahre waren um, die schwarzen, eisernen Torflügel […] waren hinter ihm geschlossen). Während die Ereignisregion vor dem Gefängnistor auf diese Weise zum Schauplatz wird, bleibt das Innere des Gefängnisses dagegen eine bloße Ereignisregion. Die weiteren räumlichen Gegebenheiten des ersten Kapitels sind in Bewegungs- und Wahrnehmungsbereichen organisiert, wobei Bewegungsbereiche eine oder mehrere Ereignisregionen umfassen können. Wie viele Bewegungsbereiche man ansetzt, hängt stark davon ab, in welchen thematischen Zusammenhängen man Bewegungen erfasst. Es ließe sich entweder der gesamte Weg Franz Biberkopfs vom Gefängnis bis zur Wohnung der Juden in der Gormannstraße als Bewegungsbereich fassen, oder man bestimmt seinen Weg vom Gefängnis zum Rosenthaler Platz und sein Umherlaufen dort als einen ersten und seinen ziellosen, späteren Fußweg vom Rosenthaler Platz in die Gormannstraße als einen zweiten Bewegungsbereich. Zusätzlich sind – wie im folgenden Beispiel – einige räumliche Gegebenheiten in Wahrnehmungsbereichen zusammengefasst: Dann nahm er einen Anlauf und saß in der Elektrischen. Mitten unter den Leuten. Los. […] Er drehte den Kopf zurück nach der roten Mauer, aber die Elektrische sauste mit ihm auf den Schienen weg, dann stand nur noch sein Kopf in der Richtung des Gefängnisses. Der Wagen machte eine Biegung, Bäume, Häuser traten dazwischen. Lebhafte Straßen tauchten auf. […] über seine Backe schwirrte es. „Zwölf Uhr Mittagszeitung“, „B.Z.“, „Die neuste Illustrirte“, „Die Funkstunde neu“, „Noch jemand zugestiegen?“ Die Schupos haben jetzt blaue Uniformen. Er stieg unbeachtet wieder aus dem Wagen, war unter Menschen. Was war denn? Nichts. Haltung, ausgehungertes Schwein […]. (S. 15)

Franz sitzt in der Straßenbahn, die die Ereignisregion dieser erzählten Situation ist. Die rote Mauer des Gefängnisses, Bäume, Häuser und Straßen, die Franz durch das Fenster sieht, gehören dagegen zu seinem Wahrnehmungsbereich. Der Akt der Wahrnehmung ist zwar nicht durch ein Wahrnehmungsverb angezeigt, das Verb dazwischentreten lässt jedoch erkennen, dass nun aus der Perspektive desjenigen erzählt wird, der aus dem Straßenbahnfenster sieht. Während die Ereignisregion der Wahrnehmungsinstanz und der Wahrnehmungsbereich in diesem Beispiel auseinandertreten, decken sie sich bei Franz’ Wanderung durch die Straßen in der Nähe des Rosenthaler Platzes. Schwierig einzuordnen sind in diesem Kapitel jedoch zwei Stellen: Die eine ist sehr kurz und findet sich im zweiten längeren Textzitat. Nachdem dort zunächst Franz’ Wahrnehmung erzählt worden war, folgt der Zusatz über seine Backe schwirrte es (S. 15). Hier findet ein unvermittelter Wechsel von interner zu externen Fokalisierung statt. Auf diese Weise bleibt unklar, ob auch die im

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Folgenden genannten Zeitungen als Reklameleuchtschriften über Franz’ Wange schwirren, oder ob sie von Verkäufern in der Straßenbahn ausgerufen werden.26 Die zweite Stelle ist die Gefängnisordnung, die unvermittelt in der Beschreibung von Franz’ Wahrnehmungseindrücken auftaucht: Er wanderte die Rosenthaler Straße am Warenhaus Wertheim vorbei, nach rechts bog er ein in die schmale Sophienstraße. Er dachte, diese Straße ist dunkler, wo es dunkel ist, wird es besser sein. Die Gefangenen werden in Einzelhaft, Zellenhaft und Gemeinschaftshaft untergebracht. Bei Einzelhaft wird der Gefangene bei Tag und Nacht unausgesetzt von andern Gefangenen gesondert gehalten. Bei Zellenhaft wird der Gefangene in einer Zelle untergebracht, jedoch bei Bewegung im Freien, beim Unterricht, Gottesdienst mit andern zusammengebracht. Die Wagen tobten und klingelten weiter, es rann Häuserfront neben Häuserfront ohne Aufhören hin. Und Dächer waren auf den Häusern, die schwebten auf den Häusern, seine Augen irrten nach oben: wenn die Dächer nur nicht abrutschten, aber die Häuser standen gerade. Wo soll ick armer Deibel hin, er latschte an der Häuserwand lang, es nahm kein Ende damit [...] Da war ein Haus, er nahm den Blick weg vom Pflaster, eine Haustür stieß er auf [...] hörte das schreckliche Lärmen von der Straße nicht, die irrsinnigen Häuser waren nicht da. (S. 16 f.)

Offenbar soll es darum gehen, dass Franz noch ganz in der Ordnung des Gefängnisses lebt und dass es diese Ordnung ist, die er vermisst. Darüber hinaus aber bleibt unklar, ob er sich in diesem Moment daran erinnert, wie die Ordnung im Gefängnis vorgelesen wurde, oder ob hier einfach vom Erzähler ein Fremdtext einmontiert wird, der als nicht-narrativer Paragraphentext keine räumliche Situation aufruft.27 Von Zeitungstexten Döblins zu Berlin, die die gleichen Ausschnitte der Stadt zum Gegenstand haben, unterscheidet sich das Erzählen zu Beginn des Romans nicht im Grad der Subjektivität, aber in der Form.28 Während Döblin sich in den Zeitungstexten jeweils als Flaneur inszeniert, der seine Strecke kommentiert, seine Perspektive thematisiert und Wahrgenommenes bewertet, werden hier subjektive Wahrnehmungen einer Figur wiedergegeben, die weder zielgerichtet läuft noch Reflexionen anstellt, sondern ganz von ihrer Prägung und aktuellen Situation bestimmt ist. Während die Zeitungstexte die Sichtweise eines privile-

26 Aus den Vorformen geht dagegen noch klar hervor, dass Franz Zeitungsausrufer in der Straßenbahn hört: „Mittagszeitungen, Funkzeitschriften, Illustriere wurden ausgerufen.“ (Prangel 1978, 28). 27 Fotis Jannidis hat argumentiert, dass es sich hierbei um einen Textteil handelt, der sich keiner Stimme der erzählten Welt zuordnen lässt (vgl. Jannidis 2006, 154–157). Ich halte es jedoch auch für möglich, dass man es an dieser Stelle mit Gedanken von Franz zu tun hat. Für meine These spricht, dass der Text in dieser Form nicht als vorgefertigter existiert hat (vgl. Döblin 1996, 482). 28 Vgl. z. B. Prangel (1978) 11–14; 21 f.

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gierten Subjekts präsentieren, dienen die erzählten Bewegungen und Wahrnehmungen des Raumes im ersten Kapitel des Romans der Charakterisierung der Hauptfigur durch ihre verschobene Wahrnehmung von Stadt und Gefängnis. Auffällig ist auch, dass in Berlin Alexanderplatz sehr viele Toponyme genannt werden. Dies und die Konzentration auf wenige, genau bezeichnete Straßen ist vor allem dann bemerkenswert, wenn man sie vor dem Hintergrund von Döblins Überlegungen zur Darstellung Berlins sieht, die er zeitgleich mit der Entstehung des Romans als Geleitwort zu Mario von Bucovichs 1928 im Augsburger Albertus-Verlag erschienen Textsammlung zu Berlin formuliert hat.29 Dort insistiert er darauf, dass es bei der Beschreibung von Berlin gerade nicht sinnvoll sei, bestimmte, einzelne Straßen oder gar Sehenswürdigkeiten zu erwähnen, weil insbesondere die Monotonie ununterscheidbarer Straßen mit Mietskasernen typisch für die Massenstadt Berlin sei: Es kann niemand von einem Stück Berlin sprechen oder mit Vernunft eine einzelne Baulichkeit zeigen (es sei denn eine Mietskaserne multipliziert mit 100 000). Nur das Ganze hat ein Gesicht und einen Sinn: den einer starken nüchternen produzierenden Stadt, einer produzierenden Massensiedlung.30 In Berlin Alexanderplatz werden dagegen charakteristische Geschäfte und einzelne wichtige Gebäude genannt, und der Erzähler legt Wert darauf, die Straßen, durch die Franz geht, genau zu benennen, obwohl die Einteilung des Raumes in Ereignisregionen und Wahrnehmungsbereiche und die Botschaft, dass der entlassene Sträfling sich im Offenen unsicher fühlt, auch ohnedies gut fasslich gewesen wäre. Die Nennung der Straßennamen ist meiner Meinung nach ein Indiz dafür, dass der Modellleser als Berlinkenner gestaltet ist, für den der Kontrast zwischen der eigenen Vertrautheit mit diesen räumlichen Gegebenheiten und den Orientierungsproblemen Franz Biberkopfs noch einmal deutlicher hervortritt. Die räumlichen Gegebenheiten der erzählten Welt werden in diesem Kapitel allerdings nicht nur in topographische und erzählte Einheiten eingeteilt, sondern auch mit Strukturen auf der Bedeutungsebene versehen.31 An erster Stelle ist hier das Raummodell des Gefängnisses zu nennen, das zunächst über seine außertextuelle Bedeutung in seinen freiheitsberaubenden und reglementierenden Raum-, Lebens- und Arbeitsstrukturen aufgerufen wird.32 Diese

29 Vgl. Döblin (1999) 153–159; 379. 30 Döblin (1999) 156. 31 Ich verwende den Terminus ‚Bedeutung‘ als Oberbegriff für Phänomene der denotativen und konnotativen Semantisierung für die Funktionalisierung von Raum und für die übertragene Bedeutung von Raum. 32 Raummodelle sind semantische Komplexe, in denen eine räumliche Struktur mindestens mit einem Ereignis verknüpft ist. Natürlich können Raummodelle auch ganze Situationen sein

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Strukturen werden aus der Sicht Franz Biberkopfs im Sinne von Orientierung und bergender Schutzräumlichkeit umgedeutet, indem die räumlichen Oppositionen vorne und hinten, bzw. später innen und außen auf spezifische Weise mit Bedeutung belegt werden. In der Eingangspassage des Romantextes wird dem bedrohlichen Vorne das geordnete, sichere Hinten gegenübergestellt, in dem man weiß, was einen erwartet.33 Im vorletzten Satz des Absatzes wird das Hinten dann als Innen bezeichnet, so dass der Übergang geschaffen wird für die Übertragung der semantischen Opposition von vorne-bedrohlich vs. hinten-sicher zu außenbedrohlich vs. innen-sicher, die greift, sobald Franz vor dem Gefängnis steht bzw. wenn er aus der Straßenbahn wieder ausgestiegen ist und nach Schutzräumen sucht. Die Straße wird dann (vgl. das vorangehende Textbeispiel) als lautes, bedrohliches ‚Außenʻ thematisiert, in dem sich Franz verloren fühlt. Der Flur eines Hauses erscheint dagegen als bergender Innenraum, der Ruhe und Selbstvergewisserung ermöglicht. Dieser Zusammenhang kommt im ersten Kapitel des ersten Buches insgesamt dreimal vor. Erst mit dem Juden, der Franz am Arm nimmt und beruhigend auf ihn einredet, traut Franz sich wieder auf die Straße. In dieser Textstelle ist zudem die Rede von Franz’ Eindruck, die Häuser könnten wackeln, und ihre Dächer könnten auf ihn herabstürzen.34 Diese Wahrnehmung wird im weiteren Verlauf des Romans noch neunmal in Erinnerung gerufen, indem wackelnde Häuser oder möglicherweise rutschende Dächer erwähnt werden (vgl. S. 81; 103; 113; 116; 199; 203; 212; 226 und 403). Auf diese Weise werden die wackelnden Häuser zum Symbol für Franz Biberkopfs Prägung durch die Gefängniszeit und seine Schwierigkeiten, sich in der Welt außerhalb zurechtzufinden. Ein Bestandteil des konkreten Raumes bekommt so eine übertragene Bedeutung.

2 Im Vergleich mit dem Romanbeginn verschiebt sich das Problem der Informationsüberflutung zu Beginn des zweiten Buches dann von der Ebene des Dargestellten hin zur Ebene der Kommunikation zwischen Erzähler und Modellleser. Es ist nun nicht mehr Franz, sondern der Modellleser, der vor der Aufgabe

und auch zeitliche und personale Komponenten umfassen. Zum Begriff vgl. Dennerlein (2009) 179–189. 33 Vgl. die ausgezeichneten Wörter im ersten Textbeispiel. 34 Es handelt sich bei diesem Motiv vermutlich um ein Zitat aus F. W. Murnaus Film Der letzte Mann (1924). Ich danke Yannick Spies für diesen Hinweis.

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steht, die Eindrücke zu ordnen – so meine These. Zudem möchte ich im Folgenden zeigen, dass Ordnungsmöglichkeiten nun auch vielfältiger und weniger eindeutig sind, und dass die Form der Bedeutungszuweisung zu Beginn des zweiten Buches auch eine grundlegend andere ist als zu Beginn des ersten. Dem Kapitel sind zwei Mottos vorangestellt, die das Thema ‚naive Sorglosigkeitʻ gemeinsam haben. Es trägt die Überschrift Franz Biberkopf betritt Berlin und weist eine Dreiteilung auf. Nach einem ersten Abschnitt mit Piktogrammen findet sich eine Abfolge heterogener Textstücke, bei denen die Zuordnung zu einem Sprecher und die thematische Komponente Erschließungsarbeit erfordern. Sie sind fast alle im Präsens gehalten. Abgeschlossen wird das Kapitel durch drei kurze Geschichten im Präteritum mit heterodiegetischem Erzähler:

a) Offenlegung eines Planes für das Grundstück An der Spandauer Brücke 10. Der Plan für das zur Anbringung einer Wandrosette an der Straßenwand des Hauses An der Spandauer Brücke 10 dauernd zu beschränkende, in dem Gemeindebezirk Berlin-Mitte belegene Grundeigentum liegt nebst Anlagen zu jedermanns Einsicht aus […].

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– Ich habe dem Jagdpächter, Herrn Bottich, mit Zustimmung des Herrn Polizeipräsidenten die jederzeit widerrufliche Genehmigung zum Abschuß von wilden Kaninchen und sonstigem Raubzeug auf dem Gelände des Faulen Seeparks an folgenden Tagen im Jahre 1928 erteilt: […] – Der Kürschnermeister Albert Prangel, welcher auf eine fast dreißigjährige Tätigkeit als Ehrenbeamter zurückblicken kann, hat infolge hohen Alters und Verzuges aus dem Kommissionsbezirk sein Ehrenamt niedergelegt. […] b) Der Rosenthaler Platz unterhält sich. c) Wechselndes, mehr freundliches Wetter, ein Grad unter Null. Für Deutschland breitet sich ein Tiefdruckgebiet aus, das in seinem ganzen Bereich dem bisherigen Wetter ein Ende bereitet hat. Die geringen vor sich gehenden Druckveränderungen sprechen für langsame Ausbreitung des Tiefendruckes nach Süden, so daß das Wetter weiter unter seinem Einfluß bleiben wird. Tagsüber dürfte die Temperatur niedriger liegen als bisher. Wetteraussichten für Berlin und weitere Umgebung. d) Die Elektrische Nr. 68 fährt über den Rosenthaler Platz, Wittenau, Nordbahnhof, Heilanstalt, Weddingplatz, Stettiner Bahnhof, Rosenthaler Platz, Alexanderplatz, Strausberger Platz, Bahnhof Frankfurter Allee, Lichtenberg, Irrenanstalt Herzberge. Die drei Berliner Verkehrsunternehmen, Straßenbahn, Hoch- und Untergrundbahn, Omnibus, bilden eine Tarifgemeinschaft. Der Fahrschein für Erwachsene kostet 20 Pfennig, der Schülerfahrschein 10 Pfennig […,] 39 Sitzplätze, 5918, wer aussteigen will, melde sich rechtzeitig, die Unterhaltung mit den Fahrgästen ist dem Wagenführer verboten, Auf- und Absteigen während der Fahrt ist mit Lebensgefahr verbunden. e) Mitten auf dem Rosenthaler Platz springt ein Mann mit zwei gelben Paketen von der 41 ab, eine leere Autodroschke rutscht noch grade an ihm vorbei, der Schupo sieht ihm nach, ein Straßenbahnkontrolleur taucht auf, Schupo und Kontrolleur geben sich die Hand: Der hat aber mal Schwein gehabt mit seine Pakete. f) Diverse Fruchtbranntweine zu Engrospreisen, Dr. Bergell, Rechtsanwalt und Notar, Lukutate, das indische Verjüngungsmittel der Elefanten, Fromms Akt, der beste Gummischwamm, wozu braucht man die vielen Gummischwämme. g) Vom Platz gehen ab die große Brunnenstraße, die führt nördlich, die AEG. liegt an ihr auf der linken Seite vor dem Humboldthain. Die AEG. ist ein ungeheures Unternehmen, welches nach Telefonbuch von 1928 umfaßt: Elektrische Licht- und Kraftanlagen, Zentralverwaltung, NW 40, Friedrich-Karl-Ufer 2–4, Ortsverkehr, Fernverkehr Amt Norden 4488, Direktion, Pförtner, Bank Elektrischer Werte A. G. […] h) Die Invalidenstraße wälzt sich linksherum ab. Es geht nach dem Stettiner Bahnhof, wo die Züge von der Ostsee ankommen: Sie sind ja so berußt – ja hier staubts. – Guten Tag, auf Wiedersehn. – Sie haben sich aber gut erholt. – Ach die braune Farbe vergeht bald. i) Vom Süden kommt die Rosenthaler Straße auf den Platz. Drüben gibt Aschinger den Leuten zu essen und Bier zu trinken, Konzert und Großbäckerei. Fische sind nahrhaft, manche sind froh, wenn sie Fische haben, andere wieder können keine Fische essen, eßt Fisch, dann bleibt ihr schlank, gesund und frisch. Damenstrümpfe, echt Kunstseide, Sie haben hier einen Füllfederhalter mit prima Goldfeder. j) In der Elsasser Straße haben sie den ganzen Fahrweg eingezäunt bis auf eine kleine Rinne. Hinter dem Bauzaun pufft eine Lokomotive. Becker-Fiebig, Bauunternehmer A.G., Berlin W 35. Es rumort, Kippwagen liegen bis zur Ecke, wo die Privatbank ist, Depositenkasse L., Aufbewahrung von Wertpapieren, Einzahlung von Banksparkonten. Fünf Männer knien vor der Bank, Arbeiter, schlagen kleine Steine in die Erde.

