Atmosferologia. Estetica degli spazi emozionali 9788857546674

Table of contents :
Indice......Page 169
Frontespizio......Page 3
Prefazione alla seconda edizione......Page 5
Introduzione......Page 8
1.1 Segmentazione atmosferica?......Page 15
1.2 Percepire atmosfere......Page 16
1.3 Come ci si sente qui e ora nel corpo-proprio......Page 26
1.4 Buona la prima (impressione)......Page 30
1.5 Le atmosfere come vincoli situazionali......Page 31
1.6 Spazi vissuti (predimensionali)......Page 35
1.7 «Affordances» e reazioni imago-motorie......Page 42
2.1 Il paradigma climatico......Page 58
2.2 Atmosfera e paesaggio......Page 61
2.3 L’atmosfera orosensoriale (e il caso dell’aptico)......Page 64
2.4 …che ‘crea un’atmosfera’......Page 68
2.5 Il numinoso e il «genius loci»......Page 71
2.6 «Stimmung», «ambiance», aura......Page 73
2.7 Dagli ‘inviti’ al design emozionale......Page 75
2.8 E l’arte? Dal bello all’atmosferico......Page 78
2.9 Seduzioni urbane......Page 82
2.10 Magia dell’abitare......Page 87
2.11 Estasi dei materiali......Page 90
3.1 Storia di un ‘peccato’: introiezione e proiezione......Page 100
3.2 Atmosfere: non metafore ma semi-cose......Page 105
3.3 Sinestesie......Page 109
3.4 ‘Tutto fuori’: ontologia atmosferica......Page 113
3.5 Princìpi di una fenomenologia delle atmosfere......Page 120
Conclusione......Page 137
Bibliografia......Page 144

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MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine) www.mimesisedizioni.it [email protected] Collana: Filosofie, n. 537 Isbn: 9788857546674 20101, © Laterza, Roma-Bari © 20172 – MIM EDIZIONI SRL Via Monfalcone, 17/19 – 20099 Sesto San Giovanni (MI) Phone +39 02 24861657 / 24416383

PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE

«You must remember this / A kiss is still a kiss / A sigh is still (just) a sigh / The fundamental things apply / As time goes by» . Ma anche «a book is still a book», si potrebbe forse scherzosamente dire, completando il testo della (per i meno giovani) celeberrima canzone di Herman Hupfeld. Anche i libri infatti, e persino quando non proprio fondamentali, talvolta restano. O meglio, continuando nello scherzo (ora per i più giovani), “talvolta ritornano”. Anzi they are still alive! Atmosferologia “torna”, dunque, superando brillantemente la cosiddetta crisi del settimo anno. La scommessa è che questo libro, uscito in prima edizione nel 20101 (ora esaurita) e poi in edizione inglese nel 2014,2 sia ancora “attuale”. Per quanto epistemologicamente problematica, la categoria di “attualità” non mi pare infatti illegittima per un libro che introduceva per la prima volta in Italia – il che spiega e spero renda perdonabile l’ipertrofia delle citazioni e dell’apparato bibliografico – un tema che era da poco emerso nel dibattito scientifico, tentando così di sistematizzare, indubbiamente sulla scorta della fenomenologia di Hermann Schmitz e dell’aistetica di Gernot Böhme, un indirizzo di ricerca volto a esternalizzare per quanto possibile la sfera emozionale e di metterlo in relazione con l’affective turn promosso da alcuni settori delle humanities. Certo, sette anni non sono pochi e la nozione di “atmosfera” ha fatto indubbamente carriera. Eppure, sebbene gli studi sull’argomento si siano nel frattempo indubbiamente moltiplicati fino a divenire legione – soprattutto sotto il profilo applicativo-interdisciplinare – e siano ora disponibili strumenti informativi sette anni fa inesistenti,3 la piattaforma teoretico-filosofica che giustifica questo tema non mi pare ancora significativamente modificata. Nonostante la forte tentazione di modificare alcuni punti del libro, o quanto meno di integrarli, arricchirli (anche e soprattutto bibliograficamente) e renderli ora più incisivi e ora meno assertivi – il che avrebbe però comportato una sua radicale riscrittura –, Atmosferologia mi pare, in definitiva, ancora

all’altezza del dibattito odierno sulle atmosfere. Di qui la sensazione, speriamo non fallace, che niente vi sia di così sorpassato da meritare una totale revisione e di così inadeguato da non suggerire a chi lo desiderasse il modo migliore per approfondire l’argomento. Io stesso ho ovviamente tematizzato ulteriormente, in molti altri lavori presentati nelle sedi più diverse, alcune delle questioni qui necessariamente appena abbozzate (il potere delle atmosfere, il loro fondamento propriocorporeo, il loro utilizzo nell’architettura e nell’urbanistica, nella politica e nella psicoterapia, nell’educazione e nella cultura del paesaggio, ecc.). Ma soprattutto le ho contestualizzate sia in un’ontologia quasi-cosale che trova proprio nelle atmosfere il proprio paradigma,4 sia in un’estetica complessiva che in ragione del suo fondamento radicalmente atmosferico-emozionale credo legittimo definire “patica”.5 Eppure sono qui presenti, delineati ovviamente solo nella loro veste essenziale, pressoché tutti i problemi che sono tuttora oggetto di controversia per chi si occupa della dimensione dei sentimenti nello spazio vissuto. Questa agile introduzione al tema dei sentimenti atmosferici mi pare, in ultima analisi, ancora un valido apripista per tutta una serie di ricerche che, abbozzate fin dagli anni sessanta del secolo scorso sulla scorta soprattutto della Nuova Fenomenologia, hanno trovato però un vero sviluppo solo negli ultimi venti anni e si presentano tuttora in fieri. Lungi dall’immodestia del primo Wittgenstein, direi che con questo libro avevo “definitivamente” non certo risolto, ma più semplicemente posto sul tappeto per la prima volta (in Italia) il problema filosofico delle atmosfere, alludendo tra l’altro anche alla loro oggi ampiamente comprovata valenza euristica nelle scienze umane. Roma, settembre 2017 1 Laterza, Roma-Bari 2010. 2 Atmospheres. Aesthetics of Emotional Spaces, Ashgate, Farnham 2014 (ora Routledge, LondonNew York). 3 Si vedano, ad esempio, i lavori dell’“International Ambiances Network” (http://www.ambiances.net/home.html), incluse la rivista online (http://www.ambiances.net/international-ambiances-journal.html) e la collana di libri (Ambiances, Atmospheres and Sensory Experiences of Spaces; (https://www.routledge.com/geography/series/AMB) che vi si collegano, come pure, da me coordinati, il sito “Atmospheric Spaces” (https://atmosphericspaces.wordpress.com/) e l’omonima collana di libri avviata presso il presente editore (http://mimesisinternational.com/category/atmospheric-spaces/).

4 Quasi-cose.La realtà dei sentimenti, Bruno Mondadori, Milano 2013; tr. inglese Quasi-Things. The Paradigm of Atmospheres, Suny Press, Albany (New York). 5 Il pensiero dei sensi. Atmosfere ed estetica patica, Guerini & Associati, Milano 2016.

INTRODUZIONE Non uscire dal vago (ma starci nella maniera giusta) «Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so più». L’arcinota captatio con cui Agostino introduce l’enigma del tempo vale senza dubbio anche per l’atmosfera. Per uno stato cioè difficilmente definibile non perché raro e inconsueto ma, al contrario, perché tanto onnipresente, seppure talvolta inavvertito, quanto lo è la situazione emotiva. Così come «non esiste fondamentalmente uno stato della vita dell’uomo che non sia già sentimentalmente intonato in qualche modo» (Bollnow 1941: 54), non esiste probabilmente una situazione che sia totalmente priva di carica atmosferica. Pur nella sua indubbia intermittenza, l’atmosfera (atmos=esalazione o vapore, e sphaira=sfera o globo) è dunque qualcosa che tutti conosciamo, anche al di fuori del peraltro rilevante ambito meteorologico (cfr. infra 2.1). È qualcosa in cui, per parafrasare MerleauPonty, ‘c’è un senso’, un logos allo stato nascente, e che può essere perfino geograficamente ricercato, magari alla maniera di Nietzsche, nella cui patologica ricerca di climi favorevoli è difficile non ravvisare appunto un’improvvisata dietetica atmosferica. E di atmosfere infatti parliamo continuamente, né ci stupiamo di riuscire a descriverle e di verificarne l’influenza sull’agire,1 talvolta perfino su eventi di portata storica. Vi ricorriamo per spiegare certe interazioni causali e per comprendere delle sintonizzazioni empatiche altrimenti incomprensibili,2 più in generale tutti quegli effetti che, sproporzionati rispetto alle loro cause, i saperi premoderni riconducevano a una misteriosa azione in distans. Si dice che ‘c’è qualcosa nell’aria’, o che ‘qualcosa bolle in pentola’, che ci si sente, va’ a sapere perché, ‘un pesce fuor d’acqua’ o ‘a casa propria’. Si sa che l’atmosfera del pranzo è diversa da quella della cena, che i vecchi mobili hanno più atmosfera di quelli moderni,3 che perfino l’appetito può essere stimolato da un’atmosfera di calore e di fiducia, che a volte basta un motto di spirito per volgere in positivo l’iniziale atmosfera di diffidenza, che ritinteggiare le pareti modifica sostanzialmente l’atmosfera dell’ambiente, che prendere insieme un caffè suscita un’atmosfera di intimità e di

socievolezza, che «un liquore, bevuto in un bar piuttosto buio, o illuminato debolmente ha un sapore migliore» (Dichter 1964: 383). E ancora – scegliendo esempi (quasi) a caso – che una pillola di piccole proporzioni emana un’atmosfera di maggiore efficacia, che sfilarsi il guanto per stringere una mano suggerisce un’atmosfera d’intimità, che certi oggetti invecchiano bene, acquisendo una patina seduttiva che fa la felicità dei collezionisti, che non appena «un’ombra vien gettata sul nostro ambiente, di riflesso, potremmo dire, cambia anche il nostro umore; un senso di freddo ci investe e la nostra mente sembra ottenebrata» (Köhler 1938: 11). È scontato inoltre che «una certa musica [possa] modificare l’atmosfera in uno spazio, […] un certo abito l’impressione suscitata da una persona, […] una certa architettura il gestus di una città» (Seel 2000: 152), che si possa avvertire subito se un film è francese o americano proprio dall’atmosfera complessiva che vi si coglie. L’aroma, che secondo Lévi-Strauss assale chi giunge nel nuovo mondo, sarà davvero un odore chimicamente peculiare o non piuttosto un’indimenticabile atmosfera simbolicamente condensata in un profumo? Ebbene, in questi come in innumerevoli altri casi contiamo appunto – e pur senza saperla definire – sull’atmosfera. Perfino quando, sentendosi in imbarazzo o non avendo nulla da dire, si parla del tempo (meteorologico), probabilmente si sta discutendo di condizioni ottico-climatiche che, esercitando un effetto sul corpo-proprio,4 possono dirsi a pieno titolo atmosferiche. Eppure, nonostante quest’indubbia familiarità con l’atmosfera e col fatto che essa possa essere anche in contrasto con i dati cognitivamente attestabili, la domanda ‘che cos’è un’atmosfera?’ è ancora – forse necessariamente, visto il presupposto reificante della domanda? – priva di una risposta soddisfacente. Pur sapendo che il tentativo di concettualizzare «vissuti fluttuanti e difficilmente coglibili» rischia di «modellare inconsapevolmente i vissuti sui concetti» (Geiger 1911a: 156), non ci si intende qui sottrarre alla sfida, preferendo tutto sommato una definizione inevitabilmente riduttiva rispetto alla varietà delle manifestazioni dell’atmosferico5 alla tesi secondo cui tutto è atmosferico (e, di conseguenza, niente lo è in senso proprio). Certo, come le emozioni, anche le atmosfere sono «situazioni curiose che perdono significato quando si cerca di raccontarle: bisogna esserci dentro per capirle» (Galati 2002: 84). Né casuale pare l’ambiguità dell’uso linguistico: ‘atmosfera’ è un’espressione ora neutralmente descrittiva (l’atmosfera può essere armoniosa o di sospetto) e ora implicitamente (e positivamente)

assiologica, nel senso che esclamando ‘che atmosfera!’ di solito si esprime ipso facto una condizione favorevole.6 Dov’è ovvio che si tratta di un’ambiguità condizionata dalla pragmatica vigente nell’ontologia regionale implicata, come si evince dal fatto che, quando di un film al plot si preferisce l’atmosfera, si sta probabilmente elogiando l’intensità formale-autoriale, mentre, quando di un summit politico decisivo si dice che ha prodotto una cordiale atmosfera, se ne sta probabilmente decretando l’insuccesso (a meno che, ovviamente, le aspettative non fossero totalmente pessimistiche). L’atmosfera può quindi paradossalmente essere tutto o niente, un po’ come l’‘aria’ (‘che aria tira?’, ma anche ‘non è aria’): è tutto o quasi quando incrementa la qualità della vita, quando una qualche impresa riesce grazie all’atmosfera di fiducia7 o di resilienza (resistenza, elasticità, vitalità e buon umore) come efficace barriera a situazioni negative,8 ma non è quasi niente quando invece indica solo l’occultamento superficiale dei conflitti. Non è escluso che sia proprio per questa plasticità semantica che il concetto di atmosfera, pur contando su un uso traslato del termine fin dal XVIII secolo, ha fatto recentemente carriera,9 specialmente in ambito psicologico, estetologico e (neo)fenomenologico.10 In primo luogo, cioè, in tutti gli ambiti di ricerca che, attenti più al «velo» o alla «nuvola» che occulta l’«orlo» della cosa stessa (Schapp 1959: 13 sg.) che non a parametri strettamente funzionali, si esaltano nella minuziosa e talvolta estenuante descrizione di nuances fenomeniche. E ovviamente, poi, nel ‘lavoro estetico’,11 intendendo con ciò però non solo la produzione di atmosfere, ma anche la loro pertinente ricezione nell’ambito della cosiddetta estetizzazione diffusa. Infine, dovunque la dimostrazione lasci il posto alla persuasione e a qualia cognitivamente irriducibili, come nel caso delle scelte economiche, dei processi decisionali e perfino della psicologia inferenziale. È infatti a un ‘effetto atmosfera’ che si potrebbe ricondurre perfino la maggiore persuasività ‘sentita’ di certi sillogismi logicamente invalidi, come quello che da due premesse particolari e affermative (alcuni A sono B, alcuni B sono C) trae, atmosfericamente, un’erronea affermazione particolare e affermativa (alcuni A sono C).12 Filosoficamente interessante non nonostante ma proprio per questa sua vaghezza, l’atmosfera non coincide comunque con una nuance esclusivamente soggettiva. Chi sentenzia (con il Kurz di Conrad) ‘the horror, the horror!’, o discetta sull’atmosfera anche proprio-corporea di un’intera

epoca (ad esempio di nervosismo),13 intende ovviamente riferirsi ad atmosfere extrasoggettive. È vero che si dice ‘io sono triste’ e non ‘io sento la tristezza attorno a me’, ma ciò solo perché impediscono la collocazione esterna della tristezza tanto l’estrema prossimità di tale atmosfera quanto il pregiudizio introiezionistico che privilegia del pronome personale il senso possessivo.14 Ci sono soggetti solo grazie a fatti soggettivi, senza che la soggettività-per-qualcuno già presupponga questo qualcuno come soggetto. Piuttosto, alla radice, nell’essere affettivamente coinvolto, la soggettività-per-me è tale che la parola ‘me’ va intesa non tanto come pronome quanto come un avverbio (come ‘qui’ e ‘ora’) che non nomina un oggetto ma, caratterizza un milieu, esattamente come anche con la parola ‘qui’ non ci si riferisce a un oggetto (‘il qui’) ma a ciò che è qui, nel milieu della massima vicinanza (Schmitz 1994: 15).

Al centro del nostro interesse (estetico e fenomenologico) sta dunque l’atmosfera – ed ecco una prima, approssimativa, definizione – in quanto prius qualitativo-sentimentale, spazialmente effuso, del nostro incontro sensibile col mondo. Qualcosa che è «cronologicamente all’inizio e obiettivamente al sommo della gerarchia», come si vede nel fatto che «la sensibilità per le differenze di modo-di-essere o di ‘atmosfera’ esistenti tra due colori è normalmente maggiore che la sensibilità per le corrispondenti differenze tra le pure qualità cromatiche» (Metzger 1941: 86). Percepire un’atmosfera significa perciò cogliere nello spazio circostante un sentimento, in definitiva la cosa più importante per l’uomo15 e implicata da ogni successiva precisazione sia sensibile sia cognitiva.16 Significa essere afferrati da un di-più, e proprio «a questo di-più, che eccede la fattualità reale e che tuttavia sentiamo con e in essa, possiamo dare il nome di ‘atmosferico’» (Tellenbach 1968: 47), ravvisandovi un’eccedenza rispetto al luogo17 e, se si vuole, gran parte di ciò che «‘resiste’ a un atteggiamento ‘rappresentazionale’» (Franzini 2006: 72). In breve, una ‘differenza’,18 una ‘risonanza’ dello spazio vissuto, che l’atmosfera riempirebbe, ma non come «un oggetto materiale che va a riempirne un altro, aderendo alla forma che quest’ultimo gli impone» (Minkowski 1936: 86), piuttosto come una vibrazione (non necessariamente sonora) in cui si incontrano e addirittura si fondono isomorficamente e predualisticamente percetto e percipiente. Un dipiù e un non-so-che sentiti dal corpo-proprio in un certo spazio, ma mai del tutto riducibili al corredo oggettuale di tale spazio, donde il ricorso a

formulazioni assai precise pur nella loro natura ossimorica, come nel caso della ‘chiarezza nebbiosa’ da Goethe attribuita al paesaggio mediterraneo.19 Un sentimento spazializzato,20 un di-più in senso più affettivo e propriocorporeo che non astrattamente semantico: «in tutti gli ambiti di senso l’atmosfera è nell’oggetto percepito ciò che non è oggetto ma significato. Il modo in cui il mondo è per noi, ossia quale tipo di relazione abbiamo col mondo in ogni singolo momento e come ci sentiamo in esso, è cosa che esperiamo non oggettivamente ma atmosfericamente» (Hauskeller 1995: 101). Un di-più che, infine, sfugge alla percezione ‘analitica’ e quindi ‘immobilizzante’, poiché «tutto ciò che tocca, la scienza lo riduce all’immobilità, lo trasforma in una natura morta. Mentre attorno a noi il mondo risuona di mille melodie, esala mille profumi, è animato da mille movimenti, che fanno vibrare e palpitare tutto il nostro essere. E noi prendiamo parte a questa vita, così intensa, impalpabile e sfumata» (Minkowski 1936: 150). Se questa vaghezza non può che irritare l’ontologia tradizionale, è invece di casa in un approccio ontologico rinnovato. Inflazionistico, nel suo fondarsi sia su una fenomenologia che, «infatti, almeno inizialmente, non conosce negazione» (ivi: 116), sia sulla potenza euristica del linguaggio quotidiano, e quindi disponibile ad arruolare nel catalogo ontologico ordinario anche dimensioni come le atmosfere, intendendole addirittura tanto più positivamente attive quanto più evanescenti:21 «quando mi gusto una certa cosa, mi attardo su di essa, ma al contempo l’oggetto diventa meno ‘oggetto’ ai miei occhi, e il piacere sensoriale che esso mi procura diventa meno ‘sensoriale’. I ‘contorni’ dell’oggetto e il modo in cui mi investe perdono qualcosa della loro precisione, mentre cala su tutto un’atmosfera di fascino discreto, che per l’appunto io mi gusto» (ivi: 187). Anche se ci si chiederà (cfr. infra soprattutto 3.4 e 3.5) quali siano i criteri di identità e di identificabilità delle atmosfere, se esse esistano indipendentemente dal soggetto o quanto meno dalla sua consapevolezza, se e quanto siano sopravvenienti rispetto a determinati caratteri e materiali, se costituiscano una vaghezza semantica o de dicto (la descrizione atmosferica designa in modo vago una situazione determinata), oppure, come preferiamo pensare, una vaghezza metafisica o de re (la descrizione atmosferica designa con precisione un’entità vaga), analoga a quella attribuibile a molte altre semicose, come colori, ombre, ecc., una cosa va in ogni caso ribadita: la chiarezza

non è «un valore assoluto […] Essa rappresenta solo una forma di vita, una tra le tante. Per nulla al mondo, in nome della chiarezza, rinunceremmo all’oscurità, alla notte, al mistero e alla vita intensa che palpita in questi fenomeni, offrendosi a noi» (ivi: 137-38). Insomma, alla vaghezza, in questo caso atmosferica, dalla quale non si deve pertanto affatto uscire. Si tratta, semmai, di imparare a starvi dentro nella maniera giusta, non da ultimo preferendo al sentimentalismo ingenuo «un rapporto riflessivo ed emancipato con la propria percezione» (Hasse 2005: 362; cfr. anche 2000: 163), nel quale cioè il vissuto affettivo sia integrato da una riflessione non priva di potenzialità critiche. Se «l’imparare come rapportarsi alle atmosfere fa del singolo uomo un membro e interprete critico del mondo in cui oggi viviamo» (Böhme 2006a: 53), è perché solo un’adeguata competenza atmosferica (produttiva e ricettiva) potrebbe immunizzarci dalla manipolazione mediatico-emozionale in cui sfocia l’estetizzazione della politica e della vita sociale nell’economia ‘scenica’ tardocapitalista. A patto naturalmente che si riconosca che l’irriflesso al quale la fenomenologia ritorna «non è quello che precede la filosofia o la riflessione [ma] l’irriflesso compreso o conquistato attraverso la riflessione» (Merleau-Ponty 1946: 31; cfr. 1945: 18): un’immediatezza cioè compresa da una filosofia che per la sua natura estetica,22 o meglio estesiologica, ambisce a presentarsi addirittura come filosofia prima. 1 A torto quindi Soentgen (1998: 72) le definisce «sentimenti antifaustiani». 2 «È assolutamente certo che un elemento importante del mondo della comprensione è dato dalla coerenza tra la sensibilità atmosferica e l’irradiazione atmosferica» (Tellenbach 1968: 62 sg.). 3 Hanno una «teatralità morale» e un ‘calore’ che ne fa «una sfera ancora più privata: sono meno oggetti di possesso che di intercessione simbolica» (Baudrillard 1968: 23, 103). 4 Mutuiamo qui la classica distinzione fenomenologica tra il corpo-proprio (Leib) e il corpo fisico (Körper). 5 In specie se si considerano le atmosfere irriducibili a concetti quanto le ‘idee estetiche’ kantiane (Franzini 2006). 6 E infatti un celebre slogan pubblicitario del passato («il brandy che crea un’atmosfera») non sentiva affatto il bisogno di precisare ulteriormente la natura di tale atmosfera. 7 Che spesso «si scambia per un uomo» (Daudet 1928: 198). 8 Graf (2006). 9 Soentgen (1998: 72-73) parla addirittura di un atmospheric turn. 10 Per un primo approccio cfr. Tellenbach (1968); Schmitz 1964 sgg., 1969, 1998), Böhme (1985, 1995, 1998, 2001, 2006a, 2006b), su cui Battisti (2006), Hauskeller (1995, 1998, 1999, 2002), Hasse (2002a, 2002b, 2005, 2006, 2008a, 2008b).

11 Che include, secondo Böhme (1995: 24-25; 2001: 22; 2006b: 8) non solo l’arte, ma anche il design, la cosmesi, la pubblicità, la scenografia, la progettazione urbanistica, ecc. 12 «Le premesse creano un mood, cioè una sorta di vena umorale, che a sua volta crea l’atmosfera del ragionamento. La vena positiva e universale è quella che più ci soddisfa, e che più ci invita alla persuasione […] Invece, un sillogismo basato su delle negazioni e su insiemi parziali […] crea un’atmosfera per noi meno persuasiva» (Piattelli Palmarini 1995: 76-77). Sul controverso ‘effetto atmosfera’ cfr. Woodworth-Sells (1935), Sells (1936), Chapman-Chapman (1959), Begg-Denny (1969), Evans et al. (1993: 235-241). 13 Cfr. Lethen (2005) sull’atmosfera di ‘nervosismo’ nel terzo decennio del XX secolo. 14 «La mia tristezza», infatti, implica non «che io la possiedo, la detengo o la compio», ma solo che «mi colpisce, mi riguarda, mi tocca da vicino» (Schmitz 2003: 181). 15 «I sentimenti sono la cosa più importante nella vita, perché solo essi portano nel mondo la forza e la delicatezza, il fulgore e l’opacità, ciò a partire da cui, soltanto, qualcosa è in genere importante per gli uomini» (Schmitz 1969: XII). 16 «Dobbiamo riconoscere l’indeterminato come un fenomeno positivo. È in questa atmosfera che si presenta la qualità». «In realtà tutte le cose sono concrezioni di un ambiente, e ogni percezione esplicita di una cosa vive di una comunicazione preliminare con una certa atmosfera», cromatica ad esempio. E se sono oggetti, ciascuno di essi «porta inciso il marchio dell’azione umana alla quale serve [e così] emette un’atmosfera di umanità» più o meno determinata (Merleau-Ponty 1945: 39, 418, 452). 17 «Uno spazio occupato fa nascere un’atmosfera. Riferita alle cose singole che occupano i luoghi spaziali, l’atmosfera è volta a volta ciò che esse non sono, ossia l’altro lato della loro forma; quindi anche ciò che pure sparirebbe se esse sparissero. Il che spiega l’‘impalpabilità’ dell’atmosferico insieme alla sua dipendenza da ciò che si dà come occupazione dello spazio. L’atmosfera è in un certo senso un effetto di eccedenza della differenza tra i luoghi. Non può essere risolta nelle descrizioni dei luoghi, né esservi ricondotta, perché essa sorge dal fatto che ogni occupazione spaziale genera un ambiente che non è la cosa volta a volta fissata, ma che senza questa cosa non potrebbe essere un ambiente. L’atmosfera consiste allora nel rendere visibile l’unità della differenza che costituisce lo spazio; perciò anche nel rendere visibile l’invisibilità dello spazio come medium per la costruzione di forme. Non è però lo spazio come tale, il quale in quanto medium non può mai rendersi visibile» (Luhmann 1995: 181-182). 18 «L’atmosfera di una cosa si estende appunto fin dove la presenza di questa cosa comporta una differenza» (Hauskeller 1995: 33). 19 Una chiarezza priva di nitidezza a causa dell’intensità luminosa, secondo Lehmann (1986: 155156, 159, 190 e passim). 20 Parlare infatti di ‘spazio emozionalmente intonato’ (Ströker 1965) potrebbe far erroneamente supporre l’esistenza pregressa di uno spazio pre-emozionale (Böhme 2006a: 122). 21 All’atmosfera nuocerebbe ad esempio un’eccessiva vividezza formale: «nessuno vorrebbe vivere in un posto infinitamente vivido, in cui tutto è chiaramente collegato a tutto il resto […] Non desideriamo vivere in un vaso da pesci rossi; saremmo sopraffatti da una molteplicità di segnali evocativi» (Lynch 1981: 146, 145). 22 Nel senso in cui ‘estetico’ è «ciò che impegna i nostri sensi, fa nascere in noi sensazioni e sentimenti e in questo modo impronta la nostra coscienza» (zur Lippe 1987: 17).

CAPITOLO I LA PERCEZIONE ATMOSFERICA

1.1 Segmentazione atmosferica? L’atmosferico, mentre unisce e permette una sintonizzazione produttiva, allo stesso tempo però anche divide, visto che «attraverso tutto il mondo della vita umano corrono sotto il segno dell’atmosferico, così come nel regno animale sotto il segno dell’olfattivo, numerose frontiere invisibili ancorché selettive ed efficaci» (Tellenbach 1968: 56). Cioè segmentazioni tanto naturali quanto socioculturali, come quella, più violenta di quanto non si creda, tra gli happy few autoelettisi sacerdoti del buon gusto e tutti ‘gli altri’. Con i loro facilitanti fattori di unificazione, gli oggetti garantiscono indubbiamente dei vantaggi rappresentazionali e quindi ontologici, sulla base di dualismi (in primis quello tra mente e corpo) che varrebbero perfino come risposta evolutiva della specie.23 E tuttavia, non appena si ridimensiona la distanza cognitiva, richiesta dalla rappresentazione e dal giudizio per avere la meglio sulla scabrosità dell’esperienza vissuta, non appena ci si lascia alle spalle il cosalismo tipico del fisicalismo ingenuo e l’ossessivo causalismo epistemico, le cose cambiano, e a imporcisi per una loro indiscutibile originarietà estetica sono non tanto i dualismi quanto delle situazioni emozionali che coinvolgono sul piano affettivo-corporeo. La cui originarietà ontologica, anzi, suggerisce l’ipotesi, opposta a quella della psicologia evolutiva, che la separazione tra cose e significati sia solo un fenomeno tardivo dell’evoluzione biofisica (ed esclusivamente umano, tra l’altro) rispetto alla più originaria simbioticità. In questo senso, gli elementi ontologici di base sarebbero non le cose ma i significati (atmosferici), cioè «quella specie di vita dei significati che rende immediatamente leggibile l’essenza concreta dell’oggetto e lascia apparire solo attraverso di essa le sue ‘proprietà sensibili’ […] Nell’individuo normale l’oggetto è ‘parlante’ e significativo, la disposizione dei colori ‘vuol dire’ immediatamente qualcosa» (Merleau-Ponty 1945: 186), nonostante il fatto

che, aristotelicamente, ciò che precede nell’esperienza possa risultare cognitivamente successivo (e più enigmatico). Perché mai, infatti, i corpi solidi e contornati dovrebbero essere più reali di entità vaghe che esperiamo senza ricondurle al solido,24 dei fluidi, dei processi gassosi ma anche di semicose come le atmosfere? Tanto più che le atmosfere, niente affatto delle astrazioni o delle mere possibilità, conservando la loro identità nella nostra memoria (specialmente involontaria), paiono garantire addirittura l’«imperituro che si conserva in ciò che è passato» (Tellenbach 1968: 31). Che siano gli innumerevoli ed elegantissimi esempi di memoria atmosferica della Recherche (dalla madeleine innanzi) o il più prosaico passato di piselli di Léon Daudet,25 quello che ogni buon romanzo copiosamente esemplifica è che la nostra esperienza vissuta, in specie se svincolata da sensi tendenzialmente reificanti come vista e tatto, non si segmenta anzitutto in oggetti discreti, ma in sentimenti insediati nello spazio circostante, sentiti nel corpo-proprio prima di qualsivoglia distinzione analitica. Per la loro priorità e (relativa) oggettività le atmosfere vanno allora senz’altro registrate nel repertorio ontologico a cui mette capo la nostra ordinaria, intuitiva e pragmaticamente efficace, segmentazione della realtà (estesiologica, poi socio-culturale e così via). Si tratta, in breve, di stati affettivi e proprio-corporei suscitati nel soggetto da situazioni esterne,26 predualistici e in linea di principio opachi ai cosiddetti saperi esperti, eppure, in quanto invarianti ricavate da un flusso, pur sempre ordinabili in un repertorio familiare e sufficientemente sistematico (topica atmosferica) di tipi affettivo-emozionali:27 un repertorio fenomenologicamente ‘vero’, in quanto lo si percepisce passivamente,28 quasi fosse il punto di vista delle cose.29 1.2 Percepire atmosfere I filosofi – si potrebbe dire – hanno finora solo diversamente interpretato il mondo, si tratta ora di percepirlo. Anche atmosfericamente. E allora converrà cominciare a precisare, pur senza pretese di esaustività e sistematicità, di che tipo sia la percezione atmosferica, prendendo le mosse anche da ciò che essa non è. a) Intanto, come la percezione ordinaria, non è mai solo un credere di percepire. Pur contando sul medesimo indice di realtà (stante l’identità di

reale e percepito), la percezione atmosferica non è però mai la percezione anaffettiva e anestetica di cui s’occupano i manuali di psicologia, confondendo così fatalmente esperienza ed esperimento. È solo per uno strabismo logistico-epistemico, infatti, che si pensa alla percezione come «se il mondo esterno se ne stesse dietro ad una porta e noi di fronte ad essa, tutti pieni di curiosità. Invece, aprire un occhio non è affatto qualcosa di simile a guardare dal buco di una serratura» (Piana 1979: 19), bensì vivere impressioni significative, per quanto possibile, senza scorciatoie ascetiche e/o riduzionistiche.30 È, cioè, fare un’esperienza, e non il processo distanzianteconstativo a cui si limita la psicologia specialistica, ovvero non la mera registrazione passivo-riflettente di una porzione del campo visivo da parte di un occhio immobile pensato sul modello della camera oscura o della ‘finestra aperta’. Se non è vero «che smettiamo di vederci quando chiudiamo gli occhi» (Minkowski 1936: 120), è proprio perché la riduzione ottica del percettivo, pur essendo probabilmente l’esito evoluzionistico dell’affievolirsi dell’olfatto animale, è probabilmente assai più rara della percezione affettivamente e sinestesicamente coinvolgente che qui c’interessa. b) La percezione atmosferica, come si è anticipato, non concerne oggetti coesi, solidi, continui, mobili solo per contatto, forme e movimenti discreti, piuttosto situazioni caotico-molteplici (cfr. infra 1.6) dotate di una loro significatività interna31 e il cui rendimento fenomenico va rigorosamente disgiunto dallo stimolo fisico. Mutuando un termine invalso nell’estetica, nell’antropologia filosofica e nell’ermeneutica, potremmo dunque identificare i percetti atmosferici con le ‘significatività’,32 nella fattispecie con salienze emozionali almeno in parte cognitivamente penetrabili nel loro derivare più da un ‘notare’ che non da un vedere puramente ottico,33 e comunque tanto immediate da non aver bisogno di una decifrazione.34 Quando si pone al lavoro, l’occhio è sempre antico, ossessionato dal proprio passato e dalle suggestioni, vecchie e nuove, che gli vengono dall’orecchio, dal naso, dalla lingua, dalle dita, dal cuore e dal cervello. Esso funziona non come uno strumento isolato e dotato di potere autonomo, ma come membro obbediente di un organismo complesso e capriccioso. Non solo come, ma ciò che vede è regolato da bisogni e presunzioni. Esso seleziona, respinge, organizza, discrimina, associa, classifica, analizza, costruisce. Non tanto rispecchia, quanto raccoglie ed elabora; e ciò che raccoglie ed elabora, esso non lo vede spoglio, come una serie di elementi senza attributi, ma come cose, cibo, gente, nemici, stelle, armi. Non si vede nulla schiettamente o nella sua schiettezza (Goodman 1968: 12-13).

A seconda della costituzione organica specie-specifica e della situazione psichico-esistenziale, nel percepire i sensi selezionano infatti come significativo (e ipso facto come reale), all’interno di un più ampio repertorio di possibilità, qualcosa da cui si è motivati indipendentemente dal condizionamento psicofisico.35 I processi fisiologici negli organi sensoriali, nelle cellule nervose e dei gangli non mi motivano, anche se condizionano da un punto di vista psicofisico il presentarsi dei dati di sensazione, delle apprensioni, dei vissuti psichici nella mia coscienza. Ciò che io non ‘so’, ciò che nei miei vissuti, nelle mie rappresentazioni, nel mio pensiero, nelle mie azioni non mi sta di fronte quale rappresentato, percepito, ricordato, pensato, ecc., non mi ‘determina’ spiritualmente. E ciò che non è incluso intenzionalmente, magari in modo inavvertito, implicito, nei miei vissuti, non mi motiva, nemmeno inconsciamente (Husserl 1910-52 II: 234).

c) La situazione – è vero – è intensamente percepita sotto il profilo atmosferico soprattutto quando si sottrae all’ordinario rapporto pragmatico, come quando un inatteso evento climatico, ostacolando le nostre attività, attira inaspettatamente l’attenzione sul proprio autonomo valore emozionale. Ma, lungi dall’essere un evento eccezionale, foriero di indicibili smarrimenti o scoperte inaudite, la percezione atmosferica non è per lo più che una delle varianti di quella percezione ordinaria in cui si avverte «lo stato di coscienza percipiente come direttamente condizionato da qualcosa di assolutamente estraneo all’anima» (Klages 1921: 212-213).36 Vediamo colori, udiamo suoni, odoriamo profumi, gustiamo il dolce, l’acido, l’amaro, il salato, avvertiamo col tatto la pressione, il caldo, il freddo, il bagnato, il ruvido, il liscio, l’asciutto; ma non vediamo il nostro vedere, non udiamo il nostro udire, non odoriamo il nostro odorare, non gustiamo il nostro gustare, non tocchiamo il nostro toccare. […] Infine sentiamo tristezza, gioia, speranza, amore, aspettativa, venerazione, odio, e cioè qualcosa che muove l’anima, ma non sentiamo il nostro sentire […] Vivere esperienze col sentimento significa vivere la forza di attrazione delle immagini […] La nostra anima rispecchia il mondo, ma non lo…specchio! (ivi: 290-292).

Una variante certo talvolta sufficientemente eversiva rispetto alla letale familiarità da consentire uno sguardo rinnovato su cose e luoghi che ha qualcosa del rapimento, che rompe «la vernice delle consuetudini visive» fino a che «dalle crepe erompe l’obliata demonicità delle cose» (Böhme H. 1988: 230), e nel quale il ‘che’ fenomenologico si rivela irriducibile al ‘che cosa’ cognitivo.

Una inibizione dei dati sensoriali familiari può benissimo lasciarci in preda a vaghi terrori di fronte a un mondo circostante di operazioni causali. Nel buio ci sono presenze vaghe che ci fanno dubitare e temere; nel silenzio, l’irresistibile efficacia causale della natura preme su di noi; nel vago, basso ronzio degli insetti di una foresta in agosto, siamo sopraffatti dal flusso di sentimenti che penetrano in noi dalla natura circostante; nella debole coscienza del dormiveglia le rappresentazioni dei sensi svaniscono, e rimaniamo con il vago sentimento della influenza di cose vaghe intorno a noi (Whitehead 1929: 351; corsivo nostro).

Non è comunque necessario identificare qui la percezione addirittura con la pulsione,37 visto che essa rientra in fin dei conti già in quell’esperienza comune che ci restituisce fenomenologicamente il mondo così com’è, e alla quale l’eziologia subentra solo in un secondo momento. Se infatti «il fenomeno stesso è portatore del senso» (Klages 1921: 254), è errato «intendere la cosa come se avessi qui la cosa e lì l’idea, perché io percepisco invece la cosa nella sua idea. Davanti a me io non vedo due cose, ma ho davanti agli occhi la cosa nella sua idea. Ragion per cui non posso affatto immaginarmi che cos’altro potrebbe essere la cosa senza la sua idea» (Schapp 1910: 141). d) Percepire atmosfericamente non è cogliere (presunti) dati sensibili elementari e solo in seguito o per accidens degli stati di cose,38 ma essere coinvolti da cose e, meglio ancora, da situazioni. Del resto, «ciò che ci è più vicino non sono le sensazioni, ma le cose stesse […] Per poter udire un semplice rumore dobbiamo non udire le cose, distogliere da loro il nostro orecchio, cioè ascoltare astrattamente» (Heidegger 1950: 12). Non solo si percepisce sempre «la tempesta che sibila nel camino, il rombo del trimotore, la Mercedes nella sua evidente diversità dalla Adler» (ivi: 11), ma anche quando il significato resta oscuro non si regredisce affatto ai presunti dati sensibili (anaffettivi), poiché ci si riferisce pur sempre, fisiognomicamente, a un’unità di significato entro uno sfondo situazionale. Infatti, «essere consapevoli di un fuoco come puro insieme di bagliori ed ombre in movimento, anziché sperimentare la violenza eccitante delle fiamme, presuppone un atteggiamento estremamente specifico, raro ed artificiale» (Arnheim 1966: 80), come lo è percepire un volto in quanto oggetto anziché «il suo sguardo e la sua espressione», oppure Parigi come somma di percezioni anziché come lo «stile» (Merleau-Ponty 1945: 369) delle percezioni suggerite dalla città. La percezione atmosferica è pertanto un

essere-nel-mondo olistico ed emozionale. «Solo perché ci si muove tra le cose, si ha a che fare con esse, solo se si sta nel mondo e non lo si ha di fronte a sé, si può sentire […] Non ci si trova mai nel vuoto, ma sempre ‘con’ le cose» (Lipps 1941: 77-78); con «il tavolo sul quale sto ora scrivendo, [con] l’aroma del tabacco che aspiro dalla mia pipa, o [con] il rumore del traffico della strada sotto la mia finestra» (Koffka 1922: 532): in breve con ciò che èora-qui-per-me, affettivamente e proprio-corporalmente. La percezione atmosferica non si esplica, in ultima analisi, attraverso un «sensualismo separatistico» (Schmitz 1978: 9), né, kantianamente, tramite una sintesi di un’altrimenti confusa molteplicità sensoriale, avendo, viceversa, sempre a che fare con una «materia […] ‘pregna’ della sua forma» (Merleau-Ponty 1946: 17), con situazioni non scomponibili in quelle singolarità numeriche39 sulle cui costellazioni, soltanto, si possono edificare costrutti astrattivi con valore prognostico.40 In essa, piuttosto, si è coinvolti affettivamente e proprio-corporalmente da una situazione, ad esempio da «un’atmosfera che si propaga nello sguardo, nella voce e in innumerevoli altri segnali» (Schmitz 1978: 42), e la cui petulante messa a fuoco rappresenterebbe persino una patologia. Il silenzio e il buio percepiti, infatti, non sono qualia semplici (o si dovrà ammettere l’esistenza di onde o particelle di buio?), ma qualia atmosferici complessi pregni di suggestioni motorie e sinestesiche, ed eventualmente, solo in condizioni particolari di decorporeizzazione epifanica (mistica) o quasi ipnotica (atti ripetitivi), anche qualia assoluti, svincolati da situazioni che li semantizzino41 e solo in seguito traducibili in qualia vincolati predicativamente a supporti materiali. e) Sebbene esistano senz’altro atmosfere, soprattutto di ordine sociale, il cui effetto proprio-corporeo è scarso e comunque non facilmente rilevabile (la situazione economica, politica, ecc.), percepire atmosfere significa per lo più esserne toccati nel corpo-proprio. Il che pone un limite alla vulgata che scorge in atto nel mondo contemporaneo (procedimenti elettronici, surrogati iconici, scientificizzazione della prassi terapeutica e della psicoterapia42) immani processi di anestetizzazione e di delocalizzazione della presenza sensibile, in seguito sia alla routine cinetica imposta dai new media sia, paradossalmente, all’estetizzazione della realtà: infatti, «dove tutto diventa bello, non vi è più nulla di bello. Le stimolazioni continuative conducono all’intorpidimento» (Welsch 1996: 208). Che il mondo visivo del percipiente non coincida col suo campo visivo e con ciò che vi è nello stimolo, che possa

essere qualcosa di più, di meno o anche di distorto,43 non vuol solo dire che la percezione atmosferica è diretta e deambulatoria, cinestesica44 e affettivamente coinvolgente,45 sinestesica o quanto meno polimodale, ma soprattutto che è «rendere presente qualcosa con l’aiuto del corpo» (MerleauPonty 1946: 73), meglio del corpo-proprio inteso come la dimensione extraorganica e il luogo assoluto a cui si accede solo in prima persona. Inteso come ciò che egli [l’uomo] può sentire di sé nei dintorni del corpo fisico, senza fondarsi sulla testimonianza dei cinque sensi (vista, udito, tatto, olfatto, gusto) e dello schema corporeo percettivo (ossia dell’abituale costrutto rappresentativo del proprio corpo fisico derivato dalle esperienze visive e tattili). Il corpo vivente è popolato da impulsi corporei quali angoscia, dolore, fame, sete, respiro, piacere, coinvolgimento affettivo da parte di sentimenti. Esso è indivisibilmente esteso senza superfici nella forma di un volume predimensionale (ossia senza una dimensione numerabile, ad esempio non tridimensionale) che ha nella contrazione e nell’espansione la propria dinamica (Schmitz 2007:15-16).

Contrariamente alla vulgata cognitivista, la percezione che stiamo cercando di chiarire non è un processo interiore di elaborazione di segnali che dall’esterno tramite stimoli fisici (e fisicalisticamente definibili) giungono al cervello attraverso i diversi canali sensoriali (inesplicato resterebbe, comunque, lo iato metafisico tra il fisico e la sensazione psichica), piuttosto, pur se su un fondale psico-fisico, una «comunicazione del corpo-proprio con impressioni polivalenti» (Schmitz 2002b: 38; 2005a: 147-149), un suo distendersi presso le situazioni fino a esserne modificato, alla luce di un dinamismo vitale ora antagonistico ora solidaristico. La percezione atmosferica, in sintesi, è una unità sinestesica e sensomotoria dell’esperienza [che] permette di cogliere olisticamente situazioni complesse: la sfumatura, l’intonazione d’animo, l’atmosfera e la significatività che esse possiedono. In tal modo l’esperto sviluppa alla fine un ‘settimo senso’, una sensibilità o un presentimento, una percezione intuitiva delle situazioni (Fuchs 2003: 77).

f) Bisogna però aggiungere che la percezione olistica di sentimenti atmosferici nello spazio predimensionale ha molto in comune con quelle esperienze vitali involontarie che mettono capo a (sempre) adeguate reazioni quasi automatiche. Come chi guida evita un pericolo utilizzando propriocorporalmente il canale ottico (lo sguardo in avanti, di lato e all’indietro, grazie agli specchietti retrovisori appunto) e quello tattile-vibratorio (mani,

piedi e torso), chi vive un sentimento atmosferico sa subito come comportarsi: «chi è lieto sa saltellare, chi è triste sa gemere e sedersi fiacco o come se fosse distrutto, chi si vergogna sa abbassare la testa, stringersi nelle spalle, chi è irrimediabilmente disperato sa esplodere in una risata sonora, ecc.: nessuno che sia così coinvolto è costretto a domandarsi con imbarazzo come lo si faccia» (Schmitz 1990: 305). g) Se «ogni cosa ci dice con un solo sguardo come essa è al tatto oppure come la si deve maneggiare» (Fuchs 2003: 76), se «anche i nostri occhi e orecchi reagiscono a momenti aptici» (Rothacker 1966: 339), cogliendo magari «le risonanze delle cose nel dramma del mondo della vita umano» (Rumpf 2003: 252), si può senza dubbio pensare alla percezione atmosferica anche come comprensione (extraintellettuale, s’intende) dell’espressione dei nostri ‘intorni’, incluse le tensioni direzionate insite nel percetto e gestalticamente estese anche a «oggetti inanimati, come montagne, nuvole, sirene d’allarme, macchine» (Arnheim 1966: 67). Ma come nel ‘fa caldo’ il caldo non è l’attributo di una sostanza, così la qualità atmosferica non è tanto la proprietà di una cosa, quanto (cfr. infra 3.4) una semi-cosa, non meno autonoma rispetto alle cose di quanto lo sia la melodia rispetto al semplice rumore.46 È, detto diversamente, una qualità vissuta (in senso transitivo), non congetturata o dedotta analogicamente, ma incontrata47 nella sua organizzazione gestaltica antepredicativa e almeno inizialmente estranea all’interiorità del soggetto. Ma una precisazione è d’obbligo: che le si avvicini alle qualità espressive o ai modi-di-essere, ai caratteri fisiognomici o alle qualità terziarie, le atmosfere non sono per nulla un’integrazione estrinseca di qualità anteriori, ad esempio di qualità ‘tettoniche’ (rotondo, angoloso, discontinuo, ecc.) e di ‘qualità globali’ del materiale (ruvido, duro, stridente, ecc.).48 Il festoso e l’amichevole, l’orgoglioso e l’oscuro, il femmineo, il mascolino e il fanciullesco, per stare all’elenco di Metzger, sono piuttosto il vero e proprio prius del nostro incontro col mondo e non semplicemente una tonalità pratico-emotiva gregaria rispetto alla preliminare (e comunque a sua volta non proiettiva) costituzione percettiva di formazioni oggettive.49 Proprio perché non soggettivi «né per quanto riguarda la loro localizzazione né per quanto riguarda la loro causa» (Metzger 1941: 78), e assimilabili a un fluido o a «un’‘essenza’ che si può distillare dal suo ‘portatore’ e di cui si può impregnare un altro» (ivi: 83), ci pare che i modi-di-essere possano essere

accostati alle atmosfere, alle quali si dovrebbe però probabilmente pensare come a una sintesi delle tre solo relativamente diverse qualità gestaltiche sopraelencate. Stiamo al punto decisivo: non esiste alcuna scena percettivamente anteriore alle «qualità gestaltiche della ‘coscienza globale’»,50 cioè a quelle tonalizzazioni atmosferiche che «permeano e colorano tutti gli oggetti e gli eventi che un’esperienza comporta», qualificando così, anche in senso estetico, «in modo completo tutti i costituenti cui si applica» (Dewey 1938: 92-93), che si tratti della cosiddetta qualità caravaggesca o della minacciosità delle nuvole in alta montagna. h) Coinvolgendo affettivamente il corpo-proprio nella sua qualità di percezione incarnata, la percezione atmosferica si perfeziona non tanto col sapere, quanto con un esercizio, anche mimetico, che non si fonda semioticamente sul rinvio segnico – «alla prima vista di una persona adirata, noi non notiamo quelle linee del suo viso dalle quali si manifesta la collera, ma, basandoci sull’effetto prodotto in noi, crediamo di vedere la collera stessa» (Klages 1923: 40) – e costituisce, nel testare una resistenza (in questo caso sentimentale), una sorta di dimostrazione non teoretica ma estesiologica del mondo esterno. L’impulso allo sviluppo e all’espansione vitale urta qualcosa di esterno in cui la vita trova i propri confini, una resistenza che la ostacola e limita. E su questa originaria esperienza della resistenza poggia allora ogni ulteriore certezza di una realtà esterna a noi. Solo tramite l’esperienza di questa resistenza l’iniziale e ancora indistinta unità dell’uomo col suo mondo si scindono i poli opposti del sé e del mondo oggettuale (Bollnow 1941: 113).

