Artifacts and Society in Amazonia/ Artefactos y sociedad en la Amazonía 3980936201, 3931419630

Table of contents :
The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia
Thomas P. Myers and María Susana Cipolletti ................................................................. 1
The Exchange of Women and the Value of Baskets:
a Study of the Yanomamï of Southern Venezuela
Gabriele Herzog-Schröder ............................................................................................... 11
The Mask Designs of the Ticuna Curt Nimuendaju Collection
Priscila Faulhaber ........................................................................................................... 27
Un objeto ritual: el chine o escudo de baile de los Ticuna
Jean-Pierre Goulard ........................................................................................................ 47
The Miraña Deer Skull: Mythological and Cognitive Implications
of a Miraña Communication Instrument (Colombian Amazon)
Dimitri Karadimas ........................................................................................................... 63
Kenan, the ritual stool: a reduced model of the Cashinahua person
during the Nixpupima rite of passage
Els Lagrou ........................................................................................................................ 95
Armados hasta los dientes: Los trofeos de dientes humanos
en la Amazonía
Jean-Pierre Chaumeil .................................................................................................... 115Looking Inward: the Florescence of Conibo/Shipibo Art
During the Rubber Boom
Thomas P. Myers ............................................................................................................ 127
Objetos del mundo superior y del inframundo y la legitimación
del poder Shamánico Secoya (Ecuador y Perú)
María Susana Cipolletti ................................................................................................. 143
Artefactos, género e integración comunitaria entre los
Quichuas-Canelos de la Amazonía ecuatoriana
Julián López García ..................................................................................................... 157
La cerámica de las mujeres canelo (Ecuador) – canto y objeto
Luz María Lepe Lira ...................................................................................................... 183

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Artifacts and Society in Amazonia Artefactos y sociedad en la Amazonía

Thomas P. Myers María Susana Cipolletti (eds.)

BAS 36 B ONNER AMERIKANISTISCHE S TUDIEN B ONN AMERICANIST S TUDIES ESTUDIOS AMERICANISTAS DE B ONN

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Bonner Amerikanistische Studien 36 Copyright Bonner Amerikanistische Studien 2004 Alle Rechte, auch das des auszugsweisen Nachdruckes, der auszugsweisen oder vollständigen Wiedergabe, der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen und der Übersetzung, vorbehalten. Druck: Univesität Bonn Bindung: Buchbinderei Dormagen, Bonn Printed in Germany ISBN 3-9809362-0-1 (früher erschienen im Verlag Anton Saurwein ISBN 3-931419-63-0)

[Nachdruck; 1. Auflage 2002]

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Table of Contents

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia Thomas P. Myers and María Susana Cipolletti ................................................................. 1

The Exchange of Women and the Value of Baskets: a Study of the Yanomamï of Southern Venezuela Gabriele Herzog-Schröder ............................................................................................... 11

The Mask Designs of the Ticuna Curt Nimuendaju Collection Priscila Faulhaber ........................................................................................................... 27

Un objeto ritual: el chine o escudo de baile de los Ticuna Jean-Pierre Goulard ........................................................................................................ 47

The Miraña Deer Skull: Mythological and Cognitive Implications of a Miraña Communication Instrument (Colombian Amazon) Dimitri Karadimas ........................................................................................................... 63

Kenan, the ritual stool: a reduced model of the Cashinahua person during the Nixpupima rite of passage Els Lagrou ........................................................................................................................ 95

Armados hasta los dientes: Los trofeos de dientes humanos en la Amazonía Jean-Pierre Chaumeil .................................................................................................... 115

Looking Inward: the Florescence of Conibo/Shipibo Art During the Rubber Boom Thomas P. Myers ............................................................................................................ 127

Objetos del mundo superior y del inframundo y la legitimación del poder Shamánico Secoya (Ecuador y Perú) María Susana Cipolletti ................................................................................................. 143

Artefactos, género e integración comunitaria entre los Quichuas-Canelos de la Amazonía ecuatoriana Julián López García ..................................................................................................... 157

La cerámica de las mujeres canelo (Ecuador) – canto y objeto Luz María Lepe Lira ...................................................................................................... 183

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia

Thomas P. Myers and María Susana Cipolletti

A

rtifacts are intricately woven into the fabric of human life. As anthropologists it behooves us to understand the practical and symbolical ramifications of this fact just as we seek to comprehend the interrelationships of religion and kinship. Objects are used for cooking, farming, and fishing. Objects are used to cover and to adorn the body. The way a person dresses is a public statement about who he/she is and his/her position in the society. Objects are essential in ceremonies. Moreover, things may be objects of beauty, subject to admiration and criticism. Masks may represent the ancestors, thus connecting past and present. The designs on Ticuna masks embody many of the fundamental beliefs and principles of the culture. If kinship and marriage are the warp of social life, gifts are the weft that holds human societies together by reaffirming marital and other social relationships. Objects embody and reaffirm the central traditions of each culture. What Christian does not recognize the Cross as the symbol of God’s sacrifice and Christ’s suffering? Similar symbolic reference systems exist in other cultures. When Ticuna or Cashinahua assemble for a girl’s puberty ceremony it is in the context of objects and symbolism that transcend the present generation and link the past with the present, and the present with the future. Objects link the Secoya of this world with the upper world and the nether world. In fact, possession of objects from other worlds is the sine qua non of a Secoya shaman.

In the early twentieth century a great deal of anthropological attention was focused on material culture. Most of the great museum collections were formed at this time in Berlin, London, Paris, Vienna, and elsewhere. Some of the most important and influential anthropological works of the era focused on material culture. Many of them are still of first importance. Koch-Grünberg’s Zwei Jahre unter den Indianern (1910), Krause’s expedition to the Araguana River (1911), and the works of Karl von den Steinen (1886, 1896) provide basic information that is still critical to those who would understand the cultural systems of those regions. Tessmann’s Die Indianer Nordost Perus (1930), the baseline for anthropological studies in the Peruvian Amazon has recently been published in Spanish (1999). In fact, German scholars contributed more to our understanding of Amazonia than those of other nations whose attention was drawn to their own colonies, or frontier in the case of North Americans whose study of material culture was focused on salvaging the culture of the North American Indians. Germans were more theoretically oriented in their studies.

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Thomas P. Myers and Maria Susana Cipolletti

By the 1920s anthropological attention had shifted away from material culture partly because anthropology had shifted out of the museum into the academy, and partly because the paradigms that animated the study of material culture had run their course. New paradigms were popular after the war but by the late 1960s there was renewed interest in material culture. Again, Germans led the way, Otto Zerries being the most prominent (1960, 1964). Günther Hartmann contributed studies on the material culture of the Xingu River (1986) as well as Amazonian masks (1967) and Karajo dolls (1983). Jens Yde, a Dane, offered a work entitled Material Culture of the Waiwai (1965) which stands apart because it was based upon field studies rather than upon museum collections. Objects are often more than they seem. To the uninitiated a Shipibo drinking bowl may seem no more than a container from which to drink manioc beer. It is much more. It is ornamented with the designs of the boa. It is the canvas of a woman’s skill. As such, it is the object of criticism and acclaim. Its varnish, clear or yellowish opaque, reveals the ability of the artist to select and acquire the highest quality materials as well as her husband’s ability to attain them. The deer skull ocarina of the Miraña is more than just a means of communication or a musical instrument. It is the embodiment of concepts related to war – trophies and cannibalism – as well as the fundamental social relationships of consanguinity, affinity, and descent. Living cultures and artistic traditions change through time. In the 1990s the Ticuna were able to recognize most of the cultural references in mask ornamentation made more than fifty years earlier. Other symbols had been forgotten, probably replaced by new symbols with the same referents or perhaps with referents more appropriate to the present times. Anthropologists must recognize that change may be healthy at the same time that we also recognize that changes that presage the demise of the culture are pathological. Premise of the Symposium To explore the utility of material culture to anthropological studies at the turn of the century the authors organized a symposium entitled, “Artifacts and Society in Amazonia” at the 50th International Congress of Americanists held in Warsaw on July 10 – 14, 2000.1 Present at the Warsaw symposium were representatives from Brazil, Venezuela, Mexico, the United States, Spain, France, Germany, and Austria. It was truly an international symposium. Most participants also contributed papers to this volume. Unfortunately, Lelia Delgado who presented a paper entitled “Entre la etnografía a la incertidumbre de los objetos artesanales de los indígenas del Sur de Venezuela” was unable to participate in the published volume.

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Students from Warsaw University were a great help to us during the symposium.

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia

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The papers presented here are original contributions based upon the field investigations of the authors in various parts of lowland South America. They deal with the Cashinahua and Ticuna of Brazil, the Canelo and Secoya of Ecuador; the Miraña of Colombia; the Yanomamï of Venezuela; and the Conibo/Shipibo of Peru. All of us are indebted to Sabine Dedenbach-Salazar, editor of Bonner Amerikanistische Studien (BAS), who made this volume possible. The premise of the symposium was that anthropologists often find that objects are profoundly interwoven in the fabric of human life. We put the question to a series of anthropologists who are not normally associated with material culture studies. As might have been expected, they responded in different ways. All of the peoples discussed in these papers come from the peripheries of the Amazon. The Ticuna and Yagua are interfluvial peoples from the Brazil-Colombia-Peru border region (fig. 1). In some sense the nearby Miraña are a riverine people, at least insofar as they define themselves with respect to peoples living upriver and downriver, but tradition

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Thomas P. Myers and Maria Susana Cipolletti

ally their maloccas were in the interior rather than on the mainstream. The Secoya of the Napo-Putumayo region also were interior peoples. In the sixteenth and seventeenth centuries their settlements were well removed from the mainstream. Moreover, their traditions identify them as interior peoples rather than as riverine peoples displaced by Omagua invasions after AD 1000 (Cipolletti 1997). In this volume Faulhaber points out that the Ticuna also were people of the interior rather than displaced riverine people. The traditional ecological position of the Quichua-speaking Canelo is not so clear-cut. There may have been Quichua speakers in this region in pre-Columbian times. Certainly former Jivaroan and Zaparoan speakers are now included in the group. As López-Garcia points out, their social structure resembles that of the Jivaroans. The last groups come from the southern tributaries. The Cashinahua are an interfluvial people living east of the Ucayali at the headwaters of the Purús River, on both sides of the border between Brazil and Peru. In contrast, the Shipibo and Conibo are riverine people. The Conibo, at least, have occupied their present lands as early as the mid sixteenth century when Salinas y Loyola ascended the Ucayali for the first time. They may be the only riverine people who still occupy the lands occupied by their ancestors at the time of coquest. Though many Shipibo immigrated to the mainstream of the Ucayali during the nineteenth and twentieth centuries, many others still live on the Pisqui River which they occupied at the end of the sixteenth century (Myers 1974, 1990). Goulard, Lagrou, Karadimas, and Lepe Lira begin with a single object or class of objects – dance shields, stools, deer skull ocarinas, or pottery – and explore their ramifications within the cultures of which they are a part. Karadimas in particular goes far afield in his pursuit of structural relationships. In each case, myths and ritual traditions explain and justify the role of the objects being studied. The ritual role of the Ticuna shield is evident in that it is made especially for puberty rituals and has little use apart from that context. The Cashinahua stool also has a role in ritual, but the Cashinahua also use stools in non-ritual contexts. Ritual use of the Miraña deer skull ocarina is not so readily apparent in Karadimas’ treatment yet its symbolic importance is evident in its traditional place above the manguare, the signal drums with which the Miraña and other Amazon peoples communicate over long distances. Canelo pottery is far more utilitarian than any of the previous three objects or classes of object. It is also the only one of the four made by women even though the shield and the stools are used in girl’s puberty rituals. It may not be coincidental the Canelo pottery seems to be surrounded by less myth and ritual than any of the other three. Chaumeil also studies a single class of object, necklaces of human teeth, but in an historical context. His initial interest was aroused by the fact that among the Yagua, necklaces of human teeth were one of the few objects transmitted from one generation to the next. The association of such a necklace with war trophies, and perhaps cannibalism, is ob-

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia

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vious at the outset. But the necklaces may have had greater importance than mere trophies. In some cases they may have functioned as ritual calendars or rosaries. Cipolletti is concerned not with the objects themselves but with their origin. She finds that a suite of Secoya shamanic objects originated not in this world, but in the world above or the world below. To the uninformed eye they are simply ordinary objects – nothing special, possibly even made for tourists rather than for indigenous use. And yet, they are of supernatural origin. Possession of such an object is proof of a shaman’s power. The cultural importance of such objects would be unappreciated in a museum collection or in archaeological context. Even if there were field data associated with the ethnographic collection, a future generation of curators might attribute the explanation to the credulity of the collector. López García contrasts the prototypical horizontal presentation of Canelo men with the prototypical vertical presentation of Canelo women, using published illustrations of Shuar to make his point. The ideal man is a good hunter. His weapons – blowgun, lance, or shotgun – are extended horizontally in the prototypical scene. Even his earrings have a horizontal orientation. He links this concept with open-endedness and expansive activities of men in the forest. In contrast, the artifacts of women have a vertical orientation in the prototypical scene. The digging stick and the paddle to mash the yuca have a vertical orientation, as does the traditional woman’s lip ornament. And yet the warp stripes on a traditional Jívaro man’s itipï, or kilt, run vertically in accord with the general Amazonian practice of vertical strips for men and horizontal stripes for women. Thus Ashánica [Campa] men wear cushmas with vertical warp stripes and a vertical opening for the head while the women’s cushmas have horizontal warp stripes and a horizontal opening for the head. The applicability of the Shuar/Ashuar model to the Canelo raises the question of the cultural and social relationships between these two adjacent cultural groups separated primarily by language. Whitten suggests that the Canelo coalesced from a “basic merger of Achuara and Zaparoan peoples” (Whitten 1976: 7), probably in a mission setting in which Quichua served as the lingua franca. Whitten further remarks that intermarriages and political alliances occur among Jívaro and Quichua speaking groups. Though such alliances have not been carefully explored, their continuity and strength is demonstrated by the ceramic similarities among the participating groups (Myers 2001). The two peoples also are linked by many other similarities in material culture. Faulhaber and Myers began with museum collections. In 1997 and 1998 Faulhaber took photographs of Ticuna masks that had been collected by Curt Nimuendajú some sixty years to modern communities. Significantly, the community viewed the masks as part of their cultural heritage, something they might not have done a very few years ago. Myers found a similar phenomenon during the summer of 2001. Several tribes of the Peruvian Amazon had become very much interested in their cultural heritage and viewed his pro-

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Thomas P. Myers and Maria Susana Cipolletti

posed archaeological investigations as a means to that end. One Cocama community leader had independently brought archaeological remains to Iquitos for an assessment of their age and importance to the cultural heritage of the region. The placement of such value on cultural heritage represents a tidal change in the attitude of the native peoples of Amazonia toward their identity as Indians. Thirty years ago anthropologist Anthony Stocks referred to the Cocama and Cocamilla as the “invisible natives” (1981). Indeed, traveling on the Amazon it is usually difficult to distinguish natives from ribereños or caboclos. Every outward sign seems to indicate that missionaries and other Euro-Americans have been hugely successful in wiping out the native cultures. Yet at the end of the twentieth century native cultures are making a comeback. Reclaiming the cultural heritage, even languages that have almost been lost, is a respectable thing to do. Perhaps it is not hugely surprising that the modern Ticuna only partially understood the meanings of the designs painted on the masks. We expect culture to change, particularly under conditions of intensive acculturation to a dominant culture that places little value on things Indian and did its best to discourage traditional beliefs and practices. The degree of ambiguity in the interpretation of objects that are only sixty years old by members of the same culture is a powerful lesson for those who seek to read meaning into artifacts that are hundreds or even thousands of years old who lack cultural continuity. Even so, the modern Ticuna were able to contribute a great deal of information about the masks. The designs refer the origin places of the Ticuna people, their culture heroes, their clan structure, and their universe. Myers took a more traditional approach to museum collections, studying them for what they might tell us. Drawing on Shipibo and Conibo pottery in more than forty museums in Europe and the Americas he was able to construct a sequence covering nearly a hundred and fifty years. This period of time extends from the end of the missionary period through the rubber boom, and into the modern era. Contrary to expectation, he discovered that in Shipibo/Conibo ceramics at least; the rubber boom was a time of ceramic florescence. Pottery collected by Farabee in Shipibo and Conibo communities that had been removed to the upper Purús2 was technically superior and artistically more sophisticated than pottery collected before the rubber boom. He suggested that Shipibo and Conibo artists were reaffirming their cultural identity in a way that was non-threatening to the rubber patrones. He further suggested that men might have been doing the same thing in the spiritual realm. Shipibo and Conibo may have responded to the threat of forced deculturation through a reassertion of their cultural identity. Even today the Shipibo and Conibo are the traditional Indians of the upper Amazon, par excellance. Many women still wear traditional clothing on the streets of Pucallpa and Iquitos even when they are not actively selling their

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A history recently collected by Shipibo historian José Roque Maina recalls Shipibo/Conibo participation in the transport of Fitzcarrald’s boat to the upper Purús.

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia

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handwork. Shipibo/Conibo art is the Indian art of the upper Amazon. Even in the Iquitos airport, in the traditional lands of the Cocama and Omagua, it is Shipibo art that is featured. Lepe Lira examines the place of ceramics in the oral literature of the Canelo. She finds that women must make pottery because they challenged the place of pottery in the natural order of things and began to make their own. She also found that the six vessel forms made by Canelo women were given to them by Nungüi, the culture heroine. Most participants in the symposium tended to think of material culture in terms of its ritual or shamanic meaning. Gabriele Herzog-Schröder brings us back down to earth. She examines the mechanisms and significance of exchange among Yanomamï women. In contrast to the ostentatious exchange of goods among men, exchange among Yanomamï women is quiet and discreet. Many of the goods transferred could as easily have been made by the receiving woman as by the giver. It is not the value of the object that is important, but the value of the gift. As Marcel Mauss pointed out many years ago, a gift establishes or maintains a social relationship. Most female exchange takes place among classificatory or prescriptive sisters-in-law who are actual or potential husband-givers or husband-takers with one another. There is also gift giving, or exchange, in which goods pass from men to women. None of the participants in this symposium have addressed the question of intertribal trade, which often integrates entire regions. This omission may be due to the fact that anthropologists commonly focus their attention upon a single cultural group, often a village rather than a tribe, and only glimpse the mechanisms that integrate it into the region. The Northwest Amazon is famous for its practice of tribal exogamy. Far less frequently recognized is the fact that the same tribes are also mutually interdependent on specialty manufactures such as pottery, basketry, and manioc graters that are essential to human life. The same is true for the upper Xingu, the Guianas, and even the various bands of Yanamami. No one in the symposium addressed the question of art. Some may balk at using the word. After all, how does one define “art?” Yet Amazonian cultures continue to produce objects worthy of intensive artistic criticism by members of their own culture. No where is this clearer than in the case of Shipibo/Conibo art, which has been intensively studied (Gebhart-Sayer 1984; Lathrap 1983). Even today one might find similar criticism in some Cocama/Cocamilla communities although many potential artists must have succumbed to the anonymnity of ribereño life. Wooden sculptures from the lower Amazon (Zerries 1977) must surely have been the subject of artistic criticism in their day. To summarize, Amazonian anthropology of the early twenty-first century has a great deal to gain from attention paid to objects of material culture within the context of other studies. While members of the symposium tended to concentrate on the ceremonial, ritualistic, and symbolic realms it is clear that the study of such objects also may provide an insight into historical practices. There also is much to be learned from careful attention to

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Thomas P. Myers and Maria Susana Cipolletti

the production systems associated with various classes of object such as the Cashinahua stools. We should also be paying more attention to the origin of items, even seemingly common items, in the cultural inventory as Herzog-Schröder brings to our attention so eloquently. There is still much to be gained from a systematic study of the objects themselves, paying careful attention to the date and place of collection. Clearly the study of objects at the beginning of the twenty-first century focuses on the objects as components of a cultural system rather than as cultural traits to be catalogued. We must be ever alert to the incongruity or the offhand phrase that may reveal an unexpected line of inquiry. Since artifacts is ever before us and is constantly being manipulated by the peoples we study, there is ample opportunity for material culture to open a new line of investigation or to provide unforeseen insights into an old one. Bibliography Cipolletti, Maria Susana 1997

Los Tucano del Alto Amazonas. Un contramodelo al modelo de dinámica poblacional de Lathrap. En Resistencia y adaptación en las tierras bajas latinoamerias edited by M.S. Cipolletti: 323 – 342. Colección Biblioteca AbyaYala no. 36, Quito.

1986

Lathrap, Donald W. 1983

Gebhart-Sayer, Angelika 1984

The Cosmos Encoiled: Indian Art of the Peruvian Amazon. Center for InterAmerican Relations, New York.

Koch-Grünberg, Theodor 1910

Zwei Jahre unter den Indianern: Reisen in Nordwest-Brasilien 1903/1905. Strecker & Schröder, Stuttgart.

Krause, Fritz 1911

In den Wildnissen Brasiliens: Bericht und Ergebnisse der leipziger AraguanaExpedition 1908. R. Doigtländers Verlag, Leipzig.

Masken südamerikanischer Naturvölker. Museum für Völkerkunde, Berlin.

1983

Litjoko. Puppen der Karaja, Brasilien. Berlin, Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde Berlin, 23.

Recent Shipibo--Conibo ceramics and their implications for archaeological interpretation. In Sructure and Cognition in Art edited by Dorothy K. Washburn, pp. 25-39. Cambridge, Cambridge University Press.

Myers, Thomas P. 1974

Spanish Contacts and Social Change on the Ucayali River, Peru. Ethnohistory 21(2): 135-158.

1990

Sarayacu: Ethnohistorical and Archaeological Investigations of a Nineteenthcentury Franciscan Mission in the Peruvian Montaña. University of Nebraska Studies, n.s. no. 68. Lincoln.

2001

Ceramic Style and Ethnic Identity: The Jívaro Case. Paper presented to the 2001 Meetings of the American Anthropological Association, Washington DC.

Hartmann, Günther 1967

Xingú. Unter Indianern in ZentralBrasilien. Zur einhundertjährigen Wiederkehr der Erforschung des Rio Xingu durch Karl von den Steinen. Berlin, Dietrich Reimer Verlag.

Steinen, Karl von den 1886

Durch Zentral-Brasilien. F.A. Brokhaus, Leipzig.

The Many Ramifications of Material Culture in Amazonia

1894

Unter den Naturvölkern ZentralBrasiliens. Dietrich Reimer, Berlin.

Yde, Jens 1965

Stocks, Anthony Wayne 1981

Los Nativos Invisibles: Notas sobre la historia y realidad actual de los Cocamilla del Rio Huallaga, Peru. Lima: Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica.

Die Indianer Nordost Perus. Hamburg: Friederichsen, de Gruyter and Co. H.B.H.

1999

Los Indigenas del Peru nororiental. Ediciones Abya-Yala, Quito.

Whitten, Norman E., Jr. 1976

Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua. University of Illinois Press, Urbana.

Material culture of the Waiwái, The National Museum of Copenhagen.

Zerries, Otto 1960

Indianer vom Amazonas. Staatlichen Museums für Völkerkunde, München.

1964

Ausgewählte Holzschnitzarbeiten der Brasiliensammlung Spix un Martius von 1817/20 im Völkerkunde Museum zu München. In: Völkerkundl. Abhandl. Des Niedersächs. Landesmuseums Hannover, Bd. I Beiträge zur Völkerkunde Südamerikas, Hannover.

1977

Drie alte, figürlich verzierte Holztrompeten aus Brasilien in den Museen zu Kopenhage, Leiden und Oxford. Ethnologische Zeitschrift Zürich 1: 77-90.

Tessmann, Günter 1930

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The Exchange of Women and the Value of Baskets: The Yanomamï of Southern Venezuela1

Gabriele Herzog-Schröder

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uiet exchange among Patanowëtheri women is an important component of the social fabric. This exchange tends to take place between actual or potential sistersin-law thus reaffirming the interdependence of affines. This relationship reveals that women are as much husband-givers and husband-takers as men are wife-givers and wife-takers. Neither the one nor the other is pre-eminent. Both are manifestations of the fundamental interdependence of affines in Yanomamï society. The large carrying basket (wïï), woven by women for daily use, is one of the most important objects of the female exchange network (fig. 2.1). It carries the idea of transformation not only in daily life, when it is used to transport goods, but also in the context of funeral ceremonies when it is used to transform potential enemies into allies. In anthropology and beyond the academy the Yanomamï have acquired two sorts of reputation: One is that of an abused people who were victimized by the destructive invasion of gold miners onto their land. This tragedy occurred mainly in the Brazilian part of the Yanomamï range, as well as along the border of Venezuela (Albert 1993; Ramos 1995, Rabben 1998). The other image is the well-known picture of the “fierce people” that was advanced by the US-American anthropologist Napoleon Chagnon (1967, 1968, 1988). This representation gave rise to momentous discussions about ethical aspects of anthropological practice.2

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The investigation was carried out with the financial support of the Max-Planck-Society, the former Working Group Human Ethology and the Humanethological Film Archive in Andechs. I am indebted to its leader I. Eibl-Eibesfeldt for generous patronage and encouragement. For criticism and help with the text I am grateful to Tom Myers and William McGrew. The term Yanomamï refers to the entire ethnic group which lives in Venezuela and Brazil. In contrast to this the term Yanomamï with the high backwards vowel in the end of the term designates the so called central Yanomamï which live along the Upper Orinoco and its tributaries. 2 There was an intense and critical discussion within the scientific community during the late 1980s (Lizot 1989a, 1994a; Albert 1989, 1990; Ferguson 1989; Booth 1989; Carneiro da Cunha 1989). During the year 2000 a new public debate came up, prompted by the publication of Patrick Tierney‘s “Into the Darkness”. The dispute between constructivisticly oriented social and cultural anthropologists and their biologically oriented colleagues was conducted on the internet and in mass media world wide in an unparalleled way. Unfortunately the Yanomamï were once again portrayed as secondary actors, and represented as a particularly exotic folk. I prefer to examine data on the Yanomamï rather than get involved in this malicious discussion

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Gabriele Herzog-Schröder

In anthropology and in other writing, the Yanomamï often figure as the prototype of the Amazonian Indian. Women’s lives and actions are largely disregarded. Particularly in works that focus on violence and male-dominated aspects of the Yanomamï society, women are depicted as passive objects of social action rather than as active participants in the social order. Women are seldom considered to be influential in decisions about their lives or those of their family or local group, and they never appear to take part actively in acts of exchange. Instead, they are regarded as objects of “trade” or of negotiation between male agents. Chagnon (1977: 81) remarked that Yanomamï women “do not participate as equals in the political affairs of the corporate kinship group and seem to inherit most of the duties without enjoying many of the privileges.” To some degree he is mistaken. The reality seems different when women are viewed as active agents.3 Yanomamï women themselves speak about dealing with commodities in conversation. For example, a woman from Mahekoto used the verb ruraï as well as the synonymous expression nomraïha for ‘exchanging objects’ when talking about performing exchange herself.4 This paper addresses some aspects of women’s lives in a Yanomamï community (for details, see Herzog-Schröder 2000). The data were collected during six field trips Fig. 2.1. Young woman with child carrying a basket hobetween 1983 and 1996. Informatime from her garden. on on women’s exchange was particularly collected in 1993, among a subset of the Patanowëtheri group in southern Venezuela. The Patanowëtheri live along some tributary creeks of the Upper Orinoco River. They subsist on the yield of their gardens, with plantains being their main staple; they also hunt, which seems to be chiefly based on different personal and ideological opinions and will certainly not help the Yanomamï in their struggle for self determined development and sheer survival. 3 It is not only in the works of those authors who stress aggressiveness and male dominance that women are pictured as being inactive: In the dictionary of Jacques Lizot (1975) we find the entry for: “ru - raaï, -raï: Dar bienes con la intención de recibir mujeres posteriormente.” (To make gifts with the expectation of receiving women later.) Obviously Lizot refers here only to interchange between men whereas women appear as the objects of the exchange relation at least on the long term. 4 An original quote of a Yanomamï woman who talks about her exchange practice is given in HerzogSchröder 2000: 203f.

The Exchange of Women and the Value of Baskets

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fish, and gather in the forest. The local group with whom I worked lived then at a place called Hapokashitha.5 The community comprised about 55 persons, including 17 adult women. They were two days’ walk from the nearest mission and cooperative post, from which some western goods could be obtained. Hapokashitha had regular contact with eight to ten nearby communities and sporadic contact with many more. This study began with a simple and pragmatic query: How many things does a woman possess? It soon emerged that nearly all the things that a woman owned were not made by herself, but came into her possession from exchange with other persons.6 This was true not only for the objects which were of foreign origin, that is: non-indigenous items such as machete, metal tools, or aluminum pot, or for things of indigenous genesis but from distant areas, like a special kind of ashes (kororï usi) which is used as a condiment. Most surprisingly, it was also true for locally-made objects, the raw materials for which were readily available to anyone in the community, objects like hammocks made of vine or cotton, tobacco, calabashes, or baskets. Exchange in the Yanomamï The socio-political function of exchange among the Yanomamï has been discussed by several authors (Chagnon 1968; Eibl-Eibesfeldt: 1971; Myers 1981; Good 1984). In particular, Ferguson (1995) offered a detailed explanation of Yanomamï warfare as being triggered by trade in metal tools from western sources. Without any doubt western objects have influenced the exchange practiced by the Yanomamï. But at the same time it must be true that there are important aspects to exchange of objects beyond this “neo”-phenomenon, that are deeply rooted in the culture. These demand careful analysis. Lizot (1994b) designated the basic idea of exchange in the specific context of ritualized dialogues as the “exchange of words.” However, his valuable ideas were restricted to a male perspective, with men as the protagonists of most forms of Yanomamï ceremonial discourse. For the Yanomamï, material generosity ranks high among the virtues. It is the opposite of what they call shiimi – to be mean. Generosity finds its legitimacy in their conception of the hereafter: After death, the souls of greedy persons are sent into a blazing inferno.7 Many objects are used collectively although they are clearly recognized as individual property. Such objects of collective use include aluminum pots, axes, or snuff tubes for shamanic sessions. Individual possession is the prerequisite for giving to others, as one can be 5

The Yanomamï change their location about every two to seven years and call the respective group according to the place of settlement. 6 Jacques Lizot commented on this fact: „Cualquier objeto que forme parte de las pertenencias personales tiene su historia, y cuando se pregunta de dónde proviene, se descubre que muchas cosas vienen de otros lugares, a pesar de que se hubieran podido fabricar en el mismo sitio. Estos indígenas se apasionan por el comercio, el intercambio por el intercambio; cada visita da lugar a transacciones interminables que la gente conduce de una manera tan apasionada que parecen estar a punto de enfrentarse.“ (Lizot 1988: 554).

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generous only if one owns something and if this right to it is undisputed. Giving and receiving, exchanging and sharing are thus prominent social acts. It is not the accumulation of goods but rather their distribution that is of high social merit. Therefore, persons held in general high esteem are often the poorest within a local group, in material terms. All community-wide celebrations and formal visits include acts of exchange or trade.8 Transfer of objects among men is done loudly and ostentatiously, and is clearly meant to be heard by everyone within shouting distance.9 In contrast, women are rarely seen to trade or exchange. However, after a visiting group has left the community house and departed, one or two new baskets, empty or filled with items, can often be found sitting in the back of some dwellings. When asking whence such a new basket came, one is told that a “hamayoma” (visiting women) left it there, and now it belongs to one of the women of the hosting group. This inconspicuous but regular transfer of possessions needs to be explained. Accordingly, I collected data on the possessions of 17 women aged from 18 to about 65 years. Table 2.1 lists the objects that I was shown or told about as being the informant’s belongings. Objects described but not actually seen by me had been exchanged for another item and were now owned by another person. The information given to me about the objects was not always complete. For some objects I was told the giver, for others I was told the local group of origin, and in some cases I learned the classificatory kinship term used by giver and receiver when addressing each other. The Yanomamï strongly obey a name taboo. Instead of names they use classificatory kinship terms to label each other. 10

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Zerries / Schuster 1972:157; Chagnon 1977:48; Lizot 1985:26, 184. Eibl-Eibesfeldt 1971: 772; Zerries / Schuster 1974: 200, 203f; Lizot 1985: 184; Chagnon 1983: 63f, 65 Fig. 2-8, 149. See particularly Ferguson 1995: 10ff and 21ff. 9 An excellent document for this is the film “The Feast“ (1970) by Timothy Ash and Napoleon Chagnon. 10 The Yanomamï kinship system is of the Dravidian type and correlates with a referential system. That is, all known persons are classed in either the cognatic or the affinal realm. This practice pervades all social relations. 8

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Table 2.1. Objects exchanged among Yanomamï women.*

Yanomamï term

English term

No. of items

Indigenous Manufactures pëë Tobacco wïï Large carrying basket yorehi Basket woven hexagonal wickerwork nyïï Hammock made from cotton hishima Calabash nãrã Vegetable dye (bixa orellana) pïrïsi Cotton apron used by female shoto Basketry tray shinari Cotton (ball of spun thread or tufts of raw cotton) shuhema Fan thoothoku Hammock made from vine kororï usi Spicy ashes hërï Magic powder to treat ill children prãki Hot pepper momo Nutlike tree fruit (Fam. Euphorbiaceae) (2 sets) thõmï nakï Knife made from rodent tooth shereka Arrows (produced by the husband) (1 set of 3) mai-koko Tree resin used as glue ïra nakï Jaguar tooth (subtotal)

34 14 13 11 9 9 4 3 3 3 2 2 2 2 2 1 1 1 1 117

Western Goods Modified by Yanomamï topë Strings of glass beads Coin (metal, mainly pierced and used as body decoration) rikirikimi Small rattles of glass beads and seed capsules Manioc grater (made of metal) (subtotal)

15 6 3 3 27

Industrial Products falda materiawë

hapoka napë medicina

camisa/blusa habrom

Skirt or cloth Fishing gear (hooks, line, lead) Cup, plastic or aluminium Bracelet Large or small pot of aluminium Medicinal pill Knife or blade Yarn roll Safety pin Shirt or blouse Soap

14 7 6 6 5 4 4 4 4 3 3

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Yanomamï term

English term

No. of items

hapoka prastiko mïre

Plastic bucket Mirror Spoon Salt Machete Textile belt for carrying children Plate Scissors Plastic sack Axe Hammock of textile fabric “Tin” can Nail clippers (subtotal)

3 3 3 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 85

(GRAND TOTAL)

229

sayu sipara

acha amaka napë

* In this list “western goods modified by Yanomamï“ are distinguished from “industrial products” although they are jointly treated as “industrial products” in the analysis and in the text. It should also be noted that the given data refers to the objects which were shown to me when I asked the women to display to me their possessions or tell me about for what they had exchanged some items. Therefore it does not absolutely equate a proper inventory stock of the women’s tenure. For example I myself doubt the low number of aluminum pots as my eyesight gave me a larger amount. I still think to be giving a quite accurate register of what women held and where they got it form. It is also worth pointing out that the absolute maximum of items being tobacco is in itself a valuable data. If there is anything close to a currency among the Yanomamï I would suggest it to be tobacco.

Exchange by Women In total, 296 objects were mentioned or shown as having been obtained through exchange. For 239 of these, the information was rich enough to include them in the analysis. Of these 239 objects, 201 (84%) objects came into the owner’s possession by exchange. Thirty-three of the objects (14 %) were made by the owner, and only five (2 %) were said to have been “found.” A more likely provenance of these “found” articles is that someone who had died originally owned them. The use of an object that had belonged to a deceased person is a sacrilege, as all the belongings of a dead person should have been destroyed. Of the 239 objects, 160 were of industrial origin. Some of them were got from the mission posts, others were gifts of anthropologists, or were gained through the SUYAO, Shaponos Unidos de los Yanomamï del Alto Orinoco,11 an autonomous cooperative based near the mission posts through which autochthonal objects can be traded against nonindigenous goods like textiles, metal tools, or fishing gear. Although by far most of the in11

Shapono is the Yanomamï community settlement.

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dustrial objects in the sample were acquired not from the mission or SUYAO posts but from other Yanomamï, it did show that in accordance with the general idea of Ferguson (1995) most of the industrial objects were achieved from people who live near these posts and who therefore have more access to western goods.12 More than half of all objects for which the data was available (107) were received in direct exchange, which means they were traded one-to-one for another object.13 The other 94 items (47%) were exchanged indirectly. These objects may have been reciprocation for something that had been received in the past or would be received in the future. Or they may have been one unit of exchange in an established “special friend” relationship of giving and taking commodities or other kinds of support. The frequency of object transactions shows the unquestionable significance of exchange among women. However, it is important to keep in mind that different kinds of traffic – gift giving as well as trading in a more economic sense – are combined in this data set. The database does not permit certainty on this point. Most of the exchange is non-local. Of 175 objects recorded, only 13 were exchanged within the local group while 156 were obtained from persons of other communities. The lopsided ratio of 1:12 strongly indicates the wider political significance of exchanges that women conduct with neighboring local communities. Many of the objects were not exchanged out of necessity. At least 68 of the indigenous objects that had come into women’s possession by exchange easily could have been made in Patanowë by herself, such as calabash, fan, tobacco or basket, as the material is readily available and the manufacturing techniques widely understood. Accordingly, the exchange seems to convey significance and meaning beyond material worth. Women actively exchanged objects with both male and female trading partners. Differentiating the acts of exchange by gender revealed that 111 of the exchanges took place between women while 54 were between men and women. From this particular data set, 12

Of the 160 industrial objects data on the precise origin was valuable for 94 items. Of these 94 eight were purchased at the SUYAO, 3 were being given as presents by mission personal, 8 were given by anthropologists (like myself) and 75 were exchanged with Yanomamï. The exchange partners of these industrial objects came from ten villages including Hapokashitha itself (3 exchanged items). Most of the manufactured items were purchased from Yanomamï who lived near a mission post: from the people from Mahekoto which neighbors the post El Platanal 23 objects were obtained; from the people of Mavaca which settle near the largest post of the Salesian Mission in the Venezuelan Yanomamï-land 21 objects were obtained. A high number of objects was gotten from Wawëwawëtheri (19 objects) which is also located down river – that is fairly close to the mission post of El Platanal with regards of the Hapokashitha; only 1 object stemmed from Shashanawë near El Platanal. The following objects were acquired from shapono which are more remote than Hapokashitha in respect to the mission: Toritha (1), Ashitowë (1), Poretha (2), Kayurëwë (2), Thoototho (1) and Shani-Shani (1). Toritha and Shani-Shani are both divisions of Patanowë. 13 Whenever an exchange consisted of a set of objects, i.e. five coins or three arrows, then this was counted only as one item. It should also be noted that this kind of investigation can not give clear declaration about the quantity of the given items. This applies first of all to the information about tobacco as there is no way to scale how much tobacco was given in the particular instance.

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which focuses on the gender relevance of exchange partners, acts of exchange between members of the mission posts, non-indigenous representatives of the autonomous cooperative SUYAO, or with the anthropologist carrying out this investigation, are excluded. Men and women generally exchanged the same kind of objects. They did not seem to take the typical gender-reference of the object into account: for example a man exchanged a girl’s loincloth for tobacco or a woman offered few arrows (got from her husband) to barter for an aluminum pot. Among these 165 cases 81 were of direct exchange – one thing for another – which permit a closer analysis. (See table 2). The number of female-female (direct) exchanges (53 cases) was almost double the number of male-female (direct) exchanges (28 cases). At the same time any particular participation (industrial – indigenous exchange) corresponded more or less with the total set. To conclude: There seems to be little difference in the exchange behavior of female exchangers when dealing with men or with women. There is no significant gender difference in the numbers of exchange of indigenous versus industrially manufactured objects.14 My expectation that men, due to higher mobility, would give more industrial products obtained from or near mission posts and exchanged those for native products, was not confirmed. The most important result of exchange among women is the network of relationships that is established and continually reaffirmed. For 53 items for which I was told the classificatory kinship term that the receiver used to address the giver, there were 36 exchanges between classificatory affines, and of these 22 were between prescriptive sistersin-law. The frequency of exchange between sisters-in-law is remarkably high. It parallels the strong and culturally emphasized interdependence between classificatory brothers-inlaw that has often been described for so-called simple societies (Collier/Rosaldo 1981). The men have been interpreted as potential wife-givers, as they would “exchange sisters”, an idea which was influential in the alliance theory of Claude Lévi-Strauss and in structural anthropology in general. The frequency of exchange between classificatory sisters-in-law suggests a corresponding pattern on the part of the Yanomamï women. Not only can they be seen as potential “husband-givers” but also by exchanging objects they create relationships in which a marriage with each other’s brothers maybe more likely. This practice is significant in the intergenerative process: Women who call each other osheiwë (sister-inlaw) are classificatory and potential mothers-in-law for their respective children. This relationship is all the more substantial, since they have a strong say on marriage relations of the next generation. Several men told me that it is the mothers who decide on the marriage of

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The inverse relationship of the industrial for industrial exchange is unreliable, given the low number of cases.

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young women and men.15 Thus these exchange relations seem to sustain existing social alliances, and may foster new ones. The Women’s Carrying Basket as a Symbol of Transformation Affinity – in its purest sense as in-law-relations – is the most important parameter in Yanomamï social and political life. Affinal ties are much more prominent in all public discourse than are cognatic ties. In this context, the women’s carrying basket (wïï) is directly connected to affinity, being important not so much for its function and its frequency in daily life as for its semantic meaning. Eleven women’s carrying baskets (fig. 2.2) were found in Hapokashitha at the time of this investigation in 1993 and all those wïï had been acquired by exchange.16 The wïï is the definitive female object that is produced by women, and generally used only by women. It is woven from split arum vine, using the twining technique.17 The wïï is the Fig. 2.2. Women’s carrying baskets - wïï - of the Collección Cisneros, most elaborate item of Caracas. Foto: Peter Oszvald / KAH. Yanomamï material culture and takes several days to produce. In this basket a women carries her daily share of collected or harvested goods from the forest or the garden as well as heavy loads of firewood. In the times of wayumï, when the group leaves its permanent settlement and travels from one forest camp to the next, the women transport the family’s belongings in the wïï and their baskets also bear the ashes of their dead relatives. The wïï also plays a very important role in the burial ritual in which the cognatic versus affinal distinction is of eminent importance. Symbolically, by carrying the idea of

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For more information on this issue see Herzog-Schröder 2000 chapter “Heirat“ which deals with marriage practice. 16 Those women, who did at the given time not posses a wïï where either very old or they had just given their basket away or it was broken or had accidentally burned – as I witnessed in one incident. Those women who did not possess a wïï used a strong yorehi basket instead. 17 It is more exactly twining in twos over a passive system (Seiler Baldinger 1991, p. 39). For more detailed information on Yanomamï basketry see: Mattéi-Muller 1999:126-141, Zerries /Schuster 1974:412).

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transformation, the basket is a significant element in the context of funerals. In the funeral ceremony as elsewhere, the wïï serves as the means of transport in key transitions in space and time (fig. 2.3). In the funeral ceremony, it is the container that helps to neutralize the negative notion of affinity – an enemy who kills – and turns it into the positive one – a possible marriage partner, in-law, or reliable ally.18 The Yanomamï funeral The funeral ritual of the Yanomamï ends with the endocannibalistic consumption of the ground bones of its deceased member by the local community after the cremation of the corpse. It is preceded by the ceremonial grinding of the bones for which the presence of visitors from other villages is of utmost importance. They are classificatory affines of the dead, a relationship that qualifies them for a special role within the ritual: the part of the dead person’s assassin.19 An assassin is necessary because Yanomamï belief excludes the possibility of a “natural death.” Not only persons who were actually killed in hostile encounters, but also anyone who dies of illness or old age is considered to have been killed. The entrance dances of the guests (praïaï) that open the funeral ritual can be interpreted as a performance in which the affinal visitors act as those monstrous beings who

Fig. 2.3. Wïï – baskets used in food exchange at a feast in Mahekotohheri in the 1950s. Photograph by Otto Zerries (taken from the book Mahekodotedi with permission of Charlotte Zerries).

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However it can sometimes be observed that large yorehi-baskets are used in addition to wïï if there are large quantities of food to hand over to the guests. 19 Albert 1985; Eibl-Eibesfeldt, Herzog-Schröder and Mattéi-Muller 2000: 128f,. Herzog-Schröder 2001: 217.

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have killed – that is “eaten” – the dead. Thereby they symbolically assume responsibility for the tragedy. By retelling the act of causing death in a ritual form, they perform a kind of psychodrama that may help the relatives to cope with the loss of their family member. Within this ceremony, these allies also support the dead person’s kin in the consumption of the residue that remains after cremation and the grinding of the bones.20 This time the visitors actually do eat. It is an act of “compensation” for the “affinal act,” which includes ritual killing as well as marriage, since the metaphorical term for both killing and sex is waï, “to eat.”21 As they leave, the affines receive food as presents to take back with them. These donations consist foods of complementary gender: vegetable foods such as cooked plantains or cassava cakes that bear a female connotation, and meat obtained by men in the ritual community hunt that preceded the ceremony. The combination of this “female” and “male” food is handed over to the affinal visitors in a wïïbasket by a man22 who carries the basket in the manner normally used only by women, i.e., supported by a tumpline or strap across the forehead (fig. 2.4). In everyday life, men seldom carry loads in a woman’s basket. If they do, the straps are worn across the shoulders. More often men simply wrap objects in fiber such as soft bark, or carry them in plain baskets (yorehi) woven in hexagonal

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Fig. 2.4. Man carrying basket in the manner characteristically used by women.

For adult persons several meetings are necessary to empty the ashes in the gourds. This process can last up to two years. After that time the ashes are considered to have become spoiled. 21 This process is documented in the film "Yanomamï, Hapokashitha (Venezuela, Oberer Orinoko) Totentrauer, Zerstampfen und Trinken der Totenasche (Paushimou Ritual), E 3181, by I. Eibl-Eibesfeldt. It is elaborated in the printed publication which goes with this film: Eibl-Eibesfeldt, Herzog-Schröder, MattéiMuller, 2001 p.:117-165 22 On the gender connotation of objects compare Lizot 1994:222.