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k) An der Haltestelle Lothringer Straße sind eben eingestiegen […] l) Kleine Kneipe am Rosenthaler Platz. […] m) Ein junges Mädchen steigt aus der 99 […]

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Typischerweise wird der Kapitelbeginn bis Abschnitt j) oder auch das ganze Kapitel als Paradebeispiel für Montage zitiert.36 Allerdings ist man sich nicht immer ganz einig darüber, was unter Montage zu verstehen ist. Dass aufseiten der Produktion eine Zusammenstellung von Fremdtexten vorgenommen wurde, ist unbestritten. Aber während Heidt jüngst diese implizite Materialität als ausschlaggebenden Grund für seine Beschäftigung mit der Montage auf der Ebene des Erzählens der Geschichte angegeben hat,37 plädiert Grimm gegen die Verwendung des Konzepts der Montage, weil es „das Verfahren des Autors, nicht […] die Herangehensweise des Erzählers innerhalb seiner fiktionalen Welt“ bezeichne.38 Grimm ist vielmehr der Meinung, dass der Erzähler zwar häufiger unvermittelt zwischen einer heterodiegetischen und einer homodiegetischen Rolle wechselt, jedoch das „raum-zeitliche Kontinuum aufrecht […]“ erhält.39 Beide Positionen scheinen mir an der erzähltechnischen Faktur des Textes vorbeizugehen. Von der Collage, als die sich das Manuskript präsentiert – hier stimme ich Grimm zu – kann man nicht ausgehen, wenn man erklären möchte, welche Schlussprozesse durch die Kombination heterogener Textpassagen angestoßen werden. Bei denjenigen Textstellen aber, an denen der Erzähler nicht so deutlich spricht – wie etwa zu Beginn des fünften und siebten Buches –, glaube ich, dass man die Verfremdungseffekte der unvermittelten Brüche vernachlässigt, wenn man grundsätzlich annimmt, dass der Erzähler nicht montiert, sondern nur „verschiedene Stimmen rollenspielerisch nachahmt“.40 Klärend kann hier möglicherweise ein narratologisch präzisiertes Konzept von

35 Zur besseren Orientierung wurden einzelne Textabschnitte mit Buchstaben versehen. An denjenigen Stellen, an denen sich Auslassungszeichen befinden, geht der Text jeweils im gleichen Stil weiter. Es findet kein Sprecherwechsel statt, und es werden keine Wahrnehmungsverben genannt. Die Eingangsdoppelseite ist der Erstausgabe entnommen. 36 Vgl. z. B. Klotz (1969); Keller (1980) 48 f. und 213–227; Dollenmayer (1980); Dunz (1995) 99– 117; Heidt (2009). 37 Heidt (2007) 146. 38 Grimm (2001) 158. 39 Ebd. 40 Grimm (2001) 166. Das soll nicht bedeuten, dass man nicht nach der Intention fragen kann, die der Montage zu Grunde liegt, und in diesem Sinne sind Grimms Beobachtungen zum Einsatz dessen, was er als Nachahmung fremder Stimmen bezeichnet, wegweisend. Insbesondere sein Nachweis, dass die Stimmnachahmung oftmals dann zu finden ist, wenn die erzählte Zeit stillsteht, ist sehr aufschlussreich, vgl. Grimm (2001) 166–169.

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Montage wirken, wie es Jannidis vorschlägt. Er geht davon aus, dass Montage als erzähltechnisches Phänomen dann vorliegt, wenn zwei Kriterien erfüllt sind:41 1. Mitteilung eines Inhaltes, der den Horizont oder das Wissen einer Figur der erzählten Welt übersteigt. 2. Nicht-narrativer Charakter, der durch expositorische Züge des Mitgeteilten und die Verwendung des Präsens gegeben ist.42 Ich möchte diese Definition noch dahingehend präzisieren, dass wir das Mitgeteilte deshalb keiner Figur der erzählten Welt zuordnen können, weil keine Instantiierung einer Ich-jetzt-hier-Origo möglich ist. Das bedeutet, dass wir entweder nicht wissen, wo sich jemand befindet, der spricht oder wahrnimmt, oder warum jemand etwas mitteilen sollte, so dass wir diese Fragen betreffend auch keine Inferenzen ziehen können.43 Bei den meisten Abschnitten in den ersten beiden Teilen dieses Kapitels fällt es genau in diesem Sinne schwer, die Aussagen dem Erzähler oder einer Figur und folglich einer Situation zuzuordnen. Das hat verschiedene Gründe: An erster Stelle sind hier die Piktogramme zu nennen, die als Abbildungen keine Stimme erfordern, die sie erzählt. Einige der folgenden Abschnitte sind durch Inhalt, Tempus und expositorischen Charakter als nicht-narrative, vorgefertigte Versatzstücke gekennzeichnet: Abschnitt a) ist eine amtliche Bekanntmachung zur Bebauung eines Grundstückes, b) ist vermutlich eine Zeitungsschlagzeile, Abschnitt c) kann als Wetterbericht, d) als Information über die Linienführung und die Beförderungsbedingungen der Straßenbahn und g) teilweise als Eintrag aus dem Telefonbuch klassifiziert werden. Die Funktion des vermittelten Wissens über einen Bebauungsplan, über Abschussrechte oder über Haltestellen einer Straßenbahnlinie bleibt zudem unklar. Diese Tat-

41 Diese Definition ist zugleich eine erzähltheoretische Reformulierung von Kellers bekannter Definition von Montage. Laut Keller wird der Begriff der Montage „verwendet für Bild- und Szenenfolgen in räumlich und zeitlich verschiedenen Situationen, wobei sie nicht sachlichhandlungsmäßig oder gedanklich verbunden sind. Beim Roman, beim lyrischen Gedicht oder dem Drama spricht man heute von Montage, wenn verschiedene Wirklichkeitsebenen zusammengefügt werden, ohne daß dies handlungsmäßig motiviert wird, um verfremdende Wirkung zu erzielen.“ (Keller 1980, 48 f.). 42 Vgl. Jannidis (2006) 154–156. Das Tempuskriterium greift freilich nur dann, wenn der Erzähltext, wie normalerweise, im epischen Präteritum verfasst ist. 43 Das kann auch bedeuten, dass eine Figur in der erzählten Welt bisher noch nicht eingeführt ist und innerhalb der jeweiligen Situation, die durch die Ich-jetzt-hier-Origo bestimmt ist, auch nicht mehr eingeführt wird. Demnach wären auch die Einschübe in Klammern, die sich später als Wortmeldungen des Todes identifizieren lassen, zu Beginn montiert. Erzähltheoretische Klassifikationen beruhen auf Schlussprozessen, die unterschiedlich ausfallen, je nachdem, ob man alle Informationen des Textes im Nachhinein oder nur die bei der Mitteilung einer Textstelle bekannten Informationen berücksichtigt (holistische vs. prozessuale Verwendung).

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sache erschwert es zusätzlich, diese Passagen als Aussagen einer Figur der erzählten Welt zu verstehen oder von Bewegungen oder Wahrnehmungen zu sprechen. In Abschnitt b) ist zunächst unklar, wer den Satz Der Rosenthaler Platz unterhält sich bei welcher Gelegenheit äußert, ebenso bei c) und den Beförderungsbedingungen für die Straßenbahn. In einigen Abschnitten kommt es jedoch zu erzählten Situationen. Es entsteht durch stilistische und inhaltliche Aspekte der Eindruck, es würde jemand sprechen bzw. die Gedanken und Wahrnehmungseindrücke einer Figur mitteilen; verschiedene Orte am Rosenthaler Platz und in seiner Nähe werden zu erschlossenen Schauplätzen dieser Äußerungs- und Wahrnehmungsereignisse. In Abschnitt e) impliziert das autonome Gedankenzitat Der hat aber mal Schwein gehabt mit seine Pakete (S. 52) jemanden, der diesen Gedanken gerade denkt und eine Ereignisregion, die so groß ist wie derjenige Bereich an der Seite oder am hinteren Ende der Straßenbahn, in der ein Mann mit Paketen von der Straßenbahn und beinahe vor ein Auto springt. In Abschnitt f) umfasst der Wahrnehmungsbereich die Geschäfte, die Praxis, die Kanzlei und die Werbeschilder, auf deren Existenz metonymisch durch die Zitate von Schildern und Aufschriften geschlossen werden kann. Eingestreut sind Assoziationen der wahrnehmenden Figur wie die Verbindung zwischen dem Verjüngungsmittel der Elefanten mit Fromms Akt und die erlebte Rede wozu braucht man die vielen Gummischwämme? (S. 52). In Abschnitt h) ließe sich die Verortung einer Origo am Stettiner Bahnhof annehmen, die diesen zum Schauplatz machen würde. Auch hier werden Gesprächsfetzen autonom zitiert, die offenbar aktuell von jemandem gehört werden: Sie sind ja so berußt […] Woher die Leute bloß das viele Geld zu verreisen haben. und die Worte des Marktschreiers in Abschnitt i) Fische sind nahrhaft […] (S. 53). Während zu Beginn des Kapitels jeglicher expliziter Kontext für die eingefügten Textteile fehlt, entstehen durch die zumindest partielle Instantiierung eines personalen und raum-zeitlichen Orientierungszentrums in den Abschnitten e) und h–j) auch Schauplätze und Wahrnehmungs- bzw. Bewegungsbereiche. Welche Figur der erzählten Welt jeweils spricht und wahrnimmt, wird jedoch allein aus dem Text des Kapitels nicht explizit deutlich. Allerdings gibt die Kapitelüberschrift einen Hinweis. Sie lautet: Franz Biberkopf betritt Berlin, und selbst wenn man die Betonung auf Berlin legt, so wird hier doch Franz genannt, so dass man erwarten kann, dass er irgendwo vorkommt. Da die Handlung wie bereits zu Beginn des Romans am Rosenthaler Platz spielt, liegt die Vermutung nahe, dass Franz wiederum in der Straßenbahn sitzt, und dass erzählt wird, was er dort liest und von dort aus sieht.44 Die Erwähnung der 44 Klotz geht davon aus, dass sich ab Abschnitt b) der durch Berlin wandernde Erzähler zu Wort meldet (vgl. Klotz 1969, 377). Diese These stützt er über die Analogie zum Beginn des

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Straßen in Abschnitt g–j) impliziert Spaziergänge in jede von ihnen, bei denen Franz immer wieder zum Rosenthaler Platz zurückkehrt. Auch Aschinger aus dem ersten Buch kommt erneut vor (vgl. S. 17 und 53). Für einen Modellleser, der die Lage der Straßen zueinander kennt und der die wiederholte Erwähnung der äußerst populären Konditorei- und Selbstbedienungsrestaurantkette Aschinger bemerkt, ist die Parallele wesentlich offensichtlicher. Die Spur, die auf diese Weise im Text gelegt wird, möchte ich als Wahrnehmungslesart bezeichnen. Sie ermöglicht es, die Frage nach der Intention für die Montage fremder Texte stärker von der erzählten Geschichte her zu beantworten. Es handelt sich um eine Lesart, die vom textuellen Material her möglich ist, die aber – ebenso wie die Montagelesart – immer wieder durchbrochen wird: Für den Abschnitt a) könnte man in der Wahrnehmungslesart annehmen, dass Franz das in der Straßenbahn herumliegende Berliner Amtsblatt liest, genauer gesagt dessen Inhaltsverzeichnis, in dem die Piktogramme zur Illustration der einzelnen Rubriken dienten.45 Für einen Berlinkenner könnte dies demnach ein recht eindeutiger Hinweis darauf gewesen sein, dass jetzt Zitate daraus folgen. Die Meldungen in Abschnitt a) könnten als öffentliche Bekanntmachung zur Einsicht von Plänen, zur Erteilung einer Jagderlaubnis und zur Niederlegung eines Ehrenamtes aus dem Amtsblatt verstanden werden. Auch die Aussage Der Rosenthaler Platz unterhält sich in b) und den Wetterbericht in c) könnte Franz in einer Zeitung lesen.46 Im Abschnitt d) würde er dann nicht mehr die Zeitung, sondern Geschriebenes in der Straßenbahn lesen: zuerst die Haltestellentafel der 68, dann die Beförderungsbedingungen, die auch

vierten, fünften und siebten Buches. In diesen späteren Büchern wird jedoch die Wahrnehmung wesentlich expliziter erzählt und durch Reflexionen auch eindeutiger dem Erzähler zugeordnet als hier. Dollenmayer und Grimm gehen, ebenfalls unter Bezugnahme auf die Kapitelüberschrift, aber ohne die Annahme, dass Franz in der Straßenbahn sitzt, davon aus, dass hier aus der Perspektive von Franz erzählt wird (vgl. Dollenmayer 1988, 76; Grimm 2001, 168). 45 Vgl. zur Provenienz der Piktogramme Döblin (1996) 489. 46 Ich denke, dass eine genaue Untersuchung der Strukturierung des Raumes im Erzählen der komplexen Erzählweise Döblins eher gerecht wird und mehr Verknüpfungsmöglichkeiten mit anderen Fragestellungen ermöglicht als die These, der Rosenthaler Platz erscheine ausgehend von diesem Satz als „eigenständiges Wesen“, wie sie Klotz geäußert hat, oder Scherpes These, dass es an dieser Stelle die Stadt selbst sei, die erzähle (vgl. Klotz 1969, 376; Scherpe 1988). Freilich bliebe noch die Möglichkeit, den Satz als metonymische Zusammenfassung von Franz’ akustischem Eindruck vom Rosenthaler Platz zu verstehen. Diese Interpretation würde dann eher in die Montagelesart passen, da Franz dazu bereits auf dem Platz stehen müsste. Säße er noch in der Straßenbahn – und nur dort kann er eigentlich die folgende Anzahl an Sitzplätzen eines Wagens ablesen (vgl. S. 52) – könnte er zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht am Rosenthaler Platz sein, da man noch Fahrtzeit für das Lesen des Wetterberichtes, der Haltestellen und der Beförderungsbedingungen einrechnen müsste.

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auf der Rückseite der Fahrscheine abgedruckt waren. Vor allem ausgehend von dieser Textstelle lässt sich rückwirkend annehmen, Franz fahre mit der Straßenbahn. Der Bereich im Inneren der Straßenbahn wird damit zum Schauplatz. Die Abschnitte e) und f) dokumentieren, was Franz auf dem Rosenthaler Platz sieht: einen knapp verhinderten Unfall und einige Werbeplakate und Firmenschilder. Ob er sich dabei noch in der Straßenbahn befindet oder schon ausgestiegen ist, lässt sich freilich nicht genau festlegen. Der Schauplatz dieser Wahrnehmungsakte ist entweder noch die Straßenbahn oder die Außenregion der Straßenbahn. Für die These, dass hier aus einer Straßenbahn erzählt wird, spricht vielleicht die Tatsache, dass Döblin in einem 1929 im Berliner Tageblatt erschienen Beitrag zu der Reihe Dichterstafette auf dem Autobus bereits einmal das Verfahren ausprobiert hatte, Berlin aus der Perspektive eines Linienbuspassagiers zu beschreiben. Der Text trägt den Titel Alexanderplatz und handelt von einer Fahrt vom Alexanderplatz zum Schloßplatz.47 In diesem Text macht Döblin die Erzählsituation von Anfang an deutlich, indem er den Schauplatz und die Linienführung nennt – obwohl dies aufgrund der expliziten Einleitung durch die Redaktion nicht nötig gewesen wäre.48 Er beschreibt dann von Station zu Station kommentierend, was er sieht und was passiert. Zum Schluss wird auch explizit mitgeteilt, dass er wieder aussteigt: Kraftomnibus-Haltestelle! Numero zwo. Alexanderplatz–Königstraße–Schloßplatz–Unter den Linden–Brandenburger Tor–Friedrich-Ebert-Straße–Lennéstraße–Viktoriastraße. Abstände 4 (6) Minuten, die mit einem Stern versehenen Linien haben Nachtverkehr. Alexanderplatz, teurer Alex, wie haben sie dir zugerichtet, so sehe ich dir wieder. […] Zerrissene, zerknitterte oder in ihrer Erkennbarkeit der Kontrollmerkmale beeinträchtigte Fahrscheine sind ungültig, Fahrschein nicht übertragbar. Gültig am Lösungstag. Auszug aus den Beförderungsbedingungen. […] Es geht vorwärts, der Maybachmotor arbeitet, Auszug aus den Beförderungsbedingungen umseitig, die Kurfürstenbrücke, der Marstall, der Schloßplatz. Ich werde aussteigen, ein anderer will einsteigen (edel sei der Mensch, hilfreich und gut). (Prangel 1975, 22 f.)

Es ist wahrscheinlich, dass Döblin diese Erzählsituation von hier aus in den Beginn des zweiten Buches übernommen hat.49 Zu Beginn des ersten Kapitels

47 Döblin (1999) 159–161; 379 f. 48 Wir haben einen Anzahl Schriftsteller gebeten, sich eine Strecke jener Omnibuslinie herauszusuchen, die ungefähr von den Linden nach Halensee führt, und die Eindrücke während dieser kurzen Fahrt zu schildern. (Döblin 1999, 379). Beigetragen haben neben Döblin unter anderem auch Arnolt Bronnen, Walter von Molo, Walter Mehring, Alfred Polgar, Oskar Loerke und Arnold Zweig (vgl. ebd.). 49 Der Beginn des zweiten Buches wurde jedenfalls erst 1929, nach Abschluss des Marbacher Manuskripts eingefügt (vgl. Döblin 1996, 843).

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und in Abschnitt d) fehlt im Roman allerdings die Instantiierung einer Origo, und es wird auch erst in diesem Abschnitt ein Verkehrsmittel genannt. Im Gegensatz zur oben erwähnten Passage bleibt durch die Verknappung auf die Nennung des Verkehrsmittels, die Auflistung der Haltestellen und die Wiedergabe der Beförderungsbedingungen die genaue Lokalisierung der erzählten Situation zunächst vage. Die Ereignisregionen und Wahrnehmungsbereiche, die man für die Abschnitte e) und f) ansetzen kann, wurden oben bereits beschrieben und sie passen so auch zur Wahrnehmungslesart. Für die Abschnitte g–j) kann angenommen werden, dass Franz Biberkopf in drei Straßen hineingeht, die vom Rosenthaler Platz abgehen. In Abschnitt g) umfasst der Bewegungsbereich die Brunnenstraße vom Rosenthaler Platz bis zur Ecke Invalidenstraße (vgl. nächster Abschnitt). An dieser Stelle müsste aus Kohärenzgründen entweder die Annahme gemacht werden, dass Franz Biberkopf in eine Telefonzelle hineingeht und dort das Telefonbuch liest, oder man hätte es hier mit einer Montage von Wissen zu tun. In Abschnitt h) lässt sich ein Bewegungsbereich von der Invalidenstraße bis zum Stettiner Bahnhof konzipieren. Der Stettiner Bahnhof wird durch die Verortung der Origo zum Schauplatz. Wie oben bereits erwähnt, ist diese Verortung dadurch indiziert, dass Gesprächsfetzen als wörtliche Zitate wiedergegeben werden.50 Auf vergleichbare Weise werden in den Abschnitten i) und j) die Südecke des Rosenthaler Platzes und die Baustelle in der Elsasser Straße zu Schauplätzen, weil Franz Biberkopf sich dort befinden muss, um von diesem ‚Hierʻ aus ein ‚Drüben bei Aschingerʻ lokalisieren zu können bzw. in Abschnitt j) die Arbeiter Steine klopfen zu sehen.51 Ausgehend von dieser Origoverortung ist anzunehmen, dass Franz zwischen Abschnitt h) und j) wieder zum Rosenthaler Platz zurückgelaufen ist.