Una resistenza, tra l’altro, che non è necessario drammatizzare (esistenzialisticamente e/o psicopatologicamente), giacché, in parziale contrasto con l’analitica esistenziale del primo Heidegger, può senz’altro accadere che «la realtà si present[i] come qualcosa che dà gioia, che espande il mio esserci e incrementa la mia forza» (ivi: 114), come «la sicurezza verso il proprio essere specifico [che all’uomo] fornisce anche la possibilità di concedere alle altre cose e agli altri uomini il loro essere specifico» (ivi: 127). Come ogni altro percepire, però, anche il percepire atmosferico ha inevitabilmente un proprio punto cieco,51 implica cioè necessariamente anche un non-percepire.52 Non ci riferiamo qui tanto all’inesauribile trascendenza fenomenologica dell’oggetto quanto all’obliterazione di ciò che, pur presente sulla retina, risulta estraneo, indesiderato e tabuizzato.53 A un’obliterazione

che per lo più è inconsapevole, come nell’esempio biologico classico dell’occultamento dell’immagine percepita da parte della pregressa immagine ‘di cerca’ (o quanto meno dell’abituale ‘tonalità di cerca’),54 ma che talvolta si perfeziona in una sorta di arte della non-percezione,55 ovviamente necessaria per evitare la paralisi che comporterebbe il forte coinvolgimento emotivo, ma già in atto, più semplicemente, quando vi sia un conflitto intraatmosferico tra il dettaglio emozionalmente valorizzato, perfino elevato a sintomo di un’epoca, e un resto culturalmente sottostimabile. i) Abbiamo così arruolato anche la percezione atmosferica nel catalogo delle passività, di ciò che quindi, per dirla alla maniera di Merleau-Ponty, è più un essere percepiti che un percepire. E tuttavia, pur diffidando della tesi relativistica secondo cui, ad esempio, «nella natura vediamo in generale solo ciò che abbiamo imparato a vedere, e vediamo così come è richiesto dallo stile del tempo» (Lehmann 1986: 141), pare francamente impossibile destoricizzare del tutto la percezione atmosferica. Si pensi anche solo alla crescente positività (nel mondo occidentale) di ogni atmosfericità legata all’insolazione – dall’entusiasmo sanitario per i bagni di sole al diradamento dei boschi, dalle gite all’aria aperta all’abbronzatura (perfino se artificiale) – «dopo lunghi periodi di vera e propria mania per l’ombra» (Hellpach 1939: 82), in cui si preferivano i locali chiusi e le case esposte a nord, il cappello, i guanti e il parasole. Ma si pensi soprattutto – indugiamo qui su uno dei molti possibili esempi – a ciò che si percepisce nel viaggio, a una percezione cioè sensorialmente ridotta (né odori né suoni né tatto) e priva di profondità spaziale, declassata a quinta teatrale mutevole quanto maggiore è la velocità e implicante per un verso uno spazio degradato a nonluogo,56 per l’altro un tempo standardizzato antitetico a quello vissuto. Ebbene, si vorrà forse sostenere che una percezione siffatta sia a priori incapace di suscitare autentiche atmosfere specifiche? La risposta non può che essere negativa. La percezione in movimento che abbiamo dal finestrino (dell’auto, del treno, dell’aereo, ecc.), incorniciando in modo quasi-pittorico i propri oggetti, genera infatti delle atmosfere. Di solito occasionali, ma talvolta anche così ricorrenti (croce e delizia del pendolarismo!) che talvolta vi ci si affeziona come a una sorta di punteggiatura quotidiana, come quando l’avvistamento dei primi caseggiati noti segnala con una certezza non più metrica che affettiva di essere ormai a casa. E non è forse una particolare atmosfera (malinconica) quella che offre

lo sguardo indiscreto dal treno sul retro delle cose? Sulla miseria esteticoedilizia di periferie ignote e su miseri orti strappati ai binari, su soglie più meno simboliche tra città e campagna, su filamenti urbani tanto estesi da annullare ogni traccia di campagna e sul più umile retro di pretenziosi edifici monumentali e soprattutto di case comuni (balconi e cortili poco curati, panni stesi e tristi ‘tinelli marron’),57 sulla cui intimità quasi ci si vergogna a gettare lo sguardo? Pur se sottomessa a una ingente «riduzione modale» (Hauskeller 1995: 185) e per di più a distorsioni spaziali, cromatiche, ecc. (vetri, finestrini, specchietti), la percezione in viaggio ha nel proprio abitacolo protettivo una sorta di «‘bolla’ itinerante, in grado di ritagliare territori paralleli» (Tarpino 2008: 109). Nel contrasto dinamico tra un quasi impercettibile primo piano, un piano medio relativamente mutevole e uno sfondo quasi coincidente con la linea dell’orizzonte, si coglierebbe poi atmosfericamente una profondità storica e culturale;58 nel paesaggio (intra)visto, ad esempio dall’autostrada, un’atmosfera pittoresca; perfino nella segnalazione turistica di un luogo d’interesse storico, e proprio mentre essa ci esime dal fermarci a visitarlo, un’atmosfera di gioia «per il solo fatto di saperlo vicino» (Augé 1992: 89) nella sua qualità di memento di ciò che va invece irrimediabilmente perduto in esperienze sfocate e derealizzate. Il carattere (kantianamente?) disinteressato e casuale di queste percezioni sradicate59 suscita infatti un’atmosfera sui generis e impossibile nel contatto diretto, formata dall’imprevedibile combinazione tra realtà esterna e realtà interiore (cui può contribuire anche, nel caso del treno, ciò che molto probabilmente si sta leggendo), tra i nonluoghi della surmodernità in viaggio e i luoghi della tradizione che i primi costeggiano. La neutralizzazione su larga scala sia della densità storico-naturale dei luoghi attraversati sia della natura dei viaggiatori, prodotta dalle aree di sosta, è forse contrastata o compensata da quei cartelli turistici che, segnalando deviazioni d’interesse estetico-storico-commerciale, sollecitano performativamente e 60 costitutivamente una traduzione immaginativa di indicazioni solo topologiche non priva di rimorsi per quanto forse non si vedrà mai più.61 Scopriamo così, in ultima analisi, che anche la percezione derealizzante e sensorialmente deprivata non è priva di una propria atmosfericità, eventualmente vissuta non fuori ma nell’abitacolo stesso, come nelle mastodontiche automobili americane, caratterizzate da «dimensioni eccessive, […] sedili che sembrano divani, […] molleggio troppo soffice,

[…] condizione di isolamento del viaggiatore […], servosterzo e […] monotona levigatezza dell’asfalto» (Hall 1966: 81, 220). Dimostrato con l’esempio del viaggio come la storicità delle condizioni percettive non ne escluda affatto una qualche (magari anche mutevole) atmosfericità, è giunto il momento di interrogarsi sui presupposti fenomenologici della percezione atmosferica. 1.3 Come ci si sente qui e ora nel corpo-proprio Giustamente Sartre oppone alla filosofia ‘alimentare’ dell’immanenza, che pretende di assimilare tutto alla coscienza, la filosofia della trascendenza implicita nell’intenzionalità husserliana.62 Si tratterebbe di portare ‘fuori tutto’ (perfino noi stessi!) e liberarsi così dalla ‘vita interiore’, riportando il terrore e la magia nelle cose, facendo di supposte reazioni soggettive come odio, amore, paura e simpatia delle proprietà delle cose e delle forme di scoperta del mondo. A noi preme qui – lo si sarà capito – portare fuori i sentimenti atmosferici, vedervi dei fenomeni automanifestativi irriducibili a meri correlati della coscienza e al di là della cui superficie fenomenica non ha alcun senso procedere,63 tanto meno nella direzione della visione di essenze o dell’essere dell’ente, dal momento che «in un’ottica fenomenologica, che rinuncia preliminarmente ad ogni giudizio di valore, la superficie è infatti qualcosa di altrettanto vivo e altrettanto importante della profondità» (Minkowski 1936: 219). Se sul piano riflessivo anche l’atmosfera individuata è ciò che resiste alla variazione delle assunzioni e al superamento dei pregiudizi introspettivi, ossia a una «revisione fenomenologica» (Schmitz 2002b: 36-37), e qualcosa per di più cui si può chiedere di condensarsi in un giudizio (sulla qualità atmosferica), sul piano affettivo soggettivo è e resta comunque solo la percezione della qualità dell’apparizione. Ma a influenzare questo approccio, più che la fenomenologia classica, è – vero convitato di pietra in ogni discorso sull’atmosferico – l’eterodossa scienza del fenomeno abbozzata da Ludwig Klages, una scienza cioè «di anime elementari» (Klages 1929-32: 1138), «che appaiono fenomenicamente» (Klages 1921: 262) come immagini (originarie) reali e delle cose sono il nimbus demonico. A patto, però, di limitare di tale scienza il primato dell’ottico a scapito del corpo-proprio64 nonché il ruolo

euristicamente eccessivo del linguaggio (fosse anche quello pregno di Erlebnisse mitico-demonici), per valorizzarne invece, giusta l’universalizzazione del principio goethiano dell’immanenza della teoria nei fenomeni stessi, una capacità di restare in «contatto con la realtà» (Klages 1929-32: 617) che sfugge alla reificazione materialistica e/o logicistica.65 Proprio nel suo rivolgersi non a cose ma a «contenuti significativi, che diano gioia o siano minacciosi» (Klages 1979: 523), a caratteri fenomenici sulla cui base si possono costruire saperi inauditi – una «scienza dei ‘contenuti sensoriali autunnali’», ad esempio, o dei «contenuti sensoriali diurni» o «notturni» (Klages 1929-32: 175), ecc. – la fenomenologia klagesiana si rivela indubbiamente preziosa per il nostro approccio. Caratteri (o essenze) come notte e giorno, vicinanza e distanza, oriente e occidente, destra e sinistra, luce e oscurità, suono e silenzio, ecc., sono infatti, proprio come le atmosfere, «situazioni, semi-cose, orientamenti del corpo-proprio» (Großheim 1994: 237), animicamente percepibili solo quando si prescinde da quel riduzionismo scientista che ha disincantato il mondo, e che, cancellandone il «contenuto di lontananza» (Klages ١٦٣ :١٩٢٢)66 e procedendo a una reificazione pragmaticamente orientata, ne ha lacerato il nimbus, preservato invece dall’eros della distanza. Solo, detto altrimenti, quando si reagisce al sistematico furto del valore espressivo o atmosferico delle cose67 e delle loro immagini da parte del riduzionismo fisicalista, e non necessariamente, nei termini di Klages, dello spirito come avversario della vita.68 Proprio la distanza (contemplativa ma anche emozionale)69 può allora essere una condizione privilegiata dell’irradiazione atmosferica, soprattutto sotto il profilo visivo. È ben noto infatti che «più facilmente si ama qualcuno da cui si prende commiato! Perché la fiamma, alimentata dallo sventolio della fugace pezzuola che saluta dalla nave o dal finestrino del treno, arde più schietta per colui che s’allontana. La lontananza penetra come una tinta nella persona che si dilegua e l’impregna di tenero fuoco» (Benjamin 1982: 13). Klages ci insegna poi anche quanto sia (atmosfericamente) preciso e non figurato dire, con il linguaggio di senso comune, che «il crepuscolo arriva, scende, si rischiara, si ritira; il giorno spunta e svanisce; la distanza si spalanca; le nuvole spingono, vagano, si affrettano, spazzano, navigano, si dileguano, si addensano; la luna si nasconde e così via» (Klages 1929-32:

187). Infine, quanto l’esperienza dell’atmosferico possa talvolta essere, giusta una sorta di metamorfismo eracliteo, unica e irripetibile. Infatti, se la realtà delle impressioni sensoriali è una realtà dell’accadere, allora è anche qualcosa di unico e di irripetibile. Nel giallo vissuto di una rosa rientra non solo il suo profumo, il calore estivo, l’azzurro del cielo, ma anche quel periodo della vita che non torna una seconda volta e che era occupato dall’impressione di cui parliamo: nel giallo vissuto di una pianta che appassisce rientra non solo l’autunno nel suo insieme, ma anche l’unicità del luogo e dell’ora che nessun autunno a venire mi ripresenterà (ivi: 174-175).

È a questo giallo come Gestalt transmodale, vissuto in una mutevolezza situazionale sia soggettiva70 sia oggettiva – a proposito della quale si potrebbe forse parlare di «momentary science» (Minssen 2004: 20) –, è a immagini, impressioni preconcettuali71 o «unità di significato quali cielo, terra, notte, luminosità, oscurità, albero, animale, pietra, ecc., oppure quali correre, star fermo, giacere, vegliare, dormire, e così via» (Klages 1929-32: 426), che possiamo, entro certi limiti, accostare le atmosfere. E non stupisce quindi che, nel ribadire come le immagini ci aggrediscano da fuori, «espandendo o contraendo» (ivi: 1103), Klages possa assimilarle alla «pressione atmosferica» (Klages 1964: 426). Ma questa tematizzazione dell’atmosferico presuppone anche una ridefinizione (neo)fenomenologica della filosofia nei termini di una «autoriflessione dell’uomo circa il modo in cui egli si orienta nel proprio ambiente» (Schmitz 1990: 5). Essa rivendica quindi il diritto di esprimere, appunto, «come ci si sente» (Schmitz 1994: 11), ossia di esaminare l’esperienza per rilevarne, senza ipoteche fisicalistiche72 ed epistemiche, la carica atmosferica sulla scorta di una sensibilità estesiologica, ma anche ermeneutica in un duplice senso, visto che da un lato la comprensione potrebbe non essere altro che la corrispondenza tra finto atmosferico e irradiazione atmosferica (Tellenbach 1968: 62-63),73 e dall’altro attraverso l’atmosfera stessa – mutuando qui quello che si dice dell’intonazione d’animo – «il mondo è già ‘interpretato’ in un modo del tutto specifico, e da questa interpretazione originaria della vita e del mondo […] tutto il comprendere è governato fin da principio» (Bollnow 1941: 57). Ciò che qui interessa è come e non perché si senta (nel corpo-proprio) quello che si sente, che cosa significhi, per una soggettività la cui autocoscienza non è ipso facto autoattributiva,74 essere toccata e coinvolta da forme paticamente e

assiologicamente qualificate, grazie alle quali essa è ancora tutt’uno col mondo, ad esempio come si possa essere tristi o allegri (atmosfericamente) prima di qualsiasi autoattribuzione linguistico-riflessiva. Soggetta a un’inesorabile marginalizzazione in quanto filosofia dell’arte, l’estetica potrebbe quindi trovare qui nuova linfa. Se, proprio nel non trascurare il lavoro estetico e l’ubiquità del design, di cui siamo tutti quanto meno corresponsabili,75 tematizzasse l’effetto emozionale (atmosferico), volendo perfino persuasivo,76 esercitato sul corpo-proprio da ambienti e opere, paesaggi e pubblicità, cose e semi-cose (naturali o artificiali), eventualmente anche per apprendere come vivere più intensamente ciò che è presente. Al centro di questa estetica (neo)fenomenologica, orientata ai caratteri fenomenici e alle impressioni che ne scaturiscono, troviamo – lo sappiamo – il corpo-proprio con i suoi moti extradualistici. A differenza del corpo fisico, che è stabile, esteso, dotato di una superficie e divisibile in parti occupanti uno spazio locale relativo, quindi un legittimo oggetto delle scienze naturali (anatomia in primis), il corpo-proprio77 è viceversa privo di superfici e occupa un luogo ‘assoluto’ e non geometrico, è capace di autoascultarsi senza mediazioni organiche e, siccome eccede il contorno cutaneo, solo occasionalmente coincide col corpo fisico. Manifesto nella sfera affettiva e, in modo totalmente diverso dal corpo fisico,78 secondo un ritmo polarizzato (contrazione o angustia/espansione o vastità) i cui estremi, entrambi incoscienti, sono il terrore paralizzante (incorporazione) e il rilassamento totale (decorporizzazione), esso si articola non in parti discrete, ma in ‘isole proprio-corporee’. Intendendo con ciò degli spazi extradimensionali di durata e configurazione variabile,79 di valore funzionale solo accessorio,80 delle zone percettive e non anatomiche (il capo, il petto, la pianta dei piedi, ecc.)81 nelle quali il corpo-proprio di volta in volta s’identifica82 senza confondersi con lo ‘schema corporeo’ – donde, altrimenti, la celebre illusione dell’arto fantasma –, il quale è necessariamente più stabile83 per la sua necessaria funzione reattiva verso il mondo,84 ma emerge solo a un certo punto dello sviluppo della persona. È allora la comunicazione proprio-corporea con tutti i percetti, immobili o in movimento, che, mentre spiega adeguatamente la già ricordata eccedenza del percepito rispetto al visto85 e l’intelligenza situazionaleextrariflessiva delle suggestioni motorie esterne, spiega appunto anche il fatto che si percepisca il carattere atmosfericamente oppressivo o esaltante di un certo ambiente.

1.4 Buona la prima (impressione) Un’estetica fenomenologica delle atmosfere non può non riabilitare la cosiddetta prima impressione.86 Cioè quelle esperienze involontarie della vita che, in quanto quasi servomeccanismi sottratti sia al dubbio sia all’arbitrio selettivo o concettuale, fungono da risposta globale (emotiva, motivazionale e valoriale). Si potrebbe parlare forse anche di insight, a patto però che non lo si spieghi, come invece in Köhler, in termini ancora proiettivistici87 e che in fin dei conti non escludono l’inganno.88 La prima impressione è un coinvolgimento affettivo proprio-corporeo che, interrompendo il flusso osservativo e pragmatico abituale, si candida proprio per questa sua immediatezza89 a rappresentare per il soggetto un certificato identitario assai migliore del cogito e a maggior ragione dei fatti obiettivi, che come tali non sono a rigore più nostri che di altri. Senz’altro emendabile, ma a ben vedere solo perché assunta da principio nella sua inanalizzabile certezza, la prima impressione, perfino se avesse un valore solo contestuale, è sempre atmosferica. Ecco perché «la popolana sensibile […] nel marito che torna a casa vede con una sola occhiata una leggera stizza e nel figlio una tacita irritazione» (Klages 1964: 379), senza saper certo spiegare analiticamente il nesso tra i tratti fisiognomici e le impressioni che ne trae; o perché il generale Augerau non sa spiegarsi al cospetto di Napoleone «come mai si sia sentito schiacciato dal primo colpo d’occhio» (Le Bon 1895: 169). Ecco perché una figura e talvolta persino il suono di una voce suscitano immediatamente simpatia o avversione, o perché, più in generale, si prova qualcosa trovandosi per la prima volta in un certo appartamento, dinanzi a un fenomeno naturale o a uno sconosciuto. In tutti questi casi si vive una percezione affettiva e proprio-corporea che ha immediate conseguenze valutative ed espressive (eccitazione, terrore paralizzante, salti di gioia, rossore, pelle d’oca),90 ma la cui spiegazione, in specie se di tipo culturalista, per quanto parzialmente corretta, suona quasi sempre come una scialba razionalizzazione ex post.91 Ai fisicalisticamente comprensibili ma fenomenologicamente inutili tentativi di quantificare questa prima impressione92 converrà poi opporre la tesi, intenzionalmente ingenua, secondo cui la prima impressione cessa «quando in colui che riceve l’impressione non vi è più nulla che possa co-

risuonare nell’atto in cui si registra qualcosa e lo si comprende» (Eckstein 1937: 102). All’altrettanto prevedibile obiezione secondo cui non è mai veramente la prima impressione a essere analizzata, ma sempre solo il primo ricordo che se ne ha, per di più largamente condizionato dalla specifica personalità (anche interpretativa) del percipiente,93 si potrà replicare che il carattere necessariamente riflessivo dell’analisi dell’irriflesso non esclude affatto che la prima impressione ‘appaia’ immediata94 e prescinda dalla comparazione logica, dalla rilevazione di nessi genetico-causali e dalla valutazione di verofalsità (in senso strettamente epistemico). Quanto poi all’eventuale incertezza della prima impressione, basterà poi guardarsi dal confondere la certezza formale con quella contenutistica, giacché un’atmosfera d’incertezza non è necessariamente un’atmosfera più incerta di quanto lo sia un’atmosfera dal contenuto certo (triste, allegra, ecc.). Seppure supportata da semi-cose che chiare e distinte non sono,95 la prima e indimostrabile impressione influenza e dirige con la propria carica atmosferica ogni riflessione e percezione successiva (di qui l’istruttività anche degli studi sul cosiddetto effetto-esposizione e sull’imprinting). Non sorprende dunque che nella vita come nella letteratura. alla prima volta sia da sempre ascritta un’enorme ancorché fragile potenzialità atmosferica. Ciò che rende tanto straordinaria, e tanto impossibile a rinnovarsi, la primissima visione di un borgo, di una città nel paesaggio è il fatto che in essa lontano e vicino vibrano nel più rigoroso accordo. Ancora l’abitudine non ha concluso la sua opera. Non appena cominciamo a orientarci, ecco che il paesaggio è di colpo sparito, come la facciata di una casa quando vi entriamo. Ancora la vicinanza non ha preso il sopravvento grazie alla costante esplorazione divenuta abitudine. Una volta che abbiamo cominciato a orientarci nel luogo, quella primissima immagine non può presentarsi mai più (Benjamin 1982: 41).

1.5 Le atmosfere come vincoli situazionali Se non si vuole correre il rischio di identificare totalmente atmosfere e sentimenti (o emozioni), occorre ribadire che le atmosfere sono sì sentimenti ma sentimenti anzitutto esterni, effusi in una (ancora imprecisata) dimensione spaziale e vincolati a situazioni. Già, ma che cos’è propriamente una situazione? Nel nostro senso, uno stato di cose molteplice e caotico, discriminabile da altri proprio grazie alla sua peculiare tonalità atmosferica. Una fenomenologia atmosferica non sarà

allora che una speciale declinazione di una più generale filosofia delle situazioni.96 In estrema sintesi: se a ogni piano costruttivo e funzionale dell’organismo animale corrisponde un altrettanto specifico piano del mondoambiente, non potremmo ipotizzare che in questo piano rientri anche l’atmosfera? E che, così come l’uomo è il solo tra gli animali che possa entro certi limiti riflettere sul proprio mondo-ambiente e compararlo ad altri, trascendendo così, almeno sotto il profilo teorico-ipotetico, i vincoli del proprio ‘mondo percepito’ e ‘mondo effettuale’, non sarà anche il solo a poter tematizzare le tonalità atmosferiche in cui si trova situato ed eventualmente a immaginarne altre? Notissimo l’esempio della medesima quercia, che ha però significati differenti nei diversi mondi-ambiente:97 è, ad esempio, una possibile catasta di legno per il boscaiolo, uno spaventoso demonio per la fanciulla a cui le abrasioni della corteccia ricordano il viso deforme di un uomo, una solida tana per la volpe che si riposa tra le sue radici, un nido per la civetta che se ne sta tra i rami, e così via. Il medesimo oggetto, in senso strettamente fisicalista, presenta dunque tonalità diverse nei diversi mondi specie-specifici (tonalità di utilità, tonalità di minaccia, tonalità di ricovero e di sostegno, ecc.), tanto che «ogni mondo individuale ne ritaglia quella piccola parte in cui trova il supporto dei caratteri percepiti e dei caratteri effettuali dei propri cicli funzionali» (Uexküll 1956: 219). Ora, perché non aggiungere a queste tonalità strettamente biologiche (il medium, il nutrimento, il nemico, il sesso), a queste significatività,98 anche quelle atmosferiche, ridimensionando così l’obiezione secondo cui la tonalizzazione pratico-emotiva del percepire sarebbe troppo vaga per scalzare l’afferramento di formazioni oggettive?99 L’ipotesi dunque è che l’impressione atmosferica goda di quella medesima priorità che normalmente, e tra l’altro forse proprio anche in virtù di un’atmosfera intrinsecamente positiva,100 spetta al momento figurale complessivo rispetto ai suoi singoli componenti, al bosco, ad esempio, percepito prima dei singoli alberi. Che cioè si percepisca una qualche valenza atmosferica dell’intero ambiente in cui ci si trova ben prima di avvertire l’eventuale atmosfera dei suoi singoli elementi, e a maggior ragione di poterne dare una descrizione analitica. Prima che come proprietà degli oggetti, i colori, ad esempio, sono percepiti nell’interazione col colore degli oggetti contigui e perfino con l’aria che si interpone tra il nostro occhio e il percetto, tanto che «non si condensano più in colori superficiali, ma si

diffondono attorno agli oggetti e divengono colori atmosferici», sono «come un’uscita della cosa fuori di sé» (Merleau-Ponty 1945: 353, 417), un’estasi che non sarebbe esagerato definire coesistenza o comunione. La sensazione è intenzionale perché io trovo nel sensibile la proposta di un certo ritmo d’esistenza […] Se le qualità irradiano attorno a sé un certo modo di esistenza, se hanno un potere ammaliante […] è perché il soggetto senziente non le pone come oggetti, ma simpatizza con esse, le fa sue e trova in esse la sua legge momentanea […] Dico che la mia penna stilografica è nera e la vedo nera sotto i raggi del sole. Ma questo nero è molto meno la qualità sensibile del nero che una potenza tenebrosa irradiante dall’oggetto, anche quando esso è ricoperto di riflessi, e non è visibile se non nel senso in cui lo è la nerezza morale […] Ogni cosa ci appare attraverso un medium che essa colora della sua qualità fondamentale; questo pezzo di legno non è né un aggregato di colori e di dati tattili né la loro Gestalt totale, ma emana come una essenza legnosa, questi ‘dati sensibili’ modulano un certo tema o illustrano un certo stile che è il legno stesso e che, attorno a questo pezzo qui presente e alla percezione che ne ho, forma un orizzonte di senso (ivi: 291, 401, 574).

Se la filosofia è in questa prospettiva – lo si è già ricordato – riflessione su come ci si sente qui e ora nel corpo-proprio, una filosofia delle atmosfere non sarà allora che la riflessione sull’atmosfericità delle situazioni, su come «il sorgere di una nuova atmosfera conferisca all’esistenza una tinta diversa, un’altra tonalità, una nuova disposizione umorale, prima che si possa parlare in senso positivo o negativo di nuove rilevanze o addirittura di nuovi significati» (Tellenbach 1968: 73). Discostandosi da una tradizione fenomenologica ed esistenzialistica ormai consolidata, le situazioni andrebbero qui ridefinite a partire dalle loro irradiazioni atmosferiche. Senza essere sostanze o accidenti, relazioni o cose singole, bensì una significatività anteriore all’individuazione101 che è necessaria alla forma mentis pragmatica, le situazioni sono molteplicità (assolutamente o relativamente) caotiche, nelle quali indeterminata resta cioè l’identità o diversità degli elementi. Esempi di quell’«esperienza vissuta prepersonale» (Schmitz 2005a: 22) a cui, come si è già visto, reagiamo adeguatamente, in modo istantaneo e preanalitico, proprio perché ne abbiamo percepito atmosfericamente la significatività diffusa.102 Ma la definizione della situazione in termini di atmosfera, di pervasive quality (Dewey) irriducibile a elementi discreti, presuppone anzitutto che si metta a tacere il pregiudizio psicologistico-riduzionistico. Quel pregiudizio cioè che, dall’elementarismo fisiologistico del Teeteto, passando per la tesi aristotelica secondo cui, a differenza dei sensibili propri di ciascun senso e dei sensibili comuni,103 le situazioni sarebbero percepibili solo per accidente e

mediante una sintesi intellettuale (De anim. 425a 20 sgg.; 430 26b; Metaph. 1027b 29 sg.), giunge alla (necessaria) sintesi kantiana.104 Non è questo il luogo per procedere, con Schmitz, a una dettagliata classificazione delle situazioni (relativamente o assolutamente caotiche, in atto o perduranti, fondative o inclusive, improvvise o segmentate, ecc.) e all’esame del loro eventuale intreccio in situazioni di grado superiore. Ci basta ribadire che il vincolo situazionale è sempre anche un vincolo atmosferico, leggendo in questa chiave anche il ‘si’ heideggeriano. Finché si parla in pubblico, ad esempio, la presenza degli altri rimane indifferenziata […] e neppure cogliamo uno sguardo plurale […] Se invece, voglio verificare che il mio pensiero è stato bene compreso, e se guardo a mia volta l’uditorio, vedrò apparire improvvisamente delle teste e degli occhi. Obiettivandosi, la realtà prenumerica d’altri si viene a decomporre e pluralizzare […] Proprio a questa realtà prenumerica e concreta, più che ad uno stato di inautenticità della realtà-umana, conviene riservare la particella impersonale ‘si’ (Sartre 1943: 354-355).

Infine una precisazione. La qui tentata desoggettivazione delle atmosfere non deve infatti farci perdere di vista che la situazione, probabilmente mai priva di una qualche carica atmosferica,105 è pur sempre relativa a un soggetto (ci torneremo: cfr. infra Conclusione)106 che si sente toccato da qualcosa di parzialmente indecifrabile. E che è grazie a queste suggestioni propriocorporee, che lo invitano a questa o quella reazione,107 eventualmente a una sorta di incorporazione cooperativa o solidale,108 che egli acquisisce una propria identità. Ma si tratta pur sempre di un’identità vincolata però, giacché nella «qualità della situazione» (Thibaud 2003a: 288) il soggetto s’imbatte senza preavviso, né può cambiarvi alcunché in senso proiettivo,109 in specie quando in lui una certa stanchezza110 o una quasi patologica incertezza,111 allentando la preesistente economia proprio-corporea, sembra appunto favorire lo sprigionarsi dell’atmosferico.112 Se la variabile intensità dell’impressione atmosferica dipende dunque anche dal soggetto, la sua apparizione fenomenica va inquadrata nell’ambito della husserliana sintesi passiva,113 riassumibile qui nel fatto che, anche sulle atmosfere percepite, «noi non possiamo far[e] proprio nulla», dato che «nessun soggetto ‘sintetizzatore’ potrebbe far sorgere legami laddove non ce n’è alcuno» (Piana 1979: 31, 40).

1.6 Spazi vissuti (predimensionali) Si è più volte detto che le atmosfere sono sentimenti spazializzati, sono cioè, di volta in volta, la qualità emozionale specifica di uno ‘spazio vissuto’. Con questo concetto, che ha avuto un’imponente carriera filosofica nella prima metà del Novecento e che è oggi nuovamente in auge nelle scienze sociali (ove si parla addirittura di uno spatial turn), intendiamo qui, in prima approssimazione, lo spazio che esperiamo nel mondo della vita e rispetto al quale la geometria piana si rivela del tutto cieca. Incapace cioè di giustificare, ad esempio, l’ampiezza non solo metaforica del silenzio domenicale o l’angustia di un soggiorno (magari metricamente identico a un altro sentito però come più arioso), l’ingente differenza tra lo spazio denso di salienze direzionali in cui si muove il danzatore e quello anòdino di chi attraversa senza motivo la medesima pista da ballo, la diversa estensione di un tragitto per chi passeggia annoiato e per chi ha una meta precisa, ma anche, banalmente, per chi va e chi torna. Proprio questo senso extradimensionale e non epistemico dello spazio porta alla luce una contrapposizione fondamentale. Mentre lo spazio fisico fatto di luoghi e distanze misurabili gode di un’astratta uniformità (isotropia e tridimensionalità euclidea), lo spazio ‘vissuto’ rivendica un’assolutezza e irreversibilità legate al corpoproprio (sopra/sotto, destra/sinistra, alto/basso) e al nostro agire,114 come rilevato, seppure con tutte le differenze del caso, in ambito fenomenologicopsicopatologico e poi antropologico-esistenzialistico (Heidegger, Binswanger, Minkowski, Straus, Dürckheim, Merleau-Ponty, Bachelard, Bollnow), ma pur sempre sulla scorta della più remota scoperta nell’ambito sia della Kunstwissenschaft sia della Kulturmorphologie delle geograficamente e storicamente diverse esperienze della spazialità.115 È solo perché l’uomo ha uno spazio vissuto che ha senso dire che lo spazio manca, che lo si pretende, che se ne ha bisogno, che se ne lamenta l’eccesso cercando sicurezza nell’angustia, che lo si può avere o non avere, che lo si può fare (creando dunque un vuoto prima assente), essendone infatti psicosociali e relativamente indipendenti dall’ontologia fisica sia la genesi sia gli effetti.116 L’uomo, infatti, non si trova anzitutto ‘nello spazio’ come in un grande contenitore, ossia in un sistema invariabile (e pragmaticamente utile) di riferimento di cose e luoghi reciprocamente definiti da posizione e

distanza, ma ‘in spazi’ vissuti predimensionali,117 compresi quelli atmosferici: «oltre alla distanza fisica o geometrica che esiste tra me e tutte le cose, una distanza vissuta mi collega alle cose che contano ed esistono per me e le collega tra di esse. Questa distanza misura in ogni momento l’‘ampiezza’ della mia vita» (Merleau-Ponty 1945: 375). Di qui non solo una relativamente diversa ‘percezione’ dello spazio da parte di generazioni, etnie, sessi, culture, ma anche una sorta di polidemonismo iconico degli spazi. Per lo spirito ancorato alla vita si danno innanzitutto tanti spazi e tanti tempi quante sono le immagini di cui è possibile fare un’esperienza vissuta in senso spazio-temporale: dunque non soltanto uno spazio notturno accanto a uno diurno, uno spazio domestico accanto a uno celeste, lo spazio di un bosco accanto a quello di un tempio, un est, un sud, un ovest, un nord, bensì, eventualmente, tanti spazi della casa quante sono le case, e infine ancora tanti spazi della casa quanti sono gli attimi dell’interiorizzazione della manifestazione spaziale attraverso cui la casa assume forma (Klages 2005: 24; con modifiche).

Lungi dall’abbozzare la storia (filosofica) dello spazio vissuto,118 è qui sufficiente segnalare quegli snodi che anticipano e preparano la teoria dello spazio atmosferico. Si può cominciare con Martin Heidegger (1927), per il quale la concezione volgare (quantitativa) della spazialità consiste nella neutralizzazione di una più originaria ‘visione ambientale preveggente’, al centro della quale vi è appunto la tonalità emotiva, e che poi farà del ‘vero’ abitare ed edificare, del ‘luogo’ come determinazione spaziale non isotropa, addirittura una sorta di corrispondenza ‘poetica’ all’appello dell’essere, nei suoi termini alla Quadratura essenziale (terra, cielo, divini, mortali).119 Subito dopo va ricordato Eugene Minkowski, con la sua sottile analisi (1933) della valenza non metrica ma qualitativa della ‘distanza’ e delle sue eventuali deformazioni patologiche, dello spazio chiaro e dello spazio buio, sulla base della convinzione che, lungi dal muoversi nello spazio, sarebbe l’io a creare lo spazio con una specie di «dinamismo spaziale a priori» (Minkowski 1936: 58). Ma forse ancora più significativa è la distinzione, incentrata sul corpoproprio,120 di Erwin Straus121 tra una percezione gnosica, relativa al «cosa di ciò che è dato oggettualmente», e un sentire patico, relativo al «come esso si dà» (Straus 1930: 43), esemplificati dal contrasto sia di geografia e paesaggio sia del camminare e del danzare. Proprio nello spazio della danza, in cui soggetto e partner diventano una cosa sola, si farebbe l’esperienza dello spazio vissuto originario, che è però per Straus, a differenza del significato

pratico-orientativo che assume in altri autori, uno spazio presenzialeomogeneo-estatico-inconsapevole, perfino patologico nella sua irriducibilità a una determinatezza storica e localistica. Va quindi detto subito che, se la spazialità di stati atmosfericamente paradigmatici (crepuscolo, oscurità, nebbia) fosse solo quella patico-paesaggistica tipizzata da Straus, sarebbe allora del tutto assimilabile a quella incomunicabile del soggetto autistico:122 un’eccezionalità e marginalità che occorre qui evitare, non identificando affatto atmosfericità e adirezionalità. Particolarmente rilevante è poi l’indagine sullo spazio vissuto a partire dalla «realtà circostante del corpo-proprio» da parte di Karlfried von Dürckheim (1932: 36). Prescindendo qui dalle sue molte e un po’ cavillose distinzioni, un’anticipazione del tema dell’atmosfera è ravvisabile in ciò che egli chiama lo ‘spazio funzionale’: nella variante operativa, basata su distanze e vicinanze non oggettive ma sentite, come pure nella variante legata al sé, in cui lo spazio eccede il sé quanto il corpo-proprio (dalla pelle o abito alla sedia su cui si siede e all’auto su cui si viaggia, fino alla casa, alla patria e allo spazio di movimento; nella variante vitale-personale, coinvolgente anche la comunità),123 ma anche e soprattutto in quella dello spazio d’essenza, con i suoi caratteri fisiognomico-qualitativi,124 cui contribuirebbe anche il delicato dialogo tra le forme visibili, la luce e l’aria. È in virtù di «qualità d’invito» (ivi: 46), per noi atmosferiche tout court, che infatti «ci si sente ‘solenni’ in una chiesa, ‘obiettivi’ in un laboratorio, ecc. […] Ci si muove involontariamente in modo diverso in una chiesa o in un luogo di lavoro, in un bosco o in strada, in un paesaggio nordico o del sud, a casa propria o in quella di estranei» (ivi: 34, 49). E non certo per ragioni proiettivistiche. Ogni spazio naturale viene, tra l’altro, sentito come spazio di una vita specifica. Non si compie qui una traslazione di vitalità a partire dalla sfera dell’umano, in modo tale che per così dire si empatizzino particolari esseri naturali che in tale spazio vivono la loro vita. Si tratta qui piuttosto di una vita che si esprime a partire dalla natura stessa, di una vita il cui giorno, la cui forma e storia danno senso e significato all’esser-così dello spazio (ivi: 45). L’esistenza specifica delle qualità vitali dei diversi spazi diviene evidente e tangibile soprattutto nei momenti di passaggio da uno spazio a un altro. È perciò chiaro come il contegno vitale complessivo si modifichi quando da casa si esce all’aperto, dalla strada si passa ai campi, quando si penetra in un bosco o, superate le ultime case, si esce in aperta campagna, o quando in città da una strada molto frequentata si svolta in un cantuccio tranquillo (ivi: 40).

Certo che uno può amare uno spazio vasto e l’altro uno spazio angusto.125 Ma può farlo proprio perché «tutti gli uomini sentono in generale queste qualità di posizione, anche se l’uno si sente bene e l’altro no» (ivi: 79). Dove si può notare126 un’almeno abbozzata distinzione tra un’essenza, nel nostro senso l’atmosfera, e un non necessariamente corrispondente stato d’animo. Favorito da un rapporto afinalistico con lo spazio,127 da «una certa passività e un’ampia disponibilità» (ivi: 71), se non addirittura da una personalità non eccessivamente profilata, l’atmosferico sembra in Dürckheim una soluzione di compromesso – in larga misura esiliata purtroppo nella sfera infantile e artistica – tra il senso vissuto immanente allo spazio presente e le direzioni vitali più o meno contingenti del soggetto. Può anche darsi che Dürckheim sia il primo europeo ad aver spezzato la bimillenaria illusione che l’uomo sia un’interiorità aspaziale e lo spazio solo un serbatoio di oggetti esterni.128 Ma di certo è stato meno influente di Merleau-Ponty, al quale si deve la divulgazione dell’ormai consolidata critica dello spazio fisico-geometrico in nome di una percezione che vale come primordiale, anonimo e antepredicativo patto col mondo. Vissute sarebbero quindi tutte le fondamentali determinazioni spaziali, dalla profondità, reinterpretata «come possibilità di un soggetto impegnato» (Merleau-Ponty 1945: 354) col suo corpo-proprio, al movimento, riconducibile a una «variazione della presa del soggetto sul suo mondo» (ivi: 355), fino all’alto e basso quali direzioni di significato, tanto fisiche quanto desideranti, della «struttura essenziale del nostro essere» (ivi: 373). Dimensioni tutte che, in quanto «grandi entità affettive» (ivi: 374) e sinestesiche, costituiscono uno spazio vissuto (mitico o antropologico) la cui pregnanza simbolica preteorica e pretetica il fenomenologo dovrebbe ridestare – ma senza esserne medusizzato –, riconoscendo che è l’intenzionalità anonima fungente della percezione primordiale a legittimare la natura relativamente (se non del tutto) oggettiva di quello spazio emozionalmente connotato che abbiamo definito atmosferico. Questa linea di ricerca va poi integrata con l’analisi di Otto Friedrich Bollnow della spazialità come ‘esistenziale’ (in senso heideggeriano) totalmente altro dallo spazio metrico e del suo legame con gli stati d’animo. Anisotropo129 e per questo principio di ogni assiologia, lo spazio vissuto ed emozionalmente intonato cui pensa Bollnow – che sia quello archetipico della casa o quello odologico non lineare – è davvero assai vicino al nostro spazio

atmosferico, sebbene l’intero suo discorso sia un po’ penalizzato tanto dall’affermazione che può esistere uno «spazio d’azione privo di tonalità emozionale» (Bollnow 1963: 256), quanto ancora una volta da un’anòdina soluzione del carattere soggettivo o oggettivo dell’atmosfera. Anche nel medesimo uomo il suo bisogno di spazio varia a seconda della condizione psichica e delle sue varie necessità […] Per contro, anche il carattere dello spazio che circonda l’uomo retroagisce sul suo stato d’animo. Abbiamo quindi una duplice influenza: la condizione psichica dell’uomo determina il carattere dello spazio circostante, e viceversa lo spazio retroagisce poi sul suo stato psichico. Ogni spazio concreto in cui l’uomo si trova, che sia lo spazio esterno o lo spazio interno, ha in quanto tale un determinato carattere della tonalità emotiva (Stimmung), ha per così dire le sue qualità umane, e queste condizionano a loro volta, tra l’altro, nella forma delle determinazioni più elementari, le esperienze di angustia e vastità di un certo spazio […] Lo spazio ha la sua determinata tonalità emotiva, tanto come spazio interiore quanto come paesaggio. Può essere sereno, lieve, cupo, insulso, solenne, ecc., e questo carattere della tonalità emotiva si trasferisce all’uomo che vi indugia. In particolare sono le condizioni atmosferiche ad agire, in quanto serene, radiose, opprimenti, ecc., sull’uomo. E così pure l’uomo stesso è permeato dall’interno da una certa tonalità emotiva, ed è incline a trasferirla anche sullo spazio circostante, laddove il concetto del trasferire può essere utilizzato solo in senso provvisorio per chiarire per ora questa immediata coappartenenza e accordo. Si parla di una tonalità emotiva tanto dell’animo umano quanto di un paesaggio o di uno spazio interno chiuso, e le due cose sono a rigore solo due aspetti di un solo unitario essere-intonato […] La tonalità emotiva stessa non è nulla di soggettivo ‘nell’’ uomo e nulla di obiettivo, qualcosa che si potrebbe reperire ‘fuori’ nel suo ambiente, ma riguarda l’uomo nella sua ancora indivisa unità col suo mondo ambiente (ivi: 230-231).

Un irenismo isomorfico, come sappiamo, tutt’altro che isolato130 e che ritorna anche nella suggestiva «filosofia del dettaglio» di Gaston Bachelard (1957: 257), cui si deve un’attenta tematizzazione fenomenologica delle risonanze suscitate da un corpus di (irriducibili) immagini poetiche dello spazio. Di immagini cioè preriflessive, allusive e oniriche, nelle quali lo spazio, sottratto a «geometrie utilitarie» (ivi: 79) e a differimenti psicoanalitici e metaforizzanti, funge da archetipico rifugio della rêverie e da presupposto di ogni successiva assiologia. Ciascuno infatti coinciderebbe con gli spazi che ha vissuto-immaginato!131 In specie quando questa topofilia si condensa nella casa, esaminata da Bachelard in tutti gli aspetti capaci di irradiazione atmosferica (tetto, soffitta, cantina, scale, camere, l’angolare e il rotondo, armadi, cassepanche, cassetti, porte, gusci, calamai, ecc.). Si parla infatti di spazialità (soprattutto intimità) avolumetriche132 cariche di suggestioni proprio-corporee,133 di un’atmosfera specifica dello strofinare,134 di spazi oggettivamente carichi di determinate impressioni – la foresta, ad

esempio, quale vero e proprio «trascendente psicologico» (ivi: 219)135 – e di qualità emozionali immanenti136 e transmodali: «per i sensi come il gusto, l’odorato, il problema sarebbe forse anche più interessante che per la vista […] Una traccia di profumo, un odore lontano, può determinare una vera e propria atmosfera all’interno del mondo immaginario» (ivi: 207). L’irenismo di cui sopra si fonda qui su una consonanza psichico-immaginativa tra soggetto e oggetto la cui espressione poetica funzionerebbe curiosamente da sgravio. Incessantemente i due spazi, lo spazio intimo e lo spazio esterno, si incoraggiano, per così dire, nella loro crescita. Designare lo spazio vissuto come uno spazio affettivo, come fanno giustamente gli psicologi, non significa, tuttavia, giungere alla radice dei sogni della spazialità. Il poeta va più a fondo, scoprendo con lo spazio poetico uno spazio che non ci rinchiude in un’affettività. Qualunque sia l’affettività che colora uno spazio, triste o pesante, non appena essa viene espressa poeticamente, la tristezza si stempera e la pesantezza si alleggerisce […] Quando il poeta mi dice ‘io conosco una tristezza dall’odore di ananas’ io mi sento meno triste, sono più dolcemente triste (ivi: 236-237).

All’incertezza circa la natura soggettiva (proiettiva) o oggettiva (semicosale) delle atmosfere è possibile ovviare, però, solo con posizioni più radicali. Come quella neofenomenologica di Hermann Schmitz, cui si deve non tanto l’ennesima riflessione sullo spazio vissuto – magari sul carattere eversivo del camminare per la città, contando su nomi propri137 di luoghi, capaci di evocare assenze138 come in De Certeau, di surrogare una sensibilità più ricca come in Benjamin139 e di storicizzare anche i nonluoghi140 –, quanto un’ambiziosa e sistematica rettifica della concezione spaziale dominante. Che si tratti del topos o luogo come ambito circoscritto da corpi (Aristotele), dello spatium metrico (Cartesio) o dello spazio come trascendentale sensibile dell’uomo (Kant). È infatti allo spazio esperito attraverso la nostra «presenza proprio-corporea»,141 a come cioè ci si sente all’interno della sfera di oscillazione della polarità anisotropa angustia/vastità in noi, che Schmitz guarda. In breve, anche all’atmosfera che, seppure in larga parte inconscia,142 tinge l’intera nostra vita e non solo i suoi momenti eccezionali. Tre per Schmitz sono i livelli dell’esperienza dello spazio.143 Anzitutto a) lo spazio locale (Ortsraum), fondato su dimensioni relative e prive di un loro carattere (linea retta, divisibilità in parti, superfici, reversibilità, distanza, luogo, ecc.). Che è però spiegabile, pena il regresso all’infinito, solo a partire da uno spazio proprio-corporeo qual è b) lo spazio direzionale

(Richtungsraum), dominio pregeometrico di una motricità non (ancora) ridotta a traslazione locale (espirazione, gestualità, danza, sport, sguardo, ecc.) e fondata piuttosto sulla dinamica angustia/vastità, nonché punto d’avvio di una comunicazione proprio-corporea con l’ambiente circostante la cui direzionalità prelocale dipende da suggestioni motorie. Gli oggetti ottici esercitano un’azione non solo di orientamento ma addirittura di attrazione, cioè […] essi non attraggono solo l’attenzione dell’osservatore, ma lo inducono ad avvicinarsi […] La semplice vista di una porta aperta, di un mobile di forma e colore sorprendenti, uno sguardo a distanza, una fonte luminosa spesso è sufficiente a trasportare l’uomo in un movimento finalizzato (Révész 1938: 91).

A sua volta lo spazio direzionale si radica poi in una spazialità ancora più originaria, priva tanto di superfici quanto di dimensioni: è c) lo spazio della vastità (Weiteraum), il luogo della ‘presenza primitiva’144 come apriori extradimensionale del nostro sentire proprio-corporeo. Questo sarebbe lo spazio climatico (quello che per esempio ci fa dire: ‘l’aria si è fatta pesante’) e sonoro, lo spazio olfattivo intraducibile in figura145 e quello del silenzio, lo spazio di chi nuota, circondato da volumi privi di lunghezza, altezza e profondità, e quello delle isole del corpo-proprio, lo spazio del sentimento e quello illuminato nella sua peculiare voluminosità atmosferica.146 Ancora, lo spazio vuoto, lo spazio angoscioso del crepuscolo, lo spazio dell’estasi, perfino l’inarticolato retroscena che accompagna, fondamentale quanto inavvertito, ogni nostro moto ottico-cinetico in avanti. Infine, l’abilità di camminare insieme agli altri senza urtarsi grazie al controllo somatico dello sguardo, l’istintiva e indeterminata tendenza al fuggir via nel caso del panico, l’aria aperta che respiriamo uscendo da un luogo afoso, il campo termicoottico cui ci si offre sonnecchiando al sole. Questi, allora, i tre livelli di esperienza dello spazio: per fortuna fusi nella vita adulta, e in modo particolarmente riuscito nell’atmosfericità immanente all’abitare,147 essi restano però talvolta relativamente distinti. Quando il bruciore, il prurito, e così via, sembrano segnalare una visita indesiderata, la mano prevalente ci arriva in modo fulmineo, senza che la si debba cercare in un luogo relativo (definito dalla posizione e dalla distanza); altrettanto rapidamente viene individuato il luogo della puntura, sebbene tale luogo per lo più non sia ancora registrato nello schema corporeo percettivo; viene individuato cioè in un luogo non meno assoluto di quello della mano che vi si dirige (Schmitz 2006: 30).

La prima localizzazione, cui si perviene «guidati unicamente dal luogo assoluto dell’isola proprio-corporea divenuta palese e dalle abituali traiettorie dello schema motorio-corporeo» (Schmitz 1990: 291), è evidentemente quella assoluta, mentre la seconda, possibile solo attraverso messe a fuoco successive del nostro dito, è relativa. Ma la cosa che qui più c’interessa è che allo spazio locale, a quello direzionale e a quello assoluto della vastità corrispondono nello spazio del sentimento (Gefühlsraum)148 tre diversi livelli di atmosfericità. Allo spazio della vastità corrispondono, infatti, a) atmosfere centrate sul corpo-proprio, prive di confini come gli stati d’animo puri e da cui derivano estensioni piene (soddisfazione) o vuote (disperazione). Allo spazio direzionale corrispondono invece b) atmosfere vettoriali, emozioni le cui terminazioni oggettuali inducono a parlare (erroneamente) di sentimenti intenzionali. E possono essere unilaterali, come quelle che esaltano o deprimono, ma anche onnilaterali, centrifughe, centripete o indecise come quello che a giusto titolo si definisce il presentimento. Allo spazio locale infine corrispondono c) le atmosfere che in questo o quell’oggetto trovano il loro punto di condensazione e/o di ancoraggio. Vi sono dunque tanti tipi di atmosfere quante sono le forme di spazialità, e perfino il banale spazio locale (superficipunti-distanze), razionalistico e pragmaticamente funzionale alla ex-centricità dell’uomo,149 non è affatto privo di atmosfericità (seppure derivata). Come si ammette anche in sociologia, sono gli spazi stessi a sviluppare «una loro potenzialità, che può influire sui sentimenti. Questa potenzialità degli spazi [si può] chiamare ‘atmosfera’» (Löw 2001: 204). Valorizzando la quale come spazio vissuto, soprattutto in un’epoca di rottura del tradizionale vincolo tra comunità e loro luoghi (mondo virtuale e globalizzazione), ci si impegna tra l’altro anche in una sorta di contromovimento critico. 1.7 «Affordances» e reazioni imago-motorie Dormendo, si sente freddo.150 Ci si potrebbe a) coprire di più, senza svegliarsi, b) svegliare un po’ e pensare ‘ho freddo’, c) destare completamente, percepire obiettivamente-causalisticamente il fatto che il freddo proviene dalla finestra, e magari porvi rimedio. Ora, si potrebbe

accostare l’esperienza atmosferica alla prima di queste situazioni. A una percezione cioè primitiva, involontaria e anteriore alla distanza, fondata su reazioni mimetico-cinestesiche e quasi-automatiche151 tanto più perfette quanto meno vi si pensa, e con le quali il corpo-proprio sente tensioni e orientamenti espressivi del mondo circostante. È il caso, ad esempio, del coinvolgimento nella sensazione tattile non solo del braccio ma dell’intero corpo del percipiente, oppure della quasi perfetta fusione di ottico e motorio in chi guida,152 o in chi cammina senza urtare gli altri, in breve di una ‘vigilanza sensoria’ richiestaci da «reazioni selettive intensamente ravvicinate, che devono decidere fulmineamente per una determinata possibilità tra un enorme numero di altre possibilità» (Hellpach 1939: 61). È a questo genere di ‘inconscio cognitivo’153 che possono essere rinviate anche le percezioni atmosferiche. Quanto alle più volte ricordate suggestioni motorie, si può pensare anzitutto alla «riproduzione interna dei movimenti» (Klages 1964: 447), delle tensioni direzionali154 immediatamente e fisiognomicamente155 intuibili in linee e forme (Wölfflin docet), perfino statiche,156 e nelle quali «coincidono perfettamente il nostro corpo-proprio, che sentiamo immediatamente, e la forma percepita» (Schmitz 1966: 42). Prescindendo qui da una complessiva fisiognomica formale,157 ci si richiama semplicemente al principio gestaltista dell’isomorfismo, se non addirittura a proprietà avverbiali anziché aggettivali.158 Così, «il salice piangente non appare triste perché assomigli ad una persona triste; è più corretto ritenere che, trasmettendo la forma, la direzione e la flessibilità dei rami del salice l’espressione di un ‘pendere’ passivo, si possa, in sede secondaria, imporre un confronto con il pattern psicofisico strutturalmente simile della tristezza negli esseri umani» (Arnheim 1966: 81-82). In questo caso «non si tratta di metafore antropomorfiche dell’azione, ma di un’adeguata riproduzione delle suggestioni motorie provenienti dalle forme e a esse immanenti» (Schmitz ٣٨ :١٩٦٦; corsivo nostro), di ciò che potremmo chiamare caratteri transmodali.159 Le atmosfere paiono allora essere delle qualità-ponte, fondate su una comunicazione proprio-corporea il cui prototipo è la fusione con lo strumento che è possibile al musicista e all’atleta, e in ragione della quale il «sapere si manifesta solo nel fare, e anche dal punto di vista soggettivo si sa esclusivamente che lo si sa mentre lo si fa» (Buytendijk 1956: 203). Cioè delle suggestioni «percepibili tanto immediatamente e schiettamente quanto

lo sono i suoni o gli odori» (Schmitz 1978: 41),160 e dei movimenti virtuali,161 come ammettono sia l’ottocentesca ‘legge di Carpenter’, secondo cui ogni movimento percepito o immaginato eccita inconsapevolmente in noi lo stimolo a compiere lo stesso movimento, sia e a maggior ragione la oggi fin troppo nota teoria dei neuroni-specchio. Così come si riconosce una persona più dal comportamento motorio o gestuale, dal timbro della voce e dalla qualità (seduttiva, ironica, ecc.) dello sguardo, con ogni evidenza cioè da qualità terziarie, fluide e impalpabili, che non dal colore degli occhi, dal peso e dall’altezza, e così come negli stili artistici si riconoscono delle disposizioni proprio-corporee162 non certo riconducibili a un intenzionale Kunstwollen, così di un certo spazio si percepisce anzitutto una qualità atmosferica, secondo modalità irriducibili al modello idraulico di riempimento psichico del mondo extrapsichico163 a cui si richiama un po’ sempre l’estetica dell’empatia. Proprio come le suggestioni motorie che le innervano, le atmosfere possono infatti essere prototipicamente (cfr. infra 3.5) antagonistiche (e allora vi si resiste o vi si soccombe) o solidaristiche (e allora vi si acconsente). Si tenga però presente che esse chiamano in causa anche reazioni che potremmo chiamare imago-motorie, vale a dire una risposta riflesso-motoria, preconscia o semiconscia, scatenata non tanto da stimoli fisici quanto da immagini (anche solo pensate). A immagini (esterne o interne) erotiche o che violino qualche tabù, ad esempio, l’organismo reagisce non solo con processi fisiologici ed effetti muscolari (eccitazione e brivido, pulsazione cardiaca e salivazione, ecc.), ma anche «con variazioni umorali e con inversioni oggettive e vissute nella soggettività dell’intero comportamento» (Rothacker 1966: 337): è all’atmosfera suggerita anche solo dall’immagine sonora di certe parole che, ad esempio, si deve il fatto che vi si obbedisce pur senza capirne il senso. Quasi scontato, a questo punto, far interagire il tema delle reazioni motorie e imago-motorie con quello heideggeriano dell’‘utilizzabilità’ e soprattutto con quello gibsoniano (ma non ristretto al visivo) delle affordances, cioè degli «inviti forniti dagli oggetti, che trasmettono messaggi circa i loro possibili usi, azioni e funzioni» (Norman 1988: 95). Ancor sempre istruttiva è la ricca casistica, qui però diversamente interpretata, offerta dalle riflessioni sull’empatia.

L’albero, che noi vediamo stare eretto e resistere al potente assalto del vento, suscita in noi la rappresentazione della forza. La rupe massiccia, che si erge scoscesa e a strapiombo e che è inflessibile nel resistere all’influsso della gravità e delle tempeste, desta in noi la rappresentazione della caparbietà (Hilger 1928: 24). Una poltrona, ad esempio, invita palesemente ad accomodarsi, il manico e il beccuccio della brocca invitano a un comodo afferrare o versare; lo spazio architettonico invita ad allargarsi e a passeggiare liberamente (Lipps 1908: 207). Questa roccia è invalicabile, ed è certo che tale attributo, come quello di grande e piccolo, di diritto e obliquo e come tutti gli attributi in generale, può esserle annesso solo in virtù di un progetto di scalata e in virtù di una presenza umana (Merleau-Ponty 1945: 561; corsivo nostro).

Con la scoperta dell’atmosfericità situazionale si è accertato che l’uomo è circondato non da cose prive di significato ma, come si evince dalla comprensione animale, prototipica rispetto al pensiero infantile (pare fino a due anni) e a quello simbolico di ogni latitudine,164 da cose e semi-cose già sempre affettivamente connotate. L’animale comprende delle espressioni solo nella momentaneità della sua azione e del suo orientamento […] Afferra l’altro non obiettivamente nel suo essere-in-sé – sarebbe una forma di conoscenza –; in quanto vive il mondo, lo vive in generale nella forma di un mondo che si manifesta, che contrasta e coopera. Per l’animale tutto è espressione, il colore come il suono e l’odore, la forma come i modi di muoversi. Egli vive solo delle manifestazioni (Straus 19562: 201).