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wickerwork, a technique practiced by both sexes.23 It is a small yorehi-basket in which the bones of a deceased person are preserved during the time between cremation and the paushimou-ritual when they are ground to ashes (Mattéi-Muller 1999:138). The powdered bones are then kept in small gourds that are guarded in a wïï-basket and carried from one camp to the next until they are opened and the ashes are consumed (Herzog-Schröder 2000: 266). The clear rules about which kind of basket should be used in the particular phases of the funeral process underline the symbolic value of the different types of baskets. The use of a woman’s carrying basket to present the double-gendered gift (vegetable and animal foods) to the visitors is an example of an obligatory “gender-swap.” “Gender swap” is a specific cultural practice which is chiefly observable in the form of a rhetorical code. It is regularly used in ritual discourses among men in which they address each other as women: as wife, sister-in law, or mother-in-law.24 This routine of transferring an aspect of the female world (classificatory term of address or here, the woman’s basket) into the male realm aims at reconciliation between the agents of the ritual. The meaning of such a ritual act does not embrace the connotation femininity. Thus it would be wrong to interpret this act as a kind of transvestitism. The abstraction of the “gender-swap” lies in accentuating/heightening the ideal alliance situation, the core of which being marriage. In this sense the “gender swap” is a powerful metaphor used in insecure/precarious social situations. Performing this symbolic act in the context of the funeral by this particular/characteristic usage of the wïï underscores an important phase in the reconstitution of society. This is especially important after the death of a member of the group. Its essence lies in the rebalancing of relationships between affinal groupings that are understood as antagonistic parties. The neutralization is enhanced by the “gender swap,” a metaphorical reference to the conflicting social units within Yanomamï society. Conclusions The exchange of gifts among women is as important to the Yanomamï social fabric as the exchange of gifts among men. It is the act of giving, and the social relationships created or reaffirmed, rather than receiving that is most important. In particular, the exchange of gifts between potential sisters-in-law, husband-givers and husband-takers, paral23

It is worth noting what Marie-Claude Mattéi-Muller remarks about this hexagonal wickerwork basket called yorehi. It is exactly this yorehi-basket, however a small one, in which the bones of a deceased are kept in the time between cremation and the paushimou-ritual during which they are ground to ashes (Mattéi-Muller 1999:138). This powder is then conserved in small gourds which are guarded in a wïï-basket and so carried from one camp to the next one until they are opened and the ashes are consumed (Herzog-Schröder 2000: 266). The clear rules about which kind of basket should be used in the particular phases of the funeral process underlines the symbolic value of the different types of baskets. 24 The expression “gender-swap” was coined by Marie-Claude Mattéi-Muller and the author (compare also Lizot 1994b). This practice is discussed and analyzed in Herzog-Schröder (2000: 142ff.) in the chapter “Männer als Ehefrauen” (men as wives) and will be examined further in Eibl-Eibesfeldt, Mattéi-Muller, Herzog-Schröder (in preparation).

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lels the exchange between potential brothers-in-law. Neither can be said to be pre-eminent. The relationship between potential affines is a fundamental fact of Yanomamï social organization that is played out in many contexts and at many different levels. The ceremonial figure of the so-called “gender swap” is a powerful metaphor to accentuate the need for reconciliation. After the trauma of death, which represents the strongest challenge to Yanomamï social unity, social equilibrium is re-established by the transformation of visitors from “enemies” into “allies.” A double-gendered gift of plant and animal food, distributed by a man from a woman’s carrying basket, is crucial to this social transformation. Bibliography Albert, Bruce 1985

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The Mask Designs of the Ticuna Curt Nimuendaju Collection Priscila Faulhaber1

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he designs on the Ticuna masks and costumes are representations of their history and myth. They refer to the origin places of the Ticuna people – adjacent areas of forest, the inhabited hills, and the mythical territories and mountains where the unknown forces dwell at an unreachable distance beyond the lands occupied by humans. Sometimes they recall the histories of culture heroes. Celestial bodies and meteorological phenomenon occupy a central role in Ticuna myths. Zoological and botanical patterns represent the different “nations” or “clans” (Nimuendaju 1952, Oliveira Filho, 1988, Camacho, 1995, Faulhaber 1999) that are classified into the feathered and non-feathered moieties. Masks are essential elements in the traditional puberty ceremony that marks the entrance of a Ticuna girl into womanhood. Narratives are used to expound and transmit the concepts of the Ticuna universe throughout the puberty ceremony. This ceremony continues to be a fundamental component of contemporary Ticuna culture in Brazil, Peru, and Colombia. The masks are an important avenue of ethnological and historical inquiry concerning the relationships among ritual performance, mythical discourse, and graphic representation because they encapsulate many Ticuna beliefs.

This paper is a preliminary inquiry into the ethnological significance of Ticuna concepts represented in graphic symbols inscribed on the masks and costumes used in the puberty ritual.2 The purpose here is to understand the mythical significance of the masks (Levi-Strauss 1966) instead of merely describing geometrical forms in the analysis of Indian artifacts and designs (Gow 2000). The significance of these designs will be explored based upon field research in 1997 and 1998 as well as the ethnological literature concerning Ticuna culture (Oliveira Fillho 1988; Grüber 1992; Camacho 1995, 1996; Goulard 1998).

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Researcher of Museu Goeldi/MCT/ Brazil since 1984. I would like to thank Yvonne Bobo and Louis Forline for her help in the translation of the paper, presented at the Symposium: “Artifacts and Society in Amazonia” (Coord: Thomas P. Myers and Maria Susanna Cipoletti). International Congress of Americanists. Varsóvia, 10-15 july 2000. 2 Although the scientific precision of linguistic terms is necessary for a more complete understanding of Ticuna culture, the perspective of ‘free translation’ is adopted in this text hoping to open the field of inquiry, not only to those specializing in the Ticuna language, but also for anyone who are interested in the significance of Ticuna ritual artifacts. For the purpose of this text, western ethnological terms are employed in reference to the puberty festival.

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In September 1997, I observed the puberty ritual of a girl named To’oena (Faulhaber 2000) in the “aldeia” of Barro Vermelho, a tribal village in the western part of the Amazon Region (upper Solimões). The name To’oena means the daughter of Yoi, the main cultural hero of the Ticuna. This ritual awakened my interest in the role of the masks within the context of the Ticuna myths, particularly with reference to the masks in the Nimuendaju collection in the Goeldi Museum. During September of 1998, I collected different versions of Ticuna myths and symbols in the tribal villages of Otaware (people of the mountain) and Enepü (anthill). In November 1999, I had the opportunity to record comments by the Ticuna of the Colombian Resguardo Nazareth, a Ticuna land reservation, on the photographs of the masks in the Nimuendaju collection. Nimuendaju and The Goeldi Museum’s Ticuna ritual artifacts Nimuendaju conducted ethnographic fieldwork among the Brazilian Ticuna on four different occasions. His first visit in 1929 lasted only fifteen days. More than ten years later, in 1941, he returned for six months (February to August) in the seringais (areas of rubber tapping) where the Ticuna were engaged in the extraction of rubber. With the intention of producing an ethnological monograph, Nimuendaju received a small amount of funding from the National Museum in Rio de Janeiro and the Goeldi Museum in Belem to improve the collections of these two institutions. He acquired 275 artifacts for the Goeldi Museum and 272 for the National Museum. During this period, he had some troubles with the local “patrons” who exploited the Ticuna (Oliveira Filho 1992). On the third trip, to the ‘aldeia’ of Santa Rita de Weil, which lasted from May to October of 1942, he collected 90 pieces for the National Museum and 111 pieces for the Goeldi Museum (MAST 1988;3 Grupioni 1998). These artifacts were mainly masks and ritual objects used in dance ceremonies (Domingues-Lopes 2000). The ritual masks collected by Curt Nimuendaju in 1941 and 1942 are valued by the Ticuna as an important resource for their heritage due to the loss of their traditions through contact with the colonizing culture. By the time of Nimuendajú’s second and third journeys, Brazil had entered World War II, allying itself with the Allied Forces in opposition to the Axis Powers. Although Nimuendaju was a naturalized Brazilian citizen, the fact that he had been born in Germany aroused the suspicions of the Brazilian government. This political issue of loyalty, combined with his problems with the local rubber ‘patrons,’ created a difficult situation for him which posed a threat to his security so long as he continued his research. He had planned to complete his research on the Ticuna language and mythology on his fourth expedition. Un-

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The original documents related to Nimuendajú field work trips are deposed in the MAST - Astronomy and Similar Sciences Museum (Rio de Janeiro). Copies of those documents can be found in the Goeldi Museum Archive.

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fortunately he died from poisoning on the December 10, 1941 in Santa Rita de Weil (Arnaud 1983). The events surrounding his death remain a mystery to this day. The present article deals with ‘costumes of ritual dance’ (Ribeiro 1988), with the purpose of examining the results of the native identification of eighteen pieces from the Nimuendaju collection, including masks, costumes, dolls, and “pano de liber,” a bark cloth panel used during the ceremony. The panel is also referred to as “roda da mascara,” or “escudo” (“shield”), its rich signification in the context of the ritual has been analyzed in the ethnological literature (Grüber 1992, Goulard 2000). The masks are composed of a barkcloth costume from the Caxinguba tree (Ficus radula wild) fringed with mata-mata grass (Chytroma turbinata Berg Myers), and a wooden face mask. Tucum fiber (Astrocaryum Vulgare) is used to sew masks and costumes together. Some costumes are made of a single piece, while others are composed of a separate mask and barkcloth costume. The face masks are made from balsa wood (Ochroma lagopus Swartz), buriti cork (Mauriti Vinifera Mart), arumã wicker reeds (Ihschnosiphon spp), and aluminum from cans. Little pieces of mirrors are used to represent mask eyes. Both masks and the dresses are decorated with vegetable and mineral dyes: yellow from clay and açafroa roots (Dieffenfachia humulis), brown from the tariri leaves, black from anani resin (Maronobea sp and genipa americana L.), light blue from indigo leaves (Indigofera suffrutticosa Mill), dark blue from leaves (Renealmia sp.) (Nimuendajú 1948; Ribeiro 1988; Grüber 1992). The masks may portray mythical beasts, cultural heroes, or masters of environmental phenomena. According to Federico Huaines,4 a Ticuna leader from the Colombian resguardo of Nazareth, the Ticuna classify the masks according to the level of fear incurred by the character during the puberty rites. The least frightening enter first. The tension continues to build until Jureu, the most terrible entity, appears. This hierarchy, which will be disclosed latter part of this article, coincides with other descriptions by present day Ticuna, but it is not the same as the order recorded by Nimuendajú some sixty years earlier (1952: 82-83). A contemporary interpretation of the artifacts produced 60 years ago must recognize that Ticuna habits are changing, even in the context of traditional rituals. For instance, it was observed, during the party of To´oena in the tribal village Barro Vermelho, jute fiber (burlap) was used as material for the manufacturing of costumes and masks instead of the traditional bark cloth, as it is possible to see in the photographs of Oma and Jureu (fig. 1.1).

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Federico Huaines is employed by the Instituto Colombiano de Bien Estar Familiar He participated as a Ticuna specialist in the edition of Camacho (1995, 1996).

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Myths and ritual artifacts in the context of the ritual The beginnings of humankind are explained in the myth of the birth of Yoi and his siblings. They emerged from the knees of their father Ngutapa, already five years old, and immediately began to walk. Yoi and his sister, Mowatcha, came from the right knee of

Fig. 3.1. Oma (left) and Yurwü (right) at the To’oena’s puberty ceremony, Barro Vermelho, 1997.

Ngutapa. He is planing his blowgun while she is sewing her “fishing purse net” (sic). From the left knee of Ngutapa, Ipi appeared sharpening his spear while his sister, Aicüna, was weaving her basket for collecting manioc (Nimuendajú, 1952: 122). This myth is

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b

Fig. 3.2. Yoi and Mowatcha after emerging from Ngutapa’s knee (a). Barkcloth costume with representations of the blowgun, sieve, and tipiti associated with the first humans (MG-4217b) (b).

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depicted a design collected in the aldeia Otaware in 1998 (fig. 3.2a). A masculine figure with a blowgun and a feminine figure with two carrying baskets are shown having appeared from Ngutapa’s knee.5 The blowgun (sarabatana), sieve (peneira), and the tipiti (shown in order from left to right) associated with the origin myth can be seen in the lower part of the costume shown in fig. 2.2b. The Emarüta star shines at the top of the dress. Between motifs of the tools and the star lies the figure of boa constrictor (constrictor aquática). The Ticuna refer to themselves as the Magüta people. In one myth, they were caught by Yoi while fishing in the Eware headwaters (river springs). The name Eware extends also to the mythical territory, which, in the mythical narrations, bears relation to the Eware headwaters. Other nations, opposed to the Ticuna, were created when caught by Yoi’s brother Ipi. In these mythical relationships, the first men are related to fish a symbolic concept referring to the creation of nations. Yoi’s hooks are represented in the lower part of the costume shown in fig. 3.3.

Fig. 3.3. Barkcloth costume collected by Nimuendajú. Yoi’s fishhooks are shown in the lower panel (MG-4215).

Fig. 3.4 shows a bark cloth with a graphic representation of the murder of the mythical being named Cobra Norato, described by the Ticuna of Nazareth as the Devil disguised in human form. The “traitor bird,” Yukurútchi, appeared in human form as a messenger to Ticuna people and announced that a great danger was coming. Prepared for the coming of Norato they ambushed him and later shot him with arrows. Above this image is the Woramacari, or Woramacuri, the son of the moon, who appears as a star in the ancient 5

According to the Ticuna teacher, Yoi fabricated the blowgun and the curare poison, Ipi the bow and the

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mythology. The Woramacuri star is a tool used both to calculate time and to mark the dry and rainy seasons (Facó 1999: 230). In the lower section of the cloth, is a design in the form of an X, resembling the design of the Woramacuri star which is referred to by the Ticuna in this piece as a sieve. These designs are open to various symbolic interpretations, and therefore, deal with a dynamic conception of mythology.

Fig. 3.4. Barkcloth costume with showing the murder of Cobra Norato (MG-4055).

Other bark cloth (fig. 3.5) has similar designs surrounding an archetypal symbol of the center of the Universe; a sphere which is divided into two opposing sides one of them painted of black. The Ticuna call this symbol nanepetüna, a revolving sphere that is half illuminated and half shaded. On the circumference of the sphere is the pattern of the rattlesnake (arü/ cascavel). Within this border are two pairs of transverse designs cutting the circle into eighths –. These symbols convey more than one idea. The Ticuna interpret the first as the tipiti designs and also evoke images of lakes and canoes. The second are seen both as the zerbatana [sarabatana] blowgun as the earthworms. Between these patterns are toucans, a fish, and a beetle. The Puberty Festival A girl’s puberty ceremony begins after a period of preparation. When a girl enters puberty and her relatives feel that they have enough cultivated land to provide for the potential guests from other Ticuna settlements, the girl is put in seclusion. The preparation of the party can last from one to six months. During this time, the girl is kept in seclusion in

arrow, Aicüna the basket and the fishing purse net, and Mowatcha the hammock and the sieve.

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Fig. 3.5. Barkcloth costume with archetypal symbol of the center of the universe (MG-4214).

her parents’ house, enclosed in a small room called a na-pii (Nimuendajú, 1952:75) made of mats of urucurí thatching (Nimuendajú, 1952:73). It is believed that the pubescent girl is surrounded by invisible beings (naa’). Her mother and her paternal aunt are in charge of the girl are and expected to protect her from any danger that might come from the forest, the enchanted beings, or other unknown forces. When there is no doubt the party will take place, the drums begin to play from early morning until late at night. Throughout the last days of the preparation for the festival, the family members hunt in order to have sufficient enough meat to feed the guests. The pajuaru, a beverage made of fermented manioc is prepared, and the genipa is squeezed for facial painting. The ceremony officially begins when the girl is put inside the “corral” a small seclusion room built especially for the ceremony, within which only her closest relatives may enter (father, mother and maternal aunt, grandfather, and grandmother), in order to tell stories to her. During the night, the ceremonial musical instruments are kept inside the corral.6 After the enclosure of the girl, the guests begin to arrive and are welcomed by the paternal uncle, the “owner of the party,” who may be accompanied by the political leaders of the tribal village. Each guest is painted with genipa, offered a drink of the fermented beverage, then conducted to a place where he can put his hammock. Later he comes to the house where the party is being held, partakes in dancing, singing, and telling his own version of the myths of the origin of Ticuna people. Guests arrive with their costumes hidden from sight, and put them on in secret, hiding in the forest near the house. The costumes are worn by men, women, and even children, but the wearer remains unknown until the moment he

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For the description and analysis of the ceremonial musical instruments, which does not fit the purposes of the present article, see Camacho, 1996, pag 67-79.

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removes it (Nimuendajú 1952:80). The first masks enter the field of enactment after the girl appears with the feathered headdress. At sunrise on the last day of the puberty festival, the men prepare a headdress with the feathers of the red toucan. In Ticuna mythology, this headdress represents the sun (Nimuendaju 1952:142). Early in the morning on the last day of the festival, the girl (worecü) appears with this feathered headdress (fig. 3.6) attached after the plucking the hair from her head.

Fig. 3.6. To’oena in feathered headdress at her puberty ceremony. Her eyes are covered to prevent the entrance of things dangerous to her or her people, Barro Vermelho, 1997.

In Nimuendaju’s description, the headdress covered the eyes of the worecü to prevent dangers against her and against the Ticuna people as a whole. In the To’oena’s puberty festival observed in 1997, the headdress was placed on her forehead and her eyes were covered by her brother to convey the same meaning. The continuity of both concepts and images is found also in the mask named “The Sun” (fig. 3.7a) by Curt Nimuendaju. This mask is made of balsa wood and buriti cork that imitate feathers and symbolize the rays of the sun. This mask accompanies a tubular dress made of barkcloth (fig. 7b), dyed with yellow and brown painted designs in natural pigments, and fringed with grass. The X Motif The X motif can be found on many costumes and masks, notably on butterfly images. Figures 8a and 8b represent the be’ru or butterfly. The circular flaps are indicative of

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of both wings and ears. The dual symbolism of the these flaps refers both to the girl listening to the fear-instilling narrative of the elders and to her transformation, which is likened to the metamorphoses of a butterfly. The X design on the flaps can be interpreted as indicative of the passage of a significant period of time.

a

b

Fig. 3.7. Mask (a, MG-4049) and costume (b, MG 4047) with representations of the Sun.

Another variation of the X design can be seen in the fig. 3.9 where it is also used to indicate a significant time period to the Ticuna. Looking at it, the Ticuna said that the sieve, the X motif, is used to squeeze out the pajuaru juice (manioc fermented beverage). They also said that the three suns located on the left, upper and right sides of the X represent the movement of the sun during a single day in addition to the passage of the seasons in the Ticuna calendar. The bottom part of the X where there is no sun refers to the rainy seasonwhen the clouds obscure the sun. The appearance of the full moon is associated with the transformation of a girl into womanhood, and for this reason, it is considered an appropriate time for the puberty festival. The Entrance of the Beasts The masks dance when the young girl is having her hair pulled out. When the depiliation is complete, the dancing masks taunt and frighten the girl (Camacho 1995: 77). Throughout the ceremony, different groups of Ticuna recount through song variations of their mythological origins from memory places. These songs explain both the history of Ticuna and pre-

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pare the girl for her future role within the social structure as a Ticuna woman (Faulhaber, 1999).

Fig. 3.8. Butterfly masks (left, MG4219, right, MG-4230). The “X” on the ears or wings of the mask on the left represent the transformation of a girl listening to the fearful narrative of her elders.

First to appear are the forest marmosets (Toü) represented by costumes with legs (Toü/) (fig. 3.10). Then comes the Master or Mother of the winds and the hills (Mawü) represented in various forms in the Nimuendaju Collection. One costume of Mawü (fig. 3.11), in which body and face are a single piece, with matá-matá fringes, stylized leaves instead of hair, and a headdress. This being is interpreted as the mother of the camphor wood (palo alcanfor). A “J-shaped” horn is painted on one side of the dress surrounded the stylized tree knots of the camphor tree. On the other side of the costume is a triangular form that signifies the heart of the tree and the center of its life force (mawü). This symbol refers to the life cycle of the camphor tree: the fertilization, germination of seeds, and the bearing of fruit.

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Fig. 3.9. Costume on which the “X” motif is identified as the sieve used to squeeze the pajuaru juice from the manioc (MG-4268).

Fig. 3.10. Toü, the forest marmoset, first to appear in the procession of the beasts (MG-4268).

Another beast represented by the Mawü costume is the otter or lontra (lutra) (fig. 3.12). The designs representing the rattlesnake also refer to the mythical mountain of Taiwecüne where Yoi’s house is located. The circular designs represent the forces that protect the mythical memory territory of Évare against evil forces: the enchanted trees, the spirits

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of medicinal herbs, and the spirits of primordial times. The masters of the hills, who represent all of mythical forces, are the enchanted ghosts related to the time of the primordial fire, the beginning of the universe. The pattern on the chest and abdomen part of the costume delineates a shield made from the skin of the coral snake (microrus). The head of the mask represents the otter. This face is so much higher than the head of the man who wears it that, in the middle of his body are two eye orifices that make up a second, subsidiary face.

Fig. 3.11. Mawü, Mother or Master of the Hills, second to appear in the Procession of Beasts (MG-4227, left, front view; right, back view).

Next to enter is the Master of tropical storms and mountains (O’ma). The costume with a phallus is the Master of the Tempest, or O’ma (fig. 3.13), a beast associated to the beginning of the universe, which has exaggerated facial features, an oversized phallus, and testicles. This figure has the markings of the rattlesnake (arü) who eats everything that it sees. The Ticuna commented that it moves above the trees and is associated with the hunter serpent that lives in the mythical mountain which exists in the Évare, the territory of identity that the Ticuna consider enchanted, even “sacred”- to employ an occidental conceptualization- and where the immortals beings live.

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Fig. 3.12. Three views of lontra, the otter. The circular designs represent the forces that protect the mythical territory of Évare against evil (MG-4049).

Fig. 3.13. O’ma, Master of Tropical Storms and Mountains, is associated with the beginning of the universe (MG-4037).

Last to enter is Jureu, the devil, most fearful and dangerous of all. Jureu is the relative of the Canis, the tempter. He lives above the highest mythical mountain. On one costume (fig. 3.14) there are representations of hills and mountains, the lower is named Mapüne Üiranü and the higher Mapüne Tawitchine. This design raised a discussion amongst the Ticuna about the recent movement of Brazilian Ticuna settlements towards the headwaters in the upper lands. This subject encompasses not only ways of surviving in

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their environment, but also territorial issues amongst the Ticuna people, and their ethnic identity. The designs of figure 15a, refer to the division of Ticuna moieties that define the exogamous marriages of Ticuna culture. The opposition between the feathered, nonfeathered is expressed by the images of heron, jaguar. The rattlesnake represents skin section of the non-feathered moiety. In the upper level on the opposite side of costume

Fig. 3.14. Yurwü, the devil is last to enter (MG-4220).

(fig. 3.15b), the cowa bird (heron) is depicted above a boa constrictor with many eggs. The body of the boa and her eggs can also be interpreted as an aerial view of the Évare, the mythical memory territory. Illusions to her transformation are present in the form of a caterpillar and nearby there are protecting spirits. Another example (fig. 3.16) shows the opposition of the moieties and at the same time the three frontier nations embraced by Ticuna territory: Brazil, Peru, and Colombia.

a

b

Fig. 3.15. Two views of a costume representing the two moieties (MG-4042).

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Fig. 3.16. Costume representing the two moieties and the three nation states in which the Ticuna live (MG-4054).

On one side of another representation of Jureu (fig. 3.17a), the rainbow snake is a synthesis of all the malignant beings and their transformations: from the heron to Yoi’s hooks to the high inhabited mountains (ngdaw) and to the low hills (iraw). On the opposite side (fig. 3.17b), there is a juxtaposition of traditional designs (rattlesnake, a star, chains, a spiked fish, and the X motif) and images from the colonizing culture (scissors and a ship’s anchor). Thus the Ticuna make an association between their demons and evils of Western civilization. This association, full of historical indications, is relevant to the worecü and to the Ticuna people. The highest mythical mountain, tauatchinapü is represented in collection piece (fig. 3.18). In the lower section burns the primordial fire, the origin of life and the source of Yoi’s power. The position of the image of the seat of Yoi, over the flame, evokes the idea of the superiority of his power.

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a

b

Fig. 3.17. a) The front of the costume representing Jureu, below, and the rainbow snake, above. b) The back juxtaposes traditional and non-traditional designs (MG4225).

Fig. 3.18. The mythical mountain, tauatchinapü, is shown with the primoridal fire burning in the lower panel (MG-4217).

Final Comments Ticuna concepts of the universe are expressed in the use and elaboration of ritual artifacts. Modern Ticuna interpretation of the sixty-year old masks is a means of reaching a better understanding of the Ticuna’s conception of the world. Clearly the Ticuna’s concepts are changing within their own culture and through contact with others. Nimuendaju noted that their ceremonial symbols were already reflecting the impact of the colonizing culture in 1941 and 1942 (fig. 3.19) (Nimuendaju 1952: 76).

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Goulard showed that the Ticuna use the same word, ane, to name their cultivated lands and the whole universe, envisioning their lands as a microcosm of the world (1998: 343-345). Within their geomorphological, zoological, and botanical images they speak about their culture, history, creation and transformations of the earth. Images of flora and fauna refer to the social structure within the Ticuna culture. Other images, for example, the inverted design of the rattlesnake can be seen also as geomorphic designs referring to memory territories. The Ticuna traditionally chose to live in non-flooded uplands, near the headwaters of small rivers that enter the Amazon from the north where they catch fish, the basis of their survival. Although the mythical mountain is not accessible to the Ticuna it is prefer-

Fig.3.19. Ticuna ceremonial symbols include elements from the colonizing culture (MG-4223).

able, according to their mythology, to live symbolically close to the mythical territory. They note that contact with the colonizing civilization both attracted and forced a great number of them to live near the great river – the Solimões in Brazil, and Amazon in Colombia and Peru. The urbanization of Amazon life is an irreversible process, even among the Ticuna (Cardoso de Oliveira 1978). Despite the environmental, territorial, and political changes produced by colonization, the Ticuna believe that they must search for and preserve their traditional values if they want to live according to the values of the Magüta – the hooked people who live in the mythological territory of Eware (Oliveira Filho 1988). As the Ticuna return to the upper lands, they are not only searching to preserve their ethnic identity, but also pragmatically solving the problem of the rising flood waters which destroys their cultivated land, one of their means of survival.

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Appendix I: Dimensions of the artifacts illustrated

*

Goeldi no.

Name

Length (cm)

Width (cm)

Height/ Thickness (cm)

4037 4042 4047 4048 4049 4054 4055 4214 4215 4217 4219 4220 4223 4225 4227 4230 4262 4268

Costume Costume Costume Mask Mask Panel Panel Panel Costume Costume Mask Costume Costume Costume Costume Mask Costume Panel

141* 136 123 90 193 140 118 222 120 127 112 140 134 150 193 123 134 157

70 58 49 30 42 66 106 205 68 59 35 69 54 61 72 114 58 99

.06 .04 .02 17.0

.04 .06 .03

Length of phallus: 59 cm; Diameter of phallus: .08 cm; and diameter of the circumferences: 13 x 12 and 11 x .09 cm

Un objeto ritual : el chine o escudo de baile de los Ticuna Jean-Pierre Goulard*

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arios grupos indígenas de las tierras bajas amazónicas son reconocidos por uno o más rasgos de orden material y/o simbólico, así los Ticuna1 lo son por sus trajesmáscaras (Goulard 2000). Los ritos de este grupo – especialmente el de la pubertad femenina – atrajeron muy temprano la atención de los misioneros y de los viajeros. Aunque hoy en día se menciona menos frecuentemente a los demás ritos, que conciernen igualmente el pasaje de las clases de edad, éstos poseen rasgos comunes con el rito de pubertad femenina. Es cierto que, además de la presencia de máscaras, necesaria para el desarrollo de cualquier rito, se añade la depilación a la cual se somete la joven que acaba de tener su primera menstruación, al salir de la seclusión,2 que es el momento más notable de este rito. En este volumen, P. Faulhaber analiza el significado otorgado por los Ticuna actuales a algunas máscaras depositadas hace 60 años3 por Nimuendaju en el Museo Goeldi de Belén (Brasil). Si bien la presencia de trajes-máscaras se halla en todos los diferentes ritos de pasaje ticuna, lo cual fue observado ya siglos atrás, existe sin embargo un objeto específico que se encuentra solamente en el de la iniciación femenina. Así, algunos portadores de máscaras se presentan sosteniendo en los brazos un objeto llamado chine, un ‘escudo’, denominado a veces ‘rueda’, hecho con corteza de árbol. ¿De qué se trata? ¿Cuál es el interés de este artefacto? Estas son algunas de las preguntas que nos esforzaremos por contestar a continuación.

* E.R.E.A. (Equipe de Recherche en Ethnologie Amérindienne) CNRS-UPR 324, 7 rue Guy Môquet 94021 Villejuif cedex. Traducción de T. Marcotti y N. Ochoa 1 Los Ticuna, cuyo idioma es aislado, pues no ha sido relacionado con ninguna familia linguística conocida, habitan en tres países: más de 22,000 personas en Brasil, casi 8,000 en Colombia y más o menos 5,500 en Perú, formando un conjunto de más de 35,000 miembros. La organización social se establece en función de un sistema clánico dividido en mitades exogámicas. El intercambio de hermanas es privilegiado en cuanto a las relaciones matrimoniales. Su ubicación actual sobre el Amazonas medio es resultado de un proceso de fluvialización que se dio a lo largo de varios siglos (Goulard 1998). Desde 1987 estoy realizando trabajo de campo en las comunidades ticuna en Perú y Colombia, tanto con las situadas en las riveras del Amazonas, donde vive la mayor parte de los Ticuna, como en las zonas interfluviales. Fue en estas últimas donde recogí muchos de los datos presentados aquí con circunstancias de la celebración de rituales (1988, 1991, 1993), además de en las comunidades del Amazonas (1995, 1997). 2 Para mayor información sobre este ritual, véanse Nimuendaju (1952), Schultz (1963) y Goulard (1998). 3 Numerosos museos poseen colecciones de máscaras ticunas recogidas por diferentes viajeros o coleccionistas (Hartmann 1975).

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El ritual El rito de pubertad femenino (woreküchiga) corresponde entonces al más conocido de los ritos practicados por los Ticuna y al único comúnmente realizado hoy en varias comunidades. Si bien dentro del hábitat organizado alrededor de la casa plurifamiliar, su desarrollo concierne al conjunto de un área local, sus participantes sobrepasan por el contrario ampliamente el conjunto étnico en el ámbito pueblerino del río Amazonas, pues incluyen frecuentemente a los mestizos que habitan en los alrededores. Este rito parece haberse vuelto un elemento importante de la reivindicación étnica, inscribiéndose en oposición contra el estatuto de ‘no civilizados’ en el cual los Ticuna han sido vistos hasta estos últimos años. Este rito entraba hasta una fecha reciente en la definición del ‘salvajismo’ a causa del fuerte resentimiento que tenían los espectadores extraños al grupo. Sin embargo, durante la última década, la nueva percepción de las sociedades indígenas jugó seguramente un papel en cuanto a esta inversión, y por eso sus particularidades están mejor reconocidas y aceptadas. Así, un rito de este tipo, fundado sobre un "rasgo fuera de lo común", vuelve a ser un modo de identificación. Incluso en los casos en que lo abandonaron (o prohibieron), como sucedió en los pueblos donde se implantaron los movimientos mesiánicos, es siempre evocado y reivindicado como una especificidad cultural. A pesar de eso, en los lugares en donde se celebra, ha sido adaptado para hacerlo « presentable » dándole una forma "civilizada" : así el arrancamiento de los cabellos que prevalecía ha sido reemplazado por un corte con hojas de razuradoras. Fuera de su aspecto ritual en sí, se trata en cualquier caso de una voluntad de auto-identificación étnica ... a través de un toque "moderno". El lugar ocupado por el rito de pubertad en la sociedad ticuna "se refiere (o reenvía) al mismo problema, el de la definición culturalmente específica, de la identidad y de la alteridad social" (Taylor 1985:160). Así cuando los senos de la muchacha empiezan a desarrollarse (ñibochaku), su madre la extrae de la vista de los demás habitantes de la casa. Generalmente, la joven se aísla por sí sola con su primera menstruación, ya que se le había indicado esto anteriormente, fue "aconsejada" dicen, en cuanto al comportamiento que seguir en tales circunstancias: Cuando llegue tu edad, arrancas la hilera de tu collar y también sacas el anillo de tu mano. Así de esa manera, donde nosotros veamos tu sueltas eso y así nos damos cuenta que sí te llegó tu edad (Montès s.f.). Adentro de la casa se erige un cuarto o ‘corral’ (turi), delimitado con paredes hechas de corteza de la palmera Mauritia sp., donde la joven está encerrada (mukuchi)4

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-kuchi indica una noción de encerramiento, de estrechamiento. Como el niño está dekuchi, ‘marcado’, por su madre quien lo mantiene apretado contra ella, la flechita está chokuchi, depositada, introducida y así ‘encerrada’ en el embudo de la cerbatana, la muchacha está mukuchi en su recinto.

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fuera del alcance de toda mirada, excepto la de las de las mujeres que se encargarán de ella durante su temporada de reclusión. Numerosas metáforas tomadas de los mundos vegetal y animal se utilizan entonces para ilustrar la nueva situación. Así, su aislamiento se compara al de la larva del insecto que está a la espera que le aparezcan las alas para salir de su crisálida y convertirse en mariposa. Tal como la ninfa, la muchacha va a ser transformada (ngu-uchi): con su primera menstruación tiene sangre verdadera (tagü-uchi). Durante este período se la considera como perteneciendo a otro mundo, se encuentra en un estado üüne5. Ella no pertenece más al mundo que la rodea y aún más, está excluida de éste. Este estado particular tiene sus peligros: existe un riesgo de "contaminación" por simple contacto, así, si una persona se acerca a ella, aquella "enloquece". En este caso, todos los que la rodean pueden sufrir graves consecuencias. El temor ante el fin del mundo se halla presente: los Ticuna recuerdan entonces el mito de origen, cuando la ausencia de reglas sociales provocó verdaderas catástrofes (diluvio o incendio). Aislada, la muchacha está sometida a un régimen alimenticio estricto. Se encuentra en efecto en un estado de gran debilidad que se asemeja, para permanecer en la metáfora vegetal, al del brote floral, llamado "fase de retoños". En efecto, su período de aislamiento consiste en la preparación de su florecimiento, con los inicios que la hacen pasar de una situación vegetativa a un estado reproductor. La meta del rito, con la metáfora de la formación de los órganos sexuales en la flor, corresponde de esta manera a la iniciación floral de la joven. Esta semejanza con lo vegetal se refleja en las palabras que la madre dirige a su hija: "ahora que tu sangre te hizo crecer, mi retoño floral " (kwaiyane) (Montès s.d.:15). El término kwaiyane hace referencia metafóricamente a la primera menstruación y así está frecuentemente traducido por "hija", pero significa igualmente "retoño" [de la flor] y "capullo" [del insecto] con su contenido, la crisálida. Se trata entonces de una polisemia que asimila la reclusión de la joven al estado liminal que precede a la eclosión floral o el estado larval. Esta metáfora se trasluce claramente en los cantos que acompañan la salida de reclusión, a través de expresiones que señalan que aún no tiene el estatuto de mujer. Este estado se expresa, por ejemplo, en las palabras de un canto realizado en el momento de ser liberada de su celda de reclusión: "te hemos encerrado, encerrado, [como] ü-üne, [como] la larva atada».6 La temporada de aislamiento dura de uno a varios meses. Se compara a un estado de suspensión, cuyo despertar permite la germinación que sucede con la celebración del rito. Durante este período, la joven se halla expuesta a varios riesgos. Algunas entidades que habitan en el monte (ngo-ogü) 7, "intentan tomar contacto con ella", e incluso pueden penetrar en el recinto en que se halla la joven. Si ella llega a prestarles atención corre a su perdición. Es así como una de ellas contestó a la llamada de la entitad de la vejez Ya, la 5 6 7

Estado que refiere a las caracteristicas de la inmortalidad (cf. infra). Anotemos que la larva entra en la dieta alimenticia de la reclusa. La clase de los ü-üne incluye a varios seres, entre los cuales se hallan los ngo-ogü que son dañinos.

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cual intercambió su piel con la de la joven. Entonces ésta conoció la vejez, y por consecuencia sucedió lo mismo con toda la demás gente. Es desde esta época que la muerte está presente, mientras antes, cuando "ya iba a llegar nuestra vejecidad, nosotros íbamos a descarapar (cambiar de piel) como la serpiente, nomás. Nunca íbamos a llegar a esta edad, íbamos a quedar jóvenes. Las worekü nunca iban a ser viejas", dice un informante. En efecto, la muchacha hubiera debido contestar únicamente a la llamada de los inmortales quienes, al terminar la celebración del rito, llevaban a todas las personas presentes al lugar en que ellos habitan. Es por este motivo, por no haber reconocido a los ngo-ogü y por haberles contestado, que la distracción de una reclusa llevó a los humanos a conocer la mortalidad y que se hable de ‘mortales’ en oposición a los ‘inmortales’. Los relatos permiten entender que "en ese tiempo" la finalidad de los ritos era distinta a la de hoy. Si la celebración era idéntica, favorecía la muda de la muchacha, "el cuerpo se cambiaba en joven", proceso que permitía su auto-reproducción. "La worekü estaba encerrada. No era para hacer el ritual (yu-ü), sino para otra cosa…. Cuando venía la vejez, nuestra piel se iba a cambiar. A uno le llegaba la vejez, su cuerpo iba cambiando de joven". Ella vivía un cambio de piel, lo que conocen todavía las especies vegetales y animales, ya que las serpientes, los camaleones, los escorpiones, los árboles tuchinawa (no id.), los epechi (invertebrados, no id.), las arañas nunca respondieron a semejantes solicitaciones. La joven de que se habla, "no era muchacha para entender", dicen que no supo comportarse de la manera correcta. Es por eso que el relato confirma que no se trataba originalmente de un rito de pubertad sino de una simple reclusión durante la cual la joven cambiaba de piel. En su aislamiento, la reclusa se encuentra en efecto en un estado "débil", febril y frágil, propicio a cualquier solicitación que le hace perder los "sentidos". Es después de este extravío que los seres humanos perdieron la capacidad de mudar que les permitía no envejecer jamás. La celebración en sí empieza cuando han sido terminados todos los preparativos: el masato (cerveza de yuca) ha sido preparado por las mujeres, la carne ahumada por los hombres y se ha avisado con tiempo a todos los invitados la fecha escogida. Por todas estas razones, el tiempo de reclusión varía según la disponibilidad de los recursos, sobre todo los vegetales. Así toda familia tiene que haber previsto con anticipación la llegada de tal evento y, por eso, haber sembrado yuca en cantidad suficiente. Del mismo modo que la futura esposa de uno de los gemelos míticos, Techi, fruto del árbol umari (Poraqueiba servicea), está ‘madura’ cuando se desprende de la rama, se dice que la reclusa está ‘madura’ cuando se alista para salir de su recinto. El mito apunta que "Techi cayó para nacer", se trata del nacimiento de un ser cumplido que llegó a la edad adulta, y añade que :

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Pasando tiempos, [el futuro esposo] se iba, se iba a mirar al arbol techi. Cuando [el fruto] ya estaba maduro, se cayó y se brincó porque ya estaba worekü. De ahí, se cayó. Se quedó parada una ‘tremenda’ mujer. Estaba parada y estaba bien adornada y era amarilla... Esta misma idea esta explícita en los cantos que acompañan a la joven a su salida de la reclusión. En uno se utiliza la metáfora de plátano dulce : Esta fiesta viene de nuestros ancestros… Por eso te encerraron como en un capullo de seda. Por este motivo estás como una niña recién nacida (Camacho 1994:70). Los Ticuna reconocen el carácter excepcional de la situación. Mientras la joven se halla aún encerrada en su corral, se toman algunas medidas para favorecer el logro del proceso de la iniciación. Un canto que precede su salida de reclusión demuestra hasta qué punto toda la sociedad está directamente implicada en el desarrollo del evento : "El genipa borra nuestra mortalidad, ella llegó a la edad y ella dieta". (Montès 1994:222) El rito de pubertad femenina El tío paterno de la joven se coloca cerca de la pared del lugar de reclusión en donde la joven se halla encerrada. Le ayudan su esposa y la madre de la reclusa (o sea dos hermanas), quienes van a ofrecer la "bebida de la worekü».8 El escoge de entre los invitados tres personas que pertenecen a su mitad (que es igualmente la de la muchacha). Los invita a raspar unas frutas de huito (Genipa americana), mientras él entra en el recinto en donde la joven está aún encerrada y le tapa las narices porque ella puede morir con el solo olor del vegetal. En seguida la sacan, los ojos cerrados, y la instalan sobre hojas en las que hay huito raspado, la cara vuelta hacia el lado atribuido a su mitad y luego la pintan. El shamán le arranca una mecha de cabello de la frente y da una parte al tío de la joven. Después los hombres y las mujeres le pintan una curva en el cuerpo y la conducen de nuevo a su local. Su tía materna marca con achiote (Bixa orellana) a los huéspedes presentes. El tío, que se instaló de nuevo cerca de la choza de reclusión, dirige la preparación del "traje" de la inicianda, hecho con brazaletes de plumas tejidos por las mujeres (que pertenecen a la misma mitad) y con coronas de plumas y brazaletes hechos a base del líber blanco extraído del árbol Lecythis ollaría (o Sterculia sp.). La reclusa se halla así decorada y dentro del

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El término worekü designa a la mujer que ya tuvo su primera menstruación, literalmente la persona (kü) con carnes atadas, torcidas (wore). Es usado por los hombres como término para dirigirse a las mujeres de su propia mitad.

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cerco de las bocinas (trompas), la cara siempre orientada del lado de su mitad. Ha sido pintada con achiote, le pegan plumas en el cuerpo, y tiene diversos adornos entre los cuales se halla un collar de uñas de tucán. Una diadema recubre momentáneamente sus ojos. Por fin, en posición acuclillada, la golpean ligeramente con unas hojas y la reconducen a su recinto. Su salida definitiva está asegurada por el mismo tío paterno, su tía materna, su madre y algunos parientes quienes "saben cantar". Se dice entonces que "ahora ella está marcada" (en el sentido que está formada). Los acompañantes sostienen a la muchacha, empujan las paredes de su recinto, le cubren los ojos con la corona y aparecen marcando el paso del "baile de la báscula".9 Su presencia protege a la muchacha del peligro al cual se halla expuesta. Luego se presentan unos "trajes-máscaras", algunos de los cuales llevan "ruedas" (chine) que se entrechocan en el barullo que sucede durante su entrada danzante y ruidosa en el área de la celebración. Las personas presentes los invitan a participar a la fiesta:

"¡ Bailan ! ¡ Bien, bien ! ¡ Hagan una fila, ustedes, mis monos ! ¡ Qué toman, toman! ¡ Muy bien, bailan ustedes, las máscaras, acercanse, ustedes, mis máscaras sus ruedas, vayan allá, ponganselas ! ¡ pónganse cerca de la pared del cerco ! Las ruedas, las máscaras, es ahora que deben de bailar" (Montès 1994:220-221). Cuando baja el sol, la corona de plumas ya no le cubre más los ojos y los brazos se encuentran libres, un shamán extrae de la cabeza de la joven un objeto invisible que pone sobre un tizón prendido que ha traído anteriormente y le pide a ella que lo arroje contra un árbol. Sólo después de esto ella ha sido liberada de todo peligro y está definitivamente integrada entre los suyos. Luego empieza la depilación. Antiguamente, la inicianda estaba sentada sobre una piel de tapir (Tapirus terrestris). Su tío paterno le arranca unos cabellos, imitado por las mujeres que se encuentran más cerca. Después cada voluntario hace lo mismo hasta no dejar más que un mechón en la parte superior del cráneo que le quita este mismo tío y lo arroja en dirección de las partes genitales de las personas presentes. Las máscaras efectúan una última entrada, reciben bebida y carne ahumada y sus portadores las depositan cerca de la muchacha.

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Este baile consiste en contonear la parte superior del cuerpo y dar pasos cortos. Eso da una impresión de una serie de movimientos alternados por adelante y por atrás.

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El baño en la quebrada clausura el rito. La joven es conducida hasta allí por algunos varones, encima del mismo chine sobre el cual estaba sentada. La flecha que se encontraba anteriormente en la entrada de la casa se lleva y se hinca en el lecho de la quebrada. Desvestida por su madre y la esposa de su tío, con el agua hasta las rodillas, el shamán la riega de los pies hasta la cabeza para evitar cualquier embarazo que la volvería luego estéril. Finalmente, las personas presentes se aseguran que no hubo cambio de piel y que la joven se ha vuelto completamente mujer. La pérdida de la muda entre los humanos acabó con la auto-renovación que permitía guardar indefinidamente el mismo estado, el de la inmortalidad. Es el tema de la larga vida que desarrolla Lévi-Strauss (1964:163 ss.), apoyándose en los datos recolectados entre los Ticuna por Nimuendaju (1952:136): "La muchacha y los otros participantes estaban sentados sobre un cuero de tapir, en el centro de la casa. El tambor hecho con un caparazón de tortuga sonaba y los invitados bailaban. De repente la piel de tapir empezó a moverse, elevándose en el aire". Los participantes se beneficiaban entonces del estado ü-üne de la joven e iban al mundo de los inmortales en compañía de ella. Según otro mito, el cuero de tapir y los que se beneficiaron de esta situación se han cambiado así en la aureola lunar (en otra versión se trata de las Pléyades). Se debería insistir igualmente sobre el código culinario (cerveza de yuca / cerveza de maíz), el ayuno, la borrachera y la deglutición, así también en otros datos del ritual, pero no es este aquí nuestro propósito. De otra parte, el proceso es el resultado de un saber, que consiste también en pintar y cubrir de plumas a la joven, refiriendo así a un código visual (negro del huito/rojo del achiote). Una vez reunidas todas estas condiciones, los actores presentes participan en un acto colectivo de aligeramiento del cuerpo, similar al que se encuentra entre los Tupí, para quienes "ser ligero", es decir desprovisto de todo lo que daña para un estado de purificación, da un resultado positivo en el rito, y por lo tanto una salida hacia lo ‘alto’. Entendido por oposición a lo ‘bajo’, en el pensamiento ticuna lo ‘alto’ no refiere al cielo sino al mundo de los inmortales, el cual está considerado como opuesto al de los mortales; ambos están sobre un mismo plan horizontal y uno al lado del otro. En la cosmología, todos los seres vivos están situados en la misma tierra (na-ane) pero dentro de un espacio diferenciado, lo que no impide que existiera contactos entre ellos.