50 Die Wahrnehmungslesart bietet hier den Vorteil, dass man nicht von einem „geisterhafte[n] Dialog“ sprechen muss, sondern davon ausgehen kann, dass hier Hören erzählt wird (Vietta 2007, 222). 51 Deutlich wird, dass der Fokus über den bisher sehr begrenzten Blick von Franz hinaus ausgeweitet werden soll. Von einem ‚Panoramablickʻ zu sprechen, wie Leidinger das tut, ist vielleicht etwas weit gefasst, weil hier vielmehr hochreflexive Zuschreibungsprozesse von Informationen zu Äußerungsinstanzen und Situationen angestoßen werden, als dass ein visueller Raumeindruck erzeugt würde, aus dem sich ein Ganzes ergäbe (Leidinger 2010, 36). Sowohl der räumliche als auch der thematische Rahmen ist schließlich recht begrenzt. Auch die wiederholte Verwendung gerade dieser Stelle als Beleg für Döblins Kinostil scheint mehr von Döblins Erzählweise zu verdecken als sichtbar zu machen (vgl. Anm. 4). Der genuine Unterschied zwischen Film und Erzähltext besteht wohl eher darin, dass im Film Teile der Stadt und Szenen einfach gezeigt werden können, während man im Erzähltext nach der Quelle der Informationen fragt, was zum Beispiel die oben beschriebenen komplexen Analyseprozesse auslösen kann.

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Es folgt in Abschnitt k) ein abrupter Übergang zu Episoden von Figuren, die Franz nicht kennt und die er nie treffen wird. Bei der Erzählung von deren Lebensgeschichten im Präteritum und im Futur I kommt es zu einem besonders auffälligen Wechsel von interner Fokalisierung zur Nullfokalisierung, weil der Erzähler über Max Rüst deutlich mehr weiß als dieser selbst. Der Erzählanlass für diese Episoden ist die Verortung aller Figuren am Rosenthaler Platz: Die Straßenbahn, die Max Rüst besteigt, bedient den Rosenthaler Platz, die Kneipe, in der sich Männer in Abschnitt l) ihre Lebensgeschichte erzählen, befindet sich dort, und das junge Mädchen, von dem in Abschnitt m) erzählt wird, geht zunächst in einer Seitenstraße des Rosenthaler Platzes auf und ab. Die hier erstmals verwendete Technik der räumlichen Organisation des Erzählten wird später, zu Beginn des vierten Buches, dann noch einmal radikalisiert (124–127): Während die Geschichten zu Beginn des zweiten Buches noch eine Verbindung zu Franz haben, weil es z. B. um Kriegstraumata oder um Prostitution geht, werden zu Beginn des vierten Buches Details aus den Lebensgeschichten der Hausbewohner nur deshalb erzählt, weil sie alle im selben Haus wohnen. Die Frage, welche von beiden Lesarten die richtige ist, ist wohl nicht zielführend, weil vom textuellen Material her beide Lesarten ebenso möglich wie problematisch sind: die Montagelesart mit eingeschobenen Impressionen von einzelnen Schauplätzen bzw. die Wahrnehmungslesart mit einzelnen Montagen. Zentral scheint allerdings zu sein, dass die Erzählstrategien den Leser dazu zwingen, selbst nach Ordnungsprinzipien und nach einem Zusammenhang zu suchen. Im Vordergrund steht offenbar die Evokation einer Reizüberflutung beim Leser, ähnlich der anfänglich von Franz nach der Entlassung aus dem Gefängnis erlebten. Aus diesem Grund soll der eingangs zitierten Forschungsmeinung widersprochen werden, es handle sich zu Beginn des zweiten Buches um einen geordneten Überblick über Berlin. Als letztes Gegenargument soll zum Vergleich noch einmal das oben bereits erwähnte Geleitwort zitiert werden (vgl. Döblin 1999, 153–159). Dort liest sich eine ideale, der Massenstadt Berlin gemäße Beschreibung wie folgt: Ich habe zu berichten von der fast unsichtbaren heutigen Stadt Berlin, die geographisch in der Mark Brandenburg liegt, unter 52 Grad 31 nördlicher Breite und 13 Grad 25 östlicher Länge, 36 Meter überm m [sic], und von den Landkreisen Teltow […] umschlossen wird. Aus der Stadt und in die Stadt führen nach und von allen Richtungen Schienen […] Die Menschen der Stadt werden zur Arbeit, zu Einkäufen, zur Erholung befördert von der Hoch- und Untergrundbahn, der Straßenbahn, der Omnibusgesellschaft […] Diese Kapitale war 1871 noch ein Ort mit 900 000 Einwohnern. Der Ort brauchte 20 Jahre, um auf 2 Millionen zu kommen. In den letzten Jahren hat sich die Zahl verdoppelt. (Döblin 1999, 154 f.)

Im Weiteren finden sich in diesem Text Bemerkungen zur Architektur, zur Spezialisierung von Vierteln, zu Fabriken, Geschäften, Warenhäusern, zur Indus-

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trie, zur Wohlfahrt, zur ärztlichen und schulischen Versorgung und der Verweis auf weitere notwendige Angaben aus dem statistischen Jahrbuch der Stadt (zu Geburten, Todesfällen, Gründungen, Liquidationen, Konkursen etc.). Vergleicht man diesen Text mit dem Beginn des zweiten Buches, so sieht man, wie weit die Darstellung im Roman von einer solchen systematischen Beschreibung Berlins entfernt ist. Selbst die Piktogramme sind vor dieser Folie höchstens eine ironische Andeutung dessen, was bei einer systematischen Darstellung der Stadt zu berücksichtigen wäre. Auch die Verknüpfung von Raum und Bedeutung ist im ersten Kapitel des zweiten Buches anders gestaltet als zu Beginn des Romans und setzt einen aktiv memorierenden und schlussfolgernden Leser voraus. Von einer Funktionalisierung für die Figurencharakterisierung oder einer Semantisierung des Raumes wie im ersten Kapitel des ersten Buches lässt sich nicht sprechen. Zu Beginn des zweiten Buches findet sich zwar ebenfalls eine symbolhafte Bedeutungskonstitution, diese ist jedoch in die Mottos verlagert und somit der Ebene der Kommunikation von Erzähler und Modellleser zuzuordnen, weil sie vor der Kapitelüberschrift steht. Aufgerufen wird dort zunächst über die Nennung des Paradieses die mit diesem Raum verbundene räumliche Struktur und der Zustand vor dem Sündenfall. Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. Sie waren vom Herrn hergesetzt, der auch Tiere und Pflanzen und Himmel und Erde gemacht hatte. Und das Paradies war der herrliche Garten Eden. Blumen und Bäume wuchsen hier, Tiere spielten rum, keiner quälte den andern. Die Sonne ging auf und unter, der Mond tat dasselbe, das war eine einzige Freude den ganzen Tag im Paradies. (S. 49)

Es scheint vordringlich darum zu gehen, dass sich die Bewohner des Paradieses im Zustand der Unschuld befinden und nichts Böses ahnen. Das lässt sich zum einen durch die Banalisierungen und sprachlich naiven Formulierungen in den letzten beiden Sätzen belegen. Zum anderen durch den direkten Anschluss eines Zitates aus Humperdincks / Wettes Oper Hänsel und Gretel: So wollen wir fröhlich beginnen. Wir wollen singen und uns bewegen: Mit den Händchen klapp, klapp, klapp, mit den Füßchen trapp, trapp, trapp, einmal hin, einmal her, ringsherum, es ist nicht schwer. (ebd.)

Das Zitat stammt aus der Eingangsszene, in der Hänsel und Gretel zusammen tanzen, um sich die Gedanken an den nagenden Hunger zu vertreiben. Noch sind die Kinder in Sicherheit, kurz darauf kommt die Mutter herein, der Ärger beginnt, und sie werden zum Beerensuchen in den Wald gejagt. Der Modellleser weiß durch die Vorreden zum ersten und zweiten Buch bereits, dass Franz sich nur vermeintlich in Sicherheit wiegt und dass seine vergnügten Versuche,

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‚anständigʻ zu sein, nur eine ‚Gnadenfristʻ sind (vgl. v. a. S. 47). Der Aufruf des Zustandes vor dem Sündenfall und der trügerischen Sorglosigkeit der Kinder transportiert hier die Naivität und die Vorstellung von einer heilen Welt, von der der Modellleser über die intertextuellen Verweise allerdings bereits weiß, dass sie nur vermeintlich heil ist. Die Vorausdeutungen aus der Vorrede werden demnach direkt anschließend auf einer anderen Ebene wiederholt, ohne dass sie präzisiert werden. Während das Symbol der wackelnden Häuser vom Beginn des Romans bereits bei seiner ersten Nennung eine abschließende, verdichtende Bedeutung einer soeben erzählten Situation darstellt, werden die Verweise auf Franz’ Naivität allerdings erst im weiteren Romanverlauf in ihrer Bedeutung mit der Handlung verknüpft. Vorausgesetzt wird ein Modellleser, der sich alle Stellen merken kann, in denen wieder auf die Erzählung vom Sündenfall und von Hänsel und Gretel Bezug genommen wird, und der die zunehmende Verdichtung von Aspekten der Handlung um Franz erkennt. Gegen Ende des zweiten Buches wird das Paradies zum zweiten Mal erwähnt.52 Als Franz gerade von Kommunisten angepöbelt und beinahe zusammengeschlagen worden ist, wirkt die Erwähnung wie ein Kommentar des Erzählers zu einem Gedankenzitat von Franz: […] es ist etwas nicht in Ordnung in der Welt, die stehen da drüben so schrecklich, er erlebt es hellseherisch. Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. Und das Paradies war der herrliche Garten Eden. Vögel und Tiere spielten herum. (S. 95)

Kurz darauf, bei der dritten Erwähnung des Paradieses, ist das Hänsel-undGretel-Zitat eingeflochten: Mit den Händchen klapp, klapp, mit den Füßchen trapp, Fische, Vögel, ganzen Tag, Paradies. (S. 97)

Franz hat nach der angsteinflößenden Begegnung seine Freundin Lina getroffen, und seine Welt ist für kurze Zeit wieder in Ordnung. Als das Paradies zu Beginn des dritten Buches wieder erwähnt wird, zeigt sich jedoch, dass Franz nun doch mit dem Bösen konfrontiert werden wird: Direkt auf die Kapitelüberschrift Heute durch die Brust geschossen folgen die bekannten Elemente der Paradies-Stelle, diesmal aber kommt auch die Schlange vor:

52 Nicht berücksichtigt habe ich Franz’ Gedanken: Denn Ordnung muß im Paradiese sein, das sieht ja wohl ein jeder ein. (S. 82), den er hat, als er an der U-Bahn-Station Potsdamer Platz steht und mit völkischen Zeitungen handelt. Im Gegensatz zu den hier sonst behandelten Textstellen handelt es sich dabei nicht um einen Erzählerkommentar.

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Es war das wunderbare Paradies. Die Wasser wimmelten von Fischen, aus dem Boden sprossen Bäume, die Tiere spielten, Landtiere, Seetiere und Vögel. Da raschelte es in einem Baum. Eine Schlange, Schlange, Schlange steckte den Kopf vor, eine Schlange lebte im Paradiese, und die war listiger als alle Tiere des Feldes, und fing an zu sprechen, zu Adam und Eva zu sprechen. (S. 111)

Durch die Erwähnung der Schlange wird auch auf der bildlichen Ebene durch den Erzähler signalisiert, dass Franz’ naive Vorstellung einer heilen Welt nun massiv bedroht ist. Kurz darauf tritt Reinhold zum ersten Mal auf, so dass sich wohl annehmen lässt, mit der Schlange sei er gemeint.53 Reinhold verführt später dann auch Mieze, und erst durch deren Tod kommt Franz zur Erkenntnis der wahren Verteilung von Gut und Böse im Roman. Bei der nächsten Erwähnung verwendet der Erzähler diese Anspielung in einer Reihe von Reflexionen über Franz Biberkopfs Situation, während der sich in seine Wohnung zurückgezogen hat. Nachdem er sich auch von den Juden verabschiedet hat, geht es abrupt um den Sündenfall: Die Schlange war vom Baum geraschelt. Verflucht sollst du sein mit allem Vieh, auf dem Bauch sollst du kriechen, Staub fressen zeitlebens. Feindschaft soll gesetzt sein zwischen dir und deinem Weibe. Mit Schmerzen sollst du gebären, Eva. Adam, verflucht soll der Erdboden sein um deinetwillen, Dornen und Disteln sollen drauf wachsen, Kraut des Feldes sollst du essen. (S. 134)

Es folgen Bezüge auf Franz Biberkopfs Verbrechen, die erneute, aber folgenlose Annäherung an Minna und eine Assoziationskette zu Hühnern, dann das Schlachthofkapitel und die Hiob-Passage. Der Erzähler möchte hier vermutlich darauf aufmerksam machen, dass Biberkopf erneut sündigen wird,54 dass es nichts mit Minna zu tun haben wird und dass die Themen Opfer (Schlachthof) und Schuld (Hiob) eine zentrale Rolle spielen werden.

53 In der Mitte des fünften Buches wird Reinhold dann explizit mit der Schlange gleichgesetzt, wobei Franz hier als Vogel dargestellt wird, dem das Bewusstsein für die Boshaftigkeit der Schlange Reinhold fehlt: Sitzt ein Vogel auf einem Baum, eben im Schlaf ist eine Schlange an ihm vorbeigeglitten, vom Rascheln ist ein Vogel erwacht, und nun sitzt der Vogel mit gesträubten Federn, er hat keine Schlange gefühlt. (S. 188) 54 Im Zusammenhang mit der Sünde des Stehlens (und der Beihilfe zum Einbruch) wird das Motiv der Schlange wenig später auch erwähnt, als Gerner für die Einbrecher, die Franz aus dem Fenster beobachtet, Schmiere steht. Gerner nimmt eine Flasche Danziger Goldwasser, die die Einbrecher versehentlich haben stehenlassen, einfach mit. Eingeschaltet wird der Satz: Und so hat Eva dem Adam den Apfel gegeben, und wäre der Apfel nicht vom Baum gefallen, hätte Eva nicht rangelangt, und der Apfel wäre nicht an Adams Adresse gekommen. (S. 150) – ein metaphorischer Kommentar offenbar, der verdeutlichen soll, dass an sich die Einbrecher sündigen, dass aber auch Gerner, indem er von ihnen etwas an sich nimmt, schuldig wird.

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3 Zusammenfassend kann man sagen, dass man es zu Beginn der ersten beiden Bücher mit zwei recht unterschiedlichen Techniken der erzählerischen Einbindung von Raum zu tun hat: Zu Beginn des ersten Buches eine klare Ausgangssituation, die eine Zuordnung der Eindrücke zu Bewegungen und Wahrnehmungen von Franz schnell ermöglicht. Dessen Überforderung durch die Eindrücke ist durch eine deutliche Semantisierung von räumlichen Oppositionen und die Etablierung des motivischen Symbols der rutschenden Dächer noch auf einer weiteren Ebene präsent. Hinzu kommt die gehäufte Nennung von Toponymen, die offenbar an einen Leser gerichtet sind, der die Straßen, Plätze und Geschäfte und ihre Lage kennt. Zu Beginn des zweiten Buches findet sich dagegen eine große Menge von Informationen zu räumlichen Gegebenheiten, über deren erzählerische Einbindung z. B. als Schauplatz oder Wahrnehmungsbereich nicht zweifelsfrei entschieden werden kann: Sie können einerseits als montierte, heterogene Textversatzstücke verstanden werden, die sich keiner Stimme und keiner erzählten Situation des Romans zuordnen lassen; andererseits lässt sich durch den Bezug auf Franz als Wahrnehmungsinstanz auch dafür argumentieren, dass die Zusammenstellung montierter Textversatzstücke in der Absicht erfolgt ist, die Wahrnehmung von Franz zu erzählen. Das textuelle Material lässt die Annahme zu, dass die meisten räumlichen Gegebenheiten von Franz im Amtsblatt, in der Zeitung und auf Schriftstücken in der Straßenbahn gelesen bzw. beim Blick aus dem Straßenbahnfenster und beim Spazierengehen wahrgenommen werden. Bereiche des Rosenthaler Platzes, eine Telefonzelle in der Brunnenstraße, der Stettiner Bahnhof und die Baustelle in der Elsasser Straße werden dann zu Schauplätzen. Bewegungsbereiche entstehen durch sternförmige Wanderungen ausgehend vom Rosenthaler Platz. Fast alle Schauplätze sind auch Wahrnehmungsbereiche. Diese Lesart bedarf einiger Vorannahmen, die sich teilweise über die Parallelen mit dem ersten Kapitel des ersten Buches plausibilisieren lassen, teilweise aber auch nicht (wie etwa die Annahme, dass Franz das Amtsblatt und eine weitere Zeitung in der Straßenbahn vorfindet und liest oder eine Telefonzelle betritt). Verglichen mit dem Anfang des ersten Buches hat im ersten Kapitel des zweiten Buches der Anteil an Schlussfolgerungen, die der Modellleser ziehen muss, und auch der Grad der Unsicherheit dieser Schlussfolgerungen radikal zugenommen: Während im ersten Kapitel des ersten Buches erzählt wird, wie Franz versucht, Eindrücke zu ordnen und die Welt in Vor und Hinter bzw. Außen und Innen zu sortieren bzw. die Stadt zu anthropomorphisieren, ist es nun der Modellleser, der der Reizüberflutung in Berlin ausgeliefert ist und ana-

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lysierend und mit Behelfsannahmen eine Struktur des Raumes zu schaffen versuchen muss; auf diese Weise kann er sich seiner eigenen Verfahren der Ordnung narrativer Informationen bewusst werden, weil er seine Origo nicht einfach in die erzählte Welt verschieben kann und bei dem Versuch, Äußerungsinstanz, Zeitbezug und Schauplatz zu bestimmen, immer wieder auf Schwierigkeiten stößt. Aus diesem Grund möchte ich davon sprechen, dass der Roman mit dem ersten Kapitel des zweiten Buches erneut beginnt und diesmal die Deutungsarbeit an den Modellleser delegiert. Dafür spricht auch, dass in diesem Kapitel weitere Techniken des Erzählens etabliert werden, die dann für den ganzen weiteren Roman von Bedeutung sind. Dazu gehört das Verfahren, Ereignisse zu erzählen, die zur gleichen Zeit am gleichen Ort passieren, und die Einführung von Motiven, die metonymisch für Franz oder die ganze Handlung stehen, deren Bedeutung der Modellleser aber erst dann erfassen kann, wenn er alle weiteren Verwendungsstellen kennt. Das Raummodell des Paradieses und die Szene aus Hänsel und Gretel, die dem Kapitel vorangestellt sind, etablieren den Bedeutungskomplex von Naivität, Verführung und Schuld, den der Erzähler immer wieder verwendet, um den Modellleser auf Gefahrensituationen in Franz’ Leben aufmerksam zu machen. Durch die metonymische Verweisfunktion auf kommende Wendungen der Handlung wird eine Reflexion über die Themen Verführung, Schuld, Opfer oder Moral angestoßen, die durch den Vergleich von Berlin mit Ninive, Rom (S. 167), Karthago (S. 191), Babylon (S. 237; 253; 291; 380; 443 f.) oder Jerusalem (S. 270) später auch auf der Ebene der Stadt verhandelt werden.55 Kontextualisieren lassen sich diese Ergebnisse in Döblins Überlegungen zu einer Reform des Romans mit dem Ziel eines moderne[n] Epos.56 Bereits in den 1910er Jahren formulierte Döblin im Zusammenhang mit seinem Programm des ‚Döblinismusʻ, den er Marinettis Thesen aus dessen Futuristischem Manifest entgegenstellte, grundlegende Ideen zum Epischen.57 Im Zeitschriftenbeitrag An Romanautoren und ihre Kritiker, den er 1913 für die Zeitschrift Der Sturm schrieb, fordert Döblin eine Anpassung des Romans an moderne Gegebenheiten. Weder eine Orientierung an der Schreibweise von Homer oder Cervantes noch das gängige Schreiben in psychologische[r] Manier58 in seiner Verkürzung

55 Diese Themen werden auch jenseits der Großstadtthematik durch zahlreiche Bilder und Vergleiche verhandelt, auf die ich im Rahmen des vorliegenden Textes nicht eingehen kann. Als Raummodelle sind v. a. die Erdbeben, der Wald, der Schlachthof und der Friedhof zu nennen, als Figurenmodelle z. B. die Hiob- und die Isaak-Geschichte (vgl. Fromm 1995 und Fromm 1997) und das Schicksal Orests. 56 Döblin (1989) 123. 57 Vgl. Döblin (1989) 118 f. 58 Döblin (1989) 120.