Anche nel mondo della vita dell’uomo, del resto, nulla è più raro della percezione di un oggetto inespressivo, ed è anzi forse proprio l’atmosfericità165 a rendere possibile che la mera sensazione diventi una vera e propria percezione.166 L’idea – in estrema sintesi – è che fungano da affordances (transmodali), ossia da inviti ecologici o significati ontologicamente radicati nelle cose e nelle semi-cose, dei qualia non solo pragmatico-comportamentali167 ma anche atmosferici. Ai quali si reagisce – converrà precisarlo – non necessariamente con un comportamento,168 ma talvolta anche con una distanza (in qualche misura sempre estetica). Non essendo «un processo di percezione di un oggetto fisico privo di valori, a cui il significato è qualcosa di aggiunto in un modo su cui nessuno è in grado di concordare [ma] un processo di percezione di un oggetto ecologico ricco di valore» (Gibson 1986: 224), la percezione dell’affordance atmosferica ci pare ‘esiga’, proprio come il kantiano giudizio di gusto, una speciale oggettività: è lecito attendersi, ad esempio, che l’inquietudine e la sensazione di essere spiati, che suscita in noi un bosco

tenebroso, non permettendo né una libera osservazione (oscurità, nebbia, cose poco contornate come fogliame, sterpi, ecc.) né un’arbitraria locomozione, ed essendo popolato da suoni indecifrabili e d’origine ignota, ecc., sia affettivamente e proprio-corporalmente avvertita da chiunque condivida quest’esperienza. Nell’oscurità, lì dove non è possibile gettare lo sguardo, e dietro agli alberi ‘esso’ spia, anche se non ci si domanda che cosa sia a spiare in quel luogo. Si tratta di qualcosa di totalmente indeterminato, è lo spiare stesso. Gli spazi che intercorrono tra ciò che si vede e quanto sta dietro, […] lo sfondo stesso su cui si stagliano le cose percepibili ha perduto la sua neutralità. A farci tremare non sono l’albero o il cespuglio che vediamo, il fruscio delle cime degli alberi o il grido della civetta che udiamo, bensì tutto ciò che è nascosto, tutto lo spazio circostante da cui si staccano l’albero e il cespuglio, il fruscio e il gracidio, a farci tremare sono proprio l’oscurità e ciò che è nascosto in quanto tali (Conrad 1958: 43).

Ogni uomo «si perde facilmente nel bosco. Il che può avere qualcosa di francamente inquietante. L’uomo non raggiunge mai il campo sicuro della vista aperta. Dietro a ogni cespuglio può essere appostato un nemico. Il crepuscolo, ossia la semioscurità è parte dell’essenza del bosco. Le singole cose perdono i loro precisi contorni e si sciolgono in un medium onnipervasivo» (Bollnow 1963: 218-219). L’inquietudine può certo essere maggiore nel cittadino che non nel boscaiolo, ma di certo per tutti il bosco ha caratteri tali da impedire una proiezione di gioia e leggiadria. Di contro alla tentazione associazionistica o, peggio ancora, convenzionalistica, occorre ribadire che l’atmosfera di inquietudine suscitata dal bosco non deriva dal pensiero della paura, ma è piuttosto l’immediata irradiazione di un sentimento spazialmente diffuso e semi-cosale. L’associazione, se mai, viene dopo, e non è certo arbitraria,169 visto che «fenomenicamente non è il riferimento a produrre l’atmosfera, ma è l’atmosfera a rendere possibile il riferimento» (Hauskeller 1995: 139).170 Valorizzando qui la tesi antiseparatista sul rapporto tra percezione e valore, pare dunque legittimo parlare esplicitamente di affordances atmosferiche. Le forme, statiche o in movimento che siano, non esprimono soltanto apparenti relazioni di causalità171 e inviti pragmatici – «ogni oggetto rivela la propria essenza […] un frutto dice ‘mangiami’, l’acqua dice ‘bevimi’, il tuono dice ‘temimi’ e la donna dice ‘amami’» (Koffka 1935: 17) –, ma anche qualità terziarie o sentimentali (dunque atmosferiche) che

permeano lo spazio in cui le si percepisce. Lo si può dire in vario modo. O in maniera patetica: «non è vero che sento la mia tristezza nel salice, il mio orgoglio nella rupe, la mia gioia nella nuvola, piuttosto il salice, la rupe e la nuvola sono (quando non mi si diano come oggetti della coscienza) animati in sé stessi: demoni e anime identici a me stesso» (Lessing 1926: 27). O nella maniera dell’antropologia infantile: «ciò che rotola ed è arrotondato invita a farlo rotolare, ciò che si trova in alto a innalzarlo ulteriormente e a buttarlo giù, ciò che è vuoto a riempirlo e ciò che è pieno a svuotarlo, ciò che è aperto a frugarvi all’interno, a strisciarvi dentro, ad attraversarlo, chi piange a piangere assieme a lui e chi ride a ridere con lui» (Langeveld 19683: 89). Ma comunque lo si dica, è chiaro che, come le qualità espressive per la Gestalt, anche le atmosfere sono «ingredienti percettivi presenti dentro ai fatti stessi», dei «brividi di significato presenti nelle [semi-]cose» (Bozzi 1990: 88 sgg.),172 entro certi limiti interosservabili e ripetibili non meno delle proprietà prospettiche.173 Sono degli inviti patici, responsabili delle nostre valutazioni spontaneo-intuitive e suscitati da centri di accumulazione che, in senso non (solo) causale-topologico ma anche assiologico e motivazionale (salienza, preferibilità, ecc.), costellano il continuum sensorio multidimensionale in cui consiste, propriamente, il mondo dell’esperienza.174 In breve, e come vuole Wertheimer, ‘il nero è lugubre prima ancora di essere nero’, perché il lugubre, lungi dall’essere il frutto di vibrazioni soggettive occasionali, è un’atmosfera complessiva irradiata dal nero prima di ogni disamina analitica (quanto meno in certe culture), in termini gestaltici un completamento polimodale emozionale che integra, forse non solo culturalmente,175 il mero assetto sensoriale,176 suscitando una «sovrastruttura emergente» (Bozzi 1990: 111) sentita da una comunità come oggettiva. 23 È il cartesian baby (Bloom 2004: 153 sgg.). 24 «Se già il fluido anelastico è quasi del tutto privo di una propria forma specifica, a esserne del tutto privo è solo il gassoso, malgrado se ne possa comunque fare un’esperienza vissuta, ad esempio nella resistenza dell’aria mossa» (Klages 1929-32: 963-964; corsivo nostro). «Non troviamo alcun motivo normativo del fatto che siano la luce del giorno e la distanza di un passo a presentarci il mondo così come esso è. Perché mai non potrebbero essere il crepuscolo e la distanza di mille passi a presentarci il mondo in modo più corretto?» (Schapp 1910: 95). 25 Affascinato dall’infermiera che nell’ospedale La Charité lo somministrava ai degenti, Léon Daudet (1928: 105) ricorda «com’era deliziosa e come la vista e il gradevole profumo […] di quel passato di piselli si addicevano ai suoi biondi capelli […] Da quel momento, ogni passato di piselli è rimasto vivo e chiaro nel mio ricordo».

26 Come ammette anche il sociologo: «con percezione intendo un processo di contemporanea irradiazione dei beni sociali o degli uomini e attività percettiva del sentire corporeo» (Löw 2001: 195196). 27 Cfr. il catalogo che ne propone Tellenbach (1968: 63) sulla base dei criteri di temperatura, tensione e consistenza (sporco-sudicio vs. puro; fresco-gelido vs. caldo-focoso; perturbante-nemicoestraneo vs. familiare-amichevole-intimo, ecc.). 28 «Non lo posso percepire [un oggetto; N.d.A.] senza conferirgli al tempo stesso la possibilità di impressionarmi in questo o quel modo. La relazione è sempre reciproca, per cui percepire una cosa significa sempre anche rimettersi al suo campo d’influenza, oppure, che è lo stesso, immergersi nella sua atmosfera» (Hauskeller 1995: 155). 29 Griffero (2005a). 30 «Le abitudini visive hanno ottuso l’attenzione per le cose, le parole e i concetti precipitosamente studiati e appresi hanno oltrepassato le sensazioni e le hanno quindi narcotizzate» (Rumpf 1994: 8). 31 «Ogni percezione di un qualcosa di unico, ad esempio di un colore, di una cosa o di una semicosa, è quindi fin da principio anche percezione che qualcosa è in un certo qual modo, percezione di stati di cose, che non si manifestano necessariamente in modo esplicito, potendo bensì essere profondamente immersi nella significatività caotico-molteplice della situazione» (Schmitz 2002b: 18). 32 «Nessuna percezione senza una significatività vissuta […] nessuna obiettivazione (percezione, concetto, conoscenza) realizzata dall’‘Io’ e da incorporare da parte della persona in assenza di una significatività vissuta dall’‘Es’ e dallo strato emozionale» (Rothacker 1948: 172). Cfr. Scholtz 1992. 33 I nostri sensi sono infatti sempre «altamente informati» (Seel 2000: 90). Cfr. le obiezioni a Danto (2001). 34 «Ciò che è sentito non è una qualità vista, ma è un volto del mondo, una certa atmosfera che si esprime e che non si dà a leggere o a decifrare, ma a provare in maniera immediata, come nel momento in cui si sente il temporale nell’aria oppure quando si prova gioia o tristezza» (Dufrenne 2004: 50; corsivo nostro). 35 «Dal campo biologico a quello massimamente spirituale noi riconosciamo come motore dell’ingresso nel mondo, dell’esplorazione e dell’apertura del mondo, dell’ampliamento e dell’annientamento del mondo, una partecipazione vitale, emozionale ed esistenziale, in assenza della quale non si ha in generale sapere, un contenuto d’esperienza e un conoscere» (Rothacker 1934: 98). 36 «Chi passeggiando inciampa in una pietra del selciato che sporge e in seguito a ciò deve bene o male notarla, sente che la sua percezione gli è […] estorta» (Klages 1927: 130). 37 Barbaras (2004). 38 «Alla stessa maniera che percepiamo il figlio di Cleone, non in quanto è figlio di Cleone, ma in quanto è bianco, e al bianco si aggiunge per accidente di essere il figlio di Cleone» (De anim. 425a 2527). 39 Secondo Schmitz (2002a: 134) Platone fraintende in termini di puro pensiero la più arcaica nozione di noein (‘percezione di situazioni’), creando così le condizioni per la conseguente dicotomia tra un pensiero astratto e una percezione passiva e acefala. 40 Che altro è un brevetto se non l’impossibilità di ‘abbandonarsi’ ai vissuti esperienziali? (Verhoog 2003: 140-141). 41 Così Schmitz (1978: 210 sgg.) reinterpreta la husserliana ‘visione eidetica’: come percezione (decorporeizzata) di impressioni assolute. 42 «Per generazioni gli psicoanalisti rifuggiranno la percezione quanto i vampiri la luce» (Huppertz 2003: 182; cfr. anche 181 e 186). 43 Cfr. Massironi (1998: 33-35). 44 Nel senso in cui per Arnheim (1966: 105, 103) «il senso del movimento» è «una caratteristica intrinseca della percezione visiva in se stessa» e cognitivamente improducibile laddove non siano

«presenti gli elementi percettivi opportuni». 45 Forse perfino viscerale-affettiva, volendo distinguere (Spitz 1965) tra la percezione fondata sul sistema nervoso autonomo (organizzazione cinestesica) e quella, che gli si sostituisce nel corso della formazione dell’Io (organizzazione diacritica), basata sugli organi sensori periferici. 46 Per l’esperto sommelier l’aroma del vino, ad esempio, «si autonomizza […] in una specie di livello minimo come la melodia o il motivo, o come un accordo orecchiabile quando ci si diletta con l’ascolto della musica» (Schmitz 1978: 217), diventando l’‘occasione’ per l’irradiazione di quello specifico aroma. 47 Ossia quel «rendimento percettivo che è diverso sia dal direttamente percepito, che dal meramente immaginato» (Massironi 1998: 108). 48 Metzger (1941: 77). 49 Proprio per questo «assai meno ricca di senso di quanto potrebbe sembrare ad un primo sguardo» (Piana 1979: 49-50). 50 «Nel senso che vien dato oggi a questo termine, nel quale cioè è compreso anche il modo in cui viene vissuto il mondo esterno; ma è meglio chiamare queste qualità, seguendo l’uso corrente, non sentimenti, ma ‘stati d’animo’, o anche ‘atmosfera’, ‘clima’ e simili» (Metzger 1941: 88; tr. corretta e modificata). 51 «Vedere qualcosa significa sempre non vedere qualcos’altro. Non esiste un vedere privo di punto cieco» (Welsch 1996: 58). 52 «All’ambiente appartiene solo quanto io esperisc[o] in modo vissuto come capace di agire efficacemente su di me», ossia «la ‘cosa dell’ambiente’ [appartenente] ad un ambito intermedio, situantesi tra il contenuto della percezione ed i suoi oggetti (nonché i dati pensati come oggettivi)», visto che «abbiamo sovente un vissuto dell’efficacia di qualcosa che non percepiamo», di «tutto ciò di cui possa praticamente ‘tener conto’ in quanto lo avverta come presente o assente» (Scheler 1916: 182; corsivo nostro). 53 Cfr. Böhme (2001: 32 sgg.). 54 Uexküll (1956: 195-201). 55 Cfr. Hauskeller (2003a: 169): un’occlusione che – sia detto di passaggio – invalida in linea di principio l’ideologica ‘pretesa di senso’ della Modernità (Marquard 1986: 41). 56 Chi transita nei nonluoghi «è solo ciò che fa o che vive come passeggero, cliente, guidatore. […] Oggetto di una blanda possessione alla quale si abbandona con maggiore o minor voglia e convinzione, come qualunque posseduto egli gusta per un po’ le gioie passive della disidentificazione e il piacere più attivo di recitare una parte» (Augé 1992: 94). 57 «Spesso tracciata dietro le case che costituiscono l’agglomerato, la strada ferrata sorprende la gente di provincia nell’intimità della sua vita quotidiana, non più dal lato principale ma dal retro, il lato del giardino, della cucina o della camera da letto» (Augé 1992: 91). ‘Ma la sera tra noi non c’è quasi dialogo’, aggiunge non a caso Paolo Conte. 58 Cfr. Osborne (2000: 171) e Andrews (2005: 96-97). 59 «Per l’automobilista il paesaggio diventa una mera immagine, che invita al gioco delle facoltà conoscitive, ma senza toccare più direttamente. In tal senso l’automobilista a lungo raggio dei nostri tempi è l’esteta perfetto» (Hauskeller 1995: 182). 60 Invitando esplicitamente chi viaggia a una certa azione, magari raffigurata sul cartello stesso, e, insieme, fornendo della città, regione o paese che si attraversa una diversa immagine complessiva (Andrews 2005: 98-99). 61 Come il poster in ufficio addomestica il paesaggio selvaggio che riproduce, così «l’autostrada diviene un genere di camera, un corridoio. Le immagini incorniciate dall’autostrada, liminarmente appollaiate tra l’autostrada e il paesaggio, adornano i muri invisibili dei nostri lunghi e monotoni corridoi di ‘non-luoghi’» (Andrews 2005: 100). Cfr. Augé (1992: 69).

62 Sartre (1939). Prescindiamo qui dal fatto che Husserl sarebbe poi ricaduto nel dogma dell’immanenza con la riduzione dell’oggetto a correlato noematico dell’atto noetico (cfr. Schmitz 1996: 88-93). 63 È il ‘principio di tutti i principî’, cioè «che ogni intuizione originalmente offerente è una sorgente legittima di conoscenza, che tutto ciò che ci si dà originalmente nell’‘intuizione’ (per così dire in carne e ossa) è da assumere come esso si dà, ma anche soltanto nei limiti in cui esso si dà» (Husserl 1910-1952, I: 52-53, con modifiche). 64 Fatto, purtroppo, valere come paradigma solo topologico (Klages 1929-32: 972-973). 65 «Tra i rappresentanti della scienza dei fenomeni o, come si usa dire, della ‘fenomenologia’ vi sono purtroppo molti falsi profeti», tanto formalisti da riferirsi a «apparenze senza ciò che vi appare» (Klages 1964: 440, 441). 66 «Il richiamo dell’allocco all’inizio di febbraio proveniente dagli antichi parchi cittadini; il grido della quaglia in piena notte o nel pieno mezzogiorno, quando il sole grava sui campi di grano maturi; un canto che si spegne nelle strade notturne: questi […] eventi […] possono essere avvolti dal fulgore della lontananza, che esercita su di noi un indicibile fascino» (Kunz 1946: 288 sg.). 67 «Si riderebbe se la massaia volesse definire liquido da cucina l’acqua perché essa è particolarmente adatta alla cottura dei cibi; ma si fa fondamentalmente lo stesso quando a posteriori si fa della realtà una cassetta portautensili dei lavori dell’uomo perché la si è messa alla prova unicamente da questo punto di vista» (Klages 1974: 712). 68 «La dottrina dei dati di fatto e a maggior ragione quella delle cause è quella forma peculiare di violenza concettuale sulla realtà della quale lo spirito in noi ha bisogno per dominare operativamente la realtà» (ivi: 331). 69 «La contemplazione non consiste nello sbarazzarsi accuratamente dei sentimenti allo scopo di partecipare di un presunto conoscere puro, bensì nel ricevere gli impulsi alla valutazione dalle profondità del sentimento» (Klages 1964: 622). 70 «Il mio vedere, udire, gustare, ecc., sono tanto poco il vedere, udire e gustare di un altro quanto poco il mio sognare è il sognare di un altro» (ivi: 377). 71 «Non esistono la luce, il caldo, il suono, ma ci sono realmente, e addirittura anche per noi, il carattere della luce, del caldo, del suono. Il mondo fatto di ‘idee’ coagulate offre in certo qual modo la silhouette di una realtà fatta di dèi un tempo viventi» (Klages 1929-32: 202). 72 E del resto «mai un fisicalista che ride di una battuta ha creduto di ridere di oscillazioni dell’aria, della luce e degli atomi» (Rothacker 1934: 43). 73 «Nel fiuto per l’atmosferico possediamo un organo che ci permette di cogliere ciò che caratterizza in modo del tutto immediato e unitario il mondo del nostro prossimo e il mondo ambiente» (Tellenbach 1968: 49). 74 E quindi è esente dal regresso all’infinito implicato dall’autoattribuzione di proprietà. Per poter identificare con me stesso una certa proprietà, dovrei già poter contare ogni volta sull’autocoscienza, e così via: un ripensamento della soggettività, basato sull’oscillazione anziché sulla stratificazione (Schmitz 2002b: 25; 1969: 52, e soprattutto 1992, 1995), che però esula dal nostro tema. 75 «Siamo tutti designer. Manipoliamo l’ambiente perché possa soddisfare meglio le nostre esigenze. Scegliamo quali oggetti possedere, di quali oggetti circondarci. Costruiamo, acquistiamo, sistemiamo e ristrutturiamo: tutto questo è una forma di design. […] Attraverso questi esercizi personali di design, trasformiamo le cose e gli spazi, altrimenti anonimi, comuni, della vita quotidiana in luoghi e oggetti personali» (Norman 2004: 221-222). 76 Le immagini, ad esempio, «non solo prendono in considerazione un’atmosfera, ma la fanno nascere. Le immagini stesse sono quest’atmosfera e non solo la sua raffigurazione; così la loro efficacia si mostra in genere persuasiva» (Mersch 2002: 36). 77 Mutuiamo qui liberamente l’‘economia della corporeità’ elaborata da Schmitz (1965: 169 sg.;

1966; 1990: 115-205, 275-320). 78 Donde una nuova topografia della corporeità viva, in quanto «anatomia della penombra, che richiederebbe anzitutto la pratica di un nuovo vedere» (Schmitz 1965: 283), non meno ardua dell’introspezione psicologica. 79 Le isole proprio-corporee possono infatti trasformarsi, svanire o generarsi ex novo (ivi: 151). 80 Pensiamo alla zona indeterminata interessata dal piacere di un massaggio, al freddo provato dal febbricitante qualunque sia la temperatura ambientale, alla sete estesa nel cavo orale ma indivisibile, alla stanchezza che accompagna il risveglio e non è ripartibile nelle diverse parti del corpo fisico, ecc. 81 «Il corpo-proprio fisico si dà a ciascuno in forma discreta col sentire immediato – gli si dà suddiviso in isole prive tra di loro di un nesso continuo –, e del carattere insolito di questo fatto normalmente non abbiamo consapevolezza semplicemente perché queste isole del corpo-proprio possono essere agevolmente inserite con l’aiuto dello schema corporeo nel corpo fisico che si possiede, della cui estensione continua ci persuadono gli occhi e le mani» (ivi: 35-36). 82 «Un’isola corporea che sentiamo – come ad esempio la mano – non è descrivibile con la frase io sento la mia mano, perché semmai ciò che viene sentito, ossia la mano, non è altro che il sentire stesso e non è neppure il sentire di un io che abbia la mano come oggetto, bensì nient’altro che un consapevole essere-mano» (Böhme 2003: 38). 83 «A quale uomo normale verrebbe mai in mente di farsi di sé stesso un’immagine formata dal fluttuare di isole confuse? E comunque attende ancora il suo pittore surrealista il compito di dipingere un ritratto non secondo lo schema corporeo ma secondo il corpo-proprio materiale» (Schmitz 1965: 2728). 84 «Per l’uomo è di solito un punto d’onore che il suo corpo materiale abbia una continuità estensiva, un confine preciso e un’articolazione costante, in conformità allo schema corporeo; solo così egli può ‘tener testa’ al mondo che lo circonda» (ivi: 32). 85 «La comunicazione del corpo-proprio di tipo incorporante costruisce con lo sguardo in qualità di antenna un campo spaziale unitariamente e integralmente organizzato, inclusivo non solo dell’oggetto visto, ma anche del nostro corpo-proprio che sentiamo toccato, il quale, con la sua specifica dinamica, guida il movimento del nostro corpo fisico visibile e palpabile» (Schmitz 2002b: 45). 86 Griffero (2009a). 87 «Quando siamo di umore irritabile, e proprio allora scopriamo qualcosa che collima più o meno con questa situazione interna, l’oggetto in parola ci apparirà subito come una causa del tutto adeguata del nostro accesso di collera» (Köhler 1947: 214; cfr. anche 1938: 23-27). 88 «Se io trovandomi in uno stato d’animo sollevato, dopo un esame brillantemente sostenuto, trovo che tutte le persone che incontro hanno un’apparenza più lieta del solito, questo significa certamente che io ho proiettato in esse la mia gioia, però ho anche nello stesso tempo ingannato me stesso circa le loro reali disposizioni» (Klages 1921: 248). 89 «Qualcuno dotato di coscienza esiste solo attraverso i fatti per lui soggettivi del suo essere affettivamente colpito». Detto altrimenti, «il pilota del naviglio della vita deve già sempre essere caduto fuori dalla sua cabina nei flutti dell’essere affettivamente coinvolto per poter assumere il ruolo di pilota nella cabina» (Schmitz 2005a: 77, 89). 90 Cfr. Hasse (2005: 112-113). 91 «L’occasione e la causa delle nostre inclinazioni non è la comprensione valutatrice di certi tratti di carattere dell’altro, bensì una modificazione che avviene immediatamente in noi stessi» (Klages 1976: 17). 92 Dai tre minuti di cui parlavano gli studi sperimentali di un secolo fa ai trenta millesimi di secondo stabiliti da quelli odierni (il tempo, pare, necessario all’area extracorticale per gradire o meno un volto e addirittura giudicarne l’affidabilità). Cfr. Willis-Todorov (2006). 93 Eckstein (1937: 50, 70, 89).

94 Ecco una colorita descrizione di questa immediatezza: «è lo spirito nella sua totalità che, personale ed ereditario, comanda all’inizio la visione e l’udito, lo spirito organizzatore, coordinatore, creatore. Assicura la sua prensione globale su una minima parte del vasto universo», generando un’immagine che è «qualcosa che scaturisce immediatamente da un atto di sintesi morale e mentale, che precede le sensazioni dell’aspetto, del rilievo e del colore, magari puramente materiali e fisiche» (Daudet 1928: 76-77, 74). 95 Così pensa Scheler il milieu in quanto strato intermedio tra contenuto percettivo e suoi oggetti, ma anche il manifestarsi immediato del valore come messaggero dell’oggetto: come «un uomo ci risulta, ad esempio, ributtante o sgradito ovvero piacevole e simpatico, anche se non siamo in grado di sapere da che cosa ciò dipenda», così «nella conoscenza dell’ambiente, ad esempio, cogliamo dapprima sia l’insieme non ancora analizzato, sia il valore del dato in riferimento a quest’insieme; nel valore dell’insieme cogliamo poi i valori parziali ‘inerenti’ ai singoli oggetti della rappresentazione» (Scheler 1916: 38-39). 96 Cfr. Griffero (2009b). 97 Uexküll (1956: 213 sgg.). 98 Per un interessante elenco di termini equivalenti (spazio vissuto, caratteri d’invito, forme stimolanti, caratteri emotivi, ecc.) cfr. Rothacker (1948: 161). 99 Piana (1979: 49-50). 100 Secondo Norman (2004: 24) l’affezione positiva induce sempre a privilegiare l’immagine complessiva a scapito dei dettagli. 101 «Le singole relazioni (in quanto stati di cose) emergono solo dalla significatività diffusa e le singole cose, che non sono relazioni, solo così diventano possibili» (Schmitz 2005a: 49). 102 E cioè, per Schmitz, ‘fatti, programmi e problemi’. Le situazioni sarebbero pertanto «le dimore, le scaturigini e i partner primari di tutto il comportamento umano e animale; tutto il pensare e il sentire, il volere, il rappresentare e il fare attinge dalle situazioni, vi ricade e si sofferma in modo analitico e combinatorio solo con passi provvisori sui singoli temi ricavati dalle situazioni e sulle loro costellazioni» (Schmitz 2003: 91). 103 «Si parla di sensibile per accidente nel caso ad esempio che il bianco sia figlio di Diare: in effetti il figlio di Diare si percepisce per accidente, perché è una percezione unita per accidente al bianco» (De anim. 418a 20-23). 104 «Il razionalismo kantiano è, in questo senso, un tardo aborto del fisiologismo» (Schmitz 1978: 194). 105 Contra Schmitz (1998: 178). 106 «Un lavoro urgente, il mal di testa, tre telefonate, una esercitazione antiaerea, tre ospiti nel medesimo tempo, uno dei quali cade sulla scala, la mancanza di sigarette, ecc., tutte queste cose insieme o nell’arco di pochi minuti e i più ‘perdono la testa’. Essi hanno impressioni ‘caotiche’» (Rothacker 1966: 141). 107 Le situazioni «abbracciano dinamicamente e tengono in loro potere soggetto e oggetto, addirittura nel senso del corpo-proprio, come dimostrano le reazioni motorie tracciate o suggerite dalla situazione stessa» (Schmitz 1990: 67). 108 Si pensi al combattimento del cobra e della mangusta: «i movimenti dei due animali non sono separati da periodi latenti e da tempi di reazioni, ma formano un’unità organica, serrata quanto lo sono i movimenti delle parti di un unico corpo» (Buytendijk 1956: 153). 109 Lo stesso Heidegger, pur optando per una soluzione di compromesso (lo stato d’animo è in parte oggettivo e in parte soggettivo) (Heidegger 1929-30: 117), osserva che qualsiasi traslazione sulle cose dell’effetto emozionale esercitato su di noi «non accadrà per caso e arbitriamente, bensì perché troviamo evidentemente nelle cose qualcosa che, per così dire, esige da sé che noi le consideriamo e le

definiamo in tal modo e non diversamente […] In questo caso non trasmettiamo qualcosa, bensì la apprendiamo in qualche modo dalle cose stesse» (ivi: 114; corsivo nostro). 110 «Specialmente quando incontriamo per la prima volta degli altri […], prima di qualsiasi considerazione, giudizio, paragone, ragionamento, ecc. su questi uomini, si ha spesso la sensazione che, come una nuvola psichica, una certa atmosfera penetri in uno e lo avvolga formalmente. È ciò che spesso accade naturalmente soprattutto quando si è interiormente ‘stanchi’ o spossati, quando non si è pervasi da un vigoroso vissuto autonomo o non ci si rivolge in modo particolarmente concentrato a un altro oggetto» (Walther 19552: 77). 111 È l’‘atmosferizzazione’ che tormenta Ivan Karamazov. «Quando la fiducia in sé stessi è minacciata dallo sconvolgimento della coscienza morale, sulla cui inattaccabile validità soprattutto la fiducia deve costruirsi, l’esistenza che vive la scissione può dissolversi in una atmosferizzazione. Da questa dissoluzione può nascere una figura esistenziale patologica nuova che ottiene con la forza quanto prima era rifiutato» (Tellenbach 1968: 95; cfr. anche 91). 112 «Quando ci lasciamo essere al mondo senza assumerlo attivamente, o nelle malattie che favoriscono questo atteggiamento» (Merleau-Ponty 1945: 353). 113 Cfr. Husserl (1948: 70, n. 3). 114 «Un locale che può essere attraversato in uno o due passi ci dà evidentemente un’esperienza totalmente differente da quella di una sala che ne richiede quindici o venti; una stanza col soffitto basso che si può toccare dà tutta un’altra impressione di una col soffitto alto tre metri e mezzo» (Hall 1966: 73). 115 Cfr. Pinotti (2005). 116 «Come un uomo non si esaurisce nei confini del suo corpo o dello spazio che occupa immediatamente con le sue attività, ma solo nella somma degli effetti che si dipanano a partire da lui nel tempo e nello spazio, allo stesso modo anche una città esiste solo nell’insieme degli effetti che vanno oltre la sua immediatezza» (Simmel 1903: 50-51). 117 Ad esempio, «lo spazio del suono, lo spazio del vento che soffia contro e trascina con sé, lo spazio dei gesti, lo spazio dell’acqua per il nuotatore e il palombaro a occhi chiusi» (Schmitz 2005b: 109). 118 Cfr. Griffero (2010). 119 «Gli spazi ricevono la loro essenza non ‘dallo’ spazio, ma da luoghi» (Heidegger 1954: 103; con modifiche). 120 «Un trascendentale concreto dell’esperienza della spazialità, un a priori per le pratiche quotidiane di orientamento, che si trovano a fondare persino i giudizi oggettivi di natura geografica, astronomica e cosmologica» (Pinotti 2005: 9). 121 Vi si richiamerà da subito L. Binswanger (1933). 122 Straus (1935: 84-85). 123 «Chiesa significa anche ‘domenica’. I diversi spazi di un’abitazione hanno la qualità della loro ora […] Ogni spazio nella sua qualità complessiva è co-determinato dalla qualità dell’ora in cui è presente e dalle qualità delle funzioni, della vita che vi si realizza» (Dürckheim 1932: 107). 124 Segnatamente caratteri d’indole (uno spazio può essere eroico, aspro, piacevole, ecc.), qualità emozionali (una camera può, ad esempio, dirsi ‘serena’) e qualità di posizione (lo spazio ci si rivolge in modo libero, opprimente, ecc.). 125 Il bambino, ad esempio, predilige gli spazi chiusi (a mo’ di nidi o caverne) e assolutamente privati. 126 Cfr. Hasse (2005: 142). 127 «Basta pronunciare la parola ‘spazio finalistico’ e un mondo, appunto il mondo dell’essenza, sprofonda» (Dürckheim 1932: 82). 128 Come afferma, enfaticamente, Schmitz (2005b: 111).

129 «Lo spazio non è affatto omogeneo, perché anzi a ogni suo luogo sono immanenti dei significati particolari. Vi si distinguono delle regioni preferite e regioni da evitare […] Così come per noi ogni mattina il sole sorge a oriente sulla terra solida, sebbene sappiamo qualcosa di ‘meglio’ da tempo grazie al sistema copernicano, così per noi, nonostante ogni sapere dell’infinità dello spazio cosmico, lo spazio da noi concretamente vissuto rimane nella sua essenza pur sempre qualcosa di finito» (Bollnow 1963: 69, 302). 130 «In questa relazione essenziale tra l’intonazione d’animo dell’io […] e la spazialità del mondo non vi è nulla che sia geneticamente prioritario o geneticamente secondario, nulla che sia causa o effetto, condizione o condizionato, induttore o indotto, anzi neppure ragione o conseguenza. Perfino ciò che chiamiamo, appunto, trepidazione dell’animo consiste piuttosto in una restrizione di mondo e cielo, e viceversa la restrizione di mondo e cielo consiste nella trepidazione del nostro animo» (Binswanger 1933: 200). 131 «Ciascuno dovrebbe […] dichiarare le sue strade, i crocicchi e le panchine, ciascuno dovrebbe stendere il catasto delle sue campagne perdute […] Copriamo in tal modo l’universo con i nostri disegni vissuti. Tali disegni non devono essere esatti, basta soltanto che siano intonati al nostro spazio interiore» (Bachelard 1957: 39-40). 132 Cassetti, cassepanche e armadi, ad esempio, si rivelano «oggetti misti, oggetti-soggetti, [che] hanno, come noi, attraverso noi, per noi, una intimità» (ivi: 106). 133 Negli oggetti-nido, ad esempio, «fisicamente, l’essere che prova il sentimento del rifugio, si stringe su sé stesso, si ritira, si rannicchia, si nasconde, si cela», laddove invece «l’essere rotondo propaga la sua rotondità, propaga la calma di ogni rotondità» (ivi: 120, 274). 134 «Non appena facciamo della fenomenologia strofinando un vecchio mobile, sentiamo nascere, al di sotto della dolce abitudine domestica, impressioni nuove» (ivi: 93-94). 135 «Non è necessario vivere a lungo nei boschi per conoscere l’impressione, sempre un po’ angosciosa, di ‘sprofondare’ in un mondo senza limiti», in un mondo sempre ancestrale, visto che «non vi sono foreste giovani nel regno dell’immaginazione» (ivi: 219, 222). 136 «È qualcosa più di una colorazione quella che si estende sulle cose, sono le cose stesse a cristallizzarsi in tristezze, rimpianti, nostalgie» (ivi: 175). 137 «Negli spazi crudamente illuminati da una ragione estranea, i nomi propri scavano riserve di significati nascosti e familiari. […] Creano un non-luogo nei luoghi; li tramutano in passaggi» (De Certeau 1990: 159). Col loro potere magico ispirano chi cammina e, cessando di essere propri, costituiscono delle «leggende locali» (ivi: 162). 138 «‘Qui c’era una panetteria’; ‘è là che abitava la signora Dupuis’. Colpisce qui il fatto che i luoghi vissuti sono come delle presenze di assenze. Ciò che si mostra designa ciò che non c’è più […] I dimostrativi dicono le identità invisibili del visibile […] I luoghi sono storie frammentarie e ripiegate […], simbolizzazioni incistate nel dolore o nel piacere del corpo» (ivi: 164-165). 139 «La sensualità dei nomi delle strade: assolutamente l’unica che all’occorrenza i cittadini percepiscono ancora. Poiché cosa sappiamo di angoli di strade, di soglie, dell’architettura dell’impiantito, noi che non abbiamo mai sentito sotto i piedi scalzi il calore, la sporcizia, gli spigoli delle pietre e non abbiamo mai analizzato l’idoneità delle asperità del selciato ad accoglierci?» (Benjamin 1982: 580). 140 Così Augé (1992: 66; cfr. anche 2008: 63 sgg.). 141 Cfr. Schmitz (1967); Böhme (2006a: 88-89, 122). 142 Petzold (1991) vi vede un intreccio tra informazioni subliminali e sovraliminali nonché la risonanza mnestica di queste impressioni. 143 Per una sintesi di quanto segue Schmitz (1967: 134; 1990: 181; 2002b: 66-69, e soprattutto 2005a: 186-204). 144 Data per Schmitz (1990: 280) dalla serie ‘qui-ora-esistenza-questo-io’.

145 Per la sua spazialità ‘ingenua’, «ciò che odora e ha un sapore non può essere misurato, numerato, diviso e, per queste ragioni, neppure comunicato in modo obiettivo […] È indissolubilmente legato all’insieme di una tonalità d’animo» (Tellenbach 1968: 28-29), senza peraltro alcuna scissione tra componenti gnosiche e percettive. 146 Hasse (2005: 61). 147 Che «è cultura dei sentimenti nello spazio chiuso». «La spazialità dei sentimenti diviene qui tanto efficace, che gli uomini abbisognano sempre di nuovo di questi luoghi dell’abitare – anziché di una semplice sistemazione al sicuro – per, in un certo senso, captare i sentimenti, amministrarli e modellarli su questi luoghi». In sintesi, «abitare è un disporre dell’atmosferico» (Schmitz 1990: 318320). 148 Ovviamente la tesi secondo cui «i sentimenti sono spazialmente estesi […] sarebbe inconcepibile o addirittura comica se si riferisse allo spazio locale», giacché in tal caso «un sentimento sarebbe forse una sorta di sfera o un triangolo nel ventre o in prossimità della testa» (Schmitz 1990: 292). 149 «L’uomo apprende a disegnare, a proiettare, tracciare e iscrivere su una superficie le proprie fantasie», e così anche «a inserirsi spazialmente come oggetto tra gli oggetti e in quanto soggetto a svincolarsi da questo ordinamento assumendo il ruolo di chi contempla e pianifica» (Schmitz 2005a: 213). 150 Cfr., per questo esempio, Székely (1932: 227 sgg.). 151 In altro contesto, Becking (1928) identifica uno stile musicale, ad esempio, a partire dal movimento della mano con cui si accompagna l’ascolto. 152 «Sfera ottica e sfera motoria sono capaci fin da principio – e non solo attraverso processi di apprendimento – di adattarsi elasticamente l’una all’altra» (Schmitz 1966: 299). 153 Lakoff-Johnson (1999). 154 Cfr. R. Arnheim (1966: 68), per il quale il percetto è l’esito di un conflitto tra le forze percettive insite nella situazione stimolante e le forze di campo dell’organismo percipiente. 155 Koffka (1935: 376-377) parla di ‘caratteri fisiognomici’, ossia di qualità espressive efficaci sul nostro comportamento. 156 Cioè anche quando «nella forma della linea l’elemento del movimento sembra ora spazialmente quasi pietrificato», dato che «alla base di ogni comprensione della linea vi è un’esperienza vissuta del movimento, come possono testimoniare fin d’ora già alcune espressioni linguistiche: la strada ‘procede’, ‘curva’, ‘sale’, ‘scende’, ‘serpeggia’, la spirale ‘ruota’, il vitigno ‘si attorciglia’, l’orlo della roccia ‘scende’ a precipizio, due linee ‘si tagliano’ o ‘corrono’ parallele, ecc.» (Klages 1929-32: 5152). «Che la via ‘va’ o ‘conduce’ da qui a là, che ‘corre’ sopra un prato, ‘serpeggia’ lungo il ruscello, che la rigida spirale ‘si avvolge’, il tralcio fermo ‘si attorce’, l’erta del monte ‘sale’ fino alla cima, la parete di roccia ‘precipita’ a picco» (Klages 1923: 56 e cfr. 1929-32: 179-180), dimostra appunto il carattere ritmico della vita intera, e la sua resistenza alle barriere poste, secondo Klages, dal proprio antagonista (lo spirito). 157 Schmitz (1966: 55, 109 sgg.) verifica, ad esempio, l’effetto proprio-corporeo e finanche sessuale di vari elementi (la linea retta, l’angolare, il curvo, lo spiraliforme). 158 Proprietà (cfr. Arnheim 1966: 255) che si applicano cioè al comportamento e alla dinamica delle cose anziché alle cose in sé stesse. 159 «Il corpo umano ha la proprietà del calore, un pezzo di ghiaccio la proprietà del freddo; ma anche i colori di un quadro sono ‘caldi’ e quelli di un altro sono ‘freddi’. Aspra è la corteccia dell’albero ma lo è anche lo strepito di un toro che muggisce o il clima dell’altipiano del Pamir; acuto è il coltello e non meno acuto è il fischio della locomotiva e l’odore dell’aceto. Le proprietà cosali del suono e quelle del colore non hanno assolutamente nulla di comune tra di loro, e tuttavia noi parliamo senza esitare di ‘tinte sonore’ e ‘tonalità cromatiche’. L’altezza caratterizza il monte, la profondità il

pozzo; ma anche i suoni si distinguono l’uno dall’altro per lo stesso carattere» (Klages 1921: 250; con modifiche). 160 «Anche l’occhio si sente oppresso, ad esempio, in anguste vallate e passando attraverso pareti rocciose poste a pochissima distanza […], ha cioè anche dei bisogni tattili». Questo perché «anche gli spazi si riferiscono tangibilmente a vissuti e bisogni ritmici» (Rothacker 1966: 297). 161 Come nell’inavvertito movimento virtuale, indotto dal fatto che non si compie il movimento atteso (Palágyi 1925: 106 sg.). 162 «Le disposizioni proprio-corporee si traducono nella creazione artistica in opere d’arte per mezzo delle suggestioni motorie sia del corpo-proprio sia dei decorsi formali» (Schmitz 1966: 83). 163 Per cui «il senso trapassa, come in un gioco di vasi comunicanti, da un soggetto che ne è pieno a un oggetto che ne è privo» (Pinotti 1997a: 28). 164 «Quanto più indietro si risale e meno si possono separare gli uni dagli altri le qualità dell’oggetto e i valori sentimentali» (Hauskeller 1995: 37). 165 «Solo la percezione atmosferica fa di questo mondo il suo [dell’uomo] mondo, un luogo in cui e con cui egli può vivere e che lo può guardare in modo amichevole o meno. Tale percezione sta quindi al principio dello sviluppo sia collettivo sia individuale» (ivi: 144). 166 «L’anaffettivo di tipo psicopatico percepisce, ma il percepito non lo riguarda, non lo tocca […] L’apatico nel vedere, udire e toccare, ecc., non percepisce alcunché. È quindi la partecipazione affettiva della persona a fare della sensazione una percezione» (Katz 19602: 209 sg.). 167 Come invece ritiene Gibson (1986: 341). 168 «Quando un bambino cade in acqua, non importa se si provi piacere nel fare il bagno, ma la cosa richiede l’immediato salvataggio anche indipendentemente dallo stato d’animo presente» (Bollnow 1941: 135). 169 «Così qualcuno, ad esempio, mi ricorda qualcun altro. Ma non come se quest’ultimo mi venisse in mente per la sua somiglianza col primo; è piuttosto il fatto che questo rammenti quell’altro a essere questa somiglianza. Infatti questa somiglianza non consiste in una coincidenza di particolari che già si sarebbero conosciuti, definiti e chiariti in ciascuna delle due fisionomie di per sé. Essa non è individuabile nel confronto a posteriori. Una fisionomia me ne ricorda un’altra, semmai, in virtù del fatto che s’infila in una direzione che si vincola grazie al parallelo con la seconda fisionomia: senza reciprocità, nessuna delle due sarebbe ciò che solo ora sappiamo. Il ricordo fonda relazioni» (Lipps 1941: 91-92). 170 Perfino per una teoria proiettivistica dell’empatia infatti «l’oggetto deve esser fatto così e così, perché io possa proiettarvi questo o quel sentimento» (Pinotti 1997a: 29). 171 Massironi (1998: 230-232). 172 «Viene quindi meno anche nello spazio emotivamente connotato la distinzione tra qualità primarie e secondarie. La forma delle cose parla qui in caratteri espressivi allo stesso modo in cui lo fanno i colori. Forme e colori hanno una rilevanza emotiva equivalente e nel loro contenuto fisiognomico possono sostenersi, aiutarsi, ma anche elidersi a vicenda e suscitare dei vissuti discordanti» (Ströker 1965: 26). 173 Putnam (1999: 245). 174 Per un’affinità tra il nostro approccio atmosferologico (Griffero 2005c) e la fenomenologia sperimentale della percezione cfr. Bianchi (2005). 175 Come invece sostiene Hauskeller (1995: 132): «un unico e medesimo colore può allora conciliare in sé caratteri fenomenici quasi-obiettivi di opposta qualità sulla base delle loro origini eterogenee, laddove una volta domina un tratto caratteristico, un’altra volta un altro tratto caratteristico e un’altra volta ancora una fusione, a seconda dell’interpretazione dei presenti caratteri dell’ambiente e della specifica situazione del soggetto percipiente implicato (con la sua struttura personale, le sue esperienze individuali e i suoi stati d’animo momentanei)».

176 Cfr. Massironi (1998, 119; 2000: 111 sgg.).

CAPITOLO II PER UNA STORIA DEL CONCETTO DI ATMOSFERA

2.1 Il paradigma climatico Oggi è almeno il quinto giorno di scirocco, il vento più orribile che esista; c’è da ringraziare il cielo se non ci sentiamo permanentemente cretini; le persone normali non pretendono che si lavori in queste condizioni e bisogna essere assai impertinenti per avere il coraggio di scrivere qualche cosa che persone ragionevoli debbano leggere. Dallo sposalizio dello scirocco col cervello italiano hanno origine i sonetti (cit. in Hellpach 1911: 315).

Neppure osservazioni in fondo banali come questa, inviata dallo storico Niebuhr da Roma nel Natale 1819, vanno sottovalutate se si considera paradigmatica l’atmosfera climatica.177 Dicendo ‘che tempo soffocante!’ (caldissima giornata estiva) o ‘che tempo opprimente!’ (nebbiosa giornata autunnale), che altro esprimiamo, infatti, se non che la vischiosa sonnolenza e il vago malumore in cui siamo precipitati sono riconducibili non tanto a oggetti o a eventi specifici quanto a una certa atmosfera? E cioè a una sorta di sentimento nomade, che è, per così dire, nell’aria, una di quelle «cose che capitano» (Landweer 2004: 485) e che sentiamo nel nostro corpo-proprio? Le impressioni o atmosfere climatiche, infatti, implicano un sentimento (deprimente o elettrizzante, eccitante o snervante, ecc.) effuso in uno spazio:178 in uno spazio, lo si è visto (cfr. supra 1.6), non locale ma extradimensionale, percepito olisticamente, sinestesicamente, ancorché dotato di voluminosità e vettorialità (si potrebbe dire, ad esempio, che l’odio è centripeto e la stima centrifuga). «Il grigio-umido tempo di novembre, l’afa che precede il temporale, la scialba atmosfera serale, la seducente atmosfera primaverile, l’aria morbida di una pioggerella in campagna in una sera d’estate, l’aspra e secca freddezza di una nuova e soleggiata mattina invernale» (Schmitz 1978: 14): ecco degli esempi di quelle atmosfere climatiche che, sentite nelle culture più arcaiche come potenze esterne, sono state poi tanto interiorizzare che «nulla nel sentire affettivo [dell’]uomo è

estraneo al clima» (Schmitz 1967: 51). Pensiamo al caso emblematico del vento, alla cui enigmatica dinamicità – non «si vede, né si sa, donde provenga e dove vada» (Volz 1910: 59),179 ed esiste solo se e quando se ne sente l’effetto – deve, notoriamente, molto perfino la nozione teologica di spirito. Ma anche alla contemplazione delle nuvole (cloudspotting), la quale, trascendendo il luogo comune che vi vede un’interpretazione profetica o strettamente meteorologica, ravvisa nelle peculiarità formali delle nuvole (cumuli, strati, nembo-strati, cirrocumuli, ecc.) l’espressione degli «umori dell’atmosfera» (Pretor-Pinney 2006: 9), e quindi, se è permesso il bisticcio linguistico, proprio le variabili valenze atmosferiche dell’atmosfera. Quel complesso fenomenico-percettivo che ci s’illude di addomesticare teoricamente ed emotivamente chiamandolo clima ci pare dunque un ottimo esempio dell’atmosfera come sentimento involontario presente nello spazio. Non è un caso che chi esamina «la nostra psiche, in quanto reagisce al tempo e al clima», ossia come una «geo-psiche» (Hellpach ١٩١١:١٠١) responsabile di variazioni fenotipiche, attribuisca ad agenti psicosomatici dell’ambiente naturale come tempo e clima, suolo e paesaggio, influssi non solo percepibili (impressioni) ma anche non percepibili (tonici, specialmente vasotonici), per i quali può parlare di ‘tono’ o ‘accento’ atmosferico. «Noi ad esempio sentiamo l’aria come ‘di piombo’, ‘snervante’, ‘floscia’, ‘pesante’, ‘rigida’, ‘aspra’, ‘mordente’, ‘pungente’, ‘soffocante’, ‘infida’, e con ciò attribuiamo alla sua mitezza, calore, calura, freddezza, ventosità, o freschezza una ‘nota’ particolare, che non s’identifica semplicemente col caldo, freddo, calma e simili» (ivi: 105). Una specifica atmosfera climatica è, ad esempio, l’opprimente calura che in un pomeriggio estivo influenza tutto, quasi gettando su ogni cosa un vetro monocromatico. Analogamente, sono climatiche non più che sentimentali, e non solo per neuropatici o meteoropatici, l’atmosfera di oppressione (pesantezza e inerzia) di un’uggiosa giornata autunnale, l’atmosfera debilitante di elettricità (eccitazione e tensione psicofisica) dovuta, ovviamente con sfumature diverse, all’afa, all’aria eccitata dal temporale, al tempo instabile (‘marzolino’ o ‘d’aprile’) ma anche al clima di un’infuocata assemblea. a) Potremmo cominciare dalla nebbia, che è tutt’altro che metaforica persino quando aggredisce il malinconico, se è vero che questi si rivolge anzitutto all’oculista. Fatta forse eccezione per il solitario, che vi vede un conforto che «colma l’abisso che lo circonda» (Benjamin 1982: 367), si tratta

infatti di un sentimento di oppressione illocalizzato, ma spazialmente esteso come un velo che, scontornando e privando di salienza tutte le cose,180 conferisce loro una «nuova minacciosità» (Bollnow 1963: 219), analoga alla «totale smaterializzazione del mondo circostante» (ivi: 221) prodotta da una nevicata. ‘Avere la mente annebbiata’ è dunque l’espressione letterale della percezione atmosferica di un mondo rattrappito, nel quale ogni previsione diviene impossibile, nella cui grigia indifferenza ci si sente depressi e soli e, visto che in tali condizioni del mondo si sentono solo i suoni, si produce «un sentimento di irrealtà, di un fluttuare nello spazio vuoto» (ibid.), a cui non è estranea la caratteristica e impalpabile umidità, che fonde in sé impressioni sensibili e occulti influssi tonici. b) Atmosferiche sono anche le diverse fasi del giorno: dall’intollerabile vividezza inaugurale dell’aurora (Nietzsche docet!) alla demonicità meridiana, che rapisce ab extra e quasi congela il fluire vitale. Ma occorre citare soprattutto il fascino primitivo e poetico della notte, alla cui oscurità, oggi minacciata dalla luce artificiale e da un ritmo che non conosce chiaroscuri, si debbono infatti lo svanire delle distanze, la perturbante autonomia dell’acustico dalle cose, una certa illibertà motoria e un isolamento paralizzante dalle cose, infine una regressione alla spazialità animistica e prelogica extraoggettuale,181 a «una profondità pura senza piani, senza superfici, senza distanza da me», la cui unità è però per alcuni «l’unità mistica del mana» (Merleau-Ponty 1945: 372), per altri «la culla dell’io, il principium individuationis» (Hauskeller ١٢٧ :١٩٩٥). Ma più atmosferico della notte è forse il crepuscolo in quanto peculiare «medium dell’indeterminatezza» (Böhme 1998: 31). Cioè il momento in cui, magari discesa la nebbia e dissoltasi progressivamente la contornalità,182 la penombra favorisce ora una certa levità183 e ora la tristezza184 se non un’autentica inquietudine,185 talvolta il senso della vanità delle cose,186 e non di rado, offuscatasi la spazialità direzionale, umori estremi e antitetici come la piena soddisfazione o l’assoluta disperazione. E ovviamente – non è un caso che sembri calare dall’alto – anche l’ispirazione mistica: «la semioscurità che trapela sotto le alte volte, sotto i rami di un fitto viale, stranamente animata e lacerata dal misterioso giuoco delle mezze luci, ha sempre parlato potentemente allo spirito, e gli edificatori di templi, di moschee, di chiese, ne han fatto loro pro» (Otto 1917: 77-78). A favorire l’irradiazione atmosferica del crepuscolo, a ragione poco comprensibile nelle

latitudini in cui quasi immediata è la transizione dal giorno alla notte, è, in breve, proprio l’indeterminatezza riscontrabile tanto nell’oggetto (perdita delle differenze) quanto nel soggetto, la cui percezione «si riduce al suo elemento primo e ultimo: un sentire presago» (Böhme 1998: 32). Esiste in special modo un’intonazione d’animo della sera o del chiaro di luna, forse anche del mattino. La piena chiarezza del giorno è invece meno favorevole alle intonazioni d’animo. Il modo oggettivo e preciso in cui il mondo oggettuale è conoscibile e abbracciabile con lo sguardo non lascia spazio all’emergere di intonazioni d’animo. Le quali presuppongono piuttosto un certo stato crepuscolare, in cui i confini vengono meno e tutte le singole cose iniziano a dissolversi in un’imprecisata impressione complessiva […] La ricettività dell’intonazione d’animo presuppone anche nell’uomo uno stato in cui ogni volere determinato si è allentato e l’uomo regredisce a uno stato sentimentale indeterminato (Bollnow 1941: 144-145).