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El chine, "rueda" o "escudo" Es entonces en este único contexto del rito de iniciación femenina que se halla presente el chine, "rueda" o "escudo".10 Por otra parte, su uso como objeto de baile se limita a la primera llegada de las máscaras que representan a las entidades del medioambiente, en el monte. Este artefacto se coloca luego de lado y no sirve más que al momento de la depilación.

Interesémonos primero en su fabricación que, al igual que su uso, es hecho exclusivo de los hombres, como es frecuentemente el caso con los objetos rituales. Está elaborado con el mismo material que las máscaras. Después de extraer un trozo de tronco de árbol (Ficus radula o Poulsenia armata) del bosque, se lleva al Fig.4.1. Fabricación de un chine (J.P.Goulard – julio 1993). espacio de la vivienda. Se golpea la corteza hasta poder extraerla, a continuación la estiran, obteniendo así varios metros de "tela". Después de secarla, se corta según las necesidades: un cuadrado de casi dos metros de lado es necesario para preparar una ‘rueda’. Luego se extiende la pieza en el suelo con un armazón provisional y el hombre empieza a trazar los primeros rasgos después de haber delimitado un primer círculo. Así dibuja varios esbozos, que pinta con diferentes pinturas vegetales para dar cuerpo a las figuras. El día de la celebración, la ‘rueda’ se fija en un cerco, los ángulos doblados hacia el interior, lo que da al objeto el aspecto de una ‘rueda’. El trabajo se termina entrecruzando dos palos que sirven para llevarla en la mano. Durante el ritual, las máscaras, representaciones de las entidades del mundo circundante (oma, ‘padre del viento’, mawü, etc.) hacen su entrada en el área de la celebración llevando esos chine sobre los brazos extendidos. Es preciso mencionar que la muchacha, quien está aún encerrada en su recinto, es considerada como cubierta por un chine, un ‘sobre’ del cual los participantes se ocupan, antes que todo con la finalidad que no sufra ninguna alteración. Por eso, una de las 10

El escudo de baile se encuentra entre otros grupos de la Amazonía, por ejemplo los Desana poseen "un disco grande de mimbre trenzada" que "protege [al danzante] contra cualquier influencia maligna" (ReichelDolmatoff 1988:146).

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condiciones para que el proceso llegue hasta el final, es que ella permanezca despierta durante la última noche antes de su salida: se trata de un momento de gran fragilidad pues la iniciada está alistándose para « abrirse ». Pero además es el último momento en que ella se halla sujeta a las solicitaciones por parte de las ‘entidades’ que intentan alterar su ‘sobre’. Una vez sacada de su recinto y después de haber sido presentada a las personas presentes y de bailar con ellas, la joven está sentada en el suelo encima de una ‘rueda’ de corteza que, como hemos visto, ha sustituido a la piel de sachavaca, rueda llamada igualmente chine. Según varios informantes, una vez terminada la ronda de los portadores, las ‘ruedas’ eran amontonadas y la muchacha invitada en sentarse sobre este montón en el momento de la depilación. Mientras tanto, si el rito se llevaba a cabo, su estado ü-üne beneficiaba luego a todas las personas presentes. Es a su resultado que toda las personas presentes están atentas. Por eso, de otra parte, la salida definitiva de la reclusión es concebida como el momento más peligroso de la iniciación. Así una de ellas le dirige un canto del cual extraemos estas palabras que resumen la problemática: (...) y pamai despiértate y pamai despiértate y tú no sabes y te van a matar en tu chine y aquí ellos quieren matarte, pamai (...)

Extensión semántica del término chine El chine se refiere por otra parte a muchos otros campos. Anotamos primero que cada persona en situación de abstinencia alimenticia (padres del recién nacido / púber / enfermo-shamán) está considerada como encerrada en un chine que la mantiene en un estado llamado ü-üne.11 Este término expresa aquí una noción de ‘encubrimiento’, de ‘encerramiento’, estado similar a aquel en el que se encuentra el niño o el adulto que efectúa un ‘pasaje’, ya sea en el caso de alguna enfermedad o durante el paso de una clase de edad: así también el individuo está considerado como encerrado dentro de un ‘sobre’. El término se usa igualmente para hablar de la piel o de la caparazón de un animal. Así se dice en un mito que "la noche llegó y el motelo o tortuga ngobü (Geschelone dentriculata) dejó su caparazón (chine) y se cambió en ticuna (du-û). En otro, un tapir fue matado y "los cazadores empezaron a quitarle la piel... era su chine". En otro mito aún, un hombre se transformaba rápidamente en venado (Mazama americana) para ir a comer las hojas y el tallo de la yuca. Su suegro decidió vigilar su chacra y lo hirió con un disparo de escopeta: "el padre [del herido] era shamán. El mismo lo sanó y sopló [para detener la

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Los inmortales (ü-üne) se caracterizan por su ausencia física (es decir que no se los puede ver en tiempo común), su temor al calor, el consumo de solo ciertos alimentos, etc., como es el caso para cualquier persona ‘envuelta’ en un chine.

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pérdida de sangre] encima del hueco dejado por la munición. Desde entonces perdió la costumbre que tenía porque su chine había caído". Por fin, en otro relato, el héroe "se cambió en jaguar del tamaño de un tapir. Se transformó. Cuando fue bien vestido, tomó su chine". En estos ejemplos, el chine aparece otra vez como un sobre que envuelve a cada persona que se encuentra en un estado particular. En cualquier caso, los informantes traducen este término en castellano por ‘rueda’ o por ‘sobre’ para expresar esta noción. En efecto, para ellos la metáfora recubre la idea de ‘cubrir’, de ‘encerrar’. Se trata en cierta manera de una ‘capa’, invisible, que envuelve a cada uno (niño o adulto) durante un cambio de estado. Es igualmente el estado en el cual se encuentra permanentemente el shamán, y suele morir si lo pierde. Propondremos aquí que el chine se emparenta a una ‘segunda piel’ que recubre a la persona que se encuentra en un estado particular. Por otra parte, fuera de las situaciones que acabamos de evocar, existe una manera para que un individuo pueda adquirir uno (o más) chine. Así, comer el vegetal kunü (no id.),12 auxiliar (yu-ü) del ave páucar ka-ure (Cacicus cela) y del shamán permite ver mejor. Sin embargo, es necesario conocer el canto del ave. Un mito relata que, si lo hubiera conocido, la heroína hubiera poseído las potencialidades del paúcar, hubiera podido volar como él, mientras que el hombre que la acompañaba no vaciló: "él vistió su chine de paúcar. [Así] el estaba entre los ü-üne", concluye el relato. En esa situación, la adquisición de un chine debe entenderse como una acción consecutiva exclusivamente de un trámite individual, en relación con el principio vital,13 « y no del cuerpo", asegura un informante. Entonces, sólo el shamán vive permanentemente rodeado de un chine. Él posee uno (o varios) que le ha(n) entregado su(s) ‘asistente(s)’. Su chine principal es una piel de tapir que cubre su ‘principio vital’; le sirve de protección (bajo forma de escudo) contra las agresiones de otros shamanes o de ciertas « entidades’ quienes, sin fallar, intentan atacarle. Escoger la piel de este animal como emblema de su chine, se basa ante todo en su gran resistencia, dado que "es doble". Además entendemos mejor esta elección al tener en cuenta la dificultad por parte del cazador para matar a esta especie animal. Por eso, atacar a un shamán consiste en querer entrar adentro de su chine. Entre las funciones de éste se cuenta además poner un chine encima de un recién nacido para protegerlo con la finalidad que "no le ataca ningún daño": él lo tendrá hasta el rito que se celebra aproximadamente un año despues. A la inversa, el trabajo de curación del shamán consiste en abrir al chine en el cual la persona enferma está encerrado, a continuación de una acción negativa por parte de

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Planta epífita (no id.) de la familia de las orquídeas cuyas hojas llevan "bonitos dibujos"; los shamanes "toman el jugo", lo que les permite transformarse en jaguar, tapir..., en cualquier animal", y de ver lejos. Se dice que era el mejor auxiliar (shamánico) en el tiempo de los ancianos (yagu-agü). 13 Cada ‘ser vivo’ (du-u) esta constituído por tres principios, el ‘corporal’ (ma-û), el ‘vital’ (a-e) y el ‘energético’ (pora). El termino du-û es un etnónimo, pero incluye a todos los seres que disponen de estos tres ‘principios’ (Goulard 1998).

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los seres que produjeron la enfermedad. El término chine tiene una extensión semántica aún más amplia. Por ejemplo en la expresión pichunachine, la cual significa "el borde exterior del [río] Pichuna",14 la noción de chine corresponde aquí a una dimensión de espacialidad que se acerca a la de encubrimiento a la cual nos referimos anteriormente, lo que designa, de manera más general, cualquier reborde. Este análisis de las extensiones semánticas del término chine permite medir mejor el rol que este artefacto ocupa en el simbolismo ticuna. Así, incluso en las comunidades habitadas por pobladores convertidos a las nuevas religiones (movimientos mesiánicos), en las que se rechaza tales rituales como el de la pubertad femenina por ser de anteriores a la civilización, es instrumentalizado el símbolo del chine. Esta usado en una búsqueda que continúa hoy en día, si bien bajo otras formas y medios, pero al fin de cuentas es la del acceso a la inmortalidad. Así, en algunas publicaciones, aparece una ‘rueda’ como detalle de una fotografía. De otra parte, la importancia que se le da a este artefacto en el Museu Magüta15 de Benjamín Constant nos parece ser reflejo del lugar primordial que le dan los ticuna : en este museo se halla un chine expuesto de tal manera que atrae la mirada del visitante que entra en el local. Por otro lado, es el logotipo estilizado adoptado para su Boletín por el Centro de Documentación del mismo museo (Boletim 1993): Por fín, si fuera necesario insistir en el interés que tiene el chine para este grupo étnico, señalemos que este objeto aparece en la portada de los dos primeros números de dicha revista. Por todos estos motivos debe considerarse la reivindicación actual de este artefacto como un elemento que expresa la identidad. Datos cosmológicos 16 Retornemos al empleo del chine en las ceremonias, en las cuales él ocupa un lugar específico en la actividad ritual. Puede también ser la meta de ésta. Otros elementos (masato, bailes) intervienen de manera clara en el proceso pero, como vamos a ver, la finalidad del rito está antes que nada determinada por este artefacto. Es necesario añadir que las máscaras se designan con el término genérico chamû, que sirve para referirse tanto a la piel (humana o animal) como tambien a la corteza del árbol. Así, el chamû es la expresión física de cualquier ‘ser vivo’, mientras el chine es la invisible. Es cuando la muchacha está colocada encima del montón de ruedas que empieza la depilación. La joven instalada sobre el cuero de tapir va luego a encontrarse en el mundo de 14 15 16

Una quebrada en las riberas del Amazonas Museo fundado en 1988 “para promover y preservar la cultura de los indios ticunas" (Gruber 1994). Esta parte debe mucho a D. Karadimas, a quien quiero agradecer por su amistosa ayuda.

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los inmortales. Sin embargo, una vez hubo una ruptura en el éxito del rito: una joven, en vez de quedarse silenciosa en su lugar, contestó en su última noche de reclusión, durante la cual debe mantenerse de pie, sosteniendo en las manos un palo de yomeru (Spondias sp.),17 árbol cuya madera se utiliza bajo diferentes formas a lo largo del rito. Es con las ramas de este mismo árbol que se confecciona los bastones de baile, rodeados de sonajas, con los cuales los participantes golpean el suelo. Según datos recogidos en el campo, es sobre un trozo de yomeru que se depositan los cabellos de la muchacha durante la depilación en donde "los dejaban pudrir porque el yomeru no sabe pudrir porque cuando uno lo tumba, crece de nuevo". Por esta característica, el yomeru es asociado por los ticuna con la inmortalidad. Pero, otro rasgo de los chine va a permitirnos ir más allá de lo que hemos expuesto hasta ahora. Los dibujos (nanatü) con los cuales están adornados no dejan de atraer la atención. Los informantes dicen que cada clan tenía los suyos propios, lo que ya no es así en la actualidad. Sin embargo, es posible proponer una lectura transversal de esto. La mayoría de las ‘ruedas’ ofrecen dibujos de orden figurativo que representan diversas especies vegetales y animales del medio ambiente, mientras otras dan una impresión de abstracción. ¿Pero, a qué refieren estas diferentes representaciones? A primera vista, predominan tres clases de animales: las serpientes, los batracios, y las aves. Se ven asimismo unas mariposas, ya sea bajo forma figurativa (fig. 4.2) o más "abstracta" (ibid.) y lo mismo sucede con muchas otras especies vegetales.18 En todo caso, estas especies pertenecen a espacios distintos: terrestre para las serpientes y batracios, especies que mudan, y semi-aéreo para las mariposas, que resultan de un proceso de metamorfosis. A su vez, las aves, cuya simbólica queda aún por determinar, pertenecen al mundo aéreo, mientras que los árboles representan lo terrestre. Para que esta primera lectura sea completa, hay que mencionar que la parte exterior de cada chine está notada por un círculo, el cual marca los límites del cosmos (na-ane) en donde están contenidas todas las especies evocadas arriba. Por lo menos, se puede considerar a esas especies como representativas entre todas las que se encuentran en el universo.

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Añadamos que su corteza se usa para preparar un purgante y se da especialmente a las mujeres como contraceptivo o abortivo. 18 A excepción de las representaciones figurativas, es difícil interpretar los dibujos que se ven en las fotografías tomadas por los diferentes autores mencionados.

Un objeto ritual : el chine o escudo de baile de los Ticuna

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Pueden destacarse otros puntos similares. Con frecuencia, los chine se dividen en cuatro partes y las especies ya evocadas se reparten en cada una de ellas. Esta cuadripartición se encuentra a veces dibujada sobre el recinto de la joven19 (Nimuendaju 1952:191, 11a). En el centro del chine una serie de Fig. 4.2 (Col. part.) círculos significa el sol en el cenit, que se halla rodeado por su aureola. El astro se encuentra en el corazón del mundo de los inmortales, en oposición a la luna, el astro del mundo de los mortales. Este punto central dibujado en todos los chine concentra toda la meta del rito que aparece explícitamente en la foto del recinto evocado arriba. El sol está dibujado en la parte superior y la luna aparece en el lado derecho, lo que confirma que la finalidad del rito consiste bien en el paso de los mortales de su propio universo al de los inmortales y conforta por otra parte la selección de los seres de la naturaleza representados en las diferentes subdivisiones de la ‘rueda’ como en las paredes de los corrales. Uno como otro vienen a dar toda su significado al ritual. El estado de ‘ligereza’ de la joven le permite ver el sol y acceder entonces al mundo de los inmortales, haciendo compartir esta posibilidad a todas las personas que están presentes durante la celebración del rito. Si todos los chine agrupan en mayor o menor medida los datos que acabamos de evocar, los dibujos no son a veces tan explícitos. La figura 4.2 muestra una cuatripartición con una serpiente dentro de uno de los espacios. Al lado de esta, se encuentra un árbol y más lejos la soga muchupi), cuya fruta es olorosa. La tercera rama representa a un insecto acuático de la familia de los Gerridae cuyo nombre es payekü (Limnogomus aduncus), el cual está frecuentemente representado también en los Fig 4.3. Chine concuatripartición y trajes-máscaras: tres de sus extremidades están serpiente (según Gruber 1992). ligadas con algunas mariposas duri (nombre genérico). Esta división cuatripartita es más notable en los chine de la figura 3: en segundo plano aparecen una serpiente, un ave y una mariposa, mientras que en el primer plano se perciben solamente algunas mariposas. Por otro lado, el chine que está siendo pintado en la

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Ver Faulhaber en este volumen.

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figura 1 presenta en contraparte una configuración tripartita, en la cual se encuentran representaciones de especies de los mundos aéreo (aves), acuático (ranas y peces) y terrestre (serpientes e insectos). Esta diferencia en la partición entre este último y los precedentes se puede entender por la autonomía dejada a cada uno en la elaboración de sus artefactos. Nos parece útil presentar otro chine (fig. 4.4) que no solamente completa los precedentes sino que los sintetiza: él ofrece perspectivas muy interesantes para la comprensión del conjunto. Este ofrece primero una doble cuatripartición y no se ve ninguna representación figurativa en los diferentes espacios. Sin embargo, los ejes que parten del sol ubicado en posición central señalan los puntos cardinales. Las cuatro Fig. 4.4. Chine con doble cuatripartición, sin ‘manchas’ situadas en la línea del representaciones figurativas (según Font 1986). horizonte indicarían entonces, visualizadas dos por dos, las líneas de los solsticios de diciembre y junio. Así, marcando el tiempo estacional, se anota que se ha introducido la temporalidad en el rito. Ambas líneas rodean (o encierran) a otra que corresponde a la del recorrido del sol, que significaría el tiempo cotidiano. Entonces el sol en el cenit sería el punto de llegada (o de partida) de un viaje hacia el más allá. Así serían confundidos en cada chine los símbolos asociados con la inmortalidad: el ‘cielo’ o ‘mundo de arriba’ con las especies que, porque mudan, comparten este mismo estado inmortal. Este ‘mundo de arriba’ no se debe pensar en oposición vertical al ‘mundo de abajo’ en cual viven los mortales, sino en continuidad. En efecto, los ticuna perciben el mundo según un plano horizontal, es decir en una oposición río abajo/río arriba. A manera de conclusión Si el discurso indígena es a veces poco explícito, otros datos permiten apoyar los lineamientos de nuestra hipótesis. Así, por ejemplo, tanto entre los ticuna como en otros grupos amazónicos, los cabellos están asociados a la fuerza. Ahora bien, en el grupo étnico que tratamos aquí, el final de cada rito está marcado por el corte de cabellos y, en el caso de la iniciación femenina, por su arrancamiento. Cada paso se encuentra así indicado por un acto que toca físicamente a la persona en su ser mismo, como si tuviera que renacer. Un mito relatado por Nimuendaju, y que resumimos a continuación, ayuda a entender mejor el significado del chine:

Un objeto ritual : el chine o escudo de baile de los Ticuna

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Una mujer embarazada es devorada por un monstruo acuático, cuyo nombre es yewaë, al llegar a su casa. De ahí sale un recién nacido quien será adoptado por una raya que lo criará. El niño crece y quiere vengarse. La raya lo permite después que sus cabellos hayan crecido nuevamente (ella se los había cortado varias veces). Durante todo este tiempo, ella lo había cubierto con su cuerpo (Nimuendaju 1952:120-121). El corte de cabello al cual se somete al niño en el mito es la marca implícita de los ritos de pasaje sucesivos: entre los ticuna se deja pasar un tiempo de dos a tres meses después de cada ritual y se corta el cabello del (o de la) joven. Aquí, cuando se ha vuelto suficientemente fuerte el héroe puede entonces vengarse. Ya ha adquirido todo lo que hace su estatuto de hombre. Anotemos que la raya lo ha cubierto durante todo ese tiempo con su cuerpo al igual que la placenta que protege al feto. De la misma manera ¿no correspondería el rito de iniciación femenina a un nacimiento al mundo, al fin de cuentas a un nacimiento social? El chine como artefacto sería así asimilado con una placenta simbólica que abre hacia el cosmos, de modo opuesto a la placenta original que se entierra inmediatamente después del nacimiento pero reemplazada por su madre que se encuentra en una posición similar a la de la raya a lo largo de su crecimiento. Efectivamente, no es un ser acabado que nace, sino un ser que hay que criar, a quien hay que proteger: por este motivo, durante sus primeros años, ella le ‘mantiene aislado’ hasta que madure, es decir hasta que sea capaz de tener capacidad de asegurar su rol social. Así, una vez acabada la presentación y superados todos los obstáculos, la muchacha está lista para tomar su lugar en el cosmos tal como las frutas llegadas a la madurez que aparecen en un chine, incluso si el acceso a la inmortalidad no ha sido posible. Por eso, lejos de ser un solo artefacto, el chine es esencial para el éxito del rito: él concentra toda la simbólica de la reproducción social.

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The Miraña Deer Skull : Mythological and Cognitive Implications of a Miraña Communication Instrument (Colombian Amazon) Dimitri Karadimas1 Mental images also resemble arrays in smooching together size, shape, location, and orientation into one pattern of contours, rather than neatly factoring them into separate assertions. Mental rotation is a good example. (…) Finally, images capture the geometry of an object, not just its meaning. Steven Pinker, How the Mind Works (1999 : 291)

Introduction

T

he description of communication instrument made from a deer skull by Miraña is the rationale for an examination of the traditional anthropophagous practices of this group as well as the mythological conceptions related to this instrument and always present in the memory of the group. With this intention, I will refer to certain mythical elements — primarily in the Miraña myth that reports the first creation of this instrument — as well as to ethnographic data of contemporary Tupi and to historic accounts of the anthropophagous practices of old Tupinamba. The object of this paper is to show that a deer skull is a metaphor for a prisoner’s trophy head. In the guise of an animal the protagonists of the myth become participants in the anthropophagous ritual. This analysis also permits a new approach to the Miraña cannibal ritual, and to the relations that the Miraña maintained with their enemies in the construction of otherness. This article will also show how the collusion of identity between the murderer and his victim at the time of the cannibal ritual is described in the myth under the guise of two radically distinct animal species. These species share several formal characteristics making it possible to link them in mythological thought.

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EREA – CNRS: 7, rue Guy Môquet, 94801, 94801 Villejuif Cedex – France/ [email protected]

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Dimitri Karadimas

Fig. 5.1. localization map of Miraña and their neighbors

The deer skull myth The Miraña of Colombian Amazon use the skull of the gray brocket deer (Mazama gouazoubira) to make a whistle or ocarina (fig. 5.2). Although it is sometimes played in rituals, its primary use is to assemble the occupants of a maloca when a significant quantity of game is brought in by hunters. At the time of the communal longhouses, it was used to call the people remain working in gardens to announce to them the arrival of game. Today, the Miraña invite their neighbors who live in single family houses (i.e., standard NeoAmazonian) to share this game in the same manner. The deer skull ocarina does not have a specific name. It is simply classified among the òúkò, i.e. all the cavities that one can make resound by blowing inside (mainly ocarinas – made of clay or of various palm trees nuts). Yet for Miraña, only the deer skull “really talks.” Like the manguare (two-tone wooden signal drums), it communicates by using the tonal code of Miraña speech. According to Miraña, deer skull and drums are complementary. The ocarina is used to communicate messages at relatively short distances e.g., from the maloca to the garden located between a quarter of hour and half an hour walk away. In contrast, the drums ‘talk’ among houses that are located several hours distant from one to another.

The Miraña Deer Skull

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By studying the images and perceptions that the deer skull evokes we hope to understand some of the representations linked to the Miraña enemy’s trophy head ritual. Indeed, certain mythical passages underline the correspondence between deer and human skulls. Invectives between characters of myths are explicit and require such an analysis: “you are not even able to hang a deer skull between the manguare! So for an enemy skull...” At the beginning of the 20th century, an old Bora woman pointed out to the Marquis de Wavrin that, at the time of anthropophagous ritual “the skull, (…) was suspended above the manguare " (Wavrin 1943: 201) where the deer skull is kept today. In this sense, the skull “talks” in a coded language that is only accessible to humans and which, for Miraña people, cannot be understood by game (as game is not understood by humans when it communicates through long distances by cries). Still for the Miraña, this skull is a person: that’s why he talks. The Miraña refer to the following myth2 to explain the origin of this instrument:

Fig. 5.2. A deer skull used as communication instrument (made here in a gray brocket deer skull - Mazama gouazoubira).

“The big destroying deer3 of ‘Our Above’” 1. It is said that in those times existed a deer that was killing all the people 2. Finally, A child succeeded in killing him. He was a dwarf (ní:ßè) who was named óhtstpí:ryà `(transl.: "black hand"). As he had remained small, people called him 'the dwarf' (ní:ßèbè). And his name became óhtstpímù (“black hands”) because he was the one who had killed the deer. Then he distributed his catch at each house.

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collected from Luis Miraña from the Achiote clan at Pt. Remanso del Tigre in 1992. White-tailed deer: Odocoileus virginianus.

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Dimitri Karadimas 3. The deer, which he had killed, was from this world, but today it is called óhtsìpí:mí'ò, for it is this small one who killed it. That’s why the deer took the dwarf’s name. It is a hart, a very big deer [white-tailed deer] which is called óhtsìpí:mí' ò. 4. The brother of the deer that had been killed was from above. He came from atop of us. He was the ‘Selling Deer’ (náhú’è níßùgwà), not the ‘Trading Deer’ but ‘the selling one’ (=náhú’è). (It is the same word as for ‘trade’, but in this time, one ‘worked’ with this spirit when one sold people.) 5. He thus went down from Our Above [Sky] and called his brother while wondering: “who could have eaten my brother?” 6. He arrived at a maloca. All the parents had left to work in the gardens. He asked the children who were there: “children, whom did you eat?” – “Well, Grandfather4, we ate little rats that my father caught this morning” – “And yesterday?” – “little rats, too” – “Ah, well, this is what the inhabitants of the ground usually eat!” And he left this maloca. 7. He arrived at another house: “children, whom did you eat?” – “No, we ate crabs that our mother caught with her bow net (á:rìkò).” – “Ah, well, it is food of the living”. 8. And he left towards another house: “children, whom did you eat?” – “This morning we ate ‘tree ears’ [mushrooms].” – “Ah, well, it is food of the living.” And he said to himself: “These houses did not eat from my brother!” For the dwarf distributed his game: a leg for a house, an arm for another, a side here, and another side there, the head somewhere else. But all the meat had not reached the houses that he questioned. He wondered “But where did they eat him?” Until he arrived at the houses which had eaten his brother. 9. “Well, children, whom did you eat?” – “Grandfather, we ate stag!” This time yes! – “Where did you catch the stag?” – “No, yesterday, óhtsìpí:mí’ò brought us some, and we ate”. 10. What the children said was as if one swallowed a fruit of Pan de Norte5, and, on it, one chokes oneself with ‘tobacco water’ (níhpaykò báñé'è). 11. – “Good, show me what part he gave you!” – “He gave us a thigh” – “And where is the bone?” – “Here” – “Show me!” (They bring it to him). “It is true, my late brother had my size” (he compared this bone with his and,

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Term given as a sign of respect, which does not imply a relation of filiations. (id.?) This fruit is of a calabash size, whose shell is roughcast of triangular asperities. A tree of recent introduction that, according to my informant, does not have a Miraña name (?). Its fruit is often compared with the fruits of á:’è (Theobroma bicolor H & B.) or of the anón: Rollonia mucosa Baill. It however has a rough taste if it is consumed uncooked.

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speaking to the children): “Take your things, your bowls of á:’è (cf. preceding note) to go to have soup in the other houses, where people will offer some to me” – “Well!” 12. From there, he took the children with him and left towards the other houses. While crying, these children left towards another house. 13. – “Children! What did you eat?” – “No, we ate deer!” 14. – “Ah! What the children says was as if one swallowed a fruit of Pan de Norte, and, on it, one chokes oneself with ‘tobacco water’” – “The rib!” – “Shown me the bone!” They showed him, he compared it with his: “Ah, My late brother had my size. Well, take your things, your bowls of á:'è to go to drink soup in the other houses”, and they all left. 15. And thus he went from house to house, recovered the spinal column; in this house the arm, he asked after all the bones. It is only at the last house that he asked for the head: “children; what did you eat?” – “the head” 16. – “Well, my grandsons, and your parents don't have a mánánákò?” – “Grandfather, what is that mánánákò?” – “No, well, mánánákò!” – “Ah! mánánákò!” and one of the children seized the tobacco paste (mà:ní’ù). – “No, it isn’t mánánákò..” And, with a sepulchral voice, he says: mánánákò mánánákò!” – “But what’s mánánákò?” And the children showed him the tucupi and other things, until a very little child who hardly spoke and who walked in one of the corners of the maloca said: “Eh! Elder brother, there are many cockroaches that are falling into my father’s pitch6 (mà:ní’bà)!” – “Yes, that’s it, that’s what I call mánánákò”, he says with a cavernous voice” – “Ah, well, grandfather, so that’s mánánákò!” 17. – “Yes,” warm it up, and when it is quite liquid, awake me. Meanwhile I will sleep. You will call me like a peel of ó:ná’è (Xanthosoma violaceum Schott.) (?) and, if I do not awake, you will take a burning firebrand and will burn my feet. If I still do not awake, you will take your father’s club and will strike my lower legs. And if I still do not awake, you will take one of your father’s blowpipe dart and stir it up into my ear.” 18. And these children set themselves to cook the pitch until it becomes liquid. The deer was snoring – “Good, its there, let awake our grandfather. Tá' dì! Tá' dì, grandfather!” Nothing! “He said to take a firebrand and to burn him its nails” They blew on the burning firebrand by touching his feet but it didn’t help. “With the club he told us!” They struck against the tibiae: nothing!” He says to us with the dart of our father!” They took the dart and stirred it up in the ear and the deer awoke: “Well? Then, is it ready? – “Yes, 6

The musical instrument made with the skull must first be blocked up using pitch, after that, beeswax can be used.

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Dimitri Karadimas grandfather” – “Did you do as I had said to wake me up?” - "Yes grandfather.” 19. – “Bring me the pitch pot!” They brought it to him and he said to them: “Good, children, come all here!” And he ordered them from the larger to the smallest and whipped them with the stick, he whipped, and whipped, and whipped... Until the smallest: he whipped all of them. It whipped them all: he whipped them all whereas they were well aligned. And thus he rose upward with the children. 20. He was already on the top of the clouds when the children started to shout [éhèhè... éhèhè...] – “No, do not think of anything, I carry you towards the sky so that you can see it, for nobody ever sees the sky.” And these children shouted for joy. 21. Until this woman, the Mosquito7, went to see the parents: “Do you know, inhabitants of the ground, that the deer carried off your children!” And the people answered her: “Well, well, let him carry them away. It is because they are crawlers (pú’hànémù: lit. ‘lickers’, lickspittle) that they remained”. 22. This Mosquito woman shouted to the children: “Bite him! Bite his testicles so that he releases you!” – “Yes! We already bit him there, but that really has too much a taste of tobacco.” Finally the hair of one of these children tears off, and he is crushed on the ground. They cried one last time [ùhùhùù…] below Our Above (mé ádjù djíñè), then he made them enter his maloca. 23. “Good, my grandsons, here is my house, I live there. Now, as I brought you up here you will seek firewood. Then you will get water in this pot. Then you will heat this water until it boils, then you will awake me. I leave to sleep. It is to make caguana, here is the leftover of my starch: I will prepare you caguana, it is that for that I brought you here” – “Well”. 24. When they left to seek firewood, a blue-headed parrot woman (bì:ó: Pionus m.menstruus) of small size, with purplish blue feathers covering the head like a hood, approached them: “Tell me my grandsons, what are you doing there?” – “we bring some firewood” – “What for?” – “our grandfather sent us” – “Who is your grandfather?” – “the deer” – “Ah, really?” – “Yes” – “And what does he wants to make with this wood?” – “he will prepare us caguana.” 25. – “Ah well; yes! she said, tomorrow he will make you caguana! He always does that. He is the one who eats the children of the livings. Then, listen to

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Name that the Miraña gave to the Carijona – a Carib-speaking group of the upper Yari River - once they had lost their supremacy during the late 17th century. Before that, when they carried out slavery raids against Miraña people, they had been called ‘Vampire Bats’ by the latter.

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me; if you do as I say, nothing will happen to you. I already said that to all the people that passed here but they didn’t listen to me; and he ate them. That’s why I first didn’t want to say it to you; but as I went down and I nourished myself from your mother’s fruits, there on the bottom, on the ground: that’s why I remember you. Listen, he did not bring you for your good, but because your parents ate his brother; he brought you, to eat you. He will eat you.” 26. – “Ah, grandmother, is it true?” – “Sure it is! Listen, you will carry water and poke fire so that water boils. While some one blows, others will climb on this ‘tá'ká’è’ tobacco tree8, and you will escape. Then you will be able to awake him, but you will climb the tree by peeling it of all its bark [i.e., its skin]. Then I will put on you feathers like mine.” 27. And thus, this woman put feathers on them, like hers. She made them like her. On the small ones, she put small feathers, but it was not enough to allow them to fly. They remained as parrot chicks. On the other hand, she gave large feathers to the elder. 28. They started to climb on the tree and to strip its bark. Then, one of them said: “Grandfather, grandfather, water boils! Get up and make caguana for us.” – “Ah good, water boils already?” – “Yes!” 29. – “Come! My grandsons. Come! I will prepare caguana for you (he was going to push them in the boiling water.) Why aren’t you coming?” While climbing the tree and stripping its bark, they had been already transformed into parrots. But he captured the smallest, those that did not have enough feathers, and cooked them. The parrot woman said to them: “look at your little brothers, he ate them. He was going to do the same with you. He likes to do that with all the children of the bottom (of the ground). Listen, my grandsons, this is my fruit tree that I took from the orchards of your mothers; you now will eat of it”. 30. They thus remained in the form of parrots.

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tá’ká’è báñè’è: ‘tobacco of Rollonia mucosa Baill. ‘Tá’ká’è is also called anón in local Spanish. The fruit measures a score of centimeters by ten widths, and is roughcast by triangular protuberances like the species presented in note 3. Miraña people recognize two varieties known as ‘of the riverbanks’: tá’kágwámùkò ‘pole form tree of riverbanks anón’ - Fusaea longifolia - and tá’kágwámùtsò: ‘poisonous tree of riverbanks anón’ Duguetia sp. The bark of this last species enters the preparation of curare. However, it is another Annonacae, gwàíkíhì’tsò: Guatteriopsis sp. which, according to the ethnobotanist LaRotta, has a bark that peel off by bands and that enters a preparation against menstrual pains (LaRotta, C, - 1989. Especies utilizadas por la Comunidad Miraña. Estudio Etnobotánico. Bogotá: WWF. Fen - Colombia, Editorial Prescencia Ltda.: 77). The myth seems to refer to a similar species.

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31. After that, the deer said to itself: “I shall go to seek those that remained on the ground and I finish with all of them.” He went down on the ground. 32. On the earth, there was a little boy that had a skin disease we call the ‘caiman’s disease’ (ní’bàmù); his body was covered with pustules and rots. And his mother said to him: “You must be very careful, don’t let him fool you!” For the living ones knew that the deer had to return. – “No, he will not harm me! He ate my brothers but he will not eat me.” 33. When they went away, they suspended him in its hammock under the ridge beam. They hung its hammock high and, when they returned, they brought him down again. Thus they supervised this boy. 34. This lasted until the day when the deer visited this house. He called with a cavernous voice: “Who will be my leftover, so I can eat him!” – “Here he comes” thought the boy, and the deer entered: “Yes, he was the one who carried away my brothers!” The deer turned in the maloca and wondered: “These people have left! Where did they go?” 35. He was looking everywhere. When he looked upstairs, he had to raise his head: “Listen, he says when he saw the boy, what are you doing up there?” – “No, I am in my hammock” – “What happens to you?” – “I am sick” – “And your parents?” – “No, they left” – “Why did they leave?” – “No, why do you want to know?” – “No, I just want to know, tell me!” – “No, I don’t want to” – “Come on, say it to me! Come down, and tell me” – “Why should I go down?” – “So you can tell me where your parents left” – “No, but why? They left to work” – “But what work? Tell me.” 36. – “Do you really want to know?” – “Yes!” – “Good, then if you do everything I will say, then I tell you.” – “All right! Say what you want!” 37. – “What I tell, when I tell it to my father, I never say it to him like that, without anything. But when he tells me something too, then I must also tell him. And if not, when my father cuts himself, there too; when he cuts off the flesh of his calf, I have to tell him. Then, go ahead! Cut off a piece of your calf” – “Good! Where is your knife?” – “By there.” He found the ‘bamboo-splinter knife’ (kì:mégwà), seizes it and [rà, rà, rà!] he cut off the calf’s flesh: “Go ahead now, tell me!” – “Did you remove the flesh of your calf?” – “Yes” – “Well, now, the other side, when my father cuts the flesh from the other side of his calf, I tell him” – “No, but... you said to me that...” – “Yes, now I will tell you” Then, again, he cuts [rà, rà, rà!]. 38. – “Now, tell me!” – “You want me to tell you?” – “Yes!” – “But how can I tell you?” – “No, but I did what you asked me to do!” – “You know what? When my father cuts off the flesh of the thigh, then I must tell him.”

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39. – “Well, shit!” And he cuts off the flesh of the top of the thigh [tà, tà, tà!] and removed it. “Now speak!” – “Good, I will now tell you everything; when my father cuts off the flesh of the lower part of his thigh, then I tell him. Do that, and I would tell you an important thing!” And he also cuts this side of the thigh off – “Good, now tell me!” – “You know what? The flesh of the arm, now.” He cut it – “Speaks!” – “Yes, the other arm.” He cut off the other arm too. – “And the forearms.” He cut off their flesh. “You know, when my father removed the flesh that covers its belly, there I say everything to him.” He gashed the belly’s flesh and removed it – “Now, tell me!” – “There is a last thing that misses: when my father removed his liver, then it’s over! It is the last thing after which I will really tell you everything that you want to know.” 40. He put the hand but, instead of cutting the liver, he cuts the heart [tà!] and fell dead: he had mistaken the side. 41. And there the boy shouted “Ehèhè... Dad, Mom, come! I killed this deer that ate my brothers, come! Ehèhè…” And they came back running. When they arrived: “Where is he?” – “There!” He was already completely cut up – “Well, it is well done!” 42. They cooked him, and took the head to make a òúkò9 of it. 43. This is the story of this deer. That’s why one plays [óùh, óùh, óùh] with its head, because the head is a person. Yes, this head is a person; that’s why it speaks.

Here is the song that speaks about its head: bá mùínàtsù békè má’ádjì nìßúkò ní’bà nì:gwá’ù pá:’hì (bis) bá mùínàtsù békèpè dóòbè nìgwá’ù pá:’hì "To the children of the bottom people, On the downstairs earth, the sun head of the deer of Our Above On the downstairs earth, the head had devoured the children of the bottom people (the same words are then played on the deer skull).

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‘Calling cavity’: term imitating onomatopoeically the sounds [óùh, óùh, óùh] that produce this series of instruments. They are mainly used to call people who are working in the gardens or, currently, between close houses. The deer skull can be replaced by any receptacle in which it is possible to blow in bevel (with an opening equivalent to the occipital hole of a skull). To modulate the sounds thus obtained, one obstruct or release an opening located at the other end. However, Miraña people affirm that another instrument than a deer skull does not “speak” very distinctly.

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This myth reveals several Miraña views related to the treatment of war prisoners who were eaten in an anthropophagous ritual when not negotiated as slaves with Portuguese and Spanish during the eighteenth century. Although the myth does not clearly mention it, the story recalls slave exchanges with the Colombian Andes populations that took place before the first contact (cf. Karadimas 2000a). The main narrative element of the first part of the myth is the search and the capture for children whom the deer carries to his place in “Our Above,” a formulation that implies any territory located upstream, and more particularly, the sky. Since the gray-brocket’s food type consists mainly of young shoots and tender bark (Renard-Casevitz 1979: 100) such as flowers fallen on the ground and more rarely certain fruits (Emmons 1990: 162), the myth retained this aspect of the stag to make him a Miraña ‘bogey-man’ that only eats children. These children, who will become small parrots, have one interesting characteristic: they are too obedient towards a stranger. Indeed, the myth shows that although having several means of killing the deer at their disposal (the firebrand, the club, and the blowpipe dart); they will not use them advisedly but follow the deer’s instructions. Besides, the parents let them leave without regrets for they are true “tobacco lickers” (we would say ‘ass-lickers’) since they merely taste the testicles of the deer (its ‘tobacco’) instead of biting them hard so that he releases them. In other words, they are cowards. The deer’s testicles smell too strongly of tobacco, and become to some extent for the children what the human “tobacco water” is for the deer: each one has difficulty with the other’s ‘tobacco’; both have a lump in the throat. Their later transformation into parrot fledglings refers to their acceptance of defeat in a war ethic reminiscent of the old Tupinamba (see Combès 1992). However, the parrot woman decides to keep some of these “children” near her by making fledglings of them. By doing that, she protects these “children,” a euphemism for the prisoners, and also undertakes to care for and to feed them. What is thus emphasized in the first part of the myth is the potentiality for prisoners to be adopted by the female part of society (she gives them her feathers: an equivalent of identity that confers protection and allows them “to escape” from the pot). The flight episode of the young parrots by striping the bark from the trunk refers to several techniques related to barkcloth clothing. It refers also to the parrot species chosen by mythological thought. As its name indicates, the blue-head parrot is covered with purplish colored feathers that form a kind of hood that contrasts with the green of its plumage. The stripping of the bark refers to costuming or dressing-up in the barkcloth costume-masks made by Miraña and other groups of the area. Other Miraña myths also refer to dressing-up, change of skin, and molting. In these the deer holds a peculiar place since its skin, which is associated with rot or mould, is used as paragon for the beaten bark of the costume-masks. The parrot fledglings go “upwards” while debarking the tree, a practice sometimes followed by the deer. When he eats bark, he tears off large strips after having separated them from the trunk of the tree with its antlers. This cervid practice is comparable to manufacturer of costume-masks; both are debarkers. By fleeing, the parrots

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deprived the deer of his food. They are to the cannibal deer what the bark is to an ordinary deer. The second part of the myth is more interesting. It presents the Miraña view that excess persecution makes revenge necessary. First, it is important to point out that the deer is not hunted. He comes alone and, moreover, mortifies himself and seems to commit selfsacrifice. He takes himself as prey without a quarrelsome act against him. In the myth, the murderer will give his name to the deer of “above”, which is not the gray-deer (Mazama gouazoubira), or the red deer (Mazama americana), but the White10 tailed deer (Odocoileus virginianus) (fig. 5.3). The geographical distribution of these three species is important. The first two are typical lowland species (and more specifically of the forest), the White-tailed deer is a representative of the Andes — or, more generally, highlands in South America — with broad incursions into savannas (or Llanos, in Colombia and in Venezuela where there is no or little forest). Antler type establishes the major anatomical distinction among these three species. The antlers of the two forest species are simple, with the shape of a scraping-knife. In contrast, Whitetailed deer have black-colored branched antlers, most generally with 10 tines for adult male (stag), five on each “empaumure” or “antler palm.” The Miraña refer to these five ‘fingered’ antlers as ‘hands’. The myth emphasizes the highland species, that can be found upstream from — or ‘atop’ as the myth has formulated it — Miraña territory. Today the Miraña make the deer skull ocarina from the brocket deer since they can no longer obtain the white-tailed deer. Fig. 5.3. the virginianus)

White-tailed

deer

(Odocoileus

However, in the Miraña myth, Black Hands, the murdering dwarf — on whose identity we will later return — is by name related to the White-tailed deer. Murderer and victim carry, at the end of the myth, the same name, except that it is the murderer who, for the Miraña, gave his name to the victim, and not the opposite. Thus it is not, at least in the myth, the search of an identity taken from the other — as was analyzed elsewhere for the Tupi groups including the Mundurucu (Menget 1993), but rather the 10

All drawings are by the Author.