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der Wirklichkeit auf spekulative Überlegungen zu Gedankengängen und einige wenige Figuren eigne sich heute noch als adäquates Verfahren zur Abbildung des Reale[n].59 Döblin schlägt stattdessen vor, sich an den empirischen Verfahren der Psychiatrie zu orientieren und nur das Beobachtbare wiederzugeben. Dabei solle sich der Autor in Selbstverleugnung und Entäußerung üben, um die Realität ohne Subjektivität in einem steinernen Stil abzubilden.60 In diesem Zusammenhang verwendet Döblin auch den Begriff des „Kinostils“, mit dem er eine Wiedergabe des Konkreten in höchster Gedrängtheit und Präzision61 meint.62 Die einzelnen Teile des Romans sollten in sich selbständig und jeweils auch anders kombinierbar sein, müssen aber dennoch in ein Ganzes integriert werden, weil das moderne Epos nur auf diese Weise das Leben in seiner lebendigen Totalität erschließen könne.63 Döblin fordert bereits hier einen Wechsel von [r]apiden Abläufe[n], Durcheinander in bloßen Stichworten mit zusammenfassenden Passagen, die der Orientierung des Lesers dienen.64 Eine bloße Reizüberflutung oder Desorientierung ist demnach nicht sein Ziel.65

59 Döblin (1989) 121. 60 Döblin (1989) 122. 61 Döblin (1989) 121. 62 Die Orientierung am filmischen Erzählen ist jedoch streng begrenzt auf diesen Aspekt, weil Döblin in der medialen Möglichkeiten des Films (bis 1926/27 nur Stummfilm) eine viel zu starke Beschränkung der dichterischen Phantasie auf das Optische sah, die das Erzählen „verkrüppeln“ oder „verzwergen“ würde (Kiesel 2004, 326). Die Emphase, die Döblin im Bau des epischen Werkes auf die sprachliche Gestaltung legte, bestätigt dies (vgl. Döblin 1989, 240–245). 63 Döblin (1989) 121. 64 Döblin (1989) 122. 65 In den 1917 gedruckten Bemerkungen zum Roman schließt Döblin an den vorangegangen Text an und bemerkt ergänzend, dass die Orientierung des Romans an Spannung und überhaupt am dramatischen Aufbau dem Roman zuwiderlaufe. Döblin geht sogar so weit, zu postulieren, dass der Roman keine Handlung, keine Entwicklung darstellen solle. Seine Aufgabe sei es, Material im großen Stil zu schichten, [zu] häufen, [zu] wälzen, [zu] schieben (Döblin 1989, 124) und das Reale so abzubilden, wie es sei. Eine überformende stilistische Gestaltung hält er für unpassend. Schon in Bemerkungen zum Roman zählt er einige Episoden aus traditionsreichen Texten als Beispiele für episches Erzählen in seinem Sinne auf: de Costers Ulenspiegel, Dantes Divina Commedia, Dostojewskis Idiot, Homers Ilias und Odyssee. In seiner Rezension von Flakes Stadt des Hirns entwickelt Döblin noch einige Punkte in Absetzung von diesen Vorbildern. Zum Beispiel hebt er Altenbergs Technik, eine unverbundene Folge von kleinen Episoden zu schreiben, als besonders episch hervor. Flakes Versuch kritisiert er jedoch deshalb, weil er zwar den Eindruck der Gleichzeitigkeit erzeugen wolle (und damit die Orientierung an der Handlung aufgibt, was Döblin begrüßte), diese Technik jedoch zusammen mit zahlreichen eingeschobenen Reflexionen dazu nutze, einen philosophischen Zustand herbeizuführen und sich auf diese Weise wieder sehr weit vom Epischen entferne (Döblin 1989, 138). Darüber hinaus entwickelt Döblin hier den Gedanken, dass eine Darstellung des Wirklichen

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In den folgenden zehn Jahren korrigiert und spezifizierte Döblin seine Überlegungen zum epischen Erzählen entscheidend, weil sie zwar für den historischen Roman (Wallenstein, Erstdruck 1920) und ein Versepos mit historischem Stoff (Manas, Erstdruck 1925), aber nicht mehr für einen Zeitroman passend erscheinen, den Döblin nun zu schreiben gedenkt.66 Die Frage, weshalb Döblin das Epische als Mittel der Abbildung der Wirklichkeit der 1920er Jahre als besonders modernes Gestaltungsmittel so geeignet erschien, kann hier nur in Stichpunkten beantwortet werden. Döblin hatte in seiner Kritik der Inszenierung von Alfons Paquets Drama Fahnen durch Erwin Piscator im Leipziger Tageblatt vom 11. Juni 1924 geschrieben, dass der Dramatiker Paquet nicht lyrisch, sondern episch entflammt sei. In diesem Stück wurden Bildprojektionen gezeigt und Zwischentitel zwischen den einzelnen Szenen auf zwei Leinwände projiziert. Mit Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Fritz Sternberg und einigen anderen traf sich Döblin von 1925 bis 1929 auch bei Brecht zu Hause, und man diskutierte hier die Revolution von Gattungen durch ihre Episierung, insbesondere aber epische Verfahren auf dem Theater. Die Intentionen der drei wichtigsten Akteure lassen sich wie folgt unterscheiden: Döblin zielte auf die Aufhebung der Gattungen, wollte ein Romandrama schaffen, das sich weder der einen noch der anderen Gattung zuordnen ließ, auch lyrische und filmische Momente mit einschließen sollte und die Meinung des Autors in expliziten Ansprachen an das Publikum enthielt. Er versuchte diese Überlegungen in seinem Drama Die Ehe umzusetzen. Erwin Piscator hingegen legte sein Augenmerk auf die Episierung von Inszenierungstechniken, während Bertolt Brecht vornehmlich von Schauspieltechniken her dachte.67 Ein

nur dann Ziel des Romans sein könne, wenn sie sich zugleich auf das Wesentliche konzentriere (vgl. Döblin 1989, 152). 66 Das Projekt, einen Zeitroman zu schreiben, ist im Kontext der ‚Romankriseʻ zu verstehen, die von Otto Flake 1922 in einem gleichnamigen Aufsatz ausgerufen worden war (vgl. Flake 1922). Flake konstatierte dort, dass es aufgrund der zunehmenden Dynamisierung der Lebenswelt nicht mehr möglich sei, einen Zeitroman zu schreiben, der die Welt in ihrer neuen Ordnung zeige. In den folgenden zehn Jahren wurde diese Meinung heftig kritisiert, wobei die Ansichten darüber, worin die Krise bestehe und wie sie anzugehen sei, recht weit auseinandergingen (vgl. zur Romankrise Kiesel 2004, 315–320). Für Döblin bestand das Problem der aktuellen Romanproduktion darin, dass sie drohte, inhaltlich in das Zwischengebiet zwischen Philosophie und Romanerwägungen und formal zur Feuilletonistik bzw. Essayistik abzudriften (Döblin 1989, 275). Döblin war der Meinung, dass der Roman zu wenig als Kunstform begriffen werde. 67 Brecht und Piscator haben beide mehrfach betont, dass Döblins Überlegungen – für Brecht insbesondere die aus Der Bau des epischen Werkes – entscheidende Impulse für ihre Entwicklung der Konzepte des epischen Theaters waren (vgl. die zahlreichen Literaturhinweise in Kleinschmidt 1983, 618–620).

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wichtiger Kontext ist zudem die Romantheorie von Lukács, die zu jener Zeit viel beachtet wurde. Döblins Theorie kann als Versuch gelesen werden, die für den Roman konstatierte Dualität von Individuum und Gesellschaft hin zu einer modernen, d. h. spezifisch gebrochenen prästabilierten Harmonie zu führen, die das Epos laut Lukács kennzeichnet.68 Auf dem Gebiet des Romans hatte Thomas Mann etwa mit dem Josephsroman an die große Tradition des Bibelepos angeknüpft.69 Joyces Ulysses war im Herbst 1927 in deutschsprachiger Übersetzung erschienen.70 Döblin hat ihn im Frühjahr 1928 rezensiert, war von der formalen Gestaltung begeistert, monierte aber die fehlende Eignung des Stoffes zum Epischen.71 Joyces Ulysses demonstriere auf diese Weise gerade die „Unmöglichkeit eines heutigen Homer“.72 An die Tradition epischen Erzählens im eigenen Werk und bei den bedeutenden Schriftstellern seiner Zeit anzuschließen, sie aber zugleich auf ganz besondere Weise zu überbieten und die gerade konstatierte Lücke zu schließen war sicherlich ein besonders reizvolles Projekt für Döblin. Wie diese Lücke zu füllen sei, hat er 1928 theoretisch ausgearbeitet: Anlässlich seiner Aufnahme in die Preußische Akademie der Wissenschaften hielt Döblin am 15. März 1928 einen poetologischen Vortrag, der später den Titel Der Bau des epischen Werks erhielt.73 Döblin setzt sich darin mit der Frage auseinander, was das Epische genuin ausmacht, und diese Überlegungen sind meiner Meinung nach zentral für die erste Fassung und die Überarbeitung von Berlin Alexanderplatz.74 68 Vgl. Lukács (1920). 69 Thomas Mann schrieb seit Dezember 1926 an seinem Josephs-Roman und hatte am 9. Januar 1928 bei einem Vortrag aus seinem Manuskript gelesen. Im Rahmen der gemeinsamen Mitgliedschaft in der Sektion für Dichtkunst in der Preußischen Akademie der Wissenschaften wurde Thomas Mann, an dem sich Döblin immer wieder abarbeitete, nun auch zum direkten Kollegen (vgl. Grevel 2007, Bernhardt 2007). 70 Eine genaue Rekonstruktion der Genese von Döblins eigenem Schreibstil findet sich bei Becker. Sie weist nach, wie Döblin diesen im Kontext von Expressionismus und Dadaismus ausbildete, so dass die Lektüre und Rezension des Ulysses zwar sicherlich zur Schärfung seiner Position beigetragen haben, nicht aber das Vorbild für das Erzählen in Berlin Alexanderplatz abgeben (vgl. Becker 1993, 291). 71 Vgl. Prangel (1978) 49. 72 Ebd. 73 Döblin (1989) 215–245. Döblin war am 10. Januar 1928 in die Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Wissenschaften aufgenommen worden (vgl. Jens 1994). In seiner Antrittsrede hatte er auch eine Kooperation mit der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität angeregt, die mit Döblins Vortrag Der Bau des epischen Werkes am 10. Dezember 1928 im Auditorium maximum ihren offiziellen Anfang nahm. 1929 wurde der Vortrag sowohl in der Neuen Rundschau als auch im Jahrbuch der Preußischen Akademie der Künste publiziert. 74 Zur Datierung des Beginns der Arbeiten an Berlin Alexanderplatz vgl. Döblin (1996) 843. Auch Becker konstatiert, dass Döblin hier „die gelungene Umsetzung“ seiner Ideen zum epi-

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Döblin baut hier seine Ausführungen zum Epischen auf der These auf, dass der Bericht die genuin epische Darstellungsform ist, weil er die geeignete Form für die Abbildung der Realität darstellt.75 Im Gegensatz zum faktualen Bericht ist der epische Bericht aber keine Wiedergabe von Wirklichem und in Absetzung vom Roman nicht von Erfundenem, sondern nur von solchem Erfundenen, das zugleich das Exemplarische des Vorgangs und der Figuren76 zum Gegenstand hat. Der Bericht müsse einerseits ganz nah an die Realität heran kommen, d. h. zeitgebunden sein,77 zugleich aber muss er Elementarsituationen und Elementarhaltungen zum Gegenstand haben.78 Döblin schlägt ganz konkret vor, sich z. B. die Figuren Odysseus, Don Quixote und Dante79 und die um sie herum erzählten Ursituationen zum Vorbild zu nehmen und diese immer wieder neu zu gestalten.80 Für Berlin Alexanderplatz wurden die zahlreichen Zitate und Details aus dem Berliner Leben der späten zwanziger Jahre bereits in philologischer Kleinarbeit nachgewiesen und auf ihre Quellen zurückgeführt.81 Auch Beispiele für die Verbindung dieser Realitätspartikel mit biblischen und mythologischen Stoffen, mit Metaphern und Symbolen aus epischen Traditionen sowie für die heilsgeschichtlich-typologische Aufladung der Handlung finden sich in Berlin Alexanderplatz zuhauf.82 Dadurch wird der Anschluss an die Elementarsituationen hergestellt, den Döblin theoretisch forderte.83 schen Erzählen liefere, bezieht dies jedoch nur auf den 1913 von ihm erwähnten Kinostil (Becker 1993, 338). Durch die Kombination von Assoziationen, Erinnerungen und Wahrnehmungen Franz Biberkopfs und durch den „abrupten Wechsel heterogener, konträrer Bilder“ (ebd.) entstehe Döblins spezifischer „Kinostil“ (Becker 1993, 339), der zu einer Auflösung der geschlossenen Form des Romans und einer konsequenten Episierung führe (vgl. Becker 1993, 350). Ich denke allerdings, dass die Episierung weit mehr Mittel umfasst als die von Becker genannten, und bin auch nicht der Meinung, dass man das frühe Konzept des Kinostils zur umfassenden Charakterisierung von Döblins Erzählverfahren in Berlin Alexanderplatz verwenden kann (vgl. dazu auch Anm. 61). 75 Ich konzentriere mich im Folgenden auf die ersten beiden Aspekte, möchte aber darauf hinweisen, dass Döblin sich auch noch zur Produktion und zur Sprache des Epos äußert. Der Zwangscharakter, den jeder Sprachstil mitbringe, müsse dadurch vermieden werden, dass der Autor die alten Sprechweisen von sich wegstoßen müsse (Döblin 1989, 244). 76 Döblin (1989) 218. 77 Döblin (1989) 219. 78 Döblin (1989) 218. 79 Gemeint ist offenbar der Ich-Erzähler in Dantes Divina Commedia. 80 Döblin (1989) 219. 81 Vgl. Sander (1998). 82 Vgl. Keller (1980) 140–196 und Hoock (1997) 273–280. 83 Kiesel sieht die Kategorie des Exemplarischen dadurch erfüllt, dass Döblin eine Hauptfigur gewählt habe, deren Schicksal ein typisch und exemplarisch modernes sei: Franz sei militärisch sozialisiert, durch den Ersten Weltkrieg traumatisiert und verroht, in der Großstadt als entlassener Häftling ohne Hilfe bei seiner Resozialisierung und ein Repräsentant der Schatten-

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Als zweites Konstituens des epischen Berichts arbeitete Döblin im Bau des epischen Werkes die Kombination der überrealen Sphäre, die in Form von Elementarsituationen hinter dem dargestellten Wirklichen liege, mit einer Fabuliersphäre heraus. In dieser spielt der Autor dem Wissen und der Wissenschaft zum Trotz mit der Realität.84 In diesem Zusammenhang gibt Döblin seine frühere Auffassung auf, dass der Autor sich selbst zu verleugnen und gänzlich hinter der dargestellten Realität zurückzutreten habe, und formuliert eine gegenteilige Position: Darf der Autor im epischen Werk mitsprechen? Antwort: ja, er darf und er soll und muß.85 In Berlin Alexanderplatz sind diese Überlegungen zum einen dadurch erzählerisch umgesetzt, dass die Verbindungen von Realität und Elementarsituationen fast immer ironisch gebrochen oder durch Erzählerkommentare klar als konstruiert dargestellt bzw. so unvermittelt oder unpassend eingefügt werden, dass sie nicht einfach als realistisches Erzählen verstanden werden können. Vor allem aber sind explizit illusionsdurchbrechende Erzählerkommentare und Erzähltechniken in den Text integriert, die den Modellleser immer wieder zur Reflexion zwingen: Dazu zählen die beiden Prologe, die Vorausdeutungen, rezeptionslenkende und didaktische Hinweise in den Vorreden, Bezüge auf die Fiktionalität der Handlung durch den Erzähler und auch die Montagetechnik.86 Da viele dieser Mittel erst in der Zeit zwischen Ende 1928 seite der Moderne, indem er deren „Aggressivität und Herrschsucht, ihre Ordnungswut und Destruktionslust, ihre Rücksichtslosigkeit und Moralvergessenheit“ verkörpere und ausagiere (Kiesel 2004, 340). Ich halte dies für eine prägnante Beschreibung derjenigen Aspekte, in denen Franz Biberkopf exemplarisch für seine Zeit steht, habe Döblin im obengenannten Aufsatz jedoch so verstanden, dass das Exemplarische gerade nichts Zeitgebundenes sei. 84 Döblin (1989) 222. Dass dies ein allgemeines Merkmal des Epischen sei, wie Döblin behauptet, lässt sich freilich wohl kaum halten. Döblin entwickelt diese These nur im Ausgang von Don Quixote, ohne Überlegungen zur historischen Gebundenheit fiktionalitätsdurchbrechender Elemente anzustellen. 85 Döblin (1989) 226. Vgl. zu dieser Entwicklung im Anschluss an die Reise nach Polen die Monographien Das Ich über der Natur (Erstdruck 1928) und Unser Dasein (entstanden ab 1928, Erstdruck 1933). 86 Vgl. auch Benjamins Feststellung: „Die Montage sprengt den Roman, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten.“ (Benjamin 1978, 110, Hervorhebung im Original). Hoock beschäftigt sich in ihrer Auseinandersetzung mit Berlin Alexanderplatz als modernem Epos mit der Frage, wie die fragmentierte, reale Handlungsebene mit einer mythischen Totalität vermittelt wird, weil sie annimmt, dass Döblin sich am Hegelschen Konzept des Epos orientiert habe (vgl. Hoock 1997, 281–294). Entscheidend dafür sind ihrer Meinung nach die Exemplarizität des Protagonisten, die Erzählgemeinschaft von Erzähler und Leser und die Rolle des Erzählers als epischer Didaktiker und zugleich als Monteur zahlreicher Wirklichkeitspartikel. Während ich Hoock in den ersten beiden Punkten zustimme, muss der dritte Aspekt meines Erachtens differenzierter betrachtet werden: Der explizit didaktische Modus und die Montage haben meiner Meinung nach eher verfremdenden Effekt, indem sie einerseits den Versuch der Totalitätsstiftung als solchen ausstellen und andererseits durch