Ovviamente gli esempi potrebbero non finire qui. Si potrebbero ricordare, ad esempio, l’atmosfericità specifica delle diverse latitudini,187 della vita urbana in contrasto con quella rurale, non da ultimo quella dei diversi giorni della settimana, visto che esiste, ad esempio «uno stato d’animo della domenica; la sua quiete, nella quale si arresta ciò che di solito riempie le strade, è qualcosa che può gravare su qualcuno paralizzandolo» (Lipps 1941: 97). Nonostante questo indiscutibile intreccio tra atmosfere umane e atmosfere climatiche, le seconde potrebbero però sembrare meno coercitive delle prime,188 visto che in alcuni casi le si può quanto meno mitigare con un diverso abbigliamento o trasferendosi altrove. Solo che, così facendo, si passa semplicemente ad altre atmosfere, quella non meno specifica del letto189 o dell’abbigliamento. Infatti «il nostro corpo è circondato da tutto un sistema di ‘atmosfere’ attraverso il suo vestiario, raramente fatto di un solo strato e anzi per lo più pluristratificato: atmosfere che si potrebbero chiamare, e con maggior ragione rispetto a parecchi addensamenti atmosferici dell’aria tenuto conto della loro netta separazione, addirittura ‘corpi atmosferici del vestiario’» (Hellpach 1911: 235, con modifiche). 2.2 Atmosfera e paesaggio È cosa nota. La «prima immagine che noi abbiamo dei luoghi e dei paesaggi […] ha in sé sorpresa (a volte stupore) e fremito» (Daudet 1928: 7172), è cioè spesso, atmosfericamente, qualcosa di unico e irripetibile. Sarebbe

però scontato rileggere le teorie classiche del paesaggio190 e magari anche dell’arte dei giardini in termini genericamente atmosferici, accontentarsi del nesso, pionieristicamente individuato da Simmel anche se purtroppo in una chiave ancora troppo proiettivistica, tra stato d’animo, paesaggio e atmosfera. Non è sufficiente rinviare la relativa oggettività del paesaggio come «forma spirituale» alla Stimmung, alla «forza unificatrice dell’anima» (Simmel 1985: 81). Si tratta, piuttosto, di comprendere se sia possibile reinterpretare quella segmentazione estetico-ambientale cui diamo il nome di paesaggio in termini atmosferici, individuando così proprio nell’impressione globale suscitata da un certo invito sentimentale-atmosferico ciò che, tagliando «trasversalmente la dicotomia tra oggettivo e soggettivo» (Gibson 1986: 208), ai luoghi ascrive un’identità estetica.191 Una rilettura in termini atmosferici del paesaggio presuppone però alcuni punti fermi. a) Occorre, anzitutto, ammettere che sia il paesaggio sia l’atmosfera esistono non alla maniera di gatti e tavoli, ossia di oggetti distaccati, tridimensionali, solitamente convessi e spostabili indipendentemente dagli altri oggetti, relativamente durevoli e identici pur nello spostamento, bensì nel modo in cui esistono nuvole e ombre, ma, a ben vedere, anche entità certamente ben più solide, e tuttavia dai confini (inferiori) indeterminati e incompleti, come le montagne.192 Ossia come molte altre entità che, pur fondamentali sotto il profilo percettivo antropico e mesoscopico, risultano superflue sotto quello predittivo-scientifico (MarkSmith s.d.: 4, 17). b) Bisogna poi ipotizzare che sia possibile ricondurre i caratteri di un paesaggio alle affordances ecologiche, specialmente a quelle prive di indicazioni pragmatiche e che, pur se determinate da ragioni fisiche,193 si presentano alla stregua di nicchie formali e qualitative che invitano il percipiente a indugiarvi contemplativamente esponendosi all’irradiazione della loro atmosfera. c) Né si può tacere, infine, il fatto che tali affordances paesaggistico-atmosferiche vincolino dall’esterno la disposizione emotiva di chi le percepisce. Perfino se si riducesse un paesaggio a una certa, qualificata, «gerarchia annidata di angoli solidi» (Gibson 1986: 136), esso irradierebbe comunque un’atmosfera per ragioni non proiettive, visto che «quando siamo trasportati all’interno di una determinata impressione, non guardiamo verso di essa, ma semmai a partire da essa» (Smuda 1986: 57).194 Sono queste alcune delle ragioni per cui una rinnovata estetica della

natura, attenta al nesso tra qualità espressive ambientali e stati emotivi, potrebbe tematizzare i paesaggi in termini atmosferici,195 ravvisandovi delle forme (in senso lato) le cui estasi196 fanno sì che il soggetto ‘senta’ affettivamente e proprio-corporalmente il luogo in cui si trova. Un realismo atmosferico che ammette perfino Caspar David Friedrich: «tu conosci la mia casa e la splendida vista che vi si gode. Questo luogo solitamente stupendo, che sempre mi annunciava gioia e vita, oggi, per la prima volta, mi parla di caducità e morte. Il cielo è fosco e tempestoso e oggi, per la prima volta, ricopre gli splendidi monti e i campi multicolori con il suo manto invernale uniforme. Pallida si stende dinanzi a me la natura» (Friedrich 1989: 94). A suscitare i suoi foschi presentimenti è, infatti, pur sempre un mutamento oggettivo del cielo e della luce presente nell’assetto ambientale, detto altrimenti un sentimento tanto immanente alle caratteristiche materiali del paesaggio da essere in larga misura cognitivamente impenetrabile. L’identità estetica di un paesaggio potrebbe quindi essere proprio l’atmosfera che vi avvertiamo, per lo più in forma semi-cosciente,197 una sorta di condizione psicofisica che, come un basso continuo, accompagna la nostra esistenza e vi influisce. Così, per l’adulto cresciuto in montagna la prima vista del bassopiano è […] una vera desolazione che opprime [ma] del resto vi è anche un malessere inverso provocato dal paesaggio, cioè una genuina nostalgia paesaggistica dell’abitante in pianura, che va in montagna; sono stati oppressivi provocati dalle alture emergenti, dalle pareti delle valli, dalla ‘ristrettezza’ dell’orizzonte, stati che possono occasionalmente giungere fino all’angoscia (Hellpach 1911: 163).

Varrà la pena di ricordare, da ultimo, che la natura atmosferica del paesaggio, stante la natura plastica di tale concetto, non giustifica più del tutto affermazioni come la seguente. La maggior parte dei contemporanei, stipati in grandi città e abituati fin dalla giovinezza ad una ciminiera fumante, al frastuono del rumore stradale, ed a una notte chiara come il giorno, non ha più alcun criterio per valutare la bellezza del paesaggio: crede già di scorgere la natura alla vista di un campo di patate, e trova perfino grande soddisfazione se sui pochi alberi della strada principale alcuni stormi e passeri cinguettano (Klages 1913-15: 33-34).

Ciminiere industriali, traffico automobilistico, illuminazione perenne: tutti stati di cose che costituiscono indubbiamente l’occasione per lo sprigionarsi di (nuove) atmosfere, le quali semplicemente si aggiungono a

quelle sentite come più naturali, come «la sublime tristezza del deserto, la gravità delle alte cime, il richiamo malinconico di lontane brughiere, la tessitura ricca di mistero del bosco d’alto fusto, il palpitare del litorale con il luccichio del mare» (ivi: 39-40). Perfino se «il volto dei continenti si trasforma[sse] pian piano in un’unica Chicago circondata da campi» (ivi: 41), irradierebbe comunque una sua peculiare atmosfera, eventualmente negativa. Tutto sta ad attribuire ad ‘atmosferico’ non una valenza esclusivamente positiva (l’anima à la Klages appunto), ma esclusivamente la caratteristica, in questo senso puramente formale, di agire affettivamente sul corpo-proprio del percipiente. 2.3 L’atmosfera orosensoriale (e il caso dell’aptico) Se in generale è superfluo domandarsi quale sia il senso più atmosferico, lo è meno per una filosofia che metta in discussione l’egemonia di vista e tatto: «non è ancora mai esistita una filosofia la cui elaborazione concettuale sia stata guidata da quanto è possibile udire, odorare e gustare» (Klages 192932: 296).198 Solo in questo senso pare condivisibile il primato atmosferico da più parti attribuito all’olfatto. Non avendo «bordi, angoli, facce e colori precisi e definiti», ma «limiti imprecisati e mutevoli perché composti da sostanze gassose» (Gusman 2004: 24), e chiamando in causa il sistema olfattivo, strettamente connesso alla zona cerebrale (ipotalamo) deputata all’elaborazione delle emozioni e alla risposta immediata, gli odori sono infatti ciò che vi è di più evocativo. Perfino come risultato di fattori variabili (flora e fauna, cibo, abbigliamento, materiali da costruzione, culti religiosi, ecc.), essi individuano con estrema precisione, in quanto ‘campi’ o ‘paesaggi olfattivi’ (naturali e culturali), il nostro luogo natale, il gruppo sociale, la cui identità è in un certo senso garantita proprio da un campo olfattivo egemonico, l’individuo come tale, perfino patologicamente (ricordiamo l’antica pratica medica della diagnosi olfattiva), e, in ragione di un autentico etnocentrismo percettivo, il suo altro, anzi l’Altro in genere, infatti emarginato quasi sempre anche olfattivamente. E non è un caso che ‘odorare’ significhi sia, transitivamente, aspirare gli odori del mondo esterno sia, intransitivamente, lasciar traspirare un odore che, assurgendo a principium individuationis, ha (purtroppo) suggerito spesso di tradurre la differenza

sociale in una pregiudiziale questione di naso. Da sempre il buon odore rende desiderabile ed è indice di valore morale, come ci ricordano il topos dell’odore della santità, la tendenza pressoché universale dei culti religiosi a usare gli effluvi per favorire l’atmosfera di raccoglimento, ma anche la consuetudine araba di fiutare nella promessa sposa la disposizione d’animo.199 Quello cattivo invece isola,200 ed è infatti alla puzza che si richiama inevitabilmente il razzismo nella sua intollerabile circolarità (le persone hanno l’odore del luogo e il luogo l’odore delle persone), non importa ora che a essere condannato sia il presunto fetore dei negri, il disgustoso odore di burro che pare i giapponesi sentano negli europei o il famigerato foetor judaicus. Sembra quindi che un’atmosfera soprattutto la si fiuti, la si aspiri, e che quindi «nell’odore si conserv[i] quanto del passato è imperituro, l’atmosferico» (Tellenbach 1968: 31). Che «gli odori s[ia]no atmosferici più di ogni altro fenomeno di senso» (Böhme 1998: 50), suggeriscano la prima e indelebile impressione dell’ambiente, ritmando – il caffè della mattina, il pane appena sfornato, la fioritura, ecc. – la vita quotidiana e quella stagionale. Lo confermano emblematicamente le fantasticherie di Léon Daudet, il quale, pur non privo di una certa ‘avidità oculare’ e uditiva, ritiene, vistosamente sotto l’influenza di poeti dell’aura come Baudelaire201 e soprattutto Proust,202 di poter aspirare delle donne, quasi il profumo sintetizzasse tutto il loro mondo, una specifica fragranza atmosferica, «differente a seconda della flora delle province in cui sono nate, hanno amato e sono vissute» (Daudet 1928: 97). Come pure le riflessioni etico-ecologiche di Ivan Illich. I corpi animati così come quelli inanimati sono circondati dall’aura. Le persone che odorano di qualcosa conferiscono allo spazio la sua aura […] Lasciare nello spazio il proprio odore è un modo per abitarlo. L’aura è per così dire la componente fuggevole della traccia che la vita lascia e in cui si stabilisce una dimora o una città. Lo spazio percepito col naso non ha soltanto dimensioni ma anche qualità. Così come l’occhio conosce altezza e profondità e i piedi misurano la distanza, il naso fiuta la natura di uno spazio (Illich 1987: 94).

Ne deriva che «una città priva di aura è per il naso letteralmente un nonluogo, una utopia» (ivi), e che perfino la pace, riconducibile all’ospitalità e prima ancora alla liturgia dell’ecclesia, sorge(va) nell’atmosfera psicologicamente non surrogabile della conspiratio, intesa appunto come condivisione dell’aria, dell’odore altrui e quindi anche dello spirito.203

Per alcuni l’odore è sintomo dell’altro, dello straniero o della donna, del vagabondo o del povero, della razza ma perfino della miseria,204 dal momento che, «prescindendo dai casi estremi, nessuna osservazione della miseria proletaria e tanto meno il più realistico dei resoconti di tale miseria sarà per noi tanto sensibilmente e immediatamente sconvolgente quanto lo è l’atmosfera che troviamo entrando in un seminterrato o in una bettola (Simmel 1907: 548). Per altri «l’odore è […] l’atmosfera stessa», qualcosa che, impregnando lo spazio vissuto, «ci rende partecipi o ci mette in comunicazione con l’atmosfera», qualcosa che si ‘aspira’, che si lascia penetrare «attraverso tutti i pori del [nostro] essere» e che «può diventare irrespirabile tanto sul piano fisico quanto sul piano morale» (Minkowski 1936: 96-97, 99, 98). Né si possono dimenticare la consueta valenza figurata (metonimica) di ‘profumo’ – ‘profumo di un’epoca passata’, ‘profumo di un paese lontano’, ma anche ‘profumo dei soldi’ o ‘del potere’, ecc. – o la sua potenza evocatrice e, insieme, acronicamente consolatrice. L’odore è il rifugio inaccessibile della mémoire involontaire. Di rado esso si associa a una rappresentazione visiva: fra le impressioni sensibili si accompagnerà solo al medesimo odore. Se al riconoscimento di un odore spetta, più che ad ogni altro ricordo, il privilegio di consolare, ciò è forse perché esso stordisce profondamente la coscienza del tempo. Un profumo fa tramontare anni interi nel profumo che ricorda (Benjamin 1955: 116-117).

Proprio sull’atmosfera olfattiva, del resto, potrebbe proficuamente insistere quell’antropologia sensoriale ‘democratica’205 che di questo senso stigmatizza la progressiva atrofizzazione, ravvisando nella marcia trionfale dell’igiene intima e della deodorizzazione206 una tendenza gravemente odorifoba e solo parzialmente compensata dallo sviluppo comprensibilmente difensivo dei principali ricettori di distanza (vista e udito): «se gli esseri umani avessero nasi potenti come i topi, sarebbero stati per sempre legati e coinvolti con tutta la gamma di emozioni e di salti di umori occorrenti alle persone intorno a loro» (Hall 1966: 55). Ma quali sono le ragioni di questa centralità atmosferica dell’olfatto, o, meglio, del ‘sensorio orale’ (olfatto e gusto)207 in quanto «senso della prossimità» (Tellenbach 1968: 27)? a) La prima è senz’altro la sua indispensabiltà, essendo quello orale il solo sensorio sempre e anche involontariamente in atto (pena la sopravvivenza),208 nella respirazione come nella nutrizione. Un’invasività che induce Kant a giudicarlo, un po’

unilateralmente,209 un senso illiberale,210 e per reagire alla quale infatti al paziente schizofrenico non resta, «come alternativa, che rifiutare l’alimentazione, che difendersi dall’aria con la ‘crisi d’asma’», fino a trasformare la propria situazione nella «persistenza atmosferica della tonalità umorale delirante» (ivi: 160-161). b) La seconda ragione è che, per il suo stretto legame col sapere (donde la riconduzione quasi mistica del sapere al gustare: sapientia da sapor), il sensorio orale non scinde gnosico e percettivo, quanto meno finché non passa dall’orientamento estetico a quello analitico e culturalmente modificabile (il gourmet e il chimico). c) La terza ragione, particolarmente rilevante, è che nell’olfatto e nel gusto collassa più che in altri sensi ogni distinzione tra segno e significato: «non intendiamo ciò che in esso si esprime, sebbene questo possa trasparirvi, bensì ciò in cui questo dato sensibile come tale si esprime. Certo, il profumo (d’un fiore) può essere in certo qual modo un segno che rinvia a qualcosa che esso designa (il fiore), ma in modo tale che i due elementi formano un’unità del vissuto» (ivi: 3132). Anziché rinviare allegoricamente211 a un gruppo sociale, a una regione o a una città, l’odore vi si fonde, rendendo possibile, e più del gusto,212 una sintonizzazione, una fusione (positiva o negativa, non importa) dell’uomo col suo ambiente,213 al punto che «non ci sono qui e là. L’odore agisce su di noi senza limiti; detto diversamente: noi vi ci immergiamo» (Tellenbach 1968: 27). d) La quarta ragione è rintracciabile nel primato filogenetico ma anche ontogenetico del sensorio orale. Alla prima atmosfera orosensoriale esperita,214 quella materna, ci si si affida infatti totalmente, eleggendola a marcatura territoriale e in seguito a condizione di possibilità di ogni successiva atmosfera di fiducia, necessaria per un corretto sviluppo della personalità.215 In una prospettiva non fisicalista, quindi, la vista, che è poi l’ultimo dei sensi a completarsi, dovrebbe lasciare il posto all’olfatto, le cui diverse reazioni sensotoniche216 fungono talvolta da vere e proprie atmosfere identificanti: «è pur sempre col naso che si può stabilire se ci si trova a Berlino Est o Berlino Ovest» (Böhme 1998: 49). Il senso orale (e l’olfatto specialmente) sembra esemplificare allora perfettamente l’atmosferico.217 Come l’atmosfera, l’odore infatti annulla la separazione tra soggetto e oggetto: «il fatto che noi annusiamo l’atmosfera di qualcuno ne costituisce la percezione più intima, egli penetra per così dire in forma aerea nel nostro intimo sensibile» (Simmel 1908: 558). Come l’atmosfera, è poi ineffabile,218 localizzabile solo ex post e comunque solo

con l’ausilio di altri sensi, in specie della vista,219 ma anche strutturalmente transitorio, vista la possibilità che l’abitudine neutralizzi anche l’odore più repellente. Come l’atmosfera, infine, è una qualità assolutamente fenomenica e quindi irriducibile ad attributo di una sostanza. Esistono quindi atmosfere visive (cfr. supra 2.2), uditive (cfr. infra 2.8), ma forse soprattutto orosensoriali. Eppure non si può sottovalutare neppure il tatto, la sua miracolosa capacità di mettere in contatto diretto con l’altro da sé,220 nonché il suo valore paradigmatico rispetto alle esperienze successive, perfino se orientate a ridimensionare il tatto.221 Poiché limita la nostra espansione, il tatto, mentre prova realisticamente l’esistenza del mondo esterno222 e le sue qualità sentimentali (indifferenza, aggressività, ecc.) – non si può certo fingere di non toccare o essere toccati, così come invece si finge di non vedere o udire223 –, offre intense atmosfere specifiche. Il molle al tatto è più repellente di quanto possano esserlo le cose viste o udite; il ruvido e il vellutato, perfino se illusori, sono qualità tanto penetranti da impregnare anche gli altri ambiti sensoriali (si ‘vedono’ infatti la freddezza metallica di un involucro e la morbidezza vellutata di un abito) e producono impressioni atmosferiche, prevalentemente estetico-sociali, perfino in seguito alla loro smentita. È ciò che accade quando la nobiltà del marmo lascia il posto alla grossolanità del legno marmorizzato, una solida parete si rivela di cartongesso o il calore ligneo di uno scaffale si rivela un effetto illusorio della masonite. Non solo quindi l’atmosferico non è circoscritto ad alcuni sensi, ma a produrlo non è esclusivamente la distanza contemplativa di vista e udito, ma anche la prossimità resa possibile da olfatto, gusto e tatto. 2.4 …che ‘crea un’atmosfera’ «Ogni personalità vivente […] è come circondata da una sottile nuvola che emana da essa e che, spargendosi nell’atmosfera, la riconnette a quest’ultima», da un alone cui contribuiscono la personalità, i gesti, le parole e le azioni, e del quale «l’aureola che circonda la testa dei santi» è «un simbolo, piuttosto grossolano» (Minkowski 1936: 100). Si potrebbe parlare di un «integrale atmosferico» (Tellenbach 1968: 56, 59) che, aleggiando intorno a persone,224 famiglie, popoli, culture e religioni, è sentito da chi ne è membro

e tanto più da chi vi è esterno e vi vede magari il segno tangibile della propria esclusione. L’atmosferico ‘scende’ così anche in politica. Il contagioso e irrazionale entusiasmo collettivo, suscitato da parole in cui si condensa «un’immagine avvincente che riempi[e] e ossession[a] la mente» (Le Bon 1895: 98), non è forse meglio comprensibile sotto il profilo atmosferico che non sotto quello politologico? Non è forse assai (politicamente) preciso dire che nel paese ‘soffia un vento di destra (o di sinistra)’, che ‘c’è aria di sconfitta’ e che si ‘vive nell’incubo del terrorismo’? Non è forse soprattutto atmosferico l’altrimenti inspiegabile successo di una moda o di un leader carismatico? Di atmosfere politiche, intese come l’esito di una spregiudicata «tecnica delle impressioni»225 o quanto meno di un certo «design comunicativo» (Böhme 2006a: 166), si avvalgono anche i sistemi democratici, in specie quando al voto di appartenenza subentra il più aleatorio voto di opinione, e più in generale tutte le istituzioni il cui consenso si costruisce anche sulla messa-in-scena e sull’estetizzazione del reale. Si spiegano così il prestigio e l’indefinibile aura di «chi è qualcosa e gioca perciò un ruolo» (Plessner 1981: 76), della distanza che la persona pubblica esige, mascherando di fatto l’aura originaria, in quanto tale intollerabile, del proprio psichismo.226 Tanto intensa quanto effimera – «il prestigio messo in discussione non è più prestigio» (Le Bon 1895: 175) – l’autorevolezza atmosferica di una persona non è però che il rovescio degli altrettanto atmosferici rumors che ne danneggiano, quasi una damnatio in effigie, l’immagine, e che, come noto, ogni smentita finisce per confermare. In questo senso, atmosferici sono un po’ tutti i sentimenti su cui poggia la vita associata. Il diritto, la morale, la religione, la stima come rispetto per ciò che ne è degno poggiano sull’autorità dei sentimenti. Ogni obbligazione, esclusa quella puramente teoretica dell’evidenza irrefutabile, ha a che fare con l’essere rapiti da sentimenti […] In assenza del rapimento da parte dell’autorità, il diritto non avrebbe più alcun pathos e degenererebbe fino a diventare il trastullo di qualsiasi intenzione capace di imporsi (Schmitz 2005a: 242).

Anche all’atmosfericità si deve, verosimilmente, il successo di qualsiasi progetto e mossa strategica, come dimostrano agevolmente la sociologia della vita quotidiana e la pragmatica linguistica, l’estetica (fenomenologica) e la prossemica, ecc. Non è certo solo per preservare la propria indispensabile ‘distanza di fuga’227 che il direttore generale pone una distanza sociale tra sé e

i suoi interlocutori, in modo da rendere indistinguibili i particolari del proprio corpo (calore, odore, dettagli, ecc.), che sceglie un ufficio destinato per varie ragioni – ampiezza, arredamento ricercato, distanza della scrivania dalla porta, larghezza della stessa, apparente nonchalance, piacevole vista sull’esterno e quindi illuminazione naturale, ecc. – a inibire colui che lo visita, riducendone l’autostima o, qualora a prevalere fosse l’immedesimazione mimetica col capo, suscitandone l’orgoglio dell’appartenenza. E fin troppi e troppo facili sarebbero gli esempi delle tecniche atmosferico-cerimoniali con cui ogni istituzione sociale cerca di controllare e mantenere le impressioni che intende suscitare. L’atmosfera sociale, in definitiva, non è che l’esito dell’abile sfruttamento degli «attributi richiesti a un attore per rappresentare con successo una parte» (Goffman 1959: 239) mediante una comunicazione anche non verbale e inintenzionale. Più spesso di quanto non si creda, si vota quindi per un’atmosfera (politica), così come si obbedisce acriticamente a figure carismatiche o prestigiose228 e si acquistano più favorevolmente liquori che, come diceva un antico slogan pubblicitario, ‘creano un’atmosfera’ (e si noti la valenza automaticamente positiva del termine). Quando si sceglie, cioè, si aderisce sempre anche con l’affettività proprio-corporea a una certa messinscena rituale (di un’idea, del sé, del prodotto),229 a un’atmosfera della cui artificialità, ad esempio della discrasia tra il retroscena e la ribalta, si rendono conto solo gli addetti ai lavori e gli spettatori più disincantati. Come quando si passa, ad esempio, dal soggiorno al bagno (non riordinato), dalla facciata prestigiosa a quella posteriore e malinconica di molti edifici, dalla sala alla cucina (o, peggio ancora, al retrocucina o magazzino) del più raffinato ristorante, e magari dal piatto di aspetto sofisticato al modo grossolano con cui lo si è effettivamente preparato. Altrettanto evidente è il ruolo dell’atmosfera pedagogica in ogni processo educativo che eviti il dirigismo e lo spontaneismo. Si va dalla scelta banalissima di disporre sedie e tavoli in modo frontale (atmosfera istituzionale-autoritaria) oppure in cerchio (atmosfera paritetica se non seminariale) all’abile creazione di uno sfondo comune a educatore e allievo, fatto di reciprocità, interazione ma soprattutto fiducia,230 nella convinzione generale che siano più educative le tonalità emotive che non le soluzioni metodologiche o contenutistiche volta a volta adottate (il che vale anche per l’amore).231 Al cuore di ogni relazione sociale (e sociosimbolica) troviamo dunque

l’atmosfera. Quell’insieme cioè di parole, toni, gesti, suggestioni propriocorporee, sguardi e luoghi comuni che, garantendo un’‘agenda’ emozionale condivisa di idee e progetti, ribadisce implicitamente gerarchie sociali e assiologiche, non di rado mediante la riattivazione di atmosfere precedenti, magari idealizzate. Come l’habitus, l’atmosfera in cui sono immersi i rapporti sociali può anche oggettivarsi in situazioni sentite inconsciamente come familiari dal corpo-proprio (mobilio, abbigliamento, cucina). Perfino «il fruscio rassicurante e discreto delle moquettes beiges o il contatto freddo ed asciutto del linoleum strappato e rumoroso, l’odore acre, crudo e forte dell’eau de Javel o i profumi impercettibili come un odore negativo» (Bourdieu 1979: 76), altro non sono ‘in fin dei conti’ che atmosfere rivelatrici di un certo stile sociale. L’enorme successo del gossip non deriva a sua volta proprio dall’atmosfera rilassante e di condivisione generata per supplire all’assenza di sintonie più profonde? E la spinta anche nei paesi democratici a una politica d’emergenza non è la conseguenza all’odierna endemica atmosfera terroristica, tanto più penetrante quanto meno riconducibile a nemici individuabili? Infine – ma gli esempi potrebbero ovviamente proseguire – il significato della festa come tale non consiste proprio nella peculiare «atmosferizzazione» (Assmann 1989: 15) con cui essa rinnova i legami comunitari ed esalta la sensorialità (in tutte le sue possibili varianti) di chi vi partecipa? 2.5 Il numinoso e il «genius loci» Una teoria della spazialità dei sentimenti non può non riconoscersi indebitata con quella, anche estesiologica, del numinoso. Il mysterium tremendum è infatti l’atmosfera che fluttua nell’aria di un certo luogo, senza un donde e un dove, ma suscitando «un brivido sottile» (Otto 1917: 127) o aggredendo il soggetto sino all’accecamento, alla paralisi e comunque alla disgregazione dell’ordine personale. Seguiamo questo sentimento provandolo e condividendolo immedesimandoci con coloro che stanno attorno a noi durante i loro grandi trasporti di religiosità e durante le espressioni emozionali che li accompagnano; osserviamolo durante le solennità e nelle ripercussioni che i riti e i culti destano in noi; in ciò che vive e s’agita attorno ai monumenti e agli edifici religiosi, attorno alle chiese e ai templi […] Il sentimento che ne emana può penetrarci come un […] flusso di armonioso, riposante, vago raccoglimento. Oppure può trapassare l’anima di una continuamente fluente

risonanza che vibra e perdura lungamente finché svanisce per riabbandonare l’anima al suo tono profano (Otto 1917: 23; corsivo nostro).

All’esperienza vissuta di potenze che ‘sorprendono’232 e che forse non sono se non la personificazione di sentimenti climatici,233 perfino all’autorevolezza dei monoteismi, si potrebbe dunque dare una spiegazione (anche) atmosferica. Proprio come il numinoso, infatti, ogni atmosfera è a) tanto più profondamente sentita, e quindi ‘conosciuta’, quanto meno è linguisticamente circoscrivibile;234 b) generabile, ma non comunicabile per via razionale; c) coinvolgente il corpo-proprio con conseguenze anche su quello fisico (‘fa rizzare i capelli’, ‘tremare le membra’, ‘venire la pelle d’oca’, ecc.); d) contagiosa, poiché «come una corrente elettrica accumulata, […] si scarica su chiunque si faccia vicino» (ivi: 27); e) attraente non nonostante, ma proprio perché atterrisce (analogamente al sublime); f) sopravveniente rispetto a dati sensibili che ne sono in ogni caso solo l’occasio;235 g) attiva, infine, ovviamente su animi emozionalmente predisposti, poiché «l’impressione […] postula l’impressionabile. Ed impressionabile non è lo spirito se esso è una pura tabula rasa» (ivi: ١٥٢).236 Ce n’è abbastanza per fare se non della religione tout court quanto meno del sacro «un’esperienza di determinate atmosfere» (Soentgen 1998: 90), meno intensa in ciò forse solo dell’erotico.237 La mistica insegna infatti che in Dio ci si sprofonda allo stesso modo in cui ci si perde nel mare o nell’aria, che si sente Dio in sé e nel contempo se stessi in Dio, e che del sacro si sente la presenza al di là e prima di ogni dualismo, come «un mistero che forma un tessuto atmosferico» (Schmitz 1969: 133) e irretisce chi ne fa esperienza. Qualcosa di molto simile può dirsi anche del genius loci, ossia di un’esperienza oggi offuscata a causa del fatto che «il ‘puro’ luogo si trasforma in qualcosa di aspirituale» e «il ‘puro’ spirito in qualcosa che è senza luogo» (Kozljanicˇ 2004 II: 264), laddove invece sarebbe un dovere non solo estetico ma anche ‘etico’ progettare adeguatamente.238 Proprio come l’atmosfera, il genius loci non è «un momento secondario o forse perfino un carattere parassitario» (Kuhlmann ٤ :١٩٩٨) di dati fisici, né è solo l’epifenomeno del soggettivismo architettonico. Consiste, viceversa, nel «fare di uno spazio un luogo, ossia scoprire il senso potenzialmente presente in un dato ambiente» (ivi: 18) nella forma di un’intonazione d’animo complessiva, oppure, detto più esotericamente, nel corrispondere alla contrada sino a far sì

che la cosa sia cosa.239 Meglio di Goethe (Le quattro stagioni) non lo si potrebbe dire: «Il campo e il bosco e la roccia / e i giardini sono sempre stati per me solo uno spazio /e tu, mia amata, li trasformi / in luogo». Quando lo spazio ha o acquista una carica atmosferica sprigiona allora un genius loci. Indipendentemente dal fatto che esso spetti ad «archetipi di luoghi naturali» (Norberg-Schulz 1979: 42) o sia relativo alle diverse prospettive culturalgeografiche, il genius loci è comunque qualcosa di più preciso della banale specificità abitativa dei luoghi nordici (romantici), mediterranei (classici) e desertici (cosmici).240 È la condensazione locale di un’atmosfera241 semiclimatica, tanto che si è potuto dire che «in una città prosaica senza penombre, come Berlino [il demonico] non riuscirebbe a trovare l’opportunità per manifestarsi» (Goethe 1854, 25: 124 sg.). 2.6 «Stimmung», «ambiance», aura Forse non è un caso che «nel periodo tra le due guerre, la cultura europea cominci a sentire il bisogno crescente di concetti atmosferici» (Carnevali 2006: 121). Ricordiamo anzitutto quello, spesso tradotto tra l’altro proprio come ‘atmosfera’, di intonazione d’animo (Stimmung). «L’opacità di una giornata piovosa mi si posa sull’anima. In forma di Stimmung mi colpisce qualcosa in cui mi sento interpellato in me stesso e in una certa direzione: il mondo appare diverso, il modo in cui mi ‘sento’ cambia. Sono costretto a ritirarmi dalle certezze della realtà osservabile e definibile come questo e quello, per abbandonarmi a quell’indicibile che è presente come stato d’animo» (Lipps 1941: 97). E poi quello di ambiance, che lo si intenda come «valore di messa-in-scena» (Böhme 2006a: 157), lo si opponga come valeur d’ambiance, in quanto sistema di segni astratti, a qualità di presenza, o vi si veda una semi-cosa che garantisce il corretto equilibrio tra fisico (esterno) e psichico (interno). L’ambiance avvolge lo spazio e il tempo, si sprigiona ugualmente dall’universo e da noi; ed essa è in noi, coscienze, persone e popoli, come un’incursione dell’universale […] che non è né quantitativo né qualitativo e che partecipa di entrambi e che ha nella vita una vita propria, dissimulata eppure rivelabile […] Non si confonde con il pensiero, eppure serve da mezzo al pensiero. Non si confonde con la sensazione, eppure la propaga, aumenta o diminuisce, comanda ogni sensazione […] Se riuscissimo a catturarla, interverremmo nell’organismo molto meglio di come lo facciamo oggi;

poiché essa è una forza incalcolabile, un estratto di forza, qualcosa che sta alla forma come l’alcol volatile sta al vino (Daudet 1928: 45, con modifiche).

Con questo termine, che, in forza della metaforizzazione dell’air ambient e della predilezione simbolista per il prefisso evocativo -ance (emblematica nella baudelairiana correspondance), è giunto da poco242 a significare «non […] un ambiente, un mondo come luogo fisico e culturale, quanto una specie di sostanza eterea, che può essere percepita e sentita» (Carnevali 2006: 119), Daudet indica appunto una ‘sostanza’ sintetica (pre- ed extra-dualistica), quanto-qualitativa e olisticamente intuibile, assai simile all’atmosferico. Essa «attinge, all’esterno, dal quantitativo, subito ripreso dal qualitativo psichico recettore» (Daudet 1928: 52), e, alla stregua quasi del corpo spirituale (o pneuma) teorizzato soprattutto in età rinascimentale,243 collega ogni cosa senza annullarne la specificità. Localizzabile nel sensorium epiteliale, come testimoniato dalle reazioni a impressioni materiali e mentali (traspirazione, brividi, pelle d’oca, ecc.), l’ambiance «assicura il nostro contatto con la realtà» (ivi: 49) e quindi sarebbe «indispensabile al nostro equilibrio mentale» (ivi: 50). Ma anche alla salute organica, trattandosi di una sorta di emanazione cellulare anche del tessuto endoteliale (organi e ghiandole), e perfino alla salute pubblica e politica, dal momento che non vi sarebbe avvenimento storico, moda, idea dominante, che non dipenda dalla (contagiosa) aura collettiva, attuale244 o ereditaria.245 Dalla possibilità cioè di captare, soprattutto nell’oscurità e nel silenzio,246 quest’aura spiritualmateriale247 e trarne una conoscenza che risulta dalla «fusione delle due aure: quella di chi vuole conoscere, il soggetto; e quella dell’oggetto a cui egli applica il suo desiderio di conoscere» (ivi: 64), discenderebbero perfino (curiose) indicazioni terapeutiche, tanto diverse quanto lo sono i deliri, ossia i modi patologici di assenza dell’aura o atmosfera.248 Non è certo necessario sposare qui la torsione fisiologico-esoterica cui, come si vede, Daudet sottopone l’idea di atmosfera (aura e ambiance).249 Nel suo essere «il preludio di uno sconvolgimento di cui l’individuo non sarà né l’artefice né il direttore, ma solo il teatro passivo» (Carnevali 2006: 134), ci basta trovare conferma della sinteticità passiva, affettiva e proprio-corporea, attribuita all’atmosfera. Senza peraltro tacere che abbiamo proprio in Daudet uno dei primi usi tecnici del termine ‘aura’. Utilizzato per indicare via via a) la brezza, b) l’archetipico personaggio atmosferico petrarchesco (Laura →

aura) e quindi una peculiare fusione di persona, paesaggio e stato d’animo, c) il sintomo che precede la crisi epilettica (Galeno), infine d) uno stato patologico eccezionale, dovuto a una materia fluido-luminosa emanata dall’anima (perfino fotografabile)250 e a cui andrebbero ricondotte «tutte le spiegazioni dell’inesplicabile – «influenze occulte, visioni mistiche, allucinazioni, impressioni incoscienti» (Carnevali 2006: 131) –, il termine giunge a Benjamin forse proprio attraverso la lettura di Daudet,251 trovandovi una declinazione che chiama in causa le correspondances (prestoriche) di Baudelaire e quelle (mnestico-autobiografiche) della Recherche. Che cosa sia l’aura in Benjamin è fin troppo noto: è l’atmosfera unica e irripetibile, percepita involontariamente (anche mnesticamente), di un istante di vita autentica, l’apparizione irripetibile di qualcosa di lontano e inaccessibile che in un certo senso ricambia il nostro sguardo, tanto che «avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare» (Benjamin 1955: 121). È l’«apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina. Seguire placidamente, in un mezzogiorno d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sull’osservatore, fino a quando l’attimo, o l’ora, partecipino della loro apparizione – tutto ciò significa respirare l’aura di quei monti, di quel ramo» (Benjamin 1931: 70; 1936: 25). Palesi anche qui i tratti comuni tra l’aura, la cui decadenza diagnosticata da Benjamin pare oggi quanto meno controversa, e l’atmosfera. Anzitutto per la loro comune estraneità (antisemiotica, antiallegorica) alla ‘traccia’, intesa come l’apparizione di una vicinanza, per quanto lontana ne sia la fonte, controllata dall’attività soggettiva («nella traccia noi facciamo nostra la cosa; nell’aura essa si impadronisce di noi»; Benjamin 1982: 500). Ma anche per il loro essere dei presentimenti, ineluttabili e inintenzionali,252 che da fuori coinvolgono affettivamente e proprio-corporalmente l’uomo, determinandone uno stato emozionale tutt’altro che controllabile. 2.7 Dagli ‘inviti’ al design emozionale Altamente atmosferico è notoriamente anche il potere delle merci, in specie quando come oggi il loro valore scenico, profetizzato da Benjamin (1982: 210) nella formula del «guardare tutto, non toccare niente», eccede non solo quello d’uso ma anche quello di scambio. L’acquisto, infatti, «serve

meno alle merci e ai loro scopi che non all’integrazione sociale» (Hasse 1994: 27), a una colonizzazione della vita emotiva e del tempo libero tanto più efficace quanto più seduttivo è l’alone atmosferico conferito alla merce da un marketing sempre più sofisticato nelle sue strategie emozionali e polisensoriali. In una società dell’Erlebnis, finalizzata alla creazione di ‘scenari’253 potenzialmente fidelizzanti, design e marketing cooperano nell’ideare non solo nomi di prodotti e di ditte,254 ma anche brand images e, appunto, atmosfere,255 vale a dire «un insieme di elementi, percepiti dal cliente, i quali determinano reazioni cognitive e/o affettive in grado di tradursi in atteggiamenti e comportamenti favorevoli al negoziante e all’acquisto» (Bonaiuto et al. 2004: 91). Perfino il più umile commesso sa che «i locali commerciali non devono rivolgersi ai loro clienti sul piano logico-razionale, ma coinvolgerli emozionalmente in maniera sottocutanea. E per questo in genere essi non vengono allestiti come dei magazzini, ma vengono messi in scena secondo principi architettonici nella forma di spazi atmosferici» (Hasse 2005: 350-351). È la finalità atmosferica a indurre chi progetta un esercizio commerciale a interrogarsi fin dall’inizio, ad esempio, sulla più efficace collocazione delle luci, ossia sui rapporti tra luce e ombra, tra luce solare e luce artificiale, su quali riflessi si desideri produrre sugli oggetti, ecc.256 Questa vera e propria coazione al design, alla «produzione consapevole di atmosfere, messa-in-scena di materiali e per mezzo di materiali» (Böhme 2006a: 156), vale oggi per ogni luogo. In modo speciale per la discoteca, che «genera con i mezzi della illuminotecnica e della tecnica della sonorizzazione atmosfere della massima invadenza proprio-corporea. Il loro scopo è quello di generare un massimo d’intensità delle sensazioni, per così dire, ‘al di là’ delle cose» (Hasse 2000: 84). Ciò che vale anche per hotel, musei, biblioteche, ristoranti e caffè. Ogni caffettiere sa come arredare il proprio caffè per attrarre quel pubblico che desidera attrarre. Darà al luogo una forma tale che un certo pubblico vi si senta bene […] La comunanza che crea qui una comunicazione è anticipatamente costruita nel luogo. Il che significa: il pubblico qui aggregatosi intorno a qualcosa di comune si sente bene, perché in esso è in grado di rappresentarsi, incontrando questa rappresentazione già nella forma architettonica (Lorenzer 1968: 78).

In questo senso, accedere a un luogo significa trasferirsi in un mondo (atmosfericamente) diverso. Ad esempio in un’atmosfera calda, in cui

rusticità e genuinità ci invitano a indugiare nello spazio, a dare un’occhiata (prodotti del territorio, scaffalatura in legno, disposizione estetizzante delle merci, illuminazione soffusa, cortesia degli addetti, minimizzazione di aspetti strettamente economici come i prezzi e la cassa, ecc.), oppure in un’atmosfera fredda, in cui anonimato e produzione seriale suggeriscono invece una deambulazione rapida e comunque strettamente funzionale all’acquisto (marchi multinazionali, scaffalatura metallica o in plexiglas, disposizione delle merci per prezzi e target, illuminazione centrale e diretta, distacco e impersonalità degli addetti, evidenziazione visiva dei prezzi e della cassa, ecc.). Ogni impresa commerciale mira, in definitiva, a darsi una certa immagine, a creare un’atmosfera polisensoriale mediante una scenografia (assortimento, layout, ecc.) che, quasi alla stregua di quella cinematografica e soprattutto teatrale,257 con pochi tratti evochi un certo clima storico e sociale, e comunque sempre un lifestyle. Mimando il quale ci si fidelizza, fino a farne un habitus identitario che ci ‘distingue’ da persone non troppo up-to-date, le quali potrebbero infatti, commettendo un vero e proprio errore percettivo, giudicare magari disadorno un negozio volutamente casual. Proprio l’odierno marketing polisensoriale porta poi allo scoperto le difficoltà cui va incontro chi analizzasse le atmosfere senza chiamare in causa il corpo-proprio. È infatti evidente che un luogo è accogliente e caldo, in ultima analisi, solo perché produce con perizia, e grazie a caratteri culturali e naturali (sinestesici) quali temperatura, luminosità, profumo, sonorizzazione, materiali utilizzati, ecc., una suggestione atmosferica sul corpo-proprio del percipiente, nel caso di un esercizio commerciale di preferenza quella sensazione di relax che notoriamente favorisce gli acquisti.258 E non ci si illuda di poter contrapporre l’effetto atmosferico alla funzione, fissando come regola la crescente atmosfericità compensativa di ciò che invecchiando perde la propria funzione259 a fronte di ciò che, semplicemente, si logora. Non vi sono regole: può essere atmosferico il buon design di un oggetto,260 così come può esserlo ciò che è apertamente disfunzionale, come la celebre ‘caffettiera per masochisti’. Ciò che magari pensa di sopperire ai propri deficit scimmiottando l’atmosfericità di altri sistemi, come nel caso dell’alta velocità ferroviaria, che cerca di compensare con un’atmosfera sportiva mutuata dal volo aereo – ‘a bordo’, ‘il capotreno saluta…’, angustia dei posti a sedere, visuale esterna ristretta o assente, chiusura ermetica dei finestrini, ecc. – i propri limiti (e spesso ingiustificati costi). Ma dal buon

design, fondato sull’aspetto non solo comportamentale e riflessivo ma anche ‘viscerale’, in larga parte riconducibile a quelli che potremmo chiamare meccanismi precablati, all’atmosfera il passo è veramente breve. Gli oggetti piacevoli ci consentono di lavorare meglio […] Dopo aver lavato e lucidato la macchina, non ci sembra di guidare meglio? Quando facciamo il bagno e indossiamo vestiti puliti ed eleganti, non ci sentiamo meglio? […] Le emozioni emettono giudizi, e preparano il corpo in tal senso […] Il processo cognitivo interpreta e comprende il mondo che ci circonda, mentre le emozioni ci consentono di prendere rapide decisioni al riguardo. In genere si reagisce emotivamente a una situazione prima di valutarla a livello cognitivo, poiché la sopravvivenza è più importante della comprensione (Norman 2004: 8, 10-11).

2.8 E l’arte? Dal bello all’atmosferico «Se solo potessimo dimenticare per un momento il bello e scendere invece al delicato e al malinconico!». In questo auspicio di Austin (1961: 176) si potrebbe anche leggere l’indiscutibile difficoltà di individuare l’atmosferico nel mondo dell’arte. A meno che naturalmente non ci si accontenti di dire, metaforicamente, che l’opera d’arte, quella vera, emana un’aria fresca e mattutina,261 oppure che la bellezza è l’atmosfera specifica delle opere d’arte (tutte, quindi, irradierebbero la stessa!).262 Sebbene l’arte contemporanea compensi la finzionalizzazione e virtualizzazione del mondo storico-sociale, invitando lo spettatore a una comprensione patica e fisica delle opere (che talvolta devono essere toccate, picchiettate, graffiate in superficie), a molti l’approccio atmosferico appare riduttivo. E questo per varie ragioni: ad esempio, perché misconoscerebbe la rivelatività ontologica dell’arte e favorirebbe un godimento superficiale (kitsch), anziché «lo sforzo dal quale soltanto può sprigionarsi il sentimento autentico» (Bollnow 1941: 152), oppure perché, esigendo ermeneuticamente un sentimento omogeneo a quello dell’iter genetico,263 comporterebbe un’indebita psicologizzazione dell’arte. Ma come si giustifica allora una teoria atmosferica dell’arte? Un primo tentativo è quello di considerare la percezione atmosferica, capace di cogliere un’«articolazione sensibilmente e affettivamente avvertibile, e quindi esistenzialmente significativa, di possibilità vitali realizzate o non realizzate» (Seel 2000: 152; corsivo nostro), una modalità ‘corresponsiva’, intermedia rispetto a quella puramente contemplativa e a quella propriamente artistica. Il

fatto che però essa consista nell’«accertarsi sensibile-emozionale di corrispondenze esistenziali» (ivi: 153), circoscrivendola a una consapevole affinità esistenziale, rende di fatto impossibile una fenomenologia che nelle atmosfere ravvisi delle imprevedibili situazioni caotiche e presemantiche. Più promettente ci pare allora il tentativo di ravvisare nell’atmosfericità dell’arte una specificità qualitativa dell’apparenza, inesistente al di fuori della percezione dell’opera, e dovuta sia alla modalità operativa sia ai temi prescelti (fenomeni extracosali, apparizioni intermittenti e musealizzabili solo per ragioni banalmente documentarie). Se quindi sono senza dubbio atmosferiche le tele dedicate da Monet alla cattedrale di Rouen in ore e condizioni climatiche diverse, dipinte «dalla prospettiva di chi [ne] è rapito» e per raffigurare non tanto gli oggetti quanto il loro ‘tra’ predualistico, ossia «l’involucro che tutto abbraccia» (Mahayni 2002a: 63, 62), l’identificazione dell’atmosfera, nella fattispecie l’indistinzione di soggetto e oggetto, solo con uno dei possibili temi dell’arte rende però impossibile a limine una fondazione atmosferica dell’intera filosofia dell’arte. Pur nel quadro di questa limitazione, forse più suggestiva è allora l’ipotesi che atmosferiche siano quelle espressioni artistiche tanto autoreferenziali da indurci a chiedere che cosa mostrino (o mettano-in-scena) piuttosto che non che cosa siano, quale sia il loro actual fact (ciò che l’opera irradia) e non il loro factual fact (ciò di cui l’opera è fatta).264 Potenzialmente universale sarebbe invece l’idea, alla base della ‘teoria istituzionale’ di Arthur Danto, di ricondurre a un’atmosfera teorica l’intero ‘mondo dell’arte’, ma qui l’atmosfera perderebbe irrimediabilmente i propri indispensabili connotati fenomenologici ed estesiologici e potrebbe tutt’al più insistere, ad esempio, sul museo come trasformatore ontologico (ready made, differenziazione estetica, auraticità, ecc.), come generatore di atmosfere attraverso le opere esposte ma anche, se non soprattutto – facendo tesoro del fatto che «l’atteggiamento della gente che s’aggira per le pinacoteche rivela una malcelata delusione di trovarvi solo quadri» (Benjamin 2006: 61) –, attraverso un’abile strategia comunicativa (coinvolgimento polisensoriale, struttura drammaturgica dell’esposizione, attenzione alle soglie di saturazione percettiva, ecc.). Difficilmente definibile sul piano teorico, l’atmosferico nell’arte è però facilmente individuabile. Nelle istallazioni luminose di James Turrell, tanto extracosali da coincidere con la loro «presenza ottica, pur senza essere fisicamente tangibili» (Schürmann 2003: 350), come negli interventi creativi

della land art, ad esempio in Richard Long.265 Nella poesia, soprattutto quando se ne valorizzi l’alone sentimentale-sinestesico che trascende la «consapevolezza di quel che è implicito nel significato» (Empson 1930: 58), e che – pur in attesa di una più matura «fonosemantica orientata al corpoproprio» (Volke 2005: 120), in grado di associare suono e figure andando ben oltre i casi primitivi di maluma e takete! – dovrebbe essere relativamente analizzabile sotto il profilo linguistico.266 Oppure nel cinema, il quale, grazie alla musica, ai personaggi, a certe archetipiche inquadrature o sequenze, alla potenzialità fisiognomica del primo piano,267 ecc., condiziona da un secolo ogni nostra esperienza (nel caso più banale, familiarizzandoci con luoghi e situazioni mai direttamente esperiti), tanto da assumere un valore squisitamente psicogeografico.268 E così via. Posto che l’arte sia una percezione giunta a tematizzare se stessa, si potrebbe allora sostenere che proprio in essa si apprende in modo privilegiato,269 ovviamente con una qualità condizionata dal rango delle opere, che cosa sia una percezione atmosferica e come si debbano trattare le atmosfere270 (evidentemente esperite anche altrimenti); come si possano innocuamente manipolare gli affetti del corpo-proprio, con i suoi vincoli e piaceri,271 tramite opere che propriamente «non comunicano e non esprimono nulla», ma in cui «si fanno delle esperienze»: esse «non espongono le atmosfere, semmai queste sono realmente presenti con e nelle opere d’arte», quasi fossero «sentiment[i] di prova» (Böhme 1989: 148, 152-153). Potendo qui indugiare su un solo esempio di quest’analisi atmosferica dell’arte, debitamente desemanticizzata, si prenda – e non è un caso – la musica. Necessariamente atmosferica è infatti un’estetica musicale che sia attenta alla «caratterizzazione tensiva dell’esperienza musicale», che concepisca l’ascolto come «un andare fuori, plasmato, formato, mosso dai suoni, dalle voci, dai rumori», come «un’esperienza di dislocazione percettiva capace di dar forma ad uno spazio sensibile che marca l’estensione della nostra sensibilità oltre i limiti fisici del nostro corpo» (Vizzardelli 2007: 152, 156-157). L’effetto di questo spazio atmosferico, che merita il nome di «paesaggio sonoro» (Schafer 1977), sono delle estasi proprio-corporee, per le quali, in mancanza di termini migliori, si è parlato in passato di sentimenti ‘spirituali’,272 e che non a caso la settecentesca dottrina degli affetti paragonava anti-introiezionisticamente a dei venti. Delle estasi in cui appare, semplicemente intensificata, la carica affettiva e proprio-corporea,

prototipicamente inquietante, già del suono se non addirittura del rumore, al quale in fin dei conti regredisce ogni suono non correttamente segregato dall’ambiente.273 Ciò che, anche solo come la traccia sgusciante di qualcosa che s’avvicina, si può osservare nel timore che si prova di notte in un bosco inquietante oppure nella quiete di un puro stato d’animo mattutino – il sentimento nella sua forma originaria presoggettiva e ancora non organizzata intorno all’uomo –: tutto ciò ci perviene proprio-corporalmente nella musica come un enigma imperscrutabile (Schmitz 1978: 260).

Tanto più inquietante, dunque, quanto meno localizzabile come effetto di un oggetto noto, il suono sembra appunto atmosfericamente potente prima di tutto a) per la sua presenzialità, impossibile o quanto meno rara nell’ottico,274 poi b) per la contagiosa capacità di suscitare, tramite suggestioni propriocorporee, comportamenti certi appunto perché preriflessivi (si pensi con quanta maggiore sicurezza si arretra nella danza rispetto all’indietreggiare senza musica).275 Ma anche c) per la sua immanente simbolicità, e d) per il suo valere (intonazione, ‘grana’ della voce, tonalità, ecc.) come principium individuationis di qualcosa, che sia una persona (laddove il ritratto si rivolge al passato) o un luogo,276 infine, se non soprattutto, e) per il suo carattere paradossalmente sempre più spaziale che temporale (auricolari, ambient music, soundscape). Intenzionalmente atmosferico è, ad esempio, il paesaggio sonoro offerto anzitutto dai cosiddetti ‘tormentoni’, ossia da quelle contagiose melodie a cui, veri e propri earworms (bachi dell’orecchio), non possiamo sfuggire, e poi dai centri commerciali, dalle istallazioni artistiche, dal cinema, ma anche dalle campane, che regolano emozionalmente la vita giornaliera, da certi rumori emozionalmente antitetici – emblematicamente: il suono degli elicotteri su Belfast rassicura i protestanti e minaccia i cattolici277 –, dalla radio, vero responsabile nella prima metà del Novecento dei «ritmi affettivi della casa» (Tacchi 2003), e più di recente anche dal walkman e dall’ipod, i quali, privatizzando o addirittura derealizzando lo spazio pubblico,278 generano di fatto inedite potenzialità atmosferiche.279 L’intensa carica atmosferica del suono, con esiti utopici o distopici280 e comunque variabili a seconda della sua diversa natura (continuo o intermittente, familiare e controllabile o enigmatico, ecc.), deriva dunque in ultima analisi dal suo implicare, più del colore e della forma,281 spazi affettivamente connotati, spazi voluminosi282 ma non dimensionali od ottici: si pensi al

suono rassicurante dei lavori casalinghi, a quello topologicamente identificante del traffico, a quello cosmopolita di un aeroporto, ecc. In ogni caso, non è questo certamente il luogo per specificare – ammesso e non concesso che sia un intento sensato – la valenza atmosferica di ogni forma d’arte. Ci si accontenta perciò di affermare che l’opera d’arte, se è moins un monde qu’une atmosphère de monde (Dufrenne), lo è solo perché seleziona e intensifica, anche tramite i suoi paratesti (ambienti, vesti grafiche, ecc.), impressioni atmosferiche già preesistenti nell’ambiente extra-artistico. Che, in altre parole, «un’atmosfera seduttiva nel museo ci seduce precisamente come lo fa un’atmosfera seduttiva altrove, e se non ci seduce, è perché non si tratta più di un’atmosfera seduttiva» (Hauskeller 2002: 180). 2.9 Seduzioni urbane Difficile negare la carica atmosferica attribuita alla città, come paesaggio quasi sacro, percorso con snervante lentezza dal flâneur come succedaneo urbano del promeneur.283 È anzi un luogo comune turistico identificare una città e perfino i suoi quartieri con l’effetto atmosferico esercitato dalla loro image polisensoriale,284 facendo così del townscape un rilevante punto di orientamento psicotopico. In questo senso, familiare può dirsi l’atmosfera (il carattere) di una città che permetta anche ai nuovi venuti, ad esempio grazie a uno schema reticolare uniforme, di disporre più liberamente della propria esistenza285 e di sentirsi così subito a casa propria. Inospitale, per contro, è l’atmosfera di una città priva d’identità, urbanisticamente incoerente, controintuitiva nella sua viabilità, percepita solo come luogo di soggiorno forzato e lavoro, ecc. Tutte atmosfere che, pur influenzando profondamente l’habitus286 degli abitanti, sfuggono peraltro in gran parte alla progettazione consapevole. Il fatto, ad esempio, che in un certo periodo Manhattan «propone[sse] ai suoi abitanti lo spettacolo, inscritto nella pietra, nel cemento e nell’acciaio, di uno stile di vita che obbediva a un programma, e che rispondeva a un’esigenza del tutto diversa da quella, semplicemente, dell’‘alloggio’» (Damisch 1996: 153), non ha prodotto necessariamente gli effetti attesi, così come è ben noto quali risvolti mostruosi possa comportare l’atmosfera provinciale, ancorché «assai favorevole per il tranquillo e pacato sviluppo di talenti creativi» (Hellpach 1939: 14 n.).

