Ciało filmu. Medium obecnego w powojennej amerykańskiej awangardzie filmowej

Citation preview

* Maya Dereń. kadr z fiImu DMneHonemm TheLMngGods afHaiti, 1985

n-constructedbyTeiji Ito&Cheryl Ilo

Marta Kosińska

Ciało filmu. Medium obecnego w powojennej amerykańskiej awangardzie filmowej

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012

9

WSTĘP

Konieczności filmu-jako-sztuki 35

ROZDZIAŁ I

Forma filmu - porządek kultury - struktura (re)prezentacji. Poezja i antropologia Mayi Dereń Artykulacje kultury i narzędzia sztuki ★ Poezja i filozofia krytyczna ★ Rytuał i paradoksy reprezentacji 55

ROZDZIAŁ II

Doznawanie doznanego: Jonas Mekas Teatry filmowe ★ Instytucje ★ Wizje i konflikty ★ Krytyka ★ Film amatorski ★ Poetyckie wezwanie 83

ROZDZIAŁ III

Stan Brakhage, mit, oko i ciało filmu Możliwości poezji * Program odnowy percepcji ★ Amator ★ Fantazmat i kino domowe

107

ROZDZIAŁ IV

Awangarda i seks. Filmowe (od)erotyzowanie ciała Krytyka historyczna i filmowy underground ★ Ekshibicjonizm i zmiana kulturowa ★ Między działaniem a dokumentacją ★ W stronę obecnego ★ Wyobraźnia pornograficzna ★ Rewolta erotycznej rozkoszy ★ Pornografia i wojna w Wietnamie 141

ROZDZIAŁ V

Intermedialność struktury: o ciężarze dźwięku i lekkości przypadku Nieruchomy kształt ★ Organizacja ★ Ruch struktury ★ Ku autonomii ★ Audio-wizualność ★ Intermedialność ★ Cage ★ Uwaga ★ Przestrzeń ★ Doświadczenie odbiorcze 191

ROZDZIAŁ VI

Na ostrzu chaosu/w porządku świata: ontologia struktury Lektury symptomatyczne ★ Działalność strukturalistyczna ★ Przypadek i wyobraźnia ★ Proces ★ Fenomenologia i metafora świadomości ★ Projekty otwarte ★ Fenomenologia i minimalizm ★ Film jako rzeźba

232 234 244

Summary Bibliografia Indeks nazwisk

* Hollis Frampton, kadr z filmu ZorniLemma. 1970

. r wydanie 1974). A .Vofel. The Fttm Expericnce. w F ilm a t SubrerthreA rt. przedmowa: S. Mac Donald. d.a.p/C T. E D IT IO N ;.

To potężna siła tych świecących obrazów, poruszających się w wyciemnionej przestrzeni i zafiksowanym czasie, ich powinowactwo z transem, z tym, co podświadome, ich zdol­ ność do budzenia mas, przekraczania granic - czyniła za­ wsze kino z góry upatrzonym celem represy wnych sił spo­ łeczeństwa - cenzury, konserwatystów, państwa. Jeśli ata­ ki te czyniły niemożliwym docieranie do fundamentalnych ludzkich doświadczeń i intuicji, ani represja, ani wzmaga­ jący się strach nie zdołały powstrzymać światowego trendu kina wyzwolonego, tego, które eksploruje zakazane tematy.

9 WSTĘP

Konieczności filmu-jako-sztuki

Znaczenia przypisywane praktykom artystycznym składającym się na amerykańską awangardę filmową zmieniały się w ciągu kolejnych, powojennych dekad w ferworze mrówczego, skrupulatnego, krytycz­ nego wysiłku interpretacyjnego. Nic dziwnego, powojenna amerykań­ ska awangarda filmowa była formacją wielostylową, w poszczególnych dekadach co innego uznawano za jej dominantę. Tę zmienność ocen oddają różne jej nazwy: film czysty (pure film) na określenie kina poe­ tyckiego promowanego przez Cinema 16 Amosa i Marcii Vogel w latach 50., kino niezależne, film poetycki, direct cinema, film undergroundo­ wy (odnoszący się już do promowanego przez instytucje Jonasa Mekasa, często subwersywnego wyrazu filmu-jako-sztuki). Czym innym będzie także oczywiście film strukturalny, wyłaniający się jako wy­ raźnie osobna tendencja od początku lat 60. Jednak za każdym razem, niezależnie od panującej aktualnie tendencji, powracał ten sam zestaw znaczeń, oscylujących wokół: wyobraźni, wizjonerstwa, radykalizmu, eksperymentu i płodności. Paul A. Sitney określał będzie amerykań­ ski film niezależny jako pole artystycznie płodne, a powojennych ar­ tystów filmowych nazwie wizjonerami1. Jednak obok podkreślanego i. przez niego wyraźnego stadium filmowej, post-romantycznej mitopei, tuż przy jej królestwie wyobraźni, aby dopełnić obrazu filmu niezależ­ nego, postawić trzeba przestrzeń eksperymentu2. Płodna wyobraźnia 2. i eksperymentalne poszarzenie możliwości medium filmowego ozna­ czy bardzo różnorodne programy estetyczne wpisujące się w zakres filmu-jako-sztuki. Jj’

1. P A. Sitney, VisionaryFilm. The American Avant-Carde 1943-2000. Oxford Univcriity Preis. Oxford 2000,1.43. 2. ExperimantalCinema: theFilmReadcr, W. W. Dixon,G A Fostcr (red ), IN FOCUS: Routlcdge Film Readcrs, London 2002. s. 1.

* James Broughton,kadr z filmu High Kukus, 1974

12

* Jonas Mekai. kadr z filmu Scenesfrom the Life ofAndy Warhol. 1966-1990

Kolejne istotne pole znaczeniowe odnoszące się do filmu niezależnego związane będzie ze sferą produkcji: kino artystyczne pozostaje poza nurtem komercyjnego hollywoodzkiego przemysłu filmowego. Jest zwolnione z cechującej tę sferę konieczności osiągania komercyjnego sukcesu. Ten byłby widziany jako haracz, ograniczający artystyczny potencjał i rekompensujący poniesione nakłady finansowe. Film nie­ zależny staje się w ten sposób polem rynkowo niezdeterminowanego poszukiwania widowni własnych i dodatkowo, sferą symboliczną usy­ tuowaną poza głównym, dominującym zestawem kulturowych warto­ ści wspieranych i dystrybuowanych kinowym aparatem Hollywoodu. Tezę o funkcjonowaniu tematyzowanych i wspieranych przez kino eksperymentalne wartości poza obszarem kultury dominującej głosi większość artystów tego nurtu. Istotne modele twórczości artystycznej funkcjonującej poza sferą sprofesjonalizowanej produkcji filmowej korzystać będą z płodnego, in­ tymnego, osobistego tonu amatorskiej twórczości home movies. Film amatorski obrodzi jako zestaw nieograniczonych możliwości vis a vis systemu produkcji komercyjnej, oferując intymną bliskość względem za­ chowywanych w procesie rejestracji filmowej rzeczy i osób bliskich oraz artystyczną i formalną wolność. Film amatorski nie jest zaledwie milczą­

13

cym założeniem proliferujących od późnych lat 40. filmowych praktyk artystycznych, ale rozbudowuje się w postać bogatej teorii: największymi jego apologetami będą Maya Dereń, Stan Brakhage i Jonas Mekas. Jednak kluczowym idiomem dla większości artystyczno-filmowych twórczości będzie poezja. To ona czyni film artystyczny „trudnym” w odbiorze, odmiennym od filmu-jako-rozrywki. Jak powie Reva Wolf wpisując filmową twórczość Andy’ego Warhola w amerykańską tra­ dycję poetycką, filmy te „przemawiają bardzo szorstko ...” i uzasadni to poprzez ich przynależność do nurtu „nienarratywistycznej, poety­ ckiej awangardy filmowej”34 . Antyreprezentacjonistyczna orientacja 3. filmu eksperymentalnego realizowana była przez poszczególnych awangardowych artystów zrazu na dwa sposoby: w filmie abstrakcyjnym/absolutnym (kontynuującym dążenia sztuki abstrakcyjnej ’) oraz 1. w filmie, który przez Amosa Vogla określany był mianem filmu świata snów i oznaczał filmy surrealistyczne, ekspresjonistyczne, symbolicz­ ne oraz poetyckie. Jeśli pod koniec lat 40. kino artystyczne w Stanach Zjednoczonych poszukiwało dla siebie języka opisu, znajdowało go właśnie w pierwszoawangardowych estetykach surrealizmu. Z tego zasobu estetycznego wyrodzi się, opisywany przeze mnie w rozdziale trzecim, film transowy. Dla współpracy Sidneya Petersona i Jamesa Broughtona przy The Potted Psalm (1946) estetycznym punktem wyjścia była znajomość poetyki Salvadora Dalego i Luisa Bunuela. Przy filmie The Cage Peterson nawiązuje do Psa Andaluzyjskiego oraz do EntrActe Erika Satie, Picabii i Rene Claira: eksploruje slapstickowe gagi w stylu króla kome­ dii slapstickowej, Maxa Senneta i bada wykorzystanie tricku filmowe­ go „zarówno jako metafory, jak i kontynuacji »wątku«”5. 5.

3. R Wolf, Andy Warhol. Poctry and Gossip in thc 196Os. The Uniecrsilyof Chicago Press, Chicago 1997, s. 107.

4. Jeśli powojenni amerykańscy artyści filmowi zachowywali intuicje pierwszoawangardowego filmu abstrakcyjnego, to tylko przyjmując założenie, że niekoniecznie dzieła sztuki nicprzcdstawiająccj nie

przedstawiają niczego z rzeczywistości zewnętrznej. Nic będzie tak. jeśli za J Kmitą będziemy pojmować proces abstrahowania (charakterystyczny dla nieprzedstawiającej sztuki abstrakcyjnej) jako wybór okre­ ślonych własności oraz relacji między nimi charakterystycznych dla obiektów potocznie obserwowalnych.

W tym sensie dzieła sztuki abstrakcyjnej będą się odnosić do rzeczywistości zewnętrznej dokonując aktu se­

lekcji własności przedmiotów/clemcntów składających się na mą. zob W Ławniczak, Teoretyczne podstawy interpretacji dziel sztuki plastycznej, Wydawnictwo UAM Poznań 1975, w odniesieniu do: J. Kmita, Abstrak­

cja. .Sztuka" 5/2/75, przedruk w T. Kostyrko. J. Grad (red), Sztuka ijej poznawanie, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2008, s. 332-338 Ze świadomym wykorzystaniem lego sposobu rozumienia terminu

abstrahowanie mieliśmy do czynienia w kuratorskim wyborze Klausa Biescnbacha będącym podstawą wy­

stawy Political/Minimal w KW Institute forContcmporaryArt w Berlinie, 30.11.2008-25.01.2009, więcej na ten temat w M. Kosińska. Od krytyki widzenia do krytyki społecznej: „PolHical/Minimal". Gazeta Malarzy i Poetów" 1/2009. Wydoje się również, że możemy zaliczyć do tego sposobu odnoszenia się do rzeczywistości,

a więc do selekcjonowania niektórych jej własności, niektóre filmy Stana Brakhage‘a. a nade wszystko prace

należące do filmu strukturalnego.

5. Sitncy, op. cit., s. 53.

Stan Brakhajgc, kadr z filmu Mothlight. 1963

* Tony Conrad, kadr z filmu The Flicker. 1966

15

*

Jonas Mekas, kadr z filmu Rcminiscenccs ofa Voyagc to Lithuama. 1972

To niemal bezpośrednie czerpanie z zasobów pierwszej awangar­ dy filmowej pozwoli Paulowi A. Sitneyowi określić Sidneya Petersona mianem „syntetyzującego surrealisty”, Jamesa Broughtona zaś, „kome­ diantem archetypów”6. Kino to, jak będzie oceniać je Sitney, nie osiąg- 6. nie jeszcze postaci estetycznej totalności, skomplikuje się za to zwielo­ krotnieniem stylów i motywów7. 7. Lata 50. przynoszą już bardziej rozbudowane intuicje dotyczące poetyckości filmu artystycznego. To czas, w którym amerykańska powojenna awangarda uwalnia się od formalnego brzemienia i poza­ artystycznych kontekstów Wielkiej Awangardy. Zaczyna poszukiwać specyficznego, amerykańskiego kontekstu dla filmowych praktyk nie­ zależnych. Pojawiają się nowe idiomy: poezja filmu jest nastawieniem na doświadczenie. Poetyckość zaczyna być rozumiana na filmowym poziomie strukturalnym jako sposób organizacji materiału filmowego. Jak podczas sympozjum Poetry and the Film w 1953 roku powie Maya Dereń: „wyróżnienie tego, co jest poezją, powinno odwoływać się do jej struktury (do tego, co ja nazywam wpoetycką strukturą«,) a jest ona formą »wertykalnego« zgłębiania danej sytuacji, jest próbą zgłębienia

Kr

6. Ibidem, s. 54. 7. Ibidem, s 46.

* JonasMekas.kadrzfómuRcminiscencesofa Voya(/ctoLifhi/ania,1972

*

Paul Sharitf. kadr z filmu N.O:T-JI:I:N:G. 1968

M Dereń, Ctnemalography The C reatńe UseofReality. w Essential Dereń. Collcctcd W ritings on F ilm by M aya Dereń. Docum cntext, Kingston. New York 2008.

Akt fotografowania przyłożony do świata pozwala uzy­ skać obraz w wielu aspektach unikalny. Po pierwsze, jeśli niezbędnym warunkiem fotografii jest istnienie pierwszej rzeczywistości, funkcją fotografii jest nie tylko poświad­ czanie jej istnienia (w taki sposób, jak rysunek poświadcza istnienie rysownika), ale stanowienie jej ekwiwalentu. Za­ sada ekwiwalencji nie zawiera się w imperatywie wierności, lecz tworzenia zupełnie innego porządku. Jeśli więc miarą graficznego obrazu symulującego rzeczywisty obiekt jest realizm, fotografia będzie się od niego różnić jako alterna­ tywna forma rzeczywistości. (...) Obraz fotograficzny pojmowany jako realność stawia nas oko w oko z arogancją obiektywnego faktu, spełniają­ cego się mocą autonomicznej obecności, niezależnej od na­ szych na nią odpowiedzi. (...) Ze względu na to, że nasza au­ tonomia względem fotografii nie umniejsza jej niezbitego istnienia, pomnaża ona swój autorytet siłą porównywalną jedynie do autorytetu rzeczywistości samej w sobie.

24

* Peter Kubełka, kadr z filmu UnicreAfrikareise. 1965

8.

9.

momentu, skupienia się na jego jakościach i głębi, innymi słowy - poe­ zja nie opisuje tego co się wydarza, ale jakie odczucia to ze sobą niesie i co oznacza”8. Organizacja filmu poetyckiego będzie raczej „wertykal­ na” niż „horyzontalna”, niezainteresowana rozwojem akcji, sytuacji od wrażenia do wrażenia, jednej akcji prowadzącej do kolejnej, wyda­ rzenia do wydarzenia. W filmie poetyckim, tym, co „trzyma” przedmiot montażu, jest nie logiczna akcja, ale emocja lub znaczenie. „W rozwoju »wertykalnym« istnieje logika centralnej emocji lub idei, która przyciąga do siebie nawet rozproszone obrazy zawierające wspólny im rdzeń”9. To jej ma służyć filmowa intensyfikacja momentu, która ostatecznie wpisze się raczej w selektywną synchronię paradygmatu, niż kombinatorykę diachronicznej syntagmy. Te dwa obszary koncepcja filmu Mayi Dereń utrzymywać będzie w ścisłej separacji. W latach 60. nad ich ponownym wymieszaniem pracować będą Stan Brakhage i Jonas Mekas: ich wypowiedzi filmowe zaburzą oddzielność porządku metonimii i metafory. 8. Maya Dereń, wypowiedź podczas sympozjum Poetry and the Film (1953). Poetry and the Film: Sympoiium. With Maya Dereń. Arthur Miller, Dylan Thomat, Parker Tyler, w: Film Culture Rcader, P A. Sit ncy (red),Cooper Square Press. New York 2000. s. 177.

9. Ibidem.

25

Ta istotna korekta do teorii filmu poetyckiego Mayi Dereń przysłuży się rozbudowaniu kulturowych funkcji filmu-jako-sztuki. Nie tworzy on wyizolowanej, autonomicznej, osobnej sfery kulturowej. Jak będzie podkreślał Amos Vogel, istnieje wyraźne sprzężenie (socjologiczne) po­ między pojawieniem się kina eksperymentalnego/poetyckiego a sytuacją historyczną połowy XX wieku. Film eksperymentalny feruje obraz społe­ czeństwa w momencie zmiany, społeczeństwa w obliczu kryzysu, wojny, alienacji jednostki, standaryzacji i mechanizacji. Jest wyrazem napięcia i dyskomfortu. Podejmuje się nie tylko mediowania kultury, ale ponownej społecznej integracji poprzez sztukę. Jest narzędziem zmieniania rzeczy­ wistości, poszerzonym terenem kulturowej partycypacji i artystycznej współpracy. Już Paul A. Sitney argumentował, że film zawsze był sztuką kolaboracji z wyspecjalizowanym podziałem pracy10. 10. W tych swoich wymiarach film artystyczny skupiony jest na poszuki­ waniu prawdziwego/głębokiego języka filmu. Na odbudowywaniu moż­ liwości komunikacji poprzez sztukę, na renowacji zaufania społecznego, renegocjacji możliwych praktyk kulturowych. Z tego zasobu kino to czerpało będzie swoje przymusy i konieczności. W tym sensie będzie ono kinem obecnym i cielesnym, mediującym głęboką partycypację w kulturze, antycypującym praktyki kulturowe stwarzające sobie nowe, swoje przestrzenie do życia pod hasłem „do it yourself”. Każdy z opisywanych tu modeli filmowej twórczości artystycznej wymyka się prostej opozycji abstrakcjonizm - realizm oraz referencjalne - symulowane. Nie traktują jej jako operatywnej ani filmo­ wi poeci (Jonas Mekas, Stan Brakhage, Kenneth Anger), ani filmowi strukturaliści. Dla tych pierwszych dychotomia ta nie jest zdolna objąć swym zakresem specyficznego modusu poezji filmowej, która nie może przecież istnieć bez medialnego aparatu angażującego ciało i zmysły. W tym sensie filmowa, poetycka metafora nie obywa się bez przyległościowych stosunków synekdochy. Film-jako-poezja wyłania się więc zawsze jako medium obecne, jakość ta rozbija natomiast przej­ rzystość horyzontu rozciągającego się pomiędzy biegunami abstrakcji i realności. Podobnie film undergroundowy z nurtu sexploitation, ćwi­ czy różnorodne formy wycofywania i uobecniania wielorakich zesta­ wów nowych możliwości w przestrzeni kulturowej. Jak z kolei staram się pokazać w ostatnim rozdziale tej książki, film strukturalny za­ miast sublimować, zanieczyszcza projekt strukturalizmu, wchodząc 10. Sitney. op. cit.,«. 43.

26

w niezbywalny uścisk z fenomenologią. Film jako struktura nie gubi prostego, niezbywalnego, fizycznego aktu filmowania i w tym sensie nie może pomyśleć o sobie ani w planie symulacji, ani abstrakcji. Film jest więc w pierwszym rzędzie obecny, materialny, dotykalny i dosięga ciała odbiorcy głęboko i na różne sposoby. Jego obecność to for­ ma łączliwa, nie istnieje autonomicznie. Razem z okiem, rytmem bicia serca, poruszeniem członków, chwytem dłoni, tworzy jedno ciało filmu. Idea ta najpełniej zostaje wyrażona w teorii filmu Stana Brakhage’a oraz w rozbudowanej psychologii percepcji filmu strukturalnego. Dojrzała twórczość Mayi Dereń ustanowi zaś ścisłą korespondencję między dyna­ miką rytuału i aparatu filmowego, przepisując obie na język neurofizjologii. Większość twórczości amerykańskiej awangardy filmowej zrezyg­ nuje także z indywidualnego, osobnego traktowania filmu jako środka artystycznego wyrazu. Sens filmu-jako-sztuki przejawia się wyłącznie w mediacji: całościowej formy kultury (Maya Dereń), przestrzeni oporu (Jonas Mekas), relacji miłosnej (Stan Brakhage), społeczności wykluczo­ nych (Andy Warhol, Paul Morrissey, Jack Smith), prawdziwej, głębokiej komunikacji (film strukturalny). Z tego względu film artystyczny nie odnajdzie zadowalających uzasadnień dla swego istnienia wyłącznie na polu sztuki. Sięgnie po język fenomenologii, strukturalizmu, teorii syste­ mów, poststrukturalizmu, nauki o komunikowaniu, antropologii. Moż­ liwości uzasadniania filmu w terminach artystycznych zostaną uznane za zawężające: film nie jest jedynie kolejną ze sztuk, a raczej specyficzną formą kultury zdolną urefleksyjniać, negocjować i mediować formy po­ zostałe, w tym także praktyki artystyczne. Dlatego skupiając się przede wszystkim na jego koniecznościach i przymusach, traktuję film artystyczny jako istotne i konieczne sta­ dium rozwoju zachodniej kultury audiowizualnej i jej mediów.

*

Paul Sharits. kadry z filmu EpilcpticScizure Comparison. 2007

'.1arieMcnk.cn. kadr z filmu Glimpseofthe Garden. W57

.red.). U niviT»ilyofC alifrnia P reis, Berkeley and Lo» A ngeles -0 0 ).

M . D ereń. A n A nagram o fld tw on A rt. Form and Film . w. M aya Dereń and the Am erican A ra n i Gu.

Sztuka powstaje z dynamiki relacji zachodzących pomiędzy trzema elementami: rzeczywistością, której dostępujemy bezpośrednio lub za pośrednictwem innych; wysiłkiem własnych wyobraźni i intelektu; instrumentami sztuki, po­ zwalającymi realizować nasze kreatywne manipulacje po­ przez ćwiczenie umiejętności i kontroli. Ograniczenie, świa­ dome lub wynikające z zaniedbania, którejkolwiek z tych funkcji, skutkuje ograniczeniem samego dzieła sztuki. Pole rzeczywistości, z której człowiek czerpie wiedzę i materiał dla swych poczynań, uległo rozszerzeniu nie tyl­ ko dzięki rozwojowi aparatu analitycznego; raczej w pro­ cesie medialnych manipulacji przekształciło się w nową formę rzeczywistości. Dlatego świat, z którym dziś się mierzymy, który musimy pojąć (...) staje się formą relaty­ wizmu, który wynalazki samolotu radia oraz nowej fizyki przekształciły w nową rzeczywistość naszego życia.

35 ROZDZIAŁ I

Forma filmu - porządek kultury - struktura (re)prezentacji. Poezja i antropologia Mayi Dereń1

„Gdyby istniała możliwość adekwatnej reprezentacji całości kultury, wszystkich jej akcentów rozłożonych jak w rzeczywistości, żaden jej element nie wydawałby się dziwny, obcy, ani arbitralny, (...) wszystkie detale przedstawiałyby się jako naturalne i uzasadnione, dokładnie tak, jak jawią się tubylcom... Istnieją tylko dwie metody pozwalające uzyskać taki obraz: naukowa i artystyczna”2.

Powyższe słowa Gregory’ego Batesona otwierają pierwszy rozdział książki Naven, napisanej w latach 1933-1935, tuż po jego powrocie znad rzeki Sepik w Nowej Gwinei. Książka była owocem prowadzo­ nych przez Batesona badań nad plemieniem latmul, w szczególności ceremonii, której nazwa użyczyła tytułu książce. Niedługo po wyda­ niu Naven Bateson rozpocznie wraz z Margaret Mead badania tere­ nowe na Bali, których produktem będzie wydana w 1942 roku książka Balinese Character. A Photographic Analysis. Publikacja ta zaopatrzona w bogaty materiał fotograficzny (wybór spośród około 25 tysięcy foto­ grafii traktowanych jako istotny zbiór danych), stanowi w mniemaniu autorów wprowadzenie teoretycznej i metodologicznej innowacji do terenowych badań etnograficznych. Oprócz zgromadzonego materiału fotograficznego, w latach 1937-1939 Mead i Bateson realizują zapis filmowy balijskich rytuałów, którego owocem jest prezentowany w 1952 roku w telewizyjnej stacji CBS film dokumentalny Trance and Dance in Bali, zaopatrzony w komentującą zapis wizualny rozmowę Margaret Mead i Douglasa Edwardsa. Materiał filmowy przywieziony przez Mead i Batesona z Bali staje się przedmio­ tem zainteresowania jednej z najważniejszych postaci amerykańskiej 1. Tekst będący podstawą niniejszego rozdziału ukazał się wcześniej w .Kulturze Współczesnej'.

Kino za pograniczem kultur, 2(68) / 2011 2 G Bateson, Naven■ a Survey ofthe Problcms Suggestedby a Compositc Picture ofthe Culture ofa New Guinea TribcDrawnfroin ThreePointo/Wew. Stanford Unicersity Press, Stanford 1958. s. 1

2.

36

ROZDZIAŁ I

3.

4.

awangardy filmowej, Mayi Dereń. Jej krytyczne spojrzenie na sposób przeprowadzonej przez antropologów filmowej rejestracji rytuałów inspiruje ją do wyprawy na Haiti, sfinansowanej w 1946 roku z gran­ tu Fundacji Guggenheima. Podróż ta jest jednocześnie zwieńczeniem antropologicznej pasji Dereń, pobudzonej trwającą od początku lat 40. współpracą z tancerką Katherine Durham, i jej doświadczeniem z badań terenowych prowadzonych na terenie Holenderskich Indii Wschodnich pod nadzorem Melville’a Herskovitsa w latach 303. Owocem haitańskiej wyprawy Dereń jest liczący 20 tysięcy stóp długości materiał filmowy zarejestrowany na taśmie 16 mm, poświę­ cony ceremonii voodoo, nigdy przez autorkę ostatecznie niezmontowany4 oraz wydana w 1953 roku książka Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti. Materiał filmowy zostaje ostatecznie poddany edycji przez Teiji oraz Cheryl Ito i oddany do dystrybucji w 1985 roku pod takim samym jak książka tytułem. ARTYKULACJE KULTURY I NARZęDZIA SZTUKI

Zacytowany na początku fragment pierwszego rozdziału książki Gregory’ego Batesona, zatytułowany Methods ofPresentation, odnosi się do rozpoznanej w obszarze antropologii zasadniczej trudności z adekwat­ ną artykulacją opisu struktury’ i stanu badanej kultury. Jest to w istocie problem reprezentacji, ujawniający się zarówno na poziomie teoretycz­ nych i metodologicznych narzędzi stosowanych przez antropologa, jak również czynionego przez niego opisu - językowego, narracyjnego efek­ tu przeprowadzonych analiz. Bateson świadomie uprzedza rozpoznanie przez czytelnika Naven problemu adekwatnej reprezentacji. Założenia brytyjskiej teorii funkcjonalistycznej w wersji Radcliffe-Browna i Mali­ nowskiego nakazywały uprzywilejowywać raczej holistyczne niż anali­ tyczne ujmowanie kultury, badać jej elementy we wzajemnych powiąza­ niach, preferować porządek synchroniczny ponad diachronicznym. Pre­ zentowana przez Batesona koncepcja etosu kultury, rozumianego jako „ekspresja kulturowo standaryzowanego systemu organizacji instynktów 5. i emocji jednostek”5, wprowadzając w obszar funkcjonalnej analizy

3. Owocem tych badań był zarówno przygotowany przez Dunham materiał filmowy nakręcony na

taimic 16 mm. ale także wydana w 1969 roku ksiątka hland Potseucd. stanowiąca zapis jej liaitańskich doświadczeń, zob. K. Dunham, hlandPatseued,The Unhrersityof Chicago Press, Chicago 1994.