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und Sommer 1929 in den Roman eingefügt worden sind, gibt es zum einen einen klaren zeitlichen Zusammenhang mit der Präzisierung von Döblins Überlegungen zum Epischen.87 Zum anderen finden sich in den von mir analysierten Buchanfängen alle oben erwähnten Mittel wieder: Die Rückkehr des entlassenen Häftlings Franz Biberkopf nach Berlin wird mit einer Fülle realistischer Details erzählt. Exemplarisch ist diese Situation deshalb, weil sie ein typisch modernes, von den rasanten Veränderungen und historischen, politischen und ökonomischen Gegebenheiten deformiertes Individuum in den Mittelpunkt stellt. Als Elementarsituation lassen sich z. B. die Angst von Franz und der Sündenfall, der durch das Paradiesmotiv gestaltet ist, verstehen. Gebrochen wird die Illusion der Realitätsnähe durch unvermittelte Wechsel in den Formen der Rede- und Gedankenwiedergabe, durch Montagen von Text und Bild und schnelle Themenwechsel kombiniert mit unklaren Erzählsituationen. Zudem verdeutlicht der Erzähler im Prolog und in den Vorreden seine belehrenden Darstellungsabsichten, die zu einer gewissen Distanz des Lesers gegenüber Franz führen. Darüber hinaus konnte gezeigt werden, dass die Technik von Involvierung und Distanzierung des Lesers auch auf der Ebene der Erzähltechniken wiederholt wird, indem auch der Modellleser zu Beginn des zweiten Buches zuerst den heterogenen Eindrücken Berlins direkt ausgesetzt wird und dann Distanz gewinnen muss, um diese zu ordnen.88

die Verwendung der Montagetechnik Zusammenhänge immer wieder aufbrechen und eher zu einer Fragmentierung der Eindrücke als zu einem Ganzheitseindruck führen. 87 Während die Geschichte Franz Biberkopfs 1928 bis auf den Schluss weitgehend fertiggestellt war, wurden die Vorreden, die auffälligsten Montagestellen, die Stimmenvielfalt und die rezeptionslenkenden Kapitelüberschriften erst spät in den Text eingefügt (vgl. im Folgenden die materialgesättigten Überlegungen Stauffachers zum Entstehungsprozess [Döblin 1996, 843–851]). Stauffacher argumentiert aufgrund der tagesaktuellen Ereignisse, auf die Döblin im Roman Bezug nimmt und die im November enden, dass das einzige vollständig erhaltene Manuskript Ende 1928 abgeschlossen gewesen sein müsse. Auch in den Vorabdrucken, die ab August 1928 in verschiedenen Zeitungen erscheinen, fehlen neben dem Schluss fast das ganze erste und je fast die Hälfte des zweiten, dritten und vierten Buchs (Döblin 1996, 850). Es ist demnach anzunehmen, dass Döblin in der ersten Hälfte des Jahres 1929 den Roman im Ganzen noch einmal überarbeitet und dabei neben Straffungen vor allem eine Episierung im Sinn der hier als episch bezeichneten Textteile vornimmt. Offensichtlich werden diese Aspekte des Textes von Döblin denjenigen Strategien zugerechnet, die zwar nicht die Verkaufbarkeit erhöhen, aber wesentlich zu Döblins Positionierung im literarischen Feld beitragen könnten. 88 Wenn es auch einige Stellen gibt, an denen Begebenheiten aus dem Berliner Leben oder Lebensgeschichten von Figuren erzählt werden, die keinerlei Bezug zu Franz haben, so ist doch der Großteil der Passagen und der Symbole, die mit der Stadt in Zusammenhang stehen, in Berlin Alexanderplatz klar auf Franz und seine Geschichte bezogen. Aus diesem Grund scheint mir die Feststellung, die Geschichte von Franz ginge in der montierten Textfläche unter (vgl. Jähner 1990), weil Döblin die Kontrolle über seinen Text verloren habe (vgl. Scherpe

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Zusätzlich verweist das Paradiesmotiv auf die Technik des doppelten Anfangs, weil auch die Schöpfungsgeschichte im ersten Buch Mose zwei Mal von vorne beginnt. In der Bibel findet sich im Anschluss an die sogenannte Priesterschrift des Schöpfungsberichtes in Gen. 1,1–2,4a bekanntlich der jahwistische Schöpfungsbericht ab Gen. 2,4b.89 Nachdem die Priesterschrift eine Art Naturgeschichte der Schöpfung erzählt hat, in der die beiden ersten Menschen zwar erwähnt werden, aber mit den Tieren zusammen nur zum Eindruck der Lebensfülle beitragen, setzt der Schöpfungsbericht erneut ein. Diesmal wird die Schöpfung als Geschichte vom Garten Eden mit seinen vier Strömen, dem Baum der Erkenntnis, dem Verbot an die Menschen, davon zu essen, und mit dem anschließenden Sündenfall erzählt. Dadurch ergibt sich eine Analogie zu den beiden Buchanfängen in Berlin Alexanderplatz, weil hier wie dort das gleiche Ereignis erneut erzählt wird, ohne dass die Geschichten in Inhalt, Gestaltung und Intention deckungsgleich wären. In Berlin Alexanderplatz wird jedoch nicht die Schöpfung, sondern die Schwierigkeit, die heterogenen Eindrücke der Großstadt zu ordnen, als kulturstiftendes Moment inszeniert. Darüber hinaus lässt sich der Anschluss an die Struktur des doppelten Beginns als Versuch verstehen, auf diese Weise auch formal an die Tradition des epischen Erzählens anzuschließen. Das doppelte Erzählen von der Ankunft in der Großstadt soll als das moderne Äquivalent der jahrtausendealten doppelten Erzählung vom Paradies inszeniert werden.

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1988), den komplexen Anspielungs- und Parallelisierungsverfahren Döblins nicht gerecht zu werden. 89 Vgl. den Genesiskommentar von Gerhard von Rad, der den Forschungsstand vor dem Zweiten Weltkrieg wiedergibt (Rad 1967, 50–53 und 58–63).

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Katrin Dennerlein

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Margrit Tröhler

Städtische Ikonographien, narrative Räume und filmische Geschichtsbilder in Gladiator und Rome Abstract: From its inception, cinema has consolidated a vision of ancient Rome based in 18 th and 19 th century art and literature, condensing it into a topos that informs popular views of antiquity. Period films model their fictional worlds on the basis of iconographic traditions, narrative conventions, and generic patterns, which bear cultural values and perspectives from the outset. Even though the images they project are relatively stable, each new use offers the opportunity not just to invoke the topos, but also to modify it. The films Gladiator and Rome thus add new aspects to the culturally established image of the ancient city. In both cases, the urban space is more than just a backdrop to the events, as it acts upon characters, emotional situations, and plot moments in significant ways. The cinematic mise-en-scène and narrative dynamization of the historic urban space also lead to a partial resemantisation of the locations of power. The essay shows how, in these processes of spatialization, the audiovisual discourse self-reflexively calls attention to itself, revealing two distinct historiographic conceptions.

Die Stadt Rom im Historienfilm, genauer im Antikefilm, evoziert von vornherein die Vorstellung von monumentalen Palästen und Plätzen, Tempeln, Paradestraßen, Siegessäulen und prächtigen Interieurs, lichtdurchfluteten Säulenhallen, stillen Atrien sowie Bädern, Gelagen, wallenden Gewändern, üppigen Leibern – und irgendwo im Untergrund: dunklen Verliesen, feuchten Kerkern und angeketteten Gefangenen. Solche Bilder, ob schwarzweiß oder in Farbe, sind Mosaiksteinchen, die sich zu einem Topos der historischen Stadt Rom verdichten, den das Kino, angelehnt an die Malerei und Literatur des 18. und vor allem 19. Jahrhunderts, seit seinen Anfängen in unseren Köpfen gefestigt und filmisch in Bewegung gesetzt hat, und den es immer wieder überschreibt. Die Antikefilme prägen so das populäre Geschichtsbild einer Stadt und pars pro toto der Antike,1 die wir in unserer Erinnerung auch gleich mit großen Männern wie Caesar, Nero oder

1 Zur Entstehung populärer Geschichtsbilder der Antike durch den Schulunterricht vgl. Lagny (1992); hinsichtlich des historischen Romans seit Walter Scott vgl. auch Jameson (1993) 68.

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Margrit Tröhler

Spartakus und einigen namhaften Frauen, allen voran Cleopatra, bevölkern. Mehr noch, die spektakuläre und sinnliche Ikonographie der Stadt stellt das Dekor und den narrativen Raum für die Inszenierung historischer Ereignisse und die Taten einzelner Helden. Dieses Stadtbild transportiert den ‚Mythosʻ (im Sinne eines kulturellen Zeichens nach Roland Barthes2) der Antike als Wiege der westlichen Kultur, in das sich indes auch das melodramatische Muster von rise and fall, d. h. hier von Dekadenz, einschreibt. Historienfilme modellieren ihre fiktionalen Welten also aufgrund von ikonographischen Traditionen, narrativen Konventionen und Genrevorgaben, die von vornherein kulturelle Wertepositionen beinhalten. Die filmische Gestaltung lädt durch Auswahl, Perspektive und stilistische Parameter die sozialen Lebens- und Handlungsräume urbaner Topographien zusätzlich semantisch auf und unterstreicht symbolische Orte der Macht. Der Umgang mit dem Topos der antiken Stadt Rom lässt dennoch Variationen zu: So kreieren der Kinofilm Gladiator (Ridley Scott, USA 2000) und die amerikanisch-britische Quality Soap Rome (HBO/BBC, 1. Staffel 2005; 2. Staffel 2007) unterschiedliche Stadtbilder. Durch den jeweiligen Einsatz der audiovisuellen Ausdrucksmittel und die spezifische Entwicklung einer zeitlichen Dynamik der Narration entwerfen sie verschiedene diegetische Räume, die die Figuren und ihren Handlungsspielraum im städtischen Umfeld je auf ihre Art prägen. Die Stadt Rom funktioniert dabei als Matrix im Sinne eines abstrakten, imaginären Ganzen, das durch konkrete Räume bestückt wird und dennoch immer lückenhaft bleibt. Die Ausgestaltung und die narrative Dynamisierung dieser Räume erlauben zuweilen eine Erneuerung des Topos und seiner semantischen Besetzung, d. h. letztlich des Mythos. Dabei eröffnen die beiden Filme Gladiator und Rome, so meine Argumentation, auch eine je andere Perspektive auf die historischen Ereignisse und entfalten verschiedene filmische Geschichtsbilder.

1 Die Stadt Rom als ikonographischer Topos und Gedächtnisbild Auch wenn Historienfilme ein relativ stabiles Geschichtsbild vom antiken Rom evozieren, ist diese wertmäßig-emotional aufgeladene Ikonographie nicht zeitlos: Vor dem Hintergrund sich wandelnder Produktionsbedingungen, technischer Entwicklungen und gesellschaftlicher wie diskursiver Kontexte besitzt jeder Film – jeder Roman, jedes Gemälde – vielfältige Möglichkeiten, dem To2 Barthes (1957) 191–247.

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pos eine neue Facette hinzuzufügen, ihn durch ästhetische und narrative Entscheidungen zu modifizieren. Verstehen wir Traditionsbildung mit Paul Ricœur als sich selbst strukturierende ‚kumulativeʻ Dynamik, die im Verhältnis von Muster und Einzelfall Veränderung zulässt, so können wir von einer ‚Sedimentierungʻ der Stadtbilder von Rom im kulturellen Gedächtnis ausgehen.3 Ähnlich einem Palimpsest scheinen die früheren Entwürfe in jeder Aktualisierung durch oder werden implizit durch Abweichung aufgerufen. Diese transhistorische, transtextuelle und transmediale Bezugnahme basiert auf Wiederaufnahme und Umformung des Vorgängigen nach dem semiotischen Modell von ‚Repetition und Innovationʻ, das Umberto Eco vorgelegt hat.4 Jeder Film ‚erneuertʻ auf diese Weise die in unserer westlichen Kultur sedimentierten Erinnerungsbilder der antiken Stadt Rom. Der Prozess ihrer Aneignung kann mit dem der Geschichtserfahrung verglichen werden, für die Walter Benjamin den Begriff des ‚dialektischen Bildesʻ eingeführt hat, als einer imaginären Konstruktion von Geschichte, eines ‚Gedächtnisbildesʻ, in dem Gegenwart und Vergangenheit sich miteinander verbinden und gegenseitig durchdringen:5 „Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das des Gewesenen […] festzuhalten.“ 6 Auch wenn in der geschichtsphilosophischen Perspektive Benjamins die Frage nach dem Vergangenen dominiert, das nur als Bild und nur als Bild der Erinnerung in der Gegenwart überhaupt ‚aufblitztʻ oder artikulierbar ist,7 so ist die Frage nach der Neuerung und Veränderung topischer Bilder – kraft der Dialektik – in seinem Konzept enthalten. Begreift man mit Jörg Schweinitz Topoi als „evolutionär[e] offen strukturiert[e] Netzwerk[e] von Stereotypen“,8 sind diese einem steten Wandel unterworfen: Jede aktualisierende Praxis des Topos der antiken Stadt Rom, der sich im Film aus ikonographischen, narrativen und generischen Elementen zusammensetzt, bedient das Gedächtnisbild und verschiebt es – manchmal kaum merklich, sodass wir nur die Wiederholung erkennen und negativ von Klischees sprechen; manchmal ist die Abweichung hingegen wahrnehmbar, und der Umgang mit dem diffus in unseren Köpfen existierenden Muster wird als originell und kreativ empfunden oder zumindest als Differenz erkannt.

3 Ricœur (1984) 30–40, hier 31. 4 Eco (1985). Zu den verschiedenen transtextuellen Modi der Beziehung zwischen ‚Hypotextʻ und ‚Hypertextʻ vgl. Genette (1982) 7–17. 5 Zu Benjamins Auffassung der Geschichte als ‚Gedächtnisbildʻ vgl. Schöttker (2004) 25–27. 6 Benjamin (1977a) 245. 7 Vgl. auch Benjamin (1977b) 253. 8 Schweinitz (2006) 86. Der Autor spricht an dieser Stelle von (filmischen) Genremustern als ‚topischen Systemen‘.

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2 Prozesse der Semantisierung und Diskursivierung der Stadt Solchermaßen zwischen Wiederholung und Verschiebung oszillierende Topoi transportieren und kreieren kulturelle Werte. Durch die Auswahl von Orten, die Ausstattung von Räumen und deren filmische Gestaltung ist die Ikonographie des antiken Rom immer schon mythisch, das heißt nach Roland Barthes ideologisch oder zumindest axiologisch besetzt, selbst wenn ihre Elemente durch Abnutzung ‚naturalisiertʻ oder ‚entpolitisiertʻ wurden.9 Dennoch figurieren Paläste, die curia, wo der Senat tagt, das Kolosseum etc. als architektonische Repräsentationen der Macht auf der Inhalts- wie auf der Ausdrucksebene eines Films. Umgekehrt wird das Bild der Stadt auch durch die Auslassung von bestimmten Orten und Räumen sozusagen ex negativo mit Bedeutung aufgeladen. Dabei sind etwa Lebens- und Handlungsräume von Sklaven im Antikefilm generell unterrepräsentiert, denn diese dienen – von den zahlreichen Spartakus-Filmen einmal abgesehen – meist nur als Dekorfiguren.10 Die Serie Rome, die der Ausgestaltung von Alltagssituationen allgemein viel Platz einräumt, schafft diesbezüglich neue Bilder; auch die ‚neuenʻ Bilder sind selbstverständlich nicht neutral, doch sie können sich in die Lücken des Gedächtnisbildes der antiken Stadt einschreiben und dieses ergänzen.11 Außerdem ist dieser durch Bilder und Töne geschaffene diegetische Raum im Film von vornherein immer in Bewegung, und bereits durch ein originelles Requisit, eine kleine Geste, eine atmosphärische Lichtführung können die Elemente des Topos in Fluss geraten, das Stadtbild neu beleben und partiell resemantisieren. Die fiktionale Welt oder Diegese eines jeden Antikefilms setzt sich so aus tradierten ikonographischen Motiven, die mehr oder minder bekannt und abgenutzt sind, und originellen oder zumindest weniger vertrauten Elementen zusammen. Diese erste Ebene der (Re-)Semantisierung von imaginären Stadträumen erfährt zudem eine Dynamisierung durch die filmische Narration. Im audiovisuellen Erzählprozess, der die Figurenhierarchie sowie die Verkettung der einzelnen Szenen und Handlungsschauplätze einschließt und eine Perspektive auf den Fortgang des Geschehens vermittelt, können dem städtischen Raum unterschiedliche Funktionen zukommen. Tritt sie aus ihrem Status als amorphes Dekor im Hintergrund des Geschehens heraus, so wird die Stadt als Gan-

9 Barthes (1957) 229–233. 10 Zur filmischen Darstellung von Sklaven allgemein vgl. Eigler (2005) und Wieber (2012); zur Figur des Spartakus vgl. ausführlich Späth / Tröhler (2008). 11 Vgl. Späth (2010).