Nonostante «l’immagine della città stessa [sia] stata compromessa non solo dal divorzio sempre più evidente tra la forma e le funzioni che si riteneva le appartenessero, ma anche dal dissolvimento dei tradizionali legami comunitari in seno alla massa» (Damisch 1996: 30), tutte le città hanno comunque «uno stile particolare, un gergo, un dialetto, un tipo di umorismo, che viene a volte indicato da un soprannome speciale» (Rykwert 2000: 271), insomma un’atmosfera. Ben al di là del suo look superficiale, l’atmosfera urbana è «un essere che ci ha stregato, dal quale non ci si può staccare; si resta pur sempre figli suoi o i suoi trepidi visitatori» (Mitscherlich 1965: 32). È un’immagine complessiva fungente, non importa quanto solo impressionistica, pregiudiziale, metaforica o addirittura meramente virtuale, come nel caso degli scorci cittadini conosciuti solo attraverso il cinema, emblematicamente lo skyline di Manhattan tramite vedute frontali o aeree normalmente non accessibili,287 e comunque fondate sulla intenzionale occlusione di altre parti. Né è meno efficace solo perché deriva dalle impressioni superficiali di chi la contempla da una posizione sopraelevata e distanziata, anziché da quelle più profonde di chi la vive davvero e magari, percorrendola (in automobile o a piedi), scopre perfino città parallele, o vi si immerge, ricavandone delle autentiche psicogeografie.288 Di fatto l’atmosfera della città diviene presto una mitologia, così poco aleatoria che «quando ci rechiamo effettivamente in quei luoghi, ci andiamo con l’idea di fare determinate cose e non altre» (Marback-Bruch-Eicher 1998: 6), condizionati da biotopi ma appunto anche da psicotopi, cioè «punti in cui l’anima si acquieta [e che] costituiscono, per chi deve anche a questa città ciò che è, una parte di certezza di sé stessi» (Mitscherlich 1965: 16).289 Nella città, verosimilmente un residuo secolarizzato della patria,290 «ogni pezzo di mondo [è] sottratto a poco a poco a quanto vi è di sinistro, di poco rassicurante» (ivi: 120), grazie appunto anche all’efficacia di un’atmosfera,291 la cui ipotetica pianificabilità rientra di diritto nei compiti delle scienze umane. Che la città abbia una sua specifica atmosfera non è, ovviamente, una scoperta recente. Inaugurando una modalità di descrizione dello spazio urbano dal punto di vista dell’osservatore e in contrasto con la progressiva anestetizzazione della pianificazione urbanistica moderna (monotona, innaturale e priva di armonia), già nel 1889 Camillo Sitte eleggeva proprio l’‘effetto’, purtroppo limitato alla sola sfera visiva e a quei luoghi densi di significato e sentimenti (luoghi di valore)292 che sono i luoghi pubblici,293 a

concetto chiave di un’urbanistica organico-pittorica d’ispirazione tardoimpressionista. E senz’altro atmosferiche possono considerarsi le descrizioni di spazi urbani vissuti offerte sia da August Endell nel 1908, sia, più di recente, da Kevin Lynch nelle sue indagini ambientali fondate sulla nozione di ‘figurabilità’ (imageability), ossia sulla qualità urbana percepita indipendentemente dall’oggettività cartografica e risultante dall’incontro tra il soggetto e certe qualità oggettive. Proprio «la qualità che conferisce ad un oggetto fisico una elevata probabilità di evocare in ogni osservatore una immagine vigorosa» (Lynch 1960: 31-32), suggestionandolo e radicandosi così spazialmente294 nella sua memoria, è l’atmosfera identitaria di un luogo, assente invece nella cosiddetta ‘gentrificazione’. Un’atmosfera espressa banalmente dalla facilità di orientamento,295 ma anche da più sofisticate prestazioni qualitative (in Lynch: vitalità-significato-coerenza-accessibilitàcontrollo, più due metacriteri come efficienza e giustizia),296 le cui conseguenze identitarie – «l’identità di un luogo è strettamente legata all’identità personale. ‘Io sono qui’ rafforza il semplice ‘io sono’» (Lynch 1981: 134)297 – confermano il legame privilegiato tra il discorso sull’atmosfera urbana e l’interrogazione neofenomenologica, da cui siamo partiti, su come ci si sente nello spazio. Ove a contare, ovviamente in modo diverso a seconda di nazionalità, clima, usi e costumi, ecc., sono anche il paesaggio olfattivo – «gli odori rendono possibile identificare dei luoghi e identificarsi con i luoghi» (Böhme 1998: 50) – e quello acustico, intendendo con ciò il rumore dato dal tipo di pavimentazione e di veicoli che vi transitano, da come si guida e dalle musiche che fuoriescono dalle case, dalle lingue che vi si parlano e dai suoni degli animali domestici, ecc.298 Come spesso accade in questo lavoro, il rischio è che gli esempi possano avere anche qui la meglio sull’argomentazione teorica. Eppure alcuni sono davvero necessari. Diversa sarà l’atmosfera a seconda che la città sia storica, magari ricca di rovine capaci di irradiare potenti suggestioni299 (irreversibilità del divenire, rivincita della natura sull’opera umana, vittoria del caso sulla superba pianificazione razionale), oppure una new town, eventualmente ricostruita nella sua forma antica; che abbia un vero centro pulsante o solo zone equivalenti, quartieri-satellite o gradevoli città-giardino; che sia urbanisticamente compatta o preveda un elevato tasso di zonizzazione; che isoli le persone in monotoni silos abitativi, prevedendo una netta separazione tra uptown e downtown e magari vere e proprie gated communities

(eventualmente sviluppate in verticale: grattacieli e attici), oppure permetta una costante prossimità a chi vi abita. Diversa sarà l’atmosfera se a caratterizzare la città sono stradine e vicoli sinuosi, refrattari al traffico automobilistico e quindi apparentemente fatti proprio ‘per la gente’, oppure grandi viali alberati e tangenziali ad alto scorrimento; se i suoi edifici esibiscono una fascinosa profondità storica o sono qualcosa di radicalmente contemporaneo; se vi è una main street (peculiare o standardizzata, tra l’altro), una piazza alla maniera latina o solo centri commerciali; se esiste o meno uno skyline di valore simbolico; se gli edifici sono accessibili al pubblico o minacciosamente privatizzati;300 se vi si trova o meno un museo capace di «creare un’atmosfera pubblica di tipo nuovo» (Rykwert 2000: 297), attraendo il culto di quella religione mondiale che è oggi il turismo (anche d’élite). Ma sarebbe legittimo sostenere che la città solo agglomerata e dunque priva di un’identità, quella che oggi si chiama regione urbana, sia ipso facto priva di atmosfera? Non ne avrà, più semplicemente, una negativa, caratterizzata dall’assenza di un preciso centro valoriale? Solo in nome di una preconcetta e regressiva Kulturkritik sarebbe possibile escludere che un’atmosfera si manifesti «anche nel comignolo di fabbrica, nel caseggiato color creta, nell’hotel caserma» (Klages 1921: 282). Riconoscendo così quanto patologica possa essere quella percezione anatmosferica per la quale «i colori delle cose e le pareti della stanza [sono] privi di qualsiasi alone atmosferico, perfettamente nitidi […] La cosa più impressionante è che [manca] quello strato che normalmente si vive a malapena e che per il momento solo a fatica posso spiegarmi. Le cose hanno di solito un alone di dettagli che si sporge anche sul loro passato e sul loro futuro» (Fränkel-Joel 1927: 91 sg.). Essendo in ogni caso l’esito dell’autorappresentazione urbana, l’inospitabilità della città contemporanea è a sua volta un’atmosfera, magari nella forma di un «incubo pietrificato» (Mitscherlich 1965: 29), così come lo è anche l’impressione triste che «ogni bambino in più rend[a] illusoria la speranza di poter sfuggire una buona volta al casermone di affitto», giacché «ogni bambino che nasce diminuisce la cubatura d’aria di un alloggio» (Hellpach 1939: 138, 140). E non irradiano forse una loro particolare atmosfera anche gli asfittici cortili e i luridi vicoli metropolitani à la Dickens? La stessa «intensificazione della vita nervosa» (Simmel 1903: 36), che dipenda da un’egemonia cromatica (dell’eccitante rosso-giallo),301

dall’impossibilità, vista la coesistenza metropolitana di prossimità esteriore e distanza interiore, di «sprofondarsi in una impressione» (Hellpach 1939: 123), o ancora da una trascuratezza linguistica che sfiora la stenolalia e dall’anestesia tipica del blasé, è a tutti gli effetti un’atmosfera. Il funzionale clima di indifferenza emotiva, che spiega l’impressione di libertà che accompagna l’urbanizzazione europea e il conseguente «sviluppo lussureggiante» di una «cultura oggettiva» sovrapersonale, nella quale «tutto appare di un colore uniforme, grigio, opaco, incapace di suscitare preferenze» (Simmel 1903: 54, 43), non è, in ultima analisi, se non l’emergenza di una nuova e specifica atmosfericità cui possiamo dare il nome di cosmopolitismo e nella quale riservatezza, indifferenza e individualismo psichico sono il prezzo che si paga all’indubbiamente benefica emancipazione da pregiudizi e piccinerie tipici della vita rurale. In breve, così come è un paesaggio anche quello devastato dall’artificio, è atmosferico anche il coinvolgimento affettivo e proprio-corporeo negativo che si prova nella città più disordinata o anonima. L’atmosfera – si potrebbe anche dire – è come una ‘pelle’302 propriocorporea che riveste la città. La città vivibile col corpo-proprio diviene invasiva nel suo apparire sensibile, il che significa che viene vissuta non solo come spazio visuale, ma anche come spazio tattile, olfattivo, acustico e gustativo. La percezione proprio-corporea oltrepassa le singole impressioni e raccoglie quanto appare sensibilmente nel sentimento dell’atmosfera, la quale diviene sensibile come qualcosa ‘in sé’ ma non come qualcosa ‘da sé’ (Hasse 2000: 46-47).

Compongono questa atmosferica pelle urbana anche luoghi freddi e astratti (anche i nonluoghi, dunque). Ecco perché «una strada con una lunga e stereotipata infilata di case simili non è affatto una strada neutrale quanto alla sua forma, anzi è efficacissima sul vissuto attraverso la sua sfiancante monotonia, che viene sentita e rifiutata come qualcosa di freddo, anonimo, assente e provocatoriamente ‘senza luogo’» (Lorenzer 1968: 70).303 E lo stesso dicasi per situazioni transitorie sul piano sia del percetto sia del percipiente. E come pelle [le atmosfere] testimoniano di una duplice corporeità vivente, ogni volta caratterizzata dal transitorio. Le atmosfere manifestano da un lato la corporeità-propria dell’uomo che si muove nello spazio materiale della città e si sente impegnato, in quanto da essa stimolato, in

situazioni affettive. Dall’altro lato esse manifestano in senso metaforico la ‘corporeità-propria’ della città, che, con la caotica molteplicità (Schmitz) delle situazioni del suo essere e apparire come città, racconta la vita nella (e della) città (Hasse 2000: 133).

2.10 Magia dell’abitare Parte dell’atmosfericità della città deriva naturalmente anche dalla sua qualità architettonica, da «una disposizione d’animo (Stimmung), un’intonazione sentimentale dello spazio edificato che si trasmette direttamente agli osservatori, agli abitanti, ai visitatori, nonché al vicinato, e a essi si propaga» (Labs-Ehlert, in Zumthor 2006: 7). Cioè da uno schema spaziale architettonicamente condizionato e interiorizzato fin dall’infanzia come abitabilità: qualcosa a cui deve prestare un’attenzione particolare un’architettura chiamata, oggi’ non tanto a raccontare delle storie e a elaborare delle utopie filosofiche quanto a «offrire delle esperienze vissute» (Janson 2005: 147), a mettere-in-scena qualità espressive (maestà, intimità, freddezza, festosità, ecc.), convinta che sia la percezione ‘ingenua’ la «misura ‘esperienziale’ della qualità di un ambiente o di un elemento ambientale» (Bonaiuto et al. 2004: 36), indirizzata «non solo verso gli aspetti funzionali necessari in un edificio, ma anche verso quelli affettivi, comunicativi e simbolici, caratteristici della relazione tra le persone e l’assetto fisicospaziale» (ivi: 9). Verso aspetti, cioè, tanto atmosfericamente rilevanti da indurre perfino chi demolisce un edificio a impegnarsi per preservare in qualche modo lo spirito del luogo.304 È certo possibile evitare questa in parte ideologica apologia del vissuto nella progettazione contemporanea, in specie postmoderna,305 in nome di un’esperienza più continua e riflessiva.306 Ma sarebbe assurdo che tale progettazione non valutasse sotto il profilo ecologico-sociale ‘come ci si sente’, il fatto, ad esempio, che perfino l’ombra di un edificio, invadendo lo spazio limitrofo, determina un effetto insieme estetico e proprio-corporeo (atmosferico):307 dal nervosismo all’insonnia, dalle difficoltà respiratorie alla diminutio estetica del luogo, ecc. Come tutte le forme fisiche esterne, anche gli edifici infatti «ci possono comunicare solo ciò che noi stessi esprimiamo con le loro qualità [cioè] rapporti del peso, dell’equilibrio, della durezza, ecc., tutti quegli aspetti che per noi posseggono un valore espressivo […], i grandi sentimenti dell’esistenza, le atmosfere, che hanno a premessa una duratura

condizione dei corpi» (Wölfflin 1886: 30; corsivo nostro). Ecco perché, riconosciuto l’effetto organico-cinestesico anche dell’ottico, in specie sulla respirazione quale «più diretto organo dell’espressione» (ivi: 35), colonne potenti ci fanno l’effetto di potenti innervazioni, la respirazione viene determinata dall’ampiezza o dalla strettezza degli ambienti, la nostra muscolatura si irrigidisce, come se noi stessi fossimo queste colonne portanti, e respiriamo profondamente, come se il nostro petto fosse ampio come queste volte, l’asimmetria spesso provoca una sorta di dolore fisico, come se a noi stessi mancasse un organo, o fosse ferito, ed ognuno conosce il disagio provocato dalla visione di un equilibrio sbilanciato (Wölfflin 1886: 33).

Per quanto un po’ primitivo, teoreticamente timido,308 purtroppo ancora proiettivistico309 e talvolta perfino grottesco nelle associazioni (pesonostalgia, simmetria-benessere, finestre-occhi, arco a tutto sesto-felicità, ecc.), l’approccio di Wölfflin riconduce correttamente il sentimento formale a una situazione affettiva e proprio-corporea. Il vedere come tale non è un senso per l’essere-in-qualcosa, piuttosto un senso che pone differenze e crea distanze. E invece esiste un senso specifico per l’essere-in-qualcosa, il senso cui diamo il nome di situazione affettiva. Nel sentirci in qualche modo avvertiamo il luogo in cui ci troviamo. Avvertire la nostra propria presenza è al tempo stesso avvertire lo spazio in cui siamo presenti (Böhme 2006a: 110).

Generando «orientamenti, suggestioni cinetiche, marcature» (ivi: 113), gli edifici producono dunque una gamma amplissima di atmosfere. Talvolta perfino in virtù di una loro metaforica sonorità – «ci sono edifici che risuonano meravigliosamente, che mi dicono: sono al sicuro, non sono solo» – e temperatura, «fisica e verosimilmente anche psichica» (Zumthor 2006: 33, 35). Un edificio tutto interiorizzato (di vetro o granito) e fatto di uffici, negando qualsiasi connessione col tessuto urbano, non può che suggerire, ovviamente, un’atmosfera di burocratica freddezza. In una finora solo abbozzata architettura umanistica310 ci pare che alle atmosfere spetti dunque un ruolo centrale. Responsabili di «immediata comprensione, immediato contatto, immediato rifiuto» (ivi: 13), esse sono prodotte da «tutto, le cose, gli uomini, l’aria, i rumori, il tono, i colori, le presenze materiali, strutture, anche forme» (ivi: 17), in breve da tutto ciò che modula paticamente lo spazio proprio-corporeo: nuovi materiali e tecnologie, stili extraeuropei, sofisticata illuminotecnica,311 e così via.

Ma è giunto il momento di trasferirsi in sala. Proprio l’abitare, che non consiste ovviamente nell’avere un tetto sulla testa, promuove infatti una vera e propria cultura delle atmosfere, anche in virtù della «operazione ‘sentimentale’ della narrazione» letteraria, con la sua «retorica dell’intimo» e l’«epopea della piccole cose» (Tarpino 2008: 22, 45, 98). È una cultura dei sentimenti che maturano entro uno spazio nettamente e qualitativamente (un tempo anche magicamente) separato dall’esterno come la casa, di atmosfere ovviamente anche diverse nel tempo, a seconda, ad esempio, del mutevole criterio di sistemazione delle stanze, prima collegate l’una all’altra (atmosfera da ‘porto di mare’), poi collocate intorno a un corridoio o atrio (donde una più stabile atmosfera domestica),312 infine oggi sconfinanti in ampi open space (donde un’illusoria atmosfera di vastità). Dov’è ovvio non solo che non sempre esteticità e atmosfericità convivono – «molti avranno fatto l’esperienza di arredare una stanza elegantemente e piacevolmente, per poi scoprire che, con le sedie in quella posizione così decorativa, la conversazione era assolutamente impossibile» (Hall 1966: 141) –, ma anche che la «soddisfazione residenziale» non va confusa né con il feticismo domestico,313 trattandosi piuttosto di «una risposta valutativa definibile come il piacere o la gratificazione che deriva dal vivere e abitare in un determinato luogo» (Bonaiuto et al. 2004: 47), né col patologico privilegio della sala come spazio di rappresentanza, la quale non è in fondo che «una stanza principesca senza il castello dietro» (Mitscherlich 1965: 122). Ora, è chiaro che, indipendentemente dall’esito, quello che si cerca nella cultura dell’abitare è proprio una giusta atmosfera, tanto protettiva e garante della privacy quanto in grado di soddisfare bisogni socio-espressivi. Atmosfericità e domosfera sono dunque indisgiungibili, visto che «abitare è un sentire per sentirsi, un percepire per percepirsi» (Vitta 2008: 97), una disposizione proprio-corporea che, fondendo aisthesis e pathos, in larga parte deriva dall’atmosfera vigente, da segni (comfort, arredamento, illuminazione, tappeti, ecc.) anche in questo caso culturalmente variabili. Dove, ad esempio, «un americano si considera ancora fuori, secondo la mentalità tedesca è invece già pienamente dentro», visto che «la porta aperta e chiusa non ha assolutamente il medesimo significato nei due paesi» (Hall 1966: 165, 169).

2.11 Estasi dei materiali

Perché quasi sempre si preferisce un oggetto di legno a uno di plastica o metallo se non per la sua atmosfera? Se non per la sua capacità di evocare così, ad esempio, la vita (l’albero con le sue radici), la pace (la lenta e regolare vita dell’albero), la forza (sotto ai grandi alberi ci si sente protetti), la sensualità (suggerita sia dal tatto sia dall’olfatto), la laboriosità (a cui ci sollecita), il fascino (anche ipnotico, delle venature ad esempio) e il passato (quasi l’oggetto in legno conservasse memoria degli ambienti passati)?314 In generale per il suo essere un materiale in cui la rigidità non va a scapito del ‘calore’ e di una certa rustica autenticità, oggi – ma solo oggi e per di più solo in certi contesti culturali – tanto auspicata? Il fascino dei materiali risiede dunque in gran parte nella loro potenzialità atmosferica. Vere sintesi passive, le percezioni dei materiali sono «processi di integrazione che poggiano su sintesi direttamente proposte dal materiale», suggerite dalla «capacità allusiva» o «immaginazione nascosta» tanto dei materiali stessi, quasi che vi «fosse nascosto un potenziale di immagini che debbono essere attualizzate» (Piana 1979: 188, 157, 160), quanto della loro interazione reciproca: essi, infatti, «reagiscono gli uni con gli altri! I materiali sono tra loro in accordo e pervengono a un’irradiazione, e in questa composizione di materiali nasce qualcosa di unico» (Zumthor 2006: 25). Ecco qualcosa che ancora non si è studiato a sufficienza, quanto meno dal punto di vista fenomenologico. E se «non è lontano il tempo in cui si comincerà a studiare scientificamente le influenze derivanti dall’ambiente creato dalla tecnica, come stanze e mobili, casa e atrio, via e piazza, carreggiata e veicoli, fenomeni che possiamo definire come ‘tectopsichici’» (Hellpach 1911: 20), è proprio perché si comincia a ravvisare nell’oggetto, e nel materiale di cui è fatto, non solo il riflesso passivo di desideri inappagati, ma un quasi-soggetto il cui punto di vista mi riguarda e mi provoca. Si prenda un manufatto decaduto, anche se non soprattutto atmosfericamente, dal modello alla serie. Una poltrona è unica per l’unione di cuoio fulvo, ferro nero, linea generale, e dello spazio che circola intorno ad essa. L’oggetto seriale corrispondente vede il proprio cuoio plastificarsi, svanire la sfumatura fulva, alleggerirsi il metallo, o galvanizzarsi, in esso i volumi si spostano, la linea si rompe e lo spazio si rattrappisce: l’intero oggetto è destrutturato, la sua sostanza raggiunge la serie degli oggetti in simil-pelle, il colore fulvo diventa marrone come quello di mille altri oggetti, i piedi si

confondono con quelli di tutte le sedie tubolari: l’oggetto diventa soltanto un catalogo di particolari e l’incrocio di numerose serie (Baudrillard 1968: 189).

Riflessioni anche più pertinenti sulla carica atmosferica, sinestesica e sociale, dei materiali provengono da chi pratica la storia dell’arte come storia (sociale, simbolica ma anche fenomenologica) dei materiali,315 e soprattutto da chi tematizza l’insubordinazione, nell’arte contemporanea, dei materiali rispetto alla forma. Una carica, anche questa volta, ora permanente e ora storicamente condizionata. Se, infatti, è sempre vero che «l’azzurro di un tappeto non sarebbe il medesimo azzurro se non fosse un azzurro lanoso» (Merleau-Ponty 1945: 410), non costanti storicamente e geograficamente sono invece le qualità atmosferiche della lana, le quali tra l’altro, nell’utilizzo artistico che se ne può fare, trascendono di gran lunga le intenzioni degli artisti.316 La legnosità dell’icona è, infatti, ora il segno indispensabile di un’imperfezione rinviante alla trascendenza317 e ora, nel caso di un’istallazione contemporanea, probabilmente la compensazione concretistica e anti-finzionale di un’epoca universalmente avviata alla finzione.318 Il calcestruzzo, a cui «nella prima metà del nostro secolo [il Novecento; N.d.A.] era affidato un valore quasi messianicamente positivo», è oggi «decaduto a metafora popolare per difetti quali disprezzo per l’umanità, ottusità e insensibilità» (Raff 1994: 15). Comunque, che li si utilizzi per il loro carattere anonimo (masonite, cemento, plastica) o per la loro pregnanza simbolica (legno, marmo, acciaio), è un fatto che la scelta dei materiali eccede sempre il dogma funzionalistico-ingegneristico, mira cioè a «qualità dell’apparire» (Böhme 2006a: 157), da cui si spera possano sprigionarsi le atmosfere desiderate. I materiali sono infatti «portatori di messaggi magici; anziché un testo leggibile essi comunicano dei sentimenti, si indirizzano a strati più profondi della nostra percezione» (Auer 1995: 19), contribuiscono notevolmente all’atmosfericità dell’ambiente, valorizzando l’esterno (l’apparenza suscitata) a scapito dell’interno (le sostanze reali utilizzate). Così, paradigmaticamente, la masonite: essa rivela all’osservazione specialistica (visiva e aptica) la natura economica e transitoria dell’arredamento, mentre ai più comunica le medesime qualità atmosferiche del legno (calore, cordialità, naturalezza, rusticità, irregolarità vitale, ecc.). Senza che neppure la delusione percettiva – lo ribadiamo – sia del tutto

anatmosferica. Essa comporta semplicemente il passaggio da un’atmosfera a un’altra, magari anche assiologicamente opposta. 177 Come nella cultura giapponese. Cfr. Watsuji (1929), su cui Soentgen (1998: 70 sgg.). 178 «Ci è difficile precisare la caratteristica di un sentimento senza dei concetti descrittivi di natura spaziale» (Hippius 1936: 315). 179 «Un fenomeno in sé stesso del tutto invisibile, e che si sottrae al senso stabilmente dominante della vista, mostrandosi unicamente nei suoi effetti mediati sull’acqua e sulle nuvole, sui rami e le imbarcazioni, sui palloncini, in rumori e suoni» (così Minssen 2003: 92, descrivendo l’esperienza marina del vento). 180 Tradizionale è perciò la raffigurazione dell’acedia proprio come una nuvola (caligo) che grava sul soggetto. 181 Cfr. Schmitz (1969: 389 sg.); Bollnow (1963: 225-226, 229). «Noi siamo anche capaci di gustarci il fascino della notte, di capirne la poesia e di prestare ascolto a ciò che essa ci insegna sulla vita […] La notte in realtà eccede ampiamente i limiti del giorno e ci rivela segreti che il giorno e la luce ignoreranno sempre». Dunque «il non-vedere della biologia diventa la vita dell’oscurità, la vita della notte» (Minkowski 1936: 117-118, 119). 182 Esemplata sullo spazio diurno, nel quale «si percepisc[e] anche l’intervallo tra le cose, cioè questo nulla apparente» (Bollnow 1963: 216). 183 «A volte […] capita che mi lascio avvolgere dalla penombra. Poso la penna e osservo la notte calare lentamente sulla terra, diffondersi tutt’intorno, avvilupparmi. Il profilo degli oggetti sfuma sempre più, si dissolve progressivamente nella penombra della sera, fino a cancellarsi nel buio della notte. Ma al contempo gli oggetti sembrano uscire dalla loro immobilità, acquistando forme strane, mobili, piene di fascino e di poesia, animandosi di vita nuova, animandosi di una vita notturna. Il mondo attorno a me si popola di spettri, di immagini imprecise, viventi, misteriose. E io stesso mi confondo con questo mondo nuovo; aderisco alla sua forma e, compenetrandolo, mi abbevero alla fonte del mistero che esso cela. Divento come più leggero, meno materiale, mi stacco – si direbbe – da terra, per diventare simile alle immagini che mi circondano. Aborro, a quel punto, l’immobilità degli oggetti dai contorni precisi e del pensiero che si ricalca su di essi […] Dovrei forse rinunciare […] a questa forma di vita? Per nulla al mondo» (Minkowski 1936: 133-34). 184 «Il sole è sotto da un pezzo […]; il prato è umido, dalle foreste viene il freddo. Qualcosa di ignoto mi avvolge e guarda pensoso a me. Come! Tu vivi ancora, Zarathustra? Perché? Per chi? Con che? A che? Dove? Come? Non è follia, vivere ancora? – Ahimè, amici, è la sera che mi mette in bocca queste domande. Perdonatemi la mia tristezza! Si è fatta sera» (Nietzsche 1885: 132). 185 «Dove vengono meno i confini tra percezione e inganno sensoriale nasce un minaccioso mondo spettrale, che non si può mai afferrare e cambia continuamente. Ogni cespuglio che sfuma nella semioscurità si tramuta in una figura minacciosa» (Bollnow 1963: 222). 186 «La meno amica di tutte le fasi del giorno fu per me sempre il tardo pomeriggio. Le ore intorno alle cinque e alle sei non hanno un vero e proprio carattere, oscillano tra la luminosità del primo pomeriggio e il grigiore della sera, hanno in quanto tali qualcosa di grigio-luminoso, di torbido […] In primavera le cose vanno particolarmente male con questa ora del giorno, visto che non c’è addirittura alcuno spazio per lei prima che cominci la sera, essa si limita a condurre una esistenza crepuscolare, ed è facile che ci contagi con la sensazione di una certa vanità delle cose» (Ratzel 1905: 174). 187 Nell’aria meridionale s’imporrebbe il ‘dolce far niente’, perché «ogni cosa diviene ‘più piacevole’, si diventa noncuranti, ci si lascia andare più facilmente, si è più trascurati, la tensione scema, così come l’esattezza e il rendimento. Sulle prime ci si indigna, ma dopo qualche tempo si sente

che in questa ‘aria’ non si può fare diversamente. Perciò vengono in primo piano gli aspetti impulsivi, intuitivi, sentimentali dell’Io; si diventa più comodi, ma ‘più uomini’» (Hellpach 1911: 146-147). 188 Croome (2003: 196). 189 «Soprattutto nelle città l’elemento atmosferico del letto non è più l’atmosfera surriscaldata, priva di ventilazione e soffocante di un tempo nelle alcove e nelle nicchie profonde e oscure, prive di luce e di aerazione e con una massa di pesanti coltri di piume» (Hellpach 1939: 102). 190 Per una rilettura di alcune di esse cfr. Griffero (2005b). 191 Cioè quel «carattere che inerisce al luogo e lo individua come quel particolare luogo, e in questo senso è altrettanto ‘oggettivo’ delle altre determinazioni delle quali ci serviamo per individuare una specifica porzione di territorio» (D’Angelo 2001: 127). 192 Mark-Smith (2003). 193 Può infatti accadere che «un cambiamento di affordances [sia] segnalato da processi naturali di trasformazione chimica come il diventare verde, il maturare, il fiorire e l’appassire» (Gibson 1986: 165). 194 «Il paesaggio non esprime l’intonazione emotiva (Stimmung), ma la possiede; l’intonazione emotiva vi aleggia, lo colma e permea, così come fa la luce in cui esso splende, così come fa l’aroma che ne proviene; l’intonazione emotiva non coappartiene all’impressione complessiva del paesaggio, né se ne lascia separare mediante l’astrazione come se fosse una componente particolare» (Baensch 1924: 2). «Quando si attribuisce anche a un paesaggio, specialmente in certe condizioni atmosferiche, o a un locale […] una certa intonazione d’animo, non si tratta affatto di un trasferimento a posteriori e meramente analogico, bensì di una descrizione diretta e originariamente precisa […] In tal modo non si ascrive ad esempio al paesaggio un’anima, ma s’intende che uomo e mondo insieme sono inclusi in (e permeati da) una determinata intonazione d’animo. L’intonazione d’animo non spetta quindi a una ‘vita interiore’ isolata dell’uomo, ma è l’uomo a essere inserito nella totalità del paesaggio» (Bollnow 1941: 39-40). 195 Cfr. D’Angelo (2009: 31-32). 196 Che forse, nell’estrinsecarsi fino a rimodulare il medium circostante, svolgono come altri organi un ruolo co-evolutivo (come nel caso della simbiosi tra gli insetti e le piante da fiore). 197 «Una quantità di esperienze vissute visive semicoscienti e oscure hanno la loro origine nell’angustia o ampiezza, luminosità o tetraggine, varietà o uniformità della natura anche in tutti quei momenti in cui essa non viene consapevolmente vissuta e quindi non giunge a essere paesaggio» (Hellpach 1911: 256-257). 198 «Il mondo dei suoni, degli odori, dei sapori, delle temperature come pure il mondo delle impressioni intracorporee mai e poi mai furono in grado di determinare il percorso della riflessione più elevata» (Klages 1964: 462). 199 «Gli arabi riconoscono uno speciale rapporto fra l’odore e la disposizione dell’animo […] Il confine olfattivo costituisce il meccanismo arabo di determinazione delle distanze nei rapporti interpersonali in luogo dei meccanismi visivi occidentali» (Hall 1966: 199). 200 In specie se agathos significasse ‘privo di cattivo odore’ (Hauskeller 1995: 97). 201 «A volte un’antica vi si scopre / memore fiala dalla quale sprizza, / piena di vita, un’anima risorta» (Baudelaire 1857: 87). Cfr. Carnevali (2006: 137-139). 202 «Perché il passato possa resuscitare in tutta la sua potenza, carico dell’immensa felicità che promette, la sua ambiance deve lasciarsi annusare: deve fluttuare nell’aria l’esca di un profumo, deve manifestarsi un’aura» (Carnevali 2006: 129). 203 Cfr. Illich (2002). 204 Dice bene Daudet (1928: 101): «la pensione: il solo termine ne è già un panorama nasale». 205 Cfr. Le Breton (2006: 251-333) e Gusman (2004). 206 Cfr. ovviamente Corbin (1982).

207 Unità di olfatto, gusto e sensibilità epidermica della mucosa orale (così Edinger 19118). 208 Bizzozzero (1997: 19-20); Hauskeller (1995: 16 e n. 3). 209 Dimenticando che un profumo delizioso può anche elevare ed essere liberatorio: «qui il modo della comunicazione è in piena corrispondenza col modo della libertà (in quanto socievolezza)» (Tellenbach 1968: 26). 210 «L’olfatto è pure un gusto a distanza, e si è costretti a goderne, si voglia o non si voglia; onde esso, come contrario alla libertà, è meno sociale del gusto», ma è anche troppo intimo, visto che «l’introduzione per mezzo dell’olfatto (nei polmoni) è ancora più intima di quella che accade per le cavità assorbenti della bocca e della gola» (Kant 1798: 42). 211 «All’intenzione allegorica è estranea ogni intimità con le cose: toccarle vuol dire per lei violentarle, conoscerle vuol dire trapassarle con lo sguardo» (Benjamin 1982: 364). 212 Un senso piuttosto isolante, in fondo, perché in esso il corpo è solo e senza relazione e alternanza con gli altri (Mattenklott 1984: 182). 213 «Durante la seconda guerra mondiale ho avuto modo di osservare che in Francia l’aroma del pane appena sfornato alle quattro di mattina, era così intenso e appetitoso da indurre ad una brusca frenata una jeep lanciata in piena velocità» (Hall 1966: 68). «Ciò che si può percepire con l’olfatto è sempre omogeneo. Il percetto olfattivo penetra sempre nel soggetto alla stregua di un flusso del mondo quale si presenta nell’olfatto […] Nell’attività sia dell’olfatto sia del gusto il soggetto si fonde col mondo così come questo si presenta nell’odore e nel sapore» (Tellenbach 1968: 20, 27). 214 Cui corrisponde anche il gusto nella forma della primitiva, involontaria e costante, tastazione da parte della lingua (soggetto) del cavo orale (mondo esterno): cfr. Schmitz (1965: 305 sgg.). 215 Cfr. Tellenbach (1968: 50-51) e Blankenburg (1971: 144). 216 Cioè sensibili (piacere, disgusto, ecc.) e toniche (mal di testa, stordimento, ecc.), ancorché variabili (il medesimo odore talvolta attrae e talvolta disgusta) (Hellpach 1911: 77). 217 A differenza degli altri sensibili, il gusto e l’odore non sono facilmente comunicabili, non possono essere volontariamente richiamati alla memoria, né possono essere tacitati a lungo e intenzionalmente attraverso i loro organi (il naso e la bocca), pena la sopravvivenza. 218 «L’odorante e il sapido non sono misurabili né calcolabili, né divisibili né, per queste ragioni, oggettivamente comunicabili», ma «di natura non-figurale» (Tellenbach 1968: 27). 219 Cfr. Henning (1916: 29, 33). Anche dove gli odori «vengono otticamente vincolati tramite l’inclusione in una totalità percettiva, restano pur sempre degli ‘odori dati’ e solo apparentemente localizzabili. Non perdono mai più di una parte del loro carattere inoggettuale, infatti l’odore non diviene in quanto tale oggettuale, ma si limita ad avere un centro nell’oggetto senza però cessare di riempire l’intero spazio» (Hauskeller 1995: 91). 220 «Non è un miracolo che si possa ‘toccare’ qualcosa, stabilire un contatto immediato con gli esseri e le cose?» (Minkowski 1936: 159). 221 «È sempre il tatto a rivelarci il senso del contatto immediato, di quel contatto immediato di cui ci serviamo in seguito per svalutare il tatto» (ibid.). 222 Senza il tatto, il mondo, «privato internamente di ogni punto di appoggio e di ogni coesione, […] evaporerebbe, per così dire, o si polverizzerebbe» (ibid.). 223 Hauskeller (1995: 158-159). 224 Cfr. Rudert (1964). 225 Schmitz (1998: 182; e soprattutto 1999a). 226 Dando «ad intendere qualcosa che deve essere ed agire qui senza essere ‘qui’», tale aura suggerisce affidabilità, credibilità, univocità d’intenti, ecc. «È in questa nuvola di una, per così dire, aura di forza specifica della persona che il prestigio precede i progetti e le azioni degli uomini, creando spazio e imponendo rispetto» (Plessner 1981: 76, 80). 227 Hall (1966: 19 sgg.).

228 «Il prestigio è in realtà una sorta di fascino che un individuo, un’opera o una dottrina esercitano su di noi. Un fascino che paralizza tutte le nostre facoltà critiche e ci colma di stupore e di rispetto» (Le Bon 1895: 165). 229 «Il consumo è un processo rituale la cui funzione primaria è di dare un senso al flusso indistinto degli eventi» (Douglas-Isherwood 1979: 73). 230 Così nella pedagogia ‘appellativa’ di Bollnow (1964), senza peraltro negare il valore euristico anche della discontinuità (Giammusso 2008: 140-150). Cfr. anche Koubek (2000). 231 Caratterizzato, secondo Schmitz (2005a: 107), da un’atmosfera di coappartenenza, la cui stabilità non decada a routine e la cui libertà non si confonda con l’arbitrio. 232 Cfr. van der Leeuw (1933: 7 sgg.). 233 Cfr. Schmitz (1977: 149; 1990: 439). 234 «L’‘irrazionale’ non è […] in nessun modo uno ‘sconosciuto’, un ‘non riconosciuto’. Se così fosse, non ce ne importerebbe, e non potremmo nemmeno dire di lui che è un ‘irrazionale’. Esso è ‘inconcepibile’ ‘inafferrabile’ ‘incomprensibile’ nozionalmente. Però è afferrabile dal ‘sentimento’» (Otto 1917: 133). 235 In quanto erompe «dalla più profonda radice conoscitiva dell’anima stessa, senza dubbio non prima e non senza incitamenti e stimoli di dati e di esperienze empirici e sensibili, bensì in essi e frammezzo ad essi. Non emana da essi però: solo ha in essi il proprio mezzo. Essi rappresentano lo stimolo e le ‘occasioni’ perché il numinoso si delinei e delineandosi si incorpori» (ivi: 114). 236 «Come tutti gli altri elementi primordiali della vita psichica esso [il sacro] fa la sua apparizione al momento suo nello sviluppo della spiritualità umana e da quel momento semplicemente c’è e basta. Senza dubbio può emergere solo quando determinate condizioni siano in atto: condizioni cioè date da uno studio preciso dell’organismo corporeo e delle altre forze spirituali, dalla vita generica dei sentimenti, da una determinata maturità della capacità di stimolo e di spontaneità dell’essere senziente, dalla sua attitudine a reagire alle impressioni interne ed esterne. Si tratta però, non dimentichiamolo, di condizioni, non già di cause o elementi» (ivi: 124; corsivi nostri). 237 Cfr. Rappe (1995, per una sintesi pp. 312-323). 238 «L’ethos è il luogo dell’abitare costruito dall’uomo e trasformato nel tempo con un processo incessante per renderlo idoneo alla vita» (Venturi Ferriolo 2009: 17). 239 Heidegger (1959: 64 sgg.). 240 Cfr. Norberg-Schulz (1979: 42 sgg.) e per una sintesi Kozljanicˇ (2004 II: 315 sgg.). 241 «Le atmosfere divine locali sono parte dell’immenso regno dei sentimenti sovrapersonali e obiettivi, i quali in parte stanno […] come il tempo atmosferico senza luogo e semplicemente per così dire ‘nell’aria’, più precisamente nello spazio della vastità, in parte sono anche condensati in determinati luoghi e intorno a certi oggetti, spesso solo alla maniera di labili evocazioni» (Schmitz 1977: 133 sg.). 242 Cfr. Carnevali (2006: 118 sgg.). 243 Cfr. Griffero (2006c). 244 «Questo per dire che la maggior parte dei problemi storici sono, come i problemi organici, problemi di spirito, di atmosfera, di influenza, di aura» (Daudet 1928: 172-173). 245 «Credo piuttosto all’aura, funzione misteriosa della pelle, alle sue leggi ancora oscure, verosimilmente epiteliali ed epidermiche e che sono per la natura quello che il vento – dalla brezza all’uragano – è per la natura stessa. Il soffio è vicino al brivido e all’aura, ed è in questo che si spiegano le grandi frenesie e i comuni terrori, i presentimenti celati, e non più solamente individuali, e le epidemie ritenute mentali ma in realtà cutanee» (ivi: 171). 246 «Di notte, nell’oscurità e nel silenzio […] percepirete una sorta di rumore impalpabile, o più esattamente, dapprima un fremito, comparabile allo stillicidio misto del tempo e dello spazio attraverso

un setaccio straordinariamente fino», una «estasi particolarmente sottile e fuggevole, a metà tra la vertigine e la pelle d’oca» (ivi: 54-55). 247 «L’aura è dunque il manifestarsi dell’ambiance nell’esperienza soggettiva attraverso un’estesia subliminale» che vale come «prodrome, l’inizio della trasformazione critica di un equilibrio atmosferico» (Carnevali 2006: 133). 248 «Noi siamo costantemente immersi nell’aura», ma «ogni emozione che viene dallo spirito o dall’esterno, tende a distruggere l’equilibrio dell’aura e a creare delle onde, centripete o centrifughe, simili a quelle di una pietra nell’acqua dello stagno. La saggezza consiste nel non intervenire, per turbarla, nella formazione di queste onde che tendono ad adattarsi a quelle dell’aura e a incorporarsi quindi alla nostra vita, mentale e organica, sotto forma di ricordi e reviviscenze» (Daudet 1928: 58). 249 L’ideale di questa conoscenza cutanea infatti andrebbe visto nell’orientamento degli uccelli in volo e nella telepatia, nell’evocazione poetica, nell’estasi amorosa (interambiance!) e nell’etimologia creativa (ivi: 55). 250 Ciò a cui mirava lo psichiatra Baraduc. Cfr. Carnevali (2006: 131-132); Didi-Hubermann (1982); Link-Heer (2003). 251 Cfr. Agamben (1977: 53) e Carnevali (2006: 138-141). 252 «L’aura non può essere perseguita né meritata. Può solo accadere, sorprenderci e travolgerci quando meno ce l’aspettiamo» (Carnevali 2006: 141). 253 Cfr. Schulze (1992). 254 «Nei nomi delle ditte si annidano oggi le fantasie che un tempo si credevano tesaurizzate nel patrimonio linguistico dei vocaboli ‘poetici’» (Benjamin 1982: 182). 255 Cfr. Babin-Attaway (2000). 256 Cfr. Zumthor (2006: 57-63). 257 Böhme (2008). 258 Pare, ad esempio, che sia l’andatura sia i tempi di permanenza nel negozio siano influenzati dal tipo di musica di sottofondo. 259 «Ciò che manca all’utilizzo pubblico delle cose, alimenta […] la sfera privata, facendo tesoro atmosfericamente di quanto è andato perduto, nella forma di quisquilie, della corrispondenza estetica» (Knodt 1994: 13). 260 Garanzia di un’affordance sufficientemente precisa (inviti e vincoli, naturali o artificiali che siano) e di un corretto processo a più stadi («visibilità, vincoli e inviti, correlazioni naturali, informazioni di ritorno») (Norman 1988: 200). 261 «In ogni vera opera d’arte c’è un momento in cui spira su chi vi penetra un’aria fresca come un vento di primo mattino» (Benjamin 1982: 532). 262 Più sensato sarebbe, semmai, considerare il bello solo una delle possibili atmosfere (accanto al sublime, alla grazia, al grottesco, ecc.). 263 Così Geiger (1911a: 177). 264 Albers (1975), a cui si si riferisce spesso Böhme (2001). 265 Cfr. Geiseler (2003). 266 Ma non certo per le ragioni di Empson (1930: 63): «se esiste un’atmosfera per la quale l’analisi è irrilevante, non è detto che si tratti di un’atmosfera molto rispettabile». 267 Cfr. Balázs (1949: 63-64) e in generale Somaini (2006). 268 Per un primo approccio a una cartografia emozionale filmica cfr. Bruno (2002). 269 «Nella misura in cui le creazioni dell’arte mirano a rendere percepibile la percezione stessa – in breve: a vedere il vedere – l’opera d’arte diventa il campo percettivo ideale delle atmosfere». Anzi, «l’arte insegna a vedere le atmosfere, contribuendo a potenziare il vedere facendone un’attività artistica produttiva» (Bockemühl 2002: 219-221). 270 Böhme (1995: 16, 25). Jeff Koons, ad esempio, in quanto «produttore di atmosfere [e]

manipolatore di sentimenti» che riabilitano la pubblicità e il kitsch, riuscirebbe, mediante una «tecnica atmosferica, ossia una tecnica dell’influenza delle sensazioni» (Hauskeller 2002: 174, 176), a trasformare il pubblico stesso in un ready-made. 271 «Anche se è facile attrezzarci per poter abitare [nello] spazio digitale, è a nostro rischio e pericolo che trascuriamo la dimensione sociale della presenza corporea, con i suoi piaceri analogici» (Rykwert 2000: 196), tra i quali rientra, forse nell’arte del XX secolo, anche il sentimento vittimistico di ‘inutilità per il futuro’ (Nitschke 2002: 184, 188). 272 Esiste, ad esempio, «una specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente, che preannuncia l’eroe e che l’eroe diffonde intorno a sé» (Kandinsky 1912: 34). 273 «Solo la prospettiva costituisce il rumore, così che proprio tutto può diventare rumore, perfino il vero e proprio silenzio» (Hauskeller 1995: 106). 274 «Il colore è l’attributo di una cosa, il suono effetto di un’attività», ragion per cui «nel suono abbiamo un evento presenziale, nel colore cogliamo un essere distante da noi» (Straus 1930: 39, 46). Ciò che vale, però, solo se si misconosce l’estaticità anche cromatica delle cose: cfr. Böhme (1995: 30; 2001: 131-144) e Griffero (2006b). 275 «Il movimento all’indietro nella danza non urta contro gli impulsi dinamici che lo spazio implica; perciò gli manca quel che di penoso e difficoltoso connota invece il movimento all’indietro nello spazio ottico» (Straus 1930: 63). 276 E infatti, «se si sottraggono improvvisamente a una casa queste tonalità fondamentali, essa diventa subito un ambiente estraneo» (Schafer 1993: 16). 277 Cfr. Moore (2003). 278 Cfr. Thibaud (2003b). 279 Lo sguardo di chi ascolta la musica con gli auricolari (sfuggente, ma a volte anche più intenso in virtù dell’isolamento acustico) è, ad esempio, lo sguardo di «chi mi guarda, ma nel contempo si occupa di sé stesso» (Knodt 1994: 14). 280 Il suono «permette agli individui di creare spazi intimi, adattabili, estetizzati in cui abitare, ma può diventare anche un rombo indesiderato e assordante che minaccia la politica del corpo del soggetto» (Bull-Back 2003: 9). Sull’atmosfera sonora cfr. Böhme (2000), Mayr (a cura di) (2001) e i numerosi lavori di Justin Winkler. 281 Ströker (1965: 28). 282 Per una (sicuramente problematica) analogia tra scala musicale e scala sentimentale cfr. Schmitz (1969: 199). 283 Benjamin (1982: 471, 473). 284 Cfr. Hasse (2000: 168, 2002b, 2003, 2008a). 285 A Bismarck si rispose che si preferiva la città «perché là ‘si può star seduti all’aperto’ a sentire la banda, bevendosi in pace una birra! Non sembra un paradosso? Causa dell’esodo dalle campagne e dell’urbanesimo sarebbe il desiderio di star seduti all’aperto?» (Hellpach 1939: 25). 286 «Trasformazioni fenotipiche dell’habitus generale (e non semplicemente di contrassegni particolari) non possono avvenire senza lasciar tracce nella psiche» (Hellpach 1911: 250). 287 Vista da altri punti di vista, infatti, Manhattan «sporge da un deserto fatto di rottami industriali, binari e isolati frammentati» (Knodt 1994: 9). 288 Per una proposta d’integrazione dei dati risultanti dalla flânerie con quelli ricavabili dai ritmi urbani e dalle impronte del passato, cfr. Amin-Thrift (2001: 28-48). 289 «Punti d’appoggio psichici […] a cui rivolgere un interesse uniforme, a cui volgersi con affettività costante» (Mitscherlich 1965: 56). 290 Hasse (2000: 52). 291 «In che misura questa specialissima aura vitale influisca in senso determinante sulla biografia dei cittadini, non ci è dato affatto di sapere. Probabilmente, vi influisce in larga misura» (Mitscherlich

1965: 33). 292 Cfr. Venturi Ferriolo (2009: 172 sgg.). 293 Cfr. Porfyriou (2005). 294 La percezione atmosferica di tipo mnestico (Melai 1996: XXI) consiste, come il collezionismo, nell’accogliere le cose nel nostro spazio, sottraendole così a più ampi contesti (cfr. Benjamin 1982: 216). 295 «Basta che un punto permetta a un visitatore di orientarsi e subito anche gli agenti immobiliari più avidi parleranno di ‘punto di identità’» (Rykwert 2000: 165). 296 Ma non si può neppure escludere che un’immagine della città possa derivare positivamente dalle sue incoerenze e imprecisioni (Rykwert 2000: 7). 297 «La città è sempre stata il luogo per eccellenza, ma in forme costantemente rinnovate, degli interrogativi sullo stato del soggetto e sui segni di cui dispone, nell’ambiente in cui si evolve, per individuarsi in quanto tale» (Damisch 1996: 32). 298 Böhme (1998: 64) suggerisce che sia possibile distinguere acusticamente perfino le zone pedonali delle diverse città tedesche. 299 Cfr. Hasse (2000: 95-121). 300 Diversa è, ad esempio a New York, l’atmosfera dei grattacieli più vecchi (basi «porose, attraversate da spazi semipubblici e commerciali di vario genere», atrii «fatti apposta per essere esibiti al pubblico») e quella dei più recenti («ingressi […] minacciosamente sorvegliati»), a seconda che il sogno americano sia a disposizione di tutti o riservato a pochi (Rykwert 2000: 273). 301 Il verde e l’azzurro «mancano nella città e tanto più quanto più essa è estesa e le costruzioni sono fittamente addensate; in essa l’occhio non si può soffermare né su vaste distese di verde né sull’azzurro del cielo. Mancano perciò come impressione i colori sedativi del paesaggio» (Hellpach 1939: 88-89). 302 «La metafora della pelle porta a consapevolezza soprattutto una cosa: illustra la difficoltà e la necessità che s’incontrano quando si deve distinguere tra lo spazio fisico (così come tra la propria esistenza corporea in senso fisico) da un lato e lo spazio virtuale (o la propria esistenza propriocorporea) dall’altro» (Hasse 2000: 118). 303 Sull’atmosfera di una strada, cfr. Hasse (2002a). 304 Con la ripresa, ad esempio, di elementi provenienti dall’edificio precedente: cfr. Koolhaas (1978). 305 Cfr. Durth (19882); Hasse (1994: 17 sgg., 29, 72); Böhme (2006a: 175). 306 Zur Lippe (1987: 287 sg.) distingue, ad esempio, tra vita (biologica), esperienza vissuta (vita emozionale) ed esperienza in senso stretto (rielaborazione riflessiva). 307 Per il caso delle istallazioni eoliche cfr. Hasse (2005: 377-387). Per un tentativo di teoria integrata fondata sull’atmosferico cfr. Wendorf et al. (2004). 308 Sebbene «uno stile architettonico esprim[a] l’atteggiamento ed il movimento dell’uomo del suo tempo […], la questione se sia la storia fisica del corpo umano a condizionare le forme dell’architettura o viceversa porta troppo lontano per poterla discutere in questo saggio» (Wölfflin 1886: 73, 57). 309 «Ciò che noi conosciamo di noi stessi, la sensazione provocata dall’allungarsi comodamente, dal lasciarsi andare tranquillamente, lo trasponiamo a questo tipo di distribuzione delle masse e godiamo la tranquillità serena che edifici di questo tipo suscitano» (ivi: 54; corsivo nostro). 310 «Tutta l’architettura viene da noi fornita di moti e stati d’animo umani […] Noi trasferiamo l’architettura su noi stessi. Questa è la natura umanistica dell’architettura» (Scott 1914: 369). «Strutture spaziali nell’esperienza proprio-corporea, forme architettoniche come movimenti, architettura come configurazione del vuoto – con concetti come questi si dischiuse per l’architettura, da Wölfflin sino ad Endell, un potenziale che non è ancora stato minimamente esaurito» (Böhme 2006a: 116; anche 14-15, 151).