4 Uedhig wspomnień Stana Brakhagea Maya Dereń pracowała bezowocnie nad edycją haitańskiego

materiału filmowego przez 10 łat. S. Bateson, opxit„ s. 118

★

FORMA FILMU - PORZĄDEK K U LTU R Y - STRU KTU R A (RE)PREZENTACJI. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

Boasowskie kategorie instynktów i emocji, zasadniczo nie burzyła jej analitycznej architektury. Jednak sposób prezentacji wyników analizy był w stanie tylko w niewielkim stopniu oddać synchronię systemu kultu­ rowego latmul: „niemożliwa jest prezentacja kultury w symultanicznym oglądzie wszystkich jej elementów, [opis] musi zaczynać się od jakiegoś arbitralnie wybranego punktu analizy; i skoro zasadniczym sposobem porządkowania słów jest werset, muszę opisywać kulturę, która jak wszystkie inne kultury jest siecią przecinających się wzajemnie przyczyn i efektów, nie za pomocą sieci słów, ale słowami w linearnych seriach”6. 6. Metoda artystyczna dysponuje według Batesona większą swobodą w ewokacji stanu kultury. Posiada przywilej niestosowania się (i czę­ sto z niego korzysta) do naukowego imperatywu analitycznej skrupu­ latności w wyświetlaniu wszystkich elementów systemu kultury we wszystkich powiązaniach z innymi jej składowymi. Artysta wybierając element dowolny, może kierować się siłą ekspresji jego „jawienia się”, i aranżować poszczególne składowe kultury w nowy, autonomiczny porządek. Znaczenie tego porządku jest w stanie dotrzeć do odbiorcy niemal natychmiastowo i „podświadomie”, ujawniając to, czego anali­ tyczny tryb języka nie jest w stanie wyartykułować7. 7. Margaret Mead natomiast spogląda na przydatność artystycznych technik w antropologii terenowej z pozycji trzeźwego realizmu: ab­ surdem byłoby wymagać od zdolnego badacza terenowego, aby potra­ fił ze zgromadzonych językowych lub ikonicznych materiałów ułożyć symfonię. Ostatecznie można zadowolić się tym, co taki badacz zawsze jest w stanie zrobić: „włączyć kamerę, ustawić ją na trójnogu, uregulo­ wać światłomierz, zmierzyć odległość i ustawić migawkę”8. I choć wi- 8. zualne reprezentacje kultur posiadające artystyczny walor są zawsze mile widziane, nie warto tracić czasu i środków na wprowadzanie dla nich konsekwentnego wymogu w obrębie kulturowej antropologii. Jak stwierdza Mead, wymóg taki byłby wysoce nieodpowiedni. iLJ'

6 Ibidem,s.3

7 Zaproponowane przez Batesona rozumienie formy artystycznej doskonale oddaje intuicje T.S. Eliota wyrażone w jego koncepcji objcctiec correlatiee: „Jedyną drogą wyrażenia emocji w formie sztuki

jest odnalezienie obiektywnej korelacji (objeclivc correlative): innymi słowy zestawu obiektów, sytuacji, łańcucha zdarzeń, które stają się wyrazem jednej szczególnej emocji, w ten sposób, że gdy pojawiają się

fakty związane z określonym doświadczeniem sensorycznym, natychmiastowo wywoływana jest emocja", T. S. Eliot. Hamlet and His Problems. w: ThcSacrcd Wood: Essays on Poetry and Criticism, Methuen &■

Company 1920. Podobnie brzmią także ustalenia Mayi Dereń odnoszące się do idei filmu poetyckiego, w szczególności te. wyrażone podczas sympozjum Poetry and the Film. Zob. Poetry and the Film. A Sympo-

sium. .Film Culture" 29/1963

8. M. Mead, Visual Anthropology in a DisciplineofWords.w. P Hockings, Principles ofVisual Anthro­ pology.ThirdEdition. W dcGruytcr, Mouton. Haguc2003, s 5 Cytowana tu antologia, wydana po raz

pierwszy w 1975 roku, stanowiła jedną z pierwszych i ważniejszych pozycji przygotowujących grunt pod antropologię wizualną jako subdyscypiinę rekonstruującej się antropologii powojennej

37

38

ROZDZIAŁ 1

Uznanie fotografii i filmu za równoprawne obok językowych na­ rzędzia antropologa następuje wraz z powojenną rewizją założeń tej dyscypliny i skutkuje w latach 70. organizowaniem pola praktyk pod wspólną nazwą antropologii wizualnej. Rozumie się ją raczej „nie jako wyselekcjonowaną i wyspecjalizowaną metodę profesjonalnej dyscypliny, ale jako technikę lub zestaw technik połączonych z kry9. tycznymi ujęciami współczesnej kultury i społeczeństwa”9. Zbiera ona wcześniejsze, historyczne już doświadczenia, zarówno z foto­ graficznych i filmowych zapisów pracy w terenie, jak i studiujące inne kultury, projekty artystyczne, które niekoniecznie związane były z konkretnymi etnograficznymi przedsięwzięciami badawczy­ mi. Oba te konteksty tworzyły zasadnicze napięcie w obrębie nowo tworzącej się subdyscypliny: pomiędzy ujęciem piktorialnej repre­ zentacji (kiedy zapis wizualny poprzedzony jest poczynionymi już badawczymi ustaleniami i traktowany jako ilustracja do dokonywa­ nych analiz), a ujęciem artystycznym (w którym wiedza jest dopiero wynikiem wizualnego zapisu). Pomimo odmiennych założeń przyświecających tym dwóm typom praktyk, często popadały one w te same uchybienia, traktowane przez współczesną antropologię jako jej niezmy walne grzechy. W latach 80. i 90. xix wieku, czasie wiktoriańskiego projektu antropologii, był to imperatyw fotograficznej ilustracji klasyfikacji społeczeństw pierwot­ nych dokonywanych z perspektywy ewolucjonistycznych schematów rozwoju. Wizualna reprezentacja uruchamiała imperatyw katalogo­ wania tego wszystkiego, co można określić jako wizualne kulturowe io. manifestacje: typy ras, ubiory, przedmioty codziennego użytku, itd.10. Podobna predylekcja cechowała projekty artystyczne, szczególnie dotyczące filmowych reprezentacji rytuałów opętania. Według Catherine Russel, uwydatniały one prymitywność modernistycznej ar­ tystycznej wyobraźni, „produkującej” fantazję innego uosobionego u. w prymityzowanym, fantastycznym ciele11. Także obecny w antropologii imperatyw odkrywania tego, co niewi­ doczne, prowokujący ruch od powierzchni do głębi, do struktur niewi­ dzialnych, ukrytych, często zamiast uwidaczniać istniejący kulturowy porządek, nieświadomie wywoływał jego zmianę. A. C. Haddon i jego grupa z Cambridge analizując w 1899 roku przedśmiertne rytuały 9. Vi!ualizingAnthropotogy. A.Grimihaw, A. Ravetz (red.), Intellect Books, Bristol 2005, s. 3.

10.Ibidem,* 4. II.C. ^nv:\,ExpfrimtntalEthn'jyraphy:tht Work ofFilm intheAgeofVidco. Duke Univcrsity Press 1999, s. 194.

★

39

FORMA FILMU - PORZĄDEK K U LTU R Y - STRU KT U R A (RE)PREZENTACJI. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

w Cieśninie Torresa przyczynili się do ich istotnej transformacji12. Filmowany przez Margaret Mead i Gregory’ego Batesona w 1936 roku ry­ tuał tańca na Bali na ich prośbę został odegrany w wersji ułatwiającej filmowanie, zaimprowizowana zmiana utrwaliła się w jego nową for­ mę13. Głos z offu w nakręconym w 1971 roku filmie Tourou et Bitti: Les Tambours d’Avant należący do Jeana Rouche opowiada, jak czekając w wiosce cztery dni na trans jej mieszkańców, wywołał opętanie chwy­ tając niepostrzeżenie w ręce kamerę. Te anegdotyczne w tonie historie niekoniecznie jednak obrysowują peryferie prehistorii antropologii wizualnej. Artystyczne pole etnogra­ ficznych projektów przepełnione było bowiem imperatywem doświad­ czania, działania i kulturowej zmiany. W etnograficznych pasjach Antoina Artaud, skierowanych w szczególności na balijski teatr, imperatyw ten nabierał znaczenia w kontekście jego teatru okrucieństwa. Koncep­ cje Jeana Roucha, cine-trance i cinema-verite, uwydatniały magiczne własności filmu jako narzędzia transformacji. Etnograficzny surrea­ lizm, tak, jak proponuje go postrzegać James Clifford, zamiast stabilną ideą, jest w pierwszym rzędzie aktywnością. I jeśli Gregory Bateson wNaven z nadzieją spogląda na zaproponowaną przez siebie koncepcję schizmogenezy, jako rysującą przed antropologią funkcjonalną choćby nadzieję na wypracowanie narzędzi analizy transformacji kulturowej, to Maya Dereń w tym samym czasie dysponuje już dojrzałą koncepcją filmu jako doświadczenia generującego zmianę. Koncepcja filmu jako formy rytualnej, z jednej strony bezsprzecz­ nie czerpie z etnograficznych badań Dereń nad rytuałami opętania, jednak z drugiej strony posiada niezbywalną proweniencję psycholo­ giczną. Odrzucając zainteresowanie stanami podświadomymi, skupi się na fizjologicznych aspektach funkcjonowania percepcji, na czyn­ nikach neurologicznych wywołujących określone stany mentalne. Ki­ nematograf jako kolektywna technika jest narzędziem stymulacji per­ cepcji i emocji. Analogia między stanem hipnozy a rytuałem pozwoli na ujmowanie zmian w percepcji jako powodowanych regularnością interwałów pomiędzy dźwiękami dudniących bębnów. W chwili, gdy interwał zostanie po raz pierwszy ustanowiony, następuje oczekiwa­ nie jego powtórzenia. W ten sposób konstruowany jest rodzaj koncen­ tracji, która płynie z zewnątrz i nie wymaga pracy świadomości. Rytm Kj”

12. A. C. Haddon pioniersko wykorzystywał do pracy w terenie wczesną wersję kamery filmowej oraz nagrania audio. 13. Russel.op.cit ,s. 202.

12.

13.

40

ROZDZIAŁ I

następujących po sobie interwałów będzie rytmem zmieniających się klatek filmowych, rytmem światła i ciemności obrazu-postrzeżenia. W tym kontekście teoria filmu Mayi Dereń nie sytuuje się daleko od w. kinoprawdyDżigi Wiertowa14. Wyrażona w terminach neurofizjologicznych koncepcja filmu jako rytuału wywołującego wspólnotę doświadczeń potencjalnie prowa­ dzącego do zmiany, naprowadza na pokłady niepoddawanego w wąt­ pliwość zaufania do nowoczesnych medialnych aparatów. Dereń po­ strzega kinematograf jako narzędzie poznania, ekstensję zmysłów. Jej skupienie na poetyckich własnościach filmu, na potencjalności filmu jako instrumentu sztuki, sprowadza formę filmową do deli­ katnej manipulacji pomiędzy realnością realności (rejestrowanych fragmentów rzeczywistości) a nierealną realnością (filmowym po­ strzeżeniem jako efektem kreacji). Film łączy więc w sobie ostatecz15. nie logikę odkrycia (jako reprodukcja) i inwencji (jako montaż)15. Sy­ nergia tych dwóch elementów jest nieodzowna, jeśli rozumieć film jako wyspecjalizowane, nowoczesne medium zdolne „rejestrować takie bogactwo rzeczywistości, jakiego ludzkie spojrzenie nigdy nie 16. byłoby w stanie ogarnąć”16. Dereń zakłada więc istnienie porządku, którego reprezentacja jest możliwa za pomocą odpowiednio „dostro­ jonego” doń aparatu. Podobnie jak w obszarze międzywojennej synergii postaw sur­ realistycznych i etnograficznych (James Clifford), porządek ten nie ewokuje już poczucia swojskości. Dereń, podobnie jak w obszarze et­ nograficznego surrealizmu, postrzega normy kulturowe jako podatne na rozkład, sztuczne, skonstruowane, „i w istocie często ideologiczne iż i opresyjne”17. Jednak wierzy ona w zasadniczo holistyczną, systemo­ wą organizację świata, która jest możliwa do odsłonięcia. Jest ona „(...) dynamiczną, żywą całością, zorganizowaną jako układ wzajemnych relacji pomiędzy częściami, będąca więcej niż tylko sumę totalną 18. wszystkich części”18. Ów systemowy ogląd rzeczywistości nie dziwi, jeśli zważymy na zainteresowania artystki psychologią Gestalt, jak 14. Założenia M. Dereń opisane powyżej stanowią rozwinięcie podejścia jcjojca, Salomona Dercnkow-

‘kiego oraz jego nauczyciela. Władimira Biechtieriewa powstałe w Instytucie Psychoneurologii w Sanki

Petersburgu, zob U. Holi. Mo/ing the Danceri'Souh. w: Maya Dereń and the American Avant-Garde. B. Nfchols (red ), University of California Press, Berkeley and Los Angeles 2001, s. 151-177 15 M. Dereń, An Anagram ofldeat on Art. Form and Film, w: Maya Dereń and the American Avant-Garde, op cit., s 46.

16 Ibidem, s. 47. 17. J Chfiotd.O mrrealizmie etnograficznym,vi. Idem. Kłopoty s kulturą, przel E. Dżurak.J. Iracka, E Klekot. M. Krupa, S Sikora. M. Sznajderman, Wydawnictwo KR. Warszawa 2000, s. 133.

18 Dereń, op. cit., s. 13.

★

FORMA FILMU - PORZĄDEK K U LTU RY - STRUKTUR A (RE)PREZENTACJI. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

również jej znajomość antropologicznych analiz Batesona, w tamtym czasie już antycypujących jego późniejszy zwrot w stronę teorii syste­ mowych na gruncie second-order cybernetics. Praktyka i teoria Mayi Dereń nie tyle więc porusza się w obrębie surrealnych fragmentów, parodii i transgresji, ile raczej w obszarze zdolności do widzenia całości w symultanicznej współegzystencji składających się na nią elementów. Punktem dojścia zawsze będzie dla niej widzenie holistyczne, nawet jeśli, podobnie do etnograficz­ nego surrealizmu, rozpozna ona arbitralny i historyczny status form współczesnej jej kultury. Najpewniejszym tego dowodem będzie ar­ tykułowana przez nią teza o schizofrenicznym jej stanie: „jednak dzisiaj naukowiec wyłania się z wnętrza laboratorium, by ujawnić się jako część kultury schizofrenicznej. Racjonalizm, który był dla niego podstawą orzekania, staje się ograniczonym bytem w obrębie struk­ tury socjologicznej operującej narzędziami w postaci najbardziej prymitywnych motywacji i procedur nieracjonalnych”’9. Własność ta 19. jest jednak efektem historycznych meandrów relacji człowiek - na­ tura, posiadającej swoje głębokie korzenie w tradycji modernizmu, zwłaszcza końca xix wieku. Jest reinterpretacją dychotomii roman­ tyzm - klasycyzm, silnie obecnej w poezji T. S. Eliota czy krytycz­ nym pisarstwie E. T. Hulme’a20. Owe dwa obecne w kulturze impul- 20. sy niemogące zredukować się do jednej formy, tworzą ambiwalencję nie tylko ludzkiej kondycji, ale także ambiwalencję i schizofreniczny stan kultury. Ustanawiają ludzki paradoks bycia częścią natury (poza sferą moralnej odpowiedzialności), a jednocześnie dokonywania na niej manipulacji i ćwiczenia swojej świadomej, racjonalnej władzy. Z niego wynika zestaw modernistycznych niepogodzeń: podmiotu i przedmiotu, człowieka i natury, teorii i praktyki, sztuki i intelek­ tu. Krytyka romantycznej dyspozycji kultury przeistacza się według Dereń w autoegzaltację i prowadzi w konsekwencji do krytykowanej przez nią „konfesyjności surrealizmu”. Jednak punktowanie istoty kulturowych mechanizmów, które do tego doprowadziły nie będzie tak znowu odległe od wskazanej przez Jamesa Clifforda, a wypełnia­ nej przez Marcela Maussa, trajektorii etnograficznego surrealizmu: .odkrywania bladych księżyców na firmamencie rozumu”21. 21.

JZ7*

19. Ibidem, s. 7.

20. Zob. T E. Hulmc. Rornanticism and Classtcism, w: T E. Hulmc. Speculations. Essays on Humantsm and the Philosophy ofArt. Johnston Press, London & New York 2008, s. 111-141.

21 ClifTord.op. cit., s. 144.

41

42

ROZDZIAŁ I

FORMA FILMU

22.

Teoria estetyczna Mayi Deren i forma jej językowej artykulacji w postaci tekstu An Anagram ofldeas on Art, Form and Film podejmuje więc próbę, z zaniechania której tłumaczył się Gregory Bateson w Naven: pogodze­ nia porządku teorii i porządku tekstu. Nic tu „nie jest pierwsze i nic nie jest ostatnie; nic nie jest przyszłością i nic nie jest przeszłością; nic nie jest stare i nic nie jest nowe (..,)”22. Wyrażonym explicite przez Deren celem dyktującym ostateczny strukturalny kształt Anagramu było upo­ rządkowanie i prezentacja jej teorii estetycznej, która w naturalny spo­ sób rozwijała się w czasie. Najbardziej oczywistym sposobem organiza­ cji elementów składających się na ostateczny tekst byłby chronologicz­ ny zapis poszczególnych stadiów intelektualnego namysłu (dla którego fundamentalną podstawą była praktyka filmowa Deren). Zamiast tego Anagram, w kontekście tezy o systemowym, holistycznym uporządko­ waniu rzeczywistości, uprzywilejowuje porządek synchroniczny ponad diachronicznym, traktując ideę filmu jako kreującego doświadczenie w postaci semi-psychologicznej realności, specyfikę filmu jako mani­ pulującego przestrzenią i czasem, koncepcję dzieła filmowego jako ko­ niecznej wizualnej integralności oraz konceptualizację filmu jako for­ my rytualnej niejako linearnie uporządkowane etapy intelektualnego wysiłku, ale cztery filary teorii estetycznej istniejące względem siebie symultanicznie. Logika struktury Anagramu pozostaje niezmienna w tym znaczeniu, że jest niezależna wobec trybu lektury (Deren prze­ widuje przynajmniej dwa: odtwarzający rozumowanie dedukcyjne wio­ dące od tego, co ogólne do szczegółu, i lekturę „od końca" dla tych czytel­ ników, którzy preferują indukcyjny model rozumowania). Koncepcja dzieła filmowego Mayi Deren sytuuje ją w obszarze po­ dejmowanych przez pierwszą teorię filmu najbardziej podstawowych zagadnień tematyzujących powinowactwo filmu i fotografii jako opie­ rających się na technice reprodukcji rzeczywistości, a następnie poszu­ kujących możliwości zaistnienia w ich obrębie artystycznej kreacji po­ mimo tej tautologicznej wobec rzeczywistości skłonności obu mediów. Przyjmowane przez Deren stanowisko, wyartykułowane w paragrafie Ic Anagramu, nie zaprzeczając technologicznej wspólnocie filmu i fo­ tografii, kładło raczej nacisk na niepowtarzalną narzędziowość filmu w odniesieniu do swobodnego aranżowania czasowo-przestrzennego 22.Deren,op.cit.,i.7

* FORMA FILMU - PORZĄDEK KULTURY-STRUKTURA (RE) PREZENTACJI. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

kontinuum przedstawienia filmowego za pomocą technik montażu. Specyfika fotografii, według Dereń, ugruntowuje na polu praktyki ar­ tystycznej metodę naturalistyczną i niesie ze sobą pokusę „uwodzenia” artystów przez estetykę konstytuowaną na bazie reprezentacjonistycznie pojmowanej kategorii prawdy. Pomijając przedsięwziętą przez De­ reń drobiazgową analizę dokumentarystycznych gatunków filmowych, wszczególności reportażu wojennego, orazsystematycznie wskazywane przez nią uwarunkowania filmowego reportażu niepozwalające osiągać niezanieczyszczonej filmowej reprezentacji rzeczywistości, warto sku­ pić się na podjętych przez nią poszukiwaniach artystycznej formy filmu w samej definicji dzieła sztuki. Celem stojącym u podstaw wytwarzają­ cej je praktyki jest bowiem „efektywna kreacja idei (nawet jeśli wymaga ona poświęcenia faktograficznego materiału, na podstawie którego idea się konstytuuje) i dokonywanie świadomej manipulacji materiałem z perspektywy silnie umotywowanego punktu widzenia”23. Nie oznacza 23. to jednak, że Dereń zaprzecza tym właściwościom filmu, które można określić jako „reprodukcyjne” względem rejestrowanej rzeczywistości. Nie uznając ich za wyznaczające możliwości filmu jako sztuki, traktuje je jednak jako takie, które są w stanie wykazać niepodobieństwo reje­ stracji przez medium filmowe ekspresji o proweniencji surrealistycznej. Rękojmią tej obosiecznej tezy są dwa stojące u jej podstaw argumenty: kamera nie jest w stanie obiektywnie rejestrować procesów zachodzą­ cych w podświadomości, a po drugie, pomimo ogromnych możliwości oferowanych przez techniki montażowe film nie może być pojmowany jako narzędzie ewokacji najbardziej swobodnej, subiektywnej ekspresji artystycznej. Ostatni z wymienionych argumentów nie tylko naprowa­ dza czytelnika na zaciekłą batalię prowadzoną przez Dereń przeciwko surrealistycznym tendencjom w jej współczesnej sztuce, ale pozwala także zrozumieć ogólniejszy charakter znaczenia, jakie batalia ta od­ grywa w jej teorii estetycznej. Polemika Mayi Dereń z estetyką i założeniami surrealizmu dotyka przynajmniej trzech podstawowych założeń jej teorii pokazując, że nie można ich rozpatrywać inaczej, jak tylko w dynamicznej grze relacyj­ nego współistnienia. Zasada ich symultanicznej relacyjności ponownie odkrywa konieczną synchroniczną strukturę Anagramu. Otóż problem surrealistycznej ekspresji wbudowany zostaje zarówno w założenia estetyki ogólnej, jak również wynika z przesłanek ontologii filmowej. KF

23 Ibidem, s. 33.

43

44

ROZDZIAŁ I

Oba te obszary nie funkcjonują zaś w separacji względem, jak będę ar­ gumentowała dalej, filozoficzno-antropologicznych uzasadnień etosu sztuki. Na gruncie założeń filmowej ontologii argument przeciw surre­ alistycznej ekspresji został już wyartykułowany powyżej: film nie jest w stanie obiektywnie rejestrować nie tylko mechanizmów podświa­ domości jak również ogólniej - stanów mentalnych: „skoro kamera dokonuje rejestracji w obrębie swej specyfiki [jako narzędzia], nawet najbardziej spersonalizowana technika montażu materiału filmowego nie może być uznana za swobodną ekspresję artysty. Zatem jeśli film jest w stanie rejestrować surrealistyczną ekspresję wyrażoną w innym 24. medium, to wfilmowa spontaniczność« jest niemożliwa”24. Jednakże owa techniczna niemożność, uzasadniona specyfiką medium filmo­ wego odnajduje argumentacyjne wsparcie z obszaru estetyki ogólnej. Na tym gruncie najważniejszą rolę będzie odgrywać teza o naturze postępowania artystycznego nieograniczającego ani rezerwuaru uży­ wanych przez siebie środków, ani źródeł inspiracji do podmiotowości artysty, niezależnie od tego, czy za jej element konstytutywny artysta będzie uznawał podświadomość czy nie. Tym, co stanowi podstawę ar­ tystycznej kreacji, jest świadomie stosowana przez artystę metoda wy­ korzystywania artystycznych instrumentów do kreowania realności innego rzędu. Sztuka nie jest w mniemaniu Dereń środkiem ekspresji (podmiotowej) ani też ekshibicjonistyczną operacją psychoanalitycz­ ną, której dokonuje na sobie artysta, ale raczej poszukiwaniem formy wytwarzającej nową emocję, która spełni postulat intersubiektywnej komunikowalności na tyle, że w sytuacji odbioru dzieła sztuki stanie się nowym doświadczeniem. Natura owego doświadczenia, które w zakresie estetyki dzieła fil­ mowego doprowadzi Dereń do koncepcji filmu jako formy rytualnej oraz koncepcji filmu poetyckiego zostaje jednak uzasadniona ogólniej, aniżeli tylko za pomocą argumentów natury estetycznej. Odwołując się do tych ostatnich można bowiem z powodzeniem zaliczyć prakty­ kę i teorię filmową Mayi Dereń do zjawisk sztuki problematycznych dla upraszczających narracji podejmujących temat amerykańskiego modernizmu. Mam tu na myśli te wątki amerykańskiej krytyki sztu­ ki, które wyraźnie naznaczone tonem pisarstwa Clementa Greenberga, odtwarzały realizowaną przez niego misję dowartościowywania wol­ nej, podmiotowej, indywidualnej ekspresji artystycznej kosztem sztuki 24 Ibidem.ł 38

S. B rnkhagc, T cllin y Tim e. E ssayso fa V isio n ary F ilm m a k c r, D o cu m en tcxt, N ew Y ork

Czas jest aktem, który można zobaczyć, że jest tym, czym jest..., związany z organicznym podmiotem widzenia, z bi­ ciem serca (które nie jest bębnem, ani bębniarzem, ale raczej ciągiem kurczów/rozkurczów, w głąb do każdej komórki ciała, w subtelnych zmiennych falach innych niż puls zegara czy metronomu), więc każde mrugnięcie po­ wiek, i wejście światła do źrenic będzie tym, którego łakną komórki siłą „bicia serca”. Taka sztuka, będzie po prostu odpowiedzią, angażującą całość organicznego systemu (nie jest to więc wcale proste): dlatego potrzebny jest akt przekładu, rodzaj medium po­ między tym, co organicznie doświadczane, a refleksją o do­ świadczaniu - „trzeci” element (...).

2 0 0 3 .*

46

ROZDZIAŁ 1

radzieckiej - nieodzownym kontekstem dla tej rysowanej grubą kreską dychotomizacji praktyk artystycznych była geopolityczna kartografia 25. zimnej wojny25. Produktem tej generalizującej narracji była ogólna wizja historii modernizmu jako rozwijającego się od niepełnoletności realizmu do dojrzałości sztuki abstrakcyjnej, z szczególnym naciskiem na pozycję Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu. Twórczość Mayi Dereń, współczesna wobec artystycznych poczynań Jacksona Pollocka, po­ szerza mapę powojennej amerykańskiej sztuki o postawy, które wymy­ kają się zarysowanej przez Greenberga prostej trajektorii rozwoju. Co więcej, twórczość ta, widziana w szerszej perspektywie pluralizmu po­ staw artystycznych w obszarze amerykańskiej neoawangardy filmowej może być traktowana jako rozbijająca tę trajektorię nie tylko z histo­ rycznej perspektywy. Dereń konstruując swoją teorię estetyczną była świadoma złudnej mocy heurystycznej opozycji między realizmem a abstrakcjonizmem już w latach 40., i w tym sensie antycypowała wie­ le późniejszych wątków amerykańskiej krytyki sztuki potwierdzają26. cych słabość tej dychotomii26. POEZJA I FILOZOFIA KRYTYCZNA

Biorąc jednak pod uwagę pozaestetyczne uzasadnienia teoretycznych i praktycznych wyborów artystki, tworzące zespół założeń trakto­ wanych przez nią jako etos, projekt Dereń możemy traktować o wiele szerzej: jako krytykę kultury wyrażoną na gruncie założeń filozoficzno -antropologicznych. Choć znajduje ona punkt zaczepienia w rozbudo­ wanej diagnozie współczesnego artystce stanu kultury amerykańskiej po u wojnie światowej (w szczególności odnosząc się do społecznego przyzwolenia na atak atomowy na Hiroszimę), jej źródła sięgają sytuo­ wanych w xvn wieku korzeni zachodniej racjonalności, kształtującej cztery wieki formacji kulturowej zachodniego świata. Krytyczna reflek­ sja Dereń czyni paradygmatycznym polem zachodniej racjonalności nowoczesną naukę: jej założenia teoriopoznawcze, metody i wynika25. Zob E. Doss. American Moderns andAmerican Scene, tekst wygłoszony w ramach sympozjum

Remapping theNew:Moderntsm in the Midwest, 1893-194S,Terra Museumof Modern Art and the Union League Club of Chicago. 2004. jako rozwinięta forma poglądów przedstawionych wcześniej w; E. Doss. Benton. Pollock. andthe PoliticsofModernizm:from Regionalizm to Abstract Expressionism, The University

of Chicago Press, Chicago 1991. 26 Zob S Guilbaut./fow A’ew York Stole the Idea ofModern Art. Abstract Expressionism. Frccdom, and the Ccld War. prze,. A. Goldhammer. The Univcrsity of Chicago Press, Chicago 1983; Polski przekład S. Guibaut. Jak Nawy Jork ukradł idef sztuki nowoczesnej: Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, przel.

E Mikina, Hotel Sztuki. Warszawa 1992; M Leja. Reframing Abstract Expressionisrn: Subjcctivity and Painting tn theJ940s, Yale University Press. New Havcn 1997; M. Leja, Jackson Pollock: Rcprcscnting the Unconscious. w Reading American Art. M. Doezema, E Milroy (red.). Yale University Press. New Haven 1998.