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zes oder einzelne ihrer Räume und Bauten zum bestimmenden Ort für Figuren, emotionale Situationen und Handlungsmomente sowie für deren Verknüpfung. Während nun Gladiator den städtischen Raum mittels technischer Neuerungen zur exzessiven Inszenierung einer Architektur von Macht und Gegenmacht nutzt, um das Protagonistenpaar des Helden und des Antagonisten zu charakterisieren, lässt Rome durch seine plurale Figurenkonstellation, die auch eine Verlagerung der klassischen narrativen Perspektive zur Folge hat, polyphone Räume entstehen und eröffnet eine dezentrierte Sicht auf die (historischen) Ereignisse. Der imaginäre Raum der Stadt Rom erfährt im Prozess der Narrativierung in beiden nachfolgend näher besprochenen Filmproduktionen jedoch nicht nur eine weitere Semantisierung. Vielmehr lässt sich in der unterschiedlichen Verräumlichung der Narration auch eine Metaposition herauslesen, durch die der audiovisuelle Diskurs auf seine Historizität aufmerksam macht und selbstreflexiv Stellung bezieht zur eigenen Repräsentation von Geschichte.12 Im Rahmen ihrer jeweiligen Unterhaltungsmodelle und -formate machen die beiden Filme zwei historiographische Konzeptionen deutlich: In der urbanen Topographie von Gladiator kristallisiert sich über die monumentale Bildlichkeit und das mythische Erzählmodell des Films die klassische Auffassung einer Personen- und Ereignisgeschichte heraus, während die städtischen Räume und Orte in Rome die dehierarchisierte Perspektive einer Alltags- und Sozialgeschichte reflektieren. Obwohl beide Filme mit ihren Weltentwürfen einen innovativen Beitrag zur narrativen, populären ‚Geschichtsschreibungʻ liefern, meißeln sie auf je unterschiedliche Weise am Topos des sedimentierten Bilds der Antike.13

3 Pompöse Räume der Macht Triumphzüge gehören zu den medialen ‚Schlüsselbildernʻ, die die Antikefilme von der Stadt Rom in das kulturelle Gedächtnis eingegraben haben.14 Ein Ver12 Vgl. Rosen (2001) XII–XVIII; 353–354. 13 Ob Film – als Medium und innerhalb der Mainstreamkonventionen und der ökonomischen Zwänge der Filmindustrie – als der wissenschaftlichen, schriftlichen Historiographie ebenbürtig betrachtet werden kann, steht hier nicht zu Debatte; ebensowenig wie die Frage nach der historischen Authentizität – oder im Gegenzug dazu den Anachronismen – der gestalteten Welten und Ereignisse. Aspekte zu dieser Diskussion sowie zum Verhältnis von Wissensvermittlung und Unterhaltungswert, das bereits in der antiken Geschichtsschreibung verhandelt wird, bieten u. a. Rosenstone (1995); Tatum (2008) oder Späth / Tröhler (2012) insbesondere 269–271; 288–292. 14 Ludes (2001).

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gleich der entsprechenden Sequenzen aus beiden Filmen bietet sich somit als Einstieg an, um deren audiovisuelle Gestaltung und narrative Einbettung sowie die Funktion von urbanen Räumen für das entworfene Geschichtsbild zu analysieren. Die Handlung von Gladiator situiert sich zur Zeit des Kaisers Commodus um 180–192 n. Chr. Commodus ist der Sohn von Mark Aurel, der sich im Film gegen den Willen seines Vaters die Macht aneignet; er wird als Alleinherrscher gezeigt, der eine korrupte Politik betreibt.15 Gegen ihn steht die fiktive Figur Maximus, ein General, der von Mark Aurel als legitimer Nachfolger bestimmt, jedoch von Commodus als Konkurrent ausgeschaltet, versklavt und in die Verbannung geschickt wird. Als Gladiator kommt er nach Rom zurück und kämpft in der Arena selbstlos für die Wiederherstellung der senatorischen Republik – doch davon später mehr. In der zur Debatte stehenden Sequenz zieht Commodus als Imperator mit seiner Schwester Lucilla nach der (von Maximus) gewonnen Schlacht und dem Tod seines Vaters in Germanien in einem monumentalen Triumphzug in Rom ein. Die Stadt erscheint hier – nach etwa einer Stunde des Films – zum ersten Mal: Die computergenerierten Bilder in der Totalen simulieren eine Flugaufnahme auf das dichte Geflecht der Straßen von Rom und seiner Repräsentationsbauten. Für diese Gesamtansicht diente Mussolinis antikes Stadtmodell, das im Rahmen der Mostra Augustea 1937 ausgestellt wurde, als Vorlage.16 Die annähernd monochrom in Grau gehaltene Farbgestaltung zieht sich als Dominante durch die ganze Sequenz. Eine Aufsicht zeigt das kaiserliche Gespann auf der Paradestraße, gerahmt von den geordneten Reihen der Legionäre; im Hintergrund ragt das Kolosseum auf. In einer schnellen Folge ineinander überblendeter Einstellungen sehen wir – nun auf Augenhöhe der Figuren – Ausschnitte aus der anonymen Masse unzufriedener Bürger, die durch Soldaten in Schach gehalten werden. Überlebensgroße Statuen und omnipräsente Adlerstandarten säumen den Weg von Commodus und Lucilla durch den Triumphbogen zum Senatsgebäude, wo sie von Blumenkindern, darunter Lucius, dem Sohn von Lucilla, und einigen Senatoren empfangen werden. Bevor der Dialog und damit die Handlung wieder einsetzt, markiert eine synthetische Einstellung auf die saubere Massenchoreographie und die herannahende Quadriga den Abschluss der spektakulären Bilderfolge des Triumphzugs (Abb. 1).

15 Der Film von Ridley Scott ist ein (uneingestandenes) Remake von The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, USA 1964); zum Vergleich der beiden Filme siehe Winkler (2009) 21–25. 16 Vgl. Stähli (2008) 115.

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Abb. 1: Virtuelle Massenchoreographie des Triumphzugs in Gladiator (Ridley Scott, USA 2000).

All diese Elemente charakterisieren die Stadt Rom dem Bild entsprechend, das der Film von dem Tyrannen Commodus in der Rolle des Antagonisten entwirft:17 als Raum der Macht, der Kontrolle, des Terrors. Für diese totalitär konnotierte Inszenierung hat sich Ridley Scott bekanntermaßen an Leni Riefenstahls Triumph des Willens (D 1935) und dessen faschistische Ikonographie des Nürnberger Parteitags von 1934 angelehnt. Auf diese transtextuelle Semantisierung des Stadtraumes in Gladiator haben unter anderem Arthur Pomeroy oder Adrian Stähli hingewiesen.18 Zwar ist die Inszenierung des Triumphzuges durch dessen narrative Rahmung und Assoziation mit der tyrannischen Herrschaft von Commodus hier eindeutig negativ besetzt, die bildgewaltige Attraktion dieser Sequenz hat jedoch einen ähnlich betörenden Effekt wie bei Riefenstahl.19 Außerdem wurde die moderne digitale Technologie, die hier zum Einsatz kam, durchwegs positiv als Spektakelwert des Films beworben und besprochen. Eine zweite Sequenz, die auf die an den Triumphzug anschließende Konfrontation zwischen Commodus und dem Senat und die Auseinandersetzung zwischen Commodus und Lucilla über dessen Herrschaftsvision folgt, verdeutlicht – wiederum über die Rauminszenierung – die menschenverachtende Politik des Imperators, der das Volk mit einem Überangebot an Spielen für sich zu gewinnen und zufriedenzustellen hofft. Sie bestätigt aber auch die ästhetische

17 Zum Begriffsfeld des Antagonisten vgl. Wulff 2002. 18 Vgl. Pomeroy (2004) 116; Stähli (2008) 115 f. 19 Vgl. Stähli (2008) 100–101.

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Abb. 2: Gladiator: Das Kolosseum als Modell für die Machtspiele von Commodus.

Abb. 3: Gladiator: Via sacra und Kolosseum als virtuelle Rekonstruktion.

Konzeption des Films hinsichtlich seiner monumentalen, auf Institutionen fokussierten Ikonographie sowie seine narrative Zentrierung auf einen einzigen Handlungsstrang. Die Hand des Imperators manipuliert in einer Nahaufnahme die Gladiatoren als Spielfiguren in der Arena des Kolosseumsmodells (Abb. 2). Dieses nachgebaute Modell ist nicht nur ein synekdochisches Sinnbild von Commodus’ Macht, sondern auf diegetischer wie auf ästhetisch-technischer Ebene auch eine Mise en abyme: In einer erneut einsetzenden digitalen Flugaufnahme gleitet der Blick sodann über die modellhafte Via sacra zum Kolosseum (Abb. 3) – und schreibt die moderne Technologie, begleitet von bombastischen Musikklängen und dem Geschrei der Masse, weiter in einen politisch zumindest zwiespältigen Diskurs ein. Ein kontrastierender Schnitt bringt einen Szenen-

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Abb. 4: Gladiator: Ein Flugblatt kündigt die Gladiatorenspiele an.

Abb. 5: Gladiator: Das urbane Alltagsleben als Dekor im Hintergrund.

wechsel: Eine Großaufnahme zeigt ein Flugblatt, das Gladiatorenkämpfe ankündigt und den Handlungsfaden wieder aufnimmt (Abb. 4): Der Senator Gaius, der das Flugblatt in den Händen hält, begibt sich durch die Straßen zum Treffen mit seinem Kollegen Gracchus. Während die beiden über die Funktion der Spiele für die korrupte Politik von Commodus sprechen, sehen wir im Hintergrund Passanten, einen Jongleur, asiatisch anmutende Sonnenschirme (Abb. 5). Die überwiegend als Nahaufnahmen gefassten Einstellungen lassen durch ihre Konzentration auf den Dialog zwischen den beiden Senatoren indes nur knapp das Dekor einer Taverne unter den Arkaden erahnen. Die Straßen und die Bevölkerung Roms sind auch in dieser Sequenz entweder nur als Elemente einer Ikonographie der Monumentalität und der Masse präsent, oder das kaum differenzierte Menschengewimmel und der Straßen-

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lärm gehören zur atmosphärischen Ausstattung eines anonymen Stadtraums im Hintergrund der ereigniszentrierten Handlung, die durch das (hier nun im narrativen Sinne) mythische Muster eines antagonistischen Paars, den Kampf zweier Titanen, bestimmt ist. So gibt es in diesem Film kaum relevante Nebengeschichten, es ist kein Platz für städtische Lebensräume und einen sozialen Alltag: Die audiovisuelle Gestaltung der urbanen Topographie konzentriert sich zunächst auf die durch den Imperator personalisierten Institutionen der Macht: Paradestraßen, Triumphbögen, den Palast und die Gemächer des Kaisers, den Versammlungsraum des Senats, die curia. Im zweiten Teil des Films verlagert sich die Aufmerksamkeit sodann auf die Arena mit ihrem manipulierbaren Mob und auf die Substrukturen des Kolosseums. Dieses dient dabei als Ort der Herausforderung des Imperators durch Maximus, den eigentlichen Helden des Films, und als Hort der Gegenmacht, wo im Untergrund das Komplott gegen Commodus angezettelt wird.20 Sicher ist, dass die Stadt in diesem Film insbesondere dank der digital generierten und diegetisch-filmisch inszenierten Monumentalität ihrer Architektur mehr als nur eine Dekorfunktion besitzt. Ikonographisch fügt sich so dem topischen Gedächtnisbild der Antike eine neue Facette hinzu. Der technische Exzess, für den Gladiator in die Filmgeschichte eingegangen ist, macht auch selbstreflexiv auf sich aufmerksam, jedoch erscheint die Metaposition, die der Film zum Entwurf seines Geschichtsbildes einnimmt, ambivalent. Auf ikonographischer Ebene sind die Stadtansichten mit ihren Repräsentationsbauten und symbolischen Orten der Machtausübung durch den transtextuellen Echoraum zunächst negativ besetzt. Diese Deutung wird durch die auf narrativer Ebene angelegte Distanzierung von Commodus’ imperialem Größenwahn, in den sich die Dekadenz und damit der ‚Fallʻ seiner Herrschaft von Anfang an einschreiben, gestützt. Das audiovisuelle ‚Spektakelʻ triumphiert indes über die semantische Tiefe der aufgerufenen Referenz und deren kulturelle Wertung. Durch den pompösen Einsatz der Technik, die Bildkompositionen und die filmische Mise en scène kann der Raum der antiken Stadt und der Macht wohl ‚körperlich und konkretʻ und damit sinnlich erfahren werden: „New Technology brings History to Life“.21 Doch um mit Fredric Jameson zu sprechen: Der Stilpastiche, der die brillante Oberfläche als ‚Intensitätenʻ feiert und die Materialität der Bilder technisch und ästhetisch als Warencharakter ausstellt,

20 Die Räume außerhalb der Stadt Rom, das Schlachtfeld, das Feldherrenzelt, die Gladiatorenschule etc. bestätigen dieses Bild, sind hier aber nicht von Belang. 21 Dies ist der Titel eines Textes, der die neue Technologie in Gladiator preist, vgl. http:// web.uconn.edu/english294/gladiator.html (30. Juli 2013).

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verwehrt den Bildern ihre historische Dimension und eine bewusstseinsmäßige Aufarbeitung. Durch den postmodernen Umgang mit den Elementen des Topos der korrupten Macht (in Bezug auf die Antike wie den Faschismus) wird die „Vergangenheit als ‚Referentʻ […] in Klammern“gesetzt.22

4 Horizontale Verräumlichung von Macht Wenden wir uns nun der Verräumlichung der antiken Stadt in der TV-Produktion Rome von HBO und BBC zu, die durch das Format der Serie mit (in diesem Fall) zwei Staffeln und insgesamt 22 Episoden gewiss ganz andere Voraussetzungen genießt als ein zweieinhalbstündiger Kinofilm. Die Unterschiede, die in der Inszenierung des Triumphzugs auszumachen sind, lassen sich jedoch kaum auf ökonomische oder institutionelle Zwänge der beiden Industrien reduzieren: Sie zeugen von einer anderen Konzeption von Unterhaltung, von filmischer Attraktion und historischem Erzählen, in deren ästhetischer und narrativer Umsetzung hinsichtlich des urbanen Raumes auch ein anderes Geschichtsbild durchscheint. Die erste Staffel von Rome, auf die sich die vorgeschlagene Analyse beschränkt, spielt in der Zeit von 52 bis 44 v. Chr., sie beginnt mit Caesars Sieg über Vercingetorix in Alesia (Gallien) und endet mit seiner Ermordung in Rom. Der Triumphzug findet im Jahr 46 und hier in der 10. Episode (von 12 in der ersten Staffel) statt. Da eine Quality Soap wie Rome sich durch komplexe Erzählstrukturen und mehrere parallel verlaufende Geschichtenstränge – das bedeutet auch eine plurale Figurenkonstellation – auszeichnet,23 dauert der gesamte Triumphzug von den Vorbereitungen bis zu den Aufräumarbeiten rund 15 Minuten: Mehrmals schieben sich Parallelhandlungen, die sich an anderen Schauplätzen in der Stadt abspielen und nicht direkt kausal mit dem Triumphzug verflochten sind, dazwischen. Nach diversen Vorbereitungen – Sklaven reinigen die Statuen (Abb. 6) und schmücken die Gebäude, vor den Toren der Stadt kleiden sich Soldaten festlich ein, Caesar diskutiert mit seinem Sklaven Posca und Marcus Antonius die Wahl seines Gewands, danach trägt Octavian die zeremonielle ockerrote Farbe auf sein Gesicht auf: die Farbe Jupiters und des Sieges (Abb. 7) – kann der Tri-

22 Jameson (1993) 58; 60; 63. 23 Zu den komplexen Erzählstrukturen von Quality Soaps vgl. Mittell (2006) oder Blanchet u. a. (2011); allgemein zu den Funktionsweisen mosaikartiger Figurenkonstellationen im Film vgl. Tröhler (2007) 385–526; insbesondere zum Geflecht von historischen und fiktiven Figuren in Rome vgl. Späth / Tröhler (2012) 276–288.

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Abb. 6: Bilder des Triumphzugs in Rome (HBO/BBC, 1. Staffel 2005): Soldaten reinigen die Statuen.

Abb. 7: Rome: Octavian bemalt Caesars Gesicht mit der roten Farbe des Triumphes.

umphzug beginnen. Das Ereignis setzt ohne viel Aufhebens und ohne Musik ein: Wir übernehmen als Zuschauer die optische Perspektive eines Kindes durch die Menschenansammlung, die nur ab und zu einen Blick auf den Umzug freigibt (Abb. 8). Sodann sind in der jubelnden Menge einige bekannte

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Abb. 8: Rome: Der Blick durch die Menge – auf Augenhöhe.

Abb. 9: Rome: Der durch eine Figur personalisierte Blick auf den Umzug und die Stadt.

Gesichter erkennbar, Niobe, die Frau und die Kinder von Vorenus sowie Vorenus selbst, der als Legionär und nun Leibwächter von Caesar sowie Senator von dessen Gnaden eine der Hauptrollen der Serie inne hat. Der Blick auf die Parade wird erneut durch die jüngere Tochter von Vorenus verkörpert und personalisiert. Jemand hebt sie im Laufe der Szene auf den Sockel einer Reiterstatue: Wir sehen sie im Bild und schauen mit ihr dem Triumphzug nach (Abb. 9). Der

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Abb. 10: Rome: Ein Sklave hält den Lorbeerkranz über Caesars Haupt; im Hintergrund der Triumphbogen.

Wechsel zu Caesar findet mit einer Aufnahme statt, die auch ihn von hinten zeigt, wie er auf seinem Wagen durch den Triumphbogen reitet (die Einstellung erweist sich kurz darauf als Blick des Sklaven, der den goldenen Lorbeerkranz über seinen Kopf hält; Abb. 10). Die Farben Rot, Weiß, Gold dominieren. Immer wieder wird die Aufmerksamkeit auf einzelne Figuren in der winkenden und staunenden Menge gelenkt. Auch auf der Tribüne sind uns als Zuschauer der Serie einige Figuren bekannt: Brutus, dem Cicero etwas ins Ohr flüstert – die Verschwörung gegen Caesar hat bereits begonnen –, und im vorderen Rang Atia, die Nichte von Caesar sowie deren Kinder, Octavia und Octavian, der spätere Augustus, ebenso Marcus Antonius, der in der Serie der Liebhaber von Atia ist, die so Politik macht: Sie werfen sich vielsagende Blicke zu respektive weichen dem Blick des anderen aus. Caesar nimmt in ihrer Mitte Platz. Als er sich nach der öffentlichen Hinrichtung von Vercingetorix von der Menge bejubeln lässt, blicken wir mit ihm hinunter auf den Platz und die Reihen seiner Legionäre (Abb. 11): Diese Einstellung ist jener in Gladiator nicht unähnlich und gehört zur politischen Ikonographie von totalitärer Macht (auch außerhalb des Kinos). Sie soll hier jedoch ostentativ Macht dar- und ausstellen – die Frage der Repräsentation von Herrschaft wurde in der Ankleideszene zwischen Caesar, Posca und Marcus Antonius explizit thematisiert. Und sie steht im Kontrast zu der zuvor audiovisuell vermittelten sinnlichen Erfahrung des Triumphzugs auf Augenhöhe des Publikums – der Blick des Mädchens,

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Abb. 11: Rome: Ausgestellte Ikonographie der Macht: Caesars Blick auf die Menge und das Forum.