311 Si pensi anche solo a come l’ascensore ha modificato negli edifici, invertendola, la precedente gerarchia sociale verticale (Simmen-Drepper 1984), al massiccio utilizzo di vetro e acciaio, alla progettazione anche dello spazio esterno all’edificio (Böhme 2006a: 86-87, 116-118), donde una sintesi tra «il corpo chiuso, che isola lo spazio al proprio interno, e il corpo aperto, che racchiude una porzione di spazio connessa al continuum infinito» (Zumthor 1999: 22). Cfr. Hasse (2008b). 312 Hall (1966: 133). 313 «La pulizia sfolgorante si converte troppo spesso da noi in tirannia» (Mitscherlich 1965: 115). 314 Dichter (1964: 143). 315 Cfr. Raff (1994); Böhme (2006a: 159). 316 Wagner (2001: 13, 15). 317 Florenskij (1922: 61). 318 Marquard (1989).

CAPITOLO III ATMOSFEROLOGIA

«Avete dolori, cara mamma?» «Credo che ci sia del dolore da qualche parte nella stanza», dichiarò la signora Gradgrind, «ma non potrei dire con sicurezza che ce l’ho io» Charles Dickens, Tempi difficili

3.1 Storia di un ‘peccato’: introiezione e proiezione Comunque si arrivi all’atmosfera, a un sentimento cioè la cui peculiarità è di essere spazializzato – dall’estetica dell’empatia, dalla filosofia delle Stimmungen o addirittura dalla mistica –, vale la pena di ribadire che essa è qualcosa «che tutto abbraccia e permea, che è sovrapersonale e in questa misura al tempo stesso trans-oggettivo o meglio pre-oggettivo, non lasciandosi ‘collocare’ in nessun oggetto circoscritto» (Schmitz 1969: 102). Qualcosa che, pur afferrando da una distanza imprecisata, possiede una peculiare voluminosità,319 che nella dimensione preoggettuale-adirezionale è vuota (disperazione) o piena (soddisfazione), mentre in quella oggettuale (prima direzionale e poi locale; cfr. supra 1.6) può anche condensarsi, arbitrariamente o meno, in oggetti: «è il sentimento stesso a essere un’atmosfera, la quale non si estende in un secondo tempo a partire dal centro attraverso l’effetto irradiante, ma semplicemente in esso si condensa, organizzandosi in una forma o costellazione che certo crollerebbe se venisse meno il centro» (ivi: 322). Anche le atmosfere, che sono dei sentimenti, possono essere visibili alla maniera di un nimbus o di un alone in oggetti determinati, ad esempio ottici o tattili, ed essere così subordinati alle medesime categorie di ordinamento spaziale di quegli oggetti. Parlo quindi di sentimenti oggettivi. Questi sentimenti – ad esempio la beatitudine di un cielo serale, l’accesa tenebrosità di une nube temporalesca, l’orrore della silenziosa e tenebrosa casa dell’assassino in cui entra colei che ha sposato il bandito – sono eventualmente in un rapporto di spazialità locale con gli oggetti, che non sono come tali dei sentimenti, ma lo sono però tra di loro, nel rapporto con cui colmano lo spazio sentimentale, perché questo non è di per sé uno spazio locale (ivi: 368).

I sentimenti atmosferici – lo si è visto in più occasioni – sono certamente sentiti nelle isole del corpo-proprio:320 le preoccupazioni strozzano la gola, la tristezza appesantisce il cuore, l’oggetto di ammirazione quasi annulla lo spazio che ce ne separa, l’oggetto di un timore reverenziale ci spinge a ritrarci e a lasciargli uno spazio di manifestazione adeguato, le volte della cattedrale gotica inducono all’inchino, ad abbassare gli occhi e comunque al silenzio, e così via. Ma la direzione genetica di tali sentimenti – questo l’arrischiato Leitmotiv del nostro lavoro – va dall’esterno all’interno: «il cruccio, ad esempio, è per chi è crucciato qualcosa di enorme, dinanzi a cui egli si ritiene del tutto limitato e assolutamente passivo, qualcosa come una grossa nube nera che lo avvolge, come un peso che lo opprime con la sua enorme forza» (Schmitz 1967: 32), in breve, una caligo priva di una fonte circoscritta e di condizioni strettamente oggettuali.321 Il fatto che essi contagino il corpoproprio, che vi si sprofondi, che se ne sia colmati, catturati e travolti, suggerisce di attribuire non a tutti i sentimenti ma sicuramente a quelli atmosferici, spaziali in senso non metaforico,322 un’esistenza esterna e semioggettiva. Di affermare che essi sono dunque «non uno stato», per di più interiore, «bensì un antagonista della persona che ne è colpita» (Schmitz 1969: 144), sulla scorta di un esperimento mentale anti-introiezionista che, se non rivoluziona del tutto «la faccia del mondo […] e il modo in cui l’uomo si autocomprende» (ivi: XIV), spiega però il fatto che fenomenologicamente i sentimenti non sono né qualcosa che abbiamo e di cui disponiamo, né proprietà accidentali delle cose: non si può, infatti, «essere rapiti da meri accidenti»! (ivi: 406). Non sappiamo se il mito antipatico,323 con tutte le sue conseguenze patologiche – se per il sano le cose significano immediatamente qualcosa, «nel malato il significato deve essere apportato da altrove in virtù di un autentico atto di interpretazione» (Merleau-Ponty 1945: 186) –, cominci davvero in Grecia nella seconda metà del V secolo a.C., col passaggio dalla più arcaica cultura demonica (lirica, tragici, alcuni filosofi presocratici, Iliade)324 a quella etico-razionalistica (l’Odissea, Platone, ma anche Eschilo e Sofocle). Ma se una storia va raccontata, è senz’altro questa.325 La storia, cioè, di un duplice peccato: uno proiettivistico, secondo cui le atmosfere non sarebbero che sentimenti interiori proiettati all’esterno, derivato però a sua volta da un precedente errore introiettivistico, riassumibile nell’internalizzazione (con funzione apotropaica) di sentimenti prima diffusi

nel mondo esterno, e con ciò della più arcaica intuizione «che tentava di ordinare il mondo mediante impressioni significative tipizzate sul modello delle potenze che si provano nel corpo-proprio» (Schmitz 2002b: 65). È, detto altrimenti, la storia dell’oblio, giustificato come emancipazione pratico-teoretico-pedagogica mediante auto- ed etero-controllo, di una più arcaica visione del mondo, nella quale i sentimenti più intensi, spesso incardinati in cosmogonie polarizzate, si presentano appunto come atmosfere o potenze esogene. Così Ares, Afrodite, Eros, Dioniso, Eris, phobos, orge, thymos, phthonos, pothos, ma anche l’ambizione, la tristezza, il silenzio, ecc.:326 tutte forze delle quali gli uomini sono quasi solo degli effetti collaterali,327 e della cui aggressione le isole proprio-corporee,328 soprattutto la regione diaframmatica, fungono da cassa di risonanza. Il thymos, ad esempio, non indica, quanto meno prima dell’Odissea, né l’interiorità della persona né un organo psichico unitario ma «l’autonomo partner e generatore di impulsi, l’autentico motore della persona» (Schmitz 1965: 378), eventualmente con essa anche in conflitto, come quando se ne sente l’aggressione nell’isola toracica. Analogamente, il noos omerico è il «focolaio o il tipo dell’impulso proprio-corporeo nell’isola toracica del corpo fisico-materiale» (ivi: 424), giacché «al poeta dell’Iliade sembra ancora sconosciuto un pensare che non sia sentito nel nostro corpo-proprio alla stregua della fame o della sete» (ivi: 426). Lo stesso dicasi per la nozione stoica di tonos,329 ecc. Una visione piuttosto diversa troviamo già nell’Odissea,330 nella quale l’occultamento della molteplice dimensione proprio-corporea in seguito alla scoperta dello spirito e dell’anima331 implica appunto il solidificarsi di un dualismo che, mentre segrega i vissuti nella (presunta) interiorità della psyche (subentrata al thymos), degrada la dimensione proprio-corporea a quella meramente fisica332 e, contestualmente, la percezione a sensibilità solo fisiologica. In questo processo, dapprima ancora non privo di ambiguità333 e descrivibile, se si accetta il pathos di Klages, come il «sacrificare l’essereintrecciato nella multiformità di immagini e nell’inesauribile pienezza della vita a favore dello sradicamento senza patria di una spiritualità separata dal mondo» (Klages 1913-15: 55), alla pressoché totale esternalizzazione del mondo sensibile s’accompagna «il consolidarsi dell’autonomia personale rispetto a potenze che afferrano» (Schmitz 1969: 413). Nell’illusione di poter resistere (eticamente) ai sentimenti, di poterli manipolare, dirimendo in forma

quasi giudiziaria gli eventuali conflitti tra anima e corpo, il soggetto in un certo senso genera sé stesso mediante un’astrazione riduzionistica e introiettivistica.334 Segregando, cioè, il vissuto in un contenitore psichico finzionale che, come una fortezza, terrebbe testa a sentimenti oggettivi di natura atmosferica. L’immagine dell’uomo omerico, che era caratterizzato come un aperto campo di forze e attraverso il quale i sentimenti soffiavano come dei venti, che era abbandonato al gioco degli dèi, ma, pienamente cosciente di sé e capace di decisioni, contribuiva a plasmare il proprio destino – quest’immagine si è tramutata in quella dell’uomo razionale platonico che domina i propri impulsi e sentimenti […] L’atmosferico, che agiva così potentemente nell’Iliade, venne introdotto in un mondo interiore che fino a oggi è al servizio dell’ideale filosofico del controllo (Rappe 1995: 271).

Questo nuovo corso non è stato ovviamente privo di battute d’arresto,335 visto che non si è mai rinunciato davvero del tutto all’idea del corpo-proprio come campo di battaglia di forze impersonali-demoniche (pneuma, spirito, santo o meno, dio e demonio, carne e peccato, ecc.).336 Ma è di certo divenuto egemonico, garantendo così il controllo per un verso di un mondo esterno ridotto a quantità e per l’altro di un mondo interno ridotto a quella sentimentalità soggettiva337 che, soprattutto da quando (da Platone innanzi) s’interpreta la psichicità come un dialogo dell’anima con sé stessa, recita paradossalmente tutti i ruoli in commedia.338 Un’autoreferenzialità psichica che non è affatto smentita dall’odierno esibizionismo mediatico della propria vita intima, da un ‘capitalismo emotivo’ che soppianta la sfera pubblica, disconosce il carattere manipolato di ciò che spaccia per autenticità e tramuta le emozioni, incluse quelle atmosferiche,339 in «entità che possono essere valutate, indotte, discusse, negoziate, quantificate e mercificate» (Illouz 2006: 156), generando così un congelamento emozionale che dell’illusione introiezionistica non è un correttivo ma l’imprevisto esito ‘commerciale’.340 Come già abbiamo ricordato, questa concezione anti-proiettivistica e antiintroiettivistica dei sentimenti atmosferici deve molto alla tesi klagesiana secondo cui «un sentimento […] non è qualcosa che io possiedo, perché semmai è il sentimento che possiede me» (Klages 1976: 349). Così, «anziché ‘io sono triste’, sarebbe meglio dire ‘mi ha assalito la tristezza’» (Klages 1979: 449), specialmente se si aggira la fuorviante tendenza indogermanica a «trattare dei generi di eventi come generi del fare» (ivi: 488). Ma essa deve molto anche al principio realistico-fenomenologico secondo cui «il sensibile

mi restituisce ciò che gli ho prestato, ma è dal sensibile stesso che io lo derivavo» (Merleau-Ponty 1945: 291), detto altrimenti al rifiuto dell’associazionismo proiettivo: l’empirismo esclude dalla percezione la collera o il dolore, che però leggo su un volto […] La vita mentale si ritira in coscienze isolate e aperte soltanto all’introspezione […] Così impoverita, la percezione diventa una pura operazione di conoscenza […] Se ammettiamo invece che tutte queste ‘proiezioni’, ‘associazioni’ e ‘trasposizioni’ sono fondate su qualche caratteristica intrinseca dell’oggetto, il ‘mondo umano’ cessa di essere una metafora per ridivenire ciò che esso è in realtà, l’ambiente e per così dire la patria dei nostri pensieri […] Io percepisco l’altro come comportamento, per esempio percepisco il cordoglio o la collera dell’altro nella sua condotta, sul suo volto e sulle sue mani, senza riferimento a una esperienza ‘interna’ della sofferenza o della collera: infatti, cordoglio e collera sono variazioni dell’essere al mondo, indivise fra il corpo e la coscienza, che si pongono tanto sulla condotta dell’altro, visibile nel suo corpo fenomenico, quanto sulla mia propria condotta quale mi si offre (ivi: 60, 461-462).

Ora, la tesi secondo cui i sentimenti «si impadroniscono di noi nella forma di una potenza che proviene dall’esterno, ci afferrano, ci aggrediscono, e noi ne siamo posseduti» (Haensel 1946: 52), non sono cioè nostre proiezioni – «è chiaro che dopo aver ingabbiato i fatti psichici da qualche parte all’interno dell’io e dopo averli ridefiniti ad hoc, possiamo anche ipotizzare una simile proiezione. Ma nessuno di noi vive, in realtà, un’esperienza del genere» (Minkowski 1936: 233) –, rappresenta senza dubbio un’opzione radicale e relativamente controintuitiva.341 Alla quale ci si richiama però qui, senza accontentarsi di spiegare l’esternità atmosferica in termini sociali,342 per opporsi strategicamente anzitutto all’ubiquità del pregiudizio contrario ma poi anche all’esternalizzazione puramente posizionale, in fondo idealistica, di Husserl, per il quale, se è vero che quando «nella percezione vedo un paesaggio ed esso mi rende triste, […] non mi è […] necessario pensare a me: il paesaggio stesso se ne sta là e ha come proprietà un certo stato d’animo», è però anche vero che «gli oggetti hanno così i loro caratteri appunto in virtù degli atti ponenti che vi si riferiscono» (Husserl 1905-20: 476-477). Per sviluppare, inoltre, la magistrale ancorché incompiuta tematizzazione heideggeriana della tonalità affettiva come modalità dell’essere-nel-mondo, nei nostri termini come atmosfera nella quale ci si immerge e che ci pervade,343 prima che si conosca e si voglia qualcosa, della quale si può dire, esattamente come della verità, che aleggi senza prendere veramente corpo.344 In questo senso i sentimenti atmosferici

non sono soltanto la forma bensì delle vere e proprie semi-cose, «non più soggettive di quanto lo siano le strade maestre, solo meno facili da fissare» (Schmitz 1969: 87; cfr. anche 1964: 144). Intendiamoci: pur facendo propria questa esternalizzazione atmosferica ed escludendo a limine l’ipotesi di un ‘ponte’ intenzionale, corrispondentista e antisolipsistico, che in quanto tale presupporrebbe necessariamente il dualismo e la cartesiana extramondanità della coscienza, l’estetica delle atmosfere non ha bisogno di accogliere in toto l’impostazione di Schmitz. Né ritiene possibile o auspicabile un regresso alla forma di vita preintroiettivistica – siamo allergici alle filosofie che tutto deducono da errori e oblii ancestrali! –, al quale si può infatti rimproverare tanto di misconoscere i diritti dello psichico,345 quanto di deresponsabilizzare la vita emozionale.346 Le basta valorizzare l’ipotesi che le atmosfere siano il fulcro di una comunicazione proprio-corporea tra uomo e mondo anteriore a scissioni e astrazioni, cercando di riequilibrare così, con un’adeguata fenomenologia del sentire proprio-corporeo, uno strabismo ontologico da cui discendono bensì indubbi vantaggi tecnoscientifici e pedagogici (forse perfino evoluzionistici), ma anche unilateralità fenomenologicamente inaccettabili, non da ultimo l’ipertrofia intenzionalista dell’ortodossia husserliana o la riduzionistica privatizzazione della psiche, ora ulteriormente ‘ridotta’ a cervello.347 Ma è venuto il momento di precisare meglio lo status ontologico e non metaforico delle atmosfere. 3.2 Atmosfere: non metafore ma semi-cose Lo si è detto ormai molte volte: le atmosfere sono sentimenti effusi nello spazio. Delle modalità di una comunicazione proprio-corporea predualistica ora sovrasoggettive e sovraoggettive – la quiete prima della tempesta, la febbre della ribalta, il numinoso, il vento, ecc. –, ora maggiormente dipendenti dal soggetto, oppure condensate in (o ancorate a) oggetti preferenziali. Comunque, delle semi-cose, che si estatizzano in caratteri o qualità espressive, e la cui estraneità alla dimensione cosale come pure alla struttura predicativa induce spesso a fuorvianti spiegazioni metaforicoproiettivistiche, invalidate peraltro dalla semplice constatazione che con

l’eliminazione del percetto – e proprio di quel percetto – svanisce il sentimento atmosferico come tale. Mutuando liberamente il lessico di Geiger, potremmo definire le atmosfere dei vissuti oggettuali (o di ‘carattere sentimentale’) immanenti: «ogni oggetto mostra il suo proprio carattere appunto perché esso è questo oggetto. Il coltello con cui tagliamo, il vestito che portiamo sono circondati da un alone che riguarda solo loro e nessun altro oggetto» (Geiger 1911a: 172). È così respinta la seguente sofisticata (quasi-fichtiana) teoria proiettivistica, secondo cui l’atmosfera subita altro non sarebbe che il contraccolpo di una precedente e inconsapevole proiezione affettiva. Il contenuto della disposizione sentimentale viene reso addirittura immanente al contenuto della percezione mediante un’attività psichica inconscia. Il contenuto di sentimento sembra venir fuori da ciò che è percepito […] Alla coscienza si presenta solo il risultato di questo atto causale di empatia […] Ma come accade che questa espressione sentimentale non venga sentita dal soggetto contemplante come nascente dal proprio io [?] Questi salta per così dire il suo proprio io e si fa offrire dall’oggetto contemplato il sentimento da lui stesso prodotto (Volkelt 19272: 241-243; corsivo nostro).

Già più ambigua la posizione di Köhler, per il quale l’interesse come vettore è «quanto realmente troviamo. Fenomenicamente ora il vettore si origina là e appartiene realmente all’oggetto in questione, allo stesso modo in cui prima apparteneva presumibilmente all’io [anche se] nel mondo fenomenico spesso alcuni vettori hanno origine dagli oggetti, qualunque fatto possa essere precedentemente avvenuto e possa essere responsabile» (Köhler 1938: 73-74; corsivi nostri). La conclusione che egli ne trae è che «le qualità appartengono al luogo dove le troviamo. E nessuna spiegazione o teoria potrà convincerci che esse non erano dove le abbiamo trovate» (ivi: 65). Una conclusione che, pur non particolarmente coerente rispetto alla premessa, converge però col nostro impegno a concepire le atmosfere come qualità esterne irriducibili a metafore (cioè a sentimenti esternalizzati). Una volta che si ammetta che i sentimenti non sono necessariamente e anzitutto degli stati interiori, d’altronde, viene meno anche la condizione trascendentale (dualismo somatofobico) di ogni metaforizzazione, e cioè la distinzione tra il proprio (letterale) e l’improprio (figurato). La leggerezza ovviamente non gravitazionale di un ponte, la levità vetrosa di un edificio e perfino la seduttività comune tanto a un abile adulatore quanto a una frizzante mattina

primaverile (una sorta di dolcezza sedativa in entrambi i casi), ecc., non sono perciò affatto proiezioni di stati psichici inestesi e privatissimi, così come non sono metaforici ma affezioni atmosferiche proprio-corporee il luminoso e l’acuto, il cupo e lo stridente, l’aspro e il massiccio, il pesante e il leggero, il duro e il morbido. a) Non è metaforica, ad esempio, l’atmosfera vuota nel suo alludere a una spersonalizzazione non assiologicamente nichilistica: la modalità di esistenza dello spersonalizzato si presenta come vuoto perché essa è vuoto. In queste cosiddette immagini non abbiamo un mero trasferimento dalla sfera ontologica del fisico o dello spaziale all’ambito psico-spirituale, non quindi una metafora nel senso proprio del termine, perché il vuoto la cui sede è la sfera ontologica del corporeo s’identifica nella sua generale direzione di significato col ‘vuoto del cuore’ o col ‘vuoto dello spirito’ (Gebsattel 1937: 253).

Tale atmosfera indica cioè quel mancato riempimento spaziale che avvertiamo proprio-corporalmente come uno sprofondare348 e che in quanto decentramento emozionale può depositarsi anche su singoli oggetti svuotandoli di senso. b) Non sono metaforici neppure i sentimenti atmosferici che diciamo superficiali o profondi, che infatti sono tali perché questa determinazione quasi-spaziale è loro del tutto immanente: sentiamo con la massima precisione, ad esempio, che l’ammirazione è meno profonda della riverenza e la contrarietà meno della disperazione. c) L’atmosfera triste abbatte, quella di vergogna induce ad abbassare lo sguardo e alla contrazione, quella di speranza solleva, quella penosa schiaccia, quella euforica fa saltare dalla gioia, induce cioè una levità che non è metaforica per il solo fatto che non è quantitativamente e metricamente verificabile.349 Si tratta in tutti questi casi di correlati proprio-corporei con esiti talvolta anche fisici e paragravitazionali, di sentimenti atmosferici quasioggettivi e predimensionali che sentiamo (cioè non misuriamo) ‘in’ noi, senza che vengano ‘da’ noi. ‘Gli caddero le braccia’, in sintesi, più che una metafora ci pare la fine descrizione proprio-corporea di un’atmosfera sfiduciata e rassegnata, visto che «noi stiamo eretti non per la meccanica dello scheletro, né per la regolazione nervosa del tono, ma perché siamo impegnati in un mondo. Se questo impegno vien meno, il corpo si disgrega e ridiviene oggetto» (Merleau-Ponty 1945, pp. 389-390, n. 18). Analogamente, l’orgoglio comporta, isomorficamente, il fatto cinestesico che, «irrigidendo la

schiena, produciamo una sensazione muscolare simile all’atteggiamento dell’orgoglio, ed introduciamo così entro il nostro stato mentale un elemento avvertibile di altera autosufficienza» (Arnheim 1966: 87). d) Né è metaforica, ad esempio, l’atmosfera di chiarezza. Pur non identificabile con la quantità di irradiazione solare,350 è una qualità fenomenica sinestesica, data cioè da impressioni ottiche, sonore, olfattive, climatiche, proprio-corporee, anche ritenzionali e protenzionali, e che si potrebbe forse descrivere come l’aprirsi dello spazio alla libera espansione proprio-corporea. e) Ciò che vale, a maggior ragione, per il silenzio. Esattamente come il rumore, esso segnala un mutamento nel mondo esterno, e agisce in modo perfino più immediato, invasivo e minaccioso – illocalizzabili essendo fonte e punto di fuga – dell’impressione visiva,351 dunque tutt’altro che come mera privazione.352 Ed è infatti normale dire ‘che silenzio c’è!’, oppure ‘cadde un pesante’, talvolta ‘assordante silenzio’, che lo si ‘può tagliare col coltello’, ecc.353 Che sia grave, solenne, festivo, oppressivo,354 minaccioso o eloquente più di molte parole (il che vale soprattutto per la dimensione sociale), protettivo rispetto agli affanni mondani (meditazione, atmosfera conventuale, alba agreste, ecc.), il silenzio esiste comunque sempre in quanto espressivamente e situazionalmente qualificato nelle suggestioni motorie proprio-corporee.355 In ogni caso, in modo tutt’altro che soggettivo e metaforico. f) Quando si soffoca, infine, è certo perché si respira un’aria soffocante, ma intendendo con ciò nella maggior parte dei casi non l’aria in senso fisico, bensì un indivisibile e avvolgente spazio volumetrico predimensionale, tanto poco interiore quanto lo è l’aria o atmosfera pesante che precede il temporale, cioè quel «qualcosa di inquietante che si trova ‘nell’aria’, in una ampiezza imprecisata, a fior di pelle e tuttavia sconfinata» (Schmitz 1967: 48). Insomma, se «il modo in cui il soggetto percipiente si sente affetto proprio-corporalmente corrisponde in ogni momento al modo in cui il mondo gli si presenta» (Hauskeller 1995: 82), l’interpretazione metaforica delle atmosfere si rivela un’inaccettabile scorciatoia riduzionistica, incapace di comprendere tra l’altro come proprio al linguaggio primario e preepistemologico (la lingua materna) riesca una descrizione realistica ed intuitiva del mondo esterno, a un linguaggio indubbiamente concreto ma non metaforico, se non altro perché non può dirsi metaforico ciò cui non

corrisponda una parallela sfera letterale. Dice bene Minkowski (1936: 64, 6970): «l’amarezza del sentimento è forse meno amara dell’amarezza del chinino? Nulla lo prova. Si tratta solo di un’idea preconcetta […] L’amarezza è sempre la stessa […] La lettera è rispettata in entrambi i casi». 3.3 Sinestesie Demetaforizzare l’atmosfericità polimodale (rumori taglienti, suoni luminosi, dolci eventi e colori freddi, ecc.) implica ovviamente prendere sul serio la sua natura sinestesica.356 La freddezza atmosferica di un ambiente, riconducibile al tipo di arredamento o di sonorizzazione, alla tinta delle pareti357 o alla temperatura, all’ordine poco vissuto, alla collocazione dei punti luce, al timbro della voce di chi vi si trova, e così via, non è spiegabile quindi solo con la lessicalizzazione della metafora. È tanto intersoggettivamente efficace, almeno intraculturalmente, quanto lo è il prestigio sociale come «livello secondario, ideologico, della realtà» (Kreckel 1992: 90). Esprime un coinvolgimento affettivo e proprio-corporeo, che non può essere ricondotto né a cause-stimoli discreti né alla fusione dei cinque sensi specifici, né alla supplenza di un senso addizionale né a un’estrinseca facoltà associativa – perché mai allora quest’ultima si indebolirebbe con l’invecchiamento e la civilizzazione e quindi proprio con l’aumento dell’esperienza (anche associativa)?358 –, ma fa segno alla «possibilità di una significatività che si [dà] immediatamente sul piano sensibile» (Hauskeller 1995: 69). Un suono è quindi vellutato, stridente, voluminoso, terragno, cavernoso, ambrato, levigato, ecc., in un senso che non è più improprio di quanto lo sia definirlo alto o basso (dove si passa comunque dallo spazio al suono),359 e alla luce di una sinestesicità atmosferica tanto poco arbitraria360 che può perfino essere generata artificialmente. È in questo spirito che per Goethe il colore non si limita a evocare l’elemento morale (lo stato d’animo), ma «si riallaccia direttamente al momento morale». Il blu, ad esempio, è «energia [e] nulla eccitante […] sembra arretrare dinanzi a noi[,] ci attrae a sé […], ci dà un senso di freddo [e di vuoto,] mostra gli oggetti in una luce triste» (Goethe ,٧٥٨§§ ,١٨١٠ ١٩٣ ,١٨٩ :٧٨٥-٧٧٨). Esso esprime dunque vuoto e tristezza361 perché è appunto così che agisce sul corpo-proprio, perché, essendo «ciò che sollecita

da me un certo modo di guardare, ciò che si lascia tastare da un movimento definito del mio sguardo», ossia «un certo campo o una certa atmosfera offerta alla potenza dei miei occhi e di tutto il mio corpo» (Merleau-Ponty 1945: 287), esso trasmette una freschezza, se non freddezza, proprio-corporea con conseguenze persino fisiologiche (circolatorie ad esempio). Ovviamente, l’atmosfera di un colore362 deriva anche da caratteri simbolico-sociali (‘colletti bianchi’, ‘telefoni bianchi’, ecc.), nonché dallo specifico rapporto che esso intrattiene con la forma della cosa, perfino quando ne è solo l’involucro: nel caso del caffè, ad esempio, «il colore della confezione […] sviluppa aspettative sull’aroma del contenuto della confezione stessa e […] queste aspettative, a parità di tutte le altre condizioni, influenzeranno il vero sapore del cibo» (Dichter 1964: 392). Il meno che si possa dire è, allora, che le impressioni atmosferiche suggerite dalle scelte cromatiche – familiarità e festosità, oggettività e sobrietà, spensieratezza e freddezza, autorità e oppressione, stimolo al consumo o alla meditazione, ecc. –, lungi dall’essere sintesi intellettuali di processi associativi, prestazioni di un senso superiore (comune) nel quale convergerebbero gli altri (col che si riproporrebbe l’irrisolto problema della mediazione, ora tra gli altri sensi e questo sesto senso), o arbitrari sconfinamenti sensoriali, sono piuttosto qualità sensibili e significati immanenti all’oggetto. Un discorso sulle sinestesie potrebbe, e forse dovrebbe, essere naturalmente assai più preciso.363 A noi basta qui osservare che, se si manifestano «nell’oggetto, nella forma di un precipitato oggettivo […] sentimenti e valutazioni, simpatia e antipatia, combinazioni, ecc.» (Anschütz 1929: 14), è perché la sinestesicità è un fenomeno psicologico originario,364 più profondo e a dire il vero perfino più regolare della percezione ordinaria.365 La percezione sinestesica è la regola e, se non ce ne accorgiamo, è perché il sapere scientifico rimuove l’esperienza, perché abbiamo disimparato a vedere, a udire e, in generale, a sentire, per dedurre dalla nostra organizzazione corporea e dal mondo quale lo concepisce il fisico ciò che dobbiamo vedere, udire e sentire […] Si vede la rigidità e la fragilità del vetro […] Si vede l’elasticità dell’acciaio, la duttilità dell’acciaio rovente, la durezza della lama di una pialla, la mollezza dei trucioli […] La forma di una piega in un tessuto di lino o di cotone ci fa vedere la morbidezza o la secchezza della fibra, la freddezza o il tepore del tessuto […] Nel movimento di un ramo da cui un uccello ha spiccato il volo si legge la sua flessibilità o la sua elasticità […] La forma degli oggetti non è il loro contorno geometrico, ma ha un certo rapporto con la loro natura propria e, mentre parla alla vista, parla a tutti i nostri sensi (Merleau-Ponty 1945: 308).

Nel comunissimo vedere apticamente, ad esempio, «in che modo il miele si appiccichi a ogni cosa con cui viene in contatto» (Schapp 1910: 16), la ruvidezza o levigatezza delle cose, la dolcezza o asprezza (ad esempio di un tessuto), verifichiamo di regola un più generale voyeurismo tattile, secondo cui «anche il nostro gustare, odorare, toccare ha ‘occhi’, così come, all’inverso, anche l’occhio può certamente toccare» (Klages 1929-32: 192).366 Così come è grazie al loro suono che vediamo il contenuto di un recipiente (se scosso) e la natura di una strada (se percorsa),367 è anche grazie alla qualità tattile che un cibo e un tessuto esibiscono le loro qualità. Il che non stupisce, stante la funzione ontologica del tatto. C’è infatti «qualcosa di tattile in ogni percezione, poiché ciò che distingue la percezione dalle altre facoltà mentali, come il pensiero, l’astrazione, l’immaginazione, è appunto il fatto che essa ci fa ‘toccare terra’, ci fa ‘toccare con mano’ ciò che il mondo ha di consistente e percepibile […] Il toccare […] determina il modo d’essere di tutto ciò che è» (Minkowski 1936: 160-161). Non è forse un’atmosfera sinestesica di ‘untume’ quella magistralmente descritta da Zola nel Ventre di Parigi? L’unto traboccava nonostante la pulizia, perfino eccessiva. Trapelava dalle commessure delle piastrelle di porcellana, rendeva lucide le mattonelle rosse del pavimento, stendeva un riflesso grigiastro sulla ghisa del fornello, bruniva gli spigoli del ceppo per tritare, rendendoli lustri e trasparenti che sembravano verniciati. E in mezzo a quella esalazione lenta, che si depositava goccia a goccia, in mezzo al continuo evaporare delle tre pentole, dove si scioglieva il maiale, non c’era un solo chiodo del pavimento, fino al soffitto che non trasudasse untume (Zola 1873: 77).

In questa direzione, ancora una volta Husserl non può esserci utile. La sua diffidenza rispetto all’effettiva percepibilità delle qualità terziarie polisensoriali368 è almeno in parte assimilabile a quella dei fisicalisti, per i quali, detto ironicamente, come potrebbe esserci una forza in un lampo o in un tuono, della malinconia in un pomeriggio piovoso, della grazia e tenerezza in un giorno di primavera? […] Queste cose non esistono nella natura [e] neppure sul piano della percezione: è la gente che è pazza e non sa resistere alla tentazione di proiettare sull’ambiente del tutto indifferente che la circonda quel che chiaramente appare come la sua reazione emotiva a delle percezioni neutre (Köhler 1938: 14).

Al contrario, sfuggendo alla prevedibile obiezione di una pathetic fallacy (Gombrich), le atmosfere si rivelano affini anche nella loro natura sinestesica

ai caratteri, alle qualità espressive o terziarie, a essenze vissute,369 tanto immanenti ai fatti vissuti da valere come «realtà indipendenti dalla coscienza» (Klages 1929-32: 385) e non certo come ingredienti proiettivamente estrinsecati.370 Perfino quando a esprimere un alone atmosferico-sinestesico siano dei semplici nomi,371 magari di luoghi. Delle persone – e delle città ch’essi ci abituano a credere individuali, uniche come persone – i nomi ci presentano un’immagine confusa, che da loro, dalla loro sonorità squillante o cupa, trae il colore di cui è dipinta in modo uniforme, come uno di quei manifesti, interamente azzurri o interamente rossi, nei quali, per i limiti del procedimento usato o per un capriccio dell’autore, sono azzurri o rossi non soltanto il cielo e il mare, ma le barche, la chiesa, i passanti. Poiché il nome di Parma, una delle città che maggiormente desideravo visitare da quando avevo letto La Chartreuse, mi appariva compatto, liscio, mauve e dolce, se qualcuno mi parlava di una qualsiasi casa di Parma nella quale sarei stato introdotto, destava in me il piacere di pensare che avrei abitato in una dimora liscia, compatta, mauve e dolce, svincolata da ogni rapporto con le case di altre città italiane, dato che riuscivo a immaginarla soltanto con l’aiuto di quella sillaba greve che è il nome ‘Parme’, dove non circola aria, di tutto ciò che le avevo fatto assorbire in termini di dolcezza stendhaliana, e del riflesso delle viole (Proust 1913: 468-469).

Per fare un altro esempio, «la parola ‘duro’ suscita una specie di rigidità della schiena e del collo, e solo secondariamente si proietta nel campo visivo o uditivo e assume la sua figura di segno o di vocabolo […] Le parole posseggono una fisionomia perché nei loro confronti, come nei confronti di ogni persona, noi abbiamo una certa condotta che appare istantaneamente non appena esse ci sono date» (Merleau-Ponty 1945: 314-315). Una considerazione, questa, a cui si può senza dubbio attribuire una validità polimodale. La libertà vitale di cui disponiamo nel nostro rapporto col mondo può essere vincolata o svincolata […] dai diversi sensi. La luminosità e con essa la spaziosità, il fresco e il vivace, in senso musicale l’allegro, il gaio ci svincolano. Gli odori vivaci sono fuggevoli, la luminosità aumenta con la fuggevolezza e l’assottigliarsi. Il sudicio invece, che ci perseguita e ci resta ostinatamente appiccicato, restringe la nostra libertà vitale. Un vento primaverile ci porta col suo soffio tutta la vastità del mondo. Una violenta tempesta che rumoreggia sopra di noi e ci schianta al suolo non possiede l’ampiezza e la luminosità del soffio delicato (Straus 19562: 223).

In breve, percepire l’atmosferico significa sempre copercepire (precategorialmente, sinestesicamente, cinestesicamente) la propria situazione affettiva proprio-corporea e accertarsi di come ci si sente in un certo luogo mediante una percezione bilaterale che non ha nulla di

metaforico: «da una parte l’ambiente che irradia una tonalità d’animo qualitativamente specifica, dall’altra io che nel mio sentirmi in un certo modo partecipo a questa tonalità d’animo e mi accorgo che sono qui adesso» (Böhme 1995: 96). Se proprio fossero delle metafore, le atmosfere sarebbero quindi tanto esterne e concettualmente ineffabili quanto lo sono le metafore ‘assolute’:372 come queste, esse ci possiedono paticamente – «la realtà può soltanto venir sofferta!» (Klages 1929-32: 861)373 –, più di quanto non siamo noi a possederle. Un certo spazio ci allarga il cuore, ma – ribadiamolo – cinestesicamente e non metaforicamente: proviamo il sentimento di una estensione generale […] quando, entrando in un bosco d’alto fusto o inaspettatamente in una bella sala, respiriamo liberamente. Senza volerlo espandiamo il torace e aumentiamo di grandezza, proprio come se volessimo adattarci all’imponenza dell’ambiente e dimostrarci alla sua altezza. Dilatandoci ed espandendoci in questo modo, facciamo un’esperienza vitale di conquista dello spazio e ampliamento della potenza (Strehle 1954: 45).

3.4 ‘Tutto fuori’: ontologia atmosferica Senza esaminare ulteriormente e partitamente i caratteri generatori dell’atmosfera,374 si tratta ora di spiegare in che modo ed entro quali limiti l’uomo capitoli dinanzi alle atmosfere come semi-cose. a) Le atmosfere compaiono e spariscono, senza che ci si possa sensatamente domandare dove e in che modo siano esistite nel frattempo.375 Mentre è legittimo chiederselo di due apparizioni temporalmente diverse di una cosa, la domanda è assurda, ma altamente istruttiva, rispetto all’intermittenza atmosferica376 e climatica (cosa fa il vento quando non soffia più e dov’era prima che soffiasse?). Così come non ha senso interrogarsi su ciò che è accaduto prima o dopo gli eventi narrati in una sequenza immaginativa, in una fiaba ad esempio, o chiedersi che cosa sia ‘davvero’ una figura bistabile, trattandosi di una forma che muta, fermi restando gli elementi materiali. La questione, anche se inficiata da un’ontologia cosale forse evoluzionisticamente condizionata,377 appare difficilmente sopravvalutabile. Non da ultimo perché pone l’accento su una promettente affinità tra l’atmosfera e altre dimensioni ontologicamente eterodosse – ad esempio lo spirito che (cristianamente) soffia dove e quando vuole –,

implicando una sparizione fenomenica che ha poco in comune con la banale occlusione prospettica di questo o quel lato dell’oggetto. b) Le atmosfere non agiscono come delle cause dell’influsso, ma sono l’influsso stesso. Sfuggendo alla tradizionale separazione tra sostantivo (causa) e verbo (effetto), si tratta di eventi in cui azione ed effetto coincidono. Il fatto poi che non siano né l’estrinsecazione di un interno né una traccia di altro da sé378 rende vano ogni approccio fondato su un ‘perché’ eziologico e distanziante: è alquanto artificioso ricondurre l’atmosfera ventosa a una causa-substrato (l’aria mossa), giacché, quando essa ci aggredisce, è piuttosto un influsso vissuto nel corpo-proprio (oltre che fisico). c) Le atmosfere non sono proprietà di qualche oggetto, ma coincidono in quanto semi-cose col loro carattere fenomenico,379 costituito anche da aggregazioni oggettuali imprevedibili. Il crepuscolo, ad esempio, non è annoverabile tra le cose. Tuttavia esso appartiene all’immagine intuitiva della bandierina svolazzante nel crepuscolo, ma anche la bandierina svolazzante è parte dell’immagine intuitiva del crepuscolo in questione! […] Il manifestarsi della bandierina non sarebbe più quel che è senza lo svolazzare, quello dello svolazzare non senza la bandierina, quello della bandierina svolazzante non senza il crepuscolo, quello del crepuscolo non senza lo svolazzare della bandierina […] L’unità di significato che chiamiamo ‘bandierina svolazzante nel crepuscolo’, forma una totalità intuitiva che non sarebbe composta dal contenuto significativo del crepuscolo, dello svolazzare e della bandierina, così come non potrebbe essere scomposta in queste tre o in qualunque altro numero di ‘proprietà’ (Klages 1929-32: 177).

A dispetto della tradizionale cosalità ontologica, modellata su enti conchiusi e portatori di proprietà accidentali anche se relativamente costanti, le atmosfere tutt’al più si condensano in oggetti, i cui contorni comunque non sono meno sfumati di quelli del gustare rispetto al vedere attentivo. Sono dei qualia che le situazioni non hanno, ma attraverso cui si mostrano e con cui coincidono, eventualmente anche astrazioni espressive – nel senso dell’affinità riscontrabile, ad esempio, tra tutto ciò che a vario titolo ‘splende’ –, passibili di diventare patologiche solo quando sono esclusive, come nel caso delle voci extrapersonali da cui l’allucinato si sente assalito. d) Le atmosfere sono un ‘tra’, reso possibile dalla copresenza (propriocorporea ma anche sociale e simbolica) di soggetto e oggetto. Abbiamo finora insistito sull’esistenza extrasoggettiva dell’atmosferico. Il quale però esiste, nel senso di essere avvertito, ovviamente solo per un soggetto percipiente, situandosi così «sulla soglia tra biografia e mondo di fatti, cose e

situazioni», in «un immaginario ‘frammezzo’ che si estende dall’oggetto all’osservatore e, viceversa, dall’osservatore all’oggetto» (Hasse 1994: 58, 81). ‘Tra’ l’oggetto, o meglio i qualia ambientali, e il soggetto, o meglio il suo corpo-proprio, ma senza che il ‘tra’, presupposto della comunicazione intercorporea, sia reificato sino al punto di valere come «un terzo elemento che viene frapposto alla stregua di una membrana tra i due margini» (Schmitz 2002b: 71), pena il rafforzamento proprio del dualismo che si vorrebbe aggirare. In un’olistica atmosfera gioiosa, la gioia non è tanto la mia gioia, quanto una situazione gioiosa, della quale il soggetto e l’oggetto non sono parti indipendenti e isolabili. Anche per questo aspetto le atmosfere rappresentano una provocazione per l’ontologia classica. Mentre questa ammette le relazioni solo come sottoprodotti delle sostanze relate,380 un’estetica delle atmosfere mira a riconoscere alla relazione quell’autonomia che non è difficile ravvisare nella forma mentis giapponese. Che sia il ma, cioè l’indispensabile intervallo simbolico-spirituale tra le cose, ma anche il luogo insieme all’aspetto soggettivo con cui lo si vive,381 oppure l’engawa, cioè la veranda come elemento esterno ma anche interno alla casa (in quanto dotato di copertura); che sia il ki, l’anima o respiro che è nell’aria e afferra gli astanti,382 un «contatto atmosferico elementare» (Tellenbach 1968: 58) che rende possibile sia il sentirsi a casa in un certo ambito sia l’immediata eterocomprensione,383 oppure l’aïda interpersonale, che non è una relazione tra esistenze separate, ma il luogo originario e comune da cui, soltanto, scaturiscono il sé e l’alterità, o, ancora, il keshiki come atmosfera cosmologica e spazio paesaggistico384 –, ebbene si tratta, in ogni caso, sempre di nozioni che, indicando una dimensione fondamentale proprio perché antidualistica ed effimera,385 sono assai simili a quella di atmosfera. E non stupisce, pertanto, l’interesse della pittura orientale per gli elementi atmosferici, le sfumature psico-climatiche che smaterializzano il paesaggio fisico.386 Non è la profondità dei monti e delle vallate che i Cinesi hanno dipinto, ma la vita dell’aria e del tempo atmosferico che circonda i monti e le vallate, i crepuscoli delle sere e le penombre del mattino, l’intreccio delle stagioni, indicando in tutte queste cose il respiro, il cuore e il palpito della montagna […] Dinanzi al senso del Cinese si libra un’immagine di superficie dopo l’altra, e, dispiegata tra di loro, ondeggia l’atmosfera (Atmosphäre) illimitata, anzi è da questa atmosfera che, come dal grembo materno o dalla sconfinata sfera onirica, provengono e si alternano le immagini per poi risprofondarvi. Quest’atmosfera, di per sé non percepibile e dunque esclusivamente virtuale,

costituisce il vero spazio del paesaggio cinese, e la sua dimensione peculiare non è però la profondità che noi esperiamo durante un movimento in base al nostro sentimento del luogo e del corpo fisico (Fischer 19433: 140, 142).

Attento più all’atmosfera predimensionale che a quella direzionale e locale, il pittore orientale sarebbe perciò eminentemente atmosferico, talvolta anche nel rappresentare un singolo oggetto (un ramo, una roccia), nella misura in cui «ci costringe a sentire con lui lo spazio atmosferico» (Lehmann 1986: 138). e) Diversamente da altri fenomeni ritenuti invariabili dalla fisica ingenua, le atmosfere sono relativamente (percettivamente) emendabili, sono cioè cognitivamente penetrabili, anche se solo sul piano del senso comune. È esperienza ordinaria che la percezione atmosferica possa mutare anche in assenza di un mutamento negli elementi fisici che la generano. Scoprendo, ad esempio, che si è erroneamente interpretata un’atmosfera di tacita euforia come un’atmosfera di tensione, cambiano di segno tutte le sue qualità espressive. Ciò che avviene anche quando in chiesa un rumore prosaico contraddice l’atmosfera religiosa,387 quando un lutto conferisce a una pregressa atmosfera di felicità una tonalità malinconica, quando sapere che in altre culture il nero significa allegria lo rende (contra Wertheimer) subito un po’ meno atmosfericamente lugubre, quando una (anche lieve) alterazione della provvisoria condizione ottimale a cui si deve l’atmosfera ne altera la qualità espressiva. L’insorgere di un dubbio, in ragione della discrasia tra i diversi canali sensoriali, del mutamento temporale, di una conoscenza aggiuntiva o dell’indesiderato riemergere della base oggettuale, comporta dunque sempre una revisione, quanto meno locale, della prima impressione atmosferica, generando ora un’atmosfera di segno diverso, perfino opposto, ora, con la perdita di organicità del percetto, un’atmosfera la cui carica è forse tanto debole da non essere neppure rilevabile. Il che non toglie che la costituzionale vaghezza atmosferica sia epistemicamente inemendabile: se al limite potrei anche dire che ‘vedo’ il bastone non spezzato nell’acqua (qualora assumessi una portata fattiva del verbo vedere), non sarebbe invece mai possibile percepire l’atmosfera diversamente da come la sento qui e ora. f) Non c’è entità senza identità. Giusto. E allora, se le atmosfere sono semi-cose, devono pur avere una qualche identità. E lo dimostra il fatto che, in un certo senso, ci si può sbagliare nel percepirle come nel produrle. Non

sarebbe francamente sbagliato, per fare qualche esempio, cercare di suscitare un’atmosfera d’allegria attraverso un nebbioso, umidiccio e spettrale tramonto lacustre, o un’atmosfera di seducente golosità dando a una pasticceria un aspetto troppo freddo e igienico?388 Ci sono poi atmosfere tanto identiche da restare perfettamente riconoscibili come traccia mnestica: è il caso della specifica atmosfera sinestesica materna, nella quale risiede per così dire l’essenza della propria madre, e dalla quale deriva uno stato preriflessivo di fiducia nel prossimo che, alla stregua di un’«aura protettiva» (Tellenbach 1968: 154), di un’educazione riuscita alla vita adulta costituisce un requisito indispensabile.389 g) Le atmosfere non esistono mai, se non in modo assai improprio, come stati meramente potenziali.390 La tesi, del tutto coerente con un sano «positivismo fenomenologico che fonda il possibile sul reale» (MerleauPonty 1945: 26), va però quanto meno differenziata. Di primo acchito, infatti, suona improprio parlare di un’atmosfera opprimente che non opprima nessuno qui e ora.391 Se ne deduce che le atmosfere sono fenomeni (o atti) puri, la cui esistenza coincide unicamente con la loro apparizione,392 a differenza delle proprietà, esistenti anche se solo pensabili. Laddove sapere che un quadrato ha certe proprietà geometriche è indipendente dal percepirlo hic et nunc, percepire atmosfere significa invece vivere dei fenomeni dietro ai quali non si deve cercare alcuna causa,393 e rispetto ai quali la sola dimensione di possibilità ammessa rientra semmai nel contenuto (nel senso che vi è senza dubbio un’atmosfera di possibilità irrealizzate).394 Ma tutto questo vale però solo per l’atmosfera percepita. Non per il suo contesto ritenzionale e protenzionale, e tanto meno per i processi che la generano. In primo luogo, infatti, l’atmosferico in atto dipende senza dubbio anche dalla copercezione di atmosfere non in atto, pregresse e/o attese, come quando è tesa, ad esempio, l’atmosfera di un ospedale, appunto anche perché anticipiamo la situazione successiva (la visita, la diagnosi, ecc.) e ne ricordiamo di precedenti (altre attese, ecc.). In secondo luogo – e su questo punto converrà indugiare un po’ –, l’atmosferico in atto può anche essere l’esito di una progettazione, tanto ipotetica da giustificare il fatto che se ne possa ragionare controfattualmente. Per tornare al medesimo ospedale, possiamo senz’altro immaginare a quali condizioni la sua atmosfera potrebbe essere meno tesa (con esiti positivi sulla convalescenza se non addirittura sulla guarigione): se, ad esempio, l’assetto dell’edificio fosse incentrato non

sugli apparati tecnici ma sulle persone, sollecitandone la socializzazione, ma non a scapito della privacy; se si minimizzassero gli aspetti di medicalizzazione a vantaggio della natura familiare degli ambienti; se, per scendere nei dettagli,395 vi fosse più luce solare e aria fresca, una climatizzazione adeguata e una minore presenza di odori molesti (medicinali e disinfettanti), un maggiore spazio tra i letti e di conseguenza una maggiore privacy, materiali meno freddi del metallo e della plastica, la presenza di vedute gradevoli e di zone verdi, illuminazioni non centralizzate (anonime ed esteticamente crudeli) ma focalizzate su spazi e oggetti circoscritti, colori accoglienti e servizi (edicole, bar) che evitino l’impressione della segregazione, e così via. Una riflessione sull’atmosfericità potenziale decisiva perfino nei reparti di terapia intensiva, la cui atmosfera, normalmente poco orientata ai bisogni dei pazienti e tuttavia da essi epidermicamente sentita, potrebbe, se fosse diversa, migliorare la qualità della degenza. Pur entro condizioni imprescindibili per tali reparti – freddezza tecnologica, illuminazione perenne, sterilizzazione e isolamento assoluti, costante senso di allarme, attenzione al corpo meramente fisico396 –, sarebbe davvero impossibile, ammessa una certa variabilità delle risposte,397 generare un’atmosfera più positiva? Si potrebbe comunque permettere a questi speciali pazienti la vista su spazi verdi, intimare al personale di parlare a bassa voce, muoversi lentamente e trasmettere ai pazienti serenità (con sguardi, gesti, ecc.), progettare spazi da cui siano banditi suoni e rumori sgraditi, scegliere colori positivi e armoniosi per pareti e arredamento, ecc. Quasi interamente potenziali sono quindi, in ultima analisi, tutte le atmosfere a cui si applica il lavoro estetico. h) Pur non essendo né una sostanza né un accidente, in termini gestaltici né solo figura né solo sfondo,398 l’atmosfera possiede, come si è visto, una spazialità sui generis (prototipicamente pre- o extra-dimensionale). E allora potrebbe avere anche dei confini, oltre i quali cessa effettivamente la sua efficacia.399 E, nel caso, confini fiat, istituiti cioè dalle nostre attività cognitive, o confini bona fide, dovuti a un’immanente discontinuità spaziale e qualitativa?400 L’interpretazione mereologica è però forse più complicata: le atmosfere potrebbero, pur se nominate unitariamente, essere degli interi fiat, formati però dall’aggregazione di parti discontinue bona fide e, magari grazie all’occlusione (intenzionale o meno), di elementi distonici interni o contigui, come quando l’impressione dipende dall’ignoranza di certe continuità non

immediatamente percepibili.401 Avere cioè dei confini fiat che, radicati su confini inizialmente e percettivamente bona fide (sull’esempio dell’orizzonte nel campo ottico),402 sono destinati, cessando di essere transienti, a ridiventare dei confini bona fide, come quando una situazione inizialmente anonima acquista una salienza tanto costante da essere poi sentita come naturale. L’atmosfera, in sintesi, potrebbe essere una nicchia ecologica internidificata con confini fiat, dipendenti cioè dalla situazionalità percettiva, ma incardinati su confini bona fide, dipendenti cioè da qualità e caratteri immanenti al percetto; in altri termini, un intero la cui identità, come si è già visto, è assai delicata poiché, mentre ad esempio una squadra di calcio resta la medesima nonostante la sostituzione di tutti i suoi giocatori, un’atmosfera può essere minacciata dal cambiamento anche del minimo dettaglio. i) Abbiamo già ricordato quanto sia eterodossa ed eraclitea l’ontologia ndimensionale dell’atmosferico. Non solo i poeti, gli scrittori e gli artisti, ma tutti senza eccezioni hanno fatto migliaia di volte l’esperienza che un unico e medesimo oggetto, ad esempio una determinata sezione del paesaggio, suscita una ‘intonazione d’animo’ totalmente diversa all’alba e al tramonto, nella nebbia o al chiaro di luna, nel temporale e con la pioggia o nell’azzurro del cielo in piena estate. Esso ci mostra quindi di volta in volta un ‘volto’ differente e fa sì che per noi vi appaiano sempre altri e diversi caratteri (Klages 1942: 46).