★

FORMA FILMU - PORZĄDEK KULTURY-STRUKTURA (R E) PR EZ ENTAC J I. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

jącą z nich specjalizację wiedzy. Obecne jest jednak w tej krytyce istotne napięcie, charakterystyczne także dla inspirowanego marksizmem pro­ jektu filozofii krytycznej - pomiędzy teorią a praktyką, które nie pozwa­ la rozpatrywać osobno nowoczesnych, zinstytucjonalizowanych form naukowej wiedzy i ogólnego stanu kultury. Sfera nauki zdeterminowa­ na przez projekt racjonalności zredukowany do sfery techne (wyrażając się późniejszym językiem J. Habermasa - sfery podsystemów działania celowo-racjonalnego), sprowadza tryb rozwiązywania problemów prak­ tycznych, na przykład kategorii dobrego życia do kwestii technicznych. Z tego względu społeczna recepcja nauki skupia się w pierwszym rzędzie na wymiernych efektach wiedzy (podporządkowanych imperatywowi skuteczności) i czyni z odbiorców nowoczesnej nauki zaledwie benefi­ cjentów, niezdolnych do krytycznej ewaluacji zarówno stosowanych w jej obrębie narzędzi, jak i potencjalnych, dalekosiężnych skutków ich aplikacji. Stąd zasadniczy tryb funkcjonowania zachodniej kultury ufundowanej na projekcie nowoczesności jest według Dereń trybem inercji, celem zaś artykułowanego przez nią etosu kultury (w tym rów­ nież etosu praktyki artystycznej) winno być poszukiwanie możliwości ponownego pogodzenia teorii i praktyki w taki sposób, by możliwe było ukonstytuowanie się przestrzeni dla refleksji krytycznej. Tak postawiona diagnoza kultury zachodniej byłaby jednak nie­ pełna bez poczynionych na jej gruncie dwóch kluczowych założeń: o wtórnej mitologizacji rozumu oraz o schizofreniczności kultury współczesnej. Pierwsza z wymienionych tez wychodzi od krytyki pa­ radygmatu racjonalistycznej filozofii kartezjańskiej i usankcjonowa­ nej na jej gruncie relacji podmiotowo-przedmiotowej. Człowiek jako podmiot „świadomie odróżniając siebie od porządku natury, której odebrano boski charakter zaczął odkrywać w sobie i w obszarze doko­ nywanych przez siebie manipulacji wszystkie moce, które do tej pory przypisywane były boskości”27. Założenie o emancypacji od przesłanek 27. metafizycznych i przyznaniu narzędziom racjonalnego rozporządzania takiej rangi, która przesądza o ich wtórnej mitologizacji, sytuuje Dereń blisko ustaleń Szkoły Frankfurckiej poczynionych w ostatniej dekadzie działalności tej szkoły w Stanach Zjednoczonych28. Osłabiwszy tezę 28. o konflikcie klas jako mechanizmie dynamizującym przebieg rozwo­ ju historycznego, frankfurtczycy wprowadzają w latach 40. bardziej JZz"

27. Dereń. op.cit.,s. 8. 28. Pierwsze wydanie Dialektykioświecenia wStanach Zjednoczonych miało miejsce w 1944. Wydanie

drugie, poszerzone o rozdział o antysemityzmie w 1947.

47

48

ROZDZIAŁ I

29.

podstawową dychotomię: pomiędzy człowiekiem a naturą. Separacja i zopozycjonowane świadomości ludzkiej oraz porządku natury po­ zwala zaś wyraźniej wybrzmieć krytyce zachodniej racjonalności po­ padającej we wtórną mitologizację. Wspólnym intelektualnym probierzem dla filozoficznie konstru­ owanej teorii krytycznej frankfurtczyków i artykułowanej w termi­ nach estetycznych koncepcji Mayi Dereń będzie zasadnicza dla za­ chodniego modernizmu teza o kryzysie kultury, czerpiąca inspiracje z immanentnej wobec filozoficznego konstruktu nowoczesności wizji samoznoszących ją ograniczeń. Tak rozumiana intelektualna wspólna przestrzeń krytyczna pozwala analizować projekt filozofii krytycznej i modernistycznej praktyki artystycznej (niepozbawionej przecież intelektualnego, filozoficznego treningu) jako istotnie między sobą korespondujące. Wspólnym bowiem źródłem rewizji historii i mitu zarówno dla M. Horkheimera jak i dla T. S. Eliota, była scienza nuova Giambattisty Vico, pozwalająca z jednej strony przygotować i wyarty­ kułować krytykę zachodniej racjonalności jako historycznie ukonsty­ tuowanego modelu poznania, z drugiej zaś, zrewidować pojęcie mitu w duchu antropologii i socjologii wiedzy. Max Horkheimer przyznaje Giambattiście Vico pierwsze miejsce wśród filozofów historii ery nowożytnej oddając uznanie dla jego wizji praw historycznych oraz koherentnego obrazu procesu historycznego. Nowatorstwo Vico po­ legało według Horkheimera w pierwszym rzędzie na wskazaniu ideo­ logicznych i mitologicznych źródeł ludzkiej wiedzy, usytuowaniu mitotwórczych procesów już w sferze użyć językowych, ugruntowaniu wizji historii ludzkości w strukturze działania i wynikających z niego społecznych konfliktów, oraz wyrugowaniu z procesu historycznego apriorycznych założeń teleologicznych artykułowanych w terminach postępu. Ten ostatni element nowej nauki Vico wynikał ze wskazania źródeł zachodniej racjonalności w obszarze Kartezjańskiego duali­ zmu i usankcjonowania matematyki jako modelu dla wiedzy nauko­ wej. Tym samym Horkheimer interpretował scienza nuova jako anty­ cypującą ustalenia Herdera, Hegla, Diltheya, Spenglera, Levy-Bruhla, a Vico traktował jako prekursora socjologii wiedzy29. Nieco odmiennie, jednak cały czas podtrzymując tezę o kryzysie kul­ tury nowoczesnej, reinterpretuje pojęcie mitu T. S. Eliot. To, co byłoby '

29 Zob. J B Maier, Vito and Critical Theory, w: Social Philoiophyfrom the Frankfurt School to the Cclumb.a FaeultySeminart. Sunńring the TwientielhCentury.J. T. Marcu* (red.). Transaction Publisher*. w Brunswick. New Jersey 1999. Zob. także; M. Jay. The Dialectical Imagination. A Hutory ofa Frankfurt Sot and the ImtituteofSocial Peiearch 1923-1950.Hetnemann Educational Books Ltd, London 1973.

★

FORMA FILMU - PORZĄDEK KULTURY - STRUKTURA (RE)PREZENTACJI. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

wspólne tak jemu, jak i sformułowanej przez Vico koncepcji mythologein, to pojmowanie jej jako dyskursu tradycji wyznaczającego zasadniczy model wiedzy, w obrębie którego człowiek ukształtował świat społecz­ ny30. T. S. Eliot inkorporuje takie rozumienie mitu w Tradition and the 30. Individual Talent, gdzie wyznacza opozycję między historią a tradycją, tej ostatniej przyznając za Vico status narracji prawdziwej31. W tym 31. miejscu zachodzi istotne krzyżowanie się założeń amerykańskiego mo­ dernizmu i źródeł myślenia Mayi Dereń. Jej teoria jest modernistyczna w tym sensie, że podtrzymuje tezę o końcu historii oraz zakłada auto­ nomię dzieła sztuki wyzwolonego spod tyranii podmiotowości. Oba te założenia wpisane są zaś w bezosobową koncepcję poezji T. S. Eliota. Wyrugowanie podmiotowości jako źródła ekspresji artystycznej jest pierwszym warunkiem koncepcji filmu jako formy rytualnej: to, co podmiotowe nie może być źródłem akcji dramatycznej, natomiast uzyskuje zupełnie nowy status jako zdepersonalizowany element większej, dramatycznej całości. Nietrudno odnaleźć podobnie brzmią­ ce tezy u T. S. Eliota: perfekcyjne formy sztuki nie są konfesyjną arty­ kulacją cierpień artysty, a afektem transmutacji emocjonalnych poru­ szeń w materiał dla umysłu, który tworzy. Kreacja nie polega na niezainteresowanej szerokim kontekstem (społecznym, kulturowym, arty­ stycznym) samotnej spowiedzi artysty. Tworząc w teraźniejszości redefiniuje się przeszłość, sięgając do przeszłości zmienia się przyszłość: świadomość tej relacyjności tworzy etos dla działalności poetyckiej. Myślenie historyczne (arbitralne, sfragmentaryzowane, zależne) staje się częścią ponadczasowej, całościowej synchronii Tradycji. Relacja względem niej nadaje sens biografii artysty: zasadą estetyki jest sy­ multaniczne współistnienie z przeszłością, która inkorporując nowe postawy podlega ciągłej dynamicznej reinterpretacji. Twórczość poe­ tycka w kontekście Tradycji tworzy całość nieustannie pobudzaną ku produkcji nowego - tak, jak rytuał w koncepcji Dereń, który wywołuje nowe doświadczenie, zamiast rekapitulować już istniejące. Poezja jako budulec struktury synchronicznej, całościowej, działa­ jącej natychmiastowo a nie poprzez systematyczne wyłanianie przy­ czynowo-skutkowych powiązań stanowi w koncepcji Dereń o specy­ fice filmu eksperymentalnego. Preferuje rozwój „wertykalny” ponad .horyzontalnym” i podporządkowuje się logice emocji lub idei, która 30. Na temat rewizji pojęcia mitu wscienza nuova G. Vico. zob.: J Mali. TheRehabilitationofMyth. Vico's 'NewScience', Cambridge Univcrsity Press. Cambridge 1992 31 T S. Eliot, Tradition and Individual Talent, w Europcan Literaturefrom Romanticism to Postmoder­

nizm. A Rcadcr inAesthetic Praclice, M. Travers (red.). Continuum. London 2001.

49

50

ROZDZIAŁ I

„przyciąga do siebie nawet rozproszone obrazy zawierające wspólny im rdzeń”32. Intensyfikuje moment, skupia się na jego jakościach i głę­ bi. „Poezja nie opisuje tego, co się wydarza, ale skupia się na tym, jakie 33. odczucia to ze sobą niesie i co oznacza”33. Koncepcja filmu poetyckie­ go jest według Dereń paradygmatyczna dla filmu eksperymentalnego w ogóle. „Oto dlaczego sądzę, że film zmierza szczególnie w stronę poe­ tyckich wypowiedzi, ponieważ esencjonalnie jest on montażem, a ten 34 wydaje się poprzez swoją naturę medium poetyckim”34.

32.

RYTUAŁ I PARADOKSY REPREZENTACJI

35.

Bogata w powyższe teoretyczne ustalenia, Maya Dereń odmawia trak­ towania balijskich rytuałów zarejestrowanych kamerą przez Mead i Batesona jako formy performancu z jego podziałem na scenę i pub­ liczność, który miałby służyć jako katarktyczne przyzwolenie na do­ puszczenie stanów i emocji niemożliwych do zaistnienia na gruncie zaburzonego, schizofrenicznego trybu uczestnictwa w kulturze Bali. Tym samym Dereń odrzuca terapeutyczny zamysł Batesona i Mead, uwiarygodniany przez nich kategorią schizoanalizy. W zamian za to traktuje rytuał jako „zdarzenie kolektywne, w którym powszechne prawa czasu i przestrzeni zostają dla określonej społeczności uchylone i produkują nadzwyczajne doświadczenie”35. Tym samym rytuał nie służy rozpadowi tożsamości w stanie katarktycznej ekstazy, ale odnowieniu i transformacji reguł społecznych. Kiedy więc Dereń zabiera swój filmowy ekwipunek na Haiti po to, żeby uchwycić tę holistyczną (obejmującą opętanego wraz z regułami jego kultury) naturę rytuału, wykorzystuje nie reprodukcyjną właściwość aparatu filmowego, ale jego integralność jako reprodukcji i jako montażu. Manipulowanie narzędziem filmu pomiędzy realnością rytuału opęta­ nia jako wizualnie dostępnej reprezentacji ukrytej w nim energii a niere­ alną realnością jego filmowego przedstawienia miało służyć uchwyceniu zarówno tego, co stanowiło wizualny dowód opętania, jak i ukrytych wzorów kultury, będących właściwym przedmiotem rytuału. Metoda ta ujawnia zarazem poetycki, artystyczny tryb języka filmo­ wego, konieczny zdaniem Dereń w etnograficznej rejestracji. Tylko on jest w stanie wydobyć holistyczną naturę rytuału, ujawnić jego trans32. M. Dereń. Pc*tryand thf Film. A Sympotium, .Film Culturc* 29/1963, a. 59. 33 Ibidem, 1.56.

34 Ibidem,i. 60. 35 Holi, op.cit , 1.168

* FORMA FILMU - PORZĄDEK KULTURY - STRUKTURA (RE)PR EZENTAC J I. * POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

cendującą moc. Kiedy po powrocie z Haiti i nieudanej próbie zadowa­ lającej edycji przywiezionego stamtąd materiału filmowego Dereń nie może uzyskać nowego grantu na kolejną podróż, stara się pozyskać za­ interesowanie swoim materiałem w kręgach akademickich. Brak uwa­ gi, z którą się spotyka, radykalizuje jej opinię na temat nieubłaganie dualistycznego charakteru narzędziowości zachodniej antropologii i dominacji w niej form językowej reprezentacji. Wobec imaginacyjnego i rytualnego porządku kultury Haiti grzeszy ona rażącą nieadekwatnością, zaś sposobem jej przezwyciężenia może być jedynie mo­ del poznania angażujący tak siły intelektu jak i każdą komórkę ciała: „totalność ludzkiego istnienia”36 - kinematograf, jak wynika z teorii 36. estetycznej Dereń, tej alternatywy dostarcza. Skąd więc poczucie tak dojmującej porażki w odniesieniu do filmowej rejestracji rytuałów opętania na Haiti? „Skoncentrowałam się na róż­ nych stadiach ruchu w tańcu i rytuale, wiele z nich rejestrowałam w spo­ wolnionym trybie, z wyraźnie zarysowanym działaniem ciała..., ilekroć starałam się »zamrozić« moment, aby wyizolować go z kontekstu, wywo­ ływałam impresję nie pokrywającą się wcale z zamysłem Haitańczyków. W zasadzie często nie wyglądało to nawet na taniec”37. Zdaniem Catherine 37. Russel to właśnie wyrywanie rytuału z szeroko pojmowanego kontekstu jego politycznego znaczenia na Haiti nie pozwoliło Dereń na uchwycenie jego istoty. Co więcej, doprowadziło do zupełnego pominięcia erotyczne­ go aspektu rytuału. Depersonalizacja jako zasada tak rytuału jak i arty­ stycznej kreacji i jednoczesne położenie nacisku na rytualną formę jako doświadczenia transcendentnego realizującego się nie poprzez ego, ale poprzez teksturę ciała, doprowadziło ostatecznie Dereń do osunięcia się w romantycznie „zradykalizowaną tożsamość awangardowej artystki”38. 38. Teoria filmowa Mayi Dereń łącząca reprodukcyjne i kreacyjne własności filmu w jedną formę, właściwie nie tematyzowała wprost problemu możliwości uzyskania adekwatnej reprezentacji. Tak jakby odziedziczona przez amerykańską poezję po francuskim symbolizmie problematyczność kryzysu reprezentacji nie wybrzmiała dostatecznie silnie w założeniach artystki. W zamian za to ujmowanie przez nią filmu jako nowoczesnego aparatu „dostrajającego” zmysły względem R-J"

36. M Sullivan, Dereń's Ethnographic Rcprescntation ofHaiti, w: Maya Dereń and the American Avant-

Garde, op. cit., s. 215.

37. M Dereń, Divine Horsemcn the Liring Gods ofHaiti, Man andMyth, J. Campbell (red.). Thamcs and Hudson, London-New York 1953. cyt za: Sullivan, op. cit, s. 214. Zob. także polskie wydanie tej książki. M. Dereń, Taniec nieba i ziemi Bogowie haitańfkiegowudu, przeł. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski,

Wydawnictwo A, Kraków 2000. 38. Russel. op. cit., s. 208.

51

52

ROZDZIAŁ 1

39.

4o.

41. 42.

43.

rzeczywistości pozbawiło ją ostrości widzenia problemów epistemicznych. Nieustępliwie jednak pojawiają się one w jej projekcie etnograficz­ nym, kiedy dwie formy reprezentacji obecne w rytuale: niewidzialna obecność bóstw i materialna tekstura opętanego ciała, zamiast ulegać synergii, nieustannie się znoszą. „Taniec jest tylko częścią rytuału i jego formę determinuje większy wzór (...). Jego obecność jest bardziej uświadamiana, niż nieprzerwanie widoczna (...)”39. Trudno o bardziej adekwatną artykulację zasadniczego dylematu reprezentacji tak arty­ stycznego jak antropologicznego. O ile etnograficzne przedsięwzięcie adekwatnej reprezentacji form rytualnych nie powiodło się, to w estetycznej koncepcji filmu jako for­ my rytualnej możemy odnaleźć wątki bardzo odlegle antycypujące neoawangardowe estetyki performatywne, skupione na procesualności dokonującego się w procesie odbioru i wciąż odsuwanego w czasie zdarzenia™. Nie ulega wątpliwości, że całościowo pojęty estetyczny projekt Mayi Dereń jest z ducha modernistyczny. Uniwersalizuje on kategorie estetyczne do tego stopnia, że niepodobieństwem byłoby również wpisać go w zaproponowany przez Hala Fostera model artysty jako etnografa41. Teoria Dereń nie przeczuwała także w najmniejszym stopniu przyszłego „majstrowania’1*2 przy kategorii dzieła sztuki. A jednak wprowadzała w estetyczne pole powojennych praktyk arty­ stycznych kategorie doświadczenia i zmiany, współuczestnictwa i my­ ślenia kontekstowego. O ile trajektoria jej myślenia wiodła w stronę pa­ radygmatu performatywistycznego, to stosowane przez nią narzędzia w postaci koncepcji formy filmowej nie pozwoliły jej wydostać się poza nowoczesną fetyszyzację medium jako ekstensji zmysłów. Była to po­ stawa „na serio”, niewpisująca w zestaw swoich narzędzi możliwości ambiwalentnego, ironicznego traktowania ani konstruowanych przez siebie „dzieł”, ani materialności ich mediów. Jeśli więc już dwadzieś­ cia lat później w odniesieniu do postawy artystycznej Bruce’a Naumana nie można było mieć pewności, „czy artysta jest szczery w sensie poetyckim, czy ironiczny w sensie filozoficznym ”43, to u Mayi Dereń trudno w ogóle oddzielić od siebie postawę poetycką i filozoficzną. XX"

39.Sullivan,opcit..s.214.

40. Zob A. Zeidler-Janiszewska. O dawnych i dzisiejszych interpretacjach ncoawangardy. w. Wiek Awangardy. L Bieszczad (red), Unirenitas. Kraków 2006. a. 15-29.

41. Zob H Foster. Artystajako etnograf, w- idem. Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku.

Unirersitas. Kraków 2010 42 Termin zastosowany przez A. Zeidler-Janiszewską. w: O dawnych i dzisiejszych interpretacjach r.eoawangardy. op cit. 43 Bruce Nauman, R C Morgan (red ),The John Hopkins Univcrsity Press. Baltmorc & London 2002.

★

53

FORMA FILMU - PORZĄDEK K U LT U R Y - STRU KTU R A (R E) PR EZENTAC J I. ★ POEZJA I ANTROPOLOGIA MAYI DEREŃ

Jednocześnie całościowo pojęta postawa artystki ogniskuje w so­ bie rozpoznane przez M. Leję, charakterystyczne dla amerykańskiej awangardy napięcie między koncepcją indywidualnego artysty-twórcy a teorią awangardowej kolektywności4’. Wprowadzone przez Dereń estetyczne kategorie ustabilizowały się bowiem w znaczenia pozwa­ lające nurtowi amerykańskiego kina eksperymentalnego istotnie defi­ niować swój charakter. Rozumienie poezji jako doświadczenia utrwala znaczenie filmu jako sztuki, powołanego do badania świata wyobraźni oraz sposobów, na które wyobraźnia mediuje pomiędzy światem a wi­ zualnym przedstawieniem45. W obszarze tak rozumianego działania artystycznego pojawia się nurt artystyczno-filmowy skupiony na po­ szukiwaniu prawdziwego/głębokiego języka filmu, dzięki czemu ko­ munikacja poprzez sztukę (zanegowana poprzez brak zaufania do po­ wierzchownej komunikacji) zaczyna odżywać. Kino artystyczne staje się więc uniwersalnym językiem i jednym z najbardziej obiecujących mediów komunikacji pomiędzy ludźmi46. Filmy eksperymentalne pokazy wane w najważniejszej w dekadzie lat 50. instytucji amerykańskiej awangardy filmowej, nowojorskim Cinema 16, niezależnie od tego, czy realistyczne, dokumentalne czy poetyckie, miały jedną wspólną cechę: naruszały istniejące status quo47.

]t_>"

44 M Leja, Rejraming Abstract Exprcssionism. Subjectivity andPatntingin the 19-IOs,

Yale University Press. New Havcn 1997. 45. Wypowiedź Parkera Tylera podczas sympozjum On the Naturę and Functionofthe Expcrimental (Poctic)Film, transkrypcja opublikowana w .Film Cullure" 14/1957. s. 12-15 46. 47.

Wypowiedź lana Hugo. zob. .Film Culture" 14/1957. Zob. S MacDonald, A. Vogel. Cinema 16: Documents Toward the HistoryofFitmSociety.

Tempie University Press. Philadelphia 2002

44.

45.

46.

47.

Stałem się instrumentem przepływu wewnętrznej wizji, przez całą swoją zmysłowość w zewnętrzną formę. Moja największa rola polega na wzmacnianiu własnej wrażliwo­ ści (ponieważ wszystkie filmy powstają z totalności bycia, z pełni życia) ORAZ z konieczności patronujących konkret­ nym chwilom tworzenia. Ujmując rzecz inaczej, zajmuje mnie objawienie.

Jestem największym dokumentalistą na świecie, ponieważ dokumentuję akt widzenia oraz wszystko, co niesie w moją stronę światło... Nic nie dodaję, staram się tylko widzieć i stwarzać przestrzeń dla mojego widzenia.

55 ROZDZIAŁ II

Doznawanie doznanego: Jonas Mekas

W ciągu kilku powojennych dekad Jonas Mekas z powodzeniem łączył misję papieża amerykańskiej awangardy filmowej, los litewskiego imi­ granta, dipisa czasu wojny, wędrowca (który sam siebie często nazywa włóczącym się psem). Jego podróży towarzyszy zawsze jakieś narzę­ dzie zapisu: papier, ołówek, aparat fotograficzny, kamera Bolex. Dzięki natychmiastowej mediacji doświadczenia jego autobiografia staje się, od razu, i po jakimś czasie, opowieścią o doznawanej przeszłości. Urodzony w 1922 roku na małej wiosce litewskiej Siemeniszki, w wie­ lodzietnej, protestanckiej i chłopskiej rodzinie, w czasie okupacji an­ gażuje się w podziemną działalność wydawniczą. Niewyjaśniona kra­ dzież prasy drukarskiej zmusza Jonasa i jego brata, Adolfasa Mekasa do ucieczki z Litwy. Młodzi mężczyźni zamiast na uniwersytet w Wiedniu trafiają do niemieckiego obozu pracy w Elmshorn na przedmieściach Hamburga. Kolejne etapy ich wojennych doświadczeń to praca w nie­ mieckim gospodarstwie w Szlezwiku-Holsztynie, pobyt w obozie dipisów we Flensburgu, w Wiesbaden, a następnie w Kassel (Mattenburg). Mekasowie przybywają do Nowego Jorku 22 października 1949 roku. Mekas zanotuje: „wciąż mam ten widok przed oczami. Tyle cierpienia i nędzy w czasie wojny i po wojnie, tyle rozpaczy i beznadziei, i nagle człowiek staje twarzą w twarz ze snem. (...) Staliśmy na wysokim beto­ nowym nabrzeżu, spoglądając na sylwetkę Nowego Jorku. I nagle, w tej samej chwili, obaj, Adolfas i ja, powiedzieliśmy to samo: »Zostajemy tu­ taj. To jest to. To jest Nowy Jork. Tu jest centrum świata«”1. i.

1 J Mckat. Nie miałem dokgdiić. przcł. M. Wawrzyńczak, Seria Mcridian. Pogranicze. Sejny 2007.». 293-294.

56

ROZDZIAŁ II

TEATRY FILMOWE

Kiedy po przybyciu do Nowego Jorku bracia Mekas wprowadzają się do dzielnicy Williamsburg, trapią ich na przemian okresy bezrobocia i głodu. Na zapiski Mekasa z tamtego czasu składają się m.in. takie: „dłonie poruszają się odruchowo. Żyją swoim własnym, automatycz­ nym życiem. Pozwalam im na to. Kogo obchodzą dłonie. Zostawiam je w spokoju. Nie przestają się poruszać. Aby nie oszaleć, staram się 2. o czymś myśleć”2. Potem ruchem amplitudy pisanie Mekasa grzęźnie: „zostałem zwolniony. Brak zamówień. Teraz krążę po Brooklynie, z pół­ nocy na południe, ze wschodu na zachód, w głąb Manhattanu i Long Island, w poszukiwaniu pracy. Od fabryki do fabryki, od warsztatu do warsztatu. Odwiedziłem kilka muzeów w nadziei, że może potrzebują 3. woźnych albo sprzątaczy”3. W końcu Mekas rozpoczyna pracę w studio fotograficznym, pozostawia za sobą Brooklyn i otwiera nowy rozdział swojej biografii związany z Manhattanem. Wraz z bratem uczęszcza na pokazy kina awangardowego organizo­ wane w Museum of Modern Art. Mekasowie nawiązują kontakt z Han­ sem Richterem, współorganizatorem screenings \ ] ^ ] _ i zaczynają uczęszczać na kurs filmowy. „Wczoraj w Museum of Modern Art obej­ rzeliśmy cztery filmy awangardowe. Szczególnie podobał mi się film La souriante madame Beudet Dulac. W swoim skupieniu i koncentracji podobny do Joyce’a. Poza tym obejrzeliśmy Balet mechaniczny, Antrakt .Dixon.G.A. Fo»ter(red.),IN FOCUS: Routledge Film Readers, London 2002. s. 23.

★

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

które dalece przekraczały działania i kompetencje związane jedynie z organizacją pokazów filmowych. Pragnęła instytucjonalnego mecha­ nizmu produkcji filmowej opartego o granty i stypendia dla artystów. Odczyty i sympozja miały, w jej mniemaniu, pogłębiać intelektualną i estetyczną świadomość wokół ruchu kina niezależnego, ono samo zaś, opierać się przede wszystkim na kooperacyjnym modelu współpracy pomiędzy sieciami i swobodnymi stowarzyszeniami zarówno artystów, jak i animatorów kultury. Proto-organizacją tego rodzaju było założone przez Amosa Vogla i jego żonę Marcię Vogel, działające w latach 1947-1963 Cinema 16. Sze­ rokie spektrum pokazywanych tu filmów: dokumentalnych, instruk­ tażowych, naukowych i artystycznych, wynikało z przyjęcia dwóch zasadniczych imperatywów: unikania problemów z cenzurą i tym sa­ mym utrzymywania płynności finansowej, a także przyciągania szero­ kiej publiczności, co dla Cinema 16 nigdy nie stanowiło problemu. To tu właśnie odbywa się premiera jednego z filmów Mekasa, Guns on the Trees (1961), wydawany jest Catalogue of the Experimental Film, oraz wypromowani artyści, tacy, jak: Sidney Peterson, bracia Whitney, Gregory Markopoulos, Norman McLaren, Stan Brakhage, Willard Maas, Jordan Belson i Kenneth Anger10. Od 1961 roku w Californii powstaje io. San Francisco Cinemateąue, druga obok Cinema 16 w latach 60. naj­ ważniejsza instytucja kina niezależnego w Stanach Zjednoczonych. Jeśli dekada lat 60. wraz z filmem undergroundowym przyno­ si szczególne ożywienie życia filmowego w artystycznych kręgach dużych amerykańskich miast, to lata 50. są czasem dużej intensyw­ ności powojennych organizacji i instytucji konstruujących model niezależnej produkcji filmowej. Opiera się on na współpracujących ze sobą sieciach artystycznych relacji tworzących filmowy art world. Obejmuje swoim zasięgiem o wiele szersze spektrum działania ani­ żeli przedwojenny ruch małych kin: zarówno produkcję, dystrybu­ cję, krytykę, jak i pogłębioną recepcję filmu niezależnego11. Podobnie n. jednak jak przedwojenni prekursorzy, uderza w status quo utrzymy­ wane przez dominację kina komercyjnego i oddolnie kreuje istotną względem niego opozycję. Jonas Mekas jest w latach 50. zagorzałym widzem wydarzeń orga­ nizowanych przez Cinema 16. Jednak już w 1960 roku, trzy lata przed io. D. E James, Introduction, w; To Free the Cinema. Jonas Mekas & The New York Underground. D. E. James (red.). Princeton Univcrsity Press, Princeton, New Jersey 1992, s. 7 11 G.S.Fa\\cr..UnquietYears’:ExperimentalCinemainthel9S0s.w:P Lev. The Fiflics Transforming theScreen. 1950-1959, UniversityofCahfornia Press, Berkeley, Los Angeles 2003. s. 280.