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integration of an enemy, or part of it, as a potential descendent. Even if the deer seems to commit suicide, the myth presents the character suspended in his hammock as its true murderer. Anthropophagous demons, Kurupir, auto-mortification and rottenness As presented, the Miraña myth has very strong similarities to a Ticuna myth Origin of the bark-masks presented under the entry M318 by Lévi-Strauss in Honey to Ashes, of which we give here the principal elements: One night demons attacked a village, then carried off the corpses to devour them in their cave. A group of visitors followed the tracks to the mouth of the cave but did not intrude. Another group of travelers camping in the forest included a pregnant woman who gave birth. During the night, they killed and ate a paca, all except the young parents who were under a food taboo. Next morning, while the hunters were gone, a demon came to warn the young couple that his people would come to avenge the paca that was one of their children. Those who had not eaten the paca could save their lives by climbing a tree, stripping off the bark behind them. None of the hunters believed her. Hearing the calls of the horns and the howls of the demons, the young mother tried to awaken her companions. But they slept so deeply that she could not awake them even by burning them with her resin torch. She gave up and fled up the tree with her husband, stripping off the bark behind them. The demons massacred the hunters who still slept deeply. Other villagers closed the entrance to the cave entry using a palm tree with a bulging trunk, then lit a large pepper fire so that smoke penetrated the cave driving the demons out. Only those who had not taken part in the cannibal meal were permitted to escape. The others perished, and represented today with a red line on their bark-masks (in Lévi-Strauss 1966 : 335). The logic of structural oppositions gets full play in these two myths. In the Ticuna myth it is no longer a parrot woman who acts as a mother in order to aid the ‘flight’ of children who ate a deer’s familiar by barking a tree. Instead, a woman was saved, along with her husband, from eating a familiar of the demons. Stripping the bark to escape is identical in the two myths. Burning gives no better results as an awakening system than it did in the Miraña myth, although this time the ones sleeping are the future victims rather than the demon. In the Ticuna myth, a palm tree with a bulging trunk is used to block the entrance of the cave. This is done in order to leave only one small escape route to the demons that did not take part in the anthropophagous feast. The others perish, smoked out with a great pepper fire. A bulging trunk prevents demons from fleeing. This episode is equivalent to

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that of another Miraña myth in which the anthropophagous bat attached to a post is also burned with a great fire of pitch and peppers. Once again a tree maintains it captive, even if the myth does not specify that it is a palm tree. Once the bat is consumed, the hallucinogen Virola sp., known since as the Tobacco of the Animals, will grow from its ashes. This blood-sucking bat (Desmodus rotundus) remains the spirit of this tobacco. Thus it appears that the cremation technique of using pepper to remove demons locked up in the cave11 by using a bulging trunk is equivalent to the Miraña episode. Demons of the Ticuna myth seem to be bats whereas in the Miraña myth the demon is a ‘sky’ hart. We must confirm this initial identification, and also understand how mythological thought operates to associate bat and deer in the same structural position. We refer the reader to the fourth part of Lévi-Strauss’ work (1966), entitled "the instruments of darkness," for the structural implications of these oppositions. Here I will confine myself to reviewing some common points of these myths in order to explore their implications for the old cannibal practices of the Miraña and of certain Tupi groups. First it will be necessary to identify the anthropophagous demons that live in caves and come out at night to commit their crimes, and which are used as the alternative to the anthropophagous deer of the Miraña myth. Second, why can they be associated with the bark-masks, and third, why does the debarking of a tree allow escape? To answer this question we need to connect the preceding myths with a set of Kaliña myths12 that deal with Kurupi, or Curupira, Master of the forest and game. The behavior allotted to the ‘Stag of the Above’ in the Miraña myth is assigned to Kurupi by the Kaliña. An episode identical to that of the Miraña myth appears in one of the myths of this series analyzed by Magaña (1988: 180-81, M.95). After having cut out the flesh of his members, Kurupi is not mistaken this time in the choice of the organ to divide and gashes the liver. The end is however identical. He succumbs to ablation. In fact, Kurupi has the same attributes as the stag of the Miraña myth. He whirrs loudly. It is impossible to awaken him when a bat comes to steal his smoked meat reserves. And he awakens only when he receives the blows of clubs on his legs. Certain passages of the myth even bring him closer to an association with the stag. With the desire to have his hair short cut in the local style, he accepts an Indian as the hairdresser. The Indian begins to cut Kurupi’s hair using a bamboo knife, then attacks the skin and scalps Kurupi. “How the hairstyle hurts!” he declares in pain. Then the Indian spreads pepper grounds on the wound and asks him to remain thus under water. Unable to kill him, the Indian flees. Time passes and pepper shrubs grow out of Kurupi’s cranium just as the stag’s antlers grow from the top of his head. Thus equipped with its “woods,” Kurupi crosses the path of his hairdresser again and accuses him of having scalped him. The Indian answers that the one that had committed this crime has already died. Like the stag of the Miraña myth, Kurupi requires evidence, and the Indian leads him to a place where there is a great quantity of

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Along with hollow trees, the usual home of certain bats. Carib speakers of Surinam

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bones, and indicates to him a skeleton. This time they are not the bones of the brother of the stag, to which Kurupi of the Kaliña myth compares, but rather those of an Indian who looks like the one who scalped him (“like a brother” to express it as a myth would do). Kurupi seems to be satisfied with this explanation but proposes to make skirts with these bones and to dance, meanwhile planning to kill the Indian during the dance. When the turn to dance comes to Kurupi, he starts to make capers in the air. The Indian pushes him. Kurupi falls, crushing his skull to pieces so that the brain escapes. At that moment the brain transformed into a werusi spirit (?) (Magaña 1998: 182, M96). The similarities between the two myths are striking; self-mutilation of the flesh and the liver, bone size comparison, noisy whirrs or snores, deep sleep, club blows on the tibiae, etc. Even if it is still necessary to understand why Kurupi capers in the air, one can at least stress that the bursting of Kurupi’s head, which lets the brain escape. It is linked with the trophy head, or the deer skull instrument, and thus a topic suitable for the anthropophagous ritual of old Tupinamba. To continue along these lines the self-mortification of the stag (Miraña) or Kurupi (Kaliña) myths must be associated with another series from the Kaliña corpus (Magaña 1988: M104). In this series, a similar character (a jaguar spirit) falls deeply asleep after ridiculing an unlucky hunter whose hunting arrows are useless since he regularly returns empty-handed. Another character, Kunawaru — a tree frog Hyla venulosa – clears him of his bad luck, and makes his hunting weapons functional again. In Honey to Ashes, LéviStrauss analyzed the intervention of this tree frog in the hunting practices of various South American groups at length. He connected the whole of these myths to mould and putrefaction in an oppositional system in which the complementary pair belongs to the raw and the cooked (1966: 140 and passim). Our intention is not to reconsider this set of deductions, but rather to associate to them some elements concerned with perception and observation that may have contributed to these mythological constructions. It seems that a feature peculiar to the stag is relevant to explain the mythical associations between the stag, debarking, rottenness, and predation. Renard-Casevitz (1979: 85-89) has already underlined these features but without connecting these various characteristics. The velvet that periodically falls from the antlers of the stag seems a metaphorical support to express these associations. If the stag’s antlers lose their skin by peeling or desquamation accompanied by abundant bleeding, they are to some extent victim of a rottenness of the skin. This is the result of an absent ‘sap’ (blood) or at least a very corrupted one (we will see further the origin of this corruption or rottenness). The ragged aspect of the stag’s antlers thus evokes mycoses and other skin diseases from which humans sometimes suffer. When these diseases reach their ultimate stage the flesh sometimes appears to be exposed to the bone in areas such as near the tibiae where one passes from skin to bone without meeting flesh. This permits us to understand the frequent

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associations between the stag and club or stick blows on this part of the body13. The tibiae, like the human cranium, is similar to the stag’s skinned antlers – one passes from skin to bone without finding flesh.14 But we still should understand how the dwarf in the Miraña myth manages to kill the stag while suspended in his hammock at the ridgepole because he is victim of a skin disease.15 For the Miraña the stag’s antlers or tines16 are like his own bamboo-splint knives that become predatory when they are peeled of their skin by ‘rottenness’. Thus, the episode of the heart perforated in place of the liver is singularly presented as a form of suicide by inadvertency. However there is another reality that Miraña attribute to the deer which does not have a gall bladder, and thus does not need a liver (which would explain why the stag accepts this self-mutilation so easily). If an antler or a tine, usually perceived as predatory against others, contributed to self-destruction by heart perforation, it is necessary to seek other occasions that the stag turns his ‘knives’ against himself. During a desperate flight into the woods where the White-tailed deer rarely ventures, he has no other solution than to throw his head backward to prevent his antlers from catching in the lianas and branches. The face and the muzzle are in the air, the eyes turned forwards, while antlers are kept along the neck. The Miraña myth describes this posture when the stag is obliged to raise the head to see the child suspended on the ridgepole of the maloca. The stag then, literally turns its antlers against himself. What should have enabled him to flee caused his death. In rut the stag adopts a similar posture when he puts himself to bell. The stag has a short breath so that its heart just gives out after some distance of pursuit by a pack of dogs. In the myth this particular feature takes an enigmatic aspect that causes the stag to kill himself when he raises his head and turns his weapons against himself. The position of the tines turned against the stag and associated with rottenness can be found in a variant form in a Karaja myth, The Magic Arrows (in Lévi-Strauss 1966: 342, M177a). It refers to the mould present on hunting arrows already mentioned above. In this myth, the hunter has to oil these magic arrows with a substance so that they do not turn against him. Inadvertently, the hunter’s brothers-in-law will forget to do this thereby causing the death of half of the village. The magic arrows, purveyors of an abundant game, are the reverse of the skin-covered antlers of a stag but become predatory when they are exposed (come out of their sheath or their sleeve: as are still today the coated curare darts).

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Renard-Casevitz indicates: " (...) by the Guarayu of Bolivia, a ghost struck on the legs with a stick changes himself into a stag " (ibid: 100) 14 On the old battle fields, Miraña say that the sword-bludgeons were initially to be put on movement so that the blow comes to fall on the adversary’s tibiae thus prevent him from running: one could then give him the fatal blow on height of the nape of the neck. This 'blow on the tibiae' is translated in the former myth by a blow of pestle on the legs of the stag that should not then be able any more to continue its race and jumps. 15 The Miraña interpret skin disease i.e., mycosis or purulent cutaneous eruptions, as rottenness present on the skin. 16 téhtò ‘horns’ - including the horns of few insects -, téhtúkò ‘horns in pole form’ for the tines

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The turning of the instruments of predation against their user due to forgetfulness is an inadvertent ‘suicide’ sometimes also found as an association between the covering of these instruments by a substance or by its absence that leads to self-destruction. This substance is related to the rottenness as are the arrows of an unlucky hunter that a tree frog - Hyla venulosa – of an Arawak myth takes care to remove from the fungus that covers them (ibid: 141). The same species of frog appears in the Kaliña myth. The frog itself hunts by shooting an arrow into the air so that it will come down vertically onto its victim’s back, but running the risk of the arrow turning against oneself, thus making hunter and game merge (ibid. 143). The Miraña myth shows these same characteristics, except that it links the self-destruction of the stag to the rottenness of his antlers or tines that he turns against himself. It is this entire set of concepts related to desquamation of the stag’s antlers by the effect of a ‘rottenness’ that must be associated with those found elsewhere in South America. The hunting weapons are covered with rottenness, or with a nauseating or harmful substance mould, which prevents the arrows from achieving their goal and deprives the hunter of game, or at the very least makes him an unlucky one. Similarly, while following the instructions of a ‘dwarf,’ victim of skin disease associated with rottenness and purulence that the stag perishes. It is as if his own antlers, which are usually used to defend him, had betrayed him and had become equivalent to the dwarf suspended in the roof of the maloca. Now let us seek to understand the identity of Black Hands, the enigmatic character in the myth whose relationship with his future victim is inspired by the father/son relationship. The stag gashes his own flesh in a parody of the acts allegedly carried out by the father of the suspended child. The suspended murderer This character of the dwarf can be found in a slightly modified form in two Andoque myths reporting the origin of bees. This pair of myths is linked to honey and tobacco, as tobacco is the equivalent opposite of honey in the nonfood register (see LéviStrauss 1966). This time dwarf is a cannibal that emerged from a jaguar skull. Passing close to a burned maloca a woman found a jaguar skull that started to follow her in the form of a pleasant child, or dwarf. When she reached the forest near her brother and her husband, they told her that it was not a dwarf with good intentions, but that it ate any child that it met. For bringing him with her, the woman is crushed against the roots of an Asaí palm (Euterpe oleracea) by her brother and transformed into a small toad while one of the men climbs to the top of this palm tree in an effort to flee. The dwarf follows him. Under their combined weight the palm tree bends and touches the ground. When the man jumps on the ground the dwarf is first catapulted towards the headwaters where he teaches the Bee People

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(Uitotos) how to ‘work’ shamanically with the jaguar spirit. For a reason that the myth does not explain, he is then catapulted towards the mouth of the river. Returning to the maloca where the men live, he devours the inhabitants. Then someone from another maloca passes by and sets fire to the maloca. Everything burned except the nose cartilage: "what makes noise in my nose? fero, fero, fero,” i.e., the sound of buzzing bees (Landaburu and Pineda 1984: 123-127). This episode from an Andoque myth picks up the Miraña bogeyman theme, but omits the stag while keeping the dwarf who now comes from the skull of a jaguar. This skull/dwarf was catapulted by a palm tree towards the headwaters where he will become an instructor of Bees People (Uitoto people, for Andoque) and to the mouth of the river where his activities are not indicated. Then he goes to the maloca where he will be burned. The ‘palm tree-catapult’ is an interesting synthesis of the escape techniques present in other myths of the area. The man flees upward i.e., he climbs the palm tree, which bends under the combined weight of the runaway and his persecutor. The man escapes from top to bottom by jumping to ground. The persecutor, on the other hand, is thrown into the air and becomes, to some extent, the victim of his own pursuit.17 The man’s escape obscures the objective of trapping the persecutor and making him the prey of his own persecution. This is also what the Miraña myth describes when the stag mutilates himself. The dwarf of the Andoque myth becomes an anthropophagous demon and ends by being completely burned except for his nose cartilage.18 The surviving cartilage emits an evocative buzz. The surviving cartilage emits an evocative buzz. The cartilage will become beeswax, the snores it produces will become bees, and the skull itself will change into an entire hive. The Andoque cannibal dwarf is a jaguar skull, rather than a stag. The two myths seem to be contradictory on this point although Amerindian mythologies commonly recognize in the jaguar the stag’s true nature. Elsewhere we have shown that the Miraña construe relationship between the peoples of the upstream and those of the downstream as an opposition between bees and bats (Karadimas 1997). Thus the Miraña designate the Bora, who live up the Cahuinari river, as ‘bee people‘ just as the Andoque refer to the Uitoto as ‘bee people’ for the same reason. This opposition explains why the dwarf, after having been upstream towards the ‘Bees’, must also go towards the mouth in the direction of the Bats.19 We note the dwarf perished by cremation just as the blood eating bat from the Miraña myth of the ‘tobacco of the animals’ (the hallucinogen Virola sp.), and the cave 17

A relatively fine palm tree — as the Asaí palm — is necessary to make the technique possible. It is the reverse of a bulging palm tree in the Ticuna myth where the bulge prohibits the escape of the demons. 18 origin of the snore for Miraña; i.e. like the stag of the Miraña myth, the Andoque character of the dwarf is a snorer 19 The Miraña, who were anthropophagous in the past, bored the wings of the nose in order to resemble the vampire bat, which is distinguished by having four nostrils, as if the wings of a normal nose had been bored to create two additional openings.

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demons in the Ticuna myth, died from the same cause. In contrast the burned skull of Andoque mythology left only snoring cartilage that would become bees. The nose cartilage is the equivalent of wax since the skull later becomes a hive, the combinative alternative of the tobacco in paste. The Miraña myth described a dwarf who, suspended in his hammock under the ridgepole, will kill the stag. In the Andoque myth this same dwarf takes the form of a jaguar skull with a wet nose, the cartilage that outlives the arson. If analyzed in combination with other characteristics, the dwarf becomes a character similar to the bat. It seems that the dwarf Black Hands, enigmatic character of the myth suspended in his hammock, is none other than a vampire bat. Before trying to understand how this bat maintains a filial relationship with the stag, let us assemble some ethnographic facts that support this assumption. The mythology of the Kogi of northern Colombia makes use of the metaphor of the character laid down in a hammock as transformation of a bat. "Dikuíjiname [?] is suspended in its chinchorro [braided hammock]. Kashindúkua transforms himself into a jaguar (...) who jumps to catch Dikuíjiname who transforms himself into bat and flies away to the roof " (Reichel-Dolmatoff 1985: 73). Folded up in a hammock and hung in the roof, the dwarf child of the Miraña myth should be identified with the bat. In the Sintana [?] myth, Kogi mythology also associates the bat with skin disease in the same manner as the dwarf in the Miraña myth. Namsháya (the Moon), Grandmother of the primordial bat Nurlitába, is covered by “a shirt with ‘carate,’ a skin disease, marks that (…) are interpreted like a ‘mask of rag.’” It is this grandmother covered with skin diseases — a dress of rottenness — that will take in the first bat and raise it (Reichel-Dolmatoff 1985: 32). Here, the association between skin disease and the bats is due to the fact that the moon marks are interpreted as coming from this type of disease, and that the bat is associated with the moon. However, it also should be recognized that the vampire bat Desmodus rotundus, is, with others chiropters, the vector of several skin diseases — basically fungic and mycosic affections —, that can be fatal to a person infected with the disease when blood is sucked20. In short, the dwarf suspended in his hammock in the roof of the house and the bat are carrying the same kinds of diseases and it seems that, under this aspect, they do only one with the head of stag, also prone to a skin disease (scaled skin of the antlers). Let us now consider anthropophagous groups of the past to see how the metaphor of the man laid down in a hammock suspended high in the house’s roof clarifies the Miraña myth. We make another jump in Amazonian space to reach the Tupi-speaking Urubu (Kaapor) of eastern Brazil.

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Thus: « A new species of yeast-like fungus (Candida chiropterum) has been described from organs of Mormoops megalophylla, Desmodus rotundus, and Natalus tumidirostris from Colombia. This is thought to be pathogenic for humans (...) (Hill, J. E., & James D. Smith. 1984. Bats, a Natural History. Cambridge: Heffers Printers. Ltd. : 167).

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"Perhaps the two most interesting tribes of which Urubu speak are the Kuashimbir and the Andirambir. Kuashi is the name of the coatimundi, a small raccoon-like animal; andira means bat; and –mbir is a suffix used whenever talking about someone who is dead. The Coati and the Bat people, therefore, are tribes of Indians who are quite conceivably ghosts as well. They are supposed to wear their hair in a topknot, to live in round huts shaped like beehives, and to sling their hammocks right up under the thatch, where they sleep during the day. They wake up at night, like bats, to work in their plantations or to go hunting" (Huxley 1966: 91). "The Andirambir, curiously enough, seem to be the Urubus themselves, or at least their tushau who, after killing a man ritually, goes into seclusion for five or six months, resting all day in his hammock which is slung high up under the thatch of his hut" (Huxley 1966: 91n). In addition to finding bats that live in hives (association between tobacco and honey), this description recalls the child suspended in his hammock, victim of a skin disease, who will become the stag’s murderer. As in the case of the Urubu tushau, the Miraña myth presents a murderer suspended in his hammock undergoing a period of seclusion as he has just killed a prisoner (the brother of the stag), although the Miraña do not currently evoke such a reclusion for the murderer. Only the fathers undergo this seclusion at the time of the couvade. In other words, the murder compares to a birth; or at the very least the murderer changes social status as does a man when he becomes a father. However, it is a bat (a “child — or a dwarf — in a hammock”) that gives its name to the stag whose skull is like a bat. One is like the other; the suspended child is like a skull taken in war. The identification is completed thanks to the denomination of the victim using the name of the murderer. At the end of its description of the cannibal ritual by the Urubu, Huxley underlines that: “in fact, among the Tupi-Guarani, the prisoner was reincarnated as the child of the murderer — in other words, the child of the murderer received his name” (1966: 263). The process is similar, except that it is here the skull of the victim that is the descendent of the murderer. He receives the name of the murderer, as it should be in the Miraña society where the father yields one of these names to his son when he himself takes its ‘old age name’. It is no longer a prisoner who gives his name to the murderer’s future descent (the Tupi-Guarani case), which one could analyze as the ‘gain’ of a name, but — in the Miraña myth — the ‘gain’ of a descendent to whom the murderer will be able to give one of its own names. In other words, what is missing, in this case, is a name for a future descent, whereas, in the other, it is a future descent for pre-existing name. The totality of the Miraña anthropophagous ritual thus tries to create a missing descent. The search for name by Tupi-Guarani is replaced by a search for descent. It is interesting to note that the Miraña myth associates the historical process of child trading with slavery that happened more than two centuries ago. In the myth, the Miraña connect the exchanges of children with a search of descent by the Spanish colonizer. If this episode of Miraña history is included in a myth that refers also to skull taking, in which naming plays a part of first authority, it may indicate that the two

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processes are linked in the tradition of this group. To some extent, this myth presents slavery as a continuation of anthropophagous practices. When Miraña described the abandonment of ‘children,’ their deportation in their myth is like a departure towards an anthropophagous elsewhere. By capturing people, the slavery process came to be perceived as ‘white’ anthropophagi. ‘Cannibal colonists’ made the ‘children’ disappear while operating like the anthropophagous raids from the close enemies (cf. Karadimas 2000a). Winged horns We have reached the following deductions: a vampire bat represents the suspended murderer, his victim is a stag, and the first victims of this stag became parrots. Before returning to the stag/bat association, it is necessary to clear up this apparently double identity of prisoners, sometimes presented as parrot, and sometimes as deer. This distinction made about the flesh of the prisoner between parrot and deer was already underlined by Combès (1992) for ancient Tupinamba. It presents the former ambivalence as two distinct behaviors that the prisoner could assume at the time of his execution. This distinction is inspired to this author by an opposition of the qualities allotted to the two species by Chiriguano people (of Tupi language). The parrot is a coward whereas the stag is valiant: “the parrot, that one know to ‘be’ the war prisoner, is the quite distinctive mark of its homologue, the woman” (1992: 195). It is also what an assertion that Tupinamba women address to the prisoner before his execution gives reason, and that Métraux takes from Cardim:21 “If you were parrot, you would escape us by flying...” (Métraux 1967: 58). If we reinterpret the Tupi materials according to the characters in the Miraña myth, the identity of each of these animals is more readily understood. In fact, the war prisoner is neither the parrot nor the stag. Only the prisoner who dies in ritual can be called a stag. That is why the Tupinamba prisoner was invited to dance the “deer dance” by the tinkling of the rattles (...) before receiving the fatal club blow (Métraux 1967: 59). Prisoners who became slaves and survived in this manner, were just parrots; i.e. pets, the toys of the women who nourished them and gave them protection22. Parrots are these women’s “other children.” Whereas for men, the stag becomes the game par excellence, this “other woman” when it designates a prisoner, as he is ‘carrying’ a head — as a woman carries a child in her belly — that will be taken after the ritual and treated as a child, or a name that will be the murderer’s forthcoming child’s name: in both cases he is a carrier of a forthcoming descent (skull as a child or a name for a child).

21

Cardim, F. 1978 (c. 1584). Tratados da terra e gente do Brasil. Rio de Janeiro: Cia. Editora Nacional/MEC. 22 Cipolletti makes a similar statement for the tucano speaking Siona “joshá (…) means ‘prisoner’, ‘servant’, ‘slave’, that indicates his existence in those times. Nowadays, on the contrary, joshá refers or to plants that grow around the house, or to small (offspring) animals or ‘pets’ that are raised in the houses, and so includes the concept of ‘domestics’ (Cipolletti 1995: 564)

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Let us now return to myth to understand how the logic of perception makes it possible to ascribe a descent relationship between the stag and the bat, victim and murderer. We want to understand the kind of association on which the myth is based to connect a stag, or its skull, as the descendant of the bat. In mythological construction, protagonists are rarely randomly selected arrangements. Thought needs to follow a connecting trail, logical or formal, which gives credence to the narration and to the rite. Association between stag and chiropters must fit this criterion. Amerindian mythologies take different ways to emphasize that the stag, sometimes in its guise as a jaguar, is the only one whose antlers normally loose their velvet by bleeding. Likewise, Miraña mythology retains the important association between the stag’s periodic loss of velvet with debarking and barkcloth. We showed elsewhere (Karadimas 1997) that a formal slip could take place between the perception that one might have of a cobweb and of a flying bat. Both have the same external contour, or pattern. More specifically, the wrinkles formed by the bat’s skin recall the grid of a net, a hammock, or a cobweb (fig. 5.4). A similar metaphor appears in Uitoto mythology where a Fig. 5.4. Suspended bat (Black Hands, the dwarf) in its hunting net is associated with ‘hammock,’ and the ‘deer skull’ with a restored skin between the fingers (tines) of his ‘hands’ (antlers). the large stretched lips of a predatory vulva — a stretched skin or web (Preuss 1921-23: M21). If we compare the skull of a white tailed deer armed with its antlers, instead of a bat with outspread wings, to a spider in its web, the same basic outline appears. Indeed, the fingers at each end of the bat’s wing correspond to the tines or ‘fingers’ at the end of the stag’s antlers. We no longer refer to a cobweb that has filled to become a skin, but rather to the opposite operation, to restore a skin to a frame that has lost it through desquamation. In the case of the bat, this restitution of a skin does obviously not follow the antler’s contours to wrap them like a glove would have made it for these Black Hands. Rather it joins the ends with a tender skin, or membrane, between fingers. It is thus a piece of skin of a rainbow snake that, in an Arekuna myth, is at the origin of the stag’s antlers (Lévi-Strauss 1966: 309, M145). It is in this sense that mythology retains association between stag and bat. By wanting to restore this skin or membrane — lost due to the effect of a skin disease — to the antlers, one arrives at the figure of a bat.

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In other words, horns are to the stag what wings are to the bat, what cobweb is to the spider... The same mental schema thus associates a predatory periphery with a devouring center. On the other hand, contours and mental patterns of these various figures remain similar and function partly by formal analogies to accredit functional ones.

Fig 5.5. A cobweb engraved in wax at the back of the skull.

Thus, on the back of the deer skull shown in fig. 5.2 appears a drawing in a cobweb shape punched into the wax (fig. 5.5). The person who had this skull and had inscribed this motif affirmed that it was a “spider net,” and that he had done that ‘just like that’, to spend time, but also because this skull reminds him of the myth. At the time I was satisfied with this answer. The myth and some comments related to the technique of communication per whistled message. I realize today that it would have been important to carry out further investigations in this field, as cobweb motifs, bat wings, and antlers are so closely related.

This type of association is not an isolated mythological element unique to Miraña people. The mythology of the Kogi of northern Colombia, who share several traits with the Miraña, provided an unexpected validation of this purely formal transition between two species that are absolutely distinct. In an episode that begins in the sky, “Bunkuéiji, the white-tailed deer (...) was transformed into bat and went down (…) on earth” (Reichel-Dolmatoff 1985 (1951) II: 56). We also find traces of it in various pictographic representations on Zuni pottery. A white-tailed deer is painted at the center of a panel that appears to be an immense bat with the wings spread and arched to the ground (fig. 5.6). This bat forms a kind of metonymic allegory of the cave in which the white-tailed deer comes to rest. The deer itself is, in a sense, an allegory of the bat since it

Fig. 5.6. Zuni jar with white tail deer in a panel that appears to be an immense bat with its wings spread. (cf. Monti 1964).

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never used the cave as lair. Moreover, the Zuni craftsman represented an internal organ of the stag as it is common in myths related to this animal.23 It is easier to accept the association between the deer and the bat painted on a Tuza Phase terra cotta whistle (ca. AD 1400) in the form of a conch shell from the Andes of southern Colombia (fig. 5.7). There was intense exchange with the eastern lowlands during the preColombian period as well as after the Conquest (Karadimas 2000b). On this whistle, two white-tailed deer face one another. The figure above them seems to be a stylized bat. Missing on these illustrations is the representation of a stag’s antlers as the wings of a bat. However, an Fig. 5.7. Two white-tailed deer alternative combinative form was found on the interior of a surmounted by a stylized bat on Tuza Nariño, Colombia (cf. Mimbres bowl (AD 1000-1200) from the American whistle. Carmen Molestina 1998: fig. 3). Southwest,24 the cultural region also occupied by the Zuni. Here an anthropomorphic figure combines the traits of a white-tailed deer with those of a bat (fig. 5.8). The arms and legs of this figure are outspread, like those of a flying bat. The hands are shown inside of the membranes of the wing. Taken together, hands and membranes form the bat’s wings. The figure sits on a stool with a single foot that serves also as the stag’s tail and in addition refers to the tail membrane of some bat species, not including vampire bats. Lastly, the whitetail’s antlers are used in the place that the external ear of a bat would occupy, while the tragus is represented by the stag’s ear.25 The stag’s antlers are like wings of the bat’s head, just as in the Miraña way of thinking, the external ears of a bat — extremely developed and very mobile — take part in flight and are like “wings of the head” (cf. Karadimas 1997) (figure 5.11). Fig. 5.8. Zuni bowl with whitetailed deer in wings of a bat (cf. Penney 1996; 136)

A similar combination appears on a Moche IV stirrup spout jar (AD 400 - 600) from the north coast of Peru (fig. 5.9). The kneeling figure holds a warclub in his hands. On his cap is the face of a small animal with cat-like features. On each side of this face is an excrescence

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The intended organ — liver, heart, lungs, or stomach — cannot be determined. Like the stag of the Miraña myth, one has to hesitate between them. 24 It is the northernmost border of the vampire bat distribution area. 25 small triangular part projecting out of inner part of the ear which, by certain bats, is disproportionate. Insofar as this tragus is an ear, the external ear becomes superflous and is represented by the stag’s antlers.

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Dimitri Karadimas that simultaneously reminds us of oversized ‘hands’, or paws of this ‘small feline.’ But their size and position, drawn aside as they are, also recall a bat’s outspread wings. They form the ‘horns’ of the character, and concomitantly, the palm of the stag’s ‘hands.’ It is thus a logical succession of perception from the stag figure to the jaguar, passing through a small winged jaguar which is like a deer skull, i.e. the bat.

Now that we recognize the presence of the vampire bat it is easier to understand one of the characteristics given to the stag in the Miraña myth, to the Fig. 5.9. Moche warrior jar with victims of the demons in the Ticuna myth, and to Kurupi cap in the form of a ‘small feline’ but whose wings form the ‘horns’ of the Kaliña myth. The victims are so deeply asleep that of the character i.e., the stag’s they do not feel absolutely anything, not even blows of antlers (cf. Longhena & Alva 1999: 156). bludgeons. The vampire bat requires that his victims sleep deeply and do not awake during the half hour required to nourish himself. Therefore the wound that he inflicts is completely painless even if it bleeds abundantly.26 The victim of such a bite awakes the following morning with long and copious trails of blood, and often wonders how such a wound did not awake him. The comeback of the tree frog We still must justify a seemingly abusive slip concerning the Andoque myth between ocelot and bat (Landaburu and Pineda 1984: 124, §6). In the first part of the myth a being transforms himself into an ocelot by covering himself with a skin stolen from two sky people who had descended to earth. Except for his skull and nose cartilage, he is consumed by a fire. The second part of the myth deals only with a ‘tiger,’ that is, a jaguar skull that has survived the fire and become a dwarf. In contrast, for the Miraña it is a dwarf, suffering from skin diseases who is mythologically linked to deer skull ocarina. We now find that the tree frog is associated with the jaguar whereas in Miraña and other mythological systems, it is the bat that takes the place of the tree frog.27 We want to show that the two combinations are in fact related to the same bat figure, and that the deer’s loss of velvet, presented as a result of skin disease in the Miraña myth, is linked to a property of the tree frog who is the master of rottenness in other South American mythologies. The same kind of visual slip that occurs between antlers and bat wings makes it possible to identify the transition from one formula

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Due to the presence of an anesthetic and of an anticoagulant in the bat’s saliva, the wound still bleeds a certain time even after the vampire bat has finished. 27 Here, as in Miraña, ‘jaguar’ is used in the generic sense for most felines and also to qualify cannibalistic behavior.

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to the other, and so to explain the cognitive properties mythical elaboration uses through similar transitions when elaborating new versions of same myth. In the Miraña deer skull instrument a resin pitch is used to plug up all the openings except the occipital hole and the lower end located at the sinus and the nose cartilage. The final blocking is done with black beeswax. The beeswax is especially used for the preparation of the lower opening that modulates the sound produced depending upon the opening left by the musician’s hand. The beeswax thus takes the place of the stag’s nose. In the Andoque myth, the being that resembles a small jaguar or an ocelot has a wet nose (Landaburu and Pineda 1984: 125, §9) since it, or its cartilage, independently survived a fire. Since it becomes a bee, the wet nose is related to honey. Now, this ‘humid bee’ exists only insofar as the transposition of dryness to dampness — linked to burning or to a fire — undergoes a transformation of the bee into frog that Lévi-Strauss describes under the traits of the tree frog Hyla venulosa (see Lévi-Strauss 1967: 141ff). We have met this species repeatedly in the myths already examined. It thus seems that the combinative variant of an ocelot’s wet cartilage may be identified as the tree frog because of its shape. By replacing the cartilage with the frog, the small jaguar assumes the particular features of a bat whose nasal leaf’s shape reminds that of the tree frog (fig. 5.10).

Fig. 5.10 left to right: The ocelot, the tree frog Hyla venulosa, and their combination that forms a ‘small jaguar with a tree frog shaped nose’).

This seemingly artificial combination exists in pre-Colombian representations of Darién style (Colombia). The pendent shown in fig. 5.12 seems to represent a bat figure, or at the very least a winged being on whose face seats a frog, in place of the nose (and not on it). It covers part of the face as a frog-shaped nasal leaf covers the face in several families of Neotropical bats (Phyllostominae). In a study on animals in Tairona art, Anne Legast notes that in this pre-Colombian tradition — close to the Darién one —, “frogs of the Hyla kind (...) appear indifferently with or without ornament on the spinal column” (Legast 1987: 71). Artists of the Darién tradition chose to represent it with this ornament, although it might also be batrachians of the bufonidae family (true toad) and more particularly Atelopus, which is abundantly and clearly represented in Tairona art (Legast 1987: 67). It is

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88 not certain that the Tairona, like their neighbors, have the same conceptions of this combination or that they connect it to the creation of honey and tobacco. We call upon these representations only insofar as they give form to combinations existing in the traditions of the Miraña and their close neighbors, combinations that might be surprising if we had not already found them elsewhere. But why should mythological thought choose this particular species? In what sense should the Hyla venulosa or the cunauru be more suitable than other batrachians to represent the nasal leaf of a bat, apart from the simple formal analogy?

Fig. 5.11. Bat with nose in the shape of a frog.

Lévi-Strauss has already shown that this tree frog was to some extent a ‘Master of Rottenness’ for various South-Amerindian cultures, since he makes it possible to remove the rottenness from arrows that are allegedly covered with it. This tree frog is also owner of a particular hunting method that we connected to the stag’s desquamating antlers by the fact that both have ‘weapons’ covered with rottenness; when not cleared from it, these weapons turned against their owners. The tree frog Hyla venulosa, master of rottenness, is also the master of skin diseases. The “cunauaru ejects, of a range of a yard or so, a caustic and odorless secretion which, on touching the body, causes blisters and removes the top layer of skin” (Levi-Strauss 1970: 265). “The animal when seized let flow a whitish juice out of its ears which, while brushing away some mosquitoes, got onto the skin of my face where it caused the most scorching pains: next morning the spots had turned a dark color, and after a few days the whole skin peeled off”(Schomburgk, Vol II: 335, cited by LeviStrauss, 1970: 265n,).

F Fig. 5.12. Darien style pendant (cf. ReichelDolmatoff 1990: 142).

Frogs of bufonidae family are the only ones to have parotid glands containing a venom that is excreted rather than projected in the form of milky or whitish juice. This is done with glands located behind eyes of Atelopus (to some extent, its ‘ears’). The frog’s milky excretions of which Schomburgk was the victim, and that Lévi-Strauss cites, thus seem to be more the product of a small toad that shares, on this aspect, the same quality of ‘master of skin diseases’ as Hyla venulosa. In fact, this small toad is a combinative alternative of the cunauru. The point would remain minor and could be relegated to an anecdotal register if, from its shape, this toad were not be better able to fulfill the role of the bat’s nose personification. Indeed, as we know that several species of bats — including the vampire bat — are the vector of various

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cutaneous diseases of fungic origin. The victim of such a bite can contract an infection that is similar in symptomatology to the desquamation produced by the secretion of the tree frog or the toad. In this sense the vampire bat has, a ‘tree frog’, or a toad producing skin diseases, in place of the nose. Our transition from the cannibal dwarf to the vampire bat in the Andoque myth is not abusive since, identically to Miraña myth, this cannibal dwarf represents only one combinative variation of the vampire bat. Thus the bat can be seen as an animalised anamorphous figure put at the service of transformations and variation of meaning that he must assume in the myth. Skulls and scalps: descendants We have yet to explain the appearance of hair that yields under the weight of one of the children carried to the sky. Indeed, this evocation of the hair that yields is not foreign to the practice of the Miraña cannibal ritual, and joined the assimilation between skull and descendants. The Marquis de Wavrin gives a similar indication in connection with the Bora28 trophy heads as an old woman points out to him that “the head was cut up, but one left a tuft of hair there to be able to carry it as a trophy” (de Wavrin 1943: 201). By doing so, Bora were thus creating a kind of ‘anti-scalp’ — or restricted scalp — since this tuft remains stuck to a skinned skull. Just as the head of the enemy was suspended from this tuft of hair when carried in the Miraña anthropophagous ritual, so the children of the myth were transported to the sky in the same manner by the stag. In other words, the skinned heads must be understood as descendants. The myth presents the skull as a descendant, who will take the name of the murderer of the one to whom this head had pertained. Consequently, the murderer is also the one who ‘gives birth’ to this descendant by carrying out separation and, at the same time, the victim is a double being: a head and a body. In this sense it is also an association between scalp, skinning, desquamation of antlers, and the presence of a web between the fingers of the bat’s hands that part of an Aguaruna myth (Jivaro language) should be interpreted. This myth described the birth of the vampire Desmodus rotundus from the blood of the family of Aétsasa demon (?) who was massacred by the Indians because he decapitated them to make shrunken heads (Guallart 1958: 71-73). Again, the vampire bat is associated with demons. Better, he results from them. Perhaps he is even quite simply this demon or its reduced version. At the very least he is a familiar, because he is a ‘consanguine’ in its literal meaning. Once again, Desmodus rotundus is related to demons, slaughtered for cutting human heads to make tsantsa of them. The tsanta, or shrunken heads, are nothing more than skins, a kind of maxi-scalp reduced by desiccation to become as hard as a skull. A myth of the Matako Indians goes further. It presents a demon bat married to a human woman who decapitates members of his step-family and piles up their heads into a hollow tree trunk where he

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Miraña were ones called ‘Bora’; they today formed two different groups but share the same language and culture.

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remains (Métraux 1939: 48, in Lévi-Strauss 1966: 329). In short, this bat is related to trophy head hunting from one end of the South American continent to the other. We will finish this short journey through South American mythologies with reference to another Aguaruna myth. Enriched by a few permutations from the Miraña myth, it permits us to understand the deductions that we have reached. In the Miraña myth, the head of stag as an instrument is a metaphor for a human skull. The stag is a double being, whose body is that of a woman, while the head is a ‘familiar’, a descendant who must be recognized. We give here a very short outline of this myth: The Agempi demon (?) ate the Sun’s mother and made himself pass for his father. The adolescent Sun (Itsa) discovers his adoptive father in a hiding-place where he plays music by blowing in the mother’s skull. With its intermediary he ‘talks’ as if it were an instrument made out of a Chambira nut. To avenge his mother’s death, Sun transforms this demon’s wife into a stag (hapa), kills it, separates the head which kept the features of the woman, hides it in forest, and returns with the stag’s body as a game that he brings to his adoptive father. The demon removes the skin from the stag, eats it entirely without realizing that he eats his wife. Once the meal is finished, the demon worries about the whereabouts of the stag’s head. Sun moves the demon away from the house, cooks the head, and gives it to him to eat. The demon recognizes the head of his wife and wonders why the child killed his mother.29 After a battle against his adoptive father in which he comes out victorious, Sun firmly attaches the demon to the trunk of a tree that grows instantaneously and traps the prisoner among the roots. Then a woodpecker releases the demon. Sun comes to an agreement with the birds so that they pretend to have died and orders the demon to fall asleep if he wants to eat them. The myth finishes when these birds rise in the sky and carry the demon towards downstream. On the Marañon River it is transformed into a tree trunk that the current carries away and forms a palisade that becomes a fish trap (Guallart 1958: 61-65). It is perhaps not necessary to show all the structural transformations that this myth undergoes compared to the Miraña one, but only to underline the most important ones. The bonds of consanguinity in the Miraña myth become bonds of affinity, generally accompanied by an inversion of the ones between generations.

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91 Aguaruna myth

Sun is the junior of two brothers (consanguine) who are stags: he is a demon

≠ the woman of a couple of demons (affines), adoptive parents of Sun, becomes stag

The head of the stag (Sun) becomes an instrument but is adopted (carries the name) by the murderer and is like a child

≠ The skull of the true Sun’s mother becomes an instrument for the demon as he adopts the child (= the demon really consume the mother instead doing it sexually, and he adopts a real child, instead making a future child from a masculine victim head’s skin).

The murderer permit to dissociated his adoptive descendant from the stag’s body who carried it like a mother (= a woman)

The child dissociates the head from the body of his adoptive mother (demon’s wife), and makes a stag of it. The head is recognized as a ‘familiar’ (an in-law) by the demon.

Children who are as trophy-heads are carried in the air, upstream, by a demon who wants to eat them: on the advice of a woman who becomes like their mother, they escape by climbing a tree and by peeling the bark upwards while becoming birds (This part of the myth moves to the end in the Aguaruna myth)

The demon is attached to a tree by somebody who is like his son, cannot flee (downwards) as being captive of the roots and is released by birds who perforate wood (instead barking it), then is carried in the airs, towards the downstream, by other birds that he wanted to eat

The list of the inversions between the two myths could be continued. However it is more important to show that it is the demon/stag/bat combination that can be found here and there with little variations in order to describe the same relationship between head trophy as an adopted identity and/or descendant; as to present the murderer as an adoptive father, or to emphasize that the body of the prisoner feminizes himself and becomes game for anthropophagous groups. It is in this sense of the prisoner’s body/woman and head/child association that the Miraña stag becomes a double being, insofar as he is a body surmounted with a head, which becomes another being once it is detached from the body. This Miraña centaur, equipped with an armed head with predatory arms, is dissociated to keep only the part that is a dwarf, i.e. the skull. Even better, it is possible to say that the suspended murderer, the 29

The totality of this Aguaruna myth is besides only a variation of another Miraña myth that we exposed elsewhere (Karadimas 2000b) in which, at the difference with the preceding myth, Sun kills his true mother, but this time he is the one who eats her.

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bat, recognizes in his victim’s head, the stag, a being that is similar to him. The shape of this skull is to some extent ‘familiar’ to him then, he gives him his name and makes a son of it… To do that, he must separate it from the body that ‘carries’ it (like a fetus), ‘delivering’ the one he perceives as still captive. Therefore that captive — or its mythical incarnation, the stag — is this “other woman” who carries a forthcoming descendant. The skull becomes thus like a dwarf who is described by the Miraña as a small child, whose growth had been stopped. That is, the skull remains small, just as a dwarf remains small, and will never develop into something else. After being skinned, this skull is ready to announce the arrival of game using the same tonalities as employed for the messages of the manguare. An ocarina made from a deer’s skull is particularly appropriate for this purpose because it came from the body of an animal that was itself used for game. Its sounds are analogous to the coarse whistles [i.e., the bugles] made by a stag. Conclusion: from perception to tradition We voluntarily left several problems unresolved. For example the liver theme reappears in various traditions, such as in Tupi groups where the murderer also had to undergo a kind of blood ‘purge’ by scarification after the period of reclusion (cf. Huxley, 1960). Another example is the murderer suspended in the roof of the maloca who is supposed to come down ‘transformed’. This transformation takes the form of a metamorphosis rendered under cover of a ‘bat aspect’, i.e. of a ‘mask’, or a bat skin. I will show in forthcoming work that the chrysalis figure — also suspended — appears as more probable, although not contradictory with the fact that it is a ‘bat’. At all events, the comprehension of the practices related to this Amazonian object cannot make the economy of the mythical and ritual background to which it refers. The deer skull ocarina embodies various Miraña conceptions related to war, trophy heads, and anthropophagi, as well as to structural relationships between consanguinity, affinity, and potential descent. The myth — and variations present in other Amerindian groups — permits us to understand how elements of the environment and social relationships are interrelated. Stags, bats, parrots, their skins, feathers, and tines are only supports that the mind associates through a shared metric resemblance, to account for particular sociological relationships that undergo, by their assimilation with those figures, a similar range of variation in the social realm. It is also about a system of combinations that makes it possible to register some kind of knowledge and thus to constitute the bases of what it is necessary to call a tradition. In this sense, and in a concise approximation, the tradition is only one particular configuration of the perceived elements in a meaningful framework. Thus the elements that seem specific to a culture are in fact only a weak variable. The mythical or iconographic combinations that reappear are in fact the result of similar structural relationships. In this sense, the cognitive modalities related to perception more

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readily account for recurring similarities in time and in space, than the complicated hypothetical reconstructions of a diffusionist explanation. It seems more likely that certain formal and functional resemblances that cross the fields of specific ontology constitute the base of a series of other combinations located in the social and knowledge field. We want to go beyond Lévi-Straussian dualism in the analysis of myths. His work demonstrates that it is possible to account for the variations in myths and kinship systems with a series of combinations based on dualistic oppositions. We do not dispute the validity of this analysis. We simply want to associate another to it that does not contradict LéviStraussian dualism but, on the contrary, gives it dimension. Dualism is not the only system that can account for constructions of the mind. Bibliography Cardim, F.

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Kenan, the Ritual Stool: a Reduced Model of the Cashinahua Person During the Nixpupima Rite of Passage Els Lagrou

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uring the Cashinahua1 rite of passage, Nixpupima, “to make them eat Nixpu,” the new permanent teeth of girls and boys who have already lost their milk teeth are ritually blackened. After this first ‘eating’ of nixpu, the blackening of teeth was traditionally an indispensable part of the makeup used for rituals and festivities by all adult and adolescent men and women, along with body painting, bead strings, and feather headdresses (for men). The round stool used during the Nixpupima ceremony is carved from the tubular roots of the lupuna tree and painted with geometric designs (fig. 1). It is about 40 cm in diameter and 10 cm high, with two short legs.2 Analysis of ritual praxis and songs accompanying the fabrication of the stool reveal the quality of the stool as ‘reduced model’ of the child, synthesizing in its materiality and in the process of its production the ritual action on the ‘thinking body’ of the child during the rite of passage. The Cashinahua translate the meaning of the Nixpupima rite of passage to a nonindigenous public as ‘our Baptism.’3 It is a ritual ‘fixation’ of the child’s name. Bathing is also part of the ritual proceedings. After bathing, the initiate, who has been transformed into a new being by means of the ritual intervention, is reintroduced into normal social life. The child is ‘baptized’, the village leader Edivaldo explained to me, “because it already has thoughts of its own (ma hawen xina hayaki).” This means that the child is considered to be ready to leave its position as a passive receiver of care to become an active producer of food and social relationships. The statement that ‘he or she is already capable of thinking for him- or herself’ signals the idea of an entrance into a period of personal responsibility after having passed through the early period of mastering social and linguistic skills4. The child receives a name as soon as it is born. The name is chosen from a permanent stock of names, following the rule of recycling names in accordance to a principle of

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The Cashinahua are a Panoan speaking forest people numbering approximately 5000 who live on both sides of the border between Peru and the Brazilian State of Acre. 2 Compare Rabineau 1975: 155. 3 This fact has previously been noted by Lindenberg Monte (1984:20) and McCallum (1989: 132). 4 See also McCallum, 1989: 132-142.