Abb. 12: Rome: Die Aufräumarbeiten am Morgen nach den Feierlichkeiten.

individualisierte Gesichter in der Menge, Detailaufnahmen auf Gesten und Requisiten. Diese ‚gewöhnlicheʻ Sicht auf das Ereignis rahmt die Machtdemonstration. Denn die Sequenz endet mit einem erneuten Kontrast, wenn nach einer Überblendung die Aufräumarbeiten und die Wiederaufnahme der alltäglichen Geschäfte in den Straßen Roms gezeigt werden (Abb. 12).

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Diese Sequenz ist für Rome aus mehreren Gründen außergewöhnlich: Weil sie sehr kostspielig und mit ihren 500 bis 600 Statisten sehr aufwendig war. Weil sie eine der raren Massenszenen der Serie enthält, die ansonsten statt auf Schlachtenbilder, Großanlässe und Menschenansammlungen auf Straßenbilder auf Augenhöhe und (dem TV-Bildschirm angepasste) kammerspielartige Szenen in Innenräumen setzt und eine Vielfalt von Milieus kontrastiert (aristokratische Villen und plebejische Stadtwohnungen, Innenhöfe, Tavernen, Bordelle und Feldzelte etc.). Und drittens: Weil sie einen dramaturgischen und historischen Wendepunkt andeutet: Caesar lässt sich mit diesem Triumphzug als definitiven Sieger feiern – auch über seine römischen Konkurrenten –, und in einer bestimmten historiographischen Perspektive (der seiner Gegner) maßt er sich mit diesem Akt den Status des Alleinherrschers an. Doch durch die wechselnde, polyphone Erzählperspektive erscheinen das (historische) Ereignis des Triumphzugs und Caesars Machtdemonstration audiovisuell in Alltagshandlungen eingebettet, durch Gesichter aus dem Volk kontextualisiert und räumlich in das dezentrierte Stadtbild eingelassen.

5 Das verkörperlichte Bild des städtischen Alltags Was es bedeutet, die diegetische Welt der antiken Stadt Rom als polyphonen Lebens- und Verhandlungsraum zu gestalten, macht die Serie bereits in der allerersten Episode deutlich, wenn uns die Nebenfigur des Juden Timon – er ist Pferdehändler und Atias Mann für das Grobe, der sich seine Aufträge durch Liebesdienste bezahlen lässt – in die Stadt einführt: Die Kamera folgt ihm durch die belebten Straßen, begleitet von Alltagsgeräuschen und dem orientalisch (indisch) angehauchten musikalischen Leitmotiv der Serie (Abb. 13). Die Einstellungen nehmen am menschlichen Körper Maß (halbnahe bis halbtotale Einstellungsgrößen dominieren). Durch ihre Schärfentiefe ordnet sich die Figur von Timon in das Treiben ein, in welchem ihn die Kamera immer wieder aus dem Blick verliert. Diese filmische Gestaltungsweise macht aus dem urbanen Dekor einen Lebensraum mit seinen vielfältigen Handwerkstätigkeiten, sozialen Gesten, bunten Stoffen und einem ethnischen Gemisch von Menschen (Abb. 14 und 15). Wir begleiten Timon auch von einem Milieu zum anderen: von den engen Straßen eines populären Viertels über das Forum mit seinem Ausrufer hin zum ruhigeren, aristokratischen Villenquartier bis vor Atias Wohnhaus (Abb. 16). Ob diese Weltgestaltung das antike Rom zur Zeit Caesars ‚authentischʻ wiedergibt, sei dahingestellt; auf jeden Fall ist hier der städtische Raum mehr als

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Abb. 13: Rome: Alltag in den Straßen Roms; in der Bildmitte Timon.

Abb. 14: Rome: Blicke in eine Färberei …

atmosphärischer Hintergrund, und er ist auch nicht auf symbolische Orte der Machtrepräsentation reduziert. Vielmehr schafft die Serie eine bewegte und belebte diegetische Alltagswelt, in der die Aktivitäten der zahlreichen fiktiven und historischen Hauptfiguren motiviert sind. Ikonographisch ergänzt und verschiebt Rome den Topos der antiken Stadt, fügt unserer Vorstellung von ihr eine sozusagen stoffliche Facette hinzu. Keine

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Abb. 15: Rome: … und auf das bunte Treiben auf dem Forum.

Abb. 16: Rome: Timon vor der aristokratischen Villa von Atia.

monochrome, weiße und saubere Marmorstadt mit ihren Institutionen der Gewaltherrschaft wie in Gladiator, keine völlig anonymen Massen, die dem narrativen historischen Geschehen nur als Mob und als Dekor dienen, d. h. als abstrakte Instanz; keine Totalen aus dem Himmel über Rom und keine digitale, technizistische Oberflächenästhetik – sondern: Bilder aus der Mitte der Stadt

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als Lebensraum, aus den bunten, staubigen Gassen, aus der sozial und ethnisch durchmischten Menschenmenge.24 Die Stadt stellt einen polyphonen personalisierten Raum mit ineinander verflochtenen Teilwelten oder Milieus dar. Unser Vorstellungsbild von Rom erweitert sich mittels der audiovisuellen Gestaltung sinnlich und semantisch: Die Stadt wird zu einem durch die Gesellschaft gebildeten ‚Körperʻ. In ihrer narrativen Funktion sind die konkreten Orte und Räume – über die Charakterisierung der Figuren hinaus – auch Verhandlungsräume der sozialen und politischen Macht: Die Polyphonie der verschiedenen Alltags- und Lebenswelten, die sich durch eine ‚Montage der voranschreitenden Gleichzeitigkeitʻ gegenseitig kommentieren, bestimmt die Erzähldynamik der Serie, die mit der Konzentration auf Einzelfiguren und Heldentaten bricht.25 Durch die Dezentrierung der Narration, die den Fokus abwechselnd auf verschiedene soziale Gruppen und ihre politischen Funktionen legt, wird eine ‚stratifizierte Gesellschaftʻ wie die römische erfahrbar.26 Die entsprechend verflachte Hierarchie zwischen historisch belegten und fiktiven Figuren aus allen Schichten verteilt die Handlungskompetenzen ‚hypothetischʻ auf die gesamte Bevölkerung (respektive das gesamte Figurenarsenal) als Agens. So macht Rome „die Frage des [Stadt-]Raumes zur wichtigsten Problemstellung“ – oder zumindest zu einer der wichtigen – und erlaubt, um noch einmal Jameson zu zitieren, „ein Kartographieren der Wahrnehmung und der Erkenntnis“. Man könnte auch behaupten, dass die Serie Rome dem ‚Historismusʻ von Gladiator eine ‚Historizitätʻ entgegensetzt, indem sie „unser Vermögen, Geschichte aktiv und produktiv zu erfahren“, fördert.27 Die unterschiedlichen Erzählweisen der beiden Filme haben auch Auswirkungen auf die filmische Entwicklung des historischen Geschehens und das entworfene Geschichtsbild.

24 Die Serie wurde in Cinecittà gedreht; für die Inszenierung des bunten Treibens in der Stadt haben sich die Filmemacher nach eigenen Angaben die indische Stadt Mumbai (Bombay) zum Vorbild genommen; vgl. die ‚Making-ofʻ-DVD zur ersten Staffel. 25 Zur ‚Montage der voranschreitenden Gleichzeitigkeitʻ, die in mosaikartigen Erzählmustern das räumlich-horizontale Nebeneinander zahlreicher Schauplätze vor die zeitlich-kausale Handlungsverknüpfung stellt vgl. Tröhler (2007) 436–463. 26 Konzis zur hierarchischen römischen Gesellschaftsordnung Winterling (2004) 206. 27 Jameson (1993) 96 (Herv. i. O.); 66. Was Jameson in seinem 1984 zum ersten Mal erschienenen Aufsatz, in dem er seine tiefgreifende Kritik an der ‚geschichtslosenʻ Postmoderne begründet, nur als dialektische Bewegung, als ‚hypothetischeʻ Wende ins Positive, formulieren kann, ist für Philip Rosens Verständnis einer ‚radikalen Historizitätʻ konstitutiv, welche durch die selbstreflexive Medialität der Filme eine historiographische Metaposition hervorbringen kann; vgl. Rosen (2006) 353.

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6 Der mythische Kampf der Titanen vs. die Kontingenz von Geschichte Wenn in Gladiator Maximus als Superheld und Märtyrer dem Tyrannen Commodus gegenübertritt und ihn am Schluss in der Arena des Kolosseums herausfordert, soll er als Einzelner den Lauf der Geschichte verändern. Die Spannung zwischen den beiden Antagonisten bestimmt den Prozess der Narration. Dieses klassische Erzählmuster durchzieht den Film und prägt auch die Bildkomposition. Oft steht Maximus alleine und in Untersicht im Raum der Einstellung respektive der Arena, oder es wird auf den Zweikampf fokussiert (Abb. 17 und 18).

Abb. 17: Gladiator: Der Held Maximus alleine in der Arena: Ein Blick aus der Zuschauermenge.

Abb. 18: Gladiator: Choreographie des finalen Zweikampfes zwischen Commodus und Maximus.

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Obwohl von einem Sklaven, also aus einer Position sozialer Erniedrigung kommend, gründet die politische Motivation von Maximus hauptsächlich in persönlichen Motiven der Rache und der Liebe. Politisch strebt er (um den letzten Willen Mark Aurels zu erfüllen) die Wiederherstellung der Republik an: Die Macht des Senats steht dabei für ein demokratisches Ideal. Einerseits übergeht der Film damit jedoch die Tatsache, dass die römische Republik ein oligarchisches Herrschaftssystem war;28 andererseits stellt er den imperialen Anspruch Roms (der sich auf die heutige USA übertragen lässt) nicht in Frage.29 Insgesamt scheint in Gladiator die neokonservative Haltung eines politischen Paternalismus durch – gekoppelt an die als universalistisch präsentierten gesellschaftlichen Strukturen und Werte von Klasse, Geschlecht, Familie, Moral und den Gegensatz von Stadt und Land.30 Die Mainstreamerzählung mit ihrer binären Dynamik, ihrer Konzentration auf einzelne Helden und monokausal hergeleitete Ereignisse trifft auf ein traditionelles Geschichtsbild, das die bestehende Ikonographie der Macht letztlich bestätigt, und auf die Eckpfeiler der klassischen Historiographie der Antike baut. Im Gegensatz dazu entwirft die Serie Rome eine alternative Perspektive auf die antike Gesellschaft und Geschichte, indem sie soziale Räume und fiktive Figuren verschiedener Rangordnung auf die Entwicklung der historischen Ereignisse Einfluss nehmen lässt. Die urbane Topographie mit ihren Innen- und Außenräumen dient als Matrix für die Begegnungen und Situationen, in denen Macht innerhalb verschiedener Konflikt-‚Felderʻ (als einem Zusammenwirken von ‚Praktiken und Vorstellungenʻ) ausgehandelt wird.31 Durch die polyphone, komplexe Erzählweise, die unzählige individuelle und doch voneinander abhängige Geschichten in einem Beziehungsnetz verknüpft, das sich durch den Stadtraum zieht, wird in der Interaktion zwischen Einzelfiguren und Gruppen auch die Trennung zwischen Gesellschaft und Politik aufgehoben.32 So ist es in der Serie sogar historischen Nebenfiguren und fiktiven Figuren aus sozialen Gruppen – wie Frauen, Sklaven, einfachen Leuten aus dem Volk –, die in der antiken Gesellschaft von der direkten Machtausübung ausgeschlossenen waren, möglich, den Verlauf des Geschehens, d. h.

28 Vgl. Pomeroy (2004) 121 f. 29 Vgl. Stähli (2008) 110. 30 Vgl. Pomeroy (2004) 123. Zur metaphorischen Übertragung der mythischen Semantik auf die Politik der USA schreibt z. B. auch Lee Weston Sabo (2012): „[…] the success of Ridley Scott’s boneheaded remake, Gladiator, was due to the Republican fervor riding high during the 2000 election.“ (o. S.). 31 Bourdieu (1980) 88. 32 Vgl. Winterling (2001).

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Abb. 19: Rome: Marcus Antonius, Pullo und Vorenus mit ihrem Gefolge auf dem Weg zum Senat.

auch die narrative Dynamik der Historie, zu verändern. Dadurch entsteht nicht eine revolutionäre Perspektive auf eine ‚Geschichte von untenʻ, sondern der Eindruck von Kontingenz durch alltägliche Praktiken, von wechselseitig sich bedingendem Handeln, das sich oft ohne Intention und konkrete Motivation als eine Konstellation von Möglichkeiten präsentiert – was Daniel Milo als Ausgangspunkt für eine ‚experimentelleʻ Geschichtsschreibung postuliert, deren Aufgabe es sei, die Geschichte – gerade auch über die Narration – zu provozieren.33 Die Entwicklung eines Geschehens wird durch die verschachtelte Narration oft von langer Hand vorbereitet und zieht sich – vor dem Hintergrund der Stadt – durch die plurale Figurenkonstellation, die unterschiedlichsten Räume, Situationen und Milieus. Aus der zwischen mehreren Schauplätzen alternierenden Montage schält sich sodann ein Ereignismoment heraus, das komplexe Zusammenhänge aufscheinen lässt: Monokausale Erklärungen werden hinterfragt, und der Verlauf der ‚Geschichteʻ (wie ihn die traditionelle Historiographie rekonstruiert) wird zuweilen hypothetisch dezentriert. So löst der Legionär Titus Pullo (in der Serie die Buddy-Figur von Vorenus) einen folgenreichen Tumult aus: Als Marcus Antonius mit seinen Gefolgsleuten – darunter Pullo als sein Leibwächter – auf dem Weg zum Senat durch die Menge schreitet (Abb. 19), wird die Gruppe angegriffen, weil Pullo Tage zuvor in einer Taverne

33 Milo (1991) 18; 32; vgl. Späth / Tröhler (2012).

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Abb. 20: Rome: Der Rächer in der Menge erblickt Pullo, …

Abb. 21: Rome: … greift ihn an und wird von ihm getötet.

auf dem Aventin einen Falschspieler erstochen hat, dessen Kumpane ihn nun rächen wollen (Abb. 20). Pompeius, Cato und Scipio, die sich unter den Zuschauern befinden, hatten zwar gegen Marcus Antonius intrigiert, doch ist nicht dieser, sondern Pullo der Grund der Anfeindung (Abb. 21–22). Er verantwortet damit letztlich den Sturz der Republik, weil Marcus Antonius den Senat nicht erreicht, wo er als Volkstribun sein Veto einlegen könnte, um zu verhin-

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Abb. 22: Rome: Marcus Antonius zieht sich mit seinen Männern zurück – die Stadt bleibt durchwegs präsent.

dern, dass Caesar zum Staatsfeind erklärt wird. Die fiktive Figur eines einfachen Legionärs bewirkt somit, dass Caesar 49 v. Chr. den Rubikon überschreitet und nach Rom zurückkehrt. Dies ist nur eine der unzähligen Situationen, die eine alternative Perspektive auf die historisch überlieferten Eckdaten und Heldentaten zulassen und zeigen, dass die Vorgänge, die zu historischen Ereignismomenten führen, nicht immer absichtsvoll geplant und von einem Einzelnen kontrolliert, sondern „kollektiv orchestriert“ sind.34 In dieser ironisch-selbstreflexiven Sichtweise auf die traditionelle Erzählung der Geschichte entwickelt die Serie eine Metaposition, die das kontingente Zusammenwirken verschiedener Kräfte und Zufälle bei der Entstehung eines historischen Ereignisses erfahrbar macht. Die polyphone, horizontal-räumliche voranschreitende Erzählweise und die verkörperlichte diegetische Lebenswelt in Rome führen uns vor Augen, was Jameson, wie erwähnt, als ein ‚Kartographieren der Wahrnehmung und Erkenntnisʻ (im Sinne eines ‚cognitive mappingʻ) bezeichnet: Der urbane Raum als Ganzes, als Struktur, sowie die einzelnen Räume, Orte und Schauplätze der Stadt Rom erhalten durch die fiktiven alltäglichen Situationen eine ‚physische Präsenzʻ.35

34 Bourdieu (1980) 88. 35 Jameson (1993) 96 f. Auch Jameson dient die Matrix einer Stadt als Beispiel für eine räumliche Erzählweise, die das ‚Kartographieren der Wahrnehmung und Erkenntnisʻ ermöglicht. Al-

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Mehr noch: Dieser Stadtraum generiert die (historischen) Konflikte und dient als Matrix für ein experimentelles historiographisches Modell der Antike, in dem Macht dezentral und Ereignisse in ihrer Kontingenz begründet sind. Durch die Fülle an audiovisuell wahrgenommenen Details und die komplexe Erzähldynamik tauchen wir als Zuschauer ein in die Entwicklung des Geschehens und sind gleichzeitig zum aktiven Kombinieren und Vergleichen aufgefordert, zum spielerischen, selbstreflexiven Formen und Umformen des imaginären Mosaiks des antiken Rom, des ikonographischen und narrativen Topos wie des gängigen Geschichtsbilds. Die beiden hier vorgestellten Filmproduktionen erweitern das kulturell sedimentierte Gedächtnisbild der Stadt Rom und pars pro toto der Antike: Gladiator erneuert durch seine überwältigenden computergenerierten Bilder und die monumentale Rauminszenierung unsere Vorstellung von totalitärer Macht und deren Repräsentationsformen, während Rome durch die Konstruktion einer detailreichen und belebten Alltagswelt und die polyphone, verflachte Dynamik der Narration dem imaginären städtischen Raum in seiner strukturellen Komplexität eine physische Präsenz verschafft. In ihren Prozessen der (Re-)Semantisierung, der ästhetisch-narrativen Verräumlichung und der Diskursivierung der antiken Stadt Rom lassen sich indes sehr unterschiedliche historiographische Konzeptionen erkennen, die den Topos je auf ihre Weise in Schwingung versetzen.

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List of figures Figures and pictures not specified above: 50, 182 and 199 66 67 69, 72 and 75 73 78

Wikimedia Commons; drawing by the author after Thomas (2004); drawing by the author after BMCRomEmp 476+; drawings by the author after Krause (1985); photograph by the author; from Hill (1989).