59

60

ROZDZIAŁ II

12. i3.

zakończeniem działalności tej instytucji, współtworzy względem niego alternatywę: The New American Cinema Group. W pierwszym, opublikowanym w 1961 roku w Film Culture manifeście tej organizacji, zostaje przypuszczony frontalny atak na kino hollywoodzkie: funkcjo­ nuje już ono „ostatkiem sił”, jest „skorumpowane moralnie”, „wsteczne estetycznie” oraz nudne12. Zwołanie wokół tej inicjatywy filmowców, aktorów, krytyków, producentów13 oraz opracowywanie na łamach Film Culture jej etosu, było dla Mekasa przede wszystkim kontynuacją dziedzictwa po aktywistycznej działalności Mayi Dereń. To właśnie z działalności The New American Cinema Group wyła­ nia się w 1962 roku nowa forma instytucjonalna kierowana przez Jonasa Mekasa: Film-Makers’ Cooperative (Co-op). W 1964 roku prze­ obraża się w Film-Makers’ Cinemateąue i funkcjonujące przy niej Film Makers’ Distribution Center, które w 1966, głównie na skutek finansowych problemów zawiesza działalność (na krótko tylko wzna­ wiając ją i zmieniając siedzibę w 1968 roku). Kolejny i najważniejszy projekt Jonasa Mekasa, funkcjonująca do dzisiaj Anthology Film Archives, nie byłby możliwy bez istotnego fi­ nansowego wsparcia. Przychodzi ono niespodziewanie wraz z wizy­ tą Jerome’a Hilla, potomka znanej, zamożnej nowojorskiej rodziny: budowniczych dróg kolejowych i drapaczy chmur. Hill dziedziczy po ojcu pasję do kręcenia filmów, jest malarzem, weteranem II wojny światowej, podczas której kręcił filmy frontowe dla amerykańskiej armii. Kiedy wygrywa nagrodę Akademii za swój film dokumentalny, odwiedza Mekasa i prosi o napisanie o nim artykułu do Film Culture. W trakcie tej samej rozmowy wypisuje czek znacząco wspomagający finansowo pismo. Od tego momentu jest najważniejszym mecenasem i artystycznym doradcą dla powstającej Anthology. Umiera na raka dwa lata po jej otwarciu, w 1972 roku. Zaczyna się organizacja muze­ um i archiwum filmów artystycznych, obecnie jednej z największych i najbardziej unikatowych placówek tego typu na świecie. W jej zarzą­ dzie zasiadają Stan Brakhage, Ken Kelman, James Broughton, Paul Adams Sitney i Peter Kubełka.

12 I Margulies, JohnCatiavetet Amateur Director. w The New American Cinema. J. Lewis (red.).

Duke Unhrersity Press 1999, s. 284.

13. Da-.id E James wymienia w tej grupie Lewisa Allena. Lionela Rogosina. Petera Bogda novicha. Roberta Franka. Alfreda Lesiie, Shirley Ciarkę. Gregory’cgo Markopoulosa. Edwarda Blanda. Bena Carrut-

hersa. Argusa SpeareJuilliarda, Emile de Antonio. Daniela Talbot a. Waltera Gut mana i DavidaStonc’a. zob D E Jimet.Introduetion.w. To Freethe Cinema. op.cit.,s.9.

* DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS *

WIZJE I KONFLIKTY

Anthology powstaje w odnowionym budynku Public Theatre przy ulicy Lafayette. W przeciwieństwie do wcześniejszych projektów Mekasa Film-Makers’ Cooperative i Film-Makers’ Cinemateque - Anthology od początku była instytucją kry tyczną i selektywną. Jej zasadniczym celem stało się definiowanie i selekcjonowanie filmu jako sztuki - inne produk­ cje nie miały dostępu do jej sal projekcyjnych i kanałów dystrybucji. Strategia ta nie od zawsze towarzyszyła przedsięwzięciom Mekasa. Co-op, w przeciwieństwie do Cinema 16 Amosa Vogla, była organizacją all-inclusive, zrzeszającą wszystkich chętnych filmowców, niestawiającą żadnych ograniczeń ze względu na treść czy formalną charaktery­ stykę filmów1’. Otwarcie się na wszelkie przejawy kina niezależnego ] . stanowiło wtedy reakcję na wybiórczą i rządzoną twardą ręką Amosa Vogla politykę Cinema 16. W 1961 roku instytucja ta odmówiła projek­ cji i dystrybucji kilku filmów, między innymi, Anticipation oftheNight Stana Brakhage’a. Amos Vogel przejrzyście i konsekwentnie stosował strategię promocji tego, w co wierzy”, a późniejsze instytucje zognisko­ wane wokół Mekasa oskarżał za „nieselektywność kłopotliwą dla sztu­ ki filmowej” radykalnie obniżającą poziom filmu artystycznego14 15. is. Zadenuncjowanie przez środowisko filmowe na początku lat 60. działalności Cinema 16 jako ekskluzywistycznej doskonale oddaje ducha narodzin filmu undergroundowego. Polityka instytucjonalna Amosa i Marcii Vogel rodziła się u schyłku dekady wojennej w specy­ ficznym kontekście oporu wobec filmu komercyjnego. Instytucje or­ ganizowane w latach 60. przez Jonasa Mekasa znacząco poszerzają to pole i za przedmiot subwersji uznają już całą kulturę. Dla A. i M. Vogel zasadniczym celem stowarzyszenia filmu niezależnego było utrzyma­ nie niemożliwego do zredukowania dystansu pomiędzy przemysłem filmowym a kinem jako sztuką. Te dwa obszary tworzyły zupełnie odmienne porządki, spełniając różne funkcje kulturowe: rozrywka eksperyment, wygaszanie sprzeczności - wzbudzanie kontrowersji. Utrzymywanie ich w opozycji nakazywało sięganie w istocie po narzę­ dzia separujące produkty przemysłu kulturowego od niepowtarzal­ nych wytworów kultury wysokiej. Aplauz publiczności i popularność prezentowanych filmów należały do obcego porządku kultury. Rolą 14. Co-op uczyniło kino undergroundowe widocznym, kulturowym medium poprzez organizowane

przez siebie pokazy, jak również nowe formy dystrybucji, możliwości wypożyczania filmów z katalogu.

Powstała filmoteka liczqca ponad 2.5 tysiqca tytułów. 15. D. Curtis, A Tale ofTwo Co-ops.w To Frec the Cinema. op.ciL.S. 256

61

62

ROZDZIAŁ II

ie.

17.

18.

animatora kina niezależnego było wyprzedzanie publiczności zawsze o krok i zapewnianie wysokiego poziomu włączanych do pokazów fil­ mów16. Gwarancję ich jakości stanowiła zaawansowana forma filmowa: to ona jako przedmiot artystycznego eksperymentu zdolna była w naj­ większym stopniu odróżnić film artystyczny od poślednich produktów Hollywoodu. Cinema 16 Amosa Vogla zdecydowanie uznaje się za insty­ tucję pionierską dla organizacji produkcji i dystrybucji filmu artystycz­ nego w powojennych Stanach Zjednoczonych. Skala jej działalności była ogromna, w okresie swego rozkwitu gromadziła na pokazach 1600 widzów - tyle, ile duże, komercyjne teatry filmowe przed wojną. Część krytyki uzna także jej istotną społeczno-kulturową funkcję. Dla Scotta MacDonalda działalność Cinema 16 stanowiła szkołę postaw obywatelskich i demokracji1718 . Poprzez szerokie spektrum prezentowanych fil­ mów dostarczała głębszej, bardziej świadomej wizji rzeczywistości. I to wcale nie za pomocą polityki równego dostępu, a przeciwnie, poprzez próg kulturowej kompetencji. Zamiast zwracać się do już uformowanej i jasno artykułującej swe oczekiwania publiczności, widziała swą rolę w konstruowaniu nowej widowni, a razem z nią, nowej kultury. Działalność Jonasa Mekasa na początku lat 60. mocno promująca kino undergroundowe zakładała już zupełnie nowy schemat relacji instytucja - film niezależny - publiczność. Podstawowy model recep­ cji filmu niezależnego był już ukształtowany. Nowa dekada przynosi istotną redefinicję społeczności, która w Greenich Village proliferuje w postać wielu eksperymentujących obyczajowo wspólnot. Mekas bardziej niż wynalazcą nowej, świadomej publiczności, staje się orę­ downikiem tej, która już wykonuje polityczny gest czynienia siebie obecną. Przemawia w imieniu takich wartości jak młodość, sponta­ niczność, szczerość oraz poczucie humoru: wszystkie one stanowią kulturowy bagaż, wraz z którym wyłania się na początku dekady', jak je nazywa, kino Baudelairowskie. Film undergroundowy jest dla Mekasa poszerzonym frontem walki politycznej, terenem wojny pod­ jazdowej zmierzającej do otwarcia przestrzeni wolności sal projek­ cyjnych nowojorskich teatrów filmowych, strategią wymykania się cenzurze16. Sposoby, za pomocą których radził sobie Amos Vogel, kiedy 16 FilmaiSubvtrthe Art. Amoi VogrlandCinema 16. Dialogue transcript. Sticking Place Films,

New York 2003.1.5.

17. Ibidem, t. 4-5. 18 Jak zwraca uwagę Sally Banet, Mekai w twoich tekitach krytycznych, przemawiając jako „publiczny

głos'kina undergroundowego, używa terminologii militarnej, wypełniającej znaczeniami zasadnicze, wy-

znawanc przez niego przekonanie sztuka Jest bronią w walce społecznej, zob. S. Ba nes, Grcenvich Villagel963 AvantGarde Performance and the Effenetcent Body. Duke Unwersity Press, Durham and London 1993, s. 77.

★

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS *

Cinema 16 odwiedzają przedstawiciele New York Film Censorship Office, okazują się już nieskuteczne. Napominany przez Biuro Cenzu­ ry Vogel zmuszony jest dostarczać mu scenopisów dystrybuowanych filmów, nawet jeśli jest to sprowadzane z Francji, wyświetlane poza głównym programem - kino dla dzieci19. 19. Film, którego broni Mekas, podobnie jak poezja Baudelaire’a, trak­ tuje zastane normy kulturowe jako przedmiot subwersji i transcen­ dencji, a jego erotyczna siła nieskrytości działa tak samo uderzająco, jak proza de Sade’a, twórczość Artura Rimbaud czy Williama Borroughsa20. Obrona postaw godzących w spokojny sen „przeciętnego 20. człowieka” z krytyczno-filmowej praktyki kulturowej przeobraża się w akt polityczny wymierzony przeciwko konkretnym społecznym siłom powojennej Ameryki. To właśnie ta postawa znamionująca, wcale nie delikatne przemieszczenie się w polu sztuka - polityka, nie znajdzie zrozumienia ani u Amosa Vogla, ani u krytyków kina under­ groundowego, zwłaszcza u broniącego projektu krytycznej historii filmu Parkera Tylera21. 21. Przede wszystkim jednak Mekas wikła się w ton romantycznej re­ toryki ©pozycjonującej artystę i burżuazyjną publiczność. Radyka­ lizm nowego kina ma docierać do niskich standardów amerykańskiej społeczności (community), i emancypować przemawiające nowym głosem wspólnoty (communitas). Jeszcze w 1950 roku Mekas zapi­ suje: „dlaczego, do diaska, dlaczego nie jesteśmy jak inni imigranci, dlaczego nie zadowalają nas ich przyjemności i rozrywki? Oto stoimy pośrodku Brooklynu, dwie zagubione dusze (...) Popatrzyłem na tych ludzi i byłem przerażony. Zapytałem siebie: czy naprawdę chcę być taki jak wszyscy? Czy naprawdę chcę należeć do takiego świata? Oto są ludzie tacy jak wszyscy”22. 22. W tym sensie kino undergroundowe staje się zespołem praktyk, których kontrkulturowy charakter waha się pomiędzy mirażem no­ wej, artystycznej, wyzwolonej „wspólnoty wyobrażonej” a realnością konkretnych, teraz pozostawianych mocno w tyle kultur. Te ostat­ nie to litewscy, wtapiający się w AMERYKĘ imigranci, to sąsiedztwo włoskich i irlandzkich rodzin zamieszkujących Greenvich Village, ich codzienne świadkowanie swobodzie coraz liczniej pojawiających K;”

19. Film as Subversive Art. op. cit, s. 3.

20. R. J. Haberski Jr., The ..Flaming" Frcedom ofJonas Mekas. w: Frcedom to Offend. HowNcw York RemadeMovic Culture. The University Press of Kentucky, Kentucky 2007, s. 130. 21 Zob. rozdział niniejszej ksiq±ki: „Awangarda i seks. Filmowe (od)erotyzowanic ciała" 22. Mekas, op. cit.. s. 317

63

66

ROZDZIAŁ II

3i.

już się nie sprawdzają31. Jonas Mekas uprawiał je w policyjnych aresz­ tach i na salach sądowych, gdzie toczyły się procesy przeciwko promo­ wanym przez niego filmom. KRYTYKA

W latach 50. Mekas zaczyna na poważnie uprawiać krytykę filmo­ wą. Prowadzi rubrykę Movie Journal w Village Voice, a od 1955 roku wzbogaca rynek czasopism artystyczno-filmowych o Film Culture 32. (America’s Independent Motion Picture Magazine)32. Jego poglądy, pró­ bujące określić kulturowe funkcje filmu, szybko ewoluują. W latach 60. Mekas jest już głęboko przekonany o tym, że film niezależny oraz jego młode instytucje stanowią nowe sposoby artykulacji dla amerykań­ skiej kultury. Więcej, są zdolne rozpoznać kierunek koniecznej zmiany społecznej. Nie żywi wątpliwości co do dwóch zasadniczych spraw: że film może być sztuką, oraz, że wraz ze swą społecznością tworzy szcze­ gólny, odrębny rodzaj filmowej kultury. David E. James rekonstruując krytyczne poglądy Mekasa napisze, że na przestrzeni jednej dekady nastąpił w nich gwałtowny, zadziwia­ jący zwrot. Według Jamesa Mekas wychodzi od przekonania o niedoj­ rzałym charakterze amerykańskiego filmu niezależnego, by w konse­ kwencji przypisać mu rangę wyraziciela najgłębszych kulturowych niepokojów i rolę katalizatora zmiany społecznej. Jednak w kontekście doświadczeń litewskiego imigranta, zmiana ta wcale nie dziwi. Prze­ ciwnie, wydaje się mocno uzasadniona jako ewolucja dość konsekwen­ tnie rozwijanego stanowiska, któremu w latach 60. w końcu wychodzi naprzeciw wyraźny, mocny głos kina undergroundowego. Pierwsze pomysły Mekasa artykułowane na łamach Village Voice opierały się na przekonaniu, że możliwa jest restrukturyzacja komer­ cyjnej, hollywoodzkiej kinematografii w postać medium krytycznego, intelektualnego, skierowanego do szerokiej publiczności. W wizji tej pobrzmiewały wyraźne echa krytyki kultury i mediów masowych Mayi Dereń, oraz przekonanie o słuszności posunięć Amosa Vogla w Cinema 16, zmierzających wówczas w stronę promocji modelu autorskiego.

31. Propozycja rozumienia kulturyJako formy hazardu wyszła od Marshalla Sahlinsa i została przy­ wołana przez. Davida Farbera w tekście: The Intoxicated State/JllegalNatton. Drugs in theSixties Counterculture. w P. Braunstein. M W Doylc. ImagineNatton: the American Countcrculture ofthe 1960s and70t. Routledge, New York 2002.

32. Do tego czasu magazynami publikującymi najbardziej pogłębione teksty poświęcone sztuce filmowej były Nationai Board of Review Magazine (pierwotnie Excptional Photoplays) oraz Close Up

67

* DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

Miał być on rodzajem intelektualnej broni wobec zbrodniczych ideolo­ gii xx wieku, rękojmią masowej, antywojennej rewolty. Amerykański przemysł filmowy w opinii Mekasa mógł zostać zreformowany w po­ stać wymagającego, artystycznego kina autorskiego33. Porzuca tę wizję jako naiwną w drugiej połowie lat 50. Głęboka ko­ mercjalizacja przemysłu filmowego nie pozwala już wierzyć, że kino komercyjne mogło kiedykolwiek stanowić odpowiedź na społeczne i kulturowe realia amerykańskiego życia. Niespełniona wizja Mekasa miała szczególny charakter: stanowiła symptom jego imigracyjnych doświadczeń, niepogodzenia europejskiego ducha i realiów kultury masowej. Uczucia te piętnuje głęboka ambiwalencja: „doskonale zdaję sobie sprawę, że moje reakcje na Amerykę są niekonsekwentne, pełne sprzeczności, nawet schizofreniczne. Raz czuję się idealnie dostrojony do rzeczywistości, kiedy indziej kompletnie zagubiony. Wcale nie jest to łatwe. Sam muszę usunąć tę sprzeczność”34. Pogrzebana utopia odgrzewa wątek alienacji od masowego społe­ czeństwa. W1950 roku Mekas pisze: „pytam siebie: po co to wszystko? Jaki jest sens mojego życia, tego, co tutaj robię? Żyć po to, żeby pra­ cować? Ta praca nic nie tworzy. Jest jak tyranie w obozie pracy przy­ musowej w Elmshorn. Dni mijają, tydzień za tygodniem, i będą mijały dalej, podczas gdy ja pracuję jak niewolnik w fabryce, w warsztacie, łykając miedziany pył, pośród nieskończonej samotności. I nie ma żadnych aliantów, którzy mogliby mnie wyzwolić...”35. Postawa ta nie do końca odnajduje ukojenie w sentymencie za starym kontynentem. Dawną duchową wielkość Europy pogrzebał ostatecznie niewyobra­ żalny absurd dwóch światowych wojen. Powracająca nieustępliwie ambiwalencja nastrojów feruje surowe oceny nowej kultury, po czym łagodzi je, przypominając dramatyzm osobistego, biograficznego usytuowania Mekasa: „dlaczego przyjechałeś do Ameryki, skoro nie chcesz o nią walczyć? Nim tu przyjechałeś, musiałeś być chyba zde­ cydowany? - Znalazłem się tutaj przez przypadek - mówię - Czysty przypadek. Nie podejmowałem decyzji ani w jedną, ani w drugą stro­ nę. Zdecydowały okoliczności wojenne. Gdyby nie wojna, byłbym na Litwie”36. Paradoksalność swej sytuacji Mekas widzi jako nieuniknioną i konieczną: „drodzy przyjaciele: czy nie nauczyliście się niczego? 33. D. E James, Introduction, w D. E James, (cd.). To Free the Cinema. Jonas Mekas & New York Under­

ground. Prinecton Univcrsity Press 1992, s. 8.

34. Mekas, Nie miałem dokąd iii. op. cit.. s. 355. 35. Ibidem, s. 311. 36. Ibidem, s. 342.

33.

34.

35.

36.

64

ROZDZIAŁ II

23.

24.

się w dzielnicy od lat 20. artystycznych komun. Sieci artystycznych relacji nie wtapiają się bowiem łatwo w pejzaż lokalnej etniczności zamieszkiwanych dzielnic. Zamiast nowej solidarności działa mecha­ nizm separacji, sztuce lat 60. bliżej jest do międzynarodowej, medial­ nie nagłaśnianej, ponadlokalnej i romantycznej wizji communitas niż do realiów sąsiedniej ulicy. Dlatego prowadzone od lat 20. obserwacje artystycznych dzielnic dużych amerykańskich miast punktują powta­ rzający się schemat wzrostu cen nieruchomości na terenach, w któ­ rych pojawiają się artystyczne wspólnoty. Paradoksalny mechanizm społecznej ekskluzji i separacji przy jednoczesnej magicznej wręcz ot­ wartości tych wspólnot zamienia się w migrujący wraz z artystami po przestrzeni miejskiej proces gentryfikacji23. Ta brzemienna w społeczne konsekwencje dwoistość mechani­ zmów społecznościowych kontrkultury artystycznej towarzyszyła niemal wszystkim wolnościowym tendencjom dekady lat 60. Nie ominęła także ruchu przeciwko wojnie w Wietnamie: jak wspomina Marshall Sahlins, bardzo szybko zaczął on sięgać po, wydawałoby się, obcą sobie z gruntu, retorykę antydemokratycznej, populistycz­ nej demagogii. Mechanizm ten według Sahlinsa uwydatnił ciężkie brzemię każdej poważnej, rewolucyjnej zmiany kulturowej. Para­ doksalnie zestaw wartości, które w akcie protestu i gniewu wyprowa­ dza się na ulice, pochodzi zawsze ze źródła najbardziej tradycyjnego, a subwersja systemu normatywnego zaczyna się nie od działań jego przeciwników, ale w szeregach namiestników opresyjnej władzy24. Przez nich także może być też przechwytywany nieprzewidywalny i żmudny proces przyswajania skutków zmiany kulturowej. W Sta­ nach Zjednoczonych działo się to zawsze w momentach politycznej przewagi sił konserwatywnych, kiedy dziedzictwo kontrkultury lat 60. po częstokroć rozumiano jako radykalne wypaczenie jej wyjścio­ wych haseł. Najczęściej przechwycenie denuncjowało kontrkulturę jako poligon nowej konsumenckiej postawy klasy średniej, która poniżej solidarności klasowej ćwiczy hedonistyczny indywidualizm jednostek. W artykule wstępnym do grudniowego numeru New York Timesa z 1994 roku - In thePraise ofCounterculture, pisanym w czasie, >5*

23 Na ten proces zwraca uwagę Sally Banes, Grcnwtch Villagc, op. cii., s. 79. za: V Pope. Changing.thc Village'Keept Its Charm, .New York Times’. 20.11 1927; D. Ricc, A New York lnvadesjhc Village ", .New

York Times . 2909.1929; A. Hirschfield. Counter-Pevolution in the Yillagc- the Bourgcoisie Scems to Have

Tnumphtd, butSome CenterrofRetiitance May StiUBeFound Therc. .New York Times’, 23.04.1944. 24 M. Sahlins. TheDettruclionofComcience in Vietnam, w; Idem, Culture in Practicc. SelectcdEssays. Zonę Books, Nr* York 2005.

★

gdy przewaga w Kongresie przechyliła się na stronę Republikanów, redaktorzy przyznają, że czas kontrkultury, który z hedonizmu uczy­ nił etos, staje się szczególnie wdzięcznym tematem parodii, a Stany Zjednoczone są wciąż zbyt zamknięte, by „bez podejrzenia przyjmo­ wać jakikolwiek rodzaj zabawy”25. Niezależnie jednak od politycznych ocen, dekada lat 60. przyno­ siła formę zmiany kulturowej szczególnie wyczulonej na dynamikę jednostka - społeczeństwo. Jeśli za Fredrickiem Jamesonem rozwa­ żać lata 60. jako zespół strukturalnych uwarunkowań potencjalnych ewentualności (conditions of possibility) i uznać wraz z nim za naj­ ważniejsze: erę postkolonializmu i powstające wraz z niż tożsamości Trzeciego Świata (Third World), używaną przez Johna Kennedy’ego retorykę przepaści pokoleniowej, kryzys instytucji, poprzez które wy­ rażała się polityka klasowa26 - wszystkie one przygotowywały pole do swobodnej ekspresji wolnościowych wypowiedzi27. Według Jamesona Pierwszy Świat (First World) zawdzięcza swe nowe, polityczno-kulturowe modele przede wszystkim postkolonialnej Trzecioświatowości (Third-worldism). Przepaść pokoleniowa w retoryce Kennedy’ego była z kolei ekspresywną formą oddającą głos młodemu pokoleniu. Tworzy się szczególna sytuacja, w której jednostki i wspólnoty nie tylko czuły potrzebę wyrażania własnych sposobów rozumienia tamtych uwa­ runkowań, ale także dokonywały projekcji swych kulturowych prak­ tyk w konkretny polityczny język28. W jego wnętrzu realnych znaczeń nabierały dookreślane coraz bardziej szczegółowo społeczne uwarun­ kowania i charakterystyki tożsamości. W1964 roku na łamach Village Voice Jonas Mekas publikuje dramatyczny tekst On the Misery ofCommunity Standards29. Trzy lata później, Martin Luther King w książce Where Do We Go From Here: Chaos or Community? Wprowadza kate­ gorię somebodyness jako zestawu negatywnych strategii rozwijanych w oparciu o wewnętrzną determinację30. To właśnie negatywne strategie i niejawne taktyki stają się szczególną formą hazardu, ponawia­ nych prób oporu w chwilach, kiedy dotychczasowe formy postępowania 5^7”

25. In Praiscofthe Counterculturc, _Ncw York Times", Dcccmbcr 11.1994. 26.

Chodzi tu przede wszystkim o połączenie w 1955 roku w jeden organizm AFL (American Federnt ion of

Labor) iCIO(Congressof Industrial Organizations): powstajc wówczas największa w Stanach Zjednoczonych

centrala związkowa.

27.

F. Jameson. The Ideologie? ofThcory. Essays 1971-1986. Vol. 2.SyntaxofHistory. Univcrsityof

Minnesota Press. Minncapolis 1988. s 180 28.

65

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

Ibidem, s. 184

29 J. Mekas. On the MiscryofCommunity Standards. „Village Voicc". 18 06.1964 30. M. L King, Jr.,C.S. King, V. Harding, Where Do We Go From Here- Chaos or Community?, Bcacon Press. Boston. Massachusscts 2010.

25.

26. 27.

28.

29.

30.

J. M ęka*, F tlm -N a k c rt ' C o cp rru tn r Catalo^uc 198'ł.

Prowadzić dziennik filmowy oznacza być w ciągłej gotowo­ ści (wraz ze swoją kamerą), natychmiast, teraz, w tym mo­ mencie, niezależnie od tego, czy udaje się coś uchwycić, czy nie. Odwleczenie tego momentu i podjęcie próby po jakimś czasie będzie już rearanźacją zdarzeń i emocji. Zapisywa­ nie na gorąco, tak, jak się wydarza, wymaga totalnej wir­ tuozerii w posługiwaniu się narzędziami (w tym wypadku Bolexem): nauczenie ich zapisu rzeczywistości, która jest znacząca dla mnie, wraz z moimi reakcjami (także wspo­ mnieniami). Oznacza to, że cała procedura montażu musi zostać przeprowadzona podczas kręcenia w kamerze. Ma­ teriał filmowy, z którego składają się moje dzienniki, jest dokładnie tym, który wyszedł z mojej kamery.

★

69

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

Nie chcę (...) powiedzieć, że Ameryka jest bardziej humanistyczna od Europy. Nie znam jej na tyle, by się na ten temat wypowiadać. Chcę powiedzieć jedno: że wolę człowieka zakochanego w stali niż zwo­ lennika Hitlera z kwiatkiem w klapie. Albo Stalina przechadzającego się z uśmiechem po ogrodzie, jak w niedawnym sowieckim filmie”37. Ameryka zrobiona ze stali, Ameryka piękna i jednocześnie odpycha­ jąca grubiańskim pragmatyzmem raz wzbudza chęć przyłączenia się, wtopienia, innym razem kompulsywnie odrzuca: „ludzie są głupi, szarzy, cyniczni, mętni. Widzę, jak pędzą obok mnie, ogromna, ślepa, błotnista rzeka ludzkości. Szukam śladów chuci i głupoty w ich oczach, ustach. Praca, chleb. Seks. Mają swój świat i niech tak zostanie. To ich świat, nie mój. Z pewnością nie mój! Jaką cenę zapłacę za to, by się do nich upodobnić? Jakiej zdrady będę musiał się dopuścić? Czy będę w stanie dać temu odpór?”38. Odpowiedzią na zawiedzone nadzieje i nękające ambiwalencje jest ambicja skonstruowania alternatywnego modelu kultury filmowej. Kino artystyczne wydaje się idealnym medium dla opozycyjnych, poszerzających pole społecznej świadomości procesów kulturotwór­ czych. Oczekiwania Mekasa są ogromne: niewątpliwie ćwiczone na kursach filmowych u Hansa Richtera, pokazach kina awangardowego w ] ^ ] A - wszystko to wciąż jednak kultywuje elitarny klimat starej artystycznej Europy. „Dużo czytam. Eisenstein”39*. Za to wyłaniające się coraz wyraźniej, nowe artystyczne kino ame­ rykańskie rozpaczliwie rozczarowuje. O poświęconym mu w 1955 roku tekście The Experimental Film in America, po latach Mekas powie, że były to „wyznania świętego Augustyna przed nawróceniem”. Już kilka lat później nie będzie chciał podtrzymać ani jednej z opinii, którym wte­ dy dawał wyraz. Jego tekst bierze na warsztat, między innymi, wczesną twórczość Kennetha Angera, Gregory’ego Markopoulosa, Curtisa Harringtona, Stana Brakhage’a. Mekas określi ich styl mianem osobistego liryzmu i oceni jego niedojrzałość. W największym stopniu rozczaruje go eskapizm postaw twórczych odzwierciedlonych przez protagonistów filmowych. Bohaterów tego kina określi jako „poetyckie wcielenia nowoczesnych zombie”"*0. Filmowe rozwiązania formalne konstruujące kompleksową architekturę poetyckiego montażu nie niosą ze sobą 37. Ibidem, s. 320. 38. Ibidem,s. 311

39 Ibidem, s 309.

40 J. Mekas, The ExpenmentalFtlm in America, w. Film CultureRcader. P. A. Sitncy (red ).Cooper Squarc Press, New York 2000, s. 22

37.