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alternating generations5. During the first years of childhood, the child’s name is constantly used by its parents and relatives. This is the period during which the child will acquire the cognitive and social skills of addressing kin by the proper kinship terminology along with the acquisition of language, The child’s position in the network of kinship terms is derived from its name. It is not always obvious whom, outside the immediate circle of kin living with him, the child should call cross-cousin [for boys txai (potential brother-in-law) and xanu (potential wife), for girls txaita (potential husband) and tsabe (potential sister-inlaw)]; and whom parallel cousin [(for both sexes betsa (brother or sister), or hutxi (older brother), txipi (older sister) and itxu (younger brother or sister)]. At the age of Nixpupima, the child is supposed to have mastered the vast vocabulary of names of objects, animals, and plants and the proper naming of his or her kin without addressing them directly by their personal names. Nixpupima is a generalized “baptism” or naming of all beings existing in the world. Together with the naming of the world around them, the child’s name is consecrated by means of its ritual evocation in song and fixed through the ritual ‘eating’ of Nixpu. Yet, the relation between the names enunciated in song and a specific initiating child is not made explicit during the ritual. The names of the children are evoked in an indirect way, interwoven into song texts that describe the whole meaningful world of the Cashinahua, from natural phenomena to artifacts and mythical characters. The ritual songs called pakadin, sung in preparation for the child’s first teethblackening, insert its name into all of the meaningful i.e., ritually named and invoked, phenomena. The pakadin of the Nixpu ritual are a re-creation of the world through song, just as the blind Nete the creator of humankind after the flood re-named the world around on her journey upstream with her children in preparation for their initiation. Only those beings and plants that have been named in song will have their yuxin present at this collective consecration of the fabrication of a new young adult to be, and will thus contribute to the success of the ritual. After this ritual, the public use of the child’s name will no longer be appropriate and if used would cause shame and embarrassment. The name has become as intimate as the intimate parts of the body and only a lover or partner will continue to pronounce it in private6. The taboo on the public use of the initiated child’s name signals the fact that it has already been fixed and totally incorporated into the child’s body and personality. To repeat the name causes embarrassment because it casts doubt on this accomplishment. I gained an acute social awareness of this fact when parents began to react with the same strong indignation if their children called me by my Cashinahua name (kenan kuin, “proper name”) as when they called me nawa (stranger, enemy) at my early arrival. 5

The rules of transmission of names have been extensively studied by several Cashinahua scholars. See Kensinger (1984, 1991), Deshayes and Keifenheim (1982), D’Ans (1983) and McCallum (1989). 6 See McCallum, 1989, on this topic. The same holds for the Piaroa of the Venezuelan rain forest, see Overing, 1988.

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Nixpupima is the ritualized passage from undifferentiated childhood, where both girls and boys are called bakebu (children), to a gendered adolescence where girls are called txipax and boys bedunan. The ritual hardening of the body and fixing of the name prepares the youngsters for gender specific initiations. However, the rite of passage itself does not separate girls and boys, but initiates them together. This uncommon feature is characteristic not only of Cashinahua, but also for other Panoan initiation rituals. The fact that the bulk of ritual treatment is the same for girls and boys, highlights specific aspects of Pano gender ideology. It signals the original equality of man and woman, and stresses the fact that they share the same basic features. Once this basis is solidified and fixed, subsequent ‘initiation’ rituals will work upon the differences7. These differences will be shown to be constitutive of gender interdependency, and of male and female productive and reproductive capabilities. During the Nixpupima ritual the child’s body and personality are reshaped by the united forces of the entire community. The Nixpupima sequence is a metaphorical reenactment of conception, gestation, and the first care given to the newly born. If other Panoan initiations can be analyzed as metaphorical sacrifices of the neophytes allowing them to be reborn as new people (Erikson, 1996)8, Cashinahua initiation seems to combine both images: the image of ritual death and rebirth is systematically alternated with the image of re-creation and a metaphorical return to the womb. This is another reason why, during the ritual, emphasis on sexuality is explicit and takes a collective shape. It is actually the members of the whole community who, as a group, conceive the child, shape and remodel it, and finally deliver it, hardened and ready to enter a new form of existence, that conducive of gendered productivity and social responsibility. The fabrication of the stool The fabrication of the stool begins approximately eleven days after the start of the ritual. During the first phase pakadin ritual songs are sung at nightfall to prepare the ritual work, invoking the benevolence (“happiness”) of the owners of the species. During the day, men and women prepare and ‘baptize’ all the ingredients for the festival. In the morning, men gather in front of the village leader’s house for an expedition to the lupuna tree. They form a line, holding each other’s shoulders, with their machetes in one hand. Shouting “Yeah!” they start to walk across the patio, following the song leader, Augusto, while repeating every phrase that he sings.

7

Both McCallum (1989:132) for the Cashinahua and Erikson (1996) for the Pano in general, stress the fact that there is not just one rite of passage but that there are subsequent initiations. The fact that, during the rite of passage, both sexes are mixed might be one of the reasons. Another, alluded to by both authors, is the fact that the fabrication of the body is considered by the Pano to be a slow progress of successive social interventions on the body and social identity of the child and can therefore not be subsumed in one dramatic intervention. 8 This is Erikson’s interpretation of the Matis imposition of tattoos on girls and boys. Comparative data strengthen his case.

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The initiates’ ritual stools are carved from the tubular roots of the lupuna tree by the fathers of the initiates, then dyed yellow with wild achiote paint. Afterwards the mothers or grandmothers of the initiates will paint the black designs. The form of the sculpted stool represents the basis of the human body: two legs with a hole in between. It is on this that the child will rest in between the jumping sessions held to harden its body and to make its bones grow more quickly. The child will also rest on its Fig. 6.1. Carving the stool from the tubular roots of the stool to be bathed with herbal ‘working’ lupuna tree. medicine, as well as when its teeth are blackened with nixpu. The stool is sculpted in the form of a schematized miniature of the human body just as the child’s body is modeled by the father in its mother’s womb through repeated sexual intercourse. This process of form-giving is called damiwa, which means to transform and to give form, and represents an activity belonging to the sphere of male gendered activity. When the sculpture of the stool is finished, the men will hand it over to the women who will ‘fix’ its shape through ‘body’ painting. Only after having been painted will the stool be ready for ritual use. The same treatment given to the stool by the initiate’s mother will be given by her to the child. It will be painted with black geometric designs before it undergoes the ritual interventions on its body. The lupuna tree from which the stools are carved, possesses qualities which the parents want to pass on to their children. The lupuna is the tree of knowledge. It owns the knowledge of how long to live a proper life – it lives as long as a human being. Its social knowledge consists in creating strong roots and spending all of its life where it has been planted. The tree also possesses the knowledge of the

Fig. 6.2. Fathers dying the stools in the river.

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perfect form, the reason why it is called the tree of design. The design of the tree’s crown is perfectly round and its trunk is strong. These are the characteristics that turn the tree into the tree of life. But the tree also has knowledge of life and death, since it is in its crown that the most important human soul, the eye soul, bedu yuxin, rests. As long as the yuxin live in the tree, there is still chance for them to return to their bodies. Once they have left the tree to enter the path of the Inka (the path of death), they will have gone forever. The disembodied state of the human ‘souls’ (yuxin) who live in or visit the village of yuxin who are housed in the lupuna tree, is a state in-between life and death. This is why people are warned of the risk of falling unconscious when passing under the lupuna. It is said that the yuxibu (powerful beings) who live in the lupuna tree have the power to darken the eyes of people passing by. When this happens and the traveler looses his consciousness, the eye yuxin is liberated to visit other yuxin and might not return. The first song to announce the departure of the men in the direction of the lupuna tree introduces not only the lupuna but also the mythical figure of the Inka. The significance of the Inka figure in Cashinahua cosmovision is complex. In mythology the Inka may be depicted as an individual or as a Fig. 6.3. Woman painting a stool. people, but always as an enemy – a figure of absolute alterity and pure negation of the rules of reciprocity. The Inka is the divinity of death. After death the eye soul goes off to live with, marry, and thus become transformed into an Inka through the sharing of sex and food. The eye soul does not, however, forget his old kinship ties as shown in the Huan Kadu yuxibu myth. In ritual context the figure of the Inka represents one of the exogamic moieties, the inu (jaguar) moiety, that constitute Cashinahua society. In the songs of this ritual the moiety of the Inka is represented as coming from the outside, while the dua (brilliance) moiety, associated with the boa and its owner Yube, represents the receiving committee. The dua

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moiety is linked to the earth and the water world, while the inu moiety is linked to the highlands, metal and all that is imperishable. For this reason, the Inka in the song is carrying his metal axe that will be used to cut the wood of the lupuna tree, associated to the reign of Yube, owner of the water world.

Txana dua inkaki yêee Inka benikawana yêe Tepumawã inkaki yêee Inka beni kawana yêe Hanamabi awa baneee Inka yami teukin teubainêe Nawa xunu xinankin xinabainêee Tepumawã inkaki yêe Inka beni kawana yêe Hanamabi awa baneee Inka yami teukin teubainêe Yube hi xinankin xinabainêe Nawa xunu xinankin xinabainêee Tepumawã Inka xinabainêe Yube hi medeenkibi hi Nawan xunu medeenkibi hi Xinan hi medeenkibi hi Hanamabi awa baniii Inka yami teukin teuwainêe Yube hi xinankin xinabainêe Nawa xunu xinankin Xinabainêee

The beautiful oropendola is jumping from one Side to another (swinging like a macaw) Inka gets up and goes The parrot is jumping from one side to another Inka gets up and goes Underneath the people of the tapir were born (2x) Placing our Inka axe on the shoulder, carrying it, we go (2x) Thinking of the huge lupuna tree, we go towards it The parrot is jumping from one side to another Inka gets up and goes Underneath the people of the tapir were born Placing our Inka axe on the shoulder, carrying it, we go (3x) Thinking of the tree of Yube, we go towards it Thinking of the huge lupuna tree, we go towards it Thinking of the parrot of the Inka, we go towards it (2x) The tree of Yube is shrieking, singing The huge lupuna tree is shrieking, singing The tree of thought is shrieking, singing Underneath the people of the tapir were born (2x) Placing our Inka axe on the shoulder, carrying it, we go Thinking of the tree of Yube, we go towards it Thinking of the huge lupuna tree, we go towards It

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Kene hi xinankin xinanbainêee Tepumawã inkaki yêe Inka yami teukin teuwainêe

Thinking of the tree of design, we go towards it The parrot is jumping from one side to another Placing our Inka axe on the shoulder, carrying it, we go (2x) Nawa isa inkayêe The bird of the cliff swinging Inka yami teukin teuwainêe Placing our Inka axe on the shoulder, carrying it, we go Yube hi medeen kibi hi The tree of Yube is shrieking, singing Nawa xunu medeen kibi hi The huge lupuna tree is shrieking, singing (2x) Hanamabi awa baneee Underneath the people of the tapir were born (2x) Yube hi xinankin xinabainêee Thinking of the tree of Yube, we go towards it Xinan hi xinanki xinanbainêe Thinking of the tree of thought, we go towards it Nawa xunu xinanki xinabainêee Thinking of the huge lupuna tree, we go towards it Yube hi meden inumen yê Yube’s tree shrieking Xina hi meden inumen yê The tree of knowledge shrieking (2x) Yube hi meden inumen yêe Yube’s tree shrieking The song begins with a classical song opening character, “the one who begins the song”, the beautiful oropendola bird dancing (inkaki). The next phrase juxtaposes the oropendola with the Inka himself, who is said to get up, ready to leave in the direction of the lupuna tree. For the third sentence I received two translations; on the one hand, the parrot (tepumawã) of the Inka, accompanying the dance and the expedition, and on the other, Inka’s pleasant-sounding voice (tepumawã), singing. With the fourth sentence we are already under the lupuna tree and learn that it was under this tree that the people of the section of the “people of the tapir” (awabu) were born. To explain this sentence to me, Edivaldo told me the myth of Huan Kadu yuxibu, the son of a virgin, who was impregnated by the yuxin of a hollow tree while she was cutting firewood. Huan is a tree, appreciated for its long-burning firewood (kadu). The yuxin of this tree appeared to her in the form of a handsome man, who seduced her and made love to her. When her pregnancy became visible, people were curious to know who the father was, but the girl kept her mouth shut. The girl was living with her brother and his wife, and like all pregnant women, was easily ‘hungry for meat’ (pintsi). One day she did not resist to her desire to eat more than had been given to her by her sister-in-law, and took another piece of deer from the hiding place in the roof. The brother’s wife noted the missing piece and asked her husband, “Did you take the meat?” “No, I didn’t”, was the answer. So the wife started to complain about

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her sister-in-law. “Why did she have to become pregnant if she has no man to take care of her?” The girl heard the outburst and felt hurt. She felt that nobody loved her and became very sad. Finally she decided to leave the village, “She was feeling as if she wanted to die”. Inside her belly, the child started to speak, showing her the paths to follow. He told her that he knew the way to the village of his kukabu, his uncles. On their way, the child showed his mother all kinds of perfumed flowers, asking her to pick them for him so that he could play with them when he would be born. Thus they went until suddenly, while picking the perfumed bunka flower, a wasp stung her right in the eyes, on her hand and on her arm. Exasperated, she told her child that from now on she no longer needed his advice. But soon she started to ask again, “Which way now my son?” But there was no answer. She kept asking but he remained silent. Finally they arrived at a crossing of roads. She had the choice between two broad and beautifully decorated ones, and one narrow one, full of thorns and bushes. As she would discover later, the narrow one was the right one, that of their relatives. One path was decorated with snake skins, all beautifully painted with design, that was “the path of the snake people” (dunubuaibun bai). The other was decorated with all sorts of colored feathers, macaw feathers, toucan feathers, and blue parrot feathers. This path was really broad and clean. The girl chose that one, and walked until they almost arrived at the village. Suddenly the voice in her womb started to speak again. “Now you are going to die”, he said. (She had chosen the Inka path.) “What!” exclaimed the mother, “Why didn’t you tell me that from the start? Now you listen to me boy, we are going right until the very end!” “In that case,” answered the boy, “go to your right, my aunt lives there.” When she arrived in the Inka village, she was received well by her sister-in-law, who told her about the Inka’s custom of welcoming newcomers with a ritual asking them to eat their lice. These lice, however, warned the sister-in-law, are ‘in reality’ (that means, in the eyes of earthly inhabitants) huge beetles (pui babe). The newcomer started to walk around the village, visiting every single household, and at each hearth she came to, she would be asked to eat the host’s lice. The sister-in-law prepared a basket of charcoal for her earthly visitor. She would pretend the charcoals were the ‘lice’ and in this way avoid offending them. But the Inka village was large, and at every new hearth she was asked to eat more lice. When she arrived at the last hearth, there was no charcoal left and she tried to eat a ‘real louse’. Not able to swallow the beetle, the woman vomited and thus offended her hosts. They took her and killed her. The Inka jumped on the corpse to devour it raw, while the aunt made use of the opportunity to save the child, wrapping it in cotton and hiding it in her cotton basket (xapun txitxã). (Jaime Salomão Mateus, Nova Aliança). The child, being a yuxibu child, grows at an exceptional rate and soon starts to run around, shooting little birds and wanting to know everything. One day he is lying with his aunt in the hammock. His hand is wandering over her body. “What is this?” “This is my

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mouth”, “And this?” “This is my shoulder.” “And this?” “My belly.” “And this?” “This belongs to your uncle”, she answers. But the woman enjoys the boy’s caresses and lets him continue and they end up making love. The next morning the boy keeps on asking about everything. His aunt has become tired of his constant questioning. But the boy suddenly asks, “Do people die?” “Yes, they do”, she says. “Can’t they be made to come back?” Irritated she replies, “Boy, you are asking too much!” If this had not happened, the storyteller explains, the people would know how to come back to life, they would know the herbal medicine that can be put in a dead person’s eye and cause him to come back to life. The aunt’s irritation, however, made her silent and that is why people die. Finally his aunt tells him what happened to his mother. The boy, already an adolescent, decides to avenge his mother. He sets up a catapult made from a tree bent backwards and tied with a rope. This done, he takes up position under the tree and pretends to every passer-by that he is being bitten by wasps. When the Inka, each one in his turn, approach to help him, he unleashes the bow and transforms them one by one into wind. After killing all the Inka, the boy asks his aunt where the Inka left the bones of his mother. “Under the roots of the tree”, she answers. The boy goes to find the lupuna and when he finds the tree, sees a pile of bones between her sky roots. “The boy squeezed juice of unknown origin on each joint of the bones of animals he found, until he discovered his mother. Thus, first of all, ran xae, the anteater. He looked carefully at it and saw it was an anteater who ran away. The anteater thus came back to life again. It had already been eaten, but since the boy was a yuxibu, he made damiwa (made it transform). Than he made another, who turned out to be a monkey (du), and thus it went until he got hold of the bones of his mother. His mother came, and he spoke to her, “Look mother, I told you not to come to this place, but it is all right, you came anyway. But now we go away. My aunt stays. She feels sorry for her people.” (Edivaldo) Because his aunt does not stop crying, the boy decides to bring the Inka back to life. He blows in the direction of the dead Inka, who jump up and run home. Huan Kadu and his mother go away, looking for the path of his uncles, kukabun bai. But before they go, Huan Kadu yuxibu makes all the animals he has resuscitated blacken their teeth with the Nixpu plant. This procedure is intended to fix the structure and form of the beings brought to life by the mythical hero. In the same way, the form and structure of the initiates’ bodies, which have been collectively remodeled through ritual intervention, will be fixed with nixpu, at the end of the ritual. The themes of death and resurrection dealt with in this myth are meaningful in the context of our presentation of the ritual. First of all, we have the pregnancy of a virgin who has been fertilized by the yuxin of a hollow tree. This mythic theme is a symmetrical inversion of the mythic theme that locates the origin of humanity in a hollow tree. If, in the myth of the hollow tree, the tree represents the female role of the womb, in this one, the

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hollow tree performs the male role of fertilizer. The myth of immaculate conception lets a yuxibu being substitute human men in their role of reproducers. Another important theme in this myth is the image of paths to be followed in life. The image of paths and the importance of following only those one knows, is a key metaphor in Cashinahua thought about proper living. To choose the right paths means to avoid the dangers of the forest, such as otherness, and death. All the processes of otherbecoming, to become a yuxin being when getting lost in the forest, a stranger (nawa) when following the path of beads (manendabanã), or a prey in the claws of cannibalistic Inka people, are explained by one’s wandering around too much and alone in foreign territories. The person gets lost and his loneliness makes him want to die. Thus the person can become tempted to follow the lure of glittering beauty and forget that the paths that lead to one’s kin, are different; they are narrow and small. Bai means path as well as garden and stands therefore for known human space, one hewed from the surrounding dark and unknown forest. Design (kene) is composed of paths (bai) that cover the woven fabric or painted body. The layout of design on the decorated surface suggests a continuation of the patterned and labyrinthine paths of design beyond their support and points in this way to other territories still to be mapped. The word for design (kene), on the other hand, also means that which encloses (like the walls of a house), that which protects and marks off the known space from the unknown. Design can be a guide, drawing paths to be followed, as in vine9 sessions where the song is said to draw paths for the eye yuxin, or in the warning of the master of the vine that one should stay ‘inside design’ in order not to lose oneself in the yuxin world. However design can also delude, causing the eye yuxin to follow paths that will lead to death. The synaesthetic capacity of song to draw paths in front of the listener’s eyes is not restricted to the context of ayahuasca. When following the calling of yuxin animals, the same is said to happen: the yuxin animal ‘prepares for you the pathway of the sky’ (mia nai bai wai). Thus looking and listening are intimately linked for the forest wanderer seeking to find a way out of the forest. The inherent danger is in using a path that will lead to unknown territory, which is the case in the myth recounted above, where the decorated paths led the visitor right into the village of the enemy. The mother is killed, but her bones are left intact under the lupuna tree. At this point, the myth catches up with the sentence in the song: “underneath the people of the tapir were born”. Because the bones of Huan Kadu’s mother had not been toasted, ground,

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The vine (cipó), as it is called in the Brazilian State of Acre, is called ayahuasca in Peru and yagé in Columbia and Ecuador. This hallucinogenic beverage is produced by the Cashinahua by the joint cooking of the Banisteriopsis Caapi vine with the Psicotria Viridis leave and is ritually ingested by adult men, adolescent boys, and very exceptionally by (non-pregnant and non-menstruating) women. For a botanical identification of the brew see Der Manderosian, A. & Kensinger, K. 1970.

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and consumed10, her eye yuxin was still living in Idudia, the village of yuxin housed in the crown of the lupuna tree. The Idudia village represents the intermediate stage and resting place for the yuxin of the dead on their way to the sky village of the Inka. Only the yuxin who, through their name, belong to the tapir section (awabu) of the inu moiety, go to live in the lupuna tree. Other yuxin, like the people of the peccary section (yawabu) of the dua moiety, go to live in Senendia. This is the village of the dead situated in the copaíba (buxex) and cumarú (Kumanewan) trees. The logic of this division can be explained by the trees’ specific characteristics: the lupuna tree belongs to the inu moiety because the tree is considered to be ‘larger’ than the copaíba and cumarú trees11. The Inka village in the sky can never be visited by the ‘souls’ (yuxin) of the living. Once the yuxin enters into relationships of sharing (through food and sex) with the Inka, there is no way back to the living. This is not the case for human yuxin visiting the villages of Idudia and Senendia. The eye yuxin of seriously ill people are said to travel to the villages in these high trees where they visit their dead kin on transit. The recovered patient comes back with stories about how they are doing. A woman told me that she had been there once, during a temporary loss of consciousness due to high fever. She told me that the village of the lupuna tree was beautiful. The choice of the wood of the lupuna for the fabrication of the stools is partially explained by this myth. According to Edivaldo, the myth explains why the lupuna is called ‘tree of life’. Huan Kadu resuscitated dead animals and his own mother from their bones and made them blacken their teeth with nixpu. All this was accomplished with the lupuna tree and all its inhabiting yuxin and yuxibu as witnesses and accomplices, since the yuxin to be recovered were actually living in the lupuna’s crown. The lupuna allowed them to descend and come back to life. To express his gratitude for this generosity, Huan Kadu promised the tree a long and healthy life: “He baptised the xunu (lupuna) because he discovered his mother there. When he took his mother back, he told the xunu that it would be all right for the rest of its life, that there would be no problems for it. Sometimes the tree falls or rots, but only if it is standing in soft clay, then the tree rots. But normally the tree is really resistant. The lupuna tree is tall and heavy. It stays where it belongs and does not wander to other places. It has knowl-

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The toasting, grounding and consumption of a dead person’s bones used to be the traditional procedure for detaching the eye soul from the dead person’s bones in Cashinahua funeral rituals. Montag, R. Montag, S., & Torres, P. 1975. Endocanibalismo Fúnebre de los Cashinahua. ILV, Yarinacocha (Datos EtnoLinguísticos No.45). 11 Cashinahua dualism is contextual and dynamic, not oppositional or rigidly classificatory. Thus the lupuna tree can be considered ‘tree of Yube’ and therefore classified as belonging to the dua moiety, as we saw in the song transcribed above, where the celestial reign of the birds and the Inka is opposed to the aquatic and terrestrial reign to which the lupuna belongs. The same lupuna, however, can be considered to belong to the inu moiety when contrasted with other trees. In this case the lupuna is inu for being considered the biggest tree of the forest, in terms of volume, not of height. In relation to dua, inu is always bigger.

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edge. It is also part of his knowledge not to stay alive for too long. Every xunu has the life of a person; they stay alive as long as old people do.” (Edivaldo, Moema) Since the tree is considered to be so strongly imbued with consciousness and yuxin agency, the song is thought to be indispensable to invoke the benevolence of the tree, announcing the woodcutters’ arrival. Besides its capacity of sending dizziness, the tree is also known for its poisonous sap, out of which an extremely toxic brew, called xuma or xumpa was prepared.12 This brew was only prepared by powerful shamans, Leôncio from Conta assured me, because one needs strong songs to call the drunken person back. Those who take the brew become like crazy people. They run crying into the forest, and climb into the lupuna tree where they communicate with all kinds of yuxibu. They vomit a lot and, after a few hours, fall unconscious. “It is dangerous, yet many bird songs were learned this way” (Leôncio).13 About the walk towards the lupuna, Edivaldo still explains: “The lupuna tree already knows we are coming, because it has been baptised. It speaks to us through its song. When the tree wants to sing, wind plays through its leaves and you can hear wailing from its branches. Every tree has its own song. That is how they communicate with each other.” But let us return to the song. The men armed with machetes called the Inka’s axe (Inka yami), go in the direction of the tree, calling the tree by its various names: “tree of Yube”, “huge lupuna”, “tree of thought”, “tree of design”. These names are alternated with the names of the singing/dancing birds (a metaphor for the human dancers). Only one of the lupuna tree’s names still needs further explanation: that of “tree of design”. “This design has been given to the person who went to look after it”, says Edivaldo, the principal interlocutor during this part of the transcription. Thus, when Huan Kadu ‘baptised’ the tree by showing him how one recreates a being from its bones, the tree offered him its design in return. This design will be painted on the initiation stools. “The crown of the lupuna is round like a straw hat. None of the tree's branches stick out. They are all aligned, and therefore its design is perfectly round. The tree can grow very tall, but its crown will always be round. We want to make our children’s stool in the same way, a xunu’s crown. Later our wives will paint them with its design. He gave it to us. That is why we use it.” (Edivaldo) After the song quoted above, the men leave the village to cut the stools of their children from the tubular roots of the lupuna tree. They run to the forest in a line, while shouting loudly. Arriving at the lupuna tree, they smear achiote on their foreheads to protect them against yuxin attacks, take their machetes and start cutting hunks of wood out of

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I collected several comments on this brew from Antonio, Augusto and Leôncio. Cf. Capistrano (1941: 172-173). 13 Shipibo shamans are reported to make poison from the tree’s sap. This poison was used against their enemies (Roe, 1982: 118-9; Karsten, 1964: 198-202).

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the tubular roots. At every strong beat, the woodcutters emit equally strong, victorious cries. The basic shape of the stool is cut in loco, under the tree. When almost ready, Augusto arrives. Bark is stripped from a nearby tree and ropes are made to hang the stools on the cutters’ back. The song leader initiates his song and the others follow. This song is sung by the woodcutters on their way back to the village, carrying the stools from their shoulders.

"Hiiiii! He! Hi! Heee! "Hiiiii! "Hiiiii! He! Hi! Heee! "Hiiiii! He! Heee! He! Heee! Txana dua Inkaki heee The beautiful oropendola is swinging heee Xina hi sakukainêe The tree of knowledge is coming and going Yube hi sakukainêee Yube’s tree is coming and going Txana hi sakukainêe The tree of the oropendola bird is coming and going Xane bawa dexinêe The fluorescent blue xane bird, (has a) red macaw star (on the beak) Tamanee kainêee Going, always going eee Tamane kainêe Going, always going Yube hi sakukainêee The tree of Yube coming and going (2x) Xina hi sakukainêe The tree of thought coming and going Kene hi sakukainêee The tree of design coming and going Daya hi sakukainêee The tree of work coming and going Xane bawa dexinêee The fluorescent blue xane bird, red macaw star Tamane e kainêee Going, always going (2x) Xawan dua Inkaki eeee The beautiful red macaw coming and going eeee (2x) Xane bawa dexinêe The fluorescent blue xane bird, red macaw star Tamane e kainêee Going, always going (2x) Nawa xunu sakunkainêe The big lupuna tree coming and going (3x) Yube hi sakunkainêe The tree of Yube coming and going Xina hi sakunkainêe The tree of thought coming and going (2x) Nawa xunu sakunkainêe The big lupuna tree coming and going (2x) Toixwã Inkaki he he The curupião bird goes jumping, from one side to the other Tamane enkaine Going, always going (2x) Nawa xunu sakunkainêe The big lupuna tree coming and going Yube hi sakunkainêe The tree of Yube coming and going Xina hi sakunkainêe The tree of thought coming and going (2x) Hi!, Hi!, Hu!, Hu! Hi!, Hi!, Hu!, Hu!

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The ‘tree’ (stool) is said to dance and jump around, going, always going. Thus the stool is carried from the forest to the village. The stool is called by the names: “tree of knowledge”, “tree of Yube”, “tree of txana”, “tree of design”, and “tree of work”. These are the qualities one wants to transmit to the children. Beautiful birds, metaphors for the beautiful children, are called too, alternating with the names of the tree. In this context in which the pieces of sculpted wood are addressed as if they were living trees, it is useful to call attention to the fact that the stools are not cut from a felled, dead tree, but from the tubular roots of a tree that is still alive. The metonymic link of the different stools of each child to be initiated with one and the same big mother trunk is important here. The lupuna tree has been ‘wounded’, but she stands firm after the stools, her children have been carved from its flesh. When the men arrive back at the village, they hang the stools from the beams of the roofs of their houses and they rest from the heavy labor. That night chants are sung again, songs in which game, fire and firewood are invoked: “Make firewood! Make firewood!” (Kadu amawe! Kadu amawe!), “Make the oropendola’s firewood, make the arrow’s firewood”. The closing sentence of the firewood song is a sending away of the Inka: “the Inka have gone, they have gone to the middle of the sky” (Inkan naman kaxubin nai naman kaxibi eee). The next day, men take their stools with them to an abandoned house at the edge of the village. There the finishing touch is given, far from the eyes of the children and the women. When the stools are ready, they are brought into the village. The men form a line, with the song leader at the head. They sing:

Tasa deti kenaneeee ee Tasa deti kenane Tadan kunun kenanee ee Tabebaya kenaneeeee Tada mai kenane Tada mai kenaneeeeee Tapeseti kenanee e Tapeseti kenane Tasa deti kenaneeeee Tada mai kenaneeee e Tapeseti kenane Tasa deti kenaneeeee

The stools in a line eeeeee ee The stools in a line The stool of the mushroom on a rotten tree ee The stool with two legs eeee The stool sinking into the ground like rotten wood The stool sinking into the ground like rotten wood eeeee The stool with two legs and a hole in between eee e The stool with two legs and a hole in between The stools in a line eeee The stool sinking into the ground like rotten wood eeeee e The stool sinking into the ground like rotten wood The stools in a line eeee

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Yube hi kenaneee e Nawa xunu kenane Adu hiti pakexun eeeeee Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!!

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The stool of the Yube treee e The stool of the big lupuna tree It’s already finished, ready to be hung eeeeee Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi Hi!!

At this point the parallel between the little initiates and their stools has become complete. If in previous songs14 the initiates were associated with both predators and prey, alternatively occupying each position, at this point of ritual song and action the idea of the conception and reshaping of their body becomes central. When ready, the stools are shown to the women and children. The stool is a replica of the lower part of a person’s body, its basic structure resumed by the song as: “a stool with two legs and a hole in between.” The stool invokes the stability of a rooted being. Like a tree the child has roots in its village. Its self is made from the ties that bind it to its kin, it is “an adapted, accustomed body”, “a body made body” (yuda yudaya). The initiate's body is the most beautiful of all artefacts, produced by means of the same techniques as other products of human industry. The father models the foetus in its mother’s womb just as one models figures in clay, or sculpts it with wood. The fluids are cooked to form a baby in the mother’s womb, in the same way as raw vegetables and meat are transformed into food, the food that will become a person. The skin around the bone structure is woven like women weave hammocks, skirts and other cloth. If the body is an artefact, it can also be said that the artefact is a model, a miniature of the body, or an extension of it. Thus the back-pendant (tene), made out of harpy eagle feathers and used by the neophytes of both sexes during the successive phases of the ritual, is compared with a carrying basket, with swirling leaves falling from a tree, swirling feathers broken from the bird’s body and with the dancers swirling in circles. This image might be an allusion to the dancers who are actually singing the song around the fire, but also to the initiates who will use the back-pendant when being jumped around violently until they are completely exhausted and unable to stand on their feet, that is, almost ‘broken’. The same juxtaposition occurs in this song. The stool stands on the ground like two legs, or like a mushroom resting on a rotting tree. It can also be said that, just as mushrooms nourish themselves on rotting trees, the stool, once cut from the tree and therefore transformed into ‘rotting trees’, nurtures the initiate. All food and artefacts maintain a link with their owner, with the hand that made them, as well as with the material from which they were made. To make this link operative for the purpose of the ritual, the owners and processes of fabrication of items used on the

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Not dealt with in this text. This article refers only to part of a broader analysis of the Nixpu pima ritual and songs worked out in my PhD. thesis, 1998.

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child are invoked through their appropriate songs. It is in this way that the ritual becomes an eloquent synthesis of the basic principles of Cashinahua ontology, since it is a recreation of the Cashinahua cosmos through the ritual naming in song of all the artefacts, plants, animals. After showing the stools to the community and hanging them from the beams of the roof, the men start bombarding the women with wood chips and clay, who respond with more clay, mud and grass and a lot of animosity.15 The next day, the men take the stools to the river to bathe them. In the same way as the initiate will be washed and painted with achiote and real design (after the black genipa design, still signalFig. 6.4. Woman painting the stool. ing their transitory position, has been washed away), the stools will now be ritually washed in the river and died yellow with wild achiote, the bark of the maxepa tree, planted by Ni ibu (the owner of the forest). The bathing is said to give ‘voice’ to the newly produced creature. Augusto starts to sing and the men walk, singing, to the river: Yube hi sakukaini he Txana hi sakukaini he Nawa xunu sakukaini he Txana hene imei sakukaini Hui hene imei sakukaini he, he, he Badiwaka namaki, he

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The tree of Yube goes walking, dancing, he The oropendola tree goes walking, dancing, he The big lupuna tree is arriving, swirling, he We are bathing (it) with oropendola water, arriving, swirling We are bathing (it) with the water of the voice, swirling, he, he, he We are going to the middle of the Badiwa (Envira River, the sun river), he

In Kensinger’s fieldnotes related to a rite of passage witnessed by the author in 1964-65 (and to which he generously gave me access) a strong emphasis is placed on sexual jokes between brothers-in-law during this stage of finalising the stools. The men drink fermented manioc beer and laugh with each others’ sexual jokes and insults. Intermittently they repeat the “display of buttocks” (puinkimei), to provoke their brothers-in-law. The picture painted by Kensinger enhances even more the link between the sculpting of stools and the sculpting of their babies’ bodies. The “display of buttocks” was repeated throughout the ritual, culminating, after the central moment of the ritual, when the children’s teeth were blackened, in the painting of the buttocks with red achiote paint. This time the men were not provoking their brothers-in-law but the women, in an comical and theatrical imitation of female fertility.

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Badiwaka namaki butute Txana hene namaki butute Xuduaka namaki butute

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We are descending into the river of the sun, in the middle We are descending into the oropendola water, in the middle We are descending into the middle of the xuduaka river

The owner of the stool is invoked through its names, “tree of Yube”, “tree of the oropendola”, “huge tree”, and the stool is washed in the “water of the oropendola”, “the water of the voice”. The stool is again hung from the roof to rest for one more day, after which it will be painted with design by the women. Like an initiate, painted with real design when the transitory period has passed, the stool is painted with real design (kene kuin)16, using a forest leaf (txaxuanti). The motifs used on the stool are called “lupuna’s design” (xunu kene). These designs cover the lupuna stool with round angular designs that adFig. 6.5. Painting the face of an initiate just themselves to the circular surface, “just like the twigs and leaves in the crown of the lupuna tree”. But inside this global frame, the same motifs are used as those used on people: “where to place the placenta” (xamanti), “caiman’s tail” (kape hina), parrot’s eye (txede bedu), thorn (maemuxa), monkey’s arm (isu meken) etc. Waiting to be used, the stools are again hung from the beam of the house. Conclusion The text demonstrates how the profound significance of an artifact, the ritual stool used during the rite of passage of boys and girls, can be revealed through the study and translation of the ritual songs that accompany its production and through the analysis of a closely related myth that was told to illustrate the exegesis of one of the most enigmatic phrases of one of the songs. That the artifact can be understood as an artwork in the sense 16

It should be noted that this painting does not correspond to the first introduction of a newborn, since the baby is for that occasion painted black, with designs only on its face. Upon leaving its seclusion, the initiate will not be decorated in this way either. It is only when totally reintroduced into normal social life, when the black paint has been washed off and when the child is allowed to eat normally, that he or she will be covered with a thin layer of achiote and the ‘real’ genipa designs, kene kuin, designs used by those who ‘already have their own voice’.

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of being a ‘reduced model’ of the human body and being17 which is produced in the Cashinahua way, has been deduced from listening to the semantics of song, as well as from the observation of the techniques used for its production. This reduced model reveals important key concepts of Cashinahua ontology about the relation between life and death, the basis whereupon the Cashinahua build gender difference, as well as about the process of conception and production of the human body and self that is ritually condensed and reenacted.

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Armados hasta los dientes Los trofeos de dientes humanos en la Amazonía Jean-Pierre Chaumeil* Beberemos en el cráneo del traidor; usaremos sus dientes como collares;de sus huesos haremos flautas;y de su piel un tambor después, bailaremos. F. Huaman Poma de Ayala (en Tello 1918:4)

Avec ses dents on faisait des colliers... C’était une preuve de vaillance, entraînant une grande considération, que de porter autour du cou de longs colliers de dents humaines et d’avoir un grand nombre de têtes autour de sa hutte. Métraux 1928: 156-157 Del trofeo como necesidad “ vital ”

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omo bien se sabe, la toma de trofeos humanos es una práctica muy antigua estrechamente ligada a la guerra entre numerosas sociedades indígenas en el mundo. Para aquellas sociedades, y muy particularmente en la Amazonía, se trataba menos de aniquilar el adversario o de conquistar nuevos territorios que de adquirir bienes tomados del cuerpo del enemigo. La adquisición de tales trofeos, muy a menudo asociada al ritual antropófago, era símbolo de valor, de prestigio, hasta de crecimiento o de madurez física. Entre ciertos grupos, no se podía incluso tomar esposa sin haber conseguido antes uno o varios trofeos enemigos. En otras partes, el trofeo era juzgado esencial tanto para la reproducción humana como para el mantenimiento del buen orden cósmico. En todo caso, el trofeo no se limitaba al solo despojo de un enemigo vencido. Lo que quizás caracteriza a estas sociedades, es una cierta cósmico. En todo caso, el trofeo no se limitaba al solo despojo de un enemigo vencido. Lo que quizás caracteriza a estas sociedades, es una cierta predisposición a considerar al otro (los grupos vecinos, los enemigos) como necesario para su propia reproducción social.

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Entre los distintos elementos corporales codiciados, encontramos en primer lugar los huesos, de conservación más fácil (calavera, mandíbula, dientes, fémur, húmero, etc.), pero también ciertas partes carnosas del cuerpo (corazón, oreja, órganos genitales, nariz, labio, etc.). La piel ha jugado también un papel importante como trofeo de guerra en la mayoría de las regiones del mundo. Si la degollación se explica por la creencia ampliamente difundida según la cual la cabeza entraña el principio vital del hombre, se trata con la piel de restituir lo más fielmente los rasgos y la expresión del rostro del enemigo matado, de preservar por un tiempo la identidad fisionómica de la víctima. Sin embargo, en otras partes se desollaba interamente el cuerpo enemigo para permitir al vencedor vestirse con la piel en una suerte de curiosa “ muda ”. Los cueros cabelludos (los famosos “ scalps ” presentes en América pero también en otras partes) pertenecen verosimilmente al mismo complejo que la caza de cabezas.

Fig. 7.1. Areas de los trofeos de dientes humanos en las tierras bajas sudamericanas.

En América del Sur se privilegió cuatro tipos de trofeos humanos: la cabeza (calavera o piel del rostro, “ cabeza reducida ”) en los Andes, las regiones circumcaribes, la Amazonía y en el litoral pacífico (veáse por ejemplo los motivos representados sobre las cerámicas y los textiles Nazca, cf. Tello 1918); la piel, sobretodo en los Andes meridionales, donde se encuentran vestidos o máscaras hechos de piel humana; la cabellera (Chaco, Guyana, Amazonía) y los dientes (llevados en collares o cinturones) muy difundidos en la Amazonía, entre los Guaraní del Paraguay y en los Andes. Los soldados inca llevaban por ejemplo semejantes collares de dientes tomados de los cuerpos de los enemigos (Rowe 1946: 236; Karsten 1926: 122). La arqueología andina confirmó también

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la antiguedad de estos trofeos depositados en las sepulturas en diferentes sitios precolombinos. Es precisamente este último tipo de trofeo, sobre el cual sabemos muy poco, que vamos a examinar. Mi interés por el tema, si se puede decir, proviene de mis investigaciones de campo entre los Yagua de la Amazonía peruana. En efecto, los collares de dientes humanos constituyen en esta sociedad uno de los pocos objetos patrimoniales tradicionalmente transmitidos a lo largo de las generaciones, a diferencia de los otros trofeos, artefactos y efectos personales destruidos o depositados en la tumba a la muerte de sus detentores. Algo preocupado por el hecho que un objeto exterior (tomado sobre el enemigo) podía asumir una tal importancia patrimonial, me he interesado en el “ valor ” particular de este trofeo lo cual, además, era el único llevado por ambos sexo. Es conveniente por otro lado advertir que trataremos aquí sólo de dientes humanos. Ahora bien, el uso de dentición de substitución - generalmente de animales predadores (felinos, monos, etc.) - era moneda corriente en estas sociedades, donde las actividades de guerra y de caza están poco diferenciadas y donde los trofeos animales (especialmente de los grandes predadores) recibían a menudo un Fig. 7.2. Collares de dientes humanos de los Bora (según Whiffen 1915: pl. XVI). tratamiento idéntico a los trofeos humanos, por otra parte raramente distinguidos en el plano terminológico. Los individuos de ciertos grupos se afilaban además los dientes para acentuar esta imagen de predación. A propósito de los Miraña del Amazonas colombiano, Karadimas (1997) señaló cómo los collares de dientes humanos todavía en uso durante la primera mitad de este siglo fueron sustituidos por collares de colmillos de jaguar, empleados hoy por los shamanes en las sesiones de curación. Eso quiere decir que los datos presentados a continuación no deberían limitarse a la sola esfera de los humanos, sino incluir hasta cierto punto el dominio de los animales.

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Las dientes como trofeo en América del Sur Como lo hemos mencionado, el tratamiento de los dientes humanos como trofeo era una práctica relativamente común en las tierras bajas amazónicas (veáse el mapa). Las primeras crónicas del siglo XVI señalan que tales collares de dientes adornaban a menudo el pecho de los guerreros tupinamba, y a veces de sus esposas (Métraux 1928). De manera general, se puede distinguir dos grandes áreas de difusión de este motivo: en la alta Amazonía y en el bajo Amazonas, entre los ríos Xingú y Tocantins. En el primer caso, la presencia de cinturones o collares está atestiguada entre los grupos de la familia peba-yagua (Peba, Yagua, Yameo), los Tupí peruanos (Omagua, Cocama), los Bora-Miraña, los Witoto, Ocaina y Nonuya, los Zaparo y los Tucano occidentales. Según Nimuendajú (1952), los Ticuna adornaban antaño sus urnas funerarias con collares de dientes. Entre los Panohablantes, sólo los Cashibo habrían utilizado tales trofeos (Erikson 1986). En el segundo caso, encontramos los trofeos de dientes humanos en una amplia zona ocupada mayormente por grupos de lengua tupí, conocidos también por sus magníficos ejemplares de cabezasFig. 7.3. Collar de dientes humanos trofeos (Mundurucú, Parintintin, Juruna, Shipaya, de los Arara (HSAI 1948III: 237. Apiacá, etc.). La preparación de los dientes entre los Mundurucú daba lugar a una ceremonia especial en la cual se ataba los dientes sobre una faja de algodón cuyo uso estaba reservado a las viudas o a los guerreros heridos (lámina). Otras fuentes señalan que las mismas fajas podían ser guardadas por los propios guerreros una vez abandonadas las cabezas-trofeos (Menget 1993). Sea lo que sea, todo parece indicar que el periodo de vida de los trofeos de dientes era superior al promedio de vida de los otros trofeos. Más al sur, hacia el Fig. 7.4. Cintura de dientes humanos tejidas por las viudas de Paraguay, los Guaraní se los guerreros Mundurucú (HSAI 1948III: 282). distinguían también por el uso de collares de dientes que las ancianas llevaban a veces durante el ritual caníbal. Varios grupos caribes de la región del Xingú (Arara, Txicâo, etc.) compartían asimismo esta costumbre de conservar los dientes de sus enemigos.

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Después de presentar este breve panorama, vamos a dedicarnos a los Yagua, entre los cuales los dientes humanos tenían la particularidad de actuar como trofeo principal, lo que no era el caso en las otras áreas. Los dientes humanos entre los Yagua

Acostumbraban a cortar las cabezas de sus enemigos para sacarles los dientes... Las esposas de los guerreros lucían un cinturón de dientes humanos. Los guerreros podían usar un diente por cada veinte hombres que hubieran matado y se cuenta que algunos tenían hasta diez dientes. Powlison 1969: 39 (trad. J.-P. Chaumeil)

Como muchas sociedades amazónicas, los Yagua tienen una larga tradición guerrera que se mantuvo activa hasta las primeras décadas de este siglo. Uno de los principales motivos de estos enfrentamientos (intra e interétnicos) radicaba en la obtención de tres tipos de trofeos: el húmero, los huesos de los dedos y los dientes.

Fig. 7.5. Cinturíon Yagua de dientes humanos llevados por las mujeres yagua (según Tessmann 1930: taf. 56).

Con el húmero, los Yagua fabricaban una flauta cuyo soplo poderoso tenía, según se cuenta, el poder de derribar a los enemigos. Los huesos de los dedos, engarzados en pulsera, servían de “ grado ” militar, mientras que los dientes, conseguidos después de la decapitación de la víctima, experimentaban dos tratamientos diferentes: o bien se usaban para adornar el pecho de los guerreros o para rodear las caderas de sus esposas.

En el primer caso, los collares (que eran signo de gran prestigio) se llevaban en pectoral (incisivos) y en dorsal (muelas), de suerte que el guerrero se encontraba “ atrapado ” entre las mandíbulas de sus enemigos, bella metáfora, dicho de paso, de un canibalismo integral. Estos mismos collares tenían por otra parte el poder (al igual que las cabezas-trofeos mundurucú) de propiciar la cacería “ atrayendo ” a los animales a la manera de un imán. Recordemos que la mayoría de los encantos de caza de los Yagua se componen de dientes de felinos o de grandes mamíferos. Las incursiones guerreras con toma de dientes eran motivo de una caza colectiva de varios días calificada de muy productiva, en la cual sólo se mataba a la caza mayor (asimilada a los enemigos). Por intermedio de los dientes, guerra y cacería aparecen pues estrechamente ligadas.