Per il momento basterà però segnalare che, accanto a qualità atmosferiche transienti, esistono qualità atmosferiche relativamente perduranti. Una cosa è infatti l’atmosfera luminosa, olfattiva, ecc., di un paesaggio alpino, ovviamente variabile a seconda delle condizioni climatiche, e un’altra è l’atmosfera di sublimità che esso suscita (quasi del tutto) indipendentemente dalle condizioni climatiche. Una distinzione che non per caso si presenta, pur se gravata da ipoteche proiettivistiche che qui occorre respingere,403 già in Alexander von Humboldt. Se la fisiognomica della natura, in quanto «misteriosa relazione con la vita interiore dell’uomo», con «l’immaginazione ed il sentimento» (Humboldt 1807: 124; 1845 I: 53), irradia sempre un’atmosfera univocamente calmante, le «molte e diverse impressioni», cui è soggetto «l’uomo che esplora la natura con i sensi e la mente ben desti o che misura nella fantasia i vasti spazi del creato popolati da organismi» (Humboldt 1807: 175), possono senz’altro modificare quell’atmosfera di sfondo. E ancora: se l’«oscuro sentimento del carattere

naturale locale», l’«impressione complessiva di una regione» (ivi: 182), può perdurare, diverse possono essere le atmosfere a seconda della relativamente mutevole collocazione topologica del percipiente: infatti, «chi non si sente di umore diverso […] a seconda che si trovi alla scura ombra dei faggi, su delle colline adorne di alberi sparsi, o nelle distese erbose dove il vento stormisce tra le ondeggianti fronde delle betulle? Queste forme vegetali […] richiamano in noi volta a volta immagini malinconiche, severe o gioiose» (ivi: 184). l) Esistono, allora, cose e situazioni che suscitano stabilmente certe atmosfere, e altre che invece se ne fanno carico occasionalmente. A seconda cioè, come già si è detto rispetto all’emendabilità, sia della costellazione di cui entrano a far parte (covarianza), sia dello stato d’animo di chi le considera (influenze ritenzionali e protenzionali). Un’atmosfera selvaggia, ad esempio, cessa di essere tale quando, identiche restando le componenti sensorialmente percepite, se ne accerti la genesi artificiale. La forte atmosfericità che irradiano le cose più minute è tale solo nei periodi di indigenza o di incompleta maturazione sociopsichica.404 L’assassino è inquietante soprattutto quando «si muove a passi felpati e parla con voce vellutata» (Arnheim 1966: 85-86). Ben noto è «infatti» che su chi transita in un nonluogo irradiano un’atmosfera di familiarità perfino le cose più prosaiche: «l’insegna di una marca di benzina costituisce per lui un punto di riferimento rassicurante ed è con sollievo che ritrova sugli scaffali del supermercato i prodotti sanitari e alimentari o i casalinghi consacrati dalle marche multinazionali» (Augé 1992: 97). Proprio la possibilità che un non-luogo (ri)diventi un luogo – come nel caso del metrò, divenuto col tempo e con i mutamenti di scala uno «spazio pubblico esemplare» (Augé 2008: 57)405 –, o che un luogo usurandosi diventi un nonluogo, ci pare dimostri conclusivamente che accanto ad atmosfere stabili esistono anche atmosfere contingenti. 3.5 Princìpi di una fenomenologia delle atmosfere Lasciamo ora i caratteri ontologici delle atmosfere, per valutarne la modalità di manifestazione fenomenologica. Non prima, però, di aver premesso qualcosa sulla prevedibile obiezione circa la loro soggettodipendenza. Anche se radicate in elementi oggettuali del tutto indifferenti a

ciò che ne pensiamo e vi sentiamo, ovviamente esse significano qualcosa solo per chi le percepisce, per chi, magari anche solo momentaneamente, sfugge al processo (forse anche ontogenetico)406 di disintegrazione di quell’esperienza originaria che ancora non astrae la natura oggettuale dalla forma soggettiva con cui la si percepisce, ad esempio la qualità cromatica dal suo effetto sentimental-atmosferico. Tuttavia, se esistono baie solo per chi naviga, spiagge e montagne solo per chi può approdarvi o trovarvi un impedimento visivo,407 se cioè la nostra segmentazione ontologico-fenomenologica è prospetticamente condizionata in senso anzitutto specie-specifico e poi anche socio-ideologico, la salienza volta a volta rilevata non è affatto l’esito di un’illusoria proiezione priva di radici oggettive, come si evince dal fatto che può essere una baia solo una porzione di terra-mare dotata di certe caratteristiche. Precisato questo, si tratta ora di vagliare senza scrupoli deflazionistici i possibili effetti atmosferici e offrirne così una per quanto possibile esauriente fenomenologia. a) Spesso «la serenità di un paesaggio non è la serenità del mio sentire, è qualcosa nel paesaggio, così come io posso averne un’esperienza vissuta del tutto in contrasto con le mie personali sensazioni soggettive (proprie dell’io). In questo senso anche lo spazio dotato di una tonalità emotiva è uno spazio obiettivo» (Ströker 1965: 53). È il caso, prototipico per tutto il nostro lavoro, dell’atmosfera ingressiva, la quale, refrattaria a ogni più o meno consapevole tentativo di reinterpretazione proiettiva o di riduzionismo riflessivo, dà vita a un processo vincente che, generando un coinvolgimento affettivo e propriocorporeo quasi obbligato nel percipiente, ne riorienta completamente la situazione emotiva.408 Essa contagia emozionalmente chiunque entri nel suo raggio d’influenza:409 che si tratti dell’atmosfera innocuamente oppressiva dell’ascensore – «le mani restano aderenti ai fianchi o attaccate ai sostegni per tenersi in equilibrio; gli occhi, fissi all’infinito, non si posano su nessuno, salvo qualche fuggevole sguardo» (Hall 1966: 149) – o delle atmosfere malinconiche o gioiose, dalle quali derivano, rispettivamente, una contrazione o una dilatazione proprio-corporea; dell’atmosfera sacrale, tanto coinvolgente da catturare perfino chi in chiesa sia entrato solo per rubare, o di quella di allegria, che «in una bettola o ad una festa ‘contagia’ le persone che vi accedono, anche se poco prima erano ancora tristi, al punto che esse vengono ‘conradicate’ in questa allegria» (Scheler 1913: 61). Quel che si produce, in casi come questi, è un’autentica sopraffazione atmosferica.

Colui che ne è colpito è consegnato ad essa come a una potenza che inonda completamente l’uomo di sofferenza o terrore, di raccapriccio o di disperazione, di angoscia o di disgusto. Si vede in che modo questa potenza attribuisce in modo omogeneo il medesimo colore al sé e al mondo, dissolvendo così, seppure spesso solo in modo provvisorio, le situazioni globali e le relazioni di riferimento precedenti (Tellenbach 1968: 115).

Pur tra varie sfumature e gradi diversi di sensibilità, è infatti probabile che l’atmosfera di cordoglio irradiata da un funerale, posto ovviamente che lo si riconosca come tale, influisca sul comportamento di tutti i presenti, a maggior ragione se «ogni atmosfera corrisponde a uno stile motorio che si può rinvenire in tutti coloro che sono affettivamente toccati da questa atmosfera» (Thibaud 2003a: 291). Quando «un luogo che è stato teatro di un delitto appare sinistro» con la stessa tenacia con cui il «bastone immerso nell’acqua […] appare piegato» (Metzger 1941: 33), è perché un’atmosfera ingressiva resiste a ogni modificazione riflessiva (giudizio), inducendo una valutazione tanto più certa quanto più cognitivamente deficitaria. La quale infatti non implica neppure il riconoscimento dell’oggetto nella sua totalità, ma semplicemente la valutazione di alcuni suoi aspetti rilevanti. La paura dell’orso non richiede il riconoscimento dell’orso e di tutte le sue caratteristiche zoologiche, ma semplicemente il riconoscimento della sua potenziale pericolosità, che dipende dalla percezione e dalla valutazione combinata di elementi molto semplici quali forma, grandezza, vicinanza, tipo di movimento effettuato dall’animale, segnali acustici emessi e così via (Galati 2002: 267).

b) La seconda possibilità è che l’atmosfera sia sintonica grazie alla coincidenza tra la forma della percezione, ossia lo stato d’animo con cui si percepisce, e il suo contenuto, vale a dire lo stato d’animo esterno percepito. Anche quest’atmosfera solidaristica dimostra a sufficienza che esistono anche (e, dal nostro punto di vista, soprattutto) atmosfere quasi-oggettive, e che la variabilità (culturale, storica e individuale) ricettiva non dev’essere esagerata. Non è vero, insomma, che dieci persone diverse, giunte contemporaneamente nella medesima stazione, percepiscano dieci atmosfere diverse.410 E comunque, che la percezione di un’atmosfera non sia perfettamente identica in due persone diverse non prova la soggettività e privatezza di quell’atmosfera più di quanto non la provi rispetto alla pioggia il fatto che uno se ne ripari con l’ombrello e l’altro invece se ne lasci investire.411

L’imponente androne di un importante istituto bancario esprimerà un’atmosfera di potere per chi vi si avventura alla ricerca di un prestito, donde magari l’impulso a lasciare il centro dell’ambiente per rifugiarsi in angoli e nicchie protettive, e al contrario un’atmosfera di orgogliosa appartenenza per il dipendente che abbia sviluppato un forte spirito di corpo. Eppure – lo si noti – a generare entrambe le atmosfere (timore e amore) è pur sempre la medesima qualità spazial-sentimentale di intimidente vastità. c) In altri casi la percezione atmosferica è invece addirittura antagonistica. Così com’è possibile scoprire nuove valenze paesaggistiche nel medesimo luogo, è senza dubbio possibile avvertire un’atmosfera relativamente diversa da quella attesa (e magari divenuta un cliché). Passeggiando per Parigi, potrei non sentire affatto l’atmosfera parigina resa celebre da libri, film e dipinti, così come viaggiando in Italia le aspettative atmosferiche istillate dalla cultura figurativa potrebbero anche essere smentite dall’esperienza diretta (è ciò che accadde, notoriamente, a Goethe). Ma quel che è significativo è che, ancora una volta, la supposta atmosfera del luogo è comunque da noi compresa, non importa se per poi tentare di adeguarvisi o per sfuggirle. Che essa è, per così dire, leggibile fisiognomicamente nella situazione esterna, tanto che possiamo definirla e descriverla ad altri, senza esserne toccati veramente; un po’ come Faust, che percepisce bensì l’atmosfera «di ordine, di pace e contentezza» nella «linda cameretta» di Gretchen (Faust 2691-94), senza però condividerla, se non proprio come chi coglie l’atmosfera dolorosa altrui ma proprio attraverso una forma distonica come la gioia. Si potrebbe ricorrere qui anche alla distinzione412 tra a) la mera conoscenza convenzionale delle atmosfere esterne, b) la comprensione proprio-corporea dell’atmosfera sentita da altri, e che noi stessi analogamente dovremmo provare, infine c) il vero e proprio compatire l’atmosfera presente. O, meglio ancora, alla più sottile articolazione di Moritz Geiger. Che distingue, anzitutto, tra la contemplazione di uno stato d’animo (ad esempio del paesaggio) come qualcosa di estraneo e la ricezione, sulla cui base «non guardiamo semplicemente il carattere sentimentale […] ma ci sprofondiamo in esso. Vi prendiamo parte interiormente» (Geiger 1911a: 175). Si può contemplare lo stato d’animo del paesaggio in modo da porselo di fronte come un qualcosa di totalmente estraneo […] Si spalanca la coscienza per lasciare agire su di sé i caratteri

sentimentali; ci si comporta interiormente in modo del tutto passivo per recepire in sé tutto ciò che l’oggetto irradia. È come un fluido che parte dall’oggetto e mi inonda. E tuttavia io resto in un atteggiamento puramente contemplativo – io sono qui e lì è l’oggetto. Si potrebbe definire questa atmosfera che si irradia su di me dal carattere sentimentale come sentimento, stato d’animo. Mi sembra che simili definizioni non siano corrette. Si provi a confrontare un autentico sentimento di allegria con una irradiazione dell’allegria del colore nella mia coscienza e si noterà chiaramente la differenza rispetto a uno stato d’animo (ivi: 176).

Alla passiva esposizione all’atmosfera esterna può cioè seguire un suo attivo assorbimento, che giunge sino a permeare i particolari magari recalcitranti dell’oggetto stesso. Non è più un semplice irradiamento del carattere sentimentale su di me. In me deve emergere qualcosa dell’oppressione, della cupezza. Devo guardare le cose con occhi tali che esse mi appaiano sotto questa luce opprimente e cupa. Così non esisterà più la separazione netta fra il carattere sentimentale e il mio vivere, benché il carattere sentimentale venga colto chiaramente come qualcosa di oggettivo (ivi: 178-179).

Se è problematica la distinzione tra questo stato ricettivo e quello ‘sentimentalistico’, in cui «l’oggetto offre solo il punto di partenza e di appoggio per il mio stato d’animo […] Mi lascio semplicemente sopraffare dallo stato d’animo, così come me lo porta l’oggetto, senza interessarmi ai suoi dettagli» (ivi: 180), pare poi addirittura incoerente che, per spiegare l’empatia in senso stretto, si riabiliti l’ipotesi proiettivistica, apparentemente messa fuori gioco già dall’affermazione che è «l’oggetto [che] suscita un determinato stato d’animo il quale, a sua volta, riveste l’oggetto» (ivi: 181). Ognuno conosce l’effetto che ha sul nostro animo una stanza allegra o cupa, la presenza di sole o di pioggia sul nostro stato d’animo. Dall’altro lato lo stato d’animo conferisce agli oggetti determinati toni sentimentali. Così un paesaggio cupo mi renderà cupo e questo stato d’animo cupo mi farà apparire il paesaggio grigio […] L’oggetto suscita in me uno stato d’animo che io vivo come proveniente dall’oggetto. Al contempo nasce in me la tendenza a rivivere questo stato d’animo come qualcosa che parte da me, a produrlo spontaneamente da me stesso […] Non si tratta di vissuti separati – l’atmosfera e lo stato d’animo che emanano dall’oggetto e quelli prodotti spontaneamente da me sono solo un unico vissuto (Geiger 1911a: 169, 183; corsivo nostro).

Contro Geiger occorre però ribadire che viviamo l’atmosfera come se provenisse dall’oggetto solo perché essa proviene effettivamente dall’oggetto! Anche se poi può certo farvi ritorno, potenziata. Quando poi a questa empatia atmosferica o sintonizzazione proprio-corporea di oggetto e percipiente413

subentra un’empatia atmosferica tanto soggettivamente condizionata da ritrovare solo «ciò che il proprio stato d’animo presta all’oggetto» (ivi: 186; cfr. anche Geiger 1911b: 64-65), ansioso di esprimervisi, si è ormai al di là anche della semplice distonia atmosferica. A meno di non voler considerare atmosferici anche gli stati d’animo patologicamente extrasituazionali del ciclotimico, che vede tutto nero, o del millenarista, che scorge un’atmosfera rivoluzionaria e/o escatologica perfino nel più anòdino aspetto della realtà. Anche se è raro essere del tutto impermeabili alle atmosfere che permeano un certo spazio, non sarà sbagliato distinguere, non tanto tra l’atmosfera e i sentimenti personali,414 quanto tra l’atmosfera superficialmente recepita – tipica di coloro che sono «contenti perché è stato fatto loro un regalo, tristi perché assistono a un funerale, lieti o tristi a seconda del paesaggio, e, al di qua di tali sentimenti, indifferenti e vuoti» (Merleau-Ponty 1945: 489) – e l’atmosfera che coinvolge davvero il corpoproprio.415 Di un’atmosfera si può cioè riconoscere la radice oggettiva, senza che però essa riesca a catturare, tanto meno in modo coercitivo,416 la forma con cui la si percepisce. E anzi, proprio questa resistenza, condizionata magari anche dall’incapacità di lasciarsi andare417 se non addirittura da una protesta patologica,418 può a sua volta generare un’atmosfera qualitativamente diversa e perfino antitetica,419 come accade quando un’atmosfera d’allegria è talmente scialba e convenzionale che, anziché rallegrarci, finisce addirittura per rattristarci. Esistono quindi senz’altro atmosfere originate dalla dissonanza, dalla discrasia tra ciò che si prova e ciò che ci si aspetterebbe di provare, e perfino dall’indifferenza,420 senza che per questo sia legittimo ridurre l’atmosfera a un puro e semplice prodotto di una soggettività dimentica della propria proiezione inconscia di un’aspettativa.421 L’intensità della protesta atmosferica è d’altronde la migliore prova dell’oggettiva efficacia dell’atmosfera a cui si reagisce: una reazione atmosferico-personale in virtù della quale il percipiente talvolta sbaraglia l’atmosfera incontrata e talvolta sente accentuata la propria atmosfera precedente, come quando la propria tristezza viene inasprita dall’atmosfera d’allegria in cui ci si imbatte, evidentemente non contagiosa e sentita come fuori luogo. d) È vero che l’atmosfera per noi prototipica è quella suggerita dalla prima impressione. Ma suscita un’atmosfera meno intensa anche la seconda (e terza, quarta…) impressione, come si ricava dalla già considerata questione della loro relativa emendabilità (cfr. supra 3.4e). In quanto processo

dinamico e cronologicamente articolato, la percezione atmosferica può quindi senz’altro mutare di segno e colore per varie ragioni. Vediamone alcune. Può mutare, ad esempio, a causa di un anche lieve mutamento dello spazio percettivo.422 O delle condizioni climatiche, come quando l’atmosfera di tristezza suggerita da uno spazio ombreggiato si rasserena con l’allontanarsi della nuvola, o quando l’atmosfera di un paesaggio pienamente illuminato si tramuta in una diversa atmosfera quando esso ci appare in controluce. Ma anche a causa di una cognizione aggiuntiva,423 come quando i dubbi crescenti dei sottoposti tramutano via via l’atmosfera carismatica del loro capo in un’atmosfera di inadeguatezza se non addirittura di indegnità, oppure quando la scoperta del carattere finzionale o addirittura manipolativo424 dell’atmosfera proposta ne annulla riflessivamente almeno in parte l’effetto. A causa magari di una percezione della situazione atmosferica al di fuori dell’illusione sensoriale di cui normalmente si nutre,425 oppure a causa di un’esperienza squisitamente personale, come quando l’atmosfera dell’ospedale cessa di essere angosciosa, perché vi si arriva dopo aver a lungo disperato di trovare un medico, o perché, lavorandovi, ci si sente in una sorta di seconda famiglia. Talvolta è una nuova salienza a ritonalizzare l’intera situazione, prima anonima: «un quartiere quanto mai caotico, un intrico di strade da me evitato per anni, mi apparve di colpo dotato di un suo ordine quando un giorno vi si trasferì una persona amata. Fu come se alla sua finestra avessero installato un riflettore e questo fendesse la zona con fasci di luce» (Benjamin 1982: 31). In altri casi basta la diversa incidenza del contesto spaziale (relazionale), come quando «un appartamento in sé adeguato diventa per certuni improvvisamente inabitabile, appena sorge una casa di fronte a chiudere la vista» (Hall 1966: 213), oppure una variazione della distanza percettiva, come quando l’atmosfera di magnificenza di un edificio a distanza si risolve da vicino in un’atmosfera di degrado, o ancora più banalmente un cambiamento delle condizioni fisiologiche: infatti «una ‘indisposizione’ di stomaco può calare un’ombra su tutte le cose. Quello che altrimenti appare indifferente è d’improvviso irritante e fastidioso» (Heidegger 1961: 107).426 La percezione atmosferica – lo si è già sottolineato – è almeno in parte cognitivamente penetrabile e non totalmente deterministica.427 «Chi ha mai visto» infatti «che le ombre sulla neve sono azzurre prima che un pittore lo scoprisse? Chi aveva visto gli spumeggianti colori madreperlacei nella

tremolante aria dell’estate parigina prima degli Impressionisti?» (Lehmann 1986: 141). Chi ha mai percepito certe atmosfere (di luoghi e persone) prima che qualche cult movie le rendesse popolari? Come si potevano provare «brividi di spavento e di sublimità» dinnanzi alla stanza in stile ercolanese di Gropius prima della scoperta di Pompei ed Ercolano (Benjamin 1982: 453)? Intendiamoci: non si tratta di sancire qui con un grossolano culturalismo un effetto diretto delle condizioni storico-sociali sulla percezione, bensì di ammettere degli spostamenti nella capacità di ‘notare’ altri aspetti all’interno del medesimo quadro percettivo. L’accelerazione vitale nella metropoli, ad esempio, «non significa certamente un aumento della forza di percezione ma soltanto uno spostamento: il contadino con i suoi sensi sani vede parecchie altre cose per le quali il cittadino non ha più alcun ‘organo’» (Hellpach 1939: 121). Una variabilità – l’atmosfera è l’oggetto di una percezione naturale, ma filtrata da idee e valutazioni del percipiente – che il buon senso ci consiglia di ammettere. Senza però mai sposare in toto il relativismo proiettivistico. E la ragione è sempre la stessa: se osservando un’atmosfera ipso facto la si modificasse, mai nessuna potrebbe sopraffarci e condizionarci. Quel che accade è, piuttosto, che la nostra percezione atmosferica può cambiare nel tempo.428 Un’atmosfera inizialmente indeterminata può precisarsi, centrandosi in uno specifico punto di ancoraggio e generando un campo di condensazione, come quando ci si rende conto percettivamente che la complessiva atmosfera di nervosismo è in realtà l’irradiazione di una persona in particolare. Oppure può sconfinare, generando punti di ancoraggio e campi di condensazione impropri, contagiando così anche oggetti di per sé irresponsabili (donde, forse, l’illusoria intenzionalità dei sentimenti atmosferici),429 come quando la paura atmosferica della visita dentistica stende un alone negativo su ogni oggetto visibile, sulle riviste di gossip della sala d’attesa così come sulla persona del dentista e sugli strumenti che utilizza. Tanto più l’atmosfera cambia, però, quando è l’esito provvisorio e fragile di subatmosfere non omogenee,430 di carica variabile e magari in conflitto con l’insieme. Ecco spiegate le possibili variazioni semantiche ingenerate dall’associazione del colore con questo o quell’elemento (forme, oggetti, altri colori, ecc.),431 o le situazioni in cui, analogamente a ciò che accade nelle figure bistabili, a seconda del punto di ancoraggio si percepisce questa o quell’atmosfera (ma mai le due atmosfere insieme): una fotografia di gruppo,

ad esempio, suggerisce magari un’atmosfera di allegria collettiva se la si guarda nell’insieme, e un’atmosfera malinconica, se non disperata, se si presta attenzione ai particolari, segnatamente a uno studente leggermente appartato e non proprio sorridente quanto gli altri. Nulla di sorprendente, visto che, esattamente come ogni altra esperienza in atto, la percezione atmosferica, a differenza di quella ricordata e qualitativamente schematizzata – caratterizzata dalla perdita di distinzioni e sfumature interne, da contorni semplificati, da un incerto rapporto col contesto, ecc. –, impone sì i propri dati (donde la passività della sintesi) ma pur sempre «in un contesto di possibilità aperte», poiché «nel presente posso sempre fare qualcosa» (Piana 1979: 80). Ad esempio, tornando all’esempio dell’ospedale, si può modificare almeno in parte l’iniziale atmosfera di tensione immergendosi nella lettura, parlando con gli altri pazienti e magari, con un certo sadismo, cercando di consolarsi con le (auspicabilmente più gravi) patologie altrui. e) Proviamo a riassumere. Un’atmosfera può sopraffarci, può trovarci in sintonia con essa, può essere riconosciuta senza che la si provi veramente, può suscitare una resistenza che si spinge sino a modificarla, può per varie ragioni, anche assolutamente idiosincratiche, essere diversamente percepita nel corso del tempo, e magari talmente dipendente dalla forma percettiva (soggettiva) da concretizzarsi persino in materiali che normalmente esprimerebbero sentimenti diversi. È per questo che ci si può rattristare anche a causa del cielo limpido e sereno, o sentire oppressi e minacciati dal riso gioioso dei bambini, che si può arrivare a «odiare tutti e sette i giorni della creazione» (Raabe), o pensare che aprile sia ‘il più crudele dei mesi’. Ma anche in questo caso l’atmosfera sentita è tale solo perché opposta a quella prevista e, in qualche modo, evidentemente pur sempre percepita. La soggetto-dipendenza può talvolta impedire finanche la mera rilevazione sensoriale-affettiva dell’atmosfera in cui ci si trova, causando così un’inadeguatezza atmosferica imbarazzante per se stessi e per gli altri, come quando ci si aggrega euforici a una comunità su cui aleggia un’atmosfera tragica, quando, in generale, ci si sente inspiegabilmente fuori posto, magari anche solo perché estranei alla specifica declinazione culturale di questa o quell’atmosfera. f) L’aver fatto dell’atmosfera una sorta di ponte proprio-corporeo (inintenzionale) tra percetto e percipiente ci permette di ribadire l’inintenzionalità atmosferica. Per quanto l’atmosfera erotica di una persona

possa essere anche solo un caso particolare dell’atmosfera sessuale che permea l’intera esistenza,432 e del tutto erroneo naturalmente, oltre che frutto di infiniti equivoci giustamente sanzionati in epoca di political correctness, considerare intenzionale tale irradiazione, la persona in questione è pur sempre la fonte oggettiva di tale sentimento atmosferico (per nulla solo soggettivo-proiettivo), quanto meno come il punto di condensazione di un’atmosfera più estesa.433 Si scopre così, paradossalmente, che il punto di condensazione o ancoraggio di un’atmosfera potrebbe addirittura ignorare il sentimento atmosferico che esso (involontariamente) irradia. Ciò che significa non solo, com’è ovvio, che il beato cielo di una sera estiva non prova affatto la beatitudine che ispira, ma anche che, ad esempio, chi compie atti vergognosi potrebbe non sentire minimamente l’atmosfera di vergogna di cui è responsabile. Proprio il caso dell’atmosfera di vergogna merita un’analisi più attenta. 1) Può accadere anzitutto che chi ne è responsabile si senta aggredito da un’atmosfera di vergogna esterna, delocalizzata ed emblematicamente incarnata in una sorta di sguardo anonimo; anche quando è certo di non essere stato scoperto, «l’altro non è affatto scomparso col primo allarme, è presente dappertutto, sotto, sopra, nelle camere vicine, e continu[a] a sentire profondamente il [suo] essere-per-altri; può darsi perfino che la [sua] vergogna non scompaia» (Sartre 1943: 349). Questa è la vergogna atmosferica come sentimento personale, accompagnato infatti spesso dal pentimento. Ma la vergogna può anche 2) non essere sentita da chi ne è responsabile, dai suoi sodali e in casi particolari perfino da nessuno (se non a posteriori). In altre circostanze è invece 3) avvertita dagli altri, ovviamente senza sfociare nel pentimento, nella forma di un’atmosfera tanto oggettivamente diffusa nello spazio extradimensionale da essere contrastabile solo con estrema difficoltà. È quest’atmosfera e non colui che la irradia ad aggredire gli astanti:434 che ci si vergogni 3a) per lui, come quando soffriamo per l’immagine che egli dà di sé, oppure – e non è lo stesso – 3b) di lui, come quando evidentemente a lui non siamo affettivamente legati, ebbene in ogni caso l’atmosfera di vergogna coinvolge il corpo-proprio, sconfinando anche nella sua protesi fisica, come dimostra il fatto che chi si vergogna di ciò che vede stringe involontariamente gli occhi, quasi per non voler vedere, è irrefrenabilmente spinto ad allontanarsi, a sprofondare o nascondersi.435 Quella della vergogna (ma anche del coraggio, della gratitudine, ecc.) è certo

un’atmosfera assai speciale, perché, a differenza di quelle naturali, esiste solo se c’è qualcuno che si vergogna di o per qualcuno, così come quella di coraggio se c’è qualcuno che avverte il coraggio di un altro, in breve se vi è qualcuno che – evidentemente anche in questo caso di estrema soggetto-dipendenza delle qualità immanenti al fenomeno – sente ciò che a suo modo di vedere ‘dovrebbe’ sentire anche chi dell’atmosfera è il responsabile. Il quale, invece, più spesso di quanto non si creda viene a sapere qualcosa della propria situazione solo grazie all’altrui reazione alla propria involontaria atmosfericità. 319 Il calore di un forno, ad esempio, «assume una certa configurazione. Possiede una sorta di voluminosità, è come se dinanzi al viso vi fosse una calotta termica» (Katz 1925: 183). 320 «Non esistono affatto sensazioni organiche, bensì moti proprio-corporei; non determinando totalmente il sentire nel corpo-proprio, essi sono i contrassegni di autonome isole proprio-corporee, unite semplicemente mediante un’approssimativa corrispondenza spaziale e temporale con quanto accade nel corpo fisico dell’uomo a noi presente dal punto di vista ottico e tattile» (Schmitz 1969: 167168). 321 A differenza dell’atmosfera di relax, la quale cessa una volta usciti, ad esempio, dalla vasca da bagno (Schmitz 1969: 273-274, 97-98). 322 Una metaforicità che d’altronde, inficerebbe l’intera tesi (Soentgen 1998: 105-106). 323 «L’antichità era in fondo patica nel suo modo di pensare» (Klages 1921: 287). 324 «La concezione greca dei sentimenti attraversa, già prima della nascita della filosofia, due fasi geniali: quella in cui Omero caratterizza l’eros e l’afflizione che opprime (achos) come atmosfere avvolgenti, dalle quali chi ne è colpito è ogni volta afferrato nel corpo-proprio, e quella in cui la lirica arcaica mette nettamente a confronto l’essere affettivamente toccato dai sentimenti e il sentimento stesso quale potenza che aggredisce dall’esterno» (Schmitz 1969: 506). 325 Per un’ampia ricostruzione neofenomenologica del concetto arcaico (non solo greco) di corpo, cfr. Rappe (1995). 326 Cfr. Schmitz (1969: 409 sgg.; 1989). 327 Tanto più se fosse vero che filo- e ontogeneticamente il ‘tu’ è più antico dell’‘io’ (Klages 1968: 34-36). 328 Dalla cui «diversità locale e qualitativa [derivano] i molti nomi degli pseudo-organi dell’anima» (Schmitz 1965: 440). 329 «Nel concepire l’unità che tiene insieme il mondo nel suo complesso e nella cosa singola nella forma di un accadere tonico viene a manifestazione un sentimento della vita che è alimentato dalla proiezione nella natura complessiva di esperienze sentite sul piano del corpo-proprio che si possiede» (Schmitz 1965: 502). 330 «Odisseo racconta anche del suo contegno espressivo alla prima persona singolare, senza che vi sia nell’Iliade qualcosa di equivalente» (Schmitz 1969: 416). 331 «Lo spirito, l’anima ‘esistono’ soltanto quando se ne acquista coscienza» (Snell 1946: 15). 332 «Questo sviluppo conduce, nell’interesse dell’emancipazione dell’io personale dal diktat degli impulsi involontari, all’invenzione dell’anima, all’introiezione dei sentimenti nell’anima, al dualismo psicosomatico e alla negazione della proprio-corporeità, la quale, in virtù di un’analisi apparente, viene

suddivisa in modo fuorviante e alterno in un lato psichico e in un lato fisico-corporeo» (Schmitz 1965: 365-366). 333 Nel medesimo contesto di un sentimento si parla ora come di una dea e ora come di una qualità del soggetto. 334 Con la suddetta svolta epocale, «l’uomo non è più esposto al sentimento in quanto essere dotato di un corpo-proprio, turbato, impressionato e trascinato da una forza sovrapersonale e di origine ignota, perché, in quanto stati dell’anima, i sentimenti, così come le sensazioni e i pensieri, altro non sono ormai che il materiale disponibile all’elaborazione che ne fa la persona ormai emancipata» (Schmitz 1965: 467). 335 Citiamo qui il monismo aristotelico, stoico e infine protocristiano, l’identificazione (James) di sentimenti e moti corporei (saremmo tristi perché piangiamo, insomma, e non viceversa), ma anche le polarità cosmogoniche esemplate su quella del corpo-proprio (espansione/contrazione): dalla mistica cristiana alla kabbalah (la creazione di Dio essendo l’espansione del corpo-proprio divino precedentemente contratto), da Jacob Böhme a Oetinger – per una sintesi Griffero (2006c) – sino alla costruzione dinamica della materia (il Kant precritico), della coscienza (Fichte) o della totalità (Schelling), e alla concezione né solo psichica né solo fisica del corpo-proprio di Maine de Biran. 336 Per Paolo «non è la carne ad essere il corpo, bensì siamo noi a essere nella carne», ossia in una «potenza che dà occasione alle passioni peccaminose di sfogarsi nel corpo fisico» (Schmitz 1965: 51011). E d’altronde la paolina «illimitata proprio-corporeità dell’essere intensamente coinvolti affettivamente è molto arcaica» (ivi: 525): «voi […] siete […] nello spirito, se però lo spirito di Dio abita in voi» (Romani 8, 9). 337 «La parte interna e concretamente sentita del corpo-proprio fisico viene erroneamente interpretata, attraverso una metaforizzazione linguistica, nei termini di una parte interna psichica fittizia, un regno di intima interiorità» (ivi: 451-452). 338 Nel considerare la psiche come il palcoscenico, l’attore ma anche il pubblico della recita (dialogo), «è come se qualcuno volesse dire: la stanza parla nella camera alla camera» (Schmitz 1969: 11). 339 «È da lungo tempo che i media si sono presi cura del carattere atmosferico delle nostre aspirazioni e mettono in scena determinate atmosfere di partecipazione mondiale in determinati tipi di reportage» (Knodt 1994: 7). 340 «Il culmine emotivo che cerchiamo è tutto nell’‘oh!’ pronunciato davanti all’oggetto desiderato in vetrina, oppure nell’‘oh!’ di sollievo quando riusciamo a far sì che qualcun altro sbrighi le nostre incombenze familiari» (Hochschild 2003: 11). 341 Cfr. Croome (2003: 202). Ma è dubbio che si possa liquidare tale opzione semplicemente perché non in linea con la scolastica husserliana, perché ingenua nel suo muovere da un ‘sentire’ preriflessivo e nel fare del corpo-proprio un soggetto criptocartesiano (così Waldenfels 2000: 267-284). 342 Hauskeller, infatti, rinvia l’immanenza oggettuale dei caratteri espressivi alla loro «ingente invarianza sociale» e il contrasto tra il sentimento personale e l’atmosfera percepita a quello tra «piani diversi della soggettività», segnatamente tra come dovrei sentire una cosa e come di fatto la sento (Hauskeller 1995: 29-30, 45-46). 343 Per qualche spunto cfr. Griffero 2008. 344 Heidegger (1927: 205-206; 1929-30: 91). 345 «L’introiezione non è affatto una falsa teoria, piuttosto l’adeguata descrizione di una certa forma di organizzazione dell’essere umano. In quanto tale l’introiezione non può essere confutata, tutt’al più può essere superata nella prospettiva che essa rappresenti una modalità estremamente limitata dell’essere umano» (Böhme 2003: 50, n. 13). 346 Vendrell Ferran (2008: 164). 347 Cfr. Schmitz (2002b: 7).

348 «La rappresentazione di un’interminabile caduta nell’abisso si adatta particolarmente al sentimento vuoto, perché quest’atmosfera è diffusa nello spazio aperto, pur senza implicare alcuna massa compatta e stabile che possa attutire un movimento in questo spazio aperto» (Schmitz 1969: 228). 349 Schmitz (1966: 31-32; 1969: 114-120). 350 La mattina e una fresca notte estiva sono ‘sentite’ addirittura come più chiare, rispettivamente, sia del mezzogiorno sia della calura opprimente del mezzogiorno estivo (Straus 19562: 223). 351 È «il rumore stesso a far voltare lo sguardo di chi lo sente. Attore in senso proprio risulta il rumore e non chi ode» (Hauskeller 1995: 111). 352 Di un intenso silenzio, ad esempio, «fanno parte […] dei caratteri sinestesici (proprietà massicce: estensione, peso, densità) e, su di essi insediata, una potente atmosfera emozionale. Non è una pura e semplice assenza di suono, bensì qualcosa che instaura col suono una relazione varia ma piena di tensione: in parte come suo contrario, in parte e più intensamente come la profondità, il terreno o il piano dai quali il suono si innalza» (Schmitz 1978: 229). 353 «Laddove sarebbe assurdo voler odorare l’assenza di odore, il silenzio lo si può udire, trattandosi di un fenomeno acustico tanto corpulento quanto lo è il suono, che il silenzio è in grado di raggiungere e superare per grado di invadenza» (Schmitz 1969: 203). 354 «Il silenzio comprensivo, il silenzio ostile, il silenzio benevolo, il silenzio offensivo, o il silenzio ‘eloquente’» (Minkowski 1936: 154). 355 «Il silenzio stesso si presenta talvolta come un sentimento, che a causa dell’ampiezza, del peso e delle densità ha una natura spaziale e materiale e […] costituisce il da-cui di un rapimento» (Schmitz 1969: 208). Cfr. Minssen (2004: 201). 356 Ossia la «connessione spontanea di due o più qualità sensibili eterogenee, indipendentemente dal fatto che queste qualità sensibili si diano percettivamente o nella rappresentazione» (Werner 1966: 278). 357 La scelta dei colori non essendo «una questione di blu e di verdi, ma una questione di caldo o di freddo» (Baudrillard 1968: 45). 358 Werner (1966: 286); Böhme (1995: 92); Hauskeller (1995: 67). 359 Solo nel pensiero strettamente oggettuale avere «il ‘cuore pesante’ non stabilisce alcun nesso tra il peso del corpo e lo stato d’animo dell’uomo, così come non lo stabilisce il fatto di parlare di colori ‘caldi’ tra proprietà ottiche e termiche, né la distinzione tra toni ‘alti’ e ‘bassi’ collega la cosa sonora con le dimensioni dello spazio» (Klages 1929-32: 385). Per il pensiero simbolico «il suono alto non è dunque alto solo per modo di dire, ma lo è veramente; e parimenti il rumore aspro è veramente aspro, il colore caldo veramente caldo, l’odore acuto veramente acuto» (Klages 1921: 251-252). 360 «Parliamo di suoni gravi […] La ‘gravità’ si presenta come ‘valore di gravità’, quindi come indice di una direzione sintetica dell’immaginazione. In essa è messa in questione non la pesantezza soltanto, ma anche, ad esempio, la lentezza, l’opacità, lo spessore; l’idea di qualcosa di massiccio, di voluminoso, eventualmente di profondo, e forse anche di oscuro, di tenebroso» (Piana 1979: 157). 361 I colori sono «energie, che agiscono su di noi in forma positiva o negativa, che noi se ne sia consapevoli o meno» (Itten 1961: 16). 362 Cfr. Hauskeller (1995: 123-145). 363 Potremmo parlare di sinestesie secondarie (interferenza di due colori), submodali (interferenza di colore e forma in ambito ottico), astratte (‘l’odore della tristezza’ ad esempio), e così via (cfr. Hauskeller 1995: 56). Cfr. anche Mazzeo (2005). 364 Cfr. Wellek (1931). 365 «Gli stimoli del mondo-ambiente giungono alla coscienza nella forma non di percezioni di oggetti, ma di sensazioni conformi ad espressioni che colmano l’io. In questo strato accade effettivamente che suoni e colori siano molto più sentiti che non percepiti» (Werner 1966: 297).

366 «L’occhio diviene mano che assapora il liscio, il morbido e si sconcerta per un ruvido repentino, per lo spigolo improvviso e poi ancora calma la sua ansia nel levigato, per riscoprire dietro l’angolo l’ombra incerta e scorgere, solo alzando lo sguardo, un nuovo riflesso inaspettato» (MazzocutMis 2002: 14). 367 Cfr. Klages (1929-32: 192); Schapp (1910: 28). 368 «La levigatezza che vediamo sul foglio di carta, la ruvidezza che vediamo in una lima, non sono levigatezza e ruvidità autenticamente percepite; le vediamo, tuttavia, sulla cosa che appare visivamente (e, più precisamente, sul suo lato anteriore che si manifesta autenticamente) […] La ruvidità vista […] è in una certa misura presente, anche se è solo adocchiata, quasi come se fosse vista pur non essendo vista» (Husserl 1907: 91). 369 «Quello stesso rosso, con cui nella precedente formulazione si esprime l’essere-caldo, non è il rosso oggettivo ma l’apparizione di un’essenza» (Klages 1929-32: 388). 370 «Gli antichi conoscevano il genius loci, il nimbus, l’aura, e noi stessi parliamo ancora dell’‘atmosfera’ di un uomo, di una casa, di un luogo. Ora, questa ‘atmosfera’, che le cosiddette nature sensitive captano e quelle raffinate provano, restando invece ignota ad animi più robusti, è una realtà che agisce, dando e accrescendo oppure assorbendo e indebolendo, avvolgendo e riscaldando oppure scavando e raffreddando, sollecitando ed eccitando oppure frenando e smorzando, dilatando oppure comprimendo, spronando oppure paralizzando, e la sua azione è essenzialmente diversa dal toccarsi dei corpi» (Klages 1929-32: 1103). 371 Si veda la fantasiosa analisi fonetica di Jünger, secondo cui, ad esempio, «la A significa verticalità e ampiezza, la O altezza e profondità, la E il vuoto e il sublime», ecc. (Jünger 1934: 79). 372 Che sono «‘in corrispondenza’ con quegli interrogativi considerati ingenui, cui per principio non si dà risposta, la cui rilevanza consiste semplicemente nel fatto che essi non sono eliminabili, perché non siamo noi a porli, bensì li troviamo già posti nella costituzione stessa dell’esistenza» (Blumenberg 1960: 21). 373 «Un’emozione, quale che sia, io non l’ho, essa possiede me […] io non posso comandare all’emozione di venire e permanere, di sfumare» (Klages 1976: 349). E «le emozioni sono tutta la ricchezza degli uomini ma la povertà degli dèi» (Klages 1944: 286). 374 Rimandiamo all’eccellente analisi di Gernot Böhme (2001): a) caratteri sociali (potere, eleganza, ecc.), b) sinestesie (caldo, freddo, scabro, ecc.), c) intonazioni d’animo (scene allegre, malinconiche, ecc.), d) caratteri comunicativi (mimica, gestualità, fisiognomica) d) inviti motori (suggestioni cinestesiche architettoniche, plastiche e in genere formali). 375 Cfr. Schmitz (1990: 216; 1998: 188). 376 Posto che non si identifichi rigidamente (cfr. Spinicci 2008: 184) l’esperienza reale con il continuismo evenemenziale. 377 È naturale per gli animali cacciatori superiori interessarsi a ‘cose’, cioè a «stabili supporti di significato che è possibile cercare anche una volta che siano scomparsi dal campo percettivo» (Spranger 1944: 237). 378 «Nel bel mezzo di un uragano, l’idea di ‘traccia’ non ci viene ancora in mente. In quel momento, il frastuono degli alberi sradicati e lo scricchiolio sinistro del tetto di una casa si confondono con l’uragano […] Ed è soltanto dopo, passata la bufera, che scopriremo, sulla soglia di casa, il paesaggio desolato» (Minkowski 1936: 202). 379 «Le semi-cose sono assorbite nella loro manifestazione, nel senso che sono vincolate al loro carattere; e nel carattere del vento rientra il soffiare, in quello della voce il parlare. Viceversa, le cose hanno per così dire appreso ad essere al di sopra del loro carattere; esse lo possono mutare» (Schmitz 1978: 147). 380 Per uno sguardo critico sull’ontologia delle relazioni cfr. Böhme (2001: 54-55) e Schmitz (2005a: 33-50).

381 «In occidente, si percepiscono gli oggetti, ma non gli spazi che li comprendono; in Giappone, invece, gli spazi sono percepiti, denominati e venerati come il ma, o intervallo intercorrente» (Hall 1966: 97; anche 189-191). Cfr. Janson (2005: 161, n. 18 con bibl.). 382 Cfr. Kimura (1992), Böhme (2006a: 37). 383 Si potrebbe forse ‘tradurre’ l’opposizione tra corpo fisico e corpo-proprio in quella tra la manifestazione tangibile (cosmico-vitale) del ki e la sua manifestazione invisibile (desideri e stati di coscienza) (Linck 2005: 122). 384 Sasaki (2006). 385 Sull’estetica dell’effimero cfr. Böhme (1989: 166-189). Per un’analisi dell’anima naturaliter japonica di Böhme, cfr. Müller (1998). 386 Lehmann (1986: 226). 387 Per un esempio letterario cfr. Tellenbach (1968: 77 sgg.). 388 Solo un arredamento ricco di tonalità calde pare «comunicare alle persone un sentimento di indulgenza, facendo loro sentire che concedersi qualche dolce è una cosa perfettamente legittima», e non è quindi «in contrasto con gli allettamenti e le seduzioni olfattive, gustative, sensoriali che l’esposizione di dolci dovrebbe provocare» (Dichter 1964: 388, 450). 389 «La mancanza di un’atmosfera chiara e univoca non permette lo sviluppo di un clima di fiducia nel quale avrebbe potuto svilupparsi nel bambino un fiuto sicuro circa il contegno degli altri verso di lui» (Tellenbach 1968: 97). 390 Cfr. soprattutto Böhme (2001). 391 Hauskeller (1995: 14); Ströker (1965: 53). 392 Nel senso in cui per Merleau-Ponty (1945: 382, 379) nel mondo mitico e fanciullesco (ma per lui patologico!) «ogni ‘apparizione’ è […] un’incarnazione, e gli esseri non sono tanto definiti da ‘proprietà’, quanto da caratteri fisionomici». 393 «La voce […] non sta ‘dietro’ la sua manifestazione, così come il fuoco non sta dietro al suo bruciare o un uomo che guarda dietro al suo sguardo, ma vi si risolve come il vento nel soffiare; così come non si può fare la domanda corrispondente rispetto al vento, così pure non ci si può domandare rispetto alla voce che cosa essa faccia quando non risuona» (Schmitz 1978: 120). 394 Solo così ha senso affermare che l’atmosfera è «un’articolazione sensibilmente e affettivamente avvertibile, e quindi esistenzialmente significativa, di possibilità vitali realizzate o non realizzate» (Seel 2000: 152; corsivo nostro). 395 Cfr. Bonaiuto et al. (2004: 55 sgg.). 396 «Nel tipo di rapporto cartesianamente improntato che i medici hanno con i loro pazienti si manifesta in modo chiarissimo il carattere sociale dell’atmosfera […] Il paziente, in quanto homo patiens, è completamente passivo e catturato da questa atmosfera». Un’atmosfera inevitabilmente asimmetrica: «tramite la presenza costante di apparati la relazione viene reificata e funzionalizzata, il paziente viene sempre più considerato una macchina. Ciò che vale specialmente per lo stato di coma» (Monke 2007: 25). 397 «A seconda del grado di vigilanza dei pazienti i medesimi strumenti tecnologici generano o l’estasi della sicurezza o l’estasi di un aspetto inquietante e incompreso» (ivi: 27). 398 «Quando diciamo, ad esempio, che un uomo emana soprattutto purezza o magari freschezza, pronunciamo con ciò un giudizio a cui siamo autorizzati da un’istanza che anticipa decisamente tutti i criteri di determinazione formale quali ad esempio l’espressione o la fisionomia. L’atmosferico […] non è figura ma neppure sfondo, semmai un’irradiazione del campo circostante, il cui riflesso stesso può essere emanato anche dalle cose presenti» (Tellenbach 1968: 61). 399 Come l’odore, «l’atmosfera di una cosa si estende fin dove la sua presenza determina una differenza» (Hauskeller 1995: 33). 400 Per un primo approccio, in questo senso, all’atmosfera del paesaggio cfr. Griffero (2005b).

401 Come quando in Rousseau (1782: 1363) l’iniziale atmosfera selvaggia è neutralizzata dall’inattesa percezione della presenza umana: cfr. Griffero (2005b: 24-25). 402 Smith (2002: 62, 66). 403 «Nel vago ondeggiamento delle sensazioni, le impressioni cangiano coi moti dell’animo, e, per un dolce e facile inganno, crediamo di ricevere dal mondo esterno ciò che idealmente noi stessi vi abbiamo deposto senza saperlo» (Humboldt 1845 I: 19). 404 Minssen (2004: 7). 405 Il metrò «non è un nonluogo, in ogni caso per me, né per coloro che vi compiono regolarmente lo stesso tragitto. Nel metrò, essi hanno dei ricordi, delle abitudini, riconoscono dei volti e intrattengono con lo spazio di certe stazioni una sorta di intimità corporea misurabile nel ritmo della discesa nella rampa delle scale, nella precisione del gesto con cui si introduce il biglietto nella fessura del portello di accesso o nell’accelerazione del passo quando si indovina dal rumore l’arrivo del treno sul bordo del binario» (Augé 2008: 31-32). 406 Sembra che anche un bambino di tre anni, ad esempio, percepisca i colori in modo polimodale, ossia che per lui certi oggetti abbiano un odore rosso, verde, ecc. (Werner 1966: 287). 407 Con ‘montagna’ si indica, infatti, «un determinato profilo montuoso che limita l’orizzonte umano; ne soddisfano il significato le sensazioni e le intenzioni di un essere vivente dalle gambe relativamente corte e dalle forze limitate. Esiste uno scalare le montagne solo per chi le scala, per l’uomo» (Rothacker 1964: 66), mentre, ad esempio per gli dèi omerici (giganteschi), non sarebbero che superfici inferiori di nessun impedimento. 408 Hellpach (1939: 120, n. 48). 409 Un fenomeno associabile alla suggestione, studiato da sempre dalla magia naturale (Griffero 2003) e dalla psicologia sociale dai tempi di Le Bon (1895). 410 Blume (2003: 75). 411 Così Schmitz (1969: 216; 2003: 202-203). 412 Cfr. Scheler (1913: 52 sgg.) e Hauskeller (1995: 50-52). 413 Schmitz (1966: 91) sposa, contra Robert Vischer, l’idea che l’empatia, come vuole Lipps (1903: 122), sia il trasferimento proprio nel luogo promotore dell’empatia, criticandovi tuttavia l’assenza della nozione di corpo-proprio e la conseguente concezione di tale trasferimento in termini solo meccanico-fisiologici se non addirittura solo proiettivi e mimetici. 414 Come vuole Hauskeller (1995: 13). 415 Forse ciò spiega perché «si può pianificare l’attribuzione a uno spazio architettonico di atmosfere ma non di stati d’animo» (Hasse 2005: 370), di sentimenti la cui direzione è dall’esterno all’interno e non di quelli che procedono invece dall’interno all’esterno (Fuchs 2000: 215). 416 «Nessuno» può «essere costretto al riconoscimento dei suoi stati (ossia degli stati atmosferici)» (Tellenbach 1968: 60). 417 «Sul rapimento decide quindi non solo il sentire proprio-corporeo, ma anche la forma e il modo in cui la persona si rapporta nel suo livello di emancipazione personale a questo essere-coinvolti proprio-corporalmente, oppure, attraverso una regressione personale rispetto a questo livello, si lascia travolgere, per immergersi eventualmente del tutto nel rapimento» (Schmitz 2002b: 74). 418 «Certi tipi di comportamento escretore, per esempio certe forme di sputo, di vomito, di defecazione improvvisa o di diarrea, di enuresi, hanno il carattere di una protesta atmosferica; forse anche certe forme di ritenzione, come ad esempio il rifiuto dell’alimentazione, la ritenzione defecatoria, potrebbero avere il senso di un rifiuto dell’accordo atmosferico» (Tellenbach 1968: 53). 419 «Sappiamo tutti per esperienza che le nostre malinconie possono essere disperse dalla serenità dell’ambiente (per irradiazione), ma possono anche essere acutizzate per contrasto» (Hellpach 1939: 120, n. 48). 420 L’uomo «percepisce in linea di principio tutto ciò per cui possiede degli organi ricettori e che

trova nelle immagini nel loro insieme, quindi non soltanto nelle essenze stimolanti e minacciose, ma addirittura in quelle indifferenti, che semplicemente si esprimono e per così dire gli parlano» (Klages 1964: 391). 421 «Non è dunque un’espressione obiettiva del paesaggio a contrapporsi al sentire soggettivo, ma è il modo in cui dovrei sentire il paesaggio (cioè come sereno, avendo in precedenza sentito in questo modo) a contrapporsi a come effettivamente lo sento (cioè come triste)» (Hauskeller 1995: 46). 422 «In ogni singolo momento» infatti «sorge una nuova e in sé unitaria situazione complessiva» (ivi: 42). 423 La leggerezza, raffinatezza ed eleganza (percepite) del London Eye sono guastate, ad esempio, sia dal ricordo «dell’enorme quantità di calcestruzzo» riversata nel fiume per sostenere la ruota, sia dal pensiero che è stata resa permanente una struttura nata per essere transitoria (Rykwert 2000: 333). 424 «Nessuno è abbandonato senza aiuto a questa pressione atmosferica: sussiste pur sempre la possibilità di volgere lo sguardo sul come-se finzionale della presenza stessa e di respingere così l’influenza affettiva» (Hauskeller 1995: 197). 425 Non può non mutare l’effetto atmosferico, ad esempio, delle montagne accertare mediante la fotografia che sono sempre meno scoscese di quanto non appaia o ci si immagini, oppure che in ogni quadro percettivo la sinistra è sempre otticamente privilegiata (Thibaud 2003a: 294). 426 Poiché «viviamo (leben) essendo corpo in carne e ossa (leiben)», «ogni sentimento è un essere corpo in carne e ossa in una certa disposizione d’animo, è una disposizione d’animo in un certo corpo in carne e ossa» (Heidegger 1961: 108). 427 Cfr. Wendorf et al. (2004). 428 Un limite dell’analisi di Schmitz consiste forse proprio nell’ignorare lo status nascendi e l’eventuale decorso temporale delle atmosfere (Soentgen 1998: 114). 429 Schmitz (1969: 312). 430 «Ogni spazio percettivo è il punto d’incrocio di una pluralità di estasi atmosferiche, che scaturiscono dalle eterogenee regioni che possiamo isolare entro questo spazio. Siccome non ogni estasi atmosferica agisce con la medesima intensità o può agire sulla base della specifica disposizione del soggetto […], il carattere complessivo dello spazio percettivo è in generale più fortemente improntato da alcune estasi che non da altre […] Tutti i caratteri fenomenici si ordinano in un unico carattere percettivo che impronta lo spazio atmosferico come totalità» (Hauskeller 1995: 40). 431 Un solo esempio: il rosso del vestito, colore normalmente non triste, accentua la tristezza, altrimenti rilevata, della figura (effetto del contrasto), mentre un colore malinconico la diminuirebbe (Kandinsky 1912: 79-80). 432 Così Merleau-Ponty (1945: 236). 433 Lo stesso dicasi della persona amata (Schmitz 1969: 321; 2003: 177). 434 Fuchs (2000: 84). 435 Seguiamo qui l’obiezione mossa da Schmitz (cfr. Blume 2003: 82, e n. 24) all’ipotesi che derubrica dal sentimento della vergogna l’imbarazzo di chi assiste a qualcosa di vergognoso.