38.

39.

40.

70

ROZDZIAŁ II

żadnego rozpoznawanego przez publiczność znaczenia. Dlatego nie ma sensu dywagować nad tym, czy „te neurotyczne i homoseksualne poO' 4i. maty są sztuką czy nie”11. Ważniejsze jest to, że przypuszczają atak na rzeczywistość i nie niosą ze sobą żadnej siły moralnej. Angażując fil* mową parafrazę strumienia świadomości stają się wyrazem frustracji* niepogodzeń, młodzieńczego okrucieństwa i pesymizmu. Uciekają od społecznej i kulturowej rzeczywistości, nie przyjmują żadnej formy od' powiedzialności, zamykają się w egoistycznej, egzaltowanej dokumen­ tacji osobistych emocjonalnych pobudzeń. O Petrified Dog Sidneya Petersona Mekas napisze, że jest mecha­ niczną kreacją pozbawioną treści emocjonalnych. O twórczości May i 42. Dereń, że stanowi wyraz intelektualnego formalizmu41 42. Jednak naj­ gorętsze słowa krytyki skieruje w stronę The Way To Shadow Garden. Stana Brakhage’a. To w nim widzi adolescencję kina niezależnegoMekas nie był jedynym krytykiem, który odkrywa Brakhage’a jako artystę dopiero po premierze Anticipation of the Night. O jego wczes­ nej twórczości z okresu The Way To Shadow Garden pisał także (co prawda w mniej radykalnym niż Mekas tonie, ale jednak z pobła­ żaniem) Paul Adams Sitney. Uzna go za najbardziej radykalny film transowy, tematyzujący za pomocą kompleksowych wizualnych me­ tafor koszmar wieku dojrzewania. O ile w ocenie Sitneya istotną rolę odgrywają rozwiązania formalne zapowiadające późniejszy zwrot Brakhage’a w stronę filmu lirycznego, dla Mekasa forma filmu nic nie znaczy dopóty, dopóki nie stoi za nią wyraźna, rozpoznawalna moral­ na motywacja. Jej brak nie czyni protagonistów filmowych wiarygod­ nymi i realistycznymi: „nie można ich sobie wyobrazić kupujących je­ dzenie, pracujących za ladą, wychowujących dzieci, czy w jakikolwiek 43. inny sposób biorących udział w aktywnościach ludzkich”43. Indywi­ dualne, idiosynkratyczne stany alienują ich od ludzkiej rzeczywisto­ ści jako całości, czyniąc kino artystyczne nieznaczącym. Nadmiar neurotycznych emocji nie służy trzeźwości kontaktu ze światem. „Nie wiem, jak powinien żyć człowiek... W każdym razie powinien zrzucać 44. zbędny balast. Rilke nie zrobił tego i stracił równowagę”44. 41. Ibidem,*. 24. 42 Mekas dookreśla, że filmy Dereń stanowią efekt mechanicznej kreacji pozbawionej emocjonalnej treści. Ta krytyczna ocena twórczości Dereń przeobraziła się w polemikę pomiędzy Jonascm Mekasem

a .May, Dereń na lamach Village Voice w 1960 i 1961 roku. Dereń pisała, że twórczość filmowa Mekasa osa­

dzona w stylu filmu osobistego wywodzi się ze szkoły .chwytam wszystko, co się tylko da i mam nadzieję.

i-, kamera w końcu coś złapie' i wykazuje dużą ortodoksję st ruklury i stylu 43 Mekas. TheErperimentalFilm in America, op. cii., s. 22. 44 Mekas, Me miałem dokąd iU, op. cit. s. 217.

★

71

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS *

Mekas domaga się od Nowego Świata odpowiedzi, rozwiązania dylematów, w których ugrzęzła stara Europa. Realną wydawała się możliwość wyczytania z nowej kultury globalnej wizji pogodzenia materialności i resztek idealizmu. Problem ten sytuuje go w samym wnętrzu dylematów sztuki modernistycznej. „Sztuka to największe kłamstwo ze wszystkich kłamstw. Teraz trudniej jest mi zbliżyć się do ziemi niż kiedyś. Czasem czuję się tak samotny, że chce mi się wyć’*15. 45. Naturalnie wyniknie z tych rozproszonych uwagjakaś forma założeń estetyki filmu. Mekas pragnie widzieć film jako medium rezydujące blisko rzeczywistości, zdolne do działania. Wczesne filmy transowe znajdują się na zupełnie przeciwnym horyzoncie. Dopiero kontro­ wersyjne, wyłaniające się z początkiem lat 60. kino undergroundowe odpowie na wizję Mekasa i znajdzie w nim gorącego orędownika. Nie tyle więc Mekas zmienia nieoczekiwanie swe poglądy, ile model kina niezależnego przechodzi w ciągu dekady radykalne przeobrażenie. Permanentny artystyczny eksperyment wciąż wymyśla film jako me­ dium na nowo. Waży i szacuje jego kulturowe, społeczne i polityczne funkcje. Mekasowi chodzi zaś o kino jako możliwość wyrazu świa­ ta, kino zachowujące jakąś formę trzeźwego realizmu. „Dwudziesty (a może dziewiętnasty?) wiek wydał Freuda i Junga: odtąd człowiek zaczął badać podświadomość. Stworzył jednak również kino, gdzie człowiek pokazywany jest i definiowany poprzez to, co widzimy, po­ przez to, co zewnętrzne, i to w czerni i bieli: jakby w akcie odrzucenia zarówno Freuda, jak i Junga. To, co zewnętrzne, mówi wszystko, nie trzeba analizować snów: twarz, gesty wszystko zdradzają, nic nie jest ukryte, schowane w podświadomości, wszystko jest widoczne... Kino, Hollywood, zwykło się nazywać fabryką snów. Myślę, że nie o sny tu chodzi, lecz o rzeczywistość’*16. 46. FILM AMATORSKI

1 maja 1950 roku: „w sobotę kupiliśmy wreszcie kamerę - Bolex 16 mi­ limetrów. Klybas pożyczył nam dwieście dolarów, Kavolis dwadzieścia. Do tej pory pracowaliśmy wyłącznie na pożyczonym sprzęcie. Przez trzy godziny staliśmy, obserwując uliczną paradę’*17. Wydawało się, że pierwsze, ćwiczone przez Mekasa sposoby użycia kamery będą formą K/"

45. Ibidem. *. 216. 46. Ibidem, s 426.

47. Ibidem, s 316.

47.

72

ROZDZIAŁ II

wprawki, próby, warsztatu, który doszlifowany zaprowadzi do profe­ sjonalnej, artystyczno-filmowej praktyki. Mekas często powtarzał, że forma jego filmów-dzienników (film diaries) nie wynika z celowego za­ mysłu, ale z braku czasu na montowanie ogromnej ilości nagromadzo­ nych ujęć. W pierwszym rzędzie kamera była więc narzędziem niepo­ wstrzymanej, kompulsywnej ciągoty do rejestrowania życia, rodzajem nieodłącznej, optycznej protezy. Montowane w chwili rejestracji ujęcia, długo nie miały czasu przerodzić się w przemyślaną z dystansu struk­ turę autobiograficznej opowieści. Zamiast skupiać się na chronologicz­ nym uporządkowaniu zdarzeń, czerpały raczej z energii codzienności, małych epifanii, szczegółów. Zaangażowany w budowanie instytucji i dyskursu filmu niezależnego, Mekas ani nigdy nie oddał się w pełni działalności artystycznej, ani też nie postrzegał siebie jako filmowca. Może raczej jako poetę, eseistę. A jednak, paradoksalnie, ta uprawiana na marginesie zapracowanego, systematycznego, kulturowo i społecz­ nie zaangażowanego życia praktyka filmowa, chyba w największym stopniu, spośród powojennych amerykańskich twórczości filmowych, zaplątała się w problemowy węzeł artystycznego kina niezależnego. Przyglądając się jej, dotykamy najistotniejszych, nie tylko estetycz­ nych, wątków rozwoju kina-jako-formy-sztuki. W twórczości tej w obradzające nowymi objawieniami zderzenia wchodzi kilka porządków: (1) porządek kina amatorskiego (home movies) i wyspecjalizowanej artystycznej praktyki filmowej działającej w obrębie nowych, ale już dość stabilnych kanałów dystrybucji. Dzia­ łalność filmowa Jonasa Mekasa w dosłowny sposób wędruje od prze­ strzeni domowej, prywatnej, zanurzonej w koloryt przyjacielskich sie­ ci relacji, w stronę sprofesjonalizowanej produkcji artystycznej i kina pojętego jako artystyczna awangarda; (2) porządki literatury i filmu, których fuzja w Stanach Zjednoczonych obrodzi koncepcją filmu poe­ tyckiego (w szczególności w teorii Mayi Dereń), a w twórczości Mekasa spełni się w specyficznej, międzygatunkowej formie prozy poetyckiej. W jego sztuce filmowej dojdzie do nierozerwalnego sprzężenia pomię­ dzy kreacją metafory a poziomem metonimii, filmy Mekasa pracować będą w oparciu o ciągłe i bolesne ocieranie się o siebie i rozwieranie tych dwóch porządków, wydając w konsekwencji problematyczne, ontologiczne wezwanie; (3) porządek nieustrukturyzowanego dziennika, życia notowanego na gorąco oraz rozlokowanej w jakimś planie ideolo­ gicznym formy autobiografii. To tu usytuuje się przejście w twórczości Mekasa od dziennika filmowego (film diary) do filmu-dziennika (diary

★

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

film), tutaj także najgłośniej będą wybrzmiewać opozycje między tym, co publiczne, a tym, co prywatne. Film amatorski odnajduje w nurcie kina niezależnego szczególną, uprzywilejowaną pozycję. Zostaje rozpoznany jako gatunek i inkorporowany w twórczość Jerome’a Hilla, Marie Menken, Stana Brakhage’a, oraz Jonasa Mekasa. Charakterystyczna poetyka filmowego języka Mekasa posłuży najlepiej nostalgicznym, elegijnym pierwszoosobo­ wym konstrukcjom lirycznym. Home movies analizowane z perspek­ tywy antropologii wizualnej są dostarczycielami zsubiektywizowanych, kulturowo ukontekstowionych opowieści. Zawsze czyjaś, indy­ widualna perspektywa głęboko odciska się na własnościach formal­ nych tych filmów. Często dokumentujące sytuacje intymne, nietknięte montażem, zaburzające porządek chronologiczny, zaopatrzone w ni­ kłą linię narracji, nieustanawiające rozbudowanych i rozwijających się w czasie charakterystyk bohaterów, kręcone „z ręki”, o zamazanych, niestabilnych kadrach, gwałtownych przejściach pomiędzy ujęciami - operują silnie skodyfikowanym językiem i stają się czytelne jedynie dla wąskiego kręgu wtajemniczonych48. Dokumentują oraz pracują 48. na rzecz określonych społeczności, pełnią często funkcję komunika­ cyjną, retoryczną49, nie istnieją oddzielnie względem sieci społeczno 49. -kulturowych relacji. Sfera prywatności nie jest w nich wyosobnioną przestrzenią autora filmu: intymność, domowość, powracają w róż­ nych odmianach podmiotowych przynależności. W filmach Jonasa Mekasa to co prywatne przemieszcza się od społeczności litewskich imigrantów, dipisów, poprzez artystyczną wspólnotę skupioną wokół Co-op i Anthology Film Archives, nowojorskich i europejskich przyja­ ciół, życie domowe jego litewskich krewnych, aż po sceny z jego życia małżeńskiego w Paradise Not YetLost (a/k/a Oona’s Third Year). Figu­ ra podmiotu w filmach Mekasa przesącza się przez ja, my, oni, nasze. Często on sam mówi o sobie w trzeciej osobie: Jonas. Film amatorski nabrał szczególnych odcieni znaczeniowych w kon­ tekście pisarstwa krytycznego Mayi Dereń. W 1959 roku w tekście Amateur versus Professional Dereń przypomina o etymologii słowa amator50. Miłośnik, ten, który kręci filmy z zamiłowania i pasji, a nie so. JEZz"

48. Cechy filmu amatorskiego - zob. P Erens, Home Movies and Amateur Filmmaking, .Journal of Film and Video" 38.3/4 1986. s. 16-17, zaJ. K. RuofT, HomcMovies andtheArant-Garde. w. To Freethe Cinema, op. cit..s. 297.

P. Erens. HomcMovies andAmateurFilmmaking. .Journal of Film and Video’ 38.3/41986, s. 16-17 49. Na tę funkcję spełniani) zarówno przez film amatorski, jak i przez fotografię zwraca uwagę J. K. Ruotf. ibidem, s. 298. 50. M. Dereń. Amateur vs ProJJesional.w Essential Dereń. Collected Writings on Film by Maya Dereń, B. R McPherson (red.), Documentext, Kingston. New York 2008.

73

74

ROZDZIAŁ II

dla finansowych korzyści. Tym samym Dereń umacnia opozycję kino profesjonalne - kino amatorskie, przyznając temu ostatniemu wraz z wolnością od ekonomii, nieredukowalny obszar swobody artystycz­ nej. Miłośnik filmu jest zwolniony z obowiązku „przepisywania” języ­ ka filmowego na literacki porządek wyjaśniającej wszystko narracji. W tym miejscu Dereń nie tylko podsuwa klucz do czy tania jej koncepcji filmu artystycznego, ale przygotowuje także grunt pod najważniejsze modalności kina niezależnego: nurt kina poetyckiego, osobistego, bez­ pośredniego, operującego przede wszystkim narzędziem metafory. Już pierwsza i najważniejsza z jego metafor ujawni brzemienny w skutki dla kina poetyckiego paradoks: to potraktowanie pola widzenia ka­ mery jako wizji (także wewnętrznej) protagonisty filmowego. Ta me­ taforyczna operacja nie obywa się bez zabezpieczenia w postaci metonimicznej przyległości: oka kamerzysty i soczewki kamery. Kolejna jej rękojmia płynie natomiast z mocy synekdochy: oko/spojrzenie (część) 5i. za proces widzenia świata (całość)51. Funkcją zopozycjonowanej względem przemysłu filmowego twór­ czości amatorskiej jest według Mayi Dereń poezja, odnajdywanie „pięk­ na w miejscach i zdarzeniach”, „olśnienia przepastnym uniwersum ru52. chu chwytanego w akcie filmowej rejestracji”52. Wolność artystyczną przynosi wybawienie od w istocie ograniczających, technologicznych aspektów dyspozytywu filmowego. Oswobodzona w ten sposób prak­ tyka filmowa staje się bardziej mobilna, bardziej prywatna, zawiązują­ ca z aparatem kamery bliską, intymną więź. Prekursorską formę takiego użycia kamery stanowiły prace Marie Menken. Paul A. Sitney pisał o niej, że ustanowiła nietknięte wcześniej pole miękkich ruchów swobodnie kołyszącej się kamery, rytmiczną kreatywność obrazu, i tym samym wprowadziła amerykańską awan53. gardę filmową na ścieżkę kina formalnego53. Z kolei według Marjorie Keller, twórczość Menken pozostawała w obszarze dziedzictwa poezji Williama Carlosa Williamsa, bliska jej była poetyka zbliżeń (close-ups), 54. zapisów codzienności, małych epifanii, skupienia na detalach54. Istot­ ną dla Jonasa Mekasa była nie tylko poezja filmów Menken: Glimpse 51. Jak przypomina Maureen Turim w: Reminescences. Subjectivities. Thruths, w To Frec thc Cinema. op. cit.,s. 195, bardzo świadomie używał metaforyjaźń-oko kamery Stan Brakhagc. Na tej podstawie za­

kładał autobiograficzny model swojej twórczości filmowej. Jak pisze Turim, Brakhagc zdawał sobie sprawę z faktu, że używa metafory, wierzył jednak w ustanawiane jej mocą ekwiwalencje. 52. .M. Dereń, op. cit., s. 17

Zob 53.

PA. Sitney, Viiionary Film. The American Avant-Gardc 1943-2000, Oxford University Press.

Oxford2OO2, s.160. 54 Roman Dyboi ki pisał o programie poezji Williama Carlosa Williamsa. że głosił on _(..) nawet gro­ teskową przesadę [mającą] wyrażać w całej pełni bogactwo życia amerykańskiego i stroić to życie w bujną.

★

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

of the Garden, Arabesąue for Kenneth Anger, Notebook, traktowanych jako źródło filmowych rozwiązań formalnych, ale także zawiązana z Menken nić specyficznego wspólnictwa, opartego na wtajemniczeniu w sprawy wschodniej Europy: „zdarzało nam się razem śpiewać stare litewskie piosenki, te, które jeszcze pamiętaliśmy, dzięki jej matce, bar­ dzo liryczne... był fragment, który śpiewaliśmy razem, o ogrodzie peł­ nym kwiatów, o doglądającej go młodej dziewczynie ... Eh, możesz tam być, możesz siedzieć pośród kwiatów z Marie Menken, a one wypełnią cię swoją słodkością i boskim zapachem, i szczególny rodzaj rzadkiego szczęścia, radości życia - tak, i może nawet smutku. Siedzieć tam pośród kwiatów i widzieć całe swoje życie”55. Według Keller, filmy-dzienniki 55. Mekasa właśnie po subtelnej wrażliwości Marie Menken dziedziczą osobisty tryb opisywania świata, niewolny od porządku metonimii. Opozycja kino amatorskie vs profesjonalne ustanowiona tak wy­ raźnie, jak w koncepcji Mayi Dereń, nie pozwalała jednak uzasadnić konieczności przekształcania się filmu pasjonatów w obwarowany in­ stytucjami nurt kina niezależnego. Ani artyści, ani krytycy filmu-jako -sztuki w powojennych Stanach Zjednoczonych, wśród nich także od końca lat 50. Jonas Mekas, nie mieli wątpliwości, że absolutna opozycja kina artystycznego względem przemysłu filmowego oraz art worldu nie jest ani możliwa, ani wskazana. Jak pokazuje David E. James, nikt tu nie wierzył w zaproponowany przez Rolanda Barthesa model amatora jako prawdziwego artysty anty-burżuazyjnego56. Przeciwnie, w latach 56. 60. kino niezależne będzie raczej już w sposób charakterystyczny dla neoawangardy niwelować charakterystyczne opozycje (industrialne amatorskie, oparte na pracy - wynikające z zabawy) i negocjować swój status ponad tymi dychotomiami. Według Jamesa, praktyka filmowa Jonasa Mekasa jest formą takiego właśnie kompromisu: wyjścia od uto­ pijnej wizji kina, amatorskiej fetyszyzacji medium dziennika filmowe­ go (film diary) i negocjowania już z pozycji filmu-dziennika (diary film) dystrybuowanego (i zarabiającego) w zinstytucjonalizowanym świecie dystrybucji filmu niezależnego. K/"

imaginacyjn.-| ornamentykę Tc barokowe aspiracje sq jakby echem żywiołowych entuzjazmów Whitmana, a równocześnie pragnienie zbudowania nowego i szerszego programu życia i działania na fundamencie har­

monii, dobywanej z dziedziny artystycznego piękna jest krańcowym wyrazem owej powszechnej w Amery­

ce reakcji przeciw pury tonizmowi, którego głównym grzechem w jej oczach było lekceważenie i tłumienie żywotnego pierwiastka piękna w świecie i w działaniach ludzkich", R. Dyboski, Wielcy pisarze amerykańscy.

Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1958, s. 495. 55. J Mekas, Movic Journal: The Rise ofa New American Cincma, 1959-1971. Macmillan, New York 1972,

s 414, za: M. Keller, The ApronStrings ofJonasMekas. w: ToFrec theCincma. op.cit.,s.88, W Walden Mekas

poświęca Marie Menken intcrludę: Flowersfor Marie Menken 56 R Barthcs. Roland Barthcs by Roland Barthcs.przeł R. Howard. Hill and Wang, New York 1977, za: D E. James. Film Diary/Diary Film: Practice andProduct in Walden. w: To Free the Cinema.op.cit s. 145

75

76

ROZDZIAŁ II

POETYCKIE WEZWANIE

57.

38.

Ze względów opisanych powyżej cechy gatunkowe filmu amatorskiego tylko po części będą wyjaśniać specyfikę filmów-dzienników Jonasa Mekasa. Służyły one raczej jako plastyczne, poetyckie, delikatne two* rzywo, na którym artysta dokonywał różnorodnych operacji. W Wal~ den: Diaries, Notes, Sketches (1969) Mekas wykorzystuje swoje „fil­ mowe zapiski” gromadzone od 1965 roku i w oparciu o nie przechodzi bolesną, egzystencjalną rekonwalescencję. Powstaje mikro-epopeja żmudnie przypominanej sobie zdolności zachwytu nad światem. W Reminescences of a Journey to Lithuania (1972) wykorzystuje materiał z lat 1950-1953, z powrotu braci Mekas na Litwę w 1971 roku oraz z ich wycieczki do Elmshorn, miejsca obozu pracy przymusowej, w którym przebywali w czasie wojny. Zarejestrowany materiał, z jednej strony służy jako tworzywo pracy pamięci, z drugiej, staje się bodźcem dla ewokacji bolesnej, lirycznej formy elegii za straconymi latami, rodziną, przyjaciółmi. WLost, Lost, Lost (1976) Mekas znowu sięga do filmowego dziennika z lat 1949-1963, czasu, który był dla niego piekłem despera­ cji „displaced person”. Jakość formalna tych filmów oraz ich siła wyra­ zu pochodzi z synergii pomiędzy wyjściowym materiałem filmowego zapisu, a rodzajem operacji, jakiej się na nim dokonuje. Jest to jakość poetycka wchodząca w skomplikowaną relację z osobistą, dokumentarystyczną narracją. Filmy i teksty Jonasa Mekasa w przedziwny sposób opowiadają zrozumiałe, proste historie i jednocześnie ogłuszają traf­ nością i głębią poetyckich metafor. Tę paradoksalną naturę filmowych wypowiedzi Mekasa, przyjmują­ cą postać nie dającego się do końca zdefiniować, migotliwego hologra­ mu, Michael Renov porówna z formą autobiograficznego eseju, uprawianego, między innymi, przez Montaigne’a czy Rolanda Barthesa57. Esej jako wyzwanie rzucone ekonomii tekstu, oscylujące między im­ peratywem kronikarskim a ewokacją wewnętrznych stanów podmiotu, przyjmujące postawę nieugiętej odmowy bycia ostatecznym stwierdze­ niem danego stanu rzeczy, wymykające się gatunkowej puryfikacji, jest raczej rozwlekłością procesu, niż elegancją skończonego aktu. Podobne intuicje przypisuje esejowi Georgy Lukacs, kiedy nazywa go poematem intelektualnym. Nie będzie on osądem, lecz aktywnością sądzenia58. Zob. M. Renov. Loif. Lott, Lott:Mekat at Ettayist.w: To Frce theCincma. op. cii., s. 215.

58 G. Łukta, On the Naturę and Form oftheEtsay. w. Soul and Form. przcł. Anna Bostock, The MIT Pres*. Boston 1974,u. ToFrcetheCinema,op. cit.

★

77

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

Otwartą, niezdeterminowaną „maszyną piszącą”58. Filmowe eseje Jonasa Mekasa zawieszają swą formę pomiędzy dokumentacyjną pie­ czołowitością, a subiektywną responsywnością na rzeczywistość. Fil­ my te odkrywają, odsłaniają, uobecniają rzeczy z przeszłości, głównie mocą zdumiewającego ciężaru ontologii celuloidu (tak fotografii, jak i filmu), przywołującej nieprzekraczalną nieobecność rzeczy, które na pewno już się nigdy nie powtórzą59 60. Z drugiej strony, nigdy nie rezygnują z siły osobistej, własnej, tam i wtedy oraz tu i teraz obecno­ ści: „ja tam byłem, ja-oko kamery, byłem świadkiem, ja to wszystko nagrałem, i teraz nie wiem, czy śpiewam, czy płaczę”61. Jak przypomina Michael Renov, dwoistość ta charakteryzowała już w młodości program poetycki Jonasa Mekasa, nazywany przez niego „poezją dokumentacyjną”62. Vyt Bakaitis zwróci z kolei uwagę na fakt, że zarówno poezja oraz proza Jonasa Mekasa63, jak i jego film diaries, powtarzają ten sam gest organizowania się wokół prymarności osobi­ stego doświadczenia, a także, „pracują” nad synergią rozproszonych, doznanych w przeszłości fragmentów wspomnień i odczuć64. Intertekstualne, a zarazem intermedialne nawiązanie Mekasa w jego Walden: Diaries, Notes, and Sketches do Waldena Henry’ego D. Thoreau ujawni natomiast utopijny zamysł stojący za jego dokumentarystyczno-poetyckimi autobiografiami. Będzie on, jak to błyskotliwie określi David E. James, wehikułem procesu „mobilizacji subiektyw­ ności” i zarazem „internalizacji społecznych aspiracji”65. Najpełniej jednak spełni się w podążaniu wyznaczoną przez Thoreau ścieżką ,opisywania tylko tego, co kocham” i celebrowania ujawniającej się w drastycznie krótkich momentach piękności świata. Jeśli potrak­ tować Walden: Diaries, Notes and Sketches jako „zapiski uchodźcy”, Nowy Jork w soczewce kamery Mekasa przeistoczy się w bujną dzi­ kość przyrody Walden Pond, miasto-nie-miasto, miasto jako symfo­ nię wzruszających epifanii przywiązujących bezbronną i wrażliwą percepcję do miejsca. 59. R Bensmaia, The BarthcsĘffect- The Essay as Reflcxive Text, przcł. P. Fedkiew. Unieersity of Minnesota Press, Minneapolis 1987. To Frce the Cincma. op cit. s.217 60. Roland Barthcs powie: „to, co fotografia powiela w nieskończoność, nastąpiło tylko jeden raz".

To właśnie nicrcdukowalnc odczucie straty nie pozwoli Barthcsowi oddzielić od siebie mediów fotografii ifilmu.zob. R. Barthcs. Światło obrazu. Uwagi ofotogrąflt, przcł. J.TnntuM, Wydawnictwo Alethcia, Warszawa 2008.

61. Narracja Jonasa Mekasa do Lost. Lost. Lost. 62. Rcnov, Lost. Lost, Lost: Mckas as Essayist. op. cit., s. 220. 63. Wydania pism Mekasa w języku angclskim ukazywały się kolejno jako: The IdyllsofScmcniskiai

(1955). Flowcr Talk (1961). Words Apart (1967), Poetry (1971), Rcminescences (1972). Datebook 1970-1982 (1985). 64. V Bakait is. Notes on Displaccmcnt: the Pocms andDiary Films ofJonas Mckas. w To Frce the Cincma. op. cit. 65. James,op.cit.,s. 151.

59.

60.

01.

62. 63.

64

65.

78

ROZDZIAŁ II

Można by poczynić założenie, że materia wizualnych, filmowych olśnień dziennika filmowego służąca jako materiał dla zakładanej przez Mekasa artystycznej procedury zamknie się w odmianie onto' logicznego modelu reprezentacji, jeśli zdefiniujemy go za Michałem Pawłem Markowskim jako wystawianie się rzeczywistości na pokaz, 66. samo jej ujawnianie66. „Złapana” w ogromnej ilości pojedynczych kadrów, rozmazanych obrazów, szybkiego przemieszczania się kamery, kompulsywnego skupiania na drobnych, wyizolowanych z kontekstu szczegółach, mogłaby stanowić zasób, którego poszukiwał w Walden Pond Henry Thoreau: „faktów życia”. Sam ich zbiór jednak niewiele znaczy, wystawiona śmiertelna i śmiercionośna obecność odciśnięta na taśmie niewiele mówi, a raczej, nie przemawia. Dlatego głos Me­ kasa z offu w Walden wyrecytuje: „kino powstaje pomiędzy kadrami”Procedura, którą przeprowadza diarysta filmowy na swoim wyjścio­ wym materiale nie różni się bowiem aż tak bardzo od tej, w której poddawał obróbce swoje „fakty życia” Thoreau. Ten ostatni „praco­ wał" na nich, jak na szkicach do właściwego obrazu, traktował jako punkt wyjścia do drobiazgowo konstruowanej, monumentalnej mito­ logii. Pisanie książki heroicznej, za jaką Thoreau uważał Walden, wy­ maga powracania do szkicu po wielokroć, wciąż przepisywanie go na nowo, nie po to, by niepowtrzymanie rozrastała się jej mitologia, lecz po to, by mogła oddziaływać jednym, czytelniczym olśnieniem. „Nie chodzi o to, by napisać długą powieść, raczej o to, że dużo czasu zabie67. rze uczynienie jej krótką”67. Procedura Mekasa dokonuje wiązania rozproszonych kadrów w jedną elegijną, liryczną opowieść. Zabezpiecza sens rozproszonych kadrów głosem z offu: „mówią mi, że powinienem poszukiwać, aleja 68. tylko celebruję to, co widzę68. Czasami to napisy między sekwencjami informują o porządku przestrzennym i czasowym: „w kościele”, „przed kościołem” - obraz raczej rozmywa te przyległości. Porządek metonimii oraz metafory nie biegną jednak względem siebie równolegle. Cza­ sem wystawianie rzeczywistości w obrazie zapewnia metonimiczną przyległość względem świata, a narracja językowa dostarcza ramo­ wej, wielkiej metafory. Innym razem to narracja staje się metonimiczna, a obraz migocze metaforą. Ontologia filmu-dziennika waha 66.