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En el segundo caso, se confeccionaba un cinturón de dientes llevado por las esposas de los guerreros, especialmente en el momento de la siembra para propiciar, según afirman, el crecimiento de la mandioca (yuca) y de los otros cultígenos. En esta ocasión, las mujeres observaban una suerte de “ covada ” parecida a la de los hombres en el momento del nacimiento de sus hijos. Estos trofeos, que eran propiedad exclusiva del matador y de su(s) esposa(s), seguían un destino diferente a la muerte de su detentor. Mientras que los huesos (húmero y dedos) y los cinturones de dientes eran depositados en la sepultura, los collares de dientes eran preciosamente guardados y transmitidos a las futuras generaciones, es decir a la propia descendencia de quien los obtiene con la esperanza de darle prosperidad, fuerza y longevidad, a falta de que se encontraría muy vulnerable frente a cualquier tipo de agresión. La posesión de los Fig. 7.6. Ceremonia de entrega de la cintura de dientes entre collares (bien ajeno los Mundurucú (según Figueiredo 1949: 59-60). transformado) se presenta entonces como un medio meramente masculino para asegurar su descendencia sobre varios generaciones. Más que favorecer la abundancia alimenticia, los collares jugaban un papel clave en el proceso de producción de nuevas vidas (sobre este tema veáse Fausto 2000). El poder de los dientes ¿Cuales eran las virtudes mágicas de estos dientes, que no solamente otorgaban valor y prestigio al guerrero, sino que otorgaban además la promesa de una descendencia numerosa? Según los Yagua, los dientes (en menor medida los huesos) concentran la mayor cantidad de fuerza vital contenida en el cuerpo. Se trata mejor dicho de una “ fuerza guerrera, de predación ”, llamada wuí, considerada indispensable al desarrollo de una vida bien cumplida. Entre los Yagua, como en muchas otras partes, la dentición está ligada a la actividad del habla pero también a la actividad sexual. Perder los dientes significa la pérdida de estas dos actividades esenciales. A nivel de los motivos oníricos, la pérdida de los dientes expresa la vida breve (soñar con alguien que pierde sus dientes anuncia la muerte de un pariente cercano), la toma de dientes la vida larga (soñar con dientes indica que uno tendrá mucha descendencia). La costumbre que consistía en adquirir dientes de los enemigos puede entonces interpretarse como un seguro contra la muerte y el debilitamiento por la apropiación de una fuerza vital exótica. Guardando los dientes de sus enemigos, los

Armados hasta los dientes

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guerreros yagua capitalizaban así el único potencial de energía transmisible, puesto que los otros trofeos eran destruidos. Si el papel de los dientes como abastecedor de energía se halla atestiguado entre numerosas sociedades amazónicas, el de anunciar una descendencia no era tan frecuente. Se observa a este respecto ciertas inversiones en el uso de los trofeos. Entre los Miraña por ejemplo, siguiendo el análisis propuesto por Karadimas (1997), el ritual caníbal tenía por finalidad transformar la calavera enemiga desprovista de dientes en una descendencia ausente. El acto de sustraer los dientes significaba “ reducir ” la cabeza al estado de criatura, metáfora de una descendencia solamente a partir del momento en que la calavera se encontraba desprovista de dientes (un afín desdentado equivale a un consanguíneo entre los Miraña). La situación es inversa entre los Yagua, puesto que son precisamente los collares de dientes, y no las cabezas, que desempeñaban este papel: son los enemigos “ dentados ” que ofrecen aquí la garantía de una futura descendencia. Se podría citar muchos otros ejemplos de inversión de este tipo, mostrando así que lo importante no son tanto los trofeos en sí sino más bien la naturaleza de las relaciones que establecen. Queda todavía otro punto por examinar y que vincula esta vez los trofeos con las funciones de memorización y de contabilización. Collares de dientes y cuerdas con nudos Las funciones de memoria y de cuenta que hubieran tenido los trofeos de dientes humanos han sido apuntadas por varios autores. A mitad del siglo XVIII, J. Daniel hizo alusión a collares de dientes humanos utilizados sobre el Amazonas para contabilizar los enemigos muertos o comidos. Estos rosarios de dientes representarían la memoria viva de los enemigos muertos y por eso, agregó el autor, eran más estimados y mejor confeccionados que los collares de piedras preciosas (Daniel 1976). La transmisión y acumulación de los dientes a lo largo de las generaciones como “ memoria ” tienen también resonancia en Guyana. Al final del siglo pasado, Im Thurn anotó la existencia de collares de dientes de pecarí llevados por los indígenas, y escribía: “puede parecer interesante agregar que estos collares hechos de colmillos de pecarí son altamente valorizados como joya de familia y representan las hazañas acumuladas no solamente de aquellos que los llevan, sino también de sus ancestros, pues estos accesorios son transmitidos en línea masculina y son ampliados por cada uno que los llevan ” (citado por Tayler 1992, trad. J.-P. Chaumeil). No estamos muy lejos de los collares de dientes humanos yagua. Llevando la reflexión un poco más lejos, se encontrará sin duda ciertos lazos entre los rosarios de dientes y las famosas cuerdas con nudos difundidas en ciertas partes de las tierras bajas. Thevet apuntó la existencia, entre los antiguos Tupinamba, de collares de algodón adornados con pequeñas frutas o con huesos. Se supone que estos collares se utilizaban como “calendario ” para determinar la fecha del sacrificio de los cautivos de

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guerra. Se desataban progresivamente de las cuerdas los motivos de frutas o huesos, cuyo número se hallaba determinado de antemano: la desaparición de los motivos anunciaba la fecha próxima del sacrificio (Combès 1992). Una técnica semejante de cómputo ha sido señalada por Biet a propósito de los Galibi de Guyana: “ Para hacer conocer el día de su asamblea, tienen una cuerda con nudos; el número de nudos indica los días de intervalo entre cada sesión ” (Biet 1652, citado en Combès 1992). Encontramos las mismas cuerdas con nudos entre los Bora, quienes las empleaban como objeto mnemónico para calcular el momento de celebración de los grandes rituales (Girard 1963, quien compara las cuerdas a un khipu rudimentario). Los Yagua vecinos disponen también de cuerdas llamadas neyúpasara, una cuerdecilla trenzada sobre la cual se disponen, a intervalos irregulares, varias categorías de nudos. Estas cuerdas son confeccionadas con motivo de los grandes rituales para determinar el orden preciso de presentación de los cantos. A cada nudo corresponde un canto específico y a cada serie un grupo de cantos. El éxito del ritual depende del estricto respecto del orden de presentación de los cantos. El vínculo entre los collares de dientes (como memoria de los enemigos matados) y las cuerdas con nudos (como memoria de los cantos rituales) resalta todavía más claramente al señalar que el contenido de los cantos se refiere sobre todo a la guerra y a la toma de trofeos de dientes.

Fig. 7.7. Rosario de los emerillon para fiesta del cashiri (según Perret 1933).

Este tipo de instrumento recuerda el rosario “ ayudamemoria ” de los Emerillón recogido por Perret (1933), rosario que servía para determinar la cronología de la fiesta del Cachiri (gran ritual emerillón durante el cual se toma el cachiri, cerbeza de mandioca): “ es una suerte de programa sagrado hecho para asegurar la sucesión exacta de las figuras y bailes. Cada elemento de este rosario representa una fase de la fiesta... el baile del pecarí se encuentra representado por un mechón de los pelos del animal, mientras que el baile

Armados hasta los dientes

123

del viento es simbolizado por un plumón de ave... Por su función, este objeto recuerda al kipu peruano, pero más elaborado; se trata de un embrión de escritura ideográfica ” concluye el autor (op. cit.: 83, trad. J.-P. Chaumeil). La idea de un paralelo, aunque lejano, entre las cuerdas con nudos y los khipu andinos, se revela sin embargo como sugestiva. En un trabajo reciente, Platt (1999) subrayó la diferencia entre los “ khipus numéricos ” (empleados para contabilizar las “ cosas ordinarias ”) y los “ khipus narrativos ” (reservados para la élite real). La noción, desarrollada por el autor, de informaciones “bloqueadas” en las cuerdas de los khipus es aqui interesante y podría de algún modo aplicarse tanto a las cuerdas con nudos como a los collares de dientes de ciertos grupos amazónicos. Tal vez se podría arriesgarse un poco más y ver en estos objetos una forma de “khipu” a la manera amazónica ? Sería en todo caso de mucho interés conseguir más datos sobre los collares de dientes humanos llevados por los guerreros inca, como también sería oportuno profundizar el tema de las cuerdas con nudos en las tradiciones amazónicas. Con referencia a los collares de dientes humanos, resalta claramente que se trata, para los Yagua como para otros grupos, de un elemento cultural de mucha significación, no solamente como abastecedor de energía (símbolo de crecimiento y de vida larga, poder de predación, garantía de una futura descendencia, etc.) sino también como “ memoriacalendario ” (algo parecido a las cuerdas con nudos o los rosarios “ ayuda-memoria ”). Quizas la dentición (con la sucesión de las fases de crecimiento y pérdida de los dientes a lo largo de la vida) se presta mejor que cualquier otro elemento corporal para expresar esta idea de cómputo. Pero también se puede pensar que el poder especial de los dientes proviene, como lo apuntó Sullivan (1988: 514), de su posición mediadora, siendo las únicas partes del esqueleto que salen del cuerpo a través de las carnes, de tal manera que los dientes serían particularmente aptos para pensar las relaciones entre el exterior y el interior del cuerpo, o sea en nuestro caso para pensar la captación y transformación de una fuerza exótica en una energía interiorizada y memorizada. Referencias bibliográficas Becher, H. 1955

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Anexo Principales sociedades indígenas que practicaron la toma de dientes humanos como trofeos en las tierras bajas de sudamérica

Witoto: collares de dientes humanos llevados al pecho por los guerreros Bora-Miraña: (en el pasado se afilaban los caninos) collares de dientes de los prisoneros matados Ocaina, Nonuya, Andoque: collares de dientes humanos Zaparo (Iquito, etc.): collares de dientes de los enemigos

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Tucano occidentales (Encabellados, Abixiras, etc): collares de dientes humanos Yagua: collares (caninos y molares de los enemigos matados) llevados por los guerreros, cinturas de dientes humanos llevadas por las esposas de los guerreros Yameo: analogía entre los collares de dientes humanos (guerra) y los collares de dientes de jaguar (caza) Peba: collares de dientes humanos Xebero: collares de dientes humanos (según Figueroa) Itucales (Urarina)? collares de dientes humanos Ticuna? exhumación de un cadáver de un indígena pano para extraer los dientes con el fin de realizar un collar (según Fritz) Omagua-Cambeba, Cocama: collares de dientes de enemigos llevados por los guerreros Cashibo (Pano): collares de dientes de enemigos llevados al pecho, dientes humanos como ornamento de oreja Tupinamba: los guerreros llevaban collares confeccionados con los dientes de sus victimas. Las mujeres también tenían de estos adornos pero los llevaban alrededor del brazo (según Métraux, 1948) Guaraní: collares de dientes humanos. Las mujeres ancianas llevaban tales collares durante el ritual caníbal Mundurucú (Tupí): cinturas (o fajas) de algodón adornadas de dientes de enemigos llevadas por las viudas de los guerreros matados o por los heridos de guerra (según otras versiones, por los jovenes guerreros en las expediciones ulteriores o por el mismo matador quien las conservaban preciosamente) Parintintin (Tupí): collares de dientes humanos Juruna (Tupí): dientes de enemigos utilizados en collares o como ornamento de oreja: decoración del palito llevado en el lóbulo de la oreja Shipaya (Tupí): collares de dientes humanos llevados por los guerreros y sus mujeres, quienes los utilizaban también commo ornamento de oreja. Los Shipaya dicen que las almas de los muertos son acojidas a golpe de palo en la tierra de los muertos si por casualidad no pueden mostrar un collar de dientes humanos, el cual facilita el ingreso a dicha tierra (cf. Métraux, 1928 : 123) Apiacá (Tupí): collares de dientes humanos llevados por las mujeres Arara (Carib): collares de dientes humanos (según Nimuendajú) Txicâo (Carib): idem (según Menget) Bororo ?: collares de dientes humanos (según Albisetti)

Looking Inward: the Florescence of Conibo/Shipibo Art During the Rubber Boom Thomas P. Myers1

E

ven for those of us who should know better there is a tendency to believe that traditional cultures are relatively unchanging except for the insidious inroads of western civilization. This was certainly not the hypothesis that I set out to test as I began my thirty-year study of ethnographic pottery from the upper Amazon. Yet it has come sharply to my attention in the course of a serious comparison of Shipibo/Conibo ceramics collected over the last one hundred and twenty years. It is no simple matter to undertake such a study. Important museum collections are scattered across three continents. Most of the collections are small, often no more than a dozen vessels, or fewer. Particularly in older collections one or two of those vessels may be very important. I have been privileged to study the ceramic collections of over forty museums. Collections of Conibo and Shipibo pottery are widely scattered. No single museum has a collection representing more than one decade (Table 8.1). Vessels illustrated in this paper come from the University of Michigan, Cornell University, Liverpool Museum, 1

University of Nebraska State Museum, Lincoln, NE. The am indebted to many people and institutions that allowed me to study their collections and discussed various aspects of mateial culture with me. Among the many who helped me in so many ways are Wolfgang Haberland of the Hamburgisches Museum für Völkerkunde, Hamburg; Corbina Raddatz and Gernot Krause at the Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover; Dieter Heintze and Sabine Bruner at the Ubersee Museum, Bremen; Henning Bischof at the Reiss Museum, Mannheim; Helmut Schindler at the Staatlichen Museums für Völkerkunde, Munich; Gerhard Baer and Annemarie Seiler Baldinger at the Museum für Völkerkunde, Basel; Peter Kann at the Museum für Völkerkunde, Vienna; Valeria Petrucci, Carlo Nobili, and Donatella Saviola Nobili at the Museo Preistorico Etnografico L. Pigorini, Rome; Elizabeth Carmichael at the British Museum of Mankind, London; Robert Carneiro and Gertrude Dole at the American Museum of Natural History; Anna C. Roosevelt at the Museum of the American Indian, Heye Foundation; Patricia J. Lyon at the Lowie (now Hearst) Museum at the University of California, Berkeley; Ronald L. Weber at the Field Museum of Natural History; Bert Gerow of the Department of Anthropology, Stanford University; George Bankes, Keeper of Ethnology, The Manchester Museum; Grace Johnson, San Diego Museum of Man; Julio Nicholson, Pitt Rivers Museum; Karrie Porter-Brace, Logan Museum; Kevin Smith, Buffalo Museum of Science; Laura Johnson-Kelly, Cornell University; Lori Benson, Science Museum of Minnesota; Lynne Heidi Stumpe, Liverpool Museum; Susan Haskell, Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, Harvard University; and many others at these museums and at the Musèe et Institut d’Ethnographie de la Ville de Genève; Stanford University; Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden; Troppen Museum, Amsterdam; Museo Jijón y Caamaño, Quito; Museo de la Cultural Peruana, Lima; Museo de la Historia Natural, Lima. My studies in European museums in 1982 were supported by a grant from the Research Council of the University of Nebraska; and the European work in 1984 was supported by a grant from the National Endowment for the Arts.

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Thomas P. Myers

Manchester Museum, Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, Hamburg MfV, Hannover MfV, and the Buffalo Museum of Science. I am very much indebted to the curators and/or the collections managers of those institutions who did so much to help by providing access to the collections, consulting the collections records, and otherwise facilitating the research.

; ;; ;; ; ;; ;; ; ;;; ;;; ;; ;;; ;;; ;;

Let me begin by sketching the ethnohistory of the Shipibo/Conibo in order to set the ceramic changes in their historical context.

100 miles 100 kilometers

MA YO RU

NA

0 0

PUINAHUA

CAPANAHUA

SETEBO

SENSI

CONIBO SHIPIBO

Ethnographic Context 8°

The Shipibo and Conibo are closely related riverine peoples living on the central Ucayali river in eastern Peru. They speak AMAHUACA the same language; they CAMPA regularly intermarry; and PIRO they live in the same vil12° lages. In fact, the majority of villages are of mixed ethnic composition (Eakin, Lauriault, and Boonstra 1980: 39-40, Tables 1, 3). For all intents and purposes, today the Shipibo 76° 72° and Conibo are a single Fig. 8.1. Ucayali tribes in 1818. By this time some Shipibo had tribe. Things were not almoved onto the Ucayali. Some Conibo had emigrated downstream. ways this way. In 1557, at the time they first encountered Europeans, the Conibo were living on the mainstream of the central Ucayali including its fluvial lakes and the lower parts of its principal tributaries (fig. 1). Meanwhile, the Shipibo were living on the middle to upper portions of the Aguaytia and Pisqui rivers, both important western tributaries of the Ucayali. The mainstream of the Ucayali at the mouths of the Aguaytia and Pisqui rivers was between the territories of the Cocama on the lower Ucayali and the Conibo on the central Ucayali. The Shipibo were allied with the Cocama in raids on Indian villages and Jesuit missions on the lower Huallaga but seem to have been at war with the Conibo. The hostility between the Shipibo and ConCONIBO

CA SH IB O

REMO

Looking Inward: the Florescence of Conibo/Shipibo Art

129

ibo seems to have persisted after the collapse of the Cocama in the 1560s until the early nineteenth century (Myers 1974, 1990). Until the end of the eighteenth century the peoples of the Ucayali were usually remote from the advances of Spanish civilization as mediated by missionaries or encomenderos. With the exception of a decade or so in the late 1600s, the only contact that the Shipibo/Conibo had with Europeans was a result of long canoe journeys from the central Ucayali to the Amazon. Such a journey would take weeks. During this extended period of independence, changes in Shipibo and Conibo culture were the product of an evolution of traditional culture rather than a response to cataclysmic changes initiated by an outside agency. Even the steep population reductions due to disease that must have affected the Shipibo and Conibo along with other peoples of the upper Amazon (Myers 1988, 1992: 138-9) were dealt with in a purely indigenous manner, well beyond the influence of whites. The Shipibo and Conibo may be the only riverine people in the Amazon who still occupy the lands that they occupied at the time of the Spanish conquest and whose present adaptation to those lands is the product of evolutionary rather than cataclysmic change. Most live on the mainstream of the Ucayali or its lower tributaries, others live on the Pisqui River. Their dress and ornamentation, and probably their pottery as well as other components of tribal life and traditional belief are correspondingly conservative, which is not to say that they are unchanged (Myers 1997). The relative isolation of the Shipibo and Conibo from the rest of the world ended in 1790 when the Franciscans established a permanent missionary presence among the peoples of the Ucayali. Sarayacu was the most important mission site. Most of the nineteenth centruy travelers stopped at Sarayacu where they were entertained by P. Manuel Plaza. Much of the ethnographic information about the Ucayali during this period came from P. Plaza as told to Maw, Marcoy, Herndon, and others. Sarayacu remained the center of Franciscan missionary activity on the Ucayali until the 1850s when Franciscan headquarters was removed to Cashiboya to avoid the commercialism of the mainstream. Originally a Setebo village in the late 1700s, Sarayacu has been occupied continuously until the present day (Myers 1990). The missionaries introduced a few Christian beliefs, a few iron tools, and persuaded some of the women to wear tops, at least while they were in the missions. Some Shipibo moved onto the mainstream of the Ucayali. But there were very few missionaries in a very large area. Their principal effect was to prepare the peoples of the Ucayali for participation in the expansion of mercantilism beginning in the 1830s, though the missionaries themselves rejected such participation and moved their neophytes to distant locations to avoid it (Myers 1990; Sandi 1905).

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Table 8.1. Principal collections of Shipibo/Conibo pottery, by decade. Decade

Historic Period

North America

1860s

Mercantile

1870s

⇓

1880s

⇓

1890s

Rubber Boom

1900s

⇓

Peabody Museum, Harvard University

1910s

⇓

University Museum; Museum of the American Indian

1920s

Post – Rubber Boom

Texas Memorial Museum

1930s

⇓

Field Museum of Natural History, Smithsonian Institution

1940s

⇓

Buffalo Museum of Science

1950s

Modern

1960s

⇓

University of Illinois, Beloit College

1970s

⇓

Peabody Museum of Natural History, YaleUniversity

1980s

⇓

U Nebraska State Museum

Europe

Peru

Geneva University of Michigan; Cornell University

Liverpool; Berlin MfV

Museo de Historia Natural

In the 1830s, commercial interests from the Amazon began to invade the lower Ucayali for its resources of salt fish, turtles, sarsaparilla, and other jungle products. Most of the work was carried out by Cocama from Nauta, Urarinas, Pebas and other little towns dotted along the mainstream of the Amazon, under the direction of Peruvians, Brazilians, or Europeans. Initially the peoples of the Ucayali traded forest products for iron tools, glass beads, and other trappings of European civilization. Soon they began to work directly for the patrones. By the 1850s the Ucayali had become a commercial street with dozens or hundreds of labor gangs extracting the products of the river and forest during the dry season. Slave raiding by Europeans and the sale of captives by Indians to Europeans became a fact of

Looking Inward: the Florescence of Conibo/Shipibo Art

131

life.2 Conibo and Shipibo families were scattered as far north as the upper mouth of the Puinahua canal, overlapping the distribution of the Cocama in the north and the Piro in the south. Steamship navigation on the Ucayali began in 1866. The riverine tribes, already accustomed to Europeans, did not molest the steamboats but on the first exploratory expedition, Cashibo attacked a steamboat on the Pachitea river. Two of its officers were killed. On the lower Ucayali, boats kept to the western bank to avoid the attacks of the Mayoruna who could not cross the river because they did not use canoes (Myers 1990: 150-1; Herndon and Gibbon 1854; Raimondi 1942; Sandi 1905: 252-5). The growth rubber boom was a continuation of the commercialism that had been advancing for several decades. As late as 1883, systematic rubber gathering had advanced only a little above the mouth of the Pachitea river. Rubber entrepreneurs were exploiting the lands of the Shipibo at the mouths of the Pisqui and Aguaytia rivers, but had only reached the northernmost edge of Conibo territory at the Pachitea River. In 1883, the commercial center of Pucallpa was established in a Shipibo village that had been occupied as early as 1854. Seven steam boats and steam launches brought European goods and returned with rubber. By 1885 a commercial center had been established at the mouth of the Pachitea. It was inhabited by an international medley composed of Germans, Peruvians, Portuguese, Brazilians, and mestizos. The place was regularly visited by Piro, Conibo, Amahuaca, Campa, Pano, Shipibo, and Setebo (Ordinaire 1988: 130; Ortiz 1962: 20, 23; Samenez y Ocampo 1980). While some of the Shipibo/Conibo were undoubtedly entrapped as debt peons, most members of the tribes had not been captured by the system. At the end of the century the Conibo and Shipibo were very much familiar with money, frequently traveling to white settlements for trade. They traded black and white wax, copal, lacquer, tar, chambira fiber, estoraque, vanilla, balsam, sarsaparilla and other natural products (Sotomayor 1908: 356). Shipibo/Conibo pottery of the 1870s to the 1890s The earliest ethnographic Shipibo/Conibo pottery comes from the 1860s and 1870s, the period immediately preceding the rubber boom. The earliest had been collected at Xeberos (Dellenbach 1932). Others were collected on the Amazon rather than on the Ucayali itself. The principal vessel forms of this period are identifiable as food bowls (fig. 2a), drinking bowls (fig.2b-g), water jars (fig. 2h-j). Vessel forms and decoration are similar to those of Shipibo/Conibo pottery from the mid to late twentieth century. Those familiar with later

2

As early as Septeber 1838, don Gregorio del Castillo, Subprefect of Mainas issued regulations for the good government of the province. They included an order that under no pretext should slave raids on the savage nations be permitted, specifically mentioning the pretext of taking their children of educating them or Christianizing them (Castillo 1905: 246).

132

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c

a

d

e

f

white red

5 cm

dark red

g

b h

i

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red black

5 cm

Fig. 8.2. Conibo/Shipibo style pottery from the 1870s. a) Pigorini 25697; b) Pigorini 25696; c) Cornell 877.4.10; d) Michigan 7354; e) Pigorini 103267; f) Manchester 0.8994/23; g) Cornell 877.4.4; h) Michigan 7350; i) Michigan 7355; j) Pigorini w/o#).

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works will recognize that both bowl forms and decoration are somewhat archaic. Presumably there were also cooking vessels though none are found in the early collections. Shipibo/Conibo bowls of this period are low vessels with rounded body walls and broad bases that vary from flattened to very slightly rounded. Few bowls have a basal break, that is, an angular change of contour in the lower body wall as it approaches the base. Instead, lower body walls merge directly into a barely distinguishable base. In terms of vessel form, there is little to distinguish drinking bowls from food bowls. Later evidence indicates that bowls with painted interiors and an absence of resin glaze are likely to be food bowls rather than drinking bowls that normally have a Ad 337 Necked bowls md = 18.0 cm resin glaze. 1890c

red

black

5 cm

Fig. 8.3. Conibo/Shipibo style bowl collected about 1890. Liverpool Museum.

The bodies of the jars are also rather low and somewhat more globular than in later periods. In some cases the jar necks are distinguished from the upper body wall by a sharp angle. In others, the transition from the upper body wall to neck is barely discernable in the contours of the vessel. Otherwise the jar form is relatively modern except that the basal

The bodies of jars are also rather low and somewhat more globular than in later periods. In some cases the jar necks are distinguished from the upper body wall by a sharp break characteristic of later periods is relatively scarce. It is of some interest that the most modern jar forms from this period were made by a Campa [Ashánica] woman married to a Conibo man. In contrast, the designs painted on this vessel are not easily recognized as belonging to the central Ucayali style. Much of the pottery of this period belongs to the red-on-white style in which rectilinear red designs, outlined in black, visually dominate the white background (fig. 2b, d, f, g). The 1860s to 1870s seems to be a transitional period when the red is becoming less dominant. Specifically, red paint seems more dominant in figs. 2b, c and g than the bowls shown in figs. 2d and 2f. The decoration of the red-dominant bowls (fig. 2g) is distinguished by “I” and “U” elements that are rare or absent in later periods. Black fine line fill is often found on the white zones. Little points of black paint sometimes appear at the corner points of the fine line fill.3 Similar points of color, called veros (Gebhardt-Sayer 1980: 7), continued into the twenty-first century. Designs of this period are extremely simple in the sense that they are not greatly elaborated from the basic germinal design elements that include the cross, the diamond, the

3

For other Shipibo/Conibo vessels of the 1850s to 1860s see Dellenbach 1932: pl. III.3-5.

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“T,” the “U,” and the “I.” Already by the 1870s some of the red-on-white designs were more refined (fig. 2f) than others in the sense that they were more carefully executed and less visually dominant with respect to the background. The vertical distance between the base and the base is slightly increased, making room for the basal break and giving the vessel a somewhat more graceful appearance. There is also a black-on-white style (fig. 2e) and a zone painted style (fig. 2c) present during the 1870s. By the end of the nineteenth century, and I must emphasize that this is a seriated date, a curvilinear element appears in the form of an undulating line that encircles the vessel (Fig. 8.3). While this element has no precedent in Shipibo/Conibo pottery, it is characteristic of Cocama/Omagua pottery as early as the 1850s or 1860s (Dellenbach 1932: pl III.1; Myers 1990: 118). Given the fact that geographical distribution of the Conibo/Shipibo now overlapped with the distribution of the Cocama, the transfer of design concepts should come as no surprise. The curvilinear design appears on a necked bowl, a form not known to have been present during the earlier period. 4

The body form of bowls is little changed from the earlier period except that there is a little more vertical distance between the base and the basal break. Both the “I” and the “U” motifs seem to have dropped out of the germinal design vocabulary by this date. Two bowls in the Krohle Collection in Berlin continue the red-on-white painted style in the less dominant fashion of the 1870s (Schmidt 1907: figs. 12, 13). A bowl in the Munich MfV collected in 1898 has a scaffolding of broad black lines while the fine line fill is in red (Zerries 1960: Tafel 11r). The basal break occurs just one centimeter above the base. Exploitative patterns of the late rubber boom As the rubber boom developed, rubber barons searched for new and more efficient methods of extracting the wealth of the forests. Some realized that, through various means of persuasion or intimidation, entire villages could be removed from their place of origin to productive rubber patches. -- Fitzcarrald and Máximo Rodriguez were among the leaders in transporting peoples from their homelands on the Ucayali to the rubber fields of the Madre de Dios (Rummenhoeller 1988). Shipibo historian José Roque Maina has collected Shipibo oral traditions that clearly describe their participation in the transport of Fitzcarrald’s boat from the Ucayali to the Madre de Dios in 1895.5 In 1906, William Curtis Farabee collected pottery from Shipibo and Conibo villages on the Madre de Dios in the possession of Máximo Rodriguez.

4

This is a seriated date for the Adamson collection as a whole and is based largely on the Cocama/Omagua pottery which is predominant in the collection. The collection was given to the Liverpool Museum by E. D. Adamson in 1919. He is identified as British Consul to Iquitos. We have not yet been able to confirm the dates of his appointment. 5 Manuscript in the possession of the author.

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Under conditions of captivity, one might expect deterioration in various aspects of the culture including ceramics and in artistic style. Quite the opposite occurred. Shipibo and Conibo pottery of 1906 is technically superior and artistically more sophisticated than its predecessors. There were very slight changes in vessel shape, largely the continuation of trends alread apparent in the 1870s. Essentially modern vessel forms were achieved during this period. In both tribes, the vertical distance between base and basal break continued to increase making both bowl and jar forms increasingly graceful. Some food bowls continued to have rounded bottoms without a basal break. Vessel walls seem to be slightly thinner, sometimes only 3 or 4 mm in thickness. The red-on-white painted style (fig. 4f) continues to diminish in importance both in the sense that it is less frequent and in the sense that the white background is increasingly dominant.6 In the Farabee collections, it is found only in Conibo pottery, not in Shipibo, but the difference may be due entirely to sample size. The black-on-white style has a corresponding increase in frequency while the black paint is increasingly subordinated to the white background making the designs much more linear (fig. 4b). The tendency toward linearity is particularly pronounced in Shipibo pottery both in black-on-white and whiteon-red styles.7A black-and-red-on-white style is introduced in which red and black are both used for the scaffolding of designs (fig. 4g). Zone slipping persists but is not important in the Farabee collections. Designs are rather more complex in the 1906 collections than they had been earlier. Though germinal design elements remain the same, they are sometimes quite difficult to extract from their variations. The curvilinear motif persists as a design principle (fig. 4c), this time as D-shaped elements that are easily understood as a variation on the continuous undulating line introduced years earlier. Hemispherical bowls (fig. 4a) also appear in the early 1900s but given the size of the samples but probably originated earlier. The form appears in later periods but is never common. A jar collected by Koch-Grünberg in the early1900s features curvilinear designs on the neck and red fine line fill (Zerries 1960: tafel 11 left).

6

This is not to say that the red-on-white style has been eliminated entirely. A made-for-tourists jar added to the Cornell collection in 1976 (766.1.6), and probably made only a year or two earlier, is a throwback to the old style, though easily distinguished from it. 7 The frequency of Shipibo white-on-red in this collection is likely to be a statistical anomaly.

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a

e

f

b

g

c

h

d

red black

5 cm

Fig. 8.4. Shipibo and Conibo pottery from the early 1900s. a) Hannover 4508; b) PMAAE 75468; c) PMAAE 75463C d) PMAAE 75463B; e) PMAAE 75464; f) PMAAE 75465; g) PMAAE 75471B . b-h collected from the Conibo by W.C. Farabee in 1906. Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology.

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Later Innovations The collapse of the rubber boom did not remove Europeans or exploitative wage labor from the scene. Many men continued to work outside of the villages, leaving their wives at home for long periods of time. The wives often lived in the matrilocal compound in which they had been born and in which they learned to make pottery.

21.59:3 Hamburg Shallow bowls md = 10.5 cm

black

5 cm

Fig. 8.5. Jar with incised decoration through the white slip ca. 1920 (Hamburg MfV 21.59.3).

The practice of incising fine line designs through a white slip instead of painting them in with fine lines appeared by 1921 (Fig. 8.5). A drinking bowl with steeply insloping upper body walls appeared by the mid 1920s (Tessmann 1928). Wasëmëa is credited with developing a curvilinear style of decoration, probably in the 1920s or 1930s. She was the greatest artist of her time. She continued to work into the early 1960s, living in a number of different villages where some, but not all, of the resident artists chose to learn the new style (Lathrap 1983).

In 1935 a landing strip was established in Pucallpa, largely constructed with Shipibo labor. The Tingo María - Pucallpa highway connecting the banks of the Ucayali to the rest of the nation was completed in 1943. It opened a new era of contact with the outside world. During this period, the city of Pucallpa grew from a village of 250-300 inhabitants in 1928, to almost 2,500 in 1940, and more than 26,000 in 1961 (Ortiz 1962: 62, 6769, 185). Hotels and businesses grew. Among them was the Bazar Chama which purchased curios from the Indians for resale. The Hotel Mercedes, the principal stopping point for foreign and domestic travelers in those days, featured Shipibo pottery as part of the lobby decor. The influx of foreigners created a new market for Shipibo and Conibo pottery. The old market for domestic consumption still existed but there was also a new market for out siders. Shipibo potters began to adapt to the new market even before the highway was completed. Miniaturization (fig. 6c-f), simplification, and the introduction of a new vesselform (fig. 6g) were all underway by 1941. By this time there was also a wide variety of jar forms (fig. 6b, h) that seem peculiar in historical context, but presage the radiation of jar forms documented by Gebhart-Sayer (1984: 20-21). Very soon thereafter, a Shipibo potter in the nearby village of San Francisco de Yarinacocha began to make face neck jars. Ac cording to oral tradition, face neck jars were already part of the Conibo ceramic tradition (Lathrap 1976). Perhaps so, but there are no face neck jars in museum collections to support the contention, and Tessmann does not record the form in the 1920s. Face neck jars have become increasingly prominent components of the Shipibo/Conibo ceramic tradition

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the late twentieth and early twenty-first centuries. They are principally for tourist consumption but find occasional use as water jars in the village (fig. 8.7).

a

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d

f

g b

h

red black

5 cm

Fig. 8.6. Shipibo pottery in 1941. Buffalo Museum of Science: a) 13795; b) 13795; c-f) 16284-7; g) 13790; h) 13793.

Conclusions I would like to emphasize that this study was possible through the study of museum collections that have preserved relics that document the changing cultural environment for more than one hundred and twenty years. During this period from the 1860s to the 1980s, the world in which the Shipibo/Conibo lived changed from one at the fringes of nineteenth century mercantilism to the fringes of an industrial economy in which the pottery and the people themselves are the subject of endless fascination. Under the circumstances we might expect that technical and artistic quality of their pottery would deteriorate rapidly. Nothing could be farther from the truth. Quite unexpectedly, we find that it was during the rubber

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boom, the period of greatest cultural disruption when the people were being forced to work for patrones and entire villages were displaced to distant locations, that the greatest technical improvement and artistic innovation took place.

Fig. 8.7. Face neck jar used for water storage in San Francisco de Yarinacocha, 1982.

While their husbands were being forced into debt peonage, Shipibo/ Conibo women refined and reified their ceramic production into a fine art. The only element that seems to owe anything to their new circumstances is the undulating line used to organize the continuous band design that had been incorporated into the Shipibo/ Conibo design vocabulary by the late 1800s. By 1906 this new motif had already lost its original character and was being used in ways foreign to the donor style. This must have been about the time that Wasëmëa was a young girl, refining the skills that were to make her a revered artist in later life.

An airport and a highway that connected the Ucayali with the rest of Peru led to a bifurcation in the Shipibo/Conibo ceramic tradition. One branch continued to produce pottery for indigenous purposes while the other produced goods for the tourist market. The fact that this split took place even before the highway had been completed demonstrates the adaptability of the Shipibo/Conibo cultural tradition. Ordinarily we suppose that indigenous cultural traditions deteriorate under rapidly changing cultural conditions. In contrast, the Shipibo/Conibo ceramic art prospered under precisely those same conditions. The women also maintained their traditional style of clothing and ornamentation rooted in pre-Columbian times (Myers 1997). Though Shipibo/Conibo men adopted ribereño style clothing, is it too much to suppose that they reified their understanding of the supernatural, which for them represented the “real world,” at the same time that the women reified the ceramic arts. We have long known that traditional culture often goes underground during periods of cultural challenge. I am suggesting that rather than becoming pauperized underground, it may actually be elaborated, at least under some conditions. Artistic florescence under conditions of intense acculturation is not limited to the Conibo/Shipibo. During the late nineteenth century artistic expression on the Northwest Coast changed dramatically not only because of the increasing availability of iron tools and greatly increased wealth but also through the incorporation of artistic and cultural elements from Euro-American culture (Blackman 1976).

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Objetos del mundo superior y del inframundo y la legitimación del poder shamánico Secoya (Ecuador y Perú) María Susana Cipolletti1

Richard Evans Schultes (1915-2001) in memoriam

"El primer texto es una nota de Coleridge [...] Dice literalmente: 'Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces, ¿que?'. No sé que opinará mi lector de esa imaginación, yo la juzgo perfecta" (Borges 1952: 639). Objetos de otros mundos

E

l objeto traído desde otro mundo, temporal y espacialmente distinto al nuestro, ha fascinado a distintas sociedades y literaturas: en algunos relatos un ser humano recoge, a su paso por otro mundo, un objeto - por lo general un fruto o una flor que le sirve al regresar a su sociedad como testimonio de su estadía en un ámbito que por lo general es inaccesible a los seres humanos.2 Entre los ejemplos literarios, el más conocido es seguramente "La máquina del tiempo", de Wells (1983 [1895]), cuyo protagonista trae de su viaje ciertas flores blancas, desconocidas en la tierra, ante el desconcierto de sus amigos, que hasta ese momento no creían en su viaje maravilloso. Este tema fue retomado por Henry James: en una obra inconclusa, el protagonista viaja al pasado, del cual trae un retrato que constituye el nudo del argumento (véase Borges 1952: 639 ss.).3

1

Institut für Altamerikanistik und Ethnologie, Universität Bonn. En algunos casos, la persona no encuentra, al regresar, el objeto, así en un relato kaliña, de Guayana: una mujer falleció y llegó al mundo de los muertos, de donde fue enviada de regreso a la tierra. En el camino recoge un fruto, que busca infructuosamente al volver en sí (Penard 1925-27, citado por de Goeje 1943: 13s.). 3 Este tema se halla aparentente ausente en un género que parecería ideal para haberlo producido: los relatos de monjes irlandeses que visitaron otros mundos, el más conocido de los cuales es seguramente el de San Brandán. Estos relatos presentan a menudo formas de credibilización de lo narrado, como por ej. en la 2

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María Susana Cipolletti

En numerosas sociedades amerindias existe la concepción de que los objetos, instituciones etc. actuales fueron entregados o enseñados a los hombres por una deidad o un ser mítico en el tiempo originario. En algunos casos, se trata de objetos de uso restringido, pertenecientes a la parafernalia shamánica, como entre varias etnias del Orinoco: Cuando el primer shamán Yekuana visitó el mundo superior, Wanadi, la deidad, le entregó los objetos imprescindibles para ejercer su oficio: el banco en forma de jaguar, la maraca y las piedras de cuarzo del cielo (Barandiarán 1962: 68). En estos casos, entonces, la entrega o regalo de la deidad se sitúa en un pasado. Los antepasados de los hombres actuales o el primer shamán recibieron los prototipos de esos objetos, que se siguen fabricando en la actualidad. Es decir, que los objetos de este tipo fabricados en la actualidad son una suerte de copias o réplicas de los prototipos entregados por la deidad a los antecesores. Entre los Secoya existen asimismo relatos de objetos que fueron creados o entregados por la deidad, pero además, shamanes que viven actualmente pueden obtener de las deidades ciertos objetos, ya sean semillas, plantas, adornos, y - más raramente - instrumentos musicales. Los shamanes secoya del Ecuador y del Perú pueden recibir entonces de las deidades - o recoger en otros estratos cósmicos - ya sea la materia prima para confeccionar objetos, u objetos (collares, instrumentos musicales: flautas y silbatos), idénticos en cuanto a su forma a los fabricados por los hombres. Ñañe, una deidad creadora, otorgó a los antepasados de los Secoya gran parte de los objetos actuales, o les enseñó a fabricarlos, cuando emergieron del interior de la tierra. Por el contrario, los prototipos de los seres humanos poseían los objetos musicales cuando vivían en el inframundo (Texto 7, Novati y Ruiz 1978). Es decir, el recibir estos objetos en la actualidad no repite ni actualiza un hecho mítico. Esto presenta una diferencia con respecto a la concepción generalizada en América del Sur, acerca de la entrega u obtención de objetos en un tiempo pasado. Aquí presentaré sobre todo la perspectiva a partir de esa sociedad de la circulación de bienes entre distintos estratos cósmicos en el contexto del shamanismo, y sus consecuencias para el individuo, la familia a la que pertenece y sus aliados entre varios grupos de lengua tucano occidental: los Secoya de San Pablo, un asentamiento en la margen del río Aguarico, sus vecinos Ancutero de Campo Eno, ambos asentamientos en la Amazonía ecuatoriana, y los Secoya de Ancusilla, Perú. Mis investigaciones fueron realizadas entre 1983-1995 entre los Secoya de San Pablo, el primero de los grupos aquí mencionados. La información de los Ancutero fue recogida en una breve estadía en Campo Eno en 1987. La información de los Secoya del Perú la recibí por intermedio de Marcelino Lusitante, un joven Secoya que en 1992 visitó allí a sus parientes políticos. Todas las informaciones provienen de shamanes, excepto en un caso, que fue dada por la esposa de uno de ellos.

visión de Furseo, compilada en Inglaterra en el siglo VIII: Furseo es herido en su viaje a los infiernos en el hombro y la mandíbula. Sus cicatrices son vistas en la crónica como prueba irrefutable de la realidad de lo narrado (en Gardiner 1989:55).

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Uno de los pilares del shamanismo en las sociedades de las tierras bajas es la relación existente entre los shamanes y otros estratos cósmicos - mundo superior, inframundo o lugares situados a la orilla del mundo - o, más precisamente, con los seres que habitan esos mundos, que a menudo son espíritus auxiliares del shamán. El cosmos secoya presenta una estructura claramente vertical: el mundo superior (ma'tëmó), el estrato intermedio (yëjá, tierra) y el inframundo (yëjá we'e wë, lit. "tierra-hogar"). Si bien cada estrato cósmico es habitado por numerosos seres, es especialmente el mundo superior el que cuenta para los Secoya. Aquí existe todo lo que existe en la tierra, pero de cualidades positivas exacerbadas; las frutas, los árboles, son de mayor tamaño y de mayor rendimiento. No existen allí ni la enfermedad ni la muerte. Entre sus habitantes se destacan los wiñáo wá'i ("gente tierna", los que no mueren"). No se trata de un individuo, sino de grupos, de colectivos, cada uno de los cuales tiene nombre de una planta o un animal, como por ej. los wakará (garza) ponsé y los será (aguilucho) ponsé. Estos seres han estado y estarán siempre allí, y representan para los seres humanos a lo que éstos tienden, pero no pueden nunca alcanzar totalmente: la belleza indiscutible, el aroma agradabilísimo de las fibras y otros elementos vegetales utilizados como adorno, la perfección de las pinturas faciales y corporales. La denominación secoya del inframundo, yëjá we'e wë, lit. "tierra-hogar", proviene de que los antepasados de los Secoya actuales emergieron de ese estrato cósmico para poblar la tierra. Habitado asimismo por distintos seres míticos, es un mundo más críptico que el anterior, pues sólo algunos shamanes pueden visitarlo (este tema ha sido tratado más extensamente en Cipolletti 1985). Si bien semillas y plantas obtenidas en el mundo superior o en el inframundo no pueden ser catalogadas como artefactos en un sentido estricto, otorgan la materia prima para fabricarlos. Para acceder al tema de los artefactos obtenidos en otros mundos trataré brevemente el tema de los vegetales: Un día de 1984, Fernando, un shamán secoya entrado en años, nos guiaba por su jardincito, situado al lado de su casa. En él se hallaba un amplio espectro de especies útiles, que nuestra mirada ignorante no reconocía. Durante esta recorrida nos señaló unos 35 vegetales: comestibles, medicinales, tintóreos, para confeccionar adornos, hacer recipientes, etc. Parte de estas plantas tenía un origen o una procedencia peculiar: Fernando golpeaba suavemente el suelo con el pie y decía: "Esta la trajo mi papá de abajo" o - señalando con el dedo índice hacia arriba -: "Esta la traje de allá". Entre estas últimas se hallaba el má'kurí (Arrabidaea chica), una planta tintórea de la que se obtiene un color rojo, y que Fernando había recogido en el cielo o mundo superior (Texto 469, 1984). Como una de las plantas recogidas por su padre en el inframundo (en este caso en el interior del río) me señaló el kují mañá (pescado-planta aromática), cuyas hojas se hierven, para hacer una bebida que se da de beber a los niños para que puedan comer pescado sin peligro (Fernando, texto 458, 1984). Si bien en la mayor parte de los casos los vegetales del mundo superior o inferior son morfológicamente iguales a los terrestres, esta planta ofrece otra variante, dado que,

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según Fernando, era desconocida en la tierra hasta el momento en que su padre - un famoso shamán - la recogió en otro estrato cósmico. Es decir que éste introdujo una nueva especie entre las especies vegetales terrestres.4 Los vegetales procedentes de otros mundos otorgan la materia prima para confeccionar artefactos que tienen mayor poder, eficacia y durabilidad que los hechos con el vegetal terrestre. Tomemos como ejemplo la lanza, utilizada hasta hace unos 20 años en la cacería, y que mide aproximadamente 2 m: el cuerpo de la lanza (wí), se confeccionaba con madera de chonta (sec.: orá, Iriartea sp.), la punta con caña brava (sec.: mamé, Bambusa guadua). Ambas partes se fijan amarrándolas con fibra de la palmera Astrocaryum (chambira), la que anteriormente se ha pintado de rojo con achiote (véase una ilustración en lámina 41 en Tessmann 1930, y Cipolletti 1997:181 s.). Las lanzas cuya punta se ha hecho con caña brava traída del mundo superior no se diferencian morfológicamente de las lanzas "terrestres", pero sí en sus cualidades: Mi papá tenía también una planta de guadúa, mamé, también encontrada por visiones. Del cielo trajo [ambas plantas]. La tenía sembrada, y cuando querían cazar huanganas [Tayassu pecari], cuando arrojaban la lanza [hecha de esa guadúa], no fallaba. Cuando mi papá murió, mi mamá cortó la planta. Pero esa planta, aunque se corte con machete, vuelve a crecer, la guadúa no muere. Entonces dejamos [el terreno] sin limpiar. Cuando crecieron los árboles [alrededor] se pudrió (Fernando/Marcelino, Texto 946, 1985).