CONCLUSIONE

L’analisi tanto ontologica quanto fenomenologica dell’esperienza atmosferica – non è difficile immaginarlo – potrebbe essere più sofisticata. A maggior ragione se si accogliesse la tesi secondo cui, così come si ha sempre necessariamente un qualche stato d’animo,436 si è sempre e comunque atmosfericamente coinvolti. Le situazioni che paiono extra-atmosferiche infatti – da non confondere con le atmosfere impersonali e anonime – sono forse tali unicamente perché la loro carica atmosferica è troppo debole per essere rilevata. E proprio da qui, dall’universalità dell’atmosferico, dovrebbe partire l’atmosferologia della quale si sono qui delineati esclusivamente i contorni. Al centro della quale – lo ribadiamo – vi è la persuasione che l’atmosfera, quanto meno quella prototipica, non sia tanto nell’occhio del percipiente quanto un sentimento relativamente oggettivo (e intersoggettivo) incontrato nello spazio esterno. Un sentimento nella produzione del quale sono impegnate molteplici professioni (scenografia, progettazione d’eventi, retorica, marketing, allestimento museale, arredamento d’interni, architettura, urbanistica, personal training, ecc.), la cui competenza, ormai legittimata non a caso da manuali e cattedre universitarie, consiste appunto nel manipolare certe situazioni fisiche e psicologiche e ipotizzarne statisticamente l’effetto atmosferico. Parecchie questioni restano però aperte: eccone alcune. 1) Pur simpatizzando con quei discorsi filosofici che sono tanto più suggestivi quanto più controintuitivi, non si è qui accolta in toto la campagna di desoggettivazione dei sentimenti (anche atmosferici) promossa da Schmitz. Né si è inteso contrapporre radicalmente la sua posizione, secondo la quale le sole atmosfere autentiche sono quelle totalmente indipendenti dall’uomo e dalle cose,437 a quella di chi, come Böhme, tenta invece, mitigando la natura eccessivamente aleatoria delle atmosfere, di vincolarle per quanto possibile a dei poli oggettuali di cui esse sarebbero le estasi,438 eventualmente perfino con finalità evoluzionistiche.439 Abbiamo preferito ammettere, inflazionisticamente, che esistono vari tipi di atmosfere: prototipiche (oggettive, esterne e inintenzionali), derivate (oggettive, esterne e

intenzionalmente prodotte) e perfino decisamente spurie nella loro relazionalità (soggettive e proiettive). 2) Pur ribadendo la transitività del percepire atmosferico, a volte l’intransitività (non teticità) pare spiegare meglio questa particolare esperienza, il fatto cioè che, in questo caso, più che percepire qualcosa (fosse anche l’atmosfera), si percepisce ‘secondo’ qualcosa. In questa prospettiva le atmosfere non sarebbero tanto percetti quanto condizioni contestuali della percezione,440 una sorta di orizzonte che tinge tutto ciò su cui aleggia e che è «paragonabile agli occhiali, che non si vedono quando si guarda attraverso di essi» (Bockemühl 2002: 221). È in questo senso che Minkowski intende l’atmosfera spirituale in cui risultano immersi sia l’uomo sia il mondo che lo circonda [, dove] l’importante non è la presenza concreta dell’uomo, con le sue proprietà fisiche e morali, ma la presenza di un soffio di umanità, che in certi momenti esala dall’uomo, senza convergere mai su un punto preciso […] Questo soffio, infatti, crea un’atmosfera spirituale unica e ingloba al suo interno, al di là degli oggetti concreti e al di là degli uomini, il tutto che esso stesso descrive (Minkowski 1936: 234; corsivo nostro).

Il che sarebbe coerente con il considerare le atmosfere, in quanto estasi delle cose, come delle qualità puramente contestuali;441 non come forme conchiuse e discrete ma, come si è detto più volte, come situazioni relativamente caotiche con cui comunichiamo proprio-corporalmente e che sfuggono alla distinzione (non importa ora se di origine linguistica o meno)442 tra sostanza e accidenti. 3) Ma la possibilità che si percepisca ‘secondo’ un’atmosfera non esclude che altre volte, lungi dal trovare nelle persone e nelle cose solo delle occasioni di manifestazione, le atmosfere siano proprio il modo espressivo in cui le cose ci appellano o addirittura ci guardano. Il mondo mi osserva. Ogni cosa mi osserva; guarda fuori da sé; ‘guarda fuori’. Apparire è una basilare modalità ontologica dell’essere delle cose; esse sono in tutto e per tutto ‘apparizione’ […] L’apparire è veramente un vedere. Il vedere originario, con cui le cose in un certo senso vengono al mondo. Esso fonda il mio vedere riferito a esse. Il vedere dell’uomo è risposta, adesione allo sguardo delle cose stesse. Sguardo-di-risposta (Rombach 1987: 185).

Che è poi ciò che accade, non a caso, nell’irradiazione atmosferica dello sguardo altrui,443 che «può essere data da un fruscio di rami, da un rumore di passi seguiti da silenzio, dallo sbattere di un’imposta, dal leggero movimento

di una tenda», e subito «io non sono più padrone della situazione [dato che] l’apparizione dell’altro […] fa apparire nella situazione un aspetto che io non ho voluto, di cui non sono padrone e che mi sfugge per principio, perché è per l’altro» (Sartre ٣٣٦ ,٣٢٧ :١٩٤٣). Parlando e agendo in pubblico, ad esempio, «non perdiamo mai di vista il fatto che siamo guardati ed eseguiamo l’insieme degli atti che stiamo facendo, in presenza dello sguardo, meglio ancora, tentiamo di costituire un essere ed un insieme di oggetti per questo sguardo» (ivi: 354). 4) Ricordiamo, inoltre, la distinzione suggerita da Gernot Böhme tra l’atmosferico, e cioè situazioni maggiormente reificate e indipendenti dall’io, e l’atmosfera, cioè il sentimento maggiormente dipendente dal soggetto.444 Ad esempio, tra la notte come qualità atmosferica oggettiva e l’atmosfera di questa-notte-per-me, oppure tra una minaccia indistinta e la localizzazione dell’agente minaccioso.445 L’incremento di soggettivizzazione comportato dall’atmosfera, se spiega agevolmente l’attestabile varietà delle percezioni atmosferiche, sopravvaluta però eccessivamente – ed è la ragione per cui abbiamo invece considerato sostanzialmente interscambiabili i due termini – l’individualizzazione e relativizzazione446 dei sentimenti spazializzati, interessanti in fondo soprattutto perché straordinariamente invarianti, quanto meno rispetto ai tempi lunghi dell’evoluzione, e come tali presupposti anche dalla declinazione personalistica cui andrebbero incontro nell’atmosfera. In altri termini, una luminosa mattina di aprile può apparirmi in un’atmosfera crudele proprio perché l’atmosfera attesa, e che in qualche modo rilevo nelle sue oggettive componenti proprio-corporee, dovrebbe essere del tutto diversa. 5) Ci siamo già soffermati sulla possibilità di sbagliare nel produrre un’atmosfera e talvolta di generarne maldestramente una indesiderata. Come quando un messaggio pubblicitario, che vuole trasmettere autorevolezza, suscita invece il riso,447 o quando si arreda nello stile pacchiano ed enfatico di un centro commerciale la sede di un rigoroso movimento no-global. È il caso, davvero emblematico, dell’ufficio open space: inventato per favorire la socializzazione nel luogo di lavoro, si è ben presto rivelato responsabile, come minimo, di «un incremento della percezione di stress causato da un aumento delle distrazioni, del rumore e del senso di affollamento, uniti a una minore percezione di privacy, dovuta alla più facile accessibilità visiva e uditiva del lavoratore nella sua postazione» (Bonaiuto et al. 2004: 77). Ben più arduo è stabilire, invece, se ci si possa sbagliare anche nel

percepire un’atmosfera. E per ragioni evidenti: lo sbaglio consisterebbe nell’esserne inconsapevolmente contagiati? O nel resisterle? Nel declinarla in una direzione del tutto soggettiva? O forse nel non percepirla affatto? Né è d’aiuto distinguere tra atmosfere reali e atmosfere apparenti, sia perché l’unica atmosfera esistente (in senso proprio) è proprio quella apparente e in atto, sia perché potrebbe essere illusoria solo se la si potesse valutare alla luce di un criterio esterno. Che è invece assente, non potendo essere né l’intenzione di chi l’ha generata né un’improbabile view from nowhere sulla realtà circostante. E chiamare in causa, con un approccio inevitabilmente normativo, un’atmosfera socialmente e culturalmente idealtipica che, sola, sarebbe legittimo percepire non solo non rientra tra i nostri interessi, ma forse pone più difficoltà di quante non ne risolva. 6) Non ci si deve nascondere poi che, pur se intuitiva, la definizione delle atmosfere come un ‘tra’ – tra soggetto e oggetto, ma anche anteriormente alla loro stessa distinzione – non risolve del tutto il problema capitale di ogni discorso sull’atmosferico, e cioè la natura oggettiva o soggettiva dell’atmosfera. Il fatto che sia ovviamente impossibile domandarsi quale sia la carica atmosferica di una situazione in assenza di un osservatore non significa affatto che un’atmosfera, quanto meno quella prototipica, dipenda in tutto e per tutto dalla sua presenza percettiva. Perfino se si volesse fare dell’atmosfera una funzione agentiva (‘x che conta come y in c’),448 tale ‘contare’ non avrebbe, in questo caso, quasi nulla di arbitrario o di convenzionale, fondandosi piuttosto su una specifica e in larga misura immodificabile componente oggettuale e proprio-corporea, la quale infatti deve pur avere qualcosa che favorisce, promuove e suggerisce proprio quella (e non un’altra) tonalità emozionale. Ecco quindi tutto ciò che si può ragionevolmente attribuire al soggetto: la facoltà di rilevare le atmosfere in cui egli s’imbatte, le quali determinano il modo in cui egli ‘si sente’ in loro presenza ben più di quanto possano fungere da pretesto espressivo per i sentimenti soggettivi che egli eventualmente volesse proiettarvi. Vale per le atmosfere – lo ripetiamo – quello che vale per il fenomeno dell’espressività, e cioè che esso «è direttamente appoggiato alla costellazione di eventi osservabili che ne individua la posizione nello spazio, e cioè dipende da essi ed è localizzato là dove essi si trovano» (Bozzi 1990: 115). Lo dimostra una volta per tutte il fatto, banalissimo ma colpevolmente sottovalutato, che con

la sparizione degli eventi localizzati viene fatalmente meno anche l’atmosfera sentita.449 Ci pare dunque destinata all’insuccesso, in conclusione, ogni strategia che miri a escludere il prius atmosferico dal catalogo ontologico fondamentale.450 Quasi ci si potesse concedere il lusso di neutralizzare e distanziare ogni intuitività affettiva sul piano della riflessività apofantica. Quand’anche un’ontologia delle atmosfere irritasse il gusto per i paesaggi deserti, tipico di ogni deflazionismo à la Quine, sarebbe sufficiente far notare, stigmatizzando nella metafora una grave sottovalutazione fenomenologica, che il deserto brulica di vita e, se ci si passa lo scherzo, persino di atmosfere.451 Ci pare dunque, in ultima analisi, che le atmosfere resistano alle più diverse strategie riduzionistiche e reiste. A quella brutale dell’eliminativismo, costretto a declassare la nostra intera vita percettivo-affettiva a millenario inganno collettivo, ma anche a quella più sottile del disposizionalismo, tutto sommato poco convincente nel declassare le atmosfere ad avverbi di poli oggettuali452 e nel fare dell’atmosferico la percezione di una mera possibilità, valorizzando così solo l’approccio schematico-ipotetico di chi produce atmosfere, o di chi discetta sul «modo in cui esse agirebbero su di noi se noi fossimo diversi da come (oggi) siamo, oppure [sul] modo in cui esse hanno agito su di noi quando noi eravamo diversi» (Seel 2000: 155, n. 55). Come altre elusive entità qualitative, marginalizzate dal reismo egemonico (buchi, ombre, nuvole, vuoto, onde, fantasmi percettivi, fumi, ecc.), anche le atmosfere dovrebbero essere prese esteticamente e ontologicamente sul serio.453 E proprio perché, in quanto sentimenti incarnati in un certo spazio, e quindi in quanto semi-cose, esse costituiscono, nella loro valenza prototipica, il prius della sintesi passiva e dell’apriori materiale sul cui effetto contagioso (eventualmente anche sulle scelte razionali) poco o nulla possono i necessariamente successivi distinguo razionali. Che la loro percezione sia riconducibile o meno alle rapidissime reazioni del cosiddetto cervello emotivo (amigdala e insula anteriore)454 – ma localizzare una funzione, a maggior ragione in epoca di neuromania, non significa affatto averne spiegato il senso!455 –, quel che è evidente è che la dimensione emozionale-atmosferica ne sa sempre più di noi. Dalla passività (atmosferica), infatti, non ci si libera solo perché lo si vuole.456 E del resto non è affatto detto che sia preferibile liberarsene: un sano vissuto estetico, debitamente scettico rispetto all’imperturbabilità stoica, consiste infatti

sempre in una fluida oscillazione tra il prendere e l’essere presi,457 e accoglie infatti di buon grado la scoperta che nessuno è del tutto padrone in casa propria. La scoperta, per finire e parafrasare Freud, che forse ‘dov’era l’io, devono subentrare le atmosfere’! 436 «Una certa intonazione d’animo può passare a un’altra determinata intonazione d’animo, ma si tratta di un passaggio che conduce pur sempre solo a una nuova intonazione d’animo, mai però al di fuori della collocazione dell’uomo entro una qualche intonazione emozionale», tutt’al più a uno stato di indifferenza emotiva, che si rivela peraltro «non indifferente verso l’intonazione d’animo, ma vi resta essenzialmente vincolato nella forma di una intonazione d’animo infranta e non ricostituita» (Bollnow 1941: 61-62, 64, 130). 437 Schmitz (1965: 343; 1998: 188; 1999b: 285 sgg.). 438 Ma cfr. anche zur Lippe (1987: 515): «un qualcosa non è mai soltanto rinchiuso nel suo confine. Esso emana calore come il forno e freddo come il ghiaccio». 439 Böhme (1995: 30). 440 «Non percepiamo un’atmosfera, bensì percepiamo in conformità all’atmosfera» (Thibaud 2003a: 293). 441 Si può parlare, infatti, di «‘contributi’ atmosferici delle cose ai contesti d’insieme in cui esse compaiono» (Buchholz 2002: 74-74). 442 Heidegger deriva entrambe le opzioni da una sorgente più originaria: «la costituzione della proposizione semplice (la connessione fra soggetto e predicato) è il rispecchiamento della costituzione della cosa (l’unione di sostanza ed accidenti)? Oppure la costituzione della cosa così rappresentata, è progettata in base alla struttura della proposizione?» (Heidegger 1950: 9). 443 Il quale notoriamente può «punire, incoraggiare, o stabilire un rapporto di dominio; la maggiore o minore dilatazione delle pupille può indicare interesse oppure antipatia» (Hall 1966: 86). 444 Ma controversa è già la scelta terminologica, visto che è altrettanto verosimile definire (contra Böhme 2001: 59 sg.) l’atmosferico come la sfera più soggettiva (Croome 2003:198). 445 Böhme (2001: 45 sgg., 168-172); Griffero (2006b, §9c). 446 Se è vero che «il setaccio selettivo dei dati sensoriali lascia filtrare certe notizie escludendone altre», non è però vero che «l’esperienza quale è percepita, attraverso una certa serie di filtri sensoriali, disposti secondo i condizionamenti culturali, è completamente diversa dall’esperienza percepita da altri, di ambiente culturale differente» (Hall 1966: 9; corsivo nostro). 447 Uscendo improvvisamente dal carro armato, ad esempio, il candidato presidenziale Dukakis (1988) suscitava il ridicolo e non la prospettiva di una seria politica di difesa nazionale (PratkanisAronson 1992: 145). 448 Searle (1995). 449 Cfr. Zumthor (2006: 17). 450 Cfr. Griffero (2006b). 451 Cfr. Banham (1982: 206 sgg.). 452 Cfr. la pur suggestiva ipotesi di Matteucci (2005: 55). 453 Un po’ come fanno, per i buchi, Casati-Varzi (1994). 454 «A livello neocorticale gli stimoli sarebbero conosciuti come oggetti, a livello dell’ippocampo sarebbero collocati nel loro contesto, a livello amigdalico sarebbero valutati solamente per il loro valore positivo o negativo» (Galati 2002: 202). 455 Così già Köhler (1938: 32). 456 «Non tutti coloro che irridono alle proprie catene sono liberi» (Husserl 1959: 447).

457 Bisogna «impar[are] a farsi aggredire, toccare, colpire, urtare, esplodere e smembrare, con una parola, [avere] il coraggio […] di esporsi nel mondo anche a incontri pericolosi, dare il benvenuto al sollevarsi di tutti i ‘demoni’» (Dürckheim 1966: 101).

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FILOSOFIE Collana diretta da Pierre Dalla Vigna e Luca Taddio 200. Gianfranco Mormino, Spazio, Corpo e moto nella Filosofia naturale del Seicento 201. Maria Teresa Costa, Filosofie della traduzione 202. Giuseppe Zuccarino, Il farsi della scrittura 203. S. Fontana, E. Mignosi (a cura di), Segnare, parlare, intendersi: modalità e forme 204. Giovanni Invitto, La misura di sé, tra virtù e malafede. Lessici e materiali per un discorso in frammenti 205. Enrica Lisciani Petrini, Charis. Saggio su Jankélévitch 206. Anthony Molino, Soggetti al bivio. Incroci tra psicoanalisi e antropologia 207. Franco Rella, Susan Mati, Thomas Mann, mito e pensiero 208. J. D. Caputo e M. J. Scanlon, Dio, il dono e il postmoderno. Fenomenologia e religione 209. Friedrich W.J. Schelling, Esposizione del Processo della Natura 210. Stefano Poggi (a cura di), Il realismo della ragione. Kant dai Lumi alla filosofia contemporanea 211. Ruggero D’Alessandro, Le messaggere epistolari femminili attraverso il ‘900. Virginia Woolf, Hannah Arendt, Sylvia Plath 212. Giovanni Invitto, Il diario e l’amica. L’esistenza come autonarrazione 213. Luca Mori, Tra la materia e la mente 214. Alberto Giacomelli, Simbolica per tutti e per nessuno 215. Paulo Butti, Un’archeologia della politica. Letture della Repubblica platonica 216. Erasmo Storace, Ergografie. Studi sulla struttura dell’essere 217. Francesco Maria Tedesco, Eccedenza sovrana 218. Marco Vanzulli (a cura di), Razionalità e modernità in Vico 219. Marcello Barison, Estetica della produzione. Saggi da Heidegger 220. Elio Matassi (a cura di), Percorsi della conoscenza 221. Mirko di Bernardo, Danilo Saccoccioni, Caos, ordine e incertezza in epistemologia e nelle scienze naturali 222. Liliana Nobile, Democrazie senza futuro 223. Giacomo Fronzi (a cura di), John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni, con unʼintervista inedita 224. Paolo Taroni, Filosofie del tempo. Il concetto di tempo nella storia del pensiero occidentale 225. Roberto Diodato, L’invisibile sensibile. Itinerari di ontologia estetica

226. Bruno Moroncini, Il lavoro del lutto, Materialismo, politica e rivoluzione in Walter Benjamin 227. Antonio Valentini, Il silenzio delle sirene: mito e letteratura in Franz Kafka 228. Giuseppe Maccaroni, Sociologia Stato Democrazia 229. Damiano Cantone (a cura di), Estetica e realtà, Arte Segno e Immagine 230. Marino Centrone, Rocco Corriero, Stefano Daprile, Antonio Florio, Marco Sergio (a cura di), Percorsi nellʼepistemologia e nella logica del Novecento 231. Pierdaniele Giaretta (a cura di), Le classificazioni nelle scienze 232. Luca Grion, Persi nel labirinto. Etica e antropologia alla prova del naturalismo 233. Marco Piazza, Il fantasma dell’interiorità. Breve storia di un concetto controverso 234. Emilio Mazza, La peste in fondo al pozzo. L’anatomia astrusa di David Hume 235. Luca Marchetti, Il corpo dell’immagine. Percezione e rappresentazione in Wittgenstein e Wollheim 236. Monica Musolino, New Towns post catastrofe. Dalle utopie urbane alla crisi delle identità 237. Barbara Troncarelli, Complessità dilemmatica, Logica, scienza e società in Giovanni Gentile 238. Emanuele Arielli, La mente estetica. Introduzione alla psicologia dell’arte 239. Emanuele Arielli, Wittgenstein e l’arte. L’estetica come problema linguistico ed epistemologico 240. Giuseppe Fornari, Gianfranco Mormino (a cura di), René Girard e la filosofia 241. Erasmo Storace, Genografie 242. Erasmo Storace, Tanotagrafie 243. Erasmo Storace, Poietografie 244. Erasmo Storace, Il poeta e la morte 245. Lucia Maria Grazia Parente, Segreti mutamenti 246. María Lida Mollo, Xavier Zubiri: il reale e l’irreale 247. Susan Petrilli, Altrove e altrimenti. Filosofia del linguaggio, critica letteraria e teoria della traduzione in, intorno e a partire da Bachtin 248. Pietro Piro, Le occasioni dell’uomo ladro. Saggi, polemiche e interventi tra Oriente e Occidente 249. Giorgio Cesarale, Marcello Mustè e Stefano Petrucciani (a cura di), Filosofia e politica. Saggi in onore di Mario Reale 250. Silvia Bevilacqua e Pierpaolo Casarin (a cura di), Disattendere i poteri. Pratiche filosofiche in movimento

251. Franco Maria Fontana, Immagini del disastro prima e dopo Auschwitz. Il “verdetto” di Adorno e la risposta di Celan 252. Antonello Sciacchitano, Il tempo di sapere 253. Gabriele Scardovi, L’intuizionismo morale di George Edward Moore 254. Fabio Vander, Il sistema Leopardi. Teoria e critica della modernità 255. Riccardo Motti, La mistificazione di massa. Estetica dell’industria cultura 256. Francesco Gusmano, Naturalismo e filosofia 257. Gemmo Iocco, Profili e densità temporali 258. Marco Sgarbi, Kant e l’irrazionale 259. Amato, Fulco, Geraci, Gorgone, Saffioti, Surace, Terranova, L’evento dell’ospitalità tra etica, politica e geofilosofia. Per Caterina Resta 260. Luca Serafini, Inoperosità. Heidegger nel dibattito francese contemporaneo 261. Renato Calligaro, Le pagine del tempo. Scritti sull’Arte 262. Paolo Scolari, Nietzsche fenomenologo del quotidiano 263. Fabio Ciaramelli, Ugo Maria Olivieri, Il fascino dell’obbedienza. Servitù volontaria e società depressa 264. Giovanni Invitto, Lanx satura. Asterischi filosofici su soggetti, temi ed eventi dell’esistenza 265. Vinicio Busacchi, Itinerari buddisti. La sfida del male 266. Plotino, Enneadi. I-II e vita di Plotino di Porfirio 267. Luca M. Possati, La ripetizione creatrice. Melandri, Derrida e lo spazio dell’analogia 268. A. Lavazza, V. Possenti (a cura di), Perché essere realisti. Una sfida filosofica 269. Mattia Geretto e Antonio Martin (a cura di), Teologia della follia 270. Vittorio Pavoncello, Il serpente nel Big Bang 271. Afonso Mário Ucuassapi, Dalle indipendenze alle libertà. Futurismo e utopia nella filosofia di Severino Elias Ngoenha 272. Roberto Fai, Frammento e sistema. Nove istantanee sulla contemporaneità 273. Francesco Giacomantonio (a cura di), La filosofia politica nell’età globale (1970-2010) 274. Alberto Romele, dell’ermeneutica

L’esperienza del

verbum in corde.

Ovvero l’ineffettività

275. John Burnet, I primi filosofi greci, a cura di Alessandro Medri 276. Giovanni Basile, Il mito. Uno strumento per la conoscenza del mondo. Saggio introduttivo attorno all’ermeneutica mitica 277. Andrea Dezi, Potenza e realtà. Il sovrarrealismo ontologico nel pensiero di F.W.J. Schelling

278. Vincenzo Cuomo, Leonardo V. Distaso (a cura di), La ricerca di John Cage. Il caso, il silenzio, la natura 279. Augusto Ponzio, Fuori luogo. L’esorbitante nella riproduzione dell’identico 280. Alessandra Luciano, L’estasi della scrittura Emily L. di Marguerite Duras 281. Enrico Giorgio, Esercizi fenomenologici. Edmund Husserl 282. Sara Matetich, In no time. Forme di vita, tempo e verità in Virginia Woolf 283. Marco Fortunato, La protesta e l’impossibile. Cinque saggi su Michelstaedter 284. Antonio De Simone, Alchimia del segno. Rousseau e le metamorfosi del soggetto moderno 285. Francesco Giacomantonio, Ruggero D’Alessandro, Nostalgie francofortesi. Ripensando Horkheimer, Adorno, Marcuse e Habermas 286. Fortunato Cacciatore, Isonomia/Isogonia. Percorsi storico-filosofici 287. Vallori Rasini, L’eccentrico. Filosofia della natura e antropologia in Helmuth Plessner 288. Enzo Cocco, Le vie della felicità in Voltaire 289. Rodolphe Gasché, Dietro lo specchio. Derrida e la filosofia della riflessione, traduzione e cura di Francesco Vitale e Mauro Senatore 290. Andrea C. Bertino, “Noi buoni Europei”. Herder, Nietzsche e le risorse del senso storico 291. Franco Ricordi, Pasolini filosofo della libertà. Il cedimento dell’essere e l’apologia dell’apparire 292. Viviana Meschesi, Passaggi al limite. Linguaggio ed etica nei periodi di crisi 293. Franco Sarcinelli, Paul Ricœur filosofo del ’900. Una lettura critica delle opere 294. Federica Ceranovi, Dal giogo dell’idea alla festa del pensiero. I sentieri della ἀλήθεια nel saggio L’origine dell’opera d’arte di Martin Heidegger 295. Augusto Ponzio, Il linguaggio e le lingue. Introduzione alla linguistica generale 296. Augustin Cochin, Astrazione rivoluzionaria e altri scritti 297. Pierfrancesco Stagi, Di Dio e dell’essere. Un secolo di Heidegger 298. L.E.J. Brouwer, Lettere scelte, a cura di Miriam Franchella 299. Franco Aurelio Meschini, Materiali per una storia della medicina cartesiana. Dottrine, testi, contesti e lessico 300. Roberto Gilodi, Origini della critica letteraria. Herder, Moritz, Fr. Schlegel e Schleiermacher 301. Fiorella Bassan, Antonin Artaud. Scritti sull’arte 302. Rossella Spinaci, Razionalità discorsiva e verità 303. Marcella d’Abbiero (a cura di), Passioni nere 304. Umberto Curi e Luca Taddio (a cura di), Pensare il tempo. Tra scienza e filosofia 305. Lucia Parente, Ortega y Gasset e la “vital curiosidad” filosofica 306. Gabriella Pelloni, Genealogia della cultura. La costruzione poetica del sè nello Zarathustra di Nietzsche 307. Cosimo Quarta (a cura di), Per un manifesto della «Nuova Utopia» 308. Mario Augusto Maieron, Il matto dei tarocchi, Alice e il Piccolo Principe 309. Antonio De Luca, Annamaria Pezzella (a cura di), Con i tuoi occhi 310. Francesca Michelini, Jonathan Davies, Frontiere della biologia. prospettive filosofiche sulle scienze della vita 311. Andrea Velardi, La vita delle idee. Il problema dell’astrazione nella teoria della conoscenza 312. Annamaria Lossi, L’io postumo. Autobiografia e narrazione filosofica del sé in Friedrich Nietzsche 313. Didier Contadini (a cura di), Menzogna e politica 314. Antonio De Simone, Machiavelli. Il conflitto e il potere. La persistenza del classico

315. Andrea Amato, Il bambino che sono, l’uomo che divento. Genealogia dell’io e narrazione della sua trasmutazione 316. Alessandra Violi, Il corpo nell’immaginario letterario 317. Pietro Greco (a cura di), ArmonicaMente. Arte e scienza a confronto 318. Robert L. Trivers, L’evoluzione dell’altruismo reciproco 319. Matteo Pietropaoli, Ontologia fondamentale e metaontologia. Una interpretazione di Heidegger a partire dal Kantbuch 320. Damiano Bondi, La persona e l’Occidente. Filosofia, religione e politica in Denis de Rougemont 321. G.W.F. Hegel, Il bisogno di filosofia (1801-1804) 322. Leonardo V. Distaso – Ruggero Taradel, Musica per l’abisso. La via di Terezín: un’indagine storica ed estetica 1933-1945 323. Raniero Fontana, Sulle labbra e nel cuore. Il buon uso delle parole nel Talmud e nellʼebraismo 324. Pilo Albertelli, Il problema morale nella filosofia di Platone 325. Gli Eleati, a cura di Pilo Albertelli, 2014, 326. Daniela De Leo (a cura di), Pensare il senso. Perchè la filosofia. Scritti in onore di Giovanni Invitto 327. Susan Petrilli, Riflessioni sulla teoria del linguaggio e dei segni 328. Antonio Romano, Seduzione dell’opera aperta. Una introduzione 329. Gian Andrea Franchi, Una disperata speranza. Un profilo biografico di Carlo Michelstaedter 330. Graziano Pettinari, La misura dell’umano. Ontoteologia e differenza in Jean-Luc Marion 331. Francesco Rizzo, Filosofia della grezza materia. Scritto di teoria del linguaggio, etica, estetica 332. Marino Centrone, Rossana de Gennaro, Massimiliano Di Modugno, Silvia La Piana, Giacomo Pisani, Della Bellezza. La scena della scena 333. Giulio Goggi, Al cuore del destino. Scritti sul pensiero. Scritti sul pensiero di Emanuele Severino 334. Alfred Adler, Ernst Jahn, Religione e Psicologia Individuale, a cura di Egidio Ernesto Marasco, postfazione di Gian Giacomo Rovera 335. Laura Gherlone, Dopo la semiosfera. Con saggi inediti di Jurij M. Lotman 336. Marco de Paoli, La Tragica Armonia. Indagine filosofico-scientifica sulla genesi e l’evoluzione del vivente 337. Chiara Paladini, Sul concetto di relazione negli scritti latini di Meister Eckhart 338. Roberto Lasagna, Il mondo di Kubrick. Cinema, estetica, filosofia 339. Pietro Piro, I frutti non colti marciscono. Temi weberiani e altre inquietudini sociologiche 340. Domenico Felice, Montesquieu e i suoi lettori 341. Emanuele Quinz, Il cerchio invisibile. Ambienti, sistemi, dispositivi 342. Tiziana Pangrazi, Adorata Forma. Saggio sull’estetica di Ferruccio Busoni 343. Leonardo V. Distaso, Estetica e differenza in Wittgenstein. Studi per un’estetica wittgensteiniana 344. Pietro Barbetta, La follia rivisitata 345. F.W.J. Schelling, L’anima del mondo. Un’ipotesi di fisica superiore per la spiegazione dell’organismo universale, a cura di Alessandro Medri 346. Antonio De Simone, L’arte del conflitto. Politica e potere da Machiavelli a Canetti. Una storia filosofica 347. Emilano La Licata, Il terreno scabro. Wittgenstein su regole e forme di vita

348. Anna Valeria Borsari, Franco Farinelli, Eleonora Fiorani, Raffaele Milani, Gian Battista Vai, Naturale e/o artefatto 349. Pietro Abelardo, Etica, a cura di Mariateresa Fumagalli e Beonio Brocchieri 350. Susan Petrilli, Nella vita dei segni. Percorsi della semiotica 351. Lucia Vantini, L’ateismo mistico di Julia Kristeva, prefazione di Wanda Tommasi 352. Ragionamenti percettivi. Saggi in onore di Alberto Argenton, a cura di Carlo Maria Fossaluzza e Ian Verstegen 353. Stefano Rivara, Verità: Pluralismo e teoria funzionalista 354. Ivan Dimitrijević – Paulina Orłowska, Come la teoria finì per diventare realtà. Sulla politica come geometria della socializzazione 355. Julius Evola, Il rientro in Italia 1948-1951, a cura di Marco Iacona 356. Anna Rita Gabellone, Una società di pace. Il progetto politico-utopico di Sylvia Pankhurst 357. Petronio Petrone, Fior da fiore dai Carmina Burana. Morali e di protesta, d’amore e spirituali, di donne e d’osteria. 40 canti dei Clerici Vagantes medievali tradotti nella lingua del nostro tempo con testo latino a fronte 358. Enzo Cocco, Il giardino e l’isola. Due figure della felicità in Rousseau 359. Vergílio Ferreira, Lettera al Futuro, a cura di Marianna Scaramucci e Vincenzo Russo 360. Giorgia Carluccio (a cura di), Laicità dello stato. Ambiti tematici 361. Alfred Adler, Psicodinamica dell’eros. Motivazioni inconsce della rinuncia alla sessualità, a cura di Egidio Ernesto Marasco, postfazione Gian Giacomo Rovera, Edizione integrale 362. Beatrice Balsamo e Alberto Destro (a cura di), Della fiaba. Jacob e Wilhelm Grimm e il pensiero poetante per i 200 anni di Fiabe del focolare 363. Luciano Parinetto, Corpo e rivoluzione in Marx. Morte diavolo analità, 364 Paolo Vidali, Federico Neresini, Il valore dell’incertezza. Filosofia e sociologia dell’informazione 365. Marco Castagna, Il desiderio della lettura. Esercizi. Pratiche. Discorsi 366. Jan Spurk, E se le rane richiedessero un re? 367. Petre Solomon, Paul Celan. La dimensione romena, a cura di Giovanni Rotiroti, traduzione di Irma Carannante, postfazione di Mircea Ţuglea 368. Luisa Della Morte, Margherita Tosi, Nascere umani. Continuare Reich per i bambini del futuro 369. Riccardo Roni, La visione di Bergson. Tempo ed esperienza del limite 370. Emanuele Iula, Carlo Maria Martini. La Parola che rigenera il mondo 371. Cecilia Ricci, Leggere Babele: George Steiner e la “vera presenza” del senso 372. Giuseppe Schiavone (a cura di), L’utopia: alla ricerca del senso della storia 373. Matteo Canevari, Lo specchio infedele. Prospettive per il paradigma teatrale in antropologia 374. Franco Ricordi, L’essere per l’amore 375. Roland Barthes. Il discorso amoroso. Seminario all’Ecole pratique des hautes études 1974-1976 seguito da Frammenti di un discorso amoroso (inediti), Introduzione di Éric Marty, Presentazione e cura di Claude Coste, Introduzione all’edizione italiana, traduzione e cura di Augusto Ponzio 376. Giovanni Botta, La struttura dell’eterno. Le Mélodies di Gabriel Marcel, Prefazione di Pierangelo Sequeri. Contiene un CD con le trascrizioni e le registrazioni sonore delle Mélodies 377. Francesco Panaro, Contro la cultura. Esseri e universi ben invisibili 378. Riccardo Fedriga, La sesta prosa. Discussioni medievali su prescienza, libertà e contingenza 379. Corpi che non contano. Judith Butler e gli animali, a cura di Massimo Filippi e Marco

Reggio, Con un’intervista a Judith Butler e saggi di Massimo Filippi, Richard Iveson, Marco Reggio, James Stanescu e Federico Zappino 380. Paolo Pecere, Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario 381. Nazzareno Mazzini, La nebbia non c’è più. Passeggiata lungo i film di Milano 382. Aldo Marroni (a cura di), Laure. La sovrana dell’erotismo 383. Voltaire, Premio della giustizia e dell’umanità, a cura di Domenico Felice. Traduzione di Stefania Stefani 384. S. Facioni, S. Labate, M. Vergani (a cura di), Levinas inedito. Studi critici 385. Luciano Ponzio, Roman Jakobson e i fondamenti della semiotica 386. Julia Ponzio, L’altro corpo del testo. Modello sintattico e interpretazione in Jacques Derrida 387. Romeo D’Emilio, Sub-limis e sub-limo. Al limite estremo: fra Goya e Malevič 388. Marco Piazza, L’antagonista necessario. La filosofia francese dell’abitudine da Montaigne a Deleuze 389. Gian Mario Anselmi, Riccardo Caporali, Carlo Galli (a cura di), Machiavelli Cinquecento. Mezzo millennio del Principe 390. Bethania Assy, Etica, responsabilità e giudizio in Hannah Arendt, Introduzione di Simona Forti, Traduzione e cura di Enrico Valtellina 391. M. Hess, L. Feuerbach, M. Stirner, K. Fischer, Szeliga, La questione Stirner, a cura di Marcello Montalto 392. Rosario Diana, La forma-reading. Un possibile veicolo per la disseminazione dei saperi filosofici. Resoconto ragionato, programma e strumenti di lavoro 393. Giovanni U. Cavallera, Dove Platone riceve il battesimo. La formazione come fondamento nell’Impero Romano d’Oriente 394. Luigi Fraschini, Individuo e mondo nel pensiero dell’antico Egitto. Percorsi antropologici ed epistemologici in una tradizione culturale «pre-greca», prefazione di Giulio Giorello 395. Fabio Farotti, Et in Arcadia ego. L’incantesimo del nichilismo in pittura, Prefazione di Emanuele Severino 396. Andrea dal Sasso, Creatio ex nihilo. Le origini del pensiero di Emanuele Severino tra attualismo e metafisica, prefazione di Emanuele Severino 397. Stefano Righetti, Etica dello spazio. Per una critica ecologica al principio della temporalità nella produzione occidentale 398. Marco de Paoli, Il soggetto eroico e il suo sguardo da lontano. Sul possesso e sull’oblio di sé 399. Günter Figal, Il manifestarsi dell’arte. Estetica come fenomenologia, edizione italiana a cura di Antonio Cimino, postfazione di Luca Crescenzi 400. Onorato Grassi e Massimo Marassi (a cura di), La filosofia italiana nel Novecento. Interpretazioni, bilanci, prospettive 401. Luca Casadio, L’arte della psicoterapia e la psicologia dell’arte. Per una psicologia narrativa 402. Sergio Sorrentino, Oltre la ragione strumentale 403. Thomas Percival, Etica medica. Ovvero un Codice di istituzioni e precetti adattati alla condotta professionale dei medici e dei chirurghi, a cura di Sara Patuzzo, traduzione italiana di Giada Goracci, con la collaborazione di Sebastiano Castellano 404. Pierpaolo Lauria, Leopardi Filosofo maledetto, prefazione di Alberto Folin 405. Virgilio Melchiorre (a cura di), Un amico fragile. Testimonianze e ricordi per Adriano Manesco, con la partecipazione di Sibilla Cuoghi, Anna Ferruta, Elio Franzini, Gabriele Scaramuzza

406. Mario Augusto Maieron e Giuseppe Armocida, Storia, cronaca e personaggi della psichiatria varesina 407. Georg Simmel, Cultura femminile 408. Francesco Allegri, Gli animali e l’etica 409. Gustav Gustavovič Špet, La forma interna della parola. Studi e variazioni su temi humboldtiani (1927), traduzione e cura di Michela Venditti 410. Maurizio Balistreri, La clonazione umana prima di Dolly. Una fantasia che diventa realtà? 411. Monique Jutrin, Lo zibaldone di Ulisse. Con Benjamin Fondane al di là della storia (19241944), traduzione e cura di Anna Carmen Sorrenti 412. Antonio De Simone, L’io reciproco. Lo sguardo di Simmel 413. Mattia Geretto, L’essere e le sue determinazioni. Sulla monadologia di Bernardino Varisco 414. Luigi Ferrari e Luca Vecchio (a cura di), La psicologia critica e i rapporti tra economia, storia e psicologia 415. Gabriele Giacomini, Psicodemocrazia. Quanto l’irrazionalità condiziona il discorso pubblico, prefazione di Angelo Panebianco 416. Sergio Solombrino, Intenzionalità ed esperienza nel Wittgenstein intermedio 417. Alice Gonzi, Monique Jutrin (a cura di), Benjamin Fondane: una voce singolare 418. Vinicio Busacchi, La via della creazione. di valore. Nuovi interventi buddisti 419. Rainer Matthias Holm-Hadulla, Passione. Il cammino di Goethe verso la creatività. Una psicobiografia, traduzione dal tedesco e cura di Antonio Staude 420. Enrico Valtellina, Tipi umani particolarmente strani. La sindrome di Asperger come oggetto culturale 421. Sarah Songhorian, Sentire e agire. L’etica della simpatia tra sentimentalismo e razionalismo. Prefazione di Massimo Reichlin 422. Giacomo Leopardi, “Lo stato libero e democratico”. La fondazione della politica nello Zibaldone, selezione dei testi, introduzione e commento a cura di Fabio Vander 423. Sergio Scalia, Quale futuro. Potenzialità e rischi delle nuove tecnologie 424. Felice Accame, Il dispositivo estetico e la funzione politica della gerarchia in cui è evoluto 425. A. Berriedale Keith, D.C.L., D.litt., Il sistema . Storia della filosofia 426. Paolo Calegari, La comprensione del sociale. Strategie cognitive e prospettiva sul futuro 427. Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Il figlio della felicità 428. David Baumgardt, Il problema della possibilità nella Critica della ragion pura, nella moderna fenomenologia e nella teoria dell’oggetto, edizione italiana a cura di Luigi AzzaritiFumaroli 429. Giuseppe Polistena, Diacronia. Appunti per una ontologia del tempo 430. Giuseppe Zuccarino, Prospezioni. Foucault e Derrida 431. Silvia Casini, Il ritratto-scansione. Immaginare il cervello tra neuroscienza e arte 432. Simone Furlani, L’immagine e la scrittura. Le logiche del vedere tra segno e riflessione 433. Carmelo Alessio Meli, Kant e la Possibilità dell’Etica. Lettura critico-sistematica dei Primi Principi Metafisici della Dottrina della Virtù 434. Luca Marchetti (a cura di), L’estetica e le arti. Studi in onore di Giuseppe Di Giacomo 435. Teresa Tonchia (a cura di), Lo spettro della fine. Pensare l’Apocalisse tra filosofia e cinema 436. Jean Soldini, Alberto Giacometti. Lo spazio e la forza 437. Paolo Piccari (a cura di), Forme di realtà e modi del pensiero. Studi in onore di Mariano Bianca 438. Gianfranco Longo, Empireo. Dio, i cori angelici e il fondamento blu della creazione

439. Domenico Gallo, Il ribelle del pensiero. Albert Einstein e la nascita della fisica quantistica 440. Martino Feyles, Margini dell’estetica 441. Francesco Gregorio, Giuseppe D’Anna, Alessandra Anna Sanna (a cura di), Filosofia e pratiche dei saperi 442. Tiziana Pangrazi, Ritorno al cielo. L’estetica musicale in Italia dal Trecento al primo Novecento 443. Leo Frobenius, Paideuma. Lineamenti di una dottrina della civiltà e dell’anima, traduzione e cura di Luciano Arcella 444. Tristana Dini, La materiale vita. Biopolitica, vita sacra, differenza sessuale 445. Roberto Bertoldo, La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica 446. Giorgio Tettamanti, L’eone della cosa. Saggio filosofico da Aristotele a Carl Schmitt 447. Markus Ophälders, Dialettica dell’ironia romantica 448. Luciano Ponzio, Icona e raffigurazione. Bachtin, Malevič, Chagall 449. Viola Carofalo, Dai più lontani margini. J.M. Coetzee e la scrittura dell’Altro 450. Elisa Cecconi, Ontogenesi molecolare e cellule staminali pluripotenti indotte. Indagini epistemologichce e implicazioni bioetiche 451. Marcello Ghilardi (a cura di), La filosofia e l’altrove, Festschrift per Giangiorgio Pasqualotto 452. Marco Gigante, Il dovere di non essere sé stessi. La filosofia dell’il y a nell’opera di Emmanuel Levinas 453. Enrico Arduin, Il sottosuolo del presente 454. Giuseppe Craparo (a cura di), Elogio dell’incertezza. Saggi psicoanalitici, prefazione di Franco De Masi 455. Giovanni Gurisatti, L’animale che dunque non sono. Filosofia pratica e pratica della filosofia come est-etica dell’esistenza 456. Ferruccio Rossi-Landi, Linguistica ed economia 457. Lucia Maria Grazia Parente (a cura di), La scuola di Madrid. Filosofia spagnola del XX secolo, prologo di Lane Kauffmann, epilogo di Javier San Martín 458. Emiliano Alessandroni, Potenza ed eclissi di un sistema. Hegel e i fondamenti della trasformazione, introduzione di Remo Bodei 459. Susanna Fresko e Chiara Mirabelli (a cura di), Qual è il tuo mito? Mappe per il mestiere di vivere 460. Volker Halbach, Manuale di logica, a cura di Carlo Nicolai 461. Giovanni Valente, Causalità relativistica. Problemi filosofici all’incontro di teoria dei quanti e relatività ristretta 462. Emilio Mazza, Gazze, whist e verità. David Hume e le immagini della filosofia 463. Simona Alagia, Jan Patočka: la responsabilità del pensiero in pratica 464. Danilo Soscia, Forma Sinarum. Personaggi cinesi nella letteratura italiana 465. Paolo Bartolini, La vocazione terapeutica della filosofia 466. Giuseppe Goisis, Dioniso e l’ebbrezza della modernità. Sei saggi su politica e società, prefazione di Luigi Perissinotto 467. Giuliana Mannu, Aldo Capitini filosofo dell’azione e della libertà. Con un carteggio inedito con Augusto Del Noce 468. Massimo Dell’Utri e Antonio Rainone (a cura di), I modi della razionalità 469. Maria Giuseppina Di Monte, Giuliana Pieri, Simona Storchi (a cura di), Visualizzare la guerra. L’iconografia del conflitto e l’Italia 470. Giuseppe Morello, La parola e il Leviatano. Segni, linguaggio e retorica nel pensiero politico di Hobbes

471. Fulvio Palmieri, Troppo umano. Sociologia della genetica 472. Marco Ferrari, Libertà va cercando. Percorsi di filosofia medievale 473. Calogero Caltagirone, Ri-pensare l’uomo “tra” empirico e trascendentale 474. Paolo Calandruccio, Alessio Tommasoli, Guido Traversa (a cura di), Storia della filosofia per consulenti filosofici 475. Claudio Corradetti, Kant e la costituzione cosmopolitica. Tre saggi 476. Francesco Cerrato, Stili di vita, Fonti, forme e governo nella filosofia spinoziana degli affetti 477. Paolo Nardon, Incarnare, impietrire. Antropologia della roccia 478. Vittorio d’Anna, Herbert Marcuse. Il positivo nella filosofia negativa 479. Mattia Luigi Pozzi, Cioran e l’Occidente 480. Fabrizio Grasso, Archeologia del concetto di politico in Carl Schmitt 481. Eugène Minkowski, Il problema del tempo vissuto. Con una “Lettera” di Ludwig Binswanger, a cura di Aurelio Molaro, presentazione di Lorenzo Calvi 482. Roberta Corvi, Ritorno al pragmatismo. L’alternativa Rorty - Putnam 483. Luca Vargiu, Figure e bilanci. Saggi sparsi di filosofia dell’arte 484. Maurizio Cosentino, La phronesis dei moderni 485. Nicoletta Cusano, Sintesi e separazione 486. Anna Sica, L’arte massima. Volume I. La rappresentativa nel novo stile: norme e pratica del metodo italiano di recitazione (1728-1860). Parte prima 487. Nino Salamone, La carne e il silicio. Umani e macchine nel ventunesimo secolo 488. Arthur Berriedale Keith, La karma mῑmāṁsā, a cura di Serena Rinaldi 489. Luigi Longhin, Maurizio Zani, La violenza: le sue componenti affettive e distruttive 490. Francesca Gruppi, Dialettica della caverna 491. Francesco Postorino, Croce e l’ansia di un’altra città 492. Giuseppe Bonvegna, Un volto nuovo per l’uomo? Percorsi filosofici contemporanei tra pluralismo, relativismo e metafisica 493. Massimiliano Tomba, Attraverso la piccola porta, Quattro studi su Walter Benjamin 494. Guasti, Juan Andrés e la cultura del Settecento 495. Giulia Longo, «Ogni cosa ha il suo tempo», Il “nodo dialettico” kierkegaardiano tra ‘edificante’ e ‘ripresa’, Presentazione di Eugenio Mazzarella, con scritti inediti di Søren Kierkegaard 496. Giuseppe D’Alessandro, In viaggio con Kant 497. Matteo De Boni, Le ragioni dell’esistenza. Esistenzialismo e ragione in Luigi Stefanini 498. Wilhelm Schapp, Reti di storie. L’essere dell’uomo e della cosa, a cura di Daniele Nuccilli 499. Marta Gabriele, Drammaturgie del sacro. Immagini contemporanee a confronto 500. Pier Alberto Porceddu Cilone, La terra e il fuoco 501. Alessandra Gerolin, Uno strappo alla regola, In dialogo con Taylor, Williams e MacIntyre su beni e norme 502. Alba Rosa Gesualdo, I re del più o meno infinito spazio tempo 503. Giulia Gamba, Giuseppe Molinari, Matteo Settura, Massimo Coccorese (a cura di), Transizioni e cesure di una modernità incompiuta 504. Alfonso Lanzieri, Pensiero e realtà 505. Valentino Bellucci (a cura di), Uddhava-gītā. Il grande dialogo della liberazione 506. Emanuele Enrico Mariani, Come un sole al mattino. Etica, psicologia e trasfigurazione del sacro nel Così parlò Zarathustra di Friedrich Nietzsche, prefazione di Elke Angelika Wachendorff, postfazione di Giuseppe Aziz Spadaro 507. Jacques Ellul, Sistema, testimonianza, immagine, Saggi sulla tecnica, a cura di Cristina

Coccimiglio 508. David Hume, Scritti sulla guerra (1745-1748), a cura di Spartaco Pupo 509. Luigina Mortari, La materia vivente e il pensare sensibile. Per una filosofia ecologica dell’educazione 510. Walter Benjamin, Il concetto di critica d’arte nel romanticismo tedesco 511. Natale Sansone, La ragione schiava delle passioni. Hume, Sade e un altro illuminista radicale 512. Guido Cusinato, Ferdinando Luigi Marcolungo e Alberto Romele (a cura di), Interpretazione e Trasformazione 513. Caterina Di Rienzo, Per una filosofia della danza. Danza, corpo, chair 514. Daniele Sgaravatti, Esperimenti mentali e metodo filosofico. Un saggio antieccezionalista 515. Daniela Andreatta, Vivere senza appello. La scommessa di Camus 516. Silvio Ceccato, La mente vista da un cibernetico 517. Paolo Calegari, In(equalities) 518. Cecilia Rofena, Allo scoperto.L’emozione del linguaggio 519. Claudia Caneva, Mahougnon Sinsin, Scaria Thuruthiyil, Filosofie in dialogo. Lexikon universale: India, Africa, Europa 520. Francesca Ferrara, Alle origini del sacro. L’esperienza religiosa in Rudolf Otto 521. Carmela Covino, La prima voce 523. Antonio De Simone, Dismisure. Abensour, Machiavelli e la contemporaneità 524. Mirko Integlia, Filosofie e narrazioni dell’assurdo 525. Riccardo Roni, Il flusso interculturale. Pragmatismo etico e peso della storia nella filosofia emergente 526. Francesco Roat, Religiosità in Nietzsche. Il vangelo di Zarathustra 527. Marco Francesconi e Daniela Scotto di Fasano (a cura di), Aree di confine. Cosa, Corpo, Parole tra Filosofia e Psicoanalisi 528. Stefano Versace, Leopardi e l’analogia. Una nuova lettura dello Zibaldone 529. Gloria Zanardo, Un’apertura di infinito nel finito 530. Adriana Romaldo (a cura di), A Maurizio Bettini. Pagine stravaganti per un filologo stravagante 531 Marco Ferrari (a cura di), Il problema della giustizia. Percorsi di filosofia 532 Lucia Parente, Rosa Chacel lettrice di Ortega y Gasset 533 Marco Ferrari (a cura di), Logos e techne 534 Louis Bertrand Castel, L’uomo morale contro l’uomo fisico di Rousseau. Lettere filosofiche, dove si confuta il Deismo contemporaneo 535 Domenico Devoti, Gli psicologi di fronte a Dio. Volume I. Il contrastato percorso della psicologia della religione 536 Giulia Delogu, La poetica della virtù. Comunicazione e rappresentazione del potere in Italia tra Sette e Ottocento

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Frontespizio Prefazione alla seconda edizione Introduzione Capitolo I La percezione atmosferica 1.1 Segmentazione atmosferica? 1.2 Percepire atmosfere 1.3 Come ci si sente qui e ora nel corpo-proprio 1.4 Buona la prima (impressione) 1.5 Le atmosfere come vincoli situazionali 1.6 Spazi vissuti (predimensionali) 1.7 «Affordances» e reazioni imago-motorie Capitolo II Per una storia del concetto di atmosfera 2.1 Il paradigma climatico 2.2 Atmosfera e paesaggio 2.3 L’atmosfera orosensoriale (e il caso dell’aptico) 2.4 …che ‘crea un’atmosfera’ 2.5 Il numinoso e il «genius loci» 2.6 «Stimmung», «ambiance», aura 2.7 Dagli ‘inviti’ al design emozionale 2.8 E l’arte? Dal bello all’atmosferico 2.9 Seduzioni urbane 2.10 Magia dell’abitare 2.11 Estasi dei materiali Capitolo III Atmosferologia 3.1 Storia di un ‘peccato’: introiezione e proiezione 3.2 Atmosfere: non metafore ma semi-cose 3.3 Sinestesie 3.4 ‘Tutto fuori’: ontologia atmosferica 3.5 Princìpi di una fenomenologia delle atmosfere Conclusione Bibliografia

3 5 8 15 15 16 26 30 31 35 42 58 58 61 64 68 71 73 75 78 82 87 90 100 100 105 109 113 120 137 144