M. P. Markowski. O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy,

M. P. Markowski. R. Nycz (red.). Univcrsitas, Kraków 2006 67 Henry Thoreau w liście do H. G. O. Blake’a z 16 listopada 1857 roku, za: J. S. Cramer, Introduction. w H D. Thoreau. Walden, Yale Univcrsity Press. New Haven. London 2004. s. xxiv. Polskie wydanie: H.

Thoreau, Walden. czyli życie w lezie, prze], H. Cieplińska. Rebis, Poznań 1999 68 J Mekas. Walden.

★

się pomiędzy samoreprezentacją świata, a podstawianiem w jego miejsce estetycznej reprezentacji69. To migotanie filmowego obrazu w jego rozwarciach i przyległościach nie daje ostatecznie pewności z jakim/czyim światem mamy do czynienia. I nic dziwnego, jak przypomina Agata Stankowska, opozy­ cja metafora-metoniinia po wielokroć służyła jako narzędzie do opisu różnicy między poetykami realistycznymi i nierealistycznymi70. A jednocześnie, jak przypomina autorka rekonstruując koncepcje Adama Ważyka i Zbigniewa Bieńkowskiego, opozycja między metaforą a metonimią nie jest taka ostra: „prawdziwie awangardowa metafora zawsze, z definicji, podszyta być musi żywiołem metonimiczności, podobnie jak metonimiczne szeregi synekdoch zawsze ostatecznie okazują się metaforą”71. Jeszcze pełniej wyrazi to Mieczysław Porębski: obraz poetycki nie może powstać z niczego. I jednocześnie przestrzeże przed alienowaniem od siebie metafory i metonimii na korzyść tej pierwszej, „przeciwko światu”72. To samo wezwanie w latach 50. zdawało się głosem wołającego na puszczy, gdy dawał mu wyraz Jonas Mekas na ła­ mach Village Voice i Film Culture zwracając się przeciwko zmetaforyzowanej, niespokojnej retoryce neuroz filmu transowego. Ostateczniejednak wezwanie, które wyłoni się ze szczeliny doznawania doznanego poprzez tak paradoksalny aparat, jakim jest kino, nie odsepa­ ruje od siebie tego, co ontologiczne od tego, co egzystencjalne. W tym sen­ sie Mekas nie ustąpi szukając pogodzenia między podmiotem a przed­ miotem, czyniąc metaforę świata swoją metaforą73, szukając w sztuce najbardziej „pożądanego sposobu bycia człowieka w świecie”74. Jeśli za Paulem Ricoeurem przyjmiemy, że „to właśnie wyobraźnia jest tą częś­ cią naszego »ja«, która reaguje na tekst jako na Poezję i jedynie ona może przyjąć Objawienie niejako bezzasadne roszczenie, lecz jako łagodne wezwanie”75, odpowiedź Jonasa Mekasa będzie ciągłym ćwiczeniem balansu pomiędzy totalnym rozmiarem poetyckiej misji, a bolesnym trwaniem przy obecności świata. Jego zaangażowanie w polityczny JE?”

69. Kiedy tak się dzieje, to podqżajqc za schematem wytyczonym przez Michała Pawła Markowskiego. następuje przechylenie w stronę modelu reprezentacji estetycznej. 70 A. Stankowska. Inna zasada metonimii. Od teorii lingwistycznej do hermeneutyki podmiotu. Z historii

gestu metonimicznego Tadeusz Różewicz i Tadeusz Kantor między wyjściem a wejściem, w: Poezji niepisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007, Eadcm, s 130. 71 s. 142. 72.

M Porębski. Ikonosfcra, PIW. Warszawa 1972. za: Stankowska,op.cit., s. 144.

73.

H Arendt, Filozofia imetafora, „Teksty" 1979, nr 5. za: Stankowska, op.cit., s.143.

74.

Ibidem, s 166 Stankowska ostatecznie odnajduje tę postawę u Rolanda Barthcsa, odszukując jej

ślady także u Michacla Foucaulta i Paula Ricoeura

75.

79

DOZNAWANIE DOZNANEGO: JONAS MEKAS ★

K. Rosner. Wstęp. w P Ricoucr. Język, tekst, interpretacja, K. Rosner (oprać j.przeł. P.Graff, K.

Rosner, PIW, Warszawa 1989, s. 25.

69.

70.

71.

72.

73. 74.

75.

80

ROZDZIAŁ II

impet filmu undergroundowego zawsze odnajdzie kontrapunkt w onieśmielonym spojrzeniu kamery (i znów wdziera się siłą synekdochy ta sama metafora), kiedy ta, w Walden filmuje sceny w domu Brakhage’ów: Brakhage słuchający muzyki w łóżku, Jane przytulająca swoją twarz do głowy konia, ich półnagie dzieci rano w kuchni, wybiegające na śnieg.

76.

„Pirandello? Nie. Myślałem o lipie przy studni. Pomagałem ją sa­ dzić. Ach, jak szybko rosła. Bardzo szybko. Letnimi wieczorami małe kociaki wdrapywały się po jej młodym pniu i zjeżdżały w dół, szczęś­ liwe, zwariowane. Po pracy, wieczorem, wieszaliśmy kosy na jej gałę­ ziach. W lecie spadały z niej wielkie granatowe chrabąszcze, słyszeli­ śmy, jak uderzają o ziemię. Ojciec ucinał sobie drzemki w jej cieniu. O tym myślę. Pamiętam wiele rzeczy, które dla nikogo nie mają znaczenia. Wciąż do mnie wracają. Ale już zdążyłem zapomnieć datę urodzin Pirandella”76.

76 Meiut.Me miałem dokąd

126

W arhol. FOPfrm Thr Warhol Sixfiet, H arcourt Bracr Jovanovich. New York 1980.

W tamtym czasie (1969) zrobiłem Polaroidem tysiące zdjęć genitaliów. Ilekroć ktoś pojawiał się w Factory, niezależnie od tego, jak bardzo heteroseksualnie wyglądał, pytałem go, czy nie zdjąłby spodni, ponieważ chciałbym sfotografować jego przyrodzenie. Ekscytowałem się sprawdzając, kto wy­ razi zgodę a kto odmówi. Osobiście uwielbiałem porno i kupowałem mnóstwo pornografii - naprawdę brudnej, podniecającej. Wszystko polegało na tym, aby dowiedzieć się, co cię kręci, a potem już tylko kupować te świńskie magazyny i filmy, które ci odpowiadają, tak, jak nabyłbyś odpowiednie tabletki albo najlepszą puszkę zjedzeniem. (Byłem tak spragniony por­ no, że zaraz po zamachu, gdy wróciłem do domu, poszedłem prosto na 42 ulicę, obejrzałem peep shows z Verą Cruise i uzupełniłem domowe zapasy porno magazynów).

83

ROZDZIAŁ III

Stan Brakhage, mit, oko i ciało filmu

Czym jest mitopeja? Według Paula A. Sitneya, krytyka, któremu amery­ kańska awangarda filmowa zawdzięcza rozpoznanie dojrzałego stadium filmu niezależnego jako przefiltrowanej przez nowoczesne medium post-romantycznej postawy poetyckiej, to tworzenie nowego mitu, lub reinterpretacja starego1. Najpełniej rozwinięta w twórczości Kennetha i. Angera i Stana Brakhage’a, wiodła od niedojrzałości wizyjnego, senne­ go filmu transowego ku wszechogarniającemu światu imaginacji, który uwalniając się od neurotycznej, silnie zindywidualizowanej jaźni, kon­ kretnie nie należy już do nikogo. W sztuce filmowej Brakhage’a stadium filmu transowego rozwija się od 1952 do 1958 roku. Po Anticipation oftheNight Brakhage porzuca „dra­ mat” filmowy i zwraca się w stronę liryki. Powstają (jest autorem ponad 350 filmów) m. in.: Wedlock House: An Intercourse, Window Water Baby Moving, Cat’s Cradle, Sirius Remembered, Thigh Linę Lyre Triangular, Dog Star Man, Moothlight, The Art ofVision, Songs, Eye Myth, The Horseman, the Woman, and the Moth. Zarówno krytycy filmowi, jak i sam au­ tor podkreślają, że nowy, prowadzący ku mitopei, liryczny etap w twór­ czości, zostaje zainaugurowany małżeństwem Brakhage’a z Mary Jane Collom. Od tego momentu następuje krystalizacja niepowtarzalnego, poetyckiego i intymnego stylu oraz wypracowanie (przede wszystkim w Metaphors on Visioń) unikalnej teorii medium filmowego2. W krytyce 2. Paula A. Sitneya to stadium rozwoju amerykańskiej awangardy wymien­ nie określane będzie jako mitopeiczne lub formalne.

Kr"

1. P A.Sitncy, Yistonary Film The American Avant-GardeJ9W3-2000.OxfordUnivcrsityPre*s.0xford 2000, s. 136.

2. Kolejny etap w twórczości Stana Brakhage'a w latach 70. przynosi, z jednej strony, wyalienowane skupienie na wewnętrznym świccie duchowym artysty, a z drugiej, obowiązki dydaktyczne i coraz częściej

84

ROZDZIAŁ III

Z kolei w twórczości Kennetha Angera filmem charakterystycznym dla wczesnego, transowego etapu był Fireworks (1947). Sam autor mó­ wił o nim, że uruchomił za jego pomocą eksplozywną pirotechnikę snu. Mit obecny w twórczości Angera, urodzonego w Kalifornii, auto­ ra książki Hollywood-Babylon, w której bohaterowie konstruowani są w analogii do panteonu starożytnych bóstw, jest jakością amerykań­ skiej kultury i nieodłącznej względem niej, podniecającej iluzji Hol­ lywoodu. Tymczasem nakręcona w 1953 roku w ogrodach Villi d’Este w Górach Albańskich filmowa miniaturka Eaux d’artifice zdecydowa­ nie zrywa z senną wizją filmowego neurotyka. Protagonista i jego sce­ neria zaczynają tworzyć wspólny, mitopeiczny świat - rzeczywistość innego rzędu, zupełnie fantastyczną. Misterny system fontann zapro3. jektowanych przez Pirro Ligorio3 tworzy otoczenie dla bohaterki wzo­ rowanej na opowieści Ronalda Firbanka Valmouth o pani w ślubnej sukni, która w dzień wesela wyrusza do ogrodu w poszukiwaniu mo­ tyla. Estetyka baroku, przepych obrazu, mitologiczne rzeźby zamiesz­ kujące ogród układają się w estetyczną ambiwalencję: upostaciowany ogród zostaje bohaterem filmu, a jednocześnie pełni funkcję sztucznej, przesadzonej, girlandowej scenografii dla heroiny, wodnej wiedźmy. Najważniejszym budulcem filmu, podobnie jak w dojrzałej twórczości Brakhage’a, jest rytm: pulsowanie obrazu wraz z muzyką Vivaldiego, spowolnionym ruchem kaskad wody wytryskujących z fontann i truchtania wiedźmy po ogrodzie. Wprowadzenie kina w obszar zrytualizowanego doświadczenia otwierającego światy imaginatywne i zaludniającego je postaciami z różnych geografii i czasów dokonuje się wraz z Inauguration of the Pleasure Dome (1954). Figura Lorda Shivy, Ozyrysa, Izydy, Astarte, Lilith, Wielkiej Bestii, ScarlettWoman - córy Babilonu, Cezara somnambulika z Gabinetu dr Caligari: według Paula A. Sitneya, Anger osiąga 4. wizję spluralizowanej „boskości w terminach kinematograficznych^. pełnione funkcje publiczne. Brakhage wchodzi w tym czasie w szereg ideologicznych konfliktów z pub­

licznością i środowiskiem oraz podejmuje sprzeciw wobec propagandowych (jak będzie je nazywał Parker Tyler) działań nurtu filmu niezależnego i środowisk feministycznych. Z tego czasu pochodzi) m. in.: TheAct ofSeangwithOne'sO*nEycs.SexualMeditations, Sinccrity, The TextofLight Koniec lat 70. przynosi nową

formę filmową zwracającą się ku autobiografii: Sinccrity I-V. Duplicity I-III, The Govcrnor. Filmy z lat 80.

dokumentujące upadek pierwszego małżeństwa, określi z kolei Paul A. Sit ney jako filmy faustyczne TorluredDusi. Confession.om seria Faust (1987-89), i składające się na nią cztery filmy (FaustFihn-An Opera.

Faust 's OtherAn idyll. Faust 3: CandidaAlbacore, Faust 4). Koniec lat 80. to także nowy, abstrakcyjny etap w twórczości Brakhagc'a, skupiający się w szczególności na badaniach światła i koloru. Zob. P. A. Sitney.

Brakhag^sFaustianPsychodrama.w.Stan Brakhage: filmmakcr. D. E. James (red.) Tempie University Press.

Philadelphia 2005. 3.S. Mac Donald, CriticalCinema S. Interviews wilh Independent Filmmahcrs. Univcrsity of California

Press. Berkeley 2006, s. 16.

4. Sitney, op. ciL. s. 97.

★

STAN HIIAKHAGE, MIT, OKO 1 CIAŁO FILMU ★

Nad wszystkim czuwa postać palącego fajkę Aleistera Crowleya i duch jego dramatycznego rytuału - maskarady tożsamości bóstw i boginek. Anger powtarza romantyczny mit rozbicia jedności ludzkiej na skonflik­ towane ze sobą figury, dramat Prometeusza rozpętanego Shelleya i mit o stworzeniu świata Williama Blake’a. Inspirowany Rajem utraconym Miltona, wprowadzający figurę Urizena destruującego siłę wyobraźni, powtarza mit oddzielenia człowieka od nieskończoności, wrzucenia go w otchłań zapomnienia o duchowym życiu. Elementem uwalniającym moc wyobraźni jest geniusz poezji. To próba nieposłuszeństwa wobec Platońskiego Demiurga wyrzucającego artystów i poetów poza bramy państwa. Bowiem William Blake, a wraz z nim dwudziestowieczni, fil­ mowi poeci, przekonany był przynajmniej co do trzech spraw: (1) grani­ ce ludzkiego umysłu nie są nigdy do końca zamknięte, umysły mogą się wzajemnie przenikać; (2) granice pamięci pozostają rozwarte, stanowią część pamięci Natury; (3) zarówno wielki umysł, jak i wielka pamięć mogą być wyrażone za pośrednictwem symboli5. 5. Podobnie Stan Brakhage obsesyjnie powraca do mitu o strąceniu człowieka w wieczną otchłań, a za źródło ponownego pogodzenia du­ cha i materii uznaje świat kreacji, wyobraźni, poezji. W Dog Star Man (1961-64) odtwarza cykl pór roku, przywołuje strąconego w otchłań tytana, i powtarza za Williamem BlakeTn stadium Beulah (niewin­ ności, wizji dziecka), doświadczenia (dorosłej, tytanicznej seksualnej frustracji poszukującej erotycznego spełnienia), Urlo (piekła racjona­ lizmu) i Edenu (odkupienia)6. Jeśli William Butler Yeats stara się wy- 6. czytać z kosmogoni Blake’a symbole z systemu filozoficznego Jakuba Boehme’go, Emanuela Swedenborga i tradycji okultystycznej, a misję poetycką Blake’a rozpoznaje jako rozpisanie ludzkiej egzystencji na symbole, to owa naniesiona na świat i życie znakowość tworzyć miała nowy wymiar - nowego człowieka: „materialne ciało każdej żywej isto­ ty znajduje się pod wpływem duchowej lub mentalnej rzeczywistości jej świata myśli”7. W sensie estetycznym idea ta wspierała cele symbolizmu. 7. Filmowi mitopei patronuje podobne założenie. Paul A. Sitney „czyta” to stadium filmowej awangardy jako wyrażanie i komunikowanie abso­ lutnie estetyczne, symboliczne i wyobraźniowe. W twórczości i teorii filmowej Stana Brakhage’a to, co symboliczne wchodzi w szczególną re­ lację z fizykalną sensytywnością percepcji, tworząc unikalne złożenie. 5. A. Antonclli. William Butler Yeats's „The Symbolic System" of William Blake. „Estudios Irlandcscs", 3/2008, s 16 6.Sitncy.op. cit..s. 193

7.

Antonclli. op. cit, s. 10-28.

85

86

ROZDZIAŁ III

MOŻLIWOŚCI POEZJI

Twórczość Stana Brakhage’a funkcjonuje w oparciu o drugą po Mayi Dereń, najbardziej rozwiniętą koncepcję filmu poetyckiego, jaką mo' żerny odnaleźć wśród powojennych, teoretyczno-filmowych założeń s. amerykańskiego kina artystycznego8. „Poetyckość” amerykańskiej awangardy filmowej stanowi jej znak charakterystyczny, odkąd Maya Dereń w 1953 roku w ramach sympozjum Poetry and the Film, nie bez trudu, forsuje brzemienną w skutki opozycję: wertykalny film poety" cki - horyzontalne kino komercyjne; Hans Richter odbija echem tę dy" chotomię w terminach filmu jako rozrywki (pracującego w oparciu o, literackie w gruncie rzeczy, struktury narracyjne) i filmu jako poezji 9. (wykorzystującego liryczną głębię nastroju)9; Parker Tyler wiąże poetyckość kina niezależnego z europejską tradycją symbolizmu i surre­ alizmu; a Paul A. Sitney, określany przez Davida E. Jamesa najwięk­ szym egzegetą twórczości Stana Brakhage’a, ustanawia dla dojrzałego stadium rozwoju amerykańskiej filmowej awangardy (dekada lat 60.) model interpretacji w duchu uniwersalistycznych roszczeń roman­ tycznej mitopei. Ta ostatnia dziedziczy spadek po emersonowskim duio. chu amerykańskiej poezji10. Poetycki modus operandi awangardy filmowej był nie tylko cięża­ rem jakości ducha poezji anglosaskiej, ale także swoistym, nowym, wyzwalającym zestawem możliwości. Oferował wolność od rozwiązań formalnych hollywoodzkiego filmu fabularnego oraz od techniczne­ go zaawansowania komercyjnej produkcji filmowej. W konsekwencji stwarzał idealne warunki do formalnego eksperymentowania i nego­ cjowania nowych, kulturowo-społecznych funkcji filmu-jako-sztuki. Odrębność kina niezależnego zyskiwała ważną rękojmię w postaci wyalienowanej, zindywidualizowanej, osobnej roli poety. Obecny w teorii i praktyce Mayi Dereń imperatyw krytycznej postawy względem no­ woczesnej dehumanizacji oraz industrializacji, odnajduje się na nowo w próbach odejścia od tematyzacji filmu jako nośnika kapitalistyczne­ go rozwoju: poezja filmu wydaje się umożliwiać odwrócenie biegu pro­ cesów modernizacji i jej mediów'. Przekonanie to w latach 50. i 60 XX wieku nie jest wcale nowe, na jego kształt pracowała rozpoczynająca 8.

Obok Mayi Dereń, walną rolę w wypracowaniu modelu filmu poetyckiego odegrał również Jonas

Mekas Choć jego praktykę artystyczną przenika duch poetycki, to w swoich pismach n te wypracował on

jednak tak rozwiniętej, jak Dereń i Brakhage*a, estetycznej koncepcji filmu-jako-poezji. H 9.

10.

Richter. On theNatureofFilm Poetry. .Film Culture* 11/1957. a. 6. Zob w szczególności P. A. Sitney. Eyet Uptide Down Vuionary Filmmakcrs and the Hcritageof

Emerion. Ozford Unhrersity Press. Oxford 2008.

★

STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU ★

się w h i jjj wieku, żmudna krystalizacja społecznych i kulturowych funkcji poezji w modernizującym się społeczeństwie amerykańskim. Mechanizmy modernizacji pogłębiały kulturową alienację poety. Jak podkreśla David E. James, osłabienie aspiracji republikańskich powodowało społeczną dyslokację poezji i wzmacniało proces jej osu­ wania w podmiotowość wrażliwego artysty. Model ten na początku xx wieku jest już na tyle dominujący, że przyjmuje postać ukrytej, ideolo­ gicznej formy „teologii świadomości”11. Konfesyjne zgłębianie powagi u. neurozy zwalnia z koniecznego rekursu do politycznej obecności oraz przyklaskującej jej z zadowoleniem, literackiej publiczności. Z postawy tej wynikały znaczące paradoksy: społeczna alienacja poety gwaran­ towała głębię jego krytycznego spojrzenia. Twórczości Ezry Pounda i Thomasa Stearnsa Eliota, z jednej strony przypuszczały atak na tra­ dycję romantyzmu, z drugiej zaś, podtrzymując społeczną rolę artysty jako głosu wrażliwego sumienia, reprodukowały ją. Proces dojrzewania praktyki filmowej Brakhage’a potyka się o wszystkie, wyżej wymienione, niuanse anglosaskiej tradycji poety­ ckiej na osi romantyzm - modernizm. Jego wczesna twórczość, okre­ ślana przez Paula Adamsa Sitneya mianem filmu transowego, uzna za punkt wyjścia figurę protagonisty filmowego zgłębiającego swoje stany wizyjne. Środki ekspresji służące poetyzacji świata wewnętrz­ nego będą oscylować pomiędzy dramatycznym realizmem a ekspresjonizmem. Symboliczne instrumentarium zaczerpnie swe narzędzia z zasobów psychoanalizy. Desitfilm, In Between, The Way to Shadow Garden, Reflections on Black, Flesh ofMorning, Daybreak and Whiteye, wszystkie z lat 1954-1957, rozbudują system wizualnych symboli oraz metafor, osiągając dialektykę wyobraźni i mglistego realizmu. Swą szczytową formę osiągnie ona w Reflections on Black (1955), gdzie we­ dług Sitneya, dojdzie do zrównania procesu artystycznej kreacji filmo­ wej oraz zgłębiania świadomości własnej artysty12. 12. Zapowiedzią kluczowego zwrotu w twórczości Brakhage’a jest na­ kręcony na zlecenie Josepha Cornella Wonder Ring (1955). To pierw­ szy film, nad którym artysta pracuje bez scenariusza i zaproszonych aktorów. Stanowi on poetycką rejestrację biegu linii kolejowej na 3rd Avenue w Nowym Jorku tuż przed jej likwidacją: filmowy zapis po­ dróży kolejką, trajektoria jej ruchu biegnącego po okręgu, same stają II. D E. James. Stan Brakhage. The Filmmakeras Poet.w. Idem. Allcgorics ofCinema. American Film in theSixtics. Princeton Univcrsity Press. Princeton 1989, s. 31 12.Sitney.op.cit..s. 158

87

88

ROZDZIAŁ III

się tematem filmu. To właśnie podczas pracy nad tą filmową impre' sją Brakhage po raz pierwszy ćwiczy, rozpoznawalne w jego dojrzą' łej twórczości, rozwiązania formalne: powtarzające się, zwolnione ujęcia panoramiczne, zniekształcone przez narzędzia optyczne ka' dry, zróżnicowane wrażenia ruchu (ruch pociągu zestawiony z prze' ciwstawnym przesuwaniem się miejskiego pejzażu zza okna, ruch światła i cienia, gra promieni słonecznych), a przede wszystkim rytm> zarówno wewnątrzujęciowy, jak i ten, który dynamizuje całościową strukturę filmu, systematyczny bieg stopowania i ponownego wprawiania w ruch pociągu. Formalne eksperymenty z montażem ujaw­ niają podejmowane przez Brakhage’a, artystyczno-filmowe kontynu­ acje: plastic cutting wywiedziony z montażu konfliktów Eisensteina, montaż równoległy inspirowany twórczością D. W. Griffitha, głębia i autonomia pojedynczego kadru zaczerpnięta od Georgesa Meliesa. To, czego Brakhage zaczyna teraz poszukiwać, to abstrakcyjna forma natężenia zmysłowych doświadczeń, prowadząca wprost ku lirycznej formie Anticipation oftheNight (1958) oraz jej konceptualnego wyra­ zu w publikacji Metaphors on Vision (1964). Jasno wyrażony, nowy artystyczny imperatyw zamknie się w for­ mule „odchodzenia od filmowego dramatu”. Przyniesie drobiazgowo opracowywane rozwiązania formalne i poprowadzi skupione, głębo­ kie, wręcz szaleńcze, poetyckie i filozoficzne lektury Brakhage’a. Te dwa poziomy: formalnego eksperymentu i teoretycznego wysiłku będą nieodróżnialne. Inspiracje abstrakcyjnym ekspresjonizmem, muzy­ ką Jana Sebastiana Bacha, Oliviera Messiaena, technikami kompozy­ torskimi Johna Cage’a, poezją Gertrudy Stein, Ezry Pounda, Charlesa Olsona, Louisa Zukofsky’ego, Roberta Duncana, Michaela McClure’a, wytworzą w sztuce filmowej Brakhage’a nigdy niedomknięty w postać w. skończonej wizji, proces „wizualnego myślenia” (visual thinking)13. Paradoksalnie, z literackiej, poetyckiej tradycji, poprzez precyzyjne czerpanie z jej rozwiązań formalnych, wyniesie Brakhage oczyszczo­ ną z literackości, swoistość medium filmowego. Stanie się ono apara­ tem optycznym ponownego pogodzenia z by tern, nowej syntezy natury jako domeny nicości, przypadku oraz porządku boskiego, narzędziem zmniejszania dystansu, niwelowania rozpaczy płynącej z nowoczesnej, alienującej opozycji podmiot-względem-przedmiotu-poznania. Film '

13. Określenie użyte priez Bra khage'a w: S. Brakhage. Gertrudę Stein: Mcditattve Literaturę and Film. u Eitential Brakhage. SelectedwritingtoffilmmakingbySlan Brakhage. B. R. McPherson (red.). Documenteat. New York 2001, i 195.

* STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU

będzie „trzecim elementem”, brakującym ogniwem między niepogodzonymi duchem i materią świata. Ten projekt, wywiedziony wprost z poetyckiej postawy Charlesa Olsona, najpierw rozpozna anty-reprezentacjonistyczny program rekonstrukcji języka poetyckiego, zaczerp­ nie z niego otwarcie się na perceptywny strumień realnego, i spróbuje oddać sensualne, cielesne, nie ograniczone jaźnią, ponowne spotkanie z bytem oraz jego najważniejszą jakość: rytmiczne, wibrujące pulsowa­ nie, możliwe do rozpoznania tylko w języku poezji i filmu. Obiektyzm poezji Charlesa Olsona stanie się jedną z istotniejszych inspiracji dla twórczości filmowej Brakhage’a, podejmuje bowiem program reintegracji człowieka i natury, pogodzenia świadomości i świata, przepracowania fałszywej epistemologii wrzucającej pod­ miot w alienującą przestrzeń Euklidesową. Ponowne wejście w świat dokonuje się tu poprzez reinterpretację poetyckiej funkcji języka, przede wszystkim poprzez rozerwanie relacji pomiędzy liryką a jaź­ nią. Stosunek świadomości i natury zamiast podmiotowo-przedmiotową opozycją stanie się „dynamicznym doświadczaniem”, wzajemną ich, procesualną „iluminacją”1’. W tym sensie poezja Olsona wychodzi 14 poza dialektykę tradycji Yeatsa, Eliota, Stevensa, Coledridge’a i wkra­ cza na teren program post-modernistycznej immanencji14 15. Nowo od- 15. słoniętym terenem staje się receptywność cielesności, jej rytm, pobu­ dzenia, niejasne tajemnice. Widzenie w teorii filmu poetyckiego Brakhage’a jest responsywnością organicznej systemowości ciała, połączeniem jego pulsowania z rytmem natury. Praca poety polega na wzmacnianiu, rozszerzaniu zdolności odbierania impulsów i dokumentacji procesów percepcyjnych. Jednocześnie zaś odpowiada na wezwanie nieznanego, dosięga tajemnicy, uczestniczy w kwestiach fundamentalnych. Subiektywna, sensualna mapa ciała dostarcza uniwersalnej poetyckiej wizji, rozpo­ znane przez Brakhage’a partnerstwo umysłu-oka staje się nieuniknio­ ne. Umysł świadkuje przygodom oka, tworzy więc nieustępliwą formę wizualnego myślenia, optycznego umysłu. Brakhage nie jest jednak percepcyjnym esencjalistą. Widzenie traktuje jako kulturowe w tym sensie, że może być podzielane i komunikowane. Wiele przygód oka Brakhage dzielił ze swoją żoną. Wiele godzin spędzał, by uzgadniać 14. James, op. cit, s. 40 1S. Na tym gruncie usytuuje się twórczość Charlesa Olsona. Roberta Duncana,Gary'cgoSnydera Kate­ goryzację tę przywołuje David E. James za Charlesem Alticri. Zob Ch Altierri, Enlarging the Tempie. New

Directions in American Poctry During the 196O's. Bucknel) University Press, Lcwisburg. 1979, w. D. E. James, Stan Brakhage. The Filmmaker as Poet, w: Allcgorics ofCinema. op. cit., s. 40

89

90

ROZDZIAŁ III

z nią ich przebieg. Wiele stron poświęcił, by komunikować te procesy czytelnikom. Bez tych wysiłków dokumentarystyczny względem pracy jego zmysłów model praktyki filmowej nie miałby racji bytu. Film jako poezja, w chwili, kiedy wychodzi z początkowego, idiosynkratycznego stadium transowego i przekształca się w film liryczny - staje się prze­ strzenią nowej, lepszej komunikacji, medium zmiany dla kultury. 0 ile funkcja poetyckiej metafory polega na prezentacji wielości możliwych aspektów znaczenia, i w tym sensie „zbija w gęsty kłąb 16. potencjalność obiektywnej mocy języka”16, zanurzenie jej w biologiczności ciała przyległej do wibracji natury przydaje jej pewnej nie­ możliwej do odparcia siły konieczności. Brakhage wyjaśnia jej dzia­ łanie na przykładzie muzyki, w której odnajduje zdolność audialnej u. aktywności „zanurzonej w zakończeniach nerwowych”17. To na tym poziomie nieskończoność muzycznych wariacji zbiega się w jedną konieczną słuszność vis a vis zdolności ludzkiego pojmowania i od­ czuwania. Podobnie w filmie, poszukuje Brakhage nieuniknionej przyległości medium względem świata. Spośród wielu nazw i zna­ czeń, photo-plays, films, electric shadows, cinematography, wybiera „światło poruszające się w czasie”, wiążąc to, co filmowe, i należące do porządku natury w tę samą czasowość energii świetlnej. „Wizualne formy wzmocnione responsywnością oka (w treść), wchodzą w rela­ cję z mocą pierwotnego postrzeżenia »wszystko jest światłem« (Duns i8. Szkot Eriugena)”18. Każde rozpoznanie znaczenia ruchomych obra­ zów wiedzie poprzez chybotliwy proces poszukiwania równowagi między synaptycznymi połączeniami nerwowymi oraz rytmem fal świetlnych. Wszystko to dzieje się w teraźniejszości, i sprawia, że film jest raczej mentalną refleksją, niż refleksyjnym przypominaniem, tu i teraz dynamicznym procesem, niż re-prezentacją jakiegoś minionego. Jest czasem światła. Film-jako-sztuka zostaje umieszczony w przestrzeni teraźniejszego, realnego działania, związany ze światem i ludzkim systemem nerwo­ wym. W sensie poetyckim jest „odkrywaniem źródła światła” przed tymi, których oko (leniwie) zaufało sile filmowej iluzji. Jest medium koniecznym, co eliminuje z jego formalnego zasobu wszelką trickową imaginatywność. Brakhage odmawia więc artystycznej siły zarówno pierwszo awangardowym eksperymentom z animacją filmu abstrak­ 16. S. Brakhage,Biologie, w Telling Time ettaysofa vi>ionaryJilmmaker, B.R. McPhcrson (red.) Documentext/McPherson & Company, New York 2003.». 25.

17. Ibidem, s 48 18. Ib.dem.a 50.

★

91

STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU *

cyjnego, jak i hollywoodzkim efektom specjalnym. Jako filmowy poeta odkrywa źródło i ruch światła, zawsze dziejące się w czasie. „Wszystko innejest wszystkim innym”19.

19.

PROGRAM ODNOWY PERCEPCJI

Taki film, jak twierdzi Brakhage w The camera eye, nie został jeszcze w Ameryce odkryty. Warunkująca medium filmowe skomercjalizowana mechanizacja produkcji nie pozwala swobodnie sprawdzać i poszerzać jego możliwości. „Pozwólcie filmowi być. Jest on czymś, co dopiero... się staje”20. Dlatego też, podobnie jak wcześniej Amos i Marcia Vogel, Maya Dereń i od lat 60. Jonas Mekas, również Stan Brakhage w swej praktyce i teorii estetycznej separuje filmową poezję filmu-jako-sztuki od kina hollywoodzkiego. To ostatnie opiera się bowiem na przewrotnym para­ doksie: utrzymywana w jego ramach ideologia „absolutnego realizmu” tworzy zwodniczą iluzję filmowego obrazu. To właśnie na tym gruncie ćwiczy się wiarę w oko kamery jako najbardziej bezpośredniego świad­ ka rzeczywistości. Iluzja realizmu filmowego opiera się na wszechmoc­ nej wierze w dokumentarystyczną moc celuloidu, a w istocie jest silnym, „współczesnym, mechanicznym mitem”2’, wspieranym siłą i rozmachem technologicznego potwora przemysłu filmowego. „»Absolutny realizm« ruchomego obrazu jest wynalazkiem ludzkim”22, naturalizującym kino w funkcji lustra, „płomienia oświecającego rzeczywistość”. Nie tyle więc Brakhage odchodzi od ścisłej przyległości pomiędzy członami synekdochy: oko, zdolne wyobrazić sobie wszystko i soczewka kamery, „lira, która śpiewa prosto do ucha, tak blisko”23, ile usiłuje twórczo przepracować jej znaczenie dla teorii filmu poetyckiego. Uścisk oko-kamera musi wyjść poza ideologię „absolutnego realizmu”, ale także realizm filmu, jego przyległość względem świata, ontologiczny bagaż, muszą zostać na nowo odkryte i wyrażone w adekwatnych terminach: „marzę o takiej tajemnicy kamery, która zdolna jest przedstawić w postaci graficznej obiektowe formy, jednak usuwając je z okowów sceny fotograficznej (...). »Absolutny realizm« ruchomego obrazu jest jeszcze niezrealizowany, potencjalny w swojej magii”24.

19. Ibidem, s. SI 20. S. Brakhage. The camera eye, w: Esscntial Brakhage, op. cit., s. 15. 21. Ibidem, s 23

22. Ibidem, s 19. 23. Ibidem, s. 15. 24. Ibidem.s 23.

20.

21.

22.

23.

24.

92

ROZDZIAŁ III

„Prawda filmu”, gra cieni i światła, seria indywidualnych, osobnych klatek, przetykanych niezauważalnymi przerwami czerni, potrzebuje sprawnego, gotowego dopiero odkrywać swe możliwości oka. Ludzka perceptywność jest niewyćwiczona, zbyt powolna, by uczestniczyć w tym, czym film rzeczywiście jest: potencjał zawarty w tym medium jest dla Brakhage’a czymś niewyobrażalnym. Dlatego kino komercyjne stanowi nie tyle odmienny od artystycznego system produkcji, ile jest odrębnym wizualnym paradygmatem, stawiającym sobie za cel prze­ chytrzenie możliwości odbiorczych, wprowadzenie reżimu „projektora wyświetlającego reklamy z prędkością percypowaną tylko podświado25. mie, aby przyśpieszyć sprzedaż popcornu”25. Technicznie doskonalona precyzja dyspozytywu zamiast poszerzać zdolność widzenia, otuma­ nia opieszałą percepcję odbiorcy. „O, widzu powolnego spojrzenia, ta 26. maszyna wymięli cię z młyna twojego życia”26. Tymczasem na gruncie kina niezależnego gra toczy się o wysoką stawkę: odnowę zdolności postrzegania, studiowania, rozumienia. Wa­ runkiem jest zejście pod powłokę iluzji, poza mit absolutnego realizmu. Brakhage dotyka poziomu czystej materialności dyspozytywu filmo­ wego: farba taśmy, prędkość i dynamika projekcji, perforacje. Taśma 8, 16,35 milimetrów, emulsja na taśmie. „Poproszę cię teraz, abyś zdrapał emulsję z taśmy za pomocą jakiegoś ostrego narzędzia, które sam wybierzesz. (...) Jakikolwiek postawisz znak, czy to drapiąc emulsję, czy to używając tuszu, czy wykonując obie te czynności naraz, może on zostać 27. poddany projekcji”27. W tekście A movingpicture giving and taking book, napisanym zgodnie z sugestią Michaela McClure’a, by powstała krót­ ka książka o technice filmowej, którą mogliby ze zrozumieniem czytać poeci, Brakhage krok po kroku instruuje czytelnika, jak przygotować ruchomy, wyświetlany przy pomocy projektora obraz. Czasami nie za­ kłada nawet konieczności użycia kamery. Powraca do iluzji ruchomych obrazów Georgesa Meliesa, czynionych wprawną ręką rysownika, do potencjału poklatkowej i wykonywanej bezpośrednio na taśmie fil­ mowej animacji. Kiedy zaś użycie kamery jest nieodzowne, nazywa jej operatora „kolekcjonerem światła”, tym, który posiada olbrzymią moc 28. kształtowania tego, co wchodzi do „tego magicznego pudełka”28: wi29. dzieć oznacza zatrzymać29. JjT"

25. Ibidem,s. 19. 26.

Ibidem. 1.19.

27. 28.

S Brakhage. A moring picture givtng and taking book. w: Essential Brakhage. op. cit., s. 88-89 Ibidem.s 113.

29.

Ta myśl zawarta została w; S. Brakhage. Metaphorson Vition. Ant hology Film Archives, New York

1976. Strony niesygnowane.

★

93

STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU ★

RYTM CIAŁA FILMU

Wielość i rozmach zdarzeń zachodzących pomiędzy soczewką kamery a okiem kamerzysty zostają poszerzone: to tu jest przestrzeń działa­ nia, przestrzeń kreacji, tu jest czas na myślenie i podejmowanie decy­ zji. WMetaphors on Vision Brakhage tytułuje kolejne paragrafy tekstu: The camera eye i My eye. Moje oko zwrócone ku urojonemu, „aby zo­ baczyć, pokona każdą długość fali”30. Przygotowanie oka, oko gotowe, umysł najmniej refleksyjny, jak to tylko możliwe. „Jak więc odnajdę słowa, którymi opiszę ten stan?”31. Cel majaczy jako odsłonięcie możliwości percepcji zagubionych, zastopowanych przez nagromadzone, kulturowe, artystyczne kategoryzacje. „Wszystko, co opisuję w tej książce, umarło już w zarodku. Dokonuję aborcji, żeby ocalić żywy organizm, jego zalążek, okaz, chociażby ten muzealny (...)”32. Zdarcie zasłon z na nowo odkrywanego oka pozwala zobaczyć, że NIEBO NIE JEST NIEBIESKIE, jak uczy się malować je dzieci, przeniknąć kolor (seeing thru), żeby za nim zobaczyć światło. Odkrywanie światła jest tym, co łączy oko kamery i moje oko. Albo może kiedy przeżywam przygody siatkówki oka i zamkniętych powiek to przeze mnie przeni­ ka światło (passing thru me)? Akt widzenia nie obywa się bez partnerstwa uinysłu-oka (mind-eye partnership), wszak „umysł myśli”33. Z tego względu David E. James rozważa kino Brakhage’a jako oscylujące pomiędzy indywidualnością a transcendencją, samoświadomością, a eksploracją tego, co cielesne i produkujące w konsekwencji mocno agresywny, idiosynkratyczny styl. Bruce Elder odnajdzie w tym balansowaniu pomiędzy dwoma po­ rządkami ślad Schopenhauerowskiego wiązania realności ciała i wy­ siłków świadomości: obie zmierzają ku poznaniu, symultanicznie, na różne sposoby. Nie chodzi tu więc tylko, podobnie jak w poezji Charlesa Olsona, o ponowną integrację ze światem, ale także o integrację i za­ raz potem dezintegrację samego podmiotu. Film, podobnie jak poezja, jest w tym procesie elementem niezbędnym. Ciało widzenia (body of vision) raz rozdziela, a raz integruje. Film-ciało i film-myśl rozszerza wspólną przestrzeń w obrębie kon-struktu, „tak potężną, gdy archi­ wizuje najpełniejsze możliwe efekty Eiseinsteinowskiego montażu”34. 30. S Brakhage. My eye, w. EssentialBrakhage. op. cit.. s. 25. 31. Ibidem, s. 26 32. Ibidem, s. 36. 33. Ibidem.». 28.

34.S. Brakhage. About Time, w. Telling Time Essaysofa Visionary Filmmaker op.cit .1. 12.

30.

31.

32.

33.

34.

94

ROZDZIAŁ II!

Film uderza jako poetycka konieczność, jedyne wyjście, rękojmia wiary, że istnieje „jakikolwiek jeden słowo-świat jako ostateczność 35. zabijająca zmysły”35. Ogromny wysiłek Brakhage’a skupia się na poszukiwaniu wspólnego idiomu dla poezji i filmu. Obie te aktywności charakteryzuje zdolność zapisu procesów odczuwania i myślenia, a ocalanie codziennego, zm/" słowego, ulotnego pływu umożliwia wspólna poezji i filmowi jakość: 36. rytm36. Własność ta eliminuje wszelkie rozumienie poetycko-filmo' wej kreacji jako wyznania pełnej wizji autora i zwraca się ku osobistej bezpośredniości, natychmiastowości. Prawdziwie doświadczać poezji można jedynie poprzez dźwięk i rytm, dlatego, jak powie Brakhage, poezja jest nieprzetłumaczalna. Zawiera w sobie prostą możliwość ję­ zyka, dzieli swą potencjalność z mową codzienną, bełkotaniem dzieckaWibruje przede wszystkim w oparciu o rytm, który wprawia w ruch ściany języka. Słuchanie rytmu poezji jest słuchaniem jej muzyki: poe­ zja dźwiękowa, przekształcanie nie-wizji w nie-słowa, audio-manife37. stacja, „embrionalna forma sztuki czysto onomatopeicznej”37.

38.

39.

„Bo rytm jest obrazem Bo obraz jest wiedzą A wiedza jest konstruktem Co to znaczy (...)”38?

Filmu jako notacji przeżywania codziennego uczy się Brakhage od poezji Gertrudy Stein. Od niej czerpie także potencję medytacyjnych możliwości poezji i zarazem medytacyjnych możliwości filmu. Ten bardzo dojrzały intelektualnie program estetyczny rozwijał się latami, wyrastał z silnego przekonania o obrazie jako aktywności (podobnie jak w poezji Charlesa Olsona i Ezry Pounda). Dziedziczy romantyczną ideę poezji jako mowy naturalnej, czerpie konsekwencje z Williama Wordswortha obrony transparentnego języka, uprzywilejowania podmiotu wypowiedzi39, odrzucenia, jak w twórczości Pounda, pentametru jambicznego na rzecz parataksy. Śledzi przechodzenie tego ostatniego 35. Brakhage, My eye.op. cit., s. 29. 36. S Brakhage, Poetry andfilm, w: Essential Brakhage. op. cit.. s. 174. Brakhage przywołuje sytuację zlat 50 .kiedy odwiedzi! dom Kennetha Rexrotha, literackie centrum wSan Francisco. W czasie jednego

z wieczorów czytano poezję Rabindranath Tagorc po bcngalsku. Zachwyt Brakhage *a nad dźwiękiem i rytmem czytanych utworów utwierdza go w przekonaniu o nicprzetłumaczalności poezji

37. Brakhage. Myeye. op cit.,S. 36

38. Brakhage. Abaut Time. op. cit., s. 9.

39. B Elder, Thefilm t ofStan Brakhage in the American tradition ofE:ra Pound. Gertrudę Stein. andCharlet Olton. Wilfried Lauricr Unhersity Press, Ontario 1998, s. 63.

95

* STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU *

od imagizmu do wortycyzmu i punktuje jego racjom: trudności z po­ godzeniem długich, epickich form i poetyckiego wyłaniania małych epifanii40. Brakhage po nakręceniu Dog StarMan (1961) porzuca formy epickie na rzecz krótszych, lirycznych poematów. Z wortycyzmu czer­ pie siłę aktywnej energii umysłu, osobność i autonomię artysty, dyna­ mizm, i zwrócenie ku realności życia wewnętrznego. To w tym punkcie majaczyć zaczyna najistotniejszy imperatyw filmu-jako-poezji: prze­ tłumaczenie na język ruchomego obrazu poetyckiego wezwania do porzucenia denotacyjnej mocy mediów sztuki, niezdolnej oddać dyna­ micznej rzeczywistości rodzącej się na styku umysł-ciało-oko-fantazja -świat. „Film musi się wyzbyć wszelkich form deskryptywnych i ogra­ niczeń referencjalnych’**1. Modalność sensoryczna oznacza sprzężone z organizmem poety ciało filmu, złączenie to zapewnia zaś konieczny, taktylny kontakt z wszech­ światem. Widzenie w sztuce Brakhage’a, jest więc, jak przypomina Bru­ ce Elder, „somatyczną aktywnością”, „aktem ciała’**2. Parataksa poezji oznaczać będzie mapę pulsującego organizmu, i odwrotnie. Ta wzajem­ na responsywność na gruncie amerykańskiej awangardy filmowej jest już obecna w twórczości Marie Menken: swobodne ruchy kamery, uję­ cia z małej odległości, odczuwalna obecność ciała za kamerą, ogromna cierpliwość na zmianę i zarazem widoczny brak cierpliwości. Filmowa poezja Menken odsłoni przed Stanem Brakhage’m i Jonasem Mekasem wyczulenie na porażającą subtelność małych epifanii, jednak szczegól­ nie Brakhage’a nauczy podejścia badającego relację między okiem a ka­ merą43. Ja w Anticipation of the Night nie jest stabilne, pojawia się jako jaźń zwielokrotniona, notatki do filmu są raczej zapisem poruszeń we­ wnętrznych autora, niż obiektywnych własności filmu:

„Róża należąca do siebie. Cień jaźni pomiędzy drzewami. Jaźń jako siła wody. Taniec jako zmierzch dzieciństwa. 40. Ezra Pound jako zwolennik imagizmu, wpisywał swą twórczość w obecność na gruncie poezji modernistycznej wątków platońskich i neoplatońskich przcfiltrowanych przez florencki ncoplatonizm.

szczególne uprzywilejowanie odnajdywały tu hermetyzm, orficyzm, zoroastrian, kabalizm. Pound inspiru­ je się platonizmcm z Cambridge, twórczością Henry'ego Moorc*a, Ralpha Cudwortha, i Thomasa Taylora

To właśnie prace tego ostatniego czytane są przez W B Yeatsa, i Ezrę Pounda. zob. P Th M. G. Liebregls, Ezra Pound and Neoplatonism, Rosemont Publishing& PrintingCorp. Cranbury 2004, s. 23.

41. Brakhage, Gertrudę Stein-Meditative Literaturę and Film. op. cit., s. 199. 42. Elder, op. cit, s. 28.

43. Stan Brakhage pisał o Marie Menken w S Brakhage, Marie Menken, w: Idem, Film At WifsEnd.

Eight Avant-garde Filmmakers. Documentcxt, McPherson&Company. New York 1992.

40.

41.

42.

43.

96

ROZDZIAŁ III

Dziecięce twarze w nocy okolone sztucznym światłem. Krople wody jak spadające gwiazdy. Jaźń przeglądająca się w czarnych księżycach. Ognie nocy. Ja w ogniu. Droga pomiędzy aktami nocy, przesunięcia, eksplozje. Jaźń w ciągłym ruchu. Upojenie przechodzi w nieustanną noc. Jaźń jako bóg. Droga pamięci jak rozwierające się nagłe snopy światła. Rozczłonkowane ja jakby grało na scenie. Lawina białych prześcieradeł’1*4.

Porzucenie referencjalnej mocy języka poezji, a zarazem narracyj­ nej, od klatki do klatki filmowej iluzji, doprowadzi do rewolty orga­ nizacji struktury filmowej, tak ona sama, jak i jej każdy, pojedynczy element będą podlegały wyzwoleniu. Poezja Gertrudy Stein ustanowi przekonanie o niemożności zaistnienia w rytmicznym powtórzeniu tego samego. Dla poezji filmu przekonanie to ustanowi niezbywalne prawo, za Charlesem Olsonem Brakhage powie: „JEDNA PERCEP­ CJA MUSI NATYCHMIAST I PROSTO PROWADZIĆ KU KOLEJ45.

NEJ PERCEPCJI’1*5. AMATOR

Kluczem do zrozumienia spotkania poezji i filmu w praktyce artystycz­ nej Brakhage’a jest naturalny dla niego, osobisty, domowy kontekst two­ rzenia. Sytuuje on filmową aktywność w domenie twórczości amator­ skiej. Odnajduje w niej jeden z istotniejszych idiomów organizujących nie tylko jego pracę nad filmami, łapczywe pochłanianie lektur, filozo­ ficzne studia, ale także codzienne, intymne życie jego rodziny. To praca w domu z „medium, które kocham, tworzenie filmów, o które dbam nie 46. mniej niż ojciec o swoje dzieci’1*6. Brakhage odsłania zapomniane przez krytykę etymologiczne znaczenie słowa amator: „miłośnik”. Dom amatora jest wszędzie tam, gdzie ten zdecyduje się pracować. Podejmu­ je wysiłek jedynie w imię swoich własnych przymusów i konieczności, 44.

S Brakhage.Hotet onAnticipation. w: Etsential Brakhage, op. cii., a. 51.

45.

S Brakhage. Margin alien, w Eitential Brakhage. op. cit., s. 67.

46.

S. Brakhage. InDefenteofAmateur. w: EttentialBrakhage. op. cit . s. 142.

* STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU *

nie kłopocze się dbałością o poprawność wypełniania narzuconej z góry, społecznej roli. Amator-miłośnik zawsze tworzy sam, nikt inny poza nim nie bierze odpowiedzialności za owoce jego pracy. „Zyje swoim życiem’47, wplata weń niezauważalnie imperatyw tworzenia i związa- 47. ną z nim niepewność wynikającą z technicznej nieporadności, która zamiast żenować brakiem formalnego poziomu, przeciwnie, staje się ciągłym eksperymentalnym odkrywaniem. Home movies to medium prywatne, a więc zarazem neurotyczne, wizyjne, fantazmatyczne. Czasem trudno rozsądzić, czy kolejne filmy stanowią odtrutkę na nieustępliwą neurozę czy też są jej produktem. Wczesne filmy transowe Brakhage’a, powstające w latach 1954-57, to nie tylko obsesyjny strumień świadomości „pozbawiony moralnych standardów”, jak recenzował je Jonas Mekas, ale także początek serii neurotycznych chorób Brakhage’a: artretyzm i astma. Nic dziwnego, fantazmaty zamieszkują na pograniczu medycyny i literatury48. Drama- 48. tyczna konstrukcja i rekonstrukcja mitu wiążącego ciężar poetyckich metafor z somatycznym cierpieniem, krystalizowała nieprzejednaną obsesję śmierci, wypełnioną najobficiej w finalnej scenie Anticipation oftheNight. Lina, którą protagonista filmu (Brakhage) zakłada sobie na szyj?, Jest prawdziwa, chybotanie wiszącego ciała niezmyślone, rekon­ strukcja przygotowywania tej sceny - odkrywaniem wcześniej niejas­ nych, a jakże konsekwentnie realizowanych intencji. „Jestem pewien, że właśnie w ten sposób, od miesięcy planowałem zakończenie Antici­ pation ofthe Night, wyjść na podwórze, wspiąć się na krzesło, zeskoczyć i zawisnąć, tak długo, aż nie skończy się taśma w kamerze, zostawiwszy notkę: »umieście to w zakończeniu Anticipation ofthe Night«”*9. 49. Kolejne filmy powoływała do życia nie tyle swoboda artystycznych decyzji, ile kluczowe momenty w domu rodziny Brakhage’ów. Naro­ dziny pięciorga dzieci, wyzierająca spod napięcia seksualnego miłość Stana i Jane, śmierć domowych zwierząt, Window Water Baby Moving, Cat’s Cradle, Thigh Linę Lyre Triangular, Wedlock House: An Intercourse, Sirius Remembered, The Dead. „Poprzez »Brakhage«, nale­ żałoby rozumieć »Stan i Jane Brakhage« (...) A następnie»Stan i Jane i wszystkie dzieci Brakhage«, ponieważ objawienia, których dozna­ wałem, najpierw przenikały przez tych, których kocham”50. Wiązanie so. Xz"

47. Ibidem, s. 145.

48.

M Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej: szkice o egzystencjach ludzi i duchów. Wydawnictwo

PEN, Warszawa 1991, s. 169 49.

S. Brakhage. From Anticipation oftheNight. w Mctaphors on Vision, op. cit.

50.

Ibidem.

97

98

ROZDZIAŁ II!

w jeden splot tego, co artystyczne, i egzystencjalne, silny, oddzielony od pejzażu miejskiego przez góry stanu Kolorado mit cyklicznego rytmu natury, poetycki ślad Thoreau, Wordswortha, Coledridge’a: wszystko to usilnie „pracowało” na rzecz mitu artysty-poety, samot­ nika z gór, miłośnika-filmu-Brakhage’a. Prywatność zapisu filmowe­ go nie zamyka się jedynie w dokumentarystycznej, intymnej jakości jego prac. Jak uważnie punktuje David E. James, jest ona bardziej “modelem ćwiczenia relacji w związku. Znaki intymności stają się 5i. jej medium”51. Każdy z filmów jest wchodzeniem na kolejny szczebel życia domowego, procesem oswajania życia i śmierci przez małe do­ mowe epifanie i dramaty. Każdy z nich jest fizjologicznym doświad­ czaniem, stwarzaniem i rozpraszaniem napięć. Żadna z psychicznych jakości pojawiająca się w domu Brakhage’ów nie wydaje się osobna, wszystkie są podzielane: wspólne wizje, obsesje, fantazje, halucyna­ cje, sny - duszne, zagęszczone powietrze. Nie tylko to, co egzysten­ cjalne, perceptywne i fantazmatyczne nie oddziela się od siebie, ale dotyka zawsze dwojga, Stanleya i Jane. Silna obecność człowieka „wen. wnętrznego" mediuje małżeńską i artystyczną relację52. WedlockHouse:An Intercourse (1959) wyradza się z domowej kłótni. Kamera pojawia się w dłoniach Brakhage’a jako niezbędny instrument mediujący napięcie między małżonkami. To pierwszy film, w którym część materiału filmowego kręci Jane Brakhage. Antycypuje znany gest z Window Water Baby Moving (1959), gdy w trakcie porodu pierw­ szej córki odbiera kamerę z rąk Brakhage’a i skierowuje ją przeciwko niemu. Interakcja w WedlockHouse nasyca się energią dwóch silnych obecności, a jednocześnie staje się budulcem estetycznej klarowno53. ści filmu: „to formalna integralność przepływała pomiędzy nami”53. Struktura intymnej relacji i struktura filmu przenikały się nie tylko w tym jednym zdarzeniu, ale w trwaniu długich miesięcy, podczas których Brakhage zwlekał z montażem filmu. Powrót do tego nasyco­ nego energią materiału przerażał groźbą naruszenia ciągle ewoluują­ cej konstrukcji związku, dotknięcie medium relacji mogło naruszyć i uszkodzić samą relację, film konstruowały bowiem „PRAWDZIWE w. sceny w błyskach światła”54.

51. James, op.dt.,s. 37.

52. Jak twierdził Brakhage. opisując okoliczności powstania filmu CafsCradle (1959). wzorcem dla takiej relacji było dla niego małżeńskie partnerstwo Jamesa Tcnneya i Carolcc Schnecmann.