Las plantas traídas por un shamán de otros estratos cósmicos tienen un uso relativamente breve, pues a la muerte de aquél se destruyen, ya sea cortándolas, o en el caso de especies que renacen a pesar de este procedimiento, como se consigna en el texto, no limpiando el terreno alrededor de ellas, para que la vegetación las cubra y termine por matarlas. (Este es, por otra parte, el procedimiento que se sigue con respecto a todos los vegetales de la chacra del difunto). El shamán obtiene entonces, tanto en el mundo superior como en el inframundo, plantas que poseen un plus en cualidad con respecto a sus análogos terrestres: si se trata de caña brava para hacer lanzas, las lanzas fabricadas con ellas serán más resistentes que las hechas de caña común, si se trata de plantas que se utilizan como cebo para pescar, atraerán

4

Las plantas procedentes de otros mundos son casi siempre vegetales autóctonos, pero en algunos casos se atribuye este origen a plantas foráneas - de las cuales los Secoya saben que lo son. Es el caso de la guayaba (sec: kima, Psidium guajava), que según informaciones de los Secoya, fue adoptada de los "blancos". Fernando recogió semillas del interior de la tierra y las plantó cerca de su casa. En 1984 se habían convertido en un árbol de mediano tamaño.

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más peces; si se trata de ayahuasca (sec: yajé, Banisteriopsis sp.), las visiones que provoca serán más intensas. Por lo general, un shamán obtenía estos objetos en presencia de parte de su sociedad, en el desarrollo de una sesión en la que se bebía ayahuasca. Si se trataba de una planta, la escondía bajo el banco donde estaba sentado y la entregaba luego a su esposa. Esta la plantaba en un lugar a salvo de miradas curiosas y colocaba un pequeño cerco como protección. Cuando la planta se desarrollaba, aquel entregaba algunas hojas a los parientes o aliados, ya sea para que tuvieran una pesca más cuantiosa, más éxito en la cacería, etc. Es decir, que parientes y aliados de los shamanes participaban así de mundos a los que no tenían un acceso directo, pero de cuyas ventajas gozaban a través de su parentesco o alianza con un shamán. Sobre estos objetos un shamán hará comentarios o contará un relato que señala el uso indebido de los mismos por quienes no son shamanes. Sus palabras serán siempre acompañadas por risas, compartidas por los presentes, pues la ignorancia de quien lo utiliza lo conduce a situaciones comprometidas e incluso peligrosas. Al referirse a una planta utilizada como cebo para pescar que su padre había traído del cielo, Fernando contó lo siguiente: en su ausencia, un pariente cortó varias hojas, ignorando que lo que procede de otros mundos debe ser graduado en porciones ínfimas. Cuando fue a pescar acudieron tantos peces atraídos por las hojas, que el río había adquirido un color negro. La situación se tornó amenazante cuando, seducido por el aroma de las hojas utilizadas, se acercó el añá peke (lit: víbora-caimán), un temido "jefe" de los peces, que hizo que el desprevenido pescador abandonara sus implementos de pesca y huyera despavorido. Entre los objetos que pueden obtener los shamanes de los seres celestes se cuentan también collares hechos de distintas semillas y otros adornos. En 1987, en una breve estadía en Campo Eno, un asentamiento sobre el río Aguarico, pude conversar con un shamán, que era el rival del shamán que era mi principal narrador en la otra aldea.5 Mientras conversábamos, Aleria, su esposa, jugueteaba con un collar hecho con los frutos secos de una palmera, que al moverlos producían sonidos. A mi comentario acerca de lo bien hecho que estaba el collar, me explicó que los shamanes de su familia trajeron éste y otros collares similares del interior de la tierra. Me pidió que me fijara en lo bien pulidos que estaban los frutos, indicando que este proceso no había sido realizado por manos humanas, sino que así les fueron entregados a sus parientes en el cielo. Evidentemente, al llamar mi atención hacia este objeto, ella se estaba presentando a sí misma y a su familia. Más tarde no permitió 5

Esta estadía se realizó después de la superación de errados prejuicios de mi parte: existían acusaciones de brujería entre el shamán secoya y los shamanes de Campo Eno y no existía ningún contacto entre ambas aldeas. Dado que mis investigaciones se centraban especialmente en el shamanismo, deseché durante varios años un viaje a Campo Eno, pensando que arruinaría mis relaciones con los Secoya. En 1987 hablé de este tema con el shamán, que me instó a visitar esa aldea. Cuando regresé, gocé durante varios dias de gran

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que se sacara una foto a su esposo sin colocarle antes el collar de colmillos de jaguar, en el que se engarzan los incisivos superiores e inferiores de los jaguares muertos por la persona que lo usa. Con estos dos gestos, Aleria dejaba ante la desconocida dos cosas claras: su pertenencia a una familia de poderosos shamanes y la valentía de su esposo. La obtención de instrumentos musicales Al observar entre los Secoya aquello que es observable a simple vista del género musical - canciones y bailes - y se lo compara con otras sociedades amerindias, se deduce fácilmente que este género se halla aquí poco desarrollado. Según Vickers (1976), hasta el etnólogo de escaso oído musical se da cuenta que al cantar, los shamanes desafinan de un modo extremo.6 Los Secoya conciben sin embargo otra forma de musicalidad: cuando una persona camina, los collares de frutos de palmera cruzados sobre el pecho se entrechocan, las plumas del tocado de cabeza se rozan mutuamente, y las fibras vegetales que los hombres se colocan en los brazos producen sonidos agradabilísimos. Esta forma de lo musical nos suele pasar desapercibida porque generalmente estamos inmersos especialmente en el campo de lo visual y percibimos de esos objetos sobre todo sus colores.7

Fig. 9.1. Shamán del Campo Eno.

Los instrumentos musicales secoya consisten en flautas, silbatos y tambores, aunque estos últimos no se utilizan más en la actualidad. Hay dos tipos de flautas: una flauta larga, pinkawé, con varios agujeros y una de dos tubos, jetú (Tessmann 1930:216, representada en lámina 41). Una colección de cultura material de los Secoya y Siona recogida en 1961 en el río Cuyabeno, Ecuador, contiene varias flau-

popularidad, pues todos querían tener informaciones sobre la forma de vida de sus vecinos, acerca de la que sentían una gran curiosidad que no podían saciar por sí mismos. 6 La reproducción es imperfecta pero las canciones shamánicas contienen complejas metáforas (Cipolletti 1988). 7 En una investigación musicológica realizada entre los Secoya, una persona respondió negativamente a una pregunta relativa a la existencia de sonajeros, agregando que sólo usan collares, que suenan al moverse la persona que los lleva (Novati y Ruiz 1978). Esta afirmación muestra que se concibe a la persona que lleva collares como una especie de sonajero "corporizado".

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tas, fabricadas en bambú o caña, e incluso una de hueso de mono, material que parece haber caído en desuso. Miden entre 20 y 22 cm. y tienen entre 3 y 6 agujeros (Museo PittRivers, s/f., véase Franco s/f).8 Sólo los shamanes tienen acceso a un universo musical concretizado en el mundo superior: una de las varias formas de ascenso es por medio de una especie de escalera, cuyos "peldaños" consisten de collares sonoros (aunque hay que aclarar que no pone allí los pies, sino las manos). Las deidades poseen incluso un instrumento musical desconocido para los seres humanos: uno de los atributos de Repáo, una figura mítica femenina que reside en el mundo superior, donde preside el mundo de los muertos, son unos hilos de color blanco brillante (repáo koka yáime), que al ser tensionados producen melodiosos sonidos. Este universo musical es conquistado paulatinamente por el shamán, a medida que adquiere conocimientos más profundos. Un individuo que se halla en los estadios iniciales del saber shamánico, oirá la música que tocan los wiñáo wai en sus flautas y silbatos pero no podrá utilizarlos. Sólo podrá hacerlo más tarde, luego de la reiterada utilización de alucinógenos. El siguiente texto fue contado por Fernando, y traducido por uno de sus nietos. Aquí se destaca la perdurabilidad de la experiencia auditiva, pues escucha siempre las flautas, aún sin beber alucinógenos. Existe una referencia a los huesos de las aves, que él extrae para fabricar flautas, a la que me referiré más adelante. "El había visto muchas visiones, y cuando estaba tomando una vez yajé [Banisteriopsis sp.], se le aparecieron unas flautas [...] Y él sopló, y había probado [cómo sonaban]. [...] El ha tomado mucho, vio visiones, bajaban los wakará [garza], y los huesos de ellos también ha soplado. El los había pedaceado para sacar el hueso.9 Estaba soplando, y probaba [...] También cogía al será [aguilucho], le sacaba los huesos por las alas, y eso también soplaba. [...] [Después de terminado el efecto] Cuando estaba acostado en la hamaca oía desde más allá del techo que los Wiñáo wai estaban tocando sus flautas. Esto se sigue escuchando [siempre], aunque uno no tome más yajé. Cuando toma yokó10 también los oye, no deja [nunca] de oírlos" (Fernando/Marcelino, texto 773, junio 1985). Entre los Siona del sur de Colombia, estrechamente emparentados con los Secoya, existe una concepción similar: según éstos, las flautas que tocan los shamanes caen del cielo, donde vive la "gente del yajé" (Langdon 1979:72). Un shamán entrevistado por Langdon calcula que tenía unos 12 años cuando vio por primera vez a la "gente del yajé". En 8

Por su forma podría interpretarse la trompeta de arcilla como instrumento musical, pero no se utiliza como tal sino para convocar a una reunión o para dar señales si alguien se perdió en el bosque. 9 En relatos de experiencias alucinógenas, los shamanes se refieren a veces, como en este caso, a aves a las que se les extraen los huesos para utilizarlos como flautas. El en el Noroeste amazónico difundido complejo de las flautas sagradas, tocadas en un contexto ritual, no existe entre los tucano occidentales, ni tampoco una asociación entre flautas y huesos de los antepasados, presente en otras sociedades (véase Chaumeil 1997b:99, 103). Sin embargo, las flautas de hueso de ave juegan un cierto papel en el shamanismo, pero ningún Secoya recuerda que alguna vez se hayan utilizado huesos de aves como flautas. 10 Paullinia sp., una planta rica en cafeína (véase Schultes 1942). Los Secoya la llaman "café de indio".

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esa ocasión, los escuchó tocar y vio cómo las flautas descendían por el aire, pero aún no era capaz de tocar en ellas. La "gente del yajé" le dice que tiene que beber más alucinógenos para poder tocar las flautas (1979:69 ss.). Tanto para los Secoya como para los Siona, estos instrumentos musicales son una metonimia del mundo superior, un pars pro toto, cuya posesión relaciona directamente a un individuo con otros mundos.11 Entre los objetos obtenidos en el mundo superior o, más raramente, en el inframundo, existe una diferencia: los vegetales sirven para confeccionar artefactos que tienen un plus con respecto a los terrestres: las lanzas no fallan la presa, las plantas utilizadas como cebo atraen más peces, etc. Los instrumentos musicales obtenidos de las deidades, por el contrario, no tienen mejor sonido que los fabricados por los seres humanos. La sola diferencia consiste en que al proceder de seres poderosos, muestran a su poseedor como alguien que está cerca de ellos. Esta intimidad entre el shamán y las deidades se expresa también en los cantos shamánicos, en los cuales el shamán se refiere a sí mismo como jo'shaé maká, el "animalito doméstico" de las deidades, comparándose así con los "pets" que los Secoya suelen criar con mucha dedicación en sus casas (Cipolletti 1988:13). Como hemos visto en la experiencia vivida con Aleria, la esposa del shamán de Campo Eno, descrita anteriormente, exhibir un objeto traído de otros estratos cósmicos ante una persona desconocida es definir la posición del individuo y de su familia con relación a las deidades. Otra experiencia comparable es la de un silbato que me envió un shamán Secoya del Perú, donde nunca estuve, por intermedio de Marcelino, un Secoya del Ecuador. Este, que había traducido durante años para mí lo que contaba su abuelo, me pidió en 1991 que le dejara un grabador a fin de grabar los relatos de shamanes Secoya del Perú, donde iba a viajar con su esposa. Un año más tarde me envió, por intermedio de un visitante, un par de cassettes y un pequeño silbato, hecho con la semilla de la palmera chambira (Astrocaryium sp.). Pensé que este silbato, que no se diferenciaba en nada de los otros que conocía, era una especie de "souvenir". Cuando nos vimos nuevamente, en 1993, Marcelino me contó sus experiencias como recolector de historias: había conversado con varios shamanes, explicándoles que en el Ecuador trabajaba con una persona sobre estos temas. Uno de ellos, luego de contarle sus visitas a otros mundos, posibilitadas por el uso de alucinógenos, le entregó un silbato que había traído del mundo superior, pidiéndole que me lo entregara. ¿Qué quiso decir este hombre al enviarme este objeto? Creo que es lícito interpretar este gesto como la búsqueda de demostrar la veracidad de sus palabras a alguien desconocido, que no había escuchado el relato de sus experiencias. Por medio de él afirmaba su propio poder, concretizado en un objeto que era la expresión de un "Yo también estuve allí, yo obtuve esto", un objeto que es una suerte de curriculum corporizado. Es decir, por un lado se trataba de demostrar el conocimiento que se tiene de estratos cósmicos cerrados 11

La única diferencia es que un shamán Secoya no aceptaría que las instrumentos musicales descienden por el aire; en su opinión, éstos le son entregados directamente por las deidades.

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a la experiencia de los individuos no especializados. Por otro, se demostraba, a la distancia, que los shamanes Secoya del Perú son tan poderosos como sus correligionarios del Ecuador. La posesión de estos objetos es para el shamán testimonio de su íntima relación con el mundo superior, prueba de su sabiduría y de la maestría que ha alcanzado en el ejercicio de su actividad. Sin embargo, el significado de estos instrumentos no se agota en una exhibición de los propios poderes. En la sociedad secoya se evita la crítica abierta, que además es vista como sumamente grosera, por lo cual estos objetos sirven también como vehículo para afirmaciones que no se harían directamente. El comentario sobre la obtención de un instrumento del mundo superior o del inframundo va casi siempre acompañada por una indicación - seguida por carcajadas - acerca de shamanes rivales, ya sea del propio grupo o de otros vecinos, que carecen de los poderes necesarios para obtener objetos similares. Para ocultar esto ante los demás, llevan escondida una flauta o un silbato a la sesión de yajé, y luego lo muestran, afirmando que se lo entregaron los seres celestes. Con la decadencia de las reuniones en que se tomaban alucinógenos, estas afirmaciones han perdido en la actualidad la relevancia que tenían en el pasado. Pero es evidente que la obtención de objetos de las deidades haya tenido una vida lo bastante visible como para ser observada por individuos no-Secoya. Mientras que hoy se nos muestra un objeto, hasta hace pocas décadas era posible, si se participaba en una sesión de alucinógenos, observar cómo éste aparecía en las manos del shamán. Alrededor de 1940, antes de emigrar de Perú al Ecuador, los Secoya realizaban distintas tareas para un colono. Un empleado de este solía participar en las sesiones de alucinógenos. El relato de su pretensión de haber obtenido plantas y adornos de seres del cielo, los Ñanserapái, produjo en los oyentes interminables risas, pues esa posibilidad está cerrada a toda persona no-Secoya. Cito a continuación un fragmento de un texto más extenso: "Había un mestizo que trabajaba para el patrón de allá [del Perú]. Este mestizo decía: - Yo conozco a la gente Ñanserapái Entonces fue a un rastrojo donde botaba la gente algunas cosas, y se fue a traer unos adornos. Los trajo cerca de la casa. A la tarde comenzamos a tomar yajé, y él decía: - Estoy viendo a la gente Ñanserapái Y lo que él veía hacer a la gente [secoya], hacía lo mismo, los imitaba. Pero no sabía ver nada. Luego salió de la casa y volvió trayendo esos adornos, y decía que eran de la gente Ñanserapái. Y la gente decía:

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- ¡Qué va a ser así! Está diciendo por decir nomás, si ni siquiera ha tomado [tanto yajé] como para ver en visiones [...] La gente se burlaba de él" [risas]. (Texto 1119, Fernando/Marcelino 1991) ¿Trofeos o reliquias? El significado de estos objetos para el individuo que los obtiene recuerda a una institución de los indígenas de las praderas: la toma de trofeos del enemigo, que podía consistir en una parte de su vestimenta, aunque el más codiciado era el cuero cabelludo. El regreso del guerrero que había obtenido un trofeo, daba lugar a los llamados "coups tales", o sea la narración sobre el "golpe" (coup) dado al enemigo. Los "coup tales" eran un medio importante para ganar honor y prestigio. En una sugestiva monografía sobre autobiografías indígenas de los Estados Unidos, David Brumble los define como una especie de curriculum vitae del individuo, el cual, para demostrar la veracidad de sus hechos heroicos, debía exhibir o bien un testigo o un trofeo, que actuaban como legitimación de lo dicho. Es decir, que los coup tales eran el medio a través del cual un guerrero establecía su lugar en la sociedad, y pueden resumirse en la fórmula: "Yo hice esto y esto" (Brumble 1988:27). Los adornos o los instrumentos musicales que esgrime el shamán secoya ante su grupo como testimonio de su estadía en otros mundos es muy similar a la función del cuero cabelludo u otro trofeo entre los indígenas de las praderas. A diferencia de éstos, y dado que sus experiencias son individuales, un shamán no posee ningún testigo que verifique sus palabras. El papel que cumple la flauta o el silbato en la mano del shamán Secoya es similar al del cuero cabelludo en la mano del guerrero Sioux: es una demostración de sus hazañas, con la diferencia que la del guerrero Sioux se realizaban en el campo de batalla, la del shamán Secoya en otros ámbitos cósmicos. De acuerdo al tratamiento que los Secoya hacen de estos objetos, cabe preguntarse por una definición más cercana de estos objetos. Aquí retomo una diferenciación entre trofeos y reliquias, hecha por Chaumeil (1997a:208) en un trabajo sobre ritos funerarios en América del Sur. Numerosas sociedades de las tierras bajas practicaban una forma de la guerra que consistía en tomar del enemigo trofeos investidos de ciertas propiedades. El trofeo es abandonado o incluso vendido después de su uso, mientras que las reliquias se conservan dentro de la casa o son inhumadas nuevamente (véase bibliografía en Chaumeil 1997a). Si bien el fenómeno aquí analizado se ubica en otro contexto, esta diferenciación parece adecuada: las flautas y silbatos que los shamanes obtienen en el mundo superior pueden ser calificados de trofeos, dado que no se guardan, ni se heredan... e incluso se envían de regalo a una etnóloga desconocida. Resumiendo: según los shamanes Secoya de la Amazonía ecuatoriana, su poder se manifiesta, entre otras cosas, en obtener de las deidades, durante sus viajes extáticos, diversos objetos originados en el mundo superior o en el inframundo. Estos incluyen tanto obje-

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tos manufacturados (flautas de hueso, silbatos), como la materia prima para confeccionar lanzas de gran resistencia. Estos objetos no se diferencian físicamente de sus equivalentes "humanos", su significado deriva del hecho de que han sido construidos por las deidades. Ellos son uno de los elementos que fundan la autolegitimación de los shamanes y la desestima de sus colegas - ya sean de su mismo grupo o de otros grupos locales - a quienes se atribuye la "falsificación" o robo de aquellos. La posesión de estos objetos "no terrestres" demuestra la familiaridad del shamán con mundos ajenos a la experiencia de los restantes miembros de su sociedad, legitimando así su poder y sabiduría. Estos objetos cumplen asimismo una función de "trofeos", pues son exhibidos ante el grupo y el etnólogo como muestra de que lo narrado acerca de la visita en otras regiones del cosmos es verdadero. A las diversas formas de legitimación del poder shamánico en las tierras bajas, cura, protección de los aliados y venganza de los enemigos, los Secoya agregan una forma de legitimación a través de la posesión de objetos de fabricación no humana. En la bibliografía sobre sociedades de las tierras bajas no he encontrado informaciones similares acerca de este complejo de artefactos procedentes de otros mundos. Varios colegas a los que les planteé esta pregunta me respondieron negativamente. De ahí que proponga que la obtención de artefactos de las deidades por shamanes actuales sea quizás privativa de los Tucano occidentales. Entre los Siona y Secoya esta concepción es muy clara, de los Coreguaje y Macaguaje del sur de Colombia sabemos demasiado poco como para hacer alguna afirmación en este sentido. Una consecuencia práctica: las colecciones de museos El reconocimiento de esta variedad de sentidos atribuidos a distintos tipos de artefactos debería tener una consecuencia en el tratamiento que hacemos los antropólogos con respecto a las colecciones etnográficas. Las fichas de estas colecciones consignan medida y tamaño de los objetos, el material en que están confeccionados y, en el mejor de los casos, el modo en que se los utiliza. En parte son los mismos etnógrafos que tratan de obtener una "visión desde adentro" quienes, colocados en la circunstancia de describir un objeto de una colección museística, se limitan a proveer estas informaciones, convencidos de haber descrito el objeto en cuestión en su totalidad. Aunque conozcamos un mito de origen de un objeto determinado, no lo consignamos.¿Pero hemos descrito totalmente al objeto si excluimos esta última información? Al proceder así estamos dejándonos llevar simplemente por el peso de la costumbre y la tradición museística del siglo XIX, inadmisible en la actualidad. Es decir, su origen en las tradiciones de la sociedad en la que se recogió el objeto debería incluirse también de las fichas de este tipo de colecciones. Estos sentidos son parte inherente del objeto vivido. Silenciándolos, les negamos una parte esencial de su riqueza semántica, y convertimos así a un rico artefacto en una materia balbuceante. Si bien todo objeto de la cultura material es "cultura materializada", según la expresión propuesta por

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Johansen (1992), lo es más aún en aquellos casos en que se halla inmerso en una densa red de significados. Referencias bibliográficas Barandiarán, Daniel de

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Artefactos, género e integración comunitaria entre los Quichuas-Canelos de la Amazonía ecuatoriana

Julián López García

s

i se dedicasen unas horas a hojear libros con fotografías acerca de los pueblos de la amazonía ecuatoriana situados en torno a los ríos Pastaza y Bobonaza o bien se repasasen las ilustraciones de Tonino Clemente y Franco Rovere para la Revista Mundo Shuar saltarían rápidamente a la vista las diferentes poses en las que suelen aparecer hombres y mujeres; los hombres con frecuencia caminando y las mujeres habitualmente quietas y sentadas. En el número 16 de la Serie “B” de la citada revista, dedicado al hombre y la mujer en la sociedad shuar, aparecen sendas ilustraciones a doble página acerca de los prototipos de hombre y de mujer. El hombre modélico se representa como buen cazador, con sus armas (sea el rifle, la cerbatana o la lanza) extendidas horizontalmente. También son horizontales sus karis, cilindros de carrizo de hasta treinta centímetros de largo y uno de diámetro, que los hombres se colocan como adorno en sus orejas. Por su parte la mujer se representa sentada haciendo chicha, recolectando yuca o haciendo alfarería; sus herramientas se caracterizan por la verticalidad: sea el palo para sembrar o el remo para aplastar la yuca. También destaca la verticalidad en el tukúnap adorno labial femenino de unos ocho centímetros de largo que se incrusta en el labio inferior (ver figuras 1 y 2). Las etnografías más sugerentes escritas en los últimos años acerca de esta región amazónica (Descola 1988, Guzmán 1997, Seymour-Smith 1988 y Whitten 1987) han relacionado las actividades económicas de cada género con un ideal de integración comunitaria. En este artículo me sumo a ese esquema explicativo: la actividad masculina vinculada a la caza y relacionada con la selva se conecta con el aperturismo y la expansión; la actividad femenina relacionada con la yuca y la chacra se vincula a la nucleación.1 Analizaré cómo los artefactos masculinos empleados en la caza se integran en un sistema ideológico que defiende la expansión horizontal; por el contrario los artefactos femeninos dedicados a la obtención de yuca y producción y ofrecimiento de chicha se integran en un campo ideológico que expresan las bondades del enraizamiento y la verticalidad. Evidentemente el matrimonio supone una tensión por el encuentro de esas ideologías opuestas. Sugeriré para finalizar que la distensión en el seno del matrimonio se produce gracias a la ideología crea-

1

Con anterioridad he realizado un planteamiento general asociando formas de obtener, preparar y ofrecer comida con sistemas diferentes de integración (López García 2001).

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da en torno a la pesca y vinculada a un espacio doblemente sexuado (masculino y femenino) que es el río; los artefactos vinculados a obtención de la pesca ayudarían a generar esa ideología y serían verticales y horizontales a la vez; las tijeras mágicas atributos del chamán y asociadas al río, serían el utensilio paradigmático que representa la conjunción. El análisis se vincula a quichuas-canelos del curso medio del río Bobonaza pero, las relaciones estrechas de vecindad con pueblos shuar y achuar hace que recurramos con frecuencia a datos procedentes de esos grupos que, por otra parte, han generado una volumen de información etnográfica mayor que el disponible acerca de los quichuas-canelos.

Fig. 10.1. Actividades de la mujer.

El hombre y los límites de la afinidad César Bianchi describía como sigue a los hombres shuar deseados por las mujeres, una descripción que muy bien se podría aplicar a sus vecinos quichuas y achuar: “Un hombre altivo, dueño de sí mismo, limpio, buen orador, que va siempre con la carabina bajo el brazo, famoso por algunas matanzas, buen cazador y mejor pescador, trabajador de artefactos, constructor de casas, de chacras, respetuoso con los suegros y con los cuñados, con el porte característico de uunt [hombre mayor al que se debe respeto], aun siendo joven; de cabellos largos, con un buen itip, bien ataviado y adornado, un tipo chistoso y a-

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legre, buen tocador de flauta, a quien le gusta emborracharse bien, en el sentido que no arma peleas ni líos... Un hombre atrae más con un paki [sajino, jabalí] en la espalda que en calzoncillos... El hombre para acrecentar su presencia física y su hombría se adorna con una serie de objeto de colores vivísimos, hechos en su mayor parte con plumas de pájaros matados por él mismo... un hombre así revestido, con la carabina en la mano o tocando suavemente una flauta puede con razón llamarse el shuar más atractivo del grupo” (1980: 7778).

Fig. 10.2. El prototipo del hombre.

Efectivamente los artefactos asociados al hombre se vinculan con la selva y la caza pero al mismo tiempo hacen inteligible la ideología de la expansión y sirven para definir los límites de la afinidad. Ya me he referido a la propia horizontalidad de los instrumentos masculinos de caza: la cerbatana, la lanza, el arpón y el propio rifle. Uno es mejor cazador en tanto que tiene más capacidad para capturar piezas en el espacio horizontal. Su hombría se acrecienta de manera visible a través de otro artefacto que configura el ser cazador: la corona que adorna su cabeza. Aunque existen coronas hechas a partir de diferentes animales como gallinazos, loros, ardillas y pequeños monos se valoran preferentemente las coronas hechas con plumas de tucán.2 Pueden realizarse con pechos y colas del ave pero, las más apreciadas y más valoradas son las que se realizan con los mechoncitos de plumas ro-

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jas y amarillas que los tucanes tienen debajo de la cola. Cada tucán tiene sólo un pequeño mechón de estas plumas, de manera que para hacer la corona se precisan decenas de tucanes. Como se aludía más arriba, un hombre adornado de esta manera refleja no sólo belleza sino también valentía, se convierte en el más admirado. Como cazador y como amante es el que puede llegar más lejos en el espacio horizontal. Sin duda el tucán sirve mejor que cualquier otro animal para expresar la conjunción entre la belleza y la valentía de manera que el artefacto cobra valor ideológico. Lévi-Strauss (1982: 305-307) ha destacado el papel intermediario que el tucán ocupa entre las aves psitaciformes y las aquilinas. Como aquellas (en especial como el loro y el guacamayo), sus plumas son de vivos colores, son muy estimadas por su belleza y se emplean ornamentalmente, pero se diferencia de ellas en lo relativo a su régimen alimenticio: las psitaciformes son frugívoras mientras que el tucán, como las rapaces, sabe ser carnívoro. Se podría decir que el tucán condensa los valores de la belleza y la valentía. Descola (1988:354) ha destacado que entre los achuar el tucán se ha tenido el animal que expresa de la mejor manera el modelo de conyugalidad considerada pertinente por los hombres. Por encima de todo, un hombre en la selva es tanto más valorado cuanto mejor cazador es: se convierte un objeto de admiración y es el mejor reclamo para conseguir mujeres. El hombre tocado con la corona de mechones de pluma rojas y amarillas de tucán sintetiza al mejor hombre. Un hombre que no tiene suerte con la caza difícilmente pueda vivir en la selva. No sólo porque los atributos del ser hombre se pierden, sino porque depender fundamentalmente de la alimentación de chacra es algo completamente ajeno a la ideología culinaria de los quichuas canelos como de otros grupos selváticos. De hecho se usan en la Amazonía ecuatoriana dos formas léxicas para responder a la necesidad de comer: "tener hambre en general" y "tener hambre de carne" (Descola 1989: 95). Para los achuar la privación de carne haría la vida muy poco digna de ser vivida; así, es un deber imperativo de los hombres no dejar nunca a sus esposas e hijos sin caza (Descola 1988: 388-389). Los shuar usan el término ushumack (literalmente golosa) para referirse a la mujer que desea mucho comer carne. El mismo valor tiene la carne sus vecinos quichuas-canelos. Un hombre que no lleva carne suficiente a su mujer y a sus hijos fracasará en su matrimonio y en tanto que no puede llevar carne a su suegro ni a sus cuñados estará provocando la ruptura de las relaciones de alianza más importantes, aquellas que permiten consolidar las relaciones de afinidad. Entre los shuar, la pericia de un cazador "se mide siempre por la cantidad de carne que trae a la casa, a la suegra y a los cuñados (Bianchi 1978a: 49). En otras palabras, el cazador no sólo sustenta materialmente con carne a su unidad doméstica sino que consolida también las relaciones de afinidad. Es significativo que en los anent (cantos) de la caza, los cazadores achuar se dirijan a las piezas como “sus cuñaditos”; y no sólo la semántica sino que el tono con que se dicen alude a la seducción, se dirigen 2

Una buena descripción de estos adornos entre los shuar se puede ver en Bianchi 1978b.

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canciones a los animales con un tono similar al empleado cuando los cantos van dirigidos a mujeres. En todo caso se trata de un tono muy diferente, mucho más engatusador, que el empleado por las mujeres cuando se dirigen a sus “niños vegetales” (Descola 1988: 354). Para los achuar ecuatorianos los animales estarían dentro de la categoría de parientes afines3 y la caza se piensa como una relación con afines; es expresión de los aliados más allá de las fronteras de la casa y la familia (Descola 1988: 192). Del mismo modo que los aliados humanos en la selva lo son en tanto que nutren a los hombres de mujeres, los animales lo son en tanto que nutren de carne, de carne comestible. Comer carne y tener relaciones sexuales, por tanto, ocupan posiciones ideológicas muy similares. El universo cognitivo que generan los hombres cazadores, por tanto, remite a las afueras. Comer carne de caza es manifestar claramente relaciones de interdependencia con gente del exterior. Evidentemente, un hombre que no caza, no da de comer carne, no tendrá aliados y, como decía, difícilmente conseguirá esposa. La búsqueda masculina de las afueras, la lejanía, hace que la selva sea para los hombres el lugar de encuentros con otros aliados que dan entrada a otros mundos. Como otros pueblos tropicales, el sueño está asociado preferentemente a los hombres. Edmundo Magaña lo ha constatado entre los täreno (trio): "Como otras sociedades amerindias, los trio destinan o clasifican las actividades oníricas como terreno masculino y tienen al shamán como 'soñador'. El shamán es, por ende, llamado a desempeñar funciones de mediador entre la sociedad humana y las sociedades animales y vegetales. Puesto que es durante el sueño que los cazadores obtienen productos de caza, un hombre deber ser un 'buen soñador' y el dominio o control de las actividades oníricas parece ser uno de los propósitos principales de las ceremonias de iniciación masculina en toda el área guayanesa. De las mujeres, en contraste, se espera que no sueñen: por doquier en América tropical, en efecto, las muchachas recluidas con ocasión de las primeras menstruaciones, son casi constantemente mantenidas en estado de vigilia.4 De acuerdo a la teoría nativa, que hace del sueño el lugar de intersección entre sociedades de diferentes ámbitos del universo, una mujer que soñara demasiado corre-

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Eso mismo ha sido anotado en múltiples poblaciones indígenas, por ejemplo entre los bororo (Crocker 1992: 239), los kaliña de Surinam y la Guayana francesa (Magaña 1992: 143), los yagua peruanos (Chaumeil 1998: 179) o las poblaciones amazónicas de Colombia (Reichel-Dolmatoff 1985: 109). 4 En este punto Magaña anota que entre los kaliña la iniciación de los muchachos está destinada a enseñarles a soñar mientras que durante la noche las muchachas menstruantes son constantemente molestadas para impedirles que sueñen. Fericglá (1994:69) alude a una costumbre entre los shuar para disciplinar a las jóvenes y evitar que duerman mucho: si una mujer adulta despierta antes que una joven les tiran el picantísimo jugo de tabaco en los ojos para educarlas a levantarse primero.

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ría el riesgo de ser incorporada a sociedades de animales." (Magaña 1990: 119-120).

Entre los quichuas-canelos las mujeres sí sueñan y no existen esos rituales iniciáticos en los que les abortan el sueño; sin embargo, como veremos, el papel fundamental de la mujer en relación con las experiencias oníricas es no tanto tenerlas como representarlas, hacerlas visibles. Mayor diferencia de género se observa cuando los sueños se desencadenan a partir de la ingestión de alucinógenos, preferentemente ayahuasca, pues se trata de ingestiones vinculadas generalmente a los hombres. En esos sueños se ve un mundo más lejano, una selva aún más desconocida. Las representaciones que los hombres hacen de esos ámbitos reflejan la existencia de lugares más extraños y más alejados que la propia selva; unos ámbitos más salvajes que así, conociéndolos y representándolos, pretenden ser domesticados, pretenden ser convertidos es espacios en los que la alianza es posible.5 La caza y la carne, pues, definen los mundos más allá de la propia casa y la propia comunidad; mundos que extienden el concepto de afinidad a posibles cuñados lejanos, a animales comestibles y a espíritus. La carne es una manera de ganarse lejos cuñados y suegros. El tipo de carne que se caza, se come y se comparte delimita las fronteras del mundo de los verdaderos hombres, de los hombres que pueden ser parientes; delimita el vasto espacio de la afinidad en el interior de la selva, el espacio de una triple alianza con cuñados, animales y espíritus. Las fronteras de la afinidad vienen así definidas por las fronteras del gusto en torno a las mismas carnes. El universo de las carnes deseables6 se aprecia en la fiesta anual (llamada simplemente así jistu, celebración) que se realiza en Teresa Mama al igual en otras comunidades canelos ribereñas del Bobonaza; una fiesta que sigue el modelo de la Niñu Jista (Fiesta del Niño) celebrada en la comunidad Canelos (Guzmán, 1997: 173-205). Los hombres de la casa encargada de patrocinar la fiesta, junto con otros que les ayudarán, pasan algo más de una semana en la selva y al cabo de esos días regresan con la carne que se desea y que servirá para donaciones comunitarias los días de la fiesta. Ese día el cazador se adorna con su corona de plumas y se convierte en el centro de la atención y de la admiración social. No sólo ha cumplido con su papel de gran cazador sino que cumple preferentemente en esos días con su papel de gran repartidor de carne y, por tanto, con un papel de primordial importancia como es el de la consolidación de las relaciones de alianza.

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Algo similar sucede con el papel de los sueños entre los emberá selváticos de Colombia (Losoncky 1990). Se trataría de las carnes de los siguientes animales: pavas, perdices, tucanes, paujíes, gallinazos, monos, sajinos, lagartos, guantas y guatusas.

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Más allá, donde los gustos son otros, los hombres no son humanos plenamente, son káup, y los matrimonios con ellos se hacen imposibles. Un precioso e ilustrativo mito shuar, traducido con el genuino estilo de Siro Pellizzaro, dice así:

Era un cazador bueno y valiente. No temía recorrer los lugares más misteriosos de la selva y era certero con los animales más ariscos. En sus andanzas un día descubrió unos seres muy pacíficos, pero de costumbres muy distintas a las suyas. Se llamaban Káup y solían alimentarse con los animales que más repugnaban a la generalidad de los shuar. Preferían sobre todo la carne del zorro kujancham, cuya cola maloliente era la más deseada. Comían con gusto el cuchucho kushi, el erizo pikikichu, el puerco espín kuru, los osos hormigueros wishíwshi y manchúnk y despreciaban, mostrando mucha repugnancia, la carne más apreciada por los shuar, como el paují mashu y las perdices waa. Pero sus mujeres eran primorosas, de una belleza extraordinaria, muy cariñosas y sumamente trabajadoras. Nuestro joven quedó prendado de ellas y pidió la mano de la más hermosa, quedando a vivir entre los Káup. Los primeros días transcurrieron muy felices, salía de madrugada con su amada, recorría la floresta a sus anchas, matando los animales de su gusto y pasaba las noches en cobertizos áak, improvisados debajo de los árboles corpulentos y frondosos. De vez en cuando regresaba donde su suegro wea, llevándole su carne preferida en abundancia. El suegro, viendo a su hija encinta, manifestaba su afecto al yerno, diciendo alegremente: ¡se ha duplicado el ano de mi yerno!, ¡mi yerno está multiplicándose! Pero la esposa se cansó pronto del nuevo régimen y deseaba ardientemente sus platos tradicionales. Quería volver a menudo a su casa, para compartir con sus padres lo que más le repugnaba a su esposo. Ya no podía ocultar el asco que le producía la comida que le daba su esposo. Cuando los Káup supieron que ese forastero shuar se alimentaba con paujíes, escupiendo al suelo con nausea, se burlaban de él diciendo: come gallinazos apestosos, ¡qué asco!, y soltaban largas carcajadas de desprecio. Su suegro le hablaba duramente, diciendo: ¿cómo te atreves a tratar tan mal a mi hija, obligándola a comer la basura de la tierra y esos asquerosos y pestilentes gallinazos? ¡si no la alimentas a su gusto, te la quitaré! El yerno toleró por algún tiempo los reproches y amenazas de su suegro, pero un día no aguantó más y contestó enfadado: ¡mal olientes y apestosos serán los zorros, los cochuchos y los puercos espines que ustedes

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comen y no los suculentos paujíes y gordas perdices que yo ofrezco a mi esposa! Después que su mujer dio a luz, la vida se le hacía siempre más insoportable, sea por los tabúes que le exigían, sea por los continuos antojos de su esposa, que debía satisfacer a pesar suyo. Dejado de lado y despreciado por todos, se sentía muy solo y por eso construyó una flauta pinkíui que tocaba continuamente para consolarse. Soñando con una vida mejor, cuando su hijo llegó al destete, lo abrazó con ternura y estrechándole cariñosamente, emprendió el camino de la selva para no volver nunca jamás. Durante el viaje tocaba su flauta, cantando: Sean malditos los káup, junto con todos los piúsak. Que sean estériles sus mujeres y que se extinga su estirpe. Benditos sean los shuar y que se multipliquen por doquiera. Los Káup escuchaban melancólicos ese canto que iba perdiéndose en la lejanía. Se apenaron, porque perdieron al mejor cazador que nunca les dejaba faltar sus carnes preferidas. Pero quien se consumía de dolor era su misma esposa, que ansiaba estar con él a pesar de las prohibiciones de sus padres. Aunque la vigilaran cuidadosamente, logró escaparse, y corriendo locamente entre bejucales y zarzas, alcanzó a su amado. El comprendió que nunca hubiera podido hacerla feliz, dadas sus costumbres tan diferentes. La despidió con ternura inmensa para que volviera con los suyos, en donde hallaría su verdadera felicidad. Ella, alejándose, arrancó una hoja tierna y se la llevó a la boca, silbando con ella la misma melodía que su esposo: ¡Que los Káup mengüen y que aumenten los shuar! Que los Káup mueran por haber despreciado a mi amado. Tanta era la tristeza que sentía, que prefería la muerte antes que vivir sin el amor de su vida." (Pellizzaro 1993: 135-137). Las fronteras del gusto por las mismas carnes marcan, pues, las fronteras de la afinidad y, por tanto, de la verdadera humanidad. Las limitaciones a la caza (valdría decir las

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limitaciones a las relaciones de afinidad) vendrían expresada en el mito quichua-canelo de Amasanga que sugiere que el comportamiento de los cazadores debe atenerse a dos normas: no burlarse de los animales y no cazar más de lo necesario. Eso mismo ha sido anotado por Descola entre los achuar (1988: 349); sin embargo habría que considerar una norma más que tiene mucha importancia según se refleja en el mito de los káup y que ha sido constatada por Chaumeil (1988:256) entre los yagua peruanos, el hecho de transgredir las prohibiciones alimentarias respecto a la carne. La imagen del cazador con su corona de plumas de tucán, representando un verdadero tucán, estaría simbolizando esa frontera que el mismo tucán marca entre la rapacidad indiscriminada y la identidad en cuanto al gusto. Artefactos femeninos: domesticación y nucleación. Apuntaba más arriba la carga ideológica en favor del estatismo y el enraizamiento que se enfatiza en el uso por parte de las mujeres de artefactos que permiten una vinculación férrea con la tierra. Los trabajos de las mujeres se describen claramente como una suerte de recolección: sea recolección de yuca, arcilla, oro o pescado siempre se aprovecha algo que está en el interior de la tierra cercana, de la tierra que se pisa y en ese sentido los utensilios empleados para sembrar o para obtener esos productos de recolección se caracterizan por la verticalidad: el palo quinguihualero, el cuchillo para sacar arcilla y las cestas y cañas para lavar oro y para pescar. No sólo se describen así los trabajos femeninos sino que se representan como circunscritos al ámbito reducido de la casa, la orilla del río y la chacra. Lucinda Hualinga, de la comunidad canelo de Sarayacu, describía y representaba como sigue los trabajos de las mujeres: “Aquí he dibujado [ver ilustración 10.3] lo que sufrimos nosotras las mujeres. Esa mujer, de su trabajo, con sus manos ha hecho esas tinajas grandes, las mucahuas, las ollas de barro para cocinar, todo lo que le sirve. La mujer se levanta cuando aun es de noche, se va a la tullpa, coge la leña que había recogido en su canasta, y prende el fuego para preparar la guayusa, después la va a ofrecer a su marido. Después se va a la chacra a trabajar, eso es un trabajo de las mujeres, la chacra. Solita está en esa chacra bien grande, ha traído en su canasta todo lo que necesita para sembrar, los pedacitos de yuca, las hojas de paju, con las cuales golpea a la yuca para que cargue mucho, los retoños de plátano, mandi, papachicha, para sembrar también. Esa mujer está haciendo los huecos para sembrar, se sirve de un palo especial, llamado quinguihualero, para que la yuca crezca bien gruesa.

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Así sabían hacer las mujeres, no les gustaba la yuca chiquita, sólo gruesa querían, por eso cuidaban mucho la siembra. Trabaja solita en la chacra, el marido en cambio se va por la selva, está viendo de lejos a la mujer, asustado de cómo trabaja duro. En la cabeza tiene una corona hecha con plumas de todos los pájaros que ha matado. Es un buen cazador, pero un poco vago, no le ayuda a la mujer, por eso no se acerca. Después la mujer, que está embarazada, se va a hacer leña, tumba árboles medio podridos, muertos, le duele mucho la barriga pero el hombre no le ayuda. Se regresa con la barriga que sigue doliéndole, ya da a luz el guagua y viene recogiendo leña, pero está sufriendo y se cae tendida, después le está haciendo dormir al niñito. Luego marido y mujer se van al otro lado de la loma, hacia el río, para bañar al niño. En el río la mujer lava oro, es un trabajo muy duro. Ya que el marido no le da para comprarse los vestidos, ella misma tiene que conseguirse la plata con sus manos. Asimismo cosecha el achiote, saca toda la semilla para ir a vender. Después se va a pelar la yuca para la comida de la familia, el marido no le ayuda. Pone la olla de yuca sobre la tullpa. Un tiempo hacían un fogón en el suelo, con tres piedras, los niños se quemaban mucho. Después la mujer saca las fibras de la chambira para tejer las shigras. Si la mujer quiere una chacra grande, nueva, se va solita al monte a trabajar, haciendo el desmonte. Allá la mujer está criando unas gallinas, esto es otro trabajo de las mujeres. Pero el gavilán y el tigre rodean a las gallinas para comérselas, por eso tiene que estar siempre vigilando, no puede quedarse tranquila. Así también la mujer se prepara, haciendo nuevas tinajas, mucahuas para invitar a sus parientes, mucha gente, a su casa, para pasar algún rato juntos, tomando chicha. Así vivían antes. Está haciendo tinajas, mucahuas para dar de tomar rápido a toda la gente. Mientras tanto aprovecha para enseñar a sus hijas, para que ellas también aprendan. Allí está amasando la arcilla. Por fin está allí en el medio pensando en todos los sufrimientos, en todo lo que debe trabajar. Trabajando tanto y tan duramente, se cansa mu-

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cho. Está pensando en todos los sufrimientos de las mujeres.” (FolettiCastegnaro, 1993: 205-206) Ya hemos aludido a cómo las mujeres se expresan en el cultivo de yuca en la chacra, en la elaboración de chicha y en el ofrecimiento que hacen de ésta en buenos recipientes, las mucahuas, confeccionados por ellas mismas. La preparación y donación de chicha alude entre los quichuas-canelos y también entre sus vecinos shuar y achuar a lo más íntimo y expresa la necesidad de diferenciación y competencia entre mujeres: las chacras son motivo de orgullo o de crítica personalizada, igual que lo son las mucahuas y al igual que lo es el propio cocinado de la chicha. Es cuestión de pericia tener una buena chacra que dará buenas yuFig. 10.3. El trabajo de la mujer. (según Lucinda Hualinga, Comuna Sarayacu. cas y también lo es dar el tiempo justo de cocimiento a la yuca y de fermentación a la chicha. Pero, fundamentalmente, la individualización de la chicha es cuestión de algo más íntimo y personal, es cuestión de la boca de la mujer, no tanto de sus dientes, mecánicos al fin, sino de su saliva. La chicha, pues, no es sólo yuca cocida y agua y fuego, es también saliva y salivas diferentes dan sabores diferentes 7 que personalizan una unidad doméstica, una casa. La saliva femenina, pues, para los quichuas y otros pueblos amazónicos, es el ingrediente primordial de su fundamental comida, la chicha.