Index Academy of Sciences, Prussian 273 Achilles Tatius 189 Acropolis 187; 190–92; 195; 197; 209 Actium, Battle of 19; 58 Administration 95; 103; 138; 262 Advertisement 253 f.; 261; 289 Aelius Aristides 7; 13; 191–97 Aeneas 19 f.; 29–41; 51; 118; 155–76; 209; 222 Agora 137; 143; 187 see Market Agricola, Rudolf 196 f. Ainianes (tribe) 92 Alardus of Amsterdam 197 Alaric 215–17 Alba Longa 20; 169 f.; 174 Alberti, Leon Battista 4; 198 Aldo Manuzio 196 Alesia 291 Alexander the Great 190 f.; 198 Alexandria 189–91 – Serapeum: 190 f. Alps 115 f.; 119; 212; 218; 223 Altenberg, Peter 271 Amazons 112; 116 f.; 120 f.; 123; 125; 129 Ambrose of Milan, St. 126; 129 Ammianus Marcellinus 214 f. Amor see Cupid Annals 20 Annibaldi 222 f. Antioch on the Orontes 4; 13; 134–38; 140 f.; 145 Aphthonius of Antioch 185–90; 195–97; 199 f. Apollo 27; 49; 54 f.; 57; 61 Apollonius of Rhodes 30; 40 Apuleius of Madaurus 8; 87–108 Arc-et-Senans 9 Archaeology 48–50; 61–86; 181 f. Argonautica see Apollonius of Rhodes Aristotle 183; 186; 198 Arts see Image; Statue Arx see Acropolis Asinus Aureus see Apuleius Ass 87–108; esp. 104. Golden ~: see Apuleius

Athena 4; 35; 66; 71 f.; 117; 190 f. Athens 4; 6–8; 12–14; 105; 181; 190 f.; 194 Athos 198 Atlantis 8; 181 Augustine of Hippo, St. 103; 110; 217 Augustus see Octavian Aurelian 214 Autun 192; 197 Babylon 110; 181 f.; 270 Bachelard, Gaston 207 Bachtin, Michail Michajlovič 209 Barbato, Angelo 187 Barberini 220 Barthes, Roland 1; 182 f.; 282; 284 Bathhouse 95; 99; 102; 148; 215; 231; 281 Bede, the Venerable 220 Benedict XIV 220 Benjamin, Walter 247; 275; 283 Berlin 12; 14; 247–80 – Tegel: 251 f. University: 273 Berlin Alexanderplatz (novel) 247–80 Bible 110; 247; 277 see Creation of Man; Job; Isaac Biblical Epic 273 Biondo, Flavio 201 Body, body metaphor 4; 141; 145; 198– 200; 299 Boeotia 102 Bombay 299 Borchert, Wolfgang 109 f. Boswell, James, 9 th Laird of Auchinleck 211 Bourdieu, Pierre 301; 304 Brecht, Bertolt 272 Bridge see Rome, Milvian Bridge, Ponte St. Angelo Bronnen, Arnolt 263 Brothel 135 Bruni, Leonardo 193–97 Building 48–60; 98 f.; 101 f.; 143; 186 f.; 255; 265; 240; 296 f. Bus see Transportation Byres, James 210; 211 Caesar, C. Julius 24 f.; 27; 43; 51; 54; 55; 62–64; 66–70; 74; 77; 115; 210; 281; 291–96; 304

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Index

Callipolis 9; 13 Calvino, Italo 8; 227–45 Camilla 118; 168 Camillus, M. Furius 214 Campanella, Tommaso 8; 234 f.; 242 Carnival 99 f. Carthage 15; 19–45; 155–78; 216; 221–23; 270 Cartography 304 Cato Minor 303 Cattaneo, Giovanni Maria 196 f. Catullus 57 Celestial Architecture 126, 199, 235 f. see Cities, Planning of Cemetery 99; 270 Certeau, Michel de 7; 89 Cervantes, Miguel de 270; 274; 276 Chariton 1 Charlemagne 218 Charles V (emperor) 217 Chorikios of Gaza 134 Chrysoloras, Manuel 194 f.; 197 f. Church 133–53; esp. 148 f.; 199; 207–26. see Rome, St. Maria in Ara Coeli, St. Peter’s Basilica Cicero 6 f.; 13; 57; 114 f.; 186; 188 f.; 193 f.; 210–12; 222; 294. Cinema see Film Cities – Description of ~: 109–32; 133–53; 159 f.; 179–206; 281–307. see Ecphrasis. Intrinsic Logic of ~: 88. Ideal ~: 133–53; 155–78; 190; 241. ~ as Sceneries: 87– 92; 284–91. Semanticization of ~: 9; 12; 14; 133–51; 247; 251; 255; 266; 269; 281–305 ~ as Perceptive Spaces: 88. Planning and Foundation of ~: 19–45; 110; 137 f.; 143–49; 169; 235 f. see Celestial Architecture. Class see Society Claudian 5; 109–32 Cleitophon 189. Clement of Alexandria 138 Cleopatra 282 Cleves 157 Cliché 109–32; 284 Cluvier (Clüver), Philipp 212 Collage see Montage

Colonna (Roman family) 219 f. Colonna, Giovanni 221 Colour 117 f.; 127; 155 f.; 291; 294; 299 Comedy 96 Commodus 286–90; 300 Constantine the Great 134; 214 Constantinople 221 Constantius II 214 f. Construction Site 31; 259; 264; 269; 234 Corinth 187 Country (as opposed to city) 12; 22; 25; 301 Creation of Man 247; 266–68; 276 f. Crime 100; 103; 142; 213; 267 f.; 302 f. see Prison; Justice; Prostitution Crowd 215; 247–80; 281–307 Cupid 163; 165; 171–73 see Venus Curia 284; 290 Cycle, Epic 20 Dante 271; 274 De Coster, Charles 271 f. Decadence 282; 290 Decoration 284 f.; 288 Demosthenes 6 Dickens, Charles 89; 101 Dido 15; 19–45; 155–78 Dieterich, Konrad 199 f. Diocletian 214 Dionysos 104 see Mythology Döblin, Alfred 10 f.; 247–80 Domitian 12; 61–86; 222 Don Quixote see Cervantes Doni, Anton Francesco 235 Dostoevskij, Fëdor Mihajlovič 271 Drama 272 f. see Comedy; Theatre; Tragedy Dreams 8 f.; 31; 207; 210; 212; 222 Eco, Umberto 183; 283 Ecphrasis 4–7; 9; 21; 32; 38–41; 141 f.; 179–206 see Cities, Description Edinburgh 14 Egypt 55; 62; 223 f Elegy 13; 47–60 Emperor see Power; Aurelian; Caesar; Charlemagne; Charles V; Commodus; Constantine; Constantius; Diocletian; Domitian; Honorius; Marcus Aurelius; Maximia-

313

Index

nus; Nero; Octavian; Ottonian dynasty; Theodosius; Titus; Vespasian Enargeia 4; 179; 186; 200 Eneasroman 155–78 Ennius, Q. 20 Epic 155–78 see Homer; Biblical Epic; Virgil Epics, Theory of 209; 270–77 Erasmus, Desiderius 196; 200; 238 Eroticism see Sexuality Eumenius 192; 197 Eusebius 134 Eutropius the Eunuch 121 f.; 128 Eventual Area 247–80 Exemplary Reader 247–80 Expressionism 248; 273 Façade see Scenery Farnese 220 Fascism 287; 291 Feuchtwanger, Lion 102 Filarete, Antonio 4 Film 1 f.; 5 f.; 8–10; 12; 14 f.; 89; 256; 264; 271; 274; 281–307 Flake, Otto 271 f. Flâneur see Perihegesis Florence 193–96 Fora 95; 98 100; 200 see Agora; Rome, Fora Foundation see Cities, Foundation of France 158; 211 Frederick of Saxony, Count 157 Frigidus, Battle of the 116 Futurism 248; 270 Gauls 214 Gaza 134 Gender 37 f.; 109–32; 143; 145; 148. see Witches; Sexuality Genette, Gérard 15; 105; 283 Geography see Topography Gibbon, Edward, Sr. 210 Gibbon, Edward 13; 207–26 Gildo 115; 122 Giorgo Martini, Francesco di 4; 198 f. Gladiator (Film) 281–307 Golden Ass see Apuleius Goths 216 f. Graevius, Johannes Georgius 212

Grand tour see Tourism Guise, Sir William, 5 th Baronet

210

Hannibal 212; 215 f.; 221–23 Harmony 236 Harvard 233 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 275 Henric of Veldeke 15; 155–78 Herman of Saxony (landgrave of Thuringia) 157 Hermogenes of Tarsus 186 f. Herodotus of Halicarnassus 181 f. Historiography 6; 179; 186; 194; 200–2; 207 f.; 285; 296; 299; 301 f.; 305 History, Images of 281–307 Homer 6 f.; 19–45; 179; 191; 270 f.; 273 Honorius, Flavius 109–32 Horace 12 f.; 51 f.; 58; 184; 222; 224 Hugo, Victor 184 Hume, David 212 Humperdinck, Engelbert 266 f.; 270 Hypata (town of Thessaly) 8; 87–108 Iconography 281–307 Identity 87–91; 148 f. Iliad see Homer Image 2; 10; 38–41; 47–60; 97; 118; 180– 82; 234; 257; 260; 262 see Statue Inside–Outside 250; 256; 269; 301 Intertextuality 13 f.; 51; 267 Isaac 270 Isis 97; 104 Isocrates 181 Istanbul see Constantinople Ithaca 7 Jenkyns, Thomas 210 Jerome, St. 217 Jerusalem 270. Heavenly ~: 110; 126; 133; 199 Jews 251; 253; 256; 268; 296 Job 268; 270 John Chrysostom 13; 133–53 John of Salisbury 198 John of Sardes 185 Johnson, Samuel 211 Joyce, James 273 Juno 32; 35; 127; 209

314

Index

Jupiter 36; 41; 62; 67; 79; 81 f.; 115; 119; 123; 155; 208 f.; 218; 291 Justice 100; 104 see Crime Klenze, Leo von 14 Koldewey, Robert 182 Krier, Léon 14 Kristeva, Julia 7 Kublai Khan 229 f.; 239 f. Landscape see Topography Lang, Fritz 15 Larissa (town of Thessaly) 91; 93 f.; 96; 99; 101 Lausanne 212 Lavinium 20; 28; 31; 155–78 Leaflet see Advertisement Ledoux, Claude-Nicolas 9 Lessing, Gotthold Ephraim 105 Libanios 13; 141; 186; 191; 193 Light 4; 186–90; 193; 195 f.; 201 f. Litter 241 Livy 20; 39; 194; 198; 214; 216; 221 Loerke, Oskar 263 London 89; 105 Lorichius, Reinhard 196–200 Lotman, Jurij Michajlovič 9 Λούκιος ἢ ὄνος (Ps.-Lucian) 90; 92 f. see Apuleius Lucan 94; 115 Lukács, Georg 273 Lumière Brothers 6 Lynch, Kevin 3 Magic 87–108 see Witches Magistrates see Administration Mann, Anthony 286 Mann, Thomas 273 Mantua 27 Marburg 197 Marc Anthony 156; 291; 294; 302–4 Marco Polo 229 f.; 239 Marcus Aurelius 286; 301 Marinetti, Filippo Tommaso 11; 270 Market 95; 97 f. see Agora Mars 51; 64; 74; 77; 118 f. Martial 56; 62–64; 67; 74; 77–80; 198 Masquerade see Scenery

Maximian 214 Mehring, Walter 263 Menander of Laodicea (M. Rhetor) 185 f.; 195 f. Mentor (silversmith) 58 Mercier, Louis-Sébastien de 6; 10 Mercury 37; 50; 155; 160 Metamorphoses (Apuleius) see Apuleius Metamorphoses (Ovid) 97 Michelangelo Buonarroti 209; 221 Milan 126; 190; 214 Miletus 1; 99 Military 26 f.; 52; 116 f.; 215 f.; 285; 294; 302 Minerva see Athena Minne 157; 161–67; 170–75 Mnemonics 183; 231–33 Molo, Walter v. 263 Monopoly (board game) 8 Montage 247–80 Montesquieu 207 Monuments, Monumentality 47; 61–86; 207–26; 289 see Rome, Coliseum; Statue; Triumphal Arch More, Thomas, St. 227–45 Mumbai see Bombay Munich 102 Murnau, Friedrich Wilhelm 256 Mussolini, Benito 286 Mystery 103 Mythology 49; 55; 58; 167; 274 Naevius, Cn. 20 Nardini, Famiano 209; 212 Nazism see Fascism Neoplatonism 151 Nero 12; 61 f.; 282 Newspapers 250; 254; 256; 260; 262; 267; 269; 272 New York 3 Nicholas of Myra (N. the Sophist) 186 f. Nineveh 270 Nora, Pierre 7 North, Frederick, 2 nd Earl of Guilford 211 Nuremberg 287 Octavian 13; 19–21; 47–60; 61 f.; 115; 156; 216; 291

Index

Odyssey see Homer Oeta (mountain in Thessaly) 92 f. Opera 266 f. Orest 270 see Tragedy Orient 155 f.; 158; 160; 162 Origen 138 Origo 247–80 Osiris 103 f. Ottonian dynasty 218 Outside see Inside Ovid 20; 27; 47–60; 97; 112 Panegyrics 5–7; 12; 109–32; 181; 184; 189; 196; 202 see Cities, Description of Paquet, Alfons 272 Paradise see Creation of Man Paris 6; 10 f.; 88; 93; 105; 228; 237 Parody 191; 235; 237 Parthians 23; 52; 65; 116 Paschal I, St. 218 Paul of Tarsus, St. 145 Pausanias Perihegetes 6 f.; 187 Pepys, Sir Lucas, 1 st Baronet 212 Pericles 7; 13; 181 Perihegesis 4; 10; 20; 38; 144; 179–206; 247–80 see Cities, Description of Petrarch 219; 221–23 Phallus see Sexuality Pharsalos (town in Thessaly) 94 Philo of Byzantium 181 f. Picture see Image Pienza 8 Pindar 184 Piscator, Erwin 272 Pius II 8 Plato 6; 8; 12 f.; 15; 138; 140; 145 f.; 151 Pliny the Elder 50; 57 f.; 65 Pliny the Younger 81; 187; 189; 198 Plutarch 92; 102; 189; 198 Poggio Bracciolini 221 f. Polgar, Alfred 263 Police 254 Polis 101 f. Politeia see Plato Pompeii 48 Pompey the Great 54; 56–58; 74; 303 Pope, Alexander 223 Popper, Karl Raimund 145 f.

315

Postmodernism 14 f.; 227 f.; 282 f.; 291; 299 Power 109–32; 133–53; 162; 170 f.; 281– 307 see Society Prison 251–55 see Crime Procopius of Gaza 180 Propertius 19; 47–60 Prostitution 53 f.; 109 f.; 265 see Sexuality; Crime Provinciality 101–5 Prudentius 110; 126 Psychology 133–53; 270 f. Pub 265 Pyramids 224 Quintilian

183; 186; 188; 193; 198

Ravenna 215 Remus see Romulus Republic, The see Plato Rhetoric 179–206 Rhetorica ad Herennium 186; 188; 193 Ricœur, Paul 283 Riefenstahl, Leni 287 Rienzo, Cola di 219 Rilke, Rainer Maria 11 Risus (god of laughter) 100 Roma (personification) 5; 12; 109–32 Romberch, Johannes 231 f. Rome 4 f.; 7; 14; 19–45; 47–60; 61–86; 105; 109–32; 198; 207–26; 270; 281– 307 – Ara maxima: 8. Aventine: 20; 219. Capitol: 208–10; 213 f.; 217–19; 221 f. Circus Maximus: 27. Coliseum: 219 f.; 284; 286–88 Domus aurea: 62. Equus maximus in foro: 12; 61–86. Esquiline: 58. Fora: 61–82, 210; 295 f.; 298. Lateran: 217–19. Milvian Bridge: 210. Palatine: 20; 26 f.; 49; 52; 57; 61–86; 129; 211. Ponte St. Angelo: 218. St Maria in Ara coeli: 209. St. Peter’s Basilica: 218; 220. Tarpeian Rock: 123; 209; 221. Vatican: 217 f. Via sacra: 50– 54; 288. Rome (television series) 13; 281–307 Romulus 24–26; 38–40; 118; 210 Rutilius Claudius Namatianus 128

316

Index

Sallustius 194 Satire 96; 102 Scenery 119; 168–70 Scheria 6 Schinkel, Karl Friedrich 14 Scipio Aemilianus 221 f. Scipio Africanus 216; 221 f.; 303 Scott, Ridley 281–307 Semiotics 88; 182–86; 248; 282 f. Senate, Roman 29; 31; 65; 68; 115; 122; 127; 129; 190; 214; 216; 284; 286 f.; 289 f.; 291; 301–3 Servius Honoratius, Maurus 19 f. Sextus Empiricus 183 Sextus of Chaironeia (Plutarch’s nephew) 92; 102 Sexuality 47–60; 147 f.; 125–27; 161–67; 170–74; 211; 236 see Gender; Prostitution Sheffield, John Baker Holroyd, 1. Earl of 223 Shops 47; 52 f. Sightseeing see Perihegesis Sign see Semiotics Silius Italicus 223 Simonides of Ceos 189 Slave 58; 146 f.; 284; 291; 294; 301 Society 133–53; 162; 289. Open ~: 145 f. see Power Soldier see Military Space, Theory of 89 f.; 110; 247–80 Spartacus 282; 284 Spercheios (River of Thessaly) 92 Statius 62–9; 189; 191; 198 Statue 55; 57; 61–86; 100; 102; 231; 285; 291 see Image Stereotype see Cliché Sternberg, Fritz 272 Stilicho, Flavius 109; 114; 122–24 Stimulus Satiation 210; 247–80 Sturm, Der (periodical) 270 Symmachus, Q. Aurelius Memmius 110; 115; 126 Syracuse 1; 188 f. Syria 134 Tacitus 79; 216; 218 Tatort (television series)

2

Temple, William Johnson 211 Temple 4; 15; 27; 32; 35; 40; 47; 49; 53–5; 57; 61–86; 98 f.; 123; 127; 134; 148; 192; 197; 206; 207–26; 236; 281 Tenerife 15 Tent see Scenery Theatre 1; 12; 29; 31; 39; 56 f.; 63; 100–2; 134–39; 143; 148 f. see Drama Theodosius 114–29 Theon, Aelius 186–88 Thessaly 62; 87–108 Thucydides 7; 13; 181; 188 f. Thuringia 157 Titus 61; 64; 66; 74 f.; 78 f. Topography 19–45; 88–90; 103; 112; 118 f.; 127; 133–53; 207–26; 282; 290; 304 f. Toponyms 230; 255; 269 Tourism 99; 144; 207–26; 211; 214 f. see Perihegesis Traffic 261; 289 see Transportation Tramway see Transportation Transportation, Public 247–80 see Traffic Tribune 303 Triumph 52; 61–86; 117; 121–29; 208–22; 291–96 Triumphal Arch 285; 290; 294 Troy 19–45; 69; 89; 118; 155 f.; 155–78; 159–63; 168–72; 176; 209 Typhon (giant) 104 Tyre 28–30; 37; 134; 156 United States of America 301 Unterground see Transportation Utopia (More) 13; 227–45 Utopia, literary 8; 145 f.; 227–45. see Society Valletta 8 Veii 214 Venus 35; 47–60; 63; 118; 163–67 see Sexuality Vercingetorix 291; 294 Vergil 7 f.; 13; 15; 19–45; 118; 155–78; 209; 221 f. Vespasian 61; 66 f.; 71; 75; 78 f. Violence see Crime; Power Vitruvius 183 f.; 198 Vivanti, Corrado 233

Index

Volney, Constantin François de Chassebœuf, comte de 223 Voltaire 207

Woman see Gender Wonders of the World, Seven Yates, Frances

Wall 21; 25; 30 f.; 32; 125 f.; 133–53; 251 f. Witches 87–108; 112 see Mythology Wittgenstein, Ludwig 150 f.

231–33

Zeno of Citium 138 Zweig, Arnold 263

181

317