53. Intenicw with Paul A. Sitney, w: Metaphors on Yition, op. cit 54. Ibidem Podkreślenie autorki.

★

STAN BRAKHAGE, MIT, OKO I CIAŁO FILMU ★

FANTAZMAT I KINO DOMOWE

Wizualne myślenie w filmach Stana Brakhage’a nie jest wolne od siły fantazmatu, a przepisane na język celuloidowego medium restytuuje związek między fantazmatem i fantasmagorią. Pierwszy z nich funk­ cjonuje jako praca nieświadomości, drugi zaś jako „świadoma organi­ zacja artystyczna”55. Wyraźnie pobrzmiewa tu mit ruchomego obrazu Georgesa Meliesa, rozbudowany w postać kompleksowej odpowiedzi na stary Freudowski dylemat: czy fantazmat jest tym, co wydarzyło się naprawdę, czy też pozostaje w sferze fikcji? Jeśli Freud przyznaje fantazmatom pewną realność poprzez umieszczenie ich w rzeczy­ wistości psychicznej, a nie materialnej56, to kino Brakhage’a mediu- 56. je zbliżenie obu tych dwóch realności i jednocześnie poszerza zakres formalnych środków. Dalece wykraczają one poza prosty akt rejestra­ cji kamerą. Proces filmowania nie był w stanie oddać powracającej do Brakhage’a przy narodzinach każdego kolejnego dziecka, niejasnej co do swego pochodzenia wizji: dziecięce ciała spowite w kolory tęczy. „Nie znajdowałem sposobu aby udowodnić, czy tęcza na skórze nowo narodzonego dziecka była halucynacją, czy realnością zbyt subtelną, by ją uchwycić rejestracją kamery, czułem więc wolność edytując trze­ ci film narodzin, malowałem bezpośrednio na taśmie”57. W ten sposób 57. Thigh Linę Lyre Triangular (1961) staje się plastycznym, barwnym za­ pisem tak samych narodzin kolejnego dziecka, jak i mediowanej przez pamięć i świadomość nieustępliwej, niejasnej co do swego pochodzenia wizji. Wprowadzenie zabiegów dokonywanych bezpośrednio na taśmie filmowej uznaje Brakhage za konieczne i uzasadnione podczas pracy nad Prelude do Dog Star Man (1961). Tylko szczegół rysunku, detal za­ drapania są w stanie drobiazgowo odtworzyć closed eye vision, przygo­ dę zamkniętego oka, zarówno tę najszczególniejszą, która przychodzi tylko we śnie, jak i tę najbardziej powszednią, rozlewającą się pod za­ mkniętymi powiekami oświetlanymi ostrym słońcem. Siłę fantazmatu ściąga w dół upór konkretu percepcji, pewność wi­ dzenia rozmywa halucynacja, sen, przywidzenie, niejasność. Istotne jest jednak to, że Brakhage - filmowy poeta, wprowadza celowy porzą­ dek w ten amalgamat umysłu-oka. Po pierwsze, fantazmat nie służy jako niezobowiązujące źródło inspiracji, niejasne wizje czującego podmiotu Kt *

55. Janion.op.cit..>. 162. 56. To rozwiązanie proponuje Freud w wykładzie Drogi tworzenia się objawów, we Wstępie do psycho­

analizy : lat 1915-1917. zob. M Janion.op. cit.s. 167 57. Brakhage. In Defense ofAmateur. op. cit., s. 148.

99

Rodzice, którzy naprawdę kochają swoje dzieci i pragną jak najdłużej oszczędzić im nudy i rozczarowania, powinni tak długo, jak to tylko możliwe zakazywać im chodzenia na randki, dzięki temu ich życie będzie dłużej przepełnione nadzieją.

• A W arhol. The Philowphy ofAn

Nowyou see it: studies in lesbian andgayfilm, R. Dyer, J. Pidduck (red.), Routledge, New York 2003 Nyman M., Wstronę (definicji) muzyki eksperymentalnej, w: Ch. Cox, D. Warner (red.). Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz/tery toria, Gdańsk 2010

O -»

Ostaszewski J., Formalizm, w: A. Helman, J. Ostaszewski (red.), Historia myśli filmowej. Podręcznik, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007 Peterson J., Dreams ofchaos, Visions ofOrder. Understanding the American Ayant-garde Cinema, Wayne State University Press, Detroit 1994

P 4

Phelan P., Infected eyes: Dying Man With A Movie Camera, Silrerlake Life: The Viewfrom Herc, w: P. Phelan, Mourning Sex. Performing Public Memories, Routledge, London, New York 1997

241

R ->

Rabinovitz L., Wearing the Critic’sHat: History, CriticalDiscourses, andthe American Avant-Garde Cinema, w: D. E. James (red.), To Free the Cinema. Jonas Mekas & American Underground, Princeton University Press, Princeton 1992 RagonaM., Paul Sharits’s Cinematics ofSound, w: J. BeckT. Grajeda (red.), Lowering the booms: criticalstudies infilm sound, Universityof Illinois Press, 2008 RenovM., Lost, Lost, Lost: Mekas as Essayist, w: D. E. James (red.), To Free the Cinema. Jonas Mekas & The New York Underground, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992 Richter H., On theNaturę ofFilm Poetry, „Film Culture” 11/1957 Rosner K., Wstęp, w: P. Ricouer, zyk, tekst, interpretacja, K. Rosner (oprać.), przeł. P. Graff, K. Rosner, PIW, Warszawa 1989 RubinW., Frank Stella, MOMA, New York 1970 Ruoff J. K., Home Movies and the Avant-Garde, w: D. E. James (red.), To Free the Cinema. Jonas Mekas & The New York Underground, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992 Russel C., ExperimentalEthnography: the Work ofFilm in theAge ofVideo, Duke University Press 1999

S ->

Sahlins M.t Introduction, w; M. Sahlins, Culture in Practice. SelectedEssays, Zonę Books, New York 2005 Sahlins M„ TheDestructionofConsciencein Vietnam, W: M.Sahlins,Culturein Practice. Selected essays. Zonę Books, New York 2005 Schaeffer P., Akuzmatyka, w: Ch. Cox, D. Warner (red.), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, slowo/obraz/ terytoria, Gdańsk 2010 Sharits P., Cinema as Cognition, „Film Culture" 65-66,1978 Sharits P., Cinematics Modelfor Film Studies in HigherEducation, Centre for Media Study at SUNY at Buffalo, September 1974 Sharits P„ GENERAL STATEMENTFOR 4th INTERNATIONAL EXPER1MENTAL FILMFESTIWAL, KNOKKE-LEZOUTE, „Film Culture"47/1968 Sharits P., Hearing: Seeing, w: P. A. Sitney (red.), The Avant-Garde Film: A Reader ofTheory and Criticism, Anthology Film Archives, New York 1978 Sharits P., Notes on Films. General Statement: 4th International Film Festwal, Knokke Le Zoute.w: P. Gidal (red.), StructuralFilm Anthology, British Film Institute, London 1976 ShąńtsP.,-UR(i)N(ul)LS:TREAM:S:SECTION:S:SECTION:S:S:ECTIONED(A)(lysis)JO: 1968-1970, „Film Culture”, 65-66/1978 Sharits P., Words Per Page, „Afterimage” 4/1972 Sitney P. A.,Brakgahe's Faustian Psychodrama, w: D. E. James (red.),Stan Brakhage:filmmaker. Tempie University Press, Philadelphia 2005 Sitney P. A„ Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and theHeritage of Emerson. Oxford University Press, Oxford 2008 Sitney P. A., Structural Film, „Film Culture" 47/1969, w: P. A. Sitney (red.), Film Culture Reader, Cooper Square Press, New York 2000 Sitney P. A., Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, Oxford 2002

242

Siądę J. W., BricfHistory ofAmerican Pornography, w: J. W. Sladc, Pornography andsexual rcprescntation: a refercnce guide, Greenwood Press, Westport 2001 SnowM., Converging on La Region Centrale. MichaelSnow in Conversation with Charlotte Townsend, w: M. Snów, L. Dompierre, The collected writings ofMichael Snów, Wilfrid Laurier University Press, Ontario 1994 SontagS., Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na świecie” 1979, nr 9 SontagS., ThePornographic Imagination, w: E. Hardwick (red.), A Susan Sontag Reader, Penquin Books, New York 1982 SontagS., Wyobraźnia pornograficzna, przeł. I. Sieradzki, „Teksty" 2/1974 Spielmann Y.,PaulSharits:from CinematicMovement toNon-DirectionalMotion, w: A. Graf. D. Scheunemann (red.), Avant-gardę Film. Avant-garde Critical Studies, Rodopi, Amsterdam - New York 2007. StankowskaA., Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007 StockhausenK., Muzyka elektroniczna i instrumentalna, w: Ch. Cox, D. Warner (red.), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2010 StructuralFilm Anthology, P. Gidal (red.), British Film Institute, London 1976 SuarezJ.A., Pop, Qucer, orFascist?, w: W. W. Dixon, G. A. Foster (red.), Experimental Cinema: The Film Reader, IN FOCUS: Routledge Film Readers, London 2002 Suzuki D. T., „Zen Buddhism."Selected Writings ofD. T. Suzuki, W. Barrett (red.), Doubleday & Co., Inc., New York 1956

T ->

Taylor G.,Arh's/s in the Audience: Cults, Camp, and American Film Criticism, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1999 ThePolitics andPoetics ofCamp, M. Meyer (red.), Taylor & Francis, London 2005 The yillage voicefilm guide: 50years ofmoviesfrom classics to cult hits, D. Lim (red.), John Wiley & Sons Inc., New Jersey 2007 Thomson H., Morę Warhol„Bike Boy " Opens at the Hudson Theater, „New York Times”, 6.10.1967 TuckerM., PheNAUMANology, „Artforum” 9/4, December 1970 Tyler P., TheEroticSpectator: An Essay on theEyeoftheLibido, „View” 14/31944 Tyler P., Underground Film. A Critical History, De Capo Press, New York 1995 Tyler P., transkrypcja wypowiedzi z sympozjum: On theNaturę andFunction of theExperimental (PoeticjFilm, „Film Culture” 14/1957

V ->

VisualizingAnthropology, A. Grimshaw, A. Ravetz (red.), Intellect Books, Bristol 2005

W ->

Warhol A., The Philosophy ofAndy Warhol. From AtoB and Back Again, Penguin Books, London 2007 Warhol A., Hackett P., POPism: The Warhol Sixties, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1980 Warren W, Science and Complexity, „American Scientist” 1948, Vol. 36 WatneyS., QueerAndy, w: J. Doyle, J. Flatley, J. E. Muńoz (red.), POP OUT. Queer Warhol, Duke University Press, Durham, London 1996

24.3

Waugh T., Cockteaser, w: J. Doyle, J. Flatlcy, J. E. Muńoz (red.), POP OUT. Queer Warhol, Duke University Press, Durham, London 1996 Wiener N.t Cybernetics Or Controland Communication in TheAnimal and thc Machinę, MIT Press and John Wiley & Sons, Inc., New York 1961 Williams R.J., After Modern Sculpture: Art in the United States and Europę, 1965-70, Manchester University Press, Manchester 2000 Wilinsky B., Surę Seaters: the Emengence ofArt House Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis 2001 Wilson T., Understanding Media Users.From Theory toPractice, Wiley-Blackwell, Oxford 2009 WolfR., Andy Warhol, Poetry, and Gossip in the 1960s, The University of Chicago Press, Chicago 1997 WolfR., TheFlower Thief: „The Film Poem". Warhols Early Films, and the Beat Writers, w: W. W. Dixon, G. A. Foster (red.), Experimental Cinema: The Film Reader, IN FOCUS: Routledge Film Readers, London 2002 Wollheim R., MinimalArt, „Arts Magazine” 1965,39 (4) X ->

Xenakis I., FormalizedMusie. Thought and Mathematics in Composition, Harmonologia Series No. 6, Pendragon Press, Stuyvesant Ny 1992

Z ->

Zeidler-Janiszewska A., O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy, w: Wiek Awangardy, L. Bieszczad (red.), Universitas, Kraków 2006

244

Indeks nazwisk

A

4 Adams A. 223 Allen L. 60 AllierriCh. 89 Andrew D. 207,209,218 Anger K. 18-19,25,58-59,69,75,83-85, 103,107,125,135-136,142,144 Antonio de E. 60 Antonelli A. 85 Antonioni M. 187 Arendt H. 79 Aron R. 216 Artaud A. 39,112 Arthur P. 141-142 B

4 Bach. J. S. 88,170,193,215 Bachelard G. 224 Bakaitis V. 77 BanesS. 62,64,108,117-118,137

Barthes R. 75-77,119,193-195,207,218 BatesonG. 35-37,39,41-42,50 Bazin A. 155 Baudelaire Ch. 63,121 Baudrillard J. 119 Belson J. 59 BeltingH. 154 Benshoff H. M. 136 Bensmaia R. 77 Bergman I. 159 Bergson H. 216-217 Bernstein R. 136 Bertalanffy von L. 191,202,208 Bertolucci B. 187 BlakeW. 85 Bland E. 60 Bloom I. 173,205 Blue J. 160 Bockris V. 134

Boehme J. 85 Bogdanovich P. 60 Borges J. L. 229 Boulez P. 164,194,205,208 Bourgeois L. 223-224 Borroughs W. 63 BouldingK. E. 200,205,206 Brahms J. 170 Brakhage J. 80,97-98,101-102 Brakhage S. 13-14,24-26,36,45,54,59-61, 69-70,73-74,80,83-99,101104,133,142,144-145,155, 159-160,165,185,196,213 Brando M. 136 Braunstein P. 66 Brecht G. 142,165-166,174-175,184, 200, 202-203 Brecht S. 117,118 BrillD. 166,169,188 Broughton J. 10,13,15, 58,60,135,186 Bunuel L. 13,114

24.'

Butler J. 128 Butor M. 184,194 C

4, Cage J. 13,88,132,142,148,157, 161,163-167,169-177,188, 200, 204-205,108-209,226 Cale J. 148,165,173 Canby V. 113-114 Capote T. 134 Carruthers B. 60 CaseS-E. 136 Cezanne P. 156 Chin D. 175 ClairR. 13,114 Ciarkę S. 60,166, 216-217, 222 Clifford J. 39-41 Coledridge S. T. 89,98,167 Collom M. J. 83 Conrad T. 106,117,141,147-152,160, 162-165,166,173,178,182183,185,214 Cornell J. 87 Cornwell R. 115 Corti M. 218

Cowell H. 170 Creeley R. 147,196 CrowleyA. 85 Crow T. 119-120 Crowther B. 113-114 Curtis D. 61,104 CutlerCh. 162 D 4, Dallesandro J. 124 Danto A.C. 169,172-173 De Kooning W. 188 De Maria W. 142 Dean J. 136 Deleuze G. 119,205 Dereń M. 2,13,15,21,24,26,34, 35-37,39-53,58,60,66,70, 72-75,86,91,133,144,155, 200,232-233,251 Derrida J. 191-192,207,209,219 DiltheyW. 48 Dompierre L. 199, 215 Doris D. 167,174-175 Doss E. 46 Doyle J. 110,137

Doyle M. W. 66 Duchamp M. 145,153-154,158,167,173, 180,190,205,226 DuchinE. 149 DulacG. 56 Duncan R. 88-89 DunhamK. 36 Dyboski R. 74-75 DyerR. 136-137 E 4 Eco U. 192-196,217-219,226 Edwards D. 35 EgellingV. 158 Eisenstein S. 69,88,93,195 ElderB. 93-95,146-147,197 Eliot T.S. 37,41,48-49,87,89 Emerson R.W. 144 Eno B. 157,208 Erens P. 73 F

4 FallerG. S. 59 Feldman M. 170,205

246

FirbankR. 84 Flatley J. 110.119,135,137 Flint H. 150 FlyntG. 142 Foster H. 52,117,119-121.220-221, 223-224, 226 Foster R. 58 Foucault M. 79,119,192 Frampton H. 6,141,143.160.183,185, 225,227-229 Frank R. 60.107 Franki V.E. 201 FraserN. 137 Freud Z. 71,99,217 Fried M. 147,226

G 4 GehrE. 141 Gibson J. E. 152 Gidal P. 127,129-130,141,143,186187,208,222,227,229 Granel G. 210 Godard J. L. 159 Gould S. 57,178 GreenbergC. 44-46,156,158,221

GriffithD. W. 88 Grundmann R. 127,130 Guilbaut S. 46,119 Gurwitsch A. 210 Gutman W. 60 11 4 Habermas J. 47 HaberskiR. J. 63,122 Haddon A. C. 38-39 Hamilton M. 136 Harding V. 65 HarringtonC. 69,135 Hansen A. 174 Hegel G.W.F. 48 Helman A. 184,197-198 Herskovits M. 36 Herder J. G. 48 Hesse E. 223 Hicks M. 170-171

HigginsD. 167,173,204 HillJ. 60,73 Hoberman J. 107-111

Holi U. 40,50 Horak J. C. 58 Horkheimer M. 48 Hugo I. 53,188 Hulme E. T. 41 Husserl E. 191,210,213,219 J

* James E. D. 59-60,66-67, 75,77,84, 86-87,89,93,98,103,115, 134,141,156,158 Jameson F. 65 Janion M. 97,99 Jay M. 48 Jenkins B. 141-143,225 Jerome J. 109,117-118,126 JoslinT. 102 Joyce J. 56 Juilliard A. S. 60 K

4, Kandinsky V. 195 Kaprów A. 174,190 Kartezjusz 221 Keller M. 74-75

247

Kelman K. 60 Kennedy J. 65,188 Kerouac J. 107 Kiesler F. 57,178 KingM. L. 65 Klein Y. 142 Kluszczyński R. W. 147 Kmita J. 13 Knight A. 109 Koestenbaum P. 210 KochS. 120-122,145-146,153-154,213 Kotik Ch. 158 Krauss R. 220-221,223 Kroeber A. 112 Kubełka P. 24, 57, 60,146,150,163-165, 171,178 L

4 La Monte Young 140,142,148,166,173-175,178 Larson K. 188 Laszlo E. 161,201 Leger F. 158 Levi-Strauss C. 166,192,194, 207, 209, 216-217, 219

Libera M. 162 LiebmanS. 156,160 LumiereA. M.L. iL.J. 145 M

4 Maas W. 59 MacCabeC. 222 Maciunas G. 132,141-142,144,160-161, 165-167,169,173,196,204 MacDonald S. 8,53,62,84,106,125,137, 148-152,213,214,216 MalewiczK. 195 Mali J. 49 Malinowski B. 36 Margulies I. 60 MarkopoulosG. 59-60,69,142,144 Markowski M. P. 78-79 Maslow H. 201 MaussM. 41 Maxfield R. 173 Maier J. B. 48 McDonnell K. 222 McLaren N. 59 MacLise A. 148

McClure M. 88,92 MeadM. 35,37,39,50 MeliesG. 88,92,99 MekasA. 55-56,58 Mekas J. 9,12-13,15-16,24-26,55-56, 58-63,65-80,86,91,95,97, 104,108-109,111,115-116,128, 130-131,133,147,153,232 Menken M. 28,73-75,95 Merleau-Ponty M. 216,218,223 MertensW. 173-174 Messiaen 0. 88 MetzCh. 218 Meyer M. 136 MichelsonA. 103,143,210-214,217 Mondrian P. 195 Montaigne M. 76 Montez M. 149 Morris R. 142,147,198,224,226-227 MorrisseyP. 26,118,123-124 Mukafovsky J. 183,197 Muńoz J. E. 110,128,137 MusterbergH. 184

248

N

4 Nauman B. 52,147,157,174,208,223 Nitsch H. 104 Nyman M. 172,204 0

4 O*Hara F. 134 Olson Ch. 88-89,93-94,96,147,196-197 Oldenburg C. 169 OnoY. 145,165,174 P

4 Paci E. 217 Paik N. Y. 142,166,188 Passolini P. P. 187 Peterson J. 141,143,183-186,210 Peterson S. 13,15,59,70,142 Phelan P. 102 Pollock J. 46,195 Porębski M. 79 Pound E. 87-88,94-95 Presley E. 188 Preston J. 133 Proust M. 110

R

4 RabinovitzL. 115 Radcliffe-Brown A. 36 Ragona M. 164,180 Ray M. 158 Reich S. 174,178 RenovM. 76-77 Richter H. 56,69,86,158 Ricoeur P. 79 Riley T. 148.174 Rimbaud A. 63 Robins K. 221-222 Rogosin L. 60 Rosner K. 79 RossA. 137 Rouche J. 39 Rubin W. 212 Russel C. 38-39,51

S 4 Sadede D.A. F. 63 Sahlins M. 64,66,112-113 Sartre J. P. 213,217

Satie E. 13,142 Schaeffer P. 162 Schiomi Ch. 145,165 Schneemann C. 98 Schbnberg A. 163-164,170-171,178 Serra R. 147 Sharits P. 20, 27,141,152-156,158-162, 164-166,171-172,176-182, 185,191,193-195,197-198, 204, 206-208,214,217,219220,222,227 Segal G. 169 Sitney P.A. 9,13,15,24,25,54,60,70,74, 83,85-87,101,103,115,141147,153,165,167,177,184186,196-198,208-210,217 Slade J. W. 131 Sławiński J. 206 Smith J. 26,30,32,106-109,112,115, 117-118,126,135,148-150 SnowM. 13, 22,141,143,196-197, 199, 210-217 Solanas V. 124 Sonnier K. 223 SontagS. 122-124,126,136-137 Spengler 0. 48 Spielmann Y. 152

249

Stankowska A. 79 Stauffacher F. 58 Stein G. 88,94-96 Stella F. 212,220,225 Stockhausen K. 150-151,164,166,173,178,208 Stone D. 60 Suarez J. A. 136 Sullivan M. 51-52 Suzuki D. T. 169, 200, 250 SwedenborgE. 85 Sziklay L. 198 Szkłowski W. 150 T

4 Talbot D. 60 Taylor G. 110-111 Tavel R. 145,213 Tenney J. 98 Thompson H. 113-114 Thoreau H. D. 77-78,98 TuckerM. 223 Turim D. 74 Tyler P. 24,53,63,84,86,107,108, 110-117,124,188

V

4 Varese E. 163,205 Vautier B. 142 Vico G. 48-49 Vivaldi A. 84 Vogel A. 8-9,13,25,53,59,61-63,66, 91,107,187-188 Vogel M. 9,59,61,91 W

4 WaldonL. 114,124 Waldon V. 114,124 Warhol A. 12-13,26,82,100,104,107, 109-110,113-115,117-124, 127-130,133-136,137-138, 145-146,153-155,196,213 Warren W. 203 Watney S. 117,133-135,137 Watson S. 118 Waugh T. 114,121,123,134 Webem A. 150,163 Weiland J. 141 Weiss A. 170 WhiteL. 112-113 Whitman W. 144 Whitney J. i J.

59 Wiener N. 202 WiertowDż. 40 WilinskyB. 57,178 Williams W. C. 74 Wilson T. 221 Winick Ch. 110 WittgensteinL. 173,180,191 Wojnarowicz D. 137 WolfCh. 172 WolfR. 13,118 Wollheim R. 146 -147 Wordsworth W. 94,98 X 4 Xenakisl. 164,168,178,180

Y 4 YeatsW.B. 85,89,95 Z 4 Zazeela M. 148,173 Zeidler-Janiszewska A. 52 Zorn J. 163 Zukofsky L. 88

D T. Suzuki, .Z e n Buddhisin. 'S electrd W riting* o f D.

T Suzuki. W. B arrett(red.), Doubleday & Co .In c.. New łu .

Jest w spontaniczności coś boskiego, nieskrępowanego ludz­ kimi konwencjami oraz sztucznością ich hipokryzji. Jakaś bezpośredniość i świeżość cechuje powściągliwość w tym, co ludzkie, i sprowadza boską wolność tworzenia. Natura nigdy nie traci czasu na rozważania, działa bezpośrednio z głębi swej istoty, bez względu na konsekwencje. W tym sensie zawiera boski pierwiastek. Jej „irracjonalność” wy­ kracza poza ludzkie wahania i wątpliwości, dlatego ulegając jej sile lub raczej akceptując ją, przekraczamy siebie.

*

Maya Dcrcn. kadr z filmu Dtvtne Horsemen TheLivingGodtofHaiti. 1985

reconst ructcd by Tciji Ito&Chcryl 1 to

Marta Kosińska

Ciało filmu. Medium obecnego w powojennej amerykańskiej awangardzie filmowej

★ recenzje: prof. UWr. dr hab. Anna Markowska prof. dr hab. Anna Zeidler-Janiszewska ★ redakcja: Karolina Sikorska projekt graficzny i skład: Honza Zamojski tłumaczenia: Marta Kosińska ilustracje: Courtesy Gladstone Gallery New York/Brussels (strony: 30.32), copyright: Jack Smith Archive, Courtesy Anthology Film Archives (strony: 2,6,10,12,14.15,16,18, 20, 22, 24, 27, 28. 233,251), copyright: artists & Anthology Film Archives Na okładce wykorzystano kadr z filmu Jacka Smitha NormalLove, 1963-1965. Courtesy Gladstone Gallery New York / Brussels. copyright: Jack Smith Archive. wydawca:

Galeria Miejska Arsenał Stary Rynek 6 61-772 Poznań [email protected] dyrektor: Wojciech Makowiecki ★ druk: Zakład Poligraficzny Moś&Łuczak copyright: Marta Kosińska, Galeria Miejska Arsenał

Arsenał City Gallery and Marta Kosińska thank Anthology Film Archives and Gladstone Gallery for permission for publishing film stills used in the book.

ISBN: 978-83-61886-35-8 partnerzy medialni:

arbinfo.pl

punkt

Monografia to szczególnego rodzaju, napisana z perspektywy kulturoznawczo-filmoznawczej. W kontekście standardowych sposobów uprawiania filmoznawstwa oznacza to znaczącą zmianę per­ spektywy badawczej (zmianę określaną niekiedy jako „zwrot kulturowy w badaniach nad filmem”). Wraz z Autorką podróżujemy więc przez kolejne dekady powojennych dziejów amerykańskiego kina awangardowego w kontekście instytucji, które w owym czasie to kino promowały. (...) [Monogra­ fia ta] oferuje wszechstronne uzasadnienie tezy o szczególnej, metakulturowej pozycji amerykań­ skiego powojennego filmu awangardowego. Nie trzeba już dodawać, jak inspirująca będzie jej lektura nie tylko dla filmoznawców, ale i dla badaczy innych dziedzin dwudziestowiecznych praktyk artystycz­ nych (...). Nie trzeba też dodawać, jak absurdalne stają się w jej perspektywie tradycyjne podziały w polu dyscyplin akademickich. Z recenzji prof. dr hab. Anny Zeidler-Janiszewskiej

★ Niewątpliwie brakuje podobnego opracowania w ję­ zyku polskim, a wobec aktualności awangardowego idiomu w dzisiejszej praktyce artystycznej książka stanowić może prawdziwe wsparcie nie tylko dla zrozumienia historycznych postaw i dzieł, ale także dla osadzenia współcześnie tworzonych prac w kon­ tekście tradycji. (...) Książka może być adresowana zarówno do środowiska fachowego, naukowego lub artystycznego, jak i do szerszego, ogólno-humanistycznego odbiorcy. Z pewnością zainteresuje nie tylko miłośników filmu, ale także miłośników sztuki, gdyż historycy sztuki często unikają zajmowania się filmem, co powoduje iż związki różnych sztuk wizualnych - tak mocno uwypuklone przez Martę Kosińską - nie wybrzmiewają na tylu poziomach i w tylu kontekstach, co w niniejszej książce. Z recenzji prof. UWr. dr hab. Anny Markowskiej

^arUKosińSkawksiążce,,Cialofilmu.Mediumobecnegow

odrTmowe?powiadazog'™^m-'“'^“-''--

V aciai Ys y“nych, które ukonstytuowały amerykańską awangardę filmową. Autorka proponuje interdyscyplinarne spojrzenie na tę ukształtowaną po II wojnie światowej formację artystyczną, ukazywane przez nią problemy i tematy przecinają bowiem obszary zainteresowaniakulturoznawstwa, filozofii, historii sztuki i filmu. W sposób krytyczny, ale i z niezwykłą erudycją opisuje postaci, zdarzenia, filmy, in­ stytucje, które kształtują historię filmowej awangardy. Odsłania związki i opozycje, w jakich funkcjonowało to środowisko artystyczne, przedstawia też sposoby, poprzez które konstruowano zróżnicowaną wspólnotę, dla której punktem odniesienia mogła być Wielka Awangarda. Marta Kosińska błyskotliwie analizuje koncepcje i wysiłki twórcze tego środowiska, kieruje także uwagę na szereg zjawisk, mogących stanowić pole intertekstualnych odwołań dla współczesnej sztuki, nie tylko filmowej. „Ciało filmu” to lektura, która nie tylko pozwoli zdobyć bogatą wiedzę o twórczości teoretycznej i artystycznej takich postaci jak Maya Dereń, Jonas Mekas czy Stan Brakhagc - to także interesująca, wnikliwa i oryginalna propozycja przyjrzenia się powojennej ame­ rykańskiej awangardzie filmowej - z uwzględnieniem szerokich kontekstów ^“znych oraz z wyczuleniem na czasem wieloznaczne relacje filmu artystycznego z innymi

praktykami kultury.

Marta Kosińska, adiunkt w Zakładzie Badań nad Kulturą Fil­ mową i Audiowizualną w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się teorią komunikacji, badaniem nowych mediów, animacją kultury oraz historią kultury, w szczególności filmowej i artystycznej. Tłu­ maczka, krytyczka sztuki. Publikowała, międzyinnymi wybie­ gu”, „Kulturze Współczesnej”, „Gazecie Malarzy i Poetów”, „Człowieku i Społeczeństwie”. Prowadziła cykl autorskich wykła­ dów poświęconych awangardzie filmowej „Medialne transpozy­ cje” w 2011 roku w Galerii Miejskiej „Arsenał" w Poznaniu.