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Igual entre los jívaros-shiwiar vecinos, cada saliva de la mujer cuando prepara masato hace que este tenga un valor distinto, y cuando se discute la calidad de un masato se pone gran énfasis en las diferentes producciones de cada mujer, diferencias que tienen su origen en la diferente saliva (Seymour-Smith 1988: 126)

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Muy diferente al papel que juega la saliva en los hombres que “ bajo la forma de largos escupitajos elegantemente dirigidos por dos dedos posados sobre los labios, constituye el contrapunto de todos los diálogos y conversaciones”; se trataría de un lubricante fónico que ayuda a la palabra (Descola 1988:190). Podríamos decir que el vector vertical que traza el salivajo femenino al echarse sobre la olla, se vincula con otras expresiones de verticalidad femenina como son la siembra en la chacra y la pesca con anzuelo; en cambio, el escupitajo masculino es un vector horizontal, que se aleja y que se vincula con la caza con cerbatana y con la pesca con arpón. Entonces, los usos de las salivas masculina y femenina pueden entenderse como refuerzos de los modelos sociales que defienden cada uno de ellos. La chicha entra dentro de un conglomerado simbólico que le hace tener más valores que el propiamente alimenticio, "Es difícil explicar lo que significa hacer chicha: es cariño, es comida, es bebida, es hospitalidad, es fuerza..." (Bianchi 1978a:16). Y más aún, se trataría según Seymour-Smith (1988:97) de la expresión clara del mundo femenino y de un rito central para la vida familiar y social. Pero la saliva no sólo individualiza a estos pueblos amazónicos a ojos de los otros sino que, además, como decía más arriba, la chicha se particulariza en la saliva de cada mujer. La forma más clara de hacer comunión doméstica es comer la saliva de la mujer en la casa; la casa se nutre y se individualiza, en buena medida, como consecuencia de cada chicha particular. Cada chicha es un plato típico de cada casa. Papel totalmente diferente al de la carne que asada o ahumada tiene un mismo sabor generalizado, completamente independiente del cazador; las carnes cazadas se ahuman comunitariamente y pierden la individualidad. Consumir una pieza de caza remite a los hombres en general; consumir un trago de chicha identifica a una mujer en particular. Por eso mientras la chicha integra familiarmente, la carne tiene un poder engatusador más amplio, más indiferenciado. En los cantos de las mujeres canelo se alude a que la yuca bebe la sangre de la mujer que la mastica, de manera que la saliva es entendida como una forma de sangre particular que la mujer transfiere a la chicha. Comulgar con una chicha particular es comulgar con la sangre de la mujer que la ha realizado y, en último extremo es enfatizar el ámbito de la consanguinidad. Como afirma Mª Antonia Guzmán, que ha trabajado en la comunidad de Canelos, “el que la mujer escupa los pedacitos de yuca masticados, implica que el puré que se forma lleve algo de ella, de su cuerpo” (1997: 77). Más explícitamente E. Whitten (1987:87-89) afirma que al masticar yuca ésta se convierte en parte del cuerpo de la mujer y al escupirlo para hacerlo alimento de toda la familia, está alimentando con su propio cuerpo. Se sugiere una vinculación lógica entre el acto de sembrar yuca y regarla con la propia sangre y hacer chicha con la propia saliva. Si la yuca alimentada con sangre enraizará, el cuerpo alimentado con saliva femenina igualmente enraizará. Así, usando la mujer su

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propio cuerpo como ingrediente culinario está poniendo en juego todo un arsenal técnico con el fin de enraizar y apegar al grupo doméstico. La mujer, pues, orienta en buena medida su actividad en torno a la chicha: hacer buena chacra permite tener buenas yucas, tener buena saliva permite una buena fermentación. Con ello, una buena yuca y una buena saliva sale una buena chicha. Pero la mujer no sólo la hace sino que también es la única encargada de ofrecerla y una buena chicha es aún mejor si se ofrece en una buena mucahua. Yuca, saliva y mucahua son expresiones sensibles de la mujer que es valorada socialmente. El trabajo de los hombres, la caza, es una actividad predatoria dentro de un sistema natural como es la selva. El trabajo de la mujer (horticultura de roza y quema, preparación de comida) puede entenderse como una transformación de la naturaleza que se hace en un espacio artificial: la chacra y la cocina. Las diferencias entre predación y transformación estarían presentes de igual manera en la sociedad achuar (Descola 1989:102-103). Allí, los hombres generalmente se retiran a la selva para apropiarse del alma errante de un guerrero muerto lo que les permitirá, al que la encuentre, regenerarse como un cazador que acrecentará su potencialidad predadora. Para la mujer la chacra el es objeto de su trabajo y motivo de su orgullo. Las mujeres se refugian en sus chacras en épocas de crisis sociales o domésticas. La chacra es el hábitat permanente de Nunghui (Nunkui en shuar y Nunguli en achuar), el espíritu femenino que vela sobre el desarrollo armonioso y la reproducción en la actividad hortícola. El claro, donde se asienta la vivienda en la selva es parte del entorno de la casa. La chacra es dominio de la mujer y expresión de autosuficiencia; por ejemplo, no son precisos trabajos cooperativos en el ámbito de actuación femenina. Todo depende de ella. El plantío es producto de una sola mujer, de su trabajo y de su sangre y la de sus hijos, de sus cantos; su terreno exclusivo. Para un achuar es impensable que después de la muerte de una mujer su plantío siga siendo usado. Hasta tal punto se da la identidad que cuando las mujeres se quieren suicidar lo hacen en su chacra. Como sugiere Descola en conversación con Magaña (Magaña: 1996, 79-80), hay dos tipos de relaciones en esa sociedad: aquella entre mujeres y plantas, en particular entre las mujeres y la mandioca (yuca), que es una proyección de la relación originaria entre los vegetales y la diosa de las plantas, Numui (Nunguli). Cada mujer tiene la misma relación con las plantas de mandioca (yuca) que la establecida entre Numui y la mandioca: la vinculación entre mujeres y las plantas de mandioca es pensada como una relación entre madres e hijos. Los cantos tratan de esta relación: las mujeres piden a numui que proteja a las plantas y cantan con una entonación igual cuando se dirigen a los niños. La obtención de la mandioca también se paga, ya que se piensa que las plantas usan sangre humana: la mandioca es en cierto sentido una planta caníbal. En todo caso la relación entre las mujeres y la mandioca es representada como una relación entre consanguíneos. Las mujeres quichuas-

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canelos que sueñan con la Madre de la chacra y de la yuca, en su sueño siempre aparecen dando a luz un hijo (Foletti-Casteganaro: 1993, 223), de manera que la reproducción de la chacra y la reproducción biológica se hacen inteligibles a partir de Nunghui, la Madre de la chacra. Los cantos femenimos no sólo se dirigen a la yuca tratándola como a un hijo y expresando, por tanto, vínculos consanguíneos. La mujer también entona canciones mientras está en la chacra o mientras está machacando yuca; con frecuencia esas canciones se dirigen al hombre que está alejado y al que se desea apegar y domesticar como si se tratase de una planta de yuca. Una de las canciones de ese tipo entonadas por las mujeres shuar alude al deseo de domesticar a los hombres pues una vez domesticados se parecen al mono “chichico” que ya nunca se aparta del amo, que siempre regresa aunque lo echen fuera. Así los cantó a Ángel Tsamaraint Celestina Unkum’: Chichico domesticado, domesticado, mi domesticadito en mis piernas bien apegadito está; en mi pechito bien apegadito está, en el pechito de mi hermano cuando se apega bien, en el pechito de mi mujercita aunque me boten arrancándome yo se decir: tse, tse. Chichico domesticado, domesticado, embarrado de suwa en la pierna de mi hermano, bien apegándome, bien; se estar diciendo: tse, tse; mi domesticadito, aunque lo boten arrancándole, en mi pechito bien apegado dice: tse, tse, tse” (1977: 11). Martina Cenegunda Kukush’ por su parte cantó también para Ángel Tsamarint el siguiente anent de amor en el que compara al hombre con una lora domesticada que aunque se aleja de la casa siempre regresa al oír los cantos entonados por la mujer:

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Lora, lora domesticada, se me fue cruzando las montañas y llegaba cada día. Mi domesticadito se fue cruzando las colinas y él mismo regresa a mí. Mi domesticadito se fue cruzando las montañas camote dulcecito masticando le pongo y le hago tragar. Mi domesticadito cruzando las montañas viene; él llega; camote dulcecito le hice tragar (1977: 15). Pero como decía antes, una buena chicha no es sólo resultado de una buena yuca y una buena saliva, es también resultado de una correcta ofrenda que debe hacerse en buenas mucahuas. La preparación de chicha no es del todo congruente si no se complementa con la otra labor básica de las mujeres: hacer mucahuas y, tal como refiere D. Whitten (1989:208), "unido a la tradición de hacer alfarería está el simbolismo que comunica y evoca la integración fundamental del conocimiento del sistema ecológico, la experiencia personal, la integración familiar y su ideología". Las formas de decorar las mucahuas aluden al mundo onírico y en ellas aparecen toda la pléyade de personajes míticos de los quichuascanelos, esas imágenes que, según decía José Casstillo, chamán de Teresa Mama, “son como ver televisión" están en los diseños de las mucahuas. Además las líneas decorativas finas de color negro, llamadas aisanas, " señalan un complejo grupo de asociaciones de esposo-esposa y hermano-hermana. Principalmente estas relaciones son conceptos combinados de calor familiar, unidad y, en último caso continuidad de la esencia del linaje hombre y linaje mujer, fundamentalmente manifestados a través de la mujer..." ( D. Whitten 1989: 211). Por último, durante los procesos de pulimento y decorado, la mujer comunica tres almas a cada pieza cerámica. La primera es la de Nunghui, espíritu de la chacra y del barro cerámico. La piedra de bruñir es de por sí una representación del dominio de Nunghui y lleva un simbolismo de transformación sapo-rana básico para la adquisición del poder shamánico masculino. Esta comunicación incluye también un poco del poder de Sungui, espíritu señor del agua. La segunda alma es la de la misma mujer y representa su síntesis del conocimiento, visión y técnica adquiridos mediante el proceso de aprendizaje. La tercera alma viene del hogar de la mujer que se considera como un microcosmos de la biosfera

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durable, ya que integra las relaciones interpersonales de la familia enlazando míticamente las tradiciones y las fuerzas espirituales" (ibid., 212). En palabras de Luz María Lepe, “la mucahua es una máquina que construye el mundo canelo” (2000). Como artefacto la mucahua recrea el mundo ideológico canelo pero en el proceso de fabricación se recrea la ideología femenina en torno al enraizamiento y la vinculación con la tierra, tal como refleja el siguiente canto recogido por la propia Luz Lepe: Madre de la tierra, abuela levanta la vasija de tierra mujer amo de la vasija de tierra. La mucahua se está haciendo, la tinaja se está haciendo, la callana se está haciendo. Quiero tejer, tejiendo, mano de la mujer, amo de la vasija de tierra, lo que deseo preguntarte, mientras canto, ¿qué soy? Abuela levanta con tus manos la vasija de tierra. Yo no puedo hacerlo, yo que estoy aquí, te lo pido” (2000). Es decir, en el complejo chacra-chicha-mucahua el valor social de la consanguinidad adquiere pleno sentido. Las mujeres al conseguir yucas personales8, al hacer una chicha de su propio cuerpo y al elaborar unas mucahuas particulares, definen una frontera reducida del gusto familiar que se convierte la demarcación de la consanguinidad. La persistente idea de filiación abuela-madre-hijos, el empleo de artefactos verticales que hacen hoyos en la tierra para incrustar pedazos de yuca o para extraer arcilla, las referencias continuas en los cantos la domesticación, la verticalidad de la saliva que consigue paralización, la propia domesticación del universo onírico al meterlo en los rediles de la decoración de las mucahuas, serían todas formas de definir un espacio reducido para la integración familiar.

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Guzmán (1997:73) señala que, incluso, las yucas que se cosechan tienen nombres personales de la mujer que las ha cultivado.

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El río y la conjunción Además de la caza y la recolección de vegetales el pescado es el tercer pilar en la subsistencia de la zona. En realidad pescar no es la palabra correcta, pues para los hombres se trata de una cacería más y para las mujeres de una suerte de recolección. En la zona del Bobonaza se pesca con barbasco dos veces al año. La familia entera embarca dentro de cada canoa que se convierte en una casa flotante: en el centro de la canoa se hace una hoguera donde se irán asando pescados a lo largo de toda la jornada. Los niños y los ancianos sentados en alguno de los extremos. Los hombres, de pie, van "cazando" piezas grandes (de más de 30 cm. de longitud) con arpones, esperando, sobre todo, poder capturar la más preciada de las piezas, el bagre que puede pesar hasta cincuenta kilos. Por su parte, las mujeres van “recolectando” peces pequeños,9 del tamaño de yucas, con cestas. Cuando alguno sube a la superficie por falta de oxígeno, inmediatamente la mujer mete la canasta y lo captura. El tratamiento y consumo de los peces también es diferente según sean piezas grandes o pequeñas. Las pequeñas se consumirán, asadas ese día en tanto en la canoa como en el tambo10 y cocidas los días siguientes. Los grandes pescados se despiezan y se ahuman. Como los achuar estudiados por Descola, los quichuas-canelos establecen las relaciones entre la casa, el plantío y la selva a través del río. El río relaciona lo cercano, el mundo de las mujeres, la chacra y la casa con la selva, el terreno de los hombres. El reparto del trabajo por sexo en la pesca con barbasco reproduciría las esferas del trabajo de los hombres en la selva y de las mujeres en la chacra (Descola 1988: 374). Del mismo modo que los quichuas hablan de Amasanga como dueño de la selva y de los animales salvajes y de Nunghui como Dueña de la chacra y de la tierra, también lo hacen de Sungui (Sunguli en achuar o Tsunki en shuar) que, como señor del agua, formaría parte de la principal constelación de seres sobrenaturales benévolos. Los quichuas no hablan de ninguna entidad que englobe a esas, sin embargo, entre sus vecinos shuar sí la hay, es Arútam.11

9

Descola (1988:369) afirma igualmente que los achuar entienden la pesca de peces pequeños como una suerte de recolección, del mismo modo, entre los kaliña, la pesca con arco flecha y arpón se denomina caza mientras que la pesca con anzuelo es recolección (Magaña 1992:159).

10

Del mismo modo que la canoa en esta espectacular pesca con barbasco se convierte en una casa entre la casa estable y la selva, lo mismo sucede con el tambo, pequeño cobertizo a orillas del río o en el interior de la selva. Cuando está en el interior de la selva es usado por los cazadores, cuando está a orillas del río se usa sobre todo para ahumar los grandes pescados capturados con lanza. 11 Resulta difícil explicar el concepto de Arútam, pues es un conglomerado demasiado heterogéneo de fuerzas, eso sí, se afirma que Arútam también sale del río: "todos los personajes de la mitología shuar son Arútam que salen del agua. Al rededor de cada uno de estos aspectos, gira un aspecto de la vida shuar... Toda la mitología shuar es una mitología de Arútam." (Pelizzaro 1993: 10). Nunkui la Nughui quichua es Arútam, tiene el poder de todo lo que sale de debajo de la tierra, tubérculos y arcilla de manera preeminente, Etsa, que se podría identificar con Amasanga, es el señor de los animales de la selva y de la fuerza para cazarlos (también

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Si el mito Amasanga aludía a la caza, a los animales, a la selva y a los hombres y a la afinidad y si Nunghui alude a la consanguinidad, la individualidad y lo femenino, Tsunki, el dueño del agua y del pescado, plantea toda la problemática del matrimonio (Pellizzaro 1980: 3). Tsunki alude a la familia amplia, la que se sitúa en un término medio entre el núcleo doméstico y el imaginado cuñado que está en las fronteras que marcan el gusto por la misma carne. El mito de Tsunki evidencia cómo éste interviene para que los matrimonios tengan lugar y consoliden esa institución que conjunta afinidad y consanguinidad que es la familia. El joven recibe de Tsunki la madurez física sin la cual el matrimonio es imposible; el joven iniciado y maduro ya puede tener relaciones amorosas. Tsunki dice al joven que no debe pegar a la esposa y siempre que el joven no respetaba este consejo y maltrataba a la mujer era reprendido por el suegro, quien lo enviaba al ámbito de Tsunki, las orillas del río, para recibir sus consejos como Arútam. Estoy persuadido de que el río y la pesca en buena medida ritualizada con barbasco tiene el mismo correlato social integrador de lo que Tsunki representa. Es un contrapeso entre las tendencias excesivamente aperturistas de los hombres y la tendencia demasiado individualista y rectora de principios consanguíneos que representan las mujeres: así, condena las formas sexuales que representan esos extremos, tanto la masturbación y el incesto, como las relaciones con los que están demasiado alejados. El papel social de la pesca resuelve de alguna manera la tendencia divergente de lo que representa el gusto por la carne de caza y de la chicha doméstica. Si la caza sirve sobre todo para alimentar a aliados lejanos y si la chicha nutre sobre todo el ámbito de la consanguinidad, la pesca lo que hace es integrar, identificando como territorio de pertenencia un ámbito medio, ni tan expansivo como el que defienden los cazadores ni tan reductor como el que defienden las mujeres. Como decía antes, los pequeños peces capturados en una pesca comunitaria con barbasco sirven para alimentar en días sucesivos a la familia y, además, otros peces pequeños son pescados habitualmente por las mujeres con caña. Es muy significativa la expresión que usan las mujeres para referirse a ella: "siembran" el anzuelo en la orilla del río cercano a la casa y al cabo del tiempo van a cosechar, como si de una chacra se tratase, esos peces que siguen nutriendo la unidad doméstica. En cambio, los grandes peces se ahuman y, aunque también se consumen en la unidad doméstica, se emplean preferentemente como vectores para adentrarse en el mundo lejano y extraño. Así, por ejemplo, parte de lo pescado en la comunidad de Teresa Mama se lleva para venderlo a Montalvo, a es el sol y el fuego) es asimismo Arútam. Shakáim, sin una contraparte quichua clara está relacionado con los animales domésticos, con los trabajos domésticos y se entiende como protector del matrimonio; también es Arútam. Tsunki, que se corresponde con el Sunguli quichua, es el Señor del agua y también es Arútam. Ayumpúm, "Señor de la vida y de la muerte", es también Arútam. Por último, todos los espíritus iwíanch son Arútam. Eso por decir sólo los principales bloques significativos de esta entidad integral tanto vital como

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una jornada Bobonaza abajo, y en el camino también se van haciendo entregas de pescado a familiares y amigos. Igualmente, los conocidos que llegan a la casa en los días siguientes siempre salen cargados con buenos pedazos de pescado ahumado. Los matrimonios quichuas-canelos hoy responden igualmente a esa doble tendencia. Ya en 1976 N. Whitten indicó que la existencia de un modelo ideal de matrimonio entre primos cruzados, que sería el que se habría dado en la generación de los padres o abuelos, en el momento actual se complementaría con otro que se fundamenta en el intercambio de hermanas (1987: 146). Así, casarse cerca convive con casarse lejos, algo similar a la estrategia matrimonial entre los vecinos peruanos jívaros-shiwiar, donde también coexiste un "ideal de casarse cerca con otro de casarse lejos, expresando el deseo de obtener una mujer de río abajo. Estos ideales extremos de matrimonio endógamo y exógamo se traducen en la práctica en una variedad de estrategias de compromiso que balancean la necesidad de establecer nuevas relaciones de parentesco con la necesidad de consolidar las ya existentes" (Seymour-Smith 1988: 221). Entre los achuar se ha hablado de área endogámica como espacio preferencial de matrimonio, pero entendiendo por tal el área ocupada por personas que comparten relaciones estrechas de consanguinidad y afinidad. Según Descola (1988:26): “Un nexo endógamo está constituído por un conjunto de diez a quince unidades domésticas dispersas sobre un territorio relativamente delimitado y cuyos miembros mantienen relaciones estrechas y directas de consanguinidad y de afinidad. El concepto de nexo endógamo no existe en el pensamiento achuar, sino como el eco de una norma que prescribe realizar un matrimonio “cercano” (geográficamente y genealógicamente). Este matrimonio prescriptivo entre primos cruzados bilaterales es una reproducción de las alianzas de los padres” . Y en otro lugar apunta que "la columna vertebral de estas áreas endógamas es generalmente un río importante, cuyo nombre caracteriza la pertenencia a un grupo. A pesar de que el hábitat disperso de un área endógama forma una especie de cadena a lo largo de un río y de sus tributarios que permite una transformación gradual de un área endógama a otra, las distinciones territoriales entre dos áreas son bastante precisas" (Descola 1989: 99). Yo sugiero que es precisamente la pesca con barbasco la que define de manera más estricta el territorio de pertenencia. Un territorio donde una doble magia se hace efectiva: la del barbasco y la del poder chamánico. Se delimita así una franja de río que es percibida como el territorio donde, a pesar de la dispersión, se controla quienes viven, cómo viven y quiénes son los chamanes. Lucinda Hualinga, de Sarayacu, recordaba como sigue al río Bobonaza como un espacio que podríamos definir como de la “dispersión controlada”:

moral. Un único aspecto marca todos los vectores significativos de Arútam: siempre que se manifiesta sale del río y se conduce por el río.

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“Este es el río Bobonaza [ver fig. 4], en este río vivían nuestros viejos, de ahí venimos, hace tiempo. A orillas del río bobonaza, bien abajo, había un puesto llamado Tahuai Ñambi. Antes la gente que vivía ahí no trabajaba, justo tenía unas pocas gallinas, una pequeña chacra, su casita, justo para vivir. Ellos no tenía nada más en Tahuai Ñambi. No sabían de otros trabajos, vivían así con su hijos en la casita. Con su canoa solían andar río arriba, toda la familia para visitar a sus viejos más arriba en el puesto llamado Ramizuna. En canoa iban a pasear hasta allá. En Ramizuna vivían los abuelitos y ellos iban a visitarlos. El abuelito tenía barbasco para pescar, así pescaba en la quebrada, envenenando el agua con el barbasco y comía los pescados que así cogía. Comiendo pescado vivían los abuelitos. Ellos tenían también una chacra bien pequeñita, un poco de plátano, de yuca. En ese tiempo vivían así, descuidaban de otros trabajos, no sabían. Más arriba había el puesto llamado Tirisa Mama. Ahí había una sola casa. Antes trabajaban siempre haciendo minga, todos juntos. Las mujeres preparaban la chicha para dar de tomar y así trabajaban juntos, por ejemplo para halar una canoa nueva hacia el río. En esos tiempo sólo se trabajaba en la chacra, no sabían de otros trabajos. Así vivían en Tirisa Mama. Más arriba todavía, en la bocana del río Rutuno, había el puesto de Papaya. Es el puesto de mis viejos, en donde vivían mis padres. Allí tenían muchos árboles de papaya sembrados, en ese tiempo, cuando aún no se conocía otra cosa. Sabían trabajar la madera, hacía lanzas y lorigas [escudos], para defenderse los hacían. Cogían la madera del árbol llamado Pala Angu para hacer lorigas, bateas, batanes... Esos hombres en Papaya ya tenían un amigo blanco, un señor, Aurelio Montalvo era su nombre. Él había entrado al Bobonaza y se había hecho amigo con los de Papaya; él quería las bateas, las lorigas que hacían los de Papaya. Los niños se asustaban cuando le veían llegar, pero los viejos ya le conocían, él se llevaba todo lo qua habían trabajado en madera y otras cosas; en cambio les vendía telas, vestidos, cosas así. En ese tiempo ya tenían un amigo blanco los de Papaya. Antes también usaban dormir en el suelo muchas veces, no en el piso de la casa.

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En ese tiempo algunos ayunaban muchos días para volverse brujos yachaj. De tanto ayunar se volvían muy flacos, tenían que estar acostados en la casa. Ayunar hacía parte de sus estudios para volverse yachaj, sólo esta clase de estudio conocían para volverse brujos. Hasta diez días y más se quedaban sin comer. Los viejos por eso tenían la Misha Rumi, una piedra mágica, muy poderosa, la tenían enterrada a los pies de un ceibo, les servía para estudiar también. Con esa piedra, con ayunar y otras cosas, también estudiaban de brujo, como ahora estudian para doctor. Al ceibo nosotros le llamamos Lupuna. Por lo que a sus pies habían enterrado la Misha Rumi, a veces del ceibo salía como un espíritu y se ponía a golpear el tronco: ‘ten, ten’; oía la gente en la casa y decía: ‘es algún espíritu diablo’. En Papaya tenían una chacra muy, muy grande. En ella trabajaban lo único que sabían. Para comer ellos mismos cultivaban piñas, plátanos, papayas, yuca, chonta, caña. En minga todos juntos trabajaban, dándole con el machete. En otro puesto, a la bocana del río Pingullo, vivía una viuda con su hijo; los dos solitos vivían. Había una casa y nada más en ese puesto, justo una pequeña chacrita para ellos. Así vivían nuestros antiguos, dispersados, cada uno por su lado, lejos, no como viven en la ciudad. Por eso cada uno cogía su puesto, a la orilla del río. Toda la gente andaba por el río, de arriba para abajo, con sus canoas, en eso se ocupaban, en eso eran muy buenos, en ese tiempo aun no se había oído nada. Así vivían antes a lo largo del río Bobonaza, en el tiempo de mis viejos, yo también he nacido en Papaya” (Foletti-Castegnaro 1993: 157). El barbasco se echa en un punto río arriba donde se disipan los efectos narcóticos del barbasco que echa otra comunidad que está aún más arriba. Y se extiende hasta un punto río abajo (situado a unas cinco o seis horas de canoa) donde el barbasco ya no hace efecto, punto en el cual las canoas dan la vuelta. Efectivamente, como no son puntos concretos sino que el efecto del barbasco se va degradando, existen zonas de nadie y se producen frecuentes conflictos, ya que se considera que unos se introducen en lo que podríamos llamar aguas territoriales de otros. De esta manera, sostengo que es también la pesca la que define los límites de la comunidad, que en buena medida, aunque se trate de asentamientos con tendencia a la nucleación, se extienden en un espacio mucho más amplio que el de las casas

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concentradas; de hecho no es extraño encontrar viviendas dispersas en ese ámbito de pertenencia comunitaria. Es muy sugerente traer a colación la identicación metafórica entre barbasco y semen que Descola (1988:377) considera entre los achuar. Así degradación del efecto narcótico del barbasco cabría identificarlo con la degradación del efecto vinculante y permitido del semen; más allá de un punto su efectividad se anula y tratar de usarlo puede ser motivo de conflicto. La parcela de río que delimita el poder narFig. 10.4. El río Bobonaza (según Lucinda Hualinga, Comuna cótico del barbasco tambiSarayacu. én delimita la efectividad del poder de los chamanes comunitarios. A José Castillo, el brujo de Teresa Mama, Tsunki le entregó las flechas mágicas, "las tijeras en la boca" como dice él, para resolver las aflicciones comunitarias12. Tsunki da esas flechas a unos pocos para que se relacionen con él y curen con ellas todas las enfermedades. De hecho el nombre Tsunki significa "el que ha curado" (Pellizzaro 1980, 6). Ese artefacto metafórico, “las tijeras mágicas” expresa de manera clara la idea de conjunción, de gozne, entre los ámbitos ideológicos divergentes de la horizontalidad y la verticalidad. Las tijeras aluden al punto de encuentro entre la horizontalidad y la verticalidad. Se podría decir que la canoa, durante la pesca con barbasco, se convierte en una tijera:

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Igualmente entre los tarëno, "...los seres acuáticos proveen al shamán con las piedrecillas y guijarros para la maraca que permiten al shamán comunicarse con el mundo de los espíritus. De acuerdo con los mitos mismos, shamanes y seres acuáticos se encuentran en comunicación y parece probable que los shamanes mismos sean considerados hombres del agua" (Magaña 1988: 206).

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los hombre con sus lanzas horizontales y las mujeres con sus cestas para recolectar en vertical. Parece sugerirse que el espíritu del agua y la magia shamánica ayuda a resolver el conflicto ideológico entre hombres y mujeres. Parece que Tsunki, como los propios chamanes, tienen un sexo indeterminado; masculino y femenino a la vez. Así, aunque los hombres se ayudan de Amasanga para la caza, es el shamán como intermediario de Tsunki quien entrega las flechas mágicas a los cazadores para que tengan una “buena mano” y potencia para soplar con fuerza la cerbatana. Pero, por otro lado, también da sus flechas mágicas a las mujeres, en este caso lo logra haciendo pasar su baba a la boca de ellas, haciendo en definitiva que la saliva femenina sea mágica, para que ella pueda alejar a los enemigos y extraños; en otras palabras, para que pueda atraer a los cercanos y propios. Así termina el mito de Tsunki: “... el venerado Tsunki se acercó a la mujer. La olfateó tocándole la nariz con mucho cariño y luego juntando su boca con la de ella le pasó su baba, diciendo: ahora tienes las flechas de Tsunki. Esa baba es la matriz de las flechas, de donde la dueña puede sacarlas cada vez que las necesita” (Pellizzaro 1993: 148). Así, frente al espacio masculino de la selva y el espacio femenino de la unidad doméstica, el río es un espacio simbólicamente relacionado con un sexo diferente, síntesis de lo masculino y lo femenino. Si el espacio de la búsqueda de aliados está en la selva y la consolidación del matrimonio está en la casa, la parcela de río que se puede pescar con barbasco definiría los límites de la integración comunitaria, los límites de las casas grandes, los límites donde el shamán interviene para resolver aflicciones, los límites donde, en definitiva, las tensiones en torno a las parejas buenas para matrimoniar se resuelven pues se trata del espacio donde el semen se reconoce como plenamente efectivo. Referencias bibliográficas Bianchi, César 1978a

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La cerámica de las mujeres canelo (Ecuador) – Canto y objeto1 Luz María Lepe Lira2

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urante 1999 realicé trabajo de campo en los asentamientos de Canelos, Puyo y Santa Ana, con el propósito de conocer la cultura quichua, recoger algunos cantos en lengua original y conformar con ellos un corpus que me permitiera aproximarme a la producción oral de los Canelo y analizar lo social y simbólico de su tradición. Recopilé información bibliográfica sobre la etnia en español; las informaciones del trabajo de campo fueron recogidas en español y en quichua. Los postulados de Austin en Cómo hacer cosas con palabras (1962) y de Bordieu ¿Qué significa hablar? (1985) dentro de la teoría literaria me sugieren entender el canto como “objeto verbal”, como artefacto capaz de producir otros artefactos, las vasijas o mucahuas que hacen las mujeres canelo. Por ello hablaré de las características del canto y de su eficacia simbólica en la producción de la alfarería. Las mucahuas se encuentran en una situación cultural particular porque son objetos de uso cotidiano que conllevan tradición y símbolos míticos y al mismo tiempo han devenido en el proceso de globalización objetos para la venta. James Clifford en The Predicament of Culture (1988) propone un diagrama para explicar las migraciones de estos objetos en el sistema arte-cultura. Los objetos estarían clasificados en cuatro zonas (1) zona de las obras maestras auténticas, (2) la zona de los artefactos auténticos, (3) zona de las obras maestras inauténticas y (4) zona de los artefactos inauténticos. De esta manera el sistema les asigna un valor relativo y establece los contextos a los que pertenecen y entre los que circulan. Los objetos pueden migrar hacia otra zona o encontrarse en un tráfico entre dos zonas, ésta es la situación de la mucahua que como artículo utilitario y arte para turistas se encontraría en la zona (4) y que al contextualizarse cultural e históricamente se desplazaría a la zona (2) como cultura material que preocupa a la etnografía. La mucahua tiene un uso cotidiano como recipiente para la alimentación y aún hay muchas mujeres que fabrican sus propias vasijas. Como artesanía (objeto irrepetible) la mucahua presenta elementos mitológicos en su forma y en los diseños pintados.

1

Este trabajo es parte del proyecto de investigación que realizo para mi tesis doctoral en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona, la aproximación a la temática de la cerámica y los cantos de las mujeres Canelo está determinada por esta formación académica. 2 SEP-USEBEQ, México

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Mujeres canelo Canelos es la etnia, el pueblo y la misión dominica fundada al pie de monte amazónico, en la provincia de Pastaza en el oriente ecuatoriano. Los Canelo se autodenominan runa, que significa persona. Tienen por vecinos a los Shuar, Achuar y los Huaorani, con quienes comparten algunos mitos y tradiciones. Canelos tiene una población fluctuante, ya que sus habitantes se desplazan hacia Puyo o al interior de la selva para trabajar en las refinerías de petróleo. Las mujeres trabajan en el hogar y en la elaboración de cerámica. El proceso de transculturación ha hecho que ya no usen vestido tradicional, sino blusas y faldas al estilo mestizo. Sólo en las fiestas utilizan algún elemento del ajuar indígena: plumas, collares, brazaletes o pinturas corporales. Hay algunos elementos que, sin embargo, siguen estando presentes, las historias de las abuelas, los mitos y seres míticos se hallan presentes en los cantos de la vida festiva, ritual y cotidiana. Cantos y Poder De acuerdo con Walter Ong (1985) en las sociedades orales, aún donde la oralidad es secundaria, la palabra está cargada de poder. Los mitos explican como los espíritus creadores extendieron su sabiduría y fuerza a la palabra. Para los Canelo, Nungüi (espíritu femenino) habla, con la nominación las cosas aparecen, se realizan. La nominación ejerce el acto mágico de crear. Esta facultad se encuentra manifiesta en el relato mítico, en la explicación primeva de los seres conservada en el lenguaje shamánico. La voz de las mujeres y los hombres en la sociedad indígena es una voz que proviene del hacedor, es la extensión de su poder. En los cantos de las mujeres Canelo el poder se hace presente. Cantan cuando esperan el regreso del marido porque el canto es una manera de mantenerlo cerca, es un método para saber que regresa y para protegerlo de las otras mujeres, no sólo de las humanas sino también de las mujeres-espíritu, como la sacha huarmi que acompaña al hombre para darle sabiduría mientras caza. A través del canto, envían imágenes a dondequiera que se encuentren sus hombres y mediante el poder de las palabras cantadas harán que regresen. Las mujeres entonan cantos que relatan su génesis mítica y la circunscriben en sus actividades diarias: el cuidado de sus maridos y de sus hijos, la recolección de frutos silvestres, la cacería, la siembra y la alfarería. Cada canto tiene un lugar y un tiempo determinado, puede ser un tiempo regido por las horas del día, generalmente al caer la tarde o un tiempo que acompaña una acción, durante la siembra, al hacer cerámica, o cuando se está de cacería.

La cerámica de las mujers canelo (Ecuador)

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Los cantos evidencian mitos, tradición y funciones sociales que determinan el ser runa. El poder se extiende a todos esos ámbitos. Los cantos hablan a los espíritus, a Nungüi, los animales, la naturaleza y los hombres. El canto nomina. Las referencias en primera persona y el uso de nombres propios, tanto de quien canta como de la persona a quien está dirigido el canto, son una invocación para que estén presentes, para que coexistan en ese lugar y en ese momento. En los cantos que he recogido se convoca a los espíritus, por ejemplo a Nungüi para que siembre: Nungüi huarmi huahua tarpusha riuni

Nungüi mujer niña sembrando está yendo

al río Pastaza y al viento para que estén presentes: Pastaza, islairi tarpusha mnmmm huara

Pastaza, isla sembrando mnmmm y el viento

A Allpamama, madre de la tierra, para que las vasijas no se rompan y tengan vidase canta: can ñucata mana allpasha ñucata yumingashcaigui

yo no puedo hacerlo yo que estoy aquí te lo pido

a las semillas que son alimento: ñuca nucupi all chapilmuyuta

masticaré bien la semilla del chapilmuyu

micushapi

comeremos

y en el Amarun Huarmi, un canto para que los esposos regresen del trabajo o de cacería, se canta el nombre de la mujer que espera y el nombre de su marido. En tanto sea reconocida y autorizada, la nominación estructura el mundo, por esta razón los nombres comunes tienen consenso y fuerza social. En los cantos se usa lo cotidiano, las mujeres nombran sólo lo que está dentro de sus expectativas e ideología. Los cantos son expresiones realizativas. De acuerdo con Austin (1962:31) no están describiendo algo sino proponiendo una acción, son actos perlocutivos en tanto producen efectos y transforman a quien los emite y a quien los escucha. Bordieu (1985) supone que el poder de las palabras no está en la sustancia lingüística sino en las condiciones sociales de su utilización. Siguiendo esta propuesta, las condiciones necesarias para que tengan éxito los enunciados performativos serían que el discurso pronunciado sea el adecuado, expresado por el portavoz designado y en las circunstancias precisas, pero sobre todo que sea un

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discurso autorizado por el grupo. La especificidad de los discursos de autoridad no reside en que sean comprendidos, (en ciertos casos si lo fueran perderían incluso su poder), reside en el hecho de ser reconocidos. Este reconocimiento sólo se da si las condiciones son legítimas. En el caso de los cantos canelo el portavoz debe ser la abuela, la apamama; en cualquier caso la mujer de mayor edad que habite la casa. La manera de cantar y el tono son condicionantes que legitiman el discurso y más que la “literalidad” del contenido lo que importa es la forma de cantarlos, la actitud al hacerlo. Las mujeres toman una postura rígida donde sólo pueden mover la cabeza lentamente de un lado a otro, el ritmo del canto está marcado por el idioma quichua y este movimiento. La mejor prueba de que la eficacia simbólica no está propiamente en las palabras es que la versión se transforma: se recuerda el tema y el ritmo, pero no existen versiones literales de los cantos, que pueden cantarse de diferente modo. La eficacia simbólica del canto como discurso depende de la relación entre las propiedades del canto, el lugar social que tiene la apamama y la tradición canelo que autoriza a pronunciarlo. El poder sólo puede ejercerse en esta relación, por ello el discurso, para ser válido y eficaz requiere una legitimacióhn por parte de que quien lo escuche, es decir que sea percibido como verdadero en las condiciones mencionadas. La eficacia simbólica de los ritos está en obrar sobre lo real actuando sobre la representación de lo real (Bordieu 1985:80). Los ritos hechos por la apamama, cuando se siembra o al hacer cerámica, actúan sobre los contenidos míticos y símbolos que están en los cantos y tienen sus efectos en el hecho real de sembrar y cosechar, de amasar barro y pintar vasijas. El acto social produce lo que designa. De esta manera el canto se convierte en artefacto, maquinaria con poder que transforma simbólicamente lo que pasa por él y produce otros objetos, un ejemplo de lo cual brinda la elaboración de cerámica: la mucahua será otro artefacto, no solo en su función de recipiente sino como objeto que recrea la cosmovisión de los Canelo. La mucahua es una máquina que construye al mundo canelo. Canto y conocimiento El canto, el mito y el conocimiento de la técnica cerámica se conjugan en la producción de mucahuas, constituyen un único discurso social. Una muestra de ello es el canto de Allpamama, el mito de Nungüi donde se hace referencia a las vasijas y la realización que incluye los elementos descritos. En el relato mítico, Nungüi establece que las vasijas de arcilla existieran porque sí. Ella se encargaba de entregárselas a las mujeres para que cocinaran y dieran de comer a sus esposos. Algunas mujeres quisieron hacer sus propias ollas, buscaron arcilla y se sentaron a trabajarlas. Nungüi, que estaba observándolas, se enojó y maldijo: “De ahora en adelante

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estas mujeres tendrán que fabricar sus vasijas, trabajarán mucho haciéndolas y se les romperán fácilmente al menor impacto por no conocer la tierra apropiada”. Una mujer recién casada sabía cocinar muy bien pero no tenía recipientes. Buscó a las mujeres que habían hecho ollas y les pidió que le enseñaran, a lo cual se negaron. Un día la mujer las siguió hasta la mina donde sacaban arcilla y jugaban tirándose la tierra húmeda, volvió a su casa y cuando nuevamente fue a la mina, encontró a Nungüi recogiendo la arcilla que las mujeres habían desperdiciado. La joven rogó le enseñara. Nungüi miró a la muchacha y se compadeció, entró a su casa y sacó unas vasijas; se las entregó diciéndole que tomara arcilla e imitara en adelante esos modelos. Nungüi le regaló un ajuar completo: la olla para cocinar, la de fermentar masato, la de dejar las hojas de yuca, la de tomar asua, la de colocar tabaco, la olla para tomar guayusa y medicinas. Le enseñó asimismo las técnicas necesarias: cómo recoger la arcilla, cómo orearla, cómo levantar rollos y darles forma, cómo alisar con cáscara de pilche, cómo insuflarle los espíritus de la piedra, pulirlas, darles color y terminar echándoles resina. Por último le enseñó los cantos que debía repetir durante su trabajo. El canto donde se recuerda el mito es el siguiente: Allpamama

madre de la tierra

manga allpa apamama

abuela levanta la vasija de tierra

manga allpa apamama

abuela levanta la vasija de tierra

manga allpa amu huarmi

mujer amo de la vasija de tierra

ñuca mucahuata ripi

la mucahua se está haciendo

tinajata ripi callanata ripi

la tinaja se está haciendo, la callana se está haciendo

can munashcata ahuashami churauri

quiero tejer, tejiendo

manga allpa amu huarmi mani

mujer amo de la vasija de tierra

imata can munoshca tapue

lo que deseo preguntarte

manga allpa apamama mani

abuela levanta con tus manos la vasija de tierra

can ñucata mana allpasha

yo no puedo hacerlo

ñucata yumingashcaigui

yo que estoy aquí te lo pido

I. La última frase del canto: can ñucata mana allapashayo ñucata yumingashcaiui (“yo no puedo hacerlo, yo que estoy aquí te lo pido” significa no sólo que Nungüi o Allpamama

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está presente durante el trabajo de hacer la cerámica sino que a través de ella, la mucahua se constituye. Para elaborar cerámica las mujeres piden permiso para tomar la arcilla, prometen a Allpamama terminar la obra que inician, creen que si no lo hacen, el espíritu las maldecirá y ya no podrán hacer vasijas. Esta creencia se une al mito, pues Nungüi maldijo a las mujeres por hacer solas sus vasijas y no reconocer la arcilla adecuada. II. El espíritu de Allpamama se nos presenta como abuela, como amo de la tierra y de las vasijas, nos recuerda que ellas saben los cantos y enseñan los mitos: Manga allpa apamama

abuela levanta la vasija de tierra

manga allpa amu huarmi

mujer amo de la vasija de tierra

En el mito Nungüi es dueña de las vasijas, en un primer momento las regala a la mujer y posteriormente le enseña las técnicas para hacerlas.

III. can munashcata ahuashami churauri

quiero tejer tejiendo

Mientras las mujeres hacen cerámica se refieren a su trabajo como “tejido”. Tejer significa trabajar, bordear de un lado a otro; en algunas mitologías amazónicas y andinas el sol “teje” la tierra en su recorrido. El procedimiento para elaborar una mucahua es hacer rollos de espiras delgadas de arcilla que se pegan por fuera y por dentro y se uniforman con una piedra.

IV.

El canto produce la mucahua. ñuca mucahuata ripi

la mucahua se está haciendo

tinajata ripi callanata ripi

la tinaja se está haciendo, la callana se está haciendo

A través de la nominación, el acto mágico de la palabra se transforma en objeto. Para la confección de cerámica las mujeres recogen arcilla y la amasan, modelan ollas y las colocan a secar en tablillas. Cuando la pieza ha secado, si ésta es para tomar alimentos o para guardarlos, se le splican pucallpa o ruyajallpa (tierra roja o tierra blanca). Las vasijas utilizadas para cocinar se dejan negras.

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Con tres o cuatro cabellos hacen pinceles con los que toman el color que han colocado cerca, en una piedra ahuecada o en un plato. Aplican primero las líneas gruesas configurando también esquemáticamente el tema mítico. Estas líneas marchan juntas y se denominan mama churana y cari pintashca, lo cual significa la línea de la mujer y la línea del hombre. Por lo general la línea femenina es de color rojo y la del hombre de color negro. Cuando las piezas no tienen engobe blanco sino rojo, las dos líneas que significan la pareja ancestral se hacen con líneas negra y blanca. Después de pintar la pareja huarmi y cari (mujer y hombre) se van llenando los espacios de las formas con líneas más delgadas, alternándose en grupos de color negro y rojo simbolizando la continuidad de la pareja. Las líneas delgadas se llaman huahua churana o formas de niños (Granda 1994:214). Por su significado mítico los motivos pintados en las vasijas más importantes son los siguientes: Amarun huasha, piel de la boa o amarun. Yahuati cara, piel de tortuga. Charapa cara, piel de tortuga de río. Ambatu shimi y Ambatu changa: boca de sapo y patas de sapo. Sisa, flor; Ishpingo, flor de canela. Quingu, representación del agua, de la quebrada o del río. Ñambi, camino. Además se pintan formas múltiples de amarun (boa), arañas, estrellas, flores, insectos con aguijones, halcones, caimanes y todos los seres que habitan el ambiente amazónico. Construyen tinajas o Asua Churana Manga (olla para poner asua), Mucahuas con base sencilla que sirve para tomar asua, Istrilla Mucahua (olla de estrella) tinajas para fermentar asua o Ichilla Tinaja (pequeña tinaja), una tinaja llamada Jatun sicuanga Manga (olla grande para las plumas de tucán), la Yanucu Manga o Yanuna Manga (olla para cocinar, que no lleva ninguna pintura sino decoración por incisiones), Uchu Manga (olla para ají), Yanuna Jambi Manga (olla para cocinar medicina), Callana (plato para alimentos), Yacunda (olla para guayusa), Ayahuasca Manga (olla para el ayahuasca o yajé). También fabrican vasijas con formas de seres mitológicos, como el jurijuri que tiene la dentadura en la nuca o el sacharuna, hombre de la selva. Las vasijas para estar vivas deben tener tres almas (D. Whitten 1989:212), la primera se da cuando se aplica color y se pintan las formas mitológicas. Para las mujeres canelo tiene un sentido trascendental ya que allí está infundiéndose el soplo mágico que rememora a Nungüi, el ahuashca huarmi aya manga: tejido espiritual de la mujer en la cerámica. Después de que esta acción ha obrado sobre la vasija, la ceramista transmite una segunda alma; la huasimanda huarmi aya tíanankapa manga, es decir el alma de la mujer de la casa, esta frase conlleva el sentido de la mujer que existe y pervive para el tiempo, como mujer-hogar. Las vasijas se cocen en un horno a altas temperaturas, aún calientes se les aplica el chilkillo (resina) que protege el diseño y le da al color una brillantez perdurable. Para las artesanas canelo este acto es de suma importancia ya que después de la resina, la vasija realmente adquiere vida.

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El canto y la mucahua son artefactos que constituyen el mundo canelo y lo recrean, la conexión que se evidencia entre ellos es en realidad el discurso mìtico de las comunidades amazónicas que ha persistido a pesar de la globalización. Referencias bibliográficas Austin, J. L